Драматургия звуковых структур в баснях И. А. Крылова

С. В. Никольский

Драматургия звуковых структур в баснях И. А. Крылова

Двести лет тому назад, в 1808 г. в журнале А. Шаховского «Драматический вестник» увидела свет крупная партия басен И.А.Крылова, послужившая затем первоосновой книжных изданий его произведений басенного жанра. Вот уже на протяжении двух столетий басни Крылова составляют неотъемлемую часть золотого фонда русской классической литературы. Предлагаемая внимаю читателей статья посвящена некоторым вопросам поэтики И.А.Крылова и представляет собой суммирование, развитие и пополнение ранее делавшихся наблюдений1.

Как известно, в произведениях художественной литературы, тем более поэтических, огромную роль играет не только семантическое значение слова, но и само его звучание, его звуковая структура. Строго говоря, в словесном искусстве вне ее не существует и самого эстетического эффекта. Конкретные формы художественного использования звуковых возможностей слова бесконечно разнообразны и едва ли даже поддаются исчерпывающей классификации. Для наглядности последующего анализа и изложения обратим внимание лишь на два самых общих и элементарных принципа звуковых соотношений в художественном тексте — объединение и взаимодействие звуков по принципу сходства и по принципу различия. Первый из них условно можно было бы назвать принципом созвучия (интеграции, синтеза), второй — контраста (оппозиции, дифференциации). Иллюстрацией первого могут служить, например, случаи мелодического построения стиха. Иногда оно носит ярко выраженный характер. Вспомним, например, исполненные гармонии лирические строки А. Фета:

Сияла ночь. Луной был полон сад, <...>

Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали 2.

Неслучайно стихотворение было положено на музыку и стало известным романсом.

Приведем, однако, некоторые примеры созвучий непосредственно из басен Крылова. Так, в его стихотворении «Василек» заходит речь о людях, чьи помыслы и дела «как чистый луч в восточных хрусталях»3. Благодаря повторению звуков «л», «ч», «у», «ст» на всю строку словно падает ассоциативный отсвет от слов «чистый луч» — тем более что слово «восточный» не столь предметно по своему значению и легко принимает на себя семантическую окраску соседнего слова (ср. у Есенина: «И стеклянная хмарь Бухары»,

где слово «Бухара» как бы вторит звукам слова «хмарь», поддерживая связанные с ним ассоциации). Перекличка начального и заключительного слова в строке Крылова «Клубами черный дым несется к облакам» («Роща и Огонь», с. 56) может даже напомнить знаменитую зеркальную симметрию в пушкинских строках:

Редеет облаков летучая гряда Звезда печальная, вечерняя звезда... 4.

Но достижение благозвучия и гармонии лишь одна из множества возможных установок звуковой организации стиха.

Иногда система созвучий равноценна своего рода характеристике, как, например, в басне Крылова «Пруд и Река»:

Зато я в илистых и мягких берегах,

Как барыня в пуховиках,

Лежу и в неге, и в покое

и далее:

И философствую сквозь сон.

Словесное изображение своего рода «сонного царства» выдержано в приглушенных тонах. Характерно повторение глухих согласных. В приведенных четырех строках всего два раза возникает и «громкий» звук «р».

Само собой разумеется, что ярким примером накопления однородных звуковых элементов всегда являются звукоподражания:

В свой ряд смиренный Вол им так .мычит: «И мы Грешны. Тому лет пять, когда зимой кормы Нам были худы...»

Или в иной тональности:

«...Вы кто такие там, Что дерзко так считаться с нами стали?» — Листы, по дереву шумя, залепетали.

Выразительным образцом звуковой экспрессии, охватывающей целый блок басенного текста, целую картину, может служить изображение разгневанного льва в басне «Лев и Комар»:

Вздурился Лев, Престрашный поднял рев, Скрежещет в ярости зубами И землю он дерет когтями. От рыка грозного окружный лес дрожит.

Текст заряжен повышенной энергетикой не только на смысловом, но и на звуковом уровне. Особую роль играют скопления согласных при доминирующем «р» и сопряжении его с зубными и шумными звуками, что дает звукосочетания типа «взд.. .р», «р.. .стр», «скр.. .ж», «гр.. .з», «кр.. .ж», «др.. .ж» ит. п. Естественно, в связном тексте, в окружении гласных такие сопряжения не столь «жестки» и «грубы», как в наших извлечениях, но они создают определенным образом окрашенную звуковую среду, ощущаемую читателем на подсознательном, эмоциональном уровне.

Принцип контраста или оппозиции, наоборот, основан не на повторах звуков, не на созвучиях, а на их различии, на смене звукового рисунка. В данном случае позаимствуем пример из поэзии Б. Пастернака:

Поцелуй был, как лето. Он медлил и медлил.

