Своеобразие приемов "словесной" живописи в русской автобиографической прозе: икона-портрет-карикатура

ББК 83.084(4Рос) YAK 82-3

А.А. КУАРЯШОВА

A.A. KUDRJASHOVA

СВОЕОБРАЗИЕ ПРИЕМОВ «САОВЕСНОЙ» ЖИВОПИСИ В РУССКОЙ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ: ИКОНА-ПОРТРЕТ-КАРИКАТУРА

METHODS OF VERBAL PAINTING IN RUSSIAN AUTOBIOGRAPHICAL PROSE: ICON-PORTRAIT-CARICATURE

Статья раскрывает специфику христианской антропологии в русской автобиографической прозе XIX-XX вв. Анализ приёмов «словесной живописи» выявляет авторский пафос к изображаемым объектам, а также сюжетную функцию персонажей. Крупный план зримых образов получает особое воплощение в контрасте приёмов иконописи, портрета и карикатуры.

The author shows the Christian anthropology features in Russian autobiographical prose of XIX-XX centuries. The analysis of verbal painting methods (icon, portrait, caricature) exposes author's pathos and functions of the plot.

Ключевые слова: автобиографическая проза, «словесная» живопись, икона, портрет, карикатура, лик, лицо, личина.

Key words: autobiographical prose, verbal painting, icon, portrait, caricature, God-like face, face, mask.

В теории автобиографической прозы мотив памяти носит устойчивый структурный характер, который воплощается, прежде всего, в образах, связанных с визуальной памятью «как теперь вижу» (Л.Н. Толстой), «как теперь гляжу», «в ветхой картине» (С.Т. Аксаков), «как сейчас вижу я» (М.Е. Салтыков-Щедрин); «живы во мне доныне картинки детства, обрывки, миги» (И.С. Шмелёв).

Зримые образы выведены на уровень «поэтического бытия», когда «случайный материал текущей социальной действительности творческим усилием возводится в степень <...> бытия sui generis (от. лат. редкий, редкостный, уникальный)» [2, с. 75]. В теории жанра автобиографической прозы ключевым является замечание современного теоретика литературы В.И. Гусева: «Искусство - не сама автобиография, а возвышение над ней» [4, с. 42]. Крупный план ценностных образов находит своё выражение в традиционных приёмах «словесной» живописи: иконы-портрета-карикатуры.

Стилистические приёмы иконы-портрета-карикатуры связаны с христианской мифологемой Лик-лицо-личина и отождествляются с Божественным-человеческим-дьявольским началами в художественном образе. Выбор приема «словесной» живописи воплощает отношение автора к изображаемому объекту. В литературе такую связь гениально воплотил Ф.М. Достоевский в вечном экзистенциальном выборе человеческой души «между Божественным и дьявольским». В святоотеческой традиции принято следующее чи-нопоследование: «Лик» - проявленный уровень Божественного начала и высшая мера святости подвижников духа; «Лицо» - земное свидетельство богоподобия человека; «личина» - форма лжи как одно из проявлений дьявольского.

Намеренно не останавливаясь в рамках данной статьи на такой проблеме как соотношение церковного и светского, культового и живописного заметим только, что в основе также лежит определённый подход или видение

мира - мировоззрение мастера. Принцип познания мира в живописи раскрывается следующим образом: «вселенную и человека можно видеть, изучать, описывать или как картину (уделяя главное внимание своему видению мира) или как икону Божию» [10, с. 32].

В искусстве живописи актуализируются традиционные представления о соположении внутренней сути и внешнего выражения: «Лик есть указание на преображённую плоть, поэтому выявить лик призван иконописец. Личина есть полная противоположность лику. Личина - явление демоническое, ибо за ней скрываются бесы. Её вотчина - карикатура. <...> Проявление личины есть искажение образа Божия в человеке» [7, с. 143]. Портрет отражает лирическое отношение к миру. Современный исследователь Виктор Кутко-вой подчёркивает специфику портрета: «Хороший портретист не изображает душу (курсив автора), но показывает жизнь души. Жизнь души <...> выразима в образе как визуальном, так и словесном. Обнаружить её, раскрыть её устремлённость к Богу и есть настоящая задача для художника» [6].

