Формирование русской орнаментальной прозы как особой разновидности словесного искусства (об истоках русской орнаментальной прозы)

УДК 81'42

ФОРМИРОВАНИЕ РУССКОЙ ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ ПРОЗЫ КАК ОСОБОЙ РАЗНОВИДНОСТИ СЛОВЕСНОГО ИСКУССТВА

Н.Ю. Зимина1

Кубанский государственный технологический университет, 350072, г. Краснодар, ул. Московская, 2.

Русская орнаментальная проза сформировалась как особая разновидность словесного искусства в начале XX в., но своими корнями она уходит в литературу столетия предыдущего. Ее возникновение и развитие связано с поисками новых форм поэтической изобразительности. В статье производится анализ формирования русской орнаментальной прозы сквозь призму исследования А. Белого, чья работа «Мастерство Гоголя» доказывает, что творчество Н.В. Гоголя является основой не только лингвистических, но и бытийных прозрений, источником оригинальных образных ассоциаций. Дается общая характеристика словесной ткани, ритма прозы Гоголя, а также использования эпитетов, гипербол, сравнений, звуковой инструментовки художественного слова, что позволяет говорить о стремлении обосновать на материале гоголевских произведений символистские и общемодернистские идеи о синтезе искусств и поисках новых стилевых решений. Проведенный в первой части статьи анализ - о формировании русской орнаментальной прозы как особой разновидности словесного искусства еще в XVIII-XIX веках.

Библиогр. 5 назв.

Ключевые слова: орнаментальная проза; семантизация; анализ дискурса; ритмомелодика; орнаментальный стиль; постмодернизм.

FORMATION OF RUSSIAN ORNAMENTAL PROSE AS A SPECIAL KIND OF VERBAL ART (ON THE ORIGINS OF RUSSIAN ORNAMENTAL PROSE) N.Yu. Zimina

Kuban State Technological University, 2 Moskovskaya St., Krasnodar, 350072.

Russian ornamental prose was formed as a special kind of verbal art in the early XXth century, but its roots are in the literature of the previous century. Its origin and development is associated with the searches for new forms of poetic imagery. The article analyzes the formation of Russian ornamental prose through the prism of the studies of A. Belyi, whose work "The Art of Gogol" proves that the creative work of N.V. Gogol is the basis of either linguistic and existential insights and the source of original imaginative associations. The article gives a general description of verbal tissue, rhythm of Gogol's prose, as well as the use of epithets, hyperboles, comparisons, sound instrumentation of the artistic expression, which suggests a desire to substantiate symbolist and general modernistic ideas on the synthesis of the arts and searches for new stylistic solutions on the material of Gogol's literary works. The analysis carried out in the first part of the article concerns the formation of Russian ornamental prose as a special kind of verbal art as early as XVIII-XIXth centuries. 5 sources.

Key words: ornamental prose; semantization; discourse analysis; rhythm-melodies; ornamental style; post-modernism.

Сложившееся в теории словесности традиционное разграничение художественных текстов на поэзию и прозу не отменяет их общей характеристики как произведений поэтических с единой функционально-стилистической и эстетической квалификацией [4, с. 14]. Так, например, определенные стихотворные тексты не могут быть отнесены к числу поэтических (например, стихотворная реклама и т.п.). Термин «поэзия» в настоящее время воспринимается более широко, и некоторым прозаическим произведениям присваивается статус "поэм" (например, как известно, произведение "Мертвые души" Н.В. Гоголя не случайно имеет в подзаголовке слово "поэма" ).

Противопоставление поэзии и прозы как двух основных типов словесного искусства не является абсо-

лютным: это две основные формы художественной речи, то ощутимо различающиеся, то предельно сближающиеся друг с другом [4, с. 14].

В истории мировой и отечественной литературы были периоды взаимопроникновения, сближения "языков" поэзии и прозы (например, эвфуизм - стилистическое течение в английской литературе XVI в., с обилием риторических фигур, богатой орнаментикой, использующей многообразный фонетический, лексический, синтаксический параллелизм). В таких случаях исследователи прибегают к выражениям типа "ритмизированная", "артистическая", "поэтическая", "цветущая" проза (А.Н. Веселовский), "орнаментальная проза" (А. Белый, Б.М. Эйхенбаум и др.) и т.п. Как правило, подобные культурные феномены отражали пере-

1Зимина Наталья Юрьевна, преподаватель русского языка, тел.: 89184804455, e-mail: zimina_nata@mai.ru Zimina Natalya, Teacher of Russian language, tel.: 89184804455, e-mail: zimina_nata@mai.ru

ломные эпохи в развитии общества, когда новые чувства и новое содержание требовали новой формы выражения. Тогда язык поэзии, как пишет А.Н. Веселов-ский, "инфильтруется в язык прозы" [14, с. 104], литературный синкретизм обычно сопровождает синкретизм и перебои в общественных настроениях.

