К вопросу о языковом своеобразии пьес Томаса Бернхарда

М.Н. Тимощук

К ВОПРОСУ О ЯЗЫКОВОМ СВОЕОБРАЗИИ ПЬЕС ТОМАСА БЕРНХАРДА

Статья посвящена языковому своеобразию пьес австрийского драматурга Томаса Бернхарда. В статье анализируется особый стиль, разработанный Бернхардом. Исследуются различные функции языка в драматургии этого автора.

Ключевые слова: Томас Бернхард, язык, монолог, диалог, игра слов, комическое, трагическое

Пьесы крупнейшего австрийского писателя второй половины ХХ в. Томаса Бернхарда (1931-1989) отличаются особым языком. Немецкий исследователь Йоахим Хёлль назвал пьесы Бернхарда «виртуозными языковыми партитурами»1, основным отличительным признаком которых является особое сочетание языкового артистизма и бездействия на сцене.

Свои драматургические тексты Бернхард пишет стихотворным «столбцом»2. Распад предложения как формы становится одним из стилистических принципов Бернхарда. Текст разбит на сегменты, синтаксическая структура и пунктуация отсутствуют. При этом проблем с пониманием не возникает. Бернхард пародирует разговорную речь, речь персонажей максимально приближена к имитации устной речи. Вопрос о границе предложений как логических структур у Бернхарда теряет важность. Разве что заглавную букву автор иногда использует. При этом заглавная буква перестает быть синтаксическим индексом, ее функцией становится обозначение паузы, остановки после импульсивной эмоциональной речи. Особенно очевидна функция заглавной буквы в тех местах,

© Тимощук М.Н., 2010

где разделяются части, которые, казалось бы, составляют одно целое. Директор цирка Карибальди в пьесе «Сила привычки» беретприслоненную к пюпитру виолончель, отирает с нее пыль и снова возвращает к пюпитру со словами:

Verstaubt

alles verstaubt

Weil wir auf einem solchen

staubigen Platz spielen3

Запылилась всё запылилось Потому что мы в таком пыльном месте играем4

Бернхард разрабатывает структурную форму устной речи персонажей, демонстрируя постепенное оформление мысли в процессе говорения. Интересно для характеристики языка персонажей пьес и замечание С.П. Ташкенова, анализирующего в своей работе особенности бернхардовской прозы: «Измененное сознание выводит за границы и язык: речь героя изображена как патологическая, с рядом симптомов шизофрении или общей психической патологии. Преобразованная речь становится художественной доминантой построения героя - он выступает как речевой конструкт, функционирует как субъект сознания, созерцания, сообщения. Текст изображает не действительность или знание, а то, как говорящий их осознает и как их говорит, через это "как" виден протагонист. Бернхард проявляет необычайную волю к форме»5. Главные персонажи бенхардовских пьес живут не действиями, а работой сознания, речами. При внешнем бездействии персонажи обретают свое лицо из силы слов, для них характерно внутреннее напряжение. Основной формой действия становится говорение, путем которого они пытаются соединиться с бытием, проявить к нему своё отношение. Герои Бернхарда проговаривают свою ситуацию, создают словесную реальность, переосмысляя всё происходящее, включая сюда многое из прочитанного, увиденного и услышанного. Главное при этом не смысл и правильность их философских тезисов, а то, что так они переносят свое существование. Речь бернхардовских персонажей наводит на мысль о возвращении к ритуальному заговариванию действительности.

Основным структурообразующим принципом построения речи становится повторение. Повторение слов, фраз, мотивов в речи персонажей позволяет прочувствовать переживаемое ими тревож-

ное состояние связанности, внутреннего напряжения, прикованности к ситуации. Бернхард комбинирует различные техники повторения: повторение слов, словосочетаний, фраз, мыслей, мотивов. Т. Баскакова верно подметила и бернхардовскую манеру «долгого кружения вокруг одного образа (или одной мысли), с постепенным выявлением всех его аспектов и незаметным - по ассоциации - соскальзыванием к новому "витку"6.

Фразы персонажей замкнуты сами в себе, не рассчитаны на диалог. Монологи персонажей превращаются часто в диалоги с самим собой. Говорящие не стремятся к обоснованию, объяснению, доказательству или оправданию. Язык превращается для персонажей в средство объявления, провозглашения, обнародования. Монологи говорящих представляют собой риторику утверждения, брани и даже проклятия. При этом присутствие собеседника для говорящего не столь обязательно.

