Музыкальность как фактор психологизма прозы И. С. Тургенева

УЧЕНЫЕ

ЗАПИСКИ

Е.В. ГУЛЕВИЧ, аспирантка второго курса специальности «теория литературы». Текстология Гродненского государственного университета имени Я. Купалы

family2001Kg@mail.ru

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ КАК ФАКТОР ПСИХОЛОГИЗМА ПРОЗЫ И.С. ТУРГЕНЕВА

Данная статья — попытка постижения взаимодействия музыки и прозы в творчестве писателя как способа углубления психологизма повествования. Музыка в прозе Тургенева — один из наиболее тонких и точных двигателей смысловой энергии психологического состояния героя. В произведениях писателя музыка гармонично продолжает слово, дополняет насыщенность происходящего в душе героя, передаёт нюансы переживаемых героями ощущений. Музыкальные эпизоды в произведениях Тургенева играют важную роль в раскрытии психологии характеров героев и движении сюжета.

Ключевые слова: психологизм повествования, смысловая энергия, музыкальные эпизоды, психология характеров.

Известно, что читательское восприятие художественного произведения зависит не только от его литературного «опыта», но и от того, какие музыкальные произведения он слышал, какие видел картины, скульптуры, а также с какой степенью внимания, интереса и понимания реципиент эти элементы воспринимал. В свою очередь, писатель, с одной стороны, являясь реципиентом относительно всего, что создано вне его сознания, зачастую бессознательно несёт в своих творениях следы других родов искусства, а иногда осознанно использует элементы взаимодействия искусств. Такие сочетания позволяют ему усилить изобразительно-выразительные возможности текста и более полно представить духовную жизнь своих героев, предоставить читателю возможность максимального постижения их сущности. Слияние искусств побуждает углубленно прожить многие эпизоды текста, расширить границы одного искусства посредством обращения к другому его виду.

На наш взгляд, для творчества Тургенева было характерно взаимопроникновение литературы, музыки и живописи. Данная статья - попытка постижения взаимодействия музыки и прозы в творчестве писателя как способа углубления психологизма повествования. Известно, что именно в слове музыка находит мыслительную оформ-ленность, а в музыке слово обретает высшую эмоциональность и выразительность. Эта органическая связь является закономерной, так как музыку и звучащее слово объединяет наличие темпа, ритма, частоты, тембра, диапазона, эмоциональности, певучести и мелодичности. Передавая чувства, настроения и переживания человека, музыка следует интонациям речи, служит средством интонирования смысла. По своей сути музыкальность представляет собой внутреннюю наглядность прозаического письма, собственно же буквенное воплощение представляет собой внешнюю наглядность. При этом внешняя наглядность порождает внутреннюю, которая, в свою очередь, создаёт из буквенного кода художественный образ, то есть делает внешнюю наглядность зримой и внутренне осязаемой. Посредником между этими двумя видами наглядностей является личное восприятие читателя, от особенностей которого зависит, насколько образ будет целостным и «объёмным».

Музыка всегда была близка внутреннему душевному настрою Тургенева. Уже в детские годы писатель умел тонко чувствовать музыку, но элементы спартанского воспитания, которые культивировались отцом, в итоге вылились в крайне поверхностное знакомство

© Е.В. Гулевич

с миром музыки, о чём писатель впоследствии сожалел. Но его душа тянулась к музыке. Со временем эта тяга всё больше усиливалась — Тургенев всё чаще посещает театр, слушает оперу. В 1843 году на одном из театральных вечеров писатель навсегда был пленён талантом П. Виардо; магические свойства её голоса произвели на писателя то же воздействие, что песнь торжествующей любви на главную героиню одноименной повести Тургенева, исполняемую Муцием. Жизнь в потоке музыкальной стихии, которую ощущал Тургенев, пребывая «близ» Виардо, обогатила его внутренний мир, музыка стала внутренней потребностью писателя. Он всё глубже, всё основательнее постигал её глубины. Естественно, эта способность тонко понимать и чувствовать магию музыки не могла не отразиться на особенностях творческого метода Тургенева — музыка звучит между строк тургеневской прозы.

Как известно, стиль прозы Тургенева строг, прост и лаконичен. Писатель избегал словесных хитросплетений и «ажурных» описаний. Несмотря на эту своеобразную «скупость», Тургенев как никто сумел постичь и показать психологическую глубину и переливы душевных состояний своих героев. Не впадая в словесные крайности психологического анализа, Тургенев передаёт нюансы переживаемых героями ощущений, и в этом ему помогает музыкальность как гармоничное продолжение словесного ряда, дополняющее насыщенность происходящего в душе героя. Именно поэтому определяющими понятиями тургеневской прозы навсегда стали мелодичность, певучесть, ритмичность, эмоциональность, страстность и лёгкость.

