Вензельная образность в произведениях Владимира Набокова

УДК 82-3

A. В. Леденев

Вензельная образность в произведениях Владимира Набокова

В статье обсуждаются функции «азбучной» образности в романах и рассказах В. Набокова. Особое внимание обращено на случаи, когда «избранные» буквы вступают между собой в «вензельную связь», образуя синтетический фонетико-графический знак, инкорпорированный в общую мотивную структуру произведения. К числу наиболее частотных у

B. Набокова алфавитных символов, образующих латентное иносказание или «стилевой узор», относятся буквы В, С и О. Использование этих знаков прослежено на материале романов «Машенька», «Дар» и «Подлинная жизнь Себастьяна Най-та», а также рассказа «Тяжелый дым».

Ключевые слова: алфавит, анаграмма, ассонанс, вензель, композиция, синестетическая образность, стиль.

A. V. Ledenev

Monogrammatic imagery in Vladimir Nabokov's works

The article reviews the basic functions of alphabetic imagery in V. Nabokov's novels and short stories. Special attention is paid to the instances in which the selected letters interact between themselves forming a monogrammatic connections, that is synthetic (phonetic and graphic) symbols incorporated into the whole motive structure of a literary piece. Cyrillic letters В (V), С (S) and О (O) constituting a latent message or forming a stylistic pattern are amongst the most frequently used by Nabokov. The application of the foregoing symbols has been observed in such novels as Mary, The Gift, The Real Life of Sebastian Knight as well as in the short story Torpid Smoke.

Key words: alphabet, anagram, assonance, monogram, composition, synesthetic imagery, style.

В художественном мире В. Набокова произведение обладает статусом автономного целого, в котором все до единого элементы - звук, графика, порядок слов, даже пунктуация - не случайны, но мотивированы замыслом творца. Такое отношение к тексту было унаследовано Набоковым, вероятно, от Андрея Белого, который писал в книге «Символизм», что «каждое слово поэта, каждый знак препинания не рождается случайно, а медленно кристаллизуется в сложном, как мир, целом» [1, с. 241]1.

Это положение - о тотальной семантизации формы в поэзии - нашло последовательную реализацию в произведениях Набокова, причем не только поэтических, но и прозаических. Как убедительно показал Д. Б. Джонсон, алфавитные знаки нередко используются писателем как самостоятельные средства иносказания, своего рода «квазитропы». Буквы в некоторых его художественных текстах приобретают статус «иконических образов», не только «что-то означают, но и что-то изображают» [3, с. 48], становятся маркерами авторской позиции. Примеры «алфавитной образности» можно найти во многих текстах Набокова, но особенно интересны случаи, когда совокупность «избранных» букв образует «зашифрованную метафору, которая лежит в центре» [3, с. 53] произведения, когда эти алфавитные образы интегрированы в его общий мотивно-тематический «узор».

В монографии Джонсона дана исчерпывающая интерпретация нескольких таких композиционных решений (в автобиографии «Память, говори», романах «Приглашение на казнь», «Бледный огонь» и «Ада», а также в рассказе «Путеводитель по Берлину»).

Предложенная американским филологом исследовательская перспектива позволяет сделать следующий шаг и выявить в набоковских текстах тенденцию к «вензельному» связыванию нескольких «привилегированных» буквенных образов. Таковы, на наш взгляд, прежде всего, литеры В и С (и их латинские аналоги V и S), отсылающие как к русскому псевдониму писателя, так и к имени и фамилии его музы и жены Веры Слоним. Кроме того, особенно активную роль в визуальном «сопровождении» отдельных описательных фрагментов играет гласная О - ударная в фамилии Набокова (она, как правило, вступает в «вензель-ные» отношения с другими гласными или соглас-ными2).

Иконический потенциал О наиболее отчетливо проявляется в тех случаях, когда произведение (или его фрагмент) посвящено работе памяти, состоянию творческого подъема или особому дару наблюдательности, которым Мнемозина обеспечивает своего счастливого избранника. Оставляя в стороне «эталонный» пример использования этого знака в рассказе «Mademoiselle O», ставшем пятой

© Леденев А. В., 2016

главой автобиографии3, обратимся к нескольким эпизодам, в которых изобразительный эффект дополнительно подсвечен ближайшим контекстом.

