Дыхание текста: проблема вербализации запаха в языке русской прозы

Н. Л. Зыховская

[Н. Л. Зыховская]

ДЫХАНИЕ ТЕКСТА: ПРОБЛЕМА ВЕРБАЛИЗАЦИИ ЗАПАХА

В ЯЗЫКЕ РУССКОЙ ПРОЗЫ

NATALIA L. ZYKHOVSKAIA

BREATHING OF THE TEXT: THE PROBLEM OF VERBALIZATION OF SMELL IN RUSSIAN PROSE

Наталья Львовна Зыховская

Кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и литературы

Южно-Уральский государственный университет (национальный исследовательский университет) пр. Ленина, 76, Челябинск, 454080, Россия  ladoga_@mail.ru

Natalia L. Zykhovskaia

South Ural State University

76, Lenin prospekt, Chelyabinsk, 454080, Russia

Статья посвящена осмыслению проблемы национально-культурного своеобразия интерпретации запахов мира и мира через запах в прозаических произведениях русской литературы. В статье обозначается специфика поэтики запаха русских текстов, обосновываются научно-методологические подходы к построению модели ольфакторной картины художественных миров представителей отечественной словесности. В статье сосредоточено внимание на выделении общих аспектов, конкретизирующих динамику развития ольфакторной поэтики русской прозы XI-XIX вв. Автором обобщаются условия и характеристики, формирующие базис ольфакторности, предложены перспективные линии развития ольфакторной модели в отечественной литературе.

Ключевые слова: ольфакторная поэтика, поэтика запахов, русская литература, диахрония, синхрония, язык литературы.

The article deals with the problem of national and cultural originality in interpretation of smells of the world, and the representation of the world through the smells in Russian prose works. The author specifies the poetics of smells in Russian literature, and justifies scientific and methodological approaches to the creation of olfactory picture in the artistic worlds of Russian writers. The article puts special attention to the development of olfactory poetics in the 19-20th centuries Russian prose. The author proposes general conditions and characteristics of olfactoriness, and draws perspective lines of olfactory model development in Russian literature.

Keywords: olfactory, poetics of smells, Russian literature, diachrony, synchrony, language of literature.

Поэтика запахов как самостоятельная научная проблема выделилась относительно недавно — после антропоцентрического поворота в гуманитарных науках, ставшего «точкой отсчета» для развития культурологических изысканий в литературоведении, исследовании взаимодействия языка, литературы и культуры, внимания к онтологии текста, отражению в нем культуры повседневности. Известное выражение «жизнь богаче литературы» можно рассматривать и философскоонтологически: всякий творец, автор есть представитель живой жизни, а не вымышленной литературы, а следовательно, выражает в своем художественном мире некую уникальность, которая никогда и никем не может быть повторена. Воплощая в творчестве свое уникальное видение окружающей действительности, каждый автор оказывается в рамках и под воздействием целой системы фильтров, которые и обеспечивают уникальность каждого художественного мира. Очевидно, что оль-факторий (совокупность всех элементов текста, содержащих отсылки

[мир русского слова № 4 / 2015]

73

[взаимосвязь литературы и языка]

I

к процессам обоняния) может быть исследован как один из обязательных фильтров каждого художественного мира (подобно цвету, звуку, вкусу и тактильным ощущениям). Эти «первичные» фильтры, отражающие степень чувствительности творца к той или иной стороне реальности, могут выступать основой иерархии более сложных (ментальных, аксиологических) программ. Но именно с «предметно-чувственной» картины мира и начинается художественный мир писателя. С точки зрения самого процесса создания художественного текста проблема вербализации языка ощущений может считаться «стержнем профессии»: именно умение адекватно рассказать о том, что испытывает, переживает человек, и является значимой и неотразимой гранью таланта автора.

