Премьера на русской сцене "Манон" Массне: к истории сценической судьбы, или причуды успеха

Е>иноградова А. С.

ПРЕМЬЕРА НА РУССКОЙ СЦЕНЕ «МАНОН» МАССНЕ: К истории сценической судьбы, или Причуды успеха

Anna Vinogradova THE RUSSIAN PREMIERE OF MASSENET'S MANON: On the Opera's Stage History, or The Caprices of Success

Аннотация. Статья воссоздает обстоятельства премьер оперы «Манон» Массне в Париже и Санкт-Петербурге (1884, 1885). В конце XIX - начале ХХ века французский композитор был на вершине мировой славы, но в России ему не слишком повезло, и эта ситуация сохраняется до настоящего момента. Привлечение большого количества малоизвестных и вовсе неизвестных источников помогает многое прояснить в этих важных эпизодах истории русского оперного театра XIX века.

Abstract. The article reconstructs some circumstances of the Paris and St Petersburg premieres of Massenet's Manon (1884, 1885). Though in the late 19th and early 20th centuries the French composer was at the height of world fame, the fate of his music in Russia was not especially lucky', and this situation persists until the present. With the help of a number of little-known and unknown sources the author attempts to shed light on these important episodes of the history of Russian opera theatre of the 19th century.

Ключевые слова. Массне, «Манон», Опера-Комик, Русская Императорская опера, Эйльброн, Массне и русские музыканты, Э.К. Павловская, И.А. Всеволожский.

Key Words. Massenet, Manon, Opéra Comique, Russian Imperial Opera, Heilbron, Massenet and Russian musicians, E.K. Pavlovskaya, I.A. Vsevolozhskiy.

Попытка реконструкции той картины, которую представлял собой императорский музыкальный театр (а точнее Русская опера в Санкт-Петербурге) последнего двадцатилетия XIX века, времени директорства И.А. Всеволожского, неизбежно приводит исследователя к переоценкам. Обозревая мысленно восемнадцать сезонов устойчивого успеха и большого количества именно русских опер в репертуаре, вскоре приходишь к выводу, что участие в нем европейской составляющей до сих пор недооценено. Но таким образом, без учета европейского репертуара вне поля зрения исследователей остаются те произведения, которые формировали слух и вкус нескольких поколений.

Значительную его часть составляли французские оперы (в том числе Гуно и Массне), которые практически ушли из слухового опыта современного посетителя оперного театра в России. Одна из странностей, требующих объяснения: почему исчезли французские оперы, составлявшие в то время достойную конкуренцию отечественным, и ныне выдержавшие проверку временем? Особенно это касается Массне, царившего на сценах всего мира и довольно настойчиво предлагавшегося российской публике вплоть до революции 1917-го?

Первое же знакомство с прессой того времени (ибо иных источников о судьбах европейских опер на отечественной сцене либо нет, либо очень мало) подтвердило, что в битве за внимание профессионалов и широкой публики в России Массне проиграл еще тогда. Сегодня этот проигрыш предстает особенно наглядным на парадной лестнице парижской Опера-Комик, где гостей встречают две главные героини французской оперы XIX века, Манон и Кармен. Это лучше всяких слов свидетельствует о месте Массне в французском музыкальном театре.

Побуждение найти какие-то объяснения холодности российской публики к ближайшему коллеге Бизе заставило меня для начала погрузиться в обстоятельства появления обеих героинь на русской сцене, тем более что это случилось в одном году - 1885-м (о «Кармен» см. мою статью в № 4 ИМТИ за 2012 год). Если «Кармен» на русском языке, как известно, сразу утвердилась на сцене императорских театров, то «Манон» ждал иной прием. Выяснение обстоятельств этой премьеры потребовало привлечения большого количества материалов, ранее не пользовавшихся вниманием российских исследователей или неизвестных им. Ибо в России Массне все еще продолжает оставаться в тени.

Массне и исследования о нем

Время восхождения к славе и наивысшего успеха опер Жюля Массне (1842-1912) - последняя четверть XIX века. Не только его несомненный талант и особая одаренность в театральных жанрах, но и внешние обстоятельства способствовали тому, что Массне выпала возможность доминировать на сценах музыкальных театров Франции и всей Европы на протяжении почти трех десятилетий между премьерами «Кармен» и «Пеллеаса и Мелизанды».

К началу 1880-х активная фаза творчества его старших коллег, Амбруаза Тома (1811-1896) и Шарля Гуно (1818-1893), практически завершилась, а самый талантливый композитор более молодого поколения, Жорж Бизе, трагически рано ушел из жизни в 1875-м. Основными фигурами, представляющими французский оперный театр на родине и в мире, стали Массне и Камиль Сен-Санс (1835-1921) (Лео Делибу, 1836-1891, был ближе жанр балета). Но первый из них придавал гораздо больше значения внешнему успеху и славе во всех ее проявлениях.

В состязании с Сен-Сансом за влияние в музыкальных кругах и доминирование в репертуаре музыкальных театров Массне часто одерживал верх. Так, на выборах 1878 года в Институт Франции (высшее научно-художественное учреждение, состоявшее в то время из пяти академий) коллеги большинством голосов предпочли Массне Сен-Сансу. Стоит упомянуть и о том, что композитор также имел официальное признание от французского правительства: после награждения в 1876 году Орденом Почетного легиона последовали многочисленные другие награды и знаки отличия.

Успеху Массне способствовали его легкий, дружелюбный характер и желание нравиться всем вокруг (особенно тем, кто мог способствовать росту его известности). Умение поддерживать отношения с влиятельными людьми нередко ставилось ему в упрек. Композитор действительно стремился к вниманию, его

Жюль Массне, автор «Манон». L'Umversel Ш^^ё. 1891, 24 октября

неослабевающая творческая продуктивность создавала один «информационный повод» за другим.

Он тщательно следил за подготовкой премьерных спектаклей в разных странах (не только за музыкальной стороной, но и за оформлением и костюмами) и старался всюду поспеть, придавая своим присутствием и участием в постановке дополнительный интерес для интернациональной прессы. Но чем больше стран, театров и исполнителей вовлекалось в зону действия обаяния опер Массне, тем интенсивнее и ожесточеннее нарастали, вместе с восторгами, и волны критики. Композитор периодически подвергался обструкции на страницах газет и журналов, причем часто перед первым представлением еще не слышанного публикой произведения.

А Массне все отчетливее руководствовался мнением слушателей; в своих воспоминаниях ('Mes souvenirs', 1912)1 композитор обозначил свои приоритеты: главный его судья - публика, а не коллеги и критики. Книга 'Mes souvenirs' оказала для восприятия музыки Массне плохую услугу, так как в ней, скорее всего помимо воли автора, создавался образ композитора, для которого процесс сочинения музыки не представляет никаких трудностей.

В результате Массне заслужил любовь публики и недоверие профессионалов, его сочинениям посвящались по преимуществу прижизненные газетные и журнальные публикации, а посмертных серьезных исследований практически не последовало. Обстоятельная монография Луи Шнейдера вышла еще при жизни композитора в роскошном оформлении, на мелованной бумаге, с множеством иллюстраций2. Второе издание 1926 года выглядело гораздо скромнее, - на плохой бумаге, практически без иллюстраций.

После смерти композитора репортажи с мест шумных премьер утратили ореол сенсационности (часто возникавшей из-за полемики вокруг «опрощенной» трактовки религиозных сюжетов в его операх), а время анализа стиля и творчества Массне все не наступало. Спустя более полувека после смерти композитора, по свидетельству Юлия Кремлева - практически единственного российского исследователя, заинтересовавшегося его творчеством, - все еще ощущалась «неразработанность темы Массне французским музыкознанием»3. Советский музыковед имел все основания утверждать: «"Большое" музыковедение отвернулось от него, предпочитая более "возвышенные" фигуры французской музыки [...] Хронология жизни и творчества Массне установлена пока лишь в общих чертах, зачастую приходится считать ее сомнительной»4.

Нижней точкой падения интереса к сочинениям Массне можно назвать период после Второй мировой войны, когда его главные творения покинули репертуар музыкальных театров Франции, а в пятом издании 'Grove Dictionary' (1954) он был назван композитором, чья музыка хороша главным образом для послеобеденного отдыха.

Сочинения Массне начали возвращаться из забвения в 1970-х и, что характерно, не во Франции: в 1972-м в Лондоне было образовано Общество Массне (Massenet Society), а начиная с 1990-х появились и серьезные музыковедческие работы. С 1990 года, на сей раз уже во французском Сент-Этьене, стал регуляр-

1 Родни Майлнз (Rodney Milnes), автор статьи о Массне в The New Grove Dictionary of Opera', утверждал со слов внука композитора, Пьера Бессан-Массне, что воспоминания фактически диктовались журналисту (Vol. 3. 1994. P. 257). Однако сейчас исследователи менее категоричны в этом вопросе; так, Ж. Конде, автор примечаний к изданию 'Mes souvenirs' 1992 года, всего лишь допускает возможность помощи журналиста (Жерара Бауэра?) в процессе собственноручного создания композитором текста воспоминаний.

2 Schneider L. Massenet. L'homme. Le musicien. Illustrations et documents inédits. Paris: L. Carteret, 1908.

3 Прим. авт.: «Не говоря уже о музыкознании немецком, английском, итальянском, американском». Кремлев Ю. Жюль Массне. М.: Советский композитор, 1969. С. 8.

4 Там же. С. 8-9.

но проводиться музыкальный фестиваль его имени (Festival Massenet de Saint-Etienne, 1990); в буклете фестиваля была опубликована первая подробная хронология жизни и творчества композитора5. Тем не менее в фундаментальном четырехтомном словаре 'The New Grove Dictionary of Opera' констатировалось, что «исследования о Массне пребывают в зачаточном состоянии: хронология его жизни была установлена лишь недавно, и появление первой серьезной биографии только ожидается»6.

