Поэтика экфрастических драм Ф. Уорнера «Живое творение» и А. Махова «Микеланджело»

Балезина М.Л., Бочкарева Н.С. (Пермь) ПОЭТИКА ЭКФРАСТИЧЕСКИХ ДРАМ Ф.УОРНЕРА «ЖИВОЕ ТВОРЕНИЕ» И А.МАХОВА «МИКЕЛАНДЖЕЛО»

Объектом исследования нашей работы являются две экфрастические драмы. Первая - пьеса «Живое творение» («Living Creation») современного британского автора Фрэнсиса Уорнера, опубликованная в 1985 г., вторая - вышедшая в свет через восемь лет пьеса «Микеланджело» («Четырнадцать эскизов к фреске “Страшный суд”»), написанная российским итальянистом Александром Маховым. Пьесы Уорнера не переведены на русский язык и совершенно не известны в России, хотя «Живое творение» - уже десятая удачная работа автора. Творчество Махова, талантливого переводчика и биографа, также не отражено в критической литературе.

Согласно системному разграничению форм межлитературного процесса, предложенному Д.Дюришиным, можно выделить следующие типы отношений: контакты (прямые отношения), взаимовлияния (отношения зависимости), и параллелизмы, то есть типологические схождения. Это всевозможные аналогии, совпадения, соответствия, которые нельзя объяснить только влиянием и генетическим сходством. В рамках изучения типологических схождений решается, как правило, «двуединая задача дифференциации сходств и различий - всякое сходство сопровождается существенными различиями, а различное только подчеркивает сходство» [Аминева, 2006: 222]. Это значит, что при исследовании важно выделять не только общие черты, но и характерные для каждого произведения, так как без них будет невозможно определить его специфику и оригинальность.

Творчество Фрэнсиса Уорнера и Александра Махова достаточно трудно отнести к какому-либо литературному направлению. Оба автора, существуя в условиях постмодернизма, обращаются к поэтической, исторической драме, во многом продолжая традиции романтизма и предлагая альтернативу постмодернистской идейно-эстетической системе.

Современное искусство становится все более синтетичным, что вполне отвечает происходящим интеграционным процессам в мировой литературе и культуре в целом. «Взаимосвязь видов, родов и жанров способствует более полному освоению предмета искусства, расширяет его содержательные и образные возможности, позволяет объемнее реализовать потребности художника» [Харитонов, 1992: 138]. Само понятие синтеза можно определить как «выход за границы привычной формы, открытость, чреватую динамикой метаморфоз и рождением нового качества» [Гашева, 2004: 57].

Термин экфрастическая драма принадлежит немецкому исследователю Яну Зелинскому, проанализировавшему с этой точки зрения незаконченную французскую пьесу Юлиуша Словацкого «Беатрикс Ченчи» [Зелинский 2002: 199-210]. Экфрасис означает воспроизведение одного искусства средствами

© Балезина М.Л., Бочкарева Н.С., 2009

другого, в узком смысле - описание произведений визуальных искусств в литературе [Геллер 2002: 5]. При таком «переходе» статичного образа произведения визуального искусства в словесный он становится динамичным, «оживает» в событиях, персонажах, в субъективном восприятии повествователя и героев [Бочкарева 1996: 9]. В какой-то степени экфрасис может стать решением проблемы целостности литературного произведения, связи между всеми элементами сюжета, приемом, который автор использует для передачи характеров, состояний, собственных идей и отношения к тем или иным событиям, он усложняет восприятие читателя/зрителя, позволяя ему включиться в происходящее, развить воображение.

Действие обеих исследуемых нами драм происходит в Италии эпохи Возрождения (конец XV -начало XVI вв.). Сюжет драм напрямую связан с реальными историческими событиями. «Живое Творение» переносит нас ко двору Лоренцо и Джулиано Медичи, когда Флоренция переживает расцвет, в то время как приход монаха-реформатора Савонаролы символизирует ее упадок. В драме «Микеланджело» изображаются события, последовавшие за этим. Главный герой предстает перед нами изгнанником, он находится на службе у Папы Римского в Ватикане и объединяется с бунтовщиками, желающими освободить Флоренцию от тирании новой власти.

