Системы обучения рисованию портрета в европейском и китайском искусстве

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 4 (60) июль-август ^

Системы обучения рисованию портрета

в европейском и китайском искусстве

УДК 75.041.5

М. О. Сурина, А. А. Сурин

Ростовский государственный строительный университет

Авторы статьи обращаются к такому аспекту мировой художественной культуры, как портре-тистика. Искусство портрета является одним из наиболее ярких культурологических явлений, в котором находят отражение специфические черты изобразительной традиции того или иного народа, региона, эпохи или цивилизации. Эти изобразительные традиции можно объединить в две большие группы — западную, развившуюся на базе европейской художественной школы, и восточную, воплотившуюся, в том числе, в китайской изобразительной традиции. В статье выделяются два подхода к рисованию портрета, сложившихся в мировой практике. В статье с учётом исторически сложившихся особенностей различных художественных школ рассматриваются особенности изображения портрета в европейской академической и китайской методике обучения изобразительной деятельности. Определяются ведущие принципы обучения и способы объединения этих систем.

Ключевые слова: портрет, академическая система, профессиональное образование, Китай, системы обучения.

# M. O. Surina, A. A. Surin #

Rostov State University of Civil Engineering (RSUCE), The Ministry of Education and Science of the Russian Federation, Sotsialisticheskaia str., 162, Rostov-on-Don, Russian Federation, 344022

SYSTEMS OF TEACHING PORTRAIT PAINTING IN EUROPEAN AND CHINESE ART

The author of the article addresses such an aspect of world artistic culture as portrait painting. The art of portrait painting is one of the brightest culturological phenomena which reflects the specific features of painting tradition of this or that nation, region, epoch or civilization and which can be divided into two large groups — the Western one, which developed on the basis of European art school, and the Eastern one, which found its representation, among others, in the Chinese painting tradition. There are two approaches to portrait painting in the world practice. With the consideration of historical peculiarities of various art schools, it examines the specific features of portraits in European academic and Chinese method of teaching painting. The work determines the leading principles of teaching and ways of combining the two systems.

Keywords: portrait, academic system, professional education, China, teaching systems.

СУРИНА МАРИЭТТА ОЛЕГОВНА — кандидат педагогических наук, доцент кафедры архитектуры и градостроительства Ростовского государственного строительного университета

SURINA MARIETTA OLEGOVNA — Ph.D.

SURIN ALEKSANDR ALEKSANDROVICH — Ph.D.

e-mail: al.surin@yandex.ru © Сурина М. О, Сурин А. А., 2014

^ Искусствознание

ф

Искусство портрета было проявлено в различных культурах, однако все подходы к рисованию портрета молено разделить на две основные системы — европейскую (академическую) и китайскую (восточную). Подход к изображению человека в Китае настолько отличается от привычного для нас варианта, что представляет несомненный интерес для обогащения современной методики рисования [8].

Долгое время портретный жанр («сеч-жао») в Китае составлял часть жанровой живописи «жэньу» («люди и вещи»), но в период VII—Х веков портретное искусство эстетически осмысливается и начинает оформляться в самостоятельное направление. В период раннего средневековья складывается типология китайского портрета, а в поздний период (XIV—XIX века) классификация видов портрета канонизируется. В Китае существовало много руководств по написанию парадных, интимных, лирических, посмертных и т.п. портретов, следование которым строго соблюдалось [1; 7].

Система правил изображения частей лица и их соотношений была разработана на основе учения о соответствии черт лица человека и его судьбы (физиогномика), основывающемся, в свою очередь, на учении о пяти первоэлементах мироздания. Однако на харак тер изо бра же ния и образ иде аль ного человека оказывали влияние такие религиозно-философские учения, как конфуцианство, даосизм и чань-буддизм. [2; 3; 5; 9]. Для традиционного портретного жанра конфуцианского направления было характерно изображение мемориальных портретов исторических и государственных деятелей, вы соких са нов ни ков, чле нов их се мей и придворных красавиц. Сторонники даосско-буддийской традиции стремились раскрыть внут рен ний мир и чер ты харак тера че ло века (поэтов, отшельников, простых людей), интерес к которым редко возникал в среде придворных художников. Создавая лее образы особо выдающихся личностей или святых, даосские и чаньские художники стара-

лись наделять их необычными чертами, что служило знаком их особой одарённости и необычных способностей. Смена идеала была связана часто с изменением политических и социальных условий жизни общества [5; 7; 9].

Изначально в искусстве портрета китайские художники стремились воплотить идею высокой нравственности, носителем которой является человек, поэтому образы портретируемых зачастую были лишены индивидуальности, черты обретали типовой и символический характер. В этом смысле оде ж да, ко торой, по рой ка за лось, художник уделяет слишком много внимания по сравнению с лицом, важна была именно смысловым со от вет ст вием сво ему вре мени [6; 9; 11].

