О некоторых предпосылках становления бурятской вокальной школы

УДК 784

ББК 85. 314

Н.Ц. Цибудеева О некоторых предпосылках становления бурятской вокальной школы

В статье затрагиваются исторические и методологические аспекты формирования бурятской вокальной школы. Становлению бурятской вокальной школы способствовали фонетический строй бурятского языка, деятельность итальянских и русских вокальных педагогов, а также творческая активность национальных композиторов и других деятелей искусства

Ключевые слова: бурятская вокальная школа, национальная традиция вокализации, вокальная педагогика, bel canto - международная оперно-концертная манера, фонетический строй бурятского языка.

N.Ts. Tsibudeeva Some aspects of forming of buryat vocal school

This article deals with the historical and methodological aspects of forming of buryat vocal school. Phonetic order of buryat language, Italy and Russian vocal teachers, creative activity of national composers and other actors of arts favoured formation of buryat vocal school.

Key words: buryat vocal school, vocal pedagogic, bel canto -international opera-concert manner, national vocal tradition, phonetic order of buryat language.

С начала перестройки в Бурятии заметно активизировались процессы осмысления национальнокультурного возрождения и его самоидентификации. Они коснулись разных отраслей профессионального и народного искусства. Зарекомендовав себя в числе признанных лидеров в области профессионального вокального искусства СССР и Российской Федерации, Бурятия на протяжении многих десятилетий привлекала к себе внимание обилием прекрасных вокалистов.

В обширной музыкальной панораме Сибири и Дальнего Востока отчетливо различимы голоса солистов Бурятского государственного академического театра оперы и балета, удостоенных весомых наград в музыкальных состязаниях международного, всесоюзного, всероссийского рангов, а также выступавших с гастролями в самых разных регионах страны и за ее пределами. Бурятские вокалисты, являясь полномочными представителями не только национальной, но и в целом европейской культуры, оказывают на протяжении десятилетий непосредственное влияние на состояние и развитие культурного пространства в регионе и за его пределами. И в данном контексте вокальное исполнительское искусство играет роль информационного носителя в широком диалоге культур.

В созидательный процесс музыкального профессионального строительства, охвативший национальные республики и субъекты СССР, в результате которого возникли музыкальные профессиональные школы, Бурятия оказалась включенной с 30-х гг. ХХ в. Значительными вехами на этом пути стали декады молодых национальных культур в 1938-1940 и 1959-1960 гг., способствовавшие их быстрому становлению и дальнейшему росту.

Говоря о самых истоках вокально-исполнительской школы в республике, надо сказать, что ее зарождение стало возможным благодаря особой природной вокальной одаренности бурят-монголов, неоднократно отмеченной в этнографической литературе XVIII-XIX вв., а также фонетических особенностей бурятского языка, c его предрасположенностью к пению. Этому же способствовала сочинительская деятельность приезжих русских и позднее национальных композиторов, стимулировавшая развитие и обогащение певческих традиций и, наконец, наличие постановочно-художественного персонала, способного заложить основы театральной оперной труппы, в недрах которой стал возможным сам процесс ее становления.

Однако, несмотря на широкое признание, которого своим талантом и вдохновенным трудом бурятские вокалисты добились у публики и музыкальной общественности, понятие бурятской вокальной школы еще не введено в практический обиход, так как оно научно не обосновано. «Советскую вокальную школу необходимо оформить документально», - считает выдающийся певец современности, профессор Московской консерватории, солист Большого театра СССР, в своей книге «Размышления о профессии» Евгений Нестеренко [1]. Мы считаем, что такое же документальное оформление требуется для обоснования бурятской вокальной школы как части русской вокальной школы.

В связи с этим появилась возможность пристального изучения природно-культурологического феномена бурятского вокала и причин его возникновения. На основании длительного изучения истории вопроса, а также публикации серии статей в газетной и журнальной периодике мы ставим задачу научного обоснования понятия бурятской вокальной школы.

