Массовая культура: очерк теорий. У истоков

ПХШ BMNMt. Й016

Е.Н. Шапинская

Массовая культура: очерк теорий. У истоков

Аннотация. Статья является началом серии публикаций по теории массовой культуры. Несмотря на большое количество исследований, посвященных массовой культуре, систематизация концепций и подходов, диахронический анализ, показывающий смену отношения к массовой культуре со стороны исследователей, практически отсутствует. Заявленная серия имеет целью проследить развитие теорий массовой культуры от их зарождения в начале ХХ века до нашего времени. В первой части рассматриваются концепции культурного модернизма и Франкфуртской школы, ряд положений которых не утратили значимости и в наши дни.

Ключевые слова. Массовая культура, популярная культура, теория, критика, культурный модернизм, культиндустрия, консьюмеризм, стандартизация.

Массовая культура к концу ХХ - началу XXI века стала не только важнейшим аспектом современного социума, но и пространством рефлексии и теоретизирования в самых различных областях социогуманитарного знания. Поскольку сами традиционные академические дисциплины не находятся в неизменном состоянии - их рамки раздвигаются, растут междисциплинарные связи, появляются новые дисциплины и методы - трудно определить какую-либо превалирующую область знания, в которой проблемы массовой культуры разработаны наиболее полно и тщательно. Кроме того, принимая во внимание тенденцию к отказу от метанарративов в (пост)современном анализе феноменов культуры и общества, вряд ли стоит пытаться выстроить некую общую теорию массовой культуры, скорее можно говорить о теоретическом плюрализме в изучении этой стороны современной культуры. Те теоретические подходы и перспективы, в рамках которых анализируется массовая культура, также весьма разнородны и зачастую представляют собой частный случай в применении более общего подхода (к примеру, структурализм и семиотика в изучении массовой культуры). Поэтому задача, которую мы ставим перед собой в серии статей, - это систематизация и описание уже весьма многочисленных теорий массовой культуры, которые, начиная с 30-х гг. XX века заняли прочное место в культурологической и социологической мысли Запада, хотя в отечественной традиции массовая культура до сих пор не стала предметом систематического научного исследования. Можно по пальцам перечислить серьезные научные исследования, посвященные проблемам массовой культуры, причем, по вполне понятным причинам, те из них, которые были написаны в советский период нашей истории, весьма тенденциозны и ставили задачу не столько объективного исследования, сколько идеологически выдержанной критики. Несмотря на то, что в постсоветский период массовая культура осознается как несомненное «присутствие» в нашем

повседневном существовании, как весомый фактор формирования ценностных структур социума, как важнейшая область экономической жизни и «культурного производства», академические исследования продолжают обходить стороной все многообразие феноменов, входящих в пространство массовой культуры. В то же время появляются серьезные исследования массовой культуры, отвечающие необходимости осмыслить ее как важный фактор в социокультурной жизни наших современников [1; 2; 3].

Возможно, обращение к исследованиям массовой, или, по принятой в западной литературе терминологии, популярной культуры послужит определенным стимулом к построению теории массовой культуры в российском контексте. Это тем более важно с точки зрения потребности в такой теории в области образования, менеджмента, журналистской деятельности, прикладной социологии, где вопросы массовой культуры стоят перед профессионалами в этих областях как насущная проблема.

