Черты личности автора-мемуариста, отраженные в портретах и автопортретах (на материале русской мемуарно-автобиографической литературы второй половины XVIII - первой трети XIX вв. )

УДК - 882

ЧЕРТЫ ЛИЧНОСТИ АВТОРА-МЕМУАРИСТА, ОТРАЖЕННЫЕ В ПОРТРЕТАХ И АВТОПОРТРЕТАХ

И.С. Руднева

Статья посвящена исследованию центрального образа в мемуарно-автобиографическом произведении - образу автора, а также роли автора в создании словесного портрета персонажа. В статье проводится анализ автопортретов на страницах мемуаров Г.С. Винского, Е.Р. Дашковой, Г.И. Добрынина, И.М. Долгорукого, Екатерины II, и выявляются специфические особенности автопортретов, их функциональная значимость и идейно-тематическое содержание.

Ключевые слова: Мемуарно-автобиографическая литература, поэтика, образ автора, портрет, автопортрет

Как отмечает ряд исследователей, сущностные черты мемуарно-автобиографического жанра состоят в «самовыражении, самораскрытии личности автора» [1,2,3,4]. Авторское восприятие, пронизывающее все поры художественного целого, обнаруживается в каждом образе, в содержании, концептуальной направленности произведения, но «наиболее явно индивидуальность создателя мемуаров проступает в фигуре автобиографического героя» [5, с. 33]. Образ автора, как его определяет В.В. Виноградов, «...это концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейностилистическим средоточием, фокусом целого» [6, с. 118].

В истории русской литературы вопрос об отражении личности автора в созданном им произведении имеет долгую историю становления и развития. Так, авторы древнерусских произведений, как справедливо замечает Д.С. Лихачев, «не искали выражения своего авторского, индивидуального начала, они не стремились отличаться друг от друга. В большинстве случаев они подчиняли своё изложение трафарету, пользовались традиционными формулами. Их точка зрения в основном была подчинена богословию. В богословии же всё считалось уже познанным. Вот почему и автор не стремился познать мир, - он точно объяснял отдельные явления с раз и навсегда установленной точки зрения. Не познавать, а объяснять явления и выводить отсюда моральное поучение - такова основная литературная установка Древней Руси» [7, с. 135].

В начале XVIII вв., когда появляются первые мемуарно-автобиографические тексты, мемуарист практически не виден, он еще скован традициями предшествующей эпохи, рамками своего мировоззрения, он практически ничего о себе не рассказывает, повествование чаще ведется от третьего лица, а внимание его в большей степени сосредоточено к внешним обстоятельствам своей биографии, и лишь некоторые творения этого периода, действительно, отличаются ярко выраженным индивидуальным характером их создателя. По верному замечанию Б.В. Дубина, автобиографический текст - «.воплощение самостоятельности и осознанной позиции индивида, его гражданской, политической, моральной зрелости, его эстетической ответственности. Это форма крайне сложная, даже изощренная, почему она и появляется в истории культуры так поздно, фактически одновременно с тем, как в литературной жизни кристаллизируется полноценная фигураавтора» [8, с. 110].

Вторая половина XVIII века - переломный момент в истории мемуарноавтобиографического жанра, когда произошел, по выражению В.В. Муравьевой, «акт сознания себя в потоке истории», что в свою очередь и привело «.к факту появления в XVIII в. большого количества воспоминаний, к созданию мемуарного рассказа нового типа, к дальнейшему оформлению жанра» [9, с. 32]. Автор-мемуарист «.уже не отгораживается от нас своим текстом, не подчеркивает свой нейтралитет. Наоборот, он хочет поговорить с кем-нибудь, и чем ближе к XIX в., тем больше его желание выговориться и рассказать свою историю. Художник-монументалист и баталист уступает в воспоминаниях место художнику-портретисту. И тут мы имеем дело даже с двойным портретом: с образом автора-рассказчика и автора-героя» [9, с. 45].

Следовательно, центральный образ в мемуарно-автобиографическом произведении - это

образ автора, в котором сконцентрирована сама суть жанра: история о человеке, о его жизни, о его видении этой жизни, эпохи, событий - это его частное мнение. Даже тогда, когда автор не проявляет себя явно, его присутствие на всем протяжении текста очевидно, ведь всё, что описывается в мемуарах было увидено, прожито, осознано и прочувствовано им: каждый персонаж, каждое событие. При этом автор «.фокусирует в себе двойственность взгляда на включенный в произведение жизненный материал - «тогда» (в прошлом) и «сейчас» (в период написания мемуаров... Следственно, образ автора мемуарно-автобиографического произведения «формируется на пересечении двух временных пластов: прошлого и периода создания мемуаров, что определяет широту исторического кругозора, свойственную жанру» [5, с. 33].

