О некоторых аспектах феноменологии восточнохристианского художественного текста

Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2009. № 4

О.А. Комков

О НЕКОТОРЫХ АСПЕКТАХ ФЕНОМЕНОЛОГИИ ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

В статье дается анализ основных принципов иконологического мышления, обусловивших феноменологическое своеобразие художественного языка восточ-нохристианской традиции. Раскрывается содержание и смысл понятий "первообраз" и "образ", "эйдос" и "анамнезис", "икона", "сотериология", "анагогия". Материалом для аналитического обзора служат разнообразные художественные феномены из сфер иконописи, литургической поэзии, богослужебного пения, колокольных звонов, агиографии и летописных текстов.

Ключевые слова: восточнохристианская художественная традиция, иконология, сакрализация, первообраз, икона, эйдос, анагогия.

The paper deals with the main principles of iconological aesthetics in Eastern Christian tradition as revealed in a number of fundamental genres of art and literature including the icon, church music and bell chimes, liturgical poetry, hagiography and chronicles. The analysis is focused on such concepts as archetype and image, eidos and anamnesis, icon, soteriology, anagogy etc.

Key words: Easter Christian poetic tradition, iconology, sacralisation, archetype, icon, eidos, anagogy.

Жизнь есть организация бытия Божественными энергиями изнутри; жизнь есть ощущение Божественных энергий в их внутренней сущности; это - ощущение себя самого как просветленного Божественными энергиями. <...>... В жизненном организме, и наиболее всего в человеке, есть самостоятельная воля и энергия, энергия, присущая только человеку, и больше никому, и. в то же время вся эта тварная энергия есть только стремление уничтожить свою, отъединенную энергию и отождествить ее с Божественной.

А. Ф. Лосев

Понимание роли религиозного искусства в лоне иудеохристиан-ской традиции менялось в зависимости от общего культурно-исторического и интеллектуального фона той или иной эпохи, того или иного региона. Как показывают появляющиеся в последнее время научные

Комков Олег Александрович - канд. культурологии, доц. кафедры сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова; тел.: 8-917-550-62-67, e-mail: olkomkov@yandex.ru

труды, исследование этой сферы духовного творчества позволяет пролить свет на ряд важных проблем эпистемологии культуры, разворачивающейся на основе вероисповедных категорий1. Настоящий дискурс иллюстрирует некоторые общие особенности восточнохрис-тианского художественного языка, наиболее полно сохраняющего древние духовно-эстетические принципы и отражающего систему ценностей русского религиозного сознания.

Своеобразие художественных текстов, относящихся к восточно-христианской церковной среде, - литургических (иконопись, гимно-графия) и внелитургических (например, жития святых) - определяется стремлением к исполнению двух основных задач, в течение многих веков неизменно стоявших перед религиозным искусством. Первая задача связана с необходимостью выражения абсолютных истин веры (догматов) и данностей иного мира доступными человеку средствами. Поскольку это возможно только символическим путем, то символизм явился центральным, всеохватывающим принципом церковного языка. При этом в осмыслении символического видения реальности была пройдена длительная эволюция, в итоге которой христианское сознание ассимилировало ряд семантических компонентов ветхозаветного и античного понимания символа и создало стройную художественную систему, начавшую развитие в Византии и достигшую своего расцвета в средневековой Руси.

В иудейской традиционной культуре, представленной текстами Ветхого Завета, символ как средство освоения Божественных истин использовался прежде всего в иносказательном аспекте ввиду невозможности прямого изображения Бога, облик Которого мыслился непознаваемым и был невоспроизводим. Религия древних иудеев, не знавшая Боговоплощения и ориентированная на сакральный закон, характеризовалась подчеркнутой метафоричностью плана выражения в рамках мифопоэтической символики2. Иудейская культура в лице своих избранных представителей (патриархов, пророков) слышит глас Божий, внимает словесному откровению ("И глагола Господь к вам на горе из среды огня: глас словес Его вы слышасте, и образа не видесте, токмо глас" (Второзак. 4, 12)), предчувствуя и ожидая откровение визуально-образное - явление Божества3. Это предчувствие как духовно-эстетическая доминанта ветхозаветной эпохи, ярко воплотившаяся в книгах пророков и поэзии псалмов, интерпретируется

1 См.: Шукуров Ш.М. Имя и число. О божественном и личностном началах в теологии и иконографии Храма // СИНЕРГИЯ. Проблемы аскетики и мистики Православия: Науч. сб. / Под общ. ред. С.С. Хоружего. М., 1995. С. 278.

2 О метафорике традиционного текста со ссылками на Э. Кассирера см.: Мели-ков В.В. Введение в текстологию традиционных культур (на примере "Бхагаватгиты" и других индийских текстов). М., 1999. С. 20-23, 36-40.

3 См.: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Б/м: Изд-во Западноевропейского экзархата, 1989. С. 13.

в христианстве через понятие прообраз. Например, "жертвоприношение Исаака, агнец, медный змий предображали Христа; Эсфирь, заступница за народ перед царем, стамна, содержащая небесный хлеб, жезл Ааронов и другие предображали Богоматерь. Осуществление этих пророческих предображений и выражается в новозаветной Церкви двумя основными образами, занимающими центральное положение в нашем богослужении: образами Спасителя - Бога, ставшего человеком, и образом пресвятой Богородицы - первого человеческого существа, достигшего полного обожения"4.

