Храмово-литургические сюжеты и символы в творчестве И.С. Шмелева

УДК 821.161.1

ГРНТИ 17.09

Г. В. Мосалева

Храмово-литургические сюжеты и символы в творчестве И.С. Шмелева

В статье рассматриваются способы поэтизации и символизации сакральной вещи в контексте храмово-литургической поэтики Шмелева. Показывается, как из мотива литургического воспоминания в «Сидя на берегу» рождается эпос об утраченной и вечной Отчизне («Богомолье», «Лето Господне»). «Рождество в Москве» прочитывается как завершающая часть эпоса Шмелева, воплощающая через поэтику вещи богатство сакральных, онтологических и культурно-исторических смыслов.

Ключевые слова: поэтика Шмелева, вещь и время, символика образов, литургич-ность.

G. Mosaleva

Temple - and - Liturgy Focused Storylines and Symbols in Creative Work of I.S. Shmelev

The article considers some manners of poetization and symbolization of sacred object within the framework of temple - and - liturgy focused poetics of Shmelev. The paper reveals the way the motive of liturgical memories of «Sitting in the coast» leads to the creation of epic poems devoted to the lost and eternal Motherland («Prayer», «Christ Summer»). «Christmas in Moscow» is regarded as a final part of Shmelev's epic poems and it reveals a variety of sacred, ontological, cultural and historical messages through the poetics of object.

Key words: Shmelev's poetic manner, object and time, image symbolism, liturgy.

Как и Островский, Шмелев предстает одним из создателей «сердечного» Московского текста, Московианы [5], из которого восстает «теплая, укладливая Москва», вобравшая в себя «всю Россию». Однако образ Москвы как рая русской жизни оформляется в творчестве Шмелева уже после его утраты в результате русской исторической Катастрофы, свидетелем-летописцем которой он стал. Вспоминая на чужбине «родные звуки», слыша «шепот побитой правды», Шмелев смог воссоздать в художественном слове Россию утраченного величия и красоты. Образ России у Шмелева стал образом литургического воспоминания, что обусловило и сам характер поэтики писателя - храмово-литургической по преимуществу.

События, вызванные Октябрьским переворотом, ясно обнаружили истинные и мнимые ценности русской жизни. О православной вере как са-

© Мосалева Г. В., 2017 © Mosaleva G., 2017

мой главной ценности России перед революцией мало кто задумывался. Не исключением был и Шмелев, как и многие, возлагающий надежды на мнимые социальные пути развития России. В эмиграцию Шмелев увез с собой уже два образа Москвы-России: «Москву православную» и «Москву советскую», изображенную им в одной из главок «Сидя на берегу» -«Москва в позоре».

«Сидя на берегу» (1925) - одно из первых произведений Шмелева, созданных им в эмиграции и позволяющих проследить рождение храмово-литургического сюжета об утрате Отечества земного и обретении Отечества небесного. Вершинным развитием этого метасюжета стали «Лето Господне» и «Богомолье», а «Рождество в Москве» явилось его завершением. Таким образом, эти четыре произведения представляют собой единое сюжетно-тематическое целое, своеобразный эпос об утраченной и вечной Отчизне.

«Сидя на берегу» - произведение исповедальное, оно было написано с мая по сентябрь 1925 года и представляет собой опыт преодоления личной трагедии: безвозвратно потеряны дорогое Отечество и единственный сын. В начале повествования герой Шмелева находится «вне жизни» - это главная мысль первого фрагмента цикла: «Порваны нити с бездумною каруселью жизни, опыт как будто кончен, можно сводить итоги» [8, II, с. 200]. «Родного» нет, есть «берег чужой жизни». Трагизм героя в том, что он не находит смысла в самом своем существовании, не говоря уже о творчестве. Бытия нет, есть Небытие, находящееся «вне жизни» и определяемое как «мертвое качанье», «плесканье», «провал в вечность», «бездумность», «мертвое бытие». Однако обилие эпитетов и метафор, относящихся к попытке поэтической авторефлексии героя, обнаруживают в нем «избыток» художественного сознания, трагически утратившего «свои берега», обуславливавшие для него и жизнь, и способность к творчеству.

