Кино и изо-монтаж как детерминированная составляющая развития композиционного пространства

Скорик Е.А.1, Скорик А.А.2 ©

Учитель изобразительного искусства высшей квалификационной категории, художник, лауреат Московского художественного фестиваля «Признание», ГБОУ ЦО № 109, г. Москва;

Художник-постановщик, режиссёр монтажа, телевидение, Москва

КИНО И ИЗО-МОНТАЖ КАК ДЕТЕРМИНИРОВАННАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ РАЗВИТИЯ

КОМПОЗИЦИОННОГО ПРОСТРАНСТВА

Аннотация

Статья «Кино и изо-монтаж как детерминированная составляющая развития композиционного пространства» посвящена проблемам дефиниции особенностей изотворчества и сопоставление его с конкретным кинематографическим материалом. Цель исследования определить общие корни, лежащие в основе кинематографических и изобразительных монтажных модификаций, сложившихся задолго до рождения самого кино, а затем востребованных и в нём. Основной задачей является нахождение взаимосвязи между живописными и экранными произведениями, изобразительными формулами в кинотексте и кинематографическими в произведениях великих художников. Разработанный материал предназначен для искусствоведов, культурологов, художников, специалистов кино, Масс-Медиа и всех читателей, которые интересуются историей изобразительного искусства и взаимоотношением его с кинематографом.

Ключевые слова: детерминированная связь, изо и кино-монтаж, движущаяся перспектива, виды монтажа, изобразительная композиция в кино, кинематографическая композиция в живописи.

Keywords: deterministic communication, graphic montage and cinema montage, moving perspective, the types of montage, cinematic composition in painting, graphic composition in the movies.

Монтаж — специфика экранного языка и его образности. Овладеть азами знания киноискусства, понять его монтажно-образную природу, значит создать впечатление от соединения мозаики кадров. Монтаж управляет временем, пространством и движением, создавая на экране ту иллюзию реальной действительности, которая нужна художнику для выражения своего отношения к жизни, своих мыслей, своих идей. Понятие о монтаже, как о процессе отбора кадров и их скрепление в единую последовательность, определено режиссёром С.Васильевым: «Монтаж - это сборка, в которой возникает требование преемственности кусков действия» [1,14].

Творческому процессу монтажа, вопросам изучения его возможностей лучшие мастера кино уделяли много внимания. Мировую известность получили работы по монтажу: С.Эйзенштейна,

А.Довженко, В.Пудовкина, Дз.Вертова, Л.Кулешова, С. Юткевича, А.Тарковского. За рубежом исследованиями в этой области занимались Д.Гриффит, Л.Деллюк, Б.Балаш, а также отрицавшие монтаж З.Кракауэр и А.Базен. Появившаяся противоречивость и разнонаправленность векторов определения кинематографа, что же это - монтаж или фотографичность действительности, так же как и в изобразительном искусстве - форма или её отрицание, разрешились в утверждении и той, и другой точек зрения, в их равноправном сосуществовании. Как факт кинорежиссерской практики монтаж появился в лентах Гриффита, но теоретически осмыслен он был благодаря экспериментам Л.Кулешова. В развитую кинематографическую теорию он был развернут в статьях С. Эйзенштейна, подкрепленных его режиссерской практикой. С. Эйзенштейн также занимался поиском связей кинематографического монтажа с монтажом в других искусствах, глубоко понимая их общую логику и стремление «выходить за свои пределы» [2,8]. По словам Р.Юренева «постичь закономерность молодого, формирующегося синтетического искусства кино можно было, только поставив его в контекст закономерностей всей художественной культуры» [3,510]. Монтаж отнюдь не составляет исключительной черты кино. Здесь он только проявляется особенно ярко.

Большой интерес для творцов всех времён представляли категории пространства и времени. Пространственно-временной континиум был краеугольным камнем во все времена становления изобразительного творчества. Размышления о бесконечности и изменчивости этих понятий, о взаимовлиянии их друг на друга отражалось в монтажно-образных структурах их произведений. «Пространство и время - не только логические, но и онтологические формы, определяющие действительное существование вещей. "Развитие, поставленное в абсолютном идеализме как атрибут абсолютной идеи и лишенное признака времени, все равно, что развитие без развития: только во

© Скорик Е.А., Скорик А.А., 2013 г.