В последнее десятилетие ХХ и первое десятилетие XXI века появились работы, где творчество Массне рассматривается уже с такой временной и эстетической дистанции, которая позволяет отрешиться от его прижизненного успеха, столь мешавшего современникам и ближайшим потомкам. Особого упоминания заслуживают новое издание «Воспоминаний», выпущенное впервые с научными комментариями Жерара Конде7, и письма, подготовленные к печати внучкой композитора Анн Массне8, а также детальная хроника жизни композитора в книге Демара Ирвайна9, посвященное «Манон» капитальное исследование Жана-Кристофа Бранже10 и работа Мэй-Ю Вэй о литературном первоисточнике «Манон» и операх Массне и Пуччини на этот сюжет11.

Однако современные отечественные исследователи не поддержали волну возвращения интереса к жизни и сочинениям Массне12, что до некоторой степени продолжает традицию обструкции композитора, начатую российской прессой еще в 1870-80-х. В начале XX века, несмотря на кассовый успех его опер, музыкальная критика по-прежнему не предпринимала попыток разобраться в особенностях его стиля. Ю. Кремлев, размышляя о причинах такого отчуждения, говорит, что имя Массне, возможно, «как бы запятнано успехом у толпы и поэтому внушает скептицизм, подозрительность». Самого же исследователя призвала к действию как раз востребованность сочинений композитора: «Любовь к музыке Массне со стороны русской публики до революции и в наше время тем более побуждает отнестись к этой музыке, ко всем сторонам творческого облика Массне с максимальным вниманием»13.

Поэтому представляется важным «начать с начала» и воссоздать обстоятельства первой премьеры французского композитора в русском переводе и на русской сцене. Речь идет именно о «Манон», его шедевре, который если и покидал подмостки европейских театров, то ненадолго. Первая опера Массне в России, «Король Лахорский», восторженно принятая П.И. Чайковским14, была постав-

5 Gillis P. Biographie de Massenet [chronology]. St Etienne Massenet Festival 1990 [programme book].

6 Milnes R. Massenet Jules. The New Grove Dictionary of Opera. Edited by Stanley Sadie. Vol. 3. 1994. P. 257.

7 Massenet J. Mes souvenirs / Massenet Édition. Nouv. éd. / commentée par Gérard Condé, Paris: Éd. Plume: [Calmann-Lévy], 1992.

8 Massenet A.: Massenet en toutes lettres / Anne Massenet Publication. Paris: Éd. de Fallois, 2001.

9 Irvine D. Massenet: a Chronicle of his Life and Times. Portland: Amadeus Press, 1994.

10 Branger J.-Ch. 'Manon' de Jules Massenet, ou Le crépuscule de l'opéra-comique. Metz: Éd. Serpenoise, 1999.

11 Wei, Mei-Yu. Littérature et musique, Manon Lescaut de l'abbé Prévost sur la scène de l'opéra, Massenet et Puccini. Lille: A.N.R.T., 2002.

12 Среди немногих исключений - работа о стилистических параллелях творчества Массне и Чайковского: Sheinberg E., Ritzarev M. The Infinite Grace of Jesus': Massenet's Early Score and Tchaikovsky's Blessed Tears // Music and Letters, 91 (2010). P. 171-197.

13 Кремлев Ю. Цит. соч. С. 8.

14 Об особенной горячности отношения Чайковского свидетельствуют признания из писем Н.Ф. фон Мекк от 4 февраля / 23 января 1879 года: «Когда я играю 'Le Roi de Lahore', то думаю: Вот бы мне такую оперу написать!» (Чайковский П.И. ПСС. Литературные произведения и переписка. Т. VIII. М.: Музыка, 1963. С. 67] и М.И. Чайковскому от 5 февраля / 24 января 1879 года: «...я совершенно влюблен в оперу Massenet 'Le Roi de Lahore'. Советую тебе достать и поиграть. Чего бы я не дал, чтоб "Орлеанская дева" была не хуже этой оперы!» (Там же. С. 68).

лена на итальянском языке в Итальянской опере Санкт-Петербурга (1881). Она имела хороший прием у светской публики и сдержанный - у прессы. Но именно при постановке «Манон» на сцене Русской Императорской оперы и на русском языке разыгрались подлинные баталии. Премьера состоялась 19 декабря 1885 года в Большом Каменном театре Санкт-Петербурга. От парижской премьеры ее отделяло чуть меньше двух лет: «Манон», комическая опера в пяти актах на либретто Анри Мельяка и Филиппа Жиля по новелле Антуана-Франсуа Прево «История шевалье Де Грие и Манон Леско» (1731), впервые увидела свет в Опера-Комик 19 января 1884 года.

«История ШЕВАЛЬЕ Де ГРИЕ И МАНОН Леско»

У себя на родине, во Франции, «Манон» имела продолжительный и шумный успех, во многом связанный с особым местом этого сюжета во французской литературе.

Новелла, известная сейчас просто как «Манон Леско», - седьмой и последний том «Мемуаров знатного человека» ('Mémoires et aventures d'un homme de qualité'), - была написана Аббатом Прево в Лондоне, издана в Амстердаме (1731) и переиздана в Париже (1733)15.

Аббат Прево, слишком приверженный земным радостям для монаха, постоянно навлекал на себя гнев отца и руководителей монашеских орденов неуемным темпераментом; круто поворачивал жизнь, меняя келью на службу в армии, и наоборот. «Этот рослый юноша, живого нрава и крепкого сложения, был склонен к любви. Лицемерие не было свойственно ему; не умея служить одновременно Господу и девицам, он перескочил через стены и отправился искать веселой жизни вместе со всеми Манон, попадавшимися на его пути»16. Спасаясь от принудительной вербовки в действующую армию, бежал в Голландию. «Он жил там как пришлось: был сначала лакеем в кафе, потом снял помещение и ставил там комедии. Он был одновременно директором, автором и актером <...> В то время все его имущество состояло из толстой рукописи, которую он написал в зимние ночи в Сен-Жермен-де-Пре. Он окончательно отделал ее, "Мемуары знатного человека" были напечатаны в Париже и читались повсюду»17. А в Лондоне он присоединил к «Мемуарам» простой рассказ, - «Историю шевалье де Грие и Манон Леско».

Для французских читателей, в том числе профессиональных литераторов, эта история была полна жизненной правды, и имя Манон стало сим-

15 В первом русском переводе И.П. Елагина: Прево д'Экзиль А. Ф. Приключения маркиза Г., или Жизнь благородного человека, оставившего свет. Т. 7-8. М., 1790.

16 Франс А. Приключения аббата Прево // Аббат Прево. Манон Леско. М.-Л: Academia, 1936. С. XXXVII.

17 Там же. С. XXVI.

~ ' - jL.

Мари Эйльброн в роли Манон

волом женской сути. Литература XIX века многократно отрефлексировала этот обольстительный женский образ. Альфред де Мюссе в поэме «Намуна» (1831) признал очарование Манон непобедимым и загадочным. Слова Мюссе «Манон, ты дивный сфинкс, настоящая сирена!» ('Manon, sphinx étonnant, Veritable sirêne!') либреттисты Мельяк и Жиль вложили в уста Де Грие в тот момент, когда он ради удовольствия возлюбленной, но против собственной воли, идет к игорному столу в гостинице «Трансильвания». Структура новеллы, повествование внутри повествования, - рассказчик встречает Де Грие, от которого слышит историю Манон - воспроизведена в «Кармен» Проспера Мериме (1845).

Герои «Сцен из жизни богемы» (1858) Анри Мюрже тоже вспоминают о Манон, пытаясь отвлечься от мыслей о вероломных возлюбленных18. В дальнейшем во французской литературе сложилась своеобразная традиция, которой многие отдали дань, - писать предисловие к изданиям новеллы Аббата Прево. Из предисловия Ги де Мопассана: «Тело Венеры Милосской, голова Джоконды, образ Манон Леско неотступно преследуют нашу душу и глубоко волнуют ее. Они вечно будут жить в сердцах мужчин, вечно будут тревожить всех художников, всех мечтателей, всех, кто жаждет запечатлеть смутный, неуловимый образ»19. «...Эта повесть, безнравственная, но правдивая, изумительно верно отражающая душевное состояние людей, живших в тот век, столь откровенная, что нас даже не возмущает моральное падение ее героев, только эта повесть пережила остальные, потому что она - один из тех шедевров литературы, которые составляют вклад в историю народа»20. Сходное мнение о значении новеллы Прево высказывал и Эмиль Золя: «Восемнадцатый век ничего не оставил, кроме 'Manon Lescaut' и 'Gil-Blas'»21.

Среди сочинений, послуживших основой для известных оперных либретто, наиболее явную связь с сюжетом «Манон Леско» можно обнаружить в «Даме с камелиями» Александра Дюма-сына. Либреттисты Мельяк и Жиль подчеркнули это сходство, дав возможность Манон общаться с графом Де Грие, отцом ее возлюбленного. Дюма-сын также написал предисловие к изданию «Манон Ле-ско», о чем иронически поведал Золя: «Дело дошло до того, что один издатель, собираясь выпустить новое издание 'Manon Lescaut', попросил предисловия у Дюма и вздумал поместить его портрет во главе сочинения аббата Прево»22.

