Робер Комбас: "greatest hits"

Т. В. Малова

Научно-исследовательский институт теории и истории искусств Российской академии художеств (ФГБНУНИИРАХ),

Москва, Россия

РОБЕР КОМБАС: «GREATEST HITS»

Аннотация:

Статья посвящена исследованию искусства Робера Комбаса современного французского художника, лидера группы «Figuration libre». Творчество одного из ярких представителей международного феномена «новой волны» ранее в отечественном искусствознании последовательно не освещалось. Работа рассматривает особенности арт-прак-тики, основные тематические циклы, специфику поэтики Комбаса и ее эволюцию на протяжении нескольких десятилетий.

Ключевые слова: Робер Комбас, «новая волна», «Figuration libre».

T. Malova

Research Institute of Theory and History of Fine Arts of The Russian Academy of Arts, Moscow, Russia

ROBERT COMBAS: «THE GREATEST HITS»

Abstract:

The article analyses the art of Robert Combas, a contemporary French painter and sculptor, leader of «Figuration libre». Russian art criticism hasn't yet provided any substantive coverage of the works of one of the most prominent representatives of the «new wave» international phenomenon. The work outlines the peculiarities of the art practiced by R. Combas, the main theme cycles his art can be divided into, the singularity of his poetics and its evolution over several decades.

Key words: Robert Combas, New Wave, «Figuration libre».

Робер Комбас — художник избыточного зрелища, тотальной театральности, витийствующей наглядности живописного высказывания. В пору, когда искусство, занятое исследованием

проблем языка, намеренно выхолащивало пластическое чувство, Комбас стал одним из лидеров нового направления, отстаивающего свободу самовыражения и стихийность творческого акта.

Робер Комбас родился в Лионе в 1957 году, когда его семья переехала с юга Франции в поиске работы. Спустя четыре года они вернулись в родной Сет. В 1975 году Комбас поступил в Школу изящных искусств Монпелье. Реформы начала 1970-х годов способствовали упрочению наиболее влиятельной в современном искусстве Франции группы «Основа—поверхность» в сфере художественного образования: с 1977 года в Школе преподает Даниэль Дезез, исповедующий «диссоциацию» картины. Стратегии «деконструкции» становятся предметом обучения, новой традицией, влекущей за собой неизбежные попытки ее ревизии и преодоления.

В это время параллельно классным занятиям складывается круг увлечений Комбаса: музыка — рок и панк, эстетика комиксов, детские рисунки, опрощенная, примитивистская образность. Беспечность, юношеский кураж, безалаберная бунтарская дерзость и грубый, раскрепощенный юмор стали своеобразной формой отвержения интеллектуальной изощренности концептуальных практик с их высокими умственными притязаниями и аскезой живописно-пластического языка. В школе Комбас обрел единомышленников — братьев ди Роза, с которыми будут связаны первые самостоятельные опыты в области визуального искусства и музыки. Коллективные поиски были весьма разнообразны: в 1977 году вместе с подругой Кэтти и Будди ди Роза Комбас организует музыкальный коллектив «Les Demodes», чуть позже, при участии Кэтти и Эрве ди Роза, выпускает журнал «Bato» — издание, адресующееся к образцам начала XX века, испещренное небрежными рисунками, коллажами и фотографиями, вкривь и вкось приклеенными-прилепленными, «технически» воспроизводящими весь арсенал дилетанта-неумехи. Артельные усилия приносят плоды: уже в 1979 году о панковско-дадаистских «Les Demodes», выступающих в Монпелье, Авиньоне и даже в Париже, заговорила национальная пресса.

Самобытность художественного слога дает о себе знать в ту же пору. Начиная с 1977 года, Комбас активно использует лексику детского творчества. В ход идет все, что не соответствует высоким эстетическим критериям, сумбурные ребяческие кара-

кули и похабное «туалетное творчество» складываются в юмористические истории-комиксы. Персонажами становятся герои известных мультфильмов, подвергшиеся «глумлению», изображенные умышленно аляповато, бестолково, кое-как. Том и Джерри опознаваемы исключительно по кособоким надписям, Микки Маус оказывается ушастым нудистом в солнцезащитных очках, развалившимся на пляже без штанов («Микки на пляже», 1977). В 1977—1979 годах Комбас буквально разворачивает кампанию по празднованию юбилея Микки Мауса. Смешной мутант, в полном несоответствии со своим прототипом, но с указанием важнейших «иконографических черт» — ушей и носа, украшает полотна-растяжки.

Комбас придумывает и собственного персонажа — человекообразное создание с треугольной головой-туловищем и торчащими из него волосатыми ножками и ручками, весьма вульгарное и похотливое, что и демонстрируется незатейливым образом в жанре непристойного комикса, развернутого на огромном холсте. Подростковая скабрезность перемежается с образами родом из детства: морским боем, танками, рукопашными схватками, колористически экспрессивными в столкновении плоских цветовых пятен, гротескно деформированными или старательно расчерченными усердным дошкольником. Небрежение формой, «халатность» и необязательность исполнения, неприятие искусства как штудии диктует столь же безразличное отношение к материалам. Холст заменяют найденные картонные коробки, где-то оторванный кусок оргалита, ветхие столешницы и двери, часто — старые работы соучеников, безжалостно замазанные и изрисованные. «Варварство» Комбаса, вскоре пресытившееся юношеским нигилизмом, преобразится в индивидуальную форму «ресайклинга», переработки чужих образов и имиджей, а взаимодействие «фона» и его последующей трансформации обретет семантическую и визуальную плотность.

