Автобиографический субъект и коллективный герой в «Автобиографии всякого» г. Стайн

УДК- 821 (7COE).Ü9

АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ И КОЛЛЕКТИВНЫЙ ГЕРОЙ В «АВТОБИОГРАФИИ ВСЯКОГО» Г. СТАЙН

Н.В. Морженкова

Статья посвящена исследованию антиавтобиографической установки, проявившейся в «Автобиографии всякого» американской модернистски Гертруды Стайн. Автор рассматривает приёмы, при помощи которых осуществляется деиндивидуализация автобиографического субъекта, его «растворение» в коллективном герое. В работе исследуются способы репрезентации автобиографическиго материала в свете стайновской концепции идентичности.

Ключевые слова: Г. Стайн, автобиография, антиавтобиографизм, коллективный герой, автобиографический субъект.

«Автобиография всякого» (Everybody’s Autobiography, 1937) является своеобразным продолжением «Автобиографии Алисы Б. Токлас», в котором писательница пытается осмыслить свой литературный успех [1]. Начинающаяся там, где фактически завершается «Автобиографии Алисы Б. Токлас», «Автобиография всякого» строится вокруг событий из жизни писательницы после её литературного триумфа. Традиционно в стайноведении сложилась точка зрения на «Автобиографию» как на произведение, создавая которое писательница стремится осмыслить свой литературный успех, повлёкший за собой глубокий творческий кризис. Однако исследуя это произведение следует иметь в виду, что внелитературные импульсы не должны рассматриваться как ключевые. «Автобиография всякого» - это, прежде всего, метатекстовая рефлексия над жанром. Работая над этим произведением, писательница не столько решает психологические задачи, сколько пытается создать иной способ автобиографического письма, исходя из своей концепции идентичности и бытия.

Существенно, что на первых страницах размышления о том, как следует писать автобиографию, увязываются с именем Дашиеля Хаммета, американского писателя, работавшего в жанре детектива. Таким образом, с самого начала Г. Стайн намечает сходство между детективом и автобиографией. С одной стороны, основанием для соположения автобиографии и детектива, вероятно, служит чрезвычайная востребованность этих жанров в массовой литературе XX века. С другой стороны, это сближение можно понять из авторской концепции идентичности и понимания жанра детектива. Идентичность мыслится писательницей как искусственная вторичная реконструкция своего «я» не совместимая с непосредственностью проживания. В «Автобиографии всякого» она пишет: «And identity is funny being yourself is funny as you are never yourself or yourself except as you remember yourself and then of course you do not believe yourself» [1, p.65]. Думая о своей самости, человек «отдаляется» от истинного бытия. Идентичность, согласно стайновскому пониманию, не совместима с «чистым» проживанием, которое не знает глубины и опосредованности. Таким образом, идентичность, осознающая и реконструирующая себя в процессе автобиографического письма, мыслится писательницей как «отчуждение» от непосредственности жизни. Идентичность видится автором как порождаемая памятью, и не причастная сфере непосредственного существования (That is what makes your identity not a thing that exists but something you do or do not remember) [1, p.71]. Надёжность памяти как механизма фиксации прошлого ставится автором под сомнение. Иллюстративен следующий абзац открывающийся фразой, «оптимистично» утверждающей способность памяти запечатлевать прошлое, и завершающейся сомнениями повествователя по поводу этих способностей (I always remember the day Fanny Butcher and Alice Roullier came to see us (...). I remembered that Fanny Butcher’s eyes were brown, perhaps they are not (...). It is awfully hard to remember) [1, p.193]. Иллюзорна с точки зрения Г. Стайн и автобиографическая установка на фиксацию человеческой идентичности, ибо «мы не можем помнить верно, а если мы и помним верно, то всё равно звучим неверно» [1, p.68]. Проблематичность жанра автобиографии обусловлена неспособностью человека объективировать свою самость, которую писательница выражает через тавталогическое «You are of course never yourself» [1, p.73]. В антиномичности начала и конца этого абзаца, ощутимой в соположении контрастных мотивов памяти и беспамятства, проявилась общая черта этого произведения, строящегося на «борьбе» автобиографических жанровых признаков и анти-

автобиографических тактик. Для писательницы достоверность автобиографии - мнимость. Парадокс заключается в том, что, по мысли Г. Стайн, любая рефлексия над своей жизнью уводит нас от истинного «проживания». Так, писательница отмечает, что часто человек ведущий дневник и овнешняющий своё бытие склонен создавать образ несчастливой жизни, хотя истинное его существование по своей сути достаточно радостно [1, р.101].

