«Великий неизвестный»: о хоровом наследии Бруно Мадерны

Вестник Челябинского государственного университета. 2015. № 15 (370). Филология. Искусствоведение. Вып. 96. С. 149-158.

УДК 78

А. С. Рыжинский

«ВЕЛИКИЙ НЕИЗВЕСТНЫЙ»: О ХОРОВОМ НАСЛЕДИИ БРУНО МАДЕРНЫ

Статья преследует своей целью частично восполнить пробел в изучении наследия одного из ярчайших композиторов середины XX в. Бруно Мадерны (1920-1973), незаслуженно преданного забвению в отечественном музыкознании. Как представитель дармштадской школы Мадерна явился одним из основных наследников новой венской школы. Вместе с тем особый интерес композитора к хоровому творчеству связан с национальными традициями итальянской музыки. Изучение хоровых произведений Бруно Мадерны позволяет сделать вывод о значительном вкладе мастера в становление новейшей итальянской хоровой композиции: в частности, идейный мир Мадерны и специфика его музыкального языка оказали влияние на Луиджи Ноно - значительнейшего мастера итальянской хоровой музыки второй половины XX века.

Ключевые слова: современная музыка, хоровая фактура, тембровые эксперименты, Дарм-штадтская школа, Klangfarbenmelodie, Б. Мадерна, Ф. Гельдерлин, Л. Ноно.

Творчество Бруно Мадерны (1920-1973) - одного из выдающихся представителей итальянского послевоенного музыкального авангарда - в нашей стране известно далеко немногим. Даже в среде музыкантов-профессионалов имя этого композитора в большей степени ассоциируется с определенными страницами биографий Луиджи Ноно и Лючано Берио, а также с интенсивной дирижерской деятельностью, результатом которой явились десятки дармштадтских премьер новейших европейских сочинений. Собственно композиторское наследие Б. Мадерны долгое время оставалось в тени творчества его младших современников, несмотря на то что именно Бруно Мадерне вместе с его учителем Джан Франческо Малипье-ро принадлежала особая роль в становлении нового поколения итальянских композиторов, представленного именами Л. Ноно, Л. Берио, Ф. Эванджелисти, С. Буссоттиз Ф. Донатони. Будучи всего на несколько лет старше своих коллег, он воспринимался ими не только как товарищ по музыкальному цеху, но и как наставник, обладавший несомненным авторитетом. Не случайно, что даже столь отличные друг от друга по эстетическим установкам Ноно и Берио обрели в лице Мадерны мудрого друга, чьим мнением они особо дорожили.

Мадерна, рано сформировавшийся как музыкант, развивался очень интенсивно. Уже в 1940-е гг. он создает сочинения, в который ярко заявляет о себе его индивидуальный стиль (среди них «Струнный квартет», «Реквием»,

вокальный цикл «Стихотворения Верлена»). В начале 1950-х гг. Б. Мадерна, как и Л. Ноно, приходит к созданию ангажированных сочинений, однако, в отличие от своего младшего друга, преодолевает этот период очень быстро, обращаясь уже в середине 1950-х гг. к интенсивным экспериментам с электроникой. В 1960-е гг. все творчество Б. Мадерны сосредотачивается вокруг романа Ф. Гельдерлина «Ги-перион», ставшего для него не столько сюжетной, сколько идейной базой, по-новому высветившей популярную в XIX в. идею конфликта Художника и Общества. По сути, все поздние музыкальные сочинения Мадерны так или иначе связаны с «Гиперионом», который явился не отдельным музыкально-драматическим произведением, а огромным проектом, связавшим воедино несколько самостоятельных сочинений различных жанров. Нечто подобное в 1980-е гг. происходило и в творчестве Ноно, работавшего в этот период над грандиозной «трагедией слышания» («tragedia dell'ascolto») «Прометей»*. При этом, прослеживая связь между творчеством Мадерны и Ноно, с удивлением замечаешь, что их путь во многом схож, отличаясь лишь скоростью прохождения его основных этапов. Если для осознания эстетического тупика политического ангажемента Ноно потребовалось более 20 лет, то ангажированный период Б. Мадерны продлился меньше

* Напомним, два знаменитых сочинения Л. Ноно 1980-х гг. «Io» и «Das Atmende Klarsein» по мысли композитора являлись составными частями «Прометея».

