Пространство в изобразительном искусстве в образно-композиционном аспекте (от Античности до высокого Возрождения)

Ларькова М.Л.

Алтайский государственный университет, г. Барнаул

ПРОСТРАНСТВО В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ В ОБРАЗНО-КОМПОЗИЦИОННОМ АСПЕКТЕ

В статье рассматривается проблема развития пространства в изобразительном искусстве в образно-композиционном аспекте в Античности (Древняя Греция и Рим) - Средневековье (Византия) - Италии (от романской эпохи до Высокого Возрождения). Раскрывается специфика художественного пространства данных периодов, а также выявляются общие черты, подчеркивающие их связь и некоторую преемственность.

Изменение художественного пространства, откликающееся на процесс смены мировоззренческих установок общества, и возникновение новых культурных тенденций, выражающихся в появлении новых композиционных приемов, выразительных средств, технике и т. п., играло большую роль в развитии изобразительного искусства.

Исторический период, охватывающий Античность, Средневековье и Возрождение, имеет принципиально-значимый характер для европейской культуры. Зарождение в Античности европейской философии и культуры, появление в Средневековье христианства как духовно-религиозной основы европейской цивилизации, сложение ренессансной культуры, легшей в основу культуры современной (в т. ч. появление «классической» картины), несомненно, явились важными факторами, повлиявшими на развитие искусства как одну из форм духовной культуры.

Обращаясь к вопросу формирования и развития изобразительного пространства в искусстве Древней Греции, Рима и Византии, прежде всего вазописи, монументальной живописи и иконописи, необходимо отметить, что произведения искусства данных периодов имеют не только свою специфику, но и общие черты, подчеркивающие их связь на композиционно-техническом уровне.

Древнегреческие, а затем и римские мастера стремились передать бесконечность зрительного пространства в глубину при помощи неосознанного применения линейной перспективы, выразить иллюзорность объема, а также использовали отдельные моменты передачи светотени, которые можно проследить с помощью сохранившихся художественных и литературных памятни-

ков (труды Плиния Старшего, Витрувия, Платона и др.), подготавливая, таким образом, почву для дальнейшего развития искусства и раскрытия его многогранности.

Греческое общество строилось по принципу гармонии человека и природы. Жизнь -движение к идеальному, а искусство - показ красоты человеческого тела. Прекрасное в искусстве и в природе соединены в классическом искусстве, где первое находит прекрасное во втором. Развитие теории искусства делает художника «проповедником» духовных ценностей и технической мысли.

Исследование античного изобразительного искусства необходимо начинать с критских фресок, пространство которых говорит о попытках художников прийти к точке зрения, находящейся вне изображенного пространства, т. е. двусторонней перспективе -спереди и сзади (фреска «Собиратель крокусов»). Такая точка зрения использовалась и в греческом искусстве. В морских пейзажах критские художники стремятся создать пространственную среду, используя двойную перспективу и композицию, имеющую периферический характер, с пустым центром, вокруг которого происходит движение. Подобные изображения способствуют появлению оптического представления в греческом искусстве.

В У11-У вв. до н. э. развивалось реалистическое искусство, до начала Средневековья определявшее развитие античной живописной концепции.

Развитие изобразительного искусства этого времени связано с появлением «чернофигурной» и «краснофигурной» техник в вазописи. Основываясь на абстрактном черном силуэте, рисунок сочетал декоративные

и реалистические черты. Пластическая форма разрушала линейную стилизацию, что привело к возникновению краснофигурного стиля. И в чернофигурной, и в краснофигурной вазописи появляются ракурсы, разделявшие фон и фигуры, новые композиционные моменты (например, наложение фигур и предметов друг на друга). Таким образом, возникают первые предпосылки к отображению глубины пространства. Главным достоинством краснофигурного стиля стала его объемность, сочетающаяся с более выраженной передачей движущейся фигуры человека и глубины пространства при изображении находящихся друг за другом предметов, которые обозначаются несколькими планами. С начала V в. до н. э. объемные фигуры, уходящие в глубину, имеют сложные повороты. Усиление реальности приводит роспись к «прорыванию» плоскости вазы.

