Полифония слова в разговорных хорах Владимира Фогеля (на примере цикла "Mondträume")

Т. В. Янис

Российская академия музыки им. Гнесиных (РАМ им. Гнесиных),

Москва, Россия

ПОЛИФОНИЯ СЛОВА В РАЗГОВОРНЫХ ХОРАХ ВЛАДИМИРА ФОГЕЛЯ

Аннотация:

В статье рассматриваются приемы полифонической организации музыкального и вербального текста («речевая полифония»), представленные в сочинении Владимира Фогеля, созданном в технике Sprechton. Данная методика анализа может быть использована в качестве модели в анализе приемов организации музыкального материала с относительной звуковысотностью.

Ключевые слова: Владимир Фогель, Ханс Арп, Sprechchor, Sprechstimme, Sprechton, речевая полифония, серийный принцип композиции, имитационно-каноническая техника, ракоход, инверсия, пермутация, комбинаторика, микровариантность, текстовая микроконтрапунктика, транслинеарная структура.

Т. Yanis

Gnessin Academy of Music, Moscow, Russia

WORD POLYPHONY IN SPEAKING PITCH CHOIRS BY VLADIMIR VOGEL

Abstract:

This article examines the methods of speaking polyphony (in speaking pitch choirs) related to the Sprechton technique in the works of a Russian composer of Swiss-German descent Vladimir Vogel. These methods can be used in denoting the structural organisation of musical works with a relative pitch.

Key words: Vladimir Vogel, Hans Arp, speaking choir (Sprechchor), Sprechstimme, Sprechton, speaking pitch, speaking polyphony, twelve-tone method of composition, imitation and canonic technique, retrograde, inversion, permutation, theory of combinations, micro-variance, textual micro-counterpoint, translinear structure.

Швейцарский композитор русско-немецкого происхождения Владимир Фогель (1896—1984) вошел в историю европейской музыки ХХ века как создатель нового жанра драмы-оратории1 — крупного вокально-симфонического сочинения, важнейшим признаком которого является использование разговорного хора (Sprechchor). Этот тип хора становится не только основным жан-ровообразующим компонентом драмы-оратории, но и своеобразной «визитной карточкой» композитора.

Разработке жанра разговорного хора Владимир Фогель посвятил более полувека2. Он прошел путь от создания отдельных хоровых произведений в разговорной манере до крупных хоровых циклов на их основе.

«Я поднял разговорный хор на уровень полноценного, самостоятельного жанра искусства, который не может быть замещен никаким другим» [5, s. 82], — заявлял композитор. Реализация этой идеи требовала детальной проработанности материала: «Для того, чтобы подобный жанр смог утвердиться, была разработана особая техника, особый стиль и особая эстетика. <...>Здесь, по меньшей мере, были выработаны новые музыкально-выразительные средства, которые до сих пор не использовались и которые открывают широкое поле для творческой фантазии композитора» [там же].

Жанр разговорного хора опирается на принцип Sprechstimme — переходную форму декламации между пением и речью, известную еще со времен «Лунного Пьеро» (1912) А. Шенберга. Однако, развивая идею Шенберга, Фогель разделяет нотирован-ную декламацию на два типа — собственно, шенберговский принцип Sprechgesang (в котором речевая звуковысотность указывается точно) он дополняет манерой Sprechton (где звуковысотность указывается относительно)3. К техникам Sprechgesang и

1 Всего в жанре драмы-оратории Фогелем написано семь сочинений: Wa-gadus Untergang durch die Eitelkeit (1930); Thyl Claes I (1937-1939), Thyl Claes II (1943), Jona ging doch nach Ninive (1957), Meditazione sulla maschera di Modigliani (1958-1960), Flucht (1964-1966) и Gli spaziali (1971).

2 Начиная с первой драмы-оратории «Wagadus Untergang durch die Eitelkeit», которая датируется 1930 годом, до одного из последних сочинений «Das Verhör» — 1983 года.

