Методология целостности и художественная культура

Вестник СПбГУ. Сер. 6. 2014. Вып. 2

УДК 130.121.2 Н. К. Матросова

МЕТОДОЛОГИЯ ЦЕЛОСТНОСТИ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА*

Рассмотрена проблема методологии целостности и ее применение к анализу художественной культуры. Эксплицируется креативность теоретико-методологических принципов целостности, среди которых — устойчивость связей, свобода действия. Проанализированы проявления идеи целостности в работах отечественных художников начала ХХ в. Выделена метафора биологической целостности, характерная для мастеров указанного времени. Указаны работы в области филологии, отвечающие методологическим установкам целостности. Отмечена филиация идеи целостности, представленная рядом понятий, в числе которых понятие тип. Рассмотрен вопрос о креативных возможностях типологических построений, позволяющих указать на потенциальное, нарождающееся как результат сравнения с выработанным типом. Фиксируется значимость творческого начала самого процесса типизации. В связи с этим проанализирована и отмечена плодотворность цепочки: перцептивная целостность (концепция У Найссера), создание художественного образа, типизация. Библиогр. 11 назв.

Ключевые слова: целостность, креатив, методология, восприятие, тип, художественная культура, типизация.

N. K. Matrosova

METHODOLOGY OF WHOLENESS AND ARTISTIC CULTURE

This article focuses on the methodology of wholeness and its application to the analysis of artistic cut-lure. It studies explicit creativity of theoretical and methodological principles of wholeness with a focus on the stability of contacts as well as the freedom of action. The article explores the manifestations of wholeness in the works by Russian painters of the beginning of the XXth century. A metaphor of biological wholeness specific to the artists of this period is identified. A number of linguistic research works focusing on the methodology of wholeness are mentioned. The disintegration of wholeness as an idea realized in a number of notions including that of a type is studied. Moreoever, the article explores the issue of the creative abilities of typological structures which allows to point at the forming potentiality as a notion resulting from any comparison with the existing type. The creative ability of the typization process itself is emphasized. This paper focuses on a number of issues including the chain of perceptive wholeness, a concept suggested by U.Naysser, as well as the creation of artictic image and typization. Refs 11.

Keywords: wholeness, creativity, methodology, perception, type, artistic culture, typization.

В настоящее время растет волна исследований, связанных с признанием значимости целостного видения мира. Познавательная активность человека демонстрирует множество вариантов использования идеи целостности, в числе которых мы можем назвать типологические построения. Однако анализ типологических построений будет неполным, если не принять во внимание их проявления в многочисленных

Матросова Надежда Константиновна — кандидат философских наук, доцент, Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9; matrosovank@mail.ru

Matrosova N. K. — Ph.D. of Philosophical Sciences, Associate Professor, St. Petersburg State University, 7/9, Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation; matrosovank@mail.ru

* Статья подготовлена в рамках проекта Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) «Квалитативизм как онто-методологическая установка новой гносеологической стратегии», грант № 13-03-00386

70

вариантах художественной культуры. Типологические построения, рассмотренные в контексте различных способов духовного синтеза, в соотнесении с развитием культурных форм, обретают дополнительное смысловое насыщение, позволяющее выделить как их собственную специфику, так и специфику феномена целостности, во многом определяющего их формирование. Такого рода рассмотрение способно также приоткрыть определенные стороны творческого процесса.

Прежде всего отметим теоретические положения, позволяющие говорить о созидательной силе целостности.

Целостность представляет собой единое, сохраняющееся в своем существовании образование, самосохранение которого обеспечивается за счет многообразия его составляющих, а также формирования между ними сильных и устойчивых связей. При этом, как отмечают исследователи, каждая составляющая целостности тянется в существование другой составляющей, образуя динамичные взаимодействия. «Эта потенциальность, возможность быть собой и одновременно чем-то иным постоянно воспроизводится во взаимопревращениях составляющих, при их изменениях на этих возможных для них путях потенциальности» [1, с. 40]. Таким образом, значимым в характеристике целостности является как факт определенности ее составляющих, так и их разнообразие, многоликие переплетения, предоставляющие возможность говорить о бесчисленных вариантах проявления целостности и, как следствие, возможность различных теоретико-методологических подходов к их анализу. В свою очередь, указанная характеристика целостности не может не выступать гарантом самобытности творческого процесса, ибо каждый художник/исследователь волен в этом случае находить свой срез проявления целостности.

