Стилевой диалог в органных фугах Макса Регера

УДК 78.03

С. С. Коробейников

СТИЛЕВОЙ ДИАЛОГ В ОРГАННЫХ ФУГАХ МАКСА РЕГЕРА

етроспективная модель творчества чрезвычайно актуальна в сегодняшнее время. Причем достаточно значимой эта модель стала уже несколько десятилетий назад. Ощутив некую исчерпанность потенциала новаторства, двигавшего композиторское творчество все последние столетия, ряд творцов новой музыки демонстративно повернулся к прошлому — в широкой полосе от романтизма к музыкальной готике. Обилие цитат, аллюзий, коллажей, стилизаций в сочинениях самых разных композиторов нередко связывают с обшей постмодернисткой установкой современного искусства, для которой характерна эклектика, разного рода интертекстуальность, смешение «всего со всем», словом, то, что принципиально размывает понятие индивидуального стиля, на котором базировалось композиторской творчество последних столетий.

Но ретроспективизм в композиторском творчестве возник не сегодня и даже не вчера. Обращение к стилевым элементам, прямым заимствованиям (цитированию) и т.д. музыки «позапрошлого века» был актуальным направлением творчества уже достаточно давно — особенно с XIX века. Его проявления лишь усиливались по мере отдаления от объекта воссоздания. Пожалуй, значительнейшим проявлением данных тенденций творчества было бахианство, ставшее магнитом для многих романтиков и сохранившее свою притягательность и для мастеров современной музыки.

Между баховскими знаками — его монограммой, цитатами, различными стилевыми элементами — и музыкальным языком более поздних столетий возникал своеобразный стилевой диалог.

© С. С. Коробейников, 2014

Именно он стал одним из векторов движения композиторской мысли последних десятилетий XX века. В связи с этим полезно остановиться на одном из примеров подобного диалога в творчестве композитора, отстоящего от нас на сотню лет и находящегося в данный момент на своеобразной юбилейной оси. Мы имеем в виду немецкого композитора Макса Ре-гера, 140-летие со дня рождения которого прошло совсем недавно (100-летие со дня смерти — в 1916 г.).

Диалогичность мышления Регера опирается на сопоставление и взаимодействие стилевых систем позднего романтизма и барокко баховского типа. Можно даже утверждать, что в масштабе всего его творчества это самая важная черта его стиля. Интересно проследить, как осуществляется этот диалог и какую сверхзадачу реализует в нем немецкий мастер. Чрезвычайно удобным объектом рассмотрения данной проблемы являются органные фуги Регера.

Содержащая в своем инварианте ряд устойчивых генов доромантической стилистики, фуга как никакая другая форма в XIX веке настойчиво актуализировала в композиторском сознании стилевые элементы прошлого. Подобная тенденция, проходящая через всю романтическую эпоху (достаточно примеров данного типа содержат сочинения Мендельсона, Шумана, Брамса, Римско-го-Корсакова и других), в высшей степени свойственна фугам Регера с их отчетливым, а порой демонстративным ретроспектив из мом.

Немецкий исследователь романтической фуги К. Трапп отмечал, что «скудость романтических традиций в органной музыке, на которые мог бы опереться Регер, и стала одной из причин его

Р

сознательного движения назад, к эпохе барокко» [9, 3. 236]. Но главное, думается, было не в этом, а в благоговейно-тре-петном отношении Регера к искусству немецкого барокко, которое для него было поистине «золотым веком» отечественной музыки.

Вот почему ретроспективизм имеет в фугах Регера комплексный характер, затрагивая многие уровни формы. Прежде всего он реализуется в тяготении к элементам барочного музыкального языка — как в мелодической, так и в гармонической плоскости, что концентрированно воплощается в тематизме фуг. Темы многих фуг Регера основаны на барочных интонационных моделях с ретроспективно звучащей — в ряде случаев — мелизматикой (см. темы фуг ор. 52 № 2 и 3, 59 № 6, 69 № 10, 80 № 4, 85 № 4) (см. нотный пример 1). Трапп по этому поводу писал, что в темах фуг Регера «просвечивает исторический стандарт барочного тематизма» [9, Б. 237].

