Понятие «Лубочное»: проблемы терминологии

ПОНЯТИЕ «ЛУБОЧНОЕ»: ПРОБЛЕМЫ ТЕРМИНОЛОГИИ

Н.В. Нор*

Каждое понятие описывает некое умозрительное единство, которое не только аккумулирует часть фактически данных реалий, но и само становится частью глобальной «картины мира». При этом «картина мира» существенно влияет на формирование языка входящих в нее понятий, поэтому важно не только разобрать сложившиеся в истории изучения лубка термины, но и понять глобальный контекст их возникновения и использования.

В источниковедении наиболее общей характеристикой источника можно назвать его материальность: источник существует на конкретном материальном носителе; тот же текст на другом носителе - новый источник. На сравнительной характеристике материальных носителей зиждется базовая классификация исторических источников (письменные, вещественные, кинофотодокументы и т. д.). Такой характеристикой материального носителя для лубочных картинок является понятие «гравюра»1. Гравюра, а не графика2, так как подражание приемам гравера иными художественными средствами не позволяет отнести, скажем, «рисованный лубок»3 к разновидностям лубочной картинки (гравюры). Так же как и сюжетное сходство само по себе не дает оснований для объединения источников разного происхождения (например, гравюры, фрески, иконы) в один тип.

Понятие «гравюра» как базовое отчасти объединяет источниковедческий и искусствоведческий подходы. Однако понятие это слишком обширно, чтобы служить основанием для деления источников по видам. Основным критерием видового отбора в источниковедении служит цель создания или предназначение источников. Если подразумевать под ролью не функциональ-

* Нор Наталья Викторовна - научный сотрудник Отдела изобразительных материалов Государственного исторического музея.

© Нор Н.В., 2008

Понятие «лубочное»: проблемы терминологии

ное, а культурное предназначение, или «культурную нишу», источника, можно говорить о ролевом назначении источников4. Для лубочной картинки и книжки, на наш взгляд, такой ролью стало замещение недоступного или редкого в народной среде. Лубок был призван дать читателю ощущение причастности к недоступному: как к далекому по теме (например, виды дальних стран, рассказы о чудесах и чудищах, сказки, жития святых5), так и к малодоступному по цене (дорогие рукописи, книги, иконы и пр.).

В искусствоведении, литературоведении и других смежных дисциплинах критерии отбора лубочных источников несколько иные6. В разное время исследователями выдвигались следующие ключевые слова: автор (из простого народа и / или самоучка), бытование («любимое украшение его [народа. - Н. Н.] избы»7) или адресное предназначение («для массового распространения»8 или «для распространения среди народных масс»9), и, наконец, стиль гравюры. При этом за тонкими нюансами, разводящими между собой понятия «лубочная», «народная» или «массовая» гравюра; «лубок» или «картинка», а то и просто за одними и теми же терминами скрывались, порой, несовместимые «картины мира». Попробуем прояснить их.

Начнем, однако, не с научных терминов, а со «стихийных» названий лубочных произведений, сложившихся в среде их производства и бытования. два самых ранних из известных нам названий - «потешные листы» и «странные рези» (на это словосочетание как на название указывает Б.М. Соколов) - относятся к началу XVIII в. и дошли до нас в сочинениях придворных авторов. Название «потешные листы» указывает на тематическую или сюжетную характеристику листа, понятие «странные рези» более смутно и, скорее всего, относится к искусству гравюры вообще как новому и «странному» (другой вариант: к гравюрам иностранного происхождения).

Следующий стихийный пласт терминов - названия конца XVШ-XIX в., расхожие в среде простого народа. Всего, по подсчетам Е.А. Мишиной, в крестьянской среде в разное время бытовало около тринадцати названий лубочных картинок. Среди них были диалектные, скорее всего сюжетные названия «панки» и «богатыри»10, а также названия, непосредственно отсылавшие к месту производства отдельных картинок («московские картинки», «суздальские картинки»). К сюжетной классификации относились и такие названия как «праздники», «конница» или

Н.В. Нор

«балагурник»11, а также дошедшие до нас наименования лубочной книжки: «божественная книжка» и «сказка»12.

Авторы лубков различали свои произведения по сюжетам, сюжетам-жанрам или сюжетам-качеству картинки. Так, к чисто сюжетной характеристике можно отнести «забавные и исторические листы», известные по цензурным отчетам Ахметьевской фабрики. Напротив, такие, казалось бы, чисто сюжетные названия как «праздники и конница» были определены И.А. Голышевым как «сорт» картинки, по качеству (манере и технике производства) стоявший между «простовиком» и «литографией»13. Во второй половине XIX в. появляются названия, относившиеся к сюжетно-жанровой классификации: «виды», «критика», «война», «портреты» и пр.14

Сюжетная типология - основной источник не только «стихийных» названий, но и научных классификаций XIX в. - уводит нас далеко в сторону от графической природы лубочных произведений. В лубочной литературе наряду с авторскими существовали - и доминировали - произведения «переводные», целиком или частично скопированные с далеких от графики образцов. Оригиналом для лубочного рисунка нередко служили иконы или фрески15, произведения металлического литья16, миниатюры лицевых рукописей17, а также отдельные живописные полотна и даже сюжеты росписи дворцовых плафонов18. В то же время тексты большинства сказок и историй заимствовались из печатных изданий или из рукописных сборников XVП-XVШ вв.19 Поэтому, утратив как объединяющее свойство свою цельнографичность, лубочная картинка и текст, неразделимые в рамках одного источника, в сюжетных классификациях включаются порознь в новые глобальные единства: от искусства иконописи и средневекового искусства вообще до истории литературы и книгопечатания.

Первым обобщающим понятием, сформировавшим язык описания лубочной картинки в науке, стало понятие художественного искусства или «художеств», где лубок получил свое место в разделе графики или «механических художеств». основными характеристиками лубочных произведений стали устаревшая техника производства20 и низкое художественное качество21. иными словами, в научную характеристику лубка вошел элемент эстетической оценки.

опираясь на эстетическую теорию, пропагандируемую И.Ф. Буле, Иван Михайлович Снегирев первым предложил в качестве научного термина не встречавшееся в народных названи-

Понятие «лубочное»: проблемы терминологии

ях словосочетание «лубочная картинка»22, подчеркнув, что «хотя искусство в этих произведениях представляется на низшей его степени, рисунок их неправилен до уродливости, отделка груба, неопрятна, раскраска похожа на малевание; но как под внешностью, непривлекательною для образованного вкуса, нередко скрываются существенные признаки внутренней жизни народа, его верование, мнение и знание, его дух и характер: то они достойны внимания и рассмотрения с внешней и внутренней стороны»23. С легкой руки Снегирева термин «лубочный» пошел в народ, став нарицательным по отношению к вещам дешевым, грубым, неряшливо сделанным, не только среди произведений графики24.

Менее распространенной до конца XIX в. была положительная эстетическая оценка лубочного искусства. За исключением И.М. Долгорукова, никто не предлагал смотреть на лубочные картинки как на искусство ярких красок и света25. Позитивный взгляд на эстетику лубочных картинок был заново переосмыслен в «картине мира», связанной с понятием примитива. В «лубочном искусстве» стал и видеть свой художественный стиль, а сам термин снова получил расширительное толкование: под «лубочными картинками» подразумевались не только гравюры, но и рисунки, плакаты, «аранжировки» и вывески, выполненные в стиле примитива как самоучками, так и высоко профессиональными художниками26. В то же время в рамках «примитивного», или «наивного», искусства в начале XX в. появился главный термин: «лубок» - как совокупность всех материальных ценностей, выполненных народом или в народном стиле27.

В начале XX в. проблема стилистических подражаний заставила искусствоведов прибегнуть к термину «народный лубок». При этом часть исследователей понимала под «народом» крестьянскую среду28, тогда как другая относила появление искусства примитива к среде городских низов29. Несмотря на свою неопределенность или даже благодаря ей, термин «лубок» прижился в научной литературе. Попытка М.М. никитина ограничить значение этого термина одними гравюрами30 оказалась неактуальна. В современной историографии популярны исследования «лубка» в фарфоре, дереве или текстиле31. В то же время необходимость ограничения значения термина была учтена А.Г. Сакович во введенном ею понятии «народной гра-вюры»32, отличающем «простонародные изображения» как от «гравюр для народа», выполнявшихся по заказу государства профессиональными художниками33, так и от всевозможных «пограничных» жанров34.

