Синестезия и соборное сознание: динамика развития идей синтеза ощущений в концепциях соборного искусства

М. Л. Зайцева

СИНЕСТЕЗИЯ И СОБОРНОЕ СОЗНАНИЕ: ДИНАМИКА РАЗВИТИЯ ИДЕЙ СИНТЕЗА ОЩУЩЕНИЙ В КОНЦЕПЦИЯХ СОБОРНОГО

ИСКУССТВА

Статья посвящена исследованию феномена синестезии как важного основания познания и бытия человека в мире. Анализируется специфика проявления синестезии и ее теоретического осмысления в концепциях соборного искусства эпохи Средневековья, динамика развития идей синтеза ощущений в концепции соборного искусства эпохи русского духовного ренессанса. Ключевые слова: искусствознание, синестезия, восприятие, эстетика, соборное искусство, синтез ощущений.

The article is devoted research of the phenomenon of synesthesia as important foundation of cognition and life of man in the world. The specific of display of synesthesia and its theoretical comprehension is analyzed in conceptions of cathedral art of epoch of dark Ages, dynamics of development of ideas of synthesis of feelings in conception of cathedral art of epoch of the Russian spiritual renaissance. Keywords: art education, synesthesia, perception, aesthetics, cathedral art, synthesis of feelings.

Тема синестезии не является принципиально новой в искусствознании и эстетике. Традиционные представления о синестезии основывались на узкодисциплинарных исследованиях, в которых подчеркивалась сложность изучения феномена синестезии из-за ассоциативного характера явления. В ходе анализа форм проявления синестезии в различных областях искусства подтверждается гипотеза о том, что синестезия, несущая в себе идею синтеза сенсорных возможностей человека, проявляется не только в процессе эстетического восприятия, но и в акте познания, становясь необходимым дополнением к иным формам познания. Синестезия выступает как важное основание познания и бытия человека в мире.

Целостность человеческого познания и бытия предполагает диалог рациональных и иррациональных факторов. Невнимание к этой взаимной связи обоих компонентов порождает искажения: в восприятии и познании мира оно не позволяет достичь должной полноты. Однако иррациональные аспекты знания и жизни человека долгое время недооценивались. Новый подход к философии познания предполагает обращение ко всему многообразию способов духовного освоения мира, определяя проблему

взаимодействия интеллектуально-теоретических и «интуитивно-экзистенциальных» сторон когнитивного процесса одной из центральных (7).

Проблеме диалога рационального и иррационального уделяется внимание в современных исследованиях, относящихся к областям философского и соци-огуманитарного знания (И. А. Герасимова, В. И. Коротаев, В. Н. Лосский, М. К. Мамардашвили, В. С. Степин, митрополит Вениамин (Федченков), С. С. Хору-жий и др.).

В современной философии исследуется идея диалога различных форм духовного освоения мира, в том числе взаимосвязи рациональных и иррациональных сторон человеческого познания и бытия. Выдвигаемый в рамках концепции постнеклассической рациональности подход не ограничивается интересами и сферой рационального познания, а предполагает признание множества познавательных моделей, в том числе вненауч-ной, интуитивно-иррациональной формы знания. Внутренний духовный путь личности и характер знания особым образом взаимосвязаны. Таким образом, роль сквозного методологического принципа в исследовании играет принцип дополнительности и целостности человеческого познания и жизни.

Многие исследования, посвященные историко-теоретическим проблемам изучения культуры, содержат идеи о принципиальном отличии в методах познания и отражения действительности в искусстве разных эпох. Интересом нашего исследования является выявление преемственности и векторов развития идей целостного восприятия и познания.

Начиная с эпохи европейского Средневековья данные идеи воплощаются прежде всего в концепции соборного искусства.

