Изобразительное искусство как феномен «Удвоенной коммуникации»

Е. А. Елина

Изобразительное искусство как феномен «удвоенной коммуникации»

В статье рассматривается соотношение изобразительных и креолизованных текстов. Предлагается классификация и анализ трех типов креолизованных текстов, что позволяет отметить содержательные особенности, коммуникативную эффективность и эстетическую нагрузку каждого из трех типов текстов. Структурная усложненность подобных текстов, их двукодовая организация выявляет в то же время их визуальную, смысловую и функциональную целостность, которая оказывает эстетическое и коммуникативное воздействие на адресата.

Ключевые слова: текст, изобразительный текст, креолизованный текст, двухкодовая организация текста, коммуникативное воздействие

Что смысл иконического знака не всегда так отчетлив, как думают, подтверждается тем, что в большинстве случаев его сопровождает подпись; даже будучи узнаваемым, иконический знак может толковаться неоднозначно и поэтому требует, когда нужно точно знать, о чем идет речь, закрепления в словесном тексте.

У. Эко «Отсутствующая структура»

Традиционно под текстом понимают осмысленную последовательность вербальных знаков, обладающую формальной связностью и содержательным единством. Однако такое толкование текста, будучи верным узколингвистически, оставляет за рамками своего содержания все семиотические варианты, не имеющие линейной вербальной структуры. Таким образом, понятие текста неизбежно сужается, лишаясь семиотической широты и многоплановости.

Однако этимологическое значение понятия «текст» (ткань, связь, сплетение) отсылает к широкому пониманию термина, которое трактует текст как определенным образом устроенную совокупность любых знаков, обладающую формальной связностью и содержательной цельностью. «Понятие текста для семиотики очень важно, — пишет М. Май-енова. - Оно не обязательно касается только языковых структур. Всякая знаковая структура, передающая определенное целостное значение, есть текст. Картина, ритуал, определенное поведение — это тексты с семиотической точки зрения» [Мауепоуа 1973: 154]. Иначе говоря, текстами в широком значении можно считать совокупность имеющих знаковую природу социальных феноменов, со-

ставляющих культуру, иначе говоря, любые созданные человеком семиотические системы. Анализируя широкое и узкое понимание текста в герменевтике, Г. И. Богин отмечает: «Самая широкая трактовка понятия «текст» заключается в том, что текст выступает как общее название для продукта человеческой целенаправленной деятельности, т. е. как материальный предмет, в генезисе которого принимала участие человеческая субъективность» [Богин 1982: 20].

Согласно Ю. М. Лотману, человеческая культура в целом может быть представлена как совокупность текстов, однако, с точки зрения исследователя, точнее говорить о культуре как о механизме, создающем совокупность текстов, и о текстах как о реализации культуры [Лотман 1992: 333].

Таким образом, не только вербальная информация, но и различные культурные артефакты, в частности, кино, музыка, фотография, архитектура, географические локусы и др., являются текстами, подчиняются семиотическим законам и изучаются как семиотические системы.

Произведение изобразительного искусства (живописное полотно, картина) правомерно также рассматривать как эсте-

тически значимый текст с его цельностью, связностью его элементов и формально-содержательным единством. Эстетический текст-изображение представляет собой отграниченное, замкнутое в себе конечное образование, главными признаками которого являются наличие специфической имманентной структуры, высокая значимость категории пространственной «границы» — рамы, а также тяготение к панхронности. Произведение изобразительного искусства можно назвать панхронным текстом, поскольку в отличие от линейно протекающей во временной последовательности вербальной информации, текст-изображение не имеет временных границ коммуникации с реципиентом: с момента его создания и сколь угодно долго (до момента его физического уничтожения) объект коммуницирует с аудиторией, иначе говоря, его коммуникативная сила постоянна. «Не надо предпринимать специальных усилий по воплощению духа времени — он дышит в художнике и в модели. Не важно, какое на дворе тысячелетие — достаточно быть честным и талантливым наблюдателем, дабы в лице проступил лик...» [Леняшин 2001: 4]. Если же принять во внимание возможные случаи, когда эстетическое изображение оказывается по каким-либо причинам неизвестным кругу зрителей, то всегда остается потенциальная возможность его предъявления, и когда бы это ни произошло, коммуникативная связь будет установлена (примером тому может служить античное искусство или наскальные рисунки древнего человека, практически сразу же после обнаружения причисленные современной цивилизацией к величайшим памятникам культуры).

Эстетический текст-изображение можно назвать и пантопохронным текстом с позиций не только временных, но и пространственных [Воронин 1990: 5], так как для благоприятного протекания эстетической коммуникации не представляет неразрешимой проблемы и культурная (а тем самым часто — и пространственная) отдаленность адресанта от адресата (например, японское, китайское и др. искусства при всех отличиях от, например, европейского могут вполне успешно воспринимать-

ся европейским адресатом, разумеется, подготовленным к инокультурному артефакту), в связи с чем произведение изобразительного искусства может быть названо также панкультурным текстом. «Воспринять и (или) освоить эстетические идеи, порожденные иным культурным окружением и иной эпохой, художнику, по-видимому, довольно легко, — пишет Г. Пауль. — Так же в основном обстоит дело и с «нехудожником». Ему, правда, для усвоения новых идей требуется обычно больше времени, а часто еще содействие со стороны художественной культуры» [Пауль 1995: 23]. Причиной такой вневременной и внетерриториальной коммуникации является ее эстетический характер, при котором художественное творчество действует по законам эстетической организации с общим кодом.

