Российское академическое художественное образование в первой половине ХХ В. : апология традиции и проблемы современности

С.М. Грачева

Статья поступила в редакцию в декабре 2008 г.

Аннотация

РОССИЙСКОЕ АКАДЕМИЧЕСКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XX в.: АПОЛОГИЯ ТРАДИЦИИ И ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОСТИ

В статье рассматривается один из противоречивых и трудных этапов истории старейшего художественного вуза страны, ныне Ин-

ститута живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина. Автор опирается в основном на не публиковавшиеся ранее архивные материалы, практически не использовавшиеся до этого в искусствоведческих исследованиях, что позволяет более детально оценить этапы становления российского академического художественного образования первой половины ХХ в.

Ключевые слова: система академического образования; художественное образование; учебные программы

Для того чтобы понять особенности российского академического художественного образования, которое бережно сохраняет лучшие реалистические традиции мирового искусства, на наш взгляд, следует обратиться к истории старейшего художественного вуза страны в один из непростых для него периодов — в первой половине ХХ в.

История российской Академии художеств в ХХ в., как это ни покажется странным, еще не написана до конца, в ней много белых пятен, несмотря на опубликованные фундаментальные научные исследования [11; 5; 9]. Недостаточно освещены в литературе исторические факты, связанные с проблемами академического художественного образования, невыясненными остаются судьбы многих художников и их взаимоотношения с Академией художеств, не всегда понятны, из-за разночтений в комментариях и воспоминаниях очевидцев, многие события, происходившие в ней. Обратим-

236

С.М.Грачева

Российское академическое художественное образование в первой половине XX в.

ся к некоторым из них, касающимся главным образом Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина — одного из главных преемников дореволюционной Императорской академии. Мы не претендуем на то, чтобы осветить все существующие проблемы и поставить точку в этом достаточно сложном разговоре, но попытаемся рассмотреть становление и развитие системы академического художественного образования в первой половине ХХ в.

Старейший художественный вуз страны, именовавшийся до революции Императорской академией художеств, в ХХ в. претерпел множество переименований и стал одним из подразделений Академии художеств СССР — Институтом живописи, скульптуры и архитектуры. С 1944 г. он носит имя И.Е. Репина.

Сразу после Октябрьской революции, в 1918 г., была упразднена Императорская академия художеств и учреждены Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские (ПГСХУМ). В состав профессоров — руководителей мастерских вошли известные художники, в том числе и представители «левого» искусства: А.А. Андреев, Н.И. Альтман, Д.Н. Кардовский, А.Т. Матвеев, М.В. Матюшин, К.С. Петров-Водкин, А.А. Рылов, А.И. Савинский, В.Е. Татлин, Л.В. Шервуд. Спустя пятнадцать лет на юбилейном заседании прозвучало: «В первом этапе своего развития советская школа именовалась Государственными высшими свободными мастерскими. Организация и работа их истекали из необходимости включить школу в задачи и движение мыслей современного революционного слагающегося мастерства» [25. С. 4]. Художники-авангардисты, при всем драматизме случившихся в академии революционных перемен, о которых до сих пор принято говорить л ишь с негативным оттенком, привнесли в нее дух свободы и эксперимента. Более того, были предприняты попытки научного обоснования многих сугубо художественных проблем, что очень соответствовало духу современного искусства.

В апреле 1921 г. ПГСХУМ были переименованы в Высшие государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС). В 1922 г. произошло слияние петроградского ВХУТЕМАСа с бывшим училищем А. Штиглица на основании решения президиума коллегии Главпрофобра от 11 марта 1922 г. «организовать их по типу ВХУТЕМАСа» (московского). В состав правления петроградского ВХУТЕМАСа вошли: В.Л. Симонов (ректор), К.С. Петров-Водкин, С.С. Серафимов, В.А. Денисов. А.Е. Карев. В объединенном вузе предполагалось семь факультетов: живописный, скульптурный, архитектурный, полиграфический, деревообделочный, керамический и металлический. На деле было пять: деревообделочный и металлический вошли в скульптурный. Полиграфическое отделение было реорганизовано в графический факультет со второго триместра 1924/25 учебного года [15. С. 51,52].

А в 1924 г. ВХУТЕМАС переименован в Петроградский высший государственный художественно-технический институт (ВХУТЕИН) [28. С. 11].

237

Из истории образования

В системе преподавания утвердился коллективный метод: «На каждом курсе преподавал коллектив из двух-трех профессоров. Коллектив состоял из художников, часто враждебно настроенных по отношению друг к другу. Почти ежегодно менялась программа. Вмешивались в оценку работ и студенты. Коллективный метод породил обезличку, нежелание работать, недоверие у студентов» [24. С. 202-203].

В августе 1924 г. произошла еще одна реорганизация, и ВХУТЕИН превратился в Ленинградский высший художественнотехнический институт (ЛВХТИ) [14]. Как свидетельствуют документы, к 1 июня 1924 г. только на живописном факультете обучались 328 человек. К январю 1925 г. студентов на 1-м курсе было 56 человек, на 2-м — 97, на 3-м — 61, дипломников — 34 человека. Всего обучались 248 человек. Профессоров искусств — девять, профессоров по научным предметам — шесть. Уменьшение численности студентов произошло вследствие деятельности губернской комиссии по проверке академической активности в мае и перерегистрации, проведенной на факультете в сентябре - октябре 1924 г. [20. С. 2]. По результатам проверки отмечалось, что из учившихся в 1925 г. институт оканчивают 35 студентов. Среди положительных моментов обращается внимание на то, что «избранные темы сравнительно с прошлым годом показывают значительный уклон в сторону наблюдения и изучения вообще условий современной жизни и в частности жизни рабочего класса» [Там же. С. 8].

Этот этап деятельности института позднее оценивался положительно — как время, когда «проводилось обучение по методу объективного познания искусства как великой науки. Система такого обучения истекала из необходимости поставить школу на основе академизма как нормального учебного процесса, ведущего к постижению закономерности, лежащей в природе и в искусстве» [25. С. 4].

