Древнерусская стилистика в диптихе житие i и житие II а камалова и в Серова

сказов Гончаренко совершенно по-иному воспринимались фигуры художников Иогансо-на, Герасимова, Грабаря.

Вениамин Алексеевич в творчестве неустанен: пишет в традиционной своей манере и экспериментирует. Состоялась персональная выставка, на которой экспонировались его новые картины, созданные в мастерской, и новые этюды.

Он полон творческих планов и надежд, а его ученики надеются на новые встречи с мастером.

Список литературы

1. Гончаренко В.А. Из воспоминаний 3. Известные русские: Кто есть кто в XXI

художника: Аудиоматериалы. 2006. веке. - М., 2001.

2. Дальневосточная государственная академия искусств: Воспоминания и материалы.

Вып. 1. Владивосток, 2002.

О.Г. Дилакторская

ДРЕВНЕРУССКАЯ СТИЛИСТИКА В ДИПТИХЕ «ЖИТИЕ -1» И «ЖИТИЕ - II» А. КАМАЛОВА И В. СЕРОВА

Живописная работа «Житие I» и «Житие II», выполненная на досках (100x150 см., 1993, дерево, масло), диптих, состоящий из двух складней, в центре каждого из которых своя тема житие мужчины и житие женщины.

Насколько мне известно, замысел работы принадлежал А.Камалову. Его особый интерес к древнерусскому искусству здесь безусловно выразился. Андрей понял и передал самое главное, фундаментальную черту этой художественной традиции синкретизм изобразительного искусства и литературы, когда возможности слова и изображения соединились.

Известно, что житие в древнерусской литературе это описание биографий или автобиографий («Житие Александра Невского», «Житие протопопа Аввакума»), Но житие, как писал В.О.Ключевский, «это целое архитектурное сооружение, напоминающее некоторыми деталями архитектурную постройку» [2, т. 7, с. 72].

Можно вспомнить «Житие Алексея, человека Божия», чрезвычайно популярное в древнерусской культуре, распространенное и в письменном варианте, запечатленное и в Четъях Минеях, в Прологах, в Патериках, и в лубочных картинках, и в настенной храмовой живописи, во фресках и мозаиках, украшающих внутреннее убранство русских церквей.

Древнерусское искусство сложилось таким образом, что литература, живопись и архитектура обладают одними и теми же стилистическими свойствами, отражают одни

Дилакторская Ольга Георгиевна — доктор филологических наук, профессор, действительный член (академик) Акмеологической академии наук, Дальневосточный государственный технический университет.

и те же библейские и евангельские сюжеты. Текст из Ветхого и Нового заветов лежит в основе многих произведений изобразительного искусства. Нередко иконы и фрески на тему житий сопровождаются текстом (распространенным или кратким, но играющим существенную роль и в толковании, и в композиции изображения). Слово, как считает Д.С. Лихачев, лежит в основе произведений древнерусского изобразительного искусства, оно его своеобразный «протограф», «архетип» [4, с. 23]. Сама условность древнерусского изобразительного искусства, его знаковость сродни тем символам, буквенным значкам, титлам, какими пользовались и в древнерусской письменной речи. Д.С. Лихачев указывает: «И в литературе, и в живописи многое не изображалось, а только обозначалось, сокращалось до степени геральдического изображения» [5, с. 63]. Подобные наблюдения отражены и в работах искусствоведа М.В. Алпатова, особенно глубоко изучавшего формы художественного мышления и стилевые направления в византийском и древнерусском искусстве.

В диптихе, в Житии ЕГО и ЕЕ, очень точно поддерживается древнерусская традиция, художественное мышление авторов отражает соединение живописного образа и литературного текста, выделены, как и в древнерусском житии, центральные персонажи, а к ним в клеймах с кратким словесным комментарием подсоединены «кадры» их жизненного пути. А если развернуть складни и выстроить их объемно, в пространстве, то видна архитектурная постройка русская церковь XVII века, очень похожая на церковь Покрова на Нерли, на одноглавый и четырехстолпный храм с его овальным и строгим арочным фризом.

