Русский авангардизм как неска?занное и несказа?нное. Статья II: Риторика нарратива

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА: ДИСКУРСЫ ВРЕМЕНИ

УДК 882.091

Т.В. Цвигун, А.Н. Черняков

РУССКИЙ АВАНГАРДИЗМ КАК НЕСКАЗАННОЕ и НЕСКАЗАННОЕ Статья II: Риторика нарратива

В статье анализируются риторические аспекты поэтики позднего авангардизма (ОБЭРИУ). Рассматривается явление девалоризации нарративных знаков в позднем авангардизме, устанавливается связь авангардистского семиозиса с законами метафорической риторики.

The article deals with the rhetorical questions of the late avant-garde poetics (OBERIU). Studies of the narrative devalorization in the late avant-garde, the dependence is being established between the avant-garde semiosis and the rules of the metaphorical rhetoric.

Вводные замечания

1. Авангардизм - система со стертыми семиотическими значимостями. Авангардистский дискурс строится как поле «семиотической игры», в которой адресат (а то и сам адресант) стоит перед проблемой различения — знака на фоне другого знака, текстуального и не-/внетекстуального, вербального и не-/вневербального и т. д. Авангардизм отменяет семиотические ориентиры и провозглашает взамен них девалоризацию (от соссюровского valeur — значимость), пространство без значимостей, в котором знак любого уровня становится не-видим, неразличим, не-узнаваем1.

В процессе историко-художественной эволюции авангардизма модус текстуальной девалоризации существенно меняется. Если футуризм и постфутуризм, разрушая лингвистические значимости, осуществляли эксперимент по преимуществу в сфере языка, то поздний авангардизм — стадия «взросления» и «угасания» системы, по Ж.-Ф. Жаккару, — поставил в центр внимания сферу речи, стремясь к последовательной девалоризации нарративных знаков.

2. Девалоризация как риторика текста. Девалоризация смещает акценты в структуре текста и создает риторически отмеченный дискурс

— именно в том понимании риторического как отклонения от «нулевой степени», которое характерно для традиции «поэтической» риторики от Квинтилиана до идей французского структурализма и «Общей ри-

1 Категоризации данного явления в авангардизме посвящена Статья I «Язык без значимостей» настоящего цикла [10].

торики» льежской группы р.. Авангардистский риторизм тем не менее неодинаков: девалоризация может подчинять себе синтагматическую или парадигматическую оси системы, и поэтому риторика авангардистского дискурса вынуждена балансировать между «отклонением по смежности» и «отклонением по сходству» [9].

Эксперименты раннего авангардизма — межзнаковые компрессии и интерференции в текстословиях В. Гнедова или В. Каменского, в «двухэтажной строке» И. Зданевича или Н. Чернявского; регулярные подмены вербального иносемиотическим в акциях кубофутуристов, «конст-руэмах» А. Чичерина или «железобетонных поэмах» В. Каменского; многочисленные проекты словотворчества и прочее — делают риторичной синтагму, стирающую границы знака, приводящую к не-раз-личимости знака и его не-вычленимости из линейного ряда. Ранний авангардизм тяготеет к риторике метонимии, которая, по Р. Якобсону, ориентирована на силу комбинаторных связей [см. 11; 12].

В позднеавангардистском дискурсе девалоризация обнажает операцию выбора. Риторическое «отклонение по сходству», характерное для нарративных экспериментов ОБЭРИУ, в целом подчинено логике метафоры: оно проблематизирует знаковую селекцию и создает невозможность различения знаков в парадигме. Семиотический выбор для обэриута — категория негативная, требующая преодоления; здесь важнее демонстративно отказаться от выбора и повториться, нежели реализовать узуальные нарративные стратегии.

Риторика сюжета: «не будем больше говорить»

В «Разговорах» Л. Липавского, своеобразной философско-эстетической хронике позднего авангардизма, содержится упоминание о полемике Л. Липавского с В. Проппом. В ней обращает на себя внимание попытка Липавского транспонировать пропповскую «морфологию» сказки в область принципиально разноприродных текстов — «всех мифов, обрядов, сюжетов, от диккенсовских романов до американских кинокомедий» [2, с. 39]. Само же внимание обэриутов к пропповской повествовательной теории, по-видимому, может быть прослежено значительно шире — в стратегиях позднеавангардистского сюжета, оперирующего постоянными внутренними повторами, подобно тому как сказка у Проппа предстает лишь частным вариантом единой инвариантной модели.

