Современная роспись храма: стиль и программа - система взаимодействия

Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства

Давидова Мария Георгиевна, канд. искусствоведения, доцент кафедры истории и теории искусств С.-Петербургского госуд. ун-та промышленных технологий и дизайна

.ги

2016. Вып. 2 (22). С. 156-165

Современная роспись храма:

СТИЛЬ И ПРОГРАММА — СИСТЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

М. Г. Давидова

Статья посвящена практическим вопросам православной монументальной росписи. Высказывается мысль о необходимости соответствия программы изображений характеру избранной художественной стилизации. В статье рассматриваются три варианта художественной стилизации в православной монументальной живописи, которые имеют наибольший резонанс в настоящее время в России. Это стиль Московской школы XV в., а также традиции изобразительного искусства Х1—Х11 вв. и живописи Палеологовского периода. Каждый из вариантов стиля подразумевает определенные решения в ритмике и композиции, а также в организации всего сюжетного материала. Так, например, наиболее ранний стиль характеризуется монументальной лаконичностью, значимостью композиционных пауз. В программе росписей важную роль играют образы святых в пространстве храма и 4—6 композиций Великих праздников. Стиль Палеологовской Византии с его повествовательными многофигурными композициями и ренессансным «реализмом» требует расположения «Успения Богоматери» на западной стене и сцены «Небесной Литургии» в куполе. Стилистика Рублева-Дионисия подразумевает сложный расчет в распределении масштабных соотношений в интерьере для достижения гармонии.

Поскольку характер живописной программы может зависеть от стиля предполагаемой росписи, обратимся к тому, какие варианты стилистики оказываются наиболее востребованными в современной России и каков самый общий алгоритм организации изобразительного материала в каждом конкретном случае применения той или иной стилистики.

В настоящее время монументальные храмовые росписи в России могут быть исполнены в стиле Рублева-Дионисия, с опорой на древнерусскую живопись XV — нач. XVI в.; в стиле Х1—Х11 вв., связанном с классической, позднее — Ком-ниновской традициями в Византии, на Балканах и в домонгольской Руси (като-ликон Хосиос Лукас в Фокиде, Св. София в Охриде, храм Св. Пантелеймона в Нерези и др.; росписи Спаса Нередицы, Георгиевской церкви в Старой Ладоге, Преображенского храма Мирожского монастыря); а также в традициях балканской фрески эпохи Палеологовского Возрождения (в основном XIV в.). Эти три варианта стиля храмовой живописи оказываются наиболее часто применяемыми и наиболее востребованными.

§ 1. Первое направление получило развитие с самого начала возрождения иконописной школы в сер. XX в. Труды монахини Иулиании (Соколовой), как практические, так и теоретические, посвящены глубокому осмыслению древнерусских памятников московской иконописи, созданных под влиянием или при прямом участии преподобного Андрея Рублева1. В своем «Руководстве для начинающих иконописцев» монахиня Иулиания не только дает практические указания, первоначально обращенные к ученикам иконописного кружка при Московской духовной академии, но и объясняет возвышенный смысл священного образа. «Икона есть Богооткровенная истина, богословие, выраженное не словесно, а образно (вспомним иконы Святой Троицы, Воскресения Христова). В иконе отражены молитвенная собранность, умиротворенность бесстрастия в общении с Богом, то есть то, что является конечной целью духовного пути и жизни христианина, и не только христианина, но и каждого человека. Примечательно, что все это как реальнейшая реальность дается в иконе также вполне реально, без всяких намеков на иллюзию, одними линиями и красками, но так, что под простейшими формами мы ощущаем истины сокровенной жизни»2. В издании 1998 г. воспроизводятся прориси икон, в основном ориентированные на московскую школу XV в., выполненные в 1970-е гг., как пособие для студентов семинарии. Здесь же помещены рисунки монахини Иулиании из альбома 1929 г.