пяти лет*. Перспективность использования в музыкальной композиции ресурсов электроники Мадерна осознал уже в 1950-е гг., в то время как Ноно, проявив небольшой интерес к электронной музыке в середине 1950-х гг., обратился к активным студийным экспериментам лишь в 1970-е гг. - в период своей работы в электронной студии Фрайбурга**. И, наконец, поэзия Гельдерлина, открытая Бруно Мадер-ной в 1960-е гг., стала спустя почти двадцать лет важнейшим источником вдохновения и для Луиджи Ноно. Приведенные наблюдения позволяют, кроме того, прийти к заключению о том, что эксперименты Мадерны не только опережали, но и во многом обусловливали развитие в определенном направлении творчества его коллег. Не останавливаясь здесь подробно на вопросе связи творческих идей Берио и Ма-дерны, укажем на возможную концептуальную связь между сочинениями «From A to Z» Б. Ма-дерны (1969) и «А - ronne» Л. Берио (1975).

Интенсивная исполнительская деятельность Б. Мадерны препятствовала его занятиям композицией. Отсюда и сравнительно небольшое творческое наследие этого мастера, представленное музыкально-драматическими, оркестровыми, камерно-инструментальными, вокальными сочинениями. В отличие от Л. Бе-рио, встававшего за дирижерский пульт, как правило, для исполнения своих собственных сочинений, Б. Мадерна, по словам Л. О. Ако-

* В немалой степени этому способствовало критическое отношение композитора к феномену универсальных истин, сводимых к кратким политическим формулам. По словам М. Барони, Мадерна не доверял пустым словам, не подкрепленным конкретными делами: «Мадерна был весьма скуп на принципиальные заявления и, казалось, не верил в слова, предпочитая им вещи: достаточно было его услышать, чтобы в этом убедиться <.. .> он как бы подразумевал, что у него нет той правды, которую нужно провозглашать, никакого универсального принципа, который необходимо демонстрировать, как если бы он готовился всегда к тому, чтобы заявлять: «Обратите внимание на то, что я делаю, а не на то, о чем я говорю» [3. С. 380].

** Справедливости ради необходимо отметить два суще-

ственных фактора, во многом определивших сдержанное

отношение Ноно к ресурсам электроники в 1950-е гг.: 1) в миланской студии помимо Мадерны работал и Берио - композитор, эстетические установки которого были глубоко чужды Ноно; 2) ресурсы электронной музыки в 1950-е гг. были весьма скудными в сравнении с возможностями Live-electronics 1970-1980-х гг.: композитор имел возможность либо создавать студийные электронные опусы, не предполагающие сценической презентации, либо вводить элементы конкретной музыки в свои сочинения. Для Ноно более предпочтительным был второй путь, от которого он тем не менее в дальнейшем отказался в пользу использования средств «живой электроники».

пяна, «не слишком заботился о популяризации своего творчества и более охотно исполнял произведения коллег» [1. С 322]. В итоге ряд сочинений Мадерны до сих пор не изданы, не представлены аудиозаписями, что не только осложняет изучение его творчества, но и делает практически невозможным ознакомление с ним широкой аудитории.

К «белым пятнам» наследия Мадерны, вне всякого сомнения, можно отнести его хоровые сочинения, издание которых началось лишь в последнее десятилетие. При этом на сегодняшний день в рукописном виде остаются все хоровые фрагменты, представляющие различные сценические версии «Гипериона». Несмотря на то, что наибольший интерес для Мадерны на протяжении всего его творческого пути представляла инструментальная музыка***, изучение хоровых партитур в совокупности с имеющимися в распоряжении Архива Бруно Мадерны при Болонском университете аудиозаписями убеждает в том, что эти сочинения - не некие исторические манускрипты, позволяющие реконструировать итальянские музыкальные реалии середины XX в. (в том числе и в свете вопроса о возможных влияниях Мадерны на вокальное творчество его современников), но совершенные художественные сочинения, давно ожидающие широкого признания и изучения. Таким образом, в рамках настоящей статьи мы сосредоточимся на представлении основных хоровых произведений Бруно Мадерны, их эстетических и технических особенностей.

Хоровое творчество композитора по числу составляющих его опусов заметно уступает наследию Ноно или Берио. Всего Бруно Мадерне принадлежат семь хоровых сочинений: «Реквием» (1946), «Три греческих стихотворения» (1948), «Жесты» (1969), «Весь мир - театр» (1972), «Псалом» (1968), Хоры a cappella из «ГиперионГУ»(1969),«Песньсудьбы» (1969)****. Особая требовательность композитора, долго работавшего над техническим оформлением своего замысла, приводила к тому, что многие его сочинения многократно перерабатывались, приводя к одновременному существованию нескольких версий. Показательно в этом от-

ФФФ TT

Данный вывод подкрепим известным высказыванием Р. Ферна: «Интенсивно лирический, экспрессивный язык Мадерны ведет свое происхождение в большей степени от инструментального, нежели от вокального искусства» [6. С. 249].

