Виртуальное и актуальное как элементы конструирования идентичности в кинематографе Киры Муратовой (на материале фильмов «Три истории» и «Два в одном»)

Д.С. Капитонов

ВИРТУАЛЬНОЕ И АКТУАЛЬНОЕ КАК ЭЛЕМЕНТЫ КОНСТРУИРОВАНИЯ ИДЕНТИЧНОСТИ В КИНЕМАТОГРАФЕ КИРЫ МУРАТОВОЙ

Статья посвящена анализу художественного строя двух фильмов К. Муратовой. Выявляя виртуальное и актуальное в образах героев, автор апеллирует к работе Ж. Делёза «Кино» и пользуется инструментарием классического киноведения, анализируя внутрикадровый мир.

Ключевые слова: образ-кристалл, Кира Муратова, идентичность в кинематографе, смерть в кино.

По мнению М.Б. Ямпольского, рефлексия К.Г. Муратовой «сосредоточена на вопросе - что есть человек? Имеет ли он сущность и если да, то какова же она?»1. Трудно не согласиться и с киноведом В. Михалковичем, что цельность Муратовой заключена в верности теме подсознания, чувственной жизни ее героев2. Сама режиссер неоднократно признавалась, что ее фильмы избавляют ее от чего-то навязчивого3. В анализе некоторых мотивов ее творчества имеет смысл обратиться к теории образа-кристалла Жиля Делёза4. В данной статье аналитическим процедурам подвержены два фильма Муратовой, новеллы которых образуют своего рода кинематографическую пенталогию, посвященную вопросам преступного в человеке.

З. Абдулаева определяет мироощущение Муратовой как фел-линиевское5. По мнению Делёза, кристалл в стадии зарождения лучше всего наблюдать у Ф. Феллини. Считая кристалл выражением, исследователь оперирует понятиями зародыша и среды, считая, что войти в кристалл можно двояким образом: «С одной стороны, зародыш представляет собой виртуальный образ, который впоследствии кристаллизует актуально аморфную среду; но, с другой

© Капитонов Д.С., 2014

стороны, последняя должна обладать виртуально кристаллизуемой структурой, по отношению к которой зародыш теперь выступает в роли актуального образа»6.

Фильм «Три истории» режиссер презентует как произведение, лишенное стержня, объединяющее три фабулы лишь общей темой - насильственной смертью. В каждой истории совершается убийство, и всякий раз совершают его люди, на первый взгляд абсолютно не способные на это. Таким образом, автор предлагает анализ маниакальности. Муратова признается, что ей всегда хотелось снять спокойный фильм, но «происходит какое-то внутреннее брожение... и выходит нечто дразнящее и спорное»7. В первой истории «Котельная № 6» (сценарий С. Четверткова) режиссер словно синтезирует проблематику и мотивы рассказов А. Чехова и М. Булгакова и находит им кинематографические эквиваленты. Герои вступают в диалог с животными, вещественным миром. Котельня, сооружение, в котором осуществляется нагрев рабочей жидкости для системы отопления, становится у Муратовой потусторонним миром, в котором стерты границы между абсурдом и нормальностью. Скромному служащему Тихомирову (С. Маковецкий) пришлось доставлять подозрительный длинный ящик в котельную № 6. Здесь можно изничтожить проблемы, но всё, населяющее глубинные кадры новеллы, только находится в ожидании сожжения.

Во второй части своеобразного муратовского альманаха -«Офелия» - девушка Офа (Рената Литвинова) работает в архиве родильного дома и признается, что ненавидит и мужчин, и женщин, лишь некоторое сочувствие испытывая к детям. Она - типичный образец экзальтированных девушек «не от мира сего»: с придыханием отговаривает женщин, решивших оставить своих детей, от опрометчивого поступка и зачем-то внимательно отслеживает судьбу тех, от кого отказались матери. Ее сознание фрагментиро-вано, ее идеал — шекспировская Офелия, как «невинно убиенная». Только на роль жертвы героиня новеллы не согласна, она предпочитает функции леди Макбет - убивать, при этом делает она это неторопливо и изобретательно, а с кинематографической точки зрения даже изысканно. Подробно преподносит режиссер этапы превращения Офы в холоднокровную убийцу - через серию завораживающих процедур переодевания, повторения, заменяющих психологическое созревание убийцы. Серия убийств - месть героини матерям, бросившим своих детей.

