Творчество Чингиза Айтматова в аспекте художественной антропологии

ТВОРЧЕСТВО ЧИНГИЗА АЙТМАТОВА В АСПЕКТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ АНТРОПОЛОГИИ

Л.Н. Демченко

Ключевые слова: художественная антропология, художественный текст, художественный образ, телесный образ, зооморфизм, кинесика.

Keywords: art anthropology, literary text, artistic image, corporal image, zoomorphism, kinesics.

Чингиз Айтматов - один из самых читаемых и переводимых в мире современных писателей, творчество которого вошло в сокровищницу мирового художественного слова. Айтматов выступает представителем киргизской литературы, и широко известен мировому читателю. Чингиз Айтматов по праву считается писателем интернациональным. Айтматовский человек постепенно перерастает национальные «границы» и становится вселенским человеком, но в этом «общем» всегда есть место «особенному». Человек в изображении Чингиза Айтматова выступает в двух ипостасях, с одной стороны, это человек эпохальный, который становится выразителем эстетического идеала эпохи, а с другой - человек земной, связанный корнями с народной традицией, культурой, обычаями, природой.

Особенность мировоззрения Ч. Айтматова заключена в своеобразии типа художественного сознания киргизского писателя, который соединяет в себе черты как восточного, так и европейского мышления. Проза Ч. Айтматова позволяет понять другого человека, проникнуть в его внутренний мир, принять, что представитель другого народа может видеть мир несколько иначе, чем «я»; и в то же время уловить то, что объединяет разные народы и континенты, приблизиться к философским, общечеловеческим проблемам.

Особую роль в творчестве Ч. Айтматова играет обращение к мифо-логизму и мифотворчеству. Проникновение мифа в структуру художественного образа является специфической чертой айтматовского человека, что находит свое отражение в художественной антропологии писателя. Рассмотреть национальную природу айтматовского человека является основной целью предлагаемого исследования.

Телесный образ, воссозданный в художественном мире писателя, интересен, прежде всего, творческой индивидуальностью и национальным своеобразием. Творчество Чингиза Айтматова ярчайшим образом демонстрирует соединение общего и особенного, общечеловеческого и национального, что в художественной концепции представляет нерасторжимое целое.

В частности, своеобразным предстает образ кочевника. Г.Д. Гачев, рассуждая о киргизском образе мира, подчеркивает, что для мировоззрения кочевника характерно особое восприятие времени и пространства. «Пространство» превалирует над «временем». Степь - доминирующее пространство для киргизов, это, казалось бы, «пустая территория», но «киргиз не осязает в степи следов своих предков, но помнит, что они здесь витают, ощущает их присутствие, видит внутренним зрением» [Гачев, 2002, с. 548]. Кочевник как бы питается степными богатствами, травяным покровом, обширными широтами степи, из этого и складывается национальная природа образа. Национальный образ формирует и специфические кинемы1, связанные с мироустройством в художественном сознании кочевника. Кинемы пространства и памяти являются показательными в понимании художественного образа, созданного в произведениях киргизского прозаика Чингиза Айтматова. Кинемы, по сути, выступают «памятью тела», чувственным ориентиром в осязаемом мире природы, изображением постоянного движения. Образ человека-кочевника - это динамический образ, который перемещается в пространстве, но в то же время устойчив в его национальной традиции.

По использованию кинем, их частотности и динамике употребления можно судить об эмоциональной природе носителя национальной традиции, а также о его принадлежности к определенному возрасту, полу, роду занятий. Размеренность движений характеризует человека как опытного, глубоко мыслящего, умеющего оценивать себя в окружающем мире. Неуверенность в выражении жеста, позы, мимики говорит о слабости характера, невозможности противостоять трудностям, с одной стороны, с другой - позволяет характеризовать субъекта как сдержанного, скромного человека интеллигентного склада. Резкость в движениях, агрессивность жеста определяют наивысшую экспрессию, вспыльчивость характера. Подобные психологические портреты поддерживаются в этом случае национальным выражением. Так, жесты применимы по отношению к старшему поколению, к женщине, во время церемоний, обрядов и др. обеспе-

1 Жест в системе кинесики называют кинемой (греч. кШета - движение).

чивают такую коммуникацию, которая понятна в конкретной ситуации и определенной группе людей.

В обрисовке айтматовских персонажей значительное место отводится описанию верхней части тела, а именно - голове (лицу, носу, шее, глазам).

