Владимир Соловьев и формирование русской религиозно-философской эстетики

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА B.C. СОЛОВЬЕВА И ПОИСК СИНТЕЗА ИСКУССТВ В КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Е.В. ИВАНОВА

Институт мировой литературы им. A.M. Горького РАН

Москва

ВЛАДИМИР СОЛОВЬЕВ И ФОРМИРОВАНИЕ РУССКОЙ РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Разговор о русской религиозно-философской эстетике затрудняется тем, что сам факт существования русской философии не принадлежит к числу общепризнанных. Зарождение русской философии произошло сравнительно поздно, в середине (а по мнению других, считающих родоначальником русской философии Вл. Соловьева и в конце) XIX века, когда западноевропейская традиция имела за своими плечами несколько столетий существования, когда определился круг задач философии как сферы человеческой духовной деятельности. В этих условиях русская философия не пошла по пути ученичества, пытаясь хотя бы кратко повторить весь проделанный западноевропейской философией путь в темпе «ускоренного развития», но, примыкая к готовым традициям философских школ и учений в решении основополагающих философских вопросов, выдвигала и решала собственные, продиктованные потребностями «русского логоса» проблемы. Это обстоятельство и позволяет некоторым публицистам отрицать факт существования русской философии как таковой.

Об особенности русской философии А.Ф. Лосев писал: «В XIX столетии Россия произвела на свет целый ряд глубочайших мыслителей, которых по гениальности можно поставить рядом со светилами европейской философии. Однако никто из них не оставил после себя цельной, замкнутой философской системы, охватывающей своими логическими построениями всю проблему жизни и ее смысла. Поэтому тот, кто ценит в философии прежде всего систему, логическую отделанность, ясность диа-

лектики - одним словом, научность, может без мучительных раздумий оставить русскую философию без внимания»1.

Но наряду с тенденцией отрицаниям русской философии есть и диаметрально противоположная тенденция - расширять круг русских философов, включая в их число литераторов и поэтов. Наиболее законченное выражение такая точка зрения нашла в отклике В.В. Розанова на смерть рано ушедшего из жизни литератора Федора Шперка. «Мы, русские, - писал В.В. Розанов по поводу сочинений Шперка, - имеем две формы выражения философских интересов: официальную, по службе, то есть должностную. Это - «философия» наших университетских кафедр. И мы имеем как бы философское сектантство: темные, бродящие философские искания, которые, давно начавшись, продолжаются до настоящих минут. В обеих формах своих «философия» наша движется без всякого взаимодействия; они почти не знают друг друга, явно друг друга игнорируя»2 .

Казеннокоштная университетская философия, по Розанову, считает, что у нас «все от варяг быша», и «выражает нужду кафедры, свидетельствует о знаниях автора и, так сказать, составляет «литературное прибавление» к устному магистерскому или докторскому экзамену, более документальное и прочное, а следовательно, официально более веское»3.

Вторая, официально не признанная ветвь, названная Розановым «философским сектантством», «в психологической части <...> интересуется «коготком», который «увяз» и заставляет «всю птичку пропасть»; в логической - она в самом деле пытает запутанности человеческой мысли; в метафизической - пытает тайны бытия. <...> Эта философия тесно связана с нашею литературой, тогда как первая связана исключительно с учебными нуждами, с задачами преподавания старинной педагогической

4

ДИСЦИПЛИНЫ» .

Русская религиозно-философская мысль XX века сформировалась в русле этого «философского сектантства» и заняла особое место в истории русской культуры и в духовной жизни России прежде всего благодаря непривычному соединению в ней двух начал, к этому времени прочно разделившихся не только в рамках той университетской философии, о которой писал Розанов, но и в европейской традиции - начал религии и философии.

Философия, даже идеалистическая, как область умозрения скорее противополагалась религии, поскольку представляла собой рациональный способ осмысления мира в противоположность сверхрациональному, дающемуся человеку верой (solo fide).

Но именно это соединение философии и религии в русской мысли XX века Н.О. Лосский осознавал как основополагающее: «Главная задача философии заключается в том, чтобы разработать теорию о мире как едином целом, которая бы опиралась на все многообразие опыта. Религиозный опыт дает нам наиболее важные данные для решения этой задачи. Только благодаря ему мы можем придать нашему миросозерцанию окончательную завершенность и раскрыть сокровеннейший смысл вселенского существования. Философия, принимающая во внимание этот опыт, неизбежно становится религиозной. <...> Ряд русских мыслителей посвятил свою жизнь разработке всеобъемлющего христианского мировоззрения. В этом состоит наиболее характерная черта русской философии»5. И более того, «все развитие

русской философии нацелено на истолкование мира в духе хри-

6

стианства...» .

Связь философии и религии стала ключевым моментом для развития русской философии и понимания основных задач, которые она ставила и решала. Более того, именно религия оказалась в центре философских исканий целой плеяды русских философов.

Другой особенностью русской религиозно-философской мысли был ее онтологизм; по слову А.Ф. Лосева, это была «философия не абстрактных форм, а жизненных явлений бытия.»7. Поскольку эти «жизненные явления бытия» с необычайной яркостью запечатлела русская классическая литература, неудивительно, что она часто использовалась в качестве предмета истолкования религиозными философами. Критик Волжский (псевдоним A.C. Глинки) писал в этой связи: «Небогатая оригинальными философскими системами, русская литература тем не менее очень богата философией, своеобразной, яркой и сочной. Русская художественная литература - вот истинная русская философия, самобытная, блестящая философия в красках слова, сияющая радугой мыслей, облеченная в плоть и кровь живых образов художественного творчества. Всегда отзывчивая к на-

стоящему, преходящему, временному, русская художественная литература в то же время всегда была сильна мыслью о вечном, непреходящем; почти всегда в глубине ее шла неустанная работа над самыми важными, не умирающими и значительными проблемами человеческого духа; с проклятыми вопросами она почти никогда не расставалась»8. Таким образом, питающие религиозную философию источники лежали не столько в сфере Священного писания, патристики либо богословия, гораздо чаще отправной точкой здесь становилось творчество Достоевского, Толстого, Тургенева, Чехова. Особое место в ряду этих писателей принадлежало Достоевскому, на что неоднократно обращалось внимание. Например, Вяч. Иванов в одном из своих выступлений в Московском религиозно-философском обществе заявлял: «Если Дельфийский оракул говорил: «познай самого себя», то какая-то тайная сила говорит нам: познай Достоевского, а через него и самого себя. Пушкин тоже дал нам величайший завет, но все же, что подлежит, собственно, истолкованию - это именно, конечно, Достоевский, а не Пушкин, потому что в Пушкине все это слишком имплицировано, все то, что он знал и предугадал о России, а в Достоевском это уже разъяснено, как в некоей русской библии, так что нам остается ее только читать и понимать»9. В ответном слове С.Н. Булгаков поддержал это мнение: «... Достоевский остается для нас неразгаданным, и мы разгадаем его вместе со своим собственным ростом. Совершенно убежден, что я лично не отойду от Достоевского и всю жизнь буду развивать то понимание, к которому я если не физически, не в смысле эпохи, то духовно принадлежу, и всегда может быть это буду делать и на этом настаивать»10.

Необходимо отметить еще один важный факт - русская религиозно-философская мысль изначально развивалась в полном отрыве от богословия, развивавшегося в стенах духовных академий. Отчасти причина коренилась в традиционной самозамкнутости русского богословия, осознававшегося некоторыми его представителями. Сошлюсь на мнение профессора Московской Духовной академии А.И. Введенского, высказанное им в самом начале XX века: «.Когда оглядываешься на прошлое богословской науки, вчитываешься в ее историю, то убеждаешься, что в общем составе нашей русской мысли наука богословская до самой по-

следней поры представляет как бы regnum in regno - совершенно обособленную и замкнутую область. Богословы-специалисты обыкновенно работают не в виду запросов общественной мысли, но по внутреннему требованию своих собственных изысканий. Одна тонкость вызывает в их исследованиях другую. Одна специальная справка отсылает к другой. Камень за камнем возводится вековое, монументальное и стойкое здание, с удивительною иногда выработкою рисунка в деталях. Но в этом здании для того, кто впервые вступает в него извне, пустынно, неуютно, - не говоря уже о риске заблудиться в его бесконечных лабиринтах. И весьма естественно поэтому, что люди, чуждые специального богословского образования, входят в это здание нечасто и неохотно, а если и входят, - то остаются в нем недолго и скоро покидают неприветливое жилище со слишком угрюмыми обитателями и слишком холодной атмосферой»11.

Именно в силу отсутствия «специально богословского образования» русские религиозные философы в большинстве своем не заглядывали за стены академии (исключением здесь станет один о. Павел Флоренский), а если и заглядывали, подобно Владимиру Соловьеву, то, как правило, ненадолго12. Спорадические попытки установления контакта между философами и богословами кончались обычно крахом, который лишний раз подчеркивал внутреннюю неготовность обеих традиций к поискам взаимопонимания.

В итоге русское дореволюционное богословие остается неосвоенным пространством, terra incognita зачастую даже для тех, кто ,казалось бы, должен им интересоваться. Например, Г. Фло-ровский в своей книге «Пути русского богословия» (1939) начиная с XX века в центр рассмотрения истории богословия поставил сочинения и высказывания на религиозные темы Д.С. Мережковского, H.A. Бердяева, В.В. Розанова, Вяч. Иванова, хотя никто из перечисленных здесь авторов не имел никакого отношения к богословию и его путям. Смещение исторических акцентов произошло в данном случае потому, что в начале XX века профессиональное богословие составляло касту, отрезанную от общей культуры, и в силу этого перечисленные здесь литераторы и философы для определенной части интеллигенции заменили богословие, а иногда и церковь, что могло бы составить

тему особого разговора. На самом деле их творчество гораздо правильнее рассматривать как область религиозной философии, исследующей коренные вопросы бытия, среди которых одно из центральным мест занимала религия. Даже одно из главных дореволюционных сочинений о. Павла Флоренского «Столп и утверждение Истины» (1914), первый, сокращенный вариант которого «О Духовной Истине» защищался им как магистерская диссертация в Московской Духовной академии в 1912 году, с богословской точки зрения имело более чем скромные претензии. Как писал Флоренский в предисловии, значение ее «исключительно подготовительное, для оглашенных, пока у них не будет прямого питания из рук Матери, - значение как бы огласительных слов во дворе церковном»13.

Для русской религиозно-философской мысли XX века роль гоголевской шинели, из которой «все вышли», несомненно, сыграла философия Владимира Соловьева (1853 - 1900), с которого по существу начинается и религиозный ренессанс. Авторитет Соловьева сыграл огромную роль в возрождении религиозного мировоззрения в культуре XX века, и прямо или косвенно все последующие идеалистические течения берут свои истоки в нем либо развиваются во взаимодействии с его эстетикой и философией.

Путь Соловьева как философа начинался с критики русских последователей философии позитивизма, можно сказать, этой последней вспышки русского западничества. Начиная с 60-х годов XIX века материализм и позитивизм полностью подчинили себе так называемую прогрессивную часть интеллигенции, идейными вождями которой были Белинский, Добролюбов, Чернышевский, Писарев. Позитивизм получил настолько широкое распространение, что проникал уже в среду интеллигенции, тяготевшей к славянофильству, остававшейся последним оплотом формулы «православие, самодержавие, народность», а следовательно - и последним прибежищем религии в образованной части общества. «Может быть, для будущих времен интересно будет сообщение, - вспоминал В.В. Розанов, - что в 80-х годах минувшего столетия Россия и русское общество пережило столь разительно-глубокий атеизм, что люди даже типа Достоевского, Рачинского и (извините) Розанова предполагали друг у друга атеизм, но

скрываемый: до того казалось невозможным «верить», «не ста-

I I 14

точным» - верить!!» .

Философия Владимира Соловьева стала поворотным моментом в отношении к религии. Речь шла не о том, что он, занимаясь философией, сохранял веру в Бога и был человеком набожным. Соловьевская постановка вопроса о значении религии для человечества носила универсальный характер: он считал ее единственно необходимым фундаментом всей человеческой деятельности и утверждал, что, как только религия перестала быть центром, подчиняющим себе все стороны жизни, человечество потеряло истинные духовные ориентиры. Подлинная цель исторического процесса, по Соловьеву, должна заключаться в возвращении к этим ориентирам, в религиозном преображении человечества, в стремлении каждого стать подобным Христу, т.е. Богочеловеком.

В докторской диссертации «Критика отвлеченных начал» (1880) Соловьев критиковал современную философию и, прежде всего, позитивизм за отсутствие живой связи между отдельными идеями и общим смыслом человеческой деятельности. В этом он видел и причину кризиса современной культуры. Та философия, которую создавал Соловьев, получила название «философии всеединства», поскольку главная ее задача заключалась в обретении новых универсальных духовных основ жизни. Важнейшую роль в этом должно было играть искусство: «Задача искусства в полноте своей, как свободной теургии, состоит, по моему определению, в том, чтобы пересоздать существующую действительность, на место данных внешних отношений между божественным, человеческим и природным элементами установить в общем и частностях, во всем и каждом, внутренние, органические отношения этих трех начал»15.

Будущее искусства Соловьев видел в соединении с религией, которая поможет искусству стать «реальной силой, просвет-

16 гт

ляющеи и перерождающей весь человеческий мир» . На этих путях, по мысли Соловьева, должно произойти рождение нового искусства: «Искусство обособившееся, отделившееся от религии, должно вступить с нею в новую, свободную связь. Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только

религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут вла-

17

деть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» . Это новое искусство будет участвовать в преображении мира на новых, религиозных духовных началах: «людям искусства предстоит «воздействовать на реальную жизнь, исправляя и улучшая ее, согласно известным идеальным требованиям»18.

Искусство, по Соловьеву, должно стать теургией, богодела-нием, преображением жизни. Эти соловьевские идеи заложили фундамент, на котором в XX веке развивалась вся русская религиозно-философская эстетическая мысль, и все последующие эстетические теории так или иначе будут вытекать из идей Соловьева.

