Трансформация образа вампира в художественной культуре Европы и Америки

Грабузов И.Ю. ©

Аспирант, кафедра теории и истории культуры, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

ТРАНСФОРМАЦИЯ ОБРАЗА ВАМПИРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

ЕВРОПЫ И АМЕРИКИ

Аннотация

В статье рассматривается феномен вампиризма в худождественной культуре Европы и Америки. Краткое описание этапа зарождения представлений о вампиризме. Представлен обзор основных художественных произведений (литература и кинематограф), раскрывающих образ вампира.

Ключевые слова: вампир, миф, романтизм, роман ужасов, фильм ужасов, постмодернизм.

Keywords: vampire, myth, romanticism, horror novel, horror film, postmodernism.

Первые упоминания вампиров и вампиризма восходят к древней культуре: в Вавилоне это мифы о лилу [1,302], вампироподобных духах; в Индии это рассказы о ветале [2,18], вампирообразных созданиях, вселяющихся в трупы умерших; ламии и эмпузы [3,36] в Древнем Риме. Однако, в более привычном для современных интерпретаций виде миф о вампирах появился в Восточной Европе из славянского фольклора, где вампиры описывались как существа, убивающие людей, выпивая их кровь.

Вплоть до XIX века вампиры в Европе описывались как ужасные монстры, встающие из могилы. Вампирами обычно становились самоубийцы, преступники или злые колдуны, хотя в некоторых случаях ставшее вампиром «порождение греха» могло передать свой вампиризм на невинных жертв. Иногда вампиром могла стать и жертва жестокой, несвоевременной или насильственной смерти. Большинство румынских верований в вампиров (за исключением стригоев) и европейские истории о вампирах имеют древнеславянское происхождение. Предания о вампирических существах были также обнаружены у древних римлян и у обращённых в католичество жителей Восточной Европы, румын. Румыния окружена славянскими странами, так что неудивительно, что румынские и славянские вампиры похожи. Румынские вампиры называются стригои, от древнегреческого термина strix, означающего кричащую сову, который также стал обозначать демона или ведьму.

Постепенно миф о вампирах проникает в художественную культуру и, прежде всего, в литературу.

Существует спорное мнение, что Джордж Гордон Байрон первым представил вампирскую тему западной литературе в своей эпической поэме «Гяур» (1813), но Джон Полидори написал первое литературное произведение, полностью посвященное идее вампиризма в наиболее классической ее трактовке, - рассказ «Вампир». Этот рассказ был написан для «соревнования в историях о призраках», того же самого соревнования, который побудил Мэри Шелли написать её роман «Франкенштейн, или Современный Прометей», ещё одну оригинальную историю о монстре. Полидори был личным доктором лорда Байрона, и вампир из рассказа, лорд Рутвен, был в основном списан с него — таким образом Полидори сделал персонажа первым привычным оформившимся в XX-м веке представлениям романтическим вампиром, вампиром-аристократом, властителем и обольстителем. Подобная трактовка безусловно явилась отражением романтических настроений и течений романтизма в культуре XIX-го века.

© Грабузов И.Ю., 2012 г.

Другими примерами ранних историй о вампирах являются незаконченная поэма «Кристабель» и вампирская история с лесбийскими мотивами Шеридана Ле Фаню «Кармилла», написанная в 1871-м году. В своем романе, по мнению Жана Мариньи, «Ле Фаню обращается к сексуальной стороне вампиризма: из своей героини он делает чувственное создание, с точки зрения викторианской морали воплотившее в себе абсолютное Зло» [4,69].

Однако наиболее глубокое и, в принципе, первое заметное художественное литературное произведение о вампирах было опубликовано лишь в 1897 году. Роман «Дракула» Брэма Стокера представил читателю наиболее полноценный и емкий художественный образ вампира на то время. Стокер первым изменил идею вампиризма, изобразив это явление как болезнь (заразная демоническая одержимость) с оттенками секса, крови и смерти и сыграв таким образом на факте повсеместного распространения туберкулёза и сифилиса в тот исторический период в Викторианской Англии. Данная идея соединилась с другой - подавленной сексуальности викторианского общества: укус вампира можно сравнивать с гротескно чувственным поцелуем либо совокуплением; осиновый кол, введенный Стокером в роман как основное орудие убийства вампиров, может быть рассмотрен как определенного рода фаллический символ.