В рамках художественного мира автора сам компонент «auto» соотносится не с авторской индивидуальностью и идентичностью, а с чрезвычайно значимым для Г. Стайн мотивом автоматизма, связанным с ключевой стайновской темой нерефлексивного сознания и неосознаваемого бытия. В определённом смысле можно сказать, что подлинная автобиография есть анти-автобиография без героя, на что красноречиво указывает оксюморонное название анализируемого произведения. В избавлении от героя и лежит сходство между детективом и автобиографией. Детектив с точки зрения писательницы - единственная форма современного романа, в основе которой лежит полное упразднение «человеческой натуры» в её традиционном «психологическом» понимании, ибо исходной точкой детектива, его началом служит смерть героя. Не случайно автоцитатные «детективные» фрагменты, отсылающие к её роману «Кровь на полу в столовой» вплетены в текст «Автобиографии всякого».

В зафиксированной в названии стратегии «омассовления» автобиографического субъекта М. Л. Вейсс видит отсылку к ключевым концептам американской культуры; если «everybody» напоминает нам об американском демократизме, то «autobiography» - о концепции индивидуализма, американской «исключительности» [2, р.56]. В контексте американской автобиографической традиции «Автобиография всякого» рассматриваются стайноведами и как современные варианты американской «профетической автобиографии» (prophetic American autobiography), демонстрирующей совмещение личного и общественного планов, «я» и коллективного субъект [3, 163]. В ориентированной на «всякого» «профетической» автобиографии, субъект превращается в образцовый шаблон, выполняющий дидактическую роль, а его частная жизнь становится коллективным достоянием нации и служит примером для подражания.

Рассмотрим антиавтобиографические приёмы, при помощи которых Г. Стайн трансформирует традиционную жанровую форму, редуцируя автобиографического субъекта речи, «растворяя» его в коллективном «другом». Обращает внимание инверсирование взаимоотношений между автобиографом и текстом; первый становится зависим от последнего. Так, сами названия первой и второй глав (Chapter 1. What happened after The Autobiography of Alice B. Toklas; Chapter 2. What was the effect upon me of the Autobiography) указывают на то, что речь в них идёт о влиянии автобиографии на жизнь автора. Значимо, что не жизнь творит автобиографию, а последняя начинает влиять на авторскую идентичность. Подчёркнуто антиавтобиографический модус имеет заявление повествователя о том, что многие из событий того лета не имеют к нему и к его творчеству никакого отношения (It was a funny thing that summer so many things happened and they had nothing to do with me or writing) [1, p.51]. В «Автобиографии» настойчиво повторяется авторское намерение поведать о том, что случилось тем летом; вариации фразы «going on with what happened the summer before we went to America» многократно прокручиваются в тексте [1, p.122]. Но на самом деле автор постоянно отклоняется от своего намерения. За рефренно повторяющимся обещанием рассказать о летних событиях следует не повествование о происшествиях, а авторские размышления, придающие повествованию какой-то вневременной модус. Этот приём «подогрева» читательского интереса оказывается ружьём, которое так и не стреляет. Правда, об одном летнем событии - ссоре со своим литературным агентом - Г. Стайн многократно упоминает на протяжении всего произведения, в результате чего возникает эффект нарочитого закольцованного текста, неизменно возвращающегося к исходной точке, а однократный житейский эпизод пародийно укрупняется и дереализуется.

Говоря об антиавтобиографическом модусе произведения, следует отметить, что фигура Г. Стайн часто служит лишь своеобразным поводом для калейдоскопа разнообразных портретов, «кусочков» биографий других людей. В «Автобиографии всякого» на равных сополагаются истории из жизни знаменитых художников, случайных и ничем не выдающихся знакомых, слуг и даже собак писательницы. Описание различных жизненных событий и случаев, носящих анекдотичный характер, постоянно чередуется с авторскими размышлениями об идентичности, вечности, искусстве, войнах и революциях, особенностях испанского характера, национальном менталитете французов, американскости и т.д. Полидискурсивность «Автобиографии», фрагментаризация повествования, в котором без ощутимой мотивировки смонтированы эти «кусочки», создаёт эффект «открытого» текста, порождающегося по принципу непроизвольной

памяти и спонтанного отбора материала. Очевидно, заданные писательницей параллели между детективом и автобиографией намечают и особый способ прочтения; подобно детективу читатель должен сам «сложить» все «осколки» в автобиографический нарратив. Скачкообразные переходы от прошлого к настоящему, от описания внешних событий к размышлениям, от анекдотичных случаев к медитативным раздумьям определяют «рваную», «лоскутную» повествовательную структуру, то и дело перетекающую из одного сюжетного и временного ракурса в другой. В «Автобиографии всякого» жизнь предстаёт не как линейная последовательность, а как некий «орнамент», элементы которого переплетены на вневременной поверхности бытия.