Тяга к примитивистской иллюстративности, сочинению незамысловатых историй, использующих низовые, маргинальные формы высказывания — современный городской фольклор, бесшабашный стихийный эклектизм — уже на этапе раннего творчества формулируют проблему, ставшую для художника одним из принципов создания произведения, — синтетизм, проявляющий

себя в полифоническом звучании слова и изображения, схваченных кистью форм и начертанных букв, сюжета и его текстового пояснения. Эти принципы будут распространены и усилены в следующем периоде, поименованном художником временем «Арабского поп-арта» (1979—1982). Концептуалистские коннотации текста, закабаляющие и догматизирующие слово, остраняются возвращением к синкретическому, бриколажному созданию работ, в которых буквенная вязь становится выразительным элементом, несущим в себе не только «лингвистическую» проблематику, но и эмоциональную, цветовую, пластическую образность. Потому бытование надписей внутри произведения может принимать разнообразные формы, традиционно закрепившиеся в культуре, — от дадаистского лигатурного коллажирования, футуристических взрывов самовитого слова до комиксовых баблов-пузырей. Мощный импульс леттризма Комбас получает от Бена Вотье — «вербо-маньяка искусства нонсенса» [2, с. 205], художника «Флюксуса», испещряющего надписями всевозможные поверхности.

С 1978 года Комбас часто наведывается в Париж, а в 1980-м после завершения обучения окончательно перебирается с друзьями в столицу. Столкновение с восточной культурой в эмигрантском квартале Барбес — экзотическими безделушками, орнаментальными вывесками, украшающими лавки, этническими, непривычными провинциальному европейскому взгляду одеждами, — рождает увлечение «неклассическим», архаическим пластическим кодом, интерес к древним системам письма — иероглифике, клинописи, арабскому алфавиту. Подражая их начертанию, он складывает из выдуманных графем послание, не поддающееся расшифровке, соседствующее с изобразительными мотивами. Взаимодействие закрепляет считывание варварски-пародийного, будто бы наспех, шаржирования брендов восточной культуры. Крупные плоские предметные формы, сопоставленные со столь же крупными надписями, адресующиеся лексикой к примитивному рекламному плакату и простецки-наглядной вывеске, на короткое время вытесняют пестрое узорочье и суматоху хаотичного разбрасывания фигур и букв раннего периода. Часто используя в построениях чистый фон, он достигает максимальной выразительности нерасчлененных пятен, мощного воздействия резко контрасти-

рующих с белой плоскостью цветовых полей, на которых столь же контрастно проступают короткие фантазийные слова-тексты.

Трюизм схемы и редукция палитры к нескольким насыщенным тонам отнюдь не уравнивают работы Комбаса с эстетикой предшественников. Наивный поп-арт не оперирует товарными знаками, не жонглирует культурными суррогатами. Логика непрямого подобия, иронического подражания распространяется исключительно на внешние качества, улавливаемые инфантильным сознанием, сторонящимся аксиологических оценок и социологических переживаний. Об этом свидетельствует и самоназвание серии, настаивающее на элементе случайного, определенного вскользь, «бациллы» китайского в ней не менее, чем арабских мотивов. Ребяческая логика обобщает все чужеземное в едином понятии, не вдаваясь в подробности, да и нечитаемые надписи суть «китайская грамота», — все равно не разберешь.

К началу 1980-х Комбас постепенно завоевывает внимание, — появляются заметки о его творчестве, приглашения к участию в выставках и работе с галереями. В октябре 1981 года была открыта экспозиция Робера Комбаса и Эрве ди Роза «2 Sétois à Nice». Ее устроитель Бен Вотье, характеризуя выставку в «Libération», прозорливо отмечает сложение нового интернационального искусства — «Figuration libre» («Свободная фигуративность»). Под этим названием-девизом небольшая группа художников (Комбас, ди Роза, Буарон, Бланшар) войдет в историю представителями общего международного явления начала 1980-х годов — «новая волна». Их первые совместные выступления относятся к октябрю 1981-го (парижская экспозиция «To End in a Believe of Glory»), а год спустя они дебютируют под знаменем «Свободной фигура-тивности» в амстердамской галерее Swart. Уже в 1984-м отмеченное Беном стремление к ревизии художественной традиции, одновременно проявляющее себя на разных континентах, воплощается в выставку, наглядно демонстрирующую единство стилистических процессов: Парижский музей современного искусства организует экспозицию «5/5: Figuration Libre France / USA».

Формула «Figuration libre» адресуется-противопоставляется формуле «Figuration narrative» — французскому художественному направлению, заявившему о себе в 1965 году выставкой «Повествовательная фигуративность в современном искусстве». Сво-

бода, инфантильно-раскрепощенное сознание, не стесняющееся тасовать культуры и смыслы, замешивая их на безудержной эмоциональности и манифестированном дилетантизме, вытеснили социально ориентированное, критическое переплетение «феноменов реального мира с продуктами коллективного сознания» [1, с. 357]. Работа со стилевыми и концептуальными шаблонами, стратегии «дважды отраженной реальности» [1, с. 360] художников «Повествовательной фигуративности», весьма востребованные в ситуации майских событий 1968 года, в 1980-е исчерпали свою актуальность.

Выбрав путь изобразительности, представители «Figuration libre» не пошли проторенной дорогой наращивания витков критического присвоения и дискурсивных манипуляций имиджами. Многомерным конструктам, осложненным исследованиями массового сознания и отражения действительности в ее суррогатах, они противопоставили беспечные озорные игры в искусство. «Свободная фигуративность» движется курсом «разведения» автора-интеллектуала и его героя, дурака и хулигана. От имени этого исполнителя, не членящего реальность на подлинную и мнимую, воспринимающего не аналитически, а экспрессивно, и осуществляются произведения. Метаморфозы реальности мыслятся не информационным потоком, а столпотворением впечатлений, поводом для добродушного зубоскальства и беззлобных проказ.

Различие творческого метода двух «фигуративистских» направлений еще более очевидно при сопоставлении тематически близких серий. В 1975—1976 годах Эрро выполняет цикл работ, посвященных Китаю. Мимикрируя под соцреализм, исповедуемый в КНР, он пишет портреты Мао Цзэдуна, сопровождаемого рабочими, крестьянами и хунвейбинами, сюрреалистически встраивая их в европейские и американские архитектурные ландшафты, конкретизируя социальный контекст и геополитическую ситуацию. Для Комбаса «китайщина» «Арабского поп-арта» сродни модернистскому опосредованию, любованию экзотикой красок и форм. Внеэстетические смыслы умалены до предела, вместо критического присвоения — чудаковатое, разгильдяйское переиначивание.

