Формы переживания присутствия и способы их воспроизведения в киномонтаже

ОБЗОРЫ

УДК 159.9

ФОРМЫ ПЕРЕЖИВАНИЯ ПРИСУТСТВИЯ И СПОСОБЫ ИХ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ В КИНОМОНТАЖЕ

М.И. ЯНОВСКИЙ* Донецкий национальный университет, Донецк, Украина

Предлагается рассмотрение кино как искусства, которое воссоздает в той или иной форме переживание присутствия. Обосновывается представление, что переживание присутствия - это форма волевого самосознания. Предлагается модель переживания присутствия, в рамках которой выделены его возможные три уровня: захваченность (ситуацией), самоутверждение (личности), актуальное многомерное присутствие. Рассмотрено, какими монтажными построениями могут воссоздаваться данные уровни переживания присутствия.

Ключевые слова: психология кино, киномонтаж, переживание присутствия.

1. Методологические основы киномонтажа

1.1. Психологический анализ переживания присутствия

Кино может не только документально точно отображать объективную реальность, но и имитировать перцептивные действия зрителя, направленные на нее. Кинематограф может воссоздавать сосредоточение внимания на какой-либо детали объекта, работу мышления (например, посредством монтажа), памяти, воображения. Для кино доступна имитация эмоциональных состояний (например, удивления, страха, радости) и даже волевых усилий человека [24].

Существенная особенность кинематографа, таким образом, - в способности к моделированию психических актов, которые обеспечивают включение субъекта в жизненную среду, возможность взаимодействия с нею. Вместе они обеспечивают переживание присутствия субъекта в реальности [19, 21]. Это кратко констати-

© Яновский М.И., 2017.

* Для корреспонденции:

Яновский Михаил Иванович

канд. психол. наук, доцент кафедры психологии Донецкого национального университета E-mail: m.i.yanovsky@mail.ru

ровал известный французский исследователь кино К. Мец: «Кино является «искусством присутствия» (Metz, 1972; цит. по: [11, с. 63]).

Если кинематограф воссоздает переживание присутствия, то возникает необходимость произвести анализ данного феномена, его структуры и разновидностей.

В философии феномен переживания присутствия анализировал М. Хайдеггер [15]. При всех заслугах Хайдеггера в рассмотрении данного предмета все же его подходу свойственны, на наш взгляд, некоторые принципиальные недостатки. У Хайдеггера присутствие истолковывается как «феномен» (Хайдеггер отличает его от явления). Феномен характеризуется как «само-по-себе-себя-кажущее» [15, с. 46]. Феномен - то, что дано субъекту как бы «принудительно», как нечто, лишь реципируемое им и самораскрывающееся. Следовательно, присутствие также должно быть дано субъекту извне, «принудительно». У Хайдеггера это так: он придает присутствию характер реальности, сопоставимой с реальностью объективной, материальной. Хайдеггер утверждает, что ключевая характеристика нашего присутствия - забота [15, с. 212]. Действительно, забота -это то, что «охватывает» человека, как бы извне. Но если присутствие дано мне извне,

«охватывает» меня, то оно по своей сути -не мое, хотя Хайдеггер провозглашает, что оно «всегда мое» [15, с. 60-61]. Противоречивость хайдеггеровского анализа присутствия не позволяет сделать его точкой отсчета для нашего исследования, хотя неоспорима его эвристическая ценность.

В среде разработчиков информационных технологий, психологов, их изучающих, разрабатываются модели переживания присутствия (Presence) в виртуальной реальности, технические приемы и методы воссоздания или усиления такого переживания (см., например [10]).

Однако при всей ценности таких исследований исходная проблема, какова психологическая природа самого данного явления, остается нерешенной. Исходный вопрос: к какому виду психических явлений можно его отнести?

Переживание присутствия не является эмоциональным состоянием: оно неоценочно, и в классификациях эмоций мы не найдем соответствующей вида эмоции. Оно не является также феноменом когнитивной сферы: ощущением, образом, «ментальной репрезентацией». В самом деле, переживание присутствия не соответствует ни одному из известных видов ощущений, да и какое качество физической среды может ощущаться как переживание присутствия? Образы и идеи же - опосредованное отражение действительности, тогда как переживание присутствия непосредственно.

