Чеховское начало в концептосфере «Степных» произведений А. А. Ганина и П. Н. Васильева

Художник и культурное пространство

° ЧЕХОВСКОЕ НАЧАЛО В КОНЦЕПТОСФЕРЕ ~ «СТЕПНЫХ» ПРОИЗВЕДЕНИЙ - А. А. ГАНИНА И П. Н. ВАСИЛЬЕВА

С. Ю. Николаева

Исследование проводится при финансовой поддержке РГНФ и Правительства Тверской области

В статье анализируется аксиологическое наполнение концепта «степь» в одноименной повести А. П. Чехова и произведениях его последователей - А. А. Ганина и П. Н. Васильева. Обращается внимание на то, что «степь» -это символ незыблемости России и непреходящих для русского человека ценностей, главными из которых являются материнская любовь, любовь к родной земле, православный крест.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: национальная концептосфера, А. П. Чехов, концепт «степь», А. А. Ганин, П. Н. Васильев.

Значение повести А. П. Чехова «Степь» (1888), особняком стоящей в творчестве писателя, было ярко охарактеризовано М. П. Громовым, который проследил тесные связи этого литературного памятника с ранними и зрелыми чеховскими произведениями, продемонстрировал контраст между «Степью» и русской журнальной прозой 1880-х гг., показал генетическую связь чеховской «степной энциклопедии» с «Тарасом Бульбой» Гоголя и «Подростком» Достоевского, её влияние на роман Бунина «Жизнь Арсеньева» [Громов 1889: 153-203]. При этом зерно чеховского замысла М. П. Громов понял и раскрыл не просто как творческое соперничество с литературным «степным царём» Гоголем, а как попытку проехаться по старой степной «дороге конём» (Достоевский) и увидеть современную Россию, которую «безлесят», «истощают в ней почву, обращают в степь и приготовляют её для калмыков», как стремление увидеть «трагические коллизии современной русской жизни» и показать читателям, что, вопреки этим коллизиям, «родиться и всходить нация... должна на земле, на почве, на которой хлеб и деревья растут» [Громов 1889: 156-157]. По мнению М. П. Громова, Чехову удалось воплотить эту мысль Достоевского (по-чеховски недекларативно, проникновенно), доказательством чему служит роман «Жизнь Арсеньева»: в нём ностальгирующий Бунин расшифрует чеховский подтекст, историческую содержательность чеховских степных пейзажей и уже открыто скажет, что именно степное путешествие позволило его юному герою понять, что он русский, живёт в России и чувствует «своё кровное родство с ней» [Громов 1889: 203].

Глубина осмысления «Степи» в исследованиях М. П. Громова всё же не позволяет ставить точку в её изучении и в наши дни — напротив, концепция учёного открывает новые перспективы в этой работе. Главная идея М. П. Громова, основной пафос его публикаций о «Степи» состояли в том, что художественный смысл повести не исчерпывается пейзажной живописью, импрессионистическими

картинами степной жизни, лирическими «стихотворениями в прозе», которые могут наскучить читателю в пространном «бессюжетном» повествовании. Открытием Чехова он считал обращение писателя к древнерусским жанровым традициям, возрождение древнейших мифологических образов в сочетании с усложнённой метафоричностью. Всё это позволило Чехову поставить в своём произведении серьёзные философские вопросы и оказаться интересным и важным собеседником не только для своих современников, но и для потомков. Автор «Степи» был для М. П. Громова первооткрывателем новых форм и нового содержания в русской литературе.

Сам Чехов осознавал масштабность решаемой им художественной задачи, чувствовал своё новаторство. В письме Д. В. Григоровичу 12 января 1888 г. Чехов выразил свою надежду на то, что его «Степь» станет источником творчества для будущих поколений писателей: «Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются ещё нетронутыми и как ещё не тесно русскому художнику». Чехов намечал пути развития русской прозы и поэзии. Его эпистолярный автокомментарий, по сути дела, варьировал стихотворение в прозе, возникшее в тексте повести: «...Как будто степь сознаёт, что она одинока, что богатство её и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь её тоскливый, безнадёжный призыв: певца! певца!» [Чехов 1974-1983, т. 7: 48].

Первым на этот призыв откликнулся Бунин и, казалось бы, решил поставленную Чеховым задачу: эпически широко раскрыл «степную тему», создав «новые узоры по старой канве». Не случайно М. П. Громов завершает главу о «Степи» развёрнутой цитатой из «Жизни Арсеньева» [Громов 1889: 202-203]: исследователя поражают многочисленные параллели и переклички между чеховским и бунинским текстами, он стремится показать читателю актуальность и востребованность художественного опыта Чехова — автора «Степи» в литературе новейшего времени. Если «новые формы» в словесном искусстве Чехова М. П. Громов связывал с древнерусской литературой, то «новое содержание» увидел в романе ностальгирующего эмигранта Бунина, отождествившего степь с самой Россией. Открытый финал «Степи» прямо-таки провоцировал продолжить жизнеописание Егорушки, проследить дальнейшие этапы его жизни и превратить повесть в роман. Это и сделал Бунин.

Действительно, Бунин первым понял, что Чехов описывал не широкие дороги и бесконечные про-

сторы, а раскрывал русскую ментальность, русскую душу, русскую сущность. Этот смысл повести стал доступен Бунину в первую очередь потому, что он, вынужденно оказавшись вне России, много размышлял на эти темы. Однако следует признать, что использование чеховского «степного» наследия в романе Бунина было весьма декларативным, орнаментальным. Бунин дал своё толкование основной топики произведения Чехова. Но сделал он это в традиционной стилистике классического русского романа, в котором пейзаж «оттенял» и «раскрывал» внутренний мир героя. Нужна была, видимо, историческая дистанция между Чеховым и его будущим продолжателем. Нужно было время, чтобы найденные Чеховым художественные формы наполнились новым содержанием, чтобы Россия оказалась на новом витке истории и чтобы появился художник, способный выразить это новое эпохальное содержание с помощью «степной» топики и символики.

Напрашивается гипотеза о том, что Чехов предсказал появление в русской литературе какой-то яркой творческой личности, которая не просто повторит на новый лад, подобно Бунину, описание степной поездки маленького мальчика, приспособив это описание к сюжету своего романа, но создаст целостную поэтическую систему — принципиально новую «степную энциклопедию» о новой России на основе чеховского сплава метафоричности, ми-фологизма, историзма.

Думается, что подобный художник на Руси действительно появился, и не один. Важнейшие мотивы и образы чеховской «Степи» оказались востребованы в литературе трагического для России XX столетия и реализованы в произведениях целого ряда поэтов. Но прежде чем сопоставлять тексты Чехова и его последователей, обратимся к «Степи» с целью выявить ключевые слова, мотивы и образы, формирующие чеховскую картину мира.

I. Концептосфера повести А. п. чехова «степь»

Ключевыми концептами, организующими языковую ткань и картину мира в повести Чехова, являются такие, как «степь», «существо (сущность, сущее)», «душа», «крест», «ангел», «одиночество», «богатырство», «пыль», «перекати-поле», «кони», «поединок», «гроза», «простор», «воля», «время». Эти концепты имели для писателя большое значение, выходящее за рамки одного, пусть даже пространного, по чеховским лаконичным меркам, произведения. По этим концептам можно судить о чеховской картине мира в целом.

го со

О! .о

и ГО

со

< <

О! О!

со

о а

-О

О!

а

О!

и о

О!

о

о го го

О!

о ^

и со о

X О!

го со

О!

го ^

о

22 о

гм см

о

см

го

го

О!

а

к

го ^

и О!

