И. Бродский и А. Ахматова: традиции диалога и диалог традиций

зрительного контакта становится воображаемым спасением для героини: Только глаза подымать не смей, //Жизнь мою храня. // Первых фиалок они светлей, // А смертельные для меня. И наоборот, взгляд любимого человека может дарить жизненные силы: Словно ангел, возмутивший воду, // Ты взглянул тогда в мое лицо, // Возвратил и силу, и свободу, //А на память чуда взял кольцо.

Таким образом, смысловой код зрения в любовной лирике А. Ахматовой играет особую роль. Описание глаз и взгляда -одно из средств характеристики внутреннего состояния героини

Библиографический список

и ее возлюбленного, их душевных переживаний; раскрытия противоречивости, двойственности характера героя-мужчины; показатель перехода героини в новое психологическое состояние. Глаза часто служат средством узнавания «своего» героя. Взгляд может пророчествовать или создавать иллюзию.

В лирике А. Ахматовой мотив зрения часто перекрещивается с мотивом памяти. Не менее важен и мотив незрячести, отказа от зрительного восприятия. Отсутствие зрительного контакта -показатель сложных взаимоотношений между героями стихотворения, знак обиды, отсутствия любви.

1. Ахматова А.А. Собрание сочинений: в 2 т. Москва, 1990; Т. 1.

2. Меньхерт А. О смысле предметности у А. Ахматовой. Анализ стихотворения «Вечером». Slavica tergestina 2. Триест, 1994.

3. Чекалов П.К. «Мука неразделенной любви». Опыт интерпретации ранней лирики А. Ахматовой. Известия Южного федерального университета. Филологические науки. 2007; Выпуск 1 - 2.

4. Фарыно Е. Код Ахматовой. Russian Literature. 1974; 7 - 8

5. Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм. Поэтика русской поэзии. Санкт-Петербург, 2001. References

1. Ahmatova A.A. Sobranie sochinenij: v 2 t. Moskva, 1990; T. 1.

2. Men'hert A. O smysle predmetnosti u A. Ahmatovoj. Analiz stihotvoreniya «Vecherom». Slavica tergestina 2. Triest, 1994.

3. Chekalov P.K. «Muka nerazdelennoj lyubvi». Opyt interpretacii rannej liriki A. Ahmatovoj. Izvestiya Yuzhnogo federal'nogo universiteta. Filologicheskie nauki. 2007; Vypusk 1 - 2.

4. Faryno E. Kod Ahmatovoj. Russian Literature. 1974; 7 - 8

5. Zhirmunskij V.M. Preodolevshie simvolizm. Po'etika russkojpo'ezii. Sankt-Peterburg, 2001.

Статья поступила в редакцию 04.12.15

УДК 82

Fokin A.A., Doctor of Sciences (Philology), Professor, Department of Russian and Foreign Literature, Stavropol State

Pedagogical Institute (Stavropol, Russia), E-mail: dm21225602@mail.ru

Malygina I.Yu., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Department of Russian and Foreign Literature, Stavropol State

Pedagogical Institute (Stavropol, Russia), E-mail: inna.pavlihina@gmail.com

I. BRODSKY AND A. AKHMATOVA: TRADITIONS OF DIALOGUE AND A DIALOGUE OF TRADITIONS. The article raises a question of nature of creative relationships between I. Brodsky and A. Akhmatova and outlines the methodological foundation of understanding literary traditions. The work reveals basic ways of dialogue forms of writers on the example of their poetry. According to the authors, the analysis of works of Brodsky, written before meeting with Akhmatova, leads to the conclusion that he began a dialogue with Akhmatova long before their personal acquaintance. Though it becomes evident through specific quotations and through the whole work of the poet's St. Petersburg period. The authors conclude that without the analysis of the dialogue between the two poets the understanding the poetry of Brodsky is impossible, for Akhmatova's poetry is a bridge that connects Brodsky with all the Russian poetic tradition.

