Об особенностях обиходной гармонии (на примере стихирных напевов московской традиции)

Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства

Старостина Татьяна Алексеевна, канд. искусствоведения, доцент кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского i.starostin@gmail.com

2016. Вып. 4 (24). С. 135-165

Об особенностях обиходной гармонии

Статья посвящена особенностям гармонического языка обиходного многоголосия. Материал анализа составляют стихирные напевы восьми гласов в тех версиях, которые ныне распространены в клиросной практике московской традиции. Методика анализа основана на функциональной концепции, магистральной для музыкально-теоретической школы Московской консерватории. Понятие функции рассматривается как в контексте тональной организации, так и в условиях модальности — высотной системы, в центре которой лежит звукоряд. Также привлекаются элементы аналитической техники, разработанной в рамках структурно-типологического метода.

Результаты проделанного анализа дают основание утверждать, что ладовые свойства уставного напева воздействуют на функциональный состав тональности гармонизаций и способствуют индивидуализации высотной системы обиходного многоголосия. Основные ее тенденции — это ярко выраженная ладовая переменность (преимущественно параллельная) и выведение на первый план нетонических функций, в первую очередь доминанты. В результате образуется центробежная высотная система, в полной мере соответствующая литургическому контексту и эмоциональному строю православного богослужения.

Обиходное многоголосие в наши дни освоено многими музыкантами-практиками, хорошо знакомо прихожанам и сравнительно мало изучено музыковедами. Тому есть несколько причин. Во-первых, в условиях атеистической идеологии изучение церковно-певческой традиции вынужденно носило преимущественно палеографический характер: явления православной культуры допустимо было классифицировать лишь как памятники древней письменности, вследствие чего исследователи сосредоточились на проблемах древнерусского наследия1. Во-вторых, и в эпоху гонений на Церковь, и в период частичного возрождения литургической жизни после Второй мировой войны задача церковных музыкантов состояла в восстановлении клиросной практики, в собирании по крупицам

1 Труды ученых-медиевистов, созданные в послевоенные десятилетия, отличаются исключительной основательностью. В качестве примеров можно упомянуть такие издания, как «Древнерусская музыкальная письменность» В. М. Беляева (1962), «Древнерусское певческое искусство» (1965) и «Образцы древнерусского певческого искусства» (1968) Н. Д. Успенского, «Древнерусская теория музыки» М. В. Бражникова (1972).

Т. А. Старостина

утраченного репертуара, что в тех условиях требовало огромных затрат сил и времени2. Надо учесть и почти полную закрытость церковной жизни послевоенного периода от светской культуры. Кроме того, устный компонент церковно-певческой традиции, изначально весьма существенный, стал при недостатке (а часто при отсутствии) нотных изданий преобладающим: в подобной ситуации вопрос о научном исследовании обиходной традиции в музыкознании не поднимался. В-третьих, исследовательский интерес к церковному многоголосию, проявившийся в последней четверти XX в., был направлен в большей степени на изучение авторской духовной музыки3. Обиходные гармонизации, более скромные по своим гармоническим средствам, фактически остались на периферии внимания современных музыковедов.

Между тем обиходное осмогласное пение в дошедшей до нас форме — это существенный компонент русской духовной и музыкальной культуры, заслуживающий осмысления, в том числе и с позиций теоретического музыкознания. Надо прежде всего иметь в виду, что обиходное многоголосие — это интонационный язык соборной молитвы многих поколений наших соотечественников — священников, монахов и мирян. Более того, это та молитвенно-интонационная стихия, которой были причастны почитаемые ныне Серафим Саровский, Ксения Петербургская, Амвросий Оптинский, Иоанн Кронштадтский и другие святые и новомученики, прославленные Русской Православной Церковью за минувшее столетие. Обиходные напевы, подобно намоленным иконам, укоренились в богослужебном быту, став его неотъемлемой частью.

Весь ход истории русской Церкви убеждает нас в том, что обиходное многоголосие, каким бы чужеродным оно ни казалось по отношению к знаменной монодии, вошло в православный быт и даже сохранилось в памяти верующих в послеоктябрьские десятилетия. Поэтому есть основание полагать, что в музыкальной — в частности гармонической — сущности обиходного пения есть некие ключевые свойства, позволившие ему стать необходимым подспорьем в молитвенном делании. Думается, названные обстоятельства в полной мере аргументируют актуальность специализированного музыкально-теоретического рассмотрения обиходного многоголосия.

Изучение обиходного многоголосия ставит перед исследователем целый ряд существенных проблем. В числе безусловно значимых назовем эволюцию науч-

2 Предвоенный период истории церковно-певческой традиции освещается в издании: Русское православное церковное пение в XX в.: Советский период. Кн. 1: 20-30-е годы. Ч. 2 // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. IX / Подготовка текстов, вступ. ст. и коммент. М. П. Рахмановой. М.: Языки славянской культуры, 2015. Следующий том данной серии составитель планирует посвятить послевоенному историческому периоду.

3 В этой связи можно упомянуть, например, статьи о хоровых циклах С. В. Рахманинова А. И. Кандинского (в частности, «"Всенощное бдение" Рахманинова и русское искусство рубежа веков» // Советская музыка. 1991. № 5. С. 4—9; № 7. С. 91—97), монографии «Музыка русской литургии» В. В. Протопопова (1999), «Русское "гармоническое пение"» (1995) и «Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века» (2002) Н. С. Гуляницкой, «Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765—1825)» А. В. Лебедевой-Емелиной (2004), сборник статей «Русская духовная музыка XIX — начала XX века: страницы истории» Н. Ю. Плотниковой (2007) и др.

ных музыкально-эстетических взглядов на обиходное многоголосие4, его литургические концепции, а также — многораспевность (и связанную с ней атрибуцию ныне бытующих напевов)5, вариативность, генезис уставных напевов обиходного осмогласия, редакционные различия нотных изданий, стилистические соотношения с партесным многоголосием и композиторской духовной музыкой. Названный круг вопросов требует специализированной разработки и не рассматривается в рамках данной статьи.

Задача настоящей работы состоит в том, чтобы подробно проанализировать гармонизацию уставных напевов восьми гласов на примере одного из жанров, а именно — стихир. Материал для анализа заимствован из пособия «Азбука осмогласия», которое ныне используется в системе регентского образования6. Если в издании помещены несколько вариантов напева, то анализируется тот, который дан первым (как наиболее распространенный в современной приходской практике московской традиции).