В середине V в. до н. э. краснофигурный стиль сменяется в вазописи «свободным стилем», усложнившим композиции. Плоскость превращается в «мыслимое пространство, обладающее глубиной» [3]. Однако вазописец пока не приходит к перспективному сокращению фигур, изображая своих персонажей одинаковыми по размерам и не учитывая их местоположения.

Конец V в. до н. э. становится для греческого изобразительного искусства этапом наивысшего развития, связанного в первую очередь с именами Полигнота, использующего многоплановость, глубину и различные ракурсы, делающие пространство художника «живой» средой для объемных фигур, Аполлодора и Агатарха, открывших светотень и правила линейной перспективы соответственно. С именем Аполлодора связано и появление картин как самостоятельных произведений живописи. В то же время конец V-IV в. до н. э. является временем разрушения вазописи, которое произошло вследствие перенесения в нее приемов монументальной живописи, в частности ракурсов и перспективно построенного пространства.

О большом значении, придававшемся живописи в древнегреческом обществе, свидетельствует появление в V-IV вв. до н. э. трех живописных школ в Фивах, Сикионе и Афи-

нах, где живописцев учили передавать пространство, в том числе при помощи правил линейной перспективы, законов света и тени.

Итак, построение пространства в изобразительном искусстве Древней Греции имело последовательное развитие и на практике, и в теории. Греческая перспектива, сыграв положительную роль для изобразительного пространства, имела значительный недостаток в виде параллельности уходящих в глубину линий карниза. Для живописи важнее была передача тел и предметов в пространстве, но не самого пространства. Это приводило к отсутствию падающей тени, уменьшению удаляющихся предметов и единству точки зрения. Все это определяет греческую перспективу как «параллельную».

Дальнейшее развитие античного искусства связано с Древним Римом. На сложение искусства римлян влияли художественные тенденции народов, ими завоеванных, в т. ч. и искусство Афин, связь с которым прослеживается еще у этрусских художников в сюжетном плане и композиционном построении, отсутствии свободного пространства.

Оформление собственно римского искусства происходит в период республики. Памятники этого времени (до 79 года н. э.) -мозаики и фрески Помпей, Геркуланума и Стабии свидетельствуют о существовании нескольких ступеней развития живописи данного периода. Особый интерес представляет пространственная свобода, глубина и иллюзорная объемность второго и четвертого стилей, их стремление «расширить» комнатное пространство. Иллюзионистическая техника произведений этого времени, оказавшая влияние на живопись Византии и итальянского Возрождения, говорит об изучении римскими мастерами греческой теории перспективы. В то же время в помпейских фресках ракурсы часто передаются не точно, некоторые параллельные линии, уходящие в глубину, не сходятся, оставаясь параллельными, отсутствует единая точка зрения. Таким образом, в римской живописи существовали моменты, нарушающие общую передачу глубины пространства.

Переходным этапом между эллинистическим художественным натурализмом, пе-

редающим изображение в трехмерном пространстве, и абстрактной плоскостью, свойственной изобразительному искусству Средневековья, где связь тел и предметов чисто символическая, стали росписи катакомб II в. н. э. с преобладанием эсхатологического мотива. С развитием христианского искусства основную роль играет духовное начало. Отмечается новое понимание живописного пространства в египетском «фаюмском портрете» II в. - прототипе сакрального изображения раннего Средневековья, где совмещены пластическое представление о человеке и идея как противоположность реальной плоти. Со II в. здесь начал использоваться золотой фон, требовавший появления нового художественного языка. Объем и пространство уступают место силуэту, линии и цветовому пятну. Изображение предстает как действие, разворачивающееся от золотого фона на зрителя.

Искусство Константинополя, столицы Византии, ставшей главным художественным центром Европы после распада Римской империи, в ГУ-У вв. строилось на спиритуалистической основе с долей дуализма, имело разработанную иконографию Ветхого и Нового Заветов, передавая изображаемое явление и в линейном, и в живописном плане. Постепенно здесь начинают преобладать классические традиции александрийского искусства, отталкивающиеся от основ греческого эллинизма. Сочетая различные течения и школы, Константинополь к VI в. создал собственный стиль.

