О христианских корнях в эстетике русского романтизма

В.А. Осанкина

О ХРИСТИАНСКИХ КОРНЯХ В ЭСТЕТИКЕ РУССКОГО РОМАНТИЗМА

Мнение о романтизме как своеобразной форме развития мистического сознания было высказано в немецкой эстетике Гегелем1, в русской - о христианских истоках поэзии Жуковского напишет Белинский2. Однако романтическая эстетика, предшествовавшая Белинскому, широко обсуждавшая тему генетического родства романтической поэзии и христианства, изучена недостаточно3. Мы попытаемся частично восполнить этот пробел, учитывая результаты имеющихся исследований4, и опираясь на изучение различного рода первоисточников. Но прежде заметим одно обстоятельство. Русской эстетике присущ глубокий философский подтекст. Общепризнанным в науке является факт5, что ее главным теоретическим источником был иенский романтизм, представители которого - братья Шлегели, Тик, Новалис и др. - были художниками и философами. Русские теоретики испытывали также влияние Канта, Фихте, Шлейермахера, но особенно почитаема в их среде была философия романтизма Шеллинга. Это не означает, конечно, что русские эстетики механически пользовались идеями и формулировками предшественников. Оставаясь самобытными мыслителями, они развивали их идеи, вступая в полемику, либо прямо солидаризуясь с ними. Эстетическая мысль романтиков проявляется и в строгой эстетической теории как "Опыт науки изящного" А.И. Галича, и в поэтических декларациях как "Невыразимое" В.А. Жуковского, а также в самых разнообразных жанровых формах критики и публицистики.

В одном из первых по времени трактатов "О романтической поэзии, опыт в трех статьях" (1823) О-Сомов выскажет многие из центральных положений романтической эстетики. Вслед за г-жой де Сталь, книгу которой "О Германии" Сомов, по собственному признанию, излагает в "Опыте" для русского читателя, он возводит генезис романтизма к.эпохе христианских средних веков. Закономерно, с его точки зрения, что "германская" романтическая школа "получила бытие" от Клопштока, так как все его творения "имели целью или прославление веры, или возбуждение любви к отечеству", и "многие из од его могут назваться псалмами христианства"6. В то же время, соглашаясь с определением де Сталь романтической поэзии как поэзии христианской Европы, Сомов внесет свои коррективы. Он заявит, что к романтической школе нужно отнести также поэзию многих европейских народов, "особливо народов славянского поколения", объяснит религиозные корни романтической поэзии тем, что ее

"основанием служат понятия, введенные православною верою христианскою". Сомов не разовьет это положение, но, поскольку он все время применяет рассмотрение общих проблем к русским условиям, очевидно, что русский романтизм для него существует внутри традиции православной духовной культуры.

Также, не развивая, обозначит Сомов идею двоемирия романтиков, назвав отличительным свойством романтической поэзии "наклонность к понятиям отвлеченным", "стремление к лучшему, блаженнейшему миру". Наконец, рассуждая о своеобразии новой поэзии, Сомов сделает акцент не столько на том, что она сбросила с себя "ярмо правил условных", сколько на христианском духе этой поэзии, способной вызывать в человеке "чистый восторг", "быстрое пламя огня небесного", возносить его душу "в страну очарования", в "мир духовный"7.

Многие теоретические положения Сомова углубит в своем труде "Опыт науки изящного" (1825) философ и эстетик А.И. Галич. Одним из первых в русской эстетике он разовьет идею двоемирия применительно к романтической поэзии. "Красота в явлении" изменяется в зависимости от исторических и местных условий, поэтому античная форма искусства сменяется романтической, Галич отметит, что характер древнего искусства "есть жизнь внешняя", а нового - "внутренняя, духовная". Отсюда закономерно, если для искусства древних "все настоящее есть благо ... и составляет цель жизни", то, наоборот, "новоевропейский дух ... не прилепляется к тщете земного бытия и скоротечных радостей, а устремляет нравственные свои помыслы и желания к беспредельной и вечной существенности"8. Понимая прекрасное -"красоту в явлении" - в духе христианской традиции как осуществление высшего духовного начала, Галич подчеркнет, что "совершеннейшее откровение безусловной красоты возможно только в романтической пластике (курсив мой - В.О.), которая предметам лучшего, неземного мира умеет давать явственные, определенные очертания"9.

