Ребристый стиль высотных зданий и неоархаизм в архитектуре 1920-1930-х

Ребристый стиль высотных зданий и неоархаизм в архитектуре 1920-1930-х

А.Д.Бархин

В 1920-1930-е общемировым явлением становится ребристый стиль. Воплощённый в архитектуре небоскрёбов США, он стал основой целой серии работ советских зодчих 1930-х годов. И именно в этом стиле был выбран итоговый вариант Дворца Советов Б.М. Иофана (1934). Конкурс на здание Дворца Советов стал поворотным в развитии советской архитектуры, был объявлен курс на «освоение классического наследия». Однако именно ребристый стиль1 (ар-деко) позволял эффектно решить архитектуру Дворца Советов (высотой 415 м) и превзойти нью-йоркские небоскребы благодаря их же приёмам. Дворец Советов должен был стать московским ответом нью-йоркским небоскрёбам, и в частности, Метрополитен Иншуренс билдинг, начатому в 1932 году с проектируемой высотой 410 м. Конкуренция в высоте требовала конкуренции в стиле. Впрочем экспрессия проекта Иофана была обращена не только к актуальным, модным идеям 1910-1930-х, но и к архаической традиции и образу Вавилонской башни (по реконструкции А. Кирхера, 1679). Небоскрёбы ар-деко представляли собой абсолютную смену пластического языка, отказ от декора исторических стилей, и в тоже время на уровне силуэта и тектоники связь архаического и средневекового наследия с ар-деко очевидна. Таким образом, проектирование Дворца Советов в виде ребристого небоскрёба стало ярчайшим доказательством развития в СССР собственной версии ар-деко, и Дворец Советов стал вершиной этого стиля.

Ключевые слова: небоскребы эпохи ар-деко, советская версия ар-деко, Дворец Советов

Ribbed style of the Palace of Soviets and Archaic Motives

in Architecture 1920-1930. By A.D.Barhin

Ribbed style became a worldwide phenomenon in 1920-30"s. This style, embodied in the architecture of American skyscrapers of Art Deco epoch, became the basis of a series of works by Soviet architects of the 1930s. Ribbed style was chosen the final version of the Moscow Palace of Soviets by Boris Iofan (1934). The competition for the building of the Palace of the Soviets was a turning point in the development of Soviet architecture, the policy of "assimilation of the classical heritage" has been

1 Термин «ребристый стиль» в данной статье понимается, конечно, не как «большой стиль», но как общность определённых архитектурных приемов группы проектов и построек. Синонимичные термины «стримлайн» и «экспрессионизм» в данной статье в отношении ребристых небоскрёбов 1920-30-х не применяются.

declared. But just that ribbed style (Art Deco) enables to effectively organize the facades of the Palace of the Soviets and to surpass New York's skyscrapers through their own methods. Palace of the Soviets was to be Moscow's response to the New York's skyscrapers, and in particular the Metropolitan Life North Building,launched in New York in 1932 with a projected height 410 m. Competition in height required the competition in style. The expression of the Boris Iofan project was addressed not only to trendy ideas of the 1910-30's, but also to the archaic tradition and the image of the Tower of Babel (by Athanasius Kircher, 1679). Art Deco skyscrapers used a completely new decorative language, it was a demonstrative rejection of exuberant decoration of the past. But at the same time the similarity between silhouette (and tectonics) of the towers of the 1920-30's and the archaic and medieval heritage is obvious. Thus, the design of the Palace of Soviets as a ribbed skyscraper was the clearest proof of the existence of the Soviet Union's own version of Art Deco. And the Palace of the Soviets was the culmination of this style.

Keywords: art-deco skyscrapers, the soviet version of artdeco, the Palace of Soviets

Активно проектируемые в Москве 1930-х здания Дворца Советов и Наркомата тяжёлой промышленности не были построены, но до сих пор в проектах той эпохи ощутимы и неисчерпанный творческий потенциал, и некий секрет их краткого триумфа и многолетнего забвения. В 1934 году Дворец Советов (в проекте) обретает законченный вид, он мыслится самым высоким зданием мира, и очевидно символизирует собой государственный стиль. Однако как следует именовать этот стиль? Была ли это «школа Иофана» (по С.О. Хан-Магомедову [7, с. 656]) или «американо-небоскрёбный эклектизм» (по известной формулировке Л.М. Лисицкого [1, с. 4])? И в какой мере справедливо определять Дворец Советов Иофана как советский аналог ребристого стиля американских небоскрёбов, а значит, и пример отечественной версии ар-деко? Впрочем, вопрос о стилевой принадлежности Дворца Советов (далее ДС) может быть разрешён и без использования термина «ар-деко», через непосредственное сопоставление архитектуры ДС и небоскрёбов США. Для них было характерно обращение к архаическому и средневековому наследию, а также новациям 1910-х. Таким был задуман и Дворец Советов.

Итоги всесоюзного открытого тура конкурса (1931), как принято отмечать, обозначили публичный поворот власти в

премию), но и предложениями Лангбарда и Чечулина, затем Душкина и Щуко, а также Пельцига и Перре, что подчёркивало характер ребристого стиля (ар-деко) как международной архитектурной моды.

Проект Иофана позволял Москве конкурировать с монументами исторических стилей и американским ар-деко, однако композиция ДС восходила и к европейским архитектурным достижениям 1910-1920-х. Так, значительное влияние на архитектуру ДС оказал Зал Столетия в Бреслау. И если на эскизе ДС

1933 года конструкция и декор купола ещё не определены, то в

1934 году Иофан предлагает ребристое оформление свода. И именно Зал Столетия, выстроенный всего за полтора года (арх. М. Берг, 1911-1913), доказывал практическую осуществимость возведения столь грандиозного купола.

