Метафоры откровения в нарративе «Доктора Живаго»

Г. А. Жиличева

МЕТАФОРЫ ОТКРОВЕНИЯ В НАРРАТИВЕ «ДОКТОРА ЖИВАГО»

В статье исследуются дискурсивные метафоры, манифестирующие нарративную стратегию откровения. Метафорические субтексты «сокровище - тайник - ларец», «истина - покров - занавес», «связность - нить - ткань», «чудо - творчество - воскресение» анализируются с точки зрения их функционирования в повествовании. Ключевые слова: Пастернак; нарративная стратегия; нарративная коммуникация; риторическая организация дискурса; метафорический индекс.

О. М. Фрейденберг выразила свое впечатление от чтения рукописи «Доктора Живаго» следующим образом: «.. .я просто пугалась, что вот-вот откроется конечная тайна, которую всю жизнь носишь внутри себя, всю жизнь хочешь выразить ее, ждешь ее выраженья в искусстве или науке - и боишься этого до смерти, т. к. она должна быть вечной загадкой»1. Судя по этому высказыванию, роман Пастернака может восприниматься как эстетическая рефлексия тайны жизни.

Интересно, что в одной из бесед с художницей Зоей Масленико-вой Пастернак прямо уподобил творчество чуду: «Надо без пощады выбрасывать отходы. Надо так работать, чтобы получилось чудо, чтобы вообще не верилось, что это результат работы человека, а казалось чем-то нерукотворным»2. Не удивительно, что тематика чудесного постоянно встречается в произведениях Пастернака. Тайна, секрет - ключевые слова его лирики («Здесь прошелся загадки таинственный коготь», «И прелести твоей секрет разгадке жизни равносилен», «Здесь пруд, как явленная тайна» и т. п.). В ранней прозе Пастернака неожиданные прозрения героями сущности бытия составляют основу сюжета: в «Детстве Люверс» центральным событием каждой главы оказывается открытие героиней значения образов-гештальтов (Мотовилиха, Урал и т. д.).

В некоторых случаях творческие интенции поэта связываются исследователями с поэтикой загадки, маскировки, мимикрии. Й. Ужаревич, например, главной особенностью лирического субъекта Пастернака считает «камуфляж», маскировку авторского «я» с помощью множественности объектов окружающего мира3. А. Якобсон отмечает в раннем периоде творчества Пастернака интерес к теме иллюзорности, а в позднем - к идее чуда4. Л. Флейшман сравнивает процесс «подтасовки» Пастернаком фактов своей биографии в «Охранной грамоте» с созданием «иллюзии»5,

А. Е. Москалева пишет о мистификации читателя как способе текстопо-рождения в лирике поэта6.

Особенно часто термины «тайна», «загадочность» пастернаковеды применяют по отношению к роману «Доктор Живаго». Так, И. П. Смирнов называет свою книгу «Роман тайн “Доктор Живаго”» и полагает, что поэтика тайны - основа рецептивной стратегии. «Многократно, почти навязчиво и, к тому же, как будто не всегда эстетически оправданно темати-зируя таинственное, Пастернак настраивал читательское сознание на то, чтобы оно гипертрофировало таинственное, занялось им с повышенной интенсивностью»7. Ю. К. Щеглов, анализируя «ауру мистификации» в романе, объясняет большое количество нечаянных встреч, узнаваний, тождеств идеей чуда: «С всепроникающей идеей чуда можно в какой-то мере связать склонность к преувеличениям и сгущениям в трактовке сюжетных совпадений <...> С другой стороны, высокая организованность и много-слойность совпадений <...> наводит на мысль о предопределении и о некотором высшем центре, координирующем индивидуальные судьбы друг с другом и с силовыми линиями истории»8. В. И. Тюпа говорит об особой архитектонике романа, манифестирующей «энигматичность бытия»9.

Г. Бирнбаум, соотнося «Доктора Живаго» с романами Т. Манна, приходит к выводу, о заимствовании Пастернаком образов художника - мага, художника-иллюзиониста 10. Л. Л. Горелик считает одним из ключей к сюжету «Доктора Живаго» сцену отгадывания вопросов-загадок Елены Про-кловны Микулицыной11.

С. Витт интерпретирует роман как «автометаописание», главным кодом которого является метафора маскировки субъекта - мимикрия. «В “Докторе Живаго” феномен мимикрии появляется на различных уровнях. Во-первых, он реализован нарративно (то есть, продемонстрирован на уровне сюжета), во-вторых, это тема для обсуждения (метауровень), в-третьих, особенности, выделяемые в самом тексте, могут быть связаны с мимикрией (морфологический уровень). Последний уровень, как мы можем видеть, применим и к отношениям романа с другими текстами, и к внутренним отношениям между прозаической и поэтической частью романа. К этому можно добавить и мета-метауровень: читатель информируется о том, что Живаго пишет (и читает лекции) о мимикрии»12.

Нас будет интересовать, как тематика маскировки, тайны, чуда связана с сюжетными ситуациями обнаружения смысла, откровения.

Эстетические функции «таинственного» объясняются по-разному. Одни исследователи считают, что в романе использованы приемы авантюрно-мелодраматической техники (Ю. К. Щеглов), другие указывают на взаимодействие разнообразных биографических, философских, культурологических контекстов романа (И. П. Смирнов). Поливалентность семантики связывается и со сложной системой интерпретант, задающих альтернативные версии прочтения. (Например, в тексте находят разные

жанровые индексы, отсылки к нескольким мифологическим парадигмам). С. Г. Буров называет главной чертой романа «полигенетичность»13.

Таким образом, многоаспектность произведения программирует особую активность читательского восприятия - выход за пределы «обычного» понимания, осознание скрытого, недоговоренного за очевидным. Нарративную стратегию, задающую дискурсивную коммуникацию такого типа,

В. И. Тюпа очень точно называет инспиративной стратегией. В случае «Доктора Живаго» данная стратегия вовлекает адресата «в солидарное разгадывание таинства смерти и солидарный поиск путей ее преодоления»14.

Познание в сюжете романа связано не с логической рационализацией истины, а с ее интуитивным постижением. При этом познаваемая в романе истина представляет собой не жестко детерминированную систему кодов, подлежащую однозначной расшифровке, а свободное смысловое «поле». Возможность приобщения к «семантической суперструктуре» является конструктивной особенностью дискурса «Доктора Живаго». Откровение как бы ожидает подходящего момента для своего развертывания («оно настигает, мгновенно, врасплох») или проясняется постепенно. Поэтому «внутри» сюжетных обстоятельств героям может быть дана лишь иллюзия инсайта (Стрельников прямолинейно соотносит себя с ангелами Апокалипсиса) или неполное понимание (Живаго первоначально принимает идеи революции). Некоторые персонажи символизируют «закрытость» от сверхсмысла: Комаровский похож на слепого, Клинцов-Погоревших - глухонемой.

Кроме того, в романе представлен ряд профанирующих поиск откровения эпизодов, которые выступают в роли апофатических указаний на ценность истинного пути. Эти эпизоды связаны с добыванием «земных сокровищ»: два наиболее развернутых вставных текста сказовой формы (то есть максимально удаленных от голоса нарратора) повествуют об ограблениях. Вася Брыкин рассказывает о тайнике с картофелем в огороде ограбленной и убитой вдовы, бельевщица Таня - о попытке разбойника обнаружить клад в подвале. Контраст духовного и материального в истории Тани подчеркнут названием места, где происходит ограбление: станция Нагорная. В рассказе Васи функцию подтекста выполняют некрасовские аллюзии: Харлам Гнило - убийца и причина «апокалиптического» пожара в деревне - является инверсией Якима Нагого, спасающего от огня «карти-ночки» и иконы вместо денег. (Впрочем, и загрызенный убийцей Петенька, о котором говорит Таня, вызывает в читательском сознании семантический ореол поэтики Некрасова.) Объяснить эти неожиданные ассоциативные связи можно актуализацией в повествовании «некрасовского» мотива путешествия в поисках смысла по мертвому миру, а также «заимствованием» композиционного способа предъявления информации об этих поисках - в

поэме постоянно встречаются вставные рассказы15. В «Кому на Руси жить хорошо» разрушенному пространству может противостоять только живое слово (исповедь, песня). У Пастернака посреди условно-инфернальных топосов - сгоревшей деревни Веретенники (ср. некрасовское «Да был тут человек, / Павлуша Веретенников») и «обращенного в пепел» города Карачева (ср. былинное село Карачарово) происходят встречи с детьми, то есть обретенным сокровищем оказываются не только их истории, но и они сами. При этом Таня своим «текстом» дает ответ на сюжетную загадку, подтверждая, что она дочь Живаго и Лары.

Можно предположить, что Лара является семантическим центром метафорического субтекста (термин М. Риффатерра16) «тайны» - «тайника», ведь звучание ее имени похоже на слово ларь, ларец.