Сама по себе идея двоемирия не изобретение романтической эстетики. Корни этой идеи исследователи находят в философских системах как Платона, так и мыслителей нового времени10. Однако романтикам наиболее близка христианская картина мира, которая, продолжая и развивая платоновскую, отличается от нее. В христианстве происходит смена чувственно созерцаемого Бога Богом трансцендентным, постигаемым только умозрительно. Связь двух миров решена здесь при помощи посредника, сына Божьего - Иисуса, наделенного как божественными, так и человеческими свойствами. Романтизм принимает апофатическую трактовку трансцендентного, отсутствие в нем чувственных предикатов. Романтическую идею "невыразимого" ("Невыразимое" Жуковского) можно сопоставить с

апофатическим направлением теологической мысли, где трансцендентность Бога выражена последовательным отрицанием всех его атрибутов и обозначений (Бог ни конечен, ни бесконечен, он не присутствует в мире и не отсутствует и т.п.).

Получает в романтизме вторую жизнь и христианская идея посредничества, только роль связующего звена между землей и небом выполняет художник. Отсюда очевидна сакрализация романтиками искусства и деятельности художника ("особы священной" - Жуковский; "древнего пророка" - Пушкин), творческого вдохновения. В своем трактате Галич выскажет мысль, лежащую в основе романтической концепции творчества - мысль о Божественной природе искусства. "Прекрасное творение искусства происходит там, - пишет он, - где свободный гений человека как нравственно совершенная сила запечатлевает божественную по себе, значительную и вечную идею в самостоятельном, чувственно совершенном, органическом образе"11. В иерархии жанров Галич отдаст предпочтение лирике, так как она "или с прискорбием осознает свое отпадение от Бога", или "блаженство воссоединения действительно вкушает". Если прекрасное, по Галичу, есть "осуществление божественного начала", и художник в качестве гения это начало реализует, то естествен вывод, что гений "подчиняет себя только высшей необходимости"12.

Есть еще одна параллель между романтизмом и христианством в понимании идеи двоемирия. В философской системе Платона, пишет современный ученый13, не решена проблема зла. Хотя каждому классу вещей соответствует своя идея, у Платона идей безобразного и низменного нет. При теологическом переосмыслении наследия Платона появляется это недостающее звено. Все злое отнесено на счет деятельности падшего ангела - сатаны. В развитии романтизма с проблемой теодицеи связана одна из главных тенденций - тенденция обличения зла и борьбы с ним. Ад, земля и небо образуют зачастую в творческой практике романтиков три связанные друг с другом ступени мироздания, где возможен переход от зла к добру, от добра к божественности. Ориентируясь на искусство романтизма, Галич в свей системе отведет место категории безобразного. Это связано с его концепцией идеала. По Галичу, идеал или первообраз - есть "соответственно идее составляемый образ вещи", а идеальное - "образцовое", т.е. такое, в котором устраняются случайные черты.., а удерживается только существенный характер целого рода или класса". Изящные искусства "все и везде представляют вещи в идеальном совершенстве", поэтому главный тезис Галича - "все изящное есть идеальное", но "не все идеальное изящно"14. Поскольку "область идеального не ограничена", то "таким же самым способом составляются, с другой стороны, идеалы ужасного,

злого, низкого и предметы сего последнего качества могут состоять в противоречии с требованиями нравственного или приятного"15.

Своеобразно трактует идею двоемирия Д.В. Веневитинов. Он видит основной пафос романтического искусства в подчинении конечного бесконечному, возвещаемому христианством. Характеризуя "поэзию настоящего" в статье "Разбор рассуждений г. Мерзлякова" (1825), Веневитинов подчеркнет ее универсальный характер и выделит главную черту - стремление к бесконечному. Он сравнит эту поэзию "с сильным голосом, который, свысока взывая к небу, пробуждает со всех сторон отголоски и усиливается в своем порыве". Здесь же Веневитинов сопоставит романтическую поэзию с древней и опять найдет главное отличие в том, что "первая, как поток, рвется к бесконечному; вторая, как ясное озеро, отражает небо, эмблему бесконечного"16. Одушевляющее, по Веневитинову, романтизм стремление к бесконечному родственно христианской мечте о трансцендентном мире.

