Развитие модульной системы проектирования в графическом дизайне Швейцарии: от новой типографики к международному стилю

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 658.512.2

О. А. Ващук

РАЗВИТИЕ МОДУЛЬНОЙ СИСТЕМЫ ПРОЕКТИРОВАНИЯ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ ШВЕЙЦАРИИ: ОТ НОВОЙ ТИПОГРАФИКИ К МЕЖДУНАРОДНОМУ СТИЛЮ

В статье исследуется проблема развития модульной системы проектирования в графическом дизайне Швейцарии. Ее формирование анализируется со времени возникновения новой типографики (1920-е гг.) и периода образования швейцарской школы графического дизайна (1930-1940-е гг.) до эпохи международного стиля (1950-1970-е гг.).

The aim of the present study is to investigate the evolution of modular designing system in Swiss graphic design. Its origins and development are examined from the beginnings of the New Typography (1920s) and rise of the Swiss school of design (1930s - 1940s) towards the International Typographic Style (1950s -1970s).

Ключевые слова: графический дизайн, швейцарская школа графического дизайна, типографика, модульная система проектирования.

Keywords: graphic design, Swiss school of graphic design, typography, modular designing system.

В настоящей статье мы обратимся к одному из наиболее значительных явлений проектной культуры XX в., ощутимое влияние которого на мировую практику сохраняется вплоть до нашего времени, - швейцарскому стилю графического дизайна. Уже в 1950-е гг. швейцарская типог-рафика преодолела национальные границы и, став востребованной во всем мире, приобрела статус международного стиля (International Typographic Style). Определив собой крупную эпоху в истории мирового графического дизайна, швейцарский стиль привнес и закрепил в международной практике новые теоретические принципы оформления произведений печати, которые и сегодня широко применяются как зарубежными, так и отечественными художниками-графиками при создании газет и журналов, книг и плакатов, образцов фирменного стиля, компьютерной графики и т. д.

Итак, по меньшей мере три десятилетия, последовавшие за безвременьем Второй мировой войны, исследователи традиционно связывают с

© Ващук О. А., 2009

развитием и повсеместным преобладанием швейцарского или, как его еще называют, международного стиля графического дизайна. Уже первое послевоенное десятилетие убедительно показало новые общемировые тенденции экономического и культурного развития: в европейских странах формировалась глобальная рыночная экономика, рос дух космополитизма. Динамично развивавшаяся сфера торговли и обслуживания инициировала появление транснациональных организаций и корпораций. Скорость и темпы коммуникационных процессов превращали мир в новое глобальное информационное сообщество, в котором возможности эффективной передачи информации оказывались решающими. В этих условиях перед дизайнерами-графиками возникла настоятельная необходимость в коммуникативной ясности. Также была ощутима потребность в простых фотографиях и универсальных средствах типографики, облегчающих понимание и усвоение информации людьми разной культурной и национальной принадлежности. В силу ряда историко-культурных причин графический дизайн, развивавшийся с 1950-х гг. в Швейцарии, был ориентирован на решение именно таких задач. Благодаря этому швейцарский стиль вскоре распространился по всему миру.

Органичным и неотъемлемым отражением швейцарского международного стиля является модульная система проектирования. Она создает общность визуальной концепции и, как следствие, узнаваемость графического решения печатного издания, книжной серии, журнала, газеты либо компонентов фирменного стиля. Не в последнюю очередь именно модульная система обеспечила швейцарскому стилю то международное признание, которое он завоевал к 1950-м гг.

В определенном смысле предвосхищением модульной системы проектирования было распределение наборного материала в две колонки в первопечатных книгах. Подобная табличная композиция структурировала страницу, заметно облегчая восприятие и чтение. Со времен И. Гутенберга печатники пользовались простейшими сетками для верстки печатной страницы и проектирования шрифта. Однако наиболее продуктивно модульная система применялась в эпоху международного стиля типографики.

Впервые в современной типографике модульная сетка стала осмысляться как важная формальная категория немецкими типографами в начале 1920-х гг. Собственно, именно в это время в сфере искусства, архитектуры и дизайна

росло внимание к функциональным качествам формы, а также к ее технологической обусловленности. В Германии новые тенденции ощущались особенно сильно. Здесь происходило сложение представлений о важности функциональной основы дизайна, и, в частности, росло понимание типографики как рационального и конструктивного компонента графического дизайна. Особую роль в этом сыграл Баухауз. Другим объединением, повлияшим на постановку проблемы стандартизации в графическом дизайне, был германский Веркбунд.

Именно к началу 1920-х гг. относится формирование в Германии концепции новой типог-рафики, отвечавшей характеру и потребностям своего времени. Ярчайшим выразителем нового модернистского мышления в сфере типографики был Ян Чихольд. Теоретические взгляды дизайнера были изложены им в программной статье «Элементарная типографика» (1925). Она стала первой среди ключевых теоретических работ, в которых Чихольд кодифицировал принципы новой типографики.

