Грамматические средства формирования подтекстовых смыслов в рассказе А. П. Чехова «Гусев»

УДК 81'38

Л.И. Донецких, Е.И. Лелис

ГРАММАТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ФОРМИРОВАНИЯ ПОДТЕКСТОВЫХ СМЫСЛОВ В РАССКАЗЕ А.П. ЧЕХОВА «ГУСЕВ»

Показано, каким образом грамматические средства включены в единую систему языковых и надъязыковых средств формирования подтекста.

Ключевые слова: текст, подтекст, подтекстообразующий потенциал грамматических средств, А.П. Чехов.

В рассказе «Гусев», лишь опосредованно вобравшем в себя впечатления от поездки на Сахалин, А.П. Чехову удалось найти художественную форму для философских обобщений вселенского масштаба. В основу сюжета легла история о том, как на пароходе, идущем с Дальнего Востока в Россию, по очереди умирают больные и как их тела, завернув в парусину, бросают в море.

Этот морской путь А.П. Чехов проделал, возвращаясь в Россию через Индийский океан, пройдя Гонконг, Сингапур, Цейлон, Константинополь, и сам был свидетелем такого морского погребения. О своих впечатлениях он писал А.С. Суворину: «Когда глядишь, как мертвый человек, завороченный в парусину, летит, кувыркаясь, в воду и когда вспоминаешь, что до дна несколько верст, то становится страшно и почему-то начинает казаться, что сам умрешь и будешь брошен в море» [5. Т. 4. С. 140].

Объясним страх человека, своими глазами увидевшего грань между жизнью и смертью. Пугают открывшаяся легкость перехода этой грани, беспомощность тела, еще недавно принадлежавшего живому человеку. В рассказе передана атмосфера обостряющегося к финалу и передающегося читателю осознания неизбежности смерти. Конфликт между жизнью и смертью переносится в активную читательскую зону, заставляя задуматься о бренном и вечном, репрезентированных в сложной пространственно-временной системе координат художественного мира. В рассказе время расслаивается на внешнее и внутреннее, статическое и динамическое, бытовое и космическое. Оно локализуется в перцептивном пространстве автора и читателя, на языковом уровне реализуясь через чередование и комбинацию именных, адвербиальных, нумеративных форм, через амбивалетность временных форм глагола, ритмические и лексико-семантические средства.

Смысловая глубина рассказа раскрывается благодаря противопоставлению двух пространственно-временных планов, формированию которых подчинены все лексико-грамматические средства текста. Координаты первого из них диктуются цепью событий, происходящих на палубе парохода и уже - в трюме, в судовом лазарете - топосах, эксплицирующих оппозицию верх - низ. Время отражает перцептивное восприятие происходящего «в тоне и духе» Гусева - главного героя рассказа и ограничено преимущественным описанием в сюжете нескольких его предсмертных дней.

Второй пространственно-временной план - это план авторского философского осмысления произошедшего, беспредельно раздвигающий границы художественной действительности, апеллирующий к идеосмыслам общечеловеческого масштаба, раздвигающим временные и пространственные границы событий. Оппозиция верха и низа здесь представлена противопоставлением неба и моря, восходящих к мифопоэтическим образам.

В область пересечения двух пространственно-временных планов проецируется целый ряд грамматических средств, которые вместе с ритмическими, лексико-семантическими и пунктуационными задействованы в формировании разных видов подтекста: иррационального и рационального, локального и текстового, авторского и читательского. Их формирование происходит не изолированно, а комплексно и носит сложный характер, проявляющийся в смене, чередовании и комбинации средств актуализации каждого из них. Поэтому в основе анализа разных видов подтекста лежит лин-гвоэстетическое толкование художественного текста в его эстетической целостности.

Ключевую роль в композиционно-смысловом строении текста играет кульминация рассказа -описание погребения главного героя в море. На лексико-грамматическом уровне ее организуют два имени существительных, репрезентирующих два ключевых слова. В узком и широком контекстах своего употребления они фокусируют вокруг себя поле смыслового и эмоционального напряжения -Гусев и тело. Использование одушевленного существительного Гусев и неодушевленного тело актуализирует идеозначимое противопоставление жизни и смерти.

