Формально-структурные разновидности в искусстве модернизма

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2011. № 3

М.Н. Афасижев, А.А. Оганов*

ФОРМАЛЬНО-СТРУКТУРНЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ

В ИСКУССТВЕ МОДЕРНИЗМА

В статье рассматриваются техника и способы формообразования в искусстве модернизма. Выделяются две противоположные тенденции: вытеснение изобразительного письма абстрактным знаком, символом (эскапизм) и предметная материализация идеи вплоть до воплощения ее в реальную вещь (отождествление искусства и действительности). Обе тенденции обосновываются посредством выявления их социально-психологических истоков и эстетической мотивации. Эти тенденции весьма характерны и для современного постмодернизма.

Ключевые слова: искусство, модернизм, идеально-духовное, материально-эстетическое, абстрактное, предметное, абстракционизм, сюрреализм, концептуал-арт, футуризм, дадаизм, поп-арт.

M.N. A f a s i z h e v, A.A. O g a n o v. Formal and structural varieties of modern art

This article considers techniques and ways of shaping in art of modernism. Two opposite tendencies stand out: the replacement of visual art with an abstract sign or symbol (escapism) and the materialization of an idea up to its embodiment in real thing (identification of art and reality). Both tendencies are substantiated by means of revealing their social and physiological sources and aesthetic motivation. These tendencies characterize modern postmodernism.

Key words: art, modernism, the ideal-spiritual, the material-aesthetic, the abstract, abstractionism, surrealism, conceptual-art, futurism, Dadaism, pop-art.

Попытки объяснить искусство на основе соотношения идеального и материального предпринимались с момента зарождения философии. Все различия и разнообразия в определении природы, структуры и цели искусства в обществе зависели прежде всего от специфики решения проблемы идеального в той или иной философской системе. Начиная с древности и до наших дней идеальное рассматривалось как воплощенная в природе, обществе и в различных видах человеческой деятельности целесообразность. Платон, впервые разрабатывая классическую концепцию идеального,

* Афасижев Марат Нурбиевич — доктор философских наук, профессор, главный научный сотрудник отдела комплексных проблем искусствознания Государственного института искусствознания, тел.: 931-33-17; e-mail: marat-work@mail.ru

Оганов Арнольд Арамович — доктор философских наук, профессор кафедры философии ИППК МГУ имени М.В. Ломоносова, заведующий кафедрой философии и культурологии ВТУ имени М.С. Щепкина, тел.: 432-42-91; e-mail: ikh2006@ yandex.ru

воспринятую и далее развернутую в европейской философии, определил идеальное как воплощение в природе человеческой деятельности некоего «космического Разума», или «Нуса-Ума», порождающего идеи, которые философ рассматривал, по словам А.Ф. Лосева, как «смысловую сущность и определение той или иной вещи, самый принцип ее осмысления, ее «порождающую модель» [А.Ф. Лосев, 1969, с. 159].

В Новое время существенный вклад в разработку идеального внесли представители немецкой классической философии и в особенности И. Кант, Г.В.Ф. Гегель и др. Появление реальной целесообразности И. Кант находил лишь в деятельности человека, в процессе которой понятие о создаваемых предметах и необходимых для этого действиях как идеальный проект предшествует созданию конечного продукта этой деятельности. Способность человека ставить перед собой цели будущих действий философ определял как культуру. По мнению Ю.М. Бородая, в своей гносеологии И. Кант пришел к выводу о том, что понятия разума являются продуктом аккумулирующей целесообразной деятельности человека. «Итак, — пишет Ю.М. Бородай, — всякое предметное всеобщее понятие есть не просто фантом, оно — схема (метод) производства и воспроизводства предмета. Как таковое — оно тоже чувственное (хотя и внеэмпирическое, произвольное и лишь постольку всеобщее) представление — представление способа нашей целесообразной деятельности» [Ю.М. Бородай, 1996, с. 299]. Близко к этому и определение идеального, данное Э.В. Ильенковым: «Идеальное и есть не что иное, как совокупность осознанных индивидом всеобщих форм человеческой деятельности, определяющих как цель и закон волю и способность индивидов к деянию» [Э.В. Ильенков, 1974, с. 205—206].

Таким образом, идеальное в сознании человека представляет собой субъективную форму бытия объективной целесообразности, осуществляемой в человеческой деятельности, направленной на создание продуктов материальной и духовной культуры. Иными словами, идеальное в свернутом виде объективно существует в продуктах деятельности и субъективно — как отражение в сознании объективной целесообразности созданного предметного мира и новых еще не материализованных целей и проектов.