Как только главный герой «Машеньки» (1926) опознает на плохонькой фотографии, подсунутой ему Алферовым4, свою первую любовь, берлинский ночной пейзаж в восприятии Ганина преображается в подобие небесной азбуки: «Ярче, веселее звезд были огненные буквы, которые высыпали одна за другой над черной крышей, семенили гуськом и разом пропадали во тьме» [4, т. 2, с. 64]. Проступающие «огненным осторожным шепотом» буквы в реальном пространстве Берлина -всего лишь световая реклама, но Ганин склонен интерпретировать их как «знак, зов, вопрос, брошенный в небо и получающий вдруг самоцветный, восхитительный ответ» [4, т. 2, с. 64]. В ближайший же вечер герой сообщает Подтягину, что у него, Ганина, «начался чудеснейший роман» [4, т. 2, с. 77], имея в виду интенсивную работу памяти и воображения, которые позволяют ему стремительно воссоздать образ Машеньки.

Процесс этого воссоздания получает последовательную графическую поддержку в форме длинных цепочек ассонансов на О, сигнализирующих о своеобразной «рокировке»5 сознания Ганина на 9 лет в прошлое. В этом мнемонически активном контексте даже, казалось бы, частная «ремарка» по ходу диалога Ганина с Подтягиным приобретает дополнительные «изобразительные» коннотации: «Оба замолкли. Прошел поезд. Далеко, далеко крикнул безутешно и вольно паровоз» [4, т. 2, с. 76].

В этом небольшом фрагменте - шесть ударных О подряд, а всего их восемь. К тому же важен не только эхом растянувшийся на три предложения ассонанс, имитирующий протяжный, заливистый паровозный гудок, но и воображаемая «картинка», создаваемая «кубиками букв»: любимая с петербургского детства игра автора - скрэббл, или «Эрудит», как назывался ее русский аналог в начале века. Практически неизбежная визуальная ассоциация стремительно проносит колеса поезда перед внутренним взором персонажа, а попутно -подспудно - под «шумок» звукописи - включает обонятельные рефлексы, реагирующие на запахи паровозного дыма и берлинского вокзала - ведь он совсем недалеко от пансиона.

Разумеется, невозможно уверенно судить о том, насколько осознан автором в каждом конкретном случае прием буквенно-звукового «узора», насколько подконтрольна воле автора «графическая иконичность» того или иного фрагмента. Можно допустить, что периодически срабатывает «автоматическая» сцепка визуального образа

с его буквенно-звуковым оформлением, но спонтанная выразительность лишь подтверждает общую тенденцию, более того, она свидетельствует о глубинной укорененности эффекта в творческом почерке автора.

О том, что этот эффект по мере писательской эволюции был тщательно отрефлектирован Набоковым, свидетельствуют и металитературные фрагменты романа «Дар», и написанный параллельно с работой над романом рассказ «Тяжелый дым» (1935), сюжет которого внешне бессобыти-ен. Герой рассказа, как и центральный персонаж «Машеньки»6, глубоко погружен в процесс творчества, на этот раз в буквальном смысле слова: внешне «выпадая» из реальности и выходя из-под контроля времени, он переживает момент зарождения стихотворения - роения образов, реяния звуков, пульсации ритма. Весь вечер он «одурманен хорошо знакомым ему томительным протяжным чувством», которое обращает «комнатный космос» в «графический мираж», а доносящиеся с улицы звуки преобразует в «подобие ясновидения» [4, т. 4, с. 552-553].

Вряд ли случайно визуальной метафорой переживаемого поэтом состояния становится образ дыма: сиюминутное внешнее впечатление от «синего дыма, льнувшего к желтым листьям на мокрой крыше» [4, т. 4, с. 557], становится импульсом к «сомнамбулическому» спиралевидному блужданию от звука к звуку - сквозь желтый блеск фонарей и комнатной лампы, через периодически накатывающие «полосы тумана» - к едва мерцающим силуэтам будущих слов. Совсем не случайно в «потоке сознания» стихотворца обильно присутствуют синестетические образы с семантикой «звучной округлости». Так, например, шум автомобиля «завивался вверх, как легкий столб, <...> венчаясь гудком на перекрестке» [4, т. 4, с. 553]. Не менее интересны комбинированные «светографические» метафоры, например, образ «копии узора», которую уличные лучи снимают с кисейной занавески [4, т. 4, с. 552].

