Цитатный стиль романа М. Брэдбери «в Эрмитаж!»

что больше нет запретных тем и человек интересен «во всей его целокупности»: с моральной, интеллектуальной и физиологической сторон [1, с. 212].

Таким образом, на примере шестого эпизода, взятого отдельно от всего романа, можно было показать основные характерные признаки романа Джойса как модернистского романа. Не менее важно и то, что физиологическая сторона человеческой жизни нашла свое предельное выражение именно в данном изучаемом эпизоде. Так, в показе частной жизни отдельно взятого человека со всеми его возвышенными и низменными чувствами, в подчеркнутом интересе к физиологической стороне человеческой жизни до и после его смерти и сконцентрирована та картина мира, которую воссоздал В.О. Стенич в переводе шестого эпизода романа Дж. Джойса «Улисс».

Библиографический список

1. Азов В. Джеймз Джойс // Современный Запад. - 1923. - № 4. - С. 210-212.

2. Гомер. Одиссея. Пер. В.А. Жуковского. -СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. - 416 с.

3. Джойс Джеймс. Похороны Патрика Дигнэ-ма / пер. В.О. Стенича // Джойс Джеймс. Избранное. - М.: Радуга, 2000. - С. 551-578.

4. Миллер-Будницкая Р. Комментарий к похоронам Патрика Дигнэма. Звезда. - Л.: Худ. лит., 1934. - №11. - С. 137-142.

5. Миллер-Будницкая Р. Запад и новаторство // Литературный современник. ОГИЗ ГИХЛ, Ленинградское отделение. - 1934. - № 6 (июнь). - С. 137152.

6. Модернизм // Эрудит. Литература XVIII-XX веков. - М.: Мир книги. - 2007. - С. 126-129.

7. Новикова Е.Г. Живописный экфрасис в романе Ф.М. Достоевского «Идиот». Статья 1. Визуальное и словесное в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» // Вестник Том. гос. ун-та. Серия: Филология. - 2013. - № 5 (25). - C. 87-97.

8. Степура С.Н. Пятый эпизод романа Джеймса Джойса «Улисс» в русском переводе 1930-х гг. // Вестник Том. гос. ун-та. - 2012. - № 365. - С. 2932.

9. Хоружий С.С. Комментарий // Джеймс Джойс. Улисс. - СПб.: Азбука-Классика, 2009. -С. 779-984.

10. Joyce James. Ulysses. Wordsworth Edition Limited. - 2010. - 682 p.

11. Selected letters of James Joyce // ed. by Richard Ellmann. - L.: Faber and Faber. - 1975. - 440 p.

УДК 821(7).09

Ромаданов Максим Сергеевич

Волгоградский государственный университет maksim-sergeevich@inbox.ru

ЦИТАТНЫЙ СТИЛЬ РОМАНА М. БРЭДБЕРИ «В ЭРМИТАЖ!»

Статья посвящена проблеме цитатного стиля М. Брэдбери. В ней рассматриваются конкретные формы и функции цитат и выявляется системный характер цитирования в романе «В Эрмитаж!».

Ключевые слова: цитатный стиль, цитатное мышление, mise-en-аbyme, пародия, идиостиль, английская литература XX века.

Цитата давно вошла в литературоведческий обиход, однако во второй половине XX столетия этот термин подверг-му и всестороннему переосмыслению. Традиционно под ним понималось «точное воспроизведение фрагмента чужого текста» [2, с. 477], но под влиянием теории интертекстуальности, идей Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж. Женетта, М. Риффатера и А. Компаньона сформировалось представление о литературе как конгломерате «раскавыченных цитат».

В итоге из узкого и относительно точного термина цитата превратилась в родовое понятие, объединяющее множество близких по характеру явлений (прежде всего, аллюзии и реминисценции). Более того, цитата перестала восприниматься как явление чисто лексического характера: постмодернистское творчество оказалось способным использовать как источники не только «чужие слова», но и мотивы, жанры, стили.

Изменения в трактовках цитации стали следствием эволюции самого художественного твор-

чества, поскольку никогда прежде цитата не имела такого значения, как в постмодернизме. Как пишет В.П. Руднев, она «перестала играть роль простой дополнительной информации, отсылки к другому тексту, цитата стала залогом самовозрастания смысла текста» [4, с. 113]. Не случайно исследователи стали говорить о «цитатном мышлении» писателей-постмодернистов, по определению И.П. Ильина, о «жизненном ощущении собственной интертекстуальности, составляющим внутреннюю стилистику постмодернизма, который хаосом цитат стремится выразить свое ощущение» [3, с. 356].