Между тем интерес Комбаса к плакатной «монументальности» довольно быстро себя исчерпывает. 1982—1988 годы — время обретения нового самобытного стиля, самим автором ха-

рактеризуемого как «классический период». Он многократно уплотняет пространство, отличающееся теперь ковровой за-тканностью, в котором практически отсутствуют лакуны. Усложняя предметную пластику, он лепит-рисует умножающиеся фрагменты, обретающие фантастические формы монструозных персонажей: людей, животных, растений. Мощный контур дробит и соединяет части трансформирующегося мира, уравнивая в правах предметы и фон, орнамент, буквенную вязь, опрощенные абрисы тел. «Исламская каллиграфия лучше, чем Поллок» [3, с. 137], — провозгласит Комбас в 1984 году, подчеркнув соматическое начало его произведений. Трассирующие следы Поллока, претворяющие физиологию движения, его технику «all-over», действительно, можно сопоставлять с покрывающей все пространство картины паутиной линий Комбаса. Бесконечность почти рефлекторной динамики, все более наращивающей темп, явленность процесса сотворения, разворачивающегося в каждом фрагменте, органический, многомерный рост, инициируемый бессознательным началом, фуза образов-знаков, образующих плотную ткань без прорывов и брешей, — почти ритуальное действо, свершающийся творческий акт и его метафора. Отказываясь от игровой небрежности, Комбас адресуется теперь к форме ремесленного усердия, с упорной прилежностью преобразующего пространство, и одновременно к инстинктивности «автоматической», безотчетной горячечной скорописи.

Подобная двойственность понимания самого творческого процесса еще более обостряется в художественном тексте, соединяющем измерения-двойники, многократно преломленные в кривом зеркале. Раблезианское представление о мире находит отражение в бесконечной череде даже не метаморфоз, а мутаций, непрерывного порождения образов и форм, их неопределенном, незакрепленном суетливом существовании, стесненном копошении и пожирании друг друга. Межвидовое смешение, плодящее монстров-гибридов, колобродящих и прохлаждающихся, облекается в форму галлюциногенного повествования с нагромождением ясно выхваченных безумных деталей. Месиво закорючек варварского бестиария — образ стихийного человеческого бытия, заскорузлого и разнузданного, его изнанки и нутра. «Сюжет», получающий авторское объяснение, зачастую возникает на послед-

нем этапе, когда в хаосе видений звучит финальный аккорд, своевольно становящийся носителем смысла. К примеру, название масштабного полотна «Дождь» (1984) происходит от небольшого графического мотива, положенного уже поверх основной цвето-пластической конструкции и развитого в текстовом пояснении, эпилогом вплавленном в изображение. Внутренняя экспликация сообщает, что дождь является жидкостью, накапливающейся в облаках, которые заполняются из божественных цистерн и по прибытии по назначению мочатся (pissent) на поля и головы. Сей мотив развернут по верхнему краю работы, снабженный для верности стрелками с уточнениями.

Характеризуя одну из работ того же времени («Трудная живопись», 1984), автор пишет о приближении к грани «la peinture bordel». «Бардачная» поэтика вполне соотносится с коллизиями и перипетиями формоструктур. Тем не менее у беспорядочного сопряжения есть вполне закономерная логика развития, ведущая от первоначального мотива (в случае с «Трудной живописью» — тема современной улицы, описываемой с помощью нескольких симптоматических явлений: бара, вывесок, грузовика, пешеходов) к его профанации. С упрямством вандала Комбас увечит лица, подрисовывает непристойные детали. Палимпсестность строения демонстрируется достаточно явно: основной мотив решен в колористическом разнообразии, часто — мозаикой плотных, плоских пятен, «привнесения» обычно выполнены однотонным контуром, контрастирующим с «подложкой». Надо заметить, что «оскверненный» мотив в стилистическом отношении мало чем отличается от «надругательств», разве что последние заявляют о себе более непосредственно и грубо.

Воссоздавая приметы городской топографии, Комбас апеллирует к принципам современного коллективного анонимного творчества, спрессовывая их в едином авторском жесте. Неизбывная боязнь пустоты, дезориентации в отчужденном урбанистическом пространстве понуждает оставить собственный след на белой стене. Ритуальное действо покорения неизведанной территории незамысловатыми отпечатками повторяется вновь и вновь: первый рисунок — безотчетная метка-провокация, обостряющая инстинкты, влекущая за собой нескончаемую вереницу возникающих посланий. Процесс наслоения структур

и смыслов художник завершает лишь в тот момент, когда расшифровка первоначального кода кажется уже невозможной, — столь уплотнен визуальный ряд, шокирующий своей барочной избыточностью. В этом видится и охранительный умысел — в забитое до отказа живописное поле более нечего добавить, в речевом изобилии не найти места для новой реплики. Постороннее вмешательство возможно лишь в более радикальных формах — плесканием краски из ведра или рассечением самой работы. Здесь же усматриваются амбиции мастера-демиурга, отделяющего небо от тверди и создающего всякого маленького червячка.