В 1933 году Дворец Советов обретает форму ребристо-телескопичной башни. Однако эта тема к началу 1930-х была разработана уже в нескольких проектах: так, в 1926-м архитектор Урбан предлагает этот стиль для здания «Метрополитен опера» в Нью-Йорке, используя ту же тему пересечения башни и цилиндра [рис. 1, 2]. В 1928 году Лангбард выступает с подобным проектом на конкурсе на здание театра в Харькове. И именно ему, начиная с 1934 года, поручают осуществление стилевого эксперимента - возведение театра в Минске в ре-бристо-телескопичной архитектуре ДС. Впрочем, экстерьер Дворца Советов был бы даже ещё эффектнее: ступенчатые цилиндры в проекте Иофана решались стройными, сильно вынесенными пилонами (рёбрами).

Заключительные этапы конкурса 1932 года были, очевидно, посвящены выбору заказчиком для ДС исторической ассоциа-

т^-»   г г

Рис. 1. Проект Дворца Советов. Архитектор Б.М. Иофан. 1933 год

3 2016 57

сторону историзма2. Однако ДС был принят к строительству не в ордерном, а в ребристом стиле (ар-деко), это был ответ и конструктивизму, и неоклассике. Увенчанный статуей Ленина (80 м) в ответ Статуе Свободы (46 м), Дворец Советов стал символом конкуренции СССР и США. И потому Иофан, работавший над ДС как самым высоким зданием в мире взял за основу стиль уже построенных американских высоток. И именно с этим связана поездка советских архитекторов в США (1934): импортируемые архитектурные образы требуют и импорта технологий строительства.

Башня Дворца Советов стала символом советских высотных амбиций, самым известным, растиражированным в СССР примером ребристого стиля. Однако осуществлённый в архитектуре театра в Минске (1934-1938) ребристый стиль не был изобретением Иофана. На конкурсе ДС он был представлен не только проектами Гамильтона и Иофана (получившими I

2 Конкурс проектов Дворца Советов с перерывами продолжался в течение 1931-1933 годов, первый предварительный этап, состоявшийся в феврале 1931 года, уточнял программу конкурса. Затем в июле-декабре того же года состоялся и второй, всесоюзный открытый тур конкурса, собравший 160 проектов, включая 24 от зарубежных мастеров. Его итогом стал отказ от авангардной эстетики (постановление от 28 февраля 1932 г., сыгравшее ключевую роль в развитии советской архитектуры 1930-х, призывало архитекторов вести поиски, направленные «к использованию как новых, так и лучших приёмов классической архитектуры»). В марте-июле 1932-го состоялся третий тур - конкурс среди 12 бригад. В августе 1932 - феврале 1933 года прошёл заключительный четвёртый тур среди 5-и бригад. Постепенно начинает расти высотная характеристика Дворца Советов, к маю 1933года высота составляла 260 метров, в феврале 1934 - 415 метров, [см. 6, с. 70, 71; 9, с. 80, 84, 113, 115].

ции3. На этом этапе ему, вероятнее всего, показывали альбом с прототипами ДС, и можно предположить, что в их числе были и книга Х. Ферриса «Метрополис будущего» (1929), и одноимённый фильм Фрица Ланга «Метрополис» (1927). В 1933 году концепция ДС резко поменялась (демонстрация возымела своё действие): ребристо-телескопичная башня приобрела новые вытянутые пропорции (как в проекте здания Лиги Наций (Сааринен, 1928) и предложениях Людвига на конкурсе ДС, 1931-1932), и, главное, - неожиданный и грандиозный символический потенциал4 (рис. 3, 4). ДС должен был олицетворять победу нового строя над христианством и достижениями западного мира, и потому он размещался на месте Храма Христа

Спасителя и по проекту был выше небоскрёбов Нью-Йорка. Основой композиции небоскрёба ДС стал образ Вавилонской башни (по реконструкции А. Кирхера, 1679) (рис. 5).

В 1932 году третий и четвёртый туры конкурса фактически столкнули две идеи ДС: здания, обладающего историческим прообразом, и абстрактного, сочинённого, ребристого. И выбор в мае 1933 года «нового» стиля, то есть ребристо-теле-скопичной архитектуры Иофана, казалось бы, означал победу второй концепции (рис. 1). В этот момент, то есть после появления идеи установить гигантскую статую Ленина (высотой 50-75 м) и превращения ДС в её пьедестал, для авторов должен был наступить период переосмысления тектоники и

3 Исторические прообразы возникали и в проектах всесоюзного конкурса (1931), это спиралевидная форма «а-ля Вавилонская башня» (Иофан, Людвиг), образ мавзолея Цицилии Метеллы (Голосов), пятиконечная структура виллы Капрарола (Чечулин, Людвиг), Фаросский маяк и овал Колизея (Жолтовский, Гольц). В третьем туре конкурса (1932) мастера вспоминают башню петербургского Адмиралтейства (Жолтовский), конусообразный силуэт мавзолея Августа (Чечулин). В четвертом туре - аркады базилики в Виченце (Щуко и Гельфрейх) и овал Колизея (бригада в составе: Алабян, Мордвинов, Симбирцев, Додица, Душкин, Власов), причём ритм палаццо Дожей угадывается во всех четырёх проектах, кроме варианта Иофана.

