Балеты французских композиторов группы «Шести»: синкретизм жанров

А.Н. Рыбальченко

БАЛЕТЫ ФРАНЦУЗСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ГРУППЫ «ШЕСТИ»: СИНКРЕТИЗМ ЖАНРОВ

Статья посвящена анализу балетного творчества французских композиторов 20-30-х гг. XX в., получивших в истории музыки название группы «Шести», данное им музыкальным критиком Анри Колле. В частности, предметом исследования являются одноактные балеты, созданные по заказу антрепренера С. Дягилева.

Ключевые слова: «Русские сезоны» С. Дягилева, группа «Шести», одноактные балеты.

В XX в. Франция является одним из ведущих центров мировой культуры. Ее искусство тесно связано с социально-историческими событиями. Музыка, литература, живопись, театр были отражением жизни и перемен в интересах современного человека. Это время рождения новых художественных тенденций и течений, творческих кружков, школ. Так, в начале XX в. в живописи импрессионизм, мастера которого пыталась непредвзято запечатлеть моменты быстро меняющейся жизни (Клод Моне, Камиль Писарро, Пьер Ренуар), сменяется новаторскими поисками в области постимпрессионизма (идея свободного отражения материальности мира - Поль Сезанн, Анри де Тулуз-Лот-рек, Винсент ван Гог, Поль Гоген), фовизма (стремление к яркости цвета и простоте форм - Анри Матисс) и кубизма (стремление к подчеркнутому дроблению реальных объектов на геометризованные условные формы - Пабло Пикассо, Жорж Брак). В литературе возникающие неоклассицизм, представители которого стремились к возрождению стилистических черт раннек-лассического и доклассического периода (Поль Валери), и экспрессионизм - направление, провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение главной целью искусства (Марсель Пруст) к 20-м гг. сменяются сюрреализмом, акцентировавшим сферу подсознания (Андре Бретон, Рене Шар, Жан Кокто, Гийом Аполлинер,

Поль Элюар). А в 30-е гг. на экзистенциализм - направление в философии XX в., рассматривающее человека как уникальное духовное существо, способное к выбору собственной судьбы (Жан-Поль Сартр, Альбер Камю). Именно к этому времени относится обновление музыкальной технологии, эстетики музыкального театра и общей театральной эстетики. В частности, происходит взаимовлияние элементов, относящихся к опере, балету, мюзиклу, ревю, музыкальной комедии.

Музыкальная культура Франции также связана с общекультурными изменениями, происходившими в стране. Процесс обновления музыкального языка, который так ярко заявил о себе в XX в., был начат еще на рубеже веков Клодом Дебюсси и Морисом Равелем.1 Развивая традиции французского фольклора и обогащая их в рамках своего творчества, они оказали существенное влияние на отечественных и зарубежных композиторов XX в. Французские композиторы проявляли большой интерес к музыке русских композиторов. Ярким событием в музыкальной жизни Франции стали «Русские сезоны», целью проведения которых была пропаганда русского искусства в Европе как в симфоническом, так и в театральном жанрах. Знакомство с творчеством Игоря Стравинского оказало огромное влияние и на искусство Франции, и на мировое искусство XX в. в целом.

Первая мировая война, которая пришлась на 1914-1916 гг., являет собой переломный период в истории европейского искусства. Это время преобразования взглядов людей на жизнь, изменений их вкусов, отношения к искусству, время обновления тематики, жанров и музыкального языка во французской музыкальной культуре, появления новых имен. Радикально настроенная молодежь восстает против академических традиций и эстетических идеалов прошлого, в особенности тех идеалов, которые еще недавно владели умами импрессионистов.

К этому времени относится и творческое содружество молодых французских композиторов, получивших в истории музыки название группы «Шести», данное им композитором и музыкальным критиком Анри Колле.

В состав «Шестерки» входили Дариус Мийо, Артур Онег-гер, Жорж Орик, Франсис Пуленк, Луи Дюрей и Жермена Тай-фер. Практически каждый из них работал в жанре балета, но наиболее плодотворно - Мийо, Орик и Пуленк. Интерес представляет анализ их одноактных балетов, которые являются этапом в «Русских сезонах» Сергея Павловича Дягилева и этапом развития всего балетного искусства XX в., отмеченного признаком синкретичности. Это такие балеты, как «Салат» и «Голубой экспресс» Мийо, «Матросы» Орика и «Лани» Пуленка.

