Совремнный танец или contemporary dance?

В.Ю. Никитин

Московский государственный институт культуры,

Москва, Россия

СОВРЕМННЫЙ ТАНЕЦ ИЛИ CONTEMPORARY DANCE?

Аннотация:

В статье сделана попытка авторской интерпретации истории развития современного танца в России. Определены этапы развития на примере творчества наиболее известных хореографов. Рассматриваются вопросы, связанные с эстетической парадигмой contemporary-dance и дается авторская классификация танцевальных направлений, входящих в понятие «современный танец».

Ключевые слова: хореографическое искусство, современный танец, contemporary dance.

V. Nikitin

Moscow State Institute of Culture Moscow, Russia NEW DANCE OR CONTEMPORARY DANCE?

Abstract:

The article attempts to give the author's interpretation of the history of the development of new dance in Russia. It specifies the developmental stages as exemplified in art and work of the most prominent choreographers, tackling the questions interlinked with the aesthetic paradigm of contemporary dance and conveying the author's classification of the components that are included in the concept of "new dance".

Key words: choreography, new dance, contemporary dance.

Эта статья родилась под впечатлением от аудиокниги Е. Васениной «Dance Talks» — серий интервью о российском современном танце в аудиформате, — продолжением книги «Российский современный танец. Диалоги». Записи были сделаны в рамках цикла публичных бесед о современном танце «Терпсихора в кроссовках» в 2015—2016 годах. Встречи проходили в Бах-

рушинском музее и Библиотеке Просвещение Трудящихся (Москва)1. Е. Васенина — танцевальный критик, автор книг «Российский современный танец» и «Современный танец постсоветского пространства», куратор мероприятий в сфере свободных форм танца, обозреватель «Новой газеты».

Итак, немного истории развития современного танца в России, безусловно, в авторской интерпретации.

Этап первый — 1980—1990-е годы, этап «поисков и накопления информации».

Главной особенностью развития современного танца тогда был поиск информации о том, а что это вообще такое. И вся информация, которая просачивалась через «железный занавес» в основном касалась развлекательных стилей: джазового танца, степа, диско, брейка, всего того, что в СССР называлось — эстрадный танец. Что такое джазовый танец? Чем он отличается от танца модерн? — вот те вопросы, которые задавали себе педагоги и хореографы. Безусловно, никаких спектаклей и тем более школ современного танца и методики преподавания не было и в помине, т.е. посмотреть, прочитать, «скачать» из интернета не было никакой возможности. Информацию «раздобывали» с помощью редких поездок в европейские или американские танцевальные школы, переводом существующей в библиотеке им. В.И. Ленина литературы, с помощью мизерного количества видеоматериалов привезенных с Запада. Поиском информации занимались все те, кто пытался заниматься современным танцем, безусловно, в индивидуальном восприятии этого понятия. Причем никакого объединения и кооперации не было. Каждый сидел в своем зале и создавал собственную методику преподавания и ставил «авторские» произведения.

Еще одна характерная особенность этого периода: все что искалось и творилось, существовало в рамках любительского искусства, художественной самодеятельности. Наверное, только Г. Мацкявичус сумел перейти на профессиональные рельсы, да немного позже Г. Абрамов в театре Васильева. Саша Пепеляев создавал свои эксперименты в полулюбительском коллективе при театре-кафе «Бедный Йорик». А в провинции все творили в Домах

1 http://dancewriter.ru/

культуры для родителей и друзей. Чуть позже кометой ворвался Е. Панфилов и, наверное, это все знаковые фигуры, которым удалось громко сказать своим творчеством о том, что современный танец в России существует. Среди наиболее известных хореографов, пытающихся создать российский современный танец в этот период — Г. Абрамов, Н. Гастева, Н. Огрызков, М. Иванов,

A. Краснова, А. Гиршон, С. Кукин, Е. Панфилов, Н. Фиксель.

Этап второй — 1990—2000-е, этап «дилетантского апломба».

Наверное, это был самый продуктивный период с точки зрения постановок. Ставили все, ставили везде, ставили все, что можно и нельзя, а самое главное — ставили дилетанты.

B.И. Уральская в своем интервью очень правильно сказала: «Современный танец в России начался с дилетантов». И она права! На сцену хлынули любители, которые решили покорить публику свои видением и личными манифестами. Только как-то забывали спросить у публики — а интересны ли эти манифесты и концепции? Автор статьи считает, что хореограф, каким бы независимы он ни был, обязательно должен думать о публике, и о том, что он этой публике демонстрирует. А когда хореограф прикрывает свой дилетантизм и беспомощность расхожей фразой «я так самовыражаюсь!», то извините, это уже танцтерапия.

С высоты сегодняшнего дня понятно, что этот «фонтан творчества» был зачастую смешон, но тогда, учитывая информационный голод, он казался открытием. Наиболее интересные хореографы, которые начали или продолжили свое творчество в этот период: О. Пона, Т. Баганова, Н. Агульник, О. Бавдилович, А. Сигалова, С. Пепеляев, ПоВСТАНЦЫ, «Сайра Бланш» (А. Андрианов и О. Сулименко) Л. Богданович, театр «Игуан» (Н. Гастева и М. Иванов), «Пантера» Н. Ибрагимов.

