Ги де Мопассан и Артур шницлер: особенности психологизма

сание того самого затмевающего разум зова страсти, который исходит от Природы. И огонь, и луна, и земля становятся вестниками этого зова. Упоминание о танце здесь не случайно. Танец в романах Харди неразрывно связан со сферой чувственности, на что обращает внимание английский исследователь П. Бумела: «...танец у Харди... является одновременно выражением и средоточием необузданной сексуальной энергии» [4].

Последняя встреча Юстасии с Уайлдивом также происходит у костра. Огонь словно бы ещё раз пытается свести бывших любовников.

Помимо этого огонь в этой сцене становится символом самого Эгдона со всеми его традициями, верованиями и обрядами - всего того, что так ненавистно Юстасии. Симптоматично, что незадолго до гибели Юстасия оказывается на Дождевом кургане. Начинается ливень, всё вокруг погружается во тьму, разум бедной женщины осаждают тяжёлые мысли. В какой-то момент она опускается на землю: «.she sighed bitterly. gradually crouching down under the umbrella as if she were drawn into the Barrow by a hand from beneath» (419). Сама пустошь, Земля как бы приговаривает Юстасию к смерти, стремится поглотить её. Древний и могучий «земной» огонь задувает «пламя души» мечтательницы Юстасии в наказание за отчаянное желание изменить свою судьбу - оторваться от genius loci.

Итак, огонь у Харди - одна из основных составляющих художественного мира романа. Это и символ бесплодных мечтаний, романтических грёз, не позволяющих адекватно воспринимать окружающую действительность, и образ рока, а также символ бунтарства. Параллельно это природная стихия, связанная с землёй, всепоглощающей плотской страстью.

Но как бы ни видоизменялся образ огня у Харди, всегда, так или иначе, он оказывается приметой особого романного бытия, где встречаются миф и современность, «тёмное» романтическое воображение и «яркость», осязаемая предметность натуралистского видения мира.

Примечание

1. Об этих и других хардиевских мотивах см. также: Johnson, L. The Art of Thomas Hardy [Text] / L. Johnson. L.: John Lane, 1923; Goode, J. Thomas Hardy: The Offensive Truth [Text] / J. Goode. Oxford: Basil Blackwell, 1988; Boumelha, P. Thomas Hardy and Women: Sexual Ideology and Narrative Form [Text] / P. Boumelha. Brighton (Sx.): Harvester Press, 1982; Vigar, P. The Novels of Thomas Hardy: Illusion and Reality [Text] / P. Vigar. L.: Athlone Press, 1974.

2. Зд. и далее английский текст романа Т. Харди с указанием соответствующих страниц в скобках цит. по изд: Hardy, T. The Return of the Native [Text] / T. Hardy. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1994.

3. Vigar, P. Op. cit. P. 129.

4. Boumelha, P. Op. cit. P. 60.

Л. Ю. Коршунова

ГИ ДЕ МОПАССАН И АРТУР ШНИЦЛЕР: ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЗМА

Статья посвящена типологическому сходству австрийского писателя А. Шницлера и французского прозаика Г. де Мопассана. Исследуются общие и оригинальные мировоззренческие, жанровые и стилевые особенности писателей.

Прозаик и драматург венского модерна Артур Шницлер (1862-1931) в духе своего времени уделял пристальное внимание исследованию внутреннего мира героев. Медицинское образование и интерес к научным трудам его современника и коллеги Зигмунда Фрейда (1856-1939) в немалой степени способствовали точному и скрупулезному диагностированию внутренних конфликтов человека рубежа Х1Х-ХХ вв. Несомненна актуальность творчества Шницлера для нашего времени, которое, как и эпоха конца XIX - начала XX в., является порубежным и переходным. Связь писателя с медициной и психологией показательна для интегративного характера австрийской культуры и позволяет выявить мощные импульсы к соединению психологии и литературы на протяжении XX в. Внимательное изучение творчества Шницлера, стоявшего у истоков новой культурной эпохи, необходимо для более полного понимания путей развития как австрийской, так и европейской культуры.

