Русские переводы из П. Верлена: уровень содержания (на примере стихотворения «Le ciel est, par-dessus le toit. . . »)

А.В. Гордеева

РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ИЗ П. ВЕРЛЕНА: УРОВЕНЬ СОДЕРЖАНИЯ

Предметом исследования в данной статье выступает содержательная структура поэтического произведения, рассмотренная на примере стихотворения П. Верлена «Le ciel est, par-dessus le toit...». Основная цель статьи - выявить особенности русских переводов этого стихотворения на содержательном уровне. Предлагается методика анализа этого уровня. В результате делаются выводы о структуре содержания поэтического текста и о характере ее изменений в русских переводах.

Ключевые слова: Верлен, концепт, событие стихотворения, поэтический перевод.

Сравнение нескольких переводов одного и того же стихотворения, выполненных на одном языке, позволяет, с одной стороны, выявить характерные черты этих переводов, а с другой - обнаружить важные особенности поэтики самого переводимого текста. Проводить сравнение можно по нескольким критериям, выявляя в каждом случае новые грани оригинального стихотворения. Таким критерием может выступать, например, лексика, используемая в данном стихотворении. Подробно данная методология излагается в статье М.Л. Гаспарова «Подстрочник и мера точности»1; суть ее состоит в выявлении в процентном соотношении степени точности и вольности перевода относительно знаменательных слов в тексте. Другим критерием можно выбрать форму, композиционное завершение произведения. Данный критерий основывается, в частности, на концепциях Н.С. Гумилева («[Переводы стихотворные]»2) и М.Л. Лозинского («Искусство стихотворного перевода»3). В данной статье остановимся на третьем важном критерии для сравнения переводов - на содержании произведения.

© Гордеева А.В., 2010

Необходимость формулирования и использования этого критерия была вызвана стремлением уравновесить названные выше критерии. И метод Гаспарова, и концепции Гумилева и Лозинского при рассмотрении переводов ставят во главу угла форму произведения, его словесное оформление. Конечно, фиксируя лексический материал стихотворного оригинала и его перевода и высчитывая точность передачи словарного значения, метод Гаспарова в определенной степени затрагивает и аспект содержания. Однако это, во-первых, не представляется в качестве основной задачи метода, а во-вторых, не имеет системности. Отдельные слова лишь отражают лексическое содержание, при этом не учитываются взаимосвязи и функционирование этих значений внутри художественного мира, художественной системы стихотворения. В основе метода, основывающегося на анализе содержания, лежит внимание к передаче внутреннего содержания поэтического произведения, к воссозданию в рамках перевода той содержательной структуры, на которой держится художественный мир стихотворения. При этом передача содержания включает в себя две задачи. Первая задача - это сохранение и воспроизведение определенных содержательных опор, важнейших элементов художественной системы, которые будем обозначать как содержательные концепты. Под понятием содержательных концептов в данном случае подразумеваются отдельные образы или их последовательности в художественном мире переводимого стихотворения, которые слагаются в общую семантическую структуру, систему, определяющую восприятие и постижение произведения. К этому вводимому нами термину близки по значению «ключевые микрообразы стихотворения»4, о которых пишет А.Н. Гринштейн в своей статье «Разговорная речь в лирике Верлена и ее передача в русских переводах». Однако он лишь употребляет этот термин, не давая ему развернутого объяснения и не рассматривая эти микрообразы в системе. Вторая задача перевода заключается в передаче события стихотворения, которое составляет его сюжет. Дело в том, что «поэтический сюжет - не ряд событий, а процесс "рождения", возникновения единственного события»5. Это единственное событие представляет собой кардинальную смену точки зрения, благодаря чему происходит новое освещение и целостное понимание содержания лирического произведения. Причем это событие рождается в сознании лирического героя, а лирическое высказывание предстает его оформлением в лирическое слово. Событие знаменуется преодолением определенной границы, в частности между изображаемыми временем и пространством и пространством-временем самого высказывания. Таким образом, рождающееся при лирическом высказы-

вании событие приводит к смене точки зрения не только у лирического героя, но и у читателя, в преодолении границы рождается сострадание, а одновременно постижение читателем события стихотворения.