Именно собрание прорисей, прилагаемых к книге, дает представление не собственно о московской традиции XV в., а о том, как она виделась иконописцам 3-й четв. XX в. в советской России. Все рисунки отличаются мягкостью, плавностью линий, тщательностью в исполнении деталей, некоторой женственностью, одинаковостью и схематичностью ликов с мелкими чертами. Поскольку московская икона XV в. очень трудна для копирования, стремление приобщиться к этому стилю живописи иногда ведет к воспроизведению некоторых наружных черт письма и рисунка, к созданию изящных и бесхарактерных образов. Рисунок в московской иконе XV — нач. XVI в. исполнялся довольно тонкой линией, поэтому изменение модуля толщины линии не так заметно, особенно в законченном живописном произведении. Неоднородность иконописной линии — одна из важнейших характеристик иконописного рисунка. Важны также ее завершения: острые, каплевидные, изогнутые. Каждый вид окончания линии обозначает определенное представление о форме, которое не выражается светотенью, но подчинено плоскости. В этом парадокс иконного изображения: хотя изображение дано на плоскости, характер линейного рисунка дает полное представление об объеме, поворотах формы, глубине. Например, острое завершение линии на драпировках может показывать, что глубина округлой складки теряется, переходит в другую плоскость. Каплевидное завершение говорит о том, что выемка сталкивается с поверхностью, выгнутой в противоположную сторону, и т. д. Кажущаяся эфемерность и обтекаемость изображения, тем не менее, имеет

1 Монахиня Иулиания (Соколова М. Н.). Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1998.

2 Там же. С. 44-45.

конструктивное начало, которое может ускользнуть при простом срисовывании без осмысления внутренних закономерностей изображения.

При этом обращение в ХХ в. к иконописной традиции эпохи Рублева как к основе возрождения русской иконы оправданно и единственно возможно. В образах XV в. присутствует та гармония и умиротворенность, то представление о красоте, которое особенно близко русскому характеру. Это тот иконописный «классицизм», который приобретает, наконец, единственно близкую русской душе природу, обращаясь к ее сокровенным сторонам, настроенным на бого-общение. По отношению к той действительности, которая окружала иконописцев во времена монахини Иулиании, икона эпохи Андрея Рублева с абсолютной точностью выражала «инаковость» миру с его грубостью, безответственностью, агрессией и невежеством, облеченным властью. Преподобная Иулиания на первых страницах своего «Руководства» говорит о бесстрастии, выражаемом иконой, об особом языке священного образа, передающего внутреннюю духовную собранность молитвы.

Нам невозможно не любить живопись Андрея Рублева и Дионисия, поэтому различные предостережения чисто профессионального характера не могут остановить художников и их заказчиков в плане создания росписей в этом стиле. Многие настоятели храмов и монастырей хотели бы видеть в современных храмовых зданиях росписи наиболее «правильные», «нейтральные», не вызывающие никаких вопросов и сомнений, росписи иконописной «классики», отвечающие высокому эталону русской живописи. Для того чтобы росписи в стиле Рублева-Дионисия производили такое впечатление, недостаточно соблюсти только соответствия композиционным аналогам: фигуры с несколько удлиненными пропорциями, небольшими руками и ногами, головой на высокой стройной шее; мягкость линий, довольно мелкая разработка складок; владение паузой как композиционным средством; спокойное сочетание теплых цветов, преобладание охр и глауконитов3. Если фигуры и композиции в пространстве храма не будут хорошо найдены по масштабу (для каждого яруса изображений), ансамбль не создаст впечатления гармонии, а сам стиль, выбранный для росписи, послужит к усилению диссонанса.

