Русское «Органическое» сознание в опыте межкультурного общения (Аполлон Григорьев за границей)

ИСТОРИЯ ФИЛОСОФСКОЙ МЫСЛИ

УДК 1(47+57) (091) "1857/1858"

В. Ф. Кривушина

Русское «органическое» сознание в опыте межкультурного общения

Исследуя заграничные впечатления русского поэта и критика, автор показывает движение его мысли от критики Запада к осознанию единства духовной жизни наций. Особое место в этой связи отводится эстетическим впечатлениям Григорьева и проблеме отношения художника с религиозной верой.

Ключевые слова: искусство «рожденное», искусство «сделанное»,

художественный тип, «органическое», логическое, народная культура, интеллектуальная интуиция, Абсолют, вера.

Проблема взаимоотношения между людьми разных культур -центральная в исследованиях феномена межкультурного общения эпохи глобализации. Трансформируясь в своих глубинных философской и философско-культурной проекциях в сложнейшую теоретическую проблему диалектики универсально-общего и конкретного, она тем не менее родилась непосредственно в жизненной практике и развивалась, как правило, под ее воздействием. Так было и в русской мысли. Известно, что, взятая в своей национальной специфике, русская философия XIX в., начиная со славянофилов и кончая К. Н. Леонтьевым, выдвигает проблему единства и многообразия культур как приоритетную для себя. Разрабатывая ее, единые в своей критике отвлеченного мышления указанные русские философы не только тщательно изучали соответствующие источники - они изучали и знали западные культуры практически, в реальном опыте межкультурного общения. К ряду этих мыслителей принадлежал и Григорьев, более известный как поэт и критик, и гораздо менее - как оригинальный философ культуры, повлиявший, в частности, на Леонтьева. Его глубокие мысли о развитии истории в особых культурно-исторических типах также были опосредованы опытом реального погружения в инонациональные культуры, и в этом своем качестве представляют для нас живой интерес.

В 1857 г., по причине неблагоприятных житейских обстоятельств: долгов, неразделенной мучительной любви к своей новой пассии Леониде Визард1 и, наконец, глубокого кризиса «Москвитянина», Григорьев, по рекомендации Погодина нанимается воспитателем молодого князя И.Ю. Трубецкого и с его семьей отправляется за границу. За два года (1857-1858) он побывал в Германии, Франции, Италии, Австрии, Чехии. Он ехал на очную ставку с миром другой, западной культуры, который, рассуждая формально, мог

1 Леониде Визард посвящен григорьевский стихотворный цикл «Борьба», включающий среди других стихотворений знаменитую «Цыганскую венгерку», а также ряд других, исполненных глубокого, «неотвязного» чувства, стихотворений, оборвавшийся в сущности только смертью поэта. Последнее посвященное Визард стихотворение написано за три месяца до кончины Григорьева.

вписаться в концепцию складывающихся у него культурологических идей, а мог и поставить ее под сомнение - в случае, если бы между ними возникли разительные противоречия. В статье «Замечания об отношении современной критики к искусству» (1855) мы встречаем сюжет, непосредственно относящийся к григорьевским мысленным предвосхищениям-предугадываниям своих культурологических впечатлений от грядущей встречи. Поскольку, впрочем, речь идет о григорьевских мысленных предугадываниях, мысленность их всегда особая, не отвлеченная, а принципиально опирающаяся на тот «органон» философии, каким в шеллингианстве выступает искусство. В упомянутой статье органоном григорьевской мысли выступает гоголевский «Рим», отрывок задуманного романа. «Рим» в трактовке Григорьева вырастает в одно из совершеннейших произведений Гоголя наравне с «Шинелью», но за счет смыслового сопряжения его с «Мертвыми душами» [15: 439]. В глазах молодого критика «Рим» предстает концептуальным прологом к «Мертвым душам» «в их настоящем, русском значении», фиксирующем «могучую поэзию картин коренного быта, разбросанных по всей поэме» и «дух целого» [15: 439]. Перед нами, видимо, последнее усилие григорьевской мысли, старающейся удержать, сохранить свою веру в идеальную полноту гоголевского творчества, способного совмещать критичность с позитивностью. Скоро эта вера рухнет. Но за несколько лет до заграничной поездки она еще жива и сообщает свою энергию рефлексии критика по поводу гоголевского творчества и, в частности, пониманию этого творчества как идейно-художественного целого.

