Становление австрийского экспрессионизма в журнальной полемике Австрии

УДК 82.02

СТАНОВЛЕНИЕ АВСТРИЙСКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА В ЖУРНАЛЬНОЙ ПОЛЕМИКЕ АВСТРИИ

Н.В. Пестова

FORMATION OF AUSTRIAN EXPRESSIONISM IN AUSTRIAN JOURNAL POLEMIC

N.V. Pestova

Журнальная полемика австрийских литературных, театральных, музыкальных журналов в 1920-х гг. становится форумом для кристаллизации важнейших для немецкоязычного экспрессионизма теорий, понятий и художественноэстетических профилей. Она убедительно и ярко представляет экспрессионизм как «феномен поколения».

Ключевые слова: активизм, визионерство, новая музыка, новый пафос, новый человек, пацифизм, экспрессионизм.

Polemic in Austrian literary, theatrical, musical journals in the 1920s becomes a forum for crystallization of theories, concepts and art-aesthetic profiles which are major for German expressionism. It convincingly and brightly represents expressionism as a «generation phenomenon».

Keywords: activism, visionary, the new music, the new pathos, the new person, pacifism, expressionism.

К 1995 году в рамках исследовательского проекта «Журналы и антологии экспрессионизма и активизма в Австрии» А.А. Валлас создает аналитический обзор антологий и журналов австрийского экспрессионизма и активизма, который дает представление о широте движения и его особом качестве как «феномене поколения»1. Исследователь справедливо полагает, что «именно эти журналы позволяют исследовать парадигматическую роль экспрессионизма и активизма как эстетического и этического движения обновления» в Австрии первой трети ХХ века2.

Некоторые обстоятельства литературной политики и издательского дела в Вене складывались таким образом, что часть молодой авангардной литературы в этот период поневоле выпадала из австрийского контекста. Так, в начале 1910-х годов и позже жизнь австрийских литературных журналов была столь скоротечной, что это стало причиной мощного оттока молодых венских литераторов в поисках других возможностей публикаций. Отдельные попытки создания собственных австрийских литературных форумов в 1910-х гг. не смогли остановить отток молодых литераторов Вены в сторону стабильных издательств и периодических изданий Германии. Если сравнивать Ве-

ну или Инсбрук с Берлином, Лейпцигом или Мюнхеном с точки зрения возможности публикаций литераторов авангардистской направленности, то столица Австро-Венгерской монархии начала 1910-х гг. не проявила к ним аналогичного интереса, хотя диалог австрийских писателей с крупнейшими авторитетами в этой области К. Краусом, а также с Л. фон Фикером развивается уже с 1910 года, а к 1912 году становится наиболее интенсивным3.

Австрийский литературный экспрессионизм в начале 1910-х гг. практически не предъявил читающей публике Австро-Венгрии аналогичной немецкому экспрессионизму мощной литературной продукции, пронизанной визионерскими настроениями и бунтарскими мотивами разрыва с отжившим миром отцов и порыва молодого поколения («Aufbruch der Jugend»)4. Если Германия начала 1910-х гг. отмечена исключительными активностью и значимостью литературных журналов, альманахов, ежегодников и антологий для развития и популяризации немецкоязычного экспрессионизма, то в Вене и других австрийских центрах литературная и издательская ситуация в отношении экспрессионизма кардинально меняется только после Первой мировой войны и распада Австро-Венгерского государства, но роль литера-

Пестова Наталья Васильевна, доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой немецкой филологии, Уральский государственный педагогический университет (г. Екатеринбург). E-mail: pestova@uspu.ru

Natalia V. Pestova, Doktor of philological science, professor, Head of the Departement of the German Philology, Ural State pedagogical University (Yekaterinburg). E-mail: pestova@uspu.ru

турных журналов в развитии экспрессионизма явно недооценена, хотя только в Вене в период с 1911 по 1925 год их было около четырех десятков. А.А. Валлас указывает, что, несмотря на свою короткую жизнь и малый тираж, эти журналы сыграли огромную роль в консолидации литературных сил Австрии и все без исключения носили характер манифестов.

