Первые отечественные работы по танцевальному воспитанию актера

А.А. Лещинский

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ПЕРВЫЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ РАБОТЫ ПО ТАНЦЕВАЛЬНОМУ ВОСПИТАНИЮ АКТЕРА

Аннотация:

В статье исследуются истоки формирования в России теории танцевального воспитания актера. На основе анализа первых отечественных работ, посвященных театру и танцу, автор выявляет теоретические положения танцевально-пластического воспитания, сложившиеся к концу XVIII столетия.

Ключевые слова: танец, театр, драма, актер, театральная школа.

A. Lesthinskiy

Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia

THE FIRST RUSSIAN WORKS IN DANCE EDUCATION OF AN ACTOR

Abstract:

The article investigates the origins of the theory of dance education of an actor in Russia, based on the analysis the first works devoted to theater and dance published in Russian. The author reveals the theoretical principles of dance and plastic education in actor theory, comparatively well/defined by the end of the XVIII century.

Key words: dance, theatre, drama, actor, theatre school.

В истории русского театрального искусства особое место принадлежит XVIII столетию. Одним из, несомненно, важных для России культурных явлений этого века стало осуществление первых шагов на пути формирования системы отечественного профессионального театрального образования. Наиболее значимыми событиями в этом деле являются: основание в Санкт-Петербурге в 1738 г. «Танцевальной школы Ея Императорского

Величества», давшей начало балетной, а впоследствии, музыкальной и драматической школам и послужившей истоком создания Санкт-Петербургского Императорского театрального училища; организация в 1773 г. в Московском Воспитательном доме «классов танцования», явившихся началом рождения Московской балетной школы; учреждение в Санкт-Петербурге в 1756 г. первого русского государственного общедоступного театра — «Русский для представления Трагедий и Комедий театр».

С первых дней формирования театрального образования в России «Танец» вошел в цикл основных предметов обучения будущих актеров. Танцевальное воспитание опиралось на богатый практический и теоретический опыт, накопленный европейскими странами.

В конце XVIII в. в России были опубликованы первые работы на русском языке, посвященные театру и танцу: «Гаррик или Аглинский актер» [1], «Драматический словарь, или Показания по алфавиту всех Российских театральных сочинений и переводов» [2], «Танцевальный словарь» Ш. Компана [4], «Танцевальный учитель» И. Кускова [5], «Рассуждения Герота Шелла; о декламации» [7], статьи «Записки, принадлежащие к истории Российского театра» [3] и «Разные мнения о качествах комедианта и о первых предметах, которые вступающий в сие звание особенно наблюдать должен» [6].

Издание сразу нескольких работ на русском языке по вопросам театрального искусства, несомненно, является знаковым событием для отечественного театра. Следует отметить, что специальной литературы по танцевальному воспитанию драматических актеров в этот период еще не существовало. Поэтому изучение перечисленных документов эпохи представляет большой интерес, позволяя по крупицам воссоздать общую картину формирования истоков отечественной теории танцевально-пластического воспитания актера.

В данной статье на основе анализа первых работ на русском языке по вопросам театрального искусства осуществляется попытка выявления и осмысления основных теоретических положений танцевально-пластического воспитания актера в России, сформировавшихся к концу XVIII столетия.

Наиболее ценными в интересующем нас вопросе источниками являются опубликованные в России конце XVIII в. первые работы о танце на русском языке: «Танцевальный словарь» Шарля Компана [4] и «Танцевальный учитель» Ивана Кускова [5]. Обе книги уже давно стали библиографической редкостью.

Переведенный с французского языка «Танцевальный словарь» Ш. Компана был издан в Москве в 1790 г. Полное название книги — «Танцевальный словарь, содержащий в себе историю, правила и основания танцевального искусства, с критическими размышлениями и любопытными анекдотами, относящимися к древним и новым танцам». Работа содержит обширный справочный материал, который можно условно разделить на следующие основные темы: история танца, теория танца, описание танцев, история театра. Автор дает объяснение значения более 200 танцевальных и театральных терминов. Алфавитный порядок построения в русском издании сохранен в соответствии с последовательностью французского алфавита. Для большинства французских терминов найден их аналог на русском языке. Все статьи словаря переведены на русский язык.

В работе собраны сведения, посвященные истории развития танцевального искусства, его выдающимся деятелям, театральному (сценическому) танцу, стилевым особенностям исполнения бальных танцев и правилам поведения на балах, гармонии рук в танце, ритмичности и музыкальности, танцевальным движениям и танцам народов Древней Греции, Древнего Рима, Древнего Египта, Древнего Китая, Италии, Швейцарии, Германии, Франции, Испании, танцам народов Северной Америки и Канады.

