О понятии интонации в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского

УДК 781.4

Я. Н. Файн

О ПОНЯТИИ ИНТОНАЦИИ В МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ

Б. ЯВОРСКОГО

ев Мазель в «Проблемах классической гармонии» писал: «Из созданных в России теорий гармонии только концепция Яворского носит чисто интонационный характер, исходит из тяготения тритона (с его разрешением в большую терцию или малую сексту) и отрицает кварто-квинтовое тяготение доминантового баса в тонику» [5, с. 149]. (Выделено мною. См.: [Там же, с. 276]. -Я. Ф.]) Действительно, как ни воспринимать такое определение концепции - как ее недостаток или как положительное свойство, - верно то, что в понятии интонации, сформулированном Яворским, ярко выступает системность его концепции. Интерпретацией интонации как элемента системы на уровне элементов Яворский функционально связывает систему и лад - как конструктивные принципы организации звукового материала - с музыкальной формой.

Поскольку система понимается как орудие организации слухового внимания посредством управления чувством неустойчивости и установления устойчивости, а вместе с ней - дискретности в звуковом мире, что и делает этот последний миром музыкальным, - поскольку, далее, конструктивное единство всего слухового поля достигается соединением систем (а не механическим их суммированием, как это представлено в некоторых критических материалах, посвященных теории ладового ритма - см. [4]; [5]; [7]; [8]), то есть образованием лада, - постольку основным элементом в этой структуре, отражающим становление музыкальной речи как процесса, оказывается развертывание во времени («сопоставление») двух разнокачественных

© Я. Н. Файн, 2015

(«различных по тяготению») моментов, компонентов системы - неустойчивого и устойчивого. Б. Яворский назвал это сопоставление интонацией, придав понятию значение «наименьшей основной звуковой формы во времени» [19, ч. II, с. 4]. В этом процессуальном поле устанавливается соотношение между интонацией и мелодией, в котором отражается соотношение системы и лада:

«Интонация есть раскрытие выразительной возможности звуковой ячейки, т. е. развертывание во времени потенциальной энергии системы под влиянием активно воздействующего процесса, причем система выявляет конструктивные схемы тех простых процессов, которые она может выявить. Мелодия есть раскрытие выразительной возможности внутренней слуховой настройки, т. е. развертывание во времени потенциальной энергии определенного лада под влиянием активно воздействующего процесса, причем определенный лад выявляет конструктивные схемы тех сложных процессов, конструкция которых может быть передана аналогичной конструкцией лада» [16, с. 35].

Итак, музыкальная речь в своей выразительности развертывается в интонациях, передающих ее смысл и характер. Заметим, что у Яворского интонация не тождественна интервалу, выражающему лишь ее количественно-акустическую характеристику. Рассмотрим подробнее соотношение интонации и интервала как понятий. Как известно, математическим символом соотношения полуоктавы, то есть того музыкального объекта, в котором реализуются феномен тяготения и понятие, теоретически определяющее его, является иррациональное число -Г2.

Л

Что означает этот символ: конкретную ли величину интервала как физического объекта - но тогда на его месте должно было бы появиться рациональное число, - или некое чисто логическое построение? Подчеркнем, что Яворский изначально понимает и тяготение, и состояние поля слуха под воздействием тяготения как процесс, динамическое балансирование. Указывая на то, что музыкальные интервалы, в которых запечатлен этот феномен, увеличенная кварта и уменьшенная квинта, в этом процессе представляют собой величины о.-п ыи ;-ю и меньшую, соответственно, он, скорей всего, имел в виду не столько статическое количество единиц интервальной величины, сколько противоположные векторы действия тяготения. Вообразим теоретически идеальный случай, когда модули чисел, определяющие эти интервалы математически, будут равны, то есть тождественны шестиполутоново-му соотношению. Но и в этом случае они не тождественны, так как порождают противоречивое единство процесса вре-меннбго развертывания интонаций.

На интонации в концепции Б. Яворского пересекаются все компоненты музыкального процесса, выводимые из феномена тяготения: от принципов отбора звукового материала, его звуковысотной организации, через распространение принципа установления системности на всю область слуха, с образованием лада как принципа ее организации - и до процессов формообразования.

