Факторы, формирующие композиторскую индивидуальность (на примере творчества В. -А. Моцарта)

УДК 78.071.1

С.О. Печенкина

ФАКТОРЫ, ФОРМИРУЮЩИЕ КОМПОЗИТОРСКУЮ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ

Композиторская индивидуальность - одно из ключевых понятий при анализе музыкального текста. Рассматриваются основные факторы, влияющие на становление композиторской индивидуальности и тем самым определяющие индивидуальность художественного текста. В.-А. Моцарт является одним из первых художников, в творчестве которого индивидуальность начинает выступать как самостоятельная категория, поэтому рассмотрение данного вопроса на примере его жизни и творчества представляется наиболее целесообразным.

Композиторская индивидуальность, Моцарт, Просвещение

S.O. Pechenkina

THE FACTORS SHAPING INDIVIDUALITY OF A COMPOSER

Individuality of a composer is one of the most important concepts in the analysis of a musical text. The article discusses the key factors which influence individuality of a composer and determines individuality of a musical text. Mozart is one of the first artists in whose works individuality can be considered as an independent category. For that reason it is the most efficient to consider this issue on the example of his life and works.

Composer individuality, Mozart, Enlightenment

XVIII век стал веком окончательной кристаллизации композиторского самосознания. Именно тогда понятия индивидуальное, индивидуальность обретают все большую значимость. Проблема индивидуального впервые встала перед композиторами именно в конце XVIII века. Творчество Моцарта, очерчивая историческую границу между принципом традиционализма и принципом индивидуальности, содержит эту границу как бы внутри самого себя. Г. Аберт, называя Моцарта последним из старых мастеров (а значит, последним из тех, кто ориентирован на актуальность традиции), одновременно говорит, что только в последнем периоде творчества для Моцарта «главным является первичное переживание, изначальное потрясение художника, за которым исчезает традиция» [1, 38]. Таким образом, творчество Моцарта - это та «точка отсчета», после которой индивидуальность начинает 198

утверждать свое право на внутреннюю целостность и самостоятельность сначала в «споре» с канонами ремесла, а далее - в их «опровержении».

Каждый исследователь, пишущий о Моцарте, неизбежно затрагивает проблему индивидуальности его произведений. Однако в отечественном музыкознании еще не предпринималось попыток обобщить и систематизировать основные факторы, ее формирующие. Что же определило творческую индивидуальность Моцарта?

1. Школа.

Музыкальное окружение играет огромную роль в формировании стиля каждого конкретного композитора. Стиль Моцарта органически связан с почвой, на которой он сложился. Для творческого развития Моцарта было важно все, что происходило в музыкальном искусстве его страны: развитие австрийской музыкальной культуры, новые явления в инструментальной музыке, путь к высшим достижениям Гайдна. Близки ему были и новые направления в немецких центрах, в частности в Ман-гейме. Моцарт отлично знал музыку современных европейских мастеров. Кроме того, он имел возможность побывать в ряде городов Италии, в Париже, Мангейме, Мюнхене, Праге и многих других европейских музыкальных центрах, где мог ознакомиться с различными школами и направлениями.

В то время как важнейшие стороны искусства Й. Гайдна тяготеют к венской и северонемецкой школам, а Бетховена - и к северонемецкой школе, и к мангеймцам, у Моцарта, особенно восприимчивого и впечатлительного, дело обстояло гораздо сложнее. В его сочинениях долго нельзя заметить сознательного движения вперед: он понемногу «лакомится» то здесь, то там, порой вновь оказывается с итальянцами, воспринимая при этом и локальные влияния. Многообразие школ и направлений в музыкальном искусстве того времени предоставляло композитору некий «великолепный гардероб, где хранятся солнца, луны, ирисы, зеркала и унылые облака, годный к употреблению для любого умственного уровня и на всех широтах» [3, 139].

Первоначальное проявление композиторской индивидуальности происходит путем выбора, а затем впитывания и освоения уже сформированных законов и принципов, путем присвоения всеобщего, типического, ранее выработанного. Важным представляется и то, что композитор сознательно или бессознательно отвергает, ведь именно это обусловливает своеобразие его художественного стиля. Проблема влияний и заимствований в музыке Моцарта давно на повестке дня в музыковедческих работах. Существует мнение, что произведения Моцарта - это лишь блестящая комбинация уже существующих музыкальных интонаций, тем и композиционных моделей. Однако Моцарт не был бы гением, если бы это было так. Юный Моцарт впитал в себя все, что его окружало, для того, чтобы претворить это в нечто новое, индивидуальное. Уже в ранних сочинениях можно видеть сплав различных традиций в одном сочинении, что само по себе является достаточно самобытным. Так, к примеру, в серии квартетов K.168-173 можно обнаружить влияния сразу нескольких школ. Здесь имеются сонатные allegri, в которых не повторяются экспозиции, что говорит о влиянии итальянской школы, тематизм тоже напоминает манеру итальянцев, однако при всем при этом заметны перемены настроения, импульсивность в духе так горячо любимых Моцартом мангеймцев (как, например, в Andante из квартета К.169 или Allegro moderato квартета К.173). На счет Гайдна можно отнести четы-рехчастную структуру и фугированные финалы.