Наименования «чужого пространства» сводятся у Шмелева к пространственно-временной метафоре, давшей название первой главе, - «Океан». Связь шмелевского Океана с «океанами» и «морями» К. Бальмонта довольно прозрачна [1, с. 61]. Еще в 1895 году К. Бальмонт опубликовал сонет «Океан» с посвящением В. Брюсову. В сонете Бальмонта Океан -безличный Логос, «безбрежный», «угрюмый», кутающийся в туман. Если Шмелев как выразитель христианской традиции и, соответственно, христианского реализма, в своем творчестве устанавливает «границы» Небытию, чтобы вечно быть в Стране Обетованной, то Бальмонт-символист эти «границы» стирает. «Стране Обетованной» он противопоставляет «вечное скитальчество», «бездомье». В брюсовском образе Океана содержится вызов христианской традиции и тем, кто воспел ее, - поэтам классического наследия. Приведем только одну цитату, воплощающую отношение художника-классика к Дому-Почве и Океану-Хаосу:

«Увижу новое, чужое и сейчас в уме прикину на свой аршин. Я ведь уж сказал вам, что искомый результат путешествия - это параллель между

чужим и своим. Мы так глубоко вросли корнями у себя дома, что, куда и как надолго бы я ни заехал, я всюду унесу почву родной Обломовки на ногах, и никакие океаны не смоют ее!» [3, II, с. 70].

Можем предположить, что «Сидя на берегу» - это в определенном смысле ответ Шмелева «цеху поэтов», стремящихся разорвать с классическим наследием, стереть границу между «родным» и «чужим».

В «Сидя на берегу» Шмелев показывает, как совершился в нем этот переход от Небытия к Бытию, что стало условием его, Шмелева, личного возвращения к жизни и творчеству. Поэта из Небытия в Бытие восстанавливает «живая сила», большая, чем даже океан, - «дух бытия живого». Именно он возвращает ему внутреннюю свободу и обуславливает бессмертие. «Дух бытия живого» ограждает от «тлена» - океана как мертвого бытия. «Океан» страшен своей бесформенностью, «безудельностью», хаосом. «Дух бытия живого» устанавливает «пределы» и океану. Мысли о живом мире оформляются в стихи:

.. .Колокола когда-то снились,

Колокола - весенний звон,

А в небе ласточки носились...

И сон, и явь, - и явь, и сон [8, II, с. 199].

«Весенний звон» колоколов, конечно же, связан с праздником Пасхи. Основная авторская эмоция в «Сидя на берегу» - надежда на грядущее Воскресение. Приведенные поэтические строки, возможно, принадлежат самому И. Шмелеву. «Воспоминание» о родных колоколах соединяются со звуками «благовеста дальней церкви», чужой, «бедной».

В «Сидя на берегу» Шмелев делится с читателем мыслью об осознании условия своего возвращения к «бытию живому», своей миссии -стремлении рассказать правду про Родное. Не рассказать нельзя: «Смотрит оно в меня и плачет. Я нежно касаюсь его пугливой думой, и это чудесное посещенье рождает во мне надежды. Я понимаю родные слезы, я слышу шепот побитой правды, живую душу. Покорный зову, я расскажу этот шепот сердцем. И он не уйдет со мною [8, II, 200].

Не будь этого внутренне осознанного для себя как писателя дела -воссоздания храмовой России на веки вечные - не было бы, возможно, и самого Ивана Сергеевича Шмелева: нечем было бы ему жить на чужбине без «духа животворящего».

Сюжетная соотнесенность «Сидя на берегу» со 136 псалмом «На реках Вавилонских» очевидна [5, с. 170]. Этот псалом поется в приготовительные недели перед Великим Постом, он представляет собой плач древних иудеев, оказавшихся в Вавилонском плену, на «земли чуждей». Мотив «блудного сына» перерастает в сюжет утраты Отчизны, рождающийся в сердце поэта-изгнанника.

«Сидя на берегу» - своеобразное поэтическое вступление к будущему творчеству Шмелева, которое можно метафорически сопоставить с грандиозной эпической Поэмой. В смысловом плане эта часть тождественна

строке псалма: «Како воспоем песнь Господню на земли чуждей?». Шмелев находится в «плену» чужой культуры и чужого пространства. Время же дано здесь как бесформенная длительность, как время плена. «Полосы прошлого» поэт-изгнанник воспринимает вначале как сон: «Сон ли это...?» [8, II, с. 202]. Откровение приходит внезапно: прошлое - это «живое слово», «бытие живое», вечно настоящее время.

