Расцвет медийных форм театральности

Загидуллина М. В. Я знаю, что, например, во Франции импортозамещение существует с испокон века, как говорится. Вернее, это не импортозамещение, а импортонедопуще-ние: нигде в государственном секторе не может использоваться западная техника (только производства самой страны).

Шакиров С. МПрекрасная альтернатива «нашим» методам - открытое программное обеспечение. Понятно, что пиратские копии Windows распространялись с ведома и под покровительством этой кампании. Это захват территории.

Ботряков В. Д. Как бы то ни было, производство импортозамещающего обеспечения информационных систем уже ведется. Только очень медленно и недостаточно успешно. Но рано или поздно это произойдет - у нас будут свои системы.

Сыса И. Д.

РАСЦВЕТ МЕДИЙНЫХ ФОРМ ТЕАТРАЛЬНОСТИ

Статья посвящена рассмотрению влияния медиасреды на театрально искусство. Автором рассматривается «кинофикация» театра, выход театрального искусства за рамки сцены, распространение спектаклей за пределами стен театра, например, в интернете.

Ключевые слова: медиасреда, театр, кино.

Театр бесполезен, но необходим.

Медиасреда сегодня - инструмент, позволяющий любому виду человеческой деятельности получить широкую огласку у публики, расширить ее границы, привлечь внимание за пределами зоны физической досягаемости. Это средство познания информации, один из инструментов соприкосновения человека с социальной средой, способ бытия в этой среде, а также коммуникации человека и общества, человека и человека, общества и общества.

Медиасреда сегодня проникла во все сферы человеческой жизни, даже в искусство.

Целью моей работы стало влияние медиасреды на театр, и театральное искусство.

Театр - вид искусства, позволяющий человеку увидеть воплощенные в реальности образы литературных произведений, и сформировать отношение к автору, жанру, эпохе и идеологической составляющей произведения. То есть, после просмотра спектакля у зрителя формируется определенная позиция относительно увиденного, на основе которой он уже может выражать суждения, открывать для себя новое на основе увиденного, и даже использовать увиденное в личной жизни. Мне, например, часто запоминаются фразы, интонации, какие-то жесты, которые совпадают по моральным вибрациям именно с моим мироощущением, для других не представляющие ценности.

Например, военный спектакль: письмо вали. Песня темная ночь. И еще из беседы взять. И еще из спектаклей что?

При слове «театр» мы представляем себе тяжелый бархатный занавес, зал, затихший в ожидании оркестровой увертюры, пышные наряды актеров, ощущение праздника... Но вот на подмостки выходит актер, одетый в джинсы и черный свитер. Он произносит несколько слов, и потрясенный зритель узнает монолог шекспировского Гамлета...

Гамлету вовсе не обязательно быть одетым в кружевной камзол, шляпу и панталоны. Гамлет становится Гамлетом не потому, что он одет сообразно эпохе, а потому, что он произносит слова «Быть или не быть?..».

Современный театр - это эксперимент над формой и содержанием спектакля. Формальные эксперименты начались еще в двадцатые годы XX века.

В 1920-е годы, когда искусство кино набирало обороты, и стремилось порвать все нити, связывающие его с искусством театральным, произошел процесс обратного влияния, получивший название «кинофикации театра», инициированный потребностью в обновлении сценических средств. Вообще процесс «кинофикации», захвативший театр, выражался в стремлении овладеть движением во времени и пространстве, что достигалось за счет различных световых приемов и монтажного принципа, позволявшего членить пьесу на эпизоды и располагать их в нужном соотношении, игнорируя жесткую привязку к одному времени и месту действия, подчас вводя параллельно развивающиеся сюжетные линии.

Первая попытка «кинофикации театра» была предпринята еще в 1898 году Фердинандом Менье, который ввел кинопроекцию в свой спектакль «Женщина из Оверни», сыгранном на сцене парижского Театра Республики. Но в данном случае, пожалуй, эта кинопроекция не преследовала серьезных художественных целей, а скорее несла отпечаток экстравагантности и сенсационности.