ФФФФ т—г

Последние три сочинения из представленного списка являются хоровыми частями различных реализаций масштабного сценического проекта «Гиперион».

ношении замечание исследователей Марио Ба-рони и Роксаны Дальмонте во вступительной статье к изданию «Трех греческих стихотворений»: «некоторые работы [Мадерны - А. Р.] сохранились в виде единственной версии, в то время как другие - подавляющее большинство - фактически имеют несколько редакций, которые могут касаться как всей партитуры, так и отдельных инструментальных партий» [4]. Семь сохранившихся хоровых сочинений обрамляют творческий путь композитора: два из них написаны в начале творческого пути, а пять остальных появились спустя двадцать лет, в большинстве своем инспирированные глубоким погружением Мадерны в мир образов «Гипериона» Ф. Гельдерлина.

Последовательно изучая хоровые партитуры Мадерны, обращаешь внимание на отсутствие резких «стилевых модуляций», которые заметны при знакомстве с хоровыми сочинениями Берио, Лигети, Штокхаузена. Заявив в своем первом хоровом сочинении о себе как о наследнике венецианских традиций, Мадерна в последующем творчестве постоянно настаивал на отношениях преемственности между классическим и современным музыкальным искусством. Это отражается в фактурном и тембровом устройстве, это очевидно и в выборе литературных текстов. Первое серийное хоровое сочинение Бруно Мадерны, свидетельствовавшее о детальном изучении нововенского додекафонного метода, основано на текстах древнегреческих поэтов в переводе Сальваторе Квазимодо. Среди избранных композитором авторов поэты V и VI вв. до н. э. Меланиппидес и Ивик, а также поэт-аноним, чье творчество также относится к этому периоду. Интересно отметить тот факт, что два стихотворения из трех спустя восемь лет будут использованы Луиджи Даллапикколой в цикле «Пять песен»*. При этом для завершения цикла и в том, и в другом случае используется стихотворение Ивика, в звучании которого афористично запе-

* По сведениям Л. Конти, общение между Л. Даллапикко-лой, Б. Мадерной и Л. Ноно было весьма плодотворным уже во второй половине 1940-х гг. Скорее всего, именно сочинения Л. Даллапиккола привлекли внимание Б. Мадерна к сборнику древнегреческой лирики в переводе Сальвато-ре Квазимодо: «Обмены письмами между Л. Даллпиккола, Л. Ноно и Б. Мадерна в течение 1947-1948 гг. подтверждают энтузиазм обоих молодых людей по отношению к произведениям композитора. Особое внимание Ноно и Ма-дерна фокусировали на цикле «Liriche greche», и, главным образом, на «Sex Carmina Alcaei», которые были глубоко проанализированы и интерпретированы как смелый поворот в итальянской музыке...» [5. С. 243].

чатлено творческое кредо художника:

... и горю,

Как долгою ночью горят звезды,

Блестящие в небе.

Возможно, особый интерес Мадерны к античному искусству обусловил его глубокое увлечение романом Фридриха Гельдерлина «Гиперион». Кроме того, это сочинение могло оказаться созвучным тем настроениям композитора, что обусловили его отход от политической темы. По мнению Н. Т. Беляевой, главная трагическая коллизия «Гипериона» - «крушение надежд на преобразование общества на основах справедливости» [2. С. 561]. Герой Гельдерлина - не просто мечтатель, грезящий о возрождении великой античной культуры, но и деятель, непосредственно принимающий участие в борьбе за освобождение Греции от турецкого ига. Несмотря на пережитые им разочарования (разрыв отношений с Алабандой, смерть Диотимы), обрекшие его на одиночество, он живет, сохраняя веру в идеалы античной «теократии красоты», при этом осознавая утопичность ее воссоздания в человеческом обществе.

Ни содержание «Гипериона», ни его форма (эпистолярный роман) не способствовали созданию традиционного оперного либретто. Сочинение Гельдерлина, имеющее несколько редакций, а также определенное число отдельных фрагментов, относящихся к различным периодам работы над романом, является одним из своеобразных примеров «work in progress» в литературе прошлого, что во многом обусловливает и тождественную музыкальную реализацию Мадерны, представляющую собой несколько во многом отличных друг от друга музыкально-драматических постановок. С января 1966 г. по февраль 1970 г. возникает девять версий сочинения**, отличающихся друг от друга внутренней структурой и составом

** Перечислим их:

Hyperion. Lirica in forma di spettacolo (Венеция; 6 сентября 1964 г.);

Hyperion (Рим; 8 января 1966 г);

Hyperion II (Дармштадт; 19 июля 1965 г.);

Hyperion III (аудиозапись с оркестром Юго-западного

Германского радио)

Hyperion et la violence

«Hyperion» для сопрано хора и оркестра (Вена; 20 февраля 1970 г.).