По утверждению Д.С. Лихачева, орнаменталь-ность была присуща древнеславянской прозе и отмечается уже в XI в., а "те или иные элементы орнаментализма прозы существовали в отдельных литературных жанрах Древней Руси на всем протяжении ее существования" [8, с. 111]. Русская орнаментальная проза сформировалась как особая разновидность словесного искусства в начале XX в., но своими корнями она уходит в литературу столетия предыдущего. Ее возникновение и развитие связано с поисками новых форм поэтической изобразительности. Но, как это часто бывает, поиски эти приводят к реставрации эстетических приемов прошлого. Во многом справедливо высказывание Б.М. Эйхенбаума, что "создание новых художественных форм есть акт не изобретения, а открытия, потому что формы эти скрыто существуют в формах предшествующих периодов" [12, с. 387].

Говоря о формировании русской орнаментальной прозы как особого типа словесного искусства, нельзя не упомянуть о том, что А. Белый и писатели его школы считали первым русским орнаменталистом и своим учителем Н.В. Гоголя. В попытках воспроизвести гоголевский подход к слову их интересовало, на наш взгляд, прежде всего то, что сейчас в лингвистике относится к сфере внутритекстового взаимодействия языковых семантических полей и что можно назвать нетипичной (иногда аномальной) сознательной семантической интерференцией. Сюда относятся полисемантический каламбур, смешение стилей, различного рода контаминации и т.д. [4, с. 16].

Мир гоголевских произведений, по мнению М.М. Бахтина, "постоянно открыт для новых взаимодействий", а обычное традиционное понятие о целом и элементе целого, получающем только в целом свой смысл, приходится пересмотреть, потому что такой элемент "является одновременно представителем какого-нибудь другого целого", "в котором он прежде всего и получает свой смысл" [3, с. 535].

Семантизация слов и рождение образов происходит путем построения необычных синтагм и совмещения парадигм.

По выражению М. Бахтина, Гоголь "вскрывает" особый аспект мира как единого целого, и "зона смеха" становится "зоной контакта", где объединяется противоречащее и несовместимое, оживающее как связь, где слова влекут за собой "тотальные импрессии контактов". То есть происходит каламбурное наложение компонентов значения и ассоциаций одного словоупотребления через актуализацию отнесенности данного многозначного слова к разным семантическим полям. [3, с. 534].

Второй важный аспект орнаментальности - ритмомелодика прозы. В "Мертвых душах" А. Белый находит "весь размах лирики, данный ритмами, от которых себя отвлекает в прозе Пушкин", утверждает,

что "поэма Гоголя влита в прозу, жизнь эпохи - в поэзию". Он же сравнивает текст поэмы с музыкальным инструментом, где строки "вытянутые", как струны, "вздрагивают" и дают звук ассонансов и аллитераций [2, с. 5].

Н.А. Фатеева утверждает, что литература XX в. создала новый тип культурного пространства, обнажила и вывела на поверхность стихотворного текста многие автокоммуникативные мотивы и приемы, скрытые в поэзии XIX в. "классической гармонической формой", а затем распространила их действие и на новый тип лирической прозы [15, с. 53].

Суть орнаментальной прозы (в широком понимании) - стремление к пределу поэтической изобразительности, максимально допустимой концентрации образов в тексте.

Интерпретация орнаментальности всегда была далеко не однозначной. Например, Р. Барт говорит о литературном письме как орнаментальном на том основании, что его украшают узоры, "не имеющие отношения к его функции" [13, с. 334]. Постмодернизм в русской литературе конца XX века также не вымысел теоретиков, свое определенное место в современном литературном процессе постмодернисты как творцы орнаментики прочно заняли, что дает, таким образом, возможность говорить о переходе орнаментального поля как разновидности семантического поля любого художественного текста в качественно новую и самобытную по своей природе форму - в орнаментальный стиль постмодернистской прозы [6, с. 94]. Искусствоведческие словари определяют орнаментальный стиль в литературе как "пышный, вычурный".