Культурная жизнь Франции сосредоточена главным образом в Париже. Это кардинальное отличие выделяет французскую культуру среди множества подобных исторических культурных очагов. Музыкальная жизнь имеет место и в других более или менее крупных городах Франции, но именно в Париж стремятся музыканты, художники, поэты. Здесь находятся лучшие театры и концертные залы, а в уличных кафе происходят публичные обсуждения проблем, связанных с развитием искусства. Именно Париж является местом проведения крупнейших международных фестивалей и конкурсов музыкантов-исполните-лей.2 Постепенно столица Франции становится и культурной столицей мира. К слову, в публицистике парижан обычно характеризуют как зевак, любителей поглазеть на все любопытное. Париж во Франции всегда играл очень большую роль.

Большая часть композиторской молодежи также концентрируется в Париже. Изменения, происходящие в это время в жизни шумной столицы, развитие промышленности, техники, воплощение разных сторон жизни большого города находят отражение в тематике сочинений французских авторов. Композиторы обращаются к жанрам бытовой музыки, к городскому фольклору, оперетте. А в послевоенное время происходит обращение к культуре американского негритянского джаза. Во многом это было связано с приездом Джорджа Гершвина в Париж в 1924 г. Вслед за Гершвином и Стравинским молодые французские музыканты были увлечены новизной этого стиля, богатая мелодическая, танцевальная и ритмическая основа которого

давали возможность экспериментировать в области академических жанров, создавать новую музыку современного города.

Начало века ознаменовано и подъемом интереса к балетному театру. История собственно французского балета ведет свой отсчет с XIV в. Это постепенное включение танца в городские театрализованные зрелища и дворцовые интермедии, появление придворного балета, галантных пасторалей (Жан Филипп Рамо «Галантная Индия», 1735). Момент наивысшего подъёма французского балетного театра охарактеризован совместной постановкой Жана Коралли и Жюля Перро балета «Жизель» на музыку французского композитора Адольфа Адана (1841), а также творчеством Лео Делиба. К 80-90-м гг. XIX в. балетное искусство вступило в период кризиса.

Возрождение балета во Франции связано с «Русскими сезонами», которые Сергей Дягилев проводил в Париже с 1908 г. (первоначально оркестровыми, а год спустя, в 1909, связанными с представлением балета), а также с деятельностью труппы «Русский балет Дягилева», выступавшей во Франции в 1911-1929 гг. Именно влияние русского балета явилось стимулом к будущему рождению балетных сочинений французских композиторов и процветанию национального балетного театра. Многие работавшие здесь артисты и балетмейстеры в дальнейшем были связаны с французским балетом. Это Михаил Фокин, Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Джордж Баланчин, Серж Лифарь. Труппа русского балета обращалась к музыке французских композиторов: Равеля, Дебюсси, Дюка. В 20-х гг. для «Русских сезонов» создают свои балеты композиторы «Шестёрки».

С русским балетом Дягилева сотрудничал и Эрик Сати. Он не входил в состав «Шести», но являлся старшим современником, единомышленником и в некоторой степени наставником молодых композиторов. Интересен его балет «Парад» как показательный в плане слияния стилистики джаза, европейского театра, оригинальных технологических приемов. Именно этот балет открывает новую главу в истории «Русских сезонов»,

характеризуя тем самым изменение художественных вкусов Дягилева, обращение к простейшим формам мюзик-холльного балета.

В 1917 г. состоялась премьера «Парада» Сати. Этот балет был «гвоздем сезона». Талантливое сотрудничество мастеров смежных искусств позволило создать хореографический спектакль, выдержанный в мюзик-холльном стиле. Яркий пример синтетического произведения, «Парад» продемонстрировал декорации и костюмы, созданные Пикассо, новаторские идеи которого все более активно проникают в балетный театр. Художнику удалось воссоздать картину ярмарочного балагана и оживающих персонажей, словно сошедших с объемной декорации. Хореография Мясина, созданная под влиянием Кокто, является стилизацией циркового представления. Она насыщена элементами клоунады, акробатики. Движения танцоров превращались в механические, благодаря чему создавалось ощущение танцующих заводных кукол. Персонажи делились на две группы: первая - обычные циркачи и акробаты, вторая - конструкции. Ярким примером служит воплощение на сцене балетного театра образа пляшущей лошади, которую изображали два задрапированных танцора. Это прямое проникновение элемента шоу, мюзик-холла и блестящее достижение современной хореографии. Оригинальные находки Мясина в союзе с кубистическими идеями живописи Пикассо рождают союз танца и живописи, пластики и мимики. Столь тесное переплетение технологии разных искусств несет эстетику нового искусства, своеобразную и неповторимую.

