Философия положительного всеединства В. С. Соловьёва о человеке - субъекте художественного творчества

6Соловьёв В. Философия искусства в литературной критике. М., 1991. С. 509

7Авериицев С.С. Разноречия и связность мысли Вяч. Иванова / Иванов В. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 17,22.

М. МАТСАР

Московский государственный гуманитарный университет

ФИЛОСОФИЯ ПОЛОЖИТЕЛЬНОГО ВСЕЕДИНСТВА B.C. СОЛОВЬЁВА О ЧЕЛОВЕКЕ -СУБЪЕКТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

1

«...Не отвлечённый интерес одиноких умов, а жизненный интерес всего человечества»1 имеет в виду Владимир Соловьёв, размышляя об исторических делах философии и создавая свою философскую систему. В основу идеи всеединства легло глубоко личностное переживание мыслителем состояния «раздробленности» мира, оторванности пребывания человека в мире физическом, природном от мира трансцендентного; устремленность к постижению единства универсума, единства Абсолюта, единства человечества - как единства мира, человека и Бога. В то же время, его призванию философа чуждо чисто созерцательное отношение к действительности. Воспринимая наличное состояние бытия как недолжное, Владимир Соловьёв связывает поиск путей миропостижения с поиском средств для преображения данной реальности в идеальную2.

Идея взаимосвязанности Бога, человека и природного мира обретает в философии всеединства облик Вечной женственности - Софии. Её проявление в материальном мире есть знак того, что утратившая когда-то связь с божеством Душа мира обретает «блаженство примирения»3 и божественный облик софийной сущности. А значит, происходит восстановление единства Души мира с Умом и Святым Духом Бога, и, тем самым, со-единение с Богом

материального мира, порожденного Душою в прошлом акте самоутверждения (этот момент роднит соловьёвскую Софию-Душу мира с гностической Ахамот).

София, являясь философу Владимиру Соловьёву, приходит в его лице ко всему человечеству. Знаменитые

4

«три свидания» можно условно рассматривать как проявление трех аспектов ее. София - традиционная мифологема, олицетворяющая различные представления о женской ипостаси божества. София-философема предстаёт носительницей божественного знания о должном бытии для мира и человека. И только третья встреча привносит новое понимание этой живой идеи. София-теургема являет себя в египетской пустыне, отвечая на мольбу философа «восстановить полноту веков».5 София «воплощается образом видимым и существенным», чтобы «огнем любви своей расплавить оковы духа нашего»6 и несёт в себе «сияние все-

7

мирного и творческого дня» .

Таким образом, проявление Софии в материальном мире означает начало теургического процесса - работы Бога по воссозданию единства мира, соединения духовного и материального и, тем самым, осуществления всеединства как осуществления красоты.

К представителю человечества София приходит не случайно. В философии положительного всеединства подчеркивается особое место человека в бытии мира.

Именно через человека Душа мира обретает действительность осознанную; поэтому всеединство, существовавшее в природном бытии как потенция, восстанавливается в человеке на идеальном уровне.8 В «Софии» (1875 -1876) Владимир Соловьёв говорит об исчерпанности воздействия на человека сил природных (Сатаны и Демиурга). Это ведет к ощущению свободы от всех природных связей и, как следствие, - ощущению человеком своего бессилия и ничтожества. Но это кажущееся «бессилие» как раз и готовит его к восприятию сил божественных.

Но человек, частное проявление мировой души, как и сама она, обладает свободой. Душа человека свободна -как по отношению к материальному бытию, так и по отно-

шению к божественному началу. Философ актуализирует волевое начало человеческой души.

Так, мыслитель выделяет в человеке три составляющих, и каждая ипостась его раскрывает свободу человека, его потенциальную дуальность. Человек мыслится им как сущий, как носитель своей собственной идеи и как природное существо.

Как сущий, человек есть безусловный, действительный субъект всех своих действий и состояний. Он - «субъект как своего божественного (нормального) состояния, когда он находится во всеединстве, так и своего внебожественного, ненормального состояния, когда он утверждается в себе исключительно и в противоположении со всем... Он есть действительный субъект и настоящая причина дел своих, что бы ни вызывало его к этим делам, ибо действующий есть он сам».9

Будучи носителем своей собственной идеи, каждый человек отличен от других субъектов. Это означает, что в своем нормальном положении человек есть все, ведь его идея внутренне соединена со всеми другими и положительно восполняется ими. В таком случае его идея является формой абсолютного содержания. Но эта же идея как нечто особенное дает ему возможность утверждать себя вне всего; происходит подмена: вместо определённой формы абсолютной действительности, она становится безразличною формой всякого возможного содержания, или отвлеченным разумом, т.е. возможностью относить к себе всякое содержание10.

Третий аспект представляет собой материальное, или природное начало бытия человека - случайное, многое, частное, оно существует только в процессе, что позволяет философу определить человека как абсолютное становящееся. И это качество дает человеку свободу по отношению к своему природному, материальному началу. Он сам есть основание бытия своего. И это же свойство проявлено в свободе по отношению к Богу. «В самом деле, Божество определяет его здесь только идеально, определяет только то, чем он становится, — содержание и цель его жизни; но что он этим становится, это имеет своё основание не в Божестве, отрешенном от всякого процесса, а в нем самом»11.