4 В 1931 году в ходе предварительного конкурса Г.М. Людвиг в проекте ДС первым предложил пятиконечную «а-ля вилла Капрарола» структуру (этот проект подал идею не только создателям театра Красной армии, но мог повлиять и на вариант Чечулина, 1932). Однако пятиконечная звезда не стала основой ДС. Последующие два проекта ДС Людвига (1932) убедительно демонстрировали выразительную силу тектонического утонения башни (вариант третьего тура) и красоту стопообразной формы здания (вариант четвертого тура). И именно таким будет неоархаизм итогового варианта ДС Иофана. Напомним, что Генрих Людвиг, один из самых талантливых архитекторов 1920-1930-х, был в 1938 году репрессирован, но выжил и в 1953 году участвовал в конкурсе на Пантеон в Москве, предлагая ещё один проект в стиле ДС [8, с. 79, 96, 113, 152].

Рис 2. Проект Метрополитен-Опера. Архитектор Дж. Урбан. 1926 год

Рис. 4. Проект здания Лиги наций в Женеве. Архитектор Э. Сааринен. 1927 год

символики ДС. Причём в постановлении Совета строительства Дворца Советов (10 мая 1933 года) ничего не сказано о второй, ещё более амбициозной и сложной задаче - сделать ДС самым высоким зданием в мире [2, с. 59]. Однако выбор стиля в мае

1933 года был, как представляется, уже связан со сменой задания, и даже, возможно, с обнаружением ключа к решению.

Ребристый стиль Иофана действительно позволял превратить ДС в небоскрёб. Однако ребристо-телескопичная форма ДС, до 1934 года не содержавшая ярко выраженной исторической ассоциации, неожиданно обрела её в виде Вавилонской башни по реконструкции Кирхера. К февралю

1934 года Иофан выпускает окончательный проект ребристой, ступообразной башни, объединяющий две концепции ДС (рис. 11). Кто мог найти рисунок Кирхера и предложить идею превращения основания ДС в образ Вавилонской башни - остаётся загадкой. Однако только в таком виде здание обретало законченный, идеологически выверенный вид. Центральное сооружение богоборческого строя обретало зримую функцию, недостающее и искомое символическое содержание. Повторим гипотезу: решение о превращение Дворца Советов в самое высокое здание в мире, как представляется, было связано скорее всего с тем, что была найдена та архитектура, которая не просто позволяла решить фасад рекордной высоты, но и воплощала мощнейший символ, а он, в свою очередь, был подсказан эффектной архитектурной темой (рис. 5).

Рис. 6. Башня кинотеатра Гран-Рекс в Париже. Архитектор О. Блуазон. 1932 год. Фото А.Д. Бархина. 2008 год

Рис 5. Вавилонская башня. Архитектор А. Кирхер. 1679 год

Рис. 7. Базилика Сакре-Кёр в Брюсселе. Архитектор А. ван Хуффель. Фото А.Д. Бархина. 2008 год

Неоархаическая уступчатость и мавзолееобразность Дворца Советов, впрочем, обрели ещё один актуальный источник. Динамичный силуэт ступенчатой плиты Рокфеллер-центра угадывается в целой серии работ Иофана 1930-х годов: и в проектах Дворца Советов и Наркомата тяжелой промышленности (далее НКТП), и в павильонах СССР на международных выставках 1937 и 1939 годов. (Отметим, что динамичный мотив ступенчатой плиты, повторяющийся в силуэте Рокфеллер-центра на обоих фасадах, был впервые предложен ещё на конкурсе Чикаго Трибюн (1922) в проекте братьев Люкхардов).

Композиция Дворца Советов была ответом широкому спектру зарубежной архитектуры и восходила, помимо американских небоскрёбов (и графики Ферриса), к европейским проектам и постройкам и, в первую очередь, к технократической башне из фильма «Метрополис» (подавшей идею контраста ребристо-телескопичной башни и геометризованных контрфорсов, а также повлиявшей, вероятно, на композицию театра Красной Армии). Другими композиционными аналогами ДС стали: телескопичная башенка кинотеатра Рекс в Париже (арх. О. Блуазон, 1931-1932) и спиралевидное надгробие семьи Бернок-ки в Милане (1931-1936), а также собор Сакре-Кёр в Брюсселе (арх. А. Ван Хуффель, с 1922-го), и церковь Нотр-Дам де Ренси в Париже (арх. О.Перре, 1922) (рис. 6, 7). Архитектурный же образ павильона СССР в Париже был также изысканно сплетён из острейших предложений европейских мастеров эпохи ар-деко, Главного павильона на выставке в Брюсселе (1931-1935) и удивительной серии скульптурных работ Фредерика Фохта 1920-1930-х. И ДС, и парижский павильон 1937 года по размерам, экспрессии форм и славе превзошли свои прототипы, и тем не менее их вовлечённость в мировой архитектурный контекст своего времени была очевидной и значительной.

Итоговый вариант Дворца Советов (февраль 1934 года) сильно отличался по высотности и стилистике от архитектуры, предлагаемой на этапах конкурса 1931-1932 годов, различных вариаций авангарда и историзма5. В 1933 году возникает идея установки гигантской статуи Ленина и увеличения высоты здания до рекордных 415 метров. И именно ребристый стиль (ар-деко) позволял и эффектно решить архитектуру ДС, и превзойти нью-йоркские небоскрёбы их же средствами. Конкуренция в высоте требовала конкуренции в стиле. Ребристая, канеллированная фасадная поверхность не имела ограничений по размеру и пропорциям, не было в ней и требуемого в классике декора. Всё это было удобно для проектирования в короткие сроки. Оставалось лишь подобрать декоративное оформление пилонов (рёбер), определить пластическую сложность фасадов ДС.