Пришествие Христа в мир - Боговоплощение - знаменует конец ветхозаветного прообразовательного аллегоризма и начало новой эпохи - новозаветного мистериального реализма5. Запрет на изображение Бога снимается, и перед человеческим сознанием открывается качественно иной, высший уровень постижения Божественного мира - символический образ. Возникает философия иконы, обусловившая последующее становление христианского искусства вплоть до эпохи Возрождения на Западе. Восточнохристианское художественное сознание, несмотря на стилистические веяния позднейшего "натуралистического" реализма, сохраняет принцип иконности по сей день.

Богословско-эстетические основы новозаветного мистериаль-ного реализма сосредоточены в двух главных иконических планах. Изобразительно-гомилетический план иконы связан с созерцанием реального облика Бога, воплощенного в человеческом естестве, и наглядно воспроизводимых событий и персонажей Священной истории, а также с идеей о грядущем преображении тварной человеческой природы, явленном в ликах святых. Символико-изобразительный план определяется принципами анагогии и анамнезиса, вводящими сознание непосредственно в безусловную реальность горнего мира.

Анагогический принцип (от греч. &Уаую - "возводить") есть восхождение от образа к первообразу, когда посредством зрительного контакта с материальным символическим изображением человече-

4 Там же. С. 18; см. также: ЛуковниковаЕ. Древнехристианская изобразительная символика // Альфа и Омега: Уч. зап. Общества для распространения Священного Писания в России. № 3 (6). М., 1995. С. 160-161.

5 Термин мистериальный реализм, возникающий в лоне выверенной и строгой церковной традиции (см.: Флоровский Г., протоиерей. Восточные отцы У-УШ веков. М., 1992. С. 135), не только указывает на то, что явления неземного и нечувственного происхождения воспринимаются христианским сознанием как реальность и истина, но и объясняет, что за этой культурной ориентацией стоит мистический опыт (употребляется также выражение мистический реализм), сфера таинств, которые представляют собой не концептуальные измышления, а переживаемые события. При этом мистериальность понимается непосредственно в том смысле, который, согласно прот. А. Шмеману, апостол Павел вкладывал в термин циатпрюу: "тайна Спасения - ангелам несведомая, но во Христе раскрытая и сообщенная людям..." (Шмеман А., протопресвитер. Введение в литургическое богословие. М., 1996. С. 141).

ский ум возносится к постижению нематериальных, духовных субстанций, проникается святостью первообраза. Анагогическая трактовка символического изображения (е1к^) складывается в поздней Античности, в частности у Прокла6, и впоследствии разрабатывается христианскими авторами. С этим принципом органически связана феноменология исихастского учения. Как известно, исихазм в широком смысле представляет собой "этико-аскетическое учение о пути человека к единению с Богом, созданное египетскими и синайскими аскетами Макарием Египетским, Евагрием Понтийским, Иоанном Лествичником в ГУ-УГГ вв.", в основе которого лежит "особый метод внутренней (духовной) молитвы, передававшейся ученику устно, на примере, под духовным руководством учителя"7. К XIV в. исихазм оформляется в религиозно-философских трудах Григория Паламы и входит в общий контекст средств освоения духа, связываясь с фундаментальными христианскими концепциями преображения и художественного образотворчества. Центром исихастского учения является осуществление так называемой "умной" молитвы, при ко -торой посредством бессловесного созерцания очищенное от восприятия данностей внешнего мира человеческое сердце "восхищается" к Богу вплоть до полного слияния с Божественной энергией. Хотя в "умной" молитве отвергается мысленное представление Божества в виде образа, целью этого отвержения является раскрытие сердца к своего рода нерукотворному отпечатлению в нем Божественной иконы. Именно это анагогическое ядро учения - возвышение ума и проникновение его в высшую реальность - определило не только широкое распространение исихастских идей в русской монашеской среде, но и их усвоение во всех формах православной духовно-художественной практики. Как замечает Л.А. Успенский, византийский исихазм не связывал иконопись и почитание икон с феноменологией "умного делания"; эта связь выявляется в период расцвета русского церковного искусства, в частности в тексте "Послания иконописцу", включенного в "Просветитель" преподобного Иосифа Волоцкого8.

6 См.: ЛосевА.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн. 2. М., 1994. С. 486-488.

7 КурабцевВ.Л. Исихазм // Русская философия: Словарь / Под общ. ред. М. Маслина. М., 1999. С. 193.