Перед тем как переходить к обзору наиболее репрезентативных теорий массовой культуры, хотелось бы обозначить концептуальные границы терминов, которыми мы будем оперировать, поскольку они являются полисемантичными, а различные исследователи вкладывают в них разные смыслы. Наиболее распространенными терминами, применяемыми в западной литературе, являются «массовая» и «популярная» культура, причем они также не имеют четкого семантического разграничения. Нередко под массовой культурой понимается культура массового общества, что означает историческую ограниченность этого типа культуры, связанного с массовым распространением технологий тиражирования культурных текстов. В то же время массовая культура может рассматриваться как культурная универсалия, обозначающая одну из областей культуры, которая принимается большим количеством населения, в противоположность элитарной культуре. В этом значении чаще употребляется слово «популярная». Несмотря на то, что в теориях, которые мы будем рассматривать, не существует терминологического единства, мы будем понимать массовую культуру как исторический феномен, сложившийся в эпоху индустриализации и особенно расширившийся в период роста информационных технологий. С социологической точки зрения массовая культура - это культура массового общества, оформившегося в этот период. Под популярной же культурой мы будем понимать область культуры, которая приемлема для большинства населения и понятна ему в любую историко-культурную эпоху, которая обладает своими эстетическими особенностями и находится в сложном комплексе взаимодействий с другими культурными пластами (элитарной, народной). Понимая всю условность такого деления, мы будем его придерживаться с целью разграничения исторически обусловленного и универсального аспектов исследуемого пласта культуры. Поскольку перед нами стоит задача обзора теорий массовой культуры ХХ-ХХ1 века, то оба понятия будут переплетаться, в массовой культуре индустриального, постиндустриального и информационного общества заключен и пласт популярной культуры, но его взаимодействие с другими культурными областями является более сложноструктурированным, чем это было в эпоху, предшествующую «постмодернистскому состоянию» культурного плюрализма и фрагментации.

Несмотря на то, что дебаты по вопросу о сущности массовой, народной и популярной культуры уходят своими корнями в эпоху Просвещения, особой остроты они достигли в 20-е гг. ХХ века, когда получили широкое распространение технологии массового реплицирования произведений искусства и возникли такие массовые культурные формы как кино и радио. Именно это время и характеризуется возникновением теоретического интереса к проблемам массовой культуры.

В рассмотрении современной массовой и популярной культуры можно выделить три основных аспекта, которые объединяют самые разнообразные проблемы и вопросы, касающиеся этой области культуры.

1. Кто или что определяет популярную культуру. Каковы источники ее возникновения -коренятся ли они в потребностях народа или же налагаются сверху, определяясь властными интересами?

2. Каково влияние глобализации, коммерциализации и информатизации на популярную культуру? Каковы судьбы популярной культуры в эпоху массового производства?

3. В чем состоит идеологическая роль популярной культуры? Существует ли она для индоктринации людей или же является сферой сопротивления доминирующим интересам?

Все эти вопросы, несмотря на их значимость для современности, уже были разработаны в 20-е и 30-е годы прошлого столетия, когда вопросы массового общества и его идеологии стали особенно остро в связи с возникновением и распространением фашизма, и продолжают разрабатываться вплоть до нашего времени. Во многом различные теории или подходы вырабатывают и свое собственное понимание массовой культуры, связанное с общетеоретическими положениями того или иного исследовательского направления.

Среди многочисленных исследовательских направлений и подходов, оформившихся в течение ХХ столетия, некоторые, возможно, представляют уже скорее историко-культурный интерес, но большинство не утратили своей актуальности и до настоящего времени. Несмотря на то, что теоретические направления и методологии изучения массовой культуры часто непосредственно связаны с более широкими исследовательскими пространствами, в которых массовая культура предстает как один из аспектов современного культурного мира, все же можно говорить о становлении исследований массовой культуры как дисциплине, занимающей вполне заметную нишу и в социологии культуры, и в эстетике, и в теории культуры. Среди наиболее репрезентативных направлений в этих исследованиях можно выделить:

• Теории массовой культуры как культуры «массового общества», возникшего в результате процессов индустриализации и урбанизации, заменившей собой традиционные формы народной или «популярной» культуры.

• Исследования Франкфуртской школы, ставящие в центр понятие культурной индустрии, гарантирующей устойчивость капитализма.

• Структурализм, в рамках которого массовая культура рассматривается как выражение универсальных и неизменных социальных и ментальных структур.

• Марксистские и неомаркистские теории, согласно которым массовая культура представляет собой форму доминантной идеологии.

• Теория феминизма, делающая акцент на патриархальную идеологию как основу массовой культуры.

• Постмодернизм, который видит в формах массовой культуры воплощение радикальных перемен в роли масс медиа, стирающих грань между имиджем и реальностью.

• «Культурные исследования», которые соединили в себе ряд черт ранее разработанных подходов и с успехом применяются до сих пор для анализа популярной культуры.

Рассмотрим наиболее значительные из этих теорий более подробно.

