«Точки ретроспекции» как структурообразующий элемент романного дискурса у Ф. М. Достоевского и Джордж Элиот

Т.А.Пирусская

«точки ретроспекции»

как структурообразующий элемент

романного дискурса у ф.м.достоевского

и Джордж Элиот

В статье предлагается сопоставительный анализ элементов ретроспекции в романной прозе Ф.М. Достоевского и Джордж Элиот (в основном на материале романов «Преступление и наказание» и «Дэниэл Деронда»). Рассматривается связь последовательного применения обоими авторами данного художественного приема с новым, формирующимся в XIX веке типом социальной рефлексии; выдвигается гипотеза об особом типе романного дискурса, предполагающего со стороны читателя параллельное отслеживание в тексте структурно-сюжетных и социальных связей.

Ключевые слова: Ф.М. Достоевский, Джордж Элиот, роман XIX в., ретроспекция, социальность, социальная связь.

This article attempts to compare the elements of retrospection in the novels by Fyodor Dostoyevsky and George Eliot (mainly basing on the analysis of "Crime and Punishment" and "Daniel Deronda"). It investigates the interconnection between the consistent use of this aesthetic device in both authors' works and the new mode of social reflection emerging in the 19th century; puts forward a hypothesis about the function of this novelistic discourse - it invites the reader to follow structural connections within the text and social connections in parallel.

Key words: Fyodor Dostoyevsky, George Eliot, the 19th-century novel, retrospection, sociality, social interconnection.

«Всё в этой книге должно быть связано со всем остальным»1.

Что общего у Ф.М. Достоевского (1821-1881) и Джордж Элиот (18191880), авторов, непохожих друг на друга почти во всех отношениях, за исключением разве что почти совпадающих дат рождения и смерти? Они укоренены в разных национальных культурах и тяготеют к разным манерам письма: романы Достоевского насыщены событийностью, почти не оставляющей времени на описания, - у Элиот ритм повествования неспешен, даже замедлен как раз за счет описаний. Контрастным по вектору выглядит и их мировоззренческий поиск: Элиот движется от изначальной глубокой религиозности к философскому сближению с позити-

1 Джордж Элиот о замысле своего романа «Дэниэл Деронда» [Cross: 209]. Перевод мой

вистами, Достоевский - от революционной, социалистической идеологии к вере. Важно, однако, что обоих можно - без малейшего преувеличения - назвать социальными философами, с той без труда замечаемой и очень существенной разницей, что для Достоевского связь между людьми немыслима вне трансцендентного измерения и лишается какого бы то ни было смысла в отсутствие «Бога и бессмертия»2, в то время как для Элиот «проекция на вечность» отнюдь не является непременным условием человеческой социальности [Cross: 179], [Haight: 230-231]. Ряд парадоксальных созвучий можно было бы продолжить - в основе их нами предполагаема соучастная чуткость обоих романистов к потенциям «современной» культуры и мысли, стремление обоих уяснить природу социальности, глубоко рефлексируемой социальной взаимосвязи и вовлечь читателя в их обсуждение, осуществляемое в художественной форме.

Предметом нашего внимания в данной статье будет прием повествования, уже отмечавшийся в прозе обоих романистов, но требующий, на наш взгляд, дальнейшего осмысления в аспекте функциональности. Он может быть определен как «точечная ретроспекция», т. е. вкрапление в текст элементов, мобилизующих внимание читателя, побуждающих к повторному прочтению, рефлексии над прочитанным. Осмысление формальных и содержательных функций этого приема может помочь развитию сравнительного исследования в предлагаемой плоскости - способствовать пониманию взаимосвязи между развитием социального романа и обновлением социального знания во второй половине XIX столетия.

В XIX в. роман утверждается в литературе как серьезный экспериментальный жанр. Усложняется его форма, что тесно взаимосвязано с расширением социальной рефлексии, сопровождающим модернизацион-ный процесс. Стремительное разрастание и усложнение коммуникативной структуры социума, нарастающая дифференциация индивидуального и общественного, осознание разрозненности, утраты целостности на уровне как доминирующей картины мира, так и социальных связей, способствовали зарождению и развитию социальной философии и социальных наук в целом. Меняющиеся представления о социальности - устройстве взаимоотношений между людьми в рамках сообщества как целого - прорабатывались и в меняющемся, точнее, заново рождающемся в XIX в. литературном жанре - романе.