8 См.: Успенский Л.А. Указ. соч. С. 214. В примечании на с. 233 Успенский говорит о вероятной принадлежности авторства "Послания" преподобному Нилу Сорскому. Нил Сорский являлся одним из наиболее ярких представителей русского монашеского мистического аскетизма и в своем учении о борьбе со страстями глубоко трактовал исихастскую молитву как средство более высокое, нежели "физический" аскетизм (умерщвление плоти). "Устав Монастырский" преподобного Нила Сорского - произведение хотя и адресованное в основном монашествующим, но содержащее глубокий духовно-психологический анализ сущности христианской жизни. "Аскетизм Преп. Нила - духовный аскетизм", - пишет о. Иоанн (Кологривов) (Очерки по истории Русской Святости / Сост. иеромонах Иоанн

Необходимость аргументированного противостояния начавшим возникать ересям, а также должного наставления молодым иконописцам пробуждает в сознании автора "Послания" формулировки, почти дословно сходные с мыслями св. Григория Паламы: "Пишуще же изъображение святых на иконах, не вещь чтим, но яко от вещнаго сего зрака възлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви"9. Далее акцентируются историческая реальность иконы, ее духоносность и святость, символическое сочетание в ней тварной и нетварной природы (идея, не излагавшаяся в текстах со времен византийской апологетики) и ее молитвенная функция, осознанная целиком в терминах исихастского восхождения умом к Божественному образу10. Фактически это понимание иконы в ее многогранности высвечивает весь философско-эстетический контекст, сложившийся в русской культуре периода Средневековья и стоящий на единой линии развития мысли - от платонизма через неоплатоников к патристике, исихазму и русскому святоотеческому наследию - и на единой линии развития духа - от иудейских прозрений через византинизм к русскому православию.

Другой используемый термин, анамнезис (греч. - "при-

поминание"), в христианской интерпретации восходящий, согласно П.А. Флоренскому, к определениям отцов Седьмого Вселенского собора, на котором был окончательно утвержден догмат иконопочита-ния11, имеет, по существу, тот же смысл (греч. префикс оуа - означает движение ввысь), только акцентирует развитое святоотеческой традицией платоническое понимание онтологичности изобразительного искусства, являющего идею в чувственных формах. По словам Фло -ренского, "искусство выводит из субъективной замкнутости, разрывает пределы мира условного и, начиная с отобразов, через посредство образов, возводит к первообразам, от ектипод к типод, и от типод к прютотипод - от эктипов чрез типы к прототипам. Искусство - не психологично, но онтологично, воистину есть откровение первооб-раза"12. Путь христианского познания Божественного начинается

(Кологривов). Брюссель, 1961. С. 186). Это молитвенный и покаянный настрой, в котором монах должен пребывать постоянно, но в котором и мирянин испытывает необходимость для борьбы с греховными страстями. Именно "умная" молитва и "слезы покаяния" составляют основу духовного учения преп. Нила Сорского. Его идеи оказали огромное влияние на многих деятелей русской культуры вплоть до Паисия Величковского в ХУШ в. и оптинских старцев в XIX в. (см.: Курабцев В.Л. Указ. соч. С. 193-194).

9 Цит. по: Успенский Л.А. Указ. соч. С. 216.

10 Там же. С. 217-219.

11 Подробно о Седьмом Вселенском соборе см.: Успенский Л.А. Указ. соч. С. 100-113.

12 Флоренский П.А., священник. Моленные иконы преподобного Сергия // Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 383. Если учение Платона об анамнезисе как припоминании виденного до земной жизни отражало древние внерелигиозные представления

именно с воспоминания человеком «врожденных представлений о своем потерянном "со-бытии'' по образу и подобию Божьему»13, и искусство есть одно из средств осуществления этого пути. Оформленное христианским богословием понятие об иконическом анамнезисе венчает долгий путь символического освоения реальности, проделанный человеческим духом с праотеческих времен, и утверждает не что иное, как безусловную ценность эстетического феномена, полноту выражения абсолютной истины в художественном тексте. Икона становится ведущей образно-символической категорией христианского сознания. В православной традиции принцип иконности распространяется, как мы увидим в дальнейшем, на весь корпус религиозных текстов, устанавливая единство бытования высших вероисповедных смыслов в ведомой Церковью культуре.

Второй задачей, издавна стоявшей перед христианским религиозным искусством, является сакрализация пространственно-временного континуума как в литургической среде, так и за ее пределами. Достигается это главным образом путем циклической организации культа в соответствии с годовым, седмичным и суточным кругами богослужений, которые находят отражение, в частности в содержании гимнографических текстов, а также в чинопоследовании богослужебного мелодизма. Если в ветхозаветной традиционной культуре преобладала семантика мифоритуальных структур, то христианская сакрализация представляет собой действенное воплощение мистериального реализма новозаветной эпохи, актуализацию событийного содержания Священного Писания в конечных временных рамках14. Время литургического служения не есть время выхода за пределы земной континуальности, но есть освященное тайной благодатью и антиномически соотнесенное с иным эоном бытие имманентного мира15. Литургический художественный текст раскрывает смысл сакральной событийности в сознании воспринимающего,

о предсуществовании душ (см.: Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 189), то христианский анамнезис есть припоминание совершенно конкретной реальности Божьего мира, созерцавшейся человеком в состоянии святости, до грехопадения, и в условиях земной культуры данной к восприятию в чувственных символических образах, т.е. возведение ума до соприкосновения с утраченным бытием.

13 Калитин П.В. Анагогия // Русская философия: Словарь. С. 12-13.

14 См.: ШмеманА. Указ. соч. С. 125-126. Хотя в данном месте Шмеман противопоставляет раннехристианский литургический дискурс языческим "мистериям", в дальнейшем он разъясняет принципиальное отличие христианского мистериаль-ного реализма от мифоритуального культа: "Сакральная история, которая в раннем культе противопоставлялась истории профанной, теперь как бы вводится в натуральную жизнь, становится соотносительной с ней, как принцип ее освящения и осмысления..." (там же. С. 140); праздники «всегда сохраняют свою фактическую первооснову, то есть связь с реальным событием, а не "мифом". Христианский культ всегда останется историческим в смысле историчности и реальности тех событий, которые в нем вспоминаются» (там же. С. 142).

