Антиномия "Чехов и чеховщина" в истолковании Д. В. Философова

УДК 821.161.1

Н. Г. Коптелова

Антиномия «Чехов и чеховщина» в истолковании Д. В. Философова

В статье анализируется малоизученная критическая работа Д. В. Философова, представляющая собой отклик на вторую постановку чеховской «Чайки» Александринским театром (1902). Доказывается, что Философов, предпочитавший держаться в тени своих более известных современников, в «Театральных заметках» находит новый подход к постижению феномена Чехова: критик принципиально разделяет «чеховщину» (выражение упадочных настроений современности) и «истинного Чехова». От осмысления впечатлений от спектакля Философов идет к рассуждениям о современном состоянии театра в России, о новых эстетических тенденциях в его развитии. Критик открывает некие закономерности развития мирового искусства, находя аналогии антиномии «Чехов и чеховщина» не только в западной («Мариво и мариводаж», «Гауптман и гауптма-новщина»), но и в современной ему русской литературе («Розанов и розановщина», «Мережковский и мережковщина»). В статье показывается, что, истолковывая антиномию «Чехов и чеховщина», Философов подчеркивает богатство смыслов, заложенных в чеховской драматургии. Делается вывод о том, что эта антиномия была освоена не только его ближайшими сподвижниками Мережковским и Гиппиус, но и критикой рубежа веков в целом.

Ключевые слова: Д. В. Философов, «Чайка», антиномия, А. П. Чехов, чеховщина, театр, стиль, Д. С. Мережковский, П. Мариво, Г. Гауптман.

N. G. Koptelova

Antinomy «Chekhov and Chekhovshchina» in D. V. Filosofov's Interpretation

In the article is analyzed a poorly studied critical work by D. V. Filosofov representing a response to the second production of Chekhov's play «The Seagull» by Alexandrinsky Theatre (1902). It is proved that Filosofov preferring to keep in the background of the better known contemporaries finds a new approach to comprehension of the phenomenon of Chekhov in «Theatrical notes»: the critic essentially divides «chekhovshchina» (expression of depressions of the present) and «true Chekhov». From judgment of impressions of the performance Filosofov goes to reflections about the current state of theater in Russia, about new aesthetic tendencies in its development. The critic reveals certain regularities of development of world art, finding analogies of antinomy «Chekhov and chekhovshchina» not only in western («Marivo and marivodazh», «Hauptmann and gauptmanovshchina»), but also in modern to him the Russian literature («Rozanov and rozanovshchina», «Merezhkovsky and merezhkovshchina»). In the article it is shown that, interpreting the antinomy «Chekhov and chekhovshchina», Filosofov emphasizes richness of the meanings put in Chekhovian dramatic art. It is concluded that this antinomy was mastered not only by his closest associates Merezhkovsky and Gippius, but also criticism of the turn of the century as a whole.

Keywords: D. V. Filosofov, «Chaika» «The Seagull», antinomy, A. P. Chekhov, «chekhovshchina», theater, style, D. S. Merezhkovsky, P. Marivaux, G. Hauptmann.

Несмотря на то, что упоминания о Д. В. Философове встречаются во многих исследованиях по культуре Серебряного века, его биография и творческая деятельность в настоящее время мало изучены [6]. Вклад Философова в развитие отечественной словесности еще предстоит объективно определить. Это относится в полной мере и к его литературной критике, в данный момент находящейся на стадии самых предварительных размышлений [7]. Необходимо также реконструировать духовно-творческие связи и взаимодействия Философова не только с Мережковским и Гиппиус, долгое время входящими в круг его близких людей, но и с другими представителями литературы рубежа веков.

Судя по всему, в критической рецепции Фило-софова особая ниша была отведена его старшему

современнику А. П. Чехову. Творчество Чехова постоянно находилось в центре внимания Фило-софова. Уже его отклики на театральные постановки по пьесам «Дядя Ваня» (1901) и «Чайка» (1902), опубликованные в журнале «Мир искусства», дают представление о подходе молодого критика к постижению феномена Чехова-драматурга. Знаменательно, что рецензия Фило-софова на мхатовскую постановку «Дяди Вани» объективно программировала некоторые векторы духовных и эстетических исканий русского символизма (да и Серебряного века в целом) в области литературы и театра [5]. Этот ранний творческий опыт Философова-критика, державшегося в тени, во многом предвосхищал концепции авторов, занимавших в модернизме лидирующие по-

© Коптелова Н. Г., 2018

зиции (В. Я. Брюсова, Д. С. Мережковского, З. Н. Гиппиус) [5].