С. Витт, анализируя тему «творческого искажения» сакрального текста17, показывает сходство вставных рассказов о тайниках с монологом ворожеи Кубарихи, цитирующей летопись: «И какие кудечники в старину открывали: сия жена в себе заключает зерно или мед или куний мех». Характерно, что после этих слов Юрий Андреевич «видит» фантазм, в котором Лара уподоблена тайнику: «Ларе приоткрыли левое плечо. Как втыкают ключ в секретную дверцу железного, вделанного в шкап тайничка, поворотом меча ей вскрыли лопатку. В глубине открывшейся душевной полости показались хранимые ее душою тайны»18.

Элементы субтекста тайника, задающие возможные истолкования данного эпизода, появляются в романе гораздо раньше. Еще в четвертой главе второй части Лара описана как вместилище души: «Свой рост и положение в постели Лара ощущала сейчас двумя точками - выступом левого плеча и большим пальцем правой ноги, а все остальное - более или менее она сама, ее душа или сущность, стройно вложенная в очертания» (II, 4, с. 30). Получается, что, представляя «открывание» левого плеча Лары, Живаго ретроспективно постигает то ее самоощущение, которое знать не мог.

Однако уже с первой встречи Лара связывается в сознании героя с созерцанием тайны: «зрелище порабощения девушки было неисповедимо таинственно» (II, 21, с. 57). В эпизоде поездки к Свентицким, который по праву считается эмблемой принципа сюжетных «скрещений» романа, Лара обнаруживает свое скрытое присутствие именно тогда, когда Юра увлекается зрелищем и сначала видит «то, что незадолго до него попадалось на глаза Ларе», а потом и огонь ее свечи (III, 10, с. 70). По мнению Ю. М. Лот-мана, визуальность для Пастернака - это один из важнейших принципов творческой рефлексии: «подлинные связи, которые организуют мир Пастернака <...> это связи увиденные»19. В романе сцены «зрелищ» связаны с познанием истины. Поэтому отсылки к одной из традиционных состав-

ляющих визуального кода европейской литературы - аллегории пещеры Платона - несколько раз появляются в те моменты, когда «приоткрывается скрытый смысл происходящих событий»20. Герои романа (в зависимости от близости к стратегии автора) могут как существовать в мире теней, так и проникать взглядом сквозь «завесы».

Интересно, что Лара, сделавшая «ложный» сюжетный выбор (она временно становится «тайником» для материального объекта - прячет в муфте, а затем в кармане револьвер) видит «плоский», непрозрачный мир21:

«Покрытые толстым слоем льда и снега окна домов точно были замазаны мелом, и по их непрозрачной поверхности двигались цветные отсветы зажженных елок и тени веселящихся, словно людям на улице показывали из домов туманные картины на белых, развешанных перед волшебным фонарем простынях» (II, 8, с. 68).

Юре, напротив, плоское (окна) представляется объемным (ларцы) и проницаемым, как бы вмещающим в себя мистериально-театральное действо - «святочную жизнь Москвы». (Коробка окна, в сочетании с занавеской и подоконником, ассоциируются с пространством сцены).

«Они проезжали по Камергерскому. Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину’22 в ледяном наросте одного из окон.

Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то под-

Знаками Лары оказываются ларец и скважина, вдохновляющие на поиск тайны и творчество: окна представляются Живаго как «драгоценные ларцы из дымчатого слоистого топаза», а проталина на окне квартиры Антипова дважды названа скважиной.

Метафоры «сверхзрения» гения, заданные в литературе романтизма, часто используются в метаромане символизма и постсимволизма. Но сверхзрение в «Докторе Живаго» связано с «темой контакта» (термин А. Жолковского23), взаимным притяжением трансцендентного (пламя «кого-то поджидало») и творческого субъекта («Юра обратил внимание»). Поэтому семантика визуального кода усложняется, актуализируются разнонаправленные культурные подтексты оптических образов: модернистские (кинематограф, фотография), традиционные (театр, живопись, иконопись). В то же время, в наррации задействованы не только философские аллегории истины, но и религиозная символика (плащаница, погребальная пелена Христа, формула откровения «И увидел я»), и архаическая (ритуальный свет-огонь, пророческое ясновиденье), обозначающие сокрытие-обнаружение смысла.

Заметим, что глава о дороге на елку начинается с описания интереса героя к физиологии зрения, который соответствует его размышлениям «о существе художественного образа». Но поэтическое видение просыпается у Живаго только в присутствии обращенного на него «взгляда» пламени. Для созерцания тайны в мире Пастернака нужна точка зрения Другого (огонь зажжен не условным платоновским фокусником - хозяином пещеры, а по просьбе Лары). Неслучайно Юрий Андреевич в своем признании в любви скажет Ларе, что ее очарование стало для него ключом ко всему на свете:

«Ты недаром стоишь у конца моей жизни, потаенный, запретный мой ангел, под небом войн и восстаний, ты когда-то под мирным небом детства так же поднялась у её начала <... >

Часто потом в жизни я пробовал определить и назвать тот свет очарования, который ты заронила в меня тогда, тот постепенно тускнеющий луч и замирающий звук, которые с тех пор растеклись по всему моему существованию и стали кпючосм проникновения во все остальное на свете» (XIV, 3, с. 320).

В мире Пастернака только взаимное «проникновение» является основой коммуникации с миром и другими.

Одними из самых частотных вариантов «темы контакта» являются «видение сквозь» или, напротив, просвечивание. Поэтому с субтекстом «тайны» соотносится символика открытого или ограниченного поля зрения, которая индексируется в презентации наррации словами «щель», «скважина» и «ларец», «окно». А. Жолковский считает, что в поэтическом мире Пастернака окно выполняет следующие функции: «контакт между домом (человеком, обстановкой комнаты, свечой, очагом, посудой, едой, рукодельем, а также составными частями самого окна) и внешним миром (ветром, запахами, семенами растений, звуками, облаками, молнией, зарей, солнцем, огнями улиц, зимой, снежинками, сугробами, землей, детворой, горным склоном, почками, ветвями, листьями, цветами, дождевыми каплями) в виде проникания, приникания, оставления следа, озарения или ситуации “это - то же, что и то”»24.

Кроме того, в субтекст тайны включаются и метафоры занавеса, покрова, пелены, просвета. Занавес (занавеска, завеса) может быть образован различными типами субстанций. Чаще всего в тексте упоминаются два варианта.

Во-первых, материя-ткань (на окнах домов или внутри помещения):

«В форточку ворвался свежий воздух. Колыхнувшаяся оконная занавесь взвилась вверх. С письменного стола слетело несколько бумажек» (VI, 7, с. 148).

«Простуженная библиотекарша сошла с огороженного возвышения и направилась к окнам. На них были складчатые, напускные занавески из белой материи, приятно смягчавшие свет» (IX, 11, с. 222).

«Там был спальный закоулок, отделенный от передней и посторонних взоров пыльной откидной портьерой. Теперь в переполохе ее забывали опускать <.. > Этот угол был резко озарен снизу словно светом театральной рампы <.. > Наконец-то за перегородкой догадались опустить занавеску»

«С незапамятных времен елки у Свентицких устраивали по такому образцу. В десять, когда разъезжалась детвора, зажигали вторую для молодежи и взрослых, и веселились до утра. Более пожилые всю ночь резались в карты в трехстенной помпейской гостиной, которая была продолжением зала и отделялась от него тяжелою плотною занавесью на больших бронзовых кольцах» (III, 11, с. 71).

Во-вторых, естественные «завесы» (облака, туман, снег, водопад, дым, пыль):

«Снегопад завешивал улицу до полу своим белым сползающим пологом, бахромчатые концы которого болтались и путались в ногах у пешеходов, так что пропадало ощущение движения и им казалось, что они топчутся на месте» (VII, 6, с. 167).

«К этому времени туман совершенно рассеялся. Следы его оставались только в левой стороне неба, вдали на востоке. Но вот и они шевельнулись, двинулись и разошлись, как полы театрального занавеса» (VII, 29, с. 191).

Во всех случаях в роли занавеса выступают объекты с пластичной структурой (подобные ткани) или обладающие свойством рассеиваться (как дым, туман). С их помощью символизируется проницаемость границы, необходимая для взаимодействия субъекта и мира. Помимо перечисленных вертикальных завес, часто напрямую связанных с метафорой жизни-театра (например, «елочные кулисы» у Свентицких), в нарративе присутствуют и образы горизонтально расположенных пелен, тканей, волн, через которые просвечивает что-либо и привлекает взгляд наблюдателя. В принципе, в романе любой объект, представляющий собой преграду для зрения, может описываться как занавес: листья, ветви, тени, лучи солнца, пламя. В этой же функции выступает и одежда человека, скрывающая его тело (платье, платок, плащ).

«Птичий свист в роще соответствовал ее свежести. Неприкрыто чистые, как неведение, полные звуки раздавались на весь лес и пронизывали его. Рощу прорезали две дороги, железная и проселочная, и она одинаково завешивапа обе своими разлетающимися, книзу клонящимися ветвями, как концами широких, до полу ниспадающих рукавов» (ЛТП, 7, с. 204).