15 Там же. С. 241-242.

обеспечивая включение человеческой души в космологический ритм. Причем делается это не только словесными средствами. Характерно, например, что каждой седмице соответствует определенный глас -совокупность интонационных формул, образующих мелодию для исполнения предназначенных к пению текстов. Система осмогласия была введена в богослужебную практику преп. Иоанном Дамаскином, воплотившим в отобранных им интонациях очищенные от мирских ассоциаций религиозные чувства16. Широко развитый в византийской и древнерусской культуре принцип распева, понимавшийся как мелодический чин, на основе богатейшего интонационного фонда позволял осуществлять освящение жизненного времени в равной степени вербальным и мелодическим путем, т.е. ритм церковной жизни воплощался и в мелодии17.

Сакрализация пространства связана также с сотериологическим аспектом иконописного искусства и вообще всей системы росписи православного храма. Согласно архимандриту Рафаилу (Карелину), сотериологический план иконы составляет "благодать, проходящая через икону, как свет через окно"18. Икона как откровение первообраза не только определяет характер и направленность человеческого восприятия, но в первую очередь сама является несущей Божественную энергию, ее проводником. Представление о святости православной иконы и, следовательно, о ее благодатном, спасительном воздействии опирается на концепцию об энергийном присутствии Божества в мире, которая была развита в христианском богословии и христианской эстетике на основе переосмысленных патристикой духовно-философских достижений Античности (главным образом неоплатонизма) и образует одну из центральных идей храмовой мистики, вне которой иконописный текст едва ли может быть полноценно воспринят. С этим связано и сакральное отношение к словесному тексту, в том числе наличествующему на иконе (титло): мистический характер слова определяется такой же онтологической связью его с первообразом, какой обладает живописное изображе-ние19. Видение в слове сущности обозначаемого явления, а в имени Божием - свойств Самого Бога, восходящее к иудейской семиотике, составило фундамент целого мистического течения православного Востока, называемого имяславием, которое феноменологически присутствовало в православной эстетике на всем протяжении ее раз-

16 Жития святых: Святителя Димитрия Ростовского: В 13 т. Т. 4. М., 1997. С. 93.

17 См.: Мартынов В.И. История богослужебного пения: Учеб. пособие. М., 1994. С. 134.

18 Рафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы // Православная икона. Канон и стиль. К Богословскому рассмотрению образа. М., 1998. С. 44.

19 См.: Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 229-230.

вития и дало почву для появления самобытной русской философии языка в начале ХХ в.20

За пределами священного пространства храма функцию сакрализации наряду с текстами, входящими в молитвенное правило верующего, выполняют также колокольные звоны, характер и последовательность которых определены уставом и призваны отражать с разнообразием ритмики и нюансов событийную сторону богослужения21, вводя тем самым каноническое, чинопоследовательное начало в бытовую среду. Доксологическая (славословная) колокольная семиотика являет собой прежде всего одно из наиболее наглядных воплощений христианской интерпретации космологических стремлений, с древнейших времен присущих всем мифопоэтическим традициям. Колокольный звон как инструментальный феномен, по сути, перенимает функцию звукового освоения реальности, но уже не в аспекте установления формальных соотношений между физическими элементами звука и объектами действительности, как это имело место в древних музыкально-философских системах, т.е. не на космологическом или аритмологическом уровне, а в смысле чинопоследовательного структурирования времени на основе мистических циклов церковной жизни.

Стройность, упорядоченность и духовная оформленность человеческого бытия, достигаемые искусством колокольного звона, свидетельствуют о том уникальном характере мировосприятия, в котором всеохватывающее каноническое начало овладевает в христианской культуре самим процессом осмысления космоса, свидетельствуют не в умозрительном плане, а в плане созерцательно-чувственном, личностном. Хотя семиотика и феноменология церковного колокольного звона по сей день остаются крайне слабо освещенными в научной литературе, очевидно его огромное место в ряду религиозных форм освоения трансцендентного. Звоны православной церкви в их сакральном значении (о прагматико-бытовых функциях мы в данном случае не говорим) не только аккумулируют семантику благовеста, торжества, славословия, светлой печали (погребальный звон), но и реализуют эту духовную семантику в интонационном воплощении, обладающем яркими характеристиками бестелесного пневматизма, в частности отсутствием точной высоты и, подобно центонной технике богослужебного пения, фиксированной длительности звучания колоколов. В этих феноменологических основах лежит ключ к осмыслению того неповторимого религиозно-эмоционального

20 См.: Лосев А.Ф. Проблемы философии имени. Вещь и имя // Лосев А.Ф. Личность и Абсолют / Сост. и общ. ред. А.А. Тахо-Годи. М., 1999. С. 306-376; см. также мою работу об ономатологии А.Ф. Лосева: Комков О.А. Из истории русской философии имени: раннее творчество А.Ф. Лосева // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2007. № 1.

21 См.: МатвеевН.В. Хоровое пение. М., 1998. С. 266-269.