Ползущая метафора, трансформирующая изобразительное вещество, преображает и его содержание: мир предстает в беспрестанном перерождении. «Все из всего» и «все во всем» — не кажущиеся мнимости, а телесная сущность жизни, по прихоти меняющей обличья, образ замешанного теста, поднявшейся опары, из которой лепятся-стряпаются, вздуваются и расползаются квашней формы-импровизации. Гастрономическая транскрипция поэтики Комбаса вполне соотносится с его собственной «кухонной» лексикой, порой отливающейся в мотиве («Люди еды. (Очень важные во Франции)», 1984). Образно-символическое претворение обжорства тут же сплетается с прочими физиологическими нуждами — удовлетворением полового влечения, образуя нерасчлененный плотоядный ряд. Дегероизацию и дефетишизацию действительности художник относит не только вовне, но и на свой счет, показательно иронизируя по поводу собственной персоны. В автопортрете 1984 года он выпячивает весьма сомнительные достоинства, представая стоящим со сковородой на стуле (ввиду маленького роста), в семейных трусах и носках в ромб, страдающим от насморка. Пищевые ассоциации, относящиеся к процессу переработки, акцентированы и в строении тел, пластике большинства его персонажей, напоминающей лубочное изображение кишечника. Мир разворачивается вспоротой брюшиной, вываливающейся требухой, полупереваренными остатками биоматериала.

Карикатурное искажение, гипертрофирование низменного, смакование деталей и подробностей тем не менее не противопоставляются французской визуальной традиции. Более того, творчество Комбаса продолжает и развивает ряд ее принципиальных

черт. Синтез абстракции и фигуративности обретает новое измерение в сумеречном блуждании по граффитическим лабиринтам, двойственности умножаемых значков-символов, их смысловой неопределенности. Изначальный мотив часто размывается, расфокусируется последующими «интервенциями». Изобразительная оптика одновременно адресуется к трудоемкому процессу разглядывания-вникания, постижения фабулы и моментальному восприятию нагнетенной ритмики отвлеченных цветовых пятен и линий, не связанных с предметным основанием. Соположение начал миметических и абстрактных, пронизывающее всю художественную практику прошлого столетия, актуализируется и продлевается в нынешнее. Еще более тесными узами с наследием связывает художника тотальная орнаментальность, активность фона, его ведущая роль в образном решении, структуре художественного текста. Мощный колористический напор, насыщенность палитры, приверженность к «национальным» цветам свидетельствуют об укорененности творчества художника во французской традиции, ориентированной на богатство цвето-пластического языка. Следуя по пути эмоционально-чувственного высказывания, Комбас реабилитирует изобразительность и ее «элементарно-ремесленный», с точки зрения искусства 1970-х, фундамент.

Инфантилизм и лексика детского творчества, пройдя сквозь рафинированный слог Рауля Дюфи и «брутальность» пластики Дюбюффе, приобретают формы, еще более раскрепощенные и вульгаризованные. Очевидны и «иконографические» параллели героев Комбаса и Дюбюффе. Персонажи последнего — действующие лица городских сцен и обитатели подземок — становятся источником примитивистской физиогномики Комбаса. Тематические и стилевые эксперименты сближают художника с модернизмом и классическим авангардом, одержимых архаикой. В стремлении к изначальному, доклассическому он заимствует и перелицовывает их многообразный арсенал. Однако бриколаж-ность пространства, первобытный глоссарий форм — от масок до орнаментов, синкретизм изобразительного и текстового рядов заявляют о себе не ассимиляцией опыта, а его архивированием, спрессованностью всех возможных черт и качеств, порой картотечным перечислением. В этой хтонической реальности правят животные инстинкты, раздирающие полиморфных персонажей,

то и дело подвергающихся эволюционным мутациям. Звероподобные существа непрерывно участвуют в физиологической циркуляции всего сущего, пополняя собой цепочку плотских потребностей и их удовлетворения. Гротескная мифологическая Вселенная — расшатанная и неприглядная, некомфортная и отталкивающая — попирает космогоническую целостность.

Наступление «классического периода» отмечено новой экспансией всевозможных надписей и текстов, составляющих значимую часть живописного пространства. Неразрывность слова и образа, их спаянность и взаимодополнение берут начало в первобытном синкретизме и наивном «чистом» видении, — к ним Ком-бас апеллирует в первую очередь. Наращивая смыслы, слово обретает плотность в библейской изначальности, магии, ритуале. Оно скользит вдоль исторических эпох, преображаясь в вихри узоров, плетение орнаментов, заменяя табуированное изображение, претворяясь клинописью и иероглифами, стягиваясь в божественные скрижали и легкомысленные послания, школьные прописи и сладкозвучные гимны, летописи и скабрезные каракули. Буквенная вязь, покрывающая картины, перерождается в собственные следы, в арабески, из которых возникает предметный мир. Изначальное, животворящее слово проступает архаическими отпечатками, нерасшифрованными посланиями, знаковыми системами, заключающими в себе полноту образного претворения.

Нередко плотная орнаментальность, похожая на рисунок обоев или тканевые набивки, возникает на почве небольшого графического мотива, многократно повторенного или перемежающегося с другими, несущего некие языковые смыслы и аллюзии, например, часто встречающиеся изображения глаза, крестов, солярных знаков. Засилье этих символов, перетекающих друг в друга, приобретающих в развитии антропоморфные или зооморфные черты, нивелирует содержание каждого из них, создавая общий образ оживленного современного мифа, творимого из мириадов деталей. Новая целостность не воспроизводит древнюю структуру, она лишь апеллирует к ней как сумме представлений, полученных из ученического опыта, книг и газет и телепередач. Все, что осело в памяти, складывается по прихоти: на полотне «Три великих исторических деятеля Франции» (1983) перечислены де Голль, Карл Великий или Людовик IX Святой

(на выбор) и Наполеон. Потому в работах Комбаса появляется образ преподавателя-профессора, выступающего носителем знания и его интерпретатором, суждения которого и становятся поводом для перекодирования и дальнейших художественных манипуляций, — зримая метафора исторического нарратива.

В тот же период (1981—1982) возникает новая форма диалога изображения и текста — по завершении работы над полотном Ком-бас пишет небольшую экспликацию, часто вплавленную в саму работу, резюмирующую процесс. Она являет собой самостоятельное литературное произведение, излагающее сюжет картины или объекта в серьезно-ироничном ключе. Подобные повествования грешат тем же физиологическим буквализмом, который смущает и вызывает зрительский дискомфорт в живописных образах. При этом сам рассказчик настаивает на их стилистическом соответствии, увеличивая градус непристойностей, абсурда и юродства.

