«Вселенная внутри нас»: «Гамлет» Б. Пастернака через призму философии немецкого романтизма

Вестник Томского государственного университета. Филология. 2015. №1

УДК 82-14

DOI: 10.17223/19986645/39/11

Ю.В. Пасько

«ВСЕЛЕННАЯ ВНУТРИ НАС»: «ГАМЛЕТ» Б. ПАСТЕРНАКА ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ФИЛОСОФИИ НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА

В статье проводится анализ стихотворения Б. Пастернака «Гамлет» при помощи некоторых ключевых понятий и мотивов философии немецкого романтизма, таких как театр, ночь, мировая душа, микрокосм и макрокосм. Автор также обращается к понятиям хронотопа и полифонии М. Бахтина и вопросам интертекстуальности, учитывая влияние немецких поэтов-романтиков на творчество Б. Пастернака. Ключевые слова: хронотоп, философия немецкого романтизма, театр, метафора, макрокосм и микрокосм, интертекстуальность.

Wir traumen von Reisen durch das Weltall - 1st denn das Weltall nicht in uns?

Novalis

Стихотворение «Гамлет» было написано Б. Пастернаком в 1946 г. и входит в цикл стихотворений Юрия Живаго из романа «Доктор Живаго», являясь одним из центральных текстов не только упомянутого цикла, но и всего творчества поэта. Идея прочитать это стихотворение, «вооружившись» категориями философии немецкого романтизма, не случайна. Известно, что Пастернак испытывал на себе достаточно сильное влияние немецкоязычной культуры, свидетельством этому являются его переводы стихов Рильке, черновики его собственных произведений, в которых прослеживаются мотивы немецкой романтики («История одной контроктавы»). В его опубликованных произведениях также можно заметить цитаты и реминисценции из Н. Ленау, Г. Гейне, Э.Т.А. Гофмана; важную роль в его творчестве играет И. В. фон Гете - его персонажи фигурируют, к примеру, в стихотворении «Марбург», а одним из главных переводов в жизни Пастернака является перевод «Фауста», ставший классическим. Карен Эванс-Ромэйн доказывает на основе тщательного интертекстуального анализа, что в произведениях Пастернака присутствует рецепция творчества Новалиса, одного из главных философов и идеологов немецкого романтизма [1]. Среди упоминаемых в исследованиях лирики Пастернака претекстов фигурирует также и Гёльдерлин, еще одна важная фигура в истории немецкого романтизма [2]. Однако целью данного исследования является не интертекстуальный анализ «Гамлета», хотя понятия интертекстуальности избежать не удастся, но делается попытка привлечь в качестве инструментария категории и основы философии мировоззрения немецкого романтизма и использовать этот инструментарий как матрицу для анализа текста.

Приведем стихотворение целиком:

«Вселенная внутри нас»: «Гамлет» Б. Пастернака

131

Гамлет

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю Твой замысел упрямый И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить — не поле перейти.

[3. С. 646]

Обратимся к организации времени и пространства в тексте стихотворения. Особенности пространственно-временной структуры задает первое четверостишие:

Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

Уже в самом начале Пастернак соединяет три временных пласта: прошлое («в далеком отголоске»), настоящее («прислонясь к дверному косяку») и будущее («что случится на моем веку»), при этом «далекий отголосок» может также относиться к будущему. Все три временных пласта соединены в одном предложении, в одной точке, этой точкой является сам лирический герой, что подчеркивается глагольными формами настоящего времени и обращенностью этих форм к нему: «ловлю», «случится», «прислонясь». Как мы видим, здесь присутствует хронотоп порога, «проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью», являясь хронотопом «кризиса и жизненного перелома», о котором пишет М.М. Бахтин в своей работе «Формы времени и хронотопа в романе»: «Самое слово «порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог). В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме» [4. С. 397]. Стихотворение начинается с шага за порог, из этого шага, переступания через некую границу и возникает стихотворение.

В следующем четверостишии Пастернак задает пространственные координаты своего текста:

На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси.

132

Ю.В. Пасько

Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси.

Если по отношению к первому четверостишию мы говорили о хронотопе порога, то здесь уместно дополнить классификацию хронотопом взгляда: именно взгляд, направленный вверх и одновременно в свой внутренний мир, открывает путь дальнейшей рефлексии лирического героя, напоминая о кантовском «звездное небо надо мной и нравственный закон во мне»1.

Метафора, определяющая, очерчивающая пространство стихотворения: «На меня наставлен сумрак ночи/Тысячью биноклей на оси» не поддается однозначному толкованию. Этот образ может быть понят как темнота зрительного зала в театре, нарушаемая бликами стекол биноклей, что согласуется с самой первой строчкой текста «Гул затих. Я вышел на подмостки». Лирический герой - актер, играющий пьесу Шекспира, что следует уже из названия стихотворения. Однако есть еще одна возможность интерпретации этой метафоры: «тысяча биноклей на оси» может быть метафорическим обозначением звезд и звездного неба над головой лирического героя. Находится лирический герой на самом деле на сцене театра или воспринимает окружающий его мир как театр? Неоднозначность этой метафоры создает некую нечеткость, размытость границ пространства, что в свою очередь делает пространство всего текста открытым.

«Театральность» данной метафоры-загадки открывает интересное измерение для понимания всего стихотворения, поскольку становится в таком случае развернутым парафразом шекспировского высказывания «Весь мир -театр и люди в нем актеры». Концепция театра и фигура английского драматурга играют немаловажную роль в мировоззрении немецких романтиков. Ф. Шиллер при написании драмы «Валленштайн» видит в качестве литературного и драматического ориентира именно Шекспира, а немецкий писатель и мыслитель Жан Поль Рихтер называет Шекспира и Гомера литературным созвездием близнецов [5. С. 32], ставя их тем самым на одну ступень. Исследовательница Моника Шмитц-Эманс отмечает, что сравнение жизни с драмой можно найти еще в Античности, во времена Средневековья и барокко земля предстает как сцена, на которой человек играет в своего рода мировой драме, а ее режиссером выступает Бог. Причем в эпоху барокко происходящее на сцене трактуется как иллюзия, а по ту сторону кулис находится правда, истоком и вместилищем которой является Бог. Однако романтики отрицают наличие «потустороннего» мира за кулисами, пространства за сценой или вне сцены не существует, а место божественного автора, режиссера и зрителя пустует, поэтому авторство переходит непосредственно к человеку. «Я» играет самое себя и растворяется в этой игре» [6. С. 62]. «Театральность», т.е. иллюзорность происходящего в мире связана с такими понятиями, как Sein и Schein, т.е. реальность и видимость, то, что есть, и то, что кажется существующим. Реальности как таковой нет, она отражается в бесконечных гранях видимости, их постоянной игре, как в калейдоскопе. Именно в таком контексте уместна метафора театра, суть которого заключается в игре,

1 О значении взгляда, направленного на окружающий мир и на себя, см. M. Schmitz-Emans „Ein-fuhrung in die Romantik“ [6. С. 124].