Таким образом, мыслитель актуализирует тему человека - субъекта, созидающего мир и самого себя. Тезисом, ставшим хрестоматийным, философ определяет место человека как творческого субъекта: «Человек не только участвует в действии космического начала, но и способен знать цель этого действия, следовательно, трудиться над её достижением осмысленно и свободно»12 . Человек содержит в себе божественную идею, то есть всеединство, или безусловную полноту бытия и осуществляет эту идею посредством разумной свободы в материальной природе. Это значит, что подлинное раскрытие потенциала человека возможно только в его соотнесенности с Богом, посредством обретения душою человека, причастной Душе мира, софийного состояния. Поэтому иконописный образ Софии новгородского храма, полагает Владимир Соловьёв, являет собою идеал человечества как «высшей и всеобъемлющей формы и живой души природы и вселенной, вечно соединённой и во временном процессе соединяющейся с Божеством и соединяющей с Ним всё, что есть»13 .

2

Участие человека в теургическом действе осуществляется тремя различными способами (мистика, изящное художество, техническое художество), определяемыми различием проявления или степенью одного и того же объективного фактора - абсолютной Красоты. В работе «Философские начала цельного знания» (1877) Владимир Соловьёв проясняет различение свободной теургии и художества, их соотношение как общего и частного. Но в его философских и литературно-критических статьях постоянно присутствует устремленность к расширению сферы художественного (именно она приведет впоследствии исследователей к интерпретации соловьёвской концепции художественного как теургии). И только в «Трёх разговорах» (1899 -1900), в «Краткой повести об антихристе», с особой силой проявится разграничение ролей художника и теурга. По утверждению В.Ф. Эрна, время последней борьбы, время мучительных родов новой земли под новыми небесами для самого Соловьёва характеризуется не деятельностью художников и поэтов, а великим выступлением Церкви.

Антихриста обличает и тем наносит смертельный удар старому миру не певец, не вдохновенный созидатель красоты звука или слова, а старец Иоанн, в котором сосредоточивается вся подвижническая энергия Церкви... Организация действительности в смысле её претворения и преображения в идеальный космос абсолютной существенной красоты — никак не может быть делом одного художества, или лучше, это «художество» не может быть делом одних ху-

14

дожников .

Не случайно поэтому, P.A. Гальцева и И.Б. Роднян-ская, размышляя о «реальном деле художника» как выходящем за рамки искусства, отмечают: «в статьях о великих творческих судьбах - о Достоевском, Пушкине, Мицкевиче, Лермонтове - Соловьёву рисуются образы не «теургов» и не «демиургов» с их в некотором смысле «операциональном» отношением к бытию, а пророков и духовных вождей»15.

Но подвиг пророка является не менее значимым в деле преодоления пропасти между миром наличной действительности и миром - «теургически созидаемым идеальным космосом», который есть «живая в себе сущая Идея»16. Несмотря на то, что мир не завершен, существует возможность постижения этой завершенности, будущего совершенства мира - в искусстве. В величайших произведениях существующих ныне искусств проявляется предварение нездешней, грядущей для нас действительности, задается предощущение ее17.

Именно поэтому многие статьи философа посвящены тем, кому дано предвидеть истину о Красоте. Такое постижение дается немногим, даётся как шанс («Если в будущем фазисе развития человечества будет возможно познать метафизическую реальность, то можем ли мы быть уверены, что это будущее уже настало хотя бы для некоторых индивидов?»18), как возможность пред ощутить, а затем художественно пред варить то, чего нет, что еще не существует в нашей действительной жизни.

Только благодаря такому предварению появляется возможность познания, «предощущения» будущего как преображенного в Красоте для тех, в ком пока не открылась эта чудесная способность. «Конечно, — пишет великий

мистик Владимир Соловьёв, — истина вечно есть в Боге, но поскольку в нас нету Бога, мы и живём не в истине: не только наше познание ложно, ложно само наше бытие, сама наша действительность,..»19. Ведь по Соловьёву, «для истинной организации знания необходима организация действительности»20. Произведение художника есть прообраз будущего совершенства мира, «дающий предощутить» Красоту, а значит и порождающий усТрёмленность к действу по организации действительности.

Об этой миссии художника — передать знание о должном бытии — говорят и некоторые современные исследователи: художник придает выражаемому свойство убедительности и очевидности. «Ведь, как известно, мистические состояния в их полном развитии абсолютно авторитетны для лиц их испытавших, и, наоборот, не авторитетны для лиц их не испытавших. Поэтому посторонний человек далеко не всегда способен воспринять истину о сверхъестественном мире как пророчество о будущем. Преодолеть этот разрыв способно художественное, символическое выражение.. ,».21

3

Художник, как и любой другой представитель рода человеческого, «обречён» на свободу, предопределяющую возможность выбора позиции по отношению к действующим в мире силам. Отсюда следует и размышление философа о личной ответственности творческого субъекта, художника, за те духовные состояния, которые он проецирует в мир своим творчеством.

Проецируемые состояния архетипически представлены Вл. Соловьёвым в статье «Буддийское настроение в поэзии» (1894) как настроения «буддийское» и «христианское». Эти термины выбраны им как выражающие сущностные характеристики двух мировых религий: если с первой для философа связано жизнеотрицание, то со второй — жизнеутверждение. Пафос жизнеутверждения есть атрибут подлинного художества, ведь утверждение жизни мыслится Соловьёвым как утверждение Красоты, Истины и Добра. Придавая понятию «жизнь» значение расширительное, выходящее за рамки биологического понимания организма,

Вл. Соловьёв считает его наиболее подходящим для осмысления общей связи мироздания22: жизнь есть реализация принципа всеединства.

Мыслитель полагает, что «взгляд автора, относящийся к жизни с решительным отрицанием, заключает в себе относительную истину23, потому что «склонный субъективно к отрицательному буддийскому взгляду на мир и жизнь поэт естественно и в предметах своего творчества находит и представляет только подтверждение этого взгляда. Все существенное действует на него особенно своею

24

отрицательной стороною» .

