Полифония мира, или пунктиром о контрапунктах современного музыкального театра (заметки о музыкальном театре московских композиторов)

Ж. В. Панова*

ПОЛИФОНИЯ МИРА, ИЛИ ПУНКТИРОМ О КОНТРАПУНКТАХ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА

Статья посвящена современному музыкальному театру, рассматриваемому в его историческом развитии. Поводом стали три выпуска «Антологии музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века)», автор идеи проекта — доктор искусствоведения Р. Г. Косачева. В антологии рассматриваются новые формы музыкального театра на примере известных современных композиторов, таких как А. Рыбников, М. Дунаевский, М. Таривердиев, Г. Гладков и др.

Ключевые слова: музыкальный театр московских композиторов, антология, Р. Косачева, А. Рыбников, М. Дунаевский, М. Таривердиев, Г. Гладков.

J. Panova. THE POLYPHONY OF THE WORLD OR SEVERAL POINTS ABOUT THE COUNTERPOINTS OF THE CONTEMPORARY MUSICAL THEATRE

The essay traces the historical development of the musical theatre in Moscow inspired by the «Anthology of the musical theatre of Moscow composers (2nd half of the XX century)» edited by R. Kosacheva. The anthology is devoted to the works of several contemporary composers (A. Rybnikov, M. Dunaevsky, M. Tariverdiev, G. Gladkov etc.) who have introduced new forms in the context of the musical theatre.

Key words: music theatre of the Moscow composers, anthology, R. Kosacheva, A. Rybnikov, M. Dunaevsky, M. Tariverdiev, G. Gladkov

* Панова Жанна Валерьевна — кандидат искусствоведения, доцент Российского университета театрального искусства — ГИТИС. E-mail: kniga2@gitis.net.

Ничто так не поэтично, как всякие переходы и разнородные смешения.

Новалис

Современный музыкальный театр — явление пестрое и разнородное. В последние десятилетия появляется все больше спектаклей, жанровая принадлежность которых с трудом поддается четкому определению. «Виной» тому не только известная расплывчатость критериев в искусствоведческом арсенале, но и, думается, особое пристрастие нашего времени к смешению всего и вся, интерес к самым невероятным микстам и пограничным формам искусства.

Не так давно вышли из печати три выпуска «Антологии музыкального театра московских композиторов». Это издание подготовлено кафедрой истории и теории музыки и музыкально-сценических искусств Российского университета театрального искусства — ГИТИС, совместно с кафедрой междисциплинарных специализаций музыковедов и кафедрой современной музыки Московской государственной консерватории под эгидой Комиссии музыкального театра Союза московских композиторов.

Первый выпуск антологии посвящен опере [Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина XX века). Вып.1, 2003], второй — балету [Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века). Вып.2, 2006], третий — оперетте и мюзиклу [Антология музыкального театра творчества московских композиторов (вторая половина XX века). Вып. 3, 2011]. Автор идеи и самого проекта, ответственный редактор и составитель (вместе А. Алексеевой и Э. Мирзоевой), доктор искусствоведения Р. Косачева, многие годы изучающая и пропагандирующая музыку московских композиторов, поставила своей целью представить панораму их сочинений второй половины XX века в области музыкального театра. Именно театра, так как отбор произведений осуществлялся по принципу — оно должно было увидеть свет рампы, т. е. быть представленным широкой зрительской аудитории. В таком случае через зримые сценические образы естественно осущест-

влялась пропаганда современной профессиональной музыки, которая, не секрет, долгие годы находилась на периферии интересов слушателей.

В трех выпусках данного издания автор проекта Р. Косачева также пытается ликвидировать этот возникший пробел через показ объемной панорамы композиторских имен и их произведений (более 50) композиторов, работавших и ныне работающих в этой области. Все это действительно представляет всеобъемлющую антологию музыкального театра, хорошо систематизированную и композиционно выстроенную. Она читается с большим интересом, т. к. многообразие подходов к рассматриваемому жанру вызывает полемику о его судьбах и дальнейших путях развития.

Отмечу, что и сами статьи разнятся по форме — это не только классические анализы-портреты композиторов и их сочинений, но и диалоги-беседы, интервью, воспоминания из прошлого, размышления на тему...

Складывающаяся из статей разных авторов панорама современного музыкального театра Москвы впечатляет многокрасочностью своих объектов и подходов к ним. В каждом из выпусков есть статьи о произведениях, не вписывающихся в традиционную жанровую классификационную схему. В первую очередь хотелось бы остановиться на некоторых из них.

