К вопросу о типизации героев в романах «Пятикнижия» Ф. М. Достоевского

Криницын А. Б. К вопросу о типизации героев в романах «пятикнижия» Ф. М. Достоевского / А. Б. Криницын // Научный диалог. — 2016. — № 4 (52). — С. 128—142.

ешн^МР

Журнал включен в Перечень ВАК

и I к I С н' Б Р1ВКИЖЛ1Ч (ЛКСТОКУ-

УДК 821.161.1Достоевский.07

К вопросу о типизации героев в романах «пятикнижия» Ф. М. Достоевского

© Криницын Александр Борисович (2016), кандидат филологических наук, доцент кафедры истории русской литературы филологического факультета, Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова (Москва, Россия), derselbe@list.ru.

Исследуются принципы построения образа у Ф. М. Достоевского. Особое внимание уделяется стратегии Достоевского, согласно которой он одновременно придерживается поэтических принципов современной романистики и латентно отказывается от них при создании наиболее важных для него образов. Указывается, что для реализма эпохи Достоевского характерно выстраивать образ героя как социальный тип, однако герои Достоевского не принадлежат никакой среде, в то же время своим эксцентричным поведением всячески свидетельствуя о своей неповторимой оригинальности и «странности». Отмечается, что в результате писатель демонстрирует нам не тип, а атипичность. Показано, что, максимально усложняя характер своих героев, Достоевский совмещает в нем несовместимые противоположные черты, меняя местами крайность и норму, что относится прежде всего к центральным героям-идеологам, тогда как второстепенные персонажи задаются как характерные типы или, точнее, типажи, наподобие комедийных амплуа, в качестве ориентиров для понимания читателем фабулы. Автор исследования классифицирует героев в зависимости от их функции и места в структуре образов, выделяя второстепенных жанровых и сатирических персонажей, идейно-жанровых героев, носителей положительного идеала, идейных героев, философов-парадоксалистов, определяющей чертой которых становится страстная духовная экзальтация.

Ключевые слова: структура героя; романы Достоевского; герой-идеолог; сатирические образы; парадокс; социальный тип; предыстория; сюжет.

1. Введение

Парадоксальную конструкцию образов Ф. М. Достоевского пытались описать многие выдающиеся исследователи его творчества, такие как М. М. Бахтин, Н. А. Бердяев, Л. П. Гроссман, Д. С. Мережковский, Р. Г. На-зиров, Н. М. Чирков [Бахтин, 2002; Бердяев, 2016; Гроссман, 1928; Мережковский, 1995; Назиров, 1982; Чирков, 1967 и др.]. На основании идей

Мережковского о Достоевском как о «тайновидце духа», концепиирующем своих героев как чистое сознание, возникают известные тезисы Бахтина: «Герой Достоевского не образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим — мы его слышим; все же, что мы видим и знаем, помимо его слова, не существенно и поглощается словом, как его материал, или остается вне его, как стимулирующий и провоцирующий фактор» [Бахтин, 2002, с. 63].

Несмотря на всю глубину и ценность наблюдения М. М. Бахтина остаются лишь общим теоретическим положением, зачастую «не работающим» при буквальном понимании и распространении на всю систему персонажей, поскольку Бахтин говорит о герое Достоевского без учета дифференциации персонажей. Но герой у Достоевского не «общечеловек» и не бестелесный «человек из пробирки». Проблема усложняется еще и тем, что герои разного плана неоднородны по структуре и делятся в соответствии с этим признаком на несколько типов, что мы и попробуем продемонстрировать в данной статье.

2. Общие принципы построения образа романного героя

Для начала определим семантико-структурные функции, которые выполняет романный персонаж, а именно: сюжетную; психологиче -с к у ю , поскольку автор хочет воплотить свое видение жизни в определенном характере; и д е й н у ю , когда герой становится выразителем близких или враждебных автору идей. Все три функции взаимосвязаны, иногда до полного слияния. В одном случае персонаж является сознательным идеологом, в другом — авторские идеи воплощаются только посредством сюжетной реализации характера героя. Как это формулирует Ю. М. Лотман, «тип картины мира, тип сюжета и тип персонажа взаимообусловлены» [Лотман, 1998, с. 232].

Структура героя напрямую зависит от концепции человека у писателя. Достоевский исходит в своем понимании человеческой природы из принципов парадокса и «схождения крайностей»: «Нет, широк человек, слишком даже широк ...» [ПСС, т. 14, с. 100]. Разнообразие способностей и побуждений, разорванность и хаотичность характера героя коррелируют с парадоксальностью и диалектичностью его идей.

