Музыка и временные процессы

Н.А. Голубева

МУЗЫКА И ВРЕМЕННЫЕ ПРОЦЕССЫ

Время - основной элемент в становлении музыкальной реальности, «музыка есть искусство времени, и музыкальная форма прежде всего временная форма» (1). Эта особенность музыкального становления наводит на мысль о возможной ассоциативной связи временных процессов с музыкой как временным искусством, в связи с чем, для удобства понимания становления реальных систем, последние можно соотнести с музыкальной реальностью.

Термин «музыкальная реальность» соотносится с общепринятыми в музыкознании понятиями «музыкальная ткань» и «музыкальная материя». Своеобр азная метафора-существительное «ткань», или «материя» с добавлением определения «музыкальная», близка метафоре-действию «ткачество», ибо понятие «музыкальная» тождественно понятию «временная», «длящаяся» или «ткущаяся во времени». С этой точки зрения любую реальность в широком философском смысле можно соотнести с музыкальной. Так, например, о родстве человека и музыки как физической реальности говорил Цар-лино, согласно которому музыкальный ритм, чувство такта породил имеющийся в человеке пульс крови (2). «Биологическую основу в эволюции музыки» усматривал И. Крыжановский; общее в строении и возникновении музыкального произведения и жизни биологического организма видели Х. Шенкер и А.Б. Маркс (3). «Аналогизированием звуковых форм и человеческой индивидуальности» занимались «ученые, испытавшие влияние философской герменевтики - того ее варианта, который был разработан В. Дильте-ем» (4) (например, Х. Ноль и О. Рутц). Согласно Р. Арнхейму, «динамическая структура, воплощаемая в слуховом восприятии музыки, отсылает к моделям процессов, которые могут протекать в любой области реальности, будь она ментальной или физической...» (5). Утверждение общности законов музыки с законами

универсума присутствует в концепциях Дж. Годвина, Э. Мак-Клайна и др. (6). Штайнер Р. видел непосредственную связь с прослушиванием музыки и подготовкой человека к «вхождению в ирреальный мир» (7). Связь музыкальных форм с процессами, происходящими в социуме, отмечал Т. Адорно (8). Его последователь В.М. Штро «расшифровывает не только музыку посредством категорий социальности», но и «социум посредством музыкальных категорий» (9) и т.д. Как видим, в данном контексте прослеживается явная связь становления реальных систем с «музыкальным ткачеством», что еще раз подтверждает возможность проведения аналогии между музыкой и временными процессами. Однако этот подход можно охарактеризовать лишь как наиболее общий, а потому не раскрывающий всех особенностей данной взаимосвязи. Последние могут быть обнаружены в случае выявления конкретных факторов, лежащих не на поверхности утверждения родства музыки и временных процессов на основе присущей им темпоральности, а находящихся в глубине музыкальных законов, отражающих любые процессы развития.

Впервые проблему с этих позиций пытался решить А. Бергсон. Знаменитое герак-литовское «ра^а га» (все течет), давшее впоследствии основу слова «ритм» и явившееся синонимом «становления», было выражено им в понятии «^игее» и в тезисе «Вселенная длится», определенным образом соотносящимся с гуссерлевским «все временится» (10). Оба тезиса по своему смыслу тождественны «временению музыкальной материи» (11): так как в основе музыкального временения лежит ритм, следовательно (что также ясно из аналогии с гераклитовским «раМа га»), ритм лежит в основе любого из временящихся событий. Однако понятие «^игее», собственно и отражающее временение Вселенной, «к сожалению,... у нас по традиции несколько неточно, . а для музыкантов совсем

неприемлемо переводится как «длительность»... так как это понятие связано в музыке с отдельным, дискретным элементом ткани, а не с временной процессуальнос-тью как таковой.В.И.Вернадский. предложил перевод «дление» как более точно выражающий основную интуицию Бергсона о времени и, главное, отражающий качественный, недискретный и динамический характер временного развертывания» (12).

