Татьяна

у нас - начало всех начал". Этими словами можно охарактеризовать энциклопедизм, поистине беспредельный диапазон его интересов. Широкое поле для изучения наследия Пушкина открывается перед специалистами различных областей общественных и естественных наук. Помимо специальных работ, взгляды Пушкина по разным отраслям знаний вплетены в ткань его великих художественных произведений. В этом случае о Пушкине можно сказать то, что было сказано Ф. Энгельсом о Бальзаке: "...в смысле экономических деталей узнал больше... чем из книг всех спе-циалистов-историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых".

Ю. Тынянов об эволюции творчества Пушкина в сторону интеграции литературы и науки писал: "Его художественная работа не только питается резервуаром науки, но и по возникающим методологическим вопросам близка к ней".

"Вестник Тамбовского университета" открывает рубрику "Великое поприще", посвященную Светлому Юбилею, и приглашает ученых, работников вузов, препо-

давателей школ, аспирантов, студентов, всех, кому дорог Пушкин, к сотрудничеству.

В настоящем номере "Вестника" мы помещаем размышления о пушкинской Татьяне известной американской славист-ки, профессора Принстонского университета Кэрол Эмерсон, с которыми она выступила в Московском государственном университете имени М.В. Ломоносова на юбилейной сессии, посвященной 100-летию со дня рождения академика В.В. Виноградова в 1995 году. К. Эмерсон любезно согласилась на публикацию полного текста доклада в издании Тамбовского университета. Сохранена авторская система сносок и примечаний.

"С точки зрения русского читателя, предложен своеобразный подход к постижению тайн пушкинского романа", - реагирует профессор Тамбовского университета С.Б. Прокудин, ответ которого на статью американского профессора мы посчитали возможным и необходимым опубликовать в этом же номере.

ТАТЬЯНА

Кэрол Эмерсон

Простите мне: я так люблю Татьяну милую мою.

Глава четвертая, XXIV.

Тема этого выступления вызвана тем удивлением и даже раздражением, которое во мне вызывает культ пушкинской Татьяны. Воистину неиссякаемый список добродетелей, которые видят большинство русских (и многие западные) пушкинисты в этой самой любимой из всех пушкинских литературных героинь, кажется мне не соотносимым с парадоксами ее характера. В ее образе можно - в разной степени -усмотреть вторичность, импульсивность, наивность, самоотреченность, пассивность, великолепное умение владеть собой и необъяснимую преданность. Кроме Владимира Набокова, [1] почти все, кто как-то прикасается к этому образу, "влюбляются" в него или в то, что могло бы выйти из него, в "потенциальную" Татьяну. Вот откуда идет традиция преувеличения ее значимости. Белинский, кото-

рый дал нам один из самых ранних портретов Татьяны [2] и который восхищался ею, но категорически отверг судьбу, предопределенную ей Пушкиным, сетовал, что она не могла "освободиться" и начать самостоятельную жизнь. Достоевский, следовавший другой крайности, возвысил Татьянину судьбу до агиографического уровня, самым высоким образом оценивая ее житейские и духовные качества и в конечном счете возводя ее супружескую верность в масштабы космические - на уровень вызова, брошенного Иваном Карамазовым несправедливостям мира сего. [3] Часть проблемы, конечно, - это чрезмерно словоохотливый и пристрастный рассказчик, который сам безнадежно влюблен в Татьяну и так усердно защищает ее, что утаивает всю информацию о ней и пускается в болтовню как раз в тс моменты, когда мы ждем разумного объяснения ее поступков и мыслей. Но даже если взглянуть на нее глазами рассказчика, что, позвольте спросить, делает этот сентимен-

тальный набор наивности, упрямства и смутно обрисованных женских качеств в такой степени стойкой и неотразимой? [4]

Далее, я была озадачена принижением Онегина, которое обычно сопровождается превозношением Татьяны. Онегин как будто бы является "лишним", и не только для себя лично, в пределах своего характера, но и для сюжета всего романа, носящего его имя. Его честные и абсолютно благородные поступки в отношении к навязывающейся ему "уездной барышни" неизменно оцениваются как душевная черствость, легкомыслие, даже развращенность. Петр Ильич Чайковский доводит культ Татьяны до полного апогея в своей изумительной переработке романа в оперу, сделанной им в 1879-м году, в "лирических сценах", которые следовало бы, наверно, назвать "Татьяна". Безусловно, есть выдающиеся пушкинисты советского периода

- Гуковский, Бонди, Слонимский, Мако-гоненко, - которые делали попытки реабилитировать Онегина. Но это слишком часто вело к тому, что из фрагментов десятой главы извлекали то, чего не было конкретно в тексте, - т.е. политические или идеологические мотивы: Онегин становился просто-напросто декабристом и таким образом заслуживал симпатии Татьяны (и читателей). [5]

Наиболее серьезная проблема, однако, у меня связана с восьмой главой, - Татьяниным превращением в княгиню N. Эта наша первая возможность услышать вне всяких сомнений ее собственный голос, без "перевода" автора (т.е. не посредством письма). Особенно меня раздражает одна неприятная деталь - какой-то неподходящий, грубо-нравоучительный и ханжест-кий тон в последней сцене, где она отчитывает Онегина. Могу поспорить, что Татьяна ни при каких обстоятельствах не могла бы читать ему мораль в такой форме. Я предлагаю другой, свой вариант прочтения роли Татьяны в романе. Он непосредственно связан с силой и твердостью ее характера. Но вот вам и кощунственная "противокультная" мысль - обаяние, притягательность и духовный рост я осмеливаюсь связать с личностью Онегина, а не Татьяны.

Все три создателя романа (Пушкин, рассказчик и друг рассказчика Онегин) рано или поздно влюбляются в Татьяну, каждый по своей собственной причине. Их влюбленности развиваются в разных планах и, бывает, частично пересекаются, но в каждом плане мы можем усмотреть своего рода причину для появления эроса.

Первая причина - это "запретность плода". Этот мотив больше связан с темой Онегина. Вот широко известные строки из восьмой главы (XXVII):

Что вам дано, то не влечет,

Вас непрестанно змий зовет К себе, к таинственному древу:

Запретный плод вам подавай,

А без того вам рай не рай.