Key words: tradition, literary dialogue, intertextuality, Brodsky, Akhmatova.

А.А. Фокин, д-р филол. наук, доц., проф. каф. русской и зарубежной литературы, Ставропольский государственный

педагогический институт, г. Ставрополь, E-mail: dm21225602@mail.ru

И.Ю. Малыгина, канд. филол. наук, доц. каф. русской и зарубежной литературы, Ставропольский государственный

педагогический институт, г. Ставрополь, E-mail: inna.pavlihina@gmail.com

И. БРОДСКИЙ И А. АХМАТОВА: ТРАДИЦИИ ДИАЛОГА И ДИАЛОГ ТРАДИЦИЙ

В статье ставится вопрос о характере творческих взаимосвязей И. Бродского и А. Ахматовой; определяются методологические основания понимания литературной традиции; раскрываются основные способы диалоговых форм писателей на примере их поэтического творчества. По мнению авторов, анализ произведений Бродского, написанных до мифологизированной в мемуарной литературе встречи с Ахматовой, позволяет сделать вывод, что он вступил в диалог с ней задолго до их личного знакомства. Но прочитывается это скорее не через конкретные цитаты, а через всю петербургскую поэзию. Авторы делают вывод, что без анализа диалога писателей понимание поэзии Бродского читателями и принятие ее невозможно, ибо ахматовская поэтика и есть тот мост, который соединяет Бродского со всей русской поэтической традицией.

Ключевые слова: традиция, литературный диалог, интертекст, Бродский, Ахматова.

Понятие «диалогичность авторского слова» М. Бахтина в последнее время довольно широко используется в литературоведении. И это не случайно. Чаще всего «диалогом» подменяется так и не получившее достаточной отрефлексированности в науке за последние 150 - 200 лет понятие традиции. Согласно Бахтину, искусству вообще, и в частности русской литературе присуща развернутая диалогическая структура, где «всякий творческий замысел, всякая мысль, чувство, переживание должны преломляться сквозь среду чужого слова, чужого стиля, чужой манеры, с которыми нельзя непосредственно слиться без оговорки, без дистанции, без преломления» [1, с. 418].

Установка учёного, что всякое высказывание - это реплика нового участника в разговоре с прошлым, на наш взгляд, глуб-

же объясняет творческую многоцитатность современных поэтов, чем другие термины (заимствование, реминисценция, парафраз, интертекстуальность), т. к. позволяет интерпретировать художественные произведения не столько с точки зрения межтекстовых связей, сколько с позиций межличностных взаимоотношений, диалога: ибо встречаются не тексты, а поэты, чьи «голоса», «вобрав чужие смыслы в опыт собственного сознания» [2, с. 143], стремятся к общению, к обретению новых смыслов. Открыт такому общению был и Иосиф Бродский.

Если традиция - это диалог с культурой, эпохой, страной, конкретным человеком, поэтом, какой-либо мыслью, вещью, то диалог, определяемый Бахтиным как пограничность всякого высказывания, как ответ на другие высказывания, в творчестве

Бродского спрессован, свернут до состояния внутреннего монолога, медитации, т. е. встречи, разговора с чем или с кем-либо внешним (миром, поэтом, литературой и т.д.) - это встреча или разговор с собственным «Я». Внешнее, т. е. «не-Я», становится «Я», которое раздувается до необычайных размеров. Не случайно на вопрос «Для кого вы пишите?» Бродский, вслед за Игорем Стравинским, отвечает: «Для себя и для гипотетического alter ego» [3, с. 145].

Собственное Эго поэта растворяется в этих «не-Я», сливается с ними; диалог превращается в многомерный, многоуровневый монолог, в зеркало, которое, отражая это возведенное в N-ю степень «Я», делает его цельным и неделимым, что дает повод говорить об одиночестве поэта. Но это миф, миф кривого зеркала, миф, не имеющий под собой реальной почвы, ибо невозможно представить себе отдельного, независимого существования чьей-либо чужой речи подле речи Бродского: они - одно целое, диффузный сплав.

