Творчество сирийского композитора Шафи Бадреддина и особенности «Ближневосточного музыкального авангарда»

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2014. №1

КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 78.03/.09

ТВОРЧЕСТВО СИРИЙСКОГО КОМПОЗИТОРА ШАФИ БАДРЕДДИНА И ОСОБЕННОСТИ «БЛИЖНЕВОСТОЧНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО

АВАНГАРДА»

© Е.В.Беляева

В статье рассматриваются произведения одного из ведущих современных композиторов Сирии -Шафи Бадреддина (р. 1972). Анализ музыкальных произведений композитора выполняется для выявления приемов взаимодействия современных техник композиции со стилем традиционной музыки Сирии. Выдвигается гипотеза о формировании авангардного направления в творчестве композиторов арабского Ближнего Востока, выделяются его стилевые особенности. Творчество Шафи Бадреддина рассматривается в научной литературе впервые.

Ключевые слова: музыка Сирии, музыка арабского Востока, межкультурная коммуникация, музыкальный авангард, Шафи Бадреддин.

Творчество сирийских композиторов ранее не изучалось отечественным музыкознанием. Одно из немногих упоминаний имен композиторов Сирии можно встретить в учебном пособии «История зарубежной музыки. ХХ век», изданном в серии новейших отечественных учебников и учебных пособий по культуре и искусству «Academia XXI»: «композиторскую школу» Сирии представляют Фуад Хассун, Фуад Махфуз, Фарид Сабри [1: 545]. Эта информация нуждается в дополнительном разъяснении. Перечисленные деятели сирийской музыкальной культуры относятся к первой половине ХХ века и представляют широко распространенную на Ближнем Востоке традицию устного профессионализма. Связывать их имена с национальной композиторской школой не совсем верно не только из-за отсутствия письменных произведений, но и по причине отсутствия у Сирии в то время автономной государственности. В Сирии формирование национальной композиторской школы в стиле новоевропейского письменного профессионализма началось лишь в 1960-е годы. Оно было связано с началом профессиональной деятельности композитора и музыкально-общественного деятеля Сольхи Аль-Вади (19342007), называемого в музыкальных кругах Сирии «отцом культуры», и обретением устойчивого государственного суверенитета. Процесс преобразования музыкальной культуры в странах ближневосточного региона (и Азии в целом) характеризуется следующей тенденцией: «ХХ столетие стало временем приобщения музыкальных культур Азии к западному опыту, формирования национальных композиторских школ, внедрения творческих методов современных западных ком-

позиторов и самой системы композиции» [1: 545]. Приведенный пример показывает, насколько наши представления о музыкальной культуре Сирии

XX века нуждаются в обновлении, систематизации и информационном пополнении.

Рассмотрение творчества Шафи Бадреддина -одного из самых ярких современных сирийских композиторов письменно-профессионального типа - опирается на изучение его опубликованных и рукописных сочинений, аудиозаписей и концертных программ, его исполнительской и педагогической деятельности в контексте общих особенностей музыкальной культуры Сирии первого десятилетия

XXI века. Материалы собирались и изучались автором статьи в период работы в Институте музыки в Дамаске в период 2005-2012 годов.

Начальный период становления национальной композиторской школы Сирии пришелся на 1960-80-е годы. В это время были созданы первые сирийские произведения в условиях системы жанров, форм, техник письма письменной «западной» традиции. Композиторы старшего поколения Сольхи Аль-Вади, Нури Искандер, Дия Суккари, работая в области симфонических и камерно-инструментальных жанров, искали способы соединения «западной» композиторской техники с художественными формами традиционной сирийской арабской музыки. Их творческие искания, однако, не включали в свою орбиту техники ХХ века, которые принято определять как «новые», «авангардные» или «экспериментальные». Появление «авангардных» тенденций в сирийской музыке связано с творчеством композиторов следующего поколения, к которому принадлежит и Шафи Бадреддин.