Прошлое оказывается живым бытием - так поэт призывается к творчеству и освобождению из плена «чужой культуры», чтобы посредством «созерцания ума и духа» вернуться на Родину. «Дух ведущий» ставит поэта лицом к Слову Животворящему, к «святой Песне»: «.Иже везде сый и вся исполняяй...». Молитвой Святому Духу открывается и заканчивается глава «Крестный ход», это ее «рамка». «Сердце» поэта соединяется с «единым сердцем» Родины-Собора: «Тысячи голосов поют, но единое сердце бьется» [8, II, с. 200].

«Сидя на берегу» - это род поэтической новеллы, состоящей из семи главок-«стихотворений», поэтический парафраз псалма «На реках Вавилонских». Конечно, здесь отсутствует рифма, но совершенно очевидно, что это поэтически ритмизованная (метрическая) проза [5, с. 350-355].

Помимо поэтической формы повествования, текст «Сидя на берегу» включает в себя собственное стихотворение Шмелева и два поэтических эпиграфа из стихотворений Ф. Глинки «Москва» и А. Пушкина «Осень». Именно А. Пушкин и Ф. Глинка - несомненные поэтические вершины для И. Шмелева. И тот, и другой создатели «сердечного» «московского текста». Для Ф. Глинки Москва - и «матушка», и «город-мученик»; Москва -«белокаменная», «бурнопламенная», «полоненная», «неизменная», «град срединный», «град сердечный», «коренной России град». Все эти наименования, собственно, и образуют «московский сюжет» «Сидя на берегу». В своей уникальной книге «Опыты Священной Поэзии» Ф. Глинка предлагает поэтическое переложение уже упоминаемого нами 136-го покаянного псалма («На реках Вавилонских»), называя его «Вопль раскаяния» (1823).

Поэт-изгнанник, вслушиваясь в звуки «святых Песен», узнает песнопения одного из осенних православных праздников - Воздвижения Чест-наго и Животворящего Креста Господня.

Основное время повествования в «Сидя на берегу» - осень. Прежде всего, «осень» поэта как реально данное герою время. В «Крестном ходе», «Золотой книге», «Городе-призраке» Шмелев вспоминает время «святой осени», а в главе «Москва в позоре» речь идет о «темени осенней ночи» (метафоре большевистской России). Таким образом, Шмелев повествует о «трех осенях» - времени изгнания, времени святости и прочности бытия, времени революции («темени осенней ночи»).

Русская Катастрофа осмысляется Шмелевым мистично и сакрально: как время-пространство, лишенное света, как сакральная Ночь. Время Весны, «радостное Утро» - время Пасхи - это время великой надежды поэта-

изгнанника. Оно вне основного сюжета - в сердце Шмелева: «Сердце мое спокойно» [8, II, с. 202]. Это время Вечности.

В центре повествования «Сидя на берегу» - Праздник Крестовоздви-жения, отмечаемый Православной Церковью 14 сентября по старому стилю. Это второй после Рождества Пресвятой Богородицы (8 сентября по ст. стилю) праздник новолетия - индикта (1 сентября). Изображенный Шмелевым «Крестный Ход» праздника Крестовоздвижения является антитезой «Океану» и метафорой «бытия живого». В «надземный» «Крестный Ход» - «святой поток» вливаются люди, златоглавые московские храмы, цветы, иконы, золотые кресты и хоругви, природа, звуки, церковно-народный воздух - русское море-океан (курсив наш. - Г.М.). Как видим, происходит чудесная метаморфоза, связанная с изменением мировосприятия поэта-изгнанника: мертвый «чужой» океан вытесняется воспоминанием об «море-океане» русской жизни как «святом потоке» людей и вещей.

Символичен в «Сидя на берегу» образ «великой Золотой Книги» -Евангелие. Оно тоже, как и «Крестный Ход», оказывается «надземным»: «Поднято Оно с Престола и вознесено над храмом. Звякают серебром тяжелые застежки, грузно разламывается Оно на аналое, две высоких свечи, качаясь, смыкаются копьями огоньков над негнущимися листами в золотом обрезе, над переливчатыми шелками парадной ленты... и густая волна небесно-земного звука растет и заливает.

«Во вре-мя о-но...»

Евангелие, Весть Благая» [8, II, с. 203].

