Эстетика музыкального фольклора в творчестве европейских композиторов первой половины ХХ века

ловского рысака. Главное, что характеризует здесь Серова как живописца -передача выразительности образа в существенном, характерном, в свободной, по-серовски пленэрной манере письма.

В общем, можно сказать, что портреты орловских рысаков вполне укладываются в образную иконографию «коннозаводского портрета». Очевидно возникает вопрос: какой вид портрета более предпочтителен для отображения «коннозаводской» сущности животного? Традиционно на Западе таковым выступал портрет с чертами парадности. Образы русских лошадей в чем-то повторяют западные образцы. Однако то, что присуще русскому искусству, неповто-

римо. Русские анималисты были чужды всякой барочной интерпретации своих моделей, не любили изображать лошадей с чрезвычайно массивным мускулистым корпусом в резких неестественных позах, а запечатлевали лошадей с натуры в естественных ракурсах. Их картины отличаются искренностью и простотой диалога художника с природой и животными, не теряя при этом способности к объективной оценке. В углубленном проникновении в природу без оглядки на авторитеты русские мастера видели свой путь. Даже в «коннозаводском портрете», предполагающем избирательность, они стремились увидеть больше, чем открывается обыденному взгляду.

Примечания

1. Архив Гос. Музея коневодства. Москва. Список художников баталистов и скульпторов. Рукопись Я. И. Бутовича.

2. Кожевников Е. В. Отечественное коневодство / Е. В. Кожевников, Д. Я. Гуревич. -М., 1990.

3. Коптев В. И. Очерк русского коннозаводства / В. И. Коптев. - М., 1872.

Т. И. Курасова

ЭСТЕТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА В ТВОРЧЕСТВЕ ЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

В статье автор рассматривает эстетику музыкального фольклора как фактор духовности и преемственности музыкальных традиций. На примере творчества композиторов Европы первой половины ХХ века (Б. Мартину, Б. Бартока, П. Хиндемита, Д. Мийо, А. Онеггера) автор раскрывает значение фольклора в сохранении нравственных ценностей музыкального искусства. Ключевые слова: музыкальное искусство, эстетика, фольклор, традиции, стилистика, современная музыка.

The author considers the aesthetics of the folk music in the given article. The big attention is given to the folk tendency. The European composers (B. Bartok, B. Martiny, D. Milhaud, A. Honegerr) were ready to base their arts completely in folk music. The ideas, principles and methods of folk music there are the deep morality with statement of value. Keywords: aesthetics, folk music, composers art, modern music.

Музыкальный фольклор — уникальная самобытная культура наших предков - осознается современным обществом как значительный фактор духов-

ности, преемственности поколений, приобщения к национальным жизненным истокам. Фольклору отводится все более заметное место в выполнении за-

дач нравственного и эстетического воспитания, развития творческих способностей человека. Зародившись во времена глубокой древности, пройдя многовековой путь развития, фольклор стал своеобразной устной, живой, говорящей летописью о далеком историческом прошлом и в то же время звучным голосом современности. Динамика взаимоотношений различных принципов музыкального мышления определяется направленностью развития художественного стиля, а шире — культуры. Но во всех случаях роль опоры, основы, своего рода точки отсчета играет фольклор, который отнюдь не равноценен ослаблению индивидуального начала в творчестве. Напротив, вживание в фольклор немыслимо без подлинной самостоятельности его ощущения, без личностного подхода.

Значение фольклора в национальной традиции определяется его способностью запечатлевать народное чувство прекрасного, сохранять жизненную силу форм, воплотивших народную мудрость, нравственные ценности и т.д. Во имя выделения фольклорного элемента из целостной художественной системы композитор подвергает последнюю воздействию контрастирующего начала, которое находит в отдаленных культурных традициях. Принципиальная коммуникабельность фольклорного и инонационального — не результат произвола, а выражение художественной целесообразности. Дариус Мийо отмечал в своей работе «Этюды», что «придумать себе традицию нельзя. Ей отдают дань и ее развивают. Она зависит не только от вкусов музыканта, от его личных стремлений, от влияния среды и эпохи, от его личных симпатий, но и особенно от его национальной природы» (1, с. 298).

Широкое обращение к фольклору в музыке наблюдается с начала 30-х годов ХХ века. Так, чешский композитор Бо-гуслав Мартину (1890-1959) именно в это время одновременно с несколькими

другими известными композиторами берет новый курс: он стремится приблизиться к национальной художественной среде, формируя новый подход к творчеству. Обращение композитора к чешской национальной поэтике, чешскому фольклору и его текстовому материалу не был неожиданным, так как чешские элементы пронизывают все творчество Мартину, хотя и не всегда занимали в нем такое большое место, как именно в 30-е годы.

Результатом проявления и выражения любви композитора к народному художественному творчеству, народным играм, обычаям, сказкам явились балет «Шпаличек» (1933); оперы «Легенды о Марии» (1934), «Театр за воро-тами»(1935-1936); цикл сочинений на народные тексты для смешанного и детского хора, солиста и малого оркестра «Букет» (1937) и др.