участников. Композитор экспериментирует, вводя в сочинение наряду с текстом Гельдер-лина и иные литературные источники. И если использование фрагментов древнегреческой лирики в хорах из «Гиперион IV» (тексты Сафо и Ивика) воспринимаются органичными в контексте общей концепции спектакля, то привлечение современной поэзии, представленной именами Лорки и Одена, на первый взгляд вызывает вопросы. Действительно, какова цель привлечения двух иноязычных вербальных рядов - англоязычного стихотворения Одена из цикла «Ораторы» и испаноязычного стихотворения «Пустыни» Гарсиа Лорки в хоровом «Псалме» из спектакля, поставленного в мае 1968 г. в Брюсселе? Отвечая на этот вопрос, музыковед Н. Верзина анализирует биографии поэтов, сравнивая жизненный путь Одена, Лорки и самого Гипериона: «Оден, как и большинство других интеллигентов, принял участие в испанской гражданской войне, ведя борьбу против военной диктатуры Ф. Франко, также как и Лорка, который был убит сторонниками диктатуры. Таким образом, наблюдается союз между Оденом и Лоркой - двумя поэтами, помещенными в сходный истори-ко-политический и географический контекст. Испания, как и Греция Гипериона, представляет землю, в которой еще действуют идеалы свободы...» [9. С. 189]. Сходной точки зрения придерживается и Дж. Феррари: «роман обладает сильной политической составляющей: Гельдерлин думает о французской революции как об осуществлении своей мечты. Таким же образом Мадерна думает о гражданской войне в Испании: ассоциация текстов Лорки и Одена в Псалме это доказывает ясно» [7. С. 169].

Соглашаясь с этими высказываниями, отметим также и общность между текстами Лорки и Гельдерлина и на уровне содержания, что становится заметным в Сюите из оперы «Гиперион» (1969), а также в венской постановке «Гипериона» (февраль 1970), в которых появляется новый хоровой эпизод «Песнь судьбы Гипериона» на текст Гельдерлина. И в том, и в другом текстах сходным образом реализует себя оппозиция вечного и конечного: воплощением конечного является человеческая жизнь, которой противопоставляется вечность идеального небесного мира (у Гель-дерлина) или незыблемость неживой природы (образ пустыни у Лорки), существующей в неизменном виде до и после прихода человека в этот мир.

Тема конечности человеческого бытия, тема смерти является общей для большинства хоровых сочинений композитора, начиная с первого - «Реквиема» на канонический текст заупокойной службы - и заканчивая последним - «Весь мир - театр»*, основанного на фрагменте монолога из комедии У. Шекспира «Как вам это понравится» с известным всем окончанием:

.. .А последний акт,

Конец всей этой странной сложной пьесы -Второе детство, полузабытье: Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего». (Перевод Т. Щепкиной-Куперник) К теме смерти добавляется мотив одиночества человека, компенсируемый ощущением сопричастности великим идеям, сосредоточием которых в соответствии с платоновским учением является высший мир. В диалоге с ним находятся герои почти всех избранных композитором литературных источников: стихотворение Одена решено в виде молитвы, обращенной к небесному Отцу; Гимн Сафо, открывающий хоры a cappella из «Гиперион IV», обращено к Афродите - богине любви и красоты, Ивик в песни, завершающей цикл «Три греческих стихотворения» ощущает свое родство со звездами, вечно излучающими свой свет.

Глубокий интерес к великой литературе прошлого, отличающий хоровое творчество Мадерны от сочинений 1950-1960-х гг. его итальянских современников Берио и Ноно согласовывался и с глубоким уважением композитора к традициям итальянской хоровой композиции. Фактурный анализ Реквиема -первого хорового сочинения Бруно Мадерны -выявляет органичное сочетание принципов, присущих хоровому письму римской и венецианской полифонических школ, с новациями музыкального языка, усвоенными посредством знакомства с сочинениями старших современников композитора. Сочинение, родившееся между 1944 и 1946 гг. впервые было исполне-

* Удивительно, но и в последнем своем хоровом сочинении Бруно Мадерне удалось сохранить диалог с любимой им античной культурой. Общеизвестно, что знаменитый шекспировский афоризм «Весь мир - театр» (буквально: «весь мир - сцена») родился в диалоге с высказыванием древнеримского драматурга Петрония «Mundus universus exercet histhonam» («Весь мир занимается лицедейством»), которое цитируется в трактате Иоанна Солсбе-рийского «Поликратик» (русскоязычный текст трактата представлен в издании: Иоанн Солсберийский «Поликра-тик, или О забавах света и заветах философов» // Библиотека в саду. Писатели античности, средневековья и Возрождения о книге, чтении, библиофильстве. - М., 1985).

