Теоретические аспекты музыкального фольклора южноуральских башкир (мелодический тип «Халмак-кюй» и его жанры)

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА ЮЖНОУРАЛЬСКИХ БАШКИР (мелодический тип «халмак-кюй» и его жанры)*

Понятие мелодического типа «халмак-кюй» в научный обиход башкирской фольклористики вошло сравнительно поздно, во всяком случае в трудах С.Г. Рыбакова и Л.Н. Лебединского это словосочетание не нашло места. Однако появилось убеждение в необходимости выделения особой группы напевов, занимающих промежуточное положение между «кыдка-кей» и «о^он-кей» («кыс-ка-кюй» и «озон-кюй») кюями, то есть между короткими и протяжными песнями. Необходимость такого выделения, безусловно, предвидел Л.Н. Лебединский, когда протяжные песни разделял на «сложноорнаментированные» и «малоорнаментиро-ванные», и очевидно, что последние должны быть отнесены к «халмак-кюям».

Слово «халмак» («Иалмак») переводится как медленный, ровный, неторопливый, плавный; словосочетание «Иалмак йырлау» означает «петь плавно» [2, с. 724]. Хотя «халмак-кюи» занимают промежуточное положение между протяжными («озон-кюй») и короткими, скорыми («кыска-кюй») песнями, они в большей степени тяготеют к последним, так как стихи, складывающиеся обычно из 8, 7 слогов, делятся на полустишия 4+4 или 4+3, причем в слоговом ритме чередуются восьмые и четвертные длительности звуков, а последние слоги стиха, совпадающие с окончаниями фраз напева, растягиваются вдвое.

«Халмак-кюй», подобно «кыска-кюям», имеет четкий, равномерно пульсирующий ритм и 2— 4-дольный метр. Ладовой основой большинства «халмак-кюев» является ангемитонная пентатоника с некоторыми исключениями, касающимися шести- или семиступенных звукорядов, мажорно или минорно окрашенных. Основным принципом мелодического развития «халмак-

кюев» является периодичность, то есть повторяемость мелодических фраз. Напевы «халмак-кюев» обычно исполняются в едином темпе.

Таким образом, наиболее важными типологическими характеристиками «халмак-кюев» являются, во-первых, замедленный темп, более плавно льющийся по отношению к «кыска-кюям», во-вторых, вторжение в мелос внутрислоговых распевов, порой превышающих парное количество звуков на один слог. Можно предположить, что внутрислоговые распевы, умеренно нормированные, являются стилистическими заимствованиями от мелодического типа «озон-кюй».

Однако трудно согласиться с однозначным выводом о центральном, равноудаленном положении «халмак-кюя» (между «кыска-кюем» и «озон-кюем»), ибо встречаются песенные образцы, приближенные к одной из названных оппозиционных песенных форм, и тогда в каждом конкретном случае необходимо приводить обоснованное аналитическое аргументирование.

Собранная нами многочисленная коллекция башкирских песенных форм, относящихся к мелодическому типу «халмак-кюй», в жанровом отношении классифицирована на песни: деревенские или улочные, зимогорские, трудовые, гостевые, шуточные (сатирические и любовные), исторические и философские. Рассмотрим их в этой последовательности.

Деревенские или улочные песни («аул-кюй», «урам-кюй») [I, т. II, № 65, 66, 69—72, 74, 75, 81, 83, 85, 86, 89, 93, 116] обладают особой функцией, связанной с местом исполнения — поют их обычно на деревенской улице группы певцов, идущие на вечеринку, на гуляние. Большинство текстов деревенских песен носит элегический характер: горе, плач, страдание, тоска, печаль, мечта,

*Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ «Музыкальный фольклор южноуральских башкир», проект №09-04-84402 а/у.