Музыкальное искусство возникло на заре становления человечества и получило распространение в Древнем Египте, Античной Греции и Риме, Китае, Индии, Шумеро-Вавилонии, Палестине, Финикии и т.д. В европейском Средневековье вокальное искусство развивалось в виде народного и культового пения. В разных странах исторически первыми представителями вокального искусства являются народные певцы, искусство которых существовало в устной традиции и передавалось из поколения в поколение. Выражая свои чувства, древние певцы пользовались средним регистром в несложном музыкальном сопровождении.

Ярчайшим явлением в истории мировой культуры было Итальянское Возрождение (XIV-XVII вв.), с его обращением к традициям античной культуры с повышенным интересом к человеческой личности. Оно увенчалось рождением во Флоренции около 1580 г. нового жанра - оперы, впитавшего все лучшее, что накопилось за века в народном, церковном и светском музыкальном искусстве. К началу этого времени относится рождение итальянской школы пения, ставшей на многие века законодательницей в этой области благодаря вокальности самого итальянского языка и удобству для голоса народных мелодий.

В X-XI вв. певческая культура появилась на Руси. Поначалу церковь давала возможность певцам приобрести прочные вокальные навыки. Позднее это переместилось в стены учебных заведений: Синодальное училище, Придворную капеллу, Театральное училище, воспитанники которой владели округлым благородным звучанием, способствовавшим верному формированию у них вокала. Кроме того, в создании отечественного профессионального музыкального и вокального искусства сыграла русская народная песня, что в свою очередь подготовило почву для появления светского профессионального искусства.

Русская вокальная школа как метод обучения певцов исторически сложилась в творчестве основоположника русской музыки М. И. Глинки и базируется на концентрическом методе развития голосов и на фонетическом удобстве для пения русского языка. В рамках российской вокальной школы стало возможным появление отечественного bel canto, которое завоевало признание и всемирную славу благодаря обаянию, красоте, выразительности голосов и высокому мастерству крупнейших вокалистов.

К середине ХХ в. вокальное искусство распространилось не только на европейском континенте, но и в Америке и Азии. Помимо русской вокальной школы, доказавшей свой профессиональный авторитет во времени, ныне в евразийском музыкальном пространстве серьезно утвердились, на наш взгляд, вокальные школы Болгарии, Украины, Грузии, а также Бурятии.

Появление профессиональной бурятской вокальной школы связано прочными корнями с русской вокальной школой, лучшие представители которой воспитывались в свою очередь под непосредственным влиянием итальянских вокальных педагогов. Не впадая в одностороннюю идеализацию и фетишизацию итальянского искусства, нужно отметить его богатейшие традиции и наработки в области вокала, оперы и то значительное воздействие, которое оно оказало на весь ход развития мирового вокала и мировой оперы. Выработав эталон классического звучания голоса, итальянцы способствовали формированию и развитию других национальных школ и в частности великой русской вокальной школы.

Сравнение ряда языков, по данным исследователя вокальной речи профессора Московской консерватории Д. Л. Аспелунда, показывает, что с орфоэпической стороны языки имеют значительные отличия в количестве и качестве гласных и согласных-звонких и глухих. Поэтому певучесть речи, по его наблюдениям, находится в прямой зависимости от сравнительной протяженности гласных и согласных в произношении [2].

«Южные языки, особенно итальянский, предоставляют большой простор для многообразия ритма и живого течения мелодии. Уже этим определяется существенное различие между немецкой и итальянской музыкой. Однообразное, голое скандирование ямбов, повторяющееся во многих немецких песнях, убивает свободное, радостное излияние мелодии...», - считал немецкий философ-идеалист Г.В. Г егель в лекциях по эстетике. Отсюда - полет поэтической строки [3].

Преимущество итальянского языка или его приспособленность для пения заключается, главным образом, в активном и вместе с тем равномерном напряжении стенок передней и задней части рта. Так называемые «вокальные» языки (итальянский, украинский) отличаются обилием гласных звуков и некоторыми особенностями произношения отдельных согласных [4]. Так, начальные строки песенки Герцога «La donna e ’ mobile» из «Риголетто» Дж. Верди, каватины Альмавивы из «Севильского цирюльника» Дж. Россини «Ecco ridente in cielo spunta la bella aurora», партии Тонио «Un nido di memoria» в «Паяцах» Р. Леонкавалло или песни Э.Капуа «Che bella cosa ‘na jurnata’e sole» представляют собой певческое удобство тем, что они состоят главным образом из широких гласных и звучных (звонких) согласных.