Автор статьи отмечал, что современность инициировала новые векторы общественно-культурного развития, главные среди которых - урбанизация, механизация и стандартизация. Нарастающий темп жизни, приоритет общественного, коллективного над индивидуальным, доминирование рационального над эмоциональным - так Я. Чихольд характеризовал мировоззренческие основы новой эпохи. Предельно ясно, указывал мастер, они были выражены в программах новейших художественных течений и современной архитектуре. Это обстоятельство позволило Я. Чихольду рассматривать новую типографику в тесной связи с современным ему абстрактным искусством, сблизив их теоретические платформы. Так, в статье «Элементарная типографика» дизайнер отмечал, что новая типографика «основывается на рационально-устойчивой практике русского супрематизма, голландского неопла-стицизма и особенно коструктивизма» [1]. Свое особенное отношение к русскому авангардному искусству Ян Чихольд дополнительно подчеркнул, использовав псевдоним «Иван Чихольд» (Ivan Tschichold).

Работы конструктивистов, представляющие собой упорядоченные структуры из простых, но чрезвычайно контрастных элементов, Чихольд считал лучшими образцами визуального порядка для дизайнера-графика. Наиболее ценным вкладом конструктивизма в типографику, полагал дизайнер, было «закрепление» пространства страницы, понимание его ценности. Отметим, что уже в 1930-е гг. для рационального освоения и «удержания» печатного пространства при создании плакатов Я. Чихольд применял модульную сет-

ку. Также большое внимание мастер уделял художественной поэтике супрематизма и неоплас-тицизма, выраженной в приоритете элементарных фигур как материала формостроения. Чихольд высоко ценил духовную сторону воздействия абстрактного искусства, усматривая в ней ключи к гармонии.

Отвергнув живопись в виде фигуративной картины, авангардные художники учредили концептуальный альянс живописи и архитектуры, ставший символом духовной жизни современной эпохи. Вырвавшись из тисков предметности, искусство нового типа искало гармонию посредством рациональных законов сочетания поверхности, цвета и формы. Его целью были предельная ясность и чистота. Новое искусство задействовало простые геометрические формы и таким образом становилось эстетическим парафразом технико-индустриального времени. По мнению Чи-хольда, в современной архитектуре только В. Гро-пиусу и Ле Корбюзье удалось реализовать принципы рационализации и стандартизации, отвечая прогрессивным требованиям современной жизни. Так, в 1926 г. Ле Корбюзье в журнале швейцарского Веркбунда «Das Werk» трактовал инженерное совершенство как новый критерий произведения искусства. Он писал: «Механизация жизни сделала наше зрение более совершенным. <...> Наши чувства и разум стали более требовательными. Они требуют абсолютно точного искусства» [2]. Я. Чихольд отмечал, что, подобно современному стилю в архитектуре, новый графический стиль стремится быть функциональным, объективным и минималистичным в своих средствах; он отвергает симметрию и предполагает контрастное сопоставление наиболее напряженных по выразительности фрагментов с незапечатанными пространствами. В целом историческая роль абстрактного искусства, заключал Я. Чихольд, состояла в том, чтобы служить отправной точкой развития для архитектуры и графического дизайна.

Таким образом, Я. Чихольд синтезировал авангардные художественные принципы, сформулированные ведущими новаторами искусства в 1920-е гг., и адаптировал их к практике графического дизайна. В 1928 г. в Берлине вышла основополагающая работа Я. Чихольда - «Новая типографика: руководство для современных дизайнеров». Касаясь решающих факторов, предопределивших развитие новой типографики, Чихольд писал: «Современная инженерная мысль и стандартизованное машинное производство неотвратимо привели к использованию четких геометрических форм. Новый век создал совершенно новый видимый мир и привел нас к первичным элементам системы выразительности: геометрической и чистой точной форме. Наша склон-

ность к геометрически обусловленным формам и науке является частью нашего врожденного стремления к упорядоченности как предметов, так и событий, которое возрастает при столкновении с хаосом. Мы, требующие предельно возможной безупречности и правдивости окружающей обстановки, во всем преследуем формы, которые, в отличие от прежних, не отрицают необходимые элементы их конструкции, но открыто выявляют и акцентируют их. Такие формы неизбежно преодолевают индивидуализм и национальное в своем облике» [3]. «Красота» более не является для нас конечной целью, деспотической всеподчиняющей сущностью, но результатом, характеристикой правильности и согласованности в конструкции» [4].

Суть новой типографики, согласно Я. Чихоль-ду, ясность, была следствием экономии и необходимым условием быстрого и результативного восприятия того колоссального количества печатных материалов, которым ознаменовалась новая технологическая эпоха. Очерчивая возможности новой типографики в практическом аспекте, Я. Чихольд обращал внимание на усиление ее функционального потенциала. Суммируя ее возможности как инструментальной системы, автор подчеркивал нацеленность новой типогра-фики на рационализацию процесса чтения: текстовой набор координируется таким образом, что взгляд направляется от одного слова и группы слов к другой.

Согласно Я. Чихольду, субъективное художественное начало в типографике должно быть замещено беспристрастным, анонимным и инженерным: «Только анонимность используемых элементов и применение законов, превосходящих индивидуальное, наряду с отказом от национального тщеславия (до сих пор ошибочно называемого «национальным характером») в пользу чистого дизайна обеспечит появление универсальной коллективной культуры, которая будет направлять все проявления жизни - включая типографику» [5]. Новая индустриальная культура, по Чихольду, ведет к редукции формы, к функции, к конструкции и, следовательно, к иконологической анонимности произведения: «Автор полностью исчезает, скрываемый собственным произведением» [6]. В завершение Я. Чихольд определил свою цель - поставить вопрос о создании «современного стиля» в графическом дизайне, локомотивом которого станет новая архитектура.