Всерьез применение кино в театре как важной составляющей художественного построения спектакля начнется позднее - а именно, в 1920-е годы. И одну из первых позиций в ряду «кинофикаторов» занимает немецкий режиссер Эрвин Пискатор. Центральное место в концепции Пискатора заняло понятие документальности - идея «историзации» театра через использование кинодокументов. Именно с этого и начались его театральные опыты: уже в спектакле «Знамена» 1924 года по пьесе французского драматурга Альфонса Паке, написанной на документальном материале о борьбе чикагских рабочих за свои права, в прологе характеристика исторических деятелей - рабочих вождей, магнатов сопровождалась портретами этих людей, возникавшими на экране.

То есть спектакль этот представлял собой своего рода драматизированный репортаж. Следующий шаг на пути кинофикации был сделан в следующем спектакле Пискатора -постановке документальной драмы «Несмотря ни на что» 1925 года, которая задумывалась как попытка обзора революционных волнений, когда-либо происходивших в мире, но реализована была в куда меньшем объеме, ограничившись событиями, которые происходили в Германии с 1914 по 1919 год. Тут уже саму основу составили документы: «вся постановка была одним грандиозным монтажом подлинных речей, статей, газетных вырезок, воззваний, листовок, фотографий и фильмов о войне, исторических личностях и сценах». Постепенно расширяя круг привлекаемых для постановок киноматериалов, Пискатор в итоге даже создает специальную киногруппу, которая занималась съемкой требуемых по сценарию эпизодов. Собственно, все свои театральные работы Пискатор создавал, следуя идее создания политического театра, который являлся бы средством политической борьбы и прославления революции. Кино использовалось в его постановках с целью историзации, а также эпизации театра за счет расширения сценического пространства и временных границ путем вплетения экранного изображения в структуру спектакля.

Параллельно процесс кинофикации театра активно шел и в Советском Союзе. Одним из первых опытов по введению киноизображения в структуру спектакля стала постановка «Железная пята» по одноименному роману Джека Лондона, осуществленная кинорежиссером Владимиром Гардиным в 1919 году. Она представляла собой монтаж заснятых на пленку фрагментов романа с театральными сценами, разыгрывавшимися перед экраном теми же актерами, которые действовали и в проецируемых кинофрагментах. Также спектакль 1921 года «Город в кольце», поставленный по пьесе Сергея Константиновича Минина Театром революционной сатиры. Действие пьесы, представляющее собой сюжет об обороне Царицына от белогвардейцев, дополнялось соответствующими хрониками и игровыми видеофрагментами с изображением батальных сцен, которые не представлялось возможным воплотить на сценических подмостках.

Начало 1930-х годов стало знаковым для кинематографа, а, соответственно, и для его взаимоотношений с театром, поскольку экран обрел звук. Отношение к такому вторжению звучащего слова на экран было весьма неоднозначным. Многие деятели киноискусства стояли на позиции отрицания необходимости звукового кино, поскольку считали, что наиболее значимой особенностью и даже достоинством кино является его «немота». Так, например, советский киновед и сценарист Виктор Борисович Шкловский отказывался признавать звук на экране, поскольку считал, что кино «выключило основную доминанту театрального синкретизма - слышимое слово и тем содействовало выработке у зрителя специфической внутренней речи»

Юрий Николаевич Тынянов говорил о том, что «театр строится на цельном, нераз-ложенном слове (смысл, мимика, звук); кино - на его разложенной абстракции», и здесь нет путей синтеза. Кино - это искусство абстрактного слова, поскольку речь здесь дана в комбинации ее элементов, герои не говорят, но речь «дана» в том минимуме, который и является преимуществом кино над театром - ремарка позволяет четко и лаконично выразить все необходимое, а ритмическую организацию картине придает музыка, что позволяет освободиться от тирании слова. Кроме того, даже если звук и будет приведен на экран, по мнению Тынянова, озвучание фильма все равно окажется технически невопло-тимым, поскольку монтаж не поднялся еще на такой уровень, который позволил бы достичь идеальной синхронизации изображения и звука. Как показало время, он ошибался.