2 Именно такое словосочетание неоднократно повторяется на страницах «Братьев Карамазовых» (см.: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. М., 2007. С. 20, 40, 49, 93, 158, 429).

Из монологического, «центростремительного» роман превращается в многосюжетный, «полифонический» (М. М. Бахтин), «полицентрический» (Б.М. Гаспаров): вместо единства действия, сосредоточенного на главном герое, все чаще наблюдается одновременное развертывание двух или более сюжетных линий. Даже если писатель изображает замкнутый, камерный мир, не выходящий за пределы маленького городка, его обитатели предстают не просто эпизодическими лицами из окружения главного героя - они обладают каждый своей индивидуальной судьбой и зачастую равноценны по сюжетной значимости. В соприкосновение приходят далекие друг от друга сегменты художественного (и одновременно социального) пространства, а также временные пласты, всякий раз данные в чьем-то субъективном переживании. В данном случае нас интересует снова и снова возникающий в произведениях исследуемых авторов момент взаимного наложения временных планов. Это происходит в ситуациях, когда в повествование о настоящем уже заложено знание (повествователем) или предчувствие (героем, о чем мы узнаем опять же от повествователя) будущего. В перспективе будущего настоящее осознается как уже прошедшее, а случайное, несущественное - как могущее приобрести сверхзначимость. Такие точки отсылают к целостности как самого повествования, так и развертывающейся в его рамках социальной ткани, сложных переплетений многочисленных жизненных траекторий. Намек на скрытую связь требует микроостановки в процессе чтения и с высокой степенью вероятности предполагает в дальнейшем рефлексивное возвращение к уже прочитанному, его пересмотр, переосмысление.

Само повествование может быть внешне линейно, ведется с позиций «здесь и сейчас», но отдельные, словно бы незаметные фразы намекают на другую возможность его истолкования. Например, у Достоевского мы читаем: «Молодой человек несколько раз припоминал потом3 это первое впечатление и даже приписывал его предчувствию» [Достоевский, 1966: 15] - такими словами предваряется первая встреча Раскольникова и Мар-меладова в начале романа. Сообщение о неоднократном последующем припоминании героем происшедшего - на этот момент даже еще не происшедшего (Раскольников впервые видит Мармеладова) - явно выбивается из изложения событий, которые читатель априори воспринимает как одномоментное действию. Сама это фраза, указание на то, что в происходящем есть нечто значимое, чему суждено надолго остаться в памяти

3 Здесь и далее курсив в цитатах мой

героя и сыграть какую-то роль в его судьбе, останавливает на себе внимание читателя, служит сложным «сигналом».

В тексте «Преступления и наказания» мы не раз сталкиваемся с так или иначе оформленными элементами ретроспекции: события настоящего момента осмысливаются, оцениваются как бы с позиций будущего, довольно неопределенного. Одновременно происходящее с героем предстает как опыт прошлого, уже пережитого и ставшего предметом воспоминаний. Например, Раскольников видит Лизавету, из разговора которой со знакомыми узнает, когда процентщицы не будет дома:

«Но зачем же, спрашивал он всегда... такая решительная для него и в то же время такая в высшей степени случайная встреча. подошла как раз теперь. именно к такому настроению его духа и к таким именно обстоятельствам, при которых только и могла. произвести самое решительное и самое окончательное действие на всю судьбу его?» [Достоевский, 1996: 61].

То, что он внезапно получает словно бы ответ на свои размышления, поражает героя «теперь», но порождает вопрос, которым он будет задаваться позже и многократно («всегда»), уже зная о влиянии этого обстоятельства («окончательном») «на всю судьбу его».

В «Дэниэле Деронде» Элиот принцип ретроспекции организует повествование не менее последовательно и буквально с первой страницы. Роман открывается эпизодом у игорного стола в немецком курортном городе, где впервые встречаются центральные герои произведения: Деронда на некотором расстоянии наблюдает за Гвендолен и ее азартной игрой. Та, в свою очередь, замечает это пристальное внимание, как и неодобрение во взгляде незнакомца, который, как она затем с досадой думает про себя, «сглазил» ее удачу. Интрига получает продолжение в следующем эпизоде: назавтра к Гвендолен возвращается заложенное ею ожерелье, которое кто-то выкупил для нее, и с еще большим негодованием она приписывает (как читатель вскоре узнает, вполне обоснованно) этот дерзкий поступок вчерашнему «злому гению». События, предшествовавшие поездке Гвендолен за границу, излагаются уже после, и, таким образом, эта сцена вырвана из хронологической цепочки обстоятельств и перенесена в начало романа, в ударную позицию - она подготавливает почву для других точек ретроспекции, связанных с линией «Деронда - Гвендолен».