В этом же смысловом поле проявляет свою функциональную значимость прием контраста, основанный на противопоставлении имени собственного Гусев нарицательному тело. В имени собственном проявлено личностное начало человека. Именем нарицательным обозначен грамматический субъект действия, который включен в обезличенный ряд предметов и явлений, обладающих определенным, общим для них всех набором признаков.

Перед глазами читателя разворачивается картина в максимальной степени драматическая, данная крупным планом. Здесь важна каждая деталь. Повествователь не сразу оказывается готовым смириться со смертью героя. Рассказывая о погребении Гурова, он не торопится заменять одушевленное существительное Гусев на неодушевленное - тело.

Хотя о смерти героя становится известно практически в самом начале последней главы, для повествователя Гусев продолжает оставаться живым до того момента, когда его, уже завернутого в парусину и брошенного в море, окружают рыбы:

«Священник посыпает Гусева землей и кланяется» (С. 338)1.

«Вахтенный приподнимает конец доски, Гусев сползает с нее, летит вниз головой, потом перевертывается в воздухе и - бултых!» (Там же).

Контекстная замена одушевленного существительного Гусев одушевленным человек вербализует мысль о трудности осознания смерти того, кто только что был живым. Эта замена определяет и подтекстово реализуемый вектор развития художественной мысли автора: от конкретики к обобщению: человек в пределах лингвистического контекста мыслится только как один из способов номинации героя, но через дистантный морфемный повтор в масштабах идейно-художественного контекста осмысляется иначе - как обобщенное понятие - 'живое существо', 'представитель рода человеческого', 'один из нас'. Ср. в «Словаре русского языка»: «Живое существо, обладающее мышлением, речью, способностью создавать орудия и пользоваться ими в процессе общественного труда» [3. Т. 4. С. 659] или «Живое существо, в отличие от животного обладающее даром речи, мысли и способностью производить орудия труда и пользоваться ими. // Носитель каких-л. качеств, свойств (обычно с определением); личность» [2. Т. 3]. См. в тексте:

«Странно, что человек зашит в парусину и что он полетит сейчас в волны» (С. 338).

На неготовности повествователя примириться со смертью живого человека заостряет внимание повтор дейктического личного местоимения он, в синтагматике текста выполняющего роль контекстуальной замены существительного Гусев. Причем его употребление не фиксирует самого момента смерти героя. Ср.:

«Снится ему, что в казарме только что вынули хлеб из печи, а он залез в печь и парится в ней березовым веником. Спит он два дня, а на третий в полдень приходят сверху два матроса и выносят его из лазарета» (Там же).

Ниже:

«Его зашивают в парусину и, чтобы он стал тяжелее, кладут вместе с ним два железных колосника» (Там же).

Этой же цели служит фитологическое сравнение, подтекстово реализуя мысль об абсурдности происходящего:

«Зашитый в парусину, он становится похожим на морковь или редьку: у головы широко, к ногам узко. » (Там же).

Чуть ниже эта мысль получает новую форму вербализации в неожиданном сравнении с олицетворением, когда описывается, как тело погружается в воду и «мерно покачивается, точно раздумывает» (Там же).

В смысловой структуре текста слово человек входит в систему ключевых слов Гусев - тело -человек, которые играют роль опорных композиционных элементов. Через них проходят подтексто-вые силовые линии, выводящие читателя к идеозначимым смыслам.

Они фокусируют вокруг себя поле эмоционально-смыслового напряжения, лексико-грамматическим каркасом которого становятся контактно расположенные предикаты. Благодаря семантической деривации, они обнаруживают способность к смысловому расслоению и одновременной актуализации каждого из значений. Движения брошенного в воду тела обозначены так, как могут быть названы действия, осуществляемые и живым, и неживым предметом:

1 Здесь и далее страницы указаны по Т. 7 [5].

«Он быстро идет ко дну. Дойдет ли? До дна, говорят, четыре версты. Пройдя сажен восемь-десять, он начинает идти тише, мерно покачивается, точно раздумывает, и, увлекаемый течением, уж несется в сторону быстрее, чем вниз» (Там же).