о о

Не случайно Чехов рассматривал свой труд как определённый итог творчества: «Она мой шедевр, лучше сделать не умею» (письмо А. И. Лазареву-Грузинскому 4 февраля 1888 г.).

Безусловно, центральным концептом в повести является сама степь — символ бескрайних русских просторов, символ широкой русской души, символ многосложной русской жизни. И в этом отношении Чехов оказывается преемником не только живописца Гоголя с его описанием степи в «Тарасе Бульбе», где степь «чем далее, тем становилась прекраснее». Чехов является также наследником поэта и философа А. С. Хомякова, который в своём стихотворении «Степи» показал прежде всего не роскошное цветение душистого разнотравья, а природное, прирождённое, впитанное с молоком матери чувство свободы и воли русского человека:

Ах! Я хотел бы быть в степях Один с ружьём неотразимым, С гнедым конём неутомимым И с серым псом при стременах. Куда ни взглянешь, нет селенья, Молчат безбрежные поля, И так, как в первый день творенья, Цветёт свободная земля. Там не просек её межами Людей бессмысленный закон; Людей безумными трудами Там Божий мир не искажён; Но смертных ждёт святая доля: Труды, здоровие, покой, Беспечный мир, восторг живой, Степей кочующая воля. Ах! Для чего ж я не в степях Один с ружьём неотразимым, С гнедым конём неутомимым И с серым псом при стременах?

[Хомяков 1969: 76-77]

В художественном мире Гоголя «прекрасный» и величественный образ степи гармонирует с героическим образом Тараса Бульбы. Лирический герой Хомякова уже ощущает нарушение эпической целостности мира и бытия: он всего лишь мечтает о свободе и воле, которых, очевидно, не имеет, будучи неотъемлемой, а значит зависимой, частицей современного цивилизованного общества.

В чеховской повести «Степь» один из центральных персонажей словно бы воплощает мечту хомяковского лирического героя. Это таинственный Варламов, беспрерывно «кружащийся» по степи, старый человек с «простым, русским, загорелым лицом», который «сам создавал цены, никого не искал и ни от кого не зависел; как ни заурядна была его наружность, но во всём, даже в манере держать нагайку, чувствовалось сознание

силы и привычной власти над степью» [Чехов 1974-1983, т. 7: 80].

Несмотря на заурядную внешность, «малорослый серый человечек» является фигурой эпической, но это уже эпос нового времени: Варламов ворочает миллионами и судьбами людей, владеет десятками тысяч десятин земли и сотней тысяч овец. Варламов — ось, вокруг которой «кружится» современная цивилизация собственников и предпринимателей. Он обладает полной свободой воли, но при этом неразрывно связан с социумом, с людьми, с наёмным трудом и капиталом, с механизмом обогащения и конкуренции, с любовью графини Драницкой и ненавистью Соломона. Поэтому эпическая целостность мира в восприятии Чехова и его героев не более чем миф, в лучшем случае легенда или предание.

Противоречивость и конфликтность внутреннего мира современного русского человека Чехов показывает на примере многих своих героев, от маленького Егорушки до старых Варламова, Пантелея, о. Христофора. В письме Д. В. Григоровичу от 5 февраля 1888 г. это коренное противоречие сформулировано вполне отчётливо и осмыслено как творческая программа: «Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа. С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полётом мысли; с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжёлой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч. <...> Русская жизнь бьёт русского человека так, что мокрого места не остаётся, бьёт на манер тысячепудового камня. В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно <.> Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться» (курсив мой — С. Н.).

Нетрудно заметить, что концепт «степь» в этом эпистолярном фрагменте является опорным: с его помощью описывается и объясняется как внутренний мир русского человека, так и внешние объективные обстоятельства исторического бытия русского народа. Новаторство Чехова заключалось в том, что, в отличие от предшественников, он фактически лишил концепт «степь» его предметных, конкретных значений или, по крайней мере, свёл их к минимуму, а семантические признаки и ассоциативные связи реализовал в полной мере в философской, религиозной, исторической, мифологической, нравственной, психологической сферах.

Возникает вопрос об инвариантной и вариативной частях значения концепта «степь» у Чехова.

Решение этого вопроса позволит прояснить замысел художника.

Представляется верным считать инвариантом концепта «степь» философскую категорию «существо», «субстанция». И действительно, герои повести находятся в «степном царстве», во власти степных сил, они воспринимают степь как живое, независимое от чужой воли, самостоятельное и самодостаточное существо, влияющее на образ жизни и мышление людей: «Вся широкая степь. улыбнулась», «Обманутая степь приняла свой унылый июльский вид» [Чехов 1974-1983, т. 7: 16]; «Степь пряталась во мгле, как дети Мой-сей Мойсеича под одеялом» [Чехов 1974-1983, т. 7: 45]; «Едешь, едешь, прости Господи, взглянешь вперёд, а степь всё такая же протяженно-сложенная, как и была: конца-краю не видать!» [Чехов 1974-1983, т. 7: 94].

Перед нами не обычные тропы, а те олицетворения и метафоры, в которых действительно воплощены инвариантные признаки концепта «степь»: самостоятельность, самодостаточность, целостность, доминантность, вечность и бесконечность. Подтверждением этому служит один из начальных фрагментов повести. В первой главке произведения даётся экспозиция: показан выезд брички из уездного города и первая встреча маленького Егорушки со степью, а во второй главке возникает загадочная фраза «учёного» содержания о «существе». Философский разговор воспринимается как ответ на замешательство и растерянность ребёнка, пока ещё не осмыслившего сущность и законы «степной» жизни. Егорушке непонятно, почему бричка едет прямо, а ветряк уходит влево, почему степные овчарки так неистово и страстно ненавидят, почему коршун постоянно кружит над степью и задумывается о скуке жизни, почему одинок и несчастлив красавец тополь. Все вопросы Егорушки носят мировоззренческий характер и легко перефразируются на философский лад: почему координаты в пространстве относительны, как соотносятся зло и добро, счастье и несчастье, оптимизм и пессимизм, в чём состоит смысл жизни?

На этом фоне философствование и поучения о. Христофора уже не выглядят неожиданными или неуместными, а главная его мысль становится обобщённым ответом на размышления Егорушки. В самом начале степного путешествия, в разговоре о пользе книжного учения отец Христофор говорит, как бы вспоминая: «Что такое существо? Существо есть вещь самобытна, не требуя иного ко своему исполнению» [Чехов 1974-1983, т. 7: 21]. [Об источниках этой фразы см.: Николаева 2014: 100-107]. О каком существе идёт речь? Конечно же, о главном, которое встретилось герою на его пути,— о степи. Степь символизирует для Егорушки весь окружаю-

щий мир, всю его будущую жизнь. Чеховскому герою предстоит разгадывать тайну жизни, тайну мира Божьего, которым любуется и которому радуется о. Христофор.