Эстетика Соловьева была новым словом не только по сравнению с эстетикой шестидесятников, она коренным образом отличалась от теории «искусства для искусства», с точки зрения которой искусство являлось автономной областью духовной деятельности, чуждой практического смысла и развивавшейся по собственным законам. Соловьев не отрицал сам факт автономности искусства. «Если бы, - писал он, - сторонники «искусства для искусства» разумели под этим только, что художественное творчество есть особая деятельность человеческого духа, удовлетворяющая особенной потребности и имеющая собственную область, то они, конечно, были бы правы.. ,»19.

Но ограниченность их правоты Соловьев видел именно в том, что нашел в «положительной эстетике» Чернышевского представление о необходимости для искусства «подчинения его общим жизненным задачам человечества». Это заставило Соловьева, начинавшего свой путь с борьбы с позитивизмом, приветствовать диссертацию Н.Г. Чернышевского «Эстетическое отношение искусства к действительности», которая была катехизисом шестидесятников. Соловьев посвятил ей статью «Первый шаг к положительной эстетике» (1894). Взгляды Соловьева занимали промежуточное положение в противостоянии шестидесятников и их оппонентов: искусство, с его точки зрения, являлось автономной областью духовной деятельности, но при

20 г-.

этом он протестовал против «эстетического сепаратизма» . Эстетика Соловьева предполагала включение искусства в преображение жизни на религиозных началах - теургию, богоделание, то есть создание религиозно-утилитарной эстетики.

В сфере теории Соловьев пытался восстановить гармонию между искусством и религией, то есть пытался восстановить между ними те отношения, которые существовали до наступления эпохи Возрождения, когда искусство и религия разделились. Но при этом понятие «средневековье» имело для Соловьева политически-негативный смысл, оно было синонимом самодержавия, ненавидеть которое он считал своим долгом интеллигента. Средневековье он понимал именно в том эзоповом смысле, в каком оно вошло в политический жаргон эпохи. Этим объясняется тот факт, что одно из важнейших сочинений Соловьева, окончательно поссорившее его со славянофилами, называлось «Упадок средневекового миросозерцания».

Формулируя основные положения этой статьи в виде тезисов, Соловьев в качестве характерных черт средневекового миросозерцания назвал «догматизм, односторонний индивидуализм и ложный спиритуализм» и, соответственно, по его мнению, после Возрождения началось «критическое движение, к обнаружению и торжеству истинного христианства - живого, общественного и универсального.. ,»21.

По мысли Соловьева, христианство стало осмысленным и творческим, способным просветлить все стороны человеческой жизни, в том числе и государственную, только в культуре нового времени, в период средневековья оно было догматическим и угнетающим личность. В этом пункте Соловьев разошелся со всеми своими последователями, вплоть до князя Евг. Трубецкого, своего друга и биографа. Парадокс заключается в том, что именно его последователям, опирающимся на его идеи, предстояло создать концепцию «нового средневековья».

Итак, истоки религиозно-философской эстетики находились в философских сочинениях Соловьева, но при жизни философа они никак не выходили за пределы этих сочинений, оставаясь своего рода утопией будущего искусства. Именно в XX веке, на пороге которого умер Соловьев, началось прорастание его идей в культуру. Создатель этих теорий, выступавший в амплуа литературного критика, по существу не пользовался ими в собственных критических статьях. Он как бы не находил соединительных мостов между этими теориями и тем современным искусством, о котором писал. На дистанцию, которая существо-

вала между двумя ипостасями Соловьева - философа и литературного критика, - обратили внимание Р. Гальцева и И. Роднян-ская: «Если судить по тем невообразимым и неподъемным задачам, которые ставит перед художником Соловьев, теоретизируя о метафизике красоты и метафизике любви, - можно без опаски предположить, что его сошедшие с утопических высей оценки современных писателей и поэтов окажутся крайне доктринерскими и далекими от конкретных художественных явлений. Между тем, вопреки ожиданиям, мы в лице Соловьева - литературного критика, встречаемся с проницательным судьей, чувствительным и к месту художника в мире идей, и к его индивидуальному пафосу. Здесь философская мысль почти полностью освобождается от примеси прожектерства и в дело идут вкус Соловьева-поэта и внимание к духовному строю личности, отличающие Соловьева-христианина»22.

Оставляя на совести авторов слова о «прожектерстве» взглядов Соловьева на искусство, следует согласиться с тем, что его литературная критика если и не опровергала эти его взгляды, то и ничем их не подкрепляла. В итоге, поколение его последователей, религиозных философов, открывавших новую страницу в истории русской философии уже в XX веке и видевших основной ориентир именно в его философских сочинения, самостоятельно возводило здание религиозно-философской эстетики, внося коррективы в наследие Соловьева. Не критический вкус и не «чувствительность к месту художника в мире идей» выдвинулись во главу угла, а задача построения нового, теургического искусства, и создания новой эстетики и философии были осознаны его последователями как завет учителя.

Справедливости ради надо отметить еще некоторые фигуры в критике конца XIX века, чья деятельность имела значение для развития русской религиозно-философской эстетики. Альтернативной деятельности Соловьева по возрождению идеалистической эстетики, также по-своему пытавшегося восстановить связь религии и культуры, следует назвать деятельность ведущего критика журнала «Северный вестник» 90-х годов - Акима Волынского (псевдоним Акима Львовича Флексера, 1862-1926). Журнал «Северный вестник» - это первый «толстый» журнал, который с начала 90-х годов стал систематически публиковать

произведения Дмитрия Мережковского, Зинаиды Гиппиус, Николая Минского, Федора Сологуба и Константина Бальмонта; на страницах руководимого Волынским журнала произошла консолидация старших символистов, и это приблизило его имя к символизму как новому литературному течению-спутнику религиозной философии. Но центральная идея Волынского не была связана с зарождающимся символизмом, она заключалась в «борьбе за идеализм»23.

Эстетические и идейные пристрастия Волынского формировались под влиянием критического идеализма Канта, и первоначально свою миссию как критика он видел именно в пропаганде кантианских идей. Начав свою литературную деятельность в народнических кружках, Волынский разошелся с народниками прежде всего по вопросу о детерминизме, поскольку считал, что влияние среды не должно иметь «окончательного, исчерпывающего значения в процессе умственного и нравственного воспитания человека» (1892. № 6.С 177)24.

Другой линией разрыва Волынского с народниками стало отношение к наследию революционно-демократической критики, в отличие от Соловьева он никакого «первого шага к положительной эстетике» в их сочинениях не видел. Волынский критиковал революционных демократов с позиций антидетерминизма: «Утилитарная критика бессильна именно потому, то она элементам второстепенным, историческим, житейским подчиняет то, что главенствует надо всем... метафизическое начало нравственной свободы» (1893. № 1.С. 137).

Поэтому он подверг переоценке значение традиций Белинского, Добролюбова, Чернышевского, статьи о них, первоначально публиковавшиеся на страницах «Северного вестника», позднее вошли в его скандально известную книгу «Русские критики» (СПб., 1896). Эта переоценка наследия революционных демократов имела далеко идущие последствия для всех эстетических теорий XX века. Критика, писал Волынский, не должна подменять собой публицистику; она должна использовать «строгую власть отвлеченной философской мысли». Собственное кредо Волынский излагал следующим образом: «Идеализм ставит впереди всего внутреннее духовное начало, власть души, морали, свободной воли» (1892. № 6. С.171). Поэтому в области об-

щественной жизни лозунгом Волынского была борьба за духовное освобождение личности. «Наука, философия, религия» (так называлась программная статья Волынского (1893. № 9) - главные орудия критика. Искусству Волынский придавал огромное значение, поскольку видел в нем широкие возможности для нравственного самопознания личности. Критика же, по мысли Волынского, играла еще более важную роль - она проясняла, переводя на язык логических понятий, интуитивные прозрения писателей. Волынский намечал перед критикой новый путь: она должна стать философской и иметь в своей основе «твердый теоретический фундамент» (1893. №10. С.31).

Религия в представлении Волынского давала критерии для различения добра и зла, и в этой области ее роль была очень важной. Однако этим она и ограничивалась, поэтому выработанная им эстетика была в большей степени философской, чем религиозной, и Волынского обычно не включают в число религиозных философов. Однако его имя необходимо назвать среди тех, кто в преддверии XX века размыкал духовный кругозор философской мысли, тем более что позднее делались попытки уличить религиозных философов в плагиатах у Волынского25.

В число тех, кто закладывал фундамент религиозно-философской эстетики, несомненно следует включить и В.В. Розанова, хотя в силу специфики его общей позиции как критика, предпочитавшего изрекать (общее место его оппонентов -упреки в том, что он выражается пифически), а не доказывать, он не предпринимал попыток выработать целостную концепцию искусства. Однако почти во всех областях, которых касалась современная ему религиозно-философская мысль, Розанов успел походя обронить несколько замечаний, которые имели большое значение для ее развития. Первенство Розанова несомненно в деле нового прочтения Достоевского, который в начале 90-х годов, когда появилась статья Розанова «Легенда о Великом Инквизиторе» (1891), был в буквальном смысле «забытый писатель». Работа Розанова стала поворотным моментом в осмыслении творчества Достоевского и оказала огромное влияние на религиозно-философскую мысль XX века. Розанов первый увидел в «Легенде о Великом инквизиторе» один из смысловых центров

романа «Братья Карамазовы», отражающий религиозно-философские взгляды Достоевского.

Однако ни один из тех, кто шел по стопам Розанова, - ни Д.С. Мережковский в исследовании «Л. Толстой и Достоевский» (1900 - 1901), ни А. Волынский в книге «Царство Карамазовых» (1901) - не упомянули о первенстве Розанова. Даже H.A. Бердяев, восторженно откликнувшийся на третье издание «Легенды о Великом Инквизиторе», отказался признать в ней сочинение философского содержания, настолько чуждой ему казалась сама форма розановских рассуждений: «Книга его по обыкновению написана с необыкновенной психологической тонкостью и красотой литературной формы, но разбросанно, без концентрации мысли»26.

Но пальма первенства принадлежала Розанову и в открытии той системы взглядов, которую можно в русской культуре назвать религиозно-философской эстетикой, здание которой возводили в своих трудах многие религиозные философы, в том числе - о. Павел Флоренский. Но они строили это здание вполне сознательно, между тем Розанов как бы походя наметил общий абрис этой новой теории искусства в статье «Декаденты» (1896) и никогда больше к этим своим мыслям не возвращался. В силу этого первенство Розанова остается незамеченным.

Еще одна фигура, стоящая особняком, но заслуживающая упоминания - Лев Шестов27, связанный с религиозной философией скорее общностью духовного пространства, питавшего его философию. «.Русская философская мысль, - писал Л. Шестов, - такая глубокая и своеобразная, получила свое выражение именно в художественной литературе. Никто в России так свободно и властно не думал, как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Толстой. и даже Чехов»28.

Особенное положение Шестова среди других религиозных философов объясняется водоразделом, который наметил он по отношению к философии своим принципиальным адогматиз-мом, «апофеозом беспочвенности», если пользоваться заглавием его книги-манифеста, принципиальным отказом объединять собственные воззрения в некоторую систему, и в этом отношении его позиция во многом была сходна с позицией В.В. Розанова. Шестова многое внутренне с ним сближало - принципиальная асистематичность, афористичность стиля, профетического и не

затрудняющего себя доказательствами. Уже отмечалось, что литература для Шестова, как и для Розанова, оставалась одним из главных предметов размышления.

Разделял их взгляд на реальность - если размышления Шестова носили отвлеченно-философский характер, то писания Розанова по своим темам были подчеркнуто-житейскими, а аргументация приближалась к бытовой, отчего критики, не понимавшие его пафоса, заключавшегося в стремлении свергнуть литературу с незаслуженно занимавшегося ей пьедестала, желая обидеть Розанова, часто называли его «обывателем». Но свойственная Розанову намеренная «заземленность» высказываний о литературе («литература есть мои штаны»), постоянное желание стащить литераторов с котурнов, на которые ставила себя русская радикальная интеллигенция, была сродни шестовской борьбе против общих мест.

Шестов в большей мере заслуживает звания философа по предмету своих размышлений и по способу их изложения. Но если Шестов был создателем философии экзистенцианализма, получившей мощное продолжение на Западе, то не менее экзистенциальный, правда, житейски-экзистенциальный, характер носила и нарочито обывательская философия Розанова, пока не нашедшая себе достойных продолжателей. Розанов и Шестов постоянно вращались в кругу религиозных философов, оказывая на них - каждый по-своему - большое влияние, но связывать их имена с религиозно-философской эстетикой невозможно именно потому, что содержание их писаний состояло в глубоком экзистенциальном переживании проблем, которые они находили в русской и мировой литературе. В эмигрантский период Шестов и вовсе ушел от литературы к философии Гуссерля, Кьеркегора и Хайдеггера, благодаря чему его творчество наиболее плодотворное влияние оказало на западную философию.

В итоге основы религиозно-философской эстетики в России заложили главным образом последователи Вл. Соловьева. И поскольку он соединял в одном лице философа и поэта, то наследование ему стало исходной точкой развития не только для целого круга русских религиозных мыслителей XX века, но и для русских поэтов-символистов, некоторые из которых, как например Вяч. Иванов, были и создателями весьма важных эстетических

теорий. Вот почему роль Соловьева в развитии религиозно-философской эстетики сравнима с гоголевской шинелью, из которой все вышли - и теоретики теургического искусства, и его практики - поколение так называемых «младших символистов».

Совмещение в лице Соловьева философа и поэта определило одно из самых плодотворных взаимодействий в литературе XX века - русского символизма и религиозной философии, ставшей для символизма духовной подпиткой, примерно тем же, чем была публицистика для гражданской поэзии. Символисты и религиозные философы сотрудничали в общих изданиях, таких как журналы «Новый путь», «Вопросы жизни», «Русская мысль» и др., вместе участвовали в работе религиозно-философских обществ, и потому эстетические теории философов частично учитывали практику теургического искусства «младших символистов», а теории символистов зачастую перекликались с идеями философов.