С большим основанием мы можем рассматривать переживание присутствия как реализацию состояния актуализированно-сти целостного субъекта в ситуации, что совпадает с понятием «установка» в том смысле, который ей придавался Д.Н. Узнадзе [13] (см. аргументацию: [19]). С другой стороны, вспомним, что к целостносубъ-ектным феноменам относят волю: «воля - психологический «орган», являющийся представителем целостного субъекта» [5]). Действительно, воля, как говорит Д.Н. Узнадзе, - это переживание актуальности Я [13], в частности, актуальности Я в опреде-

ленной ситуации, в определенных обстоятельствах. То есть, в модальности воли я не только отражаю ситуацию, но и «сопрягаюсь» с ней, присутствую в ней как реальный фактор. Таким образом, переживание присутствия есть проявление установки и волевых состояний. Это дает основание полагать, что переживание присутствия есть форма волевого самосознания.

Переживание присутствия, мы полагаем, возникает из рефлексии субъектом своего какого-либо субъектного проявления как события в реальности, в частности, какого-либо своего психического акта как факта. Так, переживание присутствия может обусловливаться рефлексией акта восприятия и превращением тем самым его в «событие восприятия» (В.А. Барабанщиков) [2] - декартово «мыслю, следовательно, существую» есть иллюстрация именно такого механизма возникновения переживания присутствия - (и актуализация воли, между прочим, некоторыми авторами рассматривается как процесс, коррелятивный с рефлексией [6, 9]).

Сказанное дает возможность сделать определенную психологическую операци-онализацию феномена переживания присутствия.

Мы переживаем свое присутствие, когда «замечаем» нашим сознанием реализуемый нами психический акт (акт восприятия, мышления и т.д.) как реальность, скоординированную с реальностью объекта психического акта. В связи с этим в целом необходим следующий минимальный набор условий:

- Осознание психического акта как акта субъекта и как сопряженного с объектом. Тем самым психический акт становится для субъекта событием, «встроенным» в реальность. Субъективное и объективное «выравниваются», что и обусловливает переживание при-сутствия: субъективное «со-присутствует» с объективным как равное ему по реальности (переживание присутствия поэтому является со-природной самосозерцанию, самонаблюдению).

- Психический акт субъекта.

- Некоторый объект (явление), доступный психическому акту.

Данные условия нерядоположены, и каждое последующее из них предполагает существование предыдущего. Так, психический акт возможен при наличии объекта, а осознание - при наличии психического акта и объекта, причем при условии их различенности. Тем не менее возможны разная интенсивность и разное качество переживания присутствия в соответствии с тем, что для него становится опорным, порождающим моментом. Поэтому эти три условия можно также рассматривать как источники трех уровней переживания присутствия. Это соответственно:

1. Переживание «объективированного» субъекта (Ш.А. Надирашвили) [7], глубины (многомерности) его актуального присутствия.

2. Предметное отражение, в котором «объективирован» предмет отражения (Д.Н. Узнадзе) и симметрично выявлен субъект: субъект - «Я», «мое»; объект -«Не-Я», «не-мое». Здесь, однако, переживание присутствия основывается на противоположении субъекта объекту, то есть, в конечном счете, на «утверждении» субъекта - его самоутверждении. В то же время здесь субъект не объективирован, ибо, по Узнадзе, объективируется то, что является проблемой, а при самоутверждении субъект не является для себя проблемой. Он не является проблемой, потому что он реализует готовые, как бы «правильные» формы («технологии») психических актов. Но тем самым он для себя не имеет «объемности», реальности. Его переживание присутствия здесь может быть только относительно объекта, в противопоставлении ему.

3. Состояние «захваченности», «завле-ченности» (термины из работ М. Хайдеггера: «захваченность стремлением» к объекту [15, с. 226], «падающая завлеченность» [15, с. 225]) объектом психического акта; редуцированность субъекта к объекту, явлению (как бы поглощенность им). Если

использовать узнадзевскую дифференциацию двух уровней психической активности

- установочного и «объективации», - то этот соответствует установочному [13].

