Первый балет Н. Черепнина в контексте Серебряного века

Е. Скобликова

ПЕРВЫЙ БАЛЕТ Н. ЧЕРЕПНИНА В КОНТЕКСТЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Некоторые особенности культуры рубежа веков

Избыточный эстетизм, загадочность об разов-символов, игра ума, любующего ся призраками, отчужденность от жизни, презрение к здравому смыслу, мифотворчество - первый ассоциативный ряд, который возникает в сознании при упоминании о модерне. Вместе с тем, модерн отождествляется с декадансом, распадом, духовным разломом, чувством усталости и всеми остальными признаками увядающей, разлагающейся культуры. Именно такой оттенок смысла слышится во французском термине „fin de siecle" (конец века).

Рубеж XIX-XX веков ознаменовался для русской культуры очередным взлетом философских, религиозных, мистических исканий. Небывалый подъем охватил все виды художественной деятельности, дал грандиозные результаты. Русское искусство завоевало прочные позиции на мировой арене; взошла блестящая плеяда новых имен, надолго повлиявших на процессы развития мирового искусства.

При сравнительной непродолжительности эпоха характеризуется необычайной динамичностью. Развитие культуры рубежа XIX-XX веков складывалось в сложном диалоге различных, порой противоречивых тенденций. Противодействие старого и нового было основой культуры Серебряного века. Целый пласт русской художественной жизни связан с преодолением традиций и поиском нового содержания. Воздействие нового испытали практически все художники - и такие крупные мастера традиционной русской школы как Н. Римский-Корсаков, С. Танеев, А. Глазунов, и только начинающие свой путь И. Стравинский, С. Прокофьев, С. Рахманинов, А. Скрябин, и художники так называемого второго плана - А. Гречанинов, Ф. Акименко, В. Ребиков, М. Штейнберг, Н. Метнер, не без влияния которых рождался новый этап культуры. Среди последних достойное место занимает и Н. Черепнин.

В русском искусстве того времени обозначенные творческие тенденции не только хронологически, но порой и стилистически наслаивались друг на

друга, соединялись в контрапунктическом единстве. Скачкообразность, неравномерность, многоу-кладность, пестрота художественной палитры -характерные качества переходных культурно-исторических процессов начала века. Кроме того, подобные наслоения проявлялись не только в культуре в целом или каком-то направлении, но и в наследии одного художника, даже в одном произведении. Творчество Черепнина в полной мере демонстрирует эту стилевую «полифонию»: основные направления российской культуры 1910-х, так или иначе, отразились в творчестве композитора1.

В сложной, бурлящей культурной атмосфере, в переломный для балетного театра период, под влиянием закономерностей, господствующих в смежных видах искусств (музыке, живописи, театре, литературе), в творческой среде «Мира искусства» формировался новый балет. В 1909 году в Париже открылись Дягилевские сезоны, начавшие триумфальное шествие русского искусства на Западе. Именно русскому балету в начале века суждено было стать поворотным явлением в развитии европейского и мирового хореографического театра. В нем сложилась новая эстетика, воплотившаяся в новых формах танца, новой музыке, в новом подходе к сценографии. В каждом из спектаклей «Русских сезонов» реализовывалось сотворчество «во имя искусства» композиторов (И. Стравинского, С. Прокофьева, Н. Черепнина, М. Штейнберга), балетмейстеров (М. Фокина, В. Нижинского, Д. Баланчина), художников (А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха).

1 Так, романтические веяния нашли воплощение в «Принцессе Грезе» (прелюд для оркестра по мотивам одноименной драмы

Э. Ростана, 1896), «Зачарованном царстве» (эскиз для оркестра к сказке о Жар-птице, 1910), в романсах на стихи Жуковского, Майкова, Баратынского, Лялечкина, Лермонтова, Фета, Плещеева. Не-оклассицистскими считаются его балеты «Нарцисс и Эхо» (1911), «Дионис» (1922). Увлечение символизмом, в частности, символистскими текстами проявилось в романсах на стихи Бальмонта (напомним, что за вокальный цикл «Фейные сказки» Черепнин, был удостоен Глинкинской премии; до сих пор это одно из самых известных произведений композитора), Мережковского, Вяч. Иванова, Метерлинка. В предреволюционное десятилетие Черепнин сближается с Вс. Мейерхольдом и проявляет интерес к его постановкам «Сестры Беатрисы» Метерлинка (1907), «Балаганчика» Блока (1908) в Театре В. Комиссаржевской, планирует сотрудничать с выдающимся режиссером.

В разных видах искусств период конца XIX - первых двух десятилетий XX веков называется неодинаково: так, в литературе, поэзии широкое распространение получил термин «Серебряный век»2. В поэзии и литературе можно наблюдать определенную закономерность - выдвижение трех поколений почти в точном соответствии со сменяющими друг друга десятилетиями. Нижние границы (от конца 80-х -начала 90-х годов XIX века) связаны с первыми декадентскими и символистскими веяниями, которые воплотились в творчестве В. Соловьева, Н. Минского, И. Анненского, Вяч. Иванова, Д. Мережковского, 3. Гиппиус, К. Бальмонта, В. Брюсо-ва. В первое десятилетие XX века, когда символизм набирает силу, выдвигается новая плеяда: А. Блок, Ф. Сологуб, М. Кузмин, М. Волошин, А. Белый. 1910-е годы характеризуются новыми устремлениями и связанными с ними именами (Саша Черный, Н. Гумилев, В. Ходасевич, И. Северянин, А. Ахматова, Б. Пастернак, О. Мандельштам, М. Цветаева)3.

