Сложение иконографии коня в живописи конца XIX - начала XX века

класса заносок, ни вращений, ни поддержек, ни мимики, ни поклонов. В нарочитом подчеркивании необходимости всех элементов в хореографическом искусстве (не сводящемуся только к танцу ног) - лукавая ирония над «неверующими» и очень серьезная мысль этого произведения, программного для всего творчества Якобсона.

Сочинив «Экзерсис ХХ», Якобсон ответил на вопрос, кто лучше понимает и глубже чувствует природу великой системы классического танца. И доказал, как из одного движения - обычного классного экзерсиса - вырастает целый образ. Как способна трансформироваться сама классика и какой она явится (и уже явилась!) в будущем. «Экзерсис ХХ» не только смело перешагнул стереотипы зрительских восприятий

«классики», но заглянул и в XXI век, поразив всех свободой, самобытностью и свежестью взгляда на канонические формы классического танца.

Значение «Экзерсис ХХ» еще и в том, что он раскрепостил фантазию хореографов не только в жанре исчерпавших себя класс-концертов, но и в самом широком смысле. Этот спектакль, по существу, открыл новую главу театрализации самого танца, и, что не менее важно, новые, быстро подхваченные его последователями, принципы свободного и в то же время органического сочетания классической музыки (в самых современных ее обработках) и современного классического танца, раскованного и бесконечно разнообразно интерпретирующего то или иное музыкальное произведение.

И. В. Портнова

СЛОЖЕНИЕ ИКОНОГРАФИИ КОНЯ В ЖИВОПИСИ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

В статье освещен вопрос иконографии портретного образа лошади в русской живописи. Анализируются особенности заказного «коннозаводского портрета» знаменитых русских рысаков в творчестве С. А. Виноградова, С. С. Ворошилова, В. Серова, Н. Е. Сверчкова, связанных в то время с популярностью и значением лошади в русском обществе и в искусстве. Ключевые слова: искусствознание, иконография коня, коннозаводской портрет, орловский рысак, имение «Прилепы», Я. И. Бутович, императорские общества.

To article a question of the iconography of the portrait means of horse in the Russian painting is illuminated. Are analyzed the special features of the custom-made «horsebreeding portrait» of famous Russian trotters in the creation of S. A. Vinogradova, S. S. Voroshilov, V. Serov, N. E. Sverchkova, connected at that time with popularity and value of horse in the Russian society and in the skill. Keywords: the iconography of horse, horsebreeding portrait, Orel trotter, the estate «Of Prilepy», Ya. I. Butovich, the emperor societies.

В конце XIX - начале XX века особой популярностью пользовалось изображение лошади в живописи. Лошадь стала фигурировать в разных жанрах: бытовом, историческом, батальном. Особую значимость приобрел лошадиный портрет, на котором изображались

знаменитые скакуны. Если сопоставить интерес русских анималистов XIX века к изображению животных в разных видах изобразительного искусства, то интересно отметить факт большой любви к лошадям в России. Действительно, среди разнообразных анималистичес-

