Творчество Кристофера Марло в исследованиях А. К. Дживелегова

УДК 820

Жаткин Д.Н., Рябова А.А.

Творчество Кристофера Марло в исследованиях А.К. Дживелегова1

В статье рассматриваются труды выдающегося ученого-искусствоведа А.К. Дживелегова 1940-х - начала 1950-х годов, содержащие новые подходы к осмыслению драматургии Кристофера Марло в России. Акцентировано приоритетное внимание исследователя к теме власти в произведениях Марло, проанализировано влияние на его творчество идей макиавеллизма, а также художественная эволюция автора, соотнесенность его титанизма с титанизмом Ф. Рабле.

The article considers A.K. Dzhivelegov's works published in the 1940-s - the beginning of the 1950-s and containing new approaches to understanding of Ch. Marlowe's drama in Russia. The researcher underlined the theme of power in Marlowe's works, showed the influence of machiavellism in them, noted the author's evolution in literary aspect, matched titanism of Marlowe and F. Rabelais.

Ключевые слова: К. Марло, А.К. Дживелегов, драматургия, титанизм, макиавеллизм, русско-английские литературные связи, межкультурная коммуникация.

Key words: Ch. Marlowe, A.K. Dzhivelegov, drama, titanism, machiavellism, Russian-English literary relations, intercultural communication.

Начавшееся в годы Великой Отечественной войны издание многотомной «Истории английской литературы» побудило исследователей елизаветинской драматургии обобщить те материалы, что были написаны в предыдущие десятилетия, причем сделать это на качественно новом уровне. Основная часть материалов, так или иначе касающихся творчества Кристофера Марло, была подготовлена для академического издания двумя исследователями - А.К. Дживелеговым и начинавшим свой путь в науке А.А. Аникстом [см.: 9, с. 359-362].

К началу 1940-х годов А.К. Дживелегов был уже широко признанным ученым, автором известных работ по истории театра, гуманистической культуре Возрождения, членом-корреспондентом АН Армянской ССР, заведовал кафедрой зарубежной литературы в ГИТИСе, однако в исследовательском плане его внимание привлекали преимущественно итальянская литература и культура (Данте, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Д. Бок-каччо и др.) [1]. В 1940 году увидела свет его статья «Влияние культуры Италии на идеологию Марло и Шекспира» [2, с. 143-160], в 1941 году была напечатана подготовленная в соавторстве с учеником Г.Н. Бояджиевым

© Жаткин Д.Н., Рябова А.А., 2014

1 Статья подготовлена в рамках реализации проекта по гранту Президента РФ МД-2112.2013.6 «Текстология и поэтика русского художественного перевода XIX - начала XXI века: рецепция поэзии английского романтизма в синхронии и диахронии».

206

книга «История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года» [8], в которой А.К. Дживелегову принадлежали разделы об итальянском, немецком и английском театре, а Г.Н. Бояджиеву - о театре раннего средневековья, французском и испанском театре. В «Истории английской литературы», в числе прочего, А.К. Дживелегов был автором разделов, посвященных поэзии английского Возрождения (придворная поэзия [4, с. 302-306], Филип Сидни [5, с. 307-310], Эдмунд Спенсер [6, с. 310-315]), предшественникам Шекспира (изменение моралите под влиянием гуманизма и Реформации, Джон Хейвуд, античные влияния, театры и актеры, «университетские умы», Марло) [3, с. 316-379], театру и драме периода Реставрации [7, с. 231-256].