В свою очередь, всякая идея героев Достоевского направлена на то, чтобы разрушить реальный мир и порядок вещей: это верно и в случае, когда предлагается устроить великую смуту, и в случае, когда предлагается устроить царствие Божие на земле (все равно человек должен «перемениться физически»), и тогда, когда предполагается акт самоубийства

(разрушается мир отдельно взятого сознания, но с интенцией упразднения всего миропорядка).

Поскольку идейный план в структуре образа неотделим от психологического, то и характер героя «антиреалистичен» и иноприроден реальности в той степени, в какой он «идеен», то есть отрицает обыденный порядок жизни, и разрушителен по отношению к нему. В этом смысле верна интерпретация Бахтина, в том числе и мысль о карнавализации мира Достоевского. По мнению героя-идеолога, «всемирное уединение», или всемирное подполье, во что бы то ни стало должно быть преодолено — вопрос только в том, каким образом.

В сюжетном плане образ любого героя строится на соответствии характера героя возможности поступка; сложности генерируемых им идей. Излюбленным приемом Достоевского является нарушение этих закономерностей, например: студент-интеллигент вдруг совершает преступление, а сутяжник Лебедев философствует и толкует Апокалипсис. При этом он разрушает жанровые традиции внешне избранного им социального реалистического романа, вводя в то же время ино-природные ему черты готического романа, романтической прозы, мифа, сказки и т. д.

Характер в свою очередь складывается из поступков, во многом из предыстории и оказывается экзистенциальной реализацией сюжетного действия в одномоментно воплощенном образе. Сюжет и характер взаимообусловливают друг друга и переходят друг в друга до полной диффуз-ности благодаря специфически «достоевскому» накалу психологического напряжения, «расплавляющему» характер.

3. Особенности психологизма Достоевского

Для реализма эпохи Достоевского традиционно было выстраивать образ героя как социальный тип. И сам писатель все время свидетельствует, что его герои — типичны: «русская натура», «петербургский тип», «подпольный тип», «человек русского большинства» и т. д.

При этом герой Достоевского не принадлежит никакой среде. Он может себя соотносить с какой-либо средой или, наоборот, терзаться своей чуждостью, гордиться своей независимостью, но он к ней непричастен и для нее инороден. У героя нет друзей в своем кругу, потеряны все или почти все связи, и даже его возлюбленная — из другого круга и, как правило, вообще асоциальна (Соня, Настасья Филипповна, Грушенька — women of ill repute, то есть «женщины с подмоченной репутацией»). Появление героя в обществе, к которому он должен был бы или хочет принадлежать,

неизбежно вызывает с к а н д а л (Ставрогин и Гаганов, Ставрогин и Лиза, князь Мышкин на званом вечере). Если герой — аристократ, то неизменно с потерянной репутацией, как Свидригайлов, Ставрогин, Версилов.

Общаться герой Достоевского может единственно с человеком «дальним», с которым его ничего не будет связывать, с которым можно легко навсегда расстаться (Ставрогин и Верховенский, Ставрогин и Лебядкин, Мышкин и Иволгин, Келлер). Даже братья Карамазовы принадлежат разным мирам: офицер, ученый и послушник. Типичной является крайняя разобщенность героев с их семьями. К примеру, любовь крод-ным у Раскольникова вводится только затем, чтобы тут же быть разорванной.

Вместе с тем сами герои своим эксцентричным поведением всячески демонстрируют свою неповторимую оригинальность, почти «кричат» о ней, поэтому можно констатировать непохожесть каждого из них ни на какой традиционный тип.

Самой своей экспозицией они задаются как странные, из ряда вон, шуты, фанатики, чудаки, одержимые. Их предыстория специально подобранными фактами должна нас заинтересовать, показать, что перед нами неординарный человек. Перформативный поступок должен быть алогичным, бесполезным с точки зрения житейской выгоды. Вспомним страстную речь про Фурье Липутина (впоследствии в романе всякая страстность и причудливость из характера Липутина исчезают — он становится обычным сплетником и кляузником); Верховенского-младшего, в детстве крестившего на ночь подушку; намерение Раскольникова жениться из жалости на больной калеке; бесконечные эксцентричности в поведении Настасьи Филипповны (показано, что красота ее живет своей жизнью, независимо от нее).

