исследование речевого и пластического тренинга актера в процессе профессионального обучения

Л. В. Грачева

Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ), Санкт-Петербург, Россия

ИССЛЕДОВАНИЕ РЕЧЕВОГО И ПЛАСТИЧЕСКОГО ТРЕНИНГА АКТЕРА В ПРОЦЕССЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ

Аннотация: Статья посвящена методике обучения актеров в театральном институте. На основе собственной педагогической практики и научных исследований психофизиологии актерского творчества, автор анализирует взаимосвязь задач актерского тренинга в процессе раскрытия и развития индивидуальных способностей обучающихся.

Ключевые слова: театральное образование, актеры, актерский тренинг.

L. Gracheva

Russian State Institute of Performing Arts (RGISI), Saint Petersburg, Russia

THE STUDY OF SPEECH AND BODY TRAINING OF AN ACTOR IN THE PROCESS OF PROFESSIONAL EDUCATION

Abstract: The article is devoted to the method of teaching the actors at the Theatre Institute. On the basis of her own teaching practice and research of actor's psychophysiology, the author analyzes the links between the tasks of acting training in the process of disclosure and development of individual abilities and skills of students.

Key words: theatre education, actors, actor training

Лаборатория психологии актерского творчества, созданная Санкт-Петербургской академией театрального искусства и Институтом мозга человека РАН им. Н.П. Бехтеревой, в 1990—2000-е годы провела ряд экспериментов, связанных с изучением эмоциогенно и неэмоциогенно направленной модуляции состояния мозга в процессе обучения студентов

актерских курсов с применением специальных профессиональных тренингов. В эксперимент были взяты два упражнения автора, получившие названия: «Речевой наговор» и «Пластический наговор».

Упражнение «Речевой наговор» широко известно в практике актерского обучения и было описано подробно в методической литературе [2], однако здесь представляется необходимым повторить некоторые важные положения для понимания смысла, порядка и результатов нашего эксперимента.

Цель упражнения: тренировка непрерывности мышления на заданную тему. Есть три темпа движения: 1 темп — замедленное движение; 2 — нормальная ходьба, 3 — бег. Темп движения задает ведущий хлопками. Кроме темпа движения, ведущий задает тему «наговора». Наговор — непрерывное про-говаривание вслух мыслей, ассоциаций, видений в связи с заданной темой. Главное условие — непрерывность: нет задачи говорить связно или умно, нет задачи сочинить рассказ, есть задача не допускать дыр в речи, а, следовательно, в мышлении на тему. После пробы движения в каждом темпе ведущий дает команду свободного выбора темпа каждым участником.

Большинство авторских упражнений, представленных нами в «Психотехнике актера» [4], связано с применением «наговора» в различных вариациях и с различной целью. Слово, речь, текст являются краеугольным камнем, началом и завершением процесса сотворения роли, рождения художественного образа вообще и процесса актерского творчества, в частности. Слово и ритм стимулируют сознание. Поэтому приведенные упражнения определены ритмостимуляцией сознания.

Уместно вспомнить философские открытия одного из интереснейших философов XX столетия Мартина Хайдеггера. Язык Хайдеггера — это язык заклинаний, чуткое вслушивание в слово, уносящее сознание в дорациональные способы мышления без расчленения понятий на «я знаю» и «я не знаю». По его представлению «хозяином» истины и не истины является язык. Но Хайдеггеру важно не что говорить языком, а как говорить. Как пишет историк искусства, культуролог А. Якимович: «Важен метод мышления и говорения, важно "как". Он [Хайдеггер. — Л.Г.] добивался (поскольку нельзя вы-

сказать молчание) какой-то странной, неясной речи, многомысленного пророчески простодушно ученого, хитроумно-нелепого говорения и плетения словес... Эротически соединяясь с возлюбленным Словом, он вместе с ним погружался в Единое и не хотел присутствия страшного соперника Разума. Он знал привычку нашего сознания, вышколенного в тысячелетней школе просвещения. Сознание вышколено так, что оно каждому слову моментально подбирает противоположность. <...> Таким образом и просвещен наш разум. Он не имеет силы взглянуть в глаза нерасчлененному Бытию. ... Мы заперты. Отпереть клетку, вырваться из всемирного расщепления...» [9, с. 52].

