Интерпретация русской классики в творчестве Е. В. Миронова: грани актерского мастерства

УДК 792

Т. И. Ерохина, Е. А. Ушенина

Интерпретация русской классики в творчестве Е. В. Миронова: грани актерского мастерства

Выполнено в рамках работы по гранту РГНФ № 15-03-00655 «Пограничность как философско-эстетический модус русской культуры»

В статье анализируются актерские работы Е. Миронова как интерпретатора русской классики. Внимание уделяется ролям, литературной основой которых стала произведения русской прозы (роман Ф. М. Достоевского «Идиот» и роман М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы»), и в которых предложено новое прочтение и представление актером персонажей, чьи образы устоялись в литературоведении. Авторы отмечают, что указанные роли - князя Мышкина и Иудушки Головлева - были ранее сыграны великими актерами, но Е. Миронов является новатором в истолковании данных образов, благодаря сотворчеству с режиссерами и многогранности актерской интерпретации. Интерпретация становится процессом творческой деятельности, в ходе которого рождается спектакль, что позволяет актеру вложить в новое произведение и свои смыслы. Каждое художественное произведение имеет свои коды, которые формируются создателями, а затем зрителями. Авторы уделяют внимание актерским средствам: рисунку роли, включающему пластику, мимику, интонационный рисунок. Отмечают новые пути осмысления образов, внимательную работу с литературными текстами. Е. Миронову удается добиться аутеничности и многогранности передачи авторского текста, восприятия, режиссерского замысла; обнаружить новые смыслы, которые и делают все указанные литературные тексты - вечно актуальной классикой современного искусства.

Ключевые слова: интерпретация, русская классика, грани, многогранность, художественный образ, актерское мастерство, Е. Миронов, Ф. М. Достоевский, М. Е. Салтыков-Щедрин.

T. I. Erokhina, E. A. Ushenina

Interpretation of Russian classics by E. B. Mironov: aspects of acting

The article analyses E. Mironov's roles as interpretation of Russian classics. Attention is paid to the roles based on Russian classical literature (the novel Idiot by F. M. Dostoevsky and the novel The Golovlyov Family by M. E. Saltykov-Shchedrin) which offer the actor"s new understanding of the characters whose images were well established in literary criticism. The authors emphasize the fact that the characters of Prince Myshkin and Iudushka Golovlyov were originally played by great actors, but E. Mironov gives a new interpretation of these characters thanks to his cooperation with the directors and versatile actor's interpretation. The interpretation becomes a creative process which gives birth to the performance and enables the actor to fill it with his own understanding. Every work of art has its own codes formed first by the writers and then by the audience. The authors of the article pay attention to the means of acting: the role design including movement, facial expression and intonation pattern. The new approach to understanding the material and careful work with literary texts are mentioned. E. Mironov achieves authenticity and versatility in presenting the author's text and the director's message, finds new meanings in the above mentioned literary texts which makes them classical works relevant to modern art.

Key words: interpretation, Russian classics, aspects, versatility, artistic image, acting technique, E. Mironov, F. M. Dostoevsky, M. E. Saltykov-Shchedrin.

Народный артист России Евгений Витальевич Миронов по праву считается одним из лучших актеров современности. За его плечами работа с признанными режиссерами России и Европы. В фильмах и на театральной сцене Е. Миронов не раз перевоплощался в персонажей отечественной классической литературы. Актер каждый раз создает объемные образы, умело сочетая в себе и дух авторского начала, и режиссерский замысел. В 2003 году актер подчеркнул: «Я не пластилиновый и не восковой. Не люблю, когда артист становится материалом для лепки. Я могу участвовать в про-

цессе создания спектакля только полноценно, вместе с режиссером. Если этого нет, я либо прекращаю сотрудничество, либо хитрю, но гну свою линию» [13]. В творчестве Е. Миронова особое место занимают роли, в которых актер «прочитывает» (интерпретирует) русскую классику, демонстрируя грани актерского мастерства. В данной статье мы обратимся к театральным ролям Е. Миронова, который, на наш взгляд, наиболее многогранно определяют актерское мастерство в интерпретации русской классики.