Итак, произведение изобразительного искусства, или изобразительный текст (далее — ИзТ) в своем основном, «чистом» виде функционирует как иконический (основанный на знаках- изображениях), континуальный (непрерывный, сплошной) пространственный (имеющий два измерения на плоскости) семиотический текст.

Но никакой ИзТ, становясь фактом культуры, не может оставаться единственно и только изображением: он должен вступать в эстетическую коммуникацию со зрителем, должен приниматься обществом, оцениваться специалистами и иметь свою музейную, выставочную, книжно-альбомную художественную жизнь. Требования социализации, приобретения данным ИзТ своей культурной, общественно-значимой ниши приводят к тому, что изначально гомогенный икони-ческий ИзТ начинает выступать как текст семиотически осложненный, включающий в себя значительную вербальную составляющую.

Используя вошедшую в научный обиход терминологию, обозначим такие тексты как креолизованные, т. е. такие, «фактура которых состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык)» [Сорокин, Тарасов 1990: 180-181]. «Креолизованный текст предстает слож-

ным текстовым образованием, в котором вербальные и невербальные элементы образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, нацеленное на комплексное воздействие на адресата» [Ворошилова 2006: 180]. При этом в центре внимания современных исследователей находится такое соотношение вербальной и иконической знаковых систем, которое предполагает главенствующую роль вербальной основы и подчиненное ей положение иконической составляющей: «<невербальные, графические средства, сопровождающие письменную речь» [Ворошилова 2006: 182]; (см. также: [Бернацкая 2000], [Анисимова 2003], [Валгина 1998], [Кирилов 2006], [Лазарева, Горина 2003], [Чудакова 2005] и др.). Однако согласно тем же самым правилам и условиям создан и рассматриваемый нами «обратный» креолизованный текст с икони-ческим субстратом и вторичной вербальной знаковой системой.

Коммуникативный эффект от иконически-вербального креолизованного текста достигается, на наш взгляд, тремя способами, которые дают нам возможность выделить соответственно три типа креолизованных текстов (далее — КрТ) на основе ИзТ.

Первый тип КрТ (КрТ-1) предполагает получение готовым ИзТ своего собственного места среди других ИзТ путем указания всех его возможных непластических, неизобразительных атрибутов (авторства, времени создания, техники исполнения, материалов, размеров, места постоянного нахождения). Вся атрибутика КрТ имеет вербальную форму и представляет собой краткий текст на отдельной табличке внизу картины-оригинала или рядом с изображением-репродукцией в альбоме. Создание таких вербальных пояснений — обязанность специалистов-искусствоведов и музейных работников, в чью задачу входит отслеживание всех характеристик и параметров КрТ. Абсолютно каждый законченный ИзТ получает соответствующую ему вербальную атрибутику и функционирует с ней вместе как единое целое — КрТ. Вербальная составляющая может иметь, например, следующий вид: «ФРАНС СНЕЙДЕРС (1579—1657). Рыбная лавка. Холст, масло.

209,5 ' 341 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург»

Второй тип КрТ (КрТ-2) определяет соответствующий способ достижения большей информативности, большего коммуникативного эффекта и связан с желанием или прихотью художника дать дополнительный комментарий к картине, который получает форму вербального текста в виде авторских пометок, замечаний, пояснений, стихов, сделанных прямо на пространстве холста или на его обратной стороне. Далеко не к каждому ИзТ дается авторский комментарий; по отношению ко всему огромному художественно-изобразительному массиву, находящемуся в человеческом распоряжении, это достаточно частные и редкие случаи. Однако эти КрТ достойны специального рассмотрения как яркие феномены особого психологического воздействия на зрителя. Например, к своей картине «Апофеоз войны» художник В. Верещагин сделал на раме саркастическую надпись: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим».

Третий способ общественного признания и вхождения ИзТ в культуру — создание на его основе интерпретирующих текстов, истолковывающих формальные (живописные средства) и содержательные (сюжет) стороны ИзТ, разъясняющих его зрителю-неспециалисту и читателю. Это третий тип КрТ (КрТ-3), с которого начинается профессиональная деятельность искусствоведов и критиков, создающих монографии, аннотации, альбомы с описанием различных ИзТ и дающих тому или иному ИзТ профессиональную искусствоведческую оценку. Профессиональные искусствоведческие тексты включены в постоянный процесс научного интерпретирования с его стилистическими правилами и жанровыми признаками. Чем выше уровень ИзТ, чем большим живописным достижением он является, тем больше, чаще и многообразнее он описывается в искусствоведении. Образец такого искусствоведческого описания может выглядеть следующим образом: «<Фигуры связаны общностью живописно-пластической интерпретации. Краски густые, вязкие. Формы словно бы тяжелеют, набухая

цветом... Вещь заявляет о себе представительством цвета, экстрактом красок. Трехмерное пространство уплотнено, вжато в плоскость. Картина производит внушительное впечатление, обыденная реальность переведена в план цветовых сущностей». (Л. В. Мочалов «Пространство мира и пространство картины», о картине П. Кон-чаловского «Семейный портрет»).

Создать вербальную интерпретацию ИзТ может и неспециалист, непрофессионал (например, в ходе эксперимента), и хотя это нерегулярное и несистемное явление, тем не менее, «наивные» вербальные интерпретации могут представлять большой интерес как оригинальные самостоятельные произведения.