Рассмотрим этот принцип в аспекте модификации способа реализации идеального в широко распространившемся в ХХ в. искусстве модернизма. Основные его направления представлены здесь не в исторической последовательности их возникновения, а с позиций технологической схожести и с акцентом на мотивацию художниками своего творчества, т.е. на субъективную сторону идеального,

которое не всегда строго воплощалось в реальной художественной практике, но очень важно для адекватного ее понимания.

Если вкратце охарактеризовать основные линии развития изобразительного искусства XX в., которые в разные периоды выступали на передний план художественной жизни европейских стран и Америки, то можно, несколько упрощая, свести их к двум основным тенденциям. Первая связана со стремлением художников к отказу от «описательности» и углублению в духовный мир человека, к выражению умопостижимой сущности и закономерности мира, лишь отчасти проявляющихся в его явлениях и скрытых от непосредственного их созерцания. Отсюда неизбежное отступление от гармонии духовного и метериально-эстетического в произведениях искусства, доминирование выразительного начала над изобразительным, сведение изображений предметов и явлений реального мира в знак или символ, нередко доходящее до полной «дематериализации» живописи и превращения ее в чистую идею или проект художника.

Вторая тенденция, наоборот, связана со стремлением представителей различных течений в модернизме ликвидировать барьер между искусством и жизнью, включив искусство во все сферы общества как его неотъемлемую составляющую, а также наделяя статусом искусства реальные вещи, предметы производства, быта и даже явления природы.

Первая тенденция особенно интенсивно и последовательно проявилась в абстракционизме, возникшем в начале ХХ в. и ставшим одним из наиболее распространенных течений в модернизме. Его создатель — Василий Кандинский — вместе с художниками Ф. Марком, П. Клее, А. Маке образовал художественную группу «Синий Всадник» в Германии. Все они в своих статьях и манифестах каждый по-своему изложили теоретические предпосылки и задачи художественного творчества. Так, Ф. Марк в статье «Новая живопись» утверждал: «Сегодня мы ищем в природе вещи, спрятанные под покровом видимости, которые представляются нам важнее, чем открытия импрессионистов... А именно: мы ищем и изображаем внутреннюю, духовную сторону природы» [Ф. Марк, 1969, т. 5, с. 108]. Современный художник, по его мнению, должен изображать не пленэр, а «мистико-внутреннюю конструкцию вселенной». Наиболее основательное и разностороннее обоснование абстрактного искусства было осуществлено Василием Кандинским в его монографии «О духовном в искусстве». Исходная посылка его рассуждений о содержании и форме искусства, его функции в обществе также состоит в утверждении примата духовного, или «внутренней необходимости», над внешними явлениями в жизни и искусстве. Однако эту внутреннюю необходимость Кандинский

вовсе не представлял проявлением неких иррациональных сил и влечений. Она является своеобразным «категорическим императивом» для художника, который должен выразить сущность «искусства вообще».

В искусстве, по убеждению Кандинского, принцип внутренней необходимости проявляется в гармонии форм, направленных на возбуждение человеческих эмоций. Им подробно исследовано воздействие на человека цвета и формы, как непосредственно, так и по ассоциациям их с предметами и значениями в современной культуре. В результате художник пришел к выводу, что современная живопись должна создаваться, эмансипируясь от прямой зависимости от Природы, точнее, между двумя границами — чистой абстракции и чистого реализма. Однако его собственный путь от реализма первого этапа его творчества привел к «чистой абстракции» [В. Кандинский, 1992, с. 30—37].

Еще дальше в абстрагировании от предметных форм реальности пошли К. Малевич, П. Мондриан, Г. Хартунг и представители абстрактного экспрессионизма — Д. Поллок и др. Стилистические особенности абстракционистов, зависящие от мировоззрения и личных качеств или художественного темперамента каждого из них, достаточно полно представлены в многочисленных работах западных и отечественных искусствоведов. Но следует подчеркнуть то общее, что объединяет этих художников-абстракционистов, — стремление выразить действительность не через ее реальные, внешние формы и явления, а сосредоточившись на ее внутренних, сущностных аспектах. При этом в отличие от символизма, мистифицировавшего эти внутренние реальности, содержание произведений абстракционистов часто сопряжено с объективными процессами и закономерностями, которые художники параллельно новейшим наукам пытались постигнуть своими методами и способами. Кандинский личностный аспект творчества считал второстепенным по сравнению с необходимостью выразить в искусстве «существо своей эпохи». Мондриан в своих полотнах также отказывался от личностной интерпретации действительности и мотивировал свои произведения стремлением отразить в них свои представления о мире, навеянные духом новейших концепций пространства и структурных соотношений его геометризованных элементов и частей. Также и Малевич выступал как некий медиатор абстрактных геометрических форм и фигур.

