Свобода и необходимость как сущностные характеристики культурного конфликта в европейской драме XIX века

УДК 82.02

СВОБОДА И НЕОБХОДИМОСТЬ КАК СУЩНОСТНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ КУЛЬТУРНОГО КОНФЛИКТА В ЕВРОПЕЙСКОЙ ДРАМЕ XIX ВЕКА

В статье рассматривается идея свободы и необходимости как онтологического основания в конструировании искусства Ф. В. Й. Шеллинга в применении к специфике культурного конфликта, представленного в европейской драме XIX века. Основными субъектами культурного конфликта являются личность и общество. Показана диалектика романтического и неоромантического героя В. Гюго, А. де Мюссе, Г. Ибсена, Э. Ростана. Требование права на свободу, безудержное самовыражение и свобода быть собой в равновесии с заданной необходимостью являются этапами развития героя как субъекта конфликта.

Ключевые слова: свобода-необходимость, культурный конфликт, драма, герой, Ф. В. Й. Шеллинг.

Культурный конфликт как столкновение различных тенденций развития культуры объективирован в противоречиях между её различными субъектами или внутри одного субъекта, что достаточно широко представлено в художественной литературе. Тенденции развития культуры Нового времени определены спецификой этой исторической эпохи как времени программы культивирования разума. Каждый из трёх веков (XVII, XVIII, XIX) внёс свой вклад в эту программу, формируя особую конфликтную конфигурацию в развитии культуры. Исторически сложилось так, что в развитии содержательной стороны европейской литературы ведущим являлся антропологический принцип, унаследованный от античной литературы. Основная оппозиция, представленная в ней, - человек и мир. Менялось смысловое наполнение этих полюсов, их аспекты и акценты. Если в античной литературе мир мыслился как судьба, то в раннее средневековье человек вступал в оппозицию с вражеским окружением, защищая себя и своё племя от уничтожения, что было основой создания героического эпоса. Античный человек знает о приоритете Рока и готов быть поверженным им. Человек эпохи героического эпоса побеждает вражеский мир, завоёвывая, окультуривая и удерживая свою территорию. В Средние века конфликтную конфигурацию усложняет религиозно-этический аспект: возможна гармония с миром, но при условии соответствия религиозно-этической норме. Культура Возрождения репрезентирует торжество антропологического принципа: герой бросает вызов всему, чему возможно: судьбе, порядку вещей, природе, мирозданию в целом. Он осознаёт себя как разумное существо, что находит развитие в культурном конфликте Нового времени. Осознание возможностей разума и его границ априори предполагает иной, чем в предыдущие эпохи подход к культуре как к возделыванию. Отсюда классицистический опыт осмысления необходимости, границ, пределов разумного и опыт

Л. К. Нефёдова L. K. Nefiodova

FREEDOM AND NECESSITY AS ESSENTIAL CHARACTERISTICS OF CULTURAL CONFLICT IN EUROPEAN DRAMA OF THE XIX CENTURY

The article considers the idea of freedom and necessary as ontological foundation in V.W.F. Schelling's art designing applied to the specificity of cultural conflict reflecting in European drama of the XIX century. The main actors of the cultural conflict are the individual and society. The dialectics of the romantic and neoromantic hero of V. Hugo, A. de Musset, H. Ibsen, E. Rostand is presented. The claim of a right to freedom, unrestrained self-expression and the freedom to be own self in equilibrium with the given necessity are the stages of development of the hero as an actor of the conflict.

Key words: freedom is a necessity, cultural conflict, drama, hero, F.W.J. Schelling.

барокко со свободой всевозможных чувствований бытия. С одной стороны, классицистический герой, живущий глобальной идеей, способный пожертвовать всем, что ему дорого, а с другой - скептик, гедонист, спиритуалист, принимающий жизнь в её разнообразных проявлениях.

Оппозиция «мир и человек» остаётся актуальной и для драмы XIX века, обретая смысл конфликта личности и общества.

