Театральная рецепция и театральная репутация

ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 82-2/792

Cергей Викторович Денисенко

Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН

ТЕАТРАЛЬНАЯ РЕЦЕПЦИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ РЕПУТАЦИЯ

В статье ставится проблема театральной репутации писателя и анализируется зрительское восприятие литературных произведений, адаптированных для сцены.

Ключевые слова: театральная репутация, рецепция, драматургия, инсценировка.

При анализе процессов инсценизации хорошо знакомых литературных произведений мы непременно сталкиваемся со специфическими особенностями рецепции: читатель литературного произведения начинает выступать в роли реципиента театрального текста. Как отмечал еще В. Г. Белинский, «публика читающая и публика театральная - это две совершенно различные публики»1. Однако уточним: читающую публику и театральную публику составляют одни и те же люди.

Читатель литературного текста, попав в зрительный зал, становится зрителем, и его восприятие произведения претерпевает изменения, вернее даже - качественно меняется2. «Наше наслаждение театром, - пишет Б. Дор, - зависит именно от того, что мы видим, что текст написан, по существу, будучи чуждым времени и пространству, в мимолетный и ограниченный период спектакля. Таким образом, театральное представление не есть, видимо, место обретенного единства, но место навеки неутолимого напряжения между вечным и преходящим, между универсальным и частным, между абстрактным и конкретным, между текстом и сценой. Спектакль не реализует так или иначе текст, но критикует его, форсирует, вопрошает. Сопоставляет себя и его с собой»3.

Личная активность зрителя заканчивается на его желании прийти в театр, далее (во время спектакля) он становится соучастником зрелища - именно в этой как бы лич-ностно пассивной роли, но уже активной в составе коллектива зрителей, он вовлекается в театральное действо. Любопытно, что в столь же относительно пассивной роли оказывается и автор произведения, даваемого на театре, - он оказывается вовлеченным в процесс, который уже от него не зависит. Тогда становится понятно, почему, например, П. И. Чайковский в большинстве случаев так мучительно переживал дирижирование своими произведениями - его творческая потенция заканчивалась при их написании. Автор-зритель, который больше заинтересован реакцией зрительного зала, нежели собственно представлением, находится в тревожном ожидании вызова или освистания. В этом состоянии он может даже создать драматический экзерсис типа «Театрального разъезда после представления новой комедии». Гоголь так описал состояние автора пьесы после представления: «...нет, не рукоплесканий я бы теперь желал: я бы желал теперь вдруг переселиться в ложи, в кресла, в раек, проникнуть всюду, услышать всех мненья и впечатленья, пока они еще девственны и свежи, пока еще не покорились толкам и сужденьям знатоков и журналистов, пока каждый под влиянием своего собственного суда <...>. Пусть даже посмеется надо мной, пусть недоброжелательство правит устами его, пристрастье, негодованье, ненависть - всё что угодно, но

© Денисенко С. В., 2011.

пусть произнесутся эти толки <...>. Человек под влиянием первого впечатления всегда жив и спешит им поделится с другим».

На зрителя, который, по Аристотелю, претерпевает катарсис через сострадание и страх, во время спектакля воздействует театральный текст, а не литературный (пусть литературным текстом будет даже драма).

Литературный текст проходит разные стадии трансформации в театральный текст, и этот процесс более сложен, нежели переход написанного авторского произведения в книгу, где можно выделить этапы прохождения через руки редактора, издателя и цензора. При превращении литературного текста в театральный авторское произведение сначала превращается в пьесу (или в сценарий музыкального произведения, переложенный затем в либретто), затем проходит цензуру и только после этого попадает к режиссеру-постановщику (который по-своему интерпретирует текст этой пьесы). Завершается этот процесс уже коллективной сценической интерпретацией: работой над текстом актерской труппы, декораторов, костюмеров, машинистов сцены и т. д.4