1. Массовая культура как культура массового общества в Теории культурного

модернизма

Во многом толчком к изучению массовой культуры послужили те изменения в технологии, которые столь драматично повлияли на судьбы культуры - изобретение фотографии, выход кинематографа на культурную сцену, развитие радио и телевидения. Сам факт, что искусство и культура стали репродуцироваться в широчайших масштабах (проблема, детально разработанная В. Беньямином в его работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости») создал ряд проблем для традиционных идей относительно роли культуры и искусства в обществе. Введение принципов массового производства в область культуры означало, что культурные артефакты можно было рассматривать как любой другой массово производимый продукт. Это означало, с точки зрения критиков массового общества и массовой культуры, что такие культурные продукты как фильмы не могли рассматриваться как искусство, поскольку они не имели ауры подлинных и аутентичных произведений искусства. В то же время их нельзя было отнести к народной культуре, так как они, в отличие от фольклорных жанров, не исходили от людей и не могли отражать их опыта и интересов. Проблемы этого нового типа культуры связывались ее исследователями с изменением социальных структур и культурных порядков в индустриальную эпоху. Новый тип общества - «массовое общество» - имел свою культуру, воплощавшую ценности и жизненные стили широчайших слоев населения.

Большое влияние на формирование теории массового общества оказали идеи Дж. Бентама, который одним из первых понял природу нового индустриального общества и выделил в качестве его основной черты чистую массу населения, громадное количество людей, которое составляло это общество, постоянно возрастая в новых городах. В своей знаменитой доктрине утилитаризма он объявил, что все социальные решения должны приниматься только с точки зрения полезности, которую он понимал как наибольшее благо для наибольшего количества людей. Наивысшее социальное благо приравнивалось им к общему счастью, которое понималось как материальное благополучие.

Последователи Бентама пришли к выводу, что необходимо собирать факты об обществе, чтобы можно было определить на основе рационального принципа и социальных исчислений направление дальнейшего развития. Это направление исследований до сих пор имеет большое влияние и отражается в преобладании эмпирических исследований и количественных методов в анализе средств массовых коммуникаций.

Теория массового общества рассматривает популярную культуру как массовую, т.е. принадлежащую массовому обществу. Основным моментом в ее становлении является процесс индустриализации и урбанизации, который имел разрушительные последствия для культуры. Возникновение крупномасштабного и механизированного промышленного производства, рост густо населенных городов привели к дестабилизации предшествующих ценностных структур, объединявших людей. Разрушение связанного с землей сельского труда, деревенского тесного сообщества, упадок религии, секуляризация, связанная с верой в науку, распространение механического и отчужденного заводского труда, установление моделей жизни в большом городе, отсутствие моральной основы - все это лежит в основе массового общества и массовой

культуры.

Важнейшей характеристикой массового общества является атомизация индивидов. Это означает, что общество состоит из людей, связанных подобно атомам, индивид становится оторванным от сообщества, в котором он может найти свою идентичность. Происходит спад в социальных связях и институтах, которые могли бы помочь индивиду (деревня, церковь, семья). В результате в массовом обществе люди атомизированы социально и морально. Д. Рисмэн поясняет это как переход от типа личности, ориентированной «изнутри», к типу личности, ориентированной «извне».

«Массовое общество», «массовый человек» - эти понятия становятся определяющими для исследований массовой культуры первой половины ХХ века, склонных видеть ее особенности в специфике социальных структур и меняющегося под влиянием новых технологий общего характера культуры. Уже в 30-е годы для изучения массовой культуры и массовых видов искусства характерна общая предпосылка, что искусство является в той или иной мере политическим. Проводятся исследования массовой культуры потребления, которые связывают ее с характером общества в целом.