Пока герой не странен, не из ряда вон, он для Достоевского незаметен, неинтересен. По черновикам видно, как Достоевский долго копит словесные «финты» героев, «слова, словечки и выражения», обращающие внимание читателя на их острый, насмешливый ум, самоиронию и странность. Иногда Достоевский выстраивает диалог специально для того, чтобы подвести его психологически к намеченной выразительной фразе, а точнее — к обозначаемой ею психологической ситуации.

Один из приемов демонстрации самоутверждения героев — постоянное нарушение норм поведения и эксцентрические жесты. Однако от этого они еще не делаются полноценными личностями, а могут просто функционировать в качестве сценических амплуа с одной-двумя пронзительными чертами и скандальной жестикуляцией. Дело в том, что скандал не

развивает действие дальше — он ничего не меняет в расстановке сил и отношениях героев. Для романов Достоевского это не скандалы разрыва, а скандалы эксцентричности.

Максимально усложняя характер своих героев, Достоевский сочетает в нем несовместимые противоположные черты. Так, «Кроткую» повествователь характеризует следующим образом: «она была совсем не в своем характере, можно даже сказать — в обратном характере: являлось существо буйное, нападающее, не могу сказать бесстыдное, но беспорядочное и само ищущее смятения. Напрашивающееся на смятение» [ПСС, т. 24, с. 18]. Б. А. Грифцов трактует данный пассаж следующим образом: «Определение, данное здесь, настолько точно, неожиданно, но прямо, что надо лишь удивляться, как свой собственный закон Достоевский мог обнаружить в таких точнейших словах. "В обратном характере" — это эстетический закон всего творчества Достоевского. Самые сюжеты его могут только обратно развертываться, и герои его, которые невнимательному читателю кажутся только злыми, больными, уродливыми, на самом деле показаны таковыми, чтобы иной свет пронизывал их достовернее. Это прием изумительный. <...> Многопланность и радикализм сознания, требующего крайностей, полных осуществлений, мечущегося от крайностей и никогда не удовлетворяющегося "полулюбовью", никогда не способного найти синтез, найти единую, всеопределяющую точку» [Грифцов, 2005, с. 206].

Таким образом, Достоевский демонстрирует нам не тип, а ати -пичность. Изображая экстремальную исключительность, он хочет представить ее характерным типом и меняет местами крайность и норму. Так, подпольного героя писатель называет «настоящим человеком русского большинства» [ПСС, т. 16, с. 329], хотя подпольный парадоксалист прежде всего асоциален и в силу этого уже не может составлять большинство. Не желая открыто выступать против господствующего реалистического направления, Достоевский говорит, что его «идеализм» — «исконный, настоящий реализм», «реальнее ихнего», «только глубже, а у них мелко плавает» [Там же, т. 28, ч. 2, с. 329].

Наделяя образы взаимоисключающими чертами: агрессивностью и мечтательностью, ненавистью и тягой к людям, замкнутостью и общительностью, гордостью и самоуничижением, — Достоевский размывает их личностное ядро, не позволяя характерам «затвердеть» в их определенности, делая их своего рода переменными.

Так, исследователь А. Я. Эсалнек пишет, что Дмитрий «полон противоречий — на поверхности и в глубине, то есть в поступках и мотивах. У Ивана это противоречия в мыслях, идеях и взглядах, которые отража-

лись в противоречиях нравственно-психологических. У Мити это противоречия в поведении, настроении, а отсюда — в нравственной позиции» [Эсалнек, 1991, с. 134]. Н. М. Чирков обозначил увиденные им противоречия как парадоксы, добавив, что это могут быть парадоксы страсти, чувства, человеческой психики. Характер самих противоречий большей частью мотивировался антиномией социального и антисоциального в герое. «История преступления Раскольникова — это история предельного обострения и социального и антисоциального чувства в человеке» [Чирков, 1967, с. 87]. По определению В. Н. Топорова, у Достоевского «герой <...> должен быть дан незавершенным, недовоплощенным, не выводимым из сюжета, полностью способным, как и слово, к новым продолжениям (то есть "открытиям"). Не случайно, что герои Достоевского чаще всего находят я на полпути между добром и злом; обычно они доведены лишь до уровня слабо детерминированной модели, поведение которой в местах перекрещения с новым сюжетным ходом с трудом поддается предсказанию (да и то — вероятностному: "Всё, что хочешь, может случиться ..."). Так тип героя не только соответствовал представлениям Достоевского о свободе воли, о роли выбора своей судьбы, но и служил для расширения романного пространства» [Топоров, 1995, с. 87].