«Вселенная внутри нас»: «Гамлет» Б. Пастернака

133

в создании несуществующего мира, который становится на время спектакля единственной реальностью, в которой живут актеры и в которую погружается зритель. Итак, театр - пространство вопросов, действительность и видимость действительности одновременно. Что реально? Что есть жизнь? Кто режиссер? Интересно, что Пастернак именно в контексте театральной метафорики вводит обращение к Богу в том же самом втором четверостишии «Гамлета»:

Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси.

Если романтики постулируют отсутствие фигуры божественного режиссера и ставят на его место случай, то Пастернак отвечает на это в духе Средневековья или барокко: именно Бог является режиссером драмы и в его власти изменить происходящее, ход спектакля:

Я люблю Твой замысел упрямый И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе. Жизнь прожить — не поле перейти.

Говоря о необычной пространственно-временной организации текста стихотворения, необходимо внести некоторые уточнения. При прочтении пастернаковского «Гамлета» одним из ключевых является вопрос «Кто говорит? От чьего лица ведется речь?». Однозначный ответ на него сложно найти. Название стихотворения наводит на мысль, что «повествование» ведется от лица Гамлета, героя одноименной пьесы Шекспира. Метафора о «тысяче биноклей на оси» наводит на мысль о некоем театральном пространстве, и в сознании возникает образ актера, выходящего на подмостки и играющего роль Гамлета в спектакле. Обращение к Богу с просьбой «Чашу эту мимо пронеси» рисует образ Христа во время его молитвы в Гефсиманском саду. Если же принять во внимание тот факт, что «Гамлет» - это стихотворение Юрия Живаго из цикла стихов к роману «Доктор Живаго», то перед нами отчасти и Юрий Живаго, и сам Борис Пастернак как поэт и писатель. Образ лирического героя с каждой строчкой становится всё сложнее, многослойнее, полифоничнее, в нем слышна «множественность самостоятельных и несли-янных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных, голосов [...] ... множественность равноправных сознаний с их мирами сочетаются здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события» [7. С. 8-9]. Благодаря образам Христа и Гамлета, которые имплицитно и эксплицитно присутствуют в тексте, контуры времен и пространств делаются более четкими, эти образы становятся их метонимиями: в одной точке, а именно в лирическом герое, в его космосе сходятся и существуют одновременно то пространство, в котором он находится в данный момент (либо театр, либо весь

134

Ю.В. Пасько

мир или одновременно театр и весь мир), пространство Датского королевства и пространство Гефсиманского сада. Таким образом, в тексте присутствуют начало нашей эры, когда жил и проповедовал Иисус Христос, время Гамлета и время Шекспира, и настоящее, тот момент, когда открылись и были преодолены все временные и пространственные границы и прошлое стало наравне с настоящим.

Преодоление границ можно назвать одной из важнейших идей философии немецкого романтизма, оно касалось времени, пространства, не в последнюю очередь и литературных жанров. Раскрытие темы преодоления границ было бы неполным без упоминания преодоления текстуальных границ и феномена интертекстуальности. О богатстве и насыщенности интертекстуальной составляющей текстов Б. Пастернака писали и Н. Фатеева [8] и А. Жолковский [2], и уже упомянутая К. Эванс-Ромэйн [1], подвергая тщательному анализу разные произведения поэта. Нам бы хотелось обратить внимание в контексте нашего исследования на метонимическую природу интертекстуальных элементов в стихотворении «Гамлет». Интертекстуальными элементами выступает имя персонажа (Гамлет), цитата из Нового Завета и реминисценции, позволяющие читать стихотворение как возможность парафраза знаменитого высказывания Шекспира о мире и о театре. Каждый интертекстуальный элемент выполняет в этом тексте метонимическую функцию, о которой писала Р. Лахманн в работе «Gedachtnis und Literatur: Intertex-tualitat in der russischen Moderne» [9], представляя в исходном тексте претексты. Разные формы интертекстуальных элементов и повествование, ведущееся в тексте от первого лица, актуализуют в сознании читателя определенные образы, которые, в свою очередь, становятся метонимиями разных исторических эпох. Таким образом, интертекстуальные элементы или в данном случае интертекстуальные метонимии представляют не только разные тексты, персонажей и жанры, но и разные временные пласты, что и способствует преодолению границ и глобальной контекстуализации стихотворения.

Здесь необходимо остановиться на таком важном топосе немецкого романтизма, как ночь. Хронологически романтизм следует за эпохой Просвещения, известно, что чаще всего сложно установить четкие границы смены культурных эпох и направлений, однако с уверенностью можно утверждать, что философия немецкого романтизма обусловлена ответом, реакцией на основные постулаты философии Просвещения. Уже само слово «просвещение», как и немецкое «Aufklarung» («klar», ясный, светлый), раскрывает основную идею этой культурной эпохи - нести свет, пролить свет на непонятные, «темные» явления или понятия, что способен сделать разум, рассудок. Романтики же в начале XIX в. проявляют серьезный интерес к «темной» стороне вещей, тому, что уходит от света. Таким образом, противопоставление света и темноты, дня и ночи становится одним из ключевых мотивов литературных произведений, выражающим сомнение в исключительном авторитете ratio, в его неоспоримом превосходстве над emotio. Для обращения к мотиву ночи, темноты, по мнению Моники Шмитц-Еманс, существуют гораздо более глубокие и многозначные причины: «...zum einen scheinen sich ahnungsweise neue Di-mensionen der Welt zu erschlieBen, vertiefende Formen des Wissens tiber die Na-tur zu gewinnen zu lassen - zum anderen aber wird zunehmend fragwtirdiger, in-

«Вселенная внутри нас»: «Гамлет» Б. Пастернака

135

wiefem sich in das Dunkel des Nichtgewussten Licht bringen lasst. Nicht nur das Selbstvertrauen des aufklarerischen Erkenntnisoptimismus, der sich zutraute, die Welt erschopfend zu durchschauen, zu erklaren und in Begriffen zu rekonstruieren, ist gebrochen, sondern auch das cartesianische Zutrauen in die mogliche Transpa-renz des Subjektes fur sich selbst. Grundlegende begriffliche Ordnungsmuster kol-labieren. So relativieren sich etwa die Oppositionen von Identitat und Nichtidenti-tat, von Nahe und Ferne (oft erscheint das raumlich und zeitlich Nachste als das Fernste, und umgekehrt; die Lehre vom Magnetismus etwa unterstellt die Moglich-keit einer Fern-Steuerung des Ichs), von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, Traum und Wirklichkeit, Lebendigem und Totem, Verstandigkeit und Wahnsinn, Wahrheit und Irrtum. Dabei geht von der dunklen Seite der Welt und des Ichs eine grobe Faszination aus. In Traumen und visionaren Ahnungen scheint sich ein neues Leben zu erschlieben, in dem die Zerrissenheit und Disparatheit der Tageswelt aufgehoben sind und das Ich sich mit der Natur vereinigt erfahrt» [6. S. 63].

Действие «Гамлета» также происходит вечером или ночью, и это время становится для лирического героя стихотворения с точки зрения философии абсолютно «романтическим» временем, временным пространством, в котором стираются все границы (что показывает и неоднозначность метафоры «тысяча биноклей на оси»), как временные, так и пространственные, это время поэтического откровения, единения с окружающим миром. Кроме того, наряду с темой отца ночь является некоей осью, которая объединяет временные пласты текста: ночью молится Христос в Гефсиманском саду, вечером шекспировский Гамлет показывает срежиссированную им постановку, сюжетом которой становится убийство его отца, вечером происходит и действие стихотворения.