Этап третий — 2000—2010, этап «поисков собственного лица». Это, наверное, — самый плодотворный этап развития современного танца в России.

Во-первых — появился большой интерес именно к российскому современному танцу за рубежом. Европейский и американский зритель хотел посмотреть, а что же создают в России кроме балета, и их ожидания очень даже оправдывались, поскольку российские хореографы в силу полного отсутствия ин-

формации изобретали очень необычные «велосипеды». Этот интерес выражался в том, что российские труппы современного танца стали активно приглашать на фестивали, наши исполнители имели возможность получить гранты на обучение, как на разовых семинарах, так и на несколько лет в известных школах Франции, Нидерландов, Финляндии. Безусловно, все, кто пытался учиться за рубежом, делали это самостоятельно, писали резюме, проходили кастинги, в общем, доказывали, что они не хуже европейских и американских танцоров. Однако, работа в гастрольной труппе без гражданства и даже без вида на жительства, с временным разрешением на работу и безо всяких перспектив и социальных гарантий, приводило к тому, что после 3-4 лет мытарств по труппам наши танцовщики понимали, что в России все-таки лучше, и возвращались обратно. Но возвращались уже со знаниями и навыками, которые передавали через свою педагогическую деятельность.

Во-вторых, именно в эти годы в Россию стали приезжать известные педагоги, которых не интересовали заработки, им было просто интересно посмотреть Россию и поработать с русскими исполнителями. И, что показательно, эти педагоги и хореографы ехали не в Москву и С-Петербург, а в Красноярск, Челябинск, Владивосток, — в провинцию, и провинция в области современного танца стала гораздо интересней, чем столицы. Безусловно, все эти семинары и фестивали организовывались на личных связях и контактах. Государственные структуры практически не принимали в этом никакого участия, ну, за исключением СТД и конкретно О. Кораблиной, благодаря которой было организовано несколько фестивалей ADF и целый ряд мероприятий в области современного танца.

Главное достижение этого этапа — появление профессиональных, репертуарных трупп современного танца. Причем самых разных направлений: «Провинциальные танцы» Т. Багановой, театр современного танца С. Смирнова, челябинский театр О. Поны, «Инклюзы» Н. Агульник из Калининграда, новосибирский «Вам-питер», театр «Кинетик» С. Пепеляева из Москвы.

Этап четвертый — настоящее время, «этап институализа-ции». Этот этап начался примерно в 2010 году и главная его характеристика — попытка создания профессионального со-

общества и институализация современного танца. Главное достижение — современный танец перестал быть маргинальным и андерграундовым видом искусства. Он есть, развивается и будет. Другое дело, что некоторый флер эпатажа, который привлекал внимание публики, — исчез. И теперь современный танец — это только одно из направлений хореографического искусства, и, к сожалению, далеко не самое популярное в России.

Среди наиболее известных хореографов, заявивших «громко» о себе в последние годы: Д. Бородицкий, Л. Шевченко, Д. Хуссейн, Д. Бузовкина, О. Цветкова, А. Абалихина, «Диалог Данс» (И. Евстигнеев), С. Бурлака, «Скрим» Э. Перовой, омский театр танца «нОга»ти др.

Сразу же хотелось бы принести извинения тем, кто не упомянут в перечислении. Автор пользовался исключительно собственными наблюдениями, и материалами из интернета.

После исторического обзора — обзор эстетический и для начала хотелось бы дать дефиницию «современный танец». К сожалению, научного определения этого термина в российском искусствоведении до сих пор нет, именно поэтому и существует множество мнений и постоянных дискуссий — что считать современным танцем.

Данное определение состоит из двух слов: современный и танец. Слово «современный» относится к определению времени (периода), но, ни в коем случае это не определение техники, стиля или танцевальной манеры. Словосочетание «modern dance», хотя тоже может быть переведено как современный танец, давно уже стало определением для направления в искусстве танца и вообще направления в искусстве. То есть, когда мы говорим «танец модерн», мы можем с уверенностью сформулировать эстетическую парадигму этого направления, определенный пластический язык (лексику), определенные способы презентации хореографического произведения (в основном связанные со сценическим, театральным воплощением) и привести примеры творчества целого ряда хореографов, известных во всем мире. Когда же мы пытаемся определить что такое современный танец (contemporary dance), — мы заходим в тупик, потому что видим огромное многообразие всего: множество идей и замыслов, множество способов воплощения (и театральных и не те-

атральных), эксперименты с соединением движения с видео, текстом и актерской игрой, инсталляции, перфомансы.

