Рок-песня в аспекте вариативности: синтетическая природа и парадигмальная закреплённость

А.Н. Ярко

РОК-ПЕСНЯ В АСПЕКТЕ ВАРИАТИВНОСТИ: СИНТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА И ПАРАДИГМАЛЬНАЯ ЗАКРЕПЛЁННОСТЬ

Высокая степень вариативности рок-поэзии обусловлена, в первую очередь, двумя её особенностями: синтетической природой песни и принадлежностью рок-поэзии к посткреативистской парадигме художественности. Остановимся на каждой них.

Рок-произведение представляет собой синтетический текст, состоящий из трёх, как минимум, субтекстов: вербального, музыкального и перформативного1. Субтексты эти тесно взаимосвязаны и функционируют в системе, соответственно, при изменении одного из субтекстов неизбежно меняется и вся система. Между тем рок-песня представляет собой текст именно синтетический, а не синкретический. Примером последнего может послужить произведение стадии дорефлективного традиционализма, то есть фольклорное произведение. Синкретический текст, как и синтетический, также представляет собой систему субтекстов, но, в отличие от текста синтетического, синкретический текст только условно разложим на составляющие при, скажем, научных исследованиях, то есть в метатексту-альных высказываниях, вне естественных условий бытования; так, существуют многочисленные сборники вербальных субтекстов фольклорных произведений. При естественном же бытовании фольклорное произведение существует как единый сплав субтекстов. «Так, танец первоначально неотделим от музыки, пения и словесного текста потому, что перед нами прежде всего цельный ритуальный акт, в структуру которого входят, определяясь ею, все остальные составляющие»2. Синтетический же текст, в отличие от синкретического, разложим на составляющие его субтексты, которые в результате такого разложения способны функционировать самостоятельно.

В русской культуре в конце ХХ века появляется тенденция к вербализации таких типов синтетических текстов, как авторская песня и рок-поэзия. Вербальный субтекст часто начинают публиковать: так, часто в печати выходят сборники стихов и песен В.С. Высоцкого, Б.Ш. Окуджавы,

А.В. Макаревича, В.Р. Цоя, К.Е. Кинчева и других представителей рока и авторской песни; неоднократно предпринимались и предпринимаются попытки издания антологий рок-поэзии и т.д. Таким образом у песни появляется ещё один вариант - опубликованный вербальный субтекст. Оставаясь субтекстом, частью синтетического текста, вербальный субтекст вместе с тем способен функционировать и самостоятельно, как отдельное произведение; публикация отчасти позволяет ему претендовать на включение в рамки «традиционной» литературы.

Очевидно, что при публикации вербального субтекста песня как синтетический текст теряет значительную часть своих смыслов. И дело не только в отсутствии музыкального и перформативного субтекстов и даже

не только в отсутствии смыслов, порождаемых их взаимодействием с вербальным субтекстом, но ещё и в том, что при публикации вербальный субтекст теряет часть возможных интерпретаций, связанных именно с его звучащей природой: если при звучании ту или иную фразу можно воспринимать по-разному (неважно, будем ли мы иметь дело с сознательной игрой с омофонами или просто с невозможностью чётко определить авторскую интенцию), то при публикации в большинстве случаев публикатору придётся выбрать одно из нескольких прочтений и выразить его в нормативных орфографии и пунктуации. Таким образом, при публикации вербального субтекста песня теряет не только смыслы, содержащиеся в музыкальном и перформативном субтекстах и их взаимодействии с вербальным субтекстом, но и смыслы, порождаемые полиинтерпретативностью звучащего текста. Так, напр., предпоследнюю строчку песни «Сказочный леший» группы «Сплин» в связи с редукцией гласных в окончаниях однозначно интерпретировать нельзя: «Скатилась последняя соль» / «Скатилось последнее “соль”». При издании же текста публикатору придётся выбирать одно из возможных «прочтений». Ещё одним примером может служить песня «День победы» группы «АукцЫон». В первом куплете песни есть строчка, которую однозначно перекодировать на бумагу нельзя: «Награди меня» / «На груди меня». На официальном сайте группы опубликовано «Награди меня»3, и этот вариант перешёл на некоторые сайты, посвящённые текстам песен4. На неофициальном сайте группы опубликована несколько странная контаминация возможных прочтений - «Нагруди меня»5, и этот вариант также перешёл на некоторые сайты6. Более того, этот вариант прочтения породил ещё одно, совсем несовместимое со звучащим вариантом песни прочтение - «Нагрузи меня»7.

Ещё более показательны в этом смысле те случаи, когда двусмысленность заложена в самом тексте. Так, напр., строчку «Пока ты моло[т], надо бить по наковальне» из песни Александра Васильева «Загладь вину свою калёным утюгом» невозможно опубликовать, не потеряв заложенного в ней двойного значения (молот-молод): строчка рассчитана на то, что будет восприниматься только на слух. Однако независимо от того, заложена ли двусмысленность автором или возникает собственно из природы звучащего текста, при публикации часть значений теряется, текст становится менее многозначным.