К этому же третьему типу КрТ относятся поэтические произведения, созданные на основе и по мотивам реального живописного полотна — это тоже вербальные интерпретации, имеющие помимо (или вместо) информативной функции эстетический характер и свои поэтические особенности и достоинства. К таким КрТ можно отнести, например, стихотворения А. С. Пушкина «Извержение Везувия», Н. А. Заболоцкого «К портрету А. П. Струйской», А. А. Тарковского «Пауль Клее» и др.

Все три кратко описанных типа КрТ, сочетая два вида кодирования информации (иконический и вербальный), являются совершенно различными по своему содержанию, по соотношению и роли двух кодов и по своим функциям. Первые два типа КрТ представляют собой прежде всего иконический носитель информации, который присоединяет к себе вербальный «вспомогательный» элемент (непластические атрибуты всех видов). Третий тип КрТ (вербальная интерпретация) отчуждается от иконического носителя, существует как самостоятельный текст, а иконический носитель располагается либо физически близко (рядом на странице печатного издания), либо в принципе в пределах досягаемости (в музее, на выставке, в других печатных изданиях). Вербальная интерпретация картины зеркальным образом отражается в изображении-иллюстрации к литературному произведению (см.: [Валгина 1998]): свой собственный но-

ситель информации (в первом случае иконический, во втором — вербальный, и рядом находящийся, но уже существующий отдельно «перевод» — вербальный текст-интерпретация — с одной стороны, и изображение-иллюстрация - с другой.

Содержание и характеристика КрТ-1

В КрТ-1 непластические атрибуты кроме прямой технической функции несут некоторую установочную нагрузку, сходную с антиципирующей, установочной ролью авторства и заголовка в литературно-художественном тексте. При первичном восприятии КрТ-1 его атрибуты и само изображение предстают перед субъектом-зрителем или одновременно, или (что даже скорее) изображение воспринимается несколько раньше, чем подпись под ним из-за естественного свойства глаза улавливать сначала более крупный объект, а затем - мелкий. Но при дальнейшем изучении картины важными становятся все непластические детали, поскольку зритель опять возвращается к изображению, уже владея вербальной фактической информацией, дающей ключи к более глубокому пониманию картины: фамилия автора настраивает искусствоведчески и обще-культурно подготовленного реципиента на восприятие определенной стилистики произведения, той или иной художественной школы, индивидуального авторского почерка, а также страны и эпохи; название картины в той или иной степени ориентирует субъекта в сюжете произведения, во времени и месте происходящего на картине; год создания дает представление (кроме хронологического) о творческом (раннем, позднем) периоде художника; материал, размеры, место хранения очень важны, если речь идет о КрТ-1, репродуцированном в книжном формате: эти данные позволяют увидеть (вернее, представить) за репродукцией оригинал.

Самым существенным непластическим атрибутом КрТ-1 является его название -заявление темы изображения. Если заголовок литературного текста понимается как целостный и относительно автономный метатекстовый знак, представляющий собой «свертку» основного текста по принципу

116

экспериментально-теоретические исследования

«часть вместо целого», то названия в КрТ-1 выполняют сходную функцию. Но «сверткой» текста, «частью вместо целого» относительно изображения их можно назвать лишь условно, так как текст названия КрТ подан в принципиально другом, вербальном коде, это не «свернутый» живописный код.

Названия в той или иной мере связаны с изображением, в той или иной мере комментируют его. Однако дело именно в той самой «мере», которая может растягиваться в длиннейшую шкалу от полного вербального «наложения» названия на изображение, не вызывающего никаких вопросов, до совершенного несоответствия одного другому, наводящего на размышления и оставляющего некие загадки. Например, судя по названию, гравюра японского художника Кацусика Хокусая «Стихотворение Оно-но Комати» должна иллюстрировать стихи Оно-но Комати — величайшей японской поэтессы IX века: Распустился впустую, Минул вишенный цвет. О, век мой недолгий! Век не смежая, гляжу Взглядом долгим, как дождь. Но единственная деталь, связывающая текст и изображение в незатейливой сценке из сельской жизни, изображенной на картине, - это опавшие лепестки цветов вишни, которые убирают двое крестьян [Успенский 2006: 40].

Для заполнения условной шкалы соответствия/несоответствия названия изобразительному ряду мы подвергли названия КрТ-1 типологической классификации и соответствующему типологическому описанию. Такая классификация позволит определить зависимость степени коммуникативного эффекта от места названия КрТ-1 в каждой точке шкалы.

По семантике означаемого названия КрТ-1 можно разделить на шесть групп с возможными подгруппами; в какой-то мере эти типы связаны с понятием «хронотопа» (по М. М. Бахтину), который позволяет объединить тексты по общим пространственно-временным признакам и свидетельствует о жанре текста - объекта:

ПЕРВАЯ ГРУППА — событие:

а) бытовое: «Сватовство майора» (П. Федотов), «Урок анатомии доктора Тюлпа» (Рембрандт), «Кутеж трех князей» (Н. Пи-росманишвили) и т. д.;

б) историческое: «Утро стрелецкой казни» (В. Суриков), «Смерть Марата» (Ж. Давид), «Последний день Помпеи» (К. Брюллов) и т. д.;

в) мифологическое: «Явление Христа народу» (А. Иванов), «Падение Икара» (П. Брейгель), «Похищение Европы» (В. Серов) и т. д.;

г) фантастическое: «Купание красного коня» (К. Петров-Водкин), «Пылающий жираф» (С. Дали), «Глаз как шар» (О. Редон) и т. д.;