Краткий обзор мнений французских писателей XIX века о шедевре Аббата Прево символически завершает предисловие Анатоля Франса: «Любовь Манон длится всю жизнь, и она остается верной только неделю. Ей нужны тряпки и ужины; она живет наслаждением; она остается очаровательной даже в повозке, которая отвозит ее в больницу; как ее не любить! Этот юный кавалер, который из-за нее становится шулером и прячет карты в манжеты, внушает истинную жалость. Эти двое детей, конечно, - бездельники; но подождите, пока жизнь как следует их помнет, пока они станут действительно несчастными, и тогда вы увидите их величественными. Одна и та же любовь создает героев и

18 «Ты сейчас думал о Мими, а я думал о Мюзетте; как и мне, тебе хотелось бы, чтобы возлюбленная была с тобой. А я утверждаю, что мы оба должны выкинуть из головы этих женщин, что мы появились на свет божий не только для того, чтобы жертвовать жизнью ради этих пошлых Манон, и что кавалер де Гриё - такой прекрасный, правдивый и поэтичный - лишь потому не смешон, что очень молод и еще живет иллюзиями. В двадцать лет еще можно последовать на далекий остров за своей возлюбленной и притом казаться героем; но в двадцать пять лет он выставил бы Манон за дверь, и был бы вполне прав»: Мюрже А. Сцены из жизни богемы. Перевод с французского Е.А. Гунста. м.: Гослитиздат, 1963. Глава XXII. Эпилог романа Родольфа и Мими. С. 414.

19 Мопассан Ги де. ПСС. Т. XIII. М.: ГИХЛ, 1950. С. 233.

20 Там же. С. 237.

21 Золя Э. Парижские письма // Вестник Европы. 1875. Вып. 1. С. 262.

22 Там же. С. 333.

подлецов. Когда смерть в пустыне настигает прекрасную Манон, когда у нее останутся только воспоминания, эти воспоминания будут исполнены прелести и умиления. Многие, закрывая книгу, скажут: «"О, Манон, как бы я любил тебя, если бы ты была жива!''»23.

Предшественники и «Манон»

Устойчивый успех (в том числе коммерческий) литературного первоисточника неоднократно вызывал попытки приспособить сюжет к сцене. В XIX веке новелла постоянно привлекала внимание деятелей французского театра, причем часто это происходило синхронно с выходом очередного переиздания с новым предисловием, в котором шедевру давалась оценка в современном ключе. Сюжет трактовался в самых различных театральных жанрах. Исследователи упоминают балеты Ф. Галеви (Парижская опера, 1830), П. Беллини (Милан, 1846), М. Штребингера (M. Strebinger Вена, 1852), К. Далль'Агрине, П. Джор-ца и К. Ронкати (C. Dall'Agrine, P. Giorza, C. Roncati, Милан, 1875); мелодрамы Этьена Госсе (театр Гетэ [Gaîté], 1820), Пьера Кармуша и Фредерика де Курси (театр Одеон, 1830)24.

Сочиненная по мотивам новеллы Аббата Прево пятиактная драма Теодора Барьера (Barrière) и Марка Фурнье (Fournier) «Манон Леско» впервые была представлена в театре Жимназ в 1851 году, когда Массне было 9 лет. 4 февраля 1875го она была возобновлена в театре Водевиль, а через месяц вышло переиздание новеллы с предисловием А. Дюма-сына. С этого момента популярность новеллы обрела новое дыхание. Упомянутый выше Демар Ирвайн полагает, что Массне вряд ли мог знать балет-пантомиму Фроманталя Галеви «Манон Леско» на либретто Эжена Скриба. Но как студент консерватории он несомненно видел комическую оперу директора консерватории Даниэля-Франсуа-Эспри Обе-ра (1782-1871) на либретто того же Скриба (23 февраля 1856, Опера-Комик).

По версии, изложенной самим композитором в 'Mes souvenirs', текст либретто двух первых актов «Манон» Мельяк и Жиль принесли ему осенью 1881 года (очень скоро последовали и остальные три акта), и он немедленно приступил к сочинению, так как идея воспользоваться этим сюжетом зародилась у него давно. Однако данная история не выдерживает проверки фактами; так, название новой оперы не встречается в переписке композитора за 1881 год ни разу25. На сегодняшний день наиболее вероятной датой начала обсуждения нового проекта считается декабрь 1881 года.

К празднованию столетия со дня рождения Обера, еще в конце 1881 года, состоялся концерт в зале Фавар (Опера-Комик), где мадемуазель Исаак и месье Фёрст с большим успехом исполнили дуэт из «забытой» оперы Обера «Манон Леско». По воспоминаниям секретаря Опера-Комик и будущего соавтора Масс-не Э. Ноэля, вдохновленный успехом директор Опера-Комик Л. Карвальо предложил молодому мэтру написать на этот сюжет оперу «в новой форме». Опера Обера была все же комической, а Массне предстояло адаптировать сюжет в лирическом ключе. Предложение было принято.

Концерт начал череду юбилейных мероприятий, продолжавшихся до конца января 1882-го; в них принимали участие и будущие авторы либретто «Манон». 29 января была представлена «Кантата к столетию Обера» с отрывками из опер, соединенными в одну композицию Лео Делибом, на текст Филипа Жиля. Жиль также мог обсуждать с Карвальо, интересовавшимся стилистикой XVIII века,

23 Франс А. Приключения аббата Прево. С. XL.

24 См.: Branger J.-Ch. 'Manon' de Jules Massenet, ou Le crépuscule de l'opéra-comique. P. 47-48.

25 Смотри об этом: Gillis P. Manon, le rêve réalisé. Genèse de l'opéra // Manon. Avant-scène Opéra. No. 123. 2011. P. 92.

проект возрождения сюжета романа Аббата Прево для новой оперы. Так или иначе, 2 февраля 1882 был подписан контракт на создание нового произведения между либреттистами Мельяком и Жилем, композитором Массне и его издателем с 1868 года Жоржем Артманом.

Уже достигший широкой известности композитор шел по пути Дж. Мейер-бера, успешно сочетавшего творческий процесс с постоянным общением с журналистами. Пока Массне творил, пресса поддерживала интерес к сочинению. Газета 'Le Ménestrel' следила за репетициями с сентября 1883-го. Накануне премьеры, 12 января, на первой полосе 'L'Illustration' была напечатана гравюра Алексиса Леметра «Массне у себя», изображающая композитора в кабинете за столом, покрытым партитурными листами, с пером в руке. И, наконец, в день премьеры, 19 января, в газете 'Le Figaro' вышло интервью Массне с обстоятельным рассказом о сочинении - о его структуре, тематизме, инструментовке, а также о новом видении жанра комической оперы. Подобное интервью стало новым приемом для того времени. Там же впервые появились определения в жанре французских 'mots': 'La toute petite musique' («музычка») и 'd'une simplicité primitive' («простенькая»). Эти 'mots' (первое из них принадлежит автору материала, второе - самому композитору) в дальнейшем использовались против оперы и ее автора26.

Премьера вызвала бурную полемику. Массне был назван героем дня ('M. Massenet est le héros du jour'27), главной персоной французской музыки и реформатором комической оперы. Но вокруг этих же моментов разгорелись и бурные споры. Новации, упомянутые в программном интервью, - сквозное развитие 15 мотивов, постоянное звучание музыки во время разговорных диалогов (мелодрама), особый оркестровый и тональный колорит каждой картины - стали основным поводом для обсуждения. Сравнения с Вагнером, которые впоследствии приобретут вид ожесточенных споров, тогда еще не занимали преимущественного места в рецензиях. В премьерной прессе журналистов больше интересовали следование традиции французской оперы (мелодрама -и опыты Жан-Жака Руссо; вставной балетный дивертисмент - и Жан-Батист Люлли, Жан-Филипп Рамо) и обновление жанра комической оперы путем сим-фонизации, но не по-вагнеровски, а, так сказать, по-французски: через выведение колорита и впечатления ('impression') на первый план.

Практически все были едины в высочайшей оценке Массне как мастера оркестрового письма, создателя «симфонии игры звучностей». Такое же единодушие обнаружилось в оценке исполнительницы главной роли, Мари Эйльброн28: «После оркестра главное впечатление - мадам Эйльброн <...> Как артистка она показала себя с новой стороны, она идеальная Манон. С точки зрения Массне невозможно желать ничего лучшего»29. Ее называли Галатеей, Массне - Пигмалионом.

Мари Эйльброн, очевидно, была рождена для этой роли или, что тоже вероятно, о ней был создан такой миф, в том числе благодаря стараниям Массне. Она была не первой претенденткой на роль Манон. Но история, рассказанная композитором в «Воспоминаниях», и опирающаяся на два несомненных факта биографии певицы, - ее брак с аристократом, виконтом Пануаз, и раннюю смерть, - слишком хороша, чтобы ее не пересказывать вновь и вновь.

26 Parisis [Émile Blavet]. Le Figaro. 1884. 19.I. La Vie Parisienne / 18 Janvier 1884, Jules Massenet.

27 Такое определение появилась в газетах 'Le Figaro', 1884. 19.I (La Vie Parisienne / 18 Janvier 1884) и 'Gil Blas' 1884. 21.I (La Soirée / Manon).

28 Мари Эйльброн, Гейльброн, или Хейльброн (Heilbron) (1851, Антверпен, - 1886, Ницца) -артистка оперы (сопрано), а также оперетты и варьете, исполнительница главной партии в первой комической опере Массне 'La Grand' Tante' («Двоюродная бабушка», 1867).

29 Joslé Ph.. Gazette de la Musique // L'Événement. 1884. 22.I.

Премьера в Опера-Комик. I акт

Приведем ее в переводе Ю. Кремлева: «Массне предложил ей роль Манон и вызвался проиграть музыку. Приближалась полночь, но Хейльбронн30 захотела услышать "Манон" немедленно и настояла на своем. Массне пришлось сходить за партитурой, а затем отправиться на квартиру Хейльбронн (на Елисейские поля). Он закончил игру к четырем с половиной часам утра. Хейльбронн была глубоко потрясена, она рыдала, и композитор услышал тихие слова: "Но ведь это моя жизнь... моя жизнь!..."»31.