Общая логика образных трансформаций в рассказе - взаимоперетекание звука в силуэт или цветовое пятно, а контура или расплывающегося очертания - в их звуковые «эквиваленты». В этом ряду словосочетания «дрожь дверей» [4, т. 4, с. 553] и «механизм метаморфоз» [4, т. 4, с. 552] выглядят своего рода «формулами» происходящего в сознании героя «алхимического» синтеза: они сплавляют воедино тактильно-конкретное и абстрактно-логическое, графически отсылая к ключевому слову заглавия («дым»). Единственное «сюжетное» событие рассказа (поиски папирос персонажем) наслаивается на - или, точнее гово-

ря, подслаивается, под его сновидческие поиски образов: табачный дым и «дымка вдохновения» сигнализируют о приближении решающего творческого всполоха, когда «жарко зажжется рифма»7 и проявится «подвижная тень дальнейших строк» [4, т. 4, с. 557].

В нужных автору фрагментах ощущение творческого «головокружения» персонажа, его вера «восхитительным обещаниям еще не застывшего, еще вращающегося стиха» [4, т. 4, с. 557] образно конденсируются при отчетливой поддержке буквенной графики: «Понуждаемый не столько откровенной тишиной за дверьми, сколько желанием найти что-нибудь остренькое для подмоги одинокому слепому работнику, он, наконец, потянулся, приподнялся и, засветив лампу на столе, полностью восстановил свой телесный образ» [4, т. 4, с. 554].

А дальше «кругляшки» О перетекут в подробности предметного фона и последует серия ико-нически отчетливых деталей, постепенно укрупняющих и визуально заостряющих идею бесконечности творчества: английская булавка, забытая гостем кепка на подзеркальнике, пенсне отца и «розовые восьмерки по бокам носа». Более того, третьеличное «он» в пределах одного предложения обернется перволичным «я», и гул «круглой, прозрачной ночи» поможет «образоваться тому, что сейчас наконец определилось» [4, т.4, с. 556].

Показательно, что наиболее интенсивное использование приемов «вензельного декорирования» текста у Набокова проявляется в рассказах, созданных в период работы над «Даром»8 - романом, в котором технология творчества тематизиро-вана, а «буквенная» образность предъявлена уже на первой странице текста. Графической композиционной матрицей романа послужила модель кольца (круготока, ленты Мебиуса), а потому первым (и финальным) образом произведения стал образ облака. Как известно, в романе использован автобиографический материал, относящийся к поре быстрого творческого роста Набокова и поворотного события в его личной судьбе, каким стало знакомство с Верой Слоним и женитьба на ней.

Владимир и Вера познакомились 8 мая (1923 г.), а 29 июля в берлинской газете «Руль» появилось переведенное Верой с английского стихотворение в прозе Эдгара По «Молчание», подписанное инициалами «В. С.». Рядом с ним - в том же номере газеты - было опубликовано стихотворение В. Сирина «Песня» [2, с. 248].

Стихотворение начинается и завершается призывом к неведомой читателю слушательнице: «Верь: вернутся на родину все - вера ясная, крепкая...». Не довольствуясь отчетливым лексико-

фонетическим повтором «верь-вер-вера», Набоков после завершающего стихотворение многоточия добавляет еще одно слово: «Все...» [4, т. 1, с. 612613]. Сегодняшнему читателю это местоимение скажет больше, чем русским берлинцам 20-х годов: последнее слово текста оборачивается анаграмматическим «вензелем» инициалов Веры Ев-сеевны Слоним. «Песня спасет нас» - вот в чем заверяет лирический герой свою слушательницу. Прочная вера в преобразующую силу искусства -на таком мировоззренческом фундаменте и формируется стиль Набокова.

Вера Слоним возникла в жизни Набокова в поворотный для его судьбы момент: годом раньше погиб его отец, а 9 января (1923 год) родители его так и не состоявшейся невесты Светланы Зиверт объявили ему, что не дают разрешения на брак -вопреки помолвке: он так и не выполнил их условия, не нашел «нормальной» работы [2, с. 248]. Спасительность встречи с Верой - этот мотив закодирован Набоковым во многих произведениях, но различить его можно, только зная набоковские алфавитные шифры, распознавая «вензельные связки» азбучных знаков и календарных дат9.