Персонажи драм - в основном реально существовавшие, известные личности, а события взяты авторами из исторических документов, писем, дневников. Но основной темой обоих произведений является не политика, как может показаться на первый взгляд, а искусство. Центральным персонажем драмы Уорнера становится не Лоренцо Медичи или Савонарола, а Сандро Боттичелли, один из выдающихся художников Ренессанса. Важными героями произведения являются и другие представители искусства и культуры - живописец Доменико Гирлан-дайо, поэт Анжело Полициано, философ Марсилио Фичино. Главным героем пьесы Махова становится другой выдающийся художник Ренессанса - архитектор, скульптор, живописец и поэт Микеланджело Буонарроти. В действии принимают участие поэтесса Виттория Колонна, историк искусства Джорджо Вазари, живописец Тициан Вечеллио и другие художники. Творчество главного героя становится лейтмотивом обеих пьес, связывая все события и персонажей. Обе драмы завершаются смертью художника.

Если в пьесе Махова все события связаны непосредственно с Микеланджело, его политической и личной судьбой, то в пьесе Уорнера Боттичелли является скорее наблюдателем, очевидцем исторических событий, отразившем их в своем творчестве.

Мир Медичи полон жизни, красоты, любви и радости, а Савонарола видит в этом лишь греховность и праздность.

SAVONAROLA:

Lascivious pictures lead to amorous thoughts,

Thoughts on to actions, actions toss to Hell!

По словам Глена Песглоува, «было бы ошибочным упрощением считать Савонаролу простым ан-

типодом Лоренцо и его окружения, несмотря на то, что Савонарола ненавидел все, что олицетворял Лоренцо» [Рш^оуе 1988: 309]. Восприятие Фичино философии Платона как дополнения к христианской философии было для Савонаролы поводом «подвергнуть анафеме» всех его единомышленников. Лоренцо и Савонарола встречаются в пьесе лишь однажды - у смертного ложа правителя Флоренции. Савонарола отпускает Лоренцо его грехи, вопрошая, сожалеет ли тот о содеянном и хочет ли блага Флоренции. В этой сцене происходит объединение двух противоположных персонажей, благодаря их непоколебимой вере в Господа и пониманию друг друга, несмотря на все разногласия.

Конфликт в пьесе Махова - это противопоставление личности художника и его творчества окружающему миру и власти, пытающейся диктовать свою волю. Сковывающей силой выступает Ватикан, Папа Павел III, а также его приближенные, не принимающие искусства Микеланджело. Конфликт Папы и Микеланджело передается как в их прямых диалогах, так и в монологических размышлениях героя, наполненных тщетной яростью. МИКЕЛАНДЖЕЛО:

У каждого творца заказчик - совесть, и с нею надобно в согласье быть.

ПАВЕЛ III:

Порукой верной будет гений твой и неустанные мои моленья.

Заказчик - время и престол святой.

Не подведи нас и работай рьяно.

Все! Порешили, и умерь свой нрав. МИКЕЛАНДЖЕЛО:

Творец и власть - извечная проблема терзает и меня который год.

Сложна и обоюдоостра тема, а прикоснешься, в омут засосет.

Бежать из позлащенной папской клетки, иначе в Риме я зачахну враз!

Но росписи в таком объеме редки, и будет ли когда другой заказ?

В экфрастической драме мотив картины (живописного произведения, представляемого публике) играет ключевую роль, являясь некой «драматургической скрепой» (выражение Зелинского). Так, в «Живом Творении» Боттичелли показывает свои работы остальным персонажам в кульминационные моменты действия: после победы Джулиано Медичи на турнире («Марс и Венера»), после смерти Джулиано и его «дамы сердца» Симонетты Веспуччи («Весна»), после удачных переговоров и примирения Лоренцо Медичи с королем Ферранте («Паллада и Кентавр»), как символ объединения Флоренции, победы гармонии («Рождение Венеры»). В пьесе «Микеланджело» перед нами разворачивается история создания шедевра - фрески «Страшный суд». Первый показ ее предварительного варианта Папе Павлу III является переломным моментом пьесы, после которого действие начинает набирать новые обороты. Появляющиеся в пьесе упоминания о других рисунках или скульптурах Микеланджело также дают толчок сюжету - влюбляясь в Витторию, он рисует ее портрет, а его собственный автопортрет,

наверное, можно назвать пиком конфликта между художником и обществом. Если в «Живом Творении» момент создания картин опущен, они предстают перед нами «постфактум» и иллюстрируют произошедшие события, то в драме Махова важен сам процесс созидания картины - фреска рождается на наших глазах, замысел Микеланджело может меняться под действием происходящего.

