Специфика понимания категории времени и ее взаимосвязи с идеями синестезии

предметности, обретающей целостность содержательно-формальных моментов. Трансцендирующая специфика, способность конституирования и онтологические характеристики сознания обеспечивают человеку возможность постигать суть вещей и творить новые смыслы исключительно благодаря деятельности трансцендентального ego. И деятельность эта осуществляется на «улицах» и «переулках» собственной индивидуальности, собственного Я, когда «нужно сначала утратить мир в"эпохэ", чтобы снова вернуть его в универсальное самоосмысление» (2, с. 245).

Феноменология показывает, что

преодолеть отчуждение от истоков личностного опыта художественного бытия возможно с помощью «перенастройки» деятельности сознания с «постороннего» - отстраненно-фор-мального наблюдения на вовлеченно-трансцендирующее конституирование художественной предметности, эмоционально-чувственное и интеллектуальное переживание и наполнение содержанием реальности собственного художественного сознания. Для указанного изменения деятельности принципиально важно использовать метод феноменологической редукции как один из возможных путей трансценди-рования.

Примечания

1. Гуссерль Э. Парижские доклады / Э. Гуссерль // Логос. - 1991. - №2. - С. 6-30.

2. Зотов А. Ф. Западная философия ХХ века: учебное пособие / А.Ф. Зотов, Ю.К. Мельвиль - М.: Проспект, 1998. - 432 с.

3. Куренкова Р. А. Феноменология в практике художественного образования / Р.А. Куренкова, Е.А. Плеханов, Е.Ю. Рогачева // Феноменологические исследования. Обзор основных идей и тенденций. Ежегодник. - Владимир - Белмонт, 1998. - № 2.

- С. 135-157.

4. Латышева Ж. В. К вопросу о термине «трансцендирование» / Ж. В. Латышева // Труды Владимирского государственного университета. - Владимир, 2009. - Выпуск 6.

- С. 103-106.

М. Л. Зайцева

СПЕЦИФИКА ПОНИМАНИЯ КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ И ЕЕ ВЗАИМОСВЯЗИ С ИДЕЯМИ СИНЕСТЕЗИИ

Статья посвящена актуальным проблемам философии и художественной практики начала XX века: соотношению категорий времени-движения-пространства, концепции целостного знания. Исследуется характер их решения в философии и эстетике XX века. Выявлены тенденции гармонизации познания и мировосприятия в искусстве футуризма. Ключевые слова: теория и история культуры, синестезия, восприятие, эстетика, футуризм, искусство.

The article is devoted the issues of the day of philosophy and artistic practice began XX ages: correlation categories of time, motion, space, conception of integral knowledge. Character of their decision is probed in philosophy and aesthetics of XX age. The tendencies of harmonization of cognition and perception of the world are exposed in the art of futurism. Keywords: theory and history of culture, synesthesia, perception, aesthetics, futurism, art.

Категория времени является одной из основополагающих для философии, естественных наук, искусства. Переос-

мысление ее в ходе исторического процесса влияет на соотношение данной категории с другими первоэлементами

мироздания — пространством, материей, энергией и др., приводя к метаморфозам научного и философского мышления, к смене представлений о бытии, характере взаимоотношений человека и Вселенной, способах восприятия и познания первоэлементов и всего мироздания. В различные эпохи предметом пристального философско-худо-жественного интереса становились различные аспекты временных характеристик: вечность, будущее, настоящее, мгновение и т.д. Рубеж Х1Х—ХХ веков знаменуется сменой парадигмы культуры: на смену символистскому отождествлению мига и вечности, дающему ощущение недифференцированно бесконечного бытия, пришло физически осязаемое, дискретное время.

Исследование специфики понимания категории времени и взаимосвязи ее с идеями синестезии в русском искусстве начала ХХ века стратегически важно для искусства будущего, так как позволяет выявить не только сложность и противоречия авангардной эстетики, но и ее перспективы, заложенные в идеях создания нового типа искусства, обусловленного особым пониманием ритма и динамики психической жизни человека в современном мегаполисе, в актуализации идеи синестезии как необходимого свойства эстетического восприятия и художественного мышления, способствующего гармонизации миропонимания. В качестве одной из своих основных задач авангард ставил возвращение полноты восприятия и познания действительности путем создания нового типа искусства, объединяющего все типы воздействия на человека. Развитие этой проблематики в эстетике и художественной практике последующего времени позволит выявить актуальность как тем, так и способов их решения.