Особого внимания заслуживает ряд статей, содержащих не только справочную информацию, но и теоретические рекомендации, проверенные опытом. Так, например, в статье «Action théatrale. Театральное действие» Ш. Компан разрабатывает законы построения «театрального представления». Автор формулирует правила композиционного построения, которые он в равной степени относит к драматическим и к танцевальным спектаклям.

Ш. Компан считает, что «каждое театральное представление должно иметь три существенные части» [4, с. 14], названные в его работе «изъяснением (l'Exposition)», «узлом (le Noeud)» и

«развязкой (le Denouement)». В статье применяются также и другие термины для этих частей: «начало, середина и конец» [там же, с. 17]. В отличие от современного композиционного построения в предложенной схеме отсутствуют как отдельные элементы: этапы развития и кульминация.

В «Танцевальном словаре» сформулированы основные задачи для каждой из трех частей. В «изъяснении» («l'Exposition») «живым разговором или другим происшествием дается сведение зрителю как о материи, имеющей предложиться глазам его, так и о характере, качестве и нравах представляемых лиц». Описание «узла» не исключает присутствия в этой части этапов развития действия, ставших впоследствии отдельным элементом композиции: «Обстоятельства и препятствия, рождающиеся из существенности материи, не редко запутывают и удерживают продолжение действия, не останавливая его, однако ж, совсем. Равным образом в действующих лицах случается иногда некоторое помешательство, потушающее вовсе любопытство в зрителе, которому способ, могущий отвратить оное, бывает неизвестен...» Описание «развязки» позволяет предположить объединение в этой части этапов развития, кульминации и развязки, ставшими со временем отдельными элементами: «Из сего замешательства понемногу видна становится неожидаемая ясность, которая открывает действие и препроводит оное по нечувствительным степеням к замысловатому заключению.» [там же, с. 15].

Автор уточняет, что данное правило композиционного построения распространяется как на все «представление» в целом, так и на отдельные его части: «каждое действие и каждое явление должно иметь свое объяснение, свою связь и свою развязку, так как случается в главном действии, коего они суть части» [там же, с. 17]. Это правило Ш. Компан в равной степени адресует к драматическим и к танцевальным представлениям.

В статье «Position du corps. Положение тела» Ш. Компан формулирует требования постановки корпуса, ног и головы: «Чтобы дать телу приятное положение, то надлежит держать голову прямо, ни мало не нагибая, плеча иметь назади, от чего окажется широкая грудь, усугубляющая приятность тела. Руки должно иметь не очень открыты, ни очень сжаты, икры протянуты, и ноги наружи» [4, с.359—360].

Довольно часто Ш. Компан обращается к необходимости понимания того, что именно рождает движение. Речь идет о донесении смысла произведения через танец, в связи с чем автор критикует механический способ танцевания.

«Если танцовщики, так как и комедианты, недовольно сами тронуты своими ролями, и если они не понимают их содержания, то и не могут ласкаться в том, чтоб успеть и понравиться» — справедливо считает Ш. Компан [там же, с.167].

Давая определение термина «Danse. Пляска, танцование» автор словаря говорит о первичности душевного, внутреннего начала в рождении движения: «тело ответствует своим положением, движением, вспрыгиванием и колебанием тем звукам, коими душа описывает движения» и далее приходит к выводу о том, что «различные страсти души суть начало телодвижений» [там же, с. 139]. Эта мысль встречается и в других частях словаря Ш. Компана. Например, в статье «Gestes. Телодвижения» он пишет: «Телодвижение начало свое имеет в самой той страсти, которую должно описывать; стрелы сии летят от самой души, оказывают скорые свои действия, и достигают своей цели, когда от самого чувствования будут пущены» [там же, с. 212].

Проблема внутреннего осмысления движения затрагивается также в статье «Danseur. Танцовщик»: «Если ... душа танцовщи-кова будет управлять игрою и действием его пружин, тогда ноги, колени, тело, наружной вид лица и глаза будут тронуты правильными чувствованиями, и происходящие от сего искусного согласия действия тронут равно сердце и дух» [там же, с. 168—169].

В «Танцевальном словаре» затрагивается также проблема сохранения здоровья танцовщиков. В этом вопросе Ш. Компан выделяет три аспекта: профессиональные травмы, простуды из-за резкого охлаждения организма после спектакля или репетиции и неправильный образ жизни, который может отрицательно сказаться на состоянии здоровья.

