«Однако я стал приводить мир в порядок»: пространство в драме Д. Хармса «Елизавета Бам»

АС. Каменева

«ОДНАКО Я СТАЛ ПРИВОДИТЬ МИР В ПОРЯДОК»:

пространство в драме Д. Хармса «Елизавета Бам»

Статья посвящена специфике пространства в драме Даниила Хармса «Елизавета Бам». В силу особенностей поэтики абсурда как таковой, а также творческой установки самого Хармса данная категория приобретает в произведении особое значение, наделяясь «сюжеторазрушающей» функцией. В статье показывается, что благодаря своему особому, активному характеру пространство в этой драме максимально содействует разрушению драматического сюжета в классическом читательском понимании, в то же время помогая построению нового, чисто абсурдного сюжета, который основывается на уничтожении логических связей между его элементами и построении качественно других, алогических.

Ключевые слова: пространство; драма; драматический сюжет; поэтика абсурда; ОБЭРИУ; Даниил Хармс.

Категория пространства имеет особое значение для драмы как таковой. Здесь, в отличие от эпики и лирики, заданы особые условия восприятия события1. Временная дистанция между героем и читателем или зрителем отсутствует, вместо нее появляется дистанция пространственная. Таким образом, все внимание читателя или зрителя неизбежно оказывается сконцентрировано на пространстве и событиях, совершающихся в нем; оно, по выражению Г. Гачева, «сгущается в глаз»2.

В драме Д. Хармса «Елизавета Бам» пространство приобретает специфические черты3. Оно активно проявляет себя. Кулисы «подают» и «поглощают» героев; различные предметы неожиданно появляются на сцене; в конце драмы само пространство движется вместо героев, изображая их перемещение.

Многие детали служат расшатыванию сюжета, под которым мы понимаем многочисленные ретардации, логически не обоснованное введение в художественный мир произведения новых элементов, неизбежно отвлекающих внимание читателя, постоянные отступления от главной сюжетной линии. (Ср. «Манифест ОБЭРИУ»: «Драматургический сюжет пьесы расшатан многими, как бы посторонними темами, выделяющими предмет, как отдельное, вне связи с остальным, существующее целое»4). По большей части эти детали принадлежат предметному миру: это неожиданно появляющиеся вещи, столы, стулья, бревно, которое в определенный момент спектакля выносят и распиливают на сцене.

С персонажами пьесы связаны различные пространственные категории, на что указывают реплики персонажей и ремарки. (Согласно Е. Фари-но, один из методов анализа художественного текста связан с определением категорий, соотносимых с пространством в конкретной художественной системе, а также с героями произведения5). С образом Елизаветы соот-

носятся категории замкнутости пространства, движения вверх, свечения. С фигурой Ивана Ивановича отождествляется движение вниз, которому всегда сопутствуют дрожание и зажигание спички. Петр Николаевич связан с категорией гашения, тушения света. На этом строится концовка «Елизаветы Бам»: Петр Николаевич и Иван Иванович приходят за Елизаветой, переодетые в пожарных, - «тушить огонь» - и действительно «тушат».

Перечисленные особенности приводят к разрушению причинно-следственной связи между событиями. Сам Хармс в одной из редакций текста драмы называет части, на которые она разделена, «кусками»6. Действительно, в итоге драма превращается в набор не связанных между собой логически эпизодов, отдельных кусков. И здесь велика роль пространства: оно ведет себя определенным образом, на что герои немедленно реагируют, из-за чего сюжетная линия постоянно отклоняется в сторону, и сцены теряют связь между собой.

Наряду с этим подлинное действие драмы как бы переносится в другую плоскость, отличную от плоскости сюжета. В программном документе обэ-риутскош кружка - Декларации ОБЭРИУ - читаем следующее: «...сюжет драматургический - не встанет перед лицом зрителя, как четкая сюжетная фигура - он как бы теплится за спиной действия»7. Вместо разрушенных логических связей между элементами драмы появляются новые, качественно другие; они связывают между собой постепенно обозначающиеся в тексте произведения категории, соотносимые с персонажами произведения: движения вверх и вниз, зажигания и тушения света. Все это происходит путем пространственного соположения; пространство, разрушая старый сюжет, одновременно помогает построить новый, где логические связи заменяются на алогические. Категория алогического не означает противоположное логическому; Хармс не пытается противопоставить в своем произведении житейской логике какую-либо другую, а скорее делает попытки выйти за пределы логики как таковой. Так в произведении воплощаются принципы поэтики абсурда, которая строится на разрушении одних связей между предметами и построении качественно других.