В начале 30-х годов ХХ века ширится международная слава венгерского композитора, пианиста, ученого Белы Бар-тока (1881-1945). Имя Бартока, известное музыкальным кругам европейских стран и раньше, после 1911 года стало привлекать широкое внимание. С этим именем связана одна из самых значительных глав истории европейской музыки XX века и целая эпоха развития венгерской музыкальной культуры. Человек и музыкант исключительной самобытности, он только в годы ученичества следовал по стопам своих предшественников, а всю дальнейшую жизнь доверял исключительно своим творческим убеждениям.

Барток, много размышлявший над судьбами Венгрии, живущей под бременем короны Габсбургов, часто споривший с друзьями не только на музыкальные, но и на политические темы, задумал монументальное произведение патриотического характера: в 1903 году родилась симфоническая поэма «Ко-шут», посвященная национальному герою Лайошу Кошуту, вождю венгерской революции 1848 года. Десятичаст-

ное программное произведение Бартока носило явно выраженный публицистический характер. Исполненная впервые в 1904 голу, симфоническая поэма имела широкий общественный резонанс. Наибольшее возмущение сторонников Габсбургов вызвала VIII часть, в которой нарочито искаженной, переведенной из мажора в минор, проводилась мелодия австрийского национального гимна.

В течение нескольких лет возникают Двадцать венгерских песен для голоса и фортепиано - результат одной из фольклорных поездок Бартока; за ними -больше двадцати фортепианных пьес, в том числе и детских, построенных на материале народных песен и танцев. «Здесь крестьянская мелодия играет исключительно роль запева, - писал Бар-ток, - важным является то, что находится рядом с ней и под нею... Важно, чтобы музыкальные одеяния, в которые мы облачаем мелодию, всегда можно было вывести из самой мелодии и ее отдельных характерных черт - явных или скрытых; нужно, чтобы мелодия и все, что мы к ней добавляем, производили впечатление неразрывного единства».

Не только венгерская музыка привлекала и увлекала композитора. В круг его исследовательских и творческих интересов входила музыка румынская, словацкая, украинская, арабская, сербская, турецкая, музыка американских негров и индейцев. Вместе с другим выдающимся венгерским музыкантом Зол-таном Кодаем (1882-1967), композитором и музыкально-общественным деятелем, Барток создал новую, неизмеримо более точную и прогрессивную методику исследования музыкального фольклора в тесной связи с изучением поэтических текстов и образов, соединенных с ритмом и интонациями. Барток нашел множество примеров, подтверждающих, что в венгерском народном творчестве многие песни и инструментальные наигрыши, особенно скрипичные, не укладываются в обще-

принятую и в известной мере нивелированную систему записи интервалов, что так называемый полутон не есть минимальный элемент звукоряда, так как возможны и четверти, и трети тона, зафиксированные в народном исполнительстве.

Фольклористские работы Бартока издавались в крупных зарубежных центрах в переводе на иностранные языки, печатались новые труды Бартока по фольклору, среди которых центральное место принадлежало капитальному собранию румынских колядок с предисловием и развернутыми комментариями (1935) и очень серьезное исследование «Народная музыка Венгрии и соседних народов» (1934). Более совершенный синтез фольклорных элементов, фольк-лорно-национальную природу музыки с отголосками венгерских и румынских народных танцевальных тем можно отметить в «Музыке для струнных, ударных и челесты» (1936), в Сонате для двух фортепиано с ударными (1937). В 1939 году композитор создал «Дивертисмент» для струнного оркестра, где яркий национальный тематизм, почерпнутый в венгерском фольклоре, сочетался с эмоциональной и динамичной напряженностью музыки, в которой отражалась атмосфера предвоенных лет.

Так же как Бела Барток - венгерский, Пауль Хиндемит - немецкий, де Фалья - испанский, Дариус Мийо (1892-1974) - явление ярко национальное и принадлежит французской культуре. Вне французских национальных традиций творчество Мийо нельзя ни воспринять, ни оценить. Г. Штуккенш-мидт пишет: «Никто, кроме него, не имеет больше прав на титул французского музыканта... потому что никто не несет в себе так отчетливо печать обитателя Средиземноморья, как Мийо» (3, с. 144).

Национальный характер музыки Мийо обнаруживается на каждом шагу - и в образном строе его сочинений, яркой театральности, в мелодическом сти-

ле, в господстве издавна бытующих во Франции танцевальных ритмов и во многом другом. Сам композитор писал: «Характерные черты французской музыки следует искать в определенной ясности, строгости, непринужденности стиля, в соблюдении чувства меры, в стремлении высказаться четко, просто, сжато» (3, с. 298).

