Саломея и Клеопатра - поэтические зеркала «Парижского текста» А. Ахматовой

4. Ткачева Л. Б. Основные закономерности английской терминологии. - Томск: Изд-воТомского университета, 1987, - 198 с.

5. Кондратюкова Л.К. Становление и развитие терминологии вычислительной техники ванглийском языке: Дис.... канд. филол. наук. - Омск, 1984. - 190с.

6. АкулининаТ.В. Экстралингвистическая обусловленность особенностей английской терминологии компьютерной информатики: Дис.... канд.филол.наук. — Омск, 2003. — 157 с.

7. Кубышко И.Н. Структурно-семантические особенности сокращений в космической терминологии английского языка: ав-тореф. канд. филол. наук. — Омск, 2006. — 23 с.

8. Ginzburg R.S., Rhidekel S.S., Knyazeva G.Y., Sankin A.A. A course in Modern English Lexicoligy Moscow: High School Publishing House, 1966. - 275 c.

СИДОРОВА Валентина Ивановна, старший преподаватель кафедры иностранных языков.

Поступила в редакцию 02.06.06. © Сидорова В. И.

удк 82 09 Н.В.РЫБАКОВА

Омский государственный технический университет

САЛОМЕЯ И КЛЕОПАТРА -ПОЭТИЧЕСКИЕ ЗЕРКАЛА «ПАРИЖСКОГО ТЕКСТА» А. АХМАТОВОЙ

Данная статья посвящена изучению места и значимости художественных образов Саломеи и Клеопатры в «парижском тексте» А. Ахматовой. Работа состоит их двух частей (в первой рассматривается образ Саломеи, во второй — Клеопатры) и предназначена для студентов, аспирантов и всех интересующихся культурой Серебряного века.

Ахматова, обращаясь к известным «роковым» фигурам прошлого, продолжала традицию историко-культурного осмысления обликов Саломеи и Клеопатры. С.С. Аверинцев, указывая на неоднократность художественного использования библейского сюжета о Саломеее, писал: «Трагические контрасты пиршества и казни, глумливой греховности и страж -луюшей святости, вкралчивой женственности и открытого палачества, присущие сюжету усекновения главы Иоанна Крестителя, не раз привлекали живописцев и поэтов. В XIX веке после демонстративно сухой, претендующей на археологическую точность разработки этого сюжета в «Иродиаде» Г. Флобера, началась безудержная его эксплуатация литературой и искусством декаданса, открывающаяся «Саломеей» О. Уайльда, иллюстрациями к ней О. Бердслея» [1, с. 553].

Образы Саломеи и Клеопатры в художественном сознании Ахматовой связаны с событиями Дягилев-ских русских сезонов в Париже и с идеей сценического балетного действия, центральной фигурой которых предполагалась Ида Рубинштейн.

В воспоминаниях о Модильяни Ахматова, текстуально помещая образ Саломеи в одну смысловую фразу события Дягилевских русских сезонов в Париже, акцентирует внимание на историко-культурной s значимости русских балетов: «Ида Рубинштейн игра-| ла Саломею, становились изящной традицией дяги-| левских Ballets Russes (Стравинский, Нижинский, у Павлова, Карсавина, Бакст)». «Дягилевские Ballets г Russes», как известно, будучи событиями мировой обо ¡ щественности, явились ярчайшим воплощением | ! культурной синтезности эпохи, дали возможность в

П1 целостности танца, музыки, живописи ощущать жи-d вость идеи и мысли.

В ахматовском контексте происходит художественное совмещение Клеопатры и Саломеи: в «Вакханалии» балета «Клеопатра», кульминационном пункте спектакля, танец Саломеи воспринимается как зеркальное отображение Парижа-Вавилона.1 Недаром А. Бе-нуа в воспоминаниях писал: «Вакханалия» вызывала каждый раз такой энтузиазм, что дирижёр был принуждён останавливать минуты натри оркестр; «вакханалия» «подняла парижскую публику и заставила её, обыкновенно столь сдержанную и корректную, вопить от наслаждения»[2, с.510], «Танец семи покрывал» Саломеи, как и её слава «вавилонской блудницы», являются ярким воплощением сюжета «Пляски смерти», сквозного в культуре конца XIX начала XX веков. Это, в свою очередь, позволяет соотнести семантически и символически танец Саломеи с разнузданностью Парижа, «города-мифа», «настоящего» «современного Вавилона»,2 где «плавятся страсти»3.