При этом для осуществления анализа переводов необходимо выделить содержательные концепты оригинального стихотворения, а также определить, в чем заключается событие каждого стихотворения. Для этого сначала требуется рассмотреть организацию художественного мира стихотворения.

В данной статье предлагается анализ содержательной структуры одного из стихотворений французского поэта второй половины XIX в. Поля Верлена (1844-1896): это стихотворение «Le ciel est, par-dessus le toit...» из третьей части сборника «Мудрость» (Sagesse, 1881). На русский язык это стихотворение переводилось в общей сложности 18 раз6, и у русских переводчиков оно вызвало наибольший интерес из всего сборника «Мудрость».

Le ciel est, par-dessus le toit, Si bleu, si calme! Un arbre, par-dessus le toit, Berce sa palme.

La cloche, dans le ciel qu'on voit, Doucement tinte. Un oiseau sur l'arbre qu'on voit Chante sa plainte.

Mon Dieu, mon Dieu, la vie est là Simple et tranquille. Cette paisible rumeur-là Vient de la ville.

- Qu'as-tu fait, ô toi que voilà Pleurant sans cesse, Dis, qu'as-tu fait, toi que voilà, De ta jeunesse?7

Первые две строфы стихотворения создают два различных образа: первая строфа - визуальный, вторая - звуковой. В первой строфе зарождается движение, дается семантический импульс стихотворения. Первые два стиха строфы (Le ciel est, par-dessus le toit, / Si bleu, si calme! - Небо над крышей / Такое голубое, такое спокойное) дают читателю статическую картину за счет настоящего времени глагола «être» (быть). В третьем и четвертом стихе, во второй картине строфы (Un arbre, par-dessus le toit, / Berce sa palme -

Дерево над крышей / Качает своей ветвью), хотя и сохраняется визуальность, но появляется движение, благодаря глаголу «bercer» (качать). Очень важна конструктивная параллельность в построении этой строфы: в условиях жесткой структуры, единой семантической рамки (par-dessus le toit) зарождение движения ощущается более явно. Подобная структура, основанная на синтаксически параллельных высказываниях, воспроизводится и во второй строфе стихотворения. Если применять терминологию Ю.Н. Оро-ховацкого, рассматривающего в своей диссертации синтаксис как одну из особенностей поэтики, то такое построение каждой из двух строф относится к виду полной вертикальной симметрии8. Эта строфа, как и предыдущая, распадается также на две части, зарифмованные повтором ситуации (qu'on voit). В обеих частях (La cloche, dans le ciel qu'on voit, / Doucement tinte - Колокол в небе, которое видно, / Тихо звонит; Un oiseau sur l'arbre qu'on voit / Chante sa plainte - Птица на дереве, которое видно, / Поет свою жалобу) рождаются звуковые образы, являющие собой движение, действие. К тому же оба сказуемых в этой строфе (tinte - звонит; ^ante - поет) являются обозначением активных действий. Таким образом, от статики визуальных, пластичных образов первой строфы, в которых уже начинает зарождаться движение, происходит переход к визуальным образам второй строфы. Звук невозможен без представления о времени и пространстве. Первая строфа задает пространство, вторая строфа вводит это пространство в определенный временной пласт за счет звука, рождающего движение. Кроме того, первая и вторая строфы оказываются связаны между собой наличием единых реалий. Если в первой строфе перед взором читателя выводятся «небо» и «дерево», то во второй строфе колокол звонит именно в этом, уже указанном, небе, а птица поет свою жалобу на дереве, представленном в первой строфе. Назовем этот эффект семантическим нанизыванием. Данный прием не только связывает строфы в стихотворении, но и структурирует их смысловую наполненность, выстраивает художественную систему, мир произведения в отношениях между реалиями. Причем в нашем случае звуковой образ нанизывается на визуальный. Соединение статики и динамики, произошедшее за счет двух первых строф стихотворения, воплощается (и повторяется) в третьей строфе. Она также состоит из двух частей (Mon Dieu, mon Dieu, la vie est là / Simple et tranquille - Боже мой, Боже мой, жизнь там / Простая и тихая; Cette paisible rumeur-là / Vient de la ville - Этот мирный шум там / Идет из (от) города). Первая часть воплощает статику за счет глагола «être» (быть), во второй строфе звук (звучание как действие) субстантивируется в «rumeur» (шум), причем этот шум

