Маска в поэзии У. Б. Йейтса

УДК 82.09

Е. А. Маркова

Маска в поэзии У. Б. Йейтса

Статья посвящена приему маски как одной из составляющих художественного своеобразия лирики ирландского драматурга и поэта У Б. Йейтса. Этот прием рассмотрен на примере одного из ранних стихотворений поэта, «Песни скитальца Энгуса», лирическое «я» которого никогда прежде не становилось предметом отдельного исследования. В ходе анализа фигуры лирического героя в контексте всего произведения показано, как использование приема маски позволяет раскрыть специфику основных тем стихотворения -темы поиска поэтического идеала и связанной с ней темы любви. Рассуждая о приеме маски в поэзии Йейтса, автор статьи обращается в том числе к философии диалога, что позволяет взглянуть на «маски» в творчестве Йейтса по-новому.

The article is devoted to the mask as a specific literary device in the poetry of W. B. Yeats. This device constitutes one of the most important parts of Yeats's unique literary style. The author of the article analyzes the mask on the material of "The Song of Wandering Aengus", which is one of Yeats's early poems that has never been considered from the point of view of its poetic persona. It is demonstrated in the article how the use of the mask helps to reveal some peculiarities of the main subjects of this poem - that of the search for a poetic ideal and that of love.

Ключевые слова: лирика, Йейтс, лирический герой, маска, поэт и поэзия, поэтический идеал.

Keywords: poetry, Yeats, poetic persona, mask, poet and poetry, poetic ideal.

Одна из важнейших особенностей идиостиля Йейтса — многообразие проявлений фигуры лирического героя. Это многообразие в значительной степени обусловлено активным использованием приема маски [1], с помощью которого поэт создаёт стихотворения от лица героев, с которыми он вступает в двоякие отношения - с одной стороны, автор-творец явно отделяет их от собственной фигуры, с другой - устанавливает определенные связи между собой и образами «других». Автор присутствует в стихотворении как бы под маской, с которой он взаимодействует и через которую фигура творца преломляется тем или иным образом.

Зачем поэту нужно такое разнообразие масок, и как они соотносятся с фигурой автора? Йейтс объяснил свой замысел, сформулировав доктрину маски в книге «Видение». Согласно этой книге, маска для поэта - второе «я», задача которого - дополнить личность автора теми желаемыми качествами, которыми он сам не обладает. Поэтическое творчество, таким образом, становится способом создания идеального «я», совершенной личности, способной полностью постичь и выразить бытие, его абсолютный смысл.

Для Йейтса маска является элементом мифа о себе, создаваемого в процессе поэтического творчества. В этом смысле стихотворения Йейтса - пример типа коммуникации, который Ю. М. Лотман охарактеризовал схемой «Я - Я», по контрасту с «Я - ОН». В системе «Я - Я» «носитель информации остается тем же, но... в процессе коммуникации... вводится добавочный - второй - код и исходное сообщение перекодируется в единицах его структуры, получая черты нового сообщения». Этот код «трансформирует самоосмысление порождающей тексты личности и переводит уже имеющиеся сообщения в новую систему значений» [2].

Проследим процесс трансформации поэтического «я» на примере стихотворения «Песнь скитальца Энгуса».

I went out to the hazel wood,

Because a fire was in my head,

And cut and peeled a hazel wand,

And hooked a berry to a thread;

And when white moths were on the wing,

And moth-like stars were flickering out,

I dropped the berry in a stream

And caught a little silver trout.

When I had laid it on the floor I went to blow the fire a-flame, But something rustled on the floor,

© Макарова Е. А, 2016

And someone called me by my name: It had become a glimmering girl With apple blossom in her hair Who called me by my name and ran And faded through the brightening air.

Though I am old with wandering Through hollow lands and hilly lands, I will find out where she has gone, And kiss her lips and take her hands; And walk among long dappled grass, And pluck till time and times are done, The silver apples of the moon, The golden apples of the sun [3].

