2017.03.003. ШТЁКМАН И. ФОРМА, ТЕОРИЯ, МЕТОД. ФОРМАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА XIX ВЕКА. STöCKMANN I. FORM, THEORIE, METHODE. DIE FORMALE ÄSTHETIK DES 19 JAHRHUNDERTS // DEUTSCHE VIERTELJAHRSSCHRIFT FüR LITERATURWISSENSCHAFT UND GEISTESGESCHICHTE. - STUTTGART, 2016. - JG 90, H. 1. - S. 57-108

гур и по существу является эстетической и поэтической в своем бытии» (с. 95), она «представляет собой бесконечную, головокружительную цепь фигур (подмен, переносов, сходств), поэтической лжи и вымыслов». Трактат Тезауро становится «откровенной апологией эстетического сознания» (с. 96). «Очевидно магическая и подавляющая витальная сила искусства побеждает саму природу», так что «безмолвные вещи говорят, неодушевленные оживают, мертвые воскресают, могилы, барельефы и статуи обретают голос, дух и движение от этих чародеек человеческого разума, они остроумную беседу ведут с мужами остроумия» (цит. по с. 96). «Остроумие преобразует homo faber эпохи барокко в героического демиурга, способного повернуть время, одолеть природу и победить смерть» (там же). Однако его суть заключается в его социальности, остроумие возможно только в условиях межчеловеческого общения. «Подзорная труба Аристотеля» опережает свое время, «воспевая коммуникацию, занимающую центральное место в современной западной культуре, но при этом рассматривает коммуникативный процесс не в терминах истины, объективности и прозрачности, а скорее в терминах вымысла, иллюзии, магического воздействия. В этом смысле Тезауро, кажется, предвосхитил с поразительной точностью сегодняшний способ человеческого существования, пропитанный медийностью с ее сверкающими обольстительным образами» (с. 96).

Е.В. Лозинская

2017.03.003. ШТЁКМАН И. ФОРМА, ТЕОРИЯ, МЕТОД. ФОРМАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА XIX ВЕКА.

STÖCKMANN I. Form, Theorie, Methode. Die formale Ästhetik des 19 Jahrhunderts // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. - Stuttgart, 2016. - Jg 90, H. 1. - S. 57-108.

Ключевые слова: формальная эстетика; форма; литература и музыка; диссонанс; процессуальность; эстетика как точная наука; история литературоведения; Иоганн Фридрих Гербарт; Фридрих Конрад Грипенкерль; Георг Бобрик; Роберт Циммерман.

Инго Штёкман (университет Бонна) интерпретирует эстетику Иоганна Фридриха Гербарта (1776-1841) и его последователей как новаторское учение о форме, которое в значительной степени под-

готовило формалистические и структуралистские теории XX в., а также в целом способствовало институционализации литературоведения как «науки о форме» (Formwissenschaft) (с. 57).

Гербартианство, которое с 1840-х и до начала 1890-х годов выполняло в системе немецкого образования функцию главенствующей «университетской философии», в области эстетики противостояло гегелевской «эстетике содержания», которая, по мнению гербартианцев, могла осмыслить формы лишь как исторически относительные средства воплощения смыслов. Гербартианцы, напротив, подчеркивали объективность формы как системы отношений, реально данных в объекте, и ее абсолютную эстетическую ценность. Тем самым формальная эстетика гербартианства участвовала в выработке «базовой эпистемической ориентации» XX в., которую И. Штёкман определяет как «формалистическую», имея в виду характерное для гуманитарных теорий этой эпохи акцентирование «структур, отношений, приемов и функций в противовес содержаниям, материалам и субстанциям» (с. 61).

Гербартианство совершило и радикальный разрыв с тем пониманием формы, которое было характерно для европейской метафизической традиции, простиравшейся от Аристотеля до начала XIX в. Эта традиция мыслила форму (morphe, eidos) в связи с материей (hyle), которая сама по себе пассивна, онтологически ущербна и лишь благодаря форме становится «чем-то» - зримой «вещью». Гилеморфная концепция формы, таким образом, предполагала «сублимацию понятия формы», которая в своем торжестве над ущербной материей выступала как «вневременная и вечная» (с. 64) идея.