Сулейманов Риф Сафинович, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Института истории, языка и литературы Уфимского научного центра РАН

©Сулейманов Р.С., 2009

разочарование, житейско-философские размышления. Значительное место занимает в нж любовно-лирическая тематика: разлука, расставание, воспоминания о встречax, о прошедшей счастливой поре и др. Рассмотрим более подробно типичный аул-кюй «Напев деревни Ташбулат» [I, т. II, № ST], который также имеет яркие особенности мелодического развития, отражаюшие самобытные формы башкирского песнетворчества.

Ее поэтическая строфа состоит из S—U-сло-гового четверостишия (ABCD), причем второй стж (B) повторяется, и этим обусловлена закономерность композиционной структуры аул-кюя. Здесь первая полустрофа распевается как ABC, а во второй полустрофе мелостроки, которые звучат дважды, обновляются (DE). ^едовательно, структуры напева и поэтического текста соотносятся таким образом: напев: ABC C DEDE текст: ABB C CDCD

Мелодическое построение аул-кюя «Напев деревни Ташбулат» основано на принципе по-ступенчатого секвенцирования вниз. Cеквенции, конечно, неточные, поскольку каждое мелодическое звено, xотя и соxрaняет ритмическую форму и обшее направление мелодического движения, зависит от интервалов, нaxодяшиxся в пре-делax ангемитонного звукоряда.

Cеквенционный принцип развертывания мелодии оказался оптимальным благодаря мотив-но-ячеечной структуре: именно такого рода структура позволила «складывать» мелострофу из рав-новеликж двуxтaктовыx мотивов-ячеек. Cтрук-туру мелострофы буквенно можно записать так:

а а! а2 аз в с

Здесь «а» является первым мотивом-ячейкой, «а! а2 аз» — секвенционными звеньями, каждое

из который имеет тржордовый состав:

_____—________-__-....—

Очевидна особенность: здесь секвенция осуществляется не за счет точного переноса определенного мелодического построения на заданную высоту, а за счет обновления ячеек, достигаемого благодаря исключению верхних и добавлению нижних звуков звукорядовой шкалы.

Следует обратить внимание на координацию поэтического текста с мелодией. Обычно в рам-

ках одной песни повторяющиеся строки распеваются на одну и ту же мелодию. Здесь же слова второй строки «ел-Иез кен-дэ ел да-уыл» повторяются, но распеваются на другую мелодию, образующуюся, как уже говорилось, путем секвен-ционного развития.

Случай этот весьма интересный, так как он свидетельствует о том, что не всегда поэтический текст песни доминирует в композиционной структуре. Иногда, как это видно в данном «хал-мак-кюе», может произойти обратное, то есть мелодическая стихия подчиняет себе поэтический текст. Ясно, что после окончания второй полустрофы мелодию «остановить» нельзя, иначе она оборвется, хотя содержание поэтического текста исчерпалось, требуется завершение мелодии путем ее доведения до последнего нижнего ладово-опорного звука. Такой тип секвенцион-ной мелодии, основанной на интонационной мелодической инерции, должен охватить весь диапазон звукоряда — здесь он в пределах октавы g—gI. Все это позволяет утверждать, что особенность среднепротяжной песни аул-кюй заключается в структурной асинхронности между поэтическим текстом и мелодической тканью.

Такая структурная особенность отражает асимметричное строение целостной мелострофы, а также противоречивость ее природы: с одной стороны, в кюе господствует стихия плясовых ритмов, требующая замкнутости на квадрат, кратности на восьмитакт, а с другой — экспонируется трехстрочная композиция строфы, укладывающаяся в 12 тактов.

Мелодические ячейки в аул-кюе «Напев деревни Ташбулат» соединяется двояко: лишь ячейки «а3» и «в» находятся в цепном соединении, другие ячейки разделяют интервалы секунды и терции. Избежание цепных связей, видимо, имеет особый смысл: вследствие этого мелодической ткани придается качество переливчатости, возникает эффект мелодического «кипения».

Жанровая природа данного среднепротяжного аул-кюя раскрывается фактом внутрислогово-го распева по принципу: на один слог — по два звука. Это, пожалуй, весьма важный жанровый признак данного «халмак-кюя», поскольку ритмическая структура данного произведения склоняется ближе к мелодическому типу «кыска-кюй».