Музыкальность характерна для самого текста прозы Тургенева. Автор часто, особенно в эпизодах описаний природы и состояния души героев, использует такие выразительные средства, как повторы, слова-полутона, экспрессивные эпитеты, ритмически организованную речь. Как и в музыке, Тургенев часто пользуется приемом нагнетания, «усиления звука (крещендо) и угасания, затухания звука (диминуэндо)» [Гозенгуд, 1994:123]. Для его прозы и стиля писем характерен двойной эпитет, эпитет с переходом одного признака в другой, либо «сопоставление двух раздельных, но внутренне взаимообусловленных эпитетов» [Чичерин, 1978:40]. Эпитет заключает в себе оттенки и ведёт к более полному пониманию поэтического образа.

Кроме повторов по аналогии с музыкальными рефренами для создания музыкального рисунка речи Тургенев использует синонимические вариации слов и синтаксический параллелизм. Такие части текста задают настроение, служат эмоциональному усилению, нагнетанию чувств, передаче мно-

гообразных оттенков одного и того же психологического состояния героев. Так, описание музыки звучит как сама музыка в изображении влюблённого Лаврецкого, услышавшего игру Лемма: «Вдруг ему почудилось, что в воздухе над его головою разлились какие-то дивные, торжествующие звуки; он остановился: звуки загремели еще великолепней; певучим, сильным потоком струились они, — и в них, казалось, говорило и пело его счастье» [Тургенев, 2005:106]. Следует заметить, что характер этого ритмически организованного отрывка текста отличается полифонизмом, который достигается обилием в тексте качественных прилагательных и глаголов. Переходы тех же звуков из ударных в неударные, нагнетание однородных членов «насыщают звуком ритмический строй прозы Тургенева не менее, чем стихи» [Чичерин,1978:39].

У Тургенева есть сцены гомофонного характера. Например, в сцене, где на переднем плане Паншин, у которого заранее заготовлены жесты, движения, слова, все рассчитано на внешний эффект, Тургенев не обращается к музыкальным средствам передачи состояния души этого персонажа, так как он внутренне бессодержателен.

Писатель зачастую даже располагает своих героев по законам музыкального контраста форте -пьяно (громко — тихо). Так, при описании женских образов Тургенев использует слово «тихий». Наиболее часто оно употребляется при обрисовке образа Лизы: «тихо светились ее глаза» [Тургенев, 2005:56], «тихо склонялась и поднималась ее голова» [Тургенев, 2005:63]. У нее и голос тихий, и разговор она ведет неторопливо, тихо, и даже внутреннюю жизнь героини автор называет «тихой». «Лаврецкий первый нарушил ее тихую внутреннюю жизнь» [Тургенев, 2005:113]. «Он полюбил ее робкую походку, стыдливые ответы, тихий голосок, тихую улыбку» [Тургенев, 2005:179]. «Тихоней» называют в романе и самого Лаврецкого, ведущего жизнь внешне скромную, небогатую яркими событиями. Сцены с участием этих героев выстраиваются как сцены-пиано.

Словно опускаясь ещё на аккорд ниже, в изображении зарождения и развития любовных переживаний Лизы и Лаврецкого Тургенев использует мотив тишины. Он насыщает ею и окружающую природу, и внутренние ощущения героев: «ночь была тиха и светла» [Тургенев, 2005:112], «все было тихо кругом» [Тургенев, 2005:114], Лиза «тихонько подошла к столу...» [Тургенев, 2005:89], «была безмолвная, ласковая ночь» [Тургенев, 2005:213], «красноватый высокий камыш тихо шелестел вокруг них, впереди тихо сияла неподвижная вода, и разговор у них шел тихий» [Турге-

нев, 2005:198]. Так сливаются в одну «тихую» мелодию состояния людей и картины природы. Лизу и Лаврецкого музыка волнует искренне и глубоко, выражая трепет их чувств. Музыка звучит в душе Лизы, зарождение любви в сердце Лаврецкого тоже начинается с музыки. Лиза играет Бетховена. Лаврецкий, взволнованный музыкой, провожает Лемма домой и до трех часов ночи сидит у него, слушая его сочинения. Потребность в музыке передает новое состояние души героя. Что-то неясное, но прекрасное входит в его жизнь. Описание ночи, которая волнует его, звучит как ноктюрн Шопена. Звуки природы словно наполнены музыкой. В душе Лаврецкого зарождается самая прекрасная музыка — музыка любви.

