Особенности пространственной доминанты в готических новеллах Ч. Диккенса

УДК 82.0

ОСОБЕННОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ДОМИНАНТЫ В ГОТИЧЕСКИХ НОВЕЛЛАХ

Ч.ДИККЕНСА

Н.В.Водолажченко

THE PECULIARITIES OF THE SPATIAL DOMINANT IN THE GOTHIC NOVELLAS BY CH.DICKENS

N.V.Vodolazhchenko

Гуманитарный институт НовГУ, nvodolazhchenko@mail.ru

Статья посвящена исследованию особенностей художественного пространства в готических новеллах английского писателя Ч.Диккенса. Показан процесс трансформации принципов построения классического готического пространства в английской готической новелле XIX века.

Ключевые слова: готическая новелла, Ч.Диккенс, пространство

The article is devoted to the study of the peculiarities of the spatial structure in the Gothic novellas by a famous English writer Ch.Dickens. It demonstrates the process of the transformation of the basic principles of spatial organization in the Gothic novellas in the XIXth century.

Keywords: a Gothic novella, Ch.Dickens, space

Английская национальная литература изобилует прекрасными образцами готической прозы. Читателей по всему миру покоряет стилевая неоднородность и разнообразие вариаций литературной готики, созданной британцами. Английские готические романы XVIII века признаны классикой этого литературного жанра. Именно в рамках романной формы постепенно формировалась особая готическая стилистика, наиболее значимой частью которой является уникальное художественное пространство данных произведений.

Справедливо будет утверждать, что в основе литературной готики лежит готика архитектурная. Мельчайшие архитектурные детали зданий, секреты внутреннего устройства и элементы декора помеще -

ний прорисовываются авторами готических романов весьма тщательно. Считается, что Г.Уолпол, М.Г.Льюис, А.Рэдклифф являются создателями особого готического художественного пространства. В своих романах они предлагали читателям перенестись в далекое прошлое или на территорию других европейских государств и переступить порог поражающего своей масштабностью средневекового замка. Далее происходило поэтапное развертывание скрытого внутреннего пространства, когда взору читателя открывались подвалы, запутанные лабиринты подземных ходов или катакомб.

Однако в XIX столетии увеличивающийся спрос на печатную продукцию вынуждает издателей литературных журналов обратиться и к малой прозе.

На фоне общенациональной «жажды чтения» скучные журналы превращаются в увлекательные литературные альманахи. Периодические издания предлагают литературу для различных возрастных и социальных групп. Некоторые из них целиком отводятся под готическую прозу [1]. Таким образом в этот период складывается огромный пласт готической новеллистики, предназначенной для самого широкого круга читателей. В ней словно сливаются воедино увлечение англичан достижениями различных отраслей науки и очарование всем сверхъестественным, иррациональным. Историки литературы приводят данные о том, что в этот период из-под пера английских авторов выходят и небольшие по объему повести, и короткие повествования, включенные в текст романов, и психологические готические новеллы [2].

Самые известные романисты эпохи успешно сотрудничали с издателями журналов, специализирующихся на малой готической прозе. Большинство подобных изданий предназначалось для семейного чтения, поэтому литераторам необходимо было учитывать интересы различных групп читателей. Ярким примером решения такой непростой задачи может служить готическая новеллистика великого английского реалиста Ч.Диккенса.

Общеизвестно, что Ч.Диккенс в раннем детстве любил слушать рассказы своей няни о призраках. Завораживающая таинственная атмосфера повествований о сверхъестественном привлекала его и в зрелые годы. Именно ему принадлежит идея издавать специальные рождественские выпуски журналов «Домашнее чтение» и «Круглый год», на страницах которых впервые увидели свет готические новеллы Эл.Гаскелл, А.Эдвардс, Э.Бульвер-Литтона и, конечно, самого Диккенса.

Безусловно, английские литераторы XIX века стремятся модифицировать каноны классической готики для нужд собственных произведений. Героями готических новелл становятся не средневековые рыцари или монахи, а представители всех слоев современного общества. Местом же действия чаще становятся старые английские усадьбы и городские дома.

Таковой, например, можно считать усадьбу «Тополя» из новеллы «Дом с призраками» (The Haunted House), написанной Ч.Диккенсом в 1859 году. Это одна из цикла новелл, объединенных сквозным сюжетом и мотивом Рождества. При конструировании художественного пространства данного произведения автор успешно осовременил топос готического замка из романов А.Рэдклифф и С.Ли. Усадьба представляет собой заброшенный дом с дурной славой в сельской местности: «Дом был не на месте поставлен, неудачно спланирован, скверно построен, из рук вон плохо отделан и мало пригоден для жилья. Все внутри пропиталось сыростью, пахло гнилой древесиной и крысами; всюду лежал отпечаток невыразимого упадка — неизбежного следствия заброшенности...На обоих этажах жилые оазисы соединялись пустынными коридорами, а у подножия черной лестницы неприметно, будто злодейская ловушка, притаился старый, заплесневелый колодец, вода в котором подернулась зеленоватой ряской» [3]. Мест-

ные жители убеждены, что в доме обитает призрак некой дамы с совой.