И наоборот, если общий тон поэзии будет радостным, бодрым и уверенным, то такая поэзия есть «поэзия жизни и воскресения», а значит, и настроение поэта остается «христианским» при самых языческих, мирских и даже греховных сюжетах25.

Но Владимир Соловьёв не сводит свободу творчества к свободе воли. В статье «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (1899) философ возводит на уровень «эстетической аксиомы» положение о несводимости свободы творчества к свободе воли: поэтические произведения создаются отнюдь не по обдуманному выбору и намерению -невозможно насильно навязать что-либо своей музе26.

Исходя из задачи воплощения «содержания идеального», Владимир Соловьёв проводит разграничение двух «моделей» художественного творчества «Богочеловече-ской» и «человекобожеской», разрабатывая эту тему в литературно-критических статьях (прежде всего, в текстах, посвященных творчеству A.C. Пушкина и М.Ю. Лермонтова).

В творчестве М.Ю. Лермонтова, родоначальника ницшеанства, как характеризует его философ27, проявилась модель «человекобожеская». Эта модель предполагает творчество «из-себя», что ведет к потере связи с универсальным. В результате вместо реализации своего дарования как долга - сообщить потомкам могучее движение вперед и вверх к истинному сверхчеловечеству, он облекает в красоту формы мысли и чувства ложные, «демонические», делая их привлекательными для неопытных28. Такое творчество возводит (возможно, справедливое) рефлексивно-

критическое отношение к миру и собственной жизни в степень безусловного принципа в качестве господствующего настроения самой поэзии.

Но, согласно концепции Соловьёва, такая субъективная неудовлетворенность есть лишь определённый этап в развитии художественного творчества. Этот этап подобен проявлению хаотического сопротивления природного мира космическому процессу, но на высшем уровне - посредством человеческого, сознательного творчества. И этот этап «жизнеотрицания», «буддийского настроения» необходим, он есть шаг к последующей работе сознания и мышления, а значит и движение к появлению «поэзии гармонической мысли», с которой связано сознательное понимание значения красоты в мире в качестве жизнеутверждающего принципа (творчество Ф.И. Тютчева, А.К.Толстого и др.)29.

Творчество «богочеловеческое» - свободное - предполагает свободу поэтической души от всего чуждого и противного вдохновению. Ведь «случайное, поверхностное содержание души человеческой» вовсе не нуждается в художественном, поэтическом откровении, оно «и без того явно во всей своей непривлекательности и нуждается не столько в откровении и увековечении, сколько в сокрове-нии и забвении».30 То есть поэтическая душа - это воистину уже «свободная душа Софии», позволяющая человеку «войти в связь с Умом Христа и Святым Духом Бога»31. Акт освобождения, растождествления с материей жизненной действительности должен быть уже осуществлен. Только трансцендирование, выход за порог непосредственно переживаемого позволяет возникнуть «за-душевности лирической поэзии», обнимающей «весь мир в одном любви привете»32 (курсив мой, - М.М.). Таким образом, «чтобы воспроизвести свои душевные состояния в стихотворении, поэт должен не просто пережить их, а пережить их именно

33

в качестве лирического поэта» .

Свобода творчества предполагает открытость вдохновению, открытость восприятию «божественных глаголов» и «видений первоначальных лучших дней», приходящих из «той надсознательной области, которую сама душа тут же

34

признает иною, высшею, и вместе с тем своею, родною» .

Вдохновение, по Соловьёву, является неотъемлемой составляющей истинного познания и подлинного творчества. Только вдохновенное творчество способствует обретению художником пророческой позиции и созданию произведений, предвидящих будущее совершенство мира.

О природе вдохновения философ размышляет на протяжении всего своего творческого пути. Характеристика вдохновения как атрибута творческой деятельности человека даётся мыслителем ещё в работе «Кризис западной философии (против позитивистов)» (1874). Владимир Соловьёв полагает необходимым условием истинного творчества выход художника «в экстатическом вдохновении» из своего «ясного и раздельного сознания»: «чем меньше личной рефлексии в произведении, тем выше его художественное достоинство»35. Соловьёв противопоставляет художеству философское познание как «заведомо действие личного разума или отдельного лица во всей ясности его индивидуального сознания»: «субъект философии есть по

36 ТТ

преимуществу единичное я как познающее» . Но он тут же указывает на относительность этого определения. И хотя в «Философских началах цельного знания» мыслитель отмечает, что «работа художника сводится только к ... развитию и воплощению в материальных подробностях»37 идеи (которая «не суть сложный продукт наблюдения или рефлексии, а является умственному взору разом в своей внутренней целости»)38, в дальнейшем он посвятит множество статей, посвященных творческому «я» художника. Но с другой стороны, и философское познание не лишено вдохновения. Ведь то истинное философское знание (о котором будет говорить Соловьёв в последующих работах), может быть только единством эмпирического, рационального и мистического познания, - «синтетическим, т.е. синтетически возвышающимся над отдельными элементами знания,

39 а

отвлеченно взятыми» . А так как в настоящем своем виде эти элементы отнюдь не склонны к синтезу и даже взаимно друг друга не признают, то синтез, намечаемый Соловьёвым, непременно предполагает и активную, энергетическую организацию знания»40 Поэтому и философское твор-

чество есть творчество вдохновенное, предполагающее воплощение познанной идеи в понятиях, в нём присутствует только элемент рефлексии как возвращение в сознание «ясное и раздельное».