Некоторые исследователи современного танца сравнивают его со зданием с огромным количеством комнат и переходов между ними, они по-разному обставлены имеют свою индивидуальность. Contemporary dance — это микст, коллаж, соединение всего со всем. Именно это — соединение различных стилей и направлений, их мирное сосуществование и определяет эстетическую парадигму contemporary dance. К большому сожалению, в понимании российской публики, да и многих профессиональных, а особенно исполнителей-любителей, contemporary dance — это название определенного стиля, манеры, техники современного танца. Это в корне неверно! Когда речь заходит о contemporary dance, почему-то сразу делается попытка определить лексический материал. Вот если 32 fouette — это классический танец, а если какие-то перекаты по полу, jete en tournant с падением и при этом пафосная, трагическая или атональная музыка и непонятный образ — то это контемп («самодеятельный» термин, который появился в средствах массовой информации в последние годы). Ну, может быть и контемп, но никак не contemporary dance. Безусловно, в этом направлении танца существуют определенные эстетические законы, определенный художественный способ мышления хореографа, определенные, очень неожиданные способы презентации хореографического текста, но, ни в коем случае нельзя воспринимать contemporary dance как определенную технику или стиль в танцевальном искусстве.

«Contemporary dance — вид танцевального искусства, который находится в постоянном поиске новых форм танца и движения. Contemporary dance не является фиксированной техникой — это синтез методов, среди которых экзерсис, элементы модерна, джаза, йоги и тай-чи, а также других направлений, фокусирующих внимание на осознанном использовании своего тела. Важным здесь оказывается формирование у танцовщика ясного кинестетического ощущения, которое достигается путем понимания особенностей движения тела и физических законов, действующих на него. Contemporary dance работает с такими явлениями как гравитация, сила реакции опоры, инерция, импульс и т.п. Помимо понимания собственного тела и качеств

его движения, особое значение приобретает внимание к происходящему вокруг. Для contemporary dance характерна исследовательская направленность, обусловленная взаимодействием танца с современной философией и наукой»2.

А вот еще одно определение, что такое современный танец высказанное в интервью известного голландского хореографа Анн Ван дер Брук: «Современный танец — очень широкое понятие. Как ты его объясняешь?

— Главное — это не балет. А если серьезно, определяющим тут является инструмент; инструмент современного танца — человеческое тело, остальное не важно. Инсталляция перед нами или спектакль, если мы имеем дело с телом — перед нами современный танец. Также современный танец — это всегда работа с ритмом, композицией, движением, движением в пространстве»3.

Еще одна важная особенность contemporary dance — традиционное понятие «танец» утрачивает свой смысл, на первое место выходит понятие «движение». В авторском понимании «танец» — это, прежде всего, художественное произведение хореографического искусства, в котором с помощью языка тела, символических движений создается определенный образ или определенные эмоции, которые воздействует на зрителя. Да, безусловно, аристотелевская «концепция катарсиса» в современном искусстве не действует, но любой вид искусства должен воздействовать на зрителя, слушателя. Это воздействие происходит через глаза (визуальные виды искусств), через слух (музыкальные виды искусств), возможен синтез, возможно произведение затрагивает какие-то струны души, но какое-то воздействие происходить должно. К.С. Станиславский в свое время писал о «лучевосприятии» и «лучеиспускании», которое существует между зрителем и актером, но, к сожалению именно эта взаимосвязь в современном танце и искусстве очень часто нарушается, причем сознательно.

Еще один критерий, который может служить основой для возможной классификации направлений современного танца, — лексика, танцевальный язык, т.е. те «pas», которыми оперирует

2 URL: [http://www.zilcc.ru/studio/dance/388.html] дата обращения..

3URL: [http://www.liveinternet.ru/users/stanislav_shavlovskij/post221717032/] дата обращения.

хореограф. В джазовом танце — это один язык, в танце модерн — другой, в классическом балете — третий. Особенностью contemporary dance является смешение всех танцевальных языков в единый конгломерат. Это исторически оправдано.

В XIX — начале XX вв. существовал только один язык — классического танца, кодифицированный и структурированный. Затем появился язык народно-сценического танца и заметим, что этот язык пусть и в очень стилизованной форме очень часто использовался и в балете, где получил название «характерный танец». То есть уже началось соединение и взаимовлияние двух танцевальных языков. Затем появился джазовый танец, который генетически связан именно с народным африканским танцем и, безусловно, взаимовлияние классического балета и джазового танца было неизбежно. Так родился такой стиль джазового танца как модерн джаз танец, который органично соединил технику классического балета, танца модерн и собственно джазовый танец.

«Modern jazz dance» переводится как «современный джазовый танец», а никак не пресловутый «джаз модерн», термин, который сейчас популярен в России и, по сути, представляет уже в названии микст из джазового танца и танца модерн, хотя это совершенно разные техники, а главное — совершенно разная идеология и эстетика танца.