В Декларации ОБЭРИУ подробно перечислены основные принципы драматургии абсурда. Среди них - фрагментарность сюжета, особые закономерности и связи между вещами: «Придя к нам, забудьте все то, что вы привыкли видеть во всех театрах»8. Задача театра, согласно декларации, - «дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимоотношениях и столкновениях»9. Сюжет возникает стихийно из отдельных элементов спектакля, которые вместе с тем самоценны и дороги. Декорации спектакля, движения и жесты актеров приравниваются к таким же полноправным участникам спектакля, как и сами актеры. Таким образом, отличительными чертами драмы абсурда становятся расшатанный сюжет, нарушение логических связей и замена их алогическими, и вместе с тем - большая активность художественного пространства, играющая едва ли не сюжето-

образующую роль. «Елизавета Бам» становится воплощением всех перечисленных особенностей и художественных принципов; она и была написана по заказу драматургической секции ОБЭРИУ

Но в то же время «Елизавета Бам» - это выражение и личных творческих установок самого Хармса. В «Декларации ОБЭРИУ» читаем о нем следующее: «...поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях»10. В письме к К. Пугачевой от 16 октября 1933 г. есть такие строки: «Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но всё же существует! Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство»11. Вся поэтика Хармса направлена на то, чтобы возродить мир в его первозданном, алогическом состоянии. Логические связи, соединяющие предметы, являются ложными; они должны быть упразднены, а «очищенные» поэтическим словом предметы расставлены заново, в правильном порядке, в соответствии с их истинными взаимоотношениями. Выявить эти истинные отношения, связывающие предметы, помогает их столкновение между собой.

Творческий метод Хармса можно определить как разрушение и собирание заново. Драма предстает как набор не связанных между собой элементов. Теперь предстоит собрать все заново; и здесь Хармс, может быть, неосознанно, обращается к древнейшему способу связи, присущему архаическим текстам эпохи синкретизма, которой была свойственна нерасчле-ненность восприятия мира. В связи с этим любопытно вспомнить строчки из письма Хармса к неизвестному в Курск, обнаруживающие именно это архаическое мировосприятие: «Для меня что стол, что шкап, что дом, что луг, что роща, что бабочка, что кузнечик, - все едино»12.

Способ связи, к которому обращается Хармс - пространственно-временное соположение. Генетически он восходит к такому древнейшему приему, как кумуляция - пространственное сближение элементов, что являлось в архаической культуре первичной формой смысловой связи13. Основное отличие здесь заключалось в том, что Хармс сближает элементы еще и во времени, чего не могло происходить в архаике, где категория времени еще не была освоена; однако его творчеству в целом присуще стремление к достижению атемпоральности. Эго соположение в тексте драмы осуществляется через связь различных пространственных категорий с героями. В начале произведения в комнату Елизаветы, находящейся на высоте, снизу приходят ее преследователи, собираясь увести ее туда, откуда и пришли - вниз. В дальнейшем большинство движений, которые будет совершать Елизавета, будут связаны с движением вверх, что же касается Ивана Ивановича, одного из преследователей, то он постоянно будет стремиться вниз: садиться, приседать на корточки, ложиться на пол. При этом с определенного момента пьесы всякой раз, когда он будет совершать это, кто-то из героев будет обязательно упоминать о «домике на горе» - важном

и значимом для драмы образе, который, помимо всего прочего, заключает в себе опасность для Елизаветы. Так, путем соположения в пространстве и времени, образ домика будет связан с категорией движения вниз, и эта связь наиболее сильным образом проявит себя в момент развязки, когда преследователям наконец-то удастся увести Елизавету вниз, что будет означать победу над ней и ее гибель. Подобным образом такая деталь, как зажигание спички Иваном Ивановичем в определенные моменты пьесы, связывает между собой движение вниз и зажигание/тушение света - другие основополагающие для драмы категории. Перед нами предстает попытка реконструирования сюжета, построенного по архаической схеме - с помощью соположения элементов, а не установления между ними логических связей.