Метаморфозы эстетико-художе-ственного мышления происходили в

условиях грандиозной ломки представлений о мироустройстве, мощного индустриально-технического развития. Все это было вызвано к жизни революцией в естествознании, произошедшей в результате целого ряда научных открытий конца XIX — начала ХХ века. Прежде всего, это исследования в области микромира, законы которого радикально отличаются от закономерностей видимого предметного мира. Они опрокидывали обычные эмпирические взгляды, базирующиеся на незыблемых со времен Ньютона представлениях о материи, энергии, времени, пространстве, движении и подчиняющиеся привычной логике. Здесь должны быть названы имена М. Планка, Н. Бора, Д. Томсона, Э. Резерфор-да. В результате их деятельности были открыты: электрон и его заряд (1898), радиоактивное излучение (1899), созданы первые планетарные модели атома (1903-1911), описан фотон (1905) и квантовая теория с ее системой неопределенностей, с загадочным и свободным поведением неуловимых и невидимых микрочастиц.

Прежние представления о макромире также были отвергнуты. Цельное коперниканское мироздание с его однородностью, постоянными законами сил и масс, гармонией и красотой математических закономерностей было разрушено теорией относительности, создаваемой одновременно и независимо друг от друга А. Пуанкаре и А. Эйнштейном. Новая релятивистская космология основывалась на единстве времени - пространства - движения и предлагала качественно новое понимание этих категорий. Однако для искусства была важна не столько сама по себе научная ценность этих открытий, сколько их эстетико-философская интерпретация.

Н. Бердяев, констатируя, что «ныне все стало динамическим, все статически-устойчивое разрушается, смета-

ется скоростью механического движения» (2, с. 407), утверждает: «для более ведающего взора ясно, что небывалое движение и небывалая скорость начинаются в глубине бытия и что источники этого движения и этой скорости нужно искать в глубине духовной жизни» (2, с. 411).

Трудно не согласиться с Д. Сарабь-яновым, когда он отмечает, что при прочтении брошюры «Кризис искусства» подчас возникает впечатление, «будто ее писал супрематист или художник какого-то иного новаторского направления» (7, с. 15).

Кубофутуристы вводят координату времени в живопись, критикуя «застывший академизм» за то, что «они с настойчивостью изображают все неподвижное, застывшее - статическое состояние природы», в то время как «не может быть современной живописи без современных восприятий» (8, с. 85). Претворяя общую для эпохи проблематику единства пространства-времени-движения, футуристы наиболее активно акцентировали идею движения. Все, что связано со скоростью и динамикой, приобрело в этом течении самостоятельное значение.

Идея движения конкретизировалась в различных программных положениях. Параллелизм этих поисков в живописи, музыке, поэзии подтверждает не только универсальность данной художественной системы, но и позволяет выявить смысл многих авангардных экспериментов, по сути являющихся поиском новых оснований художественного творчества, новых координат и смыслов существования искусства, новых способов восприятия и художественного мышления.

Поиск способов передачи ощущений динамики жизни языком искусства является специфической особенностью синестетических концепций футуризма. Данный поиск ведется в различных направлениях: от разработки

способов построения композиции за счет усиления графико-моторных элементов (симультанизм) до идеи объединения видов искусств в процес-сиональном движении с помощью разработанного футуристами принципа кинетизма (движущихся форм) в скульптуре, живописи, светомузыкальном искусстве.

Симультанизм, или «канон сдвинутой конструкции» (Б. Лившиц), становится важной стороной апологии движения. С помощью принципа симуль-танизма на практике осуществлялись введение в пространство временной координаты и его «искривление» движением, в результате чего пространство утрачивало качество непрерывности и самотождественности. Теоретик симультанизма Г. Якулов основывался на главных положениях теории «четвертого измерения» П. Успенского. Предложенный им принцип был взят на вооружение всем лагерем будетлян. Г. Якулов требовал одновременного воспроизведения мыслимого и зримого, эмпирической и психической реальности. Заметим, что теория «Зор-Вед» М. Матюшина по своей концепции практически совпадает с «принципом симультанизма». «Мы стали видеть здесь и там. Иррациональное (заумное) нам так же непосредственно дано, как и умное... Мы стали видеть мир насквозь», - декларировали футуристы (6, с. 70-71).