Одновременно с Галичем в критике выступит В.Ф. Одоевский. Следуя в своих первых критических эссе за немецкими романтиками, он в то же время высказывает оригинальные суждения. Так "Опыт теории изящных искусств" (1825) посвящен, главным образом, музыкальной эстетике, менее всего разработанной шеллингианцами. Здесь Одоевский выдвинет тезис о христианских корнях музыки как самого ро^-мантического из всех искусств. "Характер нашей музыки, имеющей основание свое в христианской религии, совершенно отличен: наша музыка не производит действий чувственных, но, подобно философии древних ... исполняя душу благоговением, возвышает ее к неопределенному, неизъяснимому"17. В поисках единой теории "изящного", которая была бы "основанием всех оснований", Одоевский приходит к признанию Безуслова - некоего религиозного начала - из которого и должна быть эта теория выведена. Он выделяет две области духа - область идеи и область фантазии. В области идеи "первый момент духа -дух, устремляющийся к предметам и возвращающийся к духу, - есть философия, 2-й - предмет, тождественный с духом, - религия, 3-й -предмет, возвысившийся до духа, - искусство"18. Область фантазии включает музыку, поэзию и пластику. Следовательно, как и другие романтики, Одоевский сближает сферы искусства и религии. Он, конечно, не ставит искусство выше религии, как это делает порой Шеллинг (подводя, по выражению Гайма, "весь мир под формулу искусства")19, но он относит его, наряду с религией, к одной из великих областей идеи. Признавая сакральную природу искусства, Одоевский скажет, что оно "есть второе мироздание", отличается от науки "бескорыстием", "цель произведения искусства в самом искусстве". Решая в духе примирения "идеи" с "предметом" вопрос о том, какой род искусства

выше, Одоевский отдаст предпочтение поэзии, сакрализуя ее, поскольку в ней, как и в религии, "дух делается тождественным с предметом, конечное борется с бесконечным, определенное с неопределенным"20. Очевидна сакрализация Одоевским миссии и назначения поэ-ia, самого поэтического акта, когда слово поэта оказывается реально претворяющим действительность: "Поэт - пророк. В минуту вдохновения он постигает сигнатуру периода того времени, в котором живет он, и показывает цель, к которой должно стремиться человечество..."21.

Если Одоевский и Галич сущность романтической поэзии выводят из философских построений, то A.A. Бестужев занят, в основном, эстетическим аспектом анализа. Отдавая должное философскому умонастроению времени, он вслед за другими эстетиками отметит, что "под именем романтизма разумеет" "стремление бесконечного духа человеческого выразиться в конечных формах" и считает романтизм "ровесником души человеческой". Распространяя романтизм на всю историю духовной жизни человечества, Бестужев в основном, занят кратким изложением периодов европейской поэзии до перехода ее в последний фазис и в какой-то степени сопоставительным анализом христианства и романтизма. С его точки зрения, "по духу и сущности" существует только две литературы - литература до христианства и литература со времен христианства или романтическая. "Я назвал бы первую литературой судьбы, - пишет он, - вторую - литературой воли. В первой преобладают чувства и вещественные образы; во второй царствует душа, побеждают мысли. Первая -лобное место, где рок - палач, человек - жертва; вторая - поле битвы, на коем сражаются страсти с волею, над коим мелькает тень руки Провидения"2 .

Генетическое родство романтизма и христианства, как двух начал духовной жизни, нужно искать, по мнению Бестужева, в культуре средних веков, в организации церкви, феодализма, рыцарства и вообще всей обстановки средневековой жизни.<Критик характеризует средние века как "эпоху самую драматическую, самую поэтическую". В это время, когда "мраморные боги шатались", "когда Сократ толковал об единстве Бога", когда "души, томимые пустотою, чего-то ждали", происходит перелом от "мира вещественного" к "миру духовному", рождается христианская вера, ставшая "философиею целых народов, практическою мудростью, не только законом, но и наставницею совести"23. Из средневековых событий, способствовавших расцвету романтической поэзии, Бестужев придает особое значение крестовым походам, вторжению норманнов во Францию, мавров в Испанию...

Ярко выраженный, рубежный характер эпохи, таким образом, по Бестужеву, необходимая предпосылка христианства и романтического искусства. В этой связи возрождение романтизма в новое время,

охватившее, по Бестужеву, "все области знания" и связанное с политической революцией во Франции, литературной - в Германии, не мода, а "потребность века", века рубежного, переломного, "исторического по превосходству". Говоря о внутренних связях романтизма и христианства, Бестужев подчеркнет, что они придают духовной жизни человека невиданную напряженность и остроту: "Язычник унизил Божество до себя, христианин вознес человека до Бога", "христианство вывело женщин из-за решеток и покрывал и поставило их наравне с мужчинами", "рыцарство возвысило их над собою и природою сделало из них идолов"24.