Противоположные черты не скрепляются вместе и проваливаются в пустоту «разомкнутого» образа, допускающего любое, самое неожиданное видоизменение в дальнейшем. Слова подпольного человека о нехватке определенных качеств и черт характера можно отнести к очень многим героям. Поэтому становится трудно говорить и об их эволюции, имея в виду последовательное развитие с логической психологической мотивацией. В результате мы имеем дело с подменяющими эволюцию внезапными «превращениями» характеров героев, например, вспомним перелом в чувствах Мити и Груши в Мокром, или резкой, никогда не предсказуемой сменой ими модели поведения, например, перепады в отношении Рогожина к Мышкину, неожиданное страстное выступление Мышкина на званом вечере, внезапное обращение к вере Степана Верховенского в финале и т. д.

Подобную структуру образа Достоевский мотивирует специфическим комплексом национальных черт русского характера, для которого якобы характерны беспорядочность натуры, импульсивность и желание во всем до «последней черты» доходить.

Все вышесказанное относится прежде всего к центральным героям-идеологам Достоевского. Совершенно очевидно, что из них одних невозможно выстроить сюжет романа. Поэтому второстепенные персонажи задаются как характерные типы, или, точнее, типажи, наподобие комедийных амплуа,

служащие ориентирами для понимания фабулы читателем. Они могут быть даны даже крайне схематично, в голой сюжетной функциональности: властная мать (генеральши Епанчина или Ставрогина), взбалмошная, но любящая красавица (Аглая, Лиза Тушина, иногда — Лиза из Подростка). Такое же устойчивое амплуа — добровольный шут из мелких чиновников (как вариант из отставных офицеров): Голядкин — Лебедев — Лебядкин — Картузов — Снегирев. Приближается к этому ряду и Трусоцкий.

4. Классификация моделей построения образов героев у Достоевского

В соответствии с различиями по функции и структуре герои Достоевского выстраиваются в предлагаемую ниже примерную классификацию.

Второстепенные жанровые и сатирические персонажи — наиболее близкие к общей романной традиции (Келлер, Тоцкий в «Идиоте», князья Сокольские в «Подростке», Максимов, поляки в «Братьях Карамазовых»). Дополнительная особенность их ввода в произведения состоит в том, что Достоевский собирает констелляцию из героев самых различных жанров, что является чертой бульварного романа, где систему персонажей образуют представители разных сословий.

Идейно-жанровые герои второго ряда, наделенные яркой характерностью, но при этом способные к осмыслению идей, важнейших для концепции романа, что делает их парадоксальными и роднит с идейными героями: Порфирий, Мармеладов, Лебедев, Федор Павлович, Снегирев, Рогожин, Дмитрий Карамазов, — то есть в основном шуты-парадоксалисты и «страстные» герои.

Отдельный ряд являют собой герои — носители положитель -ного идеала, объединенные одним комплексом черт — прежде всего отсутствием страстности и эгоизма: Соня Мармеладова, Мышкин, Алеша Карамазов. Идея, которую они исповедуют и воплощают, предопределяет упрощенность структуры образа, отчего для писателя возникает риск представить их художественно условными.

Наконец, есть чисто идейные герои, философы-парадоксалисты, определяющей чертой которых становится страстная духовная экзальтация: Раскольников, Иван, Кириллов, Ставрогин, Шатов. Герои, способные созерцать обе бездны, являют собой не характеры, а комбинации сильнейших переживаний. Сосредоточение на «последних вопросах» бытия в их исключительности приводит к тому, что герои теряют личные черты и обобщаются до мыслящего разума. Подобно романтическому герою Лермонтова, знавшему «одной лишь думы власть, одну — но пламенную страсть», мечтателям-идеологам Достоевского «не надобно

миллионов, а надобно мысль разрешить». Это личность, отрицающая всякие свои ограничения, вплоть до отрицания самой себя. По утверждению Л. Я. Гинзбург, «метафизическое понимание свободы воли он (Достоевский) сделал конструктивным моментом своих романов, движущей силой поведения персонажа» [Гинзбург, 1979, с. 83]. Н. Т. Рымарь мотивировал поведение Раскольникова философским принципом бесконечного самоутверждения: «Ощущение и глубокое переживание своей несвободы, подавленности обстоятельствами "объектного" положения в жизни заставляет Родиона Раскольникова искать путей самоутверждения, мыслить себя как "абсолютного" субъекта» [Рымарь, 1989, с. 54].

Отсюда комбинация скрытности мыслей в подполье и обнаженности переживаний в исповеди.