3 Следует специально оговорить, что в отечественной и зарубежной музыковедческой литературе любую нотированную декламацию принято определять термином Sprechstimme. Это отмечает исследователь А.Ментюков [1, c. 21].

Sprechton Владимир Фогель обращается на протяжении всего творчества, широко используя их в своих вокальных и хоровых сочинениях. Впервые примененные в сольном цикле песен «Drei Sprechlieder nach August Stramm» в 1922 году, в дальнейшем они станут неотъемлемой чертой его хорового стиля.

«Мвпй1гттг»(«Лутые мечтания») для разговорного хора a'cappella (1965) — одно зрелых сочинений композитора, написанное на тексты из поэтического цикла немецко-французского поэта и художника-сюрреалиста Ханса Арпа «Mondsand» («Лунный песок»)4. Это одно из пяти циклических сочинений, написанных для разговорного хора5.

Стихи из «Mondsand», отобранные Фогелем для каждого раздела сочинения, сюрреалистичны, полны аллюзий, отражений и символов. Они разнородны по манере стихосложения (рифмованные и прозаические) и не связаны единой сюжетной линией. Однако их объединяет общая тема Луны, образ которой в том или ином виде возникает в каждом разделе цикла6.

По аналогии с поэтическим циклом Арпа сочинение Фогеля можно уподобить музыкальному коллажу, разделы которого хотя и объединены общей темой, но принципиально отличны по структуре и ведущим приемам организации музыкально-поэтической ткани (в каждом разделе основным становится один из приемов).

Важнейшую роль при этом играют полифонические принципы организации, которые, однако, проявляются в этом сочинении не только традиционным образом — на ритмо-интонационном уровне, но также, что важнее, на вербальном уровне, когда предметом чисто музыкальных преобразований становятся морфология

4 Возможно, на создание этого сочинения Фогеля вдохновила свадьба с Хансом Арпом его старой знакомой Маргариты Хагенбах в 1959 году, когда и был написан цикл «Mondsand». Помимо поэтического цикла тогда же Х.Арп создал гравюру с одноименным названием. К творчеству Ханса Арпа Владимир Фогель обращался неоднократно. На стихи поэта им создан целый ряд «разговорных» сочинений. Помимо «Mondträume», это — «Nos Reves» («Наши мечты»), «Arpiade» («Арпиада»), «Das Lied von der Glocke» («Песнь о колоколе»).

5 К моменту его создания уже написано большинство драм-ораторий (за исключением «Gli spaziali» («Люди в мировом пространстве»)) и некоторые другие крупные сочинения с использованием разговорного хора («Das Lied von der Glocke», «Arpiade», «Antigonae» и др.).

6 См. полный текст цикла в Приложении к статье.

слова и синтаксис. Значимость такого подхода для последующих этапов развития композиторской техники проясняет следующее высказывание Фогеля: «Введенный мной разговорный хор как жанр искусства основывается на собственных языково-фонети-ческих принципах и законах речи, с которыми ныне обращаются, исходя не из литературно-драматической, а из чисто музыкальной точки зрения» [5, s.75—76].

Стилистика позднего арповского цикла «Mondsand» имеет специфические особенности, которые отмечал Р. В. Ласт: «...позднее французский язык в его сочинениях, которые часто представляли собой случайный набор слов вне логики и содержания, стал преобладать. В 1940-е годы возникли текстовые коллажи, не связанные никаким синтаксисом, в которых Арп возвращался к первородной силе слова и звука» [3, р.142].

Фогелевские идеи эмансипации и вычленения словесных фонем, их использование в качестве основного звукового материала, а также последующая работа с ними по законам музыкального развития органично сочеталась с абстракционистской природой поэзии Арпа. Композитор особо отмечает одно качество, которое привлекло его в арповской лирике. «Тексты [Ханса Арпа. — Т. Я.] предоставили мне возможность перенести некоторые технические принципы серийной музыки на слова и применить этот подход к стихам. Я связал формы новой музыки с языком и перевел его на иной, нежели содержательный, уровень» [5, s.110].