Переходя к рассмотрению концепции искусства, созданной религиозными философами, следует сделать важную оговорку. В рамки этой концепции не входит большое количество статей о литературе, принадлежащих перу этих философов. В статьях литературные произведения, биографии и творчество писателей используются в качестве иллюстраций. Особенно много таких статей было написано С.Н. Булгаковым и H.A. Бердяевым. По поводу этих статей можно сказать примерно то же, что писали P.A. Гальцева и И.Б. Роднянская по поводу критики Вл. Соловьева и ее соотношения с созданной им философской концепцией искусства. Как и Соловьев, С.Н. Булгаков, H.A. Бердяев и С.Л. Франк зачастую использовали литературу в качестве иллюстративного материала. Но формирование общей концепции искусства и его задач происходило независимо от этой критической деятельности.

Одним из первых религиозный философов-последователей Вл. Соловьева, пытавшихся исходя из его идей создать некоторые основы религиозно-философской эстетики был С.Н. Булгаков (1871 - 1944). В молодости Булгаков пережил увлечение марксизмом, и как вспоминал он позднее, именно эстетика, созерцание Сикстинской мадонны в Дрезденской картинной галерее стало для него началом «прозрения»30. Переход «от мар-

ксизма к идеализму»31 совершался, опять же по воспоминаниям Булгакова, под влиянием Соловьева и Достоевского.

Одним из проявлений этого поворота стали статьи Булгакова о литературе, о которой он много писал затем на протяжении всей своей жизни. Но при этом его нельзя назвать литературным критиком, поскольку литература была для него одним из отражений духовной жизни человека, и в этом смысле литературные герои были для него уравнены с реальными людьми. Отличались лишь источники, откуда черпалась информация о них. Для реальных людей - это была биография и разного рода документальные жанры (статьи, очерки, воспоминания), для литературных героев - художественные произведения. Но подход Булгакова к тем и другим был одинаков. В этом смысле показательны не только заглавия его статей, но и их подзаголовки: «Иван Карамазов (в романе Достоевского «Братья Карамазовы») как философский тип» (1902), «Чехов как мыслитель» (1904), «Карл Маркс как религиозный тип (Его отношение к религии человекобожия Фейербаха» (1906), «Героизм и подвижничество (Из размышлений о религиозных идеалах русской интеллигенции) (1909).

В статье «Человекобог и человекозверь» (1912), написанной по поводу рассказов Льва Толстого «Дьявол» и «Отец Сергий», Булгаков объяснял особенности собственного подхода к литературе: «Нам хочется уяснить жизненный смысл и мудрость этих произведений при свете нравственной философии вообще и общего мировоззрения самого Л.Н. Толстого в частности, а в этом отношении они представляют собою громадный, исключительный интерес, отнюдь не меньший, чем чисто художественные их красоты»31. Примерно в таком же ракурсе - в свете нравственных и философских идей - рассматривал он творчество Чехова и мировоззрение Карла Маркса. Для Булгакова не было особой разницы между публицистикой, проповедью и художественным творчеством, в центре его внимания были идеи. Даже у Толстого, в творениях которого было общим местом противопоставлять художника публицисту и проповеднику, Булгаков отказывался разделять эти разные ипостаси: «Сопоставляя Толстого как богослова, моралиста и проповедника, автора многочисленных произведений религиозно-философского характера, и Толстого-художника, мы получаем возможность поставить одну из самых

коренных проблем духовной жизни, именно о нравственной при-

32

роде человека или о силе зла и греха в человеческой душе» .

При этом религиозный критерий имел для Булгакова наиболее важное значение. «По моему убеждению, - писал он в статье «Карл Маркс как религиозный тип», - определяющей силой в духовной жизни человека является его религия, - не только в узком, но в широком смысле слова, т.е. те высшие и последние ценности, которые признает человек над собою и выше себя, и то практическое отношение, в которое он становится к этим ценностям. Определить действительный религиозный центр в человеке, найти его подлинную душевную сердцевину - это значит узнать о нем самое интимное и важное, после чего будет по-

33

нятно все внешнее и производное» .

Собственный подход к литературе, которая была для него некой духовной реальностью, Булгаков объяснял коренными свойствами русской литературы и тем особым местом, которое занимает она в духовной жизни нации по сравнению с европейской: «... если мы не имеем обширной и оригинальной научной литературы по философии, то мы имеем наиболее философскую изящную литературу; та сила мысли нашего народа, которая не выразилась в научных трактатах, нашла для себя исход в художественных образах, и в этом отношении в течение XIX века, по крайней мере, второй половины его, мы в лице Достоевского и Толстого, даже Тургенева, в меньшей степени и Чехова - идем впереди европейской литературы, являясь для нее образцом. Великие сокровища духа скоплены в нашей литературе, и нужно

34

уметь ценить их» .

Литература привлекала Булгакова именно как неиссякаемый источник «сокровищ духа», которые и были предметом его философских размышлений. Пытаясь объяснить религиозный смысл этих сокровищ, его статьи о писателях выдвигали на первый план «внимание к духовному строю личности» как самого творца, так и его героев. Эти философские рассуждения во многом выходили за рамки литературной критики в подлинном смысле этого слова, поскольку литература не была для него единственным источником этих «духовных сокровищ», она лишь занимала место в ряду других тем и объектов для осмысления и отчасти проповеди. Критика Булгакова, по меткому вы-

ражению С. Аскольдова, была «религиозным водительством в запутанном лабиринте общественных идей и стремлений»35, которое лишь частично совершалось на литературном материале. В творческом наследии Булгакова эта религиозно-литературная критика занимала большое место на его пути к священству и сыграла огласительную, подготовительную роль для нескольких поколений дореволюционной интеллигенции.

Паралелльно и независимо от этой критики, под влиянием идей Вл. Соловьева, складывалась булгаковская религиозно-философская концепция искусства. Начиная с 1910-х годов в статьях Булгакова, основной темой которых была концепция хозяйства как основы миростроения, выделяется специальная тема рассуждений - место искусства, культуры в рамках хозяйства и религиозный смысл творчества как явления духовной жизни.

Постепенно эти размышления сосредоточиваются вокруг проблемы взаимоотношения культуры и культа, культуры и религии, что И.Б. Роднянская решительно связывает с влиянием о. Павла Флоренского: «... волнующий Булгакова вопрос о взаимоотношении религии и художественного творчества, культа и светской художественной культуры, покинувшей церковную ограду, подсказан проблематикой Флоренского.»36. Как представляется, это мнение может быть следствием исторической аберрации. Поколение И. Роднянской могло читать работу Флоренского «Философия культа» (основная работа над книгой началась в 1918 году, в ней проблема культуры и культа рассматривается достаточно подробно) раньше, чем книгу Булгакова «Свет невечерний» (1917), в которой этим проблемам впервые был посвящен целый раздел. С другой стороны, многое в этой книге Булгакова могло быть подсказано беглыми замечаниями о культуре и культе в книге Флоренского «Столп и утверждение Истины» (1914). Но главное все же заключается в том, что И. Роднянская верно отметила общность темы и подходов к ней Булгакова и Флоренского, хотя в дальнейшем нам предстоит отметить и некоторую полемичность «Философии культа» по отношению к идеям Булгакова.

Отмечая еще раз, что проблема культуры и культа в русской религиозно-философской традиции имеет свой источник в идеях Вл. Соловьева, необходимо отметить еще одно влияние,

также способствовавшее ее выдвижению на первый план: философию Ницше. Именно под влиянием его работы «Рождение трагедии из духа музыки» создавались такие принципиально важные для русской религиозно-философской эстетики работы Вяч. Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (1904, ее продолжение «Религия Диониса» - 1905) и более позднее исследование «Дионис и прадионисийство» (1923). Оставляя в стороне полемику с Ницше в «Эллинской религии страдающего бога», отметим, что Вяч. Иванова опирается на краеугольную идею Ницше - происхождение греческой трагедии из культовых песнопений в честь бога Диониса.

Нет сомнения, что именно Ницше поставил вопрос о культуре как секуляризированном осколке культа и что постановка этого вопроса создавала парадигму, в рамках которой рассматривалась проблема культуры и культа в русской религиозно-философской традиции. Но несомненно также и то, что рассматривалась она под знаком соловьевских идей возвращения искусства к задаче богоделания, теургии, и сама проблема происхождения культуры от культа оказалась важной лишь в той мере, в какой она касалась будущего культуры, ее способности вернуться к прежнему служению культовым ценностям. Тем не менее факт остается фактом: культурологические идеи Ницше также оставили свой след в религиозно-философской эстетике.

Важно отметить также, что к моменту написания работ Булгакова и Флоренского русская литература уже имела за плечами опыт создания теургического искусства в духе идей Владимира Соловьева. К их числу следует отнести раннее творчество Андрея Белого - его симфонии и стихи из сборника «Золото в Лазури», «Стихи о Прекрасной Даме» Александра Блока, сборники стихов Вяч. Иванова «Кормчие звезды» и «Прозрачность»,

37

наконец, утопии кружка аргонавтов .

Эти опыты показывали, что способность искусства влиять на действительность (а именно эту способность выделил Андрей Белый в качестве отличительного признака нового искусства) оказалась весьма ограниченной. Кризис теургических и аргонав-тических идей способствовал тому, что в творчестве Блока и Белого ранний период «тезы» сменила «антитеза», отражавшая утрату надежд на создание искусства, преображающего жизнь, и

отодвигающая реальность теургического искусства в неопределенное будущее. Переформулировать соловьевскую концепцию теургического искусства попытался Вяч. Иванов в статье «О границах искусства», которая первоначально была прочитана как доклад на заседании Московского религиозно-философского общества в 1913 году. В этой статье был обоснован новый взгляд на возможности теургического искусства. Вяч. Иванов говорил здесь о двух составных моментах творческого процесса: «восхождении» к постижению сущности явлений и «нисхождении», необходимом для заключения исхищенного на высотах художнических прозрений опыта в твердые формы искусства.

В статье «О границах искусства» уровень притязаний теургического искусства существенно снижался. О прежних иллюзиях символистов 900-х годов Вяч. Иванов писал в прошедшем времени: «Это были люди с предрасположением к мистицизму <...> - люди с мистическим складом души, остававшейся в общем себе верною и в переживаемые умом и волею периоды разуверения или безверия. При этих предрасположениях художественное творчество и то, что мнилось им сверхчувственным прозрением, естественно сливались, своеобразно окрашивая их искусство и обволакивая истинно-мистическое переживание в кокон поэтической мечты. Им думалось, что этим намечаются новые возможности искусства вообще, что искусство и есть та сфера, где единственно может осуществиться новое познание

38

мировых сущностей .» .

Вяч. Иванов сочувственно процитирует звучащие как отказ от теургических задач искусства слова одного из символистов-теургов - Александра Блока: «Были пророками - захотели стать поэтами». Но Вяч. Иванов предлагал взамен блоковскому отчаянию новое понимание теургических задач. Если искусство - «одна из форм действия высших реальностей на низшие, должно ли признать, что оно в своем правом осуществлении уже теургично, ибо преображает мир? Признать это можно лишь в столь ограниченном и относительном смысле, что слово «теургия» для означения нормальной деятельности художника представляется мне неприменимым: слишком торжественно и свято то, что достойно могло бы назваться этим именем. <...> Человеческий гений ограничивается благовестиями и обетованиями,

хотел бы и не может совершить теургический акт и совершает только акт символический»39. Однако общий вывод Иванова совпадал с выводом Блока об отказе от пророческой миссии в пользу поэзии: «Дело художника - не в сообщении новых откровений, но в откровении новых форм»40.

Еще большее значение для кризиса теургических идей имела смерть Скрябина, последним неосуществленным замыслом которого было «Предварительное действо», по характеристике С.Н. Булгакова, «эсхатологическая мечта о создании мистерии, вернее, о подготовке такого мистериального действа, которое должно положить конец этому эону и явиться гранью между двумя космическими периодами. При всей утопичности его стремлений, лучше всего обличенной его безвременной смертью, этот замысел, воодушевлявший все его художественное творчество, не есть простая фантазия, он есть симптом, полный глубокого значения, ибо свидетельствует о появлении новых зовов, предвестий и предчувствий в современной душе, и прежде всего в русской душе, как наиболее раскрытой будущему и особенно чуткой к значениям конца»41.

Неудавшийся опыт Скрябина42, застигнутого неожиданной смертью в момент, когда он надеялся осуществить этот грандиозный замысел, произвел глубокое впечатление на современников и оказал существенное влияние на новую концепцию теургического искусства, созданную С.Н. Булгаковым.

Концепция искусства стала одной из составных частей его философии хозяйства, и ее изложение начиналось словами: «Искусство иерархически выше хозяйства, ибо область его находится на грани двух миров. Оно зрит нездешнюю красоту и ее являет этому миру; оно не чувствует себя немотствующим и сознает

43

свою окрыленность...» .

Булгаков не только развивал соловьевские идеи служения искусства жизни, но и прямо отсылал к концепции теургического искусства Вяч. Иванова, и здесь ярко проявляется уже отмечавшаяся выше связь религиозной философии и литературных теорий символистов: «... истинное произведение искусства не может оставаться замкнутым только в себе, в своей действенности оно зовет к жизни в красоте и пророчественно свидетельствует о ней. Поэтому и само искусство отнюдь не имеет самодов-

леющего значения, оно есть лишь путь к обретению красоты. Оно жизненно только в этом движении - всегда ad геаПога»44. Булгаков в данном случае пользуется известной формулой, предложенной Вяч. Ивановым «а геаПЬш ad геаНога»45, передающей движение символистского искусства к постижению сути явлений: от видимой поверхности явления к постижению его внутренней сути.

Но это формула рождалась в период расцвета теургических идей, а работа Булгакова «Свет невечерний» создавалась в период их кризиса. И Булгаков сочувственно цитирует начало известного стихотворения Вл. Соловьева «Нет, силой не поднять тяжелого покрова седых небес.», в котором выразилось для него противоречие, возникающее между стремлениями художника и возможностью их осуществления: «.Трагедия искусства в сознании своего бессилия, в страшном разладе между открывшейся ему истинной велелепотой мира и наличной его безобразностью и безобразием»46.

