Исихазм и поэтика косноязычия у Достоевского

В. В. ИВАНОВ

Карельский государственный педагогический университет

ИСИХАЗМ И ПОЭТИКА КОСНОЯЗЫЧИЯ У ДОСТОЕВСКОГО

Исихазм как религиозная практика предполагает в своем адепте полную внутреннюю сосредоточенность на общении с Богом. «Умная молитва» через осияние нетварным светом, божественной энергией возвышает человека над «вещественной двойственностью», помогает достичь «мысленного рая». Внешне это выражается в некоем безгласии, малогласии, косноязычии (или в том, что окружающими воспринимается как косноязычие), в переходе с вербального общения на язык невербальных жестов, жестов-поступков.

Создатели учения, египетские и синайские аскеты IV—VII веков Макарий Египетский, Евагрий, Иоанн Лествичник и другие развивали определенные существенные моменты и стереотипы поведения Сына Божия в его учительном странствии-бытии на земле. О безгласии Спасителя как о важной черте его образа говорится еще у «ветхозаветного евангелиста» Исайи Второго: «Он истязуем был, но страдал добровольно и не открывал уст своих; как овца, веден был Он на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзал уст своих» (Ис. 53:7).

Добровольное и молчаливое страдание показует смирение, но само смирение — и результат, и знак непрерывного общения с Богом Отцом и Духом. Евангельский Христос лишь непосвященному оку явлен как отдельно сущий человек. Между тем ясно, что Сын Божий находится в непрерывном диалоге (точнее же это некий «Трилог») с другими равночестными Лицами Троицы. Всегда на глазах толпы, Он молчалив и задумчив — Он напояется токами божественных эманаций. Безгласный речет и безгласный — слушает. Поэтому так редкоглаголив он с миром сим, так не вдруг отвечает на назойливые вопросы жаждущих скандала фарисеев и книжников. «Различие между триадами язычества и Троицей христианства —

322

это различие между взаимопереходами стихий и взаимоотражением личностей, между двойничеством и диалогом (именно диалог, тихая беседа без слов до конца раскрытых друг другу в жертвенной самоотдаче собеседников — тема «Троицы» Андрея Рублёва)»1. Так внешнее молчальничество наполняется внутренним глаголом — Христос есть воплощенный Логос.

Но евангельский Христос не только малоглаголив, он так мало понятен окружающим, в том числе и ближайшим ученикам, как мало был понятен своим современникам пророк Моисей. И как Моисею приходилось подтверждать свою богоизбранность с помощью чудес, так и Христу пришлось сотворить ряд чудесных исцелений и воскрешений из мертвых, воскреснуть самому, чтобы уверовали в его Богосыновство. Произнесенное слово неизбежно искажается при восприятии и потому скоро делается мертво. Произнесение слова есть начало его умирания. Нисхождение Логоса на землю есть произнесение Его здесь, в тварном мире, и потому начало умирания. Христос Произнесенный — и есть рожденный на земле. Он неизбежно должен был умереть, но и воскреснуть в силу своей божественности.

Тем самым Он показал, что земная жизнь лишь пауза в вечности, что есть Слово, которое нельзя произнести, и в нем — Истина.

Смерть Сына Человеческого на кресте помимо многих других важных символов имеет и тот важный смысл, что пересечение вертикали вечности и горизонтали земного есть вмещение земного в вечное, та самая пауза, о которой уже сказано выше. Поэтому те, кто близко соприкасаются с вечным, частично выходят из установленных в обществе норм. Так, на вопрошение учеников фарисеевых и Иоанновых, почему они постятся, а апостолы — нет (Мф. 9:14—17; Мр. 2:18—22; Лк. 5:33—39), Христос отвечает: «...могут ли поститься сыны чертога брачного, когда с ними жених? Доколе с ними жених, не могут поститься» (Мр. 2:19).

Пост, как и молитва, — пауза в земной жизни, для своих ближайших учеников Христос прерывает эту паузу, поскольку они уже находятся в непосредственной близости, в непосредственном диалоге с жизнью вечной. Поэтому диалог вечного с жизнью земной чаще всего протекает в форме жеста-поступка, воспринимаемого подчас как чудо. В ряду чудес Христа особое место занимают эпизоды исцеления косноязыких,

1 Аверинцев С. С. Троица // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 1982. Т. 2 С. 527.

323

глухонемых и бесноватых, которые, в сущности, тоже косноязыки в своих страшных припадках. Это косноязычие в самом понятном земном смысле — одержимых «бес ухватил за язык», это та же хромота речи, что и хромота низвергнутого с Небес дьявола. Тем самым существует принципиальная разница между косноязычием пророков, юродивых «Христа ради» и одержимостью бесноватых. Здесь важен тот факт, что страдающий косноязычием стремится освободиться: «Всегда, ночью и днем, в горах и гробах, кричал он и бился о камни. Увидев же Иисуса издалека, прибежал и поклонился Ему» (Мр. 5:5—6).

