Поэзия символизма в хоровом творчестве композиторов «Серебряного века»

ВЕСТНИК ЮГОРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА

2010 г. Выпуск 1 (16). С. 33-36

УДК 82:7

ПОЭЗИЯ СИМВОЛИЗМА В ХОРОВОМ ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»

О. В. Скобелева

Период исторического развития, в который Россия вступила в начале XX века, характеризуется значительными изменениями и сдвигами во всех областях общественной и культурной жизни. Глобальные процессы, происходившие в социально-экономической структуре государства, наложили отпечаток на многообразные явления, отметившие развитие философской мысли, науки, литературы и искусства.

Основой нового мироощущения начала XX века стал панэстетизм, декларирующий представление о красоте как о глубинной сущности мира, его высшей ценности и самой активной, преображающей силе бытия. Постижение надвременных категорий, восхождение к непреходящему, извечному, противопоставление возвышенного и земного, «мира вещества» и «нетленной порфиры» - эта тема объединила в духовных исканиях не только философов и поэтов, но и многих композиторов: А. Н. Скрябина, Н. А. Римского-Корсакова, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова.

Мировоззренческие установки русских музыкантов Серебряного века тесно сплетаются с религиозно-эстетическими идеями многих нетрадиционных явлений искусства, прежде всего с символизмом. Острое желание символистов постичь «знак иного мира в этом мире» объясняет повышенный интерес композиторов к явлениям, выходящим за пределы предметного мира и привычных параметров человеческого бытия.

Необходимо отметить, что русские композиторы начала века в большинстве своем не были символистами, но оказались в той или иной мере в его «магнитном поле», поскольку символизм, прежде всего, был состоянием умов, а не только школой. Музыканты не манифе-стровали символизм, но приобщались к нему, вовлекались в него - главным образом, через сюжеты, литературные программы и поэтические тексты своих произведений.

Литературность - вообще характерная черта символисткой культуры. В этом проявился свойственный эпохе синкретизм, идущее от романтиков стирание границ между искусствами и готовность их к синтезу.

Весьма показательно, что в поэзии символизма высшим из искусств выступала музыка. Понятие музыки для символистов было связано с высшими духовными основами бытия. Под музыкой понималось не только собственно музыкальное искусство, но и его скрытые формы - музыка природы, музыка космических далей, музыка человеческой души. Удел творца - вслушиваться в звуки «вселенской симфонии», постигать невидимые миры, преодолевая пространство и время в полете воображения.

Звучание музыки, пронизывающей весь микро- и макрокосмос, есть тот вечный зов, который вдохновляет художника, дарит ему чувство творческого восторга и упоения. Как писал А. Белый, «в музыке постигается сущность движения; во всех бесконечных мирах эта сущность одна и та же. Музыкой выражается единство, связующее эти миры, бывшие, сущие и имеющие существовать в будущем. Бесконечное совершенствование постепенно приближает нас к сознательному пониманию этой сущности... В музыке мы бессознательно прислушиваемся к этой сущности. В музыке нам звучат намеки будущего совершенства». [1: 101]

У русских музыкантов символизм выступает в нескольких ипостасях: как тенденция культуры, как поэтика и как философия. В произведениях композиторов «серебряного века», помимо стремления к психологизму, проявилась также характерная для эпохи поляризация способов высказывания. Подчас невозможно проследить, какой тип эмоций характерен для музыки, вдохновленной символистскими сюжетами и идеями, - призрачность, хрупкая недосказанность или космическая масштабность, патетика, стихийная заклинательная сила.

Довольно часто подобная «гиперконтрастность» имела место в творчестве одного и того же композитора, а нередко - в одном и том же произведении.

Эстетизм, самоуглубленность, уход в «иные миры», эмоциональная «предельность» -эти качества создаваемой в начале века музыки необходимо дополнить еще одним, наиболее важным с точки зрения принадлежности ее к символизму. Речь идет о собственно музыкальной символизации. В системе музыкальных символов, как и вообще художественных символов эпохи, сказалась эсхатологическая острота переживаний, уже упомянутая полярность. На одном полюсе оказываются статические символы: молчания, сна, смерти, небытия; на другом - динамические: звон колоколов, пророческие сигналы труб.

Поскольку поэзия была главной сферой символистского искусства, с ней наиболее плотно соприкоснулась вокальная музыка, в том числе и хоровая. Немаловажную роль сыграло также качество музыкальности, в высокой степени отличавшее поэтический стиль символистов.

Одной из тенденций музыкально-поэтического символизма, претворенного в хоровом творчестве композиторов Серебряного века, явился углубленный психологизм с уклоном в трагедийную, мрачно-фатальную сферу, сферу «эмоций отрицательного заряда». Мотивам одиночества, тщеты, обреченности, смерти, столь частым в стихах символистов, отдали дань и композиторы - прежде всего, С. И. Танеев (цикл хоров на стихи К. Бальмонта) и С. В. Рахманинов (вокально-симфоническая поэма «Колокола»). Звеном, объединяющим названные сочинения, стала поэзия Бальмонта.

