Теория формы в сценическом искусстве (начало XX века)

7. Тер-Минасова С. Г. Язык и межкультурная коммуникация. М., 2000.

8. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 2001. 512с.

9. Сэпир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. М., 1993. С. 192.

10. Левинас Э. Три статьи о еврейском образовании // Новая еврейская школа. 1999. № 4.

11. Крюков А. Иврит, идиш и «Языковые войны» (из недавней истории иврита) // Еврейское слово. 2005. № 39 (262).

12. Стернин И. А. Коммуникативное поведение в структуре национальной культуры // Этнокультурная специфика языкового сознания. М., 1996. С. 97-112.

13. Несмотря на то что песня «Хава нагила» была написана в начале ХХ века Авраамом Цви Идельсо-ном, а за основу был взят один несложный хасидский напев, популярность песни такова, что многие считают её народной. В поп-культуре эта мелодия используется как метоним иудаизма.

14. Хотя танец «Сиртаки» не является народным греческим танцем и впервые он появляется в фильме «Грек Зорба» в 1964 году (музыка к фильму была специально написана композитором Микисом Теодоракисом), он настолько популярен в Греции и за ее пределами, что вполне заслуженно может выступать семиотическим знаком греческого народа.

15. Аггада: Сказания, притчи, изречения Талмуда и Мидрашей: в 4 ч. / сост. по первоисточникам И. Х. Рав-ницким и Х. Н. Бяликом; автор. пер. с введением С. Г. Фруга; рис. И. Будко; предисл. Ц. Вербловского; вступ. ст. «Галаха и Аггада» Х. Н. Бялика. Иерусалим, 1980. 416 с.

16. Милитарев А. Ю. Воплощенный миф: «Еврейская идея» в цивилизации. М.: Наталис, 2003. 256 с.

УДК 792

Ю. А. Кондратенко

ТЕОРИЯ ФОРМЫ В СЦЕНИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ

В статье рассматривается вопрос о развитии в начале XX века некоторых методов искусствоведческого анализа сценических искусств. Особое внимание уделено новой концепции театральной условности и теории формального анализа.

The article discusses the development of the early twentieth century, some academic analysis of performing arts. Particular attention is paid to new concepts of theatrical conventions and the theory of formal analysis.

Ключевые слова: форма, содержание, театр, балет, пластический мотив, композиция, структура.

Keywords: form, content, theater, ballet, plastic motif, composition, structure.

КОНДРАТЕНКО Юрий Алексеевич - кандидат философских наук, доцент по кафедре культурологии ГОУ ВПО «Мордовский государственный университет имени Н. П. Огарева» © Кондратенко Ю. А., 2009

В первые десятилетия XX в. теория сценических искусств последовала за логикой развития общего искусствознания. Тогда предложенная формалистами система «видения умом» была отождествлена с особым процессом концентрации сознания на свойствах и конструкции формы театрального представления. Однако буквальный перенос методов формального анализа в этой области был затруднен в силу того, что объект искусства ускользал от фиксации и продолжительного аналитического изучения, поскольку его существование носило имманентный характер и ограничивалось конкретным пространством и временем исполняемого спектакля. В силу этого обстоятельства основным элементом формальной теории в этой области исследований становится субъективное переживание сценического действия. Исследователям пришлось отказаться от классической системы прямого описательного истолкования художественного текста внешнего действия (иначе говоря, его предметности по аналогии с изобразительными искусствами) в пользу более углубленной интерпретации внутреннего содержания формы. Примером такой теоретической инверсии служит позиция Н. Н. Евреинова, который отрицал возможность полноценного раскрытия сущности предметов действительности в театре на том основании, что сценическому исполнению доступно лишь их чувственное восприятие в идее. Он писал, что, «извлекая из объекта его естественную сущность, эстетическое созерцание обращает объект в выраженное во внешней форме настроение» [1]. Именно такая система драматического представления, когда предмет изображается уже пережитым и отраженным через чье-то «Я», способна вызвать одинаковые переживания по обе стороны рампы, поскольку зритель превращается в «иллюзорно действующего» участника всего происходящего на сцене. Ев-реинов называл метод такого театра монодрамой: «Теперь под монодрамой я хочу подразумевать такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующаго, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия. Таким образом речь идет об архитектонике драмы на принципе сценического тождества ея с представлением действующаго» [2]. Предложенный метод снимал классическую проблему отстраненности зрителя от сценического действия, ведь вся его композиция превратилась в пространство преображения психической реальности всех участников представления. Таким образом на первое место выдвигался субъективизм восприятия, противопоставленный объективистской идее точного воспроизведения реальности. Эта ситуация «видения умом» (Евреинов использует термин «слушание глазами») связывалась с отказом

от акта прямого «смотрения» в пользу пластической системы перевода любого внешнего во внутренний план выражения.