И напротив, орнаментальность в прозе понимается А. Белым не как бессодержательное украшательство, вычурность и пышность, но как элитная, "труднейшая область поэзии, полная неисчерпаемых, великолепных возможностей", "тончайшая, полнозвучней-шая из поэзии" [1, с. 51].

Рассмотрим творчество Н.В. Гоголя как образец особой разновидности словесного искусства сквозь призму исследования А. Белого, чья работа «Мастерство Гоголя» явилась итоговым трудом в его литературно-критическом наследии. Отдельная глава его книги носит название «Стиль прозы Гоголя», где скрупулезная каталогизация стилевых закономерностей, определенная самим автором как «обследование» [2, с. 298], становится основой не только лингвистических, но и бытийных прозрений, источником оригинальных образных ассоциаций. Частные разделы обращены здесь к общей характеристике словесной ткани, специфике существительных и глагольных форм в употреблении писателя, ритму прозы Гоголя, к использованию эпитетов, повторов, гипербол, сравнений, звуковой инструментовки художественного слова и даже к типологии неточностей языка [9, с. 56].

Выстраиваемые Белым образно-ассоциативные ряды позволяют достичь глубинной - содержательной и стилевой - синергии авторского творческого сознания с рассматриваемым материалом. Так, суммарная характеристика особенностей именных и глагольных форм прорастает из следующей метафорически вы-

раженной антитезы: «Если в глаголах Гоголя - порох к фразовому вспыху, то в фигурно вылитых существительных - сталь курка, ударяющего о порох». Динамичность гоголевских «фразочек» прочувствована здесь в их сближении с «вихревыми линиями, завиваемыми, как пулей, выкидываемым словечком». Через развернутую и варьирующуюся метафоризацию Белым «опредмечиваются» и делаются «наглядными» излюбленные у Гоголя «фигуры повтора»: они образуют «стилевой фон, данный в росписи других фигур речи; он, как колоннада греческого зодчества, определяет все прочее». Примечательны здесь и «естественнонаучные» ресурсы исследовательского языка Белого (математика по образованию), интуитивно нащупывающего в художественном слове сферу пересечения явленного, «телесного» - и трансцедентно-го: «Повтор словечек переплетает, как железами, мускулатуру рассказа: мускулистость его в первой фазе сменяется жировым отложением соединительнотканных образований... Фигуры речи у Гоголя, как члены тела, - сплетенные из тех же основных тканей; они исполняют, каждая, свою функцию; но они связаны в целое ритмом и тонусом общего кровообращения».

Практикуемый Белым метод тщательной «ощупи состава слов» позволяет ему основательно рассмотреть центральные фрагменты гоголевской морфологии: глаголы, мир эпитетов, «язык существительных» [10, с. 57].

В стиле Гоголя автор отмечает тенденцию к заметному «увеличению энергии глагольного действия», которая придает динамику художественной картине мира, насыщает, как об этом много размышлял сам Белый в своих теоретических построениях, «образ видимости» «образом переживания». Он разглядел, что, создавая особую оптику художественного зрения, Гоголь «срывает с места предметы, обычно пребывающие в неподвижности», вследствие чего возникают оригинальные формы глагольного словоупотребления: «пошли писать версты», «дорога мчалась по следам его», «пруд тронул искрами», «рассыпалась избами деревня». Среди глаголов различных семантических групп в исследовании особенно подчеркивается многообразие «выражений для изображения процесса речи», в которых косвенно передается интуиция о тайне словопорождения, зреет рефлексия текста над самим собой: «куда метнул», «закрутил слово», «ввернул, подсыпая. кучу аллегорий», «прибрал. слово» и др. Способами наращивания удельного веса глаголов в произведениях Гоголя становится, по наблюдениям Белого, активизация возможностей звукописи при выборе глагольной формы, что приводит порой к рождению нового слова («волны хлебещут»), а также «приемы остраннения глаголов, повышающие потенциал их действия». Вообще склонность к созданию эффекта остраннения является, по Белому, одним из продуктивных импульсов гоголевской образности. На уровне поэтики глаголов такой эффект достигается игрой с приставками («причаровала», «испля-сались», «высидеть врага», «поусумнился»); намеренным нагромождением глаголов; посредством «вы-

бора глаголов редко употребляемых, народных, звукоподражательных, подчас заумных», являющихся окказионализмами («омедведила тебя жизнь», «стены ощеливали», «нахлобучивалися... сумерки»). Эти и иные примеры служат подтверждением сквозной для всего исследования идеи о том, что сам русский язык выглядит под пером Гоголя «футуристом и заумни-ком», что «Гоголь становится футуристом до футуристов, овладевая ритмами народной метаморфозы приставок и окончаний» [9, с. 58].