Приведенные нами высказывания носили порой не концептуальный характер, были намеками на те понятия, которые подробнее развились в творчестве самого крупного представителя романтической эстетики Н.И. Надеждина. Философским основанием всех работ На-деждина конца 20-х начала 30-х годов, в том числе по вопросам эстетики, являются, по мнению ученых, определенным образом интерпретированная философия Платона25 и философия молодого Шеллинга26. Мы отметим, что в том и другом случае религиозная идея остается незыблемой. Когда Надеждин пишет о том, что дух и тело - как противоположности - "сдружены" в человеке в некое единство "благою рукою, самого верховного всехудожника", что "природа человеческая" -"совершеннейшее дело верховного всехудожника", что "один и тот же дух - пришлец с неба - действует под телесным покровом человеческой природы, дабы явиться достойным небесного отечества"27, очевидно, что именно религиозную идею обосновывает автор с помощью платонизма и шеллингианства. Красной нитью религиозная идея проходит через концепцию докторской диссертации Надеждина "О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической" (1830). Дело не только в том, что истоки романтического искусства он видит в христианской эпохе средних веков. Мы отметили, что это было общим местом в высказываниях русских эстетиков. Отличие Надеждина от предшественников заключается в том, что идея о христианских корнях романтизма положена им в основу обширного труда, сделана предметом теоретического рассмотрения, представлена как цепь развитых, логически опосредованных выводов. Надеждин связывает происхождение романтической поэзии со "средостремительным" движением человеческого духа, вызванного воздействием на него христианской религии. Рассуждением о том, что эта поэзия "отглашает" в своих произведениях "внутреннюю гармонию духовного бытия", что "она воспевает пожелания ненасытимые", Надеждин обосновывает связь с христианством природы романтической поэзии, ее сущности. Что же касается судьбы этой поэзии в новое время, то Надеждин отказывает ей в праве

на существование, поскольку, во-первых, "скончался средневековый мир", вызвавший ее к жизни, и, во-вторых, изменился человеческий дух. Причина изменения человеческого духа ясно в диссертации не обозначена, но, следуя логике Надеждина, можно заключить, что это произошло ввиду отсутствия "чистого светильника христианской веры". По мнению Надеждина, уже в XIII в веке начинается тот процесс, который приведет к гибели эпоху, "озаренную светом религии": преступное честолюбие пап осквернит святое знамя креста, усиление власти вассалов вызовет междоусобные войны, где "религиозное одушевление переродится в гнусное изуверство", тиранство римского двора уменьшит "привязанность к религии". Дело довершит религиозная реформация XVI столетия, которая сообщит "новое направление ... образу мышления, чувствования и действования". Человеческий дух преобразится: вместо "пламенного энтузиазма чувства" - "холодные расчеты рассудка", вместо "чести и верности" - "мрачные замыслы и обманы". Романтическая поэзия "начнет терять питательные соки"28. Надеждин считает, что время романтической поэзии кончилось в XVI веке. В современной литературе он выделяет "новоромантическую" поэзию типа Байрона и поэзию "призраков и привидений". Как та, так и другая, по мнению критика, не имеют к романтизму никакого отношения именно потому, что ими утрачена связь с христианской религией. Внутренний дух, оживляющий поэзию Байрона, есть "раб самого себя", он "не признает над собой никакого владычества". "Запавши в беспредельную глубь собственного своего бытия и весь поглотившись самим собой, он представляет нам ... образец ... всегубигельного эгоизма". Надеждин подчеркивает, что "свойство и устроение" нашего духа такового, что он "должен прикрепляться к какому-нибудь средоточию", если не хочет "потеряться в пустоте мрачной и беспредельной". Таким средоточием, "верховным светилом", "Вечным солнцем", окрест коего" должен дух "неуклонно вращаться", для Надеждина, является бесконечное. "Силе творческой оно должно предноситься в .. ясном предчувствии как ... начало и вечная первосущность изящества, коего она должна быть воспроизводительницей: и это предощущение есть основание эстетической религии (курсив мой - В.О.), без которой никакая поэзия неудобомыслима. Душу этой религии составляет ... любовь и бесконечному"29. Байрон же, напротив, считает Надеждин, "кажется, поставлен в зловещее знамение миру для указания: что значит сила слепая, не пригвожденная ни к какой тверди, не тяготеющая ни к какому солнцу", "чуждая христианскому смирению"30. В поэзии призраков и привидений, считает Надеждин, "обветшалая рухлядь древней классической мифологии, обносящаяся в устах новейших подражателей без внутреннего религиозного убеждения (курсив мой - В.О.), возбуждает скуку"31

Общими эстетическими установками Надеждина продиктован и его подход к произведениям Пушкина. Он высоко ставит талант поэта, но романтиком его не признает. Логично предположить в этой связи, что Жуковский с его христианским мироощущением не мог остаться вне поля зрения критика. Действительно, Надеждин часто цитирует его, отмечает его заслуги в области языка, однако воспринимает Жуковского все-таки, в основном, как переводчика.