Стихотворение было впервые опубликовано 4 августа 1897 г. в журнале «Скетч» под названием «Песнь безумца» (A Mad Song). Мотив «песни безумца» традиционен для английской поэзии [4], при этом у разных поэтов он выполняет разные функции [5]. Из наиболее близких к Энгусу безумцев-героев английской поэзии - король Лир. Оба героя показаны как умалишенные мудрецы, они достигают состояния, которое комментаторы стихотворения Йейтса называют «просветлением» [6], «выражением визионерской или мистической свободы от главенства здравого смысла и обыденности» [7]. «Песня скитальца Энгуса» предвосхищает более поздние произведения Йейтса, субъектом которых является лирический герой - безумный провидец, например цикл стихотворений о Безумной Джейн (Crazy Jane), песни Тома Лунатика (Tom the Lunatic).

В 1899 г. Йейтс, не редактируя текст стихотворения, меняет его название на «Песнь скитальца Энгуса» и включает его в сборник «Ветер в камышах». Новое название, практически перемещая мотив безумия на задний план, добавляет к стихотворению новые смыслы. С помощью отредактированного названия Йейтс выделяет фигуру лирического героя и указывает на его важнейшие характеристики.

Имя героя стихотворения, Энгуса, совпадает с именем бога любви и поэтического вдохновения в кельтской мифологии [8]. Так, имя субъекта лирического высказывания указывает на основные темы произведения и на неразрывный характер связи между ними - Энгус одержим любовью и поэтическим вдохновением. «Странствующий» - другое важное для понимания стихотворения слово, возникающее в заглавии в последней редакции. Странствия - традиционная в поэзии аллегория поиска идеала, стремления к познанию.

Литературоведы по-разному толкуют основной смысл стихотворения. Д. Росс полагает, что оно реализует идею «трансцендентного стремления» и последующей «фрустрации» [9], связанной с недоступностью идеала. М. О'Нилл, напротив, утверждает, что Энгус поет о «поиске, страстном стремлении и мечтах о финальном примирении оппозиций (курсив наш. - Е. М.) [10]».

Другие исследователи подчеркивают важность темы «опасности недоступной всепоглощающей любви» [11], прослеживая связь между образами стихотворения и событиями личной жизни поэта [12]. Называя, как и другие литературоведы, поиски идеала в этом стихотворении «саморазрушительными и бесплодными», А. Н. Горбунов проводит параллель между образом «золотых яблок», появляющимся в финале стихотворения, и легендой о земном рае и яблоках Гесперид, подчеркивая, что земной рай - лишь мечта, неосуществимая и недоступная.

Г. Блум видит «силу» «Песни скитальца Энгуса» в том, что «она находит вечное выражение» универсальной идеи неустанного поиска Эдена, некого абсолютного смысла, идеального мира. Комментатор стихотворения приводит слова самого поэта: «Когда я влюблен, это не я, кто влюблен, а Энгус, который всегда ищет Эден через чужие глаза» [13]. Блум, как и многие другие исследователи, воспринимает финал стихотворения как «поражение» лирического героя: «визионерская надежда» Энгуса найти ускользнувшую девушку «сильнее и опаснее, чем было бы отчаяние», «надежда - это безумие». 58

Некоторые литературоведы называют «Песнь скитальца Энгуса» драматическим монологом, что, на наш взгляд, ошибочно. Обе формы - драматический монолог и маска - подразумевают, что субъектом стихотворения является герой, явно отличный от фигуры автора-творца. Однако отношения между героем стихотворения и автором-творцом в этих формах выражения лирического «я» совершенно разные. Р. Рейдер определяет разницу между драматическим монологом и маской следующим образом: «...самое общее различие между двумя группами состоит в том, что субъект речи во второй группе (имеется в виду маска. - Е.М.) не имитация настоящего человека, противопоставленного поэту, но заведомо искусственная фигура, проекция автора, маска, через которую он говорит» [14].