Растущий интерес к проблеме вербализации запахов в тексте, хотя и не в полной мере отражен в комплексно-обобщающих научных подходах и исследованиях, но, тем не менее, осознается как назревшая необходимость. В свете быстро развивающихся синестетического и синергетического подходов к литературе актуально и обращение к вербализации телесных ощущений и эмоций в художественной литературе как хранилище в фундаментальном архиве саморефлексии человечества. Антропоцентрический поворот позволил гуманитариям по-новому взглянуть на художественную литературу — прежде всего как на источник фиксированной информации культурологического плана. Что же касается выявления природы и функций запахов, то художественные тексты оказались главным «вместилищем» таких фиксаций. Литература выступает аккумулятором таких стратегий: в рамках поэтики текста описание запаха становится способом проникновения в его смысл, представляющий собой средоточие культурного шлейфа и окказиональных значений.

Уже начало 2000-х годов помечено растущим интересом к проблематике запаха как семантической категории в языке. Так, в 2004 году появляется исследование Е. В. Свинцицкой «Реализация художественно-эстетического потенциала лексики восприятия в романах М. А. Булгакова»1. В исследовании поэм С. Есенина, предпринятом

О. С. Жарковой, автору оказывается важным показать индивидуальность выбора синестезийных переносов, особую маркировку идиостиля автора2. Примерно по той же модели выявления микрополей в общем поле «восприятие» построен анализ сенсорной лексики в произведениях Ю. Н. Куранова в исследовании Л. О. Овчинниковой3. В исследовании Л. В. Лаенко на примере английского и русского языков исследуются прилагательные, образующие домен «запах»4. Серьезная попытка реактуализации одорической лексики в художественном тексте была предпринята в исследовании А. В. Дроботун5. Н. С. Павлова проделала значимый труд по выявлению общих характеристик лексико-семантического поля «запах» в русском языке вообще. Результаты этого исследования вплотную подводят к философии запаха в ее национальном варианте6.

В первом ряду современного «ольфакторного» литературоведения в России можно поставить работы Н. А. Рогачевой. В ее монографии7, посвященной роли запахов в поэзии, предлагается четкий методологический подход к явлениям ольфакции в художественных текстах. Исследовательница сосредоточена в основном на изучении поэзии Серебряного века, дающей наиболее яркие примеры одоризмов и ольфакторных включений с самыми разными функциями и эффектами. Помимо обстоятельного труда Н. А. Рогачевой, следует упомянуть интересные работы на стыке культурологи и филологии И. А. Манкевич8.

В русле общей теории концептосферы, тесно связанной с когнитивным подходом, рассматривается запах в работах Д. Н. Гал-лерт, А. А. Колупаевой, Т. И. Бельской, Ю. А. Ста ростиной.

В целом лингвистический анализ вербализации запахов в художественных текстах выполняет по отношению к литературоведческим исследованиям роль прикладную: лингвистический аспект вербализации раскрывает сами механизмы смыслопорождения и рассматривает нюансы корреляции реальных ощущений и их воплощения в художественном слове. Литературоведческий подход предполагает поиск методов и способов

74

[мир русского слова № 4 / 2015]

выявления места и функции в общем смысловом поле художественного текста. В таком аспекте запах предстает как общая часть поэтики, которую исследователь может искусственно «вычленить» из состава целого. Анализ различных сторон функционирования соответствующих элементов произведения позволяет сделать выводы об общем месте описания и метафоры запаха в произведениях словесности.

В зарубежном литературоведении наиболее последовательно проблему художественной оль-факции освещает Х. Риндисбахер. В 1992 году вышла его книга, не переведенная на русский язык, «Запах книг»9, посвященная смысловому потенциалу ольфакторных включений в художественных текстах. В этом подробном исследовании ученый предлагает рассматривать ольфакцию как мультифункциональный элемент поэтики, разрастающийся в отдельных примерах до уровня художественной доминанты произведения. Экспансия вербализации обонятельных ощущений в сферу философии и идеи текста также заняла свое место в ряду пристально изучаемого Х. Риндисбахером.