Предметом данной статьи является анализ христианской антропологии в приёмах «словесной» живописи (специфика изображения иконы-портрета-карикатуры) в классике русской автобиографической прозе Х1Х-ХХ вв.

Итак, рассмотрим наиболее яркие примеры портретов. Яркими контрастами изображает М. Горький бабушку («Детство»): «Вся она - тёмная, но светилась изнутри (курсив наш. - А.К.) - через глаза - неугасимым, весёлым и тёплым светом» [3, с. 15]. Эпитеты «неугасимым», «весёлым», «тёплым» качественно определяют суть её «света» в жизни внука. В системе образов автобиографической повести - её место Ангела-Хранителя. Неслучайно в процессе работы над «Детством» Горький несколько раз предполагал изменить заглавие. В письме к редактору «Русского слова» пишет: «Посылаю IV главу очерков; их следовало озаглавить «Бабушка», а не «Детство». Не согласитесь ли вы изменить заголовок?» [3, с. 642] Такая же просьба звучит и в письме И.П. Ладыжникову от 26 сентября 1913 г. Сюжетная линия бабушки Ангела-Хранителя продолжается в повести «В людях», наиболее ярко воплощаясь в эпизоде спора мальчиков «кто <...> до свету пролежит на гробу». На кону - «рубль денег». Поддержка бабушки реализуется многопланово: во-первых, спокойствие и уверенность в том, что «ничего страшного не случится», во-вторых, её совет «пальтишко надень, да одеяло возьми, а то к утру холодно станет.» [3, с. 235] снижает семантику эпизода, низводя мистическое в плоскость рационального. В-третьих, мотив Ангела-Хранителя максимально реализуется в её благословении и совете, когда она «перекрестив <...> посоветовала: «Ежели что померещится - не шевелись, а только читай богородицу дево радуйся.» [3, с. 235]. Абсолютизация силы бабушки определяет диаметрально противоположные точки зрения: с одной стороны, мотив святости и защиты сакрализуется, с другой, травестируется в точке зрения мальчиков: «Ему - легко, у него бабушка - ведьма!» [3, с. 238]. Образ-символ света «возвышает» лирический портрет бабушки до уровня иконописного, сакрального, семантически сближаясь с методом И.С. Шмелева при создании образа Горкина в автобиографическом романе «Лето Господне».

Рассмотрим приёмы иконописи в портрете Горкина: «Сияние от него идёт, от седенькой бородки, совсем серебряной, от расчёсанной головы. Я знаю, что он святой. Такие - угодники бывают, а лицо розовое, как у херувима от чистоты (курсив наш. - А.К.)» [13, с. 15]. Для стиля И.С. Шмелева традиционно православное представление о торжестве света в его сиянии, связанное в иконописи с нимбом. Таким же важным нюансом в изображении Горкина является голова, которая трактуется по православному канону как наивысшая - буквально, физически и иерархически - часть тела. Именно поэтому изображение сияния солнечного диска, а затем и нимба помещалось за- или вокруг головы.