В живописи принцип симульта-низма коснулся прежде всего самого изображаемого объекта. Художник стремится к одномоментному воспроизведению его как бы с разных сторон и в разные моменты времени. В результате предмет на холсте деформируется движением и множественностью точек зрения: пространство картин часто строилось так, что зритель как бы вводился внутрь изображаемого, оказываясь в его центре, на пересечении разных силовых линий, по кото-

рым располагались предметы или их фрагменты. Все это должно было передавать ощущение современной «динамической реальности»: «Никакой художник еще не придумал такого пейзажа города, как тот, что отражается в стеклах идущего трамвая», - утверждал В. Маяковский (1, с. 10). Повышенное внимание к графической форме (роль отступов, заглавных букв, разных шрифтов и их орнаментальный монтаж, выделение отдельных слов и даже слогов в отдельную строку и т.д.) преображает стихи в графико-словес-ные конструкции, которые делают произведение динамическим для восприятия. Таковы были «стихокарти-ны» В. Каменского. Синкретическая конструкция поэм В. Каменского позволила поэту экспонировать их наряду с живописными произведениями (например, на выставке М. Ларионова «№ 4» в 1914 году).

Принцип сдвига изменил все футуристическое пространство, отличное, по словам Д. Бурлюка, от «пространства Эвклида, отрицающего деформацию фигур в движении, и от пространства - зрительного» (5, с. 367). «Во все пространственные измерения замешивается время», - писал Р. Якобсон (9, с. 416). Самоочевидно соответствие такого представления о взаимосвязи времени-пространства и объединяющего их движения новейшим научным открытиям. И это соответствие не было случайным. В книге Н. Харджие-ва и В. Тренина «Поэтическая культура В. Маяковского» приводятся любопытные сведения о том, что А. Эйнштейн, по свидетельству Р. Якобсона, прислал поздравление русским кубо-футуристам по поводу их глубоких изысканий во времени (письмо, равно как и другие подтверждения факта, однако, не сохранилось). В. Хлебников намеревался в ответ послать А. Эйнштейну телеграмму: «Науке будущего от искусства будущего» (8, с. 120).

В результате постижения новых взаимоотношений человека с миром, поиска новых механизмов восприятия деятелями авангарда манифестируется идея преодоления узости традиционных сенсорных способностей человека. Развитие этой идеи происходит по направлениям усиления роли всего тела, его экстеро- и интероцептивных способностей в процессе восприятия, развития и доведения до запредельных человеческих возможностей телесных ощущений. Художественный объект теперь должен восприниматься при участии всего организма, психические вибрации которого становятся основой впечатления как самого художника, так и реципиента. Концепция М. Матюшина предлагает использование опыта тела, тактильной памяти, расширение зрительных способностей в качестве важных компонентов восприятия явлений мира и объектов художественного творчества: «Новое наше тело должно быть мощным трамплином в миг гениального взлета» (3, с. 248). Новая концепция зрения Матюшина требовала новой системы мышления, мировидения, в которой познание предполагает особое погружение всего человеческого организма в восприятие внутренней динамики окружающего пространства.

Футуристическая концепция сине-стетического восприятия базируется также на идее делокализации искусства, создания единого пространства искусства и жизни. Футуризм выстраивает пространство единого сосуществования искусства и жизни, создавая проекты выхода искусства на городские территории. Д. Бурлюк в 1918 году вывешивает картины на улицах Москвы; В. Маяковский, Д. Бурлюк, В. Каменский в «Декрете о демократизации искусства» объявляют о создании нового типа искусства, свободного от прежней системы координат, рассредоточенного в пространстве города;

футуристы создают манифест «заборной литературы и площадной живописи», М. Ларионов проектирует образцы футуристического грима, моды и кулинарии, в среде футуристов популярна идея движущихся изображений (раскраски поездов и трамваев), тотального заполнения пространства города искусством.

