Ритмико-синтаксическая организация русской, итальянской и английской октавы: к проблеме «Стих и язык»

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2013. № 3

МАТЕРИАЛЫ И СООБЩЕНИЯ А.С. Белоусова

РИТМИКО-СИНТАКСИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ РУССКОЙ, ИТАЛЬЯНСКОЙ И АНГЛИЙСКОЙ ОКТАВЫ: К ПРОБЛЕМЕ «СТИХ И ЯЗЫК»

В статье рассматриваются особенности ритмико-синтаксической организации октавы на разных языках — русском, английском и итальянском — и у разных авторов. Статистические данные, полученные для разных национальных традиций и разных авторов, сравниваются между собой. Автор приходит к выводу, что ритмико-синтаксическая организация строфической формы не выводится из языка, а является продуктом определенного интонационного задания автора. Тем не менее в рамках национальной традиции могут формироваться определенные тенденции, а разные национальные традиции могут влиять друг на друга. Кроме того, в статье декларируется необходимость дальнейших исследований в области сравнительного поэтического синтаксиса.

Ключевые слова: сравнительное стиховедение, теория стиха, строфика, октава, поэтический синтаксис.

The paper discusses the rhythmic-syntactic organization of ottava rima in different languages (Russian, English and Italian) and by various authors. Statistical data for different national traditions and different poets were obtained and analyzed. The author comes to the conclusion that the rhythmic-syntactic organization of the strophic form is not defined by language features, but is a derivative of an individual poetic intonation. However, it is possible that some specific tendencies can be discovered within one national tradition and, at the same time, different national traditions can influence each other. Finally, the paper states the need for further research in the field of comparative poetic syntax.

Key words: comparative metrics, theory of versification, the stanza form, ottava rima, poetic syntax.

1. Одной из центральных в стиховедении является проблема «стих и язык», рассматривающая взаимоотношения стиха как художественной формы и языка как материала поэтического произведения. Исследуя эти весьма запутанные отношения, стиховедческая наука, в частности, изучает отличия, которые обнаруживает стих одноименных разноязычных стихотворных форм1. Именно сравнивая схожие стиховые явления в разных языках, проще всего

1В этом коротком вступлении я опираюсь на идеи М.И. Шапира, высказанные на семинаре по теории стиха, который он читал в ИМК МГУ в 2005-2006 гг.

увидеть, как язык влияет на стих, хоть и очевидно, что не все возможные различия имеют лингвистическую природу — важнейшую роль в каждом случае играет культурная и поэтическая традиция. Сравнительные описания традиционно затрагивают метрику и ритмику — достаточно вспомнить классическую книгу М. Тарлинской, посвященную ритмике русского, английского и немецкого дольника [ТагНшк^а, 1993]. В то же время мы практически ничего не знаем о том, как языковые различия влияют на синтаксическую организацию стиха и, в частности, как различается синтаксис одноименных строф в разных языках.

Между тем анализ ритмико-синтаксической организации строфических форм — один из путей выявления закономерностей, регулирующих взаимодействие метрики, стилистики и тематики в поэтическом тексте [Эйхенбаум, 1922: 5-6; ср.: Винокур, 1990: 150-154; см. также: Шапир, 1990: 291, 341-343]. Так, вертикальный синтаксис онегинской строфы — предмет давних и плодотворных стиховедческих штудий [Винокур, 1990: 170-195; Томашевский, 1958: 111-119; и мн. др.2]. Как кажется, вывести вопрос о ритмико-синтаксической организации строфических форм в сравнительную плоскость было бы небесполезно — это позволило бы соотнести некоторые закономерности поэтического синтаксиса с лингвистическими особенностями и, кроме того, дало бы пищу дальнейшим размышлениям о материальной специфике поэтического языка. Русский сонет, написанный 5-стопным ямбом, может продемонстрировать существенные отличия от своего английского тезки на уровне синтаксиса, а значит, возможно, и на уровне риторической организации и содержания. Следует применить тот сравнительный подход, который используется при изучении проблемы «стих и язык» в случае стихотворных метров, для анализа вертикального синтаксиса строф. Именно попыткой такого сравнительного рассмотрения синтаксиса октавы и является данная статья.