В творчестве Мийо важнейшее место принадлежит фольклору Прованса -родины композитора, тесную связь с которой композитор постоянно подчеркивал: «Я - провансальский француз. Прованс для меня не простые слова, и такие понятия, как латинский, средиземноморский, находят во мне глубокий отклик» (3, с. 213). Формы взаимодействия с народной музыкой у Мийо многообразны: иногда композитор использует подлинные народные мелодии, иногда их свободно обрабатывает или развивает лишь отдельные элементы, способные передать характерные черты разных жанров народного искусства, иногда заимствует народные темы из старинных сборников. Среди фольклорных сочинений Мийо особое место принадлежит «Провансальской сюите» для хора и оркестра (1936), в которой композитор вдохновенно воплотил средиземноморский дух, свет, солнце Прованса, культуру его народа. Здесь блестяще представлен сплав народного и профессионального искусства Франции различных эпох. Элементы старого и нового, современного находятся в таком равновесии, что создают необычайное сочетание простоты, ясности и цельности.

Один из важнейших источников творчества Артюра Онеггера (18921955) - народная швейцарская и французская песенность. Но отношение его к фольклору несколько иное, чем, например, у Бартока или Стравинского, которые часто использовали древние слои народной песни, архаические попевки, старинные лады.

Онеггер же применяет и подлинный

фольклор (обрядовые песни, святочные ноэли, старинные бытовые швейцарские песни), и песни трубадуров эпохи Средневековья, и бытовой городской романс. Но главное в его творчестве - в драматургии его произведений песня везде играет существенную роль. Он отбирает преимущественно популярные, широко бытующие в народе песни, с которыми связаны какие-либо определенные представления, что полнее раскрывает смысл произведения: например, использование подлинной старинной лотарингской песенки-веснянки «Три-мазо» в «Жанне д^Арк на костре» или песни трубадура в оратории «Николя из Флю» (1939), которая заканчивается ярким радостным финалом - хор на слова «Глория» и «Аллилуйя» прославляет мир. Народные истоки финала, выражение оптимизма подчеркивают гуманистическую направленность произведения. «Сила воздействия «Николя» оказалась тем эффективнее, что произведение сочинялось и ставилось в 1939-1940 годах, накануне Второй мировой войны, когда тема мира и преступности войн была особенно актуальной. В проповеди мира проявился гражданский пафос художника-патриота. Именно этим и объясняется предельная простота и доходчивость средств «Николя» - самого демократичного произведения Онегге-ра», - считает Л. Раппопорт (2, с. 176).

Народная основа музыкального искусства подчеркивает его национальную природу. Когда речь идет о национальном, необходимость четких критериев ощущается особенно остро, так как в искусстве социальное должно преломляться в художественном, а слабая неполноценная художественность не может служить иллюстрацией социального чувства. И дело здесь не в том, опирается композитор на традиционные формы или нет. И, конечно, не в том, использует он народный материал суммарно или подходит к нему дифференцированно. Все зависит от того, способно ли созданное композитором про-

изведение преломлять особенности общественного сознания, художественные идеалы, переливается ли в его музыку нервная энергия общественного движения, отражает ли сложную панораму духовной жизни человека.

Проблему ценности художественного произведения решает обобщающий характер образной системы, ее масштабность, глубина и свежесть, способность художественного активно воздействовать на общественное сознание, способность увлекать и преобразовывать его. Именно поиск художественно наиболее правдивых и дееспособных форм неизбежно ставит вопрос отношения к традициям и фольклору независимо от того, решает ли композитор данную проблему осознанно аналитически или подсознательно, руководствуясь

лишь эстетическим чутьем.

История искусства показывает, что именно традиции и народное искусство хранят неисчерпаемое множество моделей, жанрово-интонационных типов, возникавших как результаты общественного развития, духовного становления человека. И так же, как человек реально связан с историей, в определенном смысле являясь ее продуктом, так и музыкальное сознание не может быть отторгнуто от своей истории. В силу данной причины оно национально, самобытно, соотнесено прежде всего с художественными традициями своего народа, со своей национальной культурой, свидетельством чего и является музыкальное искусство и музыкальное творчество композиторов разных стран Европы в первой половине ХХ века.

Примечания

1. Кокорева Л. Дариус Мийо: Жизнь и творчество / Л. Кокорева. - М.: Сов. Композитор, 1985.

2. Раппопорт Л. Артур Онеггер / Л. Раппопорт. - Л.: Музыка, 1967.

3. Schtuckenschmidt G. Musique nouvelle / G. Schtuckenschmidt - Paris, 1956.

3

Искусствознание Исследования молодых ученых

С. Г. Усенюк

ТЕХНОСФЕРА СЕВЕРА КАК ОБЪЕКТ ДИЗАЙН-ПРОЕКТИРОВАНИЯ

Основная исследовательская проблема - как проектировать технику для экстремальных условий Севера; в связи с этим рассматривается «эволюция проектности» северной техносферы: начиная от рождения и завершая прогнозом - гипотетическим вариантом нового пути развития. В качестве источника для смены «транспортной парадигмы» автор предлагает использовать «принцип одушевления», некую «ДНК», выявленную через анализ материальной культуры аборигенного населения Арктики. Ключевые слова: Север, техносфера, пришлая культура, аборигенная культура, образ, дизайн, «новая культура».