Н.В. Нор

Другим важным понятием для «лубочной картинки» в рамках художественного искусства стал фольклор как народное искусство «комплексной, жанрово неразделенной художественности». С точки зрения эстетического восприятия упор был перенесен на функциональные особенности народного искусства как искусства принципиально иного, аккумулирующего достижения профессиональных жанров без их жанрово-стилистических особенностей. Наиболее последовательно эту точку зрения отстаивал Ю.М. Лотман: «Ошибка, что лубок объявляется, хоть и своеобразным видом графики, но по прежнему - функционально однотипным другим формам графического искусства... Лубок живет не в мире разделенных и отдельно функционирующих жанров, а в атмосфере комплексной, жанрово неразделенной, игровой художественности»35. К сожалению, вопреки мнению Ю.М. Лотмана, игровые сюжеты стали исчезать в лубке как раз тогда (в конце XVIII в.), когда лубочная графика окончательно «спустилась» в фольклорную (народную) среду и стала ориентироваться на ее запросы36.

другой отличительной чертой фольклора в историографии стало творческое заимствование. «Существенно же отнюдь не внефольклорное происхождение и бытие источников, а функция заимствования, отбор и трансформация. Творческий подход проявляется здесь как в выборе заимствуемого произведения, так и в его приспособлении к инородным навыкам. С функциональной точки зрения. поэтическое произведение вне фольклора и то же произведение, усыновленное фольклором, являются двумя совершенно различными фактами»37, - считает П.Г. Богатырев.

Как своеобразная «картина мира» фольклор стал ассоциироваться в историографии с чем-то неизменным, столетиями сохранявшим один и тот же облик. «Лубок - искусство, существовавшее благодаря традиции, сберегаемой в среде его потребителей»38, - утверждает Б.М. Соколов. Сам собой напрашивался вывод о преемственности фольклора и культуры Средних веков. В.Д. Кузьмина, сравнив лубочную и рукописную книги, сделала вывод о сохранении в лубке «древнерусской повествовательной традиции»39. В свою очередь, искусствоведы не раз обращали внимание на «настроение эпической праздничности, радостного спокойствия»40, отсутствие заднего плана, обратную перспективу, совмещение нескольких сюжетов в одном изображении и пр. как на традиции эпохи средневековья41.

Понятие «лубочное»: проблемы терминологии

О механизме «спуска» средневекового «высокого» канона в народ впервые заговорил A.A. Федоров-Давыдов: «В конце концов, в известной мере можно сказать, что тема о лубке - это тема о постепенном проникновении в массы искусства, переставшего удовлетворять высшие классы общества. Переход этот не был, конечно, механическим, массы, воспринимая идущие сверху мотивы, перерабатывали их в своем духе и для своих эстетических и иных потребностей и тем самым примитивизировали и «олубочивали» их, в процессе этой переработки было много творческих моментов и порою созидалось нечто совсем новое и имеющее очень отдаленную, видимую лишь исследователю, связь со своим прототипом»42. Свою концепцию этого перехода, вписанную в модель «застывшего Средневековья», предложил Б.М. Соколов. По мнению исследователя, культуре Средневековья было свойственно межсословное взаимопроникновение. Со временем, а именно в XVIII в., это взаимопроникновение прекратилось. Эпоха Просвещения выдвинула дворянскую культуру далеко вперед, и как носитель средневекового канона народная культура «в конце концов осталась единственной»43. Подобная концепция разрабатывалась и A.B. Бушем на примере рукописной книги, которая в XVIII в. не прекратила существования, а лишь «потеряла своего читателя в верхнем социальном

слое»44.

В XIX в., задолго до возникновения теории фольклора, учеными была предпринята попытка вывести лубочные картинки за рамки лишь эстетического восприятия, взглянув на них с позиции морально-нравственных ценностей. A.A. Про-копович-Антонский, участвовавший в обсуждении работы И.М. Снегирева, требовал «более подробного рассуждения о влиянии картинок на нравственный облик народа в духе просветительской моралистики»45. При этом первые шаги «просветительской моралистики» представляли собой безудержную критику народного творчества, поставленного вне рамок культуры как чего-то «курьезного»46, не вызывающего в образованном человеке ничего, «кроме насмешки и презрения»47. Народная литература - «сказки, которые никакого учения добрых нравов и политики не содержат и почти ничем не увеселяют, но только разве своим нескладным плетеньем на смех приводят»48.

В середине XIX в. в моду вошла ступенчатая модель разделения культур. «Образованность каждого из современных нам европейских народов не подчиняется одному общему уровню, а представляет целый ряд ступеней, обозначаемых развитием

Н.В. Нор

сословий и вообще, жителей разных местностей, входящих в состав государства»49. С точки зрения Ф.И. Буслаева, прохождение каждой из этих ступеней обязательно для каждого сословия, и народная культура «во всей полноте и разнообразии сохраняет результаты средневековой цивилизации, застигнутой эпохой изобретения печати... Это касается не только лубочных изданий, но и книг, и рукописей, доселе обращающихся в руках раскольников и разных сектантов»50. Чем быстрее народная культура достигнет качественно более высокой ступени, тем лучше для развития нации в целом. «Там, где образованность развивалась на национальных основах, там она представляется высшим проявлением народности. Гордиться же исключительно народными песнями, пословицами и сказками позволительно только там, где поздняя и случайная цивилизация не успела еще ничего выразить лучшего»51.

Одним из первых позитивную нравственную оценку лубочным произведениям дал И.М. Снегирев. В отличие от Ф.и. Буслаева, он открыто гордился национальным народным творчеством: «В нравственном отношении лубочные картинки также замечательны, как и народные пословицы, песни и сказ-ки»52. По мнению Ф.И. Буслаева, лубочные картинки не несли в себе сакрального смысла, главное качество их - занимательность для читателя53. Напротив, с точки зрения И.М. Снегирева, главным в нравственном облике крестьянина было уважение к духовному содержанию лубочной картинки, довлевшее над «неправильным до уродливости» изображением и «безграмотным» текстом, заставляя читателя не замечать всех этих несуразностей («шуба овечья, а душа - человечья»54).

«Напечатано - значит, правда; напечатано - значит, справедливо», - с этим утверждением соглашались многие крестья-не55. «Как религиозный элемент преобладает в жизни Русского народа, то и картинок, содержащих в себе предметы нравственные и догматические, несравненно более, чем исторических»56. «Картинками духовного содержания селянин оклеивал и доселе оклеивает передний, красный угол своей избы или хаты, где у него стоят иконы. Но здесь же, подле духовных, он помещает и портреты царских особ, и листы исторического содержания. Несколько подальше от почетного угла, но все-таки на видных местах, наклеивались и листы забавного содержания»57. Такой почет не воздавался конфетным бумажкам «с пустяшным рисунком», красный угол был местом взаимозаменяемости лубка и иконы, но не лубка и старой печатной обертки.

Понятие «лубочное»: проблемы терминологии

Из всего богатства содержания, по мнению И.М. Снегирева, «русский человек отбирает только то, что находит сродным своему духу, характеру и быту»58. Крестьяне традиционно прижимисты в отношении «праздных украшений», в то время как «лубочные картинки, главным образом, духовного содержания есть почти в каждом доме»59. «Старики, от которых зависит приобретение книг, убеждены, что светские книги не дают ничего хорошего, что, читая их, научаешься только плохому, по их мнению, одно только Божественное проливает свет»60. «Когда в зимний вечер крестьяне соберутся в тесный и дружный кружок, при свете трескучей лучины, тогда один из них, грамотей, читает им о страшном суде, о страданиях мучеников, об искушениях святых»61.

Однако, как было замечено позднее, на протяжении XIX в. отношение крестьян к содержанию лубочных картинок не оставалось неизменным. Статистика показала снижение интереса к традиционному - божественному или духовному -сюжету. изменение отношения к чтению отразилось на составе изданий: появляется и завоевывает популярность новый вид лубочной графики - листы-однодневки на злободневные темы. Уже во второй половине XIX в. эта едва наметившаяся тенденция перерастает, по мнению Б.М. Соколова, в потерю интереса не только к традиционному сюжету, но и к сюжету вообще (к содержательной стороне лубка), что к концу XIX в. приводит к появлению в крестьянской среде «нового, критического отношения к лубку»62, к усилению внимания к форме, художественному исполнению и стилю лубка63. Многим (и особенно тем из крестьян, которые подолгу проживали в городе -на отхожих промыслах) нравятся такие картинки, которые «блещут яркостью красок и роскошью деталей, хотя бы сюжеты их ничего собой не выражали и не говорили уму крестьянина»64. Такое отношение, в частности, привело к уравнению в конце XIX в. лубочной картинки с ярко раскрашенной вырезкой или этикеткой65. Внимание к форме отразилось во внешнем облике лубочной литографии второй половины XIX в.66 Возможно, новая эстетика лубочной гравюры, в свою очередь, повлияла на отношение к лубку образованной части общества, заметно потеплевшее к началу XX в.67

На момент подъема историографического интереса к лубку (во второй половине XIX в.) его аудитория была далеко не однородной (не только крестьянской)68. наметилось постепенное исчезновение лубочных картинок в интерьере городских

Н.В. Нор

выходцев из крестьян69. Вместе с тем, в интерьере обычного горожанина «картинки» сочетались с деталями «столичного толка»: обоями, зеркалами и даже картинами, написанными масляными красками70. В домах провинциальных богатеев, «тысячников» и «миллионщиков», требовались лубочные картинки «особенных» сюжетов (изображения райских птиц или страшных бесов), так как сочетались с «шикарным» убранством71. С особым богатством и претензией на оригинальность в выборе картинок были украшены дома офеней72, тащивших с собой из дальних странствий всякие диковины: от рогов северных оленей до китайских «лубков»73.