Неудобство же русских переводов этих текстов: «Сердце красавицы склонно к измене», «Скоро восток золотой ярко заблещет зарёй» «Как часто там за сценой» или «Как ярко светит после бури солнце» содержит неудобные для пения узкие гласные е, ё, и, я, глухие согласные с, т, взрывные к и аффрикаты ц, ч, щ. «Гласные и и у неудобны для пения, так как первая смахивает на ржание, а вторая - на вой», - считал итальянский композитор Оттавио Дуранте (1684-1755) [5]. В самом деле, полость рта при пении на звуке и имеет самый маленький объем. Тусклый, «ватный» оттенок приобретает голос, по мнению специалистов, при переходе на гласную у [6].

Бурятская вокальная школа достигла значительных высот при помощи мастеров искусств русского народа, а также используя богатый опыт музыкальных культур других народов. За несколько десятилетий в Бурятии сложилась профессиональная вокальная школа, опирающаяся в то же время на накопленные в веках певческие традиции:

а) народного творчества, в обиходе которого с древних времен находятся такие инструменты, как хур, бишхур, чанза, ятаг и другие;

б) протяжного пения в степи, а также певческих турниров;

в) исполнения улигершинами богатырского эпоса («Гэсэр») в течение 5-7-9 вечеров-ночей;

г) массового хорового музицирования в виде ёхора и хороводных танцев;

д) буддийских богослужений с пением, внедрившихся в культовые отправления на территории нынешней Бурятии с XVII-XVIII вв.

Анализ певческих текстов однозначно свидетельствует о том, что в основе национальной певческой культуры лежат фонетические особенности бурятского языка, отмеченные его исследователями, в частности академиком Л.В. Щербой, который считал, что вокализм бурятского языка отличается меньшей напряженностью его звукового состава по сравнению с другими языками [7]. О вокальных свойствах бурятского языка неоднократно говорилось в фундаментальных трудах ведущих ученых-лингвистов республики [8]. «Бурят-монгольский народ любит музыку, речь его сугубо музыкальна», - отмечал также театральный режиссер и зачинатель оперного театра Г. Цыдынжапов [9].

Пение на бурятском языке так же, как и говор, отмечено отсутствием сложных звукосочетаний, равномерным напряжением стенок передней и задней частей рта, активностью артикуляции со звучанием гласных при высоко поднятом нёбе. В нем преобладают открытые слоги, нежели закрытые, когда единичные согласные сочетаются с гласными. Он также отмечен тенденцией к увеличению гласных звуков, когда согласные звуки разрежаются гласными. В инвентаре материнского языка наличествуют дифтонги, т.е. долгие гласные фонемы: аа, оо, ээ, ии, уу, YY, ее, способствующие распетости вокальной речи, подобно словам из певческих текстов: гараараа, хаалиншуудай, ЬууЬаар XYбYYДYYД, хYЗYYДээд дуугаар, дуудаад, нюдеерее, губээнууд, ДYреенYYД и т.д.

Более того, для бурятского языка характерно такое явление, как «хиатус» - то есть скопление гласных: ухааем, хэлэеэ, мэндэеэ, дууе, аргамжаяа, шамаяа, бэеыш, наадаяы шамдая, хухюутэй, XYДэлэе по типу «Караван остановился около оазиса» [10]. Поэтому в русском языке такое звукосочетание разделяется паузой или согласным звуком: «между ними» вместо «между ими» [11].

К числу особенностей родного языка следует отнести обилие в его словах широких гласных: а, о, у, э, ы, сонорных согласных: н, м, нг, л, р, называемых полугласными благодаря активизации носовых резонаторов, а также звучных (звонких) согласных б, г, д. Присутствие звуков h и г aspire (с придыханием), способствующих, по нашему мнению, пению на опоре при широко открытой, вокально-активной глотке, т. е. при слегка опущенной гортани. Незначительное количество узких гласных и йотированных: jэ (е), jo (ё), jу (ю), jа (я), глухих согласных: с, ф, х, ш, взрывных: к, п, т, отсутствия аффрикат: ц, ч, щ

(от лат. affrico - притираю) - как согласных со сложной артикуляцией, имеющих смычное (взрывное) начало и щелевой (фрикативный) конец [12].