Помимо характера тематизма данью эпохе барокко выглядят у Регера часто встречающиеся стилизованные фрагменты в интермедиях. Прием комплексного воссоздания модели баховской клавир-ной жиги находим в жиге Регера ор. 80 № 4: здесь сама структура представляет собой — по классификации Вл. Протопопова — образец фугированной формы второго класса, использовавшейся в аналогичных жанрах Бахом и поэтому являющейся стилизованной. Стремление в тональном плане сохранить господство родственных тональностей перекликается с центростремительной тональной логикой фуги XVIII века.

Стремление Регера воссоздать тип фуги баховского времени с его гармоническими, интонационно-мелодическими и структурными элементами позволяет считать стилизацию важнейшей установкой творчества Регера, а ряд его фуг — последним и наиболее монументализиро-ванным в количественном отношении

Нотный пример 1

Регер- Фантазия Ор. 52 №2 АНир-о сои ™<р Т™а

Регер. Фннтазия Ор, 52 №3

Соп то*о Регср, Фуга Ор. 59 V-":'

этапом развития стилизованной фуги в творчестве романтиков. Но стилизация у Регера и у композиторов, которые прибегали к ней в фуге — Шумана, Сен-Сан-са, Римского-Корсакова, Скрябина и некоторых других, представляется явлениями нетождественными. Названные композиторы ориентировались на язык, ярко контрастирующий с их собственным, и потому эффект остранения здесь был чрезвычайно силен. Для Регера же стиль Баха, к которому он тяготел с первых шагов в искусстве, явился внутренней органической частью его собственного стиля, порожденного эпохой рубежа XIX—XX веков. Поэтому гораздо чаще мы находим у Регера взаимопроникновение «старого» и «нового».

Наиболее наглядно это видно на примере гармонии фуг Регера. Ей свойственно искусное балансирование между функциональной определенностью и «размытостью», между равномерностью смены неустоев и устоев и напряженной эллиптичностью, между диатоничностью и гипертрофированной альтерационностью — с периодическими отклонениями то в одну, то в другую сторону. В результате регулирующая сила гармонии сохраняет свое значение, приобретая в то же время качество особого, не свойственного фуге XVIII века, напряжения.

Стилевой дуализм отчетливо проявляется в заключительных кадансах минорных фуг Регера. В них, с одной стороны, тенденция к обострению гармонического напряжения достигает максимальной (в масштабе фуги) степени, вследствие чего именно здесь иозднеромантический характер гармонического движения и проявляет себя в полной мере; с другой стороны, разрешение этого напряжения в одноименную трезвучную тонику создает эффект снятия напряжения, преодоления противоречий и достижения гармонии. Происходит предельная интенсификация инвариантного свойства каданса, которое Б. Асафьев назвал «синтезом полярностей» [2, с. 76]. Барочное и позднеромантическое в данном случае не противоречат друг другу, а напротив, действуют в одном направлении,

поскольку регеровские кадансы лишь в более напряженной форме воссоздают одну из каденционных моделей баховс-кого стиля, для которой характерно движение к обострению неустойчивости и снятие ее мажорной тоникой. Показательно в данном случае и то, что одноименная тоника в минорных фугах Регера — свойство, не знающее исключений. Оно обнаруживается — со значительно меньшей пунктуальностью — и в других жанрах Регера. Для него заключительный каданс, звучащий ретроспективно, но в то же время и очень современно, становится знаковым феноменом, воплощающим ту же идею, которая привлекала романтиков, часто прибегавших для этого к стилизации — идею достижения эстетической гармонии. У Регера процесс движения к ней во многих случаях протекает с особым напряжением, а потому мажорный апофеоз в конце звучит весьма впечатляюще.

Органичность взаимодействия инвариантных качеств фуги с тенденциями обновления проявляется в органных фугах Регера на разных уровнях. Пьеса ор. 59 № 6 воплощает традиционный тип славильной фуги. Ее диатонизированная гармония местами явно стилизована; наличие контрэкспозиции и классическое распределение приемов развития — от тонального к аугментированному и стрет-тному в сочетании со строгим партитурным голосоведением усиливают ощущение стилизованности. Но гармонический язык в ряде проведений (14-м, 18-м) и заключительном кадансе приближается к позднеромантическому, и — это главное! — упомянутая «классичность» развертывания сочетается здесь с таким мощным неуклонным нарастанием от РРР к а также с темповым ускорением почти вдвое, — что облик фуги в итоге оказывается обновленным — причем новое не привнесено извне, а извлечено из специфических свойств самой формы.