Идейный план «Рима», рельефом проступающий в тексте отрывка, по всей видимости и раздразнил культурологическое воображение Григорьева, бессознательно подстроив под него оптику, в которой «Рим» оказался рядом с гениальной «Шинелью». В письме к С.П. Шевыреву от 1 сентября 1843 г. Гоголь пишет о «Риме»: «Идея романа... состояла в том, чтобы показать значение нации отжившей, и отжившей прекрасно, относительно живущих наций» [8: 198]. То есть речь идет собственно об одной из философских идей, владевших русскими умами в сороковые годы позапрошлого века. Владела эта идея и умами его, Гоголя, близких друзей - славянофилов. В гоголевском показе парижской жизни легко просматривается близкая к аксаковской точка зрения на исторический характер французской культуры. Гоголь написал «Рим» в 1842 году, а двумя годами раньше в своей статье «О некоторых собственно литературных вопросах» Аксаков, увлеченный тогда философией Гегеля, писал о французской культуре (литературе, поэзии) как о мертвой форме: не «из глубины духа стремится идея. нет, а берется только одна внешняя мертвая форма и бесплодное содержание, нисколько не проникающее друг в друга» [1: 164] и т. д. Смыслово вся представленная у Аксакова логика развития и смены национальных форм идеи-духа стянута им к моменту, ознаменованному переходом созревшего в русской литературе (культуре) «внутреннего» (духа) во внешнее, придающее ему своеобразную национальную (литературную) форму. То же мы видим и у Гоголя. «И увидел он наконец, что при всех своих блестящих чертах вся нация была что-то бледное, не совершенное, легкий водевиль, ею же порожденный. Не почила на ней величественно-степенная идея» [1: 196]. У Гоголя сталкиваются два мира: Франция, предстающая страной великого «всемирного общества», как у

Гегеля, ознаменованной «абстракцией либерализма» [см. 5: 418], одержимой жаждой новизны и - в переложении еще прогоголевски настроенного Григорьева - Италия, хранящая «в тихом и поэтическом однообразии своей жизни» связь с вековыми преданиями [15: 64].

Комментируя таким образом Гоголя, Григорьев уже занят своим собственным, в отношении гегелевой концепции философии истории оппозиционным, культурологическим замыслом неоднонаправленности развития самобытных культурных организмов в органически же заданных временных (возрастных) циклах. Это видно, в частности, по критической аргументации, применяемой им в отношении порвавшей с вечностью и тем самым ввергнутой в водоворот случайного «праздношатайства» европейской мысли. Западную Европу увидел человек, переживший искушение «отрицательной» европейской философией с ее критическим и аналитическим началами и вернувшийся морально к ценностям отечественной культуры, в которых ему, однако, еще предстояло дать себе интеллектуальный отчет, выявить и расшифровать их жизнестроительный смысл, как он его для себя выстраивал. Уже к концу пребывания за границей в письме к Фету мы находим нечто вроде подведенного самим критиком общего итога его реального погружения в инокультурную жизнь и именно итога в свете ожиданий и предвосхищений. «Все, что я предугадывал мыслию, приняло для меня плоть и образ, подтвердилось, доказалось - если только истина доказывается» [14: 189]. Что подтвердилось? И к чему тут стилистически, как кажется, избыточный элемент условности? Последнее, впрочем, ясно: зная критика, ждешь от него доказательств не логических, а «жизненных». В целом же суждение, выдержанное Григорьевым в специфическом для него несистематическом стиле, нам предстоит оправдать (опровергнуть) эмпирическим материалом, восприятие которого у самого критика всегда было концептуальным. Другое дело, что оно далеко не всегда прозрачно в своей концептуальности. В этом состоит одна из трудностей анализа не только его собственно критических текстов, но и его эпистолярного наследия, запечатленного к тому же, когда речь идет о письмах из заграницы, чрезмерной перевозбужденностью.

Психическое состояние Григорьева за границей было отмечено особого свойства эксцентричностью и болезненностью, а вместе с тем особой, очень высокой для него продуктивностью, позволявшей ему в его неизбывной хандре жить «рождая (не делая) мысль за мыслью» [14: 190]. Эти два момента - эксцентрическую возбужденность психики и ее высокую продуктивность мы видим связанными причинно-следственной связью, характер которой может много сказать об органическом образе мышления критика. Собирая и осмысливая разбросанные в григорьевских письмах свидетельства о его культурных впечатлениях и сводя эти впечатления с соответствующим состоянием духа Григорьева, мы попытаемся отрефлектировать условия и результаты продуктивности григорьевской творческой мысли в период его пребывания за границей. Письма заполнены впечатлениями, живая непосредственность которых отливается тем не менее в фигуры коллизий культурного возраста наций и возрастных особенностей национально-культурного творчества. Подобно К.С. Аксакову и автору «Мертвых душ» возрастные состояния европейских наций Григорьев

осмысливает в виду культурного возраста России, с которой он связывает обновляющее европейский мир будущее. Если выстроить его спонтанные итальянские впечатления в их внутренней логике, мы получим взгляд мыслителя, выводящего величие и красоту культурного здания Италии из состояния религиозной основы, из которой, как это фиксирует его мысль, «спирт» <дух - В.К.> уже испарился. О разрушении католического культа ему говорят характерные приметы: базар, день и ночь напролет орущий в престольный праздник - вместо привычной ему, русскому, в этом случае благоговейной тишины, включение в католическую мессу оперных мелодий Верди и Доницетти; пустота колоссальных размеров собора. В ряде писем он упоминает о прекрасной скульптуре Мадонны на входе в деревню, населенную самыми грубыми и невежественными язычниками - в то время как в русской деревне «уродливым» суздальским иконам молятся настоящие христиане. Развитие Григорьевым этой мысли прямо ведет нас к параллельным ходам мыслей о русской иконе Е.Н. Трубецкого - о. П. Флоренского. Где линии русского изографа лишь символически возводят изображение к иному миру, католичество «отелесило» (изображение - В. К.) так, что видимое заменило собой невидимое, дух исчез из мадонн итальянских мастеров (на Фра Беато Анджелико Григорьев указывает как на исключение), язычески низведя их до простых идеалов женственности. Логика этого общего настроя провела его разочарование в духовном потенциале культа к разочарованию уже в собственно народной, языческой культуре «отживающей» свое Италии. Сам знаменитый римский карнавал показался ему «как-то мизерным и вовсе не поэтическим» [14: 185]. В его

ностальгическом до боли и слез сознании «рисовалась наша Масленица -наш добрый, умный и широкий народ с загулами, запоями, колоссальным распутством. во всем этом ужасном безобразии даровитого и могучего, свежего племени - гораздо больше живого и увлекающего, чем в последних судорогах отжившей жизни» [14: 185]. Погодину от 26 января (7 февраля) 1858 г.: «Даже наша жирная, пьющая без просыпу. до зеленого змия Масленица носит в себе больше, чем их теперешний карнавал, семян жизни, широты, братства.» [14: 187]. И, наконец: «Нашей любви к типам, из коей мы готовы прожигать жизнь, не поймет ни один образованный европеец, - этим-то они и дрянь»2 [14: 145]. Конечно, «дрянь» и не иначе. Гносеологические выводы из опорных моментов-принципов органического мировоззрения, органоном которого является искусство, следуют с естественной необходимостью. «Живая натура познается по тому, как она воспринимает правду: через посредство логических выводов или через посредство типов» [13: 55]. Но это

2 В своих воспоминаниях о Григорьеве П. Боборыкин также использовал это характерное выражение «прожигать жизнь». Воспринимая Григорьева в ряду одареннейших типов русской богемы, он увидел у них способность «с наслаждением "прожигать жизнь" в широком увлечении и поэзией, и театром, и музыкой, и народной жизнью. Они способны были (как это делал Григорьев) обходить разные московские трущобы и отыскивать там песенников, гитаристов, жить с ними по целым неделям и месяцам, изучать их манеру, проникаться складом их языка, понятий, чувств. В какой-то «Волчьей долине», по рассказам приятелей, А. Григорьев пропадал подолгу с такими гитаристами, которые часто лишались всякого «образа и подобия божия» [4: 579]. Можно предположить, что сам Григорьев, мог осмысливать этот свой опыт и в специфическом аспекте изучения национальных типов вообще.

уже 1862 год. Комментарий, собственно, к той же мысли выражен в том же самом духе «органической» оппозиции логическому. «Любовь к типам и стремление к ним, есть стремление к жизни и к живучему и отвращение от мертвечины, гнили и застоя, жизненных или логических» [13: 55].

Действительно, художественный тип - идеализированное общее бессчетного единичного. Григорьев пишет о типе как об общем, отрешенном <здесь -отрешенном от случайно, «зряшно», если вспомнить Гегеля, индивидуального - В.К.> образе повседневных явлений [см. 3: 136]. Особенность такого типа идеализации - ее изоморфный реальности характер, продуцирующий свои результаты в художественных образах, представляющих полноту всех моментов жизни. Философская привлекательность такого рода романтически-органической идеализации давала себя знать и за пределами своей родительской системы. Читаем у о. П. Флоренского: «Художественные типы -это глубокие обобщения действительности; хотя и подсознательные, но чрезвычайно общие и чрезвычайно точные наведения. Раз открытый, художественный тип входит в наше сознание как новая категория мировосприятия и миропонимания» [18: 361].

Впрочем, космист Флоренский не чужой органицисту Григорьеву - в известном смысле они философы «одной крови». В органическом мировоззрении Григорьева художественный тип, охарактеризованный Флоренским как новая категория мировосприятия и миропонимания, обретают статус строжайше, в данном случае органически (естественно) необходимых. «Поэты суть голоса масс, народностей, местностей, глашатаи великих истин и великих тайн жизни, носители слов, которые служат ключами к уразумению эпох-организмов во времени и народов-организмов в пространстве» [9: 181]. Отсюда презрительное «дрянь» в отношении образованного европейца: воспринимая правду через посредство логических выводов, они теряют жизненную силу, что дает себя знать в самых разных проявлениях их образа жизни. «Это какие-то копеечные, расчетливые удовольствия. Мы, то есть русские, так удовольствоваться не умеем, да и слава Богу, что не умеем. Ведь способность жить так, способность к копеечному сладострастию - показывает страшную мизерность души» [14: 140]. «Все, кроме картин и памятников, -стоит настолько ниже нашего уровня. Мелочная, подлейшая расчетливость -мизернейшие плотские интересы, - старые картинные жесты без старого, отзвучавшего смысла, комизм в театрах грубый и пошло-глупый, без какого-либо серьезного значения!» [14: 181] «Вот здесь на Западе, что ни человек, то и специалист - оттого-то здесь люди и представляются мне все маленькими, маленькими муравьями, ползающими с мелочною работою по великим, громадным памятникам прошедшей жизни. От этого-то зрелища я и хандрю ядовито.» [14: 168]. Причинно-следственная связь между постоянной заграничной хандрой Григорьева и наблюдаемого им обрушения человеческого образа фиксирована, но не выведена, как бы нам хотелось, в философский план. Последнее, впрочем не составляет большого труда. «Идеальный», не видящий для себя возможности жить без идеалов Григорьев в духовно-разряженной атмосфере Италии тотчас начинает испытывать острую нехватку того кислорода, каким для него согласно христианской традиции является идеальная духовная связь с Богом. Эта типическая в своем роде ситуация в год смерти Григорьева будет гениально

отрефлектирована Достоевским. Преступив кровь, Раскольников впадает в коллапс, в тяжелое, близкое к смерти, удушье: «Я себя убил, а не старушонку!» [17: 438]. «Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!» [17: 480] - темно для обыденного сознания убеждает героя опытный следователь Порфирий Петрович. Возродить Раскольникова может только «воздух», это главное условие жизни, стоящее в одном семантическом ряду с смыслово возглавляющим его Святым Духом - «жизнедавцем» - тем самым, связь с которым пресеклась кровавым преступлением героя русского романа. «Воздух», необходимое ему идеальное начало жизни, теряет в Италии и Григорьев. Его реакция на отталкивающее зрелище человеческого ничтожества очень острая, болезненная, но заслуживающая доверия. Его критический настрой идентичен позиции в отношении буржуазного мещанства большинства русских путешественников, того же А.И. Герцена, превзошедшего своей знаменитой резкостью известную в соответствующих случаях разящую резкость К. Маркса. Столь грандиозное, живущее в веках традиционное культурное событие европейской и особенно итальянской народной жизни, как карнавал, Григорьев застал уже существенно пережившим себя. Со второй половины XVII века «совершается процесс постепенного сужения, измельчания и обеднения обрядово-зрелищных форм народной культуры» [2: 41]. В условиях огосударствления праздничной жизни былые «привилегии праздничной площади все более и более ограничиваются. Особое карнавальное мироощущение с его всенародностью, вольностью, утопичностью, превращается просто в праздничное настроение. Праздник почти перестал быть второю жизнью народа, его временным возрождением и обновлением» [2: 41]. Ясно, что римский карнавал должен был глубоко разочаровать Григорьева. Контакт ослабленных бегом времени итальянских народных чувств с чувствами молодого, «волканического», мессиански развернутого в будущее русского поэта-эстетика-критика-культуролога, по-видимому, невозможен в принципе. Но что это? Тяжко тоскуя об оставленной в далекой России безнадежно любимой Леониде Визард:

Я звал тебя, трикраты звал, с мольбой,

С томленьем злой тоски, всей силой горя Бывалою, всей жаждой и тоской Минуты?.. Предо мной царица моря Узорчатой и мрачной красотой Раскидывалась, в обаяньи споря С невиданною неба синевой Ночною... Вёсел плеск, как будто вторя Напевам гондольера, навеял На душу сны волшебные... Чего-то Я снова жаждал, и молил, и ждал,

Какая-то в душе заныла нота,

Росла, росла, как длинный змей вмясь...

И вдруг с канцоной страстною сплелась! [12: 351]

На наших глазах произошло по всей видимости совершенно органическое, непроизвольное, «бессознательное» преодоление культурного обособления и культурного раздражения русского поэта инонациональным в исключительной форме межкультурного контакта - в слиянии с «другим». Мучительно-неотвязная, русская, северная, в самой глубине души

занывающая нота погибшей любви «вдруг с канцоной страстною слилась». Видно, измученный страстью-любовью Григорьев и автор итальянской канцоны встретились на такой глубине любовного чувства, где в отсутствии разделяющего людей всего случайного, пустого, были притянуты друг к другу в своей подлинной, то есть идеальной тождественности. Это произошло «вдруг» - в том, конечно смысле, что «бессознательно», не посредством пошаговой рефлексии, а словно бы чудесно, как внезапное целостное переживание. Это волшебное переживание повторится и в ходе римского маскарада, и, наконец, отольется в принципиальный вывод: «Да, есть возможность жить чужой жизнью, жизнью народов и веков. Голова у меня кружилась - толпа нашла меня - сердце мое стучало. Странное, сладкое и болезненное ядовитое впечатление [14: 185]. Убийственная, то есть

убивающая чувство жизни, ядовитая хандра - в этой стране выдохшегося «спирта» - да нет, здесь еще можно жить, да как! Общей жизнью, столь пленявшей его в русской масленице. И здесь, как в Москве, сердце стучит и голова кружится, когда тебя захватывает и носит с собой народная толпа. Русский поэт сливается с жизненным порывом итальянского народа, с проявлением его стихийной «силы» если использовать тут его, Григорьева, к Шеллингу восходящую терминологию. Сливается с силой по своей природе бесконечной, стихийной, объективной. Нужна другая, уже конечная, субъективная сила интеллектуальной интуиции, - рефлексия, чтобы отрефлектировать это стихийно-бессознательное приключение («фантасмагорический сон»). Григорьев как-то заметил: «Я, может быть, еще более других - говорю это без малейшей натяжки - способен быть зеркалом для чужой радости, чужого горя и чужих интересов»3 [10: 268]. Но «ненадолго», что ясно - перед нами оригинальнейшая и напряженно философски и культурологически рефлектирующая личность. Свой собственный, внутренний национальный строй психической жизни не вытесняется при самом глубоком межкультурном контакте-слиянии, не «обменивается» на строй инонациональный. Национальное и сливается с инонациональным и остается собой. Оно сливается с инонациональным как со своим другим. Явление иррациональное, содержащее в себе тайну, подлежащую, однако, некоторой внешней рефлексии. Ее логика просматривается в письме А.Н. Майкову. Источник возможности жить в иной ли, своей ли культуре, ему, вечному «искателю бесконечного», абсолютного, конечно ясен. Но ему важно, живо интересно каждое свежее подтверждение

3 Об этой же своей способности он говорит в письме Е.С. Протопоповой. [См. 14: 173]. О самых счастливых, предпосылках понимания другого, видения в другом другого Я говорит просто-таки гениальное суждение Григорьева о картине Б.Э. Мурильо. «Этого высочайшего идеала женственности я и во сне даже до сих пор не видывал. И есть тайна -полутехническая, полудушевная в ее создании. Мрак, окружающий этот прозрачный, бесконечно-нежный, девственно-строгий и задумчивый лик - играет в картине столь же важную роль как сама Мадонна и Младенец, стоящий у нее на коленях - и это не tour de force (ловкий трюк - фр.) - правда. Для меня нет ни малейшего сомнения, что мрак этот есть мрак души самого живописца, из которого вылетел, отделился, улетучился божественный сон, образ, весь связанный не из лучей дневного света, а из розово-палевого сияния зари». [См. 14: 148].

всей его экзистенциальной установки, подтверждение в его глазах воистину доказательное, то есть не отвлеченно-понятийное, а реально-жизненнопереживательное. Каждое такое свежее переживание вызывает в виде непосредственной реакции на него свежую рефлексивную волну. Снова и снова, на этот раз в шутку пеняя Майкову, что тот не пишет ему, забыл его «безобразно хандрящего, мучающегося исканием абсолюта» [14: 202], он делится ним своими впечатлениями, на этот раз не о карнавале, а об итальянской живописи. «И здесь опять - абсолют играет огромную роль. Пока я не убедился раїраЬІетепҐ, что мир живописи есть тоже правда души человеческой, мир ее идеалов, ее мифология, а не просто тєхип*п, - до тех пор - ее явления для меня не пели, а черт ли мне в том, что мне не поет?» [14: 202]. Григорьев-критик искусства должен ощутимо убедиться в

причастности последнего идеальности, генетически восходящей к абсолюту -тогда он сознательно-бессознательно-непосредственно-художнически-страдательно становится воплощением живого искрящего контакта культур. «Когда же все это - и флорентинское, и римское, и венецианское, и

фламандское запело мне свои многоразличные симфонии о душе и ее идеалах - то скрипкой Рафаэля, то густыми, темными и глубоко страстными тонами виолончели Мурильо; то яркою и чувственно-верующей флейтой Тициана, то органом старых мастеров и потерянным, забытым инструментом, стеклянной гармонией фра Беато Анджелико, то листовским, чудовищным фортепьянном Микель Анджело, - я отдался этому миру столь же искренне, как мирам Шекспира, Бетховена, Шеллинга» [14: 202-203].

В этот логический момент, говоря объективно, перед григорьевской мыслью, развивайся она систематически-последовательно и в

соответствующей форме, возникла бы рефлексивная необходимость обозначить свое отношение к следующему парадоксу: как абсолютно единая и абсолютно полная в себе божественная гармония, по определению

неделимая, живет в особенном, индивидуальном, будучи воспринята им в

меру собственных творческих возможностей4. Но Григорьев, как правило, не излагает свои мысли в логических цепочках, тем более - в письмах из Италии, переполненных яркими впечатлениями, расшатывающими его внутреннее равновесие. И тем не менее в одном из писем эта принципиально важная для окончательной развязки проблемы идеального единства, органической специфики и взаимодействия национальных культур тема промелькнет у него в виде живого восторженного впечатления-события-открытия - не рефлексивно, но уже во свидетельство того, что указанная проблема в тот момент не была для него камнем преткновения. «Экий мир- Господи Боже мой. Тут чудеса Твои, о Создатель, на каждом шагу. Тут всякий тип души получает свой идеальный образ. Знаете ли, что тип Ваш и Вашей матери в Мадонне Алессандро Боттичелли (я все это привезу). - Да ведь совсем,

* явно, очевидно (фр.).

* * искусство (греч.).

4 В статье 1856 г. Григорьев пишет, как бы между прочим: всякому «истинно великому поэту отпускается на долю равное количество сил, но не равна мера этих различных сил в нем самом» [см. 15: 71].

понимаете ли - совсем как есть. Да - всякое стремление души воплотилось или воплотится на земле. ибо Он сам сказал: «Аз же с вами есмь до скончания века». Верьте Ему!» [15: 180].

Проблема, имеющая парадоксальную природу, как видим, раскрывается ему в мировом литературном источнике, мистически преодолевающем формальное противоречие парадокса: библейская Троица едина в трех лицах, она нераздельна в единстве и неслиянна с другими в каждой своей ипостаси-личности. Позднее, теперь уже в «догматической» (то есть на языке критика -принципиально-установочной и в этом смысле «теоретической») статье «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1858) Григорьев представит и историческую традицию, внутри которой, как ему видится, эта проблема разрешается философски - в той мере, в какой она вообще философски разрешима. А пока, благодарный теперь принимающей его стране Григорьев с восторгом обнаруживает, что в Италии у него «открылся новый. орган - орган понимания красоты в пластическом искусстве» [14: 150]. Ранее он у него отсутствовал, а теперь обозначился «до страсти, до бешенства» [14: 148], и он, в свете этой новой открывшейся у него способности и замечательного опыта оживотворяющего художественное восприятие действия идеального момента творчества, спешит обозначить проблему, стоящую, как ему видится, перед современной ему русской живописью. «Главное во всяком искусстве - вера, вера и вера в создаваемый им мир, - единство мировоззрения с талантом. Наше современное, -особенно русское художество создает (!!!) идеалы по старым преданиям, идеалы, в которые не верит, но об которых ему сказано, что они идеалы -кроме жанристов - да и из тех мало истинно верующих и способных создавать точно идеалы <исторически полные, то есть идеальные типы - В.К.>: был Федотов, да умер, есть Боклевский, да гибнет от отсутствия заказов и от запивания. Остальное в сущности говно, более или менее яркое» [14: 203]. Но это - в порядке осмысления отдельной, специфической проблемы внутри общей темы обновляющего мир русского культурного проекта.

Итальянский опыт несколько смягчил в Григорьеве фанатика русской культуры, но сам фанатизм нисколько не поколебал. Он уточнил для себя принципы национально-культурного взаимодействия, но текущий момент итальянской культуры переживается им как закат западной культуры, способный, впрочем, в Италии и сегодня кружить голову, но только последними судорогами великого искусства, еще дающими себя знать в искусстве современном (те же Верди, Доницетти). «Судороги» искусства -характерное явление «органической» лексики нашего «органического», «волканической» природы эстетика.

Письменная речь Григорьева очень эмоциональна и поскольку мы не придерживаемся обычной традиции рационалистической философии «не плакать, не смеяться, но понимать» (Б. Спиноза) и по возможности не разрушаем исходную авторскую связку между сознательно-рефлексивными и эмоциональными элементами, как они проявляются в григорьевском письме, в нашем тексте эта связка может показаться смыслово избыточной, если не прямо навязчивым информационным шумом. Но мы имеем дело не с

рационалистической парадигмой мышления, а с органической. А раз так, то феномен «навязчивой» эмоциональности критика не может быть философски проигнорирован как ординарный психический сбой «безобразно нервного» человека; он обретает черты культурно-философского явления и как таковой должен быть проблематизирован. Сам Григорьев этой проблемы не ставил. Но в некоторых своих, более или менее спорадических, но внутренне друг с другом соотнесенных мыслях-эмоциях-реакциях, эта проблематизация позволяет, как нам представляется, себя очертить, раздвинув тем самым пространство григорьевской мысли в его характерной органической цельности. 24 октября 1857 г. он пишет А.Н. Майкову из Флоренции: «Вот вам цельный отрывок из большого романа. который, Бог даст, когда еще кончу. Вещь, кажется, недурная - по крайней мере в ней одно качество выдержано: постоянная лихорадочность тона» [14:151]. Ход мыслей на первый взгляд несколько прихотливый, но далеко не исключительно-своеобразный. Мы его встречаем, скажем, у А.И. Герцена: «"Былое и думы" не были писаны подряд; между иными главами лежат целые годы времени и разных настроений - мне бы не хотелось стереть его» [6: 23]. Очевидно, что в обоих случаях, и в случае Григорьева, и в случае Герцена говорят художественный вкус и ответственность писателя за цельность отражения ими действительности в своих впечатлениях от нее. Однако в случае Григорьева эмоционально неуравновешенная форма восприятия-выражения мыслей взывает к специальному анализу - перед нами явление «органической», рационалистически не редуцированной психики, в своей повторяемости по-видимому не случайно разминувшееся с нормой равновесия. С чем связан выброс таких фиксирующих состояния страдания лексических форм как «лихорадка», «хандра», «опиум хандры», «едкая хандра» и даже хандра как лиризм? Следуем тому известному положению, что искомый смысл легче улавливается там, где он выступает в наиболее резких формах и находим, что страдание русского мыслителя-поэта в Италии - «двойное». «Да, способность жить двойною жизнию достается тяжело, покупается минутами страдания, тоже двойного, ядовитого, как аккорды шопеновского похоронного марша» [14: 186].

Как видим, познание забирающей его, русского человека за живое, итальянской культуры есть познание целостное, познание-жизнь, сопровождаемое соответствующим напряжением и тратой сил. В акте такого напряжения, требующего большой энергии и подводящей к порогу психической нормы, Григорьев созерцал старинную площадь, вызывая в своем воображении некогда бушевавшую здесь народную волю, проповедовавшего на ней, а затем сожженного Саванароллу; на каждом камне Барджело - он слышит это - кричит кровь человеческая; в современной Флоренции он захвачен глубоко волнующей его улыбкой мадонн итальянских мастеров, вулканическими взрывами давно минувших республиканских заговоров. «Страстные, безумные поцелуи Ромео и Юлии звучат из загробного мира. Жилы нового напрягаются лихорадочно по старой памяти.» [14: 186]. Две жизни (каждая драматична в своем роде) - двойное страдание для чутких нервов. Да, но почему он дорожит этим страданием, этой лихорадкой, почему

при случае идентифицирует ее с лиризмом. И почему в «Кратком послужном списке на память моим старым и новым друзьям» (1864) он итожит творческий результат заграничного опыта: «Возврат вообще был блистательный» [10: 310], перечисляя произведения, написанные под впечатлением поездки и сразу же востребованные на родине в известнейших изданиях? Ответ один: и душевное состояние и соответствующая лексика Григорьева представляют собой атрибуты творчества, мук рождения нового и глубокой специфики русской познавательной активности как таковой.

Григорьев называл себя человеком жизни. Одаренный замечательным художественным чутьем критик и поэт, он тем не менее видел катастрофическое препятствие тому, чтобы вполне, в адекватном поэзии статусе реализоваться как художник. «Для того, чтобы быть художником, нужно спокойствие, нужна способность переживать жизнь только внутри себя, а я всегда ненасытно-жадно стремился пережить ее, жизнь-то, - как можно более в действительности. Не то, чтоб сильна или широка очень была моя натура, а так уж больно падка до жизни!» [11: 321-322]. Григорьев, падкий до жизни, познавал жизнь в опытах погружения в нее, будь она русской или итальянской и доходил в этом познании до самоотдачи жизни. Как русский он в этом был национально тождественен себе и оригинально-личностно представлял общее - от «живознания» славянофилов до «онтологической гносеологии» Н.О. Лосского - С.Л. Франка.

Русская гносеология - не дуализм субъекта и объекта, а «непосредственное проявление и "самораскрытие" бытия как такового, которым мы онтологически обладаем как непосредственным переживанием» [19: 481]. Самораскрытие бытия, добавим мы, исходя из эстетически окрашенного опыта Григорьева, и художественно-страдательное вовлечение в него поэтического индивида. Вспомним пушкинское «Как труп в пустыне я лежал.» («Пророк»).

Список литературы

1. Аксаков К. С. О некоторых собственно литературных вопросах // Вопросы философии. - 1990. - № 2.

2. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - М., 1990.

3. Без подп. Проспер Мериме // Москвитянин. - 1854. - № 11.

4. Боборыкин П. А. А. Григорьев / Ап. Григорьев // Воспоминания. - М.-Л., 1930.

5. Гегель. Соч. - Т. VIII. - М.-Л., 1935.

6. Герцен А. И. Былое и думы. - М., 1969.

7. Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 8 т. - Т. 3. - М., 1984.

8. Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 8 т. - Т. 8. - М., 1984.

9. Григорьев А. А. Театральная критика. - М., 1985.

10. Григорьев Ап. Воспоминания. - Л., 1980.

11. Григорьев Ап. Воспоминания. - М.-Л., 1930.

12. Григорьев Ап. Избранные произведения. - Л., 1959.

13. Григорьев Ап. Лермонтов и его направление // Время. - 1862. - № 11.

14. Григорьев Ап. Письма. - М., 1999.

15. Григорьев Ап. Эстетика и критика. - М., 1980.

16. Достоевский Ф. М. Собр. соч.: в 10 т. - Т.3. - М., 1956.

17. Достоевский Ф. М, Собр. соч.: в 10 т. - Т. 5. - М., 1957.

18. Священник Павел Флоренский. Имена // Опыты. Литературно-философский сборник. - М., 1990.

19. Франк С. Л. Духовные основы общества. - М., 1992.