Традиции викторианства в системе взглядов А. Кристи на человека и общество

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Кристи А. Избранная детективная проза / Сост. Г. А. Анджапаридзе. М., 1989.

2. Ильина Н. Агата Кристи на отечественном литературном фоне // Иностранная литература. 1992.

3. Цветкова М.В. Концепт // Проблема национальной идентичности в

культуре и образовании России и Запада. Материалы научной конференции в 2-х т. Т. 2. Воронеж, 2000.

4. Кристи А. Автобиография. СПБ., 1997.

5. Вестмакотт М. (Кристи А.) Роза и тис. М., 2002.

6. Тугушева М. Под знаком четырёх. М., 1991.

7. Лабутина Т.Л. Воспитание и образование англичанки в XVII веке. СПБ., 2001.

8. Кристи А. Избранная детективная проза. М., 1989.

9. Гиленсон Б.А. КЛЭ. Т.3. М., 1966.

10. Кристи А. Происшествие в Кингз Эббот / Сост. и автор пред. и коммент.

Э.Ф. Телень. М., 1980.

VICTORIAN TRADITIONS IN A. CHRISTIE'S SYSTEM OF VIEWS ON PERSON

AND SOCIETY

N.V. Tusina

Agatha Christie is known throughout the world as the Queen of Crime. But this article is devoted to the writings of Agatha Christie as Mary Westmacott. When, writing as Mary Westmacott, she turned her deep understanding of human nature away from the crime genre, she created psychological novels as memorable as the best of her work. Besides, the author of the article tried to prove that Agatha Christie confessed Victorian outlook during all her life.

© 2008 г.

Вл. А. Луков

МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ: НОВЫЕ ПОДХОДЫ К ИССЛЕДОВАНИЮ

Общая концепция литературы как художественной деятельности насчитывает тысячелетия и фундаментально разработана, давно ведется и рассмотрение литературы в контексте культуры1. Но современная ситуация в науке заставляет снова возвращаться к этой проблеме в свете развития новых исследовательских методов.

Прежде всего изложим суммарно обновленную концепцию литературы в контексте культуры. Если культура понимается как термин для характеристики мира, созданного людьми с целью ориентации в природе, и отношения к при-

роде и любым (в том числе и искусственным) явлениям с точки зрения законов этого мира, то литература оказывается особым элементом культуры.

В рамках культуры большее значение имеет художественная деятельность как более древняя и, следовательно, более фундаментальная ее составляющая. Литература, являясь частью художественной деятельности, содержит в себе наиболее существенные признаки искусства, сложившиеся при его рождении и сохраняющиеся во всех видах искусства: тезаурусность — обращение только к материалу, важному для человека (что определяет темы, проблемы, идеи, конфликты, образную систему); включение нового художественного материала только сквозь призму уже сложившейся, освоенной прежде системы художественных ориентиров, ожиданий; это свойство воплощается в диалектике опоры и импровизации в фольклоре, традиции и новаторства, ожидаемого и неожиданного, интертекстуальности в искусстве; символичность, или открытость образа — передача в искусстве только части информации, которая дополняется в сознании воспринимающего (этим объясняется закономерность множественности интерпретаций и невозможность абсолютно адекватного понимания произведения искусства, что особенно заметно при его восприятии человеком другой эпохи, национальности, культурного слоя); суггестивность — способность искусства передавать информацию, минуя критику сознания, и одновременно невозможность восприятия искусства вне измененного состояния сознания; условность — признанное обществом замещение действительности системой художественных средств (иносказание, передача объема на плоскости, традиционность и др.); завершенность — существование искусства в виде отдельных, отграниченных в пространстве и времени от остального мира произведений (это и свойство восприятия искусства, поэтому даже незавершенные произведения и отдельные фрагменты, чтобы стать фактом искусства, должны отвечать данному признаку искусства — закону композиции; иммортальность (лат. ттойа^ — бессмертный, вечный) — стремление к длительному сохранению произведения искусства (основа импровизации в фольклоре, прочные материалы, краски, книгопечатание, ноты, традиция в мимолетных видах искусства, подобных искусству чаепития или икебане, и др.).