Преувеличение выступает стилистическим средством бернхар-довской риторики утверждений, поношений и брани, чьим отличительным признаком является использование превосходной степени прилагательных. Сюда же относятся и обобщения, употребление местоимения «мы» в тех местах, где речь идет о мнении одного лица. Так, например, главный персонаж в пьесе «Спаситель человечества» констатирует за всех людей: «Die Köche haben uns in der Hand»7 («Мы в руках у поваров и кухарок»8). Часто персонажи используют слова с абсолютным значением: «всегда», «никогда», «все», «каждый». Для Брюскона в пьесе «Лицедей» нет ничего удивительного, что портрет Гитлера всё так же висит в трактире, он идет еще далее, утверждая, что здесь каждый мужской портрет изображает Гитлера:

Hier stellen alle Männerporträts Hitler dar

hier sind alle Männer Hitler <...>

alle sind hier Hitler9

Здесь на всех мужских портретах изображен Гитлер Здесь что ни мужчина то Гитлер <... >

здесь все скопом Гитлер10.

Персонажи Бернхарда смело высказывают свои порицания, поношения в адрес других лиц, в адрес их государства, не боясь гру-

бых выражений. Профессор Роберт в пьесе «Площадь героев» восклицает:

Österreich selbst ist nichts als eine Bühne

auf der alles verlottert und vermodert und verkommen ist

eine in sich selber verhaßte Statisterie

von sechseinhalb Millionen Alleingelassenen

sechseinhalb Millionen Debile und Tobsüchtige

die ununterbrochen aus vollem Hals nach einem Regisseur schreien11

Вся Австрия сцена

где сплошное разложение упадок и гниль толпа самим себе ненавистных статистов шесть с половиной миллионов покинутых и одиноких шесть с половиной миллионов дебилов и бесноватых которые беспрерывно и во все горло орут требуя режиссера12

Томас Бернхард обрушивается в лице главных персонажей своих пьес с критикой в адрес своей страны и соотечественников, развенчивая знаменитые штампы о сказочной Австрии и беззаботных жизнерадостных австрийцах. Н.С. Павлова13 анализируя феномен поношений у Томаса Бернхарда, пишет, что объектом «изничтожения» у драматурга является не сама Австрия, а утвердившиеся мнения о ней, что поношения Бернхарда пародийны и про-вокативны, стремятся опрокинуть устоявшиеся понятия, принятые за идеал, поскольку ни одно восприятие действительности не может претендовать на полную правду.

Речь представлена как орудие власти. С помощью говорения персонажи утверждают свою власть над другими. Как правило, в каждой пьесе есть персонаж, который постоянно говорит, и есть остальные, которые его слушают, а если и говорят, то отдельные слова или как эхо повторяют обрывки фраз говорящего. Главные персонажи пьес Бернхарда навязывают свои «авторитарные» монологи своим молчаливым собеседникам. В таких различных пьесах, как «Праздник для Бориса», «Президент», «Сила привычки», «Площадь героев», этот речевой феномен социально маркирован. Общение происходит в соответствии с социальным статусом каждого. Речевое насилие предстает как знак господства, а молчание как выражение социального бессилия. Очень показательна в этом отношении пьеса «Площадь героев». Мы имеем здесь дело

с «речевым наследством» покойного профессора, покончившего с собой. Все присутствующие в пьесе постоянно цитируют его фразы.

В коммуникации, где постоянно доминирует речь только одного персонажа, неизбежны сбои, что создает комический эффект. Брюскон в пьесе «Лицедей» просит своего сына повторять за ним слова роли. Сын делает это машинально, не различая, где роль, а где слова отца к нему самому:

BRUSCON

Mit hochaufgerichtetem Kopf naturgemäß FERRUCCIO

Mit hochaufgerichtetem Kopf naturgemäß BRUSCON

Um Gottes willen das steht doch nicht in meiner Komödie das sagte ich doch gerade zu dir14

БРЮСКОН

И разумеется с высоко поднятой головой ФЕРРУЧЧО

И разумеется с высоко поднятой головой

БРЮСКОН

Господи Боже ты мой

да нет этого в моей комедии

Это я сейчас говорю

Тебе15

В одном из интервью Бернхард назвал собственную манеру письма «философской смеховой программой»16. Комическое Берн-харда простирается от удачно выдуманного слова, остроумной фразы до изображения ситуации, близкой к анедоктической. Берн-хард любит опрокинуть напряженное ожидание слушателя в ничто, любит нарушать языковые нормы, создавая новые слова и выражения.

