Детективный и шпионский роман: «Клеточная» модель жанроформирования

© 2015 Проблемы истории,

филологии, культуры 2015, №3, с. 430-441

М. В. Норец

ДЕТЕКТИВНЫЙ И ШПИОНСКИЙ РОМАН: «КЛЕТОЧНАЯ» МОДЕЛЬ

ЖАНРОФОРМИРОВАНИЯ

Клеточная модель жанроформирования, предложенная автором, представляет собой динамические отношения между жанровой матрицей и жанровой доминантой, результатом которых выступает формирование нового жанра. Изменения в жанровой матрице обусловлены влиянием многих внешних факторов. Аккумуляция динамических признаков жанровой доминанты даёт возможность формирование нового жанра. Детективный роман выступает материнской матрицей для образования жанра шпионского романа.

Ключевые слова: Клеточная модель жанрообразования, жанровая матрица, жанровая доминанта, детективный роман, шпионский роман

Детектив как особый тип повествовательной литературы, впервые названный детективной историей американкой К. Грин в конце 1870-х гг., зародился почти одновременно в Америке (родоначальник Э. По), Англии (А. Конан Дойл) и Франции (Э. Габорио). У Эдгара По впервые были объединены и стали доминировать черты, порознь встречавшиеся и ранее в художественной литературе: таинственное преступление стало темой, обостренная наблюдательность и изобретательная логика — основным достоинством героя, разгадка тайны — сюжетом, увлекательность розыска — пафосом произведения и т.п. Первыми детективными новеллами стали «Убийство на улице Морг» (1841), «Тайна Марии Роже» (1842), «Похищенное письмо» (1844). Основоположником английского детектива с полным правом считается У. Годвин с его романом «Калеб Уильямс, или Вещи как они есть» (1794).

Первыми разработчиками детективного жанра были такие знаменитые писатели, как Э. А. По, Г. К. Честертон, А. Конан Дойл, Г. Леру, Э. Уоллес, С. С. Ван Дайн, Д. Хамметт, Э. Куин и др.

В современном литературоведении отсутствуют комплексные исследования, посвященные механизму жанроформирования, и это ставит перед нами задачу как минимум рассмотреть данную проблему.

Целью данного исследования является рассмотрение архитектонических особенностей жанровой матрицы и жанровой доминанты жанра детективного романа и выявление потенциальных возможностей жанроформирования.

Детальный анализ критических работ, посвященных исследованию детективного жанра на разных этапах его развития, видится нам излишним, так как не является целью исследования, однако, в контексте формирования понятия жанровой матрицы детективного романа и шпионского романа и их компаративного анализа, необходимо назвать основные направления движения литературной мысли современных литературоведов, занимающихся разработкой детективного жанра.

Норец Максим Вадимович — доктор филологических наук, доцент кафедры теории и практики перевода Крымского федерального университета им. В. И. Вернадского. E-mail: mnorets@yandex.ru

Среди современных исследователей детектива следует назвать А. Адамова, Г. Анджапаридзе, Н. Берковского, В. Руднева, А. Вулиса. В их работах прослеживается история жанра, анализируется его поэтика, проводится исследование художественных параллелей в произведениях разных авторов, а также обозначается место детективного жанра в массовой литературе и культуре.

В различные периоды обращения к жанру детективного романа его относили к разным литературным явлениям. Однако к концу ХХ века исследователи детективного жанра сошлись во мнении, что детективный роман есть продукт массовой культуры. Для нашего исследования определение массовой культуры В. Руднева представляется наиболее репрезентативным и будет принято как основополагающее. Под массовой культурой понимаются популярные жанры и виды творчества, отличительными свойствами которых являются доступность и демократизм содержания; гедонистический пафос; наличие стереотипов в сюжетах и образной системе; отказ от метафизической серьёзности; тяга к исключительному и немо-тивированному1.