К числу существенных профессиональных требований относится внимание автора к выразительности мимики лица. Большой интерес представляет затронутая им в конце XVIII в. проблема мышечных зажимов: «Коверкания и кривляния получают свое начало не от навыка, но от излишних усилий, делаемых во время скакания. Сии усилия стягивают мускулы, и

переменяют лицо весьма различным образом. Всякой танцовщик, переменяющий насильно черты лица своего, и коего лице во всегдашней бывает судороге, есть бездушный танцовщик, помышляющий об одних ногах, незнающий первых оснований своей науки, и привязанный к одному грубому танцованию. Такой человек весьма кажется скучным, и действие его никогда приятным быть не может» [там же, с. 424—425].

Несомненно, что перевод «Танцевального словаря» Ш. Ком-пана на русский язык и издание этой работы, охватывающей широкий диапазон вопросов танцевального искусства, является существенным шагом в создании теоретической основы системы танцевального воспитания в России.

Следует отметить, что незадолго до русского издания «Танцевального словаря», в 1787 г., в Москве была опубликована справочная работа, относящаяся к драматическому театру — «Драматический словарь, или Показания по алфавиту всех Российских театральных сочинений и переводов, с означением имен известных сочинителей, переводчиков и слагателей музыки, которые когда были представлены на театрах, и где, и в которое время напечатаны» [2]. В этой работе в алфавитном порядке была собрана краткая информация о более чем трехстах русских и переведенных на русский язык трагедиях, комедиях, драмах, прологах, комических операх и операх, поставленных или опубликованных в России. Словарь содержит краткое описание каждого произведения, включающее: название, количество действий или актов, автора, для иностранных сочинений указан язык оригинала текста и автор перевода, в случае написания произведения стихотворным текстом об этом также сообщается, год и место (не всегда) первой постановки, год и место публикации произведения, в ряде случаев указан композитор и художник, очень редко балетмейстер, встречаются краткие комментарии об исполнителях главных ролей, особенностях постановочного решения спектакля и его восприятия публикой.

В 1794 г. в Санкт-Петербурге была опубликована вторая книга на русском языке, посвященная вопросам танца, которая является первой отечественной работой по теории танцевального искусства — «Танцевальный учитель» Ивана Кускова [5]. Ее полное название: «Танцевальный учитель, заключающий в себе

правила и основания сего искусства к пользе обоего пола, со многими гравированными фигурами и частью музыки. Выбраны из славнейших о сем искусстве писателей, и собственными примечаниями дополнены Императорского Шляхетного Сухопутного кадетского корпуса и Императорской Академии Художеств учителем И.К.».

Имя автора книги — Иван Кусков — приводится в его посвящении работы А.И. Мусину-Пушкину, в котором он определяет основную цель своего труда: изложить «начальные правила для упражняющихся в танцевании». Далее, в обращении «К читателю», автор формулирует главную задачу своей работы — дать теоретическую основу для изучающих танец под руководством педагога: «главное мое намерение в сем труде есть доставить юношеству небольшую теорию в сем искусстве, которая с помощью искусного учителя может не только облегчить, но даже и ускорить успехи в сем упражнении» [там же].

Работа И. Кускова представляет большой интерес для исследования в организации процесса танцевального воспитания в России, в том числе и будущих драматических актеров. Опираясь на собственный опыт преподавания в Сухопутном Шляхетном кадетском корпусе и Императорской академии художеств, И. Кусков изложил теорию изучения бального танца Менуэт, являвшегося в XVIII веке основным учебным материалом танцевального воспитания как для светской жизни, так и для сценического танца. Книга содержит иллюстрации, дающие визуальное представление о движениях и основных положениях танца.

«Танцевальный учитель» состоит из двенадцати глав, в которых автор последовательно излагает правила обучения Менуэту. Опираясь на собственный педагогический опыт и наблюдения за современными ему исполнителями танца, И. Кусков говорит о необходимости продолжительных занятий для его освоения: «сей танец самый благородный и важный, а следовательно и труднейший, и которому, дабы с потребною приятностью, и по всей точности танцевать, надобно довольное время обучаться!» [там же, с. 10—11].