существует во времени, так как совершает действие - «идет (исходит) от города». Лейтмотивом стихотворения становится упоминание о спокойствии и тишине. Удается выстроить следующую цепочку связанных с этим чувством концептов: calme - doucement -tranquille - paisible. Эта последовательность из прилагательных и наречия со сходным семантическим значением также выступает в роли связующего элемента для всех трех строф. Сама семантика простоты выражается и на лексическом уровне: Верлен использует семантически простые, общие, не конкретизированные слова -«le ciel» (небо), «un arbre» (дерево), «la cloche» (колокол), «un oiseau» (птица). Подобная лексика подчеркивает образ «la vie est simple et tranquille» (простой и тихой жизни). Предельное состояние этого спокойствия выделяется также за счет наречия «si», усиливающего эффект от прилагательных «bleu» (голубой) и «calme» (спокойный). Как мы видим, в первых трех строфах не обнаруживает своего действенного присутствия лирический герой. Но именно с его точки зрения описывается устройство художественного мира. Дело в том, что все рифмы, основанные на повторах, в этом стихотворении выделяют особым образом те слова, которые обозначают местонахождение объекта относительно субъекта, их описывающего, обозначают его пространственную точку зрения. «Par-dessus le toit» (над крышей) - «qu'on voit» (которое видно) - «là» (там) - «voilà» (здесь, вот). Лирический герой (описывающий субъект) находится в фиксированной точке пространства, он видит крышу, небо и дерево над крышей, ему их видно, и от них исходят звуки (герой не видит ни колокола, который объективно далек, ни птицы, которая может быть скрыта в листве, он только слышит, производимые ими звуки), он ощущает жизнь («là» можно воспринять и как «там» и как «тут», это наречие связывает в сознании лирического героя два пространства), но шум исходит «de la ville» (из (от) города), то есть герой находится вне пространства города. Последнее же обозначение в последней строфе - «voilà» (здесь, вот) - вплотную приближает читателя к лирическому герою. Именно в этой четвертой строфе разворачивается событие стихотворения. Строфа оформлена отлично от других - в виде реплики, в которой звучит обращение к некоторому персонажу. Кроме того, если предыдущие три строфы были написаны в настоящем времени, то здесь появляется прошедшее («qu'as-tu fait» - что ты сделал). Итак, картина, создаваемая тремя первыми строфами, неизменна, она рисует спокойный период времени, идиллический мир. Но постепенно в этом мире начинает рождаться драма. Импульс ее - в замене статики динамикой действия в первой строфе, развитие ее - в нарастании

звуковых образов и последовательности пространственных обозначений. Кульминация драматизма - в последней строфе: события прошлого, содержащие в себе трагедию героя, вторгаются в идиллический мир. Интересно, что реплика последней строфы не принадлежит кому-то однозначно: ее можно воспринять и как песнь птицы, и как ответ Господа, к которому взывает лирический герой, и как приближающийся шум города, и, наконец, как обращение лирического героя к самому себе, тогда субъект этой реплики и объект, о котором она сообщает, являются одним и тем же лицом. В этом раздвоении также обнаруживается разрушение идиллии, единства мира. Стихотворение оканчивается на вопросе, на неустойчивой тональности, не находящей разрешения. Событие стихотворения раскрывается в последней строфе, оно подготовлено движением всего стихотворения, можно выявить его важные для передачи в переводе особенности: это обособленная часть текста - реплика, в этой реплике проявляется прошедшее время; вопрос, хотя и повторяется в строфе, но имеет градации: что ты сделал? (qu'as-tu fait) - что ты сделал со своей молодостью (qu'as-tu fait De ta jeunesse) + оплакивающий свою молодость (Pleurant sans cesse De ta jeunesse) («pleurer de...» - «оплакивать, плакать из-за...», к тому же именно эти две строки зарифмованы). К содержательным концептам будем относить следующие:

- передача пространственных обозначений (par-dessus, qu'on voit, là, voilà);