Процесс перехода литературного текста в театральный текст не заканчивается к премьере спектакля (когда зрелище «готово» для зрителей). Театральный текст продолжает твориться на глазах зрителя в постоянном контакте текста и зрителя, в прямом общении со зрительным залом - понятно, что собственно акт творчества происходит на глазах у зрителей. В этом акте творчества зритель тоже принимает непосредственное участие: «Подлинное художественное общение зала и сцены наступает тогда, когда у зрителя возникает активный процесс воображения, активный интерес к творческой индивидуальности художника, к тому, как актер на сцене поймет, истолкует, прочитает образ именно на сегодняшнем спектакле, пригласив к соучастию в процессе творчества зрителя. Тогда общение зала и публики достигает вершины художественности - сотворчества. И именно в этом своем качестве театр уникален. Зритель или слушатель тоже переживают минуты всепоглощающего душевного подъема, очень близкого вдохновению. Творчество и восприятие творчества - явления одного порядка»5. И здесь можно говорить, с одной стороны, о субъективном восприятии театрального текста отдельным реципиентом, а с другой - о некоем общем эстетическо-эмоциональном «заражении» (совместном переживании), и уже не о зрителях по отдельности, но о зрительном зале (о публике). Происходит взаимообратимый процесс суггестивного влияния театрального зрелища на зрителя и эмоций зрительного зала на исполнение спектакля, на сам спектакль. В коробке театра вершится сложное взаимодействие замысла создателей и зрительского восприятия, авторских и зрительских эстетических, идейных, этических, психологических, эмоциональных установок.

В зрительном зале изменяется, по мнению Ю. М. Лотмана, механизм взаимоотношения текста и адресата. С одной стороны, мы имеем дело уже с театральным текстом, с другой - с качественно иной структурой аудитории (теперь зрительской). Читатели, попадая в театральную обстановку, оказываются вовлеченными в конвенциональность воспроизводимого театрального текста, - даже при кажущейся внешне пассивной ре-акции6 зрители выполняют свою функцию, так как ее отсутствие делает невозможным бытование театрального текста. Отметим, что даже «генеральная репетиция», последний «прогон» спектакля требует наличие публики (пусть это будет «своя», приглашенная публика) - это было актуально и для XIX века.

Исследуемый материал позволяет различать два варианта процесса театрального воздействия / восприятия. Первый - когда литературное произведение зрителю не знакомо (например, это премьера новой пьесы, оперы, балета). В этом случае одним из важных факторов успеха у публики будут «неожиданности» и «случайности» нового текста (и, разумеется, их умелое нагнетание автором и постановщиками). Не будем на этом останавливаться, нас сейчас больше интересует второй вариант: когда зритель знаком с литературным произведением и подходит к восприятию театральной постановки с опреде-

ленными ожиданиями. Зритель знает, что происходит в известной драме (или в известном недраматическом произведении). Но он хочет узнать, как сейчас и здесь это будет воспроизводиться. И в успешности сценической интерпретации заключается главное оправдание ожиданий зрителя.

Примером могут послужить факты сценической истории «Горя от ума» Грибоедова (комедия была закончена в 1824 г., но только в 1831 г. увидела сцену). Пьесу знала вся образованная часть русского общества наизусть, текст буквально «растаскали» на поговорки, уже сложились стереотипы восприятия персонажей. Однако читатели, став зрителями, испытали чувство неудовлетворенности представлениями, в которых, кстати, играли тогдашние кумиры публики. Вот, например, несколько отзывов: «Надобно признаться, что пьеса была обставлена очень дурно. Почти ни один актер не был в своей роле. Г. Мо-чалов, казалось, рожденный для роли Чацкого, выполнил ее очень неудовлетворительно <...>. Гг. актеры знали славу комедии Грибоедова и с робостью вступали на сцену, может быть, даже излишняя старательность их вредила им более, нежели они думают»7; «Третье и четвертое действия, данные в первый раз на Масленице, были выставлены в таком безобразном виде (во всех отношениях), что грустно было смотреть!»8 Перечень удач и неудач сценического воплощения комедии зафиксировал Н. К. Пиксанов в академическом издании собрания сочинений Грибоедова9.

В большей степени эффект ожидания связан с инсценировками популярных произведений, в особенности пушкинских. В процессе воспроизведения пушкинского театрального текста, с одной стороны, происходит активизация всего предшествующего пространства литературного источника, с другой - на этом фоне устанавливается вариация или новое добавление к тексту.

Текст, который читатель (а теперь зритель) раньше читал про себя, теперь (пусть в перекодированном виде) будет восприниматься в непременном сопереживании происходящему на сцене, в соучастии со зрительным залом. Аудиовизуальное воспроизведение, с одной стороны, расширяет возможности эмоционального влияния текста на адресата. С другой стороны, представленная интерпретация текста, безусловно, в определенной степени навязывается, - и либо в большей или меньшей степени принимается зрителем, либо идет вразрез с его личной читательской интерпретацией. А. Н. Островский, например, отмечал, что драматический текст попадает в публику и «посредством печати, и посредством исполнения», и что «действительную ценность драматическая пьеса имеет только при исполнении на сцене»10.