С начала XX века развивается танец модерн, и все представители этого направления создавали собственный язык танца, которым они пытались выразить те идеи, которые их волновали. Язык М. Грэхем — это один характер лексики, язык Д. Хэмфри и Х. Лимона — совершенно другой, язык М. Каннигхема — третий. Но с течением времени, примерно к середине 1960-х годов, техники танца модерн стали также как и классический балет — кодифицированы. Спектакли, которые были созданы выдающимися хореографами танца модерн были, во-первых, все-таки спектаклями, то есть использовалась театральная форма презентации, во-вторых — это был ТАНЕЦ, то есть был исполнитель, который показывал зрителю свою техническую подготовку.

Именно против этого: кодификации, театральности, технического совершенства и выступили хореографы танца эпохи постмодерна, которая в хореографическом искусстве началась в 1965 году с творчества группы хореографов «Grand Union», воз-

главляемых И. Райнер, которая показывала свои спектакли в театре Джадсон. Именно на этом этапе своего развития танец потерял свою техничность, художественность и перестал быть танцем в эстетической парадигме XIX века.

Однако достижения хореографов-постмодернистов в области создания новой лексики, нового подхода к движению, связанного непосредственно с внутренними ощущениями танцора, синтез танца с другими видами искусств, привели к новым художественным открытиям не только в мышлении хореографа, но и в способах презентации хореографического произведения.

К сожалению, в России танец эпохи постмодерна почему-то является синонимом contemporary dance, хотя совершенно понятно, что эстетическая парадигма этих направлений совершенно различная. Постмодернисткий танец — это всегда скандальность и нигилизм, отрицание всех достижений предшествующих эпох. Contemporary dance отличается конформизмом и толерантностью к любым направлениям танцевального искусства, которые благополучно сосуществуют в настоящее время. В нижеприведенной попытке классифицировать направления современного танца (Contemporary dance), мы будем отталкиваться, прежде всего, от наличия именно танца, то есть определенного языка человеческого тела, который создается хореографом и исполняется Танцовщиком. Автор умышленно пишет с большой буквы данный термин, поскольку в современный танец (особенно в России) пришло огромное количество людей, которые просто не умеют танцевать, то есть исполнять не просто движения, а определенные «pas», выполнение которых требует технической подготовки, т.н. «школы». Именно этот критерий — способность показать определенную технику движения, а не концепцию, мы и положим в основу нашей классификации. В качестве примеров будет указано больше имен зарубежных хореографов, ну и конечно тех русских хореографов, спектакли которых наиболее известны российской публике, возможно их гораздо больше.

И еще раз хочется подчеркнуть, что объективности в нижеприведенной классификации быть не может, поскольку именно в современном танце на первое место выходит принцип индивидуального восприятия. Нужно также учитывать, что хореографы, имена которых приводятся в качестве примеров, в своем

творчестве многообразны и непредсказуемы. Многие из них создавали свои ранние произведения в стиле танца модерн, а затем, в дальнейшем творчестве, использовали уже принципы contemporary dance, На собственном опыте и на примере творчества хореографов, знакомых автору статьи, можно с уверенностью сказать, что хореограф никогда не думает о стиле или манере, которую он будет использовать в своем произведении, он оперирует тем языком движений, которым лучше владеет. Итак, перечислим те направления или стили, которые входят в понятие «современный танец», т.е. то, что танцуется на сцене, начиная с середины прошлого века.

Первое направление, которое очень популярно в России, в связи с нашей приверженностью традициям — это танец, немного отошедший от классики — его можно назвать «неоклассика». Это направление очень популярно среди танцовщиков классического балета, особенно когда для конкурса необходимо создать номер в номинации «современный танец». Среди наиболее известных хореографов мирового уровня — Т. Маланден, И. Килиан, Б. Эйфман, Р. Пети, Д. Нормаер, Дж. Робинсон, Г. Тетли, Х. ван Манен, Ж-К. Майо.

Развлекательные направления танца. В основном это направление связано с шоу бизнесом, и, как правило, лексика этого направления отражает модные течения социального танца. Танец на всем протяжении своего существования гораздо чаще выполнял развлекательную функцию, удовлетворял гедонистическую потребность зрителя. Особенно это касается джазового танца, в «советской» терминологии — эстрадного танца, ну и отчасти — классического балета и народного танца. Совершенно не склонен к развлечению зрителей танец модерн или contemporary dance. Хотя можно перечислить достаточно много спектаклей, решенных языком этих направлений, на которых зрители откровенно смеются. Ярчайший представитель этого направления — группа «Тодес», которая в глазах российского обывателя и является эталоном современного танца.

«Потребительские» версии современного танца типа «кон-темпа» на ТВ. В последние лет пять к современному танцу обратились средства массовой информации. Безусловно, критические статьи в периодической печати, посвященные гастрольным вы-

ступлениям и премьерам российских трупп, появлялись достаточно давно, однако интересны они были исключительно профессиональному сообществу. Другое дело, когда к современному танцу обратилось телевидение. Это сыграло решающую роль в популяризации этого направления. Однако все, что показывается в таких проектах как «Танцуй» на 1 канале, «Танцы со звездами» на канале «Россия», «Танцы» на ТНТ — никакого отношения к серьезной, сценической хореографии не имеет. Это шоу! Но благодаря подобным шоу широкий российский зритель получил хоть какое-то, достаточно извращенное, представление, что есть такое направление как контемп, хотя вряд ли номера, которые были показаны в этих шоу, являются contemporary dance и в эстетическом и в техническом плане.