Важную роль в теоретическом осмыслении форм массовой культуры на раннем этапе сыграли труды К. Ливис и Ф. Ливиса. Если рассматривать их с точки зрения общекультурного контекста, эти теории вполне входят в рамки литературного модернизма, находящегося в первые декады ХХ века в поре своего расцвета. Ф. Ливис был уверен в ведущей роли литературной критики в решении кризиса культуры ХХ века. Он стремился к установлению единого стандарта для всей английской литературы, канона произведений, которые воплощали бы истинные ценности жизни и литературы. Взгляды Ливиса основываются на необычайно высокой оценке роли культуры (под которой он подразумевает элитарную культуру просвещенного меньшинства) в жизни общества. Недаром он обращается к теории своего предшественника М. Арнольда, который в своей работе «Культура и анархия» (1869) подчеркивал ценность элитарного центра вкуса и разума, способность меньшинства удерживать культурные ценности. Работа Ф. Ливиса «Массовая цивилизация и культура меньшинства» (1930) стала манифестом литературного модернизма и декларацией неприятия массовой культуры. Согласно Ф. Ливису, определяющее истинную культуру меньшинство в начале ХХ века оказывается в кризисе. Оно сталкивается с враждебным окружением, будучи отрезанным от сил, которые правят миром, на его месте как культурного центра возникает ложный центр. В чем же причина этой потери авторитета, этого смещения системы ценностей? Ее Ф. Ливис видит в американизации культуры, выражающейся в стандартизации, в управлении массовым производством из-за океана, в проникновении массовых вкусов во все области массовой культуры - прессу, рекламу, вещание, кино. Особенно показателен в этом смысле успех голливудского кино. Согласно Ливису, фильм является важнейшей формой рекреации в современном мире, так как предполагает влияние дешевых эмоциональных приемов, создающих иллюзию подлинной жизни. Причиной этого влияния является акцент массовой культуры на визуальное, проявляющийся и в бестселлерах (к примеру, в столь популярном в те годы «Тарзане»), что ведет к меньшей активности других чувств и способностей, в особенности чтения, являющихся более плодотворными для культуры и интеллекта. В самых распространенных формах массовой культуры - кино и вещании -заложена модель пассивного восприятия, стандартизации. В рекламе Ф. Ливис также видит опасность, так как через нее осуществляется массовый психологический контроль над аудиторией. Пафос работы Ливиса направлен против легких удовольствий, доставляемых широкой публике разнообразными формами массовой культуры -бестселлерами, газетами, фильмами, вещанием, рекламой, - в которых превалирует визуальность с ее способностью к гипнотизму. Все это не внушает Ливису надежд на

лучшее будущее культуры, напротив, он склонен к пессимистической оценке перспектив культурного развития, а его единственной надеждой остается возможность возвращения внимания, уважения и авторитета культурной элиты.

В фундаментальном труде «Художественная литература и читающая публика» (1932) К. Ливис предлагает свою теорию того, как происходит процесс воздействия современной культуры на публику. Она начинает с исторической модели, в которой элитарный центр унифицированного общества продуцировал богатую и удовлетворительную культуру. Эти искусство и культура были в широком смысле понятны и морально значимы, доставляли удовольствие населению, в том числе и не принадлежащему к элите. Находясь внутри ее языка и основных предпосылок, оно могло разделять ее нарративную жизнь. Такое общество было невозможно без единого и религиозного взгляда на историю и природу, где человек был частью понятной вселенной и владел общим пространством и языком.

На определенном этапе элита нуждалась в народе, точно так же, как народ нуждался в элите. Прототипом такого общество была эпоха Шекспира. С конца XVII в. это единое общество раскалывается под влиянием новых факторов (казнь короля, распространение науки и приход капитализма). Появляются совершенно новые формы культурной жизни и выразительности, сосредоточенные, в основном, в метрополисе. Главным медиумом стала проза, а формой роман. Это общество повернулось в сторону коммерческой культуры, которая одержала верх над лучшими человеческими устремлениями. В течение XIX в. книга стала ведущей формой товара. Для того, чтобы быть массово производимой, она должна была быть написанной на высокой скорости, иметь низкую себестоимость, обладать взаимозаменяемостью частей и находиться в ряду других производителей и продуктов, адресованных различным уровням рынка. Анализируя популярные триллеры, приключенческие и эротические романы, К. Ливис показывает насколько проста их внутренняя машинерия.

В теории К. Ливис рассмотрены также процессы культурного потребления и показано, что обе стороны «культурной сделки» - производитель и потребитель - являются взаимозависимыми. Она создает образ типичного члена читательской публики, который ищет фантазии, возбуждения, действия, которых так не хватает в скучной размеренности его повседневности и работы. Типичная читательница ищет такие же фантазии, касающиеся эмоционального удовлетворения и романтических устремлений. Читатель стремится прожить свою эмоциональную жизнь за счет романиста, поскольку современная городская жизнь лишает человека всякого творческого импульса.