Изначально, как принцип, отражающий функциональную структуру лада, это сопряженная интонация. Б. Яворский ввел это понятие в своей первой печатной работе [19]. Впоследствии, чтобы дистанцироваться от его применения некоторыми авторами в ином значении, он писал: «... термин "сопряженный" употребляется вместо обозначений - последо-вание, сопоставление; напр., всякие два соседние звука мелодии называются сопряженными, на самом же деле сопряженными звуками в мелодии (как и во всяком другом звуковом оформлении) будут лишь неустойчивый звук и его раз-

решающий устойчивый независимо от порядка доследования и от того, находятся ли они рядом или на значительном расстоянии; в последнем случае они образуют соединительную интонацию (неустойчивую или устойчивую), на которой зиждется звуковая конструкция одноголосного мелодического построения - мелодии» ([16, с. 22-23]).

Необходимо обратиться к проблематике основных концепционных установок Э. Курта, но не самих по себе, а в свете двух критических интерпретаций, одна из которых в свое время оспаривалась в отечественном музыкознании, другая же оставалась вовсе неизвестной. Речь идет о Б. Асафьеве, чье предисловие к русскому переводу «Основ линеарного контрапункта» приобрело значение самостоятельной научной концепции, и о рецензии на ту же книгу, написанной Б. Яворским и не то что не издававшейся, но даже не упоминавшейся. Нам придется прибегнуть к довольно продолжительному цитированию, чтобы высветилась не только оценка, но и, главным образом, собственная позиция каждого критика.

Б. Асафьев писал: «Курт вовсе не понимает значения понятия интонации как качества музыки. Его "единства" вне интонации становятся действительно точками тонов, и он договаривается до каких-то недоступных слуху "видов энергий". Если они недоступны слуху, значит они музыкально не выявлены, т. е. не обнаружены интонационно, в конкретном звуко-сопряжении. Слух может не слышать лежащие за пределами физиологической доступности колебания, но они-то существуют реально и на психику могут оказывать давление? Значит, они совсем не то куртовское обнаружение энергии (Energievorgang), которое не ощутимо слухом», - и далее: «Музыка целиком интонационный язык, и потому реальная связь хотя бы между двумя тонами уже есть интонационное существо, форма, явленная в формовании, в непременном интонировании. Благодаря этому в нашем сознании запечатлеваются не две отдельные точки и количественное отношение (расстояние, интервал) между ними,

а звучит звукоединство той или иной степени напряжения. Какова степень этого напряжения? Она зависит от относительного положения данной интонации в общей интонационной системе конкретной исторической эпохи. В свою очередь эта общая система звукоотношений является сферой интонаций, обусловленной не психикой, как первопричиной, а структурой данной общественной формации. Интонационная система становится одной из функций общественного сознания. <...> Являясь одной из функций данной общественной формации, каяс-дое интонационное единство представляет собой выразительное единство и остается таковым до тех пор, пока иная общественная формация не найдет иного, более отвечающего ее запросам зву-косоотношения. <...> Итак, то, что порождает понятие энергии в отношении музыки, есть усилие

Теперь приведем несколько выдержек из рецензии Б. Яворского. Первая из них касается непосредственно тяготения, и здесь Яворский однозначно разводит два понятия: тяготения в собственной интерпретации и «тяготения» как энергетизма у Курта, то есть того, чему, по мысли Асафьева, недостает понятия интонации: «Так как Курт не знает функциональности, не знает неустойчивости, как тяготения шести полутонов1, то, когда он хочет сознательно слышать и думать о слышанном, 1) он не может из-за незнания вызвать во внутренней слуховой настройке предрасположение к неустойчивости и ее тяготению, к функциональным соотношениям звуков, 2) и поэтому усиленно вызывает в своем слухе акустические явления (т. е., напр., при большом трезвучии вызывает внутреннее представление о звучании первых обер-

тонов и дополняет большое трезвучие до доминантсептаккорда)... Так как Курт не знает ладового звуковедения, то он его требования относит к каким-то требованиям мелодии» [17, с. 5-6].