Данная стилистика не всегда может удачно «войти» в интерьер слишком обширного храма с большим количеством гладких поверхностей. Для четырех-столпной церкви, соотнесенной с масштабом человека, обладающей особой внутренней пластикой интерьера, стиль XV — нач. XVI в. может оказаться органичным (в архитектуре, подобной храму Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря; церквам Василия на Горке, Николы со Усохи (Псков) и др.). В храме необходимо предусмотреть несколько масштабных модулей фигур: первый — для полуфигуры Пантократора в скуфье купола; второй — для одиночных фигур барабана купола и алтарной апсиды (ангелов (пророков) в куполе, тронной Богоматери в апсиде); третий — святители в нижнем ярусе центральной апсиды, святые в рост в верхних зонах арок (если есть); четвертый — фигуры в боковых апсидах; пятый — доминантные (праздничные) композиции в верхних регистрах северной и южной стен (изображения в сводах); шестой — композиции в

3 Глаукониты — цветные земли.

нижней зоне стен и в сцене Страшного суда на западной стене. Обычно росписи «расширяются» в высоту. Эта «обратная перспектива» церковной живописи почти никогда не нарушается: традиционно верхние изображения крупнее нижних. При этом изображения центрального алтаря всегда выделяются среди росписей восточной части церкви.

Количество модулей может варьироваться в зависимости от конфигурации храма. Сокращение количества масштабных вариаций может быть связано с изображениями, находящимися на одной высоте. Например, применение одного и того же модуля для сводов и арок или для всех изображений нижнего регистра и т. д. Следует, однако, заметить, что нивелировка масштабных соотношений разных пространственных зон храма более характерна для позднего XVI и XVII вв., когда вся система росписей делается монотоннее и более не предназначается для «скульптурного» интерьера малой четырехстолпной церкви. Эпоха Дионисия и стилистика, связанная с ней, подразумевает внимательное отношение к пространству архитектуры. Живопись не может «ломать» или «выпрямлять» существующие поверхности — она вписывается в них, предназначается для них, подразумевает определенные точки созерцания. Так, например, образ Страшного суда на западной стене почти всегда рассматривается с близкого расстояния, так как верхнюю часть композиции, если смотреть из пространства храма, закрывают хоры. Если учесть, что в этой композиции изображается немалое количество фигур, понятно, почему масштаб изображений западной стены может быть несколько меньше, чем на боковых стенах.

Если соотнести градацию масштабов с диаметром нимбов действующих лиц, то соотношение между близкими величинами будет приблизительно выражаться числом 1,6 (золотое сечение) (например, диаметр нимба в центральной апсиде 870 мм, в боковой — 520 мм)4. Соотношения, приближенные к золотому сечению, присутствуют в росписях церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, хотя универсального закона здесь, видимо, не существует. Наблюдения, связанные с изменением масштабного модуля для различных компарти-ментов храма XVI в., были применены профессором А. К. Крыловым при изучении сохранившихся фрагментов стенописи собора Рождества Богородицы Лу-жецкого монастыря (Можайск). Благодаря практическим знаниям художника-реставратора, профессору Крылову удалось определить топографию изображений, найденных в виде разрозненных обломков.

Программа росписей в стилистике XV — нач. XVI в. не предполагает включения в ансамбль повествовательных циклов, подчиненных хронологическим зако-

4 Это соотношение присутствует во фрагментах можайских фресок XVI в. из храма Рождества Богородицы Лужецкого монастыря, исследованных в 1996-1999 гг. группой практикантов Санкт-Петербургской Академии художеств под руководством профессора А. К. Крылова. См.: Крылов А. К. Новые данные о можайских фресках XVI в. (по результатам исследований 1996-1999 гг.) // Крылов А. К. Колористический символизм древнерусской стенописи (статьи, исследования, заметки). СПб., 2011. С. 253-270. Диаметр нимбов в конхе центральной апсиды и в барабане центральной главы — 870 мм, в конхах малых апсид и в барабанах малых куполов — 520 мм, в люнетах, на сводах, на подпружных арках — 370 мм, на стенах храма и на простенках оконных ниш — 270 мм, на стенах храма — 200-210 мм. См. таблицу на стр. 264 статьи А. К. Крылова.

