Об эволюции мелодики в процессе исторического развития музыкального искусства

ОБ ЭВОЛЮЦИИ МЕЛОДИКИ В ПРОЦЕССЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ

МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Е.Н. Милосердова

Как известно, мелодия играет в музыке важнейшую, определяющую роль. По словам М.И. Глинки «мелодия - душа музыки», дело же других компонентов музыкального произведения - контрапункта, инструментовки, гармонии - «дополнять, дорисовывать мелодическую мысль» [2, с. 350].

Слово «мелодия» происходит от древнегреческого слова «мелос», что означает «песня». Л. Мазель, в книге «Анализ музыкальных произведений» выделяет три группы значений слова «мелодия».

1) Мелодия - музыкальная мысль, выраженная в одном голосе. Это определение подразумевает две возможности: а) одноголосная музыкальная мысль как музыкальное целое, то есть не предполагающее сопровождения; б) главный голос многоголосной музыкальной ткани.

2) Мелодия - как элемент музыки, как сочетание звуковысотных и ладовых соотношений.

3) Мелодия - как мелодическое начало, как определенное эстетическое качество, предполагающее мелодичность, певучесть.

Однако в музыковедческой литературе существует и такое понятие как «мелодика». Этот термин имеет два основных значения:

1) учение о мелодии; 2) совокупность мелодических закономерностей и специфических черт, проявляющихся как в отдельном произведении, или во всем творчестве какого-либо композитора, а также в произведениях той или иной композиторской школы, направления или стиля.

Это последнее значение термина «мелодика» и взято в статье за основу.

Итак, этапы развития мелодики совпадают, в целом, с основными этапами истории музыки. Истинный исток и неисчерпаемая сокровищница мелодики - народное музыкальное творчество. Народные мелодии являются выражением глубин коллективного народного сознания, возникающей естественным путем «природной» культуры, которая питает профессиональную, композиторскую музыку. Так, важную часть русского

народного творчества составляют отшлифованные веками старинные крестьянские мелодии, воплощающие первозданную чистоту, эпическую ясность и объективность народного мировосприятия. Величавое спокойствие, глубина и непосредственность чувства органически связаны в них со строгостью диатонической ладовой системы. Русская городская мелодика ориентируется на трезвучный гармонический остов (типичны, в частности, открытые ходы по звукам аккорда), квадратность, большей частью имеет четкое мотивное членение, рифменные мелодические каденции.

Древнейшая восточная (отчасти европейская) мелодика опирается в структурном отношении на принцип макама (лада-модели). Многократно повторяющийся структурный остов-звукоряд (большей частью нисходящий) становится прообразом (моделью) для множества конкретных звуковых последований со специфической вариационно-вариантной разработкой основного ряда звуков.

Руководящий напев-модель есть одновременно и мелодия, и определенный лад. В Индии такой лад-модель называется рага, в странах арабско-персидской культуры и в ряде среднеазиатских республик - мугам, в Древней Греции - ном («закон»). Сходную роль в древнерусской музыке выполняет глас, совокупность попевок, на которые распеваются мелодии данной группы (попевка аналогична мелодии-модели).

В древнерусском культовом пении функция лада-модели осуществляется с помощью так называемых погласиц. Это откристаллизовавшиеся в практике устной певческой традиции краткие мелодии, составленные из мотивов-попевок, входящих в характеризующий соответствующий глас комплекс.

Мелодика Древней Греции связана всецело с поэтическим словом, для нее характерен принцип одноголосия. Основным мелодическим звеном в древнегреческой ладовой системе был диатонический тетрахорд (е -

d - с - Ь). Из соединения двух тетрахордов, согласно греческой теории, и возникали лады. Каждый лад, по мнению греков, обладал особыми этическими свойствами. Аристотель считал, например, что музыка должна служить не одной, а нескольким целям и с пользой применяться: «1) ради воспитания,

2) ради очищения, 3) ради интеллектуального развлечения. Отсюда ясно, что хотя можно пользоваться всеми ладами, но применять их должно не одинаковым образом» [4, с. 17].

