«Кино способно на большее»

110 лет назад в России вышел первый игровой отечественный фильм — «Понизовая вольница» (1908); с этой даты принято отсчитывать историю российского кино. Откуда вышел и куда пришел российский кинематограф, размышляет профессор, руководитель Школы культурологии НИУ ВШЭ Виталий Куренной

1 / 3

— Первый синематограф в Санкт-Петербурге, открывшийся в 1896 году, что символично, быстро разорился. Было ли в начале российского кино что-то особенное или его развитие совпадало с общемировыми тенденциями? У нас общие корни или сразу все пошло не так?

— Первый кинотеатр, допустим, мог прогореть, но, в принципе, кино к началу ХХ века уже было очень популярно. До революции кинозалы, их тогда называли электрокинотеатры, открывались в совсем маленьких, например уральских, городах, в той же Сатке (Челябинская область). В музее комбината Магнезит в этом городе я обнаружил архивную подборку афиш того времени, она поражает разнообразием. Все быстро перешло в новую фазу: возникло много студий, проектов — от экранизаций и исторических лент до полупорнографических. Россия была в общем тренде. Кинопроизводство было дешевым, число фильмов быстро росло — в 1916 году выпущено около 500 кинокартин, сейчас мы снимаем значительно меньше, хотя прямые сравнения не вполне корректны. Но вот после революции, особенно в том, что касается теоретических разработок, ранний советский кинематограф занимает в истории важнейшее место. 1920-е годы — это не только шедевры, но именно рефлексия по поводу главного приема в кино — монтажа. Его появление превратило кино в самостоятельный вид искусства. До этого кино не уходило дальше театральных приемов, поэтому борьба с театральностью — важный элемент советских манифестов киноискусства. Впервые монтаж стали использовать американцы: последовательный монтаж — Эдвин Портер, параллельный — Дэвид Уорк Гриффит. Но рефлексия, теоретическая артикуляция приемов монтажа и взрывной рост монтажных приемов — это уже была наша заслуга. Существуют десятки основных приемов монтажа, некоторые из них прямо отсылают к нашим теоретикам, такие как монтаж Льва Кулешова или монтаж аттракционов. Интересно, что один из монтажных приемов в России традиционно называется американским, а в Америке — русским.

— Есть знаменитая книга Жиля Делёза «Кино», где он делит его историю на два периода: образы-движения и образы-мысли. Получается, советское кино 1920-х начало «мыслить» раньше, чем европейское? Это заслуга Эйзенштейна?

— Мне лично более интересен в качестве теоретика Всеволод Пудовкин, Эйзенштейн более импрессионистичен, хотя у них были и общие манифесты. Но я бы здесь не только рефлексивность советских режиссеров отметил, но и такое их дьявольское изобретение, как превращение фильма — художественного или документального — в инструмент идеологической машины промывки мозгов. Тем самым дальнейшее развитие советского кино, сворачивание авангардистских экспериментов и выстраивание идеологической системы контроля над кинопроизводством в СССР было предопределено его ранними теоретиками и практиками. Чего они хотели от кино, то в итоге и получилось.

— А что Вертова или Пудовкина так завораживало в возможности тотальной манипуляции людьми?

— Ну как что? Власть. Власть политически ангажированного художника над умами и чувствами людей. Если вы перечитаете манифесты Дзиги Вертова, то увидите безграничное упоение властью творца-демиурга: «Я киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам...» Все это соответствовало идее «формовки нового человека», характерной для марксистско-большевистской идеологии, от которой наши бойцы идеологических фронтов до сих пор, на мой взгляд, не излечились. Подчеркну, речь шла не только о художественном кино, но и о документальном, которое может быть лживым. Напомню, например, что самая большая машина военной документалистики была создана нацистской Германией. Поэтому идеи раннего советского кино, с одной стороны, поражают новаторством, а с другой — устрашают. Другое дело, что претензии новаторского кино на тотальное воздействие не подтверждались их фактической популярностью, что вскоре стало понятно советской власти. Потому-то авангардистские эксперименты были свернуты, а выбор сделан в пользу соцреализма, искусства более простого и доступного.

