Освоение фортепианного цикла «24 прелюдии» Д. Б. Кабалевского студентами-музыкантами с использованиемхудожественно-ассоциативного метода

освоение фортепианного цикла «24 прелюдии» д. б. кабалевского студентами-музыкантами с использованием художественно-ассоциативного метода

Е. П. Красовская,

Московский педагогический государственный университет

Аннотация. В статье анализируется новаторский подход Д. Б. Кабалевского к использованию фольклорных источников при создании фортепианного цикла «24 прелюдии» ор. 38. Выделены основные направления творческого переосмысления Кабалевским народно-песенной традиции, заключающиеся в изменении жанровой природы, эмоционального колорита и гармонического языка музыкальных первоисточников. Показано, что, в силу синкретичности фольклорной основы прелюдий, для их освоения в процессе инструментальной подготовки педагога-музыканта необходимо использовать художественно-ассоциативный метод. Раскрыто содержание метода и описано его применение на примере освоения прелюдии № 20 (с-то11). Рассмотрены формы и содержание самостоятельной работы студентов в рамках художественно-ассоциативного метода, а также требования, предъявляемые к преподавателю по классу основного музыкального инструмента. Показано, что применение художественно-ассоциативного метода требует в современных условиях активного использования информационно-коммуникационных технологий, в том числе информационных ресурсов Интернета.

Ключевые слова: Д. Б. Кабалевский, фортепианный цикл «24 прелюдии», синкретизм фольклорного акта, художественно-ассоциативный метод, интерпретация, инструментальная подготовка педагога-музыканта, организация самостоятельной работы студентов.

105

Summary. The article deals with Kabalevsky's pioneering approach to the folkloric source use to make a piano cycle "24 preludes" op. 38. We make clear the mainstreams of Kabcdevsky's creative understanding of the national song traditions which change the genre subject of emotional tincture and harmony of music primary sources. It is shown that it is necessary to use the artistic association method in the course of instrumental training of the musician teacher because of the syncretical folkloric preludes basis. The method content is shown and its employment is described in the context of instrumental training of the prelude № 20 (с-moll). We consider the forms and content of self-study of students within a framework of the artistic association method,, and the demands for the teacher of basis musical instrument class. It is shown that at the present time an application of the artistic association method demands using the informative and communicative technology, and informational resources as Internet.

Keywords: D. B. Kabalevsky, a piano cycle "24 preludes", syncretical folkloric act, artistic association method,, interpretation, instrumental training of the musician teacher, organization of student self-study.

2014 H

106

год отмечен знаменательным событием в мировой музыкальной культуре - 110-й годовщиной со дня рождения Дмитрия Борисовича Кабалевского, замечательного композитора, педагога-просветителя, учёного-музыковеда, пианиста, дирижёра, общественного деятеля, создателя уникальной отечественной концепции музыкального воспитания школьников.

Многогранное дарование Д. Б. Кабалевского проявилось в различных сферах его профессиональной деятельности. Выпускник Московской консерватории по классам композиции (профессора Н. Я. Мясковского) и фортепиано (профессора А. Б. Гольденвейзера), Кабалевский явился продолжателем её лучших творческих традиций. В его многожанровом композиторском наследии, насчитывающем 70 опусов, нашли отражение главные слагаемые его мировосприятия: любовь к человеку, вера в добро, восторженное отношение к юности и красоте, стремление к светлому будущему, гуманистическое начало, поддержка прогрессивных общественных идеалов, живое ощущение современности, утверждение высоких человеческих мыслей и чувств, сердечная теплота.

Особая страница творчества Д. Б. Кабалевского - сочинения для фортепиано. В этой области композитором создано свыше 120 произведений, которые звучали в исполнении известных отечественных и зарубежных пианистов на сценах лучших концертных за-

лов мира. К фортепианной музыке Кабалевского обращались Я. Флиер и В. Ашкенази, Э. Гилельс и Л. Власенко, она входила в репертуар Г. Гинзбурга и В. Горовица, А. Наседкина, Л. Тимофеевой, С. Смита и многих других прославленных музыкантов.

Одним из наиболее популярных фортепианных произведений композитора является цикл «24 прелюдии» ор. 38, созданный им в конце Великой Отечественной войны. Глубина художественного содержания прелюдий, самобытность музыкального языка, яркое, своеобразное преломление композитором фольклорных первоисточников, жанровое разнообразие, свежесть гармонических приёмов привлекли к циклу внимание многих известных пианистов-исполнителей.

Одним из первых интерпретаторов цикла выступил замечательный советский музыкант-педагог Я. В. Флиер. Он характеризовал ор. 38 как совершенно новое, оригинальное, очень органичное, глубокое и мастерски сделанное сочинение, в котором каждая из 24 прелюдий - его частей (по числу мажорных и минорных тональностей) - является абсолютно законченной пьесой, имеющей самостоятельное значение, свой круг образов, свой смысл, своё настроение [1, с. 233].

