Типология и идеология. Возвращение М. Я. Гинзбурга

Типология и идеология. Возвращение М.Я.Гинзбурга

В.В.Карпов

... Вновь я посетил...

А.С.Пушкин

Закономерным или парадоксальным образом историческое совпадение некоторых важных для существования и развития архитектуры событий как широкого общественного значения, так и более скромного, личного характера, причудливо переплетаясь, определяют в экзистенциальном плане не только участь и жизнеспособность профессиональных сообществ архитекторов или удел отдельного человека внутри этих институтов, но и через их посредничество - судьбу архитектуры. По достоинству оцениваемая в профессиональном аспекте фигура и противоречивая в исторической перспективе судьба М.Я.Гинзбурга (1892-1946) представляются в этом смысле примечательными. В 1992 году, в столетний юбилей архитектора, трудно было представить характер исторических изменений в обществе и в архитектуре, которые могли бы случиться по прошествии двадцати лет. На протяжении профессиональной деятельности, в непримиримой борьбе и в неизбежном альянсе с академической традицией Гинзбурга постоянно волновала в качестве первостепенной проблема стиля и его взаимосвязи с эпохой. Неизменно присутствуя в истории архитектуры и время от времени возвращаясь в настоящее, соизмеряя ритм визитов с юбилеями, Гинзбург был бы вправе поставить вопрос о характере и стиле современной эпохи, которая сегодня часто упрощенно определяется в математических терминах цифрой. В свой 120-летний юбилей по-прежнему обеспокоенный в высоком онтологическом

смысле проблемой стиля эпохи, он вновь возвращается в архитектуру, никогда ее не покидая, и архитектура обращается к Гинзбургу, не расставаясь с ним. В свою очередь, современное профессиональное сообщество - «племя младое, незнакомое» для Гинзбурга - настойчиво обращается к его и архитекторов его круга и поколения наследию, как и они когда-то обращались, порой непреднамеренно и неосознанно, к опыту предшественников 1.

В каком-то смысле любые поиски стиля в архитектуре, искусстве и жизни подобны бесконечным попыткам определить само понятие стиля. Такое совпадение, одновременность исследовательского и художественного намерений и интересов, творческого акта и культурно-исторической интерпретации очевидны в архитектурном наследии М.Я.Гинзбурга. На самом деле как в практических, художественно-стилистических экспериментах, так и в попытках историко-критического и теоретического осознания и объяснения проблемы стиля художник-архитектор и интерпретатор-исследователь более или менее искусно и часто неосознанно оперируют и манипулируют общепринятыми и относительно устойчивыми культурно-историческими, фи-лософско-метафизическими и формально-художественными конвенциями, мотивами и клише, как, например, стиль и эпоха - слова, вынесенные в название книги и юбилейной выставки ее автора, прошедшей в Музее архитектуры им. А.В.Щусева в 1993 году; или Современная архитектура как название журнала объединения современных архитекторов и как более широкое интернациональное движение в архитектуре XX столетия, интегрированной частью которого

М.Я.Гинзбург, А.Гринберг. Дворец Труда в Москве. Конкурсный проект. 1923 М.Я.Гинзбург. Стиль и эпоха. 1924. Фронтиспис

М.Я.Гинзбург, Г.Гассенпфлуг, С.А.Лисагор. Дворец Советов. Конкурсный проект. 1932. Фасад

может обоснованно рассматриваться, несмотря на определенные оговорки, советский конструктивизм, рожденный, по словам Гинзбурга, «дважды конструктивной (на базе социальной революции... и на базе небывалого роста техники) эпохой».

Парадоксально, что сегодня в пост- и одновременно неомодернистскую эпоху ранее чисто идеалистический вопрос профана, поставленный в 1926 году перед молодыми архитекторами-материалистами, звучит вполне актуально, хотя и по-прежнему идеалистически - «В какой мере в современной архитектуре воплощается культурный замысел эпохи?». Автор «Заметок профана» на страницах журнала «Современная архитектура» И.С.Гроссман-Рощин, проявляя завидную осведомленность, мотивировал бы свой вопрос так2:

В не очень доброе и не в очень уж старое время нас учили в солидных словарях архиученым языком архиученые люди следующему: «Каждое здание, для чего бы оно ни предназначалось, имеет целью удовлетворить наши потребности; потребности эти, согласно в е щ е с т в е н н о й и д ух о в н о й природе человека, бывают двух родов: потребности материальные и потребности нравственные». И еще: «Есть даже один род здания, которое никаким м а т е р и а л ь н ы м потребностям не удовлетворяет, а возводится исключительно в силу д у х о в н ы х требований человеческой природы». Я думаю, что я не ошибусь, если скажу, что современная архитектура борется с этим дуализмом, что современная архитектура в корне убивает идеалистическое деление на утилитарный и эстетический ряды.

На этот вопрос отчасти отвечает цитируемая автором «Заметок» статья Гинзбурга «Международный фронт современной архитектуры»:

Советская современная архитектура, по крайней мере группируемая вокруг нашего журнала, прежде всего базируется на прочно материалистическом методе <...> Наш фронт современной архитектуры базируется на том принципе, что законченное архитектурное произведение, как и всякая иная истинно современная вещь, есть не дом, не вещь плюс какая-то эстетическая прибавка к ней, а разумно и планово организованная конкретная задача, в самом методе своей организации содержащая максимальные возможности своей выразительности.

