Влияние феномена фотографии на развитие социальной теории в XX веке

Все вышеизложенное служит основанием для вывода авторов о значимости введения специальных курсов по проблемам пола и любви как в средней школе, так и в вузе, там, где молодежь получает свою «социальную прививку» и «путевку во взрослую жизнь», а семья, школа и государство

должны стать триединой системой гендерного воспитания молодежи. Учитывая это триединство условий и уровней духовного воспитания и образования, можно будет рассчитывать на созревание реальных плодов возрождения российской духовности.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Horkheimer M. Autorität und Familie in der Gegenwart // Gesammelte Schriften. Bd. 5. - Frankfurt am Maine: Fischer, 1987. -

S. 377-395.

2. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество / Общ. ред., сост. и предисл. А.Ю. Согомонова: Пер. с англ. - М.: Политиздат, 1992. - 543 с.

3. Барт Р. Мифологии. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. -314 с.

4. Брылина И.В. Гендерное воспитание как социальная проблема // Гендерное образование в подготовке учителя: Матер. Все-росс. конф. (с международным участием). 25-28 октября 2007 г. - Томск: Изд-во ТГПУ, 2007. - С. 15-18.

УДК 130.2

ВЛИЯНИЕ ФЕНОМЕНА ФОТОГРАФИИ НА РАЗВИТИЕ СОЦИАЛЬНОЙ ТЕОРИИ В ХХ ВЕКЕ

З.С. Беляков

Томский политехнический университет E-mail: belyakov@inbox.ru

Представлено рассмотрение феномена фотографии как одного из объектов изучения в социальной теории в ХХ в. Предложен вариант экспликации взаимосвязей между эволюцией технических возможностей фотографии, изменением способов осмысления феномена фотографии в рамках социального знания и развитием социальной теории как таковой. Показана возможность определения названного типа взаимосвязи как влияния феномена фотографии на развитие социальной теории.

Ключевые слова:

Фотография, философия фотографии, социальная теория, социальная критика.

Изобретение технических средств массовой коммуникации лишало социальные концепции изящной простоты в объяснении процессов социального взаимодействия. Социальным теоретикам, философам и социологам потребовалось изобрести не только новые объяснительные модели, но и направить существенные усилия на пересмотр собственных базовых категорий, равно как и на изобретение нового понятийного аппарата. С другой стороны, концепции социальной критики с момента своего возникновения, озабоченные поиском такого типа обращения, который позволил бы привлечь как можно больше сторонников, единомышленников, (на худой конец) сочувствующих, обрел надежного союзника в лице средств массовой коммуникации. Язык средств массовой коммуникации, обладающий интуитивной очевидностью, высокой степенью воздействия и эмоциональной вовлеченности, быстротой распространения и легкостью тиражирования, казалось, решил основную проблему критики и должен был с легкостью привести к просвещению и вразумлению масс. Однако история развития социальных теорий в ХХ в. демонстрирует крайне противоречивые оценки феномена СМИ.

Настоящая работа представляет собой попытку историко-философского экскурса, призванного реконструировать процесс становления взаимоотношений средств массовой информации и социальных теорий минувшего столетия. В качестве объекта исследования в данной работе будут фигурировать феномен фотографии как пионер в индустрии масс-медиа, с одной стороны, и социальные теории, ориентированные на осмысление данного феномена, с другой стороны. Указанное сужение объекта исследования (в работе не будет предложено какой-либо всеобъемлющей критик СМИ или аналитики социального знания как такового) вызвано сложностью анализируемого феномена. Следует отметить, что изобретение цифровой фотографии вернуло фотографию из ранга «медиадинозавра» в ранг актуального технического ресурса организации социальной коммуникации. Таким образом, актуальность изучения влияния феномена фотографии на развитие социальной теории обретает новую силу в наступившем столетии, а, следовательно, историко-философская работа, результаты которой представлены в настоящей публикаций, может выступить пропедевтикой для дальнейших исследований в названном направлении.