Очень интересна музыка балета. По замыслу Кокто, она должна была стать фоном из шумов, звуковых волн, быть «музыкальной декорацией» спектакля. Звуковая ткань, созданная Сати, призвана подчеркнуть характер персонажей. В партитуру оркестра включены звуки пишущей машинки, гудков и шума летящего самолета. Это своего рода голос современного, шумного города, который звучит в партитуре балета, дополняя картину ярмарочного представления. Сам композитор считал, что «Парад» является образцом современного театра.

Спектакли антрепризы Дягилева, привлекавшие к балетным постановкам все больше внимания со стороны публики, позволили говорить о популярности искусства балетного театра. Происходит переоценка роли музыки в балетном спектакле. Она перестает быть лишь его сопровождением. Музыка начинает играть ведущую роль и является основой хореографических решений. В частности, происходит обращение к инструментально-симфонической музыке. Появляется бессюжетный балет, основанный на непрограммной инструментально-симфонической музыке.3 В антрепризе Дягилева большой популярностью начинают пользоваться одноактные балеты, которые занимают ведущее место. Как правило, программа состояла из трех-четы-рех одноактных постановок. Принцип приоритетного отношения к небольшим, но самостоятельным театральным произведениям стал основным в зарубежном балетном театре XX в. Это было обусловлено тем, что такой спектакль был понятнее и легче для восприятия зарубежным зрителем. Ведь каждый отдельно взятый балет представлял собой законченное художественное произведение, где совместно развивались смежные искусства - хореография, музыка, живопись. Такой подход к постановке балетного спектакля был непривычен для того времени, но именно это было так необходимо как для зрителя, так и для дальнейшего развития мирового балетного театра. Блестящая хореография русских балетмейстеров в исполнении выдающихся танцовщиков была подкреплена исторически точными и яркими, красочными костюмами и декорациями, принадлежавшими виднейшим художникам начала века.

Появляются новые балетные формы: хореографические «симфонии», «поэмы», «картины» («Дафнис и Хлоя» Равеля, «Игры» Дебюсси, «Весна священная» Стравинского). Эксперименты в области синтеза различных форм искусств в рамках балета породили ряд «смешанных» жанров. В балетный спектакль вводят певца, чтеца, хор, что привело к возрождению жанра оперы-балета («Женские хитрости» - опера-балет в трех действиях на музыку Д. Чимароза - сезон 1920 г.). Возникают

всевозможные сценические картины с хореографией, «вокальные балеты», «балеты-симфонии». В пример можно привести опусы Стравинского: балет с пением «Пульчинелла» (сезон 1920 г.), «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» - веселое представление с пением и музыкой (сезон 1922 г.), «Свадебка» -русские хореографические сцены с пением и музыкой (сезон 1923 г.). «Дафнис и Хлоя» Равеля; балет с пением «Лани» на музыку Пуленка; танцевальная оперетта «Голубой экспресс» на музыку Мийо (обе постановки сезона 1924 г.) и другие.

«Лани» Пуленка - яркий пример произведения синтетического характера. В хореографическое произведение проникает вокально-хоровая музыка. Черты мюзик-холла проявляются во включении в музыку элементов разных жанров и стилей - песни, тарантеллы, рэг-мазурки. Композитору удалось объединить танец и песню, создав оригинальную танцевальную сюиту. Балет состоит из отдельных номеров: вальс, рэг-тайм, мазурка, галоп, тустеп. Они не объединены единой сюжетной линией и представляют собой соревнование шестнадцати танцовщиц за внимание трех кавалеров. Объединяющим звеном являются некоторые мелодические и ритмические элементы, характерные для музыки джаза (полиритмия, синкопы, богатство гармонического построения). Проникая из одного мира в другой, эти элементы способствуют объединению инструментальных и вокальных номеров в единое целое. Музыка балета близка эстетике нового времени. Она основана на народных интонациях, легка и изящна, что свойственно стилю и языку композитора. Такая черта собственно характерна и для французского искусства в целом, которое всегда отличает некоторая патриархальность и тяга к национальным полькам, городским chanson бульваров.