Мелодика античности базируется на богатейшей ладоинтонационной культуре, своей интервальной дифференцированностью превосходящей мелодику позднейшей европейской музыки. Помимо существующих и поныне двух измерений высотной системы -лада и тональности, в античности существовало еще одно, выражающееся понятием рода. Три рода - диатонический, хроматический и энгармонический с их разновидностями давали множество возможностей для заполнения мобильными тонами пространства между стабильными краевыми тонами тетрахорда. То есть в пределах чистой кварты могли использоваться звуки не только диатонические, но и в микроинтервалах -одна третья часть, одна четвертая часть тона.

Линия мелодии имеет, как и древневосточная мелодия, ярко выраженную нисходящую направленность. Музыка Древней Греции преимущественно вокальна, а также связана с танцами, шествиями, гимнастическими играми. Поэтому зависимость мелодики от слова и телодвижения проявилась в античности с наибольшей полнотой и непосредственностью. Отсюда доминирующая роль ритма в мелодии как фактора, регулирующего порядок временных отношений.

Мелодика григорианского хорала отвечает своему христианско-литургическому назначению. Содержание григорианских мелодий полностью противоположно искусству языческого античного мира. Телесномускульному импульсу мелодики античности противостоят здесь предельное отрешение от телесно-двигательных моментов и сосредоточение на смысле слова, понимаемого как «божественное откровение», на возвышенном размышлении, погружение в созерцание, самоуглубление. Поэтому в хоральной мелодии отсутствует все, что подчеркивает дей-

ствие - чеканный ритм, мерность членения, активность мотивов, сила тонального тяготения. Григорианский хорал - культура абсолютной мелодии, не только чуждой какой-либо аккордовой гармонии, но вообще не допускающей никакого «многогласия». Ладовая основа григорианских мелодий - так называемые церковные тоны. Это четыре пары строго диатонических ладов, классифицирующихся по признакам финалиса -конечного тона, амбитуса и реперкуссы -тона повторения. Каждый из ладов, кроме того, связан с определенной группой характерных для него мотивов-попевок, концентрированных в, так называемых, псалмоди-ческих тонах. Введение попевок данного лада в различные относящиеся к нему мелодии, как и мелодическое варьирование в некоторых видах григорианского пения, родственно древнему принципу макама. Уравновешенность линии хоральных мелодий выражается в часто встречающемся аркообразном ее построении. Обычно начальная часть мелодии представляет собой восхождение к тону повторения, а заключительная - нисхождение к заключительному тону - финалису. Ритмика хорала точно не фиксируется и зависит от произнесения слова. Соотношение текста и собственно музыкального начала обнаруживает два основных типа их взаимодействия: речитацию, псалмодирование и пение. Образцы псалмодирования как особого типа речитации различаются по протяженности, развернутости мелодических вступлений, заключений, а иногда и середин, которые имеют в каждом ладу как бы свои интонационные формулы. Наибольший контраст псалмодированию создают свободно развертывающиеся мелодии «Alleluja». Мелодии этого рода напевов особенно свободны в своем движении, малозависящем от слова, достаточно многообразны и удивительны по своему размаху.

Единство целого в мелодике григорианского хорала достигается общностью ладовых попевок: мелодия исходит из начальной попевки лада и возвращается в русло конечной ее попевки, а в остальном развивается очень органично и широко, развертываясь волнами, на большом дыхании. Все это происходит в духе спокойного движения, без

каких бы то ни было резких акцентов, контрастов, вне ритмической характерности.