Пример № 1 (Б. Мадерна Requiem № 2 «Kyrie» Тт.58-62):

11 1 1 Л- - >-т- Ку - - - ri - f J- ï T i e e - le , i - —J>— f 'P i_2 ^ i - son , , J— T f L_J Ky - - - ri - e î rt> 1 =E=

ft , ,-Y- 1 ï К» - - - n - e - l.fc= i u r J e - 1e - - - i 1 h- У J J! ; l,J- soi Ky - -J u J- J : ri - e e •

ftp ' » ' = :> г 1 i . Ky - - - ri • f Y 1 i J- P 1 e e - le J. ^ y- f; = T P J-_- Ky - - - ri - e h T 1 г

но лишь в 2009 г. Тот факт, что сочинение ни разу не исполнялось при жизни композитора, исследователи связывали с утратой партитуры сочинения, отосланного в США в конце 1940-х гг. в связи с подготовкой исполнения, которое так и не состоялось. Однако обнаруженная в бумагах Мадерны после его смерти копия партитуры привела некоторых исследователей к мысли о том, что сам композитор потерял к ней интерес вследствие серьезных изменений в технике композиции, произошедших к концу 1940-х гг.*

Сопоставление первого и второго номеров «Реквиема» позволяет обозначить два важнейших истока хорового письма композитора: в первом номере в рамках имитационно-полифонической фактуры хора a cappella, основанной на диатонике церковных ладов, заметен интерес композитора к контрапунктической технике школы Палестрины, в то же время противопоставление двух хоров, поддерживаемых блестящим струнным оркестром с выделением медных духовых инструментов выявляет связь стиля Мадерны с традициями школы Габриели и Монтеверди. По сути, первый и второй номер зримо отражают традиции идущие от prima prattica и seconda prattica. В то же время интенсивная ладовая модуляция в первом номере, позволяющая в течение первых двадцати тактов ввести в обращение все тоны хроматической

* В. Риццарди во вступлении к партитуре Реквиема пишет: «новое стилевое направление, представленное его [Мадерны - А. Р.] последующими сочинениями, возможно, заставило композитора потерять интерес к тому, что до того момента было его самым значительным достижением. Таким образом, Реквием исчез из поля зрения Мадерны вскоре после его завершения: неопубликованный, неисполненный и известный лишь небольшому числу друзей и коллег» [8. С. 5-6].

гаммы, равно как и введение в оркестр второго номера трех роялей вместе с обилием широких мелодических ходов в хоровых партиях, явно противопоставляемых традициям cantus planus первого номера, позволяют воспринимать данное сочинение как типичное в контексте традиций европейского неоклассицизма, переживающего в этот период свой закат.

Венецианский принцип «cori spezzati» позволяет Мадерне работать и с традиционными антифонами (см. «Dies irae», «Lux aeterna») и с любопытными примерами фактического четырехголосия, при котором каждая из женских партий дублируется в октаву мужской, что позволяет добиться более рельефного, объемного звучания хоровых горизонталей (пример № 1).

Несмотря на внешнюю традиционность хорового письма Реквиема, его фактурный диапазон довольно широк - от сложной ре-нессансной полифонии («Requiem aeternam», отдельные разделы «Dies irae») до гармонической вертикали, организованной фактическим двухголосием («Agnus Dei»). Обращает на себя внимание и использование типичного для большинства хоровых сочинений Б. Мадерны речевого пения, напоминающего Sprechgesang позднего Шенберга («Kol Nidre», «Уцелевший из Варшавы», «De profundis»). Укажем здесь, что для речевых партий (Sprechstimmen) Шенберга 1940-х гг. характерен интерес в большей степени к ритмической стороне, а не к зву-ковысотной, отчего меняется и сама запись Sprechstimme: вместо примерной записи высоты звучание на нотоносце теперь регистрируется лишь ритм, фиксируемый на одной линейке. Именно в таком виде мы встречаем речевое пение в «Domine Jesu Christe» и в «Lux aeterna». Дополнительным ресурсом выразительности

Пример № 2а (Б. Мадерна «Tre liriche greche» № 2. Tm. 40-41):

Пример №2б (Б. Мадерна «Tre liriche greche» №2. Тт.44 - 45):

Пример № 3 (Л. Ноно «La Victoire de Guernica». Тт. 28-32):