Свидетельством своего рода «моды на Бальмонта» служит факт интереса к нему едва ли не всех композиторов Серебряного века. Важно заметить, что его стихи гармонично вписывались не только в традиционную систему средств, но и в контекст новой эстетики, в итоге противопоставившей себя романтизму. Подтверждением служат многочисленные камерные вокальные опусы того времени: «Фейные сказки» Н. Черепнина, циклы «бальмонтовских» романсов С. Прокофьева и И. Стравинского.

Многие исследователи отмечают, что поэзия Бальмонта - это, прежде всего, стихия музыкальности. Бальмонт легко находил и культивировал приемы, интонационно родственные музыке, - аллитерацию, ассонансы, ритмические повторы. Подчас роль ритмики в его стихе становится абсолютной: она подчиняет себе все прочие элементы слов, создает множество внутренних рифм, позволяющих сосредоточенно «опевать» один и тот же мотив. Примечательно, что многие стихотворения Бальмонта имеют музыкальные названия - «Аккорды», «Песня без слов», «Гармония слов», «Зовы звуков».

Излагая свое понимание «символической поэзии», Бальмонт видел в ней, прежде всего, поиски «новых сочетаний мыслей, красок и звуков. Символическая поэзия говорит своим особым языком, и этот язык богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, - более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления». [6: 198]

Яркое воплощение идеи и образы поэзии Бальмонта находят в хоровых произведениях. В основу вокально-симфонической поэмы «Колокола» (1913) С. В. Рахманинова положено стихотворение Э. По в переводе К. Бальмонта. В стилистике поэзии чувствуется влияние эстетики символизма. Вместе с тем, на содержание музыки оказали воздействие и православно-философские установки композитора, восходящие к идеям Апокалипсиса, возмездия, мировой катастрофы. В канун надвигающейся войны эти темы обрели новую силу в русском искусстве.

В поэме четыре части, раскрывающие трагизм жизненного пути человека «от колыбели до могилы». Это как бы различные «времена» жизни: безмятежная, ликующая юность; счастливая, напоенная любовью молодость; пора зрелости, полная борьбы и страданий; трагический финал бытия - смерть. Этим картинам - этапам жизни - всякий раз соответствует определенный музыкально-поэтический аналог: звон колоколов. Их звучание в каждой части обретает различный смысл, получает иную окраску. «Серебристый легкий» звон поддужных колокольчиков, далеко слышимый в морозной ночи, сменяет «согласье золотых колоколов», возвещающих о свадьбе; картина страшного пожара, «воющий набат» гулкой меди, в хаосе

которой раздается «голос огня», приводят к финалу, где «тяжкий звон железный возвещает о печали похорон».

Большую драматургическую роль выполняет в поэме символика Смерти, созвучная эсхатологическим предчувствиям первых десятилетий ХХ века. В отличие от своих современников, как отмечает Б. Яворский, Рахманинов, творчество которого окрашено миром действительности, описывает смерть с позиций оставшегося в живых - поэтому так мрачен колорит его произведений, изображающих слезы, стенания, ритуал похорон («Остров мертвых», «Колокола», Третья симфония, «Симфонические танцы»).

Лейтмотивом рахманиновской поэмы является вариант средневековой секвенции Dies irae (День гнева) - многовекового символа смерти и Страшного суда. Динамические показатели образа смерти, символизируемой этой секвенцией, весьма различны: от еле слышимых затаенных шагов судьбы - до фанатичного разгула, победного торжества. Поэтому символику Dies irae трудно связать с каким-либо одним эмоциональным полюсом. Следует отметить, что в динамическом варианте она зачастую соединяется с колокольностью - возможно, причиной такого симбиоза, особенно характерного для Рахманинова, явилась «колокольная», раскачивающаяся интонация самой секвенции.

В то же время, колокольность - как противоположность тишине, как апофеоз звучания -выполняла в русской музыке начала века вполне самостоятельные функции. Сферой коло-кольности интересовались, как известно, многие русские композиторы (от Мусоргского и Стравинского нить протянулась до наших дней). Этому интересу на рубеже веков способствовала, наряду с религиозными исканиями, волна нового русского возрождения, всколыхнувшая древнейшие слои отечественной культуры.

Для Рахманинова колокольность была олицетворением тревоги, нервного беспокойства, вселенского воззвания ко всем живущим. Не случайно из многочисленных функций колокольных звонов у него акцентируется исторически первичная сигнальная функция. В этом отношении колокольность перекликалась с идеей соборности, исповедуемой символистами. Надличный, «хоровой» смысл колокольных звонов сближает Рахманинова с мистериальны-ми идеями Скрябина. Набатные удары, тихие таинственные перезвоны, ритмическая ости-натность в сочетании с многосложной гармонической вертикалью - все эти проявления рахманиновской колокольности служат одной цели. Эта цель, по словам Вяч. Иванова, есть «ускорение разрушительной и возродительной катастрофы мира».

