Международная научная конференция "XXVII Шекспировские чтения 2018" = 27th Shakespeare readings 2018. Москва, 24-27 сентября 2018 г. (обзор конференции)

вения и утаивания, греховного и добродетельного отношения к богатству, проповеди и классической поэзии.

Е.В. Лозинская

2019.01.016. А.И. КУЗЬМИЧЁВ. МЕЖДУНАРОДНАЯ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ «XXVII ШЕКСПИРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ 2018» = 27th Shakespeare Readings 2018. Москва, 24-27 сентября 2018 г. (Обзор конференции)1.

Ключевые слова: У. Шекспир, его современники и последователи; У. Шекспир в музыке и балете; проблемы современного шекспироведения.

Регулярно организуемая при поддержке РАН, ГИТИСа, МосГУ, ГИИ, и ПСТГУ международная конференция «Шекспировские чтения» продолжает традицию «Шекспировских чтений», инициированных А.А. Аникстом (1910-1988) и проводившихся в 1976-1993 гг. Возрождены «Шекспировские чтения» были в 2000 г. во Владивостоке, и с 2004 г. проводятся в Москве раз в два года, являясь важным событием в отечественном шекспироведении. Ценность конференции - в широком спектре привлекаемых специалистов, от историков литературы до историков костюма, от культурологов до стилометристов и школьных преподавателей английского языка и литературы. Это позволяет обсуждать в рамках одной конференции самые разные проблемы современной шекспироведческой науки.

Конференция традиционно подразделяется на ряд секций, круглых столов и дополнительных мероприятий. В 2018 г. было 74 участника и следующие секции: «Шекспир и переводы», «Шекспир на сцене и экране», «Преподавание Шекспира в школе и вузе», «Шекспир в музыке», «Русский Шекспир», «Шекспир и его современники (XVI-XVIII вв.)», «Шекспир в литературе и культуре XIX-XXI вв.». Состоялись два пленарных заседания и три круглых стола: по проекту Московского гуманитарного университета «Разработка и внедрение в открытом доступе онлайн-программы

1 Подробнее с тезисами конференции можно ознакомиться по ссылке: http://around-shake.ru/news/5172.htm. Видео конференции доступно на видеосервисе «Уои1иЬе»: https://www.youtube.com/playlist?list=PLlJsKu8nF9IyBBCR-tUQs J0shnX АОКоР

сравнительного тезаурусного анализа русских переводов произведений У. Шекспира», по проблемам статьи Д.И. Иванова, В.С. Макарова и С.Д. Радлова «Шекспир и "шекспиры"»1, и круглый стол междисциплинарного интернет-журнала европейских исследований «Valla»; известный отечественный переводчик Г.М. Кружков прочел отрывки из своего нового, пока неопубликованного перевода «Макбета»2. К открытию конференции была также приурочена обновленная версия постановки театром-студией «Горизонт» Московского городского дома учителя трагедии Шекспира «Отел-ло» в переводе Б.Л. Пастернака.

Пленарные заседания были посвящены метаморфозам в шекспиросфере: постепенному отказу исследователей от представления о Шекспире как о гении гениев в пользу более нюансированного подхода; переносу фокуса внимания как шекспирове-дов, так и широкой публики, на шекспировских литературных современников, наконец, уравненных в правах с великим драматургом и вместе с тем оказавшихся втянутыми в общую картину шекспиросферы; влиянию У. Шекспира на сюжетопостроение и образность современных произведений разных культурных форматов, от книг и комиксов до компьютерных игр и т.п.

На пленарном заседании были также заслушаны три доклада. Н.Э. Микеладзе (МГУ им. Ломоносова) в докладе «Слово Горацио, или "Гамлет" как психодрама» предложила прочтение «Гамлета» в рамках созданной известным психологом и социологом Я.Л. Морено (1889-1974) концепции психодрамы (букв. «действие души»), отчасти основанной на произведениях Шекспира. Она сузила понятие «психодрамы» до эффекта, производимого сценической игрой, и интерпретирует заявленные Шекспиром в «Гамлете» цели театральной игры как необходимость держать зеркало перед временем и человеком. Игра способна пробудить в зрителях и актерах самые различные эмоции, от радости до паралича, и Гамлет решает использовать это свойство, чтобы пробудить в

