Эстетика и теория искусства XX века: тексты и комментарии

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2009. № 1

КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ

ЭСТЕТИКА И ТЕОРИЯ ИСКУССТВА XX ВЕКА:

ТЕКСТЫ И КОММЕНТАРИИ

Эстетика и теория искусства XX века: Хрестоматия / Сост.

Н.А. Хренов, А.С. Мигунов. — М.: Прогресс-Традиция,

2008. — 688 с.

Данная работа концентрирует опыт систематизации эстетической мысли ХХ столетия. ХХ век в интерпретации авторов предстает, с одной стороны, веком кризиса и угасания культуры, развивавшейся на протяжении последних столетий, а с другой — веком возникновения новой культуры, завершением большого исторического цикла, в границах которого реализовался проект модерна. Под эпохой модерна составители понимают все Новое время. Хрестоматия содержит не только оригинальные тексты, но и комментарии к ним.

Ключевые слова: философия искусства, история и теория эстетики, эстетическая рефлексия.

This work concentrates the experience of systematization of aesthetical thought of XX century. Authors represent XX century, on the one part, as an age of crisis and decadence of culture that has been developing for the last centuries and, on the other part, as an age of the beginning of new culture, completion of large historical cycle within the framework of which the project of Modern has been realized. The authors consider all New Epoch under a concept of Modern. Chrestomathy contains not only original texts but comments to them.

Key words: philosophy of art, history and theory of aesthetics, aesthetical reflection.

Название хрестоматии почти сенсационно. В самом деле, жанр хрестоматии (от греч. chrestomatheia, от chrestos — полезный и manthano — учусь) предполагает классификацию, систематизацию отобранного материала. Возможно ли обобщить и систематизировать эстетическую мысль двадцатого столетия? Задача представляется архисложной. И причин тому несколько.

ХХ век, стремительно уходящий в историю, по-настоящему еще историей не стал: слишком остро и живо воспринимаются события духовной жизни уходящего столетия, слишком сильно их влияние на духовную и художественную жизнь сегодняшнего дня. Чем стал для культуры XX в. — трагическим разломом, гибелью культурных и духовных ценностей, началом нового этапа, этапа «посткультуры» или периодом естественного роста и цветения живого дерева культуры? На эту тему ведутся и будут вестись жаркие дискуссии.

Понятно, что мнения исследователей полярно расходятся, ведь все, кто пишет об эстетике XX в. сегодня, связаны с ушедшим столетием своей биографией, датой рождения, годами исследовательской работы. Прошлое еще слишком живо, а будущее еще не наступило, чтобы разрешить возникающие сомнения. Всякая сегодняшняя оценка роли ХХ в. в человеческой культуре будет дискуссионной. Отсутствие исторической дистанции, безусловно, повлияло на то, что обширнейшая теоретическая рефлексия об искусстве XX в. оказалась не систематизированной.

Другая причина кроется в природе самого материала, который, собственно, и необходимо систематизировать. ХХ век характеризуется взрывной динамикой многих протекавших в этот период процессов. В историю он вошел как век социальных и экономических потрясений, век научно-технической революции. Нарастание изменений в жизни и сознании людей носило лавинообразный характер. Эта динамика крайней неустойчивости нашла отражение в характере эстетической мысли XX столетия. Размышляя о возможности систематизации протекших за столетие процессов в области эстетики, В. Бычков отмечает, что «клубок художественно-эстетических метелей XX в. на формально-логическом уровне может быть описан исключительно как многомерная структура, т.е. как дискурсивно расчленяемая (увы!) в исследовательских целях на отдельные уровни» (Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. М., 2006. Вып. 2. С. 220). Философ выражает сомнение в принципиальной возможности адекватного отражения полноты исканий эстетической мысли в рамках любой жесткой классификации. Говорится о том, что классификация должна быть многоуровневой и одновременно выражается понятное сожаление по этому поводу: всякое выделение уровней условно, оно так или иначе разрушает живые связи и отношения.