Об остальных песнях аул-кюй скажем обобщенно: они обладают, как правило, характерной для мелодического типа «халмак-кюй» музыкаль-

ной формой (ABB или ААВВ), а принцип их мелодического распева по отношению к мелодическим типам «хамак-кюй» и «кыска-кюй» несколько усложнен, так как отдельные слоги стихов распеваются на 2—3 звука, образующих различные ритмические группировки [I, т. II, № 65]:

Зимогорские песни («зимогор-кюй») [1, т. II, № 124, 125, 126, 134], распеваемые как «халмак-кюй», обладают следующими особенностями: во-первых, они появились и распространились в определенной социальной среде, у так называемых «зимогоров»; во-вторых, в известной мере испытали влияние русской частушки; в-третьих, характеризуются особым исполнительским стилем.

«Зимогоры» — прозвище наиболее бедных башкир и татар, заимствованное у русских. Зи-могоры составляли особую социальную прослойку. Они занимались отхожими промыслами и большей частью уходили зимой работать на кустарные предприятия, прииски, рудники и в города. Распеваемые ими песни в народе получили название «зимогорских», поскольку они характеризуются определенными чертами. Зимогор-кюи распеваются как «халмак-кюи», причем тяготеют к частушке, к плясу; их напевы отличаются лихостью и всегда высоким регистром. Поэтические тексты зимогор-кюев едва ли не обязательно включают русские слова, которые в башкирской песенной лексике звучат юмористически. Стихи, как правило, 8-, 7-слоговые, объединяются в катрены. Зимогорские напевы, обычно ангемитонные, звучат громко и разносятся далеко на открытом пространстве [1, т. III, № 126]:

/гт, : _ _ : . ^ , I

. лл о : гГгГ , гу Ьм -Гг г : . .А.Р

Эй-. 3*. ма. гор.jap *о*.чоч_ га Оц}, каЛ. гыр-май. Зво мал юн ка Д|//»Г.

кай . rwp. ha . ли, май. гы _ ра. лар, re. ма_ не. ла. ре он. ка,

Трудовые песни. Следует заметить, что в целом для кочевых народов и для башкир, в частности, прямое отражение процесса труда в музыке малохарактерно. По этому вопросу в научной литературе приводятся незначительные сведения.

Так, в известном исследовании К. Бюхера, посвященном теме труда в музыкальной культуре разных народов мира, имеются лишь единичные примеры трудовых песен кочевников (бедуинов) [3, с. 101]. Данное положение подтверждает Н.П. Лобачева, исследовавшая традиционные обряды и ритуалы скотоводческих народов Средней Азии [5, с. 328].

В нашей коллекции имеются несколько примеров трудовых песен башкир [1, т. III, № 17— 20], исполняемых как «халмак-кюи», и две записи функционально трудовых, но в мелодическом отношении тяготеющих к такмакам («кыс-ка-кюй») [1, т. III, № 21, 22]. Данные песни связаны с трудовыми буднями, их можно отнести к «помощным» песнопениям, то есть к песням, исполняющимся при оказании помощи в проведении определенных работ. Приведем примеры: это песня «Тула бадыу» («Валяние сермяги») [1, т. III, № 20], исполняемая с игровым действием, когда молодые люди, пришедшие на «помощь валять сермягу», засучив рукава, рассаживаются друг против друга. Двое с вениками опрыскивают водой рабочее место. Один разбалтывает кумыс, а другой угощает работающих. Юноши начинают петь, девушки подхватывают песню. Мелодия сложена из звуков, составляющих ангемитонно-пентатоническую гамму мажорного наклонения в диапазоне октавы. Музыкальная форма — двойная двухчастная ААВВ.