Чтобы охватить весь спектр социальных слоев лубочной аудитории, в советской историографии появился термин «массовая гравюра»74, противопоставленный «дворянской гравюре» ХУП-ХУШ вв. Однако большая часть «дворянских» картинок этого времени перешла в «массовую» аудиторию без каких-либо существенных изменений. При этом в каждой из отдельных частей массовой аудитории лубочная картинка воспринималась оригинально, по-своему, не так, как в другой75. Основы быта горожанина и крестьянина, купца и мещанина, офени и земледельца (для которого поездка в уездный город -событие жизни), были различны, тем более разным должно было быть и их отношение к тем или иным изделиям: не только как к предметам интерьера, но и как к носителям определенного содержания.

Соглашаясь с И.М. Снегиревым в положительной оценке нравственной стороны народных картинок, Д.А. Ровинский важнейшим из проявлений «народного духа» счел не «самоотбор» качеств источника, родственных духу лубочной аудитории, но свободное, не скованное цензурой, творчество простонародных авторов. «Народная картинка» - это картинка, сделанная не на фабрике, а «единолично» гравером «по собственной фанта-зии»76. В качестве последнего рубежа, окончательно пресекшего производство «бесцензурных», истинно народных картинок, Д.А. Ровинский выделил Цензурный устав 1839 г. Вклад Ро-винского в историографию был настолько весомым, а труд -энциклопедическим, что его мнение о прекращении выпуска «народных картинок» в середине XIX в. закрепилось в некоторых словарных статьях77 и отчасти перешло в советскую историог-рафию78, в целом чуждую такого деления.

Если до 1839 г. цензурные предписания, существовавшие с первой половины XVIII в.79, касались лубочных картинок только

Понятие «лубочное»: проблемы терминологии

по факту издания (т. е. оценивались одни оттиски, попадавшие в поле зрения цензора), то в 1839 г. с фабрик впервые были вытребованы для контроля гравюрные доски, на которых - после одобрения цензурой - проставлялись особые пометы. Однако и тут лубочные фабриканты умели уклониться от цензурной опеки. Проведя детальный анализ цензурных уставов и их влияния на лубочную торговлю, Т.А. Воронина пришла к выводу, что как и в XVIII в., так и 1830-1840-е гг. «существовала значительная часть бесцензурных листов»80.

В связи с этим вопрос о времени, с которого «народные картинки» перестают быть «народными» и подчиняются цензуре, остается открытым. И.М. Снегирев в качестве рубежного предлагал Устав 10 июня 1826 г. как первый в ряду документов такого вида (уставов, а не указов, как в XVIII в.). Устав прописывал следующие критерии оценки лубочных изданий: «1) чтобы оные имели нравственно полезную или, по крайней мере, безвредную цель; 2) чтобы не были оскорбительными правительству, народной чести, какому-либо сословию вообще или лицу в особенности; 3) чтобы портреты лиц Августейшей Фамилии имели художественное достоинство, приличествующее изображению особ Высочайшего Дома и желательное в сих случаях сходство»81. В дополнение к этому 22 апреля 1828 г. вышло два общих цензурных устава, рекомендовавших оценивать лубочные издания наравне с типографскими. Полный устав о цензуре приравнивал порядок цензуры гравированных изданий к порядку цензуры книг вообще. Устав о духовной цензуре рекомендовал «не допускать ничего неприличного». В рамках проведения цензурной реформы 1851 г. московским генерал-губернатором А.А. Закревским было изъято и уничтожено огромное количество медных лубочных досок без цензурных помет. Цель этого варварского акта была одна: очередной раз попытаться подчинить лубочную гравюру цензурному контролю. Реакция лубочников снова оказалась незамедлительной: выпуск гравюр на меди был в короткий срок прекращен, и лубочное производство переведено с медных досок на камень. Лубочная картинка, почти не изменившись содержательно, стала литографией, более свободной в цензурном отношении. Понимая зыбкость и всегда неокончательность цензурного законодательства, М.М. Никитин предложил разделить лубок на до- и подцезурный, исходя из помет на самих оттисках, без указания точного времени, когда следует изменить цезурный статус лубка в целом82.

Н.В. Нор

Наиболее тщательному цензурному контролю подвергались листы духовно-нравственного содержания и портреты особ Высочайшего Дома, и в гораздо меньшей степени - светские картинки. Цензурные запреты довлели над содержанием картинок и не затрагивали художественного своеобразия лубочного стиля. Цензурное законодательство в России в целом было ориентировано на книгопечатание. Цензурные положения о гравюре вообще и о лубочной гравюре в частности копировали именно книжное законодательство. Таким образом, наибольшему цензурному давлению подвергались листы, так или иначе связанные с книгой: гравюры на меди (фабричного производства) и лубочные книжки (целиком или частично копировавшие тексты типографских изданий). Это позволило некоторым исследователям связать приход в лубочное искусство техники гравирования на меди с «началом падения лубка как народного искусства»83, в отличие от гравюры на дереве84. Связать же бесцензурность с определенной техникой гравирования картинок предложил еще В.В. Стасов в рецензии на «Русские народные картинки» Д.А. Ровинского85.

доказав взаимосвязь между влиянием цензуры и техникой гравирования, исследователи так и не пришли к единому мнению, какой именно лубок следует считать «истинно народным». Большинство ученых склонялось к единому рассмотрению комплекса «народной картинки» на дереве и меди. Напротив, более остро чувствовался художественно-эстетический разрыв между гравюрами с досок и литографией: за литографией и хромолитографией подразумевалось «нелубочное» качество: «лучшее»86 или, напротив, «спекулятивное»87.

Поиск наиболее адекватного выражения «народного духа» в лубочной графике был продолжен И.С. Ивиным (Кассировым). Неважно, являлся ли лубочный автор подвластным цензуре или творил свободно, главным было его крестьянское происхождение, позволявшее подсознательно понять «народный дух», те нравственные требования, которые предъявлял крестьянский читатель: «Авторы лубочных изданий понимали «дух народа», потому что сами были мужиками»88. «Народных писателей и издателей знают мало: об их деятельности судят только понаслышке и, притом, постоянно смешивают издателей народных книг с издателями Никольской улицы, тогда как эти издатели издают книжки исключительно для низшего класса городского населения, а не для деревни»89.

Основная разница между «народными» изданиями и изданиями «Никольской улицы» состояла в отношении издателей к

Понятие «лубочное»: проблемы терминологии

репертуару сюжетов. Издатели, рассчитывавшие на деревенского читателя90, стремились к увеличению тиража своих картинок и книжек за счет технических средств, однако никогда дополнительно не умножали число лубочных изданий за счет расширения их сюжетного репертуара: «Число книг, действительно потребляемых в деревне, очень ограничено, и нужно неимоверное усилие, чтобы ввести туда какую-нибудь новую книгу»91. Так, целый пласт стихотворного и песенного лубка, «картины по мотивам литературных произведений», портреты писателей, женские портреты и пр. на протяжении XIX в. оставались вне интересов крестьянства. Напротив, издатели, рассчитывавшие на городского жителя, живо интересовались всем, что могло бы разжечь интерес городского жителя: сюжетами чудесными, необычными или легко обыгрываемыми в раешном театре92. Таким образом, сложившееся в советской историографии мнение, что «на всех этапах своего развития народная картинка реагирует на современные ей события»93, может относиться лишь к городскому лубку.

Однако и некоторые из названных И.С. Ивиным в числе «народных» лубочные фабрики медленно, но верно стремились расширить репертуар своих изданий. Так, например, «искусственное насаждение новой темы» (литературных сюжетов) в 1830-1850-е гг. было произведено на фабрике В. и А. Логиновых94. Но указать фабрику, выпускавшую лубок с тем или иным сюжетом, не имея цензурных помет, не представляется возможным. Традиция творить «без подписи» провоцировала издателей на постоянный обмен досками, копирование и поновление одних и тех же сюжетов и композиций.

