Система персонажей в романе М. А. Осоргина «Сивцев Вражек» как отражение авторской концепции мира

УДК 882

В. А. Урвилов

Система персонажей в романе М.А. Осоргина «Сивцев Вражек» как отражение авторской концепции мира

В статье рассматривается взгляд М.А. Осоргина на события русской революции 1917 года в контексте истории человечества, а также законов живой природы. В центре внимания М.А. Осоргина находится восприятие персонажем общего порядка вещей и анализ взаимоотношения персонажа с этим общим порядком вещей. В статье выделяется три сюжетные линии, соответствующие трем типам постижения действительности. Показывается, что сюжетные линии связаны с образами философа Астафьева (логическое постижение действительности), музыканта Эдуарда Львовича (творческое постижение) и молодой девушки Танюши (интуитивное постижение). Доказывается, что в рамках своей концепции понимания мира писатель отдает пальму первенства третьему типу, который становится символом надежды Осоргина на возрождение России.

M. A. Osorgin, while interpreting the events of Russian revolution 1917, considers it in the context of all known human history and laws of nature which man also obeys. Looking "through events” author focuses on timeless and superhuman regularities. So in the center of writer’s attention are character’s perception and interrelations with common way of things. In the system of characters we single out three story lines which correspond to three types of reality comprehension. The story lines are connected with the images of philosopher Astafiev (logical comprehension of reality), musician Eduard Lvovich (creative comprehension) and young girl Tanusha (intuitive comprehension). Within the bounds of his conception of comprehension of reality the writer bears the palm to the third type which becomes Osorgin’s symbol of hope for the rebirth of Russia.

Ключевые слова: категория системы персонажей, иерархия персонажей, структура произведения, структурообразующий элемент, авторская оценка, авторская концепция, ирония, авторское мировоззрение, идейное значение художественного элемента, художественная идея.

Key words: category of system of characters, hierarchy of characters, structure of work, structure formating element, author’s appraisal, author’s conception, irony, author’s world-view, ideological meaning of artistic element, artistic idea.

Системы персонажей - одна из интереснейших категорий, характеризующих своеобразие художественного мира произведения. Внося, пожалуй, самый значительный вклад в созидание художественной идеи, данная категория одновременно является своеобразной линзой, собирающей в живое идейное единство всю образную систему произведения.

На особое положение, занимаемое системой персонажей в целостной образной системе произведения, неоднократно обращали внимание исследователи литературы. «Литературный персонаж -одна из наиболее сложных для анализа категорий. Имманентное (внутри художественного произведения) и контекстуальное его изучение (рассмотрение внешних по отношению к литературному целому связей) практически неисчерпаемо», - писал об этом А.М. Гуторов [2, с. 72].

А.Ф. Поляков, рассуждая о композиции произведения, утверждал, что «образ человека - это такая система ассоциаций, которая появляется как новое качество по отношению к микрообразам, и в то же время является частным элементом более широкой системы связей, качественное своеобразие которой определяется понятием «литературное произведение» [10, с. 126-127].

Л.В. Чернец в статье, посвященной анализу персонажа и характера в художественном произведении, указывала на такое представление о системе персонажей как явление, в котором «содержание и форма взаимопроникают друг в друга» [11, с. 83].

В системе взаимоотношений «автор-персонаж» М.А. Осоргин продолжает традицию Л.Н. Толстого, которую Ю.В. Манн охарактеризовал следующим образом: «Свойство персонажей -полная суверенность, а свойство автора - полные по отношению к ним знание и осведомленность» [5, с. 453]. Наследуя этот тип отношений, Осоргин усложняет его, пронизывая художественный мир романа авторской иронией в отношении значимости как самого художественного мира (и как части его - персонажам), так и возможностей познания в целом.