Осмысление сущностных характеристик культурного конфликта XIX века - третьего в эпохе Нового времени и последнего перед надвигающимся Новейшим временем, полагаем целесообразным начать с одной из идей в системе конструирования искусства Ф. В. Й. Шеллинга. Это - оппозиция свободы-необходимости, которую Шеллинг видит как онтологическое основание искусства в целом и литературы в частности. Ф. В. Й. Шеллинг полагал, что «общая противоположность бесконечного и конечного в искусстве выражается в своей высшей потенции как противоположность необходимости и свободы» [1, с. 476]. Он указывает, что механизм действия этой оппозиции в лирике, в эпосе и в драме имеет свою специфику. Так, в лирике «взаимная борьба противоположностей существует, но существует так, что в виде борьбы и прекращения её происходит лишь в субъекте и в субъекте сосредоточивается; поэтому лирическому стихотворению преимущественно свойственны черты свободы» [1, с. 476]. «В эпическом произведении вообще нет борьбы противоположностей; здесь царит необходимость в виде тождества... ввиду отсутствия борьбы необходимость может проявиться не как необходимость, в смысле судьбы, но в тождестве со свободой, также отчасти в виде случайности. Эпическое произведение в гораздо большей мере имеет дело с результатом, чем с действием. свобода и необходимость действуют согласованно, без всякого расхождения» [1, с. 477].

Если принять данную оппозицию как универсальное основание культурного конфликта XIX века, то его репрезентация в лирике локализована внутренним миром субъекта и, несмотря на возможность выражения в большей степени свободы, чем необходимости, носит преимущественно субъективный характер. Репрезентация конфликта в эпосе, казалось бы, уравновешивает свободу и необходимость, но в эпосе речь идёт о результате столкновения этих категорий, а не о процессе, который возникает при столкновении. Результат, который предъявляет эпос, подчас зависит от случайности.

Таким образом, лирика отражает субъективную борьбу свободы и необходимости с приоритетом свободы, а эпос - результат борьбы свободы и необходимости с приоритетом объективной необходимости. Однако, по мнению Ф. В. Й. Шеллинга, «высшим проявлением искусства оказывается такое, в котором побеждает необходимость, без того, чтобы свобода оказалась в подчинении, и, наоборот, торжествует свобода, без того, чтобы необходимость оказалась побеждённой» [1, с. 480]. Иными словами, вариант коррелята свободы и необходимости в драме он полагает наиболее универсальным проявлением единства и борьбы данных категорий. «Ведь драма вообще может возникнуть только из подлинной и действительной борьбы свободы и необходимости, различимости и неразличимости» [1, с. 483].

«Философия искусства» создана Ф. В. Й. Шеллингом предположительно в 1803 году, а опубликована уже после его смерти в 1856 году, однако можно заметить, что европейская драма всего XIX века раскрывала в своём развитии различные аспекты столкновения, противоречий категорий свободы и необходимости и гармонического или дисгармонического результата их борьбы.

Возможность конструирования смыслов культурного конфликта в европейской драме XIX века на основе данной идеи Ф. В. Й. Шеллинга находит своё подтверждение, прежде всего, в герое романтической и неоромантической драмы, который является одним из субъектов конфликтного процесса.

Романтический герой драм В. Гюго в 1820-1830 гг. бесстрашно бросает вызов судьбе, борется с существующим порядком. Свобода как выражение интенций индивида противопоставлена необходимости сложившегося уклада. Герои В. Гюго могут добиться желанной цели, как, например, Карлос, а могут потерпеть крушение, как, например, шут Трибуле, но сила подавляющей необходимости сложившегося уклада нигде не уступает силе интенции к свободе. В. Гюго - мастер новой романтической драмы, которая не увидела свет на сцене в полном объёме именно в силу своей актуальности. Запрет на постановку «Марьон Делорм» в 1829 г. был связан со свободолюбивым характером героини. Премьера «Эрнани» в том же году превратилась в битву за возможность поставить спектакль. Пьеса «Король забавляется» в 1832 г. была запрещена, и только в 1857 - в Европе появляется опера Д. Верди «Риголетто» на сюжет «Король забавляется». Постановка пьесы разрешена только в 1882 г., через 50 лет.

Сам В. Гюго прекрасно понимал причину запретов. В «Предисловии» к драме «Рюи Блаз» в 1838 г. Гюго даёт