В историографии XX в. мнение И.С. Ивина (Кассирова) о разной адресной специализации лубочных и «псевдолубочных» авторов иногда совмещается с мнением Д.А. Ровинского о бесцензурном характере «истинного» народного творчества. «Если бесцензурный лубок XVIII - начала XIX века был народной книгой, творимой самим народом и для народа, то более поздний лубок все больше и больше становился мещанской городской литературой, создаваемой с коммерческой целью для грамотного городского простонародья (приказчики, мещане, купцы, прислуга - и лишь в очень малой степени рабочий класс)»95. Попытка провести временные грани между «ранним» и «поздним» лубком - обычный прием в историографии начиная уже с XIX в. В данном случае совмещение конкретных временных этапов с отвлеченными критериями истинности лубка (появившимися

Н.В. Нор

в конце XIX в.) не совсем удачно. Так, например, к «раннему» лубку придется отнести и лубок фабричный, подцензурный96, а к «позднему» - всевозможные копии, мало чем отличавшиеся от своих старинных образцов97.

В XX в., пересмотрев народную культуру с позиций «застывшего Средневековья», исследователи не могли пройти мимо характернейшей для Средневековья традиции: имперсональной позиции или безымянности автора98. Эта идея «заслуживает особого внимания потому, что народная картинка - область печатной графики. И именно в гравюре (искусстве тиражном) в период перехода к новому времени в первую очередь появились авторские подписные произведения»99. Значение подписных произведений в области социальной истории (не только для датировки или установления художественной школы) впервые было открыто именно на графическом материале100. В России гравюра появилась в середине XVII в. и была воспринята вместе с традицией подписных произведений. Европейская гравюра влилась в русскую культуру, соединив на национальной почве типично средневековые особенности с принципом авторства. В качестве примера можно привести знаменитую «Библию бедных» Василия Кореня, ставшую хрестоматийной «точкой отсчета» в истории лубочной культуры.

Исчезновение подписных произведений в лубочной литературе происходило медленно, главным образом, при перегравировках тех или иных сюжетов в конце XVIII - первой половине XIX в. и в зависимости от технических инноваций, внедряемых в лубочное производство. Так, например, переход от техники ксилографии к технике металлографии позволил печатать с одной доски (без поновлений) в несколько раз больше листов, чем прежде. А введение техники литографии позволило окончательно снять проблему изнашиваемости досок: изображение с медной доски переводилось на литографский камень, и это позволяло печатать неограниченное число экземпляров. Все это сделало доску с изображением своеобразным обменным эквивалентом. Создание новых досок и привлечение для этого профессиональных авторов не интересовало лубочных производителей. Ведь проще воспитать на фабрике самоучек, способных перегравировать или поновить уже ранее созданную доску. С другой стороны, в середине XIX в. под влиянием цензурных реформ 1839 и 1851 гг. меняется и сам статус подписи: «Это не имя художника - создателя произведения, а фамилия (иногда и адрес) владельца мастерской, предпринимателя, ответственного

Понятие «лубочное»: проблемы терминологии

перед цензурой»101. Таким образом, «имперсональная позиция автора» в лубочной культуре в лучшем случае носила вторичный характер, а в худшем была плодом непреднамеренной утраты подписи автора (истертость досок и т. п.). Считать это именно «позицией», в силу сделанных замечаний, довольно сложно.

Подводя итог сказанному, можно отметить, что «картины мира» в исследовании лубочной культуры замыкаются двумя главными полюсами: это «эстетический» и «духовный» взгляд на лубок. Появление обоих полюсов невозможно разделить по времени. И тот, и другой имеют место быть уже в работах И.М. Снегирева. С позиций эстетики лубок рассматривается в ряду графики, первостепенное значение имеют стиль и техника производства гравюры. При этом само эстетическое восприятие лубочной гравюры постепенно меняется на противоположное. В лубочной «мазне» открывается видение нового художественного стиля - примитива, равно как с другой стороны, продолжение средневековой эстетики.

Духовный взгляд на лубок начинается с многочисленных попыток объяснения «народного духа» (читательский отбор, бесцензурность, происхождение автора) и выливается в теорию фольклора как теорию атмосферы, настроенной на сохранение подогнанных под народное мировосприятие всевозможных заимствований. Атмосфера «жанрово-неразделенной художественности» иногда представляется единым «прожанром», господствующим во всех видах народного творчества. В этом смысле оснований отделять лубок от пословицы и поговорки, керамики или тульских пряников просто не существует. Первостепенное значение приобретают проблемы авторства и бытования (адресной направленности) лубочных произведений.

для нас принципиальным остается соотнесение лубка с гравюрой как части с целым. При этом стилистические обобщения со сложившейся теорией эстетики представляются нам надуманными. именно отсутствие эстетических теорий позволяло лубочным произведениям «идти в ногу со временем», постоянно изменяться в соответствии со своей социальной ролью. Как отражение недоступного лубок обладал следующими фольклорными свойствами: упрощенностью (по сравнению с «высоким») и вычурностью (символичной по отношению к «чужому», «недоступному»). Связь лубочной литературы (и графики) с «высокими» образцами не прерывалась. Однако менялись сами образцы. Поначалу, при тяготении к рукописи, «формуляр» лубочной картинки или книжки представляется

Н.В. Нор

крайне хаотичным. Основную смысловую нагрузку, как правило, несут элементы декора в оформлении текста (декоративная рамка; декоративности ради поставленные кое-как и кое-где арабские цифры при нумерации страниц славянской цифирью, различные узоры из точек с запятыми, двоеточий, многоточий и пр.). В конце XVIII в. важным становится место изображения на листе. Постепенно за образец принимается именно печатное издание. Роль лубка - адаптировать параметры печатного издания к восприятию народной аудиторией, прежде всего, сделать эти параметры значимыми и вначале - хотя бы для себя: осмыслить новые элементы издания, сделать их обязательными. На протяжении первой половины XIX в. лубочные книги постепенно теряют элементы декора (рамка остается, но становится простой, цифры и знаки препинания как детали декора исчезают). Взамен декоративному оформлению осмысленность приобретают функционально-текстовые детали: удобный для чтения, подчеркнуто недекоративный шрифт-курсив, заглавие, главы и подзаголовки, нумерация арабским цифрами и пр. Все это развивает у читателя внимание к названию, фабуле и последовательности действий сюжета. Читатель, воспитанный на такой литературе, может не назвать имени автора (не считать его важным)102, но вспомнит название и изложит сюжет, ориентируясь не только и не столько на изобразительный (подчеркнутый декоративностью) ряд, сколько на сам текст. К концу XIX в. изображение в лубочной книжке перестает «держать» сюжет, поэтому логичен уход картинки на обложку (обложка - это тоже новый элемент, воспринятый лубком у печатного издания в конце XIX столетия). Достойным завершением лубочной эволюции становится то, что грань между лубочными и дешевыми изданиями для народа к концу XIX в. почти стирается.

Примечания

1 «Гравюра. 1. Вид графики - различные приемы гравирования на поверхности специальной пластины с последующим печатанием рельефного или углубленного рисунка. 2. Печатный оттиск такого рисунка» (Словарь современного русского литературного языка. М., 1992. Т. 3. С. 297).

2 Понятие графики более обширно и характеризует, скорее, художественный стиль произведения («рисунок, с использованием контурных линий, штрихов, тонов и пятен в контрасте с белой, цветной или черной поверхностью бумаги». См.: Там же. С. 317), чем технику его создания.

Понятие «лубочное»: проблемы терминологии

3 Этот термин появляется в работах Е.И. Иткиной: Русский рисованный лубок конца XVIII - начала XX века. М., 1992.

4 К сожалению, под «ролями» лубка чаще всего понимают различные варианты его функционального бытования: театральное действо (так называемый «лубочный театр), реклама (в том числе, самореклама просителя милостыни), украшение помещений (наряду с этикетками и т. п.), духовное просвещение (иконы, жития и акафисты; некоторые крестьяне считали возможным покупать только их), развлечение (всевозможные сказки и истории, потешные листы) и пр.

5 Собственно, в лубке - за исключением позднего (второй половины XIX в.) и в основном песенного - практически не было сюжетов, связанных с повседневной жизнью крестьян или городских низов.

6 Специальные разборы научной терминологии помещены в работах: Мишина Е.А. Термины «лубок» и «народная картинка» // Народная картинка XVII-XIX веков: Материалы и исследования. СПб., 1996; Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М., 1999. С. 936; Хромов O.P. Русская лубочная книга XVII-XIX веков. М., 1998. С. 67-78.

7 Справочный энциклопедический словарь / Под ред. Старчевского. СПб., 1853. Т. 7. С. 212.

8 Большая советская энциклопедия. М., 1974. Т. 15. С. 42.

9 Свенцицкая В.И. Украинская народная гравюра XVII - XIX вв. // Народная гравюра и фольклор в России XVII - XIX вв. М., 1976. С. 57.

10 Название «панки», по свидетельству И.М. Снегирева, встречалось в Сибири, «богатыри» - в осташкове и пр. См.: Снегирев и.М. о лубочных картинках русского народа. М., 1844.

