О «Правах» автора, читателя и текста

И.А. Щирова О «ПРАВАХ» АВТОРА, ЧИТАТЕЛЯ И ТЕКСТА

В статье рассматриваются ключевые тезисы ряда концепций, составляющих современную парадигму интерпретации. Различные научные позиции по таким проблемам, как значение текста, авторская интенция, читательская активность, субъективность и пределы интерпретации описываются с учетом их зависимости от культурного контекста. Мнение Эко об ограниченности интерпретации интенцией текста связывается с присутствием языковых маркеров, обеспечивающих возможность реконструкции авторского замысла. Особое внимание при осмыслении интерпретативных подходов к художественному тексту придается трактовке его коммуникативной природы.

Появление различных моделей литературной коммуникации, начиная с классической модели Якобсона, свидетельствует о переключении исследовательских интересов в сферу коммуникативных начал. Важность коммуникативно-ориентированных концепций и деятельностный подход к языку не подвергаются сегодня сомнению. Значимость и функции участников коммуникативного процесса оцениваются при этом по-разному, что представляется закономерным: сложная природа художественного текста и постоянный рост научных знаний заставляют уточнять прежние и вырабатывать новые позиции в рамках утверждающих себя научных школ и направлений.

Специфика современной когнитивно-дискурсивной научной парадигмы и необходимость описания процессов познания мира в их связи с языком [Кубрякова 2004: 9] диктует включение понятия «картина мира» в концептуальный аппарат исследователей текста.

Коммуникация означает вторжение в когнитивную систему адресата с целью изменения его знаний и мнений, трансформации того образа мира, который сложился в его сознании, иными словами, с целью влияния на его картину мира. Создавая литературный текст, автор не просто копирует окружающий мир, а выбирает и перераспределяет его элементы, видоизменяя их силой собственного воображения. Селекция и комбинация элементов мира закрепляют субъективность авторского ми-ровидения и фиксируются структурой текста как материального объекта. Созданный фантазией «другого» - «чужой» (авторский) - мир становится для читателя «своим», присваивается его сознанием, превращается в действенный способ познания мира и себя. Иными словами, художественный текст функционирует как инструмент воздействия на чужую ментальность. «Расщепленная» (Якобсон) референция, на которой основывается художественная коммуникация, исключает прямоли-

нейность этого воздействия. «Вторжение» авторского мировидения в ментальный мир читателя носит сложный характер, опосредованный спецификой поэтического языка, особенностями его индивидуально-авторского использования и множественностью предлагаемых читателю игровых повествовательных масок. Одним из способов выражения авторского мировидения можно считать картину мира персонажа (квазисубъекта), принадлежащую плану изображенной коммуникации.

Как субъективный образ объективной реальности картина мира имеет двойственное существование: необъективированное - в виде неоп-редмеченного элемента сознания человека и объективированное - в виде «следов», оставляемых человеком в процессе жизнедеятельности. «Пространством» обитания картины мира в ее необъ-ективированном состоянии является, в первую очередь, воображение субъекта. Объективация картины мира включает экспликацию субъективных установок, целей и мотивов жизнедеятельности человека, ее регулятивных структур и смыс-лообразующих факторов. «Отпечатки» картины мира обнаруживаются в элементах вещного мира, языке, жестах, мимике, социокультурных стереотипах поведения людей и т.д. [Постовалова 1988: 21-23]. Исходя из понимания художественного текста как вторичной моделирующей системы, можно утверждать, что изображенные структуры сознания и бытия персонажа (речь, поступки, внешний вид, взаимоотношение с другими персонажами и т.д.) огрубленно соответствуют представлению о картине мира как о фундаментальном понятии, выражающем специфику человека в его взаимоотношении с бытием. Так, например, в интериоризированных психологических текстах, где доминирует художественно-трансформированная внутренняя речь, эксплицитно изображается познание персонажем мира «изнутри», т.е. имитируется существование картины мира в ее

необъективированном состоянии. В экстериори-зированных психологических текстах, где предмет изображения - внутренний мир - имплицируется через внешнесобытийный ряд, имитируется объективация картины мира: она, согласно авторской интенции, экстериоризируется через речь, действия и т.д. Иными словами, если интериори-зированные тексты эксплицируют формирование картины мира в ходе рефлексии, то экстериоризи-рованные - «овнешняют», опредмечивают, «реконструируют» ее по «следам». Поскольку статус художественной речи исключает имманентный характер картины мира персонажа, речь в этом случае идет об изображенной коммуникации. Лишь в плане изображенной коммуникации персонаж чувствует и мыслит, осваивает окружающий мир и отыскивает в нем «собственную истину». «Отвлеченной истины», - справедливо замечает А. Д. Шмелев, - когда мы говорим о мире художественного вымысла, не может существовать, поскольку этот мир создается в актах чтения [Шмелев 2002: 252]. В условиях реальной коммуникации картина мира персонажа суть средство экспликации картины мира, существующей в авторском сознании.