Однако как только научно-техническая революция показала не только свои прогрессивные черты, но и свои разрушительные возможности, весьма наглядно проявившиеся в Первой мировой войне, когда воспеваемые прежде (особенно футуристами) технические достижения были направлены против мирных жителей (с помощью

танков, самолетов, орудий происходило массовое уничтожение людей), так сразу же возникла резкая оппозиция современной технизированной цивилизации, приводящей к катастрофе всемирного масштаба. Особенно характерно и открыто это проявилось в дадаизме и сюрреализме, в новое время продолживших «романтическую» критику буржуазного общества. Остановимся сначала на сюрреализме, поскольку дадаизм будет рассмотрен как выразитель тенденции слияния искусства и жизни.

Уже в самом понятии «сюрреализм» заложено стремление его представителей уйти из этого мира в некое идеальное или сверхреальное, пусть даже и воображаемое царство любви и счастья. Перед теоретиками и художниками сюрреализма с самого начала встала проблема обретения внутренней свободы в современном им мире буржуазной цивилизации, которую они полностью отвергали как источник угнетения личности, социальной несправедливости, расовой дискриминации и войн. Целью художественного творчества они считали раскрепощение личности, абсолютный нонконформизм, достижения свободы и счастья.

Но поскольку в реальной действительности это было недостижимо, то сюрреалисты после безрезультатных попыток участвовать в политической борьбе против наступавшего в Европе фашизма всю свою энергию обратили на искусство, в основном на поэзию и живопись, посредством которых они стремились уйти в мир грез и мечты. «Сюрреализм основан на вере в высшую реальность... на всей силе мечты и незаинтересованной игре мысли», — писал основной его теоретик Анри Бретон в «Манифесте сюрреализма» [A. Breton, 1946, p. 22].

Целью творчества сюрреалисты объявляли приобщение к «сюр, или сверхреальности», которое возможно в результате «дереализации» внешнего мира в грезах, мечте, в сновидениях и даже при болезненных состояниях сознания. Они изобретали различные методы творчества, например, «автоматическое письмо» — сочинение прозы или стихов вне контроля сознания. В бредовых явлениях, бессвязных образах сновидения им виделось проявление «внутренней реальности» индивида, которая прячется от света разума и сознания.

Быстро исчерпав свои возможности в прозе и поэзии (главные представители сюрреализма Л. Арагон, П. Элюар, Ф. Суппо, Р. Дес-нос, П. Массот и др. отошли от него уже в начале 30-х гг. ХХ в.), сюрреализм весьма активно реализовался в живописи и стал международным, найдя своих сторонников во многих странах — от Америки до Японии. Стилистически он весьма разнороден и нередко смыкался с другими направлениями изобразительного искусства ХХ в., но общее, что объединяет художников-сюрреалистов, — это направленность на изображение «внутренней реальности». Поэтому

основным двигателем творческого процесса они считали воображение художника, причем в качестве идеала признавали слияние воображения с действительностью. При этом предметы и явления реального мира должны были служить исключительно лишь средством воплощения воображаемой, внутренней реальности, и для этого они могли подвергаться любым деформациям, искажениям, сочетаниям по алогичным или надуманным правилам. Как заключает исследователь сюрреализма Ф. Алкье, «сюрреалистическое прекрасное есть само воображение, отказавшееся быть соотнесённым с чем-либо...» [Л Alque, 1965, p. 144].

Разумеется, каждый из художников-сюрреалистов по-своему понимал характер той внутренней реальности, которую он стремился воспроизвести на картине. Так, например, испанский художник Хуан Миро, который вынужден был эмигрировать во Францию после прихода фашизма на его родине, цель своего творчества видел в борьбе с силами зла за свободу, хотя тематически его картины были далеки от реалистического отражения гражданской войны и ее последствий (за исключением картины-плаката «Помогите Испании»). И тем не менее художник считал, что, глядя на его работы, «люди поймут все больше и больше, что я открыл двери для будущего, против всех ложных идей, против фанатизма» [/. Miro, 1977, p. 168].

Многие картины Дали напоминают галлюцинации — в них все алогично и загадочно, но в то же время натуралистически выписано и предельно конкретно. Недаром же художник свой метод творчества называл «методом параноидной критики», результатом которой и явилась его «мистическая живопись». Он откровенно заявлял, что параноидно-критическая активность открывает новые значения иррационального, делает «осязаемым истинный мир бреда», возведенного на уровень реальности.

