Вещь vs человек в очерке «Петербургские шарманщики» Д. В. Григоровича

8. Кубрякова Е.С., Александрова О.В. Виды пространств текста и дискурса // Материалы научной конференции «Категоризация мира: пространство и время». - М., 1997. - С. 15-25.

9. Кубрякова Е. С. Об исследовании дискурса в современной лингвистике // Филология и культура. Материалы 3-й международной конференции. - Тамбов, 2001. - Ч. 1. - С. 8-11.

10. Краткий словарь когнитивных терминов / Е.А. Кубрякова, В.З Демьянков, Ю.Г. Панкрац, Л.Г Лузина. - М.: Филол. фак. МГУ, 1996. - 245 с.

11. Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - 686 с.

12. МакаровМ.Л. Основы теории дискурса. -М.: ИТДГК «Гнозис», 2003. - 280 с.

13. Матьяш О.И. Что такое коммуникация и нужно ли нам коммуникативное образование // Сибирь. Философия. Образование: Альманах. -

Вып. 6 - Новокузнецк: Институт повышения квалификации, 2002. - С. 36-47.

14. Новиков А.И. Семантика текста и ее формализация. - М., 1983. - 215 с.

15. Орлов Г.А. Современная английская речь. -М., 1991. - 240 с.

16. Степанов В.Н. О понятии «Дискурс» // Текст в фокусе литературоведения, лингвистики и культурологи. - Ярославль, 2002. - С. 15-31.

17. Тураева З.Я. Лингвистика текста. - М., 1986. - 127 с.

18. Шейгал Е.И. Семиотика политического дискурса. - М.: ИТДГК «Гнозис», 2004. - 326 с.

19. Dressier W. Einfuhrung in die Textlinguistik. -Tubingen, 1973. - 256 s.

20. Hallidau M.A. Language Structures and Language Functions // J. Lyons (ed.) New Horizons in Linguistics. - Harmondworth, 1970.

А.В. Красушкина ВЕЩЬ VS ЧЕЛОВЕК В ОЧЕРКЕ «ПЕТЕРБУРГСКИЕ ШАРМАНЩИКИ» Д.В. ГРИГОРОВИЧА

Очерк Д.В. Григоровича «Петербургские шарманщики», вошедший в первую часть сборника «Физиология Петербурга», традиционно рассматривается как произведение, представляющее натуральную школу: именно им иллюстрируются словарные определения «физиологического очерка», «дагерротипа», «натуральной школы» и т.п. Действительно, в «Петербургских шарманщиках» Григорович изображает фактографические подробности «жизни городских низов» [5, с. 951], характеризует «типы и быт тружеников, деклассированного люда столицы» [6, с. 135]. Бесспорно также, что в соответствии с законами физиологии, автор стремится к «научности» изложения и поэтому не только делит уличных музыкантов на разряды, но и скрупулезно прослеживает жизненный путь представителей каждого разряда [8, с. 6]. В этой связи показательно, что современные исследователи театра Петрушки обращаются к «Петербургским шарманщикам» как к одному из немногих существующих достоверных свидетельств функционирования народной комедии кукол, сверяя с текстом Григоровича свои рассуждения1.

Очерк Григоровича, написанный по законам физиологий натуральной школы, несомненно,

лишен какого бы то ни было «приукрашивания» действительности и выходит за рамки «дагерротипа» лишь в том, что В.В. Виноградов определил как «сентиментальность» - ярко выраженное сочувствие к персонажам. Однако, как кажется, безоговорочным причислением очерка Григоровича к жанру физиологии, поисками «общих мест» изучение произведения ограничиваться не должно. В свете интереса современного литературоведения к частным проблемам человеческого бытия привлекает внимание как собственно структура вещного мира «Петербургских шарманщиков», так и место в ней человека. Единство человека и вещи обозначено уже в названии профессии, выбранной автором для описания, -«шарманщик».

Образ шарманщика привлекал писателей и до Григоровича. В основе рассказа В.Ф. Одоевского «Шарманщик» (1841 г.), напечатанного в сборнике «Сказки дедушки Иринея», лежит действительно «сказочный» сюжет - сын уличного музыканта Ваня спасает от смерти найденного на улице ребенка, который по прошествии многих лет, разбогатев, спасает самого Ивана. Шарманщик выбран писателем как самый обездоленный представитель петербургских «низов» - именно

на таком фоне было возможно создать идиллическую картину «волшебного» спасения человеческой жизни.

