Феномен итальянской хоровой музыки второй половины XX века: новый взгляд на знакомое искусство

А. С. Рыжинский*

ФЕНОМЕН ИТАЛЬЯНСКОЙ ХОРОВОЙ МУЗЫКИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА: НОВЫЙ ВЗГЛЯД НА ЗНАКОМОЕ ИСКУССТВО

В статье предпринята попытка определить место итальянских композиторов в развитии хоровой музыки второй пол. XX века. Анализируемые хоровые партитуры демонстрируют новаторские приемы работы композиторов с поэтическим словом, интересные фактурные находки. Главной сферой интереса итальянских композиторов явилась тембрика: уникальные эксперименты в этой области позволили итальянцам определить новые пути в развитии современного хорового исполнительства.

Ключевые слова: хор, фактура, новая венская школа, слово и музыка, политекстовость, диалог текстов, тембрика, тембровое варьирование, Л. Ноно, Л. Даллапиккола, Л. Берио.

А. Ryzhinskiy. THE ITALIAN CHORAL MUSIC IN THE SECOND HALF OF THE 20th CENTURY: A NEW VISION OF KNOWN ART

The article's objective is to define the role of the Italian composers in the choral music of the 20th century. The choral scores analyzed demonstrate some new and original methods of work with poetical text, extraordinary devices in texture development. It is the sphere of timbre development that the Italian composers have greatly succeeded in: their unique experiments in this field allow them to make the path for modern choral performance.

Key words: Choral works, texture, Second Viennese School, verbal rows, text and music, polytext, dialog of the texts, timbre, timbre variation, L. Nono, L. Dallapiccola, L. Berio.

Западноевропейская хоровая музыка второй половины XX века — удивительное в своем многообразии явление. Пожалуй, еще ни разу в музыкальной истории композиторская мысль

* Рыжинский Александр Сергеевич — кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры хорового дирижирования Российской академии музыки им. Гнесиных. Тел. редакции.

не демонстрировала подобной «сейсмической активности», продуцируя в одно и то же время столь полярные с точки зрения музыкального языка сочинения.

Сегодня отечественное музыковедение активно осваивает это прежде недоступное в силу идеологических, экономических и т. п. причин искусство. И если еще недавно внимание музыковедов было направлено в первую очередь на изучение музыкальной культуры первой половины прошлого столетия, то сейчас объектом исследования все чаще становится творчество наиболее близких к нам по времени композиторов.

При этом приходится констатировать, что западная хоровая культура второй половины XX века все еще находится на периферии научного поиска. Причин этому несколько: с одной стороны, недоступность многих нотных изданий, аудио-, видеоматериалов, с другой — невостребованность данных сочинений исполнителями. Эти причины тесно связаны между собой: отсутствие интереса хоровых дирижеров к западным партитурам 50—90-х годов XX века объясняется часто элементарным незнанием об их существовании. В весьма уважаемом российскими хормейстерами «Хоровом словаре» Н. Романовского, где в сжатой форме представлены сведения по теории и истории хорового искусства, отсутствуют даже упоминания не только о ряде современных хоровых композиторов Запада, но и о таких корифеях музыкальной культуры XX века, как А. Шёнберг, А. Веберн, В. Лютославский.

В программу курса «Истории хоровой музыки» для студентов дирижерского факультета музыкальных вузов лишь недавно было включено знакомство с хоровой музыкой Я. Ксенакиса и К. Пендерецкого. Тем не менее вне поля зрения студентов продолжает оставаться творчество К. Штокхаузена, П. Булеза, Г. Шелси, М. Кагеля, В. Рима, Л. Даллапикколы, Л. Берио, Л. Ноно, Б. Мадерны и многих других.

Тот факт, что большинство вышеперечисленных композиторов представляют итальянскую композиторскую школу, отнюдь не случайность.