Иначе и быть не могло, ведь после мировой войны, разрушения буржуазной системы ценностей и развала многонационального государства необходимо было предложить совершенно дезориентированному и опустошенному поколению хоть какие-то жизненные опоры и установки. Такую цель поставил себе журнал «Дер Менш» («Человек», «Der Mensch»), основанный Л. Рейсом и ставший очень заметным печатным органом на пестрой послевоенной издательской сцене. Он регулярно выходил всего лишь в течение 1918 года (номера 1-11/12) и не в столице бывшей монархии, а в провинции - в Брюнне, в Судетах, но за год высоко поднял планку литературной полемики об экспрессионизме. Темами публикаций стали основные пароли этого кризисного года: обновление, очищение, избавление, примирение, новый человек. Журнал взывал к объединению под знаком «новой религии общечеловеческого духа», а самого Л. Рейса более всего заботило объединение народов Европы после разрушительной войны; он призывал чехов, французов к преодолению ненависти между народами и национальностями, выступал за братство, демократию и единение наро-дов5. Но ратуя в год великого потрясения и разочарования за гуманизм, за новую, всеохватную человеческую культуру и объединение человечества, издатель прекрасно понимал недолговечность журнала, так как его воззвание в первом номере «по-честному оставаться деятельным на поприще духа»6 к концу года уже звучало как очевидно утопичное.

Однако роль этого журнала для экспрессионистского движения видится исключительно важной не только в обсуждении самой насущной проблемы общества 1918 года - распада Австро-Венгрии и катастрофических последствий войны, но и в понимании сути экспрессионистского искусства и литературы, его места в литературном процессе и отношения к традиции. Так, в ответ на публикацию А. Баха, посвященную юношеским стихам Гете и истокам немецкой лирики, в которой автор превозносит простоту Гете и противопоставляет его австрийским поэтам-экспрессио-нистам А. Эренштейну, Г. Траклю7, Л. Рейс публикует поистине программный текст в виде открытого письма8. В нем он опровергает расхожие штампы относительно поэтики экспрессионизма, согласно которым поэт-экспрессионист занимается только разрушением. Как два лирических полюса своего журнала он рассматривает, с одной стороны, лирику пражского экспрессиониста Э. Вейса

и стихи судетской немки Э. Рейнш - с другой9. Творчество Э. Вейса воплощает для Рейса само понятие «экспрессионизм» («Inbegriff des „echten“ Expressionismus»). В его произведениях, как и во всей литературе экспрессионизма, еще задолго до войны сложность и многообразие жизненных проявлений и переживаний вытеснили трезвость выражения, но никак не искренность. Л. Рейсу эти «агрегаты из ассоциаций», присущие поэтике экспрессионизма, «за исключением нескольких лите-ратизмов» («abgesehen von einigen Literatismen»), представляются не произвольными, выдуманными («gewollt»), а оправданными, состоявшимися («geworden»). Это, по его мнению, «симптомы гонки, стремительности и неврастенической сверхчувствительности наших земных дней неземного безумия». Однако Л. Рейс высоко ценит и «элементарное» в лирике: «Но что нам, молодым, досталось от старой созерцательности, это немного и немало: ритм»10. Формальная и тематическая гетерогенность публикаций журнала, точно отражающая одну из основных особенностей литературы экспрессионизма в целом, вытекает, по мнению. Л. Рейса, из неопределенности самого понятия «экспрессионизм» («Konturlosigkeit des Begriffs»), что полностью соответствует сложности и комплексности современной жизни. Л. Рейс считает, что само искусство не имеет никакой внутренней организации, просто «человек всем сердцем и помыслами следует за плугом своего стиля, обращая все свои силы на святую цель»11. Экспрессионистские пароли и призывы («двойственность», «Бог», «сокровенная сущность», «очищение», «религия», «душа», «самопознание», «трансцендентность») в публикациях этого журнала отражали общую мировоззренческую картину явления12. Следуя идее единения, журнал также печатает много переводов с чешского языка, соединяет творческие устремления и организует обмен мнениями литераторов в глубоких рецензиях на современную литературу. На протяжении всего года журнал отличается исключительной серьезностью намерений в деле слияния искусства с жизнью.

