Своеобразие ладогармонического мышления Г. В. Свиридова в кантате "Курские песни"

А.А. Бутакова, студент Ж.А. Лавелина, доцент

Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки

A. Butakova, student

Zh. Lavelina, Associate Professor

Novosibirsk State Glinka Conservatoire

Своеобразие ладогармонического мышления Г.В. Свиридова

в кантате «Курские песни»

Peculiarity of modal-garmonic thinking Georgy Sviridov in the cantata "Kursk songs"

Стиль выдающегося композитора ХХ века Г.В. Свиридова отличается концентрацией мысли, экономным и чётким распределением выразительных средств, в ряду которых лад и гармония занимают важное место. Объектом исследования в данной статье выступила семичастная кантата для смешанного хора и симфонического оркестра «Курские песни». В ней композитор полностью сохраняет фольклорные тексты, однако весьма свободно подходит к их музыкальному воплощению. Избегая прямого цитирования народных мелодий, Свиридов в собственный музыкальный язык органично вплетает архаику. Акцент в анализе произведения сделан на малоисследованный ладогармони-ческий язык композитора.

Ключевые слова: Свиридов, Курские песни, кантата, гармония, звукоряд

The style of the outstanding composer of the twentieth century G.V. Sviridov differs concentration of thought, economical and clear distribution of expressive means, among which mode and harmony occupy an important place. The object of the research in this article was a seven movements cantata for the mixed choir and symphony orchestra "Kursk Songs". In it, the composer fully preserves folkloristic texts, but quite freely approaches their musical embodiment. Avoiding direct quoting of folk melodies, Sviridov organically weaves archaic into his own musical language. The emphasis in the analysis of the work is made on the composer's little-studied scale harmonic language.

Keywords: Sviridov, Kursk songs, cantata, harmony, scale

Георгий Васильевич Свиридов (1915-1998) — композитор огромного таланта и блистательного мастерства. Его стиль в контексте современной музыкальной культуры выделяется самобытностью и своеобразием. Музыковедче-

ские труды о творчестве Свиридова достаточно объёмны, в том числе, композитор сам оставил эпистолярное наследие в виде автобиографической книги «Музыка как судьба» [6]. Однако круг авторов, затрагивающих в своих работах вопросы лада и гармонии Свиридова, не велик: Л. Полякова, А. Сохор,

B. Цендровский. Недостаточностью трудов в этом направлении и определяется актуальность избранной темы. Предметом исследования выступают ладо-гармонические особенности «Курских песен» Свиридова.

Если обратиться к работам обобщающего характера о гармонии XX века, то, например, Ю. Холопов в статье «Об общих логических принципах современной гармонии» [11] пишет о том, что современная гармония представляет собой смешанную систему. В ней соединяются принципы классической гармонии и микросерийность, симметричные и несимметричные лады, линеар-ность и многие другие средства, характерные для музыки XX века. В этом контексте гармоническая система Свиридова отличается от его современников. Он пишет согласно канонам «старой» гармонии, опираясь на традиции предшественников. При этом, конечно, композитор использует и современные приёмы: линеарность, по-новому претворяет ладовую переменность.

Расцвет творчества Георгия Свиридова пришёлся на 50-60-е гг. ХХ века. В это время им были созданы как вокальные, так и инструментальные произведения. При написании вокальных циклов Свиридов обращается к разнообразным стихам, как русских, так и зарубежных поэтов. Но кантата «Курские песни» (1964) сочинена исключительно на тексты народных песен. Особенностью является то, что композитор заимствует из фольклора лишь текст, а музыкальный тематизм полностью является плодом его творческих исканий. При этом мелодического цитирования и стилизации композитор избегает. Сочинение относится к одному из ведущих стилевых направлений второй половины ХХ века «Новой фольклорной волне». Источником вдохновения послужила фольклорная экспедиция и сборник «Народные песни Курской области» Анны Рудневой, из которого Свиридов отобрал всего семь песен для своего сочинения.

Открывает кантату «Зелёный дубок». Свиридов сохранил тональность оригинала, полностью заимствовал литературный текст, но передал мелодию песни альтам (в сборнике Рудневой чередуется исполнение сольных эпизодов с хоровыми). При записи песни использован переменный размер — это отличительная черта русских песен. Вместе с тем композитор вносит и авторские «ремарки»: замедляет темп, что отразилось на характере — более распевном и спокойном. Оркестровое вступление имитирует звон колоколов. С похожим приёмом мы неоднократно встречались, например, в творчестве М.П. Мусоргского. Свиридов для претворения колокольности мастерски использует в одновременном звучании сочетание определённых инструментов оркестра: арфы, челесты, флейты, кларнета и струнных. Фоническая сторона выражается в выдержанной на целый такт вертикали, предвосхищающей будущее инто-

национно-гармоническое пространство. Не менее важна и интервальная составляющая при имитации колокольного звона. Во вступлении Георгий Васильевич использует большую секунду, тритон и малую септиму. Эти же самые созвучия присутствуют и у Мусоргского.

