К вопросу о «Сакральном» и «Профанном» в онтологии современной архитектуры

УДК 72.01

БОКОВ А. В.

К вопросу о «сакральном» и «профанном» в онтологии современной архитектуры

Настоящая статья является частью исследования, посвященного проблематике архитектурной профессии и деятельности в современном мире. Автор исследует проблематику современной архитектуры сквозь призму идеологических изменений, происходивших в сфере культуры c начала XX века. Новая парадигма профессиональной активности архитектора рассматривается в единстве и борьбе протовоположностей сакрального и профанного, вечного и временного, архитектуры как пластического и визуального искусства и как практической деятельности по созданию недвижимости.

Ключевые слова: современная архитектура, онтология архитектуры, профессиональная деятельность архитектора, «сакральное», «профанное», допроектная эпоха, интернациональный стиль, конструкция, орнамент, декор, массовое жилищное строительство, общественные здания, функциональность, практичность, памятники архитектуры.

BOKOVA. V.

ABOUT THE SACRED AND THE PROFANE IN THE ONTOLOGY OF MODERN ARCHITECTURE

The author examines the problems of modern architecture through the prism of ideological transformations that took place in the field of culture during the XX century. The new paradigm of the professional activity of the architect is considered unity and struggle of dichotomies — the sacred and profane, the eternal and the temporal, architecture as a plastic and visual arts, and as a practical activity to create real estate.

Keywords: modern architecture, ontology architecture, professional work of the architect, «sacred», «profane» pre-project era, international style, design, decoration, decor, mass housing, public buildings, functionality, practicality, historical monuments.

Боков

Андрей

Владимирович

доктор архитектуры, Президент Союза архитекторов России,

академик РААСН

e-mail: ardoplus@gmail.com; mail@uniip.ru

Около сорока лет назад на поверхности монолита, каким казалась и считала себя в то время архитектура, была замечена трещина. «Мавзолеи против компьютеров» — таким рисовался тогда, казалось бы, неожиданно вспыхнувший вну-триархитектурный конфликт. Не является ли он вымышленным, а если реален, то какова его природа и возможные следствия, не исчерпал ли он себя и какова его динамика? — приблизительно таков перечень вопросов, которые лишь на первый взгляд носят отвлеченный характер. Исследовательский интерес вызывает не сам факт конфликта как такового, а то, что гипотеза 40-летней давности не вылилась в сколь-либо внятные умозаключения: архитектура по-прежнему далека от осознания происходящих в ней процессов.

Убедительные ответы на вопросы о внутри-профессиональных конфликтах дает обращение к истории. В интересах систематизации фактов примем ряд положений.

Одно из них касается момента рождения профессии в ее понятном и привычном виде,

т. е. профессии, в основе которой лежит отделившаяся от строительства проектная деятельность. Рождение самостоятельного, независимого проектирования, которому уже более 500 лет, совпадает с началом новой истории, с завершением религиозных войн и с промышленной революцией в Европе. В Россию проектирование пришло на двести лет позже.

Архитектурное проектирование возникает не на пустом месте, его появление, родовые особенности обусловлены событиями и достижениями допроектной эпохи. Главным из них стало отделение создания вечного и сакрального от производства бытового и повседневного. Строительство мегалитов, пирамид, гробниц, дворцов и храмов требовало особых знаний и умений, хранимых жрецами. Их деятельность была, по сути, частью культовых практик и сводилась к строительству по образцам и по месту.

От проектного сознания требовался всякий раз качественно отличный, соответствующий вызову результат, предварительно фиксируемый изображением. При этом проектирование,

охватывающее значительную часть предметного окружения, подчинило и подчиняет своему контролю далеко не весь спектр строящегося. Многое из того, что по сей день появляется в мире и в России, следует архаической или квазиархаической модели, т. е. создается не по проекту, а по образцам или «образцовым представлениям». Предметом проектирования, в первую очередь, становится нечто крупное, важное, общезначимое, как правило, поддерживаемое или инициируемое государством и властью.

