Значение автобиографического момента в романе «Доктор Живаго»

УДК 82

Елена Пастернак **

ЗНАЧЕНИЕ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОГО МОМЕНТА В РОМАНЕ «ДОКТОР ЖИВАГО» **

Статья аргументированно разрушает привычные представления о том, что образ Юрия Андреевича Живаго — слепок с биографического автора романа, двойник Бориса Пастернака, и доказывает, что различия между ними едва ли не более существенны, чем сходство. Главное различие состоит в отношении к поэтическому творчеству: там, где Пастернак чувствует себя скованным рамками профессионализма поэтом эпохи, Юрий Живаго абсолютно свободен.

Ключевые слова: автобиографический роман, «Доктор Живаго», поэт, творчество, традиции и новаторство, евангельский цикл.

Elena Pasternak

THE VALUE OF THE AUTOBIOGRAPHICAL MOMENT IN THE NOVEL "DOCTOR

ZHIVAGO"

The article breaks the "traditional" idea that the image of Yury Andreyevich Zhivago is a copy of the biographical author of the novel, the spitting image of Boris Pasternak, and proves that the differences between them are more substantial than the similarities. The main difference contains the relation to poetry as a creative activity: where Pasternak as a professional poet feels stuck by the frame of his time, Yuri Zhivago is absolutely free.

Keywords: an autobiographical novel, «Doctor Zhivago», the poet, creativity, tradition and innovation, Evangelical cycle.

Стало общим местом мнение критики, что Пастернак всегда пишет о себе, ограничиваясь своим опытом и кругом своих впечатлений. М. Цветаева считала, что он просто не знает, как это бывает у других людей. Между прочим именно ей, вслед за посылкой рукописи «Лейтенанта Шмидта», Пастернак писал:

* Пастернак Елена Владимировна, составитель Полного собрания сочинений Б. Пастернака в 11 томах, многолетний сотрудник и соавтор Е. Б. Пастернака.

** Публикация подготовлена в рамках гранта РГНФ № 16-04-14076.

Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2017. Том 18. Выпуск 1 257

Мы думаем одинаково в главном. <...> Та же двойственность, без которой нет жизни, то же горе подкатывающих к сердцу и к горлу качеств — родных, именных, тех же, что во мне законном, но излившихся за мои контуры, весь век барабанящих по периферии.

Из них построен мир. Я люблю его. Мне бы хотелось его проглотить <.> Мне бы хотелось проглотить этот родной, исполинский кусок, который я давно обнял и оплакал и который теперь купается кругом меня, путешествует, который стреляется, ведет войны, плывет в облаках над головой, раскатывается разливом лягушачьих концертов подмосковными ночами и дан мне в вечную зависть, ревность и обрамленье <.. .> Боже, до чего я люблю все, чем не был и не буду, и как мне грустно, что я это я. До чего мне упущенная, нулем или не мной вылетевшая возможность кажется шелком против меня! Черным, загадочным, счастливым, отливающим обожаньем. Таким, для которого устроена ночь. Физически бессмертным. И смерти я страшусь только оттого, что умру я, не успев побывать всеми другими (Письмо 1 июля 1926 [6, т. 7, с. 720]).

Желание побывать всеми другими, которые «не я», боязнь определенности, заданности судьбы — одно из главных объяснений разрывов в биографии Пастернака, кризисов и вторых рождений. «Нам мила неизвестность, наперед известное страшно, и всякая страсть есть слепой отскок в сторону от накатывающей неизбежности» («Охранная грамота» [6, т. 3, с. 209]).

Я в мысль глухую о себе Ложусь, как в гипсовую маску. И это смерть — застыть в судьбе, В судьбе — формовщика повязке, —

писал Пастернак о том же в 1910 г. Отсюда его пожизненная тяга к прозе, драматургии.

Роман «Доктор Живаго» намеренно не автобиографичен, но современный реализм для Пастернака — субъективно-биографический реализм (Письмо к Е. М. Kayden'у 22 июня 1959 [6, т. 10, с. 380]), в котором главное — «глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность», — как писал Пастернак в статье о Шопене [6, т. 5, с. 62]. Творчество Шопена, — читаем далее, — «биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования» [6, т. 5, с. 63]. Эти слова полностью приложимы к самому Пастернаку.