Расширение сферы театральности за счет включения в нее зрителя привело к подмене классической нормы сценической искусственности модернистскими нормами сценической естественности. Это означало, что театральность более не мыслилась в качестве второй объективированной реальности, иначе говоря, ее условность не определялась содержанием поступка героя. На первое место выдвигалась композиционная структура языка и его элементы в виде речевых «оборотов», благодаря чему появилась возможность обнаружить внутри формы дополнительные глубины смысла. Например, московский балетный критик В. П. Ивинг полагал, что процесс обогащения классической формы возможен путем возвращения ей смысла: «Сценический образ в любом балете слагается из сочетания взаимно проникающих друг в друга смысловых и пластических элементов. В большинстве балетов требования смысловой выразительности если не преобладают, то стоят на одинаковом уровне с требованиями выразительности пластической» [3]. В условиях нового восприятия сценического действия, в котором осуществляется сотворчество автора, исполнителя и зрителя, только так можно было создать общее эмоционально переживаемое пространство: «Танец - театрализация непосредственного чувства, формула, найденная человеком для выражения собственного восторга. Сущность танца, его первопричина - самозабвенное исступление, безудержная радость бытия, перевоплощающая тело и ищущая выплеснуться в движении. Отсюда пляска дикаря, из которой впоследствии развился танец. <...> Но если формула древнего танца-пляски гласит: экстаз родит движение, то в современной перестановке, в применении в сценическому танцу, эта формула звучит уже так: движение родит экстаз. Иначе: встарь человек танцо-вал, потому что опьянялся, теперь он опьяняется, потому что танцует» [4].

Новый подход предполагал особый анализ системы театрального действия, оперирующий целым рядом категорий для определения его формальной структуры. Речь, прежде всего, шла о материале, методе и стиле построения действенной формы. Это объясняет, например, почему для теоретиков танца столь важной проблемой становится вопрос о специфике танцевального движения и прочтение через него внутреннего смысла, которым его конструктивные элементы могут наполнить танцевальную форму. Например, в книге А. Л. Волынского «Проблема русского балета» отмечалось, что танцоры не понимают, что движения танца - язык человеческой души, «знаки определенных идей, которые необходимо воспринять сквозь оболочку плоти» [5]. Усматривая суть сценического искусства в

созвучии переживаний артиста и зрителей, Ивинг, как и другие теоретики, считал первостепенной задачей танцовщика «осветить движение смыслом». Однако это требование осложнялось тем обстоятельством, что фиксация смысла движения в сознании наталкивалась на неадекватность перевода его содержания на более понятные разуму формы записи: слово, фотография или кинематограф. Чаще всего интерпретатору приходится ориентироваться на свои субъективные впечатления, постоянно требующие адекватной объективации [6].

Выход был найден в системе интерпретации движения в качестве средства речевого высказывания. Для этого понадобилось отказаться от классического понимания формы как зафиксированной внешней красоты в пластических позах или механике производства движения. Ивинг отмечал: «Движение есть перемещение в пространстве в данный отрезок времени. Оно ограничено, с одной стороны, подготовительной (начальный момент), с другой стороны, заключительной позой (конечный момент). Оно развертывается между двумя этими вехами, как линия между двумя точками. Движением в собственном смысле этого слова является именно средний момент» [7]. В своей последней работе «Книга ликований» Волынский сконцентрировал свой взгляды именно на этом трудноуловимом для фиксации в мысли мгновении формообразования. Смысл изначально предполагается «внутри» акта движения, в той самой еще неоформленной середине, а не внешней структуре, когда танцовщик получает возможность раскрыть свое тело так, чтобы дух вырвался наружу.

Основное концептуальное положение теории Волынского сводилось к тому, что тело уподобляется человеческому слову, и, будучи формой мысли и чувства, оно выражает их через движение: «Фигуры танца, как слова, как фразы, как вздохи сердца, должны быть истолкованы каждая в отдельности. Собранные же вместе такие фигуры явятся настоящим текстом балетного действия. Предварительный анализ должен показать соответствие пластических символов музыкальным рисункам, сопровождающим течение их на сцене, и если такое соответствие установлено, главное содержание хореографического произведения окажется определенным со всех сторон» [8]. Таким образом, истолкование понятия «форма» утратило свою статичность, поскольку движение, проходя ряд этапов от простейшей формы к более усложненной, раскрывает определенный смысл на каждом этапе этого становления.