11 «Праздники, т. е. изображения святых, Конница - конные, Балагурные -картинки потешные и забавные» (Снегирев И.М. Лубочные картинки русского народа в Московском мире. М., 1861. С. 28).

12 См.: Раппопорт С.А. (Ан-ский С.А.) Народ и книга. М., 1913. С. 68.

13 Ср.: «... низшего сорта картинок, так называемого «простовик»; от него переходят к следующему сорту картин, называемых «праздники и конница», а потом к высшему сорту, называемому «литография»» (Голышев И.А. Картинное и книжное народное производство и торговля // Русская старина. 1886. Т. 49. С. 686).

14 См.: Лубочные или народные картинки // Книжный вестник. 1891. № 6/7. Стлб. 265.

15 В числе последних особой популярностью пользовались евангельские и апокрифические циклы, изображенные на папертях соборов. Так, «с паперти Симонова монастыря перешла в картинки наши история о некоем немилостивом человеке ., оттуда же заимствовано видение некоего святого ., и ведение некоего монаха о казни лихоимца... С паперти Чудова монастыря взята картинка, изображающая архангела Михаила и молящегося ему человека. ... Множество картинок заимствовано из стенописи московского Успенского собора, собора

Н.В. Нор

в г. Суздале и других соборов и церквей...» (Ровинский Д.А. Русские народные картинки. СПб., 1881. Т. 5. С. 15).

16 «.а также (заимствовано. - Н. Н.) с разных металлических клейм или дробниц, нашитых на древних ризах или вделанных в иконные оклады, и наконец, с медных гравированных досок, изготовлявшихся для наколачивания их на церковные двери» (Там же. С. 15-16).

17 «Самое серьезное заимствование этого рода представляют 20 картинок из книги Бытия гравера Кореня, рисунки которых заимствованы из Палеи» (Там же. С. 16).

18 «Народные картинки заимствовали свои переводы и с живописных картин, украшавших царские палаты; чрезвычайно замечательна в этом отношении картина «Солнце с зодиаками», заимствованная с плафона царской столовой Коломенского дворца. Наши народные картинки, изображающие Александра Македонского и Пора, царя Персидского, по всей вероятности, из того же источника» (Там же. С. 17).

19 Так, дословно были взяты тексты сказок: История о Бове Королевиче (Ров. 15. Ров. 18. Перепечатана с отдельного издания: Знатная сказка о славном, храбром витязе Бове королевиче. СПб., 1790. Перевод 4-й кн. поэмы Алкуина «ЯеаИ <11 &апс1а», XIV в.); Сказка о Емельяне-дураке (Ров. 58. Перепечатана с отдельного издания: М., 1787); Диво Дивное (Ров. 64. С отдельного издания: СПб., 1788); Сказка об утке с золотыми яичками (Ров. 66. С отдельного издания: СПб., 1789); Сказка полная о богатыре Добрыне Никитиче (Ров. 6. Перепечатана из книги Чулкова «Русские сказки». Ч. 1); Сказка об Иване-царевиче, Жар-птице и о сером волке (Ров. 40. Перепечатано из: Дедушкины прогулки. СПб., 1790); Сказка о Булате молодце (Ров. 45. Перепечатано из: Дедушкины прогулки. СПб., 1790); Сказка о семи Симеонах (Ров. 56. Ров. 57в. Клеп. 37. Перепечатано из: Лекарство от задумчивости. СПб., 1786); Сказка об Иване-царевиче и Царь-девице (Ров. 36. Перепечатано из: Лекарство от задумчивости. СПб., 1786); Сказка о Силе-царевиче и Ивашке-белой рубашке (Ров. 42. Перепечатано из: Лекарство от задумчивости. СПб., 1786); О старом муже и молодой жене (Перепечатано из: Старичок-Весельчак. СПб., 1790); Повесть о шуте и трактирщике (Ров. 70. Перепечатано из: Старичок-Весельчак. СПб., 1790); Лисица и куклы (Ров. 87. Картинка и текст заимствованы из: Эсоповы притчи. СПб., 1717); Старик и смерть (Ров. 88. Картинка и текст заимствованы из: Эсоповы притчи. СПб., 1717); Притча орлы и скворцы (Ров. 89. Перепечатка басни Сумарокова); Снежный ребенок (Ров. 83. Перепечатка басни А.Е. Измайлова); Рассказ о женатом волоките (Ров. 67. Перепечатка рассказа А.О. Аблексимова «Волокита». 1-е изд. СПб., 1769). Отдельным переделкам подверглись: История о походе Димитрия Донского (Текст взят из «Синопсиса» И. Гизеля); История об осаде Белгорода (Текст взят из «Синопсиса» И. Гизеля); Житие остроумного Езопа (Ров. 91. Клеп. 31. Текст перепечатан с некоторыми выпусками из 2-го издания басен Эзопа (СПб., 1717), для которого был переведен с немецкого жития, напечатанного Симроком); Сказка о воре и о бурой

Понятие «лубочное»: проблемы терминологии

корове (Ров. 63. Текст перепечатан с незначительными изменениями из: Старичок-Весельчак. СПб., 1790); История о Петре Златых Ключах (Ров. 30. Сказка заимствована из французского романа «Histoire de deux vrais et parfaits amoureux Pierre de Provence et la belle Magellone Fille du roy de Naples» с сокращениями. На русский язык повесть была переведена с польского в XVII в., другой перевод напечатан в 1796 г. в Смоленске под заглавием «История о славном рыцаре златых ключей Петре Прованском и о прекрасной Магелоне. Переведена с фр. Д.М.»); История об Илье Муромце и о Соловье Разбойнике (Ров. 1. Сокращение полной сказки, напечатанной И. Сахаровым (Русские народные сказки. СПб., 1841) по рукописному сборнику Бельского); Сказка о Еруслане Лазоревиче (Ров. 10. Встречается в рукописных сборниках XVII-XVIII вв.); История об Адольфе Лапландийском (Ров. 43. Встречается в рукописных сборниках XVIII в. в более полной редакции); Повесть о купцовой жене и приказчике (Ров. 62.Текст заимствован со значительными изменениями из сказки, помещенной в: Старичок-Весельчак. СПб., 1790); Повесть о куре и о льстивой лисице (Ров. 85. Переделка сказки из: Старичок-Весельчак. СПб., 1790); Шемякин суд (Ров. 55. Встречается в рукописных сборниках XVI-XVIII вв. Издавалась неоднократно, в частности, отдельным изданием: Старинная русская повесть Суд Шемякин с баснями в лицах, грав. А. Олениным. М., 1794); Повесть о смирном мужике и драчливой жене (Ров. 61. Издана в начале XIX в.); Сказка о трех королевнах (Ров. 46. Переделана из легенды о Женевьеве, обращавшейся во Франции в числе лицевых народных изданий (Nizard, livres populaires). Встречается в рукописных сборниках XVIII в.); Сказка о трех царствах (Ров. 47. Встречается в рукописных сборниках XVII-XVIII вв.); Гистория о Евдоне и Берфе (Ров. 50-53. Переведена с нем. яз. в начале XVIII в. Встречается в рукописных сборниках XVIII в.); Разговор дворянина с крестьянином и лукавая жена (Ров. 72. Составлена с небольшими изменениями из двух сказок: «О дворецком большого барина и о мужике» и «Лукавая жена» из: Старичок-Весельчак. СПб., 1790); Зачем мать сына худо учила (Ров. 75. Текст переделан из басни Эзопа); Рассеянная молочница (Ров. 80-81. Текст переделан из басни Лафонтена); На всех не угодишь (Ров. 82. Текст переделан из басни Лафонтена).

20 Ср., напр.: «Существующую с XVII века на Руси резцовую гравюру на меди уже в 1720-е годы современники именуют «площадной», противопоставляя ее офорту - новой «фряжской» гравюре, технике, заведенной по указанию Петра I. ... В конце 1720-х годов русское искусство делает следующий шаг по общеевропейскому пути развития. И вслед за гравюрой на дереве и резцовой гравюрой на меди в число устаревших, ненужных в «большом» искусстве, попадает гравюра офортом петровского времени. Ее мастера А.Ф. Зубов, А.И. Ростовцев, М.Н. Нехорошевский, И.К. Любецкий после закрытия в 1727 г. Санкт-Петербургской типографии вытеснены из профессионального искусства Петербурга. Они перебираются в Москву и здесь находят

Н.В. Нор

сбыт своим произведениям. Их глубоко протравленные гравюры образуют единую группу, с которой некоторые исследователи начинают историю русской народной картинки на металле» (Алексеева М.А. Русская народная картинка. Некоторые особенности художественного явления // Народная картинка XVII-XIX веков. СПб., 1996. С. 5).