Здесь важен еще один момент, кажется, не отмеченный ранее исследователями. Мы имеем в виду графические иллюстрации к литературному тексту - предшествующий спектаклю (аудивизуальному воплощению) опыт его визуального восприятия. Подобно тому, как многие современники поэта долго воспринимали образ Пушкина по романтическому портрету Е. Гейтмана в издании «Кавказского пленника», так к последней четверти XIX века читательское представление о героях пушкинских произведений в той или иной степени формировалось книжными иллюстрациями. Иногда и сам автор пытался спровоцировать у читателя необходимое ему восприятие своего произведения. Пушкин, например, был весьма заинтересован иллюстрациями к «Евгению Онегину» и впоследствии, неудовлетворенный картинками в «Невском альманахе», откликнулся на них двумя едкими эпиграммами.

Визуальное восприятие посетителей балаганов и райка было подготовлено лубком. Со «Сказкой о рыбаке и рыбке», со «Сказкой о купце Остолопе и его работнике Балде», даже с «Кавказским пленником» этот зритель был хорошо знаком по лубочным картинкам. В них, по мнению Ю. М. Лотмана, «словесный текст, развертываясь во времени, делает это, однако, по законам театра, а не прозаического повествования <...>. Аудитория должна здесь по тексту восстановить и вообразить пропущенные звенья, как делается в детских играх или народном театре»11.

Думается, что и следующее замечание Ю. М. Лотмана о фольклорных текстах можно применить к текстам театральным: «Память о том, как этот сюжет (или образ, деталь, эпизод) уже вносился в сознание аудитории, заставляет особенно остро воспринимать

изменения в заранее ощущаемых деталях и микроновации, то есть активизируется ис-

12

полнительское мастерство»12.

Разумеется, и театральный текст, со своей стороны, стимулирует активизацию восприятия литературного текста: зритель, придя домой, испытывает желание перечесть произведение, - таким образом, мы имеем дело с взаимообратимыми процессами13.

Посмотрев спектакль, реципиент сравнивает литературный текст (первоисточник) и театральный текст. И это сравнение почти всегда не в пользу театрального текста. Негативное отношение к театральному тексту оказывается сильнее в случаях, когда это текст музыкальный («пушкинская» опера, балет): в силу большей условности музыкальной сцены (а следовательно, и большей удаленности от первоисточника). «Придуманный жест, только для театра годный, условное движение, только в театре мыслимое, нарочитость театральной читки - всё это подвергается осуждению и со стороны публики, и со стороны критики»14, - писал В. Э. Мейерхольд.

Как справедливо отметил Я. В. Ратнер, «в различных видах зрелищных искусств проблема зримого движения слова к зрителю решается в соответствии со зрелищной конкретикой, в соответствии с тем, как в данном зрелищном искусстве выстраивается зависимость изобразительного и выразительного, вербального ряда и зрелищной условности»15. Условность музыкальной сцены нивелируется воздействием музыки. А суггестивное воздействие музыки на зрителя весьма велико: слушатель оперы забывает и о традиционной статичности оперной сценографии, и о несоответствии внешнего облика исполнителей их персонажам.

В драматическом искусстве эмоции зрителя и актера в большей степени переключены на жест и интонацию. В театральной среде бытуют байки об актере, который так произносил по порядку числа от 1 до 100, что у растроганного до слез зрителя создавалось впечатление: будто бы он слышит монолог раскаявшегося убийцы; или о певце, который доводил публику до экстаза, исполняя телефонный справочник.

Во многих случаях в центре системы театрального воздействия/восприятия стоит личность автора, его театральная репутация (зритель ходит «на Шекспира», «на Расина», «на Пушкина», даже на водевили П. Каратыгина и проч.).