Как бы там ни было, теми, кто считал беззвучие достоинством кинематографа, появление на экране звука было воспринято как еще один этап «театрализации» кино. Вовсю заговорили о том, что звуковой фильм - это своего рода искусство фотографирования театрального процесса, фиксирования на пленку спектакля и дальнейшего ее размножения.

Вторжение звука в кинематограф предоставило ему новые выразительные и смысловые возможности, но в то же время и многое отняло. Озвучание экрана заставило кинематограф отступить назад на позиции «театрализации» фильмов. Изображение стало своеобразным пластическим комментарием к звучащему с экрана слову. И потребовалось еще какое-то время, чтобы кинематограф преодолел этот этап и путем творческих поисков и теоретическим разработок вновь обрел свой собственный голос.

Еще один аспект взаимоотношений театра кино нельзя оставить без внимания - направление, получившее широкое распространение к концу 1940-х, которое заключалось в создании «фильмов-спектаклей». В данном случае имеется ввиду активное обращение режиссеров кино к съемке фильмов, основанных на драматургическом материале. Безусловно, экранизации пьес создавались и раньше, но при этом такие фильмы стремились всячески закамуфлировать свою театральную природу. Теперь же, наоборот, постановки создавались с намерением максимально достоверного следования театральному оригиналу, сохраняя постановочный замысел спектакля и актерскую трактовку образов, но действие при этом переносится на натуру или в съемочный павильон. Да и сам процесс съемки такого фильма-спектакля осуществляется путем разбивки на крупные, средние и общие планы с учетом их дальнейшего монтажа. То есть назвать такие фильмы заснятыми на пленку спектаклями нельзя, поскольку при всей своей театральности, они однако же создаются средствами, присущими кино.

Но и этот этап в истории кинематографа завершился, переведя его отношения с искусством театра на новый уровень. И если говорить о современном киноискусстве, то стоит заметить, что кинематограф научился создавать экранизации драматургических произведений как путем акцентирования их театральной природы, так созданием собственно кинематографического эквивалента спектакля с учетом образного языка кино.

Для примера можно привести фильм Карена Шахназарова «Танкист» или «Белый тигр»: фильм о поединке солдата с танком - призраком.

Когда смотришь этот фильм, создается ощущение камерности, физического присутствия картинки, как будто находишься рядом, или сидишь в зрительном зале. Приглу-

шенный свет, нарочито неотретушированные реплики, естественное движение актеров, отсутствие постановочности в сценах. Все это признаки спектакля, который показывают в небольшом зале с небольшим количеством зрителей.

Добиться такого эффекта, тем более в фильме о войне сложно.

За сто лет своего активного развития кинематограф оказал огромное воздействие на театр. За это время театр успел позаимствовать у своего младшего брата многие элементы его языка - монтаж эпизодов вместо традиционного деления на акты, интерес к крупному плану, наплывы и затемнения, метонимический способ выражения. При этом, конечно же, речь не идет о каком-то универсальном языке, позволяющем воплощать эти приемы и в театре, и в кино. Наплывы и затемнения осуществляются в этих искусствах по-разному, равно как и использование «крупных планов», даже средства монтажа у них различны, что обусловлено разной природой, условностью этих искусств. Все эти приемы вполне органично могут использоваться и театром, и кино, но разными средствами, с учетом их технологических возможностей. При этом стоит отметить еще и то, что далеко не все эти приемы были привнесены в театр кинематографом. Многоэпизодное построение с частыми переносами места действия и параллельно развивающимися сюжетами было известно театру издавна - такова была структура средневековых мистерий. Шекспировский театр также не знал ограниченного пространства - местом действия становился весь мир, правда, в данном случае такая всеохватность была довольно условной и реального сценического выражения не получала, апеллируя к воображению зрителей.