С 1982 года он внедряет в изобразительную ткань собственную идеограмму — подпись, личный знак, который в скором времени становится еще и знаком товарным, отмечающим не только художественный объект, но и сопутствующую серийную сувенирную продукцию. Сигнатура, воплощающая специфику изобразительного языка, сама являющаяся элементом композиционной системы, претворяющая телесное начало в запечатленном жесте, становится элементом интерпретационной игры, втягивающей в свой ареал, в частности, потребительскую логику поп-арта с его фетишизацией объекта. Постепенно Комбас уравнивает в правах все формы человеческого проявления — интеллектуальные, духовные, плотские. Взаимодействие между ними не подразумевает иерархического упорядочивания и установления ценностных приоритетов. Плюрализм элементов культуры, специфическая «всеядность» позволяют остранять любые исторические феномены, перебирая и смешивая виды, жанры и концепции. Естественность существования художника в этом информационном, чувственном, образном поле, неприятие дидактики, строгого разграничения массового и элитарного сокращают дистанцию между автором и его персонажем, характерную для раннего творчества.

В «классический период» (1982—1988) кристаллизуется спектр основных тем и сюжетов, которые будут варьироваться и в более

позднее время. Их трактовка в 1980-е годы носит, как правило, бесконфликтный характер бурлеска. Позже эту безоблачность сменит драматизация, связанная с обретением его творчеством религиозного измерения. Наиболее «идиллическая» серия — сюита работ, посвященных французскому Югу, в которой возникают пейзажные мотивы, довольно редкие для художника. Метафорой традиционного сельского уклада появляются пространные ландшафты («Галлюциногенные виноградники без винограда», 1986), сцены отдыха в кабаках («Мой дядя Луису», 1984), изображения моряков («Матрос, сошедший на берег», 1984; «Пьяный матрос и молодая наивная проститутка», 1985). К эпизодам из детства Комбас будет возвращаться не единожды, вспоминая «Забой кролика» (2000) — рутинность свежевания, «Железнодорожный мост (который скрывает иное)» (2000) — первую выкуренную тайком сигарету.

Цикл, посвященный обнаженной женской натуре, также берет начало в 1980-е. Изображая своих подруг в гротескном, вызывающем духе, он воссоздает идеал варварской чувственности. В «Портрете Женевьевы, моей невесты и южной принцессы» (1987), умиротворенно покоящейся на ложе из прорастающих цветов на фоне разворачивающего греко-римского сражения, пространство кишит суетящимися фигурками и корчащими рожи идолами-масками. В хаотическом мельтешении форм и их частей только современная Олимпия безразлично спокойна, решенная большим плоским розоватым пятном, по которому скользят черные контуры-обводки.

Диковинно-фантасмагоричными предстают взаимоотношения мужчины и женщины, объединенные в тематический цикл «Пары». Своеобразие повествовательности — свидания происходят в том же окружении монстров, чудовищ, орнаментов и значков, создающих «шумовую оркестровку» («Вечная битва», 1988), — лишь оттеняет лирическую любовную фабулу. Нивелировка непристойностей, коими изобилуют его прочие произведения, связана, конечно, с собственной романтической историей. В 1987 году Комбас знакомится с Женевьевой, ставшей его подругой и музой, находящейся и поныне рядом с художником. Эйфория первых лет совместной жизни запечатлена на множестве холстов, в которых мир вокруг влюбленной пары превращается в Эдем («Робер и Женевьева в райском саду», 1988). Даже их

тела искажаются и переходят в иные формы под воздействием чувств («Женевьева и Робер, преображенные любовью», 1988), — Женевьева покрывается «бронзовым» загаром, Робер желтеет, а его голова процветает маргаритками, — идиллия туземных истуканов, оживших тотемов, устремляющихся друг к другу.

Не всякая женская натура описывается с пиететом и вдохновением, адресованным Женевьеве. Человеческая плоть в ее порочности демонстрируется куда более назойливо и откровенно, принимая облик проституток и хищных самок, а порой и просто «тела», не обязательно с головой, как объекта вожделения и руководства к действию, будоражащего животные инстинкты. Даже большеголовые Чеширские уродцы, улыбаясь во весь рот, радостно таращатся на разверстое неприкрытое лоно («Два желтых кота», 1986).

Постепенно сюжетная материя варварской чувственности и примитивистской гармонии начинает драматизироваться и осложняться. В 1984 году Комбас пишет «Созерцание Фанни», запечатлевая псоглавую деву, облаченную в ажурные чулки и туфли на шпильке. Цветодробление и иссечение контуром достаточно аскетично. Желтое тело Фанни, в задумчивости облокотившейся на столик и наблюдающей за цветком с человеческой головой, не подверглось дальнейшим «записям». Не предвещающий срамных деяний мотив в дальнейшем пояснении Комбаса вновь оборачивается непотребством. Автор растолковывает, что через пять минут героиня, оказавшись во власти дьявола, использует цветок как объект наслаждения. Для иллюстрации нечистых помыслов, вызванных нечистой же силой, над фигурой Фанни он размещает чертей с вилами и копьями. В карнавальной пляске плотских утех прорастает тема греха, растекшийся мир «свальной» плазмы начинает обретать вертикальное измерение. Это расслоение заостряется в развитии образа начала в работе «Материнство (Пьета)» (1986). Хотя сопровождающий текст не акцентирует религиозной подоплеки, да и сам процесс предстает с наглядным буквализмом, в двойственном названии («La Maternité (douloureuse)») очевидны аллюзии на библейские мотивы, хотя и пересказанные «каннибальским» языком.