Теряется при публикации и интонация, с которой автор исполняет песню: при принципиальной неоднозначности большинства рок-текстов зачастую значительная часть смыслов эксплицируется в песне именно за счёт интонации. Конечно, при публикации интонация в какой-то степени может быть передана при помощи пунктуации, иногда - иными графическими средствами (знаками пауз, различными шрифтами и т.д.), однако в большинстве случаев особенности интонации, безусловно обладающие смыслопорождающими (и вариантообразующими) функциями будут потеряны. Так, напр., при исполнении песни «Я не люблю» В.С. Высоцкий

особенно выделял некоторые куплеты интонацией, повышенной громкостью голоса и т.д. В «бумажной» же публикации8 все куплеты напечатаны одинаково, без какого бы то ни было различия в пунктуации. В том же двухтомнике Высоцкого в песне «Скололазка»9 предпринята попытка передать интонацию исполнителя при помощи пунктуационных знаков (тире, многоточия, вопросительного и восклицательного знаков), однако в связи с тем, что модуляции голоса и вариации интонации несоизмеримо богаче, нежели средства пунктуации, даже такая попытка представляется малопродуктивной по сравнению с живым исполнением песни. Вместе с тем именно за счёт отсутствия интонации при публикации возникает возможность несколько по-другому интерпретировать текст; то есть интонация исполняемой песни, привнося в неё определённое количество смыслов, в то же время будет отсекать все остальные, соответственно при публикации, хоть и теряются смыслы, привносимые в песню индивидуальной интонацией автора, причём в той или иной мере разной при каждом исполнении, всё же появляется больше возможностей для различных интерпретаций текста. Таким образом, что-то теряя при публикации вербального субтекста, песня многое и приобретает. Вербальный субтекст становится неким аналогом стихотворения, во многих случаях, как и положено «письменной» поэзии, делится на строки и строфы. В частности, вербальный субтекст, метрическая система которого соответствует регулярному стиху, то есть в котором чётко прослеживается, напр., силлабо-тонический метр, при первичном восприятии (то есть если реципиент не слышал саму песню), воспринимается как «традиционное», письменное стихотворение. Так, это относится к вербальным субтекстам многих песен Б. Окуджавы,

В. Высоцкого, К. Арбенина и др.

Как уже было сказано, при публикации вербального субтекста снижается количество его возможных интерпретаций. Однако, с другой стороны, бывают и такие случаи, когда при прослушивании аудиозаписи невозможно чётко разобрать текст, тогда как его публикация даёт возможность понять, какой именно текст исполняется автором. Так, напр., строчку «Превращал по начам / лу начал» из песни К. Арбенина «Одиссей и Навсикая» чётко разобрать просто невозможно по причине невозможности передачи знака «/» при исполнении песни. Ознакомление же с опубликованным на официальном сайте группы (сноска) субтекстом песни позволяет реципиенту лучше понять её: «начам / лу начал» - это одновременно и «по ночам», и «по началу начал». Пример интересен тем, что соединяет в себе полиинтерпретативность, порождённую особенностями как письменного, так и звучащего текста: соединение в одной строчке слов «по ночам» и «по началу начал» возможно, с одной стороны, благодаря использованию знака «/», а с другой - благодаря совпадению в слабой позиции фонем «а» и «о». Но и в менее сложных случаях реципиент получает возможность более полно и точно разобрать текст (что особенно важно в случаях некачественной аудиозаписи), хотя бы на том основании, что «бумажный» текст

перестаёт быть динамичным, разворачивающимся во времени и становится статичным, зафиксированным.

Так или иначе вербальный субтекст вполне способен функционировать самостоятельно. Более того, в ряде случаев реципиент сначала знакомится с вербальной составляющей песни и лишь потом - с песней как с синтетическим образованием; в этих случаях письменное, «бумажное» бытование становится для песни первичным.

Становясь одним из вариантов песни, опубликованный вербальный субтекст в то же время несколько редуцирует саму способность песни к вариативности. Песня как звучащий синтетический текст представляет собой совокупность вариантов, совокупность исполнений, каждое из которых неповторимо и ни одно из которых не может быть признано каноническим. Вариантообразование при этом идёт по всем уровням песни, как на вербальном, так и на музыкальном и перформативном уровнях. Публикация же вербального субтекста делает песню или, по крайней мере, её вербальный субтекст интенционально стабильным, разве что претерпевающим при исполнении незначительные изменения, связанные с природой звучащего текста; опубликованный вариант вербального субтекста становится своего рода «каноническим», а все остальные - вторичными по отношению к нему. И даже если публикатор печатает и разночтения, возникающие при исполнении песни на других альбомах / концертах, тем не менее и в этом случае песня выглядит более стабильным произведением, нежели при прослушивании всего ряда разных фонограмм. Таким образом, оставаясь одним из вариантов песни, опубликованный вербальный субтекст в то же время снижает степень её вариативности.

Ещё один из способов самостоятельного бытования вербального субтекста - это его использование в звучащем виде в рамках альбома или концерта: часто на том или ином альбоме (концерте) исполнитель читает вербальный субтекст той или иной песни. В этом случае вербальный субтекст также является ещё одним вариантом песни и оказывается включён в парадигму вариантов, составляющих песню. Автор предлагает слушателю вербальный и перформативный субтексты без музыкального, предлагает не в качестве субтекстов синтетического текста, а как самостоятельное произведение, которое, оставаясь вариантом песни, претендует на статус «традиционного» стихотворения, прочитанного вслух. Вместе с тем во многих случаях, если реципиент незнаком с «целостным», синтетическим вариантом песни, то есть если чтение исполнителем вербального субтекста будет для реципиента первичным по отношению к исполнению песни, то он (вербальный субтекст) вполне может быть воспринят как самостоятельное стихотворение. Многие рок-исполнители пишут не только песни, но и «традиционные», «письменные» стихи и тоже часто читают их на концертах, таким образом, исполнение вербального субтекста, формирующее ещё один вариант песни, не всегда можно отличить от исполнения самостоятельного стихотворения.