Изучение Менуэта автор предлагает начинать с постановки корпуса и освоения пяти положений ног, встречающихся в танце. Эти вопросы он рассматривает в первой главе «Каким образом ставить тело и производить разные положения ногами». Описание

требований к постановке корпуса, ног и головы у И. Кускова [там же, с. 1] в основе своей аналогичны требованиям Ш. Компана [4, с. 359—360]. Изучение пяти положений ног автор учебника определяет как первый и обязательный для успешного освоения танца этап работы. Под термином «положения» в работе И. Кускова подразумевается «правильная мера отдаления и сближения ног». Автор указывает, что «сие должно быть почитаемо самонужнейшим правилом, коему непременно следовать надлежит» [5, с. 1—2].

Далее И. Кусков дает описание каждого из пяти положений ног. «Первое положение производится соединяя обе пятки, имея колени протянуты и ноги в стороны» [там же, с. 2]. Такое описание позволяет увидеть в нем сходство с 1-й позицией ног классического танца. Однако сопровождающая текст иллюстрация выявляет недостаточную, с точки зрения современных требований классического танца, выворотность стоп. Это различие будет характерно для всех положений ног, описанных И. Кусковым.

Второе положение по И. Кускову выполняется, «отодвигая одну ногу от другой по одной линии на расстояние следа» [там же], и судя по описанию и опубликованной в книге иллюстрации, эквивалентно Battements tendus в сторону.

Третье положение выполняется, «ставя каблук против пряжки, и имея ноги протянуты так, чтобы между ними не было никакого расстояния; что и называют Emboiture» [там же]. Таким образом, третье положение аналогично 3-й позиции ног.

Третье положение описано также и в «Танцевальном словаре» Ш. Компана, в котором приводится два возможных варианта его названия: «Emboenture» и «Emboiture». Ш. Компан указывает на то, что «Амбоатюр составляет одно из необходимых в танцовании положений» и перечисляет главные задачи танцевально-пластического воспитания, которые решаются при его изучении: «Оно научает стоять твердо, протягать колена, и во всем поступать с тою правильностью, которая составляет всю красоту искусства». Характеристика выполнения Emboitureу И. Кускова идеентична требованиям Ш. Компана: «сие положение тогда только совершенно, когда ноги стоят вместе одна с другою протянуты, так что между ними нет ни малого расстояния» [4, с. 181].

Выполнение четвертого положения по И. Кускову осуществляется, «ставя ногу наперед так, как колено протянуться может, а

каблук против конца задней ноги, в расстояние следа» [5, с. 2]. На сопровождающей текст иллюстрации, в четвертом положении нога открыта в положение Battements tendus вперед, носок рабочей ноги находится по одной линии с пяткой опорной ноги.

Пятое положение образуется, «соединяя ноги так, чтобы каблук передней ноги сходился с концом задней, а каблук задней с концом передней» [там же]. Такое описание позволяет увидеть аналогию с пятой позицией ног классического танца. Однако на сопровождающей текст иллюстрации пятое положение не достигает предполагаемых описанием требований к выворотности ног: угол, образующийся между стопами опорной и рабочей ног, приближается к 90 градусам. От описания отличается и расположение стоп: пятка ноги, находящейся в позиции спереди, не соединяется с «концом задней» ноги, а немного смещена к середине стопы, то есть находится в промежуточном положении между 3 и 5 позициями ног.

При анализе описания пяти положений ног и иконографического материала учебника И. Кускова выявляется сходство положений с 1-й, 3-й и 5-й позициями ног классического танца и положениями ног при исполнении движений Battements tendus в сторону и Battements tendus вперед. Следует отметить, что сходство это условное, и не всегда теоретические посылки автора совпадают с иконографическим материалом его книги.

В рекомендациях И. Кускова обращают на себя внимание требования к дотянутости коленей: «имея колени протянуты» в первом положении и«имея ноги протянуты так, чтобы между ними не было никакого расстояния» в третьем положении [там же]. Эти требования являются обязательными для позиций ног классического танца.

Последующие главы учебника посвящены умению «хорошо ступать», изучению поклонов, исполняемых в танце и в быту, умению снимать и надевать шляпу, описанию основного шага Менуэта, возможным вариантам «украшения» танца движениями «балансэ» и «паграф». Автор уделяет внимание музыкальности исполнения танца, стилевым особенностям поведения дамы и кавалера как в танце, так и в быту, дает рекомендации, относящиеся к правилам хорошего тона.

Особое внимание в учебнике уделено постановке корпуса и рук. Этим вопросам посвящены главы: «О разных поклонах»,

«Каким образом должно скидывать и надевать шляпу», «Каким образом подавать руку», «Что касается до осанки женского пола, и как им ступать и кланяться», «Как держать руки женскому полу во время танцевания менуэта, отводить плечи в разные стороны, и о употребляемых в сем танце оборотов головы», «Как подать руку женскому полу».