Эта недозволенность любви между Татьяной и Онегиным несет в себе колоссальную эротическую энергию. В конце романа Онегин страстно желает ее оттого, что она ему недоступна; в деревенской глуши Татьяна изнемогает от любви к нему и потому он отталкивает ее. Эта фатальность в области чувств есть как у него, так и у нее: ведь именно недоступность Онегина так же вызывала все более разгоравшуюся страсть Татьяны ранее. Как она говорит в своем письме, ей было бы достаточно изредка ("хоть в неделю раз") видеть его, но Онегин "нелюдим" и достигнуть какого-то контакта с ним можно только тайным, исповедальным и чрезвычайно рискованным способом - с помощью этого письма. В ее письме вещи преждевременно называются своими именами, видна вся ее беспомощность и вместе с тем оно электризует пространство между ними - в такой же степени, как и неистовые и безответные письма Онегина в конце романа вызывают ощущение "вихря".

Динамика развития Татьяниной жизни остается для нас скрытой, запретной зоной. Не так происходит с другими женскими персонажами. В самой начальной главе мы узнаем, что и мать, и няня Татьяны - обе были выданы замуж без любви, а также что ее сестра Ольга готовится к браку без всяких помех. Ни тот, ни другой вариант не мог бы существовать для таких человечеких типов, как Татьяна или Онегин: для них эрос без препятствий - "рай не рай". [6] "Погибнешь, милая, - звучит нараспев голос рассказчика, - но прежде /Ты в ослепительной надежде/ Блаженство темное зовешь..." (Глава третья, XV). Это пророчество, конечно, только наполовину верно. Татьяна не погибает, как погибают унесенные смертельной болезнью героини сентиментальных романов Юлия, Кларисса и Дельфина, по примеру которых она в начале романа строила свою жизнь. Но к этой детали я еще вернусь. А сейчас достаточно отметить, что пронизывающий весь роман эрос между Татьяной и Евгением питается секретностью и недозволенно-стью.

Есть и вторая причина истоков влюбленности в Татьяну, - на этот раз Пушкина как автора. 1820-е годы отмечены растущей склонностью Пушкина к прозе и русской истории, к фамильной генеологии, стремлением к стабильной семейной жизни и усилением тревоги за свой социальный статус и ранг. Само собой разумеется, что для зрелого Пушкина особенно притягательны и образ замужней Татьяны-

княгини, и холодно-покойные и приподнятые эпитеты в этом возвышенном контексте, которыми он ее наделяет:

"покойна", "вольна", "равнодушна", "смела", "неприступная богиня роскошной,

царственной Невы" и т.п. (Глава восьмая, XX - XXVII). Весьма возможно, что в это время Пушкин, будущий жених, именно поэтому помещает Татьяну в среду высшего общества, - столь высокого, что в нем не может быть места кокетству ("его не терпит высший свет", - Глава восьмая, XXXI). Я говорю о том самом кокетстве, в атмосфере которого поэт не без удовольствия провел свою холостяцкую жизнь. В 1829-м году, ведя переговоры о вступлении в брак с первой красавицей России, он желает убедить самого себя в том, что абсолютно идет вразрез с его прошлым шумным успехом у замужних женщин, т.е. в том, что женская верность в браке возможна. [7] Кроме того, было задето и "социальное" самолюбие самого поэта. Канадский славист Дуглас Клейтон предполагает, что аристократизм и изящество замужней Татьяны и ее успех в высшем свете - по сути не что иное, как продолжение фантазий создателя Татьяны о самом себе. Клейтон пишет: "В Пушкине, -почти отверженном, не оцененном в свете, еретике - происходит превращение в героиню, а не героя его поэмы. Признание Татьяны двором, ее блеск, нежность, страстность и твердые убеждения - всего этого Пушкин желал себе". [8] Но даже если не думать о своего рода зависти поэта к своей собственной героине, Татьяна - княгиня N и хозяйка салона - достигает внешне громадного успеха. К концу романа она полностью овладевает завидным для Пушкина искусством - умением прятать под маской чувства так, что никогда не выглядит вульгарной, смешной или неловкой. Это была, пожалуй, желанная цель скорее для мужчины, чем для женщины. Виктор Виноградов в своих "Очерках по истории русского литературного языка" отмечает, что салон в пушкинские времена был "царством женщины", что "идеальная читательница и эстетическая законодательни-

ца" этого салона говорила "манерным, жеманным, светским стилем карамзинской школы". [9] Пушкинская Татьяна самым значительным образом облагородила эту модель. Как свидетельствует американский пушкинист Уильям Тодд, она достигла "наивысшей формы творческой деятельности для женщины в то время - возможности установить то, что в ее время считали эстетическим порядком, в реальности". [10]

Размышления с точки зрения эстетики подводят нас к третьему мотиву влюбленности в Татьяну, на этот раз связанному с рассказчиком. В отличие от своего друга Онегина, рассказчик - поэт. Он представляет собой стилизованное изображение поэта-Пушкина, но, в отличие от Пушкина, иногда может быть чрезмерно слоохот-ливым, бестолковым, сентиментальным. Как полагается в романе (даже в романе в стихах), в образе рассказчика могут быть воплощены какие-то черты творческой личности Пушкина конца того десятилетия

- поэта в момент его поворота к прозе, а роман, как однажды заметил Пушкин в письме к Бестужеву, требует, помимо всего прочего, болтовни. [11] На протяжении всех своих рассуждений рассказчик, однако, все время возвращается к одному и тому же предмету - к своей любви к Татьяне. Его поклонение ей начинается с момента ее появления в романе, затем, далее, ей - как чему-то непереводимому, не передаваемому словами, что вдохновляет, но не поддается попыткам описать в обычных, конкретных словах. Рассказчик обращается к этому неуловимому созданию как к своей музе.

Первый раз мы слышим об этой музе, которая наделяет поэта голосом, только после того, как "любви безумная тревога" позади: в конце первой главы. В начале восьмой главы муза обретает человеческие очертания, обнаруживая свойства целой вереницы героинь пушкинских произведений в хронологическом порядке, и, наконец, представлена санкт-петербургскому обществу в виде впервые появляющейся "созревшей" для вступления в свет Татьяны. Абрам Терц (А.Д. Синявский) понимает ее роль именно в таком смысле: "...(Татьяна, - К.Э.), как известно, помимо незадачливой партнерши Онегина и хладнокровной жены генерала, являлась личной музой Пушкина и исполнила эту роль лучше всех прочих женщин. Я даже думаю, что она для того и не связалась с Онегиным и соблюла верность нелюбимому мужу, чтобы у нее осталось больше свобод-

ного времени перечитывать Пушкина и томиться по нем. Пушкин ее, так сказать, сохранял для себя. ...Зияния в ее характере... позволяют догадываться, что в Татьяне Пушкин копировал кое-какие черты с портрета своей поэзии. ...Может быть, в Татьяне Пушкин точнее и шире, чем где-либо, воплотил себя персонально в склонении над ним всепонимающей женской души...". [12]

