2004. 02. 038. Литература ХХ В. : итоги и перспективы изучения. Материалы первых андреевских чтений: сб. Науч. Ст. / отв. Ред. Пахсарьян Н. Т. - М. : Экон-Информ, 2003. - 148 с

Зарубежная литература

2004.02.038. ЛИТЕРАТУРА ХХ В.: ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ. МАТЕРИАЛЫ ПЕРВЫХ АНДРЕЕВСКИХ ЧТЕНИЙ: Сб. науч. ст. / Отв. ред. Пахсарьян Н.Т. - М.: Экон-Информ, 2003. -148 с.

Книга посвящена памяти доктора филол. наук, проф. МГУ Л.Г. Андреева (1922-2001). Осмысление опыта ученого находится в центре внимания О.Ю. Павловой, раскрывающей его методологические принципы построения курса истории зарубежной литературы ХХ в. Н.Б. Калашникова пишет об андреевском спецкурсе по французскому «новому роману».

В статьях сборника рассматриваются разные аспекты развития русской и зарубежной литературы в свете классической традиции. «Парадигма средневекового времени в романе Т. Манна "Волшебная гора"» -в поле зрения Е.В. Карабеговой (Ереван). В формировании художественной системы этапного произведения Т. Манна важную роль играет обращение к предыдущим периодам движения романного жанра в европейской литературе от рыцарского романа до эпохи романтизма, а также к другим видам искусства, прежде всего к музыке. Средневековье воплощается в двух ипостасях главного героя «Волшебной горы» - в образах Тангейзера, полулегендарного миннезингера, и рыцаря Парцифаля. Впрочем, и тот и другой выступают у Т. Манна как бы в двух обличиях: как герои средневековой германской литературы и как персонажи опер Р. Вагнера. Таким образом, возникает своего рода интертекстуальная связь, в которой промежуточным звеном между романом Т. Манна, с одной стороны, «Тангейзером» и «Парцифалем» - с другой, служат либретто одноименных опер.

Сам образ волшебной горы раскрывается в нескольких планах, причем каждый характеризуется особым течением времени. И обращение Т. Манна к средневековым мотивам могло быть обусловлено тем, что в средневековом сознании присутствовали две формы времени: сакрального и профанного, вечного и тленного, разрыв между которыми воспринимался остро драматически. В романе «Волшебная гора» оба рыцаря -Тангейзер и Парцифаль - противостоят друг другу (рыцарь Волшебной горы и грота Венеры и рыцарь Равнины; так переводится его имя Perce val - пронизывающий равнину) и дополняют друг друга, образуя единый символ человеческого пути, ведущего через заблуждения, прегрешения и

ошибки к очищению и познанию. Более последовательные и многообразные связи прослеживаются между «Волшебной горой» и «Парцифалем» средневекового писателя В. фон Эшенбаха. Это и реализация темы любви, и мотив блуждания по заснеженному ландшафту, где снег мыслится как символ очищения и возвышения души. Оба героя, хотя их и разделяют семь столетий, по воле авторов совершают сходные поступки - отвергают советы и поучения своих воспитателей, сами ищут свой путь, проходят через испытания, пока перед ними не открывается более высокая истина бытия.

«Роман Т. Гарди "Джуд Незаметный": Взгляд из ХХ в.» - тема статьи Ф.А. Абиловой (Дагестанский ун-т). Лишь в ХХ в., отмечает автор, ощущалась возможность увидеть в поэтике романа «Джуд Незаметный» образ лабиринта - один из сквозных культурных символов. Достраивая лабиринтоподобную конструкцию эпического цикла так называемых уэссекских романов, писатель окружал эти произведения своими предисловиями, вступлениями, постскриптумами, пояснениями. «Лабиринтовый» характер конструкции уэссекского цикла подчеркивается постоянным кружением вокруг одних и тех же тем. В каждом романе Т. Гарди возвращался к изображению распада патриархальных общественных отношений, разрушения старых традиций, превращения крестьян в наемных рабочих, к проблеме коренной смены условий жизни. Незаурядные, с ярко выраженной индивидуальностью люди обречены у Гарди на блуждания по лабиринту социума, из которого не находят выхода.

