Воплощение авторского «я» в мемуарном произведении

8. Кара-Мурза С. Г. Манипуляция сознанием. - М.: Алгоритм, 2000.

9. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. - М., 1937.

10. Мудрагей Н. С. Идеал - проблема выбора // Идеал, утопия и критическая рефлексия. - М.: РОССПЭН, 1996. - С. 115-135.

11. Одоевский В. Ф. 4338 год. Город без имени // Русская литературная утопия. - М.: МГУ, 1986. - С. 102-138.

12. Павлова О. А. Метаморфозы литературной утопии: Теоретический аспект. -Волгоград: Волгоградское научное изд-во, 2004.

13. Петруччани А. Структура утопии // Утопия и утопическое мышление. - М.: Прогресс, 1991. - С. 98-112.

14. Пучинская Л. М. «Демоны» правого полушария // Человек. - 1996. - №1. - С. 30-38.

15. Успенский Б. А. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема) // Успенский Б. А. Избр. труды: в 3 т. - М.: Языки русской культуры, 1996. - Т. 1. -С. 9-70.

16. Чаянов А. Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии // Вечер в 2217 году. Русская литературная утопия. - М.: Прогресс, 1990. - С. 164-214.

Н. Н. Кознова

Воплощение авторского «я» в мемуарном произведении

Композиция мемуарного произведения, несмотря на разнообразные жанровые предпочтения автора, обладает некоторыми постоянными признаками. В основе создания мемуаров лежит память о реальных событиях из личной жизни мемуариста или общеисторических, культурных явлениях, свидетелем которых он был. Повествование в мемуарном тексте ретроспективно и субъективно, герои — подлинные лица, хорошо известные автору. Вопрос о том, какие из сторон действительности наиболее значимы и достойны введения в мемуарный текст, решает только автор, стремясь определить собственное место в них и дать произошедшему определенную оценку. Таким образом, пишущий воспоминания структурно организует текст, выступая в роли автора-творца, автора-повествователя и автобиографического мемуарного героя (или одного из героев).

Присутствие автора ощущается на разных уровнях создания и функционирования мемуарного текста. Первоначально мемуарист производит отбор событий и фактов, при этом далеко не всё, сохраненное памятью, оказывается включенным в текст будущего произведения. Подача, комментарий и оценка мемуарного материала происходит в соотнесенности с авторской установкой — рассказать «о себе» или «о других» (людях, фактах, событиях). Однако в любом случае, представленная в мемуарном тексте информация, имеет отношение к личной жизни мемуариста. Не менее важна и установка на «своего» читателя, того, которому адресовано данное произведение и у которого автор ищет поддержки и взаимопонимания, вступая с ним в диалог.

Имеется несколько способов материализации авторского «я» в мемуарном тексте, самый распространенный из них — слияние с голосом повествователя, комментирующего и оценивающего написанное. В

246

результате, автор-повествователь становится основным «субъектом речи» [7, с. 263], а его повествование строится на оценке лиц и событий прошлого с позиций настоящего. Необходимо учитывать, что образ повествователя-мемуариста наделен возможностью одновременно находиться в двух временных потоках. Мысленно возвращаясь в прошлое, мемуарист пытается реставрировать не только внешние события, но и свои прежние ощущения, впечатления, однако, приступая к написанию мемуаров, комментирует произошедшие события в современном ракурсе. В итоге происходит соединение двух повествовательных линий: автора как свидетеля или участника событий в прошлом и автора как комментатора этих событий в настоящем времени. Функция «свидетеля» — констатировать факты, описывать, излагать информацию. Функция «комментатора» — анализировать, оценивать, подводить итоги. Например, Вл. Ходасевич, вспоминая о В. Брюсове, сообщает: «Когда я увидел его впервые, было ему года двадцать четыре, а мне одиннадцать. Я учился в гимназии с его младшим братом. Его вид поколебал мое представление о декадентах. Вместо голого лохмача с лиловыми волосами и зеленым носом (таковы были декаденты по фельетонам «Новостей дня») увидел я скромного молодого человека с короткими усиками, с бобриком на голове, в пиджаке обычнейшего покроя, в бумажном воротничке» [10, с. 145]. В данном фрагменте ощущается стремление автора как можно полнее воссоздать свои давние впечатления от встречи с героем путем подробной детализации его внешности, «оживления портрета». За словесным «портретом с натуры» следует аналитическая характеристика творчества В. Брюсова, на создание которой, бесспорно, оказала влияние авторская позиция более позднего времени, на что указывают и слова повествователя: «...Вспоминая молодого Брюсова, я почувствовал, что главная острота его тогдашних стихов заключается именно в сочетании декадентской экзотики с простодушнейшим московским мещанством. Смесь очень пряная, излом очень острый, диссонанс режущий.» и т.д. [10, с. 145]. Приведенные примеры подтверждают неоднозначность и динамизм образа повествователя, вобравшего в себя авторские позиции разных лет, реализованные в разнообразных приемах письма: публицистический стиль, аналитичность, использование антитезы, метафорических эпитетов и т. п.