Аналогичное сочетание — в фуге ор. 69 № 2, в которой развитие темы ба-ховского типа, попадающей в условия зигзагообразного нарастания, обнаруживает в исходной скерцозности напряжен-

ные драматические импульсы, что ведет к полиобразности.

В довольно традиционной, на первый взгляд, фугетте ор. 80 № 2 необычно с точки зрения классической имитационной полифонии со свойственными последней дискретно «вспыхивающими» по диагонали фактуры периодическими имитациями бесконечное, беспаузное развертывание мелодических линий, основанное на вариантном прорастании, которое захватывает и большую интермедию, которая занимает 17 тактов из 55 во всей фуге. Свойственный классической фуге акцент на тематическом ядре как рельефе формы уступает здесь место тенденциям, в большей степени свойственным подголосочно-контрастным типам полифонии, генетически восходящим к стилям добарочной формации.

Фуга — финал органной сонаты № 2 — также внешне демонстративно традици-онна. Являясь в контексте цикла и особенно в сопоставлении с предшествующей ей импульсивной и стихийной интродукцией символом упорядочивающего, организующего начала, она, кажется, на всех уровнях — тематическом, гармоническом, фактурном, архитектоническом — апеллирует к традиции. Но и здесь Регер романтизирует драматургический рельеф, когда строит большую предреп-ризную интермедию (т. 38-50) на резко

контрастном материале. Характер изложения интермедии, сочетающий хроматические «вибрирующие» терцовые трели со стаккатированной линией баса, который скачкообразно окружает сверху и снизу мобильный этюдоподобный пласт непрерывного движения шестнадцатыми, воплощает тип образности, который в немецкой музыковедческой литературе получил наименование «ЕНептигИк». Легковейная динамика интермедийного эпизода, вся его гармоническая, а не линеарно-полифоничес-кая природа, резко изменившийся характер гармонии, тяготеющей к фонизму и чрезвычайно сильно трансформирующей логику функциональных сопряжений — все это создает в данной фуге контраст почти полистилистический! (см. нотный пример 2). После этой «иррационально» появившейся и навсегда исчезнувшей интермедии реприза фуги восстанавливает силу логически-конст-руктивных закономерностей, а вместе с ними и прежний характер тематизма и гармонии.

Таким образом, на исходе романтического века Регера привлекает задача не столько воссоздать тип барочной и — прежде всего баховской — фуги во всей ее целостности, сколько показать актуальность этого типа фуги и — шире — норм баховской имитационной полифонии

Нотный пример 2

Регер. Фугд из С0НЙ1Ь[ V.'.' Ор,

Тема

в условиях постепенно движущейся к некоей критической точке позднероманти-ческой стилистики, не столько подчеркнуть дистанцию между устойчивыми и рационально обусловленными нормами полифонического мышления XVIII века и центробежными гармоннческнми тенденциями позднего романтизма, сколько, напротив, продемонстрировать близость этих двух стилевых систем и возможность их синтеза. Не случайно одно из центральных и этапных для Регера произведений — Фантазия и фуга для органа на тему ВАСН — декларирует эту же идею.

Ставшие важнейшим качеством сочинений Регера «вариации на стиль» барокко выявляют интегрирующий характер его творчества в аспекте эволюции музыкальных стилей. Вследствие этого здесь уместнее говорить не только о стилизации, но и об адаптации барочного, в которой стилизованная фуга — как частный случай — является проявлением стиля самого Регера.