В глаголе идти (идти ко дну) контекстуально актуализируется не только значение «тонуть», но и такие компоненты смысловой структуры слова, которые являют собой его «память», присутствуют в нем имплицитно и оказываются востребованными в системе лексико-грамматических средств идео-значимого вектора текста живое - неживое. Ср. в «Словаре русского языка»:

«Идти <...> 1. Передвигаться, перемещаться в пространстве. а) Передвигаться, ступая ногами, делая шаги (о человеке и животном) <...> б) Двигаться в определенном направлении, по определенному маршруту» [3. Т. 1. С. 631] или «Перемещаться, двигаться, ступая, делая шаги (в один прием и в одном направлении). // Совершать движение в каком-л. направлении; перемещаться» [2. Т. 1].

Погребение Гусева напоминает обряд языческого жертвоприношения. Чтобы умилостивить враждебную человеку природную стихию, ей бросают человека. Акула, пожирающая Гусева, воспринимается как ожившая и кровожадная морская пучина. Ретроспективно она напоминает о морском чудовище - огромной рыбине, о которой Гусев говорил в самом начале. Так в кульминации рассказа накладываются друг на друга реальное и ирреальное, живое и несущее смерть.

Обращает на себя внимание еще одна пространственная деталь, выводящая читателя на аксиологический, религиозный и нравственно-этический подтексты. Гусев, увлекаемый течением, «уж несется в сторону быстрее, чем вниз» (С. 338). В символическом ракурсе верха и низа это невольное движение можно толковать как особый знак: человек, вне зависимости от любых ограничений - национальных, временных, культурных, религиозных, политических и любых других, не может достичь дна как символа абсолютного зла, поскольку является носителем общечеловеческой нравственности.

Живое и неживое вступают в сложные смысловые отношения не только в узком и широком лингвистических контекстах употребления ключевых словообразов, но и в структурно-композиционном ракурсе всего текста. Актуализация их текстовой и подтекстовой противопоставленности проецируется как в предтекст, так и в финальную сцену, способствуя экспликации ретро- и проспективно развивающихся подтекстовых смыслов. На языковом уровне в этом противопоставлении участвуют грамматические, лексико-семантические, графические, ритмические средства.

Значительную эстетическую нагрузку берут на себя глаголы, видо-временные параметры которых, наравне с лексически выраженными пространственно-временными маркерами, являются языковой формой воплощения мертвящей обстановки судового лазарета и шире - текстового бытового хронотопа.

Главной особенностью восприятия художественного времени рассказа «Гусев» можно назвать ощущение застывшего момента, эксплицируемое существительными и нумеративно-субстантивными словосочетаниями. Известно, что Гусев прослужил на Дальнем Востоке пять лет. Павел Иваныч был там на протяжении трех лет. До дома, как становится известно из разговоров героев, еще около месяца пути. В рассказе изображено всего несколько дней, в течение которых почти не происходит никаких событий. Фабульный стержень составляют немногочисленные действия героев (обрывки разговоров, длительный монолог Павла Иваныча, игра в карты, выход Гусева на палубу) и описание все ухудшающегося состояния пассажиров пароходного лазарета. Смерти, следующие одна за другой, вписаны в общий поток событий и, несмотря на все более возрастающее психологическое напряжение, не нарушают общего ритма жизни на корабле.

Этот ритм представлен в восприятии Гусева. Он то ускоряется, то замедляется, передавая ощущения героя, который то приходит в себя и задыхается в удушающей атмосфере лазарета, чувствуя, что время как будто остановилось, то впадает в дремоту, когда кажется, что «время бежит быстро». Неровный, рваный ритм времени лежит в основе деления рассказа на главы: первая глава - это временной промежуток одной ночи, вторая и третья - одного дня, между третьей и четвертой главами проходит два дня, в четвертой изображен один день, в пятой - утро и вечер одного дня.

Через контраст грамматических форм предикатов получают эстетическую актуализацию первое и второе предложение текста. Динамический аористив и прошедшее время предиката первого предложения сменяются процессуальным имперфективом настоящего времени. Номинативный предикативный компонент первого предложения усиливает ощущение обездвиженного времени:

«Уже потемнело, скоро ночь.

Гусев, бессрочноотпускной, приподнимается на койке и говорит вполголоса:

- Слышишь, Павел Иваныч? Мне один солдат в Сучане сказывал: ихнее судно, когда они шли, на рыбину наехало и днище себе проломило.

Человек неизвестного звания, к которому он обращается и которого все в судовом лазарете зовут Павлом Иванычем, молчит, как будто не слышит» (С. 327).

