Теория фортепианного интонирования – всегда была, все еще впереди

ИСкУССтВоВЕДЕНИЕ

УДК 786.2

А. В. Малинковская

ТЕОРИЯ ФОРТЕПИАННОГО ИНТОНИРОВАНИЯ -ВСЕГДА БЫЛА, ВСЕ ЕЩЕ ВПЕРЕДИ

Рассматривается история развития интонационной концепции в русле отечественной теории фортепианного исполнительства. Дальнейшая разработка теоретических основ фортепианно-исполнительского интонирования призвана способствовать выходу теории музыкального исполнительства на новый уровень ее целостности как науки.

Ключевые слова: учение об интонации Б.В. Асафьева, фортепианно-исполнительское интонирование.

The theory of piano intonation - always in the evolution, always in the future. AVGUSTA V. MA-LINKOWSKAYA (Gnesin Russian Academy of Music, Moscow).

The article considers the history of the development of intonation ideas in the Russian piano playing theory. The author argues that the new ideas and research works in theoretical bases and principals of piano intonation will promote the progress of the piano playing theory as a whole helping it to reach a new level of development.

Key words: Asafiev’s intonation doctrine, the problems of intonation in piano playing

Совокупность знаний и представлений, идей и частных теорий, связанных с вопросами художественного исполнения, которая сложилась в многовековой клавирно-пианистической культуре, имела некий внутренний импликативный вектор своего развития. Именно он направлял поиски талантливых и нестандартно мысливших музыкантов, теоретиков и практиков на постижение интонационной природы и специфики творчества музыкан-та-исполнителя. Когда открылось, что исполнительство как вид музыкального искусства имеет интонационную природу и специфику, можно сказать, окончилась предыстория пианистической теории и начала складываться история интонационной концепции исполнительства. Этот радикальный прорыв обозначился в русле развития Асафьевым учения об интонации, необходимым компонентом которого стало рассмотрение функции исполнительства в его известной триаде «Композитор - Исполнитель - Слушатель».

Для оценки сегодняшнего состояния интонационной проблематики в пианистической теории и педагогике необходимо окинуть взглядом почти вековой период ее развития. Разумеется, в рамках небольшого очерка этот обзор можно сделать лишь «с птичьего полета», но хотелось бы, чтобы он стал одним из стимулов для молодых исследователей к

детальному и углубленному изучению названной проблематики.

Итак, интонационная теория исполнительства - это «линия горизонта», которая, как известно, всегда впереди? Или, как полно, многоаспектно проработанная и целостная сердцевина исполнительского музыкознания, интонационная теория станет исторически неизбежным результатом прошлых, современных и будущих исканий и усилий?

Рождение фортепианного интонирования в кризисный период отечественной музыкальной культуры (1920-1930-е годы). С этого времени целесообразно начать ретроспективный обзор исторически складывавшихся взаимоотношений между молодой советской наукой о музыкальном исполнительстве и теорией интонации Асафьева. Если путь Асафьева-исследователя правомерно рассматривать как «зеркало процесса постепенного формирования советской музыкальной науки» [7, с. 269], то и отношение последней к асафьев-скому учению является определенным показателем тенденций ее развития на всех этапах. Сказанное относится и к исполнительской ветви музыкознания, хотя пытаться напрямую связать пройденный ею путь с названными процессами значило бы впасть в упрощенное толкование проблемы,

МАЛИНКОВСКАЯ Августа Викторовна, доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой методики и педагогической практики фортепианного факультета (Российская Академия музыки имени Гнесиных, Москва). E-mail: malinkowskaya.avgusta@yandex.ru © Малинковская А.В., 2012

114

гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке • № 3 • 2012

имеющей, как уже говорилось, принципиальное методологическое значение.

