Костюм в прозе И. С. Тургенева: роман «Дым»

Раздел 2 ФИЛОЛОГИЯ

Редакторы раздела:

ДМИТРИЙ НИКОЛАЕВИЧ ЖАТКИН - доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой перевода и переводоведениия Пензенской государственной технологической академии

УДК 82 - 31

Kozubovskaya G.P. COSTUME IN I.S.TURGENEV'S PROSE: THE NOVEL «SMOKE». The article investigates the specific use of the costumes in one of I.S. Turgenev's last novels «Smoke». The costume is shown in its narrative aspect (in changing points of view) as an element of visualization, which makes the character vivid and form the author's concept; the semantics and the functions of the costume are revealed (a thing and a metaphor) in the organization of the whole novel.

Key words: author's concept; archetypes; costume; costume paradigm, mythopoetics; narratologie, point of view.

Г.П. Козубовская, д-р филол. наук, проф. АлтГПА, г. Барнаул, E-mail: galina_mifo@mail.ru

КОСТЮМ В ПРОЗЕ И.С. ТУРГЕНЕВА: РОМАН «ДЫМ»

В статье исследуется специфика «костюмирования» в одном из последних романов И.С. Тургенева - «Дым». Костюм рассматривается в нарратологическом аспекте (в смене точек зрения) как элемент визуализации, «овеществляющий» персонаж и формирующий авторскую концепцию; выясняется семантика и функции костюма (вещь и метафора) в организации романного целого.

Ключевые слова: авторская концепция, архетип, костюм, костюмная парадигма, мифопоэтика, нарра-тология, точка зрения.

В современном литературоведении выделяют несколько функций костюма: характерологическую, социальную, креативную, моделирующую1.

На наш взгляд, костюм персонажа, являясь одним из кодов повседневности, создает сложное смысловое целое, «довопло-щая» персонаж в его телесности, с одной стороны; и, формируя авторскую оценку, зашифрованную в пластике, с другой2. Костюм, являясь частью вещного мира, создает иллюзию реальности (костюм - знак исторической реальности), будучи архети-пичным, несет в себе «память культуры». Изучение костюма в аспекте мифопоэтики позволяет обозначить глубинные слои текста, его многосмысленность3.

Костюмная парадигма в романе. Костюм - основа групповых портретов русских, отдыхающих на баден-баденском курорте, где авторская оценка недвусмысленна: «тучноватый и чрезвычайно щегольски одетый помещик из Тамбова» [5, с. 248]; «светские молодые львы ..., одетые в настоящие лондонские костюмы» [5, с. 251]; прелестные дамы «в таких доро-

гих, но несколько безвкусных туалетах» [5, с. 252] и т.д. Описания толпы «подсвечено» анекдотом, рассказанным г-жой Су-ханчиковой, дамой «в шёлковом поношенном платье, лет пятидесяти» [5, с. 259]4, о бесчинствах князя Барнаулова, Так, «раздевание» становится авторским приемом, раскрывающим фальшь толпы. В авторское повествование включается «чужая» точка - другая оптика, «свежий взгляд», объективирующий авторскую точку зрения. Так, напр., искусственность Ворошилова5 не осталась не замеченной уличной цветочницей («Одет Ворошилов был очень щегольски, даже изысканно, но опытный глаз парижанки тотчас подметил в его туалете, его турнюре, в самой его походке, носившей следы равномерной военной выправки, отсутствие настоящего, чистокровного шику» [5, с. 257]), которая «презрительно скорчила свои стиснутые губы» [5, с. 257] в ответ на его щедрость. «Курортный текст» существует в двойном видении центральных персонажей. «Вавилонское столпотворение» - формула, которой Потугин определил суть кружка Губарева. «Яичница имен» и баденский кар-

1 В книге известного искусствоведа P.M. Кирсановой «Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: костюм - вещь и образ в русской литературе XIX века» (М. : Книга, 1989) названы следующие функции костюма: а) художественная деталь и стилистический прием; б) способ выражения авторского отношения к действительности; в) средство связи литературного произведения с внетекстовой реальностью [1]. В исследованиях последних лет говорится о полифункциональности костюма [2].

