Ресурсы игры в зрелищных искусствах

основном, на лирическую позицию исполнителя. Артистическое творчество здесь имеет довольно много специфических особенностей, в которых мы и попытались разобраться в статье.

В. Я.Суртаев

Ресурсы игры в зрелищных искусствах

История мирового искусства свидетельствует, что большая часть его видов прямо апеллирует к игре: музыканты играют на своих инструментах, в театре и кино актеры играют свои роли, спектакль или цирковое представление также разыгрываются. В других видах искусства игра опосредована, но все же она лежит и в их основе.

А. Ф. Лосев вообще полагал, что понятием «игра» выражается одна из существенных черт художественного творчества: «Во-первых, - писал он, - последнее характеризуется большей частью как деятельность, содержащая свои цели в самой себе, как то, что не выходит за свои пределы и отличается чертами самодавления и самоцели, что свойственно также и игре. Во-вторых, художественное творчество есть путь, целесообразно проделываемый художником к определенной цели, причем достижение этой цели определяется большей частью иррациональными и бессознательными факторами, прихотливо переплетающимися с сознанием и преднамеренными планами. Эта инстинктивная целесообразность безусловно роднит художественное творчество с игрой. Наконец, третьим пунктом сродства является то обстоятельство, что настроение, вызываемое в художнике творчеством, связано, с одной стороны, с чем-то серьезным, на чем он и воспринимающий углубленно сосредотачиваются, а с другой стороны, наблюдается состояние незаинтересованности, бесцельности даже, что не раз было причиной возникновения таких, например, теорий, как романтическое учение об иронии»1.

Об использовании игровой модели в искусстве, о природе взаимосвязи игры и художественного произведения размышляет Х. Г. Гадамер в известной работе «Истина и метод». Он отмечает, что игра - это образец искусства, и поэтому рассмотрение искусства с точки зрения игры позволяет гораздо глубже и полнее описать специфику существования произведения искусства с вытекающей отсюда его гносеологической ценностью. Игра и художественное произведение, по мнению Х. Г. Гадамера, принадлежат к разным сферам, но они аналогичны по способу существования и, главное, по способу осуществления. Игра - внутренняя форма художественного произведения и все характеристики игры являются его

характеристиками. Гадамеровское понимание игры растворяется в его понимании художественного произведения и, наоборот. Отсюда следует вывод, что только парные характеристики этих феноменов проясняют единую концепцию искусства - игры.

Игра всегда «другая», всегда творчество, импровизация, истолкование правил. Произведение искусства всегда «изложение», «толкование». И игра, и произведение искусства имеют свои пространство и время, определяющие специфику их существования и переживания субъектом. Игра возможна там, где игроки растворяются в игре. Аналогичная ситуация и в искусстве. Только погружаясь в мир произведения искусства, можно его глубоко постигнуть.

Игровое начало нередко содержится уже в структуре произведения литературы и искусства. На это обращает внимание Т. А. Апинян. «Структура литературного произведения по своей природе театральна... каждому элементу структуры отводится соответствующая роль. Автор, подобно режиссеру, варьирует и комбинирует «топосы» и «тропы», философемы и мифологемы - весь арсенал художественной техники и образности, разворачивая театр творчества. Искусство, в особенности там, где автор прибегает к коллажу, цитации, стилизации, сочинению от чужого лица - к игре на образованности - становится игровым полем. Автор лицедействует, пробуя, примеряя к себе любые из известных способов и манер письма. Стилизация, цитация, письмо от чужого имени изобретены не современными авторами, но никогда еще литература и искусство не упивались беспределом своеволия»2.

Автор талантливого литературного произведения зачастую вовлекает в игровые отношения и читателя. В своем воображении читатель также лицедействует: он проигрывает различные роли литературных персонажей, придуманные автором, нередко сам играет авторскую роль.

В. И. Устиненко считает, что игра в искусстве выступает в качестве процесса, подчиненного художественному замыслу, созданию образа действительности. «Создавая стержень протекания художественного действия и замыкая цепь в контакте со зрителем, - пишет он, - игра в зрелищных видах искусства выступает для зрителя в качестве отраженной игры, «со-игры», сопереживания. Зрительское соучастие, «со-игра», служит показателем древней основы - игровой природы искусства, которое лишь со временем приобрело автономию в культуре. Игровой подход к искусству позволяет выделить следующие моменты в его становлении: имитация, подражание, ролевое поведение, коллективные фольклорные формы эстетической культуры, профессиональное искусство»3.

