2008. 01. 009. Ирония между двойственностью и двуличностью. Ironies entre dualitй et duplicitй / ed. Par Tamine J. G. , Marcandier Chr. , vivиs V. - Aix-en-Provence: publications de l'universitй de Provence, 2007. - 253 p

2008.01.009. ИРОНИЯ МЕЖДУ ДВОЙСТВЕННОСТЬЮ И ДВУЛИЧНОСТЬЮ.

Ironies entre dualité et duplicité / Ed. par Tamine J.G., Marcandier Chr., Vivès V. - Aix-en-Provence: Publications de l’Université de Provence, 2007. - 253 p.

В реферируемом сборнике представлены материалы двух конференций, прошедших в Экс-ан-Провансе (Франция) в 2004 и 2005 гг. Автор предисловия, профессор Провансальского университета Кристина Маркандье, обращает внимание на полисемию понятия «ирония» и, как следствие, на его протеистичность. Тем самым изучение иронии, полагает она, требует от специалистов синтеза различных исторических, межжанровых и трансдисциплинарных методов изучения.

Сборник открывается статьей К. Маркандье «Играющая гильотина: Предсмертный смех». Анализируя сцену, в которой герой Стендаля Ж. Сорель ожидает смертной казни, литературовед обращает внимание на то, что эта сцена точно соответствует понятию «комического катарсиса». «Французская революция кажется определяющим моментом в скрещении насилия и иронии» (с. 14). Гильотина в эпоху большого террора была частью театра: кровавые представления разыгрывались по определенным правилам, «режиссировались». Не случайно романтики часто используют театральную метафору, изображая события тех лет (Ш. Нодье, Ж. Мишле, Э. Сю и др.). Но под иронией К. Маркандье подразумевает не смех парижских гаменов, наблюдающих казни, как у В. Гюго в «Отверженных», а смех, порождаемый жертвами гильотины, представляющими настоящую «комедию смерти». Здесь проступает «ирония судьбы». Так, А. Дюма в «Графине Шарни» описывает восхищение Людовика XVI новым изобретением - гильотиной, его радостный смех по этому поводу - казнь станет гуманней - и советы по усовершенствованию механизма. Читатель эпохи романтизма, зная, как будут развиваться дальнейшие события, ощущает в полной мере иронию судьбы короля.

Другой тип иронии - текстуальный - возникает, когда герою доступна внутренняя рефлексия, когда возникает двоение «я», осознавшего себя игрушкой Истории, но все же пытающегося освободиться: таков отец Сешар в «Утраченных иллюзиях» Бальзака

или Карл Людвиг Занд в одноименном произведении А. Дюма. С ним тесно связан третий тип иронии - острословие, в изобилии представленное у Петрюса Бореля в «Шампавере», в «Парижских тайнах» Э. Сю. В таком случае ирония становится стилистическим приемом.

Теоретические размышления Ш. Нодье («Последний банкет жирондистов», 1833) дают пример четвертого типа иронии - «комедии смерти». Преступники передразнивают правосудие, жертвы разыгрывают собственную казнь и т.п. Таково описание бала аристократов в романе А. Дюма «Соратники Иегу», описание заключенных тюрьмы Сен-Лазар в романе А. де Виньи «Стелло». В этих произведениях ирония трансформирует язык и грамматику, обозначает отказ обреченных на казнь быть частью системы Террора. Смех десакрализует, нежелание играть навязанную роль в истории, цинизм под маской легкости и элегантности выражаются в ироническом регистре. Во всех этих случаях ирония может быть определена словами Ш. Бодлера как противоречивое ощущение, «одновременно знак бесконечного величия и бесконечной отверженности» (с. 19). С этого момента смех рассматривается как запрет на насилие, возможность преодолеть его. Такова функция смеха в «Мертвом осле и гильотинированной женщине» Ж. Жанена, такова она и в «Последнем дне приговоренного к смерти» В. Гюго.

