ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ ПРАВИТЕЛЯ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ КАК ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПРОПАГАНДА

УДК 75.041.4:32

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ ПРАВИТЕЛЯ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ КАК ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПРОПАГАНДА

А.А. Жеглова

Пермский государственный национальный исследовательский университет

В статье раскрывается тема формирования визуального образа монарха в Западной Европе в Х1У-ХУ1 вв. в рамках концепции Я. Буркхардта «Государство как произведение искусства». В эпоху Возрождения искусство становится политически направленным жанром. Автор рассматривает множество европейский картин как символично-знаковую систему, которая транслировалась в общество. Анализируя портреты европейский королей, автор приходит к выводу, что картины и репрезентация образа является визуальной пропагандой.

Ключевые слова: Ренессанс, Реформация, портрет, живопись, политика, государство, репрезентация, пропаганда.

В настоящем докладе мы рассмотрим формирование образа монарха в Западной Европе в Х1У-ХУ1 вв. в рамках концепции «государство как произведение искусства» [2], которую впервые выдвинул Якоб Буркхардт. Что в первую очередь понимается под этим словосочетанием? Во-первых, формирование государства с эстетической точки зрения, парадность, ритуальность, одним словом, все то, что связано с дискурсом пространства государства. С другой стороны, государство - это то место, в котором культуре и искусству отведено большое значение в государственных приоритетах. Эта сторона взаимодействия между государством и правителем уходит своими корнями как раз в Ренессанс, во времена расцвета национальных государств.

В средние века образ правителя определялся библейским учением о власти: «Каждый человек должен подчиняться правящей власти, потому что нет власти, не установленной Богом.

© Жеглова А. А., 2017 199

Все существующие власти установлены Богом» (Рим 13:1), будь то земная власть папы, императора, магистратов городов и т.д., все это определялось как часть единого миропорядка. Существовало несколько способов в обществе, как донести до всех своих подданных свои решения и указы, величие своих побед. Обычно в разные уголки страны посылались гонцы, которые передавали держателям земли указания правителя. В тоже время государей очень плохо знали в лицо, практически отсутствовало хождение их визуальных образов, за исключением монет. Но на монете образ правителя идеализировался, и в нем не было индивидуальных черт.

Можно говорить, что образ государя в Средневековье чаще всего передавался через монументы, как правило, это надгробные изображения, которые лишь несли идею величия умершего. Но все же это идеализированный образ и число людей, которые могли бы увидеть его, очень мало. Идейное послание этих образов -величие короля, его божественное избрание, его христианская добродетель: стремление к миру, справедливость, мудрость и т.д.

Когда мы говорим о раннем новом времени, мы вступаем в этап, который характеризуется двумя новыми чертами. Во-первых, речь идет об изменении, может быть поверхностном, самой власти. Имеется ввиду новый тип «ренессансного монарха», который начал трансформироваться в ХУ-ХУ1 в. под влиянием идей гуманистов и новой системы. Формировался новый идеал государя - государь просвещенный, как писал Н. Макиавелли, «щедрый и бережливый» [3], который интересуется культурой и искусством, выступает меценатом и покровительствует ученым, литераторам и художникам. Таким образом, государи этого времени начинают осознавать возможности, которые предоставляет культура и все виды визуального искусства, и вследствие этого язык власти начинает меняться. Можно вспомнить Франциска I, Лоренцо Медичи, бургундских герцогов и многих других правителей. Например, 19 мая 1425 г. королевской грамотой Филипп Добрый пригласил на службу одного из самых знаменитых художников того времени Яна ван Эйка с жалованием 100 ливров в год [9, р. 143]. Герцогские бухгалтеры категорически отказывались выплачивать такую большую сумму, и потребовалось лич-

ное вмешательство, о чем свидетельствует приближенный соратник Филиппа Доброго Филипп де Коммин.