Нетрудно заметить, что ретроспекция здесь используется иначе, чем в только что приведенных отрывках из романа Достоевского: там речь шла о вкраплении в текст отдельных элементов, указывающих нам - через

призму сознания героя, - что перед нами события прошлого, изложенные как происходящие здесь и сейчас; здесь (у Элиот) мы имеем дело с намеренной перестановкой повествователем эпизодов своего рассказа, нацеленной на выделение одного из них. Значимое событие буквально выдвигается «на первый план» как точка образования связи между двумя героями, их встречи. Порядок повествования отступает от хронологии, обнажая структуру событий, поэтому роман, формально начинаясь, как подчеркивает повествователь, «in medias res», в действительности начинается как раз со своего «начала». Именно к этому подлинному началу в последующем тексте «Дэниэла Деронды» отсылают «точки ретроспекции», построенные уже по принципу, аналогичному разобранным примерам из романа Достоевского. Когда между Дерондой и Гвендолен завязываются доверительные отношения, начальный эпизод приобретает в глазах Гвендолен новое значение, а заложенное ожерелье, которое возвращает ей Деронда, превращается в знак, понятный только им обоим. Подчеркнуто «случайный» и одновременно судьбоносный характер в романе носят и другие эпизоды - например, мимолетный контакт главного героя с Мирой в главе XVII или с Мордекаем в главе XXXIII. И Мира, и Мордекай приписывают появление в своей жизни Деронды вмешательству свыше - возникает эффект «неслучайного совпадения», который неоднократно обсуждался и осуждался критиками романа как искусственный, немотивированный внутренне и потому нереалистичный. Однако, с нашей точки зрения, для философской концепции романа эти явные отступления от правдоподобия - в духе «самоосуществляющихся пророчеств» - тем не менее важны. «Пророчество» Гвендолен относительно роли Деронды в ее судьбе в каком-то смысле сбывается, хотя совсем не так, как она предполагала сначала.

Нельзя сказать, чтобы эта особенность повествовательной манеры Достоевского и Элиот не замечалась исследователями. В ней можно усмотреть способ производства сюжетного напряжения, характерный для сенсационного романа4. В связи с ретроспекциями у Достоевского (они

4 Барбара Харди отмечает использование ретроспективы как один из наиболее сильных формальных приемов Элиот, с самого начала соединяющий две сюжетные линии и словно бы «высвечивающий» встречу героев из ряда событий, среди которых она иначе могла бы затеряться. Обнаружение важной детали, выяснение ключевого для понимания происходящего «факта» позволяет сблизить «Дэниэла Деронду» с жанром «сенсационного романа» [Hardy: 908, 910-911]. В «Миддлмарче» также присутствуют элементы «сенсационного» характера: неожиданно открывающееся происхождение Ладислава и сопутствующая ему слож-

отмечались исследователями и в раннем его творчестве, и в зрелом5) ставился вопрос об их взаимообусловленности с психологическим анали-зом6 и в целом с природой взаимодействия нарративных инстанций. Многочисленные примеры «подчеркнутого перехода на ретроспективную позицию» у Достоевского Б.А. Успенский связывал с «оправданием авторского знания»: ретроспективная позиция «дает право знать то, что не может быть известно при синхронной позиции наблюдателя». Все исследователи так или иначе обращали внимание на то, как измененная, непривычная форма организации художественного времени влияет на

ная семейная история, не менее неожиданно протягивающая нить между Лади-славом и Булстродом, интрига, связанная со смертью Рафлса. Подобные же «узнавания», как и некоторое сходство с «детективным» сюжетом, требующим «расследования», мы обнаруживаем и в «Сайласе Марнере».