21 Ср.: «Название лубочными существует и доселе, как критическое значение изображений неправильных и грубых» (Голышев И. А. Лубочные старинные народные картинки: Происхождение, гравирование и распространение. Владимир, 1870. С. 3).

22 Снегирев И.М. Русская народная галерея или лубочные картинки / / Отечественные Записки. 1822. Т. 12, № 30. С. 23-39.

23 Снегирев И.М. О лубочных картинках русского народа. М., 1844. С. 1.

24 «Название лубочного в первой половине нынешнего столетия придавалось всему, что делалось и строилось плохо и наскоро, на живую руку, причем лубок служил почти всегда самым дешевым и потому самым сподручным материалом: были лубочные домики, лубочные комедии, лубочные балаганы, лубочная мебель и даже лубочный товар; понятно, что и плохие картинки стали зваться также лубочными» (Ровинский Д.А. Русские народные картинки. СПб., 1881. Т. 1. С. III). «Историк гравюры никоим образом не должен употреблять эпитета «лубочный» вместо других порицательных терминов» (Стасов В.В. Разбор рукописного сочинения Д.А. Ровинского «Обозрение русского гравирования на металле и дереве до 1725 года» // Стасов В.В. Собр. соч. СПб., 1894. Т. 2. С. 49).

25 «На мой вкус, всякая картина на Спасском мосту, в которой много ярких красок, превосходнее Рафаеловых и Рубенсовых картин, когда в них много темного. Все светлое меня везде восхищает» (Долгорукий И.М. Журнал путешествия из Москвы в Нижний 1813 г. // ЧОИДР. 1870. Кн. 1. С. 48).

26 В одной только профессиональной среде, при обращении к «лубочному» жанру, выросло множество разных трактовок лубка: от авангардных картин начала XX в. (к примеру, «Архистратиг Михаил» Н.С. Гончаровой) до агитационных плакатов (Первой мировой войны или «Окон РОСТА», в данном случае не имеет значения) и даже до жанра художественного «попурри» на лубочные темы: в конце XX в. существовала целая группа художников, называющих себя аранжировщиками лубка.

27 Так, например, на первой выставке «иконописных подлинников и лубков» в 1913 г., помимо икон и лубочных картинок, были представлены фигурные пряники, металлическое литье, народные вышивки, изразцы и т. п. См.: Выставка иконописных подлинников и лубков, организованнная М.Ф. Ларионовым. М., 1913; Овсянникова Е.Б. К реконструкции «Первой выставки лубков» в Москве // Мир народной картинки. М., 1999. С. 93-111.

28 Бенуа А.Н. Поворот к лубку // Искусство и печатное дело. 1909. № 4-6. С. 29; Федоров-Давыдов А.А. К вопросу о социологическом изучении

Понятие «лубочное»: проблемы терминологии

старорусского лубка // Институт археологии и искусствознания. Труды социологической секции. М., 1927. № 1; Котляревский A.A. Взгляд на русскую жизнь по лубочным изображениям. Несколько данных из лубочных картин (статья 1856 г.) // Котляревский A.A. Сочинения. СПб., 1889. Т. 1. С. 34-66.

29 Островский Г.С. Лубок в системе русской художественной культуры XVII-XX веков // Советское искусствознание-80. М., 1981. Вып. 2; Он же. Народная художественная культура русского города XVIII -начала XX веков как проблема истории искусства / / Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени. М., 1983; Он же. О городском изобразительном фольклоре // Советское искусствознание-74. М., 1975; Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени. К проблеме примитива в изобразительных искусствах // Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени. М., 1983; Он же. Художественная критика, история искусства, теория общего художественного процесса, их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствознания // Советское искусствознание-77. М., 1978. Вып. 2; Лебедев A.B. Русский лубок и проблема примитива // Примитив в изобразительном искусстве: Материалы Всерос. науч.-практ. конф. М., 1994.

30 Термин «лубок» в отношении графики М.М. Никитин считал более предпочтительным, так как к лубочной гравюре из-за сложной внутренней формы (наличия текста-подписи) не подходило название «картинки». См.: Никитин М.М. К истории изучения русского лубка // Советское искусствознание. М., 1986. Вып. 20. С. 404.

31 Мозжухина T.A. Гжельский фарфоровый лубок // Мир народной картинки. М., 1999. С. 241-257; Чекалов A.& Интерпретация новых мотивов и сюжетов в народной игрушке XVIII-XIX веков / / Там же. С. 222-240; Сокольников М.П. В царстве дымковской игрушки // Искусство. 1969. № 12 и др.

32 Сакович A. Г. Русская гравюра XVI-XVII вв. Русская народная картинка // Очерки истории и техники гравюры. М., 1987. С. 493-544; Она же. Русский лубок на меди XVIII - начала XIX века // Декоративное искусство. 1972. № 9; Она же. Народные гравированные книги в России XVII-XIX веков: репертуар и бытование // Мир народной картинки. М., 1999; Она же. Русский настенный лубочный театр 18-19 вв. / / Театральное пространство. М., 1979. С. 351-376. Она же. «Некоторое царство - некоторое государство» в русской лубочной книжке 18-19 вв. //Сообщения ГМИИ им. A.C Пушкина. М., 1991. С. 171-190.

33 A.r. Сакович много трудилась над выявлением стилистических особенностей «народных гравюр». В отличие от народных мастеров, профессиональные «лубочные» авторы, как правило, подражали современным им жанрам графики (в частности, карикатуре). Ср., напр.: картинки «о воспе», изданные по распоряжению графа Ф.В. Ростопчина, карика-

Н.В. Нор

туры на тему 1812 г., исполненные И.И. Теребеневым, И.А. Ивановым и А.Г. Венециановым «в народном вкусе» и пр.

34 В узком смысле к «пограничным» жанрам относятся профессиональные эстампы XIX в., старообрядческий рукописный лубок XVIII -начала XX в., ранняя ксилография XVII в., лубок в так называемом «иконописном стиле» XVIII - первой половины XIX в. В широком -все, что создавалось в среде простого народа.

35 Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX веков (К 150-летию со дня рождения Д.А. Ровинского). М., 1976. С. 247.

36 Федоров-Давыдов А.А. К вопросу о социологическом изучении старорусского лубка // Труды социологической секции Института археологии и искусствознания Российской ассоциации научно-исследовательских институтов общественных наук. М., 1927. Ч. 1.

37 Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 377.

38 Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М., 1999. С. 182.

39 Кузьмина В.Д. Рукописная книга и лубок во второй половине XVIII века // История русской литературы. М.; Л., 1947. Т. IV. Ч. 2. С. 39-50; Она же. Русская сказка о Бове-Королевиче в лубочных изданиях XVIII - начала XX вв. // Исследования и материалы по древнерусской литературе. М., 1961. С. 148-192; Она же. Рыцарский роман на Руси: Бова, Петр Златые Ключи. М., 1964 и др.

40 Алексеева М.А. Русская народная картинка. Некоторые особенности художественного явления // Народная картинка XVII-XIX веков. СПб., 1996. С. 10.

41 Сакович А.Г. Русская гравюра XVI-XVII веков. Русская народная картинка // Очерки истории и техники гравюры. М., 1987; Она же. Русский лубок на меди XVIII - начала XIX века / / Декоративное искусство. 1972. № 9; Она же. Народные гравированные книги в России XVII-XIX веков: репертуар и бытование / / Мир народной картинки. М., 1999; Соколов Б.М. Указ. соч. и др.

42 Федоров-Давыдов А.А. Указ. соч. С. 85-86.

43 Соколов Б.М. Указ соч. С. 25.

44 Буш А.В. Древнерусская литературная традиция в XVIII веке // Учен. зап. / Сарат. гос. ун-т. Саратов, 1925. Т. 4. С. 4.

45 См.: Снегирев И.М. Русская народная галерея, или Лубочные картинки // Отечественные Записки. 1822. Т. 12, № 30.

46 Так, например, первая известная коллекция лубка в XVIII в. была составлена «профессором аллегории» Я.Я. Штелиным в 1766 г. «курьеза» ради. Весьма показательно, что, имея столь обширную по тем временам коллекцию и профессионально занимаясь историей искусств в России, профессор Штелин ни разу не упомянул в своих трудах о лубочной картинке, не найдя для нее места в ряду «изящных художеств»: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI-XIX вв.

Понятие «лубочное»: проблемы терминологии

СПб.,1895. Стлб. 232-233. Ср.: «В куриозностях природы и художества тогда (в XVIII в. - Н. Н.) любителям их представлялась одна только внешность, без отношения к внутреннему значению и цели; следовательно, воззрение их ограничивалось одними внешними, случайными признаками, не касаясь внутренних, существенных» (Снегирев И.М. Лубочные картинки русского народа в Московском мире. С. 2).

47 Снегирев И.М. Лубочные картинки русского народа в Московском мире. С. 1.