Интересным фактом является возрождение медального искусства во времена Ренессанса. Е.С. Щукина в каталоге коллекции немецких медалей XVI в., составленном на основе собрания Эрмитажа, писала: «Медальерное искусство как самостоятельный вид художественной пластики родилось в Италии на рубеже XIV-XV веков и в последующее столетие распространилось по территории всей Европы, чему способствовали неуклонно расширявшиеся связи между странами. Появление и расцвет медальерного искусства в Германии также связаны с Возрождением. В блестящей плеяде медальеров XVI века можно назвать самого Дюрера, создавшего несколько портретных медалей: портрет в медальерном искусстве Германии, занимает главенствующее положение, как и в Италии. На рубеже XV и XVI веков медаль получает распространение и во Франции, хотя ее подлинный расцвет падает на XVII столетие, названное золотым веком французской медали» [8, с. 4]. Автор подчеркивает, что распространение медального искусства, в первую очередь, связано с Реформацией, которая усложнила положение скульпторов, отсутствие заказов у которых, и вынудило их обратиться к малой пластике [8, с. 8]. Медали чаще всего носили на одежде, нередко на цепях, прикалывали к головным уборам. Распространение в XVI в. получили так называемые дарственные медали, в виде портретных медалей правителей в ювелирном обрамлении. Их подданные носили на цепях как знаки особой милости. Приведу один наглядный пример из коллекции гос. Эрмитажа: Франция, король Франциск I (Инв. ИМ 17598) [8, с. 89-90] 1537 г., на лицевой стороне портрет короля Франциска I с подписью «Франциск I христианнейший король Франции». Основной идеей здесь является указание на религию как на храм истинной веры. С обратной стороны медали круговая надпись на латыни: «Франциск, уничтожь это пламя, силою духа ты победишь все и на волнах событий останешься непоколебимым», заключенная в венок с подвешенной к нему короной, на которой изображена саламандра в пламени. Цитата отсылает к событиям Реформации, к протестантским движениям по всей

Западной Европе XVI в. Еще в 1534 г. во Франции начали распространяться паскивили (листовки) гугенотов (так называли протестантов во Франции), в которых грубо критиковалась католическая месса, впоследствии король Франциск I и его сыновья начали жестокие репрессии по отношению к протестантам-еретикам.

Другой чертой является появление и развитие книгопечатания, которое позволило массово тиражировать тексты, т. е. быстрее доносить их до подданных. Возможность тиражировать, в том числе изображения, очень важна для политической культуры более позднего времени, и что немаловажно тиражировались и распространялись портреты самих государей. Только в эту эпоху народ узнал, как выглядят те, кто ими правит. Дешевые копии портретов - гравюры - теперь получили широкое распространение.

Интересно сопоставить два портрета Максимилиана I Габсбурга, императора Священной римской империи, кисти разных художников того времени, например, портреты Б. Штригеля и А. Дюрера. Штригель был придворным художником императора, и поэтому его портреты Максимилиана I более строгие, выдержанные в парадном стиле (корона, меч - символы власти), никаких лишних деталей. Совсем другого типа портрет у А. Дюрера. Художник изображает его без прямых признаков власти, лишь в мантии с меховым воротником, подчеркивающей статусность, возможно, тем самым, подчеркивающую скромность государя. Изображение граната в левой руке Максимилиана I является ключевым моментом в трактовке смысла художественного образа. Гранат являлся в античности символом благородства и бессмертия, в христианстве приобрел новое значение - объединение церковной и светской общности людей [4, с. 41; 7, с. 393, 439], что напрямую связано с историческими заслугами императора Максимилиана I.

Средневековое общество было воспитано в готических традициях символизма, поэтому подобные «тексты» в картинах легко считывались. О символизме цвета, в свое время, вначале XIV в. писал Бартоло да Сассоферрато в труде «о знаках и гербах»: «...Следующий благородный цвет - пурпурный (ригригеш) или

алый (гиЬеш) изображает огонь, который выше и благороднее всех прочих элементов и есть следующее после солнца светоносное тело; и вследствие его благородства никому не дозволено носить покровы названного цвета, кроме одного государя...». О похожем сюжете, позднее, писал и Джованни Паоло Ломаццо в трактате «об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры» (1584), только в этом случае теоретик искусства говорил о символике цвета и его связи с темпераментом человека.

Показательными примерами политической направленности искусства как пропаганды могут служить иллюстрации Ганса Бургкмайра к книге «Триумфы», сделанные в 1511-1520 гг., посвященные Максимилиану I. Эта серия гравюр должна была быть отпечатана в более чем сотне экземпляров, увековечивая тем самым память Максимилиана, его семьи и политических дел. На гравюрах изображена выдуманная процессия, на которой показаны стремления, достижения и интересы императора, все подробности шествия (изображения предков императора, которых несут в виде портретов, его воинов, несущих на шестах модели кораблей и т.д).

