Музыкально-хореографическая интерпретация романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»

ЦЕНТР ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО

Вестн. Ом. ун-та. 2013. № 4. С. 289-291.

УДК 78.072 Е.Э. Комарова

МУЗЫКАЛЬНО-ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ РОМАНА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»

К современным экранизациям и инсценизациям творчества Ф.М. Достоевского предъявляются высочайшие требования: стать вослед слову писателя конгениальным его воплощением. И тем поразительнее пример, когда не иллюстративностью, а духом сотворчества отличается воплощение основных идей и образов последнего романа писателя, воплощение, в котором господствует музыка и танец.

Ключевые слова: хореодрама, невербальное воплощение, пластическое решение, семантическая нагрузка, карамазовщина, полифония, зримая метафоричность.

В отечественной музыке ХХ века и современности наблюдается стремление к литературному театру, что означает наиболее точную музыкально-сценическую интерпретацию великих литературных произведений и особенно русской классики. Проза Толстого, Лескова, Чехова получает воплощение не только в оперном жанре, но и в балете. В этом ряду творчество Ф.М. Достоевского занимает особое место. Композиторы и сами удивляются тому, что такая интенсивная, завораживающая проза с обилием остросюжетных коллизий так редко становится основой для музыкально-сценического действа, а когда берется за основу оперы или балетного спектакля, не позволяет музыке стать художественным открытием, за редким исключением, к которому, например, причисляется ранняя опера С. Прокофьева «Игрок». Это тот самый случай в истории музыки, когда литературный текст «не дается» либреттистам и композиторам для создания выдающихся музыкальных произведений. В истории отечественной музыки непростая судьба ждала «пропетое» слово Достоевского. Даже бесспорный шедевр - опера С. Прокофьева - редкий гость на отечественной сцене. Еще сложнее представить себе прозу писателя в хореографическом невербальном воплощении и музыку для такого спектакля.

Исторически так сложилось, что балетная музыка сочиняется на определенное либретто по какому-либо первоисточнику. Но в XX в. музыка возникала вослед идее композитора, а затем создавалось либретто или, что случалось гораздо чаще, не создавалось. Бессюжетные балеты получили распространение с легкой руки Дж. Баланчина. Композиторы также стали писать балетную музыку вне сюжета, как, например, И. Стравинский.

В то же время именно ХХ век, начиная с «Ромео и Джульетты» Прокофьева, приходит к новому типу сюжетного балета. С. Прокофьев подарил миру хореодраму - новый тип оригинальной балетной музыки, дающей возможность постановки, воплощающей великие первоисточники, шедевры мировой литературы, насыщенной сложным, сквозным развитием музыкальных тем.

Кроме оригинальной «новой» музыки все чаще создателей балета привлекает музыка прошлого. Завершение ХХ века, несомненно, войдет в историю балетного театра как искусство хореографов, которое в том числе проявилось в интерпретации балетной классики. Среди ее постмодернистских версий особенно популярны постановки на музыку П.И. Чайковского. Бесчисленное количество «Щелкунчиков» и прочтений «Лебединого озера» - от гротескных до исповедальных, от ультрасовременных до подчеркнуто-исторических - воцарилось на мировых балетных сценах.

© Е.Э. Комарова, 2013

290

Е.Э. Комарова

И, наконец, случается так, что музыка к спектаклю подбирается из множества фрагментов. Балетмейстер тогда является полноценным и почти что единоличным создателем нового сюжетного спектакля: создает сам либретто, хореографический текст и сам подбирает к нему музыку. Именно так работает Б. Эйфман - петербургский Мастер, давно снискавший признание во всем мире. И именно он дважды создал балеты по величайшим произведениям Ф.М. Достоевского -«Идиот» на музыку шестой симфонии П.И. Чайковского и «Братья Карамазовы» на музыку композиторов Х1Х века, которые получили мировое признание.

Трудно сказать, что вначале рождается в воображении Мастера. Возможно, сценический, пластический образ, который диктует выбор музыки. А может быть, мысли, возникающие у Эйфмана в процессе чтения романов любимого им писателя, вызывают ассоциации с известными ему мелодиями, которые сразу же ведут к пластическому решению. В любом случае музыка должна отвечать нескольким условиям: быть ритмичной, способствующей танцевальному исполнению и образно-яркой. В балете 1995 года музыка, на наш взгляд, удовлетворяет еще одному условию - она сама несет семантическую нагрузку в соответствии с замыслом балетмейстера и с основными мотивами последнего романа Ф.М. Достоевского.