Количественный анализ звукового состава старинных улигерных и современных песенных текстов подтверждает приведенные выводы. На примере стихов Г. Чимитова «Инаг дураяа гамнаарай» (Береги свою любовь), «Ярууна» (Моя Еравна), «Эжымни» (Мама) на музыку А. Андреева или текстов «Мэдэ-бэлби» (Узнал же) Н. Дамдинова и «Уулзалга» (Встреча) Ц-Б. Бадмаева в песнях Б. Цырендашиева и многих других широкие гласные: а, э, о, у, ы составляют в среднем ~ 34%, сонанты (полугласные): н, м, л, р ~ 22%, согласные звучные (звонкие) cMbra^^: б, г, д ~ 13%, фарингальный: h, г (aspir.) ~ 2%, И в то же время не удобных для пения гласных узких и йотированных: jэ (е), jo (ё), jу (ю), jа (я) содержится в них ~ 5%, мягкорядных: е и у ~ 4%, согласных глухих: с, ф, х, ш ~ 5%, взрывных: к, п, т ~ 4%, аффрикаты: ц, ч, щ отсутствуют - 0%.

Каламбур «Милан-Удэ», родившийся в театральной среде, имеет под собой почву в виде богатства певческих ресурсов вокальных городов, связанного с вокализмом самих языков. Их названия состоят из широких гласных: а, э, у, сонорных согласных н, л и звучной (звонкой) д. А также из меньшего количества узких гласных, отсутствия глухих согласных и аффрикат. То же касается большинства позитивных понятий материнского языка, как из числа существительных, так и прилагательных, состоящих из подобного набора звуков-фонем. Эжы - мать, аба, баабай - отец, айл - семья, анда - побратим, названный брат, наран - солнце, гэрэл - луч, свет, дуран - любовь, жаргал - счастье, алдар - слава, найдал -надежда, ном - книга, эрдэм - наука, учение, мэдэл - знание, ведение, наадан - игра, эржэн - перламутр, одон - звезда, дуун - песня, нажар - лето и т.д. Определения: амар - спокойный, благополучный, намжар - чудесный, дулаан - теплый, улаан - красный, ногоон - зеленый, номгон - спокойный. Сюда же можно отнести имена собственные из бурятской мифологии: Алан-Гоа, Оэлун, Эрлэн , современные Амгалан,

* Эрлэн - владыка подземного мира (Уланов, 1963, 4).

Эржена, Намжил, Эрдэни, топонимы: Ангара, Байгал, Онон, Баргажан, а также звучание буддийской мантры: «ом мани падме хум» и т.д.

Бурятские вокалисты - солисты Бурятского государственного академического театра оперы и балета имени Г.Ц. Цыдынжапова и республиканской филармонии, будучи профессиональными «внуками» или «правнуками» классиков вокального искусства, являются прямыми наследниками итальянских певческих традиций, заложенных классиком вокаловедения Мануэлем Гарсиа и его последователями: Паулиной Виардо, Камилло Эверарди, Маттиа Баттистини, Умберто Мазетти, Каролиной Ферни-

Джиральдоне, Этторе Гандольфи. Русские вокальные педагоги Москвы, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, позднее Нижнего Новгорода, Новосибирска, Красноярска, обучавшие бурятских вокалистов, оказались в подавляющем большинстве обладателями профессиональной школы, полученной у итальянских вокальных педагогов.

В становлении и зарождении бурятской вокальной школы большое значение имела творческая деятельность приезжих русских композиторов П. Берлинского, М. Фролова, В. Морошкина, С. Ряузова, Л. Книппера, а также национальных авторов Б. Ямпилова и Д. Аюшеева, создававших музыкальные драмы, оперные полотна и песенные сочинения, стимулирующие певческое исполнительское искусство. Если творческая деятельность композиторов способствовала поначалу развитию национальной вокальной школы, то позднее исполнительская деятельность вокалистов стимулировала развитие композиторского творчества в Бурятии.