Таким образом, цитата о «существе» концентрирует инвариантное значение концепта «степь» — центрального в поэтической системе Чехова. Эта цитата своим философским характером предопределяет реализацию вариативных признаков концепта и его ассоциативных связей не в предметной (например, географической), а в лирической (нравственно-психологической, философско-мифоло-гической и др.) области, не в сфере изображения, а в сфере выражения. Чехов, как истинный «литературный гастроном», разрабатывает следующие когнитивные модели:

«степь» — «душа» («Душа даёт отклик прекрасной, суровой родине» [Чехов 1974-1983, т. 7: 46]; «Хорошо ли этой душе в степи?» [Чехов 1974-1983, т. 7: 67]),

«степь» — «птица» (коршун над степью [Чехов 1974-1983, т. 7: 17], «хочется лететь над степью вместе с ночной птицей» [Чехов 1974-1983, т. 7: 46]),

«степь» — «дорога» («Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги» [Чехов 1974-1983, т. 7: 48]),

«степь» — «небо» — «море» («О необъятной глубине и безграничности неба можно судить только на море да в степи ночью» [Чехов 1974-1983, т. 7: 46]),

«степь» — «крест» («На границе дороги с полем стоял деревянный могильный крест» [Чехов 1974-1983, т. 7: 67]; «угрюмые кресты, которые непременно встретятся ему на пути» [Чехов 1974-1983, т. 7: 83]),

«степь» — «ангел» — «Бог» («ангелы-хранители. располагались на ночлег» [Чехов 1974-1983, т. 7: 65]; «Не хотел ли Бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?» [Чехов 1974-1983, т. 7: 26]; «точно над степью носился невидимый дух и пел» [Чехов 1974-1983, т. 7: 24]; «Свят, свят, свят, господь Саваоф, ...исполнь небо и земля славы твоея» [Чехов 1974-1983, т. 7: 85]),

«степь» — «одиночество» («как будто степь сознаёт, что она одинока» [Чехов 1974-1983, т. 7: 46]; «приходит на мысль то одиночество, которое ждёт каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной» [Чехов 1974-1983, т. 7: 66]),

«степь» — «богатырство» («.громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника... И как бы эти фигуры были

го со

О! .о

и ГО

со

< <

О! О!

со

о а

-О

О!

а

О!

и о

О!

о

о го го

О!

о ^

и со о

X О!

го со

О!

го ^

о

22 о

гм см

о

см

го

го

О!

а

к

го ^

и О!

о о

к лицу степи и дороге, если бы они существовали!» [Чехов 1974-1983, т. 7: 48]),

«степь» — «перекати-поле» («По степи, вдоль и поперёк, спотыкаясь и прыгая, побежали перекати-поле» [Чехов 1974-1983, т. 7: 29]; «вероятно, около самой чёрной тучи летали перекати-поле, и как, должно быть, им было страшно!» [Чехов 1974-1983, т. 7: 85]),

«степь» — «поединок» («два перекати-поле. вцепились друг в друга, как на поединке» [Чехов 1974-1983, т. 7: 29]),

«степь» — «иго» («степь, холмы и воздух не выдержали гнёта и, истощивши терпение, измучившись, попытались сбросить с себя иго» [Чехов 1974-1983, т. 7: 28]; «чувствовалось сознание силы и привычной власти над степью» [Чехов 1974-1983, т. 7: 80]),

«степь» — «время» («ветхозаветные фигуры» [Чехов 1974-1983, т. 7: 19]; «время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра прошло уже сто лет» [Чехов 1974-1983, т. 7: 26]; «грачи, состарившиеся в степи» [Чехов 1974-1983, т. 7: 29]).

Концепт «степь» имеет в чеховской повести широкое ассоциативное поле: в степных пейзажах при внимательном чтении обнаруживается целый ряд других концептов, ассоциативно связанных с центральным, системообразующим. Смысловое значение этого ряда в целом больше простой суммы отдельных значений составляющих его элементов: «судьба», «счастье», «иго», «терпение», «поединок», «засада», «ненависть», «боль», «болезнь», «тоска», «скука жизни», «грусть и жалоба», «плач», «тревога и досада» — всё это частицы «пейзажа души», воплощение душевного состояния героя, который находится в самом начале жизненного пути и интуитивно чувствует, что все перечисленные испытания ему предстоит пройти.

Отмеченная последовательность концептов не оформлена писателем в однородное синтаксическое единство, каждый из её членов трансформирован, как бы растворён в повествовании, в связях с другими формами образности. Тем не менее этот перечень восстанавливается относительно легко, и не только потому, что в нём воплощена важнейшая для Чехова тема «тяжёлой, холодной» русской истории с её «татарщиной, чиновничеством, бедностью», поэтическая тема «судьбы человеческой, судьбы народной». Целостность и глубокая содержательность художественного мира «Степи» подтверждается яркими историко-литературными аналогиями: подобные лексические ряды часты в памятниках древнерусской литературы, в исторических и воинских повестях. Это своеобразные формулы, перечисляющие бедствия родной зем-

ли: «И бяше видети тогда в граде плач и рыдание, и вопль мног, слёзы неисчетенныа, крик неутолимый, стонание многое, оханье сетованное, печаль горкаа, скорбь неутишимаа, беда нестерпимаа, нужа ужас-наа, горесть смертнаа, страх, трепет, ужас, дряхлова-ние, изчезновение, попрание, безчестие, поругание, посмеание врагов, укор, студ, срамота, поношение, уничижение» («Повесть о нашествии Тохтамы-ша») [Памятники литературы. 1981: 200].

Система ключевых концептов «Степи» генетически восходит к формулам древнерусских воинских повестей и выполняет едва ли не главную функцию: необъятные степные пространства становятся для чеховского читателя пространствами историческими, мифическими, былинными.

II. Концепт «степь» в поэзии А. А. Ганина

Одним из первых поэтов, продолживших путь Чехова в русской литературе, стал А. А. Ганин, представитель серебряного века, друг и единомышленник С. А. Есенина. Наиболее значительная его поэма имеет весьма характерное название — «Былинное поле» (1917-1923). По сути дела, этот заголовок является парафразом по отношению к названию чеховской повести «Степь». Ведь степь в художественной интерпретации Чехова — это и есть былинное поле, то есть то обширнейшее пространство, по которому когда-то ездили богатырские кони и былинные герои вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника. По былинному полю, по «древней шири» у Алексея Ганина разъезжает правнук Микулы Селяниновича — современный русский человек, оказавшийся на перепутье в эпоху мировой войны и революции. Возможно, следовало бы упомянуть цикл А. Блока «На поле Куликовом» (1908) как промежуточное звено между «Степью» и «Былинным полем», тем более что Ганин многому учился у Блока. Однако слой «былинных» реминисценций более тесно связывает Ганина с Чеховым, тогда как Блок напрямую обращался к «Слову о полку Игореве» и «Сказанию о Мамаевом побоище».

Творческая задача Ганина — раскрыть своё понимание философии русской истории. Поэт с горечью констатирует, что в результате революционной катастрофы оказался утрачен национальный мир, национальный лад, но при этом выражает надежду на его возрождение в будущем [См.: Редькин 2007: 45-53]. Чеховская степь также олицетворяет собой «фантастическую», «чудесную» русскую историю, саму Русь, и герой Чехова показан на пороге личных, общенациональных и мировых потря-

сений. И Чехов, и Ганин показывают главного героя на фоне и во взаимной связи с простым русским народом, отказываясь от его идеализации. С одной стороны, это народ-богатырь, люди-великаны, а с другой — «черносошная конница, бородатая, неумытая, непричёсанная», сонные запечные люди (Ганин), «люди с прекрасным прошлым и с очень нехорошим настоящим», которые «любят вспоминать, но не любят жить» (Чехов). И чеховский Егорушка, чьим небесным покровителем является Георгий Победоносец, и ганинский потомок Ми-кулы Селяниновича воплощают надежду Чехова и Ганина на современного и будущего русского человека, который сможет реализовать свой огромный духовный потенциал, сможет возродить Россию.

Следует отметить, что не только в «Былинном поле», но и в других произведениях Ганина развёрнуты некоторые основные мотивы и образы чеховской «Степи».