В пластических искусствах период развития европейского искусства конца XIX - начала XX века в широком смысле принято называть модерном, в более узком - это один из стилей европейского и американского искусства. Исследователи модерна российского под этим определением подразумевают обычно не всю художественную культуру рассматриваемого периода, а совокупность только новых течений.

Эстетика модерна формировалась не без влияния основных направлений европейского искусства конца XIX века. Так, важную роль сыграл неоромантизм, с его характерными идеями противостояния личности и общества, особой миссии художника. Огромное воздействие на модерн оказала эстетика символизма (согласно точке зрения, к примеру, историков архитектуры, модерном «следует

2 Существует несколько версий относительно времени появления и авторства этого термина. По одной из них, определение это появилось в начале 1900-х годов с легкой руки Сергея Маковского - влиятельного художественного критика, основателя и редактора журнала «Аполлон». По другой же, его, применительно к русскому искусству, ввел Н. Бердяев; оно стало бытовать в среде русской эмиграции в 1920-е годы и оттуда пришло в Россию.

3 Похожая картина наблюдается в музыке и пластических ис-

кусствах. Нюанс лишь в том, что новые веяния захватывают в разной мере почти одновременно всех художников. Пока только коснемся этого вопроса и отметим параллельное сосуществование разных направлений в творчестве композиторов, живописцев и скульпторов как минимум трех поколений. Верхняя грань Серебряного века обозначена 1917 годом, но влияние его охватило 1920-е и даже частично 1930-е годы, отразившись в творчестве М. Булгакова, С. Прокофьева, Н. Мясковского, А. Лурье.

называть те явления, которые прямо или косвенно, через смежные виды искусства, были включены в художественную культуру символизма») [6, 12]. Новое искусство не прошло мимо и завоеваний импрессионизма.

В России стиль модерн появился позднее и, впитав характерные качества общемирового стиля, переосмыслил их. Главная особенность отечественного модерна связана с тем, что он приобрел «стертый», «невыявленный характер». Причину этого Д. Сарабьянов видит в «особой ситуации, которая возникла в конце XIX - начале XX века в результате того, что русское искусство в сжатые сроки проходило разные этапы» [15, 167]. Своеобразным отличительным знаком культуры рубежа веков в России, ее типологической чертой становится переплетение тенденций старого и нового, одновременного сосуществования различных художественных направлений, течений, и стиль модерн способствовал их взаимодействию.

Более того, можно говорить о смешении в модерне признаков разных стилей. Тот же ученый пишет о двойственной природе стиля модерн, проявившейся в том, что «в творчестве многих русских живописцев признаки модерна смешиваются с реализмом и чертами импрессионизма» [16, 262]. Существует сильная связь между символизмом и модерном. Символизм в России называли состоянием эпохи, умов; как и в Европе, он повлиял практически на все виды искусства. Эстетика модерна развивала идеи символизма, что проявилось, например, в иконографической общности (интерес к темам мировой скорби, смерти, эротики, к миру сна, легенды, сказки, мифа), в подчеркнутом внимании к символике линии и цвета. Через символизм, в свою очередь, обнаруживалась связь между модерном и романтизмом (символизм часто рассматривают как продолжение романтизма).

В современном отечественном искусствознании сложилась непростая ситуация: за последние два десятилетия изучение стиля модерн в области пластических искусств заняло прочные позиции, накопилось большое количество литературы, включая фундаментальные труды, тогда как в музыковедении долгое время модерн не был предметом специального рассмотрения. Более того, считалось, что в музыке модерн не проявил себя так ярко как, например, в архитектуре, графике, живописи. Несмотря на то, что еще в 1980 году Д. Сарабьянов писал о «широте модерна как стиля, объединяющего разные виды искус-

ства» [ 16, 261 ], Г. Стернин - о возможности и важности рассмотрения стиля в широком идейно-творческом контексте времени [20, 20, 252], до 1990-х в музыковедении, кажется, не было работ, специально посвященных данной проблеме.

Сегодня ситуация изменилась, в музыкознании много говорится о всеохватном характере модерна, о том, что стиль этот перешагнул границы пластических искусств (по крайней мере, уже в начале XX века), затронув театр и музыку. Все-таки еще существует много трудностей. Многие исследователи, пишущие о проявлении модерна в музыке, опираются на работы культурологические и, соответственно, на методологические принципы, характерные для пластических искусств, которые к музыке не всегда возможно адаптировать. Однако на сегодняшний день такой подход существует, и он единственный.

В музыкознании пока не сложилось определенного обозначения названного периода, исследователи часто применяют термины «Серебряный век» и «модерн» как синонимы. Попробуем все-таки разграничить эти понятия и рассмотреть «Павильон Арми-ды», с одной стороны - в контексте Серебряного века, сравнивая сюжет произведения с литературно-поэтическими исканиями, с сюжетными мотивами живописи мирискусников, с другой - сопоставить балет Черепнина с модерном, с его закономерностями, некоторыми приемами, которые сложились в пластических искусствах и театре.