Контаминация метафорических индексов, сгущение тематики спрятанного-увиденного, которая происходит в некоторых фрагментах романа, позволяет соотнести наррацию с тканью, сквозь которую просвечивает смысл. Даже в тех главах, где отсутствуют главные герои, повествователь подчеркивает возможность обнаружения «чуда». Рассмотрим, как описан приход весны в главе о Галузиной:

« Теперь, ночью, нагромождения теней перед окном внутри, и за окном снаружи, почти повторяли друг друга. Обвисавшие мешки оконных драпировок были почти как обвисающие мешки деревьев на дворе, голых и черных, с неясными очертаниями. Тафтяную ночную тьму кончавшейся зимы в саду согревал пробившийся сквозь земпю чернолиловый жар надвинувшейся весны. В комнате приблизительно в такое же сочетание вступали два сходных начала, и пыльную духоту плохо выбитых занавесей смягчал и скрашивал темнофиопетовый жар приближающегося праздника.

Богородица на иконе выпрастывала из серебряной ризы окпада узкие, кверху обращенные, смуглые ладони. Она держала в каждой как бы по две начальных и конечных греческих буквы своего византийского наименования: метер неу, Матерь Божия. Вложенная в золотой подлампадник темная, как чернильница, лампада гранатового стекла разбрасывала по ковру спальни звездообразное, зубчиками чашки расщепленное мерцание» (X, 5, с. 239).

Во фрагменте объединяются метафоры ткани (занавеси, драпировка, тафта) и ларца-окна (оконное стекло, лампада из стекла). «Занавес» на окне и в пейзаже за окном указывает на возможность увидеть признаки весны. В комнате сквозь занавеси «пробивается» ощущение приближающегося праздника Воскресения, Богородица открывает свою сущность, «выходя» из ризы оклада иконы-«окна», лампада «разбрасывает» свет через стекло. Интересно, что конечной точкой сложного взаимодействия скрытого и явленного оказывается уподобление лампады чернильнице: весна и праздник подтверждаются письмом - буквами на иконе и мерцанием «чернил», преодолевающим «нагромождения теней». «Магический кристалл», обернувшийся лампадой-чернильницей, указывает на сущность дискурса Пастернака - свидетельствование о возможности чуда.

Открывание-закрывание занавеса маркирует не только тему прозрения (имитируя открывание-закрывание глаза), но и пространственную «раму » события, задает особый сюжетный ритм чередований приближения-отдаления от тайны.

Лара - откровение для Живаго, поэтому в нескольких эпизодах она появляется из-за занавеса, из темноты, находится за окном и т. п. Первое «видение» Лары становится возможным потому, что в номере гостиницы появляется аналог театральной сцены - «освещенный лампою круг»:

«Там стены были увешаны фотографиями, стояла этажерка с нотами, письменный стол был завален бумагами и альбомами, а по ту сторону обеденного стола, покрытого вязаной скатертью, спала сидя девушка в кресле, обвив руками его спинку и прижавшись к ней щекой» (ч. 2, г. 21, с.57).

Вспомним, что глазок в окне квартиры в Камергерском переулке возникает благодаря поднятой занавеске: «во льду оконного стекла на уровне свечи стал протаивать черный глазок». Расставание с возлюбленной в стихотворении «Разлука», наоборот, приводит к непроницаемости окна: «Когда сквозь иней на окне / Не видно света Божья».

В Мелюзееве Юрий Андреевич предполагает, что его чувства к Ларе отличаются от всем известной «подкладки» отношений мужчины и женщины.

«Чорт возьми, неужели нельзя взрослому мужчине заговорить со взрослой женщиной, чтобы тотчас не заподозрили какую-то “подкладку”? Брр! Чорт бы драл все эти материи и подкладки]»

Но встреча героев в Юрятине маркируется игрой «материй». Традиционная схема завязки любовного сюжета - встреча у колодца, поднимание оброненных предметов - обставлена в эпизоде характерными для повествования Пастернака маркерами: раскрытие занавеса, развязывание платка.

«Когда он свернул из переулка в ворота, ветер взвил к небу землю и мусор со всего двора, завесив двор от доктора. За эту черную завесу с квохтаньем бросились куры из-под его ног, спасаясь от догонявшего их петуха.

Когда облако рассеялось, доктор увидел Антипову у колодца.

Вихрь застиг ее с уже набранной водой в обоих ведрах, с коромыслом на левом плече. Она была наскоро повязана косынкой, чтобы не пылить волос, узлом на лоб, “кукушкой”, и зажимала коленями подол пузырившегося капота, чтобы ветер не подымал его. Она двинулась было с водою к дому, но остановилась, удержанная новым порывом ветра, который сорвал с ее головы платок, стал трепать ей волосы и понес платок к дальнему концу забора, ко всё еще квохтавшим курам.

Юрий Андреевич побежал за платком, поднял его и у колодца подал опешившей Антиповой» (IX, 13, с. 224).

Занавес образует и композиционную раму романа. Характерно, что начало жизни протагониста связано с пеленами снега, закрывающими могилу матери, а финал - с образом занавеса, который должен подняться после увертюры, фигурирующий в последних заметках доктора. Такое сюжетное завершение ряда эпизодов с покровами-занавесками, намекает на

поэтическое «воскресение» Живаго. Книга стихов, начинающаяся с театральных подмостков в «Гамлете», как бы просвечивает через этот занавес. (Заметим, что «подмостки» Пастернака продолжают шекспировский финал - распоряжение Фортинбраса о водружении гроба Гамлета на «помост»: «Пусть Гамлета к помосту отнесут»25).

«Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом» (XVI, 11, с. 366).

Таким образом, Живаго может оказываться с обеих сторон занавеса или в ситуации наблюдателя, на которого, в свою очередь, из-за занавеса обращен еще чей-то взгляд26. Заметим, что героев-антагонистов доктора такой двусторонний зрительный контакт не устраивает, они боятся быть увиденными.

«На дворе против Лариного окна горел фонарь на столбе, и, как ни занавешивалась Лара, узкая, как распиленная доска, полоса света проникала сквозь промежуток разошедшихся занавесок. Эта светлая полоса не давала Паше покою, словно кто-то за ними подсматривал. Паша с ужасом обнаруживал, что этим фонарем он занят больше, чем собою, Ларою и своей любовью к ней» (IV , 3, с. 82).

Более того, в сцене преображения в лесу оказывается, что и сам герой способен пропускать свет, становиться прозрачным, как и тот костер, через который он смотрит. Солнце «просвечивало сквозь прозрачное пламя», герой «пропускал сквозь себя <....> столбы света».

В эпизоде мимикрии описано похожее взаимодействие субъекта и «укрывающих» субстанций.

«Он прилег на одном из незаросших мест в лесу, сплошь усыпанном золотыми листьями, налетевшими на лужайку с окаймлявших ее деревьев. Листья легли в клетку, шашками, на лужайку. Гак же ложились лучи солнца на их золотой ковер. В глазах рябило от этой двойной, скрещивающейся пестроты. Она усыпляла, как чтение мелкой печати или бормотание чего-нибудь однообразного» (XI, 8, с. 262).

Листья и лучи закрывают землю и уподобляются листам с «мелкой печатью», следовательно, мир и текст - «покровы» для содержимого. Но и доктор становится частью этого покрова, «калейдоскопа лучей и листьев».

«Пестрота солнечных пятен, усыпившая его, клетчатым узором покрыла его вытянувшееся на земле тело, и сделала его необнаружимым, неотличимым в калейдоскопе лучей и листьев, точно он надел шапку невидимку» (XI, 8, с. 262).

Заметим, что бабочка, ставшая поводом для рассуждений Живаго о мимикрии, названа цветным «лоскутком». До ее появления мысли доктора были хаотичны, похожи на обрывки.

«Не находящее отдыха, недремлющее сознание лихорадочно работало на холостом ходу. Обрывки мыслей неслись вихрем и крутились колесом, почти стуча, как испорченная машина. Эта душевная сумятица мучила и сердила доктора» (там же).

Холостой ход машины сознания как бы противопоставлен исправной работе швейных машин в начале романа.

«Как очумелые, крутились швейные машины под опускающимися ногами или порхающими руками усталых мастериц. Кто-нибудь тихо шил, сидя на столе и отводя на отлет руку с иглой и длинной ниткой. Пол был усеян лоскутками»

Получается, что бабочка и соткана (сшита) из обрывков мыслей, и является частью ткани природы (лоскуток включается в целое), наблюдение за ней успокаивает доктора, его размышления включаются в общую картину идей современности (и он сам становится невидимым, как бабочка на коре дерева). Таким образом, герой не только укрывается от «постороннего глаза под игравшей на нем сеткой солнечных лучей и теней», но и сам вплетается в занавес мира-книги.

В то же время «погружение» героя в текст (лучи и листья похожи на «мелкую печать») актуализирует позицию заинтересованного, не постороннего читателя, проникающего взглядом сквозь преграды. Неслучайно в финале прозаической части романа друзья Живаго продолжают читать его книгу, хотя им «трудно разбирать печать».

