2013. 01. 006. Бюргер П. Авангард и неоавангард: попытка ответить некоторым критикам «Теории авангарда». Bürger p. avant-garde and neo-avant-garde: an attempt to answer certain critics of Theory of the avant-garde // new literary history. – Baltimore: J. Hopkins univ.. Press, 2010. – Vol. 41, n 4. – Р. 695–715

Поэтичный, эмоциональный стиль Лоуренса проникнут эстетикой прославления биологического, естественного, временного. Сильная сторона творчества писателя - в его таланте художника: «... он заряжает слово своей энергетикой любви ко всему живому и преходящему и веры в мудрость жизни. Под слоем языческого и ницшеанского у Лоуренса скрывается стремление к идеальному, неудовлетворенность им же провозглашенными истинами» (с. 195). Лоуренс связан с католицизмом гораздо в большей степени, чем это кажется на первый взгляд и, наверное, в большей, чем он сам думал, воюя с христианством. Об этом свидетельствуют атмосфера таинственного, жажда любви, тяга к женственности, постоянное обращение к образу Причастия и образу Спасителя.

Наряду с происходившим в ХХ в. в Великобритании и Германии «католическим возрождением» (творчество Ж. Бернаноса, Ф. Мориака, П. Клоделя, Т.С. Элиота, И. Во и др.) получил развитие «левый католицизм», представленный творчеством западногерманского прозаика Генриха Бёлля и английского романиста Грэма Грина. Оба писателя занимают пограничное положение по отношению к католицизму, их многое связывает с христианством, они принадлежат к католической церкви, но в то же время они далеки от ортодоксального католицизма, спорят с его догматами, критикуют священников. Особенно часто они прибегают к евангельским сюжетам, мотивам и образам, но при этом обнаруживается подмена христианского учения или отдельных его положений.

«Можно сказать, что в европейской литературе первой половины ХХ в. выделяются три основные религиозно-философские линии: христианство, античность (пантеизм и стоицизм) и экзистенциализм. Они находятся в сложном диалектическом взаимодействии и в разном соотношении у разных авторов и в разных национальных системах», - заключает Л.Н. Татаринова (с. 213).

Т.М. Миллионщикова

2013.01.006. БЮРГЕР П. АВАНГАРД И НЕОАВАНГАРД: ПОПЫТКА ОТВЕТИТЬ НЕКОТОРЫМ КРИТИКАМ «ТЕОРИИ АВАНГАРДА». BÜRGER P. Avant-garde and neo-avant-garde: An attempt to answer certain critics of Theory of the avant-garde // New literary history. -Baltimore: J. Hopkins univ. press, 2010. - Vol. 41, N 4. - Р. 695-715.

Немецкий исследователь Питер Бюргер, специалист в области современного искусства, отвечает на критику в адрес его книги

«Теория авангарда»1, первое американское издание которой вышло в свет в 1984 г. По мнению автора, исследовательская практика показывает, что научный труд рискует лишить основы изучаемую тему, уничтожив противоречия, определяющие ее фундаментальные принципы. Для многих ученых и критиков термин «авангард» подразумевает под собой актуальнейшее (и самое прогрессивное) движение в современном искусстве. Некоторые исследователи даже используют его в трансвременном значении, не ограниченном определенной эпохой. Произведения художников раннего Возрождения в этом смысле могут быть рассмотрены как авангард. П. Бюргер считает, что не следует искать «правильное» понятие авангарда, но можно лишь интерпретировать различные его определения.

Значение, данное понятию «авангард» в монографии автора, все еще заключается в том, что оно представляет собой не список индивидуальных художественных приемов, который может произвольно пополняться или сокращаться, а является связующим звеном между специфическими особенностями каждого его направления, начиная с дадаизма, сюрреализма и конструктивизма. Особое значение приобретают теоретические изыскания, формирующие понятие «авангард». Произведение искусства как таковое как бы теряет свое центральное положение. Так, например, метод Теодора Адорно2 после Второй мировой войны был возрожден в его «Эстетической теории». Труд, названный С. Малларме целью всей человеческой деятельности, у А. Бретона уходит на второй план, уступая место творчеству. Русские конструктивисты также ставили в один ряд эстетическую и практическую ценность произведений искусства. Другими словами, определение понятия «авангард» обусловливается условиями жизни и постепенно теряет свою своеобразность, исключительность. История формирования понятия наглядно демонстрирует, как индивидуальные черты направления, привитые ему теоретической базой, впоследствии превращались в исторически сложившуюся данность.

1 Bürger P. Theory of the avant-garde / Transl. by Shaw M. - Minneapolis:

Univ. of Minnesota press, 1984.

2

Adorno T.W. Looking back on surrealism / Transl. by Nicholsen S.W. - N.Y.: Columbia univ. press, 1991.

Артистический модернизм, возникший в пику консервативному поствоенному направлению искусства, стал определяться не как самостоятельное направление, а как чисто внутрихудожественное явление. Непрерывность и последовательность развития современного искусства были нарушены, а вместе с ними исчезали и многие исторически сформировавшиеся авангардистские движения (пересматривалось творчество Андре Бретона, Макса Эрнста и Сальвадора Дали). То же самое в свое время произошло с эстетической теорией в искусствоведении. Перемены произошли в мае 1968 г., когда вслед за студенческими движениями последовала серия публикаций об авангардистских движениях, включая и книгу П. Бюргера «Французский сюрреализм» (Der französische Surrealismus, 1970), которая положила начало его будущей теоретической работе об авангарде.