Пианист регулярно включал прелюдии в программы своих сольных концертов в различных городах Советского Союза и за рубежом - в Японии, Америке и большинстве стран Европы. Флиер исполнял фортепианный цикл и целиком, и объединяя ми-

ниатюры в своеобразные «сюиты», состоящие из двенадцати, восьми, шести пьес, и играя одну-две прелюдии на бис. Исполненные в различных вариантах, пьесы восторженно приветствовались публикой, оставляли в сознании слушателей яркий след, увлекали аудиторию своей образностью, неповторимым колоритом.

К фортепианным прелюдиям Кабалевского ор. 38 Яков Владимирович целенаправленно обращался и в своей педагогической практике. Он считал, что исполнительское освоение миниатюр цикла способно оказать на профессиональное становление молодых пианистов существенное влияние, положительно сказаться на развитии их творческих способностей и совершенствовании исполнительской подготовки.

Прелюдии, по мнению Флиера, обладают мощным методическим потенциалом. Они настолько стройны по форме, свежи по содержанию и высказаны композитором столь пианистическим языком (фактура пьес очень «фортепианна», удобна для исполнения, учитывает все возможности и характер инструмента), что помогают пианисту «в понимании стиля, в развитии вкуса, в достижении виртуозности» [1, с. 234].

Указанную позицию Я. В. Флиера разделяли многие педагоги-музыканты второй половины ХХ столетия (Е. Ф. Гнесина, А. Б. Гольденвейзер, Г. Р. Гинзбург и др.). Считая освоение цикла прелюдий важнейшей частью формирования личности молодого интерпретатора, они активно включали пьесы Кабалевского в репертуар своих воспитанников.

Интерес к изучению прелюдий Дмитрия Борисовича характерен и

для современной практики профессиональной подготовки учащихся-пианистов в различных звеньях системы музыкального образования. Исполнительское освоение эмоционально-образного мира входящих в цикл пьес, в которых запечатлён широкий круг настроений и душевных состояний -от мягкой мечтательности до страстной патетики, творческая интерпретация присутствующих в них эпических, жанрово-бытовых, изобразительных элементов способствуют решению целого спектра художественных и методических задач. Работа над пьесами помогает формированию тезауруса учащихся-музыкантов, развивает их воображение и фантазию, артистизм, позволяет овладеть многими технологическими приёмами. Используемый Кабалевским для раскрытия художественного содержания прелюдий жанр миниатюры (пьесы цикла написаны преимущественно в малых музыкальных формах) делает эти произведения доступными для изучения молодыми пианистами с различным уровнем развития музыкальных способностей и исполнительской под- 107 готовки в рамках ограниченного учебного времени.

Между тем анализ современной практики освоения пьес цикла ор. 38 студентами-инструменталистами, проводившийся автором статьи на музыкальных факультетах педагогических вузов, фортепианных отделениях средних специальных учебных заведений, а также в старших классах детских музыкальных школ, показал, что кажущиеся простота и доступность миниатюр для изучения приводят к упрощению методических приёмов работы над музыкальными образами прелюдий.

108

Вследствие этого молодые музыканты не всегда в должной мере оказываются способны передать в своём исполнении глубокий художественный потенциал фортепианных миниатюр Кабалевского, выявить заложенную в них большую «смыслоёмкость» содержания. Их интерпретация часто отличается поверхностным прочтением, отсутствием ясно выраженной концепции. Указанная тенденция имеет свои причины.

Одной из них является снижение уровня общекультурной и профессиональной подготовки студентов. С сожалением приходится констатировать, что для значительной части современных учащихся-музыкантов характерно стремление максимально сократить сроки овладения музыкальным содержанием прелюдий и минимизировать свои усилия. Ограничиваясь сферой сугубо музыкально-языковой специфики, студенты-инструменталисты не всегда считают необходимым в процессе работы над музыкальным содержанием выходить за рамки нотного текста, использовать дополнительную информацию об истории создания произведения, его истоках, жанровых и стилистических особенностях и т. д.

Обращение к экстрамузыкальной информации не рассматривается молодыми музыкантами как стимул исполнительского поиска, способствующий полноценному раскрытию музыкальной идеи изучаемого произведения. Процесс работы над звуковым образом зачастую ограничивается относительно прочным выучиванием текста наизусть и решением прикладных (технологических) задач, что создаёт существенные препятствия на пути воплощения всей полноты содержания

интерпретируемых сочинений. Упрощённое, поверхностное отношение студентов к музыкальному образу приводит к нивелированию его значения как культурного феномена, аккумулирующего человеческий опыт из различных областей художественного отражения действительности.

На это обстоятельство неоднократно указывал Д. Б. Кабалевский. Как и многие его коллеги, Дмитрий Борисович постоянно подчёркивал связь между глубиной проникновения в музыкальное содержание и развитостью духовного мира интерпретатора. «Если... художник оторван от жизни, не знает её по-настоящему, если он лишён дара острой наблюдательности и духовный мир его узок и беден, - не помогут ни способности, ни профессиональная техника (о таланте и мастерстве в подлинном смысле этого понятия в данном случае и говорить уже не приходится)», - утверждал он [2, с. 25].