В контексте немецкого романтизма возникает еще одна очень важная тема для Б. Пастернака - это тема микрокосма и макрокосма, их взаимосвязи, взаимодействия, тема, которую можно обозначить как одну из центральных для литературы и философии немецкого романтизма. Одной из ее основных идей можно считать идею единства всего мира, которая, по мнению немецкого исследователя Д. Кремера, восходит к постулату немецкой натурфилософии конца XVIII - начала XIX в. о существовании в прошлом некоего абсолюта, который материализовался в природе и истории, тем самым разделившись, нарушив изначальное единство. К истории отношение неоднозначно, поскольку, с одной стороны, в истории происходит разделение абсолютного начала, а с другой стороны, история на более высокой ступени рефлексии может быть медиумом восстановления единства. Неоспоримым средством (медиумом) восстановления идеи абсолюта и всемирного единства во всех его проявлениях романтики считают искусство, об этом пишут философ Шеллинг, теолог Шлейермахер, эту же мысль во многих вариациях транслируют Шлегель, Новалис и Гёльдерлин в своих произведениях.

Необходимо отметить, что философия Шеллинга оказала значительное влияние на мировоззрение романтиков, в особенности его идея о мировой душе (Weltseele), к которой философ пришел, развивая мысль о единстве духа и природы, утверждая впоследствии, что универсальное понятие природы охватывает единство духа и материи, человека и Вселенной. Понятие природы, сформулированное Шеллингом, включает в себя как предметы (ее объек-

136

Ю.В. Пасько

ты) (natura naturata), так и ее творческую, созидательную энергию (natura nat-urans). Природа является своего рода архивом всего сотворенного и связана к тому же и с процессами истории культуры [10. С. 59-63].

Такая трактовка природы и связь микрокосма и макрокосма побуждает романтиков искать аналогии, связи между предметами и явлениями, не всегда кажущиеся очевидными на первый взгляд. Именно к этой идее мировой души, скрытого единства всех явлений восходит стремление Пастернака показать в своих произведениях «волшебный мир всеобщих соответствий». Эти всеобщие соответствия мы видим и в стихотворении «Гамлет»: мир смотрит на лирического героя глазами-биноклями звезд, в одной точке времени могут соединяться несколько эпох, в одном человеке живут Христос, Гамлет, Шекспир, поэт, актер и простой человек, размыты границы между вымышленными персонажами и реальными людьми.

Но эта размытость не является хаосом или некоей путаницей, сама структура текста показывает гармоничное сосуществование разных сфер - это и есть то самое вселенское единство, которое стремились найти романтики, в частности Новалис, одна из ключевых фигур в истории немецкого романтизма. Квинтэссенцией этих размышлений можно считать следующий отрывок из размышлений Новалиса: «Wir traumen von Reisen durch das Weltall - 1st denn das Weltall nicht in uns? Die Tiefen unseres Geistes kennen wir nicht - Nach Innen geht der geheimniBvolle Weg. In uns, oder nirgends ist die Ewigkeit mit ih-ren Welten - die Vergangenheit und Zukunft» [11. С. 417-419]. Наш внутренний мир, наша душа - это Вселенная, которую необходимо постичь и в которой заключено абсолютно всё, путь к постижению Вселенной ведет в глубины собственного внутреннего мира. Стихотворение «Гамлет» - это текст, который и показывает путь внутрь себя, «Weg nach Innen». Еще раз подчеркнем, что этот путь начинается со взгляда на звездное небо мира-театра, является наряду с шагом лирического героя на подмостки отправной точкой «Weg nach Innen».

Но не только лирический герой смотрит на звезды, на него, в свою очередь, направлен взгляд Вселенной «тысячью биноклей на оси», поэтому можно утверждать, что мир точно так же смотрит на героя, как и он на него, этот обоюдный взгляд свидетельствует об общении, происходящем между Вселенной и человеком, что усиливает тему единства микрокосма и макрокосма. Звездное небо является неотъемлемой частью поэтического пространства Б. Пастернака, оно ему очень близко, и он находится с ним в постоянном диалоге, носящем часто экзистенциальный характер.

О Новалисе необходимо сказать отдельно, поскольку можно утверждать, что он оказал сильное влияние на поэзию Серебряного века, и это влияние связано не только с творчеством Пастернака. К. Эванс-Ромэйн отмечает в своем исследовании многочисленные факторы, которые могли способствовать серьезному интересу Пастернака к этому поэту. В начале XX в. идеи Йенского периода романтизма, в частности Новалиса, были словно разлиты в воздухе. Обусловлено это было не в последнюю очередь вниманием младо-символистов к творчеству именно Новалиса. Достоверно известно, что у А. Блока в библиотеке был экземпляр романа «Генрих фон Офтердинген», Вячеслав Иванов переводил довольно много стихов Новалиса, некоторые его

«Вселенная внутри нас»: «Гамлет» Б. Пастернака

137

переводы были опубликованы в 1910 г. в журнале «Аполлон», к тому же в 1909, 1914 и 1920 гг. он читал в Москве лекции по творчеству Новалиса, иллюстрируя их своими переводами. Сергей Бобров, поэт и член литературных обществ «Лирика» и «Центрифуга», многократно цитировал Новалиса в своих стихах и переводил его. Особенным в рецепции Новалиса в России является 1914 г.: литератор Григорий Петников публикует отдельные переводы Фрагментов Новалиса, выходит в свет перевод романа «Генрих фот Офтер-динген», подготовленный Зинаидой Венгеровой и Василием Гиппиусом. В этом же году Виктор Жирмунский выпускает в Санкт-Петербурге книгу «Немецкий романтизм и современная мистика», центральной темой которой являются параллели между ранним романтизмом и русским символизмом и которая, по словам исследовательницы, активно обсуждалась в литературных кругах того времени. В это время как раз и происходило становление раннего Пастернака, на эти годы приходятся его первые стихотворные опыты, которые поддерживались и его собственным интересом к философии немецкого романтизма (Ф. Шлегель, Жан Поль Рихтер) [1. С. 43-46].

К. Эванс-Ромэйн отмечает, что диалог с Новалисом - а обращение к творчеству предшественников можно по праву считать диалогом, разговором - прошел через всё творчество Пастернака, от ранних поэтических набросков до «Доктора Живаго».

Есть еще один аспект, на который необходимо обратить внимание в рамках темы единства микрокосма и макрокосма, единства лирического героя и окружающего мира. В последнем четверостишии звучат фразы «Я один. Все тонет в фарисействе». Снова возникает вопрос «Чьи это слова?». Это голос Христа из Гефсиманского сада? Голос Гамлета? Голос лирического героя или самого поэта? Однозначная интерпретация здесь вряд ли возможна. Эти фразы могут принадлежать как отдельно взятому персонажу, так и всем одновременно. Поэтому можно сделать вывод, что во вселенском единстве макрокосма и микрокосма есть место и одиночеству. Одновременно возможно и другое толкование: Пастернак более склонен к ощущению экзистенциального одиночества человека и поэта, а не мирового единства всего и вся.

