"Рассекая волны" Ларса фон Триера через призму мистерии

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

«РАССЕКАЯ ВОЛНЫ» ЛАРСА ФОН ТРИЕРА ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ

МИСТЕРИИ Никитина А.А. Email: Nikitina653@scientifictext.ru

Никитина Анастасия Андреевна - студент, филологический факультет, кафедра Всемирной литературы, Московский педагогический государственный университет, г. Москва

Аннотация: в статье предложен анализ кинотекста датского режиссера Ларса фон Триера «Рассекая волны» через призму мистерии. В «Рассекая волны», основываясь на реалиях современного мира, Ларс фон Триер создает свою собственную мистерию, актуализируя сразу несколько библейских эпизодов и мотивов и превращая все пространство фильма в мистериальную драму. Однако датский режиссер не во всем следует основным канонам жанра мистерии. Ларс фон Триер представляет на суд зрителя современную мистерию XXI столетия, где сама жизнь в духе постмодернизма приобретает свойство театральной игры. Ключевые слова: Ларс фон Триер, мистерия, театр, «Рассекая волны».

«BREAKING THE WAVES» BY LARS VON TRIER THROUGH THE PRISM OF MYSTERY Nikitina A.A.

Nikitina Anastasiya Andreevna - Student, FACULTY OF PHILOLOGY, CHAIR OF WORLD LITERATURE, MOSCOW STATE PEDAGOGICAL UNIVERSITY, MOSCOW

Abstract: the article is devoted to the analysis of film text «Breaking the waves» (Nominated for one Oscar) of Dutch director Lars Von Trier through a mystery prism. Based on modern world realtity, Lars Von Trier creates his own mystery, updating several biblical episodes and motives, transforming the film into mystery drama. Though the director does not follow all the canones of mystery genre, he represents up-to-date mystery of the 21st century, where life as a postmodern is taking on the attributes of theatre play. Keywords: Lars von Trier, mystery, theater, «Breaking the Waves».

УДК 82

«Рассекая волны» ("Breaking the Waves") Ларса фон Триера 1996 года - первая часть трилогии «Золотое сердце», в которую также входят «Идиоты» и «Танцующая в темноте». Кинолента имеет множество наград, среди которых Гран-при жюри Каннского фестиваля (1996), премия «Оскар» (1997) за лучшую актрису - Эмили Уотсон (Бесс), «Золотой глобус» за лучший фильм (1997). Кинолента «Рассекая волны» выделяется среди остальных работ фон Триера своей мелодраматичностью и эффектом тихой грусти (заставляющим зрителя долго рефлексировать), а не скандальностью и провокацией: «Мне захотелось сделать фильм о «доброте». В детстве у меня была книжка под названием «Золотое сердце», о которой у меня остались самые яркие и приятные воспоминания. Это была книжка в картинках о маленькой девочке, которая отправляется в лес с кусочками хлеба и чем-то еще в карманах. Но в конце книги, пройдя через лес, она стоит голая, и у нее больше ничего нет. Последняя реплика в книге звучала так: «...Мне и так хорошо», - сказала Девочка Золотое Сердце». В этой реплике роль мученицы доведена до логического предела» [4, с.103]. Ларс фон Триер в «Рассекая волны» представляет зрителю свою «мученицу», принесенную в жертву. В фильме действие происходит в начале 1970-х