социальный анализ ситуации, изображённой в данной драме, ставя вопрос: «Каков с точки зрения философии истории смысл этой драмы?» [2, с. 295]. Ответ на этот вопрос довольно развёрнут: «Когда монархия близка к развалу, наблюдается ряд своеобразных явлений. Так, прежде всего, дворянство обнаруживает склонность к распаду... Королевство шатается, династия угасает, закон рушится, политическое единство, раздираемое интригами, дробится; высшее общество дичает и вырождается; все ощущают предсмертную расслабленность - и внешнюю и внутреннюю; крупные государственные установления рухнули, остаются в силе только мелкие. нет больше полиции, армии, финансов; все понимают, что приходит конец. Отсюда во всех умах рождается тоска о прошлом, опасение за будущее, недоверие ко всем и ко всему, уныние и глубокое отвращение. Так как болезнь государства гнездится в самой верхушке, то знать, соприкасающаяся с нею, заболевает первая. Всё должно вскоре рухнуть, время не терпит, надо спешить, надо обогащаться, возвеличиваться и пользоваться обстоятельствами. Все думают только о себе. Каждый, не питая ни малейшей жалости к стране, строит своё маленькое личное счастье на великом общественном несчастии. Живут только честолюбием и алчностью. Скрывают под внешней благопристойностью тайное распутство, порождаемое человеческой слабостью... подобная жизнь. требует. отречения. от всех естественных чувств. люди становятся жестокими. Когда наступает день опалы, в душе придворного, впавшего в немилость, пробуждается нечто чудовищное, и человек превращается в демона» [2, с. 295-296].

В. Гюго раскрывает схему конфликта в «Рюи Блазе», как он его видит сам. Если первая половина дворянства дичает и заботится о своём личном маленьком благе, то вторая и лучшая половина дворянства «удаляется от двора, возвращается в свои дворцы, замки и поместья», тратит отцовское наследие, разоряется, «погружается в толпу и исчезает в этой огромной, тусклой и тёмной массе» [2, с. 296-297]. То есть дворянство распадается на две конфликтные половины. Участником социального конфликта является и третья сила, «ниже знати, расколовшейся надвое» [2, с. 297]. «Это - народ. Народ, у которого есть будущее и нет настоящего; народ-сирота, бедный, умный и сильный; стоящий очень низко и стремящийся стать очень высоко; носящий на спине клеймо рабства, а в душе лелеющий гениальные замыслы» [2, с. 297-298]. В. Гюго олицетворяет эти социальные субъекты с персонажами: Дон Саллюстий, Дон Цезарь и Рюи Блаз. Дополняет схему фигура королевы: олицетворение женской чистоты, лучезарности, но в то же время слабости, и прежде всего слабости верховной власти. «На взгляд автора, эти четыре соединённые таким образом фигуры, не умаляя значения второстепенных персонажей. резюмируют самые яркие черты» [2, с. 298] испанской монархии конца XVIII века. Таким образом, основанием конфликта человека с обществом является оппозиция свободы-необходимости. Человек идентифицирует себя как личность, стремится актуализировать особенное в себе, а общество требует унификации. Со стороны человека, ощутившего себя личностью, - устремлённость к свободе, со стороны

общества, стремящегося сохранить статус-кво, - требование подчинения порядку вещей.

Однако, на наш взгляд, В. Гюго не ограничился социальным аспектом конфликта. Он увидел в нём категориальное эстетическое основание: Дон Саллюстий - драма, Дон Цезарь - комедия, Рюи Блаз - трагедия. Категориальное этическое основание: Саллюстий - безграничное себялюбие, беспрестанная забота. Цезарь - бескорыстие и беззаботность. Рюи Блаз - гений и страсть. Таким образом, свобода и необходимость как непримиримые основания достаточно отчётливо просматриваются в сложной конфликтной конфигурации в драме.

Герои А. де Мюссе (1810-1857) приверженца теории случайности, от которой, по его мнению, зависит фатальный исход событий, имеют несколько иную моделировку. А. де Мюссе развенчивает образ романтического героя. Его главный персонаж, скорее, пройдоха, кутила, с качествами расчётливого интригана, нежели романтический влюблённый. Соответственно, что и смысл оппозиции свободы-необходимости у А. де Мюссе иной, чем у В. Гюго. Так, в «Венецианской ночи или свадьбе Лаурет-ты» побеждает не пылкий влюблённый, а здравый смысл всех участников драмы. Влюблённый принц оказывается на голову выше по моральным качествам, чем соперник, который ниже его по титулу, и девушка охотно принимает свой жребий, а бывший влюблённый, потеряв возлюбленную, вполне оценил обретение свободы. Утверждается возможность равновесия между свободным выбором и необходимостью подчиняться установленному порядку. При этом конфликтный процесс определяет случайность. А. де Мюссе размышляет о роли случая, рассматривая события июльской революции: «Вот один из поставленных вопросов - что произошло бы 27, 28 и 29 июля, если бы шёл проливной дождь или была бы страшная гололедица? Собрался ли бы народ? Смогли ли бы праздные люди присоединиться к храбрецам, ибо численность народа постоянно содействует успеху какого бы то ни было дела, которым он увлечён? Находясь в одиночестве, разве не почувствовали бы мужественные люди, как тает их любовь к свободе и преданность родине. О Карл! Если бы последнее твоё роковое решение было объявлено во время оттепели! Но сильная жара, разогревшая народную месть, возбудила, без сомнения и королевский гнев. Вот как совершается фатальный исход событий!» [3, с. X].