В диптихе отчетливо проступают два мифологических метасюжета из Ветхого и Нового заветов сюжет об Адаме и Еве и сюжет о Спасителе и Богородице. Эти ассоциации только усиливают интерес к работе и стремление ее понять.

Как известно, обобщения универсального масштаба, то есть максимальные по своей сути, формируются в мифах. Герои мифов предельно обобщены, предстают как своеобразные знаки, эмблемы, символы.

В героях «Жития I» и «Жития II» узнаются городские персонажи Миллионки, герои необъятной России, конкретные люди, знакомцы обоих художников. Один из них, Павел Шалов из Бурукана, который после самоубийства сына, в подпитии, останавливает на трассе лесовозы и кричит: «Браток, увези меня отсюда!» А. Камалов был учителем рисования, черчения, труда, работал в буруканской школе бывшей церкви. В числе персонажей можно узнать и Таисью, строительницу Магнитки, соседку по лестничной площадке в доме, где жил Андрей с мамой в Магнитогорске по улице Фрунзе, 28. Из воспоминаний художника появились и Вера, которая привезла в город сестру Любу на операцию, он видел их просящими милостыню в электричках. Об этом А. Камалов оставил запись в тетрадях, когда был на творческой даче в ДТ «Челюскинская» под Москвой [ 1, с. 176]. Такая конкретность, документальность, детальность в описаниях характеров персонажей «Жития I» и «Жития II» принципиальна. Судьбы героев отрывки их настоящих биографий. Вместе с тем в их историях кто-то из зрителей узнает себя и собственную судьбу: в переживаниях Нины, которая, поверив в искренность чувств, была обесчещена и покинута; в горьком жизненном опыте Натальи, очень любящей песню «Жизнь моя, иль ты приснилась мне»; в тралмастере Семене, списанного с МРС «Чуткий»; в бывшем офицере-подводнике Эдуарде, попавшем под сокращение; в Аркадии, растратившем казенные деньги в командировке, и т.д. Обобщения, таким образом, конструируются количественной массой документального материала, повторяемостью одних и тех же жизненных ситуаций. Однако следует сказать, что художники выбирают еще один способ формирования обобщений, применяемый с давних времен.

Разглядывая «Житие I» и «Житие II», невольно задаешься вопросом, почему на месте Спасителя и Богородицы, обычно в алтарных композициях и на складнях окруженных святыми угодниками и мучениками, пребывающими в славе своего авторитета, величия и признания, в красоте своего могущества и утвержденной ВЕРЫ, расположены убогие и бесславные, бесправные и униженные, падшие, но не потерянные с позиций высшего гуманизма, который и олицетворяет христианская идея? Почему они в таких странных позах? Почему нарушены пропорции в их изображении? Они напоминают эмбрионов с большими головами и подогнутыми слабыми ножками (наиболее в то время любимый и распространенный образ в творчестве А. Камалова, образ, отмечающий начало всего сущего), но вместе с тем на них лежит печать огромного человеческого опыта, мудрости, интуитивного знания, выявляющих их связь с вечностью.

Эти находящиеся в центре безымянные герои в отличие от всех других, расположенных в клеймах на правом и левом частях складней диптиха, предельно обобщены: в лоно своего образа они вбирают судьбы всех обездоленных, откликаются их сирости, одиночеству и бедности, отвечают за их несчастья как прародители человечества. Этот библейский мифологический «след» очевиден. От Адама и Евы пошли все Пелагеи и Екатерины, Марии и Таисьи, Татьяны и Анны, Натальи и Зинаиды, Веры и Александры, Ирины и Нины, а также Семены и Аркадии, Петры и Павлы, Эдуарды и Василии, Евгении и Иваны, Андреи и Константины...

Ветхозаветную архетипичность своих героев авторы запечатлевают в их лицах изможденных и иссеченных морщинами. Обнаженные части тела: руки, ноги, лица, грудь женщины словно прорезаны графическими штихелями, процарапаны резцом словно на доску нанесены специфические штрихи гравера.