«Голова» в интерпретации Чингиза Айтматова предстает в различных ракурсах. С одной стороны - голова - это сосредоточение интеллектуального труда человека, с другой - обрисовка «головы» несет в себе философское осмысление современной действительности. В романе «И дольше века длится день» «голова» становится своеобразным камертоном, отражающим мифологическое и фантастическое: голова манкурта и земля, которая из иллюминатора напоминает голову младенца.

Голова выступает как сосредоточение микромира айтматовского человека. Можно утверждать, что голова является доминирующей частью тела в произведениях Чингиза Айтматова. В интерпретации киргизского писателя голова - это нравственный показатель, память, хранение вековых устоев. Голова управляет рассудком и мышлением, воплощает жизненную силу. В языческой культуре, голова ассоциировалась с верхом, главенством, интеллектуальными способностями человека, рассматривалась как средоточие жизненной силы, вместилище души и носитель ума. В повести «Белый пароход» особо выделяется «большая, круглая», голова мальчика причем «на тонкой шее»: «Он мечтал превратиться в рыбу так, чтобы все у него было рыбье - тело, хвост, плавники, чешуя, - и только голова бы оставалась своя, на тонкой шее, большая круглая...» [Айтматов, 19836, с. 13]. В обрисовке головы мальчика наблюдается сращение с природным миром, с одной стороны, тело - «рыбье», голова - «своя», глаза - с одной стороны, «как у рыбы», чтобы видели под водой. «С открытыми потому, что рыбы в воде плавают с открытыми глазами...». С другой стороны, глаза ребенка сравниваются с глазами телка: «Ресницы у мальчика длинные, как у телка, и все время хлопают отчего-то сами по себе». Это описание мальчика Чингизом Айтматовым явилось своего рода отражением тотемических представлений о происхождении человека, что в целом и составило своеобразную философию, ориентированную на мифологическое мировоззрение.

Лицо - это неотъемлемая часть головы. Автор передает практически все изменения в изображении черт лица. Сравнение человеческого лица и других частей тела со зверем несет в себе зооморфное начало. Чингиз Айтматов выражает духовную связь человека с животным миром. Так, лицо Мылгуна после долгих скитаний по воде стало «звероподобно и ощетинилось» [Айтматов, 1983б, с. 68]. Лицо Оразкула автор сравнивает с

коровьим выменем: «Его мясистое, как коровье вымя, лицо лоснилось от самодовольства и сытости» [Айтматов, 1983, с. 104]. Здесь также наблюдаются зооморфные признаки, но данное описание несет в себе негативный оттенок, поскольку Оразкул выступает антиподом положительного героя.

Создавая телесный образ, Айтматов большее внимание уделяет глазам персонажа. Так, в «Ранних журавлях», когда Султанмурат заглядывает при встрече в лицо Мырзагуль, он видит в нем себя: «Как и он, она стала совсем другой...за это время Мырзагуль выросла, вытянулась, и глаза светились странным, рассеянным блеском, как после болезни.любовь сделала ее похожей на него» [Айтматов, 1978, с. 150]. Глаза Мырзагуль автор сравнивает с костром: «Глаза ее, как костры на горе темной ночью»; «Глаза светились, странным, рассеянным блеском.». В повести «Белый пароход» мальчика на кордоне называли «глазастым», у него были красивые глаза «ресницы. длинные, как у телка, и все время хлопают отчего-то сами по себе» [Айтматов, 19836, с. 29]. Сам же мальчик считает, что «... ему красивые глаза ни к чему, ему нужны такие, чтобы под водой глядеть» [Айтматов, 19836, с. 29]. Мальчик мечтал об этом, потому-то хотел стать рыбой. Именно глаза, напоминающие глаза теленка, и одновременно с этим имеющие свойства видеть под водой, как у рыбы, и заключают в себе совмещение двух сказок, которыми определялась жизнь мальчика [Демченко, 2008]. Чингиз Айтматов подчеркивает в мальчике его дарования, его умение видеть в простом - необыкновенное, что бывает доступно не каждому. Мальчик наделен особым взглядом художника, оттого-то мир им воспринимается иначе. Огромные камни, с которыми разговаривает мальчик, обретают свой лик и характер. Автолавка из чего-то нового яркого превращается в обычную машину, набитую разным хламом [Демченко, 2008, с. 45]. Облака в его детском воображении превращались во все то, что он захочет. «Из одних и тех же облаков получаются самые разные штуки. Надо только уметь узнавать, что изображают облака» [Айтматов, 19836, с. 9]. Иными словами, мальчик обладал уникальной способностью видеть в простом необычное. Характеристика глаз «как у рыбы» совмещают в себе сказочное и реальное, в финале повести мальчик по авторскому замыслу не погибает, а, согласно мифологическому мировосприятию, превращается в рыбу. Когда мальчик увидел пьяного деда Момуна, лежащего с разрубленной головой Матери-оленихи, «он спустился к реке. И ступил прямо в воду. Никто еще не знал, что мальчик уплыл рыбой по реке. Не вернусь, - говорил он сам себе. - Лучше быть рыбой, лучше быть рыбой.» [Айтматов, 19836, с. 112]. Подобное «превращение» можно увидеть во многих произведениях Чингиза Айтматова. В частности, в