Меньше чем через месяц после премьеры (11/23 февраля 1884-го) спектакль в Опера-Комик посетил П.И. Чайковский. В отличие от оперы «Король Лахор-ский», принятой Петром Ильичем безоговорочно, «Манон» больших похвал от него не заслужила. В отзывах о спектакле и музыке, однако, чувствуется при-

30 В цитируемых текстах сохраняется оригинальное написание фамилии.

31 Кремлев Ю. Цит. соч. С. 98.

стальное внимание к композиторской технике и стилю, и несколько досадливое восхищение высочайшим уровнем постановки. Процитируем письмо Чайковского Н. Ф. фон Мекк от 13/25 февраля 1884 года:

«Слышал я здесь новую оперу Massenet 'Manon Lescaut'* (*...В первой постановке партии исполняли: Heilbron, Talazac, Cebalet, Taskin, Grivot). Судя по газетным отзывам я приготовился услышать chef-d'oeuvre, тем более что сюжет, как мне показалось, очень подходит к свойству таланта Massenet. Но пришлось испытать разочарование. Музыка очень тщательно, изящно и обдуманно написана. Но во всем этом ни единого проблеска настоящего вдохновения. К концу оперы, несмотря на превосходное исполнение, мне сделалось так скучно, что едва досидел до конца. Вместе с тем не мог отделаться от чувства зависти. Что за постановка, что за превосходное музыкальное исполнение, какие первоклассные артисты! Как далеко нам в этом отношении до французов!!!»32

32 Чайковский П.И. ПСС. Литературные произведения и переписка. Т. XII. М.: Музыка, 1970. С. 316.

Из письма М.И. Чайковскому от 13/15 февраля 1884 года:

«'Manon Lescaut'. Я ожидал большего. Очень изящно, очень отделано, но ни одного мгновения, способного тронуть, пленить, поразить. Исполнение и постановка какие только в Париже возможны. Голицын33 и Масалитинов34 очень мешали мне слушать своими тыканиями, указываниями на лучшие места и музыкальными суждениями. Что за прелесть голос Heilbron! Какая не то что роскошная, но удивительно умная и полная вкуса постановка. Мне завидно было»35.

В дальнейшем Чайковский еще не раз возвращался к неоднозначной оценке «Манон». В Дневнике за 1886 год он выразил, по-видимому, наиболее откровенным образом свои чувства к этой опере и ее автору36.

Независимо от суждений критиков и профессиональных музыкантов, опера «Манон» сразу снискала успех у публики. В самой Опера-Комик на протяжении 1884 года опера прошла 78 раз. Осенью 1885-го над ее судьбой в этом театре сгустились тучи: Карвальо вынужден был отменять спектакли по причине нездоровья исполнительницы главной роли, Мари Эйльброн. Автор музыки, однако, мог считать себя вполне вознагражденным успешными постановками по всему миру. В 1885 году прошли следующие премьеры: 17 января в Ливерпуле; 7 марта в Женеве; 7 мая в Лондоне; 19 сентября в Праге (на чешском); 19 декабря в Санкт-Петербурге (на русском); 23 декабря в Нью-Йорке37. В 1886 году «Манон» была поставлена в Анже, Нанте, Женеве, Бордо, Брюсселе, Лилле, Лионе, Руане, Гавре, Тулузе, Монпелье и т. д.

Массне и русские музыканты

Может быть, сам Массне, убоявшись русского климата и не приехав в Санкт-Петербург на премьеру, тем самым дал повод к некоторой обиде русской публики (по крайней мере аристократической ее части)? Ведь ко времени премьеры «Манон» в Петербурге Массне с Россией уже кое-что связывало. Наладились профессиональные контакты и очень вероятно, что образовались поклонники из высшей знати, желавшие слышать и видеть его оперы в столичном театре. Причиной появления его премьерной новинки в Санкт-Петербурге могло быть также желание дирекции Императорских театров угодить императору Александру III и продемонстрировать ему собственную мобильность, оперативность и соответствие труппы европейскому уровню.

О некоторых профессиональных контактах Массне с Россией есть что рассказать.

Возможно, одна из первых встреч с русскими музыкантами состоялась в доме Полины Виардо, возобновившей в 1872 году приемы по четвергам на Рю Дуэ, 50. Ее гостями были видные музыканты Парижа, в том числе мэтры Гуно,

33 Голицын Алексей Васильевич (1832-1901) - статский советник, камергер, приятель Чайковского, владелец имения Тростинец Харьковской губернии.

34 Масалитинов Н.В. (ум. 1884), приятель Чайковского по Петербургу.

35 Там же. С. 318.

36 «1886. Августа 4. <...> Дома играл Manon. Ах, как тошен Massenet!!! И что всего досаднее, так это то, что в этой тошноте что-то родственное с собой чувствую»: Чайковский П.И. Дневники 1873-1891. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 85. Ж.-К. Бранже назвал восприятие русским композитором музыки Массне «смешанным чувством восхищения-отвращения». См.: Branger J.-Ch.. Massenet, Tchaïkovski et Paul Collin: deux adaptations musicales de 'Qu'importe que l'hiver' du Poème d'octobre // Tchaikowsky-Gesellschaft. Mitteilungen. 20 (2013). P. 28.

37 Все даты премьер, за исключением санкт-петербургской, приведены по: Capicci Ch., Soldini E. L'œuvre à l'affiche // Manon. Avant-scène Opéra. No. 123. 2011. P. 144. В этой статье для спектакля Русской Императорской оперы указан только месяц.

Сен-Санс, Тома, Эдуар Лало (1823-1892), представители «молодой» французской школы Габриэль Форе (1845-1924), Эмманюэль Шабрие (1841-1894) и другие, а также их издатель Жорж Артман.

Окруженная особым ореолом покровительницы талантов, певица интересовалась музыкальными новинками, и ее поддержка многое означала для молодых сочинителей. Появился в салоне Виардо и Массне; прославленной певице понравилась его музыка к оратории «Мария Магдалина», отрывки из которой прозвучали у нее в салоне. Следующим сильным впечатлением стала музыка к драме Леконта де Лилля «Эриннии», о чем свидетельствует ее письмо композитору от 7 января 1873 года, начинающееся словами: «Браво, дорогой месье Массне, Ваша музыка к "Эринниям" в высшей степени превосходна»38. Ее участие в судьбе композитора продолжилось. «Мария Магдалина», отвергнутая Ж. Паделу39 для исполнения в 'Concerts populaires', была исполнена в зале театра «Одеон», нанятого Ж. Артманом, в день Страстной Пятницы 11 апреля 1873 года. Партию заглавной героини пела Виардо, это было ее последнее выступление на большой сцене, на премьеру собрался «весь Париж»40.

1870-е годы - «те времена, когда в салоне Виардо на улице Дуэ появлялись русские музыканты Антон и Николай Рубинштейны»41. Личное знакомство Н. Рубинштейна и Массне могло состояться и позже, в дни Всемирной Парижской выставки 1878 года. К лету 1878-го имя Массне уже не нуждалось в рекомендациях, ведь в 1876-м он был удостоен ордена Почетного легиона, а годом позже состоялась премьера его «большой» оперы «Король Лахорский» в Парижской опере (Пале-Гарнье). Скорее сам Н. Рубинштейн был заинтересован в знакомстве с Массне как влиятельным представителем парижского артистического мира.

«У себя в гостинице Рубинштейн периодически собирал музыкантов и критиков. Он музицировал перед ними, исполняя вместе с теми артистами, которым предстояло вскоре выступать в русских концертах, камерно-инструментальную и вокальную музыку. Так, средствами искусства шла подготовка общественного мнения к предстоящим дням русской культуры на Парижской выставке»42. В Рукописном отделе ВМОМК (Музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки) хранится письмо Массне Н. Рубинштейну от 10 июля 1878 года с благодарностью за теплый прием и упоминанием об участии во встрече певца Императорских театров Б.Б. Корсова.

38 'Bravo, cher monsieur Massenet, Votre musique Les Érinnyes est excellentissime'. НИОР РГБ Фонд № 218, Собрание Отдела рукописей, картон № 1379, ед. хр. 18, л. 1. Письмо опубликовано без указания места хранения в: Zviguilsky A. Jules Massenet et Pauline Viardot d'après une correspondance inédite // Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran. No. 16 (1992). P. 171.

39 Паделу (Pasdeloup) Жюль-Этьен (1819-1887) - французский дирижер и музыкально-общественный деятель. Основатель 'Concerts populaires' (1861) - общедоступных концертов классической музыки. Сен-Санс вспоминал о нем так: «К несчастью, Паделу вплоть до 1871 года отдавал предпочтение немецкой классической музыке. Он ставил молодой французской школе непреодолимые преграды». Цит. по: Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 4. М.: Музыка, 1989. С. 174.

40 Любопытно, что в творчестве П. Виардо была своя «Манон». Ее репертуар включал арию ирландского композитора М.У. Балфа из оперы, названной русским издателем «Манон Леско». Певица эффектно исполняла эту пьесу в качестве вставной арии и отдельного концертного номера на гастролях в Санкт-Петербурге в 1843-1844 годах. «Ария Балфа стала в Петербурге чрезвычайно популярной. Ее пели в концертах и гостиных»: Розанов А. Полина Виардо-Гарсиа. Л.: Музыка, 1982. С. 39. Оригинальный вариант названия оперы - 'The Maid of Artois' («Барышня из Артуа»). Премьера состоялась в 1836 году в лондонском театре Друри-Лейн. Опера была написана для Марии Малибран - сестры П. Виардо.

41 Barbier P. Pauline Viardot. Paris: B. Grasset, 2009. P. 287.

42 Баренбойм Л. Николай Григорьевич Рубинштейн. История жизни и деятельности. М.: Музыка, 1982. С. 175.

