Замкнутый в своем кругу

80 минут экранного времени, всего четыре актера, не считая хомячка, и полное отсутствие событий. «Резня» — не шутка мастера, не интермедия между большими фильмами и не эксперимент. В 78 лет режиссеры не шутят ради шутки, не могут позволить себе интермедии и тем паче не экспериментируют. Но, конечно же, играют.

«Резня» обречена остаться в зрительской памяти как тот самый фильм, где Кейт Уинслет облевала бесценные литографии Оскара Кокошки и Фужиты. В «Резне» ровным счетом ничего не происходит (кроме того, что на двадцать пятом плане в прологе фильма школьник Закари Коуэн выбил два зуба школьнику Итану Лонгстриту), зато водопад слов, порой неотличимый от водопада рвоты. «Резня» прежде всего чистейший, игровой образец стиля. Так «Оливер Твист» (2005) Полански был стилистическим эталоном экранизации классики, а «Призрак» (2010) — стилистическим эталоном триллера. Но в этих, предшествовавших «Резне», фильмах хотя бы с жанром все было понятно. Другое дело — «Резня». Что это вообще такое? Экранизация Полански пьесы француженки Ясмины Резы «Бог резни» (2007) о том, как пришли Нэнси и Алан Коуэны (Кейт Уинслет и Кристоф Вальц) к Пенелопе и Майклу Лонгстритам (Джоди Фостер и Джон Райлли) уладить формальности, связанные с лечением Итана, а потом пошло-поехало.

«Кофе, тортику?» «С удовольствием». «А чем вы занимаетесь?» «Ах, как интересно!» «Сука, блядь, ты мне всю жизнь поломала!» «Виски?» «Ты — алкаш!» «Рецептиком не поделитесь?» «Вы — убийцы!» «Еще по стаканчику?» «В моем доме не курят!» «То-то я смотрю, сука, мне твое лицо знакомо!» «Выпьете колы?» «Срать я хотела на ваши права человека!»

По формальным признакам — это классицизм: Реза и Полански строго блюдут правило «трех единств» — времени, места и действия. Но классицизм специфический, стоптавшийся со времен Корнеля и Расина до бульварного водевиля. «Резня» — нечто среднее между «Кто боится Вирджинии Вульф?» Эдварда Олби и «Ужином с придурком» Франсиса Вебера. С привкусом британского абсурдизма а-ля Том Стоппард.

Позволил себе Полански и маленькую личную месть. Алан — выжига-адвокат, непрерывно отвлекающийся на телефонные звонки. То велит кому-то спрятать клиента в клинику, чтобы тот лишнего не наболтал. То консультирует мамашу Майкла, забывшую дома очки и устроившую ДТП. То бронирует отель в Вашингтоне. То добивается опровержения газетной публикации о фармацевтической компании, которую обслуживает. Одним словом, это человек, который может доказать, что черное это белое, то есть может все. Такие вот умельцы и засадили Полански в швейцарскую тюрьму.

Над всем этим пиршеством ассоциаций витает еще одна великая тень. «Почему мы все еще здесь?» и «Почему мы все это терпим?» — вопросы, которые с обреченной регулярностью задают себе и Коуэны, и Лонгстриты. Но только нежеланные гости пытаются покинуть дом негостеприимных хозяев, как некая сила, неподвластная им, заставляет вернуться и повторять все ускоряющееся движение по замкнутому кругу: «Кофе, тортику?» — «Чтоб ты сдох!».

Да это же коллизия «Ангела-истребителя» (1962) Луиса Бунюэля! Там тоже представители высшего городского общества, собравшиеся в церкви, по необъяснимой причине оказывались не в силах переступить ее порог и разойтись по домам. Так и сидели там, так и дичали, пока случайно не сняли с себя заклятие, которое сами же на себя столь же случайно наложили.

Проще всего отделаться абсолютно ничего не значащим словом «притча». Псевдоэтнографический монолог Алана о «боге резни», которому должны в порядке инициации принести кровавую дань африканские подростки, наводит на ложную мысль, что «Резня» — притча о том, как в цивилизованных людях просыпается зверь. Но для Полански, как и для Бунюэля, мысль о дремлющем под лощеной оболочкой звере мелковата и самоочевидна, не стоит того, чтобы ради нее огород городить.

К тому же если это резня, то ее Бог изрядно измельчал. Или — можно понять и так — инициацию герои фильма, хотя у них самих уже дети, не прошли и вряд ли пройдут, так и оставшись малышами, копошащимися в песочнице. То есть народ к резне, конечно, готов, но финальную грань не переходит. Самое большее: утопят в цветочной вазе чужой мобильник или расколотят чужую косметику. Измельчали и чудеса: ну не чудо ли, когда вдруг звонит считавшийся безнадежно загубленным мобильник.

Хотя слова самого Полански версию «человека-зверя», казалось бы, подтверждают. «Люди ведут себя более искренне, когда они изолированы. Представьте, что <…> мы застряли здесь месяца на два-три. Наша истинная природа вскроется, когда мы начнем биться за право позавтракать вон теми цветочками».

Правда, Полански говорил это по поводу совсем другого своего фильма. Скорее всего, по поводу «Ножа в воде» (1962), а может быть, и нет, но это совершенно неважно. Он просто объяснял в интервью свое пристрастие к huis-clos (так называлась пьеса Жан-Поля Сартра), драмам, разворачивающимся в широком смысле слова «за закрытыми дверями», в ситуации вынужденного, или добровольно-вынужденного, или иррационального заточения.

Полански — режиссер бесконечно разнообразных вариаций на обширный, но поддающийся каталогизации круг тем. Безусловно, huis-clos — самая лакомая из этих тем: «Нож в воде», «Отвращение» (1965), «Тупик» (1966), «Жилец» (1976), «Смерть и девушка» (1994), «Призрак». Герои этих фильмов бывали заточены в импровизированной тюрьме или притворно гостеприимном особняке, но чаще — в собственном больном мозгу. Но заточение героев «Резни» сравнимо лишь с заточением героев «Ножа в воде».

В дебютном фильме Полански преуспевающий варшавянин, отправившийся покататься с юной женой на яхте по Мазурским озерам, по чистому капризу брал на борт приблудного юношу. Там дело едва не доходило до резни в буквальном смысле слова: нож часто мелькал на экране, хотя по прямому назначению так и не был использован. Два самца не могли остановить чреватое кровью выяснение, так сказать, у кого «яхта» длиннее, поскольку за ними наблюдала и подзуживала их лакомая самка.

Проще говоря, мужики в «Ноже в воде» выпендривались, рискуя жизнью. То же самое делают и обе парочки в «Резне», тщеславящиеся, кто — связями в Пентагоне, кто — тонким художественным вкусом, кто — доскональным знанием Африки, в которой отродясь не были. Составляя на протяжении полувека каталог опасностей, которые угрожают по большому счету самому существованию человечества, Полански замкнул круг, вернувшись к теме своего дебюта. И ведь он прав: выпендреж — восьмой смертный грех, страшная сила, способная загубить саму цивилизацию, не говоря уже о культуре.