- сохранение семантически «простых», нейтральных существительных (le ciel, un arbre, la cloche, un oiseau);

- передача характеристики действия (статика: le ciel est; динамика: berce; динамика: tinte; динамика: chante);

- семантическое нанизывание;

- передача усиления значения через наречие «si»;

- воспроизведение отдельных концептов, таких как «sa palme», «sa plainte», «cette rumeur»;

- обращение «Mon Dieu, mon Dieu»;

- направленное действие «vient de la ville»;

- характеристика действия «sans cesse»;

- воспроизведение последовательности calme - doucement -tranquille - paisible;

- причина трагедии лирического героя: «de ta jeunesse».

Надо заметить, что ни один русский перевод не воссоздает

всю семантическую структуру стихотворения в полной мере, что является практически неминуемой проблемой перевода как литературной деятельности. Обратим внимание на то, как переводчиками воссоздаются отдельные концепты этой структуры. Наиболее

жесткий элемент централизации стихотворения, выраженный в последовательности пространственных обозначений, усиленных повторяющимися рифмами, полностью воспроизводится только в переводах Сологуба (третий перевод: над кровлей - в окно -там - теперь) и Тимошкиной (над крышами - что слышен мне -там - здесь). В переводе Гелескула этот элемент структуры полностью игнорируется. Остальные же переводы сохраняют лишь одно или два пространственных обозначения. Интересно заметить, что концепт «qu'on voit» в целых пяти переводах воссоздается через существительное «окно» («в окна», «в окно», «за окном»). Этот добавочный семантический элемент, отсутствующий в оригинале, оказывается дополнительным разделителем двух пространств, лишь намеченных в стихотворении. Пространство же лирического героя в таком случае становится полностью изолированным от внешнего мира. Примечательно, что об этом стихотворении сам Поль Верлен упоминает в своем прозаическом сочинении «Мои тюрьмы» («Mes prisons», 1893): «Поверх стены, видной из моего окна (у меня было даже окно, настоящее! хотя и забранное частой решеткой), за тем унылым двором, где билась, если смею так выразиться, моя смертельная тоска, я видел, - а дело было в августе, -качающуюся верхушку высокого тополя с какого-то сквера или бульвара, в листьях, охваченных сладострастным трепетом. До меня долетали приглушенные расстоянием звуки праздника (о, Брюссель - величайший весельчак и шутник изо всех известных мне городов). И я написал об этом стихи, которые находятся в "Мудрости"»9. Возможно, что эти заметки стали причиной появления в некоторых переводах концепта «окна», через которое смотрит лирический герой. Также можно выявить, что концепт «pardessus» строго сохраняется во всех переводах рубежа XIX-XX вв. (в «буквалистский» период), в дальнейшем он периодически опускается. Концепт же «voilà» воссоздается всего лишь в трех переводах (Брюсова (первый перевод: здесь), Сологуба (третий перевод: теперь) и Тимошкиной (здесь)). Группа концептов «le ciel, un arbre, la cloche, un oiseau», являясь опорными образами первых двух строф стихотворения, в полном виде воспроизводятся во всех переводах, кроме переводов Чюминой, Брюсова (первый вариант), Сологуба (третий вариант), Корнеева и Зубкова, где либо они перефразируются, либо один или два из них опускаются. Концепт «le ciel» чаще всего переводится прямо - «небо», варианты: небосвод, небосклон, простор небесный и синева. Столь же строго выдерживается перевод концепта «un oiseau»: «птица» или «птичка», один раз, в переводе Тхоржевского, она уточняется до «горлинки», другой - у Вышинского - до «соловья». Концепт «la cloche» сохра-

