Драматургия и театральная критика на страницах Петербургского «Рассвета» (1907-1915)

Г.А. Элиасберг

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА НА СТРАНИЦАХ ПЕТЕРБУРГСКОГО «РАССВЕТА»

В статье анализируются публикации о еврейском театре, о пьесах драматургов-евреев на русском языке и на идиш, которые помещались в газете «Рассвет» -наиболее влиятельном сионистском печатном органе первой четверти XX в.

Ключевые слова: газета «Рассвет», российский сионизм, еврейский театр.

Общественно-политическая и литературная газета «Рассвет», издававшаяся в Санкт-Петербурге в 1907-1915 гг., являлась официальным органом русских сионистов, последовательно отстаивавшим национальные еврейские интересы. В разные годы ее издателями были М.Л. Цейтлин, Ц.С. Крайз, М.С. Гликин, Л.З. Бабков, С.К. Гепштейн; в состав редакционной коллегии входили известные русско-еврейские публицисты Ю.Д. Бруцкус, А.Д. Идельсон, В.Е. Жаботинский, А.О. Зайденман, А.М. Гольдштейн, Д.С. Пасманик.

Еженедельник «Рассвет» стал продолжением выходивших ранее журнала «Еврейская жизнь» (1904) и газеты «Хроника еврейской жизни» (1905-1906). Эти издания, возникшие на волне общественного подъема в годы первой русской революции, были призваны консолидировать сторонников политического сионизма, ярким выразителем идей которого был Т. Герцль. В 1904 г. впервые в русско-еврейской печати журнал «Еврейская жизнь» открыто провозгласил борьбу за «материальные и духовные нужды еврейского народа, исходя из идеи сионизма как руководящего принципа»1. В начале 1905 г. было принято решение о преобразовании журнала в еженедельник «Хроника еврейской жизни».

Появление «Рассвета» было связано с новым этапом в осмыслении целей и задач сионистского движения. В совокупности статей, опубликованных на его страницах, можно проследить «обоснование новых взглядов, имевших своей исходной точкой идею эволюции сионизма... в синтез всех основных течений сионистской мысли: теории политического сионизма, реальной работы в Палестине и возрождения духовных ценностей еврейского народа в Палестине и в странах диаспоры»2. Среди широкого круга статей, рассматривавших различные аспекты национальной культуры, литературного творчества, а также проблемы

еврейской интеллигенции, можно выделить целый ряд работ, посвященных драматургии и театру.

Профессиональный еврейский театр в России отсчитывает свою историю с 1876 г., когда накануне русско-турецкой войны в городском саду города Яссы состоялись первые представления труппы А. Гольдфа-дена. Однако уже в августе 1883 г. был наложен запрет на показ представлений на еврейском языке, как это ранее, в 1876 г., было проделано с театром украинским. С этого времени еврейские актеры выступали под маркой «немецких опереточных трупп»3. Административный запрет вынудил многих антрепренеров, актеров и драматургов пополнить ряды эмигрантов и перебраться в США. К 1890-м гг. Нью-Йорк стал новым центром еврейского театра, который, несмотря на американскую специфику, длительное время сохранял самые тесные связи с Россией4.

В 1905 г., в эпоху общего либерального подъема, корреспондент журнала «Театр и искусство» писал: «Еще очень недалеко то время, когда я не решился бы отметить то обстоятельство, что официальное наименование труппы "немецкою опереткою" есть не более и не менее как обидно смешная увертка... Это, как всем известно, не что иное, как еврейский народный театр, посвященный бытовой комедии, исторической драме и мелодраме с музыкой и хором <...> следовало бы. возвратить этому театру его собственный "вид на жительство"»5. Только в 1905 г., когда были отменены «ограничения на театральные представления на малороссийском, польском, еврейском и иных языках и наречиях», еврейский театр вновь обрел право на существование6.

К этому времени положение еврейского театра было более чем противоречивым. С особой остротой ощущалось отсутствие современного репертуара. Совсем не случайно 1 сентября 1905 г. в варшавской газете на идиш «Der veg» драматург М. Арнштейн отмечал следующее: «Передо мной лежат цифры: в черте оседлости проживает 4 млн 899 тыс. 500 чел. и 98% говорят на идиш. О чем же ведется мелочная полемика о жаргоне: нужен он или нет? Если это язык, то должны быть литература, пресса и театр. В культурном развитии народа театр играет огромную роль. Сцена - лучшее место для единения духовных сил народа. Все деятели национальной культуры призывали к развитию национального театра, но только не у нас. Кто виноват? Не народ, не антрепренер, не публика. Но и не литераторы тоже, которые не могут творить для того, чего фактически не существует. В этом виновна и еврейская пресса, но и она до недавнего времени едва ли существовала. Причина тому изгнание, хотя мы и Народ Книги, но у нас нет литературы на уровне ев-ропейской»7.