Но есть в тексте ключевые моменты, когда автор являет самого себя открыто, так сказать, воочию, - это примеры автопортретирования. Проблема автопортретирования в мемуарноавтобиографических текстах занимает крайне важное место. Самого термина автопортрет в литературоведении пока еще нет, хотя в живописи оно уже давно обозначено и активно исследуется, а говорить о значимости этого элемента в структуре мемуарно-автобиографического жанра кажется излишним. Как утверждается в искусствоведческих работах, автопортрет «самая таинственная область портретного искусства» [10, с. 189]. Это прямой диалог художника со зрителем, автора с читателем, в котором автор рассказывает о себе, о своих жизненных ценностях, о видении себя в мире. Следовательно, в характеристике и создании образа автора произведения автопортрет является одним из главных его элементов.

В русской мемуарно-автобиографической литературе XVIII - первой трети XIX веков, когда искусство словесного портретирования только начинало своё становление, авторы-мемуаристы довольно редко рисуют автопортреты. Только смена мировоззренческой установки автора Нового времени позволила писателю заявить о себе, поставить себя в центр изображения и описания. Поэтому немногочисленные примеры автопортретирования в мемуарноавтобиографических произведениях этого периода можно рассматривать не только как значительные изменения самой литературной эпохи, но и как свидетельство изменения всей мировоззренческой системы автора Нового времени. Как отмечал А.С. Пушкин, «.труднее всего русскому искусству портрета, направленному по европейскому пути, дались самостояние личности и усвоение «науки первой» - «чтить самого себя» (А.С. Пушкин)» [11, с. 20].

В этих первых автопортретах авторы-мемуаристы большое внимание уделяли изображению своего внутреннего мира. «Как бы я ни желалъ начертать первые признаки моего разсудка, первЬйш1я ощущешя моего сердца, начальные порывы моихъ страстей, но все мое о семъ стараше тщетно: едва могу припомнить, что по многократному моему сложешю, преданный веселостямъ, разсИяшю, забавамъ, я точно не былъ ни золъ, ни скупъ, ни завистливъ. Въ детскихъ играхъ душевно равнялся съ низшими; но господствовать ни самъ не любилъ, ни надъ собою не терпЬлъ.» [12, с. 88], - так описывает «первые признаки рассудка» своего Григорий Винский. В этом автопортрете нет описания внешности как такового, здесь всё сосредоточено на самоанализе, на постижении внутренних свойств души, характера.

Хотя в другом автопортрете Винский пытается изобразить особенности своего телосложения, однако делается это весьма условно, косвенно, словно речь в портрете идёт вовсе не о нём: «... родиться первенцемъ отъ неискусобрачныхъ (за что буду крЬпко стоять, по меньшей мЬрЬ съ одной стороны), молодыхъ здоровыхъ родителей; быть вздоену матернею грудью, значить: получить съ жизшю прочное членоустроеше, чистую кровь, здоровые соки, что вмЬстЬ доставляеть человЬку крЬпкое тЬло и мужественную душу, таюя преимущества, которыя одни дЬлаютъ людей истинно-благородными и счастливыми.» [12, с. 79]. Личное Я заменяется безличным инфинитивом («родиться», «быть», «получить»), - автор явно пытается заслонить себя, вписать себя в типический портрет человека своей эпохи.

По ходу повествования автобиографический герой всё более и более раскрывается, и автопортрет становится все более откровенным, смелым: «МнЬ не великаго труда стоило перемЬниться, ибо я природою былъ добръ, человЬколюбивъ, безкорыстенъ. Не могъ еще совершенно побороть дурных во мнЬ склонностей, какъ-то: мотовства, бражничества,

безпечности; но буйства, груб1янство, низюе знакомства окончательно были прекращены...» [12, с. 188]. Подобный откровенный пример самоанализа на страницах мемуаров не свойственен русской мемуаристике XVIII - первой трети XIX веков, это примета уже другой эпохи, другого времени.

Как отмечает Е.Е. Приказчикова, во второй половине XVIII века в условиях существования достаточно жесткой системы литературно-эстетических регламентаций именно мемуарноэпистолярная литература часто представляла авторам максимум свободы для литературного

самовыражения [4, с. 4], вот почему мемуарно-автобиографический жанр становится формой самовыражения личности. Поэтому именно в автопортретах особенно отчетливо проявляется такое важное свойство мемуарно-автобиографического жанра, как исповедальность. Ведь исповедь -«это анализ самого себя, попытка увидеть себя со стороны, увидеть же себя со стороны можно лишь заняв место в центре, в недвижимости» [13, с. 26]. Причем степень проявления данного свойства в автопортретах разных авторов различна.