Являясь художественным способом выражения авторского мировидения, картина мира персонажа может интерпретироваться лишь в контексте всей иерархии текстовых смыслов, начиная от конкретики персонажных характеристик и заканчивая сущностью высокого порядка - текстовым концептом, наличие которого предопределено коммуникативным статусом художественного текста. Любой языковой элемент текста -прямо или косвенно, эксплицитно или имплицитно - репрезентирует авторскую картину мира. Говоря о теме или идее литературного произведения, авторском замысле или авторской интенции, концептуальной информации или текстовом концепте, мы, несмотря на нюансы понимания этих терминов, соотносим с ними глубинный смысл, который скрывается за изображенными событиями, т.е. фактической информацией. «...художнику, - пишет М.М. Бахтин, - нечего сказать о процессе своего творчества - он весь в созданном продукте, и ему остается только указать нам на свое произведение и, действительно, только там мы и будем его искать [Бахтин 2000: 34].

В современной парадигме знаний, важным приоритетом которой выступает категория рецепции, авторская семантика зачастую недооценивается. Все основные философские и художественные течения ХХ века от герменевтики до пост-

структурализма, от модерна до постмодерна демонстрируют «триумф интерпретатора», который «самоутверждается» в письме, предлагая собственную концепцию данности и не заботясь об ее адекватности [Апинян 2003: 358]. Но ведь именно автор формулирует идеи и темы произведения, оформляя первоначальный замысел; определяет порядок их следования в тексте, в результате чего появляются фабула и сюжет; оформляет текст композиционно; выбирает и комбинирует языковые средства [Азнаурова 1988: 94]. В тексте объективируется, получает вербальное выражение авторская интенция, направленная на передачу читателю значимой для автора концептуальной информации. Вместе с тем нельзя забывать и о том, что авторская интенция, как и все, что мы можем сказать об авторе, выявляется лишь в процессе читательского восприятия и предполагает множество истолкований.

Текст не просто закрепляет авторское миро-видение. Он - сообщение, обращенное к читателю, и, следовательно, должен быть воспринят, понят и истолкован, какие бы причудливые формы не принимал авторский посыл. Коммуникативная природа художественного текста обуславливает наличие в нем «точек контакта автора и читателя» (Воробьева) - текстовых сигналов адресованности. «Обеспечивая общение» коммуникантов, они в совокупности составляют ту программу интерпретации, которую закладывает в текст автор, ориентирующийся на «своего» читателя. Актуализация маркеров адресованности в воспринимающем сознании означает реализацию этой интерпретационной программы. Вместе с тем, поскольку каждый элемент текста как художественного целого эстетически значим и, с этой точки зрения, является потенциальным сигналом адресованности, рамки интерпретационной программы a propos носят гибкий, а не фиксированный характер. Во многом они обусловлены индивидуальностью интерпретатора, проявляющейся в степени его языковой компетенции, объеме и содержании памяти и опыта и т.д. Не следует забывать и о принадлежности текста к конкретному текстотипу со свойственными ему структурно-семантическими характеристиками, которые предопределяют соотношение «заданно-сти» и «неопределенности» [терминология Воробьевой 1993] как конститутивных текстовых параметров, а значит, и особенности заложенной в текст интерпретационной программы (ср. текст детектива и психологический текст).