Бернхард талантливо использует комический потенциал языка, придумывая многочисленные неологизмы, каламбуры, остроумные изречения. Тексты пьес Томаса Бернхарда следует читать на немецком языке, иначе трудно понять игру слов, которую сложно передать в переводе. Бернхард любит находить внутренние смысловые связи разных, на первый взгляд, слов. Такова непереводимая на русский язык игра с однокоренными словами «sitzen» (сидеть) и «besitzen» (обладать, владеть) в «Празднике для Бориса», когда

Добрая говорит Иоханне:

Sie wissen natürlich was ich besitze Sie kennen meinen Besitz wie ich hier sitze in meinem Sess17

Вы знаете конечно чем я владею Вы знаете мое имущество как я здесь сижу в моем кресле18

Подобна этому игра со словами «Musiknoten» (музыкальные ноты) и «Banknoten» (денежные банкноты) в пьесе «Знаменитости», когда басист говорит о разнице между современным искусством и настоящим:

und sie hat mit Kunst so wenig zu tun wie die Musiknoten mit den Banknoten19

и оно имеет с искусством так мало общего как музыкальные ноты с банкнотами20

При употреблении слов со схожим значением Бернхард, наоборот, любит показать игру с тончайшими нюансами, тончайшими различиями в значении слов. Такова игра со словами «böswillig» (злонамеренный) и «bösartig» (злобный) в «Празднике для Бориса», когда Добрая говорит Иоханне:

Sie sind ja nicht böswillig Sie sind bösartig

dieser kleine Unterschied auf der zweiten Silbe macht Sie mir immer wieder erträglich21

Вы не злонамеренны Вы злобны

это маленькое различие во второй части слова позволяет мне каждый раз Вас переносить22

Иногда комический эффект основан на фонетическом подобии слов. Бернхард играет со словами, которые пишутся по-разному, а на слух звучат одинаково. Таковы слова «seekrank» (страдающий морской болезнью) и «sehkrank» (страдающий заболеванием глаз), на обыгрывании которых строится комический эффект в пьесе

«Иммануил Кант»:

MILLIONÄRIN <...>

Sind Sie seekrank Herr Professor KANT

Das sehen Sie ja dass ich sehkrank bin das sehen Sie ja an meiner Brille MILLIONÄRIN Ich meine seekrank nicht sehkrank23

МИЛЛИОНЕРША <... >

Вы страдаете от морской болезни

господин профессор

КАНТ

Вы же видите что я страдаю от глазной болезни неужели это не видно по моим очкам МИЛЛИОНЕРША Я имею в виду от морской болезни Не от глазной24

Бернхард, любящий экспериментировать со словом и его звучанием, вводит в пьесу неологизмы, которые, как правило, двухчастны или многочастны. Даже одно сложное слово соединяет в себе два начала - комическое и трагическое. Причем, будто продолжая смешение комического и трагического, одна часть слова контрастирует c другой, «смеется» над ней. В одном слове Бернхард сводит воедино то, что обычно считается противоречием, непримиримой оппозицией. Так, например, главный персонаж пьесы «Елизавета Вторая» Герренштейн называет «Begräbnisanzugenthusiast»25, «энтузиастом похоронных костюмов»26. Похороны, провожание в последний путь - трагическое событие. А вот слово «энтузиаст» обозначает обычно человека активного и инициативного, ассоциирующегося у нас с жизнью, деятельностью, идеями. Высокая миссия энтузиаста снижена его деятельностью - одеванием похоронных костюмов.

Язык является «главным лицом» пьес Томаса Бернхарда как в содержательном, так и в формальном плане. Благодаря словесным повторам пьесы Бернхарда приобретают особое ритмическое звучание. Бернхард экспериментирует с устной речью. Особый строй речи персонажей создает свою реальность - одновременно и иную, и более «подлинную» в том смысле, что раскрывает ее истинные

механизмы. Речи персонажей порой напоминают монологи безумных. Проясняя при говорении свои мысли, персонажи говорят не отдельными предложениями, а каскадами фраз. Их речь характеризуется распадом формы, это сбивчивая речь, состоящая из обрывков фраз. Персонажи пьес Бернхарда говорят «почти стихами, а точнее - ритмизованной, причём достаточно прихотливо ритмизованной прозой»27. «Бернхард экспериментирует с возможностями устной речи: он пытается передать интонацию, ломая "красивую" речь ради того, чтобы до предела повысить силу ее эмоционального воздействия»28, - эта характеристика языка бернхардов-ской прозы, данная Т. Баскаковой, соответствует и особенностям языка его пьес. Вот маленький пример. В пьесе «Президент» жена президента рассказывает, как капеллан кормил ее собаку:

Sandwiches nach und nach hat er ihm einmal <...>

die zwölf Sandwiches die kostbarsten Sandwiches die ich jemals gemacht habe ihm in den Mund gesteckt ihm <... > ihm

nach und nach

ganz musikalisch Frau Fröhlich ganz nach dem musikalischen Gesetz29

однажды он ему по кусочку <... >

двенадцать сэндвичей самых изысканных из всех какие я когда-либо делала скормил по кусочку прямо в пасть ему <... > ему

