2009. 04. 010. Андреюшкина Т. Н. Немецкий сонет: поэтика жанра. - Тольятти: ТГУ, 2008. - 193 с

2009.04.010. АНДРЕЮШКИНА Т.Н. НЕМЕЦКИЙ СОНЕТ: ПОЭТИКА ЖАНРА. - Тольятти: ТГУ, 2008. - 193 с.

В монографии доктора филологических наук Т.Н. Андреюш-киной (ТГУ) рассматривается поэтика немецкого сонета Германии и Австрии от зарождения жанра до современности.

Сонет возник в ученых и юридических кругах при дворе кайзера Фридриха II в 1230 г. Уже в первые сто лет существования было выделено 16 его вариантов (А. да Темпо, 1332 г.), различающихся по числу строк, типу рифм, размеру, ударению в рифмующихся словах и выбору языка (комбинация двух живых языков или же смесь латыни и разговорного языка). Позднее (в ХУП-ХУШ вв.) к ним добавились еще семь «технически интересных и наиболее распространенных в мировой сонетистике»1 (с. 7) видов: сонет с вводными строками, в котором после каждого катрена повторяется первая строка октета; «хвостатый сонет» с «хвостом» из трех строк, первая из которых, семисложная, рифмуется с 14-й строкой сонета, а две другие - одиннадцатисложные с новой рифмой; ответный сонет; сонет-эхо; сонет-диалог; венок сонетов и сонет-глосса. В освоении сонетной формы в ХХ в. выделяются три подхода (Д. Шин-дельбек): консервативный (в рамках твердой формы), критический (форма используется в сатирических целях), творческий (придающий новую актуальность старой форме). Как считает исследовательница, на рубеже ХХ-ХХ1 вв. все три описанных подхода к форме реализуются, хотя преобладает последний: «Именно в отношении формы... границы сонета наиболее подвижны» (с. 8).

По теории, сонет должен содержать четырнадцать строк и состоять из двух катренов и двух терцетов, разделенных пробелами (романская форма). Тем самым он разбивается на две асимметричные части (октет и секстет), которые сами по себе симметричны. Наличие нечетного количества катренов, трех типов рифм и отсутствие терцетов в английском сонете (три катрена и двустишие) усиливает его асимметрию. Немецкий сонет принял оба варианта, а дробление строф в современном сонете способствует дальнейшей асимметризации (с. 17). В ХХ в. набор строф становится неконвенциональным - наряду с традиционными октетом и секстетом, окте-

1 Mönch W. Das Sonett. - Heidelberg, 1955. - S. 23-26.

том и терцетами, катренами и секстетом, катренами и терцетами это и три катрена с двустишием, и тринадцатистишие плюс моностих, и двенадцатистишие с двустишием и т.д. вплоть до двух пятистиший с катреном (с. 20).

Как правило, сонеты акустически разбиваются на определенные отрезки рифмами и паузами, а визуально - строфами, причем границы эти не всегда совпадают. Расхождение границ используется для создания дополнительной асимметрии и диссонанса. Визуальное оформление строф способствует выдвижению на первый план внутренней формы сонета, т.е. визуализации проводимой в ней мысли (с. 20). Т.Н. Андреюшкина рассматривает все виды сонетных строф, встречающихся в современной немецкой поэзии, отмечая, что наиболее многочисленными по-прежнему остаются «классические», состоящие из двух катренов и двух терцетов.

Анализируя рифму, исследовательница отмечает, что характерной чертой современного немецкого сонета является большая вариативность и комбинирование традиционного порядка рифмовок (причем английский вариант сонета ложится в основу не реже, чем романский) при определяющей роли индивидуального авторского выбора (с. 50).

Метрическая и ритмическая основа сонета также весьма многообразна. «Три основных национальных типа сонета - итальянский, французский и английский - различаются по метру. Французы писали сонеты александрийским стихом с чередованием мужских и женских каденций, в отличие от итальянского сонета, построенного лишь на женских каденциях; итальянцы и испанцы писали 11-сложником, а англичане - пятистопным ямбом. М. Опиц отдавал предпочтение ямбу и хорею. В европейском сонете преобладающей является схема с пятистопным ямбом» (с. 50), она имеет абсолютный перевес. Констатируя многообразие метров в сонетах ХХ в., исследовательница не предлагает их классификации, сосредоточивая внимание на графических и акустических способах организации.