Временное «выключение» итальянцев из процесса развития западноевропейской музыкальной культуры в начале XX века, в период «мелководья, застоя или упадка» [К. Розеншильд, 1974,

с. 107], сменилось подлинным ренессансом итальянской музыки во второй половине века. Это было обусловлено появлением целого ряда значительных композиторов, творческое наследие которых сегодня рассматривается в качестве важнейшей составляющей музыкального искусства послевоенного периода.

Среди этих композиторов мы особо выделим двух — Луиджи Ноно (1924—1990) и Лючано Берио (1925—2003). Существенная часть их наследия представлена хоровыми и вокально-ансамблевыми сочинениями1. Уникальность этих композиторов в контексте истории музыки XX века состоит прежде всего в их глубоком внимании к раскрытию поистине неограниченных потенциальных возможностей человеческого голоса. При внешней традиционности интереса итальянских композиторов послевоенного поколения к вокальной музыке начальная установка их творчества состояла не столько в соблюдении классических норм и правил обращения с вокалом, сколько в стремлении к изобретению и внедрению арсенала новых технических приемов, целью которых было максимальное расширение тембровой палитра голоса. Можно даже говорить о том, что эксперименты Л. Ноно и Л. Берио в отношении вокала во многом сродни экспериментам Д. Кейджа в отношении фортепиано: и в том и в другом случае результат инноваций позволил разрушить представление о непреодолимом тембровом «консерватизме» этих инструментов.

Поиск новых приемов звукоизвлечения опирался на фундаментальные открытия первой половины века в области техники композиции, буквально взорвавшие кажущиеся незыблемыми основы функциональной тональности. Особое значение для итальянцев второй половины XX века имело творческое наследие композиторов новой венской школы (главным образом,

1 Мы не стали бы вносить серьезных разграничений между хоровыми сочинениями и вокально-ансамблевыми опусами, написанными для шести, восьми и большего числа голосов. Наличие сходных моментов в трактовке вокальных тембров создает условия для сближения фактурных особенностей сочинений. Восприятие вокально-ансамблевой музыки как ближайшего «родственника» хоровой связано и с традициями хоровой культуры Италии: сочинения Палестрины, Анерио, Маренцио и прочих замечательных мастеров вокально-ансамблевой музыки эпохи Ренессанса сегодня с успехом исполняются камерными хорами.

А. Веберна и А. Шёнберга), которое тем не менее можно рассматривать в качестве лишь одного из отправных пунктов их творческой эволюции. Удивительная способность итальянских композиторов адаптировать чужой опыт к условиям национально-специфической культурной среды ярко проявила себя в деятельности Луиджи Даллапикколы. Композитор, впервые познакомивший Италию с особенностями серийной техники, Л. Даллапиккола существенно переосмыслил положения этого метода, придя к открытию нового по сути феномена, удачно названного Л. В. Кириллиной «додекафонным бельканто».

Тенденция к развитию и зачастую к переосмыслению идейного наследия нововенцев проявила себя и позже, в творчестве младших современников Л. Даллапикколы — Л. Берио и Л. Ноно. Так, уже в первых серийных и сериальных вокальных сочинениях последнего главным объектом внимания становятся вопросы вокальной тембрики, новаторской в сравнении не только с еще достаточно традиционным вокальным письмом А. Шёнберга, но и с революционными идеями А. Веберна.

Говоря о своеобразии итальянской хоровой музыки второй половины XX века, необходимо коснуться и такой важной проблемы, как выбор литературных источников музыкальных композиций. При всех отличиях эстетических позиций Л. Даллапикколы, Л. Ноно, Л. Берио избираемые ими тексты свидетельствуют о прогрессирующей тенденции к отвлеченному созерцанию действительности. Внимание композиторов привлекает не только творчество современных им писателей и драматургов (Дж. Джойса, М. Пруста, А. Мачадо, Б. Брехта, Р. Рильке, П. Це-лана), но и древние тексты (Священное Писание у Л. Даллапикколы и Л. Берио, орфические гимны у Л. Ноно), философские труды (Боэций и Августин у Л. Даллапикколы, К. Леви-Строс у Л. Берио, Ф. Ницше у Л. Ноно).

