Специфика символического мышления Татьяны Черновой

УДК 82 - 14 М.В. Серова

СПЕЦИФИКА СИМВОЛИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ ТАТЬЯНЫ ЧЕРНОВОЙ1

В статье рассматриваются особенности художественного сознания удмуртской поэтессы второй половины ХХ в. Т. Черновой, которую обычно относят к поэтической волне 1980-90-х гг. Цель исследования состояла в том, чтобы выявить образную доминанту ее поэтической системы. Выяснилось, что в качестве такой доминанты, или сквозного мотива выступает образ цветка, формирующий, в свою очередь, дополнительные ассоциативные ряды. Семантическая многофункциональность данного образа позволяет его рассматривать в качестве символа, связанного с архетипическими структурами сознания. Он участвует в процессе гармонизации психики героини, обладая антропоморфной природой, олицетворяет другого человека, в магико-ритуальном аспекте представляет сакрализованную природную деталь как непременный атрибут национальной обрядовой жизни. В статье выявлена родовая функциональность «цветка» и прокомментированы его видовые значения. Так же, как в мировом поэтическом контексте, в стихах Т.Черновой «цветок» выступает в мистическом смысле символом Души или мирового «Центра».

В итоге оказалась раскрытой разнообразная семантика данного образа в индивидуально-психологическом, национально-этническом и общекультурном дискурсах, которые органично слились в художественном мышлении удмуртской поэтессы, что утвердило статус автора в универсальном масштабе, опровергнув стереотипы «женское» и «региональное».

Ключевые слова: символ, образ, мотив, цветок, фольклор, магия, ритуал, обряд, мифопоэтика.

Традиционно понятие «женская лирика» воспринимается дискредитированным в силу его тендерной маркированности. Не случайно, такие поэты, как Марина Цветаева и Анна Ахматова по отношению к себе категорически отвергли слово «поэтесса», отсылающее к шаблонному набору так называемых «женских» чувств и переживаний.

В ситуации новейшего времени этот социокультурный стереотип стал закономерно расшатываться: «Исследователи не раз обращали внимание на различия в восточном и западном образах мышления: первому присуща женская природа, в отличие от культуры европейской - мужской по преимуществу. Мужское начало характеризуется преобладанием активной преобразовательно-познавательной доминанты, способствующей активному созданию инструментов покорения природы. На современном этапе эта доминанта вырождается в агрессивно-потребительское отношение к Природе, другим людям, другим народам. Женское начало - более мягкое, более пассивное, направлено на сохранение традиции и следование установленному ритуалу» [12. С. 284].

Исследователи не раз подчеркивали «женскую доминанту» в удмуртской культуре [2]. «Правда, здесь нужно оговориться, что понятие «женское начало в культуре» и «высокий статус женщины в обществе» понятия не тождественные, однако смысловое содержание, заложенное в них, близко. Следовательно, можно сделать вывод, что удмуртская цивилизация гораздо ближе к той модели человеческого общества, к которой оно стремится <...> Ближе не только по сравнению с западной культурой, но и с русской, которая тоже признается имеющей женское начало» [16. С. 285-286].

Таким образом, изучение женского творчества, особенно в отношении литературы Удмуртии - как удмуртской, так и русской, открывает целый ряд продуктивных перспектив в плане осмысления результатов креативных возможностей этноса, явленных усилиями его наиболее ярких представителей [5].

В удмуртской поэзии весьма примечательным представляется творчество Татьяны Черновой, чье имя обычно упоминается в одном ряду с Людмилой Кутяновой, Аллой Кузнецовой, Галиной Романовой. Л.П. Федорова отнесла этих поэтесс к поэтической волне 1980-1990-х гг. [13. С. 155].

Естественно, что в тематическом диапазоне у вышеназванных авторов преобладает тема любви, инвариантные мотивы которой скурпулезно описала В.Г. Пантелеева [11. С. 169]. Она же указала на культурно-генетический исток данной темы: «.национальная среда и опыт формируют социальный стереотип - «модель поведения» человека, которая ярче всего бывает спроецирована в любовной лирике, а ранее - в народной песне» (Там же).

1 Статья печатается при поддержке Российского гуманитарного научного фонда: грант 14-14-18006 - Русская литература Удмуртии в контексте региональных литератур - 2014-2014 гг.

Конечно, эти «стереотипы мышления и поведения, сложившиеся в традиции, усваивались по мере социализации личности и их исполнение становилось свойством личности» [114. С. 119], в рудиментах индивидуальной памяти которой сохранилось прочное мифологическое ядро [2].