«Павильон Армиды» в контексте Серебряного века

На сегодняшний день личность и творчество Н. Черепнина практически не изучены и незаслуженно забыты. Чрезвычайно редко звучат и не переиздаются его сочинения (балет «Павильон Армиды» не исключение)4, в исследовательской литературе мало освещена многогранная творческая деятельность, наследие композитора. Ныне список источников исчерпывается монографическим

4 Партитура балета не опубликована (рукопись хранится в личном архиве Н. и А. Черепниных, Фонд Пауля Захера, Базель), в изданном клавире не указаны инструментовка и сценические ремарки; отсутствует полная аудиозапись произведения (записана, насколько нам известно, лишь оркестровая сюита из балета). Мы опираемся на видеозапись современной постановки «Павильона Армиды» заслуженного артиста России, профессора Н. Долгушина. В авторской, экспериментальной версии известного российского хореографа несколько изменены сюжет, хореография; музыкальный материл сокращен.

очерком О. Томпаковой [22]; небольшой, носящей обзорный характер, главой Ю. Келдыша в новой 10-томной «Истории русской музыки» [11]; статьей Л. Дейкун, где два сочинения композитора (балет «Нарцисс» и вокальный цикл «Фейные сказки») рассматриваются как материал к проблеме стиля модерн в музыке [9]; диссертацией В. Логиновой, в котором одна из глав посвящена авторскому стилю Черепнина [14].

Между тем, вклад Черепнина в культурную жизнь начала XX века был значительным. Достаточно обозначить точки приложения его творческих сил - известный композитор и дирижер, выдающийся педагог, видный музыкально-общественный деятель, редактор, - чтобы представить себе ее масштабы. Кроме того, в свое время он был одним из наиболее прогрессивных российских музыкантов. Б. Асафьев писал: «Композиторское дарование Черепнина выделяется среди тех, кто проходил консерваторский курс вместе с ним или чуть раньше или чуть позже. Он не застыл, не завяз, не погряз в рабском подчинении словам учителя, не боится достижений современной музыки...» [4, 20]. Эти слова известного мыслителя можно отнести ко всем сферам деятельности мастера.

Музыка Черепнина в свое время была очень популярна. На протяжении двух десятилетий имя композитора не сходило со страниц музыкальных журналов и газет. Так, после премьеры «Павильона Армиды» в прессе появилось много противоречивых откликов. Одни авторы, во главе с В. Светловым (другом и сподвижником Бенуа) говорили о грандиозном успехе спектакля [17], о его новаторстве [18], другие, напротив, - о «специфическом» успехе, когда «аплодировали переменам декораций при поднятии занавеса» [12].

Несмотря на «недочеты», которые видели в музыке Черепнина его великие современники, знаменитые «Русские сезоны» открывались в 1909 году балетом «Павильон Армиды»5, который вошел в историю как первое мирискусническое произведение в этом жанре.

В основу либретто «Павильона Армиды» Бенуа легли мотивы сказки-рококо «Омфала», принадлежащей перу известного французского писателя середины XIX века Т. Готье, и поэмы «Освобож-

5 Задумывалось, что музыку следующего балета, «Жар-птица», должен был написать Черепнин, но композитор, по словам А. Бенуа, в то время переживал «какое-то необъяснимое охлаждение к балету вообще» [9, 514]. Замыкал серию мирискусниче-ских балетов «Русских сезонов» в 1911 году «Нарцисс и Эхо», созданный Черепниным.

денный Иерусалим» знаменитого итальянского ре-нессансного поэта Т. Тассо. В результате соединения возник самостоятельный сюжет; в нем, преломляясь через призму прошлого, нашли отражение темы и образы современного художнику искусства Серебряного века.

Обращение Бенуа к произведению Готье не случайно. Эстетические взгляды французского писателя оказались созвучными лидеру «Мира искусства». Готье еще в 1836 году изложил первое развернутое обоснование теории «Искусства для искусства» (в предисловии к роману «Мадмуазель Мопен»). Кроме того, автор «Омфалы» занимал видное место во французском балете начала XIX века6. Сюжеты Готье имеют несколько общих тем, среди которых одна из важнейших - тема сна. События происходят на грани реальности и фантастики. Иногда непонятно, то ли во сне, то ли наяву приключаются с героем удивительные истории. Возможно, это плод фантазии, видение, или воплощение сбывшейся наяву мечты? Так, тема сна перетекает в другую, не менее важную - тему грез, призрачных мечтаний. Такова в трактовке Готье и любовь, также окутанная флером иллюзорности; женщина, носительница любви, чаще всего приходит из прошлого или из сна. Более того, она может появиться из особого времени-пространства - из произведения искусства.