В одном только оперном жанре последних лет — множество модификаций. Опера-оратория («Бабий Яр» Д. Кривицкого), опера-мистерия («Плач Иеремии» В. Мартынова, «Литургия оглашенных» А. Рыбникова), Мк-опера («Северный сказ» Т. Смирновой), музыкальная мелодрама («Любина роща» В. Казенина), опера для детей (работы Т. Чудовой), опера-концерт («Бедные люди» Г. Сидельникова), опера-пародия («Медведь» В. Дьяченко), ток-опера («Сонечка» А. Мельникова-Маркатова), даже. опера-стриптиз («Куприянов и Наташа» Ш. Каллоша). Современные авторы словно следуют завету самого преданного опере русского композитора Н. Римского-Корсакова: сколько на свете сюжетов — столько должно быть и соответствующих оперных форм.

Одна из тенденций оперного театра рубежа веков — появление работ на стыке оперы и других сценических форм, в частности, мистерии. Связь оперы с мистерией в наше время

воспринимается как некое обновление содержания, формы и назначения оперного жанра. Однако, если вспомнить об истоках возникновения «драмы на музыке», то первоначальным импульсом для ее создателей, флорентийской камераты, было воскрешение античной трагедии, которая в свою очередь имела глубокие ритуальные и религиозные корни. Поле ее воздействия простиралось не только в эстетической или тем более гедонистической сфере, а, скорее, было сродни практической магии. Представленные в античной трагедии мифологические сюжеты были призваны вызвать у зрителей сильнейшую эмоциональную реакцию, сопереживание, целью и итогом которого было очистительное преображение духа и души. Облагораживающий эффект катарсиса умножался от «соборности» переживаемого. Это было не только коллективное «воспитание чувств», но и в ми-стериальном смысле освобождение от «скверны».

За столетия своего развития опера не раз отходила от этого высокого предназначения, становясь средством сугубо эстетического наслаждения или развлечения. В XVII —XVIII столетиях оперные театры были местом для всевозможных удовольствий — «все и сразу». Здесь можно было с удобством устроиться для игры в карты или шахматы, ужина, клубного общения, танцев. А сколько личных интриг и любовных историй находили свое развитие в ложах! Музыка зачастую играла роль приятного необременительного фона, не претендуя на патетическое к себе отношение.

И также не раз опера пыталась вернуться к возвышающему пифагорейскому очищению через музыку. В XIX веке это могло происходить в рамках романтического оперного театра, через сострадание к трагическим, по преимуществу, развязкам судеб героев. Когда развлекательное из опер стало перемещаться в отдельные жанры — оперетту, водевиль, позже мюзикл, в жанре музыкальной драмы нарабатывалось новое смысловое поле, опера приобретала серьезность, глубину и философичность.

Так в XX столетии появляются постановки, близкие к жанру мистерии, но, в отличие от традиций античности, уже на основе христианского мировоззрения. Первая попытка воплотить на русской оперной сцене мистериальное действо принадлежит Римскому-Корсакову. Созданное в первые годы XX века «Сказание о невидимом раде Китеже и деве Февронии» — произве-

дение, уникальное и знаковое не только для его творчества, но и для всей русской культуры. Отражая глубинные изменения в истории нашего духа, это произведение воспроизводит и образно-идейный строй христианского мифа, и его структуру. Архитипический план содержания=конструкции восходит к древнейшим формам: изначальное единение человека — с природой, другим человеком, народом, космосом, разрушение этого состояния — утраченный рай и долгий мучительный путь через жертвенный подвиг, через смерть, через молитву к восстановлению гармонии. Это произведение как будто проложило путь к концу XX века, когда после десятилетий «воинствующего атеизма» на отечественной сцене появляется сразу несколько спектаклей пронзительно мистериального звучания.

Так, опера-мистерия «Литургия оглашенных» Алексея Рыбникова стала третьим и самым неожиданным музыкально-сценическим опытом композитора. Автор легендарных рок-опер «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона» и «Авось» после десяти лет работы создает, по его словам, «религиозно-философское сочинение для сцены, высказанное музыкальным языком» [«Если мир распадается, художник должен принести в этот мир гармонию.» С композитором А. Рыбниковым беседует музыковед В. Ражева // Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина XX века). Вып.1, 2003, с. 290]. Один из послепремьерных откликов в прессе был озаглавлен: «Рыбников возвестил Апокалипсис».