В воспоминаниях автобиографического характера мемуарист чаще получает возможность воплощения собственного я в образе героя. Автор, мысленно обращаясь в прошлое, старается воспроизвести себя в тексте таким, каким он был в детстве, юности, молодости. В этом случае позиция героя не совпадает с авторской: в силу юного возраста, отсутствия жизненного опыта, нечеткости мировоззренческих установок и т.п. юный человек не способен в полной мере оценить происходящие вокруг него события и осмыслить свое место в них. Старший, автор-повествователь, как бы со стороны корректирует суждения и поступки младшего, героя, пытаясь не только восстановить отдельные факты, события, но и рассказать о своем отношении к ним тогда и сейчас. По утверждению М. М. Бахтина, повествователь-мемуарист стремится воспроизвести «не только мир своего прошлого. в свете

247

настоящего зрелого сознания и понимания, обогащенного временной перспективой, но и свое прошлое осознание и понимание этого мира (детское, юношеское, молодое)» [1, с. 398].

Автор, предстающий в тексте в нескольких лицах (реального автора, повествователя и героя), по Ю. М. Лотману, может выразить себя через явление «автокоммуникации» [6], допуская диалогические отношения между автором-героем и автром-повествователем. Подобное «Слияние» и «расхождение» автора-повествователя с автором-героем наблюдаем в мемуарной книге Б. К. Зайцева «Москва». Начинает повествование взрослый человек, относящийся к юному герою по-отечески снисходительно, рассказывает о нем отстраненно, в третьем лице: «Человеку семнадцать лет. Он кончает гимназию. Отец только что назначен в Москву управлять заводом. И вот первые рождественские каникулы» [5, II, с. 343]. Постепенно, увлекаясь воспоминаниями, взрослый повествователь оставляет позицию отстраненного «наблюдателя» и, оживляя свои давние ощущения, мысленно, как будто наяву переживает первую встречу с Москвой, радость открытия нового московского мира. В этом случае повествователя трудно отделить от героя. На текстовом уровне это «слияние» проявляется в соединении двух речевых потоков, взрослого мемуариста и героя-ребенка, в один общий -повествователя: «Сколько нового, необыкновенного! Из уютного дома на заводе Гужона каждый день возит извозчик Сергей, в санках, по декабрьскому снегу <...> По зимним тротуарам на Петровке идут дамы — с картонками, покупками. Зажигаются фонари, летят снежинки. Елки у Большого театра, толпа — всё кажется нарядным и волшебным.» [5, II, с. 343].

Однако в воспоминаниях о театральной и литературной жизни Москвы каждый из двух голосов — автора-повествователя и автора-героя — вновь обретают свою автономность. Например, в следующих строках вполне узнаваем голос взрослого повествователя-мемуариста: «Чехов был из

Таганрога, но Москвой крещен, кончил университет Московский, ладом своим, складом сдержанно-великорусским очень к Москве подошел.» [5, II, с. 344]. Далее в рассказ вступает юный герой: «Повидать Чехова. С Чеховым познакомиться! Я уже знал его теперь насквозь, видел и “Чайку”, “Дядю Ваню”, поклонение мое росло. Значит, надо устроить паломничество» [5, II, с. 345]. На протяжении всего повествования в книге Б. Зайцева лаконичные, продуманные комментарии автора-повествователя дополняют эмоциональные, предельно искренние впечатления его младшего «двойника». Подобный прием повествовательного двухголосия находим в мемуарах Н. Берберовой «Курсив мой», М. Осоргина «Времена», Н. Бердяева «Самопознание», И. Одоевцевой «На берегах Невы» и др.