Стремление осознать Гоголя-речетворца как предтечу эстетических экспериментов новейшей эпохи оказывается актуальным и в разделе об эпитетах, нередко «сочетающих пушкинскую простоту с утонченным изыском лучших стилистов ХХ века». Из всего пестрого множества эпитетов, которые «то метафоричны, то метонимичны», Белого особенно привлекают те, где «отражены субъективные восприятия предмета», где фрагмент внешней реальности изнутри просквожен воспринимающим ее творческим сознанием: «глухо-ответная земля», «грубоощутительная правильность», «обоюдно-слиянный поцелуй». Художественное бытование гоголевских эпитетов в значительной мере отражает, с точки зрения Белого, сокровенное стремление слова вырваться за свои собственные пределы. Это движение за грани вербализуемого распознано исследователем в «патетике гиперболизма», прорастающей из обилия прилагательных в превосходной степени, которые «образуют как бы ступенчатые предгорья к кряжу гипербол». Жизнь приема в тексте здесь персонифицируется и «психологизируется», становится воплощением внутреннего бытия автора, что вызывает у Белого следующую образную ассоциацию: «Подчас Гоголь точно топорщится, нагромождая горы эпитетов, долженствующих изобразить неизобразимое». Различные словообразовательные эксперименты («обеспамятевший страх», «унывный», «разноголосный», «приглуповат», «небрегущий») создают неисчерпаемый ресурс для «остран-няющего» обогащения эпитетного ряда, воспринятого Белым как сложное мелодическое, звуковое единство, которое значит неизмеримо больше, нежели простая сумма лексических значений отдельных слов, ибо «звук - отражение первичной энергии творчества». Разлагая гоголевские эпитеты на «атомы» звуков и звукосочетаний, он убеждается, что «составные части. сложных эпитетов аллитерируют и ассонируют», и виртуозно выводит частные наблюдения на уровень исторической поэтики, утверждая, что «в этой способности к цветному и фигурному слуху творчество Гоголя сплетается с позднейшими символистами и экспрессионистами, а не только с романтиками» [9, с. 59].

Освещая аспекты гоголевского синтаксиса, Белый уделил значительное внимание ритмико-интона-ционным особенностям произведений, совокупно воспринятых в качестве «речевой массы, образующей напевную волну», где интонация идет «от живого голоса». По заключению автора книги, Гоголь «превратил прозу в поэзию-прозу», в «тонко организованную поэзию», поэтому характерные для нее ритмические ходы рассмотрены в исследовании с применением су-

губо стиховедческого инструментария. Типологически родственная поэзии лейтмотивная техника повествования основана здесь, по логике построений Белого, на чрезвычайно значимой «фигуре повтора», задающей общий «стилевой фон» гоголевской прозы и образующей «саму почву рождения слоговых ходов». Как следует из предлагаемых схем и комментариев к конкретным образам, эпизодам, повторы у Гоголя полифункциональны и связаны с психологической, «же-стовой» характеристикой персонажей («жестовые рефрены» Чичикова, героев «Старосветских помещиков» и др.), с искусной сюжетно-композиционной организацией материала - как, например, в «Мертвых душах»: «От Чичикова к Чичикову градация обрывающих друг друга обрывов, дающих семичлен: 1) Чичиков, 2) автор, 3) слуги, 4) русский человек, 5) слуги пошлости (генералы и чиновники), 6) автор, 7) Чичиков» [9, с. 59].

Из наиболее значимых для прозы Гоголя тропов Белым изучены прежде всего гипербола и сравнение.

Именно в повторе, как «фигуре нарастания», заключен, по Белому, «генезис гиперболы Гоголя». Анализ единичного тропа предполагает здесь тесное переплетение социально-классовых, психологических, эстетических и мистических мотивировок. Симптоматична в этом плане трактовка изменений в содержании гоголевского «гиперболического штампа-стереотипа «всё»»: мелкопоместная Украина - Россия - душа человека. Если гипербола как фигура речи была, по оценке Белого, чрезвычайно плодотворной для становления и развития стиля писателя, то гипербола «как миросозерцательная тенденция» переродилась в «Мертвых душах» «в аллегорический сентенционизм», в риторику, выхолащивающую художническое мастерство. Одной из самых ярких и спорных смысловых кульминаций книги становится интерпретация трагедии Гоголя, обуславливаемой крайностями его стилевых решений. Поистине язык становится, по Белому, творцом жизненной реальности, когда «острие гиперболической пирамиды вошло в сердце Гоголя: смерть Гоголя - самоубийство... Гоголь отравился гиперболами».