Следует отметить разработку рекомендаций к женской пластике и стилевому поведению в танце: «движение шеи должно быть свободно и легко, взгляд веселый и ласковый, плечи опустить и отвести назад, руки иметь возле тела и не много подавши на перед так, чтобы не было почти никакого расстояния между руками и телом; кисти положить перед собою одна на другую» [там же, с. 32].

Очевидно, что «Танцевальный учитель» И. Кускова представляет сложившуюся в России к концу XVIII в. систему обучения бальному танцу Менуэт. В основе разрабатываемой И. Кусковым теории лежит принцип последовательного изучения танца. Сам факт публикации такой работы позволяет говорить о начале формирования в конце XVIII в. отечественной теоретической основы танцевально-пластического воспитания. Работа И. Кускова не потеряла своей актуальности для современных практиков театра и кино. Она может быть полезна балетмейстерам, педагогам по историко-бытовому танцу и педагогам по «Танцу» театральных вузов, режиссерам и актерам, работающим над материалом, относящимся ко второй половине XVIII в. Одна из, несомненно, ценных сторон книги — описание деталей, характерных для церемониала эпохи.

Обратимся к другим работам по театральному искусству, опубликованным в России в конце XVIII в.: «Гаррик или Аглин-ский актер» [1], «Записки, принадлежащие к истории Российского театра» [3], «Разные мнения о качествах комедианта и о первых предметах, которые вступающий в сие звание особенно наблюдать должен» [6], «Рассуждения Герота Шелла; о декламации» [7]. Вопросы танцевального и пластического воспитания не входили в число их основных задач, однако эти источники, несомненно, интересны для понимания общей картины формирования системы профессиональной подготовки будущих актеров.

В переведенном В.А. Левшиным с немецкого языка трактате «Гаррик или Аглинский актер» [1], изданном в Университетской

типографии Н. Новикова в 1781 г. была осуществлена попытка сформулировать теоретические основы драматического искусства. Полное название этой работы — «Гаррик или Аглинский актер. Сочинение, содержащее в себе примечания на драммы, искусство представления, и игру театральных лиц. С историко-критическими замечаниями и анекдотами на лондонские и парижские театры». В своем посвящении работы А.Д. Чичерину, В.А. Левшин указывает на то, что «оная может быть полезна для наших театров, оных судителей и тех писателей драмм, кои не могут употреблять к своим сочинениям правил, описанных на иностранных языках» [1].

Содержание книги разделено на 28 глав, в числе которых: «О выгодах природного дарования», «О нужности правил искусства», «О чувствительности», «О огне страстей», «О фигуре», «О возрасте, в коем должно оставлять театр», «О голосе», «О истине представления», «О истине действия», «О естественной игре», «О естественности в речах» и др. К сожалению, вопросы танцевального воспитания в данной работе не затрагиваются. В ней также отсутствуют и конкретные методические указания по подготовке актера.

Главной проблемой, поднятой автором работы, является ошибочность осуществления обучения через «подражание» другим актерам. Эта критическая мысль встречается во многих разделах книги. «Нам известны люди, кои еще при жизни искусных актеров сочтены за их подражателей», — говорится в главе «Выгоды природного дарования» [1, с. 11]. «Подражание» критикуется в главе «О разуме»: «Актер зло привязанных только к перениманию, удобно лишает нас тысячей красот подлинника. <...> Во многих актерах, копирующих великих мастеров, <...> примечается, сколь слаб и бесплоден путь подражания» [там же, с. 36—37]. Эта проблема также затрагивается в главе «О занятой чувствительности»: «Но презренное искусство подражать на театре, для актера есть несчастное дарование копировать копии» [там же, с. 118].

Другой, несомненно, важный аспект, которого касается автор трактата, — это несоответствие внешних и внутренних актерских возможностей, возникающее в результате физического старения организма актера. Эта деликатная проблема, не потерявшая своей актуальности и в настоящее время, затрагивается в главе «О возрасте, в коем должно оставлять театр» [там же, с. 153—158].

Одна из существенных профессиональных задач, сформулированных в трактате, состоит в том, чтобы актер был «правдоподобен» на сцене: «Предмет Театрального представления, состоит в начертании природы благородными и приятными обстоятельствами. От Актера зависит придать выдумке всевозможное правдоподобие; и если достигнет сего, то он нашел, что собственно называется истинною Театрального представления» [там же, с. 203].