В статье, посвященной «Новогоднему» М. Цветаевой, Бродский развивает мысль о диалоге «Я» и alter ego, значительно расширяя его горизонты: «Как это ни парадоксально и ни кощунственно, но в мертвом Рильке Цветаева обрела то, к чему всякий поэт стремится: абсолютного слушателя. Сознательно или бессознательно, всякий поэт на протяжении своей карьеры занимается поиском идеального читателя, этого alter ego, ибо поэт стремится не к признанию, а к пониманию» [3, с. 144 - 145].

Таким образом, так называемая традиционность Бродского, его диалог с прошлым, - это и есть, с одной стороны, поиск «идеального читателя», а с другой - осознание «идеального слушателя» в себе самом, что вполне согласуется с поиском такого читателя во всей мировой литературе. Здесь достаточно вспомнить, например, пушкинское «И славен буду я, доколь в подлунном мире // Жив будет хоть один пиит» или строки Е. Баратынского: «И как нашел я друга в поколеньи, // Читателя найду в потомстве я». Разница лишь в том, что вся предшествующая поэзия ищет «идеального читателя» только в будущем, а Бродский видит его и в будущем, и в прошлом, и в себе самом, не дистанцируясь от исторического времени, но становясь его неотъемлемой частью. Это объясняет и тезис поэта из «Нобелевской лекции», утверждающий, что «существование литературы подразумевает существование на уровне литературы - и не только нравственно, но и лексически» [4, с. 10].

Свой диалог с другими поэтами, простейшим показателем которого являются эпиграфы, реминисценции, цитаты и т. п., Бродский, как правило, не прячет, не маскирует. Его обнаружение зависит во многом от начитанности, вдумчивости интерпретатора. Часто поэт вкрапливает в свои произведения строки, образы из произведений, которые считаются хрестоматийными, широко известными читающей и не читающей публике со школьной скамьи. Но сама интертекстуальность, конечно же, не самоцель для него, да и для читателя их обнаружение тоже не есть главная цель, так как это сугубо комментаторское дело. И всё же, без их обнаружения, а в связи с этим повторного, вдумчивого, часто параллельного прочтения невозможно понимание произведения.

Среди поэтов, с которыми Бродский вступает в диалогические отношения, были Овидий, Гораций, Гете, Гюго, Пушкин, Ходасевич, Донн, Паунд, Элиот, Баратынский, Державин, Вяземский и др. В «Нобелевской лекции» он называет имена, творческий диалог с которыми оказал на него наибольшее влияние -Мандельштам, Цветаева, Фрост, Ахматова, Оден [4, с. 5]. По собственному признанию, не состоялся бы Бродский как человек и писатель без А. Ахматовой, т. к. она его духовный и поэтический наставник. Она ассоциируется им не только с прошлым, но и с настоящим, будущим. Бродский в интервью американскому

Библиографический список

ученому Дж. Глэду подчеркнул роль поэтессы в его судьбе следующим образом: «Для меня это чрезвычайно трудно, потому что я совершенно не в состоянии ее объективировать, то есть выделять из своего сознания; скажем так, вот вам Ахматова, и я о ней рассказываю. Может быть, я преувеличиваю, но люди, с которыми вы сталкиваетесь, становятся частью вашего сознания, людей, с которыми вы встречаетесь, как это ни жестоко звучит, вы как бы в себя «втираете», они становятся вами. Поэтому, рассказывая об Ахматовой, я, в конечном счете, рассказываю о себе. Все, что я делаю, что пишу, - это, в конечном счете, и есть рассказ об Ахматовой» [5, с. 130].