К началу XX века эти театральные структуры были надежно забыты и замещены другими, и кино здесь явилось своего рода стимулятором, оживившим эти скрытые возможности театра и обогатившим его новыми средствами выразительности. Так, к примеру, кино динамизировало сценическое действие, сделав мизансцену более гибкой и подвижной: непрерывно видоизменяясь и плавно перетекая в другую мизансцену, она делала грань между ними зыбкой и едва уловимой.

Современный театр преодолел в последние годы технологическое отставание от кинематографа и телевидения, и арсенал его приемов позволяет ему сегодня свободно маневрировать временем и пространством на сцене.

Для большинства театр - это сцена, на которой играют актеры, повторяя заученный текст. Но новые режиссеры зачастую творят собственный мир на основе своего воображения, и многим для этого не нужны подмостки.

Если одним словом попытаться определить какой он, современный театр - можно сказать только одно - он разный.

Современный театр - это эксперимент над формой и содержанием спектакля.

Экспериментирование над содержанием - гораздо более сложный процесс, связанный, прежде всего, с работой драматургов. Неординарные произведения драматургии требовали новых сценических решений и нового зрителя. Авторы вышли из круга «классических» тем, отказались от трех единств - времени, действия и места, получив выразительные широчайшие возможности. Так, румынский писатель-эмигрант, обосновавшийся во Франции, Эжен Ионеско стал одним из родоначальников «театра абсурда», где смещены время и пространство, а герои напоминают то ли сумасшедших, то ли жителей иных миров. Но это лишь впечатление. Театр абсурда поднимает сложнейшие вопросы человеческого бытия. Человек, согласно абсурдистской трактовке, трагически одинок в мире, ему сложно найти взаимопонимание с себе подобными, отыскать собственный, отличный от других жизненный путь.

Еще одна характерная черта современного театра - его демократичность и острая социальная направленность. Сегодняшний театр перестал быть искусством для избранных - он говорит языком масс, воплощает сложные современные проблемы. Нынешний театр прочно завоевал свою зрительскую аудиторию, он необходим многим людям, а создатели

современных спектаклей решают не только сугубо эстетические, но и социальные задачи.

Кто-то из критиков заметил, что современный Гамлет давно решил вопрос «Быть или не быть?..» в пользу «быть». И в этом созидательный пафос современного театра, который не перестает удивлять зрителя все новыми и новыми открытиями.

Нельзя сказать, что возник некий бессюжетный театр и вытеснил сюжетный. Или, например, сейчас много визуального театра (появилось много спектаклей, в которых артисты молчат), но он не вытеснил вербальный. Театр-цирк сосуществует с театром, в котором поют, и так далее.

Если современный театр настолько разнообразен, можно ли его как-то определить, какими словами его описать?

В литературе есть только один способ репрезентации любого произведения - книга. Или кино - его можно показывать только на экране. У театра способов репрезентации множество. В театре можно показывать кино, в театре можно показывать видео - этим активно пользуется, например, немецкий режиссер Франк Касторф. Он впервые стал использовать в своих спектаклях видеокамеру, транслируя то, что происходит на сцене, крупным планом на экран, который стал составной частью всех его постановок. Но когда мы в театре показываем кино, он все равно остается театром.

На фестивале Wiener Festwochen, ежегодно проходящем в Вене, и являющимся одним из крупнейших театральных форумов в Европе, был показан спектакль «Концерт по заявкам», поставленный по известной пьесе Франца Ксавера Кретца (немецкой драматург 1946 год). Она интересна тем, что в ней вообще нет слов. Это одна сплошная ремарка, описывающая вечер из жизни немки, живущей в типовой квартире в Восточной Германии. В течение всего спектакля героиня, находясь на сцене, выполняет некие ритуальные действия, которые совершает любая современная женщина. В конце зритель понимает, что самое страшное испытание для нее заключается в том, что в ее жизни ничего не происходит. Спектакль заканчивается фактически самоубийством этой женщины.