Как характерологическая деталь Петербурга шарманщик, например, появляется в неоконченной повести Лермонтова «Штосс» (1841): «Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом. Мокрый снег падал хлопьями; дома казались грязны и темны; лица прохожих были зелены;... <... > Когда смерклось, он <Лугин> не велел подавать свеч и сел у окна, которое выходило на двор; на дворе было темно; у бедных соседей тускло светились окна;- он долго сидел; Вдруг на дворе заиграла шарманка; она играла какой-то старинный немецкий вальс: Лугин слушал, слушал, ему стало ужасно грустно» [7, с. 343, 349] Д.С. Мережковский справедливо увидел в приведенном отрывке «начало всего Достоевского» [8, с. 410], шарманщик у которого всегда появляется, говоря словами Раскольникова, «в холодный, темный и сырой осенний вечер, непременно в сырой, когда у всех прохожих бледно-зеленые и больные лица; или, еще лучше, когда снег мокрый падает, совсем прямо, без ветру... а сквозь него фонари с газом блистают...» [4, с. 376].

Фигура шарманщика необходима будет Достоевскому при описании Петербурга в «Бедных людях» и «Преступлении и наказании», а яркое сравнение героя с шарманщиком появится в «Господине Прохарчине»: «СеменаИвановича... уложили в постель. Подобно тому укладывает в свой походный ящик оборванный, небритый и суровый артист-шарманщик своего пульчине-ля, набуянившего, переколотившего всех, продавшего душу черту и наконец оканчивающего существование свое до нового представления в одном сундуке вместе с тем же чертом, с арапами, с Петрушкой, с мамзель Катериной и счастливым любовником ее, капитаном-исправни-ком» [3, с. 251-252]. Шарманка, как в вышеприведенном отрывке из «Штосса» Лермонтова, может с легкостью заменять собой шарманщика, или, как у Достоевского, быть скрытой за суровой фигурой шарманщика; именно это наталкивает на мысль о сложной, но неразрывной связь человека и вещи - шарманщика и его шарманки.

Название профессии «шарманщик», несомненно, возникло в значении «человек, управляющий вещью - шарманкой». Шарманка - известный в Европе с ХУ-ХУ веков музыкальный инструмент, «переносной механический орган без

клавишного механизма в виде надеваемого на плечо ящика на лямке» [11, с. 892]. Однако приведенное словарное определение не совсем полно раскрывает сущность шарманки как музыкального инструмента. Требуется уточнение: «механический орган» - это механизм, приводимый в движение вращением рукоятки и исполняющий при этом несколько заложенных в него мелодий. География распространения шарманки довольно широка: Германия, Италия, Голландия, Англия, Франция, Россия. Первоначально заинтересовавшая европейскую публику как «чудо механики», шарманка постепенно теряет свою популярность. Этому способствовала «специфика» инструмента, состоящая в том, что для воспроизведения мелодий от шарманщика не требуется никаких музыкальных способностей, его задача - лишь крутить ручку, приводя механизм в действие.

Взаимоотношения шарманщика с шарманкой в очерке Григоровича интересны в том плане, что представляют собой равноправное «сотрудничество». Так, например, изображена в самом начале очерка сцена выступления шарманщика: «Каждый раз, как которая-нибудь из труб, позабыв уважение к человеческим ушам, запищит неестественно и нескладно, - посмотрите, как старательно завертит он рукою, думая тем загладить недостатки пискливого своего инструмента и не возбудить в слухе вашем неприятного ощущения» [12, с. 84]. Употребленное нами слово «равноправное» вполне уместно в данном случае при характеристике взаимоотношений человека с вещью, поскольку можно даже говорить о подчинении шарманкой, вещью, человека. Будучи предметом всех мечтаний и желаний героя Григоровича, шарманка - не только средство заработать на жизнь; для него она живое существо: «он несколько раз откроет ее, развинтит, попросит вас посмотреть внутренность, пощупать, погладить, повертеть ручкою, наконец, определить ее ценность» [12, с. 92].

В этом плане показательно, что ни один из героев очерка - бродячих музыкантов - не назван по имени, однако рассказ о них начинается с размышлений автора о происхождении слова «шарманка» - имени вещи, которая в свою очередь дала «имя» человеку2. В очерке особо подчеркнуто, что в России сороковых годов XIX века шарманщик воспринимается как «человек, являющийся «рабом» шарманки»: «к чему таскает он целый день на спине шарманку, лишает себя

свободы?», - пишет Григорович о своем герое [12, с. 85].