Эстетически значимое для средневековой культуры понятие соборности раскрывается в феномене литургии. Для литургической эстетики характерно осмысление культового церковного действа как мистической целостности, объединяющей верующих с Богом и с духовными чинами в процессе богослужения - общего празднества для ангелов и людей. Осмысление соборной идеи в эстетике Средневековья происходило в большей степени при опоре на практику иси-хазма, который видел смысл бытия в си-нергии-соработничестве Бога и человека. Благодаря богодухновенности человеческое сознание обретает новое синергетическое качество, преображающее человеческое сознание в соборное.

Церковь представляет собой синтез элементов воздействия с иерархией культурных ценностей. Божественное Слово, Логос, подчиняет себе все элементы сакрального действа, реализуемого в феномене соборности.

Однако идея синтеза искусств имела сложную судьбу на протяжении всего Средневековья и, по сути, является достижением уже зрелого этапа средневековой культуры. Проблемность заключалась в осмыслении характера взаимодействия Логоса и музыкального исполнения, архитектурно-скульптурного оформления. Особое место в патристике уделялось исследованиям особенностей воздействия синтеза сакральных видов искусств в богослужении, обнаружению тех «терний», которые способны

заглушить Божественное Слово, снизить его воздействие на человека. Основная полемика в средневековой патристике разворачивалась именно по поводу умножения сенсорности, чувственного впечатления в процессе соединения разных видов искусств.

Единый, а значит, достигший полноты и совершенства для воплощения религиозных догматов архитектурно-скульптурный стиль появляется в Европе лишь к XI веку (романика). Гораздо раньше начинается формирование единых точек зрения на использование в церковной службе пения. Следуя обычаям Восточной Церкви, Амвросий Медиоланский вводит практику «утешать и наставлять с помощью пения» (1, с. 119), определяя традицию церковного пения, впоследствии названную «амвросианской», где унисонное пение является символом церковного единомыслия. Ученик Амвросия Аврелий Августин видит опасность нововведения в сильном чувственном эффекте пропетого слова, когда «чувство, сопровождая разум, не идет смиренно сзади, хотя только благодаря разуму заслужило и это место, но пытается забежать вперед и стать руководителем» (1, с. 150-151). Волновать должно, по мнению Августина, не пение, а то, о чем поется, «так и колеблюсь я, - и наслаждение опасно, и спасительное влияние пения доказано опытом» (1). Склоняясь к тому, чтобы не произносить бесповоротного суждения, Аврелий определяет адресата интонированного слова: «пусть душа слабая, упиваясь звуками, воспрянет, исполняясь благочестия. Когда же со мной случается, что меня больше трогает пение, чем то, о чем поется, я каюсь в прегрешении; я заслужил наказания и тогда предпочел бы вовсе не слышать пения» (1).

Аврелий Августин, анализируя особенности объединения слова с музыкальной интонацией, с одной стороны, отмечает усиление характера воздействия художественных языков в процессе их синтеза, а с другой - подвергает крити-

ке увеличение чувственных впечатлений, особенно удовольствия — как чувства, направляющего нас на путь греха. Такое мнение характерно для христианских этики и эстетики, объединяющих свои позиции в эстетике аскетизма, основными теоретиками и практиками которой являлись Макарий Египетский, Иоанн Лествичник, Исаак Сирин, Симеон Новый Богослов.

И в Античности, и в Средневековье философская мысль отмечала особое удовольствие от синестетических аналогий, концепций, объединяющих разнородное, но этическая оценка этого удовольствия была различна.

Способность прозревать единство элементов мирового и художественного целого для Античности, как и для Средневековья, связана с идеей воссоединения разума человеческого и божественного. Однако характер приятия высшего начала здесь радикально иной. Платон, философски осмысливая мистический опыт Античности, пользуется словами «мания» — безумие, вдохновение, исступление; «энтузиазм» — божественное вдохновение. По его учению, безумие и неистовство могут быть и заболеванием, и действием в человеке богов — таковы прорицания, поэтическое неистовство (как одержимость Музами), безумство любви.