Доклассические реминисценции, скольжение вглубь истории порой становятся отдельными сюжетами («Магия черная и магия

белая», 1983). Но чаще поводом к фантазированию оказываются события из европейских хроник, изобилующих военными кампаниями. Детская увлеченность баталиями, перенесенная в раннее творчество, находит благодатную почву и в искусстве зрелого периода. Комбас охотно передает события Первой и Второй мировых войн, походов Наполеона, снабжая их подробными экспликациями, в то время как композиции загромождены телами, цветовыми пятнами, линиями настолько, что в их сумбуре различим лишь сам мотив битвы-месива. Специфика агрессивного контура, разъедающего тела, вызывает аналогии с ранним творчеством Георга Базелитца, с маниакальной систематичностью рассекающего «Дровосеков». Но если поэтика расчленения Базелитца стала непосредственным откликом на пережитые события, для Комбаса они предстают объектом изучения и художественного толкования. По сути, историческая конкретика — только повод к изображению хаотического скопления тел, увечащих и фрагментирующих друг друга. Война может быть и томатной (1986), а может превратиться в банальную драку или уличную катастрофу («Тай», 1986).

В 1985 году творческий арсенал Комбаса пополняется серией «Интерпретаций», начатой с легкой руки галериста Ивона Лам-бера, попросившего художника исполнить ряд вариаций на тему шедевров Лувра. Вооружившись открытками и репродукциями, художник переиначивает, перелицовывает живописные полотна от Ренессанса до современности, выходя за рамки поставленной задачи. Чудовищной варваризации подвергается «Портрет Габриэль д'Эстре с сестрой, герцогиней де Виллар» кисти мастера Второй школы Фонтенбло, в которой рафинированный маньеризм удостоен ревизии дважды: сперва — в духе Гогена, а далее — в типичной для художника гротескно-тотемистской манере, повсюду находящей повод для выпячивания либидо. Изображая «Похищение сабинянок римлянами», в качестве источника он использует одноименную работу Пуссена, одновременно черпая композиционные мотивы из «Сабинянок, останавливающих битву...» Давида, «по небрежности», суммируя два сюжета в один, возобновляя в метаморфозах фабулы опыты Пикассо. Манипуляции с прообразами всегда имеют «двойное дно» и пластическую интригу. Они будут продолжены и в последующие периоды, например, перерабатывая картину Веласкеса,

художник не обходит стороной трансформации, совершенные Бэконом («Cardinal Qu'ez ou caisse?», 1997).

Греческая мифология инспирирует новый виток литературной деятельности. По завершении картины художник предстает в образе экскурсовода, обстоятельно излагая ее сюжет. При этом повествование не обрывается с исчерпанием мотива, оно продолжается в связи со следующей работой, действительно напоминая посещение музея. На исходе «классического периода» в 1988 году Комбас избирает тему, в которой воплощена его страсть к всевозможным сражениям и мифологии, — «Троянская война». Холст имеет более чем внушительные размеры — около девяти метров в ширину. «Илиада» сжимается до момента расправы греков над жителями города, связь с конкретным событием явлена исключительно в большом деревянном коне, водруженном в центр полотна и горящей, разграбленной Троей на заднем плане. От масштабной репрезентации побоища Комбас переходит к освещению отдельных сцен. В том же году он создает «Поединок Гектора с Ахиллом»: трехчастную композицию с вертикальными ярусами, строящуюся по принципу комикса с последовательными эпизодами — от преследования к смертельному удару копьем и далее осквернению тела Гектора. Вмешательство богов обозначено человекоподобными ликами и зубастыми рожами, присутствующими в каждом кадре. Живописное действо сопровождает обстоятельный текст-ремейк, который, по обыкновению, раскрывает фабулу с эротоманских позиций (страдания Ахилла по любовнику Патроклу).

Конец 1980-х годов становится временем мировоззренческой «ревизии». Путешествия с Женевьевой по Франции в изучении романских и готических соборов открывают для Комбаса новые пути в искусстве. Средневековый мистицизм, завораживающая кристаллическая оптика витражей, таинственный мир храмовой скульптуры, сияющие алтарные преграды становятся неисчерпаемым источником вдохновения. Меняется не только сюжетика, в вавилонском смешении языков земного существования прозревается божественное начало, реальность предстает в непрерывной борьбе не телесных стихий, а греховного и праведного, плотского и духовного. С 1989 года терзания художника начинают обретать формы религиозного визионерства. В сонме образов возникают изображения святых и Страстей Христовых. Обновляется пластический

язык — все явственней в нем ощутимо витражное основание, которое роднит авторский контур с насечками с оправой цветных стекол, изогнутым профилем, удерживающим драгоценное сияние, нервюрными жилами, стягивающими аморфную материю. Иное обоснование получает и «послойность» нагруженного художественного текста. В противопоставлении цветового пятна, моделирующего основное действие, и однотонного контура-орнамента, аранжирующего его, видятся ассоциации с иллюзорностью алтарей Северного Возрождения, в гризайли имитирующих скульптурное обрамление живописного ряда.

В приобщении к религиозному искусству автор остается верен размышлениям о телесной чувственности. Восхищаясь поэтикой Тулуз-Лотрека, в 1990 году он посещает музей в Альби. Проникнувшись болезненной сенсуальностью, Комбас одержимо творит свободные живописные парафразы, воскрешая образы мастера и его моделей. Цвето-пластический напор ослабевает, телесная плотность постепенно рассеивается, превращаясь в текучий орнамент — транскрипцию изысканной линеарности Тулуз-Лот-река. Основной мотив художник прикрывает полупрозрачной завесой — дождем длинных вертикальных потеков краски, струящихся по всему холсту. Плотский эротизм заволакивается пеленой, вызывающая нагота затуманивается. Но тут же налет сокровенной трепетности, наделенной возвышенными чертами, родственными религиозному просветлению («Икона дароносицы», 1990), оборачивается еще большим кощунством. Апатичные капли вызывают ощущение истечения плоти, выделения секрета, осквернения кровью, потом и слюной. Вуалью покрывая обнаженное тело в вихрях канкана, они же сбегают по бесстрастному лику Будды (1993), напоминая о земной суете, проливаются слезами прозревшей святой Одилии (1990), орошают землю Голгофы (1991), поднимают на волнах Потопа Ковчег (1991), заклинаются терновыми ветвями Неопалимой купины (1991), червями истачивают нагое тело соблазненной Евы (1990). Отраженные смыслы сочащейся влаги — вина и уксуса, искупления и порока, божественного и мирского — сплетены с тем же конфликтным толкованием страстей, очищающих и губительных.