48 Ломоносов М.В. Краткое руководство к красноречию // Русская литература XVIII века. 1700-1775 гг.: Хрестоматия / Сост. В.А.Западов. М., 1979. С. 102. В XIX в. число подобных суждений растет. Ср.: «Непривлекательные по грубому, неразвитому искусству и ограниченные по содержанию, они не возбуждают внимания» (Котляревский А.А. Взгляд на старинную русскую жизнь по народным изображениям // Котляревский А.А. Собр. соч.: В 4 т. СПб., 1889. Т. 1. С. 25); «В Москве на Спасском мосту, у Казанского собора ... продают премножество картинок и тетрадей с описаниями, питающими народное невежество, предрассудки и суеверие» (Страхов Н.И. Мои петербургские сумерки. СПб., 1810. Ч. 2) и пр. Позицию пренебрежения светского comme il faut лаконично выразил А.С. Пушкин: «В нравств(енном), как и в художественном, отношении они (картинки) не стоят внимания образованного человека» (Пушкин А.С. Записки молодого человека (Набросок) // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 18 т. М., 1995. Т. 8, ч. 1. С. 404.

49 Буслаев Ф.И. О русских народных книгах и лубочных изданиях // Отечественные записки. 1861. Т. 138. № 9. С. 2. Этот заход позволил Ф.и. Буслаеву попытаться впервые применить к лубочной картинке комплексную методику исследования, т.е. с одной стороны, посмотреть на лубок с точки зрения истории литературы и искусства, а с другой -сравнить это явление с подобными ему на Западе и Востоке. Об исследовательском методе Ф.и. Буслаева см.: Кызласова и.Л. история изучения византийского и древнерусского искусства в россии (Ф.И. Буслаев, Н.П. Кондаков: методы, идеи, теории). М., 1985. С. 45-73.

50 Там же. С. 3. Рукописная книга наряду с лубочной была частью крестьянской культуры в целом (не только старообрядческой) и занимала вместе с лубочной приблизительно одну и ту же нишу в мировоззрении крестьянина. Нередко эти два вида литературы становились даже формально неразличимы: листы лубочных книжек разброшюровывались и вклеивались в состав рукописной книги и т. п.: Розов Н.Н. Зачем, кому и какая рукописная книга нужна была в России XVI-XIX веков // Вопросы истории. 1970. № 6.

51 Там же. С. 6.

52 Снегирев И.М. О лубочных картинках русского народа. С. 12, 15.

53 «Само собой разумеется, что с развитием грамотности и расширением круга читателей стал брать перевес светский элемент перед церковным, . а если что и входило из области духовной литературы в общий оборот народных книг, то теряло строгий отпечаток теологического

Н.В. Нор

пуризма и получало поэтический тон народной фантазии. Это были, преимущественно, легенды, видения, повествования о сверхъестественном и необычном, или более занимательные эпизоды из Священного Писания и церковной истории» (Там же. С. 36).

54 Снегирев И.М. Лубочные картинки русского народа в Московском мире. С. 5.

55 Это мнение, вынесенное из общения с крестьянами, приводит С.А. Раппопорт, добавляя от себя, что «такое отношение к печатному слову сложилось у народа под влиянием религиозной книги» (Ан-ский С.А. (Раппопорт С.А.). Народ и книга. М., 1913. С. 67).

56 Снегирев И.М. О лубочных картинках русского народа. С. 12, 15.

57 Забелин И.Е. Рец. на «Русские народные картинки» Д.А. Ровинского // Исторический вестник. 1881. № 10. С. 428.

58 Снегирев И.М. Лубочные картинки русского народа в Московском мире. С. 4.

59 Из ответов на анкеты, разосланные Тенишевским бюро в 1890-е гг., корреспондента по Шуйскому уезду (АРЭМ. Ф. 7. Оп. 1. Д. 62. Л. 11). Цит. по: Воронина Т.А. Указ. соч. С. 199.

60 Рубакин Н.К. К характеристике читателя и писателя из народа // Северный вестник. 1891. № 4. С. 121.

61 Отечественные записки. СПб., 1822. Ч. 17. С. 90.

62 Соколов Б.М. Указ. соч. С. 88.

63 «Большинство картин исполнено довольно грубо и аляповато, краски наложены невозможно пестро. Хорошо исполненных картин мало: ходебщики-офени заносят в деревни на базар только самый выгодный -дешевый - товар» (Нефедов Ф.А. (крестьянин) Ответы на вопросы анкеты Н.А. Рубакина «Опыт программы исследования литературы для народа» (1889-1894) // ОР РГБ. Ф. 358. Карт. 5. Д. 6. Л. 59об.-60); «Картины, претендующие на художественность, многие из народа отмечают уже и, надо сказать, отдают им предпочтение. Лубочники, зная это, стали за последнее время печатать оные, хотя содержание их остается все то же ... Рабочие же механических заводов ..., имеющие мало общего с деревней - те являются контрастом в этом отношении. Художественное их чутье настолько развито, что вы уже нигде почти ни у кого не встретите лубочных картин. Здесь олеографии и премии к какому-либо модному журналу составляют у некоторых необходимое украшение угла или комнаты рабочего.» (Яковлев А. (рабочий). Ответы на вопросы анкеты Н.А. Рубакина / / Там же. Д. 19. Л. 34).

64 «.По крайней мере, в десяти избах мне встретилась картина, изображающая каких-то двух итальянцев в роскошных средневековых костюмах, с кружевами, брыжжами, в атласе и бархате, недурно воспроизведенными малиновыми, синими и другими эффектными тонами . Очевидно, что не содержание сюжета и не вздорная подпись этой картины способствуют ее популярности» (Астырев Н.М. На таежных прогалинах. С. 62).

Понятие «лубочное»: проблемы терминологии

65 «Всякая бумажка с пустяшным рисунком приклеивается на стену, туда же идут обертки от конфект» (Из ответов на анкеты, разосланные Тенишевским бюро в 1890-е гг. // АРЭМ. Ф. 7. Оп. 1. Д. 356. Л. 12). «На украшение стен идут и конфектные бумажки, и водочные ярлыки, и этикетки из-под папирос, и эта бедность совсем не вяжется с солидной кроватью и крашенными полами» (Чехов А.П. Собр. соч.: В 18 т. М., 1987. Т. 14-15. С. 14). Из наблюдений Н.М. Астырева: «всякая смесь, начиная с вырезок из модных и иллюстрированных еженедельных журналов до раскрашенных ярлыков с банок из-под варенья, с пачек вязальной бумаги и этикеток чайных и табачных включительно; в одной избе я с удивлением заметил даже золоченый ярлык от сахарной головы, красовавшийся близ зеркала, наряду с какими-то хромолитографиями среднего достоинства» (Астырев Н.М. На таежных прогалинах. С. 63).

66 «С 1860-х годов мелкие пятнышки и узкие полоски цвета начинают разрастаться, постепенно набирают силу, меняют цвет и в конце концов превращаются в яркие крупные пятна и широкие полосы, которые заполняют собой все поле картинки, не оставляя порой места цвету бумаги ... Такой принцип раскраски, фантастичный по набору и раскладке цвета, нельзя объяснить, как это делают обычно, только поспешностью работы. В его основе лежит свой художественный замысел: уничтожить реальное содержание и «обстановку» гравюры, сделать картинку нарядным плоским пятном на стене» (Сакович А.Г. Московская народная гравюра второй половины XIX в. (К проблеме кризиса жанра) // Народная картинка XVII-XIX веков. СПб., 1996. С. 155).

67 Гончарова Н.С. Мнение о съезде художников / / Против течения. СПб., 1911. 24 дек.; Ларионов М.Ф. Выставка иконописных подлинников и лубков. М., 1913; Кандинский В.В. Текст художника. М., 1918; Ковтун Е.Ф. Народное искусство и русские художники начала XX века // Народная картинка XVII-XIX веков: Материалы и исслед. СПб., 1996. С. 173-186; Бессонова М.А. У истоков лаборатории авангарда: от лубка к «великим наивам» // Мир народной картинки. М., 1999. Вып. 30. С. 333-344; Соколов Б.М. объединение «Синий всадник» и народная картинка // Там же. С. 345-357; Бернштейн Д.К. Татлин?! Гончарова?! Ле Дантю?! // Там же. С. 364-376; Овсянникова Е.Б. К реконструкции «Первой выставки лубков» в Москве // Там же. С. 93-111.

68 Попытка А.А. Котляревского реконструировать жизнь крестьянина «как она есть» по литературным сюжетам и героям лубка окончилась неудачно. Котляревский А.А. Взгляд на старинную русскую жизнь по лубочным изображениям // Сочинения. СПб., 1889. Т. 1. С. 34; Он же. Несколько данных из лубочных картин / / Там же. С. 65-66.

