«Песнь XX» Э. Паунда и некоторые черты ее поэтики

А.И. Винокурова, аспирант, кафедра истории зарубежной литературы, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, г. Москва, Россия, basil-the-owlet@narod.ru

«ПЕСНЬ XX» Э. ПАУНДА И НЕКОТОРЫЕ ЧЕРТЫ ЕЕ ПОЭТИКИ

Многие из «Песен» Э. Паунда (1885—1972) практически не подвергались анализу как отдельные произведения. В их числе и «Песнь XX» (1927). Несмотря на то что граница между циклами «Набросок XVI песен» и «Набросок XXX песен» не затрагивает ее, она может быть интерпретирована как средоточие многих поэтических приемов, встречающихся в песнях с I по XIX — как текст, в котором скрыты промежуточные итоги на пути создания «Песен». Такая интерпретация и представлена в статье. Она призвана наметить восприятие «Песен» как изменчивого произведения, поэтика которого тем не менее основана на внутренней логике и структуре, причем последнюю далеко не всегда следовало бы воспринимать так, как диктует разбиение текста на циклы. В фокусе рассмотрения находятся такие приемы, как повтор, фрагментация, вставной рассказ, «маска», «образные рифмы», а также мотивы путешествия (в данном случае и одного из главных персонажей «Песен» — Одиссея, и самого лирического героя), бреда и сновидения, перевода и интерпретации. Как приемы, так и мотивы можно было наблюдать в ряде более ранних песен, однако именно в рассматриваемом тексте все они складываются в единую систему и во многом работают на создание образа «ложного рая», также связанного с фигурой Одиссея. Кроме того, автор уделяет внимание и образам персонажей «Песни XX», в том числе непосредственно лирическому герою Паунда, который вспоминает о событиях многолетней давности. Эти события были тесно связаны с его не только научными, но и с поэтическими интересами лирического «я» и повлияли на его восприятие проблемы перевода чужого текста. Ключевые слова: «Песни», Э. Паунд, поэтика, поэтические приемы, фрагментарность, эпическая традиция, подведение итогов, модернизм, структура, мотивы.

Многочастную поэму «Песни» (Cantos, 1917-1962) Эзры Паунда (1885-1972) нельзя назвать однородным текстом: во-первых, за время работы над ней неоднократно подвергалась изменениям поэтическая концепция произведения, во-вторых — некоторые песни Паунд сам объединял в циклы и книги «набросков». Среди последних, в частности, «Набросок XVI песен» (A Draft of XVI Cantos, 1925), «Набросок XXX песен» (A Draft of XXX Cantos, 1930) «Одиннадцать новых песен» (Eleven New Cantos, 1934). Однако зачастую, на наш взгляд, границы между ними являются весьма условными с точки зрения поэтики произведения. Доказать это мы попытаемся на примере «Песни XX» (Canto XX, 1927).

Нередко как в рамках «Наброска XVI песен», так и за его пределами мы встречаем элементы трехчастной структуры в органи-

зации песен и соотношении их друг с другом. Столкнувшись в предыдущих песнях с паундовским «адом» (XIV—XV, частично XII и XVIII), а также с «чистилищем» (XVI), читатель будто бы подготавливается к восприятию образа «рая». Восточный, точнее конфуцианский, рай гармонии и самовоплощения представлен в «Песне XIII», но существует ли в паундовском поэтическом мире версия рая «западного»?

На первый взгляд, таких версий даже две. С одной стороны, подобие «земного рая» (a sort of paradiso terrestre1) предстает в «Песне XVII», в центре которой находятся образы умиротворенной природы, тесно связанные с элевсинским мистериальным культом Де-метры и Персефоны, культом путешествия в Аид и последующего воскрешения человека и природы2. С другой стороны, гораздо бо-

