Диалогический аспект произведений Александра Башлачева

11 И в таком совпадении нет ничего удивительного, ведь нечто подобное уже было на одной из записей «Машины времени» из середины 80-х вместо знакомого и уже выше упомянутого нами «Но всех бунтарей ожидает тюрьма» (песня «Кого ты хотел удивить») звучит: «Но всем бунтарям не хватает ума». И, конечно, любой знаток творчества группы не упустит случая добавить в этот ряд вынужденных вариативных изменений известный пример из песни «Костёр»: «Судьба хранит меня» - «И Бог хранит меня».

© Ю.В. Доманский, 2010

Н.В. РОЙТБЕРГ

Донецк

ДИАЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПРОИЗВЕДЕНИЙ АЛЕКСАНДРА БАШЛАЧЕВА

Неоспорим тот факт, что в ХХ веке возникла общая для сфер философии и культуры тенденция открыть измерение нового сознания и мировосприятия, направленное против спекулятивно-умозрительного и сугубо теоретического подхода к действительности. Данная тенденция нашла свое выражение как в определенных философских направлениях, так и в художественной области - в частности, в роке как явлении маргинальной культуры, что подтверждается наличием общего для них проблемно-тематического поля.

Как один из составляющих элементов контркультуры рок фундирован в наибольшей степени теоретико-философскими положениями Франкфуртской школы, «философии жизни», экзистенциализма, а также «философии диалога» с их критикой искусства, актуализацией антропологического вопроса и проблемы взаимоотношения я - ты (Ты). В качестве своих поэтических основ рок утверждает принцип жизнетворчества, ориентацию на хри-стологию, отождествление слова (песни) и поступка, попытку реализации персонального поэтического мифа, ярко выраженную актуализацию диалогических отношений.

В этом контексте поэзия рока смыкается с воззрениями и основными положениями философов диалогического направления, для которых слово, язык, речь являются не только средством и медиатором, но и свидетельством бытийного единства человека с другими людьми, с миром и с Богом. Г оворя о диалогическом аспекте произведений Башлачева, мы будем понимать под диалогом, прежде всего, коммуникативное взаимодействие онтологической глубины (диалог как бытие-общение) и экзистенциального характера (незавершенное, становящееся, здесь и сейчас происходящее интерактивное действие, ориентированное на прорыв наличного и данного).

Жизненно-практические и творческие установки рока фундированы идеями, сходными с идеями диалогической философии: невозможность существования и возникновения «Я» без предшествующего ему «Другого»; противостояние объективации, техницизму как миру безличного «оно»; примат ответственности и этики; утверждение в качестве высшего вечного

Ты - Бога; неприятие искусства как «тени реальности» (Э. Левинас) и упразднение границ между творчеством и жизнью; ориентация на карнавально-праздничную эстетику как сферу площадного, фамильярного контакта.

Обратимся в качестве примера к основным положениям философии одного из крупнейших мыслителей-диалогистов ХХ века - Эммануэля Леви-наса. Отношение «я» - «другой», являющееся базовым для «философии общения», у Левинаса пронизано мета-этическим и религиозным аспектами. Другой фундирует призыв к ответу и желание, провоцирует «Я» забыть о себе самом в жертву «Другому»: «уязвимость - это одержимость другим или приближение другого»; «<...> разрыв между мной и собой. Никто не в силах оставаться внутри самого себя: человечность человека, его субъективность -это ответственность за других, человек соткан из ответственностей, и они раздирают его сущность»1.

«Самотождественность» «я», по Левинасу, подвергается «разрыву» со стороны трансцендентального «Другого» как «богоявленности Лика», проявляющего себя через след. Асимметричность отношений «я» - «ты» является гарантом преодоления Тотальности и выхода к Бесконечному как к пространству метафизической этики. Данные положения эксплицируются в словесном общении, в речи, которой имманентен Другой. Мыслитель выдвигает в качестве главного концепта своей диалогической философии метафору Мессии в противовес метафоре Гегеза как олицетворению моноло-гизма.

Спецификацию левинасовского видения диалогического измерения можно охарактеризовать как мета-этическую, про-Мессианскую, фундированную приматом метафизики над онтологией и феноменологией, где во главу угла поставлен этос моей ответственности за другого, который есть одновременно и самый ничтожный среди всех («пришлец и сирота»), и тот, через которого может быть явлено лицо Всевышнего.