В работе встречаются рекомендации, уточняющие требования к достижению «правдоподобия», но они, к сожалению, представляют собой лишь общие советы: «Чтобы исправно выразить Театральное действие, надлежит также прилежно действовать, как долженствовал поступать тот, коего представляют в тех обстоятельствах, которые Актер изображает» [там же, с. 206]. Следует признать, что такие рекомендации лишены конкретики, а сама задача остается заявленной, но не получившей подробной разработки. Этот пример характеризует содержание данной работы в целом: в трактате в основном говорится о требуемом профессиональном результате и отсутствует разработка четких методических рекомендаций для достижения поставленных задач.

Несомненно, ценными для практиков театра конца XVIII столетия и современных исследователей русского театрального искусства являются две статьи, опубликованные в 1790 г. в трех-частном сборнике пьес «Собрание некоторых театральных сочинений, с успехом представленных на Московском публичном театре». Вторую часть этого сборника предваряет статья «Записки, принадлежащие к истории Российского театра» [3], ставшая одной из первых отечественных работ по истории русского театра. В третью часть сборника вошла статья «Разные мнения о качествах комедианта и о первых предметах, которые вступающий в сие звание особенно наблюдать должен» [6], посвященная теоретическому осмыслению подготовки актера. В третьей части была также опубликована статья о французском актере Лекене.

Статья А.Ф. Малиновского «Записки, принадлежащие к истории Российского театра» [3] свидетельствует о первых отечественных попытках исторического осмысления процесса становления русского театра. Ее содержание представляет собой краткий исторический обзор основных событий, относящихся к становлению театра в России начиная с первых эпизодических

попыток его организации при дворе царя Алексея Михайловича и в период правления императора Петра I вплоть до формирования и последующего развития театрального дела в Санкт-Петербурге и в Москве во второй половине XVIII в.

В статье «Разные мнения о качествах комедианта и о первых предметах, которые вступающий в сие звание особенно наблюдать должен» [6] была предпринята попытка разработать теорию актерской профессии.

По мнению автора статьи, подготовка актера должна начинаться с работы над «сценической речью»: «Не принимаясь еще ни за какую роль, он должен научиться правильно говорить» [там же, с. 2]. Решение этой задачи на первом этапе состоит «в познании просодии (ударения слов)», на втором этапе «непременно должно с рачением обработать изменение голоса и выговор» [там же, с. 2— 3].Автор с критикой высказывается о манере произносить текст нараспев или с излишним пафосом, обращая при этом внимание на необходимость найти верный интонационный тон в трагедии: «Поющая, либо надутая, декламация несовместна с истинным искусством; однако ж в Трагедии природная простота должна соответствовать важности содержания, всегда остерегаться должно, дабы не уронить оную низким разговором» [там же, с. 7].

К сожалению, вопросы танцевального воспитания актера в статье не рассматриваются, однако пластике уделено внимание. «Расположение корпуса и телодвижений суть два предмета довольно важные для театра» [там же, с. 5], — считает автор статьи. «Телодвижение» он называет «быстрым действием душевного чувствия» [6там же, с. 6]. Для того чтобы состоялось «быстрое действие», то есть сиюминутный пластический отклик, он не рекомендует отрабатывать его заранее: «если оныя заранее вытвержены, сложены, настроены и приготовлены, то ослабляют силу действия» [там же]. Автор также не рекомендует увлекаться большим количеством «телодвижений» и обращает внимание на недопустимость неосмысленных движений: «Множество телодвижений всегда может почесться пороком, и тем более заслуживает порицание, что в сем множестве многие выходят наудачу сделанные, и потому неправильные» [там же].

Ряд положений, сформулированных в статье, стали основами театральной школы: «Всякому актеру, а особливо вновь

вступающему в сию должность, нужно как можно лучше обдумать о действии драматического творения; необходимо, чтобы он заранее изыскал объяснения, потребные к доставлению себе средств, дабы выполнить в точности порученную ему роль; и по тому нужно для актера не только постоянное учение, но и величайшая понятность» [там же, с. 4].

В статье определяются необходимые для актера качества: «потребно пылкое воображение, живость и нежность души; сердце способное к принятию разных страстей: нельзя того заставить чувствовать других, чего кто сам не чувствует» [6, с. 2].

Автор затрагивает вопросы участия актера в общем действии спектакля: «Комедиант должен беспрестанное иметь внимание к происходящему на сцене действию; он должен являть на лице своем великое или малое участие, которое возбуждают в нем речи его разговорщиков и разные происшествия, пред ним происходящие» [там же, с. 8].