Исходя из специфики театральной рецепции, мы полагаем необходимым ввести в научный оборот понятие театральная репутация - наряду с широко применяемым понятием литературная репутация. Речь пойдет, разумеется, не о театральной репутации вообще: ею обладает любой театральный критик, постановщик, актер, директор театра (как, например, И. А. Всеволожский, который заказал П. И. Чайковскому «Пиковую даму» и даже внес определенный вклад в разработку сценариума и либретто), в конце концов, просто «театрал», завсегдатай театра. Театральной репутацией обладали и сильные мира сего, например, Нерон или Людовик XIV, принимавшие актерское участие в сценических действах. Театральной репутацией обладал даже Николай I, любитель балетов и водевилей, приобщавший к русской сцене сановную публику. В. Е. Чешихин посвятил несколько страниц в своем исследовании русской оперы вопросу «Значение царствования Александра III для русской оперы»16. Театральной репутацией мог обладать печатный орган (например, «Северная пчела» долгое время помещала театральные рецензии и проводила свою «театральную политику»), специальные театральные журналы и газеты (например, «Репертуар русского театра», «Антракт», «Театрал» и проч.). Перечень можно было бы продолжить, и он окажется весьма пространным.

Мы рассмотрим театральную репутацию, под которой понимается востребованность произведений литератора в совокупности театральных постановок.

Востребованность произведений литератора театром мы можем описать как некий заказ (официальный или социальный), исходящий от театральной аудитории данного периода времени. Это может быть действительно официальный заказ (как в случае с оперой «Пиковая дама», заказные постановки к Пушкинским торжествам и др.), или потребность аудитории, осознаваемая постановщиком в воспроизведении данного текста (или сюжета, или даже определенного фрагмента текста) на сцене. Степень востребованности (актуальности) данного текста эквивалентна его репертуарности: в первую очередь частоте постановок, а также наличию вариантов инсценирования в различных театральных жанрах. При необязательности последнего условия отметим, что востребованность литературного текста именно в различных театральных жанрах (оперные, балетные, драматические инсценировки) предполагает степень наибольшей активизации театральной репутации литератора в конкретный период.

Как показывает материал, существует четыре типа театральной репутации в зависимости от характера писательской деятельности литератора.

Во-первых, это писатель

Сделать имя тогда проще всего было на театре: бенефисная практика требовала новых и новых пьес. Для этого совсем не обязательно было иметь литературную репутацию: чтобы пьесу взяли для постановки, достаточно было иметь знакомства в театральной среде (хотя эти знакомства также надо было завести). Б. В. Варнеке в своей «Истории русского театра» в 1910 году писал о «просвещенных театралах», светских людях, которых «только любовь к театру и его служителям заставляла браться за перо», которые «сами переводили соответствующую пьесу, чаще всего для постановки ее в бенефис симпатичного им актера. <.> Такая работа никого затруднить не могла, а между тем давала право называться литератором и сближала с театром»17. И далее историк театра справедливо замечает: «На почве изготовления пьески для бенефиса удобнее всего завязывались модные в ту пору <речь идет о первой четверти XIX века. - С. Д> связи с деятелями театра, и авторство давало хоть некоторые права на занятие известного положения в театральных кружках. <.> Здесь они <«светские дилетанты». - С. Д> по самой дешевой цене могли приобрести славу драматурга и все сопряженные с нею удобства»18.

Успех пьесы обеспечивал автору и популярность (причем быструю: спектакль завершился, и - «автора на сцену!»), и рецензии, и славу. Вспомним самоироничное замечание Гоголя: «Вот, наконец, и крики, и рукоплесканья! Весь театр гремит!.. Вот и слава!» («Театральный разъезд»). Разумеется, автор пьесы должен был знать условия сцены. Например, С. П. Жихарев приехал в Петербург в 1806 году «с трагедией в кармане» с намерением завоевать литературный мир столицы: «Сочиняю “Артабана” в том только намерении, чтобы проложить себе дорогу в общество петербургских литераторов»19. Позднее, побывав на триумфальной премьере «Пожарского» М. В. Крюковского, Жихарев с милой откровенностью запишет: «И отчего же не пришло в голову мне вместо ”Артабана” написать какую-нибудь трагедию из общественной истории?.. Вот что называется торжество, и такое, от которого если не умереть, так с ума сойти можно <...>. Я сам знаю, что пьеса Крюковского посредственна, да и самые стихи в роли Пожарского, которые приводили в такой восторг публику, пахнут сумарковщиной. Да какое до того дело? <.> Я начинаю понимать, что для полного успеха трагедий на русской сцене только и нужно, чтобы они были “кстати” и чтоб играл в них Яковлев»20.

Театральная репутация была первым и самым простым и успешным шагом для завоевания репутации литературной. Начинающий литератор уже назывался автором (независимо от того, сочинил ли он оригинальную пьесу, перевел ли, переделал ли «на русские

нравы» французский водевиль и т. д.), а звание автора (в общем-то, достаточно абстрактное, но значительное!) само по себе приобщало его к литературному миру.

