РОК-ПОЭЗИЯ КАК ТИП ТЕКСТА (к вопросу о генезисе структурной модели)

С.Л. КОНСТАНТИНОВА А.В. КОНСТАНТИНОВ г. Псков

РОК-ПОЭЗИЯ КАК ТИП ТЕКСТА

Знакомство с теперь уже многочисленными исследованиями рок-поэзии указывает на необходимость постановки вопроса об актуальности объединения зачастую абсолютно разнохарактерных текстов в единую «номинацию» - рок-поэзия. Иначе непонятно, на основании каких формальных признаков то или иное произведение будет отнесено либо не отнесено к року (в данном случае мы имеем в виду как музыкальный, так и вербальный его компоненты)1. Ведь чаще всего ведущим критерием включения того или иного текста или, шире, корпуса произведений того или иного автора в массив рок-музыки исследователи называют «"историческую репутацию”, т.е. то место, которое отводил себе сам автор и которое отводилось ему современниками»2. Однако очевидно, что такого рода фактор грешит, во-первых, субъективностью, а, во-вторых, оказывается весьма тесно связанным с функционированием шоу-бизнеса (подобных примеров в истории популярной музыки великое множество)3.

Между тем очевидно, что рок как устойчивая музыкально-поэтическая структура, сложившаяся во второй половине века в США и Великобритании, все же подчиняется неким вполне конкретным и строгим законам, позволяющим отграничить его от целого ряда сосуществующих с ним, а зачастую и пересекающихся музыкальных и поэтических направлений и жанров ХХ века, находящихся на стыке «профессионального» и «народного» творчества (джаз, рок, рэп, реггей, рэйв, хауз и др.). Ведь как уже отмечалось нами в предыдущей работе, «музыкальная форма зачастую диктует свои каноны и форме поэтической, выделяя ее в особый тип текста, жестко коррелирующего с музыкой»4. Эмпирическое изучение значительного массива рок-музыки (не только западной) с неизбежностью наводит на мысль о том, что именно при соблюдении такого рода корреляции и получаются, как правило, произведения, становящиеся классикой жанра. И поскольку подробное музыковедческое описание явлений рока выходит за рамки тем данного сборника (в некоторых аспектах оно было намечено нами в выше процитированной работе), мы, прежде чем говорить об особенностях поэтических моделей текстов русских рок-музыкантов, попытаемся сформулировать ряд структурных закономерностей, определяющих каноны англоязычной рок-поэзии как одной из уже установившихся поэтических форм.

1 См. также работу: Щербенок А.В. Слово в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь, 1999. С.3-8.

2 Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения // Там же. С.27.

См., например, о расширенном толковании понятия «рэгтайм» в начале ХХ века: Ко-

нен В.Д. Рождение джаза. М., 1990. С.136.

4 Константинова С.Л., Константинов А.В. Дырка от бублика как предмет «русской ро-кологии»// Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь, 1999. С.11.

Существует вполне очевидный факт, что рок изначально основывался на городском блюзе с примесью негритянских духовных песнопений5. Нередко исследователи указывают также на еще один его источник - музыку кантри6. Вышеупомянутые жанры являются принципиально вокально-инструментальными, иначе говоря, в них, помимо музыкальных, наличествуют и устойчивые поэтические компоненты, самым старшим и, очевидно, ведущим из которых является поэзия англо-кельтской баллады 17 века (Elisabethan Balladry), «импортированная» в Америку первыми переселенцами. Поэтические принципы этого явления, именуемого по-английски «ballad» (в отличие от «ballade» - баллады литературной), напоминают «... принцип музыкального варьирования. Литературоведы называют этот прием «увеличенным повторением» или «родственной последовательностью» («incremental repetition» или «relative sequence»). В каждой новой строфе (или группе строф) раскрывается дальнейший ход повествования. Но при этом всегда сохраняется определенная последовательность слов, играющих роль «опорной конструкции» темы <.. .> все происходит в пределах неизменно повторяющейся поэтической схемы, где лишь одно слово заменяется другим» .