Булгаков по существу идет по стопам Вяч. Иванова в указании причин кризиса теургических идей. Но при этом он подвергает критике саму идею «действенного искусства, которому он присвоил название теургии»41. «Этим как будто только словесным определением задач искусства как теургических Соловьев много повредил отчетливому пониманию сущности самого вопроса, ее затемнив и даже извратив (и притом вопреки своему же собственному мировоззрению). Он направил духовные поиски на неверные пути, и теперь надо снова возвратить их к исходному пункту и прежде всего поставить принципиальный вопрос: можно ли говорить в применении к человеческому творчеству о теургии <.> Ведь следует различать действие Бога в мире, хотя и совершаемое в человеке и чрез человека (что и есть теургия в собственном и точном смысле слова), от действия человеческого, совершаемого силой божественной софийности, ему присущей».

Этот второй род действия Булгаков называет софиургией и предлагает отличать ее от теургии: «Первое есть божественное нисхождение, второе - человеческое восхождение, одно идет с неба на землю, другое от земли устремляется к небу»48. Булгаков предостерегал также от смешения теургии с идеями магического

искусства: «В теософской литературе существует стремление подменить теургию магией и представить теурга лишь как могущественного мага, «гностика», на том только основании, что внешний образ его действий естественно сближается с магическим. Но разница здесь в том, что теург действует силою Божи-ею, а маг природно-человеческой»49. Теургия, по Булгакову, относится к области священства, культового служения, человеку доступна лишь софиургия.

Но эти рассуждения относятся к современному состоянию искусства. В прошлом оно, по Булгакову, было частью культа. «Известно, - писал он, - что религиозный культ вообще есть колыбель культуры, вернее, ее духовная родина. Целые исторические эпохи, особенно богатые творчеством, отмечены тем, что все основные элементы «культуры» были более или менее тесно связаны с культом, имели сакральный характер: искусство, философия, наука, право, хозяйство. В частности, высшие достижения искусства вообще относятся к области иератической: египетская, ассиро-вавилонская, эллинская архитектура и скульптура, христианское искусство средних веков и раннего Возрождения, иконография, пластика и танцы, музыка и пение, священная мистериальная драма. И около этого центра группировались и отрасли искусства более светские, периферические. Искусство с колыбели повито молитвой и благоговением: на заре культурной истории человечество лучшие свои вдохновения приносит к ал-

т 50

тарю и посвящает Богу» .

Но признавая этот факт, Булгаков продолжает: «Невольно возникает вопрос: быть может, именно здесь, в природе отношений, существовавших между культом и искусством, и разрешалась религиозная проблема искусства, и искусство, будучи храмовым, тем самым было и теургическим? А потому и разрешения этого мучающего наш век вопроса надо искать в возврате к древнему, потерянному раю органического единства культуры внутри храмовой ограды? Та пора в истории человечества действительно может рассматриваться как потерянный рай культуры, когда просто и мудро разрешались столь трагически обостренные вопросы. Однако нельзя вернуться к золотому детству. Да и вообще никакой реакцией или реставрацией нельзя утолить новых запросов и исканий»51.

Булгаков не только считал невозможным восстановление прежних отношений культуры и культа, он считал их ненужными по самой сути, поскольку они строились все-таки за счет подавления, хотя и неосознанного, культуры культом: «Искусство, посвящая себя религии, сделалось ее аисШа, играя служебную роль, а отношение к нему было утилитарное, хотя и в самом высшем смысле. Искусство сковано было аскетическим послушанием, которое не вредило ему лишь до тех пор, пока выполнялось искренно и свободно, но стало невыносимым лицемерием и ложью, когда аскетический жар был им утрачен. Это мы можем наблюдать в эпоху Ренессанса, когда религиозные сюжеты нередко трактовались без всякого религиозного настроения, причем в действительности в них разрешались задачи чистой живописности»52.

Булгаков вносил коррективы в соловьевскую концепцию искусства еще в одном существенном пункте, сопровождая это отсылкой и к работе Вяч. Иванова «О границах искусства»: «Красота спасет мир», но этим отнюдь еще не сказано, что это сделает искусство, - ибо само оно только причастно Красоте, а не обладает ее силою. Вот этим-то и угнетается сознание художника, ощутившего границы искусства, это и составляет его трагедию»53.

Булгаков был склонен умалять возможности искусства, не придавать им того универсального значения, которое придавал ему Соловьев: «.Красота есть вселенская сила, которой принадлежит безмерность. Пред лицом вселенской Красоты даже и само искусство до известной степени становится эстетическим мещанством, дорожащим красивостью более, чем Красотой.»54. И далее: «Искусство есть ветхий завет Красоты, царства грядущего Утешителя, и, конечно, само оно исполнено прообразов гряду. Но эпоха искусства естественно приближается к концу, когда в мир грядет сама Красота. Однако ранее этого прихода сгущается космическая тьма, а вместе с тем возгорается тоска по красоте, назревает мировая молитва о Преображении <.> Дух Святой даст благодатию Своею утоление чаяний и исполнение обетований искусства, теургия и софиургия соединятся в едином акте преображения твари. Само собою разумеется, что совершиться это может лишь в недрах Церкви, под живи-

тельным действием непрерывно струящейся в ней благодати таинств, в атмосфере молитвенного воодушевления»55.

Искусство, по Булгакову, не участвует в решении главной религиозной задачи - преображения твари, которое совершается на более высокой ступени, то есть оно лишено здесь религиозного смысла: «Первее всего ему надлежит памятовать, что софиургий-ная задача неразрешима усилиями одного искусства и человеческой воли, но предполагает и воздействие благодати Божией. Не виртуозность художественной техники, не эстетическая магия, но сама Красота является преображающей, софиургийной силою. И искусство впадает в заведомую ошибку, если ищет разрешения этой задачи только на своих собственных путях, измышляя разного рода трюки и художественные фокусы»56.

И почти впрямую обращаясь к символистам-теургам, Булгаков писал: «Искусство должно таить в своей глубине молитву о преображении твари, но само не призвано дерзновенно посягать на софиургийные эксперименты. Оно в терпении и надежде должно нести крест неутоленности в своем алкании и ждать своего часа. Этим внутренним горением, этим алканием, без сомнения, создается особый тон символического искусства <...> В одном лишь трудно сомневаться, именно, что искусству суждено еще загореться религиозным пламенем. На этой почве возможно и новое сближение искусства с культом, ренессанс религиозного искусства, - не стилизация, хотя и виртуозная, но лишенная творческого вдохновения и творчески бессильная, а совершенно свободное и потому до конца искреннее, молитвенно вдохновляемое творчество, каким было великое религиозное искусство былых эпох»57.

Столь подробно излагать эстетическую концепцию С.Н. Булгакова заставляет то множество оттенков, которые содержала она и по сравнению с Владимиром Соловьевым, и по сравнению с Флоренским. Для Булгакова характерно прежде всего скептическое отношение к возможностям искусства настоящего, и колеблющееся между «да» и «нет» - будущего. Единственное, что по мысли Булгакова, открывало перед ним возможность подняться на высоту софиургийных задач - неустанное стремление к сверхценным, религиозным идеям.

Эта концепция искусства, как уже отмечалось, изложена Булгаковым в работе «Свет невечерний», опубликованной в год революции, а сам фрагмент о теургии был опубликован чуть раньше, в конце 1916 года («Русская мысль», 1916). Но практическое приложение эти идею нашли едва ли не в единственной, посвященной искусству статье «Труп красоты. По поводу картин Пикассо» (1914), в которой Булгаков пытался указать именно на религиозный смысл тех формальных экспериментов, которые он нашел в творчестве этого высоко ценимого им художника. Незадолго до написания этой статьи, 24 февраля 1914 года, Булгаков писал П.А. Флоренскому: «Когда будете в Москве, то мы непременно сходим с Вами в картинную галерею С.И. Щукина, где я был не очень давно и получил очень много эстетических и мистических впечатлений. Совершенно исключительное по силе и значительности впечатление произвела на меня комната Пикассо, для Вас, как специалиста по демонологии, несомненно демоническое искусство этого большого художника должно быть особенно интересно»58.

Обнажению мистической и религиозной сущности художественных исканий Пикассо и посвящена статья Булгакова «Труп красоты». Творчество художника, по мысли Булгакова, запечатлевает умирание и разложение той самой красоты, к которой при-частно искусство, но в религиозном отчаянии, которым пронизано это творчество, он готов видеть симптом грядущего его исцеления: «В творчестве Пикассо выражается религиозная мука и отчаяние, все оно есть вопль ужаса пред миром, как он есть без Бога и вне Бога: пафос тоски и энтузиазм тоски, выражающийся в пафосе цинизма и кощунства, это - распад души, адская му-ка.<... > Но вместе с тем он сохраняет черту высокого духа - свою нечеловеческую тоску, он не услаждается гнусностью, как мелкий бесенок из неудавшихся или же как Мефистофель, циник и блудник, - он глубоко, трагически тоскует. Его душой владеют силы тьмы, но он задыхается в этой тьме. Творчество Пикассо есть мистический атеизм художника: но, как поведал нам Достоевский, этот последний атеизм не только почтеннее светского или эстетического индифферентизма даже и крупных художников (такие имеются и в галерее С.И. Щукина), но есть предпоследняя

ступень к совершенной вере, ибо сотрясаемый бесом в наибольшей степени ощущает нужду в исцелении у ног Иисусовых»59.

Эту работу Булгакова, обычно вызывающую слепое раздражение у искусствоведов, следует назвать по существу первой попыткой оценить конкретное явление искусства с точки зрения именно религиозно-философской эстетики. Здесь не следует видеть оценку творчества Пикассо. Булгаков признает за этим искусством главное его качество - подлинность. Его статья лишена того, что заставляло ставить под сомнения все попытки критиков оценить искания новых живописцев извне, не входя в систему их ценностей. Подобные попытки пресекались художниками ссылками на эстетический консерватизм, которого напрочь лишена статья Булгакова. Даже о вызывавшем в то время наибольшие споры кубистическом периоде Пикассо Булгаков отзывается с явным сочувствием: «Произведения этого второго (ку-бистического. - Е.И.) периода с точки зрения технических, художественных и особенно красочных достижений, вероятно, имеют большое значение. Но не менее поразительна их мистическая мощь и содержание, которое настолько значительно, что быстро забывается парадоксальная, преднамеренная уродливость кубического письма, просто перестаешь его замечать, -

явный знак соответствия данной формы своему содержанию и, в

60

этом смысле, высокой художественности произведения» .

Пикассо, с его точки зрения Булгакова, действительно художник, в творчестве которого есть и мистическая глубина и собственное представление о прекрасном («это есть если не религиозная, то уж, во всяком случае, мистериальная живопись, нечто иконографическое, хотя и в совершенно особом смысле»61).

Центральным моментом оценки становится, несомненно, определение темы Пикассо, которую Булгаков считает наиболее важной для его картин: «Господствующая их тема есть, бесспорно, женщина, сама Женственность, художественно схватываемая и постигаемая под разными ликами. Как же он видит, как ощущает художник эту Женственность? В этом ключ к уразумению его творчества, ибо Женственность, Душа мира, есть материнское лоно искусства, а вместе и его любовь. Она предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как уродливое,

отяжелевшее, расползающееся и разваливающееся тело, вернее сказать, труп красоты, как богоборческий цинизм («Женщина с пейзажем»), дьявольская злоба («После бала»), разлагающийся астральный труп («Дама») с змеиною насмешкой колдуньи («Дама с веером»), И все эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон демонического характера, из них струится мистическая сила; если долго смотреть на них, испытываешь род мистического головокружения. Они изображены с такой художественной убедительностью и мистической подлинностью, что невозможно ни на минуту сомневаться в искренности самого певца «Прекрасной дамы», в демоническом стиле и мистическом реализме его искусства»62.

Именно потому, что искусство Пикассо вторгается в области священного для религии, подлежащего оценке с точки зрения культа, Булгаков и пытается оценить целостный смысл творчества Пикассо в терминах культа, оценить качество его мистики и красоты, которую он созерцает и отражает в своем творчестве: «Несмотря на быстрое и радикальное изменение приемов творчества Пикассо, по духовному содержанию оно совершенно однотонно и с начала и до конца проникнуто одним чувством - нарастающей тоски и ужаса бытия»63.

Таким образом, и здесь, в конкретных рассуждениях о творчестве художника, Булгаков возлагает надежды на религиозное просветление творца, которое станет залогом и творческого спасения от демонических соблазнов. Не случайно одним из центров статьи является сравнение Пикассо с излюбленными для религиозных философов героями Достоевского: «.Творчество Пикассо есть, конечно же, музыка Достоевского, его мука, его «подполье», философия вечности Свидригайлова и еще более Николая Став-рогина... Думается, что если бы Ставрогин писал картины, то должно было бы получаться нечто вроде Пикассо, так он видел бы мир»64.

По существу эта статья Булгакова стала одним из первых примеров приложения критериев религиозно-философской эстетики, практика и теория которой формировались практически одновременно, к оценке конкретных произведений. Надо отметить, что следующим столь же ярким примером, также вызвавшим бурю негодования, станет появившаяся значительно позд-

нее статья «О Блоке», о возможной принадлежности которой О. Павлу Флоренскому нам приходилось писать65.

Важно также учесть своеобразное продолжение, которое получила статья Булгакова «Труп красоты» в статье H.A. Бердяева «Пикассо», написанной в том же 1914 году, что и статья Булгакова.

Вопрос о соотношении этих статей заслуживает специального изучения. Дело в том, что, как следует из приведенного выше письма Булгакова Флоренскому, написанного 24 февраля 1914 года, статья «Труп красоты» была написана в результате посещения незадолго до этого картинной галереи С.И. Щукина, где находилась тогда его коллекция, позднее перемещенная в Музей изобразительных искусств им. A.C. Пушкина. Но впервые булгаковская статья была опубликована в журнале «Русская мысль» в августовском номере за 1915 год. Публикация была снабжена примечанием: «Настоящая статья написана еще задолго до войны (в марте 1914 года) и потому фактически лишена ее перспектив; однако она говорит об одном из симптомов духовного кризиса европейского человечества, а его понимание существенно и для оценки ныне происходящего в мире. Печатание этой статьи задержалось по независящим обстоятельствам».