В конце сентября 1905 г. в этой же газете было опубликовано письмо Шолом-Алейхема к еврейским литераторам с призывом создавать пьесы для народного театра8. Историк еврейского театра Н. Прилуцкий указывал, что статьи о театральной жизни Варшавы, публиковавшиеся в то время в газете «Der Veg», заложили основы еврейской театральной критики9. В короткий период 1905-1907 гг. еврейский театр в России пережил яркую пору своего расцвета, когда в его репертуаре появились

не только оперетты и музыкальные мелодрамы, но и произведения «реалистической школы»: семейные драмы Я. Гордина, Л. Кобрина, З. Либина, социальные пьесы Д. Пинского, а также символистские драмы И.-Л. Переца и П. Гиршбейна.

Вопрос о судьбе еврейского театра был предметом обсуждений и на страницах петербургского «Рассвета», неизменно призывавшего интеллигенцию обратиться к ценностям национальной культуры, но при этом критически оценивавшего перспективы еврейского культурного развития как в России, так и в других странах диаспоры и выступавшего за развитие древнееврейского языка (иврита) и литературного творчества на нем на возрожденной исторической родине10.

Особое место в связи с вопросом о театре, который обсуждали публицисты «Рассвета», занимают статьи Н. Шлифа (псевдоним «Мечтатель»), приуроченные к столичным гастролям варшавской труппы Каминских. В 1900-е гг. Варшава стала одним из центров еврейской театральной жизни в России11. «Возможно двоякое отношение к еврейскому театру, - писал Н. Штиф. - Одни подходят к нему со стороны -с определенным идеалом искусства, с заранее выработанным масштабом, соответствующим. театру европейского или русского общества. Нет ничего проще такой точки зрения. Она является уничтожающей для еврейского театра. В самом деле, сопоставьте две гастролирующие здесь труппы: Станиславского и Каминского, и вам неловко станет от этого сравнения». Упрекая еврейскую интеллигенцию в пренебрежительном отношении к национальному театру, отмечая ее готовность «с большим рвением отдавать по-прежнему свои материальные и духовные силы на службу русскому театру, русскому искусству», Н. Штиф утверждал национально ориентированную точку зрения на этот вид искусства: еврейский театр - «наше дело, родное дитя нашей культурности, предмет наших надежд и упований. Театр Каминского стоит не ниже, а выше наших вкусов и требований, если исходить. из уровня культурности обычного посетителя еврейского театра».

Критик подчеркивал, что для понимания эволюции еврейского театра необходимо учитывать уровень развития основной массы его зрителей, воспитанных на второразрядных оперетках: «Ругают гординский репертуар, преобладающий пока на более серьезной сцене. Многое и многое можно было бы прибавить к этим смертным грехам нашей "американской", рекламно-сенсационной драмы. Но в конце концов она все-таки выше ее обычного зрителя. Наш лавочник, ремесленник, даже "интеллигент" воспитан на Хинке-Пинке, на грубой сальности. большое мужество со стороны труппы Каминского переменить старый отвратительный "репертуар" хотя бы и на примитивную Гординскую "драму"... Театр воспитает свою публику. Он теперь впереди ее. Во всяком случае возврата к прошлому нет. И этим мы всецело обязаны новому еврейскому артисту..»12.

В статье «Театральные заметки» (1908) Н. Штиф анализировал новые типы героев, выведенных в пьесах Я. Гордина и представленных артистами Литературно-драматической труппы А. Каминского. Осо-

бое внимание он уделил драме «Миреле Эфрос», главная героиня которой сумела успешно продолжить коммерческие дела мужа и вести выгодные строительные подряды. Ради счастья сына, не найдя общего языка с невесткой, она оставила свой дом молодой семье, а сама вынуждена была начинать жизнь заново. При этом Миреле - глубоко религиозный человек, носительница искренней веры и преданная мать. Н. Штиф отмечал, что в этой драме, наряду с традиционным женским образом «страдалицы и мученицы», актриса Э.-Р. Каминская впервые показала «благородную еврейскую женщину... Это особое начало, вытекающее из глубоких источников мудрого духа. изящество видимой простоты, скрывающей внутреннюю сложность». Родственный драматический талант критик отметил и у А. Каминского в образе Цалеля Раппопорта из драмы «Убой». Это также был новый тип героя - не комический торговец, а новый сильный и сложный образ человека, соединяющего в себе «властного и жестокого, умного и циничного, набожного хасида и развращенного эпикурейца». «Наблюдая труппу Каминского, - писал критик, - испытываешь глубокую радость и живое чувство благодарности. ко всем этим людям, создающим еврейский театр. Сколько с ним связано надежд и ожидания на достойные, свободные формы нашей жизни!»13

Через год под впечатлением от вторых гастролей Каминских в статье «В еврейском театре» (1909) Н. Штиф замечал: «В еврейском театре мы получили реальный образ воплощения нации. В еврейском театре мы приобретаем. иллюзию родины. И сидя в театре Каминского, проникаясь ощущением живого, творящего национального гения, временами забываешь, что ты в холодном, враждебном Петербурге, что тут любой хозяин из участка может выселить и тебя, и артиста, и автора, сравнить с землей твой сад, и любой "хозяин" от литературы может лишить тебя и нации, и языка, и искусства, и права на "лицо", и посмеяться над твоей святыней, - забываешь и душу убаюкивает тихая, как мечта, ласка родины, своего, прочного, неотъемлемого. И за эту волшебную иллюзию сердце переполняется благодарностью к этим людям-строителям»14. В этой цитате содержится прямой намек на дискуссию, развернувшуюся вокруг известного «Чириковского инцидента», обсуждение которого активно велось на страницах «Рассвета»15.