при этом является динамика: композитор использует либо скандирование (/), либо шепот (р). Спустя два года этот же прием станет основой тембровой организации пьесы «Данаиды» - центрального номера из цикла «Три греческих стихотворения». Мы не можем утверждать наверняка, но, возможно, идея вырастания высотно-определенных горизонталей хора из линий Sprechgesang могла быть почерпнута Б. Мадерной из знакомства с хоровыми партитурами драмы «Счастливая рука» и оперы «Моисей и Аарон» А. Шенберга. Но в отличие от Шенберга, Мадерна более последователен в построении фактурной композиции: компо-

зитора не просто интересует эффект сочетания вокального интонирования и Sprechgesang, но сам процесс тембрового преобразования, в ходе которого происходит постепенный процесс превращения ритмизованной речи в традиционную фонацию (примеры № 2а, № 2б).

Заметим, что подобную запись Sprechstimmen использует в своих хоровых сочинениях 1950-х гг. Л. Ноно. Кроме того, наблюдая ритмическое оформление хоровых линий в «Данаидах» Б. Мадерны и в «La Victoire de Guernica» («Победа Герники»; 1954) Л. Ноно, можно увидеть несомненное сходство, что возможно объяснить общей целью композиторов:

Пример №4 (Б. Мадерна «Tre liriche greche» №3. Tm.11 - 13):

- da -

В.

[/] ar - da - по

добиться интенсивной певческой атаки каждого из слогов через использование синкоп в совокупности с пунктирным ритмом (см. пример № 3 в сравнении с примером № 2б).

Третья пьеса цикла «Три греческих стихотворения» привлекает внимание неожиданной авангардной находкой - хоровая фактура большей части сочинения (17 тактов из 27) основана на ритмических преобразованиях малого мажорного секундаккорда с хроматическим раздвоением терции и квинты. Композитор не только акцентирует это раздвоение посредством дифференциации ритмического оформления хроматических «двойников», но и благодаря постоянному смещению метрических акцентов, меняет его звучность (пример № 4).

Аналогичный пример, связанный с тембровым преобразованием хоровой вертикали, мы встречаем в «Псалме» из брюссельской версии «Гипериона» 1968 г. («Hyperion et la violence»). В первых тактах наблюдается изменение звучания аккорда через смену интонирования bocca chiusa (закрытым ртом)* и bocca semichiusa (полузакрытым ртом). В дальнейшем повышение тесситуры в совокупности с crescendo сопровождается и приходом к интонированию гласных, а также их смены, отражающейся и на изменении звучания аккорда. Обратим внимание на тот факт, что тождественные тембровые эксперименты проводил в это время и Лючано Берио при создании своей «Симфонии» (1968).

* Впервые прием bocca chiusa Мадерна использовал в третьей пьесе цикла «Три греческих стихотворения» (1948).

Интересно отметить, что и в том, и в другом случае композиторы используют в партитуре условные обозначения, явно свидетельствующие об их знакомстве с таблицами Международной фонетической ассоциации (в частности, речь идет о переднем средневерхнем гласном [0]).

Как уже было отмечено выше, «Псалом» -единственное хоровое сочинение в наследии Мадерны, в основе которого лежит двуязычный вербальный ряд. По наблюдению Дж. Ферра-ри, образное и фонетическое различие текстов подвигает композитора к их фактурной дифференциации: «Мадерна находит музыкальную характеристику для каждого текста: сокровенный характер стихотворения на испанском языке соседствует с более конкретным, даже агрессивным, англоязычным текстом. Это соответствие характеристик получает выражение на чисто акустическом уровне. За исключением двух случаев, текст на испанском языке поручен женским голосами, текст на английском языке - мужскому хору. Таким образом, когда Мадерна накладывает оба текста, он дает внимательному слушателю возможность их идентифицировать посредством акустической ассоциации с звучащими голосами, через фактурное устройство» [7. С. 134-135]. Добавим к этому, что единственный пример нотированно-го Sprechgesang, напоминающего Sprechgesang в «Счастливой руке» и «Лестнице Иакова» А. Шенберга в хоровых сочинениях Мадерны используется здесь применительно именно к

Пример № 5 (Б. Мадерна Psalm - «Hyperion et violence». Тт. 35- 37):

Пример № 6 (Б. Мадерна «Gesti» Тт. 9-12):

тексту Одена, возможно, с той же целью - акцентировать внимание на его жесткости и отмеченной выше конкретности (пример № 5).