5 ВМУ, лингвистика, № 4

воздействия, которое приобрел колокольный звон в восточнохристи-анской традиции22: в контексте сакральной интонационной культуры богослужебное пение и звоны практически в одинаковой степени представляют символико-эпистемологический комплекс ангелогла-сия23, в котором звучание трансцендентных сфер осмысляется на основе образов славословящих Бога небесных сил. Колокол входит в русское культурно-историческое сознание как один из центральных христианских образов наивысшей степени значимости, несмотря на свою первоначально чисто функциональную, вспомогательную природу, - "образ совести - что не дает душе погрузиться в собственную тьму, самоуспокоиться, а там и вовсе умереть для жизни в Духе"24. Идеал восточнохристианской культуры, в достижение ко -торого вкладывало и вкладывает свои силы религиозное искусство, состоит именно в органическом подчинении мира церковным ритмам, в освящении мирской реальности, в созидании и поддержании единого для Церкви и мира ценностного и семиотического поля, в пробуждении осознания Божественного присутствия.

Через осмысление феномена сакрализации пространства и времени наиболее четко проступает сущность понятия канон - основополагающего для восточнохристианской эстетики, построенной вокруг символического образотворчества. Канон (в экклесиологической традиции чаще используется употребленный выше термин чин) есть в самом общем значении отражение Божественного порядка, Божественного образца в формах человеческой деятельности25. Применительно к художественному тексту понятие канонической формы в первую очередь несет идею об абсолютном характере норм выражения онтологичности сакрального искусства, актуального становления принципа мистериального реализма в художественной среде. Канон,

22 См. у А.Ф. Лосева: "Христианская религия требует мифологии колокольного звона. Христианин, если он не умеет звонить на колокольне или не знает восьми церковных гласов... еще не овладел всеми тонкостями диалектического метода (не будем вдаваться здесь в тонкости лосевской иронии. - О.К.). Колокольный звон, кроме того, есть часть богослужения; он очищает воздух от духов злобы поднебесной. Вот почему бес старается, чтобы не было звону" (ЛосевА.Ф. Философия. Мифология. Культура. С. 98).

23 Ср. трактовку В. В. Медушевского, в которой ангелогласие определяется как "проработанный духом звуковой материал" (Медушевский В.В. "Музыка" в школе: возможности возвращения предмета в лоно Православия // Вестник духовного просвещения. 1994. № 1. С. 166). В 1840 г. Евдокия Ростопчина в своих стихах назовет колокольный звон "священным глаголом" (Православный звон: Поэтический сборник / Сост. В.Г. Шариков. М., 1997. С. 12); см. также замечания о феноменологии звона в работе: Комков О.А. Колокол, слово и музыка (из наблюдений над поэтикой Арво Пярта) // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2005. № 3.

24 НичипоровБ.В. Введение в христианскую психологию. М., 1994. С. 83.

25 См.: Мартынов В.И. Указ. соч. С. 5; Материалы к "Богословско-церковному словарю" // Богословские труды. Сб. 27. М., 1986. С. 331.

определяющий обрядовую структуру культа, гимнографическую, иконографическую и житийную композицию, интонационную систему богослужебного мелодизма, мыслится в христианском и особенно в православном сознании не как нормативный продукт человеческой конвенции, сковывающий некую гипотетическую свободу творчества, а как совокупность установленных свыше через церковный опыт средств (правил) земного воплощения трансцендентной реальности. "Канон - закономерности воздействия Божией благодати на человека, а через него - на христианскую культуру, на человечество, на все творение, постепенно выявляемые Церковью при единении даров Духа Святаго со свободной человеческой волей"26. Стремление к канону проявляется в стремлении к точности словоупотребления в словесных жанрах, интонации в музыке, графических линий в изобразительном искусстве, точности в том смысле, чтобы все эти характерные выразительные средства разных видов творчества, несмотря на наличие определенного новаторства и творческой индивидуальности, были максимально приближены к освященной и духовно напитанной традиции, основа которой - гармония мира небесного, идеального, Божественного27. Канон, таким образом, есть понятие преимущественно ценностно-метафизическое, и канонический принцип есть принцип трансцендентальной конвенциональ-ности, делающий единственно возможным раскрытие первообразов в художественном тексте и прохождение через него благодати, т.е. освящение имманентного мира.

Каноническая общность плана выражения в различных литургических и житийных текстах связана с эйдетико-суммарным представлением реальности, собственно и позволяющим осуществить теоретические принципы анагогического восхождения и анамнезиса. Как уже отмечалось, восточная патристика, использующая античную терминологию и наполняющая ее новым религиозным содержанием, характеризует эстетический феномен как инобытийное воплощение эйдоса (идеального образа) в художественном тексте. Это инобытий-ное воплощение именуется ипостасью (греч. ипоатаагд). В славянской традиции наряду с этим богословским термином употребляется также его общекультурный эквивалент - лицо, антропологически

26 Чернышёв Н., иерей, Жолондзь А. Вопросы современного иконопочитания и иконописания // Альфа и Омега: Уч. зап. Общества для распространения Священного Писания в России. № 2 (13). М., 1997. С. 271.