Подобное мучительное стремление освободиться от наваждения, от идеи-наваждения характерно для многих главных героев Достоевского. За внешне стройной логикой построений Раскольникова скрывается духовное косноязычие, мучительно освобождается от «идеи Ротшильда» Подросток. Иван Карамазов, отрицающий Бога, одновременно живописует прекрасный образ Христа. По известному выражению, в душе каждого из них «Бог борется с дьяволом», и конечная победа остается за Богом. Истина открыта простецам и младенцам: Родиону Романовичу послана Соня Мармеладова и ее младшая сестра Поля, обещавшая Раскольникову «всю жизнь молиться» за него. Ивану Карамазову — его младший брат Алеша Карамазов. «Юродивая» Соня не вступает в полемику, она читает из Евангелия о чуде воскрешения «четверодневного Лазаря». Ее доказательства — живая вера, жизнь по Христу, самоотверженная любовь к несчастному убийце. И то, что не удается многоопытному и европейски образованному следователю, — удается едва выучившейся читать девушке-ребенку. Раскольников во время чтения Евангелия восклицает про себя о «заразительности» Сониного «юродства».

Важно, что это чтение происходит в квартире косноязыкого семейства Капернаумовых (в Капернауме Иисус исцеляет бесноватого. — См.: Лк. 4:33—35), что разговор Сони и Родиона подслушивает Свидригайлов, что, наконец, комната, снимаемая Соней, имеет неправильную форму2. Перед нами изображение,

2 «Одежда — часть тела, — говорит П. А. Флоренский. —... В порядке же зрительно-художественном одежда есть явление тела, и собою, своими линиями и поверхностям, строение тела она проявляет. <...> ...Коль скоро за телом признана способность портретно являть метафизику человеческого существа, в этой способности нельзя отказать одежде, которая, как рупор, направляет и усиливает слова свидетельства, произносимые о своей идее телом. ...На одежде в чрезвычайной мере отражается духовный стиль времени... История русской иконописи с изумительной закономерностью

показывает всю последовательность духовного состояния церковного общества последовательно изменяющимся характером складок на одеждах» (Флоренский П. А. Иконостас // Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб., 1993. С. 113—114). Развивая мысль Флоренского об одежде как «явлении» тела, можно сказать, что у Достоевского не только одежда, но и помещение, здание и шире — городская панорама его художественного космоса есть существенно большее, чем только фон: по законам «фантастического реализма» все это «пропитывается» духовностью или упадком духовности героя, — вспомним мрачный рогожинский дом-крепость. Неправильность линий Сониной комнаты имеет свою реальную причину, но ее «фантастичность», ее «обратная» перспективность в силу сказанного может восприниматься именно как центростремительно смещенное к ней и к Евангелию окоемное пространство.

324

напоминающее житийную икону. Противоборство нравственных полюсов столь велико, что искажается пространство действия, линейные законы нарушены, действуют законы напряжения нравственных энергий, которые порождают обратную перспективу. В центре изображения — Евангелие, по обе стороны которого — святая и грешник, за тонкой перегородкой (как другое «клеймо» иконы) — бес-искуситель; на более мелких «клеймах», фоном — многочисленное семейство косноязыких Капернаумовых.

Перед нами сакральное событие — обращение слова Божия к заблудшей душе человеческой. Это событие наилучшим образом передается именно по принципам, близким принципам иконографической изобразительности русского православия.

Что касается поэтики косноязычия, то важнейшим ее элементом является пауза, которая ритмом своих зияний определяет характер речевого потока, а на уровне композиционном и характер всего повествовательного движения.

Речь Раскольникова в момент признания о свершенном преступлении в полицейской конторе прерывается мучительными паузами, у него «дух захватывает» или, как уже говорилось, — «бес за язык держит». Подобного рода пресечение дыхания, духа он уже испытывал в момент своего свершаемого и свершенного дела в квартире старухи-процентщицы. Вместе с тем такие внешние проявления внутренней скованности, скованности духа у Раскольникова, как и у Ивана Карамазова, встречаются крайне редко. Его рассуждения, как и рассуждения Ивана, логичны и напоминают мерное, но и мертвенное движение латинских легионов.

325

Косноязычие героев этого типа укоренено внутренне. Главная пауза Раскольникова — немота по поводу преступления. Эту паузу прерывает Соня, воскрешая его для жизни вечной. И эта пауза, и ее прерывание, и способ прерывания — все имеет принципиальное значение для выявления, а вернее — свидетельства о христианской наполненности, христианской идее произведения. Основной объем романа как раз и сконцентрирован вокруг задачи преодоления этой паузы. На разрешение задачи уходит главная энергия романа и самого романиста: здесь Достоевский свершает почти нечеловеческую работу, Христоподобный труд художнического восстановления падшего человека.