Однако музыка Моцарта не воспринимается как подражательная в силу того, что композитор не копирует известные ему образцы, а пропускает их через себя, придает индивидуальный облик. Так, например, уже здесь, в серии квартетов 1770-1773 годов, проявляется одна из главных черт творчества Моцарта - мелодическая щедрость. Представление нового материала, обновление тема-тизма обеспечивают гибкость движения и придают музыке Моцарта то своеобразие, отличавшее ее от музыки его современников.

Итак, с одной стороны, школа обеспечивает композитора всем необходимым - композиционными моделями, выработанными закономерностями музыкальной формы, приемами развития и т.д., с другой же - школа является своего рода опасностью для творческой индивидуальности, ограничивая ее рамками, нормами и правилами. Следующий шаг на пути становления композиторской индивидуальности - это уклонение от школьного эталона, нарушение типового. Школьный метод - рутинный, типовой, установленный - принимается композитором только для того, чтобы его освоить, а затем преодолеть, выйти за его пределы.

Совершенно ясно, что в следующей серии квартетов («Гайдновских» квартетах) Моцарт перешел грань, нарушил «меру», жанровую норму, которой десятилетием раньше с таким успехом следовал. Достаточно вспомнить вступление к «Диссонантному квартету», поражающее слух даже современного музыканта. Не случайно этот опус отнюдь не сразу был понят очень многими любителями, которых отпугнула его новизна. Хорошо известен случай, рассказанный Констанцией уже после

смерти Моцарта: «Эти квартеты имели разную судьбу в разных странах. Когда ныне покойный Арта-риа отослал их в Италию, ему их вернули назад, полагая, что «при гравировке для печати было сделано слишком много ошибок». (...) Впрочем, и в Германии то тут, то там это сочинение Моцарта встречали не лучше. Покойный князь Грассалкович, например, распорядился однажды, чтобы музыканты его капеллы разучили и сыграли ему эти квартеты. Слушая, он время от времени вскрикивал: «Вы играете фальшиво!», и когда его убедили в обратном, взял ноты и порвал их прямо на месте» [5, 49]. Безусловно, диссонантность музыки переходит все границы - во втором такте перечащее чередование as у альта и а у первой скрипки (ув.8), а в третьем и седьмом благодаря двойному задержанию - созвучие, которое будучи сведено в тесное расположение, образует три большие секунды.

2. Социальное положение

Объективация индивидуальности художника тесно связана с той социокультурной реальностью, в которой он живет. Вторая половина XVIII века стала периодом стремительных социальных изменений, которые послужили толчком к изменению как музыкальной жизни в целом, так и социального статуса самого музыканта как личности, что, в свою очередь, оказало значительное влияние на его индивидуальность. Такие идеи Просвещения как достоинство отдельного человека, внимание к личности, свобода и равенство людей независимо от их социального положения стимулировали музыкантов к обретению новой позиции свободного художника, не зависящего ни от двора, ни от церкви. М. Вагнер так пишет о воздействии идей Просвещения на представление Моцарта о человеке: «...после «Идоменея» каждая новая опера, нота за нотой и сцена за сценой, отражает идеологию Просвещения как концепцию, направленную на изменение человека, а отнюдь не навязанную сверху, дабы авторитарно регулировать его поведение» [2, 7]. Эта перемена в сознании музыканта ярче всего прослеживается при сравнении жизни и творчества Моцарта с его старшим современником Йозефом Гайдном.

Франц Йозеф Гайдн был, возможно, последним и самым выдающимся придворным музыкантом. После смерти князя Николауса Эстерхази Гайдн получил свободу и обрел новый статус гастролирующего музыканта-антрепренера. Однако этот новый статус занимал лишь последние годы жизни композитора. Моцарт же почти всю жизнь творит в роли свободного художника. Была ли эта разница в социальном положении определяющей для творчества этих композиторов?