В последние десятилетия появилось несколько крупных работ, в которых уделяется внимание гармонии обиходного многоголосия. Во всех них в той или иной форме присутствует идея синтеза модальности и тональности как основы обиходных гармонизаций. Приведем некоторые высказывания. Например, по утверждению Н. С. Гуляницкой, «гармоническая тональность, привлекаемая как для гармонизации церковных мелодий, так и авторских сочинений, обладает сложившейся системой аккордового материала и звукоотношений. <...> После-дования аккордов — это TSDT-формула, дополненная употребительными церковными оборотами на основе параллельной переменности <...>. Такого рода стилистика обнаруживается во множестве образцов духовной музыки, вошедшей в современный обиход»7. Сходные суждения встречаются и в диссертационных работах, посвященных обиходному пению. Так, например, Н. А. Потемкина и В. Е. Гиливеря подчеркивают типизацию каденционных оборотов8. О гармонической тональности и мажоро-миноре упоминается и в статье К. Л. Кармано-

4 Воззрения современников на церковное многоголосие представлены, в частности, в издании: Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861—1918) // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III / Сост. А. А. Наумов, М. П. Рахманова; вступ. ст., подготовка текста и коммент. М. П. Рахмановой. М.: Языки славянской культуры, 2002.

5 Сознавая особую значимость проблемы многораспевности, приведем комментарий составителей используемого нами пособия: «Весьма непростой является проблема атрибуции современных гласовых мелодий. Принятое в большинстве изданий отнесение напевов стихир и тропарей соответственно к сокращенному киевскому и греческому распевам в ряде случаев требует уточнения. Поэтому в нашем издании основные — для московской традиции — варианты напевов оставлены без названия» (Азбука осмогласия. Вып. 1: Стихиры / Сост. Л. П. За-манская, О. А. Тартаковская. М.: ПСТГУ, 2008. С. 4).

6 Азбука осмогласия. Вып. 1: Стихиры.

7 Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические проблемы русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 73.

8 См.: Потемкина Н. А. Проблемы изучения полного круга песнопений современного церковного обихода на примере московской традиции: Дис. ... канд. иск. М.: РАМ им. Гнесиных, 1999. С. 82; Гиливеря В. Е. Осмогласие как интонационная основа современного православного богослужения: Дис. ... канд. иск. Новосибирск, НГК (академия) им. М. И. Глинки, 2008. С. 79.

ва, специально посвященной музыкальному творчеству о. Матфея (Мормыля)9. В диссертации Е. Г. Артемовой встречается замечание о том, что в стиле церковного многоголосия, который предшествовал Новому направлению, господствовала «гармония преимущественно западного типа (с характерной классической основой Т-В^-Т)»10. Если сами по себе утверждения о типизации аккордового состава не вызывают возражений, то в правомерности включения субдоминанты в состав устоявшейся каденционной формулы можно усомниться (подробнее об этом пойдет речь в аналитической части работы).

Заметим, что так называемая «церковная тональность» (определение Н. С. Гуляницкой), в структуре которой заметную роль играют трезвучия побочных ступеней, стилистически не вполне совпадает с той высотной структурой, которая преобладает в обиходных напевах. Концепция «всеступенности», разработанная А. Н. Мясоедовым, базируется на широком круге явлений русской музыки и лишь отчасти соответствует обиходной гармонии11. Обиходная тональность в значительно большей мере базируется на элементарных тонико-доминантовых сочетаниях и лишена той натурально-ладовой окраски, которой отмечены церковные сочинения русских композиторов Нового направления. Более того, даже перегармонизации А. Д. Кастальским стихирных напевов заключают в себе неизмеримо большую степень модального воздействия на гармонию, нежели распространенные в приходской практике версии12.

Вместе с тем в самой структуре обиходной тональности есть свои особенности, придающие ей неповторимый колорит и индивидуальный облик, неотъемлемый от молитвенного строя литургической жизни.

Для того чтобы выявить особую природу обиходных гармонизаций, необходимо рассмотреть как модальные, так и тональные составляющие высотной структуры каждого из гласовых напевов. Для анализа в настоящей работе, как уже говорилось ранее, избираются стихирные напевы восьми гласов, опубликованные в издании «Азбука осмогласия».

Предварительно необходимо определить, какой понятийный и терминологический аппарат ляжет в основу анализа. С точки зрения тональной функциональности вполне возможно применять и функциональную, и ступенную систему обозначений, понятную широкому кругу музыкантов13. Несколько сложнее обстоит дело с определением функций отдельных тонов в напеве. Нами учитываются две системы классификации модальных функций — различные, но не противоречащие друг другу. По одной системе, функции составляют триаду «на-

9 См.: Карманов К. Л. Музыкальное творчество архимандрита Матфея (Мормыля) // Вестник Екатеринбургской духовной семинарии. 2012. Вып 1 (3). С. 178—179.

10 Артемова Е. Г. Духовно-музыкальная культура Петербурга конца XIX — начала XX в.: Историко-стилевой аспект: Дис. ... д-ра иск. М.: МГПИ, 2015. С. 307.

11 См.: Мясоедов А. Н. О гармонии русской музыки (корни национальной специфики). М.: ПСТБИ, 1998; Он же. Гармония: Учебник для регентов. М.: ПСТБИ, 2002.

12 См.: Кастальский А. Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций. М.: Изд. П. И. Юргенсона, 1909. Репринтное изд. 2005.

13 Трактовка терцовых вертикалей не как элементов функциональной тональности, а как «оппозиционных» комплексов (как это предложено в упоминавшейся ранее диссертации Н. А. Потемкиной) незнакома большинству музыкантов и потому вряд ли правомерна.

чальный — господствующий — конечный»14, по другой — особыми функциональными качествами наделены тоны, приходящиеся на иктовое (первое в строке) и каденционное (последнее) текстовые ударения, а также на зону читка15. Кажется целесообразным при анализе иметь в виду обе названные концепции.