По возвращении в Москву Николай Григорьевич включил сочинения Массне в программу своих симфонических концертов. Б. Корсов исполнил ариозо из модной новинки - оперы «Король Лахорский»43. Еще одно сохранившееся письмо Рубинштейна к Массне свидетельствует о том, что отношения продолжались и даже приобрели неофициальный характер. Во всяком случае Николай Григорьевич счел нужным рассказать французскому коллеге об обстоятельствах на службе в Московской консерватории, заставивших его принять решение об отставке, а Массне откликнулся сочувственным письмом (1880).

Был Массне и на отпевании Рубинштейна в Париже в 1881-м. Об этом Чайковский писал редактору-издателю «Московских ведомостей» М.Н. Каткову: «Значительное большинство Ваших читателей, вероятно, нетерпеливо ожидает подробностей о последних днях жизни Н.Г. Рубинштейна, и я надеюсь, что Вы не откажете напечатать на столбцах Вашей газеты нижеследующие строки <...> Сегодня утром в здешней русской церкви совершился обряд отпевания тела покойного. Церковь была полна. Кроме соотечественников покойного, присутствовала г-жа Виардо, гг. Массене, Колонн, Лало и большинство выдающихся представителей французской музыки. Г-н Тургенев взял на себя хлопоты о перевезении тела в Россию»44.

После смерти Н. Рубинштейна, в декабре 1881 года, в концерте Московского отделения ИРМО прозвучали отрывки из «мистерии» Массне «Ева» под управлением А.Г. Рубинштейна45. В Санкт-Петербурге музыка Массне была впервые исполнена в 1881 году на Первом Симфоническом собрании РМО46. А в декабре 1882 года вся программа концерта оркестра Итальянской оперы состояла из произведений «современной французской школы», в том числе, конечно, Масс-не. Дирижировал артистический администратор и капельмейстер Итальянской оперы А. Вицентини47.

В 1881 году вступил в должность новый директор Императорских театров И.А. Всеволожский. Вслед за тем в Итальянской опере, доживавшей последние сезоны за счет государственной казны и подвергавшейся критике за рутин-

43 Приведем выдержки из программ по: Императорское Русское Музыкальное общество. Московское отделение. Симфонические собрания 1-500. Статистический указатель. М., 1899. С. 37.

«Сезон 1878-1879

Под управлением Н.Г. Рубинштейна 3 собрание (229) 17 ноября

Ариозо из оп. "Царь Лагорский" Массене. Исп. Б. Корсов Сезон 1880-1881: 2 собрание (253) 1 ноября

Ариозо из 'Le roi de Lahore' Массене. Исп. Буттини».

44 Чайковский П.И. Париж, 14/26 марта 1881 г. М. Н. Каткову // ПСС. Литературные произведения и переписка. Т. Х. М.: Музыка, 1966. С. 65.

45 Императорское Русское Музыкальное общество. Цит. соч. С. 43: «Сезон 1881-1882

Под управлением А.Г. Рубинштейна 5 собрание (268) 28 ноября

Отрывок из 'Eve' Массене, соло исп. А. Меньшикова и Б. Корсов».

46 Отчет С.-Петербургского Императорского Русского музыкального общества и консерватории за 1881-1882 год. СПб., 1883. С. 53:

«Под управлением Э.Ф. Направника 1-е симфоническое собрание В субботу 3-го октября 1881 г.

'Les Érinnyes' (богини мести), трагедия из древнего мира, по рассказу Л. Де-Лиля, музыка (в 1-й раз) Массенэ».

47 Альберт Вицентини (1841, Париж, - 1906, Булонь-сюр-Сен) - скрипач, композитор, либреттист, дирижер. В Париже занимал должности директора театра Гетэ (Gaîté) (после смерти Оффенбаха, 1875-78) и Лирической оперы (1878-79). За время пребывания в Санкт-Петербурге (1879-1889) был дирижером, режиссером и антрепренером Итальянской оперы, а после ее закрытия продолжил деятельность в качестве дирижера и администратора Михайловского театра.

ность репертуара, стали появляться европейские новинки, причем часто прямо со сцен парижских театров. Этому способствовали: предпочтение императором Александром III французской оперы и театра в целом итальянскому, отличная осведомленность обо всех парижских театрах и вкус нового директора И.А. Всеволожского, а также принадлежность администратора Итальянской оперы А. Вицентини художественной среде Парижа, его обширные знакомства и связи, образовавшиеся за время службы в нескольких музыкальных театрах столицы Франции.

Пресса постоянно и вполне заслуженно упрекала Всеволожского в том, что парижские новинки ставятся с завидной скоростью, в противоположность операм русских композиторов. Уже в первом сезоне руководства новой театральной администрации были даны две такие новинки: 3 декабря 1881 года «Жан Нивельский» (или «Жан из Нивелло») Делиба (премьера - 8 марта 1880, Опера-Комик) и 30 декабря «Король Лахорский» Массне (премьера - 27 апреля 1877: первая громкая премьера и кассовый успех французской оперы в здании Па-ле-Гарнье, торжественно открытом в 1875 году). Опера Массне выдержала за сезон девять представлений, а опера Делиба - пять.

Петербургская премьера «Манон»

Постановка в Итальянской опере Санкт-Петербурга оперы «Манон», очевидно, начала обсуждаться сразу после громкой премьеры. Была достигнута договоренность с исполнительницей главной роли Мари Эйльброн, и оперу заявили в репертуаре сезона 1884/85, о чем сообщил журнал «Всемирная иллюстрация» в августе 1884-го48.

Однако в сезон 1884/85, ставший для Итальянской оперы последним на «казенной» сцене Санкт-Петербурга, опера поставлена не была. «Несчастия, вообще, преследовали итальянскую оперу. Ван-Занд, по приезде в Петербург, заболела, г-жа Гейлброн решилась заплатить неустойку и вовсе не приехать, да и другие артисты то и дело болели, так что не только отменялись оперы по 3 раза на спектакль, но и ставились совершенно без

- 49

репетиций»49. Мари Эйльброн после скоротечной болезни умерла 31 марта 1886 года; ее смерть, казалось, стала еще одним подтверждением сходства судеб со столь близкой ей героиней оперы Массне. В дирекции Императорских театров стали подыскивать «свою» Манон для постановки на русском языке, так как для спектакля уже были готовы и декорации, и костюмы. Она нашлась, ею стала Эмилия Карловна Павловская.

В начале своей карьеры Павловская имела опыт работы на сценах Италии, Мальты, получала лестные предложения, но по семейным обстоятельствам вме-

Эйльброн, портрет в некрологе. «Всемирная иллюстрация». 1886, 22 марта, №13

48 Всемирная иллюстрация. Летопись искусств, театра и музыки. № 815. 1884. 18 августа.

49 ЕИТ. 1914. Вып. 1. Приложение. П. И. Столпянский. Летопись Петербургских Императорских театров. Сезон 1884/85. С. LXXXII.

сте с мужем, С.Е. Павловским, вернулась в Россию. В 1883 году она хорошо показала себя на коронационных торжествах в московском Большом театре, понравилась дирекции и лично И.А. Всеволожскому, и была ангажирована сначала в Москву, где с успехом спела партию Марии в «Мазепе» Чайковского, а затем и в Петербург, где блеснула в партии Татьяны из «Евгения Онегина».

Ее следующей премьерой стала «Манон». Не последнюю роль в том, что главную партию пела Э. Павловская, сыграло ее личное знакомство с автором и опыт работы с ним. Эмилия Карловна вспоминала об этом в своей автобиографии:

«В апреле 1884 г. я уехала в Париж. Там познакомилась с композитором Массне, который сам проходил партии. Из-за конфликта с артистами Массне решил не ставить свою новую оперу "Иродиада" в Париже, а отдать ее Брюсселю. Для исполнения главной роли Саломеи он пригласил меня. Каждый день он приходил ко мне, и мы работали лихорадочно, по несколько часов подряд. К сожалению, мне пришлось огорчить этого очаровательно-любезного и даровитого композитора. Мой муж опасно заболел, и я немедленно выехала к нему в Петербург. Массне был очень обижен, но будучи человеком добрым, не помнящим зла, скоро примирился со мною.

Наши приятельские отношения возобновились, когда я пела в Петербурге в 1885 г. роль Манон в его новой опере "Манон"»50.

Представление о ее вокально-сценических данных можно получить из довольно типичного отзыва прессы:

«Г-жа Павловская не начинающая певица; она пользуется уже несколько лет почетной любовью и славой в провинции. Голос ее - настоящее сопрано (soprano giusto), красивого тембра и хорошей, вполне сценической, хотя и не поражающей силы. Владеет им певица отлично, очень умеючи его соразмеряя и припасая наибольший его запас для наиболее сильных мест партии. Таким образом всякое подобное сильное место делается еще рельефнее и еще сильнее. Прием, требующий подражания и говорящий в пользу большой сценической опытности артистки. Г-жа Павловская обладает прекрасной техникой; она -хозяйка каждой своей ноты; всякая нота у нее выходит сознательно, отнюдь не случайно. Конек г-жи Павловской - широкая кантилена, где звук льется у нее широкой полной, бурной, но всегда ей послушной струей. Колоратура артистки уступает кантилене, но и здесь она стоит высоко; у нее много бравуры, шика; ее фиоритуры всегда легки, непринужденны, музыкальны, осмыслены. Что касается осмысленности, так г-жа Павловская наделена этим качеством в высшей степени: она его проявляет всюду и в речитативах и вообще в фразировке, и в малейшей подробности сценической игры. Много здесь помогает и превосходное произношение слов. Темпераменту у г-жи Павловской - бездна»51.

Э. К. Павловская

50 РГАЛИ. Ф. 962. Ед. хр. 375. Автобиография. С. 12-13.

51 Современные известия. Музыкальная хроника. № 123. 1883. 7.V.