В «Поэме без героя» «Танец семи покрывал» становится «вихрем Саломеиной пляски» («Что мне вихрь Саломеиной пласки»), в котором, в свою очередь, есть подтекст блоковских «вихрей», «метелей», «вьюг» «Снежной маски»4. Он усиливает энергию «Саломеиной пляски» Ахматовой и придаёт «пляшущей» героине смертоносную холодность, «лунность», которая соотносится с «лунным кругом» блоковского «вихря» и вписывается в общий гипертекст«Пляски смерти» Петербурга5.

Образ Саломеи-луны отчётливо проступает у Ахматовой и в стихотворении «Надпись на портрете», посвящённом ленинградской балерине Т.М. Вячес-ловой:

Дымное исчадье полнолунья,

Белый мрамор в сумраке аллей,

Роковая девочка, плясунья. Лучшая из всех камей. От таких и погибали люди, За такой Чингиз послал посла, И такая на кровавом блюле Голову Крестителя несла.

Здесь наблюдается литературная преемственность образа «плясуньи» с «роковыми» женщинами, увековеченными искусством, виновницами многих «катастроф»: femne fatale. В образе «роковой девочки, плясуньи» провидится «Прекрасная Канатница» Луиза Лабе, чья жизнь пронизана горечью трагизма несостоявшейся любви, атакже «пляска» («козъяче-чёгка») «смиренницы» и «красотки» эпохи О. Г'лебо-вой-Судейкиной. Так Ахматова создаёт своеобразный портрет-памятник Саломее, воплощающий сущность «Пляски смерти» («девочка-плясунья» есть «лучшая из всех камей»),

Саломея, как «дымное исчадье полнолунья», олицетворяет железную властность женщины (см. в тексте троекратное употребление «от таких» «погибали», «затакой» «послали», и «такая» «несла»), способной полностью предаваться собственной стихии. Всей лексикой стихотворения Ахматова подчёркивает преступность Саломеи, одержимость плотью.

На фоне образа Крестителя значимость черт Саломеи усиливается. «Полнолунье» и «кровь», контекстуально связываются с пьесой Уайльда (см. предсказание пророка «луна будет, как кровь» и танец Саломеи на крови влюблённого в неё самоубийцы), образ «кровавого блюда» указывает на «чашу скверны», родовой греховный путь Саломеи, как расплату за распутство матери.

В лаконичности образа «дымного исчадья полнолунья» поэтом подчёркивается «чудовищность» «жажды страсти» Саломеи, сумевшей во «вкусе смерти» ощутить «вкус любви»:

Голос Саломеи: «А! я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот! На твоих губах был острый вкус. Был вкус крови?.. Может быть, это вкус любви. Говорят, что у любви острый вкус. Но всё равно. Всё равно. Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот».

Ахматова, акцентируя внимание на неразрывности «любви-смерти» и художественно отсылая к финалу пьесы («Рабы тушат факелы. Звёзды исчезают. Большое чёрное облако проходит и совсем закрывает луну. Совершенно темнеет. <...> Луч луны падает на Саломею и освещает её»), воссоздаёт, как будто, скульптурный облик Смерти самой Саломеи (поэтому в стихотворении появляется нераздельность: «Дымное исчадье полнолунья» и «белый мрамор в сумраке аллей»).

Образ Саломеи детализируется в более раннем стихотворении, посвященном О. Глебовой-Судейкиной, «Коломбине 10-х годов», подчёркивающем смертоносный магнетизм красоты сладострастной героини:

Пророчишь, горькая, и руки уронила, Прилипла прядь волос к бескровному челу, И улыбаешься — о, не одну пчелу Румяная улыбка соблазнила И бабочку смутила не одну. Как лунные глаза светлы, и напряжённо Далёко видящий остановился взор. То мёртвому ли сладостный укор, Или живым прощаешь благосклонно Твоё изнеможенье и позор ?

