Первобытное искусство как визуальная семиотика в исследованиях социальных и культурных антропологов

КУЛЬТУРОЛОГИЯ STUDY OF CULTURE

Первобытное искусство как визуальная семиотика в исследованиях

СОЦИАЛЬНЫХ И КУЛЬТУРНЫХ АНТРОПОЛОГОВ Ю. О. Новик

Primitive Art as a Visual Semiotics in the Studies of Social and Cultural

Antropologists

Y.O.Novik

Abstract

The article raises the problem of interdisciplinary semiotic-anthropological interrelations which is very important for the modern theory of the primitive art. Taking in consideration the particular narrow scientific concepts of the sign phenomenon (F. Boas, W. Turner, C. Levi-Strauss) the author reconstructs the history of the entry of such key-notions of semiotics as “sign-index”, “sign-icon”, and “sign-symbol” to the list of categories of European and American art anthropology.

Операционализация понятий есть научная практика приведения громадного объема общенаучных знаний в соответствие с концепциями той или иной частной научной дисциплины. В европейских и американских антропологических исследованиях первобытного искусства (“primitive arts”), испытавших на себе мощнейшее влияние «семиологии» Ф. де Соссюра и «семиотики» Ч. Пирса и Ч. Морриса, она представлена целым рядом методологических опытов трансформации логикофилософских и лингвистических понятийных моделей знаков в этнографические и культур-

антропологические термины изображения, репрезентативных систем, символа.

Специальная литература по истории сложения, как самой визуальной семиотики первобытного искусства, так и ее терминологического аппарата, крайне скудна (к тому же известна преимущественно англоговорящей научной общественности). Некоторое понимание отношений, сложившихся между антропологическим искусствознанием и общепризнанными семиотическими теория-

ми знака, обнаруживается в трудах американских антропологов: Р.

Фирта, Г. Бейтсона, Э. Лича, Дж. Фернандеса, В. Тёрнера [1]. Однако проблема междисциплинарных семиотико-антропологических связей понятийно-терминологического уровня все же остается не до конца проясненной.

Настоящее исследование ориентировано на презентацию некоторых существенных для европейской и американской антропологической искусствоведческой теории «пониманий» знаковой сущности изобразительных и орнаментальных форм первобытного и традиционного искусства. Временные рамки историографического обзора представлений о визуальных семиотиках доисторических и автохтонных народов охватывают в своих крайних пределах две наиболее значимые в теоретическом и методологическом плане эпохи эволюционизма и структурализма.

Два -источника, и две составные части, науки об оптических знаковых системах

Отношение к древнейшим памят-

никам изобразительной деятельности людей как визуальным семиоти-кам не может быть поставлено в заслугу социальным и культурным антропологам XIX века целиком и полностью. Как минимум за сто лет до этого, то есть в период вычленения эстетики в самостоятельную науку, теоретики уже обозначили проблему знаковых средств искусства в связи с вопросом о неравенстве миметических возможностей поэзии и изобразительных видов искусства (живописи, скульптуры и др.). Согласно классической формуле Г. Лессинга живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки (тела и краски), взятые в пространстве, в отличие от поэзии, членораздельные звуки которой воспринимаются во времени [2, 186-187]. В своих размышлениях о морфологии мира искусства И. Гердер вплотную подходит к лингвистическому пониманию природы художественной изобразительности, относя к естественным (то есть имеющим «мотивированную», говоря языком Соссюра, связь с обозначаемым предметом на основании видимого сходства) знаки, находящиеся в употреблении у живописи и скульптуры [3, 158]. Подготовку семиотической «почвы» под посадку на ней идей первобытного искусства завершает своими классификациями знаков Ч. Пирс [4]. Как известно, «пирсова» семиотика, соблюдая логико-гносеологическую традицию европейской философии, прочно связывает функции знаков вообще и иконических знаков в частности с их отношениями к объектам (денотатам). В отличие от семиотики Пирса, семиология Соссю-ра ставит в качестве основного признака любого знака произвольность связи означающего (любого чувственного образа) и означаемого (понятия). При таком подходе знаки-индексы, составляющие предмет

исследования визуальной семиотики, начинают интерпретироваться теоретиками как имеющие не реальные, а конвенциональные (символические), зависимые от принятых в том или ином сообществе людей культурных норм употребления, связи с денотатами.