27 Исследователи отмечают, что такие памятники искусства, как иконописные подлинники (содержавшие "прориси" либо словесные указания для написания тех или иных икон), никогда не носили характера деспотических нормативных предписаний, а возникали на основе православного предания, т.е. аксиологической традиции, как результат накопления художественного и духовного опыта, необходимого для создания полноценной иконы (см.: ПокровскийН.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999. С. 229-230; Успенский Л.А. Указ. соч. С. 247-248).

понимаемое как личность, философски - и универсально - как форма бытия28. Ипостась (лицо) призвана явить для восприятия всю смысловую полноту идеала. В иконе это выражается прежде всего категорией лика, личного (противопоставленной доличному плану) и системой обратной перспективы. Соответствующие аналогии обнаруживаются также в вербальных и мелодических текстах.

Лик символизирует образ Божий в человеческом естестве, понимаемый в христианстве как премирная онтологическая данность, которая была утрачена человеком в результате грехопадения и которую надлежит восстановить, обретая подобие Божие29. Когда человеческая личность претерпевает качественные духовные изменения, высшее из которых - достижение святости, уподобления Богу, говорят о преображении лица в лик как восстановленный образ Божий. Напротив, погружение личности и целого общества в какофонию чувственно-плотских страстей и стремлений порождает как бы антиикону - личину, оторванную от Божественного эйдоса30. Соотношение понятий лицо и лик отражает фундаментальную телеологическую установку христианской культуры на конечное преображение тварного мира - преображение лица культуры в лик Небесного Иерусалима. Так зерно исихастского мировидения прорастает в живых категориях сознания, которые определяют целый мир творений духа, созданных в восточнохристианской среде.

Обратная перспектива искусствоведчески понимается как система специальных приемов древней живописи, "которая исходит из множественности зрительных позиций, т.е. связана с динамикой зрительного взора и последующим суммированием зрительного впечатления (при многостороннем зрительном охвате). При суммировании эта динамика зрительной позиции переносится на изображение, в результате чего и возникают специфические для форм обратной перспективы деформации"31. В широком смысле к данному явлению относятся не только своеобразное "схождение линий" и уменьшение предметов по мере приближения их к зрителю (в противовес принципам прямой перспективной системы), но и всевозможные "разломы" изображаемых зданий, совмещение интерьера и экстерь-

28 «Слово "лицо" универсально, оно почти синоним слова "явление". В этом смысле можно говорить о лице Вселенной, лице природы или лице времени» (Свиридов И., протоиерей. Богословие образа и искусство // Путь Православия. 1994. № 3. С. 180).

29 См.: Успенский Л.А. Указ. соч. С. 123.

30 По словам о. И. Свиридова, личина "есть лже-реальность, видимость и правдоподобность. Это - оболочка, опустевшая изнутри" (Свиридов И. Указ. соч. С. 182).

31 Успенский Б.А. Указ. соч. С. 246. Там же дается библиография, на основе которой формулируется это определение.

ера, профильного и анфасного видов, обратная функциональность "правого" и "левого" и целый ряд других отличительных свойств. Это суммирование зрительного впечатления обусловлено именно эйдетически-целостным бытованием в сознании изображаемой сферы иного мира или актуального пространства, соотнесенного с трансцендентной реальностью, и смысла происходящих событий, на что указывал, в частности, П.А. Флоренский, определяя функцию символического изображения как передачу содержания, но не организации, пространства32. Русская православная иконопись дала гениальные образцы претворения художником увиденного изнутри, духовным оком, трансцендентного мира, среди которых - знаменитая "Троица" преп. Андрея Рублева.

Эйдетико-суммарное воплощение принципов анагогии и анам-незиса, обеспечивающее вхождение воспринимающего в духовную реальность путем следования мысленному взору художника, охватывающего эту реальность в ее целокупной данности алчущему богопознания уму, характеризует, как было уже сказано, не только иконопись, но и другие художественные тексты Церкви. Как и в иконе, смысловым, энергийным и композиционным центром гимно-графических текстов является образ (лик) Христа, Богоматери или святого как отражение духовно преображенного состояния. Словесное воздаяние хвалы Богу, Божьей Матери и святым раскрывает лики в умственном представлении подобно тому, как это делается в красках, причем ведущее место в изобразительном плане стихир, тропарей и кондаков принадлежит светоносности как основному показателю высшего уровня преображения. Свет понимается в христианстве как одно из главных свойств мира Божественного, энергийно пронизывающих мир земной33. В иконописи это передается символикой нимбов34 и фона (в частности, широко используемый золотой фон являет собой отнюдь не декоративный элемент, а знаменует

32 См.: Флоренский П.А. Обратная перспектива // Соч. Т. 3 (1). М., 1996. С. 83. Флоренский первым высказывает мысль о том, что система пространственных отношений в искусстве есть подлинный образ мира, или "слово мира" (там же. С. 51); в этом смысле православный изобразительный канон во всей полноте отражает истинно религиозное (возвышающееся над чувственным и схватывающее Божественную идею) видение бытия.

33 См.: Лосев А.Ф. Проблемы философии имени: Тезисы докладов, заметки // Лосев А.Ф. Личность и Абсолют. С. 246-253, 297-298.