Общеизвестно, что служба при дворе давала Гайдну неоспоримые преимущества. Во-первых, в его распоряжении находился прекрасный оркестр. Гайдн писал: «Как дирижер оркестра, я могу экспериментировать и наблюдать, что усиливает и что ослабляет эффект, и, следовательно, улучшать, изменять или вводить новые приемы» [цит. по 7, 10]. Однако же Гайдн не был свободен в выборе собственных сочинений. Все его произведения - это музыка по случаю, заказанная князем для конкретных событий. Однажды, когда его спросили, почему он никогда не писал квинтетов, Гайдн недоуменно заявил: «Никто не заказывал мне квинтетов» [цит. по 7, 8]. То есть круг его сочинений ограничивался лишь запросами и вкусами князя.

Моцарт, ученик Гайдна, отверг статус придворного музыканта и занял совершенно иное социальное положение независимого гастролирующего музыканта, ориентирующего свои сочинения не только на «высшие круги», но и на новую городскую публику.

Анализируя произведения Моцарта, написанные в период службы у Зальцбургского архиепископа, можно заметить некую скованность и осторожность, что говорит о том, что он с большой неохотой приносил в жертву чужой воле свою индивидуальность. Душа Моцарта была не в силах подчиниться упорядоченности и строгой практичности своего покровителя, в нем постепенно проявлялась сильная и яркая индивидуальность, которая не только вызывала тревогу князя, но даже казалась ему опасной. Это был конфликт Моцарта как с самим архиепископом, так и со всем старым пониманием искусства.

Это противоречие, новое понимание роли художника, его возросшее самосознание определило как индивидуальность самого произведения, постепенно отделяющегося от заказчика и обретающего свое лицо, так и отношение к публике. Художники начинают работать на анонимного покупателя, не думая о его вкусах и предпочтениях.

Если Гайдн, будучи придворным музыкантом, хорошо знал вкусы своих слушателей, специально изучал их, то Моцарт пишет для публики, которую он не знает. И, возможно, для той, которая еще не существует. Ведь, как известно, не все произведения Моцарта были приняты и поняты при его жизни. Для Гайдна главным была именно публика как воспринимающая сторона, у Моцарта же центр тяжести смещается на само произведение, на его индивидуальность. Это приводит к тому, что начинает формироваться новый тип слушателя, которого, по сути, еще нет, но который может понять и оценить по достоинству эту индивидуальность. Чтобы проиллюстрировать вышесказанное, обратим-

ся к словам Умберто Эко, который прекрасно объясняет этот процесс с точки зрения литературного текста: «Разницу я вижу только между текстами, ориентированными на формирование нового идеального читателя, и текстами, ориентированными на удовлетворение вкуса публики такой, какая она есть. Во втором случае мы имеем дело с продуктом, изготовленным по стандарту серийного производства. Автор начинает со своеобразного исследования рынка, а потом подстраивается под его законы. Что он работает по шаблону, становится ясно немного погодя, при рассмотрении нескольких книг в совокупности: во всех этих книгах, меняя имена, географию и детали, он развивает один и тот же сюжет, которого ждет от него публика. В других же случаях - когда автор создает новое и помышляет о читателе, которого пока нет, - он действует не как исследователь рынка, составляющий перечень первоочередных запросов, а как философ, улавливающий закономерности Zeitgeist'a2. Он старается указать читателю, чего тот должен хотеть - даже если тот пока сам не понимает. Он старается указать читателю, каким читатель должен быть» [6, 55].

То же можно сказать и о музыкальном произведении. Так, Гайдн, аккумулируя все типическое, работает на ту публику, которая у него есть. Моцарт же, высвобождая индивидуальность, вольно или невольно адресует свои сочинения «идеальному слушателю». Моцарт сочиняет «не чтоб полюбиться той публике, которая есть, а чтобы воспитать новую публику, которой еще нет, но которая в его текст не может не влюбиться» [6, 57]. Таким образом, творчество Моцарта - это та точка отсчета, когда композитор перестает подчиняться вкусам публики, а сам текст произведения начинает формировать свою идеальную публику.

3. Музыкально-общественная жизнь

Еще один фактор, повлиявший на становление личности Моцарта и тот выбор, которые он сделал в пользу своей независимости, - это бурное развитие музыкально-общественной жизни. Во-первых, постепенно начинают появляться новые формы концертной деятельности. Помимо концертов, которые давали княжеские капеллы, стали возникать так называемые академии - публичные концерты по подписке, организованные самими музыкантами. Как известно, Моцарт неоднократно устраивал такие академии, а также принимал участие в академиях совместно с другими композиторами. Резонанс таких концертов был довольно значителен, а исполняемые там произведения, написанные не по указке, а по собственной воле композитора, отличались гораздо большей свободой и индивидуальностью.