Внутренний мир - предмет изображения психологической прозы - онтологически пред-

ставляет собой совокупность феноменов, исключающих возможность восприятия органами чувств (чувств, эмоций, мыслей и т.д.). Как следствие, любые тексты психологической направленности предполагают высокую степень смысловой неоднозначности. Более того, несмотря на то, что механизмы подключения интерпретационных усилий к освоению их смысла варьируются (Ср. способы моделирования внутреннего мира в интерио-ризированных и экстериоризированных текстах -Щирова 2000; 2003), психологической литературе ХХ века, как правило, свойственно отсутствие эксплицитно выраженного оценочного авторского мнения - оно перемещается в подтекст. Прямой показ и созерцание «незначительных» деталей заменяет авторский голос, что обеспечивает «коммуникативный сдвиг», при котором текст начинает восприниматься как ориентированный на «посвященного» читателя (Шмелев). Психические особенности характера и чувства имплицируются изображением образов и событий. Предмет изображения и иллюзорное отсутствие авторской оценки прогнозируют гибкость интерпретационной программы психологической литературы. Высокая степень самостоятельности в процессе «оживления» скрытых текстовых смыслов и иллюзорная сопричастность с происходящим «включают на полную мощь» «интеллектуальную машину» (Лотман) читателя. Опираясь на собственный языковой опыт и опыт чтения, читатель сводит к минимуму «многосмысленность» (Рикер) текста.

Задача интерпретатора «всецело интериори-зированных» модернистских текстов представляется особо сложной: в них находят отражение идеи Фрейда о динамичной модели психики человека, и хотя условность художественного текста исключает жесткие параллели между «подвалами» реального сознания и техникой «потока сознания», открытие «бессознательного» не могло не оказать влияния на моделирования «внутреннего человека». Произведения Джойса, Вулф или Фолкнера, наделяя читателя широкими интерпретационными возможностями, одновременно требуют от него известной «искушенности»: уделом «наивного» читателя становится интерпретивная неудача. Коммуникативный статус художественного текста предрешает запрограммированность интерпретации, в том числе и по отношению к таким сложным художественным формам, которые демонстрируют очевидное расхождение между реальным миром и «миром как будто» (Изер) и, в силу своей «глобальной неоднозначности», обладают максимально гибкой интерпретационной программой.

Искусство не случайно уподобляется «виртуальной игре, в который каждый играет по своим правилам, открывая (навязывая) их другим» [Апинян 2003: 126]. Искусство постмодернизма, со свойственным ему смешением жанров, стилей и языков, со всей очевидностью иллюстрирует игровое начало искусства. Однако и в таких «калейдоскопич-ных» текстах, создающих, как сказал бы Эко, видимость cogito interruptus, нельзя не увидеть авторской обращенности к аудитории, интенционально-сти текста, определяющей его рождение. Программирование другого, таким образом, подтверждает коммуникативную природу литературного процесса, хотя назвать его коммуникацией можно лишь с известной степенью условности.

Литературное сообщение не возникает в ходе повседневной коммуникации, не диктуется предыдущей ситуацией и не требует мгновенного ответа. Если автор - мастер слова, а не создатель литературных однодневок, его и читателей могут разделять тысячелетия. От большинства из них, за исключением современников, автор как адресант не получит информации о том, как был воспринят его посыл. Разведенное в пространстве и растянутое во времени общение автора и читателя происходит через текст и посредством текста, основу которого составляют слова общенародного языка. Литературная коммуникация, таким образом, является «знаковым общением, результатом которого становится актуализация одинаковых или близких значений» (Никитин) в головах автора и читателя.

В тексте, имеющем материальную (объективную) форму, репрезентируется авторское сознание. Структурируя текст, автор объективируется в нем, обретая статус «объективированного субъекта» (Гончарова). Задавая структурные параметры текста, он намечает границы интерпретации, программирует ее параметры. Как физически конечный объект текст, как следствие, интерпретируется многими, но не любыми способами. Это не означает, что он автономен и самодостаточен, а его смысл имманентен и не зависит от интерпретатора. Говоря о смысле, «объективно в тексте данном», исследователи соотносят его с работой генерирующего и воспринимающего сознания (ср. «... при всей возможной непохожести текста и тот, и другой (т. е. коммуниканты - автор и читатель -И.Щ) склонны верить в наличие смысла, объективно в тексте данного» [Филиппов 2002: 460]). Выступая активным участником литературной коммуникации, читатель придает ей завершенность и смысл, утверждая понимание сообщения через интерпретацию. Структурированное автором

