Системы художественного образования 1950-1960-х гг. Через призму мимитической концепции

УДК 378.095 ББК 74.268.5

СИСТЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ 1950-1960-х гг. ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ МИМИТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ

О.А. Самойлова

Аннотация. В данной статье проведен анализ качественных изменений в художественном образовании в 1950-1960-е гг. на основе теории мимесиса. Внимание сосредоточено на принципах обучения изобразительному искусству относительно античной теории подражания. Анализируется различие подходов к восприятию натуры в педагогических системах профессиональной школы. Затронута проблема зависимости тенденций педагогики от живописных и графических практик в советском искусстве. Новизна состоит в том, что многообразие советского художественного образования систематизировано с точки зрения теории мимесиса по трем направлениям: в виде прямого подражания натуре, в виде подражания стилистике художника-педагога и в виде полного или частичного отказа от подражания чему бы то ни было.

Ключевые слова: мимесис, теория подражания, художественное образование, художественные тенденции, художники-шестидесятники.

O.A. Samoylova

Abstract. The article analyzes qualitative changes in art education in 1960-1960 on the basis of the theory of mimesis. Attention is focused on the principles of teaching art with respect to the ancient theory of imitation. The article also examines the difference in approaches to the perception of nature in various pedagogical vocational schools. The problem involved is the dependence of trends in pedagogy on the picturesque and graphic practices in Soviet art. The novelty is that the diversity of Soviet art education is systematized from the point of view of the theory of mimesis in three areas: the direct imitation of nature, imitation of the style of the artist-teacher, and in refraining from imitation of real forms.

Keywords: mimesis, theory of imitation, art education, Art trends, artists of the sixties.

170 ART EDUCATION SYSTEM OF 1950-1960-i THROUGH THE PRISM OF MIMESIS

4es.

Современное художественное образование переживает непростой этап, когда традиции и новации находятся в активном споре. Русская художественная школа испытывает потребность в анализе и систематизации предшествующего опыта. Ключ к пониманию процессов трансформации художественного образования можно обнаружить в области такого эстетического понятия, как мимесис.

В буквальном переводе греческого «мимесис» означает «подражание». К этому понятию постоянно обращается теория искусства, оно тесно связано с историческим развитием представлений о творчестве и трансформации его в каждом из поколений художников. Рассматривая характер привносимых изменений в стилистике эпох, невозможно обойти такой аспект, как художественное образование. Проанализировав обширную теоретическую базу, можно выделить три подхода к обучению изобразительному искусству относительно теории мимесиса. О.Б. Дубова в своей монографии «Мимесис и пой-эсис. Античная концепция "подражания" и зарождение европейской теории художественного творчества», освещает два первых и основных этапа становления идеала с точки зрения теории подражания. На первом этапе закладываются принципы обучения через подражание стилистической манере мастера, то есть с восприятием ее в качестве образцовой иконографии. Такой метод доминантен как для церковно-схоластическо-го рисования средневековья, так и для системы боттег эпохи Возрождения, где передача преемственности от учителя к ученику «преследуется

"по обычаю" от одного живописца к другому без изменений» [1, с. 228]. Второй подход получает популяр-ность, начиная с эпохи возникновения первых Академий в Европе, когда постепенно развиваются принципы обучения с непосредственной ориентацией на природу. Подобный способ видения натуры, основой которого во многом стали труды Леонардо, становится основанием для классической мимитетической концепции в обучении. Она была положена в основу европейских академий и дополнена единым унифицирующим идеалом в виде антика, получив господство вплоть до XIX века.

Разрыв с классической античной теорией подражания осуществился в начале XX века, ознаменовав собой третий путь к миметичности — а именно отказ от подражания (будь то сама натура или учитель). Эта проблема изложена в учебных изданиях В.Г. Арсланова, посвященных таким этапам развития науки искусствознания, как формальная школа и постмодернизм. Обширная теоретическая база в виде трудов лидеров формализма (А. Гильдебранд, К. Фидлера, А. Ригля, В. Беньямина, Т. Адорно, Г. Вельфлина и других ученых Венской и Франкфуртской школы) ставит под вопрос саму проблему отражения объективной реальности в художественном произведении. Таким образом, в методологии художественного образования находит отражение третья — амиметичнаея теория, подразумевающая любую деформацию объекта.

Совершив экскурс в художественное образование XX века, можно обнаружить последовательную смену стилистических тенденций, которая

172

непосредственно связана со сменой социокультурных парадигм. Каждое поколение художников, желая продемонстрировать свою принадлежность к определенному течению искусства, занимало принципиально новую культурную позицию по отношению к понятию творчества, выдвигая разные версии мимесиса. Вслед за сменой художественных тенденций на сцене большого искусства следовали изменения и в образовательной академической среде. В этом легко убедиться, если прибегнуть к анализу текущих и дипломных работ студентов на каждом из условных этапов развития российской академической школы (дореволюционной Академии, ВXУТЕМАСа — ВXУТЕИНа, академии 1930-1950-х гг. и образовательного пространства 1960-1990-х гг.). В виду достаточно полной изученности императорской Академии, образовательной системы 1920-30-х гг., методик АК СССР довоенного периода, считаем возможным сосредоточиться на смене образца изобразительности в 1950-1960-е гг. XX века как на образовательном этапе, где одновременно раскрылись все три разных версии мимесиса.