Но автор «Заметок» не находит окончательного ответа на свой вопрос:

Нам очень интересно знать конкретно, в чем овеществлен элемент плановости в зданиях или проектах современной архитектуры. Боюсь быть ложно понятым. Меньше всего удовлетворяет идеологическая прибавка к строго утилитарному замыслу. Это был бы безвкусно возрожденный дуализм: здание плюс советско-идеологическая пристроечка. Нет. Меня интересует иное. В чем проявляется «органически» характер эпохи в реальном овеществлении, материализации архитектурного замысла. Заметьте, я ничего не критикую, в качестве профана я просто ставлю вопрос. Быть может, этот вопрос по существу незакономерен? Не знаю. Правомерность постановки отчасти оправдана т. Гинзбургом.

В этой идеологической профанации доктрины конструктивизма в современной архитектуре, претендующей в канун мировой революции на универсальный, интернациональный статус, речь определенно идет о типологии, а также об идеологии и в целом - о стиле эпохи и об архитектуре. Типология и идеология как основные составляющие элементы архитектурной доктрины Гинзбурга не только оправдывают закономерность постановки вопроса. Здесь типология и идеология как философско-методологические конвенции и

клише могут быть максимально использованы, так сказать, против себя, при типологическом и идеологическом (понятийном) анализе функционального метода конструктивизма, природы операций и манипуляций, трансформаций и деформаций традиционных архитектурных понятий, методов и типов, форм и идей, которые в значительной степени определяли поиски стиля Современной архитектуры, или архитектуры конструктивизма.

Ответ на другой сакраментальный вопрос пост- или гипермодернистской эпохи - «Когда начинается Современное движение в архитектуре?» сегодня, кажется, теряет свой прежний смысл и значение хронологически точно зафиксированного исторического факта. Обнаруживаются ли истоки этого понятия и в дальнейшем кажущегося стилистического и идеологического единства в XIX столетии, начиная с идей У.Морриса и движения Arts and Crafts, или еще раньше - в рационализме неоклассицизма или ренессансном гуманизме; рассматривается ли двухсотлетнее развитие современной архитектуры (1750-1950) как единая историческая эпоха или ее жизнеспособность ограничивается рамками научно-технической, социальной и художественной революций, - основные идеи, постулаты и представления современного движения, так же как и его философская, социально-идеологическая или утопическая апологетика, вероятно, уходят своими корнями в тот исторический и культурный слой, где трактат Витрувия, и еще глубже - философские системы Сократа, Платона и Аристотеля могли рассматриваться современными.

Не отрицая идеи общего прогресса человеческой истории при очевидном современном кризисе эволюционистского взгляда на мир, можно согласиться с П.Коллинзом в том, что в архитектуре 1750-1950-х годов новые понятия и представления не просто следовали одни за другими в эволюционной последовательности естественно-исторического развития и отбора, но непрерывно проявлялись в разнообразных трактовках и различных комбинациях со старыми3. Признавая влияние экономических и социально-политических причин на объективные изменения в архитектуре XX столетия, следует остановиться на более общих и глубоких истоках современной архитектурной доктрины: на скрывающихся за действительной трансформацией форм изменениях архитектурных идей, истоки которых скорее были философскими (сам экономический детерминизм, вероятно, в большей степени обязан философским революциям в Англии и Германии) и вытекали прежде всего из нового осознания истории.

Сущность нового осознания истории заключалась в ее трактовке как эволюционного процесса, в котором различные системы культурных значений имели лишь относительную ценность. В архитектуре идея эволюции, осознаваемая параллельно с идеей исторического релятивизма, формировала новую концепцию истории, которая разрушала непоколебимую на протяжении столетий веру в абсолютные и неизменные ценности, лежащие в основе классической архитектурной доктрины. Так, А.Кохун в своей работе «Очерки об архитектурной критике: Современная архитектура и историческое превращение» замечает:

Одновременно с возрождением стилей прошлого начинает развиваться мысль о том, что если готика являлась характерным стилем эпохи веры; если неоклассицизм был характерным стилем эпохи Просвещения, тогда современная эпоха должна иметь свой собственный стиль, уходящий корнями в технический прогресс, который являлся его характерным признаком. Это всевозрастающее ощущение было естественным следствием того факта, что относительность являлась лишь одним аспектом постгегелевской эпистемологии. В другом аспекте история рассматривалась как процесс. История развивалась диалектически, преодолевая свои собственные пределы; каждый последующий период, поглощая предыдущий, вырабатывал новый синтез. Рассматривался ли этот процесс Гегелем как телеологический - как движение по направлению к будущему воплощению «абсолютной идеи», которая существовала вне времени, или Марксом как диалектически развивающийся в классовой борьбе, в соответствии с дарвиновской моделью, не должно нас касаться. Важна идея истории как познавательного процесса с предсказуемым будущим4.

Тем не менее бальзаковский романтический афоризм: «Далеко не достаточно показать, что настоящее выше прошлого: нужно еще вызвать предчувствие будущего, которое выше нашего настоящего» - принимает, начиная с мистического вступления (призрак бродит по Европе) и заканчивая прямым революционным призывом, возможно, в первом, по мнению Р.Бэнэма, футуристическом манифесте - «Манифесте Коммунистической партии», написанном К.Марксом и Ф.Энгельсом в 1848 году, характер конкретного плана действия для достижения будущего.