Шафи Бадреддин родился в 1972 году в городке Эс-Сувейде на юге Сирии. Его отец увлекался поэзией и писал стихи, а мать обладала красивым голосом и исполняла народные песни. Любовь родителей к искусству передалась их детям: Шафи и двое его братьев получили музыкальное образование. По свидетельству самого композитора, сильное воздействие на него оказал народный музыкальный быт - многочисленные песни и танцы, запомнившиеся с детства. Эти впечатления, безусловно, повлияли на формировании художественного вкуса будущего композитора.

Интересно, что первым инструментом, на котором в семилетнем возрасте начал играть будущий композитор, был аккордеон - инструмент европейского происхождения, предназначенный для многоголосной фактуры и с темперированным строем. Затем, в возрасте тринадцати лет, мальчик освоил традиционный ближневосточный инструмент уд (струнно-щипковый инструмент рода лютни). В 1992 году Шафи окончательно решил стать музыкантом и поступил в Институт музыки в Дамаске (но перед этим он успел окончить Электротехнический техникум, что, как мы увидим в дальнейшем, оказало определенное влияние на характер его мышления). Уже в период учебы Бадреддин зарекомендовал себя талантливым исполнителем на уде, а в 2000 году завоевал вторую премию на II Международном конкурсе исполнителей на этом инструменте в Бейруте (Ливан). Примечательно, что будущий композитор параллельно обучался по классам игры на уде и на кларнете. Таким образом, на первом этапе профессионального музыкального образования Шафи Бадреддин, сохраняя в качестве приоритетного направления традиции сирийско-арабской музыки, начал изучение инструментов симфонического оркестра и имел опыт изучения «точных» наук.

Существенным вкладом в профессиональное развитие стала для сирийского композитора учеба в Европе. Сирия в ХХ веке долгое время (до 1946 года) находилась под управлением Франции и сохранила особые культурные связи с этой страной (в аспекте межкультурных коммуникаций влияние французской культуры на Сирию в ХХ веке уступает лишь влиянию культуры СССР, а затем России). Во Франции учились многие сирийские музыканты, в том числе Бадреддин. Он в 20022006 годах изучал в Национальной консерватории Лиона композицию у К.Модо (Маи^) и С.Бореля (Боге1е), особенно интересуясь электроакустическим направлением. Новым творческим амплуа для композитора стало обучение дирижированию в Дижонской консерватории у Ж.-С.Беро (Бегеаи) и в Люксембургской консерватории у К.Янса

(Jans). Таким образом, к моменту завершения обучения Шафи Бадреддин приобрел достаточно уникальный для сирийского композитора синтез профессиональных навыков и традиций, определивших параметры его «культурной компетентности» (термин В.Дулат-Алеева), которая есть приобретаемая и широко понимаемая «языковая способность на уровне типа культуры в целом» [2: 13]. В «языковую способность» композитора, соответственно, входят техники музыкального письма, отражающие тот или иной тип музыкального мышления.

Получив блестящее и разностороннее профессиональное образование, Шафи Бадреддин вернулся в Дамаск, где приступил к активной композиторской, музыкально-исполнительской и музыкально-педагогической деятельности.

Исполнение музыки Шафи Бадреддина в Сирии последних лет всегда становилось значительным событием культурной жизни. Многие его сочинения приобрели большую популярность не только среди профессионалов, но и среди широких кругов сирийского населения. Бадреддин всегда сам стоит за дирижерским пультом. С его именем прочно ассоциируется поиск новых путей развития сирийско-арабской музыки.

Композитор однажды изложил свои творческие цели в буклете к одному из концертов (буклет на арабском языке, хранится в личном архиве композитора): «Давайте взглянем на общую картину музыкального мира, в частности на Сирию, и поговорим о серьезной музыке. Если мы посмотрим на арабское музыкальное наследие, то увидим, что все произведения представляли определенные периоды нашей культуры. Некоторые из них можно назвать арабской классикой, например, арабскую песню или такие музыкальные жанры, как муашшах, самаи, лонга и др. Безусловно, эти произведения отличаются своей музыкальной красотой и нужны нам, но они выражают идеалы прошлого. А если задать вопрос о современной арабской музыке: нашли ли мы свой музыкальный язык в XXI веке и есть ли у него свой индивидуальный облик, как это было у наших предков? То я отвечу, что в настоящее время в сирийской музыке идут поиски в этом направлении. Через свои концерты я хочу показать некоторые свои нетрадиционные взгляды и мысли, но которые я не могу назвать не арабскими. Это моя попытка ответить на выше заданные вопросы».