Различные герои, характеры, действуют, руководствуясь разными причинами, — ситуации переживаются автором, пережитые им события получают отражение в тексте. Поэт — актер, «всю жизнь на подмостках» («Апеллесова черта» [6, т. 3, с. 13]). Гамлет и гладиатор. «Я как игру переживаю всю эту гонку <хождение на службу>... словно фигурируя в каком-то сочиненном романе, изображаю взрослого» (Письмо к О. Фрейденберг 2 ноября 1924 [6, т. 7, с. 538]. «Очевидно большой трагический дар немыслим без чувства объективности, а чувство объективности не обходится без мимической жилки» («Шопен» [6, т. 3, с. 65]).

Пастернака всегда занимала задача передать чужую речь, особенности характера другого человека. В «Апеллесовой черте» он старается нарисовать Генриха Гейне, притом, именно Гейне, характер, известный из истории литературы и по его произведениям. В этом плане также интересны своей особой интонацией, решительно отличающейся от тона самого романа, «Записки Спек-торского», или письма лейтенанта Шмидта, услышав в которых чужую речь, пусть и документально выдержанную, М. Цветаева накинулась на Пастернака за «реализм» и измену себе. Можно говорить о чужой речи в военных стихах Пастернака, ориентированных на разговорную стилистику, вынесенную из поездки в армию. По замыслу автора поэма «Зарево» должна была представлять собой рассказ сержанта. Далее напрашивается разговор о стихах Юрия Живаго как мистификации и об особенности их стиля, отличного от манеры автора «На ранних поездах» или «Когда разгуляется».

Создавая своего литературного героя в романе, Пастернак определяет его как другого человека, но по законам, им же объявленным, пишет его через себя. В результате через героя просвечивает автор.

При полном расхождении жизненного пути Юрия Живаго и автора критики внимательно подбирают мелкие детали соответствия. Принадлежность к одному поколению. Писание стихов. Маленький сын от первого брака. Две женщины. Пастернак сам в переписке последних лет наталкивал на подобные сближения, заявляя, что Ольга Ивинская — Лара его романа, хотя добавлял, что в молодости у него не было одной Лары, но Лара его старости — это Ивинская. Юрий Андреевич до старости не дожил, и стройная картина соответствия рушится.

Определение прототипов тех или иных персонажей всегда занимательно и для читателей, и для исследователей. Обоснованный скептицизм в этом вопросе входит в противоречие с устойчивым мещанским интересом к интимным деталям биографии.

Ю. М. Лотман в комментарии к «Евгению Онегину» пишет о необходимости различать момент, «когда художественный образ содержит намек на некоторое реальное лицо и автор рассчитывает на то, что намек этот будет понят читателем. В этом случае такая отсылка составляет предмет изучения истории литературы. Другое дело, когда речь идет о бессознательном импульсе, не адресованном читателю. Здесь мы вступаем в психологию творчества» [3, с. 484].

Конечно, воображение автора опирается на жизненные впечатления. Но он строит новый мир, сдвигает и перекраивает реальные ситуации, свободно варьирует эпизоды и характеры. Сложность фактуры художественного образа в «Докторе Живаго» прекрасно показал Александр Лавров, разбирая литературные намеки, объединенные в характере Николая Веденяпина [1, с. 92-101].

Со всей определенностью можно сказать, что Пастернаку было важно смешение двух типов восприятия — сознание реальности героев повествования и в то же время откровенность творческого вымысла, сказавшегося в сложности сюжета, почти «сврхъестественности» некоторых персонажей и ситуаций, ставящих описание «на границу сказки» (Письмо Т. М. Некрасовой 9 ноября 1954 [6, т. 10, с. 57]), как он сам писал. Намеренная игра между условностью и реальностью образов романа была перенесена в жизнь и проявилась в ци-

тированных выше словах Пастернака о сближении Ивинской с Ларой, а себя, соответственно, с Юрием Живаго.