Различные приемы работы Регера со стилями прошлого проявляются в фугах из других жанровых ветвей. Так, фуги для скрипки соло (в двухчастных циклах — ор. 117, 1912, ор. 131а, 1914; в сонатах - ор. 42, 1900, ор. 91, 1905) имеют характер явной стилизации в духе барокко (об этом см.: [5, с. 116—117]). Показательно, что если в сонатных циклах для скрипки соло или в сюитах для альта соло (ор. 131(1, 1915) и виолончели соло (ор. 131с, 1915) Регер «причудливо сплетает элементы разных стилей» [5, с. 117], то есть барочного и классицистс-кого, то в фугах подобного дуализма нет: их стилевая ориентация однозначно направлена к Баху.

Примером иного стилевого подхода является третья часть «Псалма № 100» для хора и оркестра ор. 106, 1909. Здесь, в этой славильной фуге, напротив, традиционная для романтиков, в том числе и для Регера, стилизованность сочетается с существенным влиянием новых романтических тенденций (протяженность и крайняя детализированность тематиз-ма, наличие семантических контрастов,

мотивная связь темы фуги с первой частью, элементы лейтгармонии и т. д.). Адаптация стилевых элементов прошлого в итоге дает новое стилевое качество.

Фигура Баха стала тем эпохальным явлением музыкальной культуры, которое оплодотворило не только стиль романтизма и историю романтической фуги. Возвращаясь к реалиям сегодняшнего дня, видно, что бахианство регеров-ского типа, направленное на выявление общих, единых оснований разных художественных эпох с помощью многоаспектного стилевого диалога, в музыке конца XX века сохраняет актуальность. Рассмотрим некоторые примеры из творчества отечественных композиторов последних десятилетий XX века.

Широко представлены проявления стилизации. См. органные сочинения М. Таривердиева конца 80-х годов, в частности, его хоральные прелюдии — пьесы ор. 103 (№ 3 и 5), миниатюру «Картина старого мастера» (ор. 88) — они написаны демонстративно «по-баховски», с использованием его фактурных приемов и мело-дико-гармонических оборотов. Б. Еки-мовский в «Бранденбургском концерте» (1977) для оркестра, по его собственному признанию, «под увеличительным стеклом» показал элементы стиля Баха, в какой-то степени нарушающие общепринятые нормы мышления того времени. Перед нами типичный пример стилевого варьирования с сильным уклоном в стилизацию. «РаггюпИе<1ег» В. Мартынова для сопрано и камерного оркестра (1977) реконструирует тип духовной песни барокко на основе протестантского хорала; в процессе развития композитор акцентирует и даже утрирует маршевые черты песен, превращая их в финальной фазе в некие энергетически насыщенные проповеднические эмблемы.

Сопряжение бахианских элементов и языка XX века находим в последних сонатах Б. Тищенко. Так, в 1 части 8-й фортепианной сонаты (1986) инвенцион-ное двухголосие с трехзвучными мотивами мордентного типа (основанными на опевании) репрезентирует необарочную установку автора. Эта же идея просмат-

риваетея во 2 части 9-й сонаты Тищенко (1992) — ее тематизм отсылает к теме фуги из знаменитого баховского диптиха «Токката и фуга d-moll». Цикл С. Слонимского «24 прелюдии и фуги» (1994) использует различные проявления стилевой диалогичности, в том числе и ориентированной на барочные прототипы (см. прелюдии cis-moll, d-moll, Es-dur, es-moll, a также темы начальных фуг 1-го тома, опирающиеся на мотивные структуры барокко). Сплав барочно-классицистского и современного находим в опере М. Таривердиева «Граф Калиостро» (1981).

В сочинениях Р. Щедрина, Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке, А. Пярта и других осуществлялись более сложные приемы взаимодействий барочного (баховского) и современного, выводящие нас за пределы рассматриваемой диалогической тенденции. Здесь нельзя уже говорить о стилизации либо стилевом варьировании; диалог с Бахом опирается на включение редких цитат, монограммы BACH, иные приметы стиля, находящиеся в плоскости, скорее, этико-философской, чем конкретно языковой.

Проблема диалога самого разного типа в музыке последних десятилетий вышла на первый план. В частности, в ряде диссертаций последнего времени [1; 3; 6; 7] ставятся вопросы о стилевых взаимодействиях, о технике стилевого моделирования в музыке разных эпох, национальных культур и жанров. В содержательной монографии Г. Деметко [4] диалогичность рассматривается как проявление «новой нормативности», «нового музыкального мышления», открывающих для композиторского творчества принципиально иные горизонты развития.