© Ерохина Т. И., Ушенина Е. А., 2017

Уточним, что в статье мы будем опираться на методологию Г. Г. Гадамера и Ю. М. Лотмана, которые понимали под интерпретацией естественный результат в виде прироста смыслов [2], и подчеркивали, что текст «классического» произведения является открытой системой, которая при взаимодействии с театром раскрывает невербальные смыслы (подтексты) заложенные автором [8]. Для нас выбор в качестве проблемы исследования интерпретации обусловлен именно этим онтологически значимым соотношением классики и интерпретации: именно интерпретация позволяет раскрыть смыслы классического произведения в современной культуре.

В 2003 году режиссер Владимир Бортко представляет свою киноверсию романа Федора Михайловича Достоевского «Идиот». Режиссер признался, что хотел донести до зрителя все смыслы, вложенные Достоевским в роман, без особых потерь. Так же Бортко отметил: «Только величайший режиссер может уместить все в один фильм, мне понадобилось 10 серий»1. Результатом стал целостный кинематографический текст, в котором экранными средствами раскрыты практически все основные сюжетные линии произведения и каждая серия имеет законченный характер, подобно главе романа.

На главную роль режиссер пригласил народного артиста России Евгения Миронова. До того как сыграть Мышкина, Е. Миронов, как на сцене театра, так и в кино, не раз перевоплощался в главных героев зарубежной и русской литературы. Актер получил опыт подобной работы, благодаря масштабным и глубоким ролям: Грегор Замза в фильме и спектакле «Превращение» по новелле Ф. Кафки режиссера Валерия Фокина, Константин Треплев на сцене МХАТ в «Чайке» Олега Ефремова, Гамлет в одноименном спектакле Петера Штайна, Хлестаков в фильме Сергея Газарова «Ревизор».

Е. Миронов доказал свое умение не только создавать разноплановый характер, но и воплощать его. Бортко так вспоминал о первой встрече с артистом: «Я думал, увижу московскую знаменитость, а Евгений оказался настоящим рабочим человеком. Сам похудел на 10 килограмм, потому что он так увидел князя»2. Мышкин держал актера в постоянном напряжении. Миронов признавался, что, как только он отвлекался, тут же терял глаза Мышкина и очень тяжело находил их снова.

Князь Миронова и князь в тексте романе, на наш взгляд, являются аутентичными. Взять хотя

бы первую сцену появления Мышкина у порога Епанчиных. В тексте Достоевского князь Мыш-кин описан следующим образом: «Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с лёгонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжёлое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь. Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь даже досиня иззябшее»3. Таким же предстает перед зрителями и Мышкин Миронова.

Но не только внешность позволяет увидеть Мышкина на экране. Актер произносит монологи князя из романа без сокращений. Они несут в себе огромную смысловую нагрузку, являясь опорными точками фильма. Никакой импровизации быть не может, каждое предложение должно прозвучать именно так, как написал его Достоевский. Воспринимать неподготовленному зрителю такой сложный текст на слух сложно, но Миронову удалось внести некую легкость, которая помогала восприятию. В литературоведении критики часто обращались к болезни князя, пытаясь найти в ней причины его поведения. Исследователь Е. Мес-тергази выдвинула следующую гипотезу: «Акцент делается на главное следствие эпилепсии -имеющуюся дисгармонию в характере героя: сочетание детского простодушия, умения сострадать, интуитивно проникать во внутренний мир людей с эгоцентричностью, замкнутостью в себе» [9]. Миронов явно выбирает другой путь интерпретации князя. Актер в одном из интервью так говорит о своем понимании роли: «Он очень умный. Больной человек, в падучей, такого сказать не сможет никогда». Может быть, именно это понимание и помогло актеру добиться такого результата: мы видим и слышим не проповеди верующего, не речи больного, а размышления глубоко чувствующего и мыслящего человека, который хочет поделиться с людьми мыслями и чувствами, переполняющими его душу.