Комментируя статью Булгакова в издании его сочинений, И.Б. Роднянская обратила внимание на то, что это примечание не случайно было повторено Булгаковым еще раз в отдельном издании статьи «Труп красоты» в сборнике «Тихие думы» (М., 1918), поскольку «в журнале София», № 3, 1914, была опубликована статья H.A. Бердяева «Пикассо», навеянная впечатлениями от той же выставки в щукинском собрании. Между тем в восприятии творчества художника, его кубистического метода и в общеэстетическом подходе у обоих мыслителей есть существенные совпадения»66.

Это совпадение идей и оценок Булгакова и Бердяева тем более интересно, период, когда создавались обе статьи, был временем максимального отдаления Булгакова и Бердяева, период сближения Булгакова с так называемыми «московскими славянофилами» и о. Павлом Флоренским, постоянным оппонентом которого был H.A. Бердяев 67. Эти расхождения запечатлены в том же письме Булгакова к Флоренскому по поводу

картин Пикассо, которое цитировалось выше. «Странно, - писал Булгаков Флоренскому, - что, смотря на Пикассо, я думал о Николае Александровиче (Бердяеве. - Е.И.), вернее, о характере его «одержимости».»

Совпадение точек зрения H.A. Бердяева и Булгакова тем более поразительно, что Бердяев, имя которого справедливо включается в круг религиозных философов, менее других был причас-тен к созданию религиозно-философской эстетики. В силу разбросанности его мышления и в силу преобладания в его творчестве полемических мотивов он всегда стоял особняком в кругу религиозных философов. Кроме того, по проблематике и по основной теме своего творчества Бердяев был далек от проблем религиозной эстетики, о чем писал в духовной автобиографии «Самопознание»: «Тема о творчестве, о творческом призвании человека - основная тема моей жизни. Постановка этой темы не была для меня результатом философской мысли, это был пережитый внутренний опыт, внутреннее озарение. Обыкновенно поставленную мной тему о творчестве неверно понимают. Ее понимают в обычном смысле культурного творчества, творчества «наук и искусств», творчества художественных произведений, писания книг и прочее. При этом тема эта превращается в довольно банальный вопрос о том, оправдывает ли христианство творчество культуры, то есть, другими словами, не является ли христианство принципиально обскурантским? Но моя тема совсем иная, гораздо более глубокая. Я совсем не ставил вопроса об оправдании творчества, я ставил вопрос об оправдании творчеством. Творчество не нуждается в оправдании, оно оправдывает человека, оно есть антроподицея. Это есть тема об отношении человека к Богу, об ответе человека Богу. Тема об отношении к человеческой культуре, к культурным ценностям и продуктам есть уже вторичная и производная. Я пережил период обостренного сознания греховности человека. И вошел вглубь этого сознания. То, вероятно, были моменты наиболее близкие к православию»68.

Однако несмотря на эти сближения с православием, религиозные искания Бердяева оказали мало влияния на его эстетические суждения, хотя в его творчестве целый ряд работ был посвящен литературе (статьи о Вл. Соловьеве, Льве Толстом, Константине Леонтьеве, Достоевском, Мережковском и др). Тем бо-

лее загадочным, на первый взгляд, может показаться совпадение оценок Бердяева 1914 - 1923 годов с оценками религиозных философов круга Булгакова и Флоренского, против которых, как указывалось выше, он в эти годы регулярно выступал в печати. Ключ к пониманию причин этих очевидных расхождений дает следующая характеристика Бердяева, данная В.Ф. Эрном.

Общий абрис философских исканий, а точнее метаний Бердяева Эрн начертал следующим образом: «Разве он не колеблется и не сотрясается при каждом порыве ветра. Дует марксизм - Бердяев марксист. Стало спускаться с высот Достоевского и Соловьева веяние «идеализма» - Бердяев охватывается им. Мережковский поднял свою бурю в стакане воды, и вот в числе наэлектризованных им - Бердяев. Женственный дух Бердяева резонирует на все воздушные зовы. Он, как эхо, откликается на ницшеанство. Он отражает духовные бури Ибсена. Теперь он «вдохновляется» штейнерианством. Да ведь весь он состоит из преломлений, из пневматических заряжений, из мгновенных восторгов пред духами, которые попеременно или вместе овладевают пневмой его. Самая прелесть его, их значительный интерес - только в их чуткости к воздушным веяниям, только в том, что в каждой новой статье Бердяева находится заражение либо последней, либо предпоследней новинкой воздушных сфер»69.

Следствием одного из таких «дуновений», подхвативших Бердяева, стало появление его статей, составивших книгу «Кризис искусства» (М., 1918), куда вошла уже упомянутая статья «Пикассо», и книги «Новое средневековье» (Берлин, 1923). Идеи этих книг поразительно совпадают с эстетическими идеями религиозных философов, хотя и не вправлены в более общую концепция отношений культуры и культа, культуры и религии.

Например, о кубизме и футуризме, в некоторых отношениях являвшемся литературным аналогом кубизма, Бердяев пишет, что они «окончательно разлагают старое прекрасное, воплощенное искусство, всегда связанное с античностью, с кристальными формами плоти мира»70. Почти дословно совпадает с булгаковской характеристика творчества Пикассо: «Пикассо - беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прельщающей женской красотой он видит ужас разложения, распыления. Он, как

ясновидящий, смотрит через все покровы, одежды, напластования и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это - демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материально-

« 71

сти, - там уже внутренний строи природы, иерархия духов» .

Можно привести суждения о Скрябине, отличающиеся от булгаковских только в некоторых деталях, например нотами сочувствия к грандиозности замыслов композитора: «Он хотел сотворить мистерию, в которой синтезировались бы все искусства. Мистерию он мыслил эсхатологически. Она должна быть концом этого мира. Все творческие ценности того мирового зона, к которому мы подходим, войдут в мистерию. И этот мир кончится, когда зазвучат звуки последней мистерии. Творческая мечта Скрябина неслыханна по своему дерзновению, и вряд ли в силах он был ее осуществить. Но сам он был изумительное явление творческого пути человека. Этот творческий путь человека сметает

72

искусство в старом смысле слова, казавшееся вечным» .

Совпадает в общих чертах и характеристика возможностей теургического искусства: «Теургия, о которой мечтали лучшие символисты и провозвестники искусства религиозного, - последний предел человеческого творчества. Но сложны, мучительны и трагичны пути к теургии. Есть опасность слишком преждевременно и внешне понятого теургического искусства. <...> Теургическое творчество в строгом смысле слова будет уже выходом за границы искусства, как сферы культуры, как одной из культурных ценностей, будет уже катастрофическим переходом к творчеству самого бытия, самой жизни»73.

Но все эти разрозненные характеристики лишены у Бердяева единого концептуального центра, каким для Булгакова была связь культуры и культа. Напротив, Бердяев отрицал эту связь: «Искусство не может и не должно быть подчинено никакой внешней религиозной норме, никакой норме духовной жизни, которая будет трансцендентной самому искусству. Таким путем может быть создано лишь тенденциозное искусство»74.

Тем удивительнее было появление статьи Бердяева «Конец Ренессанса»75 и продолжающей ее книги «Новое средневековье. Размышления о судьбе России и Европы», которая вышла в 1923 году в Берлине. Обе работы отражали очередную «смену вех» в

мировоззрении Бердяева, и одна фраза в книге приоткрывает завесу над причиной этой смены: «Русские люди очень любят обсуждать вопрос о том, реакционно ли что-нибудь или нет. Им даже это представляется главной задачей всякой критики. Это есть старинный обычай русской мыслящей интеллигенции. Можно было надеяться, что революция отучит от этой дурной привычки» (с. 9). Таким образом, причиной рождения «нового Бердяева» стали те тектонические сдвиги, которые принесла с собой революция.

Книга «Новое средневековье» была написана под несомненным влиянием книги О. Шпенглера «Закат Европы»76, но концепция средневекового искусства имела пересечения и с идеями Булгакова и Флоренского77.

Как всегда, трудно представить концепцию Бердяева как нечто цельное, поскольку ее опорные идеи в его изложении мало связаны между собой и временами могут показаться лозунгами: «Призыв к новому средневековью в нашу эпоху и есть призыв к революции духа, к новому сознанию. Гуманизм новой истории изжит и во всех сферах культуры и общественной жизни и переходит в свою противоположность, приводит к отрицанию образа человека»78.

Бердяев ,можно сказать, сжигал здесь все, чему поклонялся ранее, поскольку до революции он являл довольно законченный пример либерального интеллигента. «Прогрессисты», - писал он теперь, - очень боятся возврата к старым средним векам и борются с идеями и верованиями, которые они считают средневековыми. Меня это всегда удивляло. <...> Эти пошлые суждения не стоят на уровне современных исторических знаний. Нет надобности идеализировать средние века, как это делали романтики. Мы отлично знаем все отрицательные и темные стороны средневековья - варварство, грубость, жестокость, насильничество, рабство, невежество в области положительных знаний и природе и истории, религиозный террор, связанный с ужасами адских мук. Но знаем также, что средние века были эпохой религиозной по преимуществу, были охвачены тоской по небу, которая делала народы одержимыми священным безумием, что вся культура средневековья направлена на трансцендентное и потустороннее, что в эти века было великое напряжение мысли в схоластике и мистике

для решения последних вопросов бытия, равного которому не знает история нового времени, что средние века не растрачивали своей энергии во вне, а концентрировали ее внутри и выковывали личность в образе монаха и рыцаря, что в это варварские время созрел культ прекрасной дамы и трубадуры пели свои песни. Дай Бог, чтобы эти черты перешли новому средневековью. В сущности, средневековая культура была уже возрождением, борьбой с тем варварством и тьмой, которые наступили после падения античной культуры. Христианство и было великой силой просвет-

79

ления тьмы, претворения хаоса в космос» .

Книга «Новое средневековье» опрокидывала все прежние исходные идеи Бердяева. Защитник безграничных прав личности, споря по существу с самим собой, Бердяев утверждал здесь: «Нельзя освободить человека во имя свободы человека, не может быть сам человек целью человека. Так упираемся мы в совершенную пустоту. Человек лишается всякого содержания, ему не к чему восходить. Свобода человека оказывается совершенно формальной и бессодержательной свободой. Индивидуализм есть по существу своему отрицательное явление. В своем развитии он не может укрепить за человеком никакого содержания. Индивидуализм совсем не онтологичен, он не имеет никакой бытийственной основы. Индивидуализм менее всего укрепляет личность, образ человека. И в индивидуалистическую эпоху совсем не процветают яркие индивидуальности, сильные личности. <...> Личность есть лишь в том случае, если есть Бог и божественное»80.

Общество нового времени, сформированное идеями Ренессанса, обнаруживает «утерю единого центра, единой верховной цели. Это воспринималось как автономия всех сфер культурной и общественной жизни, как секуляризация общества»81. На новых путях истории человечество должно этот центр вновь обрести: «Бог должен вновь стать центром всей нашей жизни, нашей мысли, нашего чувства, единственной мечтой нашей, нашей надеждой и упованием. Моя жажда беспредельной свободы должна быть понята, как моя распря с миром, а не с Богом»82. Еще недавно протестовавший против подчинения искусства религии, Бердяев писал: «Познание, мораль, искусство, государство, хозяйство должны стать религиозными, но свободно и из-

83

нутри, а не принудительно и извне» .

Этот новый Бердяев выдвинул целый ряд идей, касающихся будущего культуры, почти дословно повторяющих формулировки о. Павла Флоренского, к идеям которого нам предстоит перейти. Можно даже предположить, что он гораздо более отчетливо сформулировал ряд идей Флоренского, которому по обстоятельствам времени не пришлось привести свою концепцию в систему и даже в сколько-нибудь связном виде ее опубликовать. Это совпадение Флоренского и Бердяева тем удивительнее, что Бердяев был постоянным оппонентом Флоренского. Осветить причины этих совпадений пока не представляется возможным, и, предваряя будущее исследование, отметим существенную разницу: свое мировоззрение средневекового типа Флоренский строил и развивал на протяжении всей жизни, в то время как Бердяев эти идеи высказал с необычайной яркостью, но единственный раз в жизни. Позднее он писал в «Самопознании» о книге «Новое средневековье»: «Эта маленькая книжка, в которой я пытался осмыслить нашу эпоху и ее катастрофический характер, сделала меня европейски известным. Сам я не придавал такого значения этой книжке, но в ней я действительно многое

84

предвидел и предсказал» .

Но если Бердяев в дальнейшем никогда не возвращался к концепции нового средневековья, то для отца Павла Флоренского именно она составляла основу мировоззрения, фундамент, на котором вырастала его эстетическая концепция, названная Флоренским поисками «религиозной и теоцентрической эстетики». Именно в средневековье находил Флоренский иерархически-правильное устроение и правильное распределение ценностей и приоритетов, что не мешало современникам сравнивать его с титанами Возрождения.

***

«Русский Леонардо да Винчи» - в этих словах содержится, вероятно, наиболее распространенное и расхожее суждение, повторяющееся в работах о П.А. Флоренском. Если принимать во внимание только широту и разнообразие его интересов - наверное, так оно и было. Богословие, история религии, математика, лингвистика, естествознание и техника - вот далеко не полный перечень областей человеческого знания, в которых пробовал свои силы и оставил след этот выдающийся мыслитель. Были и

технические изобретения, лишь частично использованные немилосердной к нему эпохой, были стихи и проза, в рукописях сохранилось даже авторское оформление для единственного сборника стихов «Ступени», оставшегося неопубликованным, а в письмах к детям с Соловков - профессионально исполненные рисунки для ботанического атласа. Действительно, в культуре XX века, основным свойством которой стала нарастающая специализация человеческого знания, Флоренский как бы возрождал универсализм, постепенно убывавший, начиная с эпохи Возрождения.

И тем не менее сравнение Флоренского с Леонардо да Винчи не учитывает главного в его творческих и человеческих устремлениях: на самом деле его путь был отрицанием системы ценностей, которую принесли в мир титаны эпохи Возрождения. «Разложение онтологического миропонимания - так определял Флоренский суть европейского Ренессанса, - духовное вытесняется плотским, истина - домыслами, созерцание - рассудочностью, непосредственность святости - условностью»85.

Это суждение никак нельзя отнести к высказываниям случайным или ситуативным, за ним стояла новая система ценностей, которую Флоренский стремился утвердить всей своей разнообразной деятельностью, задачу которой он определял в автобиографии как проложение путей к будущему цельному мировоззрению», как поиск системы взглядов, объединяющих различные отрасли человеческого знания.