В частности, человек в необъятном степном пространстве чувствует себя смертельно одиноким. Это чувство испытывает лирический герой Ганина: «В поле безлюдно. Я в поле один» [Ганин 1991: 53]. Это же чувство характерно и для повествователя в повести «Степь», и для чеховского Егорушки: «Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и всё то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далёким и не имеющим цены. Звёзды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаёшься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждёт каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной» [Чехов 1974-1983, т. 7: 66].

Смертную тоску испытывает лирический герой Ганина:

И снова, от холода кроясь, Я лягу у диких холмов. Шумя протечёт по порогам, Прследним потоком слеза, Корнями врастут мои ноги, Покроются мхами глаза. Не вспенится звёздное эхо Над мёртвою зыбью пустынь, И вечно без песен и смеха Я буду один и один.

[Ганин 1991: 53]

Вместе с тем христианское миропонимание и Чехова, и Ганина обусловливают возможность душевного утешения, умиротворения для героев, каждый из которых имеет своего ангела-хранителя.

Так, после долгого суетного дня Егорушка любуется закатом: «Он видел, как зажглась вечерняя заря, как потом она угасала; ангелы-хранители, застилая горизонт своими золотыми крыльями, располагались на ночлег; день прошёл благополучно, наступила тихая, благополучная ночь, и они могли спокойно сидеть у себя дома на небе» [Чехов 1974-1983, т. 7: 65]. В мире Ганина вечернее небо для уставшего душой человека не пусто, а населено ангелами:

Гору скорби день взвалил на плечи <...>. Но свалился шумный день, и зноем Суета и скорбь с души ниспали. <.> И узрел мой взор преображённый По заре ходящих Серафимов<...>. Я учуял голос Саваофий, Повелевший силам яснокрылым За любовь пронятую утешить. Чтоб в земном во чреве-океане Всяка тварь отныне веселилась, И вовек, как злак, произрастали В человеках мир, благоволение. И, взмахнув узорными крылами, Поднялись с надзорья Серафимы.

[Ганин 1991: 61]

Егорушка в «Степи» обращается за милостью к высшим силам: «Свят, свят, свят, господь Саваоф» [Чехов 1974-1983, т. 7: 85]. В ганинских стихах утренние и вечерние зори тесно связаны с ангелами, серафимами, херувимами [Ганин 1991: 159], ангел может явиться «в златожарых латах», «восплескать-ся крыльями зорь» [Ганин 1991: 169] и поселить в душе человеческой «голубиный покой» [Ганин 1991: 45], поэтому лирический герой надеется на своего небесного заступника:

Лежу у храма на плите,

Жду с неба светлого хранителя.

[Ганин 1991: 131]

Одним из кульминационных событий в «Степи» является гроза, которая подвергается у Чехова мифологизации. Сама степь вдруг превращается не то в чудовищных размеров тучу, не то в огне-дыщащего дракона: «Даль заметно почернела и уж чаще, чем каждую минуту, мигала бледным светом, как веками <...>. Страшная туча надвигалась не спеша, сплошной массой; на её краю висели большие, чёрные лохмотья; точно такие же лохмотья, давя друг друга, громоздились на правом и на левом горизонте. Этот оборванный, разлохмаченный вид тучи придавал ей какое-то пьяное, озорническое выражение <...>. Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнём; тотчас же опять загремел гром <...>. Чёрные лохмотья слева уже поднимались кверху и одно из них, грубое,

го со

О! .о

и ГО

со

< <

О! О!

со

о а

-О

О!

а

О!

и о

О!

о

о го го

О!

о ^

и со о

X О!

го со

О!

го ^

о

22 о

гм см

о

см

го

го

О!

а

к

го ^

и О!

о о

неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне» [Чехов 1974-1983, т. 7: 84-85].

Гроза символизирует жизненные потрясения, которые суждено пережить герою. В поэме Ганина «Облачные кони» реализуется та же образность, что и у Чехова, но в ещё более гипертрофированной форме:

Почуял смерть дракон двуглавый, Из бездн исторг последний крик И поднял факелом кровавым Над миром огненный язык. Из моря бездны многоликий Змеящийся раскинул хвост И заскрипел от злобы дикой Железной чешуёй хребет.

[Ганин 1991: 92-93]

Наконец, важнейший для Чехова и Ганина топос, точнее хронотоп,— это степная дорога, вдоль которой стоят могильные кресты. Чеховский Егорушка боится этих угрюмых крестов, которые напоминают о человеческих муках и страданиях, о загробных скитаниях душ: «И нет того прохожего, который не помянул бы одинокой души и не оглядывался бы на могилу до тех пор, пока она не останется далеко позади и не покроется мглою» [Чехов 1974-1983, т. 7: 67]. Лирический герой Ганина предчувствует скорбь и муки в будущем:

Дорога синевой умылась, Утёрлась травяной полой, На холмы мук перекрестилась, Целуясь с далью голубой. И в полы жемчуг собирая, Молясь на рощи и кусты, Ушла искать иного рая, Творить иных скорбей кресты.

[Ганин 1991: 93-94]

Итак, степное путешествие Егорушки и дорога лирического героя Ганина становятся крёстным путём, путём исканий и испытаний.

III. Концепт «степь» в поэзии П. Н. Васильева

Проблема литературного генезиса, литературных связей является одной из ключевых при изучении творческого наследия любого поэта. От её решения зависит, в каком контексте, под каким углом зрения, насколько точно потенциальный читатель воспримет его художественный мир, оценит и полюбит его стихи. Талант Павла Васильева признан выдающимся и по разнообразию жанрового репер-

туара, и по силе поэтической образности, и по широте эпических обобщений, и по глубине трагического мироощущения [Выходцев 1988: 3-5]. Его литературное происхождение прежде всего связывают с традициями Есенина и Маяковского, с двумя «потоками» — крестьянской и пролетарской поэзии [Выходцев 1988: 5]. В наши дни круг литературных связей Васильева с предшественниками, современниками и последователями в литературоведческом сознании расширяется, рассматривается уже более детально, на уровне поэтики и текстологии.

Выявляя наиболее значимые для становления поэта традиции, следует учитывать, в первую очередь, его собственные декларации, признания в любви к Пушкину, Лермонтову, Есенину, Маяковскому, Д. Бедному и другим. Но далеко не всегда эти декларации, тем более сохранённые в памяти мемуаристов и, следовательно, требующие верификации, могут быть приняты в качестве единственно верного источника для характеристики литературных связей васильевской поэзии. Стоит обратить внимание ещё на одну возможность.

В своё время А. М. Панченко отметил, что предметом изучения исторической поэтики может стать такая категория, как национально-историческая топика, так называемая таксономия (термин, восходящий к Аристотелю) — система «общих мест», повторяющихся в творчестве художников на протяжении веков, на всём пространстве национальной культуры [Панченко 1986: 244-248]. И если художественная онтология и аксиология всегда сугубо индивидуальны, так как определяют авторскую концепцию мира и человека, то таксономия — это объединяющее поэтов разных эпох начало, она позволяет реконструировать национальную картину мира.

Существенные дополнения к выводам исторической поэтики даёт современная когнитивная лингвистика. В филологической науке последних двух-трёх десятилетий особое внимание уделяется проблеме соотношения языка и мышления, воссозданию «национальной языковой картины мира» — и прежде всего национальной картины мира, представленной в творчестве того или иного художника. При этом учёные используют термины «концепт», «концептосфера», понимая под ними обобщение духовного и практического опыта нации в системе языка, «ментальные образования», «сгустки культурной среды в сознании человека», «осадок национально-культурной жизни разных эпох» (Ю. С. Степанов). В искусстве слова, в поэзии концепт — это мельчайшая, неделимая единица памяти поэта, фрагмент картины мира, возникающей в творческом сознании художника, инструмент для создания художественного мира. Концепт может быть репрезентирован в отдельном

слове, словосочетании или метафоре [Караулов 1989; Степанов 1987]. Концепт может быть тождественным «общему месту», а может быть сугубо индивидуальным, характерным лишь для одного писателя или поэта.