Сетуя на то, что «в Петербурге не очень любят артистов..., публика не любит музыку» [12, с. 92], шарманщик не замечает того, что его «музыка» - не искусство, а ремесло, что его шарманка - «сокровище» лишь для него, а для других это «пискливый инструмент». Подчеркивая это, автор иронично заменяет шарманку выражением «благородное искусство»: «страсть к благородному искусству часто простирается до того, что итальянец проводит целые месяцы наулуч-шение шарманки; он облепливает ее разными фигурками, украшениями, прикрепляет к сторонам ее треугольник, бубенчики, тарелки, турецкий барабан, навешивает колокольчики и, приведя все в движение веревочкою, привязанною к ноге, самодовольно посматривает на своих собратий, воображая себя обладателем восьмого чуда в мире» [12, с. 92]. Как видим, сущность такого «благородного искусства» - совсем не музыка. Это всего лишь «искусство» украшения шарманки «разными фигурками», за которыми все более скрывается ее «музыкальное» назначение, как скрывается за высокопарным названием «фортепьяно англезе» «ящик, покрытый зеленым сукном, с каким-то дребезжанием вместо музыки» [12, с. 87]. Далее в очерке «благородное искусство» шарманщика будет названо «горемычным ремеслом», «пропавшим трудом», «скудным промыслом».

Шарманка, издающая вместо музыки «звуки то заунывные, то веселые», тем самым как бы «порывает» со своим «музыкальным прошлым» (как порывает со своей родиной шарманщик -итальянец или немец). Она не сопоставима с музыкальными инструментами - например, скрипкой, арфой или фортепиано, которые выступают посредниками между рождающейся у художника мелодией и слушателем и поэтому сами являются частью искусства. Определяющим в их существовании является слово «талант» - индивидуальное и трансцендентное качество человека. В существовании шарманки определяющим является ее собственное содержимое - «механизированная», статичная музыка. Шарманка в очерке - лишь средство зарабатывания денег, а значит, расположенная в плоскости быта она является вещью в узком смысле слова, т.е. тем, «на что направлена мысль, какое-нибудь действие» [11, с. 580]. Поэтому в мире, изображенном Григоро-

вичем, не придается особого значения качеству исполнения шарманкой музыкального произведения; также уже не важно что это за произведение - вальс Ланнера, «По всей деревне Катень-ка» или просто писк, трели и свисты. Процесс настолько «механизировался», что его искусственность, регламентированность стала очевидна.

Вообще, шарманщик как историческая реалия просуществовал гораздо меньше, чем шарманщик как художественный образ. Возникший во времена немецких романтиков (например, у В. Мюллера), через творчество многих художников ХІХ-ХХ веков (А. Фет, Л. Толстой, М. Цветаева, В. Набоков, А. Куприн и др.) образ шарманщика проникает в современную поэзию (Б. Окуджава, Н. Матвеева, Б. Ахмадуллина и др.) Мировая литература прочно вписала в концепт «шарманщик» понятия «меланхолия», «болезнь», «дождь», «нищета», «одиночество», «скитания», «смерть» и т.п.

В то же время, слово «шарманка» стало ассоциироваться с фальшивым, нудным, однообразным звучанием: «Опять свою шарманку завел!», - говорят в народе.

Григоровича, полностью разделяющего принципы натуральной школы, привлекла не «романтическая» подоплека изображения судьбы шарманщика, хотя полностью уйти от нее ему не удалось. Разделение шарманщиков на разряды по национальности (итальянские, немецкие и русские шарманщики) и статусу (шарманщики -«мещане» и «аристократы») и доскональное изучение каждого из них перемежается в очерке с эмоциональными историями судеб отдельных представителей этой профессии, а глава «Публика шарманщика» представляет собой драматическую сценку, персонажи которой (в том числе и «вещные») во многом индивидуализированы.

