Музей кино как социокультурный феномен: проблемы и перспективы развития

дится концерт, ветеранам дарят цветы и подарки. Ветераны совершают маршрутный рейс по городу на вагонах военного времени.

В день празднования 100-летия трамвая все ретровагоны выйдут в город, традиционно будут проводиться экскурсии, будет работать музей, где будут подготовлены новые экспозиции, отражающие различные этапы жизни трамвая.

В. О. Чистякова

Музей кино как социокультурный феномен: проблемы и перспективы развития

Трагическая ситуация, в которой оказался к 2005 г. московский Музей кино, породила не только этико-правовые и политические дискуссии на данную тему, но вызвала также ряд вопросов об особенностях музея кино как феномена культуры и о его месте и статусе в современном мире. Оставив в стороне комментарии по поводу совершенного Союзом кинематографистов России «преступления в виде неоказания содействия» по отношению к сложившейся вокруг Музея кино ситуации рассмотрим свойства музея кино как факта культурной жизни, существующего в определенном историческом контексте. С этой точки зрения интерес представляет, прежде всего, свойство воспроизводимости, которым обладает любое кинопроизведение, в том числе кинопроизведение как музейный объект. Возможность быть воспроизведенным составляет основу существования аудиовизуальной формы; в этом смысле каждый архив аудиовизуальных документов является потенциальным музеем, так как хранит именно эту возможность будущего воспроизведения. Музей же в данном случае отличается от архива тем, что превращает эту возможность в действительность. Так, записи речей президента Рузвельта, хранящиеся в Музее телевидения и радио в Лос-Анжелесе, становятся музейными объектами именно в акте их воспроизведения. В этом заключено отличие аудиовизуальных культурных форм от тех форм, чье существование не подразумевает деление на потенциальное и актуальное, - живописных полотен, скульптур, книг, одежды, предметов различного происхождения и назначения, и так далее. Другими словами, имея дело с аудиовизуальными формами, можно констатировать совпадение акта восприятия и акта воспроизведения как двух различных актов, происходящих одновременно и нуждающихся друг в друге в процессе собственного свершения: воспроизведение замечается как воспроизведение в акте его восприятия, восприятие же включается всегда как восприятие конкретной визуальной и/или звуковой формы, реализующейся в ходе ее воспроизведения. Так существует аудиовизуальный объект: он воспринимается лишь 64

постольку, поскольку воспроизводится, то есть он не существует непрерывно в неизменном виде в ожидании взгляда, падающего на него лишь время от времени. Для того, чтобы быть воспринятым, ему необходимо быть приведенным в состояние воспроизведения, - состояние, подразумевающее особую техническую процедуру. Здесь наблюдается определенная разница между аудиовизуальными видами искусства и теми, которые лишены свойства аудиальной или визуальной длительности. Статичное произведение искусства (и, следовательно, статичный музейный объект) самим актом восприятия в каком-то смысле «производится» и каждый раз заново «воспроизводится» в качестве объекта восприятия, обладающего теми или иными уникальными характеристиками. При этом данному объекту нет нужды менять статус своего существования с потенциального (аудиовизуальный носитель) на актуальный (воспринимаемый звукозрительный ряд); в самом объекте не происходит каких-либо изменений ни до, ни после акта просмотра. (После того, как Музей Родена в Париже покидает последний посетитель, в нем выключают свет, и золотистое парижское солнце начинает медленно гаснуть, погружая в темноту фигуры - и те, которые расположились в дышащих пространством залах, и те, которые приютил сад.) В случае же аудиовизуальных форм требуется «усилие с обеих сторон»: воспроизведение объекта взглядом и воспроизведение того же объекта техникой. На стыке этих двух «воспроизведений» аудиовизуальные формы как будто рождаются всякий раз заново.