5 Казалось бы, в поисках композиции ДС его создатели вернулись к мотиву ребристой телескопичной башни, увенчанной статуей, предлагаемой Иофаном ещё в первом туре 1931 года, однако масштаб и символическое содержание башни изменились радикально. Проект Иофана 1931 г. см. [4, с. 140-143]

6 Отметим, что в помощники Иофану были назначены как раз те мастера, которые не только завоевали доверие заказчика в 1920-е, но понимали этот «новый» стиль, в третьем туре конкурса 1932 года Щуко и Гельфрейх предложили два ребристых варианта ДС.

Решение стилобатной части Дворца Советов напоминало бы архитектуру Библиотеки имени Ленина (и это неудивительно, учитывая привлечение в качестве соавторов Иофана маститых архитекторов В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха)6. Причём барельефные фризы, антовые колонны (без баз и капителей) и канеллированные пилястры приобрели в 1920-1930-е характер международной моды. Они были представлены в архитектуре небоскрёбов и павильонов парижских выставок 1925 и 1937 годов и могли бы быть названы своеобразным маркёром межвоенной эпохи. Однако они были обращены к приемам архаики и новациям 1910-х, и, в частности работам Й. Хоффмана. Таковы были художественная целостность эпохи ар-деко, разорванной Первой мировой войной, и ретроспективность её стиля.

Неоархаические канеллированные лопатки и остроконечные неоготические импосты (рёбра) - все это стало в 1920-1930-е альтернативой классическому ордеру, и этот поиск начался в Европе ещё в 1910-е годы. Так были решены здания в Нью-Йорке и Москве, таковы постройки Лангмана и работы Иофана, канелированные пилоны станции метро «Спартаковская», а также стиль павильонов СССР на выставках 1937 и 1939 годов, таким должен был быть и ДС7.

Возведение небоскрёба ДС было прервано началом Великой Отечественной войны, и иных ребристых башен в 1930-е годы осуществлено в Москве не было. Однако и отрицать существование ребристого стиля (а значит и ар-деко) в СССР невозможно. Незадолго до и сразу после победы на конкурсе ДС стиль Гамильтона и Иофана был осуществлен в целой череде зданий, расположенных в самом центре Москвы8. Это напоминающие почту в Чикаго (1932) работы А.Я. Лангмана - дом СТО (с 1934-го) и жилой дом работников НКВД с канелированными лопатками, здание Госархива (арх.архитектор А.Ф. Вохонский, 1936) и Дома Метростроя (причём Д.Ф. Фридман в 1930-е был автором целой серии проектов и построек в ребристом стиле),

7 По проекту 1938 года на фасаде павильона станции метро «Спартаковская» (ныне «Бауманская»), Иофан предполагал покрыть каннелюрами боковые стороны пилонов, то есть в точности так же, как этот узел решён в здании почты в Чикаго (1932) (осуществлено же было чуть иначе).

8 Подобные примеры можно обнаружить и за пределами Москвы: это осуществлённые в Ленинграде ДК им. Горького (А.И. Гегелло, 1927), Текстильный институт (Л.В. Руднев, 1929), жилой дом на площади Стачек (Н.А. Троцкий, 1934) и корпус завода им. Кулакова (1936), жилой дом Военморов (Е.А. Ле-винсон, 1938), а также универмаг в Киеве (Д.Ф. Фридман, 1938). И.Г. Лангбард на рубеже 1920-1930-х создает целую серию проектов в упрощённом ребристом стиле, он возводит правительственные здания в Минске (1930-1934) и Могилёве (1938), а также проектирует Дом Советов в Сталинграде (1932).

9 Д.Ф. Фридман и сотрудники руководимой им в 1930-е годы мастерской Моссовета №5 были авторами целой серии проектов в ребристом стиле, это в том числе проекты театров в Свердловске (1932), Ташкенте (1934), театра Красной Армии в Москве (варианты 1932, 1933 годов) и Дома Красной армии и флота в Кронштадте (1933), а также эскиз застройки Ростовской и Смоленской набережных (1934) и знаменитые варианты здания Наркомата тяжёлой промышленности (1934).

10 Отметим, что новации 1910-х, опыт немецкого экспрессионизма и амери-

канского ар-деко А.Я. Лангман видел вживую, учась в 1904-1911 годах в

Вене и побывав в 1930-1931 годах в Германии и США.

а также Гараж Госплана (1936) (отметим, что проект НКТП К.С. Мельникова также был покрыт канелюрами и рёбрами, 1934)9. В близкой архитектуре ещё в конце 1920-х были начаты здания Библиотеки имени В.И. Ленина (арх. В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейх, с 1928-го) и Главного почтамта с готизированными рёбрами (арх.архитектор И.И. Рерберг, 1925-1927), а также здание Института Маркса и Энгельса (арх. С.Е. Чернышов, 1925-1927) и жилой дом ЦИК СНК (арх. Д. и Б. Иофаны, 1927-1931). Такими были остроконечные рёбра корпуса НКВД (А.Я. Лангман, 1934) и АТС Фрунзенского района (арх. К.И. Соломонов, 1934), уплощённые лопатки Наркомата сухопутных войск (Л.В. Руднев, с 1939-го). И именно такие московские здания помогают реконструировать вероятное впечатление от ДС Иофана10 .

Архитектурные приёмы ар-деко не просто проникали сквозь «железный занавес», но они намеренно импортировались (так было и с автомобильной модой). И потому термин «ар-деко» как синоним ребристого стиля небоскрёбов и ДС позволяет обобщать и сопоставлять стилевые проявления 1920-1930-х в США, Европе и СССР. Впрочем, стилевые границы термина «ар-деко» очертить крайне сложно.