Более того, дискуссия о еврейской драматургии и праве русских литераторов на критику ее литературного уровня привела к серьезным событиям в идейной жизни России. В ответ на критику сочинения Шо-лома Аша (чья пьеса «Белая кость» в русском переводе читалась в доме артиста Ходотова), драматург заявил, что русские литераторы не могут понять проблем еврейской драмы. В ответ русские писатели К. Араба-жин и Е. Чириков заявили, что тогда и евреи не могут понять русской литературы. Этот спор, попав на страницы русской и еврейской печати, вызвал дискуссию о так называемом «национальном лице», которую начал П.Б. Струве. Эта дискуссия оказалась столь острой, что ей были посвящены специальные издания16, а сам Е. Чириков, автор известной пьесы «Евреи», отвечал своим оппонентам в «Рассвете»17.

Упрекая «среднего еврейского интеллигента», любителя чеховской драмы и итальянской оперы, в «отсутствии культа своего в литературе и искусстве», Н. Штиф отстаивал значение «реалистического» репертуара Я. Гордина, полемически утверждая: «Еврейский театр должен сознательно и с разумным расчетом сдерживать нетерпеливые стремления к "модернизации", стремления. немногих. "отщепенцев" из интеллигенции, а спокойно заниматься перевоспитанием своей надежной, верной публики»18.

Приведенные выше строки отражают появление новых тенденций, близких по своим задачам европейскому и русскому театрам, как, впрочем, и весьма критическое отношение к ним Н. Штифа. Напротив, известный драматург Д. Пинский в брошюре «Еврейская драматургия» (Нью-Йорк, 1909) приветствовал новые тенденции, противопоставляя мелодрамам Я. Гордина «новую драматургию»: пьесы И.-Л. Переца, Шолома Аша, П. Гиршбейна, основанные на символистских приемах, с характерным для них обращением к фантастике и мистике. В 1909 г. Д. Пинский уверенно декларировал само наличие современного репертуара и указывал на появление «новой драмы», создаваемой специально для еврейской сцены. Он приводил список из 137 пьес, опубликованных в виде отдельных изданий, в который вошли произведения А. Гольдфадена, Я. Гордина, И. Латайнера, М. Горовица, И. Каценельсо-на, А. Ауэрбаха, И. Золотаревского, Шомера, И.-Л. Переца, А. Вайтера, М. Арнштейна, Д. Пинского, П. Гиршбейна и других, включая также переводы на идиш драм «Голод» С. Юшкевича и «Евреи» Е. Чирикова, пьес А. Чехова, М. Горького, Г. Гауптмана, Х. Ибсена, С. Пшибышевско-го и других авторов19.

Реформаторской роли Я. Гордина в развитии еврейского театра 1890-х гг. посвящена и обширная статья Н. Ровенского, опубликованная в «Рассвете» (1909) после получения известия о кончине драматурга20. «То, что Гордину обыкновенно ставят в упрек его приспособление к среде, это едва ли не самая большая его заслуга. Это был лучший педагогический прием для той публики, которую он хотел отвоевать у оперетки и бездарной мелодрамы. А другой, интеллигентной публики, с высшими запросами, у нас не было, нет и поныне. Она в безнадежном плену культуры господствующей нации, и я сомневаюсь в том, значительно ли изменятся к лучшему ее отношения к еврейскому искусству и тогда, когда мы будем обладать образцовым художественным театром. Обычный же посетитель еврейского театра бесконечно скучал бы на пьесах Переца, Гиршбейна, а может быть и Аша»21.

Попытка создания еврейского «художественного театра», основанного всецело на новой драматургии, связана с историей «Драматической труппы под руководством Переца Гиршбейна». Труппа была организована в Одессе осенью 1908 г. по инициативе Б. Шапира и Х.-Н. Бялика и выступала два сезона до июля 1910 г. В ее репертуаре насчитывалось 14 пьес, включая произведения Шолом-Алейхема, М. Арнштейна, Шолома Аша, П. Гиршбейна, Б. Шафира. В мемуарах П. Гиршбейн описал недолгую историю своего театра, подчеркнув

сложности, с которыми сталкивались актеры: с одной стороны, ощущалась нехватка пьес нового репертуара, а с другой - недостаточным было и профессиональное мастерство молодых актеров, не позволявшее им ставить сложные символистские пьесы И.-Л. Переца или произведения мировой драматургии22.