времени развертывающаяся сущность есть действительная сущность. Философия, размышляющая о существовании без времени, о бытии без пространства, о качестве без ощущения, о жизни без жизни, без плоти и крови, - такая философия односторонняя» [4,227]. «Художественное произведение, как правило, обладает собственным временем и пространством, в котором живет и действует герой. Например, время может быть обратимым, цикличным, дискретным, неподвижным и любым другим, пространство иметь «край», близкое и далекое в нем могут находиться рядом. Пространство, так же как и время, изображается опосредованно, преображенным сознанием героя, или увиденным непосредственно сквозь призму авторского я» [5,3].

Ещё ассирийцы заложили основы визуального монтажного повествования на стенных рельефах с пространственно-временными интервалами. Греческие статуи в своей эмоциональной кульминации в одном образе сочетали несколько разнонаправленных осей движения. Древнегреческий скульптор Поликлет (V в. до н. э.) ваял человеческие фигуры, готовых к движению, сочетая в них разные динамические моменты. Грудные мышцы расслаблены, а спинные -напряжены, ноги нереально удлиненны. Целенаправленно гипертрофированные реальные черты оказывали сильное воздействие на зрителя. В дальнейшем гипертрофирование будет свойственно всей художественной культуре: преувеличение значения цвета - у импрессионистов, формы - у

постимпрессионистов, эмоциональности - у экспрессионистов, идеи - у концептуалистов и т. д. В кинематографе также ни один жанр не обходится без гиперболы, например, в боевиках преувеличение силы и ловкости, несвойственные человеку или сверхвозможности его мозга. Самый знаменитый памятник в Риме - Колонна Траяна (II в.) - феномен кинематографического монтажного видения, своего рода киноэпопея в камне. Поднимаясь взглядом снизу вверх, зритель наблюдает аннотацию изображений из сцен, в которых ведётся покадровое повествование боевых подвигов императора Траяна и пленение даков римлянами. Император фигурирует на этих рельефах более восьмидесяти раз. Скульптор предлагает разноракурсовые моменты, виды с боку, снизу, сверху, крупные и средние планы, и в каждом присутствует лидер, как главное действующее лицо первого в истории трейлера. Ю.Лотман считает, что «кино - единственный вид зрительного искусства, в котором точка зрения обладает подвижностью и поэтому получает особенно важную роль в построении языка этого искусства» [6,59]. На самом деле подвижная точка зрения в живописи часто встречаемое явление. Движущаяся перспектива в древнекитайских и японских пейзажах на свитках выстроена по принципу многоуровневого пространства, выстроенного из монтажных частей. Художник как бы осматривает изображаемый объект с разных точек зрения. Раскручивание свитков и изучение пространственно-временных рисунков производит впечатление кинопросмотра. Кинематограф зарождался в изобразительном искусстве. Современное арт-искусство эксплуатирует инновации является необходимым для дальнейшего их взаимопроникновения. В таком ракурсе открываются новые горизонты исследования, выстраиваются закономерности динамики интеграции искусств, определяются детерминированные связи и обозначаются новые грани решения целого ряда задач.

Уместно провести некоторую классификацию разных видов монтажа. Заметим, что эта классификация не является очень строгой и абсолютной, но она помогает увидеть монтажную аналогию в изо и кино искусствах.

1. Межкадровый монтаж. Это обрезание плёнки для устранения ненужных кусков, вставки и склеивание дополнительных кадров. В живописи - это уменьшение или увеличение уже готового полотна с целью композиционной его организации, а также вставки или заплаты для исправления деталей.

Рембрант увеличил снизу размер «Ночного дозора» (1642г.), а в «Заговоре Юлия Цивилиса» (1661г.) готовую работу обрезал по краям. В истории искусства бытует предание, что В.Суриков начал писать «Боярыню Морозову» (1884-1887гг.) на холсте меньшего размера, но дополнительно нарастив нижний край полотна, художник усилил перспективу уходящей вдаль дороги, по которой скользят полозья саней.