В лирическом герое «Песни...» объединяются сразу несколько фигур. Перед нами герой, сочетающий в себе черты древнего ирландского божества и земного, влюблённого поэта. Вводя в стихотворение имя Энгуса, Йейтс подчеркивает, что любовь и поэзия - сферы бытия, находящиеся под покровительством сверхначала, они неподвластны человеку. Божественная «ипостась» лирического субъекта призвана сделать возможным достижение поэтического идеала через любовь.

Автор-творец, смертный человек, ощущает себя не способным выразить те смыслы, которые ему представляются абсолютными, он приобретает сверхсилы, соединяясь с «другим», божественным, началом. Характеристики лирического субъекта двойственны - с одной стороны, он носит имя бога, он сам есть бог, потому что он влюблённый и поэт, с другой - герой стар («я состарился в странствиях»), он подвластен времени, как и любой смертный.

«Земная» ипостась героя этого стихотворении также имеет двойственную природу. С одной стороны, она обладает чертами биографического автора. Герой «Песни...» преследует недоступную девушку из сказочного народа Сидх, и в её образе большинство комментаторов видят Мод Гонн, в которую Йейтс был безответно влюблён на протяжении долгих десятилетий. С другой стороны, «земная» ипостась героя обладает чертами, отличными от черт биографического автора: герой стар, в то время как Йейтсу было тридцать два года на момент публикации стихотворения.

Итак, в субъекте стихотворения «Песнь скитальца Энгуса» можно увидеть сразу несколько фигур, взаимодействие которых и составляет образ героя лирического высказывания и требует специального рассмотрения. Прежде чем перейти к детальному анализу каждой строфы, отметим основные особенности общего строя стиха.

Графически и синтаксически стихотворение разделено на три равные части. При этом внутри каждой строфы с помощью рифмы образуются два катрена (например, схема рифмовки первого октета ababcdcd). Х. Вендлер объясняет отсутствие единства синтаксиса и рифмы следующим образом: «Структура воплощает фазы повествования: строфа для рыбы, строфа для девушки и строфа для поиска» [15]. Это наблюдение во многом верное - оно указывает на причину, по которой стихотворение синтаксически и графически разделено на три части. Перед нами - некий процесс, имеющий три основные стадии.

Однако комментарий Х. Вендлер не даёт ответ на вопрос, почему, с точки зрения рифмы, стихотворение делится на шесть частей, а не три. Деление рифмой подчеркивает, что в каждой строфе стихотворения присутствуют два основных образа. В первой строфе это дерево и ловля рыбы, во второй - пламя и девушка, в третьей - странничество и яблоки. Образы первой половины каждого октета сопряжены с земным началом (лес - в первой строфе, земля - во второй, странствия - в третьей), а образы второй - с небесным (звезды и мотыльки - в первой строфе, «светлеющий воздух», в котором исчезает девушка, - во второй, «яблоки луны» и «яблоки солнца» - в третьей). Иными словами, шестичастная структура стихотворения обусловлена дуальностью мира, описываемого Энгусом. Он стремится к «единству бытия», которое составляет идеальный мир, но достигает его лишь в мечтах, которым посвящён финал стихотворения.

Семантически стихотворение делится на две практически равные части - до и после появления девушки. Знаками границы между двумя этапами становятся слова «пламя» (10) и «имя» (12). Образ разжигаемого героем пламени - символ поэтического вдохновения, творческого горения, из которого рождается «имя», то есть поэтическое слово. Сам процесс подготовки к ловле рыбы, ловля рыбы и трансформация рыбки в девушку - творческий акт, а поиск девушки, которым Энгус становится одержимым, символизирует поиски поэтического идеала.

Перейдём к анализу первой строфы стихотворения. Основной образ первого четверостишия - лес, дерево. Орешник, с которого Энгус срезает палочку (3), согласно кельтской мифологии, является волшебным растением, символизирующим мудрость и познание. Следовательно, орешниковая палочка становится творческим инструментом, позволяющим познать абсолютный смысл, а также она отражает представление о творчестве как волшебстве, мире поэта и поэзии как противопоставленном действительности.

