2018. 01. 026. Ковтун Н. В. Русская традиционалистская проза XX-XXI вв: генезис, мифопоэтика, контексты: учеб. Пособие. - М. : Флинта: Наука, 2017. - 600 с. - (сер. "универсалии культуры"; вып. 8. )

тельно показывает лишь негативные стороны персонажей; Диккенс также старается прибегать к ней в наиболее личные, интимные моменты жизни своих персонажей, например когда Флоренс вспоминает брата на берегу моря, или когда она с Уолтером перед свадьбой посещает его могилу, или когда они напоминают друг другу о своих чувствах после долгой разлуки, не прибегая к словам «муж» и «жена».

Полная или временная анонимность персонажей позволяет Диккенсу освободить читателя от неизбежно навязываемой автором позиции, помогает ему устанавливать личные связи с героями без автора в качестве посредника, и таким образом и для автора, и для читателей она оказывается ценнее любого, даже самого точного имени.

А.И. Кузьмичев

ЛИТЕРАТУРА ХХ-ХХ1 вв.

Русская литература

2018.01.026. КОВТУН Н.В. РУССКАЯ ТРАДИЦИОНАЛИСТСКАЯ ПРОЗА ХХ-ХХ1 вв: Генезис, мифопоэтика, контексты: Учеб. пособие. - М.: Флинта: Наука, 2017. - 600 с. - (Сер. «Универсалии культуры»; вып. 8.).

Ключевые слова: традиционалистская проза; А.И. Солженицын; «деревенская проза»; «русская идея».

Книга доктора филол. наук Н.В. Ковтун дает системное представление о генезисе, поэтике, историко-культурных и семиотических контекстах, определяющих статус одного из ведущих направлений русской прозы ХХ-ХХ1 вв. Традиционалистский тип художественного мышления рассматривается в его типологических характеристиках и индивидуальном своеобразии. Работа состоит из семи глав: «Традиционалистская проза: генезис, направления, методы исследования»; «"Русская идея" в малой прозе А. Солженицына»; «"Русский миф" в произведениях Ф. Абрамова»; «Творчество В. Распутина в контексте национальной мифологии»; «Малая проза В. Шукшина - между традиционализмом и постмодерниз-

мом»; «Мифопоэтика ранней прозы В. Астафьева»; «Образ крестьянского мира в творчестве писателей-"неопочвенников"».

Традиционализм и авангард существуют в истории культуры по принципу дополнительности - как миметический и эвристический типы творчества, отмечает Н.В. Ковтун. Если русская культура начала XX в. ассоциируется с мистикой, экспериментом, вызовом, новизной форм, то к 1930-м годам стремление к новому сменяется жестко регламентированным каноном социалистического реализма: «происходящее обусловлено не столько художественной логикой, сколько социальным регулированием культуры»

(с. 6).

Генезис «деревенской прозы», давшей основание современному традиционализму, возводят к очеркам В. Овечкина, «Владимирским поселкам» (1958) В. Солоухина, рассказам А. Солженицына, повести В. Белова «Привычное дело» (1966), возродившей жанр сказа. «Ценности "мужицкой" Руси предстояло заново открыть собственному народу, сохранив архетипы крестьянской культуры в романах и повестях, в принципах эстетики, что, собственно, и обусловило ретроспективный характер их творчества» (с. 8).

Произведения классиков традиционализма называют литературой национальной самоидентификации. «Посредством искусства иногда посылаются нам, смутно, коротко, такие откровения, каких не выработать рассудочному мышлению»1, - писал А. Солженицын. Идею сакрализации творчества отстаивал и В. Астафьев, «страдающей учительницей совести», кафедрой осознавал словесность В. Распутин.

В середине 1990-х годов о традиционализме говорится скорее как о периферийном направлении отечественной литературы, писателей этого ряда читают и публикуют все меньше, но завершение эпохи постмодернизма актуализирует внимание к основам национальной культуры, идеологии традиционализма, подчеркивает исследовательница. «Разочарование в проекте глобализма и художественных перспективах постмодернизма породили ностальгию по ценностям национального, желание устойчивости, сильного героя, способного указать выход из исторического тупика, предотвратить экологическую катастрофу» (с. 13). Обращение к неопоч-

1 Солженицын А. Избранное. - М., 1991. - С. 43.