Архитектура 1930-х была готова подвести итог развития мировой архитектуры, аккумулировать её лучшие достижения, актуальные и исторические. Это было характерно и для СССР, и в ещё большей степени для США. Неоархаические по образу и одновременно футуристские в силу своей рекордной высоты проекты ДС и НКТП Иофана стали воплощением двойственного характера ар-деко. Так в архитектуре ДС соединились различные образы древности и новомодные архитектурные идеи и достижения (в том числе спиралевидные проекты башен Татлина и Людвига)11. Однако и небоскрёбы США создавались с опорой на широкий спектр исторических мотивов и европейских новаций 1910-1920-х - немецкого экспрессионизма и амстердамской школы (например, башня Нью-Йоркской телефонной компании, арх. Р. Уалкер, 1929). Ребристый стиль был генетически связан, в первую очередь, с готикой и романикой, однако не менее очевидна и его неоархаическая основа. Причём в 1910-1930-е неоархаическая

11 Так, в проекте ДС соединились и классические образы (монументализм Булле и телескопичная форма Мавзолея Августа), и авангардные (ярусная башня «Железный дом» Б. Таута на выставке в Лейпциге (1913) и знаменитая башня Третьего Интернационала В.Е. Татлина, 1919) и спиралевидные формы из проектов Г.М. Людвига, Дворца Труда (1923) и ДС (1932).

12 «Мавзолееобразные» структуры предлагали и европейские архитекторы, это работы А. Соважа - конусообразный павильон Примавера на выставке 1925 года в Париже (заметим, что пирамидальные очертания обрели многие из павильонов выставки) и уступчатый универмаг Самаритен (1926), а также проект зданий у Порт Майо (1931) и монументальные постройки Холдена в Лондоне - здание Транспортного управления (1927) и Сенат-хаус (1932). Кроме того, напоминающие мавзолей монументы предлагают участники конкурса на здание Лиги Наций в Женеве (1928) - Э. Сааринен и Дж. Ваго, Г. Пельциг и О. Перре.

13 И если сперва мелкомасштабность Мавзолея В.И. Ленина могла спровоцировать гигантоманию ДС, то затем величественность будущей статуи могла стать подспудным мотивом отказа от реализации ДС.

«мавзолееобразность» станет поистине международным приёмом12.

В 1929 году подобную двойственность стилевых первоисточников продемонстрировал Москве Мавзолей В.И. Ленина13. Архаичный по структуре и авангардный по пластике, Мавзолей В.И. Ленина стал ярчайшей иллюстрацией хронологической и стилевой двойственности эпохи 1920-1930-х и её стиля - ар-деко, устремлённого и в прошлое, и в будущее - таким должен был стать и ДС. Отметим, что двойственность Мавзолея и Дворца Советов, ключевых творений советской эпохи, демонстрировали как раз не жёсткую художественную волю (в рамках так называемого «сталинского ампира»), но отсутствие чётко очерченного государственного стиля и активные поиски архитектурного эталона.

Архаические и средневековые мотивы, а также актуальные новации 1910-х - такова была стилевая двойственность высотных зданий 1920-1930-х годов. И эта многочисленность стилевых источников и прототипов была характерна и для стиля небоскрёбов, и для советской архитектуры14. И именно ар-деко убеждало советских архитекторов и заказчиков в допустимости и успешности, казалось бы, рискованного, эклектического сочетания традиционных, классических и трансформированных, сочинённых приёмов. Стиль интерьеров ДС напоминал бы заокеанские образцы, например, вокзал в Филадельфии (1934) или Зал Штата Техас в Далласе (1936), так ар-деко, можно сказать, оказался стилистической основой так называемого «сталинского ампира»15.

Ар-деко, модерн и авангард - художественные проявления этих стилей были крайне разнообразны, и именно в одни и те же годы, то есть до Первой мировой войны, зарождались их архитектурные приёмы. И потому полиморфизм ар-деко не удивителен, но аналогичен художественной картине 1900-1910-х. И именно на примере архитектуры, достигшей (в США в конце 1920-х, а в СССР в начале 1930-х годов) своего предельного разнообразия, очевидной кажется целесообразность использования термина «ар-деко» как хронологического, а не стилевого. Термин «ар-деко», казалось бы, означает лишь эпоху, но не стиль16.

14 Так, например, ар-деко освоило весь диапазон канелюр - от миниатюрных в архитектуре американских небоскрёбов (или, например в жилом доме ВИЭМ, арх. Н.Е. Лансере, 1933) до грандиозных, равных оконному шагу, как, например, в харьковском Дворце рабочего (арх. А.И. Дмитриев, 1928) или проекте театра в Екатеринославе Н.А. Троцкого (1924), а также предложении А. Лооса на конкурсе Чикаго Трибюн (1922) и нью-йоркском небоскрёбе Ирвинг Траст компани билдинг, арх. Р. Уалкер (1931). Впрочем, сама тема окна в канелюре восходила к экстравагантной постройке ещё XVIII века, романтичной колонне-руине в Дезер-де-Рец под Парижем.

15 Проект интерьеров ДС 1946 года см. [17, с. 162].

16 Архитектуру высотных зданий в США 1920-1930-х можно условно разделить на пять групп - неоклассический, неоготический, авангардистский, неоархаический или фантазийно-геометризованный компонент мог доминировать в произведении либо образовывать не менее интересный межстилевой сплав. Однако все эти архитектурные течения рубежа 1920-1930-х были представлены в городах Америки в равной мере.