Авторское сознание, выступая по отношению к персонажам как сила высшего порядка, снисходительно и слегка насмешливо наблюдающая за их чаяниями и стремлениями, постоянно присутствует в художественном мире. Указывая на эту особенность, В.В. Агеносов утверждал, что «Сивцев Вражек» представляет собой «не повседневное описание жизни, не привычный роман, а философско-эпическое повествование, где автор является демиургом, играет не меньшую (если не большую) роль, чем объективизированные персонажи» [1, с. 102]. Тем не менее, несмотря на тотальное доминирование автора по отношению к своим героям, мы находим воплощение авторской концепции не только в его прямых высказываниях, составляющих значительную часть романа, но и в самой системе персонажей.

Подробную характеристику героев Осоргина дает в своем диссертационном исследовании «Художественный мир Осоргина» Н.Б. Лапаева. «Герои Осоргина словно бы отражают страстное желание своего «создателя» - автора - осмыслить полярные, противоположные социально-политические программы, философские

системы, идеологические теории, гуманистические и антигуманистические концепции. <...> автор <...> «представляет» читателю своих героев как носителей определенных взглядов, обладателей разных мировоззрений, разных типов и стилей поведения. <...> писатель пристально всматривается в своих героев, которые главным образом воплощают для него конкретные альтернативы: исторические, политические, идеологические,

этические» [4, с. 26]. «В романах Осоргина ощутимо «авторское любопытство», которое находит выражение в обилии героев -обладателей скорее мировоззрений, чем мироощущений». Осоргин «словно бы «веером» «рассыпает» перед читателем всевозможные варианты поведения героев, в которых проступает их философия жизни» [4, с. 28].

К вышесказанному необходимо добавить, что Осоргин вписывает отображаемые события во вневременной план повествования, сопоставляя события революции с историей жизни человеческого рода в целом, а жизнь людей вводя в контекст бытования всей живой природы планеты. В этих сопоставлениях происходящие события теряют свою остроту за счет обретения дополнительного «временного объема». По замечанию Валентина Курбатова, роман отличает «спокойная сила экклезиастова созерцания» [3, с. 202]. Мотив бессмысленности человеческого существования, незначимости дел человеческих перед лицом общего порядка вещей неоднократно возникает в романе.

Другой важнейшей составляющей взглядов писателя на действительность является видение человека как части природного мира, живущего по своим надчеловеческим законам. Наблюдая в природе равновесия созидающих и разрушающих сил, Осоргин не видит оснований для выведения человека из-под действия этих механистических законов. «В каждый момент в природе что-нибудь умирало и что-нибудь рождалось, ряд маленьких трагедий и больших радостей, в строгом учете чета и нечета, в гармоничном спокойствии, в необходимом равновесии смерти и жизни», - писал он в рассказе «Круги» [9, с. 239].

Мысль Осоргина обладает высокой степенью свободы от конкретно-временных рамок, в какой-то мере можно констатировать, что описываемые события для него несколько вторичны и являются не столько предметом осмысления, сколько тем материалом, на котором можно развернуть перед собеседником-читателем свою жизненную философию, главным вопросом которой является определение общего порядка вещей, постижение общей логики истории. Глядя «сквозь события», Осоргин концентрирует внимание на самом ДВИЖЕНИИ истории, на ее вневременных и надчеловеческих закономерностях.

В соответствии с этими взглядами автор выстраивает систему персонажей романа. В центре внимания писателя находится восприятие и, что еще важнее, взаимоотношение персонажа с общим

V Л V V

порядком вещей. С этой точкой зрения мы выделяем три сюжетных линии, связанные с разными персонажами. Это линия Танюши, линия философа Астафьева и линия музыканта Эдуарда Львовича.

Образ Астафьева олицетворяет собой путь логического постижения действительности. Путь Эдуарда Львовича - путь художника, осмысляющего действительность посредством творчества (творческих озарений). В образе Танюши воплотился тип интуитивного постижения действительности. Рассмотрим воплощение пути этих персонажей в романе.