Особое значение приобретает также и цветовая символика. Семантически через серебро седины и розового соположены возрастные категории

старости-младости (сравним с подобным приёмом у Л.Н. Толстого), которые не только усиливают Евангельскую тему «будьте как дети» в мотиве святости Горкина, но также указывают на принцип подобия в композиции системы образов наставника и воспитанника. Сравнение лица Горкина с Херувимом (в пер. с древнееврейского «многое разумение или излияние премудрости») также усиливает семантику образа через соположение их функции в Небесной иерархии. В письме И. Шмелева к И. Ильину от 25.10.1946 г. указывается функция Горкина: «строитель и водитель» [5, с. 477]. Образ «водителя» ярко заявлен уже в первичном событии фабулы «Лето Господне» с мотивом пробуждения ребёнка в утро Чистого Понедельника: «Я просыпаюсь от резкого света в комнате: голый какой-то свет, холодный, скучный. Да, сегодня Великий Пост. <...> Сегодня у нас Чистый Понедельник, и все у нас в доме чистят. <...> Старый наш плотник - «филенщик» Горкин, сказал вчера, что масленица уйдет - заплачет. <...> Теперь уж «душа начнется», - Горкин вчера рассказывал, - «душу готовить надо» [13, с. 15]. Обратим внимание: Горкин еще не появился, первичную информацию о нем читатель получает от ребёнка-повествователя, однако его точка зрения Горкина («сказал», «рассказывал») уже определяет не только развёртывание повествования, но и миросозерцание ребёнка. Метафорическая функция «водителя» в образе наставника сближает автобиографическую прозу Шмелёва с традицией поучений в древнерусской литературе, где диалог Горкина и Вани представляют собой развёрнутую беседу ученика со своим учителем. Таким образом, образ-символ света «изнутри» (образ бабушки у М. Горького) или расширяясь до сияния (образ Горкина у И.С. Шмелёва), семантически возвышает портрет. Современный исследователь И.Г. Минералова отмечает, что «соположение иконного и портретного стимулирует литургические ассоциации в прозаическом произведении» [9, с. 114]

Антитеза лица и личины в живописных приёмах портрета и карикатуры наиболее ярко прослеживается в образах дедов в автобиографической прозе С.Т. Аксакова «Семейная хроника» и М.Е. Салтыкова-Щедрина «Пошехонская старина». Необходимо отметить семантическую насыщенность образов дедов в жанре автобиографической прозы. Универсальный мотив рода определяет их ключевую роль в композиции семейных образов (С.Т. Аксаков, М.Е. Салтыков-Щедрин, М. Горький). У С.Т. Аксакова читаем: «Степан Михайлович Багров, <...> был не только среднего, а даже небольшого роста; но высокая грудь, необыкновенно широкие плечи, жилистые руки, каменное мускулистое тело обличали в нем силача. В разгульной юности, в молодецких потехах, кучу военных товарищей, на него нацеплявшихся, стряхивал он, как брызги воды стряхивает с себя коренастый дуб после дождя, когда его покачает ветер. Правильные черты лица, прекрасные большие тёмно-голубые глаза, легко загоравшиеся гневом, но тихие и кроткие в часы душевного спокойствия, густые брови, приятный рот, все это придавало самое открытое и честное выражение его лицу.» [1, с. 76].

Мифопоэтическая символика уподобляет образ деда дубу как родовому первоначалу, такая же мифопоэтическая составляющая определяет суть его характера. Глаза «прекрасные большие тёмно-голубые» углубляют мифопоэ-тическое начало в образе деда, отождествляя смену настроения с переменой природных состояний. Такая открытость внешнему миру сближает Степана Михайловича с лесковским Иваном Флягиным и его умением «жить по сердцу».

С другой стороны, полярность эмоциональных проявлений гнева - тихости и кротости продолжает тему национального «русского характера». Обратим внимание эстетическая категория прекрасного, выраженная в определении глаз, является авторской оценкой изображаемому образу. Богатырский размах национального характера реализуется и во внешнем описании героя: «высокая грудь», «необыкновенно широкие плечи», «жилистые руки» и «каменное мускулистое тело» подчёркивают открытость и широту натуры, защиту и опору рода. Портретное описание внешности убедительно раскры-

вает внутреннюю суть характера. Эпический масштаб выражен в живописном портрете, который раскрывает биографию жизни изображаемого объекта.