Вряд ли случайно, что первая фраза рассказа «Рождество», опубликованного 6 января 1925 г. в «Руле», содержит важнейшие «вензельные» сигналы: «Вернувшись по вечереющим снегам из села в свою мызу, Слепцов сел в угол, на низкий плюшевый стул, на котором он не сиживал никогда» [4, т. 1, с. 163]. В инициальных позициях большинства знаменательных слов в начале экспозиционного предложения повторяются В и С. А вот завершающий фрагмент и последняя фраза рассказа (после похорон сына убитый горем отец решает, что жить незачем, что нужно умереть):

«Завтра Рождество, - скороговоркой пронеслось у него в голове. - А я умру. Конечно. Это так просто. Сегодня же...» <...> - ...Смерть, - тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение» [4, т. 1, с. 167].

В этот момент происходит чудесное преображение: вылупившаяся из кокона бабочка медленно ползет по стене, расправляя крылья: «Медленно разворачивались смятые лоскутки, бархатные бахромки, крепли, наливаясь воздухом, веерные жилы. <...> И тогда простертые крылья, загнутые на концах, темно-бархатные, с четырьмя слюдяными оконцами, вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья» [4, т. 1, с. 168].

Особенно важны, конечно, финальные слова, их инициальный вензельный узор - ВС, сигнализирующий о грядущем «воскресении» и дополнительно украшенный двумя знаками вечности -

составными «лемнискатами» на крыльях бабочки. Да и сама эта излюбленная Набоковым эмблема просвечивает в контексте приемов «азбучной ор-наментальности» особым смыслом - ведь ее симметричные очертания можно представить как двойчатку прислонившихся друг к другу заглавных букв В. Последнее слово рассказа тоже показательно: «Счастье» - таким было в сознании Набокова название первого романа, который начинает складываться в середине 20-х гг. (будущая «Машенька»).

«Вензельные» образные шифры сохраняются и в англоязычных произведениях Набокова. Его первый «английский» роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» непосредственно примыкает к «Дару» (он создан в декабре 1938 - январе 1939 гг.). В романе, посвященном Вере Набоковой, много шахматных аллюзий, он многим напоминает шахматную композицию, но еще чаще его стилевые эффекты опираются на прихотливые «алфавитные» иносказания. Автор перераспределил в романе инициалы своего прежнего русского псевдонима - как бы разлучил прежде связанные «вензельными узорами» В и С: повествователь «Подлинной жизни...» скрывается под литерой V (В), а заглавный герой произведения унаследовал от автора (и его жены) первую букву имени S (С).

Существенным оказалось и разделение «культурно-генеалогического» наследства двух героев, являющихся сводными братьями. У них общий русский отец, но Себастьян был рожден англичанкой и получил известность как английский писатель, в то время как мать повествователя - русская, а он сам в ходе сюжета - русский эмигрант, пытающийся написать «правдивую» биографию своего недавно умершего родственника.

Самым близким Себастьяну человеком на этапе становления его писательской карьеры была возлюбленная и муза Клэр Бишоп (обратим внимание на латинскую графику инициалов: это все тот же «вензель» CB, разве что зеркально отраженный). Трудно удержаться от предположения о том, что писательским выбором формы именования этого персонажа могли руководить личные мотивы: шахматный «слон» («bishop») фонетически слишком близок девичьей фамилии Веры Набоковой, чтобы считать это случайным совпадением.

Вплоть до финальной сцены в романе удерживается прочный баланс между двумя версиями происходящего. С одной стороны, в нем есть полуиронические намеки на то, что генетическое родство В. и Себастьяна - плод воображения повествователя и что весь роман - продукт его фантазии. С другой, - что В. являет собой «ролевую маску» Себастьяна, пишущего последний роман

«Неясный асфодель»10. «Патовая» симметрия возможных интерпретаций подрывает саму идею независимой от воображения «подлинной» жизни: категории «подлинности» и «воображения» оказываются взаимообратимыми двойниками. Однако выход из семантического тупика все же намечается финальным предложением: «Я - Себастьян или Себастьян - это я, или, может быть, оба мы -кто-то другой, кого ни один из нас не знает» [5, т. 1, с. 191].