Устойчивость внутренних связей, которыми наделена целостность, позволяет выделить принципиально важное положение — возможность свободы действия, заложенную в феномене целостности. Ведь целостность не может «рассыпаться», не утратив устойчивости связей, вне которых она перестает быть целостностью, что и позволяет говорить о свободе действия по отношению к целостным образованиям, а сама свобода действия оказывается неизменной характеристикой и основанием любого творческого процесса. Признание творческой компоненты атрибутом действия, наделенного свободой, выводит его за рамки узкопрагматической трактовки и открывает простор феномену креативности, который оказывается неотъемлемой характеристикой целостности [2]. Принцип целостности направляет движение мысли в различных областях познания, он оказывается импульсом, под действием которого способны развиваться научные замыслы и художественные искания.

Креативность принципа целостности состоит в том, что он задает метафизическую программу творчества в науке и культуре, становится определяющим для понимания духовных ориентаций [3]. И если в ходе научно-поисковых действий исследователь сталкивается с внешним противодействием, то во многом именно целостный подход, наделенный всеохватывающим началом, способен противостоять этому противодействию. Принцип целостности выступает своеобразной нитью Ариадны, позволяя удерживать полноту анализа.

Наличие множества составляющих, которыми, как отмечают исследователи, наделена целостность, рождает стремление к их анализу. Исследование квантов, создание аналитической живописи, стремление отыскать мельчайшие музыкальные частицы и внедриться в сердцевину звука, поиск структурных единиц литературного

71

произведения служат подтверждением указанного стремления. Однако свобода действий, которой наделена целостность, по-разному проявляется в научной и художественной областях. В научном познании она имеет ограничения, ибо в науке, в отличие от художественной сферы, многообразие мира подводится под общий знаменатель, и вольность обращения с анализируемым материалом практически элиминирована.

Отмеченное стремление разобраться с «составляющими» целостности преломлялось в различных сферах деятельности и особое насыщение получило в художественной практике. В России императивом художественных исканий первой трети ХХ в. становится «сделанность», «конструированность», что, на первый взгляд, может показаться возвращением к механистичности видения мира. Отмеченная тенденция имела многочисленные проявления в искусстве указанного периода. Так, можно вспомнить манифест П. Н. Филонова «Сделанные картины», работу Б. М. Эйхенбаума «Как сделана "Шинель" Гоголя», статью В. Б. Шкловского «Как сделан "Дон Кихот"». Но даже если помнить о том, что и аналитическое направление в живописи, и структуралистский подход в литературоведении провозглашали значимость исходных «кирпичиков» художественного творчества, нельзя забывать изначального стремления выявить и зафиксировать целостный культурный феномен, а не его фрагмент. Призыв к аналитичности оказывался связанным со стремлением к полноте и целостности отражения.

Целостность неотрывна от Универсума. Она пронизывает и микромир, и макромир, предоставляя возможность ее различного отражения. И потому целостность оказывается явленной как в пространственной бесконечности работ К. С. Малевича, так и в капле росы, к пристальному рассмотрению которой призывал П. Н. Филонов, ибо для художника капля явилась отражением целостности мироздания, той органической формой, которая способна передать вселенские животворящие силы. Биологическая метафора, заложенная во многие произведения русского авангарда и выражающая органику роста, эволюцию, была, несомненно, связана с представлениями о целостности и органичности мира. Именно отечественные мастера оказались наиболее чуткими к новым творческим веяниям, хотя их идеи, связанные с принципом органичности мира, и не обрели к настоящему времени надлежащего философского осмысления.

