Самодеятельное творчество как объект музыковедческого исследования

КУЛЬТУРОЛОГИЯ. КРАЕВЕДЕНИЕ

УДК 78.07

Е. К. Карелина

САМОДЕЯТЕЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО КАК ОБЪЕКТ МУЗЫКОВЕДЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

В статье рассматриваются проблемы изучения самодеятельного композиторского творчества, актуальные для музыкальных культур многих регионов России. На материале тувинской музыки предлагается типология авторского творчества. Феномен самодеятельного творчества требует междисциплинарного подхода и выработки специальной методологии исследования.

Ключевые слова: композиторское творчество, художественная самодеятельность, музыковедение, типология творчества, методология.

амодеятельное творчество в истории отечественной музыки стало объектом внимания государства начиная с периода 1920-х гг., во многом благодаря деятельности РАПМ (ВАПМ). В документе «Идеологическая платформа Всероссийской Ассоциации пролетарских музыкантов» 1924 года четко определены задачи организации по развитию кружковой самодеятельности, в т. ч. помощь по «выявлению музыкального творчества рабочих и крестьянских масс» [2, с. 83]. Масштабность движения художественной самодеятельности лучше всего иллюстрировали массовые фестивали народного творчества, проводимые на всех уровнях — от муниципального до всесоюзного. Постперестроечные политические процессы не сломили живучесть новой культурной традиции: фестивали народного творчества (читай — самодеятельного) проводятся в нашей стране до сих пор, хотя и не с прежним размахом.

Итак, советская государственная политика в области культуры оказалась мощным стимулом для развития форм массового музыкального творчества, присовокупив к ним непродуманную этикетку «самодеятельных». Это определение бытует по сей день, используясь

© Е. К. Карелина, 2013

104

в значении любительского, непрофессионального (профанного) творчества. Однако размытость границ определения «самодеятельное» создает проблемы в научном осмыслении данного феномена культуры. Само по себе слово «самодеятельный» указывает лишь на самостоятельную деятельность (самостоятельную относительно чего?..). Очевидно, что данный термин не отражает сути означенного им явления, при этом он прочно вошел в обиход музыкознания и музыкальной критики по отношению к деятельности композиторов-любителей, которая относится к высшему из уровней творческой активности — продуктивному творчеству.

В музыковедческой литературе творчество самодеятельных композиторов нередко рассматривается через призму понятия фолъклоризм (В. Гусев, И. Зем-цовский), в контексте профессионального и инновационного фольклора (К. Квитка, И. Мациевский, Ю. Шейкин), позднего и вырожденного фольклора (Т. Чередниченко), в качестве вторичных форм народной (бытовой) культуры (К. Чистов), также фигурирует развернутое определение самодеятельного художественного творчества по моделям письменной культуры (Э. Алексеев). Наряду с самодеятельными применяются такие обозначения, как: компо-

С

зиторы-мелодисты, композиторы-песен-ники, полупрофессиональные композиторы. Усложняется проблема также тем, что понятие профессионализма в музыкознании используется не только в отношении композиторского творчества, неотделимого от категории авторства, но и в связи с музыкой устной, устно-пись-менной и письменно-устной традиции, где категория авторства не всегда имеет значение, а порой и вовсе несущественна1. В условиях национальных культур, где тип народного музыканта (поэта, композитора и исполнителя в одном лице) выделяется особым социальным статусом (институты акынства, улигер-чи, кайчи, хайджи и т. п.), также может фигурировать термин народно-профессио-нальное [4, с. 26]. При этом в музыковедческом обиходе понятие авторства в последние годы все чаще находит свое применение в отношении явлений фольклора, вплоть до шокирующего сочетания «автор фольклорного произведения»2. Терминологический хаос отражает многогранность и сложность описываемых явлений.

