К вопросу о становлении модернистской парадигмы в искусстве ХIХ В. 

УДК 7.036

Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2013. Вып. 3

А. В. Рыков

К ВОПРОСУ О СТАНОВЛЕНИИ МОДЕРНИСТСКОЙ ПАРАДИГМЫ В ИСКУССТВЕ ХГХ в.

1. Проблема негативного в искусстве ШХ в.

Негативное как радикализация принципа неконтролируемой, неподвластной человеку реальности, как один из важнейших аспектов этого принципа — ключевая и, возможно, главная проблема современного искусства. Авангард/модернизм рождается из столкновения с негативным, он концептуализирует и тематизирует то, что с трудом поддается вербализации и осмыслению (нечеловеческое, хаотическое, бессмысленное, иррациональное, бесформенное, неопределенное, случайное, «возвышенное», «ужасное»).

Негативное громко заявило о себе в культуре рубежа ХУШ-Х1Х вв. Французская революция стала всего лишь одним из симптомов глобальных изменений в структуре западной ментальности, ее разворота в сторону проблематики негативного. Культуролог М. Ямпольский пишет об этом в связи с возникающей в то время новой концепцией пустоты (ипостаси негативного): «В случае Французской революции и Бог и король становятся жертвами символической или физической казни. В результате в центре репрезентативного пространства (которое продолжает строиться вокруг центра) оказывается пустота, идентифицируемая с возвышенной неявленностью энтузиазма и свободы» [1, с. 649].

В дальнейшем эта мифология пустоты как «возвышенной неявленности» превратится в существенную часть идеологии современного искусства от Малевича до Уорхола. Ее истоки следует искать именно в эпохе Великой Французской революции, к примеру, в архитектуре мегаломанов с их любовью к грандиозным пустым объемам, чистым поверхностям, простому геометрическому языку форм и отказу от «канонических» способов коммуникации в искусстве. Пример архитектуры мегаломанов ценен еще и потому, что он прекрасно демонстрирует тесную связь между двумя возможными прочтениями этой «новой пустоты» — как символа освобождения (с одной стороны) и как символа абсолютного нуля, ничто (с другой). Творчество двух ведущих живописцев рубежа ХУ111-Х1Х вв. Давида и Гойи также свидетельствует в пользу неразрывного единства принципа свободы и принципа негативного в двух параллельно развивавшихся в то время революциях — социальной и художественной.

В творчестве Давида «негативное измерение» связано с концептом «правды», «реального», противостоящим внутреннему настрою рококо. Критики Давида, называвшие его художественный мир «царством Террора» (определение викторианского историка искусства Чарльза Холмса [2, с. 48]), нередко чувствовали это негативное начало искусства великого француза острее, чем его апологеты (хотя, разумеется, всей сложности тех художественных структур, в которые у Давида включалось негативное

Рыков Анатолий Владимирович — д-р филос. наук, канд. искусствовед., профессор, Санкт-Петербургский государственный университет; e-mail: anatoliy.rikov.78@mail.ru

© А. В. Рыков, 2013

измерение, они не хотели и не могли понять). Парадоксальную диалектику искусства Давида, предвосхитившую логику современного искусства, гениально определил, характеризуя «Смерть Марата», Бодлер: «Вот истинная пища сильных духом, торжество духа; картина жестока, как сама природа, и в то же время в ней незримо присутствует идеал» [3, с. 511].

Ригоризм художественного языка Давида, символизировавший победу новых строгих моральных принципов, показывает, что задолго до Ницше французский живописец в своем искусстве выступил против «человеческого, слишком человеческого». Тема одержимости, которую мы находим в «Клятве Горациев», есть тема Иного, пугающего, демонического. Фанатизм, слепая готовность к подвигу означали, что чувства старого мира умерли.