По воспоминаниям учеников, профессор неизменно требовал «каждодневного фантазирования», настоятельно рекомендовал учащимся-музыкантам «обращаться за помощью к различным видам искусства», черпать творческие импульсы в литературе, театре и особенно в «живописи - в сочетании образов, красок, динамики и композиции, во многом родственной музыке» [3, с. 314]. На занятиях Кабалевский любил приводить слова французского писателя и учёного-музыковеда Р. Роллана о том, что границы отдельных искусств отнюдь не столь абсолютны и замкнуты, как это полагают теоретики: искусства ежеминутно переходят одно в другое, один вид искусства находит своё продолжение и завершение в другом [4, с. 9].

Другой причиной упрощения методических приёмов освоения прелюдий являются стремление определённой части педагогов-музыкантов использовать в учебном процессе привычные, стереотипные виды и формы работы, нежелание или неспособность корректировать программу собственной деятельности в соответствии с научными рекомендациями в области психологии музыкально-исполнительской деятельности. Проведённые автором статьи опросы преподавателей, работающих в различных звеньях системы музыкального образования, выявили скептическое отношение многих из них к методическим идеям и концепциям, предполагающим экскурсы за пределы собственно музыкального содержания в процессе исполнительского освоения произведений. Эту позицию педагоги часто объясняют ограниченностью учебного времени, выделяемого на индивидуальные занятия в классе основного музыкального инструмента.

В центре внимания преподавателей находятся вопросы, связанные с процессом подготовки учащимися необходимого (зачастую весьма ограниченного!) количества произведений к зачётам, экзаменам и концертным мероприятиям, с организацией работы игрового аппарата учащихся, решением проблем технологического характера и т. д. Однако такой подход препятствует полноценному становлению исполнительских компетенций учеников, направляет их по пути формального, поверхностного про-

чтения авторского замысла, что приводит в итоге к нивелированию художественной идеи произведения.

Для преодоления выявленных негативных тенденций, препятствующих достижению глубины исполнительского освоения музыкального содержания прелюдий, мы предлагаем построить процесс освоения рассматриваемого цикла на основе активного использования художественно-ассоциативного метода, основанного на идее взаимодействия искусств.

Методические приёмы, составляющие основу данного метода, опираются на глубинные психические процессы, активную работу ассоциативного мышления интерпретатора. Ассоциативные связи выступают важнейшим механизмом познавательной деятельности человека, стимулируют работу восприятия, памяти, воображения, фантазии. Ассоциативные процессы, как известно, проявляются в способности индивида устанавливать внутренние связи и отношения между различными, порой разнородными и далёкими друг от друга явлениями, образами, представлениями. Они тесно связаны с эмоциональной сферой человека и способны значительно ускорить протекание эмоциональных процессов, усилить проявление различных чувств и переживаний. Активная ассоциативная деятельность, таким образом, выступает необходимым компонентом творческого процесса в искусстве, способствует осуществлению интерпретаторской миссии1.

Всё вышесказанное свидетельствует о том, что для успешного освоения

109

1 Подробнее об этом см.: Красовская Е. П. Особенности применения художественно-ассоциативного метода в содержании инструментальной подготовки будущих педагогов-музыкантов // Музыкальное искусство и образование. Вестник кафедры ЮНЕСКО при Московском педагогическом государственном университете. - 2013. - № 4. - С. 104-117.

прелюдий необходимо глубокое погружение студентов в образный мир произведений, в контекст, послуживший источником творческого вдохновения Кабалевского. Представляется, что процесс исполнительского погружения в художественное содержание прелюдий целесообразно начать с изучения истории создания этого цикла.

Студентам важно знать, что импульсом к возникновению данного сочинения послужил конкурс на лучшую обработку народной песни, объявленный Всесоюзным радиокомитетом летом 1943 года. Шесть пьес, представленных Кабалевским к конкурсному прослушиванию, были высоко оценены авторитетным жюри под председательством академика Б. В. Асафьева и удостоены первой премии. Во время командировки в осаждённый Ленинград Дмитрий Борисович показал прелюдии своему другу - пианисту А. Каменскому, чьё одобрительное отношение утвердило композитора в решении преобразовать шесть пьес в цикл, состоящий из 24 миниатюр. Приступив к осуществлению задуман-I'0 ного в октябре 1943 года, композитор завершил работу к осени 1944-го.

Существенное влияние на процесс кристаллизации замысла фортепианного цикла, основанного на национальных истоках, оказал подъём патриотических чувств, вызванный Великой Отечественной войной. В этот тяжелейший для страны период активизировался глубокий интерес людей к русской истории, национальной культуре, народным (и прежде всего песенным) музыкальным традициям. Представляется, что и в наше время, когда Россия переживает сложный исторический период и в обществе происходит активный поиск духов-

ных «скреп», изучение фортепианного цикла будет способствовать лучшему пониманию студентами-музыкантами своих исторических корней. Полученная историческая информация будет способствовать формированию нравственного отношения к музыкальному содержанию прелюдий, созданию мотивации к изучению народной музыкальной основы фортепианных миниатюр, что и станет следующим шагом в исполнительском освоении пьес цикла.