Свиридов опирается на целотоновый, так называемый, курский звукоряд des-es-f-g и на протяжении всей песни не выходит за его пределы. Стоит обратить внимание, что крайние звуки (des-g) образуют тритон, этот интервал не характерен для русских песен. Композитор неоднократно использует его в нисходящем и восходящем движении. Тритон особенно акцентируется в последующем развитии инструментальной партии: при параллелизме больших терций возникает звук g на фоне выдержанного des в басу. Вокальная и инструментальная партии построены исключительно на этих четырёх звуках. Выдержанный тон des в басу выступает в роли органного пункта, что создаёт ощущение спокойствия.

В основе второй песни «Ты воспой, жавороночек» лежит текст русской протяжной песни: ты воспой, воспой, млад жавороночек, сидючи весной на проталинке... Свиридов несколько варьирует его, вместе со словами меняется и жанровая принадлежность песни. В «Курских песнях» этот номер предстаёет в качестве веснянки. Песня открывается оркестровым вступлением, которое представляется возможным интерпретировать по-разному: оно может имитировать пение жаворонка, колокольный звон или же весеннюю капель, этому способствуют высокий регистр и исполнение фигураций флейтами. Из вступительных интонаций проистекает дальнейшая логика гармонического развития песни. Инструментальная партия построена на пентатонике минорного наклонения, которая включает в себя следующий звукоряд: g-b-c-d-f. Ладовая переменность является основным гармоническим средством развития. Изначально она проявляется в сопоставлении g-moll и B-dur. Заметим, что тонические трезвучия этих тональностей были заложены в пентатоничном звукоряде. Затем постепенно эти тоники сближаются, в начале второй фразы возникает объединяющий их звуки аккорд: d-f-g-d. В последнем проведении «закликания» весны на словах «воспой, жавороночек» в хоровой партии неоднократно проявляется ладовая переменность, которая до этого момента проявляла себя локализовано. При этом в инструментальной партии звучит начальный фрагмент, построенный на «курском» звукоряде. Таким образом, в конце песни концентрируются основные гармонические особенности номера: ладовая переменность и пентатоничность.

Третья часть кантаты «В городе звоны звонют» самая аскетичная по характеру. В ней ярко выражена обрядовость, привычная для жизни русских людей. Здесь прослеживается преемственность традиций ещё одного представителя русской музыкальной школы — Николая Андреевича Римского-Корсакова. В его операх огромную роль играют обрядовые сцены. В «Курских песнях» Свиридов избирает свадебный обряд в качестве основы для песни. Третий номер отличается от других не только текстово-тематически, но и по

изложению музыкальной мысли. Композитор поручает мелодическую линию басам, причем проводится она в унисон на фоне длительно выдержанных гармоний. Динамические оттенки на протяжении всей песни не превышают пиано, преимущественно пианиссимо. Это создаёт сокровенную обрядовую атмосферу.

Между вокальной и инструментальной партиями возникает такой феномен как политональность. В партии басов ладовой опорой является звук с, а в партии оркестра — d. На протяжении 10-ти тактов в оркестровой партии присутствует опора лишь на основной тон d-moll, но с 11-го по 14-й такты к нему добавляется терция c-e, которая ярко диссонирует с местной тоникой. Этот интервал появляется не случайно, проистекая из вокальной партии, в которой долгое время опора приходится именно на эти два звука. Мелодическая линия басов построена на основе целотонового звукоряда b-c-d-e, крайние звуки которого вновь образуют излюбленный Свиридовым тритон b-e. Подобный приём встречался и в первой песне. Каждая текстовая и музыкальная фраза оканчиваются на звуке с. Именно он становится основным тоном всего целотонового тетрахорда.

Четвёртую песню «Ой, горе, горе лебедоньку моему» обычно относят к хороводному жанру. Но стоит отметить, что в номере присутствуют и черты колыбельной песни с характерной для неё статичностью. Большая роль отведена приёму остинато, используемому как в инструментальном, так и в вокальном пласте. Обратим внимание на партии солиста и хора. На протяжении всей песни сохраняется мелодический остов, заданный в самом начале номера. Изменениям подвергаются слова, а также ритмическая составляющая вокальной партии. В оркестре остинатность, прежде всего, проявляется в ритмическом рисунке, а также в гармонической последовательности, разворачивающейся преимущественно в плагальной сфере: IV7 без квинты, VI43. Также стоит отметить, что остинатный бас движется по звукам субдоминантового трезвучия. Автентическую функцию представляет лишь один аккорд VII2, но он не имеет фонизма, типичного для уменьшенного вводного. Состав се-кундаккорда в этой песне лишён вводного тона. Это обусловлено тем, что композитор использует эолийский лад, в звукоряде которого cis отсутсвует.