годов. Главная героиня картины - Бесс Макнилл (имя которой вызывает ассоциации с бесом, ибо звучит именно так) - наивная и незнающая жизнь женщина, живущая с матерью и Дороти, которую все называют Додо, в коммуне со строгими религиозными традициями на западе Шотландии (данное имя вызывает у зрителя ассоциацию с персонажем пьесы С. Беккета - Годо и сюжетом ожидания Бога, что в дальнейшем реализуется в подтексте киноленты). В глазах окружающих людей Бесс -наивный взрослый ребенок, который наделен уникальной способностью - умением общаться напрямую с Богом. Сам Ларс фон Триер говорит о своей героине: «Бесс -выразитель религии. Религия - это ее суть, и она беспрекословно принимает ее постулаты. Например, в сцене похорон в начале фильма пастер приговаривает умершего к вечным мукам в аду, что для Бесс представляется совершенно естественным. Бесс сталкивается со многими структурами власти, например с той властью, которую олицетворяют собой больница и врачи. Героиня вынуждена занимать определенную позицию, - что она и делает, основываясь на своем внутреннем каноне добра» [3, с.106]. Именно данное чувство помогает героине выстоять во многих ситуациях и в финале фильма, возвысившись на небеса, напомнить людям о существовании Бога. Однако перед на удивление хорошим финалом, что в принципе не характерно триеровской эстетике, героиня познает все стороны человеческой природы. Изначально Бесс предстает перед зрителем «большим ребенком», в какой-то степени юродивой, наивной и не знающей мир женщиной. В жизни Бесс появляется мужчина - Ян, который старше и опытней ее, именно он раскрывает героине сторону физических наслаждений жизни. Общество деревушки с ее пуританскими нравами осуждает брак Бесс и с сомнением относится к данному союзу. Первое время совместной жизни брак кажется идеальным, но эстетика фон Триера не предполагает очевидных хэппи-эндов. Ян работает на нефтяной платформе в открытом море, и после того как он в очередной раз должен отправиться на смену, Бесс охватывает отчаяние, она чувствует острую необходимость постоянно находиться рядом со своим мужем. Героиня молит Бога о том, чтобы Ян скорее вернулся домой, и ее молитвы оказываются услышаны, но отнюдь не так как ей бы хотелось - Ян возвращается домой из-за несчастного случая, получив опасную травму для жизни и оказавшись парализованным и прикованным к больничной койке. Ян понимает, что больше никогда не сможет быть вместе с Бесс и просит ее завести себе любовника. Изначально данная просьба взывает у героини отторжение, но придя к выводу, что этот весьма странный метод поможет выздороветь ее мужу, она соглашается на данное предложение, что позволяет героине познать реальность в ее уродливом свете. Бесс осуждают все окружающие ее люди: семья, Церковь, однако героиня верит в чудо, и в финале чудо случается - Ян выздоравливает. Однако данное событие происходит посредством принесения Бесс себя в жертву, что позволяет говорить об использовании фон Триером ветхозаветного сюжета о жертвоприношении Исаака и превращении своего кинотекста в определенного рода мистериальную драму: «эти представления за их всеохватный масштаб называют не только мистериями, но и религиозными циклами, характерной чертой которых является членение действия на небольшие фрагменты, связанные общей идеей - идеей воплощения чуда искупления всего человечества евхаристической жертвой Бога. Она получает выражение не только в отборе сюжетов и композиции драматической основы представления, но и в пространственном решении самого действа и в характеристике сценических подмостков» [5, с.4]. Ларс фон Триер создает особое пространство театра-кино, где демонстрирует свое видение мистериальной эстетики и по-новому осмысливает средневековое представление, перенося действие ветхозаветного сюжета в рамки современного мира. Финал киноленты оказывается крайне неожиданным для зрителя - слышится звон колоколов, воплощающих собой присутствие божественного начала на земле. Таким образом, датский режиссер разворачивает на экране настоящий спектакль, стирающий

границы между эпохами и мирами, что напоминает эстетику средневековых мистерий, в которых на земле ведется диалог между Богом и Человеком.

Театральные мистерии представляют собой пьесы религиозно-нравоучительного содержания, основой сюжета для которых служат эпизоды из Священного Писания. Авторами данных текстов, как правило, были священники или монахи. Процесс подготовки к театральному действу был достаточно долгим: «задолго до праздника цехи ремесленников распределяли между собой, кто будет исполнять ту или иную пьесу. При этом учитывались профессиональные возможности цеха. Так, эпизод о Всемирном потопе поручали цеху плотников, которые легче всего могли соорудить Ноев ковчег»[1, с.19]. Театральной сценой, как правило, служила повозка, нижняя часть которой была «артистической», а в верхней части на помосте происходило представление. Такие повозки накануне спектакля торжественной процессией объезжали весь город. Исполнители находились на помосте в полном одеянии, и горожане могли их видеть. Представление начиналось у главного храма или монастыря, затем повозка, сыграв представление, переезжала на площадь перед ратушей, оттуда - на рыночную площадь. Тем временем следующие повозки давали представления, двигаясь по городу тем же маршрутом. Таким образом, весь город превращался в театр, в котором разыгрывалась одна грандиозная пьеса, состоявшая из полсотни эпизодов, изображавших всю «историю мира» от Сотворения земли до Страшного суда [1, с.19]. Ларс фон Триер заимствует эстетику мистериального театра, создавая свою историю мира XXI столетия, в которой обнаруживаются образы Исаака, Авраама, Вавилонской блудницы и Христа. Сюжет о «Жертвоприношении Исаака» можно обозначить доминирующим, ибо через него режиссер передает основную идею своей «мистерии». В «Рассекая волны» режиссеру важна сама суть диалога между Богом и Человеком мистериальной драмы, а не ее реализация через театральную постановку, ибо в данном фильме первичной оказывается мысль, а не ее форма воплощения, что отчасти объяснимо пиком увлечения режиссером манифестом «Догмы-95». Ларс фон Триер перенимает следующие тенденции из средневекового представления: ориентация на библейский сюжет, большой масштаб действия, наличие различного рода персонажей из Священного Писания, однако режиссер разворачивает историю под особым углом зрения, что реализуется через ряд элементов: отказ от канона мистерии, гласящего, что женские роли должны исполнять мужчины, а женщины допускаются к участию только в немых сценах, также Ларсом фон Триером не соблюдается сама форма театральных подмостков, ибо библейский сюжет оказывается представлен не как театральное представление, а как его модификация в реалиях жизни.