2 Костюм персонажа традиционно рассматривался в составе портрета и чаще всего как художественная деталь [1. c. 16]. Пожалуй, только Е. Фарыно обратился к исследованию костюма в семиотическом ключе [3, с. 4].

3 Один из молодых исследователей творчества Тургенева И.С. Аюпов ссылается на нашу работу как одну из немногих, выполненных в русле мифопоэтики: «Мифопоэтический подход применительно к «Дыму» реализовали Г.П. Козубовская и Е.Н. Фадеева» [4, с. 4].

4 Суть «анекдота» сводится к тому, что князь Барнаулов, демонстрируя своеволие и безнаказанность, приказал лакею, сняв сюртук с гостя, взять его себе в подарок.

5 см. сон Литвинова, где обозначилась «кукольность» Ворошилова: «<...> то, как куколка из табакерки, выскакивал Ворошилов в своем общелкнутом пальто, сидевшим на нем как новый мундирчик» [5, с. 278].

навал одеяний получат впоследствии пренебрежительную оценку Литвинова: «...И хоть бы капля живой струи подо всем этим хламом и сором! Какое старье, какой ненужный вздор, какие плохие пустячки занимали все эти головы, эти души...» [5, с. 338].

В костюмной парадигме обозначаются полюса, один из которых идеологически окрашен: так, в позиции Суханчиковой («Швейные, швейные; надо всем, всем женщинам запастись швейными машинами и составлять общества; этак они все будут хлеб себе зарабатывать и вдруг независимы станут» [5, с. 262]) - отголоски социалистических идей Н.Г. Чернышевского и его романа «Что делать?»6. На другом полюсе - пластика, несущая в себе женское очарование.

Предыстория и сюжетная ситуация Ирины Осининой скреплены костюмом. Предыстория идет под знаком несоответствия природной красоты и унизительно простого наряда: Для Ирины, мучительно стыдящейся своей бедности и чувствующей себя «замарашкой», «гадкое старое платье» - знак безысходности: ей кажется, что, сбросив это платье, она сможет добиться всего чего, хочет. Тургенев включает «чужую» точку зрения: в романе Ирина предстает увиденной Литвиновым7. Так, в сцене накануне бала разыгран фольклорно-мифологический сюжет о превращении «золушки» в принцессу: Ирина вышла к Литвинову «в белом тарлатановом платье, с веткой небольших синих цветов в слегка приподнятых волосах, он так и ахнул: до того она ему показалась прекрасною и величественною...» [5, с. 280]. Включение «чужой» точки зрения оформляет архети-пический мотив, обозначая сюжетный узел.

В собственно сюжетной (баден-баденской) истории Ирина, заново узнаваемая Литвиновым, подается через видение теряющего голову Литвинова, и именно костюм становится выражением «зачарованности»: «На ней было утреннее, доверху закрытое платье; прекрасные очертания плеч и рук сквозили через легкую ткань...» [5, с. 309], «На ней было черное креповое платье с едва заметными золотыми украшениями...» [5, с. 333], «. На ней была утренняя блуза, с широкими открытыми рукавами; лицо ее, бледное по-вчерашнему, но не по-вче-рашнему свежее, выражало усталость...» [5, с. 342]; «.и в розовом бальном платье, с жемчугом в волосах и на шее, появилась Ирина. Она так и бросилась к нему...» [5, с. 359], «. а образ Ирины так и воздвигался перед ним в своей черной, как бы траурной одежде, с лучезарною тишиной победы на беломраморном лице...» [5, с. 341]; наконец: «Он обернулся; у двери, закутанная в черную мантилью, стояла женщина...» [5, с. 350], «...дама в черной мантилье, с вуалем на лице, два раза подходила к крыльцу его гостиницы» [5, с. 392]. Фиксированный костюм «прочерчивает» узловые этапы сюжета: конкретность и детальность первоначального восприятия замещается символикой с доминированием «черного». «Черный» раздваивает Ирину: с одной стороны, в видениях Литвинова она обретает высоту, выражением которой становится статуарность8, интерпретируемая неоднозначно (это и знак неосознанного Литвиновым ощущения мертвенности Ирины, это и персонификация его боли), с другой - снижается до предельно обытовленно-го, обезличенного9.