№ 10 (51) НОЯБРЬ 2014

лее противоречивый, сложный «рай» выведен в «Песне XX». Она интересна по нескольким причинам. Во-первых, эта песнь крайне редко становилась предметом исследования или комментария (среди классических работ выделим, например, статью Д. Олбрайта3 и разбор песни в книге Д. Дэйви4) и остается недооцененной по сей день. Во-вторых, она, думается, могла бы рассматриваться как текст, который подводит своеобразные промежуточные итоги работы над «Песнями» в первой половине и середине 1920-х годов. В этом тексте аккумулированы многие мотивы (путешествие, ад, рай, «перевод», война), образы (трубадуров, Одиссея и Эльпенора, членов семьи ренессансного тирана и кондотьера Сиджизмундо Пандольфо Малате-сты, Роланда). Предположение о том, что «Песнь XX» можно считать определенной вехой в творчестве Паунда, выдвинул в своих «заметках на полях» «Песен» известный американский писатель и философ Р.А. Уилсон, однако его внимание было сосредоточено исключительно на образной составляющей песни, но не на ее форме5. Между тем «Песнь XX» насыщена поэтическими приемами, уже встречавшимися ранее. Они и будут рассмотрены нами в статье.

Как и во многих предыдущих песнях, здесь довольно активно используются повторы. Один из них сопровождает появление в песне некоторых музыкальных образов. Похожее явление можно было наблюдать и в «Песнях Малатесты» (The Malatesta Cantos, 1923), где стихи главного персонажа, Сиджизмундо, исполнялись под лиру, и в «конфуцианской» «Песне XIII», пронизанной образами музыкальной стихии. В интересующем нас произведении звучит ligur' aoide (93) — сладкая, ясная песнь, которую слышит Одиссей, песнь сирен. Первое упоминание о ней звучит вполне нейтрально, однако когда в конце выясняется, что Одиссей потерял всех товарищей (а именно это ему предрекал Тиресий в «Песне I»), словосочетание «сладкая песнь» повторяется уже с горькой иронией. Отметим, что появление приема повтора как сигнала перехода в ироническую модальность в размышлениях лирического героя прослеживается также в одном из эпизодов уже упомянутых «Песен Малатесты», где слышна насмешка над историческим фактом кражи кондотьером мрамора при стро-

ительстве храма Темпио Малатестиано (And stole that marble in Classe, «stole» that is (IX, 406) — «И украл тот мрамор в Классе, ну, то есть — „украл"» (пер. наш. — А.В.), связанная со стремлением оправдать кондотьера.

Повтор-наказ, повтор-заклинание слышится в речи Никколо д'Эсте (1338—1388), маркиза Феррары, Модены и Пармы, приходившегося родственником Малатесте (Никколо был женат на кузине тирана Па-ризине). Никколо обращается к своему третьему сыну, Борсо, с просьбой любой ценой хранить мир: «Peace! keepthepeace, Borso» (95). Борсо д'Эсте (который подобно Малатесте был покровителем наук — и который, как ранее и кондотьер, не повествует в песне прямо, не появляется «в полный рост») действительно мечтал установить мир между воюющими итальянскими городами, но не достиг сколь-нибудь значимых результатов на этом пути. «Мир» (peace) — одно из важнейших повторяющихся слов в «Песне XX». Отчаянный призыв к Борсо, завершающий песнь: Peace! / Borso..., Borso! (99) — становится одновременно и антивоенным обращением к современникам Паунда.

Интересны также и некоторые лейтмотивы «Песни XX». На первый взгляд, перед нами картины «рая», с обилием растительных образов, например ореховых и оливовых деревьев, ветвей (the two almond trees flowering, boughs, olive trees), с плавностью, сопровождающей передвижение в пространстве (несколько раз повторяется слово floating). Однако водная стихия этого мира тревожна (потоки, водовороты, водопады, говор моря — всего этого не было в «умиротворенной» «Песне XVII»). При этом внимание читателя заостряется в частности на бледности моря (его цвет описывается словосочетанием «бледно-голубое», blue-pale), тогда как в «Песне XVII» воды были ясными — green clear, blue clear. Акцент на бледности, затуманенности встречался и раньше. Достаточно вспомнить, например, «Песнь IV», где дворец, описание которого предваряет трагическое событие (самоубийство графини Руссильонской), предстает в дымном свете. В «Песне XX» бледные, приглушенные цвета уместно, на наш взгляд, было бы связать с одним из основных ее мотивов — видением, бредом, затуманенным сознанием.