Например, в «Записках» Н.М. Долгорукова исповедальность в обрисовке себя граничит с натурализмом: «.Въ этомъ году не случилось ничего замЬчательнаго съ нами, и потому займусь, какъ бы на досугЬ, сокращеннымъ изъяснешем моихъ свойств физическихъ и нравственныхъ -отрочества. По наружности я былъ чисть, румянь, но дурень лицомъ и обезображенъ отъ природы челюстию нижней непомЬрно широкой и толстой губой, по которой, когда я её распускалъ, называли меня часто разиней. Сложешя я былъ мокротного и очень подверженъ золотушнымъ болЬзнямъ: отъ нихъ я терпЬлъ много скорбей различныхъ. Темпераментъ мой с малолЬтства казался быть по сей причинЬ флегматическимъ; но, напротивъ, я былъ холерикъ. Умственные мои способности раскрывались медленно; я былъ тупъ, понималъ уроки съ трудомъ; лучшее сокровище мое была память, - твердить наизусть былъ мастеръ. Съ языка лилось какъ у попугая; но все забывалъ назавтра. Душевно былъ открыть, сердоболенъ, но горячъ и страстенъ, а болЬе всего упрямъ. Отъ этого меня жестоко унимали.» [14, с. 504]. Чаще же всего авторы-мемуаристы стараются изобразить себя в более «приятных» тонах, как мы убедимся на примерах других автопортретов.

Исповедальность и откровенность характерна и для автопортретных зарисовок Гавриила Добрынина, стиль этих описаний уже другой: «.Въ продолжеше стола сталъ я по правую сторону креселъ арх1ерейскихъ, гордясь представлешемъ изъ себя перваго арх1ерейскаго служителя. Г-жа генеральша молвила за столомъ: «я у васъ вижу, преосвященный, новаго дворецкаго». Арх1ерей отвЬтствовалъ: «да, можеть быть онъ заступить это мЬсто». Ея превосходительство, смотря на меня, промолвила: «благородное лицо»; дамы, услыша о благородномъ лицЬ, кинули на меня благородные взгляды. Я простоялъ нЬсколько на семъ смотрЬ: но дабы болЬ не краснЬть, ускорилъ пойти отъ стола, для отправлешя по должности своихъ гостей.» [15, с. 156]. Сей смотр благородного лица Добрынина хорошо запечатлелся в памяти мемуариста, как явление необычное, приятное и несколько комическое. Гавриил Добрынин в этом автопортретном описании смеется над собой, высмеивает саму ситуацию благородного смотра, ведь подобное горделивое самолюбование не позволительно лицу духовного сана, каковым он на тот момент являлся.

Таким образом, Гавриил Добрынин на страницах своих мемуаров не только сатирически изображает других людей, но и самого себя. Умение смеяться над собой, своими предрассудками и амбициями помогло мемуаристу перешагнуть черту старого стиля, когда о себе писалось либо ничего (что достаточно часто и случалось в мемуарно-автобиографической литературе рассматриваемого периода), либо только хорошо (что тоже, однако, встречалось редко). Автопортрет становится своего рода покаянием, причем покаянием общественным - перед потомками.

В представленных автопортретных зарисовках собственно изображения внешности практически нет. Авторы-мемуаристы стараются избегать описания своих телесных особенностей, хотя портреты современников чаще всего начинаются именно с изображения внешности. Это свойство первых словесных автоописаний хорошо просматривается и в других примерах.

Исключение из этого правила составляют автопортреты императрицы Екатерина II. Смелость автора в представлении своей человеческой телесности ощущается с первых страниц: «.Я думаю, что не слишком-то довольны были моим видом; я похудела, как скелет, выросла, но лицо и черты мои удлинились; волосы у меня падали, и я была бледна смертельно. Я сама находила, что страшна, как пугало, и не могла узнать себя. Императрица прислала мне в этот день банку румян и приказала нарумяниться.» [16, с. 259]. Первое впечатление от этого описания, -жалость и симпатия к перенесшей тяжелую болезнь великой княгине. Читатель проникается участием и трепетом к этому исхудавшему бледному существу, чувствующему себя «пугалом» при дворе, тем более, что другого участия к ней никто не проявляет. Автопортрет заканчивается лаконично жестко: императрица «прислала» и «приказала», конечно, никакой заботы к Екатерине со стороны императрицы здесь нет.