Лишь потом разражалась гроза 5.

Еще В. А. Жуковский обратил внимание на то, что у Крылова даже сама протяженность слова (его краткость или длительность), его структура (тяжеловесность или легкость), сам темп повествования (замедленность или уско-ренность) выполняют определенную художественную функцию, являются средством выразительности и изобразительности. О басне «Пустынник и Медведь» он говорил: «...автор описывает пустынника и друга его медведя. Первый устал от прогулки; последний предлагает ему заснуть:

Пустынник был сговорчив: лег, зевнул,

Да тотчас и заснул. А Мишка на часах, да он и не без дела: У друга на нос муха села — Он друга обмахнул — Взглянул — А муха на щеке, согнал, а муха снова У друга на носу.

Картина совершенная. Стихи летают вместе с мухой *.

Непосредственно за ними следуют другие, изображающие противное: медлительность медведя; здесь все слова длинные, стихи тянутся:

Вот Мишенька, не говоря ни слова, Увесистый булыжник в лапы сгреб, Присел на корточки, не переводит духу. Сам думает: «Молчи ж, уж я тебя воструху!» —

* В. В. Виноградов прекрасно объяснил механизм воздействия процитированных строк на читателя: «Здесь созвучия и сжатость синтагм, мгновенно сменяющих друг друга и двигающихся парами, передают кружение и перелеты мухи» (Виноградов В. В. Язык и стиль басен Крылова // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1945. Т. 4. Вып. 1. С. 45).

И, у друга на лбу подкарауля муху,

Что силы есть — хвать друга камнем в лоб!

Все эти слова: «Мишенька», «увесистый», «булыжник», «корточки», «переводит», «думает», «и у друга», «подкарауля» — прекрасно изображают медлительность и осторожность; за пятью длинными, тяжелыми стихами следует быстрое полустишие:

хвать друга камнем в лоб!

Это молния, это удар! Вот истинная живопись, и какая противоположность последней картины с первою»6.

Сходные перепады темпа повествования можно наблюдать и в баснях «Лягушки, просящие царя» (с. 69), «Обоз» (с. 89), «Две бочки» (с. 163) и др.

Но едва ли не самый интересный пример звуковой организации стиха представляет собой басня Крылова «Ворона и Лисица», к разбору которой мы и перейдем.

Сразу же бросается в глаза звукоподражательный эффект, широко использованный в этой басне, когда звучание некоторых элементов стиха призвано породить ассоциации с вороньим карканьем. Достигается это прежде всего инструментовкой стиха на «р» при обильном использовании гласных «о» и «а». Усиливают эффект и звуки «г» и «к»:

На ель ВОРОна взГРОмОздясь, ПозавтРАКАть-было совсем уж сОБРАлась

Прием звукоподражания здесь очевиден. Но ограничиться его констатацией — значит еще почти ничего не сказать об этом стихотворении. А оно поразительно по своему построению. В нем можно проследить своего рода звуковые темы, которые проходят через все повествование. Их функция отдаленно напоминает функцию чередующихся и взаимодействующих тем в музыкальных произведениях, особенно программных. Если угодно, речь идет о драматическом «диалоге» этих тем. Последний начинается уже в заглавии. Два слова, составляющие это заглавие, связаны и родством семантики (названия представителей животного царства), и принципом симметрии, но в то же время не лишены и внутреннего контраста (см. дальше). Особенно поражает однотипность звуковой структуры этих слов. Расположенные как бы по сторонам осевой линии, проходящей через союз «и», они полностью симметричны. Каждое из них состоит из шести звуков, по три согласных и по три гласных, причем совпадает и расположение звуков, как и количество и расположение слогов. Оба слова свободно и без остатка накладываются друг на друга. Но вместе с тем слух улавливает различие качества двух групп звуков, которые и являются носителями двух тем.

Главным элементом первой из них служит звук «р», обладающий миметическим сходством с криком вороны и противопоставленный по принципу контраста (раскатистость — плавность, громкость — мягкость) звуку «л». Вернемся к процитированным строкам:

Вороне где-то Бог послал кусочек сыру;

На ель Ворона взгромоздясь,

Позавтракать-было совсем уж собралась,

Да позадумалась, а сыр во рту держала.