Каждый из упомянутых вариантов объяснительных семиотических моделей по-своему правдив, а с учетом истории становления зарубежной антропологии «примитивного» искусства, еще и актуален. Не впадая в прямую зависимость от семиотики Пирса и семиологии Соссюра, антропологическое искусствознание XIX - XX столетий, тем не менее, испытало на себе последовательное влияние обеих исторических составляющих современной теории знаков и знаковых систем.

Антропологи о познавательной. функции «примитивного» искусства. Индексальная природа «примитивнъх» художественнъх форм

Любое обращение частной науки в адрес «общей теории знака и знаковых систем» детерминируется только ей присущими целями и задачами. Что касается антропологии первобытного искусства, то за разъяснениями на этот счет есть смысл обратиться непосредственно к названию дисциплины. Если антропология в целом есть область фундаментальных знаний о человеке, его происхождении, эволюции, способах взаимодействия с природным, социальным и культурным окружениями, то антропология искусства -это часть антропологической фун-даменталистики, сфокусированная на проблемах происхождения и развития «homo articus» - художественно одаренного человека, существующего в им самим созданном мире искусства.

Движение последней в сторону

семиотики и семиологии начиналось от европейской гносеологии: во

времена расцвета эволюционизма западные антропологи, в том числе и первые «узкопрофильные» специалисты в области теории «примитивного искусства», переняли от логиков и философов концепцию знако-вости, опирающуюся на давнюю ментальную традицию интерпретации знаков как «средств» и форм познания. Развивая историю искусства как «часть истории природы», преимущественно британские этнологи искали в художественных артефактах, интерпретируемых как достоверные свидетельства (знаки) доисторического прошлого, признаки эволюции форм мышления чело-века-разумного.

Специфика гносеологического подхода к сущности знаковых процессов определяется направленностью исследований на проблематику, относящуюся к истинности или ложности знания, полученного и представленного с помощью знаковых средств. Идеям такого рода соответствуют более поздняя собственно семиотическая трактовка знака в индексальном и икониче-ском планах (в качестве симптома или признака, наличие которого свидетельствует о реальности некоего скрытого объекта или свойства).

В профессиональной лексике ан-тропологов-этнологов эквивалентом семиотической категории «знака-индекса» является понятие «естественного знака». «Естественность» здесь, в первую очередь, понимается как объективная каузальная связь знака с объектом. Она то и выступает логическим критерием отнесения естественных знаков к индексам. Однако, помимо каузальности не менее важным свойством «естественного индекса» выступает суггестивность, понимаемая как способность направлять внимание субъекта в сторону объекта посред-

ством «слепого (термин Ч. Пирса) принуждения». При таком понимании логический и психологический аспекты знака совмещаются друг с другом, сохраняя некоторую двусмысленность рассматриваемого понятия.

Ранние попытки творческого применения логико-

психологических принципов анализа знаков к поведению и изобразительной деятельности «туземцев» связаны с именем антрополога-психолога Л. Леви-Брюля, лексика которого допускает замещение понятия «естественного знака» близким ему по смыслу понятием знака-«предзнаменования». Понятийная ротация здесь не прихоть, а - неизбежность, поскольку выступает своеобразным продолжением оригинальной теории ученого о «прало-гиеческом» (т. е. избегающем противоречий) мышлении людей «низших обществ».

«Для первобытного менталитета предзнаменование - это, прежде всего причина, но поскольку оно причина, то оно одновременно и признак» [5, 110]. Синкретизм причины и следствия не препятствует выполнению указательной функции знака. Такой, к примеру, знак, как прилет птиц в мистическом контексте может рассматриваться одновременно как причина, следствие и указатель явления (весенней оттепели), которое он обозначает: «На Камчатке туземцы благодарят трясогузок за весну и лето, так как верят, что эти птицы приносят их с собой. Эти трясогузки являются птицами-предзнаменованиями; им же приписывают силу «сделать» весну, о которой они объявляют» [5, 109].