Образ волшебной палочки, «wand» (волшебная палочка, 3), перекликается с образом странствий, «wandering» (странствия, 17). Этимологически эти слова не родственны друг другу [16], но в контексте стихотворения они приобретают определенные семантические связи, которые подчёркиваются идентичным звучанием и правописанием корня слов. Палочка - образ творческого усилия, поэтического инструмента, а странствия - символ поиска поэтического идеала, попытки познать и выразить абсолютный смысл, связанный прежде всего с образом девушки и через неё - с любовью.

Другой важный образ, появляющийся в первом октете, - пламя. Именно огонь, разгоревшийся в голове героя, заставил его войти в орешниковый лес. Это пламя, задающее движение Эн-гуса вперёд, имеет двуединую природу - это одновременно огонь поэтического вдохновения и горение любви. Образ огня сопоставляется со словом во второй строфе стихотворения с помощью рифмы (name, 18 - flame, 20).

Две части первого октета объединяются образом ягоды (4,7): ягода, попадая в воду (stream, 7), становится соединительным звеном между двумя мирами — растительным и водным. Некоторые комментаторы справедливо замечают, что здесь ягода - семя древа познания, а ловля рыбы - процесс познания [8; 39].

Пейзаж второй половины первой строфы полностью преображается - фокус внимания героя перемещается с растительного мира на образы воды и воздуха. Поэт изображает сумеречный мир, в котором все мерцает, переливается: над героем пролетают мотыльки (5), подсвечивая темноту ночи; на небе он видит звезды, «подобные мотылькам» (6), то «гаснущие», то появляющиеся вновь. Энгус опускает удочку в ручей, переливающийся поток (stream, 7), из которого вылавливает серебристую рыбку (silver trout, 8), чья чешуя мерцает под светом звёзд. Этот сумеречный мир, переходный между днём и ночью, становится временем волшебства, особого знания, являющегося герою. Сумерки - образ, символизирующий процесс перехода от незнания к знанию, трансформацию обыденного в волшебное, необычайное, поэтическое.

Процесс перерождения, начинающий разворачиваться в первой строфе, сопровождается частичными лексическими повторами: орешниковый лес - «hazel wood» (1) - превращается в орешниковую палочку - «hazel wand» (3); ягода, прикреплённая к нити (berry to a thread, 4), помещается в воду (berry in a stream, 7). Идея превращения и сопряженных с ним особых причинно-следственных связей выделяется с помощью фонетического параллелизма: образы волшебного дерева и соединительной нити привязываются к поэтическому сознанию автора (hazel, 1 - head, 2 - thread, 4); акт вылавливания рыбы связывается именно с мерцающим миром - звёздами (flickering out, 6) и сверкающей форелью (trout, 8); ручей (stream, 7) становится местом, где появляется форель (trout, 8).

На грамматическом уровне использование глагольных форм в первой строфе поддерживает власть героя над творческим процессом - семь из девяти глаголов относятся к действиям лирического субъекта.

Во втором октете процесс познания прерывается: прежде чем Энгус успевает разжечь огонь, форель превращается в девушку (13). В ритуал познания, полностью подконтрольный герою, вторгается чужая воля, воля «другого», и полностью подчиняет себе лирического субъекта. Лесная земля, «floor» (9, 11), являет себя как место, где происходит важнейшая для стихотворения трансформация - превращение рыбки в девушку. Когда образ земли появляется впервые, он связывается с волей Энгуса (I had laid it on the floor, 9), но при повторе он связывается уже с иным действующим лицом (but something rustled on the floor, 11). Герою не удаётся завершить круг алхимических превращений - он соединяет землю, небо и воду, но не успевает разжечь огонь. Таким образом, творческий ритуал, требующий четкого исполнения определённых правил и полностью подвластный поэту, сталкивается с неожиданным явлением, оказывающимся вне понимания и власти героя, и превращается в бесконечный (till time and times are done) поиск некого абсолютного смысла (недаром Энгус «скитается», «бродит без определенной цели» [17]).

Внутренний огонь из первой строфы (2) во втором октете должен принять внешнюю форму (10) - разгореться пламенем абсолютного поэтического знания, и любовная страсть героя должна оказаться взаимной, претвориться в жизнь. Но всего этого не происходит - истинное знание и взаимная любовь недоступны Энгусу, он может лишь жаждать и искать их.