Балет не является ведущим жанром в творчестве Франси-са Пуленка. Основными в его творческом наследии являются произведения камерно-вокальные, за что музыковеды окрестили Пуленка «французским Шубертом». Его лирическое начало, способность чувствовать поэтический текст сказываются в проникновенной неповторимости мелодической линии

его произведений. Так и в балете вокальные номера гармонично вписаны в партитуру танцевальных номеров, обогащая ее на пути поисков новых выразительных средств.

Хореография Б. Нижинской основывалась на сочетании классических и современных, спортивных движений. Она же исполнила роль хозяйки, шокировав публику своим нарядом: кружевное платье со шлейфом, огромная шляпа с желтыми перьями и длинная папироса в зубах. В хореографии подчеркнуты и переданы две стороны музыкального языка Пуленка: воссоздание духа ушедших эпох в сочетании с элементами мюзик-холла. Постановка балета удачно сочеталась с декорационным оформлением, созданным Мари Лорансен. Оно было простым и представляло собой белую комнату с окном, открывающим вид на сад, и белым диваном, вокруг которого разворачивалось действие бессюжетного балета. Композитор в письме к Полю Колеру писал: «Премьера «Ланей» была, смею сказать, триумфом. Восемь раз поднимали занавес. А это в Монте-Карло редчайший случай. Следует признать, что хореография Нижинской столь красива, что даже старые англичанки, страстно увлекающиеся рулеткой, и те не могут перед ней устоять. Поистине это воплощение танца. Да и слаженность исполнения безупречная».4

Первая мировая война внесла свои изменения в пристрастия людей и отношение к искусству. В попытке забыться после ужасов военного времени люди ищут спасения в развлечениях, которыми была переполнена столица. В это время расцветает искусство иного характера, которое было способно создать мираж благополучия. На тот же период приходится расцвет жанра мюзик-холла, с которым связано создание огромного числа произведений разных видов искусства. Так и в антрепризе Дягилева балетные постановки также несут отпечаток мюзик-холла - праздника, шоу. Как и раньше, Дягилев стремится к поискам нового, не допуская повторений и остановок. И балетные спектакли идут в ногу с развитием и достижениями времени, поднимая хореографическое искусство на новый уровень. В XX в. балет обогатили новейшие находки в области музыки, хореографии,

живописи. Влияние последней особенно характерно для балетного театра. Художники-новаторы, сотрудничавшие с «Русскими сезонами», обновили театрально-декорационное искусство XX в. (Ж. Брак, А. Матисс, П. Пикассо, Ф. Леже).

Еще одним примером возникновения смешения жанров является танцевальная оперетта Д. Мийо «Голубой экспресс». Этот балет продолжает ряд новаторских постановок, осуществленных труппой Дягилева. В нем продолжает развиваться линия спортивно-акробатических послевоенных постановок. Сценарий был разработан Жаном Кокто, им же были намечены костюмы и элементы танцевальных движений. Музыка Мийо также несет отпечаток задуманного Кокто. Спектакль повествует о быте спортсменов, идею его подсказала увиденная Кокто разминка ведущего танцора дягилевской антрепризы того времени А. Долина. Это был комплекс спортивных и акробатических упражнений, что и легло в основу будущего балета.

Хореография, осуществленная Брониславой Нижинской, включала в себя элементы спортивных движений, мюзик-холла и кинематографа (эффект замедленной съемки). Действие то прерывалось - в этот момент танцоры смотрели на воображаемые наручные часы, то возобновлялось коллективным изображением спортивного упражнения, то вновь останавливалось, и все смотрели вверх на «пролетающий» аэроплан. Большую роль играл спортивный инвентарь, подсказывающий суть происходящего. И. Стравинский отмечал талант Б. Нижинской, говоря, что именно в этих постановках она «нашла себя» («Докучные» Орика, «Лани» Пуленка и «Голубой экспресс» Мийо). Композитор также одобрял и музыку молодых французских композиторов.