В напряженный момент распада труппы две ее актрисы Л. Ноэми и Ф. Орловская опубликовали в «Рассвете» (1910) письмо «К положению еврейского театра». Они отмечали, что учились в русской драматической школе и связывали свое будущее с русской сценой. Вначале их представление о еврейском театре было весьма критическим, а затем этот театр их увлек: «Нам был чужд еврейский театр, еврейское искусство. если нам до тех пор и случалось видеть что-либо на еврейской сцене, то влияние этого было самое отрицательное. так продолжалось до тех пор, пока мы не встретили на пути театр Гиршбейна. Мы увидели, что театр этот создается на идейной почве, что люди всеми силами стремятся к созданию чисто художественного театра... Мы увидели, что театр Гиршбейна - это фундамент великого национального дела. Как ни тяжелы были наши материальные нужды и лишения, однако выпавший на нашу долю моральный успех поддерживал в нас дух живой; где бы мы ни очутились, куда бы ни приехали, - еврейская интеллигенция, национально настроенные слои еврейского общества горячо поддерживали нас своим отно-шением.»23. Стремясь сохранить свой театр, актрисы через газету «Рассвет» обращались к еврейской прессе, литераторам и общественности с просьбой о помощи, однако их надеждам не суждено было сбыться. Под угрозой ареста по политическому доносу П. Гиршбейн принял решение об отъезде в Америку, вскоре труппа распалась.

Проблема репертуара была не менее существенной и для артистов труппы А. Каминского. В связи с ее гастролями в Минске «Рассвет» (1910) опубликовал «Театральные заметки» А. Гольдштейна с подзаголовком «К вопросу о репертуаре». Критик приветствовал игру Э.-Р. Каминской в драме Г. Ибсена «Нора»: «Для еврейского театра это. чуть ли не поворотный пункт в его развитии. Должен был исчезнуть гнет административных запретов; должен был привиться репертуар Гордина; должна была произойти перемена в отношении к нашим национальным ценностям, чтобы для еврейского театра начались лучшие времена, чтобы о нем заговорили не только на низах массы, но и в других слоях еврейства. Всего лишь около пяти лет прошло со времени этого поворота в судьбах нашего театра, - и как много пройдено за это короткое время. Драмы Гордина. окончательно утвердились на еврейской сцене в России. Появились пьесы Пинского, Аша. Засияла звезда Каминской. Молодежь, в лице труппы Гиршбейна, отдалась исканию новых форм и путей для создания литературно-художественного театра. Театром заинтересовались более чуткие и вдумчивые национальные элементы еврейского общества. Еврейский театр должен впитать в себя репертуар корифеев мировой сцены. Это не означает отказа в культивировании родного искусства. Наоборот. Приобщившись к общеевропейской сокровищнице, еврейский театр, подобно другим театрам, с гораздо боль-

шею твердостью и уверенностью сможет культивировать все художественное и ценное, что будет давать родная драматическая литература»24.

Однако этим надеждам на поступательное развитие не суждено было сбыться. В 1914 г. А. Гольдштейн публикует в «Рассвете» вторую статью «"Нора" на еврейской сцене», в которой вновь приветствует как исполнение этой пьесы, так и обращение к мировому репертуару. Сравнивая два возобновленных спектакля 1914 г. и ведущих актрис: Нору-Ведринскую на русской сцене и Нору-Каминскую на еврейской, критик писал: у русской актрисы чувствуется «прекрасная школа, тонкая техника, европейская шлифовка таланта. Здесь - у Каминской - вас поражает мощь художественной интуиции, преодоление незнания чужой среды и культуры силою внутреннего зрения души большой артист-ки»25. Однако А. Гольдштейн с горечью отмечал, что эта постановка так и осталась единичным случаем, поскольку в реальных условиях существования еврейского театра талантливой актрисе приходится вновь возвращаться от вершин мировой драматургии к традиционному репертуару.

Примечательна и опубликованная в «Рассвете» статья А. Ревель-ского «Еврейский театр в Одессе», подводившая итоги летнего сезона 1911 г., когда, помимо постоянной труппы М. Фишзона, здесь выступала варшавская труппа А. Компанейца вместе с оперным певцом Лерманом и известным драматическим актером М. Мошковичем, приехавшим на гастроли из Америки. «В нашей идейной прессе обыкновенно не принято говорить о еврейском театре в той форме, в которой он пребывает в настоящее время. Между тем <...> он заслуживает серьезного внимания по своей - пусть отрицательной - но все же видной роли в нашей духовной жизни...». Театр на идиш «среди небольшого количества учреждений, обслуживающих духовные запросы еврейского населения, занимает свое прочное место», - признавал критик, однако жаргонный театр в Одессе по-прежнему основан на старых опереттах и мелодрамах. «А между тем за последние годы еврейская драма, несомненно, выросла, шагнула вперед. Как ни бедна она сравнительно, например, с русской драмой, в ее каталоге всё же числятся Аш, Шолом-Алейхем, Пинский, Гиршбейн... Как ни мала переводная литература на жаргоне, всё же на этом языке имеется кое-что из Ибсена, Стриндберга и др. Одесский театр даже не дотронулся до этого богатства. Даже лучшие вещи Гордина ставились очень редко».