Как Пушкин под видом рассказчика "сохраняет" для себя Татьяну? Первый раз мы встречаемся с ней во второй главе. Любопытно, что в описании ее портрета мы находим очень мало деталей, причем превалирует скорее негативное: "Ни красотой сестры своей, /Ни свежестью ее румяной/ Не привлекла б она очей..." (Глава вторая, XXV). В отличие от героинь сентиментальных романов, которым она в юности пыталась подражать, и в отличие от других героев пушкинского романа -Ольги, Ленского и Онегина - Татьяна не связана с какими-либо конкретными атрибутами - ни с красками, ни с одеждой, ни с какими-нибудь предметами или с каким-нибудь занятием дома, кроме чтения (ни с музыкой, ни с пением, ни с вышиванием). Мы только предполагаем, что у нее темные волосы, так как Ольга - блондинка. Начиная с раннего детства, ее главная черта - отрешенность от всего окружающего. Как святые - герои житийной литературы, Татьяна-девочка не ласкается ни к матери, ни к отцу; она не интересуется ни одеждой, ни куклами, не шалит с другими детьми. Молодая девушка, Татьяна в тяжелую минуту, на людях, проявляет "волю и рассудка власть" (Глава пятая, XXX), не падая в обморок и удерживая слезы; глубоко несчастная, она не жалуется и не ропщет. [13] Очевидно, что у Татьяны большие связи с внутренним, чем с внешним.

Эта постоянная внутренняя жизнь и замкнутость свойственны героине все время, даже в моменты ее наибольшей открытости. Нам приходится за это благодарить рассказчика, который последовательно как бы процеживает жизнь Татьяны и сообщает нам о ней только в своем "переводе". Любовное письмо Татьяны к Онегину написано ею по-французски, но мы видим лишь его охлажденную русскую версию (в то время, как письмо Онегина по контрасту выставлено на публичное обозрение, для кого угодно; что же тут такого? - это ведь только Онегин! Пожалуйте, - вот оно, "точь-в-точь"). Мы понимаем, что после того, как Татьяна переезжает из деревни в

город и становится княгиней, она блистательно хороша. Однако почему-то рассказчик никак не может найти русских слов для ее описания: она - "comme il faut", в ней нет ничего "vulgar" (Глава восьмая, XIV - XV). Но эти иностранные слова дают представление скорее о системе поведения, о хороших манерах, об умении не совершать неловкостей или чего-то непринятого. Создается впечатление, что рассказчик пытается скрыть от нас что-то самое существенное, как будто он закрывает чадрой лицо гаремной красавицы от случайных прохожих. Поэтому он постоянно приносит извинения: "Не знаю, как перевести... Не могу..." (Глава восьмая, XIV - XV). Безусловно, ему не следовало бы ее "переводить". Татьяна сидит у окна, ждет, созерцает мир и размышляет, и только изредка рассказчик посвящает нас в ее размышления. Мне кажется, что это не в его возможностях, поскольку Татьяна здесь приравнивается не к человеку (женщине), а самому поэтическому вдохновению, которое, по собственному определению Пушкина, может быть измерено не восторженным излиянием чувств, не законченными, отшлифованными стихами, а только чем-то более интимным, индивидуальным, подчиненным дисциплине, и в то же время творческим: способности воспринимать развивающиеся понятия. Всем известны слова поэта: "Вдохновение? есть расположение души к живейшему приятию впечатлений, следст.<венно> к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных". [14] Татьяна воспринимает, оценивает и организует свои впечатления, однако, за исключением очень важного, но единственного случая (ее страстного письма, которого было достаточно, чтобы предопределить всю ее последующую жизнь), она не тратит их. И вот моя четвертая гипотеза: мы, читатели, любим Татьяну, потому что в ней концентрируются энергия и знание, заключенные в определенном виде поэзии. Как нам следует понимать "экономику" ее внутренней жизни? Она, несомненно, героиня романа, но очень важно, что она, вместе с тем, и героиня романа в стихах, а потому, полагаю, образ Татьяны в этом произведении значит куда более, чем простое сочетание ее характера и сюжета романа. Она сама-эстетика.

Период романтизма знал различные вакхические (дионисийские) теории в поэзии: поэзии как освобождения чувств, как безумия, как божественной спонтанности. Но были и другие точки зрения: что по-

эзия - некий осадок после момента восторга (знаменитая формула У. Вордсворта), либо - более консервативная, согласно которой поэзия сродни сдерживаемой страсти - или страстной напряженности. Английский критик И.А. Ричардс назвал вид поэзии, в которой под давлением сочетаются противоположные элементы, "синэстетическим". [15] Пушкина, с его сильной склонностью к неоклассицизму, конечно, привлекла бы "поэтика напряженности". Не исключено, например, что Татьяна в конце романа - утонченно сбалансированная, спокойная, стойкая, натянутая как струна и душераздирающе спокойная - сама синэстетика. [16] Итак, здесь дело отнюдь не в том, как биографически складывается судьба Татьяны: глубоко ли любит она Онегина в конце романа, счастлива ли она в замужестве с генералом, появляются ли у них дети и т.п. Не следует также и "пересаживать" ее назад, в прошлое, когда она пыталась подражать сверхрешительным героиням сентиментальных романов. И, конечно, нам не следует пытаться передвинуть ее в более поздний период русской литературы, -иначе мы сделали бы попытку увидеть в ней реалистическую героиню Тургенева или Толстого - женщину с биографической судьбой и с психологически мотивированным характером. [17] Татьяна - это не Кларисса, но она и не Анна Каренина. А что же она?

Она динамичное поэтическое начало, действующее авторитетно благодаря способности оставаться в прежней, цельной форме, несмотря на сильное давление и благодаря нежеланию импульсивно расходовать себя, только чтобы разрешить действие внешнего сюжета. [18] Остановимся на этом, скорее абстрактном и бесплодном образе Татьяны и обратимся ко второй половине восьмой главы. Итак, влюбленный Онегин. Их последнее свидание, разумеется, - зеркальное отражение сцены свидания в саду после Татьяниного письма. Теперь очередь Евгения внутренне безумствовать и желать дать выход своей страсти. В этом последнем свидании Татьяна же, напротив, превосходно сдерживается и владеет собой. Независимо от того, что она значит в данный момент для Онегина, для Пушкина и для нас, читателей, она не "расходует" это значение в настоящем. И, когда она уходит, она несет в себе эту сбалансированную удержанную энергию. Такие элегантные повороты и симметрические замены позиций помогли некоторым проницательным пушкинистам

увидеть в "Евгении Онегине" вариант мифа об Эхо и Нарциссе. [19] Однако даже при наличии мифологических мотивов и зеркальности - это все-таки роман. Есть ли возможность рассматривать его лирикосимметричный конец как более линейно-рассказочный, с такими же повторами, но более сложный и непредсказуемый, как калейдоскоп, изобилующий тысячами потенциалов, что-нибудь, короче говоря, как "магический кристалл" в "свободном романе"?