Определение механизмов развития формы позволило проникнуть в смысл выразительности танцевально-пластического рисунка, обращающего механику человеческого движения в пластически осязаемый смысл. Определенным образом эту идею развил Б. В. Асафьев: «Рельефность и выразитель-

ность балетной пластики должна быть доведена до простоты и ясности, при которой всякое видение непосредственно претворялось бы у зрителя в ведение» [9]. В данном случае мы сталкиваемся с ситуацией, когда многие элементы теории изобразительного искусства активно используются для анализа хореографии. Это не случайно. Теоретики тех лет исходили из идеи всеобщности процессов творчества, а искусство балета служило для них лишь одним из возможных способов творческого восприятия мира.

Однако еще в XIX в. практики балетного театра пришли к той мысли, что содержание балетного действия может раскрываться не только посредством хореографических форм, но и музыкальных тем. Эта связь музыкальной и танцевальной структур формы привела Асафьева к мысли о том, что пластическая танцевальная выразительность подобна музыкальной и базируется на интонационном развитии, которое раскрывает процесс становления художественно-образного содержания произведения. Исходя из того, что балетный спектакль - форма пластического искусства, театральность которой определяется не рассказом, а действием, созданным посредством сценического движения как особого типа речевого высказывания, он требует от интерпретатора понимания сущности процессов формообразования в спектакле. Поэтому целостность формы определяется ее структурой, материалом и конструкцией, а при анализе учитывается их динамическое развитие на протяжении всего спектакля: «И с этой точки зрения каждая деталь спектакля и каждый момент действия (т. е. и вариация балерины, и solo на скрипке, и распоряжения механика сцены) суть взаимодействующие в согласии или в состязании силы» [10].

Отсюда вытекала возможность при анализе сценических явлений отмечать в развивающейся в движении форме процесс оформления и организации материала в пространстве и во времени: «Будучи связано с музыкой неразрывно и нераздельно, балетное искусство и является по существу выражением и выявлением во вне, то есть в пространстве, раскинутых и движущихся во времени форм, намечаемых раскрывающимся также во времени музыкальным содержанием» [11]. Асафьев подчеркивал, что выражение в позе и жесте внутренних состояний по темпу и выразительному воздействию на зрителя требует сжатия времени. Объяснение этого кроется не в эстетике или в идеологии действия, а в психологической реакции, связанной со способностью балета выражать связь «между основным живым влечением современности к непрестанной смене переживаний, к нервной концентрации возможно многоликих и многообразных ощущений на протяжении наименьшего извива времени, - и формами, в которых воплощается балет» [12].

Асафьеву удалось зафиксировать структуры «речевого оборота» (т. н. пластического мотива), в котором единство элементов движения осуществляется двумя параллельными процессами - «процесс пластико-танцевального формообразования (хореографическое действие) и процесс музыкального формообразования (воплощение замысла композитора)» [13]. Благодаря такой конструкции в балетном спектакле количественно и качественно удается передать в определенный момент времени определенное драматическое напряжение: «Художественная сущность и красота плясовой музыки заключается в любопытнейшем контрасте между туго стянутым ритмическим узором (условная метрическая схема танца) и мелодией, стремящейся в каждое мгновение разрушить метр и выйти из сковывающих ее размах пределов. В этом - нерв, и полет, а вместе с тем и психологическое воздействие от дрожи и трепета в теле, от готовности пуститься в пляс до экстатического восторга в радении, в кружении» [14]. Танец выступает в этом процессе структурой, развивающей музыкальное содержание своими выразительными средствами -движениями: «Танец же организует элементы "пластической интонации" (ведь и тело говорит и поет), рассеянные в жестах, позах и походке, рассеянные до тех пор, пока особого характера эмоциональное возбуждение, поднимаясь crescendo, не воплотится в мерный, художественно-стройный комплекс движений - в форму», - писал Асафьев [15].