Одной из его особенностей является то, что цикл «24 прелюдии для фортепиано» целиком построен на основе русских народных песен (многие из которых малоизвестны). Это выделяет его среди аналогичных циклов прелюдий других отечественных композиторов (Ц. Кюи, А. Скрябина, С. Рахманинова, Д. Шостаковича, Б. Гольца, Ю. Бирюкова). Музыкальным прообразом каждой из 24 прелюдий является народная мелодия, заимствованная Кабалевским из сборников Н. А. Римского-Корсакова [5], М. А. Балакирева [6], А. К. Лядова [7], С. М. Ляпунова [8], Н. М. Лопатина и В. П. Прокунина [9], Е. В. Гиппиуса и З. В. Эвальд [10].

Подчёркивая тесную связь фортепианного цикла с национальными корнями, Кабалевский предваряет его эпиграфом - словами из «Записок» М. Ю. Лермонтова: «Если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду её искать, как в русских песнях» [11, с. 387]. К сожалению, в силу мелкого шрифта и отсутствия любознательности, указанный эпиграф зачастую остаётся не замеченным студентами. Между тем его роль в цикле очень велика. С помощью эпиграфа композитор предла-

гает интерпретатору своеобразную «подсказку» к пониманию содержания прелюдий.

Обсуждение эпиграфа со студентами должно явиться важнейшим импульсом к рассмотрению проблемы взаимодействия искусств, изучению вопросов, связанных с идеей программности в музыкальном искусстве, возникшей вследствие стремления различных художественных сфер к интеграции и достигшей своего апогея в XIX столетии. В программной музыке эпиграфы выступали как своеобразная квинтэссенция основной идеи произведения, как концентрированное выражение композитором определённого музыкального содержания, отражённого, как правило, в названии сочинения. Они служили конкретизации образной сферы нелока-лизованного в пространстве музыкального произведения, помогая интерпретатору определить основной вектор исполнения [12, с. 73].

Прелюдии Кабалевского не являются образцом программной музыки в прямом смысле слова. Однако появление поэтического эпиграфа в инструментальном цикле позволяет нам предположить присутствие в прелюдиях завуалированной программы, так называемой скрытой программности субъективно-психологического характера [13, с. 5]. Выявление скрытой программы потребует от музыканта особого - художественно-поэтического - домысливания, источником которого выступают впечатления от произведений литературы и других немузыкальных видов художественного отражения действительности. Прояснение скрытой программы предполагает «выход исполнителя за границы собственно музыкального содержа-

ния в художественную сферу иных, экстрамузыкальных миров, установление с ними многочисленных взаимосвязей и параллелей, что возможно при наличии у музыканта основательного художественно-эстетического багажа, серьёзной подготовки в области культуры, владения синтетическим дедуктивным методом в освоении музыкального содержания» [14, с. 115].

С помощью эпиграфа Кабалевский апеллирует к образному мышлению исполнителя, активизирует его восприятие, эмоциональную сферу, воображение и фантазию, стремится приблизить к идеям, из которых выросли произведения, и тем самым облегчить ему воссоздание художественного образа. Трактуя эпиграф как своеобразный ключ к раскрытию музыкального содержания, композитор предлагает интерпретатору рассматривать его в качестве генерального направления выстраивания исполнительской концепции.

Важной особенностью цикла является новый подход композитора к использованию народных музыкальных источников. Кабалевский не стремился следовать по пути традиционной обработки народных песен посредством сохранения этнографических особенностей фольклора. Его прелюдии представляют собой яркие концертные пьесы, в которых народные напевы обретают новую жизнь, трансформируясь сквозь призму художественной индивидуальности автора. Глубоко раскрывая возможности народных тем-песен, Кабалевский смело соединял их с авторским музыкальным материалом, демонстрируя при этом удивительную изобретательность в области средств музыкальной выразительности.

Указанный метод освоения народного песенного первоисточника свиде-

111

112

тельствует о приверженности Кабалевского педагогическим заветам его консерваторского наставника - Н. Я. Мясковского. Известно, что Николай Яковлевич выступал в искусстве против так называемого музейного подхода к использованию песенного фольклора. Он считал недопустимым жёстко регламентировать творческую мысль композиторов, обращавшихся к народным истокам, создавать в этой сфере какие-либо искусственные преграды и запреты и стремился сформировать в учениках креативное отношение к национальным музыкальным традициям.

Заостряя внимание на решении принципиально важного вопроса об отношении композитора к используемым в творчестве народным мелодиям, Мясковский учил студентов своего класса рассматривать народный мелос как «живой интонационный материал, содержащий бесконечные возможности развития» [15, с. 298]. Он призывал молодых композиторов к поиску таких музыкально-выразительных средств (к примеру, необычных гармонических приёмов, новых специфических оборотов, не используемых ранее в народном музыкальном творчестве), которые не противоречат народной мелодической основе, но способны ярче и полнее выявить её богатейшие эмоциональные возможности. Предостерегая студентов от формалистических экспериментов, искажающих внутреннее содержание и стиль народных песенных образов, Мясковский настоятельно рекомендовал им выбирать только художественно оправданные пути обогащения народной мелодической основы при сохранении эстетических границ национального характера русского песенного материала.