Во всех полотнах, представленных в «Живом Творении», Боттичелли изображает персонажей пьесы. Особенно ярко это можно рассмотреть на примере картины «Весна». Боттичелли дарит ее Лоренцо Медичи, чтобы хоть немного уменьшить его скорбь о погибшем брате. И, видя то, как представлен Джулиано (Меркурием в крылатых сандалиях, обратившим созерцательный взгляд в небо, к Богу, как бы разгоняющим облака над Флоренцией), Лоренцо понимает, что он должен оставить скорбь и вернуться к правлению. Именно на этой картине помимо всех остальных персонажей Боттичелли рисует самого себя в образе весеннего ветра - Зефира, который приносит новые веяния и новую жизнь («а leading spirit of the springtime»).

Микеланджело также населяет свою фреску персонажами из драмы, хотя его цель разительно отличается от цели Боттичелли. Доведенный до отчаяния низостью и подлостью окружающих, он вершит над ними суд, изображая на фреске в муках и корчах, грозя неизбежной карой на настоящем страшном суде. Льстивые, двуличные придворные показаны нагишом в аду, например, папский секретарь Бьяд-жо да Чезена, всячески поносивший самого Микеланджело и его работы, изображен предводителем грешников в образе царя Миноса с ослиными ушами, чьи ноги обвивает огромная змея.

Прием многократного расширения пространства за счет использования визуальных фигур мы назвали хронотопической функцией экфрасиса [Балезина, Бочкарева 2008: 148-150]. Присутствие персонажей одновременно в их «реальной» жизни и на картине создает «эффект зеркала», в котором находит отражение романтический принцип двоемирия. На картинах Боттичелли представлен мифологический сюжет, изображены античные боги и герои, но их лица напоминают представителей Флоренции в окружении символов власти Медичи. Для фрески «Страшный суд» избран сюжет религиозный, но одновременно с ним мы погружаемся в реалии Ватикана, атмосферу смуты, бунта и восстания против человеческой глупости. Как и Боттичелли, Микеланджело оставляет свой «автопортрет» в виде искаженного лика на коже св.Варфоломея, которую живьем содрали с него мучители. Эта деталь «Страшного суда» свидетельствует о растущем пессимизме Микеланджело, подчеркивая остроту личного отношения художника к воплощаемой теме.

Таким образом, в экфрасисах отражается тот посыл, который художники передают следующим поколениям - торжество гармонии (Боттичелли) и несовершенство человечества (Микеланджело). Герои погибают, но их личность навек запечатлена в картинах, в этих «живых творениях». Но если в работах Боттичелли персонажи находят вечную славу и упо-

коение, то на фреске Микеланджело это скорее не-упокоенные души, обреченные на вечное страдание. Они и сами обвиняют в этом художника, кружа над ним в пустынной мастерской.

В финале обеих драм реализуется характерная для современной литературы концепция эстетического переживания катастрофы героя: «В XX в. внимание переместилось с предмета изображения на его субъект, а в качестве едва ли не синонима катарсиса и в той же функции универсального ключа выступает понятие “пуант”. Это обозначение “завершительной точки” произведения, в отличие от своего исторического предшественника - понятия “катарсис”, предполагает резкую смену позиции субъекта» [Тамарченко 2001: 8]. Последние сцены драм переносят нас на годы вперед, и мы видим последние мгновения, которые переживают Боттичелли и Микеланджело. Боттичелли мучают душевные терзания, погруженный в религиозные размышления, он отрицает искусство, рвет тетради со своими эскизами. Его последний монолог оставляет достаточно гнетущее впечатление. Микеланджело также полностью разочарован в жизни, в своем творчестве, пытается разбить молотом свои скульптуры. Они оба разочарованы в людях, презирают их. Боттичелли называет человека «триумфом творения, ставшего настоящим шакалом». Человек - и есть «живое творение», и здесь появляется новый смысл названия пьесы Уорнера - это не только оживающие в воображении персонажей и зрителей полотна Боттичелли, но и сами люди, ожившие творения Господа, вершащие на Земле свои дела, нарушая его заветы.

В последней сцене «Живого творения» появляются еще две картины Боттичелли - «Магдалина у подножия Креста» и «Мистическое рождество». Перед смертью Сандро признается, что не понимает своих современников, что даже «вифлеемское дитя» (Иисус в яслях) больше не может принести ему надежды и спасения. Последней работой Микеланджело, которая предстает перед читателями пьесы Махова, является скульптура «Пьета». Мастер теряет сознание, но сильные руки друзей и слуг подхватывают его, повторяя композицию скульптуры, выражающую боль и отчаяние, оплакивание Спасителя. Таким образом, и Боттичелли, и Микеланджело в последние минуты своей жизни в обеих драмах сопоставляются с образом Иисуса Христа.