Пример номер два - «Арка славы», выполненная А. Дюрером. Серия этих гравюр состоит 120 гравюр, выполненных на 37 листах, которые вместе как мозаика собираются в одну большую картину высотой в два человеческих роста. На этой арке также изображены те или иные важные события из истории царствования императора Максимилиана I, прославляющие его победы. Выше всех восседает император Максимилиан, далее художник изобразил его генеалогическое древо с гербами земель, подчиненных императору - это центральная часть - ворота чести и мужества. Есть и другие ворота - ворота славы и хвалы - военные и дипломатические победы императора. Так, например, мы можем видеть изображение Максимилиана рассматривающего свою артиллерию, ведь императору подобало быть богатым и с сильным вооружением, но на самом деле пушки принадлежали не ему, а городам, которые они предоставляли ему перед походами. Также там изображена сокровищница императора, полная золота и драгоценностей, чего на самом деле не было. Если бургундские герцоги могли произвести впечатле-

ние на гостей, впустив их в свою сокровищницу, поставив на стол золотые блюда с золотыми монетами, украшениями, тем самым показывая свое величие, могущество и т.д., то у императора не было таких денег. Таким образом, мы видим, что книгопечатание стало новым способом донесения информации, которое можно было использовать в целях пропаганды.

Ренессансные государи, прежде всего в Италии, все чаще стали использовать в политических целях искусство и живопись, в частности. Ренессансными государствами Италии управляли герцоги, сеньоры (Милан, Мантуя, Урбино, Флоренция в эпоху Медичи) и впервые здесь возрождается известный способ коммуникации между правителями, забытый в средние века. Я имею ввиду официальные росписи в резиденциях этих правителей, появление парадного официального портрета. Например, сюжетом для росписи палаццо Медичи Риккардо, выполненная Беноццо Гоццоли (ок. 1460 г.), была выбрана процессия волхвов, в которой семья Медичи идет на поклонение новорожденному Христу. И то послание, которое было зашифровано автором, должно говорить о набожности, величии, великолепии их свиты и богатстве этого семейства. Процессия волхвов - излюбленный сюжет живописи у влиятельных заказчиков, художник стремился изобразить всю роскошь семьи заказчика, при помощи драгоценностей и колорита, которые подчеркивали их высокое положение и богатство. Художник нарисовал процессию так, что все движутся в одном направлении, к Вифлеемской звезде, которая указывает им путь. Согласно Библии, волхвы видели звезду, когда родился Иисус: «Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: где родившийся Царь Иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему» (Мф. 2:1-2).

Постепенно традиция транслировать свои успехи и величие выходит за рамки библейских сюжетов и используется чисто с политической точки зрения, для прославления самих правителей. Мы можем наблюдать это в палаццо Дукале (Мантуя) в резиденции герц. Гонзага на фреске Андреа Мантеньи «Семья Лудовико III Гонзага». В данном случае мы видим групповой портрет семьи

герцога и нет никакой конкретной связи с благочестием и христианскими добродетелями. Этот портрет - воплощение аристократизма, гордости, члены семьи демонстрируют свое политическое величие. Показано и богатство свиты герцога Лудовико, и то, что его сын стал кардиналом папы римского.

Все эти примеры говорят о том, что живопись превращается в мощное орудие пропаганды. Конечно этот тезис под вопросом: «Сколько людей могло видеть эти фрески и изображения?», если говорить о ренессансных резиденциях - то достаточно много, потому что эти фрески, росписи оставались на много десятилетий, а дворец - место публичное, куда приходили послы, дипломаты, просители и т.д.

Даже сама резиденция ренессансного правителя являлась элементом визуальной пропаганды, и мы видим в эту эпоху соперничество государей, сеньоров и т.д., за то, чтобы их новая резиденция превосходила все предыдущие по красоте, пышности, роскоши. Отсюда и пошла идея с имитацией античности, воспевание греческих ордеров и построек. Самый яркий пример этому - дворец Фонтебло, построенный при короле Франциске I. В самом дворце очень много интересных фресок, основная идея которых показать добродетели короля, таким образом, воспевая нравственное совершенствование монарха, его новые победы и триумфы. Каждая фреска, без исключения, украшалась королевской эмблемой - золотой саламандрой в огне, символ правосудия, доброго христианина, «который данной ему Божией Благодатью силою, может усмирять и разрушать пылающие греховные страсти, которые, в противном случае, погубили бы его самого» [5].

