2015.01.029. ЛЕТУРНЁ М. ОТ РОМАНОВ-ФЕЛЬЕТОНОВ К КОЛЛЕКЦИЯМ ПОПУЛЯРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: «ФАНТОМАС» МЕЖДУ МОДЕРНОСТЬЮ И НАСЛЕДИЕМ РОМАНОВ-СЕРИАЛОВ. LETOURNEUX M. DES FEUILLETONS AUX COLLECTIONS POPULAIRES: FANTôMAS, ENTRE MODERNITé ET HéRITAGES SéRIELS // BELPHéGOR: LITTéRATURE POPULAIRE ET MéDIATIQUE [REVUE EN LIGNE]. - P., 2013. - VOL. 11, N 1: FANTôMAS DANS LE SIèCLE. - MODE OF ACCESS: HTTP://BELPHEGOR.REVUES.ORG/286. - DATE OF ACCESS: 14.10.2014

Зарубежная литература

2015.01.029. ЛЕТУРНЁ М. ОТ РОМАНОВ-ФЕЛЬЕТОНОВ К КОЛЛЕКЦИЯМ ПОПУЛЯРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: «ФАНТОМАС» МЕЖДУ МОДЕРНОСТЬЮ И НАСЛЕДИЕМ РОМАНОВ-СЕРИАЛОВ.

LETOURNEUX M. Des feuilletons aux collections populaires: Fantô-mas, entre modernité et héritages sériels // Belphégor: Littérature populaire et médiatique [Revue en ligne]. - P., 2013. - Vol. 11, N 1: Fantô-mas dans le siècle. - Mode of access: http://belphegor.revues.org/286. -Date of access: 14.10.2014.

Ключевые слова: популярная литература; роман-фельетон; романные серии; цикл о «Фантомасе»; детектив; криминальный роман.

Начало ХХ столетия совершило важный прорыв в области издания популярной литературы. Новые эдиционные практики глубоко трансформировали всю цепочку литературной коммуникации - от производства книг до их читательской и критической рецепции. Автор статьи, профессор университета Париж-Нантер, главный редактор электронного журнала «Бельфегор», очередной номер которого посвящен романам о Фантомасе, анализирует форму и функцию жанровой трансформации популярной литературы на рубеже XIX-XX в.

Как полагает М. Летурнё, распространение популярных романов в виде журнальных фельетонов, которое доминировало в середине XIX в., стало явно уступать в конкурентной борьбе с продажей произведений целиком, в одном томе, входящем в серию. Это оказалось и удобнее для читателей, и дешевле (том из «Популярной книги» - серии, запущенной издательством «Файар», стоил всего 65 сантимов). Перемена способа издания не только породила новую моду печати, но внесла существенные изменения в написание текстов, в их нарративную структуру, в архитектонику произведений и в романное воображение.

Безусловно, для того чтобы внешние перемены условий публикации сказались на поэтике произведений, необходимо было время. Поначалу, с 1905 по 1910 г., «Популярная книга» перепечатывала, главным образом, произведения, ранее выходившие в

фельетонном формате - романы Э. Габорио, П. Феваля, Э. Сю, М. Зевако. Позже появились романы, специально предназначенные для публикации не фрагментами, выпусками, а целиком.

Исчерпание списка старых романов-фельетонов, уже переизданных в одном томе, давление конкуренции заставили издателей с 1908 г. поменять практику печатания популярных романов. Серия романов Пьера Сувестра и Марселя Аллена о «Фантомасе» была одной из первых публикаций в новом издательском формате, поэтому эти романы сохраняли двойственность поэтики: в них был зафиксирован закат того типа воображаемого, который был характерен для XIX в., и одновременно появились новые жанрово-стилевые модусы. Возможно, под влиянием так называемых dime-novels (американских бульварных романов), моду на которые привез из США Эйхлер в 1907 г., Файар предложил публиковать в составе больших романных серий более мелкие подсерии. Так в 1908 г. стали публиковаться «Сочинения Понсона дю Террайля» (46 томов). Особой проблемой стал поиск сюжетной развязки, подходящей для книг коллекции: она должна была давать возможность публиковать истории, достаточно длинные, чтобы их можно было уместить в одном-двух томах. Каждый том серии имел собственное название, но общий подзаголовок соединял их в одну серию. С 1909 по 1911 г. сформировались три серии - «Видок», «Картуш», «Мандрен», причем в серию «Картуш» романы-продолжения вошли вслед за первым томом, изначально публиковавшимся в периодике как роман-фельетон.