Посредническим звеном между мифом и литературой закономерно стал фольклор. В изучении удмуртского фольклора приоритетная роль принадлежит Т.Г. Владыкиной, автору монографии «Удмуртский фольклор. Проблемы жанровой эволюции и систематики», которая послужила теоретической основой исследования художественного мышления Т. Черновой и богатым источником иллюстративного материала, связанного с функционированием фольклорных образов в удмуртском поэтическом тексте [3].

Что касается теоретических предпосылок, то для нас чрезвычайно актуален тезис Т.Г. Вадыкиной о «репертуарном многообразии фольклорных жанров и их статусе» с «учетом функциональной принадлежности и сопряженности с ритуалом - универсальной формой, средством и способом регулирования жизнедеятельности коллектива во всех его пространственно-временных параметрах» [3. С. 4]. Исключительно ценным представляется обнаружение «минимальной структурно-семантической единицы, которая была бы универсальным ключом к раскрытию художественных особенностей различных жанров и помогла постичь механизм их «самопорождения и дальнейшего развития» (Там же).

Выяснилось, что для удмуртского фольклора минимальной морфологической единицей является мотив, «комбинация неких устойчивых в народном сознании модулей, отражающих представление о феномене фольклорного текста и его функциях <...> Такая ситуация типична и с музыкальными текстами, и с вербальными, которые, как ни странно, не теряют своей художественной ценности при явно усеченных формах: смысл ритуальной песни с одним мотивом оказывается равнозначным варианту с комбинацией нескольких» [3; С. 5-6].

Такой способ духовной реализации можно считать типичным для любой культуры на ее первоначальном, дописьменном, этапе: «Здесь на первом плане не летопись, а календарь, обычай, ритуал; культура нацелена не на умножение текстов, а на повторное их воспроизведение; созданные культурой предметы не материализируются в словесный текст, а включаются в ритуал. Коллективная память в устной культуре фиксирует природные символы (отдельные примечательные деревья, рощи, урочища, а также созданные человеком: идолы, курганы, могильники, святилища) <...> Если письменная культура природные явления воспринимала как текст, подлежащий прочтению, то устная -как напоминающие или предсказывающие знаки» [8. С. 5].

Как пишет К.Г. Шкляев: «.удмурты сохраняли на протяжении своей истории многочисленные черты/явления бесписьменной культуры, составившие ядро национальной психологии» [16. С. 283].

Успешный опыт описания поэтического мира классика удмуртской литературы Ф. Васильева осуществила В.Г. Пантелеева посредством концептуализации отдельных ключевых образов, выступающих в функции формо-и смыслообразующих мотивов /доминант (лес, дерево, птица), что выявило их символическую фактуру как в общенациональном, так и в индивидуально-психологическом аспектах, поскольку исследовательница зафиксировала свойственное поэту «переосмысление традиционной символики» [10. С. 13].

В художественной системе Т. Черновой также вполне отчетливо проявлена символическая доминанта, организующая мотивный строй ее лирики. А. Измайлова-Зуева назвала это «условной метафоричностью» [4. С. 7]. Из шестидесяти трех стихотворений Т. Черновой, переведенных на русский язык, опубликованных в сборнике «Мир женской души» (сост. А. Измайлова-Зуева,1992 г.), двадцать структурированы образом «цветов/цветка». С одной стороны, это органично для женской поэзии в целом [6], с другой стороны - вписывается в контекст именно удмуртской мифологии, активизируя в памяти реципиента знаменитую легенду об Италмасе, поэтически воспроизведенную М. Перовым сквозь призму этиологигеского мифа: «В «Италмасе» М. Петрова девушка, на глазах которой роковым образом погибает ее возлюбленный, превращается в цветок италмас (купальницу - М.С.) [15. С. 174]. Примечательно, однако, что цветочная образность у Черновой не часто содержит в себе комплекс традиционных символических значений, что характерно, скажем, для А. Ахматовой. И, тем не менее, «цветок» в данном случае всегда связан как с эмоцией, так и с интеллектуальным переживанием. Это вполне согласуется с классическим определением, данным символу А. Белым: «Символ есть образ, видоизмененный переживанием» [1. С. 256-257].

Весьма характерно, что, в первую очередь, образ цветка осуществляет в психике героини связь между сознанием и подсознанием, между эмпирическим бытием и трансцендентной реальностью:

Где-то в памяти смутной, во сне Он является тихо ко мне -мир иной... Я опять цепенею. Там цветок на озерной воде: Я такой не увижу нигде, а увижу - сорвать не посмею.