Не касаясь музыкальной стороны «елизаветинской баллады», отметим, что ее поэтическая форма возрождается в 19 веке в афро-американском жанре spirituals, т.е. негритянских духовных песнопений: «Поэтический стиль спири-чуэлс более всего напоминает манеру англо-кельтской баллады»8. В качестве примера можно привести структуру поэтического текста популярного спиричуэла «This Train» («Этот поезд»), где первые три строки каждой строфы абсолютно идентичны, а в четвертой и пятой меняются на противоположные либо объекты повествования, либо значения глаголов:

This train is bound for glory, this train This train is bound for glory, this train This train is bound for glory, this train This train is bound for glory Don’t ride but the righteous and holy This train is bound for glory, this train

This train is bound for glory, this train This train is bound for glory, this train This train is bound for glory, this train This train no carry the gamblers, this train No midnight ramblers, no bar fliers This train is bound for glory, this train

This train is bound for glory... etc.9 (здесь и далее в цитируемых текстах подчеркнуты варьирующиеся элементы).

5 Подробнее см.: Чугунов Ю. Гармония в джазе. М., 1991.

6 Подробнее см.: Переверзев Л. От джаза к рок-музыке // Конен В.Д. Пути американской музыки: Очерки по истории музыкальной культуры США. М., 1977. С.365-391.

7 Конен В.Д. Пути американской музыки. С.117.

8 Там же. С.132.

9 Louis Armstrong & The Good Book © 1958, C.B.S.

Если же обратиться к поэтической форме блюза - еще одного (эстетически противостоящего спиричуэлу) афро-американского жанра, то легко увидеть некоторую аналогию. Поэтическая структура блюзов представляет «...трехстрочную строфу, в которой вторая обязательно и без малейших отклонений повторяет первую...»10:

When a woman is in trouble she hangs her hand and cries When a woman is in trouble she hangs her hand and cries But when a man is in trouble he grabs a train and flies11 Однако при более внимательном рассмотрении все же оказывается, что между поэтической структурой баллады (и спиричуэла) и блюза есть большая и принципиальная разница: «В поэтическом творчестве англо-кельтов подобная трехчастная структура - ААВ - встречается крайне редко <...> она первоначально

- 12

возникла в среде североамериканских черных жителей» .

В текстах рок-песен поэтические принципы блюза и баллады (спиричуэла), как правило, синтезируются, ложась в основу новой специфической структуры, причем сочетаются не только их формы, но и семантика, когда «высокий стиль» баллады пронизывается достаточно «грубым» эротизмом блюза. Разумеется, рок, являясь не просто синтетическим и гибридным, но и «прин-

13

ципиально незавершенным, открытым жанром» , может содержать в себе любые сочетания компонентов. Известны явления как рок-баллады, так и абсолютно классического блюза в роке, и в этих случаях поэтическая структура более или менее соответствует первоначальным канонам (например, баллады Боба Дилана или блюзы Вилли Диксона можно рассматривать и вне категорий рока, при том, что именно два этих композитора и поэта, наверное, и создали тот базис, на котором творили ведущие рок-артисты последних 30 лет).

Одним из примеров синтеза балладных (англо-кельтских) и блюзовых (афро-американских) принципов построения поэтического текста, явленных в произведениях рока, равно отстоящих и от блюза, и от баллады, может служить песня группы Deep Purple «Highway Star»14, первая строка каждой строфы которой строится по одной и той же формуле:

Nobody gonna take my car I’m gonna race it...

Nobody gonna take my girl I’m gonna keep it...

Nobody gonna take my head, I got speed inside my brain Эти же фразы повторяются и во вторых строках каждой строфы (изменяется лишь семантика относящегося к объекту глагола):

Nobody gonna heat my car I gonna break it...

Nobody gonna have my girl she stays close on...

Nobody gonna steal my head now that I’m on the road again Содержание первых двух строф касается предметов внеположенных к рассказчику («car» и «girl»), в третьем та же ситуация проигрывается буквально «внутри сознания» (далее в тексте: «inside my brain»). Каждая третья строка, почти везде

10 Конен В.Д. Рождение джаза. С.214-215.