В 1911 г. появилось две серии ранее не публиковавшихся романов - с февраля 1911 г. стал печататься «Фантомас», а с октября -«Каро-Сорвиголова» Мориса Ландэ. В то же время, если «Каро-Сорвиголова» вписывался в линию популярных исторических романов в духе «Картуша», то героя «Фантомаса» издатели рекомендовали как «более пугающего, чем Картуш, более хитрого, чем Видок, более могущественного, чем Рокамболь» и вписывали эту серию в линию криминальных романов. Сувестр и Аллен поддерживали намерения издателей, поскольку сами в первой главе романа вспоминали о «бандах, руководимых такими личностями, как Картуш, Видок и Рокамболь». Очевидно, что авторы «Фантомаса» осознавали природу издательского проекта, который принялись осуществлять: они брались написать определенное количество

произведений с рекуррентными (возвращающимися) персонажами, создавая в каждом томе отдельную завершенную интригу - и одновременно поддерживая целостность серии. Но указывая на сходство заглавного персонажа с разбойником с большой дороги XVIII в. (Картуш), с преступником времен Второй империи (Рокамболь) и полицейским XIX в., которым стал бывший бандит и вор (Видок), писатели отрывали происхождение воображаемого мира «Фанто-маса» от уже известной модели криминального романа.

Интертекстуальные референты связывают романы о Фантомасе с двумя линиями: одна, жанровая, отсылает к полуторавеко-вой истории развития романов-фельетонов, другая, издательская, связывает их с формой романов-сериалов. Эта двойственность чрезвычайно важна, полагает М. Летурнё, поскольку она создает напряжение между динамикой сериального обновления и удержанием единства большого сюжета, наследования предшествующим повествованиям. Логика романной серии с рекуррентным персонажем использует прием фельетонизации, поскольку каждый том должен быть единым целым, отдельным от других томов. Файар публиковал тома серии с определенной периодичностью - раз в месяц. Читатели, привыкшие к чтению фрагментов романа-фельетона, легко адаптировались к тому, что новый том серии появлялся раз в месяц. П. Сувестр и М. Аллен сочиняли 32 тома «Фантомаса» как один большой роман-фельетон. У каждого тома была развязка - побег Фантомаса, захват в заложники одного персонажа, мнимая смерть другого и т.п. Таким образом в конце обозначалось завершение истории заглавного героя - и тут же опровергалось. Поскольку, даже попав в тюрьму, получив смертный приговор и пр., Фантомас в конце концов ускользал от своих врагов, читатель догадывался, что финал романа не окончателен, и рассчитывал на продолжение.

Оставаясь в каждом томе не вполне завершенной, интрига каждого следующего романа о Фантомасе находила частичное разрешение в последующем. Приглашение продолжить чтение каждый месяц сочеталось с примечаниями, помещаемыми внизу страницы следующего тома. В примечаниях устанавливалась связь новой истории с предшествующими событиями. Связность достигалась умножением рекуррентных персонажей и напоминанием об уже рассказанных эпизодах. В конечном счете серия романов за-

вершалась созданием целой романической космологии, близкой к художественным мирам романных циклов XIX в. - циклов Бальзака или Золя (любимого писателя М. Аллена). Эффект связности на уровне серии уравновешивался противоположной тенденцией к фрагментаризации повествования внутри каждого эпизода. Фрагментация вереницы переплетающихся интриг стремится разрушить единство суперструктуры всего цикла. «Фантомас» подчиняется обеим противостоящим тенденциям: все тома связаны серией перипетий рекуррентных персонажей, но объединяющей их интриги нет. Исчезновение заглавного героя в 32 томе, хотя ничто в предыдущих томах не предвещало его смерти, было связано с падением популярности серии: после 20 тома тираж романа не поднимался до 50 тысяч экземпляров, возможно, он был даже меньше 40 тысяч.