Ирония, полагает К. Маркандье, является в некотором роде оборотной стороной возвышенного. Ироническая игра на тему гильотины не отменяет реальности, но посредством черного юмора ставит ее под вопрос.

В статье «Иронические трещины в романтической элегии (о Ламартине)» П. Лубье анализирует творчество поэта, который имеет репутацию не ироника, а меланхолика и слезливого романтика. Однако у него можно обнаружить пример иронической элегии («Элегия», 1828), хотя самый жанр как будто далек от иронизирования. Элегический мотив умирающего поэта, который Ламартин берет от Мильвуа, реализуется в регистре трагической иронии. В элегическом синтезе сборника «Размышления» также есть образуемые иронией разрывы, трещины. Первая может быть названа байронической (элегия на смерть Парни, «Человек»), здесь демонстрируется превосходство божественной иронии над человеческим цинизмом. Есть также нарциссическая ирония, связанная с

социоисторической ситуацией июльской революции 1830 г. В «Элегии» 1828 г. ирония может быть расценена как насмешка над самим собой: создатель стихотворения при этом двоится, он и субъект, и объект элегии, что разрушает его нарциссическое единство. Структура элегии выявляет свою эфемерность, Ламартин-поэт, становясь жертвой фатальной иронии, оказывается «в сумрачном лесу» собственных художественных исканий и создает элегию о конце элегий, делает вывод П. Лубье.

П. Лафорг в статье «Социокритика бальзаковской иронии в 1830: “Шагреневая кожа”» обращает внимание на вольтеровские и раблезианские референции в предисловии и тексте бальзаковского романа и выдвигает гипотезу, что ирония «Шагреневой кожи» связана с игрой раблезианской и вольтеровской традиций. Отмечая присутствие имени Вольтера, цитат, аллюзий на его произведения, а также упоминаний Рабле и его героев, автор статьи утверждает: «Мир “Шагреневой кожи” - это мир иронии после июльской революции» (с. 36). Волшебный предмет (шагреневая кожа) концентрирует в себе философскую проблематику романа, при этом слово «шагреневая» всегда несет двойной смысл (chagrin - франц. печаль), что и создает иронический эффект. Формы иронии разнообразны: насмешка, сарказм, улыбка, смех, эпиграмма, хитрость, шутка и т.д., но можно выделить три основных ее вида: вербальная, ситуативная и текстуальная. В целом бальзаковская ирония не стилистический, а поэтологический феномен, утверждает

П. Лафорг.

Жорж Молинье в статье «Читать “Консуэло”» опирается на определения иронии, данные в семиолингвистическом исследовании П. Шонтжеса «Поэтика иронии». Анализ текста романа Ж. Санд показывает наличие иронии, возникающей при чтении, предполагающей участие читателя. Это особенно связано с образами Порпоры и Альберта. Тип романной иронии восходит к шлегелев-ской теории, здесь нет вольтеровской насмешливости, но ясно проступает эпистемологическая неуверенность в совпадении языка (вербального выражения) и мира (действительности).

Ш. Бриер («Виктор Гюго и архитекторы: Амбивалентный дискурс») отдает себе отчет в том, что связывать творчество Гюго с романтической иронией кажется нелогичным, но тем не менее обнаруживает у писателя «ироническое вдохновение» (с. 67). В. Гюго