Начиная с конца 1917 года, австрийские литературные журналы публикуют поистине огромное количество материалов экспрессионистской направленности: эссе, рецензий, полемических статей, дискуссий, программных и аналитических документов, фрагментов художественных произведений крупной и малой формы. Они представляют экспрессионистское искусство разных жанров как особую «форму времени» («Zeitform»)13 и вообще как «примат формы», «приверженность к форме» («Entscheidung zur Form»)14. Благодаря высокой плотности публикаций, насыщенных экспрессионистской проблематикой и топикой, создается впечатление, что вообще вся художественная литература этого периода так или иначе соизмеряется или рассматривается через призму экспрессионизма. Так, журнал «Der Mensch» публикует

рецензии Р. Пирка на напечатанные К. Вольфом в 1917 и 1918 году романы Г. Манна «Верноподданный» («Der Untertan», 1918) и «Бедняки» («Die Armen»,1917), в которых центральные идеи романов обсуждаются рецензентом в рамках актуальных для экспрессионизма в данный момент проблематики и словаря: война, вера и неверие властным структурам, пруссачество, сатира, цивилизация, вильгельминизм, довлеющая над человеком техника, крик, социальная революция, чувство вины15.

С некоторым опозданием по сравнению с Германией австрийский экспрессионизм пытается дать себе определение в контексте международного развития искусства: «Экспрессионизм - пароль этого развития, искусство выражения. Художник, переживающий, чувствующий, страждущий, в условиях грандиозных вселенских событий всеми своими внутренними силами борется и творит произведения, которые передают не увиденное, но прочувствованное и визионерски пережитое... Искусство нашего времени - это устремленность ввысь, буря, вопль, возмущение, переворот, рево-люция...»16.

Литературный форум экспрессионистов и активистов Вены, журнал «Ди нойе виртшафт» («Новая экономика», «Die neue Wirtschaft»), издававшийся активистами Э. Мюллером и Р. Мюллером в 1919/1920 гг., подчеркивает значение экспрессионизма не только как художественной, но и как социальной и экзистенциальной категории. Он выражает динамику и симультанность технической эры и одновременно пытается в акте самоосвобождения сохранить и даже абсолютизировать автономию субъекта, который видит себя полностью во власти диссоциированной действительности. Обращает на себя внимание явное совпадение в восприятии и трактовке экспрессионизма авторов статей журнала с широко известными программными документами немецких коллег по цеху -Г. Балля, К. Эдшмида, В. Кандинского: «Мы видим явления со всех сторон одновременно, сверху, снизу, спереди и сзади. Более того: мы пронизываем их рентгеновскими лучами. Тайны распадаются. Сущность, как организм, является. Под нашим натиском блекнет видимость (Schein) и бытие (Sein) скидывает покрова. ... Что есть деревья, горы, мосты, дома, небо? Произвольные, обусловленные капризы нашего духа, продукты чувства летчика вне всякого закона. Ego! Человек, самовластный индивидуум, есть все, есть Бог. Это от-

17

сутствие респекта - это и есть экспрессионизм» .

Стремление обосновать экспрессионистские интенции и отграничить экспрессионизм от других параллельных художественных явлений характерно для многих журналов послевоенной Австрии. Очередная выставка Венского Сецессиона весной 1918 года дает возможность А. П. Гютерсло высказаться на страницах журнала «Дер Фриде» («Мир», «Der Friede») об эстетических и этических

принципах экспрессионистского искусства18. Его эстетика, по мнению автора статьи, базируется на принципиально новом обращении с формой, распад которой сигнализирует интенсивность переживания Я по поводу распада модерного мира, а этические нормы неразрывно связаны с демократией нового общества.