Астафьев - человек логики, профессиональный философ. Однако философия не становится ему опорой для преодоления возникающего кризиса, который он рассматривает как кризис бытия. Познания же Астафьева о мире лишь «умножают скорбь». Астафьев приходит, по сути, к отрицанию ценности самой философии. «Философия стала уж слишком очевидной роскошью. Как и вообще наука. Для себя самого -да, а для других - не знаю. Чему учить других, когда жизнь учит лучше всякого философа?» [7, с. 82].

Философ, лишенный возможности зарабатывать на жизнь своей профессиональной деятельностью, начинает выступать в роли клоуна перед рабочими и красноармейцами, не уважая при этом ни себя, ни своих зрителей. «Людей вообще, массу людскую, я не люблю; я могу любить только человека определенного, <...> а толпу - нет. И вот я, профессор <...> ломаюсь перед толпой-победительницей <...>. И чем бездарнее и площе рассказы, которые я им читаю, чем безвкуснее остроты, которые я им преподношу, - тем они довольнее, тем громче смеются. <...> И чем глупее у меня выходит - тем я больше радуюсь. Тут, может быть, примешивается и некоторая радость мести, - и им, господам нашего сегодня, и моей ненужной науке, моим лишним знаниям, моему напрасному уму» [7, с. 120].

В конце концов, Астафьев, вооружившись выводами своих размышлений о жизни, «вторгается» в чуждую ему сферу - в действие внутри этой жизни и в разговоре с соседом-рабочим дает ему совет идти по жизни, ориентируясь только на свое благо. Послушав ученого соседа, рабочий (Завалишин) устраивается в ЧК палачом, что, действительно, позволило ему существенно поправить свое материальное положение. Однако жизнь эта оказалась далекой от того, к чему стремился герой и, наполняясь глубокой тоской, привела его к смерти на больничной койке. Астафьев же встречается в тюремном застенке с творением своего ума, и Завалишин расстреливает его.

Таким образом, непосредственное вмешательство в действительность оказалось для философа не только бесплодным

(так как для Завалишина указанный Астафьевым путь стал тупиком), но и губительным. Более того, посредством такого действия философ не просто отвергает философию, он, по сути, разрушает сам образ восприятия мира, с которым он должен найти взаимопонимание. «В сущности, - думал Астафьев, - мне глубоко чужды всякие контрреволюционные мечтания. Я презирал бы народ, если бы он не сделал того, что сделал, - остановился бы на полпути и позволил ученым болтунам остричь Россию под английскую гребенку: парламент, вежливая полиция, причесанная ложь. Все эти наши события, - революция, казни, борьба, надежды, и весь наш быт, и все наше бытие, - ведь это только . чиркнула крылышком по воздуху ласточка, и на минуту остался зрительный след. Но не более, не более, не более. Ну, а что же есть, что реально? Только - пустота. Отжатая мысль, сама себя поглотившая. Круглый нуль и пу-сто-та» [7, с. 206].

Другой способ взаимоотношения с действительностью явлен нам в образе музыканта Эдуарда Львовича. Музыкант склонен к чистому постижению жизненной гармонии, он до крайности не приспособлен к окружающему его миру (иллюстраций чему служат события, описанные в главе «Вещь»). Постижение действительности, стремление привести ее к гармонии в рамках своего творчества, являются серьезной борьбой за упорядочивание мира. Такую борьбу и как результат ее постижение отдельных закономерностей мира мы видим в сцене сна Эдуарда Львовича, в который вторгается звук выстрелов пулемета октябрьского восстания в Москве. Звук пулемета входит в противоречие со стуком сердца, также слышимого художником во сне: «Эдуард Львович ясно понимал, что невозможно достигнуть полного примирения тех, на горизонте, с этими, на одеяле. О какой-нибудь мелодии не могло быть и речи. Прекрасно, пусть будут диссонансы; можно и на них построить музыкальную идею, - но непременно должен быть смысл, единый и обязательный для всех закон гармонии. И вот в ответ он слышал только раскатистый смех пулемета и жалобный стук в подушке. Примирение, по-видимому, невозможно» [7, с. 70].