Анализ произведений Бродского, написанных до мифологизированной в мемуарной литературе встречи с Ахматовой, позволяет сделать вывод, что он вступил в диалог с ней задолго до их личного знакомства. Но прочитывается это скорее не через цитаты и реминисценции, а через ауру Петербурга (архитектурные ансамбли, каналы, мосты города) и через петербургскую поэзию. Возможно, поэтому легко обнаружить большое количество перекличек, например, между его первыми лиро-эпическими опытами и «Поэмой без героя» Ахматовой: «Постойте же. Вдали Литейный мост. / Вы сами видите - он крыльями разводит. / Постойте же. Ко мне приходит гость, / из будущего времени приходит» («Гость») [4, с. 41]; «Смеркалось, ветер, утихая, / спешил к Литейному мосту, / из переулков увлекая / окурки, пыльную листву» («Петербургский роман») [4, с. 63]; «Он не лучше других и не хуже, / Но он веет летейской стужей, / И в руке его теплота. / Гость из Будущего! - Неужели / Он придет ко мне в самом деле, / Повернув налево с моста?» [6, с. 287].

После знакомства с Ахматовой Бродский начинает работу над поэмой-мистерией «Шествие», и влияние «Поэмы без героя» здесь куда более значительно. Явной цитации нет, но сохранен некий дух ахматовской поэмы, приемы ее тайнописи и композиции. Все отсылки «Шествия» к «Поэме без героя» не более чем намеки на «чужое слово», сигнализирующее о вхождении Бродского в великую традицию. Поэтика этих намеков напоминает «механизм» цитации у акмеистов - прежде всего у Мандельштама и Ахматовой. Как заметил В.Н. Топоров, у акмеистов «образ апеллирует (часто) не к какому-либо конкретному месту текста источника, а к тому, что можно было бы назвать «соборной цитатой» (т. е. к некоторой совокупности примеров данного поэта (или нескольких поэтов), объединенных наличием общей темы)...» [7, с. 292]. Такого рода намеки-цитаты реализуют и характерное для Бродского представление о языке как стоящем над поэтом автономном творческом начале.

Благодаря ахматовскому влиянию, Бродский, начиная с «Шествия», превращает историческое время в жестко-конкретный приём своей поэтики - «календарность». В «Шествии» он несколько модернизирует ахматовский прием зеркальной композиции.

Если под диалогом поэтов подразумевать только тексты Бродского, адресованные Ахматовой, или маркированные как-либо иначе (эпиграф, название, упоминание в тексте ее имени), а также произведения, восходящие (или обращенные) к конкретным стихотворениям Ахматовой, то таких текстов у поэта сравнительно немного. Диалог в этих произведениях имеет, на наш взгляд, очень уж интимный, личный, даже эпистолярный оттенок. А вот анализу диалога, в который, действительно, было бы включено всё, что написано Бродским, имея ввиду его процитированное выше высказывание, представляется нам первостепенной задачей, без решения которой понимание поэзии Бродского читателями, принятие её - невозможно, ибо ахматовская поэтика и есть тот мост, который соединяет Бродского со всей русской поэтической традицией.

1. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994.

2. Баткин Л.М. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. Москва, 1996.

3. Бродский И.А. Об одном стихотворении. Сочинения Иосифа Бродского. Санкт-Петербург, 1999; Том V: 142 - 187.

4. Сочинения Иосифа Бродского. Санкт-Петербург, 1999; Том I.

5. Глэд Д. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. Москва, 1991.

6. Ахматова А.А. Сочинения: в 2-х т. Москва, 1990; Т. I. Стихотворения и поэмы.

7. Топоров В.Н. Две главы из истории русской поэзии начала века: I. В.А. Комаровский; II. В.К. Шилейко (К соотношению поэтики символизма и акмеизма). Russian Literature. 1979; Vol. VIII; № 3: 249 - 326.