Доминирующим сюжетом в мистерии «Рассекая Волны» Ларс фон Триер выдвигает библейский эпизод (как и предполагает канон жанра мистерии) «Жертвоприношение Исаака» - приношение Исаака в жертву Богу Авраамом. Согласно библейскому писанию, Бог призвал Авраама принести своего любимого сына Исаака во всесожжение в земле Мория на одной из гор: «Возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь, Исаака; и пойди в землю Мориа и там принеси его во всесожжение на одной из гор, о которой Я скажу тебе» [2, с.31]. Авраам повиновался Богу и на третий день пути вместе с Исааком взошел на указанное Богом место: «На третий день Авраам возвел очи свои, и увидел то место издалека. И сказал Авраам отрокам своим: - Останьтесь вы здесь с ослом, а я и сын пойдем туда и поклонимся, и возвратимся к вам. И взял Авраам дрова для всесожжения, и возложил на Исаака, сына своего; взял в руки огонь и нож, и пошли оба вместе <...> И пришли на место, котором сказал ему Бог; и устроил там Авраам жертвенник, разложил дрова и, связав сына своего Исаака, положил его на жертвенник поверх дров» [2, с. 31], однако Исаак не был принесен в жертву Богу, ибо, когда Авраам уже занес нож над жертвой, с небес воззвал ангел: «Авраам! Авраам! <...> не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего, ибо теперь Я

знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня» [2, с. 31]. Вместо Исаака в жертву Богу был принесен баран. Ларс фон Триер в «Рассекая волны» ставит сюжет о жертвоприношении, реализуя его в реалиях современной жизни. В фильме сохраняется основной мотив - безграничная преданность Творцу, однако фон Триер под «Творцом» понимает не только Бога, но и Человека - творца своей судьбы. Библейский сюжет о жертвоприношении реализуется фон Триером в «Рассекая волны» через образ главной героини - Бесс, полное имя которой Элизабет (Елизавета) - «Почитающая Бога», что говорит о присутствии некой двойственности в картине фон Триера даже на уровне имен героев, ибо «бес» оказывается единственным, кто может напрямую вести диалог с Богом и напоминает всему человечеству о его существовании. По сюжету фильма у героини случается трагедия - ее муж Ян попадает в госпиталь с прогнозированной невозможностью ходить и вести жизнь нормального человека. Данная ситуация является переломной в судьбе Бесс, и она оказывается той самой жертвой, которую, с одной стороны, приносит Ян, принимая на себя роль Авраама, когда говорит своей жене, что та должна завести себе любовника, не понимая, к чему это приведет, а, с другой стороны, актуальным становится мотив принесения себя в жертву самой Бесс. Следовательно, при актуальности сюжета о принесения себя в жертву можно говорить не только об отсылке Триером зрителя к сюжету о «Жертвоприношении», но и о христоподобности фигуры главной героини, которая стала той самой искупительной жертвой, благодаря которой на землю вернулся Бог, что реализуется фон Триером через звук колоколов, ранее никогда не издававшийся. Так, подобно Христу на кресте, перед смертью Бесс испытывает отчаяние: «Боже, зачем ты меня оставил», что в очередной раз подчеркивает христоподобность главной героини и позволяет говорить о наличии сюжета «Снятие с креста». Кроме аллюзий на образы Христа, Авраама и Исаака, Ларс фон Триер актуализирует образ блудницы (в чем следует канону мистерии, гласящему о необходимости наличия образов из Священного Писания), ибо после того как Бесс услышала просьбу мужа завести себе любовника, у нее началась совершенно новая, полная слез и боли жизнь «блудницы». Общественность ставит на главную героиню клеймо порока, а больничные работники выносят диагноз «истерия, шизофрения». Подобно многим святым подвижникам, Бесс становится гонимой всеми, что вновь подчеркивает ориентацию режиссера на библейские сюжеты.