2. Последовательный монтаж. При этом приеме события на экране показываются в той последовательности, в какой они происходят в жизни. Этот метод показа можно назвать повествовательным, поскольку он напоминает повествовательную форму литературного рассказа. Фильм вытянут в одну линию, в нем действует логика пространственно-временных и причинноследственных связей. В живописи последовательный монтаж событий с большим мастерством создал Рафаэль при написании фрески «Изведение апостола Петра из темницы» (1511-1514гг.). В центре изображён за решёткой, в темнице, спящий апостол, над которым склоняется ангел. В правой части тот же ангел выводит того же Петра из темницы, в то время как стража спит, в левой —

проснувшиеся стражники, обнаружив исчезновение Петра, поднимают тревогу. Рафаэль соединяет в этой фреске разновременные пространственные мотивы, используя последовательный изобразительный монтаж. То же самое наблюдается у Микеланджело на фреске «Грехопадение и изгнание из рая» (1508-1512гг.). Название работы о последовательности действий говорит само за себя. В картине С.Боттичелли «Весна» (1477-1478гг.) бог западного ветра, Зефир ловит нимфу и тут же превращает её во Флору, богиню цветов и вестницу весны. Эта трансформация представлена в одном живописном формате. С.Боттичелли также соединил четыре последовательных события на одном полотне в «Сценах из жизни святого Зенобия: последнее чудо и смерть святого» (15001505гг.). Все истории со святым расположены одна за другой, слева направо, словно киноплёнка с последовательными кадрами. Картину Тинторетто «Нахождение тела святого Марка» (1562г.) «нужно читать, начиная с заднего плана. В ней ещё жива традиция, идущая из Средневековья и остававшаяся прочной в эпоху Возрождения: на едином живописном пространстве представлять, словно кадры фильма, несколько последовательно разворачивающихся эпизодов одной истории» [7,20-21]. «Кинематографические» преобразования в виде повествовательного монтажа включал в свою замысловатую графику «метаморфоз» и М. К. Эшер («Предопределение» 1951г.). В результате незначительных изменений в очертаниях он производил динамику последовательного перехода одних форм в другие, например, птиц превращал в рыб и наоборот.

2. Параллельный монтаж. Над повествовательным уровнем может быть (иногда фрагментарно) иной текстуальный слой, с которым события интриги связаны как бы «по вертикали». Сущность этого приема заключается в чередовании отдельных монтажных кадры одного действия с кадрами другого. Это вызывает у зрителя впечатление одновременного развития двух параллельных действий и помогает сосредоточить внимание на одном эпизоде и вместе с тем эмоционально подготовить его к восприятию другого («Спасённый Ровером» реж. С.Хепуорт, 1905г.; «Летят журавли» реж. М. Калатозов, 1957г.).

В изобразительно искусстве аналогом параллельного киномонтажа можно назвать работу художника Ф.Сурбарана «Молитва Святого Бонавентуры» (1629г.), посвящённую истории о том, как святой разрешил спор кардиналов по поводу избрания Папы Римского и указал им достойного кандидата. На одном полотне автор соединил два разных события в разных местах, не связанных последовательно, а проходящих параллельно. В правой стороне - спорящие кардиналы, в левой -молящийся Бонавентура.

3. Ассоциативный монтаж. Образы ассоциативного монтажа у зрителя вызывают определенную связь (ассоциацию), и возникает понимание принципиально нового смысла основного действия или характера персонажей. Таким образом, зритель додумывает то, что на экране не показано, но в его сознании создается полное впечатление законченного действия. Этим приемом увязывают кадры, формально различные по внутреннему содержанию, придавая им нередко новый смысл. На практике ассоциативный монтаж часто используется вместе с параллельным. Ассоциативный монтаж нередко помогает доносить до зрителя содержание сцены, эпизода или характеристику действующего лица в более заостренной художественной форме («Учитель на замену» реж. Т.Кэй, 2011г.). В киноленте «Солярис» (1972 г.) режиссёр А.Тарковский монтирует кадры, в которых сын встречается с отцом. Двойная ассоциация, усиливающая эмоциональное воздействие, соотносится с картиной Рембрандта «Возвращение блудного сына».

Ассоциативный монтаж в мировой художественной культуре - излюбленный приём среди художников. Блестящий представитель болонской школы живописи Г.Рени в 1623 году исполнил полную грации картину «Вакх, пьющий вино». Пухлый, упитанный Вакх представлен младенцем, осушающим сосуд с вином, вместо полагающегося по возрасту молока. Винная бочка рядом с ним, увитая виноградной лозой, наполняющаяся и опорожняющаяся одновременно, вполне красноречиво характеризует распущенного древнеримского бога виноделия.

