Из истории дизайн-образования: художественная подготовка в рамках средневекового ремесленного ученичества

2) Верно ли, что произведение четной и нечетной функций, заданных на одном множестве, есть нечетная функция?

3) Может ли сумма двух функций, каждая из которых не является ни четной, ни нечетной, быть четной (нечетной) функцией?

19. Может ли функция А(х) быть четной (нечетной):

2

1) А(х) = кх+Ь, к,Ь £ Я; 2) А(х) = ах + Ьх+с, а,Ь,с £ Я и

кх + Ь

а Ф 0; 3) £(х) = —¡-¡—, к,Ь £ Я? г

При каком условии?

20. Верно ли, что каждое свое значение четная функция принимает, по крайней мере, при двух значениях аргумента?

21.1) Может ли возрастающая функция быть четной (нечетной)? Может ли четная (нечетная) функция быть возрастающей (убывающей)?

2) Может ли функция быть нечетной, если известно,

что она убывает на каждом из промежутков [а; Ъ] и

[- Ъ;-а ]?

3) Может ли нечетная функция возрастать на промежутке [а; Ъ] и убывать на промежутке [— Ъ;—а]?

4) Верно ли, что если четная функция возрастает на некотором промежутке, то на симметричном ему относительно нуля промежутке она убывает?

22. «р»-точка минимума четной функции. Имеет ли эта функция другие точки минимума? А точки максимума? Почему?

23. Может ли нечетная функция сохранять постоянный знак на всей области определения?

24. Четная (нечетная) функция имеет только два положительных корня. Имеет ли она отрицательные корни? Если имеет, то сколько?

25. Может ли четная (нечетная) функция иметь лишь один отличный от нуля корень?

26. Функция £(х) задана на множестве действительных чисел. Доказать:

1) Для любой функции А(х) функция А(х) + £(-х) - четная, а функция £(х) - А(-х)-нечетная.

2) Любую функцию можно представить в виде суммы четной и нечетной функций.

27. Является ли определенная на множестве действительных чисел (на произвольном множестве) функция четной (нечетной), если ее график совпадает с графиком функции

1) у = а; X ); 2) у = \/(х)|?

7 3 1

28. Число 2 - корень уравнения х(х + х + х )-—— =

X

=275,75. Имеет ли уравнение другие корни? Почему? Указать еще один корень этого уравнения.

х( X3 — 5х) + 7 2

29. Число а -корень уравнения----------- ------- 4 = 3 .

Верно ли, что это уравнение имеет не менее двух корней?

30. Число в (в Ф 0) - корень уравнения А(х) = а. Какой может быть функция А(х), чтобы это уравнение имело, по крайней мере, еще один корень? Обязательно ли выполнение именно этого условия?

31. Сколько решений имеет уравнение в зависимости от

параметра а (а £ К) :

1) -— = а; 2) т7= а; 3) л/9—

7

= а; 2)

X = а; 4) x-x X = а?

32. Дано уравнение А(х) = х -3 X + 2, где А(х) - нечетная функция.

1) Является ли число нуль корнем этого уравнения?

2) Может ли множество корней уравнения содержать только числа 2 и 4?

3) Привести пример такой функции А(х), что данное уравнение имеет ровно три корня - числа -2; 2; 4.

Курс «Функции. Свойства функций» предлагается учащимся как основной, так и профильной школы. Его рекомендуется реализовать во втором полугодии 9 (11) класса или в начале первого полугодия 10 класса.

Библиографический список

1. Мордкович, А.Г. Алгебра 7-9: методическое пособие для учителя. - М.: Изд-во «Мнемовина», 2001.

2. Фридман, Л.М. Теоретические основы методики обучения математике. - М.: Изд-во «Флинта», 1998.

Статья поступила в редакцию 2.05.09

УДК 378.036

Н.А. Ковешникова, доц. ОГТУ, г. Орел, E-mail: rodoris@yandex.ru

ИЗ ИСТОРИИ ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИЯ: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПОДГОТОВКА В РАМКАХ СРЕДНЕВЕКОВОГО РЕМЕСЛЕННОГО УЧЕНИЧЕСТВА

В статье рассматривается система художественного обучения в рамках средневекового ремесленного ученичества. Она сравнивается с современной системой дизайн-образования. Нам удалось показать, что в традиционном ремесленничестве отсутствовали присущие современному дизайну методы профессиональной подготовки. В первую очередь речь идет о проектировании как особой дисциплине.