Изображение в музыке замкнутого круга человеческой жизни - не индивидуальной судьбы, а жизни вообще - с ее неотвратимым концом, несомненно, достигает у Рахманинова значения символа, каковым и является колокол. Глобальный характер идей еще более явно сближает композитора с его современниками символистами. Как писал А. Белый, «воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, современный художник создает символ; то, что заставляет сгущать краски, создавать небывалые жизненные комбинации ... Художник воплощает в образе полноту жизни или смерти; художник не может видоизменить самый образ видимости; ведь в образе том жизнь и смерть соединены; видоизмененный образ есть символ». [1: 256]

В рахманиновской поэме семантика движения «от света к мраку» акцентирует идею предначертанности судьбы, а сами жизненные состояния воплощаются через колоколь-ность - наиболее древний и универсальный способ обобщения эмоций. В финале «Колоколов» на первый план выступает эсхатологическая символика, напрямую связанная со звучащим генезисом - образ «вселенского рыдания», сопровождаемый погребальными звонами.

Динамически «поляризованная» поэма Рахманинова напрямую связана с влиянием эстетики символизма, что сказывается, прежде всего, в сочетании живописности вокальнооркестровых красок со стремлением проникнуть в глубины человеческого подсознания.

Не менее показательным сочинением, связанным с эстетикой символизма, является цикл из 16-ти хоров на стихи К. Бальмонта, написанный в 1913 г. С. И. Танеевым. В большинстве номеров этого цикла претворены мотивы безысходности, разочарованности, образы мрака, смерти или разрушения («Феникс», «Мертвые корабли», «Сфинкс», «Звуки прибоя»). Жиз-

неутверждающие, светлые образы лишь оттеняют общий сумрачный колорит этого сочинения («Заря», «Морская песня»).

Первое, что обращает на себя внимание, - мужественный характер музыки. Даже изысканные, порой грешащие красивостью строки поэта трактованы четко и «классично» (например, хор «Тишина»). Общий суровый, сдержанный тон цикла подчеркнут нарочито скупыми средствами музыкальной выразительности (например, образ «чудовищной мечты» в хоре «Сфинкс»). Музыковеды отмечают, что в этом произведении Танеева, как и в стихах Бальмонта, сочетаются черты импрессионизма с моментами повышенной экспрессии.

Показательно, что символистская линия находит продолжение и в хоровом творчестве современных отечественных композиторов. Среди них необходимо выделить Г. Свиридова (кантата «Ночные облака» на ст. А. Блока, циклы «Песни безвременья» на ст. А. Блока и «Гимны Родине» на ст. Ф. Сологуба), В. Салманова (оратория-поэма «Двенадцать» по А. Блоку), Д. Смирнова (хоровой концерт на ст. И. Анненского), Л. Пригожина (камерная оратория «Вьюга» на ст. А. Блока), Ю. Фалика (хор «Незнакомка» на ст. А. Блока).

Интерес к поэзии символизма со стороны отечественных музыкантов отнюдь не случаен. Высокий интеллектуализм и эмоциональная глубина, свойственные поэтам-символистам, оказались созвучными нашей эпохе. Важно и то, что при всей неоднородности позиций русский символизм всегда нес на себе груз «чисто российских» проблем и острых вопросов. Еще одно важное качество символисткой поэзии связано с ее способностью к предвидению, пророчеству. Как писал Н. А. Бердяев, «поэты-символисты со свойственной им чуткостью чувствовали, что Россия летит в бездну, что старая Россия кончается и должна возникнуть новая Россия, еще не известная. Они чувствовали, что происходит внутренняя революция».

Эсхатологические предсказания «гибели России», «края истории», «конца культуры» стали весьма актуальными для художественного творчества рубежа XX-XXI вв. В целом социокультурная ситуация современной России, характеризующаяся явной смысловой размытостью, во многом сходна с ситуацией Серебряного века, ставшего кануном русской революции. Как отмечает исследователь И. В. Кондаков, «в некотором смысле современная переходная во всех отношениях ситуация обречена на то, чтобы быть смутной, драматичной, тяжелой для культуры, но это обстоятельство вовсе не исключает того, что в подобные-то эпохи российской истории, собственно, и создавались выдающиеся культурные ценности, составляющие ее национальную гордость и славу». [4: 300]

ЛИТЕРАТУРА

1. Белый, А. Символизм как миропонимание [Текст] / А. Белый. - М., 1994.

2. Долгополов, Л. К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX - начала XX века

[Текст] / Л. К. Долгополов. - Л., 1985.

3. Ермилова, Е. В. Теория и образный мир русского символизма [Текст] / Е. В. Ермилова. -М., 1989.

4. Кондаков, И. В. Культура России [Текст] /И. В. Кондаков. - М., 1999.

5. Левая, Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи [Текст] /

Т. Н. Левая. - М., 1991.

6. Орлов, В. Бальмонт. Жизнь и поэзия [Текст] / В. Орлов // Серебряный век. Поэзия. - М., 2000. - С. 194-198.