Непретворенное пламя (10), невысказанное поэтическое слово, превращается в голос «другого», зовущего героя по имени, влекущего за собой (10). Власть над словом переходит от героя к девушке из народа Сидх, волшебному существу. С пламенем поэзии, словом связывается превращение рыбки в девушку - именно в первой части второй строфы «нечто» (11) трансформируется в «некто» (12).

От топоса слова совершается переход к образу девушки и мотиву побега. Во второй половине второго октета, как и во второй части первой строфы, возникают образы воздуха, мерца-60

ния - «glimmering», «fade», «brightening air». Все они связываются, в первую очередь, с девушкой: именно её герой называет «мерцающей», именно она «рассеивается» в «проясняющемся воздухе». Внимание героя, в первом октете сосредоточенное на всех проявлениях окружающего мира, во второй строфе фокусируется на девушке. Её образ как бы вбирает в себя силы всех начал волшебного мира, описанного в первой части стихотворения, она - его порождение и его концентрация, своеобразное воплощение «единства бытия». «Мерцающая» девушка, убегающая от Энгуса, -символ поэтического абсолюта, сумеречного, едва различимого, трудновыразимого и неизбежно ускользающего от поэта.

Любопытное наблюдение по поводу финальной строки второго октета, описывающей побег девушки, делает М. О'Нилл, отмечая, что здесь глагол и прилагательное семантически «тянутся в разные стороны». Действительно, глагол означает процесс угасания, постепенного исчезновения, а прилагательное — процесс просветления, при котором мир приобретает четкие очертания. Побег девушки происходит на рассвете, когда «воздух» начинает «проясняться», когда смутные силуэты сумеречного мира видоизменяются в предметы мира действительности, лишенного теней и подзвездного мерцания тайных смыслов. Побег девушки символизирует потерю поэтического вдохновения, трансформация мерцающего мира поэзии в ярко освещённый мир предметной реальности - трудность удержания вдохновения.

«Яблоневый цвет» (14) - образ, связывающий девушку из стихотворения с реальной женщиной, возлюбленной поэта Мод Гонн. По воспоминаниям Йейтса, он впервые увидел её в окружении яблоневых цветов, и лицо возлюбленной показалось ему «подсвеченным, словно яблоневый цветок, через который проходит свет» [18]. Таким образом, «яблоневый цвет» в стихотворении - ещё один образ особого, поэтического мерцания, преломленного искусством света.

Девушка, неземное существо, зовёт героя по имени (15) - поэт становится избранным божественным, потусторонним гласом. Влечёт героя не только «имя», то есть слово, но и «яблоневый цвет», то есть любовь.

На грамматическом уровне потеря власти героя над поэтическим словом, прерывание творческого акта выражается с помощью глагольных конструкций. Если в первой строфе почти все действия совершаются Энгусом, то во второй из восьми глаголов только два относятся к лирическому герою, а все остальные действия совершает девушка.

Финальный октет посвящён странствиям лирического героя, его поискам девушки, воплощающей поэтический идеал. Становится известно, что Энгус состарился в странствиях, и поиски его безрезультатны (1-3). Поэтический абсолют оказывается недостижимым для него, как и взаимная любовь. В последней строфе творческие поиски героя-поэта (wanderings, 17), перекликающиеся с образом мудрости из первого октета, орешниковой палочкой (wand, 3), тесно связываются с любовью. Образы «низин» и «холмов», по которым «скитается» лирический субъект в поисках поэтического идеала, вызывают ассоциации с изгибами женского тела. Эти ассоциации усиливаются семантикой четвёртой строки строфы («и поцелую её губы, и прикоснусь к её ладоням»). Не случайно строка про «низины» и «холмы» рифмуется со строкой про «губы» и «ладони». Добавим также, что одно из значений слова «wander» связано с любовными отношениями, причём образ-ядро значения - руки: «Если руки мужчины блуждают (wander. - Е. М.], он касается тела женщины, в особенности там, где эти прикосновения нежелательны».

