Поэтика межвидового синтеза в литературном сценарии В. М. Шукшина «Живет такой парень»

ПОЭТИКА МЕЖВИДОВОГО СИНТЕЗА В ЛИТЕРАТУРНОМ СЦЕНАРИИ В.М. ШУКШИНА «ЖИВЕТ ТАКОЙ ПАРЕНЬ»

И.В. Шестакова

Ключевые слова: искусство, вид, жанр, рассказ, синтез, сценарий, фильм.

Keywords: art, form, genre, narrative, synthesis, script, film.

Творчество В.М. Шукшина в современном художественном пространстве представляет собой единое целое, включающее такие виды искусства как литература, кинематограф, театр. Его художественная проза, сценарии, фильмы образуют метатекст, содержание и стилевое единство которого обусловлены творческой индивидуальностью автора. Многогранная артистическая природа В. Шукшина неслучайно ищет и находит себя в таком синтетическом виде искусства, каким является кинематограф, как неслучайно и то, что в первой своей - дипломной - работе он стремится предельно интегрировать составляющие кинематографического синтеза в одном лице, выступая одновременно и сценаристом, и режиссером, и актером своего фильма «Из Лебяжьего сообщают» (1960). Успешность этого опыта стала основанием для работы над фильмом «Живет такой парень» (1963), принесшим режиссеру Шукшину первую заслуженную славу. Материалы и тексты, свидетельствующие о ходе работы над фильмом, позволяют проследить творческий процесс художника, реализующего свой замысел на границах между видами и жанрами искусств.

1963 год был знаменательным в творческой эволюции Шукшина. Он уже штатный режиссер киностудии им. М. Горького. В феврале этого года в журнале «Новый мир» опубликован цикл рассказов «Они с Катуни», в состав которого входят «Игнаха приехал», «Одни», «Гринька Малюгин», «Классный водитель». Публикация в «Новом мире» означала признание его литературного таланта. Как пишет Т.А. Снигирева, этот «толстый» журнал «формировал новое поколение писателей и читателей, в конечном счете, становясь «властителем дум» своей эпохи. Для его нового главного редактора А. Твардовского «такие категории, как добро, справедливость, стремление к истине, стали базовыми для оценки художественного достоинства любого произве-

дения». Для журнала «ключевыми словами» стали «позиция автора, качество литературы, правда жизни» [Снигирева, 2009, с. 234, 235]. Весной 1963 года в ответном письме на просьбу редактора Алтайского радио инсценировать рассказ «Гринька Малюгин» писатель замечает, что особенной «переделки не потребуется, так как рассказ близок к сценарию» [Козлова, 1992, с. 171]. 24 июня был подписан к печати сборник «Сельские жители». С одной стороны, став автором «Нового мира» и своего сборника, с другой, - сознавая сценическую природу своих рассказов, Шукшин решается на экранизацию собственных произведений. В июле был готов литературный сценарий «Живет такой парень», ставший для писателя новым опытом работы в этом жанре. В его основу легли два рассказа из «новомировского» цикла.

Рассказы «Гринька Малюгин», «Классный водитель» киногенич-ны по своей природе. В центре каждого из них - знаменательное, насыщенное экспрессией событие, основанное на архетипах коллективного массового сознания: похищение невесты - в «Классном водителе», инициация героя в подвиге - в «Гриньке Малюгине». Такие сюжеты, построенные на известных архетипах коллективного сознания, были свойственны советскому кинематографу начала 60-х годов: «Ален-ка» Б. Барнета, «Битва в пути» В. Басова, «Молодо-зелено» К. Воинова, «Командировка» Ю. Егорова, «На семи ветрах» С. Ростоцкого, «Порожний рейс» В. Венгерова.

Сценичность рассказов. Шукшина общеизвестна. Диалогичность, лаконизм характеристик, динамическое повествование, игровое начало в прозе писателя стали предметом пристального изучения в работах Л.Т. Бодровой, С.М. Козловой, О.Г. Левашовой, И.И. Плехановой и других шукшиноведов. Этими свойствами обладали выбранные рассказы, которые почти полностью вошли в его текст сценария. Только в «Гриньке Малюгине» была опущена первая часть, содержавшая развернутое статическое описание характера героя, образ которого подвергался в сценарии существенной правке.

