Кинематограф в зале ожидания

Е. Г. Ростовский

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов

КИНЕМАТОГРАФ В ЗАЛЕ ОЖИДАНИЯ

Эволюция эстетики кинематографа напрямую была связана со сменой социокультурной парадигмы и в известной мере с появлением новых технологий съемки, фиксации и трансформации изображения. Если модернизм ХХ века стремился выявить в кино такие специфические черты, как монтаж, панорамирование, использование оптики, искажающей привычную глазу линейную перспективу, и т.п., то «постмодернизм, отказываясь от какой-либо идеологии и ценностной иерархии, вслед за деконструкцией производит обратную реконструкцию кинематографического языка, но уже в рамках сознательной стилизации»1.

Если в период перехода к новой эстетике кино (60—70-е годы минувшего века) «авторский» кинематограф, художественно переосмысливая мифы и стереотипы привычных киножанров (вестерна, гангстерского фильма, мюзикла), еще продолжал развивать и поддерживать традиции реалистического кинематографа, в котором психологические характеристики, нюансы эмоций и мотиваций имели большое значение, то к концу столетия в фильмах мейнстрима психологическая разработка характеров все чаще сменяется на формальные сюжетные приемы, на изобразительную и композиционную вы-строенность картины.

Заявленная еще в середине ХХ века тенденция к дистанци-рованности от телевидения за счет зрелищности и динамичности действия находит свое продолжение в большом количестве фантастических и приключенческих лент, в которых доминирует не сюжет как таковой, а бесконечная вариативность трюков и эпизодов, пружину которых составляет саспенс.

Следует отметить, что уже тогда, наряду с потоком сделанных «на полном серьезе» фильмов в жанре экшен, фэнтези и даже мелодрам, появляются картины в том же жанре, но сделанные либо в ироническом, либо пародийном ключе. Это были первые ласточки постмодернизма, которому окажутся свойственны ироничность, релятивизм, карнавальность, диффузия жанров, цитирование предшественников (гипертекстуальность). «Стилизаторский и пародийный подход к повествованию вызывает обильное цитирование и ассоциативные ссылки на другие фильмы, на классику жанра, в результате увеличивается количество новых фильмов на старые сюжеты (римейков)»2.

С другой стороны, отрицающий любые каноны, традиции и авторитеты, постмодерн старается дистанцироваться от наработанных кинематографом приемов, нередко переходящих в штампы и стереотипы. При этом следует отметить, что немалую роль здесь сыграло и то, что в конце ХХ века начинается бурное развитие электроники и цифровых технологий. Именно появление миниатюрных камер DVD с высокой светочувствительностью во многом определило эстетику «Догмы-95», воспротивившейся наработанным приемам Голливуда и противопоставившей им съемку без специального освещения, грима, декораций, последующего озвучивания голосов актеров и т.п.

Другая тенденция, характерная для начала XXI века, — значительное расширение сегмента массовой экранной культуры и соответственно сужение сегмента кино, производящего подлинно художественные произведения. При этом оба эти сегмента вовсе не оказываются изолированными друг от друга, а постоянно заимствуют друг у друга определенные эстетические приемы. Еще в 1969 году Лесли Фидлер в статье «Пересекайте границы, засыпайте рвы», опубликованной в журнале «Playboy», призывал к стиранию границ между «элитарной» и «массовой» культурой, выражая надежду, что постмодернизм осуществит это стирание, в результате чего одно и то же произведение будет интересно и широкой публике, и более требовательным читателю и зрителю. К сожалению, призывы Л. Фидлера и других идеологов постмодернизма к созданию произведений, рассчитанных на многоуровневое восприятие, на практике реализуются не так уж часто. Зато нередко можно

наблюдать активное взаимопроникновение элементов «высокой» и «массовой» культуры.

Постмодернизм в кино подхватил приемы нелинейного повествования, к этому времени уже наработанные в литературе (М. Фриш, М. Павич, А. Кристоф и др.) и в известной мере освоенные кинематографом середины ХХ века (фильмы Ален Рене, «81/2» Ф. Феллини), и развил новые приемы театрализо-ванности и коллажности.

Соединение нелинейности и коллажности с традиционным сюжетом плюс расчет на многоуровневое восприятие породили образцы нового стиля, который вовлекает зрителя в игровую стихию, заставляет активно воспринимать и соединять дискретные, но связанные между собой сюжетные линии.