Таким образом, в музыкально-хореографическом действии приведены в одно гармоничное целое интонационные и ритмические средства музыкального выражения. Основу этой организации пластического мотива в структуру формы составляет ритм, поэтому у Асафьева музыкально-хореографическая форма как воплощение «звучащего вещества» представляет собой взаимодействие интонации (она делает слышимым материал) и ритма (начало, организующее материал в интонацию). Он предложил возможные варианты видоизменения выразительности танца в зависимости от того, как он музыкально согласуется с непосредственно данными танцевальными (ритмическими) формулами или противоречит им в процессе тематического развития. Структурообразующие эту форму элементы - ритм и интонация - закрепляются в виде так называемых танцевальных формул: простых, когда мелос подчинен метру танца; сложных, в основе которых лежат принципы симфонического развития.

Эта система рассуждений об одном из языков сценического искусства соответствует логике формального анализа. Специфика условной природы танцевального движения служит источником для формирования первоэлементов художественного языка - музыкально-пластических интонаций (лей-

тмотивов), мера условности которых определяет смысл не только самого движения, но и тех или иных жанров танца. Признание новой системы условности (театральности) обратило взгляд исследователей на внутренние структуры формы, то есть на то, что не открыто во внешнем содержании, но потенциально существует во внутреннем. На сцене изображалось не подобие внешней жизни, а сама жизнь, там было то, чего нет в жизни внешней, но существует во внутреннем мире каждого человека. В таком контексте театральная условность естественна для каждого участника представления (в том числе и зрителя) как по форме, так и по содержанию. В итоге модернисты создали тип открытой формы, чье содержание должно быть раскрыто не прямым прочтением, а аналитическим ведением, требующим деконструирования внешнего, разложения целого на элементы, каждый из которых подвергается дополнительному структурному анализу.

Примечания

1. Евреинов Н. Н. Введение в монодраму. СПб., 1909. С. 19-20.

2. Там же. С. 8.

3. Ивинг В. П. А. И. Абрамова. М., 1928. С. 15.

4. Ивинг В. П. Викторина Кригер. М., 1928. С. 10.

5. Волынский А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца. М., 1992. С. 267.

6. Ивинг В. П. Викторина Кригер. С. 5.

7. Там же. С. 18.

8. Волынский А. Л. Указ. соч. С. 172.

9. Асафьев Б. В. О балете: статьи, рецензии, воспоминания. Л., 1974. С. 35.

10. Там же. С. 112.

11. Там же. С. 32.

12. Там же. С. 30.

13. Там же. С. 113.

14. Там же. С. 50-54.

15. Там же. С. 108.

УДК 316.346.2

Е. И. Мазина

ВЕЧНАЯ ЖЕНСТВЕННОСТЬ КАК ГЛАВНАЯ ИДЕЯ РУССКОЙ СОФИОЛОГИИ

Статья раскрывает специфику главной идеи русской софиологии Серебряного века - Вечную Женственность. Внимание акцентируется на том, что женское начало рассматривается как универсальное, находящее свое проявление в Божественном, в Космосе, в Человечестве.

Article reveals the specifics the main ideas of Russian sofiologii the Silver age - Eternal Femininity. Women's essence is seen as a universal. It manifests itself in the Divine, in Space, in Humanity.

Ключевые слова: Вечная Женственность, софио-логия, Серебряный век, София, Прекрасная Дама, символисты, мужское и женское начала, гендерный вопрос.

Keywords: The eternal feminine, sofiologiya, Silver Age, Sofia, Beautiful Woman, symbolists, male and female beginning, gender issue.

Эпоха Серебряного века - русский ренессанс -относится к самым загадочным страницам отечественной культуры. Философские тексты этой эпохи продолжают притягивать внимание исследователей. Одна из очевидных особенностей философии Серебряного века - всплеск интереса к проблеме Женщины и Женственности.

Этот интерес во многом связан с изменением исторической ситуации в стране: конец позапрошлого века был временем подъема женского движения в России. В культурной жизни происходит осмысление данного процесса; появляются исследования экономического, правового, исторического, психологического аспектов женского вопроса.

Широко дискутировавшиеся в общественной мысли, в художественной литературе проблемы пола, взаимоотношений мужчины и женщины также способствовали обращению русской философии этой эпохи к изучению проблемы женщины и женственности.

Отечественная философия женщины и женственности испытывала влияние западных авторов. В интеллектуальное пространство той эпохи оказались включены идеи Конта, Милля, Шопенгауэра, Ницше, Вейнингера, Фрейда, Стриндберга.

Одной из особенностей философии Серебряного века является ее устойчивый интерес к осмыслению онтологического аспекта женственности. Зарождение метафизики женственности про-

МАЗИНА Елена Игоревна - аспирант кафедры теории и истории культуры Государственной академии славянской культуры © Мазина Е. И., 2009