Рассматривая творчество Генри Говарда, графа Серрея, А.К. Дживеле-гов отмечал его заслугу в создании нерифмованного пятистопного ямба, которым он перевел в 1557 году две песни «Энеиды», - «того самого белого стиха, который должен был непрерывно совершенствоваться в дальнейшем, пройти в драматургии путь от «Горбодука» до Марло и Шекспира и торжествовать свою величайшую победу в эпосе Мильтона» [4, с. 305]. Исследователь также проводил параллель между творчеством Эдмунда Спенсера, ориентированным на «"избранных" аристократических читателей», и деятельностью его современников Марло и Шекспира, писавших для народа [см.: 6, с. 314-315], упоминал о приятеле Эдмунда Спенсера «педанте» Габриэле Гарвее, «который впоследствии испортил много крови Марло, Грину и Нэшу» [5, с. 308]. Осмысливая моралите епископа Джона Бейля «Король Иоанн» («Kyng Johan», около 1548), А.К. Дживелегов воспринимал его в качестве «первого образца того жанра, шедеврами которого будут исторические хроники Марло и Шекспира» [8, с. 231; то же см.: 3, с. 319]. Вместе с тем Джон Бейль, по его наблюдению, еще не способен описывать правдоподобные характеры и действия, его герои обобщенно названы Духовенством, Дворянством, Гражданским Порядком, Истиной, Общинами и т. д., - новый «политический» подход сформировался только с появлением анонимных хроник «Славные победы Генриха V» («Famous victories of Henri V») и «Смутное царствование короля Иоанна» («Troublesome Reign of King John»), поставленных в 1588 г., когда на народной сцене уже «гремели политические монологи Марло в первенце его, "Тамерлане"» [3, с. 330]. А.К. Дживелегов также обращал внимание на то обстоятельство, что в 1560-х годах «много "трагедий, комедий и интерлюдий" ставилось кентерберийскими школярами, среди которых питался школьной премудростью Кристофер Марло» [3, с. 324]. Несмотря на наличие в марловском творчестве отмеченных влияний и традиций предшественников, Марло в восприятии А.К. Дживелегова «поразительно оригинален», поскольку «не идет по чьим-нибудь следам, а ищет собственных путей, не исхоженных и отвечающих тем запросам, которые носятся в воздухе» [3, с. 378].

С одной стороны, Марло - характерный представитель «университетских умов», ведший «типично богемную» [3, с. 343] жизнь, но с другой -его никоим образом «нельзя равнять с остальными» [3, с. 342], ибо он -«великий зачинатель», создавший новую трагедию, способствовавший становлению и развитию «реалистического стиля Возрождения» [3, с. 361, 362], проявившегося в данном случае в торжестве «могучего реализма в изображении человека», а также во введении целого ряда новых технических приемов [см.: 8, с. 279]. И все же поначалу определяющим в этой группе было влияние Джона Лилли, с которым Марло, наряду с Томасом Кидом, стал конкурировать только со второй половины 1580-х годов («влияние Лилли <...> не успело принести больших плодов, потому что на арену драматургии буйно выступил в окружении своих титанических образов Марло, а рядом с ним <...> выдвигался Кид» [8, с. 262-263]); именно к Томасу Киду, а не к Марло восходят, по указанию А.К. Дживелегова, и «композиционное мастерство елизаветинской драматургии», и «умение драматурга показывать развитие характера вместе с развитием действия», и «самая идея мести как движущей пружины драматического произведения», и образ «драматического злодея и "макиавеллиста"», впервые созданный в «Испанской трагедии» Кида (образ Лоренцо) и впоследствии воспроизведенный Марло в «Мальтийском еврее» (образ Вараввы) [см.: 3, с. 350].

Исследователь утверждал, что «Кид, как и Лилли, и в еще большей мере Марло, наметили основные проблемы елизаветинской драматургии» [3, с. 351], тогда как все остальные лишь шли по их пути, имея единичные заслуги. Так, у Роберта Грина отмечалось умение создавать «монологи белыми стихами в стиле Марло», в особенности проявившееся в драме «Альфонс» («The Comicale historie of Alphonsus King of Spain», 1587), написанной «под свежим впечатлением "Тамерлана" Марло» (в обоих пьесах главный герой считал целью всей жизни достижение мирового господства) и выдававшей «безуспешное стремление найти секрет победного пафоса Марло» [3, с. 355]. Роберт Грин в «Альфонсе» и в «Неистовом Роланде» («The Historie of Orlando Furioso», 1588) хотел вывести на сцену «такие же сверхчеловеческие фигуры, как Тамерлан, Фауст, Варавва у Марло», однако это ему не удалось: «Титаны Марло - живые люди со всеми реальными свойствами человеческой природы, только поданные в крупном плане. Грин в этих первых своих пьесах показывает такие же титанические фигуры, но лишенные реальной человеческой психики: они больше манекены, чем люди» [8, с. 263]. В дальнейшем Роберт Грин стремился избежать в творчестве «опасного влияния Марло», «беспомощно-восторженного» [8, с. 263] подражания современнику, отказался от заполнения пьес описаниями деяний лишь одного героя, - марловская традиция, перестав быть для него определяющей, обошла стороной концепцию сюжета, его развитие: «"Бэкона" <пьесу «Монах Бэкон и монах Бонгэй» («The Honorable Historie of frier Bacon and frier Bongay», 1589)> Грину подсказал «Фауст» Марло, и это