Убедительно и актуально звучит мнение о профессиональной памяти актера: «Какое б дарование он ни имел, никогда ему не должно играть своей роли, не знавши ее твердо; если память ему изменяет, то он уже не в своей воле и досаждает зрителю» [там же, с. 4—5].

Автор также указывает на значение трудоспособности в постижении актерской профессии: «Искусство комедианта весьма трудно: в оном иначе прославиться не можно, как непрерывным учением, долговременным старанием и величайшими усилиями» [там же, с. 10—12].

Основное профессиональное требование, сформулированное в статье, заключается в том, чтобы достичь естественности: «комедиант тогда только справедлив, когда близок к природе» [там же, с. 8]. Автор уточняет эту мысль с эстетических позиций: «Хотя и должно, сколько можно, ближе подходить к естественной простоте, то при том не надо забывать и того, чтоб не представить природу в неприятном и отвратительном виде» [там же, с. 9].

В заключение уделено внимание значению репетиций для достижения хорошего уровня спектакля: «Ни от чего пьесы не могут исправнее выходить, как от репетиций. Хотя сие скучно бывает для старых актеров; но вступающие в сие звание ни чем не могут столько поправить себя и усовершенствовать» [там же, с. 11].

Таким образом, в конце XVIII в. в России была осуществлена попытка теоретического осмысления актерской школы, содержащая ряд, несомненно, ценных указаний. Статья свидетельствует о начале формирования в России в конце XVIII столетия теоретических основ системы подготовки драматического актера.

Вопросы сценической речи и пластики актера рассматриваются также в работе «Рассуждения Герота Шелла; о декламации» [7], изданной в Санкт-Петербурге в 1798 г. Ее автор на основе анализа сценических работ известных французских актеров XVIII в., в числе которых Ипполита Клерон, Анри-Луи Лекен и Жан Модюи де Ларив, формулирует требования речи для «усовершения себя в судебном красноречии» [там же, с. 215] и разрабатывает правила для сценических жестов.

Вспоминая об исполнении А. Лекеном своих ролей, Г. Шелл приближается к формулированию важной теоретической задачи, состоящей в необходимости достижения единства всех компонентов выразительности актера: «В Ле Кене удивительнее всего было совершенное согласие его движений, тела, жестов, всего его состава, лица и голоса» [там же, с. 224].

Статья особенно интересна тем, что Г. Шелл затрагивает вопросы сценической пластики актера. Он говорит о том, что жест должен предшествовать проявлению эмоций: «Прежде изображения чувствования, сделай жест пристойный тому чувствованию»[там же, с. 230] и формулирует правила («примечания») для жестов.

Первое правило состоит в том, что «жест есть движение мышцы, а не движение кисти» [там же]. Г. Шелл приводит в пример Жана Модюи де Ларива, у которого «даже в самых сильнейших движениях кисть видна только при конце мышцы, но запястье не действует» [там же, с. 231].

Второе правило остерегает от обилия жестов: «Наилучшие актеры говорят часто многие периоды с ряду, ни мало не переменяя жестов. Они поступают правильно. Надобно избегать оных многообразия: ибо тогда, чем больше ты стараешься показать вещей, тем более их застеняешь желая равномерно показать оныя все» [там же]. Далее, развивая эту мысль, Г. Шелл обращает внимание на выразительность, присущую минимальным движениям: «Голова и ея движения могут произвести весьма великия действия без помощи рук. Чем более можно уменьшить тело-

движений, тем оне простее, и тем более произведут действия» [там же, с. 231—232].

В третьем правиле автор советует избегать опусканий рук: «Я видел, что Ла Рив и другие хорошие актеры, декламируя многие стихи, и даже целые тирады, переменяли движение своих рук так, что рука сия опускалась весьма редко, и на конец». В случае необходимости опускания рук автор рекомендует делать это «плавно, а не порывисто» [там же, с. 233].

В заключение Г. Шелл формулирует ряд тезисов для сценического жеста, оставляя их без подробных комментариев. Он пишет о том, что движение руки должен начинать локоть, при подъеме рук рекомендует следить за тем, чтобы поднимался не только локоть, но и кисть руки, советует начинать движение до текста и отдает предпочтение жесту руки открытой в сторону, а не перед собой.