няют неизменно как «колокол» Брюсов (первый перевод), Тимош-кина и Зубков, все же остальные субстантивируют действие «колокола», опуская сам субъект действия, и превращают его в «звон» с различными описаниями (колокольный, от церкви, воскресный, во храме), Чюмина и Петровский даже предлагают определенный тип звона - «благовест». Наиболее разнообразен в переводе оказался концепт «un arbre»: как «дерево» его воспроизводят только Рафаилович, Сологуб (второй и третий переводы), Френкель, Портнов и Тимошкина; все другие переводчики называют вид растения - «тополь», «вяз», «клен», «осина», «каштан», «ясень». Относительно концептов активности/пассивности действия также выявляется зависимость вариативности переводов от конкретного концепта. Так, статическое действие «le ciel est» сохраняют чуть больше половины переводов. В остальных также можно выявить статику действия, но она оформляется активным глаголом настоящего времени («блестит», «синеет», «светит», «улыбается»), либо прошедшего («замерло», «простер»). Концепт динамичного действия «berce», получая разнообразные лексические оформления («наклоняя», «веют», «дрожат», «качается», «машет», «колышет» и т. д.), сохраняют все переводчики, за исключением только Френкеля и Гелескула. Активное действие «tinte» в большинстве случаев перефразируется и передается иному, привнесенному лексическому элементу («(звон) несется», «(звон) плывет», «(звон) колышется» и т. д.). Причиной этого становится смещение субъекта действия и субстантивация самого действия, о чем уже шла речь (колокол звонит = звон). При сохранении концепта «la cloche» сохраняется и концепт действия: в переводах Брюсова (первый перевод) - «рыдает», Тимошкиной - «зовет» и Зубкова - «звенит». Причем два из этих переводов относятся к современному периоду. Наиболее сложная ситуация складывается с концептом активного действия «chante». Здесь в семи переводах действие также меняет своего субъекта. Им оказывается не «птица», а «sa plainte» (ее жалоба). Она «льется», «слышится», «раздается» и т. д. В остальных переводах «птица» сохраняет свою функцию субъекта действия («поет», «грустит», «возносит»). Большая часть таких буквальных воспроизведений активного действия снова выпадает на долю советских и современных переводов. Кстати говоря, сам концепт «жалоба птицы» опускается в семи переводах. Лексическое значение концепта перефразируется в «стон» или «мольбу», либо упрощается, нейтрализуется до «песни» или «звуков», как «жалобу» ее переводят только Тхоржевский и Тимошкина. Семантическое нанизывание оказывается одним из наиболее сложных структурных элементов стихотворения для переводчиков. В полной

мере оно сохраняется лишь Сологубом (второй и третий переводы), Петровским и Зубковым. Также структуру стремятся сохранить Чюмина, Брюсов (второй перевод) и Шенгели, однако за счет лексического варьирования, какое они применяют к некоторым концептам, эта структура меньше акцентируется на уровне текста. Усиление прилагательных из первой строфы за счет наречия «si» также сохраняется только пятью переводчиками. К таким же редко воспроизводимым структурным элементам можно отнести направленное движение «vient de la ville» и характеристику действия лирического героя (в последней строфе) «sans cesse». Направленное действие сохраняют в полной мере переводы Шенгели и Ревича. В остальных этот концепт либо воспроизводится частично (Сологуб (первый перевод: город шепчет), Брюсов (оба перевода: он издалека; еле слышен ропот городской), Тхоржевский (шепчет города шум)), либо полностью опускается как реалия. Адекватная характеристика действия вообще присутствует только в переводе Шенгели («все плачешь»), в остальных же она превращается во временную характеристику («много, много дней», «в теченье долгих дней») или игнорируется. Также только три переводчика (Тхоржевский, Портнов и Корнеев) обращают внимание на последовательность слов, проводящих в стихотворении мотив тихой жизни. Обращение «Mon Dieu, mon Dieu» оставляют все переводчики.

Обратимся к лексическому оформлению оставшихся концептов. Сложным выступает оформление концепта «sa palme». Его словарное значение - «пальмовая ветвь», в историческом значении может также переводиться как «ладонь». Интересно, что, например, Тимошкина так и оставляет в своем переводе «ветви пальм», стремясь к буквальности в передаче смысла. Наиболее распространенными вариантами перевода этого концепта все же выступают: «ветки», «листва», также встречаются «сень», «зелень», «рука», «крона», «вершина», «голова». Концепт «cette rumeur» четыре перевода опускают, в остальных это чаще «шум» или «ропот». «De ta jeunesse» воспринимается иногда как «юность» («молодость»), иногда как «жизнь». Интересно, что многие переводчики стремятся добавить к этому концепту дополнительное описание в виде эпитета - «светлый и нежный», «бедный», «краткий» и т. д.

