Лесса как квазистрофическая форма композиции стиха

В.Б.Семенов

Лесса как квазистрофическая форма композиции стиха

Данная статья представляет описание черт, наиболее свойственных квазистрофической стиховой форме, известной как «тирада» или «лесса» и процветавшей в западноевропейской литературе во времена доминирования средневекового жанра жесты. Также в статье представлена новая типологическая классификация строфических и квазистрофических поэтических форм.

Ключевые слова: лесса, тирада, строфическая форма, смежный повтор, ветвящийся повтор, песнь о деяниях.

This paper describes essential features of quasi-stanzaic verse form known as 'tirade', or 'laisse', that was flourished in West-European literature in times of domination of 'chanson de geste' medieval genre. It also contains the new typological classification of stanzaic / quasi-stanzaic forms in poetry.

Key words: laisse, tirade, stanzaic form, enchaînement, laisses bifurquées, chanson de geste.

Средневековой форме, о которой пойдет речь, не повезло: она незаслуженно обделена вниманием историков литературы и стиховедов, в том числе отечественных. По сей день наука не определилась с ее четким таксономическим описанием, более того, не вполне определилась даже с ее именованием. В XIX в. ее чаще именовали тирадой (фр. tirade, от ср.-век. лат. tirare - стягивать), по-видимому, соотнося ее объем с объемом обычных драматических монологов, а может быть, связывая риторически обусловленное членение содержавших ее произведений на романских языках с членением аналогичных стихотворных памятников на латыни. Но к началу XX в. французская филология, поскольку подавляющее большинство памятников принадлежало соответствующей национальной литературе, в своих трудах популяризовала термин лесса (фр. laisse, от старофр. laisier - оставлять). Еще в 1870-е гг. два термина сосуществовали на правах синонимов, и их использование было делом выбора исследователей. Так, Л. Демезон, описывая особенности версификации в «Aymeri de Narbonne», пользовался исключительно термином «тирада»2. А Г. Рено

2 Demaison L. Introduction // Aymeri de Narbonne, chanson de geste. T. I. Paris, 1887. P. CV-CVI.

в Предисловии к жесте «Élie de Saint Gille», упомянув, что она «поделена на 68 лесс, или тирад», предпочитал активно применять термин «лесса»3. И также Рено поступал, описывая стиховые формы жесты «Aiol»4. Но уже в первые годы XX в. стало заметно, что два термина расходятся в значениях: теперь «тирада» наполнилась новым смыслом - этим термином начали обозначать длинные высказывания даже не повествователей жест, а их персонажей, заключенные в лессах и обусловливающие то, что иные лессы оказывались пространнее прочих5. Такой взгляд французские филологи транслировали и в недавнее время6.

В отечественном литературоведении нет отдельных научных источников, посвященных описанию природы лессы. В. М. Жирмунский в труде «Рифма, ее история и теория» (1923) тираду-лессу всего лишь упомянул в связи с романским эпосом: «Одинаковые ударные гласные в конце стиха естественно объединяют несколько ритмических рядов в строфическую тираду неопределенных размеров (laisse monorime)»7. М. Л. Гас-паров как автор стиховедческих статей в Литературном энциклопедическом словаре (1987) обошел тираду-лессу стороной, а в «Очерке истории европейского стиха» (1989) удостоил беглого упоминания: «Концы стихов скреплялись ассонансом - созвучием ударных гласных, образуя длинные ассонированные тирады, laisse»8. А. Д. Михайлов во «Французском рыцарском романе» (1976), где уместно было бы обратиться к вопросу о лессе как форме его ранних образцов, был еще более краток: он лишь однажды упомянул, что ранняя версия «Романа об Александре» «была написана лессами, построенными на ассонансах»9. А во «Французском героическом эпосе» (1995) он назвал ее «эпической строфой», при этом отказался признавать взаимосвязь смены сюжетных сцен и смены лесс10. Не остановился на описании лессы и О. И. Федотов в «Основах русского стихосложения» (а ведь русскоязычные лессы существуют как

3 Raynaud G. Introduction // Élie de Saint Gille, chanson de geste. Paris, 1879. P. X.

4 Normand J. & Raynaud G. Introduction // Aiol, chanson de geste. Paris, 1877. P. X.

5 См., например: Les deux rédaction en vers du Moniage Guillaume, chansons de geste du XlIe siècle / Publ. par W.Cloetta. Paris, 1906. P. 374-381.

6 Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. СПб., 2003. С. 341.

