Прием монтажа в современной драме

ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ НАУКА ВУЗАМ_

ПРИЕМ МОНТАЖА В СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЕ

Н.А. Николина

Аннотация. В статье рассматриваются особенности текста современной драмы, обусловленные использованием в ней приема монтажа. Особое внимание уделено преобразованию темпоральной структуры драмы и трансформации ремарок.

Ключевые слова: монтаж, взаимодействие словесного и визуального искусств, дискретность, нелинейность временных отношений, преобразование ремарок.

Summary. In the article features of the text of the modern drama, caused by use of installation reception in it are considered. The special attention is given to the transformation of temporal structures of a drama and transformation of remarks.

Keywords: installation, interaction of verbal and visual arts, step-type behaviour, non-linearity of time relations, transformation of notes.

290

Развитие современной литературы характеризуется усилением взаимовлияния словесного и визуального искусств. Прежде всего, заметно воздействие теле- и киноискусства на структуру художественного текста. По мнению Б.М. Эйхенбаума, кино приобретает особую значимость в культуре и становится лабораторией композиционных приемов именно тогда, когда традиционные литературные формы во многом перестают выполнять эстетическую функцию [5, 367]. «Рубеж ХХ—XXI столетий — эпоха постепенного становления и актуализации новой картины мира... — по интенсивности связей между вербальным и визуальными пластами искусства в некотором смысле напоминает эру модернизма начала прошлого века» [1, 303]. Как и в 20-е гг. ХХ в., широкое распространение в драматургии, прозе и поэзии получает прием монтажа, который определяет нелинейность художественного времени и предполагает исполь-

зование в тексте композиционно-синтаксической техники кадрирования и выделения изображаемого крупным планом. Рассмотрим проявления приема монтажа в современной драме.

Обращение к монтажной композиции, актуализация в тексте драмы планов разной величины отражаются прежде всего в изменении объема и структуры ремарок.

В ХХ в. резко увеличивается общий объем ремарки, которая может превращаться в мини-повествование или развернутое описание. Под воздействием техники монтажа текст ремарки расчленяется на ряд кадров. В ней могут быть представлены дальний, средний и крупный планы изображения. При дальнем плане единая точка зрения охватывает максимально широкое поле видения с множеством мелких объектов; средний план предполагает обозримое количество объектов. Наконец, крупный план выделяет один объект с близкой дистанции, при этом

резко увеличивается масштаб изображения; ср., например, ремарки в пьесе М. Угарова «Зеленые щеки апреля», имеющие в подзаголовке авторское определение жанра — Опера первого дня. Уже первая интродуктивная ремарка характеризуется сменой точек зрения и переключением планов: Апрель. Раннее утро. Ярко светит солнце.

В центре сцены, на холме, — одинокая старая ива. Листья ее то оборачиваются серебром, то вновь плавно переходят в густую зелень. В правой стороне видна деревушка, всего два-три дома. И каменные сараи, где наверху обычно хранится сухое сено, а внизу держат скот.

В левой стороне сцены большое озеро — Цюриххерзее. Вода в нем зеленоватого цвета, в апреле она цветет.

...Нужно добавить, что весь холм сплошь усеян синими цветами песчаной фиалки [выд. Угарова]. Она очень похожа на душистую фиалку, но листья ее узкие и покрыты волосками, а цветы совсем не пахнут. Здесь растет петров-крест, у него толстые мясистые листья красноватого цвета. А великолепные цветы желтого зеленчука — желтые...

В ремарке же, представляющей главного героя, крупным планом выделяется одна деталь его внешности: Он совсем не мальчик. Ему уже двадцать один. Самое главное в нем — это уши!.. Большие, оттопыренные, местами розовые, на них интересно закручены петельки, завитки и восьмерки. Но уши совсем не портят его.

Использование элементов монтажной композиции предполагает отражение в ремарке динамической ситуации наблюдения. Учет точки зрения наблюдателя проявляется в регулярном включении в паратекст предикатов с семантикой зрительного и слухо-

вого восприятия, см., например: В комнате ясно слышен разговор, который происходит в коридоре, его Илья наверняка запомнит на всю жизнь (Я. Пулинкович. Карнавал заветных желаний); Проснуться утром, выйти на улицу и увидеть, что вдруг везде — чисто, нет грязи на дорогах, которая была всю-всю весну. За одну ночь все исчезло... Если посмотреть в окно — напротив дома стадион: поле, трибуны. Слышно, как в микрофон кто-то объявляет результаты... (А. Чичканова. Бабье лето); Слышно, как поворачивается ключ в замке, раздается щелчок, чемодан открывается (А. Богачева. Чемоданное настроение).