«Театральные заметки» (с подзаголовком «2 Чайка») создаются Философовым как реакция на вторую постановку «Чайки», осуществленную Александринским театром. Эта критическая работа является в определенной мере логическим продолжением и развитием первой мирискусниче-ской рецензии, характеризующей мхатовскую постановку «Дяди Вани». В то же время в ней обнаруживаются некоторые повороты и принципиальные изменения в позиции критика. Во всяком случае, соотношение этих ранних критических опытов Философова дает возможность проследить эволюцию его оценок творческой индивидуальности Чехова в контексте современной социокультурной ситуации.

Как и в случае с мхатовской постановкой «Дяди Вани», в зрительском успехе «Чайки», поставленной Александринским театром через шесть лет после оглушительного провала, Философов обнаруживает симптом нездоровья современного общества: «Теперь не восторгаться Чеховым - просто неприлично. <...> В этой легкости перемены общественного настроения есть что-то удручающее» [13, с. 47]. Его поражают и резкий перепад в отношении публики к пьесе и драматургу, и конформистская поддержка мнения зрителей теми представителями газетной критики, которые еще недавно буквально «глумились над пьесой и ее автором» [13, с. 46]. Философов беспощадно разоблачает «хамелеонство» массовой театральной критики: «Те же рецензенты занимали добрую половину залы. И как тогда их зубоскальство и шиканье оскорбляло поклонников Чехова и людей, преданных литературе, так теперь смешно и противно их подобрастное лежание на животе перед наследником Тургенева» [13, с. 47]. Жанрово-стилевая специфика «Театральных заметок» определяется сатирической направленностью, иронической окраской. Эта критическая работа Фило-софова очевидно приближается к форме фельетона. Автор усиливает язвительность оценки, используя прием несобственно-прямой речи. Высокопарный перифраз «наследник Тургенева» в данном контексте воспринимается как речевой штамп, отсылающий к высказываниям циничных рецензентов, изменивших оценку «Чайки» в угоду своим конъюнктурным соображениям: «<...> просвещенной газетной критике ничего не остается, как плестись за подписчиком» [13, с. 47]. Любопытно, что выражение «наследник Тургенева», обессмысленное, по мнению Философова, бес-

принципными современными критиками, ориентирующимися на точку зрения толпы, восходит к дебютной статье Д. С. Мережковского «Старый вопрос по поводу нового таланта» (1888). В ней вслед за А. Н. Плещеевым автор возводит художественную генеалогию Чехова к И. С. Тургеневу [4, с. 20-22].

В «Театральных заметках» Философов вводит понятие «чеховщины», обозначающее явление, загипнотизировавшее и театральную труппу, и рецензентов, и зрителей и внушающее им упадочные настроения, связанные с концом века. Это сигнализирует о том, что феномен Чехова в его критической рецепции усложняется. Теперь творчество писателя оценивается Философовым как более многоплановое, «многострунное», обладающее и силой, и слабостью. А ведь в рецензии на мхатовскую постановку «Дяди Вани» критик еще фактически отождествлял Чехова и «чеховщину», характеризуя драматурга как художника, завершающего некий исторический и творческий цикл. Он подчеркивал, что Чехов фотографически точно запечатлевает национальное «вырождение», выражает декадентские по своей природе переживания, погружая читателей и зрителей в бездну пессимизма: «С истинно декадентской утонченностью Чехов плавает в море пошлости и немощности людей, тщательно отнимая у них всякую надежду на какое-нибудь прозрение смысла жизни, на какое-нибудь объяснение цели ее» [12, с. 189].

Теперь в своих «Театральных заметках» критик принципиально разделяет «чеховщину» и «истинного Чехова». Философову важно подчеркнуть, что он ведет поединок с «чеховщиной» не в одиночку. Автор «Заметок» заявляет, что он солидаризируется с борцами против «чеховщины», которые, по его мнению, и являются истинными поклонниками и ценителями Чехова, как «люди, прошедшие через Чехова» [13, с. 47]. Философов, очевидно, имеет в виду всех сторонников театрального модернизма. Он противопоставляет их эстетическим «староверам», отстаивающим «„до-чеховскую" драму» с ее «„действием"» [13, с. 47]. Кроме того, по-видимому, автор «Заметок» намекает и конкретно на Д. С. Мережковского, в статье «Старый вопрос по поводу нового таланта» воистину открывшего для читателей неповторимое художественное дарование Чехова. Этот намек проясняется во второй и третьей композиционных частях «Заметок», где имя Мережковского упоминается непосредственно.