романе «Когда падают горы» «превращение-исчезновение» происходит в пещере, на месте гибели главного героя Арсена Саманчина и тянь-шаньского снежного барса. В повести «Пегий пес, бегущий краем моря» читатель становится свидетелем того, как на его глазах происходит превращение героев и рождается миф о ветре Органе, о звезде Эмрайин, о волнах акимылгунах.

Еще один характерный образ мальчика-рыбы мы находим в повести «Пегий пес, бегущий краем моря». И в этом произведении автор уделяет внимание глазам ребенка. Кириск в повести «Пегий пес, бегущий краем моря» стремится иметь глаза, как у совы Агукук, чтобы видеть в тумане: «У Агукук глаза такие и в тумане и темной ночью видят, как днем. На то она и сова. Вот бы мне такие глаза. Я сейчас разглядел бы, в какую сторону нам плыть, и мы быстро доплыли бы до земли и стали бы пить, пить много и долго. Вот бы мне такие глаза.» [Айтматов, 1983б, с. 112]. Мечтая о глазах и способностях как у совы, мальчик по замыслу писателя условно хотел бы превратиться в птицу.

В произведениях Чингиза Айтматова животные, в свою очередь, наделяются человеческими чертами. При описании Рогатой Матери-оленихи, прародительницы рода, наблюдается сращение мифического и реального. Воплощение ее телесного облика свидетельствует о том, что мальчик действительно видит ее в реальности: «Прямо перед ним, на другом берегу, у воды стояли три марала. Настоящие маралы. Живые они пили воду, и, кажется, уже напились.» [Айтматов, 1983б, с. 70]. Особо киргизский прозаик описывает глаза Рогатой Матери-оленихи: «Глаза у нее большущие, смотрят с укором и грустью». «Все так же пристально смотрела на мальчика добрыми, понимающими глазами. А глаза у нее были большущие, темные и влажные». Наблюдается раздвоенность в описании Рогатой Матери-оленихи, в которой узнается одновременно и лик животного, и образ человека. Также глаза Рогатой Матери-оленихи наполнены пониманием, душой, состраданием, любовью. Г. Гачев называет их «глазами Богоматери» [Гачев, 2002, с. 278]. И неслучайно к ней обращается далее с эпитетом: «пресвятая», который есть собственный эпитет Богоматери. «Рога же - красота одна: развесистые, будто сучья осенних деревьев». Поэтому она ассоциируется не только как животное-человек, но как дерево, растение - атрибут леса. Глаза Матери-оленихи обращают нас к мифологическому уровню, они даруют свет и надежду, жизнь, но страшная сцена истязания головы марала приводит мальчика к отчаянию, он внутренне переживает конец всем его сказкам, конец его микромира. Это эпизод связан опять же с Оразкулом, когда страшный топор Оразкула пришелся поперек глаза маралихи, который и после смерти животного

продолжал смотреть, мальчик вскрикнул, ему стало дурно, он увидел, как «из развороченной глазницы хлынула темная, густая жидкость. Умер глаз, исчез, опустел.». Можно сказать, что точно так же померкли мечты и сама жизнь мальчика.

Как можно заметить, верхняя часть тела человека превалирует в описании айтматовских персонажей. Не менее значима и средняя часть. В этом случае особо выделяются спина, грудь и руки.

«Спина - наиболее уязвимая часть человеческого тела, так как она не защищена, и одновременно важнейшая часть среднего тела. Она символизирует силу, устойчивость тела (прямая/сгорбленная спина), а также идею покоя (лежать на спине) или поражения, позора (положить на спину, удар в спину, показать спину - бежать с поля боя)» [Савельева, 2007, с. 76]. Стоять к какому-либо спиной - означает быть неузнанным, скрытым, незнакомым. Так, в повести «Джамиля» внутренняя замкнутость Данияра и сдержанность в характере, даже какая-то неуверенность в поведении раскрываются и в портретной обрисовке: «он стоял спиной ко мне. Его длинная, угловатая фигура, словно вытесанная топором, резко выделялась в мягком лунном свете» [Айтматов, 1983а, С. 92, 93].