Третья новелла «Девочка и смерть» (по сценарию Веры Сторожевой наряду с Литвиновой, одной из «воспитанниц» кинематографической эстетики Муратовой) - пожалуй, самая пугающая.

Конфликт, возникший на основе «квартирного вопроса», рифмует ее с первой историей, однако дополнительное напряжение возникает благодаря подключению конфликта поколений. Престарелый мужчина (О. Табаков) в инвалидном кресле ведет вполне обыденный диалог с маленькой соседской девочкой. Однако в финале беседы ребенок декларирует, что, если дедушка умрет, им с мамой достанется его комната.

Обратимся к первой (написанной мужчиной о мужчинах) истории. Она (и фильм Муратовой) открывается плачем слона, который перебивает крупный план героя, призывающего зрителя понаблюдать, как на лице героя новеллы рождается решимость. Он словно пытается разглядеть хищника в животном и сформировать необходимые эмоции в себе, преодолев нервный тик, - так через пластический рисунок Муратова дает ключ к пониманию внутренних переживаний. Долгий план разбавлен мимическим рисунком, рождающим интригу в эпизоде. Героя мучает не тик, а попытка подражать наблюдаемым.

Звуковая фонограмма в первой новелле значительна не менее диалогов. Котельная - потусторонний мир, который населяют нелепые персонажи, напоминающие призраков и бульканье, схожее с аранжировкой фильмов о космосе, а заведует этой Зоной кочегар-философ. И если кочегар (Л. Кушнир) - декларант, герой Маковецкого скороговоркой рассказывает о своей жизни, так робко, что скрип зеркального шкафа перекрывает его стенания. Гость котельной вспоминает лишних людей - Печорина, Онегина, ошибочно причисляя себя к когорте героев литературы XIX в. Но на этом этапе в большей степени зрителя интересуют не рефлексии героя, а кинематографическая выразительность. Предметная среда выходит на первый план. Реципиент следит за перерастающим на границах кадра прямоугольным хранителем тайны - хранителем трупа. Как будто из зеркального шкафа, в котором одиноко висит мужской костюм, появляется некий Вениамин Андреевич (Ж. Даниэль) -обнаженный консультант. Это первый «труп в шкафу», позже герой предъявит обнаженный труп своей соседки (Н. Бузько).

Далее следует пространный диалог героя с кочегаром, но зритель уже знает, что Тихомиров совершил преступление: он пишет свое признание мелом на доске. Произнести сложнее, чем написать; произнести сложнее, чем сделать. В это время в кадре появляются прохожие - гости Вениамина, словно призраки, случайны и зловещи, в кадре они компонуются невпопад, как и разномастный реквизит на чайном столике кочегара. Надо сказать, что вещь для режиссера значительна не менее персонажа, хотя автор не дает

крупных планов предметов и избегает деталей, однако композиционное построение кадров свидетельствует о принципиальном значении натюрмортов в образном строе фильма.

Наконец, герой Маковецкого признается в убийстве. И кочегару остается думать: что делать с телами. Бытовое приобретает метафизическое измерение, но ирония характеризует авторское отношение. Безжалостный ритм котельной перерастает в название второй новеллы - «Офелия».

«Я не касаюсь детей, а касаюсь только бумаг», - словно резюмирует финал первой новеллы героиня Литвиновой. Согласно типологии В. Колотаева, героиню Литвиновой можно отнести к субъекту репродуктивной идентичности, кроме того что она, как и герои «Два в одном», «оценивает себя как носителя истинного знания, представляет собой изолированную и в принципе не способную к диалогу, оторванную от реальности систему. Она при определенных условиях начинает действовать, не учитывая контекста, самостоятельно и автоматически»8.

