Иероглифичность и идиоматичность поэтического текста как переводческая проблема

ИЕРОГЛИФИЧНОСТЬ И ИАИОМАТИЧНОСТЬ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА КАК ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Поэтический перевод, эстетическая информация, формально-содержательный комплекс, иероглифичностъ, идиоматичноетъ, стратегии перевода.

Отличительной особенностью художественных текстов является эстетическое содержание, воплощенное не только в отдельных словах, словосочетаниях, фразах и других элементах или фрагментах текста, а в формально-содержательном континууме всего художественного произведения. Именно эстетическое содержание и делает данные тексты литературным явлением, мировым и национальным культурным достоянием. Ю.М. Лотман пишет: «Идея не содержится в каких-ли-бо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План - идея архитектора, структура здания - ее реализация» [Лотман, 1972, с. 37-38]. Таким образом, эстетическая информация представлена не только в содержании художественного текста, но и в его формальных параметрах, а если быть более точным, то в изоморфном фор-мально-содержательном комплексе художественного текста. Форма и содержание художественного текста, и прежде всего текста поэтического, представляют собой монолитное сверхсвязанное и сверхсемантизированное единство, в котором содержание есть логическое и гармоничное продолжение формы, а форма обладает очевидной способностью эксплицировать эстетическое содержание. Каждая языковая единица, каждый структурный элемент, вплетенный в поэтическую ткань, обладают также и регулярной полифункциональностью. Посредством структурносемантических единиц и элементов происходит как кодировка индивидуальных авторских смыслов и эстетических переживаний, так и дешифровка эксплицитных и имплицитных смыслов поэтического текста читателем.

Размышляя об особенностях поэтической ткани, Ю.Н. Тынянов вводит понятие «единства и тесноты стихотворного ряда» и отмечает, что стихотворение является своеобразным «сверхсловом», обладающим трансформированным, обновленным и обогащенным смыслом. «Слова оказываются внутри стиховых рядов <...> в более сильных и близких соотношении и связи» [Тынянов, 1965, с. 33]. Особенность языковой ткани поэзии отмечает и М.М. Бахтин: «Только в поэзии язык раскрывает все свои возможности, ибо стороны его напряжены до крайности; поэзия как бы выжимает все соки из языка, и язык превосходит здесь себя самого» [Бахтин, 1975, с. 46]. При рассмотрении вопросов художественной семантики М.Я. Поляков приходит к выводу о том, что в поэзии представлена сложная система организации контекстов: контекста слов, контекста образов, идейно-эмоционального контекста. На всех уровнях слова (звуковом, семантическом, грамматическом, синтаксическом), включенного в поэтическое произведение, действуют законы пере-

сечения и взаимодействия указанных контекстов, работает механизм контактности слова [Поляков, 1978].

Таким образом, помимо собственно содержательной (семантической) специфики, поэтический текст обладает особой структурной организацией, включающей такие элементы, как строфы, строки, характер и расположение рифм, последовательность и схемы взаимодействия языковых элементов, относящихся к различным уровням языка, — особой поэтической формой. Структурная организация элементов поэтического текста напрямую связана с его содержанием и, как уже отмечалось, в определенной степени детерминирует содержание. Все вышесказанное позволяет исследователям утверждать, что регулярными формально-содержа-тельными признаками поэзии являются цельнооформенность и идиоматичность, выражающиеся в отсутствии вариативности плана выражения поэтического текста и полном (или частичном) изоморфизме формы и содержания при наличии высокой степени вариативности последнего [Казарин, 2004, с. 41]. Исследователи проблем литературного текста также отмечают, что смысл текста, заключенный в формально-содержательном комплексе, носит определенный иероглифический характер и имеет несколько уровней восприятия: уровень естественного языка, риторический — уровень идей, образов и символический уровень [Нестеров, 2002; Рымарь, 2004]. Такая смысловая многослойность предполагает поэтапное и ре-кУРРентное снятие эстетической информации, заключенной в поэтических текстах, что и имеет своим результатом неоднозначность в восприятии такого рода текстов читателями. В определенном смысле художественный текст обладает регулярной иероглифичностью, которая является отражением несомненной иерог-лифичности сознания человека. Иероглифичность как научная категория представлена в различных гуманитарных областях: в психологии при исследовании чувственной ткани сознания и проблем перцепции (А.Н. Леонтьев); в поэтическом творчестве представителей русского авангардизма, метаметафоризма и метареализма (В. Хлебников, В. Маяковский, А. Введенский, К. Кедров, Е. Кацюба, В. Мельников, А. Тавров); в семиотике при изучении особого типа символизации — создании символического «значения» (Р. Барт, У. Эко, М.К. Мамардашви-ли); в теории машинного перевода (М.В. Архипов, Ю.А. Шрейдер); в пушкинистике при описании особенностей творческого процесса гениального поэта, в основе которого лежит создание художественного символа, сочетающего в себе свойства вербального и иконического знака, создание специальной промежуточной «идеографической» письменности — графических смыслообразований, рисунков-размышлений (К. Баршт); в теории литературы как принцип организации поэтики, тип художественной символизации и философского дискурса, как функция элементов притчи и басни (А.Н. Рымарь); в грамматологии для выделения иероглифического письма как особого типа письменности и описании иероглифичности отдельных букв алфавитного письма (И.Е. Гельб, Л.Р. Зандер); в изобразительном искусстве как правило конструирования изображения (живопись Древнего Египта, русская иконопись); в архитектуре (творчество А. Гауди).