Следует помнить, что способ распространения романов-фельетонов предполагал широкую поддержку прессы, обмен содержанием, структурой, стилем с журналистскими жанрами, что создавало связь между типами репрезентации в художественных и публицистических текстах. Наиболее удачной иллюстрацией этой связи служит детективный роман, поскольку без диалога с журналистскими репортажами о происшествиях, судебными отчетами об уголовных делах роман-детектив был бы невозможен. Публикуя свои романы в виде книжной серии, П. Сувестр и М. Аллен потеряли поддержку газетно-журнальной прессы, но динамика их письма по-прежнему была связана с эстетикой актуальности романа-фельетона, полагает М. Летурнё.

Большинство происшествий, описанных в «Фантомасе», содержат рассказы о действительных случаях, почерпнутых из периодики. Таким образом, хотя романы о Фантомасе не публиковались в виде фельетонов, пресса играла роль основного интертекста данной серии. Обращаясь к поэтике криминального романа-фельетона, П. Сувестр и М. Аллен в каждом томе серии описывали то или иное преступление, вводили непременных героев - преступника и полицейского; при этом обязательный для серии романов принцип рекуррентных персонажей предполагал, что преступник всегда - Фантомас, а детективы - Жюв и Фандор. Диегетическая стабильность облегчает понимание текста и удовлетворяет специфические читательские ожидания; одновременно эффект возвращения к прежним персонажам уравновешивается вариациями со-

циального контекста, криминальных находок, ситуаций и т.п. Знакомясь с каждым томом, читатель одновременно включает его и в линию сочинений того же жанра, и в данную серию.

В новой логике сериальной коммуникации важную роль играет переодевание. Читатель заранее ожидает множества преображений, масок Фантомаса, поскольку с первого романа серии неожиданные изменения его облика выполняют главную функцию. Если «Фантомас» является полицейским романом, то, прежде всего, потому, что он приглашает нас открыть мир преступлений, столкнув бандитов и детективов. Логика серии предполагает постоянное поражение очередной интриги Фантомаса (в конце тома) и его бегство (что позволяет ждать следующей истории в новом томе). В каждом томе есть загадка - тайна запертой комнаты, неопознанный труп, череда дерзких ограблений и т.п., но их разгадка не играет важной роли, поскольку преступник всегда один - Фантомас. Тот факт, что он непрестанно меняет внешность, создает проблематичную референцию, когда любой буржуа может оказаться на деле преступником, а каждый бродяга - детективом и т.д.

32 романа, сочиненных П. Сувестром и М. Алленом, делают очевидным разнообразие уровней, на которых происходит жанровая мутация: уровень однотомного популярного романа, уровень тематической серии (романы о «Фантомасе»), уровень жанра (криминальный роман), уровень книжной коллекции («Популярная книга»). Романное воображение, как показывает анализ «Фантомаса», - это не только описание окружающего мира, событий жизни, но и диалог с предшествующими романными формами, а также взаимодействие с современным жанровым контекстом.

Н.Т. Пахсарьян

2015.01.030. РЕЙХАРДТ К. ТЕРРОРИСТЫ И КОММУНИСТЫ. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ В «ВОЗНЕСЕНИИ ВРАГА НАРОДА» Ф.К. ДЕМИУСА.

REICHARDT C. Terroristen und Kommunisten: Intertextuelle Bezüge in «Himmelfahrt eines Staatsfeindes» // Text + Kritik. - München: Richard Boorberg Verlag GmbH, 2013. - Vol. 197, N 1. - S. 64-71.