Наш анализ начнем с концепции фотографии В. Беньямина [1]. Отправной точкой размышлений названного мыслителя является критика культуры и социальная критика, развивающаяся в качестве комплексной стратегии критики познавательных возможностей социо-гуманитарного знания. Одной из ключевых претензий философа к сложившимся стратегиям осмысления и общества культуры является преобладание рационалистически моделей тематизации названных феноменов и процессов их трансформации. Заметим, что критика ratio является отличительным маркером социальных концепций ХХ в., однако, каждый из критиков предлагает свои варианты преодоления рационалистической парадигмы социального знания.

В. Беньямин пытается сформулировать концепцию синтетической формы отношения к миру (социальной реальности в частности), которая вбирала бы в себя как рациональное, так и чувственное начало. Данный тип отношения автор определяет как миметический [1]. Мы не случайно использовали термин «отношение», поскольку В. Беньямин не выделяет процесс познания из общей суммы практик, ориентированных на обращение человека с миром.

В выделении познавательной активности из суммы всех типов практик деятельного отношения человека к миру философ усматривает влияние рационалистической парадигмы. Итак, альтернативный тип отношения к реальности должен отказаться от рационалистических методов познания, а следовательно, должен быть осуществлен не в понятийной, а в чувственной форме. Декларирование необходимости восстановления чувственного контакта человека и мира присутствует уже в проектах Возрождения, однако в теории В. Беньямина появляется идея медиума - технического посредника между человеком и миром - фотографии. На первый взгляд названная идея кажется парадоксальной - преодолеть отчуждение посредством технического опосредования. Попробуем разобраться в логике построения размышлений В. Беньямина, зачастую определяемых в непоследовательности и излишней метафоричности. Более внимательное изучение наследия мыслителя позволяет снять поверхностное обвинение в парадоксальности.

Коль скоро понятийное мышление должно быть преодолено, должна быть обнаружена некая его альтернатива. В качестве таковой альтернативы автор предает «образное мышление», где представление о мире принимает форму образа, а не понятия. Вариантом воплощения названной образной фиксации реальности философ считает фотографию. Фотография, будучи объектом искусства и результатом творческого осмысления реальности, является формой рождения чувственного отношения к миру на основе рационального. Говоря другими словами, фотография диалектична по своей природе, будучи рационально конструируема (включая техническую конструкцию), она позволяет порождать опыт чувственного проживания реальности, закрепленной в фотографическом обра-

зе. Таким образом, благодаря фотографии человек аккумулирует практически все возможные ресурсы: рациональные - там, где этого требует использование технического средства; творческие - в процессе создания кадра; чувственные - в части восприятия изображения. Однако какое значение названная тематизация имела для развития социальной теории?

Развитие концепции фотографии в работах

В. Беньямина может быть условно поделено на два периода. В период написания «Краткой истории фотографии» философ рассматривает фотографию двояко. С одной стороны, как метод способный посредством практически бесконечных мутаций (монтажа, цитации и композиционной вариабельности) разрушить застывшую форму искусства, а следовательно, и открытия пути к постижению истины. С другой стороны, он (парадоксальным образом) рассматривает фотографию как ауратиче-ское искусство, способное передать и сохранить атмосферу ушедшего и беспрестанно ускользающего времени. Подобно тому, как в знаменитом пассаже о картине П. Клее «Angelus Novus» мыслитель усматривает разрушение истории безудержной гонкой прогресса: «Открыв рот в оцепенение, ангел смотрит на груды развалин, которые человечество оставляет в истории. Этот ангел, которого Бенья-мин называет ангелом истории, желает воскресить мертвецов к жизни и собрать все осколки в целое. Но штормовой ветер, который мы называем прогрессом, неудержимо уносит в будущее ангела, обращенного к нему спиной» [2].