заметно во многом. Но многое в пьесе показывает также, что Грин как поэт и драматург стал более зрелым и самостоятельным. Его белый стих теперь свободнее, гибче, теплее по тонам. Он часто разнообразится рифмой» [3, с. 356].

В мировоззрении Марло А.К. Дживелегов акцентировал «его атеизм, его политическое вольнодумство в сочетании с его безумной смелостью, с горячностью в высказывании своих мнений и с огромным поэтическим талантом» [8, с. 260]. Атеизм в эпоху раннего Возрождения был несколько иным, нежели в более поздние периоды развития общества, и вполне мог ограничиться попытками «рационалистского истолкования отдельных мест священного писания» [3, с. 364], воспринимавшимися как опасное вольнодумство. В сознании А.К. Дживелегова сформировался образ безрассудного, дерзостно-смелого Марло, зовущего к великим целям, присваивающего себе право «вызывающим тоном» проповедовать свои идеи, облекать их в «нарочито боевые формулировки» и при этом совсем не сознающего опасности своего образа действий, тех мыслей, что «бьют не только по догматам пуритан, но и по устоям епископальной церкви», смыкаются с критикой политической системы [см.: 3, с. 367]. Воспринимая идеологию Марло как «самую радикальную ветвь английского гуманизма», распространившую на области политики и религии учение о свободе человека, А.К. Дживелегов подчеркивал определявшие особенности стиля романтические настроения драматурга («неспокойное, страстное, кипящее творчество делало Марло воплощением «бури и натиска» в английской драматургии»), его доктрину о способности личности к бесконечному совершенствованию, образы титанов-бунтарей, внушающие людям веру в собственные силы, наконец, «критическое отношение к монархии», которое «подсказывало ему и вольнодумные мысли его героев, и пафос их словесного выражения» [3, с. 371].

Поднимая общественно значимые вопросы, обращаясь к проблемам нации, власти, патриотизма, Марло уже в раннем «Тамерлане Великом» провозглашал «идеи, которые <...> были "вызовом миру"» [3, с. 368], причем акцентировал именно идеи и поэтическую выразительность слова, признавая, что для трагедии «не требуются ни рифмованные стихи, ни чередование смешного с серьезным» [3, с. 368]. Марло в своих трагедиях словно перебирал методы, при помощи которых можно достичь безраздельной власти: в «Тамерлане Великом» - феодальный, в «Трагической истории доктора Фауста» - гуманистический буржуазный, в «Мальтийском еврее» - макиавеллистический [см.: 3, с. 369].

Интересной представляется проведенная А.К. Дживелеговым параллель между титанизмом Марло и титанизмом Ф. Рабле: если последний создавал гротескных великанов, то первый - внешне обычных людей, превышающих все вокруг не своими размерами, а «своими страстями, своими дерзаниями, опьяненностью своими мечтами» [3, с. 372], в конечном итоге - своей патетикой. Даже Тамерлан, красноречиво мотивирующий свои поступки, любящий и умеющий говорить, чтобы убеждать, напоминает ис-

следователю более гуманиста, нежели пастуха или властителя: «Он красноречив каким-то вдохновенным красноречием, то грозно рокочущим, то нежно разливающимся, смотря по тому, на кого низвергаются водопады его речей, на Баязета или на Зенократу. В них много риторики, но они всегда полны смысла» [3, с. 372]. Фауст, исполненный страсти к всеобъемлющему знанию, готовый для постижения «если не непостижимого, то хотя бы непостигнутого» пойти на сделку с Мефистофелем, но в то же время сомневающийся в правильности своего поступка, переживающий определенную внутреннюю борьбу, предстает, по мнению А.К. Дживеле-гова, «гуманистом, влюбленным в знание и готовым на все жертвы во имя знания»; также исследователем отмечен монолог Фауста «о тысяче кораблей», оцениваемый в качестве «одного из поэтических перлов всей елизаветинской драматургии» [3, с. 373].