Первое впечатление естественности и искренности автопортрета по ходу повествования постепенно сменяется ощущением искусственности и нарочитости: «.Помню, что как-то раз, на одном из этих публичных маскарадов, узнав, что все делают себе новыя и прекраснейшия платья, и

потеряв надежду превзойти всех женщин, я придумала надеть гродетуровый белый корсаж (у меня тогда была очень тонкая талия) и такую же юбку на очень маленьких фижмах. В ту минуту, как я вошла, я легко заметила, что обращаю на себя все взоры. Я прошла, не останавливаясь, через всю галерею и вошла в покои, которые составляли другую половину; я встретила императрицу, которая мне сказала: «Боже мой, какая простота! как! даже ни одной мушки?» Я засмеялась и ответила, что это для того, чтобы быть легче одетой. ... Говорили, что я прекрасна как день, и поразительно хороша; правду сказать, я никогда не считала себя чрезвычайно красивой, но я нравилась и полагаю, что в этом и была моя сила. Я вернулась домой очень довольная тем, что придумала такую простоту, в то время как остальные наряды были редкой изысканности.» [16, с. 343]. При более пристальном рассмотрении этого автопортретного описания обращают на себя внимание многочисленные употребления личного местоимения Я, которое другими авторами-мемуаристами используется довольно редко и осторожно; чрезмерно частое употребление лексики с положительной коннотацией: «превзойти всех», «очень тонкая талия», «все взоры», «поразительно хороша», «чрезвычайно красивой», «очень довольная». Всё эти языковые средства

свидетельствуют об авторской смелости, гордыне, о чувстве превосходства над другими людьми.

В контексте этого самолюбования несколько наигранно звучит фраза Екатерины «я никогда не считала себя чрезвычайно красивой», которая вырывается из общего панегирического стиля.

В представленных автопортретах личность мемуаристки находит свое зримое воплощение. Но личность автора неизменно воплощается и тогда, когда автор рисует портреты других людей, ведь «в портрете одновременно отражается и натура, существующая, так сказать, помимо воли художника, и эмоциональное, художническое видение натуры, над которым художник произносит свой приговор. Отражается, следовательно, и личность самого художника.» [17, с. 65].

Об особом соотношении автора и героя в эстетической действительности писал М.М. Бахтин, утверждавший, что сознание героя, его чувства, желания со всех сторон, как кольцом, охвачены сознанием автора о нем и его мире; самовысказывания героя охвачены и проникнуты высказываниями о герое автора [18, с. 113]. Таким образом, роль автора является главной в жанре словесного портрета, независимо от того, о себе ли пишет автор или о своем современнике. Потому что именно автор дополняет портрет героя внешними событиями, детерминирует все поступки, очерчивая, таким образом, те черты, которые отсутствуют во внешности, но без которых целостный портрет личности окажется неполным.

Словесный портрет - это всегда изображение двух человек: героя и автора. Он служит средством самораскрытия авторской личности. Но личность автора в портрете может раскрываться не прямо (через рассуждения или прямые оценки), а косвенно: через особенности художественной структуры произведения. Ценность такого портрета определяется не столько достоверностью изложенных фактов, сколько художественным освещением реальной личности, увиденной сквозь призму авторского мироощущения.

В записках Екатерины II это особенно заметно при сравнении представленных выше автопортретов с портретами других представительниц прекрасного пола, едва ли среди них мы найдем образ столь же идеальный и романтичный, как образ самого автора. Для сравнения: принцесса Курляндская: «...эта дочь не была ни красива, ни мила, ни стройна, ибо она была горбата и довольно мала ростом.» [16, с. 325], Елизавета Воронцова: «.была очень некрасивая девочка, с оливковым цветом лица и неопрятная до крайности» [Екатерина 1990: 326], госпожа д'Арним (супруга саксонского посланника): «.это была высокая, стройная женщина. несколько худощавая и очень некрасивая, лицо у нея было слишком длинное и рябоватое» [16, с. 334].

Единственный условно положительный образ женщины в записках Екатерины, кроме неё самой, - это образ императрицы Елизаветы. Условно положительный в начале мемуарного повествования и условно отрицательный в конце: «.она была очень высока и немного полна; мужской костюм ей чудесно шел; вся нога у нея была такая красивая, какой я никогда не видала ни у одного мужчины, и удивительно изящная ножка.» [16, с. 338]. Заметим, что сам предмет для комплимента избран довольно-таки необычный - нога.