Необходимо отметить, что развертывание данной «сценической площадки» следует всем основным канонам сентиментальной готики. Рассказчик приближается к усадьбе в «языческом» настроении и первым его взору открывается сад: «Это был уединенный дом, окруженный меланхолическим на вид запущенным садом, который представлял собой довольно ровный квадрат площадью примерно в два акра <...> Здание было густо затенено деревьями, а перед самыми окнами возвышалось шесть тополей; место посадки этих навевавших уныние деревьев было выбрано крайне неудачно» [4].

Диккенс вплетает в свое повествование традиционную для классической литературной готики «механику»: перезвон колокольчиков, хлопанье дверью, топот ног. Однако рассказчик, новый арендатор усадьбы, который уже имеет богатый опыт проживания в подобных домах в Европе, крайне скептически оценивает возможность встречи со сверхъестественным в Англии. Он иронично относится ко всем страхам членов своей семьи, спровоцированных рассказами слуг.

Примером полемики с канонами классической готики может служить художественное пространство вставной новеллы «История дяди торгового агента» (The Story of the Bagman's Uncle), опубликованной в 1837 году в романе Ч.Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба». Встреча с инфернальным происходит в «старом Эдинбурге», отделенном от другой части города Северным мостом, когда главный герой поздним вечером преодолевает путь из центра шотландской столицы на самую ее окраину. Здания кажутся ему зловещими старыми гигантами: «По обеим сторонам дороги были разбросаны поднимавшиеся к темному небу высокие хмурые дома, с потемневшими фасадами и окнами, которые будто бы разделяли участь человеческих глаз и, казалось, потускнели и запали от старости. Дома были в шесть, семь, восемь этажей; этаж громоздился на этаж — так дети строят карточные домики, - отбрасывая тени на неровную мостовую и сгущая мрак черной ночи» [5]. Он сравнивает их с таинственными замковыми комплексами.

Привычная для классической готики последовательность перехода от открытой панорамы к замкнутому пространству нарушается Диккенсом, поскольку место привычного описания ландшафта занимает пространство огороженного забором каретного двора, расположенного на пустыре по пути следования главного персонажа. Изолированность данного топоса оказывается весьма условной, герой легко проникает внутрь и начинает его обследовать. Там он обнаруживает множество отслуживших свой век карет в самом плачевном состоянии: «Дверцы были сняты с петель и унесены; обивка содрана, лишь кое-где сохранились обрывки, держащиеся на ржавых гвоздях, железо заржавело, краска облезла; ветер свистел сквозь щели в деревянных остовах. Это были гниющие скелеты умерших карет, и в безлюдном месте, в ночное время, они производили тяжелое, гнетущее впечатление» [6]. Полагаем, что развалив-

шиеся кареты в данном случае вполне равнозначны классическим готическим замковым руинам. Следовательно, Диккенсу удается максимально усложнить художественное пространство новеллы, поместив целый ряд отдельных замкнутых пространств внутри крупного изолированного топоса.

Согласно канонам литературной готики привидения должны оставаться в границах готических топосов. Однако Ч.Диккенс идет наперекор сложившейся традиции. Когда развертывание скрытого внутреннего пространства каретного двора достигает своего предела, оказывается, что малые замкнутые топосы (кареты) способны преодолеть его границы, стать мобильными и перевозить инфернальных преследователей по улицам шотландской столицы. Одна из таких карет доставляет центрального персонажа к следующему готическому топосу, ветхому дому, который некогда был гостиницей. Литератор последовательно изображает одно пространство за другим, что характерно для создателей сентиментальной готики XVIII века.

Авторский подход к созданию художественного пространства демонстрирует Ч.Диккенс и в готической новелле «Сигнальщик» (The Signal-Man). Это одно из наиболее широко известных произведений писателя, которое увидело свет в 1866 году. «Сигнальщика» можно отнести к «психологической» готике, поскольку в центре повествования находятся страхи работника железной дороги, которому доверено обслуживание оживленного участка с туннелем.

Вместо привычной «готической горизонтали» с широким открытым пейзажем центральный рассказчик предлагает читателю описание искусственного углубления. Автор с первых строк повествования погружает нас в некий таинственный лабиринт, спуститься в который можно лишь по единственной зигзагообразной тропе.