Я считаю, что эта возможность есть, но для этого необходим абсолютно нетрадиционный способ прочтения восьмой главы. В этой последней главе Татьяна - муза, но чья она муза, кого она вдохновляет? Она вдохновляет Онегина, однако он лишь постепенно становится достойным ее. Неожиданно пораженный любовной лихорадкой, Онегин вначале абсолютно к ней не готов и почти парализован. Но затем его любовь начинает формировать его. Попытки признаться в своих чувствах к Татьяне, столь отличных от прежних, пресекаются. Онегин ищет признаки смущения, сочувствия, возможных слез на ее лице, но ничего этого не находит: "Их нет, их нет!" (Глава восьмая, XXXIII). Мрачный, Онегин начинает, так сказать, настраивать свою тональность на Татьяну, - дублировать ее судьбу в романе. Он удаляется от всех и замыкается в себе, тоже становится бледен и с жадностью набрасывается на чтение. Но Онегин не может исключить ее из своего сознания; теперь он находится в ее сфере и поэтому скорее впитывает и перерабатывает переживания, чем только зеркально отражает их. Под влиянием ее образа, как символ начала его новой жизни и появления чувства ответственности, рождается память. Он вспоминает легкомыслие той дуэли и убитого Ленского на снегу. Прошлое Онегина вторгается в его настоящее: "И постепенно в усыпленье /И чувств и дум впадает он, /А перед ним воображенье /Свой пестрый мечет фараон" (Глава восьмая, XXXVII). Видение Татьяны не оставляет его: везде в книгах между строчками он видит деревенский дом, "И у окна /Сидит она... и все она!.." (Глава восьмая, XXXVII).

В этом месте романа, я полагаю, какие-либо настоящие взаимодействия между героем и героиней заканчиваются. В отчаянии от того, что от Татьяны нет ответа, беспорядочно много читающий в своем зимнем затворничестве, Онегин делает единственное, что может дать ему присутствие Татьяны в его затянувшемся на-

стоящем: он воображает свой последний к ней визит. Странность этого внезапного визита уже давно была замечена критиками. Например, Набоков пишет: "Во всем этом - атмосфера, напоминающая сон. Как в волшебной сказке, дверь бесшумно отворяется перед ним. Он проникает в заколдованный замок. И как во сне, он находит Татьяну перечитывающей одно из его трех писем". [20] Скорость, с которой Онегин мчится к любимой им женщине, необъяснимое отсутствие кого-либо из лакеев у дверей и в прихожей княжеского дома, невероятная легкость, с которой Онегин попадает в будуар Татьяны, - все это не раз расценивалось разными критиками как напоминающее описание сновидений, логику сказок или иронию рассказчика. [21] Однако, как только мы приближаемся к решительному ’Ч&е-а-^е", мы встречаем еще больше фантастических деталей и деталей фантазии, которые свидетельствуют о реальных изменениях не только в герое, но и в авторских приемах.

Нас не должно удивлять, что Онегин проскользнул незамеченным в комнату Татьяны: это - воображаемое путешествие, которое он мысленно репетировал несколько месяцев подряд. Теперь он пишет свой роман. Однако для того, чтобы его творческая фантазия начала развиваться по-настоящему, необходимы два условия. Во-первых, Онегин должен убедить себя в том, что Татьяна не равнодушна к нему: что так же часами мучительно думает о нем, как он о ней; что она плачет (хотя бы наедине с собой) и что есть на ее лице "смятенье", "состраданье" и - "пятна слез". Во-вторых, он должен быть убежден, что время можно повернуть назад.

Осталась ли она в сущности "прежней Таней" "прежних дней" - той, с которой мы познакомились в начале романа? Может ли этот образ возродиться? До самого конца читатель этого не знает. Тем не менее первое условие нетрудно представить себе и оно сразу же выполнено. Можно счесть обычной уловкой влюбленной женщины, что она, застигнутая врасплох, одна

- "не убрана, бледна" и проливает слезы над странным письмом, посланным раскаявшимся влюбленным. Татьяна не прогоняет его, но и никак не поощряет: она бесчувственна, как тень. Что делает Онегин в этой напряженной и вместе с тем статичной сцене? Он еще не поэт ("И он не сделался поэтом, /Не умер, не сошел с ума": Глава восьмая, XXXIX) и еще не наделен поэтической музой. Однако Татьяна, я думаю, становится ему доступна - в ка-

честве его внутренней совести, она и есть тот самый голос, который входит в него и делает его глубже и серьезнее в ее присутствии.

Трактовка Татьяны как "осязаемого воплощения совести Онегина" в финальной сцене не нова. Но такое прочтение заставляет предполагать, что Татьяна в этой сцене вполне реальна и что только совесть Онегина и его любовь фальшивы, изменчивы, ненадежны, нереальны. [22] Я в данном случае придерживаюсь противоположного мнения, считая, что как раз любовь Онегина и его страдание реальны, из-за того, что в нем произошли настоящие перемены и подлинное развитие его характера. Каким образом? Нам трудно понять, что происходит с Онегиным, через ироническую передачу рассказчика, который за спиной нашего бедного героя что-то нашептывает нам об этом "неисправленном чудаке". Мы не знаем, что подействовало на Онегина, - время или внезапно вспыхнувшая любовь. И у нас нет нужды это знать. Татьянино же физическое присутствие необязательно, она может быть вызвана воображением, что в общем-то вполне прилично для музы этики. [23]

У проницательного читателя сцена последнего свидания уже давно вызывает неудовлетворение. Набоков, например, определяет всю сцену как большое клише, другие же видят в ней комические элементы и иронию. [24] Ричард Грегг нашел в последнем монологе Татьяны множество неточностей в упреках к Онегину, несправедливо чернящих его. [25] Это суждение вызвано ощущением, что в финальной сцене что-то не так. Однако я не совсем согласна с этими трактовками, поскольку в этом суждении и герой и героиня низведены до довольно тривиального уровня, особенно он. Грегг безусловно прав, говоря, что в Татьяниных воспоминаниях много ошибочного и что ее тон с Онегиным (по крайней мере для любящей женщины, как она сама утверждает) резок и чуть ли не груб. Но я иду еще дальше: Татьянин тон в этом монологе мужской. На протяжении всего этого монолога Татьяна называет его по фамилии, - "Онегин", т.е. так, как мужчины обращались в те годы друг к другу (как, например, Онегин адресовался к Ленскому). Этот болезненный, но необходимый разговор должен был происходить не между мужчиной и женщиной, а между "двумя" мужчинами - между Онегиным и его внутренним "я". Согласно моему сценарию, это именно так. Вся ее манера говорить (когда она возвращается к воспо-

минаниям) совершенно не совпадает с тем принятым стилем женских салонов "карамзинской школы" - сентиментальным, жеманным и восторженным. Ее тону свойствены скорее мужские достоинства, столь ценные для самого Пушкина: упрямство, гордость, честь.

