Женская драматургия Серебряного века / сост. , вст. Статья и комментарии М. Михайловой. СПб. : Гиперион, 2009

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2011. № 2

Женская драматургия Серебряного века / Сост., вст. статья

и комментарии М. Михайловой. — СПб.: ГИПЕРИОН, 2009. 568 с.

Книга «Женская драматургия Серебряного века» с яркой обложкой, на которой представлен двуликий образ Клеопатры, властно держащей в руках змея1, нацеливает на необычную «встречу». Это встреча с женщинами-драматургами, вышедшими из подполья традиционно мужского жанра пьесы; встреча с женщинами-героинями, сбросившими с себя маски «благочестия» и погрузившимися в омут декадентских страстей или, наоборот, обнажившими свое женское «я»; и встреча с исследователем русской литературы М.В. Михайловой, поддерживающей феминистское литературоведение, написавшей внушительное академическое предисловие (60 с.), вводящее в контекст культуры конца XIX — начала ХХ в. произведения женского дискурса, а также снабдившей указанное издание подробнейшими комментариями историко-литературного характера, включающими отзывы на постановки пьес, полемику вокруг них в критике и т.п.

Все эти «встречи» объединяет, с одной стороны, идея женского жизнестроительства, с другой — тонкий дискурсивный хронотоп, либо корректирующий и проясняющий философско-эстетические изыски Серебряного века, либо освещающий непроясненные/запретные вопросы статуса женщины, вовлеченной в «игры» и «эксперименты» рубежа веков.

Во вступительной статье с эпатирующим заглавием «"Бабы с пьесами..." в эпоху modern» М.В. Михайлова объясняет свой выбор пьес для антологии весьма демократично: «.Были выбраны или авторы, в чьих драматургических опытах затрагивались проблемы социокультурного осуществления роли женщины, которые размышляли о возможностях женской идентификации, создавали автомиф, или те, кто сознательно, как Гиппиус, отказался от выявления своего женского "я"». «Бабами», в определении А.П. Чехова2, оказались З.Н. Гиппиус (1869—1945), Л.Д. Зиновьева-Аннибал (1865—1907), А. Мирэ (А.М. Моисеева, 1874—1913), А. Мар (А.Я. Леншина, 1887—

1 См. в аннотации: Эскиз костюма Клеопатры работы Л. Бакста для Иды Рубинштейн (1909) из собрания Лобановых-Ростовских.

2 М.В. Михайлова цитирует письмо А.П. Чехова к Т.Л. Щепкиной-Куперник от 1 окт. 1898 г., где речь идет, видимо, о других авторах и о других пьесах, традиционно воспринимаемых как «женские изделия»: «.Бабы с пьесами размножаются не по дням, а по часам, и, я думаю, только одно есть средство для борьбы с этим бедствием: зазвать всех баб в магазин Мюр и Мерилиз и магазин сжечь».

1917), Т. Щепкина-Куперник (1874—1952), Тэффи (Н. Лохвицкая, 1872—1952), Н.А. Лухманова (1840—1907) и Е.И. Дмитриева (Ва-сильева/Черубина де Габриак, 1887—1928), оставившие яркий след в литературе модернизма. М.В. Михайлова в результате своей многолетней работы расширяет литературные горизонты заявленной темы и пытается создать методологический альянс историко-литературного, биографического и гендерного подходов в исследовании пространства женского мира в социальной и эстетической полифонии русской словесности начала ХХ в. В этом отношении чрезвычайно интересны этические акценты новой драматургии: что привносит женщина порубежного сознания в мир, что происходит с ее душой, какова миссия женщины и чему она служит?

Рассматривая пьесы З.Н. Гиппиус «Святая кровь» (1901)3, «Нет и да». Грубые сцены (1906) и «Зеленое кольцо» (1916), М.В. Михайлова отмечает «новый тип пьесы», преимущественно символической. Так, по поводу драмы «Святая кровь» она замечает, что это «неоромантическая драматургия с символистским уклоном» (с. 8), в которой нашла отражение «дальнейшая разработка языческих мотивов и русалочьей темы» (с. 8). Сюжет о молодой Русалочке, захотевшей обрести «бессмертную душу»; извращенное толкование Священного Писания, предложенного ведьмой; отдаленные отголоски «ночной» жизни гоголевских «Вечеров...»; очеловечивание твари; тема искушения; греховное стяжание души и осуществление наказа Ведьмы: «И без крещения можно бессмертную душу получить» — через пролитие крови во имя Его4, — все это тематически вписывается в философско-эстетическую орбиту начала ХХ в.