Неоднозначность подходов в фольклористике хорошо демонстрирует материал статьи Н. В. Леоновой, в ходе анализа разных подходов предлагающей сводный вариант систематизации форм народного творчества в современной культуре [7, с. 126—127], но с акцентом на его репродуктивных формах. Поэтому в итоге рассуждений музыковеда-фольклориста «ниша» самодеятельных композиторов исключается. Не находится им достойного места и в классических музыковедческих трудах, посвященных национальным композиторским школам3. Это неудивительно, т.к. привычное музыковедческое клише «переходности» самодеятельного песнетворчества (своеобразного временного этапа между фольклором и композиторским творчеством) мешает оценить это явление как объективно существующий самостоятельный пласт музыкальной культуры. Подчеркнем, никакой не переходный, а реально функционирующий и поныне. В условиях советской культуры был задан вектор на

формирование профессиональных национальных композиторских школ по новоевропейскому образцу. Полагаем, истоки противопоставления разных пластов музыкальной культуры, в реальности гибко взаимодействующих друг с другом, идут от «Идеологической платформы Всероссийской Ассоциации пролетарских музыкантов» 1924 года, в которой четко прописано: «Вся дореволюционная музыка, отражая общий ход развития культуры классового общества, развивалась по двум почти несоприкасающимся руслам: народная музыка (крестьянские песни, фабричные частушки, гармошка и т. п.) и помещичье-буржуазная — куда входит вся так называемая "писанная" культурная музыка» [2, с. 81]. Сама практика существования Союза композиторов СССР (и СК РФ как его преемника), изначально созданного кейс профессиональный союз, исключала возможность участия в работе СК самодеятельных авторов, нередко приводя к конфронтации внутри национальных автономий между профессиональными и самодеятельными композиторами (что до сих пор наблюдается в Туве, Бурятии, Хакасии). Причина этой конфронтации лежит в непризнании самодеятельных авторов «полноценными» композиторами, главным образом, из-за отсутствия высшего профессионального образования4. Однако, жизнь доказывает, что наличие соответствующего диплома есть только условие длл успешной профессиональной деятельности, но отнюдь не гарантия последней.

На материале тувинской музыки XX века нами была предложена типология творчества, включающая пять основных типов (по степени и формам выражения индивидуального, авторского начала): 1) народное музыкальное творчество (народные мастера, действующие в системе фольклора и фольклориз-ма, вт. ч. создающие инновационные формы); 2) авторское песенное мелот-ворчество (мелодисты, способные самостоятельно фиксировать в нотной записи только мелодическую составляющую своих песен, где традиционные интонационные модели совмещаются со стили-

стикой советской массовой песни); 3) авторское самодеятельное песнетворче-ство (песенники, ориентированные на модель советской массовой песни, письменно фиксирующие не только мелодию, но также закрепленное за нею сопровождение — в первую очередь, гармонический план, изредка фактуру);

4) композиторское творчество полупрофессионального типа (композиторы, имеющие среднее специальное или высшее непрофильное образование, способные к созданию и полноценной фиксации вокальных и инструментальных сочинений малых и средних форм, в области бытовых и камерных жанров);

5) профессиональное композиторское творчество (композиторы с высшим музыкальным образованием, освоившие малые и крупные формы и жанры в различных областях, в т. ч. хоровые и оркестровые партитуры) [5, с. 408—409]. На наш взгляд, каждый тип реализуется в 3-5 разновидностях, зависящих во многом от проявления поэтического, а также исполнительского творчества. Здесь мы солидарны с позицией музыковеда А. Л. Маклыгина [8], рассматривающего три линии творческого поведения в динамике становления композиторского профессионализма на материале музыкальных культур Среднего Поволжья5.

В понимании рассматриваемого в статье явления ценным, на наш взгляд, является комплексный подход В. Дж. Ко-нен, выделившей третий, принципиально важный пласт в истории музыкальной культуры, наряду с «академической» музыкой профессиональной композиторской традиции и фольклором — так называемый «третий пласт», который «является главным руслом развития массовых жанров, образующих столь важный элемент музыкальной жизни нашего [ХХ-го; разрядка В. Конен. — Е. Я.] века» [6, с. 35]. Однако, не все явления, вписываемые автором в орбиту «третьего» пласта, мы отнесем к самодеятельному творчеству — таковы джаз, рок, эстрада, к которым чаще применяются термины масс-куль-тура и массовые музыкальные жанры.

Попытаемся рассмотреть в контексте современной культуры черты отмеченных выше явлений через призму ряда общественно значимых категорий: 1) категория профессионализма — в ракурсе главной профессиональной деятельности как источника существования: чаще наблюдается у представителей масс-культуры (джазменов, рокеров, эстрадных авторов и т.п.), нежели в среде композиторов академического профиля (большинство из которых вынуждены иметь основную работу на ином поприще — педагогическом, художественно-организаторском), тем более не наблюдается в среде современных носителей фольклора; 2) категория социальной значимости — в плане общественной востребованности творческого продукта: опять же наиболее востребованной оказывается продукция масс-культуры, которой сильно уступают произведения профессиональных композиторов и народного искусства; 3) категория национального самосознания — как носителя этнокультурного содержания и этнической идентификации: первенство фольклора здесь неоспоримо, композиторское творчество (особенно в современных авангардных направлениях) ему уступает; масс-культура явно «расслаивается» на формы, ориентированные, с одной стороны, на фольклоризм (с попыткой подмены собой исконных форм фольклора) и, с другой, на универсальные интер-, точнее, вне-национальные формы музыкального творчества.

