А. В. Бартошевич улыбка Гамлета. "Гамлет" в постановке Питера Брука

Улыбка Гамлета

А.В.Бартошевич

УЛЫБКА ГАМЛЕТА. «ГАМЛЕТ» В ПОСТАНОВКЕ ПИТЕРА БРУКА*

Фильм, снятый Питером Бруком в 1979 г. по книге Георгия Гурджиева «Встречи с замечательными людьми», начинается так: в горной долине южного Кавказа перед толпой крестьян деревенские певцы и музыканты устраивают состязание по обычаю, уходящему в незапамятные времена. Победит тот из них, на чью мелодию отзовутся горы, кто сможет вызвать из глубин голос Вселенной, тот, чье искусство соединится с божественным миропорядком и станет его нерасторжимой частью. Один за другим музыканты вступают в круг и показывают свое искусство. Горы хранят равнодушное молчание. Но когда вкруг выходит старик и надтреснутым голосом начинает свою песню, горы пробуждаются, они отвечают сначала чуть слышно, затем звучнее, и, наконец, голоса гор сливаются в мощном потоке странных и невыразимо прекрасных звуков.

Можно сказать, что жизнь Питера Брука в искусстве была отдана попыткам открыть тайну, которая позволила бы создать театр, способный проникнуть в сокровенную суть бытия, передавать через игру актеров божественную игру всего сущего. Театр всегда был для

* Бартошевич А.В. Улыбка Гамлета. «Гамлет» в постановке Питера Брука // Западное искусство. XX век. - М., 2003. - С. 159- 169.

91

А.В.Бартошевич

режиссера чем-то безмерно более важным, чем утонченное развлечение. Брук постоянно говорил о святости истинного театра, в котором остро нуждается современное человечество. «Ведь святость, — писал Брук, — не виновата в том, что обыватели превратили ее в орудие устрашения непослушных детей» (цит. по: с.159).

Режиссерские эксперименты Брука 1960—1980-х годов при всем их многообразии, бесконечной формальной новизне были подчинены единой сверхзадаче — найти путь к театральной всемир-ности, способной объединить человечество, соединить культуры, разные традиции, Запад и Восток, воскресить память мифа о праи-сторическом, «до вавилонского столпотворения», единстве человеческого рода. Его искусство — от «Короля Лира» до «Марата-Сада», от блистательного «Сна в летнюю ночь» до грандиозной «Махабха-раты» — стало классикой театра XX в.

В последние годы характер театральных опытов режиссера изменился. Создатель изысканных и дерзких театральных композиций, невиданных сценических форм, отважных экспериментов с театральным пространством, Брук начал тяготеть к искусству тихому и аскетически сдержанному, сосредоточенному на человечески содержательном и нравственно существенном. В произведениях Брука стали проступать черты глубокой, но не выставляемой напоказ религиозности. Его давний интерес к мистическому учению Гурджиева стал теперь определять многое в его мировоззрении и театральных идеях.

В 60-е годы режиссер вполне в духе времени писал о том, что классический текст — не более чем совокупность черных значков в белом пространстве бумаги, система шифров, ключ к которым потерян, и каждый волен интерпретировать их на свой лад. В наши дни он говорит о безответственности режиссерского сверхконцептуализма и призывает вернуть утраченное искусство честного и внимательного чтения текста. Сегодня Брук говорит, что смысл профессии режиссера в «дистилляции» текста, освобождаемого от копоти позднейших наслоений.

Можно сказать, что Брук сознательно отошел от шумного и пестрого процесса театрального развития постмодернистской эпохи, рискуя вызвать упреки в сентиментальном морализме и старо -модности.

92

Улыбка Гамлета

В 2000 г., через 45 лет после первой своей постановки «Гамлета», Брук на сцене парижского театра «Буфф дю Нор» ставит спектакль «Трагедия Гамлета», почти полностью посвященный судьбе главного героя. Восемь актеров играют сокращенный текст шекспировской трагедии. Сцена почти пуста: красноватый ковер и разбросанные по нему разноцветные подушки — вот и все оформление.

Первые слова трагедии — «Кто здесь?» у Шекспира произносит, как известно, стражник Бернардо. У Брука первая строка — не традиционный оклик часового, но одинокий крик, посланный в пространство, вопрошание космоса, не рассчитанное на ответ. Вопрос, вложенный режиссером в уста Горацио, обращен в бесконечность Вселенной и одновременно к чему-то, что невидимо находится совсем рядом, «здесь». В ответ на вопрос за сценой возникает гудящий протяжный звук. Он возвещает о приходе гостя из иных миров. Дух хочет, чтобы его услышали. Он пытается что-то сказать. Но речь его беззвучна, да и не всем дано ей внять. Чтобы услышать весть из страны, «откуда нет пришельцев», нужен Гамлет. Он один среди всех людей наделен особым слухом, даром поэтов и пророков, коим внятны и «неба содроганье, и гад морских подводный ход» (цит. по: с.162), — поэтому и избран, на свое несчастье, стать посредником между мирами горним и дольним, сделаться орудием высших сил, тем, что в былые времена называли Gladius Dei — «Меч Господень». Выбор нельзя назвать удачным, для роли карающей десницы Гамлет не слишком годится: происходит то, что в театре называют miscasting, ошибкой в распределении ролей.