На протяжении всех пяти глав рассказа несовершенный вид и настоящее время предикатов сохранятся в качестве доминирующей глагольной формы. Преобладание ее и в речи персонажей, и в речи повествователя создает у читателя ощущение происходящего прямо у него на глазах. Сама разбивка на главы опосредованно работает на усиление этого чувства. Вероятно, это осознавал и сам писатель, поэтому, дорабатывая рассказ, три первоначальные главы разбил на пять. Бытовое время подверглось еще большему растяжению.

Возникновению чувства временного «провала» служат и лексико-грамматические средства, которые своей семантикой ориентированы на обозначение повторяемости событий, действий и состояний героев, имплицитно представляя их как хождение по кругу. К таким средствам относятся временные наречия, подхватываемые использованием контекстуальных синонимов, которые имеют разную лексико-грамматическую природу:

«Когда качает, он (Павел Иваныч. - Е.Л.) обыкновенно сердится и приходит в раздражение от малейшего пустяка» (Там же).

Этой же цели служат разные виды повторов временных наречий, в том числе троекратный анафорический: «Опять рисуется Гусеву большой пруд, завод, деревня. Опять едут сани, опять Ванька смеется.» (С. 331); дистантный: «<...> а вот опять бычья голова без глаз, черный дым.» (Там же).

Ощущению обреченности героев способствует и временное композиционное кольцо: рассказ начинается и заканчивается в одно и то же время суток - вечером, что можно интерпретировать как роковой знак.

Синтаксический параллелизм предикативных конструкций, помноженный на одинаковость их лексического наполнения, способствует ощущению бесстрастно-мерного ритма, неумолимо приближающего момент смерти.

В первой главе:

«И опять наступает тишина... » (С. 327).

Во второй главе:

«И наступает тишина... » (С. 331).

Пропуск детерминанта редуцирует синтаксическую конструкцию, которая как бы «впитывает» атмосферу постепенной утраты больными сил и воли к жизни.

Вынесение предложений в абсолютное начало сложных синтаксических целых и одновременно абзацев в обоих случаях семантически значимо: оно фиксирует переход от репродуктивного к информативному текстовому регистру, связывая отдельные событийные эпизоды в общую психологически напряженную картину.

Тяжелая дремота - бред во сне - забытье, иногда прерываемые разговорами, игрой в карты или смертью кого-нибудь из пассажиров - первый шаг к грани между жизнью и смертью. Этот смысловой вектор подхватывается пространственной семантикой глаголов и наречий, пунктиром прошивающих текст и эксплицирующих в сюжетном хронотопе приоритет горизонтали над вертикалью, ассоциативно воспринимаемой как знак близкой смерти. Этой же цели служит предметный мотив койки и пола:

«Гусев, бессрочноотпускной рядовой, приподнимается на койке» (Там же).

«Он пьет и ложится» (С. 328).

«Матрос полулежит на койке, солдаты сидят возле на полу и в самых неудобных позах» (С. 330).

«Картежники играют часа два, с азартом и с руганью, но качка утомляет и их; они бросают карты и ложатся» (С. 331).

«Павел Иваныч уж не сидит, а лежит» (С. 334).

«На палубе вповалку спят бессрочноотпускные солдаты и матросы» (С. 336).

«Гусев возвращается в лазарет и ложится на койку» (С. 338).

Своеобразной границей между внутренним пространством лазарета и внешним миром становится окошко, через которое Гусев видит кусочек неба и море. Это еще и граница между низом и верхом парохода - его палубой и трюмом. Благодаря этому образу сюжетное пространство рассказа

впервые размыкается, давая возможность внешнему миру проникнуть в лазарет и принести хотя бы временное облегчение страдающим:

«Круглое окошечко открыто и на Павла Ивановича дует мягкий ветерок» (С. 332).

Окошечко - слово, в котором сочетание суффиксов не только указывает на размер окна, но и привносит эмоциональную оценку, поскольку окошечко - это одновременно и точка разъединения, и точка соединения двух пространств. По тонкому наблюдению Ю.В. Доманского, оно и для героя, и для автора - единственная «отдушина и в прямом, и в переносном смысле» [1]. Находясь внизу, Гусев стремится наверх: на палубе, в рамках внешнего пространства он чувствует себя лучше:

«Гусев не слушает и смотрит в окошечко. На прозрачной, нежно-бирюзовой воде, вся залитая ослепительным, горячим солнцем, качается лодка» (С. 334).