В период после 1953 г. проблема способа видения реальности в художественном произведении предстала в виде острого противоречия, и причиной тому явилась смена духовного климата в результате политических реформ. Фестиваль молодежи и студентов в Москве 1957 г. открыл советской художественной среде иной взгляд на проблему живоподо-бия через демонстрацию европейского и американского искусства, где разрыв с классической традицией подражания был уже осуществлен и

являлся на пороге своего завершения. Проведение Американской национальной выставки в парке Сокольники (1959), персональные выставки П. Пикассо, Д. Сикейроса, П. Петрова-Водкина, А.А. Дейнеки, возврат в музеи русского авангарда, способствовали тому, что фронда отечественной интеллигенции, выявив некую отсталость советского искусства с его ярко выраженным имита-тивным характером, стремительно меняет художественный курс.

Одним из культурных феноменов в области художественного образования стала «Экспериментальная студия живописи и графики Элия Белютина» при Горкоме художников книги и графики. Она стала явлением, наиболее полно сконцентрировавшим обращение к последним тенденциям западного искусства и в тоже время к традициям русского авангарда. В основу белютинской концепции легло представление об искусстве, как о способе арт-терапии, психологическом средстве личности в борьбе переживаниями от контакта с внешним миром. И хотя эта теория «всеобщей контактности» была разработана (по словам самого Э.М. Белютина) на основе педагогической методики П.П. Чистякова, в ней более всего находит отражение мировоззрение теоретика экспрессионизма Вильгельма Воррингера. Ужас непознаваемой действительности и страха перед иррациональностью космических сил, по мнению Воррингера, вынуждает человека создавать «предельно ясные, строго необходимые формы, подобные геометрическому стилю древности» [2, с. 223]. Таким образом, художник вынужден быть абстрактным, отказать-

ся от любого живоподобия и пространственного изображения. Эта же философия характерна и для белю-тинской концепции — проанализировав работы учеников студии «Новая реальность», легко обнаруживаем стилистические особенности немецких экспрессионистов в лице Жана Арпа и Пауля Клее. Следовательно, белютинская концепция подтверждает амиметичный путь в педагогике, когда форма отражения истины в искусстве независима от субъектов реальности, находится в дистанции с реальными формами окружающего мира.

Являясь интересным явлением в образовательном пространстве 1950— 60-х гг., белютинская школа не может быть рассмотрена как серьезное явление в профессиональной сфере. Несмотря на то, что сохранились дневниковые записи участников студии, раскрывающие суть методики, она не имела под собой фундаментальной теоретической базы. Поэтому наиболее важным в исследовании проблемы мимесиса является анализ преобразований в художественных институтах, подведомственным Академии Художеств. Значительные события в художественной жизни страны не могли пройти незамеченными в академической среде. Под влиянием выставок и критики наглядно менялась зрительная модель студента художественного вуза, что влекло за собой смену тенденции в методике художественной педагогики.

Популярное высказывание А.А. Мыльникова «Искусство развилось до такой степени, что у него нет поводов искать вдохновение извне, оно может само воспроизводить себя» [3, с. 5] демонстирует, как менялось по-

нятие подражания в академическом образовании второй половины ХХ века. В чем основа для рефлексии зрительного опыта — в живой природной форме или отобранном временем образце, изображающем эту живую форму. На что должен опираться ученик — на природу или на идеальное воплощение природы в канонизированном эталоне? Вышеизложенные высказывания представляют проблему подражания в педагогике в виде острого противоречия, которое во многом актуально по сей день.

Период 1930-1950-х гг. можно охарактеризовать как время относительного единства в образовательной среде, что было продиктовано культом натуры в живописных и рисуночных постановках с опорой на передвижничество. В 1960-е гг. в академической системе эта эстетика (основой которой является система, воссозданная после ВХУТЕМАСов-ского периода И.И. Грабарем и И.И. Бродским, а также традиции «Союза русских художников») продолжает существовать в персональных мастерских под руководством П.Д. Покаржевского, В.М. Орешни-кова, Д.К. Мочальского, В.Г. Цыпла-кова. Проанализировав качество исполнения постановок, можно выделить помещение фигуры в глубокое пространство посредством тщательной светотеневой моделировкой формы, с ориентацией на колористическую живописность. В рисунке актуальным становится штрихование «от угла до угла» с лепкой формы и приданием портретности персонажу посредством повествовательного сюжета. Следовательно, проблема мимесиса была решена с помощью прямого и точного подражания натуре с

173

174

оглядкой на реалистические принципы художников конца XIX века.