Т.Н. Андреюшкина руководствуется классификацией «единиц поэтической графики» (с. 56), предложенной Ю.В. Казари-

ным1, который выделяет среди них графемы (выделение шрифтом одной или нескольких букв), графолексемы (выделение шрифтом или расположением отдельного слова, слов), графические единства (комплексы графем, графических слов или фрагментов поэтического текста), графический рисунок (комплексное изображение какой-либо фигуры, например, геометрической, с помощью особого построения вышеукзанных единиц), графический орнамент (декоративный графический рисунок) и авторскую орфографию и пунктуацию. В современной немецкой сонетистике исследовательница находит примеры применения всех перечисленных выше «единиц». Кроме того, она выявляет другие направления современной «графической поэзии», связанные с кажущимся отказом от традиционной формы.

Анализируя роль и место традиции европейской сонетистики в поэтике немецкого сонета, Т.Н. Андреюшкина выделяет «петрар-кизм» и «шекспировские традиции» и прослеживает обе традиции в немецком сонете вплоть до наших дней.

Петраркизм, вначале возникший как подражание любовным стихотворениям Петрарки к Лауре, за столетия своего существования многократно переосмысливался. Различают формальный и тематический петраркизм. К первому можно отнести моду на сонет как стихотворную форму. Но и выходя за рамки формы, петрар-кизм распространяется на стилистические основания поэтических текстов. «В идеальном случае следует учитывать интеграцию формального и тематического петраркизма, как это удалось Опицу. Не сонетная форма ведет к петраркизму, а использование петрар-ковских мотивов и топосов» (с. 65). Среди современных немецких «петраркистов» исследовательница называет Р. Кирша, О. Пастио-ра, Э.-Ю. Драйера, П. Майвальда.

В «шекспировской традиции» автор книги выделяет два аспекта - это переводы шекспировских сонетов и подражание им в плане структуры, мотивов и образов. К настоящему времени известно около 40 переводов полного собрания «Сонетов» Шекспира на немецкий язык, а если к ним «добавить отдельные переводы, то

1 Казарин Ю.В. Филологический анализ поэтического текста. - М., 2004. -С. 149-153.

их число может удвоиться» (с. 84). При этом ни один из вариантов не занял в немецкоязычной культуре того места, которое занимают переводы А.В. Шлегелем и Л. Тиком шекспировских драм. Различают три этапа в истории переводов Шекспира в Германии: романтический (первая половина XIX в.), позднеромантический (вторая половина XIX в.) и аристократически-антинатуралистический (начало ХХ в.).

Во второй половине ХХ в. значимы переводы из Шекспира П. Целана, который обращался к шекспировским сонетам неоднократно, в разные периоды своей жизни. Целана привлекают два главных мотива - мотив любви и мотив увековечивания поэта в поэзии. На образы Шекспира поэт переносит собственную символику, транспонируя «содержание любовных отношений шекспировских сонетов в петрарковскую традицию любви между мужчиной и женщиной. Целан отказывается от темы любовного треугольника. а также от различий между высокой, духовной, и низкой, чувственной, любовью» (с. 93). Кроме того, выбор им переводимых сонетов далеко не случаен - сонеты Шекспира в переводе Целана образуют цикл и должны восприниматься как единое целое. Из современных поэтов сонеты Шекспира переводят Ф.Й. Чернин, Д. Грюнбайн, У. Дрезнер.

В отношении подражаний Шекспиру в выборе как формы, так и мотивов сонета, исследовательница считает, что «вряд ли можно говорить о решающем влиянии шекспировской и английской сонетистики на немецкий сонет, как в случае с Петраркой и итальянской поэзией» (с. 95). Тем не менее влияние имело место и «сказалось в метрической картине сонета, использовании мужских клаузул, появлении "скелетированных сонетов" (для которых типично использование 1-2-сложных слов), шестистопном ямбе, частом использовании парных рифм в конце секстета (а не в начале, как во французской модели сонета), в драматизации сонета, в теме дружбы и других чертах» (с 95). Среди «подражателей» Т.Н. Андреюшкина называет К.Р. фон Графенберг, К. Кульмана, К. Шмидт, Д. Ширмера.