4. Перекрёстный монтаж. Перекрестный монтаж является разновидностью параллельного монтажа. Это соединение разновременных и пространственных кадров (например, прошлое, настоящее, будущее или не лучшие моменты в жизни героя ленты и счастливые), причём одни могут быть монохроматические, другие хроматические («Тарас Бульба» реж.В.Бортко, 2008 г.). При этом часто применяется метод наплывов - мягкий, плавный переход от кадра к кадру. Изображение постепенно исчезает, делаясь как бы все более прозрачным, а на смену ему одновременно возникает другое.

Вроде наплыва, мягкого перехода из горнего в земное можно увидеть в картине Рафаэля «Сикстинская Мадонна» (1514г.). Дева Мария с божественным Младенцем на руках выходит к людям из затуманенного небесного пространства, заполненного неясными очертаниями ангельских

лиц. Рембрандт в своих работах создаёт плавное проступание персонажей из темноты на свет, из мрачной повседневности в радостное состояние, вызванное встречей с сыном («Возвращение блудного сына» 1668-1669 гг.). В кинематографе в таких случаях используется фэйдер. Фэйдер, как известно - функция, позволяющая выполнять переход в затемнение и выход из затемнения («Век невинности» реж. М.Скорцезе, 1993г.).

Фреска капеллы дель Арена в Падуе «Поцелуй Иуды» Джотто ди Бондоне (1303-1305гг.) яркий пример композиции действия с причинно-следственной связью, переданной перекрёстным, подчиняющимся художественной логике монтажом. Данный сюжет из евангельской истории -символ предательства, повлёкшего за собой распятие Христа. В глубине изображения трубящий в рог юноша. Поднятый раструбом в небо горн - предвестник будущего воскрешения Сына Божьего. Гибель еще не произошла, но о возвращении к жизни уже есть известие.

5. Чередующийся монтаж. «Специфика гриффитовского чередующегося монтажа (ставшего для нас чем-то совершенно привычным) заключается в том, что он прерывает действие каждого плана, вне зависимости от его завершенности, в самом драматическом месте. Гриффит нарушает континуальность действия, членя его постоянными и произвольными разрывами. Обрыв плана на кульминации подчеркивает драматизм этой важнейшей для гриффитовского кинематографа ситуации. Драматическая коллизия множества фильмов режиссера, укорененная в классической мелодраме, это соединение-разлучение людей, их психологическое единение вопреки пространственному или монтажному разлучению» [8,173-174]. Ценитель искусства, Гриффит, скорее всего, был знаком с древнерусской живописью, в которой сочетаются разновременные и пространственные кульминационные сцены в единой панораме. В иконографии времён Ивана Грозного чередующееся живописное интегрирование драматических событий покорения Казани (1552г.) в один «кадр» картины «Церковь воинствующая» (1550-е гг.) усиливает его напряжённость в целом.

6. Невидимый монтаж. Режиссёр Г.Пабст «позволял монтажу быть менее заметным, и обеспечивающим более плавное течение действия. Он делал вставку под новым ракурсом в тот момент, когда фигура или предмет перемещались по экрану. Впервые Пабст применил невидимый монтаж в так называемых уличных фильмах, вроде «Безрассудного переулка» (1925г.)» [9,28]. Виртуозом подобной формулировки невидимого монтажа в изобразительном искусстве был П.Веронезе - блестящий представитель венецианской школы живописи эпохи Ренессанса. В протяжённом по горизонтали композиционном пространстве «Брака в Кане Галилейской» (1564г.) включены разные по времени события: сцена первого ставшего широко известным чуда Христа и сцена праздничного пиршества с участниками - современниками художника. Мария и Христос приглашены на торжество, а временные границы между ними и другими гостями стёрты.