Лексические средства восприятия дополняются ранее нехарактерными для ремарок оценочными средствами и средствами выражения предположительности, кажимости, которые адресованы, скорее, читателю пьесы, а не зрителю. Ср., например: Дома глядят пустыми, черными окнами. Впрочем, кажется, в трех избах еще горит какой-то свет (О. Богаев. Марьино поле).

Монтажная композиция дает возможность обращаться к сложным метафорам, создавать при помощи нетрадиционных театральных атрибутов, пластических и цветовых знаков особое художественно-смысловое пространство. Например, ремарка в драме Н. Садур «Памяти Печорина» — В стене, обвитой виноградом, рушится проем. В проеме пламя. В пламени Вера — реализует образную параллель «любовь-огонь (пламя)». Эта метафора затем варьируется в репликах персонажей. Ср.: реплику Веры: О, как быстро сгораем мы...

Монтаж как соположение различных по структуре и содержанию элементов текста выявляет отношения контраста и актуализирует их. Мон-

291

232

тажная композиция ремарки позволяет отразить в паратексте трансформацию пространства и времени. В результате ремарка строится часто как развернутая метафора и цепочка метафор; см., например: Вдруг стены начинают пульсировать. Комната сжимается. Потолок надвигается на Максима. Все становится живым, подвижным. Все дышит. Шепчет. Движется. Пульсирует. Смеется.

Комната становится все меньше и меньше. И вот это уже не комната, а маленькая шкатулка с обитыми черной материей стенками (В. Сигарев. Пластилин).

Итак, обращение к приему монтажа преобразует структуру авторской ремарки, способствует увеличению ее объема, расширению описательных контекстов, меняет ее лексический состав, делает паратекст многофокусным, позволяет включить в него компоненты, воплощение которых на сцене требует дополнительных технических средств или вообще невозможно. Ср., например: Внезапно злой порыв ветра сбивает Сережу с ног.

Сверху, с самых небес, под торжественную песнь опускаются валькирии. Они спрыгивают с восьминогих коней и, смеясь, бегут к озеру (М. Угаров. Зеленые щеки апреля). На краю тропы, бо-сенький, свесив ножки, сидит М.М. Внизу, в бездне, «водяное общество». Все живы, все танцуют, смотрят в телескоп на Эльбрус, принимают ванны... (Н. Садур. ПамятиПечорина).

Изменение в структуре ремарки предполагают особый тип адресаьта -это не только возможный зритель, но прежде всего читатель драмы.

Существенное влияние монтажная композиция оказывает и на время драмы.

Сопоставляя временные отношения в спектакле и кинофильме, Ю.Н. Тынянов отмечал: «Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении. Ни назад, ни в сторону. Поэтому предыстория в драме невозможна (она дается только в слове)... Время в кино текуче; оно отвлекается от определенного места» [2, 320]. Под влиянием кинематографа, прежде всего киномонтажа, характер темпоральных отношений в драме во многом изменился. «Однолинейное в театральной драме до возникновения художественного кинематографа время и на сценических подмостках стало обратимым. Мотивы «настоящее — прошлое — настоящее» стали в определенный период чрезвычайно модными и в современной драме» [3, 52]. Так, уже в пьесе А. Вампилова «Утиная охота» композиция носит ретроспективный характер: действие организуют воспоминания героя, настоящее Зилова сопоставляется с его прошлым и мотивируется им.

Для современной драмы характерна игра разными темпоральными планами. В текстах пьес подчеркивается разновременность эпизодов и усиливается многозначность грамматических форм времени. Например, в драме О. Зверлиной «Под музыку тишины» действуют персонажи «из прошлого». Сигналом их появления служит изменение света. Ср.: Из прошлого вбегает располневшая Анна, растрепанная. С биноклем в руках. Следом — совсем молоденькая Клавдия.