Основанный на странной близости контраст «Клятвы в зале для игры в мяч» Давида и «Дома умалишенных в Сарагосе» Гойи может ввести в заблуждение. В действительности Давид не менее остро, чем Гойя, воспринимал «демонический», иррациональный компонент нового «рационального» мира. Оба художника открывают пугающую двойственность добра и зла, их взаимопроникновение: Давид исследует «нечеловеческое», неподвластное человеческому разумению «добро», Гойя — «нечеловеческое», «демоническое» зло, скрытое в самом человеке.

Из противостояния негативному рождается новый масштаб человеческой личности, новое чувство космического. По словам В. Н. Прокофьева, живопись Дома Глухого рождает «граничащее со священным трепетом восхищение художником, который рискнул, очертя голову, броситься в самое средоточие беснующегося мрака и не только не утонул в нем, но осилил и подчинил его разнузданность энергии своей кисти <...>. Отсюда возникло глубоко впечатляющее ощущение титанического сражения живописца с им же самим вызванными к жизни стихиями. Отсюда рождался высокий пафос, пронизывающий эту своеобразную систему агрессивной и мучающейся живописи...» [4, с. 148].

Интерпретируя росписи Дома Глухого, В. Н. Прокофьев воспроизводит логику классической немецкой философии, согласно которой, человек в своих безграничных духовных способностях подобен Богу и (более того) становится Богом в той степени, в которой он в состоянии отрешиться от конечности своего физического существования и осознать себя как бесконечность духа. Последнее возможно лишь в случае столкновения с негативным: бесконечность и враждебность материального мира заставляет индивидуума почувствовать другую бесконечность — бесконечность собственного духа. Так, негативное, согласно Канту и Гегелю, служит росту духовных сил человека. Через испытания ужасом и хаосом формируется новый тип личности, опирающийся скорее на ощущение внутренней силы и свободы, чем на веру в рациональный порядок бытия.

Подобно Давиду, Гойя исследует негативное во имя принципа правды, лежащего в основе современного искусства. Его привлекает открытая Кантом на теоретическом уровне «вещь в себе», неизвестная, непознаваемая сторона мироздания. В офорте из серии «Дезастрес де ла Герра» («Бедствия войны») «Столько и еще больше» (1810) мы наблюдаем то уничтожение различий (между живым и неживым, верхом и низом), тот отказ от привычной для человека системы координат, о котором много писали постмодернисты. Новая объективность видения несомненно связана с шоковым эффектом и достигается ценой «отключения» сознания (самосознания), отказа от моральной и интеллектуальной оценки событий.

Так рождается «чистое зрение» модернизма, истоки которого лежат не в формалистических экспериментах узников башен из слоновой кости, а в новом шоковом опыте человека XIX в. Здесь же следует искать и истоки «новой живописности», романтического культа неясности (постепенное узнавание шокирующих деталей), тяги к пространственной неопределенности. В указанном офорте Гойи изображение максимально приближено к пространству зрителя и, более того, вторгается в него. Движение взгляда зрителя останавливается, вперяется в одну точку, мы не в силах искать некий скрытый порядок (смысл) в том бесформенном месиве, в которое превратилась гора трупов. У художника нет эмоционального отношения к происходящему, его (наш) взгляд уподобляется бесстрастной объективности фотокамеры.

Следы изящества и живописной незаконченности манеры XVIII в. (связанные с проблематикой эстетизации ужасного) в серии «Дезастрес де ла Герра» лишь оттеняют моменты отказа от художественного в старом его понимании (офорт «Хоронить и молчать»). Мир образов Гойи ненормален как с точки зрения его «содержания» (война как экстремальная, «пограничная» ситуация»), так и в силу используемых автором художественных приемов. Негативное показано у Гойи как иная реальность, в которой человеческая жизнь ничего не стоит и неотделима от смерти, странный мир без идеологии, героев, событий и истории (офорт «Груда мертвецов»).

Достаточно вспомнить ключевые произведения романтической живописи, чтобы понять, какую важную роль играло понятие негативного в искусстве этого направления. Особенно показательны произведения, которые Лоренц Эйтнер упоминает в связи с анализом мотива «лодка в бурном море» [5]. В сущности романтические темы природы, стихии, варварства в конечном счете сводятся к проблеме негативного, т. е. противостоящего человеку и в то же время вступающего с ним в диалог.