References

1. Bahtin M.M. Problemy tvorchestva Dostoevskogo. Kiev, 1994.

2. Batkin L.M. Tridcat' tret'ya bukva: Zametki chitatelya na polyah stihov Iosifa Brodskogo. Moskva, 1996.

3. Brodskij I.A. Ob odnom stihotvorenii. Sochineniya losifa Brodskogo. Sankt-Peterburg, 1999; Tom V: 142 - 187.

4. Sochineniya losifa Brodskogo. Sankt-Peterburg, 1999; Tom I.

5. Gl'ed D. Besedy v izgnanii: Russkoe literaturnoe zarubezh'e. Moskva, 1991.

6. Ahmatova A.A. Sochineniya: v 2-h t. Moskva, 1990; T. I. Stihotvoreniya i po'emy.

7. Toporov V.N. Dve glavy iz istorii russkoj po'ezii nachala veka: I. V.A. Komarovskij; II. V.K. Shilejko (K sootnosheniyu po'etiki simvolizma i akmeizma). Russian Literature. 1979; Vol. VIII; № 3: 249 - 326.

Статья поступила в редакцию 07.12.15

УДК 821.161.1

Shastina T.P., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Gorno-Altaisk State University (Gorno-Altaisk, Russia),

E-mail: tshliteratura@mail.ru

G.I. CHOROS-GURKIN: FROM AN IMAGE OF A CONTEMPORARY TO GENIUS LOCI IN LITERATURE OF ХХ CENTURY. THE ARTICLE II. In the article the author analyzes the image of G.I. Choros-Gurkin, an Altai artist, in the Russian literature of 19181937. The researcher distinguishes three stages in the evolution of the artist's image: region-related, ideological and local-mythological; and describes the second one. The development of the ambivalent image of G.I. Choros-Gurkin is observed through the material of Moscow, Siberian and Oirot texts, where the artist is seen as: a genius aboriginal artist, whose works demonstrate achievements of the national policy in the autonomous region; a first head of national autonomy of Karakorum; an outlaw and "public enemy". From Gurkin's artistic creative works the mythopoetic image of Khan-Altai is brought to literature. In early-Soviet texts this image coexists with geographical descriptions of Gorny Altai-Oirotia.

Key words: G.I. Choros-Gurkin, image, Altai, Oirotia, genius loci.

Т.П. Шастина, канд. филол. наук, доц. каф. русского языка и литературы, Горно-Алтайский государственный

университет, Горно-Алтайск, E-mail: tshliteratura@mail.ru

Г.И. ЧОРОС-ГУРКИН: ОТ ОБРАЗА СОВРЕМЕННИКА -К GENIUS LOCI В ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА. СТАТЬЯ II

В статье анализируется образ алтайского художника Г.И. Чорос-Гуркина в русской литературе периода 1918 - 1937 гг. Автор, выделяя три этапа в эволюции образа: областнический, идеологический и локально-мифологический, описывает второй из них. На материале столичных, сибирских и ойротских текстов рассматривается формирование амбивалентного образа Гуркина: гениальный туземный художник, чьи произведения наглядно демонстрируют достижения национальной политики в автономной области / первый руководитель национальной автономии - Каракорума, изгнанник и «враг народа». Из живописи Гуркина в литературу переходит мифопоэтический образ Хан-Алтай, соседствующий в раннесоветских текстах с научно-географическими описаниями Горного Алтая - Ойротии.

Ключевые слова: Г.И. Чорос-Гуркин, образ, Алтай, Ойротия, genius loci.

Горный Алтай (Русский Алтай) с момента вхождения территории в состав имперских пространств был объектом внешнего наблюдения, изучения и описания, и только к началу ХХ в. в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина (1870 - 1937) он обрел своего художника, сумевшего осмыслить образ горной страны изнутри; ныне признанного genius loci Горного Алтая. Рассуждая о связи человека с местом его обитания, которой ведает «genius loci», П. Вайль заметил, что «на линиях органического пересечения художника с местом его жизни и творчества возникает новая, неведомая прежде, реальность, которая не проходит ни по ведомству искусства, ни по ведомству географии» [1, с. 5]. «Ведомство географии» с подобным утверждением не соглашается, настаивая на базисности гео-графичности в порождении подобной реальности [2; 3].