Полиморфизм, то есть разнообразие форм и мотивов -такова была специфика стиля небоскрёбов, павильонов выставки 1925 года и советской архитектуры - конкурсных проектов ДС и НКТП, архитектуры московских высотных зданий, станций метро и павильонов ВСХВ. И тем не менее родство стилевых приемов, обращённых к одному историческому прошлому, позволяет выделить группу проектов и построек и говорить о ребристом стиле (в рамках ар-деко) как о мощном международном явлении. Так работали Иофан и Фридман, Чечулин и Душкин, архитектурные фирмы под руководством Грехема, Холаберта и Худа17. Вектор же развития ребристого стиля был определён проектом Сааринена на конкурсе Чикаго Трибюн (1922).

17 Так, композиционное сходство можно уловить между проектом административного здания (арх. Б.М. Иофан, 1948) и Пальмолив билдинг в Чикаго (арх. фирма «Холаберт и Рут», 1927-1929), проектом Центрального дома Аэрофлота (арх. Д.Н. Чечулин, мастерская Моссовета №2, 1934) и зданием Риверсайд плаза в Чикаго (арх. фирма «Холаберт и Рут», 1925-1929). Проект НКТП Иофана (1936) был вдохновлён двумя нью-йоркскими постройками Р.Худа, ребристой плитой Рокфеллер-центра (1932) и уступчатой башней Мак-Гроу-Хилл билдинг (1931). Конкурсный проект здания НКТП Фридмана (1934) был ответом чикагским работам фирмы «Грехем, Андерсон, Пробст и Уайт», Сивик Опера билдинг (1929) и Фореман билдинг (1930).

Ребристый стиль небоскрёбов и Дворца Советов можно было бы анализировать и помимо вопросов этимологии и семантики термина «ар-деко». Возвращая европейской архитектуре довоенную роскошь модерна, камерные павильоны выставки 1925 года в Париже не содержали ни характерных для американских небоскрёбов неоготических рёбер в сочетании с неоацтекскими уступами, ни мощнейшего футуристского, технократического пафоса (как в фильме «Метрополис»). На выставке 1925 года не были представлены работы пионеров ар-деко из США - Райта, работавшего в раннем ар-деко с 1900-1910-х годов, и Салли-вена, открывшего ещё в 1890-е характерное для небоскрёбов 1920-1930-х сочетание аскетичного импоста и тонко прорисованного уплощённого барельефа. Не было на выставке 1925 года и участников конкурса на здание Чикаго Трибюн, в том числе авторов уже состоявшихся новаций - Худа (автора Радиатор билдинг, 1924), Корбета и Ферриса, Уалкера и Гудхью. И именно конкурс Чикаго Трибюн (июнь-декабрь 1922 года), прервав монополию историзма, впервые показал все возможные варианты небоскрёба - и ретроспективные, и решённые в ар-деко (фантазийно-геометризованные).

И тем не менее Парижская выставка 1925 года - это бурный взрыв фантазийного декоративизма, который захватил умы архитекторов и заказчиков Нового Света. Выставка-1925 за-

Рис. 8. Проект здания Чикаго Трибюн. Рис. 9. Памятник Битве народов в Лейпциге. Архитектор Б. Шмитц, скульптор

Архитектор Э. Сааринен. 1922 год Ф. Метцнер. 1898-1913 годы. Фото А.Д. Бархина. 2010 год

(Christ-Janer A. Eliel Saarinen: Finnish-

American Architect and Educator. - Chicago:

University of Chicago Press, 1984. - Р. 58)

дала новую планку художественного качества и новый стандарт красоты и подарила стилю 1920-1930-х его имя. Использование же стиля Парижской выставки в декоративном оформлении американских небоскрёбов связало оба явления и во множестве исследований дало башням 1920-1930-х стилевое определение.

Пластические истоки ар-деко были крайне разнообразны, однако чтобы состояться, новому стилю была нужна и композиционная, тектоническая основа. Варьируя ребристость и уступчатость, архитекторы ар-деко стремились воспроизвести один поразивший всех образ - проект Сааринена на конкурсе Чикаго Трибюн. Причём эта новая эстетика возникает в работах Сааринена ещё на рубеже 1900-1910-х годов, то есть до и помимо требований нью-йоркского 1916 года закона о зонировании. Признавая влияние графики Корбетта и Ферриса (их проекта башни с учётом закона о зонировании - январь 1922

года), следует отметить, что фактически Корбетт начинает работать в стиле ар-деко на 10-15 лет позже Сааринена18.

Монументальную уступчатость ар-деко продемонстрировали ещё церковь Каллио в Хельсинки (арх. Л. Сонк, 1908) и собор в Ливерпуле (арх. Г. Скотт, 1910). Однако работая над проектом вокзала в Хельсинки (1910), Сааринен сделает ещё более решительный шаг от ретроспекции к новации, от неороманской эстетики к новому стилю. Башни Сааринена 1910-1920-х (а затем и небоскрёбы ар-деко) воплощали не

18 Хронологически уступчатая тектоника небоскрёба (январь 1922) возникает у Корбета и Ферриса за полгода до конкурса на Чикаго Трибюн (июнь-декабрь 1922 года), однако именно проект Сааринена определил эстетическую основу ар-деко Америки. Проект Корбета, также участвовавшего в конкурсе, был решён в чисто неоготическом духе (16, с. 39, 85, 220).

Рис. 10. Проект Метрополитен Лайф Иншу-ренс Компани. Архитектор Х. Корбетт

Рис. 11. Проект Дворца Советов. Архитектор Б.М. Иофан. 1934 год

неороманский код, но тектонику ступы. Это была замена средневековых (а значит ордерных) мотивов архаическими, и именно поэтому сталагмитообразные башни ар-деко были столь романтичны. Сутью этой ассоциативной игры стало перемножение мощных образов исторического прошлого -готических и архаических (буддийских) архитектурных кодов.

