Мистериально-мифологическая природа жанра мелопеи «Человек» в творчестве Вячеслава Иванова

С. Д. Титаренко

МИСТЕРИАЛЬНО-МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЖАНРА МЕЛОПЕИ «ЧЕЛОВЕК» В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА

Удивительная эрудиция Вячеслава Иванова в полной мере проявилась в созданной им религиозно-философской мелопее-мистерии «Человек» (1915-1919), опубликованной полностью только в 1939 г. в Париже и недавно впервые переизданной в России1. У современников произведение получило противоречивые отзывы: от восторженной поддержки и желания написать комментарий (П. Флоренский) до обвинения в умозрительности в связи с изощренным эстетизмом и герметизмом формы (С. К. Маковский, Н. Устрялов)2. «Разве цель поэзии — какой-то умозрительный герметизм», — писал С. К. Маковский в своих во споминаниях3.

Жанр произведения, как известно, определялся автором по-разному: поэма, цикл, мистерия, мелопея и даже симфония. В этом ряду большой интерес представляет жанровое обоснование мелопеи-мистерии в творчестве Вяч. Иванова в связи с античной орфико-пифагорейской и платоновской традицией, которая очень важна для изучения его мифо-поэтики. Возвращение к архаическим «протоформам» древности было связано у поэта с принципами теургической эстетики и проводилось на основе теории синтеза искусств и возвращения к древнейшим ритуально-обрядовым формам, прежде всего таким, как мелопея и мистерия.

Мистерия — явление, основанное не только на представлении о древнейших сакральных ритуалах посвящения. Она имеет свою «внутреннюю форму», укорененную в сфере религиозной жизни. Это некое действо, способное преобразить человека и человечество, основанное, говоря словами Вяч. Иванова, на «обновленном соборном сознании»4. А. Белый писал об этом действе в статье «Искусство и мистерия» как о явлении богослужебном и имеющем внеэстетическую цель, а элементы эстетики, по его мнению, «рождаются из религиозных глубин человеческого существа», и мистерия может явиться «фокусом, соединяющим различные формы индивидуального творчества»5. Тогда она, согласно мысли А. Белого, приобретает максимальную полноту и силу, являясь, по сути, «синтезом форм искусства»6. Теоретик символизма Вяч. Иванов, как и Андрей Белый, настоятельно выделял мистерию как жанрово-родовую форму словесного искусства, указывая на нее как форму «большого стиля». В статье «Заветы символизма» (1910) он писал: «Родовые, наследственные формы „большого стиля“ в поэзии — эпопея, трагедия, мистерия: три формы одной трагической сущности. <.. .> Мистерия — упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия — победа над смертью, положительное утверждение личности»7.

В отличие от мистерии мелопея — понятие новое и введенное в читательское сознание в начале XX в. именно Вяч. Ивановым. Причем, определенного обоснования в его эстетике форма мелопеи не получила. Комментарий Вяч. Иванова к поэме служит своего рода метаязыком для истолкования ее мифологического сюжета и системы символических образов, но не объясняет природу жанра. Известные исследователи, например,

© С. Д. Титаренко, 2009

С. С. Аверинцев и М. Л. Гаспаров, стремятся перевести понятие мелопеи на язык традиционных литературоведческих терминов, называя ее лирическим циклом или лирической композицией, т. к. в теоретической поэтике нет таких жанровых обозначений, как мело-пея8. Вместе с тем, исследование внутренней формы мелопеи как жанрового образования, имеющего существенные отличия от цикла или традиционной поэмы, весьма важно для ее истолкования с точки зрения понятия «внутренний канон» в теургической эстетике Вяч. Иванова, или “forma formans” («форма зиждущая»), которая существует, по его словам, только во внутреннем мире художника в отличие от “forma formata” («формы созижденной»).

С. С. Аверинцев в статье «Предварительные замечания» изложил также вторую гипотезу о возможном немотивированном значении понятия мелопея применительно к поэме Вяч. Иванова «Человек». Она заключается в том, что в основе понятия «мелопея» лежит не прием этимологизации, т. е. «внутреннего» значения слова, как в первом случае, а прием комбинирования двух понятий — «эпопея» и «мелопея». «Этот логический смысл прозрачен, — считает исследователь, — поскольку сконструирован по аналогии к общеизвестному, привычному смыслу другого термина — „эпопея“», указывая на невозможность реставрации греческого слова дєіояоиа («сочинение музыки, музыкальная композиция, противоположная исполнительству»)9. В то же время указание на «внутреннее» значение слова авторитетного исследователя может стать отправной точкой для наших изысканий.