Таким образом, сюрреалисты, включив в искусство инстинкты и психологические комплексы, вынесли на свет сознания глубинные, подсознательные уровни психики, в которой накопились социально-отрицательная энергия и подавленные обществом влечения к бунту и отрицанию устаревших норм морали и поведения. В этом смысле они расширили область внутренней реальности, изображение которой, как правило, в классическом искусстве было невозможным. «Дионисийская» экстатичность начиная с античных времен все же была подавлена «аполлоновским» порядком почти во всех видах изобразительного искусства. Но настало время перемен, и именно с этим подавлением естественного и природного в человеке связывал Ф. Ницше падение европейской культуры. Поэтому не удивительно, что переоценка ценностей в ней началась с реабилитации инстиктивно-чувственного в человеке. Создатель

психоанализа Зигмунд Фрейд был объявлен едва ли не новым апостолом ХХ в. — основателем новой морали и новых человеческих ценностей, а «сексуальная революция» и движение «новых левых» рассматривались как их реальное воплощение в жизни.

Эти тенденции протеста и стремления к искусству, максимально свободному в условиях тотальной детерминации всех сфер жизни, к искусству, которое полностью ориентировалось бы на индивидуальные ценности и не было бы ангажировано теми или иными институтами и силами подавления свободы, на короткое время воплотились в концептуал-арте. Оно возникло в 60-х гг. ХХ в. в период движения «новых левых», направленного на радикальную борьбу с западным истеблишментом, его моралью, духовными и эстетическими ценностями и образом жизни вообще. Этот «великий отказ», провозглашенный лидером и теоретиком леворадикальных сил того времени Гербертом Маркузе, к потрясению основ буржуазного общества не привел, но вызвал к жизни новаторские формы в искусстве, в том числе и концептуальное искусство.

Художники этого направления, стремясь к полному разрыву с зависимостью от любых обязательств перед обществом и особенно категорично выступая против коммерциализации искусства, разработали принцип творчества, результаты которого невозможно было бы ни купить, ни продать.

Один из создателей концептуал-арта американский художник Джозеф Косут в своем манифесте «Искусство как идея» кратко охарактеризовал основную суть нового искусства. По его убеждению, не только содержание, но и само бытие искусства должно оставаться полностью в сфере духовного и не воплощаться, как в традиционном искусстве, в материально-эстетической форме и языке искусства. Стремясь к обоснованию правомерности такого понимания искусства, Косут пишет, что для него «очень ясно, что в природе искусства, начиная с ХХ в., наблюдается сдвиг в визуальном эксперименте от морфологического к концептуальному» [cit. on: L. Lippard, 1973, p. 129]. Характеризуя собственное творчество, художник сетовал, что не может на практике реализовать свою концепцию искусства. «Все работы существуют тогда, когда они замышляются, ибо выполнение их нерелевантно искусству. Современные произведения искусства — это идеи. Не "идеалы", а скорее модели являются выражением объектов, которые я имею в голове», — признавался он [ibid.]. И другой художник-концептуалист Сол Левит утверждает: «В концептуал-арте идея, или понятие, является важнейшим аспектом искусства... Идея становится машиной, которая создает искусство» [ibid., p. 28].

Но откуда берутся идеи, все ли идеи могут быть содержанием художественного произведения? По мысли Левита, «они рождаются

в интуиции, спонтанно». Поэтому они необязательно должны быть оригинальными, значительными или глубокими — все зависит от художника. Их же воплощение не может быть адекватным, ясным. В своей массе концептуалисты создавали проекты реальных или воображаемых действий, описание которых вывешивалось в музеях. Например, концептуалист А. Вольф Фостелл обратился во время войны США с Вьетнамом к американскому командованию с предложением сбросить вместо бомб товары и продукты, список которых прилагался к этому «манифесту».

Правда, наиболее предприимчивые художники-концептуалисты добивались реализации своих проектов. Так, Христос не раз упаковывал в полиэтиленовую пленку целые дома, а недавно — Рейхстаг в Берлине. Вообще за короткое время художники-концептуалисты разработали массу проектов, но большинство из них осталось на бумаге. В монографии Л. Липпард «Шесть лет: дематериализация объекта искусства с 1966 по 1972 год» собраны все эти проекты и представлены сведения о всех выставках и реализованных проектах художников-концептуалистов.

В концептуал-арте весьма наглядно проявилось стремление творцов искусства добиться абсолютной свободы, которая достигалась лишь в сознании.

В этом направлении, которое лишь условно можно назвать искусством, до логического конца доведена тенденция в теории и практике искусства ХХ в., а именно тенденция к эскапизму, к уходу или бегству от неблагоприятной, а порой и невыносимой для свободного творчества общественной среды. О таком искусстве мечтали многие эстетики и художники, начиная с романтизма. Его обосновывали А. Шопенгауэр, А. Бергсон, З. Фрейд, Б. Кроче, Ж-П. Сартр и многие другие, которые истинным содержанием искусства считали внутреннюю реальность — «волю», «жизненный порыв», «лирическую интуицию», «бессознательные влечения», «ирреальность» — продукт свободного воображения и т.д.