В гербартианском понимании форма не мыслится как некое внешнее по отношению к материи (и к «содержанию») начало: форма не накладывается откуда-то извне на «элементы» содержания, но возникает из функциональных отношений этих элементов. Поскольку форма трактуется теперь не как трансцендентная идея, входящая извне в «содержание», но как система отношений внутри этого «содержания», само понятие отношения / соотношения (Beziehung, Verhältnis) становится ключевым для понимания формы в данной эстетической системе. Поздний представитель фор-

мальной эстетики Отто Флюгель говорит даже о «тождестве отношения и формы (Verhältnis und Form)»1.

Устанавливаемый формальной эстетикой приоритет отношения над единичным элементом означает, что единичное (Einzelne) как таковое получает смысл лишь тогда, когда вступает в отношение. Гербарт еще в 1813 г. подчеркивал, что «все простые элементы могут быть лишь отношениями, поскольку все совершенное простое лишено значения»2.

Отношения, воспринимаемые нами в произведении, существуют объективно: «красота» не возникает в «ощущении» или в «суждении вкуса», но является реальным свойством объекта; именно это свойство, данное в реальности, «нравится» нам и служит источником эстетического опыта. При этом в объекте эстетически воспринимается именно его «дифференцированная структурированность», т.е. форма, а не «содержание». Неудивительно, что Гербарт резко критикует идею «выразительности» искусства: «Что, собственно, старые художники (...) намеревались выразить (auszudrücken)?. Они вовсе ничего не хотели выразить: их мысли не шли вовне, но погружались внутрь, в сокровенную сущность ис-кусства»3.

Тезис об эстетическом «безразличии» содержания ясно сформулировал в 1865 г. последователь Гербарта Роберт Циммерман, включив его в состав трех базовых тезисов, передающих суть формальной эстетики: «Ничто простое (Einfaches) не может эстетически нравиться или не нравиться. В составном (Zusamengesetzte) нравится или не нравится только форма. Части вне формы, материя, эстетически безразличны. На этих трех положениях основана эстетика не только как наука о форме, но и как наука вообще»4.

1 Flügel O. Über den formalen Charakter der Ästhetik // Zeitschrift für exacte Philosophie. - Leipzig, 1864. - N 4. - S. 350.

Herbart J.F. Lehrbuch zur Einleitung in die Philosophie. - Hamburg: Meiner, 1993. - S. 143.

Herbart J.F. Kurze Enzyklopädie der Philosophie aus praktischen Gesichtspunkten entworfen (1831) // Herbart J.F. Sämtliche Werke: In 19 Bde. - Aalen: Scientia, 1964. - Bd 9. - S. 110.

4 Zimmermann R. Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft. - Wien: Braumüller, 1865. - S. 21.

Отношения, составляющие форму, существуют не статично, но разворачиваются, открываются во времени. Процессуально-временная трактовка формы стала еще одной важной новацией формальной эстетики, предвосхитившей процессуальные концепции формы, разработанные в XX в. В рамках собственно гербарти-анской эстетики это достижение связано с работами Фридриха Конрада Грипенкерля (1782-1849), изучавшего в 1805-1808 гг. философию и педагогику в Гёттингене непосредственно у Гербарта.

Грипенкерль был не только автором двухтомного «Учебника эстетики» (1827), в котором попытался свести в систему отдельные высказывания Гербарта (не оставившего специального труда по эстетике), но и издателем клавирных и органных сочинений Иоганна Себастьяна Баха. И. Штёкман находит это обстоятельство знаменательным: ведь складывание представления о процессуальности художественной формы в гербартианской эстетике происходило под сильным влиянием музыкознания, в котором на рубеже ХУШ-Х1Х вв. уже вырабатывается трактовка музыкальной формы как «непрерывного потока формальных конфигураций» (с. 71). Представление об эстетической форме как о системе отношений поддерживалось с 1860-х годов достижениями музыкальной акустики (Г. фон Гельм-гольц), показавшей, что качество «элементарной» единицы музыки, отдельного «тона», определяется наличием в нем обертонов: якобы простой «тон» на самом деле оказался «сложной» реляционной системой (с. 72).