В одном из последних писем с Соловков 21 февраля 1937 года он писал: «Что я делал всю жизнь? - Рассматривал мир как единое целое, как единую картину и реальность, но в каждый момент или, точнее, на каждом этапе своей жизни, под определенным углом зрения»86. Универсализм, как его мыслил Флоренский, был отрицанием основ культуры XX века, подлинной преемницы эпохи Возрождения, и потому собственное мировоззрение он считал «соответствующим по складу стилю XIV - XV вв. русского средневековья» и добавлял к этому, что «предвидит и желает другие построения, соответствующие более глубокому возврату к средневековью»87.

В силу этого сравнение с титанами Возрождения сам Флоренский бы отверг, себя он ощущал скорее предтечей культуры

нового средневековья, если опять-таки пользоваться термином H.A. Бердяева, и собственное мировоззрение он противополагал своей эпохе. В.В. Розанов в одном из писем привел характерное высказывание Флоренского о себе: «Я не считаю себя ни умным, ни замечательным человеком (мои частые и в глаза суждения о нем, раз при С.Н. Булгакове: я его сравнивал с Паскалем, на которого он поразительно, до индивидуальности, похож лицом!), но новым человеком - считаю»88.

Для культуры XX века Флоренский был прежде всего новым человеком, и изначальная чужеродность его идей господствующим тенденциям современной ему науки и культуры многое объясняет и в судьбе наследия философа, споры о котором не утихают и по сей день. Особенно остро собственную чужеродность Флоренский ощутил в конце жизни, когда было уничтожено даже то немногое, что ему, как ученому, удалось сделать, находясь в соловецком заточении.

Но, оценивая пессимистически плоды собственных усилий по закладке фундамента для нового мировоззрения, Флоренский оставался оптимистом с точки зрения перспективности этого мировоззрения как такового. Еще в 1924 году он писал: «Я научился благодушию, когда твердо узнал, что жизнь и каждого из нас, и народов, и человечества ведется Благою Волею, так что не следует беспокоиться ни о чем, помимо задач сегодняшнего дня. Ну и самая история убеждает вдобавок, что мировоззрение уже вступило на новый путь и что потому «моему» принадлежит победа, которая будет достигнута и без меня, так что мое личное участие в этом деле есть обстоятельство третьестепенное. Немного раньше, немного позже, немного так, немного иначе - но волновавшие меня ощущения будут выражены и определят собою характер будущего знания89.

Еще в одном соловецком письме от 2 апреля 1937 он пытался приблизительно определить сроки своего расхождения с собственной эпохой: «Оглядываясь назад, я вижу, что у меня никогда не было действительно благоприятных условий работы, частью по моей неспособности устраивать свои личные дела, частью по состоянию общества, с которым я разошелся лет на 50, не менее, - забежал вперед, тогда как для успеха допустимо забегать вперед не более чем на 2-3 года»90.

Собственную чужеродность Флоренский ощутил уже в начале своего пути, и потому он себя осознавал обреченным идти против течения, опираясь на узкий круг единомышленников, медленно и постепенно отвоевывая у современности почву для укрепления. С первых шагов творческой деятельности ему приходилось подвергать переоценке все то, что составляло символ веры для его современников.

Наиболее радикальные расхождения с современной ему наукой и культурой Флоренский обнаружил в своем отношении к религии, и единственный кружок, где он встретил понимание, был круг так называемых «младших символистов» - Андрея Белого, Сергея Соловьева, с которыми он сблизился на почве увлечения Соловьевым.

Первые шаги к самостоятельной творческой деятельности Флоренский совершал в областях далеких от искусства, его образование начиналось на математическом факультете Московского университета. Но математика с самого начала не была для него узкой областью специализации, это был один из возможных методов познания реальности, и задачи, которые ставил он в своих математических работах, выходили за рамки собственно математики, носили общемировоззренческий характер.

В одном из ранних писем к отцу Флоренский так формулировал сверхзадачу своих занятий: «произвести синтез церковности и светской культуры, вполне соединиться с церковью, но без каких-нибудь компромиссов, честно воспринять все положительное учение церкви и научно-философское мировоззрение вместе с искусством и т.д. - вот как мне представляется одна из ближайших целей практической деятельности»91. В этом юношеском высказывании проявилась важная особенность, характерная для Флоренского на всех направлениях его разносторонней научной и творческой активности - осознанность и целенаправленность. Он был антипод типу «стихийного гения», его деятельности была свойственна внутренняя собранность, стремление к последовательности, проявившиеся достаточно рано, еще в университетские годы. Чем бы ни занимался Флоренский - он всегда воспринимал свои занятия не как простое обучение специальности, не как простое увеличение суммы сведений в той или иной области, но как приближение к цели, смысл кото-

рой находился за пределами этой деятельности. В отношении Флоренского к собственным занятиям - будь то учеба в университете, преподавание в Московской Духовной академии либо работа в технических институтах над изучением свойств диэлектриков - всегда присутствовали некие сверхценные идеи, которые обусловливали внутреннюю связь между его занятиями в далеких друг от друга областях - в литературе, математике, изучении диэлектриков. Одной из таких сверхценных идей и была идея соединения светского знания и религии.

Понимание роли религии, Церкви на протяжении жизни Флоренского все время углублялось. Выше приводилось высказывание Флоренского о задаче своего главного дореволюционного труда «Столп и утверждение Истины»; он считал его целью довести читателя до церковной ограды. Но здесь намечалась и более широкая цель - поиск пути соединения духовной и светской культуры. Религия составляла для него центр всей человеческой деятельности, к определяющей роли религии, Церкви, к церковности как обязательной части правильной религиозной жизни личности он будет возвращаться на протяжении всей жизни.

Новизна жизненной задачи, которую он поставил перед собой в юности, заключалась не только в том, что ученый пытался взять под защиту религию. Несмотря на очевидное торжество материализма в среде интеллигенции, были и тогда ревнители православия, были и верующие ученые, художники, литераторы. Новизна состояла в том, что Флоренский, вслед за Соловьевым, сознательно стремился соединить религиозное восприятие мира с научным его объяснением, достичь синтеза этих обособившихся точек зрения на мир. В решении этой поставленной еще Соловьевым задачи Флоренский нашел свой путь: он стремился примирить науку и религию не в мировоззренческой или философской плоскости только, а в практической деятельности. Точно также и соединение с религией он изначально стремился осуществить, серьезно намереваясь сразу после окончания университета принять монашество. От этого шага его удержал духовный наставник, епископ Антоний Флоренсов, благословивший его по окончании университета поступить в Московскую Духовную академию, по окончании которой Фло-

92

ренскии стал здесь преподавателем, а затем и священником .

Без преувеличения можно сказать, что так далеко в своем сближении с религией заходили очень немногие из среды интеллигентов. В начале XX века духовенство стало своего рода кастой, пополнявшейся исключительно за счет детей священнослужителей, «левитством», как называл его Розанов, куда представителям других сословий не было пути. Уже упоминалось, что в свое время Владимир Соловьев на протяжении нескольких месяцев был вольнослушателем Московской Духовной академии. Путь Флоренского навстречу церкви был гораздо более последовательным: он пытался на практике соединить занятия наукой со священством. Идеи и их жизненное воплощение в судьбе Флоренского неразрывно связаны, в этом проявилось то, что применительно к умозрительным построениям сам он называл онтологизмом мышления и считал определяющей чертой средневекового мышления.

Таким же был и его подход к современной культуре, и начиная с первых творческих произведений в стихах и прозе, критических статей основной темой его размышлений является религия, религиозное мировоззрение в широком смысле слова. «Культура и культ» - так можно определить центральную проблему литературных, искусствоведческих и эстетических сочинений Флоренского, начиная с первых рецензий на «Лествицу» А. Миропольского и симфонию Андрея Белого, помещенную в символистском журнале «Новый путь», и кончая сочинениями 20-х годов по философии культа и по религиозному искусству. И если сам вопрос о связи культуры и религии в философской мысли XX века был поставлен Владимиром Соловьевым, то Флоренский вместе с С.Н. Булгаковым первыми сделали категории культа шкалой для оценки культуры.

В зрелый период своего творчества он сформулировал особенности собственного подхода к культуре следующим образом: «Всякая культура представляет целевую и крепко связанную систему средств к осуществлению и раскрытию некоторой ценности, принимаемой за основную и безусловную, т.е. служит некоторому предмету веры... Культура, как свидетельствуется и этимологией, есть производное от культа, т.е. упорядочение всего мира по категориям культа. Вера определяет культ, а культ -миропонимание, из которого далее следует культура»93. Таким

образом, культура, в представлении Флоренского, истиноцен-трична, служит раскрытию истины культа, то есть религиозна по своему содержанию.

Истинная задача литературы заключалась для Флоренского в преодолении видимости явлений и в проникновении в их сущность. «В художественном творчестве, - писал он в работе «Иконостас», - душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там, без образов, она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний 94.

Отсюда нетрадиционное употребление терминов «реализм» и «натурализм». В статье «О реализме» он предостерегал от смешения «терминов реализм и натурализм, даже - реализм и иллюзионизм... Очевидно, во всяком случае реализм есть такое направление, которое утверждает в мире и в культуре, в частности в искусстве, какие-то realia, реалии или реальности, противополагаемые иллюзиям. Подлинно существующее противостоит в реализме только кажущемуся; онтологически плотное -призрачному, существенное и устойчивое - рассеянному скоплению случайных встреч. Закон и норма, с одной стороны, при-

„ 95

хоть и каприз - с другой» .

Натурализм, иллюзионизм были для Флоренского отрицанием истинного искусства, поскольку «деятельность искусства направляется на создание подобий, «эстетической видимости» (Schein), лишенных существенности, но кажущихся как существенные. <...> Иллюзия, наиболее похожая на действительность, наиболее далека от нее в существе дела. «Хочется потрогать рукою», когда пред нами плоский холст, - этот триумф натурализма не есть ли обман, временно удавшийся и показывающий то, чего нет на самом деле. Да и зачем возбуждать в зрителе не-удовлетворимое желание взять рукою написанное яблоко, когда он может успешно проделать это с настоящим. <...> Нет ничего более далекого от реализма, нежели эти и подобные течения, тоже, и даже исключительно, притязающие на реалистич-

96

ность» .

В отличие от реализма, натурализм не стремится постигнуть смысл вещей, подменяя проникновение в сущность явления иллюзией внешней похожести. Применительно к литературе, этот

взгляд Флоренского проявился в следующем его суждении о романе Вяч. Шишкова «Сибирь кондовая»: «Какая муть, какой хаос, какая непросветленность мировосприятия! Это душевное сырье, непереваренные впечатления, объективизированное внутреннее смятение - а потому липкая, отвратительная грязь, какая-то рвота. Дело не в том, что Шишков осуждает скверное. Как раз наоборот, он ничего не осуждает, скорее, многое хвалит. И все же его восприятие - клевета на бытие, будто весь народ, вся страна - липкая топь, сплошная грязь без точки опоры, сплошная гниль. Современная литература все изображает так, будет ли это колхоз или город, послереволюционная или дореволюционная действительность. Словно взяли за ноги и окунули в помойку, где все смешано. Правда, бывает и такое. Но в основе страна не такова, растет, учится, ошибается и исправляется, влечется к созиданию. <...> Нас зовут к новому реализму, глубоко правильный призыв. Но на деле подают не реализм, а самый необузданный субъективизм, не просветленный к тому же руководящей идеей <...> Пора же наконец понять, что нагромождение мерзостей не делает произведения реалистическими, а лишь служит обвинительным психологическим или, скорее, психопатологическим документом против

97

автора» .

Проникновение в сущность явлений неотъемлемо для Флоренского от мистического постижения реальности. Мистическое мировосприятие сближало его с Владимиром Соловьевым, и в ранних работах Флоренского часто цитировалось его известное стихотворение:

Милый друг, иль ты не видишь, Что все видимое нами -Только отблеск, только тени От незримого очам? Милый друг, иль ты не слышишь, Что житейский шум трескучий -Только отклик искаженный Торжествующих созвучий?

О мистических основах собственного восприятия жизни Флоренский писал в главе «Особенное» своих воспоминаний: «Все особенное, все необыкновенное мне казалось вестником иного мира и приковывало мою мысль. <...> Неведомое было

для меня не неизвестным обычным, а скорее, наоборот, известным, но необычным явлением, вторжением в обычное из области трансцендентной, нападением на обычное неведомое - необычного, сладостно неведомого, родимого, откровением из родных глубин. Оно только и казалось заслуживающим познания, достойным предметом познания, тогда как не особенное скользило бледной тенью. Неведомое питало ум, а все не удивляющее, не вызывающее удивления представлялось какой-то сухой мяки-

~ 98

ной, не содержащей питательных веществ» .

Задача искусства для Флоренского заключалась именно в постижении мистической сущности вещей, для которого необходим выход за пределы реальности, обыденности, или (пользуясь антиномией одной из ранних статей Флоренского), выход на пределы эмпирии в эмпиреи. «Но тут, - предостерегал Флоренский, - в художественном отрыве от сознания, есть два момента, как есть два рода образов: переход через границу миров, соответствующий восхождению в горнее, и переход нисхождения долу. Образы же первого - это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире, вообще -духовно неустроенные элементы нашего существа; тогда как образы нисхождения - это выкристаллизовавшийся на границе миров опыт мистической жизни. Заблуждается и вводит в заблуждение, когда под видом художества художник дает нам все то, что возникает в нем при подымающем его вдохновении, - раз только эти образы восхождения: нам нужны предутренние сны его, приносящие прохладу вечной лазури, а то, другие, есть психологизм и сырье, как бы ни действовали они сильно и как бы ни были искусно и вкусно разработаны»99.

