Визуальный образ как носитель экзистенциального смысла

О. В. Беззубова

ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБРАЗ КАК НОСИТЕЛЬ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОГО СМЫСЛА

Проблема визуального, на первый взгляд, не является одной из основных проблем западноевропейской философии. Возможно, это обусловлено тем, что философское мышление, как правило, стремится дистанцироваться от чувственного опыта, противопоставляя ему опыт интроспекции. Визуальное же прочно ассоциируется со сферой чувственно данного и внешнего, т. е. с той областью, где истинное познание либо невозможно, либо возможно с существенными ограничениями. Однако существуют и иные возможные трактовки визуального (например, представление об иконе в христианской культуре или проблема художественного произведения в классической эстетике), в которой визуальный образ рассматривается как воплощение трансцендентных смыслов и связан с переживанием особого рода экзистенциального опыта.

Основным вопросом, поднимаемым в связи с проблемой визуального, оказывается довольно часто вопрос об отношении визуального образа и истины в искусстве. Истина при этом может трактоваться предельно широко — от «простого» соответствия изображения изображаемому объекту до попыток определить онтологический статус визуального образа. Впрочем, подобное расхождение вовсе не является противоречием, во всяком случае, ряд классических и постклассических философских текстов указывает на глубинную взаимосвязь этих двух пониманий истины визуального образа.

Онтологический статус изображения проблематизировался еще у Платона. В диалоге «Софист» и десятой книге «Государства» Платон определяет изобразительное искусство в духе античной традиции в качестве подражания, мимезиса, и отказывает ему в истинности. Более того, Платон проводит весьма важное различие между искусством творить образы и умением создавать призрачные подобия [6, 235с-236с]. Первое, насколько можно судить, заключается в создании точной копии вещи, повторяющей размеры и окраску оригинала. Второе же — с современной точки зрения это и будет собственно «изобразительное искусство» — воплощает в произведении лишь видимость, иллюзию, т. е. изображает вещь не такой, какова она есть, а такой, какой она нам кажется. Как замечает Платон, такое изображение «кажется подобным прекрасному», хотя не исходит из прекрасного и при ближайшем рассмотрении даже не сходно с ним. Так, «реалистичное» изображение любого трехмерного объекта на плоскости не будет иметь никакого действительного сходства с самим объектом, но создает лишь иллюзию, предполагающую определенную субъективную точку зрения — художника и зрителя1. То же, что кажется подобным, но на самом деле таковым не является, Платон именует призраком (phantasma), а искусство подобного рода — искусством создавать призрачные подобия (в первую очередь это касается софистов и авторов трагедий). Являться и вместе с тем не-быть — нет ли здесь противоречия с тезисом Парменида, не идет ли речь о небытии [6, 237b]? В результате довольно подробного обсуждения собеседники приходят к предположению, что то, «что мы называем образом, не существует действительно, все же действительно есть образ» [6, 240b]. Образы могут иметь естественное происхождение (тени, отражения), но могут быть и рукотворными, т. е. призраками.

© О. В. Беззубова, 2009

Даже если образ и создает иллюзию действительности, его творец все равно отстоит дальше от истинного бытия, чем ремесленник, создающий вещи, поскольку последний подражает вещи как таковой (эйдосу), художник же подражает лишь подобию вещи. При этом искусство подражания не предполагает знания (изображая сапожника или воина художник может ничего не знать о ремесле или военном искусстве), художник воспроизводит лишь видимость. Но художник не обладает подлинным знанием о том, чему он подражает, он занимает «третье место» по отношению к истине.

Проблема изобразительного искусства для Платона, конечно же, не является ключевой. Рассуждение об искусстве необходимо ему лишь для того, чтобы дискредитировать, «выследить» софиста, укрывающегося за хитросплетениями ложных мнений. Однако сама постановка вопроса об отношении искусства и познания истины кажется актуальной именно сегодня, когда сам вопрос об истине, в том числе и в искусстве, оказывается под сомнением.

Хотя Платона можно считать мыслителем, враждебным или даже чуждым искусству, вводимое им различие между двумя видами мимезиса — эйкастическим

Итак, проблему визуального в том ключе, в каком она поставлена в диалоге Платона «Софист», можно свести к проблеме существования идеального прообраза — эйдоса и противопоставлению двух видов подобий — собственно вещей (или верных подобий) и «призраков» — фантазмов.