Негативное — едва ли не главный элемент поэтики реализма XIX в. и творчества его крупнейшего представителя Гюстава Курбе. В искусстве последнего особенно ярко проявилась преемственность по отношению к основоположникам искусства XIX столетия. Как указывает В. Н. Прокофьев, «Гойю, несомненно, волновал и чрезвычайно трудный для передачи момент перехода из жизни в смерть, когда живое как бы смешивается с мертвым, образуя еще неведомое искусству и лишь в "Умирающем Марате" затронутое Давидом "третье состояние" — не предсмертное, но и не посмертное, уже не агонию, но еще и не мертвый покой» [6, с. 146]. В связи с этим можно вспомнить и историю «отложенной» смерти в блестяще проанализированной Роланом Бартом новелле Эдгара По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром», где также присутствует момент «трансгрессии, нарушения границы» [7, с. 454]. Знаменательно, что (подобно Давиду, Гойе и По) Курбе также обращается к теме мгновения между жизнью и смертью в серии натюрмортов с форелью. Согласно Линде Нохлин, работы Курбе (в том числе и его знаменитые «Похороны в Орнане») отражают новое («нерелигиозное», «материалистическое») отношение к смерти как к абсолютному ничто, когда «мертвый человек — ноль» (братья Гонкуры) [8, р. 60].

Творчество Эдуарда Мане также нельзя изъять из контекста проблематики негативного: в своем стремлении к чистой форме искусство Мане отказывается от «человеческого, слишком человеческого», представляя собой опыт отрицания привычного, устоявшегося мира (показывая нам этот мир в состоянии «овеществления», социальной катастрофы). В этом смысле «чистое зрение» Мане предвосхищает травматический реализм Уорхола, о котором писал Xэл Фостер [9, р. 130-136]. В творчестве Эдуарда

Мане удивительным образом сочетаются холодная отстраненность и человечность, поэзия и безжалостная правда, потеря смысла и его нежданное обретение. При этом сердцевиной искусства Мане оказывается негативное, новый социальный опыт современности. Как указывает Роберт Розенблюм, связанные с темой смерти работы Уор-хола или такие произведения Эдуарда Мане, как «Самоубийца», «Казнь императора Максимилиана», более правдиво отражают атрофию морального и интеллектуального измерений современной жизни, чем риторика страстей в «Гернике» [10, р. 36]. Наиболее радикальным интерпретатором темы негативного у Мане был Жорж Батай, рассматривавший отказ от сообщения в качестве самого эффективного способа коммуникации. «Казнь императора Максимилиана», таким образом, превращается в казнь смысла, отказ от лживых «вторых измерений» идеологического и религиозного плана, свидетельство трагической основы человеческого существования.

Поль Сезанн подвел итоги искусства XIX столетия, синтезировав в своем творчестве его ключевые проблемы и тенденции. Проблема негативного здесь не является исключением. Впрочем, Сезанн — слишком сложный, полнокровный художник, слишком тесно связанный с классической традицией, чтобы тема негативного возобладала в его творчестве. Невозможно согласиться с исследователями, трактовавшими искусство Сезанна как «внечеловеческое и далекое от жизни», свидетельство «крайней безучастности духа и души к опыту глаза» [11, с. 137].

Пресловутая натюрмортизация (термин весьма условный) образа человека у Сезанна несет в себе множество психологических оттенков, в том числе оттенок жертвенности (стертость, размывание образа — прощание, смерть, растворение в одушевленной материи; обездвиженные «заколдованные» образы — отчуждение, медленное умирание, героика, противостояние «большому миру», вернее, конденсация в фигуре человека сил самой природы, ее героического настроя).