Совершенно справедливо говорить о «цитатном мышлении» таких писателей, как А. Байетт, Дж. Барнс, С. Рушди, Г. Свифт и многих других, у кого обращение к другим текстам выходит далеко за рамки частного приема и становится неотъемлемой стороной поэтики. Цитатным можно по праву считать и стиль известного английского прозаика Малколма Брэдбери в его последнем романе

176

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 3, 2014

© Ромаданов М.С., 2014

«В Эрмитаж!» (To the Hermitage, 2000), где он тесно связан с философией культуры автора.

Современную культуру М. Брэдбери называет «эпохой пародии, более того, эпохой современной пародии» [8, с. 52]. С его точки зрения, пародийный импульс во все времена являлся одним из главных способов обновления культуры. Ссылаясь на жанровую теорию Б.М. Эйхенбаума, Брэдбери пишет о вырождении серьезных форм и их представлении в комической или пародийной форме, продуцирующем обновление и находящем их новые возможности [8, c. 53].

Концепция культуры Брэдбери близка принципу «mise en abyme». Применительно к литературе этот заимствованный из геральдики термин впервые использовал французский писатель А. Жид. В широкий литературоведческий обиход он вошел в 1950-е годы, заново открытый теоретиками «нового романа» М. Бютором, Ж. Рикарду и другими. Mise en abyme иногда определяют как синоним текста в тексте, но наиболее существенную особенность этой формы отметил в своей знаменитой монографии «Зеркало в тексте» Л. Дэленбах. Для него это - «любой аспект, заключенный внутрь произведения, который показывает сходство с произведением, которое его включает» [11, с. 250], то есть не любой встроенный текст, а внутренняя миниатюрная копия всего произведения.

На страницах романа «В Эрмитаж!» писатель воплощает ее в формуле «книги рождают книги; начинается с чтения - а в результате рождается еще один писатель. Одна книга становится автором другой» [1, с. 405]. Таким образом, новое произведение, по мнению Брэдбери, состоит из множества миниатюрных «копий» других текстов. Условно лишь слово «копия», поскольку пародия - не дословное повторение предшествующего текста, а его переосмысление и преобразование.

«Пародийный импульс» пронизывает все формы цитации в романе «В Эрмитаж!». Иногда такое цитирование с опорой на Ю.Н. Тынянова называют «пародическим», подразумевая «использование пародических форм в непародийной функции» [6, c. 290], но в случае Брэдбери правильнее говорить об пародийном функционировании цитации в романе.

Так, Брэдбери пародийно переосмысляет широко известный афоризм Р. Декарта «Мыслю, следовательно, существую» («Cogito, ergo sum»): «Документы у меня есть, следовательно, я существую» [1, с. 25], и здесь же: «У меня есть смарт-карта, следовательно - я покупаю». Цитирование Декарта не случайно, поскольку история его жизни при дворе шведской королевы Христины введена в текст романа и является ничем иным, как mise in abyme основного конфликта Дидро - Екатерина II.

С тем же афоризмом ассоциируется другой фрагмент: «От кого... усвоили американцы свой

постмодернизм, странную тревогу по поводу невыносимо легкого бытия...» [1, с. 48]. Цитатная сущность этого отрывка очевидна только в оригинальном тексте: «For how else could Americans know their postmodern condition, the strange anxieties of their unbearable lightness of being, their subjectless cogitos...» [9, с. 39]. Вместо английского «thoughts» Брэдбери использует латинское «cogitos», что дает основание рассматривать это высказывание как отсылку к Декарту. Этот отрывок содержит и незамаскированную аллюзию на роман М. Кундеры «Невыносимая легкость бытия» (Unbearable lightness of being, 1982), за счет чего представление о мышлении как объективном обосновании реальности Декарта сталкивается с постмодернистской идеей «легкости», одномоментности и случайности человеческого разума во вселенной.

Пародийный характер носят и так называемые «знаковые цитаты» (или цитаты-знаки, определяемые Т.А. Смирновой как «текстовые единицы, в которые потенциально заложен в свернутом виде весь текст-источник» [5, с. 11]).

В эпизоде поиска писателем-протагонистом могилы Декарта Брэдбери пишет: «Между просторными шведскими могилами я останавливал пасторов в черных одеждах, бритых церковных служителей, вдов, точно вышедших из фильмов Бергмана» [1, c. 53]. Отсылка к творчеству режиссера И. Бергмана в данном случае - обращение к устойчивому, стереотипическому элементу чужого произведения, ярко характеризующему воссоздаваемый в романе образ Швеции.