содержание текста проецируется на сознание читателя, актуализируясь в нем в виде личностных смыслов. Свобода этих смыслов, тем не менее, ограничена рамками заданных автором интерпрета-тивных процедур. Интерпретативные параметры текста коррелируют с его структурными параметрами, поскольку сама интерпретация выступает неотъемлемым элементом процесса текстопорож-дения. Так, создающая иллюзию «самодвижения жизни» (Чернец) психологическая литература ХХ в., в силу преобладающего в ней имплицитно-подтекстового способа повествования, вводит читателя во внутренний мир героев, иллюзорно наделяя его неограниченными правами на творческую самостоятельность, однако границы этой самостоятельности очерчивает текст. Лингвистические средства формирования подтекста, будь то свернутость структуры, неполнота и ассоциативность изображенной внутренней речи или «овнешняю-щая» чувство (имплицирующая) деталь, активизируют читательскую инициативу. Являясь и «рецептивными трудностями», и «текстовыми подсказками», т.е. сигналами адресованности [см. Воробьева 1993], они реализуют авторскую интенцию.

То, что современные теории интерпретации видят в читателе «сотворца-рецептора» (Лихачев), представляется закономерной реакцией на доминировавшие долгое время идеи авторского моно-логизма.

Важность воспринимающего текст сознания постулируют множественные рецептивные концепции. Например, по мысли В. Изера, текст способен к неоднократной реализации, но ни одно прочтение не может исчерпать его полный потенциал. Каждый читатель по-своему заполняет создаваемые текстом неоднозначности («пробелы»), исключая тем самым множество иных возможностей. Чтение, таким образом, носит избирательный характер, и потенциал текста всегда богаче его любой индивидуальной реализации [18ег 1978: 280]. С. Фиш рассматривает литературное произведение как процесс, который осуществляется в акте восприятия посредством чтения. Произведение, согласно Фишу, получает значение в результате взаимодействия текста с работой воспринимающего текст сознания. Если читатель сталкивается с трудным для понимания текстом или текстом, который допускает множественные толкования, он просто «заставляет» этот текст что-то обозначать. Сам процесс чтения, таким образом, становится обозначающим, к которому читатель-критик должен подыскать обозначаемое [Современное зарубежное литературоведение.: 273-

275]. Формулируя обозначенную позицию, Фиш, тем не менее, не соглашается с обвинениями в субъективизме. Реакция читателя, - считает он, -не может быть абсолютно субъективной, поскольку существует в контексте интерсубъективных норм и систем взглядов, что свидетельствует о несостоятельности самой дихотомии «субъект-объект»: чистых субъектов и чистых объектов, по Фишу, в принципе, не может быть. Любой объект, включая литературный текст, создается группой субъектов - интерпретативным сообществом (interpretative community), которое обладает ин-терпретативными стратегиями, существующими до акта чтения и детерминирующими его. Иными словами, интерпретатор обнаруживает в тексте то, что позволяют ему обнаружить его интерпрета-тивные принципы. Даже такие очевидно объективные характеристики текста, как стихотворный размер или ритмическую схему, Фиш называет продуктами интерпретативных стратегий. Принадлежностью интерпретаторов к определенному ин-терпретативному сообществу он объясняет и стабильность интерпретаций в те или иные временные периоды. Интерпретативные сообщества неустойчивы: они увеличиваются и уменьшаются, их члены переходят из одного сообщества в другое, но само их сосуществование является гарантией постоянных интерпретативных «сражений» [Fish i980: 205-207]. Точке зрения С. Фиша близка позиция Д. Блейха. Любой объект знания (в том числе и литературный текст), - утверждает Блейх, -полностью зависит от познающего субъекта, - ведь наблюдатель не может быть отделен от наблюдаемого (the observer is always part of what is being observed). Блейх отказывает тексту в объективной структуре и считает, что значение необходимо искать не в тексте, а в самом читателе. Суждение о значении текста, - настаивает Блейх, всегда является оценочным, поскольку зависит от избирательности восприятия (selection perception) того, кто его выносит. Эта избирательность, в свою очередь, детерминируется субъективной системой жизненных ценностей читателя как личности и как члена общества [Bleich i997: 202].