Гиперболическую доминанту Белый усматривает и в сравнениях, которые «вводят нас в мир глаза Гоголя». Из целого ряда разновидностей сравнений здесь особенно акцентированы те, что «размыкают круг признаков одного предмета в признаки ряда предметов», создавая при этом «космический фон» изобразительного ряда («посинел, как Черное море»; радость -солнечный день; глаза - небо; толки, как «море в непогоду» и т. д.). Для Белого-символиста подобное обнаружение онтологической бездонности в единичных вещах или явлениях оказывается созвучным, именно поэтому в отдельных образных уподоблениях он склонен распознавать штрихи к целостной мифопоэ-тической картине бытия: «Таковы ширящие сравнения Гоголя; они часто - мифы; в них гиперболизм теле-скопичен» [11, с. 60].

В понимании Белого, Гоголь стал одним из первых

творцов орнаментальной прозы в русской литературе, ибо звуковые, ритмические лейтмотивы («орнамент звуков») едва ли не первенствуют в его текстах перед сюжетом и прочими изобразительно-выразительными ресурсами: сама «речевая ткань Гоголя - слияние ассонансов, аллитераций, градация переливающихся друг в друга звуковых групп» [2, с. 266]. В виртуозной технике звуковых повторов (с доминированием «плавно-губной, плавно-зубной и плавно-гортанной групп»), в эффекте фонетической иррадиации, когда «звуковой перелив выходит из берегов фразы, разливаясь по ряду фраз», - происходит, как выявляется Белым, глубинное пересечение осознанно-ремесленной и интуитивной составляющих творческого акта, где новейшие авторские изыски проистекают от «доисторической жестикуляции языка», от неких первичных, архаических звукообразов и «феноменов слуха», поскольку сама звукопись определена здесь в качестве «действия раздроба первичного корня ударами ритма». Для Белого, авторству которого принадлежат сотни страниц музыкализованной ритмизованной прозы, эти исходные установки открывают широкие горизонты на уровне практической интерпретации конкретных гоголевских текстов. Яркий пример тому - аргументированное рассмотрение речи Тараса Бульбы и всей восьмой главы повести как единой «симфонии, писанной для оркестра».

Находясь в русле авангардистского мышления, Белый фокусирует особое внимание на поэтике ошибки, неправильности в художественном тексте, которые становятся не столько изъяном, сколько способом радикального «сдвига», обновления формы [7, с. 49]. В разделе «Неточности языка» скрупулезное выявление разного рода лексических, грамматических несообразностей, проистекающих от нередкой интерференции «галлицизмов, полонизмов, украинизмов», от неправильности в падежах, глагольных видах, залогах и пр., - ведет исследователя к образному и вместе с тем аналитически емкому противопоставлению творческой индивидуальности художника усредненным нормам формальной грамматики: «Стиль Гоголя -мимо грамматики: до и после; грамматика - некто в сером; стоит и уличает; а Гоголь и без нее - великий стилист... Его талант: и без грамматики совершать в языке открытия» [9, с. 60].

Таким образом, проведенный анализ в первой части статьи позволяет говорить о формировании русской орнаментальной прозы как особой разновидности словесного искусства еще в XVI11-XIX веках; исследование словесной ткани художественных текстов Гоголя - о стремлении обосновать на материале гоголевских произведений символистские и общемодернистские идеи о синтезе искусств и поисках новых стилевых решений, а орнаментальность в прозе понимается А. Белым не как бессодержательное украшательство, вычурность и пышность, но как элитная, "труднейшая область поэзии, полная неисчерпаемых, великолепных возможностей", "тончайшая, полнозвучнейшая из поэзии".

Библиографический список

1. Андрей Белый: Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. 103 с.

2. Белый А. Мастерство Гоголя М., 1996. 356 с.

3. Бахтин М.М. Рабле и Гоголь // Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. 1990. 615 с.