Необходимо сказать несколько слов о концепции истории В. Беньямина. История, также как и искусство, выступает возможностью для раскрытия истины, однако, для того чтобы это случилось, и история и искусство должны быть разрушены. Замысел теории автора заключается в попытке создать альтернативную форму восприятия, суть которой заключается в освобождении от отчуждения наличного и могущественного гнета прогресса. Однако автор говорит не о деструкции, а о диалектике, в которой момент разрушения старого выступает условием рождения нового. Фотография как свидетельство ушедшего момента, по мнению мыслителя, может выступить окном в будущее. В. Беньямин рассматривает фотографию как возможность совершить инверсию, при которой фотография выступает не образом, видимым через объектив камеры, а средством повернуться и посмотреть через объектив назад в глаза фотографирующего: «гений средства проявляется в передаче человеческого субъекта, вплетенного в сеть социальных отношений» [3]. Таким образом, фотография является окном не только в мир реального, но и в мир потаенного, бессознательного, скрытого от человеческого глаза: «Ведь природа, обращенная к камере, - это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным» [4].

Язык фотографии, в данном случае говоря посредством образов, выступает формой истинной сущности вещей. Основная трудность для интерпретаторов работ В. Беньямина заключается в том, что автор говорит о том, что революционный импульс искусства (и фотографии в частности) как средства разрушения наличного позволяет высветить скрытые социальные нарывы, но в то же самое время В. Беньямин настаивает на «невыразимом» характере истины, открывающейся в искусстве. Говоря другими словами, возможность социального (революционного) изменения заключается в откровении видения, которому в принципе нельзя придать социальную (интерсубъективную) размерность. Очевидно, что эта проблема беспокоила и самого В. Беньямина; его ответом на это стало переосмысление концепции фотографии, ознаменовавшее второй период в его творчестве.

Второй период в творчестве В. Беньямина связан с развенчанием ауратической природы фотографии. Следует отметить, что сомнения посещают автора и в первый (из выделенных нами) период. Уже в «Краткой истории фотографии» философ говорит о порабощении потенциала фотографии капиталистическим способом воспроизводства, который он усматривает в рекламе. Однако диалектика фотографии оказывается спасением для самой себя, которое она находит в конструктивном преобразовании собственной формы. В работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» автор говорит о том, что технический прогресс преобразует природу фотографии. Преобразуется сам опыт восприятия фотографического акта - из ностальгического «созерцания» он превращается в эффект шока.

Изменение фотографии соотносится с изменением роли фотографии в обществе и ее адресата. В. Беньямин говорит о рождении массового реципиента, захваченного стремительным бегом прогресса и утратившего способность к видению. Он говорит нам о силе фотографического образа, раскрывающегося через утрату первоначальной формы и утверждает, что разрушение формы во многом происходит в сознании, а не на столе монтажера. Массовый реципиент оказывается неспособным к рефлексивному созерцанию, доступному взгляду критика. Если критическая позиция (не стоит забывать, что В. Беньямин наделяет ее эрудицией интеллектуала, страстью коллекционера и наблюдательностью путешественника) позволяет простроить вокруг образа фотографии игру контекста из отсылок, цитат и настроений, то массовый реципиент нуждается в «готовом продукте». Однако

В. Беньямин далек от критики массового сознания, которая стала визитной карточкой Франкфуртской школы в послевоенный период, скорее он говорит о рождении новой формы восприятии реальности. Если старая фотография Э. Атже была способна изменить мир для единичного зрителя, то массовое распространение фотографии благодаря развитию технологии ее воспроизводства стало способно из-

менить мир как таковой. Философ рассматривает фотографию как предтечу революции, как окно в новый мир, который врывается в жизнь каждого, производя в ней переворот.

Эффект, который оказывает фотография на массового реципиента, В. Беньямин определяет как «непосредственную силу переживания» или шок. Сама фотография при этом также не остается без изменений - она теряет ауру. Одновременно она порывает с классическими канонами эстетики: авторством, уникальностью, оригинальностью, единичностью -теряет свою подлинность. Также автор отмечает, что благодаря этому фотография не умирает, а преображается, увеличивая свой разрушительный потенциал: «в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая»

[5]. Однако возможности фотографии ограничены, и поэтому, по мнению автора, она должна уступить место следующему шагу прогресса - кино.