Сам Гусев не принадлежит ни верху, ни низу. На протяжении рассказа он несколько раз перемещается из одного мира в другой, это зафиксировано глаголами движения: сначала он поднимается на палубу, чтобы подышать воздухом, затем спускается в лазарет, чтобы заснуть и, не приходя в сознание, умереть на своей койке. Затем его поднимают на палубу, чтобы потом бросить вниз - в море. Это движение героя по вертикальной пространственной оси ассоциируется с перемещениями сказочных и мифических персонажей, скитающихся по миру по своей или чужой воле.

Отрешенность героев от мира на всем протяжении рассказа подчеркивается семантико-грамматическими ресурсами предикатов: контекстуальным преобладанием глаголов, которые обозначают не активное физическое действие, а физиологическое, ментальное или фазисное - то есть обладают значениями, занимающими промежуточное положение на оси акциональность - неакцио-нальность.

О Гусеве сказано:

«Гусев долго думает о рыбах, величиною с гору, и о толстых, заржавленных цепях, потом ему становится скучно, и он начинает думать о родной стороне <.> Рисуется ему громадный пруд. » (С. 328).

О Павле Иваныче:

«Этот человек спит сидя, так как в лежачем положении он задыхается. Лицо у него серое, нос длинный, острый, глаза, оттого, что он страшно исхудал, громадные; виски впали, борода жиденькая, волосы на голове длинные. <.> От качки, духоты, от своей болезни он изнемог, тяжело дышит и шевелит высохшими губами» (С. 328-329).

Описание Павла Иваныча дано через восприятие Гусева. Об этом свидетельствуют и выбранный пространственный ракурс (сидя рядом, Гусев мог рассматривать своего попутчика), и обобщенно-личные конструкции (знак желания Гусева привлечь свой жизненный опыт, чтобы определить социальный статус Павла Иваныча), и риторический вопрос, отражающий ход размышлений героя, и грамматическая семантика глаголов, фиксирующих ментальные действия. Но объемные синтаксические конструкции «выдают» «голос» повествователя:

«Глядя на лицо, никак не поймешь, какого он звания: барин ли, купец, или мужицкого звания? Судя по выражению и длинным волосам, он как будто бы постник, монастырский послушник, а прислушаешься к его словам - выходит, как будто бы и не монах» (С. 329).

О главных персонажах мы знаем немного. Нам незнакомо имя Гусева, потому что и повествователь, и Павел Иваныч называют его только по фамилии. Мы не знаем также фамилии Павла Иваныча. Ничего не говорится о возрасте главных героев, о месте их рождения. Остальные персонажи вообще не имеют собственных имен. Сообщается только о том, что рядом с Гусевым и Павлом Иванычем лежали два солдата и один матрос. Только в предсмертную минуту матроса окликают:

«Степан, может, тебе нехорошо? А?» (С. 331).

Из текста рассказа непонятно, кто именно проявил сочувствие к умирающему Гусеву, поскольку об этом человеке говорится лишь, что это был «солдат с повязкой».

На палубе «вповалку спят» безымянные бессрочноотпускные солдаты и матросы. Кто-то из них позже придет, чтобы вынести из лазарета тело Гусева. Безымянный священник будет читать над ним молитву. Три безымянных матроса будут петь: «Аминь!». Свидетелями погребения Гусева станут безымянные члены судовой команды.

Неназванность такого количества героев эстетически многозначна. Только на первый взгляд, это лишь способ отделить главных от второстепенных. Но их безымянность можно рассматривать и как экспликацию подтекстовых смысловых связей между ключевым словообразом человек и всеми,

кто в рассказе получил или не получил имени. Каждый, кто проходит перед глазами читателя, в такой же степени заслуживает сочувствия, как и тот, чьим именем назван рассказ, и кто, завернутый в парусину, оказывается за бортом.