Таким образом, первое четверостишие последнего октета вводит мотив страстного желания познать абсолютный смысл, который связывается прежде всего с образом женщины, с её телесностью. Хотя некоторые комментаторы считают связь между Мод Гонн и образом девушки из стихотворения сомнительной, называя её «вестницей воображения Энгуса» [19], мы полагаем, что героиня стихотворения, как и сам Энгус, объединяет в себе сразу несколько фигур и смыслов. Она и неуловимая представительница волшебного народа Сидх, и недоступная Мод Гонн, и поэтический идеал одновременно.

В двадцать первой строке стихотворения происходит плавный переход от образов земли, связанных с плотью, страстью, к небесным образам. Центральный образ этой строки - «пестрая трава» - при переводе теряет значительную часть своего контекстуального значения. Слово оригинала, «dappled», фонетически практически совпадает со словом «apple», отсылая к «яблоневому цвету» в волосах героини и предвосхищая появление важнейшего образа поэтического абсолюта, образа яблока. Во второй части финальной строфы стихотворения герой мечтает о том, как будет собирать яблоки, плоды поэзии, то есть выражать достигнутое абсолютное знание. В действительности же он видел лишь «яблоневый цвет», зачаток абсолютного смысла, в конце концов ускользнувший от Энгуса.

По Йейтсу, поэтический идеал связан с объединением противоположностей, «единством бытия»: герой жаждет «срывать» одновременно и «яблоки луны», и «яблоки солнца» (23-24). Че-

61

редование четверостиший, в центр которых помещены образы земли, с четверостишиями, связанными прежде всего с небесными образами, завершается в последнем, шестом четверостишии, потенциальным объединением двух начал, земного и небесного.

Исследователь Ф. Тинкер, анализируя последнюю строфу стихотворения «Песнь скитальца Энгуса», делает вывод, что «время не имеет значения для героя», имея в виду, судя по всему, двадцать вторую строку («И буду срывать до скончания времён»). Это утверждение не вполне справедливо, так как в первой строке финального октета говорится, что герой «стар». На самом деле между семнадцатой и двадцать второй строками нет противоречия. В действительности герой стар, а его слова о бессмертии - это лишь мечты, связанные с его стремлением постичь и выразить абсолютное знание. Это бессмертие - бессмертие поэта, сочинившего идеальное произведение, для которого не имеет значения ход времени.

Вся активность героя в третьей строфе стихотворения лишь потенциальна. Идея возможности, нереальности описываемых действий выражена грамматически (I will find out...), и хотя из шести глаголов финального восьмистишия пять относятся к Энгусу, в этой строфе герой не действует, он жаждет действия.

Итак, основной темой «Песни...» можно назвать борьбу поэта за выражение абсолютного смысла. Инструмент этой борьбы - творческий акт, который в аллегорической форме представлен в стихотворении. Стремление к объединению противоположностей - доминанта стихотворения. Это стремление реализуется на всех уровнях стихотворения: от конкретных образов (в первую очередь, лирического героя) и рифмы до грамматического и фонетического строя произведения. Как и у раннего Йейтса в целом [20], в «Песни...» поиски абсолюта неразрывно связаны с женскими образами и через них - с темой любви.

Любовь в этом стихотворении играет парадоксальную роль: с одной стороны, она вынуждает Энгуса устремиться на поиски идеала, а с другой - становится той силой, которая не позволяет совершиться творческому акту, завершиться чудесному превращению.

Примечания

1. Мартьянов Е. Ю. Герой-маска как тип репрезентации авторского сознания // Актуальные вопросы филологических наук: проблемы и перспективы: материалы Междунар. заоч. науч. конф. (г. Чита, ноябрь 2011 г.). / под общ. ред. Г. Д. Ахметовой. Чита: Изд-во «Молодой учёный», 2011. С. 12-15.

2. Лотман Ю. М. Автокоммуникация: «Я» и «Другой» как адресаты. (О двух моделях коммуникации в системе культуры) // Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. СПб.: Азбука, 2015. С. 33, 45.