В небольших по объему, но весьма емких по содержанию «Театральных заметках» Философов по-своему реализует специфичный для всей русской литературной критики принцип «по поводу». Словно буквально оправдывая свою «говорящую» фамилию, он строит критический метод на основе широких философских обобщений, на поиске неких универсальных закономерностей в истории не только русского, но мирового искусства. От осмысления впечатлений от новой постановки «Чайки» в Александринском театре, осуществленной на волне «чеховщины», критик идет к рассуждениям о современном состоянии театра в России, о новых эстетических тенденциях в его развитии. Отдельную часть «Заметок» Философов посвящает анализу дискуссии, развернувшейся вокруг доклада режиссера Александринского театра Ю. Э. Озаровского «Художественные условия театральных постановок», прочитанного осенью 1902 года в Обществе Поощрения художеств. Критик отмечает, что наиболее «оживленные прения» вызвала заключительная часть доклада, в которой Озаровский, имеющий репутацию представителя «казенной сцены», пропагандировал «взгляды» Московского художественного театра [13, с. 48]. Примечательно, что в качестве примера наиболее смелого выступления, опровергающего доклад Озаровского, Философов вспоминает речь Мережковского: «Особенно резко обрушился на принципы театра Станиславского

Д. С. Мережковский» [13, с. 48]. Любопытно, что далее Философов использует своеобразную полемическую провокацию, созданную с помощью приема несобственно-прямой речи: не меняя формы высказывания, не закавычивая фразы, он, по сути, вводит в свои рассуждения пародию на аргументы оппонентов Мережковского. Критик стилизует данный фрагмент текста «Заметок» под «реплику» противников Мережковского, подобно драматургу, «озвучивая» эстетически враждебную себе точку зрения: «Этот поборник мистического миросозерцания, вопил против реалистического эстетизма Чехова, гремел против призрачной, бесполезной и недостижимой погони за реальной правдой в такой условной и нереальной области как театр. Надо признаться, что взгляды Мережковского до крайности не практичны. Его мечты о новом театре обречены на то, чтобы оставаться невоплощенными мечтами, так как торжество их ведет к революции, к разрушению старого театра, а не к реформированию старого» [13, с. 48]. Остро ироническое и даже саркастическое звучание этой стилизации придают экспрессивно окрашенные

глаголы «вопил» и «гремел». Они отсылают к субъекту речи, оппозиционно настроенному как по отношению лично к «поборнику мистического миросозерцания» Мережковскому, так и к модернистской программе по созданию нового театра в целом.

Показательно, что мысль о том, что Московский художественный театр по своей природе является только «театром реформы», Философов аргументирует ссылкой на статью В. Я. Брюсова «Ненужная правда», опубликованную в «Мире искусства (1902, т. 7, № 4) и во многом опирающуюся на концепцию его рецензии на мхатовскую постановку «Дяди Вани» [5, с. 81]. Присоединение к мнению Брюсова транслирует стремление Философова отражать единую позицию редакции «Мира искусства», придав модернистским устремлениям в области театра видимость консолидации.

Философов раскрывает сущность «чеховщи-ны» через типологические параллели, почерпнутые из французской культуры. Тем самым он подчеркивает универсальную эстетическую природу явления, выделяет некую повторяющуюся закономерность, по-своему воплотившуюся на русской почве. Аналогичным «чеховщине» Философов объявляет «мариводаж», стилевой феномен, восходящий к творчеству французского драматурга XVIII века Пьера Карле де Шамблена де Мари-во. Критик считает «мариводаж», как и «чехов-щину», внешним слоем в структуре миросозерцания писателя, кристаллизовавшимся под давлением современности и прежде всего передающим ее дух: «Мариводаж - это то, что было у Мариво общего с его временем, с нравами, культурой его эпохи. Это стиль эпохи» [13, с. 49]. Стремясь к широким культурологическим обобщениям, выразителями эпохи Людовика XV Философов называет не только драматурга Мариво, но и живописца Антуана Ватто [13, с. 49], художественное наследие которого в России активно изучал и популяризировал близкий автору «Театральных заметок» А. Н. Бенуа [1]. Этих творцов Философов и характеризует как основоположников «мариво-дажа», стиля, доминирующего во Франции в упомянутом историческом периоде.

Мариводаж, как впоследствии и «чеховщина», по мнению критика, становится стилем как искусства, так и жизненного поведения. Его сущность Философов определяет следующим образом: «Пьесы Мариво были переполнены разменной ходячей монетой, все чувствовали в этой смеси жеманной сентиментальности с тонким либерти-

нажем - нечто вполне свое, вполне отвечающее легкому отношению к жизни только что пробудившегося от гнета янсенизма и M-me de Mainte-non общества. Где-нибудь на „Средах" Маркизы де Ламбер или у г-жи Тонсен мариводировали совершенно так же, как и на сцене, а потому мари-водаж и прельстил так зрителей, отодвинул на второй план самого Мариво» [13, с. 49]. Процитированный отрывок дает нам яркий пример творческого мастерства Философова-критика, умеющего облекать свои мысли в форму остроумных, точных и парадоксальных высказываний, насыщенных многозначными аллюзиями. Например, использование в приведенном отрывке «Театральных заметок» фразеологизма «ходячая монета» не только подчеркивает банальность и шаблонность приемов, характерных для стиля мариводажа, но и намекает на происхождение Мариво, бывшего сыном директора монетного двора. Общий стиль «текста искусства» и «текста жизни» Философов иронично и тонко определяет глаголом-калькой «мариводировали», образованного от французского слова «marivauder».