Допуская тот факт, что лирический сюжет действительно обогащается за счет его эпизации в нарративе и метанарративе (истолковательном авторском комментарии самого Вяч. Иванова, предпосланном изданию), отметим необычный тип композиции поэмы. Именно ее имел в виду Вяч. Иванов в письме от 23 июня 1915 г. к редактору журнала «Аполлон» С. К. Маковскому, в котором подчеркивал, что поэма-мелопея — это лирический цикл, «архитектонически построенный наподобие больших музыкальных произведений» (выделено нами. — С. Т. )10. На музыкальную форму духовной оратории и на ее связь со средневековыми мистериями Вяч. Иванов указывал и при ответе на критику Н. В. Устрялова, не принявшего религиозные откровения поэта, воплощенные в труднейшей и изощренной форме11. Кроме того, этимологизация — излюбленный прием Вяч. Иванова, используемый им в поисках «внутренней» формы слова и часто применяемый в его исследованиях.

Как ведущий теоретик русского символизма Вяч. Иванов не мог оставаться в рамках привычной жанровой традиции цикла или поэмы. Задачи глобального синтеза искусств, поиски универсальных жанровых форм всегда были в центре его внимания. В полемическом ответе Н. Устрялову на его неприятие изощренной формы поэмы «Человек» Вяч. Иванов писал, ссылаясь на Скрябина, о необходимости открытия новых форм12. Исследователи творчества Вяч. Иванова наметили плодотворные подходы к изучению жанровой природы поэмы через музыкальные мистерии Скрябина, влияние которого на автора поэмы, как и влияние Вагнера, Бетховена, а также работы Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» было несомненным13.

Но понятие мелопеи все же остается спорным, несмотря на многочисленные дискуссии. Сам текст поэмы порождает, говоря словами П. Рикера, «конфликт интерпретаций», иногда взаимоисключающих друг друга, не приводя исследователей к единой точке зрения. Темы и сюжет произведения рассматриваются как аналог ветхозаветных и новозаветных текстов, христианского гностицизма, воплощения мотивов христианской мистики, еврейской Каббалы, идей современной Вяч. Иванову философии, поэтической

антроподицеи в духе П. А. Флоренского и мн. др., в том числе и эзотерических идей, которые воплощаются на языке ведической, античной, библейской, гностической, христианской символики14. Истинность всех этих интерпретаций возможна лишь при наличии универсальной поэтической формы, «памяти жанра», говоря словами М. М. Бахтина, основанной на архетипической структуре сознания и воплощающей мистический путь некоего вселенского человечества сквозь призму религиозного опыта в вечном времени и космическом пространстве, когда религиозные понятия приобретают статус теологем, мифологем и философем, объединенных в структуре авторского мифа.

При наличии множественности подходов необходимо установить авторскую точку зрения на поэму. Во-первых, это свидетельство самого Вяч. Иванова о том, что все религиозные представления воплощены у него в форме мифа. В его письме к Е. С. Шору от 20 августа 1933 г. читаем: «В 1915 году я пишу поэму Человек — уже не реконструкция, но синтетическое изображение всего моего миросозерцания в виде одного космического мифа». Мифа, основанного, по его словам, на дуализме Бога и тварности15. Таким образом, в поэме осуществляется мифологизация религиозных и, прежде всего, христианских идей в мистериальном сюжете воссоздания в душе человека (микрокосме) образа утраченного Бога (макрокосма)16. Поэтому наша задача — выявить истоки мелопеи-мистерии в античной традиции для того, чтобы исследовать природу самой формы и определить перспективы дальнейшего исследования поэмы в аспекте ее эстетической целостности и неповторимой уникальной художественности, которую можно попытаться постичь только с точки зрения традиции путем герменевтического истолкования.

Древнегреческое слово мелопея, на которое указывал С. С. Аверинцев, имеет целый ряд значений. Мелопея (греч. цеХо = лойа, шеіороііа) — сочинение песен или музыки к песням. Слово связано этимологическими значениями со словом цеХо^, переводимым как песнь, лирическое стихотворение, мелодия, лад. Это же слово цеХо^ имеет второе значение — член. С ним связан глагол цеХі^ю — расчленять, рассекать на части17.

В этих же значениях указанные слова встречаются у Аристотеля и Платона при размышлении о ритме и строе. Так, в диалоге Платона «Пир» речь идет о том, что музыкальная мелодия в ее строе и ритме связана с любовным, эротическим началом. Когда речь заходит о двойственности Эрота (Эрота музы Урании и музы Полигимнии), Платон пишет, что Эрот музы Урании — прекрасной небесной любви — требует искусства мелопеи: «Но когда строй и ритм нужно передать людям, то есть либо сочинить музыку, что называется мелопеей, либо правильно воспроизвести уже сочиненные лады и размеры, что достигается выучкой, тогда эта задача трудна и требует большого искусника». Причем, Платон, по свидетельству А. Ф. Лосева, придавал безусловное значение не бессловесной музыке, а той, которая должна была согласовываться со словом, музыке, в которой осуществлялся бы синтез слова, лада и ритма на основе числа18.