Т.Н. Андреюшкина исследует, как изменяется сонет в процессе контаминирования и циклизации. Сонет в ее понимании -искусственно созданный стихотворный жанр, вобравший черты смежных лирических форм, с которыми его роднят сходство внут-

ренней формы, особенности строфики, тип используемых рифмовок и стихотворного размера. При этом родственными лирическими жанрами она считает пиндаровскую оду, элегию, эпиграмму, мадригал, балладу, идиллию, вокализ и вариацию. «Взаимодействие жанров приводит к явлению контаминации, под которым мы понимаем объединение в одном стихотворении структурных и содержательных элементов двух или более жанров. Контаминация предполагает отступление от жанровых стереотипов, выступающих в качестве определенной рамы произведения, создающей как внешние границы формальной организации, так и внутренние границы - границы содержания, формирующие перспективу, способ восприятия читателем... продукт трансформации жанровых рам, т.е. определенный вид контаминации, получает свою раму, а совмещение в границах содержательных особенностей обоих жанров порождает новые смыслы. Контаминация сонета с другими жанрами - явление типичное для этого пограничного жанра» (с. 104105). Контаминацию сонета с гимном исследовательница обнаруживает в творчестве Ф. Гёльдерлина, с элегией - у Шиллера, Бюргера, Рюккерта, Рильке и др., с идиллией - у Э. Яндля. В немецкоязычной поэзии второй половины ХХ в. сонет с пиндаровской одой комбинируют Г. Ноймарк, Л. Хариг, С. Деринг; с эпиграммой -Х.М. Энценсбергер, Г. Кунерт, П. Хертлинг и др. (в большинстве случаев - с целью пародирования). В творчестве Р. Кирша сонет контаминирует с провансальской канцоной, у И.Н. Гетца - с рондо, Г. Грасс и Р. Хук создают сонеты-мадригалы, газели Э.-Ю. Драйера контамируют с сонетами.

Хотя В. Мёнх1 говорит о сонетах-романах, имея в виду циклы, созданные великими сонетистами (Петраркой, Шекспиром, Ронсаром, Рильке, Мицкевичем, Дю Белле и др.), сам по себе сонет не составил никакой большой эпической формы. «Сонет оказался неподходящей формой для эпоса, так как он самодостаточен и закончен сам по себе» (с. 124). Циклы сонетов напоминают скорее бесконечные вариации на самые разные темы, вращающиеся вокруг какого-то центра, считает автор книги. Это сближает сонет с жанром вариации. Такого рода произведения во второй половине

1 Mönch W. Das Sonett: Gestalt und Geschichte. - Heidelberg, 1955. - 265 S.

ХХ в. создавали П. Рюмкорф, И. Бахман, Ю. Беккер. Д. Грюнбайн в цикле «Вариации без темы» объединил 39 13-стиший, которые словно бы балансируют между 12-тоновой техникой Шёнберга и 14-стишиями сонетов. Вообще «балансирование сонета в состоянии "между"», т.е. «состояние впитывания в себя различных, часто прямо противоположных качеств и черт» (с. 125) дает основания отнести его к явлениям с пограничной сущностью. Однако за длительную историю своего развития, сближаясь с многочисленными родственными формами и жанрами, сонет никогда не утрачивал присущих ему своеобразия и уникальности.

Е.В. Соколова

ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА

2009.04.011. КАЛАФАТИЧ Ж. ТЕАТРАЛЬНАЯ УТОПИЯ А. РЕМИЗОВА В КОНТЕКСТЕ ТЕАТРАЛЬНЫХ ИСКАНИЙ НАЧАЛА ХХ в. // Studia slavica hung. - Budapest, 2008. - Vol. 58, N 2. -P.365-373.

В России рубежа XIX-XX вв. в условиях кризиса искусства и культуры важную роль в поисках духовного и художественного обновления сыграл театр, открывавший возможность синтеза искусств, - полагает венгерская русистка Жужжана Калафатич. Это время стало эпохой рождения множества театральных теорий и новых театральных идей. В. Брюсов, А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов, М. Волошин в поисках театра, в котором стирались бы границы между сценой и зрителем, обратились к опыту античной трагедии, средневековым мистериям, русскому народному балаганному зрелищу. Основные идеи нового театра - условность, театральность, стилизация и преображение - нашли отражение и у А. Ремизова. Его статьи, рецензии и эссе на эту тему, написанные на протяжении почти 20 лет, вошли в сборник «Крашеные рыла» (1922). По мысли Ремизова середины 1900-х годов, театр должен стать выражением вечных тайн и смысла человеческого бытия, во имя этого он должен обрести мистериальный характер. «Мистическое единение сцены и зрительного зала в одном оргиастическом теле, синтетическое, соборное действие, театр как храм - это те мысли Иванова, которые нашли отклик в ремизовских представлениях» (с. 368), -