Большим шагом к нахождению общих критериев архитектуры и современного дизайна в контексте мирового художественного процесса был крупнейший выставочный проект «Современная архитектура: международная выставка», организованный в 1931 г. Музеем современного искусства в Нью-Йорке (МоМА). Кураторами проекта

выступили Филип Джонсон и Генри-Рассел Хичкок. В рамках экспозиции ими была выделена группа произведений современной архитектуры, которую кураторы предложили считать образцами нового международного стиля. В 1932 г. в свет вышла совместная книга Джонсона и Хичкока, приуроченная к выставке в музее МоМА, -«Международный стиль: архитектура после 1922 г.». В этой работе авторы выдвинули три важнейших методических принципа нового международного стиля: употребление плоскостных элементов для формирования пространства, целесообразный порядок как противоположность симметрии и, наконец, приоритетное использование систем пропорционирования как альтернативы орнаментам и другим средствам декоративного оформления. Спустя двадцать лет эти положения уже прочно ассоциировались с международным стилем графического дизайна.

Период становления швейцарской школы графического дизайна связан с укоренением на национальной почве принципов новой типографи-ки, сформулированных в 1920-е гг. немецкими типографами, и прежде всего Я. Чихольдом. В связи с установлением в Германии фашистского режима, в 1933 г. Чихольд эмигрировал в Швейцарию. Здесь, в Базеле, была опубликована его третья ключевая монография «Полиграфическое оформление» (1935). Она была благожелательно принята швейцарскими дизайнерами-графиками, а концепция новой типографики нашла убежденных последователей среди мастеров Базеля и Цюриха. В этих городах действовали наиболее влиятельные школы графического дизайна, ставшие ведущими центрами развития швейцарского стиля типографики.

Наиболее влиятельными группировками художественного авангарда в Швейцарии 19301940-х гг. были конструктивисты и приверженцы конкретного искусства, объединенные в группу «Zurich Konkrete» во главе с известным архитектором и живописцем Максом Биллом. Дизайнер призывал обратиться к универсальному искусству абсолютной ясности, основанному на контролируемом арифметическом построении формы. Живописные произведения конкретного искусства предписывалось создавать из чистых, математически обусловленных визуальных элементов - цветных плоскостей. С этой точки зрения конкретное искусство обладало особым «формальным реализмом». Художники группы «Zurich Konkrete» устраивали частые выставки, отчеты о которых публиковали в ежемесячном бюллетене «Abstrakt-Konkret». Их воздействие на круг дизайнеров-графиков трудно переоценить, что необходимо учитывать при анализе художественных принципов швейцарской школы графического дизайна.

Характеризуя конкретное искусство, Билл причислял к его важнейшим принципам закономерность. Свою концепцию он считал претворением математического модуса мышления в искусстве, который позволяет абстрактным идеям обрести зримую форму. Отныне «хорошая форма» - творческое кредо М. Билла - стало главным принципом швейцарского графического дизайна. При этом тезис Билла понимался как единство эстетической и моральной ответственности типографа.

На протяжении 1950-х гг. Макс Билл оставался одной из наиболее влиятельных фигур в сфере графического дизайна Швейцарии. Его теоретические статьи и критические публикации во многом направляли развитие международного стиля. В 1952 г. Билл опубликовал книгу «Форма». Монография имела следующий подзаголовок: «Анализ направлений развития дизайна середины двадцатого века». Автор книги отстаивал понимание формы как попытки сделать инертную материю воплощением абсолютного соответствия цели. По мнению М. Билла, именно из безупречного соответствия формы и функции рождается красота. Так, он писал: «Когда дизайнеры создают новые формы, они сознательно или бессознательно находятся под воздействием тенденций современного искусства, поскольку именно оно в видимых формах выражает интеллектуальные и духовные процессы каждой эпохи. Впервые появившись, произведения искусства часто могут быть осмеяны или не поняты, но их почти прямое воздействие на каждую отрасль дизайна становится очевидным незамедлительно» [7].

Ведущими мастерами, последовательно развивавшими связи абстрактного искусства и типог-рафики в 1940-1950-е гг., были также Карл Гер-стнер, Ганс Нойбург и Рихард-Пауль Лозе. Ассоциация художников-авангардистов «Allianz», с которой они тесно сотрудничали, была важнейшим проводником модернистских идей в графическом дизайне Швейцарии. В годы войны «Allianz» выступил инициатором нескольких выставок конкретного и абстрактного искусства, информационные плакаты и каталоги для которых неизменно создавали Р.-П. Лозе и М. Билл. В своих работах они утверждали строгость и аскетизм, а также вводили математические категории конкретного искусства в практику швейцарского графического дизайна.