Основу нейтрализации сюжетных значимостей в поэтике ОБЭРИУ составляет пересмотр нарративного статуса сюжетных функций. «Нулевая степень» сюжетного письма, его норма предполагает различение каждой последующей вводимой сюжетной функции. Само развертывание сюжета, в классическом смысле, есть несовпадение его начала и конца, что задает дистинктивность каждого из наличествующих в нарративе сюжетных знаков; строго говоря, чтобы сюжет состоялся, необходима смена событий, или, по Ю. Лотману, пересечение границ «семантического поля» [7]. Авангардистская сюжетная модель подвергает эту нарративную конвенцию риторическому сомнению: не смена собы-

46

тий, но их дублирование; не динамика нарратива, но его рекуррентность. Сюжет, явление синтагматическое par excellence, предстает в теоретических рефлексиях обэриутов как категория нелинейная, обнаруживающая внутреннюю парадигматику; структурным минимумом такой парадигмы будут, к примеру, два взаимоотрицающих события, как об этом говорит Липавский:

Сюжет — несерьезная вещь. <...> Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде — я вышел из дому и вернулся домой.

Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности (курсив наш. — Т.Ц., А.Ч.) [2, с. 14].

Обэриуты создают условия для возникновения девалоризованного 47 нарратива, в котором дистинкция сюжетных знаков затруднена, а события оказываются неразличимыми. Инфляция события замыкает сюжетное пространство на ноль, ускользающий нарратив «топчется на месте» — он существует de visu и в то же время отсутствует с точки зрения нарративных конвенций.

Пример І.

Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович, сняв очки, смотрит на сосну и видит, что на сосне никто не сидит.

Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович, сняв очки, опять видит, что на сосне никто не сидит.

Семен Семенович, опять надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом.

Д. Хармс. Оптический обман [4, с. 556—557].

Хармсовский Семен Семенович переживает в прямом смысле сюжетную катастрофу: герой оказывается неспособным увидеть различие между сюжетными функциями как событиями, имеющими разное семантическое наполнение. В чем состоит причина «оптического обмана» Семена Семеновича? Хармс заставляет своего героя видеть разное

— «видеть нечто» и «видеть ничто», показывающего кулак мужика и его отсутствие. Эти две сюжетные функции, действие с положительным результатом («на сосне сидит мужик и показывает ему кулак») и действие с результатом отрицательным («на сосне никто не сидит»), создают в пределах текста некое подобие микропарадигмы.

Для достижения эффекта «оптического обмана» Хармс строит нарратив на основе языковой девиации: «Семен Семенович видит, что на сосне никто не сидит». Ненормативная конструкция типа *видеть ничто/никого употребляется Хармсом вместо ожидаемой нормативной не видеть что-то/кого-то, ведь в соответствии с законами языкового мышления можно не видеть объект, но невозможно видеть его отсутствие. Допустимым для данного нарратива вполне могло бы стать употребление

синтаксической конструкции с двойным отрицанием типа «Семен Семенович <...> ничего/никого на сосне не видит» — однако таковая не используется, и явно сознательно. По сути, перенесение отрицательной частицы в позицию перед предикатом лишило бы нарратив риторического сдвига, полностью вернуло бы его в сферу узуса: оно создало бы другое действие, другую сюжетную функцию, другое событие. Только в этом случае устанавливалось бы необходимое для нарратива различение сюжетных функций: хотя бы по одному минимальному дистинктивному признаку — видеть (как действие) / не видеть (как отсутствие действия). Использование же языковой аномалии *видеть ничто/никого позволяет Хармсу снять, нивелировать различие между сюжетными функциями: «надев очки» либо «сняв очки», Семен Семенович все равно — видит.

Кроме того, Хармс дополнительно усиливает неразличимость этих сюжетных событий использованием лексического оператора кратности опять. Более чем показателен тот факт, что в поэтике Хармса (по меньшей мере, в нарративах подобного типа) наблюдается регулярный отказ от оператора снова в пользу опять. Функционально эти операторы в целом взаимозаменяемы, однако их внутренняя форма разнонаправле-на: если снова предполагает итеративность как введение нового действия, то опять (ср. пята, пятиться) ориентирует на повторение уже бывшего, задает обращенность назад. Так и в данном случае: в пределах неразвивающегося сюжета Семен Семенович, постоянно возвращая действие обратно, к его началу, опять и опять видит; причем опять множится — если в 3-м и 4-м предложениях этот оператор употреблен единожды, при введении действия видеть, то в 5-м он подчиняет себе всю структуру предложения, будучи употреблен и при основном (видеть), и при вторичном (надев очки) действиях. Подобное нагнетание итеративности, поддержанное строжайшей синтаксической однотипностью конструкций, многократно усиливает неразличимость, девало-ризованность сюжетных функций видеть нечто и видеть ничто. В итоге, независимо от разницы во вторичных функциях (сняв/надев очки), нарративный ход во всех случаях остается тождественен самому себе.