Слова композитора можно считать декларацией его творческих намерений, которые заключаются в создании современных образцов музыки Сирии. Говоря «современные образцы», мы подразумеваем произведения, проникнутые ду-

хом ХХ века, соотносимые не только с прошлым, но и с настоящим. Для сирийского композитора не так просто было решать эти задачи.

В западной музыке ХХ века принято выделять две волны авангарда, связанные с периодами 1908-1925 гг. и 1946-1968 гг. Как тонко отметил Ю.Н.Холопов, «большие волны связаны друг с другом, образуя вместе огромный скачок, отделяющий ХХ век от, по меньшей мере, предшествующей эпохи "Нового времени", 1600-1900» [3: 278-279]. Этот «скачок» в западной музыке, имеющей многовековую историю письменной композиции, растянулся на полвека и все равно не смог полностью оторваться от традиции. Хотя «авангард» именно к этому и стремился. В восточной же музыке сила воздействия традиции во много раз сильнее, потому что она связана не с отдельными творческими личностями, а с общей музыкально-языковой нормой. Музыка стран Востока веками ориентировалась на традиционализм, ее создание определял «принцип формирования художественного стиля в условиях традиционной культуры, основывающейся на устойчивом художественном "монолингвизме", растворяющем индивидуальные стили в языке действующей традиции» [4: 32].

В сирийской музыке вторая волна западного «авангарда» хронологически совпала лишь с первыми произведениями письменной композиторской музыки. Поэтому неудивительно, что первые опыты применения «авангардных» техник письма вошли в обиход композиторов Сирии только на рубеже XX-XXI веков.

Интересным примером нового стиля сирийской музыки является написанное в 2005-2006 гг. произведение Шафи Бадреддина под названием «Трансформация» (Transformation) для солирующей скрипки и ансамбля инструментов.

«Трансформация» сочетает элементы композиторских техник XX века с принципами традиционного арабского ансамблевого музицирования. Автор использует необычный состав ансамбля: скрипку (которой отводится роль ведущего инструмента), флейту, английский рожок, кларнет, арфу, контрабас и группу ударных инструментов. С одной стороны, это европейский ансамбль, но с другой - каждый инструмент наделен определенной «фактурной» функцией, которую можно сопоставить с функциями инструментов в арабском оркестре. Например, арфу можно соотнести с кануном, флейту с наем; а в группе ударных участвует снер, широко применяемый в арабском оркестре. Следует отметить, что арфа настроена по четверть-тонам и это изменение больше влияет не на лад, а на тембр. Такая оригинальная и необычная трактовка тради-

ционного европейского инструмента приводит к тембровой «трансформации». Композитор воплощает и другие эффекты, передающие звуковые изменения, трансформирующие ощущения времени и пространства, динамики и статики.

«Трансформация» написана в одночастной форме, но в ней можно отметить два раздела, отделяемых друг от друга двумя тактами «молчания». Первый раздел начинается с тремоло у соло скрипки, которое постепенно переходит в тридцать вторые; второй раздел начинается с четвертных длительностей и завершается бреви-сом. Таким образом, создается ощущение «замедления времени». Новые для сирийско-арабской музыки художественные образы не единственный «авангардный признак» сочинения Бадреддина. Интересной представляется его ладовая техника.

В «Трансформации», написанной вне европейской тональности, используются арабские лады (макамы) - раст, баят, саба, сига. Однако они представлены не целиком, а характерными вычлененными трихордами и тетрахордами. Фрагменты арабских ладов становятся сегментами серий. Серийная техника, однако, используется автором достаточно свободно. В первом разделе он лишь намечает контуры серии (тт. 3536), которая постепенно «рождается» из ритмического остинато у соло скрипки. А во втором разделе полностью сформировавшаяся двенадцатитоновая серия проводится у виброфона и скрипки (тт. 79-81). Специфично трактуется и основной тон сочинения: произведение начинается с ноты cis, завершаются же первый и второй разделы cis с четверть-диезом. Как отметила исследователь азербайджанской музыки А.А.Амра-хова, говоря о «концепции времени в мусульманском мире» и ее воплощении в музыкальном языке: «Сюжетная драматургия основывается на тонкоопосредованном механизме ладовых притяжений, интонационных перекличек» [5: 175]. Именно эту технику ладовых взаимодействий продемонстрировал Бадреддин в «Трансформации».