В то же время это художественный прием, эксплицирующий и физическое, и психологическое состояние умирающего героя, его страдания от того, что он окружен незнакомыми и так же страдающими людьми, далеко от родного дома и не уверен, что он туда доплывет. Этой же цели служит большое количество местоимений и наречий с семантикой неопределенности, выполняющих разнообразные синтаксические функции: обозначение субъекта и объекта действия: «что-то ударилось о пол и зазвенело» (С. 327); «наверху кто-то громко крикнул» (С. 331); «кажется, протащили по палубе что-то громоздкое или что-то треснуло» (Там же); «под самым окошечком кто-то завывает тоненьким, противным голоском» (С. 332); «вот Домна рубаху шьет и о чем-то плачет» (Там же); обозначение признака: «Гусеву становится жутко от такого разговора, и начинает его томить какое-то желание» (С. 336); обозначение направления движения: «пароход не стоит уж на месте, а идет куда-то дальше» (С. 334). Местоимения и наречия с семантикой неопределенности подтекстово передают растерянность Гусева, его физическую беспомощность и чувство надвигающейся неизбежности. Эти чувства становятся мощным стимулом формирования иррационального подтекста.

Важны здесь и предикаты, выраженные категорией состояния. Эстетически востребованной оказывается грамматическая особенность этой части речи обозначать пассивного субъекта состояния, а не активного субъекта действия:

«Гусев долго думает о рыбах, величиною с гору, и о толстых, заржавленных цепях, потом ему становится скучно, и он начинает думать о родной стороне» (С. 328).

«Сильно качает. Нельзя ни встать, ни чаю напиться, ни лекарства принять» (С. 330).

«Качки нет, но зато душно и жарко, как в бане; не только говорить, но даже слушать трудно» (С. 334).

Гусев болезненно реагирует на то, что родные не узнают, где и как он умер:

«Гусеву становится жутко от такого разговора, и начинает его томить какое-то желание» (Там же).

« - А дома в земле лучше лежать. Все хоть мать придет на могилку, да поплачет» (С. 336).

« - Страшно. Мне хозяйства жалко. Брат у меня дома, знаешь, не степенный: пьяница, бабу зря бьет, родителей не почитает» (С. 337).

Успокоение Гусеву дает только забытье, в котором встают картины родного дома, вспоминаются брат Алексей, племянники Ванька и Акулька, снег, сани, лошади, пруд, поле - все то, что дорого как воспоминание и заставляет жизнь теплиться.

Для формирования рационального подтекстового пласта рассказа в его пространственной перспективе важен, на наш взгляд, факт неназванности родной деревни Гусева. Читателю не сообщается и название губернии, не приводятся никакие хоть сколько-нибудь уточняющие сведения, что способствует возникновению в сознании воспринимающего текст обобщенных, символических образов русской деревни и огромной России, в которой эта деревня затеряна.

Из всех героев рассказа только Гусев ощущает гармонию человека и природы. Пусть интуитивно, но он чувствует, что мир человека и мир природы тесно связаны между собой, человек - часть и сын природы. Ее мощь пугает, но красота вдохновляет. В короткий промежуток времени, когда Гусев еще мог через маленькое окошечко судового лазарета смотреть на небо и море, повествователь его глазами наблюдает картину, исполненную жизни и гармонии. В ней балансируют движение и размеренность, единичное и всеобщее, одушевленное и неодушевленное:

«Лениво колышется вода, лениво носятся над нею белые чайки» (С. 334).

Неодушевленное олицетворяется: лодка стукнулась, паровой катер пробежал.

Морфемный повтор эксплицирует ощущение растворенности в мире:

«Он дремлет, и кажется ему, что вся природа находится в дремоте» (Там же).

И хотя А.П. Чехов оттеняет философскую глубину пейзажной картины ироническим замечанием, что Гусев не прочь «смазать по шее» «жирного» китайца, сидящего в лодке и едящего палочками рис, это не мешает читателю разглядеть в герое человека, глубоко воспринимающего красоту мира и открытого ему душой.

В то же время Гусев, человек религиозный, проявляет бессознательный страх перед смертью, который выдает его сомнение: в забытьи ему дважды является страшный языческий образ - большая

бычья голова без глаз. Предчувствие смерти подкрепляется рядом сменяющих друг друга видений: черная телочка, заяц, Домна в слезах, шьющая рубаху (смертную?).