Таким образом, аналитика феномена фотографии в работах В. Беньямина приводит к ориентации социальной теории на осмысление способов альтернативного типа отношения к реальности (в том числе социальной реальности), а как следствие, возможности концептуализации альтернативных оснований социальной коммуникации и установления социального согласия, а как следствие, экспликация нового ресурса для развития социальной критики. Важными (для последующей эволюции социальной теории) следствиями концепции фотографии В. Беньямина являются анализ роли технических средств в процессе массовой коммуникации, тема-тизация массового сознания и выявление беспрецедентных возможностей воздействия на массового реципиента. Помимо сказанного, необходимо отметить зафиксированное в работах немецкого философа изменение в структурах и природе восприятии информации массовым индивидом, что открыло и подготовило пути для философской проблематиза-ции информационной компетенции человека в эпоху бурного развития технических ресурсов обработки, хранения и трансляции информации.

Названные интуиции В. Беньямина находят свое развитие в самых разноплановых социальных теориях ХХ в. Наиболее интересные варианты развития беньяминовских идей можно обнаружить в творческом наследии Ж. Бодрийяра и С. Зонтаг.

Ж. Бодрийяр наследует социально-критический пафос философии В. Беньямина, однако теперь острие критики обращено на то, что ранее чаялось как спасение-образ. Ж. Бодрийяр указывает на то, что тематизированный В. Беньямином феномен тиражируемости или воспроизводства фотографии обретает всепоглощающий характер. Производство образов, которое согласно В. Беньямину должно было создать условия преодоления инструментализации разума и фетишизации вещи, само

превращается в инструмент производства ложной реальности.

Человек, следуя за интуицией В. Беньямина, обращается к образу как к способу познания истинной реальности, но оказывается его заложником: образ воспроизводит новый образ, превращаясь в непреодолимую завесу между человеком и миром. Фотография, внесшая свою лепту в увеличение плотности и интенсивности информационного потока в массовой коммуникации, становится первой ласточкой информационной волны, которая полностью лишает массового реципиента собственного основания. Одновременно это свидетельствует о необходимости нахождения новой концепции образа.

Принцип воспроизводства или тиражирования, который В. Беньямин тематизирует в связи с ростом технических возможностей фотографии, имеет еще один, менее очевидный, но не менее значительный смысл - рост воспроизводства образов в опыте и сознании индивида и масс. Однако, обретая свое бесконечно тиражируемое выражение в количестве, образ стремительно утрачивает качественные характеристики - становится абстракцией. Распространение фотографии формирует новый тип отношения к реальности и новую реальность, которые обнаруживает В. Беньямин, но оставляет без достаточного критического осмысления. Образ обретает статус особого гиперреального пространства, за которым уже не стоит какого-либо вещного субстрата, как и единой идеальной сущности. В данном качестве образ выступает разрушением классических бинарных оппозиций и концом метафизического взгляда на образ. Ж. Бо-дрийяр убедительно эксплицирует последствия данного процесса в социальных, производственных и экономических сферах.

Тематизированный мыслителем концепт «си-мулякр» позволяет определить наличие «ложного состояния подобия», при котором знак выступает не референтом, а альтернативой предмета, функционируя вместо (и независимо) от последнего. Если беньяминовский критик монтажировал, перекраивал образ, чтобы, обращаясь в исторического материалиста, перекраивать историю, то Ж. Бо-дрийяр, говоря о господстве, говорит о господстве образа: «Если симулякр столь хорошо симулирует реальность, что начинает эффективно ее регулировать, то ведь тогда, по отношению к такому симу-лякру, уже сам человек становится абстракцией!»

[6]. Не случайно, что В. Беньямин понимает фотографию в неразрывной связи с социальной памятью и историей - коль скоро фотография позволяет выявить скрытые болевые точки на социальном теле, то она позволяет разрушить обыденную фетишизированную логику вещей - позволяет «чесать историю против шерсти». Столь же неслучайно, что смерть образа позволяет Ж. Бодрийяру говорить о конце истории: «Фотография и кино внесли немалый вклад в секуляризацию истории, в фиксирование ее в визуальной, «объективной» форме взамен мифам, которые ее пронизывали» [7].