Для мастеров конкретного искусства использование математически обусловленных систем пропорционирования имело не только формальное, но и философское значение. Так, Р.-П. Лозе утверждал: «Важнейшая задача в области искусства и архитектуры - создание эластичных модульных систем... Периодические и модульные структуры станут законом конструирования нашего века, и нашей задачей будет оперировать

этими системами. За нашими плечами лежит царствие... простых соотношений и пропорций. Перед нами - поле бесконечной закономерности и безграничной эластичности» [8]. Этим принципам Лозе следовал в своей живописи и графическом дизайне.

Наряду с конкретным искусством и конструктивизмом сильное влияние на швейцарскую ти-пографику оказывало художественное направление геометрической абстракции - неопластицизм. Выставки произведений Пита Мондриана с большим успехом проходили в 1947 г. в Базеле и в 1955 г. в Цюрихе. Черными пересекающимися линиями художник словно размечал свои живописные полотна на квадраты и прямоугольники. Возникавшие таким образом «решетки», многократно повторяясь в творчестве Мондриана и других авангардистов, по словам Р. Краусс, превратились в мифологизированную эмблему модернизма. На протяжении всего XX в. эта форма была повсеместной для искусства и архитектуры. Как художник-модернист П. Мондриан «работал с решеткой так, словно только что открыл ее, словно это исток, к которому он пришел, слой за слоем очищая наносной мусор репрезентации и открыв наконец эту чистую схему, эту основу» [9] изображения. Подобно основателю группы Де Стиль, швейцарские дизайнеры-графики выбирали решетку и делали из нее среду, внутри которой разворачивалось их творчество.

Немаловажным и характерным именно для Швейцарии фактором широкого распространения модульных сеток в типографике стала объективная потребность публикации трехъязычных изданий. Колонки текста на государственных языках - немецком, французском и итальянском, как правило, размещались параллельно на одной странице.

Практика использования модульных сеток в Швейцарии развивалась постепенно. Так, в 1940 г. при оформлении книги А. Рота «Новая архитектура» Макс Билл использовал простую модульную сетку из девяти равных прямоугольников -трех по высоте и трех по ширине страницы. Когда же Билл готовил к печати собственную книгу об инженере-строителе мостов Роберте Майаре (1949), он использовал уже более детально разработанную модульную сетку. При квадратном формате книги она состояла из двух широких столбцов и одного полустолбца. Таким образом, Билл создал систему, позволявшую размещать на страницах фотографии нескольких форматов, а также пояснительные рисунки, подписи, текст и заголовки.

Одной из самых заметных работ в области применения модульной сетки стал альбом Германа Эйденбенца «Фильм: хозяйственный, социальный, художественный» (1947). Книга была

создана как расширенный каталог выставки, посвященной истории кинематографа и показанной за четыре года до этого в музее ремесел Базеля. Содержавшая более 160 иллюстраций книга была также серьезным аналитическим исследованием теории фильма. В этом издании благодаря использованию модульной сетки Эйденбенцу удалось добиться удивительной интеграции фотоматериалов и текста. Дизайнер оперирует отдельными кинокадрами как самостоятельными фотографиями, ритмично распределяя их в модульной сетке, основу которой составляют три равных столбца. Такая модульная сетка стала впоследствии характерной чертой швейцарского международного стиля. В целом альбом Эйденбенца стал выдающимся образцом функциональной типографики. Предложения не составляли единых текстовых блоков, а были разбиты на фразы и распределены таким образом, чтобы зрительно соответствовать тем или иным фотоизображениям. Выравнивание по левому краю было естественным следованием принципу асимметричной верстки. Типографика альбома оказалась настолько значительным вкладом дизайнера, что имя мастера было вынесено на обложку издания.

Еще более сложную модульную сетку применил в 1953 г. Р.-П. Лозе в своей книге «Новый выставочный дизайн». Она состояла из шестнадцати горизонтальных прямоугольников, так что четыре прямоугольника составляли высоту и четыре - ширину страницы. Это был один из немногих случаев, когда Р.-П. Лозе отказался от использования квадрата, любимого дизайнером за способность эффективно стабилизировать композицию. Между тем квадрат был «сквозным» элементом в дизайне номеров журнала «Строительство + Дом», главным редактором которого Лозе являлся с 1948 по 1954 г. Модульная сетка этого журнала нередко фигурировала как элемент оформления его обложки.

Основой модульных сеток в типографике Карла Герстнера был квадрат. Наиболее показательна с этой точки зрения книга «Корабль в Европу», вышедшая в 1957 г. в известном швейцарском издательстве Артура Ниггли. Необычайно сложная модульная сетка, использованная дизайнером, делает эту книгу одним из самых новаторских произведений типографики двадцатого века. Роман «Корабль в Европу», написанный Маркусом Каттером, отличался особой выразительностью и экспрессивностью прямой речи героев, совершавших длительное путешествие из Нью-Йорка в Гавр. У каждого действующего лица романа была собственная интонация, индивидуальная манера общения. К. Герстнер сумел отобразить это многообразие характеров визуально, воплотив художественный замысел Каттера

с помощью оригинальной модульной сетки и принципов функциональной типографики.

