Авторская песенная поэзия как явление музыкальной культуры. К проблеме становления песенного жанра

К У Л Ь Т У Р А, И С К У С С Т В О УДК 784.3

А. Н. Голубкова

авторская песенная поэзия

как явление музыкальной культуры.

к проблеме становления песенного жанра

В статье рассматриваются специфика песенного жанра, авторские позиции, авторские эрудиции поэтов, которые имели широкий подход к песенной поэзии и внесли много нового, духовного в удмуртскую музыкальную культуру XX века.

Ключевые слова: музыковедение, фольклористика, песенная поэзия, жанровая специфика, музыкально-поэтический синтез, ритмика, песенные мелодии.

В музыковедении, литературоведении, фольклористике сложилась тенденция автономного рассмотрения отдельных явлений творчества, даже отдельных сочинений. При этом происходит своеобразное моделирование материала и, как следствие, отход от социальных факторов или выход в сферу бессистемных, недостаточно изученных социальных явлений. Это порождает односторонний взгляд на развитие, как поступательный процесс. Но творчество не может быть единственной мерой уровня культуры, так как оно функционирует в обществе опосредованно, через исполнительство, а исполнительство выступает как распространитель, пропагандист искусства вообще.

«Литература - неотрывная часть культуры, ее нельзя понять вне целостного контекста всей культуры данной эпохи» [1]. Помимо «целостного контекста», который помогает решить общие мировоззренческие вопросы, существует взаимопроникновение литературы и музыки в условиях жанра, например жанра массовой песни.

Песенная поэзия составляет особый раздел песенного творчества. У этого жанра своя специфика. Вероятно, стихи что-то теряют, когда образуется музыкально-поэтический синтез. Но довольно часто музыка преображает стихи, иногда «договаривает» за поэта. В то же время стихотворение, положенное на музыку, начинает жить другой жизнью, и слушатель невольно приписывает поэту часть того, что делает композитор.

А главное, песенная поэзия переходит в другую сферу искусства. Теперь она зависит от исполнителей и от интересов слушателя, приобретая другую социальную направленность. Не случайно именно массовую песню называют

«барометром» эпохи, учитывая прежде всего ее мобильность, доступность и соответствие господствующим настроениям эпохи.

Особенности жанра позволяют с разных позиций рассмотреть песенные произведения, но в научной литературе преобладает традиционный метод, включающий композиторскую технику и приемы стихосложения. Это, к сожалению, не выявляет генетических связей творчества с народной культурой, с народной психологией.

В данной статье мы не рассматриваем лексические особенности удмуртской песенной поэзии. Нас интересует авторская позиция, авторская эрудиция тех выдающихся поэтов, которые имели широкий подход к песенной поэзии и внесли много нового, духовного, что сделало удмуртскую массовую песню 1920-1990 гг. ведущим жанром. Поэты К. Герд, М. Петров, С. Широбоков и другие «смотрели в будущее». Исходя из мифологических представлений, они шли к обобщенным описательным структурам и к инновациям.

Формирование песенного жанра началось в 1920-е гг. Длительный период он развивался как полуфольклорный и опирался на традиционный песенный материал; внутри жанра происходили сложные процессы интонационного отбора, обновления ритма; песенные мелодии появлялись в новых хоровых аранжировках с новым сопровождением.

Авторами песенных текстов в 1920-е гг. становятся удмуртские поэты Д. Майоров, И. Векшин, К. Герд, Ашальчи Оки. Песенная эстетика начала формироваться в поэзии К. Герда [2]. Он стремился к разнообразию ритмики песенного стиха, видя в ритмоинтонации большие возможности для раскрытия современных образов. Его стихи (даже не обязательно песенные!) - «звучат», благодаря подбору определенных слов и звукосочетаний. Герд стремился также к обновлению характера художественного образа. Эту мысль он высказал в статье «Поэзия Вотляндии», анализируя творчество Ашальчи Оки [3].

В 1918 г. в первом номере газеты «Гудыри» («Гром») К. Герд опубликовал стихотворение «Зарни шунды жужалоз» («Золотое солнце взойдет»), за которым последовали и другие его стихотворения: «Удмуртъёслы ужасьёсыз» («Работающие среди удмуртов»), «Горд оже» («На красный бой»). Стихотворение «Зарни шунды жужалоз», написанное в духе народных песен, вскоре и стало песней, очень быстро распространившись среди молодежи. Записана она была педагогом Ижевского педтехникума Е. Молотковой и вошла в репертуар руководимого ею студенческого хора. Интересно, что среди участников этого хора были впоследствии известные писатель А. Клабуков, актер К. Ложкин и певец Г. Титов. Сохранились их удивительно теплые воспоминания. Так, Г. И. Титов рассказывал, что репертуар студенческого хора включал удмуртские и русские народные песни, произведения Глинки и Чайковского.