А в конце повествования представлен развернутый критический портрет императрицы: «.Елисавета имела от природы много ума, она была очень весела и до крайности любила удовольствия; я думаю, что у нея было от природы доброе сердце, у нея были возвышенныя чувства и много тщеславия, она вообще хотела блистать во всем и желала служить предметом удивления; я думаю, что ея физическая красота и врожденная лень очень испортили ея природный характер. Красота ея должна была бы предохранить ее от зависти и соперничества, которое вызывали в ней все женщины, не слишком безобразныя; но, напротив того, она была до крайности

озабочена тем, чтоб эту красоту не затмила никакая другая; это пораждало в ней страшную ревность, толкавшую ее часто на мелочные поступки, недостойные Величества. Ея лень помешала ей заняться образованием ея ума, и в ея первой молодости воспитание ея было совсем заброшено.» [16, с. 486].

Приятное впечатление, производимое первыми строками в портрете, быстро сменяется негативным, за комплементарной формой скрывается довольно резкая критика. Так, складывается образ императрицы Елизаветы - жестокой, мстительной, мелочной, по всей вероятности, именно этого эффекта и хотела добиться мемуаристка.

В этом портрете даже положительные черты характера преподносятся не как действительно присутствующие, а как «действительно возможные» по мнению Екатерины: «я думаю, что у нея было от природы доброе сердце», непонятно, было ли у неё доброе сердце или оно было скрыто от всех и открылось только Екатерине. Весь портрет представлен сквозь четкую призму авторского восприятия, которое не упускает ни одной детали, ни одной приметы, высвечивает не только саму примету, но и историю этой приметы, причинно-следственные связи. Как итог, перечисление добродетелей заканчивается перечислением всех недостатков императрицы: тщеславие, лень, ревность, необразованность, которых в количественном

отношении оказывается значительно больше.

Образ самого автора «Записок», таким образом, углубляется, дополняется новыми чертами. Екатерина в своих воспоминаниях тщательно формирует свой правильный образ, оттеняя его образами других персонажей. Как отмечает А.В. Фатеева, «Записки» - «жанр специфический на грани истории и романа, в них автор - и герой, и повествователь, далеко не всегда стремящийся к роли бесцветного хроникера. А уж если человек взялся за собственный портрет, то от каждого этапа жизни сочинителя потомки получат не только некоторую сумму фактов, но и авторскую легенду о нём самом» [19, с. 103], что весьма явно обнаруживается при более тщательном рассмотрении примеров портретирования и автопортретирования в тексте мемуаров.

Образ Екатерины - «философа на троне» (определение А.В. Фатеевой), это образ благоразумного справедливого монарха, который вырисовывается, главным образом, из сопоставления с Петром III. Это сопоставление заявлено автором с первой страницы (в последней редакции мемуаров): «Счастье не так слепо, как обыкновенно думают. Часто оно есть не что иное, как следствие верных и твердых мер, не замеченных толпою, но тем не менее подготовивших известное событие. Еще чаще оно бывает результатом личных качеств, характера и поведения. И вот тому два разительных примера: ПЕТР III - ЕКАТЕРИНА II.» [16, с. 258].

С одной стороны, в мемуарах предстает Петр III - «вечный ребенок, играющий в куклы», в изображении которого, как справедливо замечает И.Савкина, обращают на себя внимание «детские слова «дулся», «опрометью вбегал и убегал» [20, с. 65]. С другой, Екатерина - мудрая и умная правительница, которая много размышляет, много читает, вникает в дела государства, даёт будущему императору ценные советы и т.д.

Причем Екатерина не всегда использует прямую номинацию для сообщения этих качеств, многие из них становятся известными из контекста, из описания различных событий. Другие преподносятся как мнения других людей, например, таким образом: граф Гюлленборг «.был человек очень умный, уже не молодой, и которого мать моя очень ценила; я же была ему некоторым образом обязана, потому что в Гамбурге, видя, что мать мало или вовсе не обращает на меня внимания, он ей сказал, что она не права и что я, конечно, ребенок гораздо старше своих лет. Прибыв в Петербург, он пришел к нам и сказал, как и в Гамбурге, что у меня философский склад ума» [16, с. 267]. Небольшая портретная зарисовка человека на самом деле утверждает важную мысль, что у Екатерины философский склад ума.

Действительно, в определенном смысле Екатерина «настаивает на инверсии гендерных ролей: Петр слабое, болезненное, пассивное, капризное, играющее в куклы существо (девочка), она же обладает такими качествами, как активность, интеллектуальность, решительность, взрослость, мудрость и т.п. - «настоящий мужчина», «подлинный государственный муж» [20, с. 66].

Можно заключить, что образ автора в мемуарах Екатерины II в полной мере вырисовывается из автопортретных описаний, а также из сопоставления с портретами других персонажей, которые выступают как своеобразный фон для создания главного образа - мудрой, решительной, сильной, полновластной правительницы, решительно уверенной в своих оценках и суждениях.