Сегодня историческая дистанция в отношении XX в. уже возникла и продолжает увеличиваться, таким образом частично устраняется первая причина затруднения, одновременно нарастает и потребность в осмыслении этого «клубка художественно-эстетических метелей». В частности, отсутствие систематизации материала по эстетике ХХ в. затрудняет понимание учебных дисциплин, связанных с историей искусства, теорией искусства, искусствознанием, художественной критикой, с теорией и историей культуры. Важность такой систематизации не вызывает сомнений, но возможна ли эта аналитическая по сути работа без осознания того типа культуры, становление которого развертывалось на протяжении ХХ столетия?

Именно с осмыслением итогов ХХ в. связан успешный опыт систематизации эстетической мысли, предпринятый коллективом

авторов учебного пособия (Эстетика и теория искусства ХХ века: Учеб. пособие / Н.А. Хренов, А.С. Мигунов. М., 2005), дополнением к которому является настоящая хрестоматия.

Культура ХХ столетия оценивается авторами как кризисная. Но только определения характера процессов, происшедших в культуре, недостаточно. Важно понимание того, что всякий кризис есть необходимый элемент становления нового. То есть необходимо выйти за рамки самого столетия, увидеть его как точку перехода и оценить то состояние новой культуры, которое рождается в этом кризисе. Именно такому подходу следуют составители хрестоматии. Они мыслят масштабами исторических эпох, что делает их подход плодотворным, а собранные вместе тексты воспроизводят взрывную динамику культурных процессов ХХ в., дают острое и волнующее ощущение границы между старым и новым. Ушедшее в историю ХХ столетие мыслится авторами, с одной стороны, веком кризиса и угасания культуры, развивавшейся на протяжении последних столетий, а с другой — веком возникновения новой культуры, культуры будущего. XX век предстает завершением большой исторической эпохи, или большого исторического цикла, в границах которого реализовался проект модерна, понимаемого авторами расширительно: под эпохой модерна авторы понимают все Новое время.

Подобное понимание модерна встречается у других авторов. Например, взгляд на Новое время как на эпоху модерна изложен в работе Ю. Хабермаса «Философский дискурс о модерне» (М., 2003).

Это определило авторскую специфику осмысления итогов ХХ в. и характер предложенной систематизации эстетической мысли. Здесь ясно выражен культурологический подход к анализу материала, который представляется сегодня чрезвычайно продуктивным.

Хрестоматия в целом следует разработанной в учебном пособии классификации, но расширена добавлением третьего раздела «Основные направления в теории искусства ХХ века», для которого отобраны некоторые тексты, представляющие собственно теорию искусства и позволяющие увидеть, как эстетика ХХ в. развивалась в границах искусствознания.

Авторами предложена многоуровневая структура обобщения эстетической рефлексии ХХ в. Первый уровень этой классификации выглядит следующим образом: раздел I «Эстетика как философия искусства»; раздел II «Эстетическая рефлексия в границах смежных дисциплин и направлений».

Выделение этих двух разделов отражает возникшую в ХХ в. беспрецедентную в культуре ситуацию чрезвычайного расширения границ эстетической мысли, ее экспансии в новые области, а также возникновение новых, ранее не существовавших областей науки, 118

питающих тот или иной интерес к эстетической проблематике. Об этих процессах, получивших свое развитие в ХХ веке и продолжившихся в новом столетии, пишет Н. Маньковская: «Что же касается эстетики как таковой, то на протяжении последнего столетия она не только сохраняла свои позиции в качестве автономной научной дисциплины, но и вела себя достаточно экспансионистски, оказывая обратное воздействие на философию. На наших глазах последовательно развивались процессы эстетизации не только философии и ряда других гуманитарных дисциплин, но и политики, точных наук, информатики. Я не говорю уже о бурной эстетизации повседневности, окружающей среды» (Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. М., 2006. Вып. 2. С. 172).