Данные положения философии французского мыслителя, на наш взгляд, могут быть экстраполированы как на сами произведения Башлачева, его теоретические высказывания о своем творчестве, так и на судьбу череповецкого барда. Важно учитывать, что Башлачев пытался переосмыслить традиционные христианские представления о взаимоотношении человека с человеком, окружающим миром и Богом сквозь призму не только современности, но и самобытного мировосприятия, задаваемого рок-культурой.

В отличие от духовной поэзии 1980-1990-х гг. с ее традиционнорелигиозным, почти каноническим пониманием места человека и поэта в мире, поэзия андеграунда и рок-культуры в лице Башлачева не принимает трансцендентность Бога («Отбивая поклоны, мне хочется встать на дыбы» («Спроси, звезда»), «Наша правда проста, но нам не хватит креста / Из соломенной веры в «Спаси-сохрани», / Ведь святых на Руси - только знай, выноси. / В этом - высшая мера. Скоси-схорони...» («Посошок»)). Если принять предложенное Н.И. Ильинской разделение религиозно ориентиро-

ванной поэзии рубежа ХХ - XXI столетий на «традиционнодогматическую», «парахристианскую» и «внеконфессионально-религиозную», то наиболее правомерным представляется относить рок-поэзию именно ко второй, ведущим принципом которой является «экзистенциальный духовный вектор»2.

Христианство ищет иные, новые пути взаимодействия с человеком конца ХХ века, который, в свою очередь возвращается к вере, но не через церковь: «Ведя диалог с современностью, христианство находит новые средства для провозглашения евангельской истины. Для разных реципиентов хорал Баха в той же мере, что и рок-музыка, может оказаться эффективной формой пересказывания Евангелия»3. В этом плане богоборчество и аутомессианизм, христология и мотивы Богооставленности, Богоискания, столь характерные для поэзии Башлачева и для рок-поэзии в целом, перекликаются с аналогичными тенденциями поэзии Серебряного века к переводу христианского мифа в миф собственной жизни, к жизнетворчеству и пафосу добровольной жертвы (ср.: «для <ХХ века> история Христа есть не только (зачастую и не столько) подвиг искупления и милосердия, сколько экзистенциальная трагедия (стихотворение «Г амлет» Б.Л. Пастернака), или знак абсолютной неудачи человеческого промысла (роман «Парфюмер» П. Зюскинда)»4).

«Каждую песню надо оправдать жизнью. Каждую песню надо обязательно прожить», - таково творческое кредо Александра Башлачева5, заявленное им в одном из интервью. Для Башлачева песня и поступок тождественны: «Все мои песни, поступки направлены на то, чтоб удерживать свет, и они с каждым днем должны быть все более сильными, чтобы его удерживать»6. Концепция дара слова как участи, прозрения и страшной ответственности отражена поэтом в одном из уцелевших произведений позднего периода творчества (в период с сентября 1986 года до самоубийства 17 февраля 1988 года Башлачев практически ничего не пишет и уничтожает свои последние записи):

И труд нелеп, и бестолкова праздность,

И с плеч долой все та же голова,

Когда приходит бешеная ясность,

Насилуя притихшие слова.

(август 1987 г.).

В творчестве Башлачева можно выделить несколько центральных тематических и смысловых «узлов», которые позволяют представить все его творческое наследие в качестве развернутой парадигмы слово (песня) - поступок - судьба. Данная парадигма, по нашему убеждению, наиболее развернуто представлена в песне «Тесто»:

Но все впереди, а пока еще рано,

И сердце в груди не нашло свою рану,

Чтоб в исповеди быть с любовью на равных И дар русской речи беречь.

Так значит жить и ловить это Слово упрямо,

Душой не кривить перед каждою ямой,

И гнать себя дальше - все прямо да прямо,

Да прямо - в великую печь!

«Узлами» являются мотивы зерна (зерно - колос - каравай) как добровольного самопожертвования; виденья как веденья, прозрения или, наоборот, слепоты и в физическом, и в духовном смысле; колокольчика как шутовского атрибута, символа православной Руси и дороги7.