Одним из примеров ранневизантийского искусства служит композиция мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, в которой античные традиции и темы соединяются с новыми темами и принципами. Свет мавзолея воздействует на организацию архитектурного пространства. Мозаики часовни имеют иллюзорную глубину, благодаря перспективным построениям по краям многих картин и подобию перспективы, присутствующей во всех композициях.

Такое сочетание света и пространства исходит из неоплатонизма Плотина. Мозаика считается проявлением выхода материи из состояния тьмы и ее прихода к состоянию

света - тождественности пространства и пространственной организованности. Так, ночное небо пространственно безгранично. Такую пространственность имеет мавзолей Галлы Плацидии, где темно-синий цвет сочетается со светлыми пятнами, т. е. фигурами людей.

В искусство вводятся строгая симметрия, плоскостность, разномасштабность фигур и их фронтальная постановка. Реальное пространство заменяется непроницаемой средой золотого или синего фона мозаик; фигуры и предметы изображаются замкнуто, без применения перспективы. Духовное содержание передает выразительность композиции, цвета, линии, объемов, образуя устойчивый и стройный художественный образ.

В VII в. византийское искусство становится эмоциональнее. Так, в свободно и реалистично выполненном стиле фресок церкви Ка-стельсеприо, напоминающих росписи Помпей, точно выражено пространство с изображением архитектуры и пейзажа, в которых применяются перспективные моменты.

Особое место в искусстве Византии занимает вторая половина IX в. - эпоха Македонской династии, время развития целостной иерархической структуры, в которую включены пространство мозаик и фресок как части архитектурно-художественной среды церкви, а также новая система церковной росписи, использующаяся до XIII в. Для выражения идеи о Церкви Вечной, художники этого периода изображали множество фигур, включая Христа-Пантократора, расположенное в куполе и как бы охватывающее все пространство. Мозаики храмов !Х-Х! вв., находясь на изогнутых поверхностях, образуют особую среду. Пространство интерьера, попадая внутрь углублений ниш и т. п. помогает фигурам, изображенным на них, переплетаться с ним. Золотой фон создает внепространственную и вневременную среду. Так, не имея собственного пространства, мозаика ограничивает пространство храма.

В конце X в. искусство Константинополя спиритуализируется. Возникает новый живописный язык: легкость фигур, схематичное пространство, определенный колорит. Живописную трактовку сменяет линейная.

Примером нового стиля могут служить мозаики храма св. Софии в Константинополе, в которых византийские черты (золотой фон) сочетаются с античной объемностью и пространственной глубиной.

В XI в. возникает целостная живописная система. Персонажи, пространство и форма отражаются в живописи либо как узорное украшение, либо в виде полихромных, объемно-пространственных мотивов. В памятниках этого времени ощущается эллинистическое стремление к пространству, свободному изображению в нем людей, светотеневой моделировке (мозаики храма Дафни). В то же время в мозаиках, фресках и иконах XI-XII вв. практически отсутствуют пейзаж и архитектура, передающие глубину пространства, используется золотой или голубой фон.

Вторая половина XI-XII вв. - классическая эпоха искусства Византии: вырабатывается устойчивый, целостный спиритуалистический стиль, господствующий полтора века. В живописи распространены стилизованная линия и золотой фон, разрушающий пространственные связи.

После частичного восстановления Византии в 1261 г., захваченной крестоносцами, происходит еще один расцвет византийского искусства, получившего название па-леологовского. Искусство приближается к действительности. Архитектурные и пейзажные фрагменты, элементы правильной перспективы, светотеневая моделировка выдают интерес к античности. Организуя пространство и ограничивая сцену по краям, здания, деревья, скалы образуют фон, подчеркивающий значение сцены.

В целом, имея собственное понимание цели и задач искусства и выработав свою иконографию и выразительно-изобразительный язык, искусство Византии на всем протяжении своего существования в той или иной степени обращалось к античным истокам, перенимая их особенности и живописные средства. Таким образом, связь искусства этих эпох очевидна, но очевидно и их различие, обусловленное разной системой мировоззрения и ценностными ориентирами античного и византийского обществ, оказывавших непосредственное влияние на сложе-

ние нравственно-эстетических и композиционно-смысловых основ искусства.