Так как композитор учился во Франции, то он не оставил без внимания одно из популярных течений, которое родилось в этой стране во второй половине XX века - «спектральную технику». Она была выражена композитором в идее «вслушивания» в звук, который каждый раз показывается по-новому, за счет изменения длительностей (пульсации), тембра и динамики.

Таким образом, «Трансформация» - это сочинение, в котором не просто соединяются, но и приводятся к художественному синтезу элементы интонационного, ладового, тембрового, фак-

турного параметров музыкального языка западного авангарда и арабской музыкальной традиции. Признаком ее принадлежности к «авангарду» выступает серийность. Оценивая достижения западного «авангарда», Т.Н.Дубравская отмечает: «Несомненно, однако, что именно серийность, в совокупности разных ее проявлений, понимаемая не только как узко технический прием, но и как принципиально новый тип мышления, принадлежит к самым значительным из этих достижений» [6: 68].

Если «Трансформация» является примером «авангардного» произведения по своим формальным интонационным, ладовым, тембро-фактурным и другим принципам, имеющим стилевые аналоги в западной музыке, то Концерт для тромбона с оркестром «Жуфия» (Joufiya) обретает «авангардные» черты из-за переосмысления образов и приемов традиционной музыки.

Хотя Концерт был завершен в 2000 году, его премьера состоялась лишь в 2007-м в Дамасском театре оперы и балета. Названием Концерта стал традиционный жанр арабской народной мужской песни, распространенный на юге Сирии. «Жуфия» прославляет доблесть и героизм мужчин-воинов. Сильное и благородное звучание тромбона удачно ассоциируется с воинским мужеством. Концерт состоит из двух частей, исполняемых без перерыва. Он имеет скрытую программу: I часть (Allegro-Presto) изображает сбор армии перед началом битвы, но без батальной картины; II часть (Adagio) - это скорбь о павших героях, не вернувшихся с поля боя.

Композитор взял темы из разных песен этого жанра, обработал их в сложном ритме (чаще всего в семи- и пятидольных размерах), вследствие чего исходные мелодии сильно изменились. Интонационно усложненное, «обостренное» звучание южносирийских народных напевов в тембре тромбона с использованием различных приемов звукоизвлечения (например, frullato), усиленных выразительными возможностями оркестра, - все это произвело впечатление не просто обновления национальной музыки, а значительного «прорыва». Неслучайно Концерт ждал своего исполнения целых семь лет, в момент своего создания он был для сирийской публики слишком смелым.

Еще одно направление новаций связано исключительно с «комбинаторикой» традиционного материала, с выявлением его внутренних ресурсов. Примером такого подхода является Концерт для ная, написанный в 2001 году. Он стал одним из самых популярных современных произведений у сирийской публики. В основу Концерта положены напевы, распространенные в ре-

гионе бассейна Евфрата. Композитор в этом произведении решал две творческие задачи. Первой был показ больших выразительных возможностей ная как солирующего инструмента в условиях сценического «академического» жанра. Второй целью стала техника модуляций внутри системы арабских ладов (макамов). Новизна этой техники связна с тем, что большинство арабских песен написано в одном ладу. Развитие модуляционной техники внутри вековой системы мака-мов является, безусловно, «авангардной» идеей.

Творческие поиски характеризуют большинство сочинений Шафи Бадреддина независимо от того, имеют они подчеркнуто академические названия, как Струнный квартет (2003), или декларируют новые формы мышления, как «Фрактал» (2008). К настоящему времени список сочинений композитора довольно обширен и содержит произведения симфонической, камерно-инструментальной, электроакустической и театральной музыки. Композитор находится в самом расцвете своего творческого дара.