Эти мысли кажутся важными не с философской или любой другой точки зрения, а именно с практической. Они представляют собой еще одно теоретическое обоснование наших проб в тренировке мышления и воображения через мышление. Именно это и представляется, когда мы предлагаем студентам отказаться от всех своих «знаю — не знаю», «правильно — неправильно» и не бояться «бреда», как некоторые моментально оценивают свои пробы на непрерывность мышления — речи в заданном ритме. Обозначение «бредом» производится тем самым вышколенным просвещенным сознанием, удерживающем в «клетке».

В книге «Как рождаются актеры» [6] подробно описаны упражнения, связанные с тренировкой непрерывности мышления на заданную тему. Здесь нас интересует, как эти подготовительные упражнения в дальнейшем превращаются в тренинг, помогающий в работе над ролью. Во всех приведенных упражнениях предлагается проговаривать мышление вслух. Мышление вслух не является аналогом внутренней речи, задание включает в себя нечто значительно большее по объему. А само проговаривание требует значительно большего времени, чем мышление, поэтому можно произносить только отрывки мыслей, ассоциаций, видений в свернутом виде, где главная задача — непрерывность. Недаром мы стали называть упражнение «Наговор». В этом слове есть что-то от древних мистических верований в возможность заговорить — наговорить, внушить. Внушить себе, «заговорить» себя в нашем случае.

Если в доролевых упражнениях мы касались в «наговоре» либо абстрактных тем (для тренировки организма подчиняться ритму и потоку сознания, выведенному в речь), либо тем, связанных с ролью, но не относящихся к каждой конкретной сцене, а скорее связанных с прошлым персонажей, то далее мы стали использовать «наговор» как необходимое упражнение перед каждым этюдом. Упражнение помогает не только настроить психоэмоцинальную сферу на обстоятельства этюда, но и подготовить организм к воображаемым обстоятельствам во всей полноте, начиная с воображаемых ощущений. К физическим ощущениям и физическому поведению мы также хотим приблизиться через воображение, а ключом, замыкающим цепочку реальное — воображаемое станет слово, текст.

Специфика и сложность актерского воображения в том, что оно «телесно», то есть оно затрагивает все существо актера, как в психологическом, так и физиологическом смыслах. Выдающийся деятель тетра XX века З.Я. Корогодский пишет: «Естественная работа органов чувств в обстоятельствах вымысла вызывает деятельность всей внутренней "секреции актера, создает верную базу для рождения чувства, что, несомненно, искомое в театре» [7].

Это же подтвердили объективно и наши психофизиологические эксперименты [4], именно тогда нами был введен термин «телесное воображение».

Упражнение «Пластический наговор» также опишем еще раз.

Упражнение на пластическую ритмостимуляцию воображения может быть применено в работе над ролью, оно приведено в разных вариантах еще в «Тренинге участия» [1].

Имеются в виду все танцевальные вариации: «танцую монолог», «танцую мысль», «танцую внутреннюю речь», «танцую событие». Изобретение это фактически принадлежит К.С. Станиславскому. О нем рассказывает в своей книге известный дирижер, участник создания Оперного театра им. Станиславского. Он вспоминает беседу с Константином Сергеевичем о задачах дирижера: «Актеры ждут от вас очень многого. Когда актер движется по извилистой линии своей роли,

ваш долг открывать перед ним калиточки. В ваших руках такое могучее оружие, как музыка» [8, с. 39].