Появлению лучших образцов песенного творчества Базыра Цырендашиева, Сергея Манжигеева, Юрия Ирдынеева, Анатолия Андреева, Гура Дашипылова и композиторов-любителей способствовал образный строй песенных текстов национальных поэтов 60-80-х гг.: Г. Чимитова, Д. Жалсараева, Н. Дам-динова, Д. Улзытуева, Д. Дамбаева, М. Самбуева, Ц-Д. Дондоковой, Ц-Ж. Жимбиева, С. Ангабаева, Ц-Д. Хамаева, В. Лубсанова, З. Гомбожабая в совокупности с их звуковым составом. Бурятское же песенное творчество, основанное на поэтических образцах 30-50 гг., не достигнув гармонии образного строя с ее звуковым составом, не получило со стороны слушательской аудитории широкого признания.

В становлении и зарождении национального вокального искусства и его колыбели - Бурятского государственного академического театра оперы и балета - огромное значение имела I декада бурятского искусства в Москве. Успех творческих отчетов в столице и других крупных культурных центрах обусловил стремительный рост музыкального искусства республики. Ее осуществление оказалось возможным благодаря верной стратегии в подборе кадров в лице художественных руководителей - режиссеров-постановщиков, дирижеров, репетиторов, преподавателей, а также организаторской и творческой деятельностью основоположника труппы, первого режиссера и музыкального руководителя Г.Ц. Цыдын-жапова, композитора, дирижера и музыковеда П. М. Берлинского и многих-многих других.

Таковыми, на наш взгляд, представляются основные предпосылки возникновения и становления бурятской вокальной школы.

Литература

1. Нестеренко Е. Размышления о профессии. М., 1985. С.154.

2. Аспелунд Д. Развитие певца и его голоса в связи с речью и пением. М., 1952. С.53.

3. Назаренко И. Искусство пения. М., 1963. С.20.

4. Там же.

5. Там же. С.24.

6. Юдин С. Формирование голоса певца. М., 1962. С. 164.

7. Матусевич М. Л.В.Щерба как фонетик // Сборник памяти академика Щербы. Л., 1951. С.78.

8. Цыдендамбаев Ц. Бурятские исторические хроники и родословные. Улан-Удэ, 1972. С. 305.

9. Мих С. Бурят-Монгольская правда. 1937. 26. 07.

10. Энциклопедический словарь. М., 1954. Т.1. С. 421.

11. Левик С. Записки оперного певца. М., 1962. С. 491.

12. Матусевич М. Введение в общую фонетику. - Л., 1959. С. 45.

Literature

1. Nesterenko E. Thinks about profession. Moscow, 1985. P.154.

2. Aspelund D Development of singer and him voice in connect with speech and singing. Moscow, 1952. P.53.

3. Nazarenko I. The art of singing. Moscow, 1963. P.20.

4. The same work. P. 18.

5. The same work. P.24.

6. Judin S. Forming of singer voice. М., 1962, 164.

7. Matusevich М. L.V. Scherba as phonetician // Memorial collection by academician Scherba. L., 1951. P.78

8. Tsidendambaev Ts. Buryat historical chronics and genealogies. Ulan-Ude, 1972. P. 305.

9. Mich. S. Buryat-Mongolskaya pravda. 1937. 26.07.

10. The encyclopedic dictionary. Vol.1. Мoscow, 1954. P. 421.

11. Levick S. The notes of opera singer. Мoscow, 1962. P. 491.

12. Matusevich М. Introduction into common phonetics. L., 1959. P. 45.

Цибудеева Надежда Циденовна, музыковед, заслуженный деятель искусств РБ, член Союза композиторов РФ и РБ

Tsibudeeva Nadezda Tsidenovna, musicologist, The Honored worker of arts, the member of Composers Union of RF.

Tel.: 212488; e-mail: cebude@mail.ru.