У подобного рода художественной трактовки есть свое основание. Американский психоаналитик Эрнест Джоунс в известной работе «О ночных кошмарах» в разделе о «кошмаре кровососания» [5,74-91] связывает фантазию о вампиризме с сексуальной функцией, беря за основу поверья о фольклорных вампирах - об особом виде демонов, инкубах и суккубах, которые ночью приходят к мужчинам и женщинам, принуждая их к сексуальному акту, при этом жертвы остаются спящими, но видят кошмарные сны, во время которых эти существа сосут человеческую кровь. Джоунс рассматривает в качестве бессознательного материала этой фантазии, с одной стороны, сны, сопровождающиеся эротическими образами, и приводящие к выделению семени, символически эквивалентному крови. Модель вампиризма привязывается к «оральному садизму», происходящему из первичной агрессии младенца, кусающего материнскую грудь. Вампиры сосут пальцы, ноги, шею, которые в снах и невротической речи функционируют как фаллические символы: согласно известной логике, когда нормальная сексуальность подавлена, на первый план выдвигаются ее перверсивные формы. Далее, нервная система и спинной мозг имеет то же символическое значение, что и кровь, отсюда связь вампирского кошмара с практикой мастурбации, и приписывавшейся ей популярной медициной Х1Х-ХХ-го веков эффект «истощения».

Литературные сочинения Стокера кардинально поменяли художественный образ вампира и оказали огромное влияние на последующие художественные произведения, затрагивающие данную тему. Именно благодаря роману Стокера идея вампиризма находит свое возрождение и новое прочтение в тогда еще только возникающем виде искусства - кинематографе, отодвигая на второй план литературу.

Первые фильмы, затрагивающие тему вампиризма, появляются в самом начале XX-го века, однако до сегодняшнего дня они не сохранились. Первой сохранившейся киноработой, целиком посвященной теме вампиризма и по-своему ее раскрывающей, по праву считается «Носферату, симфония ужаса», шедевр немецкого киноэкспрессионизма, снятый в 1921-м году кинорежиссером Фридрихом Вильгельмом Мурнау. Фильм является вольной экранизацией романа Стокера: Мурнау пришлось изменить место действия и имена персонажей в связи с отказом в передаче ему авторских прав вдовой Стокера.

Германия двадцатых годов ХХ-го века представляла собой государство с ослабленной политической, социальной, экономической системой вследствие недавнего участия в боевых действиях Первой мировой войны. На психологию немцев ужасы войны оказали глубинное и непоправимое воздействие. Появление такого фильма, как

«Носферату, симфония ужаса», в котором Мурнау при помощи выразительных средств экспрессионизма создает образ некоего абсолютного зла, не знающего границ своих разрушительных действий, оказался очень точной экспрессией страхов, наводнивших послевоенную Германию. Необходимо заметить, что Мурнау свою идею вампиризма как абсолютного зла, не имеющего равной противоборствующей силы, раскрывает в своем произведении новаторскими художественными приемами.

Кинофильм Мурнау не имел ничего общего с романтическим образом вампира, а обращался через голову романтизма к фольклорному вампиризму, Восточной Европы, в котором вампир представал как некий антипод человеческому существу. «Носферату, симфония ужаса» заложил определенную традицию раскрытия темы вампиризма в европейский кинематограф.

Совершенно иначе тема вампиризма раскрывается в американском кинематографе, ярким примером чему является художественный кинофильм «Дракула», снятый в 1931-м году американским кинорежиссером Тодом Браунингом на студии Universal по мотивам все того же романа Брэма Стокера. В данном кинофильме образ вампира получил иную трактовку, нежели у Мурнау. США в эти годы переживает один из самых тяжелых периодов за все время своего существования: в мировую историю данный этап вошел под названием эпохи Великой Депрессии. Падение акций Уоллстрит в 1929 г. разорило миллионы людей. Для американских зрителей Дракула, в большей степени, чем другие киночудовища, явился воплощением ненависти и страха, вызванных экономическим кризисом. Он стал символическим представителем ненавистного чужестранца, виновного во всех бедах общества. Венгерский акцент Белы Лугоши, исполнителя роли Дракулы, его бледность и болезненная улыбка усиливали это впечатление. До самого конца Второй мировой войны кинематограф в Соединенных Штатах вдохновлял обильный литературный ширпотреб, в котором Дракула и производные от него персонажи со славянскими или германскими именами в общественном сознании оказывались воплощением большевизма и нацизма. И это привело к кардинальному отклонению от фольклорной традиции.