С точки зрения мистика, реальный мир - лишь покров, под которым скрыта единая мировая жизнь, и все его познавательные усилия были направлены на то, чтобы, по слову Владимира Соловьева, «осязать нетленную порфиру под грубою корою естества». Проникнуть под эту «грубую кору» Флоренскому помогал символ, о чем он также написал в воспоминаниях: «Я искал того явления, где ткань организации наиболее проработана формующими ее силами, где проницаемость плоти мира наибольшая, где тоньше кожа вещей и где яснее просвечивает чрез нее духовное единство <...> Предметом же дум и волнений всегда

была проблема символа, то в частных применениях и по частным, но меня всецело захватывавшим поводам, то в ее прямой постановке, так сказать, в логический упор, и притом чем далее - тем прямее и тем определеннее. Да, если говорить о первичной интуиции, то моею было и есть то таинственное высвечивание действительности иными мирами, - просвечивание сквозь действительность иных миров, которое дается осязать, видеть, нюхать, вкушать, настолько оно определенно, и которое, однако, всегда бежит окончательного закрепления, окончательного «остановись, мгновение»100. Можно сказать, что Флоренский гораздо более точно, чем символисты в своих декларациях, объяснил основные свойства символического мировоззрения, в развитии основ которого он был и более последователен, чем они. Однако эти свои взгляды он развивал не столько как литератор, сколько как философ и ученый. А в научной среде достоверность той реальности, к которой были прикованы познавательные интересы Флоренского, вообще подвергалась сомнению, здесь он посягал на аксиомы научного позитивизма, верившего только опытному знанию.

Стремление Флоренского к универсальности удивительным образом уживалось в нем с нежеланием погружаться в некоторые сферы деятельности, с борьбой за автономию от них. На первом месте здесь была политика, увлечению которой он отдал дань единственный раз в жизни, после чего навсегда отказался от всякого участия в ней. Но не только политика - всякая деятельность по пересозданию реальности, всякие попытки личного участия в ее формировании, наконец, всякое выпячивание и обнажение личности an und fuer sich в литературе и в искусстве органически претили ему. Поза Прометея как мифологема была органически чужда Флоренскому, и он весьма скептически оценивал то, что XX век объявил основной ценностью русской литературы - ее пророческий пафос.

В письме к В.В. Розанову 26 октября 1915 года Флоренский писал: «Наше сходство: это острая, до боли, любовь к коренному, к сочному и, скажу определенно, к корню - к корню личности, истории, бытия, знания <...> И отсюда - органическая же нелюбовь ко всему, что бескоренно, что корни подъедает, что хочет расти не на корне, а «само по себе». Но тут-то и расхож-

дение. Чувствуя себя в литературе «как дома», Вы говорите все, что блеснет в душе; а я не хочу чувствовать себя дома нигде, кроме родной, темной колыбели-могилы в родимой земле, и свою боль и свою радость, в наибольших их точках, скажу лишь Матери-земле <...> Вы говорите правду; однако не всякую правду должно говорить. Убеждение противное - это и есть то «чер-нышевско-писаревское» убеждение, которое под титулом «гласности» разрушает все коренное, все дорогое, все мирное, которое всякую неправду, местную и случайную, спешит «возвести в перл создания» и сквозь волчьи слезы хихикает над загрязнением мира, ставшего теперь уже международной пошлостью. Все твердят о хамстве, однако не замечая, что хамство - не в личном грехе, каков бы он ни был, а в бесстыдном обнажении наготы отца. И современная литература, начиная с Гоголя, почти вся насквозь - хамская, даже тогда, когда она говорит самую подлинную правду. Но, позвольте, я просто не хочу знать всякие гадости, которые мне предупредительно подносят. Я не хочу копаться в них, разбираться, точно ли изложены факты или неточно, кто прав и кто виноват. Никто не ставил меня судить и разбирать, и - скажу цинично - я наконец не получаю за эту грязную работу жалования. Пусть ее выполняют те, кто обязаны, -сыскная полиция, следователи, прокуроры и т.п., одним словом, люди, взявшиеся за это дело <...> Надо же наконец отрешиться нашей интеллигенции от сознания провиденциальных обязанностей и твердо сказать себе, что мир и судьба истории идут и будут идти вовсе не их «декларациями», а по таинственным законам, ведомые Рукой Божией <...> Конечно, и Вы думаете, в совести своей, не иначе. Но вот, тут fatum литератора: не правда нужна, в конце концов, а темы, ибо, попавши в русло стремнины словесной, надо течь. Понимаю положение, понимаю безвыходность, потому не осуждаю, а тоскую о Вас»101.

Уже отмечалось, что Флоренский видел в литературе отражение реальности, но отражение реальности было для него неотделимо от познания ее сущности. В упомянутой выше работе «Эмпирия и эмпирея» (1905) Флоренского противопоставляются два разных типа реальности - эмпирия, то есть реальность эмпирическая, видимый мир, и эмпирея, реальность, в которой раскрывается сущность явлений. Познание высшей реальности,

эмпиреи, доступно искусству, которое Флоренский и называл реалистическим по смыслу и символическим по способам выражения: «.Если я назвал ваше плоскостное мировоззрение натуралистическим, в смысле известной литературной школы, то наше, по справедливости, следует назвать символическим за то, что в нем познание мира является в то же время соприкосновением с миром иным. В самом деле, что иное должна представлять из себя символическая поэзия, как не органически-слитное соединение того мира, который дан в поэзии реалистической мира опытного, с новыми, горними слоями эстетической действительности. Каждый слой значителен сам по себе и ведет к другому, еще более значительному. Вот в общих чертах различие

эмпирии от эмпиреи, если взять мировоззрение или мирона-

102

строение в его целом» .

В черновых набросках незавершенной рецензии Флоренского на сборник стихов Андрея Белого «Золото в лазури», творчество Белого противопоставлялось тому, что принес в литературу Чехов, как завершитель традиции литературы, которая по терминологии Флоренского должна была быть названа натуралистической. Эмоциональный тонус отношения этой литературы к действительности описан следующим образом: «Устали мы от бесцельного блуждания. Туман сменился затяжным дождиком. Моросило. Грязь и слякоть пробирались повсюду. Шлепали по размякшей глине рваные калоши. Вой сменился ноем, бессильным. Неврастенически смеялись хмурые люди, ковыряли носком калоши гниющие листья и хныкали под аккомпанемент затяжного дождя. Холодные тоны, фиолетовые, гнилостные и серо-стальные, охватывали всю действительность с бессильною раздраженностью. Все, казалось, страдало неврастенией <...> Заклинали и умоляли, со слезами и выкрикиваниями вымаливали, себя обманывали, желая «кровью сердца верить». А все остальное было погружено в тусклую, мертвенно-бесцветную выцветшую пустыню - пустыню абсолютного нигилизма»103.

И на этом фоне появление маленького сборника начинающего поэта Андрея Белого представлено Флоренским как некоторый духовный прорыв, разумеется, не по масштабам творчества, а именно потому, что в этих стихах автор сумел за внешней корой явлений ощутить их религиозный смысл. «Читаю Ваши

стихи, - писал Флоренский Белому, - еще и еще и все более восхищаюсь. Есть разные стилистические и т.д. недочеты, но, быть может, это и к лучшему: рвется сквозь нее яснее непосредственность, невыдуманность /.Ваш сборник по своему характеру (не по качеству, а по сути) знаменье перелома, перевала сознания; новые виды раскрываются, хотя многое еще подернуто дымкой <...> Может быть, Вы, - простите за смелое предположение, -сами и половины в своих стихах не понимаете, не понимаете ценностей. С некоторыми вещами можно богослужение совершать»104. В неопубликованной рецензии на «Золото в лазури» Андрея Белого Флоренский определяет суть искусства, проникающего именно в суть явлений: <...> «Образы», конкретное у Белого прозрачно, через него видно иное»105.

Флоренский пытался указать читателям Андрея Белого на то, «благодаря чему келейное и плоскостное станет передавать

глубинное и бесконечное»: «Этот центр есть мистическое созна-

106

ние, а вся поэзия в целом - символическии теургизм» .

Декларации младших символистов, и в частности Андрея Белого, называли теургию основной задачей символического искусства. В упомянутой выше рецензии на сборник «Золото в лазури» Флоренский определяет теургику как «перевоплощение действительности»107. Но отношение к искусству как к жизне-строению, преобразованию действительности, в дальнейшем он порицал. Искусство призвано выявлять смысл явлений, но жизнь движется не искусством, а Благой Волей Божией. Цель искусства не жизнестроение, а жизнепознание.

Иерархическое устроение мира, которое было основой средневекового миросозерцания, определяло концепцию личности. Автономная личность и ее интересы (начиная с эпохи Возрождения) были провозглашены целью и смыслом истории. Человеческая индивидуальность, самость утверждала и отстаивала себя в качестве некоторой абсолютной ценности, боролась против всего, что посягало на ее суверенность, преодолевала все, что казалось ей нивелировкой и подавлением. Наука и культура XX века сделали проблему творческой личности едва ли не центральной, придавая ей исключительное значение.

В силу этого для Флоренского идея всегда была важнее того, кто ее провозгласил. В одном из ранних писем к Андрею Бе-

лому Флоренский излагал идею создания «ордена» или «братства» единомышленников, которые издают журнал и анонимно печатают в нем свои статьи, цель которых - выработка новых миросозерцательных основ. «Издает журнал братство; «моего» и «твоего» нету», - писал Флоренский Андрею Белому108.

Точнее понять смысл идеи соборного творчества помогают суждения Флоренского о двух способах отношения к творчеству. В статье «Памяти Федора Дмитриевича Самарина» он писал: «Современная литература изобилует, как известно, плагиатами, выдаваниями чужого за свое. Но в древней письменности было распространено явление обратное - псевдоэпиграфы, когда свое выдавали за чужое. Мне думается, что если понятие плагиата и псевдоэпиграфа расширить и разуметь их не как законченные дела, а как деятельности и как стремления, то любое литературное произведение можно причислить к одному из этих двух родов: все, что не псевдоэпиграф, - то плагиат. И, переходя от произведений к их творцам и далее - к людям вообще, можно сказать, что в смысле стремлений есть люди-плагиаторы и есть люди-псевдоэпиграфы. Там, где сосредоточием бывает «я», правда неизбежно делается одним из средств к процветанию «я», одним из его украшений. Важно не то, что нечто есть истина, а то, что оно - моя истина. Если ударение поставлено на моя, то дальше неизбежно и стремление выдавать всякую истину за свою. Совсем наоборот бывает при сосредоточении внимания на правде. Если ударение поставлено именно на ней, то делается малоинтересным, чья это правда; а далее, при углубляющемся сознании, что правда не может быть чьей-либо, а что познается она - сознанием соборным; чувство собственности в отношении к правде замолкает. Так возникает псевдоэпиграф, т.е. условное отнесение познания к любому лицу, - только не к себе; так возникает и нравственная спутница псевдоэпиграфа - скром-

109

ность» .

С точки зрения таких исходных предпосылок права творческой личности не имели значения для Флоренского, потому столь бессмысленными выглядят интерпретации, которые дают работам Павла Флоренского и Серапиона Машкина, с одной стороны, Рената Гальцева, а с другой - A.M. Пентковский110, именно потому, что собственные писания Флоренский готов был пре-

вратить в псевдоэпиграф. Именно такими стали бы сочинения Серапиона Машкина, если бы были когда-нибудь опубликованы в том виде, как подготовил их Флоренский и как они сохранились в его архиве.

Культу человека обособленного в системе его убеждений Флоренского противостоял культ человека родового. Личность не обладала автономностью существования и автономным значением, она была для него прежде всего частью рода. Звено в единой цепи поколений, она рассматривалась им в равной степени как производное этой цепи и как залог ее дальнейшего существования, поскольку род осуществляет себя в личности, и полнота этого осуществления есть мера величия рода.

Человеческая жизнь и ее ценность для Флоренского неотделимы от некоторой родовой идеи, поскольку каждый из членов рода волен круто повернуть, или даже прервать, судьбу рода, и это делает его ответственным не только за себя, но и за своих потомков и предков. Таким образом, в идее рода, как понимал ее Флоренский, происходило не подавление, а возвышение личности, поскольку задачи ее существования при таком взгляде безмерно укрупнялись.

Тема ответственности человека перед своим родом проходит через все творчество Флоренского; выбирая и выстраивая свой жизненный путь, он внимательно вдумывался в судьбы своих предков, не случайно его воспоминания, адресат которых вынесен в заголовок -»Детям моим», - начинались с рассказа о предках. А за пределами этих воспоминаний остались груды собранного им материала обо всех Флоренских, которых ему удавалось разыскать, и особенно - о Флоренских костромских, от которых происходил он сам.

«Мысль семейная» неизменно поддерживала и питала философа на всех жизненных и творческих путях. Истоки собственного характера, умственного склада Флоренский ощущал в жизни своего рода как единого целого: «Род есть единый организм и имеет единый целостный образ. Он начинается во времени и кончается. У него есть свои расцветы и свои упадки. Каждое время его жизни ценно по-своему; однако род стремится к некоторому определенному, особенно полному выражению своей идеи, пред ним стоит заданная ему историческая задача, которую он призван

решить <...> Жизненная задача всякого - познать строение и форму своего рода, его задачи, закон его роста, критические точки, соотношение отдельных ветвей и их частные задачи, а на фоне этого - познать собственное свое место в роде и собственную свою задачу, не индивидуальную свою, поставленную себе, а свою - как члена рода, как органа высшего целого. Только при этом родовом познании возможно сознательное отношение к жизни своего народа и к истории человечества»111.

Флоренский отдавал себе отчет в том, что человеку XX века нелегко будет вернуться к идеям родового миросозерцания и пытался найти различные аргументы в пользу истинности такого миропонимания. В работе «Смысл идеализма» он писал: «... Чтобы нам, людям XX века, почти утерявшим зрение единого и за деревьями давно уже не видящими леса, - чтобы нам понять это единство рода, приходится мысленно возместить недостаток своего зрения. Этими возмещениями могут служить гипотезы: «четырехмерного зрения», единства крови или единства семени, единства биологической мы и, наконец, единства чисто мистического. Но при этом надо помнить, что все такие гипотезы - лишь костыли, которыми мы пытаемся скрыть уродство своей организации»112.

Понимая, что науковерие стало определяющей чертой сознания человека XX века, Флоренский пытался его использовать, введя, по слову игумена Андроника (Трубачева), «понятие духовного генотипа и законов его бытия»113.