Так принципы звуковысотной серийности парадоксальным образом преломились в «Mondtraume» — сочинении, написанном без тонов определенной высоты. На прото-серийные принципы работы с материалом указывает и авторский подзаголовок сочинения — «Пермутации и парафразы на стихи из "Лунного песка "Ханса Арпа».

«Mondtraume» — не первое сочинение композитора, в котором использованы серийные методы. Ему предшествует продолжительный опыт создания додекафонных композиций в чисто инструментальных и традиционных хоровых жанрах. В 1937 году появляется Концерт для скрипки с оркестром, в 1939 — хоровой цикл «Madrigaux» («Мадригал»), в 1940 — «Varietudes» («Вари-этюды») для флейты, кларнета, скрипки и виолончели, в 1950 году — оркестровый цикл «7 Aspekte einer Zwolftonreihe» (« Семь

аспектов двенадцатитоновой серии»), в 1952 — «Spiegelungen» («Отражения») для оркестра и др.

Но применение принципов серийной техники в «Mondträume» — сочинении для разговорного хора — абсолютно исключительное явление. Под серийным принципом Фогель подразумевает прежде всего принципы серийной комбинаторики: инверсию, ракоход, пермутацию и т.п., но, разумеется, не собственно 12-тоновую технику7.

Рассмотрим хоровой цикл «Mondträume» с этих позиций. В организации сложной музыкально-поэтической ткани сочинения активно используются приемы полифонического развития. Для начала отметим, что система нотации в «Mondträume» отражает специфику разговорных хоров Фогеля8. Она представляет собой трехлинейный стан и является переходным этапом от трехлинейной к пятилинейной системе записи. Здесь подразумевается указание лишь на относительное направление движен^ интонации — выше или ниже? — соотнесенное с нормальным положением, которому соответствует средняя из трех строк.

При обозначении партий в сочинениях для разговорного хора Фогель использует принцип, аналогичный тембровому распределению голосов в «классическом» хоровом четырёхголосии: партию сопрано композитор заменяет на «высокие женские голоса» (HF), альтов — на «низкие женские голоса» (TF), теноров — на «высокие мужские голоса» (HM) и басов — на «низкие мужские голоса» (TM). Такое распределение голосов в партитуре отражает высокую долю условности, с которой Фогель подходит к

7 Здесь следует пояснить, что Фогель принципиально отделял свой подход от двенадцатитоновой системы А.Шенберга: «Я говорю "двенадцатитоновый принцип", а не "система", чтобы отличаться от установленного метода Шенберга и его школы». Цит. по [4, 8.67].

8 Интересно, что процесс эволюции хорового творчества Фогеля можно, в частности, проследить по меняющимся системам нотации «разговорных» сочинений. Так, до середины 1930-х годов им использовалась пятилинейная система с расположением нот только на крайних линейках, требующих, соответственно, высокого или низкого тона интонирования. Трехлинейная система нотации с расположением нот исключительно на линейках, где средняя обозначает «нормальное» речевое положение голоса применялась со второй половины 1930-х. Пятилинейная система нотации, представляющая собой более дифференцированный вариант трехлинейной, встречается в сочинениях с середины 1950-х.

проблеме однородности звучания каждой отдельной партии. Таким образом, традиционное с виду четырехголосие разговорных хоров в реальности оказывается более свободным и «пёстрым» в тембровом отношении.

Структура сочинения «Mondträume» представлена сквозной строфической формой и насчитывает семь разделов с различными типами организации музыкальной и поэтической ткани9.

Серийные принципы в работе с текстом (в оговоренном ранее виде) выявляются с первых же тактов цикла (см. Пример №1, т.т. 1—4). В этом примере (I раздел), играющем роль эпиграфа, звучит слово Mondsand (Лунный песок), которое сразу же подвергается пермутации (Sandmond) и перераспределяется композитором на несколько голосов.