В период оттепели с приходом в образование крупных художников, таких как А.А. Мыльников и Е.Е. Мои-сеенко, Т.Т. Салахов, Б.А. Успенский и О.М. Савостюк, значимость натурной формы теряет свою актуальность в пользу различных музеефициро-ванных идеалов. Диапазон для подражания имеет широкие горизонты - от экспрессии Эль Греко (Мои-сеенко), лаконичности форм и ограниченной цветовой гаммы Сурбара-на, Риберы (Салахов), до плоскостной и очерченной живописи кватро-чентистов (Д.Д. Жилинский). Цитирование классиков в учебных постановках и еще в большей мере в дипломных работах открывает новые возможности для трактовки художественного пространства. И конечно, основой этой художественной традиции становится образный язык самого художника-педагога. Верность эмпирически переданной реальности уступает место самодостаточной цельности мира художественного произведения. Происходит усиление роли композиции в постановках, что формирует методику видения натуры сквозь призму условности картинного мира. И в каждой мастерской эта условность различна и имеет под собой не только творческий опыт мастера, но и традицию в предшествующем искусстве.

Во многом приход шестидесятников явился реинкарнацией передвижнической реформы, где каждый из авторитетных педагогов следует собственным принципам в обучении. Например, для выпускников мастерской Т.Т. Салахова характерен выбор ограниченной цветовой гаммы и

лапидарного решения формы путем четких перепадов света и тени. Проанализировав учебные постановки мастерской А.А. Мыльникова, отметим введение белых ореолов, ставших знаковыми для ленинградской художественной школы, легкость исполнения через тонкое письмо, порой неотличимое от пастели. Если обратиться к прочтению традиции в работах А.А. Мыльникова, то неизбежна аналогия с мастерами искусства русского авангарда — А.Н. Само-хвалова, А.А. Лабаса, раннего периода в творчестве А.А. Дейнеки, женскими портретами и графическими циклами В.В. Лебедева. Мастерской Е.Е. Моисеенко присуща конструктивная экспрессивность рисунка и пластическая простота решения портретов и фигур на фоне орнаментальных фонов.

Таким образом, в персональных мастерских лидеров-шестидесятников видоизменение натуры происходит по условным правилам, которые задает педагог-руководитель. Эти правила оформляются в определенную стилистическую схему, согласно которой должен проходить процесс интерпретации учебной постановки. Значимость натуры с ее богатством реальных впечатлений отходит на второй план перед той или иной культурной традицией.

Изменение представлений о роли живоподобия в искусстве привели к тому, что в 1960-е гг. проблема подражательности в художественном образовании была раскрыта во всех трех аспектах. А именно - в виде прямого мимитического повторения видимого (в мастерских - продолжающих линию классического натурного видения), в виде подражания на-

турной форме через стилистику художника-педагога (в мастерских художников-шестидесятников) и в виде амимитичного подхода (в экспериментальной студии живописи и графики студии Белютина). Эта условная классификация восприятия натуры в обучении искусству может служить ключом к осмыслению того многообразия, которое российское художественное пространство имеет на сегодняшний день.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Дубова, О.Б. Мимесис и пойэсис. Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества: Монография [Текст] / О.Б. Дубова. - М.: Памятники исторической мысли, 2001. - 271 с.

2. Арсланов, В.Г. Теория и история искусствознания. ХХ век. Формальная школа: Учебное пособие для вузов [Текст] / В.Г. Арсланов. - М.: Академический проект, 2015. - 344 с.

3. Гавриляченко, С.А. Суриковская школа рисунка. 1940-2010: Учебное пособие [Текст] / С.А. Гавриляченко. - М.: Издательство В.Шевчук, 2012. - 256 с.

REFERENCES

1. Arslanov V.G., Teoriya i istoriya iskus-stvoznaniya. ХХ vek. Formalnaya shkola, Moscow, Akademicheskij proekt, 2015, 344 p.

2. Dubova O.B.,Mimesis ipojehsis. Antichnaya koncepciya "podrazhaniya" i zarozhdenie evropejskoj teorii hudozhestvennogo tvor-chestva, Moscow, Pamyatniki istoricheskoj mysli, 2001, 271 p.

3. Gavrilyachenko S.A., Surikovskaya shkola risunka. 1940-2010, Moscow, Izdatelstvo V.S. Hevchuk, 2012, 256 p.

Самойлова Ольга Андреевна, аспирантка, Московский педагогический государственный

университет, olya_kustova1990@mail.ru Samoylova O.A., Post-Graduate Student, Moscow State University of Education, olya_kustova1990@ mail.ru

175