Если Платон употребляет понятие одержимости каким-либо из богов со знаком плюс, то для Средневековья «одержать» человека могут лишь духи тьмы, бесы. Чтоб не наполнилась душа «великим зловонием» и «не возгнезди-лись в ней пресмыкающиеся — лукавые духи», человек должен отдаваться высшему началу не безрассудно, но в состоянии высшей духовной трезвенности, в бодрственном внимании сердца, различающем добро и зло. Когда же душа, очистившись от страстей, соделавшись неукоризненной, сорастворяется со Святым Духом, то, по словам Макария, «делается она вся светом, вся оком ... нет у нее ни одной части, не исполненной ду-

ховных очей света ... и возвращается ей ее естественная прозорливость» (3, с. 257, 223). Опасно для человека не только ложное одухотворение, но и простое отпускание чувств и «скитание помыслов».

Средневековая эстетика, интериори-зируя свои понятия, соединяя их с этикой и психологией, создает специфическое понимание удовольствия, которое греховно не только потому, что представляет собой разжигание, форсирование чувств, но и потому, что является следствием онтологического обмана, подменяющего истину заблуждением.

Таким образом, усиление чувственного воздействия полемически воспринималось отцами Церкви. Любопытство и наслаждение, спровоцированное неправильным применением художественных элементов в рамках сакрального искусства, мешает молитвенному сосредоточению и закрывает путь Божественной истине в глубину человеческого сердца. Бернард Клерворский, рассматривая обилие причудливых скульптур на готических соборах, критикует своего современника, идеолога готического стиля, аббата Сугерия: «... со всех сторон такое разнообразие и богатство форм, что забавнее изучать целый день этот пестрый мир скульптур, чем думать о заповедях Божиих» (цит. по: 7, с. 68).

Разработка концепции соборного сознания в эпоху русского духовного ренессанса представляет собой поиск новых оснований познания и бытия человека в мире. Исследования русских интуитивистов на рубеже Х1Х-ХХ веков органично вписывались в контекст развития мировой гносеологической мысли, приходившей к осознанию необходимости проблематизировать в теории знания различные виды опыта, в том числе «внутренний» опыт.

В творчестве В. Соловьева возникает и получает развернутое философское обоснование теория «цельного знания». Философ подходит к теории познания с онтологических позиций, рассматривая

гносеологию как аспект онтологии -учения о сущем. Положения мыслителя о единстве сущего и знания изложены в его работе «Философские начала цельного знания», в которой предпринимается не только синтез различных онтологических, гносеологических, этических, эстетических и социальных идей, но и попытка органически соединить все эти идеи в рамках всеобщего категориального философского системообразующего синтеза.

Это очень разветвленная система понятий, построенная по принципу троичности. В кратком изложении суть «онтологической гносеологии» В. Соловьева сводится к следующему: «цельное знание» — это соединение мистического (творческого), рационального (философского) и эмпирического (научного) знания. Какая-нибудь одна из этих форм постижения сущего не может привести к Истине. По мысли философа, истина постигается посредством синтеза науки, философии и откровения. Эти три формы познания восполняют взаимные изъяны - эмпиризм, отвлеченность, необъяснимость - и делают возможным цельное знание.

В трудах русского философа Н. О. Лосского формируется концепция целостного внутреннего опыта, в которой проявляется диалектика рационального и иррационального, понятие интуиции приобретает специфическое значение. По его мнению, проявление интуиции обусловлено именно познавательной деятельностью человека, а не подсознательными свойствами его натуры и не его иррациональными инстинктам.

«Внутренний» опыт предполагает именно целостное чувственное восприятие действительности, приобщение к бытию и знанию о нем посредством внутреннего осознания и сопереживания. В познании осуществляется своего рода диалог этих двух факторов. Такой тип познания С. Л. Франк определяет как «переживающее мышление». Здесь важна как раз целостность, единство обоих

моментов. Согласно Франку, «переживающее мышление», или, что то же, «знание-жизнь», представляет собой особый вид знания, превосходящий по своему когнитивному потенциалу возможности дискурсивного мышления. Благодаря всему этому «мыслящее переживание» оказывается релевантным для постижения полноты реальности.