Итак, как же выглядит в рамках этой схемы творчество самодеятельных композиторов? Используя материал, накопленный нами в ходе исследования по Республике Тыва, мы можем констатировать следующее: 1) с точки зрения категории профессионализма: самодеятельные композиторы часто имеют среднее профессиональное музыкальное образование, что позволяет им не только создавать музыку, исполнять ее, но и самостоятельно фиксировать творческий результат в письменных формах, что весьма отличает их деятельность от большинства представителей масс-культуры,

приближая тем самым к профессиональной композиторской среде; 2) в плане социальной значимости: продукция самодеятельных композиторов (которые к тому же чаще всего представляют слой национальной интеллигенции) имеет устойчивый спрос и широкую аудиторию, а имена многих авторов весьма значимы для исполнителей и населения; 3) поскольку творчество самодеятельных композиторов опирается на интонационные модели национального фольклора, то оно вполне отвечает запросу слушательской аудитории в этнической самоидентификации.

Нетрудно понять, что по названным критериям самодеятельный автор имеет право чувствовать себя носителем и проводником национальной культуры, композитором в полном смысле этого слова, труд которого социально значим и имеет реальный общественный смысл. Заметим, что сообщество самодеятельных композиторов весьма ревностно относится к деятельности музыкантов- «попсови-ков» (авторов эстрадных шлягеров), по мнению первых, снижающих содержательный уровень музыкальной продукции и «засоряющих» национальную культуру чужеродными влияниями. Как бы критично профессиональная среда не относилась к творчеству самодеятельных авторов, последние являются неотъемлемой частью современной музыкальной жизни многих регионов России, а их деятельность (авторская и исполнительская) в определенной мере компенсирует снижение социальных функций фольклора. Это напрямую связано с жанром, в котором работают все самодеятельные авторы — с песней. В условиях советской музыкальной культуры песня стала инструментом мощного идеологического воздействия6, что способствовало карьерному взлету её авторов. Неудивительно, что этот мобильный и универсальный в разных слоях музыкальной культуры жанр7 стал так притягателен для широких кругов авторов-любителей. Здесь также начинает работать механизм воспроизведения массового жанра, ориентированного на типические модели, единые для разных типов авторства. Практика

показывает, что для успеха именно в песенном жанре разный уровень музыкальной образованности не играет столь существенной роли, как в жанрах музыки академической профессиональной традиции (где без специальных знаний и навыков, действительно, невозможно достичь желаемого результата).

Нам представляется, что столь бурное развитие самодеятельного песнетворче-ства в определенной мере отражает компенсационный механизм трансформированной музыкально-культурной традиции по восполнению значимых элементов целостной конструкции8. Полагаем, именно самодеятельные авторы, которые способны не только к сочинению музыки, но часто пишут стихи и прозу, являются тал ант л и в ы ми исполнителями своих сочинений и активистами музыкальной жизни в селах и городах республик, помогают воссоздавать полноту «музыкального бытия» своего народа. Причем, в сознании своего этноса, в среде разнообразных типов авторов музыки они нередко приобретают высокий статус наряду с композиторами-профессионалами, что вкупе с реальными творческими достижениями отдельных композиторов-песенников дает нам право включать этот тип авторства в общее понятие национальной композиторской школы (НКШ)9. Исходя из этого, можно сравнить уровни проявления феномена НКШ в республиках Сибири. Наиболее полно (включал жанрово-стилевой и художественный уровни) НКШ представлена в Бурятии и Туве: это несколько поколений профессиональных композиторов, наличие центральной фигуры, генеральных художественных тем и жанров. В Хакасии НКШ пока находится на стадии завершения подготовительного этапа, на Алтею пока все указывает лишь на начальную стадию формирования НКШ. При этом, во всех республиках развиты самодеятельное музыкальное творчество и разнообразные формы фольклоризма, что обеспечивает музыкальным культурам полноценную этническую самоидентификацию. В условиях глобализации механизм сохранения этнического самосознания во многом осуществляется за

счет музыкального творчества. Однако, сформируются ли НКШ Хакасии и Алтая в этих условиях в полной мере, пока остается неясным. Возможно, в этих республиках место классического типа профессионального композитора займет несколько иной тип, совмещающий в себе черты традиционного музыканта и композитора европейски-ориентированного, способного к коллективным проектам на грани письменного и устного профессионализма10.