Вообще можно говорить о том, что эпоха синкретизма представляет собой реальность, наиболее близкую той, которую стремится воссоздать Хармс в своих произведениях, - по крайней мере, принадлежащих первой, докризисной половине его творчества (исследователь Д. Токарев разделяет творчество Хармса на два этапа: до и после 1930-х гг.14). Он пытается освободить мир от логики, причинно-следственных связей; в синкретизме же этих связей еще вовсе не существует, как не существует и отделенных друг от друга элементов мира. Таким образом, двигаясь как будто бы вперед в поисках способа поэтического преобразования мира, Хармс на самом деле обращается назад, к архаике. И тем более значимо, что в литературе эпохи синкретизма соположение элементов, подобное тому, которое мы встречаем в «Елизавете Бам», понимается еще и как воспроизведение первичного акта творения, приведение мира из хаотического состояния в состояние порядка. И сам Хармс в письме к К. Пугачевой пишет следующее: «Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечен этим и только об этом и думаю. <...> Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира»15.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Брук П. Пустое пространство. М., 1976; Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 2008; КургинянМ.С. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964; Лотман ЮМ. Семиотика пространства//Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. С. 386-479; Мочалов Ю. Композиция сценического пространства. М., 1981; Лаем 77. Словарь театра. М., 1991; Уколова Л.Е. Драма как литературный род: свойства и отношения. Днепропетровск, 1999; Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986.

BrukP. Pustoe prostranstvo. Moscow, 1976; Gachev G.D. Soderzhatelnost hudozhestvennyh form. Epos. Lirika. Teatr. Moscow, 2008; Kurginjan M.S. Drama // Teorija literatury. Osnovnye problemy v istoricheskom osveshhenii. Rody i zhanry literatury. Moscow, 1964; Lotman JuM. Semiotika prostranstva // Lotman Ju.M. Izbrannye statji: V 3 t. T. 1. Statji po semiotike i tipologii kul’tury. Tallinn, 1992. P. 386-479; Mochalov Ju. Kompozicija scenicheskogo prostranstva.

------------------------------------------------------------------------------------------------

Moscow, 1981; Pavi P. Slovar teatra. Moscow, 1991; Ukolova L.E. Drama как literaturnyj rod: svoistva i otnoshenija. Dnepropetrovsk, 1999; Halizev V.E. Drama как rod literatury (poetika, genezis, funkcionirovanie). Moscow, 1986.

2 Гачев Г.Д. Указ. соч. С. 197.

Gachev G.D. Op. cit. P. 197.

3 Griinewald H. Generic Ambiguity in Daniil Khaims’s “Elizaveta Bam” // New Zealand Slavonic Journal. 2001. P. 87-99; Roberts G.H.J. Of Words and Worlds: Language Games in Elizaveta Bam by Daniil Khaims // The Slavonic and East European Review. 1994. Vol. 72. № 1 (Jan.). P. 38-59; Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. М., 1995; Красильникова Е.Г. Русская авангардистская драма: человек отчужденный // Русская литература. 1998. № 3. С. 57-67; Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета. М., 2002; Шенкман Я.С. Логика абсурда (Хармс: отечественный текст и мировой контекст) // Вопросы литературы. 1998. № 4. С. 54-81.

Griinewald Н. Generic Ambiguity in Daniil Kharms’s “Elizaveta Bam” // New Zealand Slavonic Journal. 2001. P. 87-99; Roberts G.H.J. Of Words and Worlds: Language Games in Elizaveta Bam by Daniil Kharms I I The Slavonic and East European Review. 1994. Vol. 72. № 1 (Jan.). P. 38-59; Zhakkar Zh.-F. Daniil Harms i konec russkogo avangarda. М., 1995; Krasilnikova E.G. Russkaja avangardistskaja drama: chelovek otchuzhdennyi // Russkaja literatura. 1998. № 3. P. 57-67; Tokarev D.V. Kurs na hudshee: Absurd kak kategorija teksta u D. Harmsa i S. Bekketa. Moscow, 2002; ShenkmanJa.S. Logika absurda (Harms: otechestvennyj tekst i mirovoj kontekst) I I Voprosy literatury. 1998. № 4. P. 54—81.

4 Манифест ОБЭРИУ //Даниил Хармс. Творчество Даниила Хармса. URL: http://xapmc. gorodok.net/documents/1423/default.htm (дата обращения: 07.04.2013).

Manifest OBERIU // Daniil Harms. Tvorchestvo Daniila Harmsa. URL: http://xapmc. gorodok.net/documents/1423/default.htm (accessed: 07.04.2013).