Пятая часть цикла «Купил Ванька себе косу» представляет компактную зарисовку сродни оперной сцене. Форма этой части близка куплетной, но с интонационно-ритмическими изменениями, как в куплетах, так и в последнем припеве. Здесь стоит обратить внимание на фактуру инструментальной партии. Отчетливо прослеживается следующая тенденция: сольные фрагменты решены в гомофонно-гармонической фактуре, а хоровые поддерживаются аккордовой вертикалью. В хоровых фрагментах гармоническая сфера предельно ясная и статичная, представляет собой преимущественно чередование аккордов побочных (VI и III) ступеней. 1117 используется с квинтой и секстой одновременно. Такая структура аккорда возникла не случайно, она была под-

готовлена в самом начале песни. Квинта и секста образуют секунду c-d, она же была во фрагменте, где поет лишь запевала.

Шестой номер «Соловей мой смутный» является лирическим центром всей кантаты. Жанр этой песни — русская протяжная. Свиридов, как композитор-неофольклорист, по-новому представляет явление ладовой переменно-

n w V

сти. В вокальной партии оно рассредоточено по горизонтали, а в оркестровой собрано в единую вертикаль. При этом в хоровых и сольных эпизодах в качестве тонального центра выступают разноладовые созвучия, соответственно g-moll и B-dur. Сольные эпизоды более статичны, нежели хоровые. Это обусловлено частотой гармонических смен, указанием темпа самим композитором (соло — четверть равна 40-42, хор — 144), выбором длительностей для записи (в хоровых фрагментах используются более мелкие длительности, по сравнению с сольными). Примечательным является то, что вокальная партия в хоровых эпизодах построена на звукоряде минорной пентатоники, используемой во второй песне. В хоровых эпизодах преобладает плагальная сфера: VI53, IV7. Ярко проявляется натурально-ладовая стилистика: аккорд d-moll, который возникает в первом припеве, является доминантой g-moll. В половинной каденции первого припева Свиридов акцентирует d-moll, что позволяет осуществить незаметный переход от хорового эпизода к сольному, открывающемуся трезвучием a-moll. Эта тональность (d-moll) появляется ещё неоднократно, и номер заканчивается именно в ней. Звукоряд d-moll идентичен звукоряду B-dur лидийского наклонения, соответственно, каденция в d-moll плавно связывает со следующим номером, который звучит attacca.

Заключительная часть кантаты «За речкою за быстрою» в гармоническом плане является своеобразной аркой к первой песне цикла. Их связывает то, что вокальная и инструментальная партии целиком построены на курском звукоряде. В первой песне он начинался от звука des, в последнем же номере от звука b. Также объединяющим фактором является интонация тритона, которая «оголяется» в первой, третьей и последней частях.

В целом, несмотря на самостоятельность и законченность каждой песни, цикл приобретает стройную форму второго плана. Большую роль в этом сыграли ладогармонические средства, придавшие кантате черты концентричности, где четвёртая часть «Ой горе, горе лебедоньку моему» выступает центром. Первая и последняя песни связаны между собой курским звукорядом, а также тритоновой интонацией. Второй и шестой номера объединяет пентатоника, а третий и пятый тональность B-dur.

Итак, выделяя особенные черты, присущие ладогармоническому мышлению Свиридова, в первую очередь хотелось бы остановиться на ярко выраженном диатонизме, который акцентируется композитором с помощью натуральных ладов. Даже хроматика полностью подчинена диатонике, образуя с ней однородный стилистический сплав. По наблюдениям Цендровского, Свиридов иногда сочетает натуральные звукоряды с острой вводнотоново-стью, что можно характеризовать понятием «расширенной» диатоники. При

этом композитор тяготеет к гармоническому складу письма, формируя новые созвучия путём собирания звуков мелодии в вертикальный аккорд.

Активно используются сложные многотерцовые структуры (например, ундецим- и терцдецимаккорды), а также созвучия квартового строения. Свиридов свободно переосмысливает подголосочный принцип русской народной музыки, совмещает в единое созвучие тоники параллельных тональностей. Такие композиционные приёмы, в свою очередь, порождают интересные полифункциональные аккорды. Таким образом, у Свиридова преломляется явление ладовой переменности, характерное для русской музыки. Особую значимость приобретает тоническая гармония, придавая цельность и собранность музыкальному высказыванию.