по кусочку

абсолютно музыкально по законам музыки30

Сам Бернхард31 указывал на решающую связь его произведений с музыкой и на важное значение ритма в его пьесах. По словам автора, для него первостепенную роль играет звучание текста и только затем, на втором месте, следует то, что он рассказывает. Самым интересным для себя Бернхард считал совершенствование письма, работу со словами. То, что композиторы делают со звуками, Бернхард пытался делать, по его признанию, со словами. Язык подобен музыкальному инструменту, на котором нужно научиться играть. Темы могут устареть, говорил Бернхард, язык же никогда. Не содержание, а форма все решает. Музыкальное произведение играют согласно написанным нотам, точно так, по мнению Берн-харда, нужно играть его произведения, и обязательно на немецком языке, а еще лучше в сопровождении оркестра, шутил автор32. По свидетельству брата писателя Петера Фабяна33, при создании пьес Бернхард любил слушать, как звучит его текст. Разбросанные по тексту повторяющиеся слова-маркеры представляют собой проявление авторского голоса в пьесах, создают особую игру текста и подтекста. В завершение хочется привести слова самого автора: «Meiner Meinung nach ist Dramatik doch etwas, was in erster Linie mit Sprache zu tun hat. <...> Aus der Sprache, langsam, entwickelt sich mein Drama - also nicht mein persönliches, aber meine Vorstellung von dramatischer Literatur»34 («По моему мнению, драматургия это нечто такое, что в первую очередь связано с языком. <...> Из языка медленно разворачивается моя драма - не моя собственная, а мое представление о драматической литературе»35).

Примечания

1 Hoell J. Thomas Bernhard. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2000. S. 94.

2 Рудницкий М. По ту сторону видимости // Бернхард Т. Видимость обманчива и другие пьесы. М.: Ad marginem, 1999. C. 17-18.

3 Bernhard Th. Stücke 1. Frankfurt а/M: Suhrkamp taschenbuch, 1988. S. 255.

4 Ibid. Пер. с нем. автора. - М. Т.

5 Ташкенов С.П. Лингвофилософские основы в тексте Томаса Бернхарда: травма языка и коммуникации // Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Т. 5. М.: Языки славянской культуры, 2009. C. 211.

6 Баскакова Т. Послесловие // Иностранная литература. 2003. № 2. С. 202.

7 Bernhard Th. Stücke 3. Frankfurt a/M: Suhrkamp taschenbuch, 1988. S. 134.

8 Бернхард Т. Видимость обманчива и другие пьесы. С. 422. Пер. с нем. М. Рудницкого.

9 Bernhard Th. Stücke 4. Frankfurt a/M: Suhrkamp taschenbuch, 1988. S. 81.

10 Бернхард Т. Указ. соч. С. 591.

11 Bernhard Th. Heldenplatz. Frankfurt a/M: Suhrkamp taschenbuch, 1995. S. 89.

12 Бернхард Т. Указ. соч. С. 668.

13 Павлова Н.С. Природа реальности в австрийской литературе. М.: Языки славянской культуры, 2005. С. 286-289.

14 Bernhard Th. Stücke 4. S. 95.

15 Бернхард Т. Указ. соч. С. 602-603.

16 Huber M. Thomas Bernhards philosophisches Lachprogramm. Zur SchopenhauerAufnahme im Werk Thomas Bernhards. Wien: WUV-Universitätsverlag, 1992. S. 16.

17 Bernhard Th. Stücke 1. S. 17.

18 Ibid. Пер. с нем. автора. - М. Т.

19 Bernhard Th. Stücke 2. Frankfurt a/M: Suhrkamp taschenbuch, 1988. S. 126.

20 Ibid. Пер. с нем. автора. - М. Т.

21 Bernhard Th. Stücke 1. S. 14.

22 Ibid. Пер. с нем. автора. - М. Т.

23 Bernhard Th. Stücke 2. S. 308.

24 Бернхард Т. Указ. соч. С. 289.

25 Bernhard Th. Stücke 4. S. 303.

26 Ibid. Пер. с нем. автора. - М. Т.

27 Рудницкий М. Указ. соч. C. 17.

28 Баскакова Т. Указ. соч. 202.

29 Bernhard Th. Stücke 2. S. 52.

30 Бернхард Т. Указ. соч. С. 146.

31 Dreissinger S. (Hrsg.). Von einer Katastrophe in die andere. 13 Gespräche mit Thomas Bernhard. Weitra: Bibliothek der Provinz, 1992. S. 109.

32 Hofmann K. Aus Gesprächen mit Thomas Bernhard. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2001. S. 77.

33 Mittermayer M, Winkler J.-M. Anhang // Bernhard Th. Dramen I. Frankfurt a/M: Suhrkamp Verlag, 2004. S. 447.

34 Thomas Bernhard. Werkgeschichte. Frankfurt a/M: Suhrkamp taschenbuch, 1990. S. 231.

35 Ibid. Пер. с нем. автора. - М. Т.