Визуальные образы незримого в современной культуре

УДК: 111.8 ГРНТИ: 02.61.25 DOI: 10.32415/jscientia.2019.01.09

ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ НЕЗРИМОГО В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

Н. В. Шмелева, А. А. Клюев

Нижегородский государственный педагогический университет имени К. Минина Россия, 603002 г. Нижний Новгород, ул. Ульянова, 1

121 Клюев Артём Андреевич - Artemklyuev1@gmail.com

В данной статье рассматриваются образы незримого на примере чувственного постижения человеком визуальных образов культуры. Проблемный в философских кругах феномен незримого, который до сих пор вызывает споры о факте своего существования, находит яркое воплощение в искусстве, призывая человека быть не тем, кем он является, а тем, кем хочет. Это желание выражается в активной позиции искусства усиливать вкус к жизни, приукрашать реальность, показывать альтернативу возможного развития человека, который становится героем культуры. В культуре многое строится не на презентации иных миров, а на ощущении иных миров, что меняет представление о визуальной составляющей искусства, которое транслирует в зримых образах новую эстетику прекрасного, возвышающую человека над обыденностью. Во многом это связано с семиотическими практиками современного искусства, внедряющего в сознание человека идею о том, что он всегда является творцом-соавтором всего нового, а потому должен прилагать усилия, наделяя образы искусства своим символическим смыслом, тем самым приумножая ценность нового. Оказавшись перед произведением искусства, человек повышает его эстетический статус, приписывая свои личностные ценностные смыслы, по которым просматривается его самоощущение себя. При этом культурные образы подчеркивают внутреннюю красоту человека посредством семиотических моделей прекрасного, что рождает современное представление о калокагатии, связанной с эстетикой ощущаемого прекрасного.

Ключевые слова: визуальная антропология, визуальное искусство, повседневность, калокагатия, современная культура, эстетика прекрасного, кинематограф, телесность, индустрия красоты.

VISUAL IMAGES OF THE INVISIBLE IN MODERN CULTURE N. V. Shmeleva, A. A. Klyuev

Minin Nizhny Novgorod State Pedagogical University 1 Ulyanova St., 03002 Nizhny Novgorod, Russia

121 Klyuev Artem - Artemklyuev1@gmail.com

The given article is analysing images of the invisible by example of sensory perception visual cultural images by a human being. Qualia, which is a problem phenomena in philosophical society, to this day, provoking discussions of the very fact of its existence, is embodied in art, and claim a human being not be, what he or she is really, but wants to be. Such a desire is expressed in an active position of art to intensify taste for life, adorn our reality, show an alternative for a possible development of a human being, who becomes a culture character. In culture, a great deal is based not on presentation of other worlds, but on their sensation of other worlds, and the latter changes his or her concept of the art visual constituent. Moreover, such a concept translates a new aesthetics of beauty through visible images, and the aesthetics raise a human being over his or her homeliness. In many respects, this phenomena is originated from semiotic practices of modern art, embedded the idea into human conscience as follows: He or she is always a creator and co-author of the all new, that is why, should strain every effort to endow art images with his or her symbolic sense and increase importance of the new. Facing an artwork, a human being raised its aesthetical status, attributing the art his or her individual senses, which his or her self-sentiment is traced with. At the same time, cultural images emphasise internal human beauty with its semiotic models; such a phenomena generates the modern idea of Kalokagathia, connected with aesthetics of being felt beauty.

Keywords: visual anthropology, visual art, homeliness, qualia, Kalokagathia, modern culture, aesthetics of beauty, cinematography, body sensation, beauty industry.

Эпоха визуальной культуры обнажила значимые образы реальности, которые ранее воспринимались на уровне сознания и не требовали визуального воплощения. Сегодня же изобразить момент смерти, неподдельный ужас, слезы радости становится наивысшим достижением искусства, являя образы незримой реальности. Стремление облечь все тайное, сакральное в зримые образы расширяет представление об «актуальном присутствии» [9] человека в реальности, упрощая невообразимое, непознаваемое, неявное. С.Л. Рубинштейн, обращая внимание на особенности зрительного восприятия, отмечает, что «Зрительные ощущения наиболее отдиффиренцированны от аффективности, в них особенно силен момент чувственного созерцания» [11].