34 "Как в святоотеческих писаниях, так и в житиях святых мы часто встречаем свидетельства о свете, которым сияют лики святых в момент их высшего прославления, подобно тому, как сияло лицо Моисея, когда он сошел с Синайской горы, так что он должен был покрывать его, потому что народ не мог выносить этого сияния (Исх. 34, 30; 2 Кор. 3, 7-8). Это явление света икона передает венчиком или нимбом, который и является совершенно точным указанием на определенное явление духовного мира. <...> Нимб есть не аллегория, а символическое выражение определенной реальности" (Успенский Л.А. Указ. соч. С. 138-139).

благодать, "изнутри" просвещающую преображаемую реальность35), в вербальных текстах - символикой соответствующих эпитетов и метафор. Ярчайший пример словесного символического образа, совмещающего в трансисторическом богословско-поэтическом видении ветхозаветную символику и мистериальный реализм через топос Божественного света, представляет такой гимнографический шедевр, как Богородичен догматик 2-го гласа, созданный преп. Иоанном Да-маскином: "Прейде сень законная, благодати пришедши: яко же бо купина не сгараше опаляема, тако Дева родила еси, и Дева пребыла еси: вместо столпа огненнаго, праведное возсия солнце; вместо Мо-исеа Христос, спасение душ наших"36. Отметим в изобразительном плане характерный для огромного количества подобных произведений синтез точек зрения, сопоставимый с эйдетической иконной перспективой: в центре догматика - восторженно-молитвенное обращение к лику Богородицы; одновременно производится своего рода фоновый охват ветхозаветных прообразов и их христианского осуществления (как и в иконографическом образе Неопалимой Купины). В древнерусской традиции антитеза тени и света, восходящая к Посланиям апостола, была блестяще интерпретирована в " Слове о Законе и Благодати" митрополита Илариона также с использованием библейских типов и прочно вошла в обиход песнописцев. Русская гимнография с самых своих истоков усваивает энергийную символику святости и воплощает ее в полной светлого восторга и ликования поэзии служб37, которую можно назвать словесной иконописью. Отсюда прорастает впоследствии религиозное понимание метафорики солнечного света в творчестве Симеона Полоцкого, Стефана Яворского, М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина38.

Интересно, что метафизика света находит своеобразное выражение и в интонационной системе восточнохристианского искусства: древний музыкальный звукоряд делился на "мрачное", "светлое" и "тресветлое" согласия, представлявшие собой трихорды, на каноническом использовании которых строились те или иные мелодические формулы; в современной практике этот принцип еще сохраняется, хотя и в очень отдаленном виде, в используемых гласах. В.И. Мартынов отмечает характерную связь мелодизма русских распевов ХУ-ХУ1 вв. с юбиляционной (от лат. ^(иЬйайо - "ликование") лексикой текстов, определявшейся распространением исихастского учения

35 См.: Флоренский П.А. Иконостас // Соч. Т. 2. С. 504.

36 Православный богослужебный сборник. Курск, 1990. С. 73-74.

37 См.: Игнатия, монахиня. Труды русских песнописцев в киевский период // Богословские труды. Сб. 28. М., 1987. С. 230-241.

38 См.: Салова С.А. Сакрализация монарха в "александровских" одах Г.Р. Державина // Русская литература XIX века и христианство / Под общ. ред. В .И. Кулешова. М., 1997. С. 268-269.

о реальности фаворского света (ярко претворенного, в частности, в иконах Дионисия и его школы)39.

Структура житийного текста также выстраивается вокруг эйдетического понимания лика, и каноническая форма здесь наиболее наглядно предстает в качестве единственного средства выражения сотериологического смысла. В житиях святых превалирует не что иное, как непосредственно проработанная христианской эстетикой духовного творчества иконная символико-изобразительная гомилетика. Житие - это не биографическое описание и не историческая повесть, а текст, являющий святость как цель духовного совершенствования личности и общества, как идеал христианской культуры, прочно усвоившей центральную жизненную антиномию дольнего и горнего, земного и небесного. Житие изображает личность, вознесенную к горним высотам, обретшую святость и духоносность - качественную инаковость естества по отношению к земным физическим формам. «Свят тот, в котором не осталось или почти ничего не осталось от биографии. Житие уподобим "иконе", а биографию - портрету. Житие есть мощи, биография - труп», - резко, но, по существу, справедливо писал В.Н. Ильин40. Духоносность житийных образов прямо связана с древним аскетизмом иконописных изображений, истонченностью плоти и подчеркнутой бестелесной неотмирностью обликов святых. Каноническая схема жития представляет своего рода "прорись", - как в иконописных подлинниках, - по которой каждый подвижнический путь воспроизводится в соответствующих красках, призванных "напомнить" читателю о существовании мира духа. При этом образ святости и неотмирности проходит перед взором читателя через весь текст, начиная от описаний праведности и разных чудесных событий, связанных с детством святого, и кончая мирной либо мученической кончиной, подобно тому как просветленный и отмеченный аскетической печатью неподвижный, исполненный духа лик притягивает взгляд молящегося на динамическом "доличном" пространстве иконы. В других случаях житие может представлять преображение грешной личности процессуально, иллюстрируя восхождение человека из преступной либо праздной тьмы к святости (например, жития преп. Марии Египетской (1 апреля), св. мученицы Сиры (24 августа)) - восхождение, которому стремится следовать и дух верующего читателя.