Значительные изменения, произошедшие в проектной практике, связаны с появлением 300-400 назад, в эпоху Просвещения, предшественников современных инженеров — создателей устройств и конструкций, дорог, каналов, складов, мастерских, строительных и военных машин, экипажей, кораблей, мостов, фортификационных сооружений и т. п. Изобретатели, ученые и их последователи с этого времени становятся «тенью» архитектора, способной на самостоятельные действия в практической сфере инженерного проектирования и конструирования.

К началу XIX в. в сферу архитектурно-строительного проектирования вовлечены носители принципиально различных и вполне сформировавшихся представлений. В роли создателя художественных и гуманитарных культурных и традиционных ценностей теперь выступает архитектор-художник. Носителями научно-технической мысли и сторонниками прогресса становятся люди в мундирах — гражданские инженеры. На протяжении нескольких десятилетий архитекторам и инженерам удается сохранять партнерские отношения, делить сферы влияния.

Все, что могло и должно было быть скрытым от глаз, низкое, бытовое, практическое, служебное, вроде конструкций и коммуникаций, заводов и складов, поручалось инженеру. Все видимое и высокое, включая фасады заводов, вокзалов, доверялось архитектору.

В начале ХХ в. отношения инженеров и архитекторов стали перерастать в соперничество. К этому моменту архитекторы-художники не только собрали и систематизировали огромный арсенал элементов декора, орнаментов и «стилей», заново открыв, в том числе, и неоклассику, но обратились к внекуль-турному ресурсу — природе, создав принципиально новое явление, названное «либерти», «сецессией»

и «модерном». Параллельно художественному процессу усилиями инженеров разворачивался хозяйственный и технологический процесс, приобретавший все большую значимость и вес. Созданные инженерами Хрустальный дворец (1851), Эйфелева башня (1889), мосты, небоскребы, системы водоснабжения и канализации, трамваи, телефоны, корабли, аэропланы, автомобили породили к началу ХХ столетия новую реальность, перевернули устойчивые представления и привели к возникновению «современной архитектуры».

Ее протагонистами были люди, лишенные предрассудков либо не имевшие академического образования, как Ш. Ле Корбюзье (1887-1965) и Л. Мис ван дер Роэ (1886-1969), либо способные решительно порвать со своим прошлым, как братья Веснины, выходцы из купеческой семьи, жившей в Юрьевце, небольшом городе на Волге. Манифестом современной архитектуры становится гигантская скульптура — Башня III Интернационала Владимира Татлина. Лишенная декора, полностью обнаженная конструкция, открыто демонстрирующая то, что было принято скрывать и камуфлировать, технически и практически абсурдна и является, скорее всего, вариацией на тему безграничных возможностей техники и машин.

Вслед за адаптацией художественного и мировоззренческого потенциала техники современная архитектура осваивает опыт открытия смежных, маргинальных областей нового изобразительного искусства, включая инсталляции М. Дюша-на (1887-1968), делавшего низкое и обыденное объектом фетишизации. Новая архитектура утверждалась участием в событиях, не имевших прямого отношения к архитектуре, как, например, Международная выставка декоративного искусства и художественной промышленности 1925 г. в Париже, на которой присутствовали и российский павильон К. Мельникова, и павильон Эспри-нуво (Pavillon de L'Esprit Nouveau) Ш. Ле Корбюзье.

С середины 1930-х гг. демократичная, склонная к простоте и самоограничению, декларативно бедная архитектура, представлявшаяся в Англии, Франции и США родом модного чудачества, в странах с более радикальными режимами оказалась под прямым запретом. Если в СССР эта архитектура рассматривалась как «агент» Запада, то в Германии ее главным адептом считался

мировой коммунизм. Вскоре бедная архитектура сменяется избыточным, богатым и монументальным ар-де-ко с его претензией на уникальность и исключительность. Ареной второго «пришествия» современной архитектуры вскоре после Второй мировой войны становится не одна Европа, а весь мир, включая отделенный «железным занавесом» социалистический лагерь.

В России этот приход ощущался острее, чем где бы ни было, поскольку сопровождался жесткой борьбой с «излишествами», декором во всех его проявлениях. Он завершился установлением гегемонии строителей и инженеров. Революционные события 1968 г. в Европе и закрытие оплота архитектурного академизма — парижской Эколь де Боз-Ар — означали полную победу современной архитектуры, к тому времени получившей название архитектуры в «интернациональном стиле».

В это время начинают ощущаться первые признаки внутри архитектурного конфликта, о котором говорилось в начале данной статьи. Возникает причудливое явление — постмодернизм. Для его понимания потребовался не только внимательный наблюдатель, но и убедительный толкователь, каким оказался Ч. Дженкс. И хотя он причисляет к постмодернизму некие архитектурные парадоксы, реальными оппонентами «интернациональной архитектуры» стали представители региональных архитектур и интерпретаторы наследия. Они продолжали формулировать сильные художественные высказывания, к которым можно отнести работы Л. Кана (1901-1974) и П. Рудольфа (1918-1997), капеллы Роншан Ш. Ле Корбюзье, Бостонской ратуши Г. Кальмана, Э. Ноулса и М. Мак-Киннела, сооружений Кензо Танге (1913-2005) для токийской Олимпиады 1964 г. и т. д.

В 1990-е гг. вновь просыпается тяга к простоте, в диапазоне от архаики до фольклора, от демонстративного аскетизма до откровенной наивности. Термин «современная архитектура» почти не встречается. Как бы ни обстояли дела сегодня, ясно одно: внутриархитектурный конфликт имеет отчетливо культурную природу и может квалифицироваться как столкновение «сакрального» и «профанного».

Истоки высокого очевидны, как и связь с «настоящей», «большой» архитектурой, которой посвящены учебники и фундаментальные труды по истории искусств. Менее

очевидны, точнее, более сложны, противоречивы и разнообразны источники «сакрального».

«Профанное» вбирает практически все, что не замечено, проигнорировано «сакральным». Весь набор «неакадемических» ресурсов трансформируется в некие «антихрамы», перевертыши, тени и отражения сакрального мира.

Интеллектуальные, эмоциональные истоки современной архитектуры обнаруживаются в идеологии и практике протестантизма, в культуре протестантских сект и общин, замечательно сочетавшей здоровый практицизм с культом опрощения и очищения. Созданные Реформацией практичные, лишенные декора храмы, дома и предметы окружения во многом сходны с открытиями современных архитекторов, сделанными много лет спустя. Но если протестантские истоки другой и новой архитектуры отчасти объясняют ее появление на Западе, то в России сходные события происходили по иному, более драматичному сценарию.

Запоздалая русская Реформация растворилась в потоке войн и революций. Лишь внимательное, непредвзятое исследование может выделить источники явления, часто называемого «конструктивизм». Заводы и фабрики, клубы и дворцы труда, ставшие новыми «храмами», строительство атеистического (точнее, внеклерикального) «царства божьего на земле» и другие открытия русской культурной революции обнаруживают признаки связи со старообрядчеством, беспоповством и другими специфическими формами русского протеста. Именно русская революция со всей определенностью продемонстрировала противоборство двух парадигм, охватывающих все уровни интеллектуальной практики. «Профанная» увертюра и «сакральное» продолжение сталинского стиля собирались из родственного материала.

Наибольшего успеха в примирении «сакрального» и «профанно-го» добились США. Американская техника и выдающиеся инженерные сооружения, которые вызывали зависть левых европейцев и считались предвестниками архитектуры будущего, самими американцами подобным образом не оценивались. Так, Л. Салливан (1856-1924) украшал небоскребы орнаментом, а банки, вокзалы, библиотеки, правительственные здания и суды, строившиеся до 1940-х гг., напоминали классические сооружения древности, такие

как Парфенон или собор Святого Петра.