Детектив как продукт массовой культуры по В. Рудневу — это «жанр, специфический для массовой литературы и кинематографа ХХ века». Руднев объясняет особенность жанра детектива тем, что «главный элемент как жанра заключается в наличии в нем главного героя — сыщика-детектива (как правило, частного), который раскрывает (detects) преступление. Главное содержание детектива составляет, таким образом, поиск истины. А именно понятие истины претерпело в начале ХХ в. ряд изменений. Истина в аналитической философии не похожа на истину, как ее понимали представители американского прагматизма или французского экзистенциализма». Исходя из этого, Руднев выделил три разновидности классического детектива: 1) английский, или аналитический (А. Конан Дойл, А. Кристи); 2) американский, или «жесткий» (Д. Хэммет); 3) французский, или экзистенциальный (С. Жапризо)2.

В качестве альтернативы типологии В. Руднева Т. Кёстхейи в книге «Анатомия детектива» приводит более обстоятельную классификацию детективов, которая выглядит следующим образом:

• детектив — загадка и задача (Конан Дойл),

• исторический детектив (Джон Д. Карр),

• социальный детектив (Д. Сейерс),

• полицейская история (Эдгар Уоллес),

• реалистический детектив (Э. С. Гарднер),

• натуралистический детектив (С. Дэшил Хэмметт),

• литературный детектив (Жорж Сименон),

• шпионский детектив (Дж. Х. Чейз)3.

Процесс эволюции детективного жанра породил множество форм его реализации в соответствии с логичным течением самой жизни. Теоретиками детективного жанра на разных этапах его исследования предлагались различные определения детективного жанра, в которых отмечались типологические особенности жанро-

1 Хорольский, http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu www.woa/wa/Main?textid=806&level1= main&level2=articles

2 Руднев 1988, 114-118.

3 Кестхейи 1989.

вой организации («раскрытие запутанной тайны, связанной с преступлением»4), в отдельных определениях акцент был сделан на методе логического анализа «сложной, запутанной тайны»5 как характерной черты сюжетной организации текста; или акцент смещался в сторону стандартизации преступления («литературное произведение или фильм, в основе которых лежит расследование запутанного преступления, чаще убийства».

Отдельные теоретики выделяли конечную цель расследования преступления как неотъемлемую жанроопределяющую компоненту («поиск путей разрешения какой-либо сложной и запутанной задачи, в конечном итоге связанной с обретением истины»6); в ином видении во главу угла жанровой идентификации ставится конфликт как столкновение двух прямо противоположных оппозиций («в основе сюжета лежит конфликт между добром и злом, реализованный в раскрытии преступления».

Несмотря на определенные различия в трактовках детектива как жанра, в целом современное литературоведение находит устойчивые жанровые показатели детектива, которые сводятся к следующему: детективная литература — это «вид литературы, включающей художественные произведения, сюжет которых по-свящён раскрытию загадочного преступления (как правило — убийства), обычно с помощью логического анализа фактов. Основой конфликта чаще всего является столкновение справедливости с беззаконием, завершающееся победой справедливости»'.

Многообразие перечисленных определений, на наш взгляд, задаёт универсальную формулу детектива как художественного произведения, характерную для любого образца этого жанра. Литературная формула включает в себя традиционные способы описания неких конкретных предметов или людей, традиционные эпитеты, образы, стереотипные изображения персонажей, общую сюжетную схему. Такие формулы и ложатся в основу произведений массовой литературы, позволяя наиболее полно реализовать жанр. Имеется в виду диалектический принцип двойственности: статика («ядро») и динамика («оболочка»). Детективная формула приобретает свое неповторимое наполнение в каждом конкретном произведении каждого конкретного автора.

Детектив, по определению, есть изображение процесса раскрытия преступления. Среди бытующих мнений о природе детектива нередко встречается концепция, согласно которой генеалогия жанра возводится к протоэлементам, обнаруживаемым в библейских мифах и памятниках литературы разных народов столь же давних эпох. В аналогичном ключе «элементы детектива» выделяются в литературе нового времени — у Диккенса, Бальзака, Достоевского и др. Однако эта концепция, сама по себе интересная как частный случай литературоведческого анализа, мало способствует пониманию специфики детектива. Следовательно, необходимо обратиться к структуре детективного произведения.

В структуре детективного произведения традиционно выделяются три этапа: загадка (обычно это преступление), ход расследования и разоблачение (то есть

4 Сурков 1964.