Широко дискутируются общетеоретические и эстетические проблемы экспрессионизма, совпадающие по времени с выходом в Германии теоретических текстов, сопровождающих художественные и комментирующих их. Так, многие идеи программной статьи К. Эдшмида «Экспрессионизм в поэзии» («Expressionismus in der Dichtung», 1918)19 так или иначе проговариваются на страницах австрийских журналов. Например, один из центральных в мировидении художника-экспрессио-ниста концепт «новое видение» дискутируется на страницах журнала «Дер Анбрух» («Начало», «Der Anbruch»), и так же, как немцы, австрийские поэты и художники четко подразделяют процессы созерцания, смотрения, видения на «schauen» и «sehen»20 Этот журнал выходил под девизом художественного и политического обновления молодежи и с первого номера стал рупором экспрессионистского движения. В нем печатались тексты ведущих представителей экспрессионизма: П. Адлера, Т. Дойблера, А. Эренштейна, П. Хатавани, Клабунда, П. Корнфельда, Р. Мюллера, Г. Новака, Т. Таггера, Э. Вейса, А. Вольфенштейна, П. Цеха и многих «попутчиков», благодаря которым экспрессионизм и приобретает особое качество «феномена поколения». Обязательные для каждого номера рецензии обсуждают вышедшие в Германии сборники экспрессионистских стихотворений, новелл и пьесы Э. Бласса, Клабунда, К. Штерн-гейма, М. Германа-Нейссе, Г. Кайзера, Р. Леон-гарда, А. фон Хатцфельда, О. Баума, М. Гумпер-та, Ф. Юнга, Ф. Графе и др., большинство из которых было опубликовано в самой известной экспрессионистской серии книг «Судный день» («Der Jüngste Tag») в издательстве К. Вольфа. Эти рецензии не только знакомят австрийскую публику с немецкими литературными новинками, но и представляют экспрессионизм как мощное интернациональное художественно-эстетическое явление. Так же, как вокруг берлинских журналов «Штурм» и «Акцион», вокруг «Анбрух» кипит художественная деятельность, устраиваются концерты, музыкальные и танцевальные вечера, театральные постановки, организуются доклады и обсуждения.

Исключительно важное значение журнал «Дер Анбрух» имеет для кристаллизации ведущих мыслительных и эстетических категорий экспрессионизма. Так, он становится настоящим экспериментальным полем для освоения чужого, чуждого, странного; «чужесть» обрушивается с его страниц на читателя во всех ее профилях как отчуждение от Бога, от природы, от ближнего, от мира и от

самого себя в стихотворениях и прозаических фрагментах П. Корнфельда, Г. Новака, О. Цоффа, Й. Урцидиля, П. Адлера, О. Шнейдера, А. Абуша и др.; доминирует в рисунках и гравюрах Э. Шиле, А. Кубина, Э. Нольде, М. Пехштейна, О. Мюллера, М. Бекмана, Л. Файнингера, Л. Майднера, Э. Хеккеля, Э. Мунка, К. Феликсмюллера, Г. Кампендон-ка и других известных художников.

Продолжение развития и осмысления идеи относительности в искусстве нового времени, двойственном характере бытия и новом типе художественного мышления, ставшей центральной в теоретических размышлениях немецких экспрессионистов, также нашло свое отражение в нескольких номерах журнала «Дер Анбрух»21. Автор статьи «Раса времени» Р. Мюллер, развивая эти новые для естественно-научной и философской картин мира идеи, оперирует в ней понятиями и метафорами, которые навсегда закрепляются в экспрессионистском дискурсе и продолжают обсуждаться до сегодняшнего дня («человек относительный», «эластичные, гибкие системы» «все масштабы относительны, они пружинят», «Relativitätsmensch», «elastische Systeme», «Die Maßstäbe sind relativ, sie federn»)22.

Размышления о первоистоках и резервуарах инспирации экспрессионистского искусства занимают на страницах австрийских журналов, как и в Германии, немало места. Египетское искусство23, примитивное искусство24, барокко25, готика воспринимаются художниками как предшественники современных тенденций, как переосмысление и обновление традиции26. Так, готическое мироощущение экспрессионистского искусства как противоположность классического обсуждается в журналах «Kunst-und Kulturrat»27, «Literaria-Almanach»28, «Das Wort»29, «Der Ruf»30.

