Суета вокруг убийства

"Мнимую садовницу", написанную Моцартом в 1775 году, вообще-то вряд ли стоит относить к "Моцарту второго разряда", но подступиться к ней действительно несколько сложнее, чем к более популярным моцартовским операм. Во-первых, сам сюжет, в котором, выражаясь простонародно, черт ногу сломит. Пружина у этого сюжета одна: граф Бельфьоре узнает в сельской садовнице Сандрине свою возлюбленную, маркизу Виоланту Онести, которую он как-то в припадке ревности заколол чуть не до смерти (и считал умершей). Почти все из остальных персонажей — слуга маркизы Нардо, деревенский подеста дон Анкизе, его служанка Серпетта, его племянница Арминда и влюбленный в нее Рамиро — в конце концов распределяются по парам, которые намечены еще в самом начале. Вот тот немудреный "топор", из которого либреттист умудрился сварить три акта густой каши — сплошных недоразумений, интриг, путаниц и флирта.

Несмотря на всю эту извилистость, "Мнимая садовница" в постановочном смысле — вещь довольно хрупкая. Любая навязанная извне концепция грозит ее раздавить, любая абстракция — довести действие до полной невразумительности. Легкая растерянность по этому поводу и ощущается в этой записи, где "Мнимая садовница" исполняется на сцене Штутгартской оперы в постановке Жана Журдея. Во время увертюры на сцене мимолетным флешбэком изображается пресловутое неудачное убийство (остающееся за рамками сюжета), что вроде бы должно своей иллюстративностью обещать наглядность и в дальнейшем, но не обещает. Художник Марк Ламмерт одел героев в костюмы XVIII века, а вот сценографию предложил резко условную и скупую, как арифметика. Когда в этой разреженной обстановке и само сценодействие сводится к неестественным угловатым жестам, позам и мизансценам (а это случается), то зрелище, безусловно, начинает отдавать супрематизмом, но увлекательнее от этого не становится. Попытки режиссера время от времени придавать происходящему нормальное юмористическое измерение выглядят при этом вскользь и неуклюже. В результате, несмотря на все претензии, возникает только общее ощущение какого-то непритязательного "понарошку" — сродни полуконцертному исполнению, где сценическая убедительность все равно не главное, а значит, можно и не лезть из кожи вон.

Жаль, конечно, тем более есть же, например, сравнительно недавняя постановка Цюрихской оперы, которую вполне можно рекомендовать обуреваемым черными мыслями наряду с шампанского бутылкой и "Женитьбой Фигаро". Правда, у этого штутгартского спектакля в активе есть качественное и небанальное решение музыкальной части. Заслуженный немецкий дирижер Лотар Загрошек преподнес моцартовскую партитуру с прямо-таки неожиданной легкостью, молодцеватостью даже, в которой отчетливо заметны реверансы не столько академической традиции, сколько молодым навыкам исторического исполнительства. Добротный в целом состав вокалистов очень хорош в ансамблях, хотя не всегда однороден по уровню и не всегда так уж идеален стилистически. Но есть работы безоговорочно замечательные — у американского тенора Нормана Шенкла (Бельфьоре), румынского сопрано Целлии Костеа (Арминда) и у немецкого меццо Хелены Шнайдерман (Рамиро). Пускай апокрифическую характеристику моцартовских опер — "слишком много нот" — иногда к "Мнимой садовнице" и было бы удобно приложить, но тут это ноты хотя бы чистые.

Mozart: "La finta giardiniera"

Staatsorchester Stuttgart, L. Zagrosek

Galuppi: "La clemenza di Tito"