«Невидимый монтаж» соединил семь благородных поступков милосердия в картине Караваджо «Деяния милосердия» (1607г.). Как Рафаэль в «Афинской школе» (1511г.) объединил одним интерьером всех её представителей, так и К.Моне в «Завтраке на траве» (1865г.) объединил одним пейзажем всех персонажей, в качестве которых были одни и те же модели, в разных позах расположившиеся в пространстве пленэра. Изменение мизансцен с одними и теми же актёрами в границах единого живописного полотна Моне представил как невидимый киномонтаж фильма о воскресном пикнике. Последователями такой монтажной живописи стали футуристы, отвергавшие традиционную культуру во всех её проявлениях, выступавшие против эстетики, и воспевавшие новую эпоху индустриализма и кинематографии. Многие направления искусства «будущего» интегрировались с кино. Художник У.Боччони в образном ряде своих картин создавал уникальные формы непрерывности в пространстве. Детерминированная монтажная формула выведена в картине И.Глазунова «Вечная Россия» (1988г.). История и культура Руси за 1000 лет, словно на экране, проходят перед зрителем, превратившегося из пассивного созерцателя в заинтересованного наблюдателя.

7. Полиптих. Все части полиптиха согласованы между собой. Они читаются как единый текс. В полиптихах (диптихах, триптихах и т.д.), многоплоскостной живописи, наблюдаются пространственно-временные скачки со своей кульминационной особенностью, но связанные сюжетно со всем произведением (И.Босх «Сад земных наслаждений» 1500-1510гг.; Ю.Ракша «Поле Куликово» 1980г.). Организация некоторых кинопроизведений заимствованна из построения полиптихов. «В 1916 году Гриффит создал фильм, ныне признанный классикой мирового немого кино, — «Нетерпимость». В нем параллельные компоненты не связаны отношением одновременности — они принадлежат к разным сюжетам из разных эпох. Он попытался изложить четыре сюжета не последовательно, а чередуя. С ростом напряжения внутри сюжетов чередование

учащается, переходя от новеллы к новелле, зритель должен усвоить мысль, что причина несчастий во всех случаях одна: нетерпимость власти к мнениям, которых она не разделяет. Итак, чередуя действия, режиссёр добивался напряженного кинорассказа; чередуя рассказы, стремился передать напряжение мысли» [10,58]. Полиптихи из трёх-четырёх и более короткометражных фильмов и сегодня актуальны для воплощения авторского замысла. Киноальманах «Париж, я люблю тебя» (2006г.) состоит из восемнадцати историй о разных проявлениях любви, каждая из которых происходит в определённом округе Парижа.

7. Трейлеры. Ни один масштабный фильм сегодня не обходится без программы по его продвижению. Огромную роль в этом играет видео реклама. Рекламную функцию выполняет трейлер. Это небольшой видеоролик, состоящий из кратких и наиболее зрелищных фрагментов фильма, комбинированных по принципу калейдоскопа. Трейлеры показываются после или до фильма. Трейлер может анонсировать не только данный фильм, но и совсем другую ленту. В нём присутствуют название и логотип фирмы или кинокомпании, занимающейся производством картины, а затем идут непосредственно кадры фильма. Заканчивается трейлер списком авторов и актёров. Это своеобразная этикетка кинематографического товара, состоящая из кусков, скомбинированных чередующимся монтажом, но в целом сам привязывается последовательным монтажом к кинокартине.

Изобразительное искусство стоит в авангарде изобретения арт-трейлеров. Л.Кранах Старший, немецкий живописец и график эпохи Возрождения, создал великолепный трейлер «Охота на оленей и кабанов» (1544г.). Многофигурное произведение рекламирует богатые угодья представленного поместья: разнообразные виды деревьев, произрастающие вокруг великолепного замка, обилие зверей и дичи. Сценки охоты, будь то на кабанов, медведей, или оленей, чередующимся монтажом соединены на одном полотне. В неё же включены подготовительные этапы нападения на животных -спрятавшиеся в засаде охотники и наблюдатели в предвкушении захватывающего зрелища, а также финальные моменты - охотники с добычей, лежащей у их ног. Центр композиции отсутствует, всё калейдоскопически соединилось в один рекламный изобразительный ролик. А в довершении, в левом верхнем углу картины изображён герб хозяина, логотип производителя и автора всего этого природного и рукотворного богатства с подданными - актёрами.

Рекламные вставки разнообразные по форме и содержанию, ориентированные на широкую публику, её разнообразные вкусы и покупательские способности, особенно распространены в художественных фильмах, демонстрируемых по телевидению.