«За последние три десятилетия» не вырос и профессиональный уровень еврейских актеров, «у некоторых артистов жаргон режет ухо своими варварскими оборотами и акцентом». «Такова физиономия театра, обслуживающего 150.000-ое одесское еврейство, - с сожалением констатировал А. Ревельский, - труппа Фишзона. приспособилась ко вкусам местного еврейства. На интеллигенцию в Одессе никакое еврейское искусство рассчитывать не могло и до сих пор не может. Тем более не может на нее рассчитывать театр на жаргоне. Еврейская интеллигенция никогда не желала иметь касательства к театру на народном наречии. Когда в прошлом году у нас гастролировала г-жа Каминская и

Либерт, артисты, которых послушать полагалось уже из чисто эстетических побуждений, - и в то время в стенах еврейского театра не видно было ни вообще интеллигенции, ни даже наших националистов». Аудиторию еврейского театра составляют представители зажиточного мещанства и беднота окраин, «для них театр создан и ими поддерживается до сих пор. Это, конечно, не оправдание для г-на Фишзона, ибо эту массу можно было постепенно приучить к серьезному искусству, но это "смягчающее вину обстоятельство"»26.

Следует отметить, что «Рассвет» последовательно выступал за возрождение древнееврейского языка и, конечно, не мог не приветствовать в 1912 г. исполнение на древнееврейском языке в Зале Санкт-Петербургской Консерватории оперы Сен-Санса «Самсон и Далила», либретто которой перевел И. Равребе. Спектакль имел большой успех у полу-торатысячной аудитории: «Огромная публика, присутствовавшая на спектакле, наибольшую долю своего энтузиазма относила именно на счет древнееврейского языка. Это редкое явление должно было, конечно, произвести глубокое впечатление на всех, в ком живет хоть частица романтического отношения к нашему национальному языку»27. Однако подобного рода постановки на иврите оставались лишь единичным явлением, в то время как еврейский профессиональный театр был связан с идиш - разговорным языком народных масс.

В 1913 г. в статье «Наш театр» А. Элиас подводил итоги его развития за последние годы: «Лет 5-6 тому назад наша интеллигенция, до того столь мало знавшая о еврейском театре. вдруг сделала "открытие": она внезапно узнала, что в этом театре имеются недюжинные таланты, что в нем назревает переход от оперетки к драме, импортированной из Америки. Наступил медовый месяц нашего увлечения родным театром. Ярко засияла звезда Каминской, Театр художественных исканий Переца Гиршбейна привлек к себе внимание и симпатии прессы и общества. Заговорили о создании фонда для премий на конкурсах за лучшие еврейские пьесы. В Варшаве образовался комитет для организации нового, по-европейски поставленного театра. И.Л. Перец для пропаганды этой идеи даже посетил кое-какие города... Но догорели огни, облетели цветы. И это, казалось, столь сильно разгоревшееся пламя интереса нашей интеллигенции к родному театру так же быстро и неожиданно погасло, как быстро и неожиданно вспыхнуло. И одна за другою зачахли в ледяной атмосфере равнодушия все зеленые почки надежд на грядущее обновление театра. Угас после мучительной агонии театр Гиршбейна. И вновь оказался артист еврейского театра лицом к лицу с одною лишь народною массою. Ни один национальный театр не существует и не может существовать без моральной и материальной поддержки интеллигенции. Не из трех, а из четырех звеньев состоит сложная формула понятия "народная культура" - и эти четыре звена: школа, литература, пресса и театр»28.

Н. Шифрин в статье «Наш театр» (1914) выделил два основных мнения, высказанных в еврейской печати по поводу еврейского театра. С одной стороны, мнение Баал-Махшовеса, который считал еврейский

театр народным, а всякое вмешательство в его развитие интеллигенции с ее вкусами и психологией нежелательным и неприемлемым. Баал-Махшовес утверждал, что интеллигенция должна создать свой национально-художественный театр. С другой - д-р Мукдойни призывал к организации «театрального общества» и фонда для создания художественного театра, однако был решительно против «теоретических» защитников народного театра, ибо последний, по его мнению, представлял собою «глубоко ненормальное явление»: «Еврейский национально-художественный театр, в котором отражалась бы еврейская жизнь, который служил бы идейным центром народа, - это ли не насущная потребность народной культуры? Но это будет театр интеллигенции. Народные массы пока не заполнят его партер и балконы. Тому нам примеры: Перец Гиршбейн со своим театром, который привлек внимание и прессы, и общества, но успеха в широких кругах не имел».