В состояние бреда впадает сам Никко-ло д'Эсте (об этом речь пойдет далее), во-вторых, странный мир, который поначалу можно было принять за «рай», оказывается во владениях лотофагов (Shelf of the lotopha-goi, 97 — «шельф лотофагов»), причем лото-фагов скорее не гомеровских (они описаны в песне XII «Одиссеи»), а джойсовских («Улисс») — курильщиков опиума, чье сознание блуждает за пределами реального мира. Лотофаги Паунда творят мир видений, которые, в свою очередь, напрямую связаны с образами мертвых, с миром сна и сновидения. Упомянуты здесь и соратник Одиссея Эль-пенор, который погиб в состоянии опьянения и который будет одним из первых, кого Одиссей встретит в Аиде, и Сомнус, древнеримский бог сна. Товарищи Одиссея мертвы, и перечисление земных радостей, которых они лишились, ведется с помощью анафорического союза «ни... ни»: «Nor their rowing sticks set with Elpenor's; / Nor have they mourned by sea-bord. ... Nor lay there with the queen's waiting maids, / Nor had they Circe to couchmate, Circe Titania, / Nor had they meats of Calypso.» (98) — «И рядом с Ельпеноровым нет вёсел их; / Ни холма гробового возле моря. / <...> / Не возлежали со служанками царицы, / Не разделяла ложе Кирка с ними, Кирка Титания, / Калипсо плоть познать не довелось им.» (пер. Я. Пробштейна7).

Лирический герой «Песни XX» задается вопросом о том, что получили спутники Одиссея за свои страдания, кроме воска для закладывания в уши (ear-wax), — и выясняет, что перед смертью они остались ни с чем. Р. Лангбаум полагает, что восклицания лирического героя о судьбе товарищей Одиссея перекликаются со строкой из финальной главы поэмы Т.С. Элиота «Бесплодная земля»: Datta: what have we given? (Элиот) — Give! What were they given? (Паунд)8.

Очевидно, что образ воска, который команда Одиссея должна была использовать, чтобы не слышать голоса сирен, в «Песне XX» возникает не случайно (отметим, что словосочетание ear-wax вынесено в отдельную строку). Если мы обратим внимание на раскрытие мотивов чувственного восприятия, то можно увидеть, что помимо зрения и обоняния особое место в «Песне XX» занимает слух. Сравнение quasi tinnula («будто звенящий»), заимствованное Паунд ом из стихот-

ворения LXI Катулла, служит своеобразным камертоном к дальнейшему повествованию: слуховые образы песни расплывчаты, фрагментарны, слабо различимы. Таково, например, даже пение соловья: Sound: as of the nightingale too far off to be heard (96) — «Звук — словно пенье соловья, слишком далёкое, чтобы расслышать» (пер. Я. Пробштейна).

Песнь сирен, к которой опасно прислушиваться, едва различимые голоса птиц, загадочный «глубокий голос» (voce profondo), звучащий на шельфе лотофагов, — все эти акустические образы, за счет постоянного возвращения к ним мыслей лирического героя, служат созданию своеобразной спиралевидной композиции, напоминают о себе на каждом новом витке повествования.

Помимо разнообразных многоаспектных повторов в «Песне XX» присутствуют и вставной рассказ (этот прием Паунд использовал в песнях XII и XVIII), и речевая фрагментарность (характерная, например, для «Песен Малатесты»), и «маска». Все эти приемы непосредственно связаны с уже упомянутым Никколо д'Эсте. Рассмотрим их отдельно.

Маркиз уличил свою супругу Паризи-ну Малатеста в измене, причем объектом ее тайной любви стал Уго, сын самого Никколо от первого брака. Оба были казнены. В «Песне XX» после этого события происходит слом в сознании д'Эсте. В письме к отцу от 11 апреля 1927 года Паунд писал: «Никколо д'Эсте как бы в бреду после казни Паризины и Уго»9. Ум Никколо странствует, маркиз вспоминает о других неверных женах в истории, так что рассказ о Паризине неожиданно прерывается отсылкой к образу Елены Троянской, что позволяет говорить о своего рода «образной рифме» (еще один прием, который встречался ранее): And that was when Troy was down, 94 («И было это, когда пала Троя» (пер. наш — А.В.). «Роковые» женщины Паризина и Елена становятся в один ряд как изменницы. Однако в бреду Никколо вспоминает еще об одном предателе — Ганелоне, соратнике легендарного Роланда («Песнь о Роланде»). С упоминания о нем начинается вставной рассказ, который Никколо ведет от лица самого средневекового героя10: And he said: Some bitch has sold us / (that was Ganelon), 95 — «И сказал он: Какая-то сука предала нас / (то был Ганелон)...» (пер. Я. Пробштейна).