Трудно согласиться с абсолютизацией зависимости текстового смысла от читательских предпочтений, которая прослеживается и во многих концепциях постмодернизма (Ср. Деррида, Рорти). Согласно им, текст - всего лишь пикник: автор приносит на него слова, а читатели смысл (text is only a picnic where the author brings the words and the readers bring the sense) [Eco i996 (i): 24]. Более осторожную позицию в плане «распре-

деления прав» между автором и читателем занимают семиотические теории интерпретативного сотрудничества. Настаивая на существовании особых текстовых (текстуальных) стратегий - адресованной читателю системы предписаний, -они рассматривают читателя как моделируемого текстом (Model Reader) «от и задолго до эмпирического процесса чтения» [Усманова 200: 138]. Читатель объявляется главным звеном в процессе интерпретации текста и неотъемлемой частью процесса текстопорождения. По мнению У. Эко, автора одной из таких теорий, интерпретация принципиально не может носить независимого от текста эмпирического характера. Читатель формируется текстом, а текст является семантико-прагматической продукцией своего образцового читателя (Model Reader) [Есо 1984: 10].

Своего рода панацеей против «ложной» интерпретации становится для Эко «интенция текста». Ее обсуждению он посвящает важную часть выступления на Таннеровских семинарах в Кембридже, полемизируя по вопросам интерпретации и гиперинтерпретации с Р. Рорти, К. Брук-Роуз и Дж. Каллером. В течение многих лет, - замечает Эко, - дискуссия об интерпретации велась вокруг вопроса о том, что следует искать в тексте: то, что намеревался сказать автор или, то, что сказал текст, независимо от авторских интенций? Под автором при этом понималась реальная фигура, историческое лицо. Сегодня поиск интенции эмпирического автора (intentio auctoris) не признается целью интерпретации, а саму ее не называют единственной альтернативой интерпретационному «произволу». Более того, поскольку такую интенцию бывает трудно обнаружить, и зачастую она оказывается нерелевантной для интерпретации (irrelevant for the interpretation of the text) [Eco 1996 (1): 25], эмпирическому автору, - считает Эко, - следовало бы «умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текстов». Как следствие, в фокус исследовательского внимания попадает иной вопрос - о взаимоотношении интенции текста (intentio operis) и интенции читателя (intentio lectoris). Он формулируется следующим образом: является ли обнаруженное читателем, тем, что несет в себе текст в силу присущих ему структурных механизмов, когерентности и своеобразия поэтического языка, или это результат читательских ожиданий? [Eco 1996 (2): 63-64]. Последняя позиция близка Ричарду Рорти (основному оппоненту Эко по дискуссии в Кембридже), который усматривает в интерпретации инструмент для достижения интерпретатором своих це-

лей (instruments for purposes). Интерпретатор, -убежден Рорти, - придает тексту форму, соответствующую его цели, т.е. использует его. Соответствие интерпретации интерпретируемому объекту (fidelity to the object described) при этом не является значимым [Rorty 1996: 92]. Демонстративно упрощая проблему, Рорти сравнивает текст со штопором, который, помимо его прямого назначения, можно, например, использовать, чтобы вскрыть пластиковый пакет. Возражая против гиперболизации роли интерпретатора-прагматика, Эко называет «диалектику прав» интенции текста и интенции читателя основой определения текстового смысла. Необходимым условием извлечения читателем множественных текстовых смыслов признается первоначальное определение его буквального значения, с которым и связываются «права» текста [Eco 1996 (2)] (Ср. мысль Бахтина: «Душа понимающего - это не tabula rasa, слово борется с ней и перестраивает ее [Бахтин 1996: 210]) (курсив мой - И.Щ.).

Само понятие «интенция текста» достаточно сложно для определения, поскольку о нем можно говорить лишь как о предположении читателя. Очевидной, однако, представляется смысловая близость этого понятия с понятием «образцовый автор», при условии, что автор понимается как конструкт, а не как эмпирическое лицо. Поскольку интерпретация - суть обнаружение стратегии, направленной на программирование образцового читателя (textual interpretation as the discovery of a strategy intended to produce a model reader) [Eco 1996 (2): 66], ее целью является обнаружение интенции автора, образ которого «вырастает» из текста. Образцовый автор, - пишет Эко, - в конечном итоге, и есть ничто иное, как интенция текста (the model author... in the end, coincides with the intention of the text). Иными словами, понятия «интенция текста» и «интенция (образцового) автора» можно и целесообразно (в силу более «привычной» слуху текстолингвиста терминологии) употреблять как синонимы.