Человеческое и нечеловеческое вступают у Сезанна в сложный диалог. Человек воспринимается в неразрывной связи с космосом, материей, краской, неким универсальным таинственным одушевленным субстратом, не поддающимся человеческому разумению. Но человек у Сезанна остается человеком. Отсюда те пронзительные, щемящие душу ноты, которые появляются в лучших портретах-картинах мастера. Новый «суровый» образ человека, элементы деиндивидуализации стали реакцией на новый масштаб проблем, вставших перед человечеством. Человек как часть грандиозного природного мира, оставшийся один на один со вселенной и вечностью, жизнью и смертью, уже готов к вступлению в новую эпоху мировых войн и небывалого ценностного кризиса.

Человеческая фигура в эрмитажном «Курильщике» обладает поразительной внутренней силой, устойчивостью и вместе с тем подвижностью, скрывая в себе то художественное напряжение, ту трагедийную коллизию, которые составляют отличительные черты современного искусства. Человек — не более чем часть сгустившейся космической энергии и в то же время ее средоточие, ее наиболее подлинное проявление. Ведь таинственную материю, несущую в себе нечто от внутреннего борения сил средневековых романики и готики, по Сезанну необходимо заклясть, превратить в форму. Образ человека в «Курильщике» находится в процессе бесконечных трансформаций космического масштаба, величавых и медлительных, как движение планет. Живая и дышащая цветоформа, формирующиеся и распадающиеся пластические массы осуществляют тектонические сдвиги колоссальной мощности.

В этом столкновении (и единстве) космического, универсального, и человеческого, индивидуального, и заключена суть нового трагического гуманизма Сезанна, открывающего прямой путь в XX век. В искусстве Сезанна находит свое выражение очень важная для его эпохи тенденция к отказу от чисто психологического, субъективистского восприятия личности, отказу от «человеческого, слишком человеческого». Образы людей у Сезанна приобретают черты суровой героики и обобщения, вызывая в памяти творчество Давида, Пикассо, раннесоветское искусство.

Мир Сезанна — это мир скрытой борьбы, колоссального напряжения сил, кристаллизации и растворения форм. Однако «негативные» (но необходимые) факторы бытия (категория времени, центробежные силы материи) должны быть уравновешены и преодолены, по мысли Сезанна, в рамках целостного и героического мировосприятия. Воля бытия к порядку или, вернее, к своеобразному равновесию космоса и хаоса проявляется у Сезанна как в образе человека, так и в образе одушевленной природы, символизирующей собой трагическое единство человека и мироздания.

2. Социальные аспекты становления модернизма в искусстве ШХ в.

Основной парадокс классического модернизма/авангарда и постмодернизма заключается в том, что социальная по преимуществу природа этих направлений, социальный (в широком значении этого термина) характер выдвигаемых ими проблем сочетаются с тяготением современного искусства к асоциальному, внеисторическому, сверхреальному. Модернизм ищет глубинных слоев действительности как некую альтернативу поверхностному «социальному» слою жизни. Вместе с тем отстраненность современного искусства от общественных процессов мнима: авангард борется с известными формами социального во имя новых, неведомых, он насквозь пронизан социальными, историческими интуициями.

Уже в художественном мире конца XVIII в. складывается ситуация, предвосхищающая двойственное «социополитическое» положение «классического авангарда». Становление этой новой парадигмы было связано с концептуализацией в социальных терминах эффектов реального (сверхреального) и негативного в искусстве и художественной критике. Как показывают современные исследования [12, р. 211-254], в социальных коннотациях «сурового стиля» Давида прекрасно отдавала себе отчет французская радикальная критика предреволюционных лет. Эта сторона творчества Давида не укрылась и от внимания критиков-консерваторов, близких к официальным институциям и отождествлявшим себя с интересами Академии и Старого режима. «Радикалы» связывали стиль Давида 1780-х годов с понятием правды, видели в лаконизме его искусства отказ от риторики и «украшательства» художников-виртуозов, обслуживающих интересы «развращенной» аристократии. Как подчеркивает Томас Кроу, «Женитьба Фигаро» (1784) Бомарше была воспринята этими радикальными критиками как реакционное произведение, настоящая пародия на идеалы свободы и равенства, и произошло это именно в силу формальных особенностей, «языка» этой комедии [12, р. 226]. Ключевой оппозицией для радикалов предреволюционных лет была оппозиция «правды» и «конвенции» (технической изощренности, ассоциировавшейся с фальшью и пороком).