Проведем феноменологическо-интро-спективный анализ типов (уровней) присутствия для углубления их понимания. При всей проблематичности данного метода он, на наш взгляд, был бы адекватным для исследования переживания присутствия, хотя бы как источник предварительных представлений об изучаемом предмете.

1.2. Феноменологический анализ форм переживания присутствия

В захваченности, завлеченности объектом субъект (субъективное) редуцирован к объекту. Самого себя не осознает отдельной реальностью, реален своей причастностью объекту (М. Хайдеггер называет это «падением присутствия» [15, с. 194-209]. Он дает следующую характеристику для, на наш взгляд, подобной ситуации: «Падающая завлеченность обнажает влечение присутствия жить «жизнью мира», в каком оно всякий раз оказывается» [15, с. 225]).

Однако, не различая себя, не отделяя себя от объекта, он тем самым неявно «встроен» в него. Следовательно, объект здесь субъективирован: он представлен воспринимающему субъекту вместо своих объективных качеств субъективными переживаниями возможностей «выгод», «удовольствий», или, напротив, «проигрышей», «опасностей», «дискомфортов» и т.д.

- то есть субъективными значимостями (валентностями, согласно терминологии К. Левина). Такой тип переживания присутствия в общественном сознании оценивается как «полнота жизни». Существенно то, что значимое, важное здесь ожидается от объекта.

Ожидание - состояние, обнаруживающее (или порождающее) для субъекта пространство его возможного движения в определенном жизненном направлении. В этом, по Т.Н. Березиной, состоит сущность такого явления, как жизненный смысл [3,

с. 109]. Следовательно, в анализируемой форме переживания присутствия субъект редуцирован к объектам (субъективно, феноменологически), но объекты для него заменены смыслами, то есть выступают не своими объективными качествами, а «значимостями». Погруженность в сферу смыслов субъективирует реальность для человека. Поэтому, как мы полагаем, она и выражается у него в определенном оторванном от «приземленной» объективности, эмоционально насыщенном состоянии «захваченности-завлеченности».

Жизненные смыслы могут трактоваться, согласно Т.Н. Березиной, как идеализации (то есть превращенные формы) инстинктов (инстинктов самосохранения, полового, ориентировочно-исследовательского, игрового, свободы и т.д.) [3]. Это значит, что пристрастность состояния «за-хваченности» подогревается имманентными субъекту, жизненно значимыми влечениями, потребностями.

Ожидание - состояние дефицитарное; здесь для субъекта на первый план выходит отсутствие какого-либо определенного предмета - предмета ожидания. Но учитывая то, что субъект в нашем случае «редуцирован» к объекту, который всегда лишь ожидается, субъект здесь всегда переживает «еще-не-присутствие».

Для такого состояния естественно ре-ализовываться в своеобразной «погоне» за ожидаемым, «потоке» поведения. «Стимулами» для этого поведения становятся элементы внешней среды, которые выступают как носители смыслов (элементы внешней среды, не несущие смысл для субъекта, являются не стимулами, а лишь нейтральными физическими феноменами).

В «самоутверждении» задается такой формат мира, при котором часть его, включаясь в заданное некоторыми правилами, формами действованиеЯ, подчиняется субъекту, становится «своей» для него, а часть - выносится за рамки как неупорядоченная сфера, как нечто в роде хаоса («чужое»). Соответственно здесь

присутствие - это реализация чего-либо уже «освоенного», когда-либо ранее понятого, то есть наполненного уже известным значением. Это всегда «уже-присутствие», что означает использование формы уже ранее бывшего переживания присутствия для выражения самосознания; правда, поскольку это бывшее переживание, то точнее было бы сказать «уже-не-присут-ствие» под видом «уже-присутствия». Такое присутствие сливается с моим «Я», ведь оно мне «свое». Оно - «освоенное», «свое» в противовес «чужому» (непонятному). Это - борьба с «чужим» и утверждение своего, то есть, в конечном счете, самоутверждение.