З.Н. Гиппиус — «сатанесса», «декадентская мадонна», «ведьма», от которой, по словам Тырковой-Вильямс, шли «холодные сквознячки», — пишет пьесу в духе своей неохристианской проповеди, в которой смешаны представления о христианской и языческой святости. Однако весьма сомнительно право «на возвышающий обман» (с. 8) Русалочки, на котором настаивает автор вступительной статьи. Кого этот обман возвышает? Еще более дискуссионен вопрос о «преображении души», проходящей через «испытания», ее просветление и обретение ею внутренней цельности (с. 9). Души у Русалочки изначально не было, поэтому и «преображения» быть не могло; было лишь страстное желание обрести душу, пусть и с «холодной кровью». Русалочка Аннушка у З.Н. Гиппиус скорее предваряет образ Революции — пустоглазой девочки с красной лейкой. Несмотря на то что З. Гиппиус отвергала влияние на себя декаданса, это все-таки декадентская пьеса, поскольку в ней налицо, как

3 Везде указан год публикации.

4 Здесь и далее цитаты из пьес приводятся по рецензируемому изданию без указания страницы.

в этом случае проницательно отмечает М.В. Михайлова, типичные для декаданса «вопросы различения/неразличения добра и зла», «сращенности/противоположности жизни и смерти», «близости/ разъединения благого и демонического начал в человеческой природе» (с. 9).

Пьеса «Нет и да» охарактеризована М.В. Михайловой как «типично символистская пьеса с элементами абсурда: взаимодействуют не люди <...>, а идеи, их символы, только находящие в героях-масках свое образное воплощение» (с. 9). Есть ли в этой пьесе символы — вопрос спорный. Но то, что Лило, носитель Смерти и цинизма, утверждающий, что «вся жизнь бессмысленна, просто один черный кошмар» и «человек с личным, единичным несчастьем только смешон», безусловно, принадлежит полюсу зла и пустоты, — это несомненно.

Зато «Зеленое кольцо» — пьеса, в которой, наряду с реалистической линией (история разведенных родителей Финочки), действительно развивается линия символическая (жизнь молодежи «Зеленого кольца»), — характеризуется М.В. Михайловой исчерпывающе полно как утопия о «чаемом обществе», в котором «духовный брак» становится прообразом «истинных человеческих отношений» (с. 13). В этой пьесе открыта собственно философская сторона символизма З. Гиппиус, к которому, по словам А. Блока, прикрепилась «утонченная эротомания». М.В. Михайлова верно интерпретирует «тройственный поцелуй Сережи, Фины и Руси как воплощение религии Третьего Завета, как приближение искомого Третьего Царства, где любовь раскроется как духовная свобода, разрешающая все существующие противоречия <...>. Поцелуй героев в финальной сцене и становился материализованной идеей "эротического триединства", пронизанного "влюбленностью", воплощением которой является Бог» (с. 14). Действительно, молодежь в этой пьесе, читающая Гамсуна, Стринберга, Андреева, обсуждающая вопросы пола, проблему самоубийства, открывает для себя новые религиозные экзистенциальные символы и одновременно свою новую природу.

Пьесы Л.Д. Зиновьевой-Аннибал «Кольца» (1904) и «Певучий осел» (1906) определяются М.В. Михайловой, ведущим специалистом по творчеству этой писательницы, как своеобразная дилогия. Это сугубо литературные пьесы, пьесы для чтения, которые, несмотря на эстетические недочеты, должны быть включены в историю русской словесности. Автор предисловия по поводу «Колец» справедливо отмечает: это «опыт символической драмы, цель которой не была ясна до конца и самому автору» (с. 17); в этой «мистерии»5 речь идет о том, «как мучительно для человека осво-

5 Определение Вяч. Иванова.