нам. Главные композиции четверика должны быть связаны с Великими праздниками и более отвечать символике богослужения, нежели законам исторического повествования. Нижние регистры могут быть заняты изображениями семи Вселенских соборов, что сделалось характерным для XVI в. в целом (росписи Дионисия и его сыновей в храме Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, ранний XVI в.; фрески Спасо-Преображенского собора Спасского монастыря в Ярославле, поздний XVI в.). Типовые элементы программы, такие как образ Христа Пантократора в куполе, образ тронной Богоматери (с ангелами) в конхе над святительским чином, Страшный суд на западной стене, сохраняются.

§ 2. Стиль XI—XII (XIII) вв. получает особое распространение в современной церковной живописи, благодаря деятельности иконописца архимандрита Зинона (Теодора) в 90-е гг. Обращение к домонгольской «византизирующей» традиции было вызвано желанием заново пройти духовный путь наших предков. «Поскольку совершенно утрачены живые духовные традиции... то обращаться к образцам, какие дал, например, XV век, — не имеет смысла. Идти надо к истокам нашей духовности через освоение Византийской иконы», — писал архимандрит Зинон5. Между стилями XI и XII—XШ вв. в современной иконописи на досках не всегда проводится значительное разграничение (работы московских иконописцев Адольфа Овчинникова, Алексея Белова, о. Андрея (Давыдова)). Для монументальной живописи различие между традицией Македонского возрождения в Византии (мозаики Софии Киевской) и эпохой Комнинов (мозаики XII в. в Сицилии) должно быть определено.

Изобразительное искусство классического периода в Византии, связанного с правлением Македонской династии (843—1056), характеризуется ориентацией на античные памятники вплоть до прямого их цитирования (Парижская Псалтирь 1-й пол. Х в.). Для храмовой живописи и мозаики характерны монументальность, лаконичность художественного языка, отсутствие мелкой детализации и повествовательности. Предпочтение отдается (симметричным) уравновешенным композициям. Обилие гладкого фона усиливает выразительность пластических групп и делает композиции подчеркнуто «членораздельными», риторически выстроенными (мозаики и фрески католикона Хосиос Лукас в Фокиде, мозаики храмов Успения в Дафнии под Афинами, Неа Мони на Хиосе, фрески Софии Охридской, XI в.).

Монументальная живопись XII в. в Византии отличается выраженным линейным началом, жесткой графичностью. По сравнению с XI в. меняется канон пропорций фигур: мощные и несколько приземистые пропорции заменяются более стройными. В изображениях больше изящества, подвижности. Орнаментальные композиции получают особое значение (росписи храмов Св. Пантелеймона в Нерези, Св. Георгия в Курбиново (Македония); мозаики, исполненные византийскими мастерами в Палатинской капелле в Палермо (Сицилия), XII в.).

Не все росписи XII в. в Древней Руси точно соответствуют новым особенностям Комниновского стиля. Если росписи Дмитриевского собора во Владимире

5 Цит. по: Современная православная икона. М., 1994. С. 1. См. также: Языкова И. «Се творю все новое.» Икона в ХХ веке. М., 2002. С. 143-144.

(1197) отвечают этим чертам, то фрески Мирожского монастыря (1156) ближе XI в. по характеру рисунка и композиции.

Канон программы росписей эпохи Македонского Возрождения подробно описаны в книге Отто Демуса6. Собственно, представление об иерархии изображений, об особой традиции заполнения определенных компартиментов интерьера складывается именно в это время. Канон основных изображений купола и алтаря, установившись в XI в., практически не претерпевает значительных изменений в ходе истории. В классический период в Византии происходит замена образа Христа как основного алтарного изображения доиконоборческого времени на образ Богоматери в конхе (в виде Одигитрии, тронной Панахранты или Оранты). В скуфье купола возможны композиции «Вознесение» и «Сошествие Св. Духа на апостолов». Наибольшее распространение приобретает погрудное изображение Христа Пантократора в куполе и пророков в барабане (храм Успения в Дафни под Афинами).