С 1925 до 1929 г. ректором института был Э.Э. Эссен, он попытался восстановить прежнюю систему академического преподавания. По воспоминаниям А.А. Рылова, «Э.Э. Эссен, когда-то учившийся в Академии художеств, — старый партиец, усердный, кипучий работник. Он решил восстановить старую Академию художеств с ее гипсами и натурщиками, начал воссоздавать академический музей. <...> Были у него схватки с “левыми” профессорами, часто с Петровым-Водкиным, но заканчивались миром. Однако недовольство зрело, и вскоре приехал Луначарский, и в результате Эссен был уволен» [24. С. 206].

В протоколе заседания совета живописного факультета за 1925 г. говорится о насущных проблемах и о том, что было достигнуто за последний год, а именно: «Мы заметно приближаемся к нашей непременной цели, к увеличению продолжительности основных курсов на один год, а может быть, и на два. Произведена большая работа по пересмотру, внесению корректив и даже расширению наших программ по искусству». И вместе с тем, указывается в протоколе, «в ближайшее время необходимо:

238

С.М.Грачева

Российское академическое художественное образование в первой половине XX в.

1) организация лекций по истории мирового искусства — это самый заметный пробел в исполнении нашего учебного плана;

2) продолжить организацию мастерской технологии материалов для живописи, которая все еще остается скудно обставленной и стесненной в помещении и в инвентаре» [20. С. 2-3].

В этом же отчете значится, что на живописном факультете имеются особые программы по всем главным дисциплинам, составленные специалистами. Так, например: «1) по предмету живописи (станковой, монументальной, театрально-декоративной); 2) по архитектуре для монументальной живописи; 3) по перспективе для всех трех родов живописи; 4) по технологии материалов для живописи всех родов и видов. <...> По научным предметам лекции и практические работы проводятся полностью, за исключением истории мирового искусства по причине неимения лекторов [Там же. C. 6-7].

Избранное в начале июля новое правление внесло некоторые изменения в учебный план, организовав из отделения станковой живописи отделение основной живописи, общее для всех, и присоединив к нему отделение монументальной живописи, отделение театрально-декоративной живописи и отделение мозаики [Там же. С. 10].

В этот период продолжается экспериментальная работа над учебными программами, о чем сохранились свидетельства: «Кажется, в 1925 г. была принята программа, составленная Петровым-Водкиным. На первых курсах проводились упражнения с чистыми красками трех основных цветов: синего, красного и желтого, не прибавляя к ним белил и не смешивая их между собою. На следующих — старших — курсах писали головы в сильно увеличенном виде и обнаженное тело. Для большего выявления формы писали одним условным цветом. Для композиции предлагались задачи вроде композиции из двух пересекающихся плоскостей или композиций из трех горизонтальных и одной наклонной плоскости, а на старшем курсе — “улица бегущего”, “комната падающего”. Профессору перспективы П.Н. Вагнеру поручено читать лекции по сферической перспективе» [24. С. 204].

С августа 1926 г. в ЛВХТИ была введена четырехфакультет-ная структура: были заново основаны архитектурный, живописный (станковая, театрально-декоративная, монументальная живопись), скульптурный (монументально-декоративная скульптура, медальерная) и графический (книжная графика, гравюра-ксилография) факультеты. На всех факультетах устанавливался пятилетний срок обучения. Однако в 1926/27 учебном году выпуск состоялся после четырех курсов. С конца 1925/26-го и весь 1926/27 учебный год первые два курса были общими для всех отделений. 3-й, 4-й курсы и один триместр 5-го курса — изучение специальности, два последних триместра — выполнение квалификационных работ. Затем общий курс был упразднен и переименован в 1-й курс для каждого факультета. В 1927 г. была организована аспирантура [16].

С 19 апреля 1930 г. до 1932 г. вуз именовался Институтом пролетарского изобразительного искусства (ИНПИИ). Вновь были

239

Из истории образования

проведены реорганизации: живописный и скульптурный факультеты из Москвы были переведены в Ленинград, а полиграфический факультет — из Ленинграда в Москву.

Ректором с 1929 до 1932 г. был Ф.А. Маслов, который целенаправленно уничтожал все труды своего предшественника — Эссена. Маслов был ориентирован на производственно-техническое образование. Одной из главных задач вуза он считал привлечение пролетарских кадров. При институте появились рабфаки (дневной и вечерний) с отделениями живописи и скульптуры, обучение на которых длилось три года. Закончившая рабфак рабочая молодежь зачислялась в институт без экзаменов. Маслов уволил многих старых профессоров. Его приказом от 14 мая 1930 г. был полностью ликвидирован музей Академии художеств. Его коллекции попали в Русский музей и Эрмитаж, а также в музеи Харькова, Львова, Краснодара, Хабаровска, Одессы, Днепропетровска, Новгорода, Феодосии...

Уволенный Масловым А. Рылов пишет, что тот устраивал студенческие «субботники», на которых гипсовые слепки сваливались в подвал и разбивались вдребезги. Были уничтожены даже формы классических скульптур, по которым отливались слепки. Этот период в истории вуза называли «масловщиной». Художник приводит эпизод: «В кладовой академии находилась огромная, свернутая на палку картина Рериха “Взятие Казани”, темпера для Казанского вокзала в Москве. Так как автор этого панно эмигрант, живет в Америке, и картина незаконно занимала место, не внесена в инвентарь, Маслов распорядился разрезать ее на куски, как холст, пригодный для классной работы» [24. С. 208]. Происходящее в стенах бывшей академии обеспокоило общественность, результатом чего стало возбуждение прокуратурой уголовного дела против Ф.А. Маслова по фактам ликвидации музея. Времена «масловщи-ны» до сих пор вспоминаются как один из самых мрачных периодов в истории академии, так как в это время не только был нанесен серьезный урон материальной базе, но и во многом была дискредитирована сама идея академического образования.