С точки зрения Философова, «чеховщина», подобно мариводажу, тоже губительно воздействует на зрителей. Критик убежден, что яркое, глубоко реалистическое изображение Чеховым «слякоти русской жизни» [13, с. 49], заражает людей, вживающихся на спектакле в переживания героев «Чайки», сумеречным настроением, лишает их воли к действию, желания вырваться из тупика серых будней. Философов негодует: «Полный че-ховщины приходит зритель в театр на пьесу Чехова, переполненный ею уходит из него, потеряв всякое ощущение границы между сценой и жизнью. Он безропотно поддается гипнотизму че-ховщины и сидит в театре покорный, смирный, чувствуя, что он сам один из героев драмы. Фантазии, творчества, подъема духа, радости или горя от него не требуют» [13, с. 49]. «Чеховщина», по Философову, и есть негативная жизнетворческая энергия, высвобожденная театральными постановками «Чайки» и в Московском Художественном театре, и в Александринке. Причем эстафету «чеховщины» Александринский театр принял именно от Московского художественного театра, который первым предложил остросовременное прочтение «Чайки» и привязал чеховскую пьесу к «стилю эпохи»: «Они (руководители Московского художественного театра. - Н. К.) пригнали литературное произведение к общественному явлению, благодаря чему сила и значительность Чехова стала вдруг очевидной. Они первые подчеркнули в

Чехове „чеховщину", и в этом тайна их успеха» [13, с. 49]. Философов считает, что интерпретация «Чайки» в ключе злободневности мхатовцами, а затем и александринцами обеднила феномен Чехова, практически растворив его в «чеховщине», нивелировав его неповторимое художественное дарование: «Он сделался модным, общедоступным, типичным для нашего времени писателем, все же индивидуальное, необщее, присущее только Чехову, великому художнику Чехову отошло на второй план, потускнело» [13, с. 49]. Точно так же, по мнению Философова, произошло и с драматургией Мариво, творческие открытия которого проглядели даже самые проницательные современники, зачарованные мариводажем: «Гримм, Вольтер с усмешкой отзывались об этом милом драматурге, не подозревая, что они подменили его и говорят о нем не как о предвозвестнике театра Дидро и вообще буржуазной драмы XIX века, не как о родоначальнике той „чувствительности", которая с такой яркостью сказалась в Руссо, а лишь как о представителе вымирающего отжившего стиля» [13, с. 49]. Правоту Философова подтверждают и современные исследователи. Например, Е. А. Третьякова убедительно доказывает: заслуга Мариво состояла в том, что он углубил психологическое изображение, обозначив направление развития последующей французской литературы [11, с. 210].

Особую грань антиномии «Чехов и чеховщи-на» Философов открывает через уподобление художественного метода Чехова методу его современника, немецкого драматурга Г. Гауптмана. Эта параллель косвенно расширяет контекст рассмотрения чеховского творчества, подчеркивая его мировое значение. Кроме того, подспудно Философов проявляет незаурядную проницательность, интуитивно «схватывая» творческое и духовное родство Чехова и Гауптмана, впоследствии подчеркнутое самими драматургами и обозначенное исследователями [10]. Еще в 1899 году Чехов, до деталей погруженный в творческие искания Московского художественного театра, поставившего пьесу Гауптмана «Одинокие», обнаруживает глубокое проникновение в духовно-образный мир немецкого драматурга. Отвечая на письмо В. Э. Мейерхольда (от 29 сентября 1899 года), просившего помочь ему разобраться в характере Иоганнеса, героя драмы Гауптмана «Одинокие», которого актеру предстояло сыграть, Чехов, даже не имея перед глазами текста пьесы, точно и емко очерчивает психологический портрет этого персонажа [9, с. 421-424]. Он также дает бесценные

советы Мейерхольду, касающиеся общего рисунка роли Иоганнеса, призывая артиста к внешней сдержанности при передаче чувств героя Гаупт-мана [14, с. 274-275]. Симптоматично, что Чехов не только глубоко постигает сложный характер Иоганнеса, но и в определенный момент по-своему вживается в этот образ, проецируя на собственную жизнь и эмоциональное состояние не черты личности персонажа, а его переживания. В письме к О. Л. Книппер от 1 ноября 1899 года Чехов с шутливой грустью признается в своем «бездонном» одиночестве, роднящем его с героем Гауптмана: «Маша пишет, что в Москве нехорошо, что в Москву не следует ехать, а мне так хочется уехать из Ялты, где мне уже наскучило мое одиночество. Я Иоганнес без жены, не ученый Иоганнес и не добродетельный» [14, с. 294].