Тем не менее можно сказать, что специализация «сакрального» и «профанного» в архитектуре налицо. Первое увереннее и чаще присутствует в области видимого, внешнего и репрезентативного, там, где идет работа с физическим, геометрическим материалом. Второе скрыто от глаз и сосредоточено на внутреннем, функциональном, практичном, на конструкции и инженерном обеспечении. Развитие, движение, преобладающий, формирующий итог вектор в одном случае направлен изнутри наружу, в другом — снаружи вовнутрь. При этом форму, порожденную «внутренними» силами, подчиняющуюся им, «современные» архитекторы считают «честной», а форму, им не следующую, — декоративной, ложной, иррациональной.

В парадигме «сакрального» форма становится лидером и поводырем, наделяется собственной волей. Эта форма способна быть самоценной, красивой, гармоничной, совершенной и сложной, опережать, предугадывать и вызывать приход, появление процессов, функций и конструкций.

Вообще «сакральное», в отличие от «профанного», не боится быть красивым, выразительным и иметь характер. Девальвация «красивого», деэстетизация является прямым продолжением и следствием десакра-лизации этики, торжества идеалов честности, справедливости и простоты. При этом «профанное» культивирует свою собственную, другую эстетику — нейтральную, безразличную к абстрактной красоте и лояльную к некрасивому. Этой эстетике отводится сопровождающая, несамостоятельная роль, напоминающая ту, в которой оказывается этика внутри «сакральной» парадигмы — этика, подчиненная культурным ограничениям, следующая правилам и ритуалам.

Как бы ни протекало соперничество «сакральной» и «профанной» архитектур, их присутствие предопределено объективным делением всего рукотворного мира на два компонента, на два сообщества объектов, безусловно относимых к «высокому» (вроде театров, музеев, мемориалов и парламентских комплексов) и к «низкому» (производственно-складские объекты, сооружения транспортной и инженерной инфраструктур и т. п.).

Демаркация между этими частями существует, несмотря на единичные попытки ее нарушения, к которым

можно отнести Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже (1977, арх. Р. Пьано, Р. Роджерс), напоминающий нефтеперегонный завод, или здания атомного реактора в Израиле, напоминающего древнюю усыпальницу. Пространством реального соперничества является промежуточная «серая» зона, в которой доминирует массовое жилье и, прежде всего, многоквартирный жилой дом. Именно в этой зоне уже более ста лет происходят самые волнующие события, которые можно квалифицировать как войну «хижин» и «дворцов». Это не только столкновение дорогого и дешевого жилья, но и столкновение двух подходов к решению одной и той же задачи.

«Сакральное» и «профанное» по-разному относятся к пространству и времени. Если в первой парадигме мир рисуется неизменным, стабильным и статичным, то вторая видит его постоянно меняющимся. Версия постоянно и быстро меняющегося мира доминирует в современном сознании и реальности. Массовая и популярная архитектура избавляется от признаков монументальности, приобретает «четвертое измерение» и уподобляется живому существу не метафорически, а почти буквально.

Понятийный аппарат архитектурной профессии пополнился представлением о «жизненном цикле здания», в нем присутствуют обязательные «правила эксплуатации», предписания текущих ремонтов и прогнозы срока утилизации. Все то, что еще недавно касалось мебели, инженерного и иного оборудования, распространилось на здания. Из вечных и бессмертных они трансформируются в нечто непостоянное, легкосносимое, собираемое и разбираемое. Их судьба повторяет судьбу современной скульптуры, превращающейся в мобиль, в инсталляцию, во что-то неопределенное и отказывающееся от всяких претензий на незыблемость и вечность.

Представление о собственном доме как о чем-то временном и не вечном утвердилось с появлением массового индустриального жилья и принципиально иного образа жизни.

В СССР, считавшем социализм переходным периодом, скромное, пребывающее в государственной собственности жилье первых пятилеток или начала 1960-х гг. считалось временным, прежде всего, по идеологическим мотивам. Американский

односемейный дом на деревянном каркасе попал в ту же категорию по причинам скорее практическим и сущностным.

«Дом-крепость» уступает первенство «машине для жилья». Дом лишается ореолов, сверхсмыслов и особых значений, превращаясь в товар и продукт, готовый менять облик и упаковку, в частности, притворяться солидным и вечным.