Е.Е. Приказчикова, исследуя мифы и утопии в мемуарно-эпистолярной литературе русского

Просвещения, называет «Записки» Екатерины II ярчайшим примером «утопии как реальности», в котором «.автор мемуарного текста начинает моделировать свою реальную жизнь как некую утопическую систему» [4, с. 7]. Ив этой утопической реальности, конечно же, главным планом представлен идеальный образ самого автора.

Совсем другой автобиографический образ очерчивается в мемуарах Екатерины Романовны Дашковой. Вообще на страницах своих воспоминаний мемуаристка не представила ни одного своего автопортрета в полном значении этого слова. Все автоописания носят характер попутных замечаний, пояснений, что, согласимся, достаточно скромно для женщины, которая впервые в русской истории заняла ответственный государственный пост, случай, действительно, исключительный. Однако за кажущейся простотой скрывается хорошо продуманная авторская идеология. Как отмечает Г.Н. Моисеева, Е.Р. Дашкова готовила свои «Записки» к публикации, к прочтению их широкой публикой, а следовательно, «факты прошедшей жизни и её и тех людей, с кем она была связана, должны были быть представлены так, как требовал «этикет поведения» первой «статс-дамы и кавалера» двора Екатерины II, директора Академии наук и Российской Академии» [21, с. 449].

Впервые мемуаристка рисует себя в связи с одним из самых значимых событий XVIII века, перевернувших ход истории, а именно - с переворотом и последующим воцарением Екатерины Великой на престоле: «.Платье моё было помято, прическа растрепалась, но своим кипучим воображением я видела в беспорядке моей одежды только лишнее доказательство моего триумфа; не имея времени привести в порядок свой туалет, я предстала в таком виде перед императрицей.» [22, с. 109]. Этот автопортрет, написанный мемуаристкой спустя 40 лет, всё еще дышит тем временем, он прекрасно передает настроение юной Дашковой - революционерки, бунтарки, мечтательницы. Это действительно был её триумф, ведь осуществилось именно то, во что она глубоко и искренне верила. Как утверждает В.А. Бильбасов в своём 2-томном труде, посвященном «Истории Екатерины Второй» (Берлин, 1990), «ЕкатеринЬ хорошо была извЬстна беззаветная преданность княгини Дашковой», однако «позже, при других вл1яшях и подъ иными впечатлИшями» [23, с. 5], Екатерина отстранит свою «слишком хлопотливую» подругу от себя, что, конечно, не могло не разочаровать Дашкову в своих убеждениях. Несмотря на то, что Дашкова писала свои мемуары по прошествии многих лет от описываемого события, в этом автопортрете так живо передаются впечатления юной Дашковой, восторженной, ликующей, бунтаркой, полной надежд... Помятое платье, растрепанные волосы выходят за рамки дворянского этикета, - и это тоже своего рода дерзновение. Но ведь переворот монархической власти чаще всего и совершался в военных мундирах, а не в декольтированных платьях, - поэтому такой неординарный внешний вид Дашковой (неординарный для неё самой, прежде всего, истинной дворянки и по рождению, и по воспитанию) в полной мере соответствует духу столь грандиозного события, одним из главных участников которого она себя по праву считает.

Дашкова склонна и в других автопортретах изображать себя в необычных ситуациях. Например, во время путешествия по Европе она маскируется в черное платье и соломенную шляпу, дабы сохранить «своё инкогнито» [22, с. 157].

Еще одно описание связано с сотворением скульптором Гудоном её бронзового бюста, по остроумному замечанию Дашковой, «.французские артисты обладают слишком изящным вкусом, чтобы изобразить меня такою, какою меня создал господь бог, .он изобразил французскую декольтированную герцогиню, а не ту скромную и простую Нинетту, какою я была...» [22, с. 157].

Автопортреты Дашковой создают образ достаточно скромной, но весьма умной женщины, придерживающейся своих морально-этических и идеологических принципов, далекой от лести, зависти и лукавства. Она пережила всё: интриги, взлеты, падения, опалу, - но всегда оставалась верной себе. Именно такой она и предстает в своих автопортретных описаниях. Образ автора здесь в полной мере гармоничен, он привлекает своей особой искренностью, задушевностью, особым лиризмом.

Таким образом, мемуары Е.Р. Дашковой, как уже отмечалось, действительно, содержат «.ценный материал для того, чтобы составить представление о её личности, нарисовать психологический портрет» [24, с. 14], и автопортреты здесь играют совсем не второстепенную роль.