О прямой и отчетливой связи между игрой и музыкой размышлял в «Законах» Платон: «. любое юное существо не может, так сказать, сохранять спокойствие ни в теле, ни в голосе, но всегда стремится двигаться и

издавать звуки, так что молодые люди то прыгают и скачут, находя удовольствие, например, в плясках и играх, то кричат на все голоса. У остальных живых существ нет ощущения нестройности или стройности в движениях, носящей название гармонии и ритма. Те же самые боги, о которых мы сказали, что они дарованы нам как участники наших хороводов, дали нам чувство гармонии и ритма, сопряженное с удовольствием»4.

Взаимосвязь игры и музыки интересовала Й. Хейзинга. Он исходил из того, что игра пребывает вне благоразумия практической жизни, вне сферы нужды и пользы. То же самое, по его мнению, относится к музыкальному выражению и музыкальным формам. «Законы игры, - по его мнению, - действуют вне норм разума, долга и истины. То же верно и для музыки. Обязательная сила ее форм и функции определяются нормами, которые не имеют ничего общего с логическим понятием и зримым или осязаемым образом. Эти нормы можно назвать только собственными, специфическими именами, соответствующими как игре, так и музыке, например, ритм и гармония. В совершенно одинаковом смысле ритм и гармония являются факторами игры и музыки»5. Он считал, что в основе любой музыкальной деятельности лежит игра. Служит ли музыка развлечению и радости, или стремится выражать высокую красоту, или имеет священное литургическое назначение - она всегда остается игрой. «Признанной функцией музыки, - пишет Й. Хейзинга, - всегда была функция благородной и возвышающей социальной игры, кульминацией которой часто считалась поражающая виртуозность»6.

В искусстве танца игра, по мнению Й. Хейзинга, присутствует в еще большей мере. «. о каком бы народе или эпохе ни шла речь, - пишет он, - всегда можно сказать в самом полном смысле слова, что Танец есть сама Игра, более того, представляет собой одну из самых чистых и совершенных форм игры»7. Правда, Й. Хейзинга делает оговорку о том, что игровое качество не раскрывается одинаково полно во всех формах танца. Наиболее отчетливо его можно наблюдать, с одной стороны, в хороводе и в фигурном танце, с другой - в сольном танце, одним словом, там, где танец есть зрелище или же ритмический строй и движение, как, например, в менуэте или кадрили.

Й. Хейзинга отмечает, что в игровом пространстве танец занимает пограничное положение, ибо мусичен и пластичен одновременно. Муси-чен, так как движение и ритм являются его главными элементами. Танец полностью реализуется в ритмических движениях. Но танец и пластичен, поскольку он прикован к материи. Его исполняет человеческое тело со своим разнообразием поз и движений, и красота самого танца есть красота движущегося тела. Он изобразителен, подобно скульптуре, но только на мгновение. Он жив, прежде всего, повторением, подобно музыке, которая сопровождает его и управляет им.

Игровая природа танца наиболее ярко проявляется в столь редком для балета жанре, как водевиль с переодеваниями. Именно такой балет появился в репертуаре Большого театра. Премьера балета «Светлый ручей» на музыку выдающегося композитора XX века Д. Д. Шостаковича состоялась в апреле 2003 года, хотя сочинил он музыку к этому балету еще в 1935 году. Его музыка носит оптимистичный, игривый, местами даже хулиганский характер. Балетмейстером этого спектакля стал Алексей Ратманский. С его легкой руки балетные звезды Большого театра перевоплотились в доярок, трактористов и гармонистов. Сохранившееся с 1935 года либретто этого балета строится на том, что в зажиточный кубанский колхоз «Светлый ручей» приезжают артисты. «Светлый ручей» -балет-перевертыш, поставленный по законам карнавала. Оформивший спектакль театральный художник Борис Мессерер ярко подчеркнул игрушечную сущность балетного колхоза. На фоне аккуратно нарисованного поля проезжают миниатюрные тракторы и пролетают самолетики. Хвастают трудовыми успехами ситцевые сельчане и сельчанки. Лихачат в танце кавказцы, гармонисты, трактористы и местный дед Щукарь. Советские образы превратились в смешные маски вроде арлекинов и коломбин из комедии дель-арте. А пышные гирлянды из цветов и колосьев напоминают и об убранстве ВДНХ, и о ярмарочных балаганах. Балерина и Классический танцовщик, приехавшие в колхоз в составе концертной бригады, демонстрируют на сцене фальшь балетных штампов и театральных спектаклей, воспетую лихими актерскими капустниками. По сути, спектакль А. Ратманского не что иное, как бесконечный капустник «про балет», обрамленный сочным кубанским весельем. Массовые танцы на празднике урожая воспроизводят самые банальные формы кордебалетных построений. Разноцветные доярки расходятся на диагонали и собираются в круг, кокетливо перебирают пуантами, совсем как снежинки или лебеди. Артисты, гармонисты, сельские затейники, агрономы и дачники-интеллигенты флиртуют и дурят друг другу головы. Немалую долю карнавально-игрового начала добавляют и тракторист, разъезжающий на велосипеде в шкуре собаки, и дачница, переодетая в костюм Кармен, и яростные негодования комического ревнивца гармониста, и бутафорские выстрелы, попеременно сражающие всех горе-влюбленных.