К сожалению, contemporary dance в российском восприятии с помощью средств массовой информации, превратился в определенный танцевальный стиль, причем наравне с хип-хопом. Как правило, в лексическом материале используются обязательно перекаты по полу, высокие прыжки с окончанием в партере, различные трюковые, акробатические элементы, типа сальто, рондата, бланша и т.д. По замыслу, как правило, — трагически-концептуальное содержание, которое выражается исключительно мимикой и совершенно непонятно зрителю, без развития и драматургии. Образ иногда создается (опять же совершенно непонятный), но в основном это комбинация движений, которая показывает техническую оснащенность исполнителя, некая смесь цирковых трюков с вольными упражнениями гимнастов. К большому сожалению, подобная извращенная популяризация привела к тому, что появилось огромное количество школ и педагогов, которые учат именно «контемпу», хотя понятие «techniques of contemporary dance» уже при внимательном переводе говорит о множественном числе, то есть о техниках современного танца! Это и техники релиза и «Аксис Силабус» Ф. Фауста и «Каунтртехника» А. ван Дайк, «Низкий полет» Д. Замбрано, техника Форсайта и множество других методик преподавания, которые сейчас существуют в учебной практике. Многие педагоги соединяют несколько техник и создают свои методы преподавания, но ни один из них не утверждает, что это единственная техника contemporary dance. В России преподавание и постановка «контемпа» — исклю-

чительно эстрадная хореография, задачей которой является создание эффектной комбинации движений, которая показывает технические возможности исполнителя, а не определенный взгляд на тело и соответствующий ему определенный подход к движению и танцу в целом. «Контемп» стал сейчас моден (это, на взгляд автора, совершенно страшное определение для направления в танцевальном искусстве, модным может быть только стиль бытового танца), и семинары наших «звезд» ТВ по контемпу вызывают огромный ажиотаж, особенно на периферии. Ну и соответственно приносят хорошие дивиденды.

Модерн, который, который благополучно продолжает развиваться в наше время. Главное отличие танца модерн от постмо-дернисткого танца, на взгляд автора, заключается в том, что в танце модерн сохраняется художественный образ и на сцене (именно в форме театральной презентации) показывается человек, со всеми его достоинствами и недостатками. Пусть это сложные, психологические произведения, направленные в подсознание, но все-таки человечность в танце модерн присутствует. В постмодернистком танце образ, художественность и человечность (а впрочем, и сам танец) исчезают. Танец модерн достаточно близок в восприятии российскому зрителю, поскольку он дает возможность сопереживать происходящему на сцене и получать эстетическое наслаждение. Среди наиболее известных хореографов, продолжающих линию танца модерн — М. Эк, М. Борн, Н. Дуато, С. Смирнов, О. Пона, К. Брюс, А. Митчел, Р. Поклитару, А. Сигалова, А. Эйли.

Абстрактный танец. Это направление родилось в творчестве М. Каннигхема. Это был первый хореограф, предложивший совершенно иной подход к движению и композиции. В прессе и в интернете достаточно много написано о нем, поэтому нет необходимости анализировать его творчество. Хотелось бы остановиться только на одной важной особенности — Каннигхем сам был высокотехничным танцовщиком и работал с такими же «выученными» исполнителями. Абстрактный танец — это все-таки танец. То есть обычный человек, не занимавшийся танцем в любой технике, сложнейшую хореографию Каннигхема воплотить не в состоянии. В сегодняшней сценической практике мы наблюдаем достаточно много произведений, решенных в этой

манере, когда зритель видит огромное количество лексического материала, изощренную композицию, последовательность сольных, дуэтных и массовых номеров, но когда зритель пытается ответить на вопрос — а про что это, — к сожалению, — ответа нет. Среди наиболее известных хореографов: М. Каннигхем, У. Форсайт, У. МакГрегор, «Gropo Corpo», К. Карлсон, Т. Браун, Э, Ни-колайс, П. Тейлор.

Концептуальный танец. Это направление — целиком детище contemporary dance. В основе творчества хореографов этого направления лежит определенная концепция, определенная идея, которая вербально выражается очень сложно, для зрителя она часто неочевидна и неоднозначна. Это направление, — выражение мыслей тела, выражение через телесность внутренних ощущений хореографа и исполнителя. Несмотря на то, что концепцию хореографа воспринять достаточно сложно, зритель неотрывно смотрит на сцену (или не на сцену), потому что есть определенное действие, то есть хореограф пытается через танец (именно через технически сложный танец) выразить определенную мысль, послать message (сообщение) зрителю. Среди наиболее известных хореографов: Э. Греко, О. Нахарин, А. Хаан, С.Л. Шеркуи, Е. Панфилов, Монтальво и Херве, М. Марен, Ф. Декуфле, А. Прельжокаж, Т. Баганова.