венничеству с его вниманием к категориям «национального мира», «души России», «русского характера», «русского мифа» становится неизбежным, однако концептосфера направления, по мысли Н. В. Ковтун, получает иные акценты.

Далее подробно реферируется глава о творчестве А. Солженицына, актуальность выбора материала продиктована столетним юбилеем писателя (1918-2008).

Судьба крестьянина волнует Солженицына с ранних текстов, составивших основание традиционалистской прозы в целом. В эпических рассказах «Один день Ивана Денисовича» (1959; первоначальное название «Щ-854 (Один день одного зека)»), «Матренин двор» (1959), «Захар-Калита» (1965) писатель воссоздает историю первой половины ХХ столетия через судьбу главного героя, воплощающего собой весь этнос. И сама нация для Солженицына -не продукт истории, но живое существо божественного происхождения, она осознается единой семьей, цельность которой определяет божественное провидение, а не политические или социальные институты (с. 115). В ранних текстах писатель опровергает идеологию большевиков, демонстрирует картину нищей, униженной русской деревни, растерявшей былую веру и защитников. В. Распутин подчеркивал, что все художники-традиционалисты, как из рукава гоголевской «Шинели», вышли из «Матрениного двора» А. Солженицына. С повестей, романов, публицистики автора и начинается «новое летоисчисление нашей литературы», свидетельствовал А. Твардовский; в центре внимания оказывается «простой советский человек», отличающийся от плакатных героев ортодоксальной советской прозы.

Уже в ранних новеллах А. Солженицын разрабатывает типологию сокровенных героев, на чьих плечах и стоит Русь: крестьянский праведник (образ Матрены), каторжанин (судьба Ивана Денисовича Шухова) и святой воин, воплотивший сам дух родной земли (образ Захара-Калиты) (с. 116).

Одной из причин русской трагедии - революции 1917 г. - автор «Красного Колеса» (1936-1989) считает патологию власти и раскол нации, истоки которого можно увидеть во времена Иоанна Грозного, введшего опричнину, закрепостившего мужика, и Петра I, когда высшие слои общества, пусть и силой, приобщаются к западному прогрессу, крестьянство же остается в устоях ХУ в. Периоди-

ческие попытки интеллигенции преодолеть пропасть, разделяющую ее и подневольное большинство, наталкиваются на непонимание, отпор.

«Почти интуитивное чувство собственного бесправия, униженности, тоска по воле питают русские бунты, беспощадные, но никогда не бессмысленные, по А. Солженицыну. (Бунт для писателя - возможность подняться над рабством в себе самом, которое инквизитор Ф. Достоевского считал неискоренимым в природе человека)» (с. 116).

Начиная с ранних текстов в фокусе авторского внимания оказывается не столько факты, сама история, (хотя ею А. Солженицын интересуется неустанно), сколько отдельные судьбы людей, в эту историю вплетенные. Ход истории, по версии автора, предопределен. История имеет иррациональный, мистический характер, растет как дерево, ее смысл не открывается одиночному сознанию, но остается ответственность личности за сделанный в истории выбор (или отказ от него). Здесь творчество писателя, по мнению Н. В. Ковтун, смыкается с традицией христианского экзистенциализма, тень Ф. Достоевского угадывается уже в рассказе «Один день Ивана Денисовича». Важное значение имеет проблема взаимообусловленности духовной и эмпирической свободы, процесс отлучения народа от осознания самой необходимости свободы как условия полноты человеческого бытия, исследуемый Солженицыным на протяжении всего творчества. На уровне поэтики ключевые идеи художника переданы через устойчивые мифологемы: пути-дороженьки (метафора истории) и мчащейся по ней Руси-тройки. Классический образ несущейся тройки генетически восходит к теме блуждающей в лабиринтах космических тюрем души, развитой в сочинениях Платона («Республика») и ставшей, по мнению исследователей, отправной для «Мертвых душ» Н. Гоголя. Сквозными в тексте А. Солженицына оказываются мотивы бескрылости души современного человека, его холопства, отсутствия путей, способных открыть перед народом иную перспективу, отмечает Н. В. Ковтун.