«Братья Карамазовы» созданы на русскую музыку современников писателя М. Мусоргского и С. Рахманинова. Музыкальная партитура спектакля, кроме того, обогащена колокольными перезвонами, цыганскими напевами и лишь однажды в ней появляется музыка Р. Вагнера, чему есть драматургическое и концептуальное объяснение. Как-то Т. Манн сравнил роман с симфонией, так как это «произведение, основанное на технике контрапункта, сплетении тем, в котором играют роли музыкальные мотивы» [1]. К балету «Братья Карамазовы» это имеет прямое отношение. Весь балет с двумя финалами аналогичен по форме первым частям крупных инструментальных произведений, так называемым сонатным аллегро. Он и создан в основном на начало первой симфонии Рахманинова. Весь спектакль укладывается в музыкальную форму, в которой есть экспозиция, разработка, эпизоды в разработке, кульминации (общая -как раз на музыку единственного здесь немецкого композитора, и лирическая, тихая, с самой проникновенной рахманиновской темой из второй симфонии), реприза и кода. А в коде на музыку Мусоргского «Ночь на Лысой горе» Эйфман воплощает собственные мысли по поводу великого романа, идею «карамазовщины» («все дозволено») как дурной наследственности в широком смысле этого слова. Хореограф, языком пластики намекая на общество, в котором живет со-

временный российский зритель, на его недавнее прошлое, остается в смысловом поле великого романа, в котором, по словам самого постановщика, «...боль, концентрация времени, глубинная жажда просвета» [2]. На сцене под замирающие жалобные звуки окончания пьесы Мусоргского - растерзанные народным бунтом люди, калека и душевнобольной Иван, отправляющийся на каторгу несправедливо обвиненный Дмитрий и Алеша, который, покаявшись, поднимается все выше над сценой, олицетворяя надежду богооставленной земли встать на путь Добра и Истины.

Братская любовь, к которой взывает в романе устами Алеши писатель, возникает в танце всех участников спектакля лишь однажды, ближе к концу произведения, когда переплетаются движения, руки, тела исполнителей и звучит единожды в балете лирическая тема из Adagio второй симфонии -жемчужина рахманиновской лирики.

Но основное действие разворачивается под музыку первой симфонии С.В. Рахманинова, которая была написана в 1897 г. и, как известно, провалилась при первом исполнении. Критика сравнивала симфонию композитора с музыкой, которую можно услышать только в аду. И это не только из-за несовершенства раннего произведения. В самой музыке, полной резких контрастов, неожиданных «срывов», импульсивности, нервности, грозового начала, то здесь, то там мелькают лейтмотивы, интонационно связанные со знаменитой средневековой секвенцией Dies irae (День гнева, день Страшного суда). Да и сам Рахманинов, по свидетельству С.А. Сатиной, избрал эпиграфом симфонии слова из библии «Мне отмщение и аз воздам» [3]. Мысль о неизбежности справедливого возмездия за все неправедное, совершенное человеком находим и в романе Ф.М. Достоевского. И именно эту мысль акцентирует в своей постановке Б. Эйфман.

В основе балета - духовное противостояние Ивана и Алеши Карамазовых. Тема несправедливо осужденного Дмитрия и его любви к Грушеньке тоже имеет свою музыкальную канву - это пение цыган (для сцен в Мокром) и самые мятежные, драматические темы первой симфонии Рахманинова. Но все же в эйфмановском балете основной акцент сделан на столкновении взглядов Алеши и Ивана, которые превращаются в кульминационной сцене собственно в Христа и Великого Инквизитора. Сфера Алеши - это колокольные перезвоны, музыка из «Литургии Иоанна Златоуста» С. Рахманинова. Примечательно, что в финальной сцене, когда Алеша выпускает обитателей «мертвого дома» на свободу и тем самым дает импульс к разгулу анархического, жестокого танца, вначале «его музыка», присущий ему в спектакле церковно-романсовый комплекс

Музыкально-хореографическая интерпретация романа Ф.М. Достоевского.

291

исчезает вовсе и он танцует под хлопки беснующейся толпы, становясь «как все». А затем рахманиновское уступает место музыке Мусоргского «Ночь на Лысой горе», которая соответствовала ранее Ивану. Разговор Ивана с чертом (в спектакле мрачные мысли и галлюцинации Ивана олицетворяет устрашающий кордебалет) идет под ирреальное, гротескное, причудливое звучание пьесы «Гном» из «Картинок с выставки» М. Мусоргского. Известно, что Мусоргский написал это произведение для фортепиано, но в балете «Гном» дан в симфоническом переложении М. Равеля.