Оформил спектакль скульптор Г. Лоуренс. Это была зарисовка морского берега с зонтами и кабинками для переодевания. По словам С. Григорьева, в антрепризе Дягилева «никогда не было таких бедных декораций». Художественная сторона балетной постановки была подкреплена костюмами, которые создала Коко Шанель, и занавесом Пикассо, изображающего двух бегущих женщин-гигантов.

Музыка, как и в «Параде», представляла собой звуковой фон, основанный на ритмах польки и кадрили. Композитор отказывается от приемов эстетики джаза и обращается к стилю классических французских оперетт (отсюда подзаголовок - «танцевальная оперетта»). Строение балета представляло собой чередование вокальных и танцевальных номеров. Хоровые эпизоды купающихся подготавливали выходы танцоров, а образ чемпиона поддерживался фанфарными оборотами.

Среди новых балетов именно «Лани» Пуленка и «Голубой экспресс» Мийо вызвали наибольший интерес; особенно шокировала постановка последнего, представлявшего тип нового балета. Многие идеи театральных принципов этого периода в дальнейшем повлияли на развитие балетного театра XX в.

Балетные спектакли, созданные совместно русскими и французскими мастерами, утвердили коренные изменения в художественных взглядах дягилевской антрепризы. Эти постановки, отличавшиеся сжатостью формы и простотой содержания, намечали тенденцию распада традиций прошлых лет. Балеты 2030-х гг., представленные труппой Дягилева, меняют эстетику искусства, делая его развлекательным, легким и простым, как отражение меняющейся эпохи. Дягилев чувствуя веяния нового времени, не мог не считаться с требованиями публики, «не стал оплакивать прошлое - вместе с новыми людьми он стал строить новую культуру, новое искусство, стремиться к новой кра-соте».5 Интерес для изучения представляет синтез жанров и стилей, взаимовлияния балетного начала - танца модерн и начала музыкального - ритмической и мелодической связи; жанровой музыки - джаза, мюзикла и академических жанров - танца модерн, джаз-танца и академической пластики. И именно приемы, идущие от кино, мюзик-холла, претворяются на академической балетной сцене и являются показательными для того времени. Интерес представляет своего рода смешение джаз-танца, танца модерн и элементов спортивных движений.

Три балета, принадлежащие Жоржу Орику: «Докучные» (1924), «Матросы» (1925) и «Пастораль» (1926) - также были

поставлены антрепризой Дягилева. Все три одноактные, созданы по либретто Бориса Кохно и отражают театральные идеи этого периода.

В музыке «Докучных» Ж. Орик возрождает жанр французского одноактного комедийного балета Мольера, создает особый жанр - балет-буфф XX века. Композитор использует прием стилизации старинных менуэтов, курант, вариаций, опираясь на классические балетные формы pas-de-deux, pas-de-trios, разворачивая на их фоне мольеровскую интригу.

Декорации были исполнены Жоржем Браком и удачно дополняли балетную постановку. Хореография Б. Нижинской не встретила поддержки у Дягилева и Кохно. На их взгляд, поставленные ею танцы не в полной мере отвечали стилистике придворной Франции XVII в. В частности, исполнитель главной роли Долин должен был танцевать на пуантах, что создавало нежелательное впечатление. 1924 г. был последним годом сотрудничества с «Русскими сезонами» Б. Нижинской, вынужденной уйти из-за творческих разногласий с Дягилевым. Это еще одна особенность дягилевского театра: замена хореографов, привлечение новых художников балета, способных отвечать стремлению антрепренера к поиску все новых средств выразительности. Начиная с сезона 1925 г., на должность хореографа труппы возвращается Л. Мясин.

Еще один балет Жоржа Орика, «Матросы», иной по характеру. Написанный на вполне современный сюжет, балет повествует о возвращении трех моряков из дальнего плавания. Музыка, основанная на народно-бытовых и популярных интонациях, гармонично сосуществовала с декорациями и хореографией. Балет состоит из пяти музыкальных номеров, объединенных тематически, каждый из которых имеет подзаголовок соответственно программе: «Прощание невесты и жениха», «Одиночество», «Возвращение матросов», «Соблазнение невесты» и Финал. Французские критики хвалили изобретательность Мясина, хореография которого сочетала движения классического танца с характерными, бытовыми элементами. Были

использованы и приемы, характерные для мюзик-холла: танец матросов на стульях. Удачными были и декорации П. Прюна, ученика Пикассо, который превратил сцену в куб с поворачивающимися гранями, каждая сторона которого соответствовала меняющемуся месту действия.