Уподобление доктора ткани, а его мыслей - нитям встречается в романе еще несколько раз. Например, после того, как он проспал побег мобилизованных из вагона, Тоня говорит:

«- Удивительный ты, все-таки, Юра. Весь соткан из противоречий. Бывает, муха пролетит, ты проснешься и до утра глаз не сомкнешь, а тут шум, споры, переполох, а тебя не добудиться»

Размышления возвращающегося с войны Живаго о Тоне и Ларе сравнены с двумя клубками.

«Как ни хаотичен был вихрь мыслей, роившихся в его голове в течение этих долгих часов, их, собственно говоря, было два круга, два неотвязных клубка, которые то сматывались, то разматывались» (V, 15, с. 127).

М. Ямпольский считает, что в европейской культуре образы ткача и визионера символизируют фигуру автора-демиурга27. И. П. Смирнов говорит о том, что мотив ателье и швейных мастерских в романе Пастернака связан с идеей бога-закройщика28. Однако необходимо отметить, что па-стернаковская мифотектоника двунаправленной коммуникации трансформирует стандартный метафорический код: герой не считает жизнь «материалом», «комком» грубой «материи» и готов стать частью ткани существованья, которое само себя «переделывает и претворяет».

Перекроить жизнь хочет антагонист Живаго - Стрельников, искусным «ткачом» является Комаровский, который «опутывает» Лару «сетями» отношений (ср. в «Сказке»: «Змей обвил ей руку / И оплел гортань»). Эту же метафору можно найти и во внутренних монологах Лары:

«Отдельная нитка, как паутинка, потянул - и нет ее, а попробуй выбраться из сеш - только больше запутаешься» (II, 15, с. 47).

«Она не может развязаться с ним благодаря матери. Она не может сказать: мама, не принимайте его» (II, 19, с. 51).

Таким образом, «манипуляции» с чувствами обрисовываются в романе как неестественные (Комаровский назван «кукловодом»), тогда как в описаниях органического хода жизни акцентируется идея независимого от воли человека «мирового веретена» (термин Платона). Природа предстает как переплетение нитей:

«...за черными мелюзеевскими сараями мерцали звезды, и от них к корове протягивались нити невидимого сочувствия, словно то были скотные дворы других миров, где ее жалели» (V, 6, с. 113).

«Кроме заячьих следов, необозримую снежную равнину пересекают рысьи, ямка к ямке, тянущиеся аккуратно низанными нитками» (IX, 2, с. 214).

Вода буравит берега И вьет водовороты («На страстной»).

Обилие упоминаний о материях, нитях, занавесях, шитье, вязанье, вышивании приводит пастернаковедов к заключению о манифестации в романе общеевропейского метапоэтического кода, связанного как с мифологией Мойр - Парок, плетущих и обрезающих нить судьбы, так и с символизацией текста как ткани29. На первое истолкование указывает наличие в тексте портних и вязальщиц (Галузина, Тунцева, стрелочница). На второе -соотнесение шитья и текста: буквы, «вытканные на занавесе» железнодорожной станции, вышитое на подкладке имя Сережи Ранцевича, буквы на витрине портновского ателье, словесная «вязь» заклинания Кубарихи.

Более того, вязанье и сшиванье являются эмблемой наррации романа, основанной на стремлении дискурса к тотальной связности, то есть связи всего со всем. Неслучайно начало романа означивается темой шитья: в первой части задаются метафоры ткани-снега и полотна железной дороги («они спрыгивали на полотно, разминались и рвали цветы»), а во второй подробно описана швейная мастерская Гишар. Исчерпанность наррации в финале текста (часть «Окончание») соотносится с остановкой «плетения» и обозначается сгоревшей деревней Веретенники и закрытым ателье «модного портного» (расположенного под комнатой Гордона).

И. П. Смирнов интерпретирует эпизоды в швейных мастерских как отсылки к сюжетам Чернышевского и Достоевского30. Но в романе шитье, вязание указывают и на процесс наррации, то есть связывание судеб и мыслей персонажей.

«Встретились два творческих характера, связанные семейным родством, и хотя встало и второй жизнью зажило минувшее, нахлынули воспоминания и всплыли на поверхность обстоятельства, происшедшие за время разлуки, но едва лишь речь зашла о главном, о вещах, известных людям созидательного склада, как исчезли все связи, кроме этой единственной, не стало ни дяди, ни племянника, ни разницы в возрасте, а только осталась близость стихии со стихией, энергии с энергией, начала и начала» (VI, 4, с. 140).

Слово «связь» повторяется очень часто и в разнообразных контекстах. В романе фигурируют следующие выражения: «завязались отношения», «завязалась дружба», «привязанность», «любовная связь», «развязки судеб», «нить рассуждений», «завязалось объяснение», «время навязывает мне что хочет», «чтобы не связывать своей свободы», «сколько с этой комнатой связано удивительного» и т. п.31

Идея связности маркирует и творчество протагониста. Так, в Варыкино пейзаж за окном как бы дает поэту образец «склеивания», Живаго пытается соединить форму и содержание.

«Свет полного месяца стягивал снежную поляну осязательной вязкостью яичного белка или клеевых белил» (XIV, 8, с. 328).

«Теперь, на другой день, просматривая эти пробы, он нашел, что им недостает содержательной завязки, которая сводила бы воедино распадающиеся строки. Постепенно перемарывая написанное, Юрий Андреевич стал в той же лирической манере излагать легенду о Егории Храбром» (XIV, 9, с. 331).

Живаго своим текстом и жизнью воплощает особую стратегию - он преодолевает «разрывы» связности («разорванные звуки и формы без видимой связи появлялись в морозном тумане»), но не перекраивает, а сши-

вает распавшиеся сущности («и эти объяснения, данные <.. .> на большом расстоянии, Юрию Андреевичу хотелось связать с тем, что он видел теперь вблизи, в сердцевине картины»). Поэтому по отношению к Живаго повествователь употребляет и слово «связь», и слово «естественность».

«У кого-нибудь есть достаточный запас слов, его удовлетворяющий. Такой человек говорит и думает естественно и связно. В этом положении был только Юрий Андреевич» (XV, 7, с. 360).

Заметим, что ткани и нити сопутствуют различным перемещениям героев в пространстве, часто встречаются на границах сюжетных эпизодов: ткани Громеко берут с собой в поездку на Урал в качестве обменного средства, Лара перед отъездом увязывает вещи веревкой и рогожей. Кроме того, тема связи воплощается в нескольких персонажах-функциях: телеграфисте, стрелочнице, начальнике связи и сюжетных указаниях на необходимость восстановить технические неисправности в средствах связи.

Живаго и в этом отношении является героем-медиатором, он соединяет различные области охваченного энтропией пространства. Во время пешего возвращения доктора из Варыкино в Москву он идет мимо вязов и орешника (идея связи визуализируется).

«Из нее торчали изрядно оттопыренные, точно ушами или бантами завязанные, втрое и вчетверо сросшиеся орехи, спелые, готовые вывалиться из гранок, но еще державшиеся в них» (XV, 2, с. 351).

Отношения Живаго и Лары также ассоциируются с материей, тканью, покровом. Они в некоторой степени предопределяются их поочередным пребыванием в имении хозяина шелкопрядильной фабрики Кологривова, который как бы «связывает» их судьбы. Кроме того, Лару по всему тексту сопровождает метафорика ткани и шитья. (Ср. параллелизм героев в стихотворении «Осень»: «Мы сядем в час и встанем в третьем, /Я с книгою, ты с вышиваньем»),

Лара - дочь хозяйки швейной мастерской, мать бельевщицы Таньки. Она гладит белье или шьет во время разговоров с другими. Неслучайно в стихотворении «Разлука» выкройка, лоскуты, иголка - метонимии возлюбленной.

Он бродит, и до темноты Укладывает в ящик Раскиданные лоскуты И выкройки образчик.

И наколовшись об шитье

С невынутой иголкой,

Внезапно видит все ее И плачет втихомолку («Разлука»),

Интересно, что в следующем стихотворении цикла («Свидание») появляется образ вымокшей до нитки женщины.

Снег на ресницах влажен,

В твоих глазах тоска,

И весь твой облик слажен Пз одного куска («Свидание»),

Можно считать эту ситуацию повтором «галлюцинации» Флери и Живаго, когда после отъезда Лары им представляется ее возвращение:

«Они были уверены, что отворят парадное и в дом войдет так хорошо им известная женщина, до нитки вымокшая и иззябшая, которую они засыплют расспросами, пока она будет отряхиваться» (V, 9, с. 120).

Именно в стихотворении «Свидание» описывается слияние героев: в сердце вырезан контур возлюбленной, что приводит к неразрывности «я» и «не-я»: «И провести границы / меж нас я не могу». Характерно, что после разлуки Живаго собирается описать Лару как линию прибоя:

«Вот как я изображу тебя. Я положу черты твои на бумагу, как после страшной бури, взрывающей море до основания, ложатся на песок следы сильнейшей, дальше всего доплескивавшейся волны. Ломаной извилистой линией накидывает море пемзу пробку, ракушки, водоросли... Это бесконечно тянущаяся вдаль береговая граница самого высокого прибоя. Так прибило тебя бурей жизни ко мне, гордость моя. Так я изображу тебя» (XIV, 13, с. 340).