8. Полиэкранный монтаж. Обеспечивает одновременный показ нескольких тематически связанных изображений в кадре. Он подобен четким структурам иконографических композиций с житийными клеймами по периметру («Никола Зарайский с житием» XIV век). Икона доносит до нас Священное писание - только зримо, в образах и красках. «Художественный язык её находится в прямой зависимости от теологии, однако обладает некой формальной самостоятельностью» [11,23], способный оформить всё жизненное пространство объектов религиозного почитания в разные моменты их истории в границах одной картины - мозаики, собранной из историй человеческой жизни. Подобное пространство - изомонтаж из нескольких сцен в одном формате, создал нидерландский живописец И. Босх в картине «Семь смертных грехов» (1480г.). «В центре располагаются изображения грехов, способных погубить душу - гнев, тщеславие, сладострастие, лень, обжорство, корыстолюбие и зависть, а за грехами неотступно следует воздаяние» [12,509]. В 1508 году Микеланджело расписывает в Риме потолок Сикстинской капеллы в папской резиденции - Ватикане. Он создает на своде свою собственную нарисованную архитектуру, разделив её на отдельные изобразительные плоскости: мощные столбы как бы поддерживают карниз и арки, «переброшенные» через пространство капеллы. Все промежутки между этими столбами и арками заполнены изображениями человеческих фигур, вовлечённых в различные сюжетные линии. Эта нарисованная «архитектура» организует роспись, отделяет одну композицию от другой, создавая мощный живописный широкоформатный полиэкран для изложения мастером истории мира. Благодаря избранному автором вполне кинематографическому приёму фрагментарность этой истории, состоящей из отдельных значимых моментов, в композиции также отображена фрагментарно.

В кинематографе полиэкран, появился в середине 20 века, но особенно стал популярен в 21 столетии («Телефонная будка» реж. Д.Шумахер, 2002г.; «Дом у озера» реж. А. Агрести, 2006г; «Авиатор» реж. М.Скорцезе, 2004г.; «Брейк-поинт» реж. М.Новицкий, А.Светлов, 2004г.). Детерминанта полиэкрана выражается различными способами. Например, композиция кадра может выстраиваться на основе динамики хроматических и монохроматических акцентов с целью

обозначения кульминации и выделения действий с главным героем. Полиэкран может состоять из нескольких видеомодулей, снятых одновременно. Интересен изобразительный полиэкран у испанского живописца Д.Веласкеса в работе «Пряхи» (1657г.). Картинную плоскость он разделил на две части. На первом плане - начало мифологической истории, на втором - её завершение. Многогранность этого шедевра включает визуальное обозначение прорыва через временное пространство - своего рода портал из настоящего в недалёкое будущее в границах одного холста с одними и теми же действующими лицами. Кинодраматурги довольно часто эксплуатируют такой прием в различных вариациях. В триллере «Код да Винчи» Р. Ховарда (2006г.) в одном кадре рядом с событиями, происходящими в прошлом, например, детские воспоминания героини фильма, проходят события данного времени. В фантастическом боевике «Пророк» Л.Тамахори (2007 г.) сочетаются кадры из сиюминутных ситуаций и тех, что наступят позже.

9. Сталкивающиеся изображения. Для развития киноязыка многие режиссеры и художники-постановщики использовали и продолжают использовать монтаж, аналог которому находим в изокультуре.

В 1515 году Леонардо, как автор научного рисунка, воспроизвёл конец мира в апокалипсической серии «Потоп», показав «столкновение» разбушевавшихся стихий

экспрессивными линиями. В дальнейшем «сталкивающиеся» стихии станут достаточно популярными у живописцев. Подобное пытался показать на полотне в 1891 г. художник Д. Энсор («Христос, усмиряющий бурю»). Слияние разбушевавшихся стихий - грозового неба и низвергающейся водяными потоками огромной волны, он передал ударами нервных мазков и напряжённостью красок. П.Пикассо рассекал разноракурсовые изображения на сегменты, а затем собирал их в единое целое («Portrait De Femme» 1937г.). В кинематографе впервые этот приём использовал С. Эйзенштейн в фильме «Броненосец Потемкин» (1925г.). Он снимал сцены с разных точек зрения и дистанций. С помощью монтажа получал «сталкивающиеся» изображения в одном эпизоде. То же самое делал С. Бондарчук в своих кинороманах «Война и мир» (1967г.), «Ватерлоо» (1970г.) для усиления впечатления масштабности сражений и ужасающего зрелища сцен московского пожара. В настоящее время компьютерные технологии помогают широко применять такой монтаж в лентах о природных катаклизмах и катастрофах («2012» реж. Р. Эммерих, 2009г.).