Объектом исследования стали итальянские, английские и русские поэмы в октавах, разделенные не только языковой, но и временной дистанцией — от Ренессанса до второй половины XIX в. Сопоставле-

Теоретические взгляды Шапира, которые он развивал в рамках семинара, частично изложены в его книге "Universum versus" [Шапир, 2000].

2 О соотношении метрического и синтаксического членений в онегинской строфе писали также Гроссман (1928), Поспелов (1960), Набоков (1998), Лотман (1966), Пейсахович (1969; применительно к онегинской строфе Лермонтова), в последнее время интерес к изучению структуры онегинской строфы не уменьшается [см. По-стоутенко, 1998; Тарлинская, 2001; Шапир, 2001], становятся богаче и разнообразнее методы такого исследования: онегинский синтаксис изучается в сопоставлении с вертикальным ритмом строфы [Ляпин, 2001], а также посредством сравнения с другими строфическими формами [Шерр, 2009]. См. также нашу специальную работу о вертикальном синтаксисе русской октавы: [Белоусова, 2011].

ние столь хронологически далеких произведений оправдано тем, что предметом нашего интереса являются в первую очередь особенности формальной организации поэтического текста — в этом случае разнообразие материала лишь способствует большей объективности финальных выводов. В то же время сравнение итальянской, английской и русской октавы представляет определенный интерес и с точки зрения истории литературы. Октава на протяжении столетий была главной строфой эпической поэзии в Италии, откуда она была заимствована в другие европейские литературы. Байрон, испытавший влияние итальянской литературы3, дал высочайший образец английской октавы в своих сатирических поэмах, Пушкин, воспринявший форму и стилистику позднего Байрона, положил начало целой традиции русских оригинальных поэм в октавах [см. Томашевский, 1961: 393-403]. Таким образом, между рассматриваемыми произведениями прослеживается не только формальная, но и тематическая и стилистическая преемственность. Анализ синтаксических особенностей строфы на каждом языке — один из этапов изучения этой впечатляющей наднациональной поэтической традиции.

2. С помощью единой методики подсчета силы синтаксических связей на границах строк, предложенной в свое время Б.В. Тома-шевским4, мы проанализировали октаву четырех русских, четырех итальянских и трех английских поэтов. В случае русской октавы каждый текст обследовался целиком, для итальянской и английской октавы мы использовали выборки (примерно по 80 строф) из каждого текста.

Притом, что метры, которыми традиционно пишут в октавах, — русский и английский 5-стопный ямб, итальянский эндекасиллаб — ритмически довольно существенно отличаются друг от друга [см.: Акимова, Болотов, 2005; ТагНшк^а, 1976], сама метрическая структура строф практически одинакова в трех случаях — подумаем о длине строки в слогах5, количестве иктов на строку и распределении рифм. Каким же образом разный языковой материал встраивается в «метрическую решетку» октавы?

3 См., в частности: [Benaglia Sangiorgi, 1951; Waters, 1978; Vassalo, 1984; Ad-disson, 2004; Schoina, 2008].

4 В работе «Строфика Пушкина» Томашевский предложил строить исследование синтаксических пауз на границах строк строфы с опорой на пунктуацию [Томашевский, 1958: 116 и далее]. Каждая пауза оценивалась отметкой: 0 — отсутствие паузы; 1 — пауза, соответствующая запятой; 2 — пауза, соответствующая двоеточию или точке с запятой; 3 — пауза, соответствующая точке. Сумма отметок делилась на возможный максимум (как если бы все стихи заканчивались точками), и результат выражался в процентах.

5 В английском 5-стопном ямбе доминирующая длина строки равна 10 слогам, в итальянском — 11, в русском — 10-11 (в соответствии с правилом альтернанса).

Русская октава

В нашей статье «Метр и синтаксис в русской октаве (Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Фет)» [Белоусова, 2011], мы подвергли анализу синтаксическую организацию строфы у разных русских поэтов6. Исследовав распределение различных по силе синтаксических пауз на границах строк строфы, уже на этапе среднестатистических оценок мы увидели неоднозначность, стилистическую многовариантность освоения октавы «на русской почве» — начиная с пушкинского «Домика в Коломне».