«Самоутверждение» как форма реализации присутствия влечет за собой установление неравенства, субординации уровней внутренней жизни. Но субординация может инвертироваться. Так, «упорядоченная» часть понимается как «правильная» и «хорошая», но, с другой стороны, как искусственная и безжизненная. Поэтому рано или поздно наступает инверсия: «хорошим» («живым») начинает считаться хаос. Хаос получает право на утверждение, то есть на бунт. А бунт - это тоже самоутверждение.

Вспомним, что и «эффект Узнадзе» в его классической форме представляет собой срабатывание инверсии признаков восприятия, что Д.Н. Узнадзе расценивал как проявление субъектной реакции на воспринимаемый объект (что можно рассматривать как особую форму того же самоутверждения).

Многомерное «актуальное присутствие» реализуется в переживании поля непосредственного опыта, в котором объектная среда и субъект не противопоставлены, а рядоположены. Это происходит благодаря тому, что субъект, субъективное не подменяют объективное (первый тип присутствия), не утверждаются вопреки объективному (второй тип присутствия), а состыковываются с ним как с равноре-альным (субъект «объективирован»). Та-

кое связное «многоголосие» переживаемой реальности превращает ее в самоструктурирующееся многомерное поле непосредственного опыта, частью которого является объективированный субъект.

2. Воспроизведение форм переживания присутствия в монтажных построениях

Учитывая, что в киномонтаж видеоряда среди прочих функций осуществляет и функцию воспроизведения присутствия виртуального субъекта в ситуации [21], применим нашу типологию видов присутствия к анализу монтажных стыковок в кинофильмах. Наш анализ мы построим как экстраполяцию тех, возможно, едва заметных психологических микроэффектов, которые могут возникать у зрителя при просмотре соответствующих киноотрывков. Обращаем также внимание, что в отличие от традиционно существующего анализа кино, при котором на первый план выступают замысел сюжета, идейное содержание фильма, образы героев и т.д., мы в данном случае реализуем анализ психологического смысла структурных построений киновидеоряда. Такие направления анализа не сводимы друг к другу, что и оправдывает наше исследование.

Также в своем анализе мы абстрагируемся от множества параметров монтажа: временных пропорций, ритмики, цвета и т.п., которые могут быть предметом другого отдельного рассмотрения.

Первый тип присутствия - «захвачен-ность» - технически может задаваться кадрами, из которых каждый затрагивает какие-либо потребности, компоненты ценностно-смысловой сферы зрителя. Тем самым создается состояние интереса, ожидания чего-то. Каждый кадр играет на ожиданиях, предлагает что-то неожиданное, либо дает ожидаемое. Далее ситуация повторяется. Возможные формы такого монтажа: «монтаж аттракционов» [16], «параллельный монтаж» [8].

Разберем в качестве примера монтаж первых трех кадров мультфильма У. Диснея

«Белоснежка» (1938). Этот фильм является классикой киноискусства ХХ века. Известен даже такой необычный факт: этот мультфильм был любимым у А. Гитлера [23].

Первый кадр в данной монтажной фразе (рис. 1) - это демонстрация некой легенды, овеянного флером сказочной романтики символа. Изображение создает переживание ожидания чего-то чудесного. Подлинная жизнь, кажется, наступит в сказочном «там»... Мы можем это идентифицировать как переживание «захва-ченности», то есть «еще-не-присутствия». Выше мы говорили, что такое состояние обращается погоней за «подлинным присутствием».

Рис. 1. Первый кадр из мультфильма У Диснея «Белоснежка»

Следующий кадр (рис. 2) - переходный, как бы промежуточный, он также осуществляет все больший «захват» зрителя, погружение его в демонстрируемую реальность.

После второго, переходного кадра, третий идет как бы вразрез заданному первым кадром ожиданию романтики, поэтому срабатывает как своего рода неожиданный ударный стимул: появляется устрашающая фигура королевы, В то же время она окрашена интригующей таинственностью, что так же реализует состояние «захваченно-сти» (рис. 3).

В такого рода монтажных построениях реализуется игра с ожиданиями зрителя,

которые каждый раз «недореализуются», что вызывает состояние «хронического» «еще-не-присутствия».