С осознанием ограниченности вербальных выразительных инструментов познания реальности в культуре XX в. появляются разнообразные визуальные практики (перф-фоманс, инсталляция, активизм, медиаарт, видеоарт), ко-

торые претендуют на статус искусства с особой эстетикой, связанной с вовлеченностью реципиента в творческий акт создания культурного текста. Интерес к визуальной культуре продиктован и тем, что в сфере языка произошли глобальные изменения, связанные с осознанием недостаточности только слова в выражении мыслей, но и необходимости визуального сопровождения текста (смайлы, видео). По мнению А. Реутова, «Интерес к визуальной культуре вызван тем, что на протяжении XX века приходит понимание, что визуальная информация — образы — начинают играть большую роль в производстве и трансляции знания» [10].

Визуализация рождает особую культуру взгляда, когда важным атрибутом культуры становится не результат, а сам процесс деятельности человека. Культура взгляда находит воплощение в современном искусстве, и ее появление связано с тем, как человек себя ощущает через образы, тиражируемые визуальным искусством. Искусствовед Дж.

Бергер в своем труде «Искусство видеть» приходит к заключению, что массовая визуализация стала причиной кризиса классического искусства, центром которого стал «язык изображений» [4].

В условиях культурной глобализации, связанной с возможностями привлекать к искусству наибольшее количество реципиентов, обращение к визуальным практикам выглядит весьма закономерным. Вместо индивидуальности и личностного видения привлекательными становятся те произведения искусства, которые рассчитаны на максимальное количество зрителей, что невозможно без опоры на визуальные образы. В этой связи искусство начинает играть культурными универсалиями, создавая зримую альтернативную реальность, основанную на мифологии, привлекательной ментальности для современного человека, приемам художественного построения реальности, основанными на узнавании, вчувствовании и принятии нового как традиции. Культурная реальность становится более яркой и привлекательной, потому повседневность не просто копирует сюжеты и образы, подсмотренные в культурных текстах, но и проживает их.

В связи с исследованиями визуальных практик и их историко-культурной обусловленностью Майкл Баксан-далл вводит концепт «взгляд эпохи» («period eye») [14], который соотносится с коллективным бессознательным К.Г. Юнга и социальным характером Э. Фромма. Культура взгляда предполагает особую эстетику, которая создает каноны зримой реальности посредством следующих важных концептов: «взгляд» (gaze), «надзор» (survellance), «зрелище» (spectacle), «скопические режимы» (scopic regimes), «оптическое бессознательное» (optical unconscious)» [10].

Визуализация незримого представляет культуру как вчувствование в демонстрируемый образ. Н.А. Хренов называет чувственность наряду с телесностью значимым признаком зрелища. Он утверждает, что «возможности техники привели к тому, что функционирование зрелищ и изображений выходит за границы того, что обычно называют культурой» [13].

Активные межкультурные контакты обогатили спектр визуальных образов человека. Представление о чужой культуре сегодня может быть ярче, чем о своей собственной, и может восприниматься как лучшая реальность. Ви-зуальность при этом обогащена культурой иных вещей, которые привлекательны своей инаковостью. Интерес к визуальным образам обуславливает и важность для современной культуры взгляда иных культурных миров, альтернативных обыденной реальности. Осознание уникальности множества культур сделало гибкими границы между ними, а потому более гибкими стали границы между реальностью и ирреальностью, которая дает множество альтернативных версий развития реальности. Как отмечает В.В. Савчук, «конструкция объективного отображения или изображения реальности утратила фундамент. Референт изображения оказывается под вопросом. Идея адекватности отступает перед свободным выбором представления одной и той же реальности... Мы не интерпретируем то, что видим, мы изображаем то, что представляем. Реальность выступает лишь как архив или склад, откуда отбирается или заказывается необходимое для производства образов» [12].