Опираясь на метод Б.В. Томашевского, мы получили следующие данные, описывающие среднюю силу синтаксической паузы после каждой строки октавы (те же данные, представленные в виде диаграммы, см. на графике 1):

Таблица 1

Сила паузы после каждой строки строфы, русская октава, %

кол-во строф 1 2 3 4 5 6 7 8

«Домик в Коломне» 39 27,4 41,0 24,8 56,4 39,3 44,4 31,6 94,9

«Аул Бастунджи» 79 32,9 59,1 38,4 57,8 42,2 46,0 34,6 99,6

«Поп» 44 31,8 39,4 30,3 50,8 34,1 53,8 40,9 98,5

«Андрей» 131 30,3 39,4 26,0 41,7 27,5 37,2 33,6 87,5

Поэмы Фета 136 38,7 66,4 33,6 71,6 33,6 71,8 47,6 100,0

Предсказуемый «ритм двустиший», общий для всех авторов (связи после четных строк строфы в среднем слабее, чем после нечетных), оказался выражен в различной степени: если в поэмах Фета тенденция разбивать октаву на четыре синтаксически автономных двустишия чрезвычайно сильна, то у Пушкина и Тургенева этот ритм скорее избегается — октава часто распадается на две части по четыре строки, а внутри четверостиший не прослеживается четкой синтаксической тенденции. Приняв индекс в 65 % за условный показатель автономности7 части строфы, можно схематически представить синтаксическую организацию октавы у русских поэтов следующим образом (знаком «//» мы обозначаем паузу сильнее 65 0%, «/» — сильнее 50 0%):

6 Были обследованы «Домик в Коломне» (1830) А.С. Пушкина, «Аул Бастунджи» (1833-1834) М.Ю. Лермонтова, «Талисман» (1842), «Сон» (1856), «Две липки» (1856) и «Студент» (1884) А.А. Фета, «Поп» (1844) и «Андрей» (1845) И.С. Тургенева.

7 Томашевский предлагал называть первое четверостишие онегинской строфы «автономным», так как сила средней синтаксической паузы после него (68 %) примерно соответствует силе паузы после четверостиший в астрофических поэмах Пушкина [Томашевский, 1958: 118].

«Домик в Коломне»: АВАВ / АВСС «Аул Бастунджи»: АВ / АВ / АВСС Поэмы Фета: АВ // АВ // АВ // СС «Поп»: АВАВ / АВ / СС

«Андрей»: в октаве этой поэмы Тургенева фактически отсутствуют автономные элементы — показатель ни для одной из строк не превышает 50 % (это безусловно объясняется высоким числом егцатЬетеп1;'ов [Белоусова, 2011: 67]).

График 1

1 2 3 4 5 6 7 8

Итальянская октава

Для итальянской октавы мы рассмотрели четырех авторов — Луиджи Пульчи («Большой Моргант», 1483), Франческо Берни (переработка «Влюбленного Роланда» Маттео Боярдо, = Orlando innamorato rifatto..., 1530-1531, опубл. 1541), Людовико Ариосто («Неистовый Роланд», опубл. 1532) и Торквато Тассо («Освобожденный Иерусалим», 1575). Как и в случае русской октавы, октава каждого из итальянских авторов обладает собственной ритмико-синтаксической индивидуальностью (табл. 2 и график 2).

Таблица 2

Сила паузы после каждой строки строфы, итальянская октава, %

кол-во строф 1 2 3 4 5 6 7 8

Ри1га 86 34,1 48,1 44,6 56,2 38,8 56,6 44,6 94,2

Вегш 80 27,3 65,0 39,0 73,0 40,3 55,0 36,4 97,0

Апс^о 80 15,7 54,7 17,7 77,7 25,7 53,7 28,0 95,0

ТаББо 80 7,7 60,0 13,0 76,0 13,0 60,0 14,3 95,7

График 2

Итальянская октава

Как и в русской октаве, прослеживается общая тенденция к делению октавы на двустишия, но распределение сильных и слабых пауз внутри строфы меняется от автора к автору. При этом можно заметить последовательное движение к все большей синтаксической упорядоченности (даже если в случае Берни и Ариосто речь идет о практически одновременной работе).