Можно отметить несколько преимуществ обращения к понятию «интенция текста»/«интен-ция (образцового) автора». Во-первых, оно напоминает о конечности текста как материального объекта, что нельзя недооценивать, принимая во внимание бум рецептивных теорий, влияние постмодерна и, как следствие, возможность гиперинтерпретации текста. Во-вторых, абстрактность этого понятия не ориентирует на описание конкретных параметров реального читателя. Хотя художественный текст всегда подразумевает отношение

двух сознаний, понятия «автор» и «читатель», как известно, наполняются разными смыслами. Так, можно говорить о реальном (эмпирическом) авторе (историческом лице) и реальном читателе: массовом (аудитории, публике) или индивидуальном (реципиенте-интерпретаторе). Чтобы исследовать реакцию реального читателя на художественный текст, необходимо принять во внимание его возраст, пол, социальную принадлежность, уровень образования и т.д. Сделать это, особенно при работе с большими текстовыми объемами, достаточно трудно, а поэтому для экономии исследовательских усилий обращаются к ментальным аналогам реальных коммуникантов: образцовому, имплицитному, абстрактному и т.д. автору/читателю. Они принадлежат абстрактной коммуникативной ситуации, в результате которой литературный текст (как закодированное автором сообщение) декодируется, т.е. прочитывается читателем и превращается в произведение. Представление о виртуальном читателе закладывается в основу текстопо-рождения, программируя те или иные аспекты интерпретации текста. Как гипотетические конструкты, ментальные аналоги эмпирических фигур позволяют описать текст с интенциональной, глубинной точки зрения с тем, чтобы понять «для чего создан текст и кто подразумевается под его читателем» [Левин 1998: 464]. Автор при этом трактуется как «совокупность художественных приемов», «инструкция, расписанная по пунктам, которой мы должны следовать, если хотим себя вести как образцовые читатели», «текстовая стратегия, определяющая семантические корреляции и требующая, чтобы ей подражали», «голос без тела, пола и предыстории» [Эко 2002: 32, 48, 49]. Читатель предстает как «двойник» автора, «текстуальная структура, предвосхищающая наличие реципиента» (кег).

Постулирование идеи интенции текста как интенции образцового автора ориентирует на за-данность текста. Однако, как уже было замечено, эта заданность органически сочетается с текстовой неопределенностью.

Взаимообусловленность и взаимозависимость заданности и неопределенности подразумевает понятие «лабиринт», важное для философии и эстетики постмодернизма и ассоциирующееся, в первую очередь, с эссе-новеллами Хорхе Луи Борхеса. Будь он профессиональный критик или нет, читатель, по мнению Борхеса, всегда принимает в творческом процессе не менее активное участие, чем автор. Особенности интерпретации объясняются читательской активностью, а рождающиеся в процессе интерпретации смыслы не

всегда идентичны тому смыслу, который пытался вложить в текст автор. В процессе каждого нового прочтения текст обретает новые очертания, наполняется новыми ассоциативными смыслами и, таким образом, вечно странствует по «возможным мирам» читательских интерпретаций. Повторение интерпретации принципиально невозможно, поскольку читатель замкнут в лабиринте постоянно умножающихся призрачных пространств и времен [Новейший философский словарь 1998: 93]. В «Заметках на полях «Имени розы» Эко, развивая идеи Борхеса, пишет о трех типах лабиринта: греческом, меньеристическом и сетке (ризоме, по Делезу и Гаттари). В первом - лабиринте Тесея -невозможно заблудиться, т.к. все дороги ведут к центру, где сидит Минотавр, а героя ждет спасительная нить Ариадны. Во втором, напоминающем крону, несмотря на наличие разветвленных коридоров и тупиков, тоже есть выход: его можно найти путем проб и ошибок (модель trial-and-error process). Третий лабиринт - «потенциально безграничная структура», «пространство догадки». Центр и периферия, как и выход, в нем отсутствуют, а каждая дорожка может пересечься с другой [Эко 1997: 628-629]. Именно такой путь проделывает перемещающийся от смысла к смыслу читатель постмодернистской литературы и крайних форм литературы модернизма. Так, программа интерпретации «Улисса» задается его собственным, внутренним Универсумом. Каждая глава «Улисса», - замечает Эко в знаменитых «Поэтиках Джойса» - соответствует одному из эпизодов «Одиссеи», каждой главе соответствует некий час дня, орган тела, искусство, цвет, символическая фигура и использование определенной стилистической техники. «Улисс» состоит из трех частей, в первой и третьей из которых - по три главы - и это лишь некоторые из упорядочивающих структур. Однако и в этом «сверхсложном замкнутом Универсуме» читатель обнаруживает «нить Ариадны, десяток комплексов и сотню разных топографических карт» [Эко 2003: 241, 267]. Намеки, аллюзии, повторения, лейтмотивы формируют систему, отсылающую читателя не за пределы книги, а к внутренним отношениям. Книга превращается в лабиринт, по которому читатель может двигаться в разных направлениях, открывая «бесконечный ряд возможностей» внутри самого произведения [Op. Cit.: 283, 285]. Несмотря на разную степень сложности, которую представляют для героя-читателя различные типы текстов-лабиринтов, все они, таким образом, подразумевают ту или иную степень заданности, т. е. запро-