№ 10 (51) НОЯБРЬ 2014

Д'Эсте как бы надевает маску эпического героя. Причем и до того, как он произносит «свою» последнюю фразу в духе «Песни о Роланде» — Tan mare fustes! («Не то время», «Ты пришел не вовремя»), — и позднее настойчиво подчеркивается, что вся речь принадлежит Никколо (Паунд снабжает рассказ «маски» ремарками в скобках — Este speaking, Este, Nic Este speaking). Таким образом, маркиз, так же как и лирический герой, оказывается во владениях лотофагов. Подобно Одиссею, он не знает своего пути заранее, но он и не ищет его. Единственное, что остается неизменным в его сознании, — желание, чтобы Борсо сохранил мир, желание, которому не суждено осуществиться.

Однако «блуждает» не только Никко-ло д'Эсте, но и сам лирический герой. В начале песни он отчаянно ищет разгадку слова из XIII канцоны знаменитого трубадура Арнаута Даньеля. Во Фрейбурге он навещает одного из авторитетнейших исследователей романской литературы Эмиля Леви, и два «иностранца» гадают, что могло бы означать слово noigandres (93): You know for seex mon's of my life I Effery night when I go to bett, I say to myself: I Noigandres, eh, noigandres, Now what the DEFFIL can that mean! (93) — «Вы знает, шест месяц свой жизни I Когда я каждую ночь иду в кровать, я спрашиваю себя: I Noigandres!, эй, noigandres, I Какой Дьяффол это может значить!» (пер. Я. Пробштейна).

По догадке Леви, которую он сам оказывается не в силах сформулировать до конца (он произносит слово на разные лады, выделяя первый слог, — NOIgandres), «слово» превращается в словосочетание d'enoiganres («предотвращает скуку»), что, на наш взгляд,

можно интерпретировать как метафору самого переводческого процесса: на месте предполагаемого единого слова возникают два, а вместе с ними — новая загадка или тайна. Паундовский герой, однако, все равно остается в задумчивости. Путешествие по Европе в поисках смысла, в стремлении понять, что хотели выразить авторы прошлого, отражает важность точности слова для «Песни XX» и для «Песен» в целом (в том числе слова чужого, переведенного, истолкованного), ответственности за него. Последнее возвращает нас и к мотиву перевода в «Песне I», и к правилам аккуратного обращения со словами в «Песне XIII», и к демонстрации кары для тех, кто намеренно затемняет смысл слов в песнях «ада».

Таким образом, рассмотрев ряд особенностей поэтики «Песни XX», мы приходим к выводу, что эта песнь может считаться своего рода итогом определенного периода в создании всей поэмы (а точнее, периода середины 1920-х годов). В «Песне XX» концентрируются и получают развитие (порой неожиданное) и трансформируются (а порой, как в случае с образом «ложного рая», и в определенной степени пародируются) многие приемы, мотивы, образы, знакомые по предыдущим песням, причем именно она позволяет говорить о закреплении «спиральной» композиции в поэме. Эта композиция впоследствии будет актуальна для «Песен» в течение по крайней мере десяти лет. «Рубежная» поэтика рассмотренной нами части поэмы важна для осмысления того, что границы между циклами «Песен» могут быть весьма условными. Всё это позволяет говорить о присутствии в поэме свободных внут-

ренних «ритмов текста», которые не зависят от его формального членения.

Литература

1. Ezra Pound to His Parents: Letters 1895-1929 / Ed. by M. de Rachewiltz, A.D. Moody and J. Moody. Oxford: Oxford UP, 2010. P. 565.

2. Taylor T. Dissertation on the Eleusinian and Bacchic Mysteries // Selected Writings. Princeton: Princeton UP, 1969. P. 405.

3. Albright D. Early Cantos I-XLI // The Cambridge Companion to Ezra Pound / Ed. by I.B. Nadel. Cambridge: Cambridge UP, 2006. P. 79-80.