Ключевые слова: дизайн-образование, художественная подготовка, ремесленное ученичество, проектирование.

Очевидно, что история развития системы профессиональной подготовки специалистов в какой-либо области непосредственно связана со становлением самой профессии. Таким образом, чтобы определить, в какое время начинает складываться система дизайн-образования, следует иметь в виду время зарождения дизайна как самостоятельной деятельности.

Анализ многочисленных исследований по истории дизайна показал, что при всем многообразии точек зрения, можно выделить три основных подхода к определению начала существования дизайна как самостоятельного вида деятельности. Первый из них сводится к утверждению, что дизайн - это

явление, имеющее длительную историю, измеряемую тысячелетиями, иными словами, он существовал практически всегда. Так, Н. Воронов считает дизайн «особой, вполне самодостаточной формой научно-художественно-технической деятельности, сопровождавшей человека с самых первых его шагов по освоению природы с целью приспособить ее к своим нуждам» [1, с. 16]. В таком случае, пишет Н. Воронов, «мы должны отодвинуть начало истории дизайна, по меньшей мере, к времени создания каменного топора» [2, с. 3].

Сторонники этой точки зрения отождествляют с дизайном любую деятельность по созданию предметов и использу-

ют такие выражения как «первобытный дизайн», «средневековый дизайн» и т.п. Подобные трактовки истории дизайна представляются нам излишне расширительными, размывающими саму сущность этого явления.

Вполне обоснованную, на наш взгляд, критику версии «дизайн всегда» можно найти в небольшой, но очень интересной статье Т.Ю. Быстровой, опубликованной в on-line издании «Архитектон» [3]. Исследовательница подчеркивает, что в рамках этой концепции невозможно увидеть специфики дизайна как отдельного самостоятельного вида проектной деятельности, отличного от художественной, технической, ремесленной, инженерной и т.д. Дизайн действительно является частью проектной культуры, существование которой совпадает с возрастом человечества, но он чем-то отличается от названных видов проектирования, иначе не существовало бы ни самого слова, ни сферы, ни профессии.

Полностью разделяя приведенную выше точку зрения, хочется добавить следующее. Очевидно, что появлению дизайна предшествуют определенные тенденции в ремесленном производстве, искусстве, инженерном проектировании и т. д. Из этого, однако, автоматически вовсе не следует, что вся предшествующая деятельность человека по созданию предметно-пространственной среды может обозначаться как «дизайн».

Сторонники второй точки зрения на время появления дизайна впадают, на наш взгляд, в другую крайность. За точку отсчета берется превращение его во вполне самоопределившуюся профессиональную отрасль с оформившимися структурами и профессиональной идеологией. В этом случае речь идет о конце 1920-х гг. Именно тогда в США дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле слова массовый характер, возникает профессиональная «индустрия дизайна». И именно этот дизайн был фактически импортирован Европой после второй мировой войны. Таким образом, две важнейшие характеристики дизайна в современном представлении — массовый характер и реальная коммерческая значимость, — действительно проявляются впервые в Соединенных Штатах Америки эпохи великого кризиса.

Рассуждая о молодости дизайна, В. Глазычев, автор первой отечественной монографии о дизайне, изданной в 1970 г., пишет: «Дизайн как профессиональная деятельность худож-ников-проектировщиков возник и оформился за последние несколько десятилетий» [4, с. 100]. Напомним, что В. Глазычев определяет дизайн как форму организованности (службу) художественно-проектной деятельности, производящую потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления [4, с. 125].

Всякая деятельность, подчеркивает В. Глазычев, проявляется как целостный элемент социального механизма лишь тогда, когда мы можем выделить непосредственно: собственно деятельность (проектная дизайнерская деятельность); организационную форму существования деятельности; воспроизводство организованной профессиональной деятельности (образование). В связи с этим он делает следующий вывод: «Возникновение дизайна как соединение всех трех компонентов профессиональной деятельности и их предъявление во вне мы можем отнести лишь к 30-м годам нашего века» [4, с. 126].

