К вопросу о функционировании каузативных конструкций в художественном тексте

РАЗДЕЛ 5. ЯЗЫКОВЫЕ ЕДИНИЦЫ В ПРОСТРАНСТВЕ ТЕКСТА И ДИСКУРСА

В. В. Высоцкая

К вопросу о функционировании каузативных конструкций

в художественном тексте

Сюжет художественного произведения в общем виде определяется как базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий. Развернутое определение сюжета включает в себя две составляющих: последовательность событий и

вовлеченные в действие персонажи, меняющиеся под влиянием этих событий. Следовательно, речь идет об изменениях, касающихся как внешних обстоятельств, так и характеров героев. Поскольку любое изменение имеет внутреннюю или внешнюю причину и приводит к определенным последствиям, сюжет художественного произведения можно рассматривать как последовательность причинно-следственных отношений или как цепочку каузаций.

Причинно-следственные отношения между двумя событиями определяются как каузативная ситуация, словесное выражение, передающее каузативную ситуацию, называется каузативной конструкцией. Каузативные ситуации отображаются в языке с помощью различного рода грамматических конструкций. Каузативная ситуация может быть представлена глагольной каузативной конструкцией, которая отражает сам процесс причинения - от причины к следствию либо процесс познания от известного следствия к неизвестной причине. Каузативная ситуация может выражаться также простым предложением с предложно-падежными формами и сложным предложением с придаточными причины и следствия. Выбор способа выражений каузативной конструкции определяется точкой зрения говорящего, т.е. автора высказывания [3, с. 120].

Высказывание о положении дел или событиях действительности оценивается получателем информации с точки зрения адекватности/ неадекватности отображения экстралингвистической ситуации. Кроме того, отношение суждения к реальной действительности неизбежно включает в себя фактор субъективности, поскольку человек, осмысляя действительность, пропускает ее через собственное сознание. Выбор формы высказывания определяется теми задачами, которые человек ставит перед собой, находясь в условиях естественной коммуникации. С этой точки зрения суждения разделяются по принципу истинности и ложности.

В художественном тексте предложение отражает положение дел в вымышленном мире, где связи между пропозициями сконструированы автором. Здесь истинность или ложность суждения оценивается с точки

362

зрения обоснования поведения персонажей и оценки их поступков. Отношения между персонажами, так же, как отношения между явлениями действительности, репрезентируются в виде синтаксических конструкций [2, с. 26]. Отображение причинно-следственных отношений в художественной литературе имеет свои особенности. Способ отражения этих отношений, т.е. способ отбора языковых элементов и их грамматическая форма подчинены авторской задаче.

Если цель автора состоит в том, чтобы показать однозначное соответствие причины и следствия, то используется развернутая конструкция в виде сложного предложения: Я вас за умного человека почитаю, а потому и ответ ваш мог заранее предугадать. (В качестве иллюстрации приводятся примеры, взятые из романа Достоевского «Бесы» [1, с. 51]). Однако количественно преобладающими в тесте являются свёрнутые конструкции, поскольку автор часто поставлен перед необходимостью более компактного описания, например, при изображении диалога или быстрых изменений. Ср. в «Бесах»: Жаль, что надо вести рассказ быстрее и некогда описывать; но нельзя и совсем без отметок [1, с. 269]. Компактность описания может, достигаться, например, свёрткой придаточного предложения в именную синтаксему: и вдруг вся всполошилась, потому что почувствовала

негодование и гнев — и вдруг вся всполошилась в негодовании, в гневе.

При свёртке происходит частичная потеря информации, особенно в тех случаях, когда реакция на какое-либо воздействие выражается косвенно, через физическое движение или внешнее проявление. Наблюдатель, исходя из своего опыта, интерпретирует наблюдаемую картину, основываясь на том, что определенный внешний признак обычно связан с определенным состоянием. При этом наблюдатель может зафиксировать только наличие внешнего признака, с некоторой долей вероятности связать этот признак с внутренним состоянием, и, тоже предположительно, назвать причину этого состояния. Ср.: Тут сидела тоже Лизавета Николаевна, <...> присутствие которой, кажется, страшно кружило его. Впрочем, это только предположение [1, с.168].

На способ расшифровки влияет субъективный фактор - собственные качества наблюдателя, его жизненный опыт, умение анализировать. В тех случаях, когда представлена самооценка, то есть при совпадении субъекта действия и интерпретатора, степень достоверности толкования повышается:

Если я не заметила вам тогда же, то единственно из деликатности [1, с. 318]; Я вам все налгал для славы, для роскоши, из праздности [1, с. 607]; Но даже оценка собственных действий нередко включает элемент вероятности: Я, может быть, потому согласился, что мне наскучила жизнь и мне все равно [1, с. 177].

Кроме того, возможны ситуации, когда к оценке собственных действий присоединяется самовнушение, то есть приписывание себе тех причин, которые оправдывают негативный поступок: Крал как будто из нужды, а не из шутки [1, с. 645].

363

При межличностном взаимодействии может иметь место внушение интерпретации, истинной или ложной: Я не по злобе, поймите, мне все равно. Я потому, чтобы быть спокойным за наше дело [1, с. 571. При этом персонаж использует прием опережающего толкования, когда собеседнику приписывается определенная реакция или некое побуждение, хотя интерпретатор не может знать достоверно, какое чувство испытывает другой участник диалога: Ты не думай, что я по глупости сейчас сбрендила; я знаю, что говорю [1, с. 67].