В трактате «София» Соловьёв ставит проблему источника вдохновения: в одном из определений София представлена как начало, управляющее невоплощенными душами, или гениями41. Это определение Софии сопоставимо со ссылкой42 Соловьёва на предположения некоторых спиритов о том, что художника вдохновляют духи умерших, являясь настоящими деятелями в гениальном творчестве. Но такое воздействие предполагает рассудочность, умудрённость опытом и, к тому же, их воздействие на человечество в настоящее время заканчивается. Оно не может способствовать ни творчеству художественному как предваряющему, ни теургии как непосредственно порождающей будущее совершенство мира. Соловьёв меняет представление об источнике вдохновения. Софийность художества предполагает открытость художника воздействию гения. Гении, по Соловьёву, - это души, не имеющие опыта воплощения, их основное свойство - наивность. Пребывая в мире трансцендентном, они не ведают реальности мира отдельного и отделенного.

В статье «О лирической поэзии (по поводу последних стихотворений Фета и Полонского)» (1890) он показывает, что предметом искусства является «существенная красота мировых явлений», для «восприятия и воплощения которой нужен особый подъём души над обыкновенными её состояниями»43. Указывая на две составляющие способности к такому подъему - материальные физиологические условия и причину идеально-духовную, Соловьёв отмечает, что только со стороны идеально-духовной (причины) такая способность называется «дарованием, гением, актуальное

44

проявление её вдохновением» .

Таким образом, вдохновение определяется Владимиром Соловьёвым как актуальное проявление гения, дарования, т.е. идеально-духовной причины, обусловливающей особый подъём души над обыкновенным её состоянием и

является необходимым условием для воплощения существенной красоты мировых явлений.

Но Владимир Соловьёв избегает объяснения состояния вдохновения. Это область индивидуального и неизреченного, та «область лирического чувства, где никакого определенного содержания еще нет, где источник вдохновения еще не нашел себе русла, где виден только взмах крыльев, слышен вздох по неизреченности бытия.. ,»45.

Поэт, пишет философ, вдохновляется не произвольными, преходящими и субъективными вымыслами, а черпает своё вдохновение из «вековечной глубины бытия», отождествляемой с глубиной душевного мира. Она также реальна и также всеобъемлюща для него, как и мир внешний. Поэт видит здесь «два равноправные бытия»46.

И далее, в той же статье: «то, что для толпы только праздная грёза, то поэт сознает как откровение высших сил, чувствует как рост тех духовных крыльев, которые уносят его из призрачного и пустого существования в область истинного бытия»47.

Определить это состояние невозможно: философ дает две противоположные, на первый взгляд, метафоры. Обретение творческого состояния сопровождается «ростом крыльев» и взлётом (чисто платоновский образ) и одновременно - погружением в «вековечную глубину бытия». Совмещение этих разнонаправленных векторов возможно только в контексте гносеологии и онтологии Вл. Соловьёва.

5.

Акту художественного творчества необходимо предшествует, по Соловьёву, акт познавательный - предощущение будущего совершенства предмета или явления, предваряемого художественностью. Такое предощущение достижимо соединением - сущностным, внутренним, безусловным соединением познающего с познаваемым в акте мистической интуиции. Эта возможность онтически обусловлена укорененностью нашего собственного бытия и бытия познаваемого в одном и том же безусловном существе. В противном случае «ни предмет не мог бы перейти в наше сознание, ни наше сознание не могло бы проникнуть в предмет; мы могли бы только граничить с предметом и,

следовательно, знать только эту границу или предел, а не

48

самый предмет» .

Динамика пересечения «границы», «предела» есть «перелет»: нужны «крылья», «подъём души над обыкновенным её состоянием», ощущение свободы от временного и случайного. Но, покидая свое сознание, «ясное», «раздельное» трансцендентальное сознание, управляющее восприятием ощущаемого и мыслимого, мы оказываемся погруженными в глубины душевного мира как познающие свою внутреннюю взаимосвязь со всем существующим.

Эта взаимосвязь не может быть выведена ни из ощущений, ни из понятий. Возможность такого постижения обусловлена, прежде всего, утверждением предмета познания как безусловно сущего. Безусловность означает несводимость к какому-либо отношению нашего сознания к предмету: как воспринимающего к воспринимаемому и как мыслящего о мыслимом49. Такое постижение не может покрыть всей конкретности и всего многообразия предмета. Признание предмета как свободно сущего вне нашего к нему отношения и тем самым актуализация достижения истины как смысла познания осуществляется актом веры. (Вера, по Соловьёву, не есть исключительная принадлежность сознательно верующих, она не отождествляется с верой религиозной).

Но одного утверждения предмета как сущего недостаточно для познания его идеи, основного качества его метафизического существа, выражающего его особенность и единичность50. Необходимо особое взаимоотношение познающего и познаваемого. Ведь и познающий субъект есть некоторая сущность или идея, нечто постоянное и единое. Он не может быть разрешён в отдельные состояния сознания. Познающий субъект как идея не только может, но и должен находиться в некоторой связи с другими идеями, а значит, с идеей данного предмета51. Такую связь, такое взаимодействие Соловьёв называет ео-ображением, понимаемым не психологически, а метафизически.

Воображение есть особая форма взаимо-действия. С одной стороны, «предмет воображается в нас». Это означает, что собственная сущность, собственный характер пред-

мета, его идея, независимая от частных и случайных ощущений наших чувств, от отвлекающего действия нашего рассудка, отражается в нашем уме или производит в нем некоторый образ52. С другой стороны, «мы воображаем предмет», мы даём предмету образ, соответствующий нашей сущности: «субъект видит идею предмета в свете своей собственной идеи, видит в предмете только то, что так или иначе может ей соответствовать».53 Поэтому образ, возникающий в сознании, определяется как существенным характером познаваемого предмета, его идеей, так и существенным характером познающего субъекта.