Пристальное внимание Шницлера к бессознательной стороне душевной деятельности личности требовало поиска новых приемов психологического изображения. Богатые возможности психологизма уже были представлены в творчестве французских писателей. В зарубежной критике отмечалось типологическое сходство Г. де Мопассана и А. Шницлера [1]. Шниц-лер-прозаик - по преимуществу новеллист - параллельно с Мопассаном разрабатывал приемы объективного повествования Г. Флобера в области малого жанра. Писателей объединяет интерес к личности как психическому феномену и к человеку, сотканному из инстинктов.

Ги де Мопассан (1850-1893), как известно, испытал влияние Г. Флобера. В статье «О романе» (1887) Мопассан повествует о задачах художника: «...он возьмет своего героя или своих героев в известный период их существования и доведет их естественными переходами до следующего периода их жизни. Таким образом, он покажет, как меняются умы под влиянием окружающих

КОРШУНОВА Людмила Юрьевна - аспирант кафедры зарубежной литературы Ивановского государственного университета © Коршунова Л. Ю., 2008

Л. Ю. Коршунова. Ги де Мопассан и Артур Шницлер: особенности психологизма

обстоятельств, как развиваются чувства и страсти, как любят и ненавидят, как борются во всякой социальной среде, как сталкиваются интересы обывательские, денежные, семейные, политические» [2]. Мопассана интересовали побудительные причины поступков, проявляющиеся в поведении человека. Чтобы раскрыть их, писатель видел два пути. Первый из них - аналитический, требующий от писателя запечатлеть «малейшие этапы умственной жизни и потаеннейшие побуждения» [3]. Второй путь - объективное повествование. Его сторонники «тщательно избегают всяких сложных объяснений, всяких рассуждений о причинах и ограничиваются тем, что проводят перед нашим взором вереницу персонажей и событий» [4]. Они скрывают психологию, но при этом «заставляют героя вести себя с начала и до конца книги таким образом, чтобы все его поступки, все его порывы являлись отражением его мыслей, желаний или сомнений» [5]. Мопассан выбирает второй путь: жест, выражение лица, реплики героя и выразительная деталь заменяют углубленный анализ и развернутые описания.

Стремление к лаконичности позволило Мопассану проявить себя мастером малой эпической формы - новеллы. Основным приемом, используемым Мопассаном в новеллах, является парадокс [6]. Уже первая новелла «Пышка» (1880) строится на противопоставлении «добродетельных» граждан и «порочной» проститутки, в результате чего добро и зло меняются местами, а проститутка оказывается порядочнее «благородных» людей. В «Заведении Телье» (1881) проводится парадоксальная идея о том, что дом терпимости необходим для города. Новеллы «Сумасшедший» (1885), «Маленькая Рок» (1885) свидетельствуют о «моральном нейтралитете» писателя [7]. Мопассан утверждал: «Любой поступок, будь он хорошим или дурным, имеет значение для писателя только как объект изображения, вне всякой зависимости от его моральной оценки. Он может обладать большей или меньшей ценностью как литературный материал - вот и все» [8]. Мопассан привлекает внимание читателя к глубинам психики. При этом, обнаруживая в человеке «зверя», писатель лишь определяет границы человеческих возможностей, а выводы должен сделать читатель.

Творчеству Мопассана присущ глубинный пессимизм, в основе которого лежит чувство времени: все меняется, все проходит. Н. П. Михаль-ская справедливо отмечает, что писатель был близок художникам-импрессионистам и пытался с помощью слова запечатлеть мгновение в вечно меняющемся мире [9]. В этом Мопассан внутренне созвучен Шницлеру. Импрессионистические зарисовки характерны для фрагментарных незаконченных ранних набросков австрийского

писателя. Так, рассказ «Америка» (1887), вышедший первоначально под заголовком «Эскиз», построен на воспоминании о коротком приключении героя, который вместе со своей возлюбленной открыл для себя «Америку любви»: «Как мы тогда смеялись, и как меня пьянил аромат ее волос, который струился по нашей Америке... И это величественное название сохранилось» [10]. Воспоминания героя создают разительный контраст с реальной Америкой, куда он приехал и которая кажется ему «фальшивой» [11].