Сюжетная линия спектакля предельно условна. Предстоя-ние человека перед Богом накануне Страшного Суда. Герой, пройдя заточение, наваждения, «чрез бездны унижения, одиночества и отчаяния», все-таки выходит к свету — «через религиозное, нравственное прозрение». Автор подчеркивает прозрачные аллюзии с «Божественной комедией»: мятущаяся душа его героя в финале, «как и у Данте, пройдя чрез Ад и Чистилище, [...] попадает — не назову это Раем — на островок гармонии, возрождения, мистериального апофеоза» [там же, с. 291].

В этой работе Алексей Рыбников выступил во многих ролях: как композитор, либреттист, режиссер-постановщик, сценограф и даже инженер. Он говорил: «Литургию я сочинял сразу как спектакль. [...] Он мне приснился. [...] Я УВИДЕЛ спектакль и

потому должен был попробовать осуществить его так, как он мне представился» [там же, с. 290—291].

Возможно, поэтому действо получилось столь цельным и убедительным, а все его компоненты крепко спаяны между собой и подчинены выражению драматургической и философской идеи.

Объемную полифоническую фактуру либретто составляют тексты последних трех тысяч (!) лет человеческой цивилизации. Ветхий и Новый Завет, Литургия Иоанна Златоуста, шумерская клинопись, египетская «Книга мертвых», Махабхарата, Данте, Тассо, Бунин, Хлебников, Крученых, Мандельштам, Набоков, Сологуб, Ахматова... — вот далеко не полный перечень источников.

Сценическое действо статично. За стихию движения отвечает отдельная пластическая группа. Для актеров — главный герой, Женщина, Старец, Мальчик — основным средством выражения становится голос. Живой звук подвергается электронной обработке и накладывается на фонограмму. Воздействие слова, пения, инструментальной музыки, пластики и действия многократно усиливается благодаря оригинальному оформлению сцены и впечатляющим световым и лазерным эффектам. Без современных технических средств, специальной звуковой и световой лаборатории создание сценического мира Литургии оглашенных было бы невозможно.

Звуковой мир Литургии оглашенных также полифоничен. В нем органично переплетаются различные стилевые пласты: духовные песнопения и русский романс, этническая музыка и бардовская песня, электронные инструменты и речитатив, звуки природы и космоса. Подобная разноголосица вкупе с использованием спецэффектов, по-видимому, и стала основанием для причисления отдельными рецензентами этого спектакля к жанру мюзикла. Однако особая эпическая монументальность, серьезность и значительность идеи выводят его из разряда развлекательных зрелищ. Создатель спектакля уверен, что главная цель действа — обретение некоего духовного опыта. Финальная молитва хора в белых одеждах звучит как обещание спасения души. Всем, живущим в XX веке, который Рыбников называет «Веком оглашенных», — тех, кто только начал поиски Бога. Всем, прошедшим путь молитвы и покаяния.

Идея покаяния как единственного пути к спасению звучит в созданном в те же 1990-е годы мистериальном действе Владимира Мартынова «Плач Иеремии». Композитор утверждает, что его сочинение «антитеатрально». Да — если принимать только ту концепцию сценического искусства, что установились с Нового времени. Нет — если вспомнить о первоистоках театра. В постановке Анатолия Васильева на площадке «Школы современного искусства» театральному действу возвращается его изначальная глубина, сакральность и магия воздействия. Краеугольным камнем его бессюжетной постройки становится библейское Слово. Древний образ разрушенного Иерусалима из Плача пророка Иеремии становится вопиюще актуальным образом современного мира, который, по словам композитора, представляет собой руины, «руины во всех смыслах — и в экологическом, и в нравственном, и в эстетическом, и в творческом» [К. Мелик-Паша-ева, 2003, с. 345].

Предельно лаконичными постановочными средствами — полумрак камерного, практически не декорированного пространства, выразительная статуарность фигур в черных «монашеских одеяниях, — удается добиться погружения в особую смысловую, эмоционально насыщенную среду. Главным «героем» становится звук. Причем, в отличие от «Литургии оглашенных», в которой использованы сверхсовременные электронные технологии обработки звука, — «Плач Иеремии» доказывает мощные выразительные ресурсы, казалось бы, самого «простого» пения а саре11а. Нагнетание катарсического плача превращается в «энергетический поток безысходного рыдания по расцерковленному миру» [там же]. Финал потрясает своей простотой и неожиданностью. В оглушительной тишине кульминации слышится лишь потрескивающее мерцание свечей и шелест крыльев выпущенных на волю неведомо откуда — чудо! — взявшихся белых голубей. Детский восторг и ликование, тихая сокровенная радость, воскресающая надежда на восстановление разрушенного мира, — истовое проживание ритуального оплакивания оживляет давно погребенные под суетой наивные, чистые, подлинные чувства.