Грудь - это специфическая часть тела, с одной стороны - грудь несет в себе гендерное значение: грудь мужчины - сила, защита, грудь женщины - символ красоты и материнства. Но грудь также имеет отношение и к внутреннему телу, грудь сохраняет в себе сердце, как выражение нравственных ориентиров, любви, жалости, сердечности. Прижать к груди - значит выразить свое сердечное отношение к другому или проявить материнские или отцовские чувства.

Описание груди старика Органа представляет собой его стремление жить, не сдаваться, старик Орган рассуждает: «Все чем славен был, все уходит, разрушается и смерть не за горами, и лишь грудь не за горами, и лишь грудь не сдается, желания в груди, живут по-прежнему.» [Айтматов, 19836, с. 26]. Мужская грудь (по В. Савельевой) символизирует силу, мужество, ее облекают в военные доспехи, на ней помещают награды. Мужские объятия означают защищенность и земной союз душ. Автор сравнивает грудь (вымя) животного - Матери-маралихи с грудью женщиной: «А вымя чистое да гладкое, как груди женщины-кормилицы». [Айтматов, 19836, с. 55]. Как пишет Г. Гачев, «человек она, и говорит человечьим голосом. Так что воистину космическое существо - агрегат священных и высших качеств и способностей собран в Рогатую мать-олениху» [Гачев, 2002, с. 279].

Руки осуществляют связь между людьми, несут в себе значение ритуальности или эмоциональности, скажем, рукопожатие, прикосновение

передают психологический настрой персонажа. Руки также выступаю символом трудовой деятельности. В интерпретации Чингиза Айтматова руки способны перенимать на себя зооморфные особенности.

В повести «Ранние журавли» любовь Султанмурата и Мырзагуль показана через прикосновения и жесты руками: «Он протянул ей руку, а она шла к нему, все время глядя на него и улыбаясь» [Айтматов, 1983 б, с. 149]. Жестом протянутой руки автор хотел показать искренность героя и что его сердце для нее открыто.

Момун учил внука здороваться со старшими за руку. «Дед говорит, что младший всегда должен первым подавать руку людям. Кто не подает руки, тот не уважает людей». «Дед Момун быстро соскочил с седла, протянул сразу обе руки». Дед единственный близок мальчику, он передает ему священные традиции народа, образует его душу примером благоговейного отношения к людям [Айтматов, 1983 б, с. 70].

Зооморфные признаки образа предстают в повести Чингиза Айтматова «Ранние журавли». Во сне Султанмурат превращается в птицу. Автор использует сказочный элемент - полет птицы-человека. «И, уже засыпая, испытал он, замирая сердцем, несказанное удовольствие полета. Странно, откуда он знал, как надо летать. Ходить, бегать, плавать дано человеку. А он летел. Не совсем как птица. Птица машет крылами. А он лишь распростер руки и шевелил кончиками пальцев. И летел плавно, свободно, неизвестно куда, в беззвучном улыбающемся пространстве». Можно предположить, что автор хотел через сон и образ птицы не с крыльями, а с человеческими руками, показать период взросления героя, ощущения себя самостоятельным и готовым к труду человеком. А руки как основное средство для обеспечения себя и своей семьи необходимыми для жизни благами не могут быть ничем заменены. Г. Гачев в работе «Национальные образы мира» считает что, «всеми национальными добродетелями наделен Султанмурат вволю и вдосталь и не от недостатка, а от переизбытка его тяготению от земли. Он пышет жизненной силой, как огонь» [Гачев, 2002, с. 314].

Значительную роль в национально-духовном образе кочевника играет ритуалы, носящие религиозно--нравственный характер. Согласно мусульманской религии существует целый ряд ритуалов, которые носят элементы жестовой коммуникации. Семиотика жестов определена мусульманской традицией. Так, есть закрепленные телодвижения при совершении молитвы, в обрядах, связанных со свадебными церемониями, с похоронными ритуалами. В частности, имеются указания на некоторые движения произносящего молитву. Существует ритуал, связанный с приходом невестки в дом. В нем участвуют родственники мужа. Так, старшая сестра

(олы кодагый) и мать молодого держали в руках свежеиспеченный каравай хлеба и чашку меда. Кто-то из мужчин подводил к повозке теленка -символ благосостояния. На землю клали подушку. Невестка спускалась с повозки, опираясь на теленка, и вставала на подушку. Затем она отламывала руками кусочек от каравая и, о6макнув его в мед, съедала. Иногда девушку кормила медом с ложечки мать мужа. Данная традиция служила выражением добросердечия к невестке и пожелания благополучной жизни молодой семье.