Концепция художественного творчества как бегства от реальной жизни могла возникнуть и возникла в определенных, неблагоприятных и даже враждебных для свободной жизнедеятельности людей условиях, в которых лишь искусство было своеобразной отдушиной, средством ухода в мир духовной свободы или «ирреальный мир прекрасного» (Ж-П. Сартр).

Но долго в мире иллюзий находиться невозможно. И концеп-туал-арт, как и многие подобные ему течения, быстро сошел с художественной сцены Европы и США. Тем более что в ней за всплеском революционных настроений последовало нарастание консерватизма и политического конформизма. И поскольку художники этого направления свои идеи и концепты не воплощали 64

в материально-эстетической форме, то от их «произведений» почти ничего не осталось. Концептуал-арт показал, что нельзя безнаказанно разрушать структуру искусства, в котором духовное содержание и идеи только тогда могут выполнять свою роль и назначение, когда они воплощены в материально-эстетической форме, воздействующей на эмоционально-чувственную сферу человека. Одни лишь идеи и проекты, остающиеся в воображении, не могут выполнять коммуникационной функции, без которой бытие искусства в художественной культуре невозможно.

Но отрицательный результат — тоже результат. Коль скоро появились теории, сводящие искусство к различным сторонам внутреннего мира человека — к воображению, воле, чувствам, идеям, то появление концептуал-арта, буквально стремящегося воплотить эти теории на практике и потерпевшего неудачу, еще раз показало, что есть мера, нарушение которой гибельно для искусства. И если изобразительное искусство, как показала практика авангардных и модернистских течений ХХ в., может выдержать нарушение гармонии духовного и материально-эстетического, когда, например, духовная сторона интенсифицируется в символизме и сюрреализме, то абсолютный разрыв их приводит к тому, что духовный аспект искусства превращается в манифест, комментарий, существующий сам по себе и общезначно не вычитываемый зрителем, незнакомым с теоретическими посылками этого искусства. А формы материального воплощения этого искусства, например в абстракционизме или концептуал-арте, без того духовного климата, который их вызвал к жизни, в лучшем случае остаются как памятники истории искусства или рассматриваются как эстетические объекты, если, разумеется, они обладают формально-эстетическими достоинствами, как это свойственно многим произведениям Кандинского, Клее, Мондриана, Поллока, Хартунга, Малевича и др.

Однако искусство модернизма не только культивировало разнообразные формы эскапизма в мистику, сюрреальность, мир научных абстракций и т.д., но одновременно и параллельно проделало огромную и вовсе не бесполезную работу по эстетическому освоению предметов и среды в целом в связи с бурным развитием машинного производства, техники, массовых коммуникаций, стремительно и агрессивно изменяющегося городского ландшафта. И многие художники-модернисты занимались эстетическим и художественным конструированием, проектированием, а нередко и созданием предметов, вещей, зданий, жилых комплексов и т.д. Отсюда на первый план выступает материально-эстетическая сторона искусства, которая из формы воплощения духовного содержания становится самостоятельным объектом творчества и восприятия. Соответственно возникает «объективное искусствознание», которое делает

предметом анализа не «содержание» или «идею», а вещность искусства — произведение, каким оно совершенно объективно выступает перед зрителем в полной независимости от суждения вкуса, «само по себе».

Наиболее характерно и идеологически агрессивно концепцию искусства как вещи, как продукта современного промышленного производства — техники, которой приписывалась всесокрушающая сила преобразования мира, машины, со скоростью движения которой ассоциировалась скорость наступления нового века технической цивилизации, — выразили итальянские футуристы. В «Первом манифесте футуризма» Ф.Т. Маринетти провозглашал: «Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее — теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгает огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская» [Называть вещи своими именами, 1986, с. 160].

Итальянский футуризм, как и русский, более всего проявился в литературе. В изобразительном искусстве — в живописи и скульптуре провозглашенная подмена человека вещью не реализовалась, а новаторство в них было связано с попытками выразить динамику скульптурной пластики и предмета живописного изображения, находящегося в движении. В целом футуризм остался в рамках искусства, хотя идею о преодолении барьеров между искусством и реальными вещами, предметами, акцентированно отчетливо и программно выразили именно они. Правда, и абстракционисты — В. Кандинский, П. Мондриан, К. Малевич — в своих теоретических работах и в художественном творчестве, по сути, создавали такие эстетические объекты и конструкции, композиции и структуры, которые не нуждались в присутствии человека, в его оценке, а могли быть использованы в дизайне, оформлении интерьеров, в архитектурных сооружениях, что осуществлялось на практике, в частности в Баухаузе, где преподавали эти художники. И это было вполне обосновано необходимостью эстетически осваивать все более увеличивающийся поток продукции машинного производства, придавая их голому функционализму эстетически привлекательные формы и цветовую окраску. Вслед за Баухаузом возникает множество дизайнерско-конструкторских организаций, занятых исключительно «формальными» проблемами, и эта вспомогательная роль их со временем становится едва ли не главной в производстве и особенно в сбыте товаров всех видов, ибо при обилии их эстетическая мотивация становится решающей в их приобретении и пользовании ими. Так что использование достижений живописного искусства, его языка, техники, способов организации формальных и цветовых соотношений, словом, того, что в традиционном искусстве служило только для создания произведений «чистого» искус-