Соловьёвский термин «воображение», таким образом, не соответствует нашему привычному пониманию воображения как акта психики. Это не есть факт сознания, доступный прямому самонаблюдению. Воображение, открывающее сущность, или идею познаваемого предмета, коренится в метафизической глуби нашего существа54.

В основе теории воображения Вл. Соловьёва лежит принцип положительного всеединства. Постулат о существовании всеединящей основы мира, позволяет развить теорию т.н. «досознательного» взаимодействия с предметом, т.е. осуществляющегося до актуального сознания. Согласно этой теории, субъект носит в себе определенный образ каждого предмета, с которым он соотносится, даже если этот образ и не переходил в сознательные акты нашего ума. Без такого предсуществования образа, по Соловьёву, разрозненные и противоречивые ощущения было бы сложно отнести к одному и тому же предмету, они бы не сложились в один объективный образ»55.

Производимые воображением «постоянные, определенные и единые себе равные образы предметов»56 накладываются на данные в нашем сознании ощущения. На их основании «мы объединяем и фиксируем всю неопределенную множественность частных впечатлений, получаемых нами от предметов»57. Это означает, что «внешнее действие предмета на нашу чувственность вызовет соответствующее взаимодействие между нашим умом и идеею предмета, переводя образ предмета в наше действительное сознание»58.

Поэтому следующий этап познавательной деятельности есть творчество; оно предполагает соединение «идеи, вообразившейся в нас», с «нашими чувственными данными и рациональными формами общих отношений».59 Это двусторонний процесс:

- во-первых, становится возможным организовать весь хаос внешних впечатлений и ощущений: ум наш относит их к тому образу или идее предмета, которые существуют в нашем духе независимо от ощущений и от мыслей;

- во-вторых, сама идея, существующая в нашем духе, получает материальную действительность и видимость.

Постигнутое верой и воображением актуализируется, переводится в наличные формы нашего эмпирического сознания: «Идею, скрывающуюся от нашего внешнего глаза в невидимой (бессознательной) глубине нашего духа, наш ум, побуждаемый внешними впечатлениями, переводит из этой глубины на поверхность дневного сознания и воплощает эту бесплотную форму в той материальной среде, которая составляется из наличных состояний нашей 60

чувственности» .

В то же время, «когда наш ум организует и объективирует данные ощущения, то есть налагает на них предсу-ществующую в нём форму некоторой идеи, то он уже в самих этих ощущениях (в их качествах) находит некоторое предрасположение к этой именно идее: сами ощущения, так сказать, тяготеют к этому идеальному образу, потому что этот образ выражает собою внутреннее метафизическое взаимодействие наше с тою самою сущностью, которой они (ощущения) суть внешнее проявление»61. Это означает, что и в познании физическом, феноменальном имеет место взаимодействие познающего и познаваемого, подобное взаимодействию на уровне метафизическом.

«Материал наших ощущений не есть ... мертвая и равнодушная к идее масса»62, - утверждает Соловьёв. «Ощущения как бы подсказывают ту идею, которая должна их объединить. Они как бы внушают познающему ту идеальную форму, которая их претворяет в живой конкретный предмет»63.

Ведь «внешнее действие предмета хотя фактически зависит от совершенно внешних и случайных условий, по качеству своему обусловливается в известной мере и самим действующим, то есть предметом; хотя эта зависимость может быть весьма сложною и отдаленною, тем не менее, она существует, ибо если бы совсем никакой зависимости не было, то не было бы и никакого основания относить это действие, это ощущение к этому предмету, свя-

„64

зывать его с этой идееи».

Художественное творчество предстает, таким образом, непосредственным продолжением процесса воплощения. Художник воплощает средствами того или иного вида искусства своё личностное открытие взаимосвязанности себя и мира. Это есть открытие укорененности бытия своего собственного и бытия познаваемых предметов и явлений в одном, едином, первоначальном. Поэтому, воображая какой-либо предмет, творческий человек получает ключ к постижению мира своей души. Ведь идея воображается в его «предсознании», затем переводится в формы наличного сознания как соответствующая его собственной идее. И эта же его метафизическая идея «узнается» им во внешней действительности, именно поэтому сами его ощущения предрасположены к выражению идеальной сущности того или иного предмета - как созвучного идее самого субъекта художественного творчества.

Таким образом, воображенный идеальный образ получает воплощение сначала в материале ощущений, затем этот же образ воплощается в материальном мире средствами искусства, использующего материальный элемент в качестве носителя идеального содержания. «Материальная причина» художества есть способ трансляции постижения художником первоначальной соотнесенности души своей с Абсолютным посредством конкретного идеального образа. Благодаря воплощению средствами искусства этот образ становится воспринимаемым другими людьми.

6

Внимательно изучая восприятие субъектом творческого процесса «независящего от человека внешнего от-

кровения»,65 Владимир Соловьёв актуализирует момент соотнесенности с Абсолютом человека как «единичного».

Более того, способ самоосуществления Абсолюта, -всеединство - предполагает признание бытия индивидуального. Владимир Соловьёв критикует отвлеченный пантеизм, смешивающий и отождествляющий второе абсолютное с первым66, «растворяющий всё единичное в абсолютном, превращая это последнее в пустую безразличность»67. Полная свобода частей в абсолютном единстве целого полагается философом как осуществление основного принципа мироздания.