Рисунок роли князя довольно статичен. Волынский называет Мышкина «главной идейной фигурой», отмечая важность не внешнего, но внутреннего: «Мышкин не художественно изображенный живой человек, а, так сказать, идея человека в его мистической природе, в его назна-

чении бросать на жизнь свет высшей правды. Образ Мышкина очерчен скорее психологическими, чем пластически-художественными приемами» [1]. Слово Достоевского - вот главное средство актерской выразительности Миронова. Невольный взмах руки как бы в продолжение мысли -максимум, что позволяет себе актер. Но только не в сценах монологов. Князь энергичен, ему невозможно устоять на месте физически. Он пристально вглядывается в слушателя, ведь рассказывает саму жизнь. В то же время глаза Мышкина отражают жизнь, словно видят все, им сказанное, наяву. Так, рассказывая Епанчиным о заключенном, который в последние минуты жизни рассматривал крышу церкви и крест на ней, Мышкин протягивает руку, как бы стараясь дотянуться до креста. Кстати, именно в этой сцене кинематографические средства позволяют увеличить объем восприятия монолога: зритель слышит описание церкви, и в эту же минуту кадр сменяется - теперь зритель и видит ту самую крышу и крест.

Бортко усложняет актерам задачу, лишая их немаловажной для кинематографа особенности -ракурса. Камера зафиксирована прямо перед актером, направлена только на него, подобно взгляду театрального зрителя. Появляется своеобразный «эффект театра»: в каждой новой сцене актер должен проигрывать моноспектакль, поскольку камера направлена только на него. Такая фокусировка позволяет раскрыть каждый образ за более короткий период времени. К примеру, Инна Чурикова сумела в одной сцене показать аристократичность, наивность и очарованность князем Лизаве-ты Прокофьевы Епанчиной, всего лишь взмахнув платком, утирая слезы после его рассказа. Что же касается Миронова, то в его исполнении монолог о свободе человека, о счастье и католической церкви является, пожалуй, самым знаковым и самым ярким в портрете князя Мышкина. Сознательно делая ударение практически на каждое слово, князь пытается достучаться до каждого. Случайно разбивая вазу, он разбивает свои иллюзии и видит множество глаз, в которых страх перемешен с отчуждением и недоумением.

Выбор актера на роль Мышкина диктует и выбор актера на роль Парфена Рогожина. Достоевский не дает ответа на вопрос, кем друг для друга являются Мышкин и Рогожин. Друзья? Враги? Антиподы? Родственные души? Бортко, назначая на роль Рогожина Владимира Машкова, не только не дает ответ на этот вопрос, но, вслед за автором романа, он рисует двух героев, чьи судьбы сплетены. Эта полярность парадоксально гармонично

смотрится в кадре. В сцене в доме Иволгиных уверенный в своем превосходстве, Рогожин мечется из стороны в сторону, смеется, кричит, он с компанией завладел всем пространством, в то время как князь стоял в углу рядом с иконами. И даже после пощечины Гани князь не произносит ни слова, Рогожин же мигом налетел на Ганю и заступился за князя. И эта полярность в каждой сцене, не только в поведении, но и во взгляде. Глаза Рогожина в тот момент, когда они с Мышкиным всматриваются в картину Гольбейна «Мертвый Христос в гробу», блестят и лукаво впиваются в князя. Понять, наверняка, что в эту минуту думает Рогожин о вере, о Христе, о князе невозможно. В глазах Мышкина застыло его восклицание: «Да от этой картины у иного вера может пропасть».

Мне кажется, что успех «Идиота» во многом зависел именно от Евгения Миронова. Роман Достоевского кажется непосильным для экранизации, но Владимир Бортко сумел тщательно подобрать актера на каждую роль. Актерский ансамбль формируется вокруг Миронова, сконцентрирован на нем, и от его подачи зависел весь исход фильма. Стоит отметить, что эта, пожалуй, самая масштабная актерская работа Миронова. Психофизика, кропотливая работа и талант актера способствовали воплощению замысла экранизации русской классики режиссером.