В «Разлуке» есть соответствующие строки:«Она была так дорога / Ему чертой любою, / Как морю близки берега / Всей линией прибоя». Получается, что герой и его текст хранят «след» возлюбленной. В то же время Лара, как будет сказано в «Окончании», «кровью сердца» чувствует «каждый поворот почерка» Юрия Андреевича.

Таким образом, оставление отпечатка на другом (как на плащанице), переплетение любящих, метафора ткани в целом, маркирует не только постижение тайны жизни и смерти, но и саму идею тайны - сокровища. Поэтому важной оказывается тема обнажения, раз-облачения. Так, в стихотворении «На Страстной» март раздает «до нитки» снег-ткань из «ковчега»:

И март разбрасывает снег На паперти толпе калек,

Как будто вышел человек,

И вынес, и открыл ковчег,

И все до нитки роздал («Март»),

А в монологе Лары появляется образ обнаженной любви, «до нитки обобранной душевности».

«Осталась одна небытовая, неприложенная сила голой, до нитки обобранной душевности, для которой ничего не изменилось, потому что она все время зябла, дрожала и тянулась к ближайшей рядом, такой же обнаженной и одинокой. Мы с тобой как два первых человека Адам и Ева, которым нечем было прикрыться в начале мира, и мы теперь так же раздеты и бездомны в конце его. И мы с тобой последнее воспоминанье обо всем том неисчислимо великом, что натворено на свете за многие тысячи лет между ними и нами, и в память этих исчезнувших чудес мы дышим и любим, и плачем, и держимся друг за друга и друг к другу льнем» (XIII, 13, с. 303).

Попытка сделаться тканью-покровом друг для друга - «друг к другу льнем» - становится, таким образом, предельным выражением любви как чуда, в ситуации, когда все иные оболочки, включая телесные, исчезли. При этом превращение внутренней душевности в покров, укрытие для Другого одушевляет все бытие, обретающее, тем самым, подлинную связность.

Метафора ларца (как и метафора ткани) не только является элементом риторической организации текста, но и выстраивает сюжетные события. Так, в четвертой главе четвертой части ларец и драгоценность «материализуются». Надя Кологривова дарит Ларе ожерелье: «Она вынула из саквояжа завернутую в бумагу шкатулку, развернула ее и, отщелкнув крышку, передала Ларе редкой красоты ожерелье» (с. 84). С. Витт называет ожерелье эмблемой концепции мимикрии (оно сливается с окружающей средой, выглядит и как розовый гиацинт, и как желтые сапфиры, его не замечает грабитель). Но наличие риторических индексов субтекста «тайника» позволяет по-другому интерпретировать семантику эпизода. Вещь отражает сущность ее обладателя: драгоценность соответствует Ларе. (Ожерелье похоже и на виноград, и на капли воды, героиня также связана с водой и растительным миром). Впрочем, в сюжете тайна мимикрии сближается с загадкой женщины. Ведь понимание Лары как первообраза («первообраз заставлял <...> все видимое <...> преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки»), и слияние доктора с миром природы («бесследно терялся Юрий Андреевич для постороннего глаза под игравшей на нем сеткой солнечных лучей и теней») происходят в со-

седних главах. Удивительным совпадением является и то, что определение Лары как жизни и видение Лары-тайника становятся композиционными «скрепами» - располагаются в седьмых главах (части одиннадцатой и двенадцатой соответственно), а описание Лары как вместилища и эпизод дарения шкатулки - в четвертых главах (второй и четвертой части). Получается, что элементы субтекста, расположенные последовательно, отражают идею приближения к тайне жизни (подаренная драгоценность извлекается из оболочек постепенно, так же, как и судьба не сразу дарит доктору Лару). Однако семантическое тождество субтекстовых знаков указывает на то, что откровение уже дано (Лара, скрытая за окном, присутствует в эпизоде пробуждения творческого дара). Неслучайно и прозрение эйдоса у костра описано так, как будто оно происходило уже много раз: герой «с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес».

Сходство Лары и Живаго - героев, причастных к откровению, - усилено указанием особого «отверстия» на их телах (лопатки), через которое «просвечивает» внутреннее содержание (Ларе «вскрыли лопатку») или «дар живого духа» (свет, проникающий в Живаго, «парой крыльев выходил из под лопаток наружу»).

Вернемся к эпизоду с подаренным ожерельем. Ночную попытку ограбления можно истолковать символически - вор не смог заметить Ларино сокровище. Ожерелье становится указанием на будущие встречи героини и Юрия Андреевича - в следующей главе доктор «глазеет» на побеги «дикого винограда». Учитывая наблюдения А. Жолковского над семантикой винограда как маркера любовной тематики32, можно сказать, что ожерелье является предвосхищением отношений героев.

Кроме того, виноград обнаруживает связь между тайной жизни и тайной воскресения. В тринадцатой главе пятнадцатой части описание того, как гроб окружает «царство растений», дает повествователю повод говорить о «тайнах превращения и загадках жизни», разгадкой которых является воскресение Христа. (Воскресшего Мария принимает за садовника). Неудивительно, что после употребления в тексте слов «тайна» и «вер-тоградарь» появляется и Лара. (Диалектное значение слова «ларь» - гроб. Ларами назывались и римские божества, связанные с культом предков)33. Благоухание цветов и плач возлюбленной заменяют Живаго обряд отпевания. Цветы покрывают Юрия Андреевича «красивым узором теней», Лара - «собою, головою, грудью, душою и своими руками, большими как душа». Такая ситуация служит продолжением двух вышеупомянутых прозрений героя - понимание слитности субъекта и объекта приходит к нему, когда тени ветвей делают его невидимым, понимание Лары как жизни случается после созерцания огня в лесу. Происходит своего рода инверсия метафор: ранее Лара была уподоблена первообразу, как лучи света «вошед-

шему» в доктора (на древнем кургане), теперь она обнимает - объемлет, покрывает его гроб.

Слитность покрова и истины в сценах похорон подчеркивается объяснением духовного родства героев, их отнесенностью к единой «картине», ко «всему зрелищу».

Важно, что в лирической ситуации оплакивания Христа также появляется сравнение женщины и покрова:

Ноги я твои в подол уперла,

Их слезами облила, Исус,

Ниткой бус их обмотала с горла,

В волосы зарыла, как в бурнус («Магдалина» II).

Ларино ожерелье, исчезнувшее из сюжета, возвращается в описании Магдалины, приникающей к ногам Христа всей своей сутью, платьем, волосами, бусами. Как было уже сказано выше, Лара обнимает гроб Живаго всей «душою». Кроме того, голос плачущей над гробом Лары уподоблен шелковистой листве.

«Казалось именно эти мокрые от слез слова сами слипались в ее ласковый и быстрый лепет, как шелестит ветер шелковистоіі и влажной листвой, спутанной теплым дождем» (XV, 16, с. 375).

Эпитет «шелковистый» задает еще одну параллель к сцене «сокрытия» доктора тенями растений.

«Доктор лег на шелковисто шуршавшую листву, положив подложенную под голову руку на мох, подушкой облегавший бугристые корни дерева» (XI, 8, с. 262). ' ' ' ' '

Соотнесение шелковой одежды возлюбленной и листвы встречается и в стихотворении «Осень».

Ты так же сбрасываешь платье,

Как роща сбрасывает листья,

Когда ты падаешь в объятье В халате с шелковою кистью («Осень»),

Получается, что Лара, в очередной раз сравнивается с тканью - укрытием - покровом34. Заметим, что в «Магдалине» превращение в покров приводит к ясновидению, падению завесы.

Будущее вижу так подробно,

Словно ты его остановил.

Я сейчас предсказывать способна Вещим ясновиденьем сивилл.

Завтра упадет завеса в храме,

Мы в кружок собьемся в стороне,

И земля качнется под ногами,

Может быть, из жалости ко мне («Магдалина» II).

Превращение Лары в покров предвосхищено сравнением пережитого ею с мотками лент.

« Чужие посещенные города, чужие улицы, чужие дома, чужие просторы потянулись лентами, раскатывающимися мотками лент, вываливающимися свертками лент наружу» (XII, 7, с. 277).

Этот образ возвращают читателя к началу романа, где после похорон матери, в канун Покрова, Юра смотрит на мотки снега-ткани.

«С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на землю белая ткань, обвивая ее погребальными пеленами. Вьюга была одна на свете, ничто с ней не соперничало» (I, 2, с. 16).

Вьюга (от слова «вить», «плести», «ткать») и возлюбленная в видениях героя обладают свойством «обвивать», закрывать. Поэтому кроме погребальной семантики обвития-объятия, естественно, имеются и любовные коннотации. В Варыкино, во время диалога о любви, Лара говорит о разнице «крыльев» мужчины и женщины, «обвивая» шею Живаго:

«Она обвивала ему шею руками и, борясь со слезами, заканчивала:

- Понимаешь, мы в разном положении. Окрыленность дана тебе, чтобы на крыльях улетать за облака, а мне, женщине, чтобы прижиматься к земле и крыльями прикрывать птенца от опасности» (XIV, 7, с. 326).

