Из чего состоит опера: либретто (поэтическое)

Либретто Франческо Марии Пьяве к опере Джузеппе Верди «Сила судьбы»

Фото: DIOMEDIA / FINE ART IMAGES

Либретто (поэтическое) — драматургическая основа оперы на протяжении столетий мыслилась как стихотворная пьеса, которая устроена по особым правилам, отличным от драматического театра. Оперные либретто не просто отражают литературную эстетику своего времени: благодаря музыке либретто становится частью более сложного художественного целого, которое допускает актуальные прочтения в любую эпоху.

Конечно, сейчас оперное либретто, написанное стихами от первого до последнего слова,— в известном смысле пережиток прошлого. В ХХ веке за именно такой организацией оперной драмы уже не гнались, сегодняшние оперные композиторы не гонятся тем более, точно так же, как и представить себе современного драматурга, выстраивающего из александрийских двустиший торжественную пятиактную трагедию, довольно сложно: драма ищет совсем других эффектов и прибегает к совсем другим поэтическим средствам.

Но в целом с поэтическими либретто опера прожила страшно долго, почти три столетия. И все это время поэзия и музыка в ее художественной структуре были связаны таким интимным образом, что казались решительно неразделимыми. Более того, именно поэзия, а точнее, ритмическая организация стихотворного текста многое объясняет в том, как формировался язык оперы.

Собственно, с самого начала ни у кого даже не возникало сомнения в том, что опера — не просто такая пьеса, которая исполняется пением, но именно стихотворная пьеса. Причем довольно долго подвизавшиеся в оперном театре драматурги работали с ощущением, что именно их часть работы — вообще-то главная, а композитор — так, оформитель. Это породило многовековой спор (время от времени под разными предлогами и под разными обличиями возникавший как минимум вплоть до вагнеровских времен) о том, что же в опере существеннее, что находится на первом месте. Слово, которое должно задавать образный строй музыки,— или музыка, которую гипотетически можно исполнить и вовсе без слов, вокализом.

Самое первое следствие этой гордыни драматургов было вообще-то приятным. Текст оперы задумывался и отделывался так тщательно, чтобы и без всякой музыки поэту было за него не стыдно. И чтобы одно его чтение доставляло удовольствие – пускай поначалу никто не собирал эти самые тексты в тома и хождение они имели разве что в виде выпущенных к соответствующей премьере эфемерных изданий, мы бы сказали — буклетов, а итальянцы называли такое просто-напросто «книжечка», libretto.

В результате оперы XVII века с их либретто, написанными Джакомо Бадоаро, Джованни Бузенелло, Николо Минато (и их многочисленными подражателями),— важный предмет не только для меломанов и музыковедов, но и для всех, кому интересна барочная эстетика именно в ее литературном изводе. Метафоричность, вычурность, сложная система литературных аллюзий и условностей, причудливое соседство высокого штиля и бурлеска — всего этого там хоть отбавляй.

А опера XVIII века, которую мы по привычке зовем en bloc барочной, в смысле поэзии совсем другая. Новая оперная драматургия, законодателями которой стали сначала Апостоло Дзено, а потом Пьетро Метастазио, ориентировалась на Корнеля и Расина: ясный, хотя, конечно, стилистически приподнятый язык, сравнительно скупой (по сравнению с кунсткамерой барочных либреттистов уж точно) словарь, структурная жесткость. Лучшие произведения того же Метастазио вплоть до XIX века считались не просто идеальной оперной драматургией, но и образцовой поэзией — причем далеко не только в Италии. И, в общем, хотя имя Метастазио ассоциируется прежде всего с оперой-seria, чинной, аристократичной и уже ко временам Моцарта отжившей свое, но именно в XVIII веке были заложены те стандарты оперной поэзии, по которым созданы либретто опер Россини и Доницетти, Беллини и Верди.

Как устроено среднестатистическое оперное либретто, скажем, 1840-х годов? Если вычесть казусы с присутствием разговорной речи, то все на самом деле довольно однотипно. Есть речитативы — они написаны нерифмованным ямбом с варьирующимся количеством стоп, когда 7, когда 11, когда 9. А есть арии, ансамбли или более развернутые формы (иногда с хором), и вот они уже устроены строфически, с рифмами и с разнообразием размеров.