Приступая к написанию очерка с желанием «изображать действительность так, как она в самом деле представляется», Григорович попытался создать своего рода научное исследование, для чего он «бродил» по улицам и трущобам, разговаривал с шарманщиками, записывал «до мелочи все, что видел и о чем слышал» [2, с. 85]. Однако бесстрастного описания, дагерротипного слепка с действительности у Григоровича не получилось. Начиная с первых строк «Введения», описание проникнуто сочувствием к герою: «Взгляните на этого человека, медленно переступающего по тротуару; всмотритесь внимательнее

во всю его фигуру. Разодранный картуз, из-под которого в беспорядке вырываются длинные, как смоль черные волосы, падающие на худощавое загоревшее лицо, куртка без цвета и пуговиц, гарусный шарф, небрежно обмотанный вокруг смуглой шеи, холстинные брюки, изувеченные сапоги и, наконец, огромный орган, согнувший фигуру эту в три погибели, - все это составляет принадлежность злополучнейшего из петербургских ремесленников - шарманщика» [12, с. 84]. Этот сочувственный тон повествователя В.В. Виноградов впоследствии назовет «сентиментальным натурализмом», сблизив Григоровича с ранним Достоевским.

«Злополучнейшим» же назван шарманщик Григоровичем потому, что он вынужден, покинув родину, постоянно скитаться; и потому, что его «благородное искусство» - тяжелое ремесло, а музыка - скрипы, хрипы и стоны шарманки; и потому, что он «редко бывает уверен, доставит ли ему скудный его промысел кусок хлеба». Однако за таким отношением писателя к маленькому человеку скрывается больше, чем просто сочувствие «к положению героев-бедняков» [10, с. 15]. В своем очерке Григорович не столько воспроизводит «одно из самых типических лиц Петербурга», сколько исследует законы существования представителей этого типа в столице.

С одной стороны, в очерке предстает жесткая регламентированность жизни. Социальный статус человека - есть некая «роль», «амплуа», в соответствие с которыми он ведет себя в обществе, в семье и даже наедине с собой. Театральность, противоположная карнавальности (по М.М. Бахтину), театральность как неестественное течение жизни проникла всюду. Это дает возможность Григоровичу назвать улицы сценой, а окружающую жизнь - декорациями. Шарманщик в этой обстановке - всего лишь исполнитель «роли», путешествующий со своими нехитрыми реквизитами: «высокий ящик, покрытый зеленым сукном..., виола с бесконечным скрипом и плясом хозяина и, наконец, флейта или кларнет - вот средства, с какими впервые дебютирует шарманщик на своей обширной и богатойразнооб-разными декорациями сцене - на улицах» [12, с. 91]. Роль паяца, развлекающего публику, одна, и все многочисленные исполнители действуют согласно правилам. «Нет-с, уж оно так, преж-де-с арапы, а уж после черт уносит Пучинелла, уж так водится, так быть следует», - отвечает

шарманщик на недоуменные вопросы зрителя [12, с. 91-92].

Определив правила, по которым течет жизнь Петербурга, для Григоровича стало возможным привести все к общему знаменателю - разделить бродячих музыкантов на разряды, указать на особенности представителя каждого из них, описать их быть и жилище: создать тип петербургского шарманщика. Поэтому главы «Разряды шарманщиков», «Итальянские шарманщики», «Русские и немецкие шарманщики» построены по законам чистых «физиологий». Здесь читателю предлагается более мелкое деление на роды: «немецкие шарманщики бывают двух родов. Одни приходят к нам из Швейцарии, Тироля, Германии и промышляют с самого детства, другие образовались в Петербурге следствием каких-нибудь жизненных переворотов» [12, с. 93]. В научной манере излагается «политика» каждого разряда, «не всегда приносящая денежный результат». Также очень скрупулезно перечислены средства промысла шарманщика: «орган, издающий пискливые звуки - “По всей деревне Катенька”, сопровождаемые заунывным аккомпанементом хозяина; арфа, на которой обыкновенно играет сухощавая немка в огромном чепце и черной шали, < ... > - в то время как муж ее выделывает на своей скрипке быстрые вариации; ученые собаки, прыгающие на задних лапах под музыку знаменитой поездки Мальбруга в поход <... >; виола с приплясыванием и присвистыванием маленького тирольца, одетого в национальный костюм; наконец, бродячие оркестры, состоящие или исключительно из одних тромбонов, оглушающих скромных жителей дворов, или из двух-трех скрипок да кларнета» [12, с. 93-94] Повествователь показывает такие моменты жизни шарманщика, как странствование по Европе, первые заработанные гроши, покупка первой шарманки, выступления на улицах, разорение и прочее. Создание типа петербургского шарманщика закончено.