ВТОРАЯ ГРУППА — предметы и явле-

а) адресные (с указанием места и времени): «Вечер. Золотой Плёс» (И. Левитан), «Руан-ский собор вечером» (К. Моне), «Гамбургский порт» (А. Марке) и т. д.;

б) безадресные (без указания места и времени): «Пейзаж с озером» (К. Коро), «Персики и груши» (П. Сезанн), «Черный квадрат» (К. Малевич) и т. д.;

ТРЕТЬЯ ГРУППА — место и время (без указания предметов, явлений и лиц):

«После обеда» (О. Ренуар), «В кафе» (П. Гоген), «На горах» (М. Нестеров) и т. д.;

ЧЕТВЕРТАЯ ГРУППА — персона:

«Девушка с веером» (О. Ренуар), «Портрет А. П. Струйской» (Ф. Рокотов), «Автопортрет с трубкой» (Г. Курбе) и т. д.;

ПЯТАЯ ГРУППА — символ, аллегория:

«Невермор» (П. Гоген), «Апофеоз войны» (В. Верещагин), «Атомная Леда» (С. Дали) и т. д.;

ШЕСТАЯ ГРУППА — условность:

«Картина 1» (П. Мондриан), «Импровизация № 7» (В. Кандинский), «Без названия» (Р. Магритт) и т. д.

По степени информативности и, следовательно, возможности прогнозирования и понимания семантики перечисленные типы названий распределяются на 4 вида, условно названные как а) существенно ориентирующие, создающие установку на достаточно конкретное восприятие определенной тематики; б) ограниченно ориентирующие, вызывающие общее пред-

ставление о теме и сюжете картины, иногда гипотетическое; в) никак не ориентирующие, вообще не дающие никакой установки на восприятие, совершенно не ассоциирующиеся с темой и сюжетом картины; г) дезориентирующие, формирующие ошибочную гипотезу о содержании произведения.

Первая группа (событие) может быть существенно ориентирующим в подпункте (б) — историческом событии, которое прямо заявлено в названии: «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» (Ф. Гойя), «Петр Первый, допрашивающий царевича Алексея Петровича в Петергофе» (Н. Ге) и др. Остальные подгруппы можно определить как ограниченно ориентирующие, так как во всех обязательно остается неполнота информации об объекте: можно с той или иной долей вероятности предполагать, что именно стоит за такими названиями, как, например, «Масленица» (Б. Кустодиев), «Поцелуй украдкой» (О. Фрагонар), «Ночной дозор» (Рембрандт) и т. д.

Вторая группа названий (предметы и явления) с ее двумя подгруппами может относиться как к существенно ориентирующему виду, так и к ограниченно ориентирующему. Достаточно полная, существенно ориентирующая информация содержится в многочисленных названиях этой группы: «Черемуха в стакане» (К. Петров-Водкин), «В тропическом лесу. Битва тигра и быка» (А. Руссо), «Бульвар Монмартр» (К. Писсар-ро), «Подсолнухи» (В. Ван Гог) и др. К ограниченно ориентирующему виду относятся такие названия этой же, второй, группы, как: «Сумерки» (А. Васнецов), «Ужин» (Л. Бакст), «Утро» (Б. Кустодиев), «Абсент» (Э. Дега) и др.

Третья и пятая группы названий (место — время; символ — аллегория) можно определить только как ограниченно ориентирующие: названия третьей группы неизбежно неполны из-за отсутствия в них грамматических субъекта, объекта и предиката (это синтаксически неполные предложения): «За обедом» (З. Серебрякова), «У папаши Латюиля» (Э. Дега), «В горах» (М. Сарьян). В названиях пятой группы обязательно заложены обобщения, что существенно снижает их информативность: «Эхо

прошедшего времени» (К. Сомов), «Капризы памяти» (С. Дали), «Знамя Мира» (Н. Рерих) и др.

Существенно ориентирующие названия свойственны четвертой группе (персона), если представляются портреты конкретных людей: «Портрет жены брата художника» (Рембрандт), «Портрет актрисы Жанны Самари» (О. Ренуар), «Портрет А. С. Пушкина» (О. Кипренский), «Мика Морозов» (В. Серов) и пр. Но если названия портретов не включают в себя такого рода дополнительные ориентиры (имена, фамилии, профессии, степени родства и т. д.), тогда название носит ограниченно ориентирующий характер, так как в нем отмечается лишь какой-либо признак, не дающий полной информации об изображенном: «Девочка с персиками» (В. Серов), «Дама с горностаем» (Леонардо да Винчи), «Неизвестная» (И. Крамской), «Портрет польской девушки» (А. Модильяни) и др.

Количество дезориентирующих названий достаточно мало, так как у художника, как правило, нет задачи создания «эффекта обманутого ожидания» в отличие от возможности такого эффекта в литературном тексте. В случае использования автором названий такого рода необходимо обращение к зрительному ряду картины как антитезы названию для выяснения сущности дезориентации: «Прекрасная Анжель» (П. Гоген) — портрет женщины с подчеркнуто некрасивым, маскообразным лицом; «Завтрак аристократа» (П. Федотов) — жанровая сценка, изображающая скудный, убогий быт и жалкую трапезу опустившегося дворянина; «Иван Грозный и сын его Иван» (И. Репин) — эпическое, спокойно-повествовательное название противоречит страшной сцене убийства (не случайно существует второе, неофициальное название картины, прямо опирающееся на сюжет — «Иван Грозный убивает своего сына»); «Каникулы Гегеля» (Р. Магритт) — изображение зонта и стоящей на нем рюмки.