Сопряжение точек зрения в эпизоде встречи гостей Литвинова с Ириной «замещает» пространные описания, обнажая драматизм ситуации. В полярности восприятия - отражение неоднозначности Ирины: Капитолина Марковна обратила внимание на туалет («Заметила ты ее туалет?... Десять семейств можно бы целый год прокормить на те деньги, что стоят ее кружева» [5, с. 355]), Татьяна - на глаза: «Какие у нее глаза! - проговорила Татьяна. - И выражение в них какое странное: и задумчивое и проницательное... я таких глаз не видывала» [5, с. 355]. Второе становится знаком сюжетного узла.

После разрыва с Татьяной Ирина в восприятии Литвинова утрачивает свою телесность: «Но вот что-то повеяло на него, что-то неосязаемое и несомненное; если бы дуновение шло от падающей тени, оно бы не было неуловимее, он тотчас почувствовал, что это приближалась Ирина» [5, с. 373]. Тургенев играет точками зрения, восприятие Литвиновым костюма не фиксируется, это передано другому персонажу, но подключение «чужой» точки зрения опошляет и саму Ирину, и ситуацию: «Но тут подлетел к ней известный дамский угодник мсьё Вердие и начал приходить в восторг от цвета feuille тогіе ее платья, от ее низенькой испанской шляпки, надвинутой на самые брови... Литвинов исчез в толпе» [5, с. 373]. В сцене свидания Ирина словно раздваивается: выражающая недоумение по поводу разрыва, она телесна («Ирина помолчала, оправила платье» [5, с. 374] - единственное замечание по поводу костюма) и в то же время почти дематериализована, растворена в запахе: «Он нагнулся к ее душистым рассыпанным волосам и, в опьянении благодарности и восторга, едва дерзал ласкать их рукой, едва касался до них губами» [5, с. 376]10.

Уже в сюжетной предыстории в портрете Ирины подчеркнуты признаки нездешней красоты: «Поразительны, истинно поразительны были ее глаза, исчерна-серые, с зеленоватыми отливами, с поволокой, длинные, как у египетских божеств, случистыми ресницами и смелым взмахом бровей...» [5, с. 280]. «Египетское» в глазах Ирины - знак Клеопатры - соотносится с ее характером, в котором «страстность» уживалась с бесчув-ствием11. Параллель поддерживается, с одной стороны, поту-гинскими формулами («вавилонское столпотворение», «горда как бес»), с другой - сюжетно: подобно Клеопатре, Ирина владеет искусством очаровывать мужчин, требуя от них жертв12. «Густые волосы» - признак колдовского, русалочьего, причем «колдовское» существует в ней на генетическом уровне13.

Предыстория и сюжетная история скреплены метафорой птицы, причем эта метафора многофункциональна. Увиденная Литвиновым накануне первого бала («Поколебленные легким движением воздуха концы тонких лент слегка приподнимались у ней за плечами, словно крылья» [5, с. 289]), она ассоциируется со сказочной царевной Лебедь, превращающейся то в человеческое существо, то в птицу (очевидна отсылка к «Сказке о царе Салтане» А.С. Пушкина).

Сквозная деталь в описании одежды Ирины - вуаль - несет семантику таинственного, скрытого14. В сюжете метафорика птицы обретает амбивалентность: «Конский топот раздался за ним... Он посторонился... Ирина верхом обогнала его; рядом с нею ехал тучный генерал. Она узнала Литвинова, кивнула

6 См. также позицию одного из генералов: «Журналы! Обличение! Если б это от меня зависело, я бы в этих в ваших журналах только и позволил печатать, что таксы на мясо или на хлеб да объявления о продаже шуб да сапогов» [5, с. 300]. Одежда в ряду с «хлебом насущным» как коды повседневности.

7 В работах о Тургеневе последних лет отчетливо звучит мысль об изменениях субъектной организации романов Тургенева. Так, И.А. Семухина отмечает: «В «Дыме», с нашей точки зрения, происходит активизация диалогизированного монолога и диалогизированной внутренней речи (в прямой и несобственно-прямой формах), что связано с изменениями в самой структуре характера тургеневского героя» [6].

8 Архетипичность облика Ирины обозначена при первой же Баден-баденской встрече: «Ее тонкий стан развился и расцвел, очертания некогда сжатых плеч напоминали теперь богинь, выступающих на потолках старинных итальянских дворцов. Но глаза остались те же, и Литвинову показалось, что они глядели на него так же, как и тогда, в том небольшом московском домике» [5, с. 296].

9 В «черном» - это концентрированное выражение внутренней затаенной боли, знак «измученной женской души». И.С. Аюпов связал «образ измученной женской души» с поэзией Тютчева [4, с. 15], соприкосновение с которой «одухотворяет» персонаж, наделяя ее «высокой болезнью».

10 См. подробнее: [7].

11 См.: «В институте Ирина слыла за одну из лучших учениц по уму и способностям, но с характером непостоянным, властолюбивым и с бедовою головой; одна классная дама напророчила ей, что ее страсти ее погубят - «Vos passions vous perdront»; зато другая классная дама ее преследовала за холодность и бесчувственность и называла ее «une jeune fille sans coeur»» [5, с. 280].

12 См. о Клеопатре у римского историка IV в. Аврелия Виктора: «Она была так развратна, что часто проституировала, и обладала такой красотой, что многие мужчины своей смертью платили за обладание ею в течение одной ночи» [8, с. 85]. См. обработанный А.С. Пушкиным сюжет в «Египетских ночах».

13 Рассказывая историю «захудалого рода», Тургенев обращает внимание на факт обнесения: «То были настоящие. Не татаро-грузинские, а чистокровные князья Рюриковичи... но попали в опалу по вражьему наговору в «ведунстве и кореньях»; их разорили. отобрали у них честь, сослали их в места заглазные; рухнули Осинины... » [5, с. 280].

14 См. у Ю.В. Манна: вуаль и мотив закрытости Ирины [9, с. 146].

ему головой и, ударив лошадь по боку хлыстиком, подняла ее в галоп, потом вдруг пустила ее во всю прыть. Темный вуаль ее взвился по ветру...» [5, с. 388]. «Темный вуаль» ассоциируется с крыльями, но иного рода: «ангельское» замещено «инфернальным». В сюжете утрата белых крыльев означает превращение в тень: такова метафора судьбы Ирины.

Еще один атрибут костюма - кружева. Являясь частью очаровательного женского облика, кружева - спасительная соломинка в ситуации серьезного разговора (она «нагнулась к картону с кружевами и снова принялась перебирать их» [5, с. 357]) и олицетворение ненавистной жизни («Богатая кружевная косынка соскользнула со стола и упала на пол, под ноги Ирины. Она презрительно наступила на нее... Гоебень ее зазвенел и покатился» [5, с. 358]). Л.Н. Иссова иначе трактует мотив кружев, акцентируя именно неразрывность Ирины со средой [10, с. 75].

Шляпа и душистый платок. В романе подробного описания костюма Литвинова нет, дается лишь общий абрис или упоминается о смене костюма. «Просторное пальто немецкого покроя» [5, с. 252] - в первом появлении Литвинова, но при этом подчеркивается, что он русский. Литвинов хочет быть незаметным, «быть одетым по моде» только для того чтобы не выделятся в европейском обществе.

Шляпа как атрибут костюма Литвинова - лейтмотив: «серая мягкая шляпа закрывала до половины его высокий лоб» [5, с. 252]. Цвет шляпы символичен в сюжете («серый» означает «цвета пепла, дыма»), косвенно связанный с основным мотивом романа, он метафорически выражает утраты дороги, смысла жизни и т. д. Шляпа - деталь психологически нагруженная: изобразительная деталь и авторский текст взаимодействуют. Шляпа появляется в связи с мотивом ухода /прихода (см. подробнее об этом мотиве у Ю.В. Манна [9, с. 137], очерчивая ритуальность поведения: «Литвинов взял шляпу, сказал, что не намерен мешать ему, и зайдет попозже» [5, с. 290]. Жест надевания шляпы особым образом означает желание быть неузнанным: «Литвинов поторопился допить стакан молока, расплатился и, нахлобучив шляпу, уже проскользнул, было мимо генеральского пикника...» [5, с. 296]. Эта деталь костюма появляется в моменты наивысшего волнения героя, выражая чаще всего неуверенность и колебания, сосредоточенность и смятенность одновременно: «Он шел учащенными шагами с нахлобученною на глаза шляпой, с напряженной улыбкой на губах» [5, с. 332]. Колебания Литвинова (идти ли к Ирине) завершаются тем, что Потугин его подталкивает, подсовывая шляпу: «Вот ваша шляпа, возьмите ее, и «форвертс» [5, с. 309]. Так, «шляпа» становится ядром ситуации» в развертывающейся метафоре «дело в шляпе».

«Шляпа» - часть его самого, его материализованная сущность, его опредмеченный двойник. В баден-баденском романе Ирине приходится брать инициативу в свои руки: «Отняв у него шляпу и заставила сесть» [5, с. 309]. Объяснение происходит на языке жестов. В ситуации объяснения с Ириной он был так взволнован, занят своими переживаниями, своей внутренней болью, что даже не заметил упавшей шляпы: в конце своего монолога «Литвинов поднял шляпу, упавшую на пол. Все кончено, -подумал он, - надо уйти» [5, с. 345]. Упавшая шляпа - отказ от себя. Получив письмо то Ирины, в котором она сообщает, что не

Библиографический список

может оставить свет, «Литвинов вскочил, схватил шляпу. Но что было делать ? Бежать к ней? ... Он остановился и опустил руки» [5, с. 389]. «Шляпа» - как двойник его самого. Первая реакция -порыв и следующий за этим отказной жест как знак полной безысходности. Упоминание шляпы в завершившемся романе («Он надел шапку» [5, с. 394]) - возвращение к себе.

В начале романа введен анекдот о том, как один русский познакомился с писательницей Бичер-стоу. «Шляпа» в этом анекдоте становится символическим выражением «хорошей мины при плохой игре», где пощечина имеет следствием бегство персонажа. Роман Литвинова с Ириной - аналог этого анекдота. Они зеркальны, «трагическое» в «романе» имеет анекдотическое зерно15. «Шляпа» совершенно не упоминается в эпизодах с Татьяной в момент разрыва. Забывший себя Литвинов здесь с непокрытой головой - один смысл. «Шляпа» - таков смысл и оценка его поступка русской тетушкой, хотя это выражение и присутствует в тексте имплицитно. Устойчивый фразеологизм развернут в тексте.

Сюжетную значимость приобретают атрибуты чужого костюма в функции подарка: «Здесь, в этой комнате, со вчерашнего дня царствовала Ирина; все говорило о ней. - Он выхватил ее платок, спрятанный у него на груди, прижался к нему губами, и тонким ядом разлились по его жилам знойные воспоминания...» [5, с. 353]. Платок Ирины, пропитанный ее запахом, одурманивает Литвинова. Платок на уровне психологического жеста является как бы двойником Ирины. Платок, как и букет гелиотропов, соотнесены по признаку запаха, оба они принадлежат Ирине, становясь ее мифологическими заместителями. Через запах жертва и преследователь меняются местами, и уже Литвинов начинает преследовать Ирину, чувствуя себя частью ее бытия.

Костюм в экстремальной ситуации: античные реминисценции. В сцене объяснения с Татьяной, ощущая себя бездны на краю Литвинов, пытается удержать ее за край одежды: Татьяны для него как соломинка для утопающего. Этот момент двузначен: Татьяна в глазах Литвинова (остановленное мгновение), у Тургенева она одухотворяется, столкнувшись с той болью, которую ей нанесли, как бы застывает, видится ему статуей - прекрасной греческой статуей в белом хитоне. Миг красоты, недосягаемости - это знак авторской концепции нравственной красоты («чистая душа»): «Татьяна показалась ему выше, стройнее, просиявшее небывалой красотой лицо величаво окаменело, как у статуи; грудь не поднималась, и платье, одноцветное и тесное, как хитон, падало прямыми длинными складками мраморных тканей к ее ногам, которые оно закрывало. Татьяна глядела перед собой прямо, не на одного только Литвинова, и ровный и холодный взгляд ее, был так же взглядом статуи... » [5, с. 381].

«Окаменение» означает состояние Татьяны, овеществленное в костюме, и персонифицированную совесть Литвинова.

Костюм не фиксируется в эпилоге. За границей костюм был необходим Литвинову для того, чтобы выглядеть соответственно в обществе. Однако, после того, как Литвинов возвращается в Россию, когда достигается гармония души, союз с Татьяной, не нуждается в оформлении16.

1. Кирсанова, РМ. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: костюм - вещь и образ в русской литературе XIX века. - М., 1989.

2. Абрамова, Е.И. Костюм - полифункциональная деталь в исторической прозе 20 в.: дис. ... канд. филол. наук. - Тверь, 2006 [Э/р]. -

Р/д: http://www.dissercat.com/content/kostyum-kak-polifunktsionalnaya-detal-v-istoricheskoi-proze-xx-veka

3. Фарино, Е. Введение в литературоведение: учеб. пособ. - СПб., 2004.

4. Аюпов, И.С. Роман И.С. Тургенева «Дым» в историко-культурном контексте: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Магнитогорск, 2010.

5. Тургенев, И.С. Полн. собр. соч.: в 30 т. - М., 1981. - Т. VII.

6. Семухина, И.А. Диалогическая природа романов И.С. Тургенева второй половины 1860-х годов: автореф. дис. ... канд. филол. наук.

- Екатеринбург, 2004. [Э/р]. - Р/д: http://www.dslib.net/russkaja-literatura/dialogicheskaja-priroda-romanov-i-s-turgeneva-vtoroj-poloviny-1860-h-godov.html

7. Козубовская, Г.П. Мифологема запаха в романе И.С. Тургенева «Дым» / Г.П. Козубовская, Е. Фадеева // Культура и текст. - 2004.

8. Секст, Аврелий Виктор. О знаменитых людях // Римские историки IV века. - М., 1997 [Э/р]. - Р/д: http://ancientrome.ru/antlitr/aur-vict/vir-ill-f.htm

9. Манн, Ю.В. Новые тенденции романной поэтики // Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. - М., 1987.

10. Иссова, Л.Н. Романы И.С. Тургенева. Современные проблемы изучения: учеб. пособ. - Калининград, 1999.

11. Лебедев, Ю.В. Тургенев (часть 24) «Дым» [Э/р]. - Р/д: http://turgenev.lit-info.ru/turgenev/bio/lebedev/turgenev-24.htm

15 Ю.В. Лебедев заметил: «Единство же книги держится не на фабуле, а на внутренних перекличках разных сюжетных мотивов» [11]. Заметим: сюжетных и «вставных» эпизодов.

16 См. трактовку счастья в романе: «Счастье Литвинова и Тани - это счастье «вторых номеров», родственных душ. Счастье же Ирины и Литвинова невозможно, потому, что они - герои изначально разных субстанциональных позиций: первого и второго места в жизни» [2, ^ 17].

Bibliography

1. Kirsanova, R.M. Rozovaya ksandreyjka i dradedamovihyj platok: kostyum - vethj i obraz v russkoyj literature XIX veka. - M., 1989.

2. Abramova, E.I. Kostyum - polifunkcionaljnaya detalj v istoricheskoyj proze 20 v.: dis. ... kand. filol. nauk. - Tverj, 2006 [Eh/r]. - R/d: http:// www.dissercat.com/content/kostyum-kak-polifunktsionalnaya-detal-v-istoricheskoi-proze-xx-veka

3. Farino, E. Vvedenie v literaturovedenie: ucheb. posob. - SPb., 2004.

4. Ayupov, I.S. Roman I.S. Turgeneva «Dihm» v istoriko-kuljturnom kontekste: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. - Magnitogorsk, 2010.

5. Turgenev, I.S. Poln. sobr. soch.: v 30 t. - M., 1981. - T. VII.

6. Semukhina, I.A. Dialogicheskaya priroda romanov I.S. Turgeneva vtoroyj polovinih 1860-kh godov: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. -

Ekaterinburg, 2004. [Eh/r]. - R/d: http://www.dslib.net/russkaja-literatura/dialogicheskaja-priroda-romanov-i-s-turgeneva-vtoroj-poloviny-1860-h-godov.html

7. Kozubovskaya, G.P. Mifologema zapakha v romane I.S. Turgeneva «Dihm» / G.P. Kozubovskaya, E. Fadeeva // Kuljtura i tekst. - 2004.

8. Sekst, Avreliyj Viktor. O znamenitihkh lyudyakh // Rimskie istoriki IV veka. - M., 1997 [Eh/r]. - R/d: http://ancientrome.ru/antlitr/aur-vict/vir-ill-f.htm

9. Mann, Yu.V. Novihe tendencii romannoyj poehtiki // Mann Yu.V. Dialektika khudozhestvennogo obraza. - M., 1987.

10. Issova, L.N. Romanih I.S. Turgeneva. Sovremennihe problemih izucheniya: ucheb. posob. - Kaliningrad, 1999.

11. Lebedev, Yu.V. Turgenev (chastj 24) «Dihm» [Eh/r]. - R/d: http://turgenev.lit-info.ru/turgenev/bio/lebedev/turgenev-24.htm

Статья поступила в редакцию 20.07.13

УДК 811.161.1

Dobrya M.Ya. DYNAMIСS OF CHILDREN'S SPEECH AND ITS DEMONSTRATION IN MASTERING OF LANGUAGE'S ELOKUKIV MEANS BY CHILD. The article deals with the statement that a child masters ornamental elokutiv means of language through dynamic, linguistic creative character, concerning with the age, concreteness of intellection, game activity, the emotional perception of the world and the expressive component, appearing in child's speech under deviation from stereotypes when he/she uses linguistic units of different levels.

Key words: dynamics of speech, linguistic creative mind, children's speech, elocutiv statements.

М.Я. Добря, канд. филол. наук, доц. ФГБОУ ВПО «ХГУ им. Н.Ф. Катанова»,

г. Абакан, E-mail: m.dobrya@mail.ru

ДИНАМИЗМ ДЕТСКОЙ РЕЧИ И ЕГО ПРОЯВЛЕНИЕ В ОСВОЕНИИ ЭЛОКУТИВНЫХ СРЕДСТВ РЕБЕНКОМ

В статье обосновывается положение об освоении ребенком орнаментально-элокутивных средств языка на основе динамического, лингвокреативного характера, связанного с возрастом, конкретностью мышления, игровой деятельностью, эмоциональным восприятием мира и экспрессивной составляющей и проявляющегося в речи ребенка при отклонении от стереотипов в использовании языковых единиц различных уровней.

Ключевые слова: динамика речи, лингвокреативность мышления, детская речь, элокутивные высказывания.

Современное изучение языковой системы связано с обращением к человеческому фактору в языке, выдвигающем на первый план деятельностный характер языка. Его проявление мы находим в основных свойствах речи. Во-первых, живая устная речь всегда индивидуальна, во-вторых, линейна, то есть представляет собой последовательный процесс порождения и реализации речевых единиц в реальном временном промежутке, и, следовательно, живая речь необратима и неоднородна. Данные признаки спонтанной живой речи (индивидуальность, линейность, неоднородность) ярко проявляют себя на всех уровнях речевого общения.

Говоря о становлении языка и речи в их единстве и целостности, еще В. фон Гумбольдт и А.А. Потебня отмечали стихийный характер становления и протекания речи, ее «неоднородность», притом неоднородность подвижную, деятельную и развивающуюся. «Язык, - говорит Гумбольдт, - в сущности есть нечто постоянное, в каждое мгновение исчезающее... Он есть не дело ^^'О, не мертвое произведение, а деятельность (EV£pY£la )», то есть самый процесс производства» [1, с. 28]

Под динамикой речи мы, вслед за Т. В. Жеребило, понимаем «развертывание речи в соответствии с движением сознания автора» [2, с. 72]. Рассматривая динамизм языка/речи как непрерывный процесс становления, следует обратить внимание на его социальный характер. По мысли А.А. Потебни, речь рождается из «бессвязного хаоса», «разрозненных стихий» языка [3, с. 28] и мысли. «Мысль, деятельность вполне внутренняя и субъективная, в слове становится чем-то внешним и ощутимым, становится объектом, внешним предметом для себя самой и посредством слуха уже как объект возвращается к первоначальному своему источнику» [3, с. 29].

Центральным звеном, соединяющим язык и мысль, является говорящий, в котором соединяются взаимодействия внешне-

го и внутреннего плана. Внешний план взаимодействия языковой системы и внутренней речи проявляется в дихотомии индивидуального и социального. Речь всегда индивидуальна, но ее становление и развитие имеет социальную природу, обусловлено социальной ситуацией. Можно сказать, что речь - это непрерывный процесс взаимодействия говорящего с внешним, социальным миром.

Взаимодействие внутреннего плана выражается в дихотомии мышления и речи. Не только язык становится в речи, но и мысль становится в слове: «.движение самого процесса от мысли к слову есть развитие. Мысль не выражается в слове, но совершается в слове. Можно было бы поэтому говорить о становлении (единстве бытия и небытия) мысли в слове» [4, с. 306]. Однако человек не получает готового языка. Его становление и развитие проходит при активном познании и осмыслении человеком окружающей действительности, в закреплении человеком при использовании грамматических форм языка опыта познания, речевого и социального опыта, в деятельностном характере формирования картины мира посредством языка.

Динамический характер языка очень ярко проявляет себя в детской речи. Данное явление, ярко выраженное в детских высказываниях, отмечается многими исследователями детской речи (В.К. Харченко, И.М. Чеботаревой, Н.М. Голевой, Е.Г. Озеровой и др.) и связывается с динамизмом детского восприятия окружающей жизни и развитием мышления.

Динамику детской речи можно характеризовать в содержательном и структурном аспектах. Прежде всего речевой динамизм проявляет себя на всех уровнях языковой системы: онтогенез речевой деятельности предполагает возрастную динамику становления «языкового» механизма речевой деятельности, представленную в звуковом оформлении речевых высказываний; в выборе определенных лексических единиц, характеризу-