Ориентация Философова на поиск универсалий в мировой культуре, к которым относится и антиномия «Чехов и чеховщина» («Мариво и ма-риводаж» и «Гауптман и гауптмановщина»), выражается в том, что для укрепления своей концепции автор «Театральных заметок» апеллирует к работе немецкого критика Г. Ландсберга (1900). Она вышла в переводе М. Семенова в издательстве «Скорпион» в 1902 под названием «Долой Гауптмана!». Философов цитирует высказывания Ландсберга, упрекающего Гауптмана в том, что он предлагает реципиенту образы, «готовые до последней черточки» [13, с. 49]. Ландсберг ставит в вину Гапутману избыточное жизнеподобие художественного изображения, лишающего читателей и зрителей возможности «почувствовать себя поэтами-творцами» [13, с. 51]. По сути дела, в своих размышлениях о творческом методе Гауптмана Ландсберг ведет речь о натурализме, превращающем художника в обычного ремесленника-фотографа, копирующего реальность. Несколько ранее Ландсберга в критическом очерке «Неоромантизм в драме» (1894) Мережковский противопоставил драмы Гауптмана, воплощающие мистические начала его миросозерцания, произведениям, базирующимся на основах эстетики натурализма [8]. К отрицательной оценке натуралистической тенденции в творчестве Гауптмана, данной Ландсбергом и Мережковским, присоединяется и Философов, находя нечто аналогичное и в драматургии Чехова. Однако присутствующий в художественном мире Чехова элемент натурализма, по мнению критика, неоправданно усиливается, преувеличивается излишне актуализированным прочтением его пьес в современном театре: «Чехов в тысячу раз талантливее Гауптмана, но и в его те-

атре можно себя почувствовать лишним, особенно теперь, когда так трудно добраться до подлинного Чехова» [13, с. 50].

Многие размышления, образующие концептуальный каркас «Театральных заметок» Философо-ва, имплицитно или эксплицитно сополагаются с идеей жизнетворческого, теургического смысла искусства, исповедуемой Мережковским и Гиппиус (да и другими символистами), во всяком случае, отчетливо проецируются на нее. Вся система аргументов, использованных Философо-вым, генетически связана с концепцией писателей, являющихся «вечными спутниками» человечества, разработанной Мережковским (его книга «Вечные спутники» вышла в 1897 году). Имя Мережковского дважды открыто упоминается в этой критической работе. При первом упоминании Философов характеризует его полемическое выступление в Обществе Поощрения художеств, направленное против доклада Озаровского. При втором -автор «Театральных заметок» пытается разъяснить позицию Мережковского, показав, чем мотивируется его «протест» против чеховского творчества. Помимо этого, Философов стремится выступить в качестве критика-«дипломата», посредника, примиряющего творческие индивидуальности Мережковского и Чехова, одинаково неоднозначные и одинаково необходимые отечественной литературе: «Мережковский с головой окунувшийся в общественную деятельность, борющийся за религиозный подъем русского общества, не может не видеть в успехе „Трех сестер" и „Дяди Вани" чего-то абсолютно себе враждебного. Но он борется вовсе не против великого художника Чехова, а против „чеховщины" русского общества. Как можно такому художнику, как Мережковский, восставать против своего талантливого собрата? Как могут они воевать друг с другом? Для кого, для чего? Борются ведь не они, а два чуждых друг другу общественных настроения» [13, с. 50].

Обобщения, содержащиеся в кратких «Театральных заметках», явно выходят за рамки эмпирического материала, осмысляемого в этой критической работе и связанного с постановкой чеховской «Чайки» в Александринском театре (маленький кусочек, содержащий оценку спектакля, помещен в самом конце «Заметок»), и претендуют на концептуальную масштабность, всеохватность. Они даже открывают некие закономерности развития мирового искусства. Философов не только находит аналогии, типологические параллели антиномии «Чехов и чеховщина» в западной литературе («Мариво и мариводаж» и «Гауптман и

гауптмановщина»), но и использует ту же критическую шкалу для постижения явлений современной русской литературы, формирующихся в близком ему творческом окружении. Важно, что феномен импонирующих ему «строителей нового религиозного сознания» В. В. Розанова и Д. С. Мережковского Философов также воспринимает и оценивает сквозь призму подобной антиномии. Критик выделяет в структуре этого феномена поверхностные «слои» («розановщину» и «ме-режковщину»), вызванные к жизни злободневностью, и глубинные течения, определяющие истинное, непреходящее значение духовных исканий его современников. Это дает ему возможность вписать фигуры Чехова, Мережковского и Розанова в единый литературный процесс, увидев за несходным сходное: «Как охватившей сегодня наше общество религиозной горячкой, жаждой религиозных темок - не исчерпывается значение религиозного творчества Розанова или Мережковского, так и модная вчера чеховщина - вне Чехова, непричастна ему» [13, с. 50].