Н. Шифрин отмечал, что для дальнейшего развития необходимо заменить прежний репертуар Гордина, однако то, что привозят из Америки «в виде специфически американских мелодрам бездарностей, питающих "желтые" театры», не выдерживает критики. «Сходят со сцены музыкальные оперетты, и, словно наводнение, заполняют еврейский театр вывезенные из Америки полу-фарсы, главный гвоздь которых: женщины в мужских шароварах»29. Это критическое замечание высказано в адрес блистательной опереточной актрисы Клары Юнг, которая с 1912 г. гастролировала в Польше и России. Ее выступления в 1916 г. в Москве, а затем в Петербурге стали настоящим открытием американской оперетты в России, хотя в целом отношение к ее репертуару было противоречивым30.

С началом Первой мировой войны положение еврейских и русско-еврейских изданий существенно осложнилось, многие из них закрывались по распоряжению властей. В 1915 г. было выпущено только 23 номера еженедельника «Рассвет». Среди публикаций этого времени обращает на себя внимание статья И. Туркельтауба «Война и еврейский театр», в которой отмечалось, что вопрос о театральном кризисе обсуждался еще до войны, но «война совсем убила театр. Из числа немногих мест, где еще могли подвизаться еврейские труппы, больше половины оказались в районе. военных действий». «Наша недавняя гордость -театр Каминского в Варшаве, не устоял против соблазна времени: его кличка "художественный". сделалась в последнее время иронией, так как художественный репертуар тут уступил место фарсам и опереткам. Театра Каминского не стало, его жалкие остатки кочуют где-то за океаном, а еврейский театр в России представляется теперь двумя "солидными предприятиями" Генфера и Фишзона. Культурный еврейский центр в Варшаве рухнул. Писатели эмигрировали оттуда, а пресса, вчера еще сильная и могущественная, потеряла в силу разных причин всякое значение. Возникло новое явление из области еврейского театра - театр миниатюр - еще одна ступень вниз»31.

Наряду с театральной критикой на страницах «Рассвета» был опубликован целый ряд литературно-критических статей, посвященных как

отдельным произведениям еврейской и русско-еврейской драматургии, так и творчеству еврейских драматургов, включая А. Гольдфадена, Я. Гордина, Х.-Д. Номберга, Шолома Аша и И.-Л. Переца. Здесь публиковались статьи А. Гольдштейна о написанных на немецком языке пьесах А. Шницлера, М. Нордау, Т. Герцля, важной составляющей которых была еврейская проблематика32. Примечательна и статья Л. Бато о еврейских по происхождению драматургах Ф. Мольнаре, А. Броде, М. Ленгиеле, Л. Биро и Э. Гельтае, писавших на венгерском языке, в связи с полемикой, которую вели их венгерские оппоненты, обвинявшие их в отсутствии «мадьярского духа»33.

Ряд статей был посвящен драматургии Шолома Аша, творчество которого оказалось в центре внимания не только еврейской, но и русской литературной критики, после того как в январе 1906 г. в театре В.Ф. Комиссаржевской была поставлена его драма «На пути в Сион», представлявшая процесс духовного расслоения еврейской семьи на почве различного отношения к национальной проблеме и путям ее ре-шения34. Наибольший общественный резонанс получила драма «Бог мести» (1907), написанная под влиянием богоборческих настроений, характерных для литературы того времени. Герой пьесы Янкель Шап-шович, содержатель публичного дома, понимая свою греховность и стремясь оградить любимую дочь от своих темных дел, заказывает новый свиток Торы в надежде, что он станет охранным талисманом в ее судьбе, однако это не помогает: Ривкеле сама уходит к девушкам из публичного дома. Пьеса была воспринята неоднозначно, она неоднократно ставилась на русской сцене, но вызвала бурю критики в еврейской среде. В связи с этим примечательна статья Д. Пасманика «Бог мести», опубликованная в «Рассвете» (1907). В сюжете пьесы критик видел обыкновенную житейскую историю, к которой автор под влиянием модных течений «хотел во что бы то ни стало пристегнуть "идею"» -представление о фатальном тяготении грехов отцов над судьбой детей. Восклицание героя о карающем Боге-мести Д. Пасманик рассматривал как литературный прием, не имеющий ничего общего с жизненной правдой и религиозной практикой иудаизма. Достоинство пьесы, по его мнению, заключено не в идее, а в обрисовке характера главного героя как представителя поколения «религиозных компромиссов и беспорядочного нравственного эклектизма», однако его устремления к духовному и внутреннее страдание создали глубоко трагический образ35. В «Рассвете» были опубликованы также статьи Ш. Горелика и Н. Шти-фа об историко-романтической драме Шолома Аша «Саббатай Цви», заметка о драматическом этюде «Грех», созданном по мотивам народной легенды36.