Более того, многое из того, что Татьяна говорит Онегину, звучит логичнее, если представить себе, что это обращение Онегина к самому себе, - так сказать, са-мооткровение. Она отвергает его, - так же, как и его внутреннее "я", теперь уже в большей степени наделенное совестью и чувством ответственности, поскольку Онегин знает, что не заслуживает ее любви. Если Татьяна вспоминает "одну суровость" в реакции Онегина на ее письмо, то мы знаем, так же как и Онегин знает, что это несправедливая оценка его искреннего тона и благородства его поступка в тот роковой день. В нынешних условиях, однако, он наказывает себя незаслуженными упреками и - по понятным причинам - все время хочет казнить себя за то, что в свое время упустил возможность счастья, по крайней мере счастья, как он понимает его сейчас и к которому не был готов тогда. Последний Татьянин монолог любопытен и в других отношениях. Она бросает ему обвинения в том, что он влюблен в нее сейчас из-за богатства, знатного имени и близости ко двору. Но каким же образом наша сдержанная, мягкая, воспитанная, с прекрасными манерами Татьяна могла превратиться в такого беспощадного коршуна? Между тем Онегин, с недавно проснувшейся совестью, вполне мог заподозрить себя в такой низости и заниматься самобичеванием. Далее, что касается одной из самых обычно щедро цитируемых реплик из последнего монолога: "А счастье было так возможно, /Так близко!.." (Глава восьмая, ХЬУП). Логически говоря, - это слова, которые могут принадлежать только Онегину. Не следует забывать, что в те далекие от нас времена была только одна возможность - для него, ему принадлежало мужское право проявлять инициативу ухаживания в этой сфере, где "счастье было так возможно, так близко". Начиная с самой первой строки своего наивного письма, Татьяна все время находится в ужасном состоянии неуверенности. В последней сцене, когда Татьяна внезапно поднимается и уходит, Онегин - "как будто громом поражен" (Глава восьмая, ХЬ-УШ). Неудивительно, что он под таким сильным впечатлением от ее слов. Эти слова принадлежат ему, лучшему, что в нем есть, -

его совести. Сейчас в нем говорит его творческое начало - муза, которая будит в нем важнейшие нравственные ценности.

В заключение я хотела бы поделиться несколькими мыслями о концовке романа в контексте собственной творческой судьбы Пушкина. К 1829-му году Пушкин сам стал изменять своей поэтической музе и интересоваться и другими, более приземленными музами. В их числе были муза прозы, муза истории и, быть может, дразнящая, слегка зловещая муза его собственного предстоящего брака. Все эти сферы имеют нечто общее - осознание того, что время необратимо. Здесь нам следует вспомнить второе желание влюбленного Онегина из восьмой главы, - то, чего он жаждал, но что не было ему даровано: чтобы они оба - с Татьяной - были возвращены назад, в прежнее место их свидания, в "дикий сад", чтобы начать все сначала и чтобы она снова оказалась "прежней Таней". Такое вольное обращение со временем было свойственно молодому, романтическому Пушкину-лирику и порождало совершенно другой тип персонажей. К примеру - гибкий, похожий на хамелеона, салонный авантюрист середины 1820-х годов, воплощенный в неосторожно-откровенной и беспринципной фигуре Дмитрия-Самозванца, для которого каждая из его бесчисленных масок подходит, как подлинное лицо, и с которым абсолютно не вяжутся поиски своего настоящего "я". Этого "я" у него нет и не может быть. К концу 1820-х годов, однако, этот гибкий, многоликий и многообратимый самозванец почти уступает место в творческом воображении Пушкина другому - неизмеримо более серьезному самозванцу с одной-единственной маской на лице - Пугачеву из "Истории Пугачева" и "Капитанской дочки", для которого огромный риск и историческая ответственность - вещи реальные. Именно вокруг самозванца Пугачева, а не Дмитрия-Самозванца мы ощущаем атмосферу смутного времени.

Последняя глава "Евгения Онегина" -показатель этой перемены в необратимости персонажей и времени. Когда Татьяна уходит, Онегин остается наедине со своим жаждущим "я", чувствующим всю тяжесть событий во времени. А Татьяна? Куда теперь? Никуда. Нам не до судьбы Татьяны. У муз нет судьбы в физическом смысле. Как нам многократно твердят об этом критики-формалисты, в особенности Тынянов, это не просто роман, а роман в стихах, и в нем, я считаю, Татьяна - это

поэтическая заряжающая энергия, синэстетическая сила, дающая художественный компонент, который постоянно деформирует художественную ткань произведения и характеры героев, зреющие с развитием романа. [26] Куда же теперь Онегин? Этот вопрос заслуживает рассмотрения, и Пушкин продолжал задавать его себе в 1830-е годы в своих незаконченных набросках и фрагментах. Стоит иметь в виду, что роман называется не "Татьяна", не "Торжествующая добродетель", а "Евгений Онегин". В отличие от абстрактности и "стихотворности" Татьяны, Онегин

- динамическая и романная фигура, герой "свободного романа", на котором должна лежать ответственность за поведение во времени. Я считаю, что Татьяна способствует развитию в нашем герое этого чувства ответственности и этому процессу становления.

Со смешанным чувством благодарности, ностальгической грусти и ощущением невозвратимости последний уход рассказ-чика-поэта напоминает внезапный уход Татьяны несколькими строфами ранее, -уход, который привел Онегина именно к самосознанию. И поэтому неожиданно отрубленный конец - "в минуту, злую для него", - это другая, кажущаяся такой реальной, иллюзия, построенная, чтобы отправить теперь Онегина через невообразимые пороги, куда мы не можем последовать за ним. Да и зачем? В романных героях не сразу виден весь их потенциал. Как пишет Бахтин, для романа "характерно вечное переосмысление-переоценка. Центр осмысливающей и оправдывающей прошлое активности переносится в будущее". [27]

Поэтичность и вневременность Татьяны - это основа появления настоящего героя романа. Онегин более не скучает в настоящем, он "стремится". И только достигнув такой зрелости, когда он сможет воссоздать в своей памяти не только поступки, но и свои чувства и желания, Онегин может стать не фигурой байронической поэмы, а героем "свободного романа". И только поэтому сумел так - как будто бы на полуслове - и вместе с тем спокойно расстаться с ним Пушкин, его творец.