К репетициям «Манон» в театре приступили с начала сезона 1885/86. Очевидно, певица писала композитору о ходе подготовки к спектаклю, и сохранился ответ Массне:

«Ж. Массне - Э. К. Павловской. 30 сентября 1885 г.

Париж, 30 сент. 85

Сударыня, я сохранил о Вас и о Вашем таланте настолько дорогое воспоминание и такое безграничное восхищение, что не могу не быть тронутым Вашим намерением создать Манон в Петербурге!

В Вас горит "священный огонь", и Вы сможете понять нашу героиню!

Еще раз благодарю и шлю мое самое глубокое признательное почтение.

Ж. Массне»52

Однако сам мэтр на премьеру в Россию не приехал. План поездки в Петербург - очевидно, по приглашению дирекции или кого-то из высокопоставленных поклонников, - остался нереализованным. У приглашающей стороны, вследствие его отказа появиться на премьере, что он так охотно делал в иных городах, мог остаться осадок.

Дирижировал спектаклем К.А. Кучера53, а не Э.Ф. Направник54. Танцы в балетном дивертисменте ставил М. Петипа, перевод был сделан Н.М. Спасским. В главных ролях выступили Э.К. Павловская (Манон) и М.И. Михайлов55 (Де Грие).

О самом премьерном спектакле мы можем судить по отчету главного режиссера Русской оперы Г.П. Кондратьева, предоставленному Всеволожскому.

«Декабря месяца 19 дня

Спектакль № 57 Оп. Манон 1 1

Сбор 2907 р. 00к.

Замечания: В спектакле присутствовали Их Императорские Величества и Их Императорские Высочества Великие Князья Владимир Александрович с супругою, Константин Николаевич, Михаил Николаевич с супругою.

Опера Манон Леско либретто Мейльяка и Жиля, перевод Спасского, дана сегодня в первый раз. Публика как бы предубежденная и отчасти стесненная присутствием Государя Императора относилась к опере в высшей степени сдержанно; только вторая картина третьего акта их разожгла. Вообще-то публика до конца не понимала оперы. Опера по музыке очень тонкая, с превосходной оркестровкой, полна интереса и как нельзя больше подходит к главным исполнителям, г-же Павловской и Михайлову <.. .> Государь император изволил сказать, что ему опера нравится и что обстановка превосходна и действительно благодаря живому участию Вашего превосходительства обставлена опера так хорошо, что не остается желать лучшего.

Главный режиссер Кондратьев»56

52 Цит. по: Письма зарубежных музыкантов. Из русских архивов. М.; Л.: Музыка, 1967. С. 165.

53 Кучера [Kucera] Карел (Карл Антонович) (1847, Рокицани, - 1915, Прага) - чешский дирижер и преподаватель пения. В 1879-94 был вторым дирижером Мариинского театра.

54 Мнение Направника о музыке Массне было не слишком лестным: «Массне - французский плодовитый оперный композитор, талантливый, но неглубокий... "Манон" не я разучивал, а К.А. Кучера». Цит по: Направник В. Эдуард Францович Направник и его современники. Л.: Музыка, 1991. С. 231.

55 Михайлов Михаил Иванович (собственно Зильберштейн, Моисей Иоакимович) (1858 или 1860, Вильно, - 1929, Москва) - артист оперы (лирический тенор).

56 ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 118. Ед. хр. 2. Л. 113-114.

Очевидно, Павловская сразу же написала Массне послание в восторженных тонах, ничего не сообщив о сдержанном приеме. Ответное письмо композитора хранится в Музее им. Бахрушина и приводится впервые:

«Ж. Массне - Э. Павловской. Париж, 3 января 1886.

Мадам,

С большой радостью я прочел Ваше послание. Я изумлен, узнав о спектакле. Что касается успеха, то не могу в нем сомневаться благодаря Вам. - Почему же я не Петербурге!!!57 Ужасно хочется Вас услышать! Мадам, Вы великая артистка.

Примите мое почтение и восхищение Вашим талантом.

Ж. Массне»58

война российской прессы

Но на деле все обстояло далеко не так радужно. В провале первого впечатления от оперы свою роль сыграла пресса, которая словно по чьему-то сигналу начала кампанию по созданию предубеждения к «Манон».

Накануне премьеры и сразу после нее вышли негативные статьи. На настроение публики влияли преимущественно ежедневные газеты, в которых раздел о музыкальном театре часто вел рецензент с профессиональным образованием, -по выражению Ю. Кремлева «типичный профессионал-педант новой консерваторской формации»59.

Тон задавало «Новое время», одна из самых влиятельных газет того периода. Постоянный рецензент этого издания М.М. Иванов60 еще за три месяца до премьеры прямо пожелал опере неудачи: «Будем надеяться, что если "Манон" и не назначено судьбою провалиться (она впрочем, не имела особенного успеха там, где ее давали), то все-таки ей не достанется успеха "Кармен", иначе композиторам русским, число представлений для которых, сводится силою судьбы до minimum^, останется только посыпать главу пеплом и предаваться сладким мечтам о том, как русские оперы со временем вытеснят иностранные на самой родине последних, во Франции, Бельгии и в иных странах»61.

За день до премьеры в «Новом времени» появилась анонимная заметка в рубрике «Театр и музыка». В ней в несколько издевательской форме был намечен сценарий большинства последующих критических статей:

«В четверг 19 декабря русская опера дает французскую новинку "Манон", комическую оперу Массене, поставленную в первый раз в Париже на сцене Opéra-Comique, 19 января 1884 г. Как известно, это произведение Мас-сене предполагалось поставить на сцене бывшей петербургской итальянской офранцуженной г. Вицентини оперы. Ходят слухи, что изготовленные заранее для этой постановки декорации и другие подготовительные меры послужили главным основанием к обогащению русского репертуара оперою, которая, если по либретто и клавираусцугу стоит по размерам на рубеже большой оперы,

57 Письмо опровергает утверждение, будто Массне присутствовал на премьере «Манон» в Санкт-Петербурге; ср.: Пружанский А. Отечественные певцы. 1750-1917. Словарь. М.: Советский композитор, 1991. С. 396.

58 ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. АРО. Ф. 201. Е. х. 39.

59 Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Т. 2. 1861-1880. Л.: Музгиз, 1958. С. 524.

60 Иванов Михаил Михайлович (1849, Москва, - 1927, Рим) - музыкальный критик, композитор. После окончания Технологического института в Санкт-Петербурге посещал класс композиции Чайковского в Московской консерватории, в 1870-1875 годах брал уроки композиции у Дж. Сгамбати в Риме. Обозревал музыкально-театральную жизнь в газете «Новое время» до ее закрытия в 1917-м. Автор опер и нескольких книг, в том числе «Истории музыкального развития России» в 2-х т. СПб., 1910-1912.

61 Иванов М. Музыкальные наброски // Новое время. 1885. 7 октября.

по музыке составляет оперу комическую с музыкальными моментами, переходящую в оперетку последней формации и совершенно сродную оперетте по многим особенностям сюжета. Известная трогательная история прабабки всех симпатичных падших женщин Манон Леско, обращена опытною рукою Мелья-ка и Жилля в оперное либретто, растянутое, несмотря на интимность и узкие рамки сюжета, на пять актов и шесть картин. Благодаря существу сюжета необходимые для большой оперы хоры и ансамбли притянуты везде что называется за волосы и написаны в опереточном манере»62.

В последующих статьях предубеждение и неприятие сочинения Массне облекалось в форму патриотического протеста против иностранных опер на русской сцене. Дело в том, что «Манон» была второй премьерой сезона Русской оперы (после «Кармен», 30 сентября 1885го) и притом второй французской оперой. Пресса придирчиво рассматривала новинки, требуя отчета относительно того, по каким параметрам они избраны для русской сцены. Многие рецензенты не смогли скрыть недоверия к той легкости, с которой французский маэстро покорял мировые сцены.

Именно в этих тонах выдержан подробный разбор Иванова в его рубрике «Музыкальные наброски» 23 декабря63. Основное возражение рецензента вызывало то, что композитор слишком рано и незаслуженно попал в мэтры французской музыки («каким образом и за что Массне попал в та^ге'ы, если таковым не считается, например, Сен-Санс - решительно трудно объяснить»). Массне было отказано в праве быть подлинным художником, на следующем основании: «Его поэзия - поэзия Булонского леса. Это буржуа, сделавшийся артистом, отдавшийся искусству, даже не без некоторого увлечения, но у которого нет внутренних данных для создания крупных произведений; мещанский образ мыслей и холодная натура у него сильнее артистических порывов <...> Видеть же аккуратно причесанного, изящно одетого, начиная от вылощенного цилиндра и кончая лакированными ботинками парижанина, заботящегося только о том, чтобы держать себя безукоризненно - совсем скучно»64.

Причины холодного приема можно обнаружить также в разборах сюжета и либретто, занимавших традиционно большое место в рецензиях. Столичные критики признавали популярность этого сюжета во Франции: «<...> успехом "Манон" обязана сюжету, оставшемуся у всех в памяти с давнего времени, сюжету грациозному и поучительному, несмотря на его видимую легкомысленность»65; «ряд лирических сцен, заимствованных из сюжета, несравненно более популярного во Франции, чем например у нас сюжет "Евгения Онегина", - вся опера представляет как бы жанровую картину, столько же изящную, сколько и симпатичную»66. Но все же даже в похвалах заметна некоторая холодность, незаинтересованность: история многим показалась далекой, не «зацепила». Самая лаконичная характеристика основных сюжетных линий была предложена Ц. Кюи: «Героиня не возбуждает ни малейшей симпатии, герой - тряпка, остальные персонажи шаблонны»67.

Не способствовал успеху и перевод либретто, выполненный Спасским: «перевод г. Спасского настолько мало остроумен и игрив, насколько же все стара-

62 Театр и музыка // Новое время. 1885. 18 декабря.