Воспроизводство уничтожает саму возможность появления альтернативного, Другого, чуждого, оно разрушает любую логику, поскольку отменяет саму возможность развития, будучи всегда «тем же самым», равным «самому себе». Фотография и ее потребитель захвачены единой страстью к воспроизводству сверх-точного, сверх-реального, того, что по мнению Ж. Бодрийяра более не является вещью, а следовательно, не отсылает ни к какой скрытой сущности, не несет никакого смысла. Фотография переходит в статус чистого средства, однако, поскольку это средство более не служит никакой цели и не несет никакого смысла, оно и не передает какого-либо избыточного сообщение, а само становится сообщением, воспроизводит само себя. Ж. Бодрийяр обыгрывает тезис М. Мак-Люэ-на «medium is message», указывая на то, что эра симуляции утверждает себя через смерть сообщения, которая закономерно выступает и смертью средства. Человек более не выступает субъектом коммуникации - он прибывает в «экстазе коммуникации», человек более не является адресатом и реципиентом некого сообщения - он сам выступает функциональным моментом воспроизводства.

Производство фотографии более не является производством неких субъективных смыслов, замыслов и целей, оно представляет собой производство желаний, способа, которым объект поглощает и вытесняет всякую работу сознания, превращая ее в слепую технику воспроизводства. Стремление к фотографированию есть мания воспроизводства, побуждаемая в человеке его ненасытным желанием

- желанием обладания, потребления. Но это не есть желание обладания вещью или потребления смыла - это желание получить наслаждение от приобщения (потребления) к стерильному, совершенному в своей пустоте и привлекательности миру симулякров: «Вы думаете, что фотографируете оригинальную сцену ради удовольствия, которое вы извлекаете из этого. На деле же это сцена желает быть сфотографированной. Вы - это просто дополнение производства. Предмет фотографирования только агент иронического явления вещей. Образ - это исходное средство для этой гигантской рекламной демонстрации, на которой покоится мир для себя, на которой покоятся объекты для себя, подавляющие наше воображение, вытесняющие наши страсти в мир, ломающие привычную картину вещей, за которую мы лицемерно цепляемся» [8]. Фотография более не проекция человека в мир и даже не способ интроецирования мира в себя, а исчезновение мира и человека - их смерть.

Идея «власти» образа, тематизированная Ж. Бо-дрийяром, находит свое этическое решение в работах С. Зонтаг. Следует отметить, что речь не идет о необходимости создания некоего «кодекса чести» фотографа, который позволил бы наложить официальный запрет на безостановочное воспроизводство фотографической пошлости. Этика в работах

С. Зонтаг обретает фундаментальное значение, поскольку фотография (и история развития фотогра-

фии) есть тип создания новой визуальной этики или этики видения: «Вскоре после своего рождения фотография предложила, а затем и стала навязывать свою, новую этику видения, расширяя и меняя наши представления о том, на что можно и на что стоит смотреть» [9]. Однако, также как и Ж. Бо-дрийяр, С. Зонтаг указывает на то, что амбиции фотографии простираются далее, чем роль свидетельства реальности или способа ее документации, фотография становится сверх-реальным измерением. Максима информационной эпохи такова: быть

- значит быть сфотографированным, а сфотографировать - значит приписать объекту съемки статус реального. Таким образом, способность фотографии, которая ранее была определена как этика, теперь может быть определена как политика.

Фотографическое видение есть проявление власти, а фотографирование агрессивный жест, ориентированный на захват, присвоение и обладание человеком или вещью: «...есть нечто хищное в процессе производства снимка. Сфотографировать людей значит нарушить их видение самих себя, поскольку при наличии знания о себе самих, они никогда не могут видеть себя подобным образом; это превращает людей в объекты, которые могут быть символически захвачены» [10]. Информационная эпоха делает власть фотографии нерушимой и безграничной.