Важно отметить, что между «шутами-парадоксалистами» и героями парадоксальной идеи нет четкой границы: шуты могут восходить до философской серьезности (Мармеладов), а «идейным» героям часто придается несколько юродских жестов (Ставрогин в первый приезд, Раскольников на бульваре, Иван на суде).

Идеи-чувства персонажей никогда не выразимы словесно до конца, и поэтому сами герои всегда «больше» того, что они могут и хотят высказать. Чем важнее персонаж для романного целого, тем в большем количестве жанровых контекстов он воспринимается одновременно, как бы «бунтуя» против каждой из жанровых отсылок в отдельности. Стремление стать выше своей литературной роли означает желание вырваться из своего экзистенциального жизненного контекста. Это бунт сознания против его места в мире, обществе, против своей земной природной оболочки и человеческой природы.

Желая избежать схематичности и очевидности распределения персонажей по данным структурным типам, Достоевский ставил для себя задачу в каждом новом романе создать хотя бы одного главного — принципиально нового и оригинального героя: так возникли замыслы «положительно прекрасного человека», «великого грешника», «подростка» (новизна образа должна была заключаться в неустойчивости наполовину детского, становящегося сознания), «широкой» «русской натуры» Дмитрия Карамазова. Однако всякий раз, наряду с действительным усложнением образа, а вместе с ним и всей системы структурных типов, сохранялась преемственность его с одной из выделенных нами структур.

5. Приемы создания структуры героев

Если проанализировать наброски и подготовительные материалы к романам, нетрудно заметить некоторое, а иногда и полное несоответствие

концепиируемых персонажей итоговым образам на большем протяжении работы над текстом, за исключением самого последнего этапа оформления сцен. В набросках разрабатываются не идеи, а внешнее поведение героев, о чем говорят и даваемые им жанрово-ролевые наименования: Студент, Воспитанница, Красавица, Ученый, Грановский, Нечаев.

Впоследствии в романе характер уже почти не соотносится с функционально-жанровой заданностью первоначального эскиза в подготовительных материалах, что проявляется тем вернее, чем важнее герой идеологически и сюжетно. Главный герой должен максимально преодолеть первоначальную заданность, при этом потенция предыдущих замыслов остается, как некая экспозиция.

Знакомство с «Житием великого грешника», одним из многочисленных промежуточных замыслов, убеждает нас в том, что первичными для Достоевского являются не герои, а сюжетные мотивы, развивающие главную тему и лишь постепенно находящие свое воплощение в персонажах и их судьбах.

Таковы «Бесы», «Идиот» и даже «Братья Карамазовы». Предыстория может быть введена и как «рассказ в рассказе», вследствие чего она еще более сближается с изложением романных событий. В другом случае она может быть редуцирована до элемента экспозиции персонажа, понимаемой как «формула вводимого в действие персонажа, его первичная характеристика», «мгновенно возникающая концепция» его «типологической и психологической идентификации» [Гинзбург, 1979, с. 16—17].

Подробно разобрав роль «предисловных рассказов» в романах Достоевского, Д. С. Лихачев пишет: «Своеобразие "предисловных рассказов" Достоевского состоит в том, что они как раз ничего не разъясняют, а скорее, напротив, запутывают и заинтриговывают читателя, усложняют повествование, ставят читателя в тупик, вызывают многочисленные недоумения» [Лихачев, 1971, с. 190]. Исследователь утверждает при этом, что «"предисловные рассказы" имеют <...> только "Бесы" и "Братья Карамазовы"» [Там же, с. 191], поскольку он понимает «предисловный рассказ» как цельное и связное повествование.

Если сюжет — это поступок или цепь поступков, то невозможно отделить романный сюжет, во-первых, от предыстории как начала развертывания, во-вторых, от характера героя (в экспозиции).

Характер — это прежде всего сюжетный узел между прошлым предыстории (сюжетом ставшим) и будущим развития действия (сюжетом потенциальным). Прошлое объясняет характер, характер становится функцией

разворачиваемого сюжета. Сжатая предыстория становится характеристикой персонажа, которая в свою очередь необходима как сюжетная потенция.

Достоевским подробно продумывается биография героя, которая, однако, скрывается от читателя. Это дает возможность писателю сильно усложнить восприятие персонажа, заставляя читателя возможно дольше предполагать непредвиденные ключи к нему, и впоследствии разбалан-сировать его характер. Так, В. И. Иванов замечает о Ставрогине, что он «в какое-то решительное мгновение своего скрытого от нас и ужасного прошлого изменяет даруемой ему святыне» [Иванов, 1995, с. 392].