Как отмечает Бэнэм в своей работе «Теория и дизайн в первый машинный век», трехчастная смысловая структура художественных манифестов начала XX столетия: прошлое - «мы отрицаем», настоящее - дух времени или эпохи, будущее - «мы утверждаем» - отражает парадигматический характер программных заявлений подобного жанра5. В этой историко-лингвистической структуре среднее звено - дух времени, Zeitgeist - имеет важное методологическое значение для понимания истоков Современной архитектуры. Утверждение Г.Вельфлина - «стиль есть форма выражения эпохи» - подразумевало, что архитектура, так же как и искусство, несет в себе симптом или отпечаток определенной стадии или периода исторического развития. Подобная интерпретация истории могла предполагать определенную независимость архитектуры от ее прошлого. Дух времени или стиль современной эпохи требовал абсолютно новой архитектуры.

Но что особенно важно в контексте данного исследования, идея «духа времени» приобретала характер объективной значимости, подтверждаемой как законом естественной эволюции, так и целенаправленным изменением действительности в соответствии с естественно-научными или социально-экономическими теориями. Подчеркиваемая научно-экспериментальным подходом позитивизма, достоверностью объективного факта и эпистемологическим смыслом объективной истины, эта идея получает выражение в фило-софско-идеологическом понимании объективной реальности как материальной действительности, заключающей в себе материальные объекты, их свойства, пространство, время, движение, законы, общественные и производственно-экономические отношения, государство, культуру и т.д., то есть практически все бытие, которое в данной трактовке определяет сознание.

«Дух времени» как симптом и символ эпохи перемен во всех областях жизни проявлялся в искусстве и архитектуре конца XIX - начала XX века в двух параллельных, но относительно самостоятельных направлениях. С одним связано отрицание художественной элитой буржуазной культуры, узурпировавшей художественную политику и ассоциировавшейся в архитектуре с эклектикой и академической традицией. Тем не менее это отрицание не содержало острой социальной или политической критики. С другой стороны, утопический социализм, диалектический и исторический материализм Маркса способствовали возникновению и развитию социально-функционалистских теорий в архитектуре. Но еще до того, как эти теории были выдвинуты, и одновременно с развитием их этическо-эстетических предпосылок в учении У.Морриса и его последователей новое направление в эстетике, искусстве и архитектуре развивалось в недрах самой академической традиции, подготавливая будущее абстрактное искусство и его эстетическое обоснование, а также становление на основе протофункциона-лизма К.Лодоли, М.-А.Ложье, Ж.-Н.-Л.Дюрана, Э.Э.Виолле-ле-Дюка, А.Лабруста, А.Пьюджина, О.Шуази, Г.Земпера и Ж.Гваде «функционального метода» в архитектуре.

Современная архитектура, соединяя в себе абстрактный формализм авангарда и продуктивные научно-технические возможности нового, индустриального века, вырабатывала

Фронтиспис к трактату М.-А.Ложье «Очерки об архитектуре» (Essaisur l'architecture) с гравюрой Ш.Эйзена - аллегорическим изображением витрувианской примитивной хижины. 1755

Примитивная хижина и происхождение архитектуры по У.Чемберсу

3 2013 7

формы и методы, призванные не только отображать, символизировать или имитировать функционирование развивающегося общества, но и активно способствовать самой своей материальностью целенаправленному изменению объективной реальности или бытия.

С одной стороны, она апеллировала к рациональной логике функционализма и технологического прогресса, с другой - оставалась самостоятельной художественной дисциплиной, подчиняющейся законам эстетики, в которой авторитет новых перцептивных и психофизических теорий научно подтверждал ценность древней категории красоты.

Это противоречие, осознаваемое как превосходство нового над старым, отражается в понимании архитектурного типа, который трактуется как материальный объект, функциональный и конструктивный элемент, как техническая и социальная норма или стандарт, но подсознательно и интуитивно ощущается как эстетический, этический и идеологический императив, как идея и конвенция.

Что касается типологии, то одновременно с необходимой классификацией зданий в соответствии с их назначением, рационально-логическим расчленением и упорядочением частей или элементов архитектонической

Ж.-Н.-Л. Дюран. Увражи из трактата «Собрание и сравнение зданий всех жанров, древних и современных, примечательных своей красотой, своим величием или своим своеобразием, и вычерченных в одном масштабе» (Recueil et Paraiièie des Édifices de tout genre anciens et modernes, remarquables par leur beauté, par leur grandeur ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle). 1800

Карибская хижина. Г. Земпер «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика». 1860-1863

Ж.Гваде «Элементы и теория архитектуры» (Éléments et théorie de l'architecture). 1894-1901. Фронтиспис

системы происходят структурирование и разработка «программы» каждого отдельного типа. Выделение, изучение, классификация и упорядочение отдельных функций здания сопровождаются стремлением к их раздельному оформлению в соответствии с требованием причинно-следственной связи функции и формы. С одной стороны, это приводит к выделению функциональных объемов или пространств и их гибкой функциональной организации в единое целое, с другой - к идее единого универсального пространства, внешнее оформление которого не зависит от количества и внутренней организации частей или функций. Таким образом, абстрактные категории функции и пространства становятся основными элементами и типологическими признаками архитектуры.