В контраст этим героям представлены в романе образы Веры Павловны и Паншина. Их появление обычно сопровождается громким смехом, шумной игрой, пением. Автор описывает их с непременными размашистыми жестами, активной мимикой. Речь Варвары Павловны, например, полна эмоциональных всплесков, выкриков, эффектных фраз. Поэтому сцены с участием Паншина и Варвары Павловны звучат как сцены-форте.

В романе «Дворянское гнездо» развитие темы достигает максимальной экспрессии в сцене идеологического поединка Лаврецкого с Паншиным и в сцене его любовного объяснения с Лизой. Чтобы передать душевное состояние влюбленного Лаврецкого, его волнение от предощущения счастья, автор вводит в художественный текст описание музыки Лемма, которую, кажется, слышит читатель. Затем мажорное звучание ослабевает, усиливаются нотки тревоги, печали — наступает драматическая развязка. В эпилоге-финале звучит музыкальная тема весны, молодости, вечной смены поколений, необходимости примирения с быстротекущей жизнью. Заканчивается роман нотой вечной любви и невозможности счастья, рожденной немой сценой последней встречи Лаврецкого с Лизой в монастыре.

Самым музыкальным героем романа является Лемм. Его образ наиболее близок автору (возможно, именно в силу своей музыкальности). Не случайно Тургенев называет Лемма «поклонником Баха и Генделя» — своих любимых композиторов. Музыка Лемма знаменует собой апофеоз любви главных героев. Она звучит после их ночного свидания в саду, продолжая все, что невозможно выразить словами, все, чем переполнена душа Лаврецкого: «...сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою, она росла и таяла; она касалась всего, что есть на зем-

ле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса» [Тургенев, 2005:193]. Музыка «договаривает» и «продолжает» слово. Она созвучна событиям и смене психологических состояний героев, является своеобразным эмоциональным центром всего повествования.

Музыкальным по своей сути является и финал-эпилог романа. В нем, как в финале симфонии, вновь проходят перед читателем в описаниях и диалоге все темы и персонажи произведения. Напоминает он форму рондо, в качестве рефрена выступает тема весны, молодости, веселья, радостного пробуждения надежд. Почти на протяжении всей главы звучит веселый смех, шум, гам. Рядом с общим действием проходит тема воспоминаний Лаврецкого. Он несколько раз заходит в дом, подолгу сидит в гостиной, подходит к той скамейке в саду, «на которой он провел несколько счастливых, неповторившихся мгновений» [Тургенев, 2005:268]. Скамейка почернела и искривилась, «но он узнал ее, и душу его охватило то чувство, которому нет равного и в сладости, и в горести, — чувство живой грусти об исчезнувшей молодости, о счастье, которым когда-то обладал» [Тургенев, 2005:269]. Этот эпизод приобретает необыкновенную эмоциональную насыщенность и завершается музыкой: «Лаврецкий ... коснулся одной из клавиш: раздался слабый, но чистый звук и тайно задрожал у него в сердце» [Тургенев, 2005:270]. В душе Лаврецкого опять зазвучала вдохновенная мелодия Лемма.

Таким образом, все сюжетные узлы романа и взаимоотношения героев развиваются под музыку. Музыка «звучит» уже на первых страницах «Дворянского гнезда» и сопровождает действие до самого финала. Музыкой усиливается и оттеняется эмоциональность произведения. В романе звучит музыка Бетховена, Вебера, Доницетти, Штрауса, Алябьева. Музыку сочиняют сами герои, она отражает их душевное состояние, передает окружающую их бытовую атмосферу, дополняя красоту природы, усиливая лиризм и общий поэтический колорит романа. Музыкальные эпизоды играют важную роль в раскрытии психологии характеров героев и движении сюжета.

В романе «Накануне» немного упоминаний о музыке и музыкальных сцен. В основном они связаны с Зоей — девушкой несложной, но интересной. Она отличалась музыкальностью, играла на фортепиано. Елена Стахова не играет, но, безусловно, музыкально развита, так как именно через ее восприятие подается автором опера Верди «Травиата», которую она слушает вместе с Инса-

ровым в Венецианском театре. Сцена в театре наряду со сценой размышлений Елены у постели своего больного мужа занимают ключевое место в заключительной части романа. Музыка сумела передать, предощутить то, о чем не смела подумать героиня. Душевное состояние героев во время прогулки по Венеции перекликается с последними оптимистическими интонациями Альфреда и Виолетты. Герои «Травиаты», как и герои романа, в последний раз чувствуют себя счастливыми и мечтают о новой жизни в другом краю.