7 Жирмунский В. М. Рифма, ее история и теория // Вопросы поэтики. Вып. 3. Пб., 1923. С. 300.

8 ГаспаровМ. Л. Очерк истории европейского стиха. 2-е изд. М., 2003. С. 107.

9 Михайлов А. В. Французский рыцарский роман. М., 1976. С. 35.

10 Михайлов А. В. Французский героический эпос. М., Наследие, 1995. С. 108109, 122-123.

реальный факт отечественной поэзии, хотя бы в переводах французских памятников), однако напомнил о точке зрения С. И. Кормилова на тираду как на переходную форму от астрофического стиха к строфическому11.

Впрочем, тирада-лесса все-таки попала в русскую справочную литературу. Отчасти сумбурное, противоречивое описание дал тираде А. П. Квятковский в «Поэтическом словаре» (1966): «Строфа в старофранцузском эпосе, состоящая из неопределенного числа (от 7 до 35) десятисложных стихов с ассонансами; такими Т. написана „Песнь о Роланде". В староиспанской поэзии Т. - строфа с одной рифмой на 7-17 стихов, называемая иногда лэссой» фс)12. Заметно, что такое описание связано с посвященной тираде статьей, появившейся в 1939 г. в 11-м томе «Литературной энциклопедии», где форма охарактеризована точнее: «...Строфа старофранцузского стихосложения, соединяющая одним ассонансом или, позднее, рифмой известное число стихов одного размера. Обычно Т. состоит из десяти- или двенадцатисложных стихов, реже из восьмисложни-ков; так напр. Т. „Песни о Роланде" содержат от 5 до 35 десятисложных стихов, причем обычный их объем - от 7 до 17 стихов. В некоторых произведениях встречается Т., последний стих которой вдвое короче остальных: такова Т. в некоторых эпопеях цикла Гильома Оранского, в „Окас-сен и Николет". <...> Каждая Т. развертывает один момент действия, создавая столь характерную для эпоса медлительную детальность пове-ствования»13.

В зарубежном литературоведении ситуация с описанием лессы как формы также оставляет желать лучшего. Разумеется, вопроса о ее природных свойствах мимоходом касаются авторы исследований, посвященных средневековым жанрам со стихотворным повествованием, а вот специально посвященные ей статьи почти отсутствуют. В 1879 г. статью о ней опубликовал М. Сепе, но предметом описания была не собственно лесса, характерная для героических жест, а предельно общая тенденция широкого круга разножанровых средневековых произведений на французском языке и на латыни (лирические и эпические песни, романы

11 Федотов О. И. Основы русского стихосложения: Теория и история русского стиха: В 2 т. Т. 2: Строфика. М., 2001. С. 8; Кормилов С. И. Строфика как элемент стихотворной формы // Филология: Сб. студенческих и аспирантских науч. работ. Вып. 3. М., 1974. С. 114.

12 Квятковский А. П. Школьный поэтический словарь. 2-е изд., стереотип. М., 2000. С. 357.

13 Шор Р. О. Тирада // Литературная энциклопедия: В 11 тт. Т. 11. М., 1939. Стлб. 271-272.

и стихотворные жития) - основываться на длинных рядах однотипных звуковых повторов, венчающих концы смежных стихов14. Примечательным оказалось и частное замечание по поводу окончания лесс «Песни о Роланде» восклицанием «Aoi!»: Сепе придерживался гипотезы, что ранние французские песни, будь они лирические или эпические, одинаково отличались указанными звуковыми повторами, а потому могут быть и другие признаки сближений образцов различных ранних жанров, в том числе и такой рудимент лирической песни, как открывающее многие припевы восклицание, например восклицание «Lon la!» в танцевальной Chanson des ^Montiers» («Les cordonniers sont pires que des évêques...»); поэтому многие жесты сохранили в конце лесс подобные восклицания (во французской медиевистике финальный короткий стих лессы, выбивающийся из размера, получил наименование vers orphelin - «сиротливый стих»), и это проявилось не только в «Роланде», но и в некоторых жестах цикла о Гильоме Оранжском, а также в «Песне об Альбигойском крестовом походе»15.