В отличие от других видов искусства литература выполняет особую функцию медиатора (посредника) благодаря словесной форме, то есть она может соединять художественную и системно-логическую формы освоения мира человеком. Это свойство она может придать некоторым синтетическим видам и жанрам искусства — театру, опере, песне и т. д.

Литература как вид искусства обладает и другими качествами, определяющими ее специфику, в которой, помимо словесно-письменной формы, в первую очередь обнаруживаются: эффект виртуальности — то есть способность создания в сознании человека воображаемых миров, как бы реально существующих, не имеющих ничего общего со значками (буквами, иероглифами) на бумаге (папирусе, пергаменте) и, напротив, своей полноценностью (пространство, время, люди, вещи, существа, запахи, вкус, эмоции, законы существования) конкурирующих с действительностью и сном; эффект ментальности — то есть способность передачи умственной деятельности человека в ее обусловленности национальными, историческими, социальными стереотипами мышле-

ния, определяющей рефлективные и устойчивые типы реагирования на действительность; эффект переводимости — то есть способность в основном сохранять свое содержание при переходе в устную форму, переводе с одного языка на другой, а также при инсценировании в театре, экранизации в кино и на телевидении, превращении в либретто для оперы, балета и даже при пересказе (следует учитывать, что непереводимость или неполная переводимость поэтических текстов объясняется не их литературной природой, а связью с природой музыки); а также способность с помощью слов в большей или меньшей степени передавать содержание и форму других видов искусства.

Все другие виды искусства если обладают этими чертами, то лишь отчасти, в виде элементов, без такой степени полноты проявления. Очевидно, это объясняется наличием в литературе специфических средств их реализации, к которым в первую очередь должны быть отнесены: оперирование концептами на уровне слова; оперирование идеями на уровне высказывания; оперирование художественными средствами, обеспечивающими перенос и смещение информации: микрогенами (метафора, метонимия, эпитет, сравнение и т.д.) и макрогенами (герои и сюжеты) на уровне образной системы.

Эти средства как система присутствуют еще только в устном словесном народном творчестве (хотя функционирование строится на иных основаниях). По отношению к фольклору литература выработала такое специфическое средство, как авторство (авторская концепция мира, человека и искусства, авторская идея, авторский стиль, автор как персонаж и т. д.). Фольклор и литература разошлись и в создании разных систем жанров.

Всякое художественное мышление жанрово: жанр — наиболее общее средство реализации принципа условности в искусстве. Помимо жанрового мышления литературу с другими видами искусства роднят ритм (повтор, мотив), композиция, интертекстуальность (традиции и новаторство в тексте).

Социологи художественной культуры на обширном эмпирическом материале показали, что по силе воздействия на духовный мир человека литература уступает только театру (в котором тоже присутствует в виде драматического текста).

Ученые нередко употребляют термины «всемирная литература», «всеобщая литература» и «мировая литература». Какой же из трех терминов следует выбрать?

В 1827 г. секретарь Гёте Эккерман записал высказывание великого немецкого писателя и мыслителя о том, что «рождается всемирная литература» (Weltliteratur). Гёте не говорил о том, что она уже существует, он отмечал только момент начала ее формирования. Это было глубокое провидение. Весь дальнейший литературный процесс шел в этом направлении, а с рубежа XIX—XX веков можно говорить о явлении «всемирности» литературы.

Попробуем вникнуть в оттенки значений терминов. «Всемирная литература», если довериться Гёте, охватывает лишь два последних века. Этот термин и следует употреблять тогда, когда наступает время преодоления региональности и возникновения «всемирности», т.е. реального единства литературного процесса в странах Запада и Востока, Севера и Юга.