Мелодика полифонических школ эпохи Возрождения отчасти опирается на григорианский хорал, однако, отличается иным кругом образного содержания, связанного с эстетикой гуманизма, своеобразным интонационным строем и рассчитана на многоголосие. Высотная система основывается на старых восьми «церковных тонах» с прибавлением к ним ионийского и эолийского ладов с их плагальными разновидностями. Последние лады существовали, вероятно, с начала эпохи европейской полифонии, но в теории были зафиксированы лишь в середине XVI века. Доминирующая диатоника в эту эпоху не противоречит факту систематического применения вводнотоновости, которая иногда обостряется, например, у Г. де Машо, а иногда смягчается, например, у Палестрины. В отдельных случаях вводнотоновость сгущается до такой степени, что сближается с хроматикой ХХ века, например, у Джезуальдо. Несмотря на связь с многоголосной, аккордовой гармонией, полифоническая мелодика все же мыслится линеарно, то есть не нуждается в гармонической опоре и допускает любые контрапунктические комбинации. Линия строится по принципу гаммы, а не трезвучия, ход на диатоническую секунду составляет главное средство развития линии. Общий контур мелодии - паряще-волнообразный, не обнаруживающий тенденций к экспрессивным нагнетаниям. Тип линии - преимущественно бескульминационный. Ритмически звуки мелодии организованы стабильно, однозначно, что определяется уже полифоническим складом, многоголосием. В отношении мелодической структуры, существенна тенденция к запрету повторений (звуков, звуковых групп), цель запрета - разнообразие. Непрерывное обновление в мелодии, особенно характерное для полифонии строгого письма XV-XVI веков, исключает возможность метрической и структурной симметрии (периодичности) крупного плана, образования квадратности, периодов классического типа.

Мелодика древнерусского певческого искусства типологически представляет собой параллель западному григорианскому хоралу, но резко отличается от него по интонаци-

онному содержанию. Первоначально мелодии были заимствованы из Византии, и не были твердо фиксированы. При перенесении их на русскую почву, в процессе семивекового бытования главным образом в устной традиции, под непосредственным воздействием народной песенности они подверглись коренному переосмыслению и в дошедшем до нас виде (в записи XVII века), несомненно, превратились в чисто русское явление. Общая основа ладовой системы знаменного пения, с XVII века, - так называемый обиходный звукоряд (или обиходный ряд) gah cde fga bcd. Обиходный ряд состоит из четырех «согласий» одинаковой структуры - тон, тон. Звукоряд как система - не октавный, а квартовый, его можно трактовать как четыре ионийских тетрахорда, сочлененных слитным способом. Большинство мелодий классифицируется по принадлежности к одному из восьми гласов. Глас есть совокупность определенных попевок, их несколько десятков в каждом гласе. Линия мелодии характеризуется плавностью, преобладанием гаммо-вого, секундового движения, избеганием скачка внутри построения (изредка встречается терция или кварта). Древнерусская культовая музыка всегда вокальна и преимущественно одноголосна. Выразительное произнесение текста определяет ритмику мелодии. Характерно выделение ударных слогов в слове, важных по смыслу моментов; в конце мелодии обычен ритмический каданс, главным образом с помощью крупных длительностей. Вся мелодия строится по принципу вариантной разработки попевок. Вариантность состоит в новом проведении попевки со свободным повторением, изъятием или прибавлением отдельных звуков и целых звуковых групп. Мастерство распев-щика (композитора) проявлялось в умении создать длинную и разнообразную мелодию из ограниченного количества положенных в основу мотивов. Принцип неповторности относительно строго соблюдался древнерусскими мастерами пения, новая строка должна была иметь новый напев. Отсюда огромное значение вариационности в широком смысле слова как метода развития.

Европейская мелодика XVИ-XIX вв. основана на мажоро-минорной тональной системе и органически связана с многоголосной

тканью (не только в гомофонии, но и в полифоническом складе). По словам П. Чайковского «мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе». Вы-сокоразвитость музыкальной мысли воплощается в феномене мелодической структуры благодаря сосуществованию в ней генетических слоев, в сжатом виде содержащих предшествующие формы мелодики: это - а) первичная линеарно-энергетическая стихия (в виде динамики подъемов и спадов, конструктивного костяка секундовой линии); б) фактор метроритма, расчленяющий эту стихию (в виде дифференцированной системы временных соотношений на всех уровнях); в) ладовая организация ритмизуемой линии (в виде выработанной системы тональнофункциональных связей, также на всех уровнях музыкального целого). Ко всем этим слоям структуры прибавляется последний -аккордовая гармония, проецированная на одноголосную мелодию с помощью использования для построения мелодий новых, не только одноголосных, но и многоголосных моделей. Сжатая в линию гармония стремится приобрести свою естественную многоголосную форму. Поэтому мелодия «гармонической» эпохи почти всегда рождается вместе с ею же самой регенерируемой гармонией - с контрапунктирующим басом и заполняющими средними голосами.