1. Меткий и поучительный комментарий Набокова о "Татьянином типе" был учтен, но недостаточно оценен: "Татьяна как "тип"... -мать и бабушка ряда женских образов у русских писателей, от Тургенева до Чехова

...страстная, но чистая, мечтательная и прямая, простая, надежный спутник в жизни, героическая жена, - и в исторической реальности этот образ стали связывать с революционными устремлениями, что породило в последовавшие годы по меньшей мере два поколения женшип благородного происхождения, - внешне хрупких, одаренных высоким интеллектом, но невероятно стойких, смелых, готовых пожертвовать жизнью, чтобы спасти народ от гнета правительства... В советской литературе образ Татьяны был подменен образом Ольги, - теперь полногрудой, с румянцем на щеках, шумновеселой. Ольга являет собой вполне дисциплинированный женский характер в советской литературе; это она исправляет жизнь на фабрике, разоблачает саботаж, произносит речи и сияет здоровьем. Работа над литературными типажами иногда может быть занятной, если подойти к ней с соответствующим духом" [Alexander Pushkin. Eugene Onegin. A Novel in Verse. Transl. and Comment. Vladimir Nabokov, vol. II (commentary to Ch. Two, XXIV), p. 280-281]. Далее: Nabokov.

2. По поводу Татьяны у Белинского см.: В.Г. Белинский. "Евгений Онегин" Пушкина. Статьи. М., Гос. изд. худ. лит., 1957, с. 59-83.

3. Достоевский в своей речи 1880-го г. провозгласил: "Может быть, Пушкин даже лучше бы сделал, если бы назвал свою поэму именем Татьяны, а не Онегина... Она высказывает правду поэмьг". {Достоевский. Собр. соч., т. 10. М., Гос. изд. худ. лит., 1958, с. 447, 449).

4. Интересно, что именно Белинский в своей "Восьмой статье о Пушкине" (1844) защищает Онегина от зарождавшегося культа Татьяны: "Сердце имеет свои законы... Поэтому Онегин имел полное право без всякого опасения подпасть под уголовный суд критики, не полюбить Татьяны-девушки и полюбить Татья}1у-женщину. В том и в другом случае он поступил равно ни нравственно, ни безнравственно ...в нем нет ничего мечтательного, фантастического, ...он мог быть счастлив или несчастлив только в действительности и через действительность" (В.Г. Белинский, там же, с. 36, 37, 47).

5. Исследование на тему отлива и прилива в литературе о Татьяне в начале 1970-х г. см.: Geraldine Kelley. The Characterization of Tat'jana in Puskin's "Evgenij Onegin". PhD dissertation, University of Wisconsin - Madison, 1976 (esp. Cli.l).

6. Ричард Грегг в своем убедительном анализе

сна Татьяны считает "фаллические фигуры", "приапические создания", нагнетанье ужаса и кровавую развязку наказанием, наложенным Татьяной па саму себя из-за недозволенного желания: "Становится очевидным, -пишет он, - почему Ольга прерывает это эротическое сновидение: ее неглубокая,

вполне приличная и узаконенная любовь

так отличается от сильной и скрытой страсти Татьяны к "демоническому" ...Онегину" [Richard A. Gregg. Tat'yana's Two Dreams: The Unwanted Spouse and the Demonic Lover. -The Slavonic and East European Review, vol. XVIII, No. 113, Oct. 1970, p. 492-505 (esp. p. 502)].

7. О том, как меняется отношение к браку по мере развития романа - путь от насмешливого (когда иронически упоминаются "мужья-рогоносцы") до идеи, что со вступлением в брак связаны понятия чести и рост престижа, см.: Leonore Scheffler. Das erotishe Sujet in Puskins Dichtung (Universitat, 1968), III: Tat'jana Larina, 178-200.

"О браке в первых шести главах говорится уничижительно, - замечает Шеффлер. -Только после шестой главы акцент меняется... В девятой главе эта тема в полном молчании закрывается... [Здесь, - К.Э.] первоначальная ирония Пушкина по отношению к Татьяне полностью исчезает" (там же, с. 194). Эту же работу см.: Leonore Scheffler. Das erotische in Puskins Dichtung. - Wilhelm Fink. Verlag, Munchen, 1968.

8. J. Douglas Clayton. Towards a Feminist Reading of Evgenii Onegin. - Canadian Slavonic Papers, vol. XXIX, No 2-3 (June-Sept. 1987), p. 255-265 (esp. p.261). См. также: J. Douglas Clayton. Ice and Flame: Aleksandr Pushkin's "Eugene Onegin". Toronto, University of Toronto Press, 1985, Ch.l. "Criticism of Eugene Ontgin", p. 7-71 (особ. см. c. 57 о социальнобиографическом объяснении советскими критиками образа замужней Татьяны, в котором сочетаются супружеские и аристократические мотивы).

9. В.В. Виноградов. Очерки по истории русского литературного языка XVII - XIX вв. Лейден, [изд.] Е.Й. Брилл, 1950, гл. VI, с. 229.

10. William Mills Todd III. Fiction and Society in the Age of Pushkin. Ideology, Institutions and Narrative. Cambridge - Harvard University Press, 1986, Ch. Ill, p. 129 (also: Ch. I).

11. AC. Пушкин. Полн. собр. соч. в 10 томах. JL, изд. "Наука", 1979. Т. 10 (Письма), с. 115 (письмо датировано концом мая - началом июня 1825 г.).

12. Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным. Overseas Publications Interchance in Association with Collins. London, 1975, p. 28.

13. Рассуждения в связи с зарисовками Татьяны

и примеры ее отчуждения см.: Geraldine

Kelley. Part 1 "Narrated Characterization" (esp. p. 27-57).

14. Пушкин в 1824-м г. отвечает здесь (в тогда еще не опубликованном наброске) на статью своего друга Вильгельма Кюхельбекера в альманахе "Мнемозина", где автор провозглашает, что в настоящей поэзии наиболее важны "сила, свобода и вдохновение", и ставит знак равенства между вдохновением и восторгом. Пушкин с этим не согласился.