Каким бы ни был объект (явление, отношение), входящий в класс возможных денотатов «мистического» знака, для «первобытного ума» он остается непонятным, странным образом сопричастным своему озна-

чающему. В подобных случаях, уточняет идею «естественной знако-вости» Л. Леви-Брюль, имеет место и «мифологическая причинность» и мифологическая «партиципация» -ассоциация по смежности как психический механизм действия индексов.

Для «туземцев» практически любой предмет может стать «знаком-предзнаменованием». Главное, чтобы своими формально-

функциональными характеристиками он давал ясные указания на то, что мистические силы воплощены в нем или действуют через него. Не нарушая принципы «пралогиче-ского» мышления, этому условию удовлетворяют нерукотворные природные предметы, значения и свойства которых задаются извне и «открываются» рефлексирующему

субъекту от случая к случаю или «по прихоти богов». Сложнее обстоит дело с артефактами, которые могут стать средствами презентации запредельного таинственного объекта лишь после того, как окончательно утратят в сознании людей свою генетическую принадлежность к миру культуры. Ярким примером знаковых метаморфоз изобразительных форм может служить описанный антропологом Кэшингом случай из ментальной практики африканского племени зуни. «Подобно первобытным народам вообще, - говорит он,

- (зуни - прим. Ю.Н.) представляют себе изготовленные человеком предметы живыми на манер растений, животных, погруженных в зимнюю спячку, заснувших людей. Это своего рода приглушенная жизнь, тем не менее, ... способная проявляться пассивно своим сопротивлением и даже активно действовать тайными путями, могущая производить добро и зло» [6, 57].

В системе представлений первобытного человека «мистические знаки» играют роль механизма, запус-

кающего ответную реакцию интуитивного постижения объекта; субъект, уверенный в существовании скрытой объективной связи знака с объектом, действует по аналогии, проводя навеянные жизненным опытом конкретного коллектива определенные параллели между чувственным образом и интуитивно схватываемой в нем идеей. При этом, как утверждают этнопсихологии и антропологи, познавательная функция знаков значительно уступает экспрессивной, так как на уровне практического интеллекта, присущего «туземцам», употребление знаковых средств превращает восприятие в апперцепцию - волевое усилие, при котором на объект переносится основное свойство субъекта, «единство всех его состояний».

Приоритетная значимость экспрессивного значения над смысловым казалась, в частности, вполне очевидной для Б. Малиновского, который усматривал сущность обрядов вредоносной магии в «драматическим изображении эмоции», а не идей [7, 72-73]. Вполне вероятно, что, формируя свое отношение к ритуальной семиотике с точки зрения психологии, он попал под влияние В. Вундта, который, в свою очередь, ставил в зависимость от апперцепции психические функции восприятия, внимания, воображения (фантазии), памяти.

Антропологи об иконической природе «примитивной» художественной изобразительности

Овладевая семиотическим методом исследования свидетельств изобразительной и орнаментальной деятельности доисторических и архаических народов, антропологическое «этноискусствознание» рубежа

XIX - XX столетий по-своему развивало традицию интерпретации знаков «примитивного» искусства в гносеологическом ключе. Своеобра-

зие подхода становится понятным при условии детального рассмотрения и разграничения видов «объектных» отношений, складывающихся при знаковом посредничестве в ходе визуальной коммуникации. Суть проблемы означивания в этом случае как нельзя лучше выражает знаковая комбинация «индекс» - «икона». Если индексальное отношение знака к денотату образуется по смежности, то иконическое отношение всегда учитывает сходство или даже тождество видимой формы знака с выраженным в нем «естественным» содержанием.

Оригинальным психологическим прологом к этнологической теории художественной визуальности можно считать знаменитую тайлоров-скую монографию о первобытной культуре, содержащую описание принципа действия механизма знакового опосредования. Согласно Э. Тайлору, аналогии «мы обязаны столь значительной частью нашего понимания окружающего мира». Ее влияние «на ранних ступенях культуры было почти безграничным» [8, 137]. Установление аналогий (сходства в свойствах) между вещами было кульминационным пунктом в процессе их познания. Умозаключение по аналогии - это перенос знаний об одном хорошо известном объекте на другой, менее изученный, но сходный с ним по существенным свойствам и качествам. Частным случаем знаководенотативной аналогии является подобие, основанное на совпадении по форме, цвету, реже - распознаваемой «на глаз» фактуре.