ПримерМг1

R2

J-50 nUmumt

н и

'--—" и f-г g— п—f—у— f f - -

\Ь и  4 4—-»- - h »i_- 4

If г № •  i-Р-2— J —^.--

1 Р2 г О ч Sj . п . 4 Г _______ -f——Р-М— • i

1 а— If' Г р ' 1 I- г ; d

Текстовая пермутация возникает в результате определенной системы перестановки слов. Обозначим слог «Mond» (Луна) как «а», а «Sand» (Песок) — как «b»:

MondSand а b

Диспозиция слогов в первых четырех тактах будет выглядеть следующим образом10:

9 Границы музыкальных разделов сочинения полностью совпадают с границами поэтических строф или прозаических разделов. Они выражены изменением фактуры, темпа или появлением нового полифонического приема. Структурное членение арповского текста в сочинении Фогеля отражено в Приложении.

10 Пермутация отмечена курсивом, как в тексте статьи, так и в предлагаемых схемах.

HF a ba_ TF a _ HM ba_ TM b b

«Прямой» вариант слова Mondsand разделен по слогам между высокими и низкими женскими голосами, с одной стороны, и низкими мужскими — с другой. Вариант с пермута-цией — Sandmond — изложен композитором симультанно в партиях высокого женского и мужского голосов. -MondSandmond

HF TF HM TM

Mond

Sandmond SandSand

HF TF HM TM

-а

ba

Результатом таких преобразований возникает пермутацион-

ный двойной четырехголосный текстовый канон

11.

HF TF HM TM

P1

У

R1 P2

R2

Вследствие разной временной протяженности отдельных слов или фраз здесь также возникает некий эквивалент канона в увеличении. Так, например, слог Mond распевается двумя женскими голосами симультанно на 7 и 15 восьмых. Таким образом формируется эффект ритмического увеличения:

HF Mond

TF

Mon_

С первых же тактов Фогель активно использует принцип микровариантности. В четырех вступительных тактах (см. Пример №1) можно выявить три различных варианта распределения букв по тонам: Sa-nd, San-d и Sa-n-d. Вариантность здесь основана на ар-тикуляционньх изменениях при повторном произнесении одного и того же слова. Артикуляция в данном и аналогичных случаях пред-

11 В предлагаемой схеме буквой Р обозначена пропоста канона, а буквой Я — риспоста.

ставляется нам одним из наиболее ярких выразительных средств, компенсирующих отсутствие абсолютной звуковысотности.

О специфической сложности исполнения такого рода фрагментов говорит сам композитор: «То, что реализация таких композиций [разговорных хоров. — Т. Я.] предполагает специально обученный ансамбль — ясно. Каждый член разговорного хора должен иметь безупречную дикцию...» [5, 8.76].

Очень ярко идея перенесения музыкальных серийных методов12 на текст отражена в следующем примере с прямым (Р) и ра-коходным (Я) движением имени и фамилии автора текста (см. Пример №2). Пример №2

ГШ _ - ПЛ Л. —= - —

-у- к: Л--: - V ' |Ь  . . 111 Т3— ии 1» А -

"Г * Р т и> . . . 1 " [' "» /, —= (

> Ы1 / г^ - а» -== > л • / V

ч ->• л [-?-- т

н

Нат-БпаИ, Агр-ргА Р1->- -<-Я1 Р2->- -<Я2

Изложение по голосам прямого и ракоходного движения образуют транслинеарный13 канон в нисходящем движении:

ИВ -Р (Я2) ТВ Р1 ^ \Я1 ИМ \Я1 Р2 ТМ \Р2

В заключительных тактах первого раздела за отсутствием абсолютной высоты тонов принцип ракоходного контрапункта также переносится Фогелем со звуковысотного параметра на текстовый (см. Пример №3).