Синтетическая функция экфрасиса усиливается в пьесе Уорнера взаимодействием картин Боттичелли со стихами Полициано. Слова Джулиано о Симо-нетте («She, like a Venus, rose up through the waves/ Of Florentines, blown here from Genoa») в день ее похорон (акт первый, сцена тринадцатая) побуждают к творчеству сразу двух мастеров - живописца и поэта. Полициано пишет стихотворение, посвященное турниру, красоте Симонетты, ее истории отношений с Джулиано («Стансы на турнир»), а Боттичелли своей картиной «Рождение Венеры» словно иллюстрирует это стихотворение. Характеристика этого «дуэта» вложена в уста правителя Флоренции.

LORENZO:

A duet danced between two sister arts,

Painting and Poetry.

Живопись и Поэзия называются сестрами, что может восприниматься и как отношение к Искусству самого Лоренцо Медичи, и как точка зрения Френсиса Уорнера.

Синтез живописи и поэзии присутствует и в драме Махова, который неоднократно переводил стихотворения Микеланджело и вставил некоторые из них в свою пьесу, чтобы непосредственно отразить состояние главного героя. Иногда стихи звучат из уст самого Микеланджело, иногда - из уст его друзей, вскрывших конверт, в котором они обнаруживают стихотворение, обвиняющее их в предательстве и корысти:

Слепое оболыценье!

Так наше зренье остроту теряет,

Кода на солнце устремляем взгляд.

Чрезмерно одолженье.

А неоплатный долг отягощает.

Вот почему дарам твоим не рад -

От них исходит яд.

Чтоб дружбе верность сохранить,

И в помыслах бы честным надо быть.

Фрэнсис Уорнер в одном из интервью говорит о том, что «искусство преображает слова, а словами мы описываем искусство». В результате проведенного анализа мы пришли к выводу, что экфрасис становиться организующим принципом композиции, сюжета, хронотопа и системы образов обеих драм, выполняя жанрообразующую функцию.

Список литературы

Аминева В.Р. Формы межлитературного процесса // III Международные Бодуэновские чтения: И.А.Бодуэн де Куртенэ и современные проблемы теоретического и прикладного языкознания: в 2 т. Казань: Изд-во Казан, ун-та, 2006. Т.1. С.222-224.

Балезина М.Л., Бочкарева Н.С. Поэтика живописного экфрасиса в драме Фрэнсиса Уорнера «Живое творение» // Мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2008. С.148-150.

Бочкарёва Н.С. Образы произведений визуальных искусств в литературе (на материале художественной прозы первой половины 19 века): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Москва, 1996.

Гашева Н.Н. Динамика синтетических форм в русской культуре и литература 19-20 вв. Пермь, 2004.

Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: сб. тр. Лозаннского симпозиума. М.: МИК, 2002.

Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979.

Зелинский Я. «Беатрикс Ченчи» как экфрастиче-ская драма / пер. с нем. И.Рубановой // Экфрасис в русской литературе: сб. тр. Лозаннского симпозиума. М.: МИК, 2002. С.199-210.

Махов А.Б. Микеланджело. Четырнадцать эскизов к фреске «Страшный суд». Изд. второе, испр. М.: Лествица, 1995.

Тамарченко Н.Д. Методические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Известия АН РФ. Сер. литературы и языка. 2001. Т.60. № 6.

Харитонов В.В. Взаимосвязь искусств. Екатеринбург, 1992.

Pursglove G. Francis Warner's poetry: a critical assessment. Buckinghamshire: Colin Smythe Ltd, 1988.

Warner F. Living Creation. Oxford: Oxford Theatre texts; Buckinghamshire: Colin Smythe Ltd, 1985.

Н.Н.Гашева (Пермь) СИНТЕЗ СТИЛИСТИЧЕСКИХ ФОРМ ТВОРЧЕСТВА И БИОГРАФИИ ХУДОЖНИКА: Н.ГУМИЛЕВ И П.ГОГЕН

Тенденция к синтезу - одна из универсальных в русской культуре «серебряного века», которую можно рассматривать как сложный динамический полилог с самыми различными культурными традициями.