Рис. 2. Второй кадр из мультфильма У. Диснея «Белоснежка»

Рис. 3. Третий кадр из мультфильма У Диснея «Белоснежка»

Возможный эффект разворачивания состояния «еще-не-присутствия» - искусственное подстегивание «потребностных» состояний (то есть, по сути состояний нужды и ожидания), которые в крайних своих формах приобретают характер фанатичной захваченности. При этом данное состояние прикрыто для субъекта покровом романтики.

Второй тип присутствия - «самоутверждение» - технически может быть осуществлен таким монтажным построением, где

задаются готовые («правильные») формы композиции психических актов (мышления, памяти, внимания, эмоций и т.д.), что дает возможность достичь утверждения субъектом себя как агента таких форм. Для этого нужно, чтобы один кадр давал «технологию» и форму восприятия, оценки, понимания другого. Внешне - это части логического суждения: субъект - предикат. Например: человек смотрит (первый кадр) - на тарелку супа (второй кадр) (монтаж, основанный на «эффекте Кулешова» [8]). Монтаж строится так, чтобы зритель принял те формы представлений о происходящих процессах, которые задаются структурой монтажа.

Разберем пример - кадры из начала фильма австралийского режиссера Дж. Кэмпион «Пианино» (1993).

В первом кадре: часть лица человека, который то ли закрывает свое лицо, то ли смотрит сквозь пальцы - как бы из глубины своего «Я» - на внешний мир (рис. 4).

Во втором кадре: сидящая на лошадке девочка на фоне лужайки и тянущий лошадь за узду мужчина (рис. 5).

Первый кадр вызывает интерес и определенное сопереживание к демонстрируемому персонажу. Персонаж то ли созерцает мир из удобного «убежища», придающего миру своеобразный, несколько чудаковатый вид, то ли погружен внутрь себя, отгородившись руками от внешнего мира.

В этой монтажной структуре лицо в первом кадре показывает нам способ восприятия и отношения к содержанию второго кадра. Второй кадр мы видим как бы этим взглядом, его восприятие строится как реализация интенции, заданной первым кадром, как узнавание того, что уже намечено. Присутствие здесь реализуется как фиксированный способ участия в ситуации, реализация «утвержденного» способа («уже-бывшее-присутствие»). Поэтому, исходя из позиции, задаваемой первым кадром, второй кадр воспринимается, во-первых, как знак причудливого, несуразного мира, меняющейся мозаики мира.

Рис. 4. Первый кадр из кинофильма режиссера Д. Кэмпиона «Пианино»

Рис. 5. Второй кадр из кинофильма режиссера Д. Кэмпиона «Пианино»

Фиксированный, а значит - как бы «правильный» способ вхождения в ситуацию раскалывает для субъекта мир на «свое, упорядоченное», с одной стороны, и «хаотичное, чужое», с другой. Естественным образом здесь возникает подвижка ко включенности в ситуацию как утверждению себя, права личности на самоутверждение, что легко переходит в бунт.

Актуальное присутствие может воспроизводиться такой структурой монтажа, в которой кадры связаны между собой актуализированным зрительским самосознанием. Такой тип киномонтажа обосновывался и использовался А.А. Тарковским. Так, по его мнению, «монтаж сочленяет кадры, наполненные временем, но не понятия» [12]. Это означает, что кадры должны быть соединены переживанием текущего «сейчас», то есть, переживанием присутствия, переходящим из кадра в кадр.

Технически это может обеспечиваться разными способами, в частности, исполь-

зованием визуальных структур, которые имеют фигуро-фоновую двойственность. В таких случаях зритель оказывается не только субъектом перцептивных действий распознавания и оценивания объектов, но и свидетелем происходящих трансформаций этих действий, включенных в зрительное поле, в силу подчинения их силам поля.