Пауза не есть нечто внешнее, механически прерывающее повествование. Она выполняет функцию накопления и отдачи энергии самодвижения романного слова в художественной вселенной Достоевского. Функция Алеши Карамазова по отношению к Ивану подобна такой же функции в отношении к Раскольникову Сони Мармеладовой. Сам Алеша по смерти старца Зосимы впадает в сомнение, но именно пауза сомнения укрепляет его дух на служение в миру. Припадание Алеши к Земле-Богородице народных верований есть припадание к великому молчанию Матери-Земли. Русская природа исихийна по своему изначальному космоцентрическому статусу мирообразующего пространства. Русь в русском искусстве не что иное, как сверхметафора Мирового Древа, корни и крона которого одновременно напояются соками и веяниями различных миров (в реальности это

Восток и Запад, но и Север и Юг). Это состояние долгого, почти безмерного пространства (пространств) связано с особыми временными ощущениями русского искусства, присутствием «молчания» не только в медиальном монументализме храмов и дворцов, но, например, и в изобразительном (религиозном прежде всего) искусстве. На мой взгляд, такое искусство обладает не только мифологией и мифопоэтикой, но и мифоикой3 —

3 «Мифоика» — термин рабочий (образец — «архаика»), не претендующий на универсальность исследовательского восприятия и применения. Хочется лишь подчеркнуть, что существует необходимость подобного термина для маркировки явлений культуры, связанных и с мифологией и с мифопоэтикой, но имеющих собственную ценность и значимость не только в области этики и эстетики, но и настоящего потока «живой» жизни. Мифоика — это реальное и живое воспроизведение форм древней жизни и культуры в данной современности. Ее появление в поэтике и мифопоэтике Достоевского обеспечивает во многом тот колорит его произведений, который принято называть «фантастическим». В нашем случае юродство и юродивые — примеры наилучшие. Например, исследователями романа «Братья Карамазовы», насколько можно судить, до настоящего времени не проводилась параллель между прозванием юродивой Лизаветы Смердящей и тем загадочным фактом, получившим различные истолкования, что тело старца Зосимы по смерти не издавало благовония. Да не покажется слишком странным такое предположение, но не только оба эти момента не случайны у Достоевского, но здесь отчетливо намечены автором духовно-иерархические ступени некой незримой лествицы: Лизавета на ступень выше Зосимы к Богу. Более отчетливо эта идея прочитывается в черновых материалах к роману, где юродивая просит Бога о том, чтобы послал ее не в рай светлый, а в ад, чтобы и там воссылать Богу хвалы любви. Ее тело уже «провоняло», но ее «смород» угоден Богу, ибо по юродскому ценностному коду жестов угнетение тела возвышает душу. Зосима достигает «чина» Лизаветы лишь по смерти.

326

отчетливо зримой способностью собирания в современной пространственной точке, в конкретном и при том «живом» (живом как реальный человек или живом как действующий храм, монумент и т. п.) носителе особенностей духовной культуры разных эпох. При этом приоритет необходимо отдать именно человеку, способному жить одновременно в различных культурно-временных пластах. На Древней Руси таким «персонажем» был прежде всего Юродивый.

И греко-византийские юродивые (такие, как Савва Новый), и русские подвижники (как Нил Сорский) могли сочетать исихию и юродство или культуру юродского жеста. Русское старчество воспринимало и то, и другое. Улыбчивый и малоглаголивый старец Зосима естественно пользуется юродским жестом как чем-то привычным, обиходным. В рассказе о своей юности он делает характерную обмолвку, говоря, что, уверовав, стал для всех «как будто юродивый». При посещении монастыря семейством Карамазовых Зосима озадачивает всех молчаливым поклоном буяну Мите Карамазову. Отказ от вербализации текста — типичный прием исихазма. Таких примеров у Достоевского имеется немало.

Припомним лишь, что чрезвычайно важный для поэтики «Братьев Карамазовых» персонаж — юродивая Лизавета Смердящая не произносит в романе ни единого слова. Но рожала она (и умерла родами) в баньке отца Карамазова, что дает совершенно определенную направленность всем событиям романа. Многоглаголив и абсолютно открыт Лев Мышкин, но его речевая свобода таит под собой подспудное слово, которое никогда не будет произнесено и которое читателю дано лишь предугадывать и воспринимать опять-таки на уровне

327

невербального текста. Это скрытая глоссолалия, нечто подобное Достоевский дает уже в первом своем романе в образе Макара Алексеевича Девушкина.

Разрешение важного вопроса о соотношении двух типов косноязычия — того, когда «бес за язык держит», и — несказанное Божье слово праведника и юродивого — Достоевский дает в сцене борения Великого инквизитора и Христа. Инквизитор угрожает — Христос молчит. Инквизитор выносит смертный

приговор — Христос молча целует в бескровные уста своего тюремщика. И именно этим, непроизнесенным и непроизносимым Словом отменяет решение инквизитора. Важно, что разговор Алеши и Ивана происходит как бы одновременно в разных временных и пространственных полях сознания героев. Здесь вновь дается изображение искаженного пространства нравственными силовыми линиями (вероятно, они — результат эманаций, божественных незримых энергий). Поэтому естествен и мгновенный перенос жеста Христа в настоящее время романной жизни: Алеша целует брата в непосредственном и молчаливом порыве. Представляется, что оба типа косноязычия находятся во внутреннем взаимодействии, в сложных и не всегда легко выявляемых борениях.