В 1922 году Сааринен сенсационно соединяет неоготическую ребристость с неоацтекскими уступами (рис. 8). И именно таким будет архетип небоскрёба ар-деко. Неоархаическая тектоника, контраст аскетичного фона и декоративных акцентов, фантазийно-геометризованный декор - таковы были архитектурные идеи Сааринена 1910-х, ребристого стиля небоскрёбов и ДС (отметим, что в городах Америки на рубеже 1920-1930-х годов было возведено более 40 башен в стиле Сааринена, например Галф билдинг в Хьюстене, 1929). Приёмы же монументализации, укрупнения архитектурной формы и свободной супрематизации исторического мотива возникали в работах Сааринена ещё в 1910-е годы, когда они не были обусловлены ни беспрецедентными размерами, ни экономией (вызванной в архитектуре небоскрёбов кризисом 1929 года и/или влиянием модернизма). Это была лишь новая эстетика.

Стиль ар-деко видит здание крупной нерасчленённой формой с едва разработанными акцентами, и именно это роднит его не с готикой, но с архаикой. Таким был 90-метровый Памятник Битве народов в Лейпциге

19 И для Иофана это обращение к буддийской храмовой традиции было, как представляется, вполне осознанным, достаточно взглянуть на его эскиз ДС 1933 года, см. [4, с. 164].

20 На некоторое композиционное сходство буддийских ступ и средневековых храмов обращает внимание Н.Л. Павлов, см. [5, с. 147, 150], влияние же буддийской и средневековой архитектуры на мастеров 1910-1930-х годов отмечалось в книге Expressionist Architecture [15, с. 52-54].

21 Тут уместно напомнить историю гонки за звание самого высокого здания в мире в апреле-мае 1930 года. Строительство Банка Манхэттен в Нью-Йорке изначально предполагало высоту 260 м, это позволяло превзойти многолетнего рекодсмена - Вулворт-билдинг (1913, 241 м). Но узнав о том, что объявленная высота строящегося Крайслер-билдинг - 280 м, архитекторы Банка Манхэттен, чтобы сохранить за собой высотное первенство, решили ещё увеличить возводимую высоту, и , таким образом, в апреле 1930 года высота их башни составила 283 м. Однако создатели Крайслер-билдинг также пошли на хитрость. Шпиль из нержавеющей стали высотой 38 м был тайно собран внутри здания и в мае 1930 года водружён на вершину, в результате общая высота Крайслер-билдинг составила рекордные 318 м. Риск был в том, что, как только статуя В.И. Ленина на башне ДС вознеслась бы над московским небом, вершина Метрополитен Иншуаренс билдинг поднялась бы ещё выше.

(10, с. 28). Так, сооружения 1910-х - башня вокзала в Хельсинки и Монумент в Лейпциге - подготовят стилевые проявления ар-деко 1920-1930-х годов - соответственно проекты Чикаго Трибюн и Дворца Советов. Такова была интернациональная (космополитичная) основа стилевых приёмов Иофана.

Конкурс на здание Дворца Советов обозначил наступление эпохи «освоения классического наследия», однако мощь и экспрессия проекта Иофана восходила к иной, не классической, но удалённой во времени и пространстве архаической буддийской традиции (композиционным прототипом ДС мог стать храм Ват Арун в Бангкоке). И хотя в декоре башен сами древние мотивы могли не применяться, именно уступчатый мотив неоархаики композиционно гармонизировал, эффектно решал силуэт здания и придавал ему черты ар-деко. Архаический тектонизм был способен сковать любую форму и открытие его силы и породило ар-деко, знаковым отличием нового стиля от неоклассики становится силуэт буддийской ступы19. В воображении мастеров ар-деко сравнительно небольшие по высоте древние храмы превратились в небоскрёбы, многократно превосходящие эти храмы размеру. Мастерам было достаточно увеличить монументы прошлого до новых невиданных размеров и заселить их: бесчисленные карнизы стали этажами, пилястры - эркерами.

Башни ар-деко представляли собой абсолютную смену пластического языка, отказ от тотального, полнорельефного декора исторических стилей. Ни соборы готики, ни древние храмы Индии и Юго-Восточной Азии такими не были, и в тоже время на уровне силуэта и композиции их связь с ар-деко очевидна. Общая для удалённых регионов и культур тектоника каменных храмов совпала и образовала в архитектуре небоскрёбов новое стилевое единство - ар-деко. И именно готико-буддийский код сблизит графику таких разных мастеров межвоенного времени как Г. Пельциг и Я. Чернихов, Х. Феррис и Б. Иофан20.

Венец московских высотных зданий вокруг Дворца Советов в точности повторял проекты Ферриса с редко стоящими пирамидальными башнями. Так, в городе эпохи ар-деко соединились три храмовые традиции - многобашенность готики, остроконечные храмы Индии, Камбоджи и Тайланда, утопающие в зелени пирамиды ацтеков и майя. И именно эта эклектичность, эта сложная гармония ар-деко роднит стиль американских небоскрёбов с проектами ДС и НКТП, с московскими высотными зданиями 1950-х.