С другой стороны - жизнь одного человека не может не быть самоценной для художника, поэтому в главе «Уличный гаер» при всей сухости повествования (за которую автора упрекал Достоевский) появляются яркие детали, с помощью которых Григоровичу удается несколько индивидуализировать своего героя: «между тем малютка растет; он уже бегает по комнате, лепечет несвязные слова и ест уголья и глину,

заимствуя их у печки, - шалость, за которую мать имеет причины не слишком строго взыскивать» [12, с. 96]. Но постепенно такие вещные детали вытесняют человека на второй план, уже как бы самостоятельно управляя его жизнью. Вещь подчиняет человека себе: «Натянув на плечи толстый полосатый халат, мальчик становится подмастерьем. Хотя халат может поместить в широких полах своих трех таких молодцов, но подмастерье, уже вкусивший раз свободы, чувствует его тесным и по возможности старается стрясти с себя это иго» [12, с. 97]. Освободившись от тяжкого ига «в лице» халата, герой выбирает нового «вещного» хозяина: «ему грезится бархатный камзол, шитый блестками». Только на сцене, перед зрителем чувствует он себя счастливым: «С самодовольною улыбкою сбрасывает он с себя длиннополый сюртук, скрывающий пунцовый камзол и широкие белые шаровары» [12, с. 99]. Именно поэтому, оказавшись в тяжелой ситуации, гаер не расстается с костюмом, который как бы является частью его самого. «Смерть» костюма (продажа, пропивание) приравнена к смерти человека: «прощай и камзол и человек».

То, что человек и вещь как бы поменялись местами, особенно проявляется в главе «Публика шарманщика», как уже говорилось, представляющей драматическую сценку, точнее, «сценку в сценке»: представление уличными актерами кукольной комедии происходит на подмостках особого театра - петербургских улиц. Здесь читатель встречается с актерами по роду занятий (шарманщиками), их «ожившим» реквизитом, или вещами-актерами, - куклами, а также с жителями «одного знакомого и прибыльного дома», исполняющими роли в театре под названием «Петербург»: детьми, будочником, солдатами, бабой, чиновником и его сыном и т.д.

Очевидно, что с самого начала шарманщики оттеснены на второй план «настоящими» актерами - куклами, которые обращают на себя всеобщее внимание: «они вошли на двор, вот уже заиграли какой-то вальс и раздался пронзительный крик Пучинелла» [12, с. 100]. В ходе представления куклы - Пульчинелла, Петрушка - показаны в «жизненных» ситуациях очень эмоционально и ярко, в противопоставление шарманщикам, которые выглядят довольно угрюмо: «один из них, высокий мужчина флегматической наружности, лениво повертывал ручкою органа и едва

передвигал ноги; другой, навьюченный ширмами, бубном и складными козлами, казалось, перестал уже и думать об усталости» [12, с. 99]. Пульчинелла, к тому же, обладает чертами характера: «он чудак, криклив, шумлив, забияка», которые обеспечивают внимание публики. Но к концу представления Пульчинелла совсем выходит из-под контроля людей: «человеческая власть не в состоянии унять его», и даже зрителям «ясно, что такого рода буян, сумасброд, безбожник не может более существовать на свете» [12, с. 100]. Выступив судьей и осудив Пульчинелла, публика осталась «чрезвычайно довольна»: каждый иззри-телей: денщик, мастеровой, нянька, босоногая девчонка, решили участь человеческой жизни (ведь они воспринимали марионетку как живого человека), на время забыв о том, что в реальной жизни они сами марионетки.

По окончании представления всеобщее веселье сменяется повседневными хлопотами, надежды музыкантов на вознаграждение не оправданы; начинается дождь и под «плачевные» звуки «жалкая фигура шарманщика» покидает двор. В регламентированном, «театральном» обществе самым бедным людям жить подобием полной жизни возможно лишь на сцене - в параллельном мире, где наряду с существующими законами драматического жанра есть цвет, смех, веселье, блеск золота и признание публики. Именно в этом, а не в том, что «правдивое и яркое изображение нищенской жизни городских полупролетариев» в очерке «вскрывало пороки николаевской России» [9, с. 7], видится отмеченное еще Белинским умение Григоровича «подмечать и схватывать характеристические черты явлений и передавать их с поэтическою верностью» [1, с. 55].