Темы едино г.а Эроса и Танаюса, Красоты и Смерти, и как одно из этих воплощений — образ Саломеи - сквсзшл в лите ратуре и искусстве XIX на-чалаХХвр. (см.. например,) Ш. Бодлера в стих. «Маска»: «О Красо'м! Я и*: псих очей струи забвенья пью! ). О. Бердслеи, покрывая символические смысла; века, показал именно и образе женщины, Саломеи п частности, более чем ь каком-либо другом образе «порочную роскошь» (3, с.6]. Как отмечает Артур Симоне в статье «Обри Бердслей»: «Саломея» — «красота дьявольская», «это грех, преображённый, оаскрытнй красотой, грех самосознательный, выявляющий в своём безобразии нарушенный им закон» [3,с.245]. Поэтому, не случайно Ирод говорит Саломее: «Голова обезглавленного некрасивая вещь, не правда ли?» (О. Уайльд «Саломея»), В пьесе О. Уайльда носители красоты/красивого — Саломея («Как красива царевна Саломея сегодня вечером» - молодой сириец), Иоканаан («,.тыбылкрасив<...> Твоей красоты я жажду» - Саломея), молодой сириец («Он был даже очень красив» - Ирод) погибают. Губительная сила страсти Саломеи заглушает голос пророка и губит, толкая на самоубийство, молодого сирийца. В стихотворении «Дымное исчадье полнолунья» Ахматова сталкивает красоту духовную Иоанна Крестителя и красоту порочную Саломеи, пропитанную соблазном и единственным желанием завладеть'1.

Смертоносность соблазна, заключённая и улыбке («румяная улыбка») и взгляде («лунные глаза») Саломеи, подчёркивает одержимость героини страстью, ставшей причиной самоубийства влюблённого юноши. Ахматова, дистанцируясь от известной ситуации, заново осмысляя преступление Саломеи, акцентирует внимание на её внутреннем состоянии, пытаясь уловить мотивы, сущностные качества героини истории, провоцирующие весь ход её действий. Своей греховной сущностью Саломея магнетически приближает окружающих к смерти. Поэтому возникшее противопоставление («мёртвому» «сладостный укор» или «живым» «твоё изнеможенье и позор»), как и вопрос в конце стихотворения, становятся поводом для драматического размышления.

Уайльдовский образ Саломеи несомненно является одним из литературных подтекстов ахматовской Коломбины «Поэмы без героя». Настойчивое требование Саломеи — «Дай мне поцеловать твой рот! её неудержимое стремление воплотить своё похотливое безумие (в пьесе О. Уайльда Саломея 8 раз произносит: «Я поцелую твой рот, Иоканаан») является, вероятно, одним из семантических ключей выражения «Путь в Дамаск» или «На пути из Дамаска», символа эротического экстаза, означающего возвращение во грех:

Стройная маска

На обратном «Пути из Дамаска»

Возвратилась домой

....не одна!

Строки известной элегии В. Брюсова «Губы мои приближаются к твоим губам / Что нас влечёт в неизбежность. / Как сталь магнит?», атакже абсолютная уверенность Саломеи в преданности ей молодого сирийца (см. в пьесе Уайльда: Саломея (улыбаясь): «Ты это сделаешь для меня, Нарработ»)7 отсылают к образам Коломбины и Пьеро, прототипами которых, как известно, являются Вс. Князев и О. Глебова-Суд-ейкина.

Черты притягательно-смертоносной красоты присущи и самой Ахматовой (см. у Блока: «Красота стра-

шна Вам скажут...»). Г. Адамович в воспоминаниях «Мои встречи с Анной Ахматовой» писал: «Анна Андреевна поразила меня своей внешностью. Теперь, в воспоминаниях о ней, её иногда называют красавицей. <...> Но она была больше чем красавица...<...> Никогда не приходилось мне видеть женщину, лицо и весь облик которого повсюду, среди любых красавиц, выделялся бы своей выразительностью, неподдельной одухотворённостью, чем-то сразу приковывавшим внимание» [4, с.55].

Образ Саломеи проявляется в стихах Ахматовой и как бытие имени одной из «красавицтринадцатого года» Саломеи Николаевны Андрониковой-Гальпе-рн, запечатленной Мандельштамом в стихотворении «Соломинка звонкая, соломинка сухая». Строка «Всю смерть ты выпила и сделалась нежней» вплетается в общий контекст неразрывности «любви-смерти», обнаруживая значимость самого момента перехода.