Поиск таких «общих мест» и «концептов» в поэзии Павла Васильева и его предшественников приводит к интересным наблюдениям и выводам. Ключевыми концептами, встречающимися в произведениях Васильева и одновременно указывающими на его литературных «учителей», являются «степь», «дорога», «тройка», «железная дорога». Крупнейшими вехами в истории развития этих концептов, этих «общих мест» русской литературы, оказываются Гоголь, Некрасов, Чехов, Блок, Бунин. Масштаб художественных обобщений, представленных в их шедеврах, оказывается доступен творческому мышлению Васильева и соразмерен созданным в его произведениях образам и концепциям. Попытаемся наметить основные точки пересечения классической традиции и творческих исканий поэта 1930-х гг.

Особое место в ряду названных концептов занимает «степь». Отчасти это обусловлено биографическими обстоятельствами (детство Васильева прошло в степных краях), но большей частью творческими причинами. Многие стихотворения поэта посвящены степи, степной хронотоп присутствует в его поэмах, одна из главок в поэме «Соляной бунт» (1930) имеет название «Степь», и не случайно оно совпадает с заглавием знаменитой повести А. П. Чехова (1888). Обр

безусловно, знал чеховский шедевр, представлявший собой цикл «стихотворений в прозе», и откликнулся (наряду с другими — например, А. Ганиным, позднее Ю. Кузнецовым [См. об этом: Николаева 2009: 125-142]) на слова Чехова о том, что его «степная энциклопедия» в будущем «даст какому-нибудь поэтику повод призадуматься».

В поэзии Павла Васильева преемственность по отношению к Чехову очевидна. Например, ответной репликой поэта на призывы Чехова продолжать тему степи («певца! певца!») выглядит признание:

Родительница степь, прими мою, Окрашенную сердца жаркой кровью, Степную песнь! Склонившись к изголовью Всех трав твоих, одну тебя пою!

[Васильев 1988: 123].

(Здесь и далее курсив мой.— С. Н.).

В «Степи» в метафорической форме отразились чеховские представления о русской жизни 1880-х гг., Васильев использовал концепт «степь» для характеристики русской истории предреволюционных лет

и периода 1920-1930-х гг., отобразив вызревание революционных тенденций, становление нового государства, развитие промышленности, гигантские стройки социализма. Образ степи и его дериваты позволили поэту показать вовлеченность в неслыханные по масштабу исторические процессы всей огромной страны, всей России.

В произведениях Васильева обнаруживаются многочисленные параллели с чеховским изображением степи. Прежде всего, в этом изображении присутствует исторический подтекст, благодаря упоминаниям о «старинных» узорах и письменах, «пыли многовековой», «печали» и «курганов»:

Затерян след в степи солончаковой, Но приглядись — на шее скакуна В тугой и тонкой кладнице шевровой Старинные зашиты письмена.

Звенит печаль под острою подковой, Резьба стремянузорна и темна... Здесь над тобой в пыли многовековой Поднимется курганная луна.

Просторен бег гнедого иноходца Прислушайся! Как мерно сердце бьётся Степной страны, раскинувшейся тут,

Как облака тяжёлые плывут Над пёстрою юртою у колодца. Кричит верблюд. И кони воду пьют.

[Васильев 1988: 40]

«Степная страна» — это, несомненно, страна с богатым историческим прошлым, столь обширным, уходящим в глубь веков, что время, кажется, сгустилось здесь и сейчас, подобно вечности. Точно так же у Чехова в « Степи»: «.Ручей монотонно журчал, лошади жевали, а время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра прошло уже сто лет» [Чехов 1974-1983, т. 7: 26].

Концепт «степь» важен для Васильева и Чехова как средство познания характера и внутреннего мира человека, воплощённого в образе лирического героя поэзии или персонажей васильевских поэм, в образах чеховских персонажей. И у Васильева, и у Чехова современный им русский человек предстаёт как существо противоречивое, сложное, способное предстать в самом неожиданном нравственном обличье, но сущность его — русский национальный характер — остаётся неизменной. Эту сущность оба художника связывают с природой и историей Руси и символически выражают с помощью концепта «степь», фокусирующего в себе «национальный мир» и «национальный пейзаж» [Редькин 2013: 108].

го со

О! -О

1_1 ГО

со

< <

О! О!

со

о а

-О

О!

а

О!

и о

О!

о

о го го

О!

о ^

и со о

X О!

го со

О!

го ^

о

22 о

гм см

о

см

го

го

О!

а

к

го ^

и О!

о о

Широта ассоциативного поля концепта «степь» и принцип «пейзажа души», то есть наполнение элементов описания окружающей человека природы психологическим содержанием, свойственны стилевой манере, поэтическому языку Васильева в той же мере, что и манере и языку Чехова. Причём совпадают не только творческие принципы, но и топика.

Так, например, в «Воспоминаниях путейца» (1932) у Васильева встречаются типичные «Среди неведомых степей, // Идолы — // Подобие людей», «коршун — ржавый самострел», «гранит // Над татарской сгорбленной могилой», «кочующая зыбь// Глохнущих песков» [Васильев 1988: 103].

В «Соляном бунте» пейзаж тот же: «.Воды // Отяжелевшего зноя // Шли, не плеща, // Бесшумной волною, // Коршун висел-висел — // И упал. // Кобчик стрельнул // И скрылся, как не был. // Дрофы рванулись, // Крылом гудя, // И цветы, // Уставившись в небо, // Вытянув губы, // Ждали дождя» [Васильев 1988: 259-260].

В чеховской повести «каменные бабы», таинственные могилы, плавающий в небе коршун, многочисленные дрофы и кобчики, степная травяная зыбь, похожая на морскую,— всё это подробности и детали, типологически близкие к тем, что встречаются у Васильева.

Общий для Чехова и Васильева образ — поющая или плачущая трава, напоминающая «ничить трава жалощами» в «Слове о полку Игореве»:

И в гнущихся к воде ракитах Ликует голос травяной — То трубами полков разбитых, То балалаечной струной.

[Васильев 1988: 35]

«Голос травяной» у Васильева поет-повествует о «полках разбитых», то есть о трагически закончившихся военных походах и ратях прошлого. «Голос травяной» «ликует», потому что прошлое легло в основу настоящего, потому что жива «страна моя», живы «и птица-гусь, и рыба-язь». «Голос травяной» заставляет вспомнить и боевые трубы, и балалаечную струну, напоминает и о войне, и о мире, и об исторических потрясениях, и об испытаниях века нынешнего. «Голос травяной» издаёт и низкий, трагический трубный звук, и щемящий, высокий звон струны, он похож на «шум и звон» в «Пророке» А. С. Пушкина («Моих ушей коснулся он, // И их наполнил шум и звон. // И внял я неба содроганье. // И дольней лозы прозябанье. ») и вторит звуковому ряду «Слова о полку Игореве»: «Что мне шумит, что мне звенит — далече рано пред зорями? Игорь полки поворачивает.».

Лирический герой Васильева, подобно певцу из «Слова о полку Игореве», прислушивается к голосу степи и создаёт свою «степную песнь», подражая «певучему» серебряному голосу степных трав:

... Склонившись к изголовью

Всех трав твоих, одну тебя пою!

