Жанровые принципы романа-фельетона во Франции и романа-сериала в Англии

А.А. Шейко

жанровые принципы романа-фельетона

во Франции и романа-сериала в Англии

В статье анализируются жанровые особенности модификации популярного романа XIX в. Англии и Франции - романа-сериала и романа-фельетона. Показано, что популярный роман, синтезируя массовое и элитарное, является новым типом литературы, оказавшим заметное влияние на поэтику романа XX в. и предвосхитившим появление массовой литературы.

Ключевые слова: массовая литература, популярная литература, роман-фельетон, роман-сериал, Чарльз Диккенс.

The article analyzes genre peculiarities of popular novel transformation of the 19th century - novel in serial and roman-feuilleton. It is shown that popular novel, when synthesizing the mass and elite, is a new type of literature that had a significant impact on poetics of the 20th century novel and anticipated mass literature forthcoming.

Key words: mass literature, popular literature, roman-feuilleton, novel in serial, Charles Dickens.

Такие понятия, как роман-сериал, роман в выпусках и роман-фельетон, привлекают пристальное внимание современных отечественных и зарубежных литературоведов (Н. А. Литвиненко, Н. Т. Пахсарьян, М. А. Черняк, Д. У Данн, Д. Марш). Исследователи отмечают значительное влияние романа-сериала на роман и кинематограф XX в., даже предлагают рассматривать постмодернистский роман, включающий в себя тексты предыдущих эпох, как текст-сериал (см. [Тюленева, 2004: 260262]). Такое влияние романа в выпусках легко объяснимо: выход на авансцену «массового», обыкновенного читателя требовал создания жанра, связавшего бы культуру и повседневную жизнь, а таким жанром явились роман-фельетон и роман-сериал, не потерявшие свою актуальность и поныне.

Оба жанра появились в начале XIX в., роман-сериал - в Англии, роман-фельетон - во Франции. Появление романа-фельетона как жанровой разновидности крупной литературной формы датируют началом Великой французской революции (1789), это был либо отдельный листок в газете, где рассматривались вопросы искусства и культуры, либо нижняя часть страницы. Позднее на отдельном листе в газетах стали печатать отрывки из романов, а «30 октября 1838 г. в статье газеты «Ла Коти-

дьен» Т. Мюре объявил об «изобретении романа-фельетона» [Пахсарьян, 2005: 252-256]. Первым романом-фельетоном считается «Старая дева» О. де Бальзака, вышедшая в октябре 1836 г.; у истоков жанра стояли также «Графиня Солсбери» А. Дюма (1836), «Мемуары дьявола» Ф. Сулье (1837), «Вечный жид» Э. Сю (1844-1845). Через некоторое время успех газеты во многом стал определяться успехом романа, который в ней печатался.

Р. Майо, исследовавший английский роман-сериал, приходит к выводу, что художественная проза в той или иной форме начинает появляться в выпусках в конце XVII в., а к 1770 г. оставалось лишь несколько газет, которые «не пытались бы удовлетворить растущий аппетит публики к «сказкам» и «историям» [Mayo, 1962: 17]. Сначала в выпусках печатались пересказы уже существующих произведений, а затем перепечатыва-лись в таком формате и сами произведения, однако к началу XIX в. больше половины выходивших романов-сериалов писалось специально для выпуска в частях, и многие их них не были переизданы отдельными книгами. Качество романов было сомнительным, зачастую публиковали любителей, однако можно встретить и имена О. Голдсмита, Т. Смоллета, Дж. Хогга. Выходившие в выпусках романы периода 1740-1815 гг. нельзя назвать классическими романами-сериалами, так как, конечно, все они были написаны в расчете на цельную, а не серийную публикацию, хотя аудитория газет с началом выпуска романов по частям только возрастала. Особое влияние на становление жанра романа-сериала оказала, как отмечают исследователи (Дж. Дон Вэнн, Д. Марш), публикация в Англии «Упражнения по механике» лондонского книгоиздателя Джозефа Моксо-на 1678 г., учебник выпускался ежемесячно специально для читателей, которые не могли купить сразу полное издание, а также «Недорогие охранительные трактаты» (1795-1815) Ханны Мор, продававшиеся огромными тиражами (а переиздавались они вплоть до 1830-х). Постепенно такой способ публикации набирал популярность, все большее количество книг стали печатать частями. Считается, что первым среди писателей-викторианцев, обратившимся к такому способу издания, был Фредерик Марриет (1792-1848), к началу правления королевы Виктории он опубликовал в газетах шесть романов. В 1836 г. Ч. Диккенс впервые начинает печатать в выпусках ранее не издававшийся роман - «Посмертные записки Пиквикского клуба». Первоначально вышло 20 выпусков романа, а впоследствии произведение было переиздано в 5, 20 и 26 частях разными издателями; в ноябре 1837 роман был опубликован отдельным издани-