Связь Достоевского с сенсационным или детективным романом также неоднократно отмечалась [Frazier]. Очевидно сходство многих произведений Достоевского с детективным жанром на сюжетно-тематическом уровне, и к ретроспективному переосмыслению событий может вести ситуация, когда деталь, сначала, казалось бы, лишенная какого-то значения, становится в буквальном смысле слова «уликой», обретает свое место в общей картине. Вспомним историю с «ладон-кой», в которую Митя Карамазов зашивает присвоенные им деньги Катерины Ивановны. Во время разговора с младшим братом он странным жестом бьет себя в грудь, о чем Алеша вспоминает на суде, узнав о существовании «ладонки», -теперь ему понятен жест брата, а Алешино свидетельство, несмотря на отсутствие вещественных доказательств (Митя выбросил на улице «ветхую тряпку», которой не придавал никакого значения), становится одним из самых веских аргументов в Митину пользу.

5 Тема совмещения временных планов и элементов ретроспективы затрагивалась М.Г. Гиголовым [Гиголов: 7-8], Т.С. Карловой [Карлова: 143], А.В. Храбровой [Храброва] - главным образом в связи с ранними произведениями писателя. Б.А. Успенский в своей работе, наоборот, в качестве примеров ретроспективы в основном приводит эпизоды из «Братьев Карамазовых» [Успенский: 119, 146, 158-159]. «Ретроспективные вкрапления в основное повествование» в романе «Братья Карамазовы» также упоминает Е.А. Иванчикова [Иванчикова: 46].

6 В «Преступлении и наказании» моменты ретроспекции даны «изнутри» сознания Раскольникова, но от лица повествователя, весьма неопределенного. Повествование, не отнесенное к конкретному лицу, остается внешне объективированным, но при этом пронизанным фрагментами несобственно-прямой речи, что и делает возможной неожиданную отсылку к дальнейшему развитию событий, которые описываются как происходящие в настоящий момент. По Ж. Катто, «время героя, то есть время, «прожитое изнутри», находится в сложном отношении со «временем динамики романа» - «создаваемым автором, воспринимаемым читателем и очень часто комментируемым рассказчиком» [Катто: 43].

восприятие читателя, для которого роман предстает уже не как линейная последовательность событий, а как сложно устроенное целое с множеством внутренних связей - не только явных, отчетливо очерченных, но и потенциальных, находящихся в становлении, возможных, скрытых. Однако ни в одной из известных нам работ не исследуется еще одна функция этого элемента романной формы: посредством последовательного введения в текст точечных элементов ретроспекции проблематизируется взаимосвязь субъективно воспринимаемого, объективно проявляющегося в поведении (ходе событий, сочетании обстоятельств) и сверхсмыслового, судьбоносного, провиденциального. С нашей точки зрения, такие «сигналы» указывают на постепенное разрастание по ходу действия разветвленной коммуникативной сети и апеллируют к сотворческой инициативе «обживающего» ее читателя. Каждая точка ретроспекции, предуз-навания, предвосхищения будущего7 становится «ружьем», которое непременно должно выстрелить, и не обязательно в последнем акте. Предыстории «сбывшихся предчувствий» могут наслаиваться одна на другую, между «предчувствием» и его «осуществлением» - весь сюжет романа.

Точки ретроспекции становятся узловыми моментами повествования, будучи одновременно точками соприкосновения разных временных планов и - пересечения сюжетных линий, встреч, возникновения социальных связей. Процесс выстраивания внутритекстовых взаимосвязей по ходу чтения в романах Достоевского и Элиот и подобен, и параллелен процессу выявления социальных взаимосвязей, «реконструированию» природы социальности, что обличает и в том, и в другой острое чутье становящейся «современности»8.

7 К числу интересующих нас «точек» можно отнести и отдельные эпизоды и реплики, словно бы «проходные», но в свете последующих событий приобретающие «провидческий» смысл, - будто бы немотивированно упоминаемые детали, значительность которых проявляется постфактум. В том и другом случае читатель побуждается мысленно вернуться к началу. Это несколько более сложный вид ретроспекции, нежели непосредственно «проговариваемые» в тексте предчувствия персонажей, однако подобный уже рассмотренным примерам по функции и форме подачи.

