Арт-практики андеграунда в системе современного философского дискурса

УДК 7.067"19

М. С. Калиновская

Арт-практики андеграунда в системе современного философского дискурса

В статье рассматриваются аспекты изучения современных арт-практик андеграунда, ставится вопрос о художественно-эстетических условиях их возникновения. Анализируются арт-практики второй половины ХХ в. в контексте философско-эстетических теорий современного искусства.

Ключевые слова: арт-практика, андеграунд, эстетические теории

Maria S. Kalinovskaya

Underground art practice in the system of modern philosophical discourse

Th^ article discusses aspects of the study of contemporary art practice, raises the question of underground art aesthetic conditions of their occurrence. Analyzed the art practice of the second half of ХХ century in the context of philosophic and aesthetic theories of modern art.

Keywords: art practice, underground, aesthetic theories

Круг проблем, связанных с изучением современного искусства, на сегодняшний день необычайно широк, и границы этого проблемного поля расширяются при каждой попытке их обозначить. В условиях глобализации культура приобретает мозаичный, децентрированный характер, и немалую роль в этом сыграла постмодернистская парадигма в культуре и искусстве. Изначально постмодернистское искусство оказалось противоречивым, раздробленным и многообразным. В отличие от искусства нескольких предшествующих десятилетий, энергия современного искусства не направлена в единое русло, которое можно было бы обозначить одним всеобъемлющим термином - например, «абстрактный экспрессионизм» или «минимализм»1. Современная эпоха характеризуется «усталой», «энтропийной» культурой, отмечаются эстетические реверсии, размывание «больших» художественных стилей, смешение художественных языков. В поле деятельности современного искусства включается весь опыт мировой художественной культуры путем ее иронического цитирования2. «Аполлон, попирающий красный квадрат» в проекте Тимура Новикова «Неоакадемизм» 1991 г. можно считать хорошей иллюстрацией принципа цитирования в постмодернистском искусстве. Традиционно современные философы отрицают эстетическое начало в постмодернизме, аргументируя это несоответствием классического определения эстетики как учении о чувстве прекрасного с культурной ситуацией во второй половине ХХ в. В связи с динамичным развитием самых разных сфер человеческой деятельности, в том числе и сферы искусства, становится возможным говорить, что границы художественности в классическом понимании стираются; происходит отказ от понятия

искусства в пользу арт-практики и арт-процесса. В концептуальном поле арт-практик формируется новое понимание художественного опыта. Под арт-практиками сегодня понимаются художественные объекты, явления и процессы художественной деятельности второй половины ХХ в. В арт-практике происходит воплощение идей постмодернизма: свобода в творчестве, спонтанность деятельности человека, игровое начало. Постмодернистское сознание направлено на отрицание норм и традиций - этических, эстетических и методологических, на отказ от авторитетов, начиная от государства, национальной идеи, моральных парадигм и кончая правилами поведения человека. В искусстве постмодернизм проявляется в расширении и стирании границ художественной сферы вплоть до ее растворения в жизни. Благодаря художественным практикам, сложившимся в это время, все виды искусства, как традиционные - литература, музыка, изобразительное искусство, танец, театр, так и новаторские - видео-арт, паблик-арт, стрит-арт -выходят на другой, новый уровень развития. Это свидетельствует об изменении художественного сознания и мировосприятия, а также о формировании новой неклассической эстетики - «нонкласси-ки» - определение, предложенное В. Бычковым для понимания современного состояния эстетической ситуации3. Классическая эстетика, в свою очередь, перестает быть определяющим критерием для современного искусства.

События ХХ в. способствовали отходу от классического понимания искусства, что непосредственно отобразилось на формах его репрезентации. Говоря о живописи как традиционной форме презентации искусства в культуре ХХ в., И. Е. Данилова отмечает, что «картины ХХ в. становятся более