бождение от индивидуализма» и как может быть трагично жизненное преломление дионисийских экстазов Вяч. Иванова. Все герои пребывают в омуте страсти, потоке бессознательного. В общем любовном порыве все окольцованы (окольцовывание понимается как акт рождения и смерти) и обезличены. Вымученность, марио-неточность персонажей оптически увеличены, их реплики звучат странно, выспренно, кажутся бессодержательными.

А между тем пьеса может быть прочитана и как пародия на де-кадентствующих эстетов и худосочных модернистов, что многократно усилено в «Певучем осле», представляющем явную аллюзию на дионисийские бдения и эротоманию, царившие в «Гафизе» и «Фиасе» на Башне Вяч. Иванова. «Певучий осел», в отличие от «Колец», — пьеса, жанрово обогащенная. Здесь, как отмечает М.В. Михайлова, соединились «балаган, раек, карнавал, маскарад, игровое площадное действо, бурлеск, дивертисмент» (с. 20), «символистская декларация» (с. 21). Несколько смущают предложенные исследовательницей трактовки флейты как фаллического символа и соотнесение лиры «с женственностью», которые могут иметь и расширительное толкование, а не ограничиваться гендерной рамкой, тем более что собрания на Башне у Вяч. Иванова были посвящены широкому культурному освоению театра различных эпох.

Пьесами для чтения можно считать и драмы Александры Мирэ «Побежденные» и «Голубой павлин» (обе — 1909). О Мирэ во вступительной статье М.В. Михайлова пишет по-женски проникновенно, с гендерным акцентом, увязывая факты ее личной жизни с сюжетами произведений. Подчеркивая освобождение от запретов и создание «авторского мифа», она обнаруживает в ее произведениях творческий «диалог-спор» с М. Метерлинком, О. Уайльдом, Г. Гауптманом, а также «ориентацию на лирико-символическую драматургию А. Блока». В «Побежденных» неоромантические устремления героев тонут во мраке декаданса. Мечтатели сталкиваются с реалистами и вынуждены признать, что «побеждает грубое насилие» и гибнет красота. «Для них, заживо погребенных людей не от мира сего, мечтающих о несбыточном, нет жизни здесь» (с. 26), — заключает М.В. Михайлова, поэтому главный итог пьес: «Любовь несовместима с жизнью» (с. 27). Но следует заметить, что именно любви в пьесах А. Мирэ нет, а есть лишь рок, экстаз, эротические томления, грубая чувственность, страсти, дешевые и довольно искусственные интриги, с убийствами, отравлениями, самоубийствами и пр.

Несомненный интерес для М.В. Михайловой представляют пьесы Анны Мар «Голоса» (1917) и «Когда тонут корабли» (1916), тексты которых она рассматривает как «учебник по гендеристике». Отталкиваясь от личности писательницы, имевшей дурную славу

и скандальную известность, писательницы, открывшей «патологическую эротику» и «вечную устремленность женщины к мазохизму», М.В. Михайлова переходит к строго гендерному анализу ее пьес. Пьеса «Голоса», представляющая зарисовку случайного уличного разговора, в котором Он и Она говорят о своем глубоком поражении в жизни, написана в созданном Мар жанре carte postale. Он обижен на женщину и считает ее «вещью», «безделушкой», заведомо продажной; Она не предъявляет никаких претензий к нему и убеждена только в одном: «Нет ничего прекраснее смерти». В этой небольшой по объему этюдной пьесе с точки зрения гендерного подхода исследовательницей обнаруживается «концентрированное видение автором отношений мужчины и женщины, символический набор властно-потребительских практик, с которыми мужчина привык подходить к женщине. Правильно будет сказать, что перед нами гендерный стереотип (Он) и антистереотип (Она)» (с. 30).

С этой же точки зрения анализируется и пьеса «Когда тонут корабли», вполне способная сегодня стать репертуарной пьесой. Здесь традиционный любовный треугольник с главной героиней — бывшей актрисой Юттой Лабуньской, которая изначально сомневается, есть ли в ней душа. Ее возлюбленный Ян Гедройц мучает двух женщин и открыто заявляет, что он хочет быть «свободным и счастливым». Пьеса заканчивается самоубийством Ютты в тот момент, когда Гедройц приходит к ней, чтобы остаться навсегда. Финал демонстрирует поражение страсти перед жизнью и одновременно победу страсти, несовместимой с жизнью. М.В. Михайлова справедливо видит в пьесе фиксацию «деконструкции гендерных стереотипов», которая происходила на заре ХХ в.