Эстетическая доминанта австрийского экспрессионистского искусства особенно очевидна на страницах многочисленных музыкальных и театральных журналов. Вклад музыкальных журналов в осмысление экспрессионизма как зоны реализации Gesamtkunstwerk для популяризации «новой музыки» поистине огромен. В ноябре 1919 года один из основателей журнала «Дер Анбрух» О. Шнейдер организует журнал «Музыкальные страницы журнала Анбрух» («Musikblätter des Anbruch»), который позиционирует себя как форум музыкального модерна, всячески подчеркивает наднациональный, объединяющий народы характер музыки особенно в момент полной послевоенной раздробленности и ратует за ее благородство, высокие идеалы и непреходящее значение. Программный текст известного музыкального критика П. Штефана формулирует желание служить будущему: «Музыка - откровение, она преодолевает повседневность, хочет проникать в смысл космоса. Мы прислушиваемся ко всем, кто хочет высказать невыразимое. Новое искусство -новое дорога. Мы не спрашиваем про направле-

ния... Мы хотим начать этот год по-человечески («menschlich»)31.

Как и литературные журналы, музыкальные изобилуют попытками объяснения характера и места новой музыки в общем процессе музыкального развития. Определение музыкального экспрессионизма как нового стиля дает П. Беккер: «Новое искусство возникает из потребности нового выражения. Это то, что мы сегодня переживаем. Не только в музыке, не только в живописи, не только в искусстве - везде, где живо духовное. Мы переживаем тоску по человеку, мы переживаем битву за силы нового видения, за способность создания новых форм, за законность новой техники. В литературе, живописи, скульптуре, архитектуре видны симптомы того, что мы называем стилем. Но явственнее всего он звучит в музыке»32. Отличительными признаками музыкального экспрессионизма авторы статей считают «борьбу с шаблонами и с артистическим», «высвобождение личного» и «крик против тональности»33. Такое видение задач экспрессионизма в музыке представляется автору «музыкальным большевизмом», с которым в его понимании легко уживается понятие «Hirnmensch» («человек-интеллектуал»), столь часто использовавшееся немецкими экспрессионистами и их биографами-исследователями для интерпретации особого характера интеллектуальной, «мозговитой» городской поэзии берлинского экспрессионизма.

Д. Бах вообще воспринимает музыку как экспрессионистское искусство, поскольку она «из самое себя, из своего собственного материала, творит мир наново» («aus sich selbst mit ihrem eigenen Material eine Welt neu erschafft»)34. Дж. Симон в этом же журнале печатает статью «Музыкальный экспрессионизм», «бесстрашным представителем» которого называет А. Шенберга35. Пользуясь традиционными для объяснения экспрессионизма вокабуляром и клише («экспрессионизм - проекция Я в космос... обращение духовного Я в чистое звучание... слияние души и всех музыкальных элементов»), музыкальный критик подчеркивает сплав в музыке А. Шенберга «духовно сущностного экспрессионизма» с «чувственно радостным импрессионизма»36. Музыкальная во все времена, Вена в этот период становится городом современной, модерной музыки, модерной оперетты, модерных постановок. В контексте экспрессионизма журнал «Музыкальные страницы Анбрух» разворачивает широкое обсуждение музыкальной жизни с десятками имен композиторов, исполнителей; дискутируются вопросы обновления мелодического восприятия, музыка интерпретируется как выражение нового этоса, которым воодушевлено время37. В центре музыкальной тематики и ее трактовки - вновь традиционная топика литературного экспрессионизма: гений, интуиция, поиск Бога, эротика, экзотика, чувство, выражение и т. п. А. Шенберг и его последователи А. Берг и

А. фон Веберн - самые частые персоналии статей музыкальных критиков38. Исповедуя идеи Gesamtkunstwerk, музыкальные журналы печатают десятки статей, посвященных взаимодействию различных жанров искусства. Так, Г. Кларен исследует воздействие экспрессионистской драмы на язык и форму оперных либретто, устанавливает родство экспрессионистской прозы и музыки, которое видится ему в отказе от натуралистического изображения и обращении к пафосному проповедничеству39.