В пьесе К. Драгунской «Знак препинания пробел» чередуются сцены, относящиеся к 1914, 1916-17 г., и сцены, воспроизводящие ситуации современной жизни, при этом в драме широко используются интертекстуальные включения, которые сближают репли-

Преподаватель |_

4 / 2009

ки разных персонажей и разные временные планы; см., например:

Белини. ...В полевом госпитале стол повернули к свету. Я лежал вниз головой, как мясо на весах. В позоре, в наготе, в крови... И марля, как древесная кора, на теле затвердела, и бежала чужая кровь из колбы в жилы мне...

Сережа. Когда-нибудь потом я расскажу вам все... Про полевой госпиталь. Про то, как стол повернули к свету. Я лежал вниз головой, как мясо на весах. В позоре, в наготе, в крови... И марля, как древесная кора, на теле затвердела, и бежала чужая кровь из колбы в жилы мне...

«Однолинейность времени» в современной драме преодолевается также за счет включения монологов-комментариев, обрамляющих действие и сближающих драматический текст с прозаическим, см., например, пьесу Ю. Муравицкого «Одноклассники», в которой каждой сцене предшествует комментарий, воспроизводящий размышления или воспоминания главного героя. Ср.: Недавно написала одна девушка из моей школы, Оля Смирнова. Она и в школе не была мегавеселой. Такая стандартная маленькая аккуратная отличница с еврейской грустью в глазах. Короче, любительница бардовской песни. Не видел и не слышал ее лет десять даже больше..; С Сергеем Мирошниченко мы играли в одной группе. Группа называлась «Вектор». В честь Виктора Цоя. Или опять-таки надо пояснить. Я на басу, а он на ритме. И еще он пел. Я вообще-то тоже пел и, может быть, даже лучше.

Углубляющаяся тенденция к эпиза-ции современной драмы, как видим, парадоксально проявляется в усилении дискретности ее текста. Обращение же к приему монтажа позволяет

снять и пространственные ограничения сценического действия, соотнести диалоги персонажей, находящихся в разных локусах, синхронизировать их действия (см., например, драму О. Погодиной «Глиняная яма»), сопоставить реальное и воображаемое, выделить крупным планом сны героев. Так, в драме Г. Ахметзяновой «Вечная иллюзия» чередуются картины, развивающие действие и определяющие движение времени, и картины, отражающие мечты героини; см., например:

Картина 4

Летний вечер. Догорает закат... Во двор въезжает серебристый мерседес, из него выходит Лиля в длинном вечернем платье, роскошно выглядит, красивая, сияющая, веселая... За спиной слышится шушуканье и восхищение.

Картины и предваряющие их ремарки противопоставлены друг другу. В сценах «из реальности» используется разговорно-бытовая, просторечная и обсценная лексика, в воображаемых героиней картинах отражаются стереотипные представления «красивой» жизни и представлены связанные с ними реалии — символы (серебристый мерседес, вечернее платье, цветы). Контраст лексического состава картин усиливается к финалу драмы. Ср.:

Света. А в голову-то вдарило.

Лиля. Сейчас бы на дискотеку рвануть.

Света (спрыгивает со скамейки). Сделаем погромче. (Подаетруку.) Потанцуем медляк.

Картина 20

Большой театр. Сцена. Полумрак. Прожектор высвечивает ярким светом танцующую пару на сцене. Это Лиля и

293

234

ее партнер... Со всех сторон слышны крики: «Браво! Браво!» Взрыв аплодисментов... На сцену летят цветы и вот уже вся сцена усыпана цветами.

В пьесе И. Колосова «Все будет хорошо» прием монтажа используется для выделения снов персонажей. Так, одна из картин драмы носит название «Три сна одной ночи» и объединяет сны Тоси, Фаины Николаевны и Павлика; см., например:

Сон Фаины Николаевны

Мышиное гнездо где-то в подвале. Бетонные стены и теплотрасса вместо потолка. Сыро, темно... Как маленькое солнце, вкатывается мандарин. Вкатывается он не сам, его вкатывает мышь...