рано, еще до «Собора Парижской богоматери», проявил интерес к архитектуре. Он часто сближает архитектуру и словесное творчество, при этом эффектом подобной саморепрезентации оказывается ирония. Позиция Гюго зиждется на осознании контраста между одаренностью архитекторов, восхищением «королевским искусством» и деятельностью времени, уносящего имена создателей архитектурных шедевров. Является ли архитектор реальной или мифологической фигурой, он несет в себе знак отсутствия, неполноты. Подлинный архитектурный талант должен быть одновременно поэтом, поэтому в глазах романтиков и Гюго единственный непревзойденный архитектор, не заслуживающий анонимности, - Пира-незе. Иронический дискурс Гюго о неоклассицистической архитектуре соответствует полемике романтизма с академизмом. Гению не нужна школа, не нужны правила и модели. Эрнст Беллер в труде «Ирония и современность» сближал идею гротеска, выраженную в «Предисловии к “Кромвелю”», с романтической формой иронии, и Ш. Бриер согласен с ним: тем самым Гюго противостоит деспотизму, системам, правилам, всей классицистической эстетике в целом. Это не значит, что в драмах и в ранних романах («Ган Исландец», «Собор Парижской богоматери») Гюго не определяет собственной авторской поэзии, общих принципов творчества. Понятие «гюгоистского романа» не имеет четких параметров, однако очевидно, что «Собор Парижской богоматери» основывается на игровых формулах, на повествовательной иронии: читатель приглашается писателем обозреть собор, подняться на его верх, чтобы увидеть панораму Парижа, - и тем самым прерывается последовательный ритм романа, нарушается иллюзия исторического повествования, художественный вымысел оказывается предлогом для того, чтобы выразить любовь к национальной архитектуре. Дискурс подобных отступлений основан на духе риторики, на классическом виде иронии. Очевидно, что Гюго ищет синтеза искусств, универсальный язык для различных видов искусства, прежде всего - для архитектуры и поэзии. И в этом диалоге архитектора и поэта ни один не побеждает другого, заключает Ш. Бриер.

Мари-Ева Теренти (статья «Обиталище иронии: Дельфина де Жирарден и Теофиль Готье - фельетонисты») анализирует творчество второго поколения романтиков, обратившихся к ироническому письму на волне больших разочарований 1830-1840-х годов.

Газетный подвал, где публикуется фельетон, стал для них преимущественным пространством высказывания: Бальзак, Мюссе, Дюма и другие романтики «второго призыва» охотно используют это пространство, хотя оно служит неким гетто - в газетный подвал сослано то, что должно служить развлечением для читателей. В то же время здесь возможны различные жанры и стили, художественная критика и хроника литературных и театральных событий, потенциально фельетон наделен полифонией, в нем можно обнаружить многообразную стратегию романтической иронии. Отметив основные этапы становления практики газетного фельетона и деятельность Э. де Жирардена, автор статьи утверждает, что фельетон под пером авторов, названных в заглавии статьи, был откровенно ироничен. В случае с Дельфиной де Жирарден ирония проявилась уже в игре псевдонимом (вместо женщины - мужчина, виконт де Лонэ). Т. Готье называл это «гермафродитским письмом», сам не использовал псевдоним, но его «я», субъект фельетонного дискурса, не становился от этого менее ироничным. Дело не в стилевых приемах (гиперболах, эвфемизмах, каламбурах, остротах и т.п.), но в насмешке над самой прессой, в иронической дистанции по отношению к журналистике как таковой, к ее идеологии, официальному статусу. Можно назвать фельетон «антигазетой», он рисует «контрмодель» мира и общества, указывая на двойственность любого явления общественной и культурной жизни. Фельетон, обиталище иронии - особый мир по отношению к серьезным, полезным материалам, публикуемым в газете, «сбивающее с толку эхо», как назвала его Дельфина де Жирарден.

Среди статей сборника - «От романтической иронии к современной: “Кровавая защитительная речь в пользу смертной казни” (Жюль Жанен)» (П. Шонтжес); «Загадка и ирония в “Дьяволицах” Барбе д'Оревильи» (Э. Мак Карти); «Удвоение и инверсия романтической иронии: Заратустра и Мальдорор» (В. Вивес); «Ирония и аллегория у Золя» (Э. Реверзи); «Берлиоз-ироник» (Э. Борда); «Ирония маски и травести у Жана Жене: иконопластическая фигура» (М. Кост); «Кундеровская ирония: Роман как “карнавал релятивности”» (А. Леони) и др.

Н. Т. Пахсарьян