На рубеже 1920-1930-х годов советское искусство испытало пресс тоталитарной государственной политики и регламентации всех сфер художественной жизни. Разумеется, это отразилось и на понимании задач изобразительного искусства, вписанного теперь в общую иерархию видов искусства. Наиболее ценными жанрами в изобразительном искусстве стали сюжетно-тематическая картина, а также парадный портрет, парадный пейзаж, парадный натюрморт, т.е. жанры, приближающиеся по своей сути к сюжетной картине и несущие на себе отпечаток официального стиля. Даже критические обзоры выставок тех лет строились по определенным композиционным схемам: от анализа «картинных произведений» к «второстепенным» жанрам и видам искусства. В любом произведении более всего ценилась картинность. Всяческие отступления от нее — формалистические поиски — именовались «случайными», «апсихологичными», «схематичными». Косность, единообра-

240

С.М.Грачева

Российское академическое художественное образование в первой половине XX в.

зие и бюрократический гнет все более сковывали живое развитие советского искусства и творческую индивидуальность мастеров.

Можно обратиться к воспоминаниям художницы В.Д. Семе-новой-Тян-Шанской, члена «Общины художников», внучки известного русского ученого: «В эти годы искусство было поставлено на службу государству, т.е. художники стали получать заказы на портреты и тематические картины, отражавшие борьбу партии до Октябрьской революции и во время, в годы гражданской войны. Самой большой ошибкой было, что, не будучи свидетелями этих событий, в погоне за заработками, что трудно и не всем давалось, художникам пришлось прибегать к помощи фотографий. Это сразу же отразилось на профессиональном качестве работ. Сам Бродский — прекрасный художник, имевший свое лицо в своих работах, стал делать скучные, невыразительные картины, точные фотографически и совершенно потерявшие все живописные достоинства прежних работ. Был провозглашен “социалистический реализм” — я назвала его “фотореализм” и “бродскизм”, — который надолго изгнал все свежие молодые побеги в искусстве 30-х годов. Все это было гибельно как для молодых художников, так и для всего искусства в целом. Мало кто сохранил себя, а большей частью и не проявил себя, подчинившись общему, свыше диктуемому направлению. Ошибкой было, что считалось, что такое “искусство” доходчивее “массам”, что главное в картине — рассказ, повествование, агитка, почти протокол, а какое-либо свое восприятие художником, живописные приемы, т.е. искусство, совершенно изгонялись. <...> Само слово “эстетика” было изгнано, об искусстве “Мира искусств” нельзя было и говорить. <...> Образовалось как бы два искусства — одно для “масс”, а другое пробивалось с трудом из-под тяжелой лапы “советов” и “горлита”. На современные революционные темы было мало создано работ, которые своими живописными достоинствами могли бы захватывать зрителя. То же самое, конечно, было и на других фронтах искусства, но в театре и в музыке все же было лучше — там “дерзали”, упрощали, ломали старые формы, приучали видеть, слышать новые, хотя еще не новаторские и подлежащие еще серьезному исследованию» [26. С. 17-19].

В этих социальных условиях Академия художеств превращалась в оплот традиционного реалистического искусства, идеалом которого оставалось творчество И.Е. Репина и В.И. Сурикова, т.е. их искусство буквально канонизировалось советской властью, поскольку в нем власть нашла тот самый образец жанровой или сюжетной картины, которому должны были подражать художники соцреализма. Таким образом, в истории искусства выбирались мастера, чье творчество рассматривалось в качестве прямой предыстории соцреализма как наивысшего стиля в искусстве. Даже освещение проблем современного искусства постепенно приобрело оттенок «музейной» объективности, потеряв критическую остроту.

В выступлениях тех лет звучала определенная идеологическая программа развития искусства и соответственно художественного

241

Из истории образования

образования: «В конце 1932 г. мы вступили в <...> этап, характеризующийся приведением в порядок достижений послереволюционной школы, — в период нормализации школы как художественного учебного учреждения. Ни от одного из достижений, полученных в результате упорного труда за все годы революции, мы не отказываемся. Мы отказываемся: от сектантства и эгоцентризма, не сумевших спаять школу в единый революционный учебный организм в период существования Государственных художественных свободных мастерских. От псевдонаучного преподавания истин в познании искусства, имевшего место в период применения так называемого метода объективного изучения — метода, сведенного к демонстрации в постановках модели искусственно рассеченных, научно не выверенных суждений о природе искусства, метода, выключившего самостоятельность мышления и личную изобретательность студентов и тем самым вредно влиявшего на воспитание в студенчестве необходимых мастеру качеств. Мы отказываемся от изучения культурного наследия, ведущего студенчество в сторону от реализма в искусстве, что угрожало в период ложноклассических тенденций при Эссене. От левацких загибов масловского периода, приведших к тому, что студенчество наше почти не изучало натуры, просто не училось мастерству и отошло от выражения конкретной действительности в сторону абстрактных наивно-иносказательных литературных концепций. Наконец, мы отказываемся от вульгаризации мастерства, сводимого к низкому ремесленничеству, от узких специализаций на культурно-низком основании. <...> Всем эти мы утверждаем как основу для развития нашего студенчества реальное социалистическое искусство и в первую главу учебную, а не прожектерски-экспериментальную работу по изучению этого искусства» [25. С. 4-6].

Известно, что соцреализм был ориентирован на классические, прежде всего академические, традиции в искусстве. Как ни парадоксально, многие художники, не будучи до этого приверженцами академизма, демонстрировали достаточно четкую ориентацию именно на эту традицию XIX в. Не случайно, наверное, наряду с другими мастерами в 1932 г. в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры на должность профессора пригласили А.В. Куприна, москвича и бывшего «бубнововалетца», не имевшего академического образования. Сохранилась переписка художника с администрацией института. В своем письме от 24 августа 1932 г. он пишет, что, ознакомившись с установкой института и будучи с ней совершенно согласен, он берет на себя «руководство живописью, рисунком и композицией на живописном факультете, по разделу станковой живописи» [18. С. 1-6]. В письмах довольно детально оговариваются условия работы, зарплата, сроки, график работы. Однако в итоге А. Куприн отказывается от предложения из-за перегруженности обязательствами и договорными работами в Москве и деятельностью в Московском текстильном институте.