Savaria Baroque Orchestra, F. Pirona

"Евгений Онегин" — Чайковский, "Травиата" — Верди, "Парсифаль" — Вагнер, ну а "Милосердие Тита" — Моцарт. Но такая кроссвордная логика, одно название — один композитор, работает не всегда, и вообще-то разных "Милосердий Тита" было написано с полсотни. Опера Моцарта — только самое позднее и самое известное нынче обращение к суперуспешному либретто, созданному Пьетро Метастазио. Так уж было принято, к тому же "Милосердие Тита" как драма и само по себе вещь занятная: квазиантичный сюжет, раздирательный конфликт долга, дружбы и страсти, помесь психологической остроты и безудержной ходульности, умильная святость заглавного персонажа. "Милоседие Тита" Иоганна Адольфа Гассе ставили в 1742 году в Москве по случаю коронации императрицы Елизаветы Петровны. В 1760 году свое "Милосердие" написал Бальдассаре Галуппи — венецианец, бывший впоследствии капельмейстером у Екатерины II. Его версия "Милосердия" и стала теперь первой (не считая Моцарта, разумеется) из всего множества одноименных опер, доступной нынешней аудитории. Хотя что, кроме любопытства, может заставить с ней ознакомиться, — вопрос сложный. Музыкальный язык опер Галуппи в принципе далек от драматичности в сегодняшнем понимании, для него изящество и грациозность куда важнее, чем какая-никакая эмоциональная убедительность. Но все же эта музыка писалась для театра, и ее театральность надо уметь как-то чувствовать и транслировать. Венгерский ансамбль Savaria, под руководством дирижера Фабио Пироны взявший на себя смелость открыть оперу современному слушателю, этого не умеет. Как в общем-то и собранные для записи певцы, в основном венгерские: люди вроде бы опытные, близким по духу и по времени репертуаром владеющие, но вдохновения ноль. Опера в результате звучит, словно реченька журчит — ровной чередой бесстрастных речитативов и арий, иногда несколько проходных, иногда на свой лад очень красивых, но спетых в любом случае пресно, а сыгранных по-ученически. Право слово, лучше было бы попробовать взяться за "Милосердие Тита", скажем, Глюка, арии из которого очень выгодно демонстрировала публике в свое время Чечилия Бартоли.

Andrew Lloyd-Webber: Classical Tribute

Various artists

Сам по себе этот релиз компании Decca едва ли неожиданность: 60-летие Эндрю Ллойд-Уэббера, отмечавшееся в этом году, — дата из тех, которую сколько-нибудь профессиональная звукозаписывающая компания не упустит отметить, если есть шанс. Шансов у Decca вряд ли мало, но в итоге получился один скромный диск, хотя и гордо озаглавленный "Классическим трибьютом". И действительно, номера из мюзиклов Ллойд-Уэббера поют и Рене Флеминг ("All I Ask Of You" из "Призрака оперы"), и Кири Те Канава ("With One Look" из "Сансет-бульвара"), и Хосе Каррерас ("Memory" из "Кошек"). Но все это записи как минимум не новые, поскольку и сам альбом представляет собой компиляцию. В общем, и компиляции бывают разные, какие-то хуже, какие-то лучше, но тут вдобавок на поверку большая часть номеров звучит в аранжировке для виолончели с оркестром, причем на виолончели играет сын композитора, Джулиан Ллойд-Уэббер, что выглядит мило, но как-то несолидно. Для поклонников всяко неплохо, но полагающейся бы к юбилею антологии жанра "лучшее из Ллойд-Уэбера в лучших исполнениях" не вышло.

"Alla Napoletana: Villanesche & mascherate"

Suonare e Cantare

В основе этого альбома — "вилланески", то есть простонародные (или стилизующиеся под них) неаполитанские песни, которые собирали, обрабатывали и издавали итальянские композиторы XVI века. Нам сейчас довольно сложно понять, как образованное общество, адресат подобных изданий, должно было воспринимать эти вещи: по языку и по тексту — развеселые иногда самым площадным образом, по мелодике тоже не особо утонченные, но все же сохраняющие какую-то незамысловатую фольклорную магию даже после ученых гармонизаций. Французский ансамбль Suonare e Cantare, который их здесь представляет в своей интерпретации, любителям ренессансного репертуара стоит взять на заметку: это очень хорошая трактовка, изобретательная, живая, умная и веселая, мало чем уступающая работам более "раскрученных" французских же групп сходного профиля — от Douce Memoire до L'Arpeggiata. И вдобавок яркая: инструментов у ансамбля — на целый оркестр, причем их колористика идет в ход не только с хорошим вкусом, но и с подлинно средиземноморским драйвом.