Теория музыкальных способностей в трудах отечественных ученых (XX и XXI вв. )

ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ В ТРУДАХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ УЧЕНЫХ

Т.Б. Родина

Теория музыкальных способностей - одна из составляющих базиса воспитания музыкантов-профессионалов, в том числе и учителей музыки. Освещение этой теории, сложившейся в трудах отечественных ученых, актуально: исследований обобщающего характера в этой области немного, в то время как сама теория музыкальных способностей в последней трети прошлого века развивалась весьма интенсивно.

Обратимся к литературе. Одна из первых значительных отечественных работ, содержащая сведения о классификации музыкальных способностей, - статья Н.А. Римского-Корсако-ва «Обязательное и добровольное обучение в музыкальном искусстве» [8]. В ней Н.А. Римский-Корсаков подраз-60 деляет музыкальные способности на технические и слуховые. Под техническими подразумеваются исполнительские способности к игре на музыкальном инструменте или пению. Слуховые способности делятся на элементарные и высшие. Элементарный музыкальный слух проявляется, по мнению Н.А. Римского-Корсакова, в умении верно воспроизводить мелодию -вокально или на инструменте. Его компоненты - гармонический слух и ритмический слух. Каждая из этих способностей имеет по две разновидности. Гармонический слух включает в себя слух строя - способность различать интервалы, употребительные и

неупотребительные в музыке, и слух лада - способность определять на слух интервалы, петь их или воспроизводить на инструменте. Ритмический слух объединяет в себе чувство темпа -способность к ощущению ровности движения, и чувство размера - способность «находить и определять отношения между различными ритмическими единицами» [8, 53].

Высшие способности - есть не что иное как «полное развитие» обозначенных элементарных способностей. К ним Н.А. Римский-Корсаков также относил абсолютный слух или чувство тональности и «способность к мысленному представливанию музыкальных тонов и их отношений» [8, 56], которую обычно называют внутренним слухом. Фундамент для развития этих способностей - элементарная теория музыки.

Вопрос о развитии музыкальной памяти, которая является основой «мысленного представливания музыкальных тонов и их отношений», Н.А. Римский-Корсаков не ставил. Он считал, что «память вообще есть способность, необходимая для всякого умственного труда, и в этом смысле мы можем понимать значение и музыкальной памяти» [8, 40], а также что музыкальная память трудно поддается развитию, и предлагал ориентироваться в этой области на то, что дано человеку от природы [8, 53].

Вопросы систематизации музыкальных способностей разработаны и в трудах Б.М. Теплова «Психология му-

зыкальных способностей» и «Способности и одаренность».

Б.М. Теплов считал, что «классификация способностей должна исходить из психологического анализа соответствующих видов деятельности» [11, 32], с учетом ее специфики, о чем ранее уже говорилось. Из содержания упомянутых работ следует, что эта классификации осуществляется с использованием следующих критериев: степень важности тех или иных музыкальных способностей для музыкальной деятельности; соотнесенность музыкальных способностей с содержанием деятельности.

Как наиболее важные для музыкальной деятельности Б.М. Теплов выделяет три основные музыкальные способности, составляющие ядро музыкальности: ладовое чувство (эмоциональный., или перцептивный, компонент музыкального слуха, «способность эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии, или чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения»); способность к слуховому пред-ставливанию (репродуктивный компонент музыкального слуха, «способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуко-высотное движение»); музыкально-ритмическое чувство («способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразитель-ность музыкального ритма и точно воспроизводить его») [10, 210-211]. Эти способности необходимы для осуществления любой музыкальной деятельности, поскольку «лежат в основе переживания выразительного содержания звуковысотного и ритмического движений» [10, 211].

Однако ученый полагает, что музыкальную память нельзя считать наряду

с музыкальным слухом и чувством ритма одной из основных музыкальных способностей, так как «непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движений составляют прямые проявления музыкального слуха и чувства ритма. Правда, теоретическая и практическая проблемы музыкальной памяти этим не исчерпываются, а включают очень широкий круг вопросов, касающихся всякого рода опосредованных приемов запоминания, воспроизведения и узнавания музыки. Но нет основания говорить в этой связи о каких-то специфических, музыкальных способностях в области памяти» [10, 210].

Обратимся теперь, используя труд Б.М. Теплова «Психология музыкальных способностей», к анализу классификации способностей по второму критерию, связанному, как уже говорилось, с соотнесенностью музыкальных способностей с содержанием деятельности.

Музыкальные способности Б.М. Теп-лов определяет как специальные, поскольку они проявляются, формируются и развиваются в специальной -музыкальной - деятельности. Он впер- Щ вые вводит их внутригрупповое подразделение [10, 42].

Ученый выделяет общие способности для любого вида музыкальной деятельности (например, музыкальный слух), а также необходимые для ее отдельных видов (последние Б.М. Тепловым специальным термином не обозначаются).