5 ФариноЕ. Введение в литературоведение. СПб., 2004.

Farino Е. Vvedenie v literaturovedenie. St. Petersburg, 2004.

6 Хармс Д.И. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драмы. Письма. Л., 1988. С. 520.

Harms D.I. Polet v nebesa: Stihi. Proza. Dramy. Pisma. Leningrad, 1988. P. 520.

7 Манифест ОБЭРИУ

Manifest OBERIU.

8 Там же.

Ibidem.

9 Там же.

Ibidem.

10 Там же.

Ibidem.

11 Хармс Д.И. Полет в небеса. С. 482.

Harms D.I. Polet v nebesa. P. 482.

12 Хармс Д.И. Горло бредит бритвою: случаи, рассказы, дневниковые записи // Глагол. Литературно-художественный журнал. 1991. № 4. С. 205.

Harms D.I. Gorlo breditbritvoju: sluchai, rasskazy, dnevnikovye zapisi // Glagol. Literatumo-hudozhestvennyj zhumal. 1991. № 4. P. 205.

13 Тамарченко НД, Тюпа В.И., Бройтмая С.Н. Сюжет в эпоху синкретизма // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2. С. 51-72.

TamarchenkoN.D., Tjupa VI., Brojtman S.N. Sjuzhet v epohu sinkretizma//Teorija literatury: V 21. / Pod red. N.D. Tamarchenko. Moscow, 2004. T. 2. P. 51-72.

14 Токарев Д.В. Указ. соч. С. 157, 190-191.

Tokarev D.V. Op. cit. P. 157, 190-191.

15 Хармс Д.И. Полет в небеса. С. 483.

Harms D.I. Polet v nebesa. P. 483.

ПРОЧТЕНИЯ

Б.В. Орехов, И В. Пешков (Москва) НА ПОДСТУПАХ К ГЕНОМУ СТИЛЯ ШЕКСПИРА

В работе предлагается оригинальная методика представления и анализа стиля. Стиль определяется как совокупность всех повторных коллокаций произведений автора. Методика применяется к корпусу пьес Шекспира. Из текстов, включенных в Первое Фолио, было получено два словника коллокаций с любой, вплоть до минимальной (присутствие хотя бы в двух пьесах корпуса), и максимальной (присутствие во всех 36 пьесах) повторностью единиц. Первый словник составил более 130000, второй 218 единиц. Сравнение с этими словниками отдельных произведений Шекспира, современников Шекспира и других авторов, писавших на английском языке, дало возможность авторам статьи сделать некоторые выводы об атрибуции отдельных художественных произведений и частей этих произведений, в частности подтвердить и уточнить феномены соавторства при создании определенных шекспировских пьес.

Ключевые слова: стиль; коллокация; Шекспир; авторство; атрибуция; Первое Фолио; Эдвард де Вер; драматурги-елизаветинцы; шекспировский вопрос.

Казалось бы, при том внимании, которое традиционно уделяется Шекспиру за прошедшие четыре сотни лет филологи и историки обязаны были до чего-то докопаться, а основные проблемы, по крайней мере, те, что вообще имеют решение, должны были быть разрешены (скорее всего, так должен полагать обычный читатель или зритель). Ничуть не бывало. Шекспир со всеми его загадками оказался человеку не по зубам. Осознав это, человек призвал себе на помощь компьютер. В 1990 г. был сделан показательный обзор1 уже трех существовавших к тому времени электронных изданий произведений Шекспира и программ, позволявших с этими изданиями работать, решая, впрочем, довольно примитивные по нынешним меркам задачи. Понятно, что с тех пор число приложений компьютерных технологий к исследованиям шекспировских текстов только росло - вместе с доступностью техники и ее вычислительными мощностями. При этом сам по себе компьютерный анализ (в том числе и анализ текста) качественно не отличается от того, который выполняется людьми. Да и методику для такого анализа тоже разрабатывает человек. Что-то находится, систематизируется, подсчитывается. Отличие только в том, что компьютер может обработать за единицу времени гораздо больше материала и тут уже есть шанс, что количество перейдет в качество: результаты подсчетов будут весомее, а выводы, сделанные на их основе (уже снова человеком), - устойчивее.

Разумеется, более всего компьютерных лингвистов интересовала проблема атрибуции текстов и, соответственно, проблема стиля2. Какое бы