Показательным примером бытия игры в танце, их творческого синтезирования, являются балетные спектакли Санкт-Петербургского Государственного мужского балета под руководством Валерия Михайловского. Этот творческий коллектив - один из самых необычных в мире. В его спектаклях все женские роли исполняются мужчинами. Первое отделение всех спектаклей мужского балета представляют собой произведения современных талантливых балетмейстеров Бориса Эйфмана, Эдвальда Смирнова, Кристофера Флеминга и др. Второе отделение традиционно

состоит из дивертисментов классических балетов. Исполнение мужчинами женских партий преподносится зрителям в форме игры с образом, характером, оно содержит в себе элементы юмора, самоиронии. Суть этого творческого эксперимента заключается в придании особого шарма образам главных героинь классических произведений, в переосмыслении их личностей, в преодолении сложившихся стереотипов исполнения классического балетного репертуара. Танцовщики этой балетной труппы блестяще владеют как сложнейшей техникой мужского танца, так и женской пальцевой техникой. Игровой элемент, непосредственно присутствующий во всех постановках мужского балета, делает его выступления незабываемыми, непохожими на стиль других хореографических коллективов. Искрометный юмор и тонкий художественный вкус, с которыми танцовщики исполняют сложнейшие женские партии, дают новую жизнь классическим номерам мирового балетного репертуара, придавая дополнительные акценты и смыслы хорошо известным либретто.

Другим ярким примером бытия игры в танце является деятельность «Балета толстых» из города Перми, который существует с 1994 года. Основателем и руководителем этого уникального и самобытного самодеятельного творческого коллектива был талантливый балетмейстер, режиссер и педагог Евгений Панфилов. При наборе в «Балет толстых» возраст поступающих любителей хореографического искусства не ограничивался, но основным критерием зачисления был живой вес. На контрасте веса и комплекции самодеятельных артистов, и хрупкости, утонченности и изяществе этого вида искусства строилась игровая и художественная концепция «Балета толстых». Чем человек был тучнее, тем больше у него было шансов стать артистом «Балета толстых», тем он был перспективнее и колоритнее. Творческий состав любителей этого театра сформировался довольно быстро. Уже в 1995 году состоялась первая премьера -небольшой балет «Танцы провинции Зюкайка», поставленный на индийскую народную музыку. В спектакле четко просматривались мягкий юмор, самоирония, артистизм самодеятельных исполнителей. Публика на этом спектакле была и в шоке, и в восторге. Еще через год Е. Панфилов ставит «Вальсы-призраки» - абстракцию на темы вальсов Штрауса. В репертуаре этого коллектива есть балеты и кичевого, и драматического характера. Первые выглядят как пародия на настоящий балет. Вторые -поставлены с учетом физиологических особенностей участников труппы, то есть, не перегружены сложными па и пируэтами, выдержаны в строгой гармонии. «Балет толстых» стал для артистов-любителей второй семьей. В этом коллективе они проводят вместе все праздники, отмечают дни рождения, освобождаются от психологических комплексов, учатся общаться друг с другом, а изнурительные репетиции воспринимаются ими как аэробика, за которую не надо платить деньги.

На опыте деятельности «Балета толстых» можно увидеть, что мотивацией творчества является стремление артистов-любителей к игре в широком социокультурном контексте, к удовольствию от общения друг с другом. «Если игра бесцельна по отношению к иным формам бытия, -размышляет исследователь Л. Т. Ретюнских, - то удовольствие, получаемое от игры и в процессе игры составляет ее внутреннюю единственно значимую цель, тайна игрового удовольствия раскрывается через интерес. Как и удовольствие от игры, так и игровой интерес имеют свою меру, нарушение которой ведет к разрушению хрупкого мира игры. Общий интерес рождает единство, усиливает удовольствие, получаемое от игры, которое дополняется еще и радостью взаимопонимания, это означает, что игра находит свое наиболее полное выражение в коммуникации, поэтому коммуникативный уровень бытия игры существенно дополняет ее целостный образ»8.