Другая трудовая песня (обрядовая), исполняемая при ощипывании гусей во время проведения в осенне-зимний период традиционного обычая взаимопомощи по заготовке тушек гусей («Каз емэИе»). Музыкальная форма этого кюя точно такая же, как и предыдущего, однако его мелодическое содержание оригинально: в мелос-троках АА опевается разложенный до-минорный аккорд (снизу вверх и наоборот), а благодаря полутоновой связи gI—asI образуется диатоническая ладовая структура; напротив же, мелостроки ВВ ладово выдержаны в ангемитонной пентатонике. Парные внутрислоговые распевы оживляют мелодию.

Гостевые песни [1, т. III, № 83—89]. В башкирской народной жизни обычай принимать гостей имеет древнюю традицию, причем гостевание может быть приурочено к праздникам (общенародным, семейным), а также к свадебным торжествам. Важными моментами гостевания являются встреча гостей и их угощение, что нашло

отражение в песенном творчестве. Гостя (гостей) встречают с повышенным вниманием со словами, которые находим в песнях «Алтын микэн?» («Золотой ли?», J№ 84), «Дудтар» («Друзья», № 86), «Йыйын дудтар» («Все друзья», № 89).

К жанру гостевых следует отнести также песни про кумыс («Кымыз йыры», № 87), чаепития («Сэй йыры», № 88), в которых воспеваются любимые напитки. Такого рода песни еще называются кумысные, из чего следует, что песни гостевые и кумысные определялись как синонимичные названию жанра.

Зафиксирована еще одна гостевая песня «вдтэлдэ» («За столом», № 83), хотя известно, что у башкир обычай «сидеть за столом» — явление чужеродное, заимствованное, и сейчас в башкирской глубинке еще можно наблюдать «застолья», традиционно совершаемые на застеленном полу или земле. Характер этой песни живой, развлекательный, отражающий веселое настроение собравшихся по определенному случаю гостей.

Перечисленные песни гостевого жанра распеваются в типичной манере «халмак-кюй» с мело-строфами АВВ, однако в них замечены некоторые формообразующие особенности. Так, в песне про кумыс («Кымыз йыры», № 87) наблюдаем случай сквозного мелодического развития мелострофы АВ CD, причем в мелодической полустрофе АВ родственны инципитные построения, а в полустрофе CD — соответственно клаузульные.

Поистине масштабна форма «халмак-кюя» «вдтэлдэ» («За столом», № 83) — АВВ АВВ CDD ABB ABf CDD, припевные мелостроки которого (подчеркнуты) целиком обновлены, причем в мелостроку В привносится мелодический оборот, будто заимствованный из «озон-кюя» — растянутый звук с чередой коротких, распеваемых на один слог. Здесь видна картина формообразования мелодического типа «хал-мак-кюй», сочетающего в себе как элементы «озон-кюя», так и мелодические основы «кыс-ка-кюев».

Исторические песни [I, т. I, № 166—229]. Как писал В.Е. Гусев, в жанре исторических песен отражены «эпизоды политической истории народа, эпизоды из жизни государственных деятелей, выдающихся полководцев, народных вождей. Отличительным признаком исторического песенного эпоса является установка на изображение конкретного исторического события или реального исторического лица» [4, с. 136].

Жанр башкирских исторических песен по сюжетам следует разделить на песни, посвященные: а) борьбе против колониального и социального гнета, кантонным начальникам и б) защите Российского государства. Следует отметить, что жанр исторических песен обладает различными мелодическими типами, из которых преобладает «халмак-кюй». Первый сюжетный цикл представлен многочисленными вариантами песен о Салавате Юлаеве [1, т. I, № 166—175], распеваемых преимущественно как «халмак-кюй», хотя встречаются оригинальные контрастно-составные формы (№ 170, 171), запевы которых выдержаны в одном мелодическом типе («озон-кюй»), а припевы — в другом («халмак-кюй» или «кыска-кюй»). Подобные образцы мы называем «кушма-кюй».