«Плач Иеремии» подтверждает еще одну тенденцию театра последних лет: создание спектакля в расчете на конкретного исполнителя. Владимир Мартынов написал свое произведение

специально для Ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин», с которым сотрудничает уже много лет. Этот коллектив, созданный в конце 1980-х Андреем Котовым, уникален по своим эстетическим задачам и исполнительским возможностям. Его цель — воссоздание аутентичной певческой манеры исполнения древнерусской духовной музыки. Программы ансамбля всегда включают в себя в качестве обязательного компонента действие и движение. Актерский потенциал музыкантов уже неоднократно привлекал внимание режиссеров: «Сирин» участвовал в постановках «Моцарт и Сальери» Анатолия Васильева, «Шинель» Валерия Фокина, «Нелепая поэмка» Камы Гинкаса.

Русский оперный театр всегда отличало внимание к этическим постулатам, даже, казалось бы, в сугубо лирических сюжетах (вспомним Татьяну с почти непонятным для сегодняшних молодых «буду век ему верна»). Темы же эпического, глобального звучания тем более несли мощный нравственный посыл. Нынешние времена не располагают к большим формам, и, кажется, публика, как никогда, настроена на получение «хлеба и зрелищ». Но если сейчас, без «госзаказа» какого-нибудь партийного отдела политического воспитания «строителей коммунизма», появляются произведения, в которых звучит тема нравственного подвига и душевно/духовного строения, — значит, есть внутренний запрос общества, на который откликается композитор? Значит, на театр еще возлагаются надежды в деле «восстановления погибшего человека» (Достоевский, цитирую по: Егорова Т. «Преступление и наказание» Э. Артемьева // Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века). Вып.2 М.: Композитор, 2006, с.186). Хочется верить.

Когда-то Борис Асафьев назвал оперу «чутким барометром» и «лабораторией стиля» интонационного строя эпохи. Сегодняшняя опера, как и мир музыкального театра вообще, отличается не-заданностью и вариантностью форм. Отныне можно увидеть «монооперу с балетом рук и вееров» («Белая бабочка Йокко» В. Галутвы), можно услышать «пластическую композицию для инструмента, балерины и магнитофонной ленты» («Жребий Немезиды» С. Жукова), можно попасть в «театр звука» (работы А. Бакши), а также на мини-оперы Андрея Семенова. С этой точки зрения особенно привлекательны разделы Антологии твор-

чества московских композиторов «Новые формы музыкального театра», их микстовое наложение не поддается определенной жанровой структуризации, и хотя до этого мы «пунктиром» касались лишь пересечения оперы и мистерии — три выпуска Антологии дают множество примеров и иного синтеза. Эксперименты по слиянию в едином сценическом пространстве пения, речи, инструментальной музыки, действия, хореографии, пластики, шумов окружающей реальности, звучания электроники и звукозаписывающих устройств et cetera et cetera, у современных московских композиторов, по сути, не ограниченных ничем.

Так, например, оперы А. Семенова имеют такие жанровые определения, как гротеск-ревю («Жалобная книга» по А. Чехову

1988 г.), «жалкое подобие гротеск-оперы» («Сказки про Чичу»,

1989 г.), «гротеск-опера с живыми нитями народных традиций» («На колени» 1990 г., по мотивам Козьмы Пруткова). Его цикл «27 опер» (1999 —2001) совершенно уникальное явление мини-оперы, каждая из которых длится от минуты с четвертью и до двадцати минут, не более. При этом использованные сюжеты в основном традиционны, порой даже намеренно, тем самым они как будто призваны осуществлять связь с классикой («Дон Жуан», «Риголетто», «Евгений Онегин», «Иван Сусанин», «Фауст» [Л. Бакши, 2006, с. 164]. Заметим при этом, что господствующие стиль и приемы их воплощения — абсурд и гротеск, много комедийности. Ранее это скорее было свойственно легкому оперному жанру и его разновидностям — оперетте, музыкальной комедии, мюзиклу. Сегодня, во всяком случае, в среде московских композиторов этот жанр обрел особую многогранность и занял одно из ведущих мест в оперной иерархии. Поэтому отдельный выпуск Антологии посвящен оперетте и мюзиклу. Привлекает в этой книге то, что помимо широкого охвата множества композиторских имен — от С. Урбаха, работавшего еще в 60-е годы, до наших старших современников — Оскара Фельцмана, А. Флярковского, М. Таривер-диева, представлено и творчество композиторов, успешно работающих сегодня в этом жанре, — И. Ешков, В. Казенин, А. Градский, Г. Гладков, М. Дунаевский. Пожалуй, впервые в таком контексте здесь даны размышления о самом этом «легком» жанре.