Вот так, музыка (ритм, интонация) — «калиточки» в извилистой линии роли! В наших упражнениях мы используем не только музыкальную партитуру, предложенную извне (фонограмму или живую музыку), но и «внутреннюю» музыку, которую иногда называем «музыкой души». Внутренняя музыка (некие ритмы, интонация, атмосфера) присутствуют всегда, в каждый момент жизни. Стоит только прислушаться к себе, чтобы уловить звуки флейты или барабана, или неизвестного, а вернее, известного каждому инструмента под названием «душа», который и организует наши чувства, эмоции. Чаще всего «музыка души» представляет собой внутреннее ощущение события, в котором мы пребываем, ощущение обстоятельств данного момента жизни, определенного прошлым и будущим. Поэтому в упражнении мы используем возникающую в душе музыку как неосознанный (не формулируемый) отклик на внутреннее ощущение ритмов сцены.

В последние годы мы пробовали, что называется, «танцевать атмосферу»1. Зачастую, сформулировать словами столь тонкое понятие, как «атмосфера» не получается. Тогда можно попросить «станцевать» свое ощущение сцены. Тот же «доклад» Серебрякова из третьего акта «Дяди Вани» и весь последующий скандал можно протанцевать всем его участникам. У каждого из них свои ритмы. В начале «танцую» один свое ощущение «смены атмосфер», чтобы тело откликнулось на ритмы-ощущения, потом можно позволить объединить все «танцы», разрешить танцевально взаимодействовать и воздействовать друг на друга. Режиссер способен репетировать драматическую сцену при помощи изменения танцевальных ритмов участников, это может оказаться более понятным, чем словесное уточнение обстоятельств (хотя, конечно, не отменяет последнего). Осознание обстоятельств, таким образом, придет через тело, которому предложены иные ритмы, возбуждающие иное воображение, которое можно не переводить в слова.

Когда мы приступили к пробам по роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», было предложено задание, которое не касалось определенной сцены, задание

потребовалось для изучения обстоятельств, толкнувших Рас-кольникова к его идее. Петербург, Сенная площадь, люди города, обитатели Сенной — вот что стало темой наших «балетов на Сенной». Как уже упоминалось, принципиальным шагом в нашей мастерской был переход к проведению собственных авторских разминок с группой каждым студентом. Таким образом, каждый студент хоть раз за семестр оказывался тренером. В данном случае тренер должен был приготовить фонограмму музыкальной партитуры (набор разных музыкальных фрагментов, шумов, звуков). Это были его ассоциации на тему «Петербург, Сенная площадь». Добавим, что каждый из студентов перед тренингом провел на Сенной не менее часа, делая наблюдения за людьми, «вдыхая» атмосферу. Затем тренер предлагал свою музыкальную партитуру группе, а группа «танцевала» свои ассоциации про час, проведенный на Сенной, в заданных им ритмах.

Первый же «балет» оказался интересным. Он длился 50 минут, и уже через 10 минут после начала в аудитории возник город, Сенная площадь с ее постоянными обитателями и людьми, зачем-то пришедшими сюда только сегодня. Перемена ритмов на фонограмме меняла событие и самочувствие толпы. Первый эпизод мы потом (в разборе) назвали «Агрессия», второй — «Праздник рвани», третий — «Агрессия побитых псов». Кроме сюжета, у некоторых возникла очень интересная хореография. А главное, у всех появилась «жалость и гадливость». Пожалуй, это похоже на отношение Рас-кольникова, который называет толпу «вшами». На следующей разминке другой тренер предложил другие музыкальные отрывки, а следовательно, другие ритмы и другие ассоциации и т.д. Через несколько разминок уже можно было отбирать наиболее точные ритмы, которые провоцировали в большей степени рождение атмосферы и самочувствия человека с Сенной площади. Кстати, студенты «танцевали» ассоциации к своим современным наблюдениям на Сенной площади, а все присутствующие зрители увидели Петербург Достоевского.