Говоря о созидательных принципах — креативах, — к числу которых относится целостность, исследователи отмечают их трансцендентность и априорный характер. Вот почему импульс целостности мы можем почувствовать в творчестве автора, даже если он не объявляет целостность своей познавательной парадигмой и не прибегает к понятиям, имеющим холистическую направленность. Порой говорят, что самое прекрасное, выпадающее на долю человека, — это ощущение таинственного, но, вероятно, не меньшей притягательностью обладает ощущение иред-угадываемой целостности, способной служить источником и стимулом творчества. Можно сказать, что постигающее нас озарение — это не что иное, как улавливание еще не до конца осознанных целостностей мира, того невыразимого, которое и задает фон исследования, на котором обретает значение все, что способен выразить человек, что позволяет актуализировать субъективность внутреннего мира, соотнеся его с объективностью внешнего. Ключевым становится «незримый» холистический стиль, направляющий научно-поисковую и художественную деятельность и способный

72

заставить увидеть и понять внутреннюю природу явленного. Именно целостность оказывается тем на первый взгляд невидимым креативом, который задает импульс художественному и научному творчеству, соединяя импульсы фантазии и интеллекта. «В основе названных качеств субъекта лежит уникальное свойство — интуиция целостности, умение почувствовать в том или ином фрагменте масштаб целого и соотнести себя с ним» [4, с. 157]. В художественных исканиях мы сталкиваемся с попытками улавливания и воплощения таких «мерцающих» целостностей, способных отразить глубины мироздания. Подтверждением может служить проникнутое всепроникающей гармонией творчество М. Чюрлёниса, вобравшее в единое целое сказания, мифы, космогонию.

Стремление уйти от повествовательности (описательности), отказ от прямого зеркального отражения реальности рождали потребность вскрыть суть вещей в иных формах. Именно в художественной сфере начинают формироваться своеобразные варианты отражения мира (аналитическое искусство, лучизм), в отыскании которых отечественные художники стремились опереться на исходную целостность бытия, передать полноту процессов органического мира. Не случайно пафос позиции П. Н. Филонова передают словами: «органика» против «механики» [5], что своеобразным образом сказалось в критике самим Филоновым живописи П. Пикассо, которую он называл «механистичной». П. Н. Филонова не случайно называют «очевидцем незримого», художником, сумевшим прозреть изначальную целостность бытия, что и помогало ему добиваться проникновения в сущность постигаемого. Биологическая метафора, столь характерная для художественных исканий начала ХХ в., имела своеобразное преломление. В 20-х годах прошлого века в ГИНХУКЕ был отдел, возглавляемый М. В. Матюшиным, который назывался «Отдел органической культуры», что, на наш взгляд, было стремлением указать на значимость целостности, которая, как известно, свое классическое воплощение имеет в природных органических целостностях. В филологии мы встречаем критику механицизма и атомизма, осуществленную Р. Якобсоном и В. Жирмунским в отношении неограмматиков, отторгавших целостность языковых образований и утверждавших приоритеты дробных, фрагментарных форм [6].

Отмеченные интенции явились не только попыткой соединить рациональное и чувственное, но, во многом, установкой художественного творчества в целом, провозглашавшего значимость как внешней формы, так и внутренних составляющих, способных быть единым целым, а не суммой отдельных, более или менее самостоятельных композиций. Такого рода художественные поиски, выдержав испытание столетием, имеют продолжателей в наше время.

Даже если признать творчество движением по маршрутам нашего неповторимого Я, нельзя не признать, что целостность в полной мере может быть «открыта» нами в единстве ее восприятия и осмысления. Однако признавая тот факт, что впереди всякого познания идет созерцание, основывающееся на природно-биологиче-ском восприятии, следует отметить, что само восприятие никогда не бывает хаотичным. Известно, что психо-биологическое восприятие мира обладает целостностью, и эта перцептивная целостность не может не сказаться в последующем осмыслении мира, выступая его онтологическим основанием. Не случайно исследователи (в числе которых А. Кларк) отмечают, что «традиционное проведение границ между перцепцией, когницией и действием все больше представляется бесполезным» [цит. по:

73

7, с. 118]. Добиться целостности — значит обладать единством восприятия, осмысления и созидания.