Сюжет о «Жертвоприношении Исаака» в трактовке фон Триера крайне напоминает видение данного эпизода Жаном-Полем Сартром. Если рассматривать диалог Бесс с Богом как пограничную ситуацию в момент кризиса главной героини, то в данной картине актуальным становится экзистенциализм. В последней главе фильма говорится: «психически неуравновешенный человек - это человек добросердечный», однако псих Бесс или блаженная становится не так важно, ибо ее действия возвращают на землю Бога. Сартр трактует библейский сюжет об Аврааме по-своему. По мнению Сартра, у Авраама была тень сомнения во время диалога с Богом. Он сомневался не в том, что слышит чужой голос - он сомневался в том, Чей голос он слышит: Бога или Дьявола. Бесс умирает со словами: «наверное, я все поняла неправильно». Главная героиня тоже сомневается в том, что слышала голос Бога и вела диалог именно с ним. Сомневается в данном вопросе и зритель до последней минуты фильма, пока не раздается тот самый колокольный звон, напоминающий о существовании и присутствии в человеческой жизни Бога. Всеобъемлющая любовь Бесс воскрешает в сознании людей Веру - в человека, самих себя, высшие силы. После смерти Бесс ее муж хочет избежать позорного погребения главной героини, Ян вытаскивает тело своей жены из гроба, чтобы спустить его в море. После данной сцены становится понятным, почему кинолента называется именно «Рассекая волны». Последней главе фильма, как и каждой другой, предшествует заставка (что наталкивает на мысль об актуальности эпического театра), на которой изображен

мост на другой берег, что в контексте фильма становится символичным. Бесс посредством принесения себя в жертву смогла «рассечь» устоявшиеся филистерские нравы пуританской деревушки, победить ложь и насилие, ибо наутро после ее смерти все слышали, как над морем звучит колокол.

Особую роль в фильме занимает эпизод, когда Бесс приходит в церковь, где по законам пуритан должна молчать и не имеет права голоса, ибо она женщина, но внезапно героиня произносит монолог, что приводит в ужас всех присутствующих и оборачивается для нее весьма трагично. Данный эпизод находит перекличку с каноном мистерии, гласящим о том, что женщины лишаются голоса во время спектакля и имеют право принимать участие только в немых сценах, однако Ларс фон Триер в духе провокатора и скандалиста перечеркивает данную традицию (как мистериальную, так и пуританскую) и возвращает героине право голоса.

Таким образом, в «Рассекая волны», основываясь на реалиях современного мира, Ларс фон Триер создает свою собственную мистерию, актуализируя сразу несколько библейских эпизодов и мотивов и превращая все пространство фильма в мистериальную драму. Ведущим библейским сюжетом в киноленте становится сюжет о «Жертвоприношении Исаака», в котором в интерпретации режиссера роль Исаака достается самой Бесс. При всем при этом в фильме можно выделить и присутствие других библейских аллюзий: актуальным становится образ Христа (сюжет о «Снятии с креста»), что позволяет говорить о христоподобности главной героини, образ вавилонской блудницы (Бесс после травмы Яна), а также Арваама (Яна). В «Рассекая Волы» сохраняется масштабность действия, необходимая в мистерии, и временная продолжительность (действие внутри фильма занимает несколько дней). Однако Ларс фон Триер не во всем следует основным канонам жанра мистерии, что проявляется в отказе от формы театральных подмостков и канона, гласящего о лишении женщины права участвовать в театральном представлении. Датский режиссер представляет на суд зрителя современную мистерию XXI столетия, где сама жизнь в духе постмодернизма приобретает свойство театральной игры.

Список литературы /References

1. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира / А.А. Аникст М.: Дрофа, 2006. 288 с.

2. Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового завета. М. : Издание Моск. Патриархии, 1988. 1376 с.

3. Бьоркман С. Ларс фон Триер. Интервью / С. Бьоркман М.: Азбука-классика, 2008. 352 с.

4. Долин А. Ларс фон Триер: Контрольные работы / А. Долин М.: Новое литературное обозрение, 2004. 410 с.

5. Данцигер К.Г. Английская мистерия. Автореф. канд. искусств. / К.Г. Данцигер М., 2010. 25 с.

6. «Рассекая волны» (Дания и др., «Zentropa Entertainments», реж. Л. фон Триер, 1996).