Итак, «дление» и «длительность», выражающие конкретную ассоциативную связь музыки с временными процессами (и выступающие тем самым в качестве первого фактора этой связи), суть несовпадающие понятия. Разница между ними состоит в том, что длительность - это конечная длина, одна единственная ритмическая единица; дление - сам процесс. Длительность - ритмическая единица, может быть любой, больше или меньше (длинней или короче по времени), а метр (т. е. процесс) всегда один и тот же. Длительности существуют, «живут» в метре (длении). Их, равных друг другу или отличных друг от друга, последовательность называется ритмом, - а метр их (длительности) содержит. Таким образом, движется не длительность, а дле-ние за счет длительностей. Поэтому «^игее» и означает, согласно Бергсону, «самому музыкальному из философов», «целостность и принципиальную незавершенность процесса»(13). В одном и том же метре (длении) количество длительностей может варьироваться, т. е. в одном и том же метре ритм может меняться, - именно так и происходит, а вот метр, несмотря ни на какие изменения ритма, всегда один и тот же. При изменении метра меняется сам процесс - это уже совершенно другой процесс, отличный от первоначального, качественно иная реальность. И ее задает не ритм (и тем более не длительность), а метр, то есть дление. Все это очень хорошо видно на примере любого музыкального произведения.

Логично предположить, что время, взаимосвязанное со скоростью ритмизированного дления, субъективно для каждой становящейся системы, что позволяет говорить о нарушенной симметрии между

временными потоками. Диссимметрия (нарушение временной симметрии) и субъективность (внутреннего для системы) времени хорошо выражены И. Пригожиным: «мы приходим к выводу, что нарушенная временная симметрия является существенным элементом понимания природы» (14). Более того, в процессах развития, т. е. в «возникающем», речь идет об иерархии внутренних времен. Так, система, наделенная своим внутренним временем, является в то же время частью системы, наделенной своим внутренним временем, из чего следует, что каждая из становящихся систем, взаимопроникающих и пересекающихся, наделена своим длением, т. е. характеризующимися своей метроритмической содержательностью процессами. Дления, сосуществуя одновременно, на-кладываясь и проникая друг в друга, создают в осуществляемом ими контрапункте сеть полиметрии, причем характер каждого временного процесса определяется темпом (скоростью течения событий), который задает единица внутреннего времени, представляющая собой сильную метрическую долю дления. При условии же, что бесчисленные дления бесконечно «плетут» полиметрию, или сеть, бытие можно трактовать как сеть потоков времени, или сеть длений (любая система представляет собой длящуюся систему). Отсюда дление - это временной процесс, цепь ритмически организованных элементарных звеньев события.

Еще одним фактором, выражающим конкретную ассоциативную связь музыки с временными процессами, можно назвать фактор сохранения(полного или вариационного) метроритмических пульсаций, представленный феноменом повтора. Идея повтора, круговорота как нельзя лучше выражена в радикально инновационном искусстве модернизма и постмодернизма, в частности, в музыкальном мышлении до-декафонистов - А. Шенберга, А. Веберна, А. Берга и их последователей, которые рассматривали повтор как средство связности. Согласно А. Веберну, «учение о связи есть эстетика музыкальной формы» (15). С этой точки зрения А. Веберн не случайно

сделал ставку в своем творчестве на серию, а излюбленной формой избрал вариации (ср. с вариабельностью конфигураций дис-сипативных плато, ризомических сред -понятий, характеизующих становление реальных систем в философии постмодернизма). Более того, «вся история музыки, взятая в плане эволюции композиционной техники, может быть представлена через изменение способов повторения (курсив наш - Н.Г.) как выражения средств связности» (16). Именно связность, или бесконечное смыслопорождение, позволяло прежде древним, а в современном мире - некоторым философам воспринимать окружающее как находящееся «посреди», мир - как интермедию (бытие-интермеццо), что, касательно терминологии, опять же заимствовано из музыкального искусства: intermezzo - итал. «вставная или промежуточная пьеса... ставшая самостоятельной пьесой интермедия»; intermedia - лат. «вставная сцена» (17).