Существуют различные способы перцептивного структурирования реальности. Концепция У Найссера раскрывает один из таких вариантов [8]. Найссер говорит о когнитивно-психологической целостности, выраженной им в понятии «схема», фундаментальной структуре, регулирующей природу восприятия, составляющие которого не имеют разрозненного характера, и потому их следует описывать не в терминах изолированных моментов, а в терминах временных структур. Схема Найссера фиксирует прежде всего первичные качества воспринимаемого, однако незримое присутствие упорядочивающих структур способно обеспечить гештальт-ность, целостность нашего восприятия, создать потенциальную возможность творческого инсайта. Известно, что в живописи авангарда точки, линии, цветовые пятна, уводя от прямой референции и демонстрируя внешнюю зашифрованность, именно благодаря наличию упорядочивающих структур позволяют достигать целостности восприятия.

Создание художественного образа — процесс длительный и сложный. Он определяется сложившимся эстетическим контекстом и обретением собственно художественной формы, вне которой мы имеем дело лишь с расплывчатым, аморфным образованием, которое до времени еще нельзя назвать художественным. Для любого вида творчества проблемой всегда оказывается поиск формы, способной выразить гармоничное единство внешнего и внутреннего. Именно форма способна задать глубину и мощь художественного образа, но сама она не является готовой матрицей. Форма творится, вырабатывается, реализуя требования единения концепта и образа, пластических и понятийных констант, приобретая в результате творческих поисков неповторимость и уникальность.

И если схема, о которой пишет У. Найссер, призвана упорядочить первоначальный хаос восприятия, а образ, обретение которого всегда является прорывом в способе выражения, ибо он должен выразить и полноту постигаемого, и индивидуальность художника, то последующая художественная типизация — это всегда обобщение, фиксация максимальной общности и минимального различия уже сложившихся образов. В этом смысле тип — результат творческого осмысления пространства художественных образов, в отношении которых он выступает вторичным культурным конструктом, так же как и образ зависимым от художественного контекста.

Целостность — продукт имманентной креативности Универсума. Но охватить и представить целостность в законченном виде, в «абсолюте», в чем-то «конкретно-универсальном» невозможно. Целостность динамична и не является застывшей данностью. Суть проблемы целостности в характере тех базовых методологических установок, которые она задает для реализации своих проявлений. Рассмотреть целостность — значит рассмотреть варианты ее филиации. И если Б. Кроче отмечал, что «человеческий дух может... разрушить выражение или мышление индивидуального мышлением универсального.» [9, с. 40], то следует указать на плодотворность и обратного пути, когда целостность рассматривается не сама по себе, а через конкретные проявления. В логико-понятийном варианте филиация целостности находит отражение в понятиях архетип, прафеномен, Единое, тип, к которым в своем творчестве обращались мыслители и художники, оказываясь наделенными интегра-тивным потенциалом, присущим целостности как таковой.

74

Феномен типизации помогает выделить наиболее характерное в совокупности созданных художественных образов, выделить тип-образ, который в своей методологической сущности выступает точкой опоры, ибо, внося порядок в обилие образов, он способен задать направление художественному творчеству. Своеобразная замкнутость, завершенность обобщений типологической направленности порой провоцирует их оценку как лишенных творческого начала, как образований, в которых все «состоялось» и познавательная эффективность, креативность которых вызывает сомнения уже в силу их отстраненности от актуального контекста. Так, филологи отмечают, что «тотальность без креативности породила типологическое изучение целостных, но неподвижных языков...» [10, с. 147]. Автор приведенных слов не одинок в такого рода трактовке типологических построений. Известный российский социолог рубежа Х1Х-ХХ вв. Н. И. Кареев также отмечал, что типологическое изучение совершается путем «устранения всего оригинального и усиления схематизации». Мы не можем не согласиться с тем, что и типологизация, и типизация, уже в силу их ретроспективной направленности и инструментализма функционирования, невольно соотносимы со статичностью, схематизацией. И если у Н. И. Кареева акцентируется именно схематизм, некая окаменелость, свойственная типологическому изучению, то С. Зенкин, на наш взгляд, скорее подразумевает «законченность» формы типологических образований, лишающую их креативности. Однако именно полнота и завершенность, «законченность» типологического образования, обеспечивая его целостность, служат гарантами его познавательной эффективности. Можно сказать, что эвристичность типологического образования связана с тщательностью его проработки.