ства, — этот «перенос» эстетических средств искусства на реальную практику, в жизнь был вызван не прихотью или капризом художников ХХ в., а необходимостью активного вмешательства в столь стремительно, как никогда прежде изменяющуюся и обогащающуюся предметами потребления и средствами коммуникации среду. И естественно, как итог и результат такой эстетизации сами предметы дизайна стали претендовать на статус искусства. Это очень скоро осуществилось в теории и практике дадаизма — течении в изобразительном искусстве, возникшем на волне протеста против буржуазных ценностей морали, образа жизни, искусства, «ублажающего буржуа». Наибольшая активность дадаистов проявилась в период Первой мировой войны и вначале выражалась главным образом в манифестах, в шумных демонстрациях и представлениях в кабаре, но затем после спада этих «революционных» настроений началась весьма серьезная и позитивная работа художников.

В дадаизме впервые была реализована идея искусства как вещи, т.е. полностью ликвидирована дистанция между искусством и жизнью, между внутренней и внешней реальностью. Участник этого направления — художник Г. Рихтер в своей монографии «Дада — искусство и антиискусство» показал, как в процессе эволюции художники-дадаисты переходили от живописи к скульптуре, от образа — к коллажу, от театра — к фильму и, наконец, от искусства — к «рэдимейду», или к «вещи промышленного производства» [H. Richter, 1974, s. 52].

Процесс «перехода» искусства в действительность особенно наглядно демонстрировался в коллажах — комбинациях живописи с отрывками из газет, фотографиями, часто с реальными предметами и различными материалами. Например, Ф. Пикабия сочетал в картине «Перья» (1921) рисованные перья с реальными, прикрепленными к полотну. Этим же методом его коллега К. Швиттерс создавал многочисленные опусы, которые он называл «мерцбильдами».

Слияние искусства и жизни в коллажах многими искусствоведами отмечалось как весьма важный поворот искусства к радикальному изменению своих традиционных функций «идеального» отражения жизни, а также к предельному сокращению «эстетической дистанции» между ней и искусством.

Так, известный американский искусствовед Г. Розенберг утверждал, что «коллажная революция привела к концу древнее разделение между искусством и реальностью. С возникновением коллажа искусство больше не копирует природу и не ищет ее эквиваленты; выражая наступившую индустриальную эру, оно освоило внешний мир, частично включив его в себя» [H. Rosenberg, 1975, p. 174]. И западногерманский искусствовед М. Дамус считает, что коллаж в дадаизме создает не иллюзию реальности, а является комбинацией

реальных предметов и их изображений, в результате чего в них «образ становится действительностью, а не видимостью ее».

На самом деле коллаж только поставил проблему «перевода» искусства в реальность, явился символическим выражением второй тенденции — превращения материально-эстетической стороны произведения, служащей в традиционном искусстве для выражения духовного содержания, в самостоятельный объект, претендующий на статус искусства.

Эту тенденцию до логического завершения довел французский дадаист М. Дюшан, который от живописного творчества перешел к созданию рэдимейдов — реальных предметов или их комбинаций, выставляемых им в музеях и галереях в качестве заменителей искусства, антиискусства. Скандальную известность приобрели его рэдимейды — велосипедное колесо, прикрепленное к табуретке (1913), сушилка для бутылок (1915), писсуар, названный «фонтаном» (1915), и др.

Отказ от художественного творчества Дюшан мотивировал тем, что в век машинного производства вещей художник призван иначе создавать произведения, выбирая ту или иную вещь и наделяя ее тем самым своим инсайтом, или присутствием в ней. Это хорошо пояснил американский искусствовед Г. Джанис: «Под именем рэ-димейдов подразумеваются готовые объекты, имеющиеся под рукой, которые в результате выбора их художником определяются им как принадлежащие к сфере его собственной творческой активности. Решение это состоит в том, что объект, обладающий свойствами, совпадающими с углом зрения художника, рассматриваются как произведения искусства благодаря инсайту художника и его авторитету. Отныне выбор не является лишь частью художественного процесса. Он становится его законченной техникой» Щ. Janis, 1967, р. 31].