Обретение Горным Алтаем статуса субъекта Российской Федерации (Республика Алтай, 1992 г.) актуализировало проблему формирования региональной идентичности, возрождение - и создание - местных традиций, местной идеологии и массовой культуры на полиэтническом пространстве Горного Алтая. На роль фигуры-символа для репрезентации местной идентичности мог претендовать только самый известный представитель территории, им и стал художник Г.И. Чорос-Гуркин, алтаец, открывший миру Алтай (биография, библиография и новейшие искусствоведческие трактовки его творчества изложены в работах [4; 5; 6, с. 155 - 177]).

В литературе ХХ века отчетливо прослеживается движение Гуркина-персонажа от образа современника до genius loci. Мы выделяем в этом движении три этапа: областнический (1900 -1917); идеологический (1918 - 1956), локально-мифологический. Предметом исследования в данной статье является второй этап развития образа (статья 1 написана на основе доклада, сделанного автором на VI международной научно-практической конференции «Алтайский текст в русской культуре» в октябре 2015 г. в Алтайском госуниверситете, г. Барнаул; в печати).

Дореволюционная столичная и сибирская публицистика закрепила за Гуркиным образ первого сибирского художника-профессионала из инородцев, он был известен в центре губернии

Томске, в Барнауле, в Петербурге (на всю Россию его прославил в стихах А.С. Пиотровский [7]), но не в Улале - на родине тогда ещё не была сформирована среда для восприятия искусства. Участие Гуркина в политических событиях в Сибири после февраля 1917 г., руководство Алтайской Горной Думой и Каракорум-Алтайской окружной управой сделали его имя известным и в Горном Алтае, где он по-прежнему оставался центром притяжения для творческой и научной интеллигенции. Так, например, со встречи с Гуркиным начинает свое знакомство с Горным Алтаем Павел Низовой, в 1918 г. оказавшийся в Барнауле, а потом около года проживший на дальнем кордоне у Телецкого озера. В автобиографии он писал: «Самая лучшая глава вписана в мою жизнь Алтаем. В 1918 г. с алтайцем художником, Г.И. Гуркиным-Чорос, сидели мы на скалистом берегу голубой, ревущей, изумительной Катуни и вслух мечтали, он - о Каракорумской республике русского и монгольского Алтая - это его давнишняя мечта. Я -о колонии писателей и художников в горах по Катуни (это моя давнишняя мечта) и об издательстве «Алтын-Кун» - «Золотое Солнце» [8, с. 25]. Образная система Гуркина повлияла на поэтику алтайских произведений Павла Низового (сборники «Крыло птицы» - 1923, «В горных ущельях» - 1925, повести «Язычники» - 1921, «В горах Алтая» - 1925 и др).

Пейзажи в алтайской прозе Низового вторят живописным пейзажам Гуркина, точность этнографических элементов в его описаниях наводит на мысль, что все они будто списаны с набросков художника; не оставляет сомнений в том, что именно под влиянием Гуркина столичный писатель становится пантеистом-язычником (см. повесть «Язычники», 1921 г.). Прозаик использует для обобщенного названия Горного Алтая излюбленный образ Гуркина Хан-Алтай: «Широко раскинулся большими и малыми горами голубой Хан-Алтай. На высоких белках его, где сияет немеркнущее «Алтын-Кун» (золотое солнце), блещут вечные ледяные озера, медленно ползут - не сползают вечные ледяные реки» [9, с. 10]. Романтические пейзажи в прозе Низового резко контрастируют с исторической действительностью - люди гор со страхом ждут приход «неведомого могучего Большевика», с ним связана мысль о грядущем хаосе: «Массивы гор крепко сдавили