Благодаря этой роли Миронов стал лауреатом таких престижных премий, как Национальная телевизионная премия «ТЭФИ» в номинации «Исполнитель мужской роли в телевизионном фильме/сериале» 2003 году, в этом же году становится лауреатом Национальной премии Академии кинематографических искусств и наук России «Золотой Орёл» в номинации «Лучшая мужская роль», и в 2004 году лауреатом Международной телевизионной премии в Монте-Карло «Золотая Нимфа» в номинации «Лучшая мужская роль в драме». Помимо наград за Мироновым закрепилось амплуа «идиота» с наивным взглядом и кротким характером. Но это амплуа рассеивается после премьеры на малой сцене МХТ им. Чехова спектакля «Господа Головлевы», где Миронов играет абсолютно противоположную роль.

Следующая роль Евгения Миронова, связанная с интерпретацией классики - роль Иудушки Го-ловлева.

Вдохнуть в роман сценическую жизнь не так уж и просто. Перенести события огромного, многопланового романа на сцену удается не каждому режиссеру. Сегодня проза мощно питает театр, подчас вытесняя драму как таковую. «Господа Го-

ловлевы» Салтыкова-Щедрина явились, пожалуй, первым опытом освоения прозы на сцене Кириллом Серебренниковым. Сам режиссер к 2005 году больше обращался к зарубежной современной литературе. Но в начале 2000-х годов, один за другим на сцене МХТ им. Чехова появились три спектакля, литературной основой которых была русская классика. После пьес Горького и Островского, Серебренников решил сам написать инсценировку к роману Салтыкова-Щедрина.

Естественно, постановка не смогла избежать сравнений с великими Головлевыми Льва Додина. Каждый из критиков стремился заметить малейшее сходство с «Господами Головлевыми» 1984 года. Но эти попытки «уличить» режиссера были похожи скорее на незначительные придирки. Собственными инсценировками и Додин, и Серебренников доказали, что роман неисчерпаем и имеет множество прочтений/интерпретаций.

Режиссер называет свой спектакль «адвокатской защитой Иудушки» [6]. Такого прочтения героя Иудушки не было никогда. Да и сам Салтыков-Щедрин, возможно, не предполагал подобной трактовки. Прежде чем написать роман, писатель провел некоторое историческое исследование, чтобы понять: как безобидные глупцы превращались в лицемерных кровопивцев. Вслед за Гоголев, Салтыков-Щедрин осознавал ценность сатиры, которая помогает раскрыть все язвы общества. Насмотревшись на «букет людей довольных своей

4

праздностью, глупостью и чванством» , он пишет психологический роман не о герое нашего времени, а о «среднем человеке из глуповской массы»5.

Серебренников и Миронов пытаются по-новому осмыслить мотивы поступков Иудушки, каждого его слова, его жизни. Для начала пути главного героя из трех определений Салтыкова-Щедрина - Иудушки, кровопивушки и откровенного мальчика - выбирают последнее. И этот ход можно назвать парадоксальным, бунтарским. Литературоведение прочно закрепило за Иудушкой образ разлагающийся личности. Исследователь Тамарченко дает яркую характеристику, обобщая мнение критиков о Порфирии Головлеве: «Страшный образ Иудушки Головлева — олицетворения ханжества, лицемерия, слащавого словоблудия, полной беспринципности, аморальности, предательства и двурушничества» [11]. Иудушка представал грозной несокрушимой силой пустословия, которая сметает все на своем пути. С первой минуты спектакля слышна вся гамма неприятных звуков: жужжание, шуршание, шарка-

нье, шепот запуганной прислуги, юродивые песни Владимира Михайловича... По мере развития действия, звуки, переполнив сцену, заполняют и зрительный зал. Но единственный раз все замерло в семье Головлевых и в сердце Порфирия, когда Степка впервые назвал его «Иудушкой-кровопивушкой». Порфирий Владимирович аккуратно, шаг за шагом, боясь оступиться, превращается в того, кем его нарекли. Своего «откровенного мальчика» Миронов спрятал и старался забыть о нем. Во втором действии кажется, что его и не было никогда. Его бесконечные рассуждения подобны вишневому варенью, которым щедро делится Иудушка с маменькой (Алла Покровская) и Евпраксеюшкой (Юлия Чебакова), уж слишком приторно его слушать к середине действия. Иудушка становится полноправным владельцем всего имения Головлевых, уверенный в каждом шаге. «Проклинаю!» - посмертное напутствие от милого друга маменьки. И Миронов в одно мгновение возвращает на сцену Порфирия Владимировича и оставляет его наедине с одеждой умершей маменьки. Глаза Порфирия наполнены слезами, губы поджаты и дрожат. К каждой вещи Порфирий прижимается, платок целует, пытаясь ухватить последнюю связь с маменькой. Известие о рождении сына расставляет все на свои места. Миронов моментально возвращает на сцену Иудушку. И решает проблемы тихо и гадко, подло прикрывшись верой, «по-родственному».