Итак, мы проанализировали стихотворение Б. Пастернака «Гамлет», опираясь на некоторые ключевые понятия и мотивы философии немецкого романтизма. Чему способствовал этот анализ? Во-первых, он помог увидеть интертекстуальную насыщенность текста, но не на синтагматическом уровне, уровне цитат, а парадигматическом - уровне размышлений автора над различными темами, комплексами вопросов, его связью с мировой культурой и определением своего места в ткани этой культуры. Во-вторых, текст стихотворения вновь позволил убедиться, как важны были для поэта философия и мировоззрение немецких романтиков на протяжении всей его жизни. Театральная метафорика, метонимичность интертекстуальных элементов, необычная организация временно-пространственной структуры текста стихотворения и преодоление всех границ внутри себя и как следствие преодоление границ во Вселенной, переживаемое в одно мгновение, показывают отношение автора к историческому времени, что снова возвращает нас к контексту эпохи немецкого романтизма, поскольку время - это одна из ключевых проблем, которая интересовала в то время как ученых, так и художников.

138

Ю.В. Пасько

Самое главное заключается в том, что, несмотря на всю сложность и много-уровневость содержания, стихотворение представляет собой невероятно простой по структуре, архитектурно четкий текст, модель Вселенной, в которой гармонично сосуществуют разные культурные коды, модель поэтического универсума Б. Пастернака.

Литература

1. Evans-Romaine K. Boris Pasternak and the Tradition of German Romanticism. Munchen, 1997.

2. Жолковский, А.К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. М., 2011.

3. ПастернакБ.Л. Доктор Живаго. СПб., 2004.

4. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975. С. 234-408.

5. Jean Paul. Vorschule der Asthetik. Munchen, 1963.

6. Schmitz-EmansM. Einfuhrung in die Literatur der Romantik. Darmstadt, 2009.

7. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929.

8. ФатееваН.А. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. М., 2007.

9. Lachmann R. Gedachtnis und Literatur. Intertextualitat in der russischen Moderne. Frankfurt am Main, 1990.

10. KremerD. Romantik. Stuttgart, 2007.

11. Novalis. Vermischte Bemerkungen. Stuttgart, 1981.

GERMAN ROMANTIC PHILOSOPHY

Tomsk State University Journal of Philology, 2016, 1(39), pp. 130-139.

DOI: 10.17223/19986645/39/11

Pasko Yulia V., National Research University Higher School of Economics (Moscow, Russian Federation). E-mail: juliapasko@inbox.ru

Keywords: chronotope, philosophy of German romanticism, theatre, metaphor, macrocosm and microcosm, intertextuality.

The article is devoted to the analysis of Boris Pasternak’s “Hamlet” with the help of some of the key concepts of the philosophy and motives of German romanticism, such as the theater, the night, the world soul, the microcosm and the macrocosm. The author also refers to the concepts of Mikhail Bakhtin’s chronotope and polyphony and to the concept of intertextuality, referring to the influence of German romantic poets on Boris Pasternak’s work. The poem “Hamlet” was written by Boris Pasternak in 1946 and is part of a cycle of Yuri Zhivago’s poems from the novel Doctor Zhivago, being one of the central texts not only in this cycle but also in the whole work of the poet. The idea to read a poem “armed with” categories of the philosophy of German romanticism is not accidental. It is known that Pasternak felt a strong influence of German-speaking culture; his translations of poems by Rilke, drafts of his own works are evidence of this fact. In his published works, we can also see quotes and reminiscences of N. Lenau, H. Heine, E. T. A. Hoffmann; Goethe plays a very important role in his work.

Such an analysis of the poem, relying on some of the key concepts of the philosophy and motives of German romanticism, allows seeing some interesting aspects. First, it helps to explore the intertextual richness of the text, not only on the syntagmatic level, the level of citations, but also on the paradigmatic level, the level of the author’s reflections on various topics, a range of issues, his attitude to the culture and the determination of his own place in the world of this culture. Secondly, the text of the poem shows again the importance of the German romantic philosophy for Pasternak’s work. The theatrical metaphor, the metonymical intertextual elements, an unusual organization of the time-spatial structure of the text, the overcoming of all boundaries within the narrator and the overcoming of borders in the universe as a result, experienced in a certain moment, show the author’s attitude to the historical time, which brings us back again to the context of German romanticism, because time is one of the key issues that interested scientists and artists of the epoch. The most important thing is that despite the complexity and multi-layered content of the poem, it is incredibly simple in its structure; it is a

«Вселенная внутри нас»: «Гамлет» Б. Пастернака

clear text architectural model of the universe in which different cultural codes harmoniously coexist, the model of the poetic universe of Boris Pasternak.

References

1. Evans-Romaine, K. (1997) Boris Pasternak and the Tradition of German Romanticism. Munchen.

2. Zholkovskiy, A.K. (2011) Poetika Pasternaka: Invarianty, struktury, interteksty [Pasternak’s Poetics: Invariants, structure, intertext]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.

3. Pasternak, B.L. (2004) DoktorZhivago [Doctor Zhivago]. St. Petersburg: Zvezda.

4. Bakhtin, M.M. (1975) Formy vremeni i khronotopa v romane. Ocherki po istoricheskoy poetike [Time forms and chronotope in the novel. Essays on historical poetics]. In: Bakhtin, M.M. Voprosy literatury i estetiki. Issledovaniya raznykh let [Questions of literature and aesthetics. Studies over the years]. Moscow: Khudozhestvennaya literatura.

5. Jean Paul. (1963) Vorschule der Asthetik. Munchen.

6. Schmitz-Emans, M. (2009) Einfuhrung in die Literatur derRomantik. Darmstadt.

7. Bakhtin, M.M. (1929) Problemy tvorchestvaDostoevskogo [Problems of Dostoevsky’s works]. Leningrad: Priboy.

8. Fateeva, N.A. (2007) Intertekst v mire tekstov: Kontrapunkt intertekstual’nosti [Intertext in the text world: Counterpoint of intertextuality]. Moscow: KomKniga.

9. Lachmann, R. (1990) Gedachtnis und Literatur. Intertextualitat in der russischen Moderne. Frankfurt.

10. Kremer, D. (2007) Romantik. Stuttgart.

11. Novalis. (1981) Vermischte Bemerkungen. Stuttgart.

Вестник Томского государственного университета. Филология. 2015. №1

УДК 82-09

DOI: 10.17223/19986645/39/12

С.А. Стринюк

ОТРАЖЕНИЕ ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКОГО КРИЗИСА В РОМАНАХ ГРЭМА СВИФТА «ВОДОЗЕМЬЕ» И «ПОСЛЕДНИЕ РАСПОРЯЖЕНИЯ»

Статья посвящена анализу двух романов Г. Свифта, в которых одной из центральных тем является кризис познания. Эпистемологический кризис, спровоцированный катастрофическими событиямиХХ в., разрушившими объяснительные схемы, как индивидуального, так и коллективного сознания, в полной мере отразился в английской литературе. В романе «Водоземье» кризис познания показан на метафизическом уровне, тогда как в «Последних распоряжениях» в качестве основной эпистемологической модели выступает солипсизм.

Ключевые слова: Грэм Свифт, «Водоземье», «Последние распоряжения», эпистемологический кризис.