На первый взгляд, перед нами некий абстрактный Абсолют, но в тексте он облечен в вполне конкретные осязаемые формы:

Лепестки омывает вода, нежный венчик венчает звезда, зыбь зеленые крылья качает, пишет петли над ним стрекоза, и колючками злыми лоза руки нетерпеливых кусает.

Табу, которое наложено самой Природой на грубое прикосновение к Идеалу, свидетельствует, с одной стороны, о рудиментах языческого сознания, которому свойственна сакрализация природных деталей, а с другой - отражает наращивание на языческую модель мира семантики библейского мифа об изначальном запрете, с нарушения которого, собственно, и началась человеческая история:

Не могу прикоснуться к цветку! Он в каком-то заклятом кругу: звенья цепи - вовек не порвутся! Снова вещим виденьем томлюсь и к цветку, цепенея, тянусь -и никак не могу дотянуться [9. С. 64].

Если в вышеприведенном стихотворении Т. Черновой «цветок» уже представлял интеллигибельную абстракцию, то в следующем тексте автор еще более актуализирует условно-символическую фактуру данного образа. Это рисунок, однако преисполненный дыханием жизни и излучающий свет, сопряженный с идеей бессмертия:

Ты такой цветок мне нарисуй,

Чтоб живей живых цветов дышал он,

Чтобы никогда не увядал он.

Чтобы свет прекрасный излучал он [9. С. 65].

В магико-ритуальном аспекте его функции заключаются опять же в гармонизации уже не двух, а трех уровней психики героини: сознательного, подсознательного и бессознательного, а символический статус сближается с архетипическим. Это своеобразный Animus (по К. Г. Юнгу):

Ты такой цветок мне нарисуй, Чтобы ночь просвечивал лучами, Чтоб дарил мне нежность в дни печали. Ты такой цветок мне нарисуй (Там же).

Препятствием к обретению психологической целостности для героини является невостребованность ее эмоциональных порывов со стороны героя, для которого она готова олицетворять весь мир в его природной сущности, по-язычески отождествляясь с природой посредством сакрализации природных деталей:

Ты хочешь:

Я буду сверкающая роса? Ты хочешь:

Я буду луной, восходящей в зенит? И тотчас померкнет звезда и, упав, зазвенит.

Ты хочешь -

увидеть сияющим солнцем меня? [9. С. 66].

Однако в данном случае нет предпосылок, обеспечивающих равновесие бинарных оппозиций «мужского» («солнце», «огонь») и «женского» («луна», «звезда», «роса»). Последние, заметим, перевешивают.

Ты хочешь?

Не хочешь?

Ну, что ж. если так - отпусти (Там же).

Пусть в этом стихотворении отсутствует излюбленный Черновой цветочный символ как прообраз идеального мира - он раздробляется в целом ряде природных автометафор, свидетельствующих об общих свойствах удмуртского менталитета, о которых писала В.Г. Пантелеева, анализируя поэтический мир Ф.Васильева и объясняя это мощной мифопоэтической доминантой: «Видимый внешний мир природы и невидимый мир космоса, интуитивно чувствуемый, человек-язычник приближал к себе через образы-уподобления (солнце, дерево, птица и т.д.) в поиске ответов на многие вопросы бытия. Ощущение его собственного «я» неотделимо от стремления понять мир вокруг себя <...> Ми-фопоэтическому сознанию присуще ощущение человеком себя как частицы мироздания (например, «я - дерево», «я - цветок») [10. С. 27].

В стихотворении «Ты ко мне черной тучей идешь...» героиня Черновой пытается упорядочить свои отношения с другим человеком, а через это - со всем миром при помощи магико-ритуального действа, в котором главным символическим атрибутом выступает «цветок»:

Подарю

Я волшебный тебе родничок.

Покажу

Из-под камня растущий цветок.

Ты его для меня непременно спасешь.

Станешь ждать теплый, радужный дождь [9. С. 70].

Вообще, пластический жест, связанный как с магико-ритуальной, так и собственно психологической функцией, - весьма характерный прием в поэтической практике Т.Черновой:

Ты ушел. Я осталась одна.

Я цветы убрала со стола. [9. С. 75].

Или в стихотворении «Он женился? Кому повезло?...»:

Я легко обхожу его дом.

Ведь не все еще листья желты.