10. Симультанность. Рождение кинематографа вызвало появление такого раздела в

футуристической живописи как симультанность (одновременность). Baжнoй xyдoжecтвeннoй идeeй фyтypизмa cтaл пoиcк плacтичecкoгo выpaжeния cтpeмитeльнocти движeния, вечной постоянной скорости, так ocнoвнoгo тeмпa жизни, так убедительно показываемый в кинофильмах.

Кино становится для живописи альтернативной реальностью. Однако элементы симультанности встречались в творчестве художников задолго до появления синематического искусства. В поисках интересной композиции Леонардо да Винчи часто на одном листе демонстрировал её разные варианты, не скрывая и не стирая своих предварительных зарисовок («Мадонна с кошкой», 1478). Сохраняя отдельные фазы движения, он создавал для наблюдателя «иллюзию обхода и взгляда сверху или снизу» [13,31]. Но если заглянуть в историю ещё дальше, симультанность, как приём выражения нестатичности мира, в шумерской цивилизации, процветающей в IV тысячелетии до нашей эры, отразилась в рельефных изображениях крылатого быка с человеческой головой и пятью ногами, как бы суммирующих его поступательные перемещения в пространстве и времени. Такие же поступательные перемещения мы видим у одного из персонажей с тремя ногами, несущего поднос с тарелками, в картине П.Брейгеля Старшего «Крестьянская свадьба» (1566-1567гг.).

Э.Уорхол применил симультанность в «Автопортрете» (1978г.), «Револьвере» (1982г.) с целью внести в изобразительную неподвижность динамику, свойственную данным объектам в естественных условиях. Французский художник Р.Делоне первый разработал изобразительную подвижность, симультанную эстетику цвета. Он обнаружил, что располагая цвета рядом, можно добиться своеобразной оптической вибрации, более или менее заметной в зависимости от соседствующих цветов, их интенсивности, площади поверхности. Зная эту особенность, художник моделировал движение композиции. Он не описывал движение, но выражал динамизм цвета в чисто физическом зрительном восприятии (серия «Круглые формы» 1912-1913гг.).

В нынешнюю эпоху высоких скоростей и темпов жизни ни один киножанр не обходится без «action», особой энергетики. В силу этого уже сам кинематограф начинает обозначать симультанность, использовать симультанный монтаж. Для фиксации зрителем некоторых моментов движения создатели фильмов начали членить на фазы безудержный темп, разрушая пластичность, воспроизводить его мгновения («Матрица» реж. Энди и Лари Вачовских, 1999 г.; «Пророк» реж. Л.Тамахори, 2007г.). Между двумя видами искусства формируются детерминированные связи.

11. Эффект оверлеппинга (перекрывание). Термин появился лишь в ХХ веке. Оверлеппинг, интенсифицирующий глубину пространства частичным наложением друг на друга форм, объектов, персонажей от первого плана к дальнему, являющийся наследием средневековой китайской живописи, встречается в творчестве многих великих живописцев. Ф.Гойя в картине «Махи на балконе» (1805г.) многоплановостью создавал разные миры - мир свободолюбивых женщин и мир испанской инквизиции, наблюдавшей за ними. В монументальной композиции Энгра «Сон Оссиана» (1813г.) за уснувшим седовласым кельтским поэтом, словно в иной плоскости, начинается пространство снов, где оживают герои его поэм. Для творчества лидера советской художественной жизни 1970-х годов Т.Назаренко «характерны аналитичность и стремление к многоплановому прочтению смысла произведения. Её картина «Московский вечер» написана как групповой портрет друзей художницы. Фоном служит не интерьер мастерской (где проходит встреча), а московский пейзаж... на столике перед друзьями лежат старинные фотографии, чудом сохранившиеся номера давно не издававшихся журналов, репродукции живописных портретов. Молодые люди, вдохновлённые этими весточками ушедшей эпохи, мысленно перенеслись в тот век, когда были живы герои этих фотографий и модели, с которых писались портреты» [14,95]. Т.Назаренко разрушает границы интерьера мастерской, располагает героев в свободном пространстве (первый оверлеппинг), в котором появляется старинный портрет кисти Григория Островского (второй оверлеппинг). «Художница размышляет о беге времени, неумолимости истории и непреодолимой пропасти между прошлым и настоящим страны, её культуре и искусстве» [14,95]. Автор, написав в картине сочетание разных временных эпох, выстроенное как многослойный монтажный кадр, придала композиции изобразительную кинематографичность. Перекрытие событий как удачный монтажный ход используется в разных жанрах кино. Для показа снов, мыслей героев, их прошлого или будущего, кинематограф воспользовался этой изобразительной формулой - наложением образов. Киносъёмочный трюк, при котором два или более изображений фиксируются на один кадр киноплёнки можно увидеть в фильмах: « Парфюмер» (реж. Т.Тыквер, 2006г.); «Мы из будущего -2» (реж. О.Погодин, 2010г.); «Шерлок Холмс. Этюд в розовых тонах» (реж. П.МакГуиган, 2010г.). В кинодраме «Дом храбрых» И. Уинклера (2006г.) демобилизовавшиеся солдаты вспоминают ужасы войны в Афганистане, от которых никуда не уйти, и это сопровождает их вторым планом на протяжении всего сюжета. В криминальной комедии «Тринадцать друзей Оушена» (реж. С.Содерберг, 2007г.) для сокращения времени показа совмещаются все этапы авантюрной операции за счёт наложенных друг на друга прозрачных кадров.