Развитие европейской мелодики «гармонической» эпохи проходит ряд историкостилистических стадий - барокко, рококо, венская классика, романтизм - каждая из которых характеризуется комплексом специфических признаков. Своеобразием отмечены и индивидуальные мелодические стили, например, И.С. Баха, В.А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Вагнера, М.И. Глинки, П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского. Однако можно отметить и некоторые общие закономерности мелодики «гармонической» эпохи, обусловленные особенностями господствовавших эстетических установок, направленных на наиболее полное раскрытие внутреннего мира индивидуума, человеческой личности. Для мелодики в целом характерен общий, «земной» характер экспрессии, в противоположность некоторой отвлеченности, самоуглубленности мелодики предшествующей эпохи. Она не-

посредственно соприкасается с интонационной сферой бытовой, народной музыки и часто пронизана ритмом и метром танца, марша. В мелодике прослеживается порой сложная, разветвленная метрическая организация с многоуровневой дифференциацией легких и тяжелых долей, сильный формообразующий импульс со стороны ритма, мотива, метра. Метроритмическая и мотивная повторность, тяготение к квадратности становятся структурным ориентиром. Метрическая расчлененность и периодичность сочетаются с расчлененностью и периодичностью гармонической структуры в мелодии, что проявляется в регулярных мелодических кадансах. В мелодии ярко проявляются гармонические функции, скрытое многоголосие в линии, подразумеваемая и примысливаемая к мелодии гармония. В связи с реальной или подразумеваемой гармонией вся линия мелодии отчетливо подразделяется на звуки аккордовые и неаккордовые. Порождаемая метром симметрия отношений формы (то есть взаимосоответствие частей) распространяется на большие протяжения, способствуя созданию длительно развивающихся и удивительно цельных мелодий (П. Чайковский, Ф. Шопен).

Мелодика ХХ века обнаруживает картину большой пестроты. Это и архаика древнейших слоев народной музыки (И. Стравинский, Б. Барток); и интонационное своеобразие внеевропейских музыкальных культур (негритянской, восточноазиатской, индийской). Это массовые, эстрадные, джазовые песни и современная тональная музыка (С. Прокофьев, Д. Шостакович, Н. Мясковский, Р. Шедрин, Б. Тищенко, Г. Свиридов, П. Хиндемит). Это новомодальная (О. Мессиан, А. Черепнин), двенадцатитоновая, серийная, сериальная музыка (А. Шенберг, А. Веберн, А. Берг, поздний И. Стравинский, П. Булез, Ч. Айвс, А. Шнитке, Р. Шедрин, С. Слонимский). Это электронная, алеаторическая (К. Штокхаузен, В. Лютославский), схоластическая музыка (Я. Ксенакис), а также музыка с техникой коллажа (Л. Берио,

Ч. Айвс, А. Шнитке, А. Пярт, Б. Чайковский) и другие, еще более крайние течения и направления. Ни о каком общем стиле и ни о каких общих принципах мелодики здесь не может быть и речи, а по отношению ко мно-

гим явлениям и само понятие мелодия либо неприменимо вовсе, либо должно иметь другой смысл.

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

2. Глинка М.Н. Литературное наследие. Т. 1 М. -Л., 1977.

3. Земцовский И. Мелодика календарных песен. Л., 1975.

4. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: В 2 т. Т. 1. М., 1983.

5. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.

6. Папуш М. К анализу понятия мелодии. Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М., 1973.

7. Способин И. Музыкальная форма. М. - Л., 1967.