Ф. Ливис, развивая свою теорию, в работе «Культура и окружающая среда» (1932) выделяет основные характеристики современной культуры. По его мнению, она носит полностью коммерческий характер. Современные медиа проникнуты ложью и обманом. Эти идеи развиты в работах Д. Томпсона в применении к рекламе и к газетной продукции, где показано, как газеты разрушают гражданское сообщество, чтобы получить богатство и власть.

Наиболее известными продолжателями этой традиции во второй половине XX века являются Р. Вильямс и Р. Xоггарт. В своей, ставшей классической, работе «Пользование грамотностью» (1957) Р. Xоггарт разделяет мнение Ф. Ливиса о современной культуре, но считает, что обычные люди обладают энергией сопротивления перед лицом отупляющего воздействия масс медиа. Кроме того, Р. Xогггарт находит в современной культуре ряд моментов, обладающих политической силой, духовной энергией и жизненностью. Он показывает, как можно оценивать и проводить различие в потоках историй, исходящих из масс медиа, подчеркивая, таким образом, противоречивую природу медиа.

На первый взгляд, позиции представителей культурного модернизма, критикующих культуру, порожденную массовым обществом, кажутся неприменимыми к социокультурной ситуации конца ХХ века, сформировавшейся во многом под влиянием волны постмодернистских течений, столь драматично изменивших весь облик культурной жизни. Но если мы проанализируем работы Ф. и К. Ливис с точки зрения проблем культуры сегодняшнего дня, мы увидим, что в этих работах содержатся многие моменты, вполне актуальные и для современных исследований массовой культуры. Среди них можно выделить следующие:

• Популярная литература и массовая культура являются источником дешевых и общедоступных удовольствий для массовой публики, которая нуждается в удовлетворении потребностей, сформированных урбанизацией и разрушением мелких сообществ.

• Массовую культуру нельзя анализировать как подлинную или аутентичную литературу и культуру.

• Дешевые и легкодоступные удовольствия бестселлера, легкой и танцевальной музыки привели к чрезмерной, всепроникающей эротизации современной массовой культуры.

• Эти удовольствия являются пассивными, они не требуют активного участия воспринимающего.

• Эти удовольствия ведут к чрезмерному увеличению роли визуального элемента, который на самом деле является нижестоящим по отношению к чтению.

• С точки зрения воспитания, образование должно быть всегда направлено против массовой культуры. Необходимо сопротивление культурному плюрализму и релятивизму в эстетическом суждении.

Несмотря на то, что культурный плюрализм стал основополагающей тенденцией на рубеже веков, все же нередко можно слышать голоса и мнения, во многом созвучные идеям «культурного модернизма» Ливис и критиков массового общества. Говоря об этой критике, нельзя не упомянуть столь важную фигуру, как Х. Ортега-и-Гассет (1883-1955), который создал одну из наиболее резко критических концепций массового общества [4]. Взгляды испанского философа хорошо известны и достаточно подробно проанализированы в отечественной литературе. Все же необходимо остановиться на основных положениях его теории. Общество, по его определению, - это динамическое объединение меньшинства и масс. Если меньшинство состоит из лиц, обладающих определенными признаками, то масса - это набор лиц, не отличающихся ничем особенным. Массы - это «средние люди». В своей работе «Восстание масс» (1930) Ортега-и-Гассет утверждает, что для нынешнего времени характерны банальность и посредственность, которые уверены в своем праве на это и навязывают свои черты другим. Он выделяет такие признаки массового человека как беспрепятственный рост жизненных запросов и безудержную экспансию собственной натуры, а также врожденную неблагодарность ко всему, что сумело облегчить ему жизнь. Массовая культура направлена на удовлетворение требований и вкусов массового человека. В работе нашли свое выражение опасения автора за судьбы культуры, которой угрожает «тирания большинства». Для Ортеги как большевизм, так и фашизм были симптомом узурпации власти «массовым человеком», что содержит опасность для культуры, так как «массовый человек культурой не обзавелся». Быстрый рост населения и профессиональная специализация, которая сформировала массового человека, ослабили культурный

консенсус и подорвали современную цивилизацию, что, по мнению Ортеги, ведет к неустойчивости и краху культуры в целом. Идеи испанского философа перекликаются с теориями массового общества К. Мангейма, Э. Фромма и X. Арендт.