5 Тимофеев, Тураев 1985.

6 Суслова, Усольцева 2003.

7 Милых 1987, 45-48.

раскрытие преступления). Эти элементы соответствуют свойственным любому художественному произведению завязке, кульминации и развязке.

Цель любой детективной истории — решение загадки, раскрытие преступления. В повествовании разворачивается логический процесс, посредством которого главный герой по цепочке фактов приходит к истине. Раскрытие преступления является обязательной единой развязкой детектива, но ведущее место в нем все же отводится расследованию, поэтому описание характеров и чувств персонажей отходят на второй план.

Очень часто тайна разгадывается путем логических умозаключений на основании того, что известно и расследователю, и читателю.

Описанная композиционная структура детектива порождает следующую персонажную парадигму: с одной стороны — отрицательный персонаж(и) (преступник и его сообщники), с другой стороны — положительный герой(и) (расследователь, его помощники и заказчики расследования). Обе стороны связаны между собой цепью событий, фактов и явлений, так или иначе приводящих к раскрытию преступления, то есть к торжеству добра над злом. Заметим, что существует ряд детективных историй, в развязке которых выясняется, что очевидное, на первый взгляд, деление персонажей на «плохих» и «хороших» было ошибочным, — например, в тех случаях, когда преступник сам нанимает детектива, чтобы отвести от себя подозрение, быть в курсе расследования и при необходимости пустить следствие по ложному следу; или в полицейских детективах, когда один из сотрудников оказывается сообщником преступников.

Анализ структурных и сюжетных особенностей признанных образцов детективного жанра дает возможность выработать жанровую матрицу детективного произведения. Матрица представляет собой модель, которая обладает определенными свойствами и понимается как образец, схема объекта, с которого воспроизводятся другие объекты. В значении слова «матрица» присутствует также «генетический компонент, идея материнской формы, как бы передающей свои свойства — по наследству. В матрице заложена способность порождать аналогичные себе объекты и свойства, т.е. множить себя. Матрица — это материнский (порождающий) «каркас», предполагающий определенный набор жанровых признаков романа, отличающий данную жанровую форму от любой другой. Такие свойства матрицы, как организованность, динамичность, устойчивость/изменчивость, программируют поведение компонентов матрицы — жанровых признаков , которые организованы в матрице в виде поля. Деривационно обусловленное движение жанровых признаков в пространстве матрицы способствует появлению модификаций.

Матрица предстает как инвариант жанровой формы «ядро», «зерно», из которого в последующем в результате преобразований произрастают варианты. Движение отдельных признаков от центра к периферии и наоборот в процессе межтекстовой деривации сигнализирует о видоизменении матрицы и появлении новой модификации; но при этом сохраняется сущность матрицы.

Жанровая доминанта видится нам динамичной оболочкой вариативных признаков формирующих жанр. Деривационно обусловленное движение динамичных жанровых признаков во внешнем пространстве матрицы является основой дивергентности жанровых модификаций и форм.

Попытку разработать жанровую матрицу детективного романа предпринял С. С. Ван-Дайн в статье «Двадцать правил для написания детективных романов»8.

1. Читатель должен иметь равные с сыщиком возможности для разгадки тайны преступления (ключи к разгадке ясно обозначены).

2. Читателя нельзя умышленно вводить в заблуждение (кроме как в тех случаях, когда его вместе с сыщиком обманывает преступник).

3. В романе не должно быть любовной линии (только отдать преступника в руки правосудия).

4. Ни сам сыщик, ни кто-либо из официальных расследователей не должен оказаться преступником.

5. Преступник должен быть обнаружен с помощью логических умозаключений.

6. Детектив строит цепь своих умозаключений на основе анализа собранных улик.

7. Без трупа в детективном романе просто не обойтись.

8. Тайна преступления должна быть раскрыта сугубо материалистическим путем. Совершенно недопустимы такие способы установления истины, как ворожба, спиритические сеансы, чтение чужих мыслей, гадание с помощью «магического кристалла» и т.д. и т.п.

9. Должен быть только один главный герой дедукции.

10. Преступником должен оказаться персонаж, игравший в романе более или менее заметную роль, то есть такой персонаж, который знаком и интересен читателю.