И речевой, и пластический наговор визуально и по отчетам участников, безусловно, эффективны. Они позволяют эмоционально подключиться к заданной теме, помогают иррацио-

нальному изучению обстоятельств. Именно поэтому захотелось узнать психофизиологический механизм их воздействия.

Проект характеризуется принципиальной новизной: задачи проекта, применяемые методы исследования. Решалась задача исследования психофизиологических показателей деятельности мозга и организма непосредственно в процессе самоиндукции психоэмоционального состояния. В методическом плане на этом этапе впервые были разработаны, апробированы и применены методы контроля электрической активности мозга (электроэнцефалограммы — ЭЭГ) с помощью специально разработанной аппаратуры непосредственно в процессе выполнения испытуемыми заданий, связанных с выраженной двигательной активностью, чего ранее не делалось на протяжении всей истории ЭЭГ.

В результате проделанной работы впервые получены данные о характере непосредственного влияния выполнения упражнений тренинга на состояние коры головного мозга по показателям локальной и пространственной синхронизации ЭЭГ в основных частотных диапазонах, а также уточнены методические проблемы регистрации и анализа ЭЭГ в свободном поведении испытуемых.

Методика психофизиологических исследований.

Речевой наговор и пластический наговор были объединены в один тренинг. Чтобы выявить изменения на каждом этапе выполнения упражнений, в структуру включены все компоненты поведения участников во время выполнения. Исследование включало последовательность выполнения каждым испытуемым следующих заданий педагога:

1) состояние покоя с закрытыми глазами (2 мин.);

2) состояние покоя с открытыми глазами (2 мин.);

3) движение по помещению в избранном испытуемым темпе (далее — простая ходьба) (1 мин.);

4) простая ходьба со счетом вслух (1 мин.);

5) ходьба молча в задаваемом переменном темпе (5 мин.);

6) простая ходьба (1 мин.);

7) ходьба «с наговором» — непрерывной словесной импровизацией вслух на заданную тему (10 мин.);

8) простая ходьба (1 мин.);

9) простая ходьба с прослушиванием музыкальных фрагментов (5 мин.);

10) простая ходьба (1 мин.);

11) «пластический наговор» без музыки — непрерывный телесный отклик на мышление по теме (10 мин.);

12) простая ходьба (1 мин.);

13) «пластический наговор» при звучании музыкальных фрагментов (15 мин.);

14) простая ходьба (1 мин.).

Интервалы простой ходьбы, перемежающиеся с выполнением основных заданий тренинга, были введены с целью обеспечения контроля изменений состояния испытуемых, предположительно имеющих место после выполнения соответствующих упражнений тренинга. Общая длительность сеанса тренинга с непрерывной регистрацией ЭЭГ составляет 56 мин.

Для регистрации ЭЭГ испытуемых во время выполнения этих заданий была применена специально разработанная аппаратура регистрации многоканальной ЭЭГ (опытный образец «ЭЭГ-Мицар 203Н», НПФ «Мицар», г. Санкт-Петербург). Аппарат представляет собой электронный прибор размером 120*40*40 мм, весом 360 г, закрепляемый поясом на теле испытуемого. Регистрация цифровых кодов сигналов ЭЭГ, подвергнутых дискретизации с частотой 250 Гц, осуществляется на сменную карту памяти емкостью 1 ГБ. Сигналы на аппарат подаются непосредственно от электродов. Хлорсеребряные чашечные ЭЭГ-электроды фирмы Nicolet Biomedical крепятся к поверхности головы посредством проводящей клеящей электродной пасты Ten20TMи дополнительно фиксируются наложением эластичной обтягивающей шапочки. Электроды устанавливаются по международной системе 10-20 (19 электродов). Регистрация осуществлялась в монополярном отведении.

Полученные записи ЭЭГ для последующей обработки переносились на стационарный компьютер. В качестве первого этапа обработки осуществлялся визуальный анализ зарегистрированных процессов, фрагменты, содержащие очевидные или предполагаемые артефакты, исключались из последующей обработки.