Однако открытия в этой сфере, совершенные Х. Риндисбахером, во многом недостаточно осмыслены современным литературоведением. Здесь следует указать на ряд принципиальных моментов. Во-первых, в исследованиях запахов европейскими специалистами всегда присутствует изучение длительной традиции понимания места запахов в культурном поле каждой нации (для проанализированных нами источников — в рамках всей европейской традиции, восходящей к античности — Аристотелю). Такой разбор показывает философскую рефлексию, связанную с запахами и полем обоняния вообще. Что же касается собственно изучения запахов в филологии, то здесь не выделяется сфера языковой возможности и пространства литературного текста. Ключевым моментом поэтому, во-вторых, становится неразвитость (как полагают многие исследователи вслед за Даном Спербером) ольфакторного словаря основных европейских языков. Возникает противоречие между тысячами ольфакторных вызовов, которые получает человек в его повсе-

[Н. Л. Зыховская]

дневной практике (тем более в общем культурном поле человечества, за вербализацию которого «ответственна» в том числе и художественная литература, но в первую очередь, конечно, язык), и минимальным вербальным инструментарием, которым располагает языковое сознание.

Другая сторона проблемы — это теория картины мира. Как известно, основой этого теоретического понятия является когнитология, в рамках которой и разрабатывается понятие «языковая картина мира». Сам термин восходит к трудам В. фон Гумбольдта, но для отечественной когнитологии особое значение имело мнение Ю. Н. Караулова, критиковавшего лингвистическую науку за ее «антропологическое отставание»10.

Картина мира (в разных своих аспектах) представляет собой полное объяснение мира, содержащее ответы на любые вопросы, связанные с ориентацией личности в пространстве собственной жизни. При этом очевидно, что в отдельном личностном сознании могут соприсутствовать различные картины мира, в том числе, например, научная и наивная. Средством выражения и репрезентации каждой картины мира и выступает язык. Отдельно следовало бы говорить о степени осознанности личностью собственной картины мира, однако для наших рассуждений этот ход лишний. Вернемся к самой структуре картины мира. Получается, что сознание оказывается в «рамках» определенных фильтров, логических операторов и инструментов, позволяющих удерживать модель мира, каждый элемент которой, востребованный в любой момент времени, уже находится в сознании в готовом для использования виде. Но для нас наиболее важно, что если мы обнаружим инварианты отдельных черт разных художественных миров, то, подобно А. Вежбицкой в изучении языков11, приблизимся к пониманию законов конструирования художественных миров. В таком случае следует вычленить особую картину художественного мира — гибрид понятий «картина мира» и «художественный мир», обладающий определенным эпистемологическим потенциалом. Это означает, что исследовательское внимание может быть

[мир русского слова № 4 / 2015]

75

[взаимосвязь литературы и языка]

I

сосредоточено на самих принципах, фильтрах, конструкторских идеях создания определенного аспекта (в нашем случае — ольфакторного) художественного мира, определяемых уникальностью авторского мира.

В данной статье мы обозначим (в самом общем виде) ключевые аспекты, конкретизирующие развитие ольфакторной поэтики русской прозы XI-XIX вв. Рассмотрение отечественной прозы от ее истоков до последних представителей периода эстетического креативизма в контексте ольфакторной поэтики позволило нам зафиксировать ряд закономерностей.

Первое. Ольфакторные включения сопровождают русскую словесность на протяжении всего ее существования, сохраняя примерно одни и те же позиции в общем строе поэтики. Это выражается как в соответствии средних показателей «ольфакторной плотности», так и в достаточно равномерном распределении ольфакторных фрагментов «по векам». Таким образом, первая закономерность может быть выражена так: относительная количественная стабильность оль-фактория, проверенная на достаточно репрезентативном по масштабам корпусе текстов

Второе. Тематические границы отечественного ольфактория со временем раздвигаются, сохраняя ольфакторное ядро. Прежде всего, это наблюдается в расширении тематического «репертуара» ольфакторных включений в диахронном аспекте, что выражается в относительной тематической «скованности» древнерусской словесности, художественных произведений начального этапа развития классической литературы, а затем в расширении тематики ольфактория в литературе XIX века. В то же время, говоря об ольфакторном ядре, можно утверждать, что отечественный ольфакторий останавливается на определенном наборе одорических тем и не столько вводит новые сферы, сколько «оттачивает» и варьирует уже открытые. Можно выразить эту закономерность следующим образом: относительная стабильность тематики ольфакторных фрагментов.