В данной статье, напротив, акцентируются не новые проявления диалогичной модели композиторского мышления, а преемственность некоторых проявлений стилевых взаимодействий с опытом музыки прошлого.

Рассмотренные барочные аллюзии у Макса Регера находятся «на территории» фуги. Здесь сама избранная композитором форма побуждала его к внедрению в контекст собственных идей элементов баховского языка. Но и в других жанрах Регер неоднократно обращался к этой же идее, о чем частично уже говорилось выше.

Названные композиторы нашего времени работали с различными жанровыми моделями, и их обращение к Баху не было предопределено только фугированным жанровым стилем.

Фигура Баха и его времени явственно «просвечивает» сквозь стилевые реалии современного музыкального творчества. А это, в конечном итоге, имеет ту же мотивацию, что и бахианство Регера — смею утверждать, что это глубочайшая любовь к музыке автора «Искусства фуги». В названных выше произведениях отечественных композиторов нет тех свойств работы с чужим материалом, которые позволили бы отнести указанные примеры к постмодернистской ветви современного искусства, прежде всего иронии и демонстративной эклектичности. Напротив, стилизации и стилевые варианты в музыке конца XX столетия доводят романтический принцип стилевого диалога до его логического завершения — того, что А. Соколов называл «договариванием». Подобное «договаривание» всегда имеет, если так можно выразиться, «кодовый» характер. Судя по намечающейся в настоящее время — на рубеже двух тысячелетий — глобальной смене творческой парадигмы, подобный тип диалога в музыке следующих поколений композиторов должен уступить место принципиально иным моделям творчества.

Но можно предположить, что в новых, формирующихся сегодня типах диалога фигура Баха займет одно из важных мест как важнейшая эмблема музыки вообще. А это позволяет предположить, что и в композиторском творчестве XXI века диалог с Бахом будет продолжен.

Литература

1. Антонова С. Е. Историзм музыкального мышления и его проявление в симфоническом творчестве И. Брамса и А. Брукнера: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — Нижний Новгород, 2007. - 22 с.

2. Асафьев В. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1963. - 378 с.

3. Васирук И. И. Художественно-содержатель-ные особенности фуги в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. -Астрахань, 2008. - 24 с.

4. Демешко Г. А. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма. — Новосибирск, 2002. — 343 с.

б. Крейнина Ю. К проблеме стиля Макса Реге-ра // Из истории зарубежной музыки. — М., 1979. Вып. 3. - С. 108-127.

6. Лобзакова Е. 9. Взаимодействие светской и религиозной традиций в творчестве русских композиторов XIX — начала XX века: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — Ростов-на-Дону, 2007. - 23 с.

7. Урванцева О. А. Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XIX-XX веков: Автореф. дис. ... докт. искусствоведения. — Магнитогорск, 2011. -23 с.

8. Шевляков Е. Стиль как динамичная система отношений // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. — Ростов-на-Дону, 1994. -С. 21-33.

9. Trapp К. Die Fuge in der deutschen Romantik von Schubert bis Reger. - Francfurt-am-Main, 1958. - 335 S.

References

1. Antonova S. E. Istorizm muzikalnogo myshleniya i ego proyavlenie v simfonicheskom tvorchestve J. Bramsa i A, Bruknera [Historicism of musical thought and its manifestation in the symphonic works by J. Brahms and A. Bruckner] Avtoreferat diss ... kand. iskusstvovedeniya [Synopsis of dissertation of the candidate of art criticism], Nizhnij Novgorod, 2007. 22 p.

2. Asafjev B. Muzykalnaya forma kak protsess [Musical form as a process]. Leningrad, 1963. 378 p.

3. Vasiruk I. I. Khudozhestvenno-soderzhatelnye osobennosti fugi v tvorchestve otechestvennykh kompozitorov poslednej treti XX veka [Artistic and substantial features of the fugue in the works of Russian composers of the last third of the XX century] Avtoreferat diss ... kand. iskusstvovedeniya [Synopsis of dissertation of the candidate of art criticism], Astrakhan, 2007. 24 p.