Не менее активны и театральные журналы. Статья-размышление Л. Ульмана об экспрессионистском театре посвящена традиционной для нового театра теме - его неразрывной связи с духовно-стью40. Театр выполняет две важнейшие функции: социально-критическую и эстетическую. С одной стороны, он, как никогда, становится «духовным трибуналом»41, с другой - с экспрессионистской интенсивностью выражает «непосредственность переживания, упрощение и ограничение конкретного единичного явления, углубление абсолютного явления и метафизического выражения»42. Театр ищет новый стиль и находит его «в новом отношении к слову, к жесту, к линии, к форме, к цвету»43. Театральная сцена трактуется как «след абсолютного космического пространства»44. Она становится «пространственным воплощением ирреального настроения души»45. К 1920-м гг. мощно заявляет о себе экспрессионистское кино, которому также посвящены рецензии, аналитические статьи, обсуждения46.

Важнейший рупор позднего экспрессионизма, венский журнал «Ренессанс» («Renaissance», 1921), наиболее отчетливо запечатлел и прокомментировал время кризиса экспрессионизма и активизма и попытался подвести итог представлений о целях и дефицитах этого движения обновления. Критические статьи констатируют характерную для позднего экспрессионизма ситуацию: его литературные новации и общественно-политические реформаторские концепции либо выродились до плоских и пустых слоганов, либо были опровергнуты общественно-политическим развитием. Соседство в первом и втором номерах журнала в марте 1921 года статьи активиста К. Хиллера47 со статьями П. Хатвани «Экспрессионизм умер.» и «.да здравствует экспрессионизм!»48 ярко отражают полюса движения как активистского, с одной стороны, и как движения за обновление искусства - с другой. В «Тезисах» К. Хиллера с обычным активистским пафосом констатируется тщетность усилий, направленных на синтез революции и эволюции, продолжают муссироваться идеи нового порядка, пацифизма, а в самокритичном резюме экспрессионизма П. Хатвани, напротив, продолжается борьба против идеологизации и догматизации движения и дается блестящая оценка его как новой художественно-эстетической системы. Автор вполне объективно оценивает эстетические завоевания экспрессионизма, унаследованные последующей

литературой модернизма. Эти две статьи П. Хат-вани как единое целое вошли позже во все сборники манифестов и программ экспрессионизма как важнейший теоретический документ эпохи и насытили экспрессионистский дискурс целым рядом его выводов, формулировок, понятий и метафор: «экспрессионизм открыл большой город как новую форму жизни», «экспрессионизм открыл движение», «достижение экспрессионизма называется симультанность», «экспрессионизм солидарен с жизнью, это - фронда против смерти, это -пища для немецкого духа». Не случайно именно венец П. Хатвани (1892-1975) стал одним из лучших теоретиков немецкоязычного экспрессиониз-

49

ма, «тайным классиком его теории» .

Подводя итог нашему краткому обзору журнальной полемики Австрии 1920-х гг., мы наблюдаем, как она становится весомой частью общеевропейского литературного процесса, как в ней вырисовываются основные тенденции новой литературы, трактуются новые понятия, как в поле зрения попадают практически неизвестные авторы, творчество которых от публикации к публикации становится все более заметным и значимым для общей картины австрийского и в целом немецкоязычного экспрессионизма.

1 Amann K., Wallas A. A. Einleitung // Expressionismus in Österreich : die Literatur und die Künste / Hrsg. K. Amman; A.A. Wallas. Wien; Köln; Weimar: Böhlau Verlag, 1994. S. 14.

2 Wallas A. A. Zeitschriften des Expressionismus und Aktivismus in Österreich // Expressionismus in Österreich, 1994. S. 49.

3 Пестова Н.В. Австрийский экспрессионизм: Вена как центр литературной революции 1910-1920-х гг. // Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. М.: Языки славянской культуры, 2011. Т. VIII. С. 106-116.

4 С 1910 года многие экспрессионистские поэты (Э. Штад-лер, Э.В. Лотц, К. Хейнике, Й.Р. Бехер, А. Вегнер и др.) опубликовали программные стихотворения под таким названием.