Все эти слова и категории - тип, вид или род, программа или задание, план, часть и элемент, функция и форма - возвращают новый метод Современной архитектуры к известному рационалистическому структурно-типологическому методу композиции, разработанному в начале XIX столетия Дюраном в Ecole Polytechnique6 и развитому в середине того же века Земпером в его «Практической эстетике» со ссылками на Кювье, Дюрана и реальную «карибскую хижину» - изначальный тип всей архитектуры, - экспонируемую в 1851 году в Хрустальном дворце на международной выставке в Лондоне7. Еще до того, как эти идеи почти в чистом виде были заимствованы и развиты в начале XX столетия Германским Веркбундтом и Баухаузом, структурно-типологический метод композиции находит свое завершение в работах профессора Ecole des Beaux Arts Ж.Гваде8, ученик которого Т.Гарнье (другим известным учеником был О.Перре - еще один предтеча Современной архитектуры) переводит его в 1904-1918 годах из масштаба отдельного здания в масштаб индустриального города в своем проекте Une Cité industrielle, следуя наставлению Альберти, который рассматривает город большим домом. Этот метод композиции формальных, конструктивных, функциональных и пространственных элементов использовался как древними, так и современными, лишь с различной степенью осознания его

механизма. Конструктивные и функциональные части зданий, то есть элементы архитектуры по Дюрану и Гваде, формировали функциональные и объемные пространства, то есть элементы композиции в терминологии Дюрана, представляющие само здание или его части. Компоновать как в буквальном, так и в переносном смысле слова означало составлять, собирать и строить. Именно в этом значении «сборного домостроения» академический метод композиции, как точно отмечает Бэнэм, переносится в Современную архитектуру.

«Функциональный метод творчества» Гинзбурга, при всех социально-идеологических акцентах, в основе своей был таким же инструментальным, как и метод Дюрана-Гва-де. Приспособление нового и одновременно древнего проектного метода и инструмента к новым индустриально-технологическим возможностям и социально-экономическим потребностям общества закономерно потребовало осуществления процессов экономически и технически эффективной рационализации в виде операций типизации, стандартизации и унификации всех перечисленных элементов как в масштабе здания - традиционной типологической категории, так и города.

Общепризнанная роль Гинзбурга в разработке новых типов зданий постоянно отмечается исследователями его творчества. Достаточно сослаться на довольно полный анализ его работ в монографии «М.Я.Гинзбург» С.О.Хан-Магомедова9. Теоретическую и практическую ценность этих работ можно дополнить исследованием некоторых художественных, философских и идеологических аспектов типологической концепции Гинзбурга, в основном изложенных в его книге «Стиль и эпоха» и нескольких журнальных статьях10.

Рассматривая стиль как правдивое отражение эпохи, Гинзбург предлагает не только метод его «исторической оценки... по отношению к среде, его создававшей», но и «генетический метод... определяющий ценность явления с точки зрения его отношения к дальнейшему росту стилей, к эволюции общего процесса». Фактически возвращаясь к идее изначального типа и ссылаясь на хижину или дольмен,

Т.Гарнье. Индустриальный город. Исследование по строительству городов

(Une Cité industrielle. Étude pour la construction des villes). 1904-1918. Панорама города и металлургический завод

Гинзбург повторяет идею стилевой типологии А.К.Катрмера-де-Кенси, который еще на рубеже XVШ-XIX столетий в своем энциклопедическом словаре, в разделе «Архитектура», предлагает на основе стилевой типологии своеобразную типологию изначальных форм-типов, каждая или каждый из которых соответствует различным географическим и климатическим условиям, а также характеру основной деятельности соответствующей нации11. Например, пещера как убежище охотника является изначальным типом египетской архитектуры, тент - жилище кочующего скотовода - типом китайской архитектуры и, наконец, хижина как дом земледельца - типом греческой архитектуры. Для Катрмера-де-Кенси каждый из этих типов не только объясняет генезис и эволюцию соответствующего стиля, но и помогает определять превосходство одного стиля над другими. Так как в типе заложена возможность его будущих разработок, пещера как изначальный тип тяжеловесного, массивного, затененного египетского храма не имела перспективы для дальнейшей эволюции, так же как и легкая, мобильная, временная постройка тент - тип китайской архитектуры. Напротив, деревянная конструкция хижины, трансформированная в каменную, иллюстрирует возможность эволюции и прогресса. Одновременно легкая, светлая и прочная, эта конструкция как изначальный тип наделяется смыслом и значением этическо-эстетического идеала и непреложной аксиомы развития архитектуры от ее примитивного состояния до классического совершенства греческого ордера и храма.

В свою очередь, Гинзбург пишет:

...Можно отличить стили генетически более ценные и менее ценные постольку, поскольку они в большей или меньшей степени обладают чертами, годными к перерождению, потенциальными возможностями созидания нового <...> Для каждой исторической эпохи или, вернее, для каждой активной творческой силы наиболее характерны те или иные художественные организмы: так, каждая эпоха в пластических искусствах имеет свои излюбленные типы, ей наиболее свойственные <...> Точно так же и в архитектуре: так, Греции наиболее свойственен храм с его типовыми особенностями, Средневековью - церковь, собор, Ренессансу - дворец.

Но для Гинзбурга генетическо-историческая оценка не всегда связана «с качествами формальных элементов художественного произведения», перенесение которых на все сооружения той или иной эпохи, тем не менее, им признается, а прежде всего с функциональным назначением.