Темы ночных сновидений, забытья, мечтательных состояний очень характерны для искусства Серебряного века, во многом продолжающего романтическую традицию. По выражению А. Демченко, «таинство ночи, скользящие тени, зыбкость, неуловимость и нередко тлетворность, губительность - все это человек „серебряного века" отчетливо сознает, однако притяжение лунного мира для него сильнее доводов разума» [10, 60]. Достаточно вспомнить «Раймонду» А. Глазунова, циклы «Восхваление луны» Бальмонта, «Lunaria» М. Волошина, «Надпись на книге», «Вечер», «Серенаду», «Молитву» 3. Гиппиус и многое другое.

Главная героиня сказки Готье - давно умершая маркиза Антоанета де-Т***, но ее изображение в образе мифологической царицы Омфалы осталось на старинных обоях павильона. В течение нескольких ночей Омфала оживает, сходит со стены и посвящает в любовь наивного романтичного, живу-

6 Им написаны сценарии популярных романтических балетов «Жизель», «Баядерка», «Пакеретта». Хореографов вдохновляла и его проза: еще в XIX веке М. Петипа поставил «Дочь фараона» по роману «Ножка мумии».

щего в мире своих грез юношу, - до тех пор, пока дядя (у которого гостил молодой человек), заподозрив неладное, не разлучает их. В итоге главный герой остается в неведении, было ли все происходящее с ним явью, мечтой или сном: «В эту-то ночь я видел самый страшный сон, если только это был сон» [8, 69].

Похожая ситуация обыгрывается в романе «Любовь мертвой красавицы», где молодой аббат влюбляется в давно умершую куртизанку Клоримонду, и его любовь дает ей возможность новой жизни, но жизни во сне. В сценариях балетов «Роман мумии» и «Пери» обоим главным героям под воздействием наркотических паров, в полусне являются женщины: одна - из далекого прошлого (дочь фараона), другая - существо сказочное (фея). По разным причинам фантастические персонажи зачастую стремятся выйти в реальный человеческий мир, призрачные красавицы из минувшего попадают в «сегодняшний день». Но во всех случаях, благодаря любви, они обретают новую жизнь.

Произведения Готье пропитаны мрачной, жутковатой атмосферой. Нередко пространство, в котором разворачиваются события, оказывается заколдованным, в нем владычествуют незримые и неподвластные человеку силы, произведения искусства оживают, убогая комната превращается в роскошный замок. Фантастичность происходящего усугубляется местом действия. Если сравнить описания помещений в разных произведениях, можно заметить общую, несколько болезненную атмосферу старины: это мир, где царит запустение, которое вначале угнетает героя, но способствует невероятным фантастическим событиям, переворачивающим его жизнь. Вспомним в качестве примера описание замка барона Сигоньяка из романа «Капитан Фракасс», где фигурируют почерневшие, изъеденные широкими желтыми подтеками черепицы, прогнившие стропила, заржавленные флюгера, покоробленные и растрескавшиеся ставни [7].

С ним перекликается описание старинного, «довольно безобразного» павильона, в котором поселили главного героя: «Эта несчастная развалина, развалина вчерашнего дня, запущенная так, как будто бы ей было тысяча лет... вся сморщенная, вся растресканная, покрытая гнилью, изгрызенная мхом и селитрой» [8, 66].

Тема мертвенности, умирания воплощала тайну у грани того не называемого, что переполняло собой искусство Серебряного века. Призрачные мечты, сновидения, миражи, фантастика,

обращение к образам прошлых эпох - подобные темы являются основополагающими для мирискусников. Вспомним хотя бы «Версальскую серию» Бенуа («Купальня маркизы», «Прогулка короля», «Версаль. Прогулка короля», «Версаль. У Курция», «Бассейн Флоры в Версале»), многие картины К. Сомова («В боскете», «Волшебство», иллюстрации к книге «Das Lesebuch der Marquise» «Поцелуй» и «Пикник»), «Ливень», «Осень (Ваза)» Л. Бакста; а также «Призраки», «У водоема», «Прогулка при закате» В. Борисова-Мусатова (не примыкая к «Миру искусства», он повлиял на многих представителей направления; исследователи находят общие для художников образы, мотивы, атмосферу). Важно, что в произведениях Готье, как и в картинах названных художников, красота, призрачность, ретроспективизм -слиты воедино. Общим является и принцип стилизации. Для воссоздания духа эпохи художники обращаются к старинным манерам письма, размещают персонажей в определенных позах. В сказке-рококо Готье стилизует старинную придворную речь, описывает манерность поведения маркизы, ее внешний вид. В то же время, между изображаемым и зрителем или читателем всегда ощущается дистанция, некий временной и эмоциональный барьер.

Другой важный источник либретто - «Освобожденный Иерусалим» Тассо, точнее, мотивы из XVI песни поэмы, посвященной описанию прекрасных волшебных садов Армиды, куда попадает рыцарь Ринальдо. Роковая красавица Армида должна очаровать и пленить рыцарей-крестоносцев. Ринальдо, поначалу не поддавшись ее чарам, освобождает всех пленников, за что Армида клянется отомстить. Заманив рыцаря в ловушку, она погружает его в сон, но внезапно проникается любовью и, наложив на него цепи из роз и лилий, увозит на летающей колеснице на остров посреди Атлантического океана, где в волшебных садах они предаются ласкам, неге и любви. Когда Ринальдо, вспомнивший о долге и чести, оставляет волшебницу, Армида, не используя больше ни искусства обольщения, ни искусства волшебства, лишь смиренно молит о позволении сопровождать его.

Образ Армиды - один из ярких и необычных в творчестве поэта. В ней сочетаются божественная красота («На всем Востоке пальма первенства за нею по красоте и прелести»), ум мудреца («Она же все тайны чародейства изучила»), отвага героя

(«Ты под покровом женственности нежной // И опытность и мужество таишь») [21, 63]. Кроме того, Армида появляется в поэме в трех образах, последовательно переходя от одного к другому: жестокая красавица, играющая сердцами и судьбами, - счастливая любовница, утопающая в неге чувственных наслаждений, - страдающая женщина, в своей муке находящая душевную опору.

Благодаря сложности, неодноплановости решения Армиды, мотивам рыцарского долга и чести, связанным с Ринальдо, поэма великого итальянца завоевала необычайную популярность в жанре оперы. Известно более 40 произведений, написанных на сюжет XVI песни «Освобожденного Иерусалима» - от начала XVII века, периода зарождения оперы, до начала XX века7, многие из которых, несомненно, знал лидер «Мира искусства».

Произведения Готье и Тассо (имеется в виду не вся поэма, а соответствующие эпизоды) имеют очевидные точки соприкосновения. В обоих случаях роковая красавица очаровывает героя, подчиняет его себе. Господство женских чар над мужской доблестью символизирует известный древнегреческий сюжет - Геркулес, прядущий у ног Омфалы, который претворяется и в сказке-роко-ко и в поэме.

Кроме того, Армиду и Омфалу объединяет стремление к любви - ради этого Антоанета де-Т*** выходит из гобелена, гордая волшебница создает прекрасные сады. Но любовь Омфалы - легкая забава, она способна полюбить кого угодно, лишь бы не быть одной, не скучать: «Я, разумеется, люблю общество и от того скучаю до смерти в одиночестве... Пришел ты, и я обрадовалась; мертвая горница оживилась; нашлось для меня кем заняться» [21, 70]. Чувства Армиды, напротив, - глубокие: выбрав и полюбив Ринальдо, она не в силах забыть его, готова всем пожертвовать ради него.

В обоих произведениях любовь властвует над временем. Героиня Готье способна пройти сквозь века и очутиться в современном герою мире, в поэме Тассо ход времени для счастливых влюбленных останавливается вовсе, оно перестает для них существовать.

7 Первое музыкальное произведение на этот сюжет относится к 1625 году - «Освобождение Руджеро с острова Альчины» Франческо Каччини. Затем к поэме Тассо обращались Монте-верди (1628), Феррари (1639), Люлли (1686), Д. Сарро (1710), Гендель (1711), Глюк (1771), Гайдн (1783), Россини (1817), Дворжак (1903).

Естественно, что либретто Бенуа основывается на сходных для обоих произведений мотивах и характерных для каждого сюжета в отдельности темах. В «Павильоне Армиды» бронзовый Амур на часах -аллегория любви - оживает и повелевает Сатурну (времени), исчезнуть: «Все увлекающее за собой время перестает властвовать, и вещи давно минувшие становятся вновь действительными» [1, 439]; главная героиня проходит сквозь пространство и время, находит своего возлюбленного и надевает на него шарф в знак того, что он пленен ею навеки.

В сюжете Готье либреттиста заинтересовали идея оживления и перехода персонажа из одного мира в другой, темы сна, призрачной мечты, фантастической любви («В дивном, полном сладострастной неги сновидении юноша оказывается в садах чародейки и в ее объятиях забывает о невесте... Но наваждение не рассеивается с пробуждением... Ренэ убеждается в какой-то фантастической реальности сна» [ 1, 439]). Но он внес свои коррективы: не Омфала, а окруженная пышной свитой Армида изображена на старинном гобелене, превращающемся затем в роскошные волшебные сады.

Существенно трансформировался облик главной героини. Именно сложный образ - жестокой покорительницы сердец и влюбленной женщины, а не ветреной соблазнительницы, - потребовался художнику. В либретто, как и в поэме Тассо, обозначена ее роковая сторона. Маркиз объясняет Ренэ, что павильон некогда принадлежал знаменитой красавице Маделене де С., прозванной за свои похождения Армидой, и, указывая на гобелен, шепчет: «Вот ее портрет. из-за любви к ней многие поплатились жизнью, чары ее настолько сильны, что и вас может постигнуть та же участь после проведенной ночи тут, где все говорит о ней» [1, 437].

В тоже время, тассову Армиду Бенуа, по его собственному признанию, «вздумалось превратить в какую-то Армиду-Помпадур» [5, 277]. Возможно, описания гобелена из сказки Готье повлияло на подобное изменение характера героини,но,скорее всего, вычурный, манерный стиль должен относить зрителя к началу XVIII века. Кроме поэмы великого итальянца, с образом Армиды связан еще и целый культурно-смысловой пласт, важный для эстетики самого художника. В эпоху Людовика XIV (любимую Бенуа) в аристократических салонах Парижа становится модной особая манера поведения, так называемая прециозность, своеобразный феминизм того времени. Его основные мотивы -

страх перед любовью и замужеством и возрождение средневекового идеала куртуазной любви. Существовали определенные женские персонажи -носители идеалов прециозности. В их число входила Армида, ее имя было нарицательным - олицетворяло стремление к любви и прециозный отказ от нее. Недаром сочинение Бенуа заканчивается тем, что после великолепного ночного праздника, на рассвете влюбленная Армида исчезает, а несчастный Ренэ лишается рассудка.

По замыслу Бенуа, произведение должно было быть пропитано «жуткой гофманщиной» [5, 275], с преобладанием мрачного, рокового настроения -вполне в духе Готье. Первоначально центральной фигурой задумывался некий аббат, «белый парик и черный костюм которого служили бы напоминанием о чем-то роковом даже тогда, когда крестьяне в безумных плясках выражали радость.» [там же]. При всех изменениях, которые претерпел первоначальный замысел, в либретто сохранены мрачноватый настрой, роковые предчувствия, жуткая фантастика. Ужасная гроза застигает в дороге главного героя Ренэ де Божанси и принуждает его искать приюта в ближайшем замке. Так же, как и в произведениях Готье, он попадает в запустелую обитель старого маркиза. Об этом разоренном вельможе ходят самые странные слухи; крестьяне убеждены, что он продал душу дьяволу. Но в отличие от безобразного сооружения из сказки-рококо (которому, словно в насмешку, дали название «Прелести»), у Бенуа «павильон оказывается роскошным залом, резко контрастирующим с убожеством главного здания» [1, 439]. Кроме того, павильон мало-помалу превращается в роскошный сад, где происходят основные события балета. Подобное превращение указывает на ассоциацию с прекрасными волшебными садами Армиды из «Освобожденного Иерусалима».

Сложное соединение в либретто образных мотивов различных литературных произведений и картин мирискусников воссоздает круг художественных интересов Бенуа и шире - некоторые важные процессы культуры начала XX века.

«Павильон Армиды» и искусство модерна

В балете наиболее сильно воплотились многие качества модерна в его музыкальном проявлении: синтетизм, условность, склонность к символике, возможность бессловесного воздействия. Кроме того, деятельность известных танцовщиков и хореографов - Айседоры Дункан, Греты Визенталь,

Мот Алан, Вацлава Нижинского, Михаила Фокина - составляла одно из многочисленных ответвлений модерна, а танец-полет Лой Фуллер, неоднократно запечатленным многими художниками, стал символом этой культуры.

Анализируя стиль Черепнина, невозможно ограничиться только собственно музыкальными проблемами, придется вновь обратиться к более широкому кругу вопросов, касающихся принципов и закономерностей, свойственных пластическим искусствам, литературе. Попытаемся выявить особенности претворения некоторых черт модерна в «Павильоне Армиды», опираясь на уже сформулированные в искусствознании приметы стиля в других видах искусств.

Все исследователи (искусствоведы и музыковеды) в первую очередь отмечают, что соприкосновение модерна в пластических искусствах и музыки происходит через синтетическое искусство театра. Последний стал опознавательным знаком российской культуры начала XX века и едва ли не главным полем деятельности ведущих мастеров. Д. Са-рабьянов говорит о «тенденции театрализации жизни» [16, 183]. Т. Левая связывает эту тенденцию с «тягой к единению» разных художников, созданию нового синтеза искусств, а у мирискусников -с уходом от жизни, паломничеством в храм красоты, созданием на сцене «новой художественной реальности, предполагающей совокупность средств, богатство ощущений и гармонию целого» [13, 117]. Особую роль театра отмечали деятели начала XX века, современники Черепни-на. Так, Б. Асафьев писал о том, что «театр у некоторых художников вызывал обостренно своеобразное восприятие действительности сквозь театральное, театральность... На просторах сцены оказалось возможным создать ту самодовлеющую художественную реальность, которая спасала бы от гнетущей повседневности, пресловутых будней» [3, 87]. Театр «Мира искусства» осознавался временной победой искусства над жизнью, воображаемого над реальным, утопии над историей.

Черепнин тяготел к театру, в частности к балетному, склонному к условности, к искусству представления (а не переживания), иллюстративности. Названные качества характеризуют театральность модерна. В большей мере они обнаружились в балете «Нарцисс и Эхо», но впервые проявились в «Павильоне Армиды».

Один из ведущих принципов модерна - принцип подчинения психологизма декоративной задаче и связанный с ним прием стилизации. И. Сквор-цова отмечает ведущую особенность музыкального модерна - ориентацию на стилевые модели прошлого, что «неизбежно ведет к эффекту отстраненности, отчуждения от моделируемого материала, к авторской дистанции, и все вместе, в качестве основного стилистического приема, к стилизации» [19, 180]. В творчестве мирискусников главенствует идеализация прошлого. У Бенуа, Сомова это выразилось в проявлении повышенного интереса к XVIII веку. В картинах стилизация эпохи Людовика XIV и свойственных ей приемов отстраняет от жизнеподобной эмоциональности, усиливает условно-театральное начало. Для воссоздания духа эпохи художники обращаются к старинным манерам письма, размещают персонажей в характерных позах.