5 Reiß L. Zur Stunde (Manifest) (Programmatischer Text) // Der Mensch 1 (1918). H. 11/12 (November/Dez.). S. 131.

6 Reiß L. Nachwort (Programmatischer Text) // Der Mensch

1 (1918). H. 1. S. 16.

7 Bach A. Jugendgedichte Goethes. Über Ursprung und Mittel lyrischer Dichtung. (Ein Brief). Dem Schauspieler Victor Albrecht Blum (Aufsatz) // Der Mensch 1 (1918). H. 4/5 (April/Mai). S. 67-71.

8 Reiß L. Offener Brief der Redaktion an Alfred Bach (Brief) (Programmatischer Text) // Der Mensch 1 (1918). H. 6/7 9Juni/Juli) S. 94-95.

9 Ее стихотворения Л. Рейс опубликовал в нескольких номерах журнала: Rheinsch E. Urlaute (Gedichte) // Der Mensch 1 (1918). H. 4/5 (April/Mai). S. 61; Aus einem Zyklus: Parazelsus uns sein Jünger. Die Liebe und die Erzeugung. Firmament. Die Erde (Gedichte) // Der Mensch 1

(1918). H. 6/7 (Juni/Juli). S. 75-76; Bergwiese (Gedicht) // Der Mensch 1 (1918). H. 8/10 (August/Oktober). S. 99.

10 Reiß L. Op. cit. S. 94. Ср. с известным высказыванием издателя журнала «Штурм» Г. Вальдена: «Материал поэзии - слово. Форма поэзии - ритм» // Walden H. Das Begriffliche in der Dichtung // Der Sturm 9 (1918). S. 66ff.

11 Reiß L. Op. cit. S. 95.

12 Brand K. Glaubensbekenntnis // Der Mensch 1 (1918). H. 11/12 (November/Dez.). S. 135-137.

13 Muhr A. Expressionismus als Zeitform (Aufsatz) // Die neue Wirtschaft 2 (1919) Oktober. S. 15-16. Ср. с пониманием формы как «выражения внутреннего содержания» В. Кандинского [12, S. 73].

14 Hatvani P. Zeitbild. 1. Der Expressionismus ist tot. (Aufsatz) // Renaissance 1 (1921). H. 1 (März). S. 3.

15 Pirk R. «Die Armen». Von Heinrich Mann (Rez.) // Mensch 1 (1818). H. 3 (März). S. 46-48; Idem. Heinrich Manns Untertan. (Rez.) RUB. Neue Bücher // Mensch 1 11918). H. 11/12 (Nov./Dez.). S. 149-150.

16 Karpfen F. Eine Kunstbücherei. (Aufsatz) (Redaktioneller Zusatz) // Literaria-Almanach 1 (1921). H. 1. S. 24-27.

17 Muhr A. Expressionismus als Zeitform (Aufsatz) // Die neue Wirtschaft 2 (1919) Oktober. S. 15-16. Ср. : Ball H. Kandinsky // Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Mit Einleitung und Kommentaren / Hrsg. Th. Anz, M. Stark. Stuttgart: Metzler, 1982. S. 124; Edschmid K. Expressionismus in der Dichtung // Ibid. S. 46; Kandinsky W. Rückblicke // Die gesammelten Schriften. Bern: Benteli Verlag, 1980. Bd 1. S. 38.

18 Güterloh A. P. Deutung des Expressionismus. Anläßlich der 49. Ausstellung der Wiener Sezession. (Aufsatz) (Besprechung) // Der Friede 1 (1918). H. 11 (5. April). S. 262-264.

19 Edschmid K. Op. cit.

20 Thom A. Schauer und Seher. Zur Kunstbetrachtung (Aufsatz) // Der Anbruch 1 (1918). H. 11 (24. Oktober). S 7. Ср.: Edschmid K. Op. cit.

21 Müller R. Die Zeitrasse (Aufsatz) // Der Anbruch 1 (1917) H. 1 (15. Dezember); (1918) H. 2 (15. Januar); а также в: Der Anbruch : Ein Jahrbuch neuer Jugend / Hrsg. O. Schneider ; A. E. Ruthra. München : Roland Verlag, 1920.