Игра является базисной основой театрального искусства. Термин «театральная игра» достаточно четко определяет специфику театра как особого рода зрелища и синтетического искусства. Развертывающийся на глазах зрителей театральный спектакль в прямом смысле слова ставит перед ними как бы происходящую историю, показывает ситуации, существующие не «взаправду», а «понарошку». Идущая на сцене пьеса не реальный мир и не просто копия реального мира, это - игровое пространство, где действие протекает по иным законам. Театральная игра несет в себе, прежде всего, свойства всякой игры - это самоценное, свободное поведение, протекающее при условии удвоения мира. «Игровое удвоение мира, - пишет Л. Т. Ретюнских, - предполагает сознательное принятие субъектом второго пласта реальности за условное бытие, которое легко может быть уничтожено простым отказом от него без каких бы то ни было последствий для его жизненного мира. Иными словами, если «Я» не играет, то игрового мира для него не существует, но вступая в игру, «Я» не отказывается от своего жизненного мира, постоянно осознавая его наличие»9. Всякая игра двупланова, двулика, и эта двойственность постоянно удерживается сознанием играющих. В ней и состоит прелесть игры как свободного, не тяготящего отношения с миром. Игру легко прервать, но балансировать на ее тонком канате - подлинное удовольствие. В игре участники становятся творцами, так как способны магически создавать и уничтожать игровую реальность, пребывать в ней или покидать ее.

Театральная игра демонстративна, ибо она совершается как показ, как манифестация одних для восприятия другими. Одним из ее важнейших свойств является выразительность.

Природа и стихия театральной игры на протяжении многих столетий занимала умы многих философов, выдающихся деятелей литературы и театрального искусства. Это в полной мере относится к творчеству Уиль-

яма Шекспира. В «Гамлете», например, он использует игровой драматургический прием «спектакль в спектакле». Гамлет использует бродячую театральную труппу, чтобы воспроизвести на сцене историю с отравлением своего отца, имевшую место в реальной жизни. Сначала Гамлет с помощью актеров бродячей театральной труппы разыгрывает на сцене историю убийства короля в пантомиме, затем в пьесе «Убийство Гонзаго» с присочиненными самим принцем строфами. Преимущества театральной игры перед всеми другими способами разоблачения убийства отца Гамлет видит в том, что разыгранное действо не только имитирует жизнь, но является происходящей реальностью, воспринимаемой многими зрителями. Шекспировский Гамлет и далее использует игровые приемы из театральной жизни как иллюстрацию для объяснения того, что творится в реальности вокруг него самого. Выбирая форму борьбы с уже совершившимся преступлением, он вынужден имитировать сумасшествие. Он не может прямо обличать преступление, поскольку у него нет юридически значимых улик, доказательств вины, свидетелей злодеяния. Он провоцирует своими поступками действия других персонажей, притворяясь безумным. Программное безумие Гамлета естественно, поскольку именно для него мир перестал быть единым, уравновешенным и логичным - «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить?»

В пьесе «Гамлет» Уильям Шекспир устами главного героя высказывает свое художественно-педагогическое представление о принципах актерской игры, не утративших и сегодня своего значения. Во второй сцене третьего акта Гамлет во время репетиции дает актерам некоторые наставления. В переводе М. Л. Лозинского это звучит следующим образом: «Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал бирюч. И не слишком пилите воздух руками, вот этак; но будьте во всем ровны; ибо в самом потоке, в буре, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость. ... Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником; сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель, как прежде, так и теперь, была и есть - держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток. Если это переступить или же этого не достигнуть, то хотя невежду это и рассмешит, однако же, ценитель будет огорчен; а его суждение, как вы и сами согласитесь, должно перевешивать целый театр прочих».