Значение слова, основанное на понятии «расчленения-рассечения», было связано с природой ритма, описанного Платоном в ряде диалогов «Пира», и могло одновременно накладываться на орфический и дионисийские мифы в творчестве Вяч. Иванова, т. к. мелопея «Человек» создается параллельно с подготовкой его книг «Эллинская религия страдающего бога» (1917) и «Дионис и прадионисийство» (Баку, 1923), а также статьи «О Дионисе орфическом» (1913). Показательно, что мелопеи древности были связаны с мистериями и вакхическими культами. Например, Э. Ренан в книге «Апостолы» писал о древнейших сирийских культах единому Богу, которые имели сходство с мелопеями и отличались своим экстатическим характером.19 Ссылаясь на сочинения Э. Ренана,

Вяч. Иванов в книге «Эллинская религия страдающего бога» высказывает предположение

о связи общечеловеческих представлений, лежащих в основе мировых религий и вопло-

__ 20

тившихся в древнеиших ритуалах20.

Поэма «Человек» как символистский текст строится на попытке возвращения в некий первоначальный синкретизм (жанрово-родовой), объединяющий мелос (лирику), лиро-эпическое начало (поэму) и драму (поэму-мистерию). Как последовательный ученик А. Н. Веселовского, Вяч. Иванов был сторонником генетического подхода в исследовании жанровой и родовой природы произведения и мог опираться на сложную традицию при осуществлении жанрово-родового синтеза и прежде всего древнегреческую традицию, связанную с именем Гомера.

В предисловии к первому изданию своего перевода Гомера Н. Гнедич писал о природе «русского гекзаметра», о том, что «с помощью музыки, если б она так же тесно была соединена с поэзией у нас, как у греков, мы могли бы иметь все те же стопы, и то же их количество, quantitas, которое одна музыка, то есть род нотного, напевного произношения стихов, называвшегося — мелопея, придавала стопам в языках древних, и таким образом напевную просодию поэтическую разрознила с просодиею прозы»21. Таким образом, Гнедич отсылает к древнегреческой традиции ритмопеи, т. е. поэзии, организованной по законам музыкального ритма и исполнявшейся речитативом. Интерес к такой технике, связанной с античной традицией, был и у поэтов из круга Вяч. Иванова. Например, «Александрийские песни» М. Кузмина были задуманы как речитативная мелопея,

22

основанная на принципе диссонанса22.

Вяч. Иванов подготовил исследование «Эпос Гомера», которое было опубликовано как вступительная статья при переиздании перевода «Илиады» Гомера Н. Гнеди-чем в 1912 г. Ссылаясь на сочинения Веселовского, он пишет здесь о происхождении поэзии из древнейшего синкретического искусства, представляющего собой элементы эпоса, лирики и драмы, включавших в себя пение, пляску и музыку одновременно. Это музыкально-поэтическое творчество, связанное с обрядом, еще не расчлененное и слитное. «Одним из ближайших его признаков является, по Веселовскому, — пишет Вяч. Иванов, — «амебейность» (responsio), т. е. распределение песнопения или речитатива между участниками на антифонные партии, в виде ли двух отвечающих друг другу полухорий <...>». И это чередование голосов, по его мнению, “уегеіЬш аІЇег^”, было,

и и и и 23

например, характерною чертой древнейшей римской поэзии»23.

Понятие мелопея, трактуемое как искусство композиции, предполагающее соединение мелодии со стихами, было широко распространено в учении о музыкальной гармонии и особенно в практике греческого церковного пения24. Например, в книге И. Вознесенского «О пении в православных церквах греческого Востока с древнейших до новых времен» мелопея рассматривается как творческая практика развития мелодий, где различаются движение мелодии, ее восхождение и нисхождение, вращение, сплетение и пр., основанные на ритме и его соответствии природе воспроизводимого в пении образа. Причем, мелопея имеет различное воздействие: от возбуждения возвышенных чувств, свойственных трагедиям, до угнетающих, успокоительных, эротических. Высшее из чувств — «благоговение к божественному». В мелопее как искусстве композиции центральным принципом является принцип согласованности или соответствия мелодики и ритма со смыслом, на основе чего тему можно было варьировать и развивать.

Эта теория восходит к пифагорейской теории «музыки сфер». Она через посредничество эллинистической традиции воплотилась в знаменитом трактате Августина

«О музыке», также построенном на пифагорейско-платоновской и неоплатонической традиции. Причем, как известно, в своих эстетических исканиях Августин осуществил «переход» в понимании и трактовке языческой эллинистической традиции к христианству, не принявшему вакхический дионисийско-орфический мелодизм, и разработал на основе переработки пифагорейской теории числа и ритма музыкальный принцип композиции

25

и словесной инструментовки, в полной мере выразившийся в его исповедальных жанрах25. Августиновская традиция была важной составляющей в замысле поэмы «Человек». Эпиграф из сочинения Августина «Два града» Вяч. Иванов предпослал мелопее «Человек», так и назвав третью часть поэмы — «Два града». Неслучайно поэма была задумана автором как книга из более чем двухсот стихотворений, слагающихся в единую «мистерию „Человек“26», т. е. тему можно было развивать и варьировать, как в музыке.