В романе «Джуд Незаметный» так называемый лабиринт многомерен, многоаспектен. Текст произведения позволяет трактовать его более широко, как категорию поэтики. Это касается прежде всего структуры романа, включающей в себя такие слагаемые лабиринта, как повторение, дублирование, зеркальное отражение сюжетных коллизий, ситуаций. На мысль о постоянном возвращении к исходной ситуации, не имеющей выхода, наталкивают и циклическое движение природы, и пространственная ограниченность романа. Ведущим пространственным мотивом романа является мотив города. Город возникает в произведении как презумпция порядка, определенного государством. Город является символом меркантильной, бездуховной реальности, где исподволь зреют энтропийные процессы, грубо и бесцеремонно вытесняя возвышенный мир великих и мудрых свершений прошлого. Лабиринт выступает в произведении и структурой времени. Линейное время человеческой жизни приходит в противоречие с вечностью, время обесценивается

цикличностью, когда прошлое повторяется, а будущее есть не что иное, как возобновленное прошлое или настоящее.

Поэтика лабиринта диктует свои законы и авторской роли в романе. Она варьируется от традиционной для классического реализма роли всезнающего автора-творца, активно вторгающегося в процесс создания романа, до роли безучастного свидетеля, воздерживающегося от произвола и вмешательства, и незримого комментатора, скрывающегося чаще всего за несобственно-прямой речью. Перед читателем происходит самоустранение автора-демиурга, исчезновение эталонного, авторского дискурса, в литературе классического реализма воплощающего истину, абсолютное знание. Автор в романе Т. Гарди отказывается от деспотического «помыкания» текстом, оставляя лишь ускользающие знаки своего присутствия и выстраивая свой лабиринт.

Статья Т.В. Саськовой «Ницшеанская традиция в пасторалистике русского символизма» содержит анализ идиллий Ю. Верхов-ского и «русских бержеретов» Ф. Сологуба. Оба поэта по-своему преломляли идеи Ницше об аполлонческом и дионисийском началах в искусстве. В цикле «сельских» идиллий Ю. Верховского, знатока античности и итальянского Возрождения, поклонника поэзии пушкинской поры, ощутимо преобладание музыкально-лирической стихии, растворяющей предметность слова, скрадывающей конкретно-чувственные, осязаемые контуры мира. Приоритет музыкальности над изобразительностью в этих символистских воплощениях идиллической античности отличает их от исканий русских романтиков, связывавших представления о стиле древних именно с пластикой.

Стихотворения Ф. Сологуба из цикла «Свирель», пронизанные светлой безмятежностью и детской непосредственностью стилизации, кажутся бездумно-легкими, далекими от всякой глубокомысленности. Но художник (чьи ведущие темы - драматическая разорванность, двойственность, оборотничество природы) очень хорошо знал, что самые прекрасные творения таят в себе отраву, скрывают смертоносные жала, а потому сплошная идилличность (которую критиковал Ницше) предстает у Сологуба в ироническом освещении. Этот эффект достигается разнообразными средствами, в частности, столкновением, парадоксальным сближением контрастных эмоционально-семантических полей.

Итак, Ю. Верховский, создавая образы кентавров, нимф, воспроизводя музыкально и пластически дионисийскую стихию, «укрощал пламенную страстность», отлитую в аполлонически стройные напевы.

Вслушиваясь в музыку природы, он творил поэтические пасторали, пронизанные грустной истомой, мечтательной элегич-ностью. Ф. Сологуб, изображая идиллически-светлый мир с его наивными, детски трогательными пастухами и пастушками, скрывал за видимым любованием горьковатый скепсис, рожденный ощущением призрачности, ми-ражности, ирреальности лучезарной пасторали, где любовь и измены, радости и печали мимолетны, эфемерны, мнимы, но за ними прячется «ужасающая серьезность истинной природы» (Ницше).