Инверсия этого жеста дается в стихотворении «Хмель» - герой обнимает возлюбленную.

Под ракитой, обвитой плющом.

От ненастья мы ищем защиты.

Паши плечи покрыты плащом.

Вкруг тебя мои руки обвиты («Хмель»),

- -

Плющ, обвивающий ракиту, возможно, является семантической парой упомянутому выше винограду (знаку Лары), которым «увита одна из террас» больницы.

Анаграмма плющ-плащ своим звуковым обликом отсылает к другой семантической паре - погребальной «плащанице» и «черному плату» стихотворения «На Страстной». Любовь, смерть и воскресение соединяются в единый сюжетный «узел».

Следовательно, метафоры ткани, нити, полотна сопровождают все этапы жизни персонажей. В первом же монологе Живаго слово «ткань» в значении «смертная плоть» появляется в ряду рассуждений о тайнах смерти и воскресения: «Будет ли вам больно, ощущает ли ткань свой распад? То есть, другими словами, что будет с вашим сознанием?» (III, 3, с. 61).

Ткань как аналог «первоматерии» мирозданья несколько раз соотносится со смертью, прежде всего, с повторяющейся в тексте ассоциацией умершей матери и тканей разного рода (пелена снега после похорон, белье на похоронах Анны Ивановны, материи в горошек во время сборов на Урал, напоминающие о могиле матери). В то же время, тюлевая занавеска, прилипшая к платью Тони, указывает на скорую свадьбу, а новорожденного сына Живаго видит в момент отделения от пуповины - нити. В момент своего перерождения-стрижки в швейной мастерской после возвращения из плена доктор как бы спеленут простыней:

«Портниха впустила доктора, ввела в боковую комнату не шире чуланчика, и через минуту он сидел на стуле, как в цирюльне, весь обвязанный туго стягивавшей шею, заткнутой за ворот простыней»

Таким образом, соприсутствие в субтексте «тайника» двух метафорических рядов: метафор ткани, шитья, вязания, «обнаженной душевности», с одной стороны, и метафор ларца, чуда, сокровища, с другой, производит эффект воссоздания целостности. Наррация предстает как покров лирики, и, наоборот, стихотворения Живаго зависят от событий сюжета. Следовательно, в романе становится возможным взаимное просвечивание прозы и поэзии.

Кроме того, метафоры покрова-сокровища акцентирует интерсубъ-ектность откровения. Слияние с другим «я» - одна из ключевых черт поэтики Пастернака. «Граница между “я” и “не-я”, - отмечал Ю. М. Лотман в работе о ранних стихотворениях поэта, - сильно маркированная в любой системе субъективизма, в тексте Пастернака демонстративно снята»35.

С. Н. Бройтман обнаружил черты лирического синкретизма в «Сестре моей - жизни», который предполагает «отсутствие отдельно звучащего

голоса героини»36. Эта тенденция проявляется и в романе: в своем плаче Лара говорит с Живаго его же словами:

«Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги вроде перекройки земного шара, это извините, увольте, это не по нашей части» (XV, 16, с. 375).

(Отказ от участия в перекройке ткани бытия - кредо героя, «прелесть» - одно из любимых слов Юрия Живаго).

Важно, что Лара, размышляя об обстоятельствах, связанных с комнатой, где стоит гроб, может вспомнить только разговор с Пашей «на Рождество». Повествователь акцентирует этот момент, возвращаясь к первосцене пробуждения творческого дара в момент разглядывания свечи и «отменяя» тем самым ощущение Лары, что Юры тогда в ее жизни «не было и в помине». Таким образом, постфактум устраняется первоначальное сюжетное препятствие для интерференции субъектов.

Примечательно, что смерть героя дважды ассоциируется с началом пути - с первым творческим импульсом и с Рождеством. Вспомним, что перед сценой разглядывания скважины, «ведущей» к Ларе, героя посещают мысли об изображении волхвов, что ассоциативно «рифмуется» с упомянутым выше рассказом Кубарихи о поиске «кудечниками» - волхвами тайников в женах. Появляющаяся вместо идеи статьи о Блоке мысль о русском варианте поклонения волхвов как бы обусловлена ларцами-окнами, похожими на вертепы: «Внутри них теплилась святочная жизнь Москвы». (Виноград - вертоград - сад связаны с вертепом общей символикой внешнего обрамления сакрального события).

Идею интерсубъектности творчества подчеркивает и тот факт, что рождающиеся по пути на елку строчки служат ответом не только жизни (Ларе), но и литературе (Блоку). Д. Сегал отмечает: «В художественном мире романа любой акт самопознания есть акт метаописания литературы в терминах литературы (ср. картина Рождества в Москве, воспринимаемая Юрием Андреевичем как созданная гением Блока)»37. В главе используются важные для поэтики Блока черты - символика льда, огня как знаков контакта с трансцендентным («Она была живой костер / Из снега и вина»), рефлексия тайны женственности («Ты дала мне в руки / Серебряный ключик»),

«Увиденное снаружи пламя» свечи в Ларином окне подобно зову «небывалых огней» пламенеющей рождественской звезды (из стихотворения Живаго). Таким образом, смерть преодолевается и рождеством, и воскресением.

Важно, что слова «ларец», «ковчег» встречаются в описании пред-пасхального пейзажа не только в стихотворной, но и в нарративной части.

Повествователь, присоединяясь к кругозору мальчишек на колокольне, показывает оптическую метаморфозу пространства - внешний мир с высоты похож на внутреннее убранство храма.

«Была зима в исходе, Страстная, конец великого поста. Снег на дорогах чернел, обличая начавшееся таяние, а на крышах был еще бел и нависал плотными высокими шапками.

Мальчишкам, лазившим к звонарям на Воздвиженскую колокольню, дома внизу казались сдвинутыми в кучу маленькими ларцами и ковчежцами» (X, 2, с. 232).

Хотя главные персонажи отсутствуют в сюжете десятой части, слово «ларец» позволяет актуализировать общность кругозоров повествователя и Живаго - и в очередной раз указать на возможность откровения. С откровением и «кладом» также связывается и последнее пристанище героя: комната в Камергерском переулке названа «кладовой откровений». Метафоры тайника усиливают амбивалентную сюжетную семантику этого пространства (комната творчества, комната смерти).

Если продолжить логику С. Витт, можно заметить, что концепция мимикрии, которой увлечен Живаго, организует серию исчезновений-обнаружений героя. Вспомним, что Живаго стремится к незаметности стиля, умеет «исчезать», чтобы стать проводником смысла, ценит Пушкина и Чехова, которые «незаметно прожили жизнь».

«Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала» (XIV, 9, с. 331).

Но в сценах похорон герой становится видимым, обнаруженным всеми: гроб притягивает взгляды, присутствующие персонажи названы «публикой». К диалектике скрытого и явленного привлекает внимание тот факт, что Лара, прозревающая бессмертие Живаго, не обращает внимания на телесные признаки смерти: «ей удалось этого не заметить».

Кремированный, лишенный отпевания (и, следовательно, лишенный формального права на воскресение) герой, тем не менее, воскресает в стихах. В. И. Тюпа в связи с этим пишет: «Стихотворения Юрия Живаго в строении романа - это и есть обещанное апостолом, дарованное свыше “тело духовное”»38. Лара, исчезнувшая в одном из лагерей севера, «забытая под каким-нибудь безымянным номером», возвращается как безымян-

ная (семантика ларца уже не нужна) муза-героиня этих стихов - совместное духовное сокровище, лишенное оболочек, буквально выходит наружу. «Пребывание в скрытности», организованное Евграфом, заканчивается явлением тайны - тетради стихотворений.

Понятие откровения присутствует в романе не только на уровне отдельных метафорических кодов, но и в общекультурных контекстах сюжета: герой понимает искусство как продолжение Откровения Иоанна. Поэтому соотношение романа со Священным Писанием подробно изучалось в пастернаковедении. И. П. Смирнов находит исток идеи откровения в философии Шеллинга. «Роман Пастернака в целом зиждется на «Философии откровения» Шеллинга <...> В соответствии с Шеллингом, Откровение, зачинающее человеческую историю, состоит в Христе - в сыновности человека»39. С. Витт обнаруживает в романе аллюзии на определение искусства В. Соловьевым, согласно которому задача творчества - преображение физической жизни в духовную, то есть поиск откровения40.

Необходимо, впрочем, отметить, что в сюжете встречаются ситуации понимания, озарения, догадки, и не связанные прямыми ассоциациями с философией теодицеи или Библией. Жизнь, в ее личностно-окрашенном, а не социально-историческом восприятии тоже уподоблена откровению: «мгновения, когда подобно веянью вечности, в их обреченное человеческое существование залетало веяние страсти, были минутами откровения и узнавания все нового и нового о себе и жизни» (XIII, 10, с. 298).