В другом эпизоде Брэдбери аналогично обращается к мотивам произведений композитора Ж.-Ф. Рамо при описании Петербурга эпохи Просвещения: «Разноязычные жители - и скифы, и славяне, точь-в-точь похожие на закутанных в меха персонажей из опер Рамо» [1, с. 83]. Не случайность упоминания Рамо объясняется еще и тем, что «Племянник Рамо» - роман Дидро, неоднократно упоминающийся на страницах романа. Именно его везет с собой в Петербург писатель-протагонист и дает прочесть Бригитте Линдхорст.

Второстепенные персонажи в романе «В Эрмитаж!» часто носят имена известных литературных персонажей. В частности, «Татьяна из Пушкина» (стюардесса, официантка и танцовщица на борту парома, который переправляет участников «проекта Дидро» через Балтику) - очевидная номинативная цитата Татьяны Лариной, осуществляемая за счет игры слов (Пушкин - писатель и Пушкин -город).

Условность пушкинской цитаты подчеркивается утверждением «шведского соловья» Бригитты Линдхорст, что именно она - «Татьяна из Пушкина» в эпизоде, когда писатель-протагонист представляет ей стюардессу: «Что вы! Татьяна из Пушкина - это я... совсем недавно, в Дроттинг-

хольмской опере, я была Татьяной из Пушкина» [1, с. 113].

Аналогична по сути номинация другого яркого эпизодического «русского» образа: мелкого мошенника Руслана Чичикова, которого писатель-протагонист и Галина Соланж встречают в кафе. Как и в случае с «Татьяной из Пушкина», Брэдбери не ограничивается упоминанием фамилии персонажа «Мертвых душ». О его прототипе напоминает пистателю-протагонисту его собеседница Галина Соланж-Ставаронова: «Помните у Гоголя? Это приобретатель, ловкий мошенник, который ездил по помещичьим усадьбам и скупал мертвые души» [1, с. 378], и не без иронии замечает, что в России даже жулики любят великих писателей.

Идею самопорождения культуры Брэдбери метафорически изображает в виде русской матрешки: «Иосиф Бродский, внутри которого заключена Анна Ахматова, содержащая в себе Мандельштама, внутри которого скрыт Достоевский, поглотивший Пушкина» [1, с. 286]. Через цитацию Брэдбери включает в «Эрмитаж» всю цепь своих предшественников: Дидро и Стерна, Гоголя и Пушкина и многих других, а в контексте концепции культуры, автоматически, - всю мировую культуру.

Многосоставно цитирование «Жака-Фаталиста и его хозяина» Д. Дидро у Брэдбери. Отчасти само использование образа Дидро в качестве персонажа является формой номинативной цитации, но об этом следует говорить с существенной оговоркой. Одной из жанровых составляющих «Эрмитажа» является исторический роман (по сути, то его ответвление, которое Л. Хатчеон определяет как «историографическую металитературу» [12, с. 105-123]), в котором обращение к реальным историческим личностям является неотъемлемой чертой поэтики и не имеет никакого отношения к цитатности. Однако принципиально, что Дидро раскрывается не только как историческая личность, но, прежде всего, как автор романа, занимающего важнейшее место в системе интертекста «Эрмитажа».

Одна из наиболее традиционных форм цитации - эпиграф. У Брэдбери в этом качестве используются отрывок из романа Дидро, где Жак рассуждает о случайности или предопределенности всех событий в мире. Здесь же упоминается Великая Книга Судеб («Все, что случается с нами хорошего или дурного, все уже записано или пишется сейчас в великой Книге Судеб - там, наверху» [1, с. 7]), один из лейтмотивов романа Брэдбери. В частности, он обращается к этому образу в эпизоде, где Дидро смотрит на императорскую свадебную процессию: «Скорей всего разгадка в Книге Судеб, той, что уже написана или же пишется сейчас -там, на небесах» [1, с. 91].

В созвучности размышлений Дидро и Жака формируется очевидная параллель между фило-

софом и персонажем его романа. В связи с этим оппозиция Хозяин - Слуга у Дидро и идея принципиальной потребности одного в другом проецируется на складывающуюся у Брэдбери оппозицию Правитель - Философ.

В текст «Эрмитажа» включены и оригинальные стилистические элементы, свойственные роману Дидро. В частности, оформленные в виде диалогов разговоры Дидро и Екатерины в исторической линии, а также отдельные беседы с участием писателя-протагониста в линии сегодняшнего дня. Причем, если в «Жаке-Фаталисте» диалог носит философский характер и восходит к античному жанру сократического диалога, то у Брэдбери он зачастую пародиен, его философский характер «снижен»: писатель-протагонист спорит с Альмой Лунеберг о селедке, а Императрица недоумевает в ответ на вопросы Дидро об экономике государства и говорит, что ей скучно.