1 Со статьей можно ознакомиться по ссылке: Иванов Д.И., Макаров В.С., Радлов С.Д. Шекспир и «шекспиры» // Иностранная литература. - М., 2018. -№ 8. - С. 120-184. - Режим доступа: http://magazines.russ.rU/inostran/2018/8/ shekspir-i-shekspiry.html

2 Ознакомиться с отрывками можно по ссылке: https://www.youtube.com/ watch?v=mmLjuxHir9I&list=PLlJsKu8nF9IyBBCR-tUQsJ0shnX_A0KoP&index=10

Клавдии совесть (т.е. оказать на него терапевтическое воздействие). Для Гамлета пьеса - некий механизм, позволяющий произвести необходимые изменения в душе человека. При этом для достижения успешного результата сначала должна пережить преображение душа исполнителя; для Шекспира театральная игра -результат общих усилий обеих сторон, актеров и зрителей. Итог усилий Гамлета - смешанный: король пытается молиться, но не может раскаяться. Предложенный Шекспиром метод сходен с разработанной Я. Л. Морено психодрамой. Выявленное Н.Э. Микелад-зе сходство может показаться несколько натянутым, но осуществленный ею контекстный анализ заключительных слов Горацио (в кварто 1603, 1604 гг. и в фолио 1623 г.) показывает, что в «Гамлете» было предусмотрено терапевтическое воздействие трагедии на зрителя, его душевное соучастие и оздоровление, при этом пьеса предназначалась к исполнению перед разными аудиториями (в публичном театре, в частных домах и дворцах, на торговой площади), в ее обсуждении должны были участвовать представители разных слоев общества. Еще один вывод Н.Э. Микеладзе касается шекспировской трагедии как жанра. Три смысла неизменно присутствуют в ее финале: восстановление (установление более совершенного) порядка, почести герою, обсуждение истории, чтобы запомнить и извлечь опыт. В каждой трагедии сделан акцент на одном из этих смыслов или их сочетании. Точнее прочих терапевтический смысл сценической игры передает финал именно «Гамлета» с его специфически театральной лексикой.

Д.И. Иванов (МГУ им. Ломоносова) в докладе «"Смерть его не шелохнет упрека": Мистериальные истоки "сцены заговора" против Гамлета» обращает внимание на то, что кажущийся хитроумным план Клавдия и Лаэрта по убийству Гамлета в действительности не продуман, и его успешное выполнение скорее бы навредило антагонистам принца. К тому же между тем, как Шекспир представляет Гамлета зрителям, тем, как Гамлет видит себя, и тем, как его видит Клавдий, есть серьезное противоречие: автор и протагонист подчеркивают одиночество героя (в Эльсиноре его единственный друг - молчаливый Горацио; за пределами замка он ни с кем не знаком, не считая заезжих актеров; первый могильщик не знает его в лицо, хотя и узнает череп Йорика и т.п.), но король считает, что простой народ Гамлета любит. Необычно также изна-

чальное желание Лаэрта перерезать принцу горло в церкви (т.е. пролить кровь в святом месте). Д.И. Иванов допускает, что эти нестыковки можно объяснить через вероятное влияние на Шекспира жанровой модели, далекой от трагедии мести - мистерии на евангельский сюжет. Вероятно, Шекспир с детства был знаком с каким-то английским мистериальным циклом, а может быть и не с одним (в XV в. они были распространены повсеместно, и многие из них дожили до XVI в.; современным исследователям известны постановки в районе Стратфорда-на-Эйвоне, датируемые 1579 г.). Мистериальные мотивы во второй части «Генриха IV» или «Короля Лира» хорошо изучены исследователями. Все они содержали эпизоды новозаветной истории (в первую очередь повествование о Страстях Христовых), в том числе и о заговоре иудейских первосвященников против Христа. Именно эти эпизоды могли вдохновлять Шекспира, когда он работал над завершающей частью трагедии. В них четко вычленяются мотивы, присутствующие и в концовке «Гамлета»: злоба первосвященников, направленная на Иисуса; их попытки убить его чужими руками, отведя от себя подозрения; одиночество и обреченность будущей жертвы перед лицом врагов; активность гонителей Христа и Его отход на второй план в драматическом действии. Разумеется, аналогию - Гамлет / Иисус - не нужно воспринимать буквально, ведь с ее помощью Шекспир не пытался проповедовать христианские истины или укреплять веру своих зрителей. Апелляция к жанровой модели, знакомой большинству жителей Англии, была необходима драматургу для решения сложной художественной задачи: соединить композицию трагедии мести с композицией евангельского повествования, максимально заинтриговать зрителя сюжетом, разворачивающимся одновременно в двух жанровых планах, чтобы тем самым подготовить наиболее эффектную и неожиданную развязку.