3. Yeats W. B. The Wind among the Reeds. N. Y.: John Lane, 1899.

4. См., например, песни Офелии в «Гамлете» и речи Лира в «Короле Лире» У. Шекспира, стихотворения «Безумная песнь» (The Mad Song, 1783) У. Блейка, «Безумная мать» (The Mad Mother, 1800) У. Вордсворта.

5. У Блейка мотив безумия - элемент иронии, у Вордсворта и в «Гамлете» - элемент трагического.

6. Yeats W. B. Mythologies. N. Y.: Simon & Schuster, 1998. P. 115.

7. Pryor S. W. B. Yeats, Ezra Pound, and the Poetry of Paradise. N.Y.: Routeledge, 2016. P. 65.

8. Tinker F. Pagan Portal Pathworking through Poetry. Winchester: John Hunt Publishing, 2012. P. 31.

9. Ross D. A Critical Companion to William Butler Yeats. N.Y.: Facts on File, 2009. P. 230.

10. O'NeillM. A Routeledge Literary Sourcebook on the Poems of W.B. Yeats. L.: Psychology Press, 2004. P. 106.

11. Горбунов А. Н. Последний романтик. Поэзия Уильяма Батлера Йейтса. М.: Прогресс-Традиция, 2015. С. 92-94.

12. Речь идет о многолетней безответной любви Йейтса к Мод Гонн.

13. Bloom H. Yeats. Oxford: Oxford University Press, 1970. P. 126.

14. Rader R. W. The Dramatic Monologue and Related Lyric Forms // Critical Inquiry 3 (1976). P. 140.

15. Vendler H. Our Secret Discipline. Yeats and Lyric Form. Cambridge, Massachusets: Harvard University Press, 2007. P. 108.

16. Online Etymology Dictionary. URL: http://www.etymonline.com/index.php?allowed_in_frame=0& search=Wand

17. Longman Dictionary of Contemporary English. URL: http://www.ldoceonline.com/dictionary/wander_1

18. Yeats W. B. Autobiographies. L.: Simon and Schuster, 1999. P. 120.

19. Gorski W. T. Yeats and Alchemy. N. Y.: State University of New York Press, 1996. P. 60.

20. См. «Влюбленный рассказывает о розе своего сердца» (The Lover Tells of the Rose in His Heart, 1892), «Шутовской колпак» (Cap and Bells, 1894).

Notes

1. Mart'yanov E. Yu. Geroj-maska kak tip reprezentacii avtorskogo soznaniya [Hero mask as a type of representation of the author's consciousness] // Aktual'nye voprosy filologicheskih nauk: problemy i perspektivy: mate-rialy Mezhdunar. zaoch. nauch. konf. (g. CHita, noyabr' 2011 g.) - Actual problems of Philology: problems and prospects: materials of Intern. highest level scientific conf. (Chita, November 2011) / under the general editorship of G. D. Akhmetova. Chita. Publishing house "Young scientist". 2011. Pp. 12-15.

2. Lotman Yu. M. Avtokommunikaciya: "YA" i "Drugoj" kak adresaty. (O dvuh modelyah kommunikacii v sisteme kul'tury) [Autocommunication: "I" and "Other" as addressees. (Two models of communication in the system of culture)] // Lotman Y. M. Vnutri myslyashchih mirov - Inside minded worlds. SPb. Alphabet. 2015. Pp. 33, 45.

3. Yeats W. B. The Wind among the Reeds. N. Y.: John Lane, 1899.

4. See, for example, the songs of Ophelia in "Hamlet" and the speech of Lear in "King Lear" by William Shakespeare, poem "Mad song" (The Mad Song, 1783) by William Blake, "Crazy mother" (The Mad Mother, 1800) William Wordsworth.