ем. Все сочинения Диккенса печатались сначала в выпусках, а позднее -отдельными книгами.

Следует уточнить, что термины «роман-фельетон» и «роман-сериал» схожи и по функции, и по структуре: роман-сериал - это литературное произведение, регулярно выходившее частями либо в качестве приложения в газете, либо отдельным выпуском, сопровождавшимся публикацией другого материала - рекламных статей, объявлений и пр. Роман-фельетон во Франции - роман, состоящий из эпизодов, глав, публикующихся в периодической печати и выходивших через определенные промежутки времени.

Появление романов, издававшихся в газетах, было бы невозможно без изменения роли и функции периодической печати: если ранее она использовалась преимущественно для освещения политических новостей и пропаганды, то в XIX в. тематика газет расширяется, на их страницах начинают печатать неполитические статьи, критические заметки, объявления о выставках, концертах, расследования, криминальные истории; газеты становятся средством познания мира, пресса давала своему читателю информацию буквально обо всем.

XIX в. в истории развития прессы также ознаменован охватом новой аудитории - беднейших слоев населения, которые, в силу высокой стоимости печатной продукции и непривычного языка изложения, не могли покупать дорогие газетные издания. Появление недорогих газет (это стало возможным благодаря развитию печатных технологий, появлению паровой печатной машины, а в 1846 - ротационной печатной машины, позволившей печатать до 20 ООО экземпляров в час), доступных любому читателю, отразило общую направленность эпохи в сторону «культуры для всех».

Жанровые модификации романа - роман-сериал и роман-фельетон -были обусловлены и подготовлены развитием литературы рубежа XVIII-XIX вв. И роман-сериал, и роман-фельетон, являясь синтезом литературы и журналистики, взяли за основу жанр романа, а благодаря способу издания приобрели особую технику повествования: это были прерывистость формы изложения, увлекательная фабула, стремление заканчивать очередную главу интригующим поворотом сюжета, необходимость напоминать читателю о том, что было в предыдущей главе, умелое сочетание вымысла и реальности, постоянный диалог с читателем. Являясь новым типом литературы - популярной (popular, populaire), подобный тип романа, безусловно, прокладывает путь массовой литературе ХХ столетия,

однако вряд ли может быть отнесен к категории массового полностью. Во всяком случае произведения Ч. Диккенса, У Теккерея - классиков английского романа - успешно использовали жанровую поэтику сериала, синтезируя популярное и элитарное.