За более широкий взгляд на хронологию дизайна выступает Г. Курьерова. Она подчеркивает, что любую творческую профессию, к которой, конечно, относится и дизайн, следует рассматривать не с того момента, когда она складывается в некий институт, а несколько ранее. Исследовательница считает ошибочным оставлять без внимания такую проектную практику, которая, опирается она на профессионализированное сознание или нет, тем не менее задним числом может быть квалифицирована как принадлежащая к этому профессиональному ареалу. Она говорит о дизайне как об определенной профессиональной культуре, зрелость которой обусловлена не близостью к некой абстрактной профессиональной норме, стандарту, а внутренней целостностью, органичностью, закономерностью, отрефлексированностью [5].

Следует обратить внимание на то, что и в монографии В. Глазычева имеется сходная мысль. Относя начало дизайна к 1930-м годам, он, однако, добавляет, что это вовсе не означает, что отдельные компоненты — деятельность и воспроизводство деятельности — не существовали ранее. «Напротив,-продолжает он ,-собственно художественно-проектная дизайнерская деятельность имеет достаточно длительную историю, а дизайнерское образование формировалось во второй половине прошлого века». И далее: «Многие аспекты дизайнерской деятельности художника сложились гораздо раньше, чем дизайн получил права гражданства как самостоятельная профессия» [4, с. 126].

Если согласиться с приведенными выше высказываниями, то время зарождения дизайна как профессии следует отнести к рубежу XIX - ХХ вв., когда профессиональные художники и архитекторы начинают осваивать новую для себя об-ласть-предметное творчество и приходят (хотя и надо признать - довольно разными путями) к проектированию предметов массового производства. В этом и состоит суть третьего подхода к проблеме датировки зарождения дизайна. С большими или меньшими отступлениями и с теми или иными оговорками, но большинство исследователей считают временем зарождения дизайна именно указанный период, связывая его либо с английским движением искусств и ремесел, либо с творчеством мастеров модерна, либо с деятельностью П. Беренса в АЭГ. Ряд дат и имен, которым приписывается честь «открыть эру дизайна», можно было бы продолжить. Следует, однако, подчеркнуть, что все эти события хронологически располагаются в довольно коротком отрезке времени и связаны с зарождением и распространением промышленного производства в Европе и Америке.

С.М. Михайлов, автор одного из первых отечественных учебников по истории дизайна пишет: «Дизайн - один из самых молодых видов проектно-художественной деятельности. Его история берет свое начало на рубеже XIX - ХХ веков, когда после триумфального шествия по многим европейским странам промышленной революции были созданы все необходимые условия для зарождения и развития новой сферы художественного формообразования массовых индустриальных изделий» [6, с. 5].

А.Н. Лаврентьев в своей «Истории дизайна» пишет: «Зарождение дизайна как самостоятельной деятельности связано с развитием массового производства, технологий, прикладных наук» [7, с. 6].

Многие исследователи считают дизайн явлением, связанным с началом промышленной эпохи, когда на смену ремесленному типу производства пришел массовый выпуск стандартных изделий. При этом соотнесение дизайна с ремесленным производством неслучайно. На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом труда мастеров-ремесленников. История же дизайна, при всем многообразии взглядов на его природу, неразрывно связана с эволюцией предметного окружения человека, историей развития техники и технологий.

Нам же необходимо обратить особое внимание на ремесло как на древнейший вид материального производства, его генетические связи с дизайном и, в особенности, на специфику ремесленного обучения. Мы попытаемся выяснить, существовали ли в процессе подготовки ремесленных мастеров некие, пусть и неосознанные «протодизайнерские» методы обучения. Предметом нашего анализа будет ремесло в его «классическом» периоде-периоде средневековья.

Характерной особенностью ремесла и других видов деятельности во многих средневековых городах Западной Европы была корпоративная организация: объединение лиц определенной профессии в пределах каждого города в особые союзы - цехи, гильдии, братства. Почти все исследователи сходятся во мнении, что первоначальная цель возникавших цеховых организаций заключалась в защите своего производства и доходов от конкурентов. Поэтому главной функцией

цехов стало утверждение монополии на занятие своим ремеслом.

Другой важной функцией цехов являлось установление контроля над производством и продажей ремесленных изделий. Деятельность каждого цеха регламентировалась уставами-статутами. Вначале весьма краткие, со временем они становятся все более обстоятельными.

В большинстве случаев коллектив мастерской был невелик: из-за невысокого уровня разделения труда изделие не переходило из рук в руки, и один мастер делал вещь целиком. В идеале (и если это не противоречило технологическим возможностям) в рамках одной мастерской изделие должно было изготовляться полностью: от подготовки материала до украшения готового предмета. Мастеру в его деятельности помогали подчиненные ему работники: подмастерья и ученики.