Пианистическая теория тогда находилась под сильным влиянием зарубежных теоретиков и методистов «анатомо-физиологического» направления (переболела «технологизмом»), прошла через преувеличения «современничества», антиромантизма, увлечение социологизаторством. На рубеже 19201930-х годов в теории исполнительства начались поиски методологического базиса. Одновременно наметился поворот к социально значимой проблематике. Последнее ярче всего проявилось в области исполнительской критики. Многие выступления музыкантов в прессе - не только отклики на актуальные художественные события, но даже обсуждение вопросов академической науки - отличались высоким публицистическим накалом, отражавшим напряженность социально-политической и идейнохудожественной борьбы, трудности утверждения новых эстетических идеалов. Все это было весьма характерно для деятельности основателя отечественной истории и теории пианизма Г.М. Когана. В статьях «Исполнитель и произведение (К вопросу о современном исполнительском стиле)», «Современные проблемы теории пианизма», «Теория инструментального фактора и проблема французского клавесинизма», «Техника и стиль в игре на фортепиано» и других автор стремится уйти от узко «цеховых» тем в теории исполнительства и обращается к эстетическим, историко-социологическим проблемам, связывая их с потребностями исполнительства и педагогики.

В статье «Исполнитель и произведение» Коган предпринял попытку прочертить перспективы и наметить программу развития исполнительской науки и педагогики, выделив проблемы: 1. «отношение исполнителя к слушателю, цель исполнения (художественное воздействие на слушателя), биологическая природа артистического дарования <...> 2. отношение исполнителя к произведению, содержание исполнения (толкование произведения), стиль артиста <.. .> 3. проблема технологии исполнения ... отношение исполнителя к инструменту, форма исполнения (приемы игры), технические умения («школа») артиста» [2, с. 6]. В сформулированных музыкантом задачах заметно стремление охватить и привести в систему ключевые вопросы эстетики и теории исполнительства, преодолеть раздробленность существовавших исследовательских направлений. В этой системе отношений между категориями: исполнитель - слушатель; исполнитель - произведение; исполнитель - инструмент просматривается определенная параллель с асафь-евскими представлениями о взаимосвязи сфер про-

явления интонационного сознания общества (Композитор - Исполнитель - Слушатель). Активное обсуждение в критико-публицистических выступлениях проблем, связанных со стилевыми исканиями в исполнительском искусстве, явилось еще одним существенным стимулом развития науки об исполнительстве. Здесь также сомкнулась направленность работ Асафьева, считавшего «высшим искусством» такое исполнение, какое «превращается в могучий социально-организующий, обобществляющий жизненный импульс» [1, с. 266] и других критиков, стремившихся осмыслить новые тенденции, отвечавшие духу и потребностям времени.

В рассматриваемый период разработкой интонационной проблематики в музыкально-теоретическом, исполнительско-педагогическом аспектах занимался Б.Л. Яворский; акустико-психологическое направление развивали исследователи, работавшие в лаборатории ГИМН (Государственного института музыкальной науки). Несомненно внутреннее единство теоретической концепции Яворского, его теории ладового ритма, идей, высказанных в очерке «Конструкция мелодического процесса» (1929), и взглядов на вопросы исполнительского искусства. Талантливый, оригинально мысливший пианист-педагог, он придавал большое значение развитию внутреннего слуха, исполнительского внимания, особых качеств дыхания, исполнительской энергии как сочетанию энергий «духовной, душевной и физической», тонусу исполнения и т.п. Большой интерес и практическое значение для исполнителей и педагогов представляют высказывания Яворского о вопросах стиля, стильного исполнения. Чрезвычайную ценность для развития истории и теории исполнительства, пианизма имели лекционные курсы и знаменитые семинары Яворского. В стремлении объединить многочисленные аспекты музыкальной теории, в том числе исполнительской, включить их в общую научную систему Яворский был одним из первопроходцев.