В целях большей наглядности воспользуемся, помимо нотных примеров, диаграммами модальных и тональных элементов высотной структуры каждого из гласовых напевов. Обратимся к нотному тексту и диаграммам гласа 1 (см. Нотный пример 1, Диаграмму 1).

Диаграмма, находящаяся с левой стороны, отражает распределение функций тонов в уставном напеве. Здесь отмечены четыре функции — иктовое ударение, каденционное ударение, тон речитации и конечный тон16. В разных строках напева эти функции распределяются индивидуально. Прежде всего, имеет смысл уяснить «количественное» распределение тонов по различным функциям в напеве в целом.

В пятизвучном звукоряде от e до h четыре звука из пяти (за исключением верхнего h) являются высотными опорами. Причем g и a выполняют в разных строках различные функции — иктового ударения, каденционного ударения и тона речитации. Более низкие e и fis неоднократно завершают строку. Несомненно, стержневыми, в буквальном смысле «господствующими», тонами напева являются g и a. Тон e, завершающий конечную строку, достаточно весбм, конечный тон нескольких строк fis значительно легче. Он, с позиций «тонального» слышания, предполагает продолжение мелодического движения.

Однако как бы ни была важна модальная структура уставного напева, помещенного в большинстве случаев в партии альта, слух современного музыканта настроен на восприятие уставной мелодии как части многоголосного, тонально ориентированного целого.

На диаграмме, расположенной справа, отмечена частота появления аккордов разных ступеней мажорной тональности — в данном случае G-dur. Нетрудно заметить, что в количественном отношении первенствует D7 без терции, и почти столь же часто звучит тоническое трезвучие в мелодическом положении терции. Таким образом, господствующие в напеве звуки g и a гармонизованы созвучиями тоники и доминанты с септимой. Позиции доминанты в тональности дополнительно усиливаются доминантовым трезвучием, которым гармонизован fis — конечный тон трех строк из пяти. Добавим к этому, что D7, «вырастающий» вокруг тона a, является и начальным созвучием песнопения. Таким образом, структура тональности, хотя и состоит из простых аккордов, но основана на их особом соотношении.

14 Этой системой пользуется Ю. Н. Холопов (см.: ХолоповЮ. Н. Гармония: Теоретический курс. СПб.; М.; Краснодар: Лань, 2003. С. 193-203).

15 Данная система используется представителями структурно-типологической научной школы Е. В. Гиппиуса. В частности, на основе данных функциональных категорий осуществляется анализ знаменных песнопений (см.: Денисов Н. Г. Стрельниковский хор Костромской земли: Традиции старообрядческого церковного пения. М.: Прогресс-Традиция, 2005. С. 249-352).

16 В целях большей краткости изложения вместо словосочетания «тон, приходящийся на иктовое/каденционное ударение» говорится просто «иктовое/ каденционное ударение».

Нотный пример 1

Глас 1

Так, тоника основной тональности G-dur присутствует, но находится на втором плане: центром системы, по существу, является доминанта — она трижды завершает строку, трижды выступает в функции аккорда «читка», столько же раз приходится на иктовое ударение. Звучание доминантовой гармонии занимает значительное временное пространство — оно вдвое больше, нежели фрагменты времени, отведенные тонике. Положение тонической функции иное: она, в отличие от доминанты, чаще попадает на каденционный ударный слог и тем самым в некоторой мере оспаривает у доминанты ее позицию центра тональной системы.

Диаграмма 1

Глас 1

Таким образом, перед нами пример особого состояния тональности, при котором функция центра полностью или частично переходит к нетоническим элементам. По концепции Ю. Н. Холопова, такая тональность определяется как «инверсионная»17. Добавим к этому, что в конце напева происходит быстрая смена тональной опоры с G-dur на e-moll. Следовательно, тональность здесь не только инверсионная — в основной части напева, но также и переменная — в напеве в целом18. Обобщенное изображение тональности данного типа представлено в нотной схеме, расположенной под диаграммами.

Высотная организация гласа 2 отражена на диаграммах, выполненных по тому же принципу (см. Нотный пример 2, Диаграмму 2).

Звукоряд уставного напева гласа 2 состоит из пяти звуков, расположенных в более высокой, по сравнению с гласом 1, тесситуре — от fis до с. Стержневым тоном напева является a, который попеременно выполняет все четыре функции:

17 Холопов. Гармония. Теоретический курс. С. 416—417.

18 См.: Там же. С. 417-418.

Нотный пример 2

Глас 2

иктового, каденционного, конечного тонов и тона речитации. Столь же разнообразна и функциональная нагрузка тона g (он успевает единожды исполнить каждую функцию), в трех функциях из четырех встречается «си». Лишь крайние тоны звукоряда наделены одной из функций в одной из четырех строк.

Тонально-функциональная картина гласа 2 такова: приоритет — как и в гармонизации гласа 1 — принадлежит доминанте в виде септаккорда без терции. Это созвучие открывает напев, дважды является основой читка, дважды завершает строку, и дважды на него падает каденционное ударение — в итоге

Диаграмма 2

Глас 2

этот аккорд занимает почти половину временного пространства всего напева. Активность доминантового трезвучия неизмеримо меньше (оно появляется лишь один раз), но бесспорна его весомость, поскольку именно этим созвучием завершается весь напев. Тоническое трезвучие занимает ведущие позиции во второй и конечной строках (здесь оно является начальным, иктовым и каден-ционным созвучием) и завершает третью строку. Время его звучания немногим уступает протяженности доминантового аккорда. Центральное положение тоники косвенно подчеркивает субдоминанта, падающая на иктовое ударение третьей строки.

Несмотря на относительное равновесие доминантовой и тонической функциональных сфер, все же эту высотную организацию нельзя безоговорочно отнести к типу классической функциональной тональности из-за избыточного присутствия в ней доминанты, причем в ключевых моментах формы. Будет правильнее определить такую тональность как инверсионную (см. нотную схему при диаграммах).

Уставной напев гласа 3 изложен в используемом нами издании в партии верхнего голоса (см. Нотный пример 3, Диаграмму 3).

Нотный пример 3

Глас 3

Звукоряд напева аналогичен гласу 2 — это пентахорд от fis до с. Но функции тонов распределены по-другому: конечными бывают тоны fis и a, на иктовые и каденционные ударения приходится чаще звук «ля», а тоном речитации становится h. В отличие от предыдущих гласовых мелодий, тон g не наделен никакими особыми функциями.

