Творческий подход к созданию учебного курса (на примере учебного пособия Е. Моревой «Правила написания простой трехголосной фуги»)

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК: 781.42

Морева Е. А.

кандидат искусствоведения, кафедра музыкальной педагогики и исполнительства ГПА «КФУ им. В.И. Вернадского»

ТВОРЧЕСКИЙ ПОДХОД К СОЗДАНИЮ УЧЕБНОГО КУРСА

В статье говорится о результатах работы над простой трехголосной фугой в курсе Полифония, которые оформились в учебное пособие. Особенностью данного курса является то, что в создании полифонических произведений приняли участие обучающиеся ГПА.

Ключевые слова: полифония, простая трехголосная фуга, барокко.

Учебное пособие по написанию классической (в свободном стиле) фуги охватывает часть курса «Полифония», но презентует практически все виды полифонических техник, возникших задолго до появления полифонии барокко. Этапы написания всех разделов фуги представляют собой целый технолого-алгоритмический порядок действий, находящихся в довольно жесткой детерминации относительно друг друга. Вместе с тем, композиция фуги достаточно свободна и предполагает множество вариантов путей развития данной полифонической формы. Кроме всего, это наиболее творческое задание из всех предлагаемых в курсе полифонии.

Данное пособие не ставит цели охватить весь спектр полифонических техник, применяемых в барочной фуге, более того, в его цель также не входит полный охват всех разновидностей барочных фуг. Во многих пособиях осуществляется такой подход, также есть ряд пособий, направленных на анализ разнообразных барочных (преимущественно баховских) фуг, в которых можно найти все типы тематической организации, дальнейшего развития контрапунктирующих тематических линий, все виды простых и сложных фуг с их вариантными и инвариантными составляющими. В пособии предложены способы написания простых трехголосных трехчастных фуг. Таким образом, главной задачей настоящего учебного пособия является научить писать стандартную простую трехголосную трехчастную фугу. Следует оговориться, что стандартов как таковых не существует, поэтому будем называть такие фуги условно стандартными, что часто сопровождается речевым оборотом «как правило». Отличительной чертой учебного пособия является то, что большинство образцов — результат аудиторной работы обучающихся под руководством преподавателя. Они же являются авторами тем фуг, тематизма противосложений и интермедий. Этим и объясняется то, что пособие составлено авторским коллективом, в который вошли Анна Азарова, Валерия Тесло, Фериде Эмже, Людмила Редька, Ангелина Галицина [3].

Каждая фуга представляет собой законченную трехчастную композицию по признаку тонального контраста. Тематизм фуг достаточно разнообразен, однако, не стояло четкой задачи, чтобы фуги контрастировали друг с другом. Поэтому можно даже встретить тематический инвариант (как это делал в «Искусстве фуги» И. С. Бах [2]), который, в отличие от «Искусства фуги», не является запланированным, а скорее — результатом т. н. тематической оптимизации для дальнейшего успешного развития фуги.

В учебное пособие вошло 10 трехголосных простых фуг в барочном и романтическом стиле и стиле полифонических форм ХХ века, часть из которых написаны на протяжении учебного семестра. В пособии есть две фуги-двойники (фуги h moll и B dur), которые даны для того, чтобы показать, как фуга, написанная в миноре, может быть переведена в мажор и,

наоборот, без изменений, таким образом, показана обратимость тонально-функциональной системы, в которой зародился стиль свободного полифонического письма. Весь материал представлен в виде схем, а также дано описание логики развития всех контрапунктирующих тематических линий.

Первым шагом в написании фуги является создание темы. Тема может быть как краткой (1-2 такта), так и объемной (от 4 до 8 и более тактов). Ее конструкция должна быть таковой, чтобы она подходила для будущей стретты (канона), поэтому тема пишется с учетом стретты, то есть сразу в стреттном изложении. При этом риспоста (второе проведение темы) может начинаться с любого удобного звука пропосты (самой темы), важно соблюдать законы мелодико-гармонической организации барочного стиля. Идеальная тема — тема, на которую можно написать магистральную стретту (стретта во всех голосах). Стретта может быть с любым вертикальным показателем: чаще всего это октава или квинта. Разумеется, в барочных фугах нельзя встретить стретту в диссонирующий интервал, но в хроматическом современном контрапункте вполне возможно, принимая во внимание то, что фуги, созданные композиторами в Х1Х-ХХ1 вв., основываются на законах барочной полифонии [1]. Также нужно добавить, что магистральная стретта — необязательный атрибут фуги, и фуги И. С. Баха являются этому подтверждением. Магистральная стретта возможна при несложной и необъемной теме с преобладанием кварто-квинтовых ходов. Однако тематическое разнообразие фуг настолько велико, что далеко не все темы можно использовать в качестве строительного материала магистральной стретты. В предложенных работах есть одна фуга с магистральной стреттой (без учета фуги-двойника в однотерцовой тональности: фуги h moll и B dur), в одной из фуг есть квази-магистральная стретта (с использованием в третьем проведении начального мотива темы: фуга c moll). В пособии есть четыре фуги, одна из которых написана в романтическом стиле (фуга a moll) и три — в хроматическом контрапункте (фуги in f, in g и in e). Они даны для того, чтобы показать, как законы барочной полифонии (свободного стиля) применяются в фугах, написанных в стилях более поздних периодов. В романтической фуге (фуга a moll) использована стретта в ракоходном обращении темы.

