Магия экрана: антикультурное самовоспроизводство

УДК 008

КЛЕЙМЕНОВА О. К.

МАГИЯ ЭКРАНА: АНТИКУЛЬТУРНОЕ САМОВОСПРОИЗВОДСТВО

Клейменова Ольга Константиновна, канд. искусствоведения, преподаватель кафедры киноведения сценарно-киноведческого ф-та ВГИК.

Аннотация. Актуальность исследования настоящей статьи непосредственно связана с возрастающим интересом современной науки в самых разных плоскостях научного знания к понятию самовоспроизводства культуры. Аспект анализа самовоспроизводства культуры непосредственно как экранной культуры, с помощью которой происходит передача социокультурного опыта раскрывается автором статьи с привлечением некоторых исторических фактов и культурологического анализа.

Ключевые слова. Экранная культура, кино, социокультурный процесс, коммуникация, социум.

Актуальность исследования настоящей статьи непосредственно связана с возрастающим интересом современной науки в самых разных плоскостях научного знания к понятию самовоспроизводства культуры. Название данной статьи несколько провоцирующее. Оно, на наш взгляд, должно заставить задуматься многих не только творцов, но и потребителей современной экранной продукции о тех процессах, которые происходят в этом виде экранного творчества. Аспект анализа самовоспроизводства культуры непосредственно как экранной культуры, с помощью которой происходит передача социокультурного опыта раскрывается нами с привлечением некоторых исторических фактов и культурологического анализа.

При написании данной статьи мы руководствовались рядом исследований, в том числе, в первую очередь, работой Соколова А.В. «Общая теория социальной коммуникации», трудом Петрова Л. В. «Массовая коммуникация и искусство», Владимирова Л. И. «Всеобщая история книги», а также фундаментальным исследовмнием «Средства массовой коммуникации и современная художественная культура». В библиографическом списке нами приведены только те источники, из которых нами непосредственно почерпнуты цитаты для нашей статьи.

Возвращаясь к истокам самовоспроизводства экранной культуры, необходимо остановиться на важном аспекте, который представляет собой не только технический, но и художественный канал трансляции культуры. Иными словами, речь идет о фотографии, «отцом» которой был французский художник Луи Жак Дагер (1787-1851). В 1839 г. совместно с химиком Жозефом Ньепсом они продемонстрировали первый практически пригодный способ фотографии -дагеротипию, где светочувствительным веществом служило соединение серебра и йода. Как известно, предпосылкой появления и быстрого распространения фотографии была общественная потребность в простом и дешевом получении изображений, поэтому во времена ее первооткрывателей фотографию снисходительно называли «живописью для бедных».

Как явление самовоспроизводства культуры дагерротипия развивалась в традиционных живописных жанрах: вначале натюрморт, затем пейзаж, наконец, - портрет. Цветные

фотоизображения были получены в конце 60-х годов, тогда же и возникла конкуренция между «рукотворной живописью» и «машинными изображениями». Преимущества фотографии проявились в документном фоторепортаже, который до конца XIX в. использовался иллюстрированными газетами и журналами.

Безусловно, развитие фотодокументалистики открыло перед фотографией громадное разнообразие тем, сюжетов, ракурсов, возможность эстетического взгляда на живую действительность. Следующим способом трансляции культуры стало открытие телефона. В 1876 г. патент на изобретение телефона получил американец Александр Белл (1847-1922). Несколько позднее, в 1877 г. была образована «Белл Телефон Компани» и началась коммерческая эксплуатация изобретения. Компания была монополистом, сдавала в аренду телефонные аппараты и облагала абонентов платой в размере 4-6 долларов в месяц.

В России первые городские телефонные станции начали действовать в 1882 г. в Петербурге, Москве, Одессе и Риге. В 1892 г. была построена первая автоматическая телефонная станция, интересно, что в России один телефон приходился на 340 жителей. Следует также отметить, что к концу XIX века планета была буквально опутана телеграфными кабелями и телефонными проводами, которые в 1880-е годы объединились в единую сеть. В настоящее время эта сеть используется не только для микрокоммуникации между людьми, но и для компьютерной связи.

Известно, что звукозапись впервые была осуществлена Т. Эдисоном (1847-1931), который в 1877 г. запатентовал устройство фонограф, значительно улучшенный вариант фонографа - граммофон (от греч. «грамма» - запись + «фон» - звук) с записью звука на граммофонную пластинку создал в 1888 г. немец Ганс Берлинер. Портативный вариант граммофона - патефон в 50-х годах XX века был вытеснен электрофоном. В XX веке получил распространение магнитный способ звукозаписи, который впоследствии был реализован в профессиональных и бытовых магнитофонах.

В 1886-1889 гг. Генрих Герц (1857-1894) экспериментально доказал существование электромагнитных волн и установил тождественность их природы со световыми волнами. Впоследствии А. С. Попов (1859-1906) построил приемник электромагнитных волн и продемонстрировал его 7 мая 1895 г., используя в качестве источника излучения вибратор Герца. В 1897 г. он начал работы по беспроволочному телеграфу; в том же году передал свою первую радиограмму, состоящую из одного слова «Герц».

Известно также, что независимо от А. С. Попова с электромагнитными волнами экспериментировал итальянец Гульельмо Маркони (1874-1937). Он изобрел беспроволочное телеграфирование, в том же году организовал акционерное общество по использованию беспроволочного телеграфа. В 1909 г. ему была присуждена Нобелевская премия, однако стоит заметить, что беспроволочный телеграф - это не средство массовой коммуникации; таким средством является радиовещание.