Слова Ивана Денисовича о потерянности человека, о невозможности для зэка выжить в этом мире по Божьим заповедям распространяются на советское общество в целом. Определяет бытие в лагере единственная заповедь - «лишь бы не сдохнуть». Мир, от-

павший от Бога, оказывается во власти инстинкта, обречененным. Повесть становится сама как молитва о русском человеке. На фоне иных персонажей, обсуждающих тему Бога, интересен образ Алешки баптиста, подсвеченный авторитетом Алексия Божьего человека (одного из самых почитаемых святых на Руси) и Алеши Карамазова Ф. Достоевского, включенный в парадигму юродствующих, для которых ценность земного бытия невелика.

В стороне от крестьянского прагматизма Шухова, не привыкшего полагаться на Бога, и одержимости сектантов стоит образ старообрядческой деревни, сохранившей в неприкосновенности русский язык, «древлюю» веру, однако он подчеркнуто внеполо-жен описываемому миру. (Старообрядчество для А. Солженицына есть исконный вариант православия.) Только раз в слове Ивана Денисовича оживает древняя народная легенда о Боге, что крошит старый месяц на звезды, ибо «звезды-те от времени падают, пополнять нужно».

В «Одном дне...» ежедневные марши заключенных через мертвое пространство делают их нечувствительными не только к ценностям жизни, но и к страху смерти. Здесь А. Солженицын, по мнению Н. В. Ковтун, сближается с экзистенциальной прозой В. Шаламова; в рассказе-зарисовке последнего «По снегу» (1956) появляется образ бескрайней снежной пустыни (бытия), по которой, выбиваясь из сил, двигаются зэки, падает один - на его место вступает другой. Путь, как судьба человека, трагичен, он есть приближение к смерти. В тексте Солженицына нечеловеческий, механический порядок бытия в лагере «отзеркаливает» зловещим карнавалом, у конвоиров «с вечера до утра все наоборот поворачивается», законы в лагере и государстве в целом «выворотные», направленные на планомерное уничтожение человеческого в человеке. Лагерные обычаи пародируют церковные ритуалы, что согласуется с идеей сакрализации советского быта, утверждаемой властью.

Зона проникает в сознание, в сны персонажей, ею заполнены думы каторжан. Лагерь оказывается внутри человека. И, как следствие, стирается само понятие вины, граница между «преступлением и наказанием». Зэки творчески сотрудничают со следователями, придумывая себе обвинения, воскрешается не столько обычай средневековой инквизиции, когда для приговора было достаточно признания человеком вины, сколько травестийный сюжет «При-

глашения на казнь» В. Набокова. Однако и быт русской деревни, предстающий в письмах жены Ивана Денисовича, лишен внутренней логики: мужики бросают землю, «уходят повально в город на завод или на торфоразработки», из особенно предприимчивых мастаков «красили» получаются. На их коврах, созданных из старых простыней, оживают образы «Тройки» и сказочного «Оленя» -символа восхода солнца, обновления бытия. Воспроизводятся знаковые образы без участия вдохновения, работы души - по трафаретам. Кукольный, ведомый властью народ не способен к духовному воскресению. Сами «ковры», призванные приукрасить нищету настоящего, функционально повторяют советские лозунги и транспаранты, драпирующие прорехи на тоге «совершенного» государства. В этом же ряду - знаменитые «потемкинские деревни» Екатерины. Русская история, впавшая в «дурную бесконечность», меняет только фасад (с. 130). Крестьяне, отставшие от земли и веры, легко пополняют шеренги пролетариев.

Советское государство подано автором в дьявольской символике как соблазняющее, уничтожающее собственный народ. Для Солженицына дилемма Ф. Достоевского «С кем быть - с Христом или с истиной?» прочитывается как «с Христом или с инквизитором»; свобода совести, несносность которой для смертных доказывает инквизитор, признается условием для самоосуществления личности и нации, без чего будущее движение невозможно. Каковы же пути противостояния Левиафану, открытые человеку в истории? Один из них - бунт («Сорок дней Кенгира» в «Архипелаге ГУЛАГ»), тайное сопротивление (в лагере по ночам вырезают стукачей), сниженный вариант которого - бандитизм. Однако бунт, восстание - выбор немногих, исключительных натур масштаба Разина, Пугачева. «Мужеством непротивления» (Д. Лихачев) можно считать самостояние Матрены, двор которой не случайно уподоблен ковчегу. Вызов власти бросает и Захар-Калита, охраняющий Куликово поле как символ освобождения Руси, о котором современники предпочитают забыть. При всей трагикомичности образа Смотрителя он относится к ряду героев-действователей, исполняющих призвание, несмотря на очевидную обреченность миссии. В ранних рассказах главный аргумент А. Солженицына в борьбе с Системой - Слово - еще не прописан со всей очевидностью (хотя факт сотворения текстов - тому свидетельство), это бу-

дет сделано в «Круге первом» (судьбы Володина, Нержина), «Красном Колесе». Образ Шухова в ряды сопротивления вписывается далеко не безусловно.