Закономерности и принципы игры в театральном искусстве были систематизированы выдающимся реформатором российского театра К. С. Станиславским. Актер хорошо играет только в тех случаях, когда его игра подчиняется естественным, органическим законам актерского творчества, коренящимся в самой природе человека. Игра больших, талантливых актеров всегда стихийно подчинялась и подчиняется этим законам. Это происходило и тогда, когда не существовало не только системы К. С. Станиславского, но и его самого. «Так как система не что иное, как практическое учение о природных органических законах творчества, - пишет Б. Е. Захава, - то отсюда и вытекает, что когда бы актер ни играл - хотя бы двести лет тому назад, - если он играл хорошо, то есть убедительно, искренне, заразительно, он непременно играл «по системе Станиславского», независимо от того, сознавал он это или не сознавал, действовал преднамеренно или же стихийно подчинялся голосу своего таланта, требованиям самой матери природы»10.

Известно, что игра актера в равной мере зиждется на владении им внутренней и внешней техникой. Внутренняя техника актера заключается в создании необходимых внутренних (психических) условий для естественного и органического зарождения действия. Внутренняя техника помогает актеру в игре достигать чувство правды. Не обладая этим чувством, актер не может полноценно играть, ибо он не в состоянии в своем собственном творчестве отличить подделку от истины, грубую фальшь актерского притворства и штампа - от правды подлинного действия и настоящего переживания. Внешняя техника имеет своей целью сделать физический аппарат актера (его телесность) податливым внутреннему импульсу. Внешняя техника помогает актеру в игре владеть чувством формы. Это особое профессиональное чувство актера дает ему возможность свободно распоряжаться всеми своими выразительными средствами с целью определенного воздействия на зрителя. К основным качествам актерской игры Б. Е. Захава относит следующие: чистоту и четкость внешнего рисунка в движениях и речи, простоту и ясность формы выражения, точность каждой сценической краски, каждого жеста и интонации, а также их художественной законченности. Эти качества актерской игры, считает Б. Е. Захава, помогут ее сделать выразительной11.

Искусство актерской игры как и мастерство режиссера среди многих важных профессиональных качеств предполагает наличие фантазийнообразного мышления, без которого театральный спектакль становится скучной читкой текста пьесы по ролям. Фантазийно-образное мышление проявлялось в спектаклях многих отечественных и зарубежных талантливых режиссеров. Особо отметим спектакли, поставленные Е. Б. Вахтанговым, В. Э. Мейерхольдом, А. Я. Таировым. Проявляется оно и в спектаклях, поставленным нашим современником, известным режиссе-

ром Эймунтасом Някрошюсом. В его спектакле «Песнь песней» внимание сконцентрировано на некоторых фрагментах Библии. Речь идет о книге Ветхого Завета «Песни Песней Соломона», предназначенной, как и вся Библия в целом, прежде всего для углубленного чтения. Библейским текстам Э. Някрошюс находит игровой, фантазийно-образный сценический эквивалент, который мало кого из зрителей оставляет равнодушным. Герои спектакля не читают Библию, но создают ее заново, одновременно с ней и в нее играя. Э. Някрошюс ни в коем случае не взваливает на себя непосильное и бессмысленное бремя инсценировки «Песни песней», но сочиняет новую историю любви, смыкающуюся с библейским абсолютом. Историю вполне земную и одновременно мифологическую. Играемую в условном пространстве, как всегда, не только визуальном, но и звучащем - топот копыт, стук ладоней по дереву и металлу, складывающийся в мелодию, шепот, переходящий в крик, пронзительные вкрапления музыки Миндаугаса Урбайтиса. Основная тема спектакля - любовь. Высказанная словами библейского царя Соломона, но отданная на откуп простым смертным, чувственно познающим этот мир. Любовь -как запретный плод. «Не пробуждайте любовь, пока она не проснется», -как заклинание повторяет хор. В начале спектакля над сценой покачивается райское яблоко, заключенное в рамку. Яблоко, которое всем хочется отведать, даже если у тебя в руках точно такое же. И с хрустом откусывая аппетитные кусочки, человек все же будет тянуться к недоступному. Вкусивших запретного плода мужчину и женщину, обделенные им будут побивать камнями и жестоко колотить палками, дабы вернуть в стадо непознавших. Любовь - как тяжкое испытание, крест, который нужно добровольно взвалить на себя, чтобы понять: жизнь вне этой категории невозможна. Э. Някрошюсу важно явить не сцене почти что Адама и Еву, доказать, что все книжные премудрости - ничто перед собственным опытом. В спектакле будет все - и знакомство влюбленных, и узнавание, и абсолютно фольклорное «завлекание» - с камешками, летящими в окно сплетенного из паутины домика, с явлением самого комичного паука, спустившегося с небес. Хуторяне - язычники в спектакле Э. Някрошюса способны и сами обернуться то птицей, то конем, а потом снова вернуть себе человеческое обличье. В финале этой истории любовь, конечно, побеждает. Но одновременно выводится из круга реальной жизни. Хотя, в этом вряд ли угадывается ситуация «потерянного рая». Скорее, этот рай влюбленными наконец-то обретен. Рай абсолютного и счастливого одиночества, где можно попытаться взлететь, при этом, по-деревенски тяжело приземлившись, но в наивном «полете» успев обменяться поцелуями. Или бесконечно целовать невидимые следы ног возлюбленной. Или, наконец, уже осмысленно и торжественно еще раз прочитать «Песнь песней», словно бы тут же и сочиненную.