Статистический анализ полученных массивов был направлен на выявление статистически достоверных различий между указанными параметрами биоэлектрических процессов в сравниваемых состояниях испытуемых.

Результаты.

Психофизиологические исследования по указанной методике были проведены у 27 испытуемых — студентов актеров первого года обучения.

Проведенный анализ показывает, что динамика мощности ЭЭГ при сравнении состояний ходьбы в конце и в начале тренинга характеризуется множественными высокодостоверными различиями. Эти различия проявляются в различных частотных диапазонах. Во всех диапазонах, кроме диапазона альфа-2 (А2), изменения мощности ЭЭГ соответствуют локальной десинхронизации ЭЭГ. Возрастание локальной синхронизации в диапазоне А2, в особенности в области зрительной коры, предположительно соответствует уходу от режима доминирования обработки информации, поступающей через зрительный анализатор, что дает основание предположить появление особого состояния сознания, связанного с погружением и концентрацией на внутренних объектах. Наиболее выражена локальная десинхронизация в тета-диапазоне (Т). Синхронизация в этом частотном диапазоне связывается, в частности, с процессами, обеспечивающими субъективно успешную медитацию или «очищение» сознания (Gaylordetal, 1989; Мипго, Рега^ег, 1992; и др.). В свете этих данных можно предполагать, что наблюдаемая выраженная десинхронизацию в тета-диапазоне указывает на увеличение объема удерживаемой в сознании информации.

Кроме того, локальную десинхронизацию в полученном состоянии можно сравнить с картиной мозгового обеспечения фазы парадоксального сна (ПС). Н.Н. Данилова утверждает: «ЭЭГ парадоксального сна сходна с ЭЭГ бодрствования. Как правило, во время парадоксального сна наблюдается десин-хронизация электрической активности мозга. Однако у человека, у которого альфа-ритм хорошо выражен, он также может регистрироваться и во время ПС. <...> Регистрация нейронной активности в ретикулярной формации среднего мозга, заднего гипоталамуса, поясной извилине во время цикла

бодрствование — сон показывает ее удивительное сходство во время ПС и бодрствования. Это позволяет некоторым исследователям говорить о ПС как об аналоге бодрствования с тем лишь различием, что при ПС возникает атония скелетных мышц и резко снижается активность сенсорных входов, тогда как процессы, происходящие в головном мозге, качественно сходны» [5, с. 267].

В состоянии, вызванном «пластическим наговором», имеются все признаки ПС, кроме атонии скелетных мышц, ибо двигательная активность и моделирует состояние ПС-Б (парадоксальный сон — бодрствование). Отметим также, что нейронная активность в поясной извилине и гипоталамусе, согласно Даниловой, указывают на связь двигательной активности, провоцирующей эмоциональное переживание, и моторного выражения эмоций: «Поясная извилина является субстратом эмоциональных переживаний и имеет специальные входы для эмоциональных сигналов... Далее сигнал из поясной извилины через гиппокамп вновь достигает гипоталамуса . Так нервная цепь замыкается. Путь от поясной извилины связывает субъективные переживания, возникающие на уровне коры, с сигналами, выходящими из гипоталамуса для висцерального и моторного выражения эмоций» [5, с. 220].