И если для Катрмера-де-Кенси характер и ценность каждого изначального типа - пещеры, тента, хижины -определялись национально-этнографическими критериями деятельности человека, то для Гинзбурга этим общим критерием становится абстрактная категория труда со всеми ее марксистскими коннотациями - необходимой предпосылкой выделения человека из животного мира, физическим существованием, совершенствованием и общественным становлением, классовой идентификацией, социально-экономическими отношениями, свободным и всесторонним развитием личности как условием свободного и всестороннего развития всех: «Элементом жизни, выдвинутым на первую очередь новой активной социальной средой современности - классом трудящихся, - является труд, так как он является

главным содержанием жизни этой среды, объединяющим ее признаком».

Своеобразная замена естественного человека Руссо социализированным человеком труда повлекло за собой подмену идеи изначального типа - примитивной хижины - идеей типа рабочего дома и введение в архитектуру классово-идеологической социологической проблематики. С одной стороны, это максимально согласовывалось с функционалистскими поисками генетической основы типа как элемента новой социально-экономической организации общества, быта или бытия, то есть функционального назначения объекта как любой бытовой вещи или элемента объективной реальности. С другой стороны, появление и введение в архитектуру еще одного нового типа, непосредственно связанного с той же самой категорией труда как функционального процесса, - типа дома работы, фабрики или завода социально и идеологически оправдывало формальный художественный язык футуристической архитектуры. «Таким образом, - пишет Гинзбург, - выдвигается на первую очередь, как основные проблемы современности, разрешение всех тех архитектурных организмов, которые связаны с понятием труда: рабочий дом и дом работы, бесконечное множество задач, которые они обусловливают».

И если проблема «формально-типовой выразительности» рабочего дома рассматривалась Гинзбургом как задача, требующая будущего решения, объективность и материальность европейских и американских образцов промышленных сооружений или домов работы («где наиболее остро бьющий ключ современности дал решения, поражающие своей чисто формальной законченностью, безусловным предвидением грядущего») предлагали формально-художественную типологическую модель, парадигму и ключ для решения этой задачи.

Акцент на живой труд - элемент производительных сил общества как определяющий в марксистской философии фактор исторического процесса - закономерно приводит Гинзбурга к другой категории исторического материализма - средствам производства, - что позволяет от дома работы непосредственно перейти к машине и технике как источникам вдохновения для создания новой, теперь уже оправданной с точки зрения исторического материализма архитектуры.

Точно так же, как мы установили зависимость между машиной и промышленным сооружением, должна быть установлена аналогичная зависимость между промышленными сооружениями и архитектурой жилого дома... промышленная архитектура, ближе стоящая к источникам современного формопонимания, должна оказать влияние на жилую, наиболее традиционную и косную. Из промышленной архитектуры вернее, чем откуда-либо, можно ждать реальных указаний на то, как и каким образом эти пути могут быть отысканы. Речь идет о том, чтобы уже к существующему пейзажу современности - машине, инженерному и промышленному сооружениям - прибавить последнее звено архитектуры: адекватный им жилой и общественный дом.

Именно на решение этой задачи были направлены поиски новых типов зданий и способов организации и оформления «нового быта современного человека»: «В условиях переживаемого нами строительства социализма каждое новое решение архитектора - жилой дом, клуб, фабрика -

мыслится нам как изобретение совершенного типа, отвечающего своей задаче и пригодного к размножению в любом количестве, сообразно с потребностями государства».

Экономический детерминизм и рационализм, поэтизированные в технической форме, позволяющие рассматривать жилую и общественную функции необходимыми придатками производственного процесса, а жилые и общественные здания - дополняющими элементами промышленного пейзажа - «последним звеном архитектуры», а также эволюционистский взгляд на историю как процесс развития от низших форм к высшим и совершенным редуцировали смысл архитектурного типа как изначального принципа, правила и

идеи - общественного сожития вокруг огня, примитивного жилища, храма - до значения завершенного продукта, конечного результата, материального объекта и совершенного образца.

Возвращаясь в 1934 году к проблеме «критического освоения всего наследия прошлого, от шалаша первобытного дикаря до полета стратостата», Гинзбург, тем не менее, не обращается, что было бы естественным, к одному из исторических и традиционных определений типа, например к тому, от которого он начинает отсчитывать наследие, а пытается определить его вновь: «Что такое тип? Тип - это есть результат работы над осмыслением новых социальных заданий».

Дворец Труда в Екатеринославле (совместно с Б.Коршуновым). Конкурсный проект. 1926. Фасад и план Дом правительства в Алма-Ате (приучастии И.Ф.Милиниса). 1928-1931. Перспектива и план Крытый рынок в Москве. Конкурсный проект. 1926. Перспектива и разрез

Т.Гарнье. Крытый рынок и скотобойня (с 1975 года концертный зал Halle Tony Garnier). Лион. 1905. Перспектива и интерьер

Следующая за этим определением критика тогдашнего состояния стандартизации и типизации, а также предложения по их улучшению наглядно, хотя и непреднамеренно, показывают внутреннее противоречие между социальным заказом и структурно-функциональной и планово-управленческой организацией проектно-строительного процесса, по мысли автора, коренным образом меняющей характер работы современного архитектора, который, в свою очередь, «сознает свою деятельность не как выполнение отдельных заказов, а как установку стандартов архитектуры... как непрерывное совершенствование этих стандартов».