Третье. Для ранних периодов отечественной словесности характерна такая черта ольфакторной поэтики, как клиширование форм, прин-

цип ожидаемости одоризма, тогда как поздний период эстетического креативизма реализует принцип индивидуальной фильтрации ольфакторных впечатлений, подчиненный конкретным задачам отдельного художественного мира. Здесь наблюдается закономерность динамики ольфакторной поэтики.

Таким образом, три обнаруженные закономерности позволяют сделать выводы о самой модели ольфактория отдельного художественного мира.

Эта модель может быть представлена в виде условий, материала и инструментов построения ольфактория в отдельном художественном мире. К условиям (помимо очевидно миметического условия отражения реальности в произведении) можно отнести следующие: наличие культурного шлейфа самой семантики ольфакторных включений. Истоки этого явления — в древнерусской словесности, где благоухание соотносится с Благим Духом, а зловоние — с присутствием дьявола. Кроме того, значимо, что именно древнерусская словесность впервые репрезентует саму форму «погружения» в запах, когда человек пассивен, а «благой дух» наполняет собой воздух, заслоняя все и вся, заменяя собой остальные явления мира, «отменяя» другие чувства, кроме обоняния. Это «божественное снисхождение» на человека прекрасного запаха вызывает ольфакторный шок, временную смерть — от счастья обонять столь прекрасные ароматы. Уточняя этот базовый образ, древнерусская словесность развивает тему самодостаточности аромата для физического существования человека, подмены ароматом (благоуханием) всех других источников жизни (еда, вода, сон и т. п.). Создаются условия для развития этой базовой темы уже в отрыве от ее «божественного» наполнения. Такой же культурный шлейф имеет и тема зловония. Сопрягаясь с темой запахов ада, «нечистого духа», эта линия развивается по принципу подмены причины и следствия: если злой дух — это запах «врага человечества», то любой дурной запах маркирует нечто темное, инфернальное, опасное.

Другое условие — родовая тенденция эпоса (прозы) к классифицированию и упорядочива-

76

[мир русского слова № 4 / 2015]

нию явлений мира. Ольфакторные впечатления здесь оказываются на периферии (в рамках самой истории литературного процесса) именно в силу своей сложности, трудности для любых классификаций. Однако задача такой классификации обретает самостоятельное художественное значение, несет новизну в самом факте своей реализации. Необходимость упорядочивания ольфакторных явлений и впечатлений оказывается важным «исходным» условием существования ольфакторной картины мира в каждом конкретном художественном мире.

Третье условие — наличие экстралитературных ограничений в реализации задачи построения ольфакторной картины мира. К ним следует отнести табуированность физиологизма в произведениях искусства, исторически сложившиеся эстетические нормы, снижающие возможность обращения к антиэстетическим описаниям. Это условие вступает в конфликт со вторым условием, требующим беспристратного «регистра-торства» впечатлений и ощущений, в том числе и восприятия грубого физиологизма в ольфакторном аспекте.

Все эти условия можно рассматривать как базис ольфактория, в свою очередь предстающего перед писателем в виде вполне конкретного материала. Под материалом ольфакторной картины мира следует понимать несколько принципиальных моментов. Во-первых, это сами запахи, подлежащие вербализации. Запахи эти часто синекдохически подменяются предметом, издающим запах. Такая подмена создает иллюзию развития ольфакторной поэтики: расширяются перечни «пахнущих» предметов, но сама языковая способность описания запаха остается в прежнем состоянии.

Во-вторых, это впечатления, которые получает субъект, воспринимающий тот или иной запах. Здесь художественное внимание концентрируется на ощущениях, следствиях вдыхания аромата. Возможностей художественной реализации такой задачи было описано множество: синергетические описания с привлечением впечатлений, получаемых с помощью других органов чувств; ассоциативные цепочки; сравнения и др.

[Н. Л. Зыховская]

В-третьих, это свободное пространство любых явлений и событий, в описании которых уместны ольфакторные символы, аллегории, уподобления. Здесь материал ольфакторной картины мира вообще не ограничен никакими внешними или внутренними барьерами.