В работе «Критика отвлечённых начал» (1887 - 1880) философ подчеркивает, что каждый человек, каждое индивидуальное «я» как форма внутреннего идеального бытия «есть нечто по существу безусловное и вечное»68. Представляя собой некоторое ему одному свойственное качество, «я», тем самым, есть некоторая безусловная идея. Это «положительная потенция всякого действительного содержания, ничего не исключающая и потому не могущая быть ничем ограниченною»69. Индивидуальное «я», есть всё: его универсальность основывается на его безусловной единичности; оно отлично от всего другого. В противном случае «всё другое не имело бы основания быть для него, не могло бы с ним

г 70

различаться и соединяться, не могло бы им сознаваться» .

Это означает, что «человек есть всё не только в Боге, но и для себя в своем сознании, или идеальном бытии», он «безусловен и вечен также не только в Боге, но и в себе, в своём индивидуальном сознании, не только как сущий, но и как этот сознающий, в своём внутреннем идеальном бытии».71

Такая обращенность к человеческой индивидуальности не случайна: ведь «на современном этапе София (по убеждению Соловьёва) проявляет себя как субъективное начало, ... выступает вдохновительницей субъективных мистико-романтических тенденций в философии и искусстве»72.

Поэтому и размышление о художественном отношении человека к миру неизбежно вскрывает взаимосвязь произведения и его автора: «обращаясь ... к художественному творчеству, мы находим, что ... субъект его несо-

мненно есть лицо художника...» ; теургическии подвиг художества есть всегда подвиг личностный.

Художественный акт, поэтому, предстает каждый раз как неповторимый способ преображения действительности. Художественное предстает как индивидуальное, - «та, совершенно особенная, своеобразная печать»74, которая налагается художником на то, что становится предметом его творчества.

Ведь, согласно мистико-познавательной концепции Вл. Соловьёва, идея воображается в его «предсознании», затем переводится в формы наличного сознания как соответствующая его собственной идее. И эта же его метафизическая идея «узнается» им во внешней действительности, именно поэтому сами его ощущения предрасположены к выражению идеальной сущности того или иного предмета - как созвучного идее субъекта.

Вот почему индивидуальность художника, поэта есть для Соловьёва «нечто первоначальное и неразложимое», а значит, «никакие определенные особенности, ни индивидуально взятые, ни в соединении, не могут её составить и выразить»75. Не случайно одним из излюбленных образов Соловьёва при описании творческого процесса есть образ корня, выбранный для презентации «третьего познавательного элемента», представляемого как «вещей обличение невидимых»76. «Ветви одного и того же дерева разнообразно скрещиваются и переплетаются между собой, причем эти ветви и листья на них различным образом соприкасаются друг с другом своими поверхностями, - таково внешнее, или относительное знание; но те же листья и ветви, помимо этого внешнего отношения, связаны между собой внутренне посредством своего общего ствола и корня, из которого они все одинаково получают свои жизненные со-

77

ки, - таково знание мистическое, или вера» .

Образ корня связывает воедино и само мировое бытие и творчество - но иначе быть не может - ведь в художестве выражается со-причастность этому бытию.

Так, Владимир Соловьёв пишет о лирике Фета: «Здесь поэт как бы открывает нам самые корни лирического творчества, которые сравнительно с самим цветущим

растением, конечно, темны, бледны и бесформенны». Именно такие стихотворения «в простейшем и чистейшем виде представляют коренное лирическое настроение»78. И в другой статье: о Тютчеве. Именно Тютчев, наверное, как никто другой «захватывал темный корень мирового бытия», «ту «таинственную основу всякой жизни, - и природной и человеческой, - основу, на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества», то, что скрыто за дневным миром, первоначальное и страшное, позволяющее

„79

вскрыть смысл явлении .

Индивидуальность творчества каждого поэта имеет «свои листья», но восходящие к единому «корню». Тем более, что «кроме вечного и неизменного различия между лицами, различия по их специальной идее, или по той, или другой стороне всеединой идеи, которую выражает каждый, необходимо еще является различие в степени усвоения каждым самого идеального начала .. .»80.

Но, отмечает Соловьёв, в каждом единичном случае, для этого поэта, например, его индивидуальный характер, как не выражающий никакого общего понятия, вовсе не может быть определен словами, точно описан, или рассказан. Индивидуальность есть то, что «может быть только закреплено собственным именем, и потому первобытная мудрость народов видела в имени выражение самой глубочайшей сущности, самой подлинной истины именуемого предмета»81. Индивидуальность не выражаема. Она - в имени.

Индивидуальность невозможно воспроизвести в рассуждениях о поэзии. Различные указания на особенности будут верны, но недостаточны, (например, что касается звуковых сочетаний). Но понятно, что эти специфические особенности (например, специфический звуковой характер «имеет свое внутреннее основание в духовной индивидуальности поэта»82. Читая стихи, например, Я.П. Полонского, можно согласиться, что никто другой не мог написать так. «Но пусть кто-нибудь попробует определить, описать или рассказать эту индивидуальную особенность, которою

83

они запечатлены...» .

Поэтому «вскрыть глубочайшие корни творчества» означает для Соловьёва рассмотреть особенности творчества того или иного поэта или художника «не со стороны его психических мотивов... а главным образом со стороны «идейного содержания», «объективных основ» его творчества84.

