Восточноазиатская модель обучения живописи

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 6 (62) ноябрь-декабрь ^

Примечания

1. Джавани А. Основы Исфаханской школы живописи. Тегеран : Фархангестан е Хонар, 2006

2. Мададпур М. Проявления духовной мудрости в иранском искусстве. Тегеран : Амиркабир, 1995.

3. Наср С. Х. Мир воображения и понятие «пространства» в живописи Ирана // Фаслнамех хонар. Тегеран, 1994. № 26

4. Canby Sheila, R. farangisaz. The Impact of Europe on Safavid Painting, London: Silk and Stone The Art of Asia, 1996.

В

ОСТОЧНОАЗИАТСКАЯ МОДЕЛЬ ОБУЧЕНИЯ ЖИВОПИСИ

УДК 7.03

А. А. Сурин, М. О. Сурина

Ростовский государственный строительный университет

В статье анализируется метод обучения живописи, сложившийся в китайско-японской культуре, выделяется ряд принципов, сложившихся в китайской системе обучения: философский — сосредоточение внимания художников на процессе и сути творчества; технический, связанный с особенностями обучения техническому мастерству; психологический, связанный с воспитанием у ученика необходимых качеств; культурологический, определяющий уровень развития личности, нравственный, несущий положительные качества и энергию. Рассмотрено деление художников по степени мастерства на три категории («пинь»): высшую — шэнь, среднюю — мяо и низшую — нэн. Сделан обзор основных трактатов и руководств по живописи, показано, что в них теоретические посылы сопровождались иллюстративным материалом, поясняющим соответствующие понятия и термины. Таким образом, ценность восточноазиатской модели обучения живописи заключается именно в понимании сути творческого процесса.

Ключевые слова: методы обучения, модель обучения, художественное образование, живопись, профессиональное образование.

A. A. Surin, M. O. Surina

Rostov State University of Civil Engineering (RSUCE), The Ministry of Education and Science of the Russian Federation, Sotsialisticheskaia str., 162, Rostov-on-Don, Russian Federation, 344022

THE EAST ASIAN MODEL OF TEACHING PAINTING

The article analyzes the method of teaching painting, formed in the Sino-Japanese culture, highlighted a number of principles established in the Chinese education system: the philosophical — focusing on the process of art and essence of creativity; Technical associated with features of learning technical skills; psychological, associated with the education of the student the necessary qualities; cultural, determines the level of personality development, moral bearing positive qualities and energy. Considered division of artists in the degree of proficiency in three categories ("Ping"): the highest — shen, middle — and lower Miao — neng. A review of the major treatises and manuals on painting, it is shown that they were accompanied by theoretical promises illustrative materials explaining the relevant concepts and terminology. Thus the value of the East Asian model of learning painting lies in understanding the essence of the creative process.

Keywords: teaching methods, teaching model, art education, art, vocational education.

СУРИН АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ — кандидат педагогических наук, доцент кафедры архитектуры и градостроительства Ростовского государственного строительного университета

SURIN ALEKSANDR ALEKSANDROVICH — Ph.D.

СУРИНА МАРИЭТТА ОЛЕГОВНА — кандидат педагогических наук, доцент кафедры 332 архитектуры и градостроительства Ростовского государственного строительного университета (г.

Ростов-на-Дону)

SURINA MARIETTA OLEGOVNA — Ph.D.

e-mail: al.surin@yandex.ru © Сурин А. А., Сурина М. О., 2014

^ Искусствознание

Ф

Говоря о восточноазиатской модели обучения, мы имеем в виду, в первую очередь, китайскую модель. Китай дал нам пример уникального метода обучения живописи, который распространился потом на Корею и Японию. Этот метод можно назвать натурфилософским, поскольку вся система подготовки строилась исходя из философско-пантеи-стических концепций и соответствующей им системы понятий. Он в значительной степени отличается от европейской академической системы художественного образования, но представляет несомненный интерес для педагогов как вариант иного подхода к обучению живописи [6]. Можно выделить несколько ведущих принципов в китайской системе обучения.

Первый принцип — философский, это сосредоточение внимания художников на процессе и сути творчества, а не на произведении, что харак тер но для ев ропей ского академизма [6, 7]. Теоретики искусства и художники-педагоги старались постичь принципы организации творческого процесса и передать это знание будущим художникам. Многие из них черпали свои знания из философии даосизма, конфуцианства или чань-буддизма, подкрепленные практиками медитации [2, 3, 8]. Такой подход позволил выделить ряд позитивных и негативных качеств в работе художника, основные требования, характеристики и критерии оценки мастерства как самого художника, так и его произведения. Например, к позитивным сторонам деятельности относилось соблюдение шести законов живописи (люфа) и наличие шести достоинств (лючан), то есть тех свойств, которыми должна быть наделена живопись [4, 9].