Представляется интересным, что место действия новеллы детально изображено в двух разных проекциях: вид сверху и со дна выемки. Очевидно, что второе более детализированное описание призвано усилить гнетущую атмосферу ужаса: «По бокам выемку замыкали иззубренные откосы из мокрого камня, оставляя над головой лишь неширокую полоску неба; с одной стороны это громадное узилище уходило, изгибаясь, вдаль; с другой, менее протяженной, горел угрюмым красным светом семафор и зияла ещё более угрюмая горловина непроницаемо темного туннеля, массивная и грубая кладка которого наводила тоску. Так мало проникало сюда солнечного света, что тяжёлый могильный запах не разгоняли даже порывы ледяного ветра, пронизавшего меня до мозга костей таким холодом, будто я покинул земные пределы» [7]. Особо отметим, что, несмотря на иннова-ционность данного художественного пространства, его колористическое решение является вполне традиционным для произведений готического жанра. Сочетание красного и оттенков серого и черного цветов привычно утилизируется авторами литературной готики для создания необходимого колорита.

Усложнение пространственной структуры новеллы достигается помещением замкнутого про-

странства будки железнодорожника в центр выемки. Как мы видим, Ч.Диккенс последовательно использует подобную технику в своих готических произведениях. Сигнальщик описывается как человек, стремящийся к самосовершенствованию, чей пытливый ум жаждет овладеть знаниями в самых разных областях. Он самостоятельно изучает иностранный язык, заставляет себя практиковаться в решении математических задач, а также упоминает увлечение натурфилософией. Кроме того, его рабочее место изобилует профессиональными атрибутами: «Там горел очаг, на столе лежал служебный журнал, в котором ему полагалось делать записи; тут же находились телеграфный аппарат с диском, циферблатом и стрелками, а также электрический звонок» [8]. Будка сигнальщика ассоциируется с многочисленными домашними научными лабораториями героев готических новелл других английских писателей.

Рассказчик сравнивает работу сигнальщика с вынужденным одиноким заточением. Он склонен рационально объяснять природу ужаса, который преследует железнодорожного служащего. Он полагает, что завывания ветра в выемке способны породить слуховые галлюцинации, если человек долгое время не отлучается со своего поста. Видения же сигнальщика кажутся ему лишь оптическим обманом. Следовательно, именно физические свойства этого необычного искусственного углубления, по его мнению, провоцируют излишнюю нервозность. Однако царящие в этом месте сырость и мрак неизменно должны наводить читателя на мысль, что будка сигнальщика напоминает склеп. Кроме того, дверь в это помещение всегда плотно закрыта, словно это единственная преграда, отделяющая жертву от сверхъестественных сил, настойчиво предвещающих его скорую кончину.

Таким образом, в лучших образцах своей готической новеллистики Ч.Диккенс мастерски модифицирует традиционное художественное пространство готического романа. Ему успешно удается перенести место действия произведений в дома и усадьбы своих соотечественников, тем самым сделав призраков реальнее. Глубокий психологизм готических новелл великого английского писателя—реалиста обусловлен влиянием готических топосов на неустойчивую психику главного героя.

1. Altick R.D. The English Common Reader: A Social History of the Mass Reading Public 1800-1900. Chicago: The University of Chicago Press, 1957. P. 379-380.

2. Orel H. The Victorian Short Story: Development and Triumph of a Literary Genre. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. P. i.

3. Диккенс Ч. Дом с призраками // Лицом к лицу с призраками: Таинственные истории / Пер. с англ. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 90-91.

4. Там же. С. 86.

5. Диккенс Ч. История дяди торгового агента // Клуб привидений: Рассказы / Пер. с англ. Л.Бриловой, Е.Будаговой, Ю.Жуковой и др. СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2007. С. 41.

6. Там же. С. 44.

7. Диккенс Ч. Сигнальщик // «Потерянная комната» и другие истории о привидениях: Рассказы / Пер. с англ.

В.Ашкенази, Л.Бриловой, М. Колпакчи и др. СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2008. С. 7.

8. Там же. С. 8.

References

1. Altick R.D. The English Common Reader: A Social History of the Mass Reading Public 1800-1900. Chicago, The University of Chicago Press, 1957, pp. 379-380.

2. Orel H. The Victorian Short Story: Development and Triumph of a Literary Genre. Cambridge, Cambridge University Press, 1988, p. i.

3. Dickens Ch. Dom s prizrakami [The Haunted House]. Face to Face with Spirits: Mystery Stories. Saint Petersburg, Azbuka-

classics Publ., 2004, pp. 90-91.

4. Ibid., p. 86.

5. Dickens Ch. Istoriya dyadi torgovogo agenta [The Story of the Bagman's Uncle]. The Spirit Club. Stories, translated by L.Brilova, E.Bugagova, U.Zhukova and others. Saint Petersburg, Azbuka-classics Publ., 2007, p. 41.

6. Ibid., p. 44.

7. Dickens Ch. Signalschik [The Signal-Man]. "The Lost Room" and Other Ghost Stories. Stories, translated by V.Ashkenazi, L.Brilova, M.Kolpakchi and others. Saint Petersburg. Azbuka-classics Publ., 2008, p. 7.

8. Ibid., p. 8.