Имя писателя Грэма Свифта (род. 1949) уже хорошо известно отечественному читателю; на русский язык переведены несколько его рассказов, романы «Waterland» (1983, «Водоземье», пер. В.Ю. Михайлина, 1999), «Last Orders» (1996, «Последние распоряжения», пер. В. Бабкова, 1998). «The Light of Day» (2003, «Свет дня» пер. Л. Мотылева 2005). Его творчество оценено престижными премиями и наградами, в том числе Букеровской премией, которой был удостоен роман «Последние распоряжения» в 1996 г. Романы Свифта весьма типичны для современной английской литературы, поскольку в них заострены проблемы истории, времени и осмысления человеком своего места в исторической перспективе.

Во второй половине XX в. Великобритания оказалась на переломном этапе: серьезные изменения в общественной и политической жизни, которые принесли распад Британской империи и утрата статуса великой державы, и катастрофические последствия двух мировых войн заставили общественное сознание вырабатывать новые ценностные ориентиры; одновременно началось переосмысление отношения к прошлому. Смена идеологических парадигм всегда вызывает в обществе серьезный кризис доверия к былым авторитетам, разрушает привычные объяснительные схемы; прибежище здравого смысла - стереотипные модели мышления - перестают предоставлять утешительные объяснения общественным катаклизмам. Индивидуальное сознание практически не способно осознать причины социальных катастроф и постичь закономерности исторического развития и исторических процессов. Масштаб событий, потрясавших ХХ в., несопоставим с личным опытом индивидуума, что привело к вполне объяснимому отрицанию познаваемости этих событий и, как следствие, отказу от знания, уходу от травмирующей реальности и травмирующего исторического опыта.

Отражение эпистемологического кризиса в романах Г. Свифта

141

Исследование онтологического статуса прошлого является центральным для многих английских романов конца ХХ столетия, несмотря на их тематические, жанровые и иные различия. Их объединяет попытка ответить на вопросы: что мы знаем о прошлом? Как мы получаем это знание? Какие источники знания мы безоговорочно признаем как авторитетные? Устойчивую тенденцию «историзации и философствования» европейской прозы конца XX в. в целом, вызванную синдромом «fin de siecle», отмечают многие критики. На наш взгляд, она проявляется в насущной потребности осмыслить накопившийся сложный индивидуальный и коллективный опыт, выйти на метафизический уровень обобщения исторического опыта, определить вектор дальнейшего движения человека.

Литература конца XX в. оказалась в эпицентре эпистемологического кризиса, возникшего в 70-е гг. в исторической науке и спровоцированного недоверием к традиционным способам получения исторического знания. Тотальный скептицизм по отношению к историографическим источникам серьезно отразился на литературе, что выразилось в появлении произведений, проблематика которых отвечает злободневным вопросам достоверности исторического знания. Вопросы ценности познания и сомнения в гуманности Homo sapience, его способности мыслить аналитически и извлекать уроки из исторического опыта, художественно по-разному поднимают А. Картер, Дж. Барнс, П. Акройд, П. Кэри, Э. Байет и многие другие писатели этого периода.

Антропология XX в. утвердила господство тех либеральных идей, которые акцентируют безусловную важность человеческой индивидуальности, что подняло ценность человеческой жизни до не виданных ранее высот. С другой стороны, в XX в. начинается активное исследование повседневности как научной философской проблемы. Все эти факторы вкупе с другими объективными процессами, происходящими в собственно литературном развитии, приводят к тому, что персональная человеческая история мифологизируется, оттесняя всеобщую историю на второй план и приобретая гипертрофированно ценный характер, а исследование личности в различных ее аспектах и проявлениях (и прежде всего в лингвистическом, философском и историческом) в английском романе 80-90-х гг. XX в. выходит на первый план.

Мы полагаем, что система взглядов Свифта на исторический процесс близка к постмодернистской концепции исторического развития, что в наиболее общем значении влечет за собой критическое отношение к привычным способам получения информации, сомнение в достоверности получаемого знания, переосмысление уверенности в абсолютной прозрачности истории, ее познаваемости, линейном движении и причинно-следственной связи событий.

В конце ХХ в. мы, судя по всему, стали свидетелями усвоения постмодернистского мышления в широких пластах искусства: произошла, по Х. Кюнгу, «смена парадигмы», т.е. такое «изменение основной модели мировосприятия, ориентируясь на которую люди осознают самих себя, общество, мир, Бога» [1. С. 223]. П. Нотт в книге «Переделывая Америку: ценностная революция» (1993) отмечает, что с середины XX в. происходит разрушение

142

С.А. Стринюк

веры в безоговорочное благо прогресса: «Сейчас человечество приходит к осознанию того, что уровень развития технологии сильно опережает уровень развития социальных и межличностных отношений, несмотря на все новшества в этой области. Мы уже не отождествляем технический прогресс с социальным; более того, оказывается, что технический прогресс способен даже стать причиной социального регресса» [2. С. 238]. В чем ученые видят причины подобной смены парадигмы?

Немецкий философ М. Мюллер, полагая, что 1968 г., год массовых студенческих волнений, является датой рождения постмодернизма как интеллектуального движения, основой произошедшего считает «утрату смысла». Ф. Лиотар указывает на тотальное недоверие к «метанарративам» - «объяснительным системам», организующим буржуазное общество. Эта концепция базируется на представлениях о вербальной форме организации знания как специальных дискурсах-повествованиях. Основными организующими принципами философской мысли Нового времени Лиотар называет «великие истории», т.е. главные идеи человечества: гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности, идею прогресса, просветительское представление о знании как о средстве установления всеобщего счастья и т.д. [3]. Недоверие к метанарративам, по Лиотару, есть, несомненно, продукт развития науки: но прогресс, в свою очередь, его предполагает.

На современном этапе развития исторической науки очевиден сдвиг в понимании сущности истории и моделей исторического движения. Суть этого смещения заключается в изменении взгляда на исторический процесс как упорядоченное движение во времени, причем совершенно неважно, о каком типе движения идет речь: современные теоретики философии истории отрицают как циклическое движение (судя по всему, бесконечно длящееся), так и движение, имеющее конечной целью достижение стабильного состояния упорядоченности и благополучия.

Кризис историографического знания обусловлен проникновением в историческую науку постмодернистских идей относительно сомнительности человеческой уверенности в силе Разума. Д. Харлан обозначил эту утрату веры в объективное свойство истории быть познанной эспистемологическим кризисом: «Объектом атаки постмодернистов стали принципы получения информации об исторической реальности. Они утверждают, что между свершившимся событием и рассказом историка об этом событии стоит огромная дистанция, в ходе преодоления которой происходит такое искажение прошлого, что об адекватном его отражении вообще нельзя говорить» [4. С. 67]. Таким образом, предмет исследования отделяется от воспринимающего сознания непреодолимой преградой дискурса, язык превращается в главный смыслообразующий фактор (история как представленное в дискурсе информационное поле, к примеру, в работах Х. Уайта, одного из наиболее авторитетных теоретиков постмодернизма) [5].

Всплеск интереса к истории в 60-70-х гг. XX в. и сближение литературы и истории, порожденное представлениями постмодернистов о близости истории и литературы как повествовательных структур, в какой-то мере определили и возникновение романов, изображающих человека в непрерывном историческом процессе, человека, осознающего себя в потоке времени, т. е.