Диаграмма 3

Глас 3

Аккордовый состав тональности невелик: он ограничивается тремя созвучиями. Но их сочетание допускает двоякое толкование. Если основной тональностью считать G-dur, то перед нами система из двойной доминанты, доминанты и тоники. Если же истолковать этот же ряд аккордов в D-dur, то это будут доминанта (без терции), тоника и субдоминанта. По аналогии с предыдущими гласами, в которых доминанта занимала ведущие позиции, тональным центром следует признать G. Тогда перед нами — очередной пример инверсионной тональности. Если же центр D, то система соответствует классической функциональной тональности.

Особенность данного многоголосного напева заключается в его почти сплошной консонантности, при которой любое повторяющееся или долго длящееся трезвучие легко принимается слухом за тонику, основную или переменную. В связи с этим подобную тональность вернее всего будет охарактеризовать как двузначную (или, шире, многозначную) — такую, функциональный состав которой может быть истолкован в двух разных тональностях одновременно19.

Диаграмма гласа 4 демонстрирует значительное функциональное разнообразие как ладовой, так и аккордовой сфер (см. Нотный пример 4, Диаграмму 4).

19 См.: Холопов. Указ. соч. С. 419-420.

Нотный пример 4

Глас 4

Состав звукоряда — это пентахорд от e до h, в котором стержневыми тонами являются g и a. Протяженность напева, состоящего из шести строк, дает возможность большинству тонов заявить о себе в разных функциях. Заметим, что в отличие от гласа 1, имеющего аналогичный звукоряд, напев гласа 4 имеет более высокую тесситурную позицию: если в гласе 1 конечными были только e и fis, то здесь конечным тоном пять раз из шести становится g. Кроме того, этот звук трижды попадает на каденционное ударение, дважды становится тоном ре-читации и один раз соответствует иктовому ударению, — иными словами, его «удельный вес» в данном напеве весьма велик. Тон a появляется во всех функциях, кроме конечного. Заметна и роль тона fis — он успевает побывать иктовым, каденционным и повторяющимся тоном — тоном речитации. Звуки e и h, находящиеся по краям звукоряда, получают функциональную нагрузку в единичных строках.

Тонально-функциональная логика гласа 4 такова: ведущее положение занимает тоническая гармония; с ней конкурирует, не вытесняя ее, доминанта, пред-

Диаграмма 4

Глас 4

ставленная как трезвучием, так и септаккордом без терции. Наконец, в конечной строке осуществляется модуляция в параллельный минор.

Учитывая опорное положение тонического аккорда — он трижды является конечным и дважды участвует в распеве последнего слога текста, дважды становится основой читка, тональность надо определить как классическую функциональную. Однако конечная строка с ее уходом в область тонической параллели заставляет трактовать ее в то же время и как переменную.

Таким образом, многоголосные напевы уже первых четырех гласов дают нам образцы нескольких состояний тональности — классической функциональной,

переменной, инверсионной и многозначной. Характерно, что в одной гармонизации вполне могут встретиться признаки разных состояний тональности.

Уставной напев гласа 5 включает в себя всего четыре звука в объеме тетрахорда от fis до h (см. Нотный пример 5, Диаграмму 5).

Нотный пример 5

Глас 5

^frf H -f^ Го. споди, воззвах к Тебе, у.сл ы.ш r ? И M 7 я, вон. ми п га.с; ri M M— Г f о.ле.н F 4 [f H_J f 4 4 M 'f 0. * с г

Г Г Г Г Г 1 —1—

îf£M= J J J 1= 4= j J-

* r BI Г (С. ri i f, S ! ' Г r f щ воз.зва _ т i—J ' г и M 1-S r и к * !—? Г "с. бе. > f 1 - é i r f ! _ слы . ш ' r И M Hp я. Г r " о . eno. ди.

V Г r r r

Тесситурная позиция напева сравнительно высокая — конечным тоном в трех строках является g и в одной — a (напев в избранном нами издании поручен сопрано). Стержневым тоном является a: на него трижды приходится иктовое ударение и дважды читок. Любопытно, что каденционное ударение озвучивается весьма прихотливо: два раза оно приходится на самый верхний тон h, а в заключительной строке в буквальном смысле «падает» на нижний тон звукоряда fis, который при внутрислоговом распеве можно принять также за задержание к g.

Тонально-функциональная картина гласа 5 объемнее, нежели во всех предыдущих гласах: здесь существенно усиливаются позиции параллельной тональности вследствие появления ее доминанты.

Диаграмма 5

Глас 5

Организация переменной тональности здесь иная, не такая, как во всех предыдущих случаях. Если в гласах 1 и 4 параллельный минор утверждался лишь в конечной строке, то в гласе 5 трезвучие шестой ступени появляется уже в составе основной тональности, в качестве заключительного аккорда третьей строки, как бы в результате прерванной каденции (впрочем, функционально слабой, поскольку доминанта берется без септимы, в виде трезвучия). В заключительном кадансе всего напева минорная тоника усиливается своей доминантой, к тому же гармонической (с высоким вводным тоном).

Тональность является переменной, но заключает в себе и признаки колеблющейся — такой, в которой обнаруживаются попеременно сменяющие друг друга два тональных центра20. В данном случае это пара параллельных тональностей: G-dur и е-то11. При этом одна из них — G-dur — находится в инверсионном состоянии, с преобладанием доминанты на ключевых функциональных позициях (в качестве иктовых и повторяющихся в зоне читка аккордов).

20 См.: Холопов. Указ. соч. С. 418-419.

Глас 6 — единственный, в котором преобладает минорное ладовое наклонение (см. Нотный пример 6, Диаграмму 6).

Нотный пример 6

Глас 6

Уставной напев гласа 6 ограничивается тетрахордом от d до g. При компактном звуковом объеме здесь наблюдается функциональная насыщенность каждого звука. Стержневыми тонами являются e и fis, которые успевают проявить себя во всех четырех функциях. Крайние тоны звукоряда также значимы: d по одному разу выступает в роли конечного и каденционного тонов, а g дважды приходится на иктовое ударение и один раз — в третьей строке — становится тоном речита-

Диаграмма 6

Глас 6

ции. Иными словами, напев гласа 6 демонстрирует редкую степень весомости каждого из тонов звукоряда.