Регулирование отношений мастера с подмастерьями и учениками также являлось одной их важнейших функций цеха. Мастер, подмастерье и ученик стояли на разных ступенях цеховой иерархии. Предварительное прохождение двух низших ступеней было обязательным для каждого, кто желал стать членом цеха. Число учеников, которое мог принимать в обучение мастер, было весьма ограничено, что было обусловлено, в первую очередь, стремлением цехов защитить себя в дальнейшем от проблемы перепроизводства и свободной конкуренции.

Срок обучения всегда определялся статутами и был весьма продолжителен - от трех до двенадцати лет. Так, в Париже, чтобы сделаться резчиком хрустальных печатей, нужно было учиться десять лет, а чтобы приобрести право выделывать четки из коралла и раковин-двенадцать. Необычайная строгость этих правил объясняется многими причинами. В средние века разделение труда находилось в зачаточном состоянии; ювелиры изготовляли самые разнообразные вещи из золота, серебра и меди, служившие для убранства и украшения церквей и домов. При этом они сами обрабатывали сырой материал, плавили металл, чеканили, гравировали и покрывали его эмалью. Наконец, как все средневековые ремесленники, они сами изготовляли свои инструменты. Все это были разнородные искусства, которые им приходилось изучать, так что долгий срок выучки не был слишком велик.

Кроме того, мастерам было выгодно удлинять срок обучения, потому что оно обеспечивало им даровые услуги рабочих, которые после нескольких лет выучки становились опытными. Благодаря этой системе ученики не так часто сменяли друг друга, и цех не переполнялся рабочими. Постепенно, приблизительно к XV в., срок обучения становится единым для всех гильдий и составляет семь лет независимо от сложности ремесла.

Прошедшие обучение у мастера ученики, таким образом, обладали весьма высокой квалификацией, т. е. в профессиональном отношении были вполне подготовлены к самостоятельной деятельности. Однако дело обстояло не так просто, поскольку грань между учеником, подмастерьем и мастером была отнюдь не формальной. Исходным условием статуса самостоятельного ремесленника цех ставит его квалификацию. В некоторых цехах претендента даже обязывали в течение года работать «у дверей», т. е. при открытых дверях, дабы его работу мог видеть каждый. Кроме того, претендент на звание мастера должен был не только предъявить свидетельство о соответствующем образовании и завершающей его практике, но прилюдно изготовить «шедевр» — образцы нескольких типичных для данного ремесла изделий. Это условие особенно строго ставилось в профессиях, близких к сфере искусств и художественных ремесел. «Шедевр» должен был отвечать определенным канонам, демонстрировать владение «секретами», технологическими основами мастерства, а также наглядно показывать способности, талант и виртуозное мастерство автора. В Новое время значение этого слова изменилось. Шедевром стали называться произведения искусства (независимо от времени их создания или стадии обучения художника), служащие образцом художественного совершенства.

Для решения поставленной нами задачи: выяснить, возможно ли искать в ремесленном обучении зачатки дизайнерского образования, очень важно уяснить, какое значение в средние века имели термины «ремесло» и «искусство». Д. Э. Харитонович пишет: «Границы понятия «искусство» (и даже смысл этого понятия) были в античности и средневековье совершенно иными, нежели в наше время». «Провести границу между искусством и ремеслом не просто затруднительно, но совершенно невозможно»,-заключает он [8, с. 161-162]. Принимая во внимание вышесказанное, вряд ли имеет смысл выискивать в ремесленном типе образования какие-либо, специфические для художественной подготовки, методы и приемы обучения.

Рассматривая генезис проектной культуры, В.Ф. Сидоренко подчеркивает, что в средние века канон никогда не считался помехой творчеству во всех отраслях ремесла. Понимание творчества как попытки внести что-то «свое» или изобрести нечто, не существовавшее ранее, было чуждо ремесленникам средневековья. Сама структура средневекового ремесла, опорой которой был канон, должна была привести к выделению системы приемов и правил в каждой отрасли ремесла и закреплению их в форме, удобной для воспроизведения в тех условиях [9, с. 90-91]. Как мы видим, ремесленное обучение в Средние века сводилось к передаче от мастера к ученику «секретов» мастерства, которые, во-первых, надо было твердо усвоить и затем уже не отступать от них на протяжении всей своей профессиональной деятельности.