11. Преступник должен быть человеком с определенным достоинством — таким, который обычно не навлекает на себя подозрений.

12. Сколько бы ни совершалось в романе убийств, преступник должен быть только один. Конечно, преступник может иметь помощника или соучастника, оказывающего ему кое-какие услуги, но все бремя вины должно лежать на плечах одного человека.

13. В детективном романе неуместны тайные бандитские общества, всякие там каморры и мафии.

14. Способ убийства и средства раскрытия преступления должны отвечать критериям рациональности и научности.

15. В любой момент разгадка должна быть очевидной — при условии, что читателю хватит проницательности разгадать ее.

16. В детективном романе неуместны длинные описания, литературные отступления на побочные темы, изощренно тонкий анализ характеров и воссоздание «атмосферы».

17. Вина за совершение преступления никогда не должна взваливаться в детективном романе на преступника-профессионала.

18. Преступление в детективном романе не должно оказаться на поверку несчастным случаем или самоубийством.

19. Все преступления в детективных романах должны совершаться по личным мотивам. Международные заговоры и военная политика являются достоянием совершенно другого литературного жанра — скажем, шпионских романов.

8 Ван Дайн 1990.

20. Перечень некоторых приемов, которыми теперь не воспользуется ни один уважающий себя автор детективных романов. Они использовались слишком часто и хорошо известны всем истинным любителям литературных преступлений. Прибегнуть к ним — значит расписаться в своей писательской несостоятельности и в отсутствии оригинальности.

По нашему мнению, предложенная С. С. Ван-Дайном жанровая матрица не является «системным» восприятием жанра в целом, так как коды жанровой матрицы неотделимы от компонентов жанровой доминанты и, по его мнению, занимают равные позиции в структурной организации жанра. Подобный подход противоречит общепринятым представлениям о жанровой структуре, формировавшимся в течение тысячелетий. Жанровая матрица, будучи структурой статичной, не должна содержать динамичных признаков, таких как «читателя нельзя умышленно вводить в заблуждение (кроме как в тех случаях, когда его вместе с сыщиком обманывает преступник)» (жанровая доминанта), «читатель должен иметь равные с сыщиком возможности для разгадки тайны преступления (ключи к разгадке ясно обозначены)», (жанровая доминанта), «в детективном романе неуместны тайные бандитские общества, всякие там каморры и мафии» (жанровая доминанта); так как подобный «микс» делает процессы жанрообразования и жанросохранения невозможными. Кроме того, отсутствие основного матричного кода — «концепта», т.е., иными словами, очевидное отделение литературного процесса от течения самой жизни, делает предложенную им жанровую матрицу нерепрезентативной.

Таким образом, жанровая матрица и жанровая доминанта детективного романа представляются нам следующим образом (табл. 1).

Таблица 1

Жанровая матрица и жанровая доминанта детективного романа*

Компоненты Жанровая матрица Жанровая доминанта

Персонажи В детективе должно быть не более одного детектива и одного преступника и как минимум одна жертва (труп). Читатель должен иметь равные с сыщиком возможности для разгадки тайны преступления (ключи к разгадке ясно обозначены). Читателя нельзя умышленно вводить в заблуждение (кроме как в тех случаях, когда его вместе с сыщиком обманывает преступник). В детективном романе неуместны тайные бандитские общества, всякие там каморры и мафии. В любой момент разгадка должна быть очевидной — при условии, что читателю хватит проницательности разгадать ее. В детективном романе неуместны длинные описания, литературные отступления на побочные темы, изощренно тонкий анализ характеров и воссоздание «атмосферы».

* составлено автором

Протагонист Сотрудник правоохранительных органов, профессионал. Иногда допускается не сотрудник правоохранительных органов, но интеллектуальный уровень должен быть выше. Ни сам сыщик, ни кто-либо из официальных расследователей не должен оказаться преступником.

Социальный статус протагониста Чётко не обозначен.

Антагонист Преступник не должен быть профессионалом, он должен иметь личные мотивы для убийства, и им не может быть детектив. Преступником должен оказаться персонаж, игравший в романе более или менее заметную роль, то есть такой персонаж, который знаком и интересен читателю. Все бремя вины за преступление должно лежать на плечах одного человека.