С 1 января 1933 г. по 5 августа 1944 г. вуз именовался Институтом живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской акаде-

242

С.М.Грачева

Российское академическое художественное образование в первой половине XX в.

мии художеств (ИЖСА ВАХ) согласно постановлению ВЦИК и СНК от 11 октября 1932 г.

Ректорами института были: в 1932-1934 гг. — А.Т. Матвеев, в 1934-1935 гг. — И.И. Бродский, в 1935-1937 гг. — П.А. Шиллин-говский.

В 1932/33 учебном году все силы института были направлены на постановку этюдной работы, ни программы, ни кафедры композиции не существовало, занятия по композиции фактически не велись. Поэтому в 1933/34 учебном году этот пробел в системе академических занятий предстояло восполнить. Была созвана конференция, специально посвященная вопросам композиции, а вскоре была учреждена и кафедра композиции, на которой решили «ставить предмет так, как он ставился в бывшей Академии художеств и Московском училище живописи, ваяния и зодчества», т.е. как самостоятельную студенческую работу при анализе уже законченных эскизов (без консультаций в процессе их разработки). На этом основании была разработана программа и начались занятия. Состав кафедры композиции: завкафедрой проф. А.И. Савинов, члены: В.Н. Яковлев, А.Е. Карев, Д.Е. Загоскин, Н.Э. Радлов, П.М. Шух-мин, П.С. Наумов. Для чтения лекций в октябре 1934 г. был приглашен В.А. Фаворский.

Учебно-методический совет ИЖСА ВАХ предлагал:

• перестроить учебный план так, чтобы увязать курс всеобщей истории и курс истории искусств;

• увеличить вдвое количество часов по истории искусств на 4-м и 5-м курсах;

• принять крайние меры по укреплению курса пластической анатомии.

А в резолюции заседания учебно-методического совета ИЖСА ВАХ значилось, что проведены следующие мероприятия:

1) создана школа юных дарований;

2) организованы подготовительные курсы;

3) повышены требования при приеме учащихся;

4) пересмотрен профессорско-преподавательский состав и повышено его качество;

5) упрощены и уточнены учебные планы и программы;

6) начата работа по повышению квалификации молодых художников;

7) открыты курсы повышения квалификации при Академии художеств [23. С. 18-20].

В это время восстанавливалась практика обучения в персональных мастерских, которыми руководили профессора и их ассистенты. Наиболее популярными были персональные мастерские М.П. Бобышова, И.И. Бродского, Б.В. Иогансона, Е.Е. Лансере, А.А. Осмеркина, А.И. Савинова, Р.Р. Френца, В.И. Шухаева, К.Ф. Юона.

А.А. Остроумова-Лебедева, которую в 1934 г. И.И. Бродский пригласил преподавать в ИЖСА ВАХ и которая работала заместителем Е.Е. Лансере в его мастерской, вспоминала, что «среди мно-

243

Из истории образования

гих трудностей, которые я там встретила, самой тяжелой оказалось недоверие учеников к тем указаниям и советам, которые им давал преподаватель. Сначала студенты на меня производили впечатление каких-то “порченых”. Они и сами мне признавались, что не верят моим указаниям, так как у них много было преподавателей с такими противоречивыми требованиями, что они совершенно изверились в ком-либо. <...> Их никак нельзя было приучить смотреть на натуру просто реально, изображать правдиво то, что видит глаз, не мудрствуя, не следуя каким-то неясным заумным теориям, а выбирая в натуре и подчеркивая существенное, опускать излишние подробности и случайные мелочи. Им казалось это слишком просто и легко, и они не понимали, что простота-то и есть самое трудное. <...> Е.Е. Лансере приезжал из Москвы довольно редко, раз или два в месяц. Мы подробно с ним выяснили и выработали те пути, то направление, по которому решили вести преподавание. Фактически все преподавание в мастерской вела я. И ученики, которых другие профессора считали “трудными”, старательно работали, чтобы продвинуться по живописи и рисунку. К весне они сделали очень большие успехи, чем удивили других преподавателей, знавших их ранее. Весной мы очень тепло расстались со студентами на лето. <...> Не находя поддержки в дирекции академии, я решила из академии уйти. Довела занятия до конца декабря и в январе 1936 г. подала просьбу об освобождении меня от преподавания, потеряв всякий интерес к работе в академии. Вслед за мной ушли Е.Е. Лансере, Н.Э. Радлов, несколько раньше — художники К.Ф. Юон и М.С. Федоров, все те, кто был приглашен И.И. Бродским» [19. С. 184-187].

Один из самых молодых факультетов Института имени И.Е. Репина — факультет теории и истории искусства (ФТИИ), ведущий подготовку в области искусствоведения, — был основан в 1937 г. по решению Комитета по делам искусств при СНК СССР от 20 августа 1936 г. о реорганизации Государственного института истории искусств (ГИИИС, бывший Институт Зубова) и о передаче сектора изобразительного искусства в ведение Академии художеств. Будущие искусствоведы должны были учиться в одних стенах с будущими художниками, постоянно наблюдая художественный процесс и участвуя в нем. До этого момента подготовка историков искусства преимущественно осуществлялась в университетах и была тесно связана с гуманитарными науками, археологией и классической филологией, но совершенно оторвана от современной художественной практики. Образование первого в стране искусствоведческого факультета в составе именно художественного вуза имело своей целью прежде всего воспитание критиков и теоретиков искусства, приобщение искусствоведов к текущей художественной жизни.