В романе Пастернака присутствует нарративный парадокс: механизм взаимодействия субъекта с его границами - сверхличной (предназначение) и ультраличной (роль в жизни других) - одинаков, что выражается в повторах одних и тех же метафорических рядов для обозначения приобщения к истине и постижения женщины, подвига и страсти (ср. «Быть женщиной -великий шаг, / Сводить с ума - геройство»). Со сферой сверхличного можно взаимодействовать как со «своим другим», эйдос и бытовой «обиход» (один из вариантов названия романа - «Картины полувекового обихода») становятся субститутами друг друга, что выражается в образе вечности, «просвечивающей» сквозь повседневность, или истины, озаренной «светом повседневности».

Можно сказать, что интрига в целом представляет собой постижение героем своего места в мире, поэтому в сюжете актуализируются «тематические эквивалентности» (термин В. Шмида41) фрагментов-озарений, последовательность событий предстает как цепочка размышлений о «главном», узнаваний, догадок, неожиданных встреч, впоследствии истолковываемых как символические.

«Знаки-предвестники» (термин П. Рикёра42) будущей разгадки содержатся в диалогах, медитациях, значимость которых подчеркнута неожи-

данными совпадениями мыслей разных персонажей. Пока Живаго еще не обрел своего слова, его идеи предвосхищаются «вставными текстами» Ве-деняпина, после смерти героя «духовный» голос обретают друзья, ранее его лишенные (их речь была сравнена с механизмами - «телега беседы», «пружина их пафоса»).

Закономерным представляется тот факт, что в финале романа повествователь от развернутых описаний содержания откровений (в своей речи или речи героев) отказывается, переходит к редуцированным указаниям на него - в тексте есть намеки на то, что Юрий Андреевич достиг полноты понимания, но «истина» не проговаривается. С. Г. Буров по этому поводу замечает: «По ходу повествования сакральное с “переднего” плана уходит “вглубь”, остается лишь профанный план происходящего»43.

Герой все больше молчит или совершает странные (по мнению окружающих) поступки. Но повествователь, заявивший в начале пятнадцатой части, что Юрий Андреевич «все больше сдавал и опускался», затем (апо-фатической риторической конструкцией - «не мог же он сказать») акцентирует тот факт, что герой уже мог бы обращаться к окружающим фразами Христа. И друзья, упрекающие Живаго в «неправильном» поведении, могли бы услышать, «...если бы друзьям можно было делать подобные признания», те самые слова («Единственное живое и яркое в вас, это то, что вы жили в одно время со мной...»), которые будут произнесены в стихотворении «Гефисиманский сад» («.. .Вас Господь сподобил / Жить в дни мои»).

Путь к откровению (жизненный, творческий) оказывается более важным, чем его риторическая «рационализация». Возможно, поэтому даже в стихотворной части дискурса, которая должна служить главным подтверждением предназначения героя, движение к истине продолжает тематизиро-ваться. При этом постулируется двунаправленность пути: герой перемещается во времени истории, «столетья» плывут к нему «из темноты».

Феномен ретроспекции важен для творчества Пастернака. «Само по себе имя еще пусто, это только начало пути, выход из детства, - пишет Григорий Амелин в «Лекциях по философии литературы», - Пастернак же идет скорее от конца к началу, продираясь сквозь напластования имени, иллюзии и надежды <...> Пастернаку надо пуститься в обратное плавание - избавиться от всех этих напластований и ассоциативных рядов, чтобы взглянуть на имя как в первый раз»44. Е. Фарино находит в текстах Пастернака факторы, формирующие читательскую установку на реверсирующее чтение: «обилие повторов, одинаковых конструкций, устойчивых анафор, постоянный возврат к тому же или такому же мотиву <.. .> Наиболее адекватным чтением такого текста является чтение вспять, с конца, ибо последняя вариация (последняя экспликация) и есть последняя и истинная семантика начала, т. е. Тема»45.

Ретроспекция актуальна и для исследуемого романа. Живаго определял искусство как возвращение к родным, возвращение к себе, поэтому переходы из «исторического» измерения в область «вечного» (и обратно) принципиальны. В то же время, парадоксальным образом, тайна сама приближается к субъекту откровения («чудо вышло наружу»), сюжетная «пассивность» героя («голос этой тайны преследовал Юру») оттеняет его способность стать насквозь проницаемым для смысла («пропускал сквозь себя эти столбы света»).

Ситуация «обратного хода» является смыслообразующей и для поэтической (первое и последнее стихотворения цикла близки по своему содержанию), и для прозаической части (герой уезжает из Москвы, потом возвращается в Москву), и для дискурсивного строения в целом: нумерация глав задает предопределенность движения к финалу, стихи расположены в последней главе, но, по мысли Е. Фарино, они «существуют до их написания»46, поэтому оказываются интерпретантой для всего текста.

В. И. Тюпа считает, что завершение романа «Доктор Живаго стихотворным циклом предполагает адресата с «рекуррентной компетенцией “обратного чтения ’»47. Двусоставность дискурса (проза и стихи рассказывают читателю по-разному об одном и том же) обнаруживает его диалогическую природу. Аналогичным образом функционируют и исследуемые метафорические ряды - тайник, занавес, покров и сокровище, тайна, содержание становятся синкретическим единством. Тем самым индексируется нарративная стратегия откровения, главной интенцией которой является программирование сотворческой позиции адресата. Неслучайно Вяч. Вс. Иванов назвал роман «... единственным в своем роде представителем нового жанра, который можно было бы назвать жанром романа-поступка» 48.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 250.

Perepiska Borisa Pastemaka. М., 1990. S. 250.

2 Масленникова 3. А. Портрет Бориса Пастернака. М., 1995. С. 231.

Maslennikova Z. A. Portret Borisa Pastemaka. М., 1995. S. 231.

3 Usarevic J. Лирический парадокс // Russian Literature (Amsterdam). 1991. Vol. XXIX. P. 123-140.

Usarevic J. Liricheskij paradoks // Russian Literature (Amsterdam). 1991. Vol. XXIX. P. 123-140.

4 Якобсон А. «Вакханалия» в контексте позднего Пастернака // Slavica Hierosolymitana. Vol. 3. Jerusalem, 1978. P. 317.

Jakob son A. «Vakhanalija» v kontekste pozdnego Pastemaka // Slavica Hierosolymitana. Vol. 3. Jerusalem, 1978. P. 317.

5 Флейшман JI. Борис Пастернак в двадцатые годы. СПб., 2003. С. 54.

Flejshman L. Boris Pasternak v dvadcatye gody. SPb., 2003. S. 54.

6 Москалева А. Е. Метафоры творчества в лирическом дискурсе Б. JI. Пастернака: Ав-тореф. дис. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 1998. С. 7.

MoskalevaA. Е. Metafory tvorchestva v liricheskom diskurse В. L. Pastemaka: Avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. Novosibirsk, 1998. S. 7.

7 Смирнов И. 77. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996. С. 38.

Smirnov I. P. Roman tajn «Doktor Zhivago». М., 1996. S. 38.

8 ЩегловЮ. К. О некоторых спорных чертах поэтики позднего Пастернака (Авантюрномелодраматическая техника в «Докторе Живаго») // Щеглов Ю. К. Проза. Поэзия. Поэтика: Избранные работы. М., 2012. С. 476.

Scheglov Ju. К. О nekotoryh spomyh chertah pojetiki pozdnego Pastemaka (Avantjumo-melodramaticheskaja tehnika v «Doktore Zhivago») // Scheglov Ju. K. Proza. Pojezija. Pojetika: Izbrannye raboty. М., 2012. S. 476.

9 ТюпаВ. И. «Доктор Живаго»: композиция и архитектоника // Вопросы литературы. 2011. № 1. С. 380-410.

Tjupa V. I. «Doktor Zhivago»: kompozicija i arhitektonika // Voprosy literatury. 2011. № 1. S. 380^110.

10 Birnbaum H. On the Poetry of Prose: Land- and Cityscape ‘Defamiliarized’ in Doctor Zhivago I I Fiction and Drama in Eastern and Southeastern Europe. Columbus, Ohio, 1980. P. 4.

11 Горелик JI. JI. «Миф о творчестве» в прозе и стихах Бориса Пастернака. М., 2011. С. 309-310.

GorelikL. L. «Mif о tvorchestve» v proze i stihah Borisa Pastemaka. М., 2011. S. 309-310.

12 «The phenomenon of mimicry appears in Doktor Zivago on various levels. First, it is realized narratively (that is, demonstrated on the level of sujet), second, it is a topic of discussion (metalevel), and third, features are distinguishable in the text itself which <...> can be linked to mimicry (a “morphological” level). This latter, as we shall see, applies both to the relationship of the novel to other texts and to the internal relationship between its prose and poetry sections. To this may be added a “meta-metalevel”: the reader is informed that Zivago himself writes (and lectures on) mimicry».