Спустя 80 лет появилась вторая статья, специально посвященная этой форме: А. Монтеверди рассматривал французскую «эпическую лессу», т. е. лессу в повествовательных жанрах Средних веков, руководствуясь задачей противопоставить ее полноценной строфе, также нередко присутствовавшей в подобных жанрах (например, в стихотворных житиях), - и делал вывод: «Все тексты, которые дошли до нас с самых ранних времен, показывают, что повествовательная поэма во Франции родилась строфической. <...> Повествовательная поэма родилась строфической, поскольку предназначалась для пения, как и вообще все стихи на народном наречии, которые появились и стали распространяться в миру. Их устное распространение там, в миру, действительно существовало, в основном среди неграмотных, для которых было единственно возможным, и общим средством устного распространения было пение. <.> Так песня сводится к регулярному повтору в каждом стихе (или, возможно, в каждом двустишии) простейшей мелодии. Повтор время от времени свободно прерывался паузами, которые были вызваны изменением мелодии на последнем стихе или рефреном. Вместе с тем строфа удлиняется или

14 SepetM. De la laisse monorime des chansons de geste // Bibliothèque de l'École des chartes. T. 40. Paris, 1879. P. 563-569.

15 Sepet M. De la laisse monorime des chansons de geste. P. 569. Это предположение куда менее причудливое, чем иные, более поздние, о которых см. здесь, в сноске: Stevens J. Words and Music in the Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama, 1050-1350. Cambridge, 1986. P. 202.

сокращается - в зависимости от нужд повествования; а удлинившись или сократившись, она перестала быть строфой: она стала лессой»16. Справедливо суждение о том, что лесса по сути не является строфой, и его поддерживает большинство медиевистов, упоминающих о тираде-лессе в своих трудах. Однако вывод о том, что строфа предшествовала лессе и породила ее (а не наоборот), - небесспорный.

Как мы видим, в литературоведении до сих пор встречаются оба термина - «тирада» и «лесса», однако у французских филологов получает неуклонное развитие группа терминов, формирующаяся вокруг «лессы». Так, раньше других появились термины, обозначающие основной принцип, связующий стихи в единую лессу: laisse monorime поначалу охватывал все случаи связи стихов концевыми звуковыми повторами, но позднее стал обозначать только факты любой сквозной рифмы (в том числе гомеотелевтона, рифмы грамматической), когда для описания исторически более ранней лессы, еще объединяющей стихи не рифмой, но сквозным концевым повтором ударного гласного, был принят термин laisse assonancée.

В 1955 г. в исследовании жанра жест Ж. Ришнер, рассуждая об их «строфической структуре»17, выделил пять общих типов связи между лессами и подробно, на примерах ранних жест, рассмотрел каждый из них отдельно: enchaînement (лессы с приемом сцепления называют laisses enchaînées), reprise bifurquée, débuts similaires, laisses parallèles и laisses similaires. Дж. Дагган, указавший, что в «Роланде» широко представлены образцы всех упомянутых пяти типов связи (31, 6, 8, 48 и 26 соответственно, т. е. в сумме 119 лесс «Песни», или 54%), дал им следующие краткие определения: «1) enchaînement - повтор в начале лессы того, что было сказано в конце предыдущей; 2) reprise bifurquée, или ветвящийся повтор, - при котором повторяющийся элемент обнаруживается не в конце предыдущей лессы, а ближе к середине; 3) второй тип ветвления (мы назовем их типы Один и Два), при котором оба соотносящихся выражения находятся в началах соответствующих лесс; 4) параллельные лессы, в которых перечислены действия пусть не идентичные, но однотипные (как, например, серии боев, описания которых близки, но в которых задействованы разные пары протагонистов); и 5) сходные лессы, в

16 Monteverdi, A. La Laisse Epique // La Technique Littéraire Des Chansons de Geste: Actes du Colloque de Liège (septembre 1957). Paris, 1959. P. 135-136.

17 Rychner J. La Chanson de Geste: Essai sur l'Art épique des Jongleurs. Geneve, 1999. P. 68-125.

которых одно и то же событие описывается в двух, а иногда трех последовательных лессах, и всякий раз воспроизведено немного по-иному»18. Такая классификация удобна лишь отчасти, потому что начальные три типа связи лесс выделены по композиционному признаку, а оставшиеся -по содержательному. Вариацией этой классификации является та, которую недавно представили С. Эджингтон и К. Свитенхэм: «Простейшей из этих техник является enchaînement, при котором в начале laisse эхом отдается конец предшествующей laisse <...>. Laisses similaires повторяют действие в двух или трех laisses, изображая один момент под различными углами и посредством этого выделяя его значительную роль в тексте: обычно они начинаются со сходной фразы и имеют сходную композицию. Laisses bifurquées имеют общее начало, но двигают повествование в различных направлениях. Имеющие некоторую важность части текста могут быть маркированы длинными рядами laisses parallèles, имеющих похожую композицию и описывающих одно и то же событие с точек зрения разных участников или разными способами»19. Такая классификация выглядит еще более запутанной: непонятно, чем последний тип лесс отличается, с одной стороны, от laisses similaires, а с другой - от laisses bifurquées.