Я не думаю больше о нем,

Рву последние - осень! - цветы [9. С. 81].

Образ «сломленных цветов» как символ жизненной драмы обнаруживает себя в стихотворении «Ветер» [9. С. 112]. Т.Г. Владыкина отмечает, что в удмуртском фольклоре в системе удмуртских свадебных песен существует «мотив утраты молодости / девичества = жизни, переходящий в мотив утраты возлюбленного. Обогащается за счет ассоциативных рядов сломанного /засохшего дерева, увядших /опавших цветов» [3. С. 121-131]. В таких случаях, пишет исследовательница, «мотив становится формообразующей основой целого текста - от психологического до развернутого параллеизма» [3. С. 154]. Аналогичные ситуации можно обнаружить в стихах Т. Черновой:

Я имя милое твое уже забыла.

Освободилась от того, кого любила.

Без долгожданного дождя

цветы поблекнут,

А лица близких в ходе лет упрямо меркнут [9. С. 87].

Следует заметить, что, как всякий символический образ, «цветок» в поэзии Т. Черновой обладает амбивалентной семантикой. Это не только «уходящая молодость» и «утрата любви» («опавшие листья», «сорванные цветы» и т.п), но и олицетворение зарождающейся новой жизни, еще ничего не ведающей о трагизме бытия:

Еще росток

едва на свет пробился,

Еще в овраге снег слепит глаза,

И крик гусей над лугом раскатился,

И на подходе первая гроза.

Несомый бурей - бури не заметит, Объятый сном - не распознает тьмы. Мы лета ждем. Что может знать о лете

Цветок, не цветший посреди зимы? [9. С. 91].

Т.Г. Владыкина тщательно изучила, как в удмуртской обрядности «цветок» не только активно функционирует в структуре свадебного обряда (он встречается в свадебных песнях рода жениха, в прощальных песнях невесты, в песнях молодушки), но и в системе метеорологических примет, в системе поверий, связанных с половой (любовной) магией. Например: «Как цветы красивы на лугах, так же красива пусть я буду. Чтоб до полудня не выдержал. Я его привораживаю» [3. С. 256-257]. Рудименты этих поверий можно выявить и в поэтическом сознании Т. Черновой, но они, как правило, преобразуются индивидуальной авторской интенцией, приобретая общий, весьма условный смысл, например, «алый цветок» символизирует женское счастье:

А много ли женщине надо? Чтоб алый цветок не тускнел, Чтоб милый промолвил: «Отрада!..» И песню заветную спел.

А много ли женщине надо? Чтоб солнышком баловал день, Не вечными были преграды, И сердце не мучила тень! [9. С. 95]

В подобной функции, усиленной позитивной символикой алого цвета, цветок выступает в стихотворении Т. Черновой «Счастливая весна», однако здесь присутствует трагическое знание о недол-говременности жизненной гармонии, вполне соответствующее традиционной, общекультурной семантике доминирующего символа:

И кому же весной невдомек, Что в году лучше времени нет!.. Распустилось, как алый цветок, Наше счастье. Надолго ли цвет? [9. С. 90].

В стихотворении «Она ушла из жизни незаметно.» цветок соотносится с эмоцией радости, преобразующей мир, но в общем контексте стихотворения он связан с семантикой смерти, что в ритуальном аспекте коррелирует с универсальной атрибутикой похоронного обряда:

В ее глазах запавших - мира беды. О, жалкий свет на старческих щеках! Ее слезами реки разогреты, А радости - цветы на берегах [9. С. 102].

В этом смысле образ живой вербы в стаканчике с водой («Весна») можно понимать как символ, связанный с культом предков, актуальном и для языческого, и для христианского сознания. Однако именно в христианском календаре он «украшает» Вербное Воскресенье перед Пасхой, которому предшествует поминальная Родительская Суббота.

«Цветок» как символ памяти в стихах Черновой может отражать «яркие» воспоминания о юности, овеянные естественной эмоцией «легкой грусти»:

Знаешь, юность уже никогда, Никогда к нам теперь не вернется -С юным телом -беспечным делом, цветами яркими, словами жаркими -Юность наша теперь навсегда -В нашей памяти остается [9. С. 115].

Вместе с тем цветок в поэзии Черновой может символизировать «вечную молодость», условия которой заложены в биологической возможности родовой реализации личности. В данном случае это антропоморфный символ:

Цветов не счесть. В цветах - поляна каждая. Но главный - мой:

дочь с тонкими косицами. Ее глаза черемухою влажною Блестят под шелковистыми ресницами [9. С. 97].