И действительно, читателя романа не оставляет чувство присутствия автора в своем произведении, сквозящее в различных персонажах. Причем это не только сам Живаго, в котором Пастернаку порой становится тесно, но и Миша Гордон с его вопросом, что значит быть евреем, и юношеский налет эгоцентризма в молодом Дудорове, который близок к Скрябинскому влиянию у Пастернака-подростка. И конечно, — в монологах Веденяпина, а позже и в репликах Лары в разговорах с Юрием Андреевичем. Это отмечается в критике то как недостатки романной формы, с которой не справился автор, то как лирическое самовыражение поэта, при этом сам роман определяется как род автобиографии, в которой отсутствуют внешние факты реальной жизни автора. Так характеризует его академик Д. С. Лихачев и отмечает автобиографичность описания творческого вдохновения Юрия Живаго в Вары-кине [2, с. 5-22]. Несомненно, что это написано о своем собственном опыте. Подобным образом отношение Живаго к прозе как полотну, а стихам — как этюдам к картине, тоже мнение самого Пастернака, и слова о «незаметном стиле», которого добивался Живаго, относятся к собственным стремлениям автора. Аналогичные высказывания известны по другим работам Пастернака или из его писем.

Для нас в первую очередь очевидно, что Пастернак передал Юрию Живаго свое отношение к женщине. В «Охранной грамоте» это названо «возвышенным отношением к женщине». В «Докторе Живаго» определением ему служит следующий пассаж из 11-й части, главы 7, напоминающий описание леса в Оболенском из очерка «Люди и положения». Сделанная в первых словах отсылка к детству подкрепляет эту догадку, соотнося чувство всемогущества и творческой силы со скрябинским влиянием:

Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему его внутренним лицом, его личностью, — во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. ««Лара!» — закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей Божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству («Доктор Живаго» [здесь и далее цит. по: 6, т. 4, с. 341-342]).

Религиозное чувство Живаго объединяет в себе любовь к женщине, любовь к природе и к жизни с любовью к Богу. Именно эти собеседники, как писал Пастернак Жаклин де Пруайяр 20 августа 1959 года [6, т. 10, с. 518-519], составляли его тайное общество в жизни, и своими работами и поведением он предлагал другим этот вид духовного блаженства и плодотворного существования. Он называет этих собеседников действующими лицами своей жизни. Это «Бог, женщина, природа, призвание, смерть» [6, т. 10, с. 518].

В «Охранной грамоте» Пастернак объяснял возникновение возвышенного чувства к женщине взаимопротиворечием замыслов природы, основывающей свой контакт с человеком на страхе пошлости. О пошлости как области чувственного писал он в своих письмах к Иде Высоцкой в 1911 г. «Отрочество должно пройти через все неистовства чистоты», — говорит в романе Николай Веденяпин, характеризуя мальчиков и девочек 10-х годов, проповедовавших целомудрие вслед за Владимиром Соловьевым и Толстым.

Отталкиваясь от декадентских понятий «свободной любви» и «права сильного здорового чувства», вступающего в коллизию с «житейскими цепями брака», Пастернак считал необходимыми естественные барьеры, затрудняющие чувство, и признавая истерзывающую муку пребывания в этом круге, писал, что «все, входящие людьми в историю, всегда будут проходить через него» как преддверие «к единственно полной нравственной свободе».

«Есть страшные истины, которые узнаешь в этом абсурдном кипении воздерживающейся крови. Ты прости, что я об этом говорю, — писал Пастернак 1 июля 1926 г. Марине Цветаевой. — На всех этих истинах, открывающихся только в таком потрясеньи, держится, как на стонущих дугах, все последующее благородство духа, разумеется до конца идиотское, ангельски трагическое. Это самая громкая нота во вселенной. В этот звук, несущийся сквозь мировое пространство, я верю больше, чем в музыку сфер. Я его слышу» [6, т. 7, с. 718-719].

Об этой высоте нравственной свободы писал Пастернак в последний год жизни Чукуртме Гудиашвили, своей молодой подруге, говоря, что никогда не поклонялся ни «свободной любви», ни браку (Письмо 5 февраля 1960 [7, с. 40]).