Тема может начинаться в любом голосе, с любой доли, а также с любой ступени (в практике наиболее распространены I и V ступени). Мелодический и ритмический рисунок не должны быть усложнены, т. к. это не оставляет возможности дальнейшего тематического развития (или же усложняет его до предела, что недопустимо), поскольку развитие барочного тематизма предполагает вариативность и инвариантность и метод тематического прорастания. Лучше всего подойдет тема с опорой на устои и небольшим развивающим мотивом, заполняющим интервальные скачки или в балансирующем мелодическом противодвижении. Ритмическая организация также должна быть сбалансирована, поскольку является потенциалом для дальнейшего развития.

Вторым шагом является второе проведение темы (или ответ) в интервальном соотношении с первым, как правило, является квинтовым (тонико-доминантовым), но иногда можно встретить и другую интервалику. Различают два основных вида ответов: реальный (при полной интервальной идентичности теме — фуги D dur, d moll, c moll, h moll, f moll, B dur, in f) и тональный (с заменой некоторых интервалов при общем сохранении абриса/очертания темы — фуги a moll, in g). Пара тема-ответ (как первое и второе проведение темы) актуальны в экспозиции фуги, в дальнейшем развитии оперируют только темой, т. к. тональное развитие (возможен уход в далекие тональности), мажоро-минорные сопоставления стирают условные границы между темой и ответом (особенно в варианте реальных ответов). В варианте тонального проведения темы в среднем или заключительном разделе она может быть названа ответом.

Противосложение — первая контрапунктирующая линия к теме. При написании противосложения следует придерживаться принципа комплементарной ритмики: ритмически заполнять пространства темы во время ее выдержанных звуков и, наоборот, — во время

движения в теме снизить ритмическую активность в противосложении. Встречается обоюдное активное ритмическое движение, как в теме, так и в противосложении, как правило, это мелодические противодвижения, занимающие небольшие объемы (в пределах такта). Противосложение, как правило, контрастно мелодически, представляет собой самостоятельную тематическую линию. При римтически статичной теме часто встречается противосложение с активным ритмическим и мелодическим движением, поэтому противосложение является важнейшим структурным элементом фуги. В дальнейшем будут рассмотрены варианты удержанного и неудержанного противосложений.

Начало противосложения совпадает со вторым проведением темы — ответом. Встречается наложение противосложение на конец первого проведения темы (довольно редко, чаще используется кодетта — небольшой мотив, примыкающий к теме, но в нее не входящий, — использована в фуге a moll).

Как правило, после двух тематических проведений следует связующая небольшая интермедия, функция которой вернуть основную тональность. Наличие ее необязательно, но в подавляющем большинстве барочных фуг она есть. Эту экспозиционную интермедию иногда называют малой интермедией, подчеркивая ее несамостоятельное структурное положение (она является частью экспозиции, тогда как роль интермедии в фуге определена как связующее построении между разделами).

Тематизм интермедии чаще всего заимствуется из темы или противосложения (чаще из противосложения) путем мотивного вычленения. В большинстве барочных фуг интермедии развиваются секвенционно, образуя каноническую секвенцию любого (на выбор) разряда, что обеспечивает переход в нужную тональность (в случае экспозиционной интермедии — возвращение в тонику). В зависимости от задачи, в какую тональность осуществляется переход, выбирается восходящее или нисходящее направление секвенции, также нужно учитывать, в каком голосе будет третье проведение темы.

Третье проведение темы в трехголосной фуге является завершающим экспозицию. С его появления и до конца сохраняется трехголосье. В заключительном проведении темы в экспозиции можно выбрать два варианта первого противосложения:

1) сохраняется первое (с этого момента оно является удержанным);

2) появляется новое противосложение (с теми же правилами, описанными выше).

Второе противосложение дописывается к двухголосию по принципу гармонического

соответствия. Его ритмическая организация зависит от степени активности темы и первого (удержанного или неудержанного) противосложения. Как правило, во втором противосложении появляются гармонические опоры трехголосного проведения.