Второй принцип — технический, связан с изучением особенностей технического мастерства. Особое значение художники-педагоги придавали технике живописи, умению свободно и легко работать кистью и тушью, правильно подготавливать краски и подбирать бумагу. Соответственно был выделен ряд негативных качеств, к которым были отнесены «три порока» (сань бин) и двенадцать запретов. «Пороки» проистекали от умения ученика пользоваться кистью. Двенадцать запретов

(шиэр цзи) имели отношение к композиции, колориту и символике изображений [4, 8, 9].

Следующий принцип — психологический, определяющий направленность обучения на воспитание у ученика необходимых качеств. Одним из них считалось усердие ученика, которое было необходимо для достижения успеха в обучении. Особый упор делался на систематических занятиях, трудолюбии и упорстве, поскольку требовалось много и упорно трудиться, чтобы достичь успеха.

Еще один принцип — культурологический, определяющий уровень развития личности. Ученость, начитанность считались важными условиями духовности художника. Личность мас тера, его ду ша це ни лись вы ше его живописи (то есть его технического мастерства). В процессе обучения необходимо было «прилежно изучать книги», чтобы уйти от «вульгарности», порождаемой невежеством. Согласно представлениям китайской традиционной эстетики, человека немыслимо оценивать только по его творениям [3, 4, 10]. Из него вытекал следующий принцип — нравственный. Художник должен быть ученым-философом, а не просто ремесленником, поскольку, создавая картину и воплощая в ней свое мировоззрение, мастер наделяет ее энергией определенного качества, образ, рожденный им, ока зы вает ся мис ти че ски свя зан ным с природой мастера. Если в душе художника преобладают негативные качества, то картины будут нести отрицательную энергию. Если же душа мастера чиста и высока по своим духовным качествам, то картины становятся носителями добра, и созерцание их будет улучшать тех, кто вос при ни мает его про из ве де ния

[1, 3, 4, 8].

Сле дует отме тить глу бину и тщательность теоретических разработок и методических пособий, с помощью которых ученые-художники пытались как можно подробнее и доступнее донести свои знания до учеников. Так, например, ученикам давалось довольно подробное объяснение профессиональных терминов (в пейзаже, портрете и т.д.), перечень основных штрихов, способов пользования кистью и тушью, методов написания различных при род ных эле мен тов (кам ней, цве тов,

Ф

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 6 (62) ноябрь-декабрь ^

Ф

деревьев и др.), как подбирать краски и тона в зависимости от вида изображения [4, 9, 10].

К XVII веку в профессиональном обучении китайских художников была выработана определенная система требований (людо). В первую очередь, будущий мастер должен был как молено больше читать и путешествовать, поскольку основу художественного творчества составляли литературная эрудиция и непосредственные наблюдения, представляющие суть его чувственного опыта. Соблюдение строгих правил и норм, необходимых на начальных этапах обучения, для того чтобы обрести технические навыки, должно было сочетаться с постоянной тренировкой руки и глаза. В то же время постижение сути законов должно было приводить к свободе от них. Непосредственные наблюдения и технические навыки создавали условия для обретения сво боды, ес те ст вен но сти и не при ну ж ден-ности — качеств, которые должны были присущи всякому подлинному творчеству. Такая сво бода обре та лась только после дол гих лет упорного труда [1, 3, 4, 9].

В то же время художники по степени своего мас тер ст ва и их жи во пис ные про из ведения делились на три категории («пинь»): высшую — шэнь, среднюю — мяо и низшую — нэн [4, 8, 9]. Категория шэнь («одухотворяющая суть вещей») считалась наиболее высокой, так как на этом уровне мастерство художника должно было находиться в гармонии с природой, его замысел и дух природы — в созвучии. Однако этот уровень отражал еще не полное слияние с Дао, которое было присуще категории «и». Эта категория («и», «ипинь») добавилась к трем основным пинь только в XVIII веке и обозначалась как «воспарившие», то есть те, кто достиг свободы от каких-либо норм и образцов. Живопись класса «и» считалась самой трудной, поскольку являлась олицетворением первого закона СеХэ, обладала «одухотворенным ритмом». Только художник, познавший Дао живописи (ее сущность) и ставший, таким образом, выше самых совершенных правил и норм, мог быть отнесен к классу «воспаривших». К классу мяо («блестящий», «совершенный») относили масте-

ров «большого вдохновения» и «обширных знаний», которым было свойственно высокое тех ническое мас терст во вла дения тушью — «тонкая кисть» [4, 10]. Категория нэн (букв. «ремесленный») считалась низшей в иерархии мастерства и уровня произведений. Мастер этого класса мог в совершенстве владеть техникой живописи и обладать глубокими знаниями, но при этом он не был способен наполнить жизнью свои произведения, постигнуть Дао живописи. Такой мастер считался посредственностью, пишущей для вульгарного вкуса. Вообще, в эпоху Сун «вульгарность» счи та лась главным пороком живописи, поскольку педантичное следование пра ви лам и нор мам по рож да ет ба наль-ность живописных решений [2, 4].