И.Г. Пехович (режиссер Театра на Таганке, Москва) в докладе «Загадки Шейлока» анализирует источники и конструкцию «Венецианского купца»: почему Шекспир определил пьесу как комедию, хотя она на нее совершенно не похожа; так ли уж бескорыстен Антонио, и что означает «давать в долг без процентов»; действительно ли Бассанио любит Порцию, а Лоренцо - Джессику, или это всего лишь игра в любовь ради денег? Особое внимание И.Г. Пехович уделил еврейским мотивам в пьесе (например, он

указывает, что манера Шейлока отвечать вопросом на вопрос характерна для традиционных принципов обучения Торе, карикатурный нож, которым Шейлок хочет вырезать фунт мяса, - дань известному антисемитскому мистериальному образу (с таким ножом изображался Иуда), а возможный прототип Шейлока - сбежавший в Англию от инквизиции португальский марран Родриго Лопес. Пьеса трактуется режиссером как вариация ветхозаветной притчи о нарушении правоверным евреем Шейлоком заповеди о мести, а странную жесткость Шейлока он объясняет зверствами Инквизиции, от которой он, подобно своему прототипу, сбежал; известный шейлоковский монолог представляется И.Г. Пеховичу публичным разговором с ветхозаветным Богом.

В секции шекспировских переводов обсуждались многочисленные проблемы, связанные с переложениями произведений драматурга на иностранные языки (русский, белорусский и тюркские): особенности переводов имен собственных и любимых читателями шекспировских эвфемизмов, трудности, возникающие при переводе сонетов, соблюдение баланса между передачей смысла шекспировских текстов и их музыкальностью.

Круглый стол по проекту «Разработка и внедрение в открытом доступе онлайн-программы сравнительного тезаурусного анализа русских переводов произведений У. Шекспира» использовался организаторами конференции для популяризации тезауруса, созданного на платформе УУУ. Она позволяет проследить многочисленные количественные аспекты шекспировских пьес, например, лексическую вариативность переводов одной конкретной пьесы и степень их влияния друг на друга; проанализировать различные переводческие стратегии.

В секции «Шекспир в кино и на сцене» обсуждались постановки пьес драматурга в театре и кино, оформление сцены в «волшебных» пьесах в академическом драматическом театре им. В.Ф. Комиссаржевской в конце XX - начале XXI в., вариативность сценической хореографии, влияния Шекспира на современную американскую драматургию. Особый интерес вызвал доклад «"Гамлет" в отечественных фильмах-балетах: Синтез балетной пластики и киноязыка» Н.С. Шабалиной (Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, Санкт-Петербург). Адаптация пьес Шекспира к балетной сцене - дело непростое, особенно перевод в ба-

летную лексику философских монологов, выраженных у Шекспира поэтическим языком. Не менее далек от словесного оригинала и жанр фильма-балета; включение видеоряда создает дополнительные смысловые подтексты, помогает высветить отдельные сюжетные линии, по-новому актуализировать содержание трагедии.