Именно предыстория героя полна напряженных и ярких событий, благодаря чему он представляется нам как активный участник интриги. Само же романное время наполняется не столько собственно действием, сколько драматическими диалогами героев, переходящими в скандалы, не меняющими, однако, конфигурации взаимоотношений героев в целом. Достоевскому важно как можно дольше сохранить в течение романа заданный в предыстории комплекс конфликтов — для поддержания психологического напряжения, фантасмагорической атмосферы всеобщего скандала и трагической невозможности близости. Лишь один раз на протяжении романа герой проявляет себя новым сильным сюжетным ходом, чтобы долго поддерживаемое ожидание не оказалось блефом. Все персонажи романов — герои одного сюжетного события, которое может произойти в разных точках сюжета, в том числе и в предыстории.

Таким образом, выносить за пределы романа все активные действия героев — характерная для писателя тенденция. Достоевский строит роман не на действиях, а на положениях, состояниях. У него интересный замысел: построить психологический роман на пепле несостоявшегося, но только обещанного авантюрного, который превращается в сюжетную потенцию, необходимую для создания драматического напряжения. Именно потенциальность многовариантного сюжетного развития становится главным приемом, она пытается подменить собою сам сюжет. Соответственно бесконечно разнообразные толкования получает характер героя.

Далее впечатление от первого появления героя перед читателями, как правило, контрастирует с предысторией, равно как и дальнейшее поведение его мало стыкуется с представлением, вынесенным о нем по экспозиции. Примером могут служить солидность и подкупающая открытость Свидри-гайлова, тихая сдержанность Ставрогина, скромность и внутренняя чистота Сони Мармеладовой. Как двое первых мало напоминают развратных чудовищ и убийц, так и последнюю читатель вряд ли может представить

себе в сцене разврата. Точно так же вид и поведение Мышкина при встрече его с Рогожиным в вагоне мало ассоциируются с его принадлежностью к древнейшему княжескому роду. Или наоборот — узнанная впоследствии предыстория меняет наше мнение о пустом, казалось бы, герое — помещике Максимове. В этих и других случаях Достоевский идет на резкий разрыв экспозиции героя (а зачастую — и его поведения в целом) с его же предысторией, вплоть до того, что предыстория воспринимается как другой роман с другими героями.

Это объясняется, помимо прочего, и тем, что в предыстории герой-идеолог проходит различные этапы духовного становления — такие как мечтатель, подпольный, развернутые изображения которых были, как правило, даны в предшествующих произведениях писателя. В предыстории же писатель обозначает целый духовный этап становления одной-двумя беглыми чертами, например, упоминание о мечтательности Ставрогина в детстве, под влиянием Степана Трофимовича представлено так: Они бросались друг другу в объятия и плакали <...> он был тщедушен и бледен, странно тих и задумчив [ПСС, т. 10, с. 35]. Черты мечтателя намечены в предыстории также у Верховенского младшего, Настасьи Филипповны и Аркадия Долгорукого. Подпольные черты прослеживаются у многих героев, но у героев «пятикнижия» всегда являются пройденным этапом развития. Так, Мышкин, по собственному свидетельству перед Епанчиными, ранее был нелюдим, а теперь «к людям идет» [Там же, т. 8, с. 64—65]. Таким образом, герой совмещает в себе, в результате ряда культурно-психологических наслоений, одновременно несколько типов и характеров, что предопределяет раздвоенность и алогичность его натуры.

Другим приемом, связанным с предысторией, является ее недоговоренность и дискретность (прерывистое, часто запаздывающее изложение по частям). Остающиеся пробелы могут позднее быть восполнены, но вся биография героя никогда не будет изложена с все проясняющей полнотой. Зачастую герой уже пережил катастрофу в прошлом, и последствия ее раскрывается читателю по частям. Если же катастрофа свершается в заключительной стадии сюжета, ее переживание остается за пределами романного повествования. Все это порождает загадочность персонажа в бесконечной проекции на его прошлое.

6. Выводы

Итак, герои Достоевского — герои поступка, но не интриги. Сюжет складывается не из взаимодействия героев, но из драматических кульминаций их автономных судеб. Герои не соединяются в интригу, но каждый

стремится стать самодовлеющим сюжетным центром. Хотя они связаны тысячью дружеских, деловых связей, но большинство из этих связей не получает сюжетного развития, не влечет за собой действия и событий и поэтому часто оказывается избыточным. В конечном счете данные связи объясняют необыкновенную информированность персонажей друг о друге и мотивируют их объединение в массовых сценах.