Такая точка зрения автора помогает лучше понять отношения Юрия Андреевича с женщинами, которые вызывают у критиков разноречивые домыслы. В статье «Три женщины в Докторе Живаго» Дени де Ружмон определял роман как последний в европейской традиции романов страсти, идущей от Тристана и Изольды. В любви Живаго к недостижимой и покидающей его Ларисе Федоровне критик увидел законы жанра, ориентированные на необходимость барьеров и преград для чувства, которое поднимается и растет в своем стремлении их преодолеть. В этом понимании брак — определенность, заданность судьбы, остановка в движении, то самое «наперед известное — страшно», о чем писал Пастернак в «Охранной грамоте».

Прямое сопоставление героинь романа с реальными женщинами биографии Пастернака не удается. Единственное, что совпадает, эта страдательная пассивность отношений, отказ от воли, выбора или разрыва, страдание раздвоенности даже в самые счастливые моменты любви. «Та же двойственность, без которой нет жизни», — как Пастернак писал Цветаевой. Друзья Юрия Живаго Гордон, Дудоров уговаривают его узаконить свои отношения с Мариной Щаповой совершенно так же, как друзья Пастернака, такие, как А. С. Эфрон, стыдили Пастернака неопределенностью его отношений с Ивинской. Образы главных героинь «Доктора Живаго» в первую очередь отражают представление Пастернака о двух типах женской красоты, формирующей, по его мнению, характер женщины. Это наблюдение поразило его впервые весной 1917 г. при встрече с Еленой Виноград. Разговор о красоте скромной, таящейся, зависимой, и красоте, обладающей влекущей силой и не боящейся грязи, запомнила Жозефина

Леонидовна Пастернак и передала в своей статье «РаИог». Об этом же писал Пастернак в 1931 г. в Послесловьи к «Охранной грамоте» под впечатлением знакомства с Зинаидой Нейгауз. Здесь впервые вырисовываются черты двух героинь «Доктора Живаго» в их противопоставлении, и очень соблазнительно перенести их биографическое соответствие в роман [6, т. 3, с. 522-523].

Совпадение судьбы, характера и типа красоты Елены Виноград и З. Нейгауз действительно определили образ Ларисы Федоровны, что подробно разобрано на текстах «Сестры моей жизни» и «Доктора Живаго» в нашей статье «Лето 1917 года в „Сестре моей жизни" и „Докторе Живаго"» [5, с. 158-165].

Роман Зинаиды Николаевны со своим кузеном лег в основание сюжета Лары и Комаровского, причем в своих воспоминаниях Зинаида Николаевна связывает знакомство Пастернака с подробностями ее юношеской любви с началом его нервного кризиса 1935 г. Летом в Берлине он со слезами рассказывал сестре Жозефине об этих впечатлениях, как завязке своего будущего «романа о Зине».

Встреча Живаго с Ларисой Федоровной у колодца в Юрятине живо рисует Зинаиду Николаевну в Ирпене с ее косынкой узлом на лоб и коромыслом через плечо. В этой сцене живо переданы ее манера разговора, грубоватая резкость рабочего человека, быстрая порывистость движений, присущая ей суховатость реакции. «Как хорошо все, что она делает! Она читает так, точно это не высшая деятельность человека, а нечто простейшее, доступное животным, точно она воду носит или чистит картошку». Это близко соотносится с переданными нам Зинаидой Николаевной словами Пастернака, что ее кастрюли на кухне «дышат настоящей поэзией» [6, т. 11, с. 187], и тем, что любовные стихи к ней из «Второго рождения» построены на кухонных и кулинарных метафорах: укроп, суп, зубровка, салат, масло — в одном, или шоколад, пельмени, лакрица, желатин — в другом.

В сохранившихся черновых набросках к «Доктору Живаго» отразилось намерение автора передать «Трубниковско-Пильняковско время, ужас» ... «пленительность страсти» [6, т. 4, с. 694]. Речь идет о весне 1931 г., когда Пастернак ушел от семьи, жил у Пильняка и навещал Зинаиду Николаевну в Трубниковском переулке. Но рядом в тех же набросках мы находим указания: «Тоня=Зина» по поводу Тониной хозяйственности и работы на огороде. Пастернак пишет здесь, что Тоня, подобно Зине, сама рожает ребенка, ставит кроватку в угол, независимо от «вертопраха-Гаррика» (Генриха Нейгауза).