Поскольку эпоха Македонского Возрождения следует за иконоборческим периодом, в программе особо подчеркивается догмат о Боговоплощении, на который было принято ссылаться в святоотеческой традиции в полемике с иконоборцами. В росписи большое внимание уделяется циклам Страстей и Детства Христа, образу Богоматери.

В XI в. складывается классический Додекаэртон — цикл композиций Двунадесятых праздников. Все праздничные изображения редко концентрировалась в одной иерархической зоне и не всегда в полном составе присутствовали в программе. Основные праздничные иконы, такие как Благовещение и Рождество Христово (восточная сторона), Крещение и Преображение, размещались в под-купольном пространстве в небольших полукуполах. Иногда в основном интерьере встречается до 6—8 праздничных композиций. Изображения Страстного и Протоевангельского циклов могли переноситься в нартекс. Хотя сцены Страстей и история детства Богоматери изначально не входили в комплекс Двенадцати праздников, позднее Праздничный комплекс разрастается именно благодаря данному сюжетному материалу. Изображениями купола, апсиды и 4—6 композициями Великих праздников исчерпывается ядро программы основного интерьера храма в XI в. Нижняя часть стен чаще всего не несла изображений, но была отделана высоким цоколем из разноцветного мрамора. Все другие изображения храма — это образы святых, расположение которых подчинено особой иерархии: святители — ближе к алтарю, мученики — в центральном интерьере, преподобные — ближе к западной стороне.

Таким образом, общее впечатление от мозаик (росписей) было то же, что и в ранневизантийский период, когда в древней базилике изображались шествия святых, идущих в Небесный Иерусалим. В храме XI в. образ Небесного Иерусалима (Христос в куполе, Богоматерь-Одушевленная церковь в апсиде), показанный в контексте литургического времени (вечности) — иконы Великих праздников, — дополняется иерархией святых, предстоящих Спасителю на Страшном

6 Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. L., 1947. См. также: Лазарев В. Н. Система живописной декорации византийского храма IX—XI вв. // Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 96—107.

суде. Крестовокупольный храм классического периода утрачивает идею поступательного векторного движения к алтарю, но иерархия святых как базовое звено программы и эсхатологическое звучание всех изображений сохраняются.

В позднейшее время иерархия святых в центральном объеме храма вытесняется сюжетными композициями, но при стилизации современной росписи (мозаики) под традицию XI в. более уместно сохранять эту особенность раннего стиля. Классический стиль требует обращения к лаконичной монументальной форме. Важную роль играют композиционные паузы — незаполненные росписью участки интерьера.

Стиль XII в. с его повышенной эмоциональностью и жесткой графичностью отличается от традиций предыдущего периода (церковь Св. Георгия в старой Ладоге). Не только стройность пропорций и орнаментальная декоративность должны настроить художника на определенный лад, но и порядок и общая ритмика изображений.

В сер. и 2-й пол. XII в. в алтарной схеме изображений возникают дополнительные акценты — это тема Жертвы, передаваемая через образ Спаса Эммануила. Спаситель в этой иконографии может быть представлен в центре святительского ряда в нижнем регистре апсиды (церковь Благовещения в Аркажах, Новгород). Икона Эммануила — Первосвященника и Жертвы — сопровождает алтарный образ Богоматери (Церковь Спаса Нередицы). Не менее важной оказывается тема Св. Троицы, так как в программе выражается мысль об участии всех трех Ипостасей в литургической Жертве. Основной интерьер храма может включать значительное количество сюжетных композиций. Изображения Праздничного цикла тяготеют к сводам и верхним участкам стен. С южной стороны чаще изображаются сцены Рождественского цикла, такие как Рождество и Крещение Господне (Богоявление воспринимается в литургическом контексте как событие, тесно связанное с Рождеством — в раннехристианской древности Рождество и Крещение праздновались в один день). На северной стене могут быть композиции, связанные со смертью и Воскресением Христа (фрески Преображенского храма Мирожского монастыря во Пскове).