УДК 757.1

ББК 85.145.8 (2Р=Бур) Р15

Т.Х. Раднаева

Бурятский живописный портрет XX в. в фондах Республиканского художественного музея им. Ц.С. Сампилова

Автор рассматривает становление и развитие бурятского живописного портрета ХХ в. на материале фондов Бурятского художественного музея имени Ц. С. Сампилова.

Ключевые слова: живописный портрет, живопись, изобразительное искусство, фонды.

T.Kh. Radnaeva

The Buryat picturesque portrait of the XX-th century in funds of Sampilov republic art museum

The author investigates the foundation and devolopment of the of the buryat picturesque portrait of the XX-th century in the funds of the Sampilov Buryat republican art museum.

Key words: picturesque portrait, painting, graphic art, funds.

Бурятский республиканский художественный музей имени Ц.С. Сампилова является одним из ведущих музеев Восточной Сибири, который обладает наиболее полной и богатой коллекцией бурятского изобразительного искусства. В фондах художественного музея хранятся около 350 живописных портретов бурятских художников, которые позволяют проследить развитие портретного жанра от периода его становления до наших дней.

Жанр портрета в бурятской живописи как объект исследования не изучен. Отдельные художники, в творчестве которых портрет был весомой частью, упоминаются в каталогах выставок всероссийского, республиканского, зонального и краевого уровней. Цель данной статьи - дать краткое представление о становлении и развитии портретного жанра в бурятской живописи ХХ в., проследить динамику его изменения и рассмотреть его типологию.

Развитие и становление бурятской живописи, как, впрочем, и всего профессионального искусства приходится на 20-е гг. XX в. Ведь до революции в Бурятии не существовало светского изобразительного искусства (живопись, графика, скульптура), а талантливые самородки, умеющие лепить и рисовать, использовались чаще всего в дацанах. Из них выходили иконописцы и зурагчины (мастера росписи на деревянной мебели). Именно в это время появились первые художники, получившие специальное художественное образование - А.Е. Хангалов (1891-1958), Ц.С. Сампилов (1893-1953), Р.С. Мэрдыгеев (19001969), И.Г.Дадуев (1892-1975), И.А. Аржиков (1904-1952). Кроме Ц. Сампилова, который обучался в студии у скульптора И. Жукова в г. Чита, в основном это были выпускники художественного училища г. Иркутск, чьи произведения этого периода в основном «отражали прошлое бурятского народа и носили историко-этнографическую направленность» [1, С.7]. Портретный жанр в полной мере был представлен лишь в работах И.А. Аржикова, Р.С. Мэрдыгеева и Ц.С. Сампилова.

В постоянной экспозиции художественного музея привлекают внимание две интересные работы портретного жанра Р.С. Мэрдыгеева «Горе старика» и «Скорбь» (1916). Написанные художником в шестнадцатилетнем возрасте, они производили довольно сильное впечатление на многих профессиональных художников. Интересна еще одна работа Р.С. Мэрдыгеева - это портрет Доржи Банзарова (1926). Первого бурятского ученого художник показал во время работы над его книгой «Черная вера, или шаманство у монголов». Банзаров изображен в фас за письменным столом на первом плане. Видимо, желая сделать замысел более наглядным, художник помещает слева за спиной ученого шамана с загадочным выражением лица, с бубном и колотушкой в руках, справа - темный таинственный пейзаж с горами на горизонте, освещенными месяцем. Однако дополнительные фрагменты - и фигура шамана, и пейзаж -художник пишет в свободной, широкой манере, в отличие от лица Банзарова, которое получилось несколько сухим и фотографичным. Написанная по заказу Буручкома, композиция получилась несколько надуманной, но тем не менее это был первый исторический портрет, появившийся в бурятской живописи.

Ряд портретов, выполненных И. А. Аржиковым позднее, отражает начальную стадию развития этого жанра в бурятской живописи («Портрет старика-бурята», «Портрет бурятки в национальном костюме» и т. д.). Главной задачей художника была простая фиксация модели с национальными особенностями ее внешности и одежды. Ни о каком проникновении в характер человека не могло быть и речи.

К 30-м гг. в нашей стране окончательно утвердился единый господствующий стиль, объявленный