Восприятие человека через призму восприятия его образа, стремление показать безграничность человеческой души привели к выходу реального человека из рамок классического портрета и замене его на образы подобия

и субъективные впечатления. Идея осознания человеком самого себя рождает множество теорий сознания и осознания художественной реальности, которая накладывается на повседневность. Одним из таких воплощений осознания можно назвать феномен «незримого», существование которого в философском осмыслении находится все еще под вопросом и представляется в виде описания экспериментов своего существования (эксперимент с комнатой Мэри, эксперимент с незамеченным медведем на футбольном поле), но в кинематографе мы можем наблюдать эксперименты подобного же рода. Например, фильм «Шоу Трумана» (The Truman Show, 1998) Питера Уира воссоздает образ человека, живущего «в телевизоре», которого зрители воспринимают как художественный образ, но он сам об этом даже не подозревает, ощущая себя таким как все. Феномен незримого и эксперименты (пусть и наивного толка) его представления в кино привлекают внимание зрителя магией изображения невообразимого.

Эксперименты с сознанием человека в сфере кинематографа зачастую связаны и с тем, что многие фильмы с пометкой «на основе реальных событий» могут менять представление человека о себе, так как исключительные ситуации возводят в образец или типичное доводят до абсурда. Н.П. Копцева, М.И. Ильбейкина, анализируя визуальную антропологию, высказывают идею, что визуальная антропология, представляя культуру Другого, переводит на уровень исследователя самого зрителя [7]. Наибольшей реализацией данной позиции оказывается жанр «ремейк», который создает новый образ уже осознанной зрителем художественной реальности и включает зрителя в активный культурный процесс постижения нового, что связано с развитием визуальных практик в сфере осознания осознанной реальности. По мнению Аванесова С.С., «Изображение перестало отсылать к реальности, сосредоточив всю реальность в себе самом» [1].

Античная калокагатия была основана на убеждении в изначальном духовном родстве добра и красоты, современное же ее подобие обусловлено визуальной составляющей культуры. В кинематографе, когда герой оживает, он должен быть не менее привлекательным, чем в нашем воображении, которое соотносит его образ с первоисточником, а потому на роли главных героев американского массового кино зачастую приглашают привлекательных актеров, чтобы в их привлекательности просматривались их положительные черты: красота, добродетель, духовность, подвижничество и чувствительность. Непривлекательные актеры зачастую выступают либо отрицательными персонажами, либо объектами самоиронии или насмешки. Такая расстановка образов героев постепенно в сознании зрителя порождает необходимость быть привлекательным для взгляда другого.

По мнению Мартина Джея, «образы сейчас полностью оторваны от своих референтов, чья предполагаемая реальность больше не позволяет отличить истинное от иллюзорного» [6], а потому зримая привлекательность призвана нарочито подчеркивать красоту «незримого».

Любовная интрига в кино возвела чувственность и чувствительность героя в один из главных идеалов современности. Чувствительный герой всегда положителен, а негативные стороны персонажей чаще объясняются их сухостью и невозможностью чувствования и вчувствования. Такое изменение в сознании человека привело к тому, что чувствительность стала восприниматься как одна из главных

добродетелей человека.

Но не только в кино действует принцип калокагатии. Современная индустрия красоты активно пропагандирует данный принцип, ставя красоту превыше всего. Визуальная культура активно внедряет идеальные образы красоты в сознание масс и повседневность, когда визуальность восприятия мира диктует и особые визуально прекрасные образы телесной красоты. Развитие косметической индустрии и пластической хирургии наглядно демонстрируют то, что для общества человек должен становиться более привлекательным, так как тело является «обложкой» души, а в реалиях современности может и должно становиться идеальным.