181

М. С. Калиновская

безлюдными, на их место становятся вещи или всепоглощающая пустота»4. В искусстве это ознаменовано всеобщей деструкцией и уничтожением самого живописного полотна как самостоятельной онтологической области и проявляется в художественных практиках постживописной абстракции 1950-х г., движении «Новые реалисты», в эстетике дыр и разрывов. Существует большое количество исследований, посвященных темам вещи и пустоты, вещи в пустоте и пустоте в вещи5. Михаил Эпштейн предложил выделить область вещности в отдельную науку реалогию, изучающую взаимоотношение вещи с человеком. Первой арт-практикой, отвечающей задачам реалогии, стал ready-made, который пытался осмыслить значение и сущность вещи в своей простоте. Теория ready-made утверждает «возможность чувственного переживания и познания простой вещи. Простая вещь - это материальный предмет жизненного пространства человека, онтологическая сущность которого может открыться субъекту в процессе созерцания»6. Цель автора в данном случае - дать зрителю возможность почувствовать экзистенцию выставленной вещи. В пространстве экспозиции также заранее определяется связь вещи с реципиентом, она прописывается художником в организации и концепции выставки. Любой ready-made может восприниматься только будучи вырванным из привычного контекста, не окруженным другими предметами, с которыми он будет визуально взаимодействовать. Пустота становится именно тем контекстом, в котором «Фонтан» или «Колесо» М. Дюшана будут «звучать». Постмодернизм материализовал пустоту, сделав ее вещью, с которой можно играть, работать или без сожаления расстаться7.

Важным аспектом в изучении современных арт-практик андеграунда является вопрос о причинах возникновении самих арт-практик. На сегодняшний день существуют эстетические теории весьма спорные по отношению друг к другу. В различные периоды возникали эстетические концепции, отвечающие на вопрос: «что делает искусство искусством»? Еще с XVIII в. принято считать, что, прежде всего, это автор или творец. Авторский подход начинает господствовать в эстетике с момента ее возникновения. «Эстетика гения», - по словам И. Канта, - определяет автора как «талант, который дает искусству правила»8. Именно с талантом связывается продуктивная способность, позволяющая возникнуть искусству. Образ эстетики гения создавали Кант, Лессинг, Гаман, Шиллер, Шеллинг, Гегель; они считали, что именно художник-творец вправе делать искусство искусством. Реципиенту в этом ключе уделялась роль пассивного элемента, который может «прочитать» авторское послание. Однако к началу ХХ в. ситуация меняется, и параллельно традиционному, «авторскому» подходу

вырабатывается альтернативный подход к ответу на вопрос: «что делает искусство искусством?».

Альтернативой стала идея, что «суть художественного состоит в наборе определенных элементов, созданных автором, но существующих независимо от него»9, а художественный эффект производится путем соотношения этих элементов. Искусство делает не художественный гений автора, а силы и соотношения, существующие в самом произведении; автор является лишь медиатором и проводником этого потенциала. Такой подход получил в эстетической теории название «эссенциализм», подразумевающий, что искусство определяется неким эстетическим качеством, присущим объективно произведению искусства.

Полифоничный характер культуры подразумевает смешение различных видов искусства и художественных кодов - их переплетение и взаимопроникновение. Категорию композиции в произведении искусства сменяет категория структуры или конструкции, что указывает на его сделанность. Артефакт, таким образом, является сложно организованным объектом из определенного количества элементов, к которому применимы структуралистские методы прочтения. Культура -ризоматичный гипертекст, отрицающий линейность и однозначность. На практике происходят сложные процессы, которые вовлекают в свою структуру помимо людей их мысли, отношения, социальный опыт, чувства, эмоционально-психическое состояние, поэтому линейные модели коммуникации перестают отвечать современным социальным отношениям, так как не находит отражение реальное состояние системы.

Вводится новая категория - эстезис - понятие, предложенное М. Маффесоли, описывающее специфическое предсознательное мироощущение в практиках хиппи, художественного андеграунда и других философско-религиозных сообществ. В рамках глобализации андеграунд становится отправной точкой в социальной, художественной, культурной, экономической и политической сфере жизни человека. Как культурный феномен андеграунд включает в себя различные модусы: литературу, музыку, художественную практику. Термин, впервые употребленный в 1950-х гг., возник в результате разрыва между мэйнстримом и альтернативной культурой. Андеграунд конституируется и как своего рода «вторая», или «другая» культура, и как альтернативное по отношению к оверграунду сообщество. Первоначально понятие «андеграунд» обозначает «подпольную» субкультуру нью-йорксой богемы, составляющую контркультуры и маргинального течения, которая отрицает «традиционные навыки общественного поведения и эстетические нормы, господствующие в сознании большинства»10. Таким образом,

182

Вестник СПбГУКИ • № 4 (25) декабрь • 2015

Арт-практики андеграунда в системе современного философского дискурса

можно полагать, что арт-практики как соединение разных форм выражения появляются именно в пространстве андеграунда; среди них: хепенинг, перформанс и энвайромент, объединенные в понятии «акционизм». Достаточно затруднительно обозначить хронологические рамки акционизма. Уже в 1910-1920-х гг. авангардисты, сюрреалисты, дадаисты, футуристы активно обращались к акции и действию в своем творчестве. Далее эти опыты находят свое продолжение у художников второй половины XX в. - концептуалистов и акционистов. Так, например, Джексон Поллок периодически проводит свой action painting на улицах, Ив Кляйн запускает в парижское небо 1001 шар («Аэростатическая скульптура», 1957) или совершает «Прыжок в пустоту» (1960).