Замечено, что в мемуарных произведениях автобиографического характера повествовательный акцент обычно делается на авторском «я»: «я и моя эпоха», «я и мои современники». Н. Н. Берберова в предисловии к своим мемуарам поясняла: «Эта книга — история моей жизни» [2, с. 28]. В данном произведении преобладает форма повествования от первого лица, требуя авторского участия в каждом эпизоде. Так, вспоминая о своих

248

современниках, Н. Берберова не исключала собственного присутствия даже в создании портретных характеристик персонажей: «Лунц был моих лет. <...> Это был милый, ясный, живой, искренний человек» [2, с. 161]; «С Николаем Чуковским мы виделись теперь почти ежедневно. После лекций в Зубовском институте я обыкновенно заходила в Дом искусств, где он поджидал меня. <...> Это был талантливый и милый человек, вернее, мальчик, толстый, черноволосый, живой» [2, с. 160] и т. д. (Курсив наш. - Н.К.) У читателя не остается сомнений, что героиня и автор — одно и то же лицо.

В тех мемуарах, где преобладает рассказ о событиях, значительных лицах эпохи, личностные качества пишущего отнесены на второй план, а повествователь чаще выступает в роли наблюдателя. Здесь ведущей является форма повествования от третьего лица. Именно так построена книга З. Гиппиус «Живые лица». В очерке «Мой лунный друг» мемуаристка поясняет: «Я хочу рассказать о самом Блоке, дать легкие тени наших встреч с ним, — только» [3, с. 11]. В дальнейшем повествование строится на личных наблюдениях автора и на свидетельствах других персонажей, привлекаются эпистолярные и публицистические источники, что способствует большей объективации повествования. Так, З. Гиппиус вспоминает, что впервые узнала об А. Блоке, молодом, начинающем поэте, из письма ее знакомой Ольги Соловьевой. Фрагменты данного послания цитируются в мемуарном очерке «Мой лунный друг». Вторая «встреча» с поэтом тоже оказалась заочной: «.Кто-то опять принес мне его стихи, другие, опять меня заинтересовавшие» [3, с. 13]. Момент личного знакомства с поэтом воссоздан мемуаристкой в форме диалога:

« — Я пришел. нельзя ли мне записаться на билет. в пятницу, в Соляном Г ородке Мережковский читает лекцию.

— А как ваша фамилия?

— Блок.». [3, с. 11].

Гораздо позже в мемуарном тексте появляется развернутый портрет главного героя: «И вот Блок сидит в моей комнате. <.> Блок не кажется мне красивым. Над узким высоким лбом (всё в лице и в нем самом — узкое и высокое, хотя он среднего роста) — густая шапка коричневых волос. Лицо прямое неподвижное, такое спокойное, точно оно из дерева или из камня. Очень интересное лицо» [3, с. 14].

История знакомства Гиппиус с Блоком композиционно воссоздана по принципу «обратной перспективы»: сначала объект удален на значительное расстояние, затем медленно приближается и, наконец, предстает крупным планом. Повествователю в данном случае близка роль живописца, конструирующего центральный образ поэтапно. Речевое многоголосие, представленное письмами, стихами, диалогами, внутренним потоком мыслей, способствует углублению характеристики как главного героя, так и самого автора-повествователя.

Каждая из композиционных частей очерка З. Гиппиус об А. Блоке раскрывает новые грани личности героя. При этом автор-повествователь, находясь постоянно рядом с персонажем, не заслоняет его собой, а владея всеми сюжетными нитями, использует роль художника-наблюдателя для

249

создания многогранного портрета своего современника. Присутствие других персонажей в данном тексте также направлено на раскрытие образа центрального героя, который в фокусе нескольких взглядов и мнений выглядит более объективно. «Я беру Б. Бугаева в сфере Блока» [3, с. 21], — уточняет З. Гиппиус, прибегая к сопоставительному анализу творчества двух поэтов, но акцентируя внимание на главном предмете своего художественного исследования — личности Блока.