К певучему я обращаюсь звуку,

Его не потускнеет серебро,

Так вкладывай, о степь, в сыновью руку

Кривое ястребиное перо.

[Васильев 1988: 123]

В чеховской повести голос травы слышит Егорушка, наделённый, подобно лирическому герою Васильева, утончённым поэтическим слухом: «Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел . ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумёртвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чём не виновата, что солнце выжгло её понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она ещё молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она всё-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя» [Чехов 1974-1983, т. 7: 24].

У Васильева «голос травяной», «плач травы» есть и в более развёрнутом варианте — уже как прямой парафраз чеховского «стихотворения в прозе», только весьма причудливо верифицированный: «Травы стояли // Сухи, когтисты, // Жадно вцепившись // В комья земли. // Травы хотели // Жить, жить! // И если б им голос дать, // Они б, наверно, // Крикнули: «Пить, // Пить хотим // Жить хотим, // Не хотим умирать! // Жить нет сил, // Умирать не в силах // В душном сне песчаных перин» [Васильев 1988: 260].

Трава в поэме Васильева плачет безгласно, беззвучно, «без слов, но жалобно и искренно», как у Чехова, и в конце концов действительно погибает: «Вымерла без жалоб, // Молчит трава» [Васильев 1988: 264]. В дальнейшем плач травы продолжают страдающие люди: у Чехова Егорушка обнаруживает источник тягучей тоскливой песни, увидев «голенастую бабу за бугром в посёлке» [Чехов 1974-1983, т. 7: 25]; в поэме Васильева плач травы уступает место причитаниям киргизов, работающим на соляных приисках: «Горе идёт! Горе идёт!» [Васильев 1988: 266].

Образ плачущей-поющей травы имеет оксю-моронную природу и в «Слове о полку Игореве», и у Чехова, и у Васильева: плач травы в реальности

оборачивается тишиной, молчание человека превращается в тоскливую, горестную песню; так называемый «соляной бунт» на самом деле не бунт, а молчаливая и неудачная попытка киргизов откочевать с соляных разработок в родную степь, спастись от голода, но при этом лишить хозяина рабской рабочей силы.

Анализируемый фрагмент с описанием степи, взятый из поэмы «Соляной бунт», и коррелирующий с ним фрагмент о плачущей траве из чеховской «Степи» выполняют важную характерологическую функцию.

Чехову «плач травы» помогает передать душевное состояние Егорушки, который не просто едет по степи, а отправляется в неведомое будущее, в большую жизнь, и из своего детства выносит вечное «чувство вины — это чувство русское», по словам Чехова, то есть чувство ответственности за всё, что происходит вокруг.

В поэме Васильева «Соляной бунт» плач травы прежде всего ассоциируется с трагической судьбой главного героя, молодого казака Григория Босого: во время подавления бунта он отказался убить «киргизскую девку», подругу его сестры Анастасии («Видит Григорий Босой: босиком // Девка стоит, // Вопить забыла...» [Васильев 1988: 274]), получил от атамана Корнилы Ильича Яркова удар плетью по лицу («В селезня, // В родителей, // В гроб! // Голытьба! Киргизам // Попал в друзья!..» [Васильев 1988: 275]), в ответ полоснул саблей — и «упал атаман», «Был атаман — и не был» [Васильев 1988: 275]. Григорий Босой был приговорён старейшими и богатейшими казаками к смертной казни: «Безнадельный, / / Хромой, // Смел посметь.» [Васильев 1988: 275].

Григорий Босой показан в поэме как русский человек, действующий не по расчёту, а по велению сердца, под влиянием чувства любви и сострадания. Он не смог поднять руку на киргизку, отождествив её с собственной сестрой Анастасией (и в его сознании возник образ «киргизской Насти»), но при этом ещё и вспомнил и пожалел её братьев [Васильев 1988: 274]. Григорий Босой совсем молод — «молокососом» называет его атаман. Перед смертью герой вспоминает впечатления детства, чем-то похожие на впечатления чеховского Егорушки:

Только что вспомнил

Дедову бороду.

Мать за куделью .

И жись — не в жись!

Ярмарку.

Освирепевшую морду

Лошади взбеленившейся.

Песню.

Снежок.

Лето в рогатых, Лохматых сучьях, Небо

В торопящихся тучах . Шум голубей. Ягодный сок.

Только что — журавлиный косяк . Руки свои В чьих-то слабых .

[Васильев 1988: 314]

Память детства и делает Григория человеком, а не убийцей. Нравственная сущность этого героя унаследована им с плотью и кровью от своих далёких вольных предков, от дедов и прадедов, которые испытали в своей жизни много горя и, как православные люди, сохранили в душе чувство вины за страдания других людей. Из «Родовой Книги», которую зачитывают перед казнью Григория, становится известно о родоначальнике всех Босых:

«.И когда полонили сотню возле Трясин И трясли их, нещасных, от Лыча до Чуя, Он бежал из-под смерти босым, есаул, Из поема в поем, от росы к росе, И от этого лыцаря вышли Босые...»

[Васильев 1988: 315]

Точно так же, с тростника на воду, под тучами и по росе, на коне и пешком, скача и летя, подобно зверям и птицам, бежал из половецкого плена князь Игорь в «Слове о полку Игореве»:

А Игорь князь поскочи Горностаемъ к тростию И белымъ гоголемъ на воду. Въвръжеся на бръзъ комонь, И скочи съ него бусымъ влъкомъ. И потече къ лугу Донца, И полёте соколомъ подъ мьглами. Коли Игорь соколомъ полёте, Тогда Влуръ влъкомъ потече, Труся собою студёную росу.

«Бусый» волк в древнерусском памятнике — это серый волк, есаул же в произведении Васильева буквально босой, то есть бежит из плена в чём придётся. Тем не менее созвучие слов «бусый» и «босой», «босый», поэт, столь виртуозно владеющий ассонансами, аллитерациями, внутренними рифмами, не мог не чувствовать, не мог не учитывать. Григорий Босой — из бедного, хотя и славного, казацкого рода. Но его фамилия говорит ещё и о том, что его предок мог бежать из плена не босым есаулом, а «бусым волком». Образ пращура, прадеда Григория Босого сближается с образом князя Игоря. Благородство, отвага, «буесть», то есть буйный

го со

О! .о

и ГО

со

< <

О!

О! СО

о о.

-О

О!

о.

О!

и о

О!

о

о го го

О!

о ^

и со о

X О!

го со

О!

го ^

о

22 о

гм см

о

см

го

го

О!

а

к

го ^

и О!

о о

нрав,— всё это идёт оттуда, из глубины веков. Оттуда же и внутренняя противоречивость характера: проявленная им жалость — это по-христиански, по-православному, но убийство атамана — это уже языческое, ветхозаветное «кровь за кровь». Поступок героя — это прямое следствие не только его социального положения («босой» пожалел «трижды босых»), но и характера («спалъ князю умъ похоти», «взыграло ретивое»). Яркий, трагический образ Григория Босого типологически близок персонажу шолоховского «Тихого Дона» Григорию Мелехову (а может быть, отчасти навеян им)1.

Григорию Босому приходится умирать молодым, подобно степной траве, выжженной беспощадным зноем.

Кроме того, Васильев с помощью образа плачущей травы раскрывает страдания киргизов в солончаковой степи, а шире — социальный конфликт между «хозяевами жизни» и простым народом (киргизами, а также «Рязанью, Самарой и Пермью» [Васильев 1988: 301]). Расправляясь с «бунтовщиками», не казаки убивали киргизов, а «Рубили // Сирые и босые // Трижды сирых // И трижды босых» [Васильев 1988: 273-274].