Ощущение своего тела и стремление привести его к канону красоты обращает исследователей к визуальным практикам и свидетельствует о том, что самоошущая мир, человек самоощущает себя через призму канонических образов, которые диктует современная индустрия красоты. Иллюстрацией данной идеи служат популярные передачи о быстром изменением внешности человека («Модный приговор», «Перезагрузка», «Я стесняюсь своего тела» и т.д.). Многообразие подобных телепередач, пропагандирующих смену имиджа, и косметическая хирургия дают человеку возможность изменить себя не только внешне, но, как говорят ведущие шоу, и внутренне. Вслед за красотой внешней, как постулируют создатели подобных передач, человек способен ощутить свою истинную внутреннюю красоту.

Недостатки внешности насаждаются образами культуры и поддерживают культурное состояние, при котором «неидеальному» человеку становится трудно мириться со своей зримой неидеальностью. Завидные темпы развитие косметологии и пластической хирургии свидетельствует о потере ощущения современным человеком своей истинной красоты в глобальных масштабах, когда красота становится не данностью, а конструируемой реальностью. В этом аспекте визуализация становится «чистой культурой».

Визуальная культура создает имиджевые образы человека. Становиться лучше - один из критериев причастности человека к миру искусства. Часто нам дают возможность восхищаться людьми, которые переделали себя - похудели, изменили свой образ жизни и стали более успешными, до банальности - иметь модный цвет наряда или волос. Идею калокагатии активно тиражирует и реклама, навязывая привлекательные образы. Для объекта идентификации с рекламируемыми образами чаще выбираются успешные люди, например, французские духи рекламируют известные голливудские актрисы. Обладание тех же аксессуаров, которыми обладают они, эстетизирует представление человека о себе. Осознание причастности к миру кумира не только эстетизирует образ человека, но и наделяет его властью над культурой.

Связывая визуальную культуру с успешностью, А.М. Бе-люков говорит о понятии «Визуальный знак» [2], который соотносится с понятием бренд. Бренды влияют на критерии современного искусства, подменяя качество на нечто большее, и переводя товары в культурные тексты. Реклама товаров известных брендов стремится повысить не только социальный, но и культурный статус человека. Обладая привлекательной вещью, человек обретает дополнительное ощущение счастья, которое можно назвать одним из показательных критериев культуры, связанный с ощущением современности, поскольку в центр внимания ставится неосознаваемые, но зримые ценности и желания.

Развитие культуры и развитие сознания не идет в едином ключе. Культура, стремясь к стабильности, создает для человека множество препятствий в виде норм, традиций, правил. Выход за пределы реальности позволяет человеку, минуя культуру, постигать новое. Согласно И.А. Мальков-ской, «Визуализация оформляет и формирует свой особый мир институциональных матриц, в котором оказывается человек, отдаляющийся от традиционных социальных институтов: религии, идеологии, образования, семьи и т. д.» [8]. Не случайно кинематограф обращает внимание на сюжеты о межгалактических встречах с иноземными обитателями, о перемещении в прошлое или будущее, где действуют иные ценности и законы морали. Так сознание человека оказывается более свободным от повседневности. С одной стороны, это связано с культурным эскапизмом и потребностью убежать от повседневности, с другой стороны, современная культура создает условия, при которых каждый человек выступает творческой личностью, а потому должен реали-зовывать себя в сфере искусства. Постижение иного мира звездных войн, юрского периода или дикого запада - это уже включение зрителя в процесс создания нового мира.

Визуальный план искусства отражает и особенности человеческого сознания, представленного в зримых формах. Самым показательным примером здесь можно назвать опять же кинематограф. Современный зритель без труда может отличить современный фильм от подобного, снятого 10 или 20 лет назад. И дело здесь не только в техническом оснащении видеоряда. Даже в цветовом оформлении зритель узнает современность. Цветовое оформление призвано вызывать необходимые эмоции «здесь и сейчас», ориентируясь на значимую для нужных эмоций цветовую гамму. В этом аспекте интересной оказывается идея, что каким бы фантастическим не был мир выдуманной реальности, он все равно будет современным нашему сознанию, ориентированному на постижение значимых культурных феноменом. Но фантастический момент не столько констатирует факт присутствия человека в реальности, сколько свидетельствует о его стремлении выйти за ее пределы. Визуальность помогает ощутить зримость реальности, представляя ее в наиболее привлекательных / болезненных культурных образах.