В то же самое время в Европе датский кинорежиссёр-новатор, один из наиболее значимых мастеров европейского киноискусства Карл Теодор Дрейер снимает кинофильм «Вампир - сон Алена Грея», по мотивам рассказа Шеридана Ле Фаню «Кармилла». Дрейер известен своим творческим подходом к использованию изображения, музыки, шумов и монтажа для создания экспрессивной атмосферы, выражающей субъективный взгляд художника. В "Вампире" он медленно нагнетает атмосферу, сверхъестественную и искаженную, где присутствие вампира сильно ощущалось, но сам он появлялся редко. Вампир у Дрейера представлен не как самостоятельный персонаж, а как некая вспомогательная для сюжета картины семантическая единица. Идея вампиризма, таким образом, не является центральной у Дрейера.

В дальнейшем, в культуре XX-го века тема вампиризма получает развитие, в основном, в литературе и кинематографе массово-развлекательного характера. Американские и английские киностудии, специализировавшиеся на производстве низкобюджетного кино, поставили на конвейер производство фильмов на вампирскую тематику, в которых концепция вампиризма иконологически и стилистически практически не развивалась, неся в себе все тот же смысл и содержание, что и в фильме Браунинга. Ярчайшим примером тому является серия кинофильмов с Кристофером Ли, выпущенные студией Hammer, где центральным персонажем представлен граф Дракула.

В шестидесятые и восьмидесятые года XX-го столетия тема вампиризма практически полностью утрачивает свое историческое значение с появлением художественных произведений, раскрывающих эту тему в жанре пародии. Так, вышедшая в 1967-м году кинопародия Романа Поланского «Бесстрашные убийцы вампиров, или

Извините, но ваши зубы у меня в шее» (под другим названием «Бал вампиров») нещадно высмеивала не только художественные приемы, использованные в фильмах подобного жанра, но и непосредственно саму идею вампиризма. В фильме Поланского вампиризм предстал как некая болезененная похоть с явным сексуальным подтекстом - такое прочтение стало отражением тех культурно-социальных настроений, царивших в США в шестидесятые годы: эпоха сексуальной революции и молодежных движений. Другая кинолента - вышедший в 1975-м году «Дракула Энди Уорхола» режиссера Пола Моррисси - была уже явной пародией на саму молодежную субкультуру той эпохи. Энди Уорхол, культовая персона в истории поп-арт движения и современного искусства в целом, и Пол Моррисси, не менее культовый режиссер киногимнов сексуальной революции, представили вампиризм как уже явную сексуальную болезнь: Дракула (в исполнении иконы фильмов о вампирах Удо Кира) поддерживает свою физическую жизнь за счет крови девственниц. Пародийная трактовка вампиризма высмеивала доведенные до абсурда нравы «сексуальных революционеров».

Актуализация новых смыслов идеи вампиризма падает на восьмидесятые-девяностые годы ХХ-го столетия. В таких литературных произведениях, как «Голод» Уитли Стрибер (1981), экранизированном в 1983-м году Тони Скоттом, и «Вампирские хроники» Энн Райс (1973), экранизированные в 1994-м году Нилом Джорданом, идея вампира как иконографического образа абсолютного врага сменяется на совершенно иную, полярную идею: авторы предпринимают попытку оправдания вампиризма в глазах человечества. В «Голоде» вампиризм трактуется как некая форма генетического материала, схожего с опасным вирусом, которым человек заражается при непосредственном контакте с носителем. Учитывая, что именно в эти годы был открыт вирус СПИДа и ВИЧ-заболеваний, подобная трактовка не кажется странной. В «Интервью с вампиром» вампиризм предстает перед зрителем уже в виде психологического заболевания: вампиризм здесь - форма человеческого (именно человеческого) отчаяния как результат борьбы человека с социумом, мотивированного, по мнению скандинавских психоаналитиков Яссы и Смита, невозможностью выбора и внутренним желанием не утратить потерянный объект вожделения [6,1].