Тонально-функциональное решение гласа 6 совершенно особое. Его аккордовый состав можно истолковать и по e-moll, заявляющему о себе в начале и окончании напева, и по «материнской» тональности G-dur, поскольку вторая, частично третья и (опять же частично) конечная строки тяготеют к центру G. Данная высотная система с полным основанием может быть определена как многозначная тональность, притом что ее компоненты различны по своему функциональному составу: e-moll с его весомой тоникой, вспомогательной (в данном случае гармонической) доминантой и даже субдоминантой с секстой — аккордом II ступени — представляет собой классическую функциональную тональность, а параллельный G-dur опирается на доминанту и, соответственно, представлен как инверсионная тональность.

Глас 7 возвращает нас в сферу преимущественно мажорной гармонии (см. Нотный пример 7, Диаграмму 7).

В основе уставного напева — пентахорд от d до a со стержневым тоном fis: он появляется во всех четырех функциях. Положение конечного тона относительно низкое — он не располагается выше fis. Иктовое ударение приходится

Нотный пример 7

Глас 7

на более высокую зону: дважды на «ля» и один раз на fis, каденционное ударение всякий раз попадает на разные тоны внутри звукоряда (e, fis, g), тон речита-ции — только fis.

Преобладающее значение в тональности имеет доминантовое трезвучие, которое выстраивается вокруг стержневого fis. Оно усилено двойной доминантой. Остальные аккорды — доминантсептаккорд, тоническое трезвучие и трезвучие параллельного минора — составляют небольшую долю в общем массиве аккордов. Таким образом, в данной системе сочетаются свойства четко выявленной инверсионной и слабо выявленной переменной тональности: окончание на трезвучии тонической параллели вполне можно отнести на счет инверсионности как ведущего качества высотной системы.

Диаграмма 7

Глас 7

Глас 8, при пятизвучном звукоряде напева, демонстрирует разнообразный аккордовый состав (см. Нотный пример 8, Диаграмму 8).

Звукоряд от d до a имеет следующую функциональную структуру: конечные тоны строк располагаются низко (d, e, fis), иктовые ударения — высоко (g и a), каденционные ударения — в средне-высокой зоне звукоряда (fis и g), тоны речи-тации приходятся на три верхних звука. Стержневым тоном звукоряда является g, его окружают сравнительно активные fis и a. По опыту анализа предыдущих гласовых напевов можно предположить, что названные звуки «обрастут» гармониями доминанты и тоники.

Действительно, в основной тональности G-dur главенствуют доминантовое и тоническое трезвучия. Однако, как уже было в гласе 5, в состав основной тональности вводится трезвучие шестой ступени, сопоставляемое непосредственно с доминантой основной тональности. Но воспринимать данное сочетание как прерванную каденцию не вполне верно: скорее, это сопоставление двух высотных опор — мажорной тоники со своей доминантой обратного действия и

Нотный пример 8

Глас 8

1 11: 2,3, 1а | К

-^— 4_1_ А ] 1 П J 1

р у— Го . еподи, всшвах к Тебе, ЦЦ г.елы. ш и м Т Я. У * » \ Г г . елы. ш 1-1-» * 1 Г г и мя, Го . еп о.ди.

г' ="1 Г Г 4=

Начало первой строки с одного безударного слога

Хм.ли ге Го . сио . ла спс  бсс

Начало первой строки с двух безударных слогов

Да не. при . кнг . СЯ мо . ли . 1Н.1 но . я

] ] ] ] 1

р 0 Господи, воззвах к Щ Те. бе, у Г< . СЛ1 г ~ >].ШИ мя, вон.м и гл 1.су * 110 г г .ле.ни.5 мо.с. го,

ч П ,1 ] ] ==Ь к ] 1 Г Г Г Г ,JJJJ г Г Г

г I » » 4 1 Г Г Г ше . гда воз.зв % Г а . ти Г ми к н= Те . бс. У.с и- Г ты. г *— г ни ф— Г — г Г Го . сп< р —8— тт 3 . ДИ.

Г г

параллельного минора21. Заметим, что в роспеве Зосимовой пустыни гласа 8 минор также поддержан своей вспомогательной доминантой. Кроме того, основная мажорная тональность включает в свой состав также двойную доминанту, а

21 Доминанта обратного действия — доминантовая гармония, не предваряющая тонику, а следующая за ней (см.: Холопов Ю. Н. Гармония: Практический курс. Ч. 1. М.: Издательский дом «Композитор», 2003. С. 243—245).

Диаграмма 8

Глас 8

параллельный минор в конечной строке начинает свое утверждение с субдоминантовой гармонии.

Таким образом, перед нами — колеблющаяся тональность, каждый из компонентов которой представлен целым рядом из трех или четырех созвучий. Минор, венчающий напев, представлен классическим сочетанием функций, а породивший его параллельный мажор уже который раз дан в виде инверсионной тональности.

Выводы

Кратко подытожим результаты данного этапа анализа. В первую очередь надо уточнить определения модальных функций тонов в уставном напеве. Тоны, которые образно характеризуются нами как «стержневые», по своей функциональной сути являются «господствующими»: они преобладают в напеве вплоть до конечной строки, которую, как правило, завершает иной тон — «конечный», лежащий ниже господствующего.

Сложность состоит в том, что в обиходных напевах господствующий тон может быть не один — эту позицию нередко оспаривают два звука. Чаще всего своеобразное функциональное соперничество наблюдается между тонами g и а: это мы отмечали в гласах 1, 2, 4, 8. Абсолютная высота тонов не важна. Существенно то, что главенствующими опорами являются тоны с функциями «до» и «ре», т. е. ступени обиходного звукоряда, имеющие полутон снизу или

по целому тону с обеих сторон. Тон, имеющий полутон сверху (fis или h), становится опорным реже (в гласах 3, 5, 7). Учитывая двойственность функции господствующего, целесообразно отметить один из них — первенствующий — как «господствующий=центральный». Заметим, что его первенство определяется весомостью того аккорда, в который он входит, — так, в гласах 1, 2, 5 господствующим=центральным является «ля» (т. е. вторая ступень мажора, гармонизованная доминантовой гармонией). В гласах 4 и 8 эту функцию выполняет тон g, поскольку в этих гармонизациях сильнее позиция мажорной тоники. В гласе 7 в функции господствующего=центрального единственный раз оказывается тон fis, имеющий полутон сверху.