§ 3. Византийско-балканская и древнерусская традиция XIV в. — чрезвычайно плодотворная сфера для современного живописца, так как фрески данного периода представлены большим количеством хорошо сохранившихся памятников (Дечани, Сопочани, Печ, Студеница, Раваница, Ресава и др. в Сербии; монастырь Хора, церковь Богоматери Паммакаристы в Константинополе; росписи Афона, Мистры, Новгорода). Еще одно достоинство стиля — возможность комбинирования в современной живописи с ренессансными итальянскими образцами (росписи верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, коллегаты Санто Джиминьяно в Сиене и др.)7.

7 См.: Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280—1400. М., 2003; Borsook E. The mural painters of Tuscany from Cimabue to Andrea del Sarto. London, 1980; Heitlern E. Die Basilika San Francesco in Assisi. Florence, 1964; Martindale A. Simone Martini. Oxford, 1988; Prokopp M. Pietro und Ambrogio Lorenzetti. Berlin, 1985; Smart Alastair. The dawn of Italian painting, 1250-1400. Oxford, 1978.

В числе итальянских мастеров Проторенессанса выделяется круг художников, связанный с византийскими или раннехристианскими традициями. Это Чимабуэ (Ченни де Пеппо), Пьетро Каваллини, Мастер Исаака (росписи в Ассизи), чьи произведения на темы жизни Богоматери и библейской истории могут обогатить арсенал художественных подходов современного художника-монументалиста. Византизирующая стилистика перечисленных итальянских мастеров важна при обращении православного живописца к памятникам европейского искусства, поскольку византийское и классическое наследие органично для Древней Руси и русской церковной культуры, в то время как произведения готического искусства не могут быть использованы православным художником напрямую.

Интересными мастерами являются также Барна да Сиена (Страстной цикл в Коллегате Санто Джиминьяно) и Пьетро Лоренцетти (Страстной цикл в Капелле Орсини, нижняя церковь базилики Сан Франческо в Ассизи). Эти художники представляют стиль поздней готики с ее изяществом формы и утонченным колоритом золотого, розового (вишнево-пурпурного), голубого. Православный живописец может заимствовать не только колористические решения, тонкость тоновой моделировки, технические приемы (например, зеленовато-оливковый санкирь (подложка) и светлый розовато-золотистый тон ликов в иконах Симоне Мартини), но также композиционный строй произведений, чаще всего связанный с каноническим византийским художественным арсеналом. Среди сиенских мастеров поздней готики особенно выделяется Пьетро Лоренцетти, как «наиболее флорентийский» из всех сиенцев8. Эта черта стиля позволяет совместить мягкую пластику и утонченность сиенского стиля с классицизирующим структурным началом флорентийской школы. Произведения Пьетро Каваллини отличает сдержанность, благородство форм. Этим произведения мастера отличаются от более вычурных и чувственных творений его современников в Сиене.

Не разбирая подробно различные тенденции палеологовского стиля в Византии разных периодов (1-я треть XIV в., 1330-1350 гг. и др.)9, отметим, что в целом для Палеологовского Возрождения характерно нарастание повествова-тельности, увлечение многофигурными сложными композициями, обильная детализация, «ренессансный» характер рисунка и моделировки, взаимодействие с европейским искусством того же периода и обращение к динамичным, «подвижным» решениям в композиции.

Поскольку немало ярких образцов живописи XIV в. известны в балканских памятниках, уместно, если современный ансамбль росписей следует сербской традиции и с точки зрения художественной программы. Например, в отличие от древнерусского канона расположения «Страшного суда» на западной стене, в балканских храмах предусмотрено два основных решения: это композиции Страстного цикла (церковь Богоматери Студеницкого монастыря в Сербии), переходящие в западный свод, или образ «Успения Богоматери» с сопутствующими сюжетами. Типичным для сербских и македонских живописных ансамблей

8Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970.

9 См.: Колпакова Г. С. Искусство Византии. Поздний период. СПб., 2004. С. 98-99, 122123.