Искусство Италии, переняв античные и византийские черты, сочетало их в соответствии с собственным мировоззрением. Учение западной христианской церкви об отношении божественной и человеческой сфер способствовало творческому выражению эпохи, приводя к переосмыслению задач искусства.

На сложение иконографии романской живописи в XI в. - основы культуры дучен-то влияет византийское искусство. Живопись плоскостна: тела и пространство неразрывны, светотень и динамичность практически отсутствуют. Их заменяют яркие или белые пятна либо четкие темные линии. Пространство строится в высоту: фигуры располагаются друг над другом.

В XIII в. романский стиль вытесняется готикой, непосредственно применявшей византийскую систему пропорций, трактовку движений и складок, сочетая их с внешними эллинистическими средствами. Пространственная сцена упорядочивается и замыкается, разворачивая композицию на зрителя. Фигуры становятся самостоятельнее по отношению к пространству: для этого используется пространственный слой между фигурами и задним декоративным планом. Систематизировав черты романского искусства, готика создала оригинальный художественный язык. В некоторых готических памятниках Италии проявляются византийские черты палеологовского периода, например декоративные мотивы с иллюзионистическими элементами.

Высокая готика - время целостной системы (Чимабуэ и Дуччо). В живописи появляется стремление к реалистичности. Византийские элементы постепенно изживаются, художественные образы приобретают эмоциональность и объемность. Естественнее становятся архитектурные формы и складки одежд. Светотень придает произведениям рельефность. Происходит «оформление» западной культуры, «теоретизирующей» технику искусства. Цель искусства - достижение прекрасного, т. е., гармонии, порядка, симметрии (Ф. Аквинский).

В XIII в. П. Каваллини разрушил связь итальянской и византийской живописи, по-

ложив начало Проторенессансу, живописная система которого ориентируется на реальность и развитие пространственной изобразительной сферы, передачи ее трехмерности: появляются плитчатые полы, дальние планы, передача первого плана как сцены в форме коробки; возрождается античный элемент -линейная перспектива.

В пространстве мозаик Каваллини представлены трехмерные фигуры и объемная архитектура, гармонирующие друг с другом и с пространством. С помощью античной перспективы художник более точно передает интерьер в пространственном развороте. Каваллини использует новые архитектурные решения для реалистичной передачи пространства: крестовые своды, кассетирован-ные арки и потолки и т. п. Развитие изобразительного пространства, в т. ч. античная перспектива, приводит к изучению живописцами световых эффектов и архитектурных изобразительных форм, визуально объединявших пространство картин и церкви.

Изображение интерьера как средства передачи пространства получило развитие в творчестве главного проторенессансного мастера, одного из основателей реалистической живописной концепции Джотто, который, применяя более правильную перспективу, придал ему относительную глубину.

Придя к новой трактовке пространства и объема, Джотто изображал предметы, как и Каваллини, трехмерно, «соединяя» их с церковной архитектурой. Характеризуя творчество Джотто, необходимо отметить широкое использование им изображений архитектуры и пейзажных элементов, подчеркивающих размещение главных героев в композиционно законченном пространстве. В ассизском цикле художник объединяет соседние фрески при помощи единства изображенного пространства фресок и архитектурных параметров нефа. Пространство Джотто направляет на передачу выразительности фресок. Перспектива ассизских фресок придает им глубинно-иллюзионистический характер, изменяющий и пространство интерьера церкви. Неглубокие композиции фресок капеллы дель Арена, ограниченные архитектурными или пейзажными формами,

благодаря отчетливой позиции представленных художником персонажей и четкому сюжету создают пространственное впечатление глубины. Для образования ясно выраженного замкнутого пространства Джотто иногда изображает фигуры, повернутые к зрителю спиной, - прием, никогда не употреблявшийся средневековыми мастерами в библейских сюжетах.

Искания Джотто в области построения живописного пространства привели его к открытию «двухточечной» перспективы, суть которой заключалась в применении скошенных зданий в пространстве, углублявших изображенную сцену для неровно размещенных, скошенных предметов.