Весьма характерно как по лаконизму, так и по четкости характеристики высказывание, относящееся к куртовской концепции мотива:

«1) Мотив больше, чем "сумма тонов" (Курт), потому что сумма тонов есть акустическая последовательность, слуховое щекотание, а музыкальный мотив есть конструкция, т. е. функциональная зависимость, ладовой ритм, организующее воздействие. 2) "Мелодическая кривая" (Курт) больше, чем сумма мотивов, на том же основании. 3) "Произведение как новое качество" больше, чем "сумма вершин и приливов и отливов энергий" (Курт), на том же основании» [17, с. 13].

В этих тезисах почти дословно цитируются куртовские установки, приводимые и в предисловии Б. Асафьева к «Основам» (см. [2, с. 23]). Примечательно, что критик сразу же подводит под тезисы Курта то основание, которое, по его мнению, могло бы придать им должное значение.

Особенно важными представляются суждения в последнем разделе заметок, где дается общая оценка концепции Курта. Цитируя куртовское определение мелоса: «... то, что мы называем в музыке мелосом, есть процесс развития напряжения внутри нас. Содержание ощущения есть прежде всего становление во времени» [2, с. 36], - Яворский пишет: «Метафизическое, идеалистическое определение. Но совершенно ясно, что Курт изо всех сил старается дать определение ладовой конструкции, звуковедения. Общее впечатление от книги Курта — тоска по теории слухового тяготения» [17, с. 19] - и, в особенности, далее: «Появление труда Курта о мелодике указывает, что процесс восстановления в музыкальном мышлении функциональности после засилия моторности (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуман, Брамс), проведенный Шопеном, Листом, Римским-Корсаковым и Скрябиным, до-

катился и до бессознательно действующих теоретиков, как Курт, и стихийно заставил их обратить внимание на эту сторону музыкальной конструкции. Все эти "напряжения", "движения" - это просто тяготение, направление тяготения. Системная и ладовая функциональность еще им менее подчеркивается, но, может быть, возможно указать у него на стремление и в эту сторону» [17, с. 20].

Теперь, сопоставив два взгляда на концепцию Э. Курта, выделим из них те понятия, которыми каждый из критиков как бы поверял ее. Это «интонация» у Асафьева и «слуховое тяготение», «лад», «ладовая конструкция», «звукове-дение» (то есть функциональность) — у Яворского. В данном случае речь идет уже не о концепции Курта, а о том, можно ли считать позиции Асафьева и Яворского сходными или, по крайней мере, близкими. Е. Орлова, исследовавшая аса-фьевскую концепцию интонации, писала о принципиальном расхождении теоретических взглядов обоих ученых, о том, что у Яворского понятие интонации лежит в иной плоскости ([6, с. 100-108]).

Действительно ли это так? В предисловии к «Основам линеарного контрапункта» Асафьев писал: «Лично мне еще в 1917 г. удалось в основных чертах наметить проблему мелоса в музыке, а из мелоса народной песни и Баха прийти к пониманию формы в музыке, как процесса интонирования, как динамического становления и как диалектического единства» [2, с. 29]. Но вот его письмо В. Держановскому после знакомства с Яворским и его идеями, датированное 03.05.1915: «В его [Яворского. - Я. Ф.] методе я обрел то, что так давно искал, -прочный научный фундамент теории музыки, ибо до сих пор я совершенно не удовлетворялся тем, что мне подносили в консерватории и учебниках, а сам не в силах был создать единую основу...» [18, с. 297]. Цит. также в: [6, с. 102]. Так