Первый раздел хрестоматии включает взгляды на искусство известных философов, представляющих авторитетные философские направления XX в. Раздел составляют теоретические концепции, предложенные в русле традиционного в эстетической и теоретической мысли направления — философии искусства.

Второй раздел состоит из теоретических концепций, возникших в границах смежных с эстетикой и искусствознанием дисциплин, а также такой разновидности эстетики, как рецептивная эстетика, или таких разновидностей психологии, как психоанализ и гештальт-психология.

Следующий уровень классификации выглядит следующим образом:

— раздел I: эстетика «философии жизни», феноменологическая эстетика, русская религиозная эстетика, философия искусства русских авангардистов, эстетические проблемы в экзистенциализме, эстетические проблемы герменевтики, семантическая эстетика, направления в американской философии искусства, эстетика постмодернизма;

— раздел II: психоаналитическая эстетика, эстетический ракурс философской антропологии, эстетика и гештальтпсихология, эстетический опыт структурализма, рецептивная эстетика.

Из приведенной рубрикации, из названия глав видно, что формальная строгость подчинена авторами гибкости и широте охвата материала. Здесь совмещаются различные, но в принципе совместимые подходы к организации текстов в пространстве книги, что дает возможность создания полнокровной объемной картины эстетических поисков ХХ столетия. Кроме того, подобный подход обусловлен теми задачами, которые ставят перед собой авторы: восполнить пробелы, ознакомить читателя с литературой, недавно введенной в научный обиход или недостаточно освоенной.

Сами хронологические рамки не являются в хрестоматии жестко закрепленными. Так, направления эстетической мысли, возникшие

ранее, но получившие развитие и новое содержание в ХХ столетии, нашли в ней свое отражение. Это касается в первую очередь включения разделов, посвященных герменевтике и феноменологии. Процессы истекшего столетия авторы предлагают рассматривать именно в контексте больших длительностей, что является продуктивным. Вообще ХХ в. представлен открытым как в прошлое, так и в будущее.

В разделе I хрестоматии объединены философские тексты по эстетике.

Эстетическая мысль ХХ столетия представлена работами X. Ортега-и-Гассета, М. Мерло-Понти, Р. Ингардена, Г. Шпета и М. Дюфрена, Н. Бердяева, П. Флоренского и В. Вейдле. Русская философская эстетика XX в. представлена также фрагментом из ранней работы А. Лосева «Диалектика художественной формы». Сочинение В. Беньямина примыкает к проблематике Франкфуртской школы в философии. Современная американская философия представлена работами Д. Дики и Т. Бинкли, постмодернистская философия представлена фрагментами из работ Ж. Делёза, Ж. Дер-риды и Ж.-Ф. Лиотара.

Раздел II хрестоматии знакомит читателя с работами З. Фрейда, К. Юнга, М. Бахтина, Б. Эйхенбаума, К. Леви-Строса, Р. Якобсона, Р. Барта, М. Фуко, Я. Мукаржовского, Ю. Кристевой.

В раздел III хрестоматии включены работы А. Ригля, В. Ворринге-ра, В. Шкловского, К. Малевича, В. Кандинского, Э. Панофски, Э.Х. Гомбриха.

Через тексты, составляющие хрестоматию, читателю открываются силовые линии эстетического поля, главные вопросы, поставленные перед эстетической мыслью ХХ в.

Ощущение утраты гармонии, чувство исчерпанности предшествующей эпохи характерно для эстетико-философской мысли ХХ в. В работе 1918 г. «Кризис искусства», включенной в настоящую хрестоматию, Н. Бердяев пишет о своем ощущении динамики разрушения, отмечая, что ныне все стало динамическим, все статически-устойчивое разрушается, сметается скоростью механического движения. Но новый динамический стиль не создан, и есть основания сомневаться в возможности создания такого стиля.

Этому утверждению созвучно приводимое в хрестоматии высказывание В. Вейдле, сделанное им почти на два десятилетия позже в книге «Умирание искусства»: «Повсюду ощущается ущерб человечности, утрата стиля; повсюду, не в одной лишь "чистой" поэзии, происходит своеобразное истончение художественной ткани; все тоньше, тоньше — гляди прорвется» (с. 172).