12 Напомним, что к ним традиционно относятся четыре типа: основной/прямой (Р), ракоходный (Я), инверсия (I) и ракоход инверсии (Я1).

13 Термин И. Снитковой [2, с. 57].

Пример №3

_а_£_ т—ff-г^- / ff " * у 1 1 f

1 жк.. 1 \ 1 1* - * V ' 9---<-!- 1 ' Г ы гТ—п—f t

i 1А /*»• / f f -J ' V V \ «К. - \ — L:-г ' '— / К . j * j 1 t

7 •i / \ ' \ id*. 1а J I ' „ ш I 1 ф 1 - \ п» I - l\ t

г * ' \ V • * * 1 \

Здесь последовательность перечисления чисел в транслинеарной (такты 1-2) и далее гокетной (такты 3—4) фактуре получает сжатое зеркальное отражение:

Пример №4

РР

d -

Л>

/

Мо

«22, 8, 59 - 9, 5, 8, 2, 2». т.т. 1-3 — т. 4

Пример тонкой пуантили-стической работы композитора виден в следующем отрывке, отражающем дробление слова д т «Mond» по всем четырем пар-d тиям на разные варианты букв

- и их сочетаний — М, Mo, n, nd,

- d14 (см. Пример №4). Этот же пример является

- удачным отображением скрупулезной работы компо-

~ зитора с «фонетической

- плотностью» текста, отражающей тембровое «расцвечивание» каждого(!) отдельно произносимого звука в слове. Так, из примера видно, что каждая из четырех букв слова «Mond» имеет разное «удвоение» в партиях: звук «М» произносится двумя партиями, «о» — одной, «n» — двумя, но поочередно и «d» — тремя. Отобразим этот процесс в наглядной схеме:

14 Характерной чертой при этом для Фогеля остается то, что дробление слова никогда не носит «случайный» характер и всегда направлено на сохранение смысловой составляющей произносимого слова.

nd

&

- d

$

М

Ш а

TF М оп а

HM п а

TM М

При такой «инструментовке» естественным образом меняется высотность, громкость, плотность, тембровая окраска каждой следующей фонемы в слове.

Здесь же (см. Пример №4) мы находим пример ракоходного изложения одного слова с общим центром:

ёпо—М—опд: Р

Невероятная детальность текстовой проработки подобного рода, встречающаяся на протяжении всего сочинения, складывается в особый принцип, который мы обозначили как «текстовая микроконтрапунктика».

Еще один прием, осуществляемый посредством транслинеарной структуры, — транслинеарная «сцепляемость». Здесь слово произносится по слогам силами исполнителей всех партий, поочередно и попарно подхватывающих друг друга от самой низкой партии к самой высокой, меняя при этом высоту звучания и тембровую окраску текста (см. Пример №5).

Для большей наглядности изобразим этот процесс схематически (обозначив каждый слог слова Маг-£ие-гЫе как а, Ь, с, ф:

ш гс~ а

TF

HM

TM

II раздел «Моп&гаише» основан по большей части на разного рода имитационной технике.

В следующем примере (см. Пример №6) мы наблюдаем имитацию15, представленную в обращении и ритмическом уменьшении.

с

Ь с

а Ь

а_

15 Речь здесь идет не об имитации в строгом смысле этого слова, т.к. в системе относительной звуковысотности принципиально невозможно сохранить ступеневую величину интервалов, характеризующих этот полифонический

Пример №6

fl

«in Eegeí^

В * > f р р

ein

Многочисленные имитации широко представлены на всем протяжении как этого раздела, так и сочинения в целом. Приведем схему текстовой имитации, представленной в примере №7: Solo Ъ T-F а T-F а H-M b

T-M b

Рассматривая до настоящего момента примеры выразительной трактовки синтаксиса — укажем теперь на примеры его изобразительного использования. Характерный образец звукописи мы впервые находим в настоящем разделе — после слов «himmlischen Saus und Braus» (небесный шум и гам) в хоре звучат про-

Причер .У}8

"Í—Г--— - E 3 i 2

4 у IWi  « _

_t _L--J-p-- Км  я * Г" '" r -

4 » 7 * Vhl Í-L № i

i I f —i-f-: №» - « i

тянутые согласные <«» и «г», иллюстрирующие смысл произносимого текста (см. Пример №8). В дальнейшем примеры звукописи неоднократно будут встречаться на протяжении всего сочинения.

