Из чего состоит опера: картина

Из чего состоит опера: картина

Проект Сергея Ходнева

Джузеппе Галли Бибиена. Эскиз оперной сцены XVIII века
Фото: The Collection of the late Marianne C.Gourary

Картина — часть оперы, которая, согласно либретто, разыгрывается в одних и тех же декорациях. Традиционно состоит из нескольких сцен, но может включать как единственную сцену, так и целый акт.

Чертовски сложно при словах «оперные декорации» не вообразить первым делом что-то многоколонное и пышное, искусно обманывающее глаз нарисованными перспективами. Что-нибудь из XVIII века, например, который и довел до абсолютного совершенства саму эту систему, когда несколько пар расписных кулис вместе с задником смотрятся ни дать ни взять трехмерным видом колоссального зала, или храма, или площади.

Но если мы посмотрим, как все это великолепие обрисовывали либретто, мы будем разочарованы. В печатных либретто генделевских опер, допустим, перемены декораций описаны сплошь и рядом обескураживающе скупо. «Дворцовый двор», «сад», «парадная зала»; бывает еще прекрасное в своей многозначительности ходячее выражение «luogo delle delizie»

А теперь сравните: «Комната в гостинице. На заднем плане слева альков с кроватью, отделенный от комнаты занавесью. В центре — разожженный камин, над ним зеркало. Слева дверь в смежную комнату. У камина стол, накрытый на двоих, на котором стоит большой многосвечный канделябр. Справа от двери, ведущей в коридор, стоит буфет. На заднем плане справа — закрытое ставнями окно; справа на переднем плане — окно, выходящее на улицу. На буфете и камине — подсвечники со свечами, на стенах — бра». Это из «Кавалера розы». Вот уж, кажется, никакого пространства для фантазии, все расписано, хотя, строго говоря, по одному только этому описанию все эти столы и буфеты, даже не трогая их диспозиции, можно вообразить хоть ампирными, хоть минималистскими.

Очень часто бывает так, что декорации оперного спектакля пытаются оценивать на бинарный лад: «как в опере написано» (если в «Аиде» на сцене сфинксы и пальмы) или «не как в опере написано» (если сценограф обманывает ожидания) — и третьего будто бы не дано. Но вот ведь какая штука: само представление о том, что оперный театр должен добросовестно и старательно показывать зрителю конкретную историческую эпоху — и, как правило, довольно далекую — со всеми ее мыслимыми и немыслимыми археологическими приметами, куда моложе, чем сама опера. Это, в общем, порождение зрелого романтизма, той эпохи, которая вообще очень лелеяла прошлое, точнее говоря, свои грезы о нем, картины былого, когда идеализированные, а когда еще и идеологизированные. А с другой стороны, это время позитивизма и уверенности в том, что даже и в общественных науках, в истории и истории искусства, можно это позитивное знание в удобопостигаемой искрометной форме донести до массового потребителя — и ему будет интересно. И как Виолле-ле-Дюк воссоздавал и доделывал архитектурное убранство готических соборов, так и его последователи создавали на сцене столь же дотошное Средневековье в «больших операх» Мейербера. Обязывает ли это обстоятельство к чему-нибудь современных сценографов? Едва ли.

Опера изначально пошла на то, чтобы даже при сохранении единств времени и действия спектакль распадался на картины и события разыгрывались то во дворце, то на морском берегу, то в темнице. Изменчивость ее мира была для нее так же ценна, как и изменчивость судьбы ее героев. Но тут важнее, во-первых, то, что эти перемены декораций в старых операх не были способом что-то реалистически воссоздать — сама зрелищность перемен, возведенная в абсолют, была существеннее. Во-вторых, здесь многое обусловлено опять-таки конкретной исторической практикой. Показать на сцене три разных локуса на протяжении одного действия без длинных пауз сравнительно просто, если оперировать мягкими декорациями, то есть теми самыми расписными полотнищами; тут можно, если позволяет оборудование, даже и занавес не опускать, устраивая так называемую чистую перемену. Но мягкие декорации в современном оперном театре малоупотребительны (если не брать случаи сохранившихся или воссозданных исторических спектаклей), а собирать и разбирать, допустим, жесткий павильон, давно уже полюбившийся многим художникам сцены,— все-таки морока.