Распространение привычки к чтению, увеличение количества читающей публики, желание быть в центре событий способствовало росту интереса к печатной продукции, а более всего к газетам и журналам - цена такого издания была невысока, из газет узнавали последние новости, в газетах просматривали объявления - недорогая печатная продукция стала неотъемлемой частью жизни людей. Однако покупка дорогостоящего издания - книг (во Франции, например, книга стоила от 3 до 8 франков, а в Англии трехтомник в хорошем переплете стоил около 30 шиллингов) - для большинства была невозможна, а ведь именно в таком формате выходило большинство литературных сочинений. И писатели - Ч. Диккенс, Э. Троллоп, У Коллинз, У Теккерей, А. Дюма, Э. Сю, Ж. Санд, О. де Бальзак - прибегали к новому способу издания - частями, в выпусках журналов и газет. Так достигался широкий охват аудитории, авторы становились известны большему количеству читателей, что отвечало намерениям писателей того периода - на страницах своего произведения обратиться к большому количеству людей. Конечно, не упускалась и коммерческая выгода - издатель и авторы получали постоянный доход, - однако это не являлось основным критерием выбора способа издания - писатели стремились обратиться к каждому, а сделать это можно было со страниц газеты, которую могли купить почти все.

Прерывистость формы романа-фельетона и романа-сериала требовала иной, по сравнению с традиционной романной формой, организации -главы могли выходить нерегулярно, от одного до пяти раз в месяц (а иногда случались перерывы и в несколько месяцев), что требовало от писателей заканчивать главу интригующим поворотом сюжета, чтобы читатель за долгим ожиданием очередной главы не потерял интерес к роману, а кроме того, приходилось вводить в главу напоминания о произошедших ранее событиях - будь то название новой главы как резюме предыдущей, воспоминания или рассказ героя о случившемся ранее. Фрагментарность романа в выпусках имеет особую функцию: глава построена таким образом, чтобы и удовлетворять любопытство читателя, ожидающего ответы на вопросы с момента прочтения предыдущей главы, и загадывать читателю новые загадки. Более того, глава должна была быть, с одной стороны, частью романа, а с другой - самостоятельным отрывком, по которому

можно было бы догадаться о предыдущих событиях; так как роман на страницах газеты был окружен множеством других текстов, а это мог быть и другой роман в выпусках, и политические статьи, и объявления, и критика, то восприятие романа, изданного в книжном варианте, и романа в выпусках менялось: каждый новый выпуск становился самостоятельной частью единого целого; окруженная реалиями жизни - объявлениями - рекомендациями, рекламой услуг, товаров, знакомств - глава казалась читателям частью их реального мира.

К подобному способу издания обращались В. Энсворт, выпустивший таким образом романы «Джек Шепард» (1805-1882; сначала печатался в «Альманахе Бентли», затем - в пятнадцати отдельных выпусках), «Лондонская башня» (1840), «Лорд-мэр Лондона» (1862) и др.; У Коллинз, все романы которого - «Женщина в белом» (1859-1860), «Лунный камень» (1868), «Закон и женщина» (1874-1875), «Муж и жена» (1869-1870) и др. -выходили выпусками в журналах, а после - отдельным изданием. «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1836-1837), «Приключения Оливера Твиста» (1837-1839), «Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1838-1839) и другие романы Диккенса выходили либо в журналах, либо отдельными выпусками, а потом издавались отдельными книгами. Можно назвать также романы Дж. Элиот «Ромола» (1862-1863), «Мидлмарч» (1871-1872), Э. Гаскелл «Крэнфорд» (1851-1853), «Север и юг» (18541855), «Жены и дочери» (1864-1866) и др.; Т. Харди «Голубые глаза» (1872-1873), «Вдали от обезумевшей толпы» (1874), «Тэсс из рода д' Эр-бервиллей» (1891) и др.; и французов: А. Дюма «Графиня Солсбери» (1836), «Три мушкетера» (1844), «Граф Монте-Кристо» (1844-1845), О. де Бальзака «Старая дева» (1836), Ф. Сулье «Мемуары Дьявола» (1837), Э. Сю «Парижские тайны» (1842-1843), «Вечный жид» (1844-1845) и т. д.