Многочисленные проекты коммунальных домов и домов переходного типа, блокированных домов и общежитий, ячеек, квартир и домов на 1, 2, 3, 3,5 и 5,5 комнаты, рабочих клубов, дворцов культуры и зданий обслуживания, которые должны были «заранее отводить энергию архитектора от поисков индивидуально-вкусового решения - к совершенствованию своего стандарта, к уточнению и максимальной типизации всех его деталей», представляют более или ме-

нее совершенные образцы и стандарты. Но программное исключение индивидуальности и оригинальности (кроме инженерной) предполагало однозначное разрешение общего для Современной архитектуры вопроса, сформулированного еще Г.Мутезиусом в 1911 году в Германском Веркбунде, - «Тип или индивидуальность?» в пользу типа в его деформированном осознании как индустриального прототипа и стандарта.

Касаясь проблемы наследия прошлого, Гинзбург еще в 1924 году утверждал: «Таким образом, каждый из принципов нашего классического наследия должен измениться хотя бы количественно для того, чтобы быть пригодным сегодняшнему дню. Но это количественное изменение и есть новые качества архитектуры, ибо состоит в замене устаревших методов новыми, в присоединении к еще годным - вновь изобретенных». Предполагали или нет игра слов и использование философских категорий качественное изменение за счет обратного, со знаком минус, количественного изменения, то есть вычитания, уменьшения и

М.Я.Гинзбург, С.А.Лисагор. Дом Наркомтяжпрома в Москве. Конкурсный проект. 1934. Перспектива и план О.Перре, Ш.Имбер и братья Перре. Города-башни (дома-башни). Проект расширения Парижа. 1922-1932. Рисунок Ж.Ламбера

Дж.Б.Пиранези. Аркада акведука Нерона. Ок. 1778

исключения из архитектуры классического наследия, но количественное, со знаком плюс или умножения, тысячекратное, по словам А.Ван де Вельде, увеличение однажды достигнутого совершенного стандарта привело к качеству, которое перестало удовлетворять самого Гинзбурга: «...У нас тип превратился в трафарет, в цепь данных, которыми обязательно должны пользоваться архитекторы <...> тип превратился в простые механические шоры, ограничивающие мысль архитектора и заставляющие его идти по линии наименьшего сопротивления». В то же время «правильно понятая проблема типизации» продолжала рассматриваться как «одна из интереснейших социальных и архитектурных задач, решение которой ближе всего может привести к формам новой пролетарской архитектуры».

Следующий после «освоения классического наследия» этап стандартизации и типизации в советской архитектуре шел в заданном направлении постоянного совершенствования стандартов. Бесконечные поиски экономически эффективного функционального и конструктивного решения в отдельном типе здания и в пределах «строительных норм и правил» развивались в направлении упрощения и принятия единственно оптимального варианта. В этом «пропа-гационном» и в то же время редуцирующем процессе тип через индустриальную типологическую модель и стандарт обретал свойства нормированного прототипа и в результате логического завершения этой последовательности типологических операций, манипуляций, трансформаций и деформаций превращался в стереотип и клише.

Галикарнасский мавзолей. Середина IV века до н.э. Реконструкция Дж.Б.Пиранези. Колонна Траяна в Риме. 1758

М.Я.Гинзбург. Здание панорамы «Оборона Севастополя». 1943. Фасад и перспектива

М.Я.Гинзбург, И.И.Леонидов, Л.Богданов, М.Чалый. Пионерский лагерь «Артек». 1937. Фасад и генплан Храмовый комплекс в Баальбеке. План. Ливан

Лодовико Карди да Чиголи. Рисунок купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре. Конец ХУ1-начало XVII века. Фрагмент

Предположительно Дж.Б. да Виньола. Вилла Ланте. Баньяйя, Витербо. 1560-е годы. Современная реконструкция

В.Скамоцци. Вилла Лаурентина. 1615. Реконструкция по описанию Плиния Младшего, I век М.Я.Гинзбург. Санаторий в Кисловодске «Дача наркома». Макет Дом Фавна. Помпеи. II век до н.э. Реконструкция плана

М.Я.Гинзбург. Жилой дом на Малой Бронной. Москва. 1926-1927

Стройком РСФСР. Коммунальный дом с ячейками типа Г. 1928. Аксонометрия и планы этажей Интерьер ячейки типа Г

Секция социалистического расселения Госплана РСФСР. 16-комнатное общежитие. 1929. Перспектива, разрез, план Дом на Новинском бульваре. Москва (совместно с И.Ф.Милинисом). 1928-1930. Перспектива и планы квартир Римская инсула. Остия. План первого этажа с торговыми и складскими помещениями Римский домус. Остия. План

М.Я.Гинзбург. Одноквартирный одноэтажный дом. 1937. Фасад, перспектива

Гинзбургу и архитекторам его поколения и круга казалось, что архитектура как правдивый слепок истории должна развиваться по законам диалектики применительно к развитию общества. Борьба и единство противоположностей с акцентом на борьбу, отрицание ради отрицания и наращивание количества для достижения нового качества в архитектуре максимально согласовывались с доминирующими философскими и идеологическими тенденциями эпохи. Но как в архитектуре, так и в обществе, состояние которого должен был отражать архитектурный стиль, кажущаяся чистота теории и метода была нарушена самой историей.

Рассмотрение советского конструктивизма и архитектуры советского периода в общем контексте Современного движения, интернационального стиля или функционализма подразумевает как их автономность, так и взаимовлияния.