Симфоничность, многоголосное звучание всего оркестра - это именно тот масштаб, который под стать роману Достоевского. Еще М. Бахтин отмечал особое свойство поэтики писателя, назвав это полифо-ничностью [4]. Есть полифония и в постановке Эйфмана. Как часто на сцене танцует одновременно несколько пар - Дмитрий с Грушенькой, Иван с Катериной - и каждый сохраняет свой пластический почерк. Действие в балете так же, как и в романе, идет не от одного лица, а от лица всех персонажей, каждый из которых, как было указано выше, имеет свою музыкально-знаковую характеристику и свой пластический рисунок роли. Но между тем есть сквозные позы-жесты, переходящие от одного персонажа к другому. Эти пластические фигуры нередко, что характерно именно для Эйфмана, являются буквальным, зримым воплощением литературной метафоры (так несправедливо осужденного Дмитрия, запутавшегося, как в силках ложного обвинения, в веревках-тенетах, вздымают к колосникам сцены как на дыбу, и раскачивается он там, словно колокол). Но сквозной становится другая фигура - крест, абрис которого чаще всего угадывается в движениях Алеши, на крест, похоже, он и поднимается в конце балета. Это свойство хореографии Эйфмана, поддерживаемое постоянным возвращением музыкальных лейтмотивов из первой рахмани-новской симфонии, находится в прямом соответствии со сходными чертами поэтики Достоевского (дублирование ранее прозвучавшего), что исследователи относят к музыкальности романов великого писателя.

Само звучание и отсутствие музыки в балете связано с основными героями, поворотами сюжета, мотивами романа. Оно символизирует важнейшие коллизии романа. Так, центральная по силе воздействия сцена, раскрывающее понятие «карамазовщина», соответствующая спору Алеши с Иваном и притче о Великом Инквизиторе, не случайно приходится на музыку Р. Вагнера из оперы «Тангейзер». Здесь важен экстатический накал музыки, возможно, имеет значение тема пилигримов из вагнеровской увертюры, которая так или иначе здесь свя-

зывается с образом Алеши и Христа. Но, скорее всего, имеет значение именно Вагнер как композитор, воспевший своим творчеством образ сверхчеловека. Это отвечает мыслям Ивана о человекобоге и о том, что «все позволено». И это единственное звучание музыки немецкого композитора в русско-цыганской музыкальной партитуре спектакля. А затем, когда Иван и Алеша перевоплощаются в героев своего разговора, музыка смолкает. И в самый напряженный и важный по смыслу момент спектакля звучит слово Ф.М. Достоевского из притчи о Великом Инквизиторе под механистические жесты кордебалета. Причем Эйфман очень точно иллюстрирует этот звучащий за сценой текст Достоевского. И даже «досказывает» танцем свой взгляд на притчу: в финале этой сцены, когда народ, которого, по словам Достоевского, «повели как стадо», походя затаптывает своего предводителя, словно гигантская машина или бездушный механизм.

Балет 1995 года по мотивам последнего романа Достоевского критики назвали конгениальным прочтением. Большинство из них отметили также, что этот балет - не иллюстрация и не интерпретация романа, а художественное воплощение вихревого движения его идей. А знаменитого музыканта М. Ростроповича покорила передача в хореографии эмоциональной гаммы гениального произведения.

Задача данной статьи состояла в том, чтобы показать семантическое, а не только образно-эмоциональное значение и музыки, и хореографии балета. Захотелось взглянуть на уже прошедший проверку временем балет как на пример убедительной хореографической и музыкальной интерпретации, в которой достигнуто музыкально-пластическое проживание сложных коллизий романа и даже сохранены некоторые особенности поэтики Ф.М. Достоевского.

Про удачное вокальное произведение говорят: «В нем музыка слита воедино со словом». Про балет Эйфмана хочется заметить, что в нем слово Достоевского обрело зримую метафоричность в движении, жесте, позе. Музыка же оказалась воедино сплавлена с пластикой, что не помешало ей остаться самостоятельным, семантически значимым, раскрывающим идеи писателя текстом.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Манн Т. Художник и общество. М., 1985.

С. 107.

[2] Эйфман Б. Аннотация к спектаклю // Вечерний

клуб. 1997. № 9. С. 4.

[3] Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

С. 142.

[4] Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. М., 1972.