Концепция музыкальных способностей, разработанная Б.М. Тепловым, неизменно использовалась в качестве отправной точки в трудах исследователей на протяжении многих лет. В их работах она, как правило, углублялась и дополнялась.

Полностью разделяет точку зрения Б.М. Теплова на проблему способностей Л.Л. Бочкарев. Он пишет: «Способности, входящие в "ядро" музыкальности (ладовое чувство, способность пользоваться слуховыми представлениями, музыкально-ритмическое чувство), являясь специальными, необходимыми для успешного овладения музыкальной деятельностью (в отличие от других видов деятельности), в то же время "общие" по отношению ко всем видам музыкальной деятельности, требующим помимо музыкальности, наличия специальных композиторских, исполнительских (дирижерских, пианистических и т.д.) способностей» [1, 86].

Аналогичный взгляд на структуру музыкальности находим в работе К.В. Тарасовой «Онтогенез музыкальных способностей». Она считает, что структура музыкальности складывается из общих и частных музыкальных способностей [9, 16]. К.В. Тарасова определяет двухкомпонентную структуру общих музыкальных способностей: «1) эмоциональная отзывчивость 62 на музыку; 2) познавательные музыкальные способности - сенсорные (мелодический, тембровый, динамический и гармонический компоненты музыкального слуха и чувство ритма), интеллектуальные (музыкальное мышление в единстве его репродуктивного и продуктивного компонентов и музыкальное воображение) и музыкальная память» [9, 17]. К частным музыкальным способностям К.В. Тарасова относит «абсолютный слух и различного рода исполнительские данные -сенсорные, моторные, сенсомотор-ные) [9, 27].

Н.А. Ветлугина считает, что структура музыкальности складыва-

ется из более общих - музыкально-эстетических - способностей (эстетическое восприятие, воспроизведение, представление, творчество; эстетические чувства, оценки) [2, 168] и способностей специальных («способность переживания, различения, представления и воспроизведения ладовысот-ных соотношений; способность переживания, различения, представления и воспроизведения музыкального ритма») [2, 167-168]. Иные способности -исполнительские и творческие. Для всех способностей базой является синтез эмоционального и слухового компонентов [2, 168-169].

Описывая музыкальные способности, входящие в дирижерскую одаренность, О.М. Нежинский выделяет способности общие (эмоциональность и тонкое слуховое восприятие, интонационный, гармонический слух, внутренний слух, чувство ритма, музыкальная память); общие исполнительские (способность к созданию музыкального образа в плане представления, способность к контролю и управлению исполнением, артистизм); специальные (дирижерские) способности (двигательные эмоционально-волевые, повышенные музыкальные данные - общие и слуховые) [5, 35, 54, 57].

Г.М. Цыпин также разделяет музыкальные способности на общие и специальные. Общими для всех видов музыкальной деятельности он считает музыкальный слух, музыкально-ритмическое чувство, музыкальную память, сенсомоторику, музыкальное мышление [14, 12-13; 15, 3]. Специальные способности характеризуются автором как локальные с ограниченным диапазоном действия, поскольку они связаны с каким-то одним видом деятельности. Такой специальной способ-

ностью для вокалиста будет голос, для инструменталиста - строение рук. Основа для общих и специальных музыкальных способностей - «природная эмоциональность, художественно-образное мышление, фантазия и воображение и воля» [14, 13].

К числу работ, развивающих положения трудов Б.М. Теплова, следует отнести и монографию В.Д. Остромен-ского «Формирование музыкального познания». В.Д. Остроменский - вслед за Б.М. Тепловым - считает главными музыкально-слуховыми способностями ладовое чувство, слуховые представления, метроритмическое чувство. Однако он полагает, что для музыкальной деятельности также очень важны музыкально-эстетические способности -эмоционально-познавательные (отношение к познаваемой музыке) и рационально-познавательные (нахождение нового и традиционного в способах воплощения музыкального содержания) [6, 40].

А.Л. Готсдинер в работе «Музыкальная психология» в главе о структуре музыкальной одаренности приводит и использует как краеугольные положения труда Б.М. Теплова «Психология музыкальных способностей». Это трактовка восприятия высоты звука в психологическом плане как движения и переживания отношений звуков; определение природы музыкального звука как высотно-тембровой; выделение ладового чувства, музыкально-слуховых представлений, ритма как наиболее важных способностей для музыкальной деятельности. Как и Б.М. Теп-лов, он выделяет музыкальный слух и ритмическое чувство как способности, важнейшие для музыкальной деятельности. В отличие от Б.М. Теплова А.Л. Готсдинер считает музыкальную

память музыкальной способностью, которая имеет «много общего с мнеми-ческими закономерностями других видов деятельности» [3, 38] и специально освещает вопросы психомоторики в связи с музыкально-исполнительскими движениями музыканта; определяет специфику двигательной памяти, роль этой способности в деятельности музыканта-исполнителя как одну из основополагающих.