Известно, что Николай Яковлевич с большим вниманием и интересом следил за работой Кабалевского над фортепианным циклом, неоднократно помогал своему ученику ценными профессиональными советами. Неудивительно, что своё сочинение Кабалевский посвятил именно Мясковскому - любимому учителю, наставнику и близкому другу. «Я сделал это не только потому, что мне хотелось выразить таким образом свою глубокую признательность, любовь и уважение к Николаю Яковлевичу, но ещё и потому, что именно он чрезвычайно помог воспитанию во мне настоящей любви к русской народной песне. Это было первым посвящением, которое я сделал за свою жизнь» [Там же, с. 298].

Новаторский подход композитора к освоению народно-песенной традиции (творческое переосмысление Кабалевским фольклорных первоисточников) осуществлялся по нескольким направлениям - путём изменения их жанровой природы, эмоционального колорита и гармонического языка [16, с. 159].

Указанные направления могут быть раскрыты в процессе изучения студентами прелюдий № 5 ф^иг), № 20 (с-то11), № 2 (а-то11) и № 18

(&тоП) [17].

Прелюдия № 5 ф^иг) - яркий пример жанрового преломления композитором народно-песенного оригинала. В её основу положена лирическая, неторопливая по характеру мелодия песни из сборника Н. А. Римского-Корсакова «Не разливайся, мой тихий Дунай» [5, № 87-б]. Стремясь придать образу большую значимость и глубину, Кабалевский подвергает народную мелодию существенной переработке. Он помещает тему в насы-

щенный обертонами средний регистр, использует для её изложения аккордовую фактуру, поддерживает величие мелодии густыми бархатными октавными басами, дополняя праздничность звучания фанфарными интонациями. Торжественному характеру развёртывания музыкального содержания соответствует выбранный темп прелюдии - Andante soste-nuto, а также использование соответствующей яркой динамической палитры (в пределах от / до //). Используемые Кабалевским средства художественной выразительности позволяют композитору высветить новые грани в фольклорном прообразе лирического склада, помогают обнаружить потенциально заложенные в нём торжественно-величественные черты, свойственные гимну.

Прелюдия № 20 (с-moll) является показательным примером изменения композитором эмоционального колорита народной мелодии. В основе пьесы - тема русской народной песни «Что от терема и до терема», повествующей о свадьбе девушки с нелюбимым человеком [5, № 73]. Кабалевский стремится подчеркнуть выраженное в народной мелодии эмоциональное состояние безысходности и сожаления о молодости, которая скоро пройдёт. Он использует приёмы имитационной полифонии, сочетает нисходящие, многократно повторяющиеся интонации песни-плача с колокольным звоном погребального характера, предвещающим наступление чего-то зловеще-рокового и необратимого. Применение новаторских выразительных средств позволяет композитору многократно усилить печаль народного музыкального повествования, психологически заострить при-

сутствующее в нём настроение безутешного горя и сожаления о несчастливой женской доле.

Среди других важнейших средств творческого переосмысления фольклорных первоисточников следует назвать нововведения Кабалевского в области гармонического языка. Гармоническая изобретательность композитора нашла выражение в применении бифункциональных гармоний. Этот принцип использован Кабалевским в Прелюдии № 2 (а-то11), основанной на теме известной песни «На Иванушке чапан» из сборника М. А. Балакирева [6]. Характерен он также и для Прелюдии № 18 (&тоП), являющейся интересным примером ладовой переменности. Почти вся прелюдия написана композитором в тональностях VI и IV ступеней, а главная тональность пьесы - ^то11 - появляется лишь в двух заключительных тактах сочинения.

Новаторство в области гармонии выразилось также в использовании Кабалевским сопоставления минора и одноимённого мажора (Прелюдия № 24 d-moll), в применении разного рода альтераций, малоупотребительных септаккордов, основанных на одновременном сочетании квартовых гармоний и терцового принципа строения аккордов (Прелюдия № 21 В^иг).

Теоретический анализ музыкального материала миниатюр цикла позволит студентам прийти к следующему выводу: Кабалевский в прелюдиях демонстрирует своё собственное, личностное, авторское восприятие «поэзии народной», а не этнографические особенности фольклорного первоисточника. Композитор насыщает миниатюры богатейшим психологическим содержанием, запечатлевает в музыке

113

114

многогранный внутренний мир человека. Эпические, изобразительные, жанрово-бытовые элементы он подчиняет главной задаче - отражению широкой палитры человеческих чувств, настроений, переживаний.

Направленность творчества Кабалевского на переосмысление народного искусства, творческое экстраполирование композитором специфических черт, присущих вокальному фольклору, в инструментальную сферу выразительности требует от студентов соответствующего подхода к изучению прелюдий, рассмотрения их сквозь призму важнейшей особенности народного искусства - его синтетичности.

