Неперемещенные лица

В Третьяковской галерее и Русском музее совпали во времени выставки двух больших художников Российской империи, поляков по происхождению: Генриха Семирадского чествуют в Москве, Михаила Врубеля — в Петербурге. Сегодняшние требования пересмотреть историю русского искусства в постколониальном свете позволили бы увидеть обоих по-новому, но в главных музеях национального искусства пока придерживаются сложившихся интерпретаций.

Генрих Семирадский. «По примеру богов», 1888

Фото: Национальная галерея Армении, Ереван

Обе выставки вышли очень русскими, и связано это не только с тем, что и Третьяковская галерея, и Русский музей были вынуждены работать преимущественно с российскими собраниями. Выставки готовились давно, на протяжении нескольких лет, но еще до нынешнего разрыва почти всех музейных контактов с заграницей было понятно, что кураторам придется обойтись без вещей из музеев Украины, в случае Врубеля принципиально важных, в случае Семирадского тоже вполне значимых. Третьяковская выставка озаглавлена «Генрих Семирадский. По примеру богов», где подзаголовок не просто обозначает позицию «крупнейшего мастера европейского академизма», всегда — по примеру богов — остававшегося над битвой авангарда с арьергардом: «По примеру богов» — название одной из самых популярных в XIX веке картин художника, известной в нескольких авторских повторениях, в Москву прибыла работа из собрания Национальной галереи Армении (близкие вариации сюжета хранятся в музеях Львова и Ужгорода), которая — наряду с Национальным художественным музеем Беларуси — и отвечает за интернациональность этого выставочного проекта. Впрочем, дело не в «импортозамещенном» составе экспозиций, а во взгляде на предмет: и Семирадский, и Врубель вышли очень русскими художниками, героями отечественной истории искусства. Меж тем на обоих давно и не без оснований претендует польская история искусства — так, собственно, и собираются национальные историко-культурные нарративы после того, как колонии отделяются от империй. Но если с первым русская история искусства могла бы расстаться без особых сожалений, то второго отдавать не намерена.

Конечно, Генрих Семирадский (1843–1902) и Михаил Врубель (1856–1910) принадлежали к разным художественным поколениям, которые в XIX веке начали сменяться стремительно. Но жили они примерно в одно и то же время, были подданными одного и того же государства, учились в одной и той же Императорской академии художеств в Петербурге, правда, у разных учителей. Оба были страстные меломаны и любители театра, где много работали, оба служили красоте, презирая публицистическое искусство, оба были наделены колоссальным декоративным даром. Но при всех совпадениях и сходствах в отечественной истории искусства оказались на разных планетах, даром что Врубель, скептически относившийся к русской школе, выделял Семирадского в ряду немногих других — видимо, как истинного европейца. Надо сказать, обоим доставалось от главного русского критика XIX века, Владимира Стасова, однако за разные прегрешения. Стасовская критика, собственно, и определяет место каждого в отечественной системе ценностей: Семирадский — «много блеска и виртуозности», то есть поверхностный и шаблонный академизм, оценка, благополучно дожившая до наших дней, несмотря на все попытки ревизии в постсоветское время; Врубель — «чепуха» и «безобразие», то есть модернизм, недоступный пониманию престарелого апологета передвижничества, и именно в качестве провозвестника русского авангарда автора «Сиреней» и «Демонов» — со всеми его упражнениями в области чистой формы, «протокубистическими» кристаллами и «протоабстрактными» раковинами, явленными глазу плоскостями, иконностью, фрагментарностью, незаконченностью,— превозносят по сей день.

Между тем во всеобщей истории искусства оценки расставлены противоположным образом: Семирадского почитают как большого европейского мастера позднего академизма, и если бы работы его не были сосредоточены преимущественно в российских, польских и украинских музеях, он гораздо чаще встречался бы в альбомах и на выставках со своими коллегами, Лоуренсом Альма-Тадемой и Хансом Макартом; Врубеля знают плохо, и сколько бы ни пыталось отечественное искусствознание продать его миру как родоначальника русского авангарда, мир, склонный видеть в нем скорее третьестепенного символиста и провинциальное art nouveau, далек от восторгов. Со времен передвижников, которые ревниво относились к успехам Семирадского в Европе и — как следствие — в великосветских кругах России, объясняя их «нерусскостью» художника, радоваться его славе у нас не принято. Наоборот, принято досадовать на славу, доставшуюся искусству консервативному и реакционному. Точно так же, как принято переживать за Врубеля, долгие годы поносимого критикой, ценимого немногими посвященными, добившегося признания лишь под конец жизни, на пороге безумия, и до сих пор не оцененного в мировом масштабе.

Выставка Врубеля в Русском музее, представляющая собой сокращенный вариант недавнего третьяковского блокбастера, новых интерпретаций не обещает: нам в очередной раз показывают, что из врубелевской шинели вышел весь русский авангард. Выставка Семирадского в Третьяковке, напротив, пытается реабилитировать своего протагониста, доказывая, что академизм — не клеймо, а интересное и плохо изученное художественное явление, и что наши представления о «прогрессивном» и «консервативном» в искусстве глубоко идеологизированы. Одним из доказательств служит подверстанное к Семирадскому современное искусство постмодернистских девяностых, прежде всего — «Новая академия изящных искусств» Тимура Новикова, иронично провозгласившая академическую классику передним краем авангардной обороны.