Разработка Яворским и Асафьевым (каждым со своей позиции) вопросов интонационной сущности музыки, в связи с этим углубление теоретических представлений о ладовой структуре музыки, о процессе развертывания-становления музыкальной формы, о закономерностях слухового восприятия музыкальной речи и других отозвались в той области исполнительской теории, где интонирование по традиции понималось исключительно в плане звуковысотной акустической точности и чистоты - в струнно-смычковом исполнительстве. Чистота интонирования начинает рассматриваться не как «высотно-точечная», интервальная, а, исходя из целостно понимаемого музыкального

контекста, как связанная и со строем, и с выразительными устремлениями исполнителя. Опора на экспериментальные исследования, использование аппаратурных методов проявились в этот период и в пианистической области. Отечественная теоретическая мысль в фортепианном исполнительстве выходила за пределы инструментально-акустических вопросов, проблем «двигательной механики», постепенно приближаясь к целостному изучению закономерностей исполнительского процесса.

Связь времен и расширение научного пространства в отечественном исполнительском музыкознании (1940-1950-е годы). В период Великой Отечественной войны и послевоенные годы на первый план выходит национально-историческая проблематика, ведется углубленное изучение истории русской музыкальной культуры, в том числе - этапов развития исполнительства и педагогики. В многочисленных работах Асафьева открывались обширные пласты русской музыки, отечественной художественной культуры в целом. Среди них - очерки историко-аналитического жанра, такие как «Евгений Онегин. Лирические сцены П.И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии» (1942), очерки, воссоздававшие облик выдающихся русских артистов, композиторов и исполнителей: Антона Рубинштейна, Рахманинова, Шаляпина, Балакирева, Глазунова. Эти работы ученого значительно расширили и углубили представления о путях развития отечественного музыкального искусства в XIX-XX вв., о связях профессионального творчества с народной традицией. В исполнительском музыкознании заметен аналогичный поворот - к изучению истории русской исполнительской культуры, достижений национальной педагогики.

Углубление в истоки русской исполнительской культуры, в традиции интонирования, складывавшиеся с прошлого века, поставило перед пианистической теорией и педагогикой новые задачи. Одной из них стало осмысление и обобщение ценнейшего практического опыта мастеров, на долю которых выпала историческая миссия прямой преемственности с лучшими традициями русской дореволюционной исполнительско-педагогической школы: Ф.М. Блуменфельда, К.Н. Игумнова, А.Б. Гольденвейзера, Л.В. Николаева, С.Е. Фейнберга, Г.Г. Ней-гауза. Их деятельность (многие из них опубликовали свои взгляды на искусство интерпретации, на пути достижения исполнительского мастерства, на задачи исполнительской педагогики) питала и стимулировала развитие в теории и педагогике принципов интонационно-содержательного, творческого интонирования на фортепиано, в частно-

сти принципов вокально-песенного, песенно-речитативного строя произношения. Воспитание слуховой культуры пианиста, освобождение слуха от рутинных представлений, обусловленность в интонировании частных подробностей художественным целым - все эти и многие другие задачи, встававшие перед практикой исполнительства и педагогики, выходили на концептуально-теоретический уровень в учении Асафьева. Развиваемые им положения о слухо-интонационной культуре исполнителя, о соотношении и сопряжении интонируемых элементов произведения («звукосопря-жения», «звукоарочные связи»), об интонационном дыхании и энергетике исполнительского процесса объединились ключевой идеей - процессуально-динамического формосозидающего интонирования.

Актуальными в исполнительской теории в 1940-1950-е годы оставались проблемы стильной интерпретации музыки. Интонация и стиль - эта конъюнкция присутствует в тексте или подтексте практически всех работ Асафьева. В исполнительской теории и методике в это время началась также активная разработка проблем исполнительского истолкования музыкального произведения. «Работа над музыкальным произведением» - это не просто название целого ряда опубликованных в те годы статей, это движение теории и исполнительской педагогики к интеграции многих, по отдельности изучавшихся аспектов исполнительского творчества, т.е. движение к концептуальной зрелости.