Термин «всеобщая литература» следует сохранить для тех случаев, когда под-

черкивается, что, вне зависимости от времени и места возникновения литературных шедевров, они имеют некие инвариантные черты. Всеобщая литература включает в себя литературные памятники разных времен и народов, приобретшие статус всеобщего культурного достояния современности и соотнесенные со стройной теоретико-литературной системой категорий и принципов (типологический, системно-структурный подходы). В таком понимании литературы учитываются лишь «сильные позиции» в развитии литературного процесса. Это наиболее освоенная часть литературы как некоего целого. Изучена система родов и жанров литературы (эпос, лирика, драма; роман, новелла, поэма, сонет, трагедия, комедия и др.); система направлений, течений, методов, стилей (классицизм, барокко, сентиментализм, романтизм, реализм, натурализм, символизм, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм и др.); системы образов, сюжетов, художественных средств и т.д. Огромно число работ о влиянии на литературу наиболее «сильных» персональных моделей (хотя общей теории еще нет). Среди самых плодотворных могут быть названы: модель Гомера (пример подражания — «Энеида» Вергилия), модель Анакреонта (анакреонтика ХУШ—Х1Х веков), модель античных трагиков (трагедии французских классицистов), модель «Исповеди» Августина («Исповедь» Руссо), модель «Божественной комедии» Данте («Мертвые души» Гоголя), модель Петрарки (петрар-кизм), модель «Декамерона» Боккаччо («Гептамерон» Маргариты Наваррской), модель Шекспира (европейский романтизм, «Борис Годунов» Пушкина), модель Лопе де Вега (комедии представителей его школы), модель Расина (поздний классицизм), модель Руссо (руссоизм, штюрмеры, романтики), модель Бальзака («Ругон-Маккары» Золя), модель Диккенса (Мередит), множество персональных моделей ХХ века (Пруста, Джойса, Кафки, Камю, Хемингуэя, Брехта и т. д.).

Наконец, «мировая литература» — термин, который характеризует литературу всего мира, в том числе и тех эпох, когда не было еще слияния литератур разных народов и континентов в единый литературный процесс. Значит, он больше всего подходит для определения того предмета, который мы собираемся рассмотреть.

Начало нового тысячелетия настоятельно требует создания теоретической модели для описания насчитывающей многие столетия мировой литературы в контексте культуры. Массив эмпирических данных огромен. Это одна из причин кризиса в методологии литературоведения, охватившего не только отечественную, но и мировую науку о литературе и выразившегося в приоритете столь яркого, но, несомненно, кризисного и преходящего явления, как постмодернизм.

На сегодняшний день, как нам представляется, существуют два подхода, позволяющих при их разработке приблизиться к решению поставленной задачи.

К 80-м годам ХХ века сложилась определенная линия филологических исследований, которую мы обозначили термином «историко-теоретический подход».

Одним из провозвестников историко-теоретического подхода можно считать профессора Б. И. Пуришева (1903—1989) и его последователей — представителей Пуришевской научной школы. Этот крупный ученый и педагог в период своей

деятельности (конец 20-х — конец 80-х годов) не входил в число специалистов, разрабатывавших социологический, историко-функциональный, структурно-системный, типологический и другие методы литературоведческого исследования, становившиеся на определенном этапе модными. Его интересовала проблема мировой литературы в контексте культуры, и применительно к характеристике этого взаимодействия он одним из первых разработал ряд историко-теоретических понятий (барокко, рококо в литературе и др.), обратился к обширному пласту литературных явлений второго ряда (например, к малоизвестным немецким писателям ХУ—ХУ11 веков), к тем великим писателям, которые осуществляли в своем творчестве художественный синтез (прежде всего — к Гёте).

По этому же пути шли соратники и ученики Б.И. Пуришева — Ю.Б. Виппер, Н.П. Михальская, В.А. Пронин, Г.Н. Храповицкая, А.Л. Штейн и др., вне Москвы — М.И. Воропанова, З.И. Кирнозе, из нового поколения литературоведов можно назвать докторов наук В.Н. Ганина, М.И. Николу, В.П. Трыкова, Е.Н. Черноземову, ученых, работающих вне Москвы, — И.В. Вершинина, Н.Е. Ерофееву, М.В. Кожевникова и др.