Таким образом, решающее слово о герое в мемуарной прозе принадлежит автору, складываясь из совокупности характеристик, возникающих на протяжении всего повествования. По справедливому утверждению В. Пискунова, независимо от тематики, композиции литературных воспоминаний «автор мемуаров сопоставим с поэтом: он постоянно присутствует на авансцене и говорит от первого лица» [8, с. 313].

Сложнее выявляется авторское «я» в том случае, когда мемуарист намеренно уходит за рамки повествования, стараясь не обнаруживать себя явно. Например, Дон-Аминадо в книге «Поезд на третьем пути» организует повествование таким образом, чтобы заговорило само «время», ожили давно забытые российские реалии, всплыли мельчайшие детали провинциального быта. В результате, сам автор-повествователь держится на почтительной эстетической дистанции к описываемому. Местом действия в мемуарной книге Дон-Аминадо становится «небольшой городок, забытый на географической карте, где-то в степях Новороссии». Обитатели этого городка — главные герои его произведения. Авторские комментарии по своей лаконичности, емкости, сдержанности напоминают ремарки к

драматическому произведению: «Держался город на трех китах: Вокзал. Тюрьма. Женская гимназия. Шестое чувство, которым обладал только уезд, было чувство железной дороги» [4, с. 15]. Погружаясь в воспоминания, автор постепенно расширяет границы изображаемого, пытаясь не только восстановить в памяти картины далекого прошлого, но оживить его, воссоздать время в деталях: звуковых, цветовых, осязательных. В мемуарном тексте появляется массовый, живой портрет современников: лица («и сумрачные, и веселые»), бабьи голоса («звонкие и плаксивые»), «генеральские околыши, внушительные кокарды, и женская рука в лайковой перчатке», размахивающая «батистовым платочком», «запах французских духов», смешивающийся с «паровозным дымом». Дорисовывает живописную жанровую картинку голос диктора:

« — Первый звонок на Фастов — Казатин! Поезд — на первом пути!

— Знаменка. Треповка. Корыстовка. Лозовая. Синельниково. Бирзула. Раздельная. Каромыш. <...> Раздается «пронзительный свисток машиниста», и поезд исчезает «за шлагбаумом, в сумерках короткого осеннего дня» [4, с. 16]. Характеризуя русскую провинцию, Дон-Аминадо сухое, протокольное описание заменяет ярким, живым полотном, в котором все жизненно, красочно, динамично, хорошо узнаваемо. Читатель вместе с повествователем не только обретает позицию наблюдателя и получает небезынтересную для себя информацию, но и переживает эффект присутствия в тексте. Мемуаристу удается создать иллюзию соучастия в действии, отчасти

250

реализуя установку на «своего» читателя, того современника-эмигранта, которому была хорошо знакома жизнь русской провинции. В условиях эмиграции утерянная связь с родиной обретала особенную остроту и ценность. Ощущение сопереживания общего прошлого объединяло соотечественников, поддерживая в них надежду на обретение родной земли. При этом авторское «я» в книге Дон-Аминадо почти нигде не проявлено, кроме кратких замечаний, грамматически оформленных в безличной форме. Например: «Можно пережить три войны и три революции, переплыть моря и океаны, пройти, считая время по десятилетиям, долгий и нелегкий путь изгнания, усвоить все существующие на свете Avenues и Street’bi, — и чудом сохранить в благодарной памяти татарские, ногайские, российские слова» [4, с. 16]. В подтексте читается непростая судьба пишущего воспоминания, ощущается тоска по утраченной Родине, но облик повествователя так и остается за текстом.