Никак не ориентирующие названия свойственны всей шестой группе — условной, так как «Композиции», «Рисунки», «Импровизации», обозначенные номерами, или декларированные отсутствия названий

(«Без названия») в принципе не могут создать никакой антиципирующей установки на восприятие объекта. Кстати, такой же тип заголовков — хотя крайне ограниченно — встречается и в литературе, например: «Без заглавия» (А. П. Чехов); «Как же называется эта книга?» и «Эта книга никак не называется (Р. Смаллиан); «Несобранные произведения» (М. И. Цветаева).

В целом названия КрТ (совместно с другими вербальными атрибутами) задают общее направление для осмысленного восприятия, сразу же ограничивая общий тематический, сюжетный, идейный круг и отсекая от него все неподходящие жанровые, сюжетные и стилистические варианты. Такая ориентация является целесообразной для более эффективного восприятия КрТ-1, создавая у субъекта определенную психологическую и информационную установку на такое понимание картины, которое выполняло бы задачу самого художника, поскольку название — это тоже «произведение» художника, и от его содержательности, метафоричности и оценочности в определенной степени зависит и общая подготовленность субъекта к восприятию картины.

Коммуникативные возможности КрТ-2

КрТ-2, основанные на добавлении к ико-ническому ряду субъективно-авторских вербальных комментариев, представляют собой своеобразные «синтетические» феномены. История искусства говорит о том, что наряду с различными чистыми формами изображения постоянно использовались и до сих пор используются смешанные по функциям и структуре, синтетические, гибридные формы, имеющие ритуальный, документальный, иллюстративный, коммуникативный характер.

Примечания художника к своей картине, сделанные на полотне (на обороте полотна, на раме), прежде всего, содержат сведения об авторе и времени создания картины, т. е. являются сугубо информативными, например: «<Это я сам нарисовал себя в зеркале в 1484 году, когда я был еще ребенком. Альбрехт Дюрер». Однако иногда примечания служат дополнительным толкованием изображения. Например, ко многим своим картинам, представляющим жан-

ровые сцены, художником П. Федотовым даны подписи в виде сатирических замечаний, иногда как бы от лица героев картины: «<Все это очень хорошо. А сколько у вас душ крестьян?» («Невеста с расчетом»), «<Ах, братец, кажется, я дома забыл кошелек» («Квартальный и извозчик») и т. д. Такими пояснениями просветительски настроенный автор стремится усилить воздействие своих работ на зрителя, сделать их более понятными простой аудитории. (Кстати, эти же приемы — словесные комментарии, характеристики используются и другими европейскими художниками, например, У. Хогартом, Ф. Гойей).

«Надпись, — отмечает С. Н. Соколов-Ремизов, — осуществляет самую важную — коммуникативную функцию... Надпись как бы обнаруживает внутреннюю готовность картины к «открытости» и утверждает ее как найденное, устойчивое качество. Являясь завершающим жестом художника, она ждет отклика, приглашает к сопереживанию и сотворчеству. Надпись. приоткрывает путь к богатству «закартинных» смыслов.» [Соколов-Ремизов 1985: 169].

Особый интерес представляют поэтические пояснения к своим картинам, сделанные самими художниками. Например, Анри Руссо, художник-примитивист, убежден в необходимости поэтических пояснений изображения: «Люди не всегда понимают то, что видят. Обычно бывает лучше добавить немного стихов» (Цит. по: [Якобсон 1987: 352]). К картине «Сон» он прилагал «разъяснение»-восьмистишие (перевод И. В. Захарова; см. также перевод Р. О. Якобсона): Уснув прекрасным сном, Ядвига Тихонечко приподнялась, Услышав чудный звук волынки: То мудрый чародей играл. И отблески бросал свет лунный На лес и на речную гладь. Прислушивались чутко змеи К музыке бодрой колдуна. Поэтическое сопроводительное творчество А. Руссо — достаточно редкий для европейской традиции случай органичного симбиоза живописи и поэзии, как и творчество П. Клее, в котором «поэт тесно переплетается с художником» [Якобсон 1987: 352].

Особое значение приобретают надписи на картинах в восточном искусстве, порой несущие не менее важную информацию для зрителя, подготовленного традициями данной культуры, чем само изображение. Такими надписями, текстами в китайской живописи являются стихи, печати, подписи: «В Китае, где живопись считалась благородным искусством, владелец картины часто писал свои комментарии в стихах или прозе на фоне величественных ландшафтов и ставил свою печать прямо на поверхности картины» [Шапиро 1972: 139]. В эпохи Юань и Мин художники начинают добавлять к живописи свои комментарии. С этого времени картины содержат не только автографы, оттиски печатей, комментарии художников, но и послесловия известных коллекционеров, владельцев свитков. Считалось, что киноварные оттиски личных печатей коллекционеров наполняли древние полотна новыми жизненными силами, продлевая их жизнь. Печати и подписи помогают проследить многовековую историю древних полотен, узнать перипетии их судеб.

«.стихотворения на картине — не излишество: по китайским представлениям, оно дополняет картину важной информацией, подключая ее к определенным традициям в живописи и в поэзии. Картина, таким образом, содержит двойное сообщение: одно — собственно пейзаж (речь идет о картине Ван Вэя. — Е. Е.), второе — письменный текст. они дополняют друг друга» [Миклош 1977: 306].