«Сорвать маски» можно было лишь путем создания нового «правдивого» стиля, в чем-то неуклюжего, но зато обладающего силой и характером. Сам Давид, видимо,

ставил перед собой подобные задачи, чем и объясняется примитивизация художественного языка мастера [13, р. 183]. Это упрощение («примитивизация») означает «возвращение к истокам», в том числе и в социальном смысле: отказ от лживого, утонченного мира Старого режима и переход к исконному, справедливому миропорядку. Давид был одним из первых великих архаистов современного искусства: не случайно в дальнейшем группа его радикальных последователей (так называемые «бородачи») объявила стиль «Сабинянок» «недостаточно примитивным» [14, с. 170].

Революционные критики 1780-х годов воспринимали Давида как радикального новатора, творчество которого не имело ничего общего с традицией и современным ему классицизмом. Стилевые особенности его искусства, связанные с производством эффектов реального и негативного, воспринимались критиками в идеологическом контексте как выражение определенной общественной позиции. При этом «оптическое» («художественное») не мыслилось в отрыве от «политического». X. Зедльмайр в «Утрате середины» сближает свершившиеся на рубеже ХУ111-Х1Х вв. революции в искусстве и социальной сфере. Исходной точкой дальнейшей эволюции современного искусства Зедльмайр также считает Великую французскую революцию: «Живопись, которая начинается вскоре после 1900 года <...> предпочитают и пропагандируют по всей Европе и за ее пределами те же самые группы, что продолжают нести в себе "дух 1789 года"» [11, с. 139]. С концом революции в архитектуре (мегаломаны), по мнению X. Зедльмайра, совпадает завершение революционных процессов в политике: коронация Наполеона и смерть Леду приходятся на самое начало XIX в. [11, с. 116].

Начиная с конца XVIII в. негативное оказывается тесно переплетенным с революционным (в социально-политическом значении). В связи с этим характерна мифологизация образа разбойника у Стендаля. В своих «Прогулках по Риму» французский писатель утверждает, что возникший в середине XVI в. бандитизм был ответом на реакционную политику властей, протестным движением, пользовавшимся симпатиями как у простого народа, так и у знати. При этом романтическая сущность стези разбойника-убийцы определяется его нахождением «по ту сторону добра и зла», вне рамок общественных норм, т. е. его особой связью с негативным: «Понятия порядка и справедливости, которые <...> утвердились в сердце шампанского или бургундского крестьянина, показались бы верхом нелепости крестьянину из Сабины. Если вы хотите, чтобы все вас притесняли и жаждали погубить, будьте справедливым и человечным» [15, с. 545].

В романтической концепции художественной формы творческое, беспорядочное и революционное нераздельно связаны. Романтизм в целом и творчество Делакруа в частности для многих членов Академии ассоциировались с левыми политическими взглядами [16, р. 61]. Вот как оценивали романтизм некоторые его современники: «Его революционное происхождение вполне ясно проявляется в бунте против опытности, в ненависти к любого рода подчинению и закону, в презрении к старинным традициям... Что такое романтизм? Мне кажется, это независимость от всех освященных правил и авторитетов.» [17, с. 106].

Свободная живописность, музыкальное начало в искусстве Делакруа противоречили академическим требованиям ясности и упорядоченности композиционного строя картины. Официальная художественная идеология того времени рассматривала рисунок (в противоположность женственному и изменчивому колориту) как символ порядка и мужского начала [16, р. 62].

Стихия как тема у Делакруа идеально соответствует формальному уровню его произведений. К его искусству применимы слова Адорно о том, что эмансипация при-родно-стихийного и эмансипация субъекта идут рука об руку: «Одухотворение осуществляется не посредством идей, высказываемых искусством, а посредством силы, с какой оно проникает в <...> чуждые каким бы то ни было идеям пласты реальности» [18, с. 138]. Примат духа в искусстве и вторжение того, на что прежде было наложено табу, — это, согласно Адорно, две стороны одного и того же явления.