Таким образом, в осмыслении соотношения дискурсивного знания и «переживающего мышления», а также места и роли каждого из них в процессе познания философ придерживается принципа дополнительности, который подразумевает, что каждый из этих видов познания правомерен и необходим, но полнота ведения достигается лишь в их взаимодействии, взаимодополнении.

Последовательное развитие интуитивизма выявляет сверхличный характер познания, который предполагает также наличие сверхличного, коллективного сознания - как необходимого условия познания целокупной истины. Это последнее открытие гносеологии всеединства, названное соборным сознанием человечества, предвосхитило целый ряд научных открытий в области ноосферы Земли.

В отечественной духовно-академической традиции космизм выступает как «определенный внутренний принцип всей культуры космической эры» и осознается в определениях искусства, этических нормах и эстетических концепциях. Базисом антропокосмизма являются идеи о мире как едином целом, о глобальной взаимозависимости человека и космоса, об активной творческой - ноос-ферной - эволюции природы и общества. Проектирование человека в будущее, расширение его земного статуса до космического занимает в работах представителей русского космизма центральное место. Формирование ноосферы как сферы разума требует ориентации на научные знания, духовно-нравственные качества и развитие активно-творческого деятельного начала в человеке. Знание

здесь призвано помочь человеку духовно преобразиться, то есть становится онтологическим. В научных концепциях о ноосфере Земли, не говоря уже о теософии и философских учениях, вызревает понимание того, что эта духовная сфера есть и еще достаточно дисгармоничная, находящаяся в состоянии становления реальность и вместе с тем — высший идеал такого становления (4, с. 55).

Русскими космистами был выдвинут проект грандиозного преобразования действительности, аналогов которому не было в истории мировой философской мысли. При этом легко разрешалось противоречие индивидуальности — соборности: повышается роль и значение каждой отдельной личности и ее индивидуальных усилий в процессе «всеобщего дела», но вместе с тем субъектом планетарного действа признается не отдельный человек, а их соборная совокупность, все человечество в единстве своих поколений. Поэтому результат воплощения идеала зависит от творческой энергии и усилий человечества.

Таковы в общих чертах проективные, эволюционные задачи, возлагаемые на человечество мыслителями различных направлений русского космизма. Однако как бы ни называлась конечная цель мирового процесса — будь то «пневма-тосфера» у П. Флоренского, «ноосфера» у В. Вернадского, «космо-» или «пантократия» у В. Муравьева; «регуляция природы» в науке или «Царство Бо-жие» в религии — во всех этих концепциях речь идет, по существу, об одном и том же: о расширении прав сознательно-духовных преобразовательных сил, об управлении духом материей, об одухотворении и преображении мира и человека; об устремлении к творчеству иной, совершенной реальности.

Проблематике творческого предназначения человека посвящены работы В. Соловьева, Н. Бердяева, Н. Федорова, П. Флоренского. Одно из центральных мест в этом ряду занимает работа Н. Бердяе-

ва «Смысл творчества» (1916).

Концепция Н. Бердяева - последовательное и яркое оправдание человека творчеством. Творчество, согласно философу, выходящее «из границ Ветхого и Нового Завета» и имеющее основание в Святом Духе, противопоставляется искуплению и уподобляется теургии, бого-действу, совместному с Богом действию, принимающему участие в «восьмом дне творения» (2, с. 329, 354). «Бог ждет от человека творческого акта как ответа человека на творческий акт Бога». Конечный смысл творчества состоит в создании нового мира - не символических знаков иного бытия, а «самой реальности иного бытия» (2, с. 439). Философ утверждает полную свободу творчества: человек творит из ничего, из свободы как «безосновной основы бытия». Творчество не детерминировано как эволюция, а свободно, незавершенно, обращено к будущему. Не случайно Н. Бердяева критиковали современники. Так, протоиерей В. Зеньковский, издавший в Париже свою двухтомную «Историю русской философии», приходит к выводу, что Н. Бердяев «движется к возвышению человека и ослаблению реальности Бога» (5, с. 98).