Тут важно отметить не просто ощущение кризиса как данности, а ощущение завершения этапа, начало которого положено Ренес-120

сансом. Этот взгляд вполне вписывается в циклическую парадигму развития культуры, на которой стоят составители хрестоматии. Так у Н. Бердяева мы читаем: «Мы переживаем конец Ренессанса, изживаем последние остатки той эпохи, когда отпущены были на свободу человеческие силы, и шипучая игра их порождала красоту. Ныне эта свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты. И остро чувствуется неизбежность нового направления для творческих сил человека» (с. 166).

Важно высказанное эстетиками понимание того, что хаос может и должен быть художественно освоен, что подобной динамике может быть поставлен в соответствие «динамический» стиль, вернее, только «динамический» стиль способен выразить существующую реальность. Действительно, искусство ХХ столетия активно занималось поисками «динамического» стиля. Собственно модели «динамического» хаоса возникли в искусстве раньше, чем в науке. Вспомним хотя бы знаменитый «эффект бабочки», описанный Р. Брэдбери, или «сады расходящихся тропок» Борхеса. Создатели «нового романа», рассуждая о неустойчивых состояниях, называют своим предшественником Ф.М. Достоевского. Мир в становлении предстает на полотнах кубистов.

Можно сказать, что именно динамика хаоса порождает идею множественности, идею корневища, органичных для постмодерна.

Ощущение завершенности определенного цикла, этапа развития заставляет авторов ряда включенных в хрестоматию текстов стремиться в своих поисках гармонии, смысла от утраченного космоса к истоку, к началу цикла или в иные, представляющиеся освоенными эпохи прошлого. Нужно сказать об особом характере этого интереса. Он диктуется не столько интересом к истории эстетической мысли, сколько гениальным предвидением, что тип рождающейся культуры может иметь родство с эпохами, предшествовавшими модерну.

П. Флоренский в работе «Обратная перспектива», отрывок из которой приводится в Хрестоматии, пишет: «...в Новейшее время мы уже научаемся понимать мнимую окончательность этого просвещения и узнали, как научно-философски, так и исторически, а в особенности художественно, что все те пугала, которыми нас отпугивали от Средневековья, выдуманы самими же историками, что в Средневековье течет полноводная и содержательная река истинной культуры, со своею наукою, со своим искусством, со своею государственностью, вообще со всем, что принадлежит культуре, но именно со своим и притом примыкающим к истинной Античности» (с. 195).

П. Флоренский испытывает интерес не только к средневековой, но и к античной культуре, он ставит вопрос: «Почему культуры,

знавшие законы прямой перспективы, знавшие пропорциональность, изображали мир так, а не иначе»? Ответ на этот вопрос смыкается с проблемой реальности.

Обращаясь в своих рассуждениях к античной Греции, А. Лосев, по сути, возрождает платоновскую дискурсивность: по А. Лосеву, мир эйдосов вечен и способен к изменению. Философ сочетает платоновские представления с взглядами Нового времени на искусство как игру, и в этом синтезе рождаются принципиально новые представления, способные разрешить загадки культуры будущего.

Желание обрести утраченное, найти устойчивые основы бытия возбуждают в эстетической мысли ХХ столетия интерес к мифологическому мышлению.

Интерес к мифологии в культуре ХХ столетия в хрестоматии иллюстрируется работой К. Юнга «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству»: «Праобраз, или архетип, есть фигура — будь то демона, человека или события, — повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Соответственно мы имеем здесь в первую очередь мифологическую фигуру. Подробнее исследовав эти образы, мы обнаружим, что в известном смысле они являются сформулированным итогом огромного типического опыта бесчисленного ряда предков: это, так сказать, психический остаток бесчисленных переживаний одного и того же типа» (с. 363).

