Из чего состоит опера: каденция

Анна Нетребко в опере «Лючия ди Ламмермур», Мариинский театр, 2009

Фото: ВАЛЕНТИН БАРАНОВСКИЙ

Каденция — виртуозное соло певца, звучащее (без сопровождения оркестра) перед завершением арии. По словам одного из старинных теоретиков, каденции «должны, как нечто неожиданное, изумить слушателя свежей и неординарной манерой и в то же самое время вызвать в нем высшую степень волнения и страсти». В XVIII — начале XIX века чаще всего каденции исполнялись в порядке импровизации, позднее композиторы предпочитали фиксировать их в партитуре.

Это самый, самый эгоцентрический момент, какой только возможен в оперном спектакле, который ведь все-таки — общее действо, результат совместных усилий огромного количества людей, от дирижера и режиссера до парикмахеров и осветителей. Только что певец, поглядывая украдкой на дирижера, выводил свою арию, стараясь не разойтись с оркестром, не потонуть в нем, сохранять психологическую убедительность в заданных спектаклем рамках. И вот все вдруг останавливается; оркестр замолкает, и артист в напряженной тишине берет первые ноты своей каденции. Зал замирает: а что он (или она) нам покажет? До каких высот поднимется? А ну как смажет финальную трель? Тут на несколько мгновений забывается все — перипетии сюжета, режиссерские идеи, совершенство или несовершенство костюмов-декораций-освещения; можно подумать, что солист не выпевает некоторое количество звуков, находясь в совершенно безопасном для своего физического здоровья положении, а крутит без страховки сальто под куполом цирка. Но вот эта демонстрация способностей оканчивается, вокалист победно «гвоздит» последнюю ноту, дирижер взмахивает палочкой, оркестр вступает с ритурнелью, и оперный спектакль вновь прочно встает на рельсы.

Оно, с одной стороны, и было задумано как потеха для исполнительского эгоцентризма и как щекотка для слушательских нервов. Привычная нам каденция как предвещающее финальную ноту украшение арии вошла в обиход на рубеже XVII–XVIII веков — в то самое время, когда возникает и утверждается сам феномен оперных звезд как «священных чудовищ» жанра, взбалмошных, капризных, адски дорогостоящих соловьев, которым не то что композиторы — даже иные монархи не указ. Композитор-то что, его задача написать музыку, которая бы этим существам потрафила, и притом так, чтобы возможности выигрышно себя показать были распределены по ранжиру — чтобы в данном конкретном представлении, на живую нитку устроенном ушлым импресарио, «второй мужчина», который зовется всего только виртуозом какого-нибудь захудалого ландграфа, ни в коем случае не блистал заметнее, чем «первый мужчина», виртуоз, допустим, его величества короля Польского и курфюрста Саксонского. Однако и тому и другому все равно полагалось в конце арий, уж сколько их ни есть, показать себя в каденциях. Как писал в своей знаменитой сатире на современные ему оперные нравы Бенедетто Марчелло, «когда дойдет до каденции, он [виртуоз] будет делать длинные ферматы по своему вкусу, придумывая пассажи и украшения, тем более что капельмейстер в это время уберет руки с клавиатуры и будет иметь время, не мешая певцу, также взять понюшку табаку».

С другой стороны, это все-таки не только история о самолюбии артистов. Каденция — предельно яркий, но все-таки частный случай того, что вплоть до романтической эпохи исполнитель сплошь и рядом выступал, если угодно, соавтором композитора. Так было и в самой разнообразной инструментальной музыке (и отсюда, например, каденции в инструментальных концертах): сымпровизировать какую-нибудь прелюдию или расцветить исходный композиторский текст вставными украшениями — святое дело для барочного контекста, являемые при этом вкус и фантазия музыканта ценились не меньше, чем сама его виртуозность. Но так было и в музыке вокальной, причем не только оперной. Хорошо известен казус с «Miserere» Грегорио Аллегри, знаменитым песнопением, послушать которое в Сикстинской капелле в самые скорбные дни Страстной недели меломаны всего континента съезжались добрые два столетия. Все знали, что это дивная, несравненная музыка, но знали в основном понаслышке, потому что копировать и распространять партитуру «Miserere» было строго-настрого запрещено. И только в начале XVIII века император Леопольд I выпросил-таки копию у римского папы.