Антиномия «Чехов и чеховщина», получившая истолкование в «Театральных заметках» Филосо-фова, несомненно, подготовила почву для критических высказываний Мережковского и Гиппиус [4, с. 42-48]. Диалогическое сцепление с критическим мышлением Мережковского и Гиппиус просматривается даже на уровне поэтики философов-ской работы. Например, яркая и многозначительная метафора «благоуханные цветы творчества Чехова», использованная Философовым в «Заметках» [13, с. 50], полемически отзовется в образно-ассоциативной характеристике чеховских произведений, представленной в статье Гиппиус «О пошлости» (1904): «Цветы прекрасные, живые, яркие - и отравленные; от их запаха в душе поднимается предсмертная тошнота, темная тоска» [3, с. 271]. А затем в статье «Асфодели и ромашка» (1908), подчеркивая целомудрие и чистоту духовных исканий Чехова, Мережковский вернется к варианту смыслового наполнения метафоры, предложенному Философовым в «Заметках»: он уподобит дарование Чехова «живому цветку», «смиренной полевой ромашке» [4, с. 40-41].

Антиномией «Чехов и чеховщина», раскрытой в «Театральных заметках», Философов по-своему подчеркнул богатство смыслов, заложенных в чеховской драматургии. Поэтому с течением времени эта антиномия была освоена не только его ближайшими сподвижниками Мережковским и Гиппиус, но и критикой рубежа веков в целом [2, с. 166]. Данная антиномия не была отторгнута и

самим Чеховым, который вполне благосклонно воспринял «Театральные заметки» Философова, о чем свидетельствуют его письма С. П. Дягилеву и О. Л. Книппер-Чеховой, отправленные в конце декабря 1902 года [15, с. 105-106]. Автор «Чайки» даже признался Дягилеву в том, что отзыв Фило-софова оказал на него вдохновляющее воздействие: «Когда я кончил эту статью, то мне опять захотелось написать пьесу, что, вероятно, я и сделаю после января» [15, с. 106]. По-видимому, концепция «Театральных заметок» Философова «рифмовалась» с неудовлетворенностью Чехова постановкой его пьес современниками, так и не сумевшими передать «подводных течений», столь значимых в художественном мире чеховских произведений.

Библиографический список

1. Бенуа, А. Н. Антуан Ватто [Текст] /

A. Н. Бенуа // Художественные сокровища России. -1901. - Т. 1. - С. 86.

2. Бушканец, Л. Е. Чехов - писатель русского Апокалипсиса? [Текст] / Л. Е. Бушканец // Общественные науки и современность. - 2010. - № 4. - С. 162-172.

3. Гиппиус, З. Литературный дневник [Текст] / З. Гиппиус // Гиппиус З. Дневники: в 2 кн. / под общей ред. А. Н. Николюкина. - М. : НПК «Интелвак», 1999. - Кн. 1. - С. 165-367.

4. Коптелова, Н. Г. Проблема рецепции русской литературы XIX века в критике Д. С. Мережковского (1880-1917 гг.) [Текст] / Н. Г. Коптелова. - Кострома : КГУ им. Н. А. Некрасова, 2010. - 343 с.

5. Коптелова, Н. Г. Рецензия Д. В. Философова на мхатовскую постановку «Дяди Вани» А. П. Чехова (1901) в контексте духовных и эстетических исканий русских символистов [Текст] / Н. Г. Коптелова // Вестник Костромского государственного университета: научно-методический журнал. - 2017. - Т. 23, № 2. -С. 79-83.

6. Коростелев, О. А. Возвращение Д. В. Философова: сделанное и необходимое, мечты и реальность [Текст] / О. А. Коростелев // Философов-ские чтения: сб. материалов шестых Философовских чтений / сост. Н. В. Анисимова, Р. Н. Антипова,

B. В. Булдакова; ред. Л. Я. Костючук, Р. Н. Антипова. - Псков : ООО «Логос», 2016. -

C. 6-13.

7. Коростелев, О. А. Литературная критика Дмитрия Философова [Текст] / О. А. Коростелев // Философов Д. В. Критические статьи и заметки 1899 -1916 / сост., предисл., примеч. О. А. Коростелева. -М. : ИМЛИ РАН, 2010. - С. 3-21.

8. Мережковский, Д. Неоромантизм в драме. Критический очерк [Текст] / Д. Мережковский // Вестник иностранной литературы. - 1894. - ноябрь. - С. 99-123.