— Соцреализм опирается еще и на народные представления о рае на земле, на сказки, где заранее знаешь, чем все закончится. Соцреализм, который к концу советской власти истерся до саморазоблачения, был построен по самому простому образцу — лубочному…

— Наверное, да, но повторюсь — в основе этой программы была антропологическая задача формирования нового человека, тотального воздействия на него, которое, как выражался Эйзенштейн, ведет зрителя к «математически выверенному» «идеологическому выводу». Вполне по Марксу, который учил, что нужно перестать «объяснять мир» и наконец уже «изменить его». Создавали искусство прямого действия, но попали в придуманную ими же ловушку. Искренне считали себя эстетическим авангардом политической власти — в этом была их наивность. Когда вы претендуете на то, чтобы делать политику, то становитесь частью механизма, которая сильнее эстетики. Вы уже дали себя ангажировать — это значит, что вы подчиняете себя силе, которая могущественнее вас: в итоге она всегда подчиняет вас своим правилам.

— Парадокс, но почему все-таки шедевры появляются в самые мрачные тоталитарные времена, в те же 1930-е годы?

— Это немного чуждая для меня система оценок — шедевр, не шедевр… Лучше любое кино уметь смотреть как шедевр своего рода — не будет жаль потерянных двух часов жизни. Но в каком-то смысле кино сталинского периода действительно можно считать шедевром — с точки зрения образцовой идеологической выверенности. Кино 1930-х в этом смысле делалось в ситуации чрезвычайного напряжения и опасности, угрозы, что и привело его в состояние содержательной и художественной мобилизации. Можно увидеть, насколько идеально эти фильмы сделаны с точки зрения идеологических акцентов, приоритетов, политики.

Скажем, «Незабываемый 1919 год» — удивительная вещь с точки зрения пропаганды. Сталин, просмотрев его, процедил, что «все было не так», но фильм выпустили на экраны.

Появляется линейка эпических фильмов об ученых — Павлове, Мичурине — такого раньше не было. Прорываются странные вещи, например в «Кубанских казаках» какой-то апофеоз ярмарки, базара — прямо настоящий праздник потребления.

— В 1940-е годы началась эпоха военного кино, которое с тех пор, по сути, не изменилось. Эта живучесть военного кино в России — уникальный феномен?

— Не думаю. В Голливуде Гражданская война до сих пор является темой для рефлексии, еще дольше, чем у нас. Это важный момент с точки зрения исторической идентичности. Так и у нас. Мы вот беседуем с вами на улице маршала Катукова, рядом — маршала Жукова, Бирюзова, Новикова. Там вот в сквере стоит самоходное орудие, а кафе рядом называется «У танка». Мы все живем в этом танке — с точки зрения заданной милитаризованной идентичности, причем это уже танк не только времен Второй мировой, но и последующих военных конфликтов. Но это и понятно, победа в Великой Отечественной войне — фактически единственная точка внутреннего консенсуса в новейшей истории. Все прочие события, включая Гражданскую войну,— конфликтные. То, что у нас нет такого количества фильмов про Гражданскую войну, в общем-то, понятно — тут сложнее найти консенсус.

— Все пики советского кино в дальнейшем совпадают с относительными временами свободы: 1960-е, 1980-е. Кино 1960-х — первая попытка усложнения советского кино изнутри. Насколько это было удачно с универсальной точки зрения? Тарковский повлиял на мировое кино?