Таким образом, идея вампиризма теряет первоначальное значение, и приобретает совершенно новые трактовки: в художественной культуре последних десятилетий ХХ-го века происходит гуманизация вампиризма, сближение образов человека и вампира. Постепенно стираются те грани семантических и формальных отличий образов вампира, которыми наделила их культура старославянских и румынского народов и последующая европейская культура. Вампир не воспринимается более как некое мистическое темное начало (румынский фольклор) или как метафора абсолютного врага (немецкий киноэкспрессионизм).

Наиболее показательным в отношении метаморфозы идеи вампиризма в культуре является вышедший в 1992-м году кинофильм «Дракула Брэма Стокера» Фрэнсиса Форда Копполы. Следуя фабуле стокеровского романа Коппола видит в вампиризме возведенную в гротеск форму всепоглащающей страсти и вечной несчастной любви. Дракула и Мина Харкер (жертва вампира в романе Стокера) здесь представлены как Ромео и Джульетта Викторианской эпохи, против любви которых восстал весь окружающий мир в лице основных персонажей романа - Джонатана Харкера, мужа Мины, его друзей и профессора Ван Хэлзинга, извечного антагониста Дракулы. Если в предыдущих киноинтерпретациях романа, как и в нем самом Ван Хэлзинг трактовался как избавитель людского рода от порождения зла, как сверхположительный персонаж, то у Копполы этот персонаж в блестящем исполнении Энтони Хопкинса являет собой воплощение куда большей порочности и агрессии, нежели сам вампир. Подобная

трактовка художественного образа вампира в условиях современной поп-культуры оказалась наиболее удачной и востребованной массовым потребителем.

На рубеже XX-го и XXI-го веков, времени массовой развлекательной культуры, вампиризм становится популярным объектом использования в продуктах этой культуры. Образ вампира в произведениях так называемого жанра action, имеющих целью, прежде всего, развлечение зрительской аудитории, а следовательно извлечение максимальной прибыли из производства, предстает лишь как аналогия некоего противника, стоящего на пути у главного героя и подлежащего уничтожению. В данных продуктах культуры идея вампиризма полностью освобождается от тех сакральных смыслов, которыми она наделена была в древности. Благодаря атрофии первосмыслов идея вампиризма практически полностью теряет свою уникальность в таких фильмах как кинотрилогия «Блэйд», различные поделки в жанре квазинаучной фантастики «Дракула-2000», «Дракула-3000», бульварно-беллетристические издания и т.д.

Прослеживая путь трансформации идеи вампиризма в культуре, становится очевидным тот факт, что по мере изменения культурных, мировоззренческих, духовных установок общества каждый раз происходит актуализация новых, подчас совершенно иных смыслов, которыми искусство наделяет образы вампиров. Однако, на протяжении всего культурно-исторического процесса художественный образ вампиров все же сохраняет в большей или меньшей степени один из своих первоосновных смыслов: идея вампиризма - идея вечной жизни за счет отъятия этой жизни у других. Кровь, в данном случае, всеобъемлющий символ, в котором слиты жизнь и смерть: вампиры, пьющие живую кровь, вместе с ней отнимают у человека и жизнь - и продолжают жить именно благодаря этому. Образ крови - один из основных в христианской культуре: "Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день. Ибо Плоть Моя истинно есть пища, и Кровь Моя истинно есть питие" [7, 54-55].

Литература

1. Мифологический словарь/Под ред. Е. М. Мелетинского — М.:Советская энциклопедия, 1990 г.- 672 с.

2. Ладыгин М. Б., Ладыгина О. М. Краткий мифологический словарь — М.: Издательство НОУ «Полярная звезда», 2003. - 111 с.

3. Мифы народов мира. - М., 1991-92. В 2 т. Т.2. - С.36.

4. Мариньи, Ж. Дракула и вампиры. - М., АСТ; 2002. - 144 с.

5. Jones, E. On the Nightmare. - London: Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis; 1931. - 183 p.

6. Yassa, M., Smith, S. Vampirism, depression and symbolization. An analysis of the film "Interview with the Vampire". Scandinavian Psychoanalytic Review. - URL: http://www.pep-web.org.

7. Библия. Н.З. Евангелие от Иоанна. Глава 6.