Родное дитя воплощает для материнского сердца микрокосм, в котором отражена вся красота макрокосма:

Лицом к ней повернулось мироздание -и сладостно, и жгуче узнавание!.. И потому я каждое мгновение в глазенках дочки вижу удивление (Там же).

Это маленький гармонический мир, еще не травмированный человеческой жестокостью и злобой:

А щеки - розовы, удары снежные, град оплеух еще не испытавшие (Там же).

Вообще цветение природы в поэзии Черновой по общекультурной традиции символизирует процесс продуктивных жизненных метаморфоз, исполненных Божественного смысла:

И все цветет - меняется, Все дышит красотой, И сердце наполняется Любовью и мечтой [9. С. 108].

До сих пор мы рассматривали цветок в художественном мышлении Т. Черновой как родовое понятие. С учетом удмуртского менталитета, конечно, следует выделить и видовую, легендарную, доминанту, о которой уже отчасти говорилось выше (см. поэму М. Петрова «Италмас»). Конечно, в системе удмуртского «языка цветов» особое место занимает именно италмас. Именно этот образ символизирует любовь, самопожертвование, горение души. В стихах Черновой этот символ расположен в соответствующем ассоциативном ряду:

День был долог. Мягко лил

Дождь прямой, незлобивый, сильный.

И горел что было сил

Италмас в речной низине [9. С. 111].

Разновидности цветов, представленные во всем их календарном разноцветии, организуют сюжет стихотворения Черновой «Земля не знает черных цветов...», в котором смоделировано представление о жизни как о непрерывном ритуале, посредством которого бытовой аспект человеческого существования гармонизируется бытийственным. Функция гармонизации возложена на эпитеты «сиреневый», «голубой», в ауре которых «не плодятся ни зависть, ни спазмы злости». Смена периодов человеческой жизни символически показана через чередование цветочных образов: рождение: «в тон-

кой руке материнской / тихо гвоздика горит.»; первоначальное узнавание ребенком мира: «удивляется мальчик ромашкам»; приобщение к знанию: «робкий взгляд первоклашки / мерцает влажными астрами»; первая любовь: «пылают розы влюбленного»; судьбоносный выбор: «на свадьбах стоят гладиолусы - торжественно!» и, наконец, смерть: «высохшие венки».

Но, с точки зрения поэтического мировосприятия Т.Черновой, и в смерти отражается много-цветие жизни, вне зависимости от того, как она была прожита:

В этих венках, словно скорбя о жизни, все краски мира сошлись на поминальной тризне. Лишь черных цветов в этих венках нет.

Они никогда не излучают свет [9. С. 103].

Так декларируется христианская гуманистическая концепция искупления и всепрощения.

Не только несовершенная душа, но весь мир в его несовершенных проявлениях может быть преображен словом поэта. Именно в этом Т. Чернова видит назначение творчества:

Поэты делают погоду. Ну что ж - какое время года закажем? Сад цветет, душа, цветочным запахом дыша [9. С. 109].

Здесь цветок сближается в своей символической сути с образом Души Мира, Мистического Центра, Мандалы, означающим принцип Божественного мироустройства. В Евангелии сказано, что этим принципом, началом всех начал является Слово. В поэзии Черновой Слово как символ возвращения к первородству формирует структурно-семантическую организацию стихотворения «Дорогие слова», которое можно рассматривать как художественную манифестацию:

Купальница, - скажу я, - италмас, -Увижу луг - насколько хватит глаз. Цвет радуг, перелившийся в цветы, И женщин несравненной красоты.

Скажу я: василек мой зангари, -Как будто в поле выйду до зари, Услышу в небе жаворонка песнь, Как добрую и радостную весть. Произнесу я: дудка - чипчирган, -Услышу трели, свист, веселый гам, И зяблика волнующую трель, И звонкую пастушечью свирель. [9. С. 119].

Здесь отчетливо проявлена магико-ритуальная функция произносительного акта, обнажающая статус поэтической речи, укрепляющей связь поэта с родной почвой, ибо при всей эстетической игре языковыми эквивалентами, генетически он, так же, как и легендарный италмас, самым коренным образом связан с родной почвой:

Я «италмас» скажу, и «зангари», И «чипчирган» скажу, и «чингыли». Звенящие удмуртские слова, -Не ими ли земля моя жива? [9. С. 119].