Событие стихотворения во многом основывается на совмещении сцепленных художественных образов с возможностью их особого лексического оформления (двойственное отношение предлога «de»). В русском языке это порождает определенную трудность. Возможно, поэтому почти все переводчики останавливаются в последней, кульминационной строфе только на вопросе

«что лирический герой сделал со своей юностью», опуская концепт «оплакивания своей юности» (он фиксируется только как характеристика героя - «плачущий»). Некоторые переводчики предпочитают опустить и особое графическое оформление последней строфы (выделение отдельной реплики), что существенно изменяет событие стихотворения. Лишь перевод Тимошкиной приближается в этом отношении к оригиналу:

- А ты, который плачешь здесь

В теченье долгих дней,

Что сделал ты, что плачешь здесь

Над юностью своей?

Здесь можно усмотреть двойственность французского текста: «что сделал ты над юностью своей» + «что плачешь здесь над юностью своей». Таким образом, оказывается возможным найти способ воспроизвести событие данного стихотворения, несмотря на то что большинству переводчиков это не удается в полной мере.

Итак, мы рассмотрели содержательную структуру в переводах стихотворения Поля Верлена «Le ciel est, par-dessus le toit...». В нашу задачу не входила оценка этих переводов с точки зрения производимого ими эстетического впечатления на читателя. Для нас важно было выявить определенные тенденции в том, как переводчики воспринимают художественный мир стихотворения, насколько точно пытаются воспроизвести его в своих переводах и каковы основные типы вносимых ими изменений. В то же время этот анализ позволил обнаружить в самом стихотворении Верлена некоторые характерные элементы поэтики, построения художественного мира произведения. Так, например, развитие драматического действия, приводящее к событию стихотворения - кардинальной смене точки зрения лирического героя и читателя, -строится на некоторой семантической «волне», на постепенном усилении этого драматизма, которое выражается в нескольких семантических цепочках образов с усиливающимся значением, которые пронизывают все стихотворение от начала до конца, закрепляя его смысловую структуру. Иногда такую цепь формируют сменяющиеся значения статики и динамики действия. Вообще в поэзии Верлена эти две категории принципиально важны. Дело в том, что художественный мир стихотворений Верлен помещает в настоящее время. Л.Г. Андреев видит в этом одно из доказательств им-прессионистичности лирики Верлена: «<...> настоящее - единственное реальное время импрессионистической лирики Верлена. Впечатления сиюминутны: поэт фиксирует то, что в данный

момент рождает поток впечатлений»10. Однако при таком раскладе стихотворения могли бы быть статичными, стать просто картиной в словах. Однако у Верлена на уровне содержания действие оказывается принципиально важным структурным элементом. И это действие рождается за счет взаимодействия статичных (выраженных назывными предложениями или предложениями с глаголом «être» (быть) в настоящем времени) и динамичных (выраженных личными глаголами) образов-концептов. В стихотворении «Le ciel est, par-dessus le toit...» обнаруживается наглядный пример подобного цепного взаимодействия, когда статика изображения сменяется динамикой звука, порождая движение смысла. Между прочим, звук, звуковые образы являются также характерным элементом поэтики Верлена. Но это не только звук как звучащая форма стихотворения, а именно звук как образ. Звуковые образы играют роль маркеров пространства, причем пространства вне-сознания-героя (природа, город). При этом именно звук объединяет оба пространства: соединение субъективного и объективного (то есть как раз соединение пространства сознания, души героя, и пространства вне-сознания, что исследователи объявляют главным путем рождения импрессионизма в лирике), происходит за счет звуковых образов. Также для стихотворений Верлена характерна простота лексики. Но лексика лишь оформляет семантический образ, поэтому здесь логичнее говорить о простоте образов. Эта простота определяет их универсальность, глобальность в восприятии мира. Отсутствие сложных эпитетов и описаний структурирует семантику стихотворений, не позволяя ему распасться на отдельные образы. В русских переводах этой особенности французских оригиналов уделяется недостаточно внимания. Переводчики обычно стремятся сделать образы более рельефными, усложнить их за счет дополнительных эпитетов, которых нет в оригинальном тексте и которые становятся фактом переводческой интерпретации стихотворения. Иногда универсальный образ специально конкретизируется (например, в ««Le ciel est, par-dessus le toit...» воспроизведение концепта «un arbre»: «тополь», «вяз», «клен», «осина», «каштан», «ясень»), тогда стихотворение начинает описывать некоторую определенную картинку со всеми известными, в то время как исходное стихотворение скорее ассоциируется с общей формулой, нежели с конкретным ее воплощением. В этом выражается именно то восприятие мира Верленом, о котором пишет Г.К. Косиков: «Верлен, завороженный текучей неуловимостью предметного мира, не стремится ни дробить, ни анализировать его, он не классифицирует вещи и не осуществляет между ними выбора, поскольку всякий выбор, реализуя лишь одну из возможностей и оставляя