Режиссер на первый план выдвинул проблему разлагающийся личности. Миронов и Серебренников решили ответить на вопрос: почему Иудушке все верят? Работа над ролью проходила традиционно: играя плохого героя, ищи в нем что-то хорошее. И нашли, и выстроили, и показали так, что попадаешь в ловушку: Иудушка Миронова не просто «одурманивает», "заговаривает" а подбирает каждое слово для каждого определенного человека. Как тонкий психолог, он наблюдает за реакцией и тихо и неторопливо умертвляет всех вокруг.

В серебренниковском спектакле выстроена вертикаль от человека к Богу. По мере действия Николай Симонов, художник спектакля, искусственно сужает и без того небольшое пространство малой сцены МХТ. Художник выстроил небольшое именьице Головлевых. Сцена напоминает коробку с жуками, где каждый копошится и лезет на голову другому, чтобы выбраться. Белые стены, персонажи в светлых костюмах, и кажется, что все благополучно, но возвращается Степан, которому удалось на время выбраться из этой коробки. Ис-

поведь Степана является точкой невозврата. Становится очевидным, что эту вертикаль как бы «засыпало», прибило тюками. Огромные белые тюки несут сквозную мысль всего спектакля и тянут за собой шлейф смерти. Изначально тюки плотно закупорили все углы коробки, потом мешались под ногами героев, в конечном итоге они становятся надгробными плитами для главного героя.

Если говорить об инсценировке, то выстроить точную линию достаточно проблематично. Режиссер отобрал все самые насыщенные действием фрагменты и отправил их в спектакль. Конечно, весь роман с философскими размышлениями о Боге, вере, семье невозможно уместить в спектакле. Серебренников некоторые размышления раздробил и «раздал» героям, составив из них диалоги, другие сократил, большинством же из них он просто не воспользовался.

В одном из интервью Миронов признался, что для него этот спектакль про веру русского человека в Бога и про то, что эта вера может сделать с человеческой душой [13]. На первый взгляд, вера в Бога - это пластилин в руках Иудушки. Каждый раз он лепит то, что ему выгодно, напоминая при этом, что следует законам библейским. Поэтому с ним невозможно поспорить на «семейном суде», ведь на детей своих, воспитанных маменькой по всем религиозным правилам, нужно надеяться. И хотя Миронов своей шутливо-игривой интонацией превращает этот монолог в примерно-показательную декламацию, каждое его слово -это несокрушимая гора, ведь он цитирует Писание Божье. Поэтому его невозможно не послушать в сцене приезда к умирающему брату Павлу. Иудушка понимает, что имение Павла получит он, ведь он - законный наследник, и сил, и стараний ему прикладывать особых не пришлось: брат сам себя сгубил. Натыкаясь на скорбные лица, Иудушка призывает вспомнить, что Бог «в премудрости своей к лучшему все устраняет» и заставляет всех улыбаться.

Роль Головлева, так же как и роль князя Мыш-кина, не осталась незамеченной. Миронов стал лауреатом высшей театральной премии Москвы «Хрустальная Турандот» в 2006 году, и впервые лауреатом Национальной театральной премии «Золотая маска» в 2007. Такими героями, как Го-ловлев и Мышкин, Миронов громко заявил о своем мастерстве подчеркивать и доносить до зрителя многогранность тех образов, которые он представляет на сцене и на экране.

Подводя итоги, можно сказать, что Миронов является интерпретатором русской классики. Непосредственно участвуя в создании фильма или спектакля, Миронов своей игрой, актерским мас-

терством, вдохновением подчеркивает те акценты, которые важны режиссеру. Каждый раз актер находит новые пути осмысления героев.