— Феномен оттепельного кино был во многом построен как антитеза идеологической машине. На каком-то фундаментальном уровне происходил отказ от манипуляции, от идеологически ангажированного конструирования действительности — попытка перейти к отображению мира как он есть. Конечно, любой марксист мне возразит, что это тоже утопия и тоже конструирование. Не вдаваясь в эту дискуссию, отвечу так — здесь иная мотивация. Если говорить об Андрее Тарковском, то это был протест не на уровне идейного высказывания. Это более фундаментальная вещь — на уровне художественного приема как такового. Например, в «Зеркале» — киноведы подсчитали — всего 258 кадров. Это вызывающе мало с точки зрения конструктивистско-монтажной парадигмы фильма. Появляется знаменитый длинный кадр Тарковского: зрителя как бы вынимают из привычной карусели монтажного аттракциона и позволяют ему задержать взгляд — на воде, на дожде, на ландшафте, на яблоках. В современной теории кино это понимается как противостояние двух программ — монтажно-конструктивистской и феноменологически-реалистической, понимания кино либо как «рамы», то есть того, что структурирует восприятие, направляет определенным образом, либо как «окна», то есть как возможности увидеть реальность непривычным образом. Одно течение рассматривает кино как инструмент целенаправленного воздействия на человека, другое — как окно в мир, которое позволяет нам увидеть его так, как мы его не можем обычно увидеть. И заслуга Тарковского, на мой взгляд, состоит в том, что он смог реализовать эту вторую возможность в рамках совершенно враждебного этому режима. В этом отношении его формальные последователи — Александр Сокуров или Андрей Звягинцев — используют те же приемы длинного кадра, но действуют в рамках другой парадигмы, то есть конструирования определенного, причем политического воздействия, или, во всяком случае, так их фильмы воспринимаются частью зрителей. В этом, мне кажется, заключается определенная контрпродуктивность такого продолжения наследия Тарковского сегодня.

Раз уж мы говорим о том времени, была еще одна важная ветвь в отечественном кино 1960-х — это комедии. Безусловно, главным образом комедии Леонида Гайдая.

— Гайдай сознательно придумывал шутки в расчете на разные слои населения. Для обывателей, для студентов, для интеллигентов… То есть это тоже конструирование.

— Но в итоге у него получалось нечто другое… Благодаря его комедиям в советское общество начал проникать культ буржуазности, бюргерства в буквальном смысле, то есть горожан. Напомню, что именно в начале 1960-х в СССР число жителей городов впервые превысило число деревенских жителей, то есть цивилизация модерна — пусть даже формально, учитывая специфику советской урбанизации,— именно в 1960-х перешла свой критический рубеж. Фильмы Гайдая нам до сих пор понятны и близки, мне кажется, именно этим — городской буржуазностью, которая, конечно, включает в себя и группу городских мошенников. Это интересный феномен, если учесть врожденную, оголтелую антибуржуазность будь то советской или досоветской культуры.

— Получается, буржуазность проникает вопреки воле самих создателей кино? Вопреки идеологии?

— Да, под влиянием того, что надо было учитывать интерес новых слоев. Советское общество, перейдя рубеж урбанизации, неизбежно начало усложняться, а сложность — это буржуазность. Хотя в позднесоветское время развернулись разные проекты, например стилизация под аристократизм, характерный для Никиты Михалкова. Из советской перспективы это выглядит, конечно, совсем уже извращенно, но, как ни странно, последовавшая в советский период демодернизация создала условия для того, что этот эстетический вектор оказался весьма востребованным…

— Сегодня кино опять упрощается, возвращаясь к схемам чуть ли не 1930-х годов. Те же темы, те же герои… Например, в Голливуде последние годы наметилась фундаментальная тенденция: из любой темы там научились извлекать этические уроки. У нас усложнения не произошло.

— Ну, во-первых, проблема еще в том, что мы плохо знаем кино 1990-х… Но кое-что все-таки изменилось — даже в военной тематике. Долгое время не удавалось создать здесь ничего осмысленного. Советские модели — и мотивационные, и идеологические — уже не воспроизводились, а новые долгое время не были найдены. Но я бы отметил фильм Федора Бондарчука «Сталинград», где он пытается воспроизводить приемы, которые стали уже обычными и в Германии, и в Штатах, но для нас оказываются новыми. Это сведение истории войны к личной истории, отказ от ответов на вопрос «за что люди сражались и погибали» в духе большой идеологии. Герои здесь, выражаясь словами одного злого критика, сражаются и умирают за Катю (героиня фильма, единственная девушка среди тех, кто защищает дом Павлова.— «О»).