Художники Китая и Японии иногда сами были одновременно и литераторами, и помещали на картинах свои собственные литературные произведения, как, например, японский художник Ёсикуни Тоякава (1813-1831), очень популярный в конце XVIII столетия, который пробовал себя на литературном поприще и прославился как автор кёка — шутливых стихотворений, текст которых он помещал на гравюре.

Текстовый орнамент — свидетельство синкретизма коммуникативной и художественной функций изображения («двойная / усиленная коммуникация»). Искусствовед видит в такого рода КрТ сложившиеся формы изобразительного ис-

кусства, а с точки зрения историка письма он представляет собой надпись. Возможность такого совмещения позиций объясняется тем, что изобразительность и письмо в течение многих веков функционировали слитно, как единая знаковая система. «Для создателя такой картины позиции зрителя и читателя не были принципиально разделены. Так, изображение может входить в различные ансамбли, где сами его изобразительные качества оказываются второстепенными» [Даниэль 2006: 19-20].

Надписи на японской картине можно отнести к искусству каллиграфии. Они часто располагаются в определенном месте картины таким образом, чтобы не нарушить общего композиционного строя картины и составить вместе с изображенным единое композиционное целое: «Каждый лист из «Ста знаменитых видов Эдо» (серия японских гравюр — Е. Е.) сопровождается однотипными текстами. В верхнем правом углу, в красном или розовом прямоугольнике, скорописными иероглифами обозначено название серии. рядом, в многоцветном квадратном картуше, — описание места, изображенного в данном листе, краткое, но емкое. В нижней части гравюры, справа или слева (иногда в середине), помещен еще один красный, реже желтый прямоугольник. Это — подпись художника.» [Успенский 2006: 54].

Никто, в том числе и самый оригинальный художник, не творит, черпая силы только из глубин своего собственного «я». Каждый творец создает свои произведения, исходя из исторически сложившейся культурной традиции. Произведение в той особой художественной форме, какая ему придана, является свидетельством культуры и истории народа. Так, для Китая, а вслед за ним и Японии характерна «удвоенная коммуникация» в изобразительном искусстве, которая достигается путем слияния внутри иконического носителя информации вербальных искусств — поэзии и каллиграфии.

Виды и особенности КрТ-3

При исследовании Крт-3 обращает на себя внимание разностильность и разнофунк-циональность подобных текстов: обладая общими формальными признаками (самостоятельное, практически автономное суще-

ствование вербальной интерпретации ИзТ) искусствоведческие КрТ и поэтические КрТ обслуживают разные сферы человеческой культурной деятельности. Искусствоведческие КрТ (и профессиональные, и «наивные») стремятся быть ближе к своему изобразительному оригиналу и воплощаются как его своеобразный вербальный «перевод». Поэтические КрТ часто «забывают» об изобразительной основе и становятся поэтическими феноменами — самостоятельными культурными событиями.

Сравним несколько таких разнофункцио-нальных КрТ-3, посвященных одному ИзТ. Вот как, например, описывается в искусствоведческом КрТ-3 картина К. П. Брюллова «Гибель Помпеи»:

«.День катастрофы представлен трагически мрачным. Непроглядная грозовая чернота нависла над землей, кроваво-красное зарево заливает вдали небосвод, тьму разрывают длинные, острые молнии. И как в судный день, перед лицом смерти обнажается суть человеческой души. Каждая группа в «Помпее» — это своего рода «портрет» чувств, именно потому почти все герои, независимо от позы, повернуты к зрителю лицом. В полотне, наполненном бурным действием, особое значение приобретает композиция движения. Брюллов справляется с этой задачей блестяще. Артистична ритмика телодвижений, жестов рук — оберегающих, обнимающих, гневно простертых к небу, бессильно падающих. Все формы в картине поражают своей скульптурной объемностью. Ритму линий соответствует ритмическая организация цвета. Доминирующий в холсте цвет — красный. Центральная часть освещена холодным цветом молнии, поэтому здесь главенствуют разбеленные голубоватые, желтоватые, зеленоватые тона. Сама идея картины глубоко романтична.» [Леонтьева Г. К. Карл Павлович Брюллов. Л.: Художник РСФСР, 1986. С. 54].

В данном искусствоведческом КрТ-3 (приведенном нами для краткости с большими купюрами) автор сначала излагает историческую основу создания картины, описывает возникновение и развитие авторского замысла, стремится дать как можно более подробное визуальное описание и затем об-

ращается к формальным живописным средствам, которые позволили автору создать этот шедевр. Этот профессиональный искусствоведческий КрТ, при всей своей целостности, законченности и самостоятельности, стремится быть ближе к картине, он передает, «переводит» на вербальный уровень весь доступный автору фактический, живописный, исторический материал.

По мотивам этой же картины К. П. Брюллова написано короткое стихотворение А. С. Пушкина:

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя

Широко развилось, как боевое знамя. Земля волнуется — с шатнувшихся колонн Кумиры падают! Народ, гонимый страхом, Под каменным дождем, под воспаленным прахом,

Толпами, стар и млад, бежит из града вон. Эти шесть строк так же монументальны, как само грандиозное полотно К. П. Брюллова, но монументальность эта создается собственными, пушкинскими поэтическими средствами, использующими лаконичную, точную, динамичную лексику. Скупые, почти минималистские приемы передают страшную динамику события — все в движении, в падении, в огненном вихре, перед нами трагедия вселенского масштаба, каждая строка весома и впечатляюща. Но перед нами скорее краткое описание исторического события (пусть и отраженного на картине), чем сама картина. Автор не обращается ни к живописным приемам, используемым художником, ни к особенностям живописного языка, ни к деталям изображения — все это не входит в его задачу, его привлекает лишь фабула. Полотно для автора — только изображение, дающее повод воссоздать событие в его почти зримом развертывании. Читателю достаточно знать сам факт извержения Везувия и гибели Помпей. Появившись на основе картины, такой КрТ может существовать независимо от картины и производить на читателя поэтическое впечатление также независимо от его знания или незнания полотна К. П. Брюллова.