В тот же период публикуются стихотворения Д. Майорова «Тулыс васьки Кам дуре» («Весной пришел я к Каме») и И. Векшина «Анае гурзэ эстэм, дыр но» («Мать затопила печку, наверное»), по своему образному строю и синтаксису близкое народным песенным текстам «малпаськон»; оно стало одной из наиболее популярных песен в репертуаре К. Ложкина и в течение многих лет исполнялось в концертах.

В 1920-е гг. самой яркой поэтической звездой был Кузебай Герд - разносторонний ученый, поэт, организатор музыкальной жизни. Концертная жизнь била

ключом, но репертуар был пестрым: в любительских спектаклях и концертах исполнялись и традиционные народные песни (сиротские, батрацкие, лирические), обогащенные новыми социальными мотивами, и русские демократические песни, например «Слезами залит мир безбрежный»; возникали отдельные песни с образами бойца-красноармейца, боевых машин и др.

«В те годы спрос на удмуртские тексты был настолько велик, - пишет К. Герд в предисловии к сборнику "Удмурт кырзанъёс", - что подобные издания буквально расхватывались, а мелодии заучивались с голоса во время концертов, спектаклей и удмуртских съездов, а потом разносились молодежью и культурными работниками по всем уголкам удмуртского края. Вполне вероятно, что мелодии часто искажались и в силу этого получали самые разнородные вариации. Изменялись и тексты. Из печатных текстов порою складывались новые песни и распевались по деревням» [4].

Вопросы песенной эстетики мы встречаем в высказываниях М. Петрова, очень четко сформулировавшего мысли о приятии народных поэтических особенностей, о новом характере воплощения традиционных образов. Петров дает интересную оценку народной лирике, говорит о гражданской теме. Сущность его взгляда на характер песенной поэзии, пожалуй, в том, как слить традиционное с новым. Думается, что воззрения Герда и М. Петрова заложили фундамент песенной эстетики и сыграли основополагающую роль в начальном периоде песенного развития в Удмуртии.

Несколько профессиональных удмуртских песен создано в 1930-е гг. на стихи М. Коновалова. Одна из них - «Марш»:

Ужасьёс, султэ

Андан радъёсы,

Будись выль кунмес юнматом.

Асьме кужиммес Уз пазьгы тушмон, Дано эрикмес ум сётэ.

Рабочие, вставайте

В стальные ряды,

Растущее (наше молодое) государство укрепим.

Нашу силу

Не разобьет враг,

Славную нашу свободу не отдадим.

А вот еще одна песня на стихи М. Коновалова - «Станок»:

Маша аслыз выль эш шедьтиз, Завод станэз яратиз. Кык ар ортчиз, ужлы дышиз Комсомолка.

Маша себе нового друга нашла,

Заводской станок ей понравился.

Два года прошло, к работе (на нем) привыкла

Комсомолка.

Обратим внимание на характер художественных образов в песенных стихах М. Коновалова, на их ритмические особенности и стремление к лаконизму. Поэзию М. Коновалова, Г. Медведева и М. Петрова Петер Домокош называет «политической». Думаю, что это слишком категорично. Если рассматривать песенную поэзию в контексте истории, то предпочтительнее говорить о полифонии художественного процесса 30-х гг., о большом разнообразии в выражении современной темы.

В 1930-е гг., с введением автономии, создаются Хор радио, Удмуртский драматический театр, Государственный ансамбль песни и пляски, стихийно возникают вокальные студии, кружки, студенческие хоровые коллективы. Песня востребована. Появляются композиторы Д. С. Васильев-Буглай, Н. Греховодов, М. Коробов, Н. Голубев, которые работают в этом жанре, пишут песенные номера к театральным спектаклям, делают обработки для струнных оркестров и др.

Песня как самостоятельный жанр, предназначенный для массового исполнения, появляется в творчестве работавшего в Удмуртии в 1933-1936 гг. московского композитора Васильева-Буглая, чьи песни («Проводы» и другие сочинения) были самыми популярными в России. В Удмуртии энергичный Д. С. Васильев-Буглай пишет песни на основе фольклорного песенного материала, собранного во время экспедиций, привлекая творчество поэтов М. Коновалова, Кедра Митрея. Выше мы привели поэтические тексты М. Коновалова к песням Васильева-Буглая. Думается, что музыкальный язык этих песен еще несовершенен, в них не прочувствован фонетический строй удмуртской поэзии, ее строфика. Более удачные песни Васильева-Буглая написаны на тексты Кедра Митрея. Это «Дурисъёс» («Кузнецы»), «Ой, Машина!». В исполнении хора Удмуртского радио они звучали у нас в республике. По Всесоюзному вещанию неоднократно звучала песня «Дурисъёс». Новый текст ее начинается с призывных слов:

Берите, берите, вздымайте!