Внушение ложной интерпретации, намеренное искажение информации, а также недостаток сведений затрудняют понимание истинных причин поведения, что создает напряжение в межличностных отношениях. В романа «Бесы» напряжение в обществе обусловлено столкновением разных, противоречащих друг другу версий, интерпретирующих поведение Ставроги-на. Когда удается установить истинную причину поступка, напряжение снимается: Я приехала домой и тотчас догадалась, что вы потому от меня бегали, что женаты, а вовсе не из презрения ко мне [1, с. 488].

Таким образом, использование свёрнутых конструкций продиктовано требованием динамичного изложения событий, необходимостью изображения быстрой смены эмоционального, ментального и физического состояния персонажей. Однако свёрнутая форма изображения, несмотря на свою компактность, должна быть достаточно информативной, чтобы позволить интерпретатору восстановить причинно-следственные отношения и сделать переход от текста к ситуации. Так, реакция на словесное воздействие обычно выражается глаголом и синтаксемой, которая показывает отношение объекта воздействия к автору высказывания, а также к сложившейся во время диалога ситуации: ответил он с улыбкой; перебила в нетерпении; с досадой крикнула; с негодованием оборвала; вскричал в бешенстве. Такая конструкция позволяет при необходимости ввести определение или обстоятельство, уточняющее характеристику эмоционального проявления или его степень: сказал с улыбкой — сказал с насмешливой (приветливой, добродушной, принужденной, неловкой) улыбкой; проговорила с некоторым недоумением, сказала почти с испугом.

Использование свёрнутой формы может быть связано также с осознанным намерением автора зашифровать истинную причину каузированного состояния или любых других изменений. Расшифровка производится как по линии персонаж - персонаж, так и по линии автор - читатель. Таким образом автор создает поле для различных интерпретаций, а интерпретатор получает возможность выбора, но в любом случае остается в области вероятного.

Список литературы

1. Золотова Г. А. Очерки функционального синтаксиса русского языка. - М., 1973.

2. Достоевский Ф. М. Бесы // Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 15 т. - Л. : Наука, 1990. -Т. VII.

3. Онипенко Н. К. О взаимодействии каузации и авторизации // Каузальность и структуры рассуждений в русском языке. - М., 1993.

364

Е. М. Уварова

Ирреальное пространство поэтического текста

Категория модальности, выступая одним из средств формирования предикативности, - облигаторного признака предложения, является объектом длительного изучения в лингвистике. Структурно-системный подход к описанию категории модальности представлен в трудах В.В. Виноградова и

A. М. Пешковского, функциональный и коммуникативный подходы осуществлены в грамматиках А.В. Бондарко и Г.А. Золотовой, анализом модальных значений также занимались Л.Л. Буланин, Г.П. Немец,

B. С. Храковский, И.П. Мучник и ряд других исследователей.

Морфологическими средствами выражения модальных значений являются формы повелительного и сослагательного наклонений. Однако эта категория базируется не только на морфологическом уровне языка: средствами реализации ирреальной модальности могут быть лексикосемантические, синтаксические, интонационные и другие единицы языковой системы.

Предметом анализа данной статьи являются средства выражения ирреальной модальности в поэтическом цикле М. Цветаевой «Магдалина». Поэтесса обращается к библейскому сюжету, о чём говорит сильная позиция текста - название цикла, и «пробует использовать разные точки зрения -внутреннюю (от лица героя), внешнюю - как наблюдатель со стороны (особенно отчетливо это проявляется во 2-м стихотворении цикла), пытается соединить в пределах одного стихотворения разные голоса: голос персонажа и собственный» [7, с. 41]. И. Кудрова в книге «Просторы Марины Цветаевой» пишет: «Когда <...> [в лирике М. Цветаевой. - Е.У.] появились Сивилла, Эвридика, Елена, Магдалина, Ахилл, Зигфрид с Брунгильдой, Пенфесилея и т.п. - то был, кроме всего прочего, явственный знак смены масштаба [курсив И. Кудровой. - Е.У.] в самом восприятии реальности. Цветаевой понадобилась эта подсветка из глубины веков, ибо изменились, укрупнились ее оценки жизненных ситуаций и явлений. Сквозь частный случай теперь стала просвечивать чуть ли не история человечества, у живого переживания обнаруживались корни, уходящие в некую "основу мира", в "прабытие"» [5, с. 191].

Прежде чем анализировать стихотворения этого цикла, необходимо попытаться понять, какой видела Марию Магдалину сама М. Цветаева.Для этого обратимся к записи, сделанной поэтом: «Магдалина, когда раскаялась, была хороша и молода. Когда мы говорим: Магдалина, мы видим ее рыжие волосы над молодыми слезами. Старость и плачет скупо. М <ария> М<агдалина> принесла Христу в дар свою молодость - женскую молодость, со всем что в ней бьющегося, льющегося, рвущегося» [10, с. 123]. Коммуникативной рамкой первого стихотворения цикла («Меж нами - десять заповедей») является модель «я» (лирическая героиня - Магдалина (знак

365