Среди основателей факультета были А.С. Гущин (первый декан ФТИИ), С.К. Исаков, Н.Н. Пунин, М.В. Доброклонский, Н.Д. Флит-тнер. У истоков нового факультета стояли профессора М.В. Кар-

244

С.М.Грачева

Российское академическое художественное образование в первой половине XX в.

гер, М.М. Дьяконов, Г.Г. Гримм, Н.Б. Бакланов, В.Ф. Левинсон-Лессинг.

Первоначально в составе факультета было три кафедры: истории искусства Древнего мира (заведующая — проф. Н.Д. Флит-тнер), истории искусства Средних веков и Нового времени (проф. А.С. Гущин) и истории русского и советского искусства (проф. С. К. Исаков). По уставу 1939 г. на факультете истории искусств значатся кафедры: всеобщей истории искусств, истории искусств Древнего мира, истории искусств древних веков, истории искусств Средних веков и Нового времени, истории искусств народов СССР и истории архитектуры [17].

Очень важно, что с самого начала в профессиональной подготовке искусствоведов принимали участие крупные ученые, известные профессора: завотделом западноевропейской графики Эрмитажа М.В. Доброклонский, директор музея Академии художеств С.К. Исаков, египтолог Н.Д. Флиттнер, художественный критик и блистательный лектор Н.Н. Пунин. О том, что художники и критики по-разному смотрят на проблемы искусства, написано и сказано очень много. Достаточно сослаться на высказывание И.Э. Грабаря, который успешно сочетал в себе художественный и научный таланты: «Мы, художники, совсем по-иному воспринимаем дисциплины искусства, чем ученые воспринимают свои науки. Это совершенно разные вещи. <...> Воспитание в изобразительном искусстве есть постоянная работа над вкусом, и этим одинаково должны заниматься как живописцы, скульпторы, так и историки искусства — воспитанием вкуса» [3. С. 45]. Действительно, при разном типе мышления — образном у художников и более рациональном у искусствоведов — в академической системе образования их во многом объединяет «воспитание вкуса», то, что порой не поддается точному определению. Одной из главных особенностей формирования искусствоведов в рамках академической системы образования и воспитания можно назвать их близость собственно художественному процессу: в Российской академии художеств было изначально задумано, что историк искусства должен воспитываться рядом с художником, видеть его труд и учиться чувствовать и понимать искусство так же, как и художник.

В 1939-1940 гг. Академия отмечала свое 175-летие, датой основания в то время считался 1764 г. В январе 1940 г. прошла юбилейная сессия Академии художеств1. Из текстов юбилейных докладов видно, что идеологической составляющей воспитания художников уделяется основное внимание: «В системе преподавания советской академии <. > имеет место идейно-политическое воспитание учащихся, имеют место моменты серьезного освоения основ учения марксизма-ленинизма, и все это гармонически сочетается с общекультурным развитием студенчества и сопровождается широкой профессиональной учебой. <. > Академическая молодежь

В 2007 г. Российская академия художеств отмечала 250-летие, за дату основания взят 1757 г.

245

Из истории образования

твердо стоит на базе социалистического реализма. В советской АХ на смену бесплановости (имеется в виду дореволюционное обучение. — С.Г.) введена строгая методичность. Коллектив профессоров АХ положил много энергии на то, чтобы выровнять прежнюю систему обучения в АХ, чтобы ввести новые методы, которые бы вели учеников к овладению всеми мастерствами в области рисунка, живописи и композиции. <...> АХ давно уже переросла рамки художественного вуза — она является сложным учебным, научноисследовательским и творческим комбинатом. Помимо вуза с четырьмя факультетами, помимо СХШ и подготовительных курсов, академия имеет еще богатую библиотеку, исключительный музей, производственные мастерские (формовочную, бронзолитейную, мозаичную и т.д.)» [7. С. 28-32].

Доклад К.Ф. Юона «Проблема соцреализма в изобразительном искусстве», прочитанный 11 января 1940 г., свидетельствует, что перед художниками и искусствоведами стояла задача дать теоретическое обоснование стилю соцреализма: «Определение реалистического советского искусства, кроме того, как социалистического указывает на предположение в нем социалистического содержания, и уже одно это сразу же сообщает этому искусству большую общественную значимость» [29. С. 137]. Подобного рода выступлений и докладов делалось в то время достаточно много.

В 1939 г. Институт живописи, скульптуры и архитектуры ВАХ получил право присуждения ученых степеней и званий. В связи с этим в совет института стали поступать дела по защите диссертаций. Первая защита состоялась 25 января 1940 г. — это была работа старшего научного сотрудника лаборатории цвета ИЖСА В.Д. Белявской «Монументально-декоративная живопись России первой четверти XIX в. На материалах Таврического дворца». Соискателю была присвоена степень кандидата искусствоведческих наук.

С 1939 г. институт стал оказывать методическую помощь сети художественных школ страны, проводя обследования и консультации на местах. Профессора института выезжали в Саранск, Пензу, Баку, Палех, Казань, Харьков, Киев, Одессу, Минск. В конце 1939 г. организован лекторий в стенах Академии художеств, совместно с Русским музеем прочитано несколько десятков лекций по актуальным проблемам истории, теории и практики изобразительного искусства.

Институт осуществил несколько значимых разработок, участвуя в проектировании Дворца Советов в Москве. В течение двух лет лаборатория цвета, руководимая проф. Б.Н. Компанейским, координировала свою работу с нуждами разработки этого проекта. Мозаичная мастерская (проф. В.А. Фролов) целиком и полностью перешла на обслуживание проекта Дворца Советов. В 1939 г. кабинет современной архитектуры ВАХ под руководством проф. М.И. Рос-лавлева сделал доклад в Управлении главного архитектора строительства о темах, которые кабинет мог бы разрабатывать для нужд строительства. Автор проекта академик Б.М. Иофан предложил ВАХ представить подробный план программ и тем, согласованных

246

С.М.Грачева

Российское академическое художественное образование в первой половине XX в.