В связи с этим следующим шагом применения художественно-ассоциативного метода должно стать изучение с учащимися-музыкантами сущности фольклора как феномена и особого пласта художественной культуры, имеющего синтетичную природу. В беседах со студентами следует остановиться на рассмотрении особого рода синтеза - синкретизма, берущего своё начало в первобытном обществе и характеризующегося нерасчленённостью, «морфологической аморфностью», диффузностью различных видов искусства, не отделимых от деятельности и ритуалов человека.

Ещё в древности синкретизм этнического художественного сознания предопределил интегрированный характер образов и сюжетов художественного творчества. Для первобытного искусства характерна нерасторжимая связь видов искусства, объединённых в рамках синкретического образа - некоего не расчленённого в своём исходном состоянии действа, художественный смысл которого не мог быть выражен каким-либо одним

из составлявших его компонентов, развившихся в дальнейшем в более или менее самостоятельные виды искусства. Сам же этот общий смысл синкретического действа был теснейшим образом связан с мифологией, и поэтому на последующих ступенях развития фольклора образцы народного творчества сохраняют следы древних мифологических представлений и образов, в то время как сама породившая их система уже исчезла.

По мнению специалиста в области народного музыкального творчества Ю. А. Толмачёва, современный уровень знаний о фольклоре закономерно приводит к мысли о системном характере фольклорной культуры, единицами которой являются не песни, мифы или танцы сами по себе, не отдельные, искусственно вырванные исследователем из контекста и произвольно интерпретированные в терминах традиционного искусствознания и эстетики «произведения» народного искусства, «опусы» вообще, а целостные фольклорные акты, фольклорные действа и действия (ритуалы, обряды в широком смысле слова). В их структуре звук и слово, жест, всё богатство мимических средств, цвет, изображение, процессы пения, игры, рассказывания, танцевания, драматизации и так далее образуют нерасторжимое единство, организуемое драматургией этого акта, его функцией, его направленностью на достижение далеко не всегда эстетических, но всегда социально значимых целей. И чем больше значат эти цели для социума в целом, тем более сложной и масштабной становится структура такого акта [18, с. 19]. Синкретичная природа фольклора становится доминирующей и определяющей при анализе лю-

бого произведения народного искусства, считает Толмачёв. Синкретический, целостный характер фольклорного акта заставляет интерпретатора искать адекватные методы его анализа [18, с. 19].

Рассмотрение синкретичности народного искусства необходимо для осознания студентами скрытой программы прелюдий, в основе каждой из которых лежит синкретизм фольклорного источника. На данном этапе использования художественно-ассоциативного метода в работе над циклом нужно показать студентам, что для выявления этой скрытой программы необходимо всестороннее изучение фольклорного первоисточника сквозь призму «народного действа», в котором в органичном единстве сочетаются музыка, поэзия, танец, декламация.

Рассмотрим с этой точки зрения работу над Прелюдией № 20 (с-то11), в основу которой положен народный свадебный обряд.

Традиционный свадебный обряд представляет собой своеобразный народный спектакль, где расписаны все роли. Его особенная масштабность и значительность должны показать важность совершающегося события, смоделировать смысл происходящей перемены в жизни человека. Свадебный обряд содержит определённые запрограммированные «формулы» человеческого бытия и, как известно, включает в себя строгую последовательность действий: сватовство, при котором происходит сговор и «рукобитье»; «смотрины», или «белилы», с предшествующим ритуалом расплетания кос; встречу поезжан - кортежа, сопровождающего жениха; венчание и свадебный пир, где величают жениха и невесту и поют свадебные песни.

Изучение сюжета свадебного обряда будет способствовать лучшему пониманию скрытой программности музыкального текста прелюдии, позволит учащимся установить связь между событиями и выявить в исполнении последовательность их развёртывания.

Анализ музыкального содержания миниатюры показывает, что Кабалевский запечатлевает в музыке драматическую сторону свадебного обряда. Для девушки из народа свадьба являлась тяжёлым испытанием, поскольку была связана с переходом в новый, зачастую враждебный ей мир. Но особо трагичной её судьба становилась, когда девушку выдавали замуж не по любви. Безутешные мысли о тяжёлой женской доле в крестьянском быту, о жизни с нелюбимым человеком, о безысходности судьбы и нашли отражение в песне «Что от терема и до терема», мелодия которой легла в основу анализируемой прелюдии.

Представляется чрезвычайно важным проникнуться смыслом слов этой песни, прослушав её в исполнении великой русской певицы Л. Г. Зыкиной в сопровождении Государственного академического русского народного ансамбля «Россия» [19]:

Что от терема и до терема у нас стелют ковры, ковры бархатные?

Что по тем ли коврам, коврам бархатным, вот ведут ли, ведут красну девицу.

- Ну а что же ты, Анна, потиху идёшь, потиху идёшь, потиху ступаешь?

-Я и рада бы да и скоро идти - резвы ноженьки подкосилися,

Резвы ноженьки подкосилися, белы рученьки опустилися.

Что от терема и до терема у нас стелют ковры, ковры бархатные ?