Н.Гумилев имел возможность познакомиться с творчеством П.Гогена и в России, где его картины стали появляться, начиная с 1904 г., и в Париже, куда сам поэт приехал в 1906 г. Н.Гумилев, как известно, во время путешествия в 1913 г. Абиссинию и Сомали вел подробный дневник, обнаруженный исследователями через четверть века. Ав 1914 г. в России был опубликован дневник П.Гогена «Ноа-Ноа» («Благоуханная земля»), где художник, обладавший прекрасным писательским даром, талантливо и поэтично передает впечатления (несомненно, идеализированные) от островов Полинезии.

Контекстно-герменевтический культурологический подход позволяет нам обнаружить близость психологических типов двух художников, глубинные перекрестки в семантике их жизнетворческих стратегий и эстетических устремлений. Оба они -дети своей эпохи. Их индивидуальные творческие поиски выразили процессы, характерные для динамики художественного и в целом культурного сознания конца XIX - начала XX вв. в Западной Европе и России. П.Гоген - раньше, а Н.Гумилев позднее -стремились через обновление языка искусства к выработке новых духовных смыслов в своем творчестве.

Идеи немецких романтиков и Ф.Ницше о сознательном жизнетворчестве, авторстве своей судьбы повлияли на соловьевскую концепцию искусства-жизнестроения, - типичное проявление синтетической устремленности культуры «серебряного века». П.Гоген не был знаком с идеями В.Соловьева, но духовно-эстетические интенции Ф.Ницше, опосредованно, через весь сложный механизм западноевропейской культуры, формировали алгоритм его творческого поведения.

Жизнетворческий синтез, реализующийся на уровне индивидуально-личностном, отчетливо воплощается в духовно-нравственных и эстетических поисках «ключевых персон» эпохи. Здесь важно подчеркнуть связь синтетизма и мифа. Синтетические структуры изначально складываются как универсальное средство мифологизации человеческого бытия. По своей утопической ориентации синтез соприроден мифу. Миф размыкает мир вечных аксиологических ценностей в мир повседневный. Способ синтетического миропредставления снимает

© Н.Н.Гашева, 2009

противоречия между идеальной картиной мира и реальностью. Речь идет о том, что мифопоэтические символы, органично включенные в стратегию жиз-нетворчества, не иллюстрируют миф, а актуализируют идеальное начало тут и сейчас, осуществляют в реальности связь субъекта мифотворчества с Абсолютом. Синтетический образ включается в мистическую и эстетическую иерархию взаимосвязанных смыслов, визуально-семантических уровней мироздания, строит миф, поскольку складывается как реально зримое воплощение мифологизированных пространственно-временных представлений об идеале [Гашева 2004].

Установка на сознательное строительство своего «я», жизнетворчество, изоморфное стилю собственного искусства, - этот то, что объединяет Н.Гумилева и П.Гогена. Стилистические формы поэзии и живописи в данном случае оказываются одновременно стилистическими формами культурно-эстетической биографии того и другого. Подспудные моменты синтетической взаимосвязи бытийной и творческой биографии художников, как бы ни были они порой парадоксальны, действуют контекстуально, опосредованно и неодолимо, демонстрируя внутреннюю цельность человека - творящего и живущего. Сопоставление жизнетворческих стратегий Н.Гумилева и П.Гогена позволяет убедиться, что характер жизненных и творческих противоречий, способ реакции на них глубоко укоренен в особенностях их индивидуального темперамента и в ментальности самой культуры конца XIX - начала XX вв. Жизненный путь художников раскрывает не только витальную силу индивидуальности, но и саму почву культуры, породившей этот выбор, это поведение, эту драму, это творчество. Из синтетического взаимодействия витальности и ментальности складывается конкретный рисунок жизни, судьба таланта корректируется незримой логикой культуры.

Можно говорить о взаимоориентированности судеб русского поэта-акмеиста и французского постимпрессиониста - представителей разных видов искусств. Речь идет не столько о схожести жизненных мотивировок, сколько о близости поэта и художника как определенных психологических типов. Трудно сказать, что выступает здесь первоначалом: художник ли, формируемый эпохой, или, наоборот, сама личность, влияющая на эпоху через утверждение новых способов мироощущения и бытия. Сопоставление жизнетворческих стратегий Н.Гумилева и П.Гогена, обнаруживая их общность, свидетельствует о том, что чисто индивидуальные антропологические характеристики могут становиться и характеристиками культурноантропологическими. Существование несомненных перекличек между фигурами Н.Гумилева и П.Гогена показывает, как искусство, являясь предметом жизненных усилий их личностей, целью, - постепенно превращается в средство творения самой жизни этих личностей.

Ницшевская идея личностного усилия, идея «жизненного порыва» и самосозидания сверхчеловека - стержень неоромантической философии