Публикация в виде выпусков требовала от сочинений определенного размера, главам была отведена ограниченная часть газеты / журнала - либо в нижней части газетного листа, либо на отдельно вложенном листе, где могли еще размещаться реклама, объявления, критические статьи. Таким образом, писателям требовалось сочетать захватывающий сюжет, прерывистость формы романа-сериала и романа-фельетона с ограниченностью печатного листа. Не все хотели ограничиваться подобной формой: Э. Троллоп [The Letters of Anthony Trollope, 1951: 90] и Дж. Элиот [The George Eliot letters, 1955: 182] сокрушались, что каждый месяц им приходится писать главу определенной длины. Английский критик и журналист Р. Хаттон отмечал, что нельзя понять и по достоинству оце-

нить «Ромолу» Дж. Элиот в виде отдельных выпусков, утверждал, что роману Дж. Элиот «тесно» в ограниченных рамках формы романа-сериала, а каждая часть романа закончена и не нуждается в повторении в каждой новой главе. В другом литературном обзоре писали, что «в виде романа-сериала "Ромола" неинтересна» ^еоще Е1ю^.., 1971: 87]. и советовал тем, кто читает «Ромолу» в выпусках, перечитать ее отдельным изданием, дабы понять роман. Джордж Мередит боялся, что, читая частями его «Приключения Гарри Ричмонда» в журнале «Корнхилл», публика не сможет увидеть едва уловимых изменений в характере героя, потому что перерывы между выпусками слишком велики. Однако Ч. Диккенс, наоборот, смог превратить данный «недостаток» в преимущество: его персонажи обладают яркой запоминающейся внешностью и характером, так что читателю легко представить героев, о которых он читает.

Обращение к широкой аудитории требовало выбора соответствующих тем: события, описываемые в романе, должны быть известны и интересны всем, ведь читателями популярной литературы были и простые люди, и социальная элита общества. Писатели должны были выбирать дешевый способ издания, однако темы произведения должны были быть соотносимы с реальным опытом всех читателей (Диккенс, например, будучи журналистом, не раз брал за основу случаи из реальной жизни разных слоев общества- так, например, «Очерки Боза» полностью состоят из наблюдений за лондонской повседневностью), поэтому в романе-сериале, как и в фельетоне, затрагивается разнообразная (и вместе с тем близкая современникам) тематика. Кроме того, писатели стремились к полному описанию жизни героя, а проследить жизненный путь как нельзя лучше помогла форма издания в выпусках: пока читатели ждали очередную главу, с героем могли произойти самые разные события. На страницах романов читатели видят отражение своей собственной жизни, замечают своих знакомых, или находят то, о чем они мечтали. Мир, изображенный, например, Ч. Диккенсом, близок его читателям: им знакома тюрьма Маршалси, по лондонским улицам бегают беспризорники, среди которых, может, бежит Оливер Твист, а вот частная школа, в которой мог учиться Дэвид Копперфильд, - так Диккенс создает мир, узнаваемый читательской аудиторией.

Литературоведы (наприммер, Р. Аллен) отмечают, что феноменальный успех романа-фельетона «Парижские тайны» Э. Сю во многом был обусловлен выбором сенсационных тем - о заключенных, заговорах, самоубийствах, убийствах, потерянных и найденных детях. Конечно, по-

добные темы были интересны большинству читателей, что способствовало коммерческой выгоде, однако слава и коммерческая составляющая еще не были определяющими факторами: писатели рассказывали о том, что их действительно волновало, и, также, как и читатели, могли переживать за своих персонажей. Ч. Диккенс, например, в письмах друзьям и близким размышлял, что делать со своими героями, ведь все они требуют его внимания: в одном из своих писем Д. Форстеру о «Крошке Дор-рит», 7 мая 1850, Диккенс признавался: «Я не решил еще окончательно, но у меня появилась недурная мысль обрушить на это семейство большое состояние» [Диккенс, 1960]; А. Дюма в романе «Граф Монте-Кри-сто» не просто рассказывает о выдуманных приключениях героя, а обращается к истории - берет за основу реальный случай, обращается к историческим сведениям, народным преданиям и легендам, тем самым смешивая высокое и низкое, новое и узнаваемое [Пахсарьян, 2003]. Ни Диккенса, ни Дюма не интересует «официальная» история «больших» людей - правителей, полководцев и т. п. Они обращаются к «частной» истории, истории конкретного человека своей эпохи, умело сочетая историческую правду и вымысел.