Сам Брук сделал выбор безошибочный. Главную роль он дал чернокожему англичанину Адриану Лестеру. Роль Гамлета выстроена у Лестера как серия мгновенных изменчивых импульсов, стремительных вспышек нервной энергии, немедленно отзывающейся на малейшие колебания пространств — как близкого, так и бесконечно удаленного. У Гамлета Лестера совершенный воспринимающий аппарат души, чуткий к малейшей фальши, гибкое тело боксера, раскованность современного студента и смертельно опасная грация черной пантеры.

Главный секрет Гамлета, как истолковал его Брук и сыграл Лестер, в том, что шекспировский герой артистичен до кончиков ногтей. Кажется, он рожден не для престола, а для сцены, и единст-

93

А.В.Бартошевич

венное, что привлекает его в бремени, которое возложено на него Духом, — возможность сыграть роль мстителя из старинной трагедии.

Образ «мира-театра» в пьесе значит не меньше, чем образ «мира-тюрьмы». Театром Гамлет-Лестер старается переиграть, одолеть «тюрьму» — не только «Данию-тюрьму», но прежде всего узилище земной жизни. Он хочет стать не «Мечом Господним», а «Божьим Скоморохом». Бруковский Гамлет одержим манией театральной игры — рискованной и прельстительной игры на краю небытия, игры со смертью — он и ее пытается победить, сделав предметом театральной забавы. Временами его игра начинает отдавать кощунством. В сцене с Гертрудой он разыгрывает чревовещателя с говорящей куклой — трупом Полония. Осмеивая Старуху-смерть, Скоморох сражается не столько с ней, сколько со своим страхом перед небытием, стремясь заклясть, заговорить страх игрой.

Собственное безумие, истинное или мнимое, он тоже готов обратить в спектакль. Если Гамлет безумен, то это особый род безумия — греховное и священное помешательство на театре. В определенном смысле Брук поставил спектакль о судьбе и призвании театра — театра вообще и театра собственного. Критик Майкл Бил-лингтон писал, что его поразило, в какой степени Гамлет Лестера со своими бесконечными вопросами, эмоциональными парадоксами, со своим странным восторгом перед театром передает то, чем одержим сам Брук.

Конечно, Гамлет, согласно сюжету, хочет с помощью театра разоблачить злодея. Но не меньше его занимает сам по себе эксперимент с природой театра, проверка его возможностей. Он должен убедиться в том, на самом ли деле Клавдий — братоубийца, и, стало быть, Дух не дьявольское прельщенье. Дошедшие до Гамлета слухи, что сцена способна менять людей к лучшему, в истории, разыгранной на подмостках «Буфф дю Нор», оказывались не столь уж недостоверными. Простодушные рассуждения принца датского о жизне-строительной силе театра в бруковской трагедии о Гамлете в конце концов оправдывались. Убийца Клавдий оказывался жертвой нравственной силы театра.

Брук идею театрального мессианства исповедует давно и твердо, избегая при этом сентиментальных проповедей и громких

94

Улыбка Гамлета

манифестов. Вопреки разрушительным играм постмодернистской эпохи, он продолжает верить в театр как инструмент общения с Богом, носитель высших тайн бытия. В сценическом представлении он видит и высокую забаву, и акт священнодействия, умея внушить свое видение актерам и публике.

Любители современной терминологии назовут спектакль театра «Буфф дю Нор» примером метатеатра. Но «Гамлет» Брука — не только о театре. Он еще и о Боге, и о смерти, о том, как эти три силы — Театр, Бог и Смерть — между собой соотносятся, как они сходятся в одном человеке, принце датском.

Перед самым концом спектакля на устах Гамлета-Лестера появлялась таинственная улыбка и навсегда застывала уже на мертвом лице. Гамлет не может знать, «какие сны приснятся в смертном сне» (цит. по: с.168). Но именно поэтому он не вправе отчаиваться, предаваясь утешительным соблазнам безверия. «Произведения позднего Брука этим соблазнам твердо противостоят. Именно здесь нужно искать источник ясного ровного света, который они излучают» (с.168).

С.А.Гудимова