со строительством, что и было выполнено кабинетом современной архитектуры ВАХ. Сделано три доклада: проф. В.А. Фролов «О мозаичных работах для Дворца Советов», проф. Б.Н. Компанейский «О восприятии монументальной живописи и цветовой орнаментики на расстоянии», Д.Н. Лазарев «О декоративном освещении Дворца Советов».

1 сентября 1939 г. приказом Всесоюзного комитета по делам высшей школы № 467 утвержден новый устав Института живописи, скульптуры и архитектуры. Он закрепил четыре факультета: живописи, скульптуры, архитектуры и истории искусств. На живописном отделении существовали мастерские: станковой живописи, монументальной живописи, театрально-декорационная, батальной живописи, графики. В состав института входили также учебновспомогательные учреждения:

1) научно-художественная библиотека;

2) мастерские: формовочная, бронзолитейная, мозаичная (в 1939 г. передана в систему управления строительства Дворца Советов);

3) лаборатория цвета, фотолаборатория, лаборатория технологии живописных материалов;

4) кабинеты: теории и истории искусств, общественнополитических дисциплин, истории архитектуры, методики живописи, рисунка и композиции, планировки городских и сельскохозяйственных строительств, строительной техники и технологии, физики и химии, анатомии, военный кабинет;

5) летние производственные базы [17].

В период Великой Отечественной войны ИЖСА сохранял свою структуру, в нем шли учебные занятия, но при значительно сократившемся контингенте студентов, из которых многие ушли добровольцами в армию. 19 февраля 1942 г. он был эвакуирован из осажденного Ленинграда в Самарканд, где и была развернута работа института и средней художественной школы при нем.

31 декабря 1942 г. приказом Комитета по делам искусств директором ВАХ и ИЖСА был назначен И.Э. Грабарь, который был на этом посту до 1946 г. Из Самарканда институт и ВАХ были переведены в Загорск в конце 1943 г.

В Ленинграде после эвакуации было создано отделение ВАХ, действовавшее на основании Временного положения. Отделение располагало небольшим штатом сотрудников, осуществлявших охрану здания, ценностей музея и библиотеки и несших службу местной противопожарной обороны. Отделение возглавлял заместитель директора института (впоследствии директор Ленинградского отделения) В.Ф. Твелькмайер.

Институт вместе с другими учреждениями ВАХ вернулся в Ленинград в августе 1944 г., после двух с половиной лет пребывания в Самарканде и Загорске. 5 августа 1944 г. в связи со 100-летием Репина институту было присвоено его имя. Состояние здания, пережившего за время блокады Ленинграда неоднократные артобстрелы и прямое попадание бронебойной 500-килограммовой

247

Из истории образования

авиабомбы, было таково, что весь личный состав института должен был три месяца работать над восстановлением учебных и рабочих помещений к началу учебного года. 2 октября на всех факультетах, на всех курсах начались занятия. Личный состав академии в эти же месяцы разгрузил две баржи с дровами, обеспечив здание топливом на зиму. Из-за отсутствия истопников, дровоносов, уборщиц, дворников эти обязанности легли на студентов. В библиотеке долго не удавалось остеклить окна, из-за чего работа ее была ограничена [22]. Таким образом, в первые послевоенные годы в институте восстанавливалась нормальная повседневная жизнь, делалось все необходимое, чтобы наладить учебный процесс после тяжелейших блокадных испытаний.

Несмотря на неполную реэвакуацию, ряды студенчества пополнились за счет приема 58 новичков и восстановления небольшого числа студентов старших курсов, частично демобилизованных из армии. К началу учебного года в институте было 250 студентов. Период, предшествовавший началу 1944/45 учебного года, был использован и для пересмотра учебных программ и планов по всем кафедрам и отдельным дисциплинам.

После войны структура института была восстановлена, добавлены новые кафедры и лаборатории. На факультете архитектуры в декабре 1945 г. были созданы персональные мастерские Л.В. Руднева, И.И. Фомина, Е.А. Левинсона, Е.М. Катонина [17]. Штат преподавателей пополнился по живописному факультету, кафедра рисунка и живописи — проф. В.М. Конашевичем (руководитель графической мастерской), проф. К.Н. Рудаковым, художниками С.М. Мочаловым (ксилография), В.Д. Двораковским (книжная графика) и Н.А. Успенским (заведующий графической мастерской).

Деканат ФТИИ возглавил проф. М.В. Доброклонский, кафедру истории искусства Древнего мира — доктор искусствоведческих наук, проф. Н.Д. Флиттнер, кафедру истории архитектуры — проф. Н.Б. Бакланов. Вновь были привлечены к работе в институте проф. М.В. Фармаковский, доцент И.Н. Гинзбург, кандидат искусствоведческих наук, доцент Г.Г. Гримм, Т.И. Фармаковская, А.С. Люблинский и др.

В 1947 г. Всероссийская академия художеств была реорганизована в Академию художеств СССР, и Институт им. И.Е. Репина вошел в ее структуру. С 1947 по 1951 г. директором института был

A. Д. Зайцев, с 1951 по 1953 г. — В.В. Коллегаев, с 1953 до 1977 г. —

B. М. Орешников. В состав кафедры живописи были зачислены доцент И.П. Степашкин, член-корреспондент АХ СССР И.А. Серебряный, художник Ю.М. Непринцев.

В апреле 1948 г. на базе графической мастерской факультета живописи был создан графический факультет. В него вошла кафедра графики, которой заведовал доцент С.В. Приселков, к работе были привлечены доцент Н.А. Павлов, заслуженный деятель искусств А.Ф. Пахомов, ассистенты Г.З. Левин, Н.Т. Куликов, Г.Д. Епифанов.

248

С.М.Грачева

Российское академическое художественное образование в первой половине XX в.