Приведенные выше взгляды на рассматриваемую категорию позволяют сделать вывод о том, что иероглифичность обладает содержательными и формальными параметрами, находящимися в тесной взаимосвязи и взаимодействии. Содержательная иероглифичность поэтического текста соотносима с распространенным понятием идиоматичности предполагающей несведение значения целого к значению составляющих его частей. Иероглифичность отдельных элементов поэтического текста иррадиирует в поэтической ткани и делает все по-

этическое пространство стихотворения иероглифичным, что имеет своим результатом такое важное для переводоведения обстоятельство, что единицей перевода становится все поэтическое произведение (своеобразная гиперединица перевода). Формальная иероглифичность носит гетерогенный характер, представленный несколькими существующими формами такого текста: литературной, языковой и графической. Литературная форма является универсальной для всех языков мира и имеет стихотворную (поэтическую) и нестихотворную (прозаическую) разновидности. В историческом плане литературная форма является вторичной формой литературного текста. Первичной формой выступает форма языковая — совокупность планов выражения единиц языка в поэтическом тексте (фонетическая, лексическая, грамматическая и пр.). Форма художественного произведения имеет две основные функции: функцию выражения содержания (без неё художественное произведение не может существовать в принципе и не может быть воспринято читателем) и функцию эстетического воздействия (отсутствие у текста данной функции делает невозможным его принадлежность к литературе и культуре). Содержание художественного текста само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным — это свойства, возникающие исключительно на уровне формы [Есин, 2000]. Помимо литературной и, соответственно, языковой формы, поэтический текст обладает и такой важной разновидностью формы, как форма графическая: алфавитное или иероглифическое письмо; строфика; фигурная, изобразительная графика; шрифт; цвет графем и частей текста; графический рисунок и т. п.

Одним из наиболее выразительных и сложных видов графической формы является визуальная поэтическая графика, представляющая собой формальное текстовое явление, органически связанное с содержательной (смысловой) системой поэтического текста. Основные вопросы визуальной графики рассматриваются в работах, посвященных описанию русских поэтических текстов авангардного и по-ставангардного характера [Бирюков, 2001]. Визуальные поэтические тексты известны уже с IV века до н. э. В специальной литературе отмечается, что истоком европейской визуальной поэзии явилась восточная традиция иероглифической каллиграфии поэтических текстов. В России появление визуальной поэзии связано с древнерусской традицией каллиграфии, с лубочной живописью, в которой текст надписи является содержательным, а иногда и формальным дополнением и логическим продолжением рисунка [Бадаев, 2005]. А. Белый отмечал, что цель визуальной или графической поэзии состоит в поиске оптимального способа выражения среди возможных форм и в отражении такого выражения в особой словесной расстановке без учета метрической формы [Белый, 1994, с. 54—143]. Визуальные поэтические тексты функционируют исключительно в письменной (печатной) форме. В графической поэзии текст становится текстом-картинкой, текстом-иероглифом. Таким образом, графическая поэзия также имеет в своей основе категорию иероглифичности.