Н.А. Литвиненко анализирует роман П. Зюскинда «Парфюмер» с точки зрения трансформации некоторых традиционно романтических мотивов. В частности, современным писателем по-новому трактуется романтическая тема идентификации - удвоения, тиражирования, многообразия масок, которые надевает герой в процессе движения по заданной автором жизненной траектории. За этими масками - нечто непознаваемое, к чему романтики прикасались на уровне мифа и что в ХХ в. обретает экзистенциалистское обоснование: не жизнь, а пустота, отсутствие жизни, отсутствие души, отсутствие личностного, подмена личностного эфемерным ее знаком. Если самоучка у Ж.-П. Сартра «коллекционировал» знания, а герой у Дж. Фаулза - красоту, то герой у П. Зюскинда «собирает» запахи. В каждом из вариантов речь идет о разрушении нравственности, о подмене ценностей, о преступлении, о выпадении из норм, сформированных культурой.

Романтический герой, каким его мыслил Х1Х в., - это своеобразный эстетический двойник, с которым соревнуется писатель, чьей эстетической субстанцией П. Зюскинд насыщает своего персонажа. Мотив тени, тени-двойника был очень важен для романтизма. Герой-тень у П. Зюскинда присвоил романтические черты, вписал их в свое «недобы-тие», трансформировав на почве того опыта, тех представлений о роли бессознательного, которые человечество накопило за последнее столетие. Угаданная романтиками угроза трансформации духа, поглощение его субстанцией зла (в Конраде, Ларе, Манфреде, Демоне) приобрела в романе «Парфюмер» угрожающе обольстительные черты «цветов, ароматов зла», обволакивающих и разрушающих сознание людей, гармонию мира. Однако главный герой, отмечает исследователь, вызывает неоднозначное отношение читателя, но не как персонаж, а как эстетический феномен. Это определяется, в частности, тем, что П. Зюскинд постоянно меняет точку зрения повествователя: то высказывая резко отрицательные определения в адрес своего героя, то изображая его как бы с любовью и

симпатией глазами обманывающихся в нем людей, то рисуя его грезы и фантазии изнутри. Именно этот пласт «внутреннего бытия» окружает персонаж присущей миру романтизма высокой поэзией ароматов, духовных экстазов, пейзажной и музыкальной «живописью». «Здесь прекрасное окружает своим ореолом носителя зла» (с. 53). В таком подходе, заключает исследователь, сказывается опыт ХХ в., «давшего положительный ответ на вопрос о совместимости гения и злодейства» (там же).

В.В. Шервашидзе в статье «От авангарда к постмодернизму» в качестве общей тенденции развития модернистской прозы называет: разрушение традиционных жанровых форм, линейность повествования, новую концепцию психологизма, создание подчеркнуто условной картины мира. Субъективное самосознание становится решающим фактором воспроизведения новой художественной реальности. М. Пруст, Дж. Джойс, Ф. Кафка создали три основные модели разрыва с классической традицией реализма. Прустовский цикл романов «В поисках утраченного времени» представляет новый подход к традиционной теме возрождения прошлого. Эксперимент Джойса в «Улиссе» увенчался созданием новой формы - романа-мифа. В прозе Кафки выстраивается типология повседневности, где писатель видел черты чудовищности и абсурда.

К современным формам тяготеют и шедевры классического реализма ХХ в. Для немецкого интеллектуального романа характерна идея художественного синтеза. Продуманная концепция космического устройства в романах Т. Манна и Г. Гессе основана на использовании шопенгауэровского двоемирия. Т. Манн, опиравшийся на синтез идей Ницше с классической традицией Гёте, формировал модель мира, основанную на диалектической связи противоположностей. Этим подходом обусловлена абсолютизация «бюргерства», противопоставленного всем формам декаданса («Тонио Крегер»). Гессе, синтезировавший европейскую культурную традицию и восточную философию (буддизм), создал, как пишет исследователь, уникальную в европейском романе модель мира, управляемого законом равновесия («одно во всем и все в одном»). Романы Гессе, озаренные буддистской идеей вечного обновления, вечного пути, не дают уроков жизни, не фиксируют окончательного достижения цели. Взаимопроницаемость противоположностей у Гессе позволяет избежать раздвоения, отчуждения от мира.