8 О процессе чтения как раскрытии эвристических способностей во взаимодействии с текстом писал, в частности, Вольфганг Изер, который, однако, связывал это заложенное в тексте побуждение к рефлексии с намеренной фрагментарностью «современных» текстов (в противовес «традиционным», где, по его мнению, читатели «делали выбор» между разными возможными связями практи-

Несомненно, нарастающее значение приема «точечной ретроспекции» обусловлено самой конструкцией современного субъекта, пристально исследуемой Достоевским и Элиот, - его дистанцированностью от традиции и сверхсмысла, на которые он смотрит со стороны, извне. Суеверное предчувствие коренится в замкнутости человека на собственном «я», относительно которого он выстраивает все происходящее, наделяя любую черту окружающего или мимолетный жест другого человека значимостью предзнаменования. Так характеризует восприятие своей героини Элиот9, но это в полной мере можно отнести и к Раскольникову, чья обострившаяся мнительность заставляет его воспринимать даже самые безобидные фразы как свидетельство подозрительности окружающих. И уже само наличие такого предчувствия способствует его осуществлению - «пророчество» может исполниться просто в силу того, что было произнесено. Этот мотив важен в творчестве Элиот, где ключевые события нередко «пред-обозначаются» уже в начале романа - как чья-то случайно оброненная фраза, фантастическая догадка, смехотворная игра воображения.

И Раскольников, и Гвендолен в процитированных отрывках склонны видеть в происходящем не просто непостижимое стечение обстоятельств, но нечто объективно-принудительное, направляющее и даже подавляющее их волю. Таким образом, в роман вводится мотив судьбы - вводится, правда, пока в субъективном восприятии героя, как род фаталистического предрассудка. В этом плане симптоматичны слова Раскольникова о «предопределении» и «указании», которыми он хотя бы частично пытается снять с себя ответственность за совершенное. Такое же нивелирова-

чески бессознательно). Ср.: «Принимая свои решения, читатель имплицитно признает неисчерпаемость текста; и та же самая неисчерпаемость заставляет его принимать решения. В случае "традиционных" текстов этот процесс шел почти бессознательно, но современные тексты часто намеренно эксплуатируют его. Они зачастую настолько фрагментарны, что внимание читателя целиком поглощено поиском связей между фрагментами; цель при этом - не столько усложнить спектр взаимосвязей, сколько открыть нам глаза на нашу способность выстраивать связи» [Изер: 209]. Вопрос о том, относить ли тексты Достоевского и Элиот к «современным» или к «традиционным», по меньшей мере дискуссионный.

9 «Из подобных ощущений и складываются обычно суеверия - чрезмерной мнительности, из-за которой сияние вечерней звезды кажется нам угрожающим, а благословение нищего ободряет нас. А суеверия влекут за собой последствия, зачастую оправдывающие подсказанную ими надежду или дурное предчувствие» [Eliot: 356]. Здесь и далее цитаты из всех романов Элиот, кроме «Миддлмарча», даны в моем переводе.

ние собственной воли вплетается в настороженно-испуганное отношение Гвендолен к Деронде: ее возмущение и гнев уступают место «суеверному страху», подозрению в том, что «вмешательство» Деронды в ее жизнь есть предзнаменование некоего дальнейшего, будущего влияния10.

Однако само отношение случайности и необходимости в обоих романах явно выходит за рамки суеверных предчувствий персонажей, тем более что эти предчувствия сбываются неожиданно: в обоих героях (Рас-кольникове и Гвендолен) происходит радикальная перемена, какой ни один просто не мог предположить вначале. Эпизод, который мог стать лишь одним из мимолетных впечатлений героини, на самом деле оказывает решающее влияние на ее дальнейшую судьбу, обретает постфактум роль «предыстории». К подобной же предыстории, складывающейся из ряда «случайных совпадений», отсылают нас раздумья Раскольникова о событиях, предшествовавших убийству: «.. .Во всем этом деле он всегда потом наклонен был видеть некоторую как бы странность, таинственность, как будто присутствие каких-то особых влияний и совпадений» [Достоевский, 1996: 63]. И еще позже: «Странным всегда казалось ему это совпадение. Этот ничтожный, трактирный разговор (разговор с приятелями, послуживший стимулом к зарождению «теории». - Т. П.) имел чрезвычайное на него влияние при дальнейшем развитии дела: как будто действительно было тут какое-то предопределение, указание.» [Достоевский, 1996: 66]. Ощущение неслучайности выходит за пределы не только конкретного момента действия, но и изложенных в романе событий в целом («всегда»).

Для нас в данном случае важно, что вопрос о случайном и необходимом составляет неотъемлемую часть динамики восприятия самого текста. Структурируя прочитанное, выявляя в романе внутритекстовые и социальные связи, читатель никогда не получает окончательного ответа на вопрос: случайны ли обнаруженные им «совпадения»? А если нет, то в чем их неслучайность? В соответствии авторскому замыслу, который всегда остается для нас отчасти непроницаемым? В субъективном восприятии персонажа, предчувствие которого сбылось? В определенном устройстве романной событийности, в рамках которого писатель по-своему моделирует событийность реальную и свое видение роли случайности в ней?