ких композиций первенство отводится лошади. Это неудивительно, ведь Россия превосходила все другие страны по численности этих животных (в 1912 году их было более 35 миллионов) и по разнообразию пород, которых насчитывалось более пятидесяти. В XIX веке в России сформировался интерес к систематическому разведению породистых лошадей и конному спорту. Тогда стали создаваться специализированные хозяйства: конные заводы, императорские общества поощрения рысистого коннозаводства, были выведены современные верховые и упряжные породы, получили распространение ипподромные испытания. Один из таких заводов возник в 1909 году в имении Прилепы Тульской губернии, которым владел коннозаводчик Яков Иванович Бутович — большой знаток и ценитель орловской породы, много сделавший для ее разведения. Он известен и как создатель единственной в мире галереи, посвященной лошади. Я. Бутович собрал большую коллекцию живописных, графических, скульптурных произведений, фотографий с изображениями лошадей, а также книг. Уже к 1917 году в Прилепах было создано настоящее художественное собрание «Коннозаводская галерея» - как называл ее сам хозяин. Бутович тесно сотрудничал с анималистами, которым заказывал портреты лошадей своего завода. В его имении рисовали и писали С. А. Виноградов, П. Д. Покаржевский, А. С. Степанов, Н. Е. Сверчков, П. Н. Грузинский, С. С. Ворошилов, Н. А. Клодт, Н. С. Самокиш, Р. Р. Френц и другие мастера. Собрать лучшие образцы «конного жанра» и «конского портрета» - такую задачу поставил перед собой Я. Бутович. Знаменитый коннозаводчик желал прежде всего видеть портретное сходство своих любимцев. Поэтому он ценил точность в изображении натуры. В первую очередь мастер должен был передать все необходимые признаки породы, учитывая индивидуальные особенности каждого животного.

Несмотря на то, что большинство произведений создавалось на заказ, они были свободны от канона. В живописных работах художников отразились разные манеры, почерки, подходы. Мышление их было реалистическим, всех их объединяла натура. Я. Бутович ориентировал художников на портрет-ность.

Первая большая группа произведений - портреты лошадей «Прилеп». Их писали художники: А. Б. Виллеваль-де, С. А. Виноградов, С. С. Ворошилов, К. О. Зурланд, Н. Е. Сверчков. Они изображали представителей разных пород и, прежде всего, особо ценимых заказчиком - орловских рысаков. При всем разнообразии портретов им присущи некоторые общие композиционные черты: лошадь изображалась с всадником или человек рядом с лошадью, отдельно стоящая лошадь, запряженная в сани, лошадь в движении, например на скачках или бегах. Преимущественное предпочтение отдается композиции, в которой лошадь отображена в рост, реже дается погрудный срез фигуры. Это объясняется художественной задачей - представить животных во всей красе их экстерьера. Лошади изображены в профиль крупным планом, который позволял сосредоточить все внимание на модели. Центр композиции являлся организующим началом, привлекал внимание смотрящего к главному, а профильная поза спокойно стоящего коня давала возможность оценить его великолепные природные данные. Фоном в живописных портретах выступала окружающая среда, которая трактовалась как место действия, придавая картине законченный вид. Чаще всего такой средой выступал пейзаж, реже интерьер. Поскольку художники стремились отобразить образ как можно точнее, создается впечатление, что многим портретам свойствен буквализм, даже близость к цветной фотографии. Однако этот буквализм убедителен. Хорошо изучив натуру, мастера изображают ее

уверенно. Вполне вероятно, что русские художники были знакомы с западными анималистами ХУШ-Х1Х веков, в частности англичанином Дж.Стаббсом, безукоризненно знавшем лошадей и писавшем их портреты для владельцев скаковых конюшен, немецким анималистом А.Адамом, лошадиные портреты которого привлекают своим миниатюрным письмом, отличаясь насыщенностью колорита.

В связи с анализом этих работ, уточним задачи «коннозаводского портрета». Художники писали на заказ. Уже одно это обстоятельство концентрировало их творческие усилия в одном направлении. Они были привязаны к определенной натуре и весь свой творческий потенциал направляли на то, чтобы наглядно охарактеризовать породу лошади, особенности ее строения, анатомии, фактуры, иными словами, написать портрет со всей зоотехнической достоверностью. Эти качества доступны фотографии, которая имела место в Прилепах. В художественном плане необходим был конкретный анималистический образ, например скакунов Летучего, Кронпринца, Ловчего, Эльбруса и т.д. Художникам предстояло уловить индивидуальные особенности их поведения и ту роль, которую они выполняли в коннозаводском отношении. Например, следовало дать точную трактовку Кронпринцу как отличному призеру, а в его сыне Ловчем отметить черты, свойственные отцу. Вот, что об этом пишет Я. Бутович: «Прошлое Кронпринца и как призового рысака и как производителя достаточно блестяще. Он нас интересует главным образом, если не исключительно, как отец Ловчего, по отзывам современных деятелей лучшего орловского рысака в Союзе. Вот почему портрет Кронпринца представляет для зоотехников и любителей лошадей исключительный интерес» (1, с. 59).