Инструменты — последняя составная часть модели. К ним относится весь тот набор средств поэтики, который может использовать автор. Однако конкретно применительно к ольфакторной картине мира набор этот ограничен. Ограничения связаны, прежде всего, с ограничением самой языковой способности. Так как ольфакторные впечатления не относятся к числу жизненно важных (с биологической, видовой точки зрения) для человека, то возникает закономерная ситуация замедления, стагнации развития его возможностей в выражении ольфакторных впечатлений. Сам ольфакторный тезаурус скуден (по сравнению с визуальным, аудиальным и даже осязательным). В то же время можно утверждать, что это языковое ограничение становится стимулом к творческой авторской активности, поиску новых способов передачи ольфакторных ощущений, новациям при создании частных ольфакторных картин художественных миров.

Эти новации, в свою очередь, основаны на различных поэтических средствах, средствах художественной выразительности, которые может использовать автор для решения этой задачи. Главный инструмент в индивидуализации ольфакторной картины мира — тематический фильтр, соответствующий авторским задачам и сверхзадаче конкретного текста. На наш взгляд, обнаружение тематических фильтров — важная задача исследователя ольфактория, поскольку помогает обнаружить закономерности ольфактория того или иного писателя. Как выяснилось в ходе исследования, тематические фильтры находят свое выражение в доминировании той или иной ольфакторной темы и относительной редкости и даже полном отсутствии других.

Другой важный инструмент — упорядочивание полученных тематических узлов. Сосредоточение на ольфакторной поэтике, ее вычленение из общей архитектоники произведения,

[мир русского слова № 4 / 2015]

77

[взаимосвязь литературы и языка]

I

несомненно, носит искусственный характер, эта операция необходима для получения сведений о конкретном фрагменте общей поэтики текста и даже творчества писателя в целом. Но вместе с тем в результате мы можем видеть, как этот конкретный фрагмент всего художественного мира получает свою относительную автономность и самостоятельность. Эта самостоятельность обеспечивается связью отдельных фрагментов в единое «ольфакторное поле» текста, где передача впечатлений от одних запахов неявно связана с передачей впечатлений от других групп запахов.

Для модельного описания инструментов следует выделить несколько оснований: инструменты передачи пассивного внимания запахов и активного отношения к ним, описания источников запахов и адресатов запахов, воспринимающих их, описание интенсивности запаха, его последствий, его агрессивности / мягкости и множество других характеристик. Авторы не пользуются всеми этими параметрами, вычленяя только те, что корреспондируют с их общей поэтикой. Так создается еще одна система фильтров — теперь уже в сфере инструментов, а не материала.

Важнейшая часть наблюдений оказалась связана с установлением смысловой нагруженно-сти ольфакторных фрагментов. Именно смысловая нагрузка определяет значимость ольфакторных фрагментов и в определенном смысле девальвирует количественные наблюдения. Проведенный количественный анализ позволил установить стабильность ольфактория, но нельзя утверждать, что с течением времени литература становится все более богатой в ольфакторном аспекте. С другой стороны, такой параметр оценки ольфакторной картины мира, как ее место в общей поэтике художественного произведения, предполагающей в том числе и акцентирование смыслового поля, оказывается особенно значимым.

Смысловое поле ольфакторной картины может формироваться в подтексте, а может и быть эксплицитным. В данном случае следует говорить о работе читателя — автор может нанизывать ольфакторные впечатления, чтобы заставить читателя задуматься над ними, открыть для себя спрятанную авторскую мысль, а может прямо предло-

жить ему ольфакторную философию, выражаемую с помощью аллегорий, символов, уподоблений, сравнений. В нечастых случаях «героем» такой философии становится именно запах, чаще можно наблюдать использование ольфакторной риторики для выражения отвлеченных мыслей.