Отождествление искусства и продуктов машинного производства, особенно дизайна, возможно при сведении искусства к реальности, а в этом случае их идентичность устанавливается на основе формы, поскольку именно она вызывает эстетическую реакцию человека. Функциональное же назначение предметов и вещей, представляемых в качестве заместителей искусства, при этом элиминируется. Так, Дюшан лишал свои рэдимейды их утилитарного назначения, помещая их в музей, тем самым он демонстрировал зрителям их материально-эстетическую структуру как самостоятельный объект восприятия.

Но, с другой стороны, в тенденции превращения искусства в реальный объект проявился дух потребительского общества, который идеалистический способ отношения к миру вытеснил стремлением к реально-практическому отношению к нему, заменив

иллюзию обладания миром его реальным присвоением. По выражению французского искусствоведа Ж. Шалюпека, в современном обществе постоянно осуществляется «редукция существующего бытия к обладанию — к имуществу», что и отразилось в современном искусстве. Этот процесс является неизбежным результатом потребительского отношения к миру. Поэтому недаром теоретики и практики искусства нового времени так ненавидели и презирали недалекого и ограниченного обывателя, который не понимал современное «чистое» искусство.

Однако искусство не могло вечно находиться в оппозиции господствующим отношениям в обществе, как это было характерно для многих направлений в модернизме — дадаизма, сюрреализма, концептуал-арта и др.

Появляется новое художественное течение, для которого характерно радикальное изменение отношения искусства к действительности, а именно вместо бегства от реалий западного общества — попытка эстетически освоить наиболее характерные реалии потребительского общества, которое возникло в США и Европе вскоре после Второй мировой войны. И первым таким течением в изобразительном искусстве стал поп-арт.

Поп-арт возник в Англии и США, быстро вытеснив абстрактный экспрессионизм, который уже не отражал ни настроения, ни потребности художников и публики. Преодолев «романтическую изоляцию», культивируемую абстракционизмом, поп-арт предоставил для созерцания широких масс знакомые им предметы быта, потребительские товары в их эстетически выразительных упаковках, образы популярных политиков и кинозвезд, элементы повседневного интерьера и т.д. «Современный поп-художник является первым в истории модернистского искусства, который включил в свое творчество современный мир, не протестуя против него», — пишет американский искусствовед Д. Эштон [Simposoum on pop art, 1963, p. 37]. А по мнению западногерманского искусствоведа М. Дамуса, поп-арт представляет собой изображение мира в стиле «американского образа жизни» и он, по сути, стал рекламой этого образа жизни, открыв глаза людей на эстетическую привлекательность товаров широкого потребления, способствуя этим оживлению их сбыта и потребления.

И действительно, многие известные художники поп-арта ранее занимались рекламой, как, например, Р. Раушенберг, Э. Уорхол, Д. Розенквист, Т. Вессельман, К. Олденбург и др. При всей их стилистической разнородности им свойственна тенденция «прославления» мира вещей, образов и символов массовой коммуникации, одним словом, реалий общества массового потребления на его стадии возникновения и развития.

Наиболее характерен в этом отношении Э. Уорхол, создавший коммерческие серии типа «консервная банка супа Кэмбэлл» (1964) или «Бутылка Кока-колы» (1964). «Мои образы являются утверждением символов безличностных продуктов, грубых материалистических объектов, на которых сегодня держится Америка», — утверждал художник [A. Warhol, 1975, p. 137].

Но было бы ошибкой видеть в поп-арте лишь рекламу мира потребительских товаров. Это было искусство, которое, подключившись к рекламному потоку современного общества, использовало популярные и знакомые всем образы и символы для дальнейшего развития изобразительных методов, создания нового языка, способных эстетически освоить новую реальность — городской ландшафт с его типическими атрибутами и знаковыми образованиями. В общем поп-арт органично включил в себя художественные достижения предыдущих направлений в модернизме — дадаизма, абстракционизма, сюрреализма, конструктивизма и др.

Вместе с тем он пошел дальше в решении проблемы сближения искусства с действительностью, следуя в этом отношении дадаизму, но сделав это с большим размахом и разнообразием. Так, Т. Вес-сельман в своей серии «Великая американская обнаженная» помещал изображение в интерьер частично нарисованный, а частично представленный реальными предметами. А американский поп-художник Р. Раушенберг создавал своеобразные коллажи. Его «Пилигрим» (1960) представляет собой комбинацию большой картины (выполненной в стиле абстрактного экспрессионизма) со стулом, прислоненным к ней и как бы являющимся ее продолжением, а фотоизображение городского пейзажа, замазанного местами кистью художника, с прибитой к нему старой шиной составляет содержание опуса под названием «Головастик» (1963). Но наиболее впечатляюще с предметами реального мира работал К. Олденбург, в творчестве которого, по мнению западных искусствоведов, характерно выразился прагматический дух американской нации, ее стремление к материальным ценностям в большей мере, чем к духовным, ее любовь к демонстрации силы и широкий размах во всем — в строительстве самых высоких в мире небоскребов, самых больших автомобилей, склонности к яркому стилю в одежде, оформлении интерьеров и т.д.