1 / 3

Впрочем, доказать идеологизированность ярлыка «академизм» можно было бы и на материале, современном герою, скажем, привезя из Русского музея две академические махины на тему «Христос и грешница», самого Семирадского и его однокашника и приятеля Василия Поленова. В связи с этими очень близкими друг другу картинами, задуманными практически одновременно и, судя по всему, не раз обсуждавшимися авторами в Риме, где оба встретились во время своего академического пенсионерства, история «прогрессивного» искусства всегда противопоставляет академиста Семирадского передвижнику Поленову: дескать, у первого — дешевый мелодраматизм и оперетка, а у второго — глубокое проникновение в историю и археологическая достоверность. Однако между завершенными полотнами — 15 лет (академист закончил свою «Грешницу» в 1873-м, передвижник — в 1888-м), за которые Семирадский, поселившийся в Риме, стал выдающимся знатоком античного быта, занявшись археологией с методичностью выпускника естественного отделения Харьковского университета. Но дело даже не в этом: живописцы опирались на разные литературные источники, Поленов — на евангельский текст, Семирадский — на поэму Алексея Толстого, отсюда и разность трактовок сюжета. Между прочим, «Грешница» стала первой картиной Семирадского, в которой зазвучал важнейший лейтмотив всех его будущих античных историй: противопоставление христианства и язычества — благородная одухотворенность пришельцев с окраин империи против липкого разврата пресыщенной метрополии. Лейтмотив этот может быть понят не только в европейском, но и в польском контексте.

Речь не о том, чтобы вписывать Семирадского и Врубеля в историю польского искусства, руководствуясь несколько скомпрометированным в прошлом веке принципом «крови и почвы». Семирадский, родившийся в Ново-Белгороде Харьковской губернии (на этом основании в современных словарных и каталожных статьях его нередко называют украинским художником), по крови, по языку и по укладу всецело принадлежал к польской культуре, вращался в польской среде в Российской империи и в Европе, всегда рекомендовался поляком и при первой же финансовой возможности купил имение в той части Мазовии, откуда происходил его род. Врубель, родившийся в Омске и бывший поляком лишь наполовину — по отцу, из всех древних и новых языков, которыми он, полиглот и космополит, прекрасно владел, реже всего пользовался польским и, кажется, совсем не подчеркивал свою национальную идентичность. Вероятно, существуют какие-то тонкие исторические кисти, чтобы написать портрет этой социальной прослойки — дети польской дворянской интеллигенции, офицеров на русской службе в середине XIX века, во времена польских восстаний, в двусмысленном положении в тылу духовного противника, когда космополитический, панъевропейский интеллектуализм (взять тот же семейный культ образования — языки, музыка и непременно университетский курс, физико-математический факультет у Семирадского, юридический — у Врубеля) и эстетство становятся чем-то вроде способа манифестировать и сохранить свою инаковость (недаром многие современники отмечали во Врубеле нечто иностранное). Речь о символической ценности Семирадского и Врубеля для польской культуры.

Вполне показательна история opus magnum Семирадского, гигантского полотна «Светочи христианства» (1876), ставшего итогом его академического пенсионерства: картина, с триумфом гастролировавшая в Европе, где ее сравнивали с «Последним днем Помпеи» Карла Брюллова и удостоили Гран-при Всемирной выставки в Париже, была отвергнута русской либерально-демократической общественностью и, не найдя покупателя в России, отправилась в Краков — художник подарил ее как раз создававшемуся в то время Национальному музею. Польские патриоты разглядели в «Светочах» не легковесность и внешние эффекты, за которые ругала Семирадского русская критика, и не предчувствие «заката Европы», которое так импонировало европейской критике, но прямую аллюзию на современность: имперский Рим времен Нерона ассоциировался с имперским Петербургом, гонимые христиане — с борцами за независимость Польши. И неслучайно «Светочи» так вдохновляли Генрика Сенкевича в годы работы над «Quo vadis» — будущий нобелевский лауреат сдружился с Семирадским после его отъезда из России и высоко ценил художника. Имел ли сам Семирадский в виду такие подтексты — неизвестно, но в Национальном музее в Кракове, где «Светочи христианства» вступают в диалог с циклом Яцека Мальчевского, написанным по мотивам поэмы Юлиуша Словацкого «Ангелли» и повествующим об ужасах сибирской ссылки поляков, это патриотическое прочтение выглядит абсолютно обоснованным. Как ни парадоксально, но и Врубель со своим преждевременным модерном почему-то смотрится своим в доску в компании краковских символистов, рядом с тем же Мальчевским, Станиславом Выспяньским или Юзефом Мехоффером, хотя никаких непосредственных контактов с «Молодой Польшей» он не имел, да и она вряд ли знала о непризнанном и безумном польском гении из России. И, в общем, ничем, кроме как мифологией «крови и почвы», это загадочное сродство не объяснить.

«Генрих Семирадский. По примеру богов». Новая Третьяковка, до 3 июля
«Михаил Врубель. К 165-летию со дня рождения». Русский музей, Корпус Бенуа, до 2 августа

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram