Социальная онтология дизайна

ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (106) 2012

Примечания

1 Сам Гуссерль подтверждает факт непоследовательности своих учеников в прозрении сути собственного метода феноменологии в личных письмах: «Я пришел к выводу, что не могу причислить этот труд [«Бытие и время» М. Хайдеггера] к сфере моей феноменологии; к сожалению, я даже вынужден отвергнуть этот труд как в методическом, так и вовсе по сути своей в предметном отношении» (см. Husserl an Ingarden, vom 2. 12. 1929 // Husserl E. Briefwechsel. Bd III. Husserliana, 1994.-s.254). «То, что кто-то был моим учеником в академическом смысле ... еще отнюдь не означает, что он пробился к действительному пониманию внутреннего смысла моей, исходной феноменологии и ее метода. Это касается почти всех учеников геттингенского и раннего фрайбургского периодов, в том числе и таких известных личностей, как Макс Шелер и Хайдеггер, в философствовании которых я вижу лишь восторженное возвращение к старым философским наивностям» (см. Husserl an Welch, vom 17.06.1933//Husserl E. Briefwechsel. Bd VI. Husserliana, 1994. - s. 457).

2 См. также Черняков А.Г. [5]: «Хайдеггер отказывается от основных процедур гуссерлевой феноменологии — epoche и различных вариантов феноменологической редукции, ибо все эти процедуры отталкиваются от предмета и его онтиче-ских притязаний и одновременно очищают структуры предметности предмета за счет тематизации способов (предметного) присутствия = наличия. Тем не менее, в соответствии с каноном трансцендентальной философии, исследование Хайдеггера движется от сущего, среди которого мы себя уже застаем, к фундаментальным условиям возможности нашей встречи с ним.. Гуссерль никогда всерьез не обсуждал вопрос, что значит вообще «быть». Набросок «феноменологической онтологии», который мы находим в первом томе «Идей», различение абсолютного бытия сознания и бытия как реальности (§§ 41-44), проект «региональных онтологий», — все это исходит из некоего уже предположенного смысла «бытия». Однако в период подготовки статьи для «Британской энциклопедии» (в 1927 г.), в силу жесткой (и закончившейся, как известно, разрывом) полемики с Хайдеггером, он вынужден был определеннее высказаться по этому поводу. С одной стороны, Гуссерль определяет феноменологию как универсальную онтологию, в которой центральным вопросом становится вопрос о бытии самой трансцендентальной субъективности. С другой сто-

роны, уже решено: «бытие» означает «бытие позитивно положенным» (Sein = positiv Gesetztsein). Вопрос о бытии есть, тем самым, вопрос о бытии ( = позитивности) позитивного и подчинен вопросу о различении трансцендентального (полагающего) и позитивного (положенного). Ответ мы находим в понятии чистого ego как последней инстанции конституирования, абсолютного трансцендентального функционального центра».

Библиографический список

1. Гуссерль, Э. Картезианские размышления / Э. Гуссерль ; перевод Д. В. Скляднева. — СПб, 1998. — 163 с.

2. Гуссерль, Э. Основные проблемы феноменологии. Лекционный курс 1910 г. / Э. Гуссерль // Д. Разеев. В сетях феноменологии. — СПб. : Изд. СПб. ун-та, 2004.— С. 224 — 364.

3. Бабушкин, В. У. Феноменологическая философия науки: критический анализ / В. У. Бабушкин. — М. : Наука, 1985. — С. 13-100.

4. Ставцев, С. Н. Введение в философию Хайдеггера / С. Н. Ставцев. - СПб. : Лань, 2000. - 192 с.

5. Черняков, А. Г. В поисках утраченного субъекта / А. Г. Черняков // Метафизические исследования. - СПб. : СПбГУ, 1998. — Вып. № 6. Сознание. — С. 11-38.

6. Гуссерль, Э. Собрание сочинений. Т. 3 (1). Логические исследования. Т. II (1). Исследование V, пар. 17 / Э. Гуссерль ; перев. с нем. В. И. Молчанова. — М. : Гнозис, Дом интеллектуальной книги, 2001. — 470 с.

7. Зильберман, Д. Б. Генезис значения в философии индуизма / Д. Б. Зильберман. — М. : Эдиториал УРСС, 1998. — 448 с.

8. Husserl, E. Die Krisis der europäischen Wissenchaften und die transzendentale Phänomenologie / Е. Husserl. — Hamburg, 1982.

9. Ватман, С. В. Бенгальский вайшнавизм / С. В. Ватман. — СПб. : СПбГУ, 2005. — 403 с.

СОКОЛ Владимир Борисович, кандидат философских наук, докторант кафедры философии.

Адрес для переписки: e-mail: vasu108@mail.ru

Статья поступила в редакцию 07.09.2011 г.

© В. Б. Сокол

УДК 1 : 701 Е. В. ДЕРГАЧЁВА

Омский государственный технический университет

СОЦИАЛЬНАЯ ОНТОЛОГИЯ ДИЗАЙНА

Статья посвящена определению сущностных признаков дизайна как социального явления, через обращение к социальной онтологии.

Ключевые слова: дизайн, искусство, эстетическая реальность.

Эстетизация действительности, ее всепроникающий, диффузный характер в современном мире рождает подвижное пространство эстетического опыта, который является единственным способом, уравновешивающим человека и среду. Здесь имеется в виду личный эстетический опыт, полученный посредством свободной интерпретации человеком реальности, в чем выражается идея ненасилия, о которой говорит философ Джанни Ваттимо. Свободно интерпретируя, человек может реализовать есте-

ственную потребность в творчестве и искусстве. Творчество необходимо понимать как диалог между субъектом и миром, опосредованный создаваемыми ими семиотическими объектами (семиотическим пространством).

По мнению того же Джанни Ваттимо, выполнять одухотворяющую и гуманизирующую роль значит: «отдавать преимущественное значение символам, знакам, человеческим ценностям в том смысле, что человек превращает мир в свой дом. Это и есть пре-

вращение мира в произведение искусства, в культуру, в «сказку», о которой говорил Ницше» [1].

Сегодня искусство распространяется, занимая все больше пространства своей деятельностью, так как обладает наиболее эстетическим, гуманным, общечеловеческим содержанием, становится шире.

Философское осмысление задач эстетического преобразования, анализ социокультурных аспектов деятельности дизайнера помогли выявить проблему отношений традиционного художественного творчества и дизайна, которая стала особенно актуальной в середине и второй половине XX в. Первое решение этой проблемы сводилось к определению: «дизайн — не искусство» (Д. Глоаг, 1946). Второе: «дизайн — это абстрактное искусство» (Г. Рид, 1954). Третье, компромиссное решение: «дизайн содержит элементы художественного мышления, но полностью ему не тождественен» (Т. Мальдонадо, 1964). Еще одна позиция формулируется следующим образом: «дизайн не равен традиционному искусству, но и не является ни большим, ни меньшим», иначе говоря, дизайн и художественное творчество представляют собой самостоятельные феномены духовной культуры (Б. Блёминк, 2004).

Согласно концепции отечественного исследователя Е. А. Розенблюма (1974), проектировщик использует те же средства, что и художник, поэтому художественное проектирование представляет собой современную форму искусства. Близкую точку зрения обосновывал В. О. Родин (1979). В. Р. Аронов (1984) подчеркивал влияние художественного творчества на проектную практику, наличие прямых и обратных связей между традиционным искусством и дизайном. Согласно Н. В. Воронову (1968), работа дизайнера направлена на интеграцию различных типов творческой деятельности и ей присуща по определению «многофункциональная целесообразность».

В. Л. Глазычев в 1970 г. выдвинул идею о том, что, несмотря на различия способов культурной деятельности, их продукты соединяются и целостно функционируют. Следовательно, современный дизайн должен быть предметом искусствоведческого исследования. В 1984 г. В. Ф. Сидоренко предложил использовать понятие проектной культуры, интегрирующее все классические и новаторские методы, способы и приемы творческого мышления.

О. И. Генисаретский (1987), опираясь на концепцию проектной культуры, развивал идеи гуманитарно-художественного значения дизайна в современном мире. Среди практиков современного дизайна доминирует концепция, согласно которой традиционное изобразительное искусство преобразуется в современную элитарную культуру визуального дизайна (Дж. Нельсон, С. Бартон, Б. Мунари, П. Фор-назетти, Ф. Кислер, К. Моллино, И. Ногучи). Лишь небольшая часть западных дизайнеров (Д. Джадд, Н. Поттер) решительно разделяют деятельность художника и дизайнера-проектировщика.

Очевидна неопределенность статуса дизайна в системе духовной культуры.

Он рассмотрен с точки зрения: функциональности, искусства и как синтезированное явление. Процесс последовательного углубления контекстов, в которых разворачивается изучение истории дизайна, является причиной его глобализации.

Определить статус дизайна в системе духовной культуры возможно через выявление его социальноонтологических оснований, которые позволят атрибутировать дизайну его основные признаки.

Через обращение к социальной онтологии уда-

лось обнаружить следующие признаки дизайна как социального явления, как элемента социальной реальности.

Во-первых, дизайн — это вид искусства, специфика которого заключается в следующих признаках: сочетание утилитарно-прагматического и прикладного, а так же эргономичности, технологичности, гуманизме. Здесь утилитарно-прагматическое рассматривается как социально-ценностный аспект. Выражается в категориях польза, благо, эффективность, где утилитарность — это польза для человека, прагматизм — это эффективность всякого вида деятельности, а прикладное — это обращение к производству. Искусство, возможно, рассматривать в широком и узком его смыслах. Если говорить об искусстве как глобальном явлении (в широком смысле), то необходимо использовать термин — «искусно». Широкое понимание предмета искусства как искусной деятельности (энциклопедический метод) включает различные формы изобразительного и декоративно-прикладного искусства, формообразование в традиционных художественных ремеслах, проектирования в области архитектуры и современного дизайна.

Являясь видом искусства, преобразующим материально-предметный мир, дизайн имеет прикладной характер, соответственно имеет наиболее тесную из всех видов искусства связь с материальным производством. Благодаря этому он широко распространяется, охватывает и затрагивает все сферы человеческой деятельности.

Рескин считал, что искусство бытовых вещей является основополагающим в иерархии искусства. Эту мысль продолжил У. Моррис. Мысль об искусстве как производственной деятельности, как жизнедеятельности находит свое отражение в работах А. Родченко, В. Татлина, Л. Лисицкого, М. Гинзбурга, И. Леонидова.

Определенная зависимость от материального производства актуализирует такой специфический признак дизайна как технологичность.

Известный немецкий промышленный дизайнер Werner Aisslinger считает, что «Дизайн начала 21 века преодолеет стилистический минимализм конца прошлого десятилетия с его инновациями, базирующимися исключительно на форме. Он вернется к тем факторам, которые всегда были основой новых эпох и направлений в дизайне — совершенное применение новых материалов и технологий... Постепенно общение с продуктом, базирующееся на опыте, станет более важным, чем функциональные или технические аспекты, и дизайнерам придется быть более чувствительными к диалогу между эмоциями и технологиями» [2].

Во-вторых, дизайн имеет наиболее тесную из всех видов искусства связь с материальным производством. Этим обусловлена широко распространенная экстраполяция характеристик материальнопроизводственной деятельности на дизайн. Данная связь превращает дизайн в авангардную буферную зону, форпост взаимодействия искусства с другими формами духовной и материальной культуры, направленного на удовлетворение социальных потребностей. Таким образом, дизайн превращается в единственный вид искусства, наиболее активно обслуживающий социальные потребности.

Обладая всеми признаками традиционного искусства (художественность, трансляция общечеловеческих ценностей), дизайн имеет свою специфику. Характерной чертой, определяющей принадлежность дизайна к сфере искусства, его

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (106) 2012 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ

ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (106) 2012

генетическую связь с ним, является художественность. Если понимать художественность в узком смысле как использование специфических средств выразительности, то она совпадает со сферой эстетического. На ее специфику указывает Эрнст Кассирер: «Эстетический опыт ... насыщен бесконечными возможностями, нереализуемыми в обычном чувственном опыте. В произведении художника эти возможности реализуются — выходят наружу и обретают определенную форму. Раскрытие этой неисчерпаемости вещей — одно из величайших преимуществ и одна из чарующих сил искусства» [3, с. 611]. По мнению Э. Кассирера, «.существует много естественных красот, у которых нет специфически эстетического характера. Органическая красота пейзажа — не то же самое, что эстетическая красота, которую мы чувствуем в произведении великого пейзажиста. попробую увидеть ландшафт глазами художника. я проникаю в новую область — область не живых вещей, а «живых форм». Я живу теперь не в непосредственной реальности вещей, а в ритме постранственных форм, в гармонии и контрастах цветов, в равновесии света и тени. Вот в таком погружении в динамический аспект формы и состоит эстетический опыт» [3, с. 619]. Говоря о специфических средствах выразительности, свойственных искусству, Э. Кассирер отмечает, что «.искусство погружает в стихию непосредственных проявлений вещей, и мы наслаждаемся этими проявлениями во всей их полноте, богатстве и разнообразии» [3, с. 640]. Художественность в широком смысле — это трансляция вечных общечеловеческих ценностей, отражающих сущность человека. Именно наличие такой художественности, возводит объект в ранг произведения искусства. В дизайне то и другое понятие уместно. Наличие художественности (в узком смысле, как использование художественновыразительных средств) наиболее ясно доказывает принадлежность дизайна к искусству. Особенность дизайна в его функциональности, технологических особенностях процесса производства. Но при этом эстетическое и художественное начала первостепенны перед утилитарностью в дизайне о чем говорит, например, Ю. Б. Борев «Дизайн есть в известном смысле результат безграничного расширения сферы прикладного искусства и его развития на промышленной основе, результат проникновения эстетики в технику, вторжения художника в производство» [4, с. 29]. Подобной позиции придерживаются многие практики современного дизайна. Например, мировая знаменитость Эммануэль Дитриш, отвечая на вопросы о функциональности дизайнерских вещей, имеет свое суждение. «Взгляните на мои часы. Как у многих дизайнерских вещей, их функциональность утратила свое значение. Раньше люди носили часы, потому что они показывали время. Сегодня их задача — вызывать эмоции. Это относится и к автомобилям» [5].

Дизайн — это всеобщность искусства, он опирается на сферу продукции индустрии, и научно-технический уровень данного общества, воплощенный в товарах широкого потребления, секреты производства и технологии создания. Ярким примером может являться ландшафтный дизайн или графический дизайн.

В-третьих, дизайн является маргинальным видом искусства. Основанием его социального бытия является социальная мобильность, темпы которой с течением времени нарастают. Дизайн — сила, которая делает искусство всеобщим, оставляя при этом

его индивидуальным, а не массовым. Это — одна из актуальных на сегодняшний день социальных потребностей. Таким образом, дизайн существует в рамках элитарной, а не массовой культуры. Его мар-гинальность заключается в выполнении функции авангардной, буферной зоны искусства, высокой динамичности и относительно поздним появлением на «окраинах» искусства как ответ на вышеуказанный вызов (социальную потребность).

В-четвертых, возникновение дизайна является ответом искусства на вызов социальной среды, сформировавшийся в эпоху нового времени (14—17 вв.) и актуализированный современной эпохой (20 — 21 вв.) Этот вызов заключается в возникновении социальной потребности сделать искусство всеобщим, оставив его индивидуальным и элитарным, не снизив его социальной ценности.

Основаниями появления и существования дизайна являются процессы, происходящие в обществе, такие как рост образованности, НТР и НТП, деиндивидуализация, ситуация постмодерна и др.

Искусство само по себе неоднородно. В нем происходят внутренние автономные движения и возникают процессы, обусловленные внешними вызовами, поскольку искусство органически связано со многими другими сферами жизни человека. Одним из таких вызовов был резкий рост уровня жизни в 19 — 20 веках в связи с развитием индустриальноколониального общества и его переходом в глобально-интегрированное. Это обусловило расширение культурной части человеческого сообщества на несколько порядков, и, соответственно, рост материальных и духовных потребностей ее представителей. Количественно и качественно изменились эстетические потребности: у значительной части людей они усложнились, и возникло стремление к самовыражению, к индивидуальному стилю. Индивидуальность стала осознанной не только на политико-правовом уровне, но и на эмоционально-ценностном.

Необходимо особенно подчеркнуть, что речь идет не о массовости, а о всеобщей индивидуализации, осознанной на эмоционально-ценностном уровне и подкрепленной материально. Это включает искусство в процессы горизонтальной и вертикальной мобильности. Оно стало достоянием не только аристократической по происхождению и интеллекту элиты, представители которой в традиционном обществе с полным правом атрибутировали свою индивидуальность в произведениях художественного творчества. Оно стало достоянием людей с проснувшимся самосознанием, научившихся понимать искусство, видеть в нем ценность и способ выразить свой внутренний мир и, вместе с тем не располагающих достаточными способностями сделать это самостоятельно.

Так возникает мембранное образование в искусстве (дизайн), которое оказывается наиболее чутким к эстетическим потребностям большого количества индивидуальностей.

Таким образом, дизайн становиться силой, которая делает искусство всеобщим, потому что он представляет собой часть художественного пространства, где индивидуальность реципиента встречается с индивидуальностью художника. Это разнонаправленные индивидуальности, и их встреча дает гармонизирующий эффект.

Под ситуацией постмодерна подразумевается в данном случае деиндивидуализация. Дизайн, в свою очередь, противостоит ей (деиндивидуализации).

Как положительный момент рассматривается онтологический плюрализм, что является источни-

ком развития дизайна, определенной свободе выражений и многообразию форм.

Развитие НТР обусловило появление большого количества машин, и, как следствие, потерянность человека среди них, желание вернуть утраченную гармонию.

Пятое. Дизайн является видом искусства, который в силу своей социальной природы инвертирует в своих атрибутивных свойствах другие формы духовной культуры: миф, религия, наука, мораль.

Он использует символы, так же как их используют такие формы духовной культуры, как миф и религия; пользуется категориями, схемами, моделями подобно науке, оперирует ценностями, такими как мораль.

Дизайн реализует гуманистическую функцию, используя такую науку как эргономика, которая заботится о физическом здоровье человека в системе человек — машина. Этим же обусловлено появление науки о дизайне — техническая эстетика. Проблемным полем, которой является эстетика машин, их восприятие человеком и его существование среди них.

Шестое. Дизайн представляет собой творческую деятельность, направленную на создание эстетической реальности, выступает носителем художественности в широком и узком смыслах, обладает особой символикой и языком. Творчество, понимаемое как символически опосредованный диалог между субъектом и миром, создает эстетическую реальность, которая имеет символическую природу, фиксируемую в системе знак-символ-смысл-действие. Где субъект — это создатель семиотического пространства. Всякий семиотический объект есть результат действия двух сил: недостаточности и избыточности.

Недостаточность представляет собой причину социального как сферы межсубъектного взаимодействия, поскольку необходимым условием и способом бытия субъекта является взаимодействие с другими, то есть такое взаимное воздействие друг на друга, в ходе которого осуществляется обмен их элементами, качествами и ресурсами (но это недостаточное условие).

Избыточность — причина возникновения культуры как способа бытия социального субъекта. Она является логикой развития субъекта, согласно которой его ответы на вызовы среды качественно превосходят их по силе и в этом смысле — неадекватны (это не логика необходимости в значении принужденности, а логика творчества). Если бы ответ был равен по силе вызову, то это — рефлекс.

Таким образом, семиотический объект является результатом взаимодействия субъектов, где ответы превосходят по силе вызовы.

Особенностью (сущностной спецификой) семиотических объектов является именно множество трансцендентных смыслов. Смысл — это духовный

атрибут семиотического объекта, выражающий его избыточность.

Трансцендентные смыслы порождаются субъектом, атрибутируются семиотическому объекту и образуют среду их существования. Всякий трансцендентный смысл образует возможную (потенциальную) и актуальную траекторию взаимодействия субъектов.

В свою очередь, изменчивость языка искусства — часть общего процесса развития человеческой культуры. Она необходима и естественна, потому что определяется изменениями, происходящими в обществе, сложными духовными процессами, происходящими в нем и его культуре. Отказ искусства от выработанного им художественного языка, от прежних достижений объясняются потребностью воплотить новые смыслы, привычным способом не передаваемые.

Как вид искусства, дизайн является сферой духовного производства. Представляет собою творческую деятельность, направленную на создание эстетической реальности и формирование эстетического опыта человека. Большое значение дизайн уделяет символам, знакам, человеческим ценностям, что дает возможность свободной интерпретации его произведений. Эта возможность реализует истинные потребности человека, что само по себе уже гуманно.

Библиографический список

1. Новиков Д. Джанни Ваттимо «Верю, что верю» // Худо-

жеств. журн. —2006. — № 63. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://xz.gif.ru/numbers/63/vattimo/ (дата обраще-

ния: 11.10.2011).

2. Werner Aisslinger: «Мысли из мира дизайна» // Гильдия оформителей (организаторов пространств и мероприятий) [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.gomtpp. ru/branch/articles/design_thinks/ (дата обращения: 10.12.2011).

3. Кассирер, Э. Избранное. Опыт о человеке / Э. Кассирер — М. : Гардарика, 1998. — 784 с.

4. Бореев, Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев. — М. : Политиздат, 1988. - 496 с.

5. Архипова А. Emmanuel Dietrish: «Дизайн должен работать гладко»// Современный интерьер / звезды дизайна [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.sovinterior.ru/ stat1.php?t = 23&n = 224 (Дата обращения: 02.12.2011).

ДЕРГАЧЁВА Елена Владимировна, старший преподаватель кафедры «Дизайн и технологии медиаиндустрии».

Адрес для переписки: e-mail: Lean-lean@yandex.ru

Статья поступила в редакцию 23.03.2012 г.

© Е. В. Дергачёва

Книжная полка

Адорно Т.В. Негативная диалектика / Т. В. Адорно. - М. : Академический проект, 2011. - 538 с. -ISBN 9785-8291-1250-9.

Главное произведение ведущего представителя Франкфуртской школы социальных исследований оказало значительное влияние не только на развитие критической теории современного общества, но и на практики левого движения, включая его радикальное крыло. Философия истории представлена здесь методологией всеобщего отрицания, а диалектика — как деструкция всего данного. Новая волна популярности идей Адорно связана с ростом влияния антиглобалистских настроений. Для студентов, аспирантов и преподавателей философских и социологических факультетов вузов, а также для всех интересующихся философской, общегуманитарной проблематикой.

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (106) 2012 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