как «метод» Яворского, упоминаемый Асафьевым, органично включал в кон-цепционное поле и понятие интонации, то становится понятным, почему Яворский не касается интонации и интонирования, оценивая концепцию Курта: они являются производными, выводимыми из тяготения, лада и его развертывания, звуковедения как продукта ладовой организации внутреннего слуха, порождающего интонацию и процесс интонирования. Но то, что Асафьев, осмысливая как бы за Курта природу его энергетики, оперирует только этой парой терминов, не затрагивая ладотональных и, шире, гармонических проблем (что было одним из важных моментов в рецензии Яворского), наводит на мысль, что асафьевс-кая трактовка интонации коренным образом связана с общепринятой теорией гармонической тональности и мажорно-минорной системы в ееу римановско-кур-товском варианте и что куртовская концепция мелоса с этой стороны его в целом удовлетворяла2. Это дает основание утверждать, что, во-первых, у Б. Асафьева и Б. Яворского принципиально различное концепционное наполнение понятия «интонация» - присоединение его к структуре аккордово-гармонической / тонально-гармонической музыкально-те-оретической системы у первого и ее выведение из теории слухового тяготения -у второго, и, во-вторых, что, вырванное из контекста целостной музыкально-тео-ретической концепции второго, понятие интонации не получило - да и не могло получить - строго научного определения у первого.

Дальнейшее исследование проблематики интонации в аспекте ее концепци-онной интерпретации у Б. Яворского и Б. Асафьева, а также прорастания в концепциях более позднего времени может быть далеко не бесполезным в отношении анализа музыкальных явлений второй половины XX в.

Примечания

1 К этому месту у Б. Яворского примечание: калыгой динамики в повышении и понижении «Курт усматривает природу энергии музы- вдоль звуковой скалы; он совершенно не мо-

жет уразуметь 1) неустойчивость самих звуковых соотношений и 2) то, что важно направление, исходящее из неустойчивого соотношения (восходящее тяготение, нисходящее; сходящееся и расходящееся), а не продвижение абстрактными звуками вверх или вниз по звуковой скале» [17, 5].

2 Проверить это предположение можно на собственных асафьевских анализах явлений мелоса. Так, в его труде «Музыкальная форма как процесс» есть примечательный анализ вагнеровской мелодии из «Зигфрида» - автор прослеживает, «... как организовано непрерывное, но неравномерное движение...» [1, 82]. Методологически этот анализ аналогичен гармоническому анализу, применявшемуся Э. Куртом в «Основах линеарного контрапункта» (см., напр., [2, 76] - этот пример куртов-ской интерпретации гармонии был предметом острых критических замечаний Б. Яворского: «Курт считает музыкальное произведение самозарождающимся, по "вдохновению" из самого себя возникающим. Он не знает того, что музыкальное произведение есть результат творческого задания и что это творческое задание определяет внезапный поворот мышления, внезапную перестройку внутренней слу-

ховой конструктивной настройки (борьба настроек как отображение борьбы конструктивных организаций), - так называемый энгармонизм (в случае его действительности, а не как случайность правописания), который Курт толкует как разряд силы напряжения не в том месте, где она первоначально перешла в аккорд (стр. 76). А как происходит эта подмена, чем она вызвана? Курт на это не отвечает. Он только говорит, что если было "написано" (sic) до-ми-соль диез, и не соль диез разрешился в ля, а ми перешло в фа и обусловило "замену" (sic) соль диеза ля бемолем и появлением фа минора вместо ля минора, то, значит, "напряжение" было не в соль диезе, а во всем аккорде и напряжение разрядилось не в том месте, где первоначально (?) оно было сконцентрировано. Это все потому происходит, что Курт следит за "записью" нотами на бумаге, а не за осуществлением творческого задания во внутренней слуховой настройке композитора» [17, с. 11-12], в «Романтической гармонии» (анализ начала вагнеровского «Тристана» - [3, с. 55-59] - или «небольшого фрагмента в начале вступительной сцены» той же оперы - [3, с. 106-109]). См. об этом подробней: [14, с. 117-119].

Литература

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Гос. муз. изд-во. - 1963. - 379 с.

2. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха / Перевод с нем. 3. Эвальд. Предисл. и ред. Б. В. Асафьева. - М.: Гос. муз. изд-во, 1931. - 304 с.

3.Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Пер. со 2-го нем. изд. Г. Балтер. Общ. ред., вступ. статья и коммент. М. Этингера. - М.: Музыка, 1975. - 552 с.

4. Мазель Л. Концепция Э. Курта // Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 2. - М.-Л.: Гос. муз. изд-во. - 1939. - С. 21-104.

5. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. - М.: Музыка, 1972. - 616 с.

6. Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. -М.: Музыка, 1984. - 302 с.