В заключение сделаем некоторые выводы. В Средние века не существовало разделения на ремесло и искусство. Не существовало и каких-либо специальных методов обучения ремесленников художественной направленности. Приемы и методы ремесленного обучения были едины для всех профессий: каждый мастер передавал своим ученикам арсенал приемов и навыков, хранившийся в строгой тайне от посторонних. Основной метод в ремесленном обучении - копирование и безусловное следование образцам. Каждая новая задача, будь это постройка дворца или производство отдельных предметов быта, решалась на глаз, чисто практически. Проблемы формообразования, попытки какого-либо его теоретического осмысления и, тем более, научного обоснования вовсе не входили в круг профессиональных интересов средневековых ремесленников.

Впрочем, хотелось бы еще раз обратить внимание на то, что многие дизайнеры вовсе не отказываются и не отрицают генетическую связь, существующую между их профессией и самой сущностью ремесленничества. Напомним (ниже мы рассмотрим этот вопрос подробнее), что первые теоретики дизайна, такие как Рёскин и Моррис, прямо заявляли о необходимости возрождения ремесленного способа производства, считая недопустимым разделение искусства на «изящные» и «прикладные». Свою генетическую связь с ремесленничеством глубоко чувствовали и основатели Баухауза. Так, В. Гропиус утверждал, что художник-лишь высшая ступень ремесленника. Следует вспомнить также и современных итальянских дизайнеров, для которых традиции высокого ремесла никогда не теряли своей значимости.

Таким образом, можно констатировать, что хотя в традиционном ремесленничестве и отсутствовали присущие современному дизайну методы профессиональной подготовки (в первую очередь речь идет о проектировании как особой дисциплине), их, несомненно, сближают некоторые, общие для них, характерные черты. И в ремесленничестве, и в дизайне, целью которых, в конечном итоге, является оформление предметно-пространственной среды, учитываются такие критерии как утилитарность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность. Однако ремесленник-не дизайнер. Ремесленник как узкий профессионал в течение жизни делает одну и ту же вещь из одного и того же материала.

Ремесленное производство отличается от современной дизайнерской деятельности тем, что в нем отсутствует предварительное изучение, специальное моделирование будущего

функционирования вещи. Главное, на что обращалось внима- ремесле даже в самом зачаточном состоянии. Следовательно,

ние в ремесленном производстве - это совершенство испол- в рамках ремесленного ученичества не существовало и не

нения изделий, прототипы которых передавались из поколе- могло существовать никаких «протодизайнерских» методов

ния в поколение. Дизайнерское проектирование отсутствует в обучения.

Библиографический список

1. Воронов, Н.В. Дизайн: русская версия / Н.В. Воронов. Тюмень, 2003.

2. Воронов, Н.В. Очерки истории отечественного дизайна. Часть II / Н.В. Воронов.-М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1998.

3. Быстрова, Т.Ю. Возраст дизайна: анализ версии «дизайн всегда» // Архитектон. - 2006. -№ 1 (13). [Электронный ресурс] - Режим доступа: Ьйр://агсЬуи2.ги/тааа2те/№гтЬег8/2006 01-Загл. с экрана.

4. Глазычев, В.Л. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе / В. Глазычев. - М.: Искусство, 1970.

5. Курьерова, Г.Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века / Г.Г. Курьерова. - М.: ВНИИТЭ,

1993.

6. Михайлов, С.М. История дизайна. Том 1: учеб. для вузов / С.М. Михайлов. - М.: «Союз дизайнеров России», 2000.

7. Лаврентьев, А.Н. История дизайна: учебное пособие / А.Н. Лаврентьев. - М.: Гардарики, 2006.

8. Харитонович, Д.Э. Ремесло и искусство (Социокультурный образ западноевропейского средневекового ремесленника) // Одиссей. Человек в истории. 1992. - М.: Кругъ, 1994

9. Сидоренко, В.Ф. Генезис проектной культуры // Вопросы философии. - 1984. - № 10.