Больше того: вплоть до начала XIX века иные театры даже и не очень заботились о том, чтобы к очередной премьере заново создавать все комплекты декораций для каждой картины. Зачем, если все эти локации на самом деле — страшная условность, притом условность еще и типизированная для полного удобства? А значит, довольно будет с какой-нибудь германской королевы помпезного тронного зала, в котором в позапрошлом сезоне блистала карфагенская царица, а с юного персидского аристократа — темницы, в которой томился пленный оттоманский султан. Ну подновить разве что. И за этим на самом деле не только скаредность, но и сознание того, что в судьбе этих царевен и королевичей важнее нечто совершенно вневременное, никак не связанное обстоятельствами отдельно взятого художественного стиля.

Сегодняшний оперный театр — при огромной разнице языка, идей, эстетики — возвращает нас примерно к такому же взгляду на роль сценографии в целом, хотя буквальным следованием тем ремаркам, которые предписывают таким-то и таким-то образом менять от картины к картине сценическую обстановку, постановщики часто жертвуют. Но зато при этом становится очевидно, что переход между картинами — не просто механическая замена одного зрелища другим. И что логика музыкальная и драматургическая в действительности оказывается важнее, а иногда даже и нагляднее.

картина с небом

«Мефистофель» Арриго Бойто, 1868

Небеса оказались излюбленным локусом театральной живописи с самого момента возникновения оперы — но то было языческое небо, населенное богами и гениями. Изображать в оперном театре именно христианские небеса с их обитателями разной степени трансцендентности (хотя бы условно и при самых благочестивых намерениях) страшно долго считалось верхом кощунства. Одним из первых нарушителей этого запрета стал Бойто, который свое оперное прочтение «Фауста» открывает, как и сам Гёте, прологом на небесах. Где, правда, Вседержитель, в отличие от духа сомнения, так и не появляется.

картина с морем

«Ричард I, король Английский» Георга Фридриха Генделя, 1727

Изображать море, в том числе со всякими чудесами вроде движущихся волн и ныряющих дельфинов, оперные художники тоже любили еще с XVII века. Но редко когда эта барочная «маринистика» приобретает такую эффектность, как в «Ричарде I» Генделя: опера открывается сценой кораблекрушения у берегов Кипра, где принцесса Констанция с отчаянием наблюдает мнимую гибель своего жениха Ричарда Львиное Сердце. В более поздних операх местом действия бывает и корабль как таковой — как в «Тристане и Изольде» или в «Билли Бадде» (где весь сюжет разворачивается исключительно на борту).

картина с комнатой

«Человеческий голос» Франсиса Пуленка, 1959

Жанровый подзаголовок «Человеческого голоса» — «лирическая трагедия», но трудно представить себе что-либо более далекое от формального дворцового величия опусов Люлли или Рамо, чем одноактная моноопера по одноименной пьесе Кокто. Здесь все непривычно: исполнительница поет, обращаясь не к партнерам по сцене и не к зрителю, а к невидимому возлюбленному, телефонной барышне либо к себе самой. Никаких ремарок относительно сценической обстановки в либретто нет, но создаваемое в опере пространство в любом случае будет казаться предельно интимным — как бы ни выглядела комнатка героини на сцене.

картина с салуном

«Девушка с Запада» Джакомо Пуччини, 1910

К 1900-м годам оперная сценография перебрала, кажется, все мыслимые локации, включая экзотические края Азии и Африки. А вот Америка до поры до времени если и фигурировала в качестве места действия, то в крайне условном виде и притом с особым вниманием скорее к Америке Центральной и Южной, не к Северной. Пока не появилась «Девушка с Запада», выводящая на сцену калифорнийских золотоискателей: оперу Пуччини заказал нью-йоркский Metropolitan. Первое ее действие разворачивается прямо-таки в салуне, который таким образом пополнил ассортимент многочисленных оперных трактиров, таверн и кафе.