Второй по значимости может быть названа социально-политическая тема, объединившая главным образом двух композиторов — Л. Даллапикколу и Л. Ноно. Однако репрезентация данной тематики в выборе конкретных литературных источников значительно отличает первого композитора от второго, что объясняется несовпадением их идеологических установок. Если для Л. Даллапикколы значим внутренний протест, связанный с

воскресением в сознании вечных идеалов, содержащихся в текстах Священного Писания, трудах выдающихся философов и политических деятелей прошлого (Боэция, Савонаролы, Марии Стюарт и др.), то Л. Ноно призывает человека прежде всего к активному проявлению гражданской позиции. Отсюда и различие образного ряда их сочинений: конкретным политическим «рецептам» Л. Ноно (через привлечение текстов К. Маркса, В. И. Ленина, В. Маяковского, Че Гавары и др.) контрастируют политически индифферентные максимы подлинно ренессан-сного гуманизма Л. Даллапикколы.

И все же даже у этих, столь различных по своим убеждениям композиторов можно найти следы идейной преемственности, сопоставив такие сочинения, как «Canti di prigionia» (1938) Л. Даллапикколы и «II canto sospeso» (1955—1956) Л. Ноно. И в том и в другом случае объектом внимания композиторов становятся последние мысли узников политического режима, находящихся в ситуации ожидания смерти. Протест против любого проявления тоталитаризма, убеждение в изначальной свободе человеческой воли, вера в торжество истины объединяет двух художников.

Наряду с выбором литературных текстов общим для итальянских композиторов явился и характерный принцип работы с вербальными рядами, а именно, принцип диалога литературных текстов. Но если у Л. Даллапикколы диалог между литературными источниками выявляется на уровне всей композиции цикла (к примеру, основанием для диалога в «Canti di priggionia» становится созвучность мыслей узников), то Л. Ноно и Л. Берио идут дальше, тяготея к приему симультанного наложения текстовых рядов. Особенно феномен политекстовости оказался характерным для хоровых сочинений Ноно, что связано, по мнению Л. В. Кириллиной, со стремлением композитора к «музыкально-смысловому стереофонизму» [Л. Кириллина, 1995, с. 26]. Обратимся к примерам.

Впервые симультанное развертывание самостоятельных литературных текстов было применено Л. Ноно в третьей части кантаты «Il canto sospeso». Подобным образом решены также партитуры «La terra e la compagna» (1959), «Ein Gespenst geht um in der Welt» (1971), «Das Atmende Klarsein» (1981), ряд других сочинений. Данный прием вызывает устойчивые ассоциации с по-

литекстовыми мотетами XIII века, о чем говорил и сам композитор. Однако, по мнению Ноно, цели одновременного представления самостоятельных текстов в средневековом мотете и в его сочинениях принципиально различны. Если в политекстовом мотете «напластование различных смысловых содержаний должно было создавать семантическую путаницу» [Л. Ноно, 1999, с. 44], то, например, в «La terra e la compagna», где композитор использует два стихотворения Чезаре Павезе, в центре которых образ женщины, «комбинация обоих текстов скрещивает <...> семантическое содержание, в результате чего они получают дополняющую себя функцию» [Л. Ноно, 1999, с. 45]. По мнению М. Ю. Чистяковой, подобный подход «позволяет композитору добиться отождествления „понимания и понимаемости" текста с „пониманием и понимаемостью" музыки в ее новом экспрессивном освещении» [М. Чистякова, 2000, с. 9].