Эстетическая концепция Платона, разумеется, неоднократно становилась предметом исследования. Так, например А. Ф. Лосев выделяет в ней ряд моментов, ключевых для античного понимания искусства. В первую очередь это несхожесть между современным западноевропейским представлением об искусстве и значением греческого термина 1еоЬпё2. Осознание данного различия сегодня является неким общим местом, однако, повторим, что 1еоЬпё — это скорее ремесло в широком смысле слова, навык, искусность в чем-либо. Как отмечает Лосев, «художник в европейском смысле слова, создающий произведение искусства ради чистого наслаждения или даже ради познания жизни, по Платону, вовсе не есть подлинный художник» [3, с. 12]. Подлинный же художник — это ремесленник, земледелец, врач, политик, а подлинное произведение искусства — видимый и осязаемый космос. Таким образом, искусство как подражание — мимезис — одновременно является творчеством — пойезисом, который приобретает не только человеческое, но и божественное, космическое измерение.

Здесь следует обратиться к столь важной составляющей платоновской философии, как учение об эйдосах. Собственно эйдос — это внешний вид, образ, нечто зримое. Но эйдос также — подлинное бытие, вневременное и неизменное. Итак, мир вещей, изменчивых и бренных, противостоит и одновременно имеет в качестве первоначала мир идей — неизменных и вечных, т. е. отношение между эйдосом и вещью можно обозна-

чить (что вполне соответствует сложившейся традиции интерепретации текстов Платона) как отношение между моделью и копией. Отметим, что А. Ф. Лосев подвергает сомнению трактовку эйдоса как трансцендентного, а также и то, что в философии Платона мы можем обнаружить именно учение об эйдосах. Семантика терминов, которые обычно считаются центральными — eidos и idea, — оказывается весьма неопределенной, но в целом можно отметить, что момент видимости, зримости в них присутствует и является существенным [3, с. 342].

Можно утверждать, что Платон задает достаточно жесткую схему различения истинного и не-истинного, которой так или иначе будет следовать западноевропейская философия и эстетика. Однако обращение к текстам современной философии демонстрирует нам стремление к преодолению платоновской модели.

К платоновскому диалогу «Софист» обращается и Ж.Делёз в работе «Платон и симулякр»3. Делёз видит основание теории идей не просто в различении эйдосов, т. е. чистом познании, но в первую очередь в волевом стремлении выделять и отбирать. Цель платоновского диарезиса в данном случае не в том, чтобы провести различие между идеями-понятиями, разбить роды на виды, а в том, чтобы провести различие между подлинными копиями — иконами, и призрачными подобиями — симулякрами. Как пишет Делёз, диалектика Платона вовсе не сводится к диалектике противоречий или противоположностей, ее можно назвать скорее диалектикой соперников и претендентов [2, с. 331]. В результате выстраивается своеобразная онтологическая иерархия: эйдос — копия-икона — симулякр; или иначе: основание — объект притязания — претендент. Определяя софиста как мнимого мудреца, т. е. сводя его сущность к симулякру, Платон однозначно указывает, что соотношение между эйдосом и копией, с одной стороны, и эйдосом и симулякром — с другой, принципиально отличны. Если копия основывается на принципе тождественного, пусть и «обремененного несходством», так как идеальных копий не бывает, то симулякр основывается на принципе иного, он создает эффект подобия, но не обладает подобием. Отсюда следует парадоксальный вывод, что можно обладать подобием не будучи подобным, что, с точки зрения Делёза, указывает на путь «ниспровержения платонизма», заложенный самой философией Платона, так как различение между миром сущностей и миром явлений, столь значимое для европейской философии вплоть до Ницше, ставится под сомнение. Явления всегда рассматривались с точки зрения их соответствия сущности, и именно это удвоение феноменального мира отрицается Ницше4. Противостояние между копией и симулякром оказывается для Делёза не просто противопоставлением ложного и истинного, но противопоставлением двух онтологических позиций, которые Делёз обозначает как схождение серий и непрерывность, противопоставленные расхождению и децентрации5. И если философия «озабочена отбором претендентов, отбраковкой всего эксцентричного и отклоняющегося», она не может «освободиться от стихии представления», то эстетика «страдает тягостным раздвоением» [2, с. 339] — с одной стороны, она представляет собой теорию чувственного восприятия как возможного опыта, с другой — теорию искусства как отражения реального опыта. Связать воедино эти смыслы можно, если рассматривать искусство в качестве экспериментальной деятельности. Более того, современное искусство указывает философии путь, ведущий к отходу от репрезентации, обоснованной самотождественностью субъекта [1, с. 93]. Единство расходящихся серий обусловлено именно тем, что они расходятся, но, по мысли Делёза, это всегда неоформленный и необоснованный хаос, «у которого нет иного “закона”», кроме собственного повторения. Расходящиеся серии выявляют потенциал симулякра — «он сбрасывает оковы и выходит на поверхность», «утверждает свою фантазматическую власть и выплески-

вает наружу свою подавленную мощь» [2, с. 340]. Таким образом, симулякр — не просто неудачная имитация, а фантазм как таковой, «дионисийская машина» [2, с. 342]. Симулякр устраняет любое подобие и возможность провести различие между оригиналом или копией. Такое понимание соответствует представлению Фрейда, согласно которому фантазм складывается по меньшей мере из двух серий — инфантильной и послеподростковой, а аффективный заряд, связанный с фантазмом, обуславливается внутренним резонансом между этими расходящимися сериями.