Характерны размытость авторской временной позиции и постоянные временные колебания художественного времени в тексте, реализуемые при помощи игры грамматическими временами. Не ощущается здесь и типичное для автобиографической прозы разграничение на «я» повествователя в прошлом и его ипостаси в настоящем. Интересно, что даже когда речь идёт о ранних годах детская пространственно-временная и оценочная точка зрения не выделяются из «взрослого» текста. У «взрослого» автобиографа благодаря примитивистской стилистике с её инфантильным синтаксисом, повторами, тавтологическими конструкциями, как бы нет никакой дистанции от своего детства. Типичная для жанра автобиографии оппозиция тогда-теперь нивелируется; прошлое и настоящее оказываются как бы в одной атемпоральной плоскости. Так, например, в третьей главе в единый текст сополагаются следующие разнородные фрагменты: описание вечерних прогулок с собакой по улицам Парижа, размышления над иллюзией о древности нашей цивилизации, замечание о парижском климате и о «климатических» предпочтениях Алисы Б. Токлас, мимолётное воспоминание о скульпторе Жанет Скуддер, упоминание об аграрной политике Ф. Рузвельта, описание уличного знакомства с американцем Джонсоном, называвшем себя «дитя депрессии», размышление о поколениях военного и мирного времени, воспоминания о служанке Селестине и рассказ о её судьбе, рассказ о судьбе Джонсона и его семьи и т.д. С какой-то примитивистской простотой повествователь монтирует в единый текст философские размышления, предметные описания и «мелкие» истории. Подобные резкие скачки от «высокого» к «низкому», переключения из одного временного пласта в другой, из внешнего событийного плана в интериоризированный мир размышлений и воспоминаний автора весьма типичны для поэтики этого произведения, демонстрирующего нарочитый отход от хронологически последовательного, линейного изображения событий. Поэтика «Автобиографии» - это поэтика случайного. Все эти немотивированно совмещённые «осколки» не складываются ни в единую историю, ни в плавное «скольжение» текста в духе «романа-потока». В анализируемом произведении явно просматривается «бессюжетность» столь не характерная для нарративного жанра жизнеописания.

В стайновской автобиографии отчётливо ощутима установка на описание «другого». Субъект повествования, традиционно находящийся в автобиографии на переднем плане, растворяется в многочисленных «чужих» историях. Она словно постоянно «забывает» про себя и про то, что пишет собственную автобиографию, начиняя её многочисленными рассказами о «других». Появление этих «малозначимых» эпизодов никак не мотивируется. Так, мы узнаём историю одного американца (в тексте даже не даётся его имя), на объявление которого откликнулась, ищущая помощника по хозяйству Г. Стайн [1, р. 126]. Это была единственная мимолётная встреча; американца на работу она не взяла, но при этом в «Автобиографии» рассказывается о том, где этот человек служил раньше, как он разорился, как женился и потерял ребёнка. Показательны в этом контексте история из жизни повара из Индокитая, семьи, владеющей гостиницей во французском местечке, где Г. Стайн проводила лето, неких мадам Сезар и мадам Стайнер, проживающих во французской деревни. Подобные герои (реальные и вымышленные) со своими жизненными перипетиями населяют произведение, превращая его в жизнеописание «всякого».

Характерно, что описываемые люди, события и явления почти всегда даются с какой-то обобщающей точки зрения, редуцирующей их единичность, конкретность. Принимая во внимание стилизацию под разговорность, очевидно, в данном случае наблюдается авторская игра с вышеупомянутой характерной для просторечия тенденцией к мультипликации, в результате которой единичное часто возводится к некому всеобщему правилу. Например, говоря о том, что с возрастом художница М. Лорансен располнела, повествователь тут же упоминает французскую поговорку, согласно которой женский силуэт должен меняться каждые десять лет. Изменения во внешности М. Лорансен оказываются проявлением общего правила, отлитого в языке в форму расхожей истины. Сравнивая живопись Ж. Брака с пением, повествователь тут же отмечает, что,

как и все люди, наделённые певческим даром, художник часто не мог отличить песнь от произнесенного слова [1, p.35]. Художник Ф. Пикабиа не смог отказаться от мексиканских собачек, любезно предложенных ему богатой покупательницей, ибо всякий человек, когда ему что-то предлагают взять, вне зависимости от своего желания говорит «да» [1, p.49]. В поведении и облике стайновских героев нарочито проступает жест «всякого».