Целью педагога было не только обучение тех ни ке жи вопи си, но и раз ви тие в уче ни ках умения постигать законы Природы, способности к созерцанию, анализу явлений дейст-ви тельно сти, раз ви тие у них ми ровоз зрен че-ского мышления — отсюда и применение таких необычных (например, для европейской школы) методов, как путешествие и изучение философской литературы. В XI веке (эпоха Сун) различия во взглядах среди представителей «официальной» («профессиональной») и «неофициальной» («непрофессиональной») живописи, их теоретические споры и практические наработки приводят к формированию двух самостоятельных школ: сначала «вэнь-жэньхуа» («школы образованных людей»), находившейся на юге страны в Ханчжоу, и затем «байцзун» — Северной школы, центр которой располагался в г. Кайфыне. Идеологической основой обеих школ являлось религиозно-философское учение Чань, которое сложилось в Китае в V—VI веках в результате трансформа ции буд дизма на китайской ос но-ве и которое вобрало в себя идеи даосизма и буддизма Махаяны [1, 4, 5].

Между Южной и Северной школами живописи существовало около десяти теоретических расхождений, взятых из области Чань-буддизма, но более существенным яв-ля лось их сти листи ческое раз ли чие, при-вед шее к про ти во стоя нию и про ти во бор ст ву двух подходов в художественном образова-

Ф

3334

ф

^ Искусствознание

Ф

нии. Сторонники Южной школы, в особенности СуШи, считали, что академическое образование превращает ученика не в творца, а в ремесленника, профессиональные навыки сковывают его воображение, поскольку твор че ский акт — яв ле ние ин тим ное, осу ще-ствляемое вне всяких норм и заученных технических приемов. Фактически, «непрофессионалы» были сторонниками спонтанного творчества (творчества по наитию) и отсутствия нормативного, методически обоснованного обучения, а «профессионалы» стремились раз рабо тать та кую тео рию и ме то ди ку обучения, которые бы позволили осуществлять под го товку про фессионально гра мот-ных художников. Это противостояние особенно обострилось в XVII веке (эпоха Цин), когда в академизме правила стали системой штампов, губившей индивидуальность учащегося [4, 5, 8].

К XVI—XIX векам в Китае складывается дос таточ но раз ви тая теоре ти че ская и ме то-дическая база в области художественной подготовки. Вершиной теоретического наследия стала сводная энциклопедия китайской жи-

вописи — «Слово о живописи из сада с горчичное зерно», изданная в 1679—1818 годах и переиздававшаяся на протяжении XVIII— XX веков в Китае и других странах: Франции, Японии, Германии, Англии, России. В этой энциклопедии собраны не только «наставления в искусстве живописи», но и приведены примеры из картин известных художников в разделах, посвященных различным живописным жанрам, наиболее полно описана палитра применявшихся в китайской живописи красок и в общих чертах дана их рецептура [4, 9, 10].

В итоге, следует подчеркнуть, что ценность восточноазиатской модели обучения живописи заключается именно в понимании сути творческого процесса, в педагогической одаренности китайских художников, оказавшихся способными к глубокому аналитическому подходу в изучении психологических основ художественной деятельности. Можно с уверенностью сказать, что недалек тот день, когда педагогический опыт чаньских и дзэнских художников-философов станет предметом пристального внима ния ученых, за нимаю-щихся изучением психологии творчества.

Примечания

1. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. Москва : Искусство, 1975. 211 с.

2. Кравцова М. Е. История культуры Китая : учебное пособие. Санкт-Петербург : Лань, 2003. 415 с.

3. Малявин В. В. Сумерки Дао. Москва : Астрель : АСТ, 2000. 448 с.

4. Слово о живописи из сада с горчичное зерно / пер. и ком. Е. В. Завадской. Москва : Издательство В. Шевчук, 2001. 508 с.

5. Сурина М. О. Системы обучения рисованию портрета в европейском и китайском искусстве // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 4 (60). С. 218—221.

6. Сурина М. О., Сурин А. А. История образования и цветодидактики. Москва ; Ростов-на-Дону : Март, 2003. 352 с.

7. Сурина М. О., Сурин А. А. Становление профессиональной художественной подготовки в условиях формирования массового образования [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ivdon.ru/magazine/archive/ n2y2013/1663.

8. Сурина М. О., Сурин А. А. Творческий метод даосов в искусстве [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.ivdon.ru/magazine/archive/n4y2013/2111.

9. Юй Цзянь Хуа. Чжунго Хуалунь Лэйбянь. Собрание трактатов по китайской живописи. Пекин, 1957. Т. 1. 420 с.

10. Three Thousand Years of Chinese Painting. Yale University Press, 1997. 416 р.

Ф

Ф