В 1893 году многочисленные случаи происхождения изобразительной деятельности у «примитивных» народов мира были обобщены британским этнологом А. Хэддоном. Автор «Эволюции в искусстве» пришел к выводу, что «. как сложные, так и простые образцы рисунков явля-

ются ... прямой копией естественного или искусственного объекта» [9, 308 - 309]. Из стартового понимания знакового сходства как внешнего подражания в работе далее следует спорное предположение о естественном реализме «примитивного» искусства как единственно возможном художественном стиле, открывающем историю мировой художественной культуры человечества. В семиотическом плане данная идея Хэддона имеет перспективы современного истолкования. По сути дела, он вплотную подходит к сопоставлению начального этапа художественной эволюции с первой ступенью семиозиса (процесса означивания и возникновения в сознании знаковых отношений между явлением действительности и его отображением в сознании). Высокая степень безусловности, характерная для иконических знаков гарантирует, по Хэддону, успешное выполнение «примитивными рисунками» до-цивилизованных народов функции презентации некоторых свойств и отношений наличествующих или даже отсутствующих объектов, благодаря чему реальный или потенциальный зритель может буквально увидеть эти объекты в самих изображениях.

Нет сомнений в том, что визуальное правдоподобие зависит от точности аналогового воспроизведения оригинала в графической / цветовой копии. Оно также прямо пропорционально намерению субъекта «увидеть» то, что есть, либо реально отсутствует перед глазами. Равнозначно ли действие указанных факторов в отношении воспринимающего субъекта? И если нет, то какой тип информации - сенсорный или априорный - более важен для восприятия? Разработке этих и других вопросов визуальной семиотики посвящали свои труды специализировавшиеся на проблемах «примитив-

ного» искусства антропологи ХХ века. Интересные в теоретическом плане догадки об объективных и субъективных параметрах икониче-ских знаков принадлежат родоначальникам структурной антропологии и структурализма, а именно: К. Леви-Стросу и У. Тёрнеру.

Оба полагали, что цвет и форма оказывают естественно-

принудительное воздействие на психику субъекта, вызывая устойчивые ассоциации, навеянные биологическим опытом человеческого организма. Иконические ассоциации первичны, а, значит, относительно независимы от широкого диапазона культурных смыслов, исторически надстраивающихся над ними. Согласно гипотезе У. Тёрнера, «цветовая триада - белое - красное -черное представляет архетип человека как процесс переживания наслаждения и боли». Она священна, так как «три цвета символизируют возвышенный физический опыт, превосходящей нормальное состояние субъекта; ... осмысливаются как «божества» или мистические сакральные силы, противостоящие обыденному, профанному» [10, 79].

Мнение Тёрнера о врожденной подчиненности изобразительных искусств объектам разделял К.Леви-Строс, проводивший на основании отнесения цвета («модуса материи») к природным, а музыкальных звуков к культурным явлениям различительную грань между живописью и музыкой. Он, в частности, считал, что при восприятии цвета довольно сложно уклониться от перцептивной предзаданности интерпретации оптического сигнала, так как в природе окрашенные предметы существуют задолго до того, как человек с помощью абстракции отделяет цвета от их естественных субстратов. Впрочем, убежденность родоначальника структурализма в окон-

чательности выводов в пользу детерминированности процессов восприятия природным фактором не была абсолютной. «Демаркационная линия между культурой и природой,

- писал он, явно склоняясь к компромиссу в вопросе о психологических приоритетах, - не столь строга, как это думали раньше, и больше не представляется границей между человечеством и животным миром» [11, 33].

Антропологи о репрезентативной функции «примитивных.» изображений. Иконические зна,-ки как символы в трудах Ф. Боаса

Организация форм и цветов «поверх» чувственного опыта является для изобразительных искусств тем высоким уровнем обозначения реальности, на котором осуществляется упорядочение и канонизация определенных визуальных признаков и структур в локальных границах культур с последующим закреплением за этими признаками фиксированных социальных значений. Речь идет о формировании в конкретных этнических культурах особых «иконографических кодов», облегчающих узнавание и понимание изображений. Собственно изобразительная сторона художественных артефактов такими кодами не затрагивается; одни и те же атрибуты и признаки, предписанные иконографическим кодом, могут реализовываться самыми разнообразными изобразительными средствами.