прием. Имитация понимается нами здесь как система симметричных повторений итонационно-речевого материала в разных голосах.

Необычный образец текстового пропорционального канона можно отметить в следующем отрывке. В то время, как фраза «als armer Mensch» («как бедный человек») проводится в верхнем сольном голосе целиком, между остальными голосами хора каждое слово фразы распевается более крупными длительностями (quasi в увеличении) (см. Пример №9).

Пример Ш

-р—i-*— ib m пк» Мим»

-f-5—>—1---

а и

—t-

--í-f—f—

Мы tth

Изобразив процесс схематически, обозначив каждое слов фразы «als armer Mensch» отдельной буквой (abc), получим следующий вид пропорционального канона:

Solo abc T-F A H-M B T-M C

В разделе III Фогель обращается к средневековой технике элизий, основанной на добавлении или изъятии пауз из голоса (cum или sine pausa) и создает ostinato на основе слова «wiegt» (весит), которое сопровождает изложение основного текста на протяжении всего раздела (см. Пример №10).

Пример Mí 10

-f T - e Vf — - * 4 i ' > *1 p

-1—F t / f

4 E^E ЕЕ > \ •it^t 1 f * —r r içfl. »iqA.

4-JÍ- ' У 1 r

ZI EzE WiitJL * ïf WKjlL 3 ï i 1_ oeK* ->--

I»* ч t_J_ Mo -V- ? •d

1 с-ï—p-p-p-

Пример .YsИ

Чн-

fctt±

flicsscndcn

ш.

Нетрадиционный вид имитации представлен в IV разделе сочинения (см. Пример №11). Здесь возникает необычная имитация в уменьшении слова «fliessenden» (плавающие), которая укладывается в рамки временного звучания первого слога. Таким образом, имитация внедряется как бы «внутрь» слова.

Ураздел «Mondträume» основывается на двух принципах, которые уже встречались нам в предыдущих разделах — транслинеарных структурах (см. Пример №12, т.1) и имитационной технике (там же, т.т.3—4).

Пример №12

flics

senden

j-, , — 1 4м» V * 1- 1 -> » •X, Л i / ~ J-—¡J.. .5.. J... . IM i » » i 1 i ' (Ы

— V *—i-—3— «о 4<п / V 1 g 1? • '- t Л г. ? : _

t * t J Ш м / "--* / 1--- «--i—; »1  4« f-"- »'VP * ? * KViimJt i- Г *

VI раздел открывает ритмическое ostinato, интонационный материал которого опирается на принцип комбинаторики. Каждое повторение фразы «Tag und Nacht» (день и ночь) произносится с разными интонационными оттенками (восходящего, нисходящего направления и т.п.) (см. Пример №13).

Пример №13

J ~ 144

/

/ i-P Гч «0 SK« ?• p • Гц «>l Nack T<f i«4 NkII

-P-P- Tik mJ N»tH

-

—— —— -

Изобразим этот интонационный процесс в виде схемы: ИБ

Далее этот принцип становится основой для двойного четырехголосного вертикально-подвижного контрапункта (см. Пример №14).

