Подсчет пощечин

Почти на четыре месяца в Михайловском замке, филиале Государственного Русского музея (ГРМ), открыта редкая для отечественного музейного мира совместная с зарубежными коллегами выставка концептуального толка. О связях и отличиях итальянского и русского футуризма рассказывается на материале знаменитой коллекции Джанни Маттиоли, которая вскоре станет частью нового отдела галереи Брера в Милане («Брера-Модерн»), и работ из собрания ГРМ, а также из частной коллекции Иветы и Тамаза Манашеровых. Рассказывает Кира Долинина.

Идеи итальянцев в России обретали совсем иное лицо — как в кубофутуристическом портрете Ивана Клюна кисти Малевича

Фото: Александр Коряков, Коммерсантъ / купить фото

Выставка «Итальянский футуризм из коллекции Маттиоли. Русский кубофутуризм из Русского музея и частных коллекций Москвы» интересна чрезвычайно. Ее сюжет сочинен на том материале, который, казалось бы, известен от и до. Много исследований написано об итальянском футуризме, о спорах вокруг него, сложностях его восприятия в Италии и за ее рубежами. Не меньше слов написано по поводу истории русского футуризма, хотя поэтическая его часть изучена гораздо лучше, чем художественная. Взаимосвязи итальянского и русского футуризма также не раз становились темой для искусствоведов. Однако прямого столкновения изобразительного материала с обеих сторон до сих пор не было. Экспозиция в ГРМ рискует задеть особо горячие патриотические чувства своих зрителей, но риск этот оправдан: безусловные шедевры с обеих сторон в сопровождении работ первого ряда оказались способны рассказать очень внятную историю притяжения и отталкивания.

Вопрос о родине футуризма не стоит: 5 февраля 1909 года Филиппо Томмазо Маринетти публикует свои «Обоснование и манифест футуризма» на итальянском языке. 20 февраля манифест выходит в Париже на страницах «Фигаро». И уже 8 марта петербургская газета «Вечер» воспроизводит перевод с французского одиннадцати пунктов манифеста. Среди положений о красоте скорости, восторженной страсти первобытных стихий, яростных атак и красоте борьбы были и лозунги, идеально ложащиеся на русскую почву предвоенных лет. Под словами «Мы намерены воспеть агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, бег гонщика, смертельный прыжок, удар кулаком и пощечину» или «Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости» легко могли подписаться художественные радикалы востока Европы. И они подписались: если «дебют» русского футуризма — вышедший в 1910 году альманах «Садок судей» — был более поэтическим и художественным высказыванием, то изданный в 1913-м группой «Гилея» сборник «Пощечина общественному вкусу» уже мог быть воспринят как прямое отражение, вплоть до буквального перевода некоторых пассажей, идей итальянцев. Приезд Маринетти в Москву и Петербург в 1914 году стал высшей точкой этих отношений, даром что пригласивший лидера футуристов Николай Кульбин, Казимир Малевич и Ольга Розанова устраивали гостю громкие чествования, а Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Бенедикт Лифшиц, Артур Лурье и, конечно же, Михаил Ларионов, наоборот, инспирировали разные акции в духе диспута «Наш ответ Маринетти» или кроваво-красного смокинга Маяковского на выступлении итальянца, одетого показательно буржуазно и скучно.

На самом деле делить им было нечего. Пальма первенства была у итальянцев, но русские «будетляне» и «будущники» не были простыми переводчиками с одного языка на другой. Да, совершенно прав был самый авторитетный исследователь поэтического футуризма Владимир Марков, который утверждал, что «футуризм Маринетти имел гораздо большее влияние в России, чем обычно полагают, и большее, чем это хотели признать русские футуристы». Но в то же время огромная дистанция между этими явлениями лежит в области отталкивания. Для итальянцев главным врагом был французский кубизм. Статике Пикассо и Брака они противопоставляли программную динамику. Русских художников безусловное величие Пикассо раздражало не меньше, но они преодолевали его через манифестированный отказ от диалога с Западом: «Мы, Лучисты и Будущники, не желаем говорить ни о новом, ни о старом искусстве и еще менее о современном западном <…> Выдвигаемые нами положения следующие: Да здравствует прекрасный Восток! <...> Да здравствует национальность! <...> Мы против Запада, опошляющего наши и восточные формы и все нивелирующего». Конечно, верить этим заявлениям совершенно не обязательно, но основные источники русских футуристов (детское искусство, народные промыслы, вывески, «восточные» мотивы) были совсем иными, чем подчеркнуто городское искусство итальянцев.

Столкновение картин на выставке в ГРМ поразительное. 26 произведений чистейшего футуризма, который собирал и пропагандировал миланский торговец хлопком и приятель многих футуристов Маттиоли, задают рамку, по ту или иную сторону от которой могут считываться знаменитые русские вещи. Да, иногда спираль Боччони может показаться прообразом татлинской башни; к нему же отсылает и «Велосипедист» Гончаровой; портрет Клюна работы Малевича тоже не зря описывался автором как «динамический кубизм» или «кубофутуризм». Однако точек расхождения тут не меньше, чем точек сходства. Разной будет и судьба русского и итальянского футуризма. Маринетти опасно сблизится с фашизмом, и понадобятся десятилетия, чтобы реабилитировать все направление в глазах европейского зрителя. Футуризм в виде ларионовского лучизма блеснет в 1912–1913 годах и будет сметен его же гениальным неопримитивизмом. Отголоски футуризма у Филонова все-таки больше отсылают к немецкому экспрессионизму. 1932 год остановил любой «-изм», кроме соцреализма, но футуризм к этому времени был уже на излете. Те, кто строил свои работы из кубиков искусства «будущников», либо были востребованы театром и кино (Якулов, например), либо ушли в сторону кубизма (Лебедев). Страсти остались далеко позади. Однако на нынешней выставке вещи кричат, как прежде. И хлебниковский лозунг «Здесь Восток бросает вызов надменному Западу» получает здесь прямое воплощение.