Для К. Юнга искусство есть воплощение архетипических представлений. Именно они определяют глубину и яркость художественного образа, силу его воздействия. Работы К. Юнга смыкаются с работами А. Лосева не только предметом научного интереса. Само понятие архетипа (от греч. arche — начало, typos — отпечаток, форма, образец) в аналитическую психологию К. Юнга вошло из произведений позднеантичных авторов. К. Юнг ссылался как на христианских апологетов и Отцов Церкви — Иринея, Августина, Ареопагита, так и на иудеев и язычников — Филона, Цицерона, Плиния, герменевтические трактаты. Архетип в понимании неоплатоников соответствует «эйдосу».

Составители хрестоматии усматривают в работах К. Юнга реабилитацию платоновской дискурсивности.

Из катастрофичности мышления художников и эстетиков ХХ в. вытекает их особое отношение к реальности. Статическая реальность уничтожается, «распыляется», «складывается». Разочарование в ценностях Нового времени, в рационализме и материализме толкает художественную и теоретическую мысль прочь от реальности, понимаемой слишком плоско и поверхностно.

П. Флоренский считает, что все искусство Нового времени строится на игнорировании реальности. Построение прямой перспективы видится ему как насилие над реальностью, установление

произвола художника, его эгоцентризма. В хрестоматии приводятся слова П. Флоренского: «Пафос нового человека — избавиться от всякой реальности, чтобы "хочу" законодательствовало вновь строящейся действительностью, фантасмагоричной, хотя и заключенной в разграфленные клетки» (с. 195).

Рождающийся в ХХ в. «динамический» стиль пытается уйти от статического мира, закованного в клетки прямой перспективы.

В хрестоматии приводится высказывание Х. Ортега-и-Гассета: «Вероятно, не будет натяжкой утверждать, что пластические искусства нового стиля обнаружили искреннее отвращение к "живым" формам, или к формам "живых существ"» (с. 101).

Н. Бердяев формулирует: «Нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластовывается, распыляется. Человек переходит в предметы, предметы входят в человека, один предмет переходит в другой предмет, все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются» (с. 169).

Интересно в этой связи приводимое в хрестоматии определение постмодернизма, которое дал Ж.-Ф. Лиотар в своей работе «Ответ на вопрос: что такое постмодернизм»: «Постмодернизм — это то, что в модернизме отсылает к непредставимому изнутри представимого; не довольствуется правильностью форм, вкусовым консенсусом, позволявшим испытать групповую ностальгию по невозможному; заинтересовано в новых представлениях, дарующих не удовольствие, но чувство, что непредставимое существует» (с. 331).

Вот это указание на «непредставимое» становится важнее, чем то, что может быть представлено, явлено непосредственно. Искусство ХХ столетия подвергает миметический Аристотелев подход сомнению. Художник становится скорее философом.

Расшатывание грубой материальности с неизбежностью порождает вопрос: а что за этой исчезающей, уже исчезнувшей видимостью? Возникает интерес к трансцендентному. В позитивизме же, напротив, выражается величайшая осторожность по отношению к тому, что уже видится за покровами распадающейся реальности, по сути, это обратная сторона того же процесса, своего рода защитная реакция культуры.

Новое время создает и возносит на недосягаемую высоту личность автора. Но закат этой эпохи ставит проблему автора совершенно по-новому. С возрождением интереса к платоновскому дискурсу автор может пониматься как проводник, посредник, произвол которого ограничен. Творчество мыслится как аскеза, как приобщение к этому скрытому миру. Особенно ярко это проявляется в русской теургической эстетике — в работах П. Флоренского, А. Лосева, В. Кандинского, В. Хлебникова, К. Малевича. Фрагменты из некоторых их работ вошли в настоящий сборник.