Концепт «степь» имеет не только характерологическое значение, он выполняет ещё и жанро-образующую функцию. Благодаря тому, что в его семантическом поле выявляются связи с мотивами и образами «Слова о полку Игореве», жанровая природа чеховской повести и поэмы Васильева усложняется.

«Степь» Чехова символически воссоздаёт, по признанию В. Г. Короленко, историческую эпоху «безвременья» 1880-х гг. Эта повесть репрезентирует весь духовно-нравственный потенциал, который, со всеми его противоречиями, определил характер поколения русских людей того времени, в том числе Егорушки. Перед нами лироэпическое произведение (Д. С. Мережковский считал её «маленькой эпической поэмой в прозе»), унаследовавшее жанровые традиции древнерусских повестей.

То же можно сказать и о поэме Васильева «Соляной бунт». Это трагический эпос [О жанровом своеобразии поэм П. Васильева см.: Редькин 2010: 158-171], сочетающий в себе разнородные (ритмически, сюжетно, с точки зрения пафоса) фрагменты, которые, как мозаика, складываются в одно целое. В нём воссоздана предреволюционная эпоха, и образ степи здесь — доминантный, художественно необходимый, сквозной. Он символизирует Россию

не просто накануне революционных потрясений и перемен, а Россию на грани распада, на грани потери нравственности, на грани утраты национальной идентичности в условиях глубочайших социальных противоречий. Владельцы огромных, неправедно нажитых капиталов используют «босых» казаков против «трижды босых» киргизов, провоцируя межнациональный конфликт. Опасаясь всех «босых», они делают вид, что боятся «киргизья», и устраивают погром. Григорий Босой не был бы русским, если бы не спас несчастную киргизку и не погиб затем на виселице, искупив грехи своих соотечественников. Он показал и доказал, что не «босые» враги «трижды босым», а Деровы, Ярковы и Хаджибергеневы, купцы-воротилы, хозяева несметных богатств и самой жизни. Но главное, с точки зрения поэта, это то, что у «босых» ещё хранится «порох в пороховницах», ещё существует русская душа и русская вера.

Система степных пейзажей в «Соляном бунте» удивительно точно коррелирует с чеховскими. Герои Васильева, как и персонажи Чехова, движутся «Через большую тоску степей» [Васильев 1988: 263]. «Бурая пустынная степь» в чеховской повести может вдруг раскрыться наиболее чуткому человеку «жизнью и содержанием», показав «лисицу, зайца, дрохву или другое какое-нибудь животное» [Чехов 1974-1983, т. 7: 55]. Так же непредсказуема в своём разнообразии волшебница-степь у Васильева:

А пока что степь, рыжа-рыжа, Дышит полуденной жарой, В глазах у верблюда Гостит, дрожа, Занимается Странной игрой: То лисицу выпустит из рукава, То птицу,

То круглый бурьяна куст.

[Васильев 1988: 264-265]

Одним из кульминационных событий в « Степи» является гроза, которая подвергается у Чехова мифологизации. Сама степь вдруг превращается не то в чудовищных размеров тучу, не то в огнедыщащего дракона, мечущего многочисленные перекати-поле: «По степи, вдоль и поперёк, спотыкаясь и прыгая, побежали перекати-поле, а одно из них попало в вихрь, завертелось, как птица, полетело к небу и, обратившись там в чёрную точку, исчезло из виду. За ним понеслось другое, потом третье, и Егорушка

1 Вслед за П. С. Выходцевым и С. Поделковым, указавшими на параллель между эпическим творчеством Васильева и «Тихим Доном» М. Шолохова, «Белой гвардией» М. Булгакова [См.: Выходцев 1981: 15], в наше время появляются публикации, подкрепляющие эти наблюдения анализом языка и поэтики соответствующих произведений [См.: Кузнецов I 2005: 46-48].

видел, как два перекати-поле столкнулись в голубой вышине и вцепились друг в друга, как на поединке» [Чехов 1974-1983, т. 7: 29]; «Даль заметно почернела и уж чаще, чем каждую минуту, мигала бледным светом, как веками <.>. Страшная туча надвигалась не спеша, сплошной массой; на её краю висели большие, чёрные лохмотья; точно такие же лохмотья, давя друг друга, громоздились на правом и на левом горизонте. Этот оборванный, разлохмаченный вид тучи придавал ей какое-то пьяное, озорническое выражение <.>. .около самой чёрной тучи летали перекати-поле, и как, должно быть, им было страшно! <.>. Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнём; тотчас же опять загремел гром <.>. Чёрные лохмотья слева уже поднимались кверху и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне» [Чехов 1974-1983, т. 7: 84-85].

Васильев создаёт свой вариант этого описания:

Вымерла без жалоб, Молчит трава,

На смертях замешанный, воздух густ.

Стук далёк, туп. Зной лют.

Небо в рваных

ветреных облаках.

Перекати-поле молча бегут,

Кубарем летят,

Крутясь на руках.

Будто бы кто-то огромный, немой,

Мёртвые головы катает в степи.

[Васильев 1988: 264-265]

Егорушке в «Степи» чудятся то великаны с пиками, то невидимый дух, то библейские колесницы, то лохматые лапы с пальцами [Чехов 1974-1983, т. 7: 87]. Подобные видения характерны и для героев «Соляного бунта»:

Степь шла кругом Полынью дикой, Всё в ней мерещились: Гнутый лук,

Тонкие петли арканов, пики, Шашки

И пальцы скрюченных рук.

[Васильев 1988: 259-260]

Описывая «безрукие тучи» над степью, рассказчик в поэме Васильева видит в них таинственных великанов:

И казалось — там, средь туманов, Мышцы напрягая, не спеша, Тысячи быков и великанов Работают, тяжело дыша.

[Васильев 1988: 261-262]

Олицетворение и поэтизация степи, характерные для чеховского повествования, появляются и у Васильева:

Солнце шло от них стороной, Степь начинала розоветь. Пах туман парным молоком, На цыпочки Степь приподнялась, Нюхала закат каждым цветком, Луч один пропустить боясь.

[Васильев 1988: 261]

Стилистически это описание очень близко к чеховскому, ср.: «Солнце. принялось за свою работу. полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей, понеслась навстречу другим полосам, и вдруг вся широкая степь. улыбнулась и засверкала росой» [Чехов 1974-1983, т. 7: 16].

Одиночество человека в степи, а значит, и в жизни — лейтмотив чеховской повести. Это одиночество, беспомощность, беззащитность перед всем злом мира Чехов показывает на примере Егорушки, Пантелея, графини Драницкой и других, а Васильев в «Соляном бунте» обобщает:

Некому человека беречь. Некому человека беречь. Идёт по степи человек .

[Васильев 1988: 264]

Степной пейзаж и у Чехова, и у Васильева может пророчить какую-то беду (вспомним солнечное затмение в «Слове о полку Игореве»). В чеховском тексте Егорушка в самом начале своего путешествия предчувствует что-то страшное, и это предчувствие поддерживается тревожным и тревожащим душу пейзажем, который мальчик наблюдает на границе, где кончается уездный город и начинается степное пространство: «Небо над заводами и кладбищем было смугло, и большие тени от клубов дыма ползли по полю и через дорогу. В дыму около крыш двигались люди и лошади, покрытые красной пылью» [Чехов 1974-1983, т. 7: 15]. Эта мрачная картина в сюжете повести не получает дальнейшего развития, страхи и переживания Егорушки — в эпоху детства — разрешаются благополучно: к нему любовно относятся дядя, о. Христофор, возчики, Мойсей Мойсеич с женой, городская квартирная хозяйка Настасья Петровна. Настоящие испытания героя Чехова ожидают позже, за пределами повести.