Городская среда становится местом ускоренной, интенсифицированной коммуникации, подобием выставочного зала, но с совершенно другими правилами восприятия. Вместо музейной линейной логики, выстраивающей экспонаты в определенном порядке, сочетании, обусловленном историческим, стилистическим подходом, возникает калейдоскопичность, фрагментарность, случайность изобразительного ряда (3). Изменяются правила восприятия: художественный образ обращен не столько к рациональному, сколько к эмоциональному, стремительному схватыванию смысла. Именно ощущение начинает доминировать в процессе восприятия и познания, на его основе формируется осознание нового ритма и нового шага жизни. Благодаря разработанному в искусстве авангарда (футуризм, конструктивизм, супрематизм) принципу симультаниз-ма происходило усиление эмоционального значения художественного объекта.

Таким образом, категории «времени», «движения» становятся основополагающими в понимании как процесса создания, так и восприятия художественного произведения. В попытках уловить пульс современной жизни, отразить динамику психических процессов человека, живущего в пространстве технополиса, проявляются не только специфика футуризма и его обостренная актуальность, но и противоречивость его идей. Абсолютизация преходящего, изменчивого приводит к тому, что художественный образ ста-

новится скользящим, динамичным, обращенным не столько к рациональному, сколько к эмоциональному, стремительному, поверхностному схватыванию.

Динамизация эмоционального восприятия достигается и с помощью другого найденного авангардом принципа кинетизма. Создаются движущиеся скульптуры, имеющие свое «время исполнения» («мобили» Дж. Балла, «кинетические машины» Мунари, «кинетические скульптуры» А. Архипенко -«Архипентуры »). Формализующим принципом советского кинематографа 1920-х годов становится монтажность, позволяющая усилить динамику визуальных образов. Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа в сфере кино считается американский режиссер Д. У. Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области именно в Советской России 1920-х годах, когда увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства. В истории кино изменение значения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. На наш взгляд, явно прослеживаются параллелизм поисков в авангардном искусстве и кинематографе и их взаимообусловленность общей тенденцией времени - обращением к проблематике движения и поиском новой выразительности, направленной на эмоциональное восприятие.

Динамический свет и звук используются активно и в другой художественной области, так называемом «кинетическом искусстве». Теоретик «кинетического искусства» французский инженер, архитектор и светоху-дожник Н. Шеффер продолжает развивать идеи авангарда по созданию «искусства будущего», основывающегося на синестетических концепциях,

на принципе пространственно-светового хронодинамизма. Никола Шеф-фер строит самодвижущиеся формы, нередко сопровождаемые музыкой и световыми спектаклями. Предполагалось, что некоторые из них можно будет использовать для современного градостроительства. Позднее он выдвинет идею «кибернетического города», где по желанию человека здания, интерьер помещения могли бы менять свою светозвуковую структуру. В 1961 году им был поставлен спектакль «Звук, свет, формы» с использованием в качестве экрана фасада здания Дворца конгрессов (г. Льеж, Бельгия). В целом кинетическое искусство в современном искусстве выполняет различные эстетические функции: «эсте-тотерапии», гуманизации машины в попытках оживить ее посредством движения (Ж. Тенгели), разработки художественных эффектов работы моторов (Х. де Ривера), замедленного движения (П. Бюри), феноменов прозрачности, игры света и теней (В. Коломбо и Х. Ле Парк), вечного движения (магнитные скульптуры Такиса).

Усиление эмоционального воздействия за счет принципов симультаниз-ма привело к аксиологической девальвации новых механизмов восприятия художественных объектов. Одним из существенных признаков современной эпохи является ускорение темпов общественной динамики, предельно сжимающее социальное время, порождающее при этом все новые и новые проблемы. Одной из таких проблем является то, что сегодня наблюдается энтропия устоявшейся ценностной системы, долгое время обеспечивавшей стабильное развитие общества. Приходится констатировать нарастание аксиологической диффузии, потерю многими ценностями своей традиционной субстанциальности при повышении степени их мобильности. Парадигма небытия, наиболее полно

реализованная в постмодернизме, в отличие от классического мышления, не предполагает истины. Вместо нее - информация и коммуникация, все меньше связь с созерцанием и предметной реальностью. Вместо них - мыследея-тельность и исчисляюще-сортиро-вочное мышление, нет культурных ценностей, регулирующих общественную жизнь. Вместо них - социальные технологии.