Попробуем упростить предложенное членение типов связи в лессах -и вместе с тем внести чуть больше последовательности в их классификацию. Сократим данные типы до трех: смежный повтор - это повтор по краям смежных лесс, при котором финальная строка (строки) каждой предшествующей лессы может только раз получить отзвук в начале следующей за ней, т. е. это простейший одиночный повтор (конечно, в гипотетическом случае финальный стих лессы I может послужить начальным не только для лессы II, но и для лессы III и т. д., но это уже не будет сцеплением); серийный повтор - это повтор позиции, которую занимал стих в некоей лессе, в одной или нескольких следующих за ней, и такой позицией могут быть и начало, и конец, и условный центр лессы (к этому же типу отнесем случаи, при которых в трех и более лессах присутствует такой позиционный повтор строк, при котором в одной из лесс позиция повторяемого элемента немного сместилась, - а также случаи, при которых в нескольких лессах свои относительные позиции сохраняют не

18 Duggan J.J. The Song of Roland: Formulaic Style and Poetic Craft. Berkeley; Los Angeles; London, 1973. P. 98-99.

19 Edgington S. B., Sweetenham C. The Chanson d'Antioche, An Old French Account of the First Crusade. Farnham, 2011. P. 66.

один, а сразу несколько элементов, по каковой причине повтор указанного типа оказывается усложненным); и, наконец, ветвящийся повтор -сложный повтор, при котором простые, чисто композиционные приемы, воплощенные в повторах предыдущих типов, приводят к изменению качества (содержания) сюжета, обусловливают временные перемены в общей повествовательной стратегии: исходный повтор стиха как бы получает оправдание в силу того, что им скрепляются лессы, в которых говорится о разных взглядах на одно и то же действие героя, неодинаковых трактовках одного и того же события, противоположной реакции на него со стороны сюжетных антагонистов, и т. п. Трех типов, кажется, достаточно: от чисто языкового повторения мы движемся к повторам, при которых язык вмешивается в сюжет и начинает отчасти им манипулировать.

Проиллюстрирую сказанное примерами различных повторов в структуре «Песни о Роланде» (опираясь на раннюю рукопись - Oxford, Bodleian Library, Digby 23, Pt. 2, на классическое издание текста, предпринятое Ж. Бедье, и на добротный русскоязычный перевод Ю. Корнеева).

Смежный повтор - конец лессы IX и его отзвук в начале лессы X (fol. 3r):

IX IX

Воздел наш император руки ввысь, Li empereres tent ses mains vers Deu

Чело в раздумье долу опустил. Аой! Baisset sun chef, si cumencet a penser. AOI.

XX

В раздумье Карл не поднимал чела. Li empereres en tint sun chef enclin.

Серийный повтор - в лессах LXXI-LXXVI (fol. 16v-17v), где соотносятся, во-первых, начальные стихи (каждая лесса открывается представлением очередного воина, желающего выступить на стороне Марсилия против Роланда), а во-вторых - находящиеся между началом и финалом каждой лессы стихи с прямой речью персонажа, содержащей упоминание Ронсеваля (в последней из приводимых строф это прямая речь самого Марсилия):

LXXI LXXI

Вторым подъехал Корсали туда. Reis Corsalis, il est de l'altre part.

<...> <...>

«Отправиться готов я в Ронсеваль...» «Jo condirai mun cors en Rencesvals...»

LXXII LXXII

Вот амираль из Балагета мчит. Uns amurafles i ad de Balaguez...

<...> <...>

«Прошу вас в Ронсеваль меня пустить. «En Rencesvals irai mun cors juer!..»

ЬХХШ

Вот скачет альмасор из Морианы...

<.>

«Дружину поведу я к Ронсевалю...» LXXIV

Вот скачет граф Торжис из Тортелозы. <...>

«С Роландом в Ронсевале мы сойдемся.» LXXV

Вот скачет Эскреми вдогонку прежним. <...>

«Я в Ронсеваль смирить французов еду!..» LXXVI

Вот Эсторган-язычник подскакал, За ним Эстрамарен, его собрат.

<.>

«Спешите по ущельям в Ронсеваль.»

LXXIII

Uns almaçurs i ad de Moriane.