Исследовательское направление, основанное Н.А. Гарбузовым, автором акустической теории зонной природы музыкального восприятия (первой работой из целой серии исследований этого направления явилась публикация «Зонная природа звуковысотного слуха», 1948), существенно продвинуло развитие отечественной теории музыки. Это направление имело непосредственное отношение к интонационно-исполнительской проблематике. Изучая закономерности зонного восприятия и воспроизведения отдельных интервалов, Гарбузов отметил, что «у лиц, играющих на музыкальных инструментах со свободным интонированием, то есть творящих интонации в процессе исполнения музыкального произведения, интонационный слух может достигать высокого развития. ... У лиц, играющих на музыкальных инструментах с фиксированной высотой звуков, то есть пользующихся в процессе исполнения . готовыми интонациями, интонационный слух развивается слабее» [6, с. 142]. Интересно сопоставить это суждение исследователя с высказыванием Асафьева в Послесловии к «Интонации»: «Искусство пианизма является одной из высших интеллектуальных культур

116

ГУМАНИТАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В ВОСТОЧНОЙ СИБИРИ И НА ДАЛЬНЕМ ВОСТОКЕ • № 3 • 2012

интонационно-тембрового исполнительства и требует, несмотря на “акустическую ограниченность” фактуры инструмента, тончайшего слухового внимания» [1, с. 275]. Асафьев трактует качество ин-тонационности как комплексное, включая его в широкий спектр факторов художественного исполнения. Гарбузов берет за основу акустико-психофизиологическую сторону явления и дифференцированно изучает отдельные компоненты процесса (последующие очерки посвящены зонной природе восприятия темпа и ритма, динамики и тембра). Однако этот параллелизм или даже антагонизм направлений оказался исторически закономерным и привел к важным результатам. Экспериментальное изучение восприятия отдельных сторон звучания дало точные количественные измерения звуковысотных, временных оттенков, частичных тонов и т.п. В дальнейших исследованиях все более явственно обозначалась разница между интонированием изолированных интервалов и целостных по смыслу музыкальных отрывков, мелодий. Противоречие между акустической и художественной установками в интонировании вело к пониманию диалектической связи количественной и качественной сторон явления.

Методы, позволяющие изучать исполнение путем создания точного, полученного аппаратурными методами, аналога исполнительского процесса, стали применяться и в фортепианной области. Одной из первых работ этого направления стало исследование С.С. Скребкова «Некоторые данные об агогике авторского исполнения Скрябина», 1940 (расшифровки осуществлялись П.Н. Зиминым с записи на «Вельте-Миньон»).

Новые горизонты теории фортепианного интонирования (вторая половина XX в.). Остановиться сколько-нибудь подробно даже на наиболее значительных вехах развития интересующей нас области исполнительской теории в небольшом обзорном очерке нереально. Постараемся все же прочертить траекторию ее движения, отметив попутно, что осмысление путей, пройденных отечественным исполнительским музыкознанием в период постмодерна, - насущнейшая задача современных ученых. Следует иметь в виду, что отечественное музыкознание во второй половине ХХ в. проходит новую и весьма интенсивную стадию осмысления, «ассимиляции», творческой разработки интонационной теории Асафьева. Чем дальше, тем заметнее оно насыщается и пронизывается ее идеями и положениями.

Как же обстояло тогда дело с развитием интонационной проблематики в исполнительской теории? Одна из особенностей наблюдаемой картины

заключается в том, что выход ее на новые рубежи в изучении исполнительства как явления интонации обозначался не непосредственно в ней самой, а исподволь и опосредованно - через проблематику, которая активно и широким фронтом развивалась в теоретическом музыкознании. Во многих трудах известных музыковедов такие исследуемые вопросы, как принципы музыкального анализа, комплексность воздействия художественных средств, стилистическая обусловленность фактуры, семантика музыкального текста и т.п., имплицитно включают исполнительские аспекты обсуждаемых проблем либо могут быть спроецированы на задачи исполнения, в частности на интонационную конкретику. Таковы статьи В.А. Цуккермана (всегда мыслившего музыку в органичном единстве с ее исполнительской реализацией и педагогическими задачами, стремившегося выходить в область теоретического образования исполнителей): «Теория музыки и воспитание исполнителя» и «О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы» (здесь уже присутствуют все три субъекта интонационно-культурного «обращения»).