Отражение эпистемологического кризиса в романах Г. Свифта

143

художественное исследование категории времени и исторического процесса становится центральным в проблематике романов не только Г. Свифта, но и П. Акройда, С. Рушди, Дж. Барнса и многих других английских писателей.

Однако при всей сходности проблематики и поднимаемых авторами философских вопросов художественному миру Свифта присущ, на наш взгляд, иной способ художественного воплощения этой проблематики. Иными словами, постмодернизм как художественный язык Свифту чужд, скорее, ему близко постмодернистское восприятие истории, постмодернистское недоверие к историческому знанию, линейной хронологии. В этой связи справедливо привести верное замечание М. Брэдбери о несовпадении ракурса, тематического интереса Г. Свифта и П. Акройда. По мнению Брэдбери, Акройда меньше привлекает тема личности и истории, нежели тема современного писателя и другого текста и автора [6. С. 434]. В первом романе «Великий Лондонский пожар» (The Great Fire of London, 1982) Акройд активно использует структуры и образы «Крошки Доррит» Ч. Диккенса, а не факты реального пожара 1666 г. На эту особенность прозы Свифта указывает в своем исследовании Дэвид Малькольм [7]

А. Ли, вслед за Л. Хатчеон, главной чертой постмодернистского романа называет принципиально отличное от классического исторического романа XIX в. отношение к истории не только как реально существовавшему миру, но и как к тексту, созданному и записанному конкретным, пусть и не всегда известным автором, и несущему на себе отпечаток его образованности, идеологических пристрастий и т.д. Подобное отношение к истории влияет и на структуру повествования, которая в реалистическом романе по преимуществу организована как линейная связь между причиной и следствием, от чего в первую очередь отказывается постмодернистский роман [8]. В данном случае правомерно указать и на такую особенность современной литературы, как нелинейное развертывание повествования: познающее, воспринимающее сознание читателя также вовлекается, с одной стороны, в процесс познания, но, с другой - доверие к полученному знанию сразу подрывается самим повествователем, подвергающим сомнению собственные слова.

XX в. серьезно изменил взгляд на историю и литературу. Лингвистические философские концепции заставляют по-новому взглянуть на проблему интерпретации исторического факта и достоверность исторического знания, получаемого путем истолкования историографического источника. Сомнение в объективности исторического знания и признание сходности методов исторического исследования и художественного творчества сближают в глазах исследователей исторический и литературный дискурсы. В работе «The Fictions of Factual Representation» Х. Уайт [9] исследует эту проблему с точки зрения историка и подчеркивает, что, кроме передачи исторических фактов историк использует некоторые литературные приемы с тем, чтобы успешно воздействовать на читателя. В романах Свифта влияние структуралистских и постструктуралистских историографических концепций достаточно сильно; создавая эпическое полотно романа «Водоземье», автор искусно перемежает исторические факты вымыслом, создавая новую волшебную реальность -Фены.

144

С.А. Стринюк

Философское осмысление проблемы знания и влияния знания на человеческую жизнь находит воплощение практически во всех романах Свифта: именно порождение скорби видит в «распрекрасном предмете истории» директор школы Льюис; герои Свифта часто разрываются между желанием знать правду и естественным инстинктом человека избегать неприятной истины. В «Водоземье» желание брата главного героя - Дика - узнать, кто же отец ребенка его возлюбленной, приводит его к суициду: задавая вопрос, человек должен быть уверен, что он хочет услышать: правду или ложь, и если все-таки - правду, сможет ли он с ней справиться.

Бессмысленность уверенности человека в знании демонстрирует растерянность главных героев «Водоземья» Тома и Мэри от неожиданных поступков Дика: «Откуда ты знаешь?» - «Потому что я знаю Дика». - Я посмотрел на нее. - «Это я знаю Дика». - «Значит плохо знаешь». - «Я, наверное, вообще ничего не знаю» [10. С. 70]. Свифт полагает, что окончательного ответа на исторические вопросы не существует и за бесконечными «Почему? - Почему? - Почему?» тянется нескончаемая цепочка новых вопросов: «До каких глубин нам нужно будет добраться? Когда мы удостоверимся, что нашли Объяснение и успокоимся (отдавая себе отчет, что это не окончательное объяснение)? <...> А может, было бы лучше (в экстремальных ситуациях так иногда и выходит - тому свидетельством давнишние ответы отца на вопросы о войне), если б мы могли развить в себе дар амнезии? Но этот дар беспамятства, не выпустит ли он нас из ловчей ямы вопроса почему, да сразу и в тюрьму идиотии?» [10. С. 125]. Таким образом, устами Тома Свифт признает родовым свойство человека искать объяснение, рассказывать свою историю и наделяет его правом истолковывать события, т. е. творить историю по своему усмотрению: «...уверяюсь в том все больше и больше. История: счастливый колодец смыслов. События склонны избегать привязки к смыслам. Но мы-то ищем именно смыслы. Еще одно определение человека: животное, которое взыскует смысла - хотя и знает.)» [10. С. 159].

В тексте романа релятивистская установка определяет многозначность трактовки событий жизни персонажей. Вот, к примеру, как герои романа воспринимают смерть приятеля Тома Крика - Фредди: инспектор полиции фиксирует несчастный случай, тогда как для Мэри очевидным является, что умственно неполноценный старший брат Тома Дик убил Фредди. Том хотел бы верить, что отчет полицейских, не заметивших следов насильственной смерти Фредди, может действительно снять с него вину, но Мэри разрушает это трусливое объяснение Тома. Еще более явно склонность героев менять свои убеждения проявляется в истории с установлением отцовства: Том не уверен, что Мэри не скрывает от него правду, насколько далеко зашли ее уроки любви с Диком, соответственно, большой загадкой является, чей же был ребенок Мэри. Подобная неоднозначность оценок событий пронизывает весь роман.

Единственное объяснение, которое предлагает сомневающимся в целесообразности изучения истории ученикам учитель Крик, - их собственная потребность в знании: «...вы же сами себе ответили, вашим собственным «Почему?». Ваша потребность найти объяснение и есть объяснение. Разве поиск причин уже не есть - с необходимостью - исторический процесс, по-

Отражение эпистемологического кризиса в романах Г. Свифта

145

скольку он всегда вынужден обращаться от того, что пришло потом, к тому, что было раньше? ...Еще одно определение: Человек есть животное, взыскующее объяснений, животное, которое спрашивает Почему?» [10. С. 123].

Надо заметить, что осмысление массовой литературой ХХ в. повседневности на философском уровне - достижение XX в., которое обусловлено кризисом классического рационализма; этот кризис «... сделал насущной задачу восстановления всей многоаспектной картины производства субъективности. Повседневное человеческое существование - ее неотъемлемая деталь, и в этих условиях неизбежным становится «сдвиг смысла» - особое значение приобретают такие детали картины, которые находились ранее в глубокой тени» [11. С. 3]. Автор исследования повседневности Д.Н. Круглов полагает, что причины универсализации повседневности кроются в интенсификации коммуникативных процессов и доступности материальных благ.: «...повседневность ныне... становится «всем»; экстраординарные события теряют свою исключительность и «оповседневниваются»» [11. С. 3].