Проблема женского счастья и женской судьбы прослеживается в мелодраматических пьесах Т.Л. Щепкиной-Куперник «Одна из них» (1908) и «Счастливая женщина» (1911). Правнучка великого актера М.С. Щепкина, переводчица пьес Э. Ростана, У. Шекспира, Мольера, писала пьесы преимущественно о среднеинтеллигентской среде. По ним, как отмечается в предисловии, можно «изучать каждодневную жизнь <...> всех этих профессоров, редакторов газет и журналов, критиков, писателей, не очень крупных ученых и чиновников» (с. 42). Ее пьесы становились их «энциклопедией жизни», в них чувствовался особый «аромат эпохи». Вместе с тем в них по-своему решался женский вопрос и была сделана попытка начертать облик «новой женщины». В «московской» пьесе «Одна из них» автор, по мнению М.В. Михайловой, «предложила свой вариант "Чайки", несколько приземленный, бытовой, но печально-трогательный и по-женски "ласковый"» (с. 42). Однако в ней «решение» женского вопроса традиционно: Маруся мечтает стать великой актрисой, но не прочь иметь и «шелковые чулки». Ее при-154

влекает мир сцены, но она тянется и к разгульной ресторанной жизни, соглашается на связь со своим кузеном и легко отдается развратному Поранову, становясь его «театральной женой».

Отказ от имени Мария (матери она говорит: «<...> не выдумали ничего лучше Марьи. <...> Нечего сказать! Так уж не мешайте мне поправлять вашу ошибку! Я — Мирра, Мирра, Мирра! И ничем другим быть не хочу!») приводит к отказу от подлинной, достойной жизни. М.В. Михайлова пишет о «мифологическом подтексте» двух имен — матери Марьи Николаевны и дочери Маруси: «святая и грешная Мария предстают едва ли не в одном образе» (с. 42). Но ей можно возразить: что стоит за этим одним образом — понять трудно, ведь святость — богоданность, путь к ней лежит через подвижничество, любовь и покаяние. Ничего подобного в пьесе нет. Между двумя представлениями о жизни, которые открываются Мирре в начале жизненного пути (Строев, репетитор, ей пытается объяснить, что «жизнь есть труд», а ее крестный, принимающий морфий, что «жизнь есть наслаждение»), она выбирает последнее. В результате — смерть матери, не выдержавшей разгульной жизни мужа и дочери, ощущение себя «прибитым животным» и осознание того, что она «нехорошая, вся зацелованная, вся испачканная жадными глазами мужчин». Трагический финал убеждает зрителя в ее полном личностном поражении.

По поводу «петербургской» пьесы «Счастливая женщина», заслужившей в сезон 1911/12 года Грибоедовскую премию, М.В. Михайлова резонно замечает, что здесь представлена «драма ложных идеалов, ложно понятой эмансипации» (с. 46), и как итог — отказ от женской в пользу материнской любви. Лидия Стожарова, соблазненная светской жизнью и романтической влюбленностью в нее барона Шверта, искренне думает, что успех в обществе дает ей право на власть, которой она умело распоряжается, не замечая того, что происходит с сыном, жизни которого она не знает, который живет в отсутствии материнской ласки. После его ареста по политическим мотивам она вдруг осознает, что она «мать, только мать», «измучившаяся, исстрадавшаяся мать!.. И больше ничего».

Мажорные сценки Тэффи («Счастливая любовь», «Тонкая психология», «Контора Заренко», «Выслужился») представляют собой в большинстве инсценировки ее рассказов. И, как отмечает М.В. Михайлова, «в "драматургической форме" они приобретали дополнительный шарм, пластичность и выразительность» (с. 50). Исследовательница женского творчества видит в них «процесс "расшатывания" традиционных гендерных ролей», проделанный с присущим автору «изяществом, в юмористическом ключе» (с. 51). Так, пьеса «Счастливая любовь», где Надежда Николаевна признается: «Сегодня утром проснулась, да как вспомнила, что нужно

на свидание бежать, так со злости даже на кровати подпрыгнула. А нельзя, застрелится», — а ее «возлюбленный» Молотков со своей стороны думает: «Вот связался на свою голову. А прогнать — наверное, повесится», — обыгрывает «стереотипное восприятие друг другом женщины и мужчины, при котором оба оказываются как бы идентичны и взаимно обесценены: мужская ветреность и легкомыслие выглядят ничем не лучше поверхностности и пустоты женщины» (с. 51).