Подытоживая сказанное, следует выделить ряд перспективных линий развития ольфакторной модели в отечественной словесности. Прежде всего, нет сомнений, что бесконечным источником творческой интенции будет оставаться языковая ограниченность ольфактория. Наименее выраженной частью классического ольфактория следует признать ассоциативные поля, которые — как показывают некоторые исследования литературы последующих веков — станут доминировать, развиваться в указанных условиях и, возможно, достигнут точки исчерпанности. Кроме того, совершенно ясно, что во всех конкретных репрезентациях описанной ольфакторной модели литература эстетического креативизма не предлагает собственно описаний запахов (запах какой?). Эта лакуна, несомненно, должна быть восполнена в последующие эпохи.

Остается «не закрытым» классификатор запахов по источникам (поскольку мир окружающих предметов беспределен), и от предметов, имеющих ярко выраженный аромат, описание должно переместиться в сторону тонких нюансов и деталей запахов.

В определенном смысле можно предположить, что сложившийся тематический репертуар запахов может быть успешно рассмотрен с точки зрения определенных доминант, маркирующих «обоняние эпохи». Например, в рассмотренных нами периодах развития светской литературы мы могли бы выделить «натур-период» с доминированием запахов природных пространств (XVIII век) и «человек-период», где запахи человека, его деятельности, пространства его обитания оказались важнейшими (XIX век). Можно гипотетически предположить, что эпоха технического прогресса могла бы породить третью доминанту — «машин-период», где запахи техники вытеснили бы как природные, так и собственно человеческие запахи.

78

[мир русского слова № 4 / 2015]

Наблюдения над текстами современной литературы, показывают, что литература новейшего времени осваивает такую нишу, как одорический креативизм, когда описание запаха в тексте представляет собой многоэлементную искусственную композицию.

Что же касается общих наблюдений за литературой с начала XI по конец XIX века, то можно выявить ряд очевидных тенденций:

- возникновение, развитие и сведение на нет темы «благоухание садов» (в основе этого явления лежит сама культурная практика садоводства в России, когда периоды мощных усадебных садов сменились периодами вымирания усадеб и торжества «дачников»);

- неизменное присутствие темы запаха цветов;

- постоянная внутренняя (смысловая) изменчивость темы «запах женщины»;

- волнообразное развитие темы смрада (с периодами затухания и возобновления);

- прерывистое развитие темы «запах трупов» (от древнерусской литературы сразу к литературе позднего эстетического креативизма);

- неизменность и относительная однообразность темы «запах помещений»;

- многообразие реализаций темы «запах человека»;

- неуклонное развитие метафорического ольфактория.

Таким образом, предложенные нами теоретико-методологические основания исследования ольфакторной картины художественного мира русской прозы позволяют рассматривать отдельно взятый фрагмент поэтики во внутренне целостном единстве, в то же время связанном как с внешними факторами воздействия, так и с внутренними закономерностями художественного мира, который он представляет.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Свинцицкая Е. В. Реализация художественно-эстетического потенциала лексики восприятия в романах М. А. Булгакова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2004.

2 Жаркова О. С. Лексика ощущения, восприятия и чувственного представления как средство номинации и предикации в поэмах С. Есенина: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2005.

[Н. Л. Зыховская]

3 Овчинникова Л. О. Сенсорная лексика как средство выражения ценностной картины мира Ю. Н. Куранова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Калининград, 2010.

4 Лаенко Л. В. Перцептивный признак как объект номинации // Вестн. Воронежского гос. ун-та. Сер. Филология. Журналистика. 2004. № 2. С. 71-77.

5 Дроботун А. В. Лексика обоняния в языке художественной прозы М. А. Шолохова: Автореф. дис. канд. ... филол. наук. М., 2006.

6 Павлова Н. С. Лексика с семой «запах» в языке, речи и тексте: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2006.

7 Рогачева Н. А. Ольфакторное пространство русской поэзии конца XIX — начала XX вв.: проблемы поэтики. Тюмень, 2010.

8 Манкевич И. А. Поэтика обыкновенного: опыт культурологической интерпретации: монография. СПб., 2011.

9 Rindisbacher H. The Smell of Books. A Cultural-Historical Study of Olfactory Perception in Literature. Michigan, 1992.

10 Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. 2-е изд. М., 2002.

11 Вежбицкая А. Семантические универсалии в описании языков // Языки русской культуры. М., 1999.

[мир русского слова № 4 / 2015]

79