В двух случаях значение центрального тона получает не господствующий тон звукоряда, а конечный, который не обособлен высотно, но и ранее занимал активную позицию в напеве и был включен в тонально значимые аккордовые вертикали. Один и тот же звук фактически берет на себя три функции — господ-ствущего, центрального и конечного. Это можно наблюдать в гласах 3 и 6. И тут и там полифункциональный опорный тон имеет по интервалу большой секунды снизу и сверху (в гласе 3 это a, в гласе 6 — e). Повышение вводного тона в напевах гласа 6 относится к разряду акциденций и не меняет положения тона e в обиходном звукоряде.

Тоны, время от времени падающие на иктовые и каденционные ударения, а также иногда составляющие основу для читка, определяются как переменные опоры; их в звукоряде может быть произвольное количество.

Приведем общую схему модальной и тональной структур всех восьми гласов (см. Схему 1).

Каждый глас на схеме охарактеризован своим звукорядом, с помеченными модальными функциями тонов, и ключевым для гласа аккордовым сочетанием, в котором первое созвучие является центром системы, а второе и последующие занимают менее весомые позиции в структуре тональности.

Нетрудно убедиться в том, что наиболее распространенный тип высотной системы в обиходных гармонизациях — это тональность, находящаяся в каком-то особом состоянии, а именно: инверсионная, переменная, колеблющаяся или многозначная. Всем названным состояниям тональности свойственна ослаблен-ность генерального устоя и перенос центра тяжести на нетонические функции, прежде всего доминанту.

Приоритетное свойство системы гласовых гармонизаций — подвижное сочетание общности и индивидуальности. Каждый глас, будучи по аккордовому составу схож, но не идентичен с другими, в то же время имеет свой гармонический облик. Так, гласы 1 и 2 представляют собой инверсионную тональность с опорой на мягкий диссонанс — доминантсептаккорд без терции; в гласе 1 есть также признаки переменной тональности, причем «инверсионность» в гласе 1 представлена сильнее, нежели в гласе 2, где тоника почти столь же влиятельна, как и доминанта. Глас 3 выделяется своей почти сплошной консонантностью и тональной многозначностью, потому как все аккорды могут быть одновременно истолкованы с позиций двух тональностей — основной и доминантовой (в которой «материнская тоника» является субдоминантой). Глас 4 сочетает в себе свой-

Схема 1

ства классической функциональной и переменной тональности (что связано с уходом в параллельный минор, совершаемом в заключительной строке).

В гласе 5 наблюдается существенное усиление позиций созвучия минорной параллели — столь заметное, что тональность становится не столько переменной (с определенной сменой одной тоники на другую), сколько колеблющейся (основанной на попеременной смене опор). Глас 6 представляет собой высотную организацию, в которой первенствует минорное ладовое наклонение и сочетаются свойства многозначной и инверсионной тональности. В гласе 7 присутствуют признаки инверсионной и частично — переменной тональности, в гласе 8 на первый план выходит «паритетное» соотношение параллельных опор, что ведет к образованию колеблющейся тональности.

Можно усмотреть структурные различия и в более крупном плане. Так, если первые четыре гласа дают родственные преломления тонально-функциональной инверсионности при мажорном наклонении, то последующие четыре гласа значительно «темнее» по колориту, поскольку в них усиливается роль параллельного минора, в том числе с его доминантой, как правило, гармонической.

Проблема координации уставных напевов с их аккордовым окружением весьма важна и заслуживает отдельного рассмотрения. Здесь же ограничимся несколькими замечаниями.

Приведем схему ладового строения уставных напевов всех восьми гласов (см. Схему 2).

Схема 2

Нетрудно убедиться в том, насколько разнообразно модально-функциональное строение каждого из напевов, несмотря на небольшой объем. Общий амбитус всех строчных звукорядов составляет семь звуков, т. е. два согласия обиходного звукоряда (каждое согласие — с полутоновой структурой 2.2.1). Целых пять ступеней (нижних) из этого семизвукового ряда могут заключать напев — брать на себя функцию «конечного» тона. Соответственно, приоритетное положение занимает «малый» лад, имеющий своим конечным тоном e или a — таких полихордов большинство22.

Весьма часто встречается и «укосненный» лад, имеющий полутон выше конечного устоя fis. Присутствие этого тона фактически предопределяет мажорное наклонение большинства гармонизаций: «фригийская» секунда истолковывается как терцовый тон доминанты (вводный тон) и его разрешение в приму тоники мажорной тональности.

Окончание строк на нижнем тоне мажорного тетрахорда, что свойственно «большому» обиходному ладу, преобладает лишь в гласе 4, что и определяет «классичность» его тональной структуры. Там же, где конечный тон спускается на d, тональность обретает черты многозначности, при которой функцию тонального центра оспаривают тоника и лежащая квартой («согласием») ниже доминанта.

Наконец, весьма характерно — особенно в гласах 6, 7 и 8 — ниспадание напева к конечному тону e, которое предопределяет возникновение переменной тональности.

Таким образом, можно заключить, что модальная структура уставного напева непосредственным образом воздействует на облик тональной гармонизации и вносит существенный элемент индивидуальности в единую, в целом, картину обиходной гармонии.

При внешней простоте аккордовых форм обиходного многоголосия их соотношение составляет в итоге глубоко своеобразную и нетривиальную картину. Для того чтобы составить целостное впечатление о ней, приведем схему созвучий, находящихся в соотношении «иктовое ударение — каденционное ударение — конечное созвучие» (см. Схему 3).

Темными крупными нотами помечены аккорды, приходящиеся на иктовые ударения, крупными целыми нотами — каденционные ударения, мелкими целыми нотами — конечные созвучия, самыми мелкими нотами в скобках — связующие сочетания.