Отметим также то, что, согласно Делёзу, симулякр включает в себя дифференциальную точку зрения, т. е. наблюдатель становится частью самого симулякра, а его точка зрения трансформирует и деформирует последний. Для прояснения этого момента Делёз цитирует статью психоаналитика К. Одуара, дающего следующее определения симулякра: «... это конструкции, включающие угол зрения наблюдателя так, что в любой точке, где находится этот наблюдатель, воспроизводится иллюзия. . . В действительности акцент делается не на определенном статусе небытия, а скорее, на этом едва заметном разрыве — на едва заметном искажении реального образа, происходящем в точке, занятой наблюдателем и дающим возможность построить симулякр — творение софиста» [2, с. 336]. Таким образом, симулякр провоцирует «рассеивание» субъекта — «в симулякре присутствует некое умопомешательство, некое неограниченное становление» [2, с. 336].

Итак, можно сказать, что в текстах Платона и Делёза мы встречаемся с двумя моделями постановки вопроса о возможном соотношении симулякра и истины, причем текст Платона, разумеется, является истоком для размышлений Делёза. Нас интересует в данном случае, тот аффективный характер, который принимает здесь понятие симулякра. Упомянем также, что в целом ряде диалогов Платона («Пир», «Федр», «Ион») мы встречаем упоминания об экстатическом состоянии, сопровождающем как поэтическое творчество, так и философствование, то же происходит и при встрече с прекрасным. Так, например, в диалоге «Федр» читаем: «. . . когда кто-нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а окрылившись, стремится взлететь; но еще не набравшись сил, он наподобие птенца глядит вверх, пренебрегая тем, что внизу, — это и есть причина его неистового состояния. Из всех видов исступленности это — наилучшая уже по самому своему происхождению, как для обладающего ею, так и для того, кто ее с ним разделяет» [7, 249е]. Подобное состояние исступления Платон также неоднократно именует влюбленностью. В земных подобиях нет того «сияния красоты», которое свойственно миру идеального, и тем не менее «мы стали воспринимать ее сияние всего отчетливей посредством самого отчетливого из чувств нашего тела — зрения... » [7, 250Ь]. Таким образом, созерцание земной красоты копий-икон приобретает у Платона двусмысленный характер: с одной стороны, копии не обладают совершенством идеального и, следовательно, удалены от истинного бытия, с другой — их созерцание повергает душу в исступление («душа вся кипит и рвется наружу» [7, 251с]), т. е. провоцирует аффективное, эротическое начало. Для Делёза же подобным аффективным механизмом представляется симулякр, ставящий под сомнение сам вопрос об истине.

В завершение рассмотрим еще одну возможную модель реализации экзистенциального потенциала визуального образа. Речь идет о работе М. Хайдеггера «Исток художественного творения» [8]. Как известно, в центр данного произведения поставлена проблема сущности произведения искусства — художественного творения. То, что вызывает онтологическое беспокойство — это вещность творения, его воплощенность в том или ином материале, субстрате. Произведение искусства, будучи вещным и мате-

риальным, превращается в предмет чувственного восприятия, т. е. нечто сомнительное с точки зрения истины. Однако Хайдеггер отвергает подобное толкование.

Сущность произведения искусства, по Хайдеггеру, может быть выявлена только в рамках триады Вещь — Изделие — Творение. Один из важнейших вопросов для Хайдеггера в этом контексте — вопрос о том, что такое вещь. Он рассматривает три ответа, предлагаемые традицией метафизики: вещь как носитель признаков (субстанция и акциденции), вещь как совокупность ощущений, вещь как «сформованное вещество» — и ни один из них не признает удовлетворительным. Европейская метафизика не дает ответ на вопрос, в чем заключается «вещность вещи». Для этого необходимо «повернуться лицом к сущему и так, имея его в виду, мыслить его бытие, но при этом оставить сущее покоиться в его сущности» [8, с. 64]. Итак, вещность вещи, так же как дельность изделия и творческая суть творения, ускользают, если мы пытаемся мыслить метафизически (т. е. мыслить сущее вообще), но приоткрываются в особого рода опыте, отличном от интеллектуальных операций свойственных спекулятивной философии. Таким опытом становится созерцание произведения искусства.