В романе Б. Бейнбридж «Мастер Джорджи» (B. Bainbridge. Master Geor-gie; 1998), к примеру, предметом исследования становятся странности человеческих привязанностей, а события Крымской войны 1853-1856 гг., являющиеся историческим фоном произведения, не только уходят на второй план, но и ни в коей мере не определяют мотивы поступков героев. Психологический надлом практически не обусловлен внешними обстоятельствами, например тяжелыми бытовыми условиями в прифронтовой полосе и смертельной опасностью, подстерегающей героев на каждом шагу.

Роман «Последние распоряжения» как бы «сжимает» историческое пространство героя, ограничивая его протяженностью существования двух поколений семьи. Повествование представляет собой рассказ о дне похорон мясника Джека Доддса его друзьями и приемным сыном, т. е. это всего один день из жизни героев. Но получается так, что постепенно мы узнаем о жизни каждого из друзей, и из их рассказов, как из кусочков мозаики, складывается портрет самого Джека. По ходу развертывания действия мы узнаем о сложных и противоречивых чувствах близких людей по отношению друг к другу, о бедах и страданиях, потерях и разочарованиях.

Если «Водоземье» по степени охвата, широте художественного материала представляет собой метафизическую картину мира, то «Последние распоряжения» - это, прежде всего, метафизика частной жизни, мир человека, увиденный изнутри, во всей его многомерной сложности, протяженности во времени.

Роман «Последние распоряжения», на наш взгляд, отражает важный переломный момент в творчестве Свифта. От многословной описательности «Водоземья» Свифт пришел к ясной лаконичности «Последних распоряжений», от декларирования идеи обыденности истории - к «бытованию» истории, от «человека в истории» - к «истории в человеке».

Как и в других романах Свифта, в «Последних распоряжениях» много внимания автор уделяет решению проблемы познания. Сама странная просьба Джека - развеять его прах в Маргейте, заставляет героев романа много рассуждать о жизни, они вспоминают события, связывавшие их на протяжении долгих лет, размышляют о месте этих событий в их судьбах, иногда со-

146

С.А. Стринюк

мневаются в правильности интерпретации этих событий. По мнению Д. Ли,

[12], обращаясь к тематике познаваемости истории Свифт следует модернистской традиции: герои Свифта осознают свои ограниченные знания об объективной реальности, но все попытки расширить это знание еще больше расшатывают их непрочное положение в мире.

Не менее важным оказывается для героев выдержать исповедальный характер общения с обреченным человеком, особую откровенность, с одной стороны, не позволяющую сбиться на фальшь, а с другой - «святую ложь», оберегающую умирающего от груза ненужного знания. Один из друзей главного героя - Рэй, приходя в больницу к Джеку, мучительно решает, нужно ли сказать о своих отношениях с его женой Эми: «То, чего ты не знаешь, не может причинить тебе боль, и лишние разговоры только бередят душу, но когда человек умирает, это другое дело: ведь скоро у меня даже выбора не останется, сказать ему что-нибудь или ничего не сказать» [13. С. 115], но так и не решается сказать об Эми, а про выигрыш на скачках, с тем, чтобы Джек был спокоен за будущее Эми, - просто не успевает.

Вик, случайно заставший Рэя и Эми во время свидания, не упускает возможности понаблюдать за ними, но долгие годы помалкивает о том, что он видел. У людей, много лет живущих бок о бок, всегда накапливается масса секретов, о которых все предпочитают молчать. В отношении семейных и прочих тайн и двусмысленностей герои Свифта всегда занимают простую и ясную позицию: «не знаешь - не болит». Об этом говорит Эми, когда наконец понимает, что Джек всю свою жизнь пытается забыть свою умственно неполноценную дочь, сделать так, будто ее вовсе нет. Для Эми оказывается важным, узнает ли ее дочь, что отец умер и что ее мать, Эми, перестанет к ней приезжать. Рэй, выиграв на скачках, понимает, что если он не отдаст деньги Эми, а поедет, наконец, в Австралию к дочери, Джек этого никогда не узнает, но, пожалуй, самым знаменательным моментом является спор в машине по дороге в Маргейт о том, узнает ли Джек, выполнена его просьба развеять его прах в Маргейте или нет.

Солипсизм как способ самозащиты от жизненных трудностей и невзгод в романах Свифта проявляется на уровне логики здравого смысла. Герои как будто отгораживают себя от того, что может причинить им боль, но нарушение этого блаженного равновесия является толчком для мучительного осмысления произошедшего, а с этого, по Свифту, и начинаются человек и его история. К примеру, в романе Свифта «Волан» (1982, иначе его название переводится как «Челнок») ключевым художественным приемом, на котором держится сюжет, вся образная система произведения и, что самое важное, идейное содержание, является мотив знания-незнания и невыносимого бремени знания.

Н.Б. Маньковская [14] полагает, что солипсизм стал одной из главных черт английского постмодернизма в целом. Исследователь полагает, что появление ряда автобиографических произведений, в которых традиционное самопознание и самосознание получили солипсистскую окраску, в определенной мере повлияло на самоопределение постмодернизма по отношению к литературной традиции.

Отражение эпистемологического кризиса в романах Г. Свифта

147

Солипсизм в литературе возник не вчера, Д. Хьюитт отмечает проявления солипсизма еще в имперсонифицированном романе

В. Вулф и М. Пруста, А. Роб-Гриейе и других авторов XX в. По мнению английского исследователя, сложность и скорость изменения современного общества приводят к тому, что человек вынужден доверять только своему опыту [15], а личный опыт и логика здравого смысла (в чем проявляется «бытование философии») подсказывают героям Свифта, что то, чего не знаешь, будто и не существует.

Находясь около умирающего Джека, Эми оказывается перед дилеммой: нужно ли сообщить Джеку о ее романе с Рэем, но решает не говорить, потому что Джек так и не произнес заветных слов: «Передай Джун, что я ее люблю». Эми рассудила, что промолчать будет справедливо: «И я думаю: тогда и я не упомяну о Рэе. Не скажу о нем ни слова. Хотя это и для меня последний шанс, время настало, у смертного одра, - теперь или никогда. Он не заговорит о Джун, поэтому и я не заговорю о Рэе. Все честно. Чего ты не знаешь, то тебя не мучит» [11. С. 291]. Отказом от свиданий с Джун Джек защищает себя от постоянного напоминания о больной дочери. Примечательно, что его приемный сын отказывается следовать традиции семейного бизнеса, что является для Свифта типичным приемом показать прерывающееся существование семьи во времени, как будто кровное родство автоматически обеспечивает родство душевное и духовное, и родной сын Джека, если бы он существовал, обязательно бы продолжил семейное дело. С подобным приемом мы сталкиваемся и в рассказе Свифта «Сын».

Философские и историографические концепции, так или иначе воплощенные в романах Свифта, отражают уже ставшие едва ли не традиционными для литературы XX в. идеи принципиальной непознаваемости истории, ее непроницаемости для взгляда исследователя. Вольность в истолковании смысла истории, «хождение» исторического процесса кругами, постоянное возвращение к уже имевшему место историческому опыту воплощено автором не только на проблемно-тематическом, но и на структурнокомпозиционном, повествовательном и жанровом уровнях. Сложная организация романов Свифта, ретроспективное повествование, смещение пространственно-временных пластов, «сплав» жанровых структур - эти элементы позволяют автору воплотить свои представления о принципиальной непознаваемости истории.

