Анализ медиатекста в аспекте музыкального формообразования

Практика медиаобразования Abstract Dr. Tatiana Shak Analysis of media texts in the aspect of music education

The research methodology for the analysis of music in the media and to identify principles forming in the so-called applied music in front of us inevitably raises the following questions: 1) there are suitable methods of analysis adopted in traditional musicology, to the analysis of music in media texts or specific movies and other media genres requires a search for new structural-typological schemes? 2) whether the general laws of formation are identified in different kinds of art, and, consequently, in different components of complex synthetic text (media texts)? 3) What is the subordination of standard musical forms with the plot and visual form of media texts? How the connectivity and hierarchy of these interfaces is reflected in the unchanging constants of creative perception and thinking?

Анализ медиатекста в аспекте музыкального формообразования

Т.Ф.Шак,

кандидат искусствоведения,

доцент

В рамках исследования методологии анализа музыки в медиасфере и выявления принципов (импульсов) формообразования (течения, процесса формы) в так называемой прикладной музыке перед нами неизбежно возникают следующие вопросы: 1) пригодны ли методы анализа, принятые в традиционном музыковедении, к анализу музыки в медиатексте, или специфика кино и других медиажанров требует поиска новых структурно-типологических схем? 2) насколько общие закономерности формообразования выявляются в разных видах искусства, а, следовательно, и в разных компонентах сложного синтетического текста (медиатекста)? 3) какова соподчиненность типовых музыкальных форм с «сюжетной и визуальной» формой медиатекста, насколько связность и иерархичность этих сопряжений отражается в неизменных константах творческого восприятия и мышления?

Под медиатекстом мы понимаем сложный синтетический текст, имеющий полифоническую природу и основанный на сочетании и взаимодействии визуальных и звуковых (пространственных и временных) компонентов. Структурные составляющий медиатекста обладают своим языком и семантикой, пересекаясь и взаимодействуя, приводят к появлению новых значений.

Прикладная музыка связана с определённым визуальным материалом (фильм, телепрограмма, реклама), своим стилем и развитием отвечающая его потребностям, не используемая с другим видеорядом и не функционирующая как целостность вне его. По

сравнению с автономной музыкой1 - она выступает в форме нескольких отрывков с различным качеством звучания, связанных общим развитием целостности высшего порядка, часто незаметно переходящих в звуковые явления другого типа (речь, звуковые эффекты, длительная пауза). Прикладная музыка может быть разнообразна по стилю, средствам исполнения, тематическому материалу. В каждой предлагаемой ситуации, в каждом эпизоде обоснование введения музыки иное и источник его заключается во взаимодействии музыки с различными сценическими элементами. Прерывность прикладной музыки также обуславливается быстрой сменой её функций. Фактором, интегрирующим прикладную музыку в медиатексте, служит зрительная сторона и то, что музыка в её многоликих формах выполняет определённые задачи, драматургически переплетённые с видеорядом в единое целое.

Будучи однажды исполненной, в этом исполнении зафиксированной, прикладная музыка превращается в неизменяемую константу. Как правило, она не обладает достаточной самостоятельной ценностью, если только тематический материал или целые разделы этой музыки не послужат композитору поводом для создания автономного музыкального произведения.

Таким образом, специфика прикладной музыки определяется ее вторичностью в системе элементов (при доминировании визуального и вербального начала) и дискретным характером. В музыке медиатекстов музыкальный тематизм создается, развивается и компонуется в законченную (правда, далеко не всегда) форму-структуру не столько по логике музыкальной композиции, сколько по логике сюжета (вербального текста) и, что самое главное, видеоряда.

История типовых музыкальных форм показывает, что их взаимодействие с программностью, в самом широком смысле этого слова (текст в вокальной музыке; связь с литературными сюжетами в программной инструментальной музыке; программность, обусловленная живописью и т.д.) приводит к ломке устоев и стереотипов, музыкальная композиция «индивидуализируется» под влиянием других видов искусств (литература, живопись, скульптура). В медиатексте с его первичностью визуальных и вербальных компонентов, этот процесс «индивидуализации» музыкального формообразования усугубляется и более того, находится в прямой зависимости от монтажа (музыка, реально звучащая в медиатексте, музыка, сочиненная композитором к фильму и записанная нотными знаками, и музыка, представленная в саунд-треке, как правило, весьма отличается, поскольку подчинена режиссерскому видению и монтажному ритму).