Конечно же, в течение XIX века акценты перемещались (с театра на литературу, и наоборот), но в общем поведенческая модель автора в преодолении препятствий на пути к известности и славе была обусловлена и предопределена литературной и театральной эмпирикой того времени. Для того чтобы сделать имя в литературе, необходимо было опубликовать свое произведение (хотя бы в журнале) - и здесь автор сталкивался с трудностями: для этого надо было войти в определенный литературный круг, - опять же, создавать репутацию. Книгу за свой счет21, разумеется, всегда можно было издать (но далеко не все могли себе это позволить), при условии, что она пройдет цензуру, но и в этом случае не всегда была решаема проблема с читательским спросом, с успешной критикой и т. п.

И здесь на помощь приходил театр, с его быстро меняющимся репертуаром и вечной нехваткой пьес. Быстрый успех (непосредственная реакция зрительного зала, рецензии, публикация пьесы отдельным изданием или в театральном журнале) - и театральная репутация обеспечивалась, обещая в перспективе возможность обретения репутации литературной. Публикация пьесы (начиная со второй трети XIX века это были литографированные издания) в первую очередь была связана с практической потребностью: для постановки в разных театрах (в том числе и провинциальных) - напомним, что императорскими театрами управляла одна дирекция. По всей видимости, именно так создал свою литературную репутацию Н. В. Кукольник, написав пьесу, ставшую популярной («Рука Всевышнего отечество спасла», 1834).

Любопытна история театральной репутации Н. А. Полевого22. Обладающий громкой и скандальной репутацией прогрессивного журналиста, издатель «Московского телеграфа» после закрытия своего популярного журнала (парадоксально - из-за театральной рецензии) в последний период своей жизни обратился к театру. Одной из первых театральных работ знаменитого издателя «Московского телеграфа» стал его перевод «Гамлета» -перевод, сразу же принесший опытному литератору (но начинающему драматургу) успех на театре. Впоследствии автора сравнивали даже с Шаховским - и по количеству пьес, и по их репертуарности. Брат автора К. А. Полевой в своих «Записках» писал: «Сценические успехи обольстительны, трудно защититься от увлечения ими и самому несамолюбивому автору, а в Николае Алексеевиче было много самолюбия именно такого рода, которое любит блеск и гром. Иногда он жертвовал ему всеми другими соображениями, как случилось, к сожалению, и с его деятельностью для театра <...>. Как первую, так и следующие пьесы свои, он дарил на бенефисы актерам и актрисам; а между тем, почти каждая пьеса его выдерживала бесчисленные представления, и это составило бы значи-

23

тельный доход для автора»23.

Кроме того, что пьесы Полевого были «ладно скроены» с учетом театральной специфики, успеху немало способствовало и уже известное имя автора, обозначенное на афише (впрочем, иногда Полевой скрывался под инициалами - особенно когда это касалось переделок иностранных пьес). Литературная репутация - в данном случае - стала залогом приобретения репутации театральной.

К театру обращались на разных этапах своей литературной деятельности И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Н. А. Некрасов, И. И. Лажечников, Ф. М. Достоевский и др. Их театральная репутация утрачивалась, оставаясь на периферии творческой биографии, как только автор оставлял труд на этой ниве, когда театральная репутация переставала подтверждаться и самим автором, и зрителями его пьес.

Вторую группу составляют так называемые театральные авторы. Помимо драматургов (собственно писателей), для сцены писали актеры, режиссеры, околотеатральная элита - и таких театральных авторов было достаточно много. Это именно те люди, которые «изнутри» очень хорошо понимали технику сцены. Вероятно, о таких авторах иронич-

но писал А. П. Чехов: «Я в себе талант давно уже чувствую! - заговорил он, кашляя и махая руками. - Почти с самого детства. Излагаю я литературно, остроумие есть. сцену знаю, потому - в любителях лет десять терся. Что же еще нужно?» («Водевиль», 1884).

Примеров здесь множество: П. А. Плавильщиков, П. А. Каратыгин, Д. Т. Ленский, Ф. А. Кони, Н. И. Куликов, П. И. Григорьев, Н. И. Ильин и многие другие.

.Как драму новую в театре Давал знакомый драматург (А ими полон Петербург) . -

так замечено в одной из пародий на «Евгения Онегина» 1860-х годов24.