Ошеломляющий успех чеховской «Чайки», поставленной режиссером Юрием Бутусовым в московском театре «Сатирикон» в апреле 2011 г., в значительной мере объясняется ярким режиссерским прочтением этого классического шедевра мировой драматургии, бесшабашной театральностью, игровой импровизацией, граничащей порой с творческим хулиганством. В этом спектакле три антракта, он идет четыре с половиной часа. Одну и ту же сцену тут играют по нескольку раз, причем исполнительница роли Шамраевой на глазах изумленной публики вдруг становится Аркадиной, дочь Шамраевой Маша - Ниной Заречной, Три-горин - Треплевым. Сам же жалкий и тщедушный Треплев выходит на авансцену и читает стихи Иосифа Бродского. Один из персонажей предстает поначалу в образе писающей на забор собаки. Спектакль идет под музыку литовского композитора Фаустаса Латенаса (давнего и верного соратника Э. Някрошюса), но в его звуковой ряд периодически вторгаются то сладчайший Сальваторе Адамо, то мелодии и ритмы дискотеки. Кроме композитора Латенаса Бутусов взял у Някрошюса напрокат и саму его театральную эстетику. Например, в сцене, где развешанные на кана-тах-качелях полиэтиленовые пакеты разом начинают раскачиваться, создавая ощущение ветреной непогоды, и кажутся чайками. Но самым сильным и эффектным ходом этой «Чайки» является присутствие на сцене самого режиссера Бутусова. Он выскакивает на подмостки в конце каждого акта с какими-то дикими плясками. Иногда он даже вторгается в само действие: например, чтобы изобразить языки пламени, пожирающего деревянный театрик Треплева. И нет сомнений, что режиссер отождествляет себя с этим страстным проповедником «новых форм». Он сам Треплев и есть. И спектакль он ставит о себе самом. О тех невоплощенных на сцене «Чайках», которые живут в голове каждого режиссера. О замыслах с размахом, которые вначале обещают успех, но затем гибнут в суете и рутине.

Своеобразным гимном игре, искусству театральной импровизации стала недавняя премьера спектакля «Счастье» в Александринском театре Санкт-Петербурга по мотивам пьесы М. Метерлинка «Синяя птица». Режиссер спектакля Андрей Могучий. Этот спектакль еще раз наглядно убеждает, что нет никаких пределов творческого самовыражения в театральном искусстве, в искусстве игры.

Андрею Могучему во всех его спектаклях требуется простор, открытый воздух, площадь и далее по возрастающей - космос. Это, наряду с напором, свободой, граничащей с агрессией, и ясностью, граничащей с хаосом, всегда характеризовало его режиссерский творческий почерк. А также «Сны» в «Счастье» - это дороги, которые прокладывают детям путь в сумрачный город, в лесные дебри, в беспредельную тьму межпланетного пространства. Зеркала сцены для показа этих стремительных

перемещений за пределы времени и места не хватает, и тогда демонстрационным экраном становится потолок и прилегающие к сцене архитектурные части зала. Огромный зрительный зал театра включается в синераму, которая безбоязненно скачет по ампирным рельефам, красному бархату, захватывая живописное панно, да и все, что попадется. Одна из удачных режиссерских находок агорамании - героическое путешествие Митиль из урны с прахом пра-пра-пра-прабабушки, превращающейся в ракету. Девочка летит вверх (конечно, в проекции полета на экран), минуя цветные миры и попадая в сплошную черноту. Скорость анимационных фрагментов диктует главный ритм спектакля. Мысль летает со скоростью света, и детское воображение тоже.

Сцена в этом спектакле разбирается и собирается как конструктор, в котором кубики-пратикабли, правдоподобные больничные каталки и буфет с посудой, подвижные лестницы, люстры в качестве циркового реквизита; в котором тени могут отделяться от хозяев, а персонажи - раздваиваться и проваливаться неизвестно куда.