Танцтеатр или физический театр. Термин «танцтеатр» появился в середине 70-х годов прошлого века и связан, прежде всего, с творчеством П. Бауш. Особенностью этого направления в современном танце является соединение танца с режиссурой, актерской игрой, голосом, вокалом. То есть движение или танец становятся равноправными художественными средствами в синтезе с другими художественными приемами выражения замысла хореографа. Среди наиболее известных хореографов: П. Бауш, С. Вальц, Л. Ньюсон (DV8), А-Т де Кеерсмаркер, В. Вандеркей-бус, С. Пепеляев, Д, Бузовкина, «ПоВСТанцы», «Диалог Дэнс».

Видеоарт. Соединение танца с визуальными видами искусств, включая фотографию, дефиле, лазер, живопись и т.д. То есть тело танцора становится движущимся элементом визуального художественного произведения. Наиболее яркие представители этого направления — К. Сапорта, Р. Шопино, Я. Фабр, А. Абалихина, Т. Духовная.

Перформанс. На взгляд автора, это отдельное направление искусства, почему-то ошибочно относящееся к хореографии. Да, в перфомансах есть достаточно много движений (подчеркиваем — движений, а не танца), но главная задача перформеров — вовлечь зрителя в действие, на первое место ставится самоценность собственно действия и события «здесь и сейчас». То есть у хореографа нет задачи создания образа с помощью движения, само движение, как и все происходящее в процессе перфоманса, является посланием. В перфомансах нарушается, прежде всего, классический способ презентации художественного произведения, то есть исчезает известная «четвертая стена», которая существует между зрителем и исполнителем в классических, театральных способах презентации. Перформеры автору напоминают аниматоров, которые из всех сил пытаются «расшевелить» публику, которая пришла смотреть, но никак не участвовать. Поэтому это направление можно отнести к массовым зрелищам, уличному театру, но никак не к хореографии, потому что собственно танца, танцевальной лексики в подобных постановках нет. Из известных автору компаний подобного рода — «Айседорино горе».

Начиная с конца 1990-х годов, когда молчать о современном танце уже было нельзя, появилась «обойма» критиков, которые достаточно скромно, но профессионально начали исследовать современный танец. «Обойма» эта совсем небольшая: Н. Курю-мова, А. Венедиктова, А. Гиршон, Е. Васенина, Е. Суриц, Ю. Кондратенко. О. Гердт, А. Гордеева, М. Крылова, Т. Кузнецова, Л. Барыкина, Н. Колесова и др.

Исходя из материалов интернета, статей в периодической печати и авторских наблюдений, можно проанализировать «достижения» современного танца на сегодняшний день в России:

— произошло внедрение современного танца в государственный реестр профессий, появились такие профессии как «артист ансамбля современного танца» и «педагог современного танца»;

— началось профессиональное обучение в области современного танца. На сегодняшний день есть единственная в стране кафедра современной хореографии во МГИК, где готовят балетмейстеров и педагогов современного танца. Существует профиль «артист современного танца» в очень небольшом количестве колледжей культуры и искусств, например отделение современ-

ного танца в МОКИ. Есть институт современного танца в г. Екатеринбурге, но обучают там по направлению подготовки «народно-художественная культура». Есть магистратура в Академии балета им. А.Я. Вагановой и была попытка создания магистратуры при кафедре сценического танца в ГИТИСе под руководством А. Сигаловой, но выпускники этой магистратуры получили дипломы по специальности «театральное искусство», а не «хореографическое искусство».

Однако специализированное профессиональное образование для хореографов именно современного танца есть только в магистратуре Академии балета им. А.Я. Вагановой. К сожалению, несмотря на то, что во вкладыше к диплому во МГИКе указано: профиль подготовки «искусство балетмейстера (современного танца)», специализированных программ для хореографов именно современного танца нет, и приходится учить балетмейстеров по типовым программам, которые существуют во всех ВУЗах, которые профессионально обучают по данной специальности.

Вообще обучение хореографов — это отдельный «больной вопрос» российского хореографического профессионального образования. Некоторые мысли автора по этому поводу:

— во-первых, Министерству культуры нужно наконец-то понять, что обучение балетмейстеров для театров оперы и балета — это одна программа, а обучение хореографов современного танца — совсем другая. К сожалению, сейчас государственный образовательный стандарт один и пресловутые «профессиональные компетенции» также одинаковы для всех балетмейстеров;

— во-вторых, необходимо решить — сколько все-таки необходимо этих хореографов современного танца? Сейчас цифры бюджетного приема берутся «с потолка» и в результате — берут всех, кто имеет хоть какие-то способности. А самое ужасное — это платные студенты! Приходит такая «мамина радость» после окончания школы и говорит: «Хочу быть хореографом!». И ничего сделать нельзя, приходится брать, потому что есть план приема;

— в-третьих, и это самое главное — необходимо изменить форму обучения хореографов. Сейчас в магистратуре Т. Гордеева пытается, во-первых, набирать не по разнарядке, а реально способных студентов, которые пришли учиться именно в области современного танца, а не просто быть хореографом вообще.