В «Ein Gespenst geht um in der Welt» Л. Ноно мы встречаемся со случаями синхронного сочетания двух и трех вербальных рядов, также объединенных одной темой — темой революции. Таким образом, целью композитора в подобном объединении самостоятельных текстов становится пересечение их семантических полей, позволяющих углубить содержание и выявить новые смыслы либо акцентировать общую экспрессивную составляющую, о чем писал композитор в связи с третьей частью кантаты «Прерванная песнь»: «Наложение трех текстов, связанных с общей ситуацией — время перед казнью, — создает своего рода новый текст таким образом, что содержание данной ситуации подается с усиленным эмоциональным напряжением» [Л. Ноно, 1999, с. 45].

Не только либретто опер, но и литературная основа ряда хоровых сочинений Л. Ноно представляет собой синтез нескольких источников, дополняющих, уточняющих друг друга. При этом примечательно стремление композитора к аутентичному звучанию слова — Ноно практически не пользовался переводами иноязычной литературы, предпочитая им тексты оригиналов. Сохранение исконной фонетики явилось обязательным условием работы с текстом для композитора, писавшего, что «фонетический материал... активно сотрудничает с музыкальной композицией на службе своей семантики» [там же, с. 46]. Использование оригинального текста, возможно, также связано с

желанием через язык приблизиться к автору, к его мироощущению, мышлению, чувствованию для максимально адекватной передачи содержания текста и его эмоциональной окраски.

Таким образом, сочинения Ноно явили собой огромный мультиязычный мир, наполненный яркими индивидуальностями, которых объединяет служение общим идеалам, несмотря на языковые, мировоззренческие различия. В рамках одного сочинения композитора возможно сосуществование текстов на двух, трех и даже четырех языках. Например, в партитуре «Das Atmende Klarsein» мы встречаемся с немецкой поэзией Рильке, орфическими гимнами на древнегреческом языке и итальянским текстом Мас-симо Каччари. В хоре «Ein Gespenst geht um in der Welt» наряду с цитируемой в названии сочинения фразой из Манифеста коммунистической партии Маркса и Энгельса (немецкий язык) звучат фрагменты «Интернационала» и песни итальянских патриотов «Bandiera rossa» (итальянский язык), фрагменты кубинского «Гимна 26 июля», выдержки из писем соратниц Фиделя Кастро Айдее Сантамарии и Селии Санчес (испанский язык), а также фрагмент песни «Мао Дзедун» (китайский язык).

Неоднородное вербальное пространство, предполагающее одновременное развертывание разноязычных рядов, можно увидеть и в таком известном сочинении Л. Берио, как «Coro», где мы встречаем тексты на английском, немецком, французском, итальянском, испанском языках. Использование диалога разных текстов как синтеза разнородных идей для Берио, как и для Ноно, здесь объединено гуманистической сверхидеей об изначальном родстве чувств и мыслей людей всего мира, невзирая на особенности их мировоззрения.

Наряду с политекстовостью характерным приемом работы со словом явилось упразднение фонетического единства текста с разделением слов на слоги и даже на отдельные фонемы. Анализируя смысл подобного приема в творчестве Л. Ноно, Р. Божич писала: «Ноно стремился сконцентрировать их (слов. — А. Р.) суть, умножить смыслы, наметить многозначные трактовки» [Р. Божич, 1991, с. 43]. Первый пример «расщепления» слова мы находим в последней части кантаты «Il canto sospeso», где слоги, составляющие слово, передаются различным хоровым партиям (пример 1):

51 52 53 54- 55

Пример 1

И. Батюк на основе анализа IX части кантаты приходит к следующему выводу: «Хотя сочинение Ноно рассчитано на фонизм итальянского языка, смысл текста как бы ускользает от слушателя. Ни одна фраза не звучит целиком в одном голосе: слова рассредоточиваются по вертикали и диагонали, разбиваются на слоги и фонемы. <...> Подобный эффект „затемнения" смысла слов приближается к явлению сонорики — музыки звучностей, в которой трудно уловить отдельные звуки, но зато воспринимается краска звучания в целом. Суммируя вышесказанное, можно говорить о тексто-динамике как особом выразительном средстве композиторской техники, применяемой в „Il canto sospeso"» [И, Батюк, 1999, с. 37-38].