В этом спектакле театральность носит особо подчеркнутый характер. Папашу Тиля погружают в конус на глазах входящей в зал публики. Тут же другие недоодетые персонажи и слуги этого зрелища. Минут пять все толкутся на сцене, давая возможность разглядеть закулисные приготовления к началу сказки. Развенчание театральной иллюзии в волшебной сказке - прием не новый. В «Счастье» это не ритуал, а общая игра. Ее главное условие - условность чудес. От этого возрастает азарт, и сказка становится все веселее, несмотря на скелеты и призрак смерти. Поэтому все всё видят и понимают, собаки расхаживают в зеленых брюках, а Бобик читает самодеятельные стихи. Деды Морозы раскручиваются как бумажный рулон. Ночные вазы «нарисованы» на коробках-пратикаблях. Из-под колосников сцены спускается фрекен Свет, лыжница-шведка, тут же становясь вредной няней. Кто угодно, из какой угодно сказки мог бы без боязни появиться среди Тилей, их собак и кошки-злодейки. Фабрика нерожденных детей, горошковые платья и Новый год вместо Рождества, конфетные обложки и гламурные социальные постеры - вольные комбинации театральности, рассчитанные иногда на память, иногда на ассоциации, иногда на сюрприз.

Цирковое искусство также базируется на игре и особых игровых отношениях. Наиболее полно игровая сущность циркового искусства проявляется в клоунаде. Клоуна в цирке нельзя изобразить - нужно быть клоуном и жить на манеже в найденном образе, используя игровые приемы яркой театральности, алогичности, эксцентрики. Клоунская игра зачастую использует масочные приемы, которые включают в себя: оригинальный грим, гиперболизированные черты характера, костюм, своеобразную манеру речи и поведения, индивидуальную «алогичную» логику

мышления. Талантливый клоун наряду с маской имеет и свой образ. Сущность клоунского образа постепенно раскрывается на протяжении всего циркового спектакля, а маска, как правило, в первой, так называемой «выходной» репризе. Кроме того, характер клоунского образа может быть противоречив и меняться по ходу спектакля. Характер же клоунской маски, очерченный резко и выпукло, зачастую остается неизменным в пределах циркового представления.

Игра клоунов строится на особых приемах цирковой выразительности. К ним можно отнести: контраст между словом и жестом, гиперболизация величины клоунских аксессуаров (огромные гребенки, перочинные ножи, вздыбленные волосы, неиссякаемые фонтаны слез и т. п.), контраст характеров персонажей клоунских дуэтов (скажем, медлительный Юрий Никулин и темпераментный Михаил Шуйдин). Участниками и партнерами клоунских игр нередко становятся и сами зрители. Они отвечают на загадки и вопросы клоунов, абсолютно серьезно выполняют их шутливые задания, отбивают, летящие к ним с арены, надувные шарики и т. п.

Клоун может стать главным героем циркового представления, своеобразным связующим звеном в цепочке номеров. Именно так произошло в блистательном шоу «Кортео» знаменитого канадского Cirque du soleil («Цирк Солнца»). Российская премьера этого шоу состоялась в конце июня 2010 г. в Санкт-Петербурге. «Corteo» в переводе означает «кортеж», «процессия». На самом деле, как это странно не звучит для цирка, речь идет о похоронной процессии. Сюжет представления закручен вокруг похорон старого клоуна Мауро, но, раз дело происходит в цирке, похороны превращаются в веселое и очень шумное действие, так что к финалу все, кажется, начисто забывают, что пришли на печальное мероприятие.

Начинается это шоу вообще очень суматошно и динамично. Только что главный персонаж прилег на кровать - видимо, чтобы спокойно помереть. И вдруг через него один за другим прыгают акробаты, клоуны. Тут же появляются его бывшие возлюбленные - гимнастки, которые так стремительно и виртуозно крутятся под куполом на гигантских сверкающих люстрах, что у зрителей и у собравшегося помирать Мауро начинает весело кружиться голова. В общем, тут не до тихого перехода в мир иной и Мауро сам начинает принимать участие во всех цирковых номерах. Он то играет, то жонглирует, то любезничает с крошечной клоунессой-лилипутом.

«Цирк Солнца» несмотря на то, что зовется цирком, придумывает такие пронзительные и искренние сценки-эпизоды, что не грешно и расчувствоваться. На протяжении всего шоу «Кортео» над сценой парят белоснежные ангелы, служащие земным обитателям для подстраховки. Первым делом они подбирают фантазеру Мауро подходящие по размеру

крылья. «Мне нужен пятьдесят второй» - говорит клоун на русском языке без акцента.