Классическому полотну Рембрандта «Ночной дозор» посвящен следующий искусствоведческий КрТ-3, созданный,

как и предыдущий, по традиционным искусствоведческим правилам (описывается история заказа картины, ее создание, детальный зрительный ряд, живописные средства — здесь все приводится с большими сокращениями):

«Одним из выдающихся произведений Рембрандта, созданных в начале 40-х годов, является картина «Ночной дозор» (1642 г., Амстердам, Рейксмузей). Она была выполнена для парадного зала нового здания амстердамской стрелковой гильдии. Заказчиком картины был капитан отряда стрелков Франс Баннинг-Кок, богатый, влиятельный человек. Отряд показан поднятым по сигналу боевой тревоги. Стрелки выходят из-под арки темного здания на ярко освещенный мост, смешиваются с находящимися на улице людьми. Поэтому на картине вместо 18 стрелков 34 фигуры, в том числе дети и даже лающая на барабанщика собака. На первом плане во весь рост изображены Франс Баннинг-Кок в черном капитанском костюме и лейтенант Виллем ван Рейтенбург в нарядной одежде, со шпагой. За ними движутся стрелки отряда. Несмотря на разнообразие поз и движений, отряд представляет собой сплоченную, компактную группу: люди как бы слились в едином порыве. Картина оставляет впечатление значительности, композиционной завершенности» [Андронов С. А. Рембрандт. М.: Знание, 1981. С. 80].

Наш современник, поэт Евгений Рейн, по-своему интерпретирует «Ночной дозор». В гнетущем, тревожном впечатлении поэта от картины — переплетение двух историй — Голландии XVII века и недавнего советского прошлого.

У «Ночного дозора» я стоял три минуты,

И сигнал загудел, изгоняя туристов.

Я бежал, я споткнулся о чекан Бенвенуто,

Растолкал итальянок в голландских батистах.

Что-то мне показалось, что-то мне показалось,

Что все это за мною, и мой ордер подписан,

И рука трибунала виска мне касалась,

И мой труп увозили в пакгаузы — крысам.

Этот вот капитан — это Феликс Дзержинский,

Этот в черном камзоле — это Генрих Ягода.

Я безумный? О нет, даже не одержимый, Я задержанный с тридцать пятого года. Кто дитя в кринолине? Это дочка Ежова. А семит на коленях? Это Блюмкин злосчастный.

Подведите меня к этой стенке, и снова Я увижу ее и кирпичной, и красной. //.// Вас разбудят приклады «Ночного дозора», Эти дьяволы выйдут однажды из рамы. Это было вчера, и сегодня, и скоро. И тогда мы откроем углы пентаграммы. В стихотворении намечены фрагменты визуального ряда картины — этот вот капитан, этот в черном камзоле, дитя в кринолине, семит на коленях, эта стенка, но без предшествующего чтению представления о картине сами по себе названные фрагменты мало помогут читателю в воссоздании зрительного ряда, хотя их можно назвать элементами описания картины. Но для адекватного понимания стихотворения важно прежде всего знание российской истории, поскольку ассоциативный план опирается на него. Рембрандт всего лишь изобразил людей, которые берутся за оружие, выходят и сливаются с толпой, но зритель, смотрящий на полотно, испытывает безотчетное чувство тревоги, и у каждого эта тревога своя и ассоциации свои, личностные. Испытывает кажущуюся необъяснимой тревогу при восприятии «Ночного дозора» и поэт. Но беспокойство и страх его вполне объяснимы и абсолютно реальны: он задержанный с тридцать пятого года (конечно, это метафора, поэт тогда только родился, он просто слишком хорошо знает историю своей страны). Главный безрадостный итог авторских ассоциаций заключен в ключевой строке стихотворения: Это было вчера, и сегодня, и скоро... И в любой момент прошлого, настоящего и будущего могут выйти вооруженные люди и прийти за тобой.

Поэт своими размышлениями и выводами втягивает читателя, своего современника, в зону воздействия картины, и ее поэтическое восприятие является здесь стержнем лирического повествования. И даже не видя до этого полотна Рембрандта, можно сопереживать поэту, можно адекватно истолковать стихотворение, поскольку все главное в нем

связано с подтекстом картины (каким его видит поэт), а не с самим изображением.