Ноты привезли в Вену; император, сам отличный музыкант и композитор, взглянул на них — и разгневался. Его обманули! Вместо дивной музыки — монотонное чередование одних и тех же оборотов и в общем-то незатейливый полифонический язык. Кесарю насилу объяснили, что секрет «Miserere» вовсе не в нотах, что все диво состоит в орнаментах, которые папские певцы от стиха к стиху выпевали в порядке импровизации.

Это игровое, спонтанное, импровизационное начало начинает сходить на нет уже при Моцарте; внешние формы — как те же самые каденции — остаются, но композиторы все чаще предпочитают выписывать все украшения самолично, ничего не предоставляя на волю исполнителя. У того же Моцарта в «Идоменее» (1781) еще есть в партитуре позволения исполнителям петь (или не петь) каденции ad libitum, а десять лет спустя, в «Милосердии Тита»,— уже нет: все прописано.

Последовавшие полтора века прошли в глубоком убеждении, что музыка — это то, что записано в нотах, а прибавлять к этому записанному нечто от себя — покушение на авторитет композитора. Были редкие исключения в виде каких-нибудь прижившихся вставных нот в операх Верди или Доницетти, но кому придет в голову импровизировать в «Тристане и Изольде» или «Борисе Годунове»?

И именно в порядке протеста против слепого педантизма и диктата нотного текста, в виде возвращения к утраченной свободе уже в ХХ веке возникли многие явления музыкального авангарда, будь то хоть алеаторика, хоть штокхаузеновская «интуитивная музыка». Но оперное искусство тоже не то чтобы осталось в арьергарде. Собственно, одна из самых интересных сторон нынешнего бума на оперу барокко и раннего бельканто — это именно нормативная привольность в рамках «исторической информированности»; пусть подкрепленный ссылками на старинные руководства, но свободный выбор тех самых «фермат, пассажей и украшений», напоминающих о том, что при любой театральной эстетике слушателей оперы все-таки влечет не только поверенная алгеброй гармония, но и чудесное, внезапное и сверхъестественное.

отважная каденция

«Amour viens rendre a mon ame» из «Орфея» Глюка в редакции Гектора Берлиоза

Свою редакцию «Орфея» Берлиоз задумывал как акт предельного уважения к Глюку и его простоте, и никакие украшательства в этот замысел не вписывались. Но бравурную арию, в которой Орфей демонстрирует отвагу перед спуском в преисподнюю, Берлиоз ошибочно счел написанной не Глюком — так что тут уж можно было и расслабиться. В результате певшая Орфея Полина Виардо при участии молодого Сен-Санса написала длинную и адски сложную каденцию с гаммами, группетто и огромными скачками.

рекордная каденция

Неизвестная ария из «Калифа и рабыни» Франческо Базили

Страсть стародавних певцов к цветистым каденциями можно понять еще и потому, что часто они были их единственным шансом оказаться как следует услышанными. Еще в XIX веке в итальянских театрах было принято болтать напропалую, и только на каденциях зал умолкал, «словно стая гусей после ружейного выстрела». Знаменитый тенор 1810-х годов Гаэтано Кривелли воспользовался этим шансом по максимуму: выступая на сцене Ла Скала, он сымпровизировал каденцию, которая длилась, если верить очевидцам, ни много ни мало 25 минут.

безумная каденция

«Il dolce suono» из «Лючии ди Ламмермур» Гаэтано Доницетти

Небесной красоты каденция из сцены сумасшествия, где сопрано дуэтом с флейтой поет сложный вокализ, стала привычным украшением «Лючии ди Ламмермур»: без нее эту оперу (и саму эту сцену) исполняют очень редко. Это, однако, совсем не Доницетти. Каденцию эту впервые спела только в 1888-м знаменитая примадонна Нелли Мельба. Ее волюнтаризм сделал сцену сумасшествия чуть ли не самым популярным номером оперы — прежде, во времена Доницетти, она не считалась достойной того, чтобы ее столь эффектно декорировать.

типовая каденция

«Una furtiva lagrima» из «Любовного напитка» Гаэтано Доницетти

Судя по самым ранним фонографическим записям, когда-то тенора пели сладкий романс Неморино очень по-разному, упражняясь в придумывании каденций на свой вкус — у кого-то более развернутые, у кого-то менее. Но фонограф же этому разнообразию положил конец. В 1902 году арию записал Энрико Карузо, и исполненную им каденцию немедленно стали воспринимать как эталон. Гипноз этой версии оказался на удивление сильным: полчища теноров, певших и поющих «Una furtiva lagrima», с тех пор воспроизводят именно эту каденцию.