63 Иванов М. Музыкальные наброски // Новое время. 1885. 23 декабря.

64 Там же.

65 Там же.

66 Галлер К. Музыкальное обозрение // Санкт-Петербургские ведомости. 1885. 21.ХП. Гал-лер Константин Петрович (1845, Петербург -1888, там же) - музыкальный критик, композитор, педагог. Преподаватель Санкт-Петербургского учительского института, автор книги «Учебник хорового пения и теории музыки, приспособленный к школьному обучению» (1882).

67 Кюи Ц. «"Манон". Опера Масснэ» // Музыкальное обозрение. 1886. № 16.

Премьера в Мариинском театре. «Всемирная иллюстрация». 1886, 4 января, № 886

ния артистов быть кокетливыми и игривыми»68. Иначе и быть не могло, ведь Спасский (ставший переводчиком-ремесленником после фиаско в карьере певца), переводил с итальянского, а не с французского, еще больше удаляясь от первоисточника.

68 П. З. Театральное эхо // Петербургская газета. 1885. 22 декабря. П. З. - Зиновьев Павел Алексеевич (1843-1888), пианист, педагог и музыкальный критик, профессор Санкт-Петербургской консерватории; осуществил переводы книги Ф. Бренделя «Основания истории западноевропейской музыки» (СПб., 1877) со значительными примечаниями, в том числе о русской и французской музыке, а также книги Ф. Листа «Ф. Шопен» (СПб., 1887). Сотрудничал с изданиями «Пчела», «Всемирная иллюстрация», «Голос», «Петербургская газета».

Одна из причин, по которой опера была воспринята холодно, - неготовность русских артистов справиться с теми задачами, которые ставит преобладание речитативно-ариозного стиля и наличие разговорных эпизодов под музыку, то есть, та самая «мелодрама». В прессе рассуждали: «Намерения дирекции призвать к деятельности в русской опере, между прочим, французскую композицию в сущности весьма похвальны», но «Легкий жанр и манера сценического изложения и передачи <...> плохо вяжутся у наших артистов с г. Массене», «опасно представлять столь тяжелые требования, когда у них [певцов] положительно нет практики такого дела»69. «Подобную оперу скорее нужно проговорить, чем пропеть, а на это наши артисты неспособны, нужна дикция, ловкость, легкость, грация, элегантность, словом, нужна особенная школа, которой у наших артистов нет»70.

Отсутствие жанрового разделения в российских театрах, невозможность играть серьезные и комические оперы одной труппой - частый мотив в рецензиях тех лет. Одним из сторонников разделения театров, по типу европейских, на серьезную и комическую оперы был Г.А. Ларош: «Труппа наша, вообще почтенная, а порой превосходная в серьезных (и притом русских) операх, становится крайне слабою и неудовлетворительною в комическом жанре, особенно же в переводной пьесе. Здесь снова подтверждается мысль, что комическая опера должна иметь свой особый театр, и особую труппу»71. Один из важнейших его аргументов, справедливый и для «Манон», таков: «Громадные залы, громадные оркестры, глубокие сцены этих театров, даже при самом правдивом и художественном исполнении, с одной стороны, придают легкой и игривой музыке неподобающую ей торжественность, с другой - делают невнятным произношение слова, которое в данном факте имеет гораздо большую важность, чем в серьезном»72.

Именно несоответствие между «громадным» залом и непривычной, почти импрессионистической музыкальной техникой породило упреки в «холодности», эмоциональной неяркости, происходящей, по мнению критиков, от «головного сочинительства», или камерности дарования автора. «У него больше ума, чем теплоты чувства и дара передать ярко и образно свои впечатления, т. е. того, что составляет сущность истинного таланта; с одним умом художник не может рассчитывать на возможность говорить массе, воздействовать на нее»73. «Музыка <...> носит на себе слишком деликатный характер чтобы охватить публику»74. «Отсутствие драматизма и бесцветность колорита до того расхолаживают впечатление публики, что финал 4 акта, написанный широко и эффектно, остается незамеченным»75. Интересно, что жесткий критик Кюи, практически обозначил новый подход к музыкальному материалу, сравнив «Манон» с картиной, на которой фон и колорит чуть ли не важнее сюжета76.

Многими был пущен в ход распространенный критический прием для уничтожения серьезного оперного сочинения - сравнение с опереттой, любая связь с которой недопустима. А у творения Массне были найдены ее признаки. «По стилю "Манон" стоит почти на самой границе оперетты больших размеров и

69 Там же.

70 Кюи Ц. Цит. соч.

71 «Голос». Музыкальные очерки. № 265. 1877. Цит. по: Ларош Г.А. Избранные статьи. Вып. 5. М.: Музыка, 1978. С. 40-41.

72 Там же. С. 39.

73 Иванов М. Музыкальные наброски // Новое время. 1885. 23 декабря.

74 Соловьев Н. Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. 1885. 23 декабря. Соловьев Николай Феопемптович (1846, Петрозаводск - 1916, Петроград) - композитор, музыкальный критик, педагог. Автор книг и учебных пособий: «Исторический очерк православно-русского пения» (Сергиев Посад, 1906), «Полный курс гармонии» (СПб., 1911).

75 Театральный курьер // Петербургский листок. 1885. 21 декабря.

76 Кюи Ц. Цит. соч.

некоторые ее нумера, - вакхическая песня Манон, куплеты гвардейца Леско, восхваляющего Розалинду, и многое другое, по манере живо напоминают новейших преемников Оффенбаха»77. «Добрую половину "Манон" занимает элемент комический. К нему принадлежат народные сцены первого и третьего актов, игорный дом в четвертом и танцы. Но они отличаются чисто опереточным пошибом»78.

Сцена в игорном доме отеля «Трансильвания» действительно содержала комические эпизоды и заслуживает отдельного упоминания. Эта сцена карточной игры как раз отличалась, по выражению Чайковского, «работой чрезвычайно тонкой» - ярко театральным чередованием комических и драматических эпизодов. Сцена объединена сквозной темой игры (тема-пружина, тема-интрига), перемежающейся возгласами игроков. Один из эпизодов, - куплеты Леско по поводу выигрыша во славу своей дамы, «Дамы пик». Интересно, что в первом русском переводе Спасского куплеты игрока Леско пелись во славу абстрактной «Дамы золота». Но оперетты тут нет и в помине. Завершается картина драматическим срывом: ссорой Де Грие и бывшего любовника Манон, Гильо, приходом полиции и арестом Манон.

К сильным сторонам композитора вообще и этой оперы в частности практически все рецензенты отнесли инструментовку и владение оркестром: «<...> прекрасная инструментовка, в которой он блестит, как и вся французская школа вообще»79; «<...> [опера] полна чрезвычайно тонких и изящных подробностей, мелодических и гармонических, и представляет много самых разнообразных оркестровых эффектов, замечательных по оригинальности и вполне мастерских»80.

Безусловной изюминкой оперы можно считать балетный дивертисмент, стилизующий музыку начала XVIII века, времен регентства Филиппа Орлеанского. Скорее всего именно балетная сцена (по сюжету, в исполнении танцовщиков Опера, приглашенных для услаждения Манон, постоянной посетительницы оперного театра) привлекла наибольший интерес постановщиков, и на нее они сделали ставку. Всеволожский, любитель стилизаций под галантный век, обратил особое внимание на костюмы и танцы балетной сцены. Но широкая публика осталась холодна к этой затее81, а в рецензиях чувствовалась растерянность в оценках избранной стилистики: «Наибольший успех имели танцы, или лучше сказать, костюмы балетных артистов. Танцы и костюмы положительно оживили публику, пришедшую было к концу 3-го действия в гипнотическое состояние»; «[в] "Манон" танцоры выходят в кринолинах, в корсетах, в высоких перьях, словом, со всеми атрибутами французского балета начала 18-го века». П.А. Зиновьев в своей рубрике «Театральное эхо» вопрошал: что же теперь, «ставить для декораторов, рисовальщиков костюмов и их исполнителей?». Его мнение таково: «Хитро задуманный балет в 3 акте, в котором аксессуары композиции суховато соображены со стилем, композицией времен Людовика XIV, до которых впрочем никому нет дела, ибо идеи эти высохли и никогда не возвратятся, несмотря на все обливания их живой водой»82. Кюи прямо называет создателей декораций и костюмов авторами спектакля - правда, в его устах это совсем не похвала: «Говоря об исполнении "Манон" пальму первенства следует отдать г. Цукарелли (новые декорации), г. Пипару (новые мужские костюмы) и госпожам: Ивановой, Офицеровой и Репиной (новые женские костюмы). Дей-

77 Иванов М. Музыкальные наброски // Новое время. 1885. 23 декабря.

78 Театральный курьер // Петербургский листок. 1885. 21 декабря.

79 Иванов М. Музыкальные наброски // Новое время. 1885. 23 декабря.

80 Галлер К. Цит. соч.

81 «За балет по глупости своей публика шикала». Дневники-рапорты Г.П. Кондратьева. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 118. Е. х. 2. Л. 116 об.

82 П. З. Цит. соч.

ствительно, костюмы и декорации в "Манон" превосходны»83. До успеха интермедии «Искренность пастушки» из «Пиковой дамы» оставалось еще пять лет...

«Манон» в том сезоне выдержала пять представлений. Опера больше нравилась абонементу, то есть аристократической публике, как пишет Кондратьев, «более развитой». Но на четвертом представлении он вынужден был признать, что «[г]азетная руготня оказала свое действие <...> и сбор плох»84. В рапорте о последнем, пятом спектакле содержится обвинение той самой «развитой» части публики («Кому-кому, а уж бельэтажу стыдно не посещать эту оперу»85). Может быть, для «бельэтажа» новый музыкальный стиль оказался непривычным, непонятным? В конце сезона, перед перерывом на Великий пост, Кондратьев делает такую запись: «Очень печальная участь постигла "Манон", оперу без сомнения талантливую и превосходно исполненную на нашей сцене. Главнейшая причина неуспеха - это бессовестная ругань газет перед появлением этой оперы»86.