Так, напр., на одном из акустических концертов 1997 г. Юрий Шевчук прочитал вербальный субтекст песни «Ветры» (альбом «Пластун» 1991 г.). Более того, на изданной в 2001 г. аудиоверсии этого концерта это произведение названо «Стих». Если учесть, что Шевчук часто читает стихи на концертах, то реципиент, незнакомый с песней «Ветры», воспримет этот текст как самостоятельное стихотворение.

Несколько другой, но не менее показательный пример есть и в творчестве группы «Сплин». На концерте 14 марта 2003 г. в «Лужниках» Александр Васильев прочитал стихотворение, начинающееся словами «Хватит скорее колбаситься на фиг». Спустя почти год, 18 марта 2004 г., это же стихотворение, но в несколько изменённом виде, прозвучало на аудиоверсии вручения премии «Нашего радио» «ПобоROLL 2003». В варианте 2004 г. «Манчестер Юнайтед», являющийся и самой популярной из английских футбольных команд, и самой популярной, почти «знаковой» из футбольных команд вообще, заменён на турецкий «Галатасарай», то есть речь идёт уже не об английском футболе, а о европейском. Кроме того, стихотворение становится длиннее: после вышеприведённого текста звучит следующее: «Газели, икарусы, боинги, рафики... Стоп! Здесь конец географии». Написанная на эти стихи песня «Урок географии» позже вошла в альбом «Реверсивная хроника событий» 2004 г. Отметим, что вербальный субтекст песни был ближе к тому варианту стихотворения, который был прочитан в 2004 г., то есть здесь можно говорить о творческой истории произведения: от «традиционного» стихотворения до песни. Однако, если рассматривать это произведение в синхронии, то у него есть как минимум два варианта, один из которых состоит из музыкального, вербального и перформативного субтекста, а второй - только из вербального и перформативного, что опять же доказывает принципиальную разложимость песни как синтетического текста. Между тем на концерте 2003 г. чтение стихотворения предваряется следующим автометапаратекстом: «Позвольте мне прочитать стихи, которые были написаны два месяца назад в Камбодже. Не волнуйтесь, они короткие. Меня хорошо слышно? Звучат они так.». Таким образом, произведение позиционируется автором именно как стихотворение. Так же оно было позиционировано и на премии «ПобоROLL 2003»: стихотворение было прочитано после вручения Александру Васильеву премии «Поэзия года». К тому же, если учесть, что Васильев часто читает стихи на своих концертах, то можно предположить, что сначала было написано стихотворение, и только потом на его основе - песня. Ещё до выхода альбома «Реверсивная хроника событий» и песни «Урок географии» этот текст бытовал среди поклонников группы «Сплин» именно как стихотворение. Однако в синхронии оба эти варианта синтетического текста будут сосуществовать как равноправные. «Урок географии» как произведение, представленное совокупностью всех вариантов: и концертных и альбомного варианта песни, и вариантов чтения стихотворения на концертах и радио, и опубликованного варианта стихо-

творения10, и опубликованного вербального субтекста песни11 - оказывается включённым одновременно и в песенный контекст творчества группы «Сплин», и в «традиционный» поэтический контекст творчества поэта Александра Васильева. Наиболее же примечателен в этой ситуации сам факт функционирования вербального субтекста песни как самостоятельного произведения, причём в контексте творчества группы, представляющего собой как песни, так и стихи.

Интересен и следующий пример. Музыканты группы «Облачный Край» на концертах сначала читали текст песни «Жизнь - это море чудесных коллизий», а потом исполняли песню целиком. Таким образом слушатель сначала знакомится со «стихотворением», и только потом - собственно с песней, точнее перед слушателем произведение, состоящее из двух частей, каждая из которых представляет собой синтетический текст: первая часть состоит из вербального и перформативного субтекстов, ко второй прибавляется и музыкальный, причём вербальный субтекст у этих частей общий. Похожий, хоть и не совсем идентичный пример есть в творчестве Янки Дягилевой. Исполнение «песни» «Выше ноги от земли» тоже можно условно разделить на две части: в первой части Янка читает стихотворение, во второй - поёт песню. Обе части начинаются одними и теми же словами: «Ожидало поле ягоды, Ожидало море погоды», причём этими же словами и заканчивается вторая, «песенная» часть этого произведения. То есть данное произведение представляет собой два синтетических текста, один из которых состоит из вербального и перформативного субтекстов, а второй - из вербального, перформативного и музыкального, но вместе с тем произведение воспринимается как единство. Приведённые примеры показывают, что в песне как в синтетическом тексте тесно взаимосвязанные друг с другом субтексты, находящиеся в системных отношениях, тем не менее связаны не неразрывной связью и способны функционировать самостоятельно.