Октава Пульчи, хронологически самая ранняя из обследованных, слабо структурирована синтаксически. Самые сильные синтаксические паузы располагаются после 4-й и 6-й строки (и они почти равны),

первое четверостишие при этом не распадается на двустишия — паузы после 2-й и 3-й строки почти идентичны по силе. Нужно отметить, что разница между максимальными и минимальными показателями не очень велика, паузы после всех нечетных строк сравнительно сильные. Это значит, что Пульчи довольно часто завершает синтаксический период после 3-й, 5-й и 7-й строки, его синтаксические преференции не определены, а синтаксическое движение строфы выглядит случайным.

Октава «Влюбленного Роланда» в переработке Франческо Берни уже куда более строго организована синтаксически. По сравнению с октавой Пульчи усиливаются синтаксические паузы после четных строк строфы, «ритм двустиший» выражен заметнее. В отличие от Пульчи Берни часто отделяет первое двустишие.

Если ритмико-синтаксический профиль октав Пульчи и Берни не отличался разительно от профилей русской октавы, то о строфе поэм Ариосто и Тассо этого сказать нельзя. Их октава демонстрирует чрезвычайную синтаксическую упорядоченность, что сразу видно на графике (из русских авторов к подобной организованности приближается Фет). В октаве «Неистового Роланда» сразу заметны яркие синтаксические предпочтения. Сильная синтаксическая пауза после 4-й строки превращается чуть ли не в константу, показатель чрезвычайно высок — 77,7 %. Первый и последний дистихи часто автономны. Еще более интересный факт состоит в ослаблении синтаксических пауз после нечетных строк — ни один из показателей для них не превосходит 30 0%, а после 1-й и 3-й строки он ниже 20 0%! Можно сказать, что Ариосто не только п р е д п о ч и т а е т заканчивать синтагму после четной строки октавы, но и и з б е г а е т сильных пауз после 1-й и 3-й строки. Октава приобретает отчетливую ритмико-синтаксическую каденцию, благодаря которой можно с большой определенностью предсказать структуру следующей строфы. Именно эта четкость позволяет Ариосто играть с ожиданиями читателя, разрывая привычный шаблон и придавая синтаксису экспрессивную и иконическую функцию.

В октаве Тассо синтаксические тенденции Ариостовой октавы оказываются развиты и усилены. И у него сильная синтаксическая пауза после 4-й строки представляет собой практически константу, при этом первый и последний дистихи автономны чаще. Но поразительнее всего то, что происходит с паузами после нечетных строк: ни один из показателей не превосходит 15 %! Этот феномен следует интерпретировать как фактический запрет сильных пауз после нечетных строк. На уровне конкретного поэтического синтаксиса это проявляется в большом числе сильных еп|атЬетеп1;'ов, разрывающих существительное и определяющее его прилагательное, глагол и обстоятельство места и т. д. и приходящихся на эти места:

Quivi a lui d'improviso una donzella

tutta, fUor che la fronte, armata apparse: ||

era pagana, e là venuta anch'ella

per l'istessa cagion di ristorarse. ||

Egli mirolla, ed ammiro la bella

semblanza, e d'essa si compiacque, e n'arse. ||

Oh meraviglia! Amor, ch'a pena è nato,

già grande vola, e già trionfa armato.

L'un l'altro guarda, e del suo corpo essangue

su 'l pomo de la spada appoggia il peso. ||

Già de l'ultima stella il raggio langue

al primo albor ch'è in oriente acceso. ||

Vede Tancredi in maggior copia il sangue

del suo nemico, e sé non tanto offeso. ||

Ne gode e superbisce. Oh nostra folle

mente ch'ogn'aura di fortuna estolle!