В докладе были рассмотрены российские фильмы-балеты, появившиеся в 1960-1990-е годы: «Гамлет» (1969), поставленный кинорежиссером С. Евлахишвили и режиссером-балетмейстером В. Камковым, «Размышления» Н. Долгушина, «Гамлет» Н. Рыжен-ко, являющийся частью трилогии «Шекспириана» (1988), и «Размышления на тему. Гамлет» С. Воскресенской (1991). Первый фильм поставлен в классической эстетике - на музыку Д. Шостаковича; действие в нем развивалось линейно и близко к шекспировскому тексту. Фильм снимался в Останкино, в студии с бетонным полом, что ограничивало артистов и привело к многочисленным травмам; критики признали фильм не очень удачным. Второй балет хронологически предшествовал камковскому, но как фильм вышел позднее. Музыка к нему - увертюра-фантазия «Гамлет» (1888) П. Чайковского. Постановка была оформлена как 20-минутный поток сознания Гамлета, где фрагменты пьесы воплощались в виде мыслей и воспоминаний. Комбинированная съемка позволяла зрителям одновременно находиться как бы в двух планах бытия: внутри пульсирующего сознания Гамлета и вне него, при этом они оставались участниками постановки, поскольку «око» камеры находилось на сцене. С пластической точки зрения исполнение Н. Долгушина было нарочито прерывистым, экспрессивным, что подразумевало разрыв с классической эстетикой. «Размышления» послужили основой для дальнейших балетных интерпретаций «Гамлета» в русской культуре. Третий фильм-балет также ставился под увертюру-фантазию П. Чайковского, но его снимали не в павильонных декорациях, а на природе, в полуразрушенном замке, что позволило режиссеру-постановщику играть с живым звуком (исследовательница особо отмечает «гулкость» Офелии) и подчеркивает нишевое своеобразие жанра фильма-балета. Драматургия балета характеризуется чередованием драматических и лирических эпизодов; пластика актеров на фоне других балетов не выделялась. Последний из фильмов-балетов (музыка Д. Шостаковича) был осуществлен на излете перестройки, вы-

полнен в экспериментальной манере и удивительно современен: протагонист оказывается затерянным в псевдофантастическом мире (в самом конце представления Гамлет обернут в гигантское красное полотнище, которое словно засасывает его за пределы кадра). В центре постановки - конфликт между быть и казаться. Гамлет предстает скорее шутом, чем принцем и героем. Персонажи одеты в гиперболизированные исторические костюмы, декорации были выполнены в духе традиционного в то время типа телевизионного задника (стены, покрытые блестками, колонны из фольги, трансформирующиеся арки и т.п.). Актеры пользуются всеми новыми возможностями, которые им предоставляет смешанный жанр фильма-балета (выгодный ракурс и крупные планы в нужных сценах, наличие в балете полноценного трехмерного пространства); пластика балета - на высоком уровне, и кажется, будто специально для этой постановки разработаны новые отдельные правила танца.

В новом тысячелетии в связи с расширившимися возможностями Интернета и массмедиа, изменившимся спросом потребителя жанр фильма-балета почти исчез из художественного обихода. Но вряд ли его возможности можно считать исчерпанными. Проблема постановок «Гамлета» в балете остается по-прежнему актуальной и малоизученной. Анализ фильмов-балетов расширяет наши познания о формах воплощения трагедии. Новые недоступные другим видам искусства средства выразительности, выявляющие новые смыслы пьесы, - ключевой фактор для оценки анализируемых работ.

В секции «Методологические аспекты изучения У. Шекспира в школе и вузе» обсуждались проблемы пробуждения интереса школьников к великому драматургу, а также использование его текстов в виде своеобразного пособия, например в качестве корпуса текстов финансовой лексики.

Секция «У. Шекспир в музыке» была посвящена музыкальному оформлению шекспировских спектаклей в разных странах (Скандинавии и России) и анализу музыкальных произведений на шекспировскую тематику (оперы Верди, отечественная рок-музыка и т.д.). Отметим доклад О.В. Никифоровой (ПГК им. А.К. Глазунова, Петрозаводск) «Черты постмодернизма в "Песнях Ариэля" Д.Н. Смирнова».