Как правило, в романах-фельетонах затрагивалась вечная тема - борьба добра и зла, а вымысел причудливо переплетался с действительностью [Пахсарьян, 2005]. Это справедливо и по отношению к роману-сериалу. Ч. Диккенс, например, обращался к реалиям, волновавшим всех англичан: несправедливость суда, проблема детей-сирот, незащищенность простых людей (особенно ярко это показано в романах «Крошка Доррит», «Приключения Оливера Твиста», «Холодный дом», «Жизнь Дэвида Копперфильда, рассказанная им самим»). При этом неправдоподобное, «фантастическое» (удачное стечение обстоятельств, неожиданное обретение доброго покровителя, случайное богатство и т. п.) определяло развязку фабулы: добро всегда одерживает победу над злом, а порой и само «зло» трансформируется, меняется; на первый взгляд отрицательные герои начинают раскаиваться в своих поступках, и, хотя Диккенс переносит решение проблемы в область чудесного, он дает своим читателям надежду, что это «чудесное» реально.

Характерным для романа-сериала является ориентация не на массового читателя-обывателя [Ортега-и-Гассет, 2001], а на различную по вкусам и предпочтениям широкую читательскую аудиторию, в которой существовала синкретичность элитарного и массового, что стимулировало писательское стремление к постоянному диалогу с читателем. Авторы

периодически обращаются к читателю со страниц романов: «может быть, читатель вспомнит», «читателю не слишком любопытно будет узнать», «я не ввожу своих читателей в заблуждение» и т. п. Образ читателя в романах-сериалах становится обобщенным, неконкретным, писатель не рассчитывает на какой-то определенный тип читателя (по сравнению, например, с литературой XVIII в., где образ читателя, во-первых, не лишен конкретики, как, скажем, в романе Ричардсона «Памела», а во-вторых, писатели обращались преимущественно к более образованной публике). Как отмечает Н. Т. Пахсарьян, в романе-фельетоне образ читателя неконкретен, обезличен, автономен, «и предполагают авторы романов-фельетонов самую широкую и неопределенную аудиторию - и социально, и эмоционально-психологически, и географически» [Пахсарьян, 2004].

Но эта едва ли не абстрактная широта читательской аудитории парадоксальным образом усиливала происходящий между романистами и публикой диалог. Так как главы выходили через определенные промежутки времени, авторы могли учитывать реакцию на уже опубликованное, реагировать на читательский отклик, иногда - вносить изменения в свой замысел. В то же время популярная литература не подчинялась желаниям публики абсолютно. Так, хотя Диккенс нередко указывал на то, что ему приходится принимать во внимание мнение своих читателей и вносить изменения в сюжет, в романе «Лавка древностей» он все же убивает «своего» ребенка - малютку Нелл. Читатели с надеждой ожидали, что Нелл сможет вынести то, что выпало на ее долю, однако Диккенс был непоколебим и, отвечая на критику, писал, что, плача над смертью Нелл, читателям нужно оглянуться вокруг - сколько таких смертей рядом с ними? - пусть хоть смерть маленькой Нелл не будет напрасной.