Если Ортега-и-Гассет делает акцент на социальную природу массовой культуры, О. Xаксли (1894-1963), известный английский писатель, анализирует специфику массовой культуры как эстетического явления, хотя также связывает ее с ростом значимости массы в обществе. В статье «Искусство и банальность» (1923) он раскрывает причины успеха массовой культуры - узнаваемость и доступность. Кроме того, общество нуждается в постоянном подтверждении великих истин, хотя делается это массовой культурой на низком уровне и безвкусно. Дело в том, что спрос на массовую культуру растет очень быстро, а хороших художников никогда не может быть достаточно, поэтому этот спрос удовлетворяется плохими художниками, Кроме того, в лоне старых традиций, в механизации труда коренится распространение форм отдыха и рекреации, лишенных творческого начала. Наш век, по мнению Xаксли, породил беспрецедентную по своему размаху массовую культуру. Массовую в том значении, что она создается для масс, а не массами (и в этом заключается вся трагедия). Эта массовая культура наполовину состоит из банальностей, изложенных с тщательной и скрупулезной достоверностью, наполовину - из великих бесспорных истин, о которых говорится недостаточно убедительно, от чего они кажутся ложными и отвратительными.

2. Концепция культурной индустрии: исследования массовой культуры Франкфуртской школой

Еще одним теоретическим источником многих современных теорий массовой культуры явились исследования Франкфуртской школы социальных исследований и Института социальных исследований, которые проводили эмпирические исследования популярной и массовой культуры.

Франкфуртская школа социальных исследований была создана в 1923 г. с целью проведения исследований и развития критической теории. Ее основатели были интеллектуалами, которые в своей работе стремились показать социальные противоречия, лежащие в основе капиталистического общества этого времени и разработать теоретическую критику этого общества. Общий вывод, к которому пришли представители Школы, заключается в том, что массовая культура имеет силу, способную вызвать конформизм, сдерживать реакции потребителя в инфантильном, статическом состоянии, манипулировать ими с помощью ложных обещаний или «либидинальных гратификаций». Все теоретики Школы считают, что существует глубокий разрыв между прошлой и современной популярной культурой. Наряду с институциональными изменениями в индустриальном обществе происходят и когнитивные изменения, причем наиболее значительным из них является потеря индивидуальности. В современном процессе производства культура создается при помощи совместного специализированного усилия, сравнимого с процессом промышленного труда. В процессе восприятия индивид находится под влиянием толпы, а объект познается через своего «двойника», а не через истинную сущность. Среди наиболее видных представителей этой школы можно назвать Т. Адорно (1903-1970), М. Xоркхаймера (1895-1973), В. Беньямина (1892-1940) и Г. Маркузе (1898-1978).

В 1940-х гг., спасаясь от гитлеровских репрессий, представители Франкфуртской школы переезжают в Америку, что во многом повлияло на анализ популярной культуры и масс медиа.

Основные положения, выработанные в рамках Школы относительно проблем массовой культуры, опирались на критику Проекта Просвещения, основанного на вере в человеческий разум и научный прогресс. Согласно ученым Франкфуртской школы, это не только не принесло людям свободы, но обернулось фашистским кошмаром. Общее воздействие культурной индустрии является, по мнению Адорно, антипросвещенческим, так как она основана на массовом обмане и порабощении сознания. [5]

Критика Проекта Просвещения тесно связана с теорией современного капитализма и культурной индустрии, созданной теоретиками Франкфуртской школы в 1940-е гг. Эта теория отказывается от ложных надежд на освобождение с помощью разума, но в то же время содержит в себе критику марксизма. Отличие от марксизма заключается в основном в перемещении акцента в исследованиях с чисто экономических проблем на функционирование культурных институтов в капиталистическом обществе. Тем не менее, сам термин «культурная индустрия» показывает общую марксистскую установку теоретиков Франкфуртской школы, которые дополняют марксизм теориями культуры и идеологии.