Общность тематики французского и австрийского писателей любопытно рассмотреть на часто встречающихся в их произведениях образах «падших женщин». «Заведение Телье» Мопассана состоит из нескольких анекдотичных по содержанию эпизодов: девицы на загородной прогулке, в поезде, в церкви во время первого причастия. Произведение проникнуто иронией как по отношению к публичным женщинам и их клиентам, так и к описываемым событиям. Когда заведение на один день закрыли, один из посетителей «негодовал на полицию, которая допускает, что общественно полезное учреждение, находящееся под ее надзором и охраной, так вот вдруг и закрыто» [12].

Шницлер пытается исследовать психологию «падших женщин». Новелла «Невеста» (18911892) снабжена подзаголовком «Этюд», а героиня, представленная автором, выбрала ремесло проститутки не из-за бедности, но по «влечению души». Женщина, которую автор-повествователь встретил на балу-маскараде, происходила из хорошей семьи, где ее в строгости воспитывали. Однако в ней очень рано пробудились эротические желания. Будучи помолвленной, она признается жениху, что не сможет быть ему хорошей женой, и уходит из дома. Повествование в новелле аукториально, но речь автора несет на себе отпечатки особенностей психологии героини. Отказ от авторского комментария позволяет читателю наблюдать перипетии душевной жизни женщины. Однако в соответствии с подзаголовком авторская позиция Шницлера-врача выражена в заключительных строках с предельной отчетливостью: «.ибо короткий и бессознательный миг, когда природа осуществляет свою цель, требует только мужчину и женщину» [13]. Тема «падшей женщины» решается у Шницлера в психологическом ключе: есть люди, нашедшие в любви свое подлинное призвание.

Внимание к глубинам психики сохранится у Шницлера на протяжении всего творчества. В отличие от Мопассана мы не найдем среди его персонажей людей с явными психическими отклонениями: своего рода людей исключительных. Так, новелла Мопассана «Сумасшедший» написана в форме дневника главного героя, предста-

вителя юстиции, который оказывается серийным убийцей. Под свои злодейства герой подводит теорию, согласно которой «убийство - великий закон, заложенный природой в сердце живого существа. Нет ничего прекраснее и почетнее, чем убивать!» [14]. Шницлеровские герои, напротив, обычные люди, которые иногда вынуждены уступать глубинным желаниям. Внимание к влечениям роднит писателя с основателем психоанализа 3. Фрейдом, для которого именно влечения и динамический характер их взаимодействия являлись сущностью психики. Интерес Шницлера к психоанализу и полемика с фрейдовской концепцией определяют еще одну грань, отличающую позднюю прозу Шницлера от новеллистики Мопассана. С течением времени все большее значение для австрийского писателя приобретает проблема взаимодействия человека и общества. Необходимо подчеркнуть, что Шницлер создал оригинальную глубинно-психологическую концепцию. Трехступенчатой психоаналитической модели 3. Фрейда (сознание, предсознание, бессознательное) с упором на бессознательное писатель противопоставил свою систему: сознание, полусознательное и бессознательное. В системе Шницлера ведущую роль играет полусознательное начало (das Halbbewusste), формирующееся под значительным влиянием межчеловеческих отношений, обусловленных социальными причинами [15].

В этом отношении особенно интересна новелла «Барышня Эльза» (1924). Она представляет собой регистрацию «потока сознания» главной героини. Произведение отличается сложностью поставленных в нем вопросов. Сюжет разрабатывает психоаналитические идеи Эдипова комплекса и инцеста и повествует о нарциссических и эксгибиционистских желаниях Эльзы. Так, героине, которая по просьбе матери вынуждена просить богатого господина Дорсдая о ссуде для отца, предлагается сделка: Дорсдай желает видеть ее обнаженной. Как ни возмущена Эльза, она, поразмыслив, признается себе: «Но ведь я этого хочу. Разве не мечтала я всю жизнь о чем-то в этом роде?» [16] Героиня изменяет условия договора и вместо комнаты Дорсдая раздевается в гостиной, где присутствуют еще несколько молодых людей. Эльза исполняет свои желания, при этом надеясь спасти отца от долговой тюрьмы. На то, что в новелле Шницлер разрабатывает свою концепцию полусознательного, указывают важные социальные причины поведения героини. Как уже упоминалось, основным признаком полусознательного, отличающим его от предсоз-нания Фрейда, является его социальное содержание. Эльза постоянно подразумевает себя как объект желания мужчины, что проявляется в разговоре с Дорсдаем. Невероятная способность