Конечно, понятие креативности вбирает много смыслов, и если творчество рассматривать как создание субстанционально новой реальности, то типологические построения далеки от этого. Креативность типологических построений, представляющих концептуальный уровень анализа, во многом связана с самим процессом типологизации, способностью «вскрывать» целостную дискретную единицу — тип, наделенную движением и остановкой, единым гармонизирующим началом, приводящим к вечной изменчивости и вечной неизменности. Типологическое построение способно не только обобщать но, и в этом его креативность, оно может стать источником новых, регенерирующих импульсов видения.

Если следовать англо-американскому философу А. Н. Уайтхеду, то в каждом обнаружении истины (скажем мягче — знания) есть элемент творчества, превосходящий простое воспроизведение объекта. Именно от простого «воспроизведения» объекта, от зеркального отражения отказываются типологические построения, направленные на обновление, итерацию определенных смысловых характеристик «состоявшегося», рождающие новую информацию, новое представление о предмет-ностях мира. Креативность типизации/типологизации состоит в умении указать объективные доминанты явления, которые не являются внешним формальным центром. В функциональном плане сравнение с тем, что наделено статусом типичного, позволяет выявить потенциальное, нарождающееся. И если в качестве принципа креативности берется положение «один текст — много смыслов», то в случае типологических построений мы можем говорить о творческом потенциале одного понятия тип и множестве смысловых «улавливаний», реализуемых благодаря этому понятию. При этом, безусловно, креативные возможности обобщений, которые мы

75

выделяем в понятии тип, во многом связаны с тем, что указанное понятие выступает филиацией идеи целостности.

Методологическая значимость целостности для культуры в своеобразной форме выражена У Эко, указавшим, что «целостный облик произведения искусства можно угадать даже в том случае, когда оно неполно, разрушено, попорчено временем, что объясняется тем, что код сохранившихся слоев произведения позволяет восстановить код отсутствующих частей, провидя их» [11, с. 85]. В ходе наших размышлений это провидение целостности выстраивается в цепочку «восприятие — образ — тип», где тип может оказаться своеобразным кодом, удерживающим полноту и целостность художественных исканий.

Таким образом, рассмотренное преломление методологии целостности в приложении к явлениям художественной культуры не может не способствовать расширению ее понимания.

Литература

1. Васильев Г. В., Келасьев В. Н. Самоорганизация целостности: психо- и социогенез. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та. 2003. 197 с.

2. ЙоасХ. Креативность действия. СПб.: Алетейя, 2005. 320 с.

3. Яковлев В. А. От креативов метафизики к философии творчества. Универсум принципов современной науки. М.: URSS, 2012. 175 с.

4. Морина Л. П. Онтология целостности: концептуальная база культурологи // Понятие целостности в логико-методологическом аспекте. М.: Этносоциум, 2012. С. 143-160.

5. Ковтун Е. Ф. Из истории русского авангарда. (П. А. Филонов) // Ежегодник рукописного отдела пушкинского дома. 1977. Л.: Наука, 1979. С. 217-235.

6. Чугунников С. Протофеномен в теориях русского формализма: формальная поэтика и немецкая морфологическая традиция // Русская теория: 20-30-е годы. М.: Изд-во РГГУ, 2004. С. 273-294.

7. Кравченко А. В. От языкового мифа к биологической реальности. Переосмысляя познавательные установки языкознания. М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2013. 388 с.

8. Найссер У. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. М.: Прогресс, 1981. 232 с.

9. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М.: М. и С. Сабашниковы, 1920. 170 с.

10. Зенкин С. Форма внутренняя и внешняя. (Судьба одной категории в русской теории ХХ века) // Русская теория 1920-30-е годы. М.: Изд-во РГГУ 2004. С. 147-167.

11. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998. 432 с.

Статья поступила в редакцию 11 декабря 2013 г.

76