Асоциальное, стихийно-природное, табуированное анализируется и в «Земном рае» Вернера Xофмана. Так, умалишенные Жерико, по мнению В. Xофмана, одержимы некой витальной энергией, позволяющей им испытывать боль, страх и радость более интенсивно, чем обычные люди [19, р. 273]. Безумцы оказываются ближе к инстинктивной первооснове мира, они живут подлинной, стихийной жизнью, которую затруднительно описывать в социологическом или историческом ключе. Тем не менее социальное и асоциальное тесно связаны в этой серии портретов Жерико. Граница между нормой и патологией стирается: в этих объективно-научных по своему духу работах оживает мечта о безграничных способностях человека, мечта о великом человеке. Сочувствие к псевдогероям-сумасшедшим сочетается при этом с трезвой, психофизиологической трактовкой этих «великих людей» со сбившейся программой.

Культ индивидуального не был свойствен лишь прогрессивному искусству XIX в. (в частности, романтизму). Как указывают современные исследователи, индустриальный капитализм создал феномен «нормализации», продуцируя различные типы индивидуализации, «работающие на систему» [16, р. 67]. Эклектика, плюрализм были официальной художественной политикой июльской монархии Луи-Филиппа; доктрина «золотой середины» к середине века стала доминирующей философией Салона [16, р. 62, 64-65]. В конце концов (после окончания своей «героической» фазы) романтизм был также втянут в практики нейтрализации и нормализации, став частью официальной идеологии эклектики, индивидуализма и толерантности.

Импрессионизм колебался между руссоистской утопией и научным, объективным взглядом на вещи. Он склонялся к эффектам естественного, спонтанного и в то же время вышел за рамки «нормального видения» [20, с. 161]. Социальное («искусственное») и асоциальное («научное», «энергетическое», «оптическое») вступает в импрессионизме в сложное единство. Импрессионизм отражает новые представления о динамической социальной среде (М. Шапиро) и подвижности внутреннего мира человека. Вместе с тем импрессионизм порывает со старым гуманистическим мировоззрением: интерпретируя мир в терминах «чистого зрения» и «чистой энергии», он близок естественнонаучной картине мира.

В известной степени импрессионизм есть форма эскапизма, ухода во внутреннее, субъективное; как «автономное» искусство, импрессионизм «поэтизирует» действительность и дает ей индивидуальную, «субъективную» трактовку. Исследователи (Т. Кларк, П. Такер) не раз акцентировали внимание на том, как Клод Моне исключал из своих пейзажей приметы индустриализации (к примеру, в видах Аржантея). Реальность трансформируется в частную утопию естественной красоты, спокойствия и защищенности. По мнению некоторых искусствоведов (Н. Блейк, Ф. Фраскина), различающих модернизм с прописной буквы (искусство, ориентирующееся на ценности современности) и Модернизм с заглавной буквы (автономное искусство), творчество Моне воплощает собой идею свободы искусства от буржуазного общества, торжество

стиля (видения художника) над действительностью, т. е. идею Модернизма в узком значении этого термина (как чистого искусства) [16, p. 125-130].

В своей книге «Импрессионизм в искусстве и жизни» Рихард Гаман делает акцент на асоциальных моментах, имплицитно присутствующих в этом художественном феномене: анархизме, крайнем индивидуализме, космополитизме, аполитичности и равнодушии к общественным проблемам [21, с. 49-50, 52]. Характеристика импрессионизма у Гамана напоминает концепцию романтической иронии Гегеля: мир предстает в ней как чистая видимость, порождение индивидуальной фантазии, когда «ничто не ценно в себе и для себя и внутри себя самого, а ценно лишь как порожденное субъективностью "я"» [22, с. 135]. Социальная безответственность и крайняя степень индивидуалистического произвола определяют сущность данного художественного мировоззрения по Гегелю и Гаману. Для многих это базовые черты современного искусства в целом. Ироническая установка, сформировавшаяся в романтизме и импрессионизме, сохраняет свою действенность и в ХХ в., о чем свидетельствует интерпретация творчества Пикассо Зедльмайра, опиравшегося на концепцию иронии Кьеркегора.