Многие лошади были участниками и победителями Всероссийских соревнований, обладателями императорских

призов. Дать характеристику коню-победителю - входило в задачу художника, писавшего портрет. В определенном отношении живописцы решали ту же задачу, что и скульпторы: они призваны были возвеличить образ, показать высокий статус коня-призера. Даже если животное не являлось таковым, все равно его принадлежность чистокровной породе возвышала его. Более всего ценилась орловская порода - настоящая гордость России, не имеющая аналогов в мире. Лошади отличались крупным ростом, удлиненным мощным торсом, стройностью, силой, темпераментностью, непревзойденной резвостью и выносливостью. В воспоминаниях Бутови-ча есть описание орловского рысака Эльбруса: «Он всегда был велик, всегда необыкновенен. Когда он проносился мимо меня с развевающейся гривой, с высоко поднятой головой, на этом поразительно четком и высоком ходу -дух захватывало от восторга: это был великий рысак, ибо в его езде поистине чувствовалось что-то стихийное!» (1, с. 238, 239). Популярность орловского рысака объяснялась многими причинами: «Эти лошади должны были быть выносливы в суровом российском климате и выдерживать долгие российские расстояния и плохие дороги. Но главным требованием к этим лошадям была резвая, четкая рысь, поскольку бегущая рысью лошадь долго не устает и мало трясет экипаж. В те времена резвых на рыси лошадей было крайне мало и ценились они очень дорого. Отдельных пород, которые бегали бы устойчивой рысью, не существовало вовсе» (2, с. 23). Поскольку орловский рысак явился одним из национальных богатств России, то нет ничего удивительного, что разведением породистых лошадей занимались в России на самом высоком государственном уровне. Серые, белые, вороные, гнедые орловские красавцы отметились в российской истории и культуре по всем направлениям: в общественной жизни, в литературе, скульп-

туре и картинах русских художников. Художественный диапазон упоминаемых портретов широк - от скрупулезно точных, достигающих почти документального сходства до смелых и эффектных композиций. Большое количество портретов было написано мастерами в конце XIX - начале XX века. Традицию «коннозаводского портрета» продолжили художники середины XX века (Б. В. Преображенский, А. Н. Комаров, А. Н. Глухарев, Г. Н. Степанов, Г. Н. Сверчков и другие).

Ряд портретов беговых знаменитостей для беговых обществ и непосредственно для Я. Бутовича был написан С. С. Ворошиловым.

Это документально-правдивые, несколько жесткие по живописной фактуре портреты, в которых ощутим последовательный и точный анализ. В мастерстве Ворошилова есть легкая печать кустарности. Сразу видно, что писались эти картины не с натуры: точно прописаны все детали модели и фона. Вот что по этому поводу пишет заказчик: « Ворошилов никогда не писал лошадей с натуры, а пользовался фотографией. Он дома по фотографии писал портрет, фон тоже делал от себя и портрет был готов. Само собой разумеется, что художественной ценности такой портрет не имел, да за нею не гнались непритязательные заказчики, которые требовали, однако, чтобы лошадь была похожа и обязательно приукрашена. Ворошилов умел придать сходство и на комплименты лошадям не скупился - вот почему у всех его рысаков такие идеальные спины, такие хорошие ноги» (1, с. 59). Неудивительно, что многие портреты Ворошилова похожи друг на друга. Их иконографический строй прост и условен. Подход к модели, основанный не на натуре, а на фотографии, сформировал иллюстративные качества образа. Портреты представляли своеобразную достоверность документа. Пожалуй в этом их исключительное значение.