Из всего сказанного следует, что мировоззрение Флоренского имело мало общего с мировоззрением титанов Возрождения, и не случайно он называл его соответствующим по складу стилю русского средневековья. Для культуры XX века он был провозвестником новой системы ценностей, и потому с первых шагов ему приходилось идти наперекор господствующим идеям века, пересматривая не только его теоремы, но сами аксиомы.

Итак, мы можем утверждать, что русские религиозные философы, начиная с Владимира Соловьева, предсказывали не только окончательную гибель постренессансной культуры, но и рождение на ее развалинах нового мировоззрения и новой культуры. Таким мировоззрением казалось им новое средневековье, которому предстояло подвергнуть коренному пересмотру все

аксиомы искусства, идущие от эпохи Возрождения. Это искусство должно было быть теоцентричным, то есть иметь некоторый духовный стержень, центр, по отношению к которому художник находился в свободном подчинении. И здесь с идеями философов во многом совпадали идеи символистов Александра Блока, статья «Крушение гуманизма» (1919), и Вяч. Иванова, статья «Кручи» того же года. В работах речь шла о рождении нового, коллективистского искусства, в основу которого был положен новый гуманизм. Остается ответить на вопрос, насколько искусство XX века оправдало эти предсказания и эти предчувствия.

1 Лосев А.Ф. Русская философия // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 209.

2 Розанов В. Природа и история. Сборник статей. СПб., 1900. С. 161.

3 Там же.

4 Там же. С. 162

5 Лосский Н.О. История русской философии. М., 1991.С. 472

6 Там же. С. 473.

7 Письмо А.Ф. Лосева от 18 апреля 1930 года к жене В.М. Лосевой по поводу своей работы «Диалектика мифа» цитируется по: Тахо-Годи Елена. А.Ф. Лосев. От писем к прозе. От Пушкина до Пастернака. М., 1999. С. 10 . Особенностям русской философии посвящена неоконченная и опубликованная посмертно статья А.Ф. Лосева 40-х годов «Основные особенности русской философии» // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. С. 509 - 513.

8 Волжский [Глинка A.C.] Из мира литературных исканий. СПб., 1906. С. 300.

9 Цитируется по публикации Д.В. Иванова, А.Б. Шишкина и А.Т. Каза-ряна: Вяч. Иванов о Ф.М. Достоевском <Выступление по докладу С.Н. Булгакова в Религиозно-философском обществе 2 февраля 1914 г.> // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М., 1999. С. 64.

10 Там же. С. 69.

11 Введенский А.И. Запросы времени // Богословский вестник. 1903. Октябрь. С. 38.

12 О пребывании Соловьева в Московской духовной академии см.: Лукьянов С.М. О Вл. С. Соловьеве в его молодые годы. Материалы к биографии. М., 1990. С.314 - 349.

13 Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины. М., 1914. С. 5.

14 Розанов В.В. Литературные изгнанники. СПб, 1913. С. 252.

15 Соловьев Вл. Критика отвлеченных начал // Соловьев Вл. Сочинения. Т. 1. М., 1990. С. 744.

16 Соловьев Вл. Три речи в память Достоевского. Первая речь // Соловьев Вл. Сочинения. Т. 2. М., 1990.С. 293.

17 Там же.

18 Там же. С. 294.

19 Соловьев B.C. Первый шаг к положительной эстетике // Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 91.

20 Там же.

21 Цитируется по публикации: Вл.С. Соловьев. Забытые тексты «Положения к чтению Владимира Соловьева в Психологическом обществе о причинах упадка средневекового миросозерцания» // Опыты. Литературно-философский ежегодник. М., 1990. С.273 - 274.

22 Гальцева Р., Роднянская И. Реальное дело художника («Положительная эстетика» Владимира Соловьева и взгляд на литературное творчество // Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 19.

23 «Борьба за идеализм» - название сборника статей А. Волынского (СПб., 1900), в котором он объединил свои статьи, публиковавшиеся ранее в журнале «Северный вестник».

24 Здесь и далее ссылки на статьи Волынского даются по журналу «Северный вестник», в котором впервые публиковались эти статьи. В скобках указывается номер журнала и страница.

25 См. об этом кн.: Молоствов Н.Г. Волынский и новейшие идеалисты (СПб., 1905), в которой С.Н. Булгаков и H.A. Бердяев упрекались в «эксплуатации чужого умственного труда» (с. 37), в том, что их статьи «парафраз идеалистической аргументации Волынского» (с. 8). Однако некоторые переклички с Волынским существовали лишь в период, когда Булгаков и Бердяев совершали свой путь «от марксизма к идеализму», в дальнейшем несовпадение путей, которыми шли они, и пути Волынского стало слишком очевидным.

26 Бердяев H.A. Рецензия на: В. Розанов. Легенда о Великом Инквизиторе // Книга. 1906. № 5. С. 10.

27 Позиция Шестова по отношению к философии Вл. Соловьева достаточно четко выражена в его поздней статье: Умозрение и апокалипсис. Религиозная философия Владимира Соловьева // Современные записки. 1927. № 34 и 1928. № 34. Перепечатана в кн.: Шестов Лев. Умозрение и откровение. Париж, 1964.

28 Шестов Лев. Умозрение и откровение. С. 35.

29 Об этом см. его мемуарный очерк: Две встречи (1898 - 1924) (Из записной книжка) // Булгаков С.Н Соч. В 2 т. Т. 2. Избранные статьи. М., 1993. С. 627 - 636.

30 Так назывался сборник 1903 года, в котором Булгаков опубликовал статью «Иван Карамазов», знаменующую коренной поворот в его миросозерцании.

31 Булгаков С.Н. Соч. В 2 т. Т. 2. С. 458 .

32 Там же. С. 459.

33 Там же. С. 240.

34 Там же. С. 16.

35 См.: // Русская мысль. 1912. Кн. 1. С. 7 - 8.

36 Роднянская И.Б. С.Н. Булгаков - публицист и общественный деятель // Булгаков С.Н. Соч. В 2 т. Т. 2. С. 9.

37 Подробнее см.: Лавров A.B. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф -фольклор - литература. Л., 1978.

38 Иванов Вяч. О Границах искусства // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. II. Брюссель. 1974. С. 636 - 637.

39 Там же. С. 647.

40 Там же. С. 641.

41 Булгаков С.Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 316.

42 Подробнее о нем см. раздел «Заветные думы Скрябина» в кн.: Лапшин И.И. Худложественное творчество. Пг., 1922. См также: Алексеев А.Д. Русская инструментальная музыка // Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (1895 - 1907). Кн. первая. С. 375 - 381.

43 Булгаков С.Н. Свет невечерний. М, 1994. С. 318.

44 Там же.

45 Букв.: от реального к реальнейшему (сверхреальному) (лат).

46 Там же. С. 319.

47 Там же. С. 320.

48 Там же. С. 320.

49 Там же. С. 321.

50 Там же. С. 326.

51 Там же. С. 326-327.

52 Там же. С. 327.

53 Там же. С. 332.

54 Там же.

55 Там же. С. 333.

56 Там же. С. 334.

57 Там же.

58 Переписка священника Павла Александровича Флоренского со священником Сергием Николаевичем Булгаковым. Томск, 2001. С. 84

59 Булгаков С.Н. Соч. В 2 т. Т. 2. С. 543.

60 Там же. С. 530.

61 Там же, С. 528 - 529.

62 Там же. С. 530.

63 Там же.

64 Там же. С. 532.

65 Иванова Е.В. Флоренский подлинный или мнимый? Статья . Публикация статьи «О Блоке», атрибутированной Флоренскому, и статьи Н.А.Бердяева «В защиту Блока» // Лит. учеба. 1990. № 6. С. 93 - 114.

66 Цитируется по: Булгаков С.Н. Соч. В 2 т. Т. 2. С. 716.

67 См. об: Бердяев H.A. О «вечно-бабьем» в русской душе» (Биржевые ведомости. 1915. 14 - 15 января) и ответ на нее В.Ф. Эрна. Налет валькирий. Ответ H.A. Бердяеву (Биржевые ведомости. 1915. 30 января) и Бердяев H.A. Возрождение православия (С.Н. Булгаков) // Русская мысль. 1916. Июль. Ответ: Петроградский сторожил [Розанов В.В.] Бердяев о молодом московском славянофильстве // Московские ведомости. 1916. 17 августа.

68 Бердяев Николай. Самопознание // Бердяев Николай. Избранные произведения. Ростов н/Д. 1997. С. 401.

69 Эрн В.Ф. Налет валькирий. Ответ H.A. Бердяеву // H.A. Бердяев: pro et contra. Антология. Кн. 1. СПб., 1994. С. 258.

70 Бердяев H.A. Кризис искусства. М,. 1918. С. 7.

71 Там же. С. 8.

72 Там же. С. 6.

73 Там же.

74 Там же. С. 8.

75 Журнал «София». Берлин. 1923. № 1.

76 Бердяев был одним из авторов созданного по инициативе первого пропагандиста книги О. Шпенглера «Закат Европы» в России Ф.А. Степуна сборника «Освальд Шпенглер и Закат Европы» (М, 1922).

77 С некоторыми идеям Флоренского о новом средневековье, о которых еще пойдет речь, Бердяев мог познакомиться по выступлениям Флоренского в организованной Бердяевым в 1919 году Вольной академии духовной культуры, о деятельности которой см.: Галушкин Александр. После Бердяева: Вольная академия духовной культуры в 1922 - 1923 гг. // Исследования по истории русской мысли: Ежегодник-1997. СПб., 1997. С.237 - 244.

78 Бердяев H.A. Новое средневековье. Берлин, 1923. С. 11.

79 Там же. С. 23 - 24.

80Там же. С. 14.

81 Там же. С. 13.

82 Там же. С. 25.

83 Там же. С. 25.

84 Бердяев H.A. Самопознание. Цит. Соч. С. 440 - 441.

85 Флоренский Павел. Священник. Записка о старообрядчестве // Флоренский Павел. Священник. Соч. В 4 т. Т. 2, М., 1996. С. 561.

86 Флоренский Павел. Священник. Соч. В 4 т. Т 4. М., 1999.

87 Флоренский П.А. [Автореферат] // Священник Павел Флоренский. Соч. В 4 т. Т 1. М., 1994. С. 39.

88 Литературная учеба. 1990. № 1.

89 Архив П.А. Флоренского. Цит. по вступительной статье игумена Андроника (Трубачева A.C.) «Жизнь и судьба» // Священник Павел Флоренский. Соч. В 4 т. Т 1.М., 1994. С. 36.

90 Флоренский П. Соч. В 4 т. Т4.

91 Архив П.А. Флоренского.

92 Подробнее об этом см.: Иеродиакон (ныне - иеромонах) Андроник. Епископ Антоний (Флоренсов) - духовник священника Павла Флоренского // Журнал Московской Патриархии. 1981. № 9 - 10.

93 Флоренский П.А. [Автореферат]. С. 39.

94 Флоренский Павел Священник. Иконостас. Собр. соч. В 4 т. Т. 2. С. 428.

95 Флоренский Павел. О реализме. Там же. С. 528.

96 Там же. С. 529 - 530.

97 Флоренский Павел. Письма из Соловков. Письмо от 8 - 9 апреля 1936 года // Наше наследие. 1988.N 4.С. 126 - 127.

98 Флоренский Павел. Священник. Детям моим. Воспоминания. М., 1992. С. 152 - 153.

99 Флоренский Павел. Священник. Иконостас. С. 428 - 429.

100 Там же. С. 153 - 158.

101 Цит. по публикации в кн.: Флоренский Павел. Священник Детям моим. С. 280 - 281.

102 Флоренский П.А. Эмпирия и эмпирея // Флоренский Павел. Священник. Соч. В 4 т. Т 1. М., 1994. С. 178.

103 Флоренский П.А. «Золото в лазури» Андрея Белого. Критическая статья // Священник Павел Флоренский. Соч. В 4 т. Т 1. М., 1994. С. 696.

104 Письмо Флоренского к Андрею Белому от 18 июля 1904 цитируется по нашей публикации их переписки: Контекст-1991. М., 1991. С.34.

105 Флоренский П.А. «Золото в лазури» Андрея Белого. Критическая статья. С.697.

106 Там же.

107 Там же. С. 697.

108 Письмо от 18 июля 1904 года. Контекст-1991. С.33.

109 Флоренский Павел. Священник. Памяти Федора Дмитриевича Самарина // Флоренский Павел. Священник. Соч. В 4 т. Т.2. С. 338 - 339.

110 P.A. Гальцева в статье «Мысль как воля и представление» (сб. «Образ человека XX века» (М., 1988) пыталась представить работы и публикации Флоренского о монахе Оптиной пустыне Серапионе Машкине как попытку Флоренского создать своего рода псевдоэпиграф, с той разницей, что Серапион Машкин, к тому времени покойный, нужен был Флоренскому как подставная фигура, которая должна принять на себя всю тяжесть критики модернистских, по мнению P.A. Гальцевой, богословских идей, которые приписывал ему Флоренский (реальность существавния о. Серапиона Машкина она вообще брала под сомнение, не справляясь с источниками. Напротив, о тех же самых работах Флоренского о Серапионе Машкине A.M. Пентковский в статье «Архимандрит Серапион Машкин и студент Павел Флоренский» (Символ. 1990, № 24) писал как о плагиате Флоренского, выдававшего идеи о. Сера-пиона за собственные. Подробнее об этом см.: Иванова Е.В. Наследие о. Павла Флоренского: а судьи кто? // Флоренский: pro et contra . Личность и творчество Павла Флоренского в оценке русских мыслителей и исследователей. СПб., 1996.

111 Флоренский П.А. Время и пространство // Социол. исследования. 1988. № 1. С. 113.

112 Флоренский Павел. Священник. Смысл идеализма // В память столетия (1814 - 1914) Императорской Духовной академии: Сб. статей. Ч. 2. Сергиев Посад, 1915. С. 63.

113 Цитируется по вступительной заметке в книге: Флоренский Павел. Священник.

К.Л. ЕРОФЕЕВА

Ивановский государственный энергетический университет

К ВОПРОСУ О СУДЬБЕ ИСКУССТВА

Как известно, статья «Общий смысл искусства» относится к тем сочинениям B.C. Соловьева, в которых наиболее ясно обозначена его эстетическая концепция. Свое представление о