Для обеспечения периферийных художественных музеев и галерей квалифицированными кадрами искусствоведов уже в 1947/48 учебном году при ФТИИ было открыто заочное отделение. В этом же учебном году заведовать кафедрой скульптуры был назначен скульптор В.В. Пинчук, заведующим кафедрой проектирования был утвержден член-корреспондент Академии архитектуры СССР, проф. И.И. Фомин, заведовать кафедрой русского искусства стал проф. С.К. Исаков. Деканом ФТИИ в декабре 1948 г. был назначен доцент А.Л. Каганович [21].

Что касается содержания образования, то оно полностью отвечало идеологии партии и правительства, ставка делалась на искусство соцреализма и на сохранение русской реалистической школы. Например, дипломные работы на искусствоведческом факультете были посвящены исключительно истории русского и советского искусства. К 1949 г. в академии усилилась борьба с формалистами — в соответствии с руководящей линией партии. Как известно, 28 января в «Правде» была напечатана статья «Об одной антипатриотической группе критиков», направленная против театральных критиков. После ее опубликования стали «разоблачать» критиков-«антипатриотов» во всех сферах искусства. Кампания против критиков-космополитов велась довольно грубыми методами, как правило, им предъявлялись политические обвинения. Например, были опубликованы статьи П. Сысоева, Б. Веймарна «Против космополитизма в искусствознании («Советское искусство», 5 марта 1949 г.) и В. Серова «До конца разоблачить антипатриотов» («За социалистический реализм», 10 марта 1949 г.). Последний выступил против Н. Пунина, обвиняя его в клевете на советскую культуру.

Итогом этой разнузданной кампании стала сессия Академии художеств СССР в феврале 1949 г. На ней был осужден «формализм» в творчестве таких художников, как Н. Альтман, А. Матвеев, А. Осмеркин, В. Фаворский, Р. Фальк, а также «антипатриотический и антипартийный» характер критики А. Эфроса, Н. Пунина, И. Маца, О. Бескина, Д. Аркина, В. Костина. В результате последовало увольнение из института ряда выдающихся педагогов, в том числе известного критика и искусствоведа проф. Н.Н. Пунина.

В 1950-е годы, после смерти Сталина, институт руководствовался указаниями ХХ съезда КПСС и партийного документа «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа» (Н.С. Хрущев). 26 декабря 1957 г. в связи с 200-летним юбилеем Академии институт был награжден орденом Трудового Красного знамени.

К началу 1957/58 учебного года в институт для преподавания были приглашены заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Ленинской премии М.К. Аникушин, и крупный советский художник-баталист Е.Е. Моисеенко. В институте на тот период работали 100 преподавателей, среди них: 23 профессора, 8 докторов наук, 35 доцентов, 11 ассистентов — кандидатов наук.

План приема на 1957/58 учебный год составил: на живописный факультет — 20 человек, на скульптурный — 8, на графический —

249

Из истории образования

12, на архитектурный — 18, на ФТИИ — 10. Итого 68 человек плюс 11 студентов из стран народной демократии. Всего в институте в этот год обучались 446 человек [6. С. 8].

Ректор В.М. Орешников, подводя итоги учебного года, высказал озабоченность тем, что «в последние годы художественная школа подвергалась целому ряду нападок, главным образом со стороны отдельных эстетствующих художников и критиков, склонных к формалистической ориентации буржуазного искусства. <...> Это имело место в предсъездовской дискуссии 1956-1957 гг. Высказывались утверждения, что советская художественная школа в нынешнем своем состоянии себя изжила, что она сковывает возможности проявления индивидуальности в творчестве молодых художников, нивелирует его и т.д. и т.п. Подобные выступления являлись не чем иным, как выражением ревизионистских тенденций в отношении советского изобразительного искусства, искусства социалистического реализма и советской художественной школы. Эти нападки на школу совпали по времени с проведением в городе таких художественных выставок, как выставки Пикассо, бельгийского искусства, итальянского искусства и т.д., что не могло пройти бесследно. Были, например, попытки использовать выставки зарубежного искусства как арену для пропаганды антиреалистических тенденций. В этой обстановке у отдельных студентов появилось чувство растерянности, неуверенности, с особой силой проявившееся в последние два года. <...> В этюдах и эскизах отдельных студентов проявилось явное отступление от реалистических требований школы в сторону формализма. Это требовало проведения большой разъяснительной работы. <...> Вопросы идейного реалистического мастерства должны быть в центре внимания в работе коллектива института. Всякое снижение требовательности в этой области привело бы к повторению ошибок прошлого и сползанию школы на путь дилетантизма и эстетства, что является характерной чертой современного искусства Запада. Реалистические принципы нашей школы, выработанные в борьбе с различного рода антиреалистическими направлениями, лежали и лежат в основе деятельности коллектива института. <...> В работе над композицией <...> положительные результаты дало введение заданной темы на младших курсах, осуществленное в последние годы. Интересные композиционные работы дали отдельные студенты, побывавшие на практике в Москве в дни VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Однако существенным недостатком композиционной работы продолжает оставаться штурмовщина, отсутствие систематического контроля со стороны некоторых руководителей за ходом выполнения заданий» [Там же. С. 25-28].

Проблемы развития профессионального советского искусства обсуждались на всех факультетах и кафедрах. Профессора академии защищали русскую школу как оплот реализма. В.М. Орешников, характеризуя состояние работ в каждой мастерской — М.И. Авилова, Б.В. Иогансона, Р.Р. Ференца, В.В. Соколова, — делает заключение: «Вся композиционная работа (имеется в виду

250

С.М.Грачева

Российское академическое художественное образование в первой половине XX в.