Абсолютизация образа цветка в художественном мышлении Т. Черновой вполне согласуется с универсальным, общекультурным, статусом данного символа: «.По самой своей природе это символ мимолетности, весны, красоты <.> Греки и римляне <.> осыпали цветами усопших <.> Это еще один пример антитетического символа, как скелет, который египтяне приносили на банкеты в напоминание о реальности смерти и как стимул к наслаждению жизнью. Со временем цветок благодаря своей форме превратился в образ «Центра» и, как следствие, в архетипический образ души <.> аллюзия на «мистический Центр», представленный Граалем и другими символами. «Золотой цветок»

(ср. «италмас». - М.С.) - знаменитый знак в китайской мистике, это несуществующий цветок <...> иногда его называют "сапфирно-голубым» цветком Гермафродита» [7. С. 560]. Здесь само собой напрашивается «странное сближение» с «Розой Мира» Даниила Андреева.

Итак, в поэтическом сознании удмуртской поэтессы в пределах одной символической парадигмы органично слились три разноуровневых дискурса: индивидуально-психологический, национально-этнический и общекультурный, что утверждает авторский статус в универсально-философском масштабе, при всей кажущейся «неброскости» его художественного проявления, соотносимого с понятиями «женское» и «региональное».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

2. Владыкин В.Е. Религиозно-мифопоэтическая картина мира удмуртов. Ижевск, 1994.

3. Владыкина Т.Г. Удмуртский фольклор: проблемы жанровой эволюции и систематики. Ижевск, 1991.

4. Измайлова-Зуева А. Поэзия женского сердца // Мир женской души. Ижевск, 1992.

5. Кадочникова И.С. Проблема территориальной идентичности в лирике М. Зиминой // Уральский филологический вестник. Серия: Русская литература XX-XXI веков: направления и течения. 2013. № 2. С. 168-181.

6. Корона В.В. Поэзия Анны Ахматовой: поэтика автовариаций. Екатеринбург, 1999.

7. Кэрлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.

8. Лотман Ю.М. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры и проблемы переводимости. М., 1987.

9. Мир женской души. Ижевск, 1992.

10. Пантелеева В.Г. Поэтический мир Флора Васильева. Ижевск, 2000.

11. Пантелеева В.Г. Тема любви в удмуртской лирике: инварианты и метаморфозы // Движение времени - движение литературы: удмуртская литература ХХ в. Ижевск, 2005.

12. Сухарчук Г.Д. Восток - Запад: историко-психологический водораздел // Вопросы истории. 1998, №1.

13. Федорова Л.П. Краткая история удмуртской женской литературы // Движение времени - движение литературы: удмуртская литература ХХ в. Ижевск, 2005.

14. Христолюбова Л.С. Мифологизмы повседневности // Удмуртская мифология. Ижевск, 2004.

15. Шкляев А.Г. Литература мифа и мифы в литературе // Удмуртская мифология. Ижевск, 2004.

16. Шкляев К.Г. Очерки этнической психологии удмуртов. Ижевск, 2003.

Поступила в редакцию 18.06.14

M. V. Serova

PECULIARITIES OF TATIYANA CHERNOVA S SYMBOLIC THINKING

The article deals with the peculiarities of art consciousness of the Udmurt poetess T. Chernovaya's. Being a poetess of the second half of XX century, she is usually related to the poetic wave of 1970-80. The purpose of the investigation was to determine figurative dominant of this poetic system. It was revealed that the image of the flower, forming the additional associative arrays, plays the role of such dominant or the through motive. The semantic multifunctionality of this image gives an opportunity to examine it like a symbol connected with archetypical structures of consciousness. The image having the anthropomorphic nature takes part in the harmonization of the heroine's psyche, personifies another person, represents the sacralized natural item as an indispensable attribute of national ritual life in magic-ritual aspect. The generic functionality of the "flower" is revealed in the article along with its specific meanings. In T. Chernovaya's verses the "flower", as in the global context, appears in the mystical sense, as a symbol of the soul, or the world's "Center". As a result the various semantics of this image was discovered: in the individual-psychological, ethnic and cultural discourses. All these discourses merged in the art thinking of Udmurt poetess and that approved the author's status in the universal scale, disproving the stereotypes of "women" and "regional".

Keywords: symbol, image, motive, flower, folklore, magic, ritual, rite, mythopoetics.

Серова Марина Васильевна,

доктор филологических наук, профессор

Serova M.V.,

doctor of philology, professor

ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» Udmurt State University

426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) 426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1

E-mail: serova1967@inbox.ru E-mail: serova1967@inbox.ru