В то же время представляется несомненным, что страницы романа, посвященные рождению сына, относятся к реально пережитому осенью 1923 г. Ранняя редакция дает дополнительные подробности. Только в действительности Евгения Владимировна Пастернак рожала в частной больнице А. Эберлина в Замоскворечьи, а не в клиниках, как в романе.

Разлука с Тоней и ее отъезд заграницу также сопоставлены с реальными событиями лета и осени 1931 г. Письмо Тони к Юрию Живаго — удивительный по силе образец женского любовного признания, ориентировано на стилистику душераздирающих писем Евгении Владимировны из Берлина.

Правдивостью лично пережитого дышит эпизод в Варыкине с кроваткой сына, в которую собирается положить свою дочь Лариса Федоровна. Болезнен-

ность этого эпизода, приглушенная в основном тексте романа, — в черновиках «это нож в сердце» [6, т. 4, с. 733]. Кроме того в пьесе 1942 г. есть подобный момент жгучей ревности к новой хозяйке предметов обихода и вещей, связанных с прошлой жизнью. Реальное страдание отца выдает сон Юрия Живаго о сыне за запертой дверью, обдаваемой водопадом. В тетради стихов «Второго рождения» есть запись, относящаяся ко времени путешествия Пастернака с Зинаидой Николаевной по Кавказу, о «тревоге за Женечку», в черновиках к роману этот сон назван «Женечка и Терек».

В стихотворении «Будущее! Облака встрепанный бок!», написанном в августе 1931 г. на Кавказе, Пастернак рисует свое пребывание там с Зинаидой Николаевной образами грехопадения Адама и Евы. Этими же метафорами пронизано описание жизни Живаго и Ларисы Федоровны в Варыкине, включая «колом в горле у Юры ставшую боль, точно он подавился куском яблока», когда Комаровский увозит Лару.

Летом 1959 г. Зинаиде Николаевне попалось на глаза утверждение, опубликованное во французской газете, что Лариса Федоровна в романе — это О. Ивинская. В ответ на ее недоумение, как же так, ведь это ее первая любовь описана в истории Лары с Комаровским, ее крахмальное белье и так далее, Пастернак сказал: «Ну, если это тебе льстит, Зинуша, то — ради Бога: Лара — это ты» [4, с. 563].

История любви Пастернака к Елене Виноград послужила толчком к написанию его первого романа о Жене Люверс. Встреча с Зинаидой Николаевной сделала ее героиней его романа о Патрике. «Доктор Живаго», начатый осенью 1945 г., за год до знакомства Пастернака с Ивинской, ориентировался на предыдущие замыслы, но их короткий роман 1947-1948 г. наполнил страницы «Доктора Живаго» живой лирической силой любви автора к своей пожизненной героине. Слова Пастернака о том, что в молодости у него были разные Лары, а Ольга Ивинская стала Ларой его старости, с этой точки зрения совершенно точны. Они говорят о благодарности, которую Пастернак испытал к той, без которой роман, может быть, не был бы дописан или был бы написан иначе.

В жизни и характере Ларисы Федоровны нет точных соответствий с Ивин-ской, кроме некоторых черт внешности ее самой и ее дочери. Но знакомство с нею помогло автору сделать живым этот образ и расширило его символическую сущность, заданную ранней трактовкой судьбы России как обманутой и порабощенной злым гением женщины, «упрямицы, сумасбродки, шалой, боготворимой, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть», — от чего он страдал и чем восхищался в Ольге Ивинской. Ее арест в 1949 г. и лагерь подлили в этот образ краски мученичества и определили конец героини. В символическом характере образа особенно четко прослеживается его преемственность по отношению к Блоку, чья прекрасная дама со временем обернулась кабацкой Россией, в чем так же сказалась реальная биография блоковского прототипа.

Увлекательные поиски биографических соответствий не должны закрывать главного. Передавая Юрию Живаго свои мысли, характер творческого склада, отношение к женщине и к жизни, наконец, свои стихи, Пастернак сознательно

отдаляет основные события жизни героя от тех, которые формировали его самого. Необходимо выяснить, какую смысловую нагрузку несет это различие.