В произведениях киргизского прозаика Чингиза Айтматова отражены подобного рода ритуалы, автор, опираясь на национальную традицию, придает национальному образу его художественную значимость. Так, например, в повести «Белый пароход» писатель подчеркивает почитание традиций, используя определенные кинемы: «Он молитвенно провел ладонями по лицу, вниз ото л6а к под6ородку. Мальчик сделал то же»; или в повести «Материнское поле» героиня спешивается с коня - сойти с коня воспринимается как некий ритуал. Толгонай слезает с седла, понимая, что ее подстерегает беда - весть о гибели мужа и сына. «Ты должна слезть с седла, Толгонай», - обращается к героине старик. Отражением киргизского образа мира, где человек понимается как всадник, единое целое, в котором просматривается нерасторжимая связь не только с природным началом, но и с образом жизни кочевника. Конь для него - это суть мироздания, лишить всадника его коня - значит лишить его смысла бытия, собственной жизни. Покрыть голову платком или снять платок - также является своеобразным ритуалом, значение имеет и цвет платка. Вот, Толгонай наблюдает за своей невесткой Алиман: «Вспомнила, как она тогда. стояла с цветами вот так же. Только тогда косынка на ней была красная, а цветы 6елые, а теперь она была повязана черным платком и в руках держала красные цветы. Страшно мне было видеть, как убегала моя невестка, как бежала она в черном платке по красному полю». Такой контраст еще больше увеличивает напряженность ситуации, создавая своеобразный фон, на котором разворачиваются события. В романе Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» есть подобный эпизод, основанный на мифологическом сюжете. После гибели матери манкурта с ее головы срывается белый платок и превращается в белую птицу Доненбай. Крик птицы Доненбай звучит как напоминание человеку о его корнях, о его родстве.

В произведениях Чингиза Айтматова особое внимание уделяется женским образам. Особо примечательным предстает образ Джамили в одноименной повести. В Джамиле дремали необузданные страсти и томления, отсюда ее меланхолия, мечтательность, резко переходящие в радость, буйство эмоций, чем она вызывала к себе настороженность со сто-

роны свекрови и соседей. «...Джамиля, словно позабыв обо всем на свете, долго смотрела на закат... с таким тихим восторгом, словно ей явилось сказочное видение. Лицо ее светилось нежностью, по-детски мягко улыбались ее полураскрытые губы». А вот Джамиля, обиженная словами Ос-мона, «ходила, мрачно насупившись, ни словом не обмолвилась со мной и не смеялась, как прежде». И тут же с ней что-то происходит - «может, просветлело у нее на душе. Когда она глядела на закат, может, просто развеселилась от того, что хорошо работала... Она сорвала с головы свою белую косынку и побежала за подружкой по затененному скошенному лугу, широко раскинув руки. На ветру трепетал подол ее платья. И... отлетела грусть - стоит ли думать о болтовне Осмона!» [Айтматов, 1983а, с. 89]. Широта ее души, легкость, с какой она бежит, сливаются с простором полей, степи, с ветром. Именно так ощущает себя героиня повести. Эта же легкость, уверенность обнаруживается и в ее работе - «...Джамиля бросалась в глаза своими уверенными, точными движениями, легкой походкой, словно бы все это происходило на просторе. И нельзя было не заглядеться на нее. Чтобы взять с борта брички мешок, Джамиля вытягивалась, изгибаясь, подставляла плечо и закидывала голову так, что обнажалась ее красивая шея, и бурые от солнца косы почти касались земли» [Айтматов, 1983а, с. 100]. Подобная обрисовка героини позволяет говорить о художественной пластике, присущей авторской манере описания.

Таким образом, писатель, создавая образ человека, материализует его в художественном тексте, наполняя эстетической и духовной сущностью. Айтматовский человек - представитель конкретной эпохи вписан в художественный мир писателя, где он обретает реальные черты, характеризующие его как носителя конкретной национальной доминанты в его пластическом выражении.

Литература

Айтматов Ч. Ранние журавли. М., 1978.

Айтматов Ч. Собрание сочинений : В 3-х тт. М., 1983а. Т. 1.

Айтматов Ч. Собрание сочинений : В 3-х тт. М., 1983б. Т. 2.

Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Центральная Азия: Казахстан, Киргизия. Космос Ислама (интеллектуальные путешествия). М., 2002.

Демченко Л.Н. Чингиз Айтматов : творчество в контексте времени. Усть-Каменогорск, 2008.

Савельева В.В. Художественная антропология и творчество писателя. Алматы,

2007.