Проанализировав кинороль князя Мышкина можно сделать вывод, что в качестве основного метода интерпретации актер выбирает символический метод «зеркала», которое неравноценно отображает душу героя. Воссоздавая аутентичный образ, представленный Ф. М. Достоевским в романе, добивается не только внешнего соответствия: ему удается создать образ, в котором болезненность князя оборачивается его силой и умом, который притягивает к себе и становится критерием раскрытия остальных героев.

Работая над образом Иудушки, метод Миронова можно обозначить, обратившись к версии Гегеля, который считал, что интерпретатор имеет право «вторгнуться» в материал и создать на его основе собственное художественное произведение. Иудушка Миронова - столь же страшен, сколь и несчастен: его жизнь, образ мысли, манера речи, поведение - подчеркивают многогранность и неоднозначность персонажа Салтыкова-Щедрина.

Парадоксальность Е. Миронова как интерпретатора русской классики заключается в том, что в каждой роли, сыгранной по-новому, непохожей на предыдущие ни актерским рисунком, ни пластикой, ни речью, ни многосмысленностью интерпретации и появлением подтекстов, актеру удается добиться аутеничности и многогранности передачи авторского текста, восприятия, режиссерского замысла. И вместе с тем, интерпретацию классики Е. Мироновым сложно назвать традиционной, привычной, известной: ему удается обнаружить новые смыслы, которые и делают все указанные литературные тексты - вечно актуальной классикой современного искусства.

Библиографический список

1. Волынский, А. Л. Достоевский [Текст] / А. Л. Волынский. - Спб. : Типография «Энергия», 1906.

2. Гадамер, Г-Г. Актуальность прекрасного [Текст] / Г-Г. Гадамер. - М. : Искусство, 1991.

3. Должанский, Р. Идиотушка [Электронный ресурс] // Коммерсант - 08.10.2005. - Режим доступа: http://www.kommersant.rU/doc/615946.

4. Злотникова, Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век [Текст] : монография / Т. С. Злотникова. - Ярославль : Изд-во ГОУ ВПО «Ярославский гос. пед. унта, 2013.

5. Злотникова,

Т. С. Человек. Хронотоп. Культура. Введение в культурологию [Текст] / Т. С. Злотникова. - Яро-

славль : Изд-во ГОУ ВПО «Ярославский гос. пед. ун-т», 2011.

6. Интервью К. Серебренникова и Е. Миронова [Электронный ресурс] // Режим доступа: YouTube - Режим доступа: https://www.youtube .com/watch?v=vj reVB9Mwqw

7. Касаткина, Т. А. Роль художественной детали и особенности функционирования слова в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» [Текст] // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. Сборник работ отечественных и зарубежных ученых под ред. Т. А. Касаткиной. - М. : 2001. - С. 60-99.

8. Лотман, Ю. М. Об искусстве [Текст] / Ю. М. Лотман. - СПб. : Искусство-СПБ, 1998.

9. Местергази, Е. Вера и князь Мышкин: Опыт «наивного чтения» романа «Идиот» [Текст] // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. Сборник работ отечественных и зарубежных ученых под ред. Т. А. Касаткиной. - М., 2001. - С. 291-318.

10. Павлова, И. Б. Проблема воплощения идеала в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Голов-левы» [Текст] // Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1976. - № 1 (Т. 35). - С. 13-21.

11. Тамарченко, Н. Д. Герой, сюжет и «образ мира» в «Господах Головлевых» М. Е. Салтыкова-Щедрина [Текст] / Н. Д. Тамарченко // Тамарченко Н. Д. Целостность как проблема этики и формы в произведениях русских писателей XIX века. - Кемерово, 1977. - С. 60-71.