Постановка драм, использующих прием монтажа, требует изменения традиционного театрального языка и привлечения современных мультимедийных средств. Характерно, что в настоящее время в спектаклях все чаще применяется экран (впервые в русском театре он был использован в 20-е гг. XX в. Л. Поповой), а интертекстуальные включения в «новой драме» предполагают обращение к записям теле- и кинофильмов. Например, в пьесе И. Васильковой «Сауна» дискретность текста возрастает в результате включения в него фрагментов телесериалов, которые соотносятся с репликами персонажей и обобщают развиваемые в них темы. Показательно, что герои сериалов получают в драме генерализованные номинации Мужчина и Женщина. Банальность их реплик, с одной стороны, отражает шаблонность ситуаций «мыльных опер», с другой — подчеркивает повторяемость конфликтов, определяющих «войну» полов (первоначально

пьеса имела заглавие «Гражданская война»).

Последовательное обращение к приему монтажа в современной «новой драме» обусловлено не только влиянием кинематографа, но и распространением клип-культуры (Э. Тоффлер), предполагающей подачу материала разрозненными фрагментами, короткими «вспышками». «Будучи порождением клип-культуры, дискретность «новой драмы» одновременно укореняет в обществе привычку видеть мир вокруг в форме отдельных кадров» [4, 143]. Использование приема монтажа в современном театре, таким образом, учитывает изменившийся тип адресата. Текст пьесы часто строится как последовательность внешне не связанных друг с другом сцен, как объединение различных «историй». Усиливается фрагментарность драматургического произведения, обусловленная относительной автономностью каждой из его композиционных частей. «Новая драма» все чаще представляет собой серию сцен с разными персонажами, см., например, «Мир молится за меня» Вяч. Дурненкова, «Down way» О. Богаева, «Терроризм» бр. Пресняковых и др. Так, в пьесе К. Степанычевой «Частная жизнь» выделяются три микродрамы («На мостках», «Семейная сцена», «В ожидании гостей»), в каждой из которых действуют свои персонажи. По тому же принципу строится и другая пьеса К. Степанычевой «2 х 2 = 5, или Маленькие комедии». «Разрозненность может проявляться уже в названии -«8 одноактных комедий» К. Костенко» [4, 140]. Нарушение единства действия определяет особую значимость сквозных семантических повторов и одновременно порождает семантичес-

Преподаватель |_

4 / 2009

кую неопределенность, характерную и для развития лирики в ХХ-ХХ1 вв.

Использование приема монтажа оказывается значимым и для синтаксиса современной драмы. Если в 20-е гг. ХХ в. влияние «кинематографичнос-ти» проявилось прежде всего в прозе и привело к появлению новых принципов членения прозаического текста и к усилению его дробности, то в настоящее время меняется композиционно-синтаксическая организация драмы. В ее тексте все чаще появляются строфоиды, эффект стоп-кадра создает выделение каждого предложения в позицию, аналогичную строке в стихотворении; предложения, равные абзацу, часто представляют собой номинативные структуры или характеризуются неполнотой или эллиптичностью, что также усиливает дискретность текста. Так, в монодраме Н. Мошиной «Пуля» монолог героини отражает «поток сознания». Каждое предложение в нем выделено как самостоятельная единица. Этот монолог сама героиня уподобляет «тупым фрагментам, не связанным между собой». Цельность текста определяется его образными лейтмотивами — «снег» и «темнота / свет». Ср.:

Сначала была темнота...

Нет, тупо.

Сначала не было света...

Тупо, тупо!..

Была темнота.

И я.

О-бал-деть.

Темнота и я. Мать тьма. Я в темноте. И свет. Да, и свет.

Темнота — потом свет. Итак, все более интенсивное использование приема монтажа в современной драме обусловливает усиление дискретности ее текста, изменения в структуре и функциях ремарок, преобразование темпоральных отношений, трансформацию объемно-прагматического и контекстно-вариативного членения пьесы. Во многом аналогичные процессы происходят и в современной прозе, что свидетельствует об углублении взаимодействия визуального и вербального в культуре конца ХХ — начала XXI в.

ЛИТЕРАТУРА

1. Денисова Г. В поисках культурной доминанты на рубеже веков: заметки о взаимодействии визуальных сред информации и современной русской прозы // Язык как медиатор между знанием и искусством. — М., 2009.

2. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История лите- 235 ратуры. Кино. — М., 1977.

3. Ремез О.Я. Мастерство режиссера: пространство и время спектакля. — М., 1983.

4. Хакимова Д. Дискретность как характерная черта российской «новой драмы» / / Современная драматургия. — 2009. — № 3.

5. Эйхенбаум Б. О литературе. — М., 1987.

Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта № 08-04-00-322а.