Впоследствии, после первой мировой войны массовые масштабы приобрело радиолюбительство, объем продаж радиотоваров составил в США в 1922 г. - 69 млн. долларов; в 1923 - 136 млн.; в 1924 - 358 млн. долларов. В конце 20-х годов появились частные и государственные радиостанции, использующие микрофоны, ламповые приемники вытеснили примитивные детекторы, большинство граждан превратились в радиослушателей. Радиовещание превратилось в средство массовой коммуникации, причем пользовалось общественным доверием. С радиовещанием связывались надежды на демократизацию общества; на интеллектуализацию общества; на эстетическое воспитание молодежи. Таким образом, первые шаги этого транслятора культуры были весьма продуктивными и позитивными.

Традиционно известно, что радио доверяли и доверяют больше, чем прессе, ибо оно работало в прямом эфире, передавало живые голоса политиков и свидетелей текущих событий. Прессу всегда считали продажной и лживой. В 1934 г. Франклин Рузвельт, умело использовавший возможности радиовещания, выиграл президентскую гонку, хотя 80 % газет было против него. В пропагандистской машине Гитлера радио всегда отводилось одно из центральных мест, наряду с кино. В Советском Союзе радиовещание, как известно, было важным идейно-воспитательным инструментом.

Следующий шаг нашего краткого рассмотрения - кинематограф, который как вид искусства и средство массовой коммуникации ведет свою историю с 28 декабря 1895 г., когда перед посетителями парижского «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок произошла демонстрация «движущейся фотографии» на полотне экрана. Авторами изобретения считаются Луи Жан Люмьер (1864-1948) и его брат и помощник Огюст Люмьер (1862-1954).

Один из первых трасляторов ценностей культуры - немое кино - это принятое обозначение кинематографа в первое десятилетие его развития, когда изображение было лишено синхронно записанного звука. Но буквально с первых сеансов кинопоказ сопровождался импровизированным музыкальным аккомпанементом, а позже - декламацией или грамзаписями. Несмотря на скудость изобразительных возможностей в свое время, немое кино и в России, и за рубежом быстро стала излюбленным зрелищем народных масс. Выделилось немного позднее художественное кино (мелодрама, приключенческий фильм, комедия, боевик), знающее выдающихся режиссеров и актеров, и документальное кино.

Впоследствии звуковое кино в середине 30-х годов вытеснило своего немого предшественника, впервые был достигнут синтез визуального и аудиального коммуникационных каналов, появилось аудиовизуальное сообщение. Кинематографисты с 30-х годов упорно экспериментировали с разными цветовыми включениями, в качестве примера стоит отметить эксперимент С. Эйзенштейна, который во второй серии фильма «Иван Грозный» в 1945 г. ввел цветовой эпизод «Пир опричников». Одним словом, со второй половины 60-х гг. цветное кино стало господствующим в мировом кинематографе; синтез звука и изображения обогатился цветом. Безусловно, киноискусство - универсальный мир искусства в 20 столетии, породивший образцы мировой культуры и шедевры элитарного экспериментального характера. Именно в истории развития киноязыка и его главных результатах очевидны парадигмы развития культуры эпохи, а

также трансляция основных ценностей культуры. Подчеркивая наличия в кино двух парадигм, типичных для кинематографической культуры - цивилизационной и космической - необходимо так же подчеркнуть и тенденции их того или иного комбинирования. Благодаря кинематографу пафосом самовоспроизводства культуры 20 века стала программа нового типа: защищать культуру от хаоса дикой природы (в том числе, в собственной душе) можно и должно посредством возвращения к первоначалам, к дочеловеческому героизму, состоявшему в подвигах насилия без правил, эротического желания без ограничений.

Подобный, отчасти, шаманский принцип утверждения норм культуры посредством выхода за ее рамки и нарушения ее запретов, характерен для всей истории кинематографа. Оставляя без комментариев данный процесс, отметим лишь в нем указание безусловной связи кинематографа как явления культуры с традиционной и новой индустриальной неокнижностью и их взаимным влиянием друг на друга.

Проанализировав имеющуюся литературу в этой области, мы пришли к выводу: самовоспроизводство культуры, рассмотренное на примере культуры кинематографической требует, прежде всего, точных и ясных формулировок, несмотря на то, что большинство исследователей считают, что принципиально новая парадигма коммуникации - экранная культура - начала свое развитие с конца XIX века. На наш взгляд, все из имеющихся определений экранной или кинематографической культуры крайне уязвимы, поскольку в данной связи уместно говорить об искусстве кино и непосредственно о культуре, в контексте которой может быть рассмотрено и искусство, но отнюдь не будучи переименованным в культуру.

Отметим также, что одно из фундаментальных исследований кинематографа в контексте новых аудиовизуальных технологий увидело свет в 2005 г. До этого времени разрозненные исследования, посвященные проблеме кино можно условно разделить на два основных периода:

Гуманитарные проекции этой проблематики до 1980 г.

Рассмотрение экранной культуры в ракурсе развития электронно-вычислительных и коммуникативно-технических средств.

Отметим, что первый период дает возможность увидеть ряд проблем, связанных с современной кинематографом, как результатом эволюции неокультурной книжности, в социокультурном контексте, правда, несколько устаревшем, поскольку, основные исследования датируются временем до 1980 г. Второй период подробно представлен в исследовании «Новые аудиовизуальные технологии» под редакцией К. Э. Разлогова. Безусловная целостность и всеохватность данной работы позволяет увидеть путь от письменной к современной экранной культуре, являющий своего рода «компьютерную страницу экрана», которая, по сути, превращается в «трансформированную книжную культуру, современный итог эволюции книги».1 Намеченные нами аспекты исследования открывают перспективу анализа самовоспроизводства культуры в непосредственной связи с самовоспроизводством искусства, что на наш взгляд, открывает неисследованные страницы как в области культурологии, так и искусствоведения.