Между тем показательно и само включение в контекст альбома (концерта) чтения стихов. Так, Олег Гаркуша («АукцЫон»), Юрий Шевчук («ДДТ»), Андрей Макаревич («Машина времени»), Александр Васильев («Сплин») часто читают на своих концертах стихи; один из концертов Бориса Гребенщикова вышел в 1993 г. под названием «БГ (Стихи и песни)», причём чтение стихов занимает примерно треть от общего времени концерта. Альбом «Люди и стремя» группы «Облачный край» заканчивается чтением одноимённого с заглавием альбома стихотворения. Во всех этих случаях концерт или альбом как целостное образование своеобразно расслаивается: это синтетическое образование, включающее в себя не только соединения вербального, перформативного и музыкального субтекстов, но и только перформативного и вербального, что опять же доказывает разложимость синтетического текста на субтексты.

Однако наряду с тенденцией к вербализации во второй половине ХХ века наблюдается и обратная тенденция: тенденция к синтезу. Так, в

частности, частотным становится написание песен на «традиционные», «письменные» стихотворения, основным видом бытования для которых до этого была книга: появляется ряд альбомов Александра Градского с подзаголовками «Вокальная сюита на стихи...»: «Сатиры» на стихи Саши Чёрного, «Ностальгия» на стихи В.В. Набокова, «Сама жизнь» на стихи Поля Элюара, «Звезда полей» Н. Рубцова, «Флейта и рояль» на стихи Б.Л. Пастернака и В.В. Маяковского; появляются песни на стихи И.А. Бродского,

В.В. Маяковского, Саши Чёрного в творчестве группы «Сплин»; песни на стихи А.К. Толстого и китайского поэта Су Ши группы «Алиса» и т.д. Происходит перекодировка из одного вида искусств в другой, стихотворение приобретает ещё один, синтетический звучащий вариант.

Отдельного внимания в аспекте проблемы вариантообразования заслуживают сказки в рок-культуре. В 1993 г. группа «Химера» записала «экстремальную сказку» «Маша и медведь»: под музыкальный субтекст виолончелист группы Павел Лабутин читал текст сказки. Зимой 19971998 гг. группа «Краденое солнце» при участии музыкантов из других групп записала сказку «Краденое солнце» на стихи К.И. Чуковского. Это уже не было чтением сказки под музыку, это был альбом, состоящий из песен, написанных на стихи из сказки, но при этом оригинальный текст сказки был сохранён, то есть сказка Чуковского приобрела ещё один, синтетический вариант. В 1999 г. группа «Зимовье зверей» выпустила музыкальную сказку «Свинопас», написанную по мотивам одноимённой сказки Г.Х. Андерсена. Это была уже оригинальная сказка, в которой сказка Андерсена была взята только за основу; в аудиозаписи перемежались песни и стихи, написанные и исполненные Константином Арбениным. Вместе с тем музыкальная сказка, написанная Арбениным, настолько далека от сказки Андерсена, что в этом случае скорее можно говорить не о варианте, как было в случае с «Краденым солнцем», а о создании нового синтетического произведения на основе произведения чисто литературного. В 2001 г. группа «Пилот» выпустила «Сказку о Прыгуне и Скользящем». В записи принимали участие музыканты группы, а также музыканты из других групп, чтение текстов также перемежалось с исполнением песен, что позволяет музыкантам включать сказку в число альбомов, однако, в отличие от «Свинопаса» «Зимовья зверей», «Сказка о Прыгуне и Скользящем» инсценирована не одним, а несколькими исполнителями, то есть перформативный субтекст становится предельно театрализованным, и несмотря на то, что сказка включается в контекст альбомов, рассматривать её можно как классическую музыкальную сказку. Вместе с тем «Сказка о Прыгуне и Скользящем» - это абсолютно оригинальное произведение. Таким образом, от сказок, читаемых под музыку группой «Химера», до инсценировки оригинальной сказки группой «Пилот», сказка в рок-музыке занимает особое место, начиная претендовать практически на своё место в жанровой системе. Приведём ещё один показательный пример «рок-сказки». Веня Д’ркин довольно часто включал свои сказки в концерты («Эликсир», «Та-

раканы»). Написанные и исполненные Д’ркиным сказки также включены в общий контекст его творчества, в большинстве своём состоящем из песен. Так, напр., показателен выход альбома Д’ркина с подзаголовком «Песни. Сказки». Таким образом, перформативный субтекст начинает играть в рок-культуре всё большую роль, рок-произведения становятся синтезом музыки, литературы и театра.

Однако театрализованность рока не ограничивается сказками. Как своего рода аудиоспектакли можно рассматривать альбомы группы «Водопад имени Вахтанга Кикабидзе» «Водопад отвечает на письма» (1986 г.) и «Первый всесоюзный панк-съезд» (1987 г.), представляющие собой инсценировку соответственно радиопередачи и панк-съезда. Здесь тоже, как и в случаях со сказками, активизируется перформативный субтекст, альбом приобретает новый статус, а рок-произведение оказывается на стыке музыки, литературы и театра.