<.>

«En Rencesvals guierai ma cumpaigne...» LXXIV

D'altre part Turgiz de Turteluse.

<.>

«En Rencesvals a Rollant irai juindre...» LXXV

D'altre part est Escremiz de Valterne.

<.>

«En Rencesvals irai l'orgoill desfaire.» LXXVI

D'altre part est un paiens, Esturganz; Estramariz i est, un soens cumpainz.

<.>

«En Rencesvals irez as porz passant.»

Ветвящийся повтор - это, например, группа лесс LXXX-LXXXII (fol. 19r-19v). Здесь события, рассказанные в лессе LXXX, как бы обнуляются с началом следующей - и в лессах LXXXI-LXXXII действия Оливье описываются наново, по той же схеме, что и в начальной лессе: куда посмотрел - что увидел - что сказал - что ему ответили. Как было указано выше, ветвящийся повтор основывается на повторах более простых типов. Так, здесь начало первой лессы из трех точно соотносится с началом ответвляющихся от нее двух оставшихся лесс: «Oliver est desur un pui <muntet>» - «Oliver est desur un pui muntet». Мало того, даже такая деталь, как блеск щитов и шлемов вражеского войска, замеченный Оливье в первой лессе, наново приводится повествователем во второй, а потом еще вставлена в обращенную к франкам речь героя в третьей лессе -словно в первой лессе ее и не было (исследователи правомерно связывают такие выпячивания повторов в любых произведениях древности как факты подчеркивания перед лицом читателя значимости сюжетной сцены).

LXXX LXXX

Граф Оливье взошел на холм крутой, Oliver est desur un pui muntet.

Взглянул направо на зеленый дол

И видит: войско сарацин идет.

Зовет он побратима своего:

Шум слышен в стороне испанских гор.

Горят щиты и шишаки огнем. «Tanz blancs osbercs, tanz elmes flambïus!»

Французов ждет сегодня тяжкий бой. Всему виной предатель Ганелон: Он нас назначил прикрывать отход». Роланд ему в ответ: «Он - отчим мой. Я не позволю вам бранить его». LXXXI

Граф Оливье глядит на дол с холма. Вдали видны испанская страна И сарацин несметная толпа. Везде сверкают золото и сталь, Блеск лат, щитов и шлемов бьет в глаза. Лес копий и значков над долом встал. Языческих полков не сосчитать: Куда ни кинешь взор - повсюду враг. Пришел в тревогу и смущенье граф, Спустился поскорей с холма назад, Пошел к французам, все им рассказал. LXXXII

Промолвил Оливье: «Идут враги. Я в жизни не видал такой толпы. Сто тысяч мавров там: при каждом щит, Горят их брони, блещут шишаки, Остры их копья, прочны их мечи. Бой небывалый нынче предстоит. Французы, пусть господь вас укрепит. Встречайте грудью натиск сарацин». Французы молвят: «Трус, кто побежит! Умрем, но вас в бою не предадим».

Вернемся к определениям тирады-лессы. Если эта форма использовалась в литературных памятниках на французском и англо-нормандском, справедливо ожидать справочных статей о ней в «Grand Larousse Encyclopédique» и в «Encyclopaedia Britannica», однако такие статьи отсутствуют. Только в «Словаре музыки», выпущенном издательством Ларусса в 2005 г., наконец присутствует информация о лессе: она определена как «эквивалент строфы в лэ или в жесте», отмечено, что однозвучие стиховых окончаний лесс, построенных на моноримах, нарушается, когда в конце лессы появляется стих orphelin, а также, с точки зрения композиции стихов как музыкальных фраз, указано, что их «метр - чаще всего десятисложник», деление которого на полустишия бывает представлено двумя типами - «реже (4 + 6), чаще (6 + 4)» '. В США стараниями известного специалиста по старофранцузской литературе XII в. Урбана Т. Холмса-младшего намного раньше, в 1965-м, появилась весьма содержательная словарная статья с характеристикой лесс как «групп стихов неопределенной длины» («в Chanson

1 VignalM. (dir.) Dictionnaire de la Musique. Paris, 2005. P. 551.

LXXXI

Oliver est desur un pui muntet.

Luisent cil elme...

...e cil osbercs safrez.

LXXXII

Helmes laciez e blancs osbercs vestuz.

de Roland они варьируются от 5 до 35 строк»), которые «формально <. .> не являются строфами, поскольку нет „переклички" форм между какой-либо лессой и следующей за ней; длина каждой зависит от того, насколько автор хочет акцентировать ее содержание»; также автор справедливо указал, что ближайшим аналогом лессы как единицы членения текста, пусть и нерифмованным, является «стихотворный абзац» 2.