В стихотворении А. Тарковского «Пускай меня простит Винсент Ван Гог...» «Башмаки» Ван Гога и другие произведения художника оставили след в преображенном виде благодаря уникальному поэтическому восприятию:

Пускай меня простит Винсент Ван Гог За то, что я помочь ему не мог, За то, что я травы ему под ноги Не постелил на выжженной дороге, За то, что я не развязал шнурков Его крестьянских пыльных башмаков, За то, что в зной не дал ему напиться, Не помешал в больнице застрелиться. Стою себе, а надо мной навис Закрученный, как пламя, кипарис, Лимонный крон и темно-голубое, — Без них не стал бы я самим собою; Унизил бы я собственную речь, Когда б чужую ношу сбросил с плеч. А эта грубость ангела, с какою Он свой мазок роднит с моей строкою, Ведет и вас через его зрачок Туда, где дышит звездами Ван Гог. В стихотворении переплетаются и организуют единый текст биографические моменты из жизни Ван Гога, авторское преклонение перед трагической личностью художника и горечь от «несовпадения» художника и поэта в едином жизненном пространстве. Выделенные нами фрагменты текста — явная аллюзия на конкретные живописные полотна художника («Башмаки», «Кипарисы», «Звездная ночь»), которые выступают в стихотворении как прецедентные тексты. Здесь происходит поэтический процесс завершения метафоризации, или деметафо-ризация образов: башмаки уже не значат ничего, кроме себя самих как вещи; после образного этапа, как бы завершая круг, они опять приобретают свою идентичность. Это уже не те «Башмаки», которые воспринимались как живописная метафора. Автор (как и предполагаемый читатель) уже прошел тот метафорический уровень восприятия живописного полотна, и все образные нюансы, будучи воспринятыми и переработанными, остались в подтексте, стали фоновыми знаниями, общими у автора

и читателя. На поверхность же текста возвращается первичное значение предмета, но на новой, высшей стадии восприятия и понимания.

Рассмотрев только несколько примеров использования живописи в поэтических КрТ-3 (такие стихотворения, безусловно, представляют собой целую поэтическую область), можно отметить принципиально различное содержание в поэтических и искусствоведческих КрТ.

Необходимость переложения на поэтический язык языка живописи определяется субъективным и часто неожиданным откликом живописной идеи в поэтическом сознании автора стихотворения. Поэтические образы-метафоры, созданные поэтическим восприятием «по мотивам» изображения, достаточно отчуждены от самого изображения, самостоятельны и самодостаточны, в отличие от искусствоведческих КрТ-3, не только создающихся с опорой на ИзТ, но существующих как целостные КрТ только благодаря этому ИзТ.

Поэтическое восприятие руководствуется собственными узкоспециальными поэтическими задачами, не описывающими изображение, а преобразующими его в поэтический образ. Поэзия определенно выигрывает от такого союза с живописью, приобретая новую глубину, разнообразие и интеллектуальность. Но и живопись, благодаря использующей ее поэзии, тоже поднимается на новую ступень восприятия и истолкования, всегда неожиданную и в каждом случае поэтически-уникальную.

Представленная классификация и анализ трех типов КрТ позволяет отметить содержательные особенности, коммуникативную эффективность и эстетическую нагрузку каждого из трех типов текстов. Структурная усложненность подобных текстов, их двуко-довая организации выявляет в то же время их визуальную, смысловую и функциональную целостность, которая оказывает эстетическое и коммуникативное воздействие на адресата.

Список литературы

1. Анисимова Е. Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов. - М.: Academia, 2003.

2. Бернацкая А. А. К проблеме «креолизации» текста: история и современное состояние / / Речевое общение: Специализированный вестник. - Красноярск: Красноярский гос. ун-т; Вып. 3. 2000.

3. Богин Г. И. Филологическая герменевтика. — Калинин: Изд-во Калининского ун-та, 1982.

4. Валгина Н. С. Теория текста: Учебное пособие. — Москва: Изд-во МГУП Мир книги», 1998.

5. Воронин С.В. Фоносемантические идеи в зарубежном языкознании. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1990.

6. Ворошилова М. Б. Креолизованный текст: аспекты изучения // Политическая лингвистика. Вып. 20. — Екатеринбург, 2006.

7. Даниэль С. М. Искусство видеть. — СПБ.: Амфора, 2006.

8. Кирилов А. Г. Факторы воздействия новостей в политических нарративах на адресата// Обучение иностранным языкам: настоящее и будущее: Сб. материалов XII Международной научно-практической конференции. — Самара, 2006.

9. Лазарева Э. А., Горина Е. В. Использование приема когнитивного столкновения в политическом дискурсе СМИ / / Лингвистика т. 11. — Екатеринбург, 2003.

10. Леняшин В. Портрет столетия // Общая газета. — 2001. — № 48.

11. Лотман Ю. М. Текст как семиотическая проблема // Лотман Ю. М. Избранные статьи. — Таллинн: Александра, 1992.

12. Миклош П. Двойное сообщение в одной картине // Семиотика и художественное творчество. — М.: Наука, 1977.

13. Пауль Г. Философские теории прекрасного и научное исследование мозга // Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. — М.: Мир, 1995.

14. Соколов-Ремизов С. Н. Литература. Каллиграфия. Живопись. — М.: Наука, 1985.

15. Сорокин Ю. А., Тарасов Е. Ф. Креолизо-ванные тексты и их коммуникативная функция / / Оптимизация речевого воздействия. М., 1990.

16. Успенский М. В. Японская гравюра. — СПБ., 2006.

17. Чудакова Н. М. Концептуальная область «Неживая природа» как источник метафорической экспансии в дискурсе российских средств массовой информации (2000-2004 гг.) // Диссертация к. ф. н. — Екатеринбург, 2005

18. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства // Семиотика и искусствометрия. — М.: Мир, 1972.

19. Якобсон Р. О. Работы по поэтике. — М.: Прогресс, 1987.

20. Mayenovа М. Беш^ука 1 Б^икШга tekstu. — Warszawa, 1973.