Особенно показателен с точки зрения синтеза «Золотой диск» группы «Мухомор» (1982 г.). Альбом включает в себя тридцать два произведения, большинство из которых - стихи, написанные авторами альбома и читаемые ими под известную классическую (Бетховен) или популярную (ABBA) музыку («Смерть пионера», «Интимное», «Клим Ворошилов» и др.) или без неё («В тот день», «Кузькина мать», «Ещё интимнее»). Также в альбом включены шесть песен, причём одна из них - «чужая»: «Боевая песня» в исполнении Леонида Утёсова, а ещё две представляют собой намеренно дилетантское, наивное наложение оригинального текста на известную музыку («Про Зюзина», «Песня авиатора»); «Музыкальный вечер» - прозаический текст, читаемый под музыку; «Грум Еупов» - инсценировка чтения прозаического текста под музыку перед аудиторией, то есть произведение, синтезирующее в себе элементы литературы, музыки и театра; «Радиопьеса про Цоцо» - стилизация под советскую радиопьесу. Таким образом, при всём разнообразии произведений, составивших «Золотой диск», альбом представляет собой цельное концептуальное образование, одно из самых ярких в рок-культуре. Это синтез литературы (исполнение стихов и прозы), театра (радиопьеса, инсценировка) и музыки (собственно песни и музыкальное сопровождение стихов). Между тем не совсем обычна в рассматриваемом альбоме функция музыки. Музыка, под которую читаются стихи, весьма разнообразна: от Чайковского до группы «Shocking Blue»; однако функция её не столько эстетическая, сколько знаковая: музыкальные произведения используются не столько как собственно музыка, сколько как прецедентный феномен, и смыслы рождаются за счёт сочетания этих известных произведений с оригинальными текстами. Если же говорить о «собственных песнях», то две из них исполнены а капелла, третья - с минимальным, почти отсутствующим музыкальным рядом. Таким образом, синтетические соединения в альбоме весьма необычны: если большинство произведений, которые можно отнести к «традиционной» литературе (стихи и проза), исполняется под музыку, то в песнях

музыкальная составляющая предельно редуцируется, то есть в альбоме сочетаются тенденции синтеза и вербализации. Исполнение стихов также неоднородно: часть из них читается, часть практически инсценируется, то есть в этих случаях большую роль играет перформативный субтекст и произведение представляет собой синтез литературы и театра: произведение претендует на статус «литературного», однако его исполнение театрализовано. Таким образом, «Золотой диск» - синтетическое образование, сочетающее в себе элементы разных видов искусств, причём в весьма разнообразном сочетании: «литературные» произведения здесь тяготеют к синтезу, синтетические - к вербализации. Между тем позиционирован «Золотой диск» именно как рок-альбом. Это показывает, что рок-искусство синтетично по своей природе: с одной стороны, субтексты синтетических рок-текстов могут функционировать самостоятельно, с другой - в рамках рок-искусства способны соединяться различные тексты, порождая новые произведения.

Итак, песня представляет собой синтетическое образование, то есть произведение, состоящее из субтекстов, способных функционировать самостоятельно. Субтексты находятся в системных отношениях относительно друг друга, и при изменении одного из них неизбежно меняется и вся система. Очевидно, что двух одинаковых исполнений песни быть не может, то есть при каждом исполнении песня меняется во всех субтекстах, каждое исполнение порождает новый вариант песни, равноправный относительно предыдущих. Конечно, в широком смысле с этой позиции можно рассматривать не только рок-песню и даже не только песню вообще: «Стоит только записать на ленту чтение одного и того же стихотворения различными чтецами, чтобы убедиться, что печатный текст даёт лишь некоторый инвариантный тип текста (напр., на уровне интонации), а записи -его варианты. Если изучать современную литературу не с позиции писателя, как мы привыкли, а с позиции читателя, сохранение вариативности станет очевидным фактом»12, «.воспроизведение текста субъектом (возвращение к нему, повторное чтение, новое исполнение, цитирование) есть новое, неповторимое событие в жизни текста, новое звено в исторической цепи речевого общения»13. Действительно, произведение живёт, и каждое обращение к нему продолжает его жизнь, а во многих случаях обладает и вариантообразующим потенциалом. Однако особенно это значимо для песенного творчества, в котором два одинаковых исполнения невозможны просто технически, и ещё более значимо для рок-поэзии, принципиально нацеленной не просто на многократное исполнение, а на создание при каждом исполнении песни её нового варианта. Таким образом, синтетическая природа песни, неизбежное изменение хотя бы одного субтекста, а значит - и всех остальных, обусловливают высокую степень её вариативности.

Между тем именно синтетическая природа рок-песни вызывает некоторые трудности, связанные с её изучением. С одной стороны, очевидно,

что вербальная составляющая рок-песни как особый вид словесного искусства - предмет изучения именно филологии. С другой же стороны, рассматривая вербальный субтекст изолированно, без учёта его включённости в синтетический текст, мы тем самым редуцируем его неоднозначную природу и ряд особенностей и смыслов, рождающихся именно в рок-песне как в системе. То есть подходя к изучению рок-песни, в частности - её вербального субтекста, исследователь не должен забывать и экстралингви-стические факторы, не должен забывать, что вербальный субтекст песни и традиционное, «письменное» стихотворение - это далеко не одно и то же.