К ключевым по значению трудам в области исполнительской теории второй половины ХХ в. принадлежат книги «Артикуляция» И.А. Браудо и «Пианизм как искусство» С.Е. Фейнберга. Значение разработанной Браудо концепции артикуляции видится в диалектичности понимания автором действия артикуляционных средств и приемов. Конкретно - в раскрытии относительности средств расчленения звукового потока в сравнении с непрерывностью процесса музыкального развития; в обнаружении закономерных взаимосвязей между артикуляционными и другими выразительными и формообразующими средствами музыки - метро-ритмикой, агогикой, динамикой; в раскрытии формообразующих функций артикуляционных средств на всех масштабно-временных уровнях музыкальной композиции.

Многочисленные публикации В.В. Медушев-ского, в том числе книги «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки» (1976), «Интонационная форма музыки» (1993), многочисленные статьи образовали особое, ярко индивидуальное направление в развитии интонационной концепции Асафьева. Подчеркивая необходимость фундаментализации музыковедческих знаний о музыкальной форме, ученый обнаруживает все новые содержательные пласты и художественные пространства «интонации как фундаментального явления культуры» [5, с. 204]. В его работах, особенно последнего времени, научная

глубина, проницательность и проникновенность анализа явлений и проблем музыкального искусства сочетаются с пафосом возвышенного эстетического и нравственного учительства и просветительства. «Теория интонации, - пишет Медушевский в заключительном абзаце книги “Интонационная форма музыки”, - не уводит от личности и от бытия. Напротив, пытаясь разглядеть их в зеркале интонационной формы, она ведет музыканта и любителя к музыке и подлинной духовной жизни. Она призывает людей к самостоятельным поискам музыкальной красоты и одухотворенности - ведь здесь исполнители, композиторы, слушатели, музыковеды соприкасаются с одним из самых завораживающих источников человеческой радости: с пониманием глубины человека, с пониманием себя и своего места в мире» [5, с. 255].

В заключение: всегда была - все еще впереди... Перейдем к выводам из предпринятого обзора. Одним из неоспоримых должен стать вывод о необходимости в дальнейшем более активного «врастания» фортепианно-интонационной проблематики в единую ткань современного теоретического музыкознания. Эта проблематика сможет успешно, в соответствии с требованиями к научной теории, развиваться, только став его полноценной системной составляющей, максимально реализуя, сообразно своей специфике, накопленный богатейший его потенциал.

Отсюда логически вытекает следующий вывод. Общим стержнем, «центром» является интонационная концепция музыкального искусства, она же - фактор «фундаментализации» и централизации проблем музыкальной науки в целом. Централизация в «большой науке» по логике вещей должна резонансно распространяться и на компоненты общенаучной системы, вызывая в них аналогичные тенденции. В современной теории фортепианноисполнительского интонирования, в педагогике исполнительского образования, в методике обучения пианистов, отмеченная необходимость - консолидации направлений и проблематики - становится все более актуальной, а предпосылки для нее все более реальными.

Автором этих строк была предпринята попытка рассмотреть исторический путь развития интонационных идей и представлений в методико-теорети-ческой литературе [3], систематизировать фортепианно-интонационную проблематику, представить ее в структурно целостной форме [4]. Главными аспектами в исследовании, посвященном искусству фортепианного интонирования, стали: интонационная специфика инструмента; взаимодействие художественных средств в интонационном процессе

пианиста; закономерности и механизмы исполнительского формования (формосозидающего интонирования); специфика исполнительского анализа музыкального произведения и создание на этой основе творческой интерпретации. Сверхзадачей этой книги было обоснование внутреннего единства этих аспектов, обусловленное интонационной природой и сущностью исполнительского творчества, определение путей преодоления неполноты и раздробленности существующего теоретического знания и практического исполнительско-педагогического опыта.