В стремлении композиторов ближневосточного региона придать современное звучание своей музыке, не утратив при этом ясно прослеживаемых связей с музыкально-культурной традицией, проявляется типологическая особенность, которую можно назвать «ближневосточным музыкальным авангардом».

1. История зарубежной музыки. ХХ век: Учебное пособие. / Сост. и общ. ред. Н.А.Гавриловой. -М.: Музыка, 2005. - 576 с.

2. Дулат-Алеев В.Р. Национальная музыкальная культура как Текст: Татарская музыка ХХ века: автореф. дисс. ... д-ра искусствоведения. - М.: Московская гос. консерватория, 1999. - 48 с.

3. Холопов Ю.Н. Кризис музыки XX века в ритме циклов истории // Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. - М.: ГИИ, 2000. - С. 275 - 290.

4. Дулат-Алеев В.Р. Глинка, Серов и русская опера как символы национального искусства // М.И.Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы международных науч. конф. в 2-х т. - М.: Московская государственная консерватория им.П.И.Чайковского, 2006. - С. 25 - 41.

5. Амрахова А.А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки (на примере творчества азербайджанских композиторов). - Баку: Элм,

2004. - 308 с.

6. Дубравская Т.Н. Музыкальный авангард ХХ в.: механизмы исторической преемственности // Философские науки / Министерство образования Российской Федерации. - 01/12/2005. - N 12.

2005. - С. 68 - 81.

CREATIVE WORK OF THE SYRIAN COMPOSER SHAFI BADREDDIN AND THE FEATURES OF "EASTERN AVANT-GARDE MUSIC"

Ye.V.Belyayeva

The article discusses the music of Shafi Badreddin (1972), who is one of the leading Syrian composers. It also analyzes his pieces of music to reveal the methods of interaction between modern composing techniques and traditional Syrian music. A hypothesis is offered about the development of Arabic avant-garde music, its style and features. This article is the first piece of research, devoted to Shafi Badreddin.

Key words: Syrian music, music of the Arabic world, cross-cultural communication, avant-garde music, Shafi Badreddin.

1. Istoriya zarubezhnoj muzyki. XX vek: Uchebnoe po-sobie / Sost. i obshh. red. N.A.Gavrilovoj. - M.: Muzyka, 2005. - 576 s.

2. Dulat-Aleev V.R. Nacional'naya muzykal'naya kul'tura kak Tekst: Tatarskaya muzyka XX veka: av-toref. diss. ... d-ra iskusstvovedeniya. - M.: Mosk-ovskaya gos. konservatoriya, 1999. - 48 s.

3. Xolopov Yu.N. Krizis muzyki XX veka v ritme ciklov istorii // Iskusstvo i nauka ob iskusstve v perexodnye periody istorii kul'tury. - M.: GII, 2000. - S. 275 -290.

4. Dulat-Aleev V.R. Glinka, Serov i russkaya opera kak simvoly nacional'nogo iskusstva // M.I.Glinka. K

200-letiyu so dnya rozhdeniya: Materialy mezhdu-narodnyx nauch. konf. v 2-x t. - M.: Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im.

P.I.Chajkovskogo, 2006. - S. 25 - 41.

5. Amraxova A.A. Kognitivnye aspekty interpretacii sovremennoj muzyki

6. Dubravskaya T.N. Muzykal'nyj avangard XX v.: mexanizmy istoricheskoj preemstvennosti // Filosof-skie nauki / Ministerstvo obrazovaniya Rossijskoj Federacii. - 01/12/2005. - N. 12 /2005. - S. 68 - 81.

Беляева Евгения Владимировна - аспирант Казанской государственной консерватории (академии) им.Н.Г.Жиганова.

420015, Казань, ул.Б. Красная, д.38. E-mail: genya_krasnova@mail.ru.

Belyayeva Evgeniya Vladimirovna - postgraduate student, Kazan State Conservatoire named after N.Zhiganov (Academy).

38 B.Krasnaya Str., ^zan, 420015, Russia. E-mail: genya_krasnova@mail.ru.

Поступила в редакцию 14.03.2014