Черепнину не чужда, в частности, жанровая стилизация. В номерах балета, связанных с драматургической линией мертвого мира гобелена, стилизуются старинные танцы. Например, в одной из Вариации Армиды создается эффект отстраненности, благодаря стилизации гавота. В музыке господствует механистическая «дансантность», некоторая «заведенность» балетного движения. Возможно, образ Армиды (точнее одна из его граней - холодная, кукольная, неживая), предвосхитил образ Балерины из «Петрушки» Стравинского.

Стилизуются не только танцевальные жанры. Таков, к примеру, и Плач Армиды. Он занимает промежуточное положение в развитии образа: героиня - еще персонаж гобелена, но уже тоскует по неведомой ей любви. В основе Плача лежат жанровые признаки арии lamento. Но они получает особую трактовку. Звучание лишено глубокой драматической наполненности, оно объективировано, внеличностно. В начале номера намечается некоторая экспрессивность - мелодическую линию пронизывают характерные для lamento плачевые интонации. Но постепенно начинает настораживать некоторая застылость образа. Становятся заметными несвойственные жанру особенности интонационного развития, основанного на многократных повторениях одной попевки и ее украшении; доминирует четкая метрическая организация, что создает несколько искусственную декламацион-ность. В результате складывается главный отстраняющий фактор - отсутствие эмоциональной

глубины, объема, динамики развития. Создается эффект эстетизированного, декоративного звучания.

Важное место в эстетической системе модерна занимает качество, которое называют многостильем. В модерне возникает особое слияние разных стилей, новое качество соединения разнородного. Можно говорить не только о стилистической многозначности, но о системе взаимодействия культурных пластов в «Павильоне Армиды». В балете взаимодействуют несколько культурно-исторических традиций (характерных также для балетов Чайковского и Глазунова). Так, галантная культура XVIII века представлена образами Армиды, мага Гидрао и некоторыми персонажами, населяющими волшебные сады. Романтическая традиция связана со стремлением Армиды к страстному чувству (темы любви, наперсниц Армиды). Ведущий жанр этой стилевой линии - вальс - окрашивает собой практически все романтические темы. 3десь Че-репнин применяет характерные средства выразительности, отчасти напоминающие музыкальный язык Чайковского. Стилевой пласт русского ориентализма составляют восточные танцы. Во второй (выполняющей функцию дивертисмента) картине появляются характерные персонажи - арапчата с мечами и опахалами, которые проносятся в зажигательной восточной пляске8. Вероятно, Черепнин придерживался традиций «Спящей красавицы» и «Раймонды», где испанские, арабские, китайские танцы связаны в развернутый дивертисмент.

На рубеже веков снова становится актуальной вечная идея синтеза искусств. В модерне она была особо популярна - вспомним, к примеру, попытки слияния света и звука у Скрябина, музыкальность полотен Борисова-Мусатова, Врубеля и т. д.

В балете, которому такой синтез присущ изначально, в начале XX века он приобретает новый облик. Если в произведениях Чайковского, Глазунова господствовали музыка и хореография, то с приходом в балет Бенуа, Бакста, а затем и других крупнейших мастеров живописи, выступивших подлинными соавторами композиторов и хореографов, вровень с другими компонентами становится сценография. Дягилев недаром назвал русские балеты «движущейся живописью»9. Под влиянием мирискусническов углубилась зрелищная сторона балета. Т. Левая точно определяет расстановку

8 Кроме того, в парижской постановке, специально для Нижин-ского была придумана роль мавра, любимого раба Армиды.

9 Примечательно, что уже в эскизах костюмов, декораций, художники изображали персонажей не статично, а в движении. Достаточно вспомнить «Нарцисс», «Жар-птицу» Бакста.

акцентов в спектаклях дягилевской антрепризы, когда указывает, что «балетные композиции больше давали пищи глазу, чем уху» [13, 128].

Не случайно ведущие представители кружка, Бенуа и Бакст, ярко проявили себя именно в балетном театре. Можно утверждать, что деятели «Мира искусства» культивировали идею синтеза. В стилевой подвижности мирискусников, в готовности к сотворчеству и возможности выхода в другие виды искусств содержался синтетизм их творческих устремлений. Об этом наглядно свидетельствуют книжные иллюстрации Бенуа, К. Сомова, Е. Лансере, оформление выставок Бакстом, музейные реставрации Н. Рериха, наконец, театральные костюмы и декорации, которые они подняли до небывалых художественных высот.

«Павильон Армиды» стал первым опытом подобного синтеза. Доминирование живописи повлияло на все остальные компоненты. Напомним, что сама идея обратиться к образу ожившего гобелена и затем ее подробная разработка в либретто принадлежат художнику. На всем протяжении работы над балетом Бенуа был идейным руководителем: и автор музыки, и хореограф во многом исходили из его замысла.

Законы живописи оказали воздействие на музыкальную композицию и хореографические формы балета. Мир гобелена, образ совершенной красоты, персонифицированный Армидой, оживают в музыке и затем снова возвращаются в неподвижное состояние. Такое решение Т. Левая справедливо сравнивает с «эффектом оправы», с распространенным в искусстве модерна приемом «двойной рамы» [13, 129]. Б. Асафьев замечал: «В основе творчества Фокина танец не самодовлеет: он всегда дан в ореоле музыкальных и живописных красок» [2, 34].