Трактовка проблем популярной культуры теснейшим образом связана с пониманием современного капитализма и его контроля над культурной индустрией, оказывающей мощное влияние на умы и действия людей. Важнейшей особенностью культурной индустрии является товарный фетишизм, сущность которого раскрывается Адорно в примере о билете на концерт Тосканини - потребитель в действительности обожает деньги, которые он заплатил за билет. «Истинный секрет успеха - это всего лишь отражение того, сколько уплачено за продукт на рынке». Смысл этого утверждения тесно связан с определением товарного фетишизма Марксом как определенного социального отношения между людьми, которое принимает, в их глазах, фантастическую форму отношения между вещами. Идея Маркса относительно того, что в капиталистическом обществе меновая стоимость всегда преобладает, становится центральной в концепции капиталистической культуры Адорно. Он расширяет анализ товарного фетишизма и обмена Маркса на сферу культурных товаров или продуктов. Культурные продукты вполне вписываются в общую систему товарного производства, они производятся для рынка и имеют своей целью быть купленными на рынке. Таким образом, мы ценим стоимость билета, а не само представление, поскольку мы являемся жертвами товарного фетишизма, в котором социальные отношения и культурные ценности объективируются в денежной форме.

Адорно не исследовал проблемы массовой культуры в какой-либо отдельной работе, однако он рассмотрел целый ряд связанных с ней положений в таких трудах как «Философия современной музыки» (1948), «Диалектика просвещения», «Авторитарная личность» (1960). Он полагал, что массовая культура оказывает отрицательное влияние на «высокое» искусство, которое он называл автономным, или независимым, остающимся верным своим собственным требованиям, несмотря на давление рынка. Оно стремится отмежеваться от массового искусства, но часто теряет свою потенциальную аудиторию. Коммерциализация искусства для Адорно нестерпима, но еще более негативную роль, чем коммерческое искусство, играет искусство «псевдоавтономное», которое под видом «прогрессивного» угождает низменным вкусам публики из корыстных побуждений. Примером такого искусства является, согласно Адорно, музыка И. Стравинского, в частности «Весна священная». Стравинский обращается, по мнению Адорно, к идее примитивного и роли инстинкта, использует «заученную простоту» народных мелодий, «соблазняя» аудиторию шоком «мрачного страха», играя на ее групповых инстинктах и подсознательных страхах. Для Адорно музыка Стравинского - это проявление массовой культуры, окрашенное в тона тоталитаризма.

Одной из основных особенностей массовой культуры и искусства является отсутствие в них присущей высокому искусству ауры. Это понятие, как было указано выше, разработано В. Беньямином, по мнению которого современная технология механического репродуцирования открыла новую эпоху в чувственном восприятии [6]. «Аура» произведения искусства, по Беньямину, - это его уникальное существование во времени и пространстве, его аутентичность. При механическом воспроизводстве произведение искусства рассеивается, превращаясь во множество копий, что означает потерю аутентичности как меры ценности или даже как значимого понятия в искусстве. Это происходит по причине разрушения временной и пространственной индивидуальности произведения искусства, потерей им своего контекста и места в континууме традиции. Подъем массовой культуры совпал с распространением копий произведений высокого искусства широкой публике, что привело к уничтожению катарсиса.

Несмотря на это, Беньямин высоко ценил демократический потенциал массового искусства в отношении масс, которые могут сами оценивать произведения искусства и испытывать чувство коллективного наслаждения. Отсюда вывод Беньямина о том, что искусство механического воспроизведения является единственно социально значимым искусством, что лишь оно может принести новые идеи большинству людей. Общий вклад технологии воспроизводства в культуры противоречив. С одной стороны, она механизирует процесс культурного производства, что ведет к отчуждению. С другой, новое искусство усиливает индивидуальность на новой основе.

В отличие от Беньямина, назвавшего массовую культуру «постауратичной», Адорно отрицал всякую связь прошлого и настоящего в культуре. Он считал, расходясь с традиционной марксистской теорией, что искусство больше не является частью надстройки - оно может или непосредственно вступать в производственные отношения (массовая культура), или же показывать эти отношения в истинном свете («автономная культура»).