В этом случае их театральная репутация являлась неизменной составляющей образа жизни. Многих из «знакомых драматургов» литераторами (в узком смысле этого слова) и назвать бы никто не решился. Они могли быть и не приобщены к литературному миру, вращаясь в театральных кругах, - в лучшем случае, выступая на страницах театральных периодических изданий. За ними могла закрепиться узкая театральная репутация: водевилиста, мелодраматика, переделывателя пьес на русские нравы или даже переделы-вателя Пушкина (как, например, за цитированным нами Д. И. Лобановым). К этому типу драматургов можно отнести и записных либреттистов - например, М. И. Чайковского или В. А. Крылова, выступавшего под псевдонимом Виктор Александров.

В одном из номеров журнала «Нива» за 1883 год на первой полосе под традиционной рубрикой «Русские писатели» появляется заметка о В. А. Крылове, с его гравированным портретом (под этой рубрикой в том же году была помещена статья и об И. А. Гончарове...): «Автор, хорошо знакомый с потребностями сцены, конечно, применяется к тому составу труппы, который он видит на двух столичных русских сценах. Сообразуясь с дарованиями актеров, с их способностью передать ту или другую роль, автор усиливает или ослабляет значение задуманных им характеров или выкидывает эффектные слова, эффектные сцены <...>. Для успеха пьесы на сцене необходима замечательная способность применяться к уровню труппы и большое умение пользоваться ее средствами. Этой именно способностью, этим умением в высокой степени обладает один из плодовитейших наших писателей <...>. Прекрасно соразмеряя сюжеты своих сценических произведений с силами сценического персонала, ловко умея распределять роли, отлично зная сцену и ее условия, В. А. Крылов неутомимо работает над постоянным пополнением нашего русского репертуара. Не затрудняясь в выборе канвы для своих пьес, не задаваясь слишком серьезными общественными вопросами, Виктор Александрович, умеет, однако же, очень тонко провести в своих произведениях некоторые типы современного нам общества и осветить их с надлежащей стороны». И далее: «В. А. Крылов обладает серьезным знанием иностранных литератур и, благодаря этому, пересаживает <Так! - С. Д> на русскую сцену всё, что там появляется лучшего»25.

Здесь, как нам кажется, будет уместно привести несколько тенденциозное замечание

В. И. Немировича-Данченко, выступавшего в качестве театрального автора: «Конечно, пьеса должна быть сценична, конечно, в ней должен быть материал для актерского мастерства, но понятия о сценичности и о том, что такое хорошая роль, были художественно несвободны, становились трафаретными <...>. В литературе это создало такое положение: “драматург” и “писатель” были совсем не одно и то же, какие-то дальние родственники. Драматург мог быть желаннейшим в Малом театре, а среди настоящих писателей чувствовал себя несколько конфузно. И пьесы его, делавшие полные сборы, нисколько не интересовали редакции журналов. И наоборот, автор повестей, которые читались нарасхват, был в театре только гость. Мало знакомый вам Крылов был в театре в высшей

степени свой человек, а Тургенев - только почетный гость. Потому что Крылов “знал сцену”, а Тургенев сцены не знал. Это “знание сцены” было пугалом для писателей»26.

Третью группу составляют драматурги, получившие всеобщее признание, чья литературная репутация неотделима от репутации театральной: Д. И. Фонвизин, А. С. Грибоедов, А. Н. Островский. (По остроумному замечанию автора понятия «литературная репутация» И. Н. Розанова, каждый писатель, признанный бессмертным, попадает в привилегированное положение...) Важно, что они писали в первую очередь для театра и специально для театра, но их произведения со временем приобрели статус литературных текстов и продолжали бытование не только в театральном, но и в литературном поле.

В этом контексте особенно интересен Грибоедов, сначала выступавший как автор популярных салонных комедий (например, «Молодые супруги») и вскоре приобретший известность театрального автора. Но, написав «Горе от ума», сам автор говорил о существенном отличии литературы от театра: «Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставило меня портить мое создание, сколько можно было. Такова судьба всякому, кто пишет для сцены: Расин и Шекспир подвергались той же участи, - так мне ли роптать?»27 Комедия не была допущена к постановке (полностью, хотя и со значительными цензурными поправками, пьесу поставили лишь в 1831 г. в петербургском Большом театре), и в результате ее распространения в многочисленных списках, неоднократных чтений в различных кругах самим автором, Грибоедов приобрел литературную репутацию, которая вытеснила его репутацию театральную (а именно автора салонных комедий). Впоследствии, впрочем, «Горе от ума» стала одной из самых репертуарных пьес на русской сцене, и соперничать с ней могли только произведения Гоголя и Островского. Популярные в свое время комедии Грибоедова забылись, в истории русской литературы он остался «автором одной пьесы», репертуарной до сегодняшнего времени. Но случай с Грибоедовым, пожалуй, единственный в XIX веке.