Социальный статус антагониста Преступник должен занимать важное положение: — в жизни: не быть дворецким или управляющим; — в книге: быть одним из главных персонажей.

Концепты «Свой-чужой», «сыщик», «преступление», «расследование»

Сюжет Все должно быть объяснено рационально, фантастика не допускается. Преступник должен быть обнаружен с помощью логических умозаключений. Читателя нельзя умышленно вводить в заблуждение (кроме как в тех случаях, когда его вместе с сыщиком обманывает преступник). Детектив строит цепь своих умозаключений на основе анализа собранных улик. Перечень некоторых приемов, которыми теперь не воспользуется ни один уважающий себя автор детективных романов. Они использовались слишком часто и хорошо известны всем истинным любителям литературных преступлений. Прибегнуть к ним — значит расписаться в своей писательской несостоятельности и в отсутствии оригинальности.

Мотив преступления Все преступления в детективных романах должны совершаться по личным мотивам. Международные заговоры и военная политика являются достоянием совершенно другого литературного жанра.

Преступление Способ убийства и средства раскрытия преступления должны отвечать критериям рациональности и научности.

Преступление Вина за совершение преступления никогда не должна взваливаться в детективном романе на преступника-профессионала. Преступление в детективном романе не должно оказаться на поверку несчастным случаем или самоубийством.

Любовная линия В детективе не должно быть любовной линии.

Окружающая обстановка Пространные описания и психологический анализ не допускается.

Отношения автора — героя. В отношении информации о событиях должна прослеживаться следующая гомология: «автор : читатель = преступник : детектив».

Как видно из представленной таблицы, количество компонентов, составляющих жанровую матрицу детективного романа, значительно превышает количество составляющих жанровой доминанты. Данный факт позволяет нам сделать вывод, что жанр детективного романа является устойчивым жанром, имеющим статичное по отношению к литературно-временным факторам «ядро» и его динамичную «оболочку», дающую возможность вариативности жанровых форм.

Однако при более детальном анализе становится очевидным тот факт, что детективный жанр перестает соответствовать эстетическим и внеэстетическим потребностям общества. Нарушается принцип становящейся целостности, а это значит, слабеет или вообще улетучивается восприятие художественной формы как «ощущение протекания, исчезает сбалансированность между органичностью и организованностью»9. Этот процесс приводит к тому, что «жанровые наименования приобретают либо частную семантическую функцию, либо низводятся до роли пустого графического знака, либо, наконец, служат условными обращениями тех или иных условностей литературной действительности».

Исторически изменчивая содержательность самого жанра в то же время требует для его сохранения и продуктивного функционирования устойчивой и хорошо развитой системы художественных форм с присущим ей внутренним разделением функциональных ролей, соответствующих культурным потребностям социума. Но этого не происходит. Детективный жанр постепенно становится механическим набором деталей, происходит изменение традиционного соотношения статических («ядра») и динамических («оболочка») элементов художественного текста, основным эстетическим принципом художественного текстообразования становятся сменяющиеся картины, а не движение, развитие действия, что сам автор определяет как «драматическую фантазию».

В свете описанных событий детектив эволюционирует, «отпочковывая» от себя жанровые разновидности и новые жанры. В процессе развития детективного романа выделяются криминальный, полицейский и шпионский (упомянуты только типы, имеющие отношение к нашему исследованию) разновидности детективного жанра. С течением времени эти так называемые жанровые разновидности аккумулируют компоненты жанровой доминанты, и в момент, когда компоненты жанровой доминанты приобретают больший «удельный вес», чем компоненты материнской жанровой матрицы, происходит вычленение отдельного — «нового»

9 Рымарь, Скобелев 1994.

ядра жанра. Жанровая доминанта формирует новую жанровую матрицу и образует новый жанр.

Данная трансформация может быть наглядно изображена на следующей схеме (рис. 1).