Следовательно, здесь субъект рефлексирует и свои психические акты, и сопряженно с ними трансформирующееся объектное поле восприятия. Такое положение свидетеля актуализирует у зрителя сознание нефункционального актуального присутствия. Данное состояние «переадресовывается» затем в восприятие следующего кадра или, иначе говоря, поддерживается при переходе из одного кадра в другой. Происходит это за счет того, что как-либо отмечается, организуется персонажами или предметами в кадре психологическое «вхождение» и «выхождение» зрителя из кадра в кадр. Такой монтажный прием часто использовался в фильмах А.А. Тарковского.

Проанализируем начальные кадры одного из таинственных фильмов А.А. Тарковского «Сталкер» (1975).

Первый кадр - двери (рис. 6) - выполняет функцию введения зрителя в пространство действия фильма и, в частности, следующего кадра. Это - кадр-вход, он как бы ставит зрителя на одну доску с содержанием фильма, «выравнивает» зрителя с ним и присоединяет к нему.

Условно такой кадр можно назвать «Мы-точка» [22]. Кадр-вход создает у зрителя переживание присутствия в пространстве фильма. Поэтому здесь «реальным оказывается не то, что «есть» и что может быть воспринято, но то, что формирует саму нашу субъективность и способность к восприятию» [1].

Кадр этот построен в форме, близкой к приемам «обратной перспективы»: ближе к нам - двери и стены, а содержательно насыщенная центральная часть кадра - вдалеке. Таким образом, происходит инверсия фигуро-фоновых отношений [19]. Тем, что

фон активизируется и даже «уравнивается» в правах с фигурой, в зрительское восприятие вводится некая многомерность, объемность, как бы «пустотность», безо-бъектность.

Рис. 6. Начальный кадр кинофильма А.А. Тарковского «Сталкер»

Мы здесь имеем дело со своего рода «энергией вакуума», живой, дышащей пустотой (пространством). В этом «живом» вакууме вещи становятся как бы безотносительными, обретают внутреннюю энергию, жизнь, начинают сами за себя говорить. Поэтому в следующем кадре (рис. 7), на столике, повернутом «в анфас», расположены «живые» (присутствующие) вещи.

Смысл их нам не понятен; непонятно, что означает наличие этих вещей на столике. Но возникает ощущение причастности к какому-то таинственному многозначительному длящемуся процессу.

Переживание многомерности-пустот-ности - это переживание глубины актуального, участного присутствия. Второй кадр поэтому воспринимается из этого состояния присутствия, как поток как бы неузнаваемых (не имеющих качеств-признаков), впервые встречаемых феноменов. Неузнавание вводит сознание в режим «общения» с еще неизвестным, «неведомым». Так возникает переживание глубины, многомерности присутствия. Вещи сначала есть, а потом есть какие-то.

Рис. 7. Следующий кадр кинофильма А.А.

Тарковского «Сталкер»

Образно говоря, первый кадр создает своего рода «зазор», в котором затем начинает быть видна особая реальность вещей, их «аура»-«дыхание» [18], благодаря которому становится слышно то, «что поет в глубине вещей» [4].

Заключение

На основании проведенного исследования можно сделать следующие выводы:

1. Кино как вид искусства основывается на подражании включенности субъекта в реальные ситуации. Поэтому воспроизведение переживания присутствия в той или иной форме является одним из ключевых свойств кинематографа.

2. Переживание присутствия в киновосприятии задается рефлексией акта восприятия как «события» - через вынесение в структуру течения кинофильма перцептивных или иных психических актов зрителя, которые реализуют включенность человека в жизненную среду.

3. Можно выделить следующие уровни (типы) переживания присутствия, воспроизводимые в кино: переживание «захва-ченности» ситуацией; переживание «самоутверждения» субъекта; переживание «многомерного актуального присутствия».

4. Феноменологический анализ подтверждает возможность воспроизведения

этих уровней переживания присутствия различными формами монтажных построений.

Литература

1. Аронсон О. Метакино. - М.: Ад Маргинем, 2003. - С. 20.

2. Барабанщиков В.А. Психология восприятия: Организация и развитие перцептивного процесса. - М.: Когито-Центр; Высшая школа психологии, 2006. - 240 с.

3. Березина Т.Н. Смыслы жизни, добро, духовное развитие, определение их значения // Мир психологии. - 2008. - № 2. - С. 105-116.