Во-вторых, в магистратуре очно-заочная форма обучения: месяц учебы — два месяца работы. На наш взгляд, это уже ближе к воплощению принципа: «хореограф — товар штучный! И должен обучаться на практике». Конечно, автор не совсем согласен с мнением А.В. Фомкина, которое он высказал в своем интервью: «вызывает большое сомнение обучение хореографов именно в системе высшего образования, их необходимо учить как-то по-другому». Хотя пример лаборатории хореографов современного танца, которая проводилась уже дважды в Мариинском театре, говорит о том, что и такая форма обучения тоже возможна и дает положительные результаты. Она позволяет будущим хореографам не только узнать театр и сцену, но и работать с профессиональными «балетными» исполнителями, с хорошими телами, «выученными», которые иногда и не могут понять идею хореографа, но хотя бы могут ее воплотить технически, а это немаловажно;

— существуют репертуарные труппы современного танца (Панфилова, Багановой, Поны, «Балет Москва», «Театр современного танца»);

— есть возможность участия трупп и солистов современного танца в фестивалях и конкурсах за рубежом;

— существует большое количество разовых проектов, которые собираются на постановку конкретного спектакля;

— существует достаточно большая «обойма» хореографов-фрилансеров, которые работают на разовых проектах как постановщики, а зарабатывают педагогической деятельностью;

— существует несколько фестивалей современного танца в частности: фестиваль современного танца «Dancelnversion», международный фестиваль современного танца «OPEN LOOK» (Санкт-Петербург), фестиваль ЦЕХа (Москва), «На грани» (Екатеринбург), «Айседора» (Красноярск);

— регулярно проводятся фестивали современного танца культурными центрами европейских стран (Франции, Нидерландов, Германии);

— гастроли известных трупп современного танца, в основном в Москве и С-Петербурге;

— произошло изменение информационного пространства (интернета и ТВ), и существует возможность смотреть спектакли ведущих мировых трупп и хореографов;

— существует творческая конкуренция и «выбор вкусов». Каждый может найти то произведение, которое ему больше «по душе»;

— изменилось положения современного танца в любительской хореографии, появилось большое количество коммерческих школ, в которых обучают современным направлениям танца;

— созданы коммерческие объединения и центры современного танца «Вортекс», «ЦЕХ», «Каннон данс»;

— появился интерес средств массовой информации к современному танцу (проекты «Танцы со звездами», «Танцуй», «Танцы на ТНТ»);

— регулярно проводятся мастер классы и семинары как зарубежными, так и российскими педагогами;

— есть возможность русским танцовщикам учится за рубежом;

— налицо внимание критиков к проблемам современного танца (в том числе в признанном журнале «Балет»);

— регулярно проводятся конференции, круглые столы, посвященные проблемам современного танца;

— началась институализация современного танца.

Чего нет в современном танце в России, хотя бы по сравнению со странами Западной Европы и США:

— существующие профессиональные труппы и компании попадают в российскую систему продюсирования и финансирования, в которой требования и нормы, — действующие в театрах оперы и балета и танцевальных ансамблях. Это касается и системы заработной платы и норм загрузки артистов и гастрольной деятельности и всего процесса проката спектакля;

— отсутствует государственное финансирование Министерства культуры. Как правило, все труппы финансируются из регионального бюджета и обычно этих денег хватает только на зарплату исполнителям, и то не очень большую. Новые спектакли часто задерживаются, потому что нет денег на костюмы, декорации, свет и звук;

— отсутствует непрерывная система образования: школа-колледж-ВУЗ и дифференциация профессий в зависимости от уровня обучения. Для примера возьмем гипотетического ребенка, которому 10 лет и который (или его родители) хочет танцевать. Путь первый, традиционный, — проходим конкурс (в

настоящее время даже в столичных Академиях — очень небольшой), и поступаем в хореографический колледж. Этот путь приводит, как правило, к тому, что про современный танец нужно забыть навсегда (единственно исключение, подтверждающее правило — Т. Гордеева). Да, в старших классах колледжа немного преподают джазовый танец, немного танец модерн и на этом обучение современной хореографии, как правило, заканчивается. И когда ребенок в сознательном возрасте вдруг понимает, что это направление — его призвание, то переучивать двигательный аппарат очень сложно. Но зато есть гарантированная работа, государственный диплом, возможность учится дальше на педагога или хореографа и карьера по накатанным рельсам.