Вторая особенность рок-поэзии, обусловливающая высокую степень её вариативности, связана с её парадигмальной закреплённостью. С последней трети XIX в. начался кризис креативистского художественного сознания, выразившийся в первую очередь в кризисе авторства: фигура автора, бывшая центром искусства креативистской парадигмы, утратила свое ключевое значение. Произведение приобрело статус дискурса, т.е. трехстороннего события (автор-герой-читатель). Автор произведения творит его не только на поле своего сознания, а и на поле сознания реципиента, то есть с учётом того, что реципиент, воспринимая произведение, будет его достраивать, станет в какой-то мере со-творцом произведения. Смысл произведения смещается от авторской интенции в сторону рецепции. Автор имеет право только на текст произведения, которое оставляет пространство для неограниченного количества прочтений, интерпретаций, достраивания смыслов, а также - порождения на его базе новых произведений и не только произведений литературы. Вследствие этого литература перестает быть литературой в чистом виде, жизнь литературного произведения выходит за рамки собственно литературы. То есть литература пост-креативистской парадигмы обладает высокой степенью вариативности. Вариант приобретает особый статус: ни один из вариантов произведения не может считаться каноническим. Произведение представляет собой не один текст, а совокупность текстовых манифестаций, совокупность вариантов. Исследователь произведения теперь вынужден не ограничиваться одним его текстом, а рассматривать все известные варианты и интерпретации. Произведения посткреативистской парадигмы после того, как выходят из под пера автора, сохраняя с ним связь, перестают безраздельно принадлежать ему, а наоборот, продолжают жить не только в рецепции и интерпретации, но принципиально предполагают порождение не только но-

„14

вых смыслов, но и новых произведений .

Рок-поэзия явилась своеобразной квинтэссенцией посткреативизма: кризис авторства, полиинтерпретативность и другие черты посткреати-вистской парадигмы эксплицированы в рок-поэзии в предельной мере. Одной из этих черт стала и высокая степень вариативности. Это особенно значимо для рок-поэзии, так как высокая степень вариативности рок-песни обусловливается ещё и тем, что, в отличие от, скажем, эстрадной песни или романса, рок-песня имеет интенцию не на тиражирование, а на созда-

ние нового варианта при каждом исполнении. При этом каждый новый вариант рождает новые смыслы, а наибольшее количество смыслов эксплицируется при рассмотрении всех вариантов в системе. Очевидно, что дважды одинаково исполнена не может быть не только рок-песня, а в принципе любая песня, но именно в рок-искусстве при каждом исполнении, на каждом концерте или записи альбома создаётся новый вариант песни. Если исполнитель эстрадной песни или романса стремится повторить первоначальный вариант песни, стремится в точности соответствовать партитуре и тексту, то рок-певец каждый раз не только неосознанно, но и сознательно создаёт новый вариант песни. Человек, хорошо знающий творчество того или иного исполнителя, без труда отличит один концерт от другого или записи на разных альбомах. Но и в сознании любого слушателя, пусть даже не досконально знакомого с творчеством исполнителя, любая песня будет жить как совокупность вариантов. Так, напр., песня «Моё поколение» группы «Алиса» входит в два альбома: «Энергия» и «Шабаш». Вербальные различия в песне весьма значимы: «слышно ли меня я здесь» / «слышно ли нас мы здесь» соответственно, то есть у вариантов разные субъекты речи, в синхронии эти варианты равноправны, ни один из них не может быть признан каноническим, и песня существует как совокупность двух альбомных и всех концертных исполнений со всеми вербальными разночтениями.

Немаловажный фактор, также обусловливающий высокую степень вариативности рок-песни, - неоднозначность фигуры автора в роке, обусловленная и принадлежностью рок-поэзии к посткреативистской парадигме, и спецификой собственно рок-поэзии. Как уже было отмечено, редукция фигуры автора - одна из наиболее важных черт посткреативист-ской парадигмы. Автор фактически теряет права на своё произведение и становится, скорее первым реципиентом, чем творцом в традиционном понимании, и это весьма характерно для рок-поэзии.

В подавляющем большинстве случаев автор песни является и её первичным исполнителем, поэтому даже тогда, когда «чужое» авторство слов специально не оговаривается, первичный исполнитель воспринимается как автор исполняемой песни. Так, напр., песня «Под сурдинку», написанная на стихи Саши Чёрного и вошедшая в первый альбом группы «Сплин» «Пыльная быль», не воспринимается как написанная на чужие стихи, а воспринимается именно как «сплиновская» песня. «Присваиваться» исполнителем может и полностью «чужая» песня: так, песня Вени Дркина «Вова», автором которой являются В. Браславский и С. Боряк, но авторство это указывается далеко не везде, воспринимается как сочинённая исполнителем.

Ситуации, когда песня написана на стихи или на музыку другого автора, не первичного исполнителя, а песня воспринимается как именно авторская, довольно частотны в русском роке именно в связи с тем, что первичный исполнитель песни по умолчанию воспринимается как её автор.

Так, напр., на официальном сайте группы «АукцЫон»15 в описании альбома «Чайник вина» указано, что часть песен написана на переводы Алексея Хвостенко и Анри Волохонского, однако о каких именно песнях идёт речь, не уточняется, равно как ничего не сказано о том, что песня «Орландина» написана на музыку Жана Ферра, в связи чем весь альбом воспринимается как написанный музыкантами группы «АукцЫон» и Алексеем Хвостен-ко16.

Большинство песен группы «Алиса» написаны Константином Кинче-вым, поэтому и те немногие песни, которые написаны Кинчевым в соавторстве, либо полностью написаны другими авторами (напр., «Компромисс» (музыка А. Шаталина), «Шестой лесничий» (музыка и слова А. Киселёва), «Только этот день» (музыка А. Шаталина), «Паскуда» (музыка и слова И. Чумычкина), «Белая невеста» (музыка И. Чумычкина), альбом «Статья 206 ч. 2», большая часть песен которого написана П. Самойловым и др.17) воспринимаются как написанные именно лидером группы. Если на альбоме «Чёрная метка» как автор музыки песни «Атеист» указан А. Шаталин, то на альбоме «Статья 206. ч. 2» Кинчев обозначен как автор всей песни. На многих, особенно поздних сборниках группы авторство вообще не обозначено, в связи с чем все песни воспринимаются как написанные Кинчевым. Этот пример, весьма характерный для рока вообще, показывает, насколько редуцируется фигура автора: любая из перечисленных песен воспринимается как «принадлежащая» «Алисе», важно не то, кто её написал, а то, что исполнила её «Алиса».