Анализируя «Мальтийского еврея», А.К. Дживелегов пришел к констатации внутреннего противоречия между двумя первыми и тремя последними актами этой трагедии, которые он попытался объяснить позднейшими неумелыми вмешательствами в марловский текст: «Образ Вараввы в первых двух актах - цельный, убедительный. В трех последних он весь испачкан кричащими мелодраматическими красками, как гениальная картина - кистью посредственного реставратора» [3, с. 373]. Незаурядный человек, крупный и удачливый делец Варавва, возмущенный от повседневных обид, «потрясает в гневном исступлении тем оружием, которое равняет его с его последователями», «бросает дерзкие вызовы миру, в котором он живет, несправедливому и хищному», «лелеет <...> свою утопию: мысль о победе над этим миром силою золота, объединенною с хитростью и лукавством» [3, с. 373]. В первых двух актах Марло успешно решает задачу не только раскрытия образа Вараввы, но и примирения с ним читателя и зрителя, однако с концом второго акта настоящий Варавва уходит, вместо него появляется мелодраматический злодей, действия которого «теряют порой даже элементарную психологическую правдоподобность» [3, с. 374]. Тем самым можно говорить об убежденности А.К. Дживелегова в том, что текст последних актов «Мальтийского еврея» был переработан неизвестными позднейшими драматургами в ту новую эпоху, когда уже активно шла борьба с макиавеллизмом: «Подлинный макиавеллист превращается в карикатуру на макиавеллизм, в духе Тернера и Шер-ли» [3, с. 375].

Представляя «Эдуарда II» в качестве наиболее зрелого в плане художественном, но не в плане идейном, произведения Кристофера Марло, А.К.Дживелегов отмечал великолепную внешнюю отделку этой пьесы, гармоничность, уравновешенность, размеренность описаний, превосход-ность композиции, тщательность прорисовки образов, отсутствие нагромождений фактографических материалов, традиционно свойственного творчеству Марло стремления к немедленному излиянию чувств и эмоций, представления центральной фигуры титана, заслонявшего собой всех ос-

тальных действующих лиц, как бы становящихся его бледной тенью. В этом произведении основным героем оказывается Эдуард II, «один из самых незадачливых английских королей, человек, лишенный воли, характера и настойчивости, преданный противоестественным страстям» [8, с. 262]. Поначалу этот образ вызывает отвращение «взбалмошностью, развращенностью, капризным эгоизмом, полным пренебрежением к интересам государства», однако постепенно «разбитый, затравленный, лишенный любимцев, захваченный врагами» он начинает вызывать сочувствие и сострадание, причем «мастерство, с каким Марло добился этой последовательной смены впечатлений, поистине изумительно» [3, с. 377].

Среди прочих персонажей также нет титанов, даже соперник короля Мортимер «изображен у Марло сдержанно, гораздо более скупыми красками, чем Тамерлан и Варавва» [8, с. 262]. Мортимер, снедаемый честолюбием и любовью к Изабелле, представлен у Марло даровитым, незаурядным, сильным человеком с неукротимой энергией, направленной, однако, на удовлетворение низменных инстинктов - коварства, мстительности, жестокости; его антиподом А.К. Дживелегов считал брата короля Кента, стремившегося быть справедливым, искавшего правых путей, не боявшегося возражать мнению большинства: «Марло удалось изобразить этот своеобразный практический гуманизм Кента, эту чистоту его чувств с такой правдой и с такой яркостью, что образ останется одним из самых обаятельных во всей елизаветинской драматургии» [3, с. 377].

Все герои пьесы Марло - «живые люди», образы которых развиваются параллельно сюжету, постепенно раскрываются под влиянием событий, причем промежутки между событиями в зависимости от необходимости растягиваются или, напротив, сжимаются. Действия персонажей обусловлены психологическими мотивами, в целом отвечающими концепции марлов-ского произведения, в котором, в отличие от «Тамерлана Великого» и «Трагической истории доктора Фауста», нельзя изменить порядок сцен, ибо «это сейчас же искривило бы характеры действующих лиц и нарушило бы правильно организованное движение трагедии» [3, с. 376]. На примере «Эдуарда II» А.К. Дживелегов считал нужным говорить о наступлении творческой зрелости Марло, периода, когда он «постепенно успокаивался от бурных дерзаний <...>, начинал чувствовать свою силу и учился господству над материалом» [8, с. 262].