Очевидно, что при всём новаторстве для Свиридова очень важна и преемственность с русскими мастерами XIX века. Ближе всего по особенностям гармонического мышления оказались Мусоргский и Римский-Корсаков. Ю. Холопов [10] писал, что Мусоргский — один из инициаторов новой модальной гармонии. Свиридов, как и Мусоргский, в своих сочинениях обращается к использованию натуральных ладов, специфическим приёмам изображения колокольности. От Римского-Корсакова Свиридов перенял мастерское использование симметричных ладов. Строгость линий и красок, склонность к неожиданному эффекту, когда простейшие музыкально-выразительные средства, казалось бы, исчерпанные уже до дна, вновь обретают свою первозданную силу и свежесть, придают стилю Свиридова яркость и неповторимость. Нельзя не отметить, что по своему характеру проанализированное сочинение очень национально, глубоко преломляет народно-песенную основу. Весьма бережно относясь к фольклору, композитор своим творчеством словно возрождает русскую песню и песенность в целом. В этом контексте роль Свиридова для русской музыкальной культуры переоценить невозможно.

Список литературы

1. Ильина С.В. «Курские песни» Свиридова и некоторые особенности его стиля // Вопросы теории музыки: Сборник статей. Вып. 3. — М.: Музыка, 1975. С. 176-212.

2. Мазель Л.А. К дискуссии о современной гармонии // Теоретические проблемы музыки XX века. — Вып.1. — М.: Музыка, 1967. С. 8-26.

3. Масловская Т.Ю. О национальной сущности произведений Г. Свиридова (на примере кантатно-ораториальных сочинения): автореф. дисс. ... канд. иск.: 17.00.02 / Масловская Т.Ю. — Москва, 1984. — 34 с.

4. Полякова Л.В. Заметки о сочинениях 60-х годов // Георгий Свиридов. Сборник статей. — М.: Музыка, 1971. С. 272-319.

5. Полякова Л.В. Курские песни Г. Свиридова. — М.: Советский композитор, 1970. — 68 с.

6. Свиридов Г.В. Музыка как судьба // Сост., авт. предисл. и коммент. А.С. Белоненко. — М.: Молодая гвардия, 2002. — 798 с.

7. Сохор А.Н. Георгий Свиридов. — М.: Музыка, 1964. — 271 с.

8. Тюлин Ю.Н. О зарождении и развитии гармонии в народной музыке // Вопросы теории музыки. — Вып.2. — М.: Музыка, 1970. С. 3-21.

9. Цендровский В.М. О гармонии Свиридова // Музыка и современность. — Вып. 5. — М.: Музыка, 1967. С. 119-158.

10. Холопов Ю.Н. Мусоргский как композитор ХХ века // М.П. Мусоргский и музыка ХХ века. — М.: Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания / Министерство культуры СССР Музыка, 1990. С. 65-92.

11. Холопов Ю.Н. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. Вып. 8. — М: Музыка, 1974. С. 229-277.

References

1. Il'ina S.V. "Kurskiye pesni" Sviridova i nekotoryye osobennosti yego stilya ["Kursk Songs" of Sviridov and some features of his style]. Moscow, 1975, pp. 176-212.

2. Mazel' L.A. K diskussii o sovremennoy garmonii [To the discussion on modern harmony]. Moscow, 1967, pp. 8-26.

3. Maslovskaya T.Yu. O natsional'noy sushchnosti proizvedeniy G. Sviri-dova (na primere kantatno-oratorial'nykh sochineniya) (avtoref. kand. dis.) [On the national essence of G. Sviridov's works (on the example of cantatas and oratorios) (Cand. Dis. Thesis)]. Moscow, 1984, 34 p.

4. Polyakova L.V. Zametki o sochineniyakh 60-kh godov [Notes on the writings of the 60s] Moscow, 1971, pp. 272-319.

5. Polyakova L.V. Kurskiye pesni G. Sviridova. [Kursk Songs by G. Sviridov]. Moscow, 1970, 68 p.

6. Sviridov G.V. Muzyka kak sud'ba [Music as fate]. Moscow, 2002, 798 p.

7. Sokhor A.N. Georgiy Sviridov. [Georgy Sviridov] Moscow, 1964, 271 p.

8. Tyulin Yu.N. O zarozhdenii i razvitii garmonii v narodnoy muzyke [On the origin and evolution of harmony in folk music] Moscow, 1970, pp. 3-21.

9. Tsendrovskiy V.M. O garmonii Sviridova [About Sviridov's Harmony] Moscow, 1967, pp. 119-158.

10. Kholopov Yu.N. Musorgskiy kak kompozitor 20 veka [Mussorgsky as a composer of the twentieth century]. Moscow, 1990, pp. 65-92.

11. Kholopov Yu.N. Ob obshchikh logicheskikh printsipakh sovremennoy garmonii [On the general logical principles of modern harmony]. Moscow, 1974, pp. 229-277.

Лицензия CC BY-NC 4.0 Материал поступил в редакцию 11. 12.2018