Общая для героев выбранных рассказов профессия шофера создавала возможность контаминации образов, что становится главным принципом первичного синтеза. Объединяя в киногерое два разных характера, Шукшин отдает предпочтение «классному водителю» Пашке Холманскому, сохраняя его имя, яркую внешность, веселый, открытый душевный склад, жизнелюбие, фатовство и самодовольство. Такой образ соответствовал сложившемуся в годы «оттепели» кинотипажу молодого героя, который создавали на экране Н. Михалков, О. Табаков, А. Баталов, В. Лановой - красивые, раскованные, остроум-

ные, романтичные. В литературе этого времени - «деревенской», «лирической», «исповедальной» прозе - зарождаются тенденции к дегероизации положительного образа советского человека, внимание к человеку массовому, срединному, из народа. Шукшинский Гринька Малюгин - «человек недоразвитый, придурковатый <.. .> с вытянутым, как у лошади, лицом» [Шукшин, 2009, т. 1, с. 131] - органично вписывался в эту тенденцию, культивируемую «Новым миром», но для экрана беспроигрышным в своем обаянии для зрителей мог быть только Пашка Холманский. От Гриньки в новом герое остались бездумноотчаянное подвижничество в сцене пожара на нефтехранилище и бесхитростно-наивная бравада в больнице.

Включив эпизод подвига в сценарий, В.М. Шукшин позднее ругал себя: «Нет, мне надо было подмахнуть парню «геройский поступок»: он отвел и бросил с обрыва горящую машину, тем самым предотвратил взрыв на бензохранилище, спас народное добро. Сработала проклятая, въедливая привычка: много видел подобных «поступков» у других авторов и сам «поступил» так же. <...> Почаще надо останавливать руку, а то она вырабатывает нехорошую инерцию» [Шукшин, 2009, т. 8, с. 40]. Оценка этого эпизода как художественного просчета сценариста и режиссера имеет свое объяснение в том же различии литературных и кинематографических идейно-стилевых ориентаций того времени, о которых говорилось выше. Тенденции к дегероизации положительного героя противостояло широкое неоромантическое движение, в русле которого развивался советский кинематограф: «Требовалась экстремальность ситуаций - такое развитие событий, которое вело бы к оптимистической трагедии. Проза и поэзия в изобилии поставляли образы героев, которые гибли даже не во имя чего-то, а просто, чтобы выявить свою самодостаточность. Авторы косили персонажей, как в криминальных хрониках» [Вайль, Генис, 1988, с. 111].

В рассказе Шукшин, следуя первой традиции, создает образ подвижника, прямо противоположный романтическому герою, и природа подвига осмысляется не как поступок во имя идеи или самоутверждения, а как бессознательное действие нравственного рефлекса доброй и щедрой натуры человека из народа. Позднее В.М. Шукшин скажет об этом вполне определенно: «Героем нашего времени может быть «дурачок», в котором «правда времени вопиет так же неистово, как в гении...» [Шукшин, 2009, т. 8, с. 37]. Но в фильме, ориентированном на кинематограф начала 1960-х годов, он не рискнул представить героя, спасающего народное добро, «дурачком», найдя своеобразный компромисс. Отвечая на вопрос журналистки «Что Вас заставило бросить-

ся к горящей машине?» Гринька отвечал: « - Дурость», - а Пашка Ко-локольников уходит от ответа: - не знаю». Итак, в литературном сценарии, как затем и в фильме, рождается другой герой, образ которого не порывает со своими прототипами, но органично синтезирует их черты в новое единство.

Создавая сценарий на основе двух рассказов, В.М. Шукшин сталкивается с проблемой объема текста, который не соответствовал необходимому метражу фильма. Решить эту проблему можно было двумя путями: внешним расширением сюжета, привлекая материалы других рассказов - путь, по которому он пошел в последующих своих сценариях, - или внутренним углублением характера героя посредством заново сочиненных фрагментов, что было предпринято в данном сценарии. Сценарист-Шукшин увеличивает объем текста за счет:

1) создания фоновых сцен, панорам - описания природного ландшафта и интерьеров (деревенская изба, клуб, библиотека);

2) вставных эпизодов: демонстрация мод в сельском клубе, встреча с городской женщиной, визит Пашки к Кате Лизуновой, сватовство Кондрата к тетке Анисье;

3) создания онейрических образов, воображаемых картин - сновидений, которые дают возможность расширения внутреннего пространства героя.