В творчестве В.Серова в конце 80-х в начале 90-х сложился период, который можно по колористике, по цветонасыщенности отнести к тому, что напоминает голландскую жанровую живопись XVII в. с ее коричнево-оливковыми тонами. Кроме того, увлечения художника проявлялись в его лаконичной манере, в его склонности к наивному искусству, к примитивности формы, к своеобразной детскости в сочетании с мудростью, в соединении мелкой буквальности в деталях с обобщенностью. Этот стиль внутренне разделялся и А.Камаловым. Его тоже привлекали возможности стиля примитивизма, особенно в соотношении наивности и опытности, в сочетании конкретного и обобщенного. Так, в синтезе живописных и графических приемов утверждается стилистика их образных решений. На современных Адаме и Еве с Миллионки словно поставлена отметка древности, вечности.

Опора на древнерусское искусство позволила художникам выявить в потоке своего времени ценности высшего порядка. В самом обыденном и затрапезном показать, что и последние, вытолкнутые из сфер социального благополучия, жалкие в своих страстях, находятся под незримым присмотром Спасителя и Богородицы (именно так реализуется в диптихе второй метасюжет), подчеркнуто, что с заоблачностью не прерывается их связь: недаром один зрак безымянного героя ярко инкрустирован синей эмалью, он жив, духовен и устремлен вверх (мужчины постигают мир рационально зрением), а героиня, кормящая ребенка грудью, вслушивается в голоса Вселенной (она обретает связь с Откровением интуитивно), поэтому ухо ее инкрустировано, на нем художники поставили акцент. Выбранная поза героев тоже значима и получает особый смысл в контексте мифологических аллюзий: житие эмбрионов по своей функции подлежит развитию, трансформации, изменению, эволюции, возрождению. Этот образ пластически очень точно передает идею духовного преображения. Никому еще не удавалось средствами живописи так выразить ее.

Мотив возрождения, спасения, духовного восстания тоже из арсенала житийного жанра, житийного канона. И он несомненно прочитывается в диптихе.

Просматривается в работе приморских художников еще один тип житий. В агиографической традиции существует тип жития о юродивых. Русская православная церковь канонизировала, например, юродивых Василия Блаженного и Максима Московского. Они стали героями житийных рассказов, их изображали на иконах XVII в. Однако юродство как явление не было принадлежностью только Древней Руси. Оно возникло еще в Византии. Известны юродивые Андрей Цареградский, Савва Новый. У них особая миссия: обличать мирские власти, неправедный образ жизни мирян, указывать на общественные пороки. Их поведение особое отклоняющееся. Юродивые выделяются из общей толпы не только своим поведением, но аксессуарами одежды: они ходят в рубище, носят вериги, Божьи послушники босы и наги, в отречении от элементарных удобств они утверждают крест своего служения Иисусу Христу. Замечательно, что в Древней Руси юродивые отмаливали грехи человечества, выступали босы и наги в сильнейшие морозы, таким образом выражая презрение к своей плоти. Вряд ли случайно в работе А. Кама лова и В. Серова на герое «Жития I», изображенном в жалкой одежде, напоминающей рубище, в странном контрасте выписаны зимняя шапка-ушанка и босые ноги. В традиции житийного жанра эти ассоциации ведут к типу жития о юродивых и становятся понятными только в этой связи. Как видно, еще одной гранью отразился в диптихе художников житийньтй канон.

Однако в «Житии I» и в «Житии II» А. Камалов и В. Серов создают образ своего времени. Социальный аспект здесь чрезвычайно важен и особо заострен. Это впервые отметила М.Э. Куликова: «А что мы видим и чувствуем при осмотре многочастной композиции В. Серова и А. Камалова «Житие...»? Ведь в ней не только намеки на древнюю иконопись и канонизированность персонажей, перекочевавших в клейма этой «алтарной композиции» прямо из трущоб Миллионки, но и своеобразная антиутопия XX столетия. Эстетика безобразного в данном случае не самодовлеюща, она призвана художниками не для глумления над несчастными, не ведающими, что творят и как живут, и не для того, чтобы воззвать к нашим христианским чувствам, а скорее для утверждения изображаемого мира как реального, сущного и, как ни парадоксально, духовного» [3, с. 556]. В высказывании искусствоведа ключевой мыслью, на мой взгляд, является мысль об «антиутопии XX столетия», именно она передает социальную сущность изображаемого.