Не вполне гендерной, но разоблачающей легкость соблазна мужчиной женщин является пьеса Н.А. Лухмановой «Охотник за белой дичью» (1908). Ее автор, по замечанию Михайловой, не принадлежала «к разряду феминисток» (с. 54), этому мешал «консервативный либерализм взглядов писательницы, не принимавшей чувственности и сексуальной раскрепощенности новой женщины» (с. 55). Публикуемая пьеса написана в жанре скетча и «травестирует», как кажется Михайловой, известный афоризм Ницше: «Когда идешь к женщине — бери хлыст» (с. 54). И действительно, в пьесе хлыст направлен на мужчину — героя комедии Андрея Полозова, «молодого человека без определенной профессии», который охотится в поместье сразу за тремя женщинами. Они для него «белая дичь», т.е. все «легкое» и «красивое». Но одна из дам ловко отправляет его на беговых дрожках «охотиться» дальше. Таким образом, мужская риторика оказывается побеждена женской проницательностью.

Завершают антологию женской драматургии Серебряного века две детские пьесы Е.И. Дмитриевой (Васильевой/Черубиной де Га-бриак) «Молодой король» и «Цветы для маленькой Иды», созданные по мотивам сказок О. Уайльда и Г.-Х. Андерсена и впервые напечатанные в 1922 г. Основой для отнесения этих пьес к Серебряному веку послужило убеждение М.В. Михайловой, что «в работе над детскими пьесами Елизавете Ивановне удалось вновь пережить и свою молодость, и творческий подъем, вновь соединить в одном преображающем порыве детской фантазии девицу Дмитриеву, поэтессу Черубину де Габриак и драматурга Васильеву» (с. 58—59). И эта аргументация убеждает. В «Молодом короле» торжество добра тесно связано с антропософской символикой, но следует отметить, что в ней налицо и преодоление Уайльда, движение от холодной эстетской красоты, вобравшей в себя лучи злых людских пороков, к Божьей красоте и свету. Победа Пилигрима над Судьбой в сказке весьма символична. Она явно отсылает к торжеству Поэзии над социумом, к Георгину из сказки «Цветы для маленькой Иды», под прозрачной маской которого скрывался, как предполагает Михайлова, расстрелянный обладатель двух георгиевских крестов — Н. Гумилев. Последняя реплика этого персонажа: «Любите меня — Георгина» — может иметь, следовательно, глубокий подтекст. 156

«Женская драматургия Серебряного века», подготовленная и досконально изученная М.В. Михайловой, действительно составляет отдельную главу в истории русской литературы рубежа XIX— XX вв. В отдельных случаях здесь можно найти дополнения или комментарий к страницам прозы и поэзии ее авторов. Удалось ли героиням, многоликим Клеопатрам, победить змея, или они взяли его в любовники — вопрос открытый. Но важно, что опыт женщин-драматургов доказывает: «...феминное сознание эпохи ярко продемонстрировало невозможность дальнейшего сохранения существующих отношений мужчины и женщины» (с. 59), а женское творчество «открыло "шлюзы" тому мощному потоку личностного, индивидуального, обнаженно-раскованного восприятия мира, на которое осмелился в искусстве только XX в. Нередко именно женщина не боялась быть кощунственной, переплавлять в одно целое истерию, эротику, религиозный экстаз, потребность веры, не боялась обнажать и духовно-психологические бездны, и инстинктивно-подсознательные влечения, в которых смешивались самые низменные и самые высокие побуждения» (с. 59). Согласимся с автором этих слов М.В. Михайловой. Однако позволим себе заметить, что привлекательного образа феминистки русской женской драматургии создать все же не удалось. Но, вероятно, не это было ее целью!

И.В. Овчинкина

Сведения об авторе: Овчинкина Ирина Вячеславовна, канд. филол. наук, главный специалист Отдела редких книг и рукописей Научной библиотеки МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: oiv@sumail.ru