Для произведений Башлачева характерно осознанное духовное нагнетание экзистенциального плана, колоссальное внутреннее напряжение. В этом плане вовсе не случаен тот факт, что «Меккой русского рока» стал Санкт-Петербург - город, который выжимает из Психеи все самое сокровенное, позволяя человеку понять, чего он действительно стоит; город, где слиты хаос и космос: призрачность, ирреальность и предельная видимость, ясность, откровение. «В Москве, может быть, и можно жить, а в Ленинграде стоит жить»8 - писал Башлачев (ср.: «В своем творчестве он (Башлачев -Н.Р.) экзистенциалист. Башлачев - это Достоевский в поэзии»9).

Можно сказать, что русский рок стремился создать единство жизни и творчества и в этом стремлении дошел до крайних пределов. Но «по ту сторону самого крайнего слова стоит смерть»10 - следовательно, творческий «произвол» безжизнен. Творчество Башлачева ориентировано на Абсолют, но укоренено в природе самого человека, поэтому, по его убеждению, «из века в век, из года в год, изо дня в день общую мировую идею мы переводим в форму за счет таланта», т.е. таким образом реализуется связь человека с Абсолютом (оправдание человека творчеством). Этому же способствует непосредственное взаимообщение Я и не-Я, Я и мира: «прорвать себя и ощутить <...> частью целого, не то, чтобы слиться, а по формуле Я + все, где каждый - центр, совершено индивидуальный, совершенно неповторимый»11.

Нежелание принимать трансцендентность Бога оборачивается стремлением прорваться в высшее бытие с помощью слов. Более того, слово и поступок сливаются воедино. Пересекается граница между творчеством и жизнью. Посредством приданию слову онтологически-орудийного статуса А. Башлачев преодолевает язык и восходит от простого слова к сакральному Имени Имен12. Персональный миф и христология позволяют поэту совместить статус «бунтующего Диониса» с претензией на подвиг добровольного жертвенного подвига. Произведения Башлачева направлены не только непосредственно к аудитории, но и к Высшему Собеседнику - и в этом состоит главный духовный жест, духовный поступок поэта.

Диалогика Башлачева «исповедальна» как «публичное» высказывание и осуществление «христологии». Обращаясь не только к реципиенту, но и к Высшему Собеседнику, поэт посредством трансгрессии языка и разграничения жизни и искусства стремится осуществить прорыв в высшее бытие: сло-

во становится действенно, а жизнетворческая установка порождает персональный миф и требует его реального воплощения. Башлачев также актуализирует присущую русской ментальности духовно-православную направленность, фундированную идеями ответственности и жертвенности. Спро-дюсированный самим поэтом альбом «Вечный Пост» может интерпретироваться как постепенное развертывание и воплощение своей творческой судьбы, инспирированной принципами христологии и антроподицеи.

Таким образом, произведениям Башлачева во многом созвучны положения «философии диалога» Левинаса об ответственности (башлачевская антроподицея, христология), богоявленности Лица Другого (ср.: «Я тебя люблю <.> Я верую тебе»), языке как основе диалога (башлачевское отношение к слову), приоритете «духовного поступка» над искусством как «тенью реальности» и необходимости последнего быть претворенным в «естество» ((«Если это искусство... хотя «искусство» тоже термин искусственный. Искус <...> Если это естество, скажем так, то это должно быть живым <...> Ты должен прожить песню, проживать ее всякий раз. Ты не должен делить себя на себя и песню, это не искусство, это естество»13 (жизнетворчество и создание персонального поэтического мифа)), о признании Мессии в противовес Гегезу (про-мессианская идея жертвенности и са-моизвольной гибели во благо других), мета-этике как основе «первой философии» (башлачевский взгляд на проблемы добра - зла, жизни - смерти и пр.). Общение с другими видится Башлачеву как преодоление себя и ощущение себя «частью целого». Невозможно услышать «последние слова последнего поэта» (Дж. Моррисон), потому что «Жизнь так прекрасна, жизнь так велика, что ее никогда никто не выговорит»14. Таким образом, поэт пытается реализовать преодоление нескольких «границ»: языка, жизни и творчества, себя самого в общении с другими, - пытаясь преодолеть главную границу - трансцендентность Бога.