22 Цит. по: Der Anbruch : Ein Jahrbuch neuer Jugend. S. 7, 9.

23 Friedel E. Op. cit.

24 Herterich F. Zur Inszenierung der Troerinnen. (Aufsatz) // Blätter des Burgtheaters 1 (1920). H. 9 (Mai). S. 12-21.

25 H. Franz Werfel’s Spiegelmensch. (Aufsatz) // Blätter des Burgtheaters 1 (1920). H. 11/12 (Juli-September). S. 31-33.

26 Пестова Н.В. Случайный гость из готики: русский, австрийский и немецкий экспрессионизм / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2009. 297с.

27 L. Expressionismus (Arhorismus) // Kunst-und Kulturrat 1

(1919) H. 5/6 (Oktober). S. 138-141.

28 Karpfen F. Eine Kunstbücherei. (Aufsatz) (Redaktioneller Zusatz) // Literaria-Almanach 1 (1921) H. 1. S. 24-27.

29 Friedel E. Op. cit.

30 Müller R. Spätlinge und Frühlinge. (Aufsatz) // Der Ruf (1912) H.2 (März). S. 13-23.

31 Stefan P. Zum neuen Jahr // Musikblätter des Anbruch 4 31922). H. / S. 1

32 Bekker P. Die Rückkehr zur Natur. (Aufsatz) // Musikblätter des Anbruch 2 (1920) H. 13 (Juli/August) S. 451-455.

33 Weißmann A. Malerische Musik. (Aufsatz) // Musikblätter des Anbruch 2 (1920) H. 17. S. 563-568.

34 Bach D. J. Arnold Schönberg und Wien. (Aufsatz) // Musikblätter des Anbruch 3 (1921). H. 12. S. 216-218.

35 Simon, James. Musikalischer Expressionismus. (Aufsatz) // Musikblätter des Anbruch 2 (1920) H. 11/12. S. 408-411.

3367 Ibid.

37 Richard Specht. Neue Musik in Wien (Aufsatz) // Musikblätter des Anbruch 3 (1921). H. 13/14. S. 245-256.

38 Начиная с первых публикаций журнала «Дер Руф», их музыка в центре всех музыкальных дискуссий о новой музыке. Ср.: Linke K. Anton von Webern und Alban Berg

3Aufsatz) // Der Ruf (1912). H. [a] (Juni). S. 7-10.

39 Klaren G. Zur Technik des Opernbuches.(Aufsatz) // Musikblätter des Anbruch 2 (1920). H. 6. S. 215 - 221. 40Ullmann L. Expressionismus des Theaters. Geist und Theater. Theater als Geist (Aufsatz) // Die neue Wirtschaft 2 (1919) Oktober. S. 13- 14.

41 Müller R. Tektonik des Theaters (Aufsatz) // Blätter des Burgtheaters 1 (1919). H. 4 (Dezember). S. 26-31.

42 Herterich F. Das Kunstwollen der Gegenwart und das Theater (Aufsatz) // Ibid. H. 3 (November). S. 12-18.

43 Ibid.

4445 Müller R. Tektonik des Theaters. S. 27.

45 Herterich F. Zur Inszenierung der Troerrinnen. S. 19.

46 Muhr A. Menschliche Gespräche. Von der Oper zum Kino // Die neue Wirtschaft 3 (1919/1920) S. 17-18.

47 Hiller K. Thesen {Aufsatz} // Renaissance 1 (1921). H. 1

4März). S. 1-2.

48 Hatvani P. Zeitbild. 1. Der Expressionismus ist tot. (Aufsatz) // Ibid. S. 3-4; Zeitbild. 2. .es lebe der Expressionismus! {Aufsatz}// Ibid. H. 2 (März). S. 10-12.

49 Haefs W. «Der Expressionismus ist tot. Es lebe der Expressionismus»: Paul Hatvani als Literaturkritiker und Literaturtheoretiker des Expressionismus // Expressionismus in Österreich, 1994. S. 455-456.

Поступила в редакцию 16 апреля 2012г.