Для становления модернистского сознания в XIX в. важен не индивидуализм как таковой (он составлял, скорее, часть официальной идеологии того времени), а его радикальные формы и моменты его преодоления. Импрессионизм — с его культом tabula rasa, свободой от культурного балласта, «ценностным вакуумом» и «безыдейностью» абсолютизирует теорию чистого, невинного зрения, динамического, моментального восприятия действительности. Поэтому потенциально импрессионизм был экстремистским мировоззрением, абстрагировавшим чувственные ощущения художника/ зрителя от социальных и культурных основ, отрицавшим любые попытки построения целостного образа человека или образа мироздания.

Крайний индивидуализм, о котором писал Гаман, на деле оказывается разрушением субъекта, его растворением в потоке сознания, потоке впечатлений, в беспамятстве чистой оптики и физиологии ощущений. Так возникает новое чувство дистанции, ощущение «оторванности от людей и вещей» [21, с. 52], которое делает импрессионистическую систему способной адекватно интерпретировать центральный феномен современности — феномен отчуждения.

В этом отношении наиболее существен вклад Эдуарда Мане. Социально-критический компонент в его творчестве особенно активен, хотя и включается в художественное целое тактично и с холодной объективностью. «Казнь императора Максимилиана Мексиканского» (1867, один из вариантов — в Кунстхалле Мангейма), к анализу которого обращается А. Г. Барская [23], — замечательный пример скрытых символических значений социокритического плана. Это поразительно точная метафора современности, в которой «импрессионистическая» отстраненность оборачивается равнодушием, бесчувственностью и слепым повиновением. Мир без идеологии, мир мимолетный ощущений оказывается еще более жестоким, чем мир «высоких идеалов» и глобальных проектов. Если поверить Линде Нохлин, утверждавшей, что подстрекательский, революционный компонент работ Курбе заключается в том, что они не говорят [8, p. 46], то придется признать, что аналогичный социальный смысл имеет и «молчание» Мане, «искусство безмолвия» (А. Мальро) которого все чаще интерпретируется в терминах марксистской культурологии [24].

Проблема отчуждения, социальная проблематика находились в центре внимания Сезанна-человека и Сезанна-художника. Его искусство и его жизнь — яркий пример

модернистской/авангардной «асоциальности», за которой скрывалась мечта о новой социальной реальности, большом стиле гезамткунстверка. «Никто не переживал новые глубины отчужденного бытия человека с таким мучительным чувством, как затворник из Экса» [25, с. 335], — подчеркивает Джек Линдсей. Знаменательно, что в адресованном Золя письме от 23 июня 1879 г. Сезанн пишет, что автобиографический роман (в 1979 г. была опубликована его первая часть) известного социалиста-революционера Жюля Валлеса «Жак Вентра» вызвал у него «большую симпатию» к автору книги [26, с. 211-215].

Отказ Сезанна (после 1886 г.) от радикальных левых взглядов и переход на правые позиции не затронул, по мнению Линдсея, диссидентский дух его искусства, не изменил его «стремления противопоставить свои объединяющие ценности миру все возрастающего раскола и распада» [25, с. 335]. Сезанн как левого, так и правого периодов противостоял господствующей идеологии своего времени. Его искусство носило радикальный характер: в его «суровой», «безличной» трактовке человека, отказе от «человеческого, слишком человеческого» слышится гулкое эхо самых смелых социальных утопий XIX-XX вв. «Идеалреализм» Сезанна включает в себя сложный диалектический конфликт/единство статического и динамического. Его концепция противоположна как динамике безудержной социальной инженерии, чисто знаковому, структурному подходу к социальной действительности, так и представлению о неких неизменных абстрактных сущностях в духе чистого идеализма. В этом Сезанн близок к той разновидности социальной утопии, которую содержало в себе искусство Шардена [27].