Во-первых, Юрий Живаго — сирота, воспитывается у далеких родственников, тогда как на формировании автора в первую очередь сказалось влияние родителей и художественной атмосферы дома. Сиротой был и Патрикий Живульт, герой прозы 30-х гг. Обстоятельства воспитания обоих героев очень схожи — это русская дворянская интеллигенция, профессорская семья. Но в отличие от Патрикия — сына ссыльного поляка и дочери кантониста, — Живаго по происхождению русский. Польская кровь Патрикия приобретает особое значение, если вспомнить, что Спекторский, герой предыдущего романа, тоже несущий некоторый автобиографический отсвет, по отцу еврей. Как это ни грустно, но в русской истории не приходится недооценивать значение происхождения в формировании характера. В прозе о Патрике Александр Александрович Громеко возмущается тем, как смеет Патрик «сокрушаться об отечестве», тогда как он сам, «явление потомственное», смотрит с верой в будущее, не пугаясь приближения революции.

Третьим пунктом отметим раннюю женитьбу Живаго. Мы говорили уже, что Пастернак передал своему герою юношескую боязнь пошлости и проповедь целомудрия, которые характеризовали его самого. Рассказывая об этом комплексе в Марбургских главах «Охранной грамоты», он писал:

Есть необозримый круг явлений, вызывающих самоубийства в отрочестве. Есть круг ошибок младенческого воображенья, детских извращений, юношеских голодовок, круг Крейцеровых сонат и сонат, пишущихся против Крейцеровых сонат. Я побывал в этом круге и в нем позорно долго пробыл [6, т. 3, с. 177].

По его собственному признанию объяснение с Идой Высоцкой летом 1912 г. в Марбурге сделало Пастернака калекой «с надломленной душой» (Письмо к отцу мая 1916 года [6, т. 7, с. 243]). «Тот удар — исток всего, // До остального милостью ее теперь мне дела нет» (из стихотворения «Зимняя ночь», 1913-1928).

В декабре 1912 г. Пастернак измерял свою влюбленность в Иду Высоцкую шестью годами, описывая встречу нового 1907 г. в кругу товарищей. Танцы, батистовый платочек с запахом мандарина и стоящая на окне лампа стали символом первой любви и начала стихописания. С этим знаком они стали центральным композиционным моментом романа «Доктор Живаго», а «Свеча горела на столе.» — одним из первых стихотворений к нему.

Рассказывая Александру Штиху в письме от 17 июля 1912 г. об объяснении с Идой, Пастернак ссылается на ее собственное признание в том, что действительно с ее стороны было странно не чувствовать того же, что он, «вырастая так долго вместе» [6, т. 7, с. 126]. Рисуя в романе, как в полном смысле слова Юрий Живаго и Тоня «вырастали так долго вместе», Пастернак показывает, как естественно и просто они однажды «внезапно прозрели и взглянули друг на друга новыми глазами». Юра преисполнился к Тоне «горячим сочувствием и робким изумлением, которое есть начало страсти». То же самое одновременно произошло с Тоней по отношению к Юре.

Естественность ситуации получает естественное развитие. Никаких ударов, калечащих судьбу, никаких комплексов и заколдованных кругов. Здесь

отчетливо выявляется стремление автора распрямить и исправить судьбу своего героя, избавив его от собственных неудач и ущемлений. Тем же можно, вернувшись к выше сказанному, объяснить выбор его происхождения.

В 1931 году Пастернак восклицал:

О если б я прямей возник!

Но пусть и так — не как бродяга,

Родным войду в родной язык.

Лишая Живаго родителей, Пастернак, с одной стороны, как будто следовал своей детской фантазии, будто он не был сыном своих родителей, о которой писал в очерке «Люди и положения». С другой стороны, он избавлял его от свойственных ему самому пожизненных оправданий перед родителями как высшим судилищем и желания загладить чем-то неслыханным и небывалым свою несовершенную вину. В оглядке на родительский контроль можно также найти объяснения резким юношеским разрывам с рисованием, музыкой, философией. «В большинстве одаренные люди стыдятся своей нравственной наследственности и портят и ухудшают себя из робости», — писал Пастернак об этом комплексе Нате Вачнадзе 31 декабря 1949 г. [6, т. 9, с. 590-591].