Авторское «я» мемуарист часто заменяет общим «мы». «Мы» — это гимназисты маленького уездного городка, которые «с ужасом и восторгом стояли перед единственным в городе оружейным магазином...» [4, с. 22], «зачитывались Мачтетом» [4, с. 25], страстно увлекались театром. Затем «мы» — студенты Императорского Новороссийского университета в Одессе: «в новых студенческих фуражках с синим околышем, прошли церемониальным маршем по главной Дворцовой улице, шумя, галдя и всё время козыряя и раскланиваясь со всеми.» [4, с. 43]. Позже «мы» -артистическая богема Москвы, Одессы, собратья по перу (Куприн, Бунин, Бальмонт, Саша Черный), художники (Нилус, Буковецкий), актеры. И наконец, «мы» — русские эмигранты, которые, по признанию автора, и в Париже могли жить «хорошо и уютно», но с тоской в сердце и грустной мыслью о том, что «музыки московских сочетаний на западный бемоль не переложишь» [4, с. 81]. Создается впечатление, что Дон-Аминадо сознательно удаляет повествователя на дистанцию обозревателя, чтобы крупным планом детально, воссоздать психологическую, духовную атмосферу навсегда ушедшей России, подчеркнув тем самым значимость общего исторического прошлого для целых поколений русских людей.

Авторский голос в книге «Поезд на третьем пути» особенно отчетливо звучит в лирических отступлениях, кратких, но емких замечаниях, комментариях, напоминающих философские заключения. Стремление к лаконичности не мешает мемуаристу запечатлеть свою эпоху в непрерывном движении, передать яркий всплеск отечественной культуры, искусства на рубеже XIX - XX веков. Например, о личности Л. Н. Толстого сказано кратко и поэтично: «Самые яркие молнии рождаются безгромно. Мысли,

управляющие миром, приходят походкой голубя» [4, с. 99]. Стремительные перемены в искусстве Серебряного века сопоставлены с изменчивым движением океана: «Восторг, успех, слава, поклонение, обожание — всё приходило и уходило, «за приливом — отлив, за отливом — прибой.» [4, с. 141].

Особую роль в выражении авторской позиции в мемуарах Дон-Аминадо играет экспрессия слова, использование средств иронии, сатиры, в целом

251

характерных для его прозы. Послереволюционная российская атмосфера не давала утешительных прогнозов, отсюда — иронично-печальные выводы мемуариста: «Жизнь бьет ключом, но больше по голове. Утром обыск. Пополудни допрос. Ночью пуля в затылок» [4, с. 224]. Или: «В учебнике истории появятся имена, наименования, которых не вычеркнешь пером, не вырубишь топором. Горсть псевдонимов, сто восемьдесят миллионов анонимов. Горсть будет управлять, анонимы — безмолвствовать» [4, с. 198].

Таким образом, оказываясь композиционно всегда на втором плане, «за кадром», мемуарист-повествователь не устраняется от анализа и оценок людей и событий, но активизирует поиски средств выражения собственной точки зрения, прибегнув к акцентированию внимания на наиболее важных явлениях действительности, укрупнению бытовых зарисовок, цветовым, звуковым деталям, психологизации образов, описательности, экспрессии слова, лиризму, иронии.

Однако, вспоминая об ушедшей эпохе, оказываясь попеременно в роли повествователя или героя, мемуарист, прежде всего, передает собственное видение мира, субъективно оценивая и себя, и прошлое. К. М. Симонов вполне справедливо заметил: «Всякие мемуары дают нам двойной круг знаний и представлений. Во-первых, мы через автора мемуаров воспринимаем то, что он видел и о чем написал, — людей и время... Второй круг — это круг наших знаний, представлений о самом авторе мемуаров: как автор выглядит в собственных глазах и какими глазами он видит других людей» [9, с. 84]. Поэтому постоянное присутствие автора-мемуариста в тексте не может расцениваться как недостаток повествования, особенно если речь идет о писательских мемуарах. Разумеется, с исторической точки зрения авторская субъективность может считаться недостатком, нарушающим известную объективность в воссоздании событий, но с точки зрения эстетической наличие авторского «я» в мемуарном тексте — бесспорное достоинство, позволяющее оценивать мемуары не только как документальный источник, но и как художественное произведение.

Список литературы

1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1973.

2. Берберова Н. Н. Курсив мой: Автобиография. - М.: Согласие, 1996.