9. Полоцкая, Э. А. Чехов и Мейерхольд [Текст] / Э. А. Полоцкая // Литературное наследство. Т. 68: Че-

хов. - М. : Изд-во АН СССР, 1960. - С. 417-434.

10. Тамерли, Г. И. Чехов и Гауптман [Текст] / Г. И. Тамерли // Тамерли Г. И. Синхронный диалог Чехова с культурой. - Таганрог: Издательство таганрогского гос. пед. ин-та им. А. П. Чехова, 2014. -

C. 54-70.

11. Третьякова, Е. А. Мариводаж как этап эволюции французской национальной комедии [Текст] : дис. канд. филол. наук: 10.01.05 / Е. А. Третьякова. - М., 1999. - 217 с.

12. Философов, Д. В. «Дядя Ваня» (Первое представление в Петербурге 19 февраля 1901 г.) [Текст] / Д. В. Философов // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898-1905 / сост., вст. ст. к сезонам, примеч. Ю. М. Виноградова, О. А. Радищевой, Е. А. Шингаревой; общ. ред. О. А. Радищевой. - М. : Артист. Режиссер. Театр, 2005. - С. 186-189.

13. Философов, Д. В. Театральные заметки. 2 Чайка [Текст] / Д. В. Философов // Мир искусства. -1902. - Т. 8, № 11. - С. 46-51.

14. Чехов, А. П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. Т. 8: Письма [Текст] / А. П. Чехов. -М. : Наука, 1980. - 712 с.

15. Чехов, А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30 т. Письма: в 12. т. Т. 11: Письма [Текст] / А. П. Чехов. -М. : Наука, 1982. - 720 с.

Bibliograficheskij spisok

1. Benua, A. N. Antuan Vatto [Tekst] / A. N. Benua // Hudozhestvennye sokrovishha Rossii. - 1901. - T. 1. - S. 86.

2. Bushkanec, L. E. Chehov - pisatel' russkogo Apokalipsisa? [Tekst] / L. E. Bushkanec // Obshhestvennye nauki i sovremennost'. - 2010. - № 4. -S. 162-172.

3. Gippius, Z. Literaturnyj dnevnik [Tekst] / Z. Gippius // Gippius Z. Dnevniki: v 2 kn. / pod obshhej red. A. N. Nikoljukina. - M. : NPK «Intelvak», 1999. -Kn. 1. - S. 165-367.

4. Koptelova, N. G. Problema recepcii russkoj literatury HIH veka v kritike D. S. Merezhkovskogo (1880-1917 gg.) [Tekst] / N. G. Koptelova. - Kostroma : KGU im. N. A. Nekrasova, 2010. - 343 s.

5. Koptelova, N. G. Recenzija D. V Filosofova na mhatovskuju postanovku «Djadi Vani» A. P. Chehova (1901) v kontekste duhovnyh i jesteticheskih iskanij russ-kih simvolistov [Tekst] / N. G. Koptelova // Vestnik Ko-stromskogo gosudarstvennogo universiteta: nauchno-metodicheskij zhurnal. - 2017. - T. 23, № 2. - S. 79-83.

6. Korostelev, O. A. Vozvrashhenie D. V Filosofova: sdelannoe i neobhodimoe, mechty i real'nost' [Tekst] / O. A. Korostelev // Filosofovskie chtenija: sb. materialov shestyh Filosofovskih chtenij / sost. N. V Anisimova, R. N. Antipova, V V Buldakova; red. L. Ja. Kostjuchuk, R. N. Antipova. - Pskov : OOO «Logos», 2016. - S. 6-13.

7. Korostelev, O. A. Literaturnaja kritika Dmitrija Filosofova [Tekst] / O. A. Korostelev // Filosofov

D. V. Kriticheskie stat'i i zametki 1899 - 1916 / sost.,

predisl., primech. O. A. Korosteleva. - M. : IMLI RAN, 2010. - S. 3-21.

8. Merezhkovskij, D. Neoromantizm v drame. Kriticheskij ocherk [Tekst] / D. Merezhkovskij // Vestnik inostrannoj literatury. - 1894. - nojabr'. - S. 99-123.

9. Polockaja, Je. A. Chehov i Mejerhol'd [Tekst] / Je. A. Polockaja // Literaturnoe nasledstvo. T. 68: Chehov. - M. : Izd-vo AN SSSR, 1960. - S. 417-434.

10. Tamerli, G. I. Chehov i Gauptman [Tekst] / G. I. Tamerli // Tamerli G. I. Sinhronnyj dialog Chehova s kul'turoj. - Taganrog: Izdatel'stvo taganrogskogo gos. ped. in-ta im. A. P. Chehova, 2014. - S. 54-70.

11. Tret'jakova, E. A. Marivodazh kak jetap jevoljucii francuzskoj nacional'noj komedii [Tekst] : dis. kand. filol. nauk: 10.01.05 / E. A. Tret'jakova. - M., 1999. - 217 s.