Итогом всей творческой жизни Эдуарда Львовича становится «Опус 37», в котором он пытается осмыслить новейшие события истории. «Когда Эдуард Львович играет эту страшную страницу, он чувствует, как его старое и усталое сердце замирает <...>. Страница преступная, непозволительная, - но это же сама правда, сама жизнь! <...> Рвутся все нити, сразу, скачком; далеким отзвуком тушуются и быстро умолкают концы музыкальной пряжи, тема мертвеет и умирает, - и рождается то новое, что ужасает автора больше всего: рождается смысл хаоса. Смысл хаоса! Разве в хаосе может быть смысл?!» [7, с. 210].

Однако идея рождения смысла хаоса не поддерживается более нигде в романе, напротив, композиционно роман противопоставлен идее появления чего-либо принципиально нового, и в этом писатель видит залог продолжения жизни. Танюша, слушая итоговое произведение музыканта, видит в нем только надрыв таланта. «Она увидела, что в творчестве старого композитора случился излом, произошла катастрофа, что он, бессильный отказаться от музыкальной идеи, которой всю жизнь служил, - вдруг потряс колонны и обрушил на себя им самим созданный храм и теперь бьется под его обломками. Родилось - рядом с его жизнью - что-то новое, что он хочет понять, осилить и, кажется, оправдать, - но у него нет для этого слов и музыкальных словосочетаний, а есть только крик боли, заглушенный чужими голосами, ему враждебными и незнакомыми» [7, с. 219].

Образ Танюши представляет собой третий путь, утверждаемый писателем. Этот путь качественно отличается от двух вышеописанных. Он заключается не в постижении действительности разумом или посредством творческих озарений, а в непосредственном природном «вживании» в реальность, осмыслении ее посредством особо рода естественных интуиций.

Исследователь творчества Осоргина Т.В.Марченко пишет, что для сохранения идейной целостности романа Осоргину требуется объединяющий «образ - стержень», «таким образом становится главная героиня, Танюша <. > нежная и сильная русская натура», <...> писателю было необходимо создать непременно женский образ, в персонифицированном облике которого угадывалась если бы и не Россия, то ее душа и сердце, столь любимая автором Москва. <...> Автор проводит любимую героиню невредимой через весь роман, будто она заговорена. Танюша становится символом вечно цветущей несломленной жизни.» [6, с. 296].

Особенность этого образа в том, что, в отличие от философа и музыканта, Танюша не осмысляет жизнь, она постигает ее посредством некого внутреннего камертона, сообразуясь с которым делает внутренний выбор и оценивает действия окружающих ее людей. Эта система оценок представляет собой не застывший шаблон, напротив, это совершенно живая ценностная система восприятия мира. Так, главная героиня без колебаний отвергает предложения руки и сердца от своего знакомого Васи Болтановского, к неприспособленному к бытовым трудностям Эдуарду Львовичу она испытывает жалость, жесткость Астафьева ее отталкивает, а при общении с калекой Стольниковым она испытывает неодолимый ужас. Каждый раз, сталкиваясь с какой-либо жизненной ситуаций, Танюша делает выбор не на основе анализа, а полагаясь на свое чувство.

Танюша не высказывает своих убеждений, их в плане сопоставления с убеждениями других персонажей будто бы и нет, однако в отличие от многих героев героиня весьма отчетливо

осознает свои предпочтения. Танюша, вероятно, и не сможет выразить, что для нее желаемо, но совершенно ясно осознает, что для нее неприемлемо. Ее гибкость - это естественная гибкость травы, которая гнется под ветром, но в то же время, это не абсолютная податливость обстоятельствам. Движение ее сквозь время романа подобно естественному же движению ручья, который, встречая препятствия на своем пути, обтекает их, но при этом неизменно соблюдает главное направление - к впадению в большую реку. Таков образ Танюши, которая несет в себе оживотворяющую художественный мир романа идею, воплощая собой ту силу, которая позволяет верить писателю в сохранение жизни.