Без сомнения, Гинзбург был прав, когда утверждал, что новые веяния и влияния (в том числе типологические и идеологические) приходили в архитектуру с севера. Но прав лишь наполовину или на четверть, если принимать во внимание четыре стороны света, так как большинство влияний, которые он испытывал сам, как и многие до него или вместе с ним, циркулировали, призрачно бродили и кружили по всей Европе и Америке и возвращались с юга, из Италии, Милана, где Гинзбург получил в 1914 году свое первое официальное архитектурное образование. В Милане, где в 1912-1914 годах создаются архитектурные фантазии А.Сант-Элиа и популяризируются его градостроительные идеи, запечатленные в проектах Cittá Nuova и Milano 2000; где в мае 1914 года открывается выставка Nuove Tendenze, сопровождаемая помещенным в каталоге «Обращением»

М.Я.Гинзбург. Однокомнатная жилая ячейка. 1929. Аксонометрия и план Монтажная схема сборки однокомнатной жилой ячейки А. де Бац. Храм и хижина дикарей. 1732

Почтовая марка, посвященная полету стратостата СССР-1. 1933 Гондола стратостата СССР-1. 1933

План типовой однокомнатной квартиры. Вторая половина 1950-х годов

16 3 2013

(Мезэаддю) Сант-Элиа, был написан и опубликован 11 июля 1914 года (в канонический для большинства футуристических манифестов одиннадцатый день месяца) повторяющий Меззадд10 «Манифест футуристской архитектуры». Именно топография Милана запечатлена в прологе «Учредительного манифеста» футуризма, написанного изначально на французском языке выпускником Сорбонны Ф.Т.Маринетти и опубликованного в парижской «Фигаро» в феврале 1909 года.

Завершающий параграф манифеста Маринетти отличается не только революционным настроем и новыми метафорами. В поэтизированной форме устанавливается неразрывная связь между техникой и искусством, между машиной и архитектурой с ее новой типологией промышленных и инженерных сооружений:

Мы будем воспевать волнующееся движение огромных масс - рабочих, искателей счастья, бунтарей, - и смешанное море цвета и звука как революция пронесется через современный метрополис. Мы будем воспевать полуночный жар арсеналов и верфей, сияющих электрическими лунам; ненасытные вокзалы, заглатывающие дымящих змей поездов; заводы, свисающие на изогнутых нитях дыма с облаков; мосты, сверкающие на солнце как ножи; гигантских гимнастов, перепрыгивающих через реки; отважные пароходы, которые следуют на горизонте; локомотивы с сильной грудью, бороздящие колесами землю подобно жеребцам, запряженным стальными тюбингами; легкий полет аэропланов, бьющих по воздуху пропеллерами, как веслами, с шумом, подобным аплодисментам могущественной толпы 12.

В атмосфере «духа времени» Сант-Элиа оставалось лишь обобщить и определить роль архитектуры в эпоху технической революции, в то время как Гинзбургу и архитекторам его круга и поколения довелось воплощать, осуществлять, материализовывать эти идеи в условиях реальной социальной революции и строительства новой жизни. География, региональные и культурные влияния, как кажется, играли в этом процессе второстепенную роль, поскольку сама техника несла в себе и воплощала собой эти идеи, являясь как их причиной, так и следствием. Глубокая убежденность Гинзбурга в том, что «локальные и национальные признаки в данном случае слишком незначительны по сравнению с нивелирующей силой современной техники и экономики», воспринимается сегодня ироническим и одновременно все еще многообещающим или угрожающим пророчеством.

Типологическая концепция Гинзбурга, положившая основу развития ортодоксальных функционально- и индустриально-типологических теорий в архитектуре советского периода, позволяет рассматривать эти теории в общем контексте Современной архитектуры, но лишь в общих идеологических границах. В своей революционной специфике, своем политическом, социальном, экономическом и историческом контексте советский конструктивизм остается относительно самостоятельным феноменом благодаря особой идеологической основе, сложно взаимосвязанной с общей философско-художественной доктриной модернизма. Изучение отношения типологии и идеологии в архитектурном наследии Гинзбурга, как кажется, позволяет более точно очертить эти границы.

Примечания

1 Почти спиритуалистическое, в метафорическом смысле, возвращение М.Я.Гинзбурга в ответ на постоянные и настойчивые обращения - с точки зрения историографического интереса или в жанре историко-теоретического исследования, с критическим намерением или в поэтиче-ско-романтической манере, - к исторической памяти об одном из патриархов советской архитектуры, запечатленной в его проектах, постройках, сочинениях и заветах, вероятно, может быть сопоставлено с ницшеанской идеей вечного возвращения как поэтического, на грани сакрального или мистического, воплощения некоторых моментов бытия, запечатленных или персонифицированных исторической памятью в символических образах, знаках, фигурах, событиях и действиях, которые могли бы способствовать сохранению очевидной, но труднообъяснимой связи между прошлым, настоящим и будущим. Несмотря на глубокий философский смысл обсуждаемого феномена, физическое, умозрительное или иное возвращение несет в себе некоторый ностальгический, связанный с индивидуальным переживанием исторического времени, момент, поэтически передаваемый посредством метафоры. В этом смысле вечное возвращение М.Я.Гинзбурга напоминает известное посещение А.С.Пушкиным села Михайловского по прошествии лет.

А.Сант-Элиа. 1.а СШа Ниоуа. 1914. Здание с наружными лифтами и системами связи в разных уровнях улицы Аэро- и железнодорожный вокзал с фуникулерами и лифтами между тремя уровнями путей Электростанция Церковь

...Где в гору подымается дорога,

Изрытая дождями, три сосны

Стоят - одна поодаль, две другие

Друг к дружке близко, - здесь, когда их мимо

Я проезжал верхом при свете лунном,

Знакомым шумом шорох их вершин

Меня приветствовал. По той дороге

Теперь поехал я и пред собою

Увидел их опять. Они все те же,

Все тот же их знакомый уху шорох -

Но около корней их устарелых

Теперь младая роща разрослась,

Зеленая семья; кусты теснятся

Под сенью их как дети. А вдали

Стоит один угрюмый их товарищ,

Как старый холостяк, и вкруг него

По-прежнему все пусто.