Источники и литература

1. Ямпольский М. Физиология символического. Кн. 1. Возвращение Левиафана. Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М.: Новое литературное обозрение, 2004. 807 с.

2. Чегодаев А. Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США XVIII-XX вв. М.: Искусство, 1978. 267 с.

3. Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 1997. 960 с.

4. Прокофьев В. Н. Гойя. Ансамбль росписей нижнего этажа Дома Глухого. 1820 // Мастера классического искусства Запада / ред. и сост. В. Н. Прокофьев. М.: Наука, 1983. С. 131-188.

5. Эйтнер Л. Открытое окно и лодка в бурном море. Эссе по иконографии романтизма / пер. А. А. Курбановского // Искусствознание 2005. 2005. 1/05. С. 267-281.

6. Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М.: Искусство, 1986. 216 с.

7. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / пер. под ред. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1994. 616 с.

8. Nochlin L. Realism. Harmondsworth: Penguin, 1971. 283 p.

9. Foster H. "tte Return of the Real. "tte Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge (Mass.); London: tte MIT Press, 1996. 299 p.

10. Rosenblum R. Warhol as Art History // Andy Warhol: A Retrospective / ed. by K. McShine. New York: Museum of Modern Art, 1989. P. 25-37.

11. Зедльмайр Х. Утрата середины / пер. С. С. Ванеяна. М.: Прогресс-традиция; Издательский дом «Территория будущего», 2008. 640 с.

12. Crow T. E. Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. New Haven; London: Yale University Press, 2000. 290 p.

13. Rosenblum R. Transformations in Late Eighteenth-Century Art. Princeton: Princeton University Press, 1970. 203 p.

14. Шнаппер А. Давид — свидетель своей эпохи / пер. Т. А. Савицкой. М.: Изобразительное искусство, 1984. 280 с.

15. Стендаль Ф. Прогулки по Риму / пер. Б. Г. Реизова. М.: Б. С. Г.-Пресс, 2011. 736 с.

16. Blake N., Frascina F. Modern Practices of Art and Modernity // Frascina F., Blake N., Fer B., Garb T., Harrison C. Modernity and Modernism: French Painting in the Nineteenth Century. London; New Haven: Yale University Press, 1994. P. 50-140.

17. Кожина Е. Ф. Романтическая битва. Очерки французской романтической живописи 1820-х годов. Л.: Искусство, 1969. 272 с.

18. Адорно Т. В. Эстетическая теория / пер. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. 527 с.

19. Hofmann W. The Earthly Paradise. Art in the Nineteenth Century / transl. by B. Battershaw. New York: George Braziller, 1961. 436 p.

20. Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусствознании. М.: Советский художник,1985. 304 с.

21. Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и жизни / пер. Я. Зунделовича. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1935. 180 с.

22. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2 т. / пер. Б. Г. Столпнера. Т. I. СПб.: Наука, 1999. 622 с.

23. Барская А. Г. Картина Э. Мане «Казнь императора Максимилиана Мексиканского» в свете некоторых фактов и событий 1864-1869 годов // Западноевропейское искусство второй половины XIX века / под общ. ред. Б. Р. Виппера, И. Е. Даниловой. М.: Искусство, 1975. С. 38-52.

24. Clark T. J. The Painting of Modern Art: Paris in the Art of Manet and his Followers. London: Thames and Hudson, 1985. 338 p.

25. Линдсей Д. Поль Сезанн / пер. Л. В. Москвиной. М.: Искусство, 1989. 416 с.

26. Поль Сезанн. Переписка, воспоминания современников / сост., вступ. ст., примеч. Н. В. Яворской; пер. Е. Р. Классон, Л. Д. Липман. М.: Искусство, 1972. 368 с.

27. Якимович А. К. Шарден и французское Просвещение. М.: Искусство,1981. 143 с.

Статья поступила в редакцию 3 октября 2012 г.