Уже сам смысл, само семантическое содержание этих строк доносит до читателя ощущение того, как тяжело и неуклюже, не сразу утвердившись, опустилась птица на еловую ветвь. Это ощущение поддерживается на звуковом уровне. Жуковский сказал бы, что здесь сами слова громоздкие. Характерны скопления согласных: «взгр», «зд», «втр», «бр», «рт». Такие слова, как «взгромоздясь», «позавтракать», «позадумалась», словосочетание «сыр во рту», корреспондируют между собой, образуя основу звуковой палитры. Особенно поразительна перекличка слов «взгромоздясь» и «позадумалась». Согласные в этих словах повторяются почти в буквальной последовательности: «зрмздс» — «здмс». Не столь просто подобрать в русском языке к слову «взгромоздясь» другое парное слово, которое бы так близко повторяло звучание его согласных. (Правда, еще ближе было бы «призадумалась», но, может быть, это уже граничило бы с нарочитостью.) Того же рода перекличка слов «позавтракать» и «сыр во рту» («звтр» — «срврт»). Опорные сочетания звуков в свою очередь как бы порождают отголоски в других словах, где повторяются отдельные элементы этих сочетаний.

Далее включается вторая тема — тема Лисицы, она контрастно противопоставлена первой. Если та брала свое начало в звукоподражательной окраске звука «р», то носителем второй темы является прежде всего звук «л». В тексте стихотворения хорошо видно, как с переходом к новой семантической теме меняются и звуковые доминанты: господствующее положение переходит от «р» к «л» (главным образом в сочетании с «и»):

На ту беду ЛИса бЛИзехонько бежАЛА.

Вдр>уг сырный дух ЛИсу остановил.

ЛИсица видит сыр, ЛИсицу сыр пЛЕнИЛ.

В трех процитированных строках 5 раз встречается звукосочетание «ли» (акцентированное к тому же созвучием соседних слов: «лис» — «лиз»), 2 раза «ил» и по одному разу «ала» и «ле». Звук «л» не только подобен здесь рефлексам от слова «Лисица» и как бы возвращает незаметно память читателя (слушателя) к этому слову, но и создает ощущение плавности, мягкости, в более широком контексте — вкрадчивости, льстивости. Звучание стиха вообще смягчилось. На смену широкому «а» и среднему «о» пришел узкий «и» — особенно хорошо это видно в строке «Лисица видит сыр, Лисицу сыр пленил», где

в четырех словах и ударение падает на «и». Если раньше господствовали звонкие согласные, то теперь их доля уменьшается, первенство переходит к глухим

То же ощущение мягкости, вкрадчивости поддерживается на грамматическом уровне семантической окраской уменьшительных суффиксов «к» и «чк». А вслушаемся, как «сюсюкает» в следующей строке звук «с»:

Вертит хвоСтом. С Вороны глаЗ не Сводит.

Эта фраза вообще как бы уже готовит слух к последующему монологу Лисицы, обращенному к Вороне, рисующему ее льстиво-умильный портрет и произносимому почти с замиранием голоса, который словно опускается до полушепота. Отсюда обилие шелестящих «ш» и «с»:

И говорит так сладко, чуть дыша: «Голубушка, как хороша! Ну что за шейка, что за глазки! Рассказывать, так, право, сказки!

Какие перушки! какой носок!

И, верно, ангельский быть должен голосок!

Спой, светик, не стыдись! Что, ежели, сестрица,

При красоте такой и петь ты мастерица, — Ведь ты б у нас была царь-птица!»

Тут уже и плавный «л» оказался недостаточным. Он «подстилает» местами речь («сладко», «голубушка», «глазки» и т. д.), но главным образом в соседстве с глухими «ш», «с», «к»: «Ну что за шейка, что за глазки» («ч» произносится скорее всего как «ш», «з» во втором случае, естественно, как «с»), «голубушка», «как хороша». Едва напоминающий о вороне (в ее подлинной сути) звук «р» также появляется теперь уже в окружении смягчающих «к», «х», «ш»: «как хороша», «какие перушки», «красота». И все это словно прослоено фразой с троекратным лисьим «л»: «и, верно, ангельский быть должен голосок». Опять-таки ласкающую роль играют уменьшительные суффиксы. И вновь «сюсюкают» начальные «с»:

Спой, Светик, не СтыдиСь!

Но потом появляется подряд несколько слов, в которых слышится скрипящее и царапающее «р» (так оно звучит в соседстве с «ц» и «с»):

...Что, ежели, сестрица,

При красоте такой и петь ты мастерица, — Ведь ты б у нас была царь-птица!

Сквозь льстящий образ словно чуть-чуть послышалась хрипотца вороньего голоса. Впрочем, может быть, в данном случае наше впечатление субъективно и с ним можно спорить. Однако продолжим анализ.

До сих пор в басне звучали слова Лисицы о Вороне. Дальше передано «самоощущение» вороны, наслушавшейся комплиментов Лисицы. Хотя и через авторскую речь, но передаются чувства Вороны, умиленной похвалами Лисы. Звуковая «тема» Вороны словно принимает на себя что-то от лисьей умильной похвалы, что и находит выражение в соответствующих оттенках звучания:

Вещуньина с похваЛ всКРУжиЛась гоЛова.