Герой Г. Ибсена, кто бы он ни был, транслируют одну задачу: быть самим собой и оставаться самим собой в любых обстоятельствах. Быть самим собой стремится Бранд, доктор Стокман, Гедда Габлер, Нора. В драме «Пер Гюнт» (1867) быть самим собой стремится простой сельский юноша, сильный, крепкий, отказавшийся от наследования традиционного сложившегося опыта. Вместо того чтобы заниматься хозяйством, вписываться в необходимый жизненный уклад, Пер исчезает из дома и по нескольку недель пропадает в горах и в лесах, предаваясь фантазиям. Он совершает кражу невесты, изгоняется из селения. Словно фольклорный герой, он стремится к воцарению, раскрывает себя разнообразному опыту: общению со стихийными силами, персонифицированными в норвежской мифологии, странствиям, богатству, без-

умию. Жизнь Пера - это выплеск потенциала идеи быть самим собой в разнообразный опыт проживания жизни, совмещения возможных альтернативных стратегий проживания жизни, основанных на полной безудержной свободе. Его жизненный путь - это череда преодоления испытаний в борьбе за полную свободу быть самим собой. Он свободно отдаётся порыву и разрушает чужое семейное счастье. Бездумно становится зятем горного короля и производит на свет тролля. Обрекает на горькое одиночество мать и бросает возлюбленную. Свободен от каких-либо нравственных установок и становится королём работорговли, а затем лжепророком у бедуинов. Он примерил роль мудреца в сумасшедшем доме, стал мореплавателем. При этом в любых ситуация Пер стремился максимально сохранить себя, и свобода быть собой всегда оборачивалась необходимостью бездушия и предательства. Так, для него, человека второй половины XIX века, реставрация древнего языческого опыта оборачивается тотальным душевным загрязнением, приятием в качестве образца, идеала самости - тролля, под знаком которого и прошла вся его полная разнообразных приключений жизнь. Свобода в финале его жизни оборачивается жесточайшей необходимостью старости, нищеты, одиночества. Пер, возвращается на родное пепелище, не возделав мир вокруг себя. Жизнь его не удалась, он как пуговица без ушка, оказался не пришитым ни к чему важному, значимому. Свобода Пера тождественна крайнему индивидуализму, делая его в моральном отношении похожим на тролля.

Свобода от моральной нормы ставит Пера в непримиримую оппозицию с обществом, которое изгоняет его, лишая семьи. Пер оказывается закрытым для опыта любви и счастья. Возникает экзистенциальный конфликт сущности человека и его существования. Сущность человека, которую Г. Ибсен видит без прикрас в её двойственной телесно-душевной природе, требует свободы своего проявления вплоть до бездны инфернального. Существование есть необходимость возделывания, сохранения и наследования форм жизни, что требует полной самоотдачи. Сила, влекущая человека к безусловной свободе, может разрушить и его сущность и существование. Однако свобода быть самим собой парадоксально оборачивается необходимостью быть тем, кто детерминирован какими-либо предыдущими обстоятельствами, например наследственностью, пороками, жаждой опыта, что имеет место и в истории Пера Гюнта. Таким образом, смыслом оппозиции свободы и необходимости как основы культурного конфликта является дуальность - дополнение одного начала другим, без какого-либо перевеса того или другого.

В героической комедии неоромантика Э. Ростана (1868-1918) «Сирано де Бержерак» (1897 г.) оппозиция свободы-необходимости представлена как гармонически-равновесная. Ростан даёт сценическое процессуальное воплощение противоречия этих оснований, во многом определяемое типом героя. Сирано - воплощение героического начала. При этом он - талантливый поэт, с чувством красоты и истины. Он благороден, честен, жертвует собой в любви и дружбе. Единственный его недостаток - слишком длинный нос, вызывающий насмешки врагов. Речь в данном конфликте не в противостоянии

личности обществу - в безудержном бунте личности, в её самоутверждении, вопреки путам социальных традиций и норм. Герой Ростана свободен быть собой в поэзии, военной службе, героической защите государства, в любви и дружбе. Необходимость определяется не как внешние путы, но как изначальные данности, с которыми следует считаться, чтобы быть свободным. В таком проявлении свободы и необходимости в искусстве есть «высшее проявление человеческой природы в искусстве», что возможно только там, «где отвага и величие мысли побеждают несчастье и свобода выходит из этой борьбы, грозящей уничтожить субъект, в качестве абсолютной свободы, для которой не существует борьбы» [1, с. 482].