Таким образом, в художественном сознании Ахматовой сквозной в контексте эпохи образ Саломеи становится воплощением личностно-биографичес-кого начала, характеристикой тлетворно-эротической атмосферы современной поэту эпохи, намекает на сущность Парижа как «Рима»/«Вавилона».

Образ Клеопатры в художественном сознании Ахматовой представлен в стихотворении «Клеопатра»:

Уже целовала Антония мёртвые губы, Уже на коленях пред Августом слёзы лила... И предали слуги. Грохочут победные трубы Под римским орлом, и вечерняя стелется мгла. И входит последний пленённый её красотою, Высокий и статный, и шепчет в смятении он: «Тебя — как рабыню... в триумфе пошлёт пред

собою...»

Но шеи лебяжьей всё гак же спокоен наклон. А завтра детей закуют. О, как мало осталось Ей дела на свете — ещё с мужиком пошутить И чёрную змейку, как будто прощальную жалость На смуглую грудь равнодушной рукой положить.

Художественно воплощая облик царицы Клеопатры, Ахматова, прежде всего, акцентирует внимание на теме «любви-смерти». «Любовь-смерть» является смыслообразующей парой кольцевой композиции текста: «уже» состоявшейся «смерти» Антония и ещё живущей Клеопатры («О, как мало осталось / Ей дела на свете...»). К тому же, — это сквозной звук «смерти »-победы («Грохочут победные трубы / Под римским орлом...») и «смерти»-холода («..и вечерняя стелется мгла»).

В этом стихотворении Ахматовой очень тонко рисуется психологический облик египетской царицы, величественной, решительной в своих действиях («Тебя — как рабыню... в триумфе пошлёт пред собой...» / Но шеи лебяжьей всё тепе же спокоен наклон»), одинокой («Уже целовала Антония мёртвые губы, / Уже на коленях пред Августом слёзы лила... / И предали слуги.»), готовой шагнуть в смерть от «уже» ставшей бесценной жизни ( поэтому, «змейку <...> равнолушной рукой положить»). Здесь запечатлено состояние героини перед смертью, которое усугубляется неотжившей любовью. Возникший мотив «лебедя» вскрывает глубину душевной раны героини, которая таится за внешней грациозностью Клеопатры. «Прощальная жалость» — это «прощальная песня на пороге смерти». Легенды говорят, что «лебедь поёт только перед смертью, и потому он символизирует конец жизни»[5, с.418]. Но лебедь, «благодаря

своей связи с жертвенной змеёй, имеет отношение также к погребальному костру» (5, с.418]. Возможно, в художественном сознании Ахматовой облик Клеопатры, соотносится с поэтическим образом «казнённых стихов», «сожжённых» на «костре» Времени (см. стих. «Сожжённая тетрадь» из цикла «Шиповник цветёт»).

В искусстве начала века идеалом становится артистический образ поэта. На своё отождествление с обликом Клеопатры Ахматова указала в «Амедео Модильяни»: «В это время Модильяни бредил Египтом <... > Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц»8. В неопубликованной рукописи «Поэмы без героя» также встречается образ Ахматовой-Клеопатры:

В черноватом Париж тумане Незаметно бродилзамной<...> Но он мне — своей Египтянке...

Обращение «своей Египтянке...» является, возможно, реминисценцией из трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра» (ср.: «Моя египтянка, я умираю» -так два раза перед смертью обращается Антоний к Клеопатре). По этому поводу Ахматова в «Pro domo шеа» писала: «Себя я не вижу, но я, наверно, где-то спряталась, если я не эта Нефертитти работы Модильяни. («Мои атрибуты всегда — Луна и жемчуг. («Анна Комнена»)). У Амедео наоборот: он был одержим Египтом и поэтому ввёл меня туда».) Вот такой он множество раз изображал меня в египетском головном уборе в 1911 г. Листы пожрало пламя, а сон вернул мне сейчас один из них» [6, с.267].

Не менее важным для мотива Клеопатры является сквозной и наиболее часто повторяющийся элемент в ахматовской поэтической портретописи — «чёлка»:

На шее мелких чёток ряд <...> Почти доходит до бровей Моя незавитая чёлка.