Первый исторически сложившийся вид акции - хепенинг - был придуман Алленом Ка-проу в 1959 г. «Восемнадцать хепенингов в шести частях» представляли собой смешение театрального действия с музыкой, танцами, демонстрацией слайдов11, чтением монологов. Фабула намечена приблизительно или же отсутствует совсем, поэтому актуальными формами репрезентации становится пантомима, клоунада, приемы экспрессионистического театра; в основе хепенинга лежит импровизация. Характеризуясь стихийностью и непредсказуемостью, хепенинг позволяет стереть грань между зрителем в качестве субъекта и творческим процессом как объекта, переводя зрителя из состояния пассивного наблюдения в статус со-творца.

Перформанс схож с хепенингом в идейном плане, но отличается от него способом реализации. В его основе - стремление выразить некую идею через жест, вещь, костюм или тело. Перформанс представляет зрителю «живые картины» и «одушевленную скульптуру». Начало движению положил Ив Клайн в 1960 г. акцией «Антропометрия синей эпохи». Синяя краска наносилась на обнаженные модели, которые прижимались телом к холстам, оставляя отпечаток. Многие исследователи указывают на символико-ритуальный характер, присущий перформансу. Например, в перформансе Кароли Шнееман «Радости мяса» 1964 г. обнаженные и полуобнаженные участники обоего пола поливают друг друга кровью, привезенной с бойни, и совокупляются на грудах рыбы, битой птицы и прочих «жертвенных» материалах. А Йозеф Бойс пытается объяснить мертвому зайцу свои картины, обращаясь к симулякрам магических действий и используя чучела животных, волосы, ногти, жир.

Частично перформанс пересекается с энвай-роментом - арт-практикой, представляющей неутилитарное арт-пространсво - заводы, лофты, складские помещения, организованное художником и охватывающее зрителя наподобие реального

окружения, где неутилитарное искусство выходит в «реальное» пространство. Энвайромент воплощает и транслирует тенденцию организации пространства и среды обитания человека, преследуя утилитарно-функциональные цели. Благодаря взаимодействию «предметных и аудио-визуальных объектов создается особая визуально и энергетически активная многомерная пространственная среда, которая полностью поглощает в себя реципиента, подчиняет его своим законам, овладевает всей его психосоматикой»12. Композиции Дж. Сигала и С. Кинхольца выглядели как сценические пространства, наполненные вещами и фигурами людей, куда вносились элементы гротеска. Энвай-роментальная эстетика формируется на основе нетрадиционных принципов для классической философии искусства: ризоматичность, лабиринт-ность, абсурдность, контекстуальность, интертекстуальность, парадоксальность, интеллектуальная игра. Включение в современный энвайромент элементы виртуализации говорит о переходе предметно-материальных энвайроментов в электронные структуры виртуальных миров искусства XXI в. -«виртуалистику»13.

В арт-практике Fluxus14 И. И. Югай прослеживает проявление таких концепций, как трансформация формы и содержания художественной коммуникации, неразделимость разных видов искусства - интермедиальность, а также связь искусства с повседневностью. Существование большого количества стилевых направлений, школ, взаимодействующих между собой и поочередно сменяющих друг друга, находит проявление в формировании уникальных черт авторских языков. Демонстрацией мироощущения творцов являются манифесты и программы, которые представляют авторские концепции творчества и задают реципиенту нужные векторы прочтения и понимания авторской идеи. Дик Хиггинс и Кенн Фридмен сформулировали концепцию Fluxus в манифесте «An Exemplativist Manifesto», а совместно с Джорджем Мациюнасом Д. Хиггинс издавал журнал «Fluxus». Представители Fluxus одними из первых последовательно внедряли в свое творчество гипермедийность, игру, способствовали организации коллективного творчества, содействовали распространению новых творческих практик, таких как творение без заранее определенной цели и заданных характеристик15. Экспериментальный подход, соединение жизни и искусства, скрытый смысл, иносказательность, интернационализм, глобализм, использование медиа, минимализм, наличие игрового элемента, эфимерность - становятся определяющими критериями для арт-практик. Произведения Fluxus создавались не для продажи, что характеризует это арт-сообщество как андеграундное, и тем самым предлагая новые