Концепция способностей А.Г. Ковалева и В.Н. Мясищева имеет и общие моменты с теорией способностей Б.М. Теплова, и существенные отличия от нее. Общее заключается в рассмотрении учеными музыкальных способностей в связи с деятельностью (творческой, исполнительской) и музыкальности (эмоциональная экспрессивность, музыкальная восприимчивость, музыкальная фантазия, мелодическая, ритмическая, гармоническая, творческая способности) как ее основы. Частное значение для деятельности музыканта имеют моторные способности - для инструменталистов; голосовые данные и артистичность - для вокалистов; организаторские способности, пантомимические способности - для дирижеров. Высшее проявление музыкальных способностей - деятельность творческая. В отличие от Б.М. Теплова, А.Г. Ковалев и В.Н. Мя-сищев считают музыкальный слух и чувство ритма условиями музыкальных способностей, а собственно музыкальными способностями (наряду с ранее перечисленными) - аналитические, внутреннеслуховые [4].

Взгляды М.С. Старчеус на классификацию музыкальных способностей также имеют общие черты с теорией Б.М. Теплова и отличия от нее. В ее теории музыкальных способностей об-

щее с концепцией Б.М. Теплова в выделении чувства музыкальной высоты, ладового чувства, чувства ритма как способностей, которые «обусловливают возможность полноценного восприятия музыки, пения и музицирования на инструменте...» [7, 137] и по сути являются общими музыкальными способностями. Но классифицирует музыкальные способности М.С. Старчеус иначе, чем Б.М. Теплов. Она обозначает элементарные и сложные музыкальные способности. К элементарным относятся способности, о которых только что шла речь. Сложные музыкальные способности - «чувство формы, чувство стиля, музыкальная обучаемость и др. - необходимы для профессиональной музыкальной деятельности (композиторской, исполнительской)» [7, 137].

У Ю.А. Цагарелли иные подходы к классификации музыкальных способностей. Он их классифицирует в связи с восприятием музыкальной информации (музыкальный слух, музыкально-ритмическая способность, эмоциональная отзывчивость на музыку), ее Ц4 запоминанием, сохранением и воспроизведением (музыкальная память), а также творческой переработкой (музыкальное мышление) [12, 6; 13, 14].

Итак, работы Б.М. Теплова о музыкальных способностях стали основополагающими для отечественной теории музыкальных способностей. Однако некоторые положения труда «Психология музыкальных способностей», связанные с классификацией музыкальных способностей, требуют уточнения и дополнения.

Так, например, с одной стороны, ученый выделяет музыкальную способность к слуховому представливанию в качестве основной, входящей в ядро

музыкальности (он обозначает ее как репродуктивный - то есть функционирующий с опорой на музыкальную память - компонент музыкального слуха). С другой стороны, Б.М. Теплов, как уже говорилось, писал, что «музыкальную память нельзя считать наряду с музыкальным слухом и чувством ритма одной из основных музыкальных способностей». Аргументацию этой позиции в настоящей работе мы уже приводили. Здесь в концепции Б.М. Теплова, с нашей точки зрения, есть известное противоречие. Из текста «Психологии музыкальных способностей» следует, что музыкальная память и входит в число основных музыкальных способностей (поскольку без нее невозможны музыкально-слуховые представления, являющиеся базой для упоминаемой Б.М. Тепловым основной музыкальной способности к слуховому «представли-ванию»), и не входит в него (поскольку музыкальная память как таковая в число основных музыкальных способностей Б.М. Тепловым не включается). Снять это противоречие можно, рассматривая как основные - собственно музыкальные - две способности: музыкально-ритмическое чувство и музыкальный слух. А музыкальную память естественно расценивать как условно музыкальную способность, как одно из проявлений памяти «общей», обеспечивающей восприятие, узнавание и запоминание специфического - музыкального - материала.

Кроме того, в той же работе Б.М. Теплова способность к слуховому представливанию сужена рамками только звуковысотного движения, в то время как музыкально-слуховые преставления связаны с любыми музыкально-языковыми элементами -фактурными, временными, тембровы-

ми, динамическими и т.д. Именно так они и должны пониматься в теории музыкальных способностей и в практике их развития.

Отметим также, что научно обоснованная, подробная и новая для своего времени - системная - классификация музыкальных способностей, разработанная Б.М. Тепловым, очень ценна. Однако при всей ее ценности и важности (недаром изложением ее содержания открывается «Психология музыкальных способностей») для теоретиков и практиков, основательной научной разработанности, она имеет несколько незавершенный вид: как уже говорилось, в ней музыкальные способности, необходимые для некоторых видов музыкальной деятельности, специальным термином не обозначены.