15/27 июля 1886 года Павловская писала Чайковскому о том же: «"Манон" (как Вам известно), к моему крайнему сожалению, не особенно понравилась публике. Из защитников оперы самыми ярыми оказались И[ван] Александрович] и я! Государь и вся императорская фамилия также очень хвалили оперу, исполнение и постановку. Но более всего мы с И[ваном] Александровичем] ломали копья, защищая "Манон", и негодовали на прессу, которая заранее, не выждав даже 1-го представления], предсказывала провал и пристрастной, несправедливой оценкой и нападками на самого автора повлияла очень на публику <...> Хотя роль точно по мне (точно для меня написанная), все же я сомневалась и боялась, не мое ли исполнение как protagonista умалило достоинство оперы. Все равно, пусть бранят, пусть будет "petite musique", все же она чудесная, и я так люблю ее, еще более за несправедливость и нападки»87.

Уже в следующем сезоне Павловская покинула санкт-петербургскую сцену -по ее версии из-за театральных интриг, но, вероятно, также из-за проблем с голосом, - и вместе с ней ушла Манон.

По существу настоящей «Манон», то есть актрисы-певицы, с которой слился бы этот образ, впоследствии не нашлось (в отличие от Кармен). Сама героиня, с ее стремлением к буржуазным удовольствиям (типа нарядов, украшений, дорогих особняков и театров), не удостоилась зрительского сочувствия. Второй главный персонаж, Де Грие, на премьере остался незамеченным, ибо обладающий незаурядными вокальными данными М.И. Михайлов был откровенно слаб в сценическом отношении. «Другая большая роль в опере назначена тенору. Г. Михайлов одолел ее только с 3-го действия: первые два прошли у него слабо <...> Он так берег свой голос, что можно было думать, что или у него очень тяжелая партия в дальнейших действиях или же что у него вовсе нет голоса»88.

Возможно, на тот момент многие критики были солидарны с рассуждениями Кюи о том, что «хорошие исполнители "Манон" легко могли бы быть плохими исполнителями "Руслана", а из этих двух опер, пусть уж лучше "Руслан" исполняется прилично». И скорее всего на время премьеры «Манон» в России, справедлив был его вывод: «Для подобных опер у нас нет исполнителей. Для подобных опер у нас нет и публики, и «Манон» не имела ни малейшего успеха»89.

Можно предположить, что опыт первой российской «Манон» принес больше пользы последующим балетным постановкам.

83 Кюи Ц. Цит. соч.

84 ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 118. Ед. хр. 2. Л. 140.

85 Там же. Л. 182.

86 Там же. Л. 192.

87 Чайковский на московской сцене. М.; Л.: Музгиз, 1940. С. 361.

88 Иванов М. Музыкальные наброски // Новое время. 1885. 23 декабря.

89 Кюи Ц. Цит. соч.

Дальнейшая судьба оперы в России оказалась более успешной. «Манон» вошла в моду после возобновления в Париже в 1891-м и в Санкт-Петербурге в 1893-м. Настоящий, хотя и недолгий расцвет «Манон» совпал с Серебряным веком90. На отечественной сцене большим успехом пользовались исполнители роли Де Грие, прежде всего самый знаменитый из них - Л.В. Собинов. И все-таки в России «Манон» никогда не могла конкурировать с «Кармен».

Между тем в столице Франции скульптурные изображения обеих героинь по-прежнему встречают посетителей в Вестибюле Буальдье у входа в зал Фавар (Опера-Комик) абсолютно на равных91. Альбер Карре, первый директор третьего зала Фавар, существующего в нынешнем виде с 1898 года, считал, что обе героини занимают заслуженное место вдоль парадной лестницы как хозяйки этого дома и всей французской музыкальной школы92.

90 Меланхолическое любование стилем Массне можно расслышать в стихотворении Игоря Северянина «На смерть Массне» (август 1912 года), назвавшего композитора «Принцем Изящной Ноты».

91 Статистика свидетельствует: 2000-й спектакль «Манон» состоялся в 1952 году, а 2700-й спектакль «Кармен» - в 1953-м. Такое же соотношение сохраняется по сей день. См.: Gourret J. Histoire de l'Opéra-Comique. Paris: Les publications universitaires, 1978. P. 246.

92 Carré A. Souvenirs de théâtre, Paris: Plon, 1950. P. 235. Цит. по: Branger J.-Ch. 'Manon' de Jules Massenet, ou Le crépuscule de l'opéra-comique. P. 9.

ЛИТЕРАТУРА

Баренбойм Л. Николай Григорьевич Рубинштейн. История жизни и деятельности. М.: Музыка, 1982.

Всемирная иллюстрация. Летопись искусств, театра и музыки. № 815. 1884. 18 августа.

ЕИТ. 1914. Вып. 1. Приложение. П. И. Столпянский. Летопись Петербургских Императорских театров. Сезон 1884/85.

Геллер К. Музыкальное обозрение // Санкт-Петербургские ведомости. 1885. 21.XII.

Золя Э. Парижские письма // Вестник Европы. 1875. Вып. 1.

Иванов М. Музыкальные наброски // Новое время. 1885. 7 октября.

Иванов М. Музыкальные наброски // Новое время. 1885. 23 декабря.

Императорское Русское Музыкальное общество. Московское отделение. Симфонические собрания 1-500. Статистический указатель. М., 1899.

Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Т. 2. 1861-1880. Л.: Музгиз, 1958.

Кремлев Ю. Жюль Массне. М.: Советский композитор, 1969.

Кюи Ц. «"Манон". Опера Масснэ» // Музыкальное обозрение. 1886. № 16.

Лерош Г.А. Избранные статьи. Вып. 5. М.: Музыка, 1978.

Мопассан Ги де. ПСС. Т. XIII. М.: ГИХЛ, 1950.

Мюрже А. Сцены из жизни богемы. Перевод с французского Е.А. Гунста. М.: Гослитиздат, 1963.

Направник В. Эдуард Францович Направник и его современники. Л.: Музыка, 1991.

Отчет С.-Петербургского Императорского Русского музыкального общества и консерватории за 1881-1882 год. СПб., 1883.

П. З. Театральное эхо // Петербургская газета. 1885. 22 декабря.

Письма зарубежных музыкантов. Из русских архивов. М.; Л.: Музыка, 1967.

Прево д'Экзиль А. Ф. Приключения маркиза Г..., или Жизнь благородного человека, оставившего свет. Т. 7-8. М., 1790.

Пружанский А. Отечественные певцы. 1750-1917. Словарь. М.: Советский композитор, 1991.

Розанов А. Полина Виардо-Гарсиа. Л.: Музыка, 1982.

Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 4. М.: Музыка, 1989.

Современные известия. Музыкальная хроника. № 123. 1883. 7.V.

Соловьев Н. Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. 1885. 23 декабря.

Франс А. Приключения аббата Прево // Аббат Прево. Манон Леско. М.-Л: Academia, 1936.

Чайковский на московской сцене. М.; Л.: Музгиз, 1940.

Чайковский П.И. Дневники 1873-1891. М.; Пг.: ГИЗ, 1923.

Чайковский П.И. ПСС. Литературные произведения и переписка. Т. VIII. М.: Музыка, 1963.

Чайковский П.И. ПСС. Литературные произведения и переписка. Т. Х. М.: Музыка, 1966.

Чайковский П.И. ПСС. Литературные произведения и переписка. Т. XII. М.: Музыка, 1970.

Branger J.-Ch.. 'Manon' de Jules Massenet, ou Le crépuscule de l'opéra-comique. Metz: Éd. Serpenoise, 1999.

Branger J.-Ch. Massenet, Tchaïkovski et Paul Collin: deux adaptations musicales de 'Qu'importe que l'hiver' du Poème d'octobre // Tchaikowsky-Gesellschaft. Mitteilungen. 20 (2013).

Capicci Ch.., Soldini E. L'œuvre à l'affiche // Manon. Avant-scène Opéra. No. 123. 2011

Gillis P. Biographie de Massenet [chronology]. St Etienne Massenet Festival 1990 [programme book].

Gillis P. Manon, le rêve réalisé. Genèse de l'opéra // Manon. Avant-scène Opéra. No. 123. 2011.

Irvine D. Massenet: a Chronicle of his Life and Times. Portland: Amadeus Press, 1994.

Joslé Ph.. Gazette de la Musique // L'Événement. 1884. 22.I.

Massenet A. Massenet en toutes lettres / Anne Massenet Publication. Paris: Éd. de Fal-lois, 2001.

Massenet J. Mes souvenirs / Massenet Édition. Nouv. éd. / commentée par Gérard Condé, Paris: Éd. Plume: [Calmann-Lévy], 1992.

Milnes R. Massenet Jules. The New Grove Dictionary of Opera. Edited by Stanley Sadie. Vol. 3. 1994. P. 257.

Parisis [Émile Blavet]. Le Figaro. 1884. 19.I.

Schneider L. Massenet. L'homme. Le musicien. Illustrations et documents inédits. Paris: L. Carteret, 1908.

Sheinberg E., Ritzarev M. 'The Infinite Grace of Jesus': Massenet's Early Score and Tchaikovsky's Blessed Tears // Music and Letters, 91 (2010). P. 171-197.

Wei, Mei-Yu. Littérature et musique, Manon Lescaut de l'abbé Prévost sur la scène de l'opéra, Massenet et Puccini. Lille: A.N.R.T., 2002.

Zviguilsky A. Jules Massenet et Pauline Viardot d'après une correspondance inédite // Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran. No. 16 (1992).