В XIV веке появляются теоретические труды, определяюзие про порцио нальные и методические принципы построения лица, обозначаются символические соответствия каждой детали. Наиболее известным был трактат знаменитого мастера портрета и пейзажа Ван И «Сокровенная тайна написания портрета» (середина XIV века). Ван И заострял внимание учеников на валсности знаний в области физиогномики («сянфа») — искусства определения душевных качкств человека по его внешним чертам. В ки тай ской сис те ме счи та лось, что построение лица следовало начинать с обозначения крыльев носа, затем прорисовывалась линия носа — он считался центром композиции. Далее последовательно намечались: часть между носом и ртом, рот, глазницы, глаза, брови, лоб, щёки, волосы, уши, голова. В последнюю очередь очерчивался контур (абрис) лица. Такая последовательность сильно отличается от европейской системы, в которой абрис лица обозначается в начале рисунка. Кроме того, ведущим принципом европейской академической системы является двилсение «от общего к частному», от общей формы головы к последовательному прорисовыванию частей лица. Главным в рисовании выступает кон-

ф

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 4 (60) июль-август ^

ф

структивное построение и объёмная моделировка формы, психология портрета хотя и важна, но стоит в обучении на втором месте по отношению к внешнему сходству [2; 9; 10].

В китайской системе лицо делилось на несколько частей, в некотором роде сходным образом с европейской, но при этом такое деление имело свои специфические особенности. Пропорционально лицо делилось на три части по горизонтали: верхняя (лоб, виски) соотносилась с Небом; нижняя (подбородок, скулы) — с Землёй; средняя (включает глаза и нос) — наиболее важная, в ней заложено «живое начало всего образа» (Дин Гао). Эти три части составляли вертикальную ось лица («саньтин») [2; 3; 7]. Три части лба носили название «тяньсань» и соотносились с тремя Небесными сферами. Лицо делилось вертикальной осью на две части, которые составляли «пару эръи» — пару, представляющую соотношение «светлое-темное» (Инь-Янь), то есть каждая половина лица соотносилась с началом Инь или Янь. Пропорциональное соотношение вертикали и горизонтали («саньтин» и «убу»), выраженное числовым соотношением 3 и 5, следовало знать, прежде всего, начинающему художнику. Ван И выделил также во семь ти пов очер та ния ли ца, ко торые он соотнёс с начертанием восьми иероглифов. Эти восемь типов и трёхчастные деления лица он закрепил в правиле соблюдения «восьми норм» и «трёх поверхностей». В этом правиле была заключена, по мнению Ван И, «тайна» портретного искусства [3; 4; 10].

Дру гим важ ным мо мен том в порт ре те была передача «души человека» («шэнь»). Существовали особые правила письма кистью (раз мы вы, кон ту ры, пят на, штри хи), ко то-рые не следовало нарушать. Для того чтобы точнее передать «душу» человека приёмы письма рекомендовалось искать в лице человека, внимательно всматриваясь в его выражение. Считалось, что истинная душа человека проявляется тогда, когда он нахо-

дится в состоянии лёгкой печали или радости [3; 4; 6; 7; 9].

В XVIII веке китайская система рисования портрета претерпевает некоторые из-ме нения. В это вре мя мно гие ки тай ские художники уже были хорошо знакомы с ев-ропей ской сис те мой изо бра же ния, по этому её влияние сказывается в ряде трактатов (Цзян Цзи, Дин Гао). Например, в трактате Дин Гао «Сокровенная тайна портретного искусства», он говорит о том, что сначала должен быть намечен и сделан абрис, потом выделены верхняя и нижняя части, определены две стороны лица, затем распределены «пять элементов», «пять выпуклостей», вертикальная и горизонтальная оси. Влияние европейской школы сказывается и в рекомендациях по технике моделировки («тонировки») лица. При переходе к тонировке формы учащемуся следовало сначала установить принцип «цюхо»— «высокое чередуется с низким», или «выпуклое и вогнутое», и принцип «туу» — «выпуклого и плоского». Все высокие места следовало оставлять светлыми, сияющими, пустыми и белыми, выемки тонировались тёмным штрихом. Тёмные места, имеющие след письма кистью, назывались «шижань» и соотносились с началом Инь; светлые — «сюй» — с началом Янь и символикой «пустоты». В целом, выпуклые и вогнутые места на лице носили название «туу». Считалось, что «пустые» места выражают душу человека. Принцип «сюйши» — соотношения светлого и тёмного, пус того и за пол нен ного — рас смат-ривался в композиции как существование взаи мо свя зан ных начал (Янь и Инь), двух ос нов ных сторон и качеств су ще ст вова ния Дао [3; 10; 11].