Многофункциональное назначение получает в сценарии пролог. Это редкое для прозы В.М. Шукшина статическое повествование, которое содержит описание алтайской природы, развернутую метафору, «очеловечивающую и дорогу, и реку», описание характеров, образа жизни и труда шоферов Чуйского тракта, перечень нравственных законов «сурового рабочего тракта». В прологе воссоздается ведущий хронотоп художественного мира сценария, организующий композиционное единство сюжета-путешествия главного героя - хронотоп дороги. Вместе с тем, пролог задает героико-романтическую модальность характера и действий главного героя, которая находит свое полное выражение в эпизодах «похищения чужой невесты» и «подвига».

Мотив дороги был ключевым в поэтике «оттепельного» неоромантизма. Как иронически пишут исследователи культуры этого периода П. Вайль и А. Генис, «дорога, как заклинание, являлась в песнях бардов, будто сама по себе дорога способна дать ответ на все жизненные противоречия. <...> В соответствии со стилистикой романтизма дорога вела в никуда - в космические дали, в тайгу, в туманы.» [Вайль, Генис, 1988, с. 108]. Тот же героико-романтический вектор пути воспроизводит Шукшин - в Сибирь, в Горный Алтай. Поддержи-

вают этот модус характерные вставные сценки-связки в сценарии и фильме, посредством которых стыкуются центральные эпизоды разных рассказов: «похищение невесты» и «подвиг героя». Первая - Пашка Колокольников с девушками на уборке хмеля - как будто символизирует иллюзорность романтических мечтаний героя, включаясь в ассоциативный ряд сновидением Пашки, в котором мистика народной притчи о голой бабе, пророчествующей Великую Отечественную войну, трансформируется в романтический идеал прекрасной женщины, олицетворяющей любовь. Вторая сценка-связка: встреча Пашки с мужественными лесорубами предваряет его героический поступок.

В русле неоромантических тенденций досочинены сцены «видения» героя, связанные с мотивами «мещанского» быта. П. Вайль и А. Генис так описывают борьбу романтиков с мещанством во времена «оттепели»: «Особую ненависть романтиков вызывала мягкая мебель: плюшевое кресло, кровать с шарами, тахта - «лира». Взамен следовало уснастить быт трехногими табуретками-лепестками, легкими торшерами, узкими вдовьими ложами, низкими журнальными столиками. Безразличный алюминий и холодная пластмасса вытеснили теплый плюш. Такая квартира ощущалась привалом к походу за туманами» [Вайль, Генис, 1988, с. 110]. Но также беспощадно разоблачалось мещанство, маскировавшееся «под модерн». Символическим стал для культуры этой эпохи театральный и киношный образ юного романтика, сокрушающего дедовской шашкой мещанский быт, созданный О. Табаковым.

Шукшинский сценарий точно и узнаваемо воспроизводит эту культурную ситуацию. Развенчивая мещанство в сценах показа мод в сельском клубе, в «видениях» Пашки с метаморфозами в комнате и облике Кати Лизуновой, Шукшин утверждает, с одной стороны, реальность сельского трудового образа жизни, с другой стороны, в духе неоромантизма противопоставляет любому благоустроенному быту -свободную стихию дороги.

В то же время конкретизация места действия в прологе выполняет прагматическую функцию, успешно сработавшую на обсуждении сценария редакционным советом киностудии имени М. Горького. Писатель А.И. Приставкин, отметив интересную композицию сценария, когда бесконечное множество правдивых сцен «хорошо нанизываются на характер Пашки с его великолепной чистотой», прозорливо представил второй план фильма: «самобытную, характерную обстановку края, где автор родился» [Шукшин, 2009, с. 77]. Режиссер Р.А. Григорьева, которая потом сыграет небольшую роль городской женщины в

картине «Живет такой парень», также посчитала непременным условием съемку этого фильма «на натуре именно в родных герою местах. В сценарии все дышит природой, и важно, чтобы и в фильме все дышало этой алтайской природой» [Шукшин, 2009, с. 81]. Именно эти рекомендации соответствовали замыслу Шукшина.

С другой стороны, конкретная локализация изображаемого мира задавала модальность низкого регистра и, соответственно, - стилистику неореализма - одного из набиравших силу художественных течений этого времени. Неореализм в традициях русской классики XIX века культивировала «деревенская» проза. В кинематографе эта тенденция складывалась под влиянием итальянского неореализма. Такие черты, как «поток жизни», бытовой и физиологический натурализм, социально-демократическая проблематика в некоторой степени характерны для сценария В.М. Шукшина. В частности, в этом стиле написаны сцены «в клубе», «сватовство», «в доме Кати Лизуновой», «встреча на дороге», «в больнице» и др.