Но в поэме Васильева аналогичный мотив значительно усилен и реализован в основном повествовании. Речь идёт о степном мареве, то есть типичном для степных мест видении, являющемся атаману Яркову:

го со

О! .о

и ГО

со

< <

О!

О! СО

о

.

-О

О!

.

О!

и о

О!

о

о го го

О!

о ^

и со о

X О!

го со

О!

го ^

о

22 о

гм см

о

см

го

го

О!

а

к

го ^

и О!

о о

Он их вёл через мёртвые кости, Через большую тоску степей. <.>

Из-под ладони смотрел за закат: Там горел, пылал вертоград, Красное гривастое пламя плясало И затихало мало-помалу. Рушились балки, стены! летели Полные корзины искр. Блестело окно . Через крутьбу огневой метели Дым повалил. Стало темно.

[Васильев 1988: 263]

Это марево оборачивается в дальнейшем картиной страшной расправы казачьего отряда над взбунтовавшимися киргизами, казнью Григория Босого, а затем и гибелью самих казаков в огне революции. Не случайно Васильев подчёркивает, что горит «вертоград», то есть не дом, не деревня, не город, а весь Божий мир, вся Россия.

Можно предположить, что в данном случае между Васильевым и Чеховым было такое опосредующее звено, как цикл Блока «На поле Куликовом»:

Я слушаю рокоты сечи И трубные крики татар, Я вижу над Русью далече Широкий и тихий пожар. <.>

Опять над полем Куликовым Взошла и расточилась мгла.

[Блок 1960: 252]

Чехов в своей повести дал только намёк: «Какова-то будет эта жизнь?» [Чехов 1974-1983, т. 7: 104]. Блок предвидел грядущее «поле Куликово» в новейшей истории России. Васильев непосредственно и правдиво показал его.

Концепт «степь» широко варьируется в поэзии Васильева. В заключение обратим внимание на стихотворение «Дорога» (1933). Здесь также показано путешествие героя через широкую степь, только теперь уже не верхом, как в «Соляном бунте», и не в бричке, как у Чехова, а на поезде. Несмотря на новую эпоху («Развеяны по ветру // Красные флаги»), несмотря на новые скорости и ритмы жизни, ощущения лирического героя — тревога и печаль — всё те же, они сопровождают привычный пейзаж: «Лохматые тучи // Клубились над нами, // Берёзы кружились // И падали, и, // Сбежав с косогора, // Текли табунами, // И шли, словно волны, // Курганы в степи» [Васильев 1988: 117]. Россия всё та же: те же просторы, тот же русский человек, те же испытания, те же родительские наставления и благословение, та же вера:

И только на лавке Вояка бывалый, Летя вместе с поездом В темень, поёт: «.Родимая мать, Ты меня целовала И крест мне дала, Отправляя в поход .»

[Васильев 1988: 119]

Ключевая фраза в этом произведении: «Стоит мирозданье, // Стоят побережья.» [Васильев 1988: 119] — возвращает сознание лирического героя к теме времени и вечности. Степь — это то, что веками стоит и стоит.

Не существует этимологического исследования, которое бы убедительно объяснило происхождение слова «степь». Но даже если глаголы «стоять» и «стать» не являются однокоренными с существительным «степь», с точки зрения поэтической звукописи это близкие слова. Не случайно в тексте чеховской «Степи» повтор сочетания «ст» такой настойчивый: «состарились в степи», «вспорхнул стрепет», «в стоячем воздухе», «воздух. застыл», «наступила тишина», «стрелою», «останавливается», «существо» и даже, среди множества подобных примеров: «Настасья Петровна Тоскунова».

В художественном мире Васильева, в стихотворении «Дорога» слова «степь», «стоять», «стать» совершенно осознанно соотнесены и связаны между собой. «Степь» — это символ не только той или иной конкретной исторической эпохи, это символ России и её, говоря пушкинскими словами, «самостоянья», символ непреходящих для русского человека ценностей.

Вновь и вновь, в каждом новом поколении, человек отправляется в дорогу, в поход за правдой и счастьем, и вновь и вновь он, сталкиваясь со злом и разрушением, с удивлением делает вывод о том, что в мире существуют некие силы, удерживающие его от окончательно торжествующего зла и разрушения. Такими силами на Руси испокон веков считаются материнская любовь, любовь к родной земле, православный крест. Это те самые ценности, которые отстаивали в своём творчестве А. П. Чехов и его последователи — А. Ганин, П. Васильев, Ю. Кузнецов и другие.

ЛИТЕРАТУРА

Блок Л. Л. Собр. соч.: в 8 т. М.-Л., 1960. Т. 3. Васильев П. Избранное. М., 1988.

Выходцев П. С. «Неуёмной песней прозвенеть.»

(О Павле Васильеве) // Васильев П. Избранное.

М., 1988. С. 3-5.

Выходцев П. С. Щедрость таланта // Васильев П. Н. Лирика. Л., 1981.

ГанинА.А. Стихотворения. Поэмы. Роман. Архангельск, 1991.

Громов М. П. Книга о Чехове. М., 1889.

Караулов Ю. Н. Русская языковая личность и задачи её изучения. М., 1989.

Кузнецов П. Великая степь в творчестве Михаила Шолохова и Павла Васильева // Литература в школе. 2005. № 5.

Николаева С.Ю. «Степь» в русской литературе: А. Чехов, А. Ганин, Ю. Кузнецов // Миф и действительность в творчестве Юрия Кузнецова. М., 2009.

Николаева С. Ю. Философский контекст повести А. П. Чехова «Степь» // Вестник Тверского государственного университета. Сер. Филология. Тверь, 2014. Вып. 3.

Памятники литературы Древней Руси: XIV — середина XV века. М., 1981.

Панченко А. М. Топика и культурная дистанция // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.

Редькин В. А. «Былинное поле» А. Ганина как мифологическая поэма // Вестник Тверского государственного университета. Сер. Филология. 2007. № 28(56).

Редькин В. А. Жанровое своеобразие поэмы П. Васильева «Песня о гибели казачьего войска» // Вестник Литературного института им. А. М. Горького. 2010. № 1.

Редькин В. А. С. Философия природы в поэзии Г. Иванова // Вестник Тверского государственного университета. Сер. Филология. Тверь, 2013. Вып. 4.

Степанов Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997.

Хомяков А. С. Стихотворения и драмы. Л., 1969.

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. Соч.: в 18 т. Письма: в 12 т. М., 1974-1983. Т. 7.

ФГБОУ ВПО «Тверской государственный университет».

Поступила в редакцию 5.11.2014 г.

ГО

со <v

-О

S

и ГО

со

< <С

UDC 82.09 CHEKHOV'S BEGINNING IN A SPHERE OF CONCEPTS OF "STEPPE" WORKS BY A. A. GANIN AND P. N. VASILYEV

S. Yu. Nikolaeva

The article analyzes axiological filling of the concept "steppe" in the novel by A. P. Chekhov of the same name and in works of his followers A. A. Ganin and P. N. Vasilyev. "Steppe" is a symbol of permanent Russia and permanent values for the Russian, such as mother love, love to motherland, Orthodox cross. KEY WORD S: national sphere of concepts, A. P. Chekhov, concept "steppe", A. A. Ganin, P. N. Vasilyev.

aj ex.

<V CO

о a

2 -O

aj a <v

о

aj

о

о

ГО ГО

aj

о ^

со о

X

<v

ro

CO

<v

ro ^

о

S2 lJ