Похожая серия портретов, изобра-

жавшая ряд знаменитостей, была написана Н. С. Самокишем для Петербургского бегового общества. Они были яркими и производили впечатление блестяще раскрашенных картинок, так как писались также с фотографий. Однако в творчестве Самокиша есть ряд натурных портретов рысаков прилепского завода: портрет Громадного, Лоэнгрина, Петушка, Милы и других. Самокиш был мастером батальной живописи. Лошадь присутствовала на его полотнах, но это была военная лошадь. Орловских рысаков художник изображал только на заказ и профессионально справлялся с этой задачей. Виртуозностью и свободой письма отличается портрет Громадного, который был написан под впечатлением портрета В. Серова «Летучий». Самокиш «увидел Громадного», который произвел на него как художника своею самодовлеющей красотой неотразимое впечатление. Когда он «увидел серовский портрет Летучего, к которому подходил по нескольку раз в день, молча и сосредоточенно глядя на него, когда с удивлением разглядывал сверчковские портреты, художник, большой мастер проснулся в нем, он как школьник принялся за работу, отдался с рвением, с увлечением, самолюбие заговорило в нем, талант ожил и краски сами собой полились с его палитры на полотно» (1, с. 250).

Художник передал красоту экстерьера коня, который, подобно белоснежной птице, смотрелся на желтом фоне картины. Свободная, несколько экспрессивная манера письма, свойственная Самокишу, здесь проявилась так живо и непосредственно. Те же свойства живописной манеры, которые стали еще острее и динамичнее, отражены в картине «На скачках».

Не совсем удачным оказался портрет Петушка. Согласно описанию Бу-товича он «был лошадью редкой красоты и прямо-таки феноменальной блест-кости... Даже стариком он выглядел исключительно аристократично и был

полон породы и блеска» (1, с. 261). Этюд «Мага» давал верное представление о жеребце, но не дотягивал до портретной характеристики. К числу лучших законченных портретов относится портрет Летуньи, которая «была одной из резвейших орловских кобыл своего времени, обращала всеобщее внимание своими формами» (1, с. 265). Лошадь изображена стоящей в деннике, ее темперамент Самокиш обозначил во взгляде, позе и более всего в широком и свободном письме. Те же качества переданы в картине «Бегущая белая кобыла с рыжим жеребенком». Она не вписывается в рамки «коннозаводского портрета». Здесь отсутствует строгость, точная проработка всех форм и деталей, свойственных аналитическому письму. Животные изображены в свободном движении навстречу зрителю. Это скорее всего картина-впечатление. Теплая золотистая цветовая гамма, свободный мазок, создающие ощущение солнечного света, воздуха - во всем прочитывается близость к русской импрессионистической живописи, пленэру. Художник пишет смело, легко, артистично. Бегущие лошади на фоне осеннего пейзажа рождают целостную, колористическую гармонию, заключающую в себе сияние самой природы в тот краткий момент, когда человек находится с ней в полном согласии. Живописная техника способствует этому впечатлению. Художник сопрягает плотные красочные массы с легкими, воздушными; размашистые мазки сменяются незаметными цветовыми полутонами, не нарушая единства целого.

Несколько портретов прилепских рысаков написал С. А. Виноградов. Среди них: портрет Кронпринца, Лакея, Ласки. Художнику удавалось уловить тип изображаемых лошадей. Он не склонен был анатомизировать модели, но чутьем профессионального мастера передавал сам дух орловской породы и давал тонкую характеристику индивидуальности каждой лошади. Так, в порт-

рете Лакея « схвачен тот момент, те черты, когда Лакей похож на орловского Варвара и ясно показывает в кого из своей знатной породы он уродился» (1, с. 48). Только в натуре художник мог увидеть эти черты (фотографии он не признавал). Этому способствовал профессионализм мастера, его тонкая наблюдательность. «Жизнерадостность была в натуре этого человека: он любил жизнь, природу, красоту, искусство, преклонялся перед женщинами - словом все, что блестело, радовало, приносило счастье, невольно привлекало его к себе, тянуло как мотылька на огонек» (1, с. 47). Может быть поэтому колорит его полотен мажорный, радостный.