183

М. С. Калиновская

решения художественной образности: использование в работах вторичных и одноразовых материалов (клочки бумаги, консервные банки, коробки, вода). Д. Хиггинс полагал интермедийность универсальным путем отказа от изобразительности в искусстве, «поскольку признак нового менталитета скорее неразрывность, чем разделение»16. Произведение должно объединять текст, музыку, изображение, перформативное действие и т. д. Помимо отказа от классификации искусства и жанрового деления концепция Д. Хиггинса подразумевает непрофессионализм художника. По его мнению, искусство доступно каждому, нужно только найти такие формы художественной практики, которые состояли из простых действий и не требовали специальной подготовки. В данном случае искусство становится социальным актом17. В отечественной практике достойным примером воплощения всех видов искусства, заявлением в театрально-общественной жизни стал проект Сергея Курехина «Поп-механика», существовавший с 1984 до 1996 г.

Акции второй половины ХХ в. характеризуются скандальностью, хулиганством, экспериментом с элементами провокации, внедрением предметов быта в художественную среду. Авторы стремятся к созданию такой художественной реальности, которая могла откликаться на требования и потребности нового поколения. Обращение к массовой культуре и общественным реалиям начинает составлять основу экспериментального искусства, в котором реципиент трактуется как непосредственный участник действия (в качестве примера обычно приводят поп-арт, включивший в свою деятельность музыку, театр, кино, рекламу, литературу, моду, тем самым затронув не одно проблемное поле в рамках одного стилевого направления).

«Нет истины, есть точка зрения» - установка, ставшая ключевой для постмодернизма, знаменующая отказ от традиционных методов и способов постижения реальности, поскольку любое человеческое действие несовершенно и имеет под собой различные субъективные желания и потребности. «Бесчисленные и многообразные арт-практики пост-культуры могут быть отнесены к сфере искусства только исключительно на основе принципа художественности. Если они не соответствуют ему, они не являются пространством искусства»18, -с чем нельзя не согласиться, потому как современное искусство, действительно не вписывается в то пространство, в котором существует искусство классическое. Поэтому через андеграунд посредством арт-практик современное искусство уходит в другое пространство, в пространство реальности

и киберреальности, образуя новый этап истории искусства.

Примечания

1 Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. С. 201.

2 Маньковская Н. Б. «Париж со змеями»: введ. в эстетику постмодернизма. М., 1995. С. 6.

3 Бычков В. Постнеклассическая философия искусства: система осн. понятий // Искусствознание: журн. по истории и теории искусства. 2010. № 3/4. С. 487-519.

4 Данилова И. Е.Судьба картины в европейской живописи. СПб.: Искусство-СПб., 2005. С. 74-75.

5 См.: Андреева Е. Все и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины ХХ в. СПб., 2011; Беньямин

B. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избр. эссе. М.: Медиум, 1996; Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999; Гройс Б. Комментарии к искусству. М.: Медиум, 1996.

6 Муштей Н. А. Феномен вещности в арт-практике ready-made // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение: вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2011. № 7, ч. 1. С. 85-88. URL: http: // gramota. net (дата обращения: 20. 10. 2015).

7 Венкова А. В. Визуальная культура эпохи глобализма: идентификация пустоты // Глобальное пространство культуры: материалы междунар. науч. формуа, 12-16 апр. 2005 г. СПб.: Центр изучения культуры, 2005. С. 276-279.

8 Радеев А. Е. «Художественный треугольник» и варианты его преодоления // Вестн. Ленингр. гос. ун-та им. А. С. Пушкина. Сер. Философия. 2011. № 3. С. 179-186.

9 Там же.

10 Гройс Б. За литературный профессионализм // Знамя. 1998. № 6. URL: http: // magazines. russ. ru (дата обращения: 20. 10. 2015).

11 Сегодня визуальное сопровождение какого-либо мероприятия приобрело название «виджейнг» (от англ. «video jockey» - видео-жокей).

12 Бычков В. В. Эстетика: учебник. М.: Кнорус, 2012.

C. 206.

13 Его же. Постнеклассическая философия искусства. С. 503.

14 В русском языке не существует аналога названия Fluxus. В русской транскрипции читается как «флюксус».

15 Югай И. И. Арт-практика fluxus - соединение творчества и социальной деятельности // Соврем. проблемы науки и образования. 2014. № 2. URL: http: // science-education. ru (дата обращения: 20. 10. 2015).

16 Там же.

17 Там же.

18 Бычков В. Постнеклассическая философия искусства. С. 499.

184

Вестник СПбГУКИ • № 4 (25) декабрь • 2015