3. Гиппиус З. Н. Живые лица. - СПб.: Азбука, 2001.

4. Дон-Аминадо. Поезд на третьем пути. - М.: Вагриус, 2006.

5. Зайцев Б. К. Сочинения: в 3 т. - М.: Худож. лит.; ТЕРРА, 1993.

6. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. -СПб.: Искусство-СПБ, 1998.

7. Милевская Т. Е. Можно ли говорить о мемуарном жанре? // Русский язык: исторические судьбы и современность: Международный конгресс исследователей русского языка (Москва, филологический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова, 13-16 марта 2001 г.): Труды и материалы / под общ. ред. М. Л. Ремнёвой и А. А. Поликарпова. - М.: Изд-во МГУ, 2001. -С. 262-263.

8. Пискунов В. М. Чистый ритм Мнемозины. - М.: Альфа-М, 2005.

9. Симонов К. М. Не золотая середина // Вопросы литературы. - 1971. - № 6. - С. 84.

10. Ходасевич В. Ф. Перед зеркалом. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002.

252

С. А. Кочетова

О некоторых составляющих архитектонического целого в трилогии Марка Алданова «Ключ» - «Бегство» - «Пещера»

Целью одной из первых работ о русской литературе первой волны эмиграции «The Homesick Millions Russia-out-of-Russia» (Бостон, 1933) её автор В. Чапин Хантингтон называл попытку «изобразить Зарубежную Россию - сообщество русских изгнанников во всём мире, <...> войти в её повседневную жизнь, разделить её образ мыслей, нарисовать трагедию её нищеты и пафос её тоски по родине» [7, с. 6-7]. В 1933 году исследователь писал: «Зарубежная Россия уходит на наших глазах: организм её слишком хрупок, чтобы долго сопротивляться ассимиляции с другими народами» [7, с. 7]. Подвижническая роль представителей первой волны литературной эмиграции в истории развития русской литературы ХХ века заключается в первую очередь в том, что писатели смогли сохранить свою «русскость», самобытность своего национального менталитета в иной культурной среде, смогли не раствориться в потоке неизбежных влияний и инкорпораций. Массовый «исход» русских мастеров словесного искусства, превратившийся в трагедию поколения, сопровождался отлучением от географического пространства, но внутреннее пространство русской культуры оставалось для писателей-эмигрантов несомненно целостным независимо от внешних факторов и показателей. Духовное богатство, накопленное русскими писателями на Родине, обострённо осознавалось и осмысливалось авторами в произведениях, созданных уже вне России, но органически с ней связанных. И. Бунин, Д. Мережковский, И. Шмелёв, А. Куприн, Б. Зайцев, А. Ремизов, М. Осоргин, К. Бальмонт, З. Гиппиус, В. Иванов, В. Ходасевич, М. Цветаева -вот далеко не все имена представителей русской литературы, сохранивших вне России сущность мышления русского человека.

Мало изученным в украинском литературоведении на сегодняшний день остаётся творчество представителя русской литературной эмиграции Марка Алданова (М.А. Ландау). В последние время стали интенсивно появляться работы таких российских исследователей, как A.A. Чернышев, Н.М. Щедрина, В.А. Туниманов, Т.Н. Фоминых, Е.И. Бобко, И.В. Макрушина, Н.С. Рыжкова, Е.Г. Трубецкова, О.В. Матвеева, Т.Я. Орлова, Т.И. Болотова, H.H. Горбачева, Н.В. Кармацких, A.A. Метелищенков. Как правило, исследователи изучают этапы жизненного и творческого пути писателя, традиции русской классической литературы в его творчестве, особенности алдановской философии истории, жанровую природу прозы писателя, функции философского текста в романах, мотивную организацию повествовательной структуры тетралогии М. Алданова «Мыслитель», межтекстовые связи в художественной и публицистической прозе писателя и другие аспекты.

В то же время, при существовании отдельных исследовательских работ, посвящённых проблематике и поэтике трилогии «Ключ» — «Бегство» — «Пещера» (1929-1935), некоторые аспекты художественного своеобразия

253