И. Штёкман усматривает в эстетике Грипенкерля два принципиально новых момента, уточняющих и развивающих общие положения гербартианства. Первое уточнение касается характера элементов, образующих эстетически значимое «отношение». В такое отношение, по мысли Грипенкерля, должны вступать не абсолютно простые элементы, но структуры, которые обладают одновременно и сходством, и различием. Иначе говоря, схема эстетического отношения - не а:Ь (в данном случае, при сопоставлении просто различных элементов, мы воспринимаем лишь чистое различие, гетерогенность как таковую), но ах:ау. В этом случае мы воспринимаем различие на фоне определенного сходства (общего элемента, который обозначен буквой а). Эстетическое восприятие оказывается диалектическим процессом, предполагающим некий синтез отождествления и различения. Как пишет сам Грипенкерль, «благода-

ря общим тождественным элементам члены отношения удерживаются мыслью вместе, благодаря же существующим между ними частичным противоположностям они остаются разделенными»1.

Эта конструкция, по мысли Грипенкерля, лежит в основе разнообразных формальных отношений, имеющих эстетическое значение; именно на ней основана «игра симметрий, пропорций, гармоний, ритмов, консонансов и диссонансов» (с. 72).

Второй новаторский момент в эстетике Грипенкерля состоит в том, что отношения внутри формы мыслятся «как процессы и переходы». Новое, «синтаксическое», по определению И. Штёкмана, понимание произведения находит в нем «структурированные ряды формальных различий, следующие друг за другом и реконфигури-руемые один за другим» (с. 74).

Процессуальное понимание формы Грипенкерль пытается описать при помощи понятия «контраст», но в еще большей мере -посредством термина «диссонанс». Последнее понятие, заимствованное из музыкальной теории, Грипенкерль сознательно применяет ко всем искусствам, находя в нем природу эстетического отношения как такового. Теория диссонанса становится основой «всеобщей синтактики эстетического процесса» (с. 78).

В этом расширенном понимании слово «диссонанс» обозначает такое «отношение, которое вынуждает к продвижению вперед (zum Fortschritte), к переходу в другое отношение, поскольку без этого продвижения оно не нравилось бы. (...) Там, где совершается переход, быстро или медленно подготовленный, имеется и связь между предшествующим и последующим, и второе имеет основание в первом, даже если это и не заметно на первый взгляд. Здесь обнаруживается эффект (Wirkung) чисто эстетического отношения»2.

Диссонанс, таким образом, осмыслен не как чисто музыкальный феномен, но как «структура ожидания» (Erwartungsstruktur) (с. 75), имеющая психологическую природу и общеэстетический смысл: понятие диссонанса позволяет осмыслить процессуальность формы не только в музыкальной, но и в любой иной знаковой структуре (прежде всего визуальной и словесной).

1 Griepenkerl K.F. Lehrbuch der Ästhetik: In 2 Bde. - Braunschweig: Vieweg, 1827. - Bd 1. - S. 7.

2 Griepenkerl K.F. Ibid. - S. 14, 24-25.

Диссонанс не только обеспечивает процессуальность эстетической формы, но и сам по себе является процессом, поскольку включает в себя три отношения: подготавливающее созвучие; собственно диссонанс; разрешающее созвучие. Это «тройное сцепление отношений», по Грипенкерлю, открывает бесконечные возможности для развития эстетического процесса: ведь «разрешающее созвучие далее может стать подготавливающим [новый диссонанс. -Реф.], и тем самым изначальное соотношение может быть продлено разнообразными способами в различных направлениях»1.