«Чёлка» как значимый портретный элемент Ахматовой присутствует в работах Н. Альтмана, Ю. Анненкова, К. Петрова-Водкина, а также в стихотворении «Рисунок на книге стихов»:

А под ним тот самый профиль горбатый, И парижской чёлки атлас. И зелёный, продолговатый, Очень зорко видящий глаз.

23 мая 1958.

Возникший здесь «парижской чёлки атлас» несомненно соотносится с портретной чертой шекспировской Клопатры:

Нет, наш начальник выжил из ума. Горящий взгляд, который с видом Марса Он устремлял, бывало, на войска, Молитвенно прикован к чёрной чёлке.

В этойтрагедии, будучи предельно реальным и живым образом, Клеопатра больше, чем египетская царица, больше, чем возлюбленная Антония, — она «женщина с удивительно притягательной силой» [7, с.512] [черта, присущая и самой Ахматовой. — Н.Р.] — «воплощение любви и красоты»9. Эта черта египетской царицы подчёркивается в стихотворении «Клеопатра»: «И входит последний, пленённый её красо: тою»10. Знаменательно, что один из исследователей

Шекспира подобным образом отзывается о красоте героини: «Красота Клеопатры, «ничего не имеющая общего с нравственностью, сулящая наслаждение, свободное от щепетильных требований морали»," стоит в центре трагедии как могущественная сила жизни, пробуждающая в людях не менее сильное желание обладать ею, чем власть»12.

Возникший в контексте стихов Ахматовой образ Клеопатры, вплетаясь в общий гипертекст её любовной лирики, подчёркивает неумолимость уходящего прошлого и вечное присутствие «сладости .любви» в памяти поэта:

Он не траурный, он не мрачный,

Он почти как сквозной дымок,

Полуброшенной новобрачной

Чёрно-белый лёгкий венок

А под ним <...> парижской чёлки атлас...

Можно предположить, что «чёрный» цвет «чёлки» шекспировской Клеопатры в стихотворении Ахматовой «Клеопатра» инициирует в цвет «змейки» («И чёрную змейку, как будто прощальную жалость, / На смуглую грудь равнодушной рукой положить»), а также соотносится с обликом Ахматовой-змеи в стихотворении «В комнате моей...»:

В комнате моей живёт красивая

Медленная чёрная змея;

Как и я, такая же ленивая

И холодная, как я.

Акцентируя внимание на «смуглой груди» лирической героини, Ахматоватем самым отсылает читателя к бодлеровскому образу Ж. Дюваль (ср.: «И с головы до ног, как тонкий аромат, /Вкруг тела смуглого струя смертельный яа. / Она со мной опять, как в прежние мгновенья»).

В результате Клеопатра как сквозной образ «сладостной тени» в «мёртвых зеркалах эпохи», становится в «парижском тексте» Ахматовой воплощением сущности «сладострастного» Парижа-Вавилона.

Таким образом, Саломея, Клеопатра, становясь художественно-биографическими наполнениями творчества, вводят поэтические миры Ахматовой в разные временные и пространственные контексты мирового культурного континуума. Это позволяет говорить о «парижском тексте» Ахматовой как о мета-тексте эпох и сознаний, контаминирующихся и кор-релирующихся в художественной целостности культуры Серебряного века.

Примечания

1 Поэтому Ахматова указывает на исполнение Идой Рубинштейн - Клеопатрой / Саломеей.

2 «. ..иначе Париж не называют», - писал Роже Кайуа. - Кайуа Роже Миф и человек. Человек и сакральное - М.,2003.

3 Образ Парижа как «пляски смерти» наиболее ярко в творчестве «проклятых», например, уА. Рембо в стих. «Парижзаселяется вновь» (в переводе Э. Багрицкого): Ты плясалли когда-нибудь так,

мой Париж?/ Получал столько ран ножевых, мой Париж? / Ты валялся когда-нибудь так, мой Париж? / На парижских своих мостовых, мой Париж?».