Драматурги этой условно выделенной нами группы - классики русской драматургии. И их театральная репутация сейчас ни у кого не вызовет сомнения.

Другое дело - четвертая, условно нами выделяемая группа литераторов, произведения которых адаптировались для сцены. На протяжении всего XIX века самые популярные произведения литературы подвергались инсценизации на драматической и музыкальной сцене.

Вряд ли, однако, можно говорить о театральной репутации, например, И. И. Дмитриева, по произведению которого была поставлена только одна пьеса, которая затем была прочно забыта.

Самым ярким примером писателя, за которым утвердилась театральная репутация именно путем инсценировок его произведений, остается Пушкин. По словам И. Ф. Бэлзы, «по количеству сюжетов, использованных в мировом оперном творчестве, Пушкин уступает только Шекспиру»28. Театральная репутация Пушкина напрямую соотносится с его литературной репутацией. Они развивались параллельно, в определенные периоды русской культуры Пушкина больше читали, чем смотрели (слушали), и наоборот. Но и литературная, и театральная репутации Пушкина являются составляющими единого пушкинского мифа.

В театральном пространстве Пушкин сначала воспринимался как условный театральный автор, как некий соавтор музыкальных и драматических инсценировок, но вовсе не как драматург. Потом всё более активно поэт воспринимался как музыкальный драматург: в первую очередь это «Русалка», речитативные оперы и «Борис Годунов». Постепенно возрастало и количество опер на пушкинские сюжеты (уже не по его драматургии) композиторов «второго круга». Наконец, создавались такие шедевры, как, например, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» П. И. Чайковского. В конце XIX века создаются и оформляются несколько общепринятых театральных текстов. В результате тонкие грани между театральным автором и либреттистом стираются, начинают даже говорить о

Пушкине-драматурге. Бытование театральных текстов и сформированных общепринятых театральных текстов продолжается столь активно, что на основе некоторых из них к концу XIX века формируются сверхтексты.

На фасаде здания сегодняшнего АБДТ им. Г. А. Товстоногова в Петербурге (построенного специально для императорского Малого театра архитектором Л. Ф. Фонтана в 1876-1878 гг.) в круглых нишах аттикового этажа и сейчас можно увидеть два бюста. Это А. С. Пушкин и М. И. Глинка (бюсты выполнены в 1877 г. в скульптурной мастерской Д. И. Иенсена). Как это интерпретировать, учитывая, что здание театральное? - Великий русский драматург и великий русский оперный композитор...

Примечания

1 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. : в 13 т. Т. 7. М., 1955. С. 83. О читательском и зрительском восприятии см.: Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965; Художественное восприятие : сборник 1 / под ред. Б. С. Мейлаха. Л., 1971; Ратнер Я. В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980; Мейлах Б. С. Процесс творчества и художественное восприятие. М., 1985. Этим же проблемам посвящены издания Калининского (Тверского) гос. ун-та: Художественное творчество и проблемы восприятия. Калинин, 1978; Художественное произведение и его читатель. Калинин, 1980; Литературное произведение и читательское восприятие. Калинин, 1982; Проблемы комплексного изучения восприятия художественной литературы. Калинин, 1984; Художественное восприятие: проблемы теории и истории. Калинин, 1988; Художественное творчество и проблемы восприятия. Тверь, 1990; История литературы и художественное восприятие. Тверь, 1991; Эстетические отношения искусства и действительности в литературе, критике, литературоведении и эстетике: Аннотированный указатель литературы. Тверь, 1992; Эстетические отношения искусства и действительности : словарь-справочник. Тверь, 1998; Художественное восприятие: основные термины и понятия : словарь-справочник. Тверь, 1991; О литературе, писателях и читателях : сб. статей памяти Г. Н. Ищука. Тверь, 1994. Разумеется, эта подборка не претендует на полноту.

2 Ср.: «Работа над представлением вынуждает зрителя занять определенную позицию, заставляет выйти за рамки простого восприятия внутренней структуры произведения» (Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 299).