Много программных фресок находятся в его галерее, например, «Изгнание невежества» кисти Россо Фьорентино, на которой король изображен в образе Юпитера, борющийся с неверными, что отсылает к религиозным войнам XVI в. Или, например, фреска «Единение государства» того же автора, на которой Франциск изображен в образе кесаря с гранатом в руке, как говорилось выше - гранат - символ единства. Вокруг короля стоят представители различных слоев общества, и он объединяет их. Фреска «Слон-триумфатор» также представляет собой

синтез античного и христианского символизма, слон в античности - символ цезаря [6], слон, топчущий змею в христианстве -символ Христа топчущего своих противников, еретиков [4, с. 61; 7, с. 343-344]. Многие другие фрески из этой галереи можно также трактовать как способ трансляции обществу своей политической силы.

Практически всегда репрезентация монарха на внешнем уровне носила характер политической пропаганды. Если проанализировать внешнеполитический диалог между Генрихом VIII и Максимилианом I через изобразительные источники, то можно увидеть развитее в формах репрезентации и образов на международной арене. Осада и взятие Теруана и Турне во время войны между Францией и Шотландией 1512-13 гг. были изображены в ряде картин, которые позволяют высказать некоторые выводы по характеру взаимоотношений между монархами в это время. Одним из таких источников, отразивших желание Генриха VIII запечатлеть собственные ранние победы, выразившееся в последние годы его правления, была картина, которую он заказал в 1545 г. Картину условно можно поделить на две части: центральное место в ней занимают Генрих VIII и Максимилиан I верхом, по всей видимости, это начальная сцена встречи до военных действий. Затем правители изображены во второй раз, но уже на дальнем плане - где они также занимают центральное место, но между ними находятся военные отряды с оружием, по разным сторонам написаны шатры с гербами государств соответственно. Еще дальше от зрителя изображена сцена Битвы Шпор, а на самом последнем элементе можно заметить собственно саму осаду Теруана и Турне. Получается, данное изображение представляло рассказ о военной компании, где каждая часть должна была указывать зрителям на мужество английских воинов и на статус Генриха VIII, который был пропорционален императору Священной римской империи, сражавшийся под английскими знаменами, о чем показывали все детали картины и композиция, т.е. симметричность и масштаб фигур. Итак, репрезентация английского монарха несла претензию на равный статус с императором и говорила о его имперских амбициях.

Около 1530 г. была написана другая картина неизвестного автора по тому же сюжету, изображающая битву Шпор. Данный источник также отражает цели внешней политики английского короля - он изображен в центре картины, хоть лично в сражении участия не принимал. Художник пытался символически отразить поражение всего французского рыцарства в лице Пьера дю Тер-райля Баярда, в котором современники видели идеал рыцарства.

В контексте репрезентации отношений между Генрихом VIII и Максимилианом I можно выделить главную особенность - король изображается в образе государя-рыцаря наравне с самим императором, показывая тем самым свои амбиции и цели.

Другим примером международной репрезентации образов могут служить отношения между уже упомянутым английским королем Генрихом VIII и французским королем Франциском I. Если вначале своего правления Генрих VIII ориентировался на союз с Габсбургами, то к 1520 г. наметился противоположный дипломатический союз с французской короной. Встреча двух правителей на поле золотой парчи стала особым эпизодом в истории, который был зафиксирован не только во многих нарративных источниках, но и визуальных. В лагере происходили многочисленные личные встречи монархов, занимающие важное место в системе международных отношений и в пространстве демонстрации власти. На картине неизвестного художника запечатлен французский лагерь и дворец английского короля, его триумфальный въезд и все постройки в мельчайших деталях, хоть картина и была написала намного позже самих событий, в 1545 г. Данный источник дает понять на каком уровне были организованны переговоры. Полотно является ярким примером того, как искусство использовалось в целях политической пропаганды - автор изобразил много английских замков: ближе всего к зрителю изображен королевский замок, который был построен специально для этой встречи, в свою очередь лагерь французов находится на заднем плане, так что очертания шатров очень сложно разглядеть. Это можно трактовать как символический и политический знак англичанам-современникам: их король вступает во французские земли как в собственные владения. Образ короля с огромной властью создавался благодаря бесчисленной

процессии, в которой приняли участие практически весь английский двор, а также многочисленной армии, что может свидетельствовать о роли свиты в репрезентации Генриха VIII во время этой встречи.

Еще одним способом показать свою власть и возможности стала резиденция короля, согласно Эдварду Холлу, автору «Хроники», замок представлял «плод великих трудов и возможностей ренессансных мастеров» [10, р. 605]. Важно и то, что автор изобразил на фасаде дворца корону, воплощающую в себе имперские амбиции короля, гербы с оружием воспроизводили идеалы воинской чести и доблести.

В свою очередь со стороны французского монарха был сделан тот же шаг, Роберт III де Ламарк в своих мемуарах вспоминал, что они не успевали завершить строительство замка и поэму решили построить вместо него несколько павильонов. В плане декораций резиденции французской короны употреблялись те же приемы репрезентации величия монарха, что и английская сторона: традиционный золотой цвет и геральдические символы Франции. Только потолок павильона был в форме полумесяца, что являлось типичной декорацией Ренессанса, применение которой демонстрировало приверженность французской короны эстетике Возрождения [11, р. 263].

Таким образом, мы можем видеть стремление ренессансных правителей репрезентовать свою власть на международном уровне, прибегая при этом к использованию разнообразных средств. Монархи активно использовали архитектуру и живопись в политических целях. Чтобы показать свое богатство, мощь и величие использовались традиционные формы репрезентации - пышные процессии, гербы, свита государя, одежда и т.д. Золотой мотив доминировал во внутреннем пространстве резиденций, практически во всех элементах, что в итоге произвело большое впечатление на современников и осталось в истории под названием встречи на поле золотой парчи.

Возвращаясь к важным чертам раннего нового времени, стоит также выделить это время, когда стали появляться сомнения в богоизбранности правителя. Параллельно с Ренессансом происходит раскол католической церкви, появляется новое течение

- протестантизм, выступающее против индульгенций и посредничества третьего лица меду человеком и Богом. Многие протестантские князья в Германии стараются подчеркнуть свою близость к Реформации через портреты и картины, и выбирают сцены распятия, как способ показать, что они тоже причастны к жертве Христа.

С другой стороны, католические монархи, противники новой веры устраивали инквизицию, как это было при Карле V в Нидерландах. Император Карл V был яростным противником протестантизма, именно таким его изобразил Тициан в портрете «Конный портрет Карла V (Карл V в сражении под Мюльбер-гом)» в 1548 г. Данный портрет на века увековечил победу имперских войск над протестантами при Мюльберге. Король изображен в образе рыцаря, борца, известны и слова императора после этой битвы: «Я пришел, увидел, но победил Христос» (Veni, vidi, sed vixit Christus).

В результате Реформации в Англии и «акта о Супрематии» 1534 г. король Генрих VIII стал «верховным главой Английской церкви» [1, с. 241-242], король получил право назначать епископов, а реформированная церковь стала называться англиканской. Появились и новые образы, сюжеты в картинах, предметы

- образы Давида, Соломона, в первую очередь это те, кто боролся с идолопоклонством, и строили новый храм веры. В Часослове Генриха VIII монарх предстает в виде Соломона, о чем говорит цитата: «он читает, он мудрец, он Соломон, ходящий праведно в словах Господа» (Прит. 28:18).

На картинах обязательными атрибутами становятся Библия, а именно момент передачи ее государем «истинной веры» народу; и меч - но он не имеет отношения к правосудию, а отсылает к апостолу Павлу «меч духовный, который есть Слово Божие» (Еф 6:17).

Якоб Буркхардт утверждал, что существуют три главных власти: государство, культура и религия. Государство как произведение искусства - государство, определяемое культурой. Подытоживая все вышесказанное, хотелось бы отметить еще раз то, что в эпоху Возрождения искусство стало политически направленным жанром. Можно говорить об эволюции образа

правителя - в Средневековье это были лишь монументы, надгробные изображения, на которых образ идеализировался, транслировалась идея божественного избрания, христианские добродетели. Постепенно изображения стали чаще циркулировать в обществе и многие поданные, наконец, имели возможность увидеть тех, кто ими правит. Новая система рождала и новые средства трансляции и репрезентации - картины, модели, архитектура, с помощью которых также формировался и репре-зентовался образ правителя на международном уровне. Достигалось это при помощи символов и знаков отличия правителей, которые легко считывались обществом. Одной из целей пропаганды было возвысить себя над другими правителями, показать свои имперские амбиции, богатство и власть, возможности, поэтому государи чаще всего соревновались между собой, чей двор будет роскошней, а резиденция богаче. С другой стороны, художественные образы использовались для формирования у общества соответствующих представлений о своем правителе, попытка войти с подданными в диалог.

Эпоха Ренессанса - переходная эпоха к новому времени, время, когда начали зарождаться капиталистические отношения в Западной Европе; время, когда церковь начала отделяться от государства и у правителей появилось больше возможностей; время, когда осознается величие человека, его роль и место в обществе. Создавалось новое искусство с сохранением прежних традиций: использование библейских и мифологических сюжетов, бытовых сцен, но они наполнены новым содержанием. Человек в картине не просто изображен и описан - в картине он оценивается с точки зрения идеалов своего времени.

Благодаря развитию книгопечатания, в общество начали массово тиражироваться большое количество произведений искусства, и стало возможным еще больше использовать искусство в целях пропаганды. Достигается это при помощи нового самостоятельно жанра живописи - портрета, а также сюжетов и предметов, используемых для передачи конкретного образа. Искусство становится гуманистическим, т.е. направленным на конкретного человека, а не коллектива, как это было в Средневековье, на его индивидуальность и способности, личные достижения. Художник

Возрождения свободен от конкретных и определенных образов, он вправе выбирать какой предмет и сюжет, такую личность изобразить на своей картине (конечно, если это не политический заказ), в отличие от тех же художников барокко, когда существовал строгий канон на изображение правителя.

Библиографический список

1. Акт о Супрематии II Практикум по истории средних веков I под ред. Н.П. Мананчковой, Т.В. Мосолкиной. Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 2011.

2. Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии: Опыт исследования I пер. Н.Н. Балашов, И.И. Маханьков. М.: Юристъ, 1996. 591 с. URL: http:IIwww.gumfak.ruIkult_htmlIitalyIcontent.shtml (дата обращения: 30.09.i7).

3. Макиавелли Н. Государь II Избр. произв. I пер. Г. Муравьевой. М.: Худ. лит., 1982. 503 c. URL: http:IIlib.ru/POLITOLOGI MAKIAWELLIIgosudar.txt (дата обращения: 30.09.i7).

4. Попова Н.Н. Античные и христианские символы. СПб.: Аврора, 2003. 63 с.

5. Саламандра II Энциклопедия символов. URL: http:IIwww.symbolarium.ru/index.phpIСаламандра#Ad_vocem (дата обращения: 30.09.i7).

6. Слон II Энциклопедия символов. URL: http:IIwww.symbolarium.ru/index.phpI%D0%Ai%D0%BB%D0%BE %D0%BD#.D0.A5.Di.80.D0.B8.Di.8i.Di.82.D0.B8.D0.B0.D0.BD.D 1.81.D1.82.D0.B2.D0.BE (дата обращения: 30.09.i7).

7. Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М.: Вече, 1997. 512 с.

8. Щукина Е.С. Немецкие медали XVI века. Каталог коллекции. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2011. 240 с.

9. Erlande-BrandenburgA. Le sacre de l'artiste: La création au Moyen Age XIVè-XVè siècle. Paris: Fayard, 2000. 234 p.

10. Hall E. Chronicle of Lancaster and York. London, 1809. URL: http:IIwww.archive.org/stream/hallschronicleco00halluoft#pageI604Im odeI2up (accessed: 30.09.17).

11. Robert III de La Marek. Mеmoires du marechal de Florange, dit le Jeune Adventureux. Paris, 1913. URL: http:IIgallica.bnf.frIark:I 12148Ibpt6k226413.image.r=Fleuranges+memoires.f3 .langEN (accessed: 30.09.17).

ARTISTIC IMAGE OF THE RULER IN WESTERN EUROPE DURING THE RENAISSANCE AS A POLITICAL PROPAGANDA

A.A. Zheglova

Perm State University

The article reveals the theme of the formation of the visual image of the monarch in Western Europe in XIV-XVI centuries within the concept of J. Burckhardt, «the State as a work of art». In the Renaissance, art becomes politically directed genre. The author examines many of the European paintings as symbolic-symbolic system, which was broadcast in society. Analyzing the portraits of European kings, the author comes to the conclusion that the paintings and the representation of the image is visual propaganda.

Keywords: Renaissance, the reformation, portrait, painting, politics, government, representation, propaganda.