7. Рыжкин И. [О теории ладового ритма]. Содоклад на дискуссии в ГАИС // Дискуссия в ГАИС по сообщению Б. Яворского. -ГЦММК им. М. И. Глинки, ф. 146, ед. хр. 5868-5887.

8. Рыжкин И. Теория ладового ритма (Б. Яворский) // Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по исто-

рии теоретического музыкознания. Вып. 2. -М.-Л.: Гос. муз. изд-во. - 1939. - С. 105-205.

9. Рыжкин И. Традиционная школа // Рыжкин И., Мазель Л. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 1. - М., 1934. -С. 79-121.

10. Файн Я. Музыкально-теоретическая концепция Б. Л. Яворского: некоторые научные идеи и их историческая судьба // Теоретические концепции XX века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: Материалы Всерос. науч. конф. / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. - Новосибирск, 2000. - С. 169-187.

11. Файн Я. Понятие симметрии в музыкаль-но-теоретической концепции Б. Л. Яворского // Вопросы музыкознания: Сб. статей. Вып. II. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2006. -С. 56-75.

12. Файн Я. Понятие тяготения в музыкально-теоретической концепции Ф. Ж. Фетиса // Вопросы музыкознания: Сб. статей. Вып. II. -Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2006. - С. 3-55.

13. Файн Я. Симметрия в музыкально-теорети-ческой концепции Б. Л. Яворского // Вестник Томского государственного университета.

Бюллетень оперативной научной информации «Сибирское музыкознание: актуальные аспекты исследования». - 2006. - № 100. - Декабрь. - С. 103-115.

14. Файн Я. Феномен тяготения в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского: сущность и исторический контекст. - Саарбрюк-кен: LAP Lambert Academic Publishing, 2011. - 182 с.

15. Яворский Б. Доклад на Всесоюзной конференции по вопросам теории и практики ладового ритма. - ГЦММК им. М. И. Глинки, ф. 146, ед. хр. 975.

16. Яворский Б. Конструкция мелодического процесса // Беляева-Экземплярская С., Яворский Б. Структура мелодии. - М., 1929. - С. 7-36.

17. Яворский Б. Неизданные фрагменты и рецензии. - ГЦММК им. М. И. Глинки, ф. 146, ед. хр. 4872, 4874.

18. Яворский Б. Статьи. Воспоминания. Переписка / Б. Яворский. Т. 1. - М.: Сов. композитор, 1972. - 712 с.

19. Яворский Б. Строение музыкальной речи: Материалы и заметки. - М.; Тип. Аралова, 1908-1910. - 100 с.

20. Dahlhaus С. Untersuchungen Uber die Entstehung der harmonischen Tonalität / Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft. B. 2. - Kassel u.a.: Bärenreiter, 1968,-300 S.

21. Kurth E. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan". - Bern, 1920. -2. Aufl. - Berlin: Max Hesses Verl., 1923.

References

1.Asaf'ev B. Muzykal'naia forma kak protsess [Musical form as process]. Leningrad: Gos. muz. izd-vo, 1963, 379 p.

2. Kurt E. Osnovy linearnogo kontrapunkta. Melodicheskaia polifoniia Bakha [The basis of linear counterpoint. Bach's melodic polyphony]. Tr. from German by Z. Evald, Moscow: Gos. muz. izd-vo, 1931, 304 p.

3. Kurt E. Romanticheskaia garmoniia i ee krizis v 'Tristane' Vagnera [Romantic harmony and its crisis in Wagner's 'Tristan']. Tr. from German 2nd ed. by G. Baiter, Moscow: Muzyka, 1975, 552 p.

4. Mazel' L. Kontseptsiia E. Kurta [E. Kurt's conception] Mazel' L., Ryzhkin I. Ocherki po istorii teoreticheskogo muzykoznaniia [Sketches on history of theoretical musicology]. Issue 2, Moscow-Leningrad: Gos. muz. izd-vo, 1939, pp. 21-104.