В работе встречаются советы, малопригодные для достижения естественности на сцене: «В некоторых случаях разверзай глаза, сколько можно более. <...> Распростертые пальцы показывают изумление, удивление, недоумение. — Присовокупи к сему также возвышение груди, которая расширяется для принятия впечатления ее поражающего» [там же, с. 234—235]. Эти подробности, несомненно, интересны для понимания общей исторической картины развития драматического театра.

Подводя итог, мы можем говорить о том, что к концу XVIII в. в России были опубликованы теоретические работы, затрагивающие разные направления театрального дела; в их числе: исторический очерк, позволяющий увидеть процесс становления русского театра; статья, посвященная разработке теории актерской профессии; справочник по драматургическому материалу и работы, содержащие справочную информацию по вопросам танцевального искусства, его истории и теории.

В числе теоретических размышлений звучат критические мысли об ошибочности обучения через «подражение» другим актерам и требования к обретению «правдоподобия» на сцене.

В работах, посвященных танцу, рассматриваются вопросы композиционного построения драматического и балетного спектакля, формирования сценического жеста, разрабатывается си-

стема танцевального обучения, основанная на принципе постепенного изучения материала от простого к сложному, формулируются требования к постановке корпуса, рук, ног и головы. Большой интерес представляет затронутая проблема зажимов мышц лица. Несомненно, важным является внимание к вопросам внутреннего осмысления движений и донесения смысла произведения через танец.

Список литературы References

1. Гаррик или Аглинский актер. М., 1781.

Garrick and the English theatre. Moscow, 1781.

Garrik ili Aglinskij akter. M., 1781.

2. Драматический словарь, или Показания по алфавиту всех Российских театральных сочинений и переводов. М., 1787.

A dictionary of drama or an alphabetical index of all Russian theatre writings and translations. Moscow, 1787.

Dramaticheskij slovar', ili Pokazanija po alfavitu vseh Rossijskih teatral'nyh sochinenij i perevodov. M., 1787.

3. Записки, принадлежащие к истории Российского театра // Собрание некоторых театральных сочинений, с успехом представленных на Московском публичном театре. Ч. 2. М., 1790.

Notes pertaining to the history of Russian theatre. // A collection of several theatre writings that enjoyed acclaim at Moscow public theatre. Part 2. Moscow, 1790.

Zapiski, prinadlezhashhie k istorii Rossijskogo teatra. // Sobranie neko-toryh teatral'nyh sochinenij, s uspehom predstavlennyh na Moskovskom pub-lichnom teatre. Ch. 2. M., 1790.

4. Компан Ш. Танцовальный словарь. М., 1790.

Compan Ch. Dictionary of dance. Moscow, 1790.

Kompan Sh. Tancoval'nyj slovar'. M., 1790.

5. Кусков И. Танцовальный учитель. СПб., 1794.

Kuskov I. A dancing teacher. Saint Petersburg, 1974.

Kuskov I. Tancoval'nyj uchitel'. SPb., 1794.

6. Разные мнения о качествах комедианта и о первых предметах, которые вступающий в сие звание особенно наблюдать должен // Собрание некоторых театральных сочинений, с успехом представленных на Московском публичном театре. Ч. 3. М., 1790.

A miscellany of opinions on the qualities of a comedians and the most basic rules every person entertaining a thought of becoming one shall most obediently observe // A collection of several theatre writings that enjoyed acclaim at Moscow public theatre. Part 3. Moscow, 1790.

Raznye mnenija o kachestvah komedianta i o pervyh predmetah, kotorye vstupajushhij v sie zvanie osobenno nabljudat' dolzhen. // Sobranie nekotoryh teatral'nyh sochinenij, s uspehom predstavlennyh na Moskovskom publich-nom teatre. Ch. 3. M., 1790.

7. Разсуждения Герота Шелла; о декламации // С. Петербургской журнал. Ч. 4. СПб., 1798.

Essays of Herot Shell; on declamation // Sankt-Peterburgskoy zhurnal. Part 4. Saint Petersburg, 1978.

Razsuzhdenija Gerota Shella; o deklamacii. // S. Peterburgskoj zhurnal. Ch. 4. SPb., 1798.

Данные об авторе:

Лещинский Антон Анатольевич — заслуженный артист РФ, кандидат искусствоведения, доцент кафедры современной хореографии и сценического танца Российского института театрального искусства — ГИТИС. E-mail: Lesthinskiy.a@mail.ru

Data about the autor:

Lesthinskiy Anton — Merited Artist of the Russian Federation, PhD (Performing arts), Associate professor, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS. E-mail: Lesthinskiy.a@mail.ru