Жанр исторических песен о кантонных начальниках связан с тем, что в 1798 г. башкиры получили статус военного сословия, а их территория была разделена на кантоны, во главе которых из местной знати ставились кантонные начальники. В период существования этой системы правления (1798—1865) появилось определенное число песен, посвященных кантонным начальникам: «Колой-кантон» («Колой-кантон»), «Техвэт-кантон» («Тухват-кантон»), «Сибай-кан-тон», «Гумэров-кантон » («Гумеров-кантон»), «КаИарман-кантон» («Кагарман-кантон») и др., из которых последняя (№ 183) с точки зрения музыкальной формы наиболее интересна. В запеве данного «кушма-кюя», выдержанного в стиле «халмак-кюй», слышны жалобы Кагарман-кан-тона, потерявшего после упразднения кантон-ного правления должность, мундир и саблю, в припеве же, наоборот, звучит «кыска-кюй», то есть задорная плясовая мелодия, отражающая, очевидно, образ любимой и веселой Шагиды. Так в этой песне отразилась жизненная драматическая ситуация конкретного исторического лица.

Жанр исторических песен о защите Российского государства имеет свою предысторию. После присоединения башкир к России в 1557 г. башкирские конники несли сторожевую службу, охраняя юго-восточные рубежи от набегов южных соседей. Исторические песни на военную тематику [т. I, № 202—229] включают песни: рекрутские — об уходе в армию (№ 217, 220, 225), линейной службе (№ 205, 213, 218), походной жизни (№ 219, 227), войне и победе

(№ 214, 215, 216, 223), возвращении на родину (№ 202, 206). В Отечественной войне 1812 г., когда более 40 башкирских полков сражались с наполеоновской армией под Москвой, Данцигом, Лейпцигом, Веймаром, Парижем, возникли «хал-мак-кюи» «Кутузов» (№ 185), «Любизар» (№ 188, 223), «Байьгк» (имя башкирского воина, «Баик», № 180), «Ерэн-кашка» («Гнедой конь», № 186) и др. Исторические песни «Маньчжурия» (№ 193) и «Порт-Артур» (№ 191, 192) посвящены Русско-японской войне 1904—1905 гг. Первая мировая война отразилась в исторических песнях «Окопта» («В окопе», № 195), «Наган» (№ 196), «Германский аэроплан» (№ 194), «Ун ике йыл хезмэт иттем» («Служил двенадцать лет», № 205) и др. Гражданская война отражена в исторических песнях «Колчак» (№ 197) и «Бэлэбэй кыз-зары» («Девушки из Белебея», № 198), а Великая Отечественная война 1941—1945 гг. — в песне «Ьайрай былбыл» («Соловей поет», № 200).

Исторические песни нашей коллекции в целом, образно говоря, мелодическую жизнь обрели в «халмак-кюе», большая их часть (37 единиц) сложена из мелострок (или мелодических полустроф) А и В в следующих комбинациях: АВ, АВВ, ААВ, ААВВ.

Однако замечено, что некоторое число исторических «халмак-кюев» с развернутыми сюжетами, в которых выстроены какие-то событийные ряды, чередующиеся с исполнительскими сентенциями, обрядились в весьма сложные, даже изощренные, музыкальные формы «кушма-кюй». Так, из мелострок А, В и С сформировались следующие песенные композиции: ААВС (№ 225, 229), АВАС (№ 191), АВСССС (№ 192), ААВВССВВ (№ 187).

Более сложные цепи мелострок в песенных формах на исторические темы нанизываются благодаря добавлению мелостроки D, а именно: ABCD (№ 195), ABCCD (№ 186) и ABBCDBBCC (№ 180). В данном жанре зафиксирована еще одна оригинальная песенная форма, завершающаяся мелострокой Е — это ABCDDE (№ 183).

Среди исторических кюев, распеваемых как «халмак-кюй», редко встречаются песенные формы с припевами (подчеркнуты) — это АВСС (№ 196) и АВВАВВ (№ 197). Последний пример оригинален тем, что запевные и припевные (повторяющиеся) слова озвучены одной мелодией.