Так, например, открывающий сборник диалог Казенина с музыковедом Е. Николаевой поднимает интересный вопрос о фор-

мировании и родовых приметах музыкальной комедии в Советском Союзе как основе совершенно специфического жанра, далекого от западных аналогов мюзикла, оперетты. Казенин как признанный мастер рассматриваемого жанра считает, что «оперетта по своей природе — явление западной европейской культуры и вот советская музыкальная комедия — креатура совершенно особая. Началось все у нас с Дунаевского, его фильм «Веселые ребята», в общем-то был музыкальной комедией, не говоря уже о его собственно театральных спектаклях. В 50—60-е годы музыкальная комедия стала достаточно стабильным жанром.», существовали и сценические площадки — многочисленные театры музыкальной комедии в различных городах страны, проработавшие несколько десятилетий. Именно на этой базе ставилась классическая оперетта, а позже начал внедряться мюзикл.

Другой автор в Антологии, режиссер А. Бармак, постановщик множества произведений подобного рода, в своей статье считает, что появление музыкальной комедии в нашей стране во многом искусственно, связано с идеологическими соображениями и стало определенным тормозом в развитии самого жанра. Он пишет о 60-х годах XX века: «Оперетту, подразумевая оперетку, записали в буржуазное искусство, подменили странным, не очень понятным и конечно, искусственным жанром, так называемой музыкальной комедией. Большинство театров оперетты были переименованы и стали называться театрами музыкальной комедии. В самом деле, что такое музыкальная комедия?.. В значительной своей части, так называемые музыкальные комедии, обладали весьма слабой музыкальной драматургией.»

Особенности музыкальной драматургии в театральной музыке в данном сборнике также впервые обсуждаются на примере театрального творчества Микаэла Таривердиева, 80-летие со дня рождения которого отмечается в этом году. При своей жизни он говорил, что его поймут много позже, что он композитор не «легкого жанра».

Ныне это «много позже» уже наступило; в нашей культуре произошло сближение «разных музык» и на первый взгляд далеких друг от друга жанров. В этом процессе одним из первых должен быть назван М. Таривердиев, как универсально-жанровый композитор, в равной степени высоко талантливый в каждом из

этих музыкальных направлений. В статье Е. Захаровой, опубликованной в данном сборнике, впервые сделана попытка осознать вокально-интонационную природу музыки М. Таривердиева с точки зрения современного музыкального театра. Автор анализирует своеобразный синтетический театр М. Таривердиева (к сожалению, пока еще без его киномузыки), особенности его музыкальной драматургии и пользующуюся особой популярностью вокально-речевую интонацию, вобравшую стилистику разных эпох. Для большей наглядности этому — сделано исключение — для данной статьи приведены нотные примеры, иллюстрирующие в произведениях для музыкального театра взаимопроникновение песенного и оперного начала.

Каждый раз по-своему решается проблема иерархии в театральном синтезе. И если раньше картина спектакля чаще выглядела, так сказать, монодически или гомофонно, то сейчас предпочтение отдается равноправному контрапунктированию. Гармония мира, надежно утраченная в XX веке, уступила место полифонии мира. Полифония стилей, полифония жанров, полифония исполнительских средств, полифония искусств. Развивая этот удачный образ (заимствованный нами из названия спектакля А. Бакши [там же, с. 167]), можно продолжить: в современной полифонии музыкального театра возможны любые контрапункты и противосложения, любые перестановки и инверсии, любые темы и интермедии. Главное, чтобы при всех модификациях в соотношении составляющих целое компонентов в этом многозвучии сохранялось некое осмысленно-оправданное единство.

Какой звуковой образ останется в будущем от нашего времени? Хаотичная «агрессивная многоголосица» или изысканная «полифоническая вязь» (12?) Будет видно!

Список литературы

Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина XX века). М., 2003. Вып.1.

Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века). М., 2006. Вып.2.

Антология музыкального театра творчества московских композиторов (вторая половина XX века). М., 2011. Вып.3.

Бакши Л. Театр звука // Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века). М., 2006, Вып.2.

«Если мир распадается, художник должен принести в этот мир гармонию.» С композитором А. Рыбниковым беседует музыковед В. Ра-жева // Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина XX века). М., 2003. Вып.1.

Мелик-Пашаева К. Блаженны плачущие. «Плач Иеремии» Владимира Мартынова // Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина XX века). М., 2003. Вып.1.

Софронов Ф. 27 опер А. Семенова // Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века). Вып.2.