4. Бревнова С.В. Системно-функциональное описание орнаментального поля художественного текста (на материале произведений Е. Замятина и Б. Пильняка): дис. ... канд. фи-лол. наук. Краснодар, 2002. 144 с.

5. Гоголь Н.В. Собрание сочинений. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.lib.rU/g/gogolx_n_w

6. Зимина Н.Ю. Орнаментальный стиль современного постмодернистского художественного текста // Вестник Университета Российской академии образования. Москва, 2007 г. № 4 (38). С. 92-94.

7. Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов, 2003. 236 с.

8. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 3-е. М., 1979. 218 с.

9. Ничипоров И.Б. А. Белый о речевом мастерстве Н.В. Го-

голя. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.portal-slovo.ru/philology/40768.php

10. Ничипоров И.Б. Вопросы психологии творчества в книге Андрея Белого «Мастерство Гоголя» // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы ХХ века: Материалы III Междунар. науч. конф. Вып. 4. М., 2008. С.32-36.

11. Ничипоров И.Б. Собственное творчество как предмет интерпретации в литературно-критической прозе А.Белого. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.portal-slovo.ru/philology/39023.php

12. Почепцов Г.Г. Русская семиотика. М., 2001. 187 с.

13. Семиотика. М, 1983. 154 с.

14. Степанов Ю.Д. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985. 176 с.

15. Фатеева Н.А. Автокоммуникация как способ развертывания лирического текста // Филологические науки. 1995. № 2. С. 53-64.

УДК 811.161.1

О СТРУКТУРЕ «ПЛЕТЕНИЯ СЛОВЕС» (НА МАТЕРИАЛЕ «ЖИТИЯ СТЕФАНА ПЕРМСКОГО») С.В. Коломейченко1

Северный (Арктический) федеральный университет имени М.В. Ломоносова, 164500, Архангельская область, г. Северодвинск, ул. Карла Маркса, 36.

Выдвигается гипотеза о том, что повторы - один из способов создания «плетения словес», играют ведущую роль в организации смысла сакральных текстов. Исследуется формальная организация повторов на грамматическом уровне: 1) выявляются грамматические средства создания «плетения словес», их место в формальной структуре предложения / контекста; 2) описывается структура повторов в «плетении словес». Ил. 7. Библиогр. 7 назв.

Ключевые слова: «плетение словес»; повтор; «маркер сакральности»; формальная организация; грамматические средства; структура.

ON THE STRUCTURE OF "WEAVING OF WORDS" (BASED ON "THE LIFE OF STEFAN OF PERM") S.V. Kolomeichenko

Northern (Arctic) Federal University named after M.V. Lomonosov, 36 Carl Marx St., Severodvinsk, Arkhangelsk region, 164500.

The author advances a hypothesis that the repetition, which is one of the methods to creat e the "weaving of words", plays a leading role in organizing the meaning of sacred texts. The formal organization of repetitions is studied at the grammar level: 1) grammatical means to create the "weaving of words" and their place in the formal structure of the sentence / context are identified, 2) the structure of repetitions in the "weaving of words" is described. 7 figures. 7 sources.

Key words:"weaving of words"; repetition; "sacredness marker"; formal organization; grammar means; structure.

На протяжении многих лет не угасает интерес исследователей к «Житию Стефана Пермского» (далее -ЖСП)2, его духовному содержанию, стилистическому строю, важнейшей особенностью которого является «плетение словес». В создании этого уникального стилевого феномена весомую роль играет повтор, обнаруживающий себя на всех языковых уровнях текста: фонетическом, морфологическом, синтаксическом, лексико-семантическом - и тем самым участвующий в организации сложного семантического пространства текста.

Существуют различные мнения на природу и смысл этого стилистического приема, но устройство «плетения словес», синтаксическое и морфологическое разнообразие не исследовано.

Рассматривая ЖСП как сакральный текст, и выдвигая гипотезу, что повтор - способ создания «плетения словес», «маркер сакральности» в организации смысла житийного текста, в данной статье обращаемся к описанию формально-грамматической организации «плетения словес» (смысловая сторона изучалась нами, см. [3]).

1Коломейченко Светлана Владимировна, аспирант, тел. 89210872588, e-mail: aspir7404@rambler.ru Kolomeichenko Svetlana, Postgraduate, tel. 89210872588, e-mail: aspir7404@rambler.ru

2ЖСП - Житие святого Стефана Епископа Пермского, написанное Епифанием Премудрым [Текст]. Изд. Археограф. комиссии. СПб., 1897.