Попытка синтеза антитетичных стилей привела к неожиданному для автора результату. Реалистические бытовые сцены снижали высокий пафос романтических эпизодов, словно пародируя их. Так, сватовство стариков комически дублировало «поиски идеала» главного героя; сон Пашки, в котором он является генералом в больницу, где женщины поражены «сердечной» болезнью, оказывается комическим дублем романтического сна торжества любви; финальная сцена в больнице переводила в низкий комический регистр героический эпизод на бензохранилище. Поскольку в фильме отсутствовали пролог, лирические интонации повествователя и были натурализованы романтические сцены, комическая реалистическая модальность стала доминировать, что спровоцировало зрительскую рецепцию фильма как комедии, что противоречило жанровой стратегии автора.

Шукшин в послесловии к фильму пытался объясниться по этому поводу: «О комедии я не думал ни тогда, когда писал сценарий, ни тогда, когда обсуждались сцены с оператором, художником, композитором. Во всех случаях мы хотели быть правдивыми и серьезными»» [Шукшин, 2009, т. 8, с. 10]. Но таковы неизведанные и непредсказуемые ходы на пути синтеза далеких объектов.

Итак, первый шаг синтеза двух автономных художественных текстов - рассказов - осуществляется в сценарии посредством контаминации персонажей и сюжетов в новую целостность. Вторым шагом является междужанровый синтез внутри литературного вида: два произведения в жанре рассказа объединяются в новом жанровом образо-

вании «повесть» - эпический жанр средней формы по объему, в отличие от малой - рассказ - и крупной - роман. Сюжет «сентиментального путешествия», эмоциональный чувствительный герой, «житийные мотивы» в развитии его характера, эпический пролог и пр. восходят к канонам этого жанра. Третьим шагом шукшинской стратегии синтеза являются художественно-эстетические установки при создании нового текста для кинематографа, результатом которого становится создание интермедиального текста, каким, по сути, является сценарий. Определение «литературный сценарий» предполагает его отличие от режиссерского «технического» сценария, в котором по сравнению с «литературным сценарием», доминирует служебная функция. Режиссерский сценарий является в этом плане вербально-знаковым эквивалентом фильма.

Тем не менее, специфика литературного сценария определяется креативной установкой автора на трансформацию текста сценария в текст фильма. В частности, Шукшин использовал приемы и средства композиционной организации сценарного текста, обеспечивающие его динамичность, зримость, композиционный принцип монтажа эпизодов. Исследователями отмечены в сценарии приемы параллельного, ассоциативного, интеллектуального, обертонного и пр. типов киномонтажа [Живет такой парень, 2011, с. 119-120]. Шукшин производит в тексте литературного сценария раскадровку, чтобы при превращении в постановочный сценарий оставалось только уточнить его монтаж-кадровку (применительно к декорации, режиссерской трактовке тех или иных мизансцен) и снабдить его всеми необходимыми техническими ремарками. Более того, настоящая кинематографическая кад-ровка-монтаж (последовательность включения материала, его движение) скрыта в сплошном тексте с обычным делением его на абзацы, разделенные пробельной строкой. Следует заметить, что доминирование установок на зрелищность над повествовательными принципами в сценарии привело к упрощению структуры характера главного героя, «омассовлению», социальной типажности его образа, что обусловило его рецепцию в критике как комедийного простака.

В то же время, литературный сценарий занимает достаточно независимое положение между литературой и кинематографом, представляя собой самостоятельную жанровую форму, что в идеале продемонстрировал как сценарист Шукшин. В силу своей профессиональной разносторонности, он отличается в своем творческом процессе от работы профессионального сценариста, который зависим и от автора-писателя, и от режиссера - постановщика фильма. Шукшин феноме-

нально свободен от той и другой зависимости, будучи сам писателем-сценаристом-режиссером. Это обстоятельство позволило ему создать литературный сценарий как особое типологически автономное жанровое образование, которое позднее оформится в жанр киноповести.

Литература

Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. Аг^, 1988.

Живет такой парень. Киноповесть // Шукшинская энциклопедия. Барнаул, 2011.

Снигирева Т.А. В. Шукшин и «Новый мир» А. Твардовского // Творчество В.М. Шукшина в межнациональном культурном пространстве. Барнаул, 2009.

Козлова С.М. Поэтика рассказов В.М. Шукшина. Барнаул, 1992.

Шукшин В.М. Собрание сочинений : в 8-ми тт. Барнаул, 2009. Т. 1, 8.

Шукшин В. Жизнь в кино. Барнаул, 2009.