Внешность Офы подчеркнуто безупречна: у нее аккуратный макияж, маникюр, прическа. Она идеально вписывается в стерильную атмосферу, тщательно воссозданную Муратовой в кадре. Кроме шекспировской героини - своей тезки, на исполнение необычной миссии героиню Литвиновой вдохновляют романы-ужастики вроде «Человека-зверя», случайно попавшего в кадр в диалоге Офы и счастливого молодого отца. Эпизод дефиле Тани от больницы к смерти пронизан мотивом двойничества. Достаточно вспомнить эпизод, в котором Офа вторит всем поступкам Тани (Н. Бузько) во время небольшого странствия по городу. Внутрикадровый мир строится как коллаж из тел и событий. И лейтмотивом муратовско-го альманаха становятся тщательно отобранная «фактура» напрасных слов и истории второстепенных людей.

Каждый кадр выверен и в третьей части фильма, но общая тональность заключительной истории иная. Ребенок (быть может, спасенный Офой) выступает как хранитель границы потустороннего мира. Новелла открывается эпизодом пожирания котенком курицы, точнее - трупа курицы, что несколько смягчает «вину» забавного и симпатичного малыша. Затем в кадр вкрадывается голос, отвечающий на телефонный звонок с моментально узнаваемыми интонациями Олега Табакова. Пожилой мужчина довольно бодрым голосом перечисляет диагнозы на формульный вопрос о том, как его дела.

Очаровательная девочка появляется в кадре с куклой (излюбленный персонаж материального мира, знаменующий переход

к пограничному состоянию во многих картинах Муратовой), которую тут же подвергает насилию. Девочка Лиля (Л. Мурлыкина) продолжает игру котенка, а точнее - похожую на игру охоту на немощного, ведь для нее дедушка - труп. Он же тоже озвучивает свое отношение к девочке и ее маме как к плебейкам и старается «простить девочку». Лиля же безжалостна: «Я тебя не люблю, ты гнилой», и «Мы приватизируем квартиру» - девочка озвучивает мотив своих дальнейших действий. В ее внешности нет абсолютно ничего демонического, она забавна своей сообразительностью, мила, очаровательна, похожа на пухлорукого ангела с полотен живописцев эпохи Возрождения. Но финальная реплика девочки дает ключ к ее настоящей мотивировке: Лиля Мурлыкина убила не ради квартиры, а чтобы запрещать и преодолеть границу - выйти с террасы во двор.

Через десять лет после шокировавших кинематографическое сообщество своей отстраненностью «Трех историй» выходит фильм «Два в одном» (рабочее название - «Еще две истории»). Для Муратовой важны не действия, а фактура, не наказание, а труп. Мертвое тело актера в «Два в одном» дает начало праздничному представлению всех героев.

Первая история строится вокруг обсуждения повесившегося на сцене актера, найденного монтировщиком сцены (А. Баширов), но труп - лишь предвестник убийства. В «Два в одном» (сценарий Е. Голубенко, Р. Литвиновой) Муратова переходит от аналитики убийства ближнего к мотиву самоубийства. Именно самоубийство привлекает внимание актеров и зрителей своеобразного кинематографического спектакля, тогда как убийство в финале первой новеллы останется незамеченным.

Импульсом для развития сюжета второй истории является инцест. На сцене возникают декорации дома немолодого ловеласа и его взрослой дочери. Здесь все богато реквизитом, встречается и атрибут детства - пупс. Кукла как предвестник трупа человека присутствовал и в «Офелии», и в «Девочке и смерти». «Два в одном» в фильмографии Муратовой соседствует с короткометражкой «Кукла» (2006, сценарий С. Четверткова при участии Е. Голубенко).

Мотив убийства корреспондируется у Муратовой с мотивом лицедейства. Двуличие, двойничество, актерство - подвергаются аналитике. Условность театра усугубляется в «Два в одном» искусственностью декораций и недостаточностью психологических мотивировок. Этот театр абсурда не имеет границы: пространство закольцовано сценой. Монтировщики устанавливают декорации обеих историй; актеры первой новеллы играют пьесу во второй -

граница между реальностью и спектаклем, театром и кино окончательно размыта.