Шоу «Кортео» было создано режиссером Даниэле Финци Паской. Декорации и оформление шоу придумал и создал художник-постановщик Жан Рабассе, который впервые разделил вращающуюся сцену посреди циркового шатра надвое. Получилась не арена, а своеобразный вытянутый от края до края подиум. И в результате зрители, сидящие вокруг него, находятся друг против друга, а артисты показывают свои номера на две стороны сцены.

Волшебство этого шоу-спектакля начинается задолго до того, как первый цирковой артист появляется в зале: роскошный, почти прозрачный занавес, на котором изображено клоунское шествие, завораживает и притягивает взгляд. Жан Рабассе использовал для росписи занавеса мотивы картин разных художников. Потом в зал шумной ватагой входят артисты, они общаются со зрителями и незаметно оказываются на сцене. Начинается действие, закручивается сюжет, гремит веселая музыка. И вот уже на огромных кроватях, как малыши в детском саду, скачут на пружинных матрасах-батутах летающие акробаты. Потом под купол взлетают сверкающие люстры, на которых гимнастки без какой-либо страховки выделывают виртуозные номера. Следом на сцену выкатываются гигантские обручи, внутри которых крутятся артисты, а потом через сцену совершенно самостоятельно пробегают ботинки и туфельки, за которыми гонится клоун.

Карнавальным шествием в честь похорон Мауро хочется просто любоваться, но от зрителей театрализованного действия требуется еще и участие. И такая возможность зрителям предоставляется много раз. С привязанными за спиной огромными воздушными шарами над сценой проплывает крошечная клоунесса-лилипут и неожиданно отправляется путешествовать над зрительным залом. При этом она неоднократно обращается к зрителям: «Толкайте меня!» (на русском языке без акцента). А если кто-нибудь не подтолкнет, она приземляется прямо на головы людей сидящих в зале.

В финале клоун Мауро едет на велосипеде по невидимой воздушной дорожке в окружении разноцветных крылатых колокольчиков, звучит печальная мелодия и на глаза наворачиваются слезы.

Популярные артисты российской эстрады Клара Новикова и Ян Ар-лозоров в разные периоды их творческой деятельности одним из художественно-выразительных средств общения с участниками своих шоу нередко избирали игру. Они приглашали на сцену зрителей, вступая с ними в импровизированные диалоги; распределяли между ними различные неожиданные «роли», реплики и реквизит, побуждая зрителей к веселому

диалогу, заставляя их при этом смеяться, аплодировать, соревноваться друг с другом и т. п.

В заключительной части статьи следует подчеркнуть - социокультурное пространство, формируемое человеком, изначально было заполнено игрой смыслов, фантазий, метафор, остроумия. Усилиями креативных людей это пространство заполнилось литературой, музыкой, цирковым и театральным искусство, кинематографом, медийными играми в Интернете. Ну и конечно театрализованными формами культурнодосугового действия, яркими шоу-программами.

Игра и в XXI веке останется одним из важнейших системообразующих элементов социокультурного пространства. Она по-прежнему будет мощным культуросозидающим, стилеобразующим и стилеобозначающим фактором успешной жизнедеятельности человека, творческим ресурсом в зрелищных искусствах. Она будет и впредь подпитывать фантазию и воображение деятелей искусства, разнообразить их творческую палитру, вносить яркую мозаичность и эмоциональность в произведения искусств.

Примечания

1 Лосев А. Ф. Форма - Стиль - Выражение. М., 1995. С. 884-885.

2 Апинян Т. А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. - СПб., 2003. С. 347.

3 Устиненко В. И. Место и роль игрового феномена в культуре//Философские науки. 1980. № 2. С. 73.

4 Платон. Законы // Сочинения: в 3 т. / под общ. ред. А. Ф. Лосева и

B. Ф. Асмуса. М., 1972. Т. 3, ч. 2. С. 117.

5 Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 180.

6 Там же. С. 185.

7 Там же. С. 186.

8 Ретюнских Л. Т. Онтология игры: автореф. дис. ... д-ра филос. наук. М.,

1998. С. 29.

9 Ретюнских Л. Т. Игра как она есть или онтология игры. М.; Липецк, 1997.

C. 57.

10 Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. - М., 1969. С. 89.

11 Там же. С. 957.