Не меньшее внимание критики «Рассвета» уделяли творчеству И.-Л. Переца, начавшего осваивать новые стилевые направления, включая приемы символистской драмы. Две рецензии - Баал-Махшовеса и Н. Штифа - были посвящены неоромантической драме «Золотая цепь», ставящей проблему преемственности традиций еврейства и воплощавшей надежду на возможность духовного возрождения37. Здесь неодно-

кратно печатались обзоры лекций о еврейской культурной жизни и литературе, с которыми И.Л. Перец выступал в различных городах России38. В некрологе, помещенном в «Рассвете» (1915), отмечалось: «Перец говорит о новых исканиях и идеалах, но он находит те старые образы прошлого, которые были предтечей этого нового. Он говорит с молодыми, порвавшими со старым еврейством, на их языке новых идей, но он с изумительной убедительностью художника рисует, как это новое золотой цепью связано со старым...»39.

Можно отметить также обзоры содержания и критические отклики на знаковые произведения русско-еврейской драматургии, в частности на пьесу О. Дымова «Вечный странник», драму Д. Бенарье «Разбитые скрижали» и пьесу Вл. Жаботинского «Чужбина»40. «Рассвет» неизменно откликался на полемику вокруг нашумевших пьес С. Юшкевича «Комедия брака» и «Король»41. Отличительной чертой литературно-критических статей «Рассвета», посвященных наиболее значительным произведениям еврейской, русско-еврейской и немецко-еврейской драматургии, стало напряженное внимание их авторов к отражению в литературных произведениях духовных исканий еврейской интеллигенции и идей национального возрождения.

В заключение отметим, что в совокупности театрально-критических статей, опубликованных на страницах «Рассвета» в период 1907-1915 гг., перед нами предстает сложная и полная противоречий история одного из наиболее ярких этапов в развитии еврейского театра в России. Публицисты «Рассвета», прежде всего Н. Штиф и А. Гольд-штейн, рассматривали театральное дело как одно из необходимых условий нормального развития национальной культуры, призывая еврейскую интеллигенцию поддержать начинания театральных деятелей, стремившихся к реформированию еврейского театра, и вместе с тем в своих статьях они указывали на многие слабые стороны театра на идиш: его зависимость от неразвитых вкусов массового зрителя и пренебрежительное отношение к нему со стороны интеллигенции, - но также и на неразрешимые в условиях Российской империи проблемы еврейской национальной жизни, включая и будущее театра.

Примечания

1 Цит. по: Марголин М. Одиннадцать лет назад // Рассвет. 1914. № 51-52. С. 12.

2 Златопольский Г. «Рассвет» и сионистская мысль // Там же. С. 15.

3 KlierJ. «Exit, Pursued by a Bear»: Russian administrators and the ban on yiddish theater in imperial Russia // Yiddish Theater: New Approaches / Ed. J. Berkowitz. Oxford, 2003. P. 159-174.

4 Элиасберг Г. А. Образ России и Америки в драматургии русско-еврейских эмигрантов 1880-1910-х годов // Российско-американские отношения в прошлом и настоящем: Образы. Мифы. Реальность. М., 2007. С. 144-154.

5 [Т-цкий Л.] Провинциальная летопись // Театр и искусство. СПб., 1905. № 1. С. 21.

6 Элиасберг Г.А. Еврейский театр и драматургия эпохи первой русской революции // Четвертые Михоэлсовские чтения: Национальный театр в контексте многонациональной культуры. М., 2006. С. 33-50.

7 Arnshtein М. Dos yidishe teater // Der veg. Warshe. 1905. № 26 (1.IX.1905) [на идиш; перев. наш. - Г. Э.].

8 Sholom-Alehem. A brif // Ibid. № 47 (29.IX.1905). P. 3. [на идиш].

9 Priluzky N. Fir yor yidish teatr in Rusland un Poiln // Priluzky N. Ksovim. V. III. Warshe, 1921. P. 31. [на идиш].

10 Мечтатель [Штиф Н.]. Накопление культуры // Рассвет. 1908. № 1. Стлб. 13-14; Давидсон А. Национальная культура // Там же. 1909. № 30. Стлб. 3-6; Лещинский Я. Культурное творчество в голусе // Там же. 1910. № 19. Стлб. 8-11; Сыркин Н. Еврейское многоязычие и еврейский язык // Там же. 1912. № 36-37, № 38, № 39.

11 Биневич Е. Каминские // Еврейский театр в Петербурге: опыт исторического очерка. СПб., 2003. С. 59-98.

12 Мечтатель [Штиф Н.] В еврейском театре // Рассвет. 1908. № 16. Стлб. 15-16.

13 Мечтатель [Штиф Н.] Театральные заметки // Там же. № 19. Стлб. 13-17.

14 Мечтатель [Штиф Н.] В еврейском театре // Там же. 1909. № 11. Стлб. 15-16.

15 К инциденту Чириков-Арабажин // Там же. 1909. № 10. Стлб. 8-11; «Инцидент» и русская печать // Там же. № 11. Стлб. 7-13; «Еврейское засилье» // Там же. № 12. Стлб. 22-23. Ср.: Михайлова М. Еврейская тема в творчестве Е. Чирикова и «чириковский инцидент» // Параллели. М., 2003. № 2-3. С. 163-188.