11 Цит. по: Конен В.Д. Рождение джаза. С.215.

12 Там же. С.215.

13 Переверзев Л. Указ. соч. С.391.

14 Deep Purple «Machine Head» О 1972, E.M.I.

повторяясь (кроме местоимений «it» - «she» - «I»), в строфе третьей также демонстрирует изменение субъектно-объектных отношений:

Ooh, it’s a killer machine, it’s gonna everything Ooh, she’s a killer machine, she’s got everything Ooh, I’m in heaven again, I’ve got everything

Таким образом, первые три строки каждой строфы воспроизводят модифицированную блюзовую схему, повторенную в музыкальной структуре, в данном случае в виде классической 8-тактовой модели блюза. При этом каждая строфа завершается рефреном, также сохраняющим элемент вариативности, но звучащим в той же тональности и укладывающимся в общий 16-ти тактовый балладный квадрат (в данном случае мы трактуем музыкальный размер как 8/4, что позволяет упростить процедуру анализа).

Признаки такого рода синтеза структур можно увидеть в значительном массиве абсолютно разных по стилю текстов англо-американского рока («When The Levee Breaks» Led Zeppelin, «Purple Haze» J.Hendrix, «Yellow Mellow» Donovan, «My Generation» The Who, «Onward» Yes, «Rape Me» Nirvana и т.п.), что позволяет говорить о его типичности для англоязычной рок-поэзии в целом. При этом каждый рок-текст (как его поэтические, так и музыкальные компоненты) корреспондируют с неким подразумеваемым каноническим вариантом, степень расхождения с которым проявляет его дополнительное смысловое наполнение, как, например, «Somebody To Love» группы «Queen», который, эксплуатируя «высокодуховную» форму спиричуэла и будучи при этом семантически наполнен мотивами сексуальной озабоченности, придает канонической форме недвусмысленно пародийный характер.

Разумеется, огромное количество текстов рок-песен остается за рамками схемы, синтезирующей поэзию блюза и баллады. Так, поэзия психоделического рока, иногда отождествляемая с поэтическими принципами сюрреализма (например, «Lucy In The Sky With Diamands» и «I Am The Walrus» группы The Beatles) зачастую восходит к английской «nonsense poetry», и, в приведенном примере, к творчеству Л.Кэрролла, а бесчисленные образцы коммерческой око-лороковой поп-музыки (на слэнге ди-джеев именуемой AOR - Adult Oriented Rock) используют поэтические модели популярной песни (т.н. «стандарта»), построенной по совершенно иным принципам.

Тексты такого рода произведений, несомненно, относясь к сфере рока (что продиктовано их музыкальными свойствами), в виде напечатанном проявляют специфику отнюдь не рока, а тех жанров, из которых были заимствованы их поэтические формы. В предельном случае в качестве вполне полноценно функционирующего песенного текста может быть использовано что угодно - от газетной статьи до текста классической литературы (скажем, текстом песни «War» Боба Марли является реально произнесенная в 1968 году речь императора Эфиопии Хайле Селассие Первого, а в песне Д.Тухманова «Смятение» - стихотворение А.Ахматовой). Разумеется, печатные варианты всех этих песен вряд ли имеет смысл рассматривать как феномены рок-поэзии.

То же можно сказать и о музыкальном аспекте типологии рока. Ярким примером эклектичности как музыкального, так и поэтического материала может служить, например, альбом несомненно «роковой» группы «The Beatles»

«Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», содержащий самые разные стилевые компоненты: рок, мюзик-холл, вальс, соул, индийскую музыку. Собственно рок занимает там лишь процентов двадцать от общей музыкальной массы, что делает отнесение этого альбома к року не более чем метафорой и, в какой-то степени, условностью. Хотя, наверное, именно эта эклектичность, в хорошем смысле, музыки «The Beatles», в отличие от канонического, стандартного рока, и делает их произведения подлинными шедеврами.