Вздымайте молот, друзья!

Мы будем ковать горячо!

В конце 1930-х гг. были популярны песни баяниста М. Коробова на песенные тексты М. Петрова, А. Волкова, И. Гаврилова «Пуксьы, туганэ» («Сядь рядом, милый»), «Учы меда» («Не соловей ли»), «Марым, лэся», («Вроде бы»), «Гожтэт» («Письмо»). Мелодии этих песен напеты актерами Удмуртского драматического театра В. Виноградовой и К. Гавриловой. Их прекрасный дуэт известен благодаря многочисленным грамзаписям и выступлениям по Удмуртскому радио. В 1939 г. артистки участвовали во Всероссийском конкурсе мастеров эстрады, проходившем в Москве, где и исполнили эти сочинения.

«30-е годы в удмуртской поэзии, - пишет Л. Айтуганова, - ознаменованы дальнейшими поисками новых возможностей удмуртского стиха в области строфической организации... В то же время на их творчество большое влияние оказала поэзия В. Маяковского. Его лестничный стих, понятый поверхностно, неглубоко, стал активно внедряться в удмуртскую поэзию того периода». В то же время, появилось стремление работать над организацией стихов в строфы и предпочтение отдавалось "симметричному" построению строк в строфах по длине и по последовательности чередования ударных и неударных слогов» [5].

Удмуртская песенная поэзия 1940-1950-х гг. - иная по содержанию и художественному выражению. Это период бурного роста песенной поэзии, рождения полноценной, художественно совершенной массовой песни - песни как жанра. Мне думается, что все это связано, во-первых, с пережитой суровой войной, которая оставила на старшем поколении писателей и композиторов глубокий след; способствовала развитию гражданской и патриотической лирики, вниманию к внутреннему миру человека в его многообразных связях с обществом и с чувством ответственности за судьбу дальнейшей мирной жизни. Во-вторых, эти годы были началом творческой деятельности композитора Германа Афанасьевича Корепанова - одаренной личности. Негласно, как мне думается, он возглавил и поэтов-песенников, и молодых композиторов, и музыкантов-хоровиков, работающих в жанре массовой песни.

О новых гранях стилистики удмуртской поэзии в эти годы пишет поэтесса и языковед Л. Айтуганова: «В военные и послевоенные годы в композиционном строении стихов выявляются тенденции к гармонии, к внешней красоте стихотворения, на первое место выдвигается звуковая и ритмическая организация, направленная на музыкальное оформление стиха. Строфы принимают чаще четкий симметричный вид. Поиски ведутся в основном на уровне группировки стихов... Постепенно развитие формы удмуртского стиха стало принимать однобокий характер. Увлечение внешней стороной стихотворения приводило к монотонности, к упрощению образно-языкового выражения» [5].

Наиболее популярные поэты-песенники в этот период - Г. Сабитов, С. Ши-робоков, М. Петров, М. Покчи-Петров, Н. Байтеряков, А. Лужанин, А. Вотяков. Их творчество отвечало запросам того времени в области песенной стилистики, сюжетики и продолжения национальных традиций. Но каждый поэт эти задачи решал по-своему. Поэзия была востребована. Поэты читали свои стихи по Удмуртскому радио, тексты и ноты регулярно печатались в газетах, издавались песенные листовки, песенные сборники.

Гай Сабитович Сабитов вспоминает: «На удмуртском радио наряду с основной своей работой диктора исполнял обязанности редактора разных разделов. Писал корреспонденции, ходил на заводы. Меня часто критиковали за повторение по радио одних и тех же песен. А что поделаешь? Поэтов-песенников и композиторов не было. Давал в эфир только народные песни. Как редактор литературно-музыкального вещания, я знакомил слушателей с новыми произведениями, в том числе произведениями писателей - участников Великой Отечественной войны: М. Петрова, И. Гаврилова, М. Лямина, Т. Шмакова, С. Широбокова; популярными в те годы были произведения Т. Архипова, В. Садовникова, А. Лужанина, П. Чайникова и др. Сам я был в те годы начинающим поэтом.