Пример №14

№

ЭЕс

г«

I'

Км

I♦

г - у-

—у—

>ч

V

г Г

«гр] 1.111

_ г*

6' в- 4 * V * 1н -t.fi М 11Г * * ' ; т '

* » ' 1м м гг 1 1 » р » 1Н1 шЛ

А 1 » » V } Тч «г»1 \лА1 № < ' ' * } 1«£ и»* №

Ч* * ?? р —

ч>> Ум**

Представим его в виде схемы:

НЕ А > В'

ТЕ А V В'

НМ В д А

ТМ В А

Развитие в этом разделе строится на уже знакомом приеме, когда сложный вид полифонической техники — двойной пропорциональный канон на основе текстового остинато (<«аЫеп-2а-Ыеп» — «считать — числа», см. Пример №15) становится основой,

своего рода «фоном», для второго пласта, построенного на перечислении чисел16:

«eins, fünf, fünfzehn, sieb(e)n, Null, Null(1,5,15,7,0,0) siebenhundert, viertausend, vier, null, null» (700, 4000, 4,0,0).

Представим схему «фонового» пласта, обозначив «zählen» как «а», а «Zahlen» — как «В»:

HF а а

TF а а

HM В__

TM В_

Заключительный раздел сочинения (VII раздел) опирается на активно используемую точную и вариантную имитационную технику (см. Пример №16 а—с).

Пример №16

BE = i Г* -*— —we—S-»—

/ F5= Uli -f— —'— W-luhllV

—P—— "V

—fr-p 9 i - ч i= ЕЕЕ _«L. V

-1- \ g-=

-P-p—-—-

»о • puini

16 Подобный прием встречался также в III разделе сочинения.

В этом разделе композитор также постоянно обращается к принципу транслинеарной структуры (см. Пример №17).

Пример № 17

г»* »j ^ и • ыв

Выявленная в «Mondträume» В. Фогеля полифоническая организация текстов (подвижной контрапункт, пермутация, рако-ход, инверсия, разного рода каноны, имитации, гокетная фактура, транслинеарная структура и др.) позволяет говорить о развитой системе «речевой полифонии», когда в отсутствии параметра абсолютной звуковысотности полифоническая техника переносится на уровень морфологии и словесного синтаксиса, обретая тем самым главное формообразующее значение.

ПРИЛОЖЕНИЕ Поэтическая структура хорового цикла "Mondträume"

Текст Х. Арп — В. Фогель

I раздел — прозаический; структура: ab

(a) MondSandSandmond

HanssnaHArpprA

Hans snaHprAdnoMond

(b) Marguerite zum

zwei und zwanzigsten neun und fünfzig

neunfünfachtzwozwo

II раздел — прозаический; структура: abaca

(a) Ein Engel fragt:

(b) «<Kann ich einmal einen kleinen Augenblick ein Menschenleben lang vom himmlischen Saus und Braus Urlaub Nehmen?»

(a) Ein Engel fragt:

(c) «Ich möchte gerne als armer Mensch den Mond andichten?»

(a) EinEngelfragt.

III раздел — прозаический; структура: abc a'b'c'

Wiegt

(a) Ein traum trunkenen Mond, einen Mond trunkenen Träumer der sich fragt:

(b) «<Bin ich ein traum trunkenen Mond, der sich in süss duftenden Frühen wiegt?

(c) Bin ich ein traum trunkenen Mond, der sich in den Augen eines Mond trunkenen Träumers spiegelt?»

(a') Ein Mond trunkenen Träumer, einen traum trunkenen Mond der sich fragt:

(b) «Bin ich ein Mond trunkenen Träumer, der sich in süss duftenden Frühen wiegt?

(c) Bin ich ein Mond trunkenen Träumer, der sich in den Augen eines traum trunkenen Mondes spiegelt?»

IV раздел — рифмованный; структура: abab cdcd е

(a) Der Mond träumt fliessenden Liedern

(b) Der Mond träumt von Unendlichkeit,

(a) Von silbernem Lichtgefieder

(b) Und quellender Einsamkeit.

(c) Der Mond ist eine Blume

(d) Sie wächst in uns hinein

(c) Zu welchem Heiligtume

(d) Macht sie den armen Schrein.

(e) Leider ist nicht alles Mond, was Silber ist...