Если Грипенкерль стремится конкретизировать эстетические идеи Гербарта посредством музыкальных категорий, истолкованных в универсальном смысле, то другой последователь и ученик Гербарта, Георг Эдуард Бобрик (1802-1870), в своих «Открытых лекциях по эстетике» (1834) ставит своей задачей применить к эстетике основные идеи гербартианской психологии.

Психическое трактуется Гербартом (прежде всего в «Учебнике психологии», 1816) столь же процессуально и динамично, как и эстетическое. Основное содержание души образуют представления (Vorstellungen), которые трактованы Гербартом как силы (Kräfte), противостоящие друг другу. Сознание - совокупность одновременно присутствующих в нем представлений, которые стремятся вытеснить, подавить друг друга, но никогда не достигают этой цели в полной мере. Отсюда следует, что количество представлений, присутствующих одновременно в сознании, не может быть меньше двух. Основу психического составляют динамические отношения между представлениями, а это значит, что «душа» - такой же реляционный процесс, как и эстетическая форма.

Эту аналогию между психическим и эстетическим Бобрик и обыгрывает в своих лекциях по эстетике. Форма эстетического объекта организована таким образом, что она одновременно заставляет нас и созерцать сиюминутно данную структуру, и ожидать ее смены новой формальной конфигурацией. Постоянное колебание между созерцательным углублением в формальную структуру и ожиданием новой структуры Бобрик образно называет «биением волны» (Wellenschlag): «Это биение волны между углубленным

1 Griepenkerl K.F. Lehrbuch der Ästhetik: In 2 Bde. - Braunschweig: Vieweg, 1827. - Bd 1. - S. 79-80.

внимательным созерцанием и все время заново возбуждаемым ожиданием мы находим во всех классических произведениях поэзии, где опытный поэт так направляет ряд наших мыслей (. ), словно бы они оставлены на волю естественного хода их развития, а затем, в других местах (...), внезапно затрудняет (hemmt) и сгущает весь поток мыслей, вновь приковывая к ним углубленное внимание. Новое при этом всегда теснейшим образом связано с предшествовавшим ему, даже если это новое отклонилось от ожидаемого: оно обманывает подвешенные в нерешимости ожидания (schwebenden Erwartungen), чтобы возбудить новые ожидания. (...) Вся возбужденная масса мыслей постоянно вступает во все новые и иные сплетения узнаваний и ожиданий (Merken und Erwarten)»1.

И. Штёкман обращает внимание на то обстоятельство, что Бобрик применяет свое теоретическое построение к «классическому» произведению поэзии - т.е. к литературной «классике» как таковой, которая в немецкой поэтологической традиции, от Ф. Шиллера до Ф. Штриха, связывалась с образами гармоничного покоя, самодостаточной завершенности. Гербартианство в лице Бобрика пересматривает представление о классике, динамизируя «классическое», трактуя его «как процесс беспрерывной (...) реак-туализации формальных отношений» (с. 90).

На вышеописанных общеэстетических основаниях формируется определенный метод анализа произведения, использующий две операции - сегментирования и комбинации (с. 95). Сегментирование разлагает произведение на его простейшие элементы; комбинация (собственно, рекомбинация) показывает, как соединение этих элементов вызывает в реципиенте эстетические реакции удовольствия или неудовольствия.

«Превращение эстетики в метод» - а именно в метод анализа, который И. Штёкман называет «структурным» (Strukturanalyse) (с. 95-96), - связано с трудами Роберта Циммермана (1824-1898), который уже не был непосредственным учеником Гербарта, но воспринял идеи гербартианства от своих учителей, слушавших лекции Гербарта. Главный труд Циммермана - эстетика, состоящая из двух частей - «Истории эстетики как философской науки»

1 Bobrik G.E. Freie Vorträge über Ästhetik. - Zürich: Ziegler & Söhne, 1834. -

S. 92-93.

(1858) и «Всеобщей эстетики как науки о форме» (1865). Краткое изложение своих идей Циммерман дал в статье «К реформе эстетики как точной науки» (1862).