В целом поздние хоровые сочинения Ма-дерны не свидетельствуют об изменении общих принципов хорового письма: композитор по-прежнему предпочитает сочетание гармонической фактуры с фрагментами имитационно-полифонической фактуры, реализуемой главным образом в канонообразных построениях (одним из них является семиголосный канон в «Песни судьбы Гипериона», использующий звукоряд d фригийского). Лишь одна пьеса стоит особняком, привлекая к себе особый интерес - «Gesti» («Жесты», 1969). Написанная для симфонического оркестра, она включает в себя четырехтактовый фрагмент хоровой партии без высотной и ритмической фиксации линий голосов. Композитор распределяет текст относительно четырех хоровых партий, отделяя текст Сафо в переводе на итальянский язык (строфы отдельных стихотворений из сборника переводов Сальваторе Квазимодо) от набора отдельных слов, часть которых представляет английский и итальянский языки. Среди возможных предшественников подобной записи хоровой партитуры может быть названо первое музыкально-драматическое сочинение Л. Бе-рио «Passaggio». Однако в отличие от партитуры Берио в «Gesti» вовсе отсутствуют линии

голосов (пример №6).

Возможно, предполагается одновременное произнесение предписанного текста певцами в определенной последовательности: строфа Сафо - отдельные слова, заключенные в графический «полумесяц» - строфы Сафо - отдельные слова, заключенные в овал - строфы Сафо и так далее. Тем не менее говорить в данном случае о специфике хорового письма нецелесообразно в силу отсутствия такового.

Хоровое творчество Бруно Мадерны, настоятельно требующее сегодня изучения, представляет собой уникальный феномен в контексте европейского хорового искусства середины XX в. С точки зрения выбора литературных источников и фактурно-тембровых моделей, Б. Мадерна во многом отличается от двух Л. Ноно и Л. Берио. Не обращаясь к политической литературе и не занимаясь интертекстуальными играми, в своих литературных предпочтениях Мадерна остается постоянен на протяжении всего пути, используя в качестве словесных основ преимущественно сочинения Ф. Гельдерлина и любимых им античных авторов. При этом композитор использует традиционную линейную диспозицию текста, не «распыляя» его на отдельные фонемы, как Ноно, и не вторгая в него полиязычные конструкции, отсылающие к иным литературным источникам, как Берио. Сохранение линейно-

го развертывания вербального ряда позволяет сохранить и традиционные фактурные типы, представленные, главным образом, гармоническим и имитационно-полифоническим изложением.

Избирая главным героем своего позднего творчества Гипериона, Мадерна сам оказывается удивительно на него похож: являясь одним из революционеров музыкального искусства XX в., он ощущает глубокую связь с традициями прошлого, превращающими его в самого консервативного представителя Дарм-штадтской школы. Тем не менее его искусство свидетельствует о неустанном поиске «новых берегов», доказательством чего является идейное пересечение с творчеством важнейших итальянских композиторов прошедшего столетия, неоднократно отмечаемое в настоящей статье. Хоровое творчество Мадерны сегодня только начинает выходить из тени, позволяя по-новому открыть для себя историю одного из самых бурных периодов развития академической европейской музыки XX в.

Список литературы

1. Акопян, Л. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь / Л. О. Акопян. - М.: Практика, 2010. - С. 322.

2. Беляева, Н. Т. Сотворение «Гипериона» / Н. Т. Беляева // Гельдерлин, Ф. Гиперион. Стихи. Письма / Ф. Гельдерлин. - М.: Наука, 1988.

3. Baroni, M. Poétiques, comportements, styles de vie Est-il légitime de penser que nous ayons quelque chose en commun? / M. Baroni // À Bruno Maderna. Textes réunis sous la direction de G. Mathon, L. Feneyrou, G. Ferrari. - Paris: Basalte Éditeur, 2007. - P. 380.

4. Baroni, M. The Re-Edition of Maderna's works / M. Baroni, R. Dalmonte // Maderna B. Tre liriche greche per piccolo coro, soprano solo e strumenti. - Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 2002.

5. Conti, L. Les Tre liriche greche et les débuts du dodécaphonisme italien / L. Conti // À Bruno Maderna. Textes réunis sous la direction de G. Mathon, L. Feneyrou, G. Ferrari. - Paris: Basalte Éditeur, 2007. - P. 249.

6. Fearn, R. Quelques réflexions sur Maderna et la voix chantée / R. Fearn // À Bruno Maderna. Textes réunis sous la direction de G. Mathon, L. Feneyrou, G. Ferrari. - Paris: Basalte Éditeur, 2007.

7. Ferrari, G. Les débuts du théâtre musical d'avant-garde en Ittalie. Berio, Evangelisti, Maderna / G. Ferrari. - Paris: L'Harmattan, 2000.