Вокальный цикл Д.Н. Смирнова (р. 1948), композитора из поколения постшестидесятников, «Песни Ариэля» (Ariel's Songs) был создан в 1993 г. и впервые исполнен в церкви Кильского университета (1994, графство Стаффордшир, Англия), где композитор в то время работал. Цикл написан для голоса, четырех блок-флейт, клавесина и виолончели, состоит из четырех номеров, в которых исполняются песни Ариэля из шекспировской пьесы «Буря». Произведение Д.Н. Смирнова обладает всеми чертами постмодернистской эстетики: смешение массового и элитарного, обращение к полистилистике, театрализация исполнительского процесса. Диалог между прошлым и современностью реализуется как на уровне инструментального состава (тембровая аллюзия на раннебарочный английский консорт), так и на уровне поэтического текста (использована оригинальная орфография Первого Фолио, 1623) и музыкального материала: например, цитируется двухголосная песня композитора Р. Джонсона (1583-1633), созданная специально для «Бури». Песню «Куда жалит пчела...» композитор взял из сборника младшего современника Шекспира, театрального композитора Дж. Вильсона (1595-1674) под названием «Жизнерадостные арии и баллады» (1659). Взаимодействие цитаты и контекста нейтрально, поскольку имеет узкий спектр внетекстовых связей. О.В. Никифорова полагает, что «при прослушивании соединение музыки композитора Елизаветинской эпохи, с присущей ей модальной тональностью, и современной хроматики не вызывает ощущения стилевого конфликта из-за звукоизобразительности контрапунктов и характерной для консортных жанров общности тематизма частей. В мелодике каждой части ключевую роль играют фигура креста, двенадцатиступеновость, сонорика, неомодальность, и звукоизобразительность. Современный музыкальный язык, не всегда простой для восприятия, соединяется с вульгарно-китчевым "кукареканьем" и "гавканьем" музыкантов ансамбля, изображением храпа Гонзало и Алонсо». «Буре», по мнению исследователей, присущи некоторые черты национального английского варианта музыкально-сценического жанра маски. В цикле Д. Н. Смирнова этот синтез отразился в использовании приемов инструментального театра и трактовке сольной партии.

В секции «Русский Шекспир» обсуждалось восприятие литературного наследия драматурга в русской культуре, от А.С. Гри-

боедова до М. Волошина. Особого внимания заслуживает доклад М.Ю. Савельевой (ЦГО НАНУ, Киев, Украина) «Лев Шестов и "шекспировский вопрос"» - о критике Л. Шестовым в книге «Шекспир и его критик Брандес» (1898) трехтомника «Уильям Шекспир» (1895-1896) известного датского литературоведа Г. Брандеса. Л. Шестов не был профессиональным шекспироведом, но серьезно интересовался темой ограниченности научного (в том числе гуманитарного) познания, поэтому он обратился к «шекспировскому вопросу», будоражившему умы столь многих на рубеже XIX-XX вв. М.Ю. Савельева определяет задачу его книги как исследование современного ему шекспироведения, что отлично от темы, заявленной самим Л. Шестовым: существовал ли Шекспир?

Г. Брандес и Л. Шестов убеждены в том, что Шекспир существовал, но выбранная Г. Брандесом аргументация Шестова не убедила. Л. Шестов полагал, что Брандес пошел популярным ис-торико-эмпирическим путем, взявшись по крупицам восстанавливать повседневность жизни Шекспира в надежде отыскать причины его гениальности, но поиск параллелей между творческой и жизненной биографией Шекспира из-за многочисленных лакун ведет к неизбежной мифологизации драматурга, т.е. тщательное использование метода Г. Брандеса приводит к обратному. Г. Брандесу не удалось найти общее основание для таланта, уровня образованности Шекспира, его отношения к собственному творчеству, в результате книга лишь порождает новые вопросы, не давая ответа на старые. По мнению Л. Шестова, нельзя объяснить специфику индивидуального характера особенностями сопутствующих объективных обстоятельств, а именно это и делал датский критик. Ведь сколько бы жизненных подробностей мы ни знали, на взгляд Шестова, не ясна связь между его творчеством и его жизнью, какой она представляется нам по сохранившимся (вернее, вырванным англичанами из прошлого) сведениям; ведь Шекспир-неуч или Шекспир-ростовщик не заключается ни в «Бесплодных усилиях любви», ни в «Венецианском купце». И стремление «подвести Шекспира-поэта под Шекспира-актера может лишь повести к ненужным и ложным догадкам». По мнению М.Ю. Савельевой, с этим приходится согласиться, ибо биография У. Шекспира не перестает пополняться, но «кухня» шекспировской драматургии до сих пор до конца не прояснена. Таким образом, Л. Шестов уста-

навливает критерий понимания личности У. Шекспира, и «шекспировский вопрос» отпадает сам собой, если с его позиции исследовать биографию великого драматурга.