к реагированию, которую Шницлер приписывал полусознательному [17], побуждает Эльзу изменить называемую сумму долга. Вместо необходимых отцу тридцати тысяч гульденов она сообщает Дорсдаю, что речь идет о миллионе. При этом она сама удивляется: «Почему я это говорю? Теперь ведь не время шутить» [18]. Прочно укоренившийся неосознанный штамп о купле-продаже побуждает Эльзу, которая выступает как объект торга, назвать достойную сумму. То, что героиня еще ясно не осознала, Дорсдай выражает прямо: «...я только человек, искушенный во многом, в частности убедившийся на опыте, что все на свете имеет свою цену и что тот, кто дарит свои деньги, имея возможность получить за них эквивалент, - отъявленный дурак» [19].

Исполнение Эльзой эротических желаний не вполне соотносится с концепцией Фрейда. Речь в новелле, скорее, идет о штампах полусознательного. Так, героиня заранее приготавливает себе смертельную дозу веронала. С одной стороны, ее желания подвергаются сильному вытеснению, и она (в соответствии с теорией Фрейда) впадает в истерический припадок. С другой стороны, сцена в гостиной продиктована еще и стремлением испортить Дорсдаю удовольствие: «Хоть бы я могла ему как-нибудь испортить удовольствие! Если бы при этом присутствовал еще кто-нибудь?» [20]. Позор, которому Эльза себя подвергла, заставляет ее выпить смертельную дозу лекарства. На первый план вновь выходит социальная проблематика и клише полусознательного: главное - соблюсти приличия. Поэтому смерть Эльзы предстает символом «разрушительной силы общества» [21], о которую разбивается героиня.

Таким образом, при общности интересов к тайнам человеческой психики творчество Мопассана и Шницлера имеет существенные отличия. Мопассана привлекали выходящие за рамки обычного изломы психики, которые он описывал с отстраненностью наблюдателя. Шницлер с врачебной точностью диагностировал внутренние конфликты своих современников. Вопрос о самоопределении человека в обществе и его существовании делает творчество французского и австрийского писателей актуальным для нашего времени.

Примечания

1. Perlmann, M. L. Arthur Schnitzler [Text] / M. L. Perlmann. Stuttgart: Metzler, 1987. S. 116.

2. Мопассан, Г. де. О романе. Предисл. к роману «Пьер и Жан» [Текст] / Г. де Мопассан // Полн. собр. соч.: в 12 т. М.: «Пересвет», 1992. Т. 9. С. 123.

3. Там же. С. 126.

4. Там же.

5. Там же. С. 126-127.

6. Ерофеев, В. В. Стилевое выражение этической позиции (стили Чехова и Мопассана) [Текст] / В. В. Ерофеев // Типология стилевого развития XIX века / отв. ред. Н. К. Гей. М.: Наука, 1977. С. 429.

И. Г. Федорова. Концепт «свобода» в романе Э. Уортон «Век невинности»

7. Там же. С. 433.

8. Мопассан, Г. де. Статьи о писателях [Текст] / Г. де Мопассан. М.: Гослитиздат, 1957. С. 18.

9. Михальская, Н. П. Ги де Мопассан: личность и творчество [Текст] /Н. П. Михальская // Мопассан Г. де. Сильна как смерть. Наше сердце. Рассказы. М.: Правда, 1990. С. 13.

10. Schnitzler, A. Amerika [Text] / A. Schnitzler // Sterben. Erzählungen 1880-1892. Frankfurt a. Main: Fischer, 1992. S. 32.

11. Ibid. S. 33.

12. Мопассан, Г. де. Заведение Телье [Текст] / Г. де Мопассан // Полн. собр. соч.: в 12 т. Т. 1. С. 187.

13. Schnitzler, A. Die Braut [Text] / A. Schnitzler // Op. cit. S. 131.

14. Мопассан, Г. де. Сумасшедший [Текст] / Г. де Мопассан // Полн. собр. соч.: в 12 т. Т. 7-8. С. 72.