10 «Ее раздражение против Деронды обратилось в суеверный страх - возможно, из-за того, какую власть над ее мыслями он проявил, - как бы его первое вмешательство в ее жизнь ни стало предзнаменованием какого-то будущего влияния» [Eliot: 356].

Случайность - необходимая составляющая «эффекта реальности». Как писал сам Достоевский: «.Что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких невозможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами, в виде самых обыкновенных вещей. Иного даже вовсе и не выдумать никакой фантазии. И какое преимущество над романом!» [Достоевский, 1984: 91] Случайность в романе парадоксальным образом указывает одновременно на непредсказуемость «сырой» жизни и внутреннюю осмысленность продукта творческой воли, хотя часто мы осознаем эту двойственность, лишь дочитав до конца. Для Элиот эстетичность восприятия внутренне родственна проникновенности социального видения, умению различать в многослойности, беспорядочности обстоятельств динамику общей судьбы: «.Тот, кто внимательно следит за незаметным сближением человеческих жребиев, тот увидит, как медленно готовится воздействие одной жизни на другую, и равнодушные или ледяные взгляды, которые мы устремляем на наших ближних, если они не имели чести быть нам представленными, нередко оборачиваются ироничной шуткой - Судьба, саркастически усмехаясь, стоит возле, держа список dramatis personae, включающий и их и наши имена» [Элиот: 96].

Усмотрение «неслучайности» в случайном может, как уже было сказано, принимать разные формы: это и субъективное предчувствие, это и ретроспективное опознание объективно наличествующей связи, это, наконец, и интуиция высшего смысла (Судьбы у Элиот, Промысла у Достоевского). Персонажи могут лишь предчувствовать или прозревать - задним числом - некий «узор» в сцеплении событий, могут видеть в этом узоре явленность трансцендентного начала или отрицать его. Для нас в данном случае важно, что за пределами романного мира в роли судьбы выступает автор, стоящий за плечами повествователя, и в симметричной позиции «по другую сторону» текста стоит читатель, пытающийся соотнести внутрироманную сюжетную логику с логикой формирующего сюжет авторского замысла.

В «Мельнице на Флоссе» миссис Тьюлливер в X главе («Мэгги ведет себя хуже, чем ожидала») почти карикатурно причитает, что ее дети слишком любят возиться около воды и непременно когда-нибудь потонут: эти комичные сетования читатель естественно воспринимает как штрихи к портрету незадачливой матери семейства, безуспешно пытаю-

щейся опекать своих своевольных детей. Однако трагический финал -гибель Тома и Мэгги во время наводнения - неожиданно придает причитаниям миссис Тьюлливер совершенно иное звучание. Ее страхи сбываются много лет спустя, когда и те дети уже не дети, и вода, оказавшаяся неопасной для них вблизи, сама приходит издалека. Читатель невольно задается вопросом: в чем смысл этого совпадения между трагической гибелью брата и сестры и давними тревогами их матери?11

У Достоевского в «Идиоте» любопытен эпизод, когда князь Мышкин на вечере у Настасьи Филипповны неожиданно для себя и для всех делает ей предложение, на что та отвечает, что ему «теперь надо Аглаю Епанчи-ну», а не такую, как она. Князь на тот момент едва только познакомился с Епанчиными и видел Аглаю и ее сестер всего один раз, и еще меньше знает о ней читатель. По поводу этой реплики высказывалось мнение, что здесь мы имеем дело с нарушением сюжетной логики, связанным с типичными для Достоевского высокой плотностью событий и раздвижени-ем временных границ [Левин: 132]. Однако в данном случае «Аглая Епан-чина» для Настасьи Филипповны может быть просто собирательным образом, антитезой себе самой, понятной и всем присутствующим (а она обращается не только к князю, но и к ним). Именно так - как условно-обобщенный образ, понятный собравшимся, - воспринимает здесь «Аглаю» и читатель при первом прочтении романа. Реплика Настасьи Филипповны служит первой, пока еще невнятной, сюжетно не мотивированной отсылкой к будущей трагической дилемме Мышкина - невозможному «выбору» между двумя героинями. Введение Достоевским в текст смутно «пророческой» детали - способ настройки читательского восприятия на полускрытые, неявные и никогда не проявляемые до конца связи, которыми проникнута романная, равно как и социальная действительность.