Таким образом, агиографический жанр в своем функционально-предметном аспекте, равно как и в аспекте сюжетном, есть жанр, по существу, анагогический. Анагогия, возводящая к созерцанию небесного лика, предполагает достижение "обращенного" состоя-

39 См.: МартыновВ.И. Указ. соч. С. 143.

40 Цит. по: НикитинВ.А. Русское благочестие и святость // Богословские труды. Сб. 27. С. 264.

ния сознания, при котором восприятие, как и в иконописном тексте, осуществляется не с позиции внешнего наблюдения, расположенной в имманентном пространстве чувственного мира и затрудняющей духовное осмысление, а с внутренней, "умной" точки зрения, телеологически освещающей выстраиваемую в христианской ценностной системе событийную последовательность произведения. Отсутствие "натурального", воспроизводящего психологическую атмосферу актуальной жизненной действительности реализма в словесном тексте есть идейно-композиционный эквивалент иконографической обратной перспективы, составляющий художественный фундамент вероучительного пафоса не только житий, но и других видов церковной литературы. С этим "обращением ума" связана и активно исследуемая в последнее время эсхатологическая семиотика древнерусских летописей, которые представляли отнюдь не исторически беспристрастное изложение фактов, а своеобразную "книгу жизни", содержавшую моральные оценки поступков людей на основе христианской аксиологической иерархии (в частности, посредством использования характерных образов из Священного Писания) и предназначавшуюся для прочтения на Страшном суде41.

В целом комплекс образно-символических и композиционных принципов художественного языка восточнохристианской традиции, раскрывающего в сотериологическом смысле исконное понимание сущности термина символ как встречи двух планов бытия, свидетельствует о глубоко воспринятой православной культурой прооб-разовательной семантике земных форм, переосмысленной на новом уровне по отношению к эпохе ветхозаветных традиционных текстов и предвозвещающей чаемую победу духовного начала над началом плотским. В этом осознании телеологии преображения, возрождаемом сейчас в русской общественно-интеллектуальной жизни, состоит достигнутое восточнохристианским искусством через исполнение его основных задач реальное осуществление религии как связи человека с Богом - этико-эстетический плод развития всей иудеохристианской традиции на данном этапе истории.

Список литературы

Данилевский И. "Добру и злу внимая равнодушно..."? (Нравственные императивы древнерусского летописца) // Альфа и Омега: Уч. зап. Общества для

распространения Священного Писания в России. № 3 (6). М., 1995. Игнатия, монахиня. Труды русских песнописцев в киевский период // Богословские труды. Сб. 28. М., 1987.

41 См.: Данилевский И. "Добру и злу внимая равнодушно..."? (Нравственные императивы древнерусского летописца) // Альфа и Омега: Уч. зап. Общества для распространения Священного Писания в России. № 3 (6). М., 1995. С. 145-159.

Комков О.А. Колокол, слово и музыка (из наблюдений над поэтикой Арво Пярта) // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2005. № 3.

Комков О.А. Из истории русской философии имени: раннее творчество А.Ф. Лосева // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2007. № 1.

Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн. 2. М., 1994.

Лосев А.Ф. Проблемы философии имени. Вещь и имя // Лосев А.Ф. Личность и Абсолют / Сост. и общ. ред. А.А. Тахо-Годи. М., 1999.

Лосев А. Ф. Проблемы философии имени: Тезисы докладов, заметки // Лосев А.Ф. Личность и Абсолют / Сост. и общ. ред. А.А. Тахо-Годи. М., 1999.

Луковникова Е. Древнехристианская изобразительная символика // Альфа и Омега: Уч. зап. Общества для распространения Священного Писания в России. № 3 (6). М., 1995.

Мартынов В.И. История богослужебного пения: Учеб. пособие. М., 1994.

Матвеев Н.В. Хоровое пение. М., 1998.

Материалы к " Богословско-церковному словарю" // Богословские труды. Сб. 27. М., 1986.

Медушевский В.В. "Музыка" в школе: возможности возвращения предмета в лоно Православия // Вестник духовного просвещения. 1994. № 1.

Ничипоров Б.В. Введение в христианскую психологию. М., 1994.

Очерки по истории Русской Святости / Сост. иеромонах Иоанн (Кологривов). Брюссель, 1961.

Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999.

Рафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы // Православная икона. Канон и стиль. К Богословскому рассмотрению образа. М., 1998.

Свиридов И., протоиерей. Богословие образа и искусство // Путь Православия. 1994. № 3.

Синергия. Проблемы аскетики и мистики Православия: Науч. сб. / Под общ. ред. С.С. Хоружего. М., 1995.

Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.

Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Б/м: Изд-во Западноевропейского экзархата, 1989.

Флоренский П.А., священник. Моленные иконы преподобного Сергия // Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1996.

Флоренский П.А. Обратная перспектива // Соч. Т. 3 (1). М., 1996.

Флоренский П.А. Иконостас // Соч. Т. 2. М., 1996.

Флоровский Г., протоиерей. Восточные отцы У-УШ веков. М., 1992.

Чернышёв Н., иерей, Жолондзь А. Вопросы современного иконопочитания и иконописания // Альфа и Омега: Уч. зап. Общества для распространения Священного Писания в России. № 2 (13). М., 1997.

ШмеманА., протопресвитер. Введение в литургическое богословие. М., 1996.