Во-вторых, в 1776 году Иосиф II издал декрет «О театральной свободе», который давал возможность открывать небольшие частные театры в пригородных районах Вены и ставить там пьесы без строгой цензуры. Это открыло перед композиторами бездонный рынок возможностей.

Таким образом, чем ярче проступают черты нового в организации музыкально-общественной жизни, тем больше проявляется тяга композитора к индивидуальному высказыванию, к свободе выражения, к творчеству, не ограниченному рамками и правилами.

4. Жанры

Разные жанры в силу своей природы обладают разным уровнем индивидуализации. Публичные жанры, такие как опера и симфония, безусловно, несут в себе авторское начало, но оно все еще остается в пределах нормы. Камерные жанры, изначально более гибкие и пластичные, таят в себе больше возможностей для воплощения индивидуализированного, так как в их основе лежит принцип возрастающей субъективности. Чем камернее произведение, тем теснее оно связано с индивидуальностью автора, с его внутренним миром.

Квартет, как жанр развивающийся, представляет собой наиболее яркое соединение типического и индивидуального в разных аспектах. У Моцарта струнный квартет проделал эволюцию от произведения, полностью соответствующего вкусам и модам эпохи, к «авторскому» жанру, к совершенно индивидуальным концепциям, открывающим для квартета новые перспективы. Жанры квартета и квинтета предназначались в первую очередь не для слушателей, а для самих исполнителей, что допускало любую степень композиционной, психологической, интеллектуальной сложности каждого конкретного произведения, невозможной ни в более публичных жанрах, ни в более лирических по своей природе (соната или трио).

К тому же, квартет наряду с фортепианной сонатой являлся главной творческой лабораторией композитора. Каждый квартет Моцарта - это шаг вперед к освоению, а затем и утверждению новых законов и принципов. По сравнению с симфонией, квартет оказался жанром более гибким, а соответственно более подходящим для разного рода экспериментов и интеллектуальных игр.

5. Психологические особенности личности

2 «духа времени» (нем.) Термин «духовно-исторической» школы исследователей (Х1Х-ХХ вв.).

Наконец, самое важное качество, определяющее индивидуальность художественного текста, -это внутренний мир, индивидуальные качества человека его создающего. Представления о личности Моцарта открываются нам, главным образом, в его переписке. Анализируя письма Моцарта, прежде всего, стоит задуматься, как он пишет и о чем он пишет.

Известно, что Моцарт оформлял свои письма своеобразно. Помимо анаграмм и перевертышей, которые давно привлекают умы исследователей, в письмах Моцарта можно видеть обилие различных знаков препинания, чрезмерно длинные предложения, мешанину из строчных и прописных букв. Что все это значит? Неужели Моцарт не был знаком с правилами грамматики и пунктуации? Нет, в официальных письмах Моцарта все обстоит должным образом, письма выдержаны по стилю и грамотно оформлены, поэтому говорить о невежестве Моцарта неправомерно. Однако мы видим, что Моцарт как в музыкальном тексте, так и в словесном нарушает правила, идет против норм. Почему? Судя по всему, Моцарт обладал необыкновенной вербальной свободой. Он то перескакивает с одного языка на другой, то перемешивает буквы или слоги в словах, то предлагает читателю самому составить фразу из предложенного набора слов. Ротация букв, обыгрывание и вышучивание имен, стишки и рифмы, которыми пересыпаны многие его письма, - не что иное как легкая и изобретательная игра, присущая эпистолярному стилю Вольфганга с ранних лет. Эта «словесная эквилибристика» или свобода по отношению к устоявшейся норме языка переходит и в текст музыкальный. Так, Моцарт «говорит на разных языках», смешивая итальянские, австрийские и северонемецкие традиции все в том же квартете К.169. Или же перемешивает музыкальные фрагменты в менуэте из квартета К.170. Тема здесь представляет собой три мелодических фрагмента, причем первые два повторены дважды (1 1 2 2 3). Из-за этих повторений образуется не характерный для танца период - 12 тактов. В репризе же простой трехчастной формы Моцарт свободно меняет «буквы» местами: 2 2 3 1 1. В этом явно ощущается некий игровой подтекст, схожий со словесной комбинаторикой в письмах Моцарта.

Такие игры были для Моцарта своего рода развлечением и отдыхом, приносили радость, а, кроме того, тренировали ум и давали пищу для остроумия. В его художественном мышлении, в композиционной технике, в том, насколько он был изобретателен в создании новых музыкальных идей и их развитии, дух игры, безусловно, ощутим.