В творчестве Свифта сложно переплетены взгляды как современных (в том числе и постмодернистских) историософских идей, викторианских концепций одного из наиболее интересных историков XIX в. - Т. Карлейля. Примечательно, что уже в его трудах обнаруживается критическое отношение к рационалистическому причинно-следственному восприятию исторического опыта, что позднее вылилось в тотальное недоверие к историческому знанию вообще.

Таким образом, рассмотрев философско-исторические воззрения Г. Свифта, художественно реализованные им в романах, мы приходим к выводу, что в различных произведениях идейное содержание призвано отразить взгляды автора на исторический процесс, проблему знания как проблему по-

148

С.А. Стринюк

знаваемости прошлого как в философском, так и в бытовом аспекте, на уровне философии «здравого смысла».

Литература

1. КюнгХ. Религия на переломе эпох // Иностр. лит. 1990. № 11. С. 223-229.

2. Нотт П. Переделывая Америку: ценностная революция // Иностр. лит. 1996. № 5. С.238-245.

3. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / пер. с фр. Н.А. Шматко. М.: Ин-т экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. 160 с.

4. Harlan D. Intellectual History and the Return of Literature // American Historical Review. 1989. Vol. 94. 881 p.

5. White H. The Fictions of Factual Representation // The Literature of Fact / Ed. by A. Fletcher. New York: Columbia University Press, 1976. 432 p.

6. BradburyM. The Modern British Novel. London: Penguin Books, 1994. 515 p.

7. MalcolmD. Understanding Graham Swift University of South Carolina Press, 2003. 238 p.

8. Lee A. Realism and the Power. London; New York: Routledge, 1990. 154 р.

9. «The Fictions of Factual Representation», The Literature of Fact: Selected Papers from the English Institute / ed. by A. Fletcher. New York: Columbia University Press, 1976. P. 21-44.

10. Свифт Г. Водоземье. Н. Новгород: Perspective Publications, 1999. 382 с.

11. Круглов Д.Н. Повседневность как предмет философской рефлексии: автореф. дис. ... канд. филос. наук. СПб., 1996. 20 с.

12. Lea D. Graham Swift (Contemporary British Novelists MUP) Manchester University Press; 1 ed. 2005. 240 p.

13. Свифт Г. Последние распоряжения. М.: Независимая газета, 2002. 320 с.

14. МаньковскаяН.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. 352 с.

15. HewittD. The approach to fiction: Good and bad reading of novels. Bristol, 1972. 198 p.

EPISTEMOLOGICAL CRISIS IN GRAHAM SWIFT’S NOVELS WATERLAND AND LAST ORDERS

Tomsk State University Journal of Philology, 2016, 1(39), pp. 140-149.

DOI: 10.17223/19986645/39/12

Strinyuk Svetlana A., Perm Branch of the Higher School of Economics (Perm, Russian Federation). E-mail: strinuk@mail.ru

Keywords: Graham Swift, Waterland, Last Orders, epistemological crisis

The article focuses on exploring forms of representation of distrust in history and disbelief in learning the past in Graham Swift’s novels. Philosophical and historical concepts are central to both books, both examine the ways of getting knowledge but are very different in scale.

English literature of the end of the 20th century represents rationality crisis caused by social cataclysms, wars and destruction of the 20th century. Chaos and unstable reality, unapprehensiveness of the world, narratives about this world’s history are topics typical of Graham Swift’s writing. Shift of ideological paradigms caused by changes in social systems and destruction of explanatory schemes brought discredit to historical narratives of the end of the millenium. Literature of the end of the 20th century in general pays special attention to these topics, but for Graham Swift’s writing they are most significant.

Epistemological crisis of contemporary history resulted in distrust in traditional historiography and traditional historical sources; it gave rise to a very special type of literary writing, represented by novels of A. Carter, J. Barnes, P. Ackroyd, A. Byatt, etc. They wrote about living in crisis, history, both public and private, and explored existential questions in their novels. Personal history was mythologized in the 20th century; private history is at the forefront of writers’ interest: they shifted from epic social pictures to the existential framework of living. Graham Swift is known to be obsessive about exploring history and ways people get knowledge.

Historical process in Graham Swift’s novels is always nonlinear; it is not determined by direct cause-effect relation. History in his writing is not characterized by a gradual advance; progress as a form of social development is typically negated. “Knowing” as a problem of learning the past on both

Отражение эпистемологического кризиса в романах Г. Свифта

149

philosophical and common sense levels is central to all Swift’s novels but is of particular interest in Waterland and Last Orders. It is the way Swift interprets learning the past that distinguishes Water-land and Last Orders. Waterland represents a metaphysical picture of the world history, regional and natural history and family life of several generations, while the space of Last Orders is narrowed to a funeral day of one of the characters giving a fine example of “everyday life” philosophy.

It is supposed that Graham Swift’s novels epitomize a postmodern view on the historical process: he is critical to the very idea of having reliable knowledge about the past; he rethinks the idea that history might “be learnt” at all, his characters distrust the knowledge they get.

References

1. Kyung, H. (1990) Religiya na perelome epokh [Religion at the turn of epochs]. Inostrannaya literatura. 11. pp. 223-229.

2. Nott, P. (1996) Peredelyvaya Ameriku; tsennostnaya revolyutsiya [Recasting America; revolution of values]. Inostrannaya literatura. 5. pp. 238-245.

3. Lyotard, J.-F. (1998) Sostoyaniepostmoderna [Postmodern condition]. Translated from French by N.A. Shmatko. Moscow: Institut eksperimental’noy sotsiologii; St. Petersburg: Aleteyya.

4. Harlan, D. (1989) Intellectual History and the Return of Literature. American Historical Review. 94.

5. White, H. (1976) The Fictions of Factual Representation. In: Fletcher, A. (ed.) The Literature of Fact. New York: Columbia University Press.

6. Bradbury, M. (1994) The Modern British Novel. London: Penguin Books.

7. Malcolm, D. (2003) Understanding Graham Swift. University of South Carolina Press.

8. Lee, A. (1990) Realism and the Power. London, New York: Routledge.

9. Fletcher, A. (ed.) (1976) The Fictions of Factual Representation, The Literature of Fact: Selected Papers from the English Institute. New York: Columbia University Press.

10. Swift, G. (1999) Vodozem’e [Waterland]. Translated from English. N. Novgorod: Perspective Publications.

11. Kruglov, D.N. (1996) Povsednevnost’kakpredmetfilosofskiy refleksii [Daily life as an object of philosophical reflection]. Abstract of Philosophy Cand. Diss. St. Petersburg.

12. Lea, D. (2005) Graham Swift. 1 ed. Manchester University Press.

13. Swift, G. (2002) Poslednie rasporyazheniya [Last Orders]. Translated from English. Moscow: Nezavisimaya gazeta.

14. Man’kovskaya, N.B. (2000) Estetikapostmodernizma [Postmodern aesthetics]. St. Petersburg: Aleteyya.

15. Hewitt, D. (1972) The approach to fiction: Good and bad reading of novels. Bristol.