В этой связи плодотворным для постмодернизма оказалось обращение к творческим находкам «Великого немого». Нельзя не согласиться с М. Ямпольским, призывающим обратиться к тому периоду кино, когда оно было по природе своей органичным и самобытным: «Кризис сегодняшней киномысли связан с определенной исчерпанностью парадигмы семиотической кинотеории, которая в разнообразных формах доминировала в мире на протяжении последних двух с половиной десятилетий, что делает чрезвычайно актуальным обращение к альтернативным моделям кинематографа, в частности к тем, которые были разработаны в десятые — начале двадцатых годов. Такое обращение вспять к теоретической архаике может оказаться странным только для человека, не знакомого с исключительным богатством ранней киномысли. Период немого кино может явиться живым и плодотворнейшим источником для нынешнего движения вперед, для сегодняшней кинорефлексии»3.

В практике сегодняшнего кинематографа нельзя не заметить, что ряд режиссеров уже сознательно или интуитивно осваивают творческий опыт немого кино, давшего примеры интересного изобразительного воплощения некоторых мифологем и архетипов. Именно в этой стилистике создан удивительный фильм Й. Стеллинга «Стрелочник», в известной мере сюда примыкает «Эйфория» нашего И. Вырыпаева.

Осваиваются и творческие опыты «Великого немого» с экранным пространством и временем, с композиционным и сю-

жетным построением фильма. Так, использованный впервые Ф. Мурнау в фильме «Последний человек» прием многовариантного развития сюжета сегодня нашел развитие во многих современных фильмах. В картине «99 франков» Жана Коунена — тот же прием вариативности концовки, что и у Мурнау. А в фильмах последних лет, таких, как «Беги, Лола, беги!», «Эффект бабочки», «Осторожно, двери закрываются!» и других, прием вариативности развития сюжета в зависимости от изменения ситуации (т.е. использование игровой ситуации «если бы») становится основным творческим приемом.

Можно предположить, что одной из причин активного использования данного приема стало стремление активизировать восприятие зрителя, усилить эффект партиципации. Один из главных идеологов манифеста «Догма-95» Ларс фон Триер в последнее время озабочен отношением кинематографа и зрителя, а именно односторонним воздействием экрана на пассивную аудиторию. Созданная им концепция, получившая название «Lookey», подразумевает участие зрителей в построении режиссером сюжетной линии. Первая картина проекта называется «The Boss of it All». Но Триер не преминул назвать это интерактивным развлечением, игрой, поскольку зрители должны разгадать загадки в построении сюжета, а отгадавший получает приз.

То есть реципиент получает ограниченную возможность самостоятельно постичь внутреннюю кухню мастера, его замысла.

К этому же стремятся и другие кинорежиссеры, такие, как Питер Гринуэй, который экспериментирует в поисках создания интерактивных форм кино (ви-джеинаг), утверждая, что этот вид искусства в ближайшем будущем станет самым популярным у нового поколения, жаждущего быть частью кинематографа. Масштабный арт-проект «Чемоданы Тульса Люпера» — его новое разрекламированное увлечение.

Немалую роль в этих экспериментах опять-таки занимают постоянно совершенствующиеся технические средства. Так, учеными из Германии и Австралии создан киноэкран цилиндрической формы, способный разворачиваться вокруг своей оси на 360 градусов. Этой же цели — усилению эмоционального воздействия — служит изобретение, которое воплотили в жизнь два ученых — австралиец, профессор из Сиднейского университета

Деннис Дель Фаверо и немец Джефри Шоу, тоже профессор в области цифровых технологий, — создавших изображение при помощи съемки с нескольких камер. Потом отснятый материал монтируется так, чтобы достичь эффекта панорамы4.

Поиски новых средств выразительности и эмоционального воздействия на зрителя в кинематографе продолжаются, но можно предположить, что будут параллельно развиваться две тенденции — стремление к аттракционности, привлечению зрителя в кинотеатры любой ценой, к слиянию игровой индустрии с кинематографом и стремление развивать кинематограф как искусство, призванное обогащать духовный мир человека.

По какому пути двинется локомотив кинематографии дальше — пока говорить рано.

1 Дорошевич Александр. Постмодернизм в кино // Театральная библиотека biblioteka.teatr-obraz.ru/node/5823.

2 Там же.

3 Ямпольский Михаил. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993.

4 См.: Королева Ксения. Материалы почерпнуты из статьи «Компьютерная тень над кинематографом» (объединение «Студия» «Киножурнал» №7).

CINEMATOGRAPH IN A WAITING ROOM E. Rostovski

The article investigates and analyzes various theoretical hypotheses about the fUture of art in light of development of new technologies.