Как видно из представленной таблицы, жанровая матрица детективного романа, являясь статичной единицей — «ядром», подвергается воздействию различных факторов: философских (изменения в восприятии картины мира), нравственных (как следствие изменения восприятия картины мира — изменения внутреннего мерила внешних событий), моральных (соответственно внешние проявления изменений внутреннего мерила), социальных (процессы, происходящие в обществе в историческом контексте), политических (географически не маркированные парадигматические изменения, затрагивающие все слои общества), исторических (совокупность всех вышеперечисленных, определяющая вектор эволюции человечества). Указанные факторы, по нашему мнению, не только являются катализатором трансформаций в жанре, но их совокупное влияние даёт основу для возникновения совершенно новых жанров, не имеющих материнской матрицы и, соответственно, без генетических признаков, предоставляющих возможность определить их глобальную принадлежность. Возбуждаясь под воздействием перечисленных факторов, жанровая матрица даёт посыл в жанровую доминанту, «аморфную» оболочку, генетически предрасположенную к изменениям, и трансформации происходят в динамичной оболочке, реализуясь в возникновении вариативных жанровых модификаций — разновидностей отдельного жанра. На схеме видно, что данная реализация принимает формы социального, исторического, натуралистического и т.д. детектива. В момент, когда «удельный вес» конкретной реализации достигает «удельного веса» материнской жанровой матрицы или превышает её, происходит процесс «отпочкования». Результатом данного процесса становится появление новой жанровой матрицы, нового кода, нового набора компонентов, формирующих статичное «ядро». Мы имеем право утверждать, что появилась новая полноценная жанровая единица, однако черты генетического сходства с материнской матрицей можно проследить. Подобный процесс происходит и внутри вновь образованной жанровой матрицы шпионского романа, давая жизнь новым жанровым модификациям — документальной, фантастической, сатирической и т.д. Процессы, происходящие с жанровой матрицей и жанровой доминантой, обусловлены самим течением времени, ходом истории. Подобное деление можно сравнить с делением клетки в организме человека. Деление клетки является основой жизни, соответственно, жанроформирование, представленное подобным образом, даёт основание утверждать, что процесс трансформации жанра есть основа движения литературного пространства.

В результате рассмотрения жанровой матрицы и жанровой доминанты детективного романа и процессов, происходящих внутри них, мы получили механизм жанровой репродукции, так называемую «клеточную» модель формирования жанра, которая затем может быть применена при анализе становления жанра шпионского романа.

Рис. 1. Процесс жанроформирования

ЛИТЕРАТУРА

Руднев В.П. 1988: Культура и детектив // Даугава (Рига). 12, 114-118.

Кестхейи Т. 1989: Анатомия детектива. Будапешт.

Сурков А.А. 1964: Краткая литературная энциклопедия: в 7 т. М.

Тимофеев Л.И., Тураев С.В. 1985: Краткий словарь литературоведческих терминов: книга для учащихся. М.

Суслова Н.В., Усольцева Т.В. 2003: Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя. Мозырь.

Милых Н. 1987: Подмена жизни // Литературное обозрение.7, 45-48.

Ван Дайн С. С. 1990: Двадцать правил для написания детективных романов. М.

Рымарь Н. Т., Скобелев В.П. 1994: Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж.

DETECTIVE AND SPY-NOVEL: "CELLAR" MODEL OF GENRE FORMING

M. V. Norets

"Cellar" model of genre forming, offered by the author looks like the dynamic relations between genre matrix and genre dominant, the results of which is the forming of a new genre. Changes in genre matrix are influenced by many outer factors. The accumulation of the dynamic features of genre dominant gives the possibility for forming the new genre. Under the influence of historic, political, social, literary factors the genre matrix of detective novel undergoes some certain processes inside, which give the reason for the changes dictated by the time, gaining new features in the genre dominant. When the amount of changes in the genre dominant becomes more than the amount of genre paradigm of the detective genre, the genre dominant of the detective novel gets separated and becomes a new genre matrix, the matrix of the spy novel. The author of the article presents the "cellar" model of genre forming where the mechanism of genre transformation is highlighted. In the article, the scheme of genre matrix and genre dominant as well as the genre matrix of a new genre are presented.

Key words: "Cellaf' model of genre forming, genre forming, detective novel, spy novel