В конце 1950-х Л. Ноно окончательно отказывается от линейной диспозиции словесного текста и приходит к отрицанию зависимости фактурных и тембровых вариаций от содержания вербального ряда. Об этом пишет Юрг Штенцль на основе анализа хоровых эпизодов оперы «Нетерпимость»: «Типичные для музыки Ноно хоровые приемы тембровых и фактурных контрастов в „Нетерпимости 1960" относятся уже не только к тексту, но и к части более чем самодостаточной музыкально-сценической структуры самой по себе» [J, StenzL 1981, p. 50].

В 1968 опыт Ноно по-своему повторяет Л. Берио во второй части «Симфонии», где любопытен эффект «рождения текста»: отдельные фонемы (<i>, <a>, <o>, <u>, <i>) перерастают в слоги (-tin-ma-lu-in-), из которых формируются слова (o Martin Luther King).

В хоровых сочинениях Л. Ноно 1950-х годов «La terra e la compagna» и «Cori di Didone» мы встречаемся и с приемом обособления гласных с наделением их функцией сопровождения к слогам, из которых они были извлечены, что свидетельствует о внимании не только к семантике, но и к фонетической оболочке слова. К такому выводу приходит Рената Божич: «Характерный для Ноно пуантилизм возник в результате пространственной по-лифонизации вокальной линии и текста. Дробление слова, пение a bocca chiusa или на выдержанных гласных — все это способствовало омузыкаливанию речевых элементов, то есть усиливало их чисто фонетическое воздействие за счет смыслового значения» [Р. Божич, 1991, с. 42].

Впервые разделение хорового коллектива на партии, интонирующие текст, и партии, сопровождающие текст выдержанными гласными, Л. Ноно употребил в шестой части кантаты «Il canto sospeso». Значение этого приема объясняет Л. В. Кириллина: «... фонизм гласных имеет свою выразительность и семантику: скорбное „о", кроваво-алое „а", как бы висящие на одной нити „е" и „и"» [Л. Кириллина, 1995, с. 29].

Встречается в сочинениях Л. Ноно и преобразование некоторых слов текста через интеграцию в их структуру «чужеродных» гласных, созвучных гласным текста других хоровых партий. Этот прием преследовал целью устранение разнородности хоровой фонации, обусловленной политекстовостью. Большое количество подобных примеров мы можем увидеть в сочинении 1971 года «Ein Gespenst geht um in der Welt», в котором композитор пытался добиться максимального слияния вокальных тембров.

Анализ фактурного устройства хоровых сочинений позволяет заметить, начиная с 1960-х годов, тяготение итальянских композиторов к приему тембрового варьирования, осуществляемого различными способами. Чаще всего подобное явление возникает путем подключения голоса к уже образованному другим голосом (или голосами) звучанию. У Л. Берио с тембровым варьированием мы впервые сталкиваемся во второй части «Симфонии», где в рамках пуантилистической фактуры каждый возникающий «звук-точка» подвергается многократной тембровой перекраске, что создает эффект постоянного перемещения звука в пространстве (пример 2).

Пример 2

Наиболее интересные примеры тембрового варьирования представляют сочинения Л. Ноно. В своих партитурах композитор подробно указывал различные варианты фонации подключаемого голоса: входящий в хоровую звучность голос может интонировать отдельный слог, гласную, либо вступать с закрытым ртом (bocca chiusa) или прикрытым ртом (quasi chiusa).

Незаметное присоединение хоровых голосов позволяло композитору добиться гибкого регистрового смещения звучания, почти свободного от пространственных «швов», неизбежно выявляемых через тембровый контраст хоровых групп. Ярким примером подобной «тембровой мутации» может служить первый хоровой эпизод «Das Atmende Klarsein», где звучание женского хора постепенно превращается в звучность мужского (пример 3).