Завершенность же в классификации рассматриваемой совокупности музыкальных способностей важна потому, что только в этом случае она дает представление и о системных связях в рассматриваемой совокупности музыкальных способностей, то есть о ее структуре.

Итак, рассмотренные классификации музыкальных способностей ограничивались рамками только специальных способностей, что для сугубо теоретического исследования представляется логичным и правомерным. Однако для практической педагогической работы с опорой на теорию музыкальных способностей необходим более широкий взгляд на проблему с обязательным включением еще одного -психологического - аспекта.

Исходя из положения, сформулированного Б. М. Тепловым о наличии в музыкальных способностях более общих (необходимых для любой деятельности) и более специальных моментов

(необходимых только для музыкальной деятельности), естественно экстраполировать его и на рассмотрение так называемых специальных - музыкальных - моментов. То есть из совокупности музыкальных способностей нужно выделить базисные (по Б.М. Теп-лову - общие), необходимые для любой музыкальной деятельности, и надстроечные музыкальные способности, необходимые только для отдельных видов музыкальной деятельности.

К базисным музыкальным способностям следует отнести музыкальное восприятие, музыкальное мышление, музыкальную память, чувство ритма, музыкальный слух. Отметим, что понятие «базисные музыкальные способности» объединяет явления двух родов:

1) музыкальное восприятие, музыкальное мышление, музыкальная память - музыкальные способности, тесно связанные с общими способностями (восприятием, памятью, мышлением), которые проявляются в специфической - музыкальной - области и являются своего рода катализатором для функционирования всех иных музыкальных способностей;

2) чувство ритма и музыкальный слух -музыкальные способности, опорные для функционирования надстроечных музыкальных способностей.

К надстроечным следует отнести композиторские и исполнительские (инструментальные, вокальные, дирижерские) музыкальные способности.

Обратим внимание и на связь художественных и музыкальных способностей. Она заключается в том, что музыкальные способности представляют собой одно из проявлений способностей художественных и имеют общую с ними основу: художественные эмоции,

художественно-образное мышление, фантазию, воображение и т.д.

Специально оговорим, что между всеми упомянутыми способностями существуют диалектические системные взаимосвязи. Так, например, музыкальное восприятие инициирует деятельность музыкального мышления и музыкальной памяти и потому с ними связано. Базой для работы музыкального мышления является музыкальная память, в свою очередь музыкальная память обогащает деятельность мышления. Степень развития музыкального мышления и музыкальной памяти влияет на качество восприятия. Уровень развития музыкального восприятия, мышления, памяти во многом определяет уровень развития чувства ритма и музыкального слуха, и наоборот. Исполнение музыки (особенно исполнение наизусть) обогащает долговременную память музыкально-слуховыми представлениями, а это, в частности, влияет на формирование базисных музыкальных способностей и т.д.

Из сказанного следует, что функ-ЦЦ ционирование музыкальных способностей всегда имеет комплексный характер, и это преподавателям музыкальных дисциплин необходимо иметь в виду при использовании теории музыкальных способностей в качестве основы при планировании учебного процесса и проведении заня-

ЛИТЕРАТУРА

1. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. - М., 1997.

2. Ветлугина Н.А. Музыкальное развитие ребенка. - М., 1968.

3. Готсдинер А..Л. Музыкальная психология. - М., 1993.

4. Ковалев А.Г., Мясищев В.Н. Психические особенности человека: В 2 т. - Л., 1960. - Т. 2: Способности.

5. Нежинский О.М. К вопросу об определении структуры дирижерской одаренности / / Обучение дирижированию и оркестровое исполнительство. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 42. -М., 1979. - С. 49-70.

6. Остроменский В.Д. Формирование музыкального познания: Монография / Отв. ред. О.К. Тихомиров. - Кишинев, 1988.

7. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учебное пособие для студ. муз. фак. высш. пед учеб. заведений / Д.К. Кирнарская, Н.И. Ки-ященко, К.В. Тарасова и др.; Под ред. Г. М. Цыпина. - М., 2003.

8. Римский-Корсаков Н.А. Музыкальные статьи и заметки. О музыкальном образовании. - СПб., 1911.

9. Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей. - М., 1988.

10. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей / Избранные труды: В 2 т. - М., 1985. - Т. 1. - С. 42-222.

11. Там же. - С. 15-41.

12. Цагарелли Ю.А. Психологическое исследование музыкальности как профессионально важного качества (на примере инструменталистов и дирижеров): Дис. ... канд. психол. наук. - Л., 1981.

13. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: Автореф. дис. ... д-ра психол. наук. -Л., 1989.

14. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. - СПб., 2001.

15. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: Учебное пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2119 «Музыка и пение». - М., 1984. '

Преподаватель JX 1 / 2007

ВЕК