Примечания

1 См.: Кулиш А.П. Комедия о Петрушке как поздняя форма функционирования смеховой культуры скоморохов // Сохранение и возрождение фольклорных традиций: Сб. научных трудов. Вып. 7: Традиционные формы досуга: История и современность. - М.: Государственный республиканский центр русского фольклора, 1996. -С. 108-115; НекрыловаА. Ф. Из истории формирования русской народной кукольной комедии «Петрушка» // В профессиональной школе кукольника. - Л., 1979. - С. 146-180.

2 В физиологиях натуральной школы «“лица” людей редуцируются», - справедливо пишет со-

временный исследователь, - в то время как «место имеет обычно полное имя» (Созина Е.К. Критический дискурс В. Белинского и натуральная школа 1840-х годов: к вопросу о доминанте метода «критического реализма» // Известия Уральского государственного университета. - 2001. -№17. - С. 126). Добавим к этому, что не только место, но и бытовые вещи в «Физиологии Петербурга» наделены именами: одежда от Кинчерфа, перчатки от Оленя, галстук от Чуркина и проч. Одежда, названная человеческим именем, тем самым преодолевает свою «вещность» и уравнивает свои права с человеком.

Библиографический список

1. БелинскийВ.Г. Полн. собр. соч. Т. IX. - М.: Изд-во АН СССР, 1955.

2. Григорович Д.В. Литературные воспоминания. - М.: Гослитиздат, 1961.

3. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 т. Т. I. - М.: Наука, 1927.

4. Достоевский Ф.М. Избр. соч. в 2 т. Т. I. - Л.: Лениздат, 1962.

5. Краткая литературная энциклопедия в 9 т. /

Гл. ред. А.А. Сурков. Т.У - М.: Сов. энциклопедия, 1972.

6. Краткая литературная энциклопедия в 9 т. / Гл. ред. А.А. Сурков. Т. VII. - М.: Сов. энциклопедия, 1972.

7. ЛермонтовМ.Ю. Сочинения в 4 т. Т. IV. -М.: Правда, 1969.

8. Мережковский Д.С. Поэт сверхчеловечества // Мережковский Д.С. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. - М.: Сов. писатель, 1991.

9. Мещеряков В. Д.В. Григорович (Творческий путь) // Григорович Д.В. Избранное. - М.: Худож. лит., 1976. - 527 с.

10. Недзвецкий В.А. Манифест социальной беллетристики // Физиология Петербурга / Под-гот. текста, вступ. ст. и примеч. В.А. Недзвецко-го. - М.: Сов. Россия, 1984. - 304 с.

11. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. 4 изд. - М.: ООО «ИТИ Технологии», 2003.

12. Физиология Петербурга / Подгот. текста, вступ. ст. и примеч. В.А. Недзвецкого. - М.: Сов. Россия, 1984. - 304 с.

А.В. Кувшинова ИЗ ИСТОРИИ СТАНОВЛЕНИЯ ТЕРМИНОЛОГИИ ТЕКСТИЛЬНОГО ДЕЛА

Общеизвестно, что основной интерес как в плане исследовательском, так и в прикладном представляют специальные языки самых современных и наиболее динамично развивающихся предметных областей (компьютерное дело, PR и реклама, венчурное инвестирование, химия высокомалекуляр-ных соединений и т.п.), что, безусловно, справедливо и актуально в современном быстро развивающемся мире.

Вместе с тем, не меньший интерес для изучения вызывает динамика развития достаточно большого числа областей деятельности, которыми издревле занималось человечество, видов деятельности жизненно необходимых для человека и, следовательно, восходящих к ремеслам. Текстильная терминология, практически во все времена привлекала внимание как специалистов-ремесленни-ков (а в последствии специалистов-профессиона-лов самых разнообразных областей текстильной

отрасли), так и всех слоев, потреблявших текстильную продукцию. К ней в полной мере можно отнести следующую лексику: household textiles, bed line, woven fabric, non- woven fabric, lining fabric, dress fabric, suiting fabric.

Поскольку развитие терминологии тесно связано с формированием самих предметных областей, многих исследователей интересует исторический подход к изучению языка различных периодов, и их работы посвящены анализу характерных общих и специфических особенностей формирования отраслевой терминологии в различные периоды ее становления: М.П. Алексеев, Н.В. Боганова, М.Ф. Веклич, Л.Л. Кутина, Н.В. Леонова, М.Ф. Сергеева, Е.Ю. Хомякова и др., а также научно-производственной терминологии, лексические пласты которой нашли свое отражение в некоторых работах о становлении ремесленно-промысловой терминологии: О.Н. Тру-бачев, А.Г. Шовкопляс и др.