Философские песни [1, т. II, № 71, 75, 80, 84,

87, 98, 108, 112, 117]. Песни на философские темы выполняют морализирующие функции, они затрагивают мировоззрение и отношение башкир к обществу, к миропорядку. Поэтические тексты таких песен обычно метафорические, с параллельным, сравнительным изложением предмета повествования с какими-либо явлениями природы — флорой, фауной, чем обусловливается своего рода символика контекста, и отчего более зримыми, рельефными становятся образные картины неотвратимой старости («Бейек тау-за» — «На вершине горы», № 71), пройденной жизни («Утэ гумерем» — «Жизнь проходит», № 80; «Ай, донья!» — «О, жизнь!», № 108), неотвратимой судьбы («Явдызлык»— «Одиночество», № 103; «Хушлашыу» — «Прощание», № 97), а также в песнях такого рода обостренно воспроизводятся события личного характера («Ьызгырма, ел» — «Не свищи, ветер», № 87; «Ай яктыИы» — «Свет луны», № 98; «Хаттар язам» — «Пишу письма», № 117), в частности, унылая жизнь женщины, покинутой детьми («Эй, кыр казы» — «Эй, вы, дикие гуси», № 81).

Песни на философские темы четко выдерживаются в мелодическом типе «халмак-кюй» с сохранением формы распева катренных строф по двухчастной схеме АВ (№ 81, 101, 112) либо трехчастной АВВ (остальные).

К сказанному следует добавить, что зафиксировано несколько песен на философские темы, которые поются как мелодический тип «озон-кюй» [1, т. II, № 12, 13, 16, 26]. Это приводит к мысли, что песни на некоторые поэтические сюжеты со значительным содержанием, вероятно, могут жанрово расширяться.

ЛИТЕРАТУРА

1. Башкирское народное музыкальное искуссст-во: В 3 т. / Сост., вступ. ст. и коммент. Р. С. Сулейманова; отв. ред. Д. Д. Хасаншин. — Уфа: Китап, 2001 (т. I — 240 с.); 2002 (т. II — 260 с.); 2005 (т. III — 250 с.).

2. Башкирско-русский словарь. — М.: Дигора, 1996.

3. Бюхер К. Работа и ритм. — М., 1923.

4. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. — Л.: Наука, 1967.

5. Лобачева Н.П. Различные обрядовые комплексы в свадебном церемониале народов Средней Азии и Казахстана // Домусульманские верования и обряды в Средней Азии. — М.: Наука, 1975.

Ключевые слова: ритм, темп, лад, раотев, звукоряд, минор, мажор, пентатоника, фраза. Key words: rhythm, tempo, tune, warming up, scale, minor, major, pentatonics, phrase.

Rif S. Suleimanov

THEORETICAL ASPECTS OF MUSICAL FOLKLORE OF THE SOUTH URALS BASHKIRS

The article presented is devoted to a discussion of genres of the melodic type halmak koj. The Bashkir halmak stands for «moderate, even and smooth» and koj is a tune, melody. Though halmak koj takes up an intermediate position between othon koj («long tune songs») and qysqa koj («short, rapid songs») it in a large measure belongs rather to the latter. The reason for this is the following — the lyrics consisting of 8,

7 syllables usually are divided into hemistiches 4+4 or 4+3. Also the length of sounds is alternated as 1/8 and 1/4 in the syllable rhythm while the lyric’s last syllable coinciding with the endings of the tune’s phrase is lengthened twofold.

The collection of Bashkir song forms collected by the author, belonging to the melodic type of halmaq koj, has been classified into the following genres: rural or street variety, zimogorskie songs, that of labour, guest, jocular, historical and philosophical melodies. The article considers all the genres in succession.

К сведению читателей

Вышла книга:

Абуталипова Р.А. Функционально-семантическая категория аспектуальности в башкирском языке: Монография. — Уфа: Гилем, 2008. — 294 с.

В монографии впервые в башкирском языкознании исследуются проблемы функционально-семантической категории аспектуальности: определяется ее лингвистический статус, выделяются и описываются разноуровневые средства аспектологической деривации.

Предназначена для тюркологов, преподавателей, аспирантов и студентов вузов, учащихся средних профессиональных учебных заведений.