Заканчивая обзор наших данных по итальянской октаве, представим структуру строфы у каждого автора с помощью тех же условных критериев автономности:

Пульчи: ABAB / AB / CC

Берни: AB // AB // AB / CC

Ариосто: AB / AB // AB / CC

Тассо: AB / AB // AB / CC

Английская октава

Английская октава представлена поэмой Вильяма Теннента (Tennant), «Энстерская ярмарка» (Anster Fair, 1812), поэмой Джона Хукхема Фрира (Frere) известной как «Уислкрафт» (Whistlercraft, опубл. 1817) и двумя произведениями Байрона — «Беппо» (1817) и «Дон Жуаном» (1818-1824). См. табл. 3 и график 3.

При взгляде на график сразу заметно, что ритмико-синтаксиче-ские профили можно разделить на две группы: октава Теннента, с одной стороны, и октава Фрира и Байрона, с другой. Лишь строфа Теннента демонстрирует довольно хорошо выраженную синтаксическую структуру: распределение сильных пауз в ней соответствует «двустишному ритму». У других двух авторов синтаксический профиль строфы довольно смазанный; даже если синтаксические паузы после четных строк в среднем сильнее, разница между максимальными и минимальными показателями невелика (вокруг 10 %). Любопытно, что в случае английской октавы хронологическое движение от Теннента к Байрону не соответствует повышению синтаксической упорядоченности, как было с итальянской октавой. Наоборот: в то время как самый ранний текст является наиболее организованным с ритмико-синтаксической точки зрения, последующие поэмы демон-

Таблица 3

Сила паузы после каждой строки строфы, английская октава, %

кол-во строф 1 2 3 4 5 6 7 8

Теппап! 80 17,2 43,3 26,7 59,4 22,8 56,7 35,0 98,9

Frere 80 31,3 38,0 34,7 48,0 37,3 47,0 33,7 87,7

Верро 80 20,0 36,1 28,9 46,1 30,0 43,9 27,2 97,2

Don Juan 80 27,8 35,0 32,8 42,8 34,4 42,2 27,8 97,2

График 3

100-

80-

60-

40-

20-

0

стрируют более свободную и менее регулярную структуру строфы. Это может быть чистой случайностью, но мы попробуем сформулировать гипотезу, объясняющую этот факт. Известно, что одна из особенностей английского языка — короткое слово, имеющее 1-2 слога. Это значит, что в строке 5-стопного ямба «помещается» 5-8 слов, которые часто формируют законченную синтагму. Таким образом, каждая строка с относительной легкостью может быть занята законченным периодом8. Конечно, это не всегда так в каждой конкретной

8 Крайне любопытно, что у Байрона и Фрира, несмотря на это, октава стремится быть одним-двумя предложениями. Строки заполняются придаточными предложениями, перечислительными рядами, дополнениями и т.д. Не исключено, что именно благодаря специфике английского языка, октава Байрона столь вызывающе «болтлива».

- Теппши

---Бгеге

1 2 3 4 5 6 7 8

строфе, но число сильных пауз, в среднем приходящихся на одну октаву, выше в английском языке (в частности, в английской октаве на конец нечетных строк приходится чрезвычайно много пауз 2-го типа — формально предложение не закончено, но пауза фактически соответствует точке).

Подлинный «двустишный ритм», который мы наблюдали в русской и итальянской октаве, оказывается неестественным для английской октавы, ведь две строки 5-стопного ямба с легкостью вмещают более одной синтагмы. Не исключено, что поэтому лишь одно произведение демонстрирует этот синтаксический ритм, более изощренная техника предполагает иную синтаксическую организацию, менее монотонную и более свободную.

Наш критерий автономности оказывается применим только к октаве Теннанта (ABAB / AB / CC), другие тексты не позволяют выделить «автономных» элементов строфы. Синтаксические профили «сглажены» — но это не следствие большого количества е^атЬетеп^ов, как в случае октавы «Андрея» Тургенева, а результат тенденции избегать точек внутри строфы и, следовательно, большого количества запятых на конце строк (паузы второго типа).

3. На основе полученных данных можно сделать некоторые выводы:

1. Ритмико-синтаксическая организация строфической формы не выводится из языка, а является продуктом определенного интонационного задания автора. Октава каждого проанализированного поэта демонстрирует собственную синтаксическую индивидуальность.