Установка Бытия на самовоспроизведение и самоповторение породила идею круговорота, коловращения, или цикличности, что отражено в воззрениях на процессы и мироустройство в древних религиях, искусствах, календарях и т. д. «Синдром Одиссея» - суть органичная часть бытия, а может - и его суть, что вполне подтверждается в социальной сфере, в искусстве и вообще в материальном мире: «некоторые из нуклеиновых кислот представляют собой самовоспроизводящийся генетический материал, благодаря чему информация, определяющая структуру белка, передается от поколения к поколению» (18). В этой связи интересно отметить, что, согласно теории рекапитуляции (основного биогенетического закона, Ригер, 1967), онтогенез является хоть и не абсолютным, но все же кратким повторением филогенеза. Из сказанного следует, что повтор - суть важная составляющая макро-и микроуровневых процессов.

Помимо физического, А. Бергсон говорил о метафизическом повторе, имея в виду психологическое переживание, способное «повторяться. бесконечное число раз в последовательных слоях памяти» (19). По

уточнению Ж. Делеза, «длительность (дле-ние - Н.Г.) действительно определяется последовательностью, сосуществованиями, отсылающими к пространству, а также способностью к новации и повторению, отсылающей к Памяти» (20). Какова же природа повтора?

Согласно Ж. Деррида, повтор - это всегда Другой. Своеобразное воплощение гегелевского «своего иного» Деррида выразил в своей игровой философии «дополнением» и «дополнительностью», без которых в природе нет полноты.Своеобраз-ная параллель возможна между трактуемым Деррида Другим и «вечным возвращением» Ф. Ницше. Путь к сверхчеловеку лежит через череду повторений (отличных и трансформированных, т. е. вариационных) и, согласно Делезу (в сознании которого повтор трактовался как порождение многообразия) и М. Хайдеггеру, в идее Ницше опять же утверждается высшая полнота жизни. У. Эко,рассматривая эстетику постмодернизма и затрагиваемые ею понятия повторения и воспроизведения, как варианты повтора, выделяет retake, remake, серию, спираль, сагу, интертекстуальный диалог, причем все это, по его мнению, не входит в противоречие с инновацией (21).

Современная наука, занимающаяся евклидовыми и неевклидовыми итеративными алгоритмами, придаетбольшое значение мебиусовым преобразованиям (мебиусовой симметрии). «Мебиусовы трансформации применимы как к случаям нормального, так и патологического объемного роста. Это. служит подтверждением. что в нормальном и патологическом самоформировании биологических тел участвуют родственные механизмы и правила симметрии. Как ме-биусовы можно описать возрастные нелинейные трансформации. черепа человека» (22). В данном случае (и в евклидовой геометрии преобразования подобий в частности) к симметрии можно подходить как к повтору, причем некоторые такие «геометрические повторы» могут происходить даже «телепатически». «Так, мебиусовы цикломерии локсодромического типа представлены в формах завитков грифов и эфов

скрипичных инструментов, элементов интерьера, выполненных Микеланджело для библиотеки Лауренциана во Флоренции, подножия древней скульптуры Аполлона на вилле Джулиа в Риме, мотивных единиц некоторых древнеегипетских орнаментов и др.» (23). Эта проницательность художников удивительна тем, что та самая конфигурация «мебиусовой цикломерии локсодромического типа» имеется «например у кошек», являясь кортиевым органом их уха (если говорить о внутреннем строении этого органа) или в панцирях морских ежей и т.д. Любопытно, что мебиусная (или конформная, круговая и т. д.) симметрия имеет большое значение в материальном мире. Например, последняя взаимодействует с математическим аппаратом квантовой механики, «в связи с чем квантовая механика может быть представлена как теория нарушенной конформной симметрии (Ка-струп). К настоящему времени развито также несколько вариантов конформной теории поля. создана кинематическая космология, опирающаяся на конформную симметрию (Шредингер, Инфельд, Шильд и др.)» (24).

Для нас в данной симметрии интересна и частота ее повторений, и та обширность явлений, которую она охватывает. Особенность последней тем более важна, что, по сути, в своем графическом изображении она представляет восьмерку (или отсеченный изгиб этого числа). Известно, какое значение придавали числу «восемь» древние философские школы Индии, Китая, Египта: восьмерка являлась символическим изображением бесконечности и космического равновесия (дхарма-чакра мудра; ка-дуцей; змея, закрученная восьмеркой на головных уборах фараонов и т. д.), символом бога Гермеса, «гностическим знаком

сотворения мира» и пр. (25). Согласно индийским генетикам, «восьмерица-мебиус служит пространственным каркасом ДНК, а физики столкнулись с проявлением этого числа на уровне элементарных энергетических структур, в связи с чем В. Паули ставил вопрос об онтологическом коде восьмерки и двойки как «магических» (силовых) чисел» (26). Восьмерка в семилетнем, семидневном, семиступенном (звукоряде) и т. д. циклах (повторах) являет собой завершение одного и начало следующего цикла, в связи с чем октаву можно и, видимо, следует назвать «фундаментальной категорией» (27).