Но главное отличие Живаго от Пастернака, которое почему-то ускользает от внимания исследователей, это то, что Юрий Андреевич в первую очередь врач, а его поэзия — поэзия дилетанта. Здесь дело не в качестве оставшихся после него стихов, которые совершенны по самым строгим меркам, но в его непрофессиональном отношении к своему стихописа-нию — в его биографии.

Для Пастернака — это существеннейшее положение его творческой философии и поведения. Будучи сам профессионалом в полном смысле этого слова, он сознательно сберегал в себе свою гениальную способность удивляться, главную особенность его поэзии. Он получил ее при рождении и уже из Марбурга писал о своей «чуткой восприимчивости и послушании полученным впечатлениям». «Так именно начинается искусство» (Письмо родителям 11 мая 1912 [6, т. 7, с. 91]), — объяснял он. Но в 30-е гг. он почувствовал необходимость подчинить «восприимчивость лирика», т. е. «преобладанье одного рода реальных впечатлений над каким-нибудь другим», требованиям, которые предъявляла новая действительность. В письме к С. Спасскому Пастернак называет это нравственным долгом художника (29 сентября 1930 [6, т. 8, с. 451]).

И тут кончается искусство.

И дышат почва и судьба.

Поклонники ранней поэзии Пастернака правы, отмечая эту перемену.

С этой точки зрения поэт, который может позволить себе писать единственно под воздействием полученных впечатлений, — дилетант. Это любимый образ Пастернака — поэт-губка.

Можно отметить постоянный интерес Пастернака к гениальным дилетантам, как он их называл, к Ф. Тютчеву и Е. Боратынскому, «углубленность смыслов» в их стихах он объяснял незаинтересованностью в широком читате-

ле, ориентацией на избранных, «für wenige» (Жуковский), — «Читателя найду в потомстве я» (Боратынский).

Известна нелюбовь Пастернака к разбору и анализу чужих произведений, к разговорам о технике, — в отличие от акмеистов и их Цеха поэтов. Он откровенно сознавался: «Мне о поэзии судить очень трудно, я в ней ничего не понимаю. Это точное объяснение того, что я знаю за собой очень издавна. Разумеется это недостаток. Но мне бы не хотелось с ним расставаться» (Письмо к В. Познеру, ноябрь 1929 г. [6, т. 8, с. 360]. Отсюда осознанный отказ от претензии на авторитет и правоту.

Бывали периоды определенно выраженного желания «бросить писательство» — 1914-1915-й, 1929-1930-й, после «Второго рождения» он практически его «бросает», зарабатывает переводами, учится писать прозу.

Есть в опыте больших поэтов Черты естественности той, Что невозможно, их изведав, Не кончить полной немотой.

«Я никогда не утверждал себя "поэтом" (это слово годится на обертки к туалетному мылу и в русской практике я не люблю его), я много думал, писал прозу и занимаюсь ей, я многим занимался в жизни» (Письмо к Г. Ватагину 15 декабря 1955 г. [6, т. 10, с. 121]).

Именно с точки зрения сознательного отказа от участия в литературе, от читателей и любителей поэзии, от художественной яркости и вызывающей неслыханности формы, от «служения музам» надо читать и понимать роман «Доктор Живаго». Пастернак неоднократно повторяет в письмах, что «писал эту прозу непрофессионально, без сознательно выдерживаемого творческого прицела» (Письмо к Н. Смирнову 2 апреля 1955 г. [6, т. 10, с. 72]). «Если есть где-то еще страдание, отчего не пострадать моему искусству и мне вместе с ним» (Письмо к Р. Микадзе 18 ноября 1950 г. [6, т. 9, с. 627]). «Не знаю, осталось ли на свете искусство и что оно значит еще», — сознавался он Ольге Фрейденберг в 1948 г. (Письмо 29 июня — 1 октября 1948 г. [6, т. 9, с. 541]).

Пастернак работал над романом очень неравномерно, растягивая писание на годы, периодами совсем обрывая его на неопределенное время. Он вкладывал в него свои впечатления и соображения, отказываясь от «объективного», т. е. принятого и понятного другим. «Неслыханная простота» стиля романа действительно опасна, и Пастернак сознательно рисковал быть непонятым, а искушенный читатель-критик с радостью кинулся обвинять его в дилетантизме.