Евангелие как сакральный символ Благовестия символизирует и Время-вечность, вмещающее в себя все времена, и Слово-Христа о вечности.

Образ Золотой Книги всплывает в связи с воспоминанием «живого слова» «деревенского слесаря-пьянчужки»: св. Евангелие России как Страсти Христовы . «в Евангелие писать надо». «чтобы навеки помнили». Евангелие - великая Золотая Книга литургична и христоцентрична. Символическая знаковость этих свойств усиливается образом храма Христа-Спасителя - самым значимым сакронимом всего шмелевского творчества, в том числе и текста «Сидя на берегу».

В «Сидя на берегу» отображение «Святого Града» Москвы герой-изгнанник видит в небе, оно же, как неизменное и неуничтожимое, запечатлевается в его душе. Земля - «чужая» (вместе с «океаном»), а небо -«свое», именно в небе он видит «великую шапку витязя» - купол Христа Спасителя.

Праздник Креста Господня - главное событие в сюжете «Сидя на берегу» - у Шмелева связан именно с Храмом Христа Спасителя, с Храмом московским, так заглавной буквой Шмелев подчеркивает величественность этого Храма храмов, его особенную святость. Он «хранитель славы, святынь российских, хранитель былых страданий, зерцало наше», символ святого Царства [8, II, с. 204]. Храм тяжелый и тихий - «святая крепость».

Зеркальный мотив в сюжете «Сидя на берегу» озвучивается двумя метафорами: Небо-зеркало и Храм-зеркало.

Эпитет «тихий», один из распространенных в тексте, литургичен. Зрительные эпитеты соединяются у Шмелева в отношении храма со звуковыми, напоминая о молитве «Свете тихий». В «Сидя на берегу» образ у Шмелева рождается чаще через слуховые ассоциации: от слышу - к вижу: «.слышу прохладный шелест, вижу зеленые сердечки, трепетанье». Это «внутренний, умозрительный слух». Он оказывается тем волшебным клубком, который указывает путь к цели следования, и на этом пути поэтическая нить ведет поэта-изгнанника к другим ощущениям: от слуха - к обонянию и осязанию: «Пахнет березой, горечью ее сладкой, сухими пнями, свежим луговым сеном, теплым» [8, II, с. 204]. В основе такого восприятия лежит явление синестезии, при котором происходит смешение разнородных чувств, в результате чего рождаются яркие образы. Синесте-тические образы как раз в большей мере характерны для названного эпического цикла Шмелева. Они позволяют вызвать у читателя весь спектр самых разнородных чувств (тактильных, зрительных, акустических, слуховых), пробуждающих механизмы памяти.

К описанию Изнесения Животворящего Креста Господня - главному событию всенощной Праздника, Шмелев возвращается трижды: «Животворящий Крест выносят», «Крест выносят в цветах», «Кресту Твоему поклоняемся, Владыко...», так что это событие оказывается в «Сидя на берегу» центральным, участвующим в рождении текста.

Несмотря на то, что у Шмелева возникает сравнение Красной Москвы с разбитой Иконой (еще одна параллель с зеркалом), воспоминание о Празднике дает ему мужество осознать Русскую Катастрофу в свете идеи Креста как искупительного пути России. В «Сидя на берегу» Шмелев неоднократно обращается к символике Креста и иконы Спас Ярое Око: «Нетленное взять нельзя. Держит Господь в Деснице времена и сроки, - и Ярое Око Его сожжет закрывшую его тьму. Верю» [8, II, с. 206].

Отсюда: вижу - верю - знаю.

Глава «Москва в позоре», в которой поэт-изгнанник вспоминает о крестных страданиях Москвы, самая трагичная в новелле. Эти воспоминания свидетельствуют о наступлении новой эпохи иконоборчества, в ходе которой происходит развоплощение слова и образа - «безобразие», расчеловечивание: вместо лиц обнаруживаются «тени», вместо личностей -безымянные субъекты, «стада»; вместо слов - «смутные говорки», «шептанье».