Ближайшее непосредственное реальное окружение, обыденное и повседневное, все в большей степени заполняется временным, изменяемым либо циклически, т. е. по срокам и времени суток, либо линейно и безвозвратно. Временная, «про-фанная» архитектура не способна сопротивляться надписям, изображениям, рекламе и охотно уступает им первенство.

Идея рукотворного мира, сплошь состоящего из материала, имеющего срок годности, оформилась в 1960-1970-х гг. усилиями, работами и мыслями японских архитекто-ров-метаболистов, представителей английской группы «Аркигрэм», российской группы НЭР и др.

В это время рождаются представления о временной шкале, на которой размещены те, кому уготовано сто и более лет жизни либо несколько десятилетий — или даже лет. Различные участники способны успешно объединяться и сосуществовать в пределах одного образования, одного объекта. При этом вся шкала может быть интерпретирована как нечто, произведенное двумя полюсами. На одном полюсе — все то, что в основе своей стремится быть и казаться мимолетным, на другом — то, что выбирает бессмертие.

Бессмертие порождает безразличие к прогрессу — одному из главных увлечений нового времени. И если прогресс техники и экономики — нечто неоспоримое, то прогресс в культуре и искусстве дело вовсе не очевидное. Поэтому обращение к прошлому, диалог с прошлым является и культурной нормой, и свидетельством синхронности культуры, ее вневременного характера. Столь же естественен интерес техники к прогрессу, интерес, заимствованный и унаследованный «про-фанным».

Заключение

Новая архитектура, как и прогрессивное современное искусство, — нечто скоропортящееся, не рассчитанное на вечное хранение, больше не вызывает сегодня удивления и вопросов.

Новшества, инновации являются фетишем для «профанного». Ресурс «сакрального» строится на преодолении времени. Чем сильнее сжимается область вечного, тем активнее происходит противодействие этому. Формами противодействия оказываются и стремление сохранять памятники, и особое чувство, в основе которого лежит недоверие к временному и новому, и высокая оценка всего подлинного и проверенного временем.

Памятники истории, культуры и природы становятся оплотами сопротивления нашествию массового, популярного и практичного. Оставаясь скромными вкраплениями, точками на картах обширных территорий, памятники и монументы составляют пространственный и смысловой каркас — основу полноценного обитаемого человеческого мира, вне которой он, этот мир, заведомо ущербен.

Список использованной литературы

1 Азизян И., Добрицина И., Лебедева Г. Теория композиции как поэтика архитектуры. Ч. 2. : Теория композиции и поэтика архитектуры модернизма. Ч. 3 : Поэтика архитектуры эпохи постмодернизма. М., 2002.

2 Боков А. В. Геометрические основания архитектуры в картине мира : автореф. дис. ... д-ра архитектуры. М., 1995.

3 Боков А. В. Размышления президента Союза // Градостроительство. 2010. № 5. С. 12-14.

4 Боков А. В. Наследие утопий // Академический вестник Урал-НИИпроект РААСН. 2015. № 2. С. 55-58.

5 Боков А. В. Стратегии современной архитектуры // Архитектура и строительство Москвы. 2005. № 4. С. 20-21.

6 Боков А. В. Россия вернет себе роль архитектурного лидера на пространстве СНГ // Архитектура. Строительство. Дизайн. 2010. № 4. С. 6-9.

7 Глазычев В. Л. Эволюция творчества в архитектуре // Глазычев В. Л. Социально-экологическая интерпретация городской среды. М., 1984.

8 Добрицина И. А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре. Архитектура в контексте современной философии и науки. М., 2004.

9 Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.

10 Колхас Рем. Нью-Йорк вне себя. Strelka Press, 2013.

11 Раппапорт А. Г., Сомов Г. Ю. Форма в архитектуре. Проблемы теории и методологии. М., 1990.

12Явейн О. И. О пространственном языке архитектурной картины мира // Наука, образование и экспериментальное проектирование : материалы науч.-практ. конф. М., 2008. Т. 1. С. 24-31.