Эсхатология в жанре реквиема

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).

Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 132-133.

Н. В. Васильева

ЭСХАТОЛОГИЯ В ЖАНРЕ РЕКВИЕМА

Статья Н. В. Васильевой «Эсхатология в жанре реквиема» посвящена вопросам конечности бытия мира и человека, запечатленным в жанре реквиема. На протяжении истории развития музыкального искусства рассматриваются два вида эсхатологии: малая (индивидуальная) и большая (всемирная). Раскрываются причины выделения в XX столетии апокалиптической тематики в самостоятельную жанровую разновидность.

Ключевые слова: эсхатология, апокалипсис, секвенция, реквием, ритуал, история.

Вопросы конечности и бесконечности бытия, жизни и смерти, времени и вечности оказываются сверхзаданными в таком жанре музыкального искусства, как реквием, что изначально обусловлено культово-мемориальной ситуацией его функционирования. С переходом из католического храма в концертный зал реквием не только не утратил этих своих содержательных качеств, но и обрел особенную глубину их философско-этического осмысления и эмоционального переживания. Начиная с XVIII столетия, этот жанр вбирает в себя черты жанров апокалиптики и приближается по тематике к храмовым фрескам с изображением «Судного дня».

Известно, что включение в заупокойную мессу текста «Dies irae», непосредственно связанного с апокалиптическими картинами Страшного суда, осуществилось не сразу. В эпоху средневековья секвенция «Dies irae». слова которой приписываются Томмазо да Челлано, содержала наиболее общие представления христианской эсхатологии (от греческого «эсхатос» - последний, конечный и «логос» - слово, учение) о предстоящем суде над всеми живыми и мертвыми. В системе художественных образов этой секвенции просматривается явное знакомство автора с «Откровением Иоанна Богослова», но отсутствуют те «картины ужасов», которые есть в Апокалипсисе, и все мысли сосредоточены на идее «спасения». Необходимо отметить, что в эпоху средневековья секвенция «Dies irae» не являлась обязательной для ритуального богослужения.

В тексте секвенции обнаруживаются два вида эсхатологии: малая (индивидуальная) и большая (всемирная). Малая эсхатология соотносится с концом жизни индивидуума, а большая - с концом всего мироздания, окончанием истории и с тем, что за этим после-

дует. Эсхатологическое пространство-время не только устремлено к завершению одного жизненного цикла, но и к началу другого плана существования. Выход за границы бытия -то, что создает мистическую ауру в секвенции и раскрывается в виде ниспосланного свыше божественного откровения или пророчества о грядущем.

Вторжение темы всемирной и индивидуальной эсхатологии в ритуальную музыку последующего времени было обусловлено, прежде всего, той общественно-политической ситуацией, которая сложилась в эпоху Возрождения. Необычайный подъем ренессансной культуры натолкнулся на жесточайшую реакцию со стороны римской католической церкви. Усиление цензуры и подавление всяческих проявлений свободомыслия, разгул «святой» инквизиции и беспощадное преследование за одно лишь подозрение в ереси или колдовстве, происходившие на фоне эпидемии чумы, охватившей большую часть Западной Европы, сеяли страх и порождали у людей мысли о приближающемся конце света. Не случайно первые полифонические обработки мелодии «Dies irae» появились именно после Тридентского собора (1545-1543), на котором происходила выработка общих позиций в тактике религиозной борьбы с инакомыслием. На Тридентском соборе секвенция «Dies irae» была официально рекомендована для церковной службы, что, несомненно, способствовало обострению эсхатологических настроений в обществе.

Так, особой экспрессией и беззащитностью людей перед грядущим Страшным судом проникнуты храмовые фрески художников того времени. Изображения картин апокалипсиса, как правило, содержат обнаженные фигуры людей, прощающихся с жизнью и с надеждой простирающих руки к своим за-

ступникам, - ангелам, деве Марии, Иоанну Крестителю, Иисусу Христу. Наивысший накал эмоционального отношения к происходящему достигается великим итальянским мастером Микеланджело в росписи Сикстинской капеллы, который, порывая с традицией, воспроизводит образ Иисуса не как спасителя человечества, а как разгневанного Судии живых и мертвых, которому отвечает титаническое отчаяние покинутых Богом людей.

Однако в музыке того времени такая крайняя экспрессия была невозможной. Если изображение сцен Страшного суда на фресках храмов было допущено в церковь в качестве «напоминания о будущем возмездии за грехи», то пение было призвано, прежде всего, вселять в души людей чувства благодати и благоговения перед Всевышним. На церковных фресках все события евангельской истории в большинстве случаев размещались, начиная с левой стороны, и последовательно располагались по кругу в храмовом пространстве. Помещение художественных образов Судного Дня с правой стороны, на выходе из храма, служило человеку предупреждением, но не должно было разрушить общего чувства религиозного воспарения духа, которое достигалось церковной службой в целом. Только в жанре реквиема эсхатологические представления получили возможность всестороннего развития и интерпретации. Как известно, в соответствии с закрепленным Римской церковью порядком следования разделов в траурной церемонии, были написаны заупокойные мессы Брюмеля, Анерио, Моралеса и Палестрины.

Трактовка части «Dies irae» в значении драматической кульминации реквиема относится к более позднему времени - началу XVIII века - и связана с именами Дж. Легрен-ци, А. Лотти, И. К. Баха и М. Гайдна. Расширение инструментального состава церковных капелл способствовало открытию новых зву-

коизобразительных возможностей в плане передачи яркой апокалиптической картины в музыке - трубных гласов ангелов, низвергающихся языков пламени на землю или скорбных просьб человека о спасении. Эта линия продолжилась, прежде всего, в реквиемах В. А. Моцарта, Г. Берлиоза, Д. Верди, а в XX веке стала преобладающей - в «Военном реквиеме» Б. Бриттена, реквиемах И. Стравинского, А. Шнитке, Д. Лигети и других. Более того, апокалиптическая тематика выделилась в самостоятельную жанровую разновидность («Квартет на конец времени» для скрипки, кларнета, виолончели и фортепиано (1941) О. Мессиана; поэма для оркестра «Апокалипсис» (1951) Д. К. Менотти; оратория памяти жертв Освенцима «Dies irae» (1967) К. Пендерецкого; «Мистерия конца времени» Виргилия (1972) К. Орфа; Шестая симфония «Апокалипсис» для солистов, органа, симфонического оркестра и чтеца на текст Откровения Святого Иоанна Богослова (1996) О. Янченко; цикл из шести симфоний «Бысть» по Апокалипсису (1976-1980) А. Караманова и другие). Эти сочинения стали знаком предельной эсхатологизации сознания человека в современном мире. Эсхатология XX столе -тия подпитывалась не только войнами и социальными кризисами - экономическими, политическими, духовно-нравственными, которые провоцировали в обществе состояния разочарования, страха, покинутости, отчаяния, но и той глобальной исторической ситуацией, в результате которой современное человечество уже не абстрактно, а реально оказалось перед угрозой гибели, всеобщей катастрофы (атомной, техногенной, экологической). Жизнь на грани смерти, утрата и поиск смысла жизни -ситуации, которые в философии, литературе, кинематографии и музыке XX века исследовались глубже и тщательнее, чем прежде.