Подобным образом и эклектичность поэтического языка ведущих русских рок-артистов, их охват достаточно далеких поэтических пластов придает, несомненно, особую ценность их творчеству, но и в то же время выводит их произведения далеко за рамки того типа текста, который и должен быть обозначен как рок-поэзия. Установка же на приоритет слова, неоднократно акцентируемая исследователями, является как раз не признаком рок-поэзии, а характерной чертой русской песенной традиции вообще.

Все вышеизложенное позволяет сразу же наметить как минимум три (лежащих на поверхности) параллельно сосуществующих музыкально-поэтических начала так называемого «русского рока».

Это, во-первых, создаваемый начиная с конца 60-х годов ряд более или менее удачных стилизаций, восходящих к каноническому типу рок-текста, который мы и попытались описать (причем прием этот актуален и в наши дни, например, творчество групп «Мумий Тролль» и «Сплин»).

Во-вторых, абсолютно методологически правильная попытка «транспонировать» компоненты русского фольклора в язык популярной музыки ХХ века. Наибольшей удачей здесь следует признать, конечно, творчество А. Башлачева и, может быть, в меньшей степени, Д. Ревякина15. Причем, как нам представляется, именно этот путь способен привести к созданию абсолютно нового музыкального жанра, в чем-то аналогичного и равноценного року. Данная проблема по-своему была сформулирована и самим А. Башлачевым: «Если мы не можем делать так, как на Западе - хотя бы по формам, то и не стоит этого делать. Надо найти содержание свое и вложить его в новые, иные <разрядка наша - С.К., А.К .> формы <...> Поют там о жизни в Чикаго, а мы о жизни в Чикаго петь не будем. Мы будем петь о жизни в Москве. Но это все равно не то, это не жизнь в

Москве, это не жизнь Москвы, не жизнь наших улиц, не жизнь наших площа-

16

дей» .

И, в-третьих, доминирующая в так называемом «русском роке» с 70-х годов и по наши дни и, по преимуществу, являющаяся собственно объектом филологического изучения структура, идентичная бардовской песне17.

Едва ли не единственной попыткой разграничить рок-поэзию и бардовскую песню остается своеобразное «перечисление различий» в статье О. Суровой и И.Кормильцева, где ведущим отличием названо «электричество и аранжировка

15 Напомним лишь, что в музыкальном отношении гораздо более ценными опытами такого рода были некоторые произведения ВИА «Ариэль», «Песняры», «Иверия» еще в «дороковую» советскую эпоху.

16 Юхананов Б. Интервью с Александром Башлачевым // Контр Культ Ур'а. 1991. № 3. С.40.

17

Сюда же могут быть отнесены также блатные, дворовые и т.п. песни.

<...>, которые использовались рок-группами в отличие от <...> бардов» . Далее в числе отличий почему-то приводятся «возрастная разница», «разный внешний антураж» и т.п., на основании чего и делается вывод о том, что можно «говорить о Макаревиче и Никольском как о рок-поэтах»19. Возникает, однако, вопрос, как «электричество», «акустика», «возрастная разница» либо «внешний антураж» артиста влияют на поэтический текст, существующий в сознании филолога прежде всего как напечатанный на бумаге? Впрочем, через несколько строк вышеупомянутые авторы непроизвольно разрушают свой же тезис: «Границы между этими жанрами настолько размыты, что если эти композиции исполнить без электричества, а сольно, под гитару, то они встанут на свое место в бардовской традиции»20.

Все это еще раз наталкивает на мысль о необходимости строгой типологической дефиниции понятия русской рок-поэзии, которая основывалась бы на объективных филологических категориях, а не на преходящих и порой произвольно трактуемых в угоду конъюнктуре категориях социокультурных. Выявление канонической структурной модели русского рока, позволяющей отграничить рок-текст от других поэтических жанров, и должно стать, наряду с исследованиями проблем «чужого слова», имени, мифопоэтики, субъектно-объектных отно-

21

шений, циклизации , одной из ближайших задач филологов, берущихся разрабатывать такую новую и достаточно непривычную для нашей науки сферу звучащего слова.

18

Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.10-11.

19 Там же. С.10.

20 Там же. С.11.

21 Доманский Ю.В. Указ. соч. С.33.