6. Приближение объектов в живописи и в кино. Киномонтаж сознательно сближает пространство между разнородными событиями и смысловыми планами. В этом ракурсе особенно кинематографичны произведения художника В.Сурикова. В архитектурной конструкции полотна «Утро стрелецкой казни» (1878-1881гг.) художник умышленно сдвинул все сооружения к Лобному месту, применив композиционный приём сближения планов. Сближением планов в произведении «Меньшиков в Берёзове» (1883г.) живописец подчеркнул бывшее могущество полудержавного властелина. Написав крупным планом членов семьи, и поместив их в средний интерьерный план избы, художник изобразительным монтажом решил психологическую задачу, показав, что бывший соратник Петра I и теперь могуч, и всё ещё не сломлен. В кино - приближение и удаление объектов в кадре даёт возможность близко наблюдать за персонажами, находящихся на достаточном удалении друг от друга («Опасный возраст» реж. А.Прошкин, 1981 г.).

Сквозь призму открытий в монтажной образности изобразительного искусства выявляются тенденции рождения и становления кино, формирования его языка и стилистической манеры. Появление кинематографа позволяет переинтерпретировать опыт художественной культуры как профетическое видение будущего синематического искусства. Систематизация в этом направлении и исследование новых возможностей изобразительной выразительности при развивающихся цифровых технологиях станет опорной базой в создании произведений экранного искусства. Конечным итогом исследования взаимоотношений арт и кино - искусств является новое понимание и новый взгляд на их естественную и необходимую детерминированность.

Литература

1. Р.Н. Юренев - Советское киноведение. - М. - 1977. - С. 14.

2. Р.Н. Юренев - Эйзенштейн о монтаже. - М. - 1998. - С. 8.

3. Р.Н. Юренев - Эйзенштейн о монтаже. - М. - 1998. - С. 510.

4. Н. Сретенский - Людвиг Фейербах. // Свободная мысль. - М. - 2008. - С. 227.

5. В.А. Бондаренко - Современный отечественный кинематограф и теоретические принципы ОПОЯЗа». Дис. канд. искусств. 17.00.03. - М. - 2009. С.3.

6. Ю. М. Лотман, Ю. Г. Цивьян - Диалог с экраном. - Таллинн «Александра». -1994. - С. 59.

7. Великие художники. Тинторетто. - М. - 2011. - С. 20-21.

8. М.Б. Ямпольский - Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. - М. - 1993. - С. 173-174.

9. Паркинсон Д. Кино. М., 1996, с. 28.

10. Ю.М. Лотман, Ю. Г. Цивьян - Диалог с экраном. - Таллинн «Александра». - 1994. - С. 58.

11. Е. Медкова - Ключи к пониманию. // Искусство. - М. - 2009. - № 5. - С. 23.

12. Энциклопедия. Искусство т.7, ч.1. - М. - 1997. - С. 509.

13. Н.В. Геташвили - Леонардо. - М. - 2010. - С. 31.

14. Третьяковская галерея. Искусство XX века. - М. - 2011. - С. 95.