В 1947 году я познакомился с Г. Корепановым. Он пришел в хор Удмуртского радио в качестве солиста партии басов. Он обратился ко мне с вопросом: "Ты ведь пишешь стихи? Давай будем писать песни. Новые музыкальные произведения сейчас очень нужны". Первой совместной работой была "Застольная песня" ("Жоксьор кырзан"). В 1949 году Г. Корепанов уехал в консерваторию. Через некоторое время он прислал ноты - нужен был текст. Я в это время работал над песней об Октябрьской революции. Но тогда особым спросом пользовались

песни о мире, о жизни без войны. Так родилась песня "Тупаса улон понна" ("За мирную жизнь"), первый куплет которой так и остался - об Октябре».

Гай Сабитов был постоянным соавтором Германа Корепанова в песнях гражданской тематики, которую поэт раскрывал как фотограф: панорамно, широко, вольно, но не всегда достаточно индивидуально. Вероятно, Гай Сабитов пошел по пути русской песенной поэзии 50-х гг., в частности - поэзии Лебедева-Кумача. В то же время его размышления на эту тему, изложенные в предисловии к сборнику «Край любимый» удивляют своей глубиной и продуманностью. «Сколько чувств носит в своей душе человек! Иные из них изменчивы, они приходят и уходят, возникают и стираются; другие даются раз и навсегда. И таким чувством, роднящим самых разных людей, живущим в сердце человека с рождения до его последнего шага и особенно жарко вспыхивающим в трудное время, является любовь к Родине. Это общее чувство, народное чувство», - писал Гай Сабитов.

Как редактор Удмуртского радио он готовил к эфиру программы поэтического творчества в Удмуртии. Он глубоко чувствовал в поэзии национальный колорит и говорил: «О чем бы большом или малом ни писали в стихах, все это свое, кровное - не оторвать, за всем стоит живая душа народа. Удмуртской национальный характер от стихотворения к стихотворению, от песни к песне, по штриху - все определеннее лепится он, с его неброскостью и трудолюбием, с его душевностью и силой».

Около 80 стихотворений Гая Сабитова стали текстами песен Г. Корепано-ва, Г. Корепанова-Камского, Н. Шкляева. Кроме песен гражданской тематики, популярны также лирические и шуточные песни на тексты Г. Сабитова, такие как «Шулдыр жыт» («Веселый вечер»), «Паймод, эке» («Удивишься, брат»), «Вераны мон ой ву» («Не успел я сказать»).

В годы войны раскрылось художественное дарование поэта-песенника С. Широбокова. Его стихи имели отклик, он получал письма, публиковал во фронтовых газетах свои произведения. «В произведениях военных лет ярко проявилось то главное, - пишет О. Поскребышев, - что отличает поэзию Ши-робокова - оптимистичность и взволнованное лирическое восприятие мира» [6].

Об эстетической стороне поэтического творчества С. Широбокова говорит З. Богомолова: «Читая книги поэта, осознаешь, что гражданскую и художественную эстафету в стихах о Родине, о России, о природе, о человеке он принял от Некрасова. Не только содержание, но и тональность, и образный строй лирики Широбокова говорят об этой почетной преемственности, в которой вместе с тем нет ни подражательности, ни литературного эпигонства» [7].

Близкие мысли о Степане Широбокове высказывает Г. Сабитов: «Сила и притягательность его поэзии в органическом сочетании гражданственности с проникновенным лиризмом. Средства художественной выразительности в его стихах просты и вместе с тем убедительны. Он избегает надуманных метафор, особых приемов затруднительного синтаксиса и вообще внешнего словесного украшательства» [8].

Свое направление имеет песенная поэзия Н. Байтерякова. Здесь глубокое проникновение в художественный образ, близкий эпической финно-угорской народной традиции.

При работе над песенным текстом каждый композитор обращает внимание на три главных элемента стиха: сюжетно-тематический, структурно-ритмический и интонационный. Мы думаем, что для песенного творчества Г. Корепанова сюжетно-тематический элемент имел значение песенного вида и определял общий характер звучания песни. Формообразующее значение имел и интонационный элемент. Его влияние заметно тогда, когда композитор выделял в песне особенно яркие речевые интонации: восклицания, вопросы - либо он обращался к разным типам речи: повествовательной, диалогический, ораторской, монологической.

Иное мы наблюдаем в песенном творчестве Г. Корепанова-Камского. Его интересуют ритмические структуры, связанные с народным говором (например, песня «Гырыны потон») или гармошечные переборы, ставшие песенной мелодией («кина, гири, гири, кина гири, гири»), а также диалекты и слуховые особенности народной речи далеких по историческому времени удмуртских обрядов.