Иногда композитор намеренно стремится к тембровой однородности, что можно видеть в «Ha venido» (Canciones para Silvia, 1960), где соединение тембров шести сопрано позволяет, кроме всего прочего, добиться особого многомерного унисона, «мерцающего» различными оттенками благодаря перманентному процессу входа I выхода голосов из общей звучности (см. такты 52—53 примера 4).

Склонность к приему тембрового варьирования в дальнейшем предопределила и использование в хоровых сочинениях Л. Ноно 1980-х годов техники трансформации звукового сигнала

^ ' ß-ГП Progressiva те nte chiudere le labbra

Пример 3

57 52 53 54- 55

Пример 4

с помощью средств live electronics, позволяющих непосредственно в момент исполнения преображать звучание (через фильтрацию, транспозицию, пермутацию отдельных тонов), а также управлять перемещением звука в пространстве.

Если Л. Ноно рассматривал хоровой коллектив исключительно с позиций его вокальной природы, то для Л. Берио большое значение имел аспект приближения хорового коллектива к оркестровому через создание вокальных аналогов инструментальных приемов. В предисловии к «Canticum Novissimi Testa-menti» (1989) мы встречаем перечисление 11-и приемов, которыми необходимо пользоваться певцам наряду с традиционным вокальным интонированием. Среди них не только «речевое пение» и шепот, отсылающие еще к опыту А. Шёнберга, но и более непривычные: а) дентальное тремоло (фонация с интенсивной работой нижней челюсти (вверх — вниз)); б) лингваль-ное тремоло (пение при многократном соприкосновении языка с верхней губой), в) пение с закрытым руками ртом, г) пение с быстрыми ударами губ рукой. Идея равноправия вокального и оркестрового организмов, создающая условия для их интеграции, оказала влияние и на размещение певцов относительно инструменталистов. В партитурах Симфонии, «Coro» (1975—1976), «Canticum Novissimi Testamenti» две группы исполнителей смешаны друг с другом, создавая в буквальном смысле эффект поющего оркестра.

Подводя итог описанию некоторых новаций, встречаемых в партитурах итальянских мастеров, можно заметить одну интересную особенность: что бы ни попадало в область нашего внимания — проблема взаимодействия музыки и текста, особенности технического устройства сочинений итальянских композиторов, — мы неизбежно возвращаемся к вопросам тембрики, актуальным для композиторов-итальянцев, несмотря на различие их эстетических установок.

Фактурное своеобразие этой музыки в синтезе с традициями великих мастеров прошлого в рамках одного из самых консервативных видов музыкального искусства делает хоровые сочинения Л. Ноно и Л. Берио притягательным объектом как для исследователей, так и для исполнителей. Сегодня на Западе стараниями выдающихся дирижеров, инструменталистов, хормейстеров, во-

калистов эти сочинения стали неотъемлемой частью концертного репертуара. Хочется надеяться, что и в России настанет время, когда исполнение хоровых сочинений итальянцев XX века позволит познакомить отечественного слушателя с новыми музыкальными мирами, не только расширяющими границы человеческого слышания, но кардинально меняющими представления о самом феномене хорового звучания.

Список литературы

Батюк И. Современная хоровая музыка: Теория и исполнение. М., 1999.

Божич Р. Луиджи Ноно в зеркале времени // Сов. музыка. 1991.

№7.

Кириллина Л. Луиджи Ноно // XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы. Вып. 2. М., 1995. С. 11-57.

Ноно Л. Текст — Музыка — Пение // Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сб. тр. Вып. 145. М., 1999.

Розеншильд К. Культура Италии в начале XX века // Советская музыка. 1974. №6.

Чистякова М. Луиджи Ноно: Исследование композиционных принципов: Автореф. дис. ... канд. искусствовед. М., 2000.

Stenzl J. Azione scenica und Literaturoper: Zu Luigi Nonos Musikdramaturgie // Luigi Nono. München, 1981. S. 45—57. (Muzik-Konzepte; 20).