На уровне действия амбивалентность характера героя находит свое проявление в многозначности одного и того же сюжетно-психологического мотива, когда, например, один и тот же поступок может приобретать значение безграничной силы и опустошенного бессилия («неответ» на пощечину).

Наконец, часто происходит перестройка как ряда образов, так и всей системы персонажей по ходу сюжета. Иногда один герой в течение действия романа воплощает разные, не связанные между собой сюжетные и психологические мотивы, и тогда его характер претерпевает неожиданные трансформации: так Рогожин, представленный в первой части «Идиота» широкой, разгульной русской натурой, превращается в мрачного и скрытного убийцу в последующих частях; Грушенька внезапно утрачивает свою «инфернальность» при новой встрече с Митей в Мокром. Зачастую Достоевский объединяет несколько сюжетных функций в лице одного героя просто во избежание чрезмерного разрастания системы персонажей. Вследствие этого появляются такие черты поэтики Достоевского, как бесконечная и часто алогичная изменчивость характеров большинства персонажей и переплетение множества сюжетных мотивов, многозначных до неопределенности благодаря многократной смене их функций в процессе работы над романом.

Таким образом, герой Достоевского в своем окончательном развитии, сообразно с авторской поэтикой, предстает перед нами не как характер, тип или голос, а как функция перехода идеи в событие.

Источники и принятые сокращения

ПСС — Достоевский Ф. М. Полное академическое собрание сочинений в 30-ти томах / Ф. М. Достоевский. — Ленинград : Наука, 1972—1990.

Литература

1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. — В книге : Бахтин М. М. Собрание сочинений / М. М. Бахтин. — Москва : Русские словари ; Языки славянской культуры. 2002. — Т. 6. — С. 7—300.

2. Бердяев Н. А. Русская идея : миросозерцание Достоевского / Н. А. Бердяев. — Москва : Эксмо, 2016. — 512 с.

3. Герштейн Э. Г. Неизданные заметки А. Ахматовой / Э. Г. Герштейн // Вопросы литературы. — 1970. — № 1. — С. 158—206.

4. Гинзбург Л. Я. О литературном герое / Л. Я. Гинзбург — Ленинград : Советский писатель, 1979. — 221 с.

5. Грифцов Б. А. Эстетический канон Достоевского / Б. А. Грифцов // Вопросы литературы. — 2005. — № 2. — С. 191—208.

6. Гроссман Л. П. Поэтика Достоевского / Л. П. Гроссман // Собрание сочинений в 5 томах.— Москва : Современные проблемы, Н. А. Столляр, 1928. — Т. 2. Вып. 2 : Творчество Достоевского. — 335 с.

7. Иванов В. И. Достоевский : трагедия — миф — мистика / В. И. Иванов. — В книге : Иванов В. И. Лик и личины России : эстетика и литературная теория / В. И. Иванов. — Москва : Искусство, 1995. — С. 351—358.

8. Лихачев Д. С. Предисловный рассказ Достоевского / Д. С. Лихачев // Поэтика и стилистика русской литературы : памяти академика Виктора Владимировича Виноградова. — Ленинград : Наука, 1971. — С. 189—194.

9. Лотман Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман // Об искусстве. — Санкт-Петербург : Искусство — СПБ, 1998. — С. 14—285.

10. Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский / Д. С. Мережковский // Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. — Москва : Республика, 1995 — С. 7—350.

11. Назиров Р. Г. Творческие принципы Достоевского / Р. Г. Назиров. — Саратов : Издательство Саратовского университета, 1982. — 160 с.

12. Рымаръ Н. Т. Введение в теорию романа / Н. Т. Рымарь. — Воронеж : Изд-во Воронежского университета, 1989. — 156 с.

13. Топоров В. Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») / В. Н. Топоров // Миф Ритуал. Символ. Образ : исследования в области мифопоэтического : избранное. — Москва : Прогресс — Культура, 1995. — С. 193—258.

14. Чирков Н. М. О стиле Достоевского / Н. М. Чирков. — Москва: Наука, 1967. — 309 с.

15. ЭсалнекА. Я. Типология романа (теоретический и историко-литературный аспекты) / А. Я. Эсалнек. — Москва : Изд-во МГУ, 1991. — 157 с.

On Typification of Characters

in F. M. Dostoevsky's Novels of Pentateuch

© Krinitsyn Aleksandr Borisovich (2016), PhD in Philology, associate professor, Department of Russian Literature History, Philological Faculty, Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia), derselbe@list.ru.