Это означает - прояснить, «что именно из полноты всемирного смысла, какие стороны, или проявления истины особенно захватили душу поэта и по преимуществу выражены им в художественных образах и звуках...».85 Таким образом, индивидуальность проявляется как отражение определенных сторон вселенского смысла, именно тех, которые захватили поэта, художника; индивидуальность есть нечто первоначальное и неразложимое, и никакие определенные особенности, ни индивидуально взятые, ни в соединении, не могут её составить и выразить. Так считает Владимир Соловьёв. Но индивидуальность автора проявляется в специфической найденности способа воплощения. (Например, специфический звуковой характер поэтической строфы). И она может проявиться присутствием особого элемента в произведении. Говоря современным языком, художественное видение предполагает сочетание обобщения и эмоциональных остановок, которые указывают на места связи художественных средств и явлений действительности. Именно в этот момент происходит выражение индивидуального опыта в произведении.

Художество определяется Соловьёвым как «откровение души человеческой»86. Это откровение с наибольшей полнотой выражается, по Соловьёву, прежде всего в музыке и лирической поэзии, поскольку эти виды искусства не допускают в себе присутствие содержания, отличного от формы.

Таким откровением индивидуальной души художника может быть, например, «чувство задушевного примирения, отнимающего у «житейских битв» их острый и мрачный, трагический характер»87; не случайно Владимир Соловьёв называет Я.П. Полонского «поэтом задушевного чувства»88.

Размышляя, поэтому, о профетической роли художника, Вл. Соловьёв предлагает новую трактовку «пророческого служения».

С одной стороны, он как бы продолжает традицию: в его пророке (стихотворение «Пророк будущего») соединены «мистический характер, импонирующий в пророке Пушкина, в сочетании с живыми чертами современности, привлекающими нас в пророке Лермонтова...». Его пророк «есть пророк будущего (которое может быть уже становится настоящим); в нём противоречие с окружающей общест-

„ „ 89

венной средой доходит до полной несоизмеримости.» . Но, поскольку, по словам Соловьёва, «в поэтическом откровении нуждаются не болезненные наросты, а лишь внутренняя красота души человеческой, состоящая в её созвучии с объективным смыслом вселенной, в её способности индивидуально воспринимать и воплощать этот всеобъемлющий смысл мира и жизни»90, то и образ «пророка» может быть совсем другим.

Характеристику соловьёвского пророка проясняют следующие слова Н.В. Котрелева. «Соловьёвский поэт-пророк познал истину и несет её своему племени, при этом, однако, он только обнаруживает её перед людьми, но не вколачивает её в их сознание или подсознание, не вталкивает и не протаскивает её им в душу. Действенная сила в поэзии (в акте - повторим нынешнему жаргону - поэтической коммуникации) - сила объективная, открывшаяся в вещах и их отношениях и постигнутая правда мира («красота есть ощутительная форма добра и истины» - многократно повторенная форма соловьёвской эстетики)»91.

В стихотворении «Скромное пророчество» звучит совершенно другое представление о «пророке»: Я в пророки возведен врагами, На смех это дали мне прозванье, Но пророк правдивый я пред вами, И свершится скоро предсказанье. Я пророчу, - слушайте, дриада! Снег растает и минует холод, И земля воскреснет, солнцу рада,

тх 92

И проснется лес, как прежде, молод....

Это скромное пророчество - дар вечно живой души поэта Владимира Соловьёва, невероятно обостренно переживавшего красоту мира, «необыкновенно чуткого к кра-

соте чужих произведений, буквально благодарного за каждую хорошую, самобытную строку.. ,»93.

'Соловьёв B.C. Исторические дела философии // Соловьёв B.C. Собр. соч. В 12 т. Т. 2. Брюссель: Жизнь с Богом. 1969. С. 402. 2Соловьёв B.C. Письмо к Е.В. Селевиной 1873г. // Письма Владимира Сергеевича Соловьёва. В 3 т. T.3. СПб., 1911. С.88.

3Соловьёв B.C. Прометею // Соловьёв B.C. «Неподвижно лишь солнце любви.». М., 1990. С.18.

4«Три свидания» - название автобиографической поэмы Вл. Соловьёва; именно о трех встречах счел нужным поведать автор, несмотря на то, что встреч было значительно больше.

'Соловьёв B.C. Молитва об откровении великой тайны. По Соловьёв, С.М. Идея Церкви в поэзии Владимира Соловьёва // Соловьёв С.М. Богословские и критические очерки. Томск, 1996. С. 137. 6 Там же.

7Соловьёв B.C. Три свидания // Соловьёв B.C. «Неподвижно лишь ...» С.123.

8Соловьёв B.C. Критика отвлеченных начал // Соловьёв B.C. Полн. собр.

соч. и писем. В 20 т. Т.3 . М., 2001. С. 286.

9Там же. С. 288.

10Там же. С. 288.

"Там же. С. 289.

12Соловьёв B.C. Красота в природе // Соловьёв B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 125.

13Соловьёв B.C. Идея человечества у Августа Конта // Соловьёв B.C. Соч. В 2 т. Т.2. М., 1988. С. 577.

14Эрн В.Ф. Гносеология B.C. Соловьёва // О Владимире Соловьёве. Томск, 1997. С. 178.

15Гальцева P.A., Роднянская И.Б. Реальное дело художника («Положительная эстетика» Владимира Соловьёва и взгляд на литературное творчество) // Соловьёв B.C. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С.21. 16ЭрнВ.Ф. Гносеология B.C. Соловьёва. С. 178.

17Соловьёв B.C. Общий смысл искусства // Соловьёв B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 134.

18Соловьёв B.C. София / B.C. Соловьёв // Соловьёв B.C. Полн. собр. соч. и писем. В 20 т. Т.2 . М., 2000. С. 19.