4. Demeshko G. A. Dialogicheskiye traditsii sovremennogo otechestvennogo instrumentalizma [Dialogic tradition of modern domestic instrumentalism]. Novosibirsk, 2002. 343 p.

5. Krejnina J. K probleme stilya Maksa Regera [On the problem of the style Df Max Reger] Iz istorii

zarubezhnoj muzyki [History of foreign music.]. Moscow, 1979. Issue 3, pp. 106-127.

6. Lobzakova E, E. Vzaimodejstvije svetskoj I religioznoj traditsij v tvorchestve russkikh kompozitorov XIX - nachala XX veka [Interaction of secular and religious traditions in the works of Russian composers XIX -beginning of XX century] Avtoreferat diss ... kand. iskusstvovedeniya [Synopsis of dissertation of the candidate of art criticism]. Rostov-na-Donu, 2007. 23 p.

7. Urvantseva O. A. Stilevoje modelirovanije v dukhovno-kontsertnoj muzyke russkikh kompozitorov XIX—XX vekov [Stylistic modeling in spiritual concert music by Russian composers of XIX—XX centuries]. Avtoreferat diss ... doktora iskusstvovedeniya [Synopsis of dissertation of the doctor of art criticism]. Magnitogorsk, 2011. 39 p.

8. Shevlyakov E. Stil kak dinamichnaya sistema otnoshenij [Style as a dynamic system of relations] Stilevye iskaniya v muzyke 70-80-kh godov XX veka [Hunt style of music the 70-80-ies of XX century]. Rostov-na-Donu, 1994. pp. 21-33.

9. Trapp K. Die Fuge in der deutschen Romantik von Schubert bis Reger. - Francfurt-am-Main, 1958. - 335 S.

Стилевой диалог в органных фугах Макса Регера

Статья посвящена процессам стилевых взаимодействий в сочинениях немецкого композитора рубежа XIX—XX веков М. Регера. В его творчестве отчетливы проявления стилевого диалога между позднеромантическими и барочными элементами самого разного типа. Наиболее наглядно это проявляется в органных фугах. Форма фуги, имеющая для композитора основополагающее значение, по своей природе предрасполагала к внедрению в ее тематический материал, приемы развития и композиционный принципы элементов стиля барокко. Для Регера проявления барокко были связаны прежде всего с творчеством Баха. Бахианские и позднеромантические взаимодействия выявляют принципиальные моменты близости этих двух стилевых систем. Подобные процессы стилевой диалогичности автор статьи находит и в творчестве ряда отечественных композиторов конца XX века и видит в них «договаривание» тех же тенденций, которые питали творчество Регера и других необарочно настроенных композиторов XIX века.

Ключевые слова: стилевой диалог, фуга, Бах, ретроспевтивизм, стилевой дуализм, стилизация.

Stylistic dialogue in organ fugues of Max Reger

Article deals with processes style interactions in the works of the German, composer turn of the XIX—XX centuries M. Reger. In his work distinct manifestation of style dialogue between late-romantic and baroque elements of different type. This is most obvious in organ fugues. Fugue form, which is of fundamental importance for the composer, inherently predisposed to introduce in its thematic material, methods Df development and principles of the composite elements of the Baroque style. For Reger baroque manifestations are associated primarily with the work of Bach. Interaction of Bach's and late-romantic elements reveals fundamental aspects of the proximity of these two stylistic systems. Similar processes stylistic dialogicality author finds in the works of a number of domestic composers of the late XX century. He sees them as consummation of the same trends that fueled the creativity Reger and other similar minded composers of the XIX century.

Keywords: Stylistic dialogue, Fugue, Bach, retrospectivism, stylistic dualism, stylization.

Коробейников Сергей Савельевич. Новосибирский государственный театральный институт; декан актерского факультета, кандидат искусствоведения, доцент.

Новосибирск, ул. Революции, 6.

Korobeinikov Sergej. Novosibirsk State Theatre Institute; Dean of the faculty of acting; PhD in Art History; assistant professor. Novosibirsk, Revolution Street, 6.