Во вступительном слове автор романа с большой признательностью отзывается о работе Гер-стнера. В частности, Каттер считал большим упущением тот факт, что большинство современных писателей недостаточно внимания уделяют печатной форме своих произведений. В этом смысле автор «Корабля в Европу» называет необыкновенной удачей то, что ему посчастливилось работать с дизайнером, понимающим, что «печатная буква - не просто "рабочая лошадка" или "тележка", на которую можно нагрузить любой багаж» [10]. Действительно, Герстнер дифференцированно подошел к синтетическому тексту романа. Начинаясь как классическая новелла, произведение М. Каттера затем трансформируется в пьесу, записанную, однако, без выделения реплик отдельных персонажей. Сама литературная ткань романа, таким образом, подталкивала дизайнера к тому или иному решению. Так, в одной из глав смысловой акцент был сделан на числовые обозначения, отсюда все цифры в тексте выделялись жирным шрифтом. Другая глава была сверстана в форме газетных полос, и читать ее следовало повернув книгу на девяносто градусов вправо, -развороты книги были уподоблены вертикально ориентированным газетным страницам. Отдельные фразы и слова персонажей, сообразно их значению, выделялись акцидентным шрифтом, напоминая газетные заголовки.

Общую гармонию набора обеспечивала модульная сетка, делившая страницу на шесть квадратов (два по ширине, три по длине). Эти квадраты, в свою очередь, были разбиты на квадраты меньшего размера (по сорок девять в одном квадрате). Далее, каждый из этих малых квадратов был разделен дизайнером на еще девять клеток (три в высоту, три в ширину). Эти последние деления соответствовали кегельной площадке основного шрифта. Результатом такой детальной разметки страницы стала почти неограниченная свобода использования шрифта в рамках эластичной модульной сетки.

В 1967 г. вышла в свет монография Эмиля Рудера «Типографика. Руководство по оформлению». Текст книги был напечатан на трех языках (немецком, английском и французском), что способствовало распространению книги в Европе и Америке. «Типографика» Рудера получила широкое признание и выдержала множество переизданий как в Швейцарии, так и в других странах. По сути, она представляла собой краткий иллюстрированный конспект курса лекций, который мастер более двадцати лет читал в Школе искусств и ремесел Базеля.

Предмет исследования Рудера - специфика выразительных средств типографики, методичес-

кие и художественные проблемы, встающие перед типографом в повседневной работе, особенности действия универсальных и фундаментальных законов композиции в типографике. Книга Э. Рудера, по существу, представляла собой подборку таблиц методического материала, снабженных авторскими комментариями, где в тезисном виде излагались главные аспекты строительства художественной формы, обсуждались роль и значение отдельных факторов формообразования.

Как ранее Чихольд, Э. Рудер настаивал на главенстве функциональных основ типографики: «Задача хорошей типографики во всех случаях -подчинение формы удобству чтения. <...> Все средства членения и организации принадлежат методам формообразования. Типограф-проектировщик должен знать их и сознательно применять... Лишь тогда он сумеет создать произведение печати, отвечающее высшим запросам как со стороны формы, так и назначения» [11]. «Многие произведения печати прекрасны именно потому, - писал Рудер, - что они без художественных амбиций, скромно решают практические задачи» [12]. Мастер отмечал высокие ритмические достоинства произведений, созданных с помощью модульной системы проектирования: модульная сетка помогает избежать вялости и однообразия набора. Рассматривая в своей работе простейший вариант модульной сетки из девяти квадратов, автор руководства отмечал, что она «дает канву для различных размеров изображений. Образуются 24 варианта различного расположения и габаритов, и всякое изображение находит в структуре целого оправдание своему расположению и размеру» [13].

К середине 1960-х гг. использование модульной системы проектирования стало обычной практикой швейцарских дизайнеров-графиков. Одним из ее крупнейших теоретиков был цюрихский мастер Йозеф Мюллер-Брокманн. Опубликованная им в 1961 г. книга «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования» стала великолепным руководством для профессионалов в сфере графического дизайна. Эта работа впервые детально представила модульную систему конструирования в ее многообразии. Й. Мюллер-Брокманн на примерах из собственной практики показал широкие возможности дизайнера при работе с модульными сетками различной сложности.

Идея публикации книги, посвященной современным проблемам графического дизайна, появилась у Й. Мюллер-Брокманна в период его преподавания в Школе искусств и ремесел Цюриха. Во время четырехлетнего пребывания в должности декана факультета графического дизайна - с 1957 по 1960 г. - Мюллер-Брокманн столкнулся с необходимостью создать учебное пособие для студентов Школы. Сменив на посту главы факуль-

тета своего учителя, выдающегося дизайнера-графика Эрнста Келлера, руководившего факультетом почти сорок лет, Мюллер-Брокманн расставил новые акценты в учебной программе студентов-графиков. Так, занятия по иллюстративному и декоративному оформлению изданий, развивавшие навыки импровизации и рисования от руки, были сокращены в пользу систематического изучения свойств шрифтов, геометрии и линии [14]. Позже дизайнер вспоминал в своей автобиографии: «Я хотел направить молодых людей в сторону большей точности мышления» [15].