По мнению Циммермана, ряды отношений в произведении даны в смешанном, спутанном (verworrener) виде; произведение представляет собой «комплексы гетерогенной материи». Первая и главная задача аналитика состоит в том, чтобы распутать эти ряды, выделить «гомогенное из многих одновременно присутствующих рядов»1. Примером выявления такого ряда гомогенных смыслов может служить проведенный Циммерманом анализ шекспировского «Гамлета», в котором он выделяет смысловой ряд «иллюзорности» (Schein): мнимое безумие Гамлета, мнимая добродетельность Офелии, короля и матери Гамлета; мнимая мудрость Полония; мнимая скорбь актера, плачущего над Гекубой; мнимая дуэль; мнимая мощь «прогнившей» Дании; мнимая религиозность и т.д. -все это вносит вклад в «эстетическое единство» драмы, где «Гамлет и его окружение, вместе со зрителями, плавают в иллюзорном как в собственной стихии»2.

Выявляя в «Гамлете» «изотопию», связанную с идеей иллюзорности, Циммерман, однако, не связывает ее с другими смысловыми «рядами», которые, по его же теории, должны в «Гамлете» присутствовать: в этом - слабость его анализа, который не вполне соответствует теоретическому постулату.

Формальная эстетика Гербарта и его последователей к концу XIX в. была забыта. Такие направления гуманитарной мысли XX в., как формализм и структурализм, объективно продолжали идеи гер-бартианства, но не осознавали своей преемственной связи с ним. Причину этого забвения И. Штёкман усматривает в доминировании на протяжении XIX и начала XX в. принципиально антиформалистических гуманитарных парадигм - таких как герменевтика, духовно-историческая школа, история национальных литератур. На их фоне идеи формальной эстетики казались незначительными и несвоевременными. Кроме того, формальная эстетика имела очевидную слабую сторону: ее абстрактно-теоретические построения

1 Zimmermann R. Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft. - Wien: Braumüller, 1865. - S. 29.

2

Zimmermann R. Ibid.. - S. 83.

не находили достаточного подтверждения в практике формального анализа (что видно на примере Циммермана).

Однако осознание истинной роли формальной эстетики в развитии литературоведения позволяет, по мнению И. Штёкмана, по-новому осмыслить этот процесс и даже «написать иную историю германистики», которая описала бы не «школы, борьбу направлений (...) и конкурирующие институциональные практики, но складывание ее формально-аналитических приемов и методов» (с. 107).

А.Е. Махов

2017.03.004. МАХЛИН В.Л. ЗАТЕКСТ: ЭРИХ АУЭРБАХ И ИСПЫТАНИЕ ФИЛОЛОГИИ // Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе / Пер. с нем. -2-е изд., испр. - М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2017. -С.451-471.

Ключевые слова: Э. Ауэрбах; Дж. Вико; историзм; мимесис; изображение действительности.

Статья доктора филос. наук В.Л. Махлина - послесловие к переизданию перевода на русский язык книги известного немецкого филолога и культуролога Эриха Ауэрбаха (1892-1957), вышедшей в 1946 г. Понятие «затекст», поясняет В.Л. Махлин, «должно проблематизировать то, что так или иначе "стоит" в тексте, но непосредственно (само собой) зачастую "не видно" при чтении. Это более или менее скрытая очевидность мира и времени (истории) в событии самого текста» (с. 451).

Впервые переведенный на русский в 1976, «Мимесис» оказался невостребованным: «предложение слишком резко опередило спрос» (с. 452). Однако во многом сходная ситуация была и с рецепцией книги Ауэрбаха на Западе в середине ХХ в.: она явно не соответствовала и не соответствует принятым в науке о литературе методам анализа, в ней нет «четких определений и выводов, строгой терминологии и, соответственно, выработанных в научных жанрах форм тематизации предмета исследования» (с. 454).

Обращаясь к специфике ауэрбаховского подхода к литературе - на стыках и пересечениях литературоведения, лингвистики, филологии, философии, теологии, исследователь выделяет три ду-