Круглый стол об авторстве шекспировских произведений по статье Д.И. Иванова, В.С. Макарова и С.Д. Радлова «Шекспир и "шекспиры"» получился крайне занимательным. Авторы предлагают как ретроспективу ключевых событий и имен в истории этой дискуссии, так и сравнительный анализ современных «антистрат-фордианских» теорий в России и на Западе. Ученые рассматривают причины угасания и сменяемости этих теорий, а также феномен их специфической популярности в нашей стране (в частности, речь шла о недавней скандальной выставке «Шекспир / Тайна / 400», прошедшей в Москве и Санкт-Петербурге).

На круглом столе междисциплинарного интернет-журнала европейских исследований «Valla» речь шла об издательских успехах журнала: первом русском переводе «Школы Венеры» (английского либертинского переложения XVII в. французского фило-софско-эротического сочинения неизвестного авторства), о результатах стилометрического анализа «Любовных стансов королевы Наваррской» и вопросах их авторства, о розенкрейцерской образности сатир Т. Боккалини и Л. Сен-Мартена. Был также заслушан доклад В.С. Флоровой (МПГУ) «Метафора еды-любви в "Сонетах" Шекспира», в котором метафора «еды-любви» рассмотрена одновременно как народная и принадлежащая «элитным» слоям общества, она восходит к средневековой народной культуре -культуре материально-телесного низа, говоря языком М.М. Бахтина. В раблезианском мире любовь и еда - явления одного порядка. Физиологическое удовлетворение, плотское насыщение, и (первобытное) нравственное чувство правильности и естественности всего происходящего руководят действиями людей. «Архаичный», по мнению В.С. Флоровой, раблезианский человек ощущает себя частью грубо вещественного универсума, который постоянно вторгается в человеческое тело и покидает его в соответствии с общей текучестью материи. Однако елизаветинская сонетная традиция, несмотря на то что возникла как подражание итальянской лирике, была глубоко чужда подобной грубой архаике. Ее изощренная образность не чурается анакреонтических мотивов: например, Ф. Сидни (1554-1586), а впоследствии и его подражатель Г. Кон-

стебл (1562-1613) уподобляют губы возлюбленной вишням, которые влюбленному хочется вкусить; Р. Барнфилд (1574-1620) в откровенно гомоэротических сонетах сравнивает губы возлюбленного с медом, а влюбленного - с пчелой. В простонародном виде метафора «еды-любви» не появляется в сонетах утонченных ели-заветинцев. Тем более любопытно, что в цикле Шекспира эта метафора нередко представлена так откровенно, что кажется почти раблезианской. Она полностью формирует образность 118 сонета, который многие исследователи находят грубым в силу того, что образ «еды» почти незавуалированно указывает в нем на сексуальное удовлетворение. В более элегантном виде эта метафора развернута в 56, 75, 119 и 147 сонетах. В.С. Флорова отмечает, что все названные стихи, кроме 147, связаны не с женщиной, а с мужчиной, что является парадоксальным для эстетической системы «Сонетов». Прекрасный друг должен воплощать возвышенный платоновский (уранический) идеал красоты; но именно по отношению к нему поэт считает нужным прибегать к откровенно чувственной, телесной, «низкой» метафоре. Слушатели сочли это прекрасным доказательством давно известной версии о гомосексуальности (или бисексуальности) У. Шекспира.

В секциях, посвященных современникам рецепции У. Шекспира в западной литературе XVI-XXI вв. были поставлены самые разные проблемы: от сказочной и магической образности в текстах шекспировских пьес до первых профессиональных редакторов У. Шекспира и рецепции творчества драматурга Г. Ибсеном, научной фантастикой и фэнтези. Особо отметим два доклада: В.А. Ковалёва (СПбГУП, Санкт-Петербург) «Творчество Шекспира и рождение неоримского дискурса в Англии» и М. В. Марковой (РГГУ, Москва) «Титания в дирижабле: Шекспир и стимпанк».