V раздел — прозаический; свободное построение

Ein Antimond in Lackschuhen und Zylinder schnellt aus dem Gestaltlosen auf und verkündet dass der Mond nichts anders sei als eine wiederscheinende Schlacke.

VI раздел — прозаический; свободное построение

Tag und Nacht

Hörten sie nur Zahlen, hörten sie nur um sich

zählen-Zahlen (Ostinato) eins, fünf, fünfzehn, sieb(e)n, Null, Null siebenhundert, viertausend, vier, null, null eins, eins, eins, fünftausendeinundachtzig, fünf, sechs, acht, eins,

eins sie sahen

und konnten nicht mehr träumen

Sie hüteten

ihr Silber (eins, eins) in Käfigen aus totem Gold

(null, null, null) sie stierten (vier) es an,

(null, null) und entsannen (fünf) sich nie (eins) mehr

dass es lebendes Mond silber war...

VII раздел — прозаический; свободное построение

DasMondlichtzerzittertdie Wasserspiegel

Glitzert über Kiesel zwischen Halmen rinnt und rieselt unter geigenden Zweigen

Wiesen wieselt über auf einer langen Silber Zehe auf zehnmal zehn langen Silber Zehen und versilbert Silber zu Gold

Dies lässt den Wucherer erwachen der auf der Stelle irrsinnig Lacht bis er zerplatzt.

Nun naht das Mondlicht rigwedelnd öffentlichen Höckern und Beulen

und verpalmt sie und verpsalmt sieimmer rätselhafter immer gestalt Loser führt es sein Huschen aus. Leichter huscht es als die Tusche aus dem Pinsel eins alten chinesischen Meisters.

Conclusion (Заключение) — прозаическое; свободное построение

EinweisserMond weiss auf weiss ein neues Relief von Arp.

Список литературы References

1. Ментюков А. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке XX века (опыт типологического анализа). М., 1986.

MentukovA. Declamatory-vocal forms of musical intoning in XX Century music (an attempt of typological analysis). Moscow, 1986.

Mentukov A. Deklamatsionno-rechevye formi intonirovanija v musike XX veka (opit tipologicheskogo analiza). M., 1986.

2. Сниткова И. Полифония Баха сквозь призму оркестрового пуантилизма Веберна // Полифоническая музыка. Вопросы анализа: Сб.тр. ГМПИ. Вып. 75. М., 1984.

Snitkova I. Bach's polyphony through the prism of Webern's orchestral pointillism // Polifonicheskaya muzika. Voprosy analiza: Collected papers of GMPI, issue 75. Moscow, 1984.

Snitkova I. Polifonija Baha skvoz' prizmu orkestrovogo puantilizma Weberna // Polifonicheskaja musika. Voprosi analisa: Sbornik trudov GMPI. Vi-pusk 75, M., 1984.

3. Last Rex W. German Dadaist literature: Kurt Schwitters, Hugo Ball, Hans Arp. NewYork, Twayne Publishers, 1973.

4. Oesch H. Wladimir Vogel. Sein Weg zu einer neuen musikalischen Wirklichkeit. Bern; München: Franke Ferlag, 1967.

5. Vogel W. Schriften und Aufzeichnungen bber Musik: innerhalb-ausser-halb. Zürich; Freiburg: Atlantis, 1977.

Данные об авторе:

Янис Татьяна Владимировна — аспирант Российской академии музыки им. Гнесиных (историко-теоретический факультет). Преподаватель предметов теоретического цикла в Московском областном музыкальном колледже им. С.С. Прокофьева (г.Пушкино). E-mail: tanya_yanis@mail.ru

Data about the author:

Yanis Tatiana — PhD student, Gnessin Academy of Music, Department of History and Theory. Instructor in solfeggio, harmony and the theory of music at S. Prokofiev Musical College (Pushkino, Moscow region). E-mail: tanya_yanis@mail.ru