Автор «Теории авангарда» полагается на свою аргументацию и методологию, поскольку считает, что научный подход должен прежде всего определить место авангарда в истории. Авангард никогда не боролся за разрушение ранее созданных художественных институтов, а скорее предлагал их устранение, что способствовало бы реализации его эстетического потенциала, по критериям которого формировались бы реалии повседневной жизни.

Когда в 1984 г. в США вышел перевод «Теории авангарда», Бенжамин Бачлох в статье «Аллегорические процессы: Заимствование и совмещение в современном искусстве»1 дал довольно резкий отзыв о книге. Он подверг сомнению всю теоретическую базу «Теории», за исключением вводной части, в которой уточняется историческая ценность эстетических категорий, применимых к авангарду. Б. Бачлох задается вопросом, неужели сторонники авангарда действительно считали, что у них есть моральное право пересмотреть культурное значение всех направлений в искусстве, созданных до 1930-х годов? Однако, с точки зрения П. Бюргера, искусство можно считать автономной областью, свободной от принципов моральной ответственности, по которым живет буржуазное общество.

1 Buchloh B. Allegorical procedures: Appropriation and montage in contemporary art // Art forum. - N.Y., 1982. - P. 43-56.

История авангардных течений представляет собой разногласия, наглядно демонстрируемые на примере конфликта между футуризмом, дадаизмом, сюрреализмом и конструктивизмом, скажем, по вопросу их отношения к приемам и технологиям в искусстве. В теории авангарда важен вопрос о значении поставангарда; тщательного анализа требует поставангардистская ситуация в современном искусстве. Значительные изменения коснулись отношения конкретных авангардных течений к традиции: в то время как итальянские футуристы заявляли о разрыве с традицией, сюрреалисты создавали альтернативный традиционному канон в искусстве.

По мнению П. Бюргера, невозможность принятия исторического авангарда традиционными канонами базируется на нескольких независимых аспектах: 1) нежелание включить принципы авангардного искусства в практику жизни; 2) отказ признать авангардное течение вехой в развитии современного искусства; 3) акцентирование неактуальности и утопии авангардных движений по эстетизации повседневной жизни. Парадокс отказа традиционного искусства от авангарда состоит в творческом успехе последнего. В «Теории авангарда» данный период поставангарда характеризуется двумя принципами: продолжительное автономное существование художественного направления и свободное использование творческих концепций.

Авангард возрождался на базе «старого» искусства, его успех заключался в том числе в том, что авангардные течения не стремились создавать произведения искусства мирового значения, которые бы прославились в веках, единственным требованием к ним было изменить мировосприятие ценителей их искусства.

Социальный контекст исторически сложившихся авангардных течений мог считаться одной из причин кризиса или даже революции в искусстве, что послужило бы основой для реализации утопического намерения учредить новое искусство. Все происходящее, однако, не относилось к неоавангарду 1950-1960-х годов, так как изменился эстетический контекст эпохи. Если общепринятые авангардные течения еще могли соединять в себе признание художественных принципов и их отрицание, то для неоавангарада данный феномен был невозможен.

П. Бюргер определяет основной принцип авангарда как преобразование существующих общественных отношений, подтвер-

ждающих возможность для авангарда стать более уместным и востребованным обществом в будущем.

В.М. Кулькина

2013.01.007. ЖЕРЕБИН А.И. ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ: ВЕНСКИЙ МОДЕРН В СМЫСЛОВОМ ПРОСТРАНСТВЕ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ. - СПб.: Изд-во НИ. Новикова, 2011. -635 с.

Книга доктора филологических наук А.И. Жеребина (профессор РГПУ им. А.И. Герцена) включает ряд глав: «Диалектика модернизма и концепция монистического мировоззрения»; «Австрия fin de siècle: Абсолютная реальность»; «Эрнст Мах и проблема разрушения личности»; «Петербургские фантазии Германа Бара»; «Под обаянием Чехова: Чеховские подтексты в прозе Шницлера и Альтенберга»; «Сады Гофмансталя»; «Антропологическая утопия Отто Вейнингера в оценке русского символизма»; «Варианты мистического дискурса: а/ Людвиг Витгенштейн, б/ Мартин Бубер»; «Последний символист Австрии»; «Психоанализ и русское мировоззрение».

Во введении определяется предмет исследования - культура «модерн» - важнейшая для Австрии и России художественная эпоха, занимающая двадцатилетие на пороге ХХ в. Термин «модернизм» как макроэпоха с конца XVIII до середины ХХ в. и «модерн», т.е. «модернизм» на рубеже XIX-XX вв., не отменяют друг друга: они «соотносятся как сообщающиеся сосуды» (с. 24).

Реферируемое издание значительно превосходит по объему предшествующие книги автора1, где в центре внимания также была «вертикаль», или некая «абсолютная реальность», которую открывает на рубеже веков литература «модерн».

Но о какой «вертикали» могла идти речь, когда именно это время принесло с собой ощущение конца, наступавшего апокалип-

1 Жеребин А.И. Вертикальная линия: Философская проза Австрии в русской перспективе. - СПб.: Миръ: ИД СПбГУ, 2004. - 304 с.; Жеребин А.И. Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература. - М.: Языки славянской культуры, 2009. - 160 с. Реферат: Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: РЖ / РАН. ИНИОН. - М., 2011. - № 1. - С. 49-54. - Автор - К. А. Жулькова.