5. Mazel' L. Problemy klassicheskoi garmonii [Problems of classical harmony], Moscow: Muzyka, 1972, 616 p.

6. Orlova E. Intonatsionnaia teoriia Asaf'eva kak uchenie o spetsifike muzykal'nogo myshleniia: Istoriia. Stanovlenie. Sushchnost' [Asafyev's intonation theory as a study on specifics of musical thinking. History. Rise. Essence]. Moscow: Muzyka, 1984, 302 p.

7. Ryzhkin I. O teorii ladovogo ritma. Sodoklad na diskussii v GAIS [On theory of modal rhythm. Coreport at the discussion at the State Academy of Arts History (GAIS)] Diskussiia v GAIS po soobshcheniiu B.Iavorskogo [Disccussion at the GAIS on Yavorsky report]. GTsMMK im. M.I.Glinki, fund no. 146, store item 5868-5887.

8. Ryzhkin I. Teoriia ladovogo ritma (B.Iavorskii) [Theory of modal rhythm (B. Yavorsky)] Mazel' L., Ryzhkin I. Ocherki po istorii teoreticheskogo muzykoznaniia [Sketches on history of

theoretical musicology]. Issue 2, Moscow-Leningrad: Gos. muz. izd-vo, 1939, pp. 105-205.

9. Ryzhkin I. Traditsionnaia shkola [Traditional school] Ryzhkin I., Mazel' L. Ocherki po istorii teoreticheskogo muzykoznaniia [Sketches on history of theoretical musicology]. Issue 1, Moscow, 1934, pp. 79-121.

10. Fain la. Muzykal'no-teoreticheskaia kontseptsiia B. L. Iavorskogo: nekotorye nauchnye idei i ikh istoricheskaia sud'ba [Yavorsky's musical and theoretical conception: some scientific ideas and their fate throughout history], Teoreticheskie kontseptsii XX veka: Itogi i perspektivy otechestvennoi muzykal'noi nauki: Materialy Vseros. nauch. Konf [Theoretical conceptions of XX century: Results and prospects of Russian musical science: Conference proceedings]. Novosib. gos. konservatoriia im. M. I. Glinki, Novosibirsk, 2000, pp. 169-187.

11. Fain la. Poniatie simmetrii v muzykal'no-teoreticheskoi kontseptsii B. L. Iavorskogo [The idea of symmetry in Yavorsky's musical and theoretical conception]. Voprosy muzykoznaniia: Sb. Statei [Issues of musicology: Collected papers]. Issue II, Novosibirsk: Novosib. gos. konservatoriia (akademiia) im. M. I. Glinki, 2006, pp. 56-75.

12. Fain la. Poniatie tiagoteniia v muzykal'no-teoreticheskoi kontseptsii F. Zh. Fetisa [The idea of tension in Fetis's musical and theoretical conception] Voprosy muzykoznaniia: Sb. Statei [Issues of musicology: Collected papers]. Issue II, Novosibirsk: Novosib. gos. konservatoriia (akademiia) im. M. I. Glinki, 2006, pp. 3-55.

13. Fain la. Simmetriia v muzykal'no-teoreticheskoi kontseptsii B. L. Iavorskogo [The idea of symmetry in Yavorsky's musical and theoretical conception] Vestnik Tomskogo

gosudarstvennogo universiteta. Biulleten' operativnoi nauchnoi informatsii «Sibirskoe muzykoznanie: aktual'nye aspekty issledovaniia» [Bulletin of Tomsk State University. Current scientific information bulletin "Siberian musicology: current aspects of study']. No 100, December, 2006, pp. 103-115.

14. Fain la. Fenomen tiagoteniia v muzykal'no-teoreticheskoi kontseptsii B. Iavorskogo: sushchnost' i istoricheskii kontekst [The phenomenon of tension in Yavorsky's musical and theoretical conception: essence and historical context]. Saarbn>cken: LAP Lambert Academic Publishing, 2011, 182 p.

15. Iavorskii B. Doklad na Vsesoiuznoi konferentsii po voprosam teorii i praktiki ladovogo ritma [Report at the Ail-Union conference on the issues of modal rhythm theory and practice]. GTsMMK im. M. I. Glinki, fund no. 146, store item 975.