4. Болдырев Н.Ф. Жертвоприношение Андрея Тарковского. - М.: Вагриус, 2004. - С. 7.

5. Василюк Ф.Е. Психология переживания (анализ преодоления критических ситуаций). -М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984. - 240 с.

6. Калин В.К. На путях построения теории воли // Психол. журн. - Т. 10. - № 2. - 1989.

- С. 46-55.

7. Надирашвили Ш.А. Установка и деятельность. - Тбилиси: Мецниереба, 1987. - 361 с.

8. Нечай О.Ф., Ратникова Г.В. Основы киноискусства. - Минск: Вышэйшая школа, 1985. - 368 с.

9. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. - СПб.: Питер, 1998. - 688 с.

10. Селисская М.А. Понятие Presence и коммуникация в электронной среде [Электронный ресурс]. http://ifets.ieee.org/russian/ periodical/V_72_2004EE.html.

11. Соколов А.Г. Природа экранного творчества. Психологические закономерности. -М.: Изд. А. Дворников, 2004. - 275 с.

12. Тарковский А.А. Уроки режиссуры. - М.: Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии Комитета Российской Федерации по кинематографии, 1992. - С. 59.

13. Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. - М.: Наука, 1966. - 451 с.

14. Фунтикова С.А. Киномонтаж и его философское осмысление // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2010. - № 1. - С. 71-74.

15. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В.В. Бибихина. - Харьков: Фолио, 2003. - 503 с.

16. Эйзенштейн С.М. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. - В 6-ти т. - М.: Искусство, 1964.

- Т. 2. - С. 269-273.

17. Яновский М.И. Внимание как критерий оценки состояния сознания // Вопросы психологии. - 2006. - № 6. - С. 91-97.

18. Яновский М.И. О средствах психологического воздействия искусства на человека // Вопросы психологии. - 2002. - № 6. - С. 84-92.

19. Яновский М.И. Психологическая природа восприятия «связки» между кадрами в монтаже // Психол. журн. - 2008. - Т. 29. -№ 1. - С. 46-53.

20. Яновский М.И. Психологический смысл принципа «обратной перспективы» в живописи, поэзии и кинематографе // Психол. журн. - 1995. - Т. 16. - № 6. - С. 101-110.

21. Яновский М.И. Психологическое воздействие монтажных построений в киновидеоряде // Пензенский психологический вестник. - 2014. - № 2(3). - С. 58-84.

22. Яновский М.И. Элементы психотерапии в кинематографе А. Тарковского // Актуальные проблемы современной психологии: Материалы научных чтений, посвященных 60-летию Харьковской школы / Отв. ред. Е.В. Заика. - Харьков: ХГУ, 1993. - С. 378-380.

23. http://www.utro.ru/articles/2008/02/22/718519. shtml.

24. Münsterberg H. The Photoplay: A Psychological Study. - N.Y.: Appelton, 1916. Republished: N.Y.: Dover, 1970.

References

1. Aronson O. Metakino. Moscow: Ad Mar-ginem 2003: 20 (in Russian).

2. Barabanshchikov VA. Psikhologiya vospriya-tiya: Organizatsiya i razvitiye pertseptivnogo protsessa. Moscow: Kogito-Tsentr; Vysshaya shkola psikhologii 2006: 240 (in Russian).

3. Berezina TN. Smysly zhizni, dobro, dukhovnoye razvitiye, opredeleniye ikh znacheniya. Mir psik-hologii 2008; 2:105-116 (in Russian).

4. Boldyrev NF. Zhertvoprinosheniye Andreya Tarkovskogo. Moscow: Vagrius 2004: 7 (in Russian).

5. Vasilyuk FYe. Psikhologiya perezhivaniya (analiz preodoleniya kriticheskikh situatsiy). Moscow: Izd-vo Mosk. un-ta 1984: 240 (in Russian).