С самого начала своего творчества Олденбург отказался от живописи и стал создавать из синтетических материалов своеобразные скульптуры — «Гигантский гамбургер» (1962), «Гигантское мороженое» (1962), «Гигантский кусок торта» (1962). Затем он создает серию бытовых вещей, или «мягких скульптур», как бы символизирующих их податливость и комфортность для человека. Это «Мягкая ванна» (1966), «Мягкий рукомойник» (1966), «Мягкая пишущая машинка» (1967) и другие в этом же роде.

Последний период творчества Олденбурга связан с созданием «воображаемых монументов» — проектов, которые так и не удалось ему осуществить на практике. Художник создал проект гигантской трубочистки, которую он предлагал воздвигнуть в Торонто («Тру-бочистка», 1967). А для Лондона предназначил «Губные помады на площади Пикадилли» (1966). В Вашингтоне он предполагал установить гигантские ножницы, которые бы все время находились в движении — резали воздух («Ножницы в движении», 1967).

Свое творческое кредо Олденбург выразил в предисловии к каталогу выставки «Инвайронменты. Ситуации. Пространства», состоявшейся в Нью-Йорке в 1962 г. «Я за искусство, которое не сидит на своем заду в музее... Я за искусство, которое берет свои формы из самой жизни, которое крутится и расширяется, плюется и капает, является тяжелым и грубым, тупым и сладким, глупым, как сама жизнь. Я за искусство белых холодильников и мускульного усилия, необходимого для их открывания и закрывания» [cit. on: B. Rose, 1970, p. 13].

Переход от живописи к реальному формотворчеству, к работе с обыденными предметами и вещами последовательно реализует тенденцию к ликвидации барьеров между искусством и действительностью. Он характерен не только для дадаизма и поп-арта, но и для многих других течений в модернизме — минимал-арта, лэнд-арта и особенно для так называемого «кунст-праксиса». Собрание его образцов, представленное западногерманским искусствоведом Кариной Томас, показывает, что этот способ творчества объединяет самые различные формы и методы работы с предметами производства, объектами природы, научными приборами, животными, растениями и т.д. с общей целью «сближения искусства и окружающего мира». Удельный вес этого «жизнестроительного» искусства, по признанию западных искусствоведов, все более растет, смыкаясь с миром вещей и являясь как бы его продолжением не только с точки зрения сходства их на уровне эстетических форм, но и смысловых функций и значений.

Таким образом, подводя некоторые итоги после выявления двух указанных тенденций в искусстве ХХ в. — отождествления искусства с идеальным, духовным содержанием, смысловым значением, с одной стороны, и с реальным предметом, вещью или явлениями природы — с другой, можно констатировать, что в модернизме самостоятельное, статусно независимое и весьма специфическое бытие получили прежде составляющие стороны классического искусства, а именно идеальное, духовное содержание и материально-эстетическая форма его выражения. Это оказалось возможным только в новых социально-психологических условиях, сложившихся вследствие разочарования в общественных идеалах и ускорившегося

развития науки, техники, новых современных технологий. Искусство стало отходить от традиционного отражения жизни в «форме жизни» и выражения социально-общественных идеалов. В поиске новых средств языка оно существенно трансформировало свою специфику и оригинальность.

Отсюда сложность понимания многих направлений модернизма и постмодернизма, в которых доминируют то идеальные, то материальные стороны художественного творчества.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ Бородай Ю.М. Эротика; Смерть; Табу. М., 1996.

Ильенков Э.В. Диалектическая логика: Очерки истории и теории. М.,

1974.

Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

Лосев. Ф. История античной эстетики: Софисты; Сократ; Платон. М., 1969.

Марк Ф. Новая живопись // Мастера искусства об искусстве: Искусство конца XIX — начала ХХ века: В 7 т. М., 1969. Т.5.

Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской культуры XX века. М., 1986. Alque F. The Philosohy of Surrealisme. P., 1965. Breton A. Les Manifestes du Surrealismus. P., 1946.

Lippard L. Six years the dematerialization of the object from 1966 to 1972. N.Y., 1973.

Miro J. Ceci la Couleur de mes Reve : Entretiens avec G. Raillard. P., 1977. JanisH. Marcel Duchamp — anti-artist. P., 1967. Richter H. Dada — Kunst und Antkunst. Koln, 1974 . Rose B. Claes Oldenburg. N.Y, 1970.

RosenbergH. Art on the edge: Creators and Situations. N.Y, 1975.

Simposium on pop art // Arts Magasin. N.Y, 1963. April.

Warhol A. From A to B and back again: The philosophy of Andy Warhol. L.,

1975.