15. По мнению И.А. Ричардса, существует два типа поэзии, - в зависимости от того, что

служит начальным толчком для ее организации: включение (synaesthesis) или исключение. Самая сильная, устойчивая поэзия, которая наименее подвержена распаду, с ее ироничностью, принадлежит к той "синэстетической" категории, т.е. - опирается на огромное число разнородных противоборствующих импульсов, находящихся в абсолютном балансе. Затем формируются связи между устойчиво-противоположными равновесиями, которые способствуют рождению и закреплению памяти. Такое словесное искусство сильно возбуждает, но в особом, эстетически "бесстрастном", почти архитектурном смысле: мы начинаем обозревать вещи со всех сторон и со всех точек зрения и это помогает нам сделаться более мудрыми и терпеливыми. "Чем меньший интерес мы испытываем к чему-нибудь, тем более бесстрастным становится наше к этому отношение... По-видимому, одно лишь неизменно: любые происходящие события противоположны тупику. По сравнению с переживанием великой поэзии любое другое состояние души есть чистейшее заблуждение" (см.: I.A. Richards. Principles of Literary Criticism. New York - Harcourt, Brace and World, 1925, Ch. XXXII, "The Imagination", p. 239-253 (esp. 249-252). Комментарии Ричардса о меньшем значении эмоций и о большем значении отношения при любых переживаниях напоминают о том различии между восторгом и настоящим вдохновением, которое отмечал Пушкин. Ричардс пишет: "Дело не в глубине осознательного опыта, - здесь важны не восторг, не удовольствие, не острота ощущения, а именно организация этих импулЕлов для свободы и чувства полноты жизни. Есть много примеров восторга, не имеющего никакой ценности" (ibid., р. 132).

16. В удивительно интересной дополнительной аналогии с акустикой образ Татьяны и тип поэтического напряжения, представляемый ею, можно обозначить как "застывшую волну". Поперечная (косая) волна образуется между двумя остановившимися, готовыми обрушиться волнами, когда "прямая" волна (результат удара, толчка или иного воздействия) двигается и накладывает на порожденную ею другую волну, уходящую 15 другом направлении. В этом водяном столбе, подошве и фебне волны действует громадный пульсирующий ритм, порождающий сложную среду, где формируются основы, частицы и гармония. В этой аналогии весьма любопытно, что от степени внутреннего напряжения зависит возможность разрешить этот антагонизм и что побочным продуктом этого разрешения является утонченное "излучение" звуков - слишком тонких и сложных для восприятия нашим природным слуховым аппаратом, который искажает их и принуждает ускользающую слуховую энергию работать саму на себя, более всего

на примитивном уровне простого общения. Сама волна, полностью подчиненная своей внутренней "экономике", не реагирует на возможный "гипнотический" эффект, производимый ею на окружающую ее воздушную среду; только попутно, случайно она излучает в пространство энергию в форме звуков, поскольку это связано, так сказать, с ее внутренней задачей. Для уточнения аналогии скажем, что после первоначального воздействия (толчка) Онегина на чувства Татьяны напряжение и нагнетение ее любви становится самопроизвольным, не зависимым от дальнейших внешних событий. Эта самоабсорбция и неподвижность очень много значат в ее характере. Здесь мне хотелось бы поблагодарить моего отца, Дэвида Гепперта, за предложенную им акустическую аналогию применительно к "эстетике" Татьяны.

17. Довольно много исследований было сделано на тему связи между Татьяной и героинями сеотиментальных романов, которыми упивается юная Татьяна, - Юлией Жана-Жака Руссо, Клариссой Ричардсона (особ, см.: Leon Stilman. Проблемы литературных жанров и традиций в "Евгении Онегине" Пушкина. - American Contributions to the Fourth International Congress of Slavists. The Hague -Mouton, 1958, p. 321-367; Michael R. Kats. Love and Marriage in Puskin's Evegeny Onegin.

- Oxford Slavonic Papers, ed. J.L.I.Fennell and I.P. Foote, New Series, vol. XVII Oxford -Clarendon Press, 1984, p.77-89; Stanley Mitchell. Tatiana's Reading. - Forum for Modern Language Studies, vol. IV, No. 1 (January 1968), p. 1-21. Следует сказать, что уязвленная любовью пушкинская героиня использует в своем письме эти заимствованные мотивы вобщем-то беспричинно. Как тонко заметили Джеральдин Келли, Юлия, героиня Руссо взывает к чести Сент-Прэ, пытаясь защититься от его амурных посягательств, но Татьяна "не нуждается в защите от онегинской страсти" (Geraldine Kelly, p. 129-130). Такое понимание Татьяниной самозаряжающейся и уже полностью сформированной любви, за которую она мучительно расплачивается полной ответственностью, дает возможность согласиться с любопытным тезисом Джона Гаррарда, согласно которому в известной триаде Татьяниных прототипов - Кларисса - Юлия -Дельфина (Глава третья) Юлия - это не сентиментальная и слезливая Юлия Руссо, а скорее Донна Юлия из Первой книги бай-роновского "Дон-Жуана" [John Garrard. Corresponding Heroines in Don Juan and Yevgeny Onegin, 1993 (неопубл. рук.). Гар-рард заявляет, что во французском переводе "Дон-Жуана" в прозе [перев. - Амедей Пишо (Amedee Pichot)] сарказм Байрона смягчается и поэтому в тексте фокус перемещается на письмо Юлии. Он отмечает также, что эпизод с письмом Юлии - один из очень

немногих, где текст Байрона свободен от разрушительной иронии рассказчика (тон, который не нравился Пушкину) и что у самого Пушкина в "Евгении Онегине" этот тон полностью исчезает в восьмой главе. Донна Юлия - опытная в отношении чувств, влекомая своей страстной и обреченной любовью к эмоционально незрелому ДонЖуану, женщина, которая после скандального открытия, сделавшегося всем известным, заточается в монастырь и пишет ему ошеломляющее письмо о своей любви и са-моотреченности, с трудом понятое бедным юношей.

18. Такая интерпретация соединена общей почвой с гипотезой замечательного советского специалиста в области эволюционной психологии Льва Выготского. Он анализирует "Евгения Онегина" в десятой главе своего юношеского трактата {Л. С. Выготский. Психология искусства. Изд. "Искусство". М., 1968, с. 280-289). На нашу готовность к статичности героев пушкинского романа в стихах, над которым "...в действительности стоит знак динамической интеграции...", автор возражает, говоря о ложности "...предположения, что герой произведения статичен..." (там же, с. 283) и указывает на то, что Пушкин дурачит нас своей нарочитой симметрией. Все - их две любви, два любовных письма и параллельные свидания - зеркально отражают друг друга с такой аккуратностью, что уводят нас от возможности увидеть, как герой и героиня мудреют к концу романа. Читая текст глазами Выготского, мы серьезно воспринимаем тьму вопросов, скученных в седьмом и девятом стихах восьмой главы: "Кто он таков? ужель Евгений?

