Формирование идеи «Совместного» в ритуальных политических событиях 1920-1930-х годов

Политики совместного в обществе

Е.В. Барышева

ФОРМИРОВАНИЕ ИДЕИ «СОВМЕСТНОГО» В РИТУАЛЬНЫХ ПОЛИТИЧЕСКИХ СОБЫТИЯХ 1920-1930-х годов

В статье показана роль советских праздников в процессе массовой социальной коммуникации, создании единого социального поля с помощью обмена политической и социально значимой информации. Праздники рассматриваются в контексте советских ритуалов, создающих и транслирующих иллюзию сглаживания социальных различий и конфликтов, демонстрирующих солидарность и единство, которых не было в реальной жизни. Тем самым народ признавал легитимность власти и демонстрировал свою лояльность режиму, а власть создавала образ «хозяина», заботящегося о своем народе.

Ключевые слова: мобилизация, единство, советские праздники, массовая коммуникация, передача информации.

Французский социолог Гюстав Лебон в конце XIX столетия выдвинул идею о том, что толпа в большой степени подвержена внушению1. Позднее было замечено, что с помощью трудноуловимых и «косвенных» эффектов можно легко убедить массу: о чем думать и как это делать2, причем подобная тактика с успехом подрывает любые негативные и поощряет позитивные мысли о предлагаемом образе действия.

Политические деятели, организуя массовые мероприятия, используют одну из эффективных техник манипуляции общественного мнения, которая состоит в создании видимости всеобщего одобрения (bandwagon effect, т. е. впечатления, будто бы все поддерживают).

Для реализации властных начал существует множество способов. Один из наиболее распространенных во все времена - сим-

© Барышева Е.В., 2012

волическая политика, которая характеризуется сознательным использованием эстетически-символических ресурсов власти для ее легитимации и упрочения посредством создания символических «эрзацев» политических действий и решений3. Это требует и создания красивых и популярных политических символов.

В переводе с греческого слово «символ» обозначает «объединение, соединение» и происходит от греческого БутЬо1оп - «условный вещественный опознавательный знак для членов определенной группы людей; вещественный или условный код, обозначающий или напоминающий какое-либо понятие; образ, воплощающий какую-либо идею»4. Символ служит основой для идентификации определенной общности и имеет общественно-политический характер. В современном мире политические символы выступают как своего рода образы, побуждающие людей к действию и влияющие прежде всего на эмоции. В данной интерпретации политическая символика является мощным инструментом осуществления политической власти.

В советской России с помощью политических символов, проникавших в структуру повседневной жизни советского человека, власть решала задачу собственной легитимации, а в Советском Союзе - задачу поддержания лояльности общества к власти.

Многогранный и разноаспектный комплекс символов власти - от плакатов и лозунгов, фото- и кинопропаганды до живописи, архитектуры и монументальной скульптуры и праздничных представлений (особенно 1 мая и 7 ноября) - должен был вызывать общественный энтузиазм, внушать новые идеи полуграмотному населению, привыкшему к тщательно разработанным театрализованным действам, образам старого режима и Православной церкви.

В современной историографии гегемония визуальной символики рассматривалась в рамках истории архитектуры как явления советского символического порядка5, парковой скульптуры - как формы «утопической социализации»6, декорирования московского метро и Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ) - как особых мест утопии7, сталинского кинематографа - как отражения этой советской утопии8, плакатов - как ресурса визуальной пропаганды и инструмента антропологического проектирования9.

Немаловажное место в этом ряду занимают советские государственные праздники, а точнее - синтетическая форма их проведения в виде праздничных шествий, митингов, демонстраций, парадов (в том числе и физкультурных). Начиная с массовых театрализованных представлений первых лет советской власти и заканчивая предвоенными парадами и демонстрациями, праздники выполняли

функцию создания имиджа, чувства единства и сплоченности всех советских людей.

Поэт Я. Смеляков в 1940 г. так комментировал публикацию фотографий с парада физкультурников:

И так и этак снимок верчу, Могу на него часами глядеть. Не знаю, как вы, а я хочу Пристроиться к ним, хотя бы сбоку, Так же смеяться, и так же петь, И голову так же держать высоко10.

Нарративный и визуальный ряд источников позволяет реконструировать ход этих празднеств. Вот как описывал один из парадов Ромен Роллан: «Праздник открывается "Интернационалом", затем председатель спортивных обществ СССР произносит речь. Затем в течение трех и более часов - большой парад. Полуобнаженные мужчины, женщины и дети стройными сомкнутыми рядами идут неудержимо-радостные в едином ритме и едином порыве. Женщины отличаются большей безукоризненностью порядка и целеустремленностью во время марша. Каждая группа, каждая колонна (делегированные определенным кварталом или заводом или составленные по профессиональному признаку) имеют свои цвета, свои знамена и транспаранты: порою кажется, что движутся цветочные поля. ...На непрочных платформах они [демонстранты] несут не только орудия труда или борьбы, но и живые картины: полуобнаженных мужчин и женщин то в позе дискобола, то в позе метателя копья и в других меняющихся скульптурных позах. Все эти живые картины - какая-то необычная смесь высокого стиля с цирковым парадом.»11.

Массовые гимнастические выступления, ставшие важной частью советского спорта, оформление из причудливых платформ на колесах, на которых размещались декорации во время парадов, и, конечно же, вездесущие портреты Сталина и политических деятелей его «ближнего круга», - все это должно было оказывать неизгладимое впечатление как на самих советских граждан, так и на зарубежных корреспондентов.

Картина парада 1935 г. наглядно демонстрирует стремление тоталитарного государства к созданию «общего тела», внушению чувства единения с народом, радости от карнавального растворения в «мы». Элиас Канетти по этому поводу замечает, что исходный феномен массы - преодоление страха перед прикосновением. Человек боится и избегает прикосновения других людей, старается

держаться от них на расстоянии (социальные дистанции, системы статусов). В массе страх перед прикосновением снимается, все дистанции ликвидируются. Происходит психологическая разрядка. Плотная масса, создаваемая в ходе демонстраций и парадов, когда тела тесно прижаты друг к другу, необходима и власти и обществу. Стоит однажды ощутить себя частицей массы, как перестаешь бояться ее прикосновения. Здесь все равны, нет никаких различий, в том числе и половых. «Чем сильнее люди сжаты, тем более они чувствуют, что не боятся друг друга»12. И на плакатах 30-х годов мы видим, что люди именно тесно прижаты друг к другу, образуя некое общее тело, которое начинает принадлежать социуму13.

М. Золотоносов называет живые скульптуры, плотные сгустки полуголых тел, образующие орнаменты, одним из самых сексоген-ных феноменов культуры тоталитаризма, потому что человек в них полностью, без остатка, подчинен чужому замыслу и желанию, будучи превращен в элемент картины или конструкции14.

Излюбленной фигурой в оформлении демонстраций была человеческая пирамида, основание которой - народ, а вершина -вождь. Таким образом, декларировалось единство народа и вождя, создавался образ гигантской машины государства, состоящей из человеческих легкозаменяемых «винтиков», («незаменимых людей нет»).

Доказательством тому служат и слова одного из инструкторов Общества «Международный Красный стадион» А. Харлампиева, который занимался, в том числе, и разработкой сценариев праздников и демонстраций: «Первым вопросом является - что мы намерены демонстрировать: намерены ли мы демонстрировать наше множество или нашу полноту, многообразность, красочность, жизненность. Если множество, то должны составить демонстрацию однообразнее - все как один - и статичнее. Если жизненность - то нужно многообразие и динамичнее»15.

Это видно на фотографиях А. Родченко, которые достаточно убедительно раскрывают идею полного подчинения и контроля, стремление структурировать даже праздничное настроение советских граждан. Работы А. Родченко («Колонна "Динамо"», «Женская пирамида», «Долгой жизни Конституции», «Дорогу женщинам» и др.) демонстрируют театральность марширующих спортсменов в одинаковых белых спортивных костюмах. Эти очень простые и в то же время характерные строгими линиями, тесными рядами, сплоченностью участников парада изображения отражают подчинение человеческих тел логике геометрических форм, пропагандируют геометрически организованную человеческую массу, состоящую из хорошо тренированных тел. Эта эстетика была близка и извест-

ному немецкому кинорежиссеру Лени Рифеншталь («Триумф воли»)16.

Идея физического совершенства была характерна и для советского общества. Тридцатые годы в СССР были временем культа сильного здорового тела, призванного служить построению светлого будущего и обороне Родины. Тоталитарный человек должен был быть атлетом с совершенным телом. Этот посыл нашел отражение в советских физкультурных парадах и советской эмблематике. На эмблемах изображались энергичные и мускулистые тела без акцента на сексуальность. В советском искусстве человеческое тело изображалось, в основном, одетым. При этом одежда не идентифицировала человека по полу, а показывала его принадлежность к социальному слою. Женщина воспринималась как боевой товарищ, коллега, соратник в борьбе за социализм. Женский костюм максимально приближался к мужскому и подтверждение этому мы находим на фотографиях с парадов и демонстраций: одинаковыми стройными рядами маршируют юноши и девушки.

Образы молодых спортсменов воспринимаются как символ радости, здоровья и молодости. Спортивные торсы сопровождали советских граждан повсюду: многочисленные «девушки с веслом» (прототипом которых стала созданная И. Шадра в 1935 г. «Девушка с веслом»), «пловчихи на старте» и другие скульптуры появляются в парках отдыха, взбираются на здания многих советских городов. Пропаганда идеи физкультурного движения была выражена и в оформлении московского метро: фигуры физкультурников в нишах павильона станции метро «Охотный ряд», скульптурное изображение физкультурницы на станции «Площадь Революции» (М. Ма-низер). Потолочные мозаичные панели на станции «Маяковская» (А. Дейнека) изображают прыгуна с шестом, прыгуна с трамплина и двух спортсменов, парящих в небе, как устремленные ввысь, в будущее. Павильон станции метро «Динамо» опоясывает фриз с фигурами спортсменов и физкультурников, которые как бы продолжают свой праздничный парад17.

Образ физкультурника также символизировал слияние труда и отдыха в одну сферу, значение участия в великих трудовых планах 1930-х годов, что подкреплялось идеологически и находило поддержку у общественности. Он также был моделью нового советского героизма18.

Всеволод Мейерхольд в 1922 г. в докладе «Актер будущего и биомеханика» утверждал, что в будущем рабочая сила не будет рассматриваться как проклятие, а как радостная, жизненная потребность. Вид квалифицированного рабочего, работающего непрерывно, ритмично, а потому и эффективно, - считал он, - должен

вызывать удовольствие. Достигнуть же идеала нового человека можно было бы, поместив его в ту среду, где гимнастика и все формы спорта доступны и обязательны19.

Роль физического совершенства была также очевидна в совместном изображении человека и машины. Машина была самым существенным символом продвижения и совершенствования как внутреннего, так и внешнего.

Идеал человека как совершенной машины для достижения социалистического будущего был воспринят и развит рядом советских лидеров. Советский профсоюзный деятель, теоретик научной организации труда и руководитель Центрального института труда Алексей Гастев развивал идеи человеческой автоматизации. Рассматривая труд как способ воспитания нового человека, Гастев много внимания уделял формированию основ двигательной и физической культуры, ловкости и экономии движений. Он полагал, что двигательная культура человека должна быть отработана до автоматизма: чем хуже отточено движение, тем больше в нем «элемента торможения». При хорошем владении телом человек не задумывается над техническими моментами своей работы, высвобождая время на творчество. Автоматизм низших форм движений, - считал он, - является обязательной предпосылкой свободы для высших, духовных движений человека20.

В годы первых пятилеток метафора машины, техники была чрезвычайно популярна. Советские граждане представлялись как работающие в синхронной гармонии, как команда. Это наглядно демонстрировалось во время праздничных шествий и физкультурных парадов, в ходе которых использовались движения, имитирующие, например, работу машинных двигателей. Ритмичная гимнастика, выполняемая большими группами с синхронными движениями, активно использовалась в ходе физкультурных парадов, получила большое распространение в советских школах, а также активно пропагандировалась в радиопередачах21.

Визуальная пропаганда идеи единства труда и праздника, общества и власти, социальной однородности в ходе праздничных демонстраций и парадов в соответствии с решением ЦК партии о политическом искусстве 11 марта 1931 г. имела целью служение «мощным инструментом перестройки человека, его идеологии, образа жизни и экономической деятельности, а также инструментом, затрагивающим сознание и сердца миллионов людей»22.

Праздничные мероприятия должны были показывать советским гражданам те силы, которые еще не проявились, настоящее изображалось не как есть, но каким должно стать. Как справедливо отметила американская исследовательница В. Боннелл, иллюзия

воображаемого будущего создавалась визуальными способами настоящего23. Одновременно большевики распространяли среди населения новые категории восприятия действительности.

Советские праздники обладали функцией конструирования реальности и восприятия властных структур. Система символов, используемая в оформлении праздников, придавала власти вес и блеск, подчеркивала ее силу и легитимность, оправдывала политическую программу большевиков и применение насилия.

Видимость «единодушия фиктивного мира» (Х. Арендт)24 достигалась театрализацией тщательно срежиссированных политических событий.

Наиболее отчетливое проявление театральности - в массовых шествиях, демонстрациях и празднествах. Даже физкультурные парады только формально имели отношение к спорту, они не были исключительно спортивными мероприятиями. Движение массы, сплоченной в единое тело, шествия по единому плану, символы власти, речи, музыка, знамена, лозунги, плакаты и портреты - все это соединяется в единое целое, которое должно было формировать чувство совместного25. В так называемых массовых действах, а также парадах, демонстрациях, народных гуляньях и т. д. создавалась видимость общности, при которой человек окончательно терял собственную индивидуальность, растворялся в коллективе. В ходе праздничных демонстраций и шествий вовлеченные в «массовые мероприятия» участники испытывали чувство сопричастности к «великому делу строительства светлого будущего». Выполняя компенсаторную функцию, праздники снимали тревогу, неуверенность, растерянность и формировали иллюзию силы и единения массы, придавали чувство сопричастности с коллективом.

Позднее, в 1962 г., Отар Иоселиани, режиссер, сценарист, актер, родившийся в 1934 г., размышляя о сложившейся практике проведения советских государственных праздников с точки зрения профессионала и современника, писал: «Во времена мощных тоталитарных режимов диктаторы очень любили парады, массовые зрелища на площадях и стадионах как убедительное свидетельство покорности и подчиненности многолюдной массы подданных. Поле разделено на квадраты, все люди перенумерованы, по сигналу одни приседают, другие машут платками, третьи наклоняются, четвертые ложатся - и получаются на площади картины, надписи, орнаменты, знамена и символы благоденствия. Подчиненные такому сценарию подданные начисто теряют личностные качества, глупеют и даже испытывают удовольствие, правильно и синхронно выполняя команды. Радость быть деталью, муравьем. Старательность раба основана на невозможности следовать собственной прихоти. Эти

спектакли есть демонстрация ложной гармонии в государстве, где граждане благоразумно шагают в ногу.

Все мы несвободны в рамках предписанного нам природой сценария - родиться, любить, ненавидеть, страдать и умереть, но как ничтожно и бессмысленно следовать бездарным сценариям, навязываемым нам человеческими существами, называемыми вож-дями»26.

Так, будучи близок и по эмоциональному складу, и профессионально к театрализации, режиссер уже в период хрущевской «оттепели» однозначно оценивал роль и значение парадов и демонстраций в тоталитарных государствах как один из важных элементов манипуляции властью обществом.

Мобилизация всех коммуникационных ресурсов в 19201930-е годы в советской России была направлена на создание имиджа единства и совместности власти и общества. Советские государственные и революционные праздники играли важную роль в процессе массовой социальной коммуникации, создавая единое социальное поле с помощью обмена политической и социально значимой информации. Массовые аудитории всегда рассматривались властью как объект коммуникационного управления.

Советские праздники выполняли коммуникационную миссию создания и передачи смысла «совместного» в социальном пространстве. Праздники в контексте советских ритуалов создавали и транслировали иллюзию сглаживания социальных различий и конфликтов, демонстрирующих солидарность и единство, которых не было в реальной жизни. Именно поэтому ритуальное поведение (парады, митинги, демонстрации) народных масс было характерно для тоталитарных режимов. Тем самым народ признавал легитимность власти и демонстрировал свою лояльность режиму. А власть создавала образ «хозяина», заботящегося о своем народе.

Примечания

1 См.: Лебон Г. Психология народов и масс. СПб., 1995.

2 См.: Пратканис Э.Р., Аронсон Э. Эпоха пропаганды: механизмы убеждения, повседневное использование и злоупотребление. СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК; М.: Олма-Пресс, 2003. С. 43.

3 См.: Поцелуев С.П. Символическая политика как инсценирование и эстетизация // Полис. 1999. № 5. С. 62-76.

4 Трессиддер Дж. Словарь символов / Пер. С. Палько. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. С. 437.

5 См.: Паперный В. Культура два. М.: НЛО, 1996.

6 См.: Золотоносов М. Философия общего тела: Советская садово-парковая скульптура 1930-х годов // Хармсиздат представляет: Советский эрос 20-30-х годов. СПб.: М.К.& Хармсиздат, 1997.

7 См.: Рыклин М. Пространства ликования: Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2002.

8 См.: Taylor R. Film Propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany. L.: I.B. Tauris, 1998.

9 См.: Боннелл В. Крестьянка в политическом искусстве сталинской эпохи // Советская социальная политика 1920-1930-х годов: идеология и повседневность / Под ред. П. Романова, Е. Ярской-Смирновой. М.: Вариант: ЦСПГИ, 2007. С. 262-294.

10 Огонек. 1940. № 20 (707). 20 июля.

11 Московский дневник Ромена Роллана: Наше путешествие с женой в СССР: Июнь-июль 1935 г. // Вопросы литературы. 1989. № 3. С. 228.

12 Канетти Э. Масса и власть. М.: Ad Marginem, 1997. С. 19.

13 См.: Золотоносов М. Указ. соч. С. 36.

14 Там же. С. 56.

15 ГАРФ. Ф. 4346. Оп. 1. Д. 401. Л. 28.

16 Groys B. The Art of Totality // The Landscape of Stalinism: The Art and Ideology of Soviet Space // Ed. by E. Dobrenko, E. Naiman; Univ. of Washington Press. Seattle; L., 2003. P. 96-110.

17 См.: Искусство. 1938. № 6; Творчество. 1938. № 11.

18 См.: O'Mahony M. Sport in the USSR: Physical Culture - Visual Culture. L.: Reaktion Books, 2006.

19 См.: Мейерхольд В.Э. Актер будущего и биомеханика // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М.: Искусство, 1968. Т. 2. С. 486-489.

20 См.: Гастев А.К. Как надо работать: Практическое введение в науку организации труда. М.: Либроком, 2011.

21 См.: ГАРФ. Ф. 4346. Оп. 1. Д. 443. Л.1-3.

22 См.: Бригада художников. 1931. № 2-3. С. 1-3.

23 См: Боннелл В. Иконография рабочего в советском политическом искусстве // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова. М.: ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009. С. 202-203.

24 Цит. по: Гюнтер Х. Тоталитарное искусство как синтез искусств // Соцреа-листический канон: Сб. статей / Под общ. ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. С. 8.

25 Там же. С. 8.

Иоселиани О. Прощание с невинным ремеслом комедианта // Киносценарии. 2003. № 2-3. С. 8.

26