4 Ср.: «Рукавом моих метелей / Задушу / Серебром моих веселий / Оглушу. / На воздушной карусели / Закружу. / Пряжей спутанной кудели / Обовью / Лёгкой брагой снежных хмелей / Напою.» («Её песни»);«И снежных вихрей подъятый молот/ Бросил нас в бездну, где искры неслись, / Где снежинки пугливо вились.../ <...> Метель взвилась, / Звезда сорвалась, / За ней другая...// и звезда за звездой / Понеслись, / Открывая / Вихрям

звёздным / Новью орздны. /<...> V я позабыл приметы / <...>В блеске твоём, сребросн^жная ночь!» («Настигнутый метелью»); «Оставьтревог/, / Мигель в пороге / Тебя застигла./ Ласкают вьюгИ; / Ты — илукпом круге,/те.бя пронзили снежные иглы!» («Голоса»),

5 Заметим. А. >ei ¡то в сзоих воспоминаниях соотносит Париж гГ'етербургок.ла'. «погибельный, попрекрасныйгород», «новый Вавилон», превосходивший в ci оей экзальтированной деятельности, в своей шумливости, а также в смысле обилия разнообразные: впечатлений г.-ё, кчему мы привыкливПетербурге». — Бе-куаА. H.MoHPjcn >минания. - М.. 1980. С. 134,126.

6Тема «красоты» — «смерти» заметна и в «Саломее» Пикассо (Ахматова упоминает имя Пикассо в «Амедео Модильяни»). В России «такили иначе» склонен к Бердслею был Л. Бакст, воплотивший в образах танцовщиц, «содомскихблудниц», «вульгарную изысканность». Как отмечал А Басманов в статье «Чёрный алмаз», «их нагие «таинственные глаза жриц Асгарты, их восточные сизые губы и извилистые движения воспалённых похотью тел», отчётли-возаметны«подполупроэрачнойкисеей». — Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Берд-слее.1992. С.5.

7 Это усиленно повторяется Саломеей: «Ты же знаешь, что ты это сделаешь для меня <....> Посмотри на меня, Нарработ. Посмотри на меня. А, ты знаешь наверно, что сделаешьто, о чём я тебя прошу. Ты это наверно знаешь, не правда ли?... Я это знаю наверно».

в Ср. художественную параллель с блоковским взглядом в работе Ахматовой «А. Блок»:«... в это время он бредил Кармен и ис-панизировал меня».

9 Исиду в Древнем Египте отождествляли также с Хатхор «как мать Гора», которая соотносилась с древнегреческой Афродитой, Кроме этого, фактологически отмечено частичное отождествление Клеопатры со статусом Венеры при Цезаре: Цезарь в знак победы над войсками Помпея построил в Риме храм Венере-победительнице. Но как отмечено в истории, рядом со ста туей Венеры в храме стояло прекрасное золотое изображение Клеопа тры.

10 Ср. также в «Антонии и Клеопатре» Шекспира: «Её разнообразие нет конца. / Пред ней бессильно возраст и привычка. / Другие пресыщают, аона/Всёвремя будит новые желанья./ Она сумела возвести разгул /На высоту служенья и снискала /Хвалы жрецов»; (Чародейка!/ Великий Цезарь, даже он сменил / Меч на орало у её постели».

" Ср. также: «В ней даже разнузданная похоть — Священнодействие» (Шекспиру, «Антоний и Клеопатра» (11,2)).

,2Ср. у Шекспира: «Пусть вТибре сгинет Рим / И рухнут своды вековой державы!/Моё раздолье здесь. Все царства - прах. <...>/ Жизни высота / Вот в этом. (Обнимая её.)/ То естьв смелости и страсти, / А в них - я это кровью докажу - / Нам равных нет.» (1,1) или «Его к себе сманила Клеопатра./ Он отдал власть развратнице.» (Ш,6).

Библиографический список

1. Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х томах. Т. 1. -М„ 1987.

2. БенуаА. Н. Мои воспоминания. - М.,1980.

3. Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. 1992.

4. Адамович Г. Мои встречи с Анной Ахматовой // Звезда. -1989.- №6.

5. Бауэр В. Энциклопедия символов. - М.,1995.

6. Ахматова A.A. Собрание сочинений в 6-ти т. Т.З. - М., 1998.

7. Аникст А. А. Творчество Шекспира. - М., 1963.

РЫБАКОВАНаталья Васильевна, старший преподаватель кафедры философии и социальных коммуникаций.

Поступила в редакцию 15.06.06. © РыбаковаН.В.