Цель В.А. Ковалёва - показать политический контекст шекспировской эпохи, главным дискурсом которого были неоримские представления о добродетели и свободе. Неоримская идеология, ставшая предвестником классического либерализма, а затем и его главным оппонентом (американский республиканизм), коренится не только в политических спорах времен английской революции. Интерес к римскому наследию, общий для всей европейской ре-нессансной культуры, привел к включению римской политической риторики в политический узус рубежа XVI-XVII вв. При этом

английский театр стал одной из первых сцен, на которой ожили не только античные политические персонажи, но и их идеи. Хотя основными сюжетами, привлекавшими английских драматургов, были события гибели республики и, соответственно, гражданского хаоса, а также ужасы тирании, появляются пьесы и на вполне республиканские сюжеты - «Поругание Лукреции» Дж. Хейвуда, «Кориолан» Шекспира, «Аппий и Виргиния» с неоднозначной атрибуцией; республиканские идеи можно увидеть в «Тите Андронике», «Тимоне Афинском» и других пьесах, даже не обязательно связанных с античными сюжетами. Согласно одному из крупнейших историков ренессансной литературы С. Гринблатту, политический мотив был определяющим для выбора сюжетов и построения риторического оформления работ Шекспира и его современников. Таким образом, возникает соблазн рассматривать Шекспира и других драматургов эпохи как своеобразных предтеч политических теорий Дж. Харингтона, М. Нидэма и Дж. Мильтона. Тем не менее складывается впечатление, что мы скорее имеем дело с использованием в последующей политической борьбе риторических и сюжетных находок авторов рубежа ХУ1-ХУП вв., чем с целенаправленным формированием неоримского дискурса. По мнению В. А. Ковалёва, тексты драматургов скорее были поглощены последующим развитием политической риторики, чем стали ее провозвестниками.

М.В. Маркова в своем докладе исследует одну из наиболее редких разновидностей шекспировских переложений на новый лад -стимпанк, - поджанр научной фантастики, пасынок киберпанка. Речь идет об альтернативной истории развития технологий, в результате которой считается, что пар и его эстетические ответвления (например, наполненные гелием цеппелины) играют важную роль, создав полностью индустриальное, но при этом эстетизиро-ванное общество. Адаптации исторических хроник или трагедий Шекспира в подобном ключе ожидаемы, но представить природ-но-фантастические ренессансные комедии Шекспира на фоне паровых машин и фабричных труб гораздо сложнее. Однако находятся авторы, желающие заполнить и эту лакуну, более того, по мнению М.В. Марковой, большой популярностью пользуется стимпанковский пересказ «Сна в летнюю ночь», самый неожиданный выбор для пересказа такого рода, ведь «Сон в летнюю ночь» -

наиболее сказочная и фэнтезийная из комедий Шекспира, к тому же построенная на мотивах природного цикла. На первый взгляд «Стимпанк в летнюю ночь» (2013) современного американского писателя С.Э. Тарбета, утрирующий эстетику стимпанка (см. хоть название романа), с трудом соотносится с озорной стихией шекспировской комедии, но на деле его не очень сложно трансформировать согласно законам нового жанра: чудесный мир фантазий сменяется индустриальным мегаполисом, лес - катакомбами и вокзалами, а феи и эльфы - мутантами-убийцами и Джеком-Потрошителем (знаковая для стимпанка фигура; для этого жанра вообще характерно использование исторических персонажей), охотящимся за главным героем, и все это в день бриллиантового юбилея королевы Виктории (22.06.1897). Стилистически опираясь на классические романы Викторианской эпохи, стимпанк ставит политические вопросы, а также проблемы социального неравенства и географической экспансии, колониализма, так, ремесленники из «Сна» в адаптации оборачиваются паровыми киборгами, ветеранами колониальных войн, устраивающими представление не ради забавы, а чтобы привлечь внимание к своей незавидной участи.

2019.01.017. МАКДОНАЛЬД П.Дж. «АРДЕН ИЗ ФЕВЕРШЕМА» И РАННИЕ СОАВТОРСКИЕ ПЬЕСЫ У. ШЕКСПИРА: МЕТРИЧЕСКИЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВА АВТОРСТВА. MCDONALD P.J. Arden of Faversham and Shakespeare's early collaborations: The evidence of meter author (s) // Style. - University Park, 2016. - Vol. 50, N 1. - P. 65-79.

Ключевые слова: раннее соавторство Шекспира; «Арден из Февершема»; текстология; статистический анализ; М. Тарлин-ская.

Текстолог и исследователь английской литературы XVII в. Пэирмэн Джексон Макдональд (Университет Окленда, Новая Зеландия) исследует ранние пьесы Шекспира, написанные им в соавторстве, а именно: все три части «Генриха VI» (1591), «Тита Андроника» (ок. 1593), а также анонимные пьесы «Арден из Февершема»