5. Blake has the motive of madness - an element of irony, Wordsworth and "Hamlet" have an element of the tragic.

6. Yeats W. B. Mythologies. N. Y.: Simon & Schuster, 1998. P. 115.

7. Pryor S. W. B. Yeats, Ezra Pound, and the Poetry of Paradise. N.Y.: Routeledge, 2016. P. 65.

8. Tinker F. Pagan Portal Pathworking through Poetry. Winchester: John Hunt Publishing, 2012. P. 31.

9. Ross D. A Critical Companion to William Butler Yeats. N.Y.: Facts on File, 2009. P. 230.

10. O'Neill M. A Routeledge Literary Sourcebook on the Poems of W.B. Yeats. L.: Psychology Press, 2004. P. 106.

11. Gorbunov A. N. [Last romantic. The Poetry Of William Butler Yeats]. M. Progress-Tradition, 2015. Pp. 92-94.

12. We are talking about a long-term unrequited love of Yeats for Maud Gonn.

13. Bloom H. Yeats. Oxford: Oxford University Press, 1970. P. 126.

14. Rader R. W. The Dramatic Monologue and Related Lyric Forms // Critical Inquiry 3 (1976). P. 140.

15. Vendler H. Our Secret Discipline. Yeats and Lyric Form. Cambridge, Massachusets: Harvard University Press, 2007. P. 108.

16. Online Etymology Dictionary. Available at: http://www.etymonline.com/index.php?allowed_in_frame= 0&search=Wand

17. Longman Dictionary of Contemporary English. Available at: http://www.ldoceonline.com/dictionary/ wander_1

18. Yeats W. B. Autobiographies. L.: Simon and Schuster, 1999. P. 120.

19. Gorski W. T. Yeats and Alchemy. N. Y.: State University of New York Press, 1996. P. 60.

20. See "Vlyublennyj rasskazyvaet o roze svoego serdca" (The Lover Tells of the Rose in His Heart, 1892), "SHutovskoj kolpak" (Cap-and-Bells, 1894).

УДК 82.09

О. М. Тарасова

Мотив природы в лирике Гюго

В статье рассматриваются лирические произведения В. Гюго на библейские сюжеты. Особое внимание уделено мотиву природы и анализу французских текстов. Эта тема недостаточно широко изучена в отечественной и зарубежной филологии. В статье анализируется поэма «Прославление женщины» (Le sacre de femme Eve). Ева сравнивается с цветами (незабудка, роза, лилия, лотос) и несет гармонию и красоту.

Поэтический цикл «Бог» (Dieu) и поэма «Небесный огонь» (Le feu du ciel) не переведены на русский язык и представляют особый интерес для изучения. Библейские аллюзии: Ева, Эдем, Содом, Гоморра выразительно представлены французским романтиком и вплетены в канву романтической мифологии. Яркие мифопоэтические иллюстрации представлены согласно библейскому содержанию. Изображение природного мира в произведениях Гюго на библейские сюжеты близко к поэтическому пантеизму.

The article deals with the lyrical works of Victor Hugo to the Bible stories. Special attention is paid to the motive of nature and the analysis of French texts. This topic is not extensively studied in russian and foreign linguistics. The article analyzes the poem "Le sacre de femme Eve". Eva is compared with some flowers (forget-me-not, rose, Lily, Lotus) and brings harmony and beauty.

Poetic cycle "Dieu" and the poem "Le feu du ciel" are not translated into Russian language and are of particular interest for the study. Biblical allusions: Eva, Eden, Sodom, Gomorrah, expressive presents French romantic and woven into the fabric of the romantic mythology. A vivid poetic illustration according to Biblical content.The image of the natural world in the works of Victor Hugo to the Bible stories close to poetic pantheism.

Ключевые слова: пантеизм, Библия, библейский текст, Ветхий Завет.

Keywords: pantheism, the Bible, Biblical text, The Old Testament.

Природа с ее вечно неизменными и в то же время вечно меняющимися явлениями становилась постоянной темой творчества поэтов-романтиков. В предисловии к сборнику «Оды и баллады» В. Гюго утверждал, что поэту необходимо изучать две книги, Гомера и Библию, так как в них можно найти «мироздание, взятое с двух его сторон: в гомеровском эпосе - как понимает его

© Тарасова О. М., 2016