Сквозь поток плавных «л» только слегка «курлыкнуло» это «кру». Но тут же воронья натура обнажается до предела:

От РАдости в зобу дыханье спЕРЛО.

Особенно выразительно это «сперло», которое не только своим звучанием, но и просторечно-грубоватым смыслом возвращает нас к реальной вороне (слово это акцентировано и тем, что вынесено в конец фразы и в концовку строки на слова «дыханье сперло» падает логическое ударение). И наконец, заключительный аккорд, где звуковая тема вороны достигает кульминации. После строки

И на приветЛИвы Лисицыны сЛова

следует

ВОРОна КАРКнула во все вОРОнье ГОРлО.

Такого скопления каркающих звуков еще не встречалось в стихотворении.

Замыкает басню вновь «мягкая» тема Лисы с характерным скользящим «л» и глухими:"

Сыр выПаЛ — с ним быЛа ПЛуТоВКа ТаКова.

Как мы убедились, на протяжении всего стихотворения идет чередование и драматический диалог двух звуковых тем, которые то выступают самостоятельно, порознь, и контрастируют друг с другом, то сливаются и взаимопроникают (Лисица, рисующая льстивый портрет Вороны; Ворона, воображающая себя красавицей в свете комплиментов Лисы), то вновь расходятся. Две эти темы заданы, как мы видели, уже в заглавии басни — заданы симметричными и в то же время такими разными

по звучанию словами: «Ворона» и «Лисица». Начатый этими словами диалог звуков проходит затем через все стихотворение вплоть до последних строк.

В связи со всем сказанным заслуживают внимания и некоторые особенности творческой истории текста басни «Ворона и Лисица» и работы ее автора над ним. Всюду выше мы цитировали эту басню в ее «каноническом» варианте. Между тем окончательный текст в двух-трех случаях отличается от первоначального (напечатанного в «Драматическом вестнике»7). Автор и после первой публикации продолжал шлифовать его. Именно тогда на месте довольно бледной фразы «Ворона, сидя на суку, / собралась уж клевать кусочек свой сырку» появились куда более сильные в художественном отношении строки «На ель Ворона взгромоздясь, / позавтракать-было совсем уж собралась»). Возглас Лисицы «Какой умиль-ненький носок» уступил место более конкретному и эмоциональному восклицанию «Какие перушки! Какой носок!». Только во втором варианте были найдены и строки: «Что ежели, сестрица, при красоте твоей и петь ты мастерица. / Ведь ты б у нас была царь-птица!» Наконец, начало фразы «И вздумав оправдать Лисицыны слова» было заменено более простым и естественно звучащим «И на приветливы Лисицыны слова». Специально следует подчеркнуть, что в процессе совершенствования текста во всех приведенных случаях стала более отточенной и звуковая его структура и, в частности, сильнее проявились упомянутые звуковые темы.

Басни Крылова нередко называют маленькими драмами. В данном случае это и драма звуков. Диалог звуковых «партий», смена звуковых доминант в басне настолько выразительны, что их, пожалуй, мог бы заметить даже человек, не знающий русского языка, но попытавшийся вслушаться в стихотворение или проанализировать его транскрипцию. Небезынтересно было бы провести соответствующее исследование с использованием компьютера.

Разумеется,.рассмотренные структуры — не рассудочные и наперед рассчитанные композиции, а продукт органического и интуитивного чувства языка, его характерологических возможностей не только на лек-сико-семантическом, но и на звуковом уровне. Крылов в своей басне не только изображает словом, но и как бы изображает слово. И делает это с необыкновенным искусством и подлинной непринужденностью. Еще в 1809 г. один из авторов, восхищаясь талантом Крылова, отмечал: «...все его басни столь легко им написаны, что как будто бы не он над ними трудился, а они сами собой составились»8.

Точно таким же образом, как нечто само собой разумеющееся, они с детства входят в сознание каждого нового поколения и постоянно присутствуют в русской духовной культуре как ее неотъемлемая органическая часть. За два столетия к ним приобщились сотни миллионов людей.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Никольский С. В. И. А. Крылов как мастер звукописи // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1991. Т. 50. № 2. С. 151-155.

2 Фет А. Стихотворения. М., 1979. С. 226.

3 Крылов И. А. Собр. соч.: В 2 т. М., 1969. Т. 1. С. 54. Всюду дальше, кроме оговоренных случаев, сочинения И. А. Крылова цитируются по этому изданию и отсылки делаются в тексте.

4 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1956. Т. 2. С. 23.

' Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М., 1965. С. 198.

6 Жуковский В. А. Собр. соч. СПб., 1869. Т. 6. С. 179-180.

7 Крылов И. А. Ворона и Лисица// Драматический вестник. СПб., 1808. Ч. 1. С. 16.

8 Степанов Н. Крылов. Жизнь и творчество. М., 1949. С. 156.