Таким образом, уже в XVIII веке подход к построению лица в китайском искусстве отражает влияние европейской системы, поскольку в Европе в академической системе обучения построение головы шло в это время сходным образом. Однако многие китайские художники не приняли этой системы и работали в прежней последователь-

ф

^ Искусствознание

Ф

ности, но с некоторыми изменениями. В начале требовалось наметить глаза (а не нос, как прежде), затем брови, нос, рот, но абрис лица также делался в конце, то есть исходное по ложе ние ос таёт ся тем же — дви жение «от частного к общему» [3; 7; 8; 10].

В заключение можно сказать, что знание раз ных под ходов к рисо ва нию порт ре та позволяет обогащать современную методику изобразительного искусства и расширяет творческие возмож ности как студен тов, так и профессиональных мастеров.

Примечания

1. Китайские трактаты о портрете / пер. и коммент. К. И. Разумовского. Ленинград : Аврора, 1971.

2. Кравцова М. Е. История культуры Китая : учебное пособие. Санкт-Петербург : Лань, 2003. 415 с.

3. Лэй Лэй Цюй. Китайский рисунок: техника и жанры. Москва : Ниола-Пресс, 2010. 128 с.

4. Мастера искусства об искусстве. Т. 1. Москва : Искусство, 1965. С. 80—115.

5. Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X—XIII вв. Москва : Наука, 1976.

6. Слово о живописи из сада с горчичное зерно / пер. и коммент. Е. В. Завадской. Москва : В. Шевчук, 2001. 508 с.

7. Сурина М. О., Сурин А. А. История образования и цветодидактики. Москва ; Ростов-на-Дону : Март, 2003. 352 с.

8. Сурина М. О., Сурин А. А. Становление профессиональной художественной подготовки в условиях формирования массового образования [Электронный ресурс] // Инженерный вестник Дона : [вебсайт]. Электрон. дан. 2013. №. 2. URL: http://ivdon.ru/magazine/archive/n2y2013/1663

9. Сурина М. О., Сурин А. А. Творческий метод даосов в искусстве [Электронный ресурс] // Инженерный вестник Дона : [веб-сайт]. Электрон. дан. 2013. № 4. URL: http://www.ivdon.ru/magazine/ archive/ n4y2013/2111

10. Clunas Craig. Pictures and Visuality in Early Modern China. 2006.

11. Three Thousand Years of Chinese Painting. Yale University Press, 1997.

References

1. Razumovsky K. I., transl. and comm. Kitaiskie traktaty o portrete [Chinese tracts on the portrait]. Leningrad : Avrora, 1971.

2. Kravtsova M. E. Istoria kultury Kitaya [History of Chinese culture]. St. Petersburg, Lan' Publ., 2003. 415 p.

3. Lay Lay Tsuy. Kitayskiy risunok: tekhnika i zhanry [Chinese drawing: equipment and genres]. Moscow, Niola-Press Publ., 2010. 128 p.

4. Mastera iskusstva ob iskusstve, tom 1 [Masters of art on art, vol. 1]. Moscow, Iskusstvo Publ. [Art Publ.], 1965, pp. 80—115.

5. Postrelova T. A. Akademia zhivopisi v Kitae v X—XIII vv. [Painting academy in China in X XIII cent.]. Moscow, Nauka Publ. [Science Publ], 1976.

6. Zavadskaya E. V., transl. and comm. Slovo o zhivopisi iz sada s gorchichnoe zerno [A word on painting from the garden the size of a mustard seed]. Moscow, V. Shevchuk Publ., 2001. 508 p.

7. Surina M. O., Surin A. A. Istoria obrazovania i tsvetodidaktiki [History of education and color didactics]. Moscow, Rostov-on-Don, Mart Publ., 2003. 352 p.

8. Surina M. O., Surin A. A. Stanovlenie professionalnoy khudozhestvennoy podgotovki v usloviakh formirovania massovogo obrazovania [Establishement of professional artistic preparation in the conditions of mass education formation]. Inzhenerny vestnik Dona [Engineering herald of Don]. 2013. No. 2. Available at: http:// ivdon.ru/magazine/archive/n2y2013/166.

9. Surina M. O., Surin A. A. Tvorcheskiy metod daosov v iskusstve [Creative method of Taoists in art]. Inzhenerny vestnik Dona [Engineering herald of Don]. 2013. No. 4. Available at: http://www.ivdon.ru/ magazine/archive/n4y2013/2111.

10. Clunas Craig. Pictures and Visuality in Early Modern China. 2006.

11. Three Thousand Years of Chinese Painting. Yale University Press, 1997.

Ф

ф