Песни Н. Шкляева интонационно ближе русской песенной лирике. Он широко пользуется трехдольным метром вальса («Нош вуиз тулыс»), до него не характерным для жанра удмуртской песни, включает более мягкие, несколько сентиментальные интонационные обороты.

Удмуртская песенная поэзия 1970-1990-х гг. - до некоторой степени продолжает традиции, заложенные в 1940-1960-е гг., но в целом это новая, очень интересная (!) и творчески богатая эпоха песенной культуры Удмуртии.

В начале 1980-х гг. стали популярными интересные песни Г. Корепанова-Камского «Гырыны потон» («Праздник первой борозды») на слова Г. Сабитова, «Паськыт Кам» («Широкая Кама») на собственные слова, а также песни Г. Ко-репанова «Свет Россия - это мы» на слова О. Поскребышева, песня Ю. Толкача «Цветок золотой Италмас» на слова О. Поскребышева, «Вордйськем палъёс» Г. Прокопенко на слова М. Камитова, песня Н. Новожилова на слова И. Токарева «Край родниковый», песня Е. Копысовой на слова Ф. Васильева «Удмуртии моей». Массовые песни обогатились произведениями, воспевающими города республики. В их числе - песни Г. Корепанова-Камского «Ижевский вальс» на слова С. Перевощикова и «Песня об Ижевске» на слова И. Токарева; песни Г. Корепанова «Родной городмы» («Родной город») на слова С. Широбокова и «Ижевске берытскыса» («Возвратился в Ижевск») на слова Г. Сабитова. Массовая песня как жанр, быстро откликающийся на все новое, несколько изменила свой характер. Внимание к человеку, к его духовному миру и личностным чертам, тяга к заостренности нравственной проблематики характеризуют основные направления тематики массовой песни. Монументально-обобщенный стиль 1950-х гг. сменяют камерность и эмоционально-смысловая детализация образов.

Большую роль в развитии массовой песни в 1970-90-е гг. сыграла организация Союза композиторов и новых исполнительских профессиональных и любительских хоровых коллективов. Усилился союз поэтов и композиторов в области крупных хоровых сочинений. Вошли в исполнительскую практику великолепные сочинения Ю. Толкача, Е. Копысовой, А. Корепанова, С. Черезова, Н. Шабалина на слова Ф. Васильева, А. Кузнецовой, О. Поскребышева, Г. Ходырева, В. Романова, В. Владыкина.

Наметилась тенденция к выходу за рамки республики, к расширению круга тем и авторов песенных текстов. Отчасти этому способствовало удмуртское хоровое исполнительское искусство тех лет, усложнившее свою образную сферу. Наряду с текстами удмуртских поэтов, композиторы стали обращаться к поэзии А. Вознесенского, П. Тычины, А. Блока, Б. Пастернака, С. Никитина, Н. Некрасова, М. Лермонтова, А. Пушкина.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Бахтин М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 502.

2. Подробно о поэзии К. Герда см.: ЧураковаР. А. Песня в творчестве К. П. Герда // Истоки искусства Удмуртии. Ижевск, 1989.

3. Поэзия Вотляндии // Ижевская правда. 1926. 24 октября.

4. Герд К. Удмурт кырзанъёс (Удмуртские песни). Кн. 1. Ижевск: Удкнига, 1927.

5. Айтуганова Л. Удмуртское стихосложение. Ижевск, 1992. С. 117.

6. Поскребышев О. Певец родного края // Удмуртская правда. 1958. 25 октября.

7. Богомолова З. Песня над Чепцой и Камой. М., 1981. С. 229.

8. Сабитов Г. Народный поэт // Удмуртская правда. 1982. 18 декабря.

Поступила в редакцию 29.08.2013

A. N. Golubkova

Art Song Poetry as a Phenomenon of Musical Culture. The problem of the Development of the Art Song Genre

This article discusses the specifics of the song genre, author's position, author's erudition outstanding poets, who had a broad approach to singing poetry and made many new, spiritual in this musical culture of the XX century.

Keywords: music, folklore, singing poetry, genre specifics, musical and poetic synthesis, rhythms, songs.

Голубкова Ариадна Николаевна,

Кандидат искусствоведения, музыковед, Удмуртский институт истории, языка и литературы Уральского отделения РАН 426004, Россия, г. Ижевск, ул. Ломоносова, 4 E-mail: axi237@mail.ru

Golubkova Ariadne Nikolaevna,

Candidate of Arts, musicologist, Udmurt Institute of History, Language and Literature of the Ural branch of the Russian Academy of Sciences 426004, Russia, Izhevsk, Lomonosov st., 4 E-mail: axi237@mail.ru