Статья поступила в редакцию 18.05.09

УДК 159.923.3

А.Н. Стражкова, аспирант кафедры ОП и ИП ФП НГПУ, г. Новосибирск, Е-таіІ: strange@inbox.ru ОТВЕТСТВЕННОСТЬ И АКСИОСФЕРА ЧЕЛОВЕКА ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНА

В статье рассматриваются вопросы актуальности личной ответственности человека в условиях размытости ценностных ориентиров эпохи постмодерна. Ответственность исследуется как симптомокомплекс различных взаимосвязанных проявлений индивидуальности. Представлены результаты эмпирического исследования, отражающие особенности аксиосферы испытуемых с различной степенью выраженности ответственности и когнитивной зависимости от поля. Даны характеристики выделенным ответственно-независимому и безответственно-зависимому сим-птомокомплексам.

Ключевые слова: аксиосфера, ценностные ориентации, ответственность, полезависимостъ-поленезависимостъ, механизмы психологической защиты.

В эпоху постмодерна с характерными циклическими колебаниями социально-политической обстановки, плюрализмом, элиминацией традиционных ценностей и, как следствие, противоречивыми условиями социализации личности исследование проблемы индивидуальной ответственности, выбора человеком стратегии поведения в ситуации неопределённости приобретает особое значение.

Современное устройство общественной жизни со свойственными ему процессами глобализации, политеизмом, тенденцией к взаимопроникновению культурных традиций, распространением «квотированной культуры» [1] создает условия неизбежности и необходимости собственного выбора каждой личностью быть (или не быть) ответственным за события своей жизни. При этом скорость изменений общественнополитической обстановки во всем мире становится несоразмерной жизни индивида, возникает эффект «стратегии догоняющей жизни», усиливающийся «информационной интоксикацией» [2]. Для человека, уставшего «догонять жизнь», альтернативным решением становится уход от невыносимой реальности в виртуальный мир, мир иллюзий и симулякров. В этом смысле актуально мнение относительно выраженной маргинальности ситуации, свойственной эпохе постсовременности: состояние перехода, смена социальной позиции и обстоятельств жизнедеятельности, нестабильное положение индивида в социальной структуре порождают феномен жизненной трудности - препятствий, преодоление которых требует колоссальных затрат личностных ресурсов [3]. Однако неопределённость эпохи постмодерна, выражающаяся в спонтанности, анормативности, размытости понятий и ценностных ориентиров, провоцирует у современника состояние растерянности, ощущение потери опоры в ситуации множественного выбора и вместе с тем влечёт за собой возрастание личной ответственности за частную и общественную жизнь независимо от степени готовности к этому личности. Значительное распространение феномена квоткультур, напротив, сигнализирует о том, что в обществе возрастает тенденция к проявлению сочетания делегирования разного рода ответственности (административной, юридической, моральной) окружающим

наряду с высоким уровнем социальных притязаний и предъявлением претензий в адрес правительства, начальства, родителей с требованием различных благ. Создаётся впечатление, что сбываются мрачные прогнозы западных политологов о «конце истории»: человек постмодерна, живущий по принципу «здесь и сейчас», избавился от необходимости движения к светлой цели, которую попросту отменили, от долга, обязывающего его соблюдать традиции и нести груз ответственности за себя и за других, жизнь прожита уже в настоящем, стремления к будущему не существует. Рекламные слоганы типа «Живи легко!» настойчиво навязывают индивиду гипертрофированный оптимизм и другие иррациональные мировоззренческие ценности.

Безусловно, возросшие возможности современных информационных технологий способствуют увеличению степени социальной ангажированности индивидуума, его своеобразному растворению в социальной среде с тенденцией снижения значимости развития субъектности как авторства собственной жизни. Однако очевидно, что процессы интериори-зации и социализации детерминированы не только социальными факторами, но и зависят от индивидуальных особенностей развития личности. Д.А. Леонтьев отмечает, что слабая граница между внешним и внутренним «падает под напором социальных ценностей, которые вторгаются в структуру мотивации, не встречая сопротивления и становятся личностными ценностями, не претерпевая заметных трансформаций» [4, с. 232], индивид «сливается с группой» и утрачивает свою аутентичность (гиперсоциализация), когда граница «чересчур прочна», давление внешнего вызывает сопротивление со стороны индивида, не пропускающего в свою личность внешние регуляторы и отвергающего навязываемые извне ценности (гипосоциализация). Следует ли из этого, что именно в последнем случае индивид обладает аутентичностью, если да, то чем обеспечивается прочность этой границы между социальным и личным, внешним и внутренним?

В этом отношении перспективна позиция Н.Я. Большу-новой, которая вводит понятие «ответчивости» как отклика человека на призыв к социокультурному развитию, некоей