Творчество «университетских умов», твердо установившее некоторые элементы новой эстетики, сформулировало и иные требования к драматическому произведению, которое, вне зависимости от содержания, должно было, по наблюдению А.К. Дживелегова, «показать реальные человеческие фигуры, хотя бы поставленные в самую фантастическую обстановку», представить «убедительное развертывание сценической интриги», воссоздать сцены из жизни народа, содержать в себе ряд внешних литературных особенностей, «среди которых белый стих Марло стоял на первом месте» [8, с. 265]. Если у драматургов прежнего времени белый стих был «удиви-

тельно скуден» («однообразно текли одинаковые по построению, все почти с мужскими окончаниями, разделенные каноническою цезурою безжизненные стихи» [8, с. 262; о том же см.: 3, с. 378]), то у Марло достиг гибкости, звучности, музыкальности, наконец, способности глубинного выражения мыслей и чувств: «В его белые стихи любая мысль укладывается свободно, она течет из стиха в стих, не задерживаясь, достигая иногда огромной мелодической силы» [8, с. 262]. Покончив с отрывистым стихом-фразою, традиционной цезурой и однообразными мужскими окончаниями, Марло «сделал стих орудием мысли и страсти, дал ему волю течь свободными периодами, не задерживаясь ни на цезуре, ни на окончании» [3, с. 378]. Помимо отмеченных особенностей, успех Марло А.К. Дживелегов объяснил «титанизмом его образов, который так много говорил партеру театра», а также проповедуемыми в пьесах антирелигиозными и демократическими идеалами [см.: 8, с. 262]. Отказавшись идти, вслед за Томасом Кидом, «по сенекианской тропе», Марло поставил перед собой проблемы, особенно значимые для раннего Возрождения, среди которых - «освобождение личности, ее безграничный умственный рост, ее моральная свобода, ее эмансипация от религии» [3, с. 379]. Именно он, по наблюдению А.К. Дживелегова, и утвердил английскую трагедию в том виде, в каком принял ее весь мир, отдав должное Шекспиру: он освободил трагедию от единств, от условностей, не побоялся показать на сцене «людей, обуреваемых страстями, увлекаемых титаническими порывами и безбрежными мечтами, в которых трепещет дух гуманизма» [3, с. 379].

Рассматривая влияние Марло на Шекспира, А.К. Дживелегов закономерно признавал, что Шекспир «начинал не на пустом месте <...>, все, что было плодом бурного творчества Марло, было им хорошо усвоено», в частности, у Марло он «учился работе над белым стихом», воспринял «умение распределять материал в пьесе и сложное искусство лепки фигур, таких, которые при всей грандиозности были наделены реальными человеческими свойствами» [8, с. 274], а также взял саму идею гуманистической проблемной драмы [см.: 3, с. 379]. Характеризуя Марло как «подлинного создателя ренессансной драмы, подлинного учителя Шекспира» [8, с. 259], творчество которого стало своеобразной связующей нитью между старой драматургией и Шекспиром, исследователь проводил рубеж не между Марло и Шекспиром, а между старой драматургией и Марло. Однако при этом он сознавал, что Марло и Шекспир - совершенно разные люди: начиная с гражданских убеждений («Шекспир не республиканец, как Марло <...>. Он - монархист, но его монархизм критический» [8, с. 271]) и заканчивая творческими принципами, проявившимися, например, в категоричном отказе Шекспира от марловской статики, раскрытии образа «в клубке событий, наполняющих сюжет» [8, с. 276]. Отмечая отсутствие «положительных указаний», способных подтвердить личное знакомство Марло и Шекспира, их соавторскую работу при создании «Тита Андроника» и «Генриха VI»,

А.К. Дживелегов оценивал в качестве неоспоримого лишь то обстоятельство, что «Шекспиру были известны пьесы Марло» [3, с. 366].