После первого раздела, как правило, следует полномасштабная интермедия, значительно больше в объеме в сравнении с экспозиционной. Мотивное вычленение и секвентный принцип развития сохраняются, главное ее отличие в том, что она излагается при участии всех голосов и является модулирующей. Исключение составляют безинтермедийные фуги, в которых подобных разделов нет вообще — это особый тип полифонической композиции.

Средний раздел простой трехголосной трехчастной фуги чаще всего основывается на тональном контрасте и смене наклонения (как правило, его начало знаменует появление темы в параллельной тональности). Однако это необязательное условие. Важно то, что в среднем разделе появляются изменения относительно экспозиционного. Если тональность сохраняется, изменения могут происходить непосредственно с тематизмом. Распространены несколько видов тематических изменений:

1) инверсия — тема или противосложение проводится в своем зеркальном обращении относительно вертикали (фуги D dur, d moll, противосложение в инверсии — фуги in f, in g);

2) ракоход — тема или противосложение излагается от конца к началу — зеркальное обращение относительно горизонтали (требует такой тематической конструкции, которая

позволяла бы успешно воспользоваться этим приемом, поэтому встречается несколько реже остальных — фуга a moll);

3) увеличение — длительности темы укрупняются (как правило, в два раза — фуги d moll, h moll, B dur);

4) незначительные ритмические изменения внутри темы (фуги D dur, d moll, h moll,

B dur);

5) незначительные изменения интервальных последовательностей внутри темы (данный прием может напоминать тональный ответ в экспозиции — фуги c moll, in g);

6) варьирование — более сложные изменения (фуга f moll);

7) сокращение (фуги f moll, a moll);

8) расширение — (фуга d moll);

9) переход темы из одного голоса в другой (фуги h moll, B dur).

В среднем разделе могут применяться как отдельные типы тематических видоизменений, так и несколько разных, реже — все перечисленные. Выбор тональности при этом свободен — это может быть параллельная тональность со своей функциональной периферией, другие побочные тональности, а также может вернуться и основная.

Переход к заключительному разделу может быть осуществлен через интермедию, а также непосредственно после очередного тематического проведения в среднем разделе. Заключительный раздел фуги, как правило, стреттный, именно появление стретты часто знаменует его начало (однако стретты могут появиться и в среднем разделе, что является дольно распространенной практикой — фуга in g). Исключением являются бесстреттные фуги, в заключительном разделе которых возвращается основная тональность.

Стретты в одной из пар голосов являются простыми и могут пройти тональное развитие: в основной, параллельной, побочных тональностях. Стреттный (заключительный) раздел может начинаться одноголосно, при этом подчеркивается постепенное наслоение тематических горизонталей, также его начало может быть встроено в трехголосную фактуру. Стретта может возникнуть в любой паре голосов, при этом в случае ранее удержанного противосложения, оно может сохраняться (при условии гармонического соответствия вертикалей, поскольку стреттная техника — это, по сути, горизонтально-подвижной контрапункт). Часто удержанные противосложения не подходят к стретте, поэтому в заключительном разделе появляется новое противослоджение.

При возможности магистральной стретты (фуги a moll, c moll) применяется тот и другой прием: появление одноголосно или сразу в трехголосии. Стретта может использовать измененные виды тематизма: инверсию, ракоход или увеличение, а также совместить несколько измененных видов тем (в прямом виде — все анализируемые фуги, в обращении — фуга D dur, в ракоходе — фуга a moll, с использованием тем в прямом и обращенном изложении одновременно — фуга in g).

Завершение фуги может совпасть с последним проведением темы (в одиночном или стреттном виде) с кадансовым оборотом. Оно может представлять собой отдельное построение, стилистически выпадающее из контекста композиции фуги: часто можно встретить либо пассаж в одном из голосов, либо последовательность хроматической (с преобладанием уменьшенной) аккордики на выдержанном органном басу, а также другие тематические построения, характерные для композиций барочных фантазий, прелюдий и токкат, остинатных форм современной музыки.

Руководствуясь изложенными, правилами, примерами и схемами, данным ниже, можно освоить технику написания простой трехчастной трехголосной фуги, что позволит накопить потенциал для освоения техники написания сложных (более 3х голосов) и многотемных фуг.

С нотным материалом произведений можно ознакомиться на сайте Гуманитарно-педагогической академии: http://do.gpa.cfuv.ru/course/index.php?categoryid=28.

Литература

1. Абдуллина, Г. Полифония. Свободный стиль / Г. Абдуллина. — СПб.: Композитор, 2010. — 100 с.

2. Морева, Е. Правила написания простой трехголосной фуги / Е. Морева. — Симферополь: Ариал, 2016. — 72 с.

3. Пясковский, И. Полифония / И. Пясковский. — К.: ДМЦНЗКиМУ, 2003. —

241 с.