4. Davie D. Ezra Pound. Poet as Sculptor. N.Y.: Oxford UP, 1964. P. 134.

5. Wilson R.A. Cantos II and XX. [Электронный ресурс]. URL: http://www.deepleafproductions.com/Wilsonlibrary/ texts/raw-cantos.html (дата обращения: 19.10.2014).

6. Pound E. The Cantos of Ezra Pound. N.Y: A New Directions Book, 1969.

7. Паунд Э. Стихотворения и избранные Кантос / пер. под ред. Я. Пробштейна. [Электронный ресурс]. URL: http://arcada-nourjahad.blogspot.ru/2009/04/ blog-post_10.html (дата обращения: 19.10.2014).

8. Langbaum R. Pound and Eliot // Ezra Pound among the Poets / Ed. by G. Bornstein. Chicago; L.: University of Chicago Press, 1985. P. 188.

9. Ezra Pound to his Parents: Letters 1895-1929 / Ed. by M. de Rachewiltz, A.D.Moody and J.Moody. Oxford: Oxford UP, 2010. P. 625.

«CANTO XX» OF EZRA POUND AND SOME FEATURES OF ITS POETICS

A.I. Vinokurova, postgraduate, the department of foreign literature history, Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia, basil-the-owlet@narod.ru

Many of the «Cantos» of Ezra Pound (1885-1972) have hardly been analyzed as separate works. Among them is the «Canto XX» (1927). Despite the fact that the boundary between two sequences — «A Draft ofXVI Cantos» and «A Draft of XXX Cantos» — doesn't touch upon this particular Canto, it can be still interpreted as the center point of many poetic techniques and methods which can be found in the Cantos I to XIX, as well as the text in which some intermediate sum in the process of creation of «Cantos» is hidden. Such interpretation is presented in the article. It is designed to identify the perception of the «Cantos» as an inconstant work, in which the poetics, however, is based on the internal logic and on the structure, which isn't always ought to be apprehended according to the sequence detachment. In the focus of consideration there are some techniques such as repetition, fragmentation, insertion story, «personae», «subject rhymes», as well as the motives of travelling (in this case both of one of «Cantos»'s main characters, Odysseus, and of the lyrical hero himself), delusions and dreams, translation and interpretation. Both techniques and motives could be observed in the number of earlier cantos, but it is the concerned text in particular where all of them form a united system and in many respects work for the making of the «false paradise» pattern which is also related to Odysseus' figure. Moreover, our attention is paid to the characters «Canto XX», including Pound's lyric person, who recalls some bygone events. These events are closely connected not only to scholarship-based but also to poetic interests of the «lyrical I» as well as affected his perception of the problem of translating the other's text. Key words: «The Cantos», Ezra Pound, poetics, poetic techniques, fragmentariness, epic tradition, summarizing, modernism, structure, motives.

References

1. Ezra Pound to His Parents: Letters 1895-1929. Ed. by M. de Rachewiltz, A.D. Moody and J. Moody. Oxford: Oxford UP, 2010. 776 p.

2. Taylor T. Dissertation on the Eleusinian and Bacchic Mysteries. Selected Writings. Princeton: Princeton UP, 1969. P. 405.

3. Albright D. Early Cantos I-XLI. The Cambridge Companion to Ezra Pound. Ed. by I.B. Nadel. Cambridge: Cambridge UP, 2006. 352 p.

4. Davie D. Ezra Pound. Poet as Sculptor. N.Y.: Oxford UP, 1964. 261 p.

5. Wilson R.A. Cantos II and XX. Available at: http:// www.deepleafproductions.com/ Wilsonlibrary/texts/raw-cantos.html (accessed 19.10.2014).

6. Pound E. The Cantos of Ezra Pound. N.Y: A New Directions Book, 1969. 869 p.

7. Pound E. Stikhotvoreniia i izbrannye Kantos. Per. pod red. Ia. Probshteina. [Poems and selected Cantos]. Available at: http://arcada-nourjahad.blogspot.ru/2009/ 04/blog-post_10.html (accessed 19.10.2014).

8. Langbaum R. Pound and Eliot. Ezra Pound among the Poets. Ed. by G. Bornstein. Chicago; L.: University of Chicago Press, 1985. P. 188.

9. Ezra Pound to his Parents: Letters 1895-1929. Ed. by M. de Rachewiltz, A.D.Moody and J.Moody. Oxford: Oxford UP, 2010. 776 p.