Та же ситуация и с творчеством группы «ДДТ»: все песни группы воспринимаются как написанные Ю. Шевчуком, включая и те немногие

18 г-р

ранние песни, которые написаны другими авторами . То же можно сказать практически обо всех рок-группах: автором исполняемых песен считается сам исполнитель песни. То есть фигура автора в этом случае оказывается статусно близкой к фигуре исполнителя: главным оказывается не тот, кто написал песню, а тот, кто и как её исполнил.

Вместе с тем показательна такая особенность рок-поэзии, как исполнение той или иной песни не первичным исполнителем. Исполняя песню, написанную и спетую другим автором, исполнитель создаёт принципиально новый вариант песни, становясь тем самым её со-автором и редуцируя фигуру автора, являющегося в большинстве случаев и первичным исполнителем. Весьма показательны в этой связи случаи, когда песня после первичного автора исполняется неоднократно разными исполнителями. Попадая в регулярный репертуар нового исполнителя, песня начинает восприниматься как его собственная. В некоторых случаях исполнение песни «новым» автором является первичным для многих реципиентов. Так или иначе, включая песню, написанную другим автором, в свой репертуар исполнитель «присваивает» её, делает в какой-то мере «своей». Особенно это актуально, если речь идёт не об однократном, а о постоянном исполнении песни. Подобным примером может служить песня «Спокойная ночь»

группы «Кино», вошедшая в альбомы «Алиса на «Шаболовке»», «Мы вместе 20 лет» и «Звезда по имени «Рок»» группы «Алиса», песня Майка «Старые раны», исполненная «Алисой» в 2006 г. на фестивале «Нашествие», а также - на концерте 27 января 2006 г. в МАИ. Многие реципиенты не слышали исполнения песни «Старые раны» Майком Науменко, вследствие чего песня воспринимается как написанная Кинчевым. Указанные песни настолько вошли в регулярный репертуар группы «Алиса», что на сайтах, посвящённых текстам песен и аккордам, как их автор указывается именно Константин Кинчев, а не Виктор Цой и Майк Науменко19. Между тем речь идёт именно о создании варианта, а не нового произведения: даже если новый исполнитель несколько изменил текст (как, напр., исполнители «Песни простого человека» Майка Науменко, менявшие состав групп, которые любит и не любит «простой человек»20). Как правило, это изменения, заложенные в произведении, не влияющие на изменение его смысла настолько, чтобы новое исполнение могло быть воспринято как самостоятельное произведение, а не как вариант уже существующей песни. И всё же значительные изменения на уровне любого из субтекстов песни при последующих исполнениях также весьма показательны: исполнитель в этом случае считает, что он имеет право не только на интерпретацию, но даже и на изменение вербального или музыкального субтекста; он не считает, что написанная первичным автором песня - его собственность, и что новый исполнитель не может изменить что-то в этом произведении согласно своей интерпретации. Фигура автора предельно редуцируется, он теряет какие бы то ни было права на своё произведение; один раз исполнив песню, он отдаёт её реципиенту, который становится её со-творцом, причём порою - и в буквальном смысле. Весьма показателен в этом случае пример с альбома «Сатиры» Александра Градского. Альбом составлен из песен, написанных на стихи Саши Чёрного. Уже сам факт написания песен на «традиционные» стихотворения говорит о том, что фигура автора редуцирована в рок-искусстве: автор теряет права на своё произведение, оно продолжает жить уже без его участия. Более того, в композиции №15 в альбоме «Сатиры» сконтаминированы два стихотворения Саши Чёрного: «Остров» и «Утром»21. Очевидно, что ни о каком соблюдении авторской воли не может быть и речи: автор альбома не только использует чужие стихи для создания песни, но и позволяет себе соединить два разных стихотворения. Произведение не является собственностью первичного автора, а живёт независимо от его воли.

Ещё одна характерная для рок-культуры ситуация - создание альбомов, целиком состоящих из песен других авторов или написанных на стихи других авторов. В качестве примеров можно привести альбомы «Песни А. Вертинского» и «Б. Гребенщиков поет песни Б. Окуджавы» Бориса Гребенщикова, уже упомянутые «Вокальные сюиты на стихи.» Александра Градского, альбом «Жилец вершин» группы «АукцЫон», написанный на стихи Велимира Хлебникова, альбом «Песни, которые я люблю» А. Мака-

ревича, включающий известные песни А. Вертинского, Б. Окуджавы,

H. Богословского, А. Галича и др., альбом «Симпатии» группы «ЧайФ», альбом «Пионерские блатные песни» Макаревича и Козлова и многие другие. Объединяет все эти довольно разные работы то, что, исполняя чужие песни или песни на стихи других авторов, исполнитель отчасти присваивает их себе, становится в какой-то степени со-автором этих песен. Таким образом, фигура автора в рок-поэзии предельно редуцируется: автор теряет права на своё произведение, произведение же наоборот, приобретает нескольких авторов. Не менее показательными с этой точки зрения будут и многочисленные трибьюты - альбомы, состоящие из песен того или иного автора, исполненные другими исполнителями: альбом «Кинопробы», состоящий из песен группы «Кино», «Парк Майкского периода», составленный из песен Майка Науменко, трибьют из песен Владимира Высоцкого «Странные скачки» и многие другие. В этом случае тоже, исполняя чужую песню, по-своему её интерпретируя, создавая её новый вариант, исполнитель в какой-то мере становится её со-автором; и часто, исполнив песню на трибьюте, исполнитель включает её в свой репертуар.