«Быть» для любого музейного объекта означает «быть воспринимаемым в качестве именно музейного объекта» (здесь имеет место прямая отсылка к принципу esse est percipi, введенного в онтологию Дж. Беркли), то есть взгляд должен закрепить за объектом, помимо его внешних характеристик, еще и некую «музейность» как присущую исключительно ему уникальную ценность, либо самостоятельную, либо контекстуальную. По сути, любой музей хранит не объекты как таковые, а совокупность закрепленных за данными объектами ценностей, то есть, если можно так выразиться, музей хранит не что иное, как «музейность» содержащихся в нем вещей. Говоря о свойстве «музейности», нужно отметить специфику этого свойства касательно экспонатов, находящихся в музее кино, по сравнению с экспонатами других музеев. Данная специфика произрастает из того нового типа образности, который явили собой так называемые «экранные средства выражения», начиная с самого раннего из них - фотографии. По замечанию Ролана Барта, именно фотография впервые превращает изображаемый объект в «объект-музей»: будучи запечатленной фотографическим способом, действительность получает указанное выше свойство «музейности» как прочитываемой в ней и извлекаемой из нее ценности, как некого ореола ценности, в который она оказалась помещена. Эта ценность оказывается вырезанной из неостано-

вимого временного потока и обретает в каком-то смысле «вневременное» существование («над» временем). Тот род ценности, которым обладает изображенный на фотографии объект, основывается на психологическом эффекте доверия к механическим средствам отображения реальности как самым «правдивым» из всех имеющихся. Глядя на старую фотографию, мы верим, что изображение на ней правдиво, что «так оно и было». С появлением кинематографа отпечаток такого рода ценности ложится на вещи, зафиксированные в процессе их движения, то есть, прибегая к терминологии Андре Базена, видимой ценностью начинает обладать «мумифицированное» время (или «консервы времени», как выразился бы Андрей Тарковский), мумия вещей в ходе происходящих с ними перемен. Кино - это и есть, образно говоря, «консервы» или «мумия» времени. Мумия - объект, приближающийся по своим характеристикам к музейному: она подразумевает сохранность внешнего облика предмета в течение длительного периода времени (в идеале - вечность). Таким образом, музей кино хранит и воспроизводит вещи вместе с комплексом происходящих с этими вещами трансформаций во времени (помимо, разумеется, художественной стороны вопроса, так как музей кино хранит, буквально, коллекцию экранных произведений, относящихся к различным жанрам, стилям и направлениям киноискусства, а также помимо дополнительных видов деятельности музея, таких как сбор, описание, реставрация и хранение документов и материалов по истории кино, организация выставок на основе его фондов и коллекций, и т. д.). Другими словами, произведения киноискусства изначально содержат в себе своего рода «музейность» (как их онтологическое свойство), «выхватывая» из временного потока и удерживая «над» временем людей, вещи, события и отношения.

По мысли Андре Мальро, каждое искусство создает по мере своего существования и развития некую Сокровищницу: литература на протяжении всей своей истории формирует воображаемую всемирную Библиотеку, ваяние, со всеми его шедеврами в их совокупности, - воображаемый всемирный Музей скульптуры, и т. д. Какую Сокровищницу создает искусство кино? Оно создает, разумеется, в том числе и некий всемирный Музей кино как сумму достижений мирового кинематографа, начиная с момента его изобретения и вплоть до сегодняшнего дня. В данном аспекте кинематограф служит материалом для постоянного изучения и анализа с точки зрения кинотеории, кинокритики и киноведения. В другом своем аспекте кинематограф «музеефицирует» формы действительности и, тем самым, «дублирует» мир, помещая его, уже как «музейный объект» (как форму) с отметкой о присущей ему ценности, в свой виртуальный всемирный Музей кино. Таким образом, Сокровищница, создаваемая мировым киноискусством, выглядит, вернее всего, собранием внешних форм мира (феноменов действительности) как обладающих статусом историкокультурной ценности. С экрана мир возвращается нам как ценность. Как

ценность мира. При таком рассмотрении музей кино оказывается неотличим от любого кинотеатра, а точнее, любой кинотеатр сливается в своих функциях с музеем кино.