В некоторых принципах формообразования балета отражается свойственное модерну воздействие смежных искусств, в данном случае пространственных. Многим работам мирискусников, в частности, Сомова, Бенуа, присущи соразмерность пропорций, уравновешенность, которые достигаются применением принципа симметрии и обрамления. Например, Бенуа любит изображать пейзаж и его отражение в водной глади (Версальская серия: «Водный партер», «„Зеркальце" в Трианоне», «Бассейн Флоры», «Фонтан Бахуса зимой»). Симметрично могут располагаться люди, растения и деревья, предметы фона. Так, в картинах Сомова «В боскете», «Карнавал. Язычок Коломбины», «Театр»

(обложка для серии книг) персонажи представлены парно, в названных пейзажах Бенуа симметричные линии создают деревья на заднем фоне. Кроме того, обрамление как важный формоообразующий прием можно обнаружить в «Волшебстве» Сомова (картину окаймляют резная решетка и цветы), «Арлекинаде», «Театре» Бенуа (иллюстрация для азбуки в картинках; здесь функцию оправы выполняют театральные кулисы)10.

В балете создается свое обрамление - звуковое. Т. Левая называет его эффектом оправы, «который образует своего рода симметрию» [13, 129]. Уже отмечалось претворение своеобразного приема: совершенный живописный образ как бы оживает в музыке и затем вновь возвращается к прежнему статичному состоянию. В третьей картине композитор использует в модифицированном виде практически весь тематизм первой картины (темы времени и любви). В неизменном виде звучит только гавот, с которым впервые появлялась Армида.

Обрамляющие и центральные эпизоды балета соотносятся как реальность и сказочно-прекрасный сон.

Таким образом, в «Павильоне Армиды» воплотились темы и образы, свойственные российской культуре того времени, хореографические, театрально - сценические, музыкально - стилистические искания эпохи. Многие эстетические принципы, образы, приемы «Мира искусства» нашли отражение в сюжете и музыке. Новейшие веяния коснулись хореографии и сценографии. «Павильон» стал первой реформаторской постановкой Фокина, будущего великого хореографа, в нем впервые были воплощены идеи свободной хореографии, опробованы многие новаторские приемы, он стал первым образцом нового синтеза искусств в этом жанре. Балет можно назвать своеобразной «творческой лабораторией», где были едва ли не впервые опробованы и воплощены свежие идеи, в дальнейшем воплотившиеся в «Жар-птице», «Нарциссе и Эхо», «Петрушке», «Весне священной».

ЛИТЕРАТУРА

1. 140 балетных либретто. Пермь, 2001.

2. Асафьев Б. В балете. Наблюдения, выводы и

пожелания // Асафьев Б. О балете. Статьи, рецензии, воспоминания. Л.,1974.

3. Асафьев Б. Русская живопись. Мысли и думы.

М.-Л., 1966.

4. Асафьев Б. Этюд о Черепнине // Асафьев Б.

0 балете. Статьи, рецензии, воспоминания. Л.,1974.

5. Бенуа А. Художественные письма: 1930-1936.

Газета «Последние новости», Париж. М., 1997.

6. Горюнов Е., Тубли М. Архитектура эпохи модер-

на. Концепции. Направления. Мастера. СПб, 1992.

7. Готье Т. Капитан Фракасс. М., 1985.

8. Готье Т. Омфала // Москвитянин. 1851. Кн.1.

1 1 (2).

9. Дейкун Л. К проблеме стиля модерн в музыке:

страницы творчества Н. Черепнина // Русская музыкальная культура XIX - начала XX века. Вып. 123. М., 1994.

10. Демченко А. «Серебряный век»: столетие спустя // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: Материалы науч.-практ. конф. «Серебряковские чтения». Кн. 1. Ростов н/Д, 2004.

11. Келдыш Ю. Между традицией и модерном. Н. Н. Черепнин // История русской музыки в 10 т. Т. 10А. М., 1997.

12. К-й О. Первое представление «Павильона Армиды» // Обозрение театров. 1907. 1 263.

13. Левая Т. Русская музыка начала XX века в худо -жественном контексте эпохи. М., 1991.

14. Логинова В. О музыкальной композиции начала XX века: к проблеме авторского стиля (В. Ребиков, Н. Черепнин, А. Станчинский). Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2002.

15. Сарабьянов Д. Модерн. История стиля. М., 2001.

16. Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1980.

17. Светлов В. «Павильон Армиды» // Слово. 1907.

18. Светлов В. Новый балет «Павильон Армида» //

Биржевые ведомости. 1907. 1 10221.

19. Скворцова И. Стилистические черты русского модерна в балете Чайковского «Щелкунчик» // Личность. Образование Культура. Самара, 1998.

20. Стернин Г. Русская художественная культура второй половины XIX - начала XX века. М., 1984.

21. Тассо Т. Освобожденный Иерусалим. СПб., 1910.

22. Томпакова О. Н. Н. Черепнин. Очерк жизни и творчества. М., 1991.

10 Обрамление применяется на театральных афишах, обложках журнала «Мир искусства», фронтисписах.