Несколько иной по структуре, но тем не менее близкий механизм разрушения сюжетных значимостей наблюдается в хармсовском рассказе «Случаи»

Пример 2.

Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой.

А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума. А Перехрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.

Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу.

[4, с. 695 — 696].

48

Введение новых сюжетных функций, вполне традиционно для Хармса, в данном тексте постоянно обнуляется: видимое множество событий сводится к единому инварианту, к одной-единственной сюжетной функции умереть. Здесь особый интерес представляет принцип трансформации денотативно различимого в денотативно неразличимое — исходная сюжетная функция, которой наделяется первый вводимый в текст персонаж Орлов («умер»), и финальная сюжетная функция, приписываемая Перехрестову («вытолкали со службы»), семиотически уравниваются.

Нарративное развертывание текста подчинено общей рекуррентности, главным формальным знаком которой становится синтаксический параллелизм и которая последовательно проецируется в область лексики. Так, использование глагола умереть в предложениях 1 — 4 задает своеобразную матрицу сюжетных функций — функция каждого героя, независимо от ее конкретной лексической реализации («умер», «тоже умер», «умер сам собой», «упала с буфета и тоже умерла»), воспринимается только как смерть. Значимый сдвиг происходит в 5-м предложении «А дети Спиридонова утонули в пруду»: в глаголе утонуть уровень имплицитной семантики уже включает сему 'умереть'. Такая импликация не допускает введения основной сюжетной функции умереть посредством добавочного действия, как это наблюдается в предложениях 2 и 4 («узнав об этом, тоже умер» или «упала с буфета и тоже умерла»), поскольку высказывание типа *утонув в пруду, умерли или *утонули в пруду и умерли своей семантической избыточностью слишком очевидно противоречило бы языковой норме. Подчиняясь общей инерции нарратива, после 5-го предложения сема 'умереть' воспринимается как имплицированная в сюжетные функции «спиться и пойти по дорогам», «перестать причесываться и заболеть паршой», «нарисовать даму с кнутом в руках и сойти с ума». Такая инерция заставляет и в финальной сюжетной функции «быть вытолканным со службы» видеть как минимум аналог социальной смерти.

Нарратив обнажает семантическую тождественность сюжетных функций, для которых дистинктивные признаки нерелевантны в принципе. На первый взгляд, растождествлению функций служит синтаксис — открытый сочинительный ряд высказываний, начинающихся противительным союзом а; но это противопоставление мнимое, поскольку для Хармса а не более чем анафорическая скрепа, обеспечивающая в данном и множестве других случаев лишь длительность нарратива. Кажимость противопоставления сюжетных функций, кстати, дважды (в 2-м и 4-м предложениях) текстуально поддерживается частицей тоже — она окончательно нивелирует сюжетные значимости в нарративе. Быть может, единственным различительным свойством сюжетных функций остается нетождественность персонажей: «Орлов. Крылов. Спиридонов. жена Спиридонова.» и т.д., — но и она, как отмечает М. Ямпольский [13, с. 37—38], ставится под сомнение финальным общим именем «хорошие люди».

Риторика персонажа: «мы думали что ты зеркало»

По свидетельствам современников и из фотографических источников известно, что Хармс любил изображать своего несуществующего брата Ивана Ивановича Хармса, бывшего приват-доцента Санкт-Петербургского университета [2, с. 66, 75; 3, с. 352]. Похожую «игру в персонажей» предлагает читателю и позднеавангардистский: нарратив.

В поэтике ОБЭРИУ девалоризации подлежит не только сюжетная функция, но и, что вполне закономерно, персонаж. Следует учитывать, что ослабление персонажных дистинкций нередко допускается и в традиционном нарративе — в тех случаях, когда персонажная система текста строится по модели двойничества. Однако нарратив «нулевой степени» в ослаблении актантных значимостей семиотизирует подобие персонажей, обязательно предполагая при этом их расподобление; авангардистский же нарратив, риторически отмеченный, семиотизи-рует тождество актантов — вплоть до их слияния.