Однако Б.И. Пуришев не стремился сформулировать свои идеи как систему принципов, составляющих в совокупности новый научный подход.

Одним из важных моментов освоения и формулирования историко-теоретического подхода стала концепция «теоретической истории», выдвинутая академиком Д.С. Лихачевым. Опираясь на воззрения академика Н.И. Конрада, связавшего выделение этапов развития мировой культуры с учением о смене исторических формаций, Д.С. Лихачев последовательно провел исторический принцип в исследовании литературы. «Теоретическая история», по Лихачеву, исследует «характер процесса, его движущие силы, причины возникновения

тех или иных явлений, особенности историко-литературного движения данной

2

страны сравнительно с движением других литератур» .

Историко-теоретический подход имеет два аспекта: с одной стороны, историко-литературное исследование приобретает ярко выраженное теоретическое звучание (этот аспект разрабатывал Д.С. Лихачев), с другой стороны, в науке утверждается представление о необходимости внесения исторического момента в теорию. Так, профессор А.Ф. Лосев, признаваемый ныне «последним великим русским философом», выделил проблему исторической изменчивости содержания научных терминов.

Мы связываем дальнейшее развитие историко-теоретического подхода с комплексом идей, сформулированных академиком Ю.Б. Виппером и положенных в основу «Истории всемирной литературы», издание которой осуществляется ИМЛИ РАН с 1983 г.

В свете историко-теоретического подхода искусство рассматривается как отражение действительности исторически сложившимся сознанием в исторически сложившихся формах.

Сторонники этого подхода стремятся рассматривать не только вершинные художественные явления, «золотой фонд» литературы, но все литературные факты без изъятия. Они требуют отсутствия «предвзятости в отборе и оценке историко-литературного материала: будь то недооценка исторической значимости так называемых «малых» литератур, представление об «избранной» роли

литератур отдельных регионов, влекущее за собой пренебрежение художественными достижениями других ареалов, проявление западноцентристских или, наоборот, восточноцентристских тенденций»3.

Одно из следствий историко-теоретического подхода заключается в признании того факта, что на разных этапах и в различных исторических условиях одни и те же понятия могли менять свое содержание. Более того, применяя современную терминологию к таким явлениям, исследователь должен корректировать содержание используемых им терминов с учетом исторического момента.

Историко-теоретический подход дал убедительный ответ на вопросы, требовавшие разрешения, он позволил выявить значительный объем данных для создания образа развития культуры как волнообразной смены стабильных и переходных периодов.

Другой подход к исследованию мировой литературы в контексте культуры — тезаурусный. Термин «тезаурология» впервые употреблен нами в статье 1990 г., посвященной выработке концепции курса «мировая культура»4, содержание те-заурусного подхода раскрыто в ряде последующих публикаций5. Тезаурология дополняет культурологию как ее субъективная составляющая. После того, как тезаурусный подход был применен в работах И.В. Вершинина, С.Н. Есина,

Н.В. Захарова, Н.В. Соломатиной в литературоведении, Вал. А. Лукова и группы его последователей в социологии, Т.Ф. Кузнецовой, М.В. Лукова, А.А. Останина в культурологии, в ряде работ по психологии и педагогике, можно говорить о формировании новой крупной научной школы в гуманитарном знании в целом. Ее центром стал Институт гуманитарных исследований Московского гуманитарного университета, а в международном масштабе — Международная академия наук (IAS, штаб-квартира в Инсбруке, Австрия) и Центр тезаурологи-ческих исследований Международной академии наук педагогического образования. Если культурология изучает в качестве предмета мировую культуру, то тезаурология — процесс овладения культурными достижениями, осуществляемый субъектом (отдельным человеком, группой людей, классом, нацией, всем человечеством).