Внутри «матрешки» Дидро Брэдбери обнаруживает Л. Стерна, чья техника «перекрестного зигзага» была заимствована Дидро. В этом контексте немаловажен метафорический эпизод с вкладыванием Дидро рукописи «Жака-Фаталиста» между страниц томика Стерна («Он отложил перо, свернул рукопись и засунул между страницами потрепанного томика Стерна» [1, с. 387].

Имена Л. Стерна и его Тристрама Шенди неоднократно упоминаются в романе. Брэдбери даже находит возможность сопоставить истории Три-страма и Жака, полагая, что обе не ограничены какими-либо определенными сюжетными реалиями: «Одна деталь, несомненно, взята у Стерна. Как и «Тристрам Шенди», «Жак-фаталист» не окончен. Никто ничего не получает, никто ни на ком не женится, никто ничего не раскрывает» [1, с. 184].

Цитирование Стерна, так же как Дидро, много-уровнево и не ограничивается случайным упоминанием. Стилистика «перекрестного зигзага» пародируется, но предшествующий текст не разрушается, а, как пишет о характере постмодернистской пародии Л. Хатчеон, «интертекстуально отражает симультанное - текстуальное и герменевтическое - соединение с прошлым» [12, с. 125].

С одной стороны, сама двуплановость нарративной структуры «Эрмитажа» с характерными для нее моментальными переходами от одной линии к другой близка «перекрестному зигзагу», однако, одновременно с этим, парадоксально далека от него. Роман Брэдбери жестко структурирован: планы развиваются последовательно, строго чередуясь, в то время как роман Стерна представляет собой «намеренный беспорядок» [7, с. 178], в котором встроенные повествования относительно свободно уходят от рамочного нарратива и так же возвращаются назад.

В духе Стерна Брэдбери использует «перекрестный зигзаг», вводя множество встроенных

178

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 3, 2014

повествований: истории Декарта и посмертных приключений тела Стерна, повесть Галины Соланж и рассказ писателя-протагониста о несостостояв-шейся поездке в Россию через Финляндию. Каждая из них является «неожиданным» вторжением автора в роман, развитием одного из его сюжетных ответвлений, как это свойственно «Тристраму Шенди», но совершенно очевидно, что Брэдбери использует прием цитатно, как «след» чужого стиля.

Цитатный стиль Брэдбери определяется не столько количественно, значительным объемом отсылок к другим текстам в романе, сколько своей связью с философией писателя, считающего влияние предшествующей культуры обязательным условием дальнейшего развития творческой мысли.

Брэдбери создает свой роман как своеобразную «матрешку», внутрь которой посредством цитации включает Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, Д. Дидро, Р. Декарта, Л. Стерна и других. При этом цитатные элементы не «разбросаны» по тексту как случайные отсылки, а имеют системный характер, на разных уровнях маркируя одни и те же источники. Брэдбери «одновременно отражает и искажает субъект» [10, с. 115], воспроизводит и обновляет его, тем самым «продлевая жизнь» источнику влияния и включая в контекст каждого нового произведения всю предшествующую ему культуру.

Библиографический список

1. Брэдбери М. В Эрмитаж! / пер. с англ. М.Б. Сапрыкиной. - М.: АСТ, 2003. - 512 с.

2. Введение в литературоведение: учеб. посо-

бие / под ред. Л.В. Чернец. - М.: Высшая школа, 2004. - 680 с.

3. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов - М.: ИНИОН РАН - INTRADA, 2001. - 384 с.

4. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. - М.: Аграф, 1999. - 381 с.

5. Смирнова Т.А. Типология и функции цитаты в художественном тексте (на материале романов А. Битова «Пушкинский дом» и В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени»): автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 2005. - 28 с.

6. Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. - С. 284-310.

7. Шкловский В.Б. Пародийный роман «Трист-рам Шенди» Л. Стерна // Шкловский В.Б. О теории прозы. - Ann Arbor: Ardis, 1985. - С. 177-205.

8. Bradbury M. An age of Parody / M. Bradbury // No, not Bloomsbury. - London, 1987. - P. 52-64.

9. Bradbury M. To the hermitage! [Electronic edition] / M. Bradbury. - London: Pan MacMillan, 2011 (Imprint by edition London: Picador, 2001). -411 p.

10. Dahlenbach L. The mirror in the text / L. Dahlenbach. - Univercity of Chicago Press, 1989. -262 p.

11. Encyclopedia of Postmodernism / ed. by V.E. Taylor, C.E. Winquist. - London, New York: Routledge, 2001. - 480 p.

12. Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, theory, fiction / L. Hutcheon. - London: Routledge, 2004. - 288 p.