Наиболее очевидным примером «семиотически ускользающего» персонажа, по-видимому, является обэриутский ономастикон. Одна из проблем позднеавангардистской наррации — это неспособность (или невозможность?) зафиксировать персонажа именем; такая стратегия приводит к абсурдистской парадигматизации личных имен в текстах обэриутов, фактически девалоризующей самого персонажа. Даже сам по себе процесс именования способен становиться у обэриутов нарративной стратегией, что, например, демонстрирует Хармс в рассказе «Хотите, я расскажу вам рассказ про крюкицу?..».

Пример 3.

<.>

Два купца (опустив головы, словно быки). В бассейне нет воды.

Я не в состоянии купаться.

<.>

Два купца. Гляди, гляди как я изменился.

Два купца. Да, да. Я совершенно неузнаваем.

Ольга замечает купцов и прикрывает свою наготу пальцами.

Ольга. Не стыдно ль вам купцы, что вы на меня смотрите.

Два купца. Мы хотим купаться. А в мужском отделении нет воды.

Ольга. О чем же вы сейчас думаете.

Два купца. Мы думали что ты зеркало. Мы ошиблись. Мы просим прощенья.

Ольга. Я женщина, купцы. Я застенчива. Не могу я стоять перед вами голой.

Два купца. Как странно ты устроена. Ты почти не похожа на нас.

<.>

А. Введенский. Некоторое количество разговоров (или начисто переделанный темник). 8 [1, т. 1, с. 208].

50

В Разговоре 8 «Разговор купцов с баньщиком» Введенского в обозначении персонажей обращает на себя внимание использование ко-

личественного числительного два со значением дискретности вместо грамматически возможного (и даже предпочтительного в данном контексте) собирательного двое со значением недискретности. Такая речевая аномалия должна была бы исходно задать ситуацию различимости купцов. Однако если разрядом числительного утверждается дискретность персонажей, то приписываемая им речевая характеристика (диалоговые реплики) стремится к тому, чтобы нивелировать персонажные дистинкции. Таков прежде всего характерный для нарратива дейктиче-ский сдвиг2. С одной стороны, здесь допускается обозначение «себя» через дискретное я, причем оба имеющиеся в тексте я двух купцов неразличимы относительно друг друга; это особенно очевидно в ситуации «апеллятива к другому как к себе», когда на диалоговую реплику-обращение «Гляди, гляди как я изменился» следует ответ «Да, да. Я совершенно неузнаваем». Но в равной степени купцы Введенского — это единое, целостное, недискретное мы: «Мы хотим купаться.», «Мы думали», «Ты почти не похожа на нас.».

Нарратив у Введенского создает условия и для того, чтобы девалоризация затронула такой индекс персонажей, как пол: глядя на обнаженную Ольгу, купцы видят в женском отражение мужского; поэтому не вызывает вопроса, почему «баньщик. сидит под потолком, словно баньщи-ца» [1, т. 1, с. 207]. Вместе с тем реплика купцов «Мы думали что ты зеркало. Мы ошиблись» задает дополнительные возможности для нарративного неразличения персонажей: семиотика зеркальности вместо типичного «прибавления» знаков [8] осуществляет в данном случае их «сокращение». Восприятие купцами Ольги как зеркала, во-первых, позволяет исключить Ольгу из «персонажного счета» (поскольку она уже не персонаж, а отражение), а во-вторых, свести двух купцов к одному персонажу (поскольку двое отражаются в одном); иными словами, схематически: 3 (купец + купец + Ольга) = 2 (купец + купец = Ольга) = 1 (купец = купец = Ольга). К какому звену этой цепи относится «ошибка» купцов — неизвестно.

Пример 4.

Первый. Я из дому вышел и далеко пошел.

Второй. Ясно, что я пошел по дороге.

Третий. Дорога, дорога, она была обсажена.

Первый. Она была обсажена дубовыми деревьями.

Второй. Деревья, те шумели листьями.

Т ретий. Я сел под листьями и задумался.

<.>

А. Введенский. Некоторое количество разговоров (или начисто переделанный темник). 10 [1, т. 1, с. 212].

Десятый «Последний разговор» показывает, что девалоризация персонажей возможна у Введенского и за счет сдвига коммуникативной организации высказывания. Реплики персонажей в своей совокупности образуют здесь единую коммуникативную цепь, в которой рема пре-

2 Детальный анализ дейксиса в поэтике ОБЭРИУ см. в [6].