Проблема орфико-пифагорейской традиции в творчестве Вяч. Иванова затрагивалась исследователями преимущественно в связи с изучением феномена орфизма и мифа о растерзании Орфея, который является, по мысли Л. Силард, протоформой космологического мифа о страдающем боге и основой представлений о смерти и воскрешении души в христианстве: «„из человека ты стал богом“ — формула орфических таинств»27. Исследователи чаще всего считают истоком этого мифа у Вячеслава Иванова изучение дионисийских культов, отразившихся в «Эллинской религии страдающего бога». Вместе с тем, уже в набросках «О многобожии», предшествовавших этой работе, представлены размышления поэта об орфической религии Диониса и религиозном познании через музыку, которая может быть сведена к математике28. «Музыка расширяет и продолжает наше Я, наполняя его содержанием сферу, в которой оно себя дотоле не сознавало. Религия делает то же самое:<...> ею мы познаем наше Я за его эмпирическими пределами, как божественную сущность, еще не сознав его тождества с нами, что совершается лишь на высоте мистики»29. Музыка оказывается связанной в сознании Вяч. Иванова с техниками дионисийского религиозного экстаза и основой принципа трансцендирования. Истоки этого — в увлечении античной философией.

Судя по материалам <Интеллектуального дневника>30 и «Автобиографического письма», Вяч. Иванов, занимаясь в Берлинском университете (1886-1890) на семинаре у Э. Целлера (1814-1908) — историка античной философии, чьи труды издавались в Гер -мании с 1844 г., хорошо знал его работы, согласно которым пифагорейское учение было связано с орфическими мистериями. Книга Э. Целлера «Очерк истории греческой философии», написанная в 1882-1883 гг., была переведена С. Л. Франком и издана на русском языке непосредственно перед созданием мелопеи «Человек». Ее издания на немецком языке были у Вяч. Иванова31. В ней большой раздел посвящен пифагорейству. Целлер указывает, что пифагорейский союз явился своеобразной «организацией мистерий», средоточием чего были «оргии», получившие большое распространение. Главным догматом стало мистическое учение о переселении душ. Пифагорейцы считали, что «сущее основано на подражании числам», поэтому космос составлен из чисел. Все укоренено в десяти противоположностях: ограниченное и неограниченное, нечетное и четное, единое и множественное, правое и левое, мужское и женское, покоящееся и движущееся, прямое и кривое, свет и тьма, добро и зло, квадрат и прямоугольник. Единственный принцип, их объединяющий — принцип гармонии, и музыка есть гармония сфер. «Архаический характер имеет и учение о гармонии сфер, — пишет Э. Целлер, — душа называлась также гармонией — может быть, гармонией своего тела». Целлер считал, что пифагореизм — это философия, основанная на религиозной мистике и вере в откровение, т. е. это

вариант теологии, веры в то, что человек может постичь высшую мудрость богов. Кроме того, Целлер указывал, что пифагорейское искусство было магическим, и через очищения человек восходил к высшему миру.

Среди рукописного наследия Вяч. Иванова встречаются записи, представляющие собой выписки из Платона, Плутарха и конспекты по античной философии, свидетельствующие о том, что его волновало учение пифагорейской философской школы, особенно такие идеи, как «гармония души», «основа гармонии — число», «число существует»,

32

«число считается вещью», «принцип гармонии» и другие 32.

На пифагорейскую музыкально-орфическую традицию указывает, прежде всего, сам архитектонический образ поэмы: отдельные стихотворения трансформируются в строфы, обозначенные буквами греческого алфавита с выделением высшей точки (акц^) по принципу звукоряда, основанного на повышении или понижении тонов. Вся композиция имеет подобие музыкальной структуры, основанной на принципах симметрии, ритмического и метрического контраста, на символизме числа как «внутренней идее» композиции и пифагорейской системе антиномий в общей структуре частей (I. Азъ Есмъ. II. Ты Еси. III. Два Града. IV. Человек един. V. Эпилог), то есть — на принципе, близком античной прикладной музыкальной эстетике. Это принцип строения мотивов, говоря словами А. Ф. Лосева, как «мелодий (шеіороіїа), ритмов (гуШшороиа), отдельных стихотворений (poiёsis)...»33. Искусство мелопей в античной музыкальной эстетике, как свидетельствуют исследования А. Ф. Лосева, являлось мастерством построения мелодий, ритмов, стихотворений. Музыка в античной культуре использовалась для акцентировки, оформления ритмов словесного произведения в форме мелодекламации или речитатива34.

В рисунках-схемах и рисунках-чертежах Вяч. Иванов воспроизводит оригинальную по замыслу композицию произведения, когда две полярные ритмико-мелодические линии стихов организуются принципом соответствия и симметрии по типу античной строфы и антистрофы (две параллельные линии —12 стихов), вторая часть с контрапунктом, или в терминологии Вяч. Иванова «акмэ» (17 стихов), символизируется треугольником, а венок сонетов (15 стихов) основан на понятии круга как принципе возврата. Круг повторяется в эпилоге произведения как воплощение гармонии, целостности и завершенности образа.

Напомним известные слова Вяч. Иванова, предпосланные им к своему комментарию поэмы: «Архитектоника мелопеи (так можно было бы наименовать литературный „род“ предлагаемого читателю произведения) основана на строфической симметрии. В первой части ряду мелосов (а, в, у, 5) отвечает параллельный ряд соразмерно построенных антимелосов (а, в, у, 5). Во второй части и в четвертой восходящая череда од, достигнув вершины (акмэ), сменяется нисходящею в обратном порядке, так что каждый мелос со своим антимелосом находятся на той же ступени. „Круговая песнь“ третьей части естественно образует венок сонетов. Круговое видение Эпилога рассказано в девяти эпических октавах. Такова структура целого. Отмечу, кроме того, что два стихотворения первой части (мел. е и антим. е) сложены в терцинах и два второй (мел. 0 и антим. 0) в строе старофранцузской баллады. К этим замечаниям о форме автор, не желая возбудить подозрение в предумышленном „герметизме“, присоединяет, как посильную дань на алтарь благосклонной Ясности, несколько глосс, освещающих символику поэмы».

Многие из указанных выше автором строф основаны на восходящей и нисходящей части (мелосы и антимелосы, венок сонетов). По принципу повторности ритма и мелодии в строфах как твердых формах созданы мотто (в глоссах), заключительное четверостишие

(в старофранцузской балладе), строки магистрала (в четырнадцати строфах венка сонетов), рифмующиеся созвучия (в октавах, терцинах, сонетах). Принцип повторности реализован в круговой композиции венка сонетов, что давало возможность поэту называть свое произведение циклом. Кроме того, мелосы и антимелосы, как и венок сонетов «Два града», основаны на учении об оппозициях (дихотомиях) — центральном в музыкальной и числовой эстетике пифагорейства35. Причем при наброске плана к комментарию поэмы «Человек» П. А. Флоренский выделил именно платоновско-пифагорейскую систему бинарных оппозиций, обогащенную символикой христианского гносиса: «Тема Креста, распадающегося на антиномические — и мужск<ое> и женско<ое>, да и нет. Крест имя Божие. Золота и лазури (тоже распадающиеся на да и нет). Эрос — голодные, сытые.»36.

В поэме эти бинарные оппозиции воплотились в системе строф, организованной по аналогии с архаической традицией дионисийского мистериального хорового пения. «Под „ анти-мелосом“, — писал Вяч. Иванов, — я разумею стихотворение, написанное в тех же метрико-ритмических формах и в том же числе строф, как соответствующий „мелос“ (относящийся к нему антифонно или антистрофически)»37. Греческие термины, как следует из его слов, автор применяет для выяснения структуры целого, и это показательно, т. к. прослеживается связь с традицией мистерий. В книге «Дионис и прадионисийство» он писал, что оппозиция «строфа-антистрофа» объясняется тем, что религия Диониса — религия диады38. Эволюция дионисийской трагедии заключается, по его мнению, в попытке создать «всенародный коррелят элевсинской священной драмы, изображающей дела богов в трагических действах, посвященных героям и долженствовавших впредь исполняться

39

уже не круговым, как прежде, но четырехугольным, как в мистериях, хором.»39.

В мистериальных таинствах пифагорейцев был утвержден принцип преодоления диады или антиномики сознания, т. к. на антиномичном принципе бытия — вечной борьбе да и нет — основана космогония пифагорейцев40. Бинарные оппозиции нашли отражение в замысле поэмы, о котором Вяч. Иванов говорил в комментарии произведения: «Само собой, что подлинное узрение того, что говорится здесь, это подлинное понимание <к> музыке сфер в нас и т. д. Все эти ясные внутренние прозрения явлений редкие, и мы на периферии также редко видим Живущего в нас, как и Бога, понятого <?> трансцендентно. Уже небольшого внутреннего опыта нужно, чтобы услышать в себе Хаос и иррациональное. <.> Успели ли мы просветить Хаос?»41.