Таким образом, русская философия начала ХХ века поднимает на небывалую прежде высоту значение искусства. Его эвристическую роль в общем процессе познания сущего утверждали художники и богословы, ученые и философы. Особая заслуга в этом принадлежит В. Соловьеву, Н. Федорову, П. Флоренскому, С. Булгакову, Н. Бердяеву, П. Успенскому. По Н. Бердяеву, «искусство символическое - мост, путь к искусству теургическому» (2, с. 475).

Обобщая исследование ведущих тенденций эстетической и философско-религиозной мысли Средневековья и рубежа Х1Х-ХХ веков по проблеме соборного искусства, мы можем сделать вывод о том, что в них имеются исторически обусловленные специфические отличия. Если в средневековой концепции собор-

ного искусства сохранялось полемическое отношение к усилению чувственного восприятия в результате синтеза различных видов искусств, а сфера чувственного подчинялась этической, то в концепции соборного искусства, разработанной русской философско-религиозной школой рубежа Х1Х—ХХ веков, содержатся разработки проблематики целостного познания на основе гармонизации разнородных начал в феномене соборного сознания, что позволяет сделать вывод об усилении значения чувственного восприятия в процессе познания. Возвышение роли искусства потребовало смены точек отсчета: целью синтеза искусств становится теперь усиление чувственного эффекта, синергия начинает пониматься прежде всего

как синтез художественных средств, а не как длительное соработничество человека с Богом; преображающая функция нового синтетического произведения уже не ограничивается рамками человеческой души, а распространяется на всю Вселенную. На наш взгляд, именно эти особенности являются причиной перевода концепции теургического искусства данного периода в область утопии. Утопические проекты могут обладать необычайной жизненной и творческой энергией, что подтверждает подвижничество деятелей не только русского духовного ренессанса, но и в целом русского искусства начала XX века, жизненные силы покидают утопии, когда они становятся призрачными. Тогда наступает время новых утопий.

Примечания

1. Августин А. Исповедь / Аврелий Августин // Абеляр П. История моих бедствий. — М. : Республика, 1992. — 334 с.

2. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества / Н. А. Бердяев // Приложение к журналу «Вопросы философии». — М., 1989.

3. Добротолюбие. — М., 1895. — Т. 1.

4. Зайцева М. Л. Своеобразие эстетико-философских концепций русского авангарда: проблема «человек и космос» в Античности и русской культуре начала ХХ века / Марина Леонидовна Зайцева // Вестник МГУКИ. — 2008. — № 5 (26) (сентябрь—октябрь). — С. 54— 56.

5. Зеньковский В. История русской философии: в 2 т. / В. Зеньковский. — М., 1991. — Т. 2.

6. Кляйн Б. Зарождение и развитие готической архитектуры во Франции и соседних странах / Бруно Кляйн // Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись / под ред. Рольфа Томана. — Копешапп, 1998. — С. 28—116.

7. Микешина Л. А. Философия познания: диалог и синтез подходов / Л.А. Микешина // Вопросы философии. — 2001 — № 4.

М. Е. Валукин

МЕТОД ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО

В ХОРЕОГРАФИИ

С учетом предназначения метода физических действий К. С. Станиславского вызвать верное сценическое самочувствие и веру в предлагаемые обстоятельства на пути к созданию образа, приведен следующий алгоритм подхода к созданию сценического образа: выполнение физического действия с подчинением его конкретной цели — активизация эмоциональной памяти, основанной на опыте выполнения этого действия в жизни — формирование нужного сценического самочувствия и веры в предлагаемые обстоятельства. Ключевые слова: искусствознание, хореография, метод физического действия, сценическое самочувствие, вера в предлагаемые обстоятельства, создание образа.