12. Турлова, А. Евгений Миронов - «Идиот» нашего времени [Электронный ресурс] // Прав-да.ру - М., 2003. - Режим доступа: http://www.art-agentur.com/page .php?page=23 8

13. Турлова, А. Интервью с Е. Мироновым [Электронный ресурс] / А. Турлова. - Режим доступа: http://art-agentur.com/page.php?page=238

Bibliograficheskij spisok

1. Volynskij, A. L. Dostoevskij [Tekst] / A. L. Volynskij. - Spb. : Tipografija «Jenergija», 1906.

2. Gadamer, G-G. Aktual'nost' prekrasnogo [Tekst] / G-G. Gadamer. - M. : Iskusstvo, 1991.

3. Dolzhanskij, R. Idiotushka [Jelektronnyj resurs] // Kommersant - 08.10.2005. - Rezhim dos-tupa: http://www.kommersant.ru/doc/615946.

4. Zlotnikova, T. S. Jesteticheskie paradoksy ak-terskogo tvorchestva: Rossija, XX vek [Tekst] : monografija / T. S. Zlotnikova. - Jaroslavl' : Izd-vo GOU VPO «Jaroslavskij gos. ped. un-t», 2013.

5. Zlotnikova, T. S. Chelovek. Hronotop. Kul'tura. Vvedenie v kul'turologiju [Tekst] /

T. S. Zlotnikova. - Jaroslavl' : Izd-vo GOU VPO «Jaroslavskij gos. ped. un-t», 2011.

6. Interv'ju K. Serebrennikova i E. Mironova [Jelektronnyj resurs] // Rezhim dostupa: YouTube -Rezhim dostupa: https : //www.youtube.com/watch?v=vj reVB 9Mwqw

7. Kasatkina, T. A. Rol' hudozhestvennoj detali i osobennosti funkcionirovanija slova v romane F. M. Dostoevskogo «Idiot» [Tekst] // Roman F. M. Dosto-evskogo «Idiot»: sovremennoe sostojanie izuchenija. Sbornik rabot otechestvennyh i zarubezh-nyh uchenyh pod red. T. A. Kasatkinoj. - M. : 2001. -S. 60-99.

8. Lotman, Ju. M. Ob iskusstve [Tekst] / Ju. M. Lotman. - SPb. : Iskusstvo-SPB, 1998.

9. Mestergazi, E. Vera i knjaz' Myshkin: Opyt «naivnogo chtenija» romana «Idiot» [Tekst] // Roman F. M. Dostoevskogo «Idiot»: sovremennoe sostojanie izuchenija. Sbornik rabot otechestvennyh i zarubezhnyh uchenyh pod red. T. A. Kasatkinoj. -M., 2001. - S. 291-318.

10. Pavlova, I. B. Problema voploshhenija ideala v romane Saltykova-Shhedrina «Gospoda Golov-levy» [Tekst] // Izvestija AN SSSR. Serija literatury i jazyka, 1976. - № 1 (T. 35). - S. 13-21.

11. Tamarchenko, N. D. Geroj, sjuzhet i «obraz mi-ra» v «Gospodah Golovlevyh» M. E. Saltykova-Shhedrina [Tekst] / N. D. Tamarchenko // Tamarchen-ko N. D. Celostnost' kak problema jetiki i formy v proizvedenijah russkih pisatelej XIX veka. - Kemerovo, 1977. - S. 60-71.

12. Turlova, A. Evgenij Mironov - «Idiot» na-shego vremeni [Jelektronnyj resurs] // Pravda.ru -M., 2003. - Rezhim dostupa: http://www.art-agentur.com/page.php?page=238

13. Turlova, A. Interv'ju s E. Mironovym [Jelek-tronnyj resurs] / A. Turlova. - Rezhim dostupa: http://art-agentur.com/page.php?page=238

Дата поступления статьи в редакцию: 12.05.2017 Дата принятия статьи к печати: 23.05.2017

1 Здесь цитируется по записи интервью В. Бортко «Идиот Р. S.»

2 Здесь цитируется по записи интервью В. Бортко «Идиот Р. S.»

3 Достоевский, Ф. М. Идиот [Текст] // Русский вестник. -М., 1868.

4 Салтыков-Щедрин, М. Е. Собрание сочинений : в 20 т. [Текст] // Художественная литература. - М., 1965.

5 Салтыков-Щедрин, М. Е. Собрание сочинений : в 20 т. [Текст] // Художественная литература. - М., 1965.