Адгерентная формально-содержательная ироглифичность поэтического текста и объективные трудности межъязыкового перевода такого рода текста породили популярную идею о принципиальной непереводимости. Отражение данной идеи можно найти в работах теоретиков и практиков поэтического перевода [Nabokov, 1955; Jakobson, 1959]. Рассуждая о крайних случаях переводческих трудностей, Г. Рабасса также затрагивает проблему непереводимости и, прежде всего, проблему непереводимости текста поэтического. Исследователь пишет, что перевод никогда не является механическим воспроизведением, копией оригинала и именно

невозможность передачи при переводе некоторых характеристик оригинального текста делает в первую очередь непереводимыми тексты поэтические. Поэтические тексты еще более являются удаленными от воспроизведения в другом языке и в другой культуре, чем любые другие тексты [ЕлЬавва, 1984]. В теории и практике перевода существует и более оптимистическая точка зрения на возможность поэтического перевода. Весь многовековой успешный опыт поэтического перевода является неоспоримым тому доказательством. Признавая, что единицей поэтического перевода может выступать формально-содержательное единство оригинального поэтического текста [Разумовская, 2010], что и делает поэтический перевод крайне трудной задачей для переводчика, теоретики и практики поэтического перевода ориентируются на поиск особых принципов и стратегий данного вида художественного перевода. Полное воспроизведение содержания, формы и изоморфного результата их взаимодействия на практике удается крайне редко, хотя и является теоретически и практически возможным [Попова, 1984].

М.Л. Лозинский считает, что существует два основных типа стихотворных переводов: перестраивающий (содержание, форму) и воссоздающий (воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму) [Лозинский, 1987]. Необходимо отметить, что М.М. Лозинский не говорит о воссоздании формальносодержательного единства поэтического текста, но данное понятие представлено в его научных работах и переводах имплицитно. Особенно трудную задачу в данном контексте представляет перевод в неродственной языковой паре: русский и китайские языки. Китайский язык обладает исконной (примарной) иероглифич-ностью, обусловленной традициями китайской письменности. Китайский иероглиф (логограмма) содержательно «многослоен», поскольку сложные иероглифы составлены из более простых элементов, имеющих самостоятельные значения и определенным образом влияющих на восприятие текста читающим. Восприятие читающего напрямую зависит и от внешней формы иероглифа, которая несет обязательную эстетическую нагрузку, значимую для образованного китайца (иероглифические надписи являются одними из традиционных украшений интерьера). Китайское стихотворение воспринимается, прежде всего, визуально. На первом этапе восприятия читатель созерцает графическую форму, «считывает» эстетическую информацию и испытывает эстетическое переживание. На следующем этапе восприятия поэтического текста читатель проникает в предметный и эстетический смысл стихотворения в соответствии со своим индивидуальным культурным и эмоциональным опытом. Причем каждый иероглиф, включенный в графическую стихотворную ткань, может иметь и самостоятельный эстетический смысл. Дополнительным смыслом способны обладать как сами иероглифы, так и те элементы, из которых они состоят (ключи), вызывающие определенные ассоциации у носителей языка.

Размышляя о проблемах перевода китайской поэзии на русский язык,

Н.И. Конрад, в свою очередь, отмечает, что существуют три основных пути перевода. Первый путь заключается в стремлении переводчика адекватно передать китайское стихотворение на общечеловеческом фоне; переводчик воспринимает поэтическую наполненность стихотворения и выражает результат своего интуитивного познания в оболочке переводящего поэтического языка (перестраивающий тип стихотворного перевода по М.Л. Лозинскому). Второй путь предполагает сохранение оригинального механизма китайского стихотворения (сохранение реальных и формальных элементов китайского текста, делающих его стихотворением, а не «поэтической прозой»), передачу китайского стихотворения в органи-

чески соответствующей ему русской оболочке (воссоздающий тип стихотворного перевода по М.Л. Лозинскому). Третий возможный путь перевода (синхронизирующий тип) предполагает синхронизацию китайских и русских поэтических в контексте «культурных кругов», поиски «синхронизмов», моментов полной адекватности поэтических текстов [Конрад, 1977]. Авторский подход к переводам китайских текстов, не ставящий задач художественного перевоплощения, но содержащий детальное исследование оригинального поэтического текста, можно найти у В.М. Алексеева: 1) стремление к передачи звуковых форм китайской поэтики; 2) визуализирующий перевод (визуализация слов до степени иероглифов); 3) развернутые пояснения и комментарии [Алексеев, 1978]. При переводе китайского поэтического текста на русский язык обнаруживается устойчивая тенденция к асимметрии формы оригинала и перевода, обусловленная фонетическими и графическими различиями языковых систем.