Еще одно существенное свойство автопортретов этого периода, выявленное в процессе анализа, - ситуативность. Необычные моменты, важные и экстраординарные события становятся поводом обращения к автопортретированию. В мемуарах Григория Винского, например, находим такой примечательный пример: «.Въ тогдашнемъ моемъ нарядЬ и съ моим видомъ, всякь почелъ

бы меня разбойникомъ. Испачканный кровью халать, изорванная такая же рубаха, растрепанные, дыбомъ стоя1ще волосы, почти босый (ибо 6biBinie для дороги туфли въ барахтаньЬ потеряны), пробираясь по усталости весьма медленно къ желаемой заставЬ.» [12, с. 106], - этот автопортрет помогает увидеть автора во время тяжелых жизненных испытаний, почувствовать его страдания.

Болезнь автора тоже можно отнести в ряд экстраординарных событий, это и понятно, ведь состояние медицинской науки в России оставляло желать лучшего. Пережить тяжелую болезнь иногда означало перебороть саму смерть, что, конечно, является важным моментом в жизни человека, когда происходит переоценка ценностей, смена жизненных приоритетов. Такие «болезненные» автопортреты есть у Екатерины II [16, с. 259], и у Гавриила Добрынина [15, с. 261].

Часто такие автопортретные описания отличаются особой натуралистичностью. Так, Н.М. Долгорукий в начале своего повествования изображает себя после болезни: «Марта 26 сестра моя занемогла оспой; отъ нея пристала оспа ко мнЬ съ такой силою, что я оглохъ, ослЬпъ и онЬмЬлъ. Тогда еще не умЬли прививать сей заразы и смягчать ея жестокость. Все лице мое покрылось корою, и въ такомъ положенш оставалось только ожидать смерти. Богъ сохранилъ животъ мой, -да повЬмъ здЬсъ дЬла Господня. Его великимъ промысломъ натура открыла вспомогательные средства - и болЬзнь уступила ея силамъ. Туть явно совершилось надо мною чудотвореше отъ иконы Смоленсюя Бож1я Матери.» [14, с. 488].

Таким образом, автопортреты занимают совершенно особое место в структуре мемуарно -автобиографических произведений - это прямой монолог автора о себе, обращенный непосредственно к читателю. И в этой прямой номинации отражается и личность автора-мемуариста, и авторские интенции, и ценностные ориентиры, и идейно-смысловой центр произведения. Автопортрет играет важную роль и в создании самого образа автобиографического героя. В соотношении с другими портретными изображениями он помогает рассмотреть степень субъективности и объективности авторского слова. Ведь человек, способный изобразить себя «без прикрас», скорее всего будет стремиться к большей объективности и в изображении других людей, и наоборот, что, например, хорошо видно на примере «Записок» Екатерины II. Как метко замечает Б. Р. Виппер, «портрет возникает только тогда, когда человек научился подражать минам другого и узнавать в них выражение его внутренней жизни. Но это не могло случиться, пока человек не узнал собственного лица.» [25, с. 344].

Следовательно, анализ автопортретных описаний играет весьма важную роль для постижения сути того культурно-исторического процесса, который происходил в эпоху русского Просвещения, эпоху, когда личность человека становится в центр изображения, когда автор не хочет более скрываться за безличными формами, хочет обрисовать себя и людей его окружающих.

Портрет и автопортрет - это два взаимосвязаных явления, так как по своей эстетической структуре портрет - явление сложное, ибо «.в нем своими специфическими средствами осуществляется художественное познание человека. И не только познание избранной художником «модели», но и самопознание самого художника, творца портрета. Поэтому портрет занимает особое место в искусстве и литературе. Мало сказать, что человек выступает в портрете не только как объект изображения, но и как субъект, создатель, художник. Гораздо важнее то, что портрет - и в этом его специфика - воплощает в себе отношение человека к человеку, субъекта к субъекту» [26, с. 156].

К специфическим приметам автопортретных описаний в мемуарно-автобиографической литературе второй половины XVIII - первой трети XIX веков можно отнести: исповедальность, откровенность, ситуативность, обращенность, прежде всего, к внутреннему миру и чертам характера.

The article is devoted to the investigation of the key image in the memoir-autobiographical works - the so-called author's image and the author's role in creation of the character's verbal portrait. Here is given the analysis of the self-portraits in the memoirs of Vinsky G.S., Dashkova E.R., Dobrynin G.I., Dolgorukij I.M., Catherine II. The peculiar features of self-portraits and their functional, ideological and thematic content are revealed.

The key words: memoir-autobiographical literature, poetics, author's image, portrait, selfportrait

С писок литературы

1. Антюхов A.B. Русская мемуаристика XVIII начала XIX веков. Монография. М.: Прометей, 1999. 288 с.