Центральное понятие тезаурусного подхода — тезаурус. Из многих значений этого слова нами использовано то, которое понимается в информатике как полный систематизированный набор данных о какой-либо области знания, позволяющий человеку и вычислительной машине в ней ориентироваться. Это значение положено нами в основу характеристики тезауруса в культурологии.

Культура не может быть осознана и вовлечена в человеческую деятельность в полном объеме, идет ли речь об индивидууме или об обществе (можно говорить о поле ассоциаций, семантическом поле, понятийном ядре и т. д.). Тезаурус субъективно отражает ту часть мировой культуры, которую может освоить субъект.

Следует обратить особое внимание на то, что тезаурус (как характеристика субъекта) строится не от общего к частному, а от своего к чужому. Свое выступает заместителем общего. Реальное общее встраивается в свое, занимая в структуре тезауруса место частного. Все новое для того, чтобы занять определенное место в тезаурусе, должно быть в той или иной мере освоено (буквально: сделано своим).

Как можно заметить, тезаурусный подход по крайней мере по одному параметру прямо противоположен историко-теоретическому подходу в литературоведении. Если последний требует рассматривать все литературные явления без изъятия в максимально широком культурном контексте, то первый, напротив, ищет сложившиеся у субъекта устойчивые культурные ориентиры, которые организуют структуру тезауруса.

Историко-теоретический подход предвещал при своем появлении постмодернистскую модель научного знания, в которой исчезала разница между центром и периферией культуры.

Тезаурусный подход, имея при своем оформлении определенное отношение к феноменологии Э. Гуссерля и лингвистической философии Л. Витгенштейна, к психоанализу З. Фрейда и аналитической психологии К.Г. Юнга (а эти источники не чужды постмодернизму), тем не менее, большое внимание обращает на выделение центра тезауруса, определение его более детализированной структуры, предполагающей наличие разных по степени значимости слоев, и т.д.

Мы исходим из признания значимости различных литературоведческих методов и подходов к изучению литературного процесса: сравнительно-исторического, историко-функционального, типологического, системно-структурного, семиотического, герменевтического и др. При этом под подходом мы понимаем используемую для решения научных задач совокупность различных научных методов при доминировании одного из них. Методологи науки, наряду с принципами причинности, соответствия, наблюдаемости, непрерывности развития, красоты научной теории, выделяют и принцип дополнительности (сформулированный в 1927 г. Нильсом Бором), «согласно которому некоторые понятия несовместимы и должны восприниматься как дополняющие друг друга»6, по определению акад. А.Б. Мигдала. Методологический принцип дополнительности применим и к вопросу о подходах в литературоведческом исследовании. Всякий подход выделяет, подчеркивает те или иные стороны изучаемого объекта, те или иные принципы метода. Подход образует «точку зрения», аспект, установку для научной систематизации. Богатство и плодотворность научного метода раскрывается в совокупности литературоведческих подходов, которые определяют сферу и характер применения метода.

Такой вывод представляется весьма плодотворным, если мы понимаем, в соответствии со спецификой гуманитарного знания, точность в литературоведении (искусствознании) не как жесткость определений, а как полноту описания эстетических феноменов.

Следует учитывать, что оба рассматриваемых подхода — историко-теоретический и тезаурусный — выходят за рамки методологии конкретной научной дисциплины. Думается, что только рассмотрение мировой литературы в контексте всей культуры и сквозь призму методов самых различных наук перспективно для построения убедительной теоретической модели, которая позволит дать новые ориентиры для литературоведческого исследования.

В качестве примера приведем одно положение из работы проф. Н.В. Чере-мисиной «Законы и правила русской интонации»7, одного из лучших лингвистических трудов последнего времени. В этом исследовании, казалось бы, далеком от рассматриваемой проблематики, автор утверждает, что если в разговор-

ной речи и в художественном произведении существует упорядоченный ритм, то «газетно-публицистический и научный стили речи, как правило, характеризуются существенным возрастанием частотности неправильных фигур», «В научной прозе (...) ритмическая организация служит лишь факультативным, не-

о

обязательным, вспомогательным фактором синтагматического членения.»8.