16 По вехам. Сборник статей об интеллигенции и «национальном лице» (1909) // Национализм: Полемика 1909-1917: Сб. статей / Сост. и прим. М. Колерова. М., 2000. С. 15-142.

17 Чириков Е. Благодарю, не ожидал...: (Письмо в редакцию) // Рассвет. 1909. № 10. С. 9-10.

18 Мечтатель [Штиф Н.] В еврейском театре // Рассвет. 1909. № 13-14. Стлб. 20.

19 Pinsky D. Dos yidishe drama: ain iberblik iber ir antviklung. N.Y., 1909. [на идиш].

20 Ровенский Н. Яков Гордин // Рассвет. 1909. № 23. С. 14-16; № 24. Стлб. 20-22.

21 Там же. № 24. Стлб. 21.

22 Pinsky D. In gang fun lebn. N.Y., 1948 [на идиш].

23 Ноэми Л., Орловская Ф. К положению еврейского театра (письмо в редакцию) // Рассвет. 1910. № 30. Стлб. 10-11.

24 Гольдштейн А. Театральные заметки // Там же. 1910. № 34. Стлб. 9-11.

25 Гольдштейн А. «Нора» на еврейской сцене // Там же. 1914. № 13. Стлб. 16-20.

26 Ревельский А. Еврейский театр в Одессе // Там же. 1911. № 42. Стлб. 10-11.

27 Наген М. «Самсон и Далила» на древнееврейском языке // Там же. 1912. № 11. Стлб. 17-20.

Элиас А. Наш театр // Там же. 1913. № 39. Стлб. 8-9.

28

29 Шифрин Н. Наш театр // Там же. 1914. № 14-15. Стлб. 6-9.

30 Биневич Е. Указ. соч. С. 99-109; Копельман С. Юнг - значит молодая. Springfield, 1987.

31 Туркельтауб И. Война и еврейский театр // Рассвет. 1915. № 16. Стлб. 20-23.

32 Гольдштейн А. Артур Шницлер (к 50-летию со дня рождения) // Там же.

1912. № 21. Стлб. 10-14; Гольдштейн А. Новая пьеса Шницлера: («Professor Bernardi» Komödie von Artur Schnitzler) // Там же. 1912. № 52. Стлб. 14-17; [И.Л.] В Еврейском литературно-научном обществе // Там же. 1913. № 9. Стлб. 36-37.

33 Бато Л. «Под чужими масками» // Там же. 1913. № 16. Стлб. 19-21.

34 Биневич Е. Шолом Аш на русской сцене // Год за годом: Литературный ежегодник. Вып. 3. М., 1987. С. 397- 410.

35 Ибн-Дауд [Пасманик Д.] «Бог мести» // Рассвет. 1907. № 14. Стлб. 35-39.

36 Горелик Ш. «Саббатай Цви»: Новая пьеса Шолома Аша // Там же. 1907. № 41. Стлб. 37-40; Мечтатель. Обманутый сверхчеловек «Саббатай Цви»: Драма Шолома Аша // Там же. 1908. № 25. Стлб. 14-18, № 26. Стлб. 12-15; Мечтатель. «Грех» Шолома Аша // Там же. 1908. № 7. Стлб. 19-21; [ИЛ] Новая пьеса Шолома Аша // Там же. 1913. № 49. Стлб. 30-31.

37 Мечтатель. Новая драма И. Переца «Золотая цепь» // Там же. 1908. № 4. Стлб. 37-40; Баал-Махшовес. Трагедия цадикизма // Там же. 1909. № 3. Стлб. 15-17. № 4; Стлб. 9-12.

38 Лещинская С. Лекции И.-Л. Переца // Там же. 1908. № 29. Стлб. 9-13; Залменсон М. И.-Л. Перец в Вильне // Там же. 1912. № 12-13. Стлб. 46-49. Дынин Л. Киев (от нашего корреспондента) // Там же. 1910. № 20. Стлб. 26.

39 [С.Г.] Леон Перец // Там же. 1915. № 13. Стлб. 5-6.

40 [Л.] В Еврейском литературном обществе // Там же. 1913. № 12. С. 27; Гольдштейн А. «Вечный странник»: (Новая пьеса Осипа Дымова) // Там же.

1913. № 13. Стлб. 11-13; Гольдштейн А. «Разбитые скрижали»: Драма Давида Бенарье // Там же. 1913. № 14-15. Стлб. 28-30; Ноэми А. «Чужбина»: Комедия в 5 действиях Вл. Жаботинского // Там же. 1910. № 13. Стлб. 14-17; № 14. Стлб. 34-39.

41 Мечтатель. «Меньшевистский» реализм в русско-еврейской беллетристике: («Король» С. Юшкевича) // Там же. 1907. № 47. Стлб. 33-36; [Вик. К.] Из «Знания» в «Новое время» // Там же. 1909. № 49. Ст. 13; [Вик. К.] Ответ г-ну Юшкевичу (письмо в редакцию) // Там же. 1909. № 50. Ст. 19-20.