На одном полюсе оказывается «беспутный гомон», на другом -«вопль православного народа». Глава «Russie», посвященная Ивану Алексеевичу Бунину, насыщена пейзажными и «деревенскими» мотивами. Одним из ключевых образов этой главы является слово «вереск», в котором угадывается, на наш взгляд, только одно смысловое послание: «вера», а не два: «вера» и «искать» [1, с. 66]. На протяжении всего текста герой-

изгнанник неоднократно заявляет о своей вере - «верю», «знаю». Ему не надо ее искать, он уже осознал веру как высшую ценность. Вера - это тот дар, который Шмелеву удалось сохранить после исторического погрома России, верой как самой высшей ценностью он наделяет и своего героя. Обратим внимание на еще один смысл, связанный со словом «вереск». Ему как на фоническом, так и на семантическом уровнях противопоставляется слово «треск» вначале природный («сосновых шишек»), затем иноязычный («оскорбительных слов о России французов и англичан»).

Иноязычному речевому «треску» (фоническое обыгрывание слов tres joli, Рёшш) поэт-изгнанник противопоставляет молчание: «Я не сказал ни слова»: «Они - европейцы, и все знают. Что им может сказать дикарь, который не знает ни права, ни морали? Мои слова они разотрут крепкими гвоздяными башмаками... Мне вспоминались книжки, полные клеветы и злобы, где все подбрито: вырвано сердце жизни, вытравлены все краски, выдраны гордые страницы. Груды листков бездарных, полных трескучей травли; статьи в газетках - на всех языках, и всюду одно кривое» (выделено мной. - Г.М.) [8, II, с. 213]. Основная мысль этой главки - осознание того, что Россия идет крестным путем Христа. Эта мысль воплощена через опосредованное упоминание «гвоздей» («гвоздяных башмаков») - орудий казни Спасителя; мотив злобы и оплевания: «Говорилось злобно, насмешливо, высокомерно. <...> Надо раздавить в зачатке. Он даже плюнул и крепко растер ногой» [8, II, с. 213].

Вслед за Христом распинается и Россия как страна Слова о Христе, и слова правды поэта-изгнанника о России-Слове: «Мои слова они разотрут крепкими гвоздяными башмаками - этот невнятный лепет никому непонятной «I'ame slave» прикидывающейся глубокой, кроткой» [8, II, с. 213]. Слову России противостоит «груда листков бездарных», ложь о ней: «."Россия в цепях. Царские палачи, опричники. Виселицы, урядники, жандармы. Сапог жандарма. Забитый, темный народ, в тисках кулаков, помещиков, попов, кабатчиков и жандармов. Царь-кабатчик. Страна истекает кровью. Престол-отечество! Православие, самодержавие, народность ... пресловутые три кита. Царские хищные орлы. Христолюбивое воинство! Серая скотинка!.." - яростный свист и гик. <.> Ни слова ласки, ни одной светлой точки. Ни единого слова гордости Россией, ее движеньем!. <.> И вот гиблая, мертвая, лихая.<.> Налганный лик оправдан. Какие слова скажешь? [8, II, с. 214]».

«Молчание» поэта-изгнанника становится скрытым, но сущностным, исихастским мотивом, передающим его заветную мысль о сыновней любви к распинаемой России. «Сюжетное молчание» поэта-изгнанника увенчивается рождением истинной поэзии в авторском топосе повествования - то-посе поэтической свободы. Поэт-изгнанник разделяет с «православным народом» России скорбь и страдания, он молчит, не отвечая на Искушение, тем самым свидетельствуя верность Богу-Слову, но Поэт покоряется («покорный зову») «шепоту побитой правды», и - рождается Слово уте-

шения. «Молчание» означает осознание поэтом единственно возможного выбора в этой ситуации - смирение перед правдой Креста. Появляющийся в шмелевском тексте образ ослика, имеющий устойчивую евангельскую ассоциацию, связан с дальнейшим развитием этой сюжетной линии. Шме-левский «ослик» то дремлет, то трубит истошно и просится домой. «Ослик», как и поэт, словно тоже находится в своеобразном изгнании, в «неевангельском пространстве».

В «Идиоте» Достоевского «осел» помогает князю Мышкину справиться за границей с грустью и болезнью: «Помню грусть во мне была нестерпимая; мне даже хотелось плакать; я все удивлялся и беспокоился: ужасно на меня подействовало, что все это чужое; это я понял. Чужое меня убивало. Совершенно пробудился я от этого мрака, помню я, вечером, в Базеле, при въезде в Швейцарию, и меня разбудил крик осла на городском рынке. Осел ужасно поразил меня и необыкновенно почему-то мне понравился, а с тем вместе вдруг в моей голове как бы все прояснело» [4, с. 52]. Появление «осла» разгоняет душевный мрак и тоску Мышкина по родине, все «проясняет» в голове.