2. Тем не менее в рамках национальной традиции могут формироваться определенные тенденции, которые можно описать и проследить (зависимость Тассо от Ариосто, особенности «болтливой» октавы Фрира и Байрона).

3. Это ставит вопрос о возможности изучения межъязыковых влияний в сфере строфического синтаксиса. Так, Фет, хорошо знавший западную поэтическую традицию, мог ориентироваться на классический ритмико-синтаксический облик европейской октавы. Отдельного рассмотрения требует вопрос о возможном влиянии синтаксически «размытой» октавы Байрона на Пушкина, октаве которого ритм 2+2+2+2 свойствен меньше, чем строфе всех остальных исследованных русских поэтов [ср.: Белоусова, 2011: 58-60].

Список литературы

Акимова М., Болотов С. «Противъ ударенш своего языка» (Размышления о стихе «Божественной Комедии») (= ответ на 8-й пункт анкеты «Ученые о Данте») // Дантовские чтения 2004. М., 2005. Белоусова А.С. Метр и синтаксис в русской октаве (Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Фет) // STUDIA SLAVICA X: Сборник научных трудов молодых филологов. Tallinn, 2011. 130

Винокур Г.О. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Винокур Г.О. Филологические исследования. М., 1990.

Гроссман Л. Онегинская строфа // Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М., 1928.

Лотман Ю.М. Художественная структура «Евгения Онегина» // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 184. 1966.

Ляпин С.Е. Ритмико-синтаксическая структура строфы (к проблеме изучения вертикального ритма русского 4-стопного ямба) // Славянский стих: Лингвистическая и прикладная поэтика. М., 2001.

Набоков В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998.

Пейсахович М.А. Онегинская строфа в поэмах Лермонтова // ФН. 1969. № 1.

Поспелов Н.С. Синтаксический строй стихотворных произведений Пушкина. М., 1960.

Постоутенко К. Онегинский текст в русской литературе. Pisa, 1998.

Тарлинская М. Синтаксис строфы в «Евгении Онегине» (анализ по главам) // Philologica. Т. 6. № 14/16. 2001.

Томашевский Б. Поэтическое наследие Пушкина (лирика и поэмы) // Томашевский Б. Пушкин: [В 2 кн.]. Кн. 2: Материалы к монографии (1824-1837). М; Л., 1961.

Томашевский Б.В. Строфика Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 2. М.; Л., 1958.

Шапир М.И. Комментарии // Винокур Г.О. Филологические исследования. М., 1990.

Шапир М.И. Universum versus: Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII-XX веков. М., 2000.

Шапир М.И. Сон Татьяны: ритм — синтаксис — смысл (попутные соображения) // Philologica. Т. 6. 2001. № 14/16.

Шерр Б.П. «Университетская поэма» В. Набокова: внутренняя структура опрокинутой онегинской строфы // Славянский стих. VIII: Стих, язык, смысл. М., 2009.

Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. СПб., 1922.

Addisson C. Heritage and Innovation in Byron's Narrative Stanzas // The Byron Journal. 2004. 32:1.

Benaglia Sangiorgi R. Giambattista Casti's "Novelle Galanti" and Lord Byron's "Beppo" // Italica. 1951. 28:4.

Schoina M. Revisiting Byron's Italian Style // The Byron Journal. 2008. 36:1.

Tarlinskaja M. English Verse: Theory and History. The Hague, 1976.

Tarlinskaja M. Strict Stress-Meter in English Poetry Compared with German and Russian. Calgary, 1993.

Vassallo P. Byron: the Italian Literary Influence. L., 1984.

Waters L. The "Desultory Rhyme" of Don Juan: Byron, Pulci and the Improvisatory Style // ELH. 1978. 45:3.

Сведения об авторе: Белоусова Анастасия Сергеевна, аспирант ИВГИ РГГУ,

сотрудник кафедры истории зарубежной литературы филол. ф-та МГУ имени

М.В. Ломоносова. E-mail: nastassja.belousova@gmail.com