115

116

Что по тем ли коврам,, коврам бархатным, вот ведут ли, ведут красну девицу.

Впечатление, полученное от прослушивания музыкального материала, может быть усилено демонстрацией репродукций (слайдов) картин русских художников XIX столетия - Ф. С. Журавлёва «Перед венцом» и В. В. Пуки-рёва «Неравный брак». И хотя приведённые примеры живописных полотен не являются непосредственной иллюстрацией обряда народной свадьбы, они по своему настроению и силе воздействия очень близки характеру анализируемого фольклорного музыкального источника.

Мы считаем, что указанные педагогические действия по применению художественно-ассоциативного метода направят учащихся-музыкантов по пути совершенствования исполнительской интонации (интонации плача-причитания), поиска необходимого характера развёртывания во времени музыкальной мысли (определения ключевого темпа музыкального повествования), оттачивания искусства педализации и т. п.

Помимо включения внемузыкаль-ных образов в процесс аудиторных занятий со студентами целесообразно организовать самостоятельную работу учащихся по подбору аналогичного материала для других прелюдий цикла. Выполнение этих заданий отразит индивидуальные особенности их ассоциативного мышления. Анализ выполнения указанных заданий позволит педагогам в дальнейшем эффективно подбирать необходимые ассоциативные ряды при изучении других музыкальных произведений.

В качестве таких заданий студентам может быть предложен поиск:

• фольклорного первоисточника, положенного в основу конкретной прелюдии;

• различных вариантов исполнения фольклорных источников, явившихся прообразами прелюдий;

• инвариантов мелодии и текста анализируемого песенного источника, положенного в основу конкретной прелюдии;

• визуальных образов (произведений живописи, фотографий, киноматериалов и т. д.), связанных с данной темой;

• примеров из области литературы, близких по настроению фольклорному прообразу конкретной прелюдии.

При изучении цикла «24 прелюдии для фортепиано» с группой учащихся-инструменталистов можно распределить приведённые выше задания между членами группы таким образом, чтобы создать «банк образов», включающий ассоциативные ряды для всех прелюдий цикла.

Работа над банком образов может быть продолжена студентами в рамках учебно-исследовательской деятельности. Её результатом может стать создание учащимися цифрового историко-художественного ресурса «24 прелюдии для фортепиано Д. Б. Кабалевского», включающего:

• архивные материалы, раскрывающие историю создания музыкального сочинения;

• встречающиеся в произведении ремарки, эпиграфы, предисловия, иллюстрации;

• сведения, связанные с посвящением произведения какому-либо событию или конкретному лицу;

• фольклорные произведения, послужившие художественной подосновой каждой прелюдии;

• ассоциативные ряды, содержащие соответствующие музыкальные материалы, репродукции, иллюстрации, фрагменты стихов и произведений прозы, киноматериалы и т. д.

Применение художественно-ассоциативного метода требует от преподавателя по классу основного музыкального инструмента систематической и целенаправленной работы по раздвижению горизонтов собственного сознания, активизации процесса саморазвития, самосовершенствования путём актуализации накопленного багажа знаний в области философии, искусствоведения, культурологии, эстетики, общей и музыкальной психологии. Наряду с этим чрезвычайно важным представляется освоение всех возможностей информационно-коммуникационных технологий, в том числе информационных ресурсов Интернета и технологий, позволяющих создавать и органично включать цифровые образовательные ресурсы в процесс инструментальной подготовки студентов музыкальных факультетов. Овладение этими технологиями позволит современному педагогу организовать эффективную работу по накоплению и расширению тезауруса студентов, формированию их способности свободно ориентироваться во множестве пластов материальной и духовной культуры. Ресурсы Интернета должны стать надёжным инструментом педагогического воздействия на эрудицию учащихся, на формирование их способности воспринимать явления искусства синтетично, в контексте историко-культурного процесса.

Завершая анализ использования художественно-ассоциативного метода в процессе исполнительского осво-

ения будущими педагогами-музыкантами цикла «24 прелюдии для фортепиано» можно отметить следующее:

1. Цикл «24 прелюдии для фортепиано» Д. Б. Кабалевского является ярким образцом музыкального искусства ХХ столетия и сохраняет актуальность для современной практики профессиональной подготовки учащихся-пианистов в различных звеньях системы музыкального образования.

2. Новаторское преломление фольклорного музыкального материала, положенного в основу данного цикла, представляет собой знаковое явление в отечественной фортепианной литературе, обогатившее её образный мир авторским видением народно-песенного тематизма.

3. Синкретизм фольклорных музыкальных образов, «полихудожественная» интегративная основа прелюдий обусловливают необходимость использования в педагогическом процессе художественно-ассоциативного метода как отвечающего природе данного явления.

4. Художественно-ассоциативный метод способствует постижению содержания прелюдий как синтетического «народного действа», предполагающего соответствующую ему интерпретацию.

5. Самостоятельная работа студентов, сориентированная на реализацию художественно-ассоциативного метода, помогает вхождению студентов в многомерный, красочный творческий мир композитора, позволяет увидеть за нотными знаками «живую пульсацию музыкальной жизни» и воплотить её в своём исполнении.