В прочтении библейских событий Комбас отчасти вторит спиритуализму «Изенгеймского алтаря». Экстатичные видения

предстают в той же красноречивой наглядности, что и абсурдистские сцены порока. Образы святых сопровождаются авторским изложением жития, а изобразительный синтаксис апеллирует к лубочному сказанию. Одилию художник наделяет двумя парами глаз — зрением физическим и духовным, оставленные за бортом Ковчега мелькающие обнаженные тела, корчась и извиваясь, скрываются в водной пучине. Адресуясь к самым разным источникам, Комбас высказывается и в более традиционном ключе. Его «Архангел» (1995) близок православным изводам, «Святой Георгий с драконом» (1994) вторит ренессанс-ным композициям. Художник не обходит и коннотации, возникшие в процессе исторического бытования религиозного образа, доводя их до предела, до бурлескной кульминации. Анд-рогинный эротизм «Святого Себастьяна» (2009) возведен в степень полного отождествления преторианца с женским началом, а его чувственная кротость оборачивается унизительной безвольной покорностью.

Новый виток мистицизма, связанный с интересом к алхимии, знаменует начало 1990-х годов. Комбас поглощен работой над большим циклом живописных полотен, создающих визуальное поле поэмы Сильви Аджан «Alchimikum Liberatum». Ее венцом стала грандиозная выставка 1993 года «Du Simple et du double», открывшаяся в парижском Музее современного искусства [4]. Трансмутации и оккультизм, замешанные на эрзаце эмпирического знания и философского опыта, суждения о праматерии и ее порождениях, гностические интонации, к которым адресовалась поэтика Аджан, были естественно продолжены Комбасом в изобразительном строе. Если ранее сам художник исполнял роль рассказчика, то теперь повествовательная структура задана извне. Лавируя в этом образном пространстве, порой он выхватывает отдельную строку, которая разрастается до монументального триптиха, где каждое слово наделяется титанической мощью живописного откровения. Иные работы перетолковывают фабулу или разворачивают длинный свиток подобий, касаний текста. Химерами воспаленного сознания возникают двойники-перевертыши, лабиринты-сонники, зеркальные фантомы, смыкающие лицо и изнанку в андрогинной ущербности бытия. Куртуазную лирику менестре-

лей будоражат апокрифические откровения, кликушествующие об Апокалипсисе без отсрочки в каждой сотворенной сущности, атласом геенны разворачивается их схоластический компендиум.

В 1993 году возникает и один из шедевров Комбаса, созданный по мотивам полотна Паоло Уччелло «Битва при Сан-Ро-мано». В отличие от большинства «Интерпретаций», образ не претерпевает ироничного глумления, истолкованный в духе средневекового мистицизма, вернее, сквозь субъективизм его изложения в «Alchimikum Liberatum». Почти дословно воссоздавая композицию, чуть скашивая верхнюю и нижнюю кромки, автор насыщает ее готическими реминисценциями и витражной цветностью, драматизируя сцену подменой фабулы, — из описания исторического факта она оборачивается легендарным сказанием о рыцарском походе.

Цикл мистических работ пополняется персонифицированными изображениями самой смерти, падением во всеобщий вакуум (1993), мотивами vanitas — серией черепов 1999 года. «Цветочки» Франциска Ассизского преображаются в «Цветы зла» Бодлера: из трех стеблей, уподобленных Голгофским крестам, прорастают черепа, в опрокинутом мире Адамовы кости, сползая тленом, пускают новые побеги неискупленной жизни («Кожа цветов», 1999). На выставке «Du Simple et du double» был впервые экспонирован авторский витраж по мотивам стихотворения Рембо «Солдат в ложбине». Форма, облекаемая в образы хрустальной чистоты, теперь пестует безмятежное равнодушие смерти. Напоенная светом вызывающая экспрессивная красочность обретает гармонию. Метафора сияния, божественного преображающего света перетекает и на семантическое осмысление палитры живописных холстов. Глухие, плотные пятна, замыкающие фигуры, — образ предожидания, метания во мраке, уповающего на дарующее покой озарение. Воссоздавая атмосферу таинства, художник усеивает выставочные стены распятиями из кистей и тюбиков краски — миниатюрная, почти ювелирная экспрессия, роднящая творческое усилие с Крестным путем.

Искусство Комбаса, синтетическое и обостренно повествовательное, в 2009 году вновь находит повод к сопряжению литературного и визуального слоев. Художник обращается к книге новелл Алоиза Бертрана «Гаспар из Тьмы: Фантазии в манере Рембрандта

и Калло». Характер опосредования близок «Интерпретациям» с их перекрестными ссылками и аллюзивной двойственностью. Теперь прочтение литературного текста ведется сквозь его музыкальную иллюстрацию — фортепианную трилогию Мориса Равеля. Воспроизводя в живописи структуру цикла, Комбас создает триптих, разворачивающийся в последовательности пьес: «Ундина», «Виселица» и «Скарбо». Последний масштабный экскурс художника в литературу — серия произведений 2010 года, аранжирующих поэму Джона Мильтона «Потерянный рай», вновь актуализирующая темы грехопадения, ада, хаоса, смерти. И вновь на пути трансформации экзальтированного слога возникает более раннее прочтение — визионерский романтизм Уильяма Блейка, включаемый в структуру авторского нарратива.