Сформированный американской национальной традицией «Интеллектуальный роман» У. Фолкнера отличается от герметической формы произведений Т. Манна и Г. Гессе. Главным способом повествования в

его саге о Йокнапатофе служит поток сознания, воссоздающий внешне бессвязные отражения текущей реальности в совокупности восприятий, полуосознанных импульсов и побуждений героев. Апокрифическая композиция представляет собой многократное повторение одной и той же истории, рассказанной разными персонажами, и таким образом призвана дополнить и прояснить суть общего замысла.

В «антидраме» С. Беккета прием сгущения гиперболизирует внешнее убожество, немощность, физическую дряхлость персонажей, являющихся наглядной иллюстрацией жизни в мире «смыслоутраты». Беккет разрушает традиционные формы языка, обнажая противоречия между «вещью называемой и сутью» (с. 72). Наглядная демонстрация парадоксальности человеческого повествования достигается при помощи приема минимализации сценического пространства («Носороги», «В ожидании Годо»). Эксперимент «антидрамы» наметил перспективы движения к постмодернизму, провозгласившему разрыв между текстом и эмпирической реальностью.

Роман Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» исследователь характеризует как роман-игру, роман-пародию. Используя обнажение приема - ссылок и аллюзий на тексты, закрепленные в рамках как предшествующей, так и современной культурно-исторической традиции, Фаулз создает текст, обусловленный интертекстуально. Романы «Коллекционер», «Волхв» перенасыщены культурными реминисценциями: здесь и цветовая эмблематика, и карты Таро, восточная и западная мифология, категории экзистенциализма и шекспировские аллюзии. Преднамеренное создание текстового хаоса, в котором на равных правах сосуществуют различные и даже взаимно альтернативные концепции, размывает границы между высоким и низким, придает произведению развлекательность.

В творчестве М. Павича в качестве отсутствующего центра выступает основной текст, а бесконечные «спирали» составляют фрагменты интерпретаций, отсылающих к различным текстам, а также подробное описание использованных библиографических источников («Пути к раю»). В результате возникает альтернативная форма «лоскутного» текста, провоцирующая интеллектуальную игру. Такой текст открывает новые возможности прочтения: не с начала и до конца, а вдоль и поперек, свободно переходя от фрагмента к фрагменту. Каждый читатель получает от книги столько, сколько в нее вложит.

Постмодернизм, отмечает В.В. Шервашидзе, выступает одновременно как продолжение практики модернизма и как его преодоление, так как он иронически преодолевает стилистику своего предшественника, размывая грани между «высоким» и «низким», разрушая понятие уникальности творческого метода, заменяя его «цитатным» мышлением, эклектикой. Новая «повествовательная тактика» осуществила глобальную ревизию традиционных стереотипов всего предшествующего искусства, и прежде всего реализма.

В книгу также вошли статьи «Дж. Уэбстер, Р. Брук и другие: Интертекстуальность жизни и литературы» (автор Т. Н. Потницева, Днепропетровск); «Судьба плутовского романа в ХХ в. и концепт границы» (А. А. Гринштейн, Самара); «Эссе Г. фон Клейста "О театре марионеток"» и ранние новеллы Т. Манна («Паяц», «Тонио Крегер», «Смерть в Венеции»)» (Е.В. Селезнева); «Неосвоенное пространство Акакия Акакиевича Башмачкина и Франсуа Россиньоля» (В .В. Высоцкая); «Образ Флоренции у Т. Манна» (Е.В. Фейгина); «Творец и его творения» в драматургии Жана Кокто» (С.Н. Дубровина); «Категория аспектуальности в языке И.А. Бунина» (Г.В. Белошапкова); «Язык и художественный мир романа М.А. Осоргина "Сивцев Вражек"» (М.Ю. Сидорова) и др.

О.В. Михайлова