Образ деда Павла Борисовича в «Пошехонской старине» М.Е. Салтыкова-Щедрина противоположен аксаковскому пафосу: «Голова у него большая; лицо широкое, обрюзглое, испещрённое красными пятнами; нижняя губа отвисла, борода обрита, под подбородком висит другой подбородок, большой, морщинистый, вроде мешка. Одет он неизменно в один и тот же <...> халат, который скорее можно назвать капотом» [11, с. 197]. Гоголевская аллюзия в характерной детали становится завершающей в пафосе изображаемого объекта: «благодаря этому капоту, его издали можно скорее принять за бабу, нежели за мужчину» [11, с. 197]. Портрет деда получает карикатурное изображение. Эстетическая категория комического определяется в карикатуре (от итал. сагюаШге - перегрузка) преувеличенно-насмешливым изображением чего-либо: «внешних свойств, черт характера, манеры говорить; ироническое утрирование» [8, с. 338]. Стилистические приёмы реалистического гротеска М.Е. Салтыкова-Щедрина создают «образ безобразного» деда и получают максимальное заострение в женоподобии его образа. В повествовании дед выполняет функцию центра композиции семейных образов, драматизируя сюжетную коллизию: «Предполагаемый дедушкин капитал составлял центр тяжести, к которому тяготело все потомство, не исключая и нас, внуков» [11, с. 207]. Пафосом отношения к деду становится и оценка внуком-повествователем автобиографического факта приобретения Павлом Борисовичем потомственного дворянства за значительное пожертвование в пользу армии в 1812 году. Поступок мотивируется исключительно нетерпимым отношением деда к собственному купеческому происхождению и ситуацией привилегий дворянского сословия. Намеренно не касаясь проблемы образа и подобия Божия в карикатуре М.Е. Салтыкова-Щедрина, упомянем, что подобный приём продолжает раскрытие сатирического пафоса, а приёмы реалистического гротеска нагляднее раскрывают внутреннее состояние своего героя.

Антитеза лица и личины в своеобразии портрета и карикатуры образов дедов раскрывает контраст эстетических категорий прекрасного и безобразного, выражаясь в семантической оппозиции почёта/расчёта в автобиографическом методе С.Т. Аксакова и М.Е. Салтыкова-Щедрина.

В жанре автобиографической прозы карикатура наиболее частый прием изображения негативных образов учителей (К.И. Чуковский повесть «Серебряный герб», И.С. Шмелёв очерк «Как я стал писателем»). Персонификация зла с социумом сближает автобиографический метод К.И. Чуковского с М.Е. Салтыковым-Щедриным, М. Горьким. Однако стилистические приемы создания образа зла в соединении с сатирическим пафосом (лат. satira от satura - «смесь») и злободневностью памфлета близки художественным приёмам М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Ключевое событие повести К.И. Чуковского «Серебряный герб» - несправедливое исключение героя из гимназии связано с биографическими фактами, вышедшего «циркуляра о кухаркиных детях». Мотив ребёнка -«байструка» драматизируют сюжетную коллизию и определяют оппозицию свой/чужой, чётко разделяя художественное пространство на друзей/врагов. Зло персонифицируется в образах учителей, а автор выступает в роли обличителя зла, пустоты и фарисейства. Такой пафос реализуется в уничижительной характеристике прозвищ: директор гимназии Бургмейстер - «взяточник и краснобай» «Шестиглазый», инспектор Прохор Евгеньевич - «Про-шка» - «обезьяна». В мировой художественной культуре образ традиционно связывается с подражанием, кривлянием, искажением чего-либо, ассоциативно определяя суть метафоры «кривого зеркала». Русский фольклор фиксирует следующий образ в пословице: «Чем обезьяна безобразнее, тем больше кривляется». Кто становится объектом подражания для «Прошки»?