граммированности интерпретации. Поняв образ мысли создателя лабиринта (авторский замысел), можно постичь и тайну лабиринта - понять текст.

Итак, текст не просто закрепляет авторское мировидение, но имеет своей целью убедить в его правильности читателя. Фиксируя события, характеры и конфликты, отражающие фрагменты действительного мира, автор пропускает их сквозь призму своего воображения, подчиняет осознанности своего вымысла. Целенаправленность этого вымысла программирует реакцию читателя и определяет авторский выбор конкретных текстуальных стратегий и реализующих их языковых средств. Любое противопоставление автора и читателю диалектично, поскольку предполагает органичность сосуществования, сомыслия, сооценки.

Список литературы

Азнаурова Э. С. Прагматика художественного слова. - УзССР, 1988.

Апинян Т.А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. -СПб., 2003.

Бахтин ММ. Собрание сочинений. Т. 5. Работы 1940-х - начала 1960-х годов. - М.: Русские словари, 1996.

Бахтин М.М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. - СПб., 2000.

Воробьева. Лингвистические аспекты адре-сованности художественного текста (одноязычная и межъязыковая коммуникация) // Дис. ... д-ра филол. наук. - М., 1993.

Кубрякова Е.С. Новые единицы номинации в перекраивании картины мира как транснациональные проблемы // Языки и транснациональные проблемы. - М.-Тамбов, 2004.

Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. - М., 1998.

Новейший философский словарь. - Минск,

1998.

Постовалова В.И. Картина мира в жизнедеятельности человека // Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. - М., 1988.

Современное зарубежное литературоведение: концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М., 1996.

Усманова А.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. - М., 2000.

Филиппов В.С. Текст: на все четыре стороны // Чествуя филолога. - Орел, 2002.

Шмелев А.Д. Русский язык и внеязыковая действительность. - М., 2002.

Щирова И.А. Художественное моделирование когнитивных процессов в англоязычной психологической прозе ХХ века. - Спб., 2000.

Щирова И.А. Психологический текст: деталь и образ. - Спб., 2003.

Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Имя розы. - СПб., 1997.

Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. Спб., 2002.

Эко У. Поэтики Джойса. - Спб., 2003.

Bleich D. The Subjective Character of Critical Interpretation // Twentieth-Century Literary Theory. A Reader. - N.Y., 1997.

Eco U. The Role of the Reader. Explorations in the Semiotics of Texts. - Bloomington, 1984.

Eco U. Interpretation and History // Interpretation and Overinterpretation. Umberto Eco with Richard Rorty, Jonathan Culler and Christine Brook-Rose. - Cambridge, 1996

Eco U. Overinterpreting Texts //Interpretation and Overinterpretation. Umberto Eco with Richard Rorty, Jonathan Culler and Christine Brooke-Rose. -Cambridge, 1996.

Fish S. Interpreting the Variorum // Twentieth-Century Literary Theory. A Reader. - N.Y., 1980.

Iser W. The Implied Reader. - L., 1978.

I.А. Schirova

ON THE AUTHOR, READER AND TEXT'S «RIGHTS»

The article dwells on the arguments central to domineering standpoints in theory of interpretation. Different theoretical approaches to such problems as textual meaning, the author's intention, the reader's activities, the subjectivity and limits of interpretation etc. are framed as dependent on the culture of particular time. Eco's view of how «the intention of the work» sets limits to possible interpretations is connected with the problem of textual clues assisting in the construction of the author's message, thus language being treated as an essential element of literary experience. The communicative value of a fictional text is considered of greatest importance for the development of theory of interpretation.