Здравствуй, племя Младое, незнакомое! не я Увижу твой могучий поздний возраст, Когда перерастешь моих знакомцев И старую главу их заслонишь От глаз прохожего. Но пусть мой внук Услышит ваш приветный шум, когда, С приятельской беседы возвращаясь, Веселых и приятных мыслей полон, Пройдет он мимо вас во мраке ночи И обо мне вспомянет.

Пушкин А.С. ...Вновь я посетил... // Сочинения в трех томах. Т.1. М.: Художественная литература, 1986. С.574.

2 Гроссман-Рощин И.С. Заметки профана // Современная архитектура. 1926. №2. С.77-78.

3 Collins P. Changing Ideals in Modern Architecture. 17501950. L.: Faber and Faber, 1965.

4 Colquhoun A. Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical Change. L.; Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1981. P.133.

5 Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. L.: Architectural Press, 1960.

6 Durand J.-N.-L. Recueil et Parallèle des Édifices de tout genre anciens et modernes, remarquables par leur beauté, par leur grandeur ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle. P., 1800.

7 Земпер Г. Практическая эстетика. М.: Искусство, 1970.

8 Guadet J. Éléments et théorie de l'architecture. Р., 1901.

9 Хан-Магомедов С.О. М.Я.Гинзбург. М.: Стройиздат, 1972.

10 Гинзбург М.Я. Стиль и эпоха: проблемы современной архитектуры. М., 1924. См. также: Гинзбург М.Я. Новые методы архитектурного мышления // Современная архитектура. 1926. №1.; Гинзбург М.Я. Международный фронт современной архитектуры // Современная архитектура. 1926. №2; Гинзбург М.Я., Веснин В.А., Веснин А.А. Творческая трибуна: проблемы современной архитектуры // Архитектура СССР. 1934. №2.

11 Quatremère de Quincy A.C. Encyclopédie méthodique: Architecture. 3 vols. P., 1825; Dictionnaire historique d'architecture. 2 vols. P., 1832.

12 Цит. по: Banham R. Op. cit. Р.104. Перевод автора.

Primechaniya

1 Pushkin A.S. ...Vnov ya posetiL... // Sochineniya v trekh tomakh. T.1. M.: Khudozhestvennaya Literature, 1986. S.574.

2 Grossman-Roshchin I.S. Zametki profana // Sovremennaya arkhitektura. 1926. №2. S.77-78.

7 Zemper G. Prakticheskaya estetika. M.: Iskustvo. 1970.

9 Khan-Magomedov S.O. M.Ya.Ginzburg. M.: Strojizdat, 1972.

10 GinzburgM.Ya. StiL i epokha: probLemy sovremennoj arkh-itektury. M., 1924. Sm takzhe: Ginzburg M.Ya. Novye metody arkhitekturnogo myshLeniya // Sovremennaya arkhitektura. 1926. №1; Ginzburg M.Ya. Mezhdunarodny front sovremennoj arkhitektury // Sovremennaya arkhitektura. 1926. №2; Ginzburg M.Ya., Vesnin V.A., VesninA.A. Tvorcheskaya tribuna: probLemy sovremennoj arkhitektury // Arkhitektura SSSR. 1934. №2.

Typology and Ideology. Moses Ginzburg Revisited.

By V.V^arpov

When reviewing the typoLogicaL theories epitomized by M.Ya.Ginzburg and architects of his circLe and generation, that significantLy affected the advances in the Soviet architecture and stiLL infLuence architecturaL practice, historicaL and theoreticaL studies in Russia, one couLd distinguish certain determined by professionaL training and experience reLations between those doctrines and theoreticaL principLes and practicaL skiLLs eLaborated by academic schooLs and grounded in architecturaL and buiLding tradition of the centures. Brought to Light by recent historicaL studies this intimate connection between academic tradition and modernism, that was born to negate the former, provides the continuity in historicaL swing of architecture. AppLied to the history of the Soviet architecture it questions not so much the nuances in styListic or theoreticaL resembLances or distinctions between the Soviet constructivism and modernism, as those ideoLogicaL bounds that form two branches of one integraL current in the evoLvement of architecture of the twentieth century. Whereas the theo-riticaL principLes and practicaL means of academic tradition borrowed and deveLoped with equaL faciLity by modernism and constructivism ensure, as it seems, certain coherance between the two strands, the ideoLogicaL component of these currents more LikeLy points to specific distinctions. In this respect the study of the reLationship between typoLogy and ideoLogy in Ginzburg's work appears to be notabLe.

Ключевые слова: академическая традиция, Гинзбург, дом работы, дух времени, идеология, исторический материализм, конструктивизм, машина, модернизм, примитивная хижина, рабочий дом, советская архитектура, стиль эпохи, тип, типология, труд, футуризм.

Key words: academic tradition, Ginzburg, house of Labour, Zeitgeist, ideoLogy, historicaL materiaLism, constructivism, machine, modernism, primitive hut, worker's house, Soviet architecture, styLe of the epoch, type, typoLogy, Labour, futurism.