Премьера оперы Верди «Травиата» состоялась в Венецианском театре La Fenice 6 марта 1853 года. Герои романа слушают оперу примерно через год после ее премьеры — весной 1854 года. Елена и Инсаров искренне увлекаются игрой и пением актрисы, исполнительницы роли Виолетты. Но убедительная игра молодой актрисы передает ожидание чего-то страшного, непоправимого уже не в опере, а в жизни. Не случайно Инсаров заметит: «она не шутит: смертью пахнет» [Тургенев, 1986:302]. За историей Виолетты прочитывается трагедия Инсарова и Елены, трагедия жизни, освещенной высокой любовью. Автор, намеренно описывая восприятие оперы героями, передает ассоциативно возникающие по ходу развития сюжета «Травиаты» мысли и чувства Елены: «Елена дрогнула при виде этой постели, этих завешанных гардин, склянок с лекарством, заслоненной лампы... Вспомнилось ей близкое прошедшее... А будущее? А настоящее?» — мелькнуло у ней в голове» [Тургенев, 1986:287]. Искусство отражает теперь саму жизнь, передает грозно приближающийся призрак смерти. Это страшное предзнаменование передаёт и «глухой, неподдельный кашель Инсарова» в ответ на притворный кашель актрисы, и глаголы, обозначающие внутреннее состояние героини: «Елена дрогнула» [Тургенев, 1986:289], «Елена похолодела» [Тургенев, 1986:290]. Тревожные предчувствия Елены перекликаются с беспокойным звучанием кларнетов, сопровождающих скорбные реплики Виолетты во

второй картине оперы. Финал оперы, особенно ее мелодия «Как страшно и горько умирать, когда жизнь так пленяет», передает всю скорбную палитру чувств Инсарова и Елены [Тургенев, 1986:312]. Оперное пение выражает всю глубину чувств влюбленных героев у самой пропасти небытия. Любовь, высочайшее счастье и неотвратимость смерти словно сошлись вместе.

Итак, музыкальность прозы Тургенева заключена в самом слоге, в выверенной, изящной, гармонической манере повествования, по которой узнаются его тексты, как по мелодии узнаются создания композитора. Проза Тургенева необычайно музыкальна и ритмична. Здесь ритм проявляется не только в ритмизации речевого потока, а в иных свойствах прозаического повествования: в смене кусков, в повторах и контрастах тем, мотивов, образов и ситуаций, в гармонии построения, во всех элементах композиции. Не случайно именно Тургенев смог придать такую музыкальность прозаическим текстам, что они невольно воспринимались как стихотворения — стихотворения в прозе. Слово у Тургенева всегда точно определяет мысль, кроме того, оно музыкально, выразительно. Ритм здесь один из наиболее тонких и точных двигателей смысловой энергии психологического состояния героя. Музыкальность тургеневской прозы предусматривает «звуковую выразительность слова» [Чичерин, 1978:6]. Музыка вместе с описанием пейзажей создает особый поэтический колорит романа. Прозаические мелодии Тургенева гармонические и ясные, трепетно отзывчивые, с оттенком моцартовской чистоты звука. Проза Тургенева звучит как музыка Бетховена или Моцарта. Её музыкальность и в пластическом, «уравновешенном ритме самих звуков речи, и в той звуковой гамме, которая в этой речи бывает изображена» [Чичерин, 1978:36]. Ритм образует единство формы и содержания тургеневской прозы — прозы, отличающейся особым уровнем психологизма, прозы, созданной рукой поэта.

Библиографический список

1. Гозенгуд А. И.С.Тургенев / А. Гозенгуд. — СПб: Композитор, 1994. - 123 с.

2. Тургенев И.С. Дворянское гнездо / И.С. Тургенев. - Москва: Люкс, 2005. - 238 с.

3. Тургенев И.С. Накануне / И.С. Тургенев. - Москва: Художественная литература, 1986. - 559 с.

4. Чичерин А.В. Ритм образа / А.В. Чичерин. - Москва: Сов. писатель, 1978. - 276 с.

E.V. GULEVICH

MUSICALITY AS A PSYCHOLOGICAL FACTOR IN TURGENEV’S PROSE

The article deals with the problem of musicality as a factor of psychological depth in I. Turgenev’s prose. Musicality serves to reveal the inner world of Turgenev’s heroes, to disclose their emotions and feelings. The combination of rhythm and melody in Turgenev’s works makes the unity of his prose that creates a special effect of showing too much without mentioning it verbally.