В послешекспировской драматургии внимание А.К. Дживелегова привлекала фигура Томаса Хейвуда, который, вслед за великими предшественниками, обращался к историческим сюжетам (например, в драме «Эдуард IV»), но делал это «совершенно по-иному, чем <...> Марло и Шекспир», выдвигая на первый план «не большие политические проблемы, а эпизоды частной жизни и судьбы маленьких людей» [8, с. 285]. Обращаясь к театру и драме эпохи Реставрации, А.К. Дживелегов описывал деятельность драматурга Джона Драйдена и сообщал, что он, в числе прочего, «переделывал и приспосабливал для сцены пьесы елизаветинских и более старых драматургов» [7, с. 236], в частности, переделал в трагедию «Герцог Гиз» («The Duke of Guise», 1682) трагедию Кристофера Марло «Парижская резня». Основной причиной появления подобных переделок исследователь считал то, что в эпоху Реставрации «ренессансный репертуар <...> казался чересчур грубым», требующим корректировки: «Конечно, нельзя было зачеркнуть начисто произведения таких блестящих драматургов, как Бен Джонсон, Деккер, Хейвуд, Вебстер, не говоря уже о Марло и Шекспире. Но поставить их на сцену во всей их свободной непосредственности, со всем их пафосом и гуманистической насыщенностью тоже было нельзя» [8, с. 415].

Как видим, труды А.К. Дживелегова, увидевшие свет в 1940-х - начале 1950-х гг., во многом содержали новые подходы к осмыслению марлов-ской драматургии. Исследователь акцентировал тему власти как основополагающую для трех произведений английского автора - «Тамерлана Великого», «Трагической истории доктора Фауста», «Мальтийского еврея», в каждом из которых формулировался свой подход к достижению господства: феодальный - через завоевания, гуманистический буржуазный - посредством науки, макиавеллистический - при помощи золота. Впервые в отечественной филологической науке А.К. Дживилеговым было осуществлено сопоставление титанизма Марло, представлявшего внешне обыкновенных людей, поднимавшихся над другими людьми своими великими страстями, дерзаниями и мечтами, и титанизма Ф. Рабле, создававшего образы гротескных великанов. Также исследователь предложил свою трактовку «Мальтийского еврея», высказав предположение, что эволюция образа Вараввы - от в целом симпатичного героя к преступнику, вызывавшему лишь отвращение, - была связана с позднейшими внешними вмешательствами в содержание трех последних актов трагедии, вызванными трансформацией восприятия макиавеллизма в сторону его полного неприятия. «Эдуард II» оценивался А.К. Дживилеговым как произведение, зрелое в художественном, но не в идейном плане, появление которого свидетельствовало об ослаблении «бури чувств» драматурга, сопровождавшемся совершенствованием умения хорошо владеть материалом, создавать образы во всей их противоречивости и многоплановости.

Список литературы

1. Девятова Ю.Н. Алексей Карпович Дживелегов: Общественно-политический деятель, историк и педагог: дис. ... канд. ист. наук. - Тверь, 1999. - 244 с.

2. Дживелегов А.К. Влияние культуры Италии на идеологию Марло и Шекспира // Записки Государственного института театрального искусства им. Луначарского. - М.-Л.: Искусство, 1940. - С. 143-160.

3. Дживелегов А.К. Предшественники Шекспира // История английской литературы: в 3 т. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1943. - Т. I. - Вып. 1. - С. 316-379.

4. Дживелегов А.К. Придворная поэзия <английского Возрождения> // История английской литературы: в 3 т. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1943. - Т. I. - Вып. 1. -С. 302-306.

5. Дживелегов А.К. Сидней // История английской литературы: в 3 т. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1943. - Т. I. - Вып. 1. - С. 307-310.

6. Дживелегов А.К. Спенсер // История английской литературы: в 3 т. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1943. - Т. I. - Вып. 1. - С. 310-315.

7. Дживелегов А.К. Театр и драма периода Реставрации // История английской литературы: в 3 т. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1945. - Т. I. - Вып. 2. - С. 231-256.

8. Дживелегов А.К., Бояджиев Г.Н. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. - М.-Л.: Искусство, 1941. - 615 с.

9. Жаткин Д.Н., Рябова А.А. Осмысление творчества Кристофера Марло в литературоведческих и искусствоведческих трудах А.А. Аникста // Мир науки, культуры, образования. - 2013. - № 6(43). - С. 359-362.