является заполнение нижних участков стен полнофигурными изображениями святых. В скуфье купола нередко появляется литургическое шествие Ангелов в сцене «Небесной Литургии» (церковь Богоматери Перивлепты в Мистре, храм Иоакима и Анны в Студенице).

В Палеологовскую эпоху увеличивается количество храмов, посвященных Богородице. История Ее жизни от самых первых дней делается предметом изображения. История детства Богоматери и ее родителей, изложенная в соответствии с апокрифическим протоевангелием от Иакова, получила название Прото-евангельского цикла, который активно используется в монументальных росписях не только в странах византийского ареала, но также в Италии (мозаики внутреннего нартекса храма монастыря Хора в Константинополе, богородичные храмы Мистры; росписи алтаря верхней базилики в Ассизи (Чимабуэ), фрески верхнего регистра росписей капеллы дель Арена в Падуе (Джотто ди Бондоне) и др.).

Подводя итоги, можно отметить, что в современной монументальной живописи особое значение имеет древнерусская стилистика московской школы эпохи Рублева, а также традиция XI—XII вв. Живопись Палеологовского Возрождения дает богатый материал для художника на примере греческих, балканских, древнерусских (Новгород), итальянских памятников. Необходимо, однако, заметить, что, говоря о художественной стилизации, не следует связывать ее с дословным копированием. Художник сам избирает художественный стиль и, не удаляясь от канонических решений, использует искусство импровизации.

Ключевые слова: художественная стилизация, программа изображений, московская школа XV в., византийская живопись эпохи Македонского Возрождения, палеологовская традиция живописи на Балканах, византизирующие тенденции в живописи итальянского Проторенессанса.

Modern Orthodox Murals: Interdependency of Style and Decorative Program

M. Davidova

It is obvious that system of church painting implies certain interconnection between style and decorative program. Today in Russian painting exist several most popular stylistic trends: «Rublev» style, Byzantium tradition of Macedonian and Palaeologan art.

The most early tendency of church painting shows monumental style of Ancient classicism of the 11th century. The main part of cupola ensemble represents the images of Christ the Almighty, Ascension or Pentecost. The subordinate zones are occupied with

the stood full-length figures of the Saints. Festival Cycle compositions in the interior include 4-6 images.

Palaeologan style implies rather complicated narrative cycles with Renaissance figures. Decorative program may be determined by Balkan models: Passion Cycle on the west wall, «Celestrial Liturgy» in the dome.

«Rublev» style of Moscow painting of the 15th century is connected with certain exactness for figure size in each part of a church, as well as color distinction for each hierarchical zone.

Keywords: decorative program of orthodox painting, Macedonian and Palaeologan art, Festival Cycle, Balkan models, hierarchical zones.

Список литературы

1. Колпакова Г. С. Искусство Византии. Поздний период. СПб., 2004.

2. Крылов А. К. Новые данные о можайских фресках XVI в. (по результатам исследований 1996-1999 гг.) // Крылов А. К. Колористический символизм древнерусской стенописи (статьи, исследования, заметки). СПб., 2011. С. 253-270.

3. Лазарев В. Н. Система живописной декорации византийского храма IX-XI вв. // Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 96-107.

4. Монахиня Иулиания (Соколова М. Н). Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998.

5. Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280-1400. М., 2003.

6. Современная православная икона. М., 1994.

7. Языкова И. «Се творю все новое...» Икона в ХХ веке. М., 2002. С. 143-144.

8. Borsook E. The Mural Painters of Tuscany from Cimabue to Andrea del Sarto. L., 1980.

9. Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium. L., 1947.

10. Hertlein E. Die Basilika San Francesco in Assisi. Florence, 1964.

11. Martindale A. Simone Martini. Oxford, 1988.

12. Prokopp M. Pietro und Ambrogio Lorenzetti. Berlin, 1985.

13. SmartAlastair. The Dawn of Italian Painting, 1250-1400. Oxford, 1978.