19Соловьёв B.C. Критика отвлеченных начал // Соловьёв B.C. Полн. собр. соч. и писем. В 20 т. Т.3 . М., 2001. С. 314.

20Там же.

21КудряшоваТ.Б. Онтология языков познания. Иваново, 2005. Ч. 2. С. 188. 22Мотрошилова Н.В. Мыслители России и философия Запада (В. Соловьёв, Н. Бердяев, С. Франк, Л. Шестов). М.,2006. С. 123. 23Соловьёв В.С Буддийское настроение в поэзии // Соловьёв B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 248 . 24Там же. С. 259. 25Там же. С. 233.

26 Соловьёв B.C. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловьёв

B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 405.

27Там же. С. 441.

28Там же. С.456 - 457.

29Там же. С. 300 - 301.

30Там же. С. 210.

31 Там же. С. 61.

32Там же. С. 18.

33Там же. С. 209.

34Там же. С. 403, 405.

35Соловьёв B.C. Кризис западной философии (Против позитивистов) // Соловьёва B.C. Собр. соч. Т.1. СПб. С. 27. 36Там же.

37Соловьёв B.C. Философские начала цельного знания // Соловьёв B.C. Поли. собр. соч. и писем. В 20 т. Т.2. М., 2000. С. 239. 38Там же. С. 239.

39ЭрнВ.Ф. Гносеология B.C. Соловьёва. С. 176. ""Там же. С. 176.

59Соловьёв B.C. София // Соловьёв B.C. Полн. собр. соч. и писем. В 20 т. Т. 2. М., 2000. С. 143.

42Соловьёв B.C. Кризис западной философии. С. 27. 43Соловьёв, B.C. О лирической поэзии (...) // Соловьёв B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 210. 44Там же. С. 210. 45Там же. С. 217. 46Там же. С. 213. "7Там же. С. 215.

48Соловьёв B.C. Критика отвлеченных начал // Соловьёв B.C. Полн. собр. соч. и писем. В 20 т. Т.2. М., 2000. С. 296. См. также: Эрн Вл. Гносеология B.C. Соловьёва. С. 161.

49Соловьёв B.C. Критика отвлеченных начал // Соловьёв B.C. Полн.

собр. соч. и писем. В 20 т. Т.2. М., 2000. С. 292.

50Там же. С. 287.

51 Там же. С. 300

52Там же. С. 300.

"Там же. С. 300.

54ЭрнВ.Ф. Гносеология B.C. Соловьёва. С. 164.

55Соловьёв B.C. Критика отвлеченных начал // Соловьёв B.C. Полн. собр. соч. и писем. В 20 т. Т.2. М., 2000. С. 301. 56Там же. С. 300 этТам же. С. 300, 301.

58Эрн В.Ф. Гносеология B.C. Соловьёва. С. 164 - 165. 69Там же. С. 164 - 165.

60Соловьёв B.C. Критика отвлеченных начал // Соловьёв B.C. Полн. собр. соч. и писем. В 20 т. Т.2. М., 2000. С. 302. 61 Там же. С. 302 - 303.

62Там же. С. 303.

63ЭрнВ.Ф. Гносеология B.C. Соловьёва. С. 166. 64Соловьёв B.C. Критика отвлеченных начал. С. 302. 65Соловьёв B.C. Кризис западной философии. С. 27. 66Соловьёв B.C. Критика отвлеченных начал. С. 286. 67Соловьёв B.C. О лирической поэзии. С. 216. 68Соловьёв B.C. Критика отвлеченных начал. С. 286. 69Там же. С. 286. 70Там же. С. 287. лТам же. С. 287.

72Бычков, В.В. Эстетика B.C. Соловьёва как актуальная парадигма // История философии. 1999. № 4. С. 18. 73Соловьёв B.C. Кризис западной философии. С. 27. 74Соловьёв B.C. Поэзия Я.П. Полонского // Соловьёв B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С.329. "Там же. С. 333.

76Соловьёв B.C. Критика отвлеченных начал // Соловьёв B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 294. 77Там же. С. 296.

78Соловьёв B.C. О лирической поэзии (...) // Соловьёв B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 217. 79Соловьёв B.C. Ф.И. Тютчев // Соловьёв B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 288.

80Соловьёв B.C. Критика отвлеченных начал // Соловьёв B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 165. 81Соловьёв B.C. Поэзия Я.П. Полонского // Соловьёв B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 329. 82Там же. С. 333.

83Соловьёв B.C. Критика отвлеченных начал. С. 332. 84Соловьёв B.C. Поэзия Я.П. Полонского. С. 330. 85Там же. С. 330.

86Соловьёв B.C. О лирической поэзии. С. 210. 87Соловьёв B.C. Поэзия Я.П. Полонского. С. 337.

88Соловьёв B.C. Яков Петрович Полонский // Соловьёв B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 372. 89Соловьёв B.C. Пророк будущего // Вл. Соловьёв: pro et contra. Личность и творчество Владимира Соловьёва в оценке русских мыслителей и исследователей. СПб., 2000. С. 64. 90Соловьёв B.C. О лирической поэзии. С. 210.

91Котрелев Н.В. Послесловие // Соловьёв B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 488.

92Соловьёв B.C. «Неподвижно лишь солнце любви..». 1990. С. 75. 93Величко В.Л. Владимир Соловьёв. Жизнь и творения // Вл. Соловьёв: pro et contra. Личность и творчество Владимира Соловьёва в оценке русских мыслителей и исследователей. СПб., 2000. С. 284.