На примере творчества Башлачева мы позволим себе выдвинуть гипотезу, что диалог в рок-произведении можно интерпретировать как проявление трансгрессии - преодоления непреодолимой границы, запретов и норм социального, культурного и др. планов, экспликантами которого выступают смерть, безумие, ситуация праздника, религиозно-мистический экстаз. В отличие от трансцендирования, которое «континуально» и имеет положительный предел в себе самом, трансгрессия «дискретна» и абсолютизирует само состояние переходности. В отличие от «обычного» диалога, цель которого - достижение понимания как «положительного» предела, «трансгрессивный» диалог в роке стремится к пределу «негативному» как самозарож-дающейся и требующей своего преодоления границе. Трансгрессию в роке можно интерпретировать как предел, границу между культурой и контркультурой, которая иллюстрирует, с одной стороны, присущую человеку потребность выходить за рамки наличного и обыденного, и, с другой стороны, отражает свойственное культуре самопреодоление и самоотрицание с целью обновления и дальнейшего развития: сфера пограничного, маргинального - это

способ обращения культуры к Другому. Как специфическое понятие второй половины-конца ХХ века трансгрессия означивает абсолютизацию состояния переходности и приоритет синергетических установок, а также отражает потребность поиска новых ценностных ориентиров. В частности, данные тенденции отразились в явлениях контркультуры и андеграунда, одна из существенных составляющих которых - рок.

1 Левинас Э. Этика и бесконечность. Диалоги с Филиппом Немо. Port-Royal, 2001. С. 65.

2 Ильинская Н.И. Религиозно-философские искания русской поэтической традиции рубежей ХХ века: специфика сознания, концептосфера, типология: Монография. Херсон, 2005. С. 170.

3 Там же. С. 122.

4Шаулов С.С. «Вечный пост» Александра Башлачева: опыт истолкования поэтического мифа // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000. Вып. 4. С. 72.

5 БашлачевА. Как по лезвию. М., 2005. С. 192.

6 Там же. С. 209.

7 О символической значимости колокольчика в русской поэзии и культуре см.: Кошелев В. «Время колокольчиков»: литературная история символа // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000. Вып. 3. С. 142-161.

8Башлачев А. Корни всегда остаются в земле. Интервью РИО [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.bashlachev.net/inter1 .shtml.

9 Секов А. Слыша Башлачева (христианские мотивы в творчестве рок-музыканта) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://eparhia.narod.ru/seminars/bashl.htm.

10 Розеншток-Хюсси О. Бог заставляет нас говорить. М., 1997. С. 114.

11 Башлачев А. Как по лезвию. М., 2005. С. 211.

12См.: Бубырь Н.В. Слово и поступок: К поэтике русского рока // Литературоведческий сборник. Донецк, 2006. Вып. 26-27. С. 77-86; НиколаевА.И. Словесное и до-словесное в поэзии А. Башлачева // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература: Исследования и материалы. Иваново, 1998. С. 203-208; Свиридов С.В. Имя имен. Концепция слова в поэзии А. Башлачева // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999. Вып. 2. С. 60-67.

13 Башлачев А. Как по лезвию. М, 2005. С. 206.

14 Там же. С. 198.

© Н.В. Ройтберг, 2010

С.А. ПЕТРОВА

Санкт-Петербург

МУЗЫКА И СЛОВО В АЛЬБОМЕ В. ЦОЯ «ЭТО НЕ ЛЮБОВЬ»

Альбом «46» записывался как подготовительная версия песен, которые потом вошли в различные другие циклы. Так, В. Цой в одном из интервью 1985 г. говорил: «Я считаю, что у группы “Кино” три альбома на данный момент - “45”, “Начальник Камчатки” и “Это не любовь”. То, что называют “46” - это рабочие записи, где мы играем вдвоём с Юрием, и мне очень жаль, что они разошлись»1.

Итак, вслед за самим поэтом этот альбом не рассматривается как целостное и законченное авторское произведение. Но важно, что две музыкальные композиции оттуда были включены далее автором в цикл «Это не любовь» (1985). Именно к этому циклу обратимся в данной статье.

Сам В. Цой отмечал: «На “Это не любовь” мы не возлагали вообще никаких особых надежд. Там собраны некоторые старые вещи: “Весна”,

82