Разумеется, предметных областей и «проблемных зон» в современной формирующейся теории пианистического интонирования значительно больше, чем перечислено выше. Одной из наиболее фундаментальных проблем остается преодоление некой «полосы отчуждения» между общеэстетическими и собственно теоретическими ракурсами в изучении искусства интерпретации. Эстетическая сфера науки об исполнительстве, рассматривающая весь спектр отношений исполнителя к исполняемой музыке (специфика исполнительства как вида музыкального искусства; проблемы стиля, художественного метода, объективного и субъективного в интерпретации, и др.), была и остается наиболее зрелой в нашем исполнительском музыкознании. Но ныне эта сфера нуждается в интенсивном насыщении и разработке, в наполнении общеэстетического теоретическим. Возьмем, к примеру, столь актуальную предметную область как методология исполнительского анализа, а точнее - исполнительски ориентированного анализа музыкального произведения. Разработанная музыковедами методология целостного анализа пока не имеет своего аналога (интонационно-исполнительского анализа) в исполнительской теории и поэтому недостаточно осваивается исполнительской педагогикой. Мы имеем в виду такие методологию и методику, какие закономерно выводили бы анализ музыки в процессы и механизмы исполнительского, в данном случае пианистического, формосозидания - в совокупности всех его сторон, вплоть до инструментальноакустических, двигательно-технических и т.п. вопросов овладения сочинением. Не менее актуальна проекция всего этого на задачи анализа исполнительской интерпретации. Дополним сказанное соображением о том, что современные информационные, компьютерные технологии предоставляют для исследователей и педагогов-практиков новые и весьма увлекательные возможности.

Далеко не освоены фортепианной теорией такие аспекты интонирования, как структурное единство художественных средств исполнения, специфика

таких структур в различных стилевых контекстах (интереснейшая тематика!), или - психофизиологические закономерности процесса исполнительской актуализации музыки, также детерминированные стилевыми, жанровыми особенностями музыки («дыхательно-энергетические циклы», слуховое оперирование масштабно-структурными единицами формы) и т.п.

На этом мы прерываем перечисление ждущих своих исследователей проблем и аспектов теории фортепианного интонирования.

Итак, в каком смысле теория фортепианного интонирования «всегда была»? Как вектор движения передовой мысли в области пианистической культуры, как багаж эмпирического опыта и постепенно формировавшийся фонд теоретических знаний и представлений о природе и сущности творчества исполнителя - она «всегда была». Ее первые ростки нетрудно увидеть в самых ранних, пятисотлетней давности, трактатах, раскрывающих музыкантам секреты их искусства. В то же время как системно организованная совокупность знаний, как целостная концепция, являющаяся основой для определения исследовательских проблем, генерирующая новые направления исследований, она «еще впе-

реди». Перефразировав название одной известной программной статьи Асафьева, хочется обратиться к читателям: «Исследователи, поспешите!»

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

2. Коган Г.М. Исполнитель и произведение (К вопросу о современном исполнительском стиле) // Музыка и революция. 1928. № 9.

3. Малинковская А.В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования. М.: Гуманит. издат. центр ВЛАДОС, 2005. 381 с.

4. Малинковская А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование. М.: Музыка, 1990. 191 с.

5. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. 262 с.

6. Н.А. Гарбузов - музыкант, исследователь, педагог: сборник статей / сост. О. Сахалтуева, О. Соколова; ред. Ю. Рагс. М.: Музыка, 1980. 303 с.

7. Шахназарова Н.Г Б.В. Асафьев. Теория интонации и проблема музыкального реализма // Художники социалистической культуры. Современные эстетические концепции. М.: Наука, 1981. С. 269-304.