Два антипода, Гусев и Павел Иваныч, никогда не сознаются в своих сомнениях, но читателю понятно, что упоминание о них - это сознательный художественный прием, имплицитно выражающий мысль об извечном поиске человеком истины и заложенной в нас самой природой потребности найти надежную мировоззренческую опору.

В этом отношении особый символический смысл приобретает финальное описание заката, которое можно интерпретировать и как знак конечности человеческой жизни, и как обещание воскресения после смертельных мук, и как символ природы, естественной первопричины всего сущего - стихии, в которую все вновь обращается. Поэтому в финале пространство и время развернуты в бесконечность и снимают проходящее через весь рассказ драматическое противопоставление верха и низа, движения и статики, прекрасного и пугающего, живого и неживого. Мир предстает как сгармонизи-рованная целостность, не лишенная темных сторон, но созданная для жизни. Только это осознается человеком не всегда, поэтому и цвета, которые приобретают небо и океан, - «ласковые, радостные, страстные», но «на человеческом языке» их «назвать трудно» (С. 339).

Финал подтекстово подводит читателя к философским обобщениям самого широкого плана: о человеке и бытии. Имплицитно здесь выражена мысль о том, что человек находится внутри этого бытия, наблюдает его, является его участником, творцом. Маленькое окошечко пароходного лазарета -символический образ того, как человек создает пространственный образ мира. В нем находят отражение мировоззрение, нравственно-аксиологические установки, ценностные ориентации человека. Мир динамичен, человек способен на диалог с ним, но это дается нелегко.

Пароход, куда-то плывущий по бескрайнему океану, ассоциируется с судьбой и плаванием маленького человека по бушующему морю жизни. Его символика сходна с символическим значением моста между этим и иным мирами. Он совершает свой путь, несмотря на подстерегающие его опасности и неопределенность самого движения [4]. В пространственно-временной перспективе рассказа пароход может восприниматься как символ движения вперед между угрожающими ему и находящимися в вечном противостоянии верхом и низом.

Языковая стихия текста не только предоставляет возможности для реализации глубоких и многовекторных подтекстовых смыслов, но и определяет границы их допустимых и недопустимых интерпретаций. Учет богатейших эстетических возможностей самих языковых единиц и их многообразных комбинаций в текстовом пространстве предопределяет глубину понимания текста и разных видов подтекста. Чем более читатель и исследователь проникают в системность, многослойность языковой репрезентации идеосмыслов, тем обоснованнее их выводы.

В смысловой перспективе рассказа центральное место занимает словообраз человек. Гусев -один из многих, представитель рода человеческого. Человеческое тело тленно. Но его душа бессмертна. В этом плане идеозначимо противопоставление ключевых словообразов человек и тело и уходящие в бесконечную перспективу пространственно-временные координаты происходящего, раздвигающие жанровые рамки рассказа и превращающие его в философскую притчу с подтекстовой сентенцией о единстве всего сущего.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Доманский Ю.В. Структура пространства в рассказах А.П. Чехова // Статьи о Чехове. Тверь, 2001. URL: http://www.my-chekhov.ru

2. Ефремова Т.Ф. Современный толковый словарь русского языка: в 3 т. М.: Астрель, 2006. URL: http://www.edudic.ru/efr

3. Словарь русского языка: в 4 т. / АН СССР, Ин-т рус. яз.; под ред. А.П. Евгеньевой. 3-е изд., стереотип. М.: Рус. яз., 1985-1988.

4. Словарь символов / Мир словарей. URL: http://mirslovarei.com/sim_a

5. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.: в 18 т. Письма: в 12 т. М.: Наука, 1974-1983.

Поступила в редакцию 19.08.13

Грамматические средства формирования подтекстовых смыслов... 115

ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2013. Вып. 4

L.I. Donetskikh, E.I. Lelis

Grammatical means of implication formation in the story "Gusev" by A.P. Chekhov

The article shows how grammatical means are included in uniform system of linguistic and extra linguistic means of implication formation.

Keywords: the text, implied sense, the obvious and latent senses.

Донецких Людмила Ивановна, доктор филологических наук, профессор

Лелис Елена Ивановна,

кандидат филологических наук, доцент

E-mail: elena-lelis@mail.ru

ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1

Donetskikh L.I., doctor of philology, professor Lelis E.I.,

candidate of philology, associate professor E-mail: elena-lelis@mail.ru

Udmurt State University

426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/2