Сосредоточенный на основных закономерностях формообразования в типографике и фотографике, курс Й. Мюллер-Брокманна во многом напоминал программу Йозефа Альберса в Баухаузе. Также серьезное влияние на становление учебного курса Мюллер-Брокманна оказала пропедевтика Йоханнеса Иттена, главной целью которой было научить студентов сочетать субъективные и объективные качества формы, использовать методы анализа и синтеза. Развивая эти принципы в своей учебной программе, автор уделял особенное внимание строгой дисциплине формы и системам пропорционирования. Начинающий свою карьеру дизайнер-график, по мысли Мюллер-Брокманна, должен был удовлетворять пяти обязательным требованиям: «А) Его работа должна быть подтверждением упорядоченности мышления; она должна демонстрировать не вызывающие сомнений соотношения и выражать их ясным формальным языком. Б) Для профессионального успеха художник-график должен глубоко знать возможности, которые дают графические элементы - текст, фотография, рисунок и цвет. В) Чувство ответственности должно побуждать его к внимательному обдумыванию темы и пониманию значимости поставленной перед ним задачи, чтобы выполнить все ее элементы должным образом. Г) Он должен иметь способность проектировать и координировать свою работу таким образом, чтобы при необходимости одно графическое решение, рационально доработанное, можно было применить в различных печатных материалах. Д) Однажды найденная форма должна быть легко адаптируема к любым другим средствам воплощения и условиям существования, которые могут возникнуть в будущем» [16]. Столь же высокие требования Й. Мюллер-Брокманн предъявлял и к самому себе.

Высокая занятость мастера вплоть до 1960 г. не позволяла ему приступить к работе над книгой. Лишь после того, как мастер оставил преподавательскую деятельность, у него освободилось время для подготовки издания к печати. В 1961 г. первая книга Й. Мюллер-Брокманна вышла в свет в издательстве А. Ниггли, известном своими пуб-

ликациями по проблемам современного искусства и дизайна. Монография, как это часто происходило в Швейцарии, была трехъязычной.

Книга «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования» состояла из трех крупных разделов, которые сам автор определил так: «а) Иллюстративный и субъективный метод выражения, б) Объективный, конструктивистский метод, в) Профессиональная подготовка художника-графика» [17]. Последовательно касаясь таких важнейших инструментов, как типог-рафика, фотографика, графика и колористика, автор книги рассматривает их применительно к самым разным областям графического дизайна, включая рекламу и выставочное оформление. Важнейшим вопросом для Мюллер-Брокманна в этой работе стала роль модульной сетки и ее возможности синтезировать все элементы графического дизайна в рамках рекламного плаката, брошюры, выставочного каталога и любого другого образца печатной продукции. В качестве иллюстраций к теоретическим положениям книги Й. Мюллер-Брокманн использовал собственные графические работы, а также учебные упражнения студентов Школы искусств и ремесел.

Встреченная благожелательно и с большим интересом в Швейцарии, книга «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования» все же не избежала критики со стороны некоторых зарубежных дизайнеров-графиков. В частности, автора монографии упрекали в излишне формализованном подходе к работе художника-графика, не оставлявшем свободы для творческого воображения и индивидуального восприятия. Так, британский дизайнер Э. Хэвинден в 1962 г. опубликовал статью, в которой сравнил систему Мюллер-Брокманна с корсетом, сковывающим оригинальное мышление художника-графика. Вместе с тем Хэвинден не отрицал того, что система модульной верстки, изложенная в книге швейцарского дизайнера, является основанием для повышения стандартов оформления печатной рекламы во всем разнообразии ее форм. Справедливость такой оценки книги подтверждает то, что вплоть до нашего времени «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования» - основной учебник в европейских школах графического дизайна.

Начиная со своей первой книги и во всех последующих публикациях Й. Мюллер-Брокманн стремился обосновать «объективный метод как естественную кульминационную точку эволюции графического дизайна от периферии изобразительного искусства» [18]. Одним из наиболее известных трудов Й. Мюллер-Брокманна, несомненно, стала монография «Модульные системы в графическом дизайне». Подготовка материалов для этого фундаментального издания заняла

у дизайнера более дух лет. Опубликованная в издательстве А. Ниггли в 1981 г., книга имела подзаголовок «Руководство по визуальной коммуникации для дизайнеров-графиков, типографов и мастеров трехмерного дизайна». Главной целью монографии Мюллер-Брокманн считал демонстрацию гибкости своего подхода, основанного на применении модульных систем конструирования. Дизайнер резонно полагал, что его работа поможет коллегам освоить «прикладной рабочий инструмент, который позволит им управлять визуальной проблематикой и решать проблемы в рамках единых концепции, структуры и замысла более оперативно и уверенно» [19].

В восьми главах своей книги Мюллер-Брок-манн последовательно изложил базовые принципы модульной системы конструирования печатных изданий. Во вводной части монографии дизайнер касался философских аспектов использования «решетки» в искусстве и дизайне, рассматривая ее в контексте модернистской концепции искусства как проявление сильной художественной воли, стремящейся подчинить себе и упорядочить формальные аспекты визуального материала. Автор книги отмечал, что еще в древности модульные системы проектирования изучались и применялись философами, архитекторами, скульпторами и живописцами, среди которых были пифагорейцы, строители Афинского Акрополя, Витрувий, Виллар де Оннекур, ренес-сансные художники Леонардо да Винчи, А. Дюрер и многие другие.