Что касается вопроса о длине лессы, о ее (как группы стихов) границах, то «Песнь о Роланде» не вполне показательна. Уже в «Ronsasvals» эта длина колеблется от 15 до 106 стихов: 106-70-65-23-37-28-25-7432-15-62-35-48-19-29-81-20-21-30 (лакуна) 6. Полагаю, минимальный объем лессы - 4 стиха, такие короткие группы редки, но мы встречаем их, например, в «Gormont et Isembart» (ст. 5-9, 37-40, 61-64, 134-137, 160163 - это практически одно и то же четверостишие с рифмами uassal -cheual - estandart - tuenart, которые, хотя и связаны ассонансом на -а, выглядят парными, что вкупе с фактом оформления этого раннего памятника 8-сложниками наводит на мысль, что в лессы на правах рефрена вклинивается форма, знакомая нам, например, по жанру лэ), в «Aye d'Avignon» (ст. 2302-2305) и в «Charroi de Nymes» (лесса XIX). А в «Aiol» поставлены рекорды: строки с 1 по 4560 написаны 10-сложником, а следующие далее и до конца 12-сложные стихи обусловливают восприятие текста жесты как двухчастного; ближе к концу первой части появляется гигантская лесса CVII в 206 стихов, но и это не предел - во второй части нас поджидает уникальная лесса CLXVIII с трудновообразимым количеством стихов, общим числом в 540. Такие величины особенно заметны на фоне других лесс той же жесты: лессы L и CCXV - 6 стихов, лесса CCXLV - 5 (очевидно, длина лесс иногда оказывалась определена легкостью подбора слов с конкретным созвучием, распространенностью ассонанса или рифмы). Медиевистов интересовала и условная «средняя» величина лесс, особенно в связи с желанием интерпретировать факты изменений такой величины в жестах разных веков и национально языковых традиций 3 (кроме того, недалекое отстояние такого среднего показателя от показателей, выражающих минимальную и максимальную величины лесс в одном и том же тексте, могло бы дать повод к размышлениям

2 Holmes U. T. Jr., Brogan T. V.F. Laisse // The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. 4th ed. Princeton; Woodstock, 2012. P. 780.

3 См., например, попытку интерпретировать часть коротких лесс в «Boeve de Haumtone» как факт влияния на англо-нормандского автора коротких английских строф: Ailes M. The Anglo-Norman Boeve de Haumtone as a chanson de geste // Sir Bevis of Hampton in Literary Tradition. Cambridge, 2008. P. 14.

о существовании переходных форм от свободной лессы к строгой строфе). Так, Ришнер указал, что средняя длина лессы в «Chanson de Roland» - 14 стихов, в «Pèlerinage de Charlemagne» - 16, в «Raoul de Cambrai» - 22 (при этом учитывая, что в большей 1-й части - 20-21, а во 2-й - 27-28), в «Charroi de Nymes» - 25, в «Prise d'Orange» - 30, в «Couronnement de Louis» - 43, а в «Moniage Guillaume» - 63 4.

Пространный список из 73 жест, содержащий указания на несколько важных для каждого текста параметров: общее количество стихов, количество лесс, соотношение этих двух показателей (т. е. «средний» объем лессы) и тип связи строк (рифма или ассонанс), - представил Р. Харт-мен5. С помощью данного списка он, в частности, опроверг распространенное мнение о том, что лессы более поздних жест проявляли тенденцию разрастаться относительно лесс в жестах ранних. Также было продемонстрировано, что нет и зависимости длины лессы от того, с помощью сплошной рифмы или с помощью ассонанса она скрепила стихи. Помимо этого, Хартмен обратился в статье к неожиданной теме соотношения количества лесс жесты с количеством открывающих каждую инициалов (буквиц). Обычно сами писцы выделяли в рукописи начало каждой следующей лессы в том случае, если менялись скрепляющие стихи рифма или ассонанс, например ударный -i менялся на -é и т. п. Но в жестах «Aiol» и «Romans de Parise la Duchessе» Хартмен обнаружил несколько случаев того, что по окончании некоторой лессы рифма или ассонанс не исчезали, а продолжались в следующей, - и предположил, что на смену организующему формальному признаку (единозвучие концов у стихов одной лессы) пришел организующий содержательный (тематическая обособленность каждой лессы, при которой перемена в предмете повествования / описания ведет к началу создания писцом новой лессы). Действительно, рукопись, содержащая «Aiol» (MS. Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 25516), это наглядно демонстрирует; например, fol. 115r: стихи 2757-2778 скреплены ассонансом на -i, но инициал, открывающий стих 2779, свидетельствует о новой лессе, хотя ассонанс на -i сохраняется и в следующих стихах. Дело в том, что стих «Aiols vint à le porte devers Berri...» (2779) зафиксировал «смену кадра»: от героя, двигавшегося по улицам Орлеана, отстали местные нахальные юнцы, а он заметил, что дошел до городских ворот; один эпизод завершен - другой