В финале набоковского романа две творческих индивидуальности соединяются: «я» (В) обнаруживает себя в «другом» (С) и наоборот. Себастьян Найт - первая англоязычная «маска» писателя, еще недавно выступавшего под псевдонимом «В. Сирин», растворившего свою «русскую» стилевую идентичность под обложками созданного им романа и «воплотившегося» уже как «Vladimir Nabokov». Написанная на «чужом» наречии книга как «новая душа» неизменного стиля - эта идея может считаться смысловым итогом романа.

Как известно, по-английски «Knight» - рыцарь. Рыцарский подвиг - в том, чтобы найти священную чашу Грааля: она ключ к духовному преображению и счастью. Но найти11 Грааль под силу только тому, кто по ходу этих поисков сумеет стать самим собой, решить проблему самоидентификации. Инициалы повествователя и героя в финале книги сливаются в единый вензельный знак VS (ВС). По-русски это, прежде всего, «Владимир Сирин» и «Вера Слоним». По-английски «VS» - читатель может посмотреть при этом на клавиатуру пишущей машинки или компьютера, снабженную латиницей и кириллицей, чтобы обнаружить просвечивающее сквозь английские буквы русское «мы»12.

Вензель (от польск. Wçzel - узел), согласно стандартному определению, - комбинация начальных букв имени и фамилии (иногда еще и отчества), как правило, графически переплетенных, образующих цельный отчетливый узор. Нередко вензель украшается короной или венком. В случае с вензельными образами В. В. (VV) Набокова в дополнительном украшении не было необходимости - благодаря инициальной графике имени и отчества. В заключение - цитата из написанного в 1942 г. стихотворения «Слава», которую можно считать автокомментарием к первому англоязычному роману, если учесть, что омофоном фамилии Knight является слово «night»:

Признаюсь, хорошо зашифрована ночь, но под звезды я буквы подставил

и в себе прочитал, чем себя превозмочь, а точнее сказать я не вправе [4, т. 5, с. 422].

Библиографический список

1. Белый, Андрей [Бугаев Борис Николаевич]. Символизм: Книга статей [Текст] / Андрей Белый. -М. : Мусагет, 1910. - 633 с.

2. Бойд, Брайан. Владимир Набоков: русские годы: Биография / пер. с англ. [Текст] / Брайан Бойд. - М. : Независимая Газета; СПб. : Симпозиум, 2001. - 695 с.

3. Джонсон, Дональд Бартон. Миры и антимиры Владимира Набокова / Пер. с англ. [Текст] / Дональд Бартон Джонсон. - СПб. : Симпозиум, 2011. - 352 с.

4. Набоков, В В. Русский период. Собрание сочинений [Текст]: в 5 т. / Владимир Набоков [сост. Н. Артеменко-Толстой. Предисл. А. Долинина. Прим. Ю. Левинга, А. Долинина, М. Маликовой, О. Сконечной, А. Бабикова, Г. Глушанок]. - СПб. : Симпозиум, 2000.

5. Набоков, В. В. Американский период. Собрание сочинений / пер. с англ. [Текст]: в 5 т. / Владимир Набоков [сост. С. Ильина, А. Кононова. Предисл. и коммент. А. Люксембурга]. - СПб. : Симпозиум, 2000.

Bibliograficheskij spisok

1. Belyj, Andrej [Bugaev Boris Nikolaevich]. Simvo-lizm: Kniga statej [Tekst] / Andrej Belyj. - M. : Musaget, 1910. - 633 s.

2. Bojd, Brajan. Vladimir Nabokov: russkie gody: Bi-ografija / per. s angl. [Tekst] / Brajan Bojd. - M. : Iz-datel'stvo Nezavisimaja Gazeta; SPb. : Izdatel'stvo «Sim-pozium», 2001. - 695 s.

3. Dzhonson, Donal'd Barton. Miry i antimiry Vladi-mira Nabokova / Per. s angl. [Tekst] / Donal'd Barton Dzhonson. - SPb. : Izdatell'stvo «Simpozium», 2011. -352 s.