Таким образом, синтетическая природа рок-песни и её принадлежность к посткреативистской парадигме обусловливают высокую степень её вариативности, понимаемой и как способ бытования, и как способность порождать варианты. Вариативность становится неотъемлемой частью бытования рок-песни. Соответственно, и рассматривать её можно только в совокупности всех её вариантов.

I. «Синтетический текст (СТ) есть иерархически организованная структура, включающая структуры низшего порядка - субтексты, которые находятся между собой в сложных отношениях эстетического взаимодополнения и поэтической корреляции» (Свиридов С.В. Альбом и проблема вариативности синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст 7. Тверь, 2003).

2. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001. С. 86.

3. http://auktyon.ru.

4. http://www. akkords.net/songs/sep/1794.

5. http://www.auctyon.rU/text/bodun.html#2.

6. http://www.lyricsworld.ru/lyrics/Aukcyion/Den-Pobedyi-43076.html, http://www.pesni.ru/ song/ 20106.

7. http://www.musmaniacs.ru/chord/chorddownload/6753.php, http://www.falshivim-vmeste.ru/ 112/22.

8. Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1991. С. 250.

9. Там же. С. 145.

10. http://www. splean. spb .ru/polly/hvatit.htm.

11. http://www.pesni.ru/song/20851.

12. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.С. 63.

13. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 284.

14. Подробнее см.: Доманский Ю.В. Вариативность и интерпретация текста (Парадигма неклассической художественности). Дисс. ... докт. филол. наук. М., 2006. С. 317-454.

15. http://auktyon.ru.

16. http://www.auctyon.ru/stuff/orlandina.html.

17. http://www.alisa.ru.

18. http://ddtworld.spb.ru.

19. http://www.akkords.net/songs/sep/19487, http://www.lyricsworld.ru/lyrics/Alisa-Konstantin-

КтЛеу/8рокоупауа-поЛ-10689.Ыш1, http://songs.ru/accord/101711, http://www.amdm.ru/

akkordi/a1isa/20240/spokoinaa_noch/, http://www.musinfo.ru/tabs/0/33/362/3386/

20. См.: Доманский Ю.В. Русский рок о русском роке: «Песня простого человека» Майка Науменко // Русская рок-поэзия: текст и контекст 9. Тверь. С. 95-104

21. Подробнее об этом см. Доманский Ю.В. От контекста к контексту: «Сатиры» Саши Чёрного в «Сатирах» Александра Градского // Satyra w ШегаЬл^ wschodnioslowianskich. Белосток, 2002. С. 305-313.

© А.Н. Ярко, 2008

Т.В. Цвигун, А.Н. Черняков

АЛЕКСАНДР ВВЕДЕНСКИЙ И НЕКОТОРОЕ КОЛИЧЕСТВО РАЗГОВОРОВ О РОК-ТЕКСТЕ

Для начала - несколько отрицательных суждений.

Первое. Произведение, о котором пойдет речь в статье, не является оригинальным текстом, а представляет собой чтение чужого текста: на обложке альбома Леонида Федорова и Владимира Волкова «Безонадерс» дана атрибуция, вполне однозначно отсылающая к авторству - «Тексты: А. Введенский».

Второе. Нарушение конвенции «Рок-поэзия - это тексты, создаваемые рок-исполнителем» ставит под серьезное сомнение саму возможность рассматривать «Безондерс» как явление, относимое к понятию «рок-поэзия».

В строгом смысле, в «Безондерсе» наблюдается отказ от двух базовых презумпций рок-поэзии - презумпции оригинальности текста (практики «каверов», «римейков» и «трибьютов», заметим, ее вовсе не отменяют, поскольку не являются прерогативой рок-культуры) и презумпции оригинальности авторства. Как сказал бы в таком случае поэтический соратник Введенского Даниил Хармс, «ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить». Однако именно такое «двойное отрицание» дает Федорову возможность осуществить весьма оригинальный социокультурный эксперимент - представить Введенского, при жизни практически лишенного читательской аудитории, массовому слушателю, или, говоря шире, поместить авангардистский текст в принципиально чужеродный ему масскультурный рок-контекст. Явления такого рода, вообще-то единичные для русской рок-культуры1, позволяют обнажить механизм взаимодействия между текстом и реципиентом и в определенной степени ответить на вопросы: как следует читать авангардистские тексты? какими коммуникативными компетенциями обладает при этом реципиент? какие разрешения и запреты ставит авангардизм перед своим читателем? Сколь ни парадоксально, но придется признать, что привычные «бумагизированные» (Ю.В. Доманский), «неинтерактивные» формы публикации авангардистской поэзии ответить на эту серию вопросов не позволяют - тогда как рок-культура, сводящая к