Стремление человека обрести с помощью фотографии власть над пространством и временем приводит не к порабощению реальности, а к порабощению человека. Таким образом, политизированная этика С. Зонтаг обнаруживает два отчетливых контекста. Во-первых, это сопротивление реальности диктату имплицитных (идеологических) фотографических стандартов и оценок. Фотография - это способ отношения к миру, и этот способ может быть определен как пристрастный и агрессивный. И в этом смысле он неизбежно требует разработки особой этической концепции фотографии. Во-вторых, это проблема соотношения беспристрастности фотографа и социального участия. Однако С. Зонтаг обращается не к взгляду, направленному на мир через объектив, а к взгляду, направленному на мир через фотографию.

Фотография, вознесенная процессами визуализации культуры в центр конструирования социальной истории, выступает носителем знания о мире. Создавая «антологию образов мира», фотография выступает коллективной памятью общества, основанием для понимания, типизации и оценки действительности. Однако кичливое безразличие и нейтралитет фотографа обрели полное родство с менее продуктивным безразличием зрителя. В данном пункте пессимизм С. Зонтаг входит в резонанс с мрачными футуристическими прогнозами Ж. Бо-дрийяра. Основная опасность производства фотографий - это вогнать своего адресата в скуку. Будучи пресыщенным сценами насилия, льющимися с экранов телевизоров и фотоснимков, современный человек стремительно утрачивает способность чувствовать. Необходимость соответствовать неумолимо повышающемуся порогу чувствительности

заставляет масс-медиа создавать все более извращенные и сюрреалистичные образы страдания, в свете которых каждодневные сцены насилия в единичной человеческой жизни уже не в состоянии привлечь чье-либо внимание. Печальный диагноз

С. Зонтаг, вынесенный современной культуре, свидетельствует о том, что фотографии все же удалось захватить реальность.

Таким образом, этика фотографии С. Зонтаг -это попытка привлечь внимание к проблеме ответственности масс-медиа. Автор настойчиво пытается показать коварность способа, которым фотография достигает иллюзорного нейтралитета. Этика

С. Зонтаг - это этика социального соучастия, философия социальной ответственности и гуманизма. Однако, если в первой половине ХХ в. В. Беньямин еще мог как-то обозначить читателя своих работ, то свидетели смены веков Ж. Бодрийяр и С. Зонтаг испытывают очевидную трудность в подобном вопросе. К кому обращено критическое рассмотрение фотографии, кто является его адресатом? Возможно это коллега С. Зонтаг - левый интеллектуал, но и здесь нас ожидает разочарование, поскольку фотография, претендуя на объективность и непосредственность своего свидетельства, не может более рассчитывать на «наивный» взгляд - она перерождается в интерпретацию. Возможно, это коллега интеллектуал-фотограф Ж. Бодрийяра, но пресыщенные массы воплотили худшие подозрения В. Беньямина - адаптировавшись к шоку, они вовсе утратили способность чувствовать.

Представленный в работе анализ взаимосвязи феномена фотографии и социальной теории ХХ в. позволяет сделать следующие выводы. Во-первых, фотография из периферийного (маргинального) феномена переходит в разряд законных категорий социального знания. Во-вторых, аналитика феномена фотографии в рамках социального знания приводит к актуализации в поле социальных наук целого ряда знаковых явлений и процессов: появление и развитие массового сознания, становления общества потребления, переход потребления из сферы товарного потребления в сферу символического обмена, изменение способа понимания и описания реальности, трансформация процессов социальной коммуникации, поднимает вопрос о техническом отчуждения человека и т. д. В-третьих, исследования развития фотографии позволяют сформировать новое измерение социальной критики, ориентированной на исследование манипуляционного воздействия, переходу от рационального постижения к интуитивному проживанию информации, размывание информационной компетенции человека, порождение нового типа «механической» солидарности и рождение нео-идеологического пространства. Как следствие, это приводит к актуализации методологических, политических, идеологических и этических вопросов в сфере социального познания. Таким образом, взаимоотношение феномена фотографии и социальной теории в ХХ в. возможно определить как влияние.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Benjamin W. Uber das mimetische Vermögen // Gesammelte Schriften Bd. II-1. - Frankfurt am Maine: Suhrkamp, 1989. - S. 210-213.