В статье "Письма в Киев" (1835) Надеждин еще раз заявит о своем понимании романтической (или христианской) поэзии, которая рождается "при свете религиозного одушевления". Характерно, что этот свет он заметит в "Поэтических и религиозных гармониях" (1830) Ламартина, "Священных гимнах" (1815, 1823) Мандзони, "Гимнах к Ночи" (1800) Новалиса. Говоря, подобно Одоевскому, о романтическом понимании религии, Надеждин в этой статье назовет искусство своеобразной религией - религией души.

Итак, идея о христианских корнях романтического искусства является одной из центральных в русской эстетике. Обосновывая эту идею, теоретики романтизма отмечают христианский дух романтических творений (называя их "псалмами христианства"), выявляют основной их пафос - "подчинение конечного бесконечному", видят воплощение в творческой практике художников христианской идеи двоемирия, подчеркивают сакрализацию романтиками всех форм художественной деятельности. При этом у самих теоретиков романтизма религиозная идея является главной составляющей их концепции искусства, поэзии, в том числе романтической.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Гегель. Сочинение. М., 1940. Т.ХШ. С.91.

2. Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т.VII. С.132-223.

3. Как пишет П.В. Соболев, история русской эстетической мысли от 1800-х годов до Белинского еще только начинает изучаться. См.: Соболев П.В. Очерки русской эстетики первой половины XIX века. Л., 1972. 4.1. С.6.

4. Козьмин Н.К. Очерки из истории русского романтизма. СПб., 1903. С.38-45; Замотан И.И. Романтизм двадцатых годов XIX века в русской литературе. СПб., 1911-1913 Т. 1-2; Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966. С.146-168; Каменский З.А. Русская эстетика первой трети XIX века. М., 1974. T.II. С.11.

5. Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. М., 1913. Т.1, ч.1, 2.; Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М., 1969. С.4.

6. Сомов О. О романтической поэзии // Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 250.

7. Там же. С. 235.

8. Галич А.И. Опыт науки изящного // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т.П. С. 226.

9. Там же. С. 277.

10. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966. С. 80.

11. Галич А И. Указ. соч. С. 292.

12. Там же. С. 261.

13. Федяев Д.М. Гносеология греха: отклонение от идеала // Бытие культуры: сакральное и светское. Екатеринбург, 1994. С. 84.

14. Галич А И. Указ.соч. С. 217.

15. Там же С.219.

16. Веневитинов Д.В. Полн. собр соч. М., Л , 1934 С. 304.

17. Одоевский В.Ф. Опыт теории изящных искусств // Русские эстетические трактаты. М.: Искусство, 1974. С. 160.

18. Одоевский В.Ф. Гномы XIX столетия // Там же. С. 173.

19.Гайм Р. Романтическая школа. М., 1891. С.352.

20. Одоевский В.Ф. Наука и искусство // Указ. соч. С. 185.

21. Одоевский В.Ф. Из записной книжки // Указ. соч. С. 178.

22. Бестужев A.A. О романе Н. Полевого "Клятва при гробе господнем" // Литера-турно-кригические работы декабристов. М., 1978. С. 98.

23 Там же. С 101.

24. Там же. С. 92.

25. Каменский З.А. Н.И. Надеждин. М„ 1984. С. 28.

26. Плеханов Г.В. Соч.: В 24 т. М.; Л., 1927. Т.23. С. 146.

27. Надеждин Н.М. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 181, 237, 127.

28. Там же. С. 240.

29. Там же. С. 235,238, 239.

30. Там же. С. 240, 237. 31 Там же. С 242

В .Я Аскарова

ФОРМИРОВАНИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О ЧИТАТЕЛЕ ДРЕВНЕЙ РУСИ XI - XV ВВ

Современный уровень книговедения требует исследования факторов, влияющих на регуляцию книжного дела. Одним из таких факторов является концепция читателя (термин "читатель" используется в обобщенном значении), то есть система взаимосвязанных представлений о его роли и месте в системе книжного дела, духовных потребностях, о приоритетности тех или иных читательских групп, необходимости общественного контроля за читательской деятельностью. Названные представления безусловно влияют на принятие решений о переводе, издании, адресации и распространении книжной продукции, они в значительной мере определяют стратегию книжного дела в целом и его институтов. В данной статье предпринимается попытка рассмотреть формирование самых начальных представлений о читателе Древней Руси.