С момента основания первой юношеской группы, музыка становится неотъемлемой частью жизни-творчества. Сегодня — это снова музыкальный коллектив «Le Sans Pattes», образованный в 2009 году. Размывая границы между различными формами высказывания, Комбас непрерывно апеллирует к смешению визуального и звукового ряда: композиции «Le Sans Pattes» сопровождаются видеоклипами, живописные полотна то и дело адресуются к образам концертов и исполнителей. Он же расписывает музыкальные инструменты, реанимируя идеи «всёчества», тотального артистизма, не пренебрегающего ни одним поводом. Тема, начатая еще на заре творческой биографии, развивается и по сей день. Одни из наиболее фантазийных и выразительных опытов относятся к 2003 году и восходят к традиционному ярмарочному театру гиньоль, возникшему в Лионе, и далее — средневековым религиозным мистериям. В небольших «вертепах», имитирующих сцену, на темном фоне автор размещает картонных персонажей, детально прописанных белым контуром по черному основанию («Странная опера»). Аскетически-ювелирная вязь изображений и золотой, почти лепной орнамент, украшающий обрамление «ковчежца», уподобляют работу драгоценному реликварию, несущему в себе ожившее таинство.

«Мультижанровость» художника, от живописи переходящего к объектам и скульптуре, видео и музыке, потребность повсюду оставить свой след — на одежде ли, на мебели, — сделав его частью собственного, названного и обжитого пространства, не стесняет его в выборе материала. С 1997 года он начинает работать

с фотографией, использование которой мыслится в рамках присвоения и дальнейшего преображения вплоть до полной девальвации исходного образа и смысла. Свою серию-стратегию он называет «Сателлиты». «Осквернение» продолжает его живописные опыты, но теперь предметом насилия становится не собственное произведение, а гламурный снимок и вырезка из глянцевого журнала. Втягивание в хаотический, варварский мир слепков потребительской реальности сродни ритуальной инициации. Вовлеченные в сомнамбулические скитания по лабиринтам человеческой природы, отчужденные и бесчувственные лица и тела оживают в своих архаических ипостасях, превращаясь в древние тотемы, первобытных воительниц, хищных и алчных богинь. Обрядовое раскрепощение, возвращение образу-оборотню его естества через гипнотический транс — еще один культурологический экскурс, расширяющий космогоническое исследование. Это «шаманское» освоение территорий распространяется на окружающую реальность — Комбас преображает весь существующий предметный форум, все бытовое окружение в ритуальные артефакты. Актом прерывания шаблонного ряда Дюшан ретушировал неприсущие, утилитарные смыслы, оставляя поиск истинного содержания на откуп зрителю. Комбас же, раскрашивая штаны, рубашки и ботинки, задает рутинным и стандартизованным вещам «магическое измерение».

Расширяя границы дозволенного в игре с присвоенными изображениями, в 2000-х годах Комбас начинает сотрудничать с художником Ладисласом Кийно. Вдохновленный творчеством Кийно еще с ученических пор, Комбас разделяет его интерес к мистике, магическим практикам и культам. Объектом коллективного остранения были избраны порнографические фотографии, перерабатывающиеся каждым художником в своей манере. Объединение усилий настолько сгустило и утрировало «смысл» анатомически достоверных картинок, что их «функциональная» привлекательность, выпростав свою демоническую, хтоническую сущность, оказалась низложенной. Тем же путем он движется и в автономном эксперименте с подобным изображениями, — заставляя потребительскую физиологию повернуться лицом к образам первобытной инстинктивности, изыскать архаическую сущность в обезличенном суррогате.

Еще один рубеж в переработке имиджей был взят оккупацией академических территорий. В 2002 году Комбас экспонирует серию «Академических татуировок» — работ, использующих в качестве присвоенного объекта ученические штудии обнаженной натуры и гипсов, подвергающиеся воинственному вмешательству. Автор вновь выступает от лица распаленного подростка, глумливо разрисовывая картинки. Скабрезная беспомощность нерастраченного либидо опошляет карикатурными заплатками сухой надуманный слог первоначального рисунка. Процедура проводимого ритуала не сильно отличается от камлания над фотографиями: все то же высвобождение предвечной стихийности из выхолощенной мертвенности фальсифицированной копии.

Исследователи творчества Комбаса нередко нарекают его шаманом или мистиком. Вероятно, ни одним из определений его поэтика не исчерпывается. Свободно ориентируясь в пространстве искусства и его толкований — имманентных и привнесенных извне, он ратует за абсолютную свободу собственных превращений-преображений, за их многообразие и полноту. В нескончаемых каскадах смыслопорождения не истачивается, не прячется за комментарии само искусство и живущая в нем традиция. Образность Комбаса не нуждается в многократных сличениях с культурологическим климатом. Ее язык — не всегда комфортный, но всегда алчущий тех же истин, о которых искусство вопрошало во все времена, заклинающий небытие циничным юродством.

Список литературы References

1. Крючкова В.А. Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы. М., 2010.

Kruchkova V. Mimesis in the epoche of abstraction. The images of reality in the works of the Second Paris school. M., 2010.

Krjuchkova V.A. Mimesis v jepohu abstrakcii. Obrazy real'nosti v iskusstve vtoroj parizhskoj shkoly. M., 2010.

2. Милле К. Современное искусство Франции. Минск, 1995.

Millet C. Contemporary art in France. Minsk, 1995.

3. PiguetPh. Robert Combas, eloge du trivial // Robert Combas. Les annees 80, l'invention d'un style. Paris, 2007.

4. Robert Combas. Du Simple et du double. D'après les poèmes de Sylvie Hadjean. Editions Paris-Musées. 1993.

Данные об авторе:

Малова Татьяна Викторовна — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник «Научно-исследовательского института теории и истории искусств Российской академии художеств» (ФГБНУ НИИ РАХ). E-mail: malova.tatiana@yahoo.com

Data about the author:

Malova Tatiana — PhD in Arts Criticism, senior researcher, Research Institute of Theory and History of Fine Arts of The Russian Academy of Arts. E-mail: malova.tatiana@yahoo.com