Это, несомненно, фундаментальное открытие большого масштаба. Следовательно, «язык культуры» (разговорная речь, искусство) принципиально отличается от «языка цивилизации» (наука, публицистика) по такому основополагающему показателю, как организация интонации. Ведь следует иметь в виду, что интонация возникла раньше, чем сам человек, не случайно мы хорошо понимаем интонации кошек, собак и других животных, а они понимают интонации человеческого голоса. Художественная культура, к которой относится литература, древнее науки. Очевидно, в интонации, присущей разговорной (имеющей древние корни) речи, есть некая информация, мешающая науке, лишняя для нее. Какая? Ответ на этот вопрос позволит узнать нечто такое о специфике информации, содержащейся в художественной культуре, что может совершенно изменить представление о художественной литературе и ее роли в общем здании культуры человечества.

Наблюдение над развитием различных литературных тенденций в контексте культуры позволяет установить некие закономерности, которые можно свести в литературах европейского суперрегиона к «трехвековым аркам», объединяющихся в «девятивековые арки».

Греческая архаика (УШ-У вв. до н.э.) может быть отнесена к периоду литературы Древнего Востока.

Далее следует «девятивековая арка» античной литературы: «трехвековые арки» греческой классики (V—III вв.), римской классики (II в. до н.э. — I в. н.э.), поздней античности (II—IV вв.).

«Девятивековая арка» средних веков: «трехвековые арки» средневековой архаики (У—УП вв.), раннего средневековья (УШ—Х вв.), высокого средневековья (Х^ХШ вв.).

«Девятивековая арка» Нового времени: «трехвековые арки» Возрождения (ХГУ—ХУ! вв.), Нового времени (ХУП—ХГХ вв.), Новейшего времени (ХХ-ХХП вв.).

Промежуткам между арками соответствуют важнейшие переходные периоды. Историко-теоретический анализ позволил представить эволюцию литературного процесса не как линейное развитие, а как диалектическую смену стабильных и переходных периодов.

Для периодов стабилизации («эпох») характерна устремленность к системе и систематизации, поляризация литературных тенденций, известная замкнутость границ в сформировавшихся системах, выдвижение какой-либо центральной тенденции и — нередко — альтернативной ей тенденции на центральные позиции (классицизм и барокко в ХУП веке, романтизм и реализм в ХК веке), что нередко отмечено в названии периода (например, эпоха Возрождения, эпоха Просвещения).

Напротив, для переходных периодов свойственны необычайная пестрота литературных явлений, быстрые изменения «географии культуры», многообразие

направлений развития без видимого предпочтения какого-либо одного из них, известная открытость границ художественных систем, экспериментирование, приводящее к рождению новых литературных явлений, возникновение пред-и постсистем (предромантизм, неоклассицизм и т. д.), отличающихся от основных систем высокой степенью неопределенности и фрагментарности. Переходность — главное отличительное качество таких периодов, причем лишь последующее развитие литературы позволяет ответить на вопрос, в каком направлении произошел переход, внутри же периода он ощущается как некая неясность, повышенная изменчивость, заметная аморфность большого числа явлений.

Каждый тип литературы (стабильный или переходный) порождает и свой тип писателя и его мировосприятия, а также утверждает свой специфический образ человека в сознании людей.

Стабильные и переходные периоды чередуются. В последние столетия переходные периоды в основном совпадают с рубежами веков.

Эта характеристика справедлива и для развития культуры в целом.