При рассмотрении поэтического текста (оформленного любыми существующими типами графики) как некого иероглифического символа, являющегося единицей перевода, переводчику необходимо учитывать не только двоичную структуру данного символа (означаемое и означающее), но и структуру троичную, в которой главным являются не сам символ и не символизируемое (означаемое), а возможные интерпретации, порождаемые особенностью поэтического текста как особого символа. Такой особенностью является регулярная информативная неоднозначность, обеспечивающая многочисленные интерпретации текста как в пределах собственной культуры и языка, так и при перекодировании текста средствами других языков и культур. Неоднозначность лежит в основе таких категорий художественного перевода, как неисчерпаемость оригинала и переводческая множественность [Чайковский, Лысенкова, 2001], предполагающих потенциальную поливариантность и полилингвальность художественного текста, генерирующего возможные внутриязыковые и межъязыковые переводные варианты.

Иероглифическая уникальность оригинального поэтического текста не может быть воссоздана в переводе во всех мельчайших деталях. Однако применение идеи изоморфного формально-содержательного единства поэтического текста и метода переводческой синхронизации (содержательной, формальной, культурной, эстетической и пр.) могут способствовать созданию эффективной стратегии поэтического перевода, позволяющей сохранять и воссоздавать в переводе принципиальную иероглифичность и обязательную эстетическую информацию оригинального поэтического текста. Вторичный поэтический текст (текст-перевод) становится не точной копией текста-оригинала, воспроизводящей оригинал в мельчайших деталях, а его функциональной моделью, обладающей основными содержательными и формальными характеристиками оригинала, и прежде всего идио-матичностью и иероглифичностью. Идиоматичность и иероглифичность определяют эстетизм переводного поэтического текста, а также неоднозначность восприятия вторичного поэтического текста читателями, принадлежащими «чужой» лингв оку льтур е.

Библиографический список

1. Алексеев В.М. Китайская литература. М.: Наука, 1978. 596 с.

2. Бадаев А.Ф. Функциональные типы поэтической графики: на материале русской поэзии ХУП-ХХ1 вв.: дис. ... канд. филол. наук: 10.02.01. Екатеринбург, 2005. 227 с.

3. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.

4. Белый А. Эмблематика смысла // Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2 т. М.: Искусство, 1994. Т. 1. 478 с.

5. Бирюков С.Е. Поэзия русского авангарда. М.: Руслана Элинина, 2001. 280 с.

6. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М.: Флинта, 2000. 248 с.

7. Казарин Ю.В. Филологический анализ поэтического текста: учебник для вузов. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2004. 432 с.

8. Конрад Н.И. Синология: сб. ст. М.: Наука, 1977. 621 с.

9. Лозинский М.Л. Искусство стихотворного перевода // Перевод — средство взаимного сближения народов. М.: Прогресс, 1987. С. 91-106.

10. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л.: Просвещение, 1972. 272 с.

11. Нестеров А.Ю. Проблема символа в литературном произведении: текст и читатель в акте моделирования эстетического объекта: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.08. Самара, 2002. 22 с.

12. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.: Советский писатель, 1978. 446 с.

13. Попова И.Ю. «Свинцовое эхо» Дж. М. Хопкинса. К проблеме перевода «сложной» поэзии // Тетради переводчика. М.: Высшая школа, 1984. Вып. 21. С. 48-56.

14. Разумовская В.А. Формально-содержательное единство поэтического текста как переводческая задача // Русский язык и культура в зеркале перевода: материалы II Меж-дунар. науч.-практич. конф. (28—30 апреля 2010 г., г. Салоники). М.: Высшая школа перевода МГУ, 2010. С. 453-457.

15. Рымарь А.Н. Иероглифический тип символизации в художественном тексте: на материале поэтики Александра Введенского.: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.08. Самара, 2004. 214 с.

16. Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка. М.: Советский писатель, 1965. 300 с.

17.Чайковский P.P., Лысенкова Е.Л. Неисчерпаемость оригинала. 100 переводов «Пантеры» P.M. Рильке на 15 языков. Магадан: Кордис, 2001. 211с.

18. Jakobson R. On Linguistic Aspects of Translation / On Translation ed. R. A. Brower. Cambridge: Harvard University Press, 1959. P. 232-239.

19. Nabokov V. Problems of Translation: Onegin in English // Partisan Review 1955. № 22.

20.Rabassa G. If This Be Treason: Translation and Its Possibilities // Translation: Literary, Linguistic and Philosophical Perspectives. London; Toronto: Associated University Press, 1984. P. 21-29.