Гораздо хуже тем, кто идет в различные любительские студии и частные школы. Тут все зависит от случая; ребенок может попасть к настоящему профессиональному педагогу и получить необходимые навыки и опыт, а может заниматься долго, но не упорно, только потому, что родители готовы платить. Очень часто самоуверенный и амбициозный ребенок решает, что его достаточно хорошо научили (особенно этим отличаются дети из провинции), и он имеет возможность поступать в среднее или высшее хореографическое учебное заведение. При этом почему-то забывая, что формирование опорно-двигательного аппарата заканчивается как раз к 16-17 годам и какие бы фантастические педагоги не были, выработать шаг, прыжок, подъем и все остальные данные, необходимые для классического балета уже невозможно. Но в современном танце, как ошибочно думает ребенок, — этого вроде, как и не нужно. Но в институтах учат, как работать в будущем педагогом и хореографом, а студент зачастую сам-то на профессиональной сцене не был даже в качестве исполнителя. И как решать эту проблему?

— Отсутствие информационного обеспечения и централизованного мониторинга на уровне государственных структур. Во всех цивилизованных странах в специализированных журналах типа «Dance Magazine» размещается огромное количество информации о школах, фестивалях, семинарах. Можно выбрать. У нас этого нет! Хотя только в Москве более полутора тысяч частных коммерческих школ. Интернет заполнен рекламой, но единого информационного центра, в котором бы суммировалась эта ин-

формация — к сожалению нет. А самое ужасное — это кадровый состав этих коммерческих школ. Бесконечные Тани, Пети, Джокеры, Анжелы и т.п., которые преподают весь спектр танцевальных направлений, включая классический танец, и танец на пилоне (это в нашем танцевальном пространстве тоже почему-то считается хореографией). И никто не знает, кто этот педагог, по какой программе он преподает, какое у него образование, и есть ли оно вообще. И такое «преподавание» ужасно еще и тем, что практически половина коммерческих школ учит детей и подростков!

— Несовершенная система авторских прав на хореографическое произведение. Любое хореографическое произведение, показанное на публике в США и Западной Европе, обязательно снимается на видео. Спектакль, за исключением поставленных по заказу какого-либо фестиваля, как правило, показывается столько, сколько ходит зритель. Затем организуются гастроли, затем спектакль транслируется (возможно, неоднократно) какой-либо телекомпанией, которая покупает права на трансляцию, затем выпускается диск-DVD, который поступает в широкую продажу. Такова обычная практика коммерческого использования любого произведения искусства. В России огромное количество спектаклей, поставленных в разное время, даже не зафиксировано на пленку. При этом в интернете может быть выложен спектакль, который идет в репертуаре той или иной труппы в настоящий момент. А главное, — доказать авторское право на хореографическую постановку практически невозможно.

— Отсутствие единого Центра современного танца. Это, наверное, сейчас главная проблема, которую невозможно решить централизованно без помощи Министерства культуры. В любой, даже самой маленькой европейской стране существуют подобные центры, осуществляющие обучающую, про-дюсерскую и информационную деятельность. Я не говорю о 14-ти Национальных центрах во Франции, центра «РеП:а» и «Лабан-центра» в Англии, это конечно нереально создать в России. Но создать хотя бы информационный центр, который будет освещать события в сфере современного танца и продюсировать исполнителей и хореографов — необходимо!

— Отсутствие литературы и научных исследований в области современного танца. В настоящий момент есть 3-4 диссертации,

несколько магистерских работ и 3-4 учебных пособия. Такая же ситуация и с публикациями в периодической печати. Есть множество авторов, которые с удовольствием издали бы свои труды, однако взаимоотношения с издательствами крайне напряженные. Такой же беспредел творится и в области видеозаписей уроков, которые дают ведущие зарубежные и российские педагоги во время семинаров. Несмотря на запрет снимать, организаторы или участники семинаров обязательно снимают на видео и без всякого стеснения выкладывают на различные торренты.

— Отсутствие востребованности зрительской аудиторией. Этот тезис автор поставил в заключении, поскольку в настоящий момент он самый важный для современного танца в России. Можно долго обсуждать отсутствие финансирования, фестивалей, профессионального обучения, но все эти вопросы перекрывает главный вопрос — а для кого? Кто ходит (и платит за билеты) на спектакли современных хореографов? К сожалению, (безусловно, опять же — это личные выводы), таких «желающих» не очень много. Не готов еще российский обыватель к восприятию философии современного танца. Сложно ему! Наверное, воспитание зрителя — это первостепенная задача на сегодняшний день.

Это эта статья — личное мнение автора, личные выводы и наблюдения, и в том-то и сложность современного танца, что каждый воспринимает его по своему, индивидуально!

Данные об авторе:

Никитин Вадим Юрьевич — профессор кафедры современной хореографии МГИК, кандидат искусствоведения, доктор педагогических наук, доцент. E-mail: dancer-v@mail.ru

Data about the author:

Nikitin Vadim — professor, Department of contemporary choreography, Moscow State Institute of Culture, Moscow, Russia, PhD (Cultural studies), holder of post-doctoral degree in paedogogics, associate professor.E-mail: dancer-v@mail.ru