Можно, следовательно, сказать, что музей кино трудно отделим, с одной стороны, от аудиовизуального архива, а с другой стороны - от кинотеатра. Что же позволяет выделять музей кино как самостоятельный социокультурный феномен, отличный и от того, и от другого? Здесь вступают в силу особенности музея кино (и вообще музея) как способа существования того, что подчас называют «материалом культуры». Под «материалом культуры» в узком смысле обычно понимают произведения искусства, в более широком - всю совокупность продуктов осознанной человеческой деятельности, а в самом широком - всю наличную действительность, и культурную (созданную при участии человека), и природную (поскольку, будучи воспринятой, осознанной, изученной, классифицированной и запечатленной, природа также становится своеобразным «фактом культуры»; то есть, природа предстает как «культура», потому что она определенным образом нами «присвоена», это «наша» природа, присутствующая в нашем, человеческом, мире, недаром существуют музеи природы, и каждый из нас хотя бы однажды в детстве посетил такой музей). «Материал культуры», хранимый музеем кино, представляет собой «дубликат» настоящего времени (дубликат, способный быть воспроизведенным энное количество раз). В этом факте заключена уникальная самостоятельная функция Музея кино, отграничивающая его как от архива аудиовизуальных документов, так и от кинотеатра. Дело в том, что у «копии» настоящего времени, которую являет собой кино, должно быть «место», где она может быть воспроизведена, причем воспроизведена неоднократно. Так как, только используя возможность неоднократного воспроизведения, киноформа функционирует в качестве описанного выше «материала культуры». Такую возможность не дает в отдельности ни аудиовизуальный архив (потому что его главная задача состоит в сохранении самой возможности воспроизведения, а не в осуществлении воспроизведения как такового), ни кинотеатр (поскольку кинопрокат преследует коммерческие цели, которые, хотя и не свободны от выполнения тех или иных культурных функций, лежат в области ценностей иного рода). Данную возможность создает только Музей кино, будучи местом, где неоднократно и постоянно воспроизводятся аудиовизуальные формы, в том числе те, которые ни в каком другом месте не могут получить возможность неоднократного воспроизведения. Не получая возможности воспроизведения, аудиовизуальная форма в определенном смысле перестает быть «материалом культуры», не потому, что о ней напрочь забывают (хотя это не исключено), а потому, что она лишается постоянно меняющегося контекста ее восприятия как необходимого условия ее существования в качестве «объекта культуры». По сути, основная функция

Музея кино - хранение аудиовизуальных культурных форм путем обеспечения их постоянно меняющимся контекстом зрительского восприятия. Музей кино, неоднократно воспроизводя для зрителя аудиовизуальные формы, тем самым непрерывно «хранит» их в качестве «объектов культуры».

С. В. Белецкий, В. А. Бутенко

Проблемы воссоздания исторического ландшафта

Воссоздание исторического ландшафта является одной из центральных проблем в деятельности музеев-заповедников. Для разработки программы такого вида работ требуется проведение научно-проектных изысканий, которые включают сбор информации о территории музея-заповедника (с учетом природно-климатических условий, данных экологии, сведений о юридической принадлежности земель), а также натурные обследования территории заповедника, включающие геодезические и археологические изыскания. В предлагаемом сообщении мы попробуем на примере Государственного Пушкинского заповедника обозначить некоторые проблемы, принципиальные для корректного воссоздания исторического ландшафта.

Необходимость музеефикации исторического ландшафта в пространстве Государственного Пушкинского заповедника (Псковская область) была очевидной уже для легендарного директора Заповедника, С. С. Гей-ченко (1903-1993). Он не только возрождал хрестоматийно известные мемориальные усадьбы и парки, но также обследовал усадьбы, принадлежавшие соседям и родственникам А. С. Пушкина, восстанавливал погибшие часовни и мельницы, музеефицировал фундаменты храмов.

В конце 1960-х гг. для археологического изучения памятников Заповедника С. С. Гейченко пригласил эрмитажную экспедицию под руководством В. Д. Белецкого (1919-1997). В 1969-1973 гг. были проведены раскопки на городищах Воронич и Савкина горка, а также обследованы окрестности Тригорского и Михайловского. Участие археологов в работах по воссозданию исторического ландшафта в те годы еще не предполагалось: задачи, которые Гейченко ставил перед экспедицией, сводились к сбору материалов для будущей археологической экспозиции.

В настоящее время Государственный Пушкинский заповедник продолжает работы по воссозданию фрагментов исторического ландшафта. Именно на них были ориентированы археологические исследования, которые с 1998 по 2004 гг. проводила на территории «Пушкинского уголка» 68