— Не за родину, а именно за Катю?

— Это не новость с точки зрения, например, Голливуда, естественно, но по нашим меркам — свежо. И еще один фильм, который я хотел бы отметить, это, конечно, «28 панфиловцев». Считаю, что это идейный прорыв, не говоря уже о широкой краудфандинговой поддержке. Во-первых, очень рефлексивно очерчена условность происходящего — с отсылками и к 300 спартанцам, и к семи самураям. Понятно, что не могут солдаты в 1941 году рассуждать о семи самураях. Возникла крайне интересная конструкция. С одной стороны, фильм совершенно реалистичен, начиная с основного места действия — поля боя, которое выбрано без всяких красот, такой убогий пейзаж среднерусской полосы. Но при этом создатели ясно сказали — да, это миф, вымысел. Это тот же ход, как и в мультфильме «Первый отряд» про пионеров-героев. Правда, насколько я помню реакцию критиков на этот аниме-проект, наше общество к такой мере легендарности еще не готово. «28 панфиловцев» — интересный компромисс: вымышленность всей истории в целом при корректности исторических деталей. Предпринята попытка дать какой-то достоверный для сегодняшнего зрителя ответ на вопрос о том, за что люди здесь сражаются и умирают: да, сражаются за свободу, но за свободу самим определять свою судьбу. Это прорыв той фигуры умолчания, которая у нас господствует в так называемом патриотическом строе мыслей, где патриотизм сведен к одной формуле — быть за своих и против чужих. Формула, которую — возможно, не желая того и имея в виду другие цели,— ввел, кстати, в оборот «Брат-2» Алексея Балабанова. Здесь же честно пытаются размышлять, а не отвечать на такой вопрос простым проведением линии исключения свой-чужой, которую требуется принять без размышлений.

— Какие еще тенденции в современном российском кино вам кажутся заслуживающими внимания?

— У нас огромная проблема с культурным, визуальным освоением пространства. Стране с огромными территориями нужен визуальный брендинг, культура — визуальная артикуляция этого богатства. Попросту говоря, на киноэкранах у нас нет той страны, в которой мы живем. Во многих странах — Франции, в Великобритании, Канаде, Китае — есть системное стимулирование подобной визуальной политики: снимайте в наших ландшафтах, получайте за это бонусы. Это в своем роде защита от Голливуда, понимая под Голливудом не американскую культуру, а так называемую глобальную культуру, которая равнодушна к своему месту порождения. И тут у нас полный провал — при всех разговорах на эту тему. Короче говоря, у нас нет кино, которое представляло бы нам самим и миру наше пространство. Сегодня потоки молодежи ринулись в Рим, посмотрев «Великую красоту» Паоло Соррентино, как до этого туда устремлялись по следам «Римских каникул». У нас есть, положим, фильм «Территория» (2014, режиссер Александр Мельник). Фильм снимали на плато Путорана, но он сделан так, что эта территория воспринимается анонимно. Хотя пример того же «Левиафана» Звягинцева показывает — один фильм может фундаментально повлиять на судьбу вполне конкретного места, в данном случае села Териберка в Мурманской области.

— Можно ли говорить, что современная Россия не осмыслена кинематографически?

— Возможность, которую дарит нам кинематограф,— видеть то, чего мы не видим, а если и смотрим, то не замечаем. Наш кинематограф должен быть не про идеологию, а про территорию — в широком смысле, конечно. Для искусства, включая и киноискусство, на мой взгляд, главной проблемой является удержание собственной автономии. Это сложно, поскольку не только наше государство, но и наш зритель в массе своей по-прежнему рассматривает кино как некий политический инструмент. Неважно — массовый это зритель или зритель Звягинцева. И те и другие привыкли ждать от кино резолюций, некоего высказывания политического или патриотического характера. А кино способно на большее — за что мы его, собственно, и любим.