12. Filosofov, D. V. «Djadja Vanja» (Pervoe pred-stavlenie v Peterburge 19 fevralja 1901 g.) [Tekst] / D. V. Filosofov // Moskovskij Hudozhestvennyj te-atr v russkoj teatral'noj kritike: 1898-1905 / sost., vst. st. k sezonam, primech. Ju. M. Vinogradova, O. A. Radishhevoj, E. A. Shingarevoj; obshh. red. O. A. Radishhevoj. - M. : Artist. Rezhissjor. Teatr, 2005. - S. 186-189.

13. Filosofov, D. V Teatral'nye zametki. 2 Chajka [Tekst] / D. V Filosofov // Mir iskusstva. - 1902. - T. 8, № 11. - S. 46-51.

14. Chehov, A. P. Poln. sobr. soch. i pisem: v 30 t. Pis'ma: v 12 t. T. 8: Pis'ma [Tekst] / A. P. Chehov. - M. : Nauka, 1980. - 712 s.

15. Chehov, A. P. Poln. sobr. soch. i pisem v 30 t. Pis'ma: v 12. t. T. 11: Pis'ma [Tekst] / A. P. Chehov. - M. : Nauka, 1982. - 720 s.

Reference List

1. Benois A. N. Antoine Watteau / Art treasures of Russia. - 1901. - V. 1. - Page 86.

2. Bushkanets L. E. Chekhov is a writer of the Russian Apocalypse? // Social sciences and present. - 2010. -No. 4. - Page 162-172.

3. Gippius Z. Literary diary // Gippius Z. Diaries: in 2 books / under the general editorship of A. N. Nikolyukin. -M. : NPK «Intelvak», 1999. - Book 1. - Page 165-367.

4. Koptelov, N. G. Problem of reception of the Russian literature of the XIX century in D. S. Merezhkovsky's criticism (1880-1917). - Kostroma : KSU named after N. A. Nekrasov, 2010. - 343 pages.

5. Koptelova N. G. D. V. Filosofov's review on Moscow Art Theatre production of A. P. Chekhov's «Uncle Vanya» (1901) in the context of spiritual and aesthetic searches of the Russian symbolists // Bulletin of Kostroma state university: scientific and methodical magazine. -2017. - V. 23, No. 2. - Page 79-83.

6. Korostelev O. A. Return of D. V Filosofov: made and necessary, dreams and reality // Philosophical readings: collection of materials of the sixth philosophical readings / author N. V. Anisimova, R. N. Antipova, V. V Buldakova; editorship of L. Ya. Kostyuchuk,

R. N. Antipova. - Pskov : OOO «Logos», 2016. -Page 6-13.

7. Korostelev O. A. Literary criticism of Dmitry Filosofov // Filosofov D. V. Critiques and notices 18991916 / author O. A. Korostelev. - M. : IMLI RAS, 2010. -Page 3-21.

8. Merezhkovsky D. Neoromantism in the drama. Critical essay // Bulletin of foreign literature. - 1894. -November. - Page 99-123.

9. Polotskaya E. A. Chekhov and Meyerhold // Literary inheritance. V 68: Chekhov. - M. : Academy of Sciences of the USSR Publishing House, 1960. - Page 417434.

10. Tamerli G. I. Chekhov and Hauptmann // Tamerli G. I. The synchronous dialogue of Chekhov with culture. - Taganrog : Publishing House of Taganrog State Pedagogical University named after A. P. Chekhov, 2014. - Page 54-70.

11. Tretyakova E. A. Marivaudage as a stage of evolution of the French national comedy: thesis of Philological

Sciences: 10.01.05 / E. A. Tretyakova. - M, 1999. - 217 pages.

12. Filosofov D. V «Uncle Vanya» (The first representation in St. Petersburg on February 19, 1901)//the Moscow Art Theatre in the Russian theatrical criticism: 1898-1905 / author of the foreword, appendixes Yu. M. Vinogradov, O. A. Radishcheva, E. A. Shingareva; general editorship of O. A. Radishcheva. - M. : Actor. Director. Theater, 2005. - Page 186-189.

13. Filosofov D. V Theatrical notes. 2 The Seagull // World of art. - 1902. - V 8, No. 11. - Page 46-51.

14. Chekhov A. P. Complete set of works and letters: in 30 v. Letters: in 12 v. V. 8: Letters. - M. : Nauka, 1980. - 712 pages.

15. Chekhov A. P. Complete set of works and letters in 30 v. Letters: in 12. v. V 11: Letters / A. P. Chekhov. -M. : Nauka, 1982. - 720 pages.

Дата поступления статьи в редакцию: 12.01.2017 Дата принятия статьи к печати: 16.02.2018