Исполнителями основных ролей были В. Немчинова, С. Ли-фарь, Л. Войцеховский, Л. Соколова, Т. Славинский. Особенно выделялся молодой и темпераментный Серж Лифарь, добившийся здесь первого большого успеха - позже ему суждено было стать ведущим танцором.

В 1926 г. антрепризой С. Дягилева был представлен еще один балет Ж. Орика - «Пастораль», поставленный Дж. Баланчиным. Сюжет спектакля был вполне современен и посвящен жизни деятелей киноискусства. Молодой почтальон-велосипедист (С. Лифарь) влюбляется в красавицу-актрису (Ф. Дубровская). Декорации были выполнены молодым испанским художником Педро Прюном, племянником Пабло Пикассо. На фоне зарисовок природы и появляющихся позже условных кинодекораций разворачивается забавный сюжет, состоящий из тринадцати картин. Музыка балета проста и прозрачна, основана на традициях французских мастеров XVII в. с современной политональностью. Композитор взял за основу принцип пасторали - свободу построения (этим объясняется и название балета), воскрешая старинный французский жанр - пастораль-comiqie. Хореография включала в себя формы сольной вариации (режиссера и кинозвезды), pas-de-deux (кинозвезды и почтальона).6

Спектакли, представленные труппой «Русских сезонов», стимулировали развитие самых различных национальных школ, расцвет которых относится к 20-м гг. Под влиянием деятельности труппы происходит «оживление» хореографического театра во Франции и Англии. Двадцатилетняя практика русской антрепризы представляла самые различные жанры и формы балета (союз С. Дягилева с французскими композиторами породил оперетты, мюзик-холльные спектакли, всевозможные шоу, которые получили в дальнейшем распространение во многих странах).

Все это в той или иной степени нашло продолжение в современной зарубежной хореографии. Так, в первую очередь, надо отметить дальнейшее развитие «бессюжетного балета» (хореографические постановки на небалетную инструментально-симфоническую музыку). Утвердились как главенствующие форма одноактного балета, впервые начавшая культивироваться в труппе С. Дягилева; форма гала-концерта, состоявшего из отдельных хореографических номеров.

В печати балетные постановки этого времени чаще подвергались критике, рецензенты находили музыку балетов непригодной для постановки танцевальных номеров, вследствие чего балетмейстеры прибегали к движениям цирка, мюзик-холла. Сергея Дягилева упрекали в том, что он «бежит перед эпохой». Но, несмотря на то, что большинство балетов (в частности, послевоенного периода, связанных с эстетикой мюзик-холла) ушли из мирового репертуара, значение периода мюзик-холльных балетов велико. Являясь частью исторического процесса развития и эволюции балетного искусства, постановки этих балетов и их авторы сыграли роль генераторов идей в отношении к будущему развитию современного хореографического искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века: Очерки. -Л.: Музыка, 1983. - 232 с.

2 Шнеерсон Г. Французская музыка XX века / Г. Шнеерсон. - М., Музыка, 1970. - 576 с.

3 Красовская В.А. Русский балетный театр начала XX века. Хореографы: 2-е изд., испр. - СПб.: Изд-во «Планета музыки», 2009. - 655 с.

4 Пуленк Ф. Письма. - Л.-М., 1970. - С. 80.

5 Лифарь С. Дягилев: Монография. - СПб.: Композитор, 1993. - С. 248.

6 Косачева Р. Балеты французских композиторов в «Русской антрепризе» С. Дягилева / Сб. Музыкальный современник. - М., 1972. - Вып. 2. -С. 286 - 334.

Abstract

This article analyzes the ballet works by French composers 20-30-the XX century, received in the history of music called «The six», given his music critic Henri Collet. In particular, the subjects of the study are one-act ballets created by impresario Diaghilev's request.

Key words: S. Diaghile'v «Russian Seasons», «The six», one-act ballets.