В «пластическом наговоре» все начинается с неосознанной случайной, двигательной активности, заданной ритмом музыки, которая включает эмоциональную составляющую, ассоциативное мышление, внутренние видения (сны?), которые, в свою очередь, заставляют испытуемого совершать уже не случайные движения, а движения моторного выражения эмоций, те, вновь, в еще большей степени возбуждают эмоциональные переживания и т.д. Именно в связи с этим обстоятельством длительность выполнения упражнения крайне важна. В первые 5-10 мин. двигательная активность сознательно задается участником самому себе в заданном музыкой ритме, далее ритм, воспринятый не только ухом, но и всем телом, живущем в заданных ему условиях, что приводит к состоянию ПС-Б. Можно предположить, что выполнение упражнения погружает в состояние ПС, в котором участники «поведенчески про-

должают бодрствовать». Наблюдение за выполнением упражнения в группе подтверждает эту гипотезу: в первой — настроечной — фазе упражнения прекращение музыки — пауза тишины — вызывает остановку упражнения, а после продолжительного существования в вызванном состоянии остановка музыки не останавливает некоторых участников, они продолжают свой «танец», ритмы которого уже организует эмоциональное переживание внутренней активности.

Что же такое парадоксальный сон (ПС) и чем он может быть полезен в творчестве? Согласно Даниловой [5, с. 269], предполагают, что доминирование ПС у новорожденных способствует созреванию нервных элементов и формированию нервных связей, что достигается, в частности, за счет высокого уровня активности в ретикулярной системе. Согласно И.П. Павлову, сон и внутреннее торможение — явления однородные, и одно может переходить в другое. Сон — активный процесс, который активирует одни структуры и тормозит другие. Большое количество исследований было связано с изучением ПС и памяти. Нам близка точка зрения Т.Н. Ониани, согласно ей, значение ПС для памяти состоит в том, что во время ПС происходит воспроизведение прошлого опыта, оживление следов долговременной памяти и, тем самым, задержка забывания [там же, с. 272].

И еще одна функция ПС, работающая на творчество, развитие, терапию, психокоррекцию. Данилова утверждает: «Большое распространение получило представление о моти-вационных функциях ПС. Основываясь на новых данных, оно во многом созвучно положению З. Фрейда о том, что при сновидениях происходит удовлетворение тех потребностей организма, удовлетворение которых не было завершено при бодрствовании. Полагают, что во время парадоксального сна происходит освобождение организма от избыточной мотива-ционной энергии, накопленной при бодрствовании, и тем самым сохраняется состояние равновесия. Согласно Р. Гринбергу, основной функцией ПС является психологическая стабилизация, защита личности от нерешенных конфликтов». Согласно Дж. Вогелю, во время ПС развиваются мотивацион-ные процессы [там же, с. 275].

Это очень сходится с наблюдением за участниками тренинга: в их анализе своего состояния, если тема тренинга была связана с перевоплощением в другого человека, с обстоятельствами жизни персонажа пьесы, присутствует эмоциональная персонификация с ролью, в процессе выполнения они «вспоминают» жизнь своей роли, то есть сочиняют — проживают ее здесь и сейчас, рождают мотивационные процессы, переплетающиеся с личными, поэтому после упражнения происходит некой слияние себя с другим — эмоциональное, психофизиологическое. Физиологический эффект непродолжителен, но в сознании откладываются новые знания о рождаемой роли.

Итак, упражнение «речевой наговор» ведет к увеличению когерентности (волновой синхронизации), а «пластический наговор» — к уменьшению когерентности (десинхронизация). Ранее полученные данные связывали уменьшение когерентности с умственной активацией у людей, а увеличение когерентности отмечено при активном поведении животных.

Приведем в пример одно из таких исследований. Задача эксперимента (С.Г. Данько2) — в выявлении изменений когерентности при выполнении разнонаправленных умственных задач: перваясвязана с запоминанием иностранных слов, вторая — в воспоминании выученных и предъявляемых слов. Оказалось, что в первом случае в гамма-диапазоне происходит снижение когерентности, а во втором случае — увеличение когерентности. Воспоминание синхронизирует волновые процессы, а запоминание — узнавание нового десинхронизирует. В нашем случае «пластический наговор» сродни узнаванию нового, а речевой — воспоминанию. Так и есть, в «речевом наговоре» участник тренинга ворошит свое прошлое, даже то, которое он забыл. В «пластическом» — он сочиняет жизнь (это из области бессознательного).