Весомой проблемой для исследования самодеятельного творчества является выбор оптимальной методологии. По поводу массовых жанров А. Цукер отмечает, что при их исследовании необходимо объединение музыковедческих, культурологических и фольклористических подходов [11, с. 5]. В связи с самодеятельным творчеством нужен также му-зыкально-социологический подход, что успешно продемонстрировала в своем исследовании Г. Абдрахман [1] (ее наработки мы также попытались применить на тувинском материале). В итоге, можно констатировать, что для полноценного исследования самодеятельного творчества требуются: знание национального фольклора и методов его анализа; музы-кально-теоретический анализ творческих результатов (обязательно включающий ладо-гармонический и структурный анализ); историко-музыковедческий и музыкально-социологический подходы; анализ культурологического контекста, в котором функционирует анализируемое явление. В ряде случаев необхо-

димыми окажутся также сравнительно-типологический подход и привлечение методов филологии, этнографии, этнопсихологии.

В принципе, отечественная традиция подготовки музыковедов дает необходимые базовые знания для применения разных научных подходов. Однако на практике не все российские музыковеды готовы к столь широкому методологическому диапазону, предпочитая в своей деятельности узкую специализацию. Следовательно, успех возможен при коллективном сотрудничестве специалистов разного профиля. На наш взгляд, все же следует стремиться к расширению методологического инструментария в условиях индивидуального научного труда, что в гораздо большей степени соответствует вызовам современности в конвергенции научного знания. Навязываемая сверху схема европейской школы (бакалавриат — магистратура), на наш взгляд, отнюдь не улучшает ситуацию с подготовкой музыковедов в условиях российских консерваторий, ведь нам требуется воспитать специалиста с весьма широким кругом профессиональных интересов, знаний и умений, готового к разного рода междисциплинарным исследованиям. Только такой специалист в состоянии полноценно изучать феномен самодеятельного творчества, дав ему всестороннюю оценку, с учетом со-цио-культурной динамики и индивидуальных особенностей развития национальных музыкальных культур в условиях современного общества.

1 Данный подход установился в отечественном музыкознании во многом благодаря работам Н. Г. Мелик-Шахназаровой, см., в частности, монографию [13].

2 Для контраста процитируем вузовский учебник

последнего поколения: «К фольклору неприменимо понятие авторства, поскольку в нём не разделены акты творения, исполнения, восприятия» [10, с. 63].

3 Обычно самодеятельные авторы лишь упомина-

ются в обзорах, посвященных истории музы-

кальной культуры какого-либо этноса. Характерный пример: сама структура многотомного исследования по музыкальной культуре Сибири [9] определяется противопоставлением фольклора композиторскому творчеству, причем материалы в этих разделах написаны специалистами разного профиля — музыковеда-ми-фольклористами либо музыковедами-исто-риками.

4 Как тогда поступить с Бахом, Шубертом и другими гениями мировой музыкальной класси-

ки, которые консерваторий не кончали и дипломов с присвоенной квалификацией «композитор» не получали? Почему же мы согласны признать в числе выдающихся писателей тех, кто начинал свою карьеру после филфака или журфака и, постепенно оттачивая перо, совершенствуя мастерство, становился в ряд профессиональных деятелей литературы?

6 Выделение трех линий творческого поведения в исследовании А. Л. Маклыгина основывается на соотнесении «исполнительских и сочинительских (устных, письменных) факторов в создании музыкальных "объектов". Исходя из этого, обозначаются три градации, отражающие типы творческого поведения: исполнитель-композитор, композитор-исполнитель, "только" композитор (пишущий для исполнителей)» [8, с. 156-157].

6 К тому же «на стороне официальных песен кон-

центрировались крепкий профессионализм, заметные композиторские и поэтические дарования, многочисленные творческие удачи. <...> Их не только слушали по радио или на грампластинках, но и пели в домашнем кругу» [12, с. 98].