4 Rychner J. Op. cit. P. 68.

5 Hartman R. Initials and laisse division in two later epics: Aiol and Parise la Duchesse // Olifant. Vol. 12. № 1. 1987. P. 25-26.

начинается. Такого рода наблюдения полезны, однако, пожалуй, подобные случаи - исключение из общего правила. Все же главным признаком организации стихов в группы, будь они лессы или строфы, был и является какой-либо материально выраженный речевой признак (количество стихов, композиция рифм и проч.). И весь массив литературы в жанре «песнь о деяниях» это подтверждает. Разумно поступили Норман и Рено, готовившие издание «Aiol», презрев отступление писцом от правила и оформив стихи 2757-2816 как единую лессу LXXII 6.

Что касается замечания Холмса о близости лессы к «стихотворному абзацу», то оно попало в одну из «болевых точек» стиховедения: общей классификации типов организации ритмических рядов (стихов) в единицы большего масштаба (в частном случае - в строфы) до сих пор нет. Есть только национальные варианты той части данной классификации, которая охватывает исключительно строфы. Однако лессу как явление невозможно оставить вне соотнесения, с одной стороны, со строфой, а с другой - с тем самым «стихотворным абзацем». Поэтому следует обратиться к типологии макроформ организации стиха, охватывающей весь текст. По-видимому, в ее основу должны быть положены известные свойства строфы, которым должен быть придан статус релевантных: 1) графическая обособленность ее как группы стихов от других подобных групп, 2) повторяемость постоянного числа стихов, узнаваемая читателем / слушателем по рифмовке или, при отсутствии рифм, композиции клаузул, 3) скрепление концов стихов объединяющим звуковым повтором (рифма или ассонанс) как дополнительное средство. Эти признаки, становясь различительными в рамках целой типологии, позволяют выделить следующие виды возможной композиции: астрофическая (I) - квазистрофическая (II) - строфическая (III). Первый вид показывает тотальное отсутствие указанных признаков, последний - их наличие, а второй, квазистрофическая композиция, - неполное присутствие, т. е. наличие только отдельных из этих трех признаков.

К астрофической отнесу два подвида: 1) ту естественную форму стихотворного, но не поделенного на строфы текста, автор которой, подобно Гомеру или любому древнейшему певцу, просто не знал о том, что позднее явится понятие о строфе, стало быть, астрофический вид его текста не был следствием его эстетических мотивированных намерений (!а), -а также 2) ту искусственную форму внешне не сегментированного на большие группы речевого потока (и при этом не наделяющего читателя /

6 Aiol, chanson de geste. Paris, 1877. P. 81-82.

слушателя ощущением единообразного повторения внутри него какой-либо рифмовки), который явлен в тексте автора, имеющего ясное представление о строфике, в том числе о тематической обособленности строфы как ее отличительном признаке, и сознательно отказывающегося от строфической организации произведения, с тем чтобы подчеркнуть тематическое единство последнего, неотклоняемость повествования / рассуждения от магистральной темы, образцом чего в русской поэзии является, например, астрофическая композиция стихотворений А. С. Пушкина «Он между нами жил...» и «Сват Иван, как пить мы станем...» (Ib). К квазистрофической композиции, полагаю, следовало бы отнести три подвида: 1) строфоиды (Па), т. е. не обязательно предусмотренные самим автором, но волюнтаристски выделяемые читателем / слушателем некие простейшие «строфы» в едином речевом потоке, который, согласно авторской воле, на письме не был оформлен как строфически организованный текст, и в этом случае налицо отсутствие первого из трех указанных выше признаков, - такое можно встретить, например, в стихотворениях М. Ю. Лермонтова «К Нэере» и «Люблю я цепи синих гор.»; 2) стихотворные абзацы (IIb), т. е. все случаи, при которых основанием для выделения группы стихов является ее тематическая обособленность, свойственный только ей предмет описания, случаи, при которых в тексте находит выражение первый из трех признаков, но отсутствует второй, а третий может как присутствовать, так и отсутствовать, поскольку если даже каждый абзац и имеет на концах входящих в него стихов звуковые повторы, то общая их композиция не повторяет композицию звуковых повторов любого другого абзаца того же текста, иными словами, нет той «переклички форм», о которой упомянул Холмс, - этим, например, отличается первая главка поэмы А. А. Блока «Двенадцать»; 3) лессы (IIc), которые, разумеется, так же, как стихотворные абзацы, обладают первым признаком и не обладают вторым, и основное их отличие от стихотворных абзацев в том, что третий признак в них проявляется обязательно, а группирующий стихи и особенный для каждой лессы звуковой повтор оказывается в ней сплошным. Все остальные случаи относятся, на мой взгляд, к области строфической организации текста (III). Таким образом, типология приобретает следующий вид:

Ia. астрофический стих

I

IIa. строфоиды IIb. стихотворные абзацы IIc. лессы

III. строфы

Конечно, можно найти маргинальные примеры, подобные стихотворению А. С. Пушкина «К морю» (где 15 групп стихов, большей частью имеющих вид четверостиший, но три группы - 5-я, 6-я и 13-я - являются пятистишиями), но, очевидно, имеет смысл относиться к подобным примерам как к исключениям - и в соответствии с этим сложную композицию каждого из них рассматривать обособленно. Впрочем, было бы полезно и подобные примеры включить в представленную выше типологию:

IV. полистрофическая композиция

О. И. Федотова заботила проблема неучтенности в таких типологиях, как ныне представленная, явления одиночной строфы 7. Но, кажется, вопрос о неучтенности легко снять с повестки дня. Феномен «переклички форм» имеет отношение к области восприятия текста. В строфическом тексте каждая следующая строфа, с ее стиховым составом и композицией рифм, оценивается на фоне предыдущей - и эстетический эффект возникает, когда читатель чувствует эту «перекличку», гармонию совпадений. Но точно так же читатель одиночной строфы, будь она одностроком, элегическим дистихом, лимериком или сонетом (недаром последний определяют не только как жанр, но и как вид строфы), воспринимает ее как строфу, потому что воспринимает на фоне прежних - т. е. строф, написанных, возможно, другими авторами, в другие эпохи. Меняется лишь тип контекста: от имманентно прочитываемого текста - к целой литературной традиции. То же относится и к лессам. Полагаю уместным и актуальным говорить не только об одиночных строфах, но и об одиночных лессах. Пример: в начале XIII в., в период расцвета связанных с использованием лесс больших повествовательных жанров старофранцузской поэзии, трувер Готье де Куэнси сочинил песню «Doux Diex, qui sanz fin ies et sans inition...», представляющую собой 25-стишие, завершаемое восклицанием «Amen» (это текст, которым заканчивается служащая источником публикации его поэтического наследия рукопись - Paris, Bibliothèque nationale de France, n.a.fr. 24541); 24 стиха на французском языке объединены моноримом (точнее гомеотелевтоном) -ion, а 25-й -латинский стих «Ubi erit fletus et stridor dentium» - подобран таким образом, чтобы создавать «рифму для глаз» с предшествующим моноримом. И это не единственный случай одиночной лессы. Следовательно, можно предположить, что от лессы Высокого Средневековья протягивается нить к разнообразным одиночным лессам в стихотворениях этого време-

7 Федотов О. И. Указ. соч. С. 4.

ни и следующих эпох, авторы которых пробовали играть со сплошной рифмой. Так что и тексты малых жанровых форм с моноримом, подобные шуточному стихотворению А. Н. Апухтина «Когда будете, дети, студентами...», по-видимому, через французскую традицию восходят к средневековым лессам.

Список литературы

Duggan J. J. The Song of Roland: Formulaic Style and Poetic Craft. Berkeley;

Los Angeles; London, 1973. Monteverdi A. La Laisse Epique // La Technique Litteraire Des Chansons de Geste: Actes du Colloque de Liège (septembre 1957). Paris, 1959. P. 127140.

Rychner J. La Chanson de Geste: Essai sur l'Art épique des Jongleurs. Geneve, 1999.

Sepet M. De la laisse monorime des chansons de geste // Bibliothèque de l'École des chartes. T. 40. Paris, 1879. P. 563-569.

Сведения об авторе: Семенов Вадим Борисович, кандидат филол. наук, доцент кафедры теории литературы филологического факультета МГУ имени М.В.Ломоносова. E-mail: vadsemionov@mail.ru.