Сущность произведения искусства при этом вовсе не сводится к его способности достоверно отображать реальность или выражать некую трансцендентную вневременную истину. Цель творения — не отображение, наглядное представление (мимезис), а открытие истины. Более того, только через посредство творения эта истина выявляется как таковая. Так, приводя свой знаменитый пример с крестьянскими башмаками, Хайдеггер говорит о том, что сущность вещи открывается человеку вовсе не в попытках осмыслить эту вещь: «... Мы обрели дельность изделия. Но как мы обрели ее? Не в описании и объяснении наличного изделия, не в отчете о процессе его изготовления и не в наблюдении над тем, как тут и там действительно применяют это изделие, башмаки, —нет, мы обрели эту дельность изделия, оказавшись перед картиной Ван Гога. И картина сказала свое слово. Оказавшись близ творения, мы внезапно побывали в ином месте, не там, где находимся обычно» [8, с. 68]. И, далее там же: «... благодаря художественному творению мы изведали, что такое по истине это изделие, башмаки». Сущность изделия, в данном случае, остается скрытой не только от философствующего интеллектуала, но и от крестьянки, для которой оно является неотъемлемой частью жизненного мира. Искусство же является одной из немногих возможностей встречи с истиной, приоткрывая человеку истину не только о мире, но и о нем самом. Здесь Хайдеггер обращается к столь важному для него моменту, как понимание истины в качестве несокрытого — а1еШе1а.

Это еще один важный вопрос, поднимаемый Хайдеггером в связи с художественным творением: что такое истина и в чем заключается истина художественного творения? Истина свершается несколькими существенными способами, и один из них — бытие творения творением, т. е. истина не дана изначально, она исторична, но вместе с тем она вне времени и над временем. Здесь можно вновь обратиться к толкованию греческого понятия 1еоЬпё, которое у Хайдеггера приобретает новый смысл — 1еоЬпё — это выведение из закрытости в несокрытость, произведение сущего в наличное пребывание. Истина связана с творением именно потому, что творение выводит сущее в несокрытость, при этом в творении творится сама истина. Искусство, по Хайдеггеру, есть «становление и совершение истины» [8, с. 102].

Итак, нами были кратко рассмотрены три значимых для постановки вопроса о визуальном образе философских текста, относящихся как к разным эпохам, так и к различным философским традициям. Данный выбор, без сомнения, не является исчерпывающим, но позволяет сформулировать некоторые вопросы, нуждающиеся в дальнейшей

проработке6. В первую очередь — это вопрос об отношении визуального образа (и произведения искусства, в частности) и истины, а также вопрос об особого рода экзистенциальном переживании, связанном с опытом визуального. Диалоги Платона являются в данном случае тем источником, к которому обращаются Хайдеггер и Делёз в своем стремлении к преодолению метафизики. При этом и каждый из них выбирает свою позицию в платоновском треугольнике «эйдос — образ — симулякр», наделяя ее особым вневременным экзистенциальным смыслом.

Примечания

1 Отметим, что для истории европейской живописи и культуры в целом симптоматичным оказывается обращение к прямой перспективе в эпоху Возрождения.

См. об этом также у Хайдеггера.

3 Концепт симулякра в сходном ключе разрабатывается Делёзом также в книге «Различие и повторение», однако мы будем опираться прежде всего на эссе «Платон и симулякр». Следует отметить, что используя столь популярный постмодернистский термин, Делёз не совершает никакого терминологического насилия над текстом Платона, поскольку использует термин, пришедший во французский язык из латыни и соответствующий по смыслу русскому «призрак, призрачное подобие, видимость», употребляемому в переводах соответствующего места диалога.

4 Работа Ницше «Сумерки идолов» отсылает к учению Платона не только своей проблематикой, но и названием, так как подобие по-гречески — eidolon, и Делёз обыгрывает это значение, как и то, что подлинная копия у Платона — eikon, а греческое соответствие симулякра-призрака — phantasma.

Такой эффект свойственен, например, современному искусству (для Делёза — в первую очередь литературе), тогда как философия оказывается не в состоянии его выразить.

6 Проблематика выбранных сочинений гораздо шире, чем вопрос о статусе визуального, и во многом затрагивает интересующий нас предмет лишь косвенно. Однако обращение именно к этим текстам представляется важным и перспективным.

Литература

1. Делёз Ж. Различие и повторение. СПб., 1998.

2. Делёз Ж. Симулякр и античная философия. Платон и симулякр // Делёз Ж. Логика

смысла. Фуко М. Theatrum philisophicum. М.; Екатеринбург, 1998. С. 329-346.

3. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 2000.

4. Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999.

5. Платон. Государство // Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 79-420.

6. Платон. Софист // Там же. Т. 2. М., 1993. С. 275-345.

7. Платон. Федр // Там же. С. 135-191.

8. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 47-116.

Статья поступила в редакцию 18 июня 2009 г.