7 «Так, песни, распеваемые на улицах Парижа ради собственного удовольствия, - образцы народного творчества. Шансон и шансонье — представители "третьего пласта". Негритянские спиричуэле веками представляли собой

чисто народное искусство. Но аранжированные для концертной эстрады и появляющиеся в этом амплуа, они становятся жанром "третьего пласта"» [6, с. 42].

в К примеру: национальные оперы и балеты с разной степенью интенсивности создаются во всех республиках Сибири, по во многих нет соответствующего театра и необходимых исполнительских сил для их полноценной постановки; там, где композиторы активно работают в симфоническом жанре, нет соответствующего оркестрового состава; или есть композиторы, но нет полноценного музыковедческого отклика на новые творческие проекты ит. д., т. е. полная система функционирования музыкальной культуры новоевропейского типа (а именно она и породила явление, называемое «композитор») в ряде национальных автономий постоянно испытывает в чем-то недостачу, оставаясь не до конца «выстроенной».

8 В рассмотрении феномена НКШ, его уровней проявления мы придерживаемся позиции музыковеда И. Даниловой [3].

10 Музыкальная практика современной Тувы свидетельствует, что такой новый тип композитора не только возможен, но и обладает достаточно большим творческим потенциалом, при условии необходимой образованности и наличия музыкального кругозора.

Литература

1. Абдрахман Г. В. Современное самодеятельное песнетворчество в казахской музыкальной культуре. Автореф. дис. ... канд. иск. [Текст] / Г. Б. Абдрахман; Алма-Атинская гос. консерватория им. Курмангазы. — Алма-Ата, 1999. - 30 с.

2. Власова Е. С. 1948 год в советской музыке: документированное исследование [Текст] / Е. С. Власова. - М.: Классика-ХХ1, 2010. 456 е.: ил.

3. Данилова И. В. Этапы развития чувашской профессиональной музыки. К проблеме становления национальной композиторской школы. Автореф. дис. ... канд. иск. [Текст] / И. В-. Данилова; Гос. ин-т искусствознания. — М., 2003. - 26 с.

4. Дтумакова У. Р. Творчество композиторов Казахстана 1920—1980-х годов. Проблемы истории, смысла и ценности. Автореф. дис. ... док. иск. [Текст] / У. Р. Джумакова; Москов. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — М., 2003. - 40 с.

5. Карелина Е. К, История тувинской музыки от падения династии Пин и до наших дней: исследование [Текст] / Е. К. Карелина; Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского; науч. ред. док. иск. В. Н. Юнусо-ва. — М.: Композитор, 2009. — 552 е.: нот., ил.

6. Конек В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века [Текст] / В. Д. Конен. — М.: Музыка, 1994. - 160 с.

7. Леонова Н. В. Формы бытования фольклора в условиях современной культуры [Текст] / Н. В. Леонова // Актуальные проблемы музыкознания: сб. ст. по материалам конференции «На рубеже столетий: Музыкознание. Композиторское творчество. Исполнительское искусство» (28—29 нояб. 2008). — Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2009. - С. 122-129.

8. Маклыгин А. Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма [Текст] / А. Л. Маклыгин; Казанская гос. консерватория. — Казань, 2000. — 311 с.

9. Музыкальная культура Сибири: в 3-х тт. и 6 кн. [Текст] / Ком. по культуре Администрации Новосиб. обл.; НГК им. М.И. Глинки; гл. ред. В. А. Шиндин. — Новосибирск, 1997.

10. Народное музыкальное творчество: учебник для студентов муз. вузов и муз. фак-тов высш. уч. заведений искусств [Текст] / отв. ред. О. А. Пашина. - СПб., 2005. - 568 с.

11. Цукер А. М. Отечественная массовая музыка: 1960-1980-е годы: уч. пособие [Текст] / А. М. Цукер; науч. ред. А. Я. Селицкий. —

Ростов-на-Дону: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2008. - 92 с.

12. Чередниченко Т. Песня в 1960-1980-х годах [Текст] / Т. В. Чередниченко // Отечественная музыкальная культура XX века: к итогам и перспективам / отв. ред. и сост. М. Е. Тараканов. - М., 1993. - С. 97-116.

13. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма: исследование [Текст] / Н, Г, Мелик-Шах-назарова. — М.: Сов. композитор, 1983. — 152 с.

Получено 17 апреля 2012 г.