Благодаря точкам ретроспекции в повествовании словно бы образуется «двойное дно»: детали несущественные и лишенные, на первый взгляд, сюжетной функциональности, оказываются «предвестиями» дальнейших событий, а нередко и поводом к их переосмыслению - как для героев, так и для читателя. Чтобы оценить этот прием, читателю тре-

11 В «Миддлмарче» на первый взгляд нелепые, но почти буквально исполняющиеся домыслы миддлмарчских «кумушек» относительно «сообщничества» Булстрода и Лидгейта или «темного» происхождения Ладислава долгое время воспринимаются лишь как гротескное изображение городской молвы и враждебного ко всему новому провинциального сознания - пока опрометчивый поступок Лидгейта не сделает слухи-небылицы «обоснованными», попутно поспособствовав «разоблачению» родословной Ладислава.

буется умение оглядываться назад, поскольку связность отчетливо проступает именно при ретроспективном восприятии. Приемы, словно бы позаимствованные у «одноразового» сенсационного романа, становятся «маркерами» взаимосвязанности «всего со всем», побуждающими к вдумчивому, рефлексивному чтению и перечитыванию. Акцент с сюжета переносится на сам процесс чтения как процесс «расследования», выявления, прослеживания внутритекстовых связей, структура которых и отражает структуру новой социальности, и позволяет Достоевскому и Элиот проблематизировать саму форму романа в поисках ответа на вопрос о трансцендентных основах этой структуры.

В точках ретроспекции словно бы высвечивается разветвленная «сетевая» структура межличностных связей, которые формируют движение сюжета. Будучи элементами формы, такие точки одновременно усиливают содержательные аспекты романа, раскрывают его социально-философскую проблематику. Эта устойчиво наблюдаемая связь позволяет выдвинуть предположение об особом типе романного дискурса, яркими представителями которого являются Достоевский и Элиот.

Список литературы:

Гиголов М.Г. Типология рассказчиков раннего Достоевского (1845-1865 гг.) // Достоевский: Материалы и исследования. Т. 8. Л., 1988. С. 3-20. Достоевский Ф.М. Дневник писателя, 1876 год // Достоевский Ф.М. Полн.

собр. соч.: В 30 т. Т. 22. Л., 1984. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание // Достоевский Ф.М. Собр.

соч.: В 7 т.; Т. 8, доп. М., 1996. Т. 2. С. 5-505. Иванчикова Е.А. Рассказчик в повествовательной структуре произведений Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Т. 11. СПб., 1994. С. 41-50. Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория: Антология / Сост., прим., перев. И.В. Кабановой. М., 2004. С. 201-224. Карлова Т.С. О структурном значении образа «мертвого дома» // Достоевский: Материалы и исследования. Т. 1. Л., 1974. С. 135-146. Катто Ж. Пространство и время в романах Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Т. 3. Л., 1978. С. 41-53. Левин Ю.Д. Достоевский и Шекспир // Достоевский: Материалы и исследования. Т. 1. Л., 1974. С. 108-134. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000.

Храброва А.В. Монтаж как особенность повествования в прозе позднего Лермонтова и раннего Достоевского // Вестник Томского гос. ун-та. 2014. №378. С. 49-52. Элиот Дж. Мидлмарч: Картины провинциальной жизни. М., 2016. Berman M. All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity. New York, 1988.

Cross J. W. George Eliot's Life as Related in Her Letters and Journals. New

York, 1885. Vol. III. Eliot G. Daniel Deronda. London, 2012.

Frazier M. The Science of Sensation: Dostoyevsky, Wilkie Collins and the Detective Novel // Павермановские чтения: Литература. Музыка. Театр.: Сб. науч. трудов / Под ред. О.Н. Турышевой. Вып. 2. Екатеринбург, 2014. С. 133-142. Haight G.S. (ed.). The George Eliot Letters edited by. New Haven; London, 1954.

Hardy B. Daniel Deronda // Eliot G. Daniel Deronda. London, 2012.

Сведения об авторе: Пирусская Татьяна Александровна, аспирант кафедры общей теории словесности (дискурса и коммуникации) филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: tapirus@inbox.ru.