Стихотворный размер в данном случае не просто внешнее обстоятельство. Именно он нередко определяет само устройство вокальной мелодии на уровне чередования сильной и слабой долей (отвечающих, соответственно, ударным и безударным слогам). Поэтому совершенно необязательно держать перед глазами текст, чтобы понять, например, что «Non so piu cosa son, cosa faccio» Керубино — это анапест, а «Der Hoelle Rache» Царицы ночи — ямб.

Впрочем, что бы там ни думали о себе либреттисты, композиторы почти никогда не воспринимали готовое либретто как святое писание, где нельзя изменить ни запятой. Даже в XVIII веке композиторы перекраивали выданные им тексты — иногда довольно серьезным образом. А в операх более недавнего времени вполне типична ситуация, когда сначала композитор сочиняет мелодию, а уж потом либреттист по его инструкции пишет под нее стихи. Или, если автор музыки уверен в собственном поэтическом даровании, он и сам может написать либретто от начала и до конца.

Сложность в том, что выдающихся в литературном отношении либретто и первый способ, и другой породили совсем немного; из композиторского «самообслуживания» разве что музыкальные драмы Вагнера стоят особняком — но как раз вагнеровские стихи мало кто при этом смакует. Под ударом оказывается поэзия и в том случае, если композитор берется адаптировать для оперы поэму или драму в стихах: не сосчитать нареканий, например, которые вызвало обращение с пушкинским текстом в «Евгении Онегине» Чайковского. С другой стороны, именно опера для нас сохраняет и заново открывает прекрасные поэтические тексты, которые в противном случае были бы известны разве что специалисту — от оперной драматургии венецианского XVII века до, скажем, «Эрнани»: драму Виктора Гюго, в отличие от одноименной оперы Верди, ставят весьма редко.

эпическая поэзия

«Дидона» Франческо Кавалли

Это один из первых в истории оперы случай адаптации уже существующего большого поэтического произведения — в данном случае «Энеиды» Вергилия. Конечно, распевать «латинского Гомера» гекзаметром никто не собирался, сам поэтический текст приноровлен к потребностям оперы и вкусам XVII века. Но аккуратно: сохранены и персонажи, и образность, и общий дух первоисточника. За одним маленьким исключением — карфагенская царица Дидона не гибнет, а счастливо выходит замуж, пускай не за Энея.

почтительная поэзия

«Каменный гость» Александра Даргомыжского

При адаптации стихотворного драматургического произведения для оперы многим приходится жертвовать: никто и не пытался, например, сделать оперное либретто из шекспировской трагедии, не выкинув ни строчки. Заметное исключение — Даргомыжский, который попробовал, по его словам, «дело небывалое»: ничего не менять в пушкинском тексте, сочиняя своего «Каменного гостя». Благо трагедия как-никак маленькая. И все же Гуан превратился в Жуана, а иные пушкинские строчки чуть переписаны для удобства вокализирования.

сборная поэзия

«Пиковая дама» Петра Чайковского

Собственное поэтическое дарование Модеста Ильича Чайковского, взявшегося версифицировать пушкинскую повесть, вполне смехотворно («Посмотрите, посмотрите, сколько молодых людей, / И военных, и гражданских бродит много вдоль аллей»). Но ради колорита либретто «Пиковой» усыпано чужой поэзией, и более состоятельной. Дуэт Лизы и Полины — Жуковский, романс Полины — Батюшков, фривольная песенка Томского — Державин. А пастораль «Искренность пастушки» («Мой миленький дружок…») — забытый поэт-«архаист» Петр Карабанов.

конфликтная поэзия

«Бассариды» Ханса Вернера Хенце

Случаи, когда соавтором оперного композитора становился большой (и здравствующий) поэт, в ХХ веке довольно редки. В первую очередь на ум приходит сотрудничество Стравинского с Оденом и Калманом, небезоблачное, но безусловно удавшееся. Реже вспоминается, что «Бассариды» Хенце — не просто адаптация «Вакханок» Еврипида, но и последняя либреттная работа того же поэтического дуэта. Удачная, но в смысле сотрудничества совсем непростая. Бунтарь Хенце хотел увидеть в Дионисе благодетельную освобождающую силу, Оден же говорил: «Дионис — свинья».