Понятие «музыка сфер» отсылает к платоновско-пифагорейской традиции чувственного космоса и к пифагорейской орфической теологии42. Вместе с тем, оно воплощает сокровенные основы пифагорейского учения, согласно которым музыка есть воплощение учения о душе-гармонии, не случайно музыка оказывает на душу человека очистительное (катарсическое) воздействие. Еще Аристотель придавал большое значение катарсису, вызываемому сочетанием ладов, и эффекту исцеления, размышляя о связи мелопеи и ритма. Подтверждение этому положению находим в диалоге Платона «Пир», где говорится: «А согласие во все это вносит музыкальное искусство, устанавливающее, как и искусство врачебное, любовь и единодушие. Следовательно, музыкальное искусство есть знание любовных влечений, касающихся лада и ритма.<...> И Эрос здесь один». Комментируя эту фразу Платона, А. Ф. Лосев указывает, что Эрос здесь понимается как эстетическая категория43.

Об этом как основе преодоления дионисийской разорванности души Вяч. Иванов писал в книге «Эллинская религия страдающего бога», указывая, что Платон говорил

о методе очищения посредством экстаза. «С другой стороны, — пишет он, — музыка как

очистительное средство против безумия употреблялась пифагорейцами и применялась (особенно музыка экстатических флейт) для врачевания..»44. Указывая, что «дифирамбическая душа музыки — душа дионисовых очищений», Иванов пишет о диссонансах души современного человека почти в терминологии наброска комментария П. Флоренского, говоря о необходимости «в очищении и целении», т. к. наука «не понимает нашего голода, как мы не понимаем ее сытости»45.

В системе пифагорейско-платоновской космологии формируется учение о душе-гармонии, в соответствии с которым музыка «как физическое первотело души» ниспадает в тварный мир, где она принимает различные образы (личины в терминологии Вяч. Иванова), теряет сферическую идеальную форму и вселяется в человека. Только музыка как состав высшей души человека, воплощая гармонию сфер, не дает ей распасться. И смысл души — вновь стать сферической, т. е. воплотить в себе идеальную гармонию сфер46, или «просветить Хаос», по словам Вяч. Иванова. Поэтому связь формы мелопеи с музыкальными мифами пифагорейцев очевидна.

Этот орфико-пифагорейский миф развивается Платоном в диалоге «Тимей». Он пишет о «круговращении» как универсальном мыслительном процессе постижения космоса. В архиве Вяч. Иванова сохранился недатированный текст переписанного им фрагмента диалога «Тимей», где речь идет именно об этом, т. к. это одна из центральных идей космософии Платона47. Платон пишет здесь: «Чтобы мы, наблюдая круговращения ума в небе, извлекли пользу для круговращения нашего мышления, которое сродни тем, небесным (круговоротам), хотя в отличие от их невозмутимости оно подвержено возмущению; а потому, уразумев и усвоив природную правильность рассуждений, мы должны, подражая безупречным круговращениям бога, упорядочить непостоянные круговращения внутри нас». А. А. Тахо-Годи в своих комментариях к платоновскому диалогу пишет: «Диалектика космоса, следовательно, строится так, что ум-мудрость, к которому Платон пришел в «Филебе», переходит в свое инобытие и оттого становится душой, а душа, переходя в свое инобытие, становится космическим телом. Но для этого надо, чтобы космос был подражанием не отдельному, а универсальному живому существу в его идее»4&.

Эта теория, по нашему мнению, составляет основу универсального космогонического мифа Вяч. Иванова, позволяющего ему воплощать в многозначных символических образах представление о божественной природе души, ее метаморфозах и трансформациях, первообразах или «ликах» (Адаме Кадмоне, Адаме и Еве до грехопадения как андрогин-ных символах, Иисусе Христе) и ее люциферических двойниках (Люцифер — Лилит), принимающих «личины» богоборца Каина, страдальца Эдипа. Миф развивается на языке Ветхого и Нового заветов, Каббалы, гностической философии, «Двух Градов» Августина и завершается утопическим образом некоего соборного тела вселенского человечества, символизирующего собой Церковь Мистическую. Центральными образами в развитии мистериального сюжета пересоздания души в мелопее Вяч. Иванова являются храм Аполлона в Дельфах (ч. II. «Ты Еси») и Церковь Мистическая в круговом видении эпилога. В основе образов — числовые и геометрические коды, которые могут стать предметом специального и углубленного исследования текста.

Таким образом, орфико-пифагорейский миф сыграл значительную роль в творчестве Вяч. Иванова как система разветвленных и нагруженных символическими значениями поэтических мотивов. Кроме того, он стал основой композиции мелопеи как системы организации мелодики и ритма на основе символической природы числа. Музыкальное начало отождествляется у поэта с душой-гармонией, согласно орфико-пифагорейской

и платоновской традициям. Это свидетельствует не только о формально-реставраторской направленности поэмы «Человек», но и о попытке синтеза древнейших учений и их воплощении в уникальной для поэзии XX в. форме мелопеи-мистерии в структуре космогонического мифа — “forma formans” («форма зиждущая»), близкого мироощущению Вяч. Иванова и отражающемуся и в структуре его поэтических сборников, таких, как, например, «Свет вечерний».