/Ужели он?.. /Все тот же ль он иль усмирился? /... - Знаком он вам? - И да и нет". В первой части романа, начатой с описания суетной, неуютной жизни Онегина, рассказчик безусловно даст нам иллюзию биографической картины, однако все начинается с хитроумных авторских уловок. Онегин представлен как человек, который "никак не может стать героем трагической любви" (Выготский, с. 288), Татьяна - как наивная девушка, влюбилась в плод своей собственной фантазии и которая поэтому должна погибнуть. Но вот, возражает Выготский, "Пушкин строит свой роман, преодолевая естественные свойства материала..." (там же, с. 287). Поэт показывает настоящую драму, которая в отличие от сентиментальных романов и классических трагедий, имеющих, как правило, предсказуемый конец, таит в себе неисчислимое количество вариантов концовок. По Выготскому, великие произведения искусства всегда непредсказуемы и ведут нас к ощущению такого рода катарсиса. То, что мы видим в конце драмы, -обычно одна из многочисленных возможностей, и чем светлее и мажорнее, тем более свидетельствует о множестве других воз-

можных вариантов. Выготский заявляет, что в произведениях Пушкина всегда действует хотя бы два противоположных чувства; когда же эти противоборствующие импульсы сталкиваются, они порождают в нас эстетическое наслаждение.

19. См.: Riccardo Picchio. Dante and J. Malfilatre as Literary Sources of Tatiana's Erotic Dream (Notes on the third Chapter of Puskin's Evgenij Onegin). In: Kodjak and Taranovsky. Alexander Puskin. A Symposium on the 175-th Anniversary of his Birth. N.Y. Press, 1976, p. 42-55 [более недавняя работа: Marina Woronzoff (Yale Univ.). The tale of Echo and Narcissus Retold: Puskin's Tatjana and Eugene (докл., прочит, на конфер.). AATSEEL Annual Meeting. Toronto, Dec. 1993].

20. Nabokov, p. 234. Кроме того, см. также: Т.Е. Little. Puskin's Tatyana and Onegin: A Study in Irony. - New Zealand Slavic Journal, № 1, 1975, p. 19-28: "В путешествии Онегина по Петербургу есть нечто похожее на сон ...(его) вход в дом Татьяны напоминает вход сказочного принца в зачарованный замок. Он не встречает слуг; дом представляется пустым..." (ibid., р. 21).

21. Намеки на возможность сна в последующем тексте есть в той же восьмой главе, но несколько ранее, на балу, сразу после сцены его повторного знакомства с Татьяной: "Та девочка... иль это сон?.." (XX) и далее, когда Онегин уже дома: "Мечтой то грустной, то прелестной /Его тревожит поздний сон" (XXI). В своем исследовании Майкл Кац отмечает наращивание числа мечтаний и мечтателей в "Евгении Онегине", заключая, что Татьяна примиряется сама с собой, в то время как "Онегин остается рабом своей мечты и совершенно не способен примириться с реальностью. Поэтому она (Татьяна

- К.Э.) должна отвергнуть его" [Michael R. Kats. Dreams in Pushkin. - California Slavic Studies, vol. II, Berkeley - University of California Press, 1980, p. 71-103 (esp. p. 92, 99]). В моем прочтении Татьяна, разумеется, примиряется со своей судьбой, но Онегин это чувствует и знает о невозможности их свидания, и именно это понимание необратимости событий заставляет его в отчаянии фантазировать об этом последнем свидании.

22. См., например: J. Douglas Clayton. Ice and Flame, p. 112.

23. В набросках и вариантах Пушкина нигде нет ничего прямо указывающего на то, что он имел в виду такое прочтение последней сцены. Но мы определенно знаем, что он много трудился над концом романа, экспериментировал с разными вариантами, стараясь дать читателю более глубокое представление о герое; думал включить в роман дневник путешествия и салонный альбом, но потом решительно отверг и то, и другое.

Как Лесли О'Белл последовательно прослеживает процесс создания романа, "...это была развязка или концовка, поиски которой шли с трудом ...Путешествие и Альбом, как и детали обстановки в кабинете Онегина, -ключ к самораскрытию героя". Я считаю в этой связи, что Татьянина "коронная" лекция Онегину может быть истолкована именно в этом плане - как инструмент к "самораскрытию героя" [см.: Leslie O'Bell. Through the Magic Ciystal to Eugene Onegin. Ed. David M. Bethea. - Puskin Today. Bloomington - Indiana University Press, 1993, p. 152-170 (esp. p. 164-165)].

24. Набоков, возражая против потока "страстнопатриотических восхвалений Татьяниной добродетели", настаивает на том, что ее благородный отказ от Онегина - всего-навсего клише из французского, английского и немецкого романтического романа и более того, - что "...ее ответ Онегину совсем не звучит так категорично, как предполагают комментаторы" (см.: Nabocov, р. 241). Еще более радикально рассуждение Т.Е. Литтла, согласно которому вся любовная история Татьяны и Онегина написана с иронией от начала до конца. По его мнению, молчание Татьяны в последней сцене вовсе не признак ни нравственной силы, ни удерживаемой любви: это лишь выражение равнодушия или отвращения и конечная сцена, где "сентиментальная героиня встречается с "переродившимся" байроновским героем", - просто "типичная пушкинская шутка", в которой Татьяна безжалостно дразнит свою жертву (см.: Т.Е. Little, ibid.).

25. Richard A. Gregg. Rhetoric in Tat'jana's Last Speech: The Camouflage That Reveals. - Slavic and East European Journal, vol. 25, No. 1, Spring 1981, p. 1-12, (esp. 1, 6). Хотя монолог Татьяны беспокоит Грегга, его оценка куда мягче моего радикального заключения. Он ограничивается тем, что приписывает Татьяне неблагоразумность в риторических деталях и эмоциональную несдержанность. Он задает такие вопросы, как: "До какой степени ее реплики совпадают с фактами?", и кончает тем, что "искренность еще не гарантирует истины", и заявляет, что "Татьяна не может лгать" (отчего? Грегг находится под обаянием культа Татьяны?), хотя "в одной важнейшей сфере се жизненного опыта она чрезвычайно ненадежный свидетель". В любезном ответе на черновой вариант этого моего эссе, в месте, где я задаю вопрос, не находится ли он "под обаянием ее культа", Грегг лапидарно отвечает "Точно".

26. См.: Юрий Тынянов. Поэтика, история литературы, кино. М., 1977, с. 52-77.

П. М. Бахтин. Эпос и роман. - Вопросы литературы и эстетики. М., Изд. худ. лит., 1975, с. 473.