15. Schnitzler A. Über Psychoanalyse [Text] / A. Schnitzler // Protokolle. Heft 2. München; Wien, 1976. S. 283.

16. Шницлер, А. Барышня Эльза [Текст] / А. Шницлер // Барышня Эльза: Сборник новелл. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 72.

17. Schnitzler, A. Über Psychoanalyse. S. 283.

18. Шницлер, А. Барышня Эльза. С. 45.

19. Там же. С. 50.

20. Там же. С. 61-62.

21. Perlmann, M. L. Op. cit. S. 146.

И. Г. Федорова

КОНЦЕПТ «СВОБОДА» В РОМАНЕ Э. УОРТОН «ВЕК НЕВИННОСТИ»

Данная статья посвящена концепту «свобода» как одному из характерных примеров так называемых ключевых слов, используемых автором в качестве средства выразительности и непрямого способа характеристики персонажей и общества в целом. Лексикон персонажа напрямую зависит от круга, к которому он принадлежит, поэтому использование каждого из ключевых слов в различных контекстах характеризует не только этого персонажа, но и группу, к которой он относится, в целом.

Роман американской писательницы Эдит Уортон «Век невинности» (1920) по праву считается одной из вершин ее творчества. Действие романа происходит в 1870-х гг., в высших кругах светского общества Нью-Йорка, чья размеренная жизнь нарушается возвращением из Европы их соотечественницы Эллен Оленской, бежавшей от своего грубого и вульгарного супруга. Молодой человек по имени Ньюланд Арчер, жених двоюродной сестры Эллен Мэй Велланд, влюбляется в Эллен, между ними вспыхивает взаимное чувство, но высшее общество делает все, чтобы не допустить их союза, и Ньюланд женится на нелюбимой

ФЕДОРОВА Инна Германовна - преподаватель английского языка Башкирского строительного колледжа © Федорова И. Г., 2008

Мэй, а Эллен буквально изгоняется обществом обратно в Европу, теперь уже навсегда.

В качестве одного из основных средств характеристики персонажей автор использует их лексикон, который становится еще одним средством выразительности и применяется автором в качестве средства характеристики не столько отдельных персонажей, сколько определенных слоев общества. Таким образом, лексикон персонажей как бы превращается в атрибут, признак принадлежности к определенному кругу. Всех персонажей романа можно условно поделить на несколько групп - представители светского общества и те, кого они презрительно называют «те, кто пишет», т. е. писатели и журналисты, среди них выделяются журналист Нед Уинсетт и бывший французский журналист, а ныне - просто гувернер мсье Ривьер.

Ньюланд Арчер в силу своего происхождения относится к светскому обществу, но считает себя «выше» него, потому что он, в отличие своего окружения, много путешествует, много читает и общается с «теми, кто пишет». Однако после знакомства с Эллен он постепенно осознает, что у него нет и сотой доли свободомыслия Эллен. Эллен же ведет себя в соответствии с собственными, европейскими понятиями о приличиях, которые разительно отличаются от принятых в Нью-Йорке. Более того, поскольку она покинула страну в раннем детстве, она переполнена идеалистическими представлениями об Америке, считая, что именно там она сможет стать свободной, получить развод от мужа и вести тот образ жизни, который ей нравится.

Таким образом, можно считать, что Эллен и Ньюланд не относятся к двум основным группам персонажей, а составляют две другие, независимые группы, которые постепенно, в ходе действия романа, становятся похожими друг на друга.

Все персонажи имеют свой собственный лексикон, обусловленный их мировоззрением, и представители разных групп не понимают друг друга, потому что одни и те же слова имеют разные значения у персонажей, принадлежащих к этим группам.

Разница между их лексиконами наиболее заметна на примере так называемых ключевых слов, которые используются неоднократно на протяжении романа, обыгрываясь в разных ситуациях и в речи разных персонажей, и используются для придания большей выразительности повествованию.

В качестве характерного примера ключевого слова рассмотрим слово «свобода», которое имеет одно из решающих значений в определении характеров персонажей.

Понятие свободы в романе достаточно многогранно. В начале романа преисполненный наивных мечтаний Ньюланд часто употребляет слова