Космогонический миф Вяч. Иванова имеет глубокое внутренне родство с музыкальным мифом А. Ф. Лосева. Это связано с тем, что А. Ф. Лосев высоко ценил Вяч. Иванова как филолога-классика, философа и поэта, сочетающего в своем творчестве научный и художественный методы, «родное и вселенское». Вяч. Иванов был для А. Ф. Лосева, говоря его же словами, «авторитетом в смысле мировоззрения. В смысле единства искусства, бытия, космологии и познания человека»49.

Кроме того, это сходство основано на удивительном даре «проникновения» в орфико-пифагорейскую и платоновскую традиции музыки в ее «идее», что оказывается плодотворным для художественного творчества как Вяч. Иванова, открывающего в искусстве новые формы, так и А. Ф. Лосева как писателя и ученого50. Указывая на переживание человеком музыкального бытия, где нет «каменной крепости норм и законов», А. Ф. Лосев пишет: «Ясно и то, почему музыка в древних религиях очень часто симптом и символ оргийных радений, эстетических культов и всяческого освобождения от земных уз и законов «инди-видуации» ради безумной стихии перво-жизни. Ясно, наконец, и то, почему вся эта бездна безумия и хаоса таит в своем лоне вечную и неистощимую изваянность и мерность, порядок и строй. Ясно, что музыка — жизнь, то есть самопротиворечие, и самопротивоборство, и хаос, но жизнь не чего иного, как чисел. Жизнь чисел — вот сущность музыки»51.

1 Иванов Вяч. Человек: поэма. Репр. изд. Приложение. Статьи и материалы. М., 2006.

2 См. подробнее об истории создания поэмы: Шишкин А. Б. К истории мелопеи «Человек»: творческая и издательская судьба // Иванов Вяч. Человек: поэма. М., 2006. С. 17-50.

3Маковский С. К. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. С. 272.

4Иванов Вяч. Собр. соч.: в 4 т. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 167.

5Белый А. Арабески. М., 1911. С. 319.

6 Там же.

7 О тяготении символистов к мистериальным формам см.: BirdR. The tender mystery: Romanmticism and symbolism in the poetry and thought of Viacheslav Ivanov: Ph. D. dissertation, Yale University, 1998; Приходько И. С. Возрождение мистерии в начале XX века. Драма У. Б. Йетса и А. Блока // Нормативность жанра в зарубежной литературе XVIII-XX веков. Горький, 1990; Лавров А. В. История как мистерия. Египетская дилогия Д. С. Мережковского // Мережковский Д. С. Мессия. СПб., 2000. С. 5-27; Вестбрек Ф. Дионис и дионисийская трагедия. Вячеслав Иванов: филологические и философские идеи о дионисий-стве. Амстердам, 2007; Полонский В. В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца ХК — начала XX века. М., 2008; Титаренко С. Д. Искусство как теургия (неопубликованная поэма-послание Вячеслава Иванова “Ars Mystica”) // Символ. 2008. № 53-54. С. 27-42.

8 «Мелопея — лирический цикл, отличающийся особой жесткостью построения и непрерывностью смыслового развития». См.: Аверинцев С. С. Разноречие и связность мысли Вяч. Иванова // Иванов Вяч. И. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 14; Мелопея — «сложная многочастная лирическая композиция». См.: Гаспаров М. Л. Вячеслав Иванов // Русская поэзия Серебряного века. 1890-1917. Антология. М., 1993. С. 234.

9Аверинцев С. С. Предварительные замечания // Иванов Вяч. Человек: поэма. Приложение. М., 2006. С. 51.

10 Переписка Вяч. И. Иванова с К. С. Маковским / подгот. текста Н. А. Богомолова,С. С. Гречишкина // Новое литературное обозрение. 1994. № 10. С. 150.

11 Иванов Вяч. О «мысли изреченной» // Утро России. 1916. № 106. С. 5.

12 Там же.

13Берд Р. Мелопея Вяч. Иванова и Мистерия Скрябина // Иванов Вяч. Человек: поэма. Приложение. М., 2006. С. 103-115.

14 Об этом свидетельствуют доклады А. Дудека, В. Паперного, А. Доброхотова, С. Федотовой, представленные на IX Международной ивановской конференции, проводившейся в Москве 18-23 декабря 2006 г и результаты обсуждения. См. также: Аверинцев С. С. // Иванов Вяч. Человек: поэма. Предварительные замечания. М., 2006. С. 51-72; Cymborska-Leboda M. “Bialy kamyk” z Apokalipsy sw. Jana w misterium Wiaczeslawa Iwanowa ‘^dowie^’. Intertekstualnosc i dialogika // Biblia w literaturze i folklorze narodow wschodnioslowianskich. Krakow, 1998. S. 293-303; Доброхотов А. Тема бытийного дара в мелопее Вяч. Иванова «Человек» // Символ. Париж; Москва, 2008. № 53-54. С. 791-804 и др.