Тематика писем Моцарта исследована музыковедами довольно детально. Известно, что Моцарта не интересуют ни архитектура, ни художественные достопримечательности, ни красоты природы посещаемых им мест. Ум Моцарта занимают лишь музыкальные впечатления, об этом он пишет много и часто, ведь музыка была главной составляющей его жизни. Сведения, почерпнутые из переписки Моцарта, дают нам обширную информацию о его композиторах-современниках, о музыкальных постановках того времени, об известных исполнителях и о многом другом. С этой точки зрения тексты Моцарта довольно хорошо изучены, поэтому не будем останавливаться на этом подробно. Что же еще привлекает Моцарта, кроме музыки? Второй по значимости темой его писем становятся индивидуальные характеристики отдельных людей. Так, например, он дает замечательный портрет поэта Кристофа Мартина Виланда: «Я представлял его себе не таким, каким он оказался; речь у него немножко скованная. Голос похож на детский; все время смотрит в лорнет, говорит с некоторой ученой грубостью, а порой - с какой-то глупой презрительностью. Но меня не удивляет, что он здесь благоволит вести себя так (даже если в Веймаре или где-то еще он ведет себя иначе), потому что люди здесь смотрят на него так, словно он с неба свалился. Перед ним все смущаются, никто ничего не говорит, все молчат; ловят каждое слово, которое он произносит; жаль только, что людям так долго приходится пребывать в ожидании, потому что у него какой-то дефект речи, по причине которого он может говорить только очень медленно, и не может и 6 слов подряд сказать без того, чтобы не сделать паузу. А в остальном он такой, каким мы его знаем, светлая голова. Лицо чудовищно безобразное, изъедено оспой, и довольно длинный нос. Ростом, наверное, немного повыше, чем батюшка» (письмо от 27 декабря 1777). Этот портрет не только реалистичен, но и характерен. От Моцарта ничего не ускользнуло - ни своеобразная внешность, ни манера поведения и разговора. Это говорит о том, что Моцарта привлекают индивидуализированные характеры, личности, в чем-то своеобразные и уникальные. Не случайно этот интерес к человеку как к индивидуальности сказался и на отношении к музыкальному тексту. Каждое музыкальное произведение становится у Моцарта подобным личности, несет в себе индивидуальные черты и неповторимые особенности.

Все эти факторы, складываясь воедино, определяют художественное своеобразие музыки Моцарта. Однако это своеобразие проявилось бы не в полной мере, если бы не чрезмерная восприимчивость и детская открытость Моцарта ко всему новому. Моцарт - вечный ребенок. Это утверждение можно встретить почти в каждом труде о Моцарте. Так, в своем некрологе о Моцарте Шлихтегролль пишет: «Сколь рано этот редчайший человек достиг зрелости в сфере своего искусства, столь же долго во всех других

отношениях он оставался ребенком - это следует признать с полной беспристрастностью» [цит. по [4, 33]]. Несомненно, по-детски чувствительная душа Моцарта оставалась открытой на протяжении всей его жизни, иначе проникновенность и трепетность его музыки не была бы столь искренней. Окружающий Моцарта художественный мир воздействовал на него гораздо активнее, новые впечатления волновали душу гораздо сильнее, чем это бывает у большинства музыкантов. Он сумел до конца своей жизни сохранить эту, собственно, инфантильную способность воспринимать обыденное как нечто новое.

1. Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч. 1. Кн. 1 / Г. Аберт; пер. с нем., вступит. ст., коммент. К. К. Саквы. М.: Музыка, 1978. 534 с.

2. Вагнер М. Лицом к лицу с эпохой / М. Вагнер // Советская музыка. 1991. № 12. С. 2-10

3. Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве / Ф. Гарсиа Лорка. М.: Искусство, 1971. 624 с.

4. Луцкер П. Моцарт и его время / П. Луцкер, И. Сусидко. М.: Классика-ХХ1, 2008. 310 с.

5. Моцарт. Истории и анекдоты, рассказанные его современниками. М.: Классика-ХХ1, 2007.

6. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / У. Эко. М.: Астрель: Corpus, 2011. 160 с.

7. Carlton R. A. Changes in Status and Role-Play: The Musician at the End of the Eighteenth Century / Richard A Carlton // International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. 2006. Vol. 37, № 1.

ЛИТЕРАТУРА

176 с.

P. 3-16.

Печенкина Светлана Олеговна -

аспирант Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова

Svetlana O. Pechenkina -

Postgraduate

Sobinov State Conservatory of Saratov

Статья поступила в редакцию 22.08.14, принята к опубликованию 25.09.14