Одна из самых совершенных серий лошадиных портретов принадлежит кисти известного художника Н. И. Сверчкова, создавшего целую галерею породистых лошадей и полукровных животных, которых также хорошо знал. Диапазон творческих устремлений Сверчкова был широк. Он писал жанровые, исторические, батальные, пейзажные картины и проявил себя как анималист. Животные органично фигурировали у него в разных жанрах, изображал он их и в отдельности. Образ лошади занимал одно из важных мест в его творчестве. Животные присутствовали у него в различных композиционно-тематических вариантах: лошадь в стойле, на бегах, конный портрет в разных видах. Художник любил изображать одни головы коней, причем последние предстают тоже в своих разновидностях: головы жеребцов и кобыл с жеребятами и без них, головы цирковых лошадей, молодые и старые кони и т.п. Художник изображал этих животных в разных техниках: маслом, акварелью, пастелью. В обширной галерее лошадиных образов можно выделить типичные «коннозаводские портреты» и портреты лошадей не являющихся таковыми, но удачно их дополняющих. Глядя на ряд произведений, создается впечатление, что художник владел разными стилевыми ма-

нерами, варьируя их в каждом конкретном случае. Он не был ограничен рамками той или иной школы, того или иного влияния. Показательно, что поступив в 1840-х годах в Академию художеств вольнослушателем, с 1852 года он уже являлся академиком, а с 1855 года профессором Академии художеств. Профессиональное мастерство и творческие устремления были выработаны быстро под воздействием самой натуры. Сверчков унаследовал фамильную страсть к лошадям. Его отец работал конюхом в ведомстве придворных конюшен. Сверчков скоро становится известным портретистом лошадей, выполняя заказы ведущих коннозаводчиков. Он питал пристрастие к орловским рысакам, находя в них наибольшее приближение к своему идеалу. Я. И. Буто-вич вспоминал: «Ни один художник не действовал на мою душу и психику своими лошадиными образами и типами так полно и так благотворно, как Сверчков. Я так сроднился и так полюбил его творчество, так проникся с ним, и это произошло, конечно, потому, что Сверчков был страстным поклонником орловского рысака» (1, с. 43). Во многих портретах лошади у Сверчкова рысистой породы. Историк В. И. Коптев отмечал: «Не будь этих драгоценных изображений рысаков, закрепленных меткой и кистью Н. Е. Сверчкова в картинах, а потом карандашом в эстампах, коннозаводчикам представлялось бы широкое поле гадательно мечтать о наружном виде прежних лошадей, и воображение, конечно, рисовало бы совсем иным, а не такими, какие они были на самом деле» (3, с. 30).

В собрании музея коневодства хранится портрет Н. Е. Сверчкова «Орловский рысак Горностай 5». Сверчков повторяет традиционную схему конного портрета - изображение стоящей лошади в профиль. Такое положение позволило наиболее полно охарактеризовать модель. Художник безукоризненно передает все особенности породы:

рельефную голову на высокой и стройной шее, высокую холку, крепкий корпус, в целом гармонично сложенную добронравную лошадь. Чтобы придать образу оттенок поэтической величавости, художник использует рассеянный свет с нежными серебристо-голубыми и золотистыми оттенками цвета. Свет мягко окутывает фигуру почти белоснежной лошади, более ярко высвечивая ее голову и грудь. Мастер явно любуется моделью и словно боится развеять это обаяние красоты как некое сновидение. Портрет, безусловно, имел коннозаводское значение. Однако художник видит в модели гораздо больше, чем просто фиксация ее особенностей. У Сверчкова как будто отсутствует какая-либо дистанция между мастером и моделью. Он изучал свои модели, проникался ими, как бы сам перевоплощался, и чем полнее удавалось ему такое слияние, тем лучше получался портрет. Из коннозаводского портрета он превращался в портрет-сказание. Наряду с Горностаем Сверчков пишет несколько портретов орловских рысаков белой и серой мастей: «Летун», «Казарка», «Селитра», «Лебедь I», « Лебедь VI», «Непобедимый II», «Варвар I», «Крепыш», «Крутой» и другие.