Таким образом, представляя собой метроритмическое дление, любая развивающаяся система имеет свой определенный мет-роритм. Переход же системы на уровень Другого (в качество Другого) будет соответствовать принципам метроритмических изменений, выступающих в тех или иных вариантах повторов. Последние известны в музыке как транспозиция, инверсия, альтерация, ракоход, серия - полные или неполные, в увеличении или в уменьшении, смешанные и т. д. Это означает, что по сути (и по форме), любое содержащее повторы метроритмическое дление представляет собой бесконечные вариации. Во всех случаях информационной матрицей вариаций будет являться исходная информационная ситуация, отношение Другого к которой можно назвать памятью (более или менее искаженной). Вероятно, все возможные варианты отклонений (изменений) во временных процессах (в развивающейся системе) заложены изначально, и с каждым изменением система всего лишь повторяет самое себя, пробует свои возможности, в связи с чем каждый такой повтор можно назвать археологической репризой.

Примечания

1. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 299.

2. См.: Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века: Исследование. М.: Музыка, 1975.

3. См.: Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М.: Музыка, 1989. С. 32-33.

4. Чередниченко Т.В. Указ. соч. С. 33; Дильтей В. Наброски к критике исторического разума // Вопросы философии. 1988. № 4. С. 135-152.

5. Arnheim R. Perceptual Dynamics in Musikal Expression // MQ. 1984. № 3. S. 308.

6. См.: Чередниченко Т.В. Указ. соч.

7. См.: SteinerR. Das Wesen des Musikalischen und das Tonerlebnis im Menschen. Dornach. 1975. S. 26.

8. См.: Adorno Th.W. Philosophie der Neuen Musik 2. Aufl. Fr. a. M., 1958. S. 38.; Рыжкин И. Гуманизм и элитарность воззрений Адорно // Эстетические проблемы музыкознания. Вып. 97. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1988. С. 44-62.

9. Stroh W. M. Zur Soziologie der elektronischen Musik. Zurich, 1975. S. 30; Чередниченко Т.В. Указ. соч. С. 73.

10. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. - Изд. 2. М.: Библос, 1993. С. 13.

11. Там же. С. 20.

12. Там же. С. 9. Как верно заметил И.И. Блауберг, «французский термин «duree» иногда, возможно, более удачно переводят как «дление»».

13. Блауберг И.И. Указ. соч. С. 10, 16.

14. Пригожин И. От существующего к возникающему. М.: «Наука», 1985. С. 252.

15. Холопова В.Н, Холопов Ю.Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1984. С. 142.

16. Там же.

17. Асафьев Б. Путеводитель по концертам. (Словарь). Изд. 2-е, доп. М.: Сов. композитор, 1978. С. 54.

18. Ичас М. Биологический код / Пер. с англ. М.: «Мир», 1971. С. 11.

19. Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Собр. Соч. Т. I. М.: Московский клуб, 1992. С. 224.

20. Делез Ж. Бергсонизм // Делез Ж. Эмпиризм и субъективность: опыт о человеческой природе по Юму. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза Пер. с франц. М.: ПЕР СЭ, 2001. С. 273.

21. См.: Eco U. Innovation et repetition: entre tsthetique moderne et postmoderne // Reseaux, n. 68 CNET 1994.

22. Петухов С.В. Геометрии живой природы и алгоритмы самоорганизации. М.: Знание, 1998. С. 27, 28.

23. Там же. С. 41.

24. Там же. С. 11.

25. См.: Трессидер Дж. Словарь символов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001; Шмелев И.П. Третья сигнальная система / Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение. М.: Стройиздат, 1990. С. 234-337.

26. Шмелев И.П. Указ. соч. С. 310.

27. Там же.