Популярности романа в выпусках способствовали и исторические процессы демократизации, индустриализации, урбанизации как в Англии, так и во Франции. В Англии процесс демократизации, отход от старых литературных традиций и устоев наметился еще в конце XVIII в., а в XIX этому процессу способствовали промышленная революция и, как следствие, объединение рабочего класса, готовность рабочих отстаивать свои свободы, чартизм. Возникновение нового класса читателей способствовало появлению иной проблематики, расширению круга тем. Писатели не только обращали внимание на социальные проблемы, но и выступали в своих романах с протестом против социальной несправедливости, неравенства, угнетения - своим творчеством пытаясь содействовать ре-

шению появившихся классовых противоречий. Диккенс, например, отмечал: «Когда я писал, я служил своей стране. Я хотел разобраться в социальной несправедливости и помочь правильно решить общественные вопросы» (цит. по: [Ивашева, 1957]), - через героев своих романов писатель хотел повлиять на представителей высших классов, убедить облегчить долю рабочих и бедняков, изменить систему существующих человеческих отношений. Диккенс не терял надежды, что своим творчеством он сможет повлиять на ход истории, а для этого был необходим самый широкий охват аудитории, что могло быть достигнуто только путем публикации в популярных и доступных всем изданиях.

Роман в выпусках XIX в. оказал заметное влияние на развитие жанра романа в целом и определил его поэтику. Даже печатаясь в отдельных книгах, романы XX в. стали строиться по схожему принципу - им свойственны фрагментарность, разделение на главы, отсутствие четких переходов от одной главы к другой, принцип кинематографического монтажа. Романы Ч. Диккенса, например, получили более 130 экранизаций благодаря особой сценической манере письма. Н. З. Шамсутдинова отмечает, что отличительной чертой английской литературы XX века является обращение к классическим образцам викторианской прозы, интеллектуальная игра, замысловатый сюжет и загадка, а также размывание границ между легендой и историей [Шамсутдинова, 2008]. В современной литературе оказывается плодотворен синтез массового и элитарного, осуществляемый постмодернизмом, что исследователи могут найти, например, у Дж. Фаулза. Сам Фаулз не раз признавал влияние на свое творчество писателей-викторианцев. В своих романах писатель переосмысливает викторианскую традицию с точки зрения приемов постмодернизма. С одной стороны, Фаулз обращается к литературным приемам викторианской эпохи, а с другой - иронически переосмысливает это время (например, в романе «Женщина французского лейтенанта»). В романе «Волхв» писатель создает «фантастическую реальность», смешивает свой личный и реальный опыт пребывания на греческом острове и вымысел, играет как и с героем, так и с читателем, в конце каждой новой главы оставляя всех в недоумении - что же произойдет дальше?

Серия романов с рекуррентными персонажами, популярная в XX в., также соотносится с формой издания популярного романа XIX в. - каждый роман должен быть единым целым и одновременно быть связан с другими романами серии. В каждом новом романе создается своя интрига, а целостность серии поддерживается возвращающимися героями.

Как правило, чаще всего к такому методу прибегают детективные, фантастические и приключенческие жанры. В этом заключается интертекстуальность массовой литературы: она ведет диалог с популярной романной формой XIX в., но чисто массовое искусство обращается к проблематике нижних ступеней пирамиды тезауруса - выживания, рождения, смерти, иерархической организации общества - и оказывается вторичным, клишированным, выходящим за рамки высокой художественности [Луков Вал., Луков Вл.].

Популярность классического романа массовой беллетристики XX в. обусловлена многими факторами, и это в первую очередь погоня за читателем с его сиюминутными желаниями, что определяет форму и содержание произведения. Массовая литература, в отличие от популярного романа XIX столетия, стремится прежде всего удовлетворить обыденное желание получения эмоций «низшего порядка» - наслаждения деньгами, властью, любовной связью; авторы обращаются к вопросам житейского успеха, семейного благополучия, продвижения по карьерной лестнице - массовое искусство представляет читателю плоскую и ограниченную картину жизни. Многие темы массовая литература заимствует у литературы популярной - жизни и смерти, семьи и детей (брошенных или найденных), внезапно полученного наследства, - однако эти вопросы раскрываются по-разному: массового читателя не интересуют глубинные социальные, политические, исторические причины того или иного явления, понятия веры, чести, долга не проблематизируются, а содержат готовые и ожидаемые обыденным сознанием ответы; в массовой литературе важны увлекательная интрига и интересный сюжет, бытовые вопросы. Таким образом, у популярной литературы и массовой литературы разные функции: популярная литература ориентирована на все слои населения, затрагивает важные для каждого читателя нравственные темы, стремится изменить мировосприятие людей, в то время как темами массовой литературы становятся обыденно-бытовые ситуации, авторы не претендуют на глубокий анализ душевного состояния героев и их поступков, цель массовой литературы - легкое, увлекательное чтение. Произведения массовой литературы следуют устоявшимся канонам и вкусам читателей, не выходят за жанровые границы («любовный роман», «детектив», «фэнтези», «триллер»), являясь ответом на потребность большинства в легком чтении.