Музыканты репетируют, в зал врываются зрители, помреж объявляет начало первого акта. Занавес поднимается, опускается задник. Актрисы, играющие роли снегурочек, и конферансье представляют героя Богдана Ступки и название пьесы «Женщина жизни» - «о дряхлеющей мощи и красоте». Самостоятельная история незаметно перерастает из театрального пространства в кинематографические интерьеры.

Воображение героя Ступки Андрея Андреевича будоражат и девушка с собачкой, через которую совершается окончательное погружение в новую - нетеатрализованную - реальность, и картина Кустодиева, и собственная дочь. Он окружил себя репродукциями и картинами обнаженных женщин, дочь - пупсами. Обратим внимание на принципиальное для Муратовой ограничение числа «игроков» - она работает со своей сложившейся «труппой» актеров. Если в «Офелии» героиня Литвиновой мстила своей матери и в качестве «чернового материала» избирала молодую женщину (Н. Бузько), то в «Женщине мечты» героиня Бузько наказывает отца, а «дополнительной жертвой» выступает героиня Литвиновой. Андрей Андреевич не зря обозначен в конферансе «самым великим мужчиной»: он грезит не о женщине мечты, а о женщине жизни, он мечтает, встретив идеальную девушку, пропасть. Важно отметить, что история начинается с известия о смерти Андрея Андреевича.

Образ Литвиновой - это образ маргиналки, собранный из цитат, который подвергается в «Два в одном» определенной эволюции. В первой части анализируемого фильма костюм медсестры Офы сменил костюм снегурочки, а во второй героиня и вовсе отказалась от маскировки - виртуальное сменило актуальное.

Но как еще эти герои корреспондируются с героями «Трех историй», ведь здесь нет явных убийц? Очевидно, ключ к объединению этих пяти историй заключен в интерпретации героев как актеров - столь же безнадежных, сколь и безжалостных. Лицедейские навыки формировал в себе герой Маковецкого в «Трех историях», в рамках заданного амплуа работали Офа и, безусловно, Лиля Мурлыкина - прирожденная актриса. И если в 1997 г. Муратову интересовал мотив созревания убийцы в провинциальном городе, созревания актера в убийце, то через десять лет она подвергает анализу субкультуру актеров провинциального театра - потенциальных убийц.

Резюмируя кристаллические переливы образа актера-убийцы в рассмотренных фильмах Муратовой, имеет смысл апеллировать к

высказыванию Ж. Делёза о работах Браунинга: «...перед нами предстает отнюдь не рефлексия о театре или цирке, какую мы увидим у других режиссеров, а двуличие актера, и это может уловить лишь кинематограф, вычертив собственный круг. Виртуальный образ публичной роли становится актуальным, однако же, по отношению к виртуальному образу, частного преступления, которое, в свою очередь, делается актуальным и вытесняет первый образ. И теперь уже непонятно, где роль, а где - преступление»9.

Примечания

Ямпольский М. Муратова. Опыт киноантропологии. СПб.: Сеанс, 2008. Михалкович В. Интервью / Интерьвюировал А. Велитов // Кира Муратова-98. М., 1999. С. 149.

Муратова К. Кира Муратова засыпает и просыпается с мыслью о живодёрне / Беседу вел П. Кузьменко // Новая ежедневная газета. 1994. 20 окт. С. 7. Делёз Ж. Кино: Кино 1. Образ-движение; Кино 2. Образ-время / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ad Мащтеш, 2004.

Абдулаева З. Кира Муратова: искусство кино. М.: НЛО, 2008. С. 8. Делёз Ж. Указ. соч. С. 373. Муратова К. Указ. соч. С. 7.

Колотаев В. Искусство кино в системе построения стадиальной модели идентичности // Вестник ВГИК. 2010. № 5. С. 6-28. Делёз Ж. Указ. соч. С. 375.

3

4

5

6

I

8

9