2. Тартаковский А.Г. Мемуаристика как феномен культуры // Вопросы литературы. 1999. №1. С. 35-55.

3. Новокрещенных Е.Г. Поэтика автобиографической прозы русских поэтов второй половины XIX в.: А.А. Григорьева, Я.П. Полонского, А.А. Фета. Улан-Удэ 2008 24 с.

4. Приказчикова Е.Е. Культурные мифы и утопии в мемуарно-эпистолярной литературе русского Просвещения: Автореф. дис.. доктора филол. наук.- Екатеринбург, 2010. 51 с.

5. Симонова Т.Г. Мемуарная проза русских писателей XX века: поэтика и типология жанра: Учеб. пособие Гродно: ГрГУ, 2002. 119 с.

6. Виноградов В.В. Проблема автора в художественной литературе// Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 1971240 с.

7. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М.: Наука, 1970178 с.

8. Дубин Б.В. Как сделано литературно «Я». Вступление// Иностранная литература. 2000. № 4. С.108-110.

9. Муравьева В.В. Традиции русской агиографии в мемуаристике XVIII века: Дис. ... канд. филол. наук. М.: РГБ, 2004 200 с.

10. Кандауров О. Автопортрет как исповедальный жанр// Красная книга культуры/ Под ред. В.Л. Рабиновича. М.: Искусство, 1988. С. 189-201.

11. Медкова Е. Проблема личности в русском искусстве XVIII - начала XIX века// Первое сентября. Искусство. 2007. № 5. С. 19-23.

12. Винский Г.С. Записки Г.С. Винского// Русский архив, 1877. Кн. 1. С. 76 123; Вып. 2. С. 150 - 197.

13. Емельянова Л.М. Исповедь как ступень самопознания человека // Метафизика исповеди. Пространство и время исповедального слова. Материалы международной конференции (Санкт-Петербург, 26-27 мая 1997 г.). СПб.: Изд-во Института Человека РАН (СПб Отделение), 1997. С. 25-32.

14. Долгорукий И.М. Записки/ Долгорукий И.М. Сочинения. Том 2/ Издаше Александра Смирдина. С.-Петербург: Въ типографш Академш Наукь, 1849. С. 485-538.

15. Добрынин Г.И. Истинное повествование, или Жизнь Гавриила Добрынина, им самим написанная. 1752-1827 // Русская старина, 1871. Т. 3. - 2. -С. 119-160; 3. С. 247-271; 4. С. 395 - 420; 5. С. 563-604; 6. С. 652- 672; Т. 4. - 7. С. 1-38; 8. С. 97 -153; 9. С. 177- 222; 10. С. 305 -378.

16. Екатерина II. Сочинения /Сост., вступ. Ст. и примечания В.К. Былинина и М.П. Одесского: художн. Д.А. Константинов М.: Современник, 1990. 557 с.

17. Галанов Б. Г. Искусство портрета. М.: Сов. писатель, 1967. - 207 с.

18. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. Проблема отношения автора к герою/ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества/ Сост. С.Г. Бочаров. М.: Искусство, 1979. 424 с.

19. Фатеева А.В. «Memoirs» Екатерины II в контексте эпохи Просвещения: Концепт «Философ на троне»: Дис. .канд. филол. наук. М.: РГБ, 2007. 154 с.

20. Савкина И. «Пишу себя»: Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. Tampere: University of Tampere, 2001. 360 с.

21. Моисеева Г.Н. О «Записках» Е.Р. Дашковой// Дашкова Е. Записки, 1743-1810/ Под ред. Н.Н. Глушенковой. Калининград, 2001. С. 448-476.

22. Дашкова Е.Р. Записки/ Загадки русских женщин XVIII- первой половины XIX века. М.: Современник, 1990. С. 67-281.

23. Бильбасовъ В.А. История Екатерины Второй. В 2-х тт. Т. 2. Берлинъ: Издаше ФридрихаГоттгейнера, 1900. 832 с.

24. Сафонов М.М. Екатерина Малая и её «Записки»// Екатерина Романовна Дашкова: Исследование и материалы. СПб.: Типограф. Дмитр. Буланина , 1996. С. 13-22.

25. Виппер Б.Р. Проблема сходства в портрете// Статьи об искусстве/ Вступ. Статья Г.Н. Ливановой. М.: Издательство Института истории искусств Минкульт СССР, 1970. С. 342-351.

26. Барахов B.C. Искусство литературного портрета (К постановке проблемы)// Литература и живопись. Л.: Наука, 1982. 289 с. С. 147-167.

Об авторе

Руднева И.С. - аспирант Брянского государственного университета имени академика И.Г. Петровского