работа над сюжетной композицией. — С.Г.) у нас далеко не на том уровне, на котором у нас уже идет работа по живописи. Правда, работа по композиции — это гораздо более сложный участок, зависящий от индивидуальных данных учащегося, потому что именно в этом участке предельно сказываются все индивидуальные особенности художественного дарования учащегося. В конце концов, всем нам известно, что не каждый даже из числа одаренных учащихся может писать, скажем, историческую картину, мы знаем, что многие художники будут в будущем портретистами, пейзажистами. И конечно, может быть, существенный недостаток заключается еще в том, что мы в своей программной работе еще недостаточно учитываем эти индивидуальные особенности у студентов. <...> Живые впечатления очень важны, но все-таки решающим моментом в композиции является способность студента ясно представить себе в воображении какой-то момент. Именно способность представления, способность воображения ведет к получению нужной композиционной завязки, служащей узлом, из которого можно потом развивать дальнейший замысел композиции. <...> Заключение можно сделать такое: как раз живописная сторона в этюдных работах — наиболее благополучная в наших институтских работах. На старших курсах мы имеем целый ряд показательных, мастерски выполненных работ студентов, но, разумеется, и здесь еще нет предела. В целом ряде случаев еще имеет место затушеванность работы, не всегда стоящий на большой высоте живописный язык. <...> Вопрос мастерства, вопрос роли и игры деталей — особенны на старших курсах. Нужно, чтобы роль детали в живописной постановке определялась не тем, что студент стремится сделать все детали механически, а чтобы эта деталь играла роль завершения, выразительности, потому что отдельные ответственные детали усиливают целое. Вот такой подход к работе над деталью и составляет вершину мастерства. <...> Руководителям нужно вести больше бесед с учащимися в области композиции, нужно показывать вещи, нужно больше беседовать о хороших композиционных решениях наших советских мастеров, мастеров русской и мировой классики, потому что когда завязывается разговор о художественных произведениях, об их композиционном строе, когда ведется анализ изобразительного языка, это будит композиционную мысль учащихся, это заставляет их композиционно мыслить» [27. С. 13-18].

Таким образом, в первой половине ХХ в. произошла коренная перестройка академической системы образования, формировавшейся не одно столетие до этого. В результате революционных событий прежняя академическая система была сначала разрушена и заменена Петроградскими государственными свободными художественно-учебными мастерскими. Мастера «левого» искусства не только отрицали академические принципы обучения, но и пытались создать свои оригинальные программы и курсы, претендующие на универсальность. В 1930-1950-е годы были предприняты попытки реставрации старой системы, но в новых социальных условиях и на иной идеологической основе. Однако

251

Из истории образования

Литература

эксперименты 1910-1920-х годов не прошли бесследно и своеобразно преломились в академическом образовании второй половины ХХ столетия. Сейчас невозможно представить себе академическую школу без того огромного наследия, которое оставило ей отечественное искусство ХХ в. во всей совокупности его явлений и направлений.

1. Академия художеств. История в фотографиях. 1850-е — 1950-е. Каталог выставки. СПб., 2004.

2. Бучкин П.Д. О том, что в памяти. Записки художника. Л.: Художник РСФСР, 1962.

3. Грабарь И.Э. Выступление на заседании ученого совета от 21 февраля 1945 года // НБА РАХ. Ф.7. Оп. 2. Ч. 2. Ед. хр. 635.

4. Гришина Е.В. Из истории графического факультета //Искусство России. Прошлое и настоящее. СПб.: Ин-т им. И.Е. Репина, 2000. С. 7178.

5. Евсевьев М.Ю. Проблема Императорской Академии художеств и борьба вокруг нее в 1917 — начале 1918 года // Советское искусствознание. Вып. 25. М.: Советский художник, 1989. С. 225-248.

6. Из годового отчета о работе Института им. И.Е. Репина АХ СССР за 1957/58 учебный год // НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 5. Ед. хр. 1534.

7. Исаков К.С. Доклад о роли Академии художеств в истории искусства // НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 2. Ч. 2. Ед. хр. 2.

8. Конашевич В.М. О себе и о своем деле. С приложением воспоминаний о художнике. М.: Детская литература, 1968.

9. Крусанов А.В. Русский авангард 1907-1932. Исторический обзор. Т. 2. М.: НЛО, 2003.

10. Курдов В.И. Памятные дни и годы. Записки художника. СПб.: АО АРСИС, 1994.

11. Лисовский В.Г. Академия художеств. Историко-искусствоведческий очерк. Л.: Лениздат, 1982.

12. Литовченко Е.Н., Полякова Л.С. Новые материалы к истории Академии художеств на опыте аннотирования фотографий // Материалы конференции, посвященной итогам научной работы за 2004-2005 годы. СПб.: НИМ РАХ, 2006. С.80-91.

13. Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа второй половины XIX в. — начала XX в. М.: Искусство, 1967.

14. НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 342.

15. НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 3135.

16. НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Дело № 280.

17. НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 2.

18. НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 2. Ед. хр.14.

19. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. М.: Изобразительное искусство, 1974.

20. Отчет о работе живописного факультета. 27.01.25-03.11.25 // НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 308.

21. Отчет о работе Института имени И.Е. Репина за 1948/49 учебный год // НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 5. Ед. хр. 118.

22. Протоколы заседаний ученого совета. № 1 от 21 февраля 1945 г. // НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 2. Ч. 2. Ед. хр. 635.

23. Протоколы Учебно-методического совета и материалы к ним // НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 2. Ед. хр. 293.

252

С.М.Грачева

Российское академическое художественное образование в первой половине XX в.

24. Рылов А. Воспоминания. Л.: Художник РСФСР, 1977.

25. Савинов А.И. Доклад на заседании метод. совета ЖАС (1934/35 учебный год). 27 ноября 1934 г. // НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 2. Ед. хр. 294.

26. Семенова-Тян-Шанская В.Д. Воспоминания // СПб РГАЛИ. Ф. 116. Оп. 1. Ед. хр. 14.

27. Стенограмма заседания Совета живописного факультета, посвященного итогам 1-го семестра 1952/53 учебного года // НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 5. Ед. хр. 788.

28. Юбилейный справочник выпускников СПбГАИЖСА им. И.Е. Репина 1915-2005. СПб., 2007.

29. Юон К.Ф. Проблема соцреализма в изобразительном искусстве // НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 2. Ч. 2. Ед. хр. 2.