Использование модульной сетки, по мысли Мюллер-Брокманна, - «это проявление профессионализма: произведение дизайнера должно обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления» [20]. Своеобразным апофеозом модульной сетки являются такие слова мастера: «Использование модульной системы означает:

желание систематизировать, прояснять; желание проникнуть в суть, сосредоточиться; желание культивировать объективность вместо субъективности;

желание рационализировать творческий процесс и процесс создания произведения;

желание интегрировать цвет, форму и материал;

желание достичь архитектурного господства над поверхностью и пространством;

желание занять позитивную, дальновидную позицию;

признание важности воспитания и воздействия, оказываемых произведением, созданным в конструктивном и созидательном духе» [21].

Далее автор рассматривает частные вопросы построения модульных сеток, связанные с выбором формата бумаги, шрифта, изобразительного

материала и т. д. Практически безграничная вариативность и широта возможного применения модульных систем, показанная Мюллер-Брокман-ном на обширном иллюстративном материале, опровергали сложившееся ранее представление о том, что модульные сетки являются стереотипным, скучным и малоинтересным инструментом графического дизайна. Как отмечал в связи с этим известный дизайнер Массимо Виньелли, те, кто сокрушается об ограниченности модульного метода проектирования, могут столь же обоснованно расценивать семь музыкальных нот как ограничение свободы для композитора [22]. Между тем все музыканты используют одни и те же семь нот, однако в мире существует огромное разнообразие музыкальных произведений.

Книга Й. Мюллер-Брокманна оказала исключительно большое влияние на дальнейшее развитие графического дизайна не только в Швейцарии, но и за ее пределами. Поскольку издание было двуязычным (текст был напечатан на немецком и английском языках), с ним могла ознакомиться значительная часть европейских и американских дизайнеров. В связи с этим следует упомянуть известную книгу Аллена Херлберта «Сетки. Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг», опубликованную в Нью-Йорке в 1978 г. Эта работа стала своеобразным срезом графической практики в области модульных систем проектирования. Анализируя многолетний опыт использования модульных сеток в Европе и США, автор писал о способности сетки придавать современному изданию соразмерность, организованность, порядок. А. Херлберт также высказал свое твердое убеждение в том, что «сетка обеспечивает общность концепции, которой руководствуются художники в работе над оформлением. Она способна, кроме того, направить их творчество в общее русло со стилем издания и редакционными установками» [23]. Заметим, что Й. Мюл-лер-Брокманн впервые пришел к этим выводам в своих публикациях 1960-х гг., в частности, в книге «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования».

В 1956-1959 гг. Мюллер-Брокманн был сначала вице-президентом, а затем президентом Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков, с 1958 по 1965 г. - соредактором международного журнала «Neue Grafik». Многолетняя творческая и общественная деятельность Мюллер-Брокманна внесла неоценимый вклад в создание и развитие швейцарского стиля типографики. В работах дизайнера была достигнута совершенная гармония национального и международного уровней восприятия графического дизайна, обеспечившая швейцарскому стилю репутацию универсальной системы международной коммуникации.

В 1950-1970-е гг. модульная система проектирования позволяла успешно решать задачи, которые ставились перед дизайн-графикой в период бурного развития общеевропейского кон-сьюмеризма и международной культурной и коммерческой активности. Брошюры, каталоги, плакаты, альбомы, научно-популярные издания, рекламные проспекты - издания этих разнообразных жанровых форм оформлялись с использованием модульной сетки, - так в графическом дизайне реализовывались общекультурные установки исторической эпохи.

Исследователи П. Джоблинг и Д. Кроули справедливо определили концептуальную программу швейцарской школы графического дизайна как «новый сциентизм, которому предстояло завоевать широкое признание в теории дизайна 1960-х гг.» [24]. Это явление проектной культуры развивало принципы функционализма, интернационализма и другие идеи модернистской культуры, что особенно ясно проявилось в модульной системе проектирования. Модернистский принцип «форма следует за функцией» со всей очевидностью реализовывался швейцарским стилем посредством модульной сетки. Формирование и распространение международного (швейцарского) стиля подтверждает широко известное положение о непрерывной самоорганизации дизайна, его адаптации к меняющимся социально-культурным, научно-производственным и другим факторам общественного развития.

Примечания

1. Tschichold J. Elemental Typography // Burke C. Active Literature: Jan Tschichold and New Typography. London: Hyphen Press, 2007. P. 312. (Appendices A).

2. Цит. no: Tschichold J. The New Typography: A Handbook for Modern Designers. Berkeley (CA): University of California Press, 1995. P. 47.

3. Ibid. P. 12.

4. Ibid. P. 13.

5. Ibid. P. 28-29.

6. Ibid. P. 12.

7. Цит. no: Hollis R. Swiss Graphic Design. The Origins and Growth of an International Style. 1920-1965. London: Laurence King Publishing, 2006. P. 169.

8. Цит. no: Ibid. P. 170.

9. Краусс P. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Худож. журнал, 2003. C. 162.

10. Цит. no: Hollis R. Swiss Graphic Design. The Origins and Growth of an International Style. 1920-1965. P. 178.

11. Рудер Э. Типографика. Руководство no оформлению. М.: Книга, 1982. С. 82.