У этой пьесы очень много интерпретаций, но та, которая была показана в рамках фестиваля, представляла собой инсталляцию. Зрители стояли вокруг квадратного помоста, на котором была гиперреалистически воспроизведена квартира с раковиной, с душем, с унитазом - со всем, что в ней должно было быть. В ней жила героиня, а мы ходили вокруг и смотрели, какие журналы она читает, в какие компьютерные игры играет, что ест, что прячет в холодильник... Это выглядело как типичная инсталляция. Тем не менее мы все понимали, что происходящее перед нами - театр.

Или, например, есть такой португальский режиссер Тьяго Родригес. Его очень любят фестивальные продюсеры, поскольку затраты на его спектакли минимальные: он привозит с собой небольшой чемоданчик и играет весь спектакль совместно со зрителями. Родригес приглашает их из зала, они садятся на стулья, и он вместе с ними разучивает, а потом читает сонет Шекспира. Но это вовсе не литературный вечер - это тоже театр.

Примеров того, как нетеатр становится театром, великое множество. Хрестоматийным для многих является спектакль режиссера Хайнера Геббельса (немецкий композитор, музыкант, режиссер музыкального театра) «Вещь Штифтера». В нем на сцене не только нет артистов - вообще нет людей. Его главными героями являются пять роялей, играющих сами по себе. В финале эти главные герои выдвигаются на авансцену, и когда раздаются аплодисменты - они немного «кланяются». Но зрители смотрели это представление и понимали, что это спектакль.

Тем не менее, среди многочисленных театральных форматов в какой-то момент появилась одна важная тенденция. Возникло такое понятие, как неинтерпретационный театр. Профессия режиссера - человека, который ставит спектакль, - очень молодая. Она возникла где-то в конце XIX века, тогда начали появляться какие-то первые опыты.

В первое время все самые радикальные режиссерские жесты совершались в пространстве интерпретационного театра. Брался некий текст (чаще всего пьесы, но иногда, например, романа или повести), обычно классический, но он мог быть и современным. Режиссер садился вместе с артистами, разбирал его, а дальше начинал его интерпретировать на сцене. Некоторые пытались вчитаться в написанное, подобрать к нему какие-то правильные ключики. Были случаи, когда режиссер брал текст и пытался сделать постановку вопреки ему. Тем не менее все его усилия были направлены именно на текст, он выстраивал с ним более или менее сложные отношения. Театр в этих рамках развивался в течение многих десятилетий.

Но вдруг появилось направление, в котором режиссеры вообще не работали с текстом. Они сочиняли театральную реальность из ничего, с чистого листа. Иногда режиссер придумывает все сам и выплескивает это на сцену с помощью артистов, но иногда эти спектакли сочиняются коллективно.

У истоков понимания того театра, стоят две великие фигуры: Тадеуш Кантор (польский театральный режиссер) и Пина Бауш (немецкая танцовщица и хареограф). Кантор в первую очередь был художником, и долгое время его не воспринимали как режиссера. Последний период своего творчества он называл «Театром смерти». В его рамках было поставлено пять спектаклей, самый известный из которых называется «Умерший класс».

Кантор рассказывал, как приехал однажды в польский городок Белополе, в котором родился, и увидел здание школы, в которой учился, заброшенное, заколоченное. Он подошел к строению и заглянул в мутное окошко. «И вдруг я увидел свой класс, и себя там, и своих одноклассников. Они предстали передо мной», - говорил он. К тому моменту большая часть его одноклассников была мертва. Сам Тадеуш Кантор - еврей, как и его соученики, и многие из них погибли в гетто в годы немецкой оккупации.

Спектакль «Умерший класс», как и все в этом цикле, - это одновременно некий призыв и визионерство. Очень важно, что во всех этих постановках Тадеуш Кантор сам стоит на сцене и смотрит на видения и явления, которые сам же породил. Но он делает это так, как будто видит их в первый раз, очень эмоционально реагируя на происходящее.

Кантор умер накануне премьеры своего последнего спектакля «Сегодня у меня день рождения». Сохранились записи репетиций, на которых актеры не понимали, что делать, поскольку без самого Тадеуша Кантора его видения не работали. Но отменять спектакль не стали, роль Кантора сыграл один из артистов, и в результате стало понятно, что этого не может быть. Никто не может сыграть его, кроме него самого.