Рядом с индивидуальными персонажами «Автобиографии» всегда стоит коллективный субъект. Вынесенное в заглавие «everybody» - одно из самых частотных слов в произведении. Это обобщающее местоимение постоянно прокручивается в тексте, маркируя коллективный фон авторского рассказа. Оно создает неиндивидуализированное массовидное пространство каких-то общеизвестных истин и обыденных представлений. Так, Пикассо пишет посредственные стихи, которые может написать всякий (poetry like everybody writes) [1, p. 15 ]. На предложение брата переправить коллекцию живописи в Америку в связи с разговорами о надвигающейся войне Г. Стайн отвечает отказом, ибо каждый знает, что если слишком осторожничать, то обязательно оступишься [1, p.11]. «Всякий» оказывается полноправным «героем» автобиографии, становится сквозным образом произведения. Например, вспоминания об испанской супружеской паре, пришедшей на вечеринку, Г. Стайн отмечает, что как всегда никого не приглашали, но всякий приходил сам по себе (Nobody had been invited but everybody came it always happens like that) [1, p.19]. Своего пуделя по кличке Баскет писательница характеризует как собаку, на которую всякий обращал внимание и был рад поговорить о ней (Basket is always a dog that everybody looks at ; the conversation and to everybody it is pleasing) [1, p.97]. После литературного успеха «Автобиографии Алисы Б. Токлас» всякий желал встретиться с писательницей (everybody wanted to meet me) [1, p.101]. Это нарочитое соотнесение конкретных эпизодов и ситуаций с какими-то коллективными шаблонами пародирует и саму идею жизни как бытия уникального индивидуума, и представление об автобиографии как о форме выражения индивидуального человеческого опыта. Стайновский «everybody» во многом является авторским вариантом модернистского «человека без свойств» как воплощения в литературе XX века новой концепции героя.

Принимая во внимание, что ключевой темой произведения, является тема формирования публичного «глянцевого» имиджа, образ всякого обнаруживает ещё один семантический план. «Everybody» - это и массовый читатель сенсационных беллетризованных автобиографий знаменитостей, желающий приобщиться к миру богемы. Не случайно размышления о жанре автобиографии получают у Г. Стайн дополнительное внелитературное «экономическое» измерение, обусловленное читательским спросом. Так, комментируя коммерческий успех автобиографии скульптора Жанет Скуддер, она вспоминает ироничную реплику Миссис Харден о том, что мы часто рассказываем истории нашей жизни, ничего за это не получая [1, p. 114]. Она замечает, что именно благодаря написанию «Автобиографии Алисы Б. Токлас» столь концептуальный для американской культуры образ первого заработанного доллара стал частью её личного опыта. «Всякий» - это ещё и публика с её массовым сознанием, формирующая рецептивное поле, в котором рождается и существует растиражированный образ «звёздной» жизни знаменитостей. В этом смысле название «Автобиография всякого» может быть прочитано как указывающее на то, что автобиография знаменитости принадлежит фактически всякому, отливаясь в массовый образ.

Таким образом, деиндивидуализация автобиографического субъекта, его «растворение» в коллективном герое, отказ от автобиографического конструирования идентичности являются для писательницы условиями художественной аутентичности автобиографии. Истинная автобиография в рамках авторской концепции представляет собой в буквальном смысле «самопишущуюся» жизнь, фиксацию непосредственности бытия, достигаемую через самоустранение автобиографического субъекта. В автобиографии, понимаемой таким образом, сфокусирован сам принцип стайновского письма, изоморфного непосредственности самой жизни.

The article examines an autobiographical tendency characterizing Gertrude Stein’s «Everybody’s autobiography». The article explores the techniques the writer uses to achieve the deindividualisation and destabilisation of the autobiographical subject , merging with the collective «everybody». Focusing on G. Stein’s concept of identity, the paper prompts reflections on her method of transposing autobiographical material into fiction .

The key words: G. Stein, autobiography, antiautobiographism, collective hero, autobiographical

subject.

Список литературы

1. Stein G. Everybody's autobiography. New York: Vintage Books, a division of Random House,

1973.

2. Weiss M.L. Gertrude Stein and Richard Wright: The Poetics and Politics of Modernism. Jackson: University Press of Mississippi, 1998.

3. Couser G. Th. American autobiography: the prophetic mode. Amherst: University of Massachusetts Press, 1979.

Об авторе

Морженкова H. В. - кандидат филологических наук, доцент Московского городского педагогического университета, natalia.morzhenkova@gmail.com