Таким образом, наше исследование показало эффективность упражнений для актеров в работе над собой и над ролью. Но еще более интересным результатом исследования стало выявление воздействия этих упражнений на контрольную группу — не актеров.

Сравнение результатов исследования актеров и не актеров показало, что ряд основных факторов находит подтверждение при работе с группой испытуемых другого психофизиологического статуса. Изменения состояния мозга отражены в значимых изменениях мощности и когерентности ЭЭГ разных частотных диапазонов на всей поверхности коры объективно показывает выраженное влияние тренинга на испытуемых разных контингентов.

В отличие от многих других упражнений, которые мы брали в исследование, речевой и пластический наговор эффективно воздействуют с первого раза, независимо от так называемой актерской одаренности.

Примечания

1 Слово танцевать везде заключено в кавычки, так как речь идет, конечно, не о хореографии, а о пластическом выражении мышления, воображения.

2 С.Г. Данько — ведущий научный сотрудник ИМЧ РАН и участник нашего проекта.

Список литературы

1. Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика. СПб.: Речь, 2003. 168 с.

2. Грачева Л.В. Психотехника актера. СПб.: Лань; Планета музыки, 2015. 384 с.

3. Якимович А.К. Магическая вселенная. М.: Галарт, 1995. 52 с.

4. Как рождаются актеры. Книга о сценической педагогике / Под ред. В. М. Фильштинского, Л. В. Грачевой. СПб.: СОТИС, 2001.187 с.

5. Корогодский З.Я. Начало. СПб.: Искусство, 1996. 386 с.

6. Грачева Л.В. Психотехника актера. СПб.: Лань; Планета музыки, 2015. 384 с.

7. Грачева Л.В. Тренинг участия. Методические рекомендации. СПб.: СПГАТИ, 1992. 160 с.

8. Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле: Статьи. М.: Советский композитор, 1984. 275 с.

References

1. Gracheva L.V. Akterskijtrening: teoriya I praktika [Training of actors: Theory and Practice]. St. Petersburg, Rech, 2003. 168 p.

2. Gracheva L.V. Psykhotekhnika aktera [Actor's psychotechnics]: Uc-hebnoyeposobie. St. Petersburg, Lan, Planetamuziki, 2015. 284 p.

3. Yakimovich A.K. Magicheskaya vselennaya [Magic universe]. Moscow, Galart, 1995. 52 p.

4. Kak rozdautsia akiteri. Kniga o scenicheskoi pedagogike. [How actors are born]. Pod. Red. V.M. Filshtinskogo, L.V. Grachevoy. St. Petersburg, SOTIS, 2001. 187 p.

5. Korogodsky Z.Y. Nachalo [The beginning]. St. Petersburg, Iskus-stvo, 1996. 386 p.

6. Gracheva L.V. Psykhotekhnika aktera [Actor's psychotechnics]: Uc-hebnoye posobie. St. Petersburg, Lan, Planetamuziki, 2015. 284 p.

7. Gracheva L.V. Trening uchastiya. [Training of participation] Meto-dicheskiye rekomendatsii. St. Petersburg, SPbGATI, 1992. 160 p.

8. Khaikyn B.E. Besedy o dirizerskom remesle [Conversations about the conductor's craft]. Moscow, Sovetskij kompozitor, 1984. 275 p.

Данные об авторе:

Грачева Лариса Вячеславовна — доктор искусствоведения, профессор кафедры актерского искусства Российского государственного института сценических искусств (РГИСИ), Санкт-Петербург. E-mail: akteon1779@mail.ru

ORCID 0000-0003-1364-2179

Data about the author:

Gracheva Larisa — Dr. habil. Of Arts, professor of Department of Acting Art, Russian State Institute of Performing Arts (RGISI), St. Petersburg. E-mail: akteon1779@mail.ru

ORCID 0000-0003-1364-2179