69 Ср., напр., описанный А.Ф. Писемским интерьер богатого крестьянина, служившего в Петербурге по малярным работам: «комната вся ... обклеена сборными обоями ... , вместо лавок стулья, в углу - кровать

Н.В. Нор

с ситцевыми занавесками ... лубочных картин нет» (Писемский А.Ф. Очерки из крестьянского быта. СПб., 1862. С. 13).

70 Ср. описание И.С. Аксакова быта даже небогатого провинциального мещанина: «Комнаты темненькие и низенькие, с неопределенными обоями, с панелями и старинными зеркалами ... Одна из комнат украшена двумя огромными старыми масляными красками писанными портретами, представляющими какого-то красавца, кажется, персидского шаха и султаншу. Живопись забавно оригинальная! Другие картинки большей частью лубочные, изображающие мучения ада, Еву и змия, грехопадение и т. п.» (Аксаков И.С. Письма к родным. 1844-1848. М., 1988. С. 376).

71 В доме удельного главы Скорнякова, например, «в передней горнице ... возле огромной божницы красного дерева со стеклами, наполненными иконами в золоченых ризах, булавками приколоты были к обоям картины московской работы. Они изображали райских птиц Сирина, Алконоста, Гамаюна, беса, изувешенного тыквами...» (Мельников-Пе-черский П.И. Записки и Нижегородской губернии // Москвитянин. 1851. Ч. 2, № 4. С. 13).

72 Крестьянских торговцев, разносчиков всякого мелкого товара (в том числе и лубочных листов).

73 «Извольте знать, что эти картины чисто китайской работы и привезены вязниковцами (офенями, живущими в Вязниках Владимирской губ.) из Кяхты» (Ефебовский П.А. Петербургские разносчики // Русский очерк. 40-50-е гг. XIX века. М., 1986. С. 435. «Есть свидетельства того, сколь не похож был образ жизни жителей Суджанского, дмитреевско-го, Фатежского уездов Курской губернии, занимающихся отхожими промыслами, на быт остальной массы крестьян этой же губернии. В интерьере их жилищ было много картинок, привезенных из города и развешанных по стенам, надо полагать, не только в качестве украшения, но и с целью продемонстрировать некоторое превосходство над соседями своим богатством» (Воронина Т.А. О бытовании русских народных картинок в русской народной среде в 19 веке // Мир народной картинки. М., 1999. Вып. 30. С. 200).

74 Аудиторией которой были «низшие слои разделенного на культурные уровни общества в России XVIII-XIX вв., прежде всего, городские низы» (Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. С. 33). «Лубок - народная картинка, произведение графики (преимущественно печатной), отличающаяся доходчивостью образа и предназначенная для массового распространения» (Большая Советская Энциклопедия. 3-е изд. М., 1974. Т. 15. С. 42).

75 Федоров-Давыдов А.А. К вопросу о социологическом изучении старорусского лубка.

76 Ровинский Д.А. Русские народные картинки. СПб., 1881. Кн. 5. С. 104. Ср.: «Наша новая литература, в основном, заимствована и искусственна, тогда как самостоятельной до позднейших времен была народная лубочная литература» (Буслаев Ф.И. О русских народных

Понятие «лубочное»: проблемы терминологии

книгах и лубочных изданиях / / Отечественные записки. 1861. Т. 138. № 9. С. 9).

77 «Лубочная картина ... резалась встарь на липовых досках, затем на латуни; она с подчинением цензуре исчезла» (Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1989. Т. 2. С. 270).

78 Л.Н. Пушкарев пишет, что после цензурной реформы 1839 г. «производство (лубков) стало коммерческим предприятием, контролируемым правительством» (Пушкарев Л.Н. Русский лубок как памятник народной культуры // Проблемы взаимосвязи литературы и фольклора. Воронеж, 1984. С. 34).

79 Так, лубочной цензуре посвящен целый ряд правительственных указов 1721-1761 гг. Воронина Т.А. Русский лубок 20-60-х годов XIX века: производство, бытование, тематика // Рос. этнография. М., 1993. Вып. 5.

80 Воронина Т.А. Указ. соч. С. 70.

81 Цит. по: Снегирев И.М. Лубочные картинки русского народа в Московском мире. С. 16.

82 Никитин М.М. К истории изучения русского лубка.

83 Сакович А.Г. Русский настенный лубочный театр XVIII-XIX вв. // Примитив и его место в культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 352. Соколов Б.М. Художественный мир русского лубка. С. 18.

84 «Лубок - это оригинальное порождение народной художественной самодеятельности, плод творчества значительно более широкого круга художников, нежели та сравнительно ограниченная группа мастеров гравюры, которая работала при старом Печатном дворе и новых учреждениях, в том числе, типографиях, открытых Петром I» (Сидоров А.А. Гравюра и рисунок первой половины XVII века // История русского искусства. М., 1960. Т. 5. С. 411).

85 Стасов В.В. Указ. соч. С. 312-401.

86 «Лучшее» качество в литографиях и хромолитографиях видели, главным образом, современники этого новшества в народной литературе -исследователи второй половины XIX в. Ср., напр.: (литография и хромолитография) «хотя и дороже простовика, но зато неизмеримо красивее и изящнее» (Пругавин А.С. Запросы и обязанности интеллигенции в области просвещения и воспитания. СПб., 1895. С. 232); (появлению хромолитографии) «приходится только радоваться, ибо, как известно, хуже прежних лубочных картин ничего быть не могло» (Астырев Н.М. На таежных прогалинах. С. 54). Энтузиазм этот вполне понятен: в то время особенной популярностью в «образованном» обществе пользовалась идея «просвещать» народ доступными средствами, т. е. народным же, только «улучшенным», лубком. Литография, перенявшая и упростившая художественный стиль академической живописи, представлялась опытом как раз такого «улучшения» лубочной литературы. Тем более хромолитография, отменившая столь раздражавшую «образованных» зрителей лубочную раскраску «по носам».

Н.В. Нор

87 Характеристика литографий и хромолитографий как лубка, носившего «спекулятивный» характер, возникла в XX в. В вину этим картинкам был поставлен как характер их производства, все более и более механизируемый, так и - академический художественный стиль, «не имеющий отношения к искусству» (Никитин М.М. Указ. соч. С. 413).

88 Ивин (Кассиров) И.С. О народно-лубочной литературе (К вопросу о том, что читает народ): Из наблюдений крестьянина в деревне / / Русское обозрение М., 1893. Т. 23. № 9. С. 252.

89 Там же. С. 254. Среди «изданий с Никольской улицы», скорее всего, были издания самых разных металлографий, в том числе и тех, которые и.С. ивин относил к «народным». однако, сюжеты, рассчитанные на интерес горожан, возможно, имели в торговле Никольской улицы заметное превосходство.

90 Такими - «народными» - издателями первой половины XIX в. И.С. Ивин называет Логинова, Манухина, Шарапова и Ерофеева. Из множества издательств второй половины XIX в. «народными» И.С. Ивин считал только четыре: Морозова, Абрамова, Сытина и Губанова. Там же. С. 255.

91 Там же. С. 255.

92 Ср., напр., картинки типа «Кит, пойманный в Белом море» или «Изображение сатира, которого показывали в Испании», изданные (по текстам газетных заметок) в XVIII в. с многочисленными изображениями разнообразных чудес техники в XIX в.: железной дороги, парохода, воздушного шара и пр.

93 Алексеева М.А. Русская народная картинка. С. 10.

94 Воронина Т. А. Указ. соч. С. 158-159.

95 Пушкарев Л.Н. Указ. соч. С. 87.

96 Возникновение фабрики И.Я. Ахметьева обычно относят к последней трети XVIII в., фабрики М. Артемьева - к 1759 г.

97 Создание новой композиции было делом не только трудным, но и не принятым в народном искусстве, основанном, главным образом, на компиляции различных образцов. Воронов В.С. о крестьянском искусстве. М., 1972.

98 Вдовин Г.В. «Писано имяреком.»: Рождение авторов в русской порт-ретописи XVIII века // Вопросы искусствознания. М., 1995. № 1-2.

99 Алексеева М.А. Указ. соч. С. 8.

100 На материале западной, главным образом, немецкой, гравюры. Либ-ман М.Я. Сигнатуры немецких художников XV-XVI веков как объект социальных изысканий // Советское искусствознание-75. М., 1976.

101 Алексеева М.А. Указ. соч. С. 9; Воронина Т.С. Указ. соч.

102 «Известных же мне в настоящее время писателей, то есть их произведения читал или нет, право не помню, я как-то раньше не придавал этому значения, то есть кем написана книга» (Александров С. Ответ на анкету «Читательские автобиографии учащихся воскресных курсов для рабочих» // Книга и читатель 1900-1917: Воспоминания и дневники современников. М., 1999. С. 31-32).