2. Van Reijen W. Philosophie als Kritik. Einführung in die Kritische Theorie. - Königstein: Hein, 1986. - 221 S.

3. Краус Р. Переизобретение средства // Синий диван. - М., 2003.

- № 3. - С. 105-127.

4. Беньямин В. Краткая история фотографии // Избранные эссе.

- М.: Медиум, 1996. - С. 66-91.

5. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Избранные эссе. - М.: Медиум, 1996. -С. 163-209.

6. Бодрийяр Ж. Система вещей. - М.: Рудомино, 2001. - 174 c.

7. Baudrillard J. Simulacra and Simulation. - Michigan: University of Michigan Press, 1994. - 164 p.

8. Baudrillard J. For Illusion Isn’t The Opposite of Reality // Photographies 1985-1998. - Ostfildern-Ruit: Hatje-Cantz, 1999. -P. 129-135.

9. Зонтаг С. Взгляд на фотографию / Photographer.ru, Современная творческая фотография: [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.photographer.ru/cult/theory/401.htm, свободный. - 13.11.2008.

10. Sontag S. On Photography / S. Sontag - New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977. - 207 p.

Поступила 20.11.2008 г.

УДК 001.2;008.001

ТОЛЕРАНТНОСТЬ, МАССОВОЕ СОЗНАНИЕ, ОБЩЕСТВО, ГОСУДАРСТВО

О.Е. Радченко, С.А. Власова

Томский политехнический университет E-mail: oer@sibmail.com

Исследование массового сознания представляет интерес в контексте его взаимосвязи с понятиями толерантности, общества и государства. Авторы рассматривают взаимосвязь массового сознания, общества, государства, акцентируя внимание на одном из её аспектов - мифологической составляющей массового сознания во взаимоотношении с обществом и государством. Формирование установки на толерантность социальных отношений испытывает определённое сопротивление со стороныы бессознательных механизмов массового сознания и требует преодоления этих особенностей с помощью рациональных механизмов, с этой целью формируется государственный механизм общества.

Ключевые слова:

Государство, интолерантность, массовое сознание, общество, толерантность.

Определять содержание понятия массового сознания целесообразно через историческую перспективу. В этом отношении можно отметить, что история массового сознания как феномена общественной жизни, как и история изучения массового сознания достаточно сложна и противоречива. Сама проблема существования реального «массового сознания» и его субъекта, особого «массового человека» возникает в науке на рубеже ХУШ-Х1Х вв. [1]. По мере укрепления и развития средневековых городов увеличивается плотность населения, соответственно, увеличивается и плотность контактов между людьми. Появляются отдельные вспышки явлений, относимых к массовой психологии, которые можно назвать лишь предварительными формами массового сознания, поскольку существовавший на то время уровень развития общества не позволял осознать и сформулировать реальное состояние общественного сознания населения. Обозначим, что появление и развитие средневековых городов само по себе уже являлось переходным состоянием, связанным со становлением нового общественного явления, нового образа жизни и новой культуры, что отражается на уровне сознания общества.

В данной ситуации можно говорить о том, что в это время происходила крупномасштабная социальная реформа, связанная со сменой типов общественного сознания, когда деструктуризация привычных его форм привела к тому, что они, будучи разрушенными, сменялись становящимися, но ещё в тот момент размытыми «неклассическими» формами [2]. Этот период также можно характеризовать как переходный от одного типа общества к другому.

Формально словосочетание «массовое сознание» начинает встречаться в литературе в середине

XIX века. На рубеже Х1Х-ХХ вв. появляются считающиеся классическими труды Г. Тарда [3], Г. Ле-бона [4], Ш. Сигеле [5]. Более или менее определённое употребление понятия «массовое сознание» в качестве специального научного термина началось лишь в 20—30-е гг. ХХ века, что, на наш взгляд, можно связать с изменениями, происходящими в обществе. Как уже было отмечено выше, начало

XX века характеризовалось приходом нового типа общества - массового общества, которое Х. Ортега-и-Гассет [6] охарактеризовал как «восстание масс». Возникла проблема выработки отношения к новому типу общества. Сложившаяся ситуация была охарактеризована как кризисная, поскольку об-