Вместе с тем, у знаков-индексов появляется новое свойство избыточного (символического) истолкования объектов, из-за резкого ослабления, но не окончательной утраты мотивированной связи означающего с означаемым.

Понятие «символ» играет значительную роль в теориях традиционного декоративно-прикладного искусства американских антропологов

первой половины ХХ века, противопоставивших «естественному символизму» позицию «произвольной зна-ковости» [12]. Здесь оно применяется в отношении неизобразительных орнаментальных форм, смысл которых отнюдь не очевиден, а развивается из попыток графического представления интересующих людей объектов.

Из крупнейших зарубежных антропологов Ф. Боас мыслил орнаментальные изобразительные и неизобразительные формы символическим способом, то есть, отыскивая в художественных «знаках-символах» помимо указательного или денотативного значения еще и «социокультурное значение» - явную или скрытую связь орнаментов с племенной клановой, половозрастной, политической и религиозной организацией, магическим ритуалом и мифологическими установками общественного сознания. С этой целью он сделал краеугольным камнем своей теории символа понятие «репрезентативной системы».

Репрезентация, в качестве особого типа объектных отношений, с одной стороны, не требует обязательного непосредственного присутствия в информационной (знаковой) сети присутствия самого объекта в качестве источника информации. С другой стороны, средство, используемое для репрезентации данного объекта, может не иметь с самим объектом никакой естественной связи, а быть, допустим, искусственно созданным условным знаком. Понимание визуальных семио-тик «примитивного» искусства в таком ключе ставит под сомнение эволюционные модели развития художественных форм из первичных реалистических в более или менее условные формы - вторичные.

Разработка знаково-

символической теории искусства, как важнейшей составляющей ши-

роких дискуссий об автономности происхождения, самостоятельном развитии, способах распространения (диффузии, заимствованиях) художественных форм, оказалась наиболее весомым личным вкладом Боаса в идейную борьбу с эволюционизмом. Подчеркивая продуктивность конкретно-исторических исследований искусства «живых» культур, он резко протестовал против любых попыток подогнать архаическую историю под какие либо универсальные схемы. В теории происхождения орнамента такой универсальной интерпретативной гипотезой, как уже было сказано, служила идея о развитии геометрических форм из реалистических. Боас противопоставил ей теорию противоположного движения формы, утверждающей, что реализм в декоративно-прикладном искусстве развился из геометризма: «Можно указать целый ряд случаев, в которых сходящаяся в одной точке эволюция, начинающаяся с разных исходных пунктов, привела к одним и тем же результатам. ... Мы можем отметить, что геометрические мотивы одинакового типа развились из тенденции человека играть со своей техникой, точно так же, как виртуоз играет на своем инструменте; что искусные лица, плетущие корзины, видоизменяя комбинации при плетении, дошли до развития геометрических рисунков такой же формы, как и те, которые развились в других местностях из реалистических изображений. Мы можем даже сделать еще и дальнейший вывод и признать, что геометрические мотивы, развившиеся из техники, внушили условные животные формы, которые впоследствии были видоизменены таким образом, что они приняли реалистические очертания. По этой причине в декоративном искусстве одинаковые формы могут встречаться как в начале

ряда развития форм, так и в конце этого ряда» [13, 103-104].

Из европейских ученых эволюционистской школы объясняли происхождение геометрических форм явлением «естественной знаковости» Г. Штольпе, Г. Бэлфор, А. Хэддон, Ф. Патнэм, К. Штейнен. Подход, допускающий развитие реалистических форм из условных, точнее - развитие реалистического значения формальных элементов, производных от технического навыка, отстаивали антропологи Кушинг, У. Холмс, М. Шмидт, Т. Кох-Грюнберг; вторичное развитие условных мотивов и их переосмысление в качестве реалистических было заявлено Г. Шурцем и профессором А. Хэмлиным при обсуждении динамики декоративных форм в архитектуре. Наконец, способ интерпретации вторичного характера символической формы был установлен А. Крёбером, К. Уиссле-ром и Ф. Боасом.