Особенность функционирования музыки в медиатексте, а именно ее прерывность, зависимость от видеоряда естественно привела к достаточно редкому использованию типизированных музыкальных форм. Формы музыки в медиатексте не чисто музыкальные, а двуплановые «киномузыкальные», «видеомузыкальные», «фабульномузыкальные». При этом можно рассматривать форму на местном (локальном) уровне (как структуру конкретной музыкальной темы или небольшого фрагмента музыкальной композиции медиатекста) и на уровне звуковой композиции всего медиатекста (форма высшего порядка).

1 Под автономной музыкой мы понимает музыкальные произведения, обладающие самостоятельной эстетической ценностью и являющиеся законченным выражением определённой идеи, образа, настроения, чувства, эмоции или совокупности нескольких из названных единиц содержания, подвергающихся развитию, преобразованию, часто трансформации в процессе кристаллизации формы. Цельный характер автономных музыкальных произведений проистекает от стилистического и жанрового единства, а также единства тематического материала и средств исполнения. Автономная музыка допускает многократность исполнения одного произведения и соответственно множественность интерпретаций.

Морис Жобер, размышляя о киномузыке сказал: «Кино - жанр, который взял что-то от балета, оперы, и мог стать формой музыкально-драматического искусства завтрашнего дня» [Жобер, 1992, с.221]. Действительно, общность музыки и кино как искусств процессуальных приводит к тому, что в истории кинематографа можно найти примеры соподчинения

типизированных музыкальных форм-структур и принципов формообразования в

2

развертывании визуального ряда и сюжетных линий, определяемых монтажным ритмом . Это обстоятельство констатируется в высказываниях многих кинорежиссеров и теоретиков кино. Так А.Кончаловский, вспоминая о создании картины «Возлюбленные Марии», пишет: «Я старался построить эту картину по законам музыкальной формы. В ней есть рифмы-образы. Каждый такой рифмующийся образ больше, чем символ. Образы повторяются, создавая подобие рондо» [Кончаловский, 1998, с.245].

С.А.Филиппов в статье «Фильм как сновидение» [Филиппов, 1999], анализируя фрагмент из фильма Андрея Тарковского «Зеркало» (первый сон, горящий сеновал), отмечал музыкальность изображения, что проявляется в принципах формообразования, близких музыке: повторение, варьированное повторение. В сновидении можно найти параллели с классической музыкальной структурой - двухчастной формой. Исследователь отмечает далее, что повторение в кинематографе - водораздел между двумя подходами к киноискусству: литературным и музыкальным. При повторении, даже варьированном, зритель перестает получать сюжетную информацию и литературное развитие фильма останавливается, но воздействие фильма на зрителя не только не прекращается, а переходит на новый уровень, он всматривается в видеоряд, то есть повторение реабилитирует достоинства изображения. Помимо проблемы восприятия изображения, повторение и само по себе создает художественный эффект. «Во многих видах искусства повтор является одним из основных формообразующих принципов. Это отчетливо проявляется в архитектуре, поэзии, но сильнее всего повторение связано с музыкой. Таким образом, повторение - связующее звено трех искусств. Повтор - «открывает глаза» [Филиппов, 1999, с.245].

Сам Тарковский отмечал: «В основе своей - кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращение чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей» [Тарковский, 1994, с.96].

Трудно не согласиться с мнением С.Эйзенштейна, который определение «синтеза искусств», применительно к кинематографу употреблял условно, выступая против понимания синтетичности как «собирательства», как «концертного» соединения выразительных средств разных искусств. «В кино различные выразительные средства не просто «взаимодействуют», не «солируют», а существуют в единстве, проявляясь одно через другое. Синтез пространства и времени - суть искусства экрана. (...) Взаимодействие времени и пространства - это взаимодействие кадра и монтажа» [Эйзенштейн, 1964, с.14].