Новой онтологией определяется новая теория познания: истинное представление о мире невозможно получить эмпирическим путем. Исследования русских интуитивистов на рубеже Х1Х-ХХ веков органично вписывались в контекст развития мировой гносеологической мысли, осознававшей необходимость проблематизировать в теории знания различные виды опыта, в том числе «внутренний» опыт. В сущности, речь шла о поисках новых оснований познания и бытия человека в мире. Русская научно-философская и художественно-эстетическая мысль начала ХХ века актуализирует идею необходимости полагания и сознава-ния целостности мира и смысла бытия. Утопические концепции начала ХХ века, в центре которых стояла прежде всего идея целостности мира, глобальной взаимозависимости человека и Вселенной, получают новую философскую оценку. Идея синтеза сущностных сил человека, являющаяся основополагающей целью культуры во все времена, становится в современной культуре кардинальным антропологическим критерием для выделения основных ее модусов. Можно согласиться с мыслью крупнейшего физика и философа Ф. Капры о том, что от нашей способности научиться воспринимать мир в его целостности зависит выживание нашей цивилизации.

Обобщая исследование ведущих тенденций научной и философской мысли начала ХХ века, мы можем сде-

лать вывод о том, что в них содержатся существенные разработки общей проблематики целостного познания, гармонизации разнородных начал в концепции нового типа синтеза искусств. Проблема целостного характера восприятия художественных объектов в искусстве авангарда тесно связана с признанием необходимости гармонизации универсальных начал в философской проблематике, которые были разработаны в период русского духовного ренессанса. Свое оригинальное решение данная проблематика нашла в

Примечания

1. Афасижев М. Н. Изобразительное искусство и наука / М. Афасижев. - М.: ГИИ, 2002. - 184 с.

2. Бердяев Н. А. Кризис искусства / Н.А. Бердяев // Философия творчества, культуры и искусства. - М., 1994. - Т. 2.

3. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства / Е. Бобринская. - М.: ГИИ, Новое литературное обозрение, 1971. - 294 с.

4. Зайцева М. Л. Эстетическое своеобразие синестетических концепций русского авангарда: генезис и развитие: дис. ... канд. филос. наук : 09.00.04 - эстетика / Марина Леонидовна Зайцева; Московский государственный университет культуры и искусств Министерства культуры РФ. - М., 2009. - 221 с.

5. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец / Бенедикт Лившиц. - Л., 1989.

6. Манифесты и программы русских футуристов: Die manifeste und Programmschriften.

- Мюнхен, 1967.

7. Сарабьянов Д. В. Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли / Д.В. Сарабьянов // Вопросы искусствознания. - 1993. - № 1. - С. 7-19.

8. Харджиев Н. Поэтическая культура Маяковского / Н. Харджиев, В. Тренин.

- М., 1970.

9. Якобсон Р. Работы по поэтике / Р. Якобсон. - М., 1987.

О. К. Клейменова

К ВОПРОСУ О ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ ПОДХОДЕ К ПОНЯТИЮ «ТЕКСТ»

Актуальность исследования настоящей статьи непосредственно связана с возрастающим интересом современной психологии, лингвистики, истории, теории коммуникации к понятию текста как способа трансляции социальной памяти. Аспект анализа композиционных элементов текста, с помощью которых происходит передача социокультурного опыта, раскрывается автором статьи с привлечением некоторых исторических фактов и культурологического анализа. Ключевые слова: теория и история культуры, текст, культура, опыт, социокультурный процесс, коммуникация, социум.

The urgency of research of present article is directly connected with increasing interest of modern psychology, linguistics, history, the communications theory to concept of the text. The aspect of the analysis of composition elements of the text thanks to which help there is a transfer of socio-cultural experience reveals by the author of article with attraction of some historic facts and the culturological analysis. Keywords: theory and history of culture, text, postmodernism, culture, experience, socio-cultural process, communications, society.

разработке таких понятий, как соборное сознание, симфоническая личность, «переживающее мышление» и др. Именно взаимосвязь научно-философских и художественно-эстетических воззрений этого периода русской культуры обусловит специфику синес-тетических концепций авангарда.

Таким образом, проектный, подчас утопический характер идей авангарда может быть понят и оправдан как воплощение способности человека сохранить целостность мира, открыть для себя его полноту и смысл (4).