Дворец Советов должен был стать памятником новому строю, и его образ решили сделать «вселенским». Древние буддийские храмы и реконструкция образа Вавилонской башни Кирхера, постройки Берга и Шмитца 1910-х годов, проекты Ферриса и Сааринена 1920-х - Дворец Советов был идеальным сплавом всех этих образов, он был талантливо нарисован. Однако почему ДС не был реализован после войны? Возведение ДС вызывало массу сомнений и вопросов - от технических и конструктивных до функциональных и финансовых. Но главное, строительство небоскрёба ДС (необходимого лишь в качестве самого высокого здания в

мире) было чревато скандальным поражением в этой гонке за рекордом. В Нью-Йорке в любой момент мог быть достроен ребристый 104-этажный небоскрёб, по проекту превосходящий Импаер Стейт билдинг - это Метрополитен Иншуренс билдинг, высотой 410 м21(рис. 10, 11).

Итак, целью данной статьи было перечислить и сопоставить прототипы, и описать тот фон, а точнее основание, без которых стиль Дворца Советов не состоялся бы. И именно термин «ар-деко» позволяет подчеркнуть включённость Дворца Советов в соперничество архитектурных держав и его близость к стилю зарубежной архитектуры. И именно как пример ар-деко проект Дворца Советов встраивается в эволюцию мировой архитектуры нескольких десятилетий, он обретает родословную, а главное - завершает собой формально-эстетический поиск, начатый ещё в 1910-е годы. Проектирование Дворца Советов в виде ребристого небоскрёба стало ярчайшим доказательством развития в СССР собственной версии ар-деко, и Дворец Советов стал вершиной этого стиля. И только в такой системе координат, не изолированно, а в широком мировом контексте ощутимы его достоинства и преимущества. Итоговый образ Дворца Советов ковался не просто в ходе конкурса, но в результате сложного поиска исторических и актуальных прототипов, выбора между ними, их творческого освоения и усиления выразительности заложенных в них идей. Такова была роль и заслуга Б.М. Иофана.

Литература

1. «Архитектура СССР». - 1934. - № 10.

2. Дворец Советов СССР. Всесоюзный конкурс. - M.: Все-кохудожник, 1933.

3. Зуева, П.П. Небоскребы Нью-Йорка 1900-1920 годов / П.П. Зуева // Academia. Архитектура и строительство -2006. - №4.

4. Итальянский Дворец Советов. - М.: МУАР, 2007.

5. Павлов, Н.Л. Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое мироздание в архитектуре индоевропейцев / Н.Л. Павлов. - М., 2003.

6. Рябушин, А.В. История советской архитектуры, 19171954 гг. / А.В. Рябушин. - М.: Стройиздат, 1985.

7. Хан-Магомедов, С.О. Архитектура советского авангарда. В 2 т. / С.О. Хан-Магомедов. - М.: Стройиздат, 1996. - Т. 1.

8. Хан-Магомедов, С.О. Генрих Людвиг. Творцы авангарда / С.О. Хан-Магомедов. - М.: Фонд «Русский Авангард», 2007.

9. Хмельницкий, Д.С. Архитектура Сталина: Психология и стиль / Д.С. Хмельницкий. - М.: Прогресс-Традиция, 2007.

10. Эйгель, И.Ю. Борис Иофан / И.Ю. Эйгель. - М.: Стройиздат, 1978.

11. Christ-JanerA. ELieLSaarinen: Finnish-American Architect and Educator Chicago: University of Chicago Press, 1984.

12. Ferriss H. The Metropolis of Tomorrow. Dover Books on Architecture. - NY.: Dover Publications, 2005.

13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu BabeL. Freren, Luca Verlag, 1991.

14. New York 1930: Architecture and Urbanism between the Two World Wars / Stern R. A.M. GiLmartin G. F. MeLLins T. - NY.: RizzoLi, 1994.

15. Pehnt W. Expressionist Architecture. - London: Thames & Hudson, 1973.

16. Solomonson K. The Chicago Tribune Tower Competition: Skyscraper Design and CuLturaL Change in the 1920s. - Chicago: University of Chicago Press, 2003.

17. Turannei des Schonen. Architectur der StaLin - Zeit. -Wien/ Österreichisches Museum fur angewandte Kunst PresteL-VerLag, 1994.

18. WeberE. Art Deco in North America. - Hong Kong: Bison Books, 1987.

Literatura

1. «Arhitektura SSSR». - 1934. - № 10.

2. Dvorec Sovetov SSSR. Vsesoyuznyj konkurs. - M.: Vsekohudozhnik, 1933.

3. ZuevaP.P. Neboskreby N'yu-Jorka 1900-1920 godov / P.P. Zueva // Academia. Arhitektura i stroiteL'stvo - 2006. - №4.

4. ItaL'yanskij Dvorec Sovetov. - M.: MUAR, 2007.

5. PavlovN.L. ALtar'. Stupa. Hram. Arhaicheskoe mirozdanie v arhitekture indoevropejcev / N.L. PavLov. - M., 2003.

6. RyabushinA.V. Istoriya sovetskoj arhitektury, 1917-1954 gg. / A.V. Ryabushin. - M.: Strojizdat, 1985.

7. Han-MagomedovS.O. Arhitektura sovetskogo avangarda. V 2 t. / S.O. Han-Magomedov. - M.: Strojizdat, 1996. - T. 1.

8. Han-Magomedov S.O. Genrih Lyudvig. Tvorcy avangarda / S.O. Han-Magomedov. - M.: Fond «Russkij Avangard», 2007.

9. Hmel'nickij D.S. Arhitektura StaLina: PsihoLogiya i stiL' / D.S. HmeL'nickij. - M.: Progress-Tradiciya, 2007.

10. Ejgel' I. Yu. Boris Iofan / I.Yu. EjgeL'. - M.: Strojizdat, 1978.