Я не могу понять рассуждений вокруг Д<октора> Ж<иваго>. Самобытно ли это или устарело? Отказался ли я от оригинальности по уважительным причинам или, напротив, никогда не обладал ей, незнакомый с западными ее образцами, я, вышедший в прозе из Андрея Белого и прошедший через распад форм в их крайнем выражении. А Д<октор> Ж<иваго> был бурей чувств, наблюдений, ужасов и пожеланий, и единственной заботой во время его писания было не потонуть в нем (Письмо П. Сувчинскому 14 августа 1958 г. [6, т. 10, с. 369]).

В Пастернаке глубоко сидело толстовское понимание греховности профессиональных занятий искусством, и свою собственную творческую деятельность он воспринимал как «пожизненное заглаживание несовершенной неловкости и неумышленной вины» (Письмо к Вяч. Вс. Иванову 1958 г. [6, т. 10, с. 350]).

«Стихов как самоцели я не любил и не признавал никогда, — писал он в 1948 г. Б. Кузину. — .только при безмерности этого ближе неопределимого безусловного мира становится простительной и получает смысл условная музыкальная речь в рифму, как только в приложении к телеграфу, несущему жизнь и смерть в обиходе, получают оправдание палочки и точечки лаконического телеграфного языка и его азбука. Во всех прочих случаях я не понимаю увлечения этой бессмыслицей» (Письмо 7 марта 1948 г. [6, т. 9, с. 512]).

Это обширное цитирование должно объяснить желание профессионального писателя Пастернака освободить своего героя и от этого, болезненного для русской литературы комплекса, дать ему положительную профессию, а искусство оставить как занятие для души.

Но сам Пастернак никогда не снимал с себя своего писательского долга перед читателями, которые должны были получить от него ответ на вопросы, поставленные жизнью. Он никогда не мог писать в отрыве от нее — «в сотрудничестве с действительной жизнью. а не в описанных Свифтом государствах» («Охранная грамота» [6, т. 3, с. 572]). Понятие профессиональной несвободы часто встречается в письмах Пастернака, оно передано в воспоминаниях Н. Хар-джиева, записавшего в письме Б. Эйхенбауму слова, сказанные О. Мандельштаму: «Я завидую вашей свободе. Мне нужна несвобода» [8, с. 532]. И Юрия Живаго Пастернак делает свободным в полном смысле слова — от призвания, от писательского долга.

«Освобожден в чистую», — говорит он Стрельникову о своем отношении к воинской повинности. Освобожденный, т. е. уволенный с работы, — освобожденный от семьи, высланной заграницу, — от любви, увезенной Комаров-ским, — он становится полностью лишним человеком, выпавшим из истории, и умирает на улице в то самое время, когда государство уничтожает общество.

Но с другой стороны, освобожденный от комплексов рождения, происхождения, безответной любви и «позорной» профессии поэта, Юрий Живаго мог писать стихи без расчета на современного читателя, как свидетель и прямой участник Евангельских событий, стихи, которые сам Пастернак не мог позволить себе написать от своего имени, отягченного происхождением и писательской биографией.

ЛИТЕРАТУРА

1. Лавров А. Еще раз о Веденяпине в «Докторе Живаго» // «Быть знаменитым некрасиво.». Пастернаковские чтения. — Вып. I. — М., 1992.

2. Лихачев Д. С. Размышления над романом «Доктор Живаго» // Новый мир. — 1988. —№ 1.

3. Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя. Статьи и заметки. «Евгений Онегин»: Комментарий. — СПб., 1995.

4. Пастернак Е. Б. Существованья ткань сквозная: Б. Пастернак: Переписка с Е. Пастернак. — М., 1998.

5. Пастернак Ел. В. Лето 1917 года: «Сестра моя — жизнь» и «Доктор Живаго» // Звезда. — 1990. — № 2.

6. Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений: в 11 т. — М., 2003-2005.

7. Пастернак Б. Л. Письма грузинским друзьям // Литературная Грузия. — 1980. —

№ 2.

8. Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. — М., 1987.