15 Сегал Д. Вячеслав Иванов и семья Шор // Cahiers du monde russe. Paris, 1994. Vol. XXXV, № 1-2. С. 344.

16 Об этом подробно говорил Вяч. Иванов в своем выступлении на заседании Религиозно-философского общества // РГАЛИ. Ф. 2176. Оп.1. Ед. хр.7. Л., С. 13-14.

17 См.: Греческо-русский словарь / Сост. А. Д. Вейсман, профессор императорского Санкт-Петербургского университета. 5-е изд. СПб., 1899. С. 793-794; Древнегреческо-русский словарь / Сост. И. Х. Дворецкий. М., 1958. Т. 2. С. 1069. В статье указывается на использование этого понятия Платоном.

18 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. Харьков; Москва, 2000. С. 137.

19Ренан Э. Апостолы / пер. с 11-го изд. С. В. Святловского. СПб., 1907. С. 222-223.

20Иванов Вяч. И. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии / пер. Вяч. Иванова. М., 1989. С. 350.

21 Гнедич Н. И. Предисловие к первому изданию // Гомер. Илиада / пер. с древнегр. Н. И. Гнедича. СПб.; М., 1904. С. XIV

22 См. о восприятии «Александрийских песен» М. Кузмина как «речитативной мелопеи» в кн.: Чичерин Г. Моцарт. Исследовательский этюд. Л., 1979. С. 208.

23Иванов Вяч. И. Эпос Гомера // Гомер. Поэмы. М., 1912. С. XVI.

24Аноним [Клеонид]. Введение в гармонику // Филологич. Обозрение. 1894, т. VII. Кн. 1-2. ПП. 1, 14.

25 О пифагорейской и неоплатонической традиции у Августина см.: Бычков В. В. Эстетика отцов церкви. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995. С. 370-395.

26 Переписка Вяч. И. Иванова с К. С. Маковским. 1994. № 10. С. 151.

27 Силард Л. «Орфей растерзанный» и наследие орфизма // Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб., 2002. С. 70.

28Иванов Вяч. О многобожии. Публикация Г Карпи // Новое литературное обозрение. 1994. № 10. С. 36-37.

29Иванов Вяч. О многобожии. Публикация Г Карпи // Новое литературное обозрение. 1994. № 10. С. 37.

30Иванов Вяч. <Интеллектуальный дневник> / публ. Н. В. Котрелева // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М., 1999. С. 15. Об Э. Целлере см. комментарий Н. В. Котрелева: Иванов Вяч. <Интеллектуальный дневник>. С. 48.

31 См.: Обатнин Г. В. Материалы к описанию библиотеки Вяч. Иванова // Вячеслав Иванов: Между св. писанием и поэзией. VIII Международная конференция / Europa orientalis. XXI. 2002. С. 307, 328.

32 РО ИРЛИ РАН. Ф. 607. № 223. Л. 399.

33 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. Харьков; Москва, 2000. С. 624.

34 Там же. С. 697.

35 См.: Пифагор. Золотой канон. Фигуры эзотерики. М., 2001. С. 255.

36 Флоренский П. А. Комментарии к поэме «Человек» // Иванов Вяч. И. Человек: поэма. М., 2006. С. 5.

37 Переписка Вяч. И. Иванова с С. К. Маковским. 1994. № 10. С. 150.

38 Цит. по: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 287.

39 Там же. С. 292.

40 См.: Пифагор. Указ. соч. С. 257.

41 См. фрагменты из записей В. К. Шварсалон, опубликованные А. Б. Шишкиным: Иванов Вяч. Человек: поэма. М., 2006. С. 34-35.

42 См. о традиции Платона и Данте у Вяч. Иванова: Устинова В. А. Традиции Платона и Данте в поэтическом сознании Вячеслава Иванова // Europa оrientalis. 2002. XXI. № 2. С. 321-338.

43 Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 136.

44ИвановВяч. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии /пер. Вяч. Иванова. М., 1989. С. 324.

45 Там же. С. 325.

46 См. об этом: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. Харьков; М., 2000.

С. 700.

47 РО ИРЛИ РАН. Ф. 607. № 128.

48 Тахо-Годи А. А. Комментарий к диалогу Платона «Тимей» // Платон. Сочинения: в 3-х т. М., 1991. Т. 3. Ч. 1. С. 649.

49 См. об этом: Лосев А. Ф. Из последних воспоминаний о Вячеславе Иванове // Эсхил. Трагедии / пер. Вяч. Иванова. М., 1989. С. 465.

50 См. изложение музыкального мифа А. Ф. Лосева в прозаическом фрагменте, включенном в его исследование «Музыка как предмет логики»: Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 470-481. О трагедии и музыке в системе художественного творчества А. Ф. Лосева см.: Тахо-Годи Е. А. Художественный мир прозы А. Ф. Лосева. М., 2007. С. 169-178.

51 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики... М., 1995. С. 467.