Философия (Астафьев) оказывается несостоятельной, а выводы, сделанные из философского видения жизненных закономерностей, трагически ошибочны. Музыка (Эдуард Львович) отображает крах, но при этом искусство не указывает никакого пути и не дает помощи обратившемуся к нему. А путь Танюши подобен тому, как наступает новая весна, как возвращаются в дом на Сивцевом Вражке ласточки, символический образ которых открывает и замыкает композицию романа. Подходя к завершению своего жизненного пути, старый орнитолог говорит внучке: «Ласточки непременно прилетят. Ласточке все равно, о чем люди спорят, кто с кем воюет, кто кого одолел. Сегодня он меня - завтра я его, а потом снова. А у ласточки свои законы, вечные. И законы эти много важнее наших. Мы еще мало их знаем.» [7, с. 221].

Именно в таком каждодневном и полностью пропущенном через свою судьбу преодолении излома истории видит автор возможность для сохранения самой жизни, именно такому герою отдает будущее писатель. Ни философ Астафьев, ни художник Эдуард Львович, ни Завалишин - приспособленец в крайних формах, ни все планирующий «неприятно-умный» Эрберг, ни блистательный офицер Стольников не смогли пройти сквозь время произведения, сохранив себя в той мере, как это удалось сделать героям Сивцева Вражка - профессору орнитологии и его внучке Танюше.

Финал произведения сдержанно оптимистичен, и это дает нам право указать на то, что автор выразил в художественном мире нечто, усложняющее его многократно, и недвусмысленно высказался об устройстве жизни. Созидая художественный мир, писатель наметил действие важнейшей для существования человека и человечества силы.

В чем же природа этой силы? Для ответа на этот вопрос нам хотелось бы обратиться к мемуарной прозе писателя, в которой он, вспоминая самых дорогих его сердцу людей, размышляет о том, что же остается в мире после ухода человека. В рассказе «Дневник отца» Осоргин пишет: «эти строки, пройдя через руки наборщика и свинцовую пыль типографии, прочтутся чужими людьми с любезным вниманием или привычной рассеянностью. Истлеют страницы этой

книги; уйду я; уйдет все. Что останется? Останется, конечно, солнце. И останется, конечно, любовь.» [8, с. 83].

Думается, что именно эта животворная сила находит свое воплощение в образе Танюши. Именно она позволяет автору преодолеть горечь познания мира и именно с ней связана авторская вера в будущее возрождение России, вера в то, что, преодолев все немыслимые трудности, «ласточки непременно прилетят».

Список литературы

1. Агеносов В.В. Творчество Михаила Осоргина // Агеносов В.В. Литература русского зарубежья. - М., 2007. - С. 98-115.

2. Гуторов А.М. Литературный персонаж и проблемы его анализа // Принципы анализа литературного произведения. - М., 1984. - С. 72-82.

3. Курбатов В. Космос хаоса // Москва. - 1990. - № 7. - С. 199-203.

4. Лапаева Н.Б. Художественный мир М. Осоргина: дис. ... канд. филол. наук. - Тюмень, 1998.

5. Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994. - С. 431-480.

6. Марченко Т. В. Осоргин // Литература русского зарубежья 1920-1940. -М., 1993. - С. 286-320.

7. Осоргин М.А. Сивцев Вражек // Осоргин М. А. Времена. - Екатеринбург, 1992. - С. 3-221.

8. Осоргин М.А. Дневник отца // Михаил Осоргин. Мемуарная проза. -Пермь, 1992. - С. 69-84.

9. Осоргин М.А. Круги // Осоргин М. Вольный каменщик. - М., 1992. -С. 234-238.

10. Поляков А.Ф. Художественное мышление и композиция // Вопросы истории и теории литературы. - Челябинск, 1970. - Вып. 6. - С. 116-137.

11. Чернец Л.В. Персонаж и характер в литературном произведении и его критических интерпретациях // Принципы анализа литературного произведения. -М., 1984. - С. 83-93.