Литературоведы часто не отводят популярному роману (роману-сериалу и роману-фельетону) особого места, а относят его целиком к массо-

вой культуре, обвиняя в отсутствии психологической прорисовки персонажей, ориентации на коммерческую составляющую и на развлечение, излишней затянутости действия, отсутствии описаний, клишированно-сти. Однако популярная литература XIX в. объединяет в себе черты низкого и высокого, своим существованием нарушая четкое разделение элитарного и массового. Романы-сериалы и романы-фельетоны представляют собой жанровую модификацию популярного романа, удерживающую амбивалентность элитарного и массового, они обладают набором черт, присущих только данному жанру: это ориентация как на культурную элиту, так и на простого человека; охват всех социально-значимых тем; умелое сочетание вымысла и действительности. Выбор способа издания в выпусках газет был не только способом коммерциализации своего труда, а возможностью обратиться к большему количеству читателей со страниц газет и поднять злободневные темы.

Список литературы

Диккенс Ч. Письма 1855-1870 // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. T. 30 / Под общ. ред. А. А. Аникста и В. В. Ивашевой. М., I960 (то же: http://lib.ru/ INPROZ/DIKKENS/d301.txt). Ивашева В. В. Чарльз Диккенс // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. Т. 1 / Под общ. ред. А. А. Аникста, В. В. Ивашевой, Е. Ланна. М., 1957 (то же: http://charles-dickens.ru/books/item/f00/s00/z0000002/st001.shtml). Луков Вал.А., Луков Вл.А. Теория тезаурусного подхода // Знание. Понимание. Умение: Информационный гуманитарный портал. http://www. zpu-journal.ru/gum/new/articles/2007/Lukovs/. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М., 2001.

Пахсарьян Н.Т. О литературной и социокультурной роли французского романа-фельетона XIX века // XV ежегодная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета: Материалы докладов. Т. 2. М., 2005 C. 252-256. Пахсарьян Н. Т. Проблема «народного романтизма» и роман А. Дюма «Граф Монте-Кристо» // Романтизм: два века осмысления. Калининград, 2003. С. 115-123. Пахсарьян Н. Т. Читатель и писатель во французском романе-фельетоне XIX века // Филология в системе современного университетского образования: Материалы межвуз. науч. конф. 22-23 июня 2004 года. Вып. 7. М., 2004. С. 12-17.

Тюленева Е. М. Серийность как способ построения постмодернистского текста // Русская литература XX-XXI веков: Проблемы теории и методологии изучения: Материалы Междунар. науч. конф.: 10-11 ноября 2004 г. М., 2004. С. 260-262. Шамсутдинова Н.З. «Магический» реализм в современной британской литературе (Анжела Картер, Салман Рушди): Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 2008. George Eliot: The Critical Heritage / Ed. D. Carrol. New York, 1971. Mayo R.D. The English Novel in the Magazines: 1740-1815. Evanston, 1962. P. 17.

The George Eliot letters / Ed. Gordon Haight. VI. New Haven, 1955. The Letters of Anthony Trollope / Ed. B.A. Booth. London, 1951.

Сведения об авторе: Шейко Анна Антоновна, преподаватель кафедры иностранных языков АГПС МЧС России. E-mail: sk8emo@inbox.ru.