Заключение

Вклад семиотики в антропологическую теорию искусства исчисляется несколькими вариантами понятийных моделей знаков, а также моделей постановки и решения проблем знаковости применительно к сфере художественной культуры. Речь идет о парадигматическом влиянии, имеющем, впрочем, некоторую специфику. Этнографы и антропологи избирательно относились и относятся к «общей теории знаков», выделяя в ней аспекты, наиболее полно соответствующие их научным интересам и приоритетам. Внимание специалистов приковано к «семиотическим методам», значимость которых кажется превышающей важность исходных концептуальных схем.

Подавляющее большинство зарубежных антропологов видит в категориях семиотики инструмент для приложения к этнологии и этногра-

фии. Избыточность предмета исследования семиотики, которая находит свои объекты повсюду - в языке, планировке жилища и поселения, социальной организации, ритуальном поведении, искусстве -предрасполагает к терминологическим экстраполяциям, сращиванию категориального аппарата семиотики с терминологическим тезаурусом смежных с ней дисциплин. С начала

ХХ века и по настоящий период времени в европейской и американской антропологии искусства для упорядочивания данных компаративных / кросс-культурных исследований «внеевропейских», называемых некогда «примитивными», народов широко используется семиотическая категория символа, глубоко осмысленная на досемиотиче-ском этапе развития европейской гуманитарной науки искусствоведами и эстетиками.

Библиография

1. Избранную библиографию по исследуемой проблеме на английском языке представляют следующие труды: Bateson, G. (1973) ‘Style, grace and information in primitive art’, in J. A. W. Forge (ed.) Primitive Art and Society, London: Oxford University Press; Fernandez.J. W. (1972) ‘Persuasions and performances: of the beast in every body ... and the metaphors of everyman’, Daedalus, winter 1972: 39-60; Firth, R. (1973) ‘Tikopia art and society’, in J. A. W. Forge (ed.) Primitive Art and Society, London: Oxford University Press; Leach, E. R. (1976) Culture and Communication: the logic by which symbols are connected. An introduction to the use of structuralist analysis in social anthropology, Cambridge University Press; Turner, V. W. (1967) The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual, Ithaca: Cornell University Press.

2. Лессинг, Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М.:

Гос. изд-во худож. лит-ры, 1957.

3. Гердер, И. Г. Избранные сочинения. М.; Л.: Гослитиздат, 1959.

4. Влияние семиотических по-

строений Пирса на семиотику искусства антропологического толка, судя по содержанию и тону высказываний теоретиков-

эволюционистов и историков-релятивистов, на первых порах ее истории было гораздо менее заметным по сравнению с влиянием «семиологии» Соссюра. Мнение о том, что Пирс глубже, чем Соссюр вник в проблему природы знака, получило поддержку в связи с расцветом структурной антропологии.

5. Леви-Брюль, Л. Первобытный

менталитет. - СПб.: Европейский

дом, 2002.

6. Цит. по: Художественная

культура первобытного общества. Хрестоматия. Сост. И.А. Химик. СПб.: Изд-во «Славия», 1994.

7. См. об этом: Малиновский, Б. Магия, наука и религия. М.: «Рефл-бук», 1998.

8. Тайлор, Э. Б. Первобытная

культура. М. Издательство политической литературы, 1989.

9. Haddon, C. Alfred. Evolution in art. London: Walter Scott, ltd. Peler-noster Square. 1885.

10. Тернер, У. С. Проблема цвето-

вой классификации // Семиотика и искусствометрия. М.: Искусство,

1972.

11. Леви-Стросс, К. Из книги

«Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия. М.: Искусство,

1972.

12. Kroeber, A.L. Decorative Symbolism of the Arapago, American Anthropologist, N.S., Vol.3 (1901); Wissler Clark. Decorative Art of the Sioux Indians. Bulletin American Museum of Natural History, Vol. 18 (1904); Boas F. Decorative Designs of Alaskan Needle-cases. Race, Language and Culture. N.Y.: The Macmillan Company. 1949.

13. Боас, Ф. Ум первобытного человека / Ф. Боас. - М.-Л.: Государственное издательство, 1926.