6. Kalin VK. Na putyakh postroyeniya teorii voli. Psikhol. zhurn 1989; 10(2):46-55 (in Russian).

7. Nadirashvili ShA. Ustanovka i deyatel'nost'. Tbilisi: Metsniyereba 1987: 361 (in Russian).

8. Nechay OF, Ratnikova GV. Osnovy kinoiskus-stva. Minsk: Vysheyshaya shkola 1985: 368 (in Russian).

9. Rubinshtein SL. Osnovy obshchey psikhologii. St-Petersburg: Piter 1998: 688 (in Russian).

10. Selisskaya MA. Ponyatiye Presence i kom-munikatsiya v elektronnoy srede. [Internet] http://ifets.ieee.org/russian/periodi-cal/V_72_2004EE.html (in Russian).

11. Sokolov AG. Priroda ekrannogo tvorchestva. Psikhologicheskiye zakonomernosti. Moscow: Izd A Dvornikov 2004: 275 (in Russian).

12. Tarkovskiy AA. Uroki rezhissury. Moscow: Vserossiyskiy institut perepodgotovki i povy-sheniya kvalifikatsii rabotnikov kinematografii Komiteta Rossiyskoy Federatsii po kinematografii 1992: 59 (in Russian).

13. Uznadze DN. Psikhologicheskiye issledovani-ya. Moscow: Nauka 1966: 451 (in Russian).

14. Funtikova SA. Kinomontazh i yego filosof-skoye osmysleniye. Vestnik Moskovskogo go-sudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv 2010; 1:71-74 (in Russian).

15. Heidegger M. Bytiye i vremya. Per s nem VV Bibikhina. Khar'kov: Folio 2003: 503 (in Russian).

16. Eisenstein S.M. Montazh attraktsionov. V sobr soch: Eisenstein S.M. Izbrannyye proizvedeni-ya. V 6-ti t. Moscow: Iskusstvo 1964; 2:269273 (in Russian).

17. Yanovskiy MI. Vnimaniye kak kriteriy otsen-ki sostoyaniya soznaniya. Voprosy psikhologii 2006; 6:91-97 (in Russian).

18. Yanovskiy MI. O sredstvakh psikhologichesko-go vozdeystviya iskusstva na cheloveka. Vo-prosy psikhologii 2002; 6:84-92 (in Russian).

19. Yanovskiy MI. Psikhologicheskaya priroda vospriyatiya «svyazki» mezhdu kadrami v montazhe. Psikhol zhurn 2008; 29(1):46-53 (in Russian).

20. Yanovskiy MI. Psikhologicheskiy smysl print-sipa «obratnoy perspektivy» v zhivopisi, poezii i kinematografe. Psikhol zhurn 1995; 16(6):101-110 (in Russian).

21. Yanovskiy MI. Psikhologicheskoye vozdeyst-viye montazhnykh postroyeniy v kinovideo-ryade. Penzenskiy psikhologicheskiy vestnik 2014; 2(3):58-84. (in Russian).

22. Yanovskiy MI. Elementy psikhoterapii v kine-matografe A. Tarkovskogo. Aktual'nyye prob-lemy sovremennoy psikhologii: Materialy nauchnykh chteniy, posvyashchennykh 60-le-tiyu Khar'kovskoy shkoly. Otv red YeV Zaika. Khar'kov: KHGU 1993: 378-380 (in Russian).

23. http://www.utro.ru/articles/2008/02/22/ 718519.shtml.

24. Münsterberg H. The Photoplay: A Psychological Study. NY: Appelton 1916. Republished: NY: Dover 1970.

FORMS OF EXPERIENCE OF PRESENCE AND WAYS OF THEIR REPRODUCTION IN FILM MONTAGE

M.I. YANOWSKI Donetsk National University, Donetsk, Ukraine

We consider the cinema as art, which recreates in one form or another the experience of presence. The experience of presence is considered as a form of willful self-consciousness. A model of the experience of presence is proposed, within which three possible levels are identified: capture (by the situation), self-affirmation (of the personality), and actual multidimensional presence. It is considered what assembly constructions can recreate these levels of experience of presence.

Keywords: psychology of cinema, film montage, experience of presence.

Address:

Yanowski M.I., Ph.D.

Assistant professor of psychology at Donetsk National University

E-mail: m.i.yanovsky@mail.ru