Представители Франкфуртской школы, в особенности Г. Маркузе, который много лет прожил в Америке, рассматривают устойчивость капиталистической системы как результат ее способности создавать материальное процветание и консьюмеризм, причем важную роль в этом процессе играют создание и удовлетворение «ложных потребностей», благодаря которым люди бессознательно примиряются с капиталистической системой, гарантируя тем самым ее устойчивость и непрерывность. Идея принятия рабочим классом капиталистической системы является одной из центральных в теории популярной культуры Франкфуртской школы и тесно связана с понятием ложных потребностей, разработанной наиболее детально в трудах Г. Маркузе [7].

Это понятие связано с предположением о том, что у людей должны быть истинные нужды, чтобы быть творческими, независимыми, автономными, чтобы жить свободно и думать самостоятельно. Но в современном капитализме эти истинные потребности не могут быть удовлетворены, поскольку на них постоянно накладываются ложные потребности, необходимые для выживания системы. Но люди не сознают, что их истинные потребности остаются неудовлетворенными, а культивация ложных потребностей теснейшим образом связана с ролью культурной индустрии, которая культивирует ложные потребности и подавляет истинные.

Вклад представителей Франкфуртской школы в развитие теории массовой культуры трудно переоценить. Они предложили новый взгляд на культуру как один из видов «идеологической надстройки», имеющей материальное содержание. Начав со следования марксистским позициям, они создали собственную концепцию культурного производства

как вида производства, разделяющего все его основные особенности, функцией которого было успокоение масс, с тем, чтобы те, кто получает реальную пользу от капитализма, а именно буржуазия, могла получать прибыль и внушать себе, что они и есть представители цивилизации. Франкфуртцы отошли от традиционного марксистского подхода, утверждая неизменно коммерческий характер массовой культуры. Разделяя это убеждение с Ф. и К. Ливис, они пришли к иному выводу - единственный путь избежать корруптирующего влияния массовой культуры заключается в трансформации средств производства, что, конечно, недоступно индивидам и должно быть связано с классовой борьбой. Не питая иллюзий относительно реалистичности ее перспектив и будучи критически настроенными к учению ленинизма, они все же не признавали искусства, единственной целью которого было утешение в жизненных разочарованиях. По утверждению Адорно, искусство всегда было силой протеста человека против давления доминирующих институтов. С этой точки зрения, только «высокое» искусство способно заключать в себе критику существующего порядка вещей, картину того, как он мог бы быть улучшен, и призыв к человечеству и его хранителю - интеллигенции - никогда не уходить в конформизм и смирение. Такой вывод, несомненно, сближает позиции Франкфуртской школы с идеями «культурного модернизма», но, с другой стороны, он получил весьма неожиданное развитие в современных теориях популярной культуры, где она рассматривается не как пространство конформизма, но как зона производства сопротивления. Этот взгляд наиболее подробно разработан в работах Дж. Фиске, посвященных популярной культуре, в которых бросается вызов понятию культурного производства как доминанты культурной жизни и выдвигается концепция популярной культуры как создания всего народа. Отталкиваясь от понятия культурного производства, он приходит к переосмыслению его, как только одной части культурного процесса. «Чтобы стать частью популярной культуры, товар должен заключать в себе интерес для народа. Популярная культура - это не потребление, это культура... - живой, активный процесс, который может развиться только изнутри и не может быть навязан сверху или извне», - утверждает Дж. Фиске [8].

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М.: УРСС, 2006.

[2] Шапинская Е.Н. Очерки популярной культуры. М.: Академпроект, 2008.

[3] Коды массовой культуры: российский дискурс. Коллективная монография / Под науч. ред. Т.С. Злотниковой и Т.И. Ерохиной. Ярославль: РИО ЯГПУ, 2015.

[4] Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.

[5] Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. М.-СПб.: Медиум, Ювента, 1997.

[6] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Киноведческие записки. 1988. № 2.

[7] Маркузе Г. Одномерный человек. М.: REFL-book, 1994.

[8] Fiske J. Understanding Popular Culture. Boston: Unwin Hyman, 1989. P. 23.

© Шапинская Е.Н., 2016 Статья поступила в редакцию 1 февраля 2016 г.

Шапинская Екатерина Николаевна

доктор философских наук, профессор, заместитель руководителя Экспертно-аналитического центра развития образовательных систем в сфере культуры Российского НИИ культурного и природного наследия им Д.С. Лихачева. e-mail: reenash@mail.ru