дыдущего высказывания дублируется в теме последующего. Нельзя не заметить несовпадение такой модели с канонической речевой ситуацией: в типовом диалоге для каждой последующей реплики стандартно характерен эллипсис темы (ср.: «Где ты вчера был? — В казино»), а для «нулевой степени» нарратива — использование анафорических элементов, позволяющих лексически не повторять тему (ср.: «Я посмотрел в окно. Там я увидел детей. Они играли.») [см. 5]. У Введенского подобный эллипсис отсутствует: каждая реплика обладает формальной полнотой, вплоть до избыточности (ср.: «.я пошел по дороге. — Дорога, дорога, она была обсажена.»). В результате действия такой речевой девиации становится очевидным, что заданный трехчленный нарративный фокус есть не более чем фикция и коммуникация здесь — в лучшем случае автокоммуникация. Нарративное пространство текста не рассеянно, а точечно; персонажное членение на «Первого», «Второго» и «Третьего» сугубо формально, оно отражает абсолютно девалори-зованный обэриутский счет, при котором забывается, «что идет раньше, 7 или 8» (Д. Хармс. Сонет) [4, с. 627].

52

Конец Повествования

Метафорическая риторика ставит поздний авангардизм перед проблемой множественности парадигм. Нарратор у обэриутов вынужден строить дискурс как открытое приращение по парадигматической оси, его возможности развертывать текст линеарно предельно ослаблены, поскольку в девалоризованном мире уже невозможно сделать выбор. Позднеавангардистский нарратив — это прежде всего сдвиг в кодирующей системе; экспериментальная риторика ОБЭРИУ демонстрирует не столько «некомпетентность языка», сколько, в первую очередь, «некомпетентность нарратора», неспособного совершить восхождение от языка к речи. Конец наррации в таком случае — вполне закономерный поэтологический итог.

Список литературы

1. Введенский А. Полн. собр. произведений: В 2 т. М., 1993.

2. Липавский Л. Разговоры // Логос. 1993. № 4.

3. Хармс Д. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драма. Письма. Л., 1988.

4. Хармс Д. Цирк Шардам: Собр. художественных произведений. СПб., 1999.

5. Золотова Г.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. М., 1998.

6. Кобринский А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда: В 2 т. М., 2000.

7. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

8. Фарыно Е. «Последнее колечко мира. есть ты на мне»: (Опыт прочтения «Куприянова и Наташи» Введенского) / / Wiener В1ат8ивсЬег Л1шапасЬ. 1991. Б(± 28.

9. Цвигун Т.В. Паториторика русского авангардизма // Альтернативный текст: Версия и контрверсия. Калининград, 2006. Вып. 1.

10. Цвигун Т.В., Черняков А.Н. Русский авангардизм как несказанное и несказанное. Статья I: Язык без значимостей // Семантико-дискурсивные исследования языка: Эксплицитность / имплицитность выражения смыслов: Материалы междунар. науч. конф. Калининград, 2006.

11. Якобсон Р. Два вида афатических нарушений и два полюса языка // Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996.

12. Якобсон Р. К лингвистической классификации афатических нарушений // Там же.

13. Ямпольский М. Беспамятство как исток: (Читая Хармса). М., 1998.

Об авторах

Т.В. Цвигун — ст. преп., РГУ им. И. Канта, t_cvigun@mail.ru.

А.Н. Черняков — ст. преп., РГУ им. И. Канта, a_chernyakov@mail.ru.

53

УДК 882.091

З. Збыровский

ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ БОРИСА ПАСТЕРНАКА

Предметом исследования является отражение западноевропейского культурного наследия в творческой биографии Б.Л. Пастернака. Автор затрагивает личные связи поэта с деятелями искусства Запада и оговаривает роль мотивов классического искусства в творчестве Пастернака.

The subject-matter of this paper is the reflection of Western European cultural heritage in the works of Boris Pasternak. The author discusses the personal connections of the poet with prominent figures of the Western culture, and concludes about the role of classical motives in Pasternak's works.

Борис Пастернак принадлежит к числу русских писателей, личная судьба и творчество которых теснейшим образом были связаны с европейской культурой. Своим исключительным культурным воспитанием он был обязан родителям, выдающимся мастерам, которые внесли ценный вклад в живописное и музыкальное искусство России рубежа XIX и XX веков [1; 2]1.

Благодаря родителям Борис лично встречался в детстве и молодости с выдающимися русскими и европейскими музыкантами, живописцами и поэтами. Он пишет об этом в своем автобиографическом очерке «Люди и положения»: «.в жизнь мою вошел другой великий лирик века. Райнер Мария Рильке. В 1900 году он ездил в Ясную Поляну, к

1 В примечаниях к обеим публикациям имеется библиография критической литературы.