Любопытно, что в гласах 1, 2, 5, 8 тонические аккорды, уступающие доминанте по длительности звучания и частоте появления, приходятся в основном на каденционные ударения, т. е. появляются в важные моменты текстомузыкаль-ной формы строк. Возникает эффект не столько тонально-функциональной, сколько некоей метрической инверсии: в головной части строки, как бы на условно «сильной доле», помещается неустойчивая гармония, которая затем, по мере приближения к окончанию строки, разрешается в тонику. Тональность при

22 См.: Холопов Ю. Н. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в русской монодии // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций: Сб. науч. трудов / Отв. ред. С. П. Кравченко, А. Н. Кручинина. Л.: ЛГК, 1987. С. 106-128 [Статья написана в 1982 г.].

Схема 3

5

этом не выходит из своего инверсионного состояния. В результате возникает характерный эффект: доминанта в такой тональности занимает большой массив времени, но при этом не обнаруживает динамики: протяженная неустойчивая гармония воспринимается скорее как долгое задержание к тонике.

Достоин удивления тот факт, что обиходное многоголосие, базируясь преимущественно на простейших тонико-доминантовых сочетаниях, образует в итоге индивидуализированные формы тональной организации. Особые состояния тональности характерны для такой композиции, в которой либо еще не сложилась мажорно-минорная функциональная тональность, либо ее эволюция успела внести в тональную структуру заметные изменения. Первое можно отнести к письму позднего Ренессанса и раннего барокко, второе — к гармоническим стилям романтизма, преимущественно зрелого и позднего. Обиходное многоголосие, сложившееся приблизительно к кон. XVIII в., не имеет на первый взгляд точек соприкосновения ни с тем, ни с другим.

Тональные — акустические в своей основе — факторы гармонии значительно действеннее модальных, поэтому обиходная гармония воспринимается нашим слухом как безоговорочно тональная, более того — зачастую как гомофонная. Между тем это впечатление достаточно поверхностно и не полностью соответствует существу явления.

Обиходное многоголосие — это не что иное, как гармонизация уставного напева. Следовательно, в этой технике письма может обнаружиться общность с

методом композиции на cantus firmus. И параллели действительно имеют место. Так, мастера ренессансной полифонии широко использовали такой прием, как удвоение заимствованной мелодии терциями или секстами; а бас при этом сочинялся с таким расчетом, чтобы вся вертикаль составляла трезвучные сочетания. Оставшийся четвертый голос дублировал какие-то из звуков консонантной вертикали, не изменяя ее структуры. Протяженные цепочки терций и секст в сочетании с «шагающим» басом составляли один из приемов, которые названы К. Дальхаузом «клише техники письма» (satztechnische Topos)23. Нетрудно заметить, что подобный же фактурный тип присутствует и в обиходном многоголосии. Таким образом, в обиходных гармонизациях налицо следы полифонического типа мышления.

Отмеченная общность во многом знаменательна. Однако усматривать прямые преемственные связи позднеренессансной и обиходной гармонии было бы неосмотрительно по двум основным причинам. Во-первых, в самой русской культуре развился мощный пласт виртуозного партесного многоголосия, который хронологически частично предшествовал обиходному многоголосию и уже адаптировал многие аккордовые последования, вошедшие затем в обиходную гармонию24.

Во-вторых, современные исследователи, опираясь на концепцию С. В. Смоленского, указывают на типологическую и историческую общность многоголосного обихода с кантами и псальмами польско-украинского происхождения25. Представляется вероятным, что и партесное, и кантовое, и обиходное многоголосия, развиваясь вне прямой зависимости друг от друга, произрастали изначально из одного корня — техники письма на cantus firmus, известной широкому кругу музыкантов католического мира (в том числе и Польши) и в редуцированном виде проникшей в пределы Руси, а затем России. Если историческая преемственность композиционных приемов в большой мере гипотетична, то их типологическое родство вполне осязаемо.

Если допустить, что описанная выше техника сочинения легла в основу обиходной гармонизации, тогда неудивительно, что в руководствах XIX в. напев зачастую излагался двухголосно: таким образом указывался лишь принцип ду-блировки (в терцию или сексту, вниз или вверх), а бас любой грамотный регент мог подставить самостоятельно. Кроме того, идущие вверх септимы, которыми изобилует обиходная гармония, по своему происхождению вовсе не являются септимами аккордовой вертикали, а возникают лишь как результат параллельного движения уставного напева и его дублировки26.

Любопытно, однако, что вместе с фактурными формулами в русский многоголосный обиход проникли и некоторые расхожие интонационно-гармонические модели позднеренессансной композиции. Одной из них является «модель пас-

23 Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft II). Kassel, 1968. S. 68.

24 См.: Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов: Исследование и публикация. М.: Издательский дом «Композитор», 2005. С. 57—61.

25 См.: Гиливеря. Осмогласие как интонационная основа современного православного богослужения. С. 136—140.

26 См.: Мясоедов. Гармония: Учебник для регентов. С. 55.

самеццо», пришедшая из сферы инструментальной танцевальной музыки и сыгравшая значительную роль в становлении мажорно-минорной тональности27. В ее основе — аккордовое последование мажорной тоники со своей доминантой и минорной параллели со своей доминантой (доминанта параллели может опускаться); мелодический голос при этом движется плавно:

Нотный пример 92!

Заметим, что аналогичная формула постоянно встречается в гармонизациях обиходных напевов. Так, она присутствует в гласах 5 (строки 2—3), 6 (строки 1—3), 8 (строка 1), частично 7 (конечная строка).

Обнаруженные стилистические параллели свидетельствуют о том, что особые состояния тональности, замеченные нами в обиходных гармонизациях, суть не что иное, как признаки типологически ранней тональной организации — даже не генерал-басовой, а более архаичной, укорененной в стихии контрапункта. Подобный тип высотной организации С. Н. Лебедев обоснованно предлагает называть «прототональностью»29.

Подытожив результаты анализа, вернемся к вопросу, обозначенному в начале статьи: есть ли в гармоническом языке обиходного многоголосия специфические качества, позволившие ему органично войти в православный богослужебный быт? Представляется, что таковыми являются — во всяком случае в стихир-ных напевах — особые состояния тональности, выявленные в ходе проделанного анализа.