Директор Бургмейстер. Ироническое утрирование в образе немца Бугмей-стера получает его преувеличенная любовь к русскому языку: «такие слова как галдеж, невтерпеж, фу-ты ну-ты, намедни» в своём повторе вызывают особые чувства героя-повествователя. «Почему-то этот язык вызывал во мне тошноту.<....> Распекал он всегда очень долго, так как сам упивался своим краснобайством.» [12, с. 30]. Степень подражания директору получает гиперболизированное воплощение в портрете-карикатуре «Прошки»: «подражает ему во всех своих жестах и произносит такие же цветистые речи. И даже щурится близоруко, совсем как Бургмейстер, хотя зрение у него очень хорошее» [12, с. 65]. Обратим на функцию карикатуры в сюжетном развитии. В кульминации сюжетной коллизии - инспектор выламывает «серебряный герб» с фуражки героя и выгоняет его из гимназии, а образ «Прошки» от обезьяны травестируется до насекомого: «Жёлтые тараканьи усы. Помятое лицо. В голубых глазёнках удовольствие» [12, с. 64]. Традиционные трактовки лица как проявленного «портрета» души следующую характеристику: «помятое лицо», уничижительная суффиксальная семантика «глазенок». Обратим внимание если стиль Гоголя актуализует зооморфную оппозицию «лицо/морда (рыло, харя, рожа)», то у Чуковского зооморфное уничижается до насекомого в гиперболизации деталей портрета «жёлтые тараканьи усы» и выражает пафос сюжетного конфликта.

Подобную экспрессивность можно наблюдать в автобиографическом очерке И.С. Шмелёва «Как я стал писателем». «Первые пробы пера» героя (стихотворная «Поэма» о путешествии на Луну учителей гимназии) получают диаметрально противоположные оценки: всеобщий успех контрастно противопоставляется первому «гонорару» от инспектора Баталина («на шесть часов» «на воскресенье», «на первый раз»). Портрет инспектора: «сухой <...> с рыжими бакенбардами, трясёт над моей стриженой головой тонким костлявым пальцем с отточенным острым ногтем» [14, с. 302], усиливается иронической стилизацией речи: «И ссто-с такое.и сс...таких лет, и сс... так неуваззытельно отзываесса <...> о наставниках, об учителях. <...> нашего посстенного <...> сына великого историка позволяес себе называть. Мар-тысской!» [14, с. 302]. Следующим «гонораром» инспектора (за цитацию в школьном сочинении «О Храме Христа Спасителя» славного «печальника» Надсона и возражение героя о лирических отступлениях) становится «кол» и «второй год». Изображение инспектора иллюстрирует сюжетный поворот: «Николай Иванович потянул строго носом, отчего его рыжие усы поднялись и показались зубки, а зеленоватые и холодные глаза (курсив наш. - А.К.) так уставились на меня, с таким выражением усмешки и даже холодного презрения». Глаза инспектора «зеленоватые и холодные», «зубки» иллюстрируют конфликт учителя-ученика, получая через живописные приемы трактовку хищника и жертвы. Ещё более усиливает такую ассоциацию зооморфное уподобление улыбки инспектора образу лисицы: «Так улыбается лисица, перегрызая горлышко петушку» [14, с. 303]. Обратим внимание на важный психологический нюанс, страх не преодолен повествователем, поэтому мы не можем рассматривать изображение в рамках карикатуры, но искажение первообраза лика в образе человека до зооморфной морды лисы семантически приближается к личине, сближаясь, таким образом, с карикатурой.

В дальнейшем развитии сюжета происходят счастливые изменения в жизни героя. Игра пространством и временем ярко иллюстрирует авторский внутренний диалог: если тогда «я возненавидел и Надсона, и философию», то теперь, около тридцати лет спустя, в 1930 году, он пишет: «Все это было к лучшему» [14, с. 303]. Лучшее реализуется в образе другого словесника, которого автор именует «незабвенный» Фёдор Владимирович Цветаев.