невоплощенными все прочие, тем самым неизбежно убивает целостность мироздания»11. Если говорить о передаче семантической системы стихотворения, то приходится констатировать, что переводчики обычно сохраняют реалии, опорные образы стихотворения, однако именно концепты, то есть реалии в системе, во взаимосвязи, с определенным местом и функцией в художественном мире произведения, часто не удостаиваются их внимания. То же происходит с передачей события стихотворения. Если рассматривать передачу содержательных концептов в зависимости от периода в истории поэтического перевода, то опять же нельзя выявить четких тенденций. Часто особенности в передаче содержания зависят непосредственно от переводимого стихотворения и обусловливаются лишь особенностями его семантической структуры. В то же время относительно некоторых отдельных концептов советские и современные переводы больше стремятся к точности в их сохранении и передаче, чем переводы «буквалистского» периода рубежа Х1Х-ХХ вв.

Примечания

См.: Гаспаров МЛ. Подстрочник и мера точности // Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретация, характеристики. СПб., 2001. С. 361-372. См.: Гумилев Н.С. [Переводы стихотворные] // Письма о русской поэзии. М.,

1990. С. 69-74.

См.: Лозинский МЛ. Искусство стихотворного перевода // Перевод - средство взаимного сближения народов. М., 1987. С. 91-106.

Гринштейн А.Н. Разговорная речь в лирике Верлена и ее передача в русских переводах // Содержательность форм в художественной литературе. Самара,

1991. С. 69.

Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений. Т. 1: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика / Н.Д. Та-марченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман М., 2004. С. 353.

См. переводы Ф.К. Сологуба (3 варианта, 1893 и 1908), О.Н. Чюминой (1897), В.Я. Брюсова (2 варианта, 1899 и 1911), П.Н. Петровского, С.Л. Рафаиловича (1905), И.И. Тхоржевского (1906), С. Френкеля (1914), Г.А. Шенгели (около 1945), В.В. Портнова (1969), А.М. Ревича (1977), А.М. Гелескула (1993), Н.В. Вышинского, Ю.Б. Корнеева (1999), Е. Тимошкиной (2004) и Н. Зубкова (2005).

Подстрочник: Le ciel est, par-dessus le toit

Небо над крышей

Такое голубое, такое спокойное

Качает своей ветвью (дословно: пальмовой ветвью).

2

3

4

5

6

7

Колокол в небе, которое видно (которое виднеется, которое мы видим), Тихо звонит.

Птица на дереве, которое видно (которое виднеется, которое мы видим), Поет свою жалобу (стон).

Боже мой, Боже мой (Господи, Господи), жизнь там (тут) Простая и тихая (спокойная, смирная).

Этот мирный (тихий, кроткий, смирный, безмятежный) шум (гул, рокот) там Идет из (от) города.

- Что ты сделал, о ты, который вот (вдруг, здесь) Плачущий беспрестанно,

Скажи, что ты сделал, ты, который вот (вдруг, здесь) Со своей молодостью (юностью)?

8 См.: Ороховацкий Ю.И. Музыка стиха на примере поэтики Поля Верлена: Ав-тореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1974. 24 с.

9 Верлен П. Мои тюрьмы / Пер. М. Квятковской // Верлен П. Избранное. М., 1999. С. 245.

10 Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980. С. 87.

11 Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреа-мон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. С. 21.