Он - «человек робкий», конвою не перечит, незаконным «шмонам» подчиняется, даже заболев, не в состоянии постоять за себя. Он живет, буквально под собой земли и страны не чуя, не имея своего места (след Ивана Денисовича угадывается в судьбе героини В. Распутина из рассказа «В ту же землю...», которую в городе и похоронить оказывается негде). Каторжанин в каждый момент существования должен заново отстаивать свое право быть -дышать, есть, ходить. Его подлинная, крестьянская натура проявляется только в труде, ибо труд - возможность остаться в границах жизни, сохранить способность к созиданию в мире всеобщего разрушения.

История Шухова подана в рассказе как типичная, а не исключительная или маргинальная. «Этический смысл произведения определен не столько историческим материалом, глубиной авторской мысли, философскими выводами, сколько тем, что становится онтологическим событием, творящим пространство. И даже утратив свою непосредственную злободневность, такой текст остается в культуре за счет эстетической ценности структур, первоначально вызванных к жизни этическим, экзистенциальным порывом» (с. 141).

Рассказ «Матренин двор», несмотря на традиционно-агиографическую концовку, тоже глубоко трагичен. Повествование разворачивается в двух измерениях - легендарный, мифологический пласт сочетается с сугубо реалистическим, оттеняя «греховность» настоящего. Крестьянская усадьба, Куликово поле, при всей детальности изображения, становятся символами прежней Руси, скрытой, подобно древнему Китежу, от глаз нечестивца и чужака. Подлинная красавица Матрена со спелым жнивом открывается ав-тору-агиографу в мечтах и видениях, и на «темноватой избе» ее «с тусклым зеркалом» «получилась как бы внутренняя шкура» из «рифленых зеленоватых обоев», обезобразившая святое место. Автору важен нравственный опыт самопостижения личности, бросающей вызов «веку-зверю», этот опыт и позволяет надеяться на будущее воскресение нации. Данный контекст высвечивает глубинный трагизм судьбы Матрены, не сумевшей отстоять собствен-

ный дом-душу. Одиночество, старость, нищета, сопутствующие «живущим не по лжи», указывают и на внутренний надлом, невыполнение миссии. Знаки крестьянской веры (поле, двор) одновременно становятся и знаками смерти, распада. Пространство Матре-ниного двора как мифопоэтическая модель крестьянской ойкумены оформляется в экспозиционном фрагменте рассказа мотивом поиска «обетованной земли», мечтой о «тихом уголке России», ностальгией по исконной, «кондовой» Руси. В рассказе «Матренин двор» разрушение дома означает и кончину мира. Художественная версия «конца света» выписана с опорой на библейские мотивы: после гибели Матрены «не только тьма, но глубокая какая-то тишина опустилась на деревню», «все было мертво». Гибель Матрены и ее дома сопровождается мотивами ветра, метели, холода, пожара и пустоты, которые оформляют в повествовании тему хаоса, смерти.

Рассказ «Захар-Калита» разительно отличается от рассмотренных ранее пафосом сопротивления, попыткой открыть перспективу самостояния личности в обреченной исторической ситуации. В Захаре воплощена основополагающая дихотомия христианской культуры: смирение и «все, взявшие меч, от меча и погибнут» (Мф 26:52). Обителью героя становится «низенький сарайчик», что «был на полдюжины овец», - так вводится тема жертвенного агнца. За судьбой Калиты угадываются черты юродствующего, его сопровождает «сивый пес» - обязательный атрибут этого типа святого. Захар часто сетует, что ему не дают оружия, однако использовать его он планирует для защиты святыни, таким образом реализуется параллель с образом воина (с. 168). Поле Куликово предстает аналогом Эдема, его хранитель - Захар вписывается в христианскую парадигму. Посещение поля явлено как паломничество, посвящение горожан в тайну своего народа и его священной истории. Изначально различаются точки зрения нарратора и героев. Такая игра точек зрения очень важна, благодаря ей становится видно постепенное приобщение героев к тайне поля, к святыне.

Т.Г. Петрова