Итак, рассмотренные нами изображения образа человека в приёмах «словесной» живописи выявляет разнообразный авторский пафос в русской автобиографической прозе. Приёмы иконописного портрета-портрета-карикатуры становятся способом художественного выражения к изобража-

емым объектам и указывают на их функцию в сюжетном развитии. Иконописный свет в его сиянии определяет возвышение лирического портрета до сакрального уровня, приближаясь к первообразу лика (бабушка, Горкни). Антитеза лица и личины представлена контрастом портрета/карикатуры в образах дедов (С.Т. Аксаков, М.Е. Салтыков-Щедрин). Контраст определяет не только сюжетообразующий пафос почета/расчета в структуре композиции семейных образов, но, шире, эстетические категории прекрасного/безобразного (комического). Искажение лика определяет сатирический пафос и реализуется в карикатуре. Страх, переживаемый повествователем, актуализирует зооморфный образ хищника.

Таким образом, точка зрения автора-повествователя определяет художественную «картину мира» в автобиографической прозе. По мнению современного исследователя В. Куткового, любое искусство наследует аксиологический критерий в оценке произведения: «дело ведь не в эстетических особенностях стиля, не в жанрах или видах искусств, а в расположенности духа художника, на что он ориентирован и кому служит» [6].

Литература

1. Аксаков, С.Т. Семейная хроника [Текст] / С.Т. Аксаков // Собр. соч. : в 4 т. -М. : Художественная литература, 1955. - Т. 1. - 639 с.

2. Винокур, Г.О. Биография и культура [Текст] / Г.О. Винокур. - М., 2007 (село Крылатское, июль 1926 г.). - 96 с.

3. Горький, М. Детство [Текст] / М. Горький // Собр. соч. : в 30 т. - М. : Художественная литература, 1951. - Т. 13. - 645 с.

4. Гусев, В.И. Искусство прозы. Статьи о главном [Текст] / В.И. Гусев. - М. : Литературный ин-т им. А.М. Горького, 1999. - 158 с.

5. Ильин, И.А. Переписка двух Иванов [Текст] / И.А. Ильин // Собр. соч. : в 3 т. - М. : Русская книга, 2000. - Т. 3. - 560 с.

6. Кутковой В. Культовое, религиозное и светское в изобразительном искусстве : в 2 ч. // Православие.Би / Интернет-журнал Сретенского монастыря, 16 октября 2008 г. [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://www. pravoslavie. ru/j urnal/4527. htm.

7. Лепахин, В.В. Иконное и иконичное [Текст] // Лепахин В.В. Икона в русской художественной литературе. Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы. - М. : Отчий дом, 2002. - 735 с.

8. Литературная энциклопедия терминов и понятий [Текст] / А.Н. Николю-кин. - М., 2001. - 1596 с.

9. Минералова, И.Г. Имя и безымянность в русской литературе рубежа XIX-XX веков. Лучшая вузовская лекция [Текст] / И.Г. Минералова. - М., 2004. -С. 108-119.

10. Погосов А. Икона и образ [Текст] // Церковный вестник. - М., 2006. - № 3 (328). - С. 32.

11. Салтыков-Щедрин, М.Е. Пошехонская старина [Текст] / М.Е. Салтыков-Щедрин // Полн. собр. соч. : в 20 т. - Ленинград : Художественная литература, 1934. - Т. 17. - 487 с.

12. Чуковский, К.И. Серебряный герб [Текст] / К.И. Чуковский // Собр. соч. : в 6 т. - М. : Художественная литература, 1965. - Т. 1. - 735 с.

13. Шмелёв, И.С. Лето Господне [Текст] / И.С. Шмелёв // Собр. соч. : в 5 т. -М. : Русская книга, 2001. - Т. 2. - 512 с.

14. Шмелёв, И.С. Как я стал писателем [Текст] / И.С. Шмелёв // Собр. соч. : в 5 т. - М. : Русская книга, 2001. - Т. 4. - 560 с.