16. Iavorskii B. Konstruktsiia melodicheskogo protsessa [Construction of melodic process]

Beliaeva-Ekzempliarskaia S., Iavorskii B. Strukture melodii [Melody structure]. Moscow, 1929, pp. 7-36.

17. Iavorskii B. Neizdannye fragmenty i retsenzii [Unpublished fragments and reviews]. GTsMMK im. M.I.Glinki, fund no. 146, store items 4872, 4874.

18. Iavorskii B. Stat'i. Vospominaniia. Perepiska [Articles. Memoirs. Letters] B. Iavorskii. T. 1 [B. Yavorsky. Vol. 1]. Moscow: Sov. kompozitor, 1972, 712 p.

19. Iavorskii B. Stroenie muzykal'noi rechi: Materialy i zametki [Structure of musical speech: Materials and notes]. Moscow; Tip. Aralova, 1908-1910. 100 p.

20. Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität / Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft. B. 2. - Kassel u.a.: Bärenreiter, 1968,- 300 S.

21. Kurth E. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners 'Tristan'. - Bern, 1920. - 2. Aufl. - Berlin: Max Hesses Verl., 1923.

О понятии интонации

в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского

Цель статьи - уточнение взгляда на интонацию как важнейший компонент музыкально-теоретической системы, притом именно в контексте концепции Б. Л. Яворского. В отечественной музыкальной науке господствует традиция связывать понятие интонации и разработку ее теории исключительно с именем и трудами Б. В. Асафьева. Подтверждение тому - отсутствие не только анализа, но даже упоминания понятия интонации в связи с концепцией Б. Л. Яворского в учебнике «Музыкально-теоретические системы» [13, с. 375-394]. Между тем, Яворский системно применил понятие интонации еще в 1908 г., в первой опубликованной работе «Строение музыкальной речи», дав ему четкое научное определение. Однако главным представляется не вопрос приоритета, а системность включения понятия в теоретический контекст. Это немаловажно и для понимания музыкально-исторических взглядов обоих ученых. В связи с этим возникла необходимость сопоставления трактовки понятия интонации Асафьевым и Яворским в ситуации его использования как инструмента научной критики концепции Э. Курта в связи с публикацией русского перевода его «Основ линеарного контрапункта» (1931). Именно здесь степень системности применения поня-

On the notion of intonation in Yavorsky's musical and theoretical conception

The purpose of this article is more precise definition of the view at the intonation as the most important component of musical-theoretical system and besides in the very context of the B. L. Yavorsky's conception. In the musical science of our country the tradition to bind the intonation concept and the working out its theory exclusively with the name and works of B. V. Asafiev prevails. This is confirmed with a lack not only of the analysis but also of the record of the intonation concept in connection with the B. L. Yavorsky's conception in the textbook 'Musical-theoretical Systems' [13, p. 375-394]. Meanwhile Yavorsky had systematically applied the intonation concept as early as 1908 in the first published work 'The Structure of Musical Speech' having formulated its clear scientific definition. However the chief question is not the priority but the systemacity of the concept inclusion into the theoretical context. That is of no small importance for the interpretation of the both scientists' musical-historical views. In this connection the necessity to confront the interpretation of the intonation concept by Asafiev & Yavorsky in the situation of its using as an instrument of scientific critic of E. Kurth's conception in connection with the publishing of his 'Fundamentals of linear Counterpointe' ('Grundlagen des linearen

тия интонации обоими учеными проявилась в ярко заостренной форме.

Ключевые слова: музыкально-теоретичес-кая система, лад, тяготение, гармония, интонация, системность.

Kontrapunkts') in translation into Russian (1931) has been arisen. Just here the degree of systemacity of the intonation concept application by both scientists becomes apparent in the strikingly pointed form.

Keywords: musical-theoretical system, 'lad' (intonational-harmonical complex), gravity, harmony, intonation, systemacity.

Файн Яков Наумович — кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки, член Союза композиторов России.

E-mail: jnfein@yandex.ru

Yakov Fayn - PhD in Arts, Assistant Professor at the Music Theory Department of the Novosibirsk State Conservatoire named after M. Glinka, member of Russian Composers Union.

E-mail: jnfein@yandex.ru