Пина Бауш формально относится к миру хореографии, но то, что она сделала, называется «танц-театром». Это нечто большее, чем танец, абсолютно свое направление. Некоторые вещи в творчестве Кантора и Бауш рифмуются - в частности, это детская память, которая оказывается и у того, и у другого художника очень сильной и порождает новые миры.

Пина Бауш создала свой театр в городе Вуппертале и прославила этот провинциальный индустриальный город на весь мир. Когда она была маленькой девочкой, жила недалеко от Вупперталя. У ее отца было кафе, и Бауш с трех лет наблюдала за тем, что там происходит. Люди ссорились, мирились, выясняли отношения, смертельно обижались друг на друга - происходили и комические, и трагические вещи.

Эта детская память претворилась в «Кафе Мюллер». Так же, как Тадеуш Кантор присутствует в своем спектакле среди порождений собственной фантазии и воспоминаний, Пина Бауш танцует в своей постановке.

Можно подвести итог под этим вопросом, сказав, что современный театр разный, как мы сказали вначале, но остается один единственный вопрос, который нужен восприятию как некая опора, чтобы не заблудиться в многообразии предлагаемого сознанию материала: какой театр правильный?

Театр в сознании россиянина - это такой дом с колоннами, в который мы приходим в семь часов вечера и попадаем в темный зал, в котором смотрим нечто. Обычно по сцене

ходят какие-то люди, они говорят выученные слова по ролям. Зрители же оценивают их актерские умения. Они говорят: «Да, вот этот Гамлет играет на пятерку, а вот эта Гертруда - какая-то троечная». Конечно, такой театр никуда не делся, но это лишь один из великого множества способов существования театров.

Наверное, одна из главных проблем российского пространства заключается в некоем обрядоверии в области культуры: наше общественное мнение верит в существование каких-то вечных законов в искусстве, правильных и неправильных форм. В театральных вузах учат, как правильно ставить спектакли.

В современной реальности совершенно невозможно сказать, как это делать правильно, поскольку практически каждый режиссер, если он действительно значимая фигура, становится демиургом, творящим на сцене новую реальность, и каждый творит ее по своим законам.

В России для меня лично существует два самых лучших примера гармоничного синтетического развития современного театра: Коляда театр в Екатеринбурге и Театр Мастерская в Питере.

Коляда театр - так назван в честь фамилии главного и единственного режиссера и основателя - Николая Коляды. Коляда сам пишет пьесы, но также ставит и классику. Его постановки отличаются шокирующими трактовками, безумными образами, а весь спектакль в целом, особенно, если это классика, кажется беспокойным сном шизофреника в полнолуние. С одной стороны, консерваторам, или просто людям с неустойчивой психикой, такая постановка покажется кошмаром, издевательством, насмешкой, черной иронией над классикой, но на самом деле театр Коляды отражает сегодняшнюю реальность, а его персонажи внутренний мир сегодняшнего человека, воображение которого перенасыщено поступающей извне информацией, новостями, событиями, объёмами произошедшего за день, даже за час.

Для примера приведу то, что сама видела: спектакль «Вишневый сад» Чехова, или Гоголя Мертвые души, или Концлагеристы.

«Коляда-театр» внутри напоминает обычный дом - с комодами, половиками, фотографиями на стенах и самоваром: перед спектаклем зрителей ждет горячий чай с печеньем, а у порога их часто встречает сам режиссёр. Обжитый вид создают старые вещи, которые собрал Коляда. В промышленном и безликом городе этот театр выглядит как ископаемое существо.

«Коляда-театр» давно уже визитка не только города Екатеринбурга, но и всего Урала. Наряду с Хозяйкой медной горы и самоцветами, это яркий и своеобразный бренд.