В особенности художника привлекал экстерьер белой лошади. Вероятно, он находил в нем выражение некого благородства и возвышенности. Они предстают перед зрителем как белые грации с шеей, тонкой как лента, которая приподнималась высокой дугой и оканчивалась красивой головой с огненными глазами и пышными ноздрями. В портретах лошадей Сверчкова есть что-то близкое серовскому портрету, на котором изображен орловский рысак Летучий. То же возвышенное отношение к модели и умение в особенностях породы увидеть яркий образ. Этот единственный портрет, хранящийся в музее коневодства, который принадлежал кисти великого художника XIX века, так характерно и живо передал формы ор-

ловского рысака. Главное, что характеризует здесь Серова как живописца -передача выразительности образа в существенном, характерном, в свободной, по-серовски пленэрной манере письма.

В общем, можно сказать, что портреты орловских рысаков вполне укладываются в образную иконографию «коннозаводского портрета». Очевидно возникает вопрос: какой вид портрета более предпочтителен для отображения «коннозаводской» сущности животного? Традиционно на Западе таковым выступал портрет с чертами парадности. Образы русских лошадей в чем-то повторяют западные образцы. Однако то, что присуще русскому искусству, неповто-

римо. Русские анималисты были чужды всякой барочной интерпретации своих моделей, не любили изображать лошадей с чрезвычайно массивным мускулистым корпусом в резких неестественных позах, а запечатлевали лошадей с натуры в естественных ракурсах. Их картины отличаются искренностью и простотой диалога художника с природой и животными, не теряя при этом способности к объективной оценке. В углубленном проникновении в природу без оглядки на авторитеты русские мастера видели свой путь. Даже в «коннозаводском портрете», предполагающем избирательность, они стремились увидеть больше, чем открывается обыденному взгляду.

Примечания

1. Архив Гос. Музея коневодства. Москва. Список художников баталистов и скульпторов. Рукопись Я. И. Бутовича.

2. Кожевников Е. В. Отечественное коневодство / Е. В. Кожевников, Д. Я. Гуревич. -М., 1990.

3. Коптев В. И. Очерк русского коннозаводства / В. И. Коптев. - М., 1872.

Т. И. Курасова

ЭСТЕТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА В ТВОРЧЕСТВЕ ЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

В статье автор рассматривает эстетику музыкального фольклора как фактор духовности и преемственности музыкальных традиций. На примере творчества композиторов Европы первой половины ХХ века (Б. Мартину, Б. Бартока, П. Хиндемита, Д. Мийо, А. Онеггера) автор раскрывает значение фольклора в сохранении нравственных ценностей музыкального искусства. Ключевые слова: музыкальное искусство, эстетика, фольклор, традиции, стилистика, современная музыка.

The author considers the aesthetics of the folk music in the given article. The big attention is given to the folk tendency. The European composers (B. Bartok, B. Martiny, D. Milhaud, A. Honegerr) were ready to base their arts completely in folk music. The ideas, principles and methods of folk music there are the deep morality with statement of value. Keywords: aesthetics, folk music, composers art, modern music.

Музыкальный фольклор - уникальная самобытная культура наших предков - осознается современным обществом как значительный фактор духов-

ности, преемственности поколений, приобщения к национальным жизненным истокам. Фольклору отводится все более заметное место в выполнении за-