Таким образом, компоновка музыкальной формы-композиции медиатекста как элемента дискретного и подчиненного в синтетическом тексте, как правило, определяется особенностями сюжетосложения и производным от него видеорядом, реализованным через монтажный ритм. Для подтверждения этой мысли обратимся к высказываниям режиссеров и теоретиков кино о понятиях монтаж, композиция. Так, С.Эйзенштейн в работе «О чистоте киноязыка» [Эйзенштейн, 1934] отмечает, что 1) монтаж - сильное композиционное средство

2

Так, например, рондальность обнаруживается в музыкальной и фабульновизуальной композиции фильмов «Иваново детство» (реж. А.Тарковский, комп. В.Овчинников), «Жмурки» (реж. А.Балабанов), «Мусульманин» (реж. В.Хотиненко, комп. А.Пантыкин); сонатность в фильмах «Репетиция оркестра» (реж. Ф.Феллини, комп. Н.Рота), «Звезда» (реж. Н.Лебедев, комп. А.Рыбников); рондо-сонатность в короткометражном фильме «Пес Барбос и необычайный кросс» (реж. Л.Гайдай, комп. Н.Богословский) и т.д.

для воплощения сюжета; 2) монтаж - это синтаксис правильного построения каждого частного фрагмента картины; 3) монтаж - элементарное правило киноорфографии; 4) монтаж начинается уже с литературного сценария.

Известный режиссер А.Сокуров считает, что «монтаж не является специфически кинематографическим явлением. Монтаж пришел в кино из литературы и из музыки, из классической программной музыки; это тоже самое заимствование» [Сокуров, 2002, с.12]. Эту же мысль развивает кинооператор Дм.Долинин, по мнению которого, монтаж принадлежит не только кино, просто то, что существовало как прием и прежде, в иных искусствах, до появления кино и открытия специфического киномонтажа так не называли. Сюжет - монтажная схема произведения, он управляет скоростью течения времени. Сходный принцип можно увидеть в строении и музыкального произведения, и театральной постановки, и даже в многоплановой и многофигурной станковой картины, когда живописец определенными приемами композиции задает глазу зрителей скорость и последовательность разглядывания. Такова же функция монтажа и внутри кинофильма - соединение, нахождение последовательности крупных кусков вслед за скоростью течения времени в рассказе, сложение сюжета.

И далее Дм.Долинин снова отмечает сходство принципов мышления в музыке и визуальных искусствах: «Принципы внутреннего устройства фильма сродни устройству крупного музыкального произведения. Главный из них - протяженность и ограниченность того и другого во времени и, соответственно, расчет временного распределения эмоциональных напряжений и спадов. Музыку и кино роднит также существование и переплетение нескольких тем, каждая из которых требует точного угаданного по ритму чередования во временном пространстве. Эпизоды, из которых монтируется фильм, должны также, как и кадры внутри эпизода, складываться в некое музыкальное гармоническое единство» [Долинин, 2001, с.101].

Продолжая параллели между музыкой, кино, литературой можно предположить, что под композицией в искусстве подразумевается сочетание, соединение, различных элементов произведения. В фильме соразмещаются, кадры, сцены, эпизоды, и, по-видимому, можно провести аналогии с мотивом, фразой, построением в музыке и предложением, фразой, периодом, высказыванием как формами членения текста в вербальной речи.

Полагаем, что на поставленные нами в начале статьи вопросы можно ответить, классифицируя и систематизируя формообразующие универсалии в искусстве, представив их как неотъемлемый «общий знаменатель». Важнейшее в вопросе о форме - является ли она выражением внутреннего содержания, выросла она или нет из внутренней необходимости?

Гениальный отечественный кинокомпозитор В.Овчинников, размышляя о прикладной музыке сказал, что «значительно важнее не написать хорошую музыку, а правильно ею воспользоваться» [Овчинников, 2007]. Думается, этот тезис в полной мере относится к проблеме структурирования музыкальной формы-композиции в медиатексте.

Литература

Долинин Д.А. Киноизображение для «чайников» // Искусство кино. 2002, № 6. С.101. Жобер М. Музыка // Киноведческие записки. 1992. .№ 15. С.220-226. Кончаловский А.С. Низкие истины М.: Совершенно секретно, 1998. С.245. Овчинников В.А. Выступление в Программе «Острова». Телеканал «Культура», 2007.

Сокуров А.Н. Останется только культура (из интервью о фильме «Русский ковчег») // Искусство кино. 2002. № 7. С.12.

Тарковский А.А. Запечатленное время // А. Тарковский: начало... и пути. М., 1994. С.96. Филиппов С. А. Фильм как сновидение // Киноведческие записки. 1999. № 41. С.243 - 260. Эйзенштейн С.М. Избр. соч. Т.3. М.: Искусство, 1964. Эйзенштейн С.М. О чистоте киноязыка // Искусство кино. 1934. № 5.