Таким образом, на основании диалектики свободы-необходимости в моделировке драматического героя полагаем возможным сказать о развитии философско-антропо-

УДК 167.7

ДИАЛЕКТИКА ЕДИНИЧНОГО И ОБЩЕГО В ПОЗНАНИИ КОНФЛИКТА

Статья посвящена проблеме становления и развития теории конфликта. Рассматривается взаимосвязь единичного и общего в исследовании конфликта. Анализируется необходимость и возможность создания общей (универсальной) теории, применимой к анализу и управлению любым конфликтом и на любом уровне социального взаимодействия.

Ключевые слова: конфликт, единичное, особенное, общее, моделирование конфликта.

Человек начинает познание окружающего мира с практического воздействия на него, в ходе которого он прежде всего сталкивается с отдельными вещами и отдельными явлениями, воспринимая их вначале уникальными и единственными в своем роде. На этом этапе познания каждый предмет может быть назван единичным, поскольку он не отделен еще от своего конкретно-единичного признака, взятого во всем богатстве его содержания, признака «абсолютно единичного, единичного "во всех возможных мирах''» [1, с. 46]. Затем, переходя от одного ко многому и анализируя обнаруживающееся при этом повторяющееся (сходное), человек в своем сознании выделяет ту или иную группу предметов (явлений), отличающихся от основного мира, обладающих абстрактными единичными и общими признаками. Эта группа, в свою очередь, подвергается сравнению с другой группой предметов или явлений, установлению между ними сходства (тождества), и по мере обнаружения общих признаков они объединяются в более широкую группу. В результате совершается переход от менее общего к более общему.

Возникает вопрос: когда человек начинает интуитивно понимать, что такое конфликт и каковы признаки этого яв-

логических смыслов культурного конфликта. От осознания себя личностью, имеющей право на свободу, через учёт случайности и безудержное самовыражение романтический и неоромантический герой европейской драмы приходит к равновесию свободы-необходимости.

1. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. 608 с.

2. Гюго В. Собрание сочинений: в 10 т. М.: Правда, 1972. Т. 2. 456 с.

3. Трескунов М. Альфред де Мюссе // Мюссе А. де. Избранные произведения: в 2-х т. М.: Художественная лит., 1957. Т. I. 623 с.

© Нефёдова Л. К., 2014

Т. М. Овчинникова T. M. Ovchinnikova

DIALECTIC OF INDIVIDUAL AND TOTAL IN COGNITION OF CONFLICT

The article is devoted to the problem of formation and development of conflict theory. It considers the interaction of individual and total in research on conflict. It is analyzed the necessity and the opportunity of creating common (universal) theory, which can be used in analyzing and managing any conflict on different levels of social interaction.

Key words: conflict, individual, special, total, modeling of conflict.

ления? Так, еще только появившись на свет, новорожденный начинает испытывать чувство дискомфорта, вызванное ощущением голода, жажды, холода, не выделяя при этом себя и своих переживаний из восприятия объективных вещей и не различая социальных и физических объектов. С развитием узнавания ребенок начинает дифференцировать приятных и неприятных ему людей, что проявляется в его эмоциональной реакции на них, - симпатии или антипатии [2, с. 150]. На этом начальном этапе самосознания ощущения дискомфорта и внутренней дисгармонии отделяются от ощущений удовольствия и эмоционального комфорта. Далее увеличение двигательных возможностей (сначала ползание, затем ходьба) приводит к возрастанию доступности многих вещей, часто небезопасных для ребенка. Родители вынуждены вводить ограничения и запреты, сталкиваясь с которым в реализации некоторых своих устремлений, ребенок начинает понимать, что его желания не всегда совпадают с желаниями и чувствами другого человека. Потребность в реализации и утверждении собственного «Я» приводит к тому, что возникающее в речи ребенка слово «не хочу» наполняется реальным содержанием, становится осмысленной реакцией на сходные чувства рассогласо-