Активное привлечение в сферу современной фортепианной концертной и педагогической практики цикла пре-

117

людий Дмитрия Борисовича Кабалевского будет способствовать формированию разносторонней стилевой эрудиции будущих педагогов-музыкантов XXI века и решению стоящих перед ними культурно-просветительских задач.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Флиер, Я. Двадцать четыре прелюдии [Текст] / Я. Флиер // Статьи, воспоминания, интервью ; сост. Е. Б. Долинская, М. М. Яковлев. - М. : Советский композитор, 1983. - С. 230-235.

2. Кабалевский, Д. Б. Избранные статьи о музыке [Текст] / Д. Б. Кабалевский. - М. : Советский композитор, 1963. - 363 с.

3. Кабалевский, Д. Творческие встречи, очерки, письма [Текст] / Д. Кабалевский ; сост. и общ. ред. В. В. Викторова. - М. : Советский композитор, 1974. - 397 с.

4. Роллан, Р. Музыканты наших дней. Музыканты прошлых дней [Текст] / Р. Роллан ; пер. Ю. Л. Римской-Корсаковой ; под ред. Б. А. Кржевского // Собрание сочинений: в 20 т. Т. 16. - Л. : Гослитиздат, 1935. - 470 с.

5. Римский-Корсаков, Н. А. Сто русских народных песен для голоса с фортепиано [Текст, ноты] / Н. А. Римский-Корсаков ;

118 предисл. и примеч. автора. - М. : Музыка, 1977. - 224 с.

6. Балакирев, М. Русские народные песни для одного голоса в сопровождении фортепиано [Текст, ноты] / М. Балакирев ; ред., предисл., исслед. и примеч. Е. В. Гиппиуса. - М. : Музгиз, 1957. - 375 с.

7. Лядов, А. Песни русского народа в обработке для одного голоса и фортепиано [Ноты] / А. Лядов ; ред. Н. М. Владыки-на-Бачинская. - М. : Музгиз, 1959. - 383 с.

8. Ляпунов, С. М. 35 песен русского народа для одного голоса с сопровождением фортепиано из собранных в 1893 г. С. М. Ляпуновым и Ф. М. Истоминым [Ноты] / С. М. Ляпунов. - СПб. : Песенная комиссия Русского географического общества, 1901. - 94 с.

9. Лопатин, Н. М., Прокунин, В. П. Русские народные лирические песни: Опыт систе-

матического свода лирических песен с объяснением вариантов со стороны бытового и художественного их содержания [Текст, ноты] / Н. М. Лопатин, В. П. Прокунин ; ред. и вступ. ст. В. Беляева. - М. : Госмузиздат, 1956. - 458 с.

10. Народные песни Вологодской области: сборник фонографических записей [Ноты] / под ред. Е. В. Гиппиуса и З. В. Эвальд. - Л. : Музгиз, 1938. - 138 с.

11. Лермонтов, М. Ю. Собрание сочинений: в 6 т. Т. VI. [Текст] / М. Ю. Лермонтов. -М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1957. - 782 с.

12. Мильштейн, Я. Ф. Лист: в 2 т. Т. 2. [Текст] / Я. Мильштейн. - 2-е изд., рас-шир. и доп. - М. : Музыка, 1970. - 600 с.

13. Тюлин, Ю. Н. О программности в произведениях Шопена [Текст] / Ю. Н. Тю-лин. - Л. : Госмузиздат, 1963. - 55 с.

14. Красовская, Е. П. Идея взаимодействия искусств в композиторском, исполнительском и педагогическом творчестве Ференца Листа [Текст] / Е. П. Красовская // Музыкальное искусство и образование. Вестник кафедры ЮНЕСКО при МПГУ -2014. - № 1. - С. 114-127.

15. Кабалевский, Дм. О Н. Я. Мясковском [Текст] / Дм. Кабалевский // Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания : в 2 т. Т. 1. - М. : Советский композитор, 1959. - С. 279-303.

16. Данилевич, Л. Творчество Д. Б. Кабалевского [Текст] / Л. Данилевич. - М. : Советский композитор, 1963. - 199 с.

17. Кабалевский, Д. 24 прелюдии для фортепиано [Ноты] / Д. Кабалевский - М. : Музыка, 1976. - 68 с.

18. Толмачёв, Ю. А. Народное музыкальное творчество: учебное пособие [Текст] / Ю. А. Толмачёв. - Тамбов: Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2006. - 120 с.

19. Русская народная песня «Что от терема и до терема» в исполнении Л. Зыкиной [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://sound.vmusice.net/download/ Orw9srl_SsBiPtMjYR5YЪPfxszJp8ugS3KB fSF5hbIwg0jdLhbmtmOEXbqVx78zwkbqH 7nYVЪBjsBXpE8GsQs-eCGLRwDn3BD3 0bho7G9qRt8iLB6D-obECJTXckEdks/ Lyudmila_Nikolaeva_CHto_ot_tereme_i_ do_terema_(vmusice.net).mp3