4. Nabokov, V V Russkij period. Sobranie sochinenij [Tekst] : v 5 t. / Vladimir Nabokov [sost. N. Artemenko-Tolstoj. Predisl. A. Dolinina. Prim. Ju. Levinga, A. Dolinina, M. Malikovoj, O. Skonechnoj, A. Babikova, G.Glushanok]. - SPb. : Izdatel'stvo «Simpozium», 2000.

5. Nabokov, V. V. Amerikanskij period. Sobranie sochinenij / per. s angl. [Tekst] : v 5 t. / Vladimir Nabokov [sost. S. Il'ina, A.Kononova. Predisl. i komment. A. Ljuksemburga] - SPb. : Izdatel'stvo «Simpozium», 2000.

Дата поступления статьи в редакцию: 12.10.16 Дата принятия статьи к печати: 10.11.16

1 Эта книга, на которую внимание Набокова обратил Максимилиан Волошин, была внимательно изучена начинающим поэтом в период его пребывания в Крыму в 19181919 гг.

2 Важным литературным прецедентом для Набокова, вероятно, являлась третья глава «Евгения Онегина», в которой Татьяна «Прелестным пальчиком писала / На отуманенном стекле / Заветный вензель О да Е».

3 Этот пример подробно разобран в монографии Д. Б. Джонсона [2, с. 35, 49-50]. Добавим к этому разбору лишь частное замечание: в ударных позициях первых слов текста оказывается именно О («В холОдной кОмнате»), а завершается рассказ «вензельной» связкой О и Л («пОздний

трОйственный Образ: ЛОдка, Лебедь, вОЛна») [3, т. 5, с. 219].

4 Возможно, выбор фамилии этого вымышленного персонажа продиктован звуковыми ассоциациями с первой буквой греческого алфавита (альфа).

5 В шахматной нотации длинная рокировка передается знаком «0-0-0».

6 Отметим, что и на этот раз использован инициал «Г» (имя молодого поэта - Григорий): персонажи Набокова, если они причастны творчеству или одарены развитым воображением, нередко получают от автора эту букву в качестве инициала имени или фамилии.

7 Любопытно, что присущий Набокову «цветной слух» соединяет в слове «дым» желто--палевый (Д) и розово-фланелевый (М) тона. Иначе говоря, сквозь «дым» в персональной сенсорике автора непременно просвечивает мягкая вспышка. Подробно об «алфавитной радуге» Набокова см. в монографии Д. Б. Джонсона [2, c. 21-47].

8 Самые выразительные примеры «вензельной» образности можно найти в рассказах «Круг», «Весна в Фиальте» и «Облако, озеро, башня».

9 Рождественские и пасхальные дни были по-особенному значимы для Набокова: эти календарные кульминации напоминали ему об очень сильных персональных эмоциях. День рождения Веры - предрождественский (5 января). Сам Набоков родился в канун Вербного Воскресенья, за неделю до Пасхи: в 1899 г. праздник пришелся на 30 апреля (по новому стилю). День похорон отца Набокова Владимира Дмитриевича (1 апреля 1922 г.) совпал с серединой Великого Поста - до Пасхи оставалось шестнадцать дней.

10 Одно из мифопоэтических значений этого цветка в древнегреческой культуре - забвение.

11 Фамилия заглавного героя Knight (англ. «рыцарь» или «шахматный конь») в ее «русской» огласовке вызывает ассоциацию - с учетом стилевых «перевертышей» романа -именно с глаголом «найти». Эту ассоциацию поддерживает и последнее слово в сгоревшем письме Себастьяна брату: это русское слово, но в повествовании В. оно передано английским эквивалентом «to find».

12 Как известно, в берлинский период жизни Вера Набокова работала секретарем в юридической конторе, а потом в инженерной фирме, отвечая за документацию на нескольких языках. Она быстро освоила машинопись, что пригодилось при перепечатке набоковских рукописей - написанных как по-русски, так и по-английски. См. об этом в книге Б. Бойда [2, c. 415-416, 497-498]. Машинки с цилиндрическим литероносителем, позволявшим легко переходить на иноязычные алфавиты, появились уже в 1920-е гг., в те же годы окончательно вошла в практику стандартная раскладка буквенной клавиатуры (и на латинице, и на кириллице), сохранившаяся - с не очень существенными изменениями - до наших дней.