The principles of image building in F. M. Dostoevsky's novels are studying. Special attention is paid to Dostoevsky's strategy, according to which he simultaneously adheres to

the poetic principles of modern novel writing and latently abandons them when creating his most important images. It is noted that the realism of Dostoevsky's epoch is characterized by building the image of the hero as a social character. However, Dostoyevsky's characters do not belong to any social environment, at the same time strongly indicating their unique originality and "oddity" by their eccentric behavior. It is noted that as a result the writer shows us not typical, but atypical character. It is shown that when complicating the nature of his characters maximally, Dostoevsky combines the opposite traits by swapping the extreme and the norm that applies primarily to the central heroes-ideologists, while the secondary characters are defined as specific types like comedic roles as guideposts for a reader to understand the storyline. The study's author classifies the characters based on their functions and places in the structure of the images, distinguishing secondary genre and satirical characters, ideological and genre heroes, the carriers of positive ideal, ideological heroes, philosophers-paradoxalists, the defining feature of whom being a passionate spiritual exaltation.

Key words: character's structure; Dostoevsky's novels; character-ideologist; satirical images; paradox; social character; background; plot.

Material resources

PSS — Dostoevskiy, F. M. 1972—1990. Polnoye akademicheskoye sobraniye sochineniy v 30-ti tomakh. Leningrad: Nauka.

References

Bakhtin, M. M. 2002. Problemy poetiki Dostoevskogo. In: Bakhtin, M. M. Sobraniye sochineniy, 6. Moskva: Russkiye slovari, Yazyki slavyanskoy kultury. 7—300. (In Russ.).

Berdyayev, N. A. 2016. Russkaya ideya. Mirosozertsaniye Dostoevskogo. Moskva: Eks-mo.

Chirkov, N. M. 1967. O stile Dostoevskogo. Moskva: Nauka. (In Russ.).

Esalnek, A. Ya. 1991. Tipologiya romana (teoreticheskiy i istoriko-literaturnyy aspekty). Moskva: Izd-vo MGU. (In Russ.).

Gershteyn, E. G. 1970. Neizdannyye zametki A. Akhmatovoy. Voprosy literatury, 1: 158—206. (In Russ.).

Ginzburg, L. Ya. 1979. O literaturnom geroye. Leningrad: Sovetskiy pisatel'. (In Russ.).

Griftsov, B. A. 2005. Esteticheskiy kanon Dostoevskogo. Voprosy literatury, 2: 191— 208. (In Russ.).

Grossman, L. P. 1928. Poetika Dostoevskogo. In: Sobraniye sochineniy v 5 tomakh, 2 (2).

Tvorchestvo Dostoevskogo. Moskva: Sovremennyye problemy, N. A. Stol-lyar. (In Russ.).

Ivanov, V. I. 1995. Dostoevskiy: tragediya — mif — mistika. In: Lik i lichiny Rossii: Estetika i literaturnaya teoriya. Moskva: Iskusstvo. 351—358. (In Russ.).

Likhachev, D. S. 1971. Predislovnyy rasskaz Dostoevskogo. In: Poetika i stilistika russ-koy literatury: Pamyati akademika Viktora Vladimirovicha Vinogradova. Leningrad: Nauka. 189—194. (In Russ.).

Lotman, Yu. M. 1998. Struktura khudozhestvennogo teksta. In: Ob iskusstve. Sankt-Pe-terburg: Iskusstvo — SPB. 14—285. (In Russ.).

Merezhkovskiy, D. S. 1995. L. Tolstoy i Dostoyevskiy. In: L. Tolstoy i Dostoyevskiy. Vechnyye sputniki. Moskva: Respublika. 7—350. (In Russ.).

Nazirov, R. G. 1982. Tvorcheskiye printsipy Dostoevskogo. Saratov: Izdatelstvo Sarato-vskogo universiteta. (In Russ.).

Rymar', N. T. 1989. Vvedeniye v teoriyu romana. Voronezh: Izd-vo Voronezhskogo universiteta. (In Russ.).

Toporov, V. N. 1995. O strukture romana Dostoevskogo v svyazi s arkhaichnymi skhe-mami mifologicheskogo myshleniya («Prestupleniye i nakazaniye»). In: Mif Ritual. Simvol. Obraz: Issledovaniya v oblasti mifopoeticheskogo: Izbran-noye. Moskva: Progress — Kultura. 193—258. (In Russ.).