Социальная антиутопия это изнаночный мир, обитатели которого выброшены на обочину парадной, официальной цивилизации. Это мир «голый», обнаженный, здесь общественные пороки не могут быть прикрыты красочной драпировкой, здесь нет места для двойной морали, фальши, лицемерия и ханжества. По своему существу это мир антиэстетичный, гротесковый, трагикомический. Здесь царствует критическое отношение к несовершенному социуму. В самом их смирении, молчании, пассивности спрятан проте-стный пафос. Антиутопия, безусловно, существует по законам антижитийной традиции.

Образы диптиха «Житие I» и «Житие II», как видим, выстроены и в плане сакральной пародии, отражают черты этой художественной традиции. В этой связи стал возможен трагикомический, смеховой элемент в живописном пространстве работы А. Камалова и В.Серова. Известно, что житийный канон не допускал даже улыбки, не говоря уже о смехе, по отношению к своим героям. Герой жития (например, в «Житии протопопа Аввакума», в житиях о юродивых) мог смеяться над собой, но никому не было позволительно смеяться над ним. Только нарушение этого правила могло вывести текст и изображение в мир широкой и разносторонней действительности. Именно этот принцип демонстрируется в «Житии I» и в «Житии II».

А птижитийпые элементы авторы вводят вместе с замечаниями к «клеймам», обозначающими бытовой социум. Оксюморонные значения способствуют появлению смехо-вой реакции: Семена списали с МРС «Чуткий»; Александр, добрый, отзывчивый, много раз страдавший за правду, изображен в семейных трусах и валенках; бомж Евгений на баяне исполняет клавир Баха, а не, к примеру, «По диким степям Забайкалья...»; Наталья, которая любит песню «Жизнь моя, иль ты приснилась мне», высказывает ее словами отношение не к жизни-сну, чему-то прекрасному, а к жизни-каторге. Авторская ирония двустороння: она направлена и на социум, и на его обитателей. Однако в этой иронии отражается еще и боль за Россию, олицетворением которой предстает центральный женский образ «Жития II».

Таким образом, опора художников на древнерусскую стилистику позволила им многоаспектно отразить содержание социальной действительности своего времени, встроить день нынешний в цепь исторических лет, на глубине общечеловеческого опыта и в сравнении с ним выявить стихию национальной жизни, национальной культуры.

Список литературы

1. В потоке времени и памяти... - СПб.: Дмитрий Буланин, 2006.

2. Ключевский В.О. Сочинения. В 9 т. -М.: Мысль, 1989.

3. Куликова М.Э. О выставке группы «Штиль» в 1993 (галерея Артэтаж, Владивосток) //В потоке времени и памяти...

4. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - М.: Наука, 1979. - 352 с.

5. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X - XVII веков. - Л.: Наука, 1973. -254 с.

Г.А. Камалов

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ В ГРАФИЧЕСКИХ МИНИАТЮРАХ А.В. КАМАЛОВА

В настоящее время в современном искусстве интерес к росписи храмов, к иконописному искусству, к сюжетам на мотивы Библии, Евангелия, Житий приобрел актуальный характер. Следует отметить, что проявилась определенная закономерность: сама ситуация обращения к библейским сюжетам и образам формирует «встречу» традиционного, сложившегося, устоявшегося и новаторского, преодолевающего, развивающегося.

А.В. Камалов пристально и внимательно изучал и христианские источники, сами Евангелия, послания апостолов, и литературу об этом. Он не расставался с маленьким, карманным, Евангелием, с книгой Э. Ренана «Жизнь Иисуса». В миниатюрах художник отразил главные вехи пути Христа: рождение, распятие, воскресение и праздник Пасхи.

Камалов Георгий Андреевич — кандидат искусствоведения.

^э) 66 @5^