8. Rizzardi, V. Introduction to Maderna's Requiem / V. Rizzardi // Maderna, B. Requiem per soli, cori e orchestra a cura V. Rizzardi / Riedizione critica delle opera di Bruno Maderna diretta da M. Baroni e R. Dalmonte. - Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 2006. - P. 5-6.

9. Verzina, N. Bruno Maderna. Étude historique critique / N. Verzina. - Paris: L'Harmattan, 2003.

Сведения об авторе

Рыжинский Александр Сергеевич - кандидат искусствоведения, доцент кафедры хорового дирижирования Российской академии музыки имени Гнесиных (Москва). Loring@list.ru

Bulletin of Chelyabinsk State University. 2015. No. 15 (370). Philology. Arts. Issue 96. Pp. 149-158.

"THE GREAT UNKNOWN": ABOUT CHORAL MUSIC BY BRUNO MADERNA

A. S. Ryzhinskiy

Ph.D., assistant professor of choral conducting at the Russian Academy of Music. Loring@list.ru

Article purpose - meeting a lack in studying of Bruno Maderna's creativity. Maderna (1920-1973) is the known composers of the middle of the XX century. His works are unfairly buried in oblivion in a domestic musicology. Maderna became one of successors of new Vienna school as a representative of Darmstadt school. At the same time the composer's interest to choral creativity is caused by national traditions of the Italian music. Studying of Maderna's choral works allows to draw a conclusion on the

significant contribution of the master to formation of the latest Italian choral composition: Maderna's ideological world and specifics of his musical language had impact on Luigi Nono - the most considerable master of the Italian choral music of the second half of the XX century.

Keywords: modern music, choral texture, timber experiments, Darmstadt's school, Klangfarbenmelodie, B. Maderna, F. Hölderlin, L. Nono.

References

1. Akopjan L.O. Muzyka XX veka. Jenciklopedicheskij slovar' [Music of the XX century. encyclopedic Dictionary]. Moscow, Praktika Publ., 2010. (In Russ.).

2. Beljaeva N.T. Sotvorenie «Giperiona» [Creation of the "Hyperion"]. Gjol'derlin F. Giperion. Stihi. Pis'ma [Hyperion. Poems. Letters]. Moscow, Nauka Publ., 1988. P. 561. (In Russ.).

3. Baroni M. Poétiques, comportements, styles de vie Est-il légitime de penser que nous ayons quelque chose en commun? [Poetic, behaviors, lifestyles Is it legitimate to think that we have something in common?]. A Bruno Maderna. Textes réunis sous la direction de G. Mathon, L. Feneyrou, G. Ferrari [At Bruno Maderna. Edited under the direction of G. Mathon, L. Feneyrou, G. Ferrari]. Paris, Basalte Éditeur Publ., 2007. P. 380. (In French).

4. Baroni M., Dalmonte R. The Re-Edition of Maderna's works. Maderna B. Tre liriche greche per piccolo coro, soprano solo e strumenti [Three lyrical Greek for small choir, soprano solo and instruments]. Milano, Edizioni Suvini Zerboni Publ., 2002. (In Italian).

5. Conti L. Les Tre liriche greche et les débuts du dodécaphonisme italien [The Tre liriche greche and the beginnings of the Italian dodecaphonism]. A Bruno Maderna. Textes réunis sous la direction de G. Mathon, L. Feneyrou, G. Ferrari [At Bruno Maderna. Edited under the direction of G. Mathon, L. Feneyrou, G. Ferrari]. Paris, Basalte Éditeur, 2007 Publ., P. 249. (In French).

6. Fearn R. Quelques réflexions sur Maderna et la voix chantée [Some thoughts on Maderna and the singing voice]. A Bruno Maderna. Textes réunis sous la direction de G. Mathon, L. Feneyrou, G. Ferrari [At Bruno Maderna. Edited under the direction of G. Mathon, L. Feneyrou, G. Ferrari]. Paris, Basalte Éditeur Publ., 2007. (In French).

7. Ferrari G. Les débuts du théâtre musical d'avant-garde en Ittalie. Berio, Evangelisti, Maderna [The beginnings of the musical avant-garde theater in Ittalie. Berio, Evangelisti, Maderna]. Paris, L'Harmattan Publ., 2000. (In French).

8. Rizzardi V. Introduction to Maderna's Requiem. Maderna, B. Requiem per soli, cori e orchestra a cura V. Rizzardi [Requiem for soloists, chorus and orchestra by V. Rizzardi]. Milano, Edizioni Suvini Zerboni Publ., 2006. (In Italian).

9. Verzina N. Bruno Maderna. Étude historique critique [Bruno Maderna. Critical historical study]. Paris, L'Harmattan Publ., 2003. (In French).