Приумножение культурных образов реальной и воображаемой действительности дают возможность современному сознанию представить современность в едином синхроническом ключе, минуя пространственно-временную обусловленность. Приумножение мнимых реальностей -это, в первую очередь, стремление как можно больше запечатлеть ускользающую современность, порождающую множество ценностных смыслов, находящих отражение в визуальных практиках презентации воображаемого, что на ментальном уровне активно представлено в обнажении незримого.

Визуальная культура важна для современности, так как способна «останавливать» развитие культуры, превращая ее в значимое протяженное событие. В условиях ускоряющегося процесса культурного развития, когда достижения науки требуют изменения культурного оформления реальности, необходимость ее замедления стали ощущать еще импрессионисты, для которых важным было стремление поймать мгновение и остановить время. Впоследствии застывшей картиной реальности стала выступать фотография и художественный фильм, ценность которых выражается в «закреплении» значимых образов в истории культуры.

Именно в визуальных образах проявляется незримое ощущение реальности человека и его стремление остановиться в бурном потоке ускоряющегося развития.

Визуальность демонстрирует антропологические черты культуры взгляда как со стороны зрителя, так и с позиции создания культурных текстов. Визуализация реальности и образ человека в ней дают возможность оценить роль человека в культурном ландшафте современности. Изменения критериев искусства из области эстетического в область антропологического делают человека и творцом и зрителем в искусстве. Интерес к воссозданию неподдельных эмоций способствует закреплению образа человека в культуре и представляет человека как культурный образ, для которого

ЛИТЕРАТУРА

важным становится возможность создания эмоций и поддержания их. В этом аспекте большое внимание уделяется ментальности, связанной с запредельным (ведьмы, вампиры и т.д.), через встречу с которым проявляются неподдельные чувства и расширяется представление человека о реальности за счет приумножения сущностей и созданий условий для пограничных ситуаций, в которых человек наиболее подлинно проявляет свою сущность и может быть познаваем. Таким образом, визуальная культура, представляя и тиражируя образы незримой реальности, отличается особой антропологической эстетикой, призванной показать сознание, ощущение человека через вчувствование культурных образов.

1. Аванесов С.С. Визуальная антропология как исследовательская дисциплина // Томский журнал лингвистических и антропологических исследований. 2013. № 1(1). С. 68-74.

2. Белюков А.М. Визуальные символы успешности в современной массовой культуре // Вестник Кузбасского государственного технического университета. 2009. № 3. С. 180-183.

3. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. 239 с.

4. Бергер Дж. Искусство видеть. СПБ, 2012. 184 с.

5. Виноградов П.Н. Визуальная культура личности: генезис, структура и функции // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2010. № 136. С. 26-39.

6. Джей М., Хазина А.В., Николаи Ф.В. Этика слепоты и постмодернистское «возвышенное»: Левинас и Лиотар // Вестник Мининского университета. 2015. № 1(9). С. 2.

7. Копцева Н.П., Ильбейкина М.И. Визуальная антропология как актуальная область культурных исследований // Гуманитарные научные исследования. 2014. № 2. С. 133-155.

8. Мальковская И.А. Визуальная культура: проблема самоидентичности // Знание. Понимание. Умение. 2008. № 4. С. 45-49.

9. Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. Мн.: Логвинов, 2006. 400 с.

10. Реутов А.С. Визуальные исследования и будущее философии // Вестник Мининского университета. 2016. № 2(15). С. 40.

11. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. СПб, 2009. 713 с.

12. Савчук В.В. Иконический поворот // Философские науки. 2010. № 5. С. 134-139.

13. Хренов Н.А. Взаимодействие зрелищных и визуальных форм в современной культуре // Культура культуры. 2014 № 4.

14. Baxandall M. Painting and experience in fi fteenth-century Italy. A primer in the social history of pictorial style. Oxford; New York: Oxford Univ. Press. 1989. 183 p.

Поступила в редакцию 10.01.2019