Witt S. Creating creation. Readings of Pasternak’s Doktor Zivago. Stokholm, 2000. P. 98. (Acta Univesitatis Stokholmiensis Studies in Russian Literature 33).

13 Бурое С. Г. Полигенетичность художественного мира романа Б. JI. Пастернака «Доктор Живаго»: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Ставрополь, 2011.

Burov S. G. Poligenetichnost’ hudozhestvennogo mira romana В. L. Pastemaka «Doktor Zhivago»: Avtoref. dis. ... d-rafilol. nauk. Stavropol’, 2011.

14 ТюпаВ. И. Нарративная стратегия романа // Новый филологический вестник. 2011. №3(18). С. 21.

Tjupa V. I. Narrativnaja strategija romana // Novyj filologicheskij vestnik. 2011. № 3 (18).

S. 21.

15 О функциях путешествия в поэме см.: Ромащенко С. А. Текст и субтекст в поле рецепции («Кому на Руси жить хорошо») // Текст и интерпретация. Новосибирск, 2006. С. 109-118.

Romaschenko S. A. Tekst i subtekst v pole recepcii («Komu na Rusi zhit’ horosho») I I Tekst i interpretacija. Novosibirsk, 2006. S. 109-118.

16 Риффатерр М. Формальный анализ и история литературы // Новое литературное обозрение. 1992. № 1. С. 20-40.

Riffaterr М. Formal’nyj analiz i istorija literatury // Novoe literaturnoe obozrenie. 1992. № 1. S. 20^10.

17 Witt S. Op. cit. P. 18-19.

18 Пастернак Б. Доктор Живаго. М.: Книжная палата, 1989. С. 277. Далее страницы этого издания указываются в скобках.

Pasternak В. Doktor Zhivago. М.: Knizhnaja palata, 1989. S. 277.

19 Лотмая Ю. М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам. № IV. Ученые записки ТГУ Вып. 236. Тарту, 1969. С. 227.

Lotman Ju. М. Stihotvorenija rannego Pastemaka i nekotorye voprosy struktumogo izuchenija teksta // Trudy po znakovym sistemam. № IV. Uchenye zapiski TGU. Vyp. 236. Tartu, 1969. S. 227.

20 Гаспаров Б. М. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака «Доктор Живаго» // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 265.

Gasparov В. М. Vremennoj kontrapunkt как formoobrazujuschij princip romana Pastemaka «Doktor Zhivago» I I Gasparov В. M. Literatumye lejtmotivy. М., 1994. S. 265.

21 Это позволяет Смирнову сделать вывод о кинооптике эпизода. См.: Смирнов И. П. Кинооптика литературы // Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 345.

Smirnov I. P. Kinooptika literatury // Videorjad. Istoricheskaja semantika kino. SPb., 2009.

S. 345.

22 Здесь и далее курсив мой.

23 Жолковский А. Поэтика Пастернака. Инварианты, структуры, интертексты. М., 2011.

С. 12.

ZholkovskijA. Pojetika Pastemaka. Invarianty, struktury, interteksty. М., 2011. S. 12.

24 Там же. С. 50.

Tam zhe. S. 50.

25 Шекспир В. Гамлет// Шекспир В. Трагедии / Пер. Б.Пастернака. СПб., 2003. С. 298. Shekspir V. Gamlet// Shekspir V. Tragedii / Per. В.Pastemaka. SPb., 2003. S. 298.

26 В стихотворениях тема проникновения сверхличного, природного начала сквозь окно и занавес маркируется аналогичным образом.

Гром отрывистый слышится,

Отдающийся резко,

И от ветра колышится

На окне занавеска

Как обещало, не обманывая,

Проникло солнце утром рано Косою полосой шафрановою От занавеси до дивана

27 Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007.

JampoVskijМ. Tkach i vizioner: Ocherki istorii reprezentacii, ili О material’nom i ideal’nom v kul’ture. М., 2007.

28 Смирнов И. 77. Роман тайн «Доктор Живаго».

Smirnov I. P. Roman tajn «Doktor Zhivago».

29 Подробную библиографию по теме шитья-вязанья в творчестве Пастернака см. в работе: ФатееваН. Проза как поэзия: О языке романа «Доктор Живаго» // Фатеева Н. Синтез целого. М., 2011. С. 204—216.

30 Смирнов И. 77. Роман тайн «Доктор Живаго». С. 62-67.

Smirnov I. P. Roman tajn «Doktor Zhivago». S. 62-67.

31 В стихотворениях Живаго воплощается и семантика связи-отношений, и идея нити судьбы:

А я пред чудом женских рук,

Спины, и плеч, и шеи

И так с привязанностью слуг

Весь век благоговею («Не плачь, не морщь опухших губ»).

Толпа на соседнем участке Заглядывала из ворот,

Толклись в ожиданье развязки И тыкались взад и вперед («Дурные дни»).

32 В поэтике Пастернака виноград связан не только с общекультурными коннотациями, но и с именем возлюбленной - Е. Виноград. См. об этом: Жолковский А. Поэтика Пастернака... С. 128-130.

ZholkovskijА. PojetikaPasternaka... S. 128-130.

33 См. об этом: Лары // Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980. С. 38-39.

Lary // Mify narodov mira. Т. 1. М., 1980. С. 38-39.

34 О символике ткани в женских образах романа см. работу Н. Фатеевой: Фатеева Н. Указ. соч. С. 204-216.

FateevaN. Ukaz. soch. S. 204-216.

35 ЛотманЮ. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 713.

LotmanJu. М. О pojetah i pojezii. SPb., 1996. S. 713.

36 Бройтман С. H. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя - жизнь». М., 2007.

С. 112.

Brojtman S. N. Poj etika knigi Borisa Pasternaka «Sestra moja - zhizn’». М., 2007. S. 112.

37 Сегал Д. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. Vol. V-IV. Jerusalem, 1981. P. 214.

SegalD. Literaturakakohrannajagramota//Slavica Hierosolymitana. Vol. V-IV. Jerusalem, 1981. P. 214.

38 ТюпаВ. И. «Доктор Живаго»: композиция и архитектоника // Вопросы литературы. 2011. № 1. С. 380-410.

Tjupa V. I. «Doktor Zhivago»: kompozicija i arhitektonika // Voprosy literatury. 2011. № 1. S. 380^110.

39 Смирное И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». С. 61.

Smirnov I. P. Roman tajn «Doktor Zhivago». S. 61.

40 WittS. Op. cit. P. 117.

41 Шмид В. Эквивалентность в повествовательной прозе. По примерам из рассказов Чехова // Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1998. С. 213-297.

Shmid V. Jekvivalentnost’ v povestvovatel’noj proze. Po primeram iz rasskazov Chehova // Shmid V. Prozakakpojezija. SPb.,1998. S. 213-297.

42 См.: РикёрП. Время и рассказ. М.; СПб., 2000. Т. 2. С. 122.

RikjorP. Vremja i rasskaz. М.; SPb., 2000. Т. 2. S. 122.

BurovS. G. Ukaz. soch. S. 8.

44 Амелин Г. Лекции по философии литературы. М., 2005. С. 54.

Amelin G. Lekcii po filosofii literatury. М., 2005. S. 54.

45 Фарыно E. Как сфинкс обернулся кузнечиком: разбор цикла «Тема с вариациями» Пастернака// StudiaRussica. Vol. XIX. Budapest, 2001. P. 314.

FarynoE. Kak slinks obemulsjakuznechikom: razbor cikla «Temas variacijami» Pasternaka// Studia Russica. Vol. XIX. Budapest, 2001. R. 314.

46 Faryno J. Княгиня Столбунова-Энрици и ее сын Евграф (Археопоэтика «Доктора Живаго». 1) // Zestyty naykowe Wyzszej szkoly pedagogicznej w Bydgoszczy. Studia Filologiczne.

Zestyt 31 (12). Поэтика Пастернака - Pasternak’s poetics / Pod red. Anny Majmieskulow. Bydgorszcz, 1990. P. 188.

Faryno J. Knjaginja Stolbunova-Jenrici i ее syn Evgraf (Arheopojetika «Doktora Zhivago». 1) //Zestyty naykowe Wyzszej szkoly pedagogicznej w Bydgoszczy. StudiaFilologiczne. Zestyt 31(12). Pojetika Pastemaka - Pasternak’s poetics / Pod red. Anny Majmieskulow. Bydgorszcz, 1990. P. 188.

47 ТюпаВ. И. «Доктор Живаго»: композиция и архитектоника. С. 380-410.

Tjupa V. I. «Doktor Zhivago»: kompozicija i arhitektonika. S. 380-410.

48 Иванов Вяч. Вс. Заметки к истолкованию пастернаковских текстов // Themes and Variations: In Honour of Lazar Fieshman. Stanford Slavic Studies. Vol. 8. Stanford, 1994. P. 25.

Ivanov Vjach. Vs. Zametki k istolkovaniju pastemakovskih tekstov // Themes and Variations: In Honour of Lazar Fieshman. Stanford Slavic Studies. Vol. 8. Stanford, 1994. P. 25.