ХХ век по-новому ставит вопрос периферии и центра, по-новому строится отношение культура — варварство. В движении от периферии к центру Н. Бердяев видит потенциал культуры, источник ее обновления: «Через культуру лежит путь вверх и вперед, а не назад, не к докультурному состоянию, это — путь претворения самой культуры в новое бытие, в новую жизнь, в новое небо и новую землю. Лишь на этом пути ворвавшиеся в культуру варварские звуки и варварские жесты могут быть соподчинены новому космическому ладу и новому космическому ритму. Не только искусство, но и все творчество человеческое безвозвратно погибнет и погрузится в изначальную тьму, если оно не станет творчеством жизни, творчеством нового человека и его духовным путем» (с. 88).

С понятий «массовое», «варварское» снимается клеймо негативных оценок.

Вот тот круг проблем, который можно выделить из текстов, входящих в хрестоматию, но которым они, безусловно, не исчерпываются. Составителям хрестоматии удалось создать из текстов и фрагментов текстов картину полнокровной жизни эстетической мысли ХХ в. Возможно, эта картина не полна, но именно эта неполнота порождает потребность в восполнении, в изучении литературы, не вошедшей в хрестоматию.

Особый блеск хрестоматии придают вступительные статьи к текстам, обретшим по воле составителей под одной обложкой парадоксальное бытие. Именно эти комментарии расставляют акценты и открывают перед читателем перспективы, размыкая границу ХХ в. и открывая дверь в грядущую культуру. Это отчетливо видно на примере комментария Н. Хренова к работе Х. Ортега-и-Гассета «Дегуманизация искусства». «По сути дела, — пишет Н. Хренов, — то, что философ подразумевает под дегуманизацией искусства, означает просто радикальную смену системы художественных средств, а именно угасание аристотелевской традиции или принципа мимесиса и активизацию платоновской традиции или принципа первообраза, который в истории человечества всегда оставался исходной точкой становления идеациональной культуры. Если трактат испанского философа воспринимать именно в таком ключе, то он, по сути дела, приоткрывает ту закономерность в развертывании истории искусства, что связана не с линейной, а с циклической логикой. Не случайно он касается ритмов истории, правда, предпочитая их истолковывать в гендерном духе — история у него, подобно маятнику, раскачивается от юношеского духа к духу старости, от мужского начала к женскому. Но такая интерпретация цикличности для более глубокого истолкования фиксируемых философом впервые процессов искусства явно недостаточна. Они могут быть постигнуты лишь в культурологической перспективе, т.е. в перспективе смены культур» (с. 88).

Комментарий позволяет выйти за рамки работы испанского философа, взглянуть на поставленные им проблемы в контексте культуры. По-видимому, приведенные здесь слова комментария можно считать ключевыми, формулирующими главную идею хрестоматии: мы стоим в исходной точке формирования нового цикла культуры, в той точке, где Аристотелев мимесис уступает первообразу Платона. Следуя циклической парадигме развития культуры, составители открывают перед нами дверь в новую идеациональ-ную культуру, контуры которой еще едва различимы.

Тексты, включенные в хрестоматию значительно разнятся не только по времени написания, но также по уровню и характеру обобщения, по эмоциональному настрою своих прогнозов, да и по тем задачам, которые ставили перед собой авторы, но все они отражают духовное напряжение эпохи. В. Беньямин в работе «Маски времени: Эссе о культуре и литературе» (СПб., 2004) писал, что «бурные духовные течения могут иметь перепад высот, достаточный для того, чтобы критик возвел на них электростанцию». Перепад высот в текстах, собранных в хрестоматии, достаточно высок, чтобы зажечь свет любознательности читателей, побудить к самостоятельным попыткам изучения и постижения эстетического опыта ХХ столетия.

Хрестоматия дополняет учебное пособие. Собранные в ней тексты призваны облегчить прежде всего студентам знакомство с памятниками философской мысли ХХ столетия. Однако хрестоматия имеет вполне самостоятельное значение, и можно ожидать, что станет настольной книгой людей гуманитарного знания.

Н.Е. Мариевская*

* Мариевская Наталия Евгеньевна — кандидат искусствоведения, старший преподаватель ВГИК, www.philos.msu.ru/vestnik/philos