Надо иметь в виду, что структура тональности заключает в себе определенную сонорную и эмоциональную атмосферу. Так, классическая функциональная тональность с ее центростремительной направленностью представляет собой динамичный феномен и воплощает деятельное начало. Тональность же, отмеченная особым состоянием (инверсионная, многозначная, переменная, колеблющаяся), обладает центробежным потенциалом и создает эффект созерцательности,

27 См.: Лыжов Г. И. Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века (на материале Magnum opus musicum Орландо ди Лассо): Дис. ... канд. иск. М.: МГК, 2003. С. 276; Пинчуков Е. А. Формула старинного пассамеццо: К предыстории тональной гармонии // Старинная музыка. 2011. № 1—2. С. 28—34.

28 Данный пример в ряду других аналогичных приводится в диссертации Г. И. Лыжова.

29 Лебедев С. Н. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad Musicum. К 75-летию со дня рождения Юрия Николаевича Холопова: Статьи и воспоминания. М.: МГК, 2008. С. 33-47.

несуетности, замедленного течения времени. Эти качества обиходной гармонии в полной мере согласуются с эмоциональным строем богослужения. Кроме того, являясь привычным компонентом службы, многоголосные обиходные напевы не отвлекают от молитвы, но настраивают на нее.

Сам принцип обиходной гармонизации с его заданностью фактурных и аккордовых моделей не предполагает намеренного создания «молитвенной» музыки — искомый результат возникает помимо воли музыкантов. И это, думается, промыслительно.

Ключевые слова: обиходная гармонизация, состояния тональности, инверсионная тональность, переменная тональность, высотная опора, каденционное ударение, функциональный метод.

About the Peculiarities of Obikhod Harmony

T. Starostina

The article is devoted to features of the harmonic language of everyday polyphony. Material for analysis are stikharnyi songs of the eight voices in the versions is that are now common in the religious practice of the Moscow tradition. The method of analysis is based on the functional concept, the backbone for the musical school of the Moscow Conservatory. The concept of «function» is considered in the context of tonal organization, and in terms of modality — altitude system, the center of which lies the scale. Also the elements of the analytical techniques developed in the framework of the structural-typological method are involved. The results of the analysis give reason to believe that the modal properties of the share of the melody affect the functional composition of sentiment harmonization and contribute to the individualization of the pitch system everyday polyphony. The main trend is pronounced modal variability (mostly parallel) and bringing to the fore atonicescie functions, primarily dominant. The result is a centrifugal high-rise system, fully corresponding to the liturgical context and the emotional ranks of the Orthodox Liturgy.

Keywords: obikhod harmonization, quality of the tone, inversion tone, variable tone, high-altitude prop, cadence accent, functional method.

Список литературы

1. Азбука осмогласия. Вып. 1: Стихиры / Сост. Л. П. Заманская, О. А. Тартаковская. М.: ПСТГУ, 2008.

2. Артемова Е. Г. Духовно-музыкальная культура Петербурга конца XIX — начала XX в.: Историко-стилевой аспект: Дис. ... д-ра иск. Т. I. М.: МГПИ, 2015.

3. Беляев В. М. Древнерусская музыкальная письменность. М.: Советский композитор, 1962.

4. Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л.: Музыка, 1972.

5. Гиливеря В. Е. Осмогласие как интонационная основа современного православного богослужения: Дис. ... канд. иск. Новосибирск: НГК (академия) им. М. И. Глинки, 2008.

6. Гуляницкая Н. С. Русское гармоническое пение. М.: РАМ им. Гнесиных, 1995.

7. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические проблемы русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002.

8. Денисов Н. Г. Стрельниковский хор Костромской земли: Традиции старообрядческого церковного пения. М.: Прогресс-Традиция, 2005.

9. Кандинский А. И. «Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков // Советская музыка. 1991. № 5. С. 4-9; № 7. С. 91-97.

10. Карманов К. Л. Музыкальное творчество архимандрита Матфея (Мормыля) // Вестник Екатеринбургской духовной семинарии. 2012. Вып 1 (3). С. 145-184.

11. Кастальский А. Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций. М.: Изд. П. И. Юргенсона, 1909. Репринтное изд. 2005.

12. Лебедев С. Н. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad Musicum. К 75-летию со дня рождения Юрия Николаевича Холопова: Статьи и воспоминания. М.: МГК, 2008. С. 33-47.

13. Лебедева-Емелина А. В. Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765-1825). М.: Прогресс-Традиция, 2004.

14. Лыжов. Г. И. Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века (на материале Magnum opus musicum Орландо ди Лассо): Дис. ... канд. иск. М.: МГК, 2003.

15. Мясоедов А. Н. О гармонии русской музыки: Корни национальной специфики. М.: ПСТБИ, 1998.

16. Мясоедов А. Н. Гармония: Учебник для регентов. М.: ПСТБИ, 2002.

17. Пинчуков Е. А. Формула старинного пассамеццо: К предыстории тональной гармонии // Старинная музыка. 2011. № 1-2. С. 28-34.

18. Плотникова Н. Ю. Русская духовная музыка XIX — начала XX века: Страницы истории. М., 2007.

19. Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов: Исследование и публикация. М.: Издательский дом «Композитор», 2005.

20. Потемкина Н. А. Проблемы изучения полного круга песнопений современного церковного обихода на примере московской традиции: Дис. ... канд. иск. М.: РАМ им. Гнесиных, 1999.

21. Протопопов В. В. Музыка русской литургии. М.: Композитор, 1999.

22. Русское православное церковное пение в XX веке: Советский период // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. IX / Подготовка текстов, вступ. ст. и коммент. М. П. Рахмановой. М.: Языки славянской культуры, 2015. С.

23. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. 2-е изд. М.: Советский композитор, 1971.

24. Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. 2-е изд. М.: Музыка, 1971.

25. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. СПб.; М.; Краснодар: Лань, 2003.

26. Холопов Ю. Н. Гармония: Практический курс. Ч. 1. М.: Издательский дом «Композитор», 2003.

27. Холопов Ю. Н. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в русской монодии // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций: Сб. науч. трудов / Отв. ред. С. П. Кравченко, А. Н. Кручинина. Л.: ЛГК, 1987. С. 106-128.

28. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861— 1918) // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III / Сост. А. А. Наумов, М. П. Рахманова; вступ. ст., подготовка текста и коммент. М. П. Рахмановой. М.: Языки славянской культуры, 2002. C.

29. Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft II). Kassel, 1968.