12. Там же. С. 14.

13. Там же. С. 225.

14. Purcell K. W. Josef Müller-Brockmann. N. Y.: Phaidon Press Inc., 2006. P. 207.

15. Müller-Brockmann J. Mein Leben: Spielerischer Ernst und Ernsthaftes Spiel. Baden: Lars Müller, 1994. P. 53.

16. Müller-Brockmann J. The Graphic Designer and His Design Problems. Teufen: Verlag A. Niggli, 1961. P. 58.

17. Ibid. P. 5.

18. Purcell K. W. Josef Müller-Brockmann. P. 219.

19. Müller-Brockmann J. Grid Systems in Graphic Design: A visual communication manual for graphic designers, typographers, and three dimensional designers. Teufen: Verlag A. Niggli, 1981. P. 9.

20. Texts on Type: critical writings on typography / ed. by Steven Heller, Philip B. Meggs. N. Y.: Allworth Press, 2001. P. 198.

21. Ibid. P. 198.

22. Цит. no: Purcell K. W. Josef Müller-Brockmann. P. 222.

23. Херлберт А. Сетки. Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг. М.: Книга, 1984. С. 64.

24. Jobling P., Crowley D. Graphic Design: Reproduction and Representation since 1800. N. Y.: Manchester University Press, 1996. P. 164.

УДК 784.94

M. Г. Людько

ПУТЬ, ПО КОТОРОМУ СОЛЬФЕДЖИО НЕ ПОШЛО...

В предлагаемой статье в неожиданном ракурсе освещаются проблемы стилевого воспитания слуха. Автор проводит параллели между первыми учебниками сольфеджио и современными им школами пения. В учебных пособиях прослеживается не только идея освоения теоретических понятий и укрепления исполнительских навыков, но и выявляется необычный для курса сольфеджио аспект - внимание к музыкальной выразительности и средствам ее воплощения в музыкальном тексте.

In the proposed article the difficulties of stylistic method of ear training are being seen from an unexpected angle. The author draws parallels between the very first solfeggio textbooks and contemporary vocal schools. In the didactic guides one can track not only the necessity of studying the theoretical terms and developing performance skills, but also an unexpected issue for the solfeggio course is being shown, n amely, attention to musical expressiveness and the ways of its realisation within the musical text.

Ключевые слова: сольфеджио, стиль, жанр, стилевое сольфеджио, методика, музыкальный слух, вокализы, музыкальная выразительность.

Keywords: solfeggio, style, genre, style solfeggio, methods, musical ear, vocalises, musical expression.

Сольфеджио как учебная дисциплина претерпела за свой многовековой путь немало изменений и преобразований. Менялись цели и задачи курса, учебный материал, формы работы. Комплексное развитие голоса и слуха, координация вокально-исполнительских и аудиальных навыков всегда были в центре построения курса. Мы хотели бы обратить внимание на тот этап в развитии сольфеджио, когда оно еще не преврати-

© Людько М. Г., 2009

лось в самостоятельную учебную дисциплину и было тесно связано с методикой постановки голоса.

Под термином solfeggio подразумевается не только учебный предмет, входящий в курс музыкально-теоретических дисциплин, но и способ исполнения музыкального текста с названием соль-мизационных слогов и специальные вокальные упражнения с аккомпанементом, именуемые также вокализами. Под вокализами подразумеваются не только упражнения для развития голоса, но и концертные пьесы, исполняемые на гласный звук, а у Р. Щедрина имеется необычное вокальное произведение «Три сольфеджио», предполагающее исполнение с названием нот. «Игра в стиль» здесь проявляется не только в манере письма, форме, полифонических элементах, но и в способе исполнения. Оригинальный концертный номер нарочито облекается в одежды учебного упражнения.

Если сравнивать вокализы и первые пособия по сольфеджио, можно обнаружить немало общего. Здесь осваиваются различные элементы музыкальной речи - движение по звукам интервалов, аккордов, ступеням лада, различные ритмические фигуры, наличие фортепианного аккомпанемента с разнообразными формулами фактуры способствует развитию гармонического слуха и запоминанию характерных для различных вокальных жанров признаков. Цель сольфеджио (так мы будем назвать упражнения по развитию слуха) - развитие слуха, умение определять на слух, воспроизводить в уме и голосом различные музыкальные элементы. Цель вокализов (так мы будем называть вокальные упражнения) - развитие голоса. Но с точки зрения музыкального материала в этих упражнениях немало сходства.

Вокализы и сольфеджио указанного периода создавались в эпоху расцвета виртуозного концертирования. Возникали различные вариации на основе мелодий из популярных опер, парафразы, просто виртуозные концертштюки, в которых основная тема развивалась по какому-либо техническому приему, часто способом вычленения отдельного элемента.

Вокализы и сольфеджио сходны и со многими школами игры на инструментах. В этюдах Черни мы наблюдаем инструктивный материал, направленный на выработку определенных технических приемов, но со всеми атрибутами художественного произведения - форма, логичный тональный план, наличие яркого интонационного зерна, указаний темпа, динамики, агогики. Те же инвенции и синфонии Баха, созданные много ранее также как учебно-методический материал, имеют выдающуюся художественную ценность и способствуют не только освоению технических