Джотто использует разработки П. Ка-валлини, применявшего античную перспективу, доводя открытия последнего до более высокого уровня. Небольшое по своей сути пространство Джотто усиливает объемной «рельефностью» фигуры с помощью светотеневой моделировки. Несмотря на подчинение фигур и предметов плоскости, они не создают плоскостного впечатления, значительно отличаясь этим от предшествующей живописи. Сделанные Джотто и другими художниками открытия получили распространение по всей Италии.

В целом живопись эпохи треченто, как и раннего Возрождения, формируется из различных позиций, деталей, свойственных живописи. Новаторства Джотто сочетаются с традициями искусства Византии, Античности, романских и готических влияний.

Эпоха кватроченто - это период в первую очередь теоретических исканий в области перспективы, светотени, ракурсов и т. п., активно применяющихся на практике. Преодолевая принципы готики, художники XV в. обращаются к культуре Античности и Проторенессанса, изучают науку; так появляется теория линейной перспективы и теория пропорций. В период кватроченто дальнейшее развитие получают перспективные разработки Джотто, приводя к появлению полной теоретической системы. Теоретическую основу перспективы раскрывает Л.-Б. Альберти.

В эпоху Возрождения пространство впервые становится самостоятельной, цело-

стной категорией. Перспектива, заново открытая у античных художников и философов как практический способ передачи пространства в живописи, выдвигается на первый план, становясь единой системой. Трехмерное пространство Ренессанса, основанное на линейной перспективе, - это пространство геометрии Евклида.

В XIV в. картина рассматривается как подобие «окна», «обрамляющего» некоторую часть мира. Такая трактовка требует перспективных разработок; масштабы предметов начинают соотноситься с расстоянием, возникает единая точка схода. В искусстве устанавливается примат «объемно-пространственной изобразительности» [4] и принцип «равновесия материи и пространства» [1].

Альберти воспринимал перспективу как законы евклидовой геометрии, используемые в сфере зрительного восприятия. Перспективное видение трансформирует мир в логическую систему, соединяющую пространство и объем, человека и окружающую его действительность. Картина становится «фрагментом вселенной», который видит «определенный человек с определенной точки зрения в определенный момент времени» [2].

Обращение к Античности и научным трудам итальянских ученых подводит живописцев к проблемам композиции и пространства (перспективе). Пространство картин углубляется: художники изображают длинные коридоры, распахнутые окна или двери, открывающие пейзажный вид. Распространяется мотив дороги, подчеркивающий бесконечность природного мира и выступающий важным композиционным моментом, соединяющим разные пространственные звенья («Озерная мадонна» Дж. Беллини).

Ярким примером применения на практике теоретической концепции пространства, изложенной Альберти, с математически точно выстроенной архитектурой является фреска Мазаччо «Троица», в которой единая точка схода совпадает с высотой глаз зрителя, стоящего на полу церкви. Подобное проявление композиции обусловлено появлением новой перспективы, тесно связанной с оптикой. Композиционно-про-

странственное размещение фигур создает несколько планов, имея явно символически-иерархический характер.

Другой художник - Мантенья, - на практике использовавший свои теоретические изыскания, в первую очередь касающиеся перспективы (иллюзорное живописное пространство, необычные ракурсы фигур и др.), при построении пространства отражает аспект бесконечного развития, движения из прошлого в будущее. В своей фреске «Св. Иаков исцеляет увечного» Мантенья «выводит» пространство из глубины на первый план, включая в него находящиеся здесь фигуры, а затем, благодаря необычному ракурсу и перспективным линиям, «надвигает» пространство и на зрителя. Открыв новые возможности передачи иллюзорного пространства, его связи с реальной архитектурой (росписи Камеры дельи Спози), художник открыл новые живописные принципы, повлиявшие на европейское искусство.

В эпоху кватроченто преобладает рационалистический подход в восприятии пространства, строящегося по законам линейной перспективы с единой центральной точки зрения. Такое построение приводило к дроблению пространства на несколько расположенных один за другим в глубину планов.