3 Цит. по: Пави П. Словарь театра. С. 371-372.

4 «Театрализовать событие или текст - значит интерпретировать его сценически с использованием сцены и актеров для того, чтобы поставить ситуацию. <.> Драматизация, напротив, направлена исключительно на текстовую структуру: постановку диалогов, создание драматического напряжения и конфликтов между персонажами, динамику действия» (Пави П. Словарь театра. С. 364-365).

5 Дмитриевский В. Н. Некоторые вопросы методики изучения интересов и реакций театрального зрителя // Художественное восприятие : сборник 1. С. 383.

6 «Полная пассивность зрителя, - отмечает Ю. М. Лотман, - конечно, невозможна ни в какой форме сценического искусства» (Лотман Ю. М. Искусство на пересечении открытых и закрытых структур // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 178).

7 Московский телеграф. 1831. № 5. Март.

8 Ушаков В. О представлении комедии «Горе от ума» // Северная пчела. 1831. № 80. 10 апреля.

9 См.: Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. : в 3 т. СПб., 1913. Т. 2. С. 353-360. См. также сборник: «Горе от ума» на русской и советской сцене: Свидетельства современников. М., 1987 - и вступительную статью к нему: Фельдман О. М. Судьба «Горя от ума» на сцене (с. 6-77).

10 Островский А. Н. Полн. собр. соч. : в 16 т. Т. 12. М., 1952. С. 44.

11 Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок // Народные гравюры и фольклор в России XVII-XIX веков. М., 1976. С. 252.

12 Лотман Ю. М. Искусство на пересечении открытых и закрытых структур // // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 180.

13 Может быть, не совсем уместно здесь обращаться к собственному опыту, но автор в детстве сначала прослушал оперу Чайковского «Евгений Онегин», и только после этого прочел роман Пушкина. Опера, таким образом, послужила стимулом обращения к Пушкину. Следует признаться, что тогда приоритет оказался на стороне оперы: пушкинский текст ребенка разочаровал.

14 Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы : в 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 217.

15 Ратнер Я. В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980. С. 51.

16 Чешихин В. История русской оперы (с 1674 по 1903 г.). СПб., 1905.

С. 410-411.

17 Варнеке Б. В. История русского театра: В 2 ч. Ч. 2: XIX век (Опыт изложения). Казань, 1910. С. 4.

18 Там же. С. 81-82.

19 Жихарев С. П. Записки современника. Воспоминания старого театрала: В 2 т. Л., 1989. Т. 2. С. 18. Курсив наш.

20 Там же. С. 315-316.

21 За счет автора выпускались и пьесы, отвергнутые театральной дирекцией. Подробнее см.: Королёв Д. Г. Порядок и особенности публикации пьес в конце XVIII - начале XIX века // Пушкин и сцена. М., 2000. С. 190-212.

22 См. подробнее об этом в нашей статье : Комедии и водевили Николая Полевого // Полевой Н. А. Комедии и водевили / сост., вступ. ст., коммент. С. В. Денисенко. СПб., 2004. С. Ш-ЖК.

23 Полевой К. Записки о жизни и сочинениях Николая Алексеевича Полевого // Николай Полевой: Материалы по истории русской литературы и журналистики 1830-х годов. Л., 1934. С. 339-340.

24 Евгений Онегин, роман в стихах, сокращенный и исправленный по статьям новейших лжереалистов Темным человеком. С приложением 5 рисунков художника А. И. Лебедева. СПб., 1866. С. 12. Курсив наш.

25 Нива. 1883. № 37. 10 сентября.

26 Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М., 1938. С. 90-91.

27 Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. Т. 2. СПб., 1999. С. 281.

28 Бэлза И. Пушкин и Мицкевич в истории музыкальной культуры. М., 1988. С. 212. УДК 821.531

Евгения Сергеевна Коробкова

Челябинский государственный университет

ЧУЖОЕ И БЛИЗКОЕ

О СТИХОТВОРЕНИИ «КАМБАЛА» КОРЕЙСКОГО ПОЭТА МУН ТЭ ДЖУНА

Статья представляет собой анализ корейского стихотворения на основе герменевтической техники - выстраивания культурологических параллелей, позволяющих постичь эстетико-смысловое богатство восточного поэтического текста.

Ключевые слова: Мун Тэ Джун, корейская поэзия, художественный перевод.

© Коробкова Е. С., 2011.