Театр «Мастерская» отличается модернизацией постановок и размахом репертуара. В их коллекции есть уникальный спектакль «Тихий Дон», который длится 8 часов и рассказывает всю историю романа от начала до конца. Режиссеру удалось добиться воплощения эпохи посредством видео - трансляции на декорации на сцене: огонь, красное знамя, дождь, революция, война: все это передано звуковым рядом и соответствующей картинкой. Так как эпичность романа предельно высока, передать это содержание физическими средствами театра нереально. Охват эпохи и масштабы развития действия показаны максимально достоверно в художественном пространстве на небольшой, почти камерной сцене (зал рассчитан примерно на 80 человек).

Я еще много могу говорить об этом театре, и о Коляде, но живу совершенно в другом городе. И только иногда я имею возможность приезжать и смотреть из зала, в основном я смотрю спектакли через интернет.

Медиасреда сегодня позволяет театру выйти на позиции кино, то есть театр пользуется теми же инструментами, что и кинематограф: спектакли транслируются в кинозалах, на больших экранах, спектакли сейчас доступны в интернете, и у каждого, даже любительского театра есть своя группа в контакте, где есть и фотографии, и видеозаписи спек-

таклей, даже репетиций. Можно также написать любому актеру или режиссеру, можно оставить свое мнение и его увидят много людей.

1 июля 2016 года Большой театр в Москве начал цикл бесплатных уличных трансляций спектаклей. Показ бесплатных уличных трансляций начался с оперы Римского-Кор-сакова «Царская невеста».

Представления прошли и в зале, и на улице с аншлагом и имели большой общественный резонанс.

Театр сегодня не просто не уступает кинематографу свои позиции, но и делает большой шаг к зрителю, используя все современные технологии и медиа - пути, по которым находит своего зрителя в любой точке мира, расширяет горизонты, а также продолжает держать позицию главного морального и этического института художественного выражения искусства.

Список литературы

1. Кириллова, Н. Б. Глобальная медиасреда и парадоксы экранной культуры [Текст] / Н. Б. Кириллова // Экранная культура в современном медиапространстве: методология, технологии, практики. - М.; Екатеринбург: ИНН «Уральский рабочий», 2006. - С. 28-40.

2. Маленьких, А. Н. Современный театр как отражение перехода к новому типу культуры [Текст] / А. Н. Маленьких // Вестник Пермского государственного гуманитарно-педагогического университета. Серия № 3. Гуманитарные и общественные науки. - 2013. - С. 63-72.

ОБСУЖДЕНИЕ ДОКЛАДА

Артишевский Э. В. Мы вот ранее говорили о трансмедиальности. А есть ли примеры, когда кино становится театром?

Сыса И. А. В любительских театрах есть. Но в принципе существует негласное правило, что брать фильм в качестве основы спектакля «несолидно». Это нечто вторичное. Если уж ставить - то по оригиналу сценария, например. Иначе может возникнуть обвинение в примитивизме.

Зыховская Н. Л. Интересный случай у нас в Челябинске - чиновники поставили «Любовь и голуби». Конечно, это разовое событие, более походит на перфоманс, капустник. Но тем не менее тоже может быть включено в исследовательское поле зрения.

ЗагидуллинаМ. В. Мы могли бы здесь уместно вспомнить Эйхенбаума и его кино как прием, вообще, тему обнажения приема в искусстве.

Сыса И. А. Но можно и обратиться к теме театра в кино. Здесь принцип трансмедиальности особенно очевиден.

Артишевский Э. В. Вовлеченность в театрализованное представление - это прямая параллель к психически ненормальным состояниям. Бред - отношение к происходящему по законам театра, задуманного представления, своеобразной манипуляцией моими чувствами, когда что-то искусно-искусственное выдается за истинные страсти и переживания кусок жизни, действительности.

Зыховская Н. Л. Это брехтовская идея отчуждения. Иногда в искусстве важно подключить интеллект, а иногда - чувства.

Сыса И. А. Интересный пример - как роботы исполняют «Три сестры» Чехова. Это тоже отчуждение.

Зыховская Н. Л. Но может ли робот играть так же, как человек?

Сыса И. А. Ведь в театральной игре главное - эманация чувства, его доведение, донесение до зрителя. Так что ответ - нет, не может.