Такие мастера, как Мазаччо и Мантенья, смогли нивелировать подобные процессы, поднять искусство живописи на новую ступень. Огромное значение для всего искусства имели и теоретические труды Брунеллески, Альберти и др., в которых рассматривались вопросы, касающиеся построения пространства и композиции, передачи света и т. п.

В эпоху чинквеченто завершается формирование живописной картины как самостоятельного вида искусства. Важным проявлением этого периода стало изучение классической культуры. Развивается теория пропорций человеческого тела, усложняются ракурсы. Эпоха чинквеченто - это эпоха Реформации, время пересмотра ценностей. Масштабность образов, понимающихся как величественное явление, объясняет обобщенность художественного языка.

В XVI в. меняется подход к соотношению предметов и пространства; композиции ста-

новятся уравновешеннее и целостнее. Расширяется пространство картин, вызывая впечатление простора композиции, не отвлекая при этом внимание зрителя от персонажа. Фигуры смещаются вниз, пирамида «переходит» в треугольник («Мадонны» Рафаэля). Подвижность персонажей требует пространственной глубины картин. К пространству «устанавливается» уровень горизонта и рассчитывается место стояния зрителя, строго учитывается угол падения и сила света. Композиция приобретает строгую рационалистичность.

Леонардо строит пространство в первую очередь с помощью светотени, придающей объемность фигурам, подчеркивающей их пластику, организующей фигуры в пространстве и само пространство («Мадонна в гроте»). Сделав пространство и фигуры равноправными друг другу компонентами живописи, Леонардо преодолел главенство того или иного элемента, свойственное искусству кватроченто. В «Тайной вечере» построение интерьера, пространственное расположение предметов направлены на передачу глубины помещения, ощущения объемности и подчеркивание выразительности фигур. Единение зрителя с композицией фрески при помощи единой точки пересечения зрительных лучей Альберти делает его сопричастным к представленному событию.

Идеи Леонардо, изложенные в «Трактате о живописи», стали источником теоретических и практических изысканий мастеров Высокого Возрождения.

В картинах Рафаэля пространство тяготеет к круговой замкнутой композиции. Художник ставит проблему единства пространства, «идущего» в глубину и вширь, соединения прямых и кривых линий, математической и эмпирической перспективы, т. е. проблему,

которой занимались архитекторы («Обручение Марии»). Появление у Рафаэля нового понимания композиции приводит к новому фигурному построению; персонажи образуют геометрические схемы с ярким фоном, «высвеченным» дневным светом. Работая над станцами в Ватикане, он соотносит размеры фресок и изображенных на них фигур и пространства с реальным пространством станц, связывая сюжет каждой фрески с ее формой и приемами для передачи идеи произведения и создания целостного впечатления живописных и архитектурных элементов. Точно построенные перспективные глубинные композиции интерьеров фресок придают им особую монументальность и гармоничность.

Главным завоеванием ренессансной культуры было значительное расширение пространственных рамок бытия, одним из главных средств которого служила линейная перспектива, соединившая Возрождение с Античностью и вызвавшая необходимость развития живописных компонентов - объема и моделировки форм, светотени, тонально-цветовых связей планов, формируя язык живописи эпохи. Картина Возрождения определила дальнейшее развитие искусства, его смысл и содержание, цели и задачи.

Пространство в изобразительном искусстве на различных исторических этапах передает существенные представления того или иного общества и обладает выразительным и изобразительным значением, передавая суть образов. Образно-композиционное построение изобразительного пространства, имея выраженные особенности в каждом рассматриваемом периоде, в то же время передает их глубинную связь, проявляющуюся в сходных художественных схемах, образах, выразительно-изобразительных приемах.

Список использованной литературы:

1. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970. С. 71.

2. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. С.-Пб., 1999. С. 300.

3. Полевой В.М. Искусство Греции. - М., 1984. В 2 т. Т. 1. С. 102.

4. Туманов И.Н. Рисунок как генетическая основа взаимодействия и синтеза двухмерных и трехмерных искусств. Волгоград, 2000. С. 220.

Статья рекомендована к публикации 15.02.07