Хотя история литературы весьма обстоятельно исследована и сведена в обширные научные обзоры9, в этом направлении можно ожидать появления некого нового качества10. Исследование мировой литературы в контексте культуры приводит к формированию самостоятельной области теории литературы: от поэтики и исторической поэтики все более отделяется теория истории литературы со своей историографией, научными методами, конкретными приемами исследования, впечатляющими достижениями и со своими перспективами развития, весьма оптимистичными.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Назовем хотя бы некоторые вехи в этой области гуманитарного знания: Аристотель. Поэтика //Аристотель и античная литература. М., 1978; Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957; Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957; Кант И. Критика способности суждения. М., 1994; Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968—1973; Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1996; Тэн И. Философия искусства. М., 1996; Белинский В.Г. Общее значение слова литература // Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 5. М., 1954; Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; ПотебняА.А. Теоретическая поэтика. М., 1990; Бахтин М.М. Тетралогия. М., 1998; Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Он же. Литературно-критические статьи. М., 1986; Томашевский Б.В. Поэтика. М., 1996; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1979; Теория литературы: [Т. 1—3]. М., 1962—1965; Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998; Ха-лизев В.Е. Теория литературы. М., 2000; Верли М. Общее литературоведение. М., 1957; Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978; Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Bern, 1948; Todorov T. Poétiqie de la prose. P., 1971; Modern literary theory. L., 1987; Deleuze G. Critique et clinique. P., 1993.

2. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X—XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973. С. 4.

3. Виппер Ю.Б. Вступительные замечания // История всемирной литературы: В 9 т. М., 1983. Т. 1. С. 5.

4. См.: Луковы Вал. и Вл. Концепция курса «мировая культура. Статья первая: исходя из реальностей // Педагогическое образование. Вып. 2. М., 1990. С. 24—31.

5. Наиболее подробно в монографии: Луков Вл. А. Предромантизм. М., 2006.

6. Мигдал А.Б. Поиски истины. М., 1983. С. 39.

7. См.: Черемисина-Ениколопова Н.В. Законы и правила русской интонации: Уч. пособие. М., 1999.

8. Там же. С. 55.

9. The literature of all nations and all ages: V. 1—10. Chicago etc., 1902; Handbuch der Literaturwissenschaft: Bd. 1—32. Wildpark, Potsdam, 1923—32; Histoire générale des littérature: T. 1—3. P., 1961; Les grands ecrivains du monde: T. 1—5. P., 1976—78; История всемирной литературы: В 9 т. М., 1983 (8 т., незаверш.) и мн. др.

10. Мы попробовали это обосновать в кн.: Луков Вл.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2003. (2-е изд. 2005).

WORLD LITERATURE IN CONTEXT OF CULTURE: NEW APPROACHES

TO RESEARCH

V.A. Lookov

The article considerers a new area of literary criticism — the theory on history of literature. The research of the world literature in the context of culture leads to formation of an independent area within the theory of literature. The theory on history of literature with its historiography, scientific methods, concrete receptions of research and some impressing achievements turns out to be more and more separated from the poetics and the historical poetics. The prospects of development for this area appear to be rather optimistic.

© 2008 г.

А.В. Растягаев

«ДУХОВНОЕ ЗАВЕЩАНИЕ» Д.И. ФОНВИЗИНА: ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Завещание, или духовная грамота, — это жанр древнерусской публицистики, получивший распространение с Х!У в. Он «связан со стремлением перед надвигающейся кончиной передать определенному кругу лиц заветные мысли с надеждой на дальнейшее их осуществление, а также свою собственность»1.

1786 г. становится годом суровых испытаний в жизни Д.И. Фонвизина. Финансовые проблемы, судебный процесс, череда приступов, сложности в семейной жизни — все это воспринимается писателем как знак неумолимой судьбы. Кроме того, весной этого же года на 80-ом году жизни умирает отец писателя. Напутствие умирающего, скорбный погребальный обряд приносят Фонвизину мучительные страдания. Будучи тяжело больным, он пишет «Духовное завещание» 3-го июня 1786 г. в гостиной московского дома Фонвизиных. Фонвизин, скованный параличом, не мог передвигаться: он сидел дома в кресле. Чтение