Как видим, в интертекстуальности этого образа важен его трансисторический характер, обуславливающий евангельский смысл его появления в тексте, решительно меняющий последующую авторскую модальность.

Финал этой прекрасной шмелевской новеллы удивителен и парадоксален с точки зрения земной логики. Злобу «туристов-иностранцев» автор побеждает по-христиански - любовью и смирением: он смотрит на «чужую землю» благословляющим взглядом. Жертвенной христианской любовью он обнимает сам океан: «Весь океан - как новый. Вспыхивают на нем барашки (выделено мной. - Г.М.)» [8, II, с. 215]. «Жертвенность» благословляющего взгляда поэта-изгнанника, передается океану, наполняющемуся ответной любовью.

Творчество рождается из жертвенной любви и сострадания, и поэт призывается к творчеству как состраданию, творчеству как защите обижаемого, чтобы возвестить об идеалах вечной правды и красоты - таково шмелевское понимание смысла творчества.

«Цветы вереска» - символический образ крестного пути поэта-изгнанника. «Лиловый» (фиолетовый) цвет вереска («пышный ковер лиловый») также символичен: за неделю до Великого Поста цвет священнических одежд - лиловый. Так «цветы вереска» возвращают в сюжет блудного сына и потери Родины - мотив Рая: «Цветы неплодной земли, пустынной, грустной. Пахнут они так робко, нет на них блеска красок. что-то меня к ним тянет, смиренной грустью. Как-то они мне близки, словно в них что-то наше, невидное никому, ненужное, - скорбная доля наша. <.> Вот и еще лето откатилось» [8, II, с. 216]. Название цветов является своеобразной криптограммой одного из основных мыслеобразов этого текста: вереск -вера.

Время Воскресения дано в «Сидя на берегу» как провиденциальное, составляющее Веру и Надежду автора, но его еще нужно «выстрадать», пройти путем Христа, жертвенной любви - «дорасти» до него, поэтому основным временем повествования в «Сидя на берегу» является время покаяния и искупления - время осени.

Последняя строчка новеллы ее с «Летом Господним» - «летом благоприятным». В «Лете Господне» и «Богомолье» - Прошлое как вечное настоящее является сюжетообразующим времем. Именно здесь Время и Вещь формируют онтологию пространства повествования.

Православная вера осмысляется Шмелевым через идею Света (Преображения) - Святости. Русский мир Шмелев изображает как мир храмово-литургический, в этом проявление и условие его национальной идентичности. Свойствами святости наделяются у Шмелева время, пространство, вещи, мир видимый и невидимый - даже сам воздух («пахнет церковно, воском»): огонек страстной свечки, лошадки, звуки («напев священный»), звезды, снег, сад, запахи («священно-грустные»). В главе «Покров» «Лета Господня» мир русской бытовой культуры в изображении Шмелева предстает как мир красоты и святости, как литургический мир «тихого света», молитвы, где в соприкосновение входят Слово и Вещь: молитвой освящаются «соль», «огурцы», «капуста», «яблоки». «Русская жизнь» Шмелева буквально пронизана лучами света и сияния. У Шмелева сакрализована и сама цветовая гамма, символизирующая «русский мир». Рождество «голубоватое», Пасха «красная», Москва - «белокаменная» и «золотая».

Пребывая в Лете Господнем и подчиняя свою жизнь церковному времени, герой прежде всего призывается к святости, и у каждого - свой путь к ней. Шмелевский текст, собственно, и строится как Храм, и это относится к его внешней и внутренней структуре. Русская жизнь в изображении Шмелева «мгновенно» освящается и преображается. Так в «Лете Господнем» в главе «Царица Небесная» Шмелев изображает «встречу» иконы Иверской Божией Матери. Через икону входит в жизнь «московского двора» Она - Царица Небесная, и все становится «храмом».

Рассказ «Рождество в Москве» придает этому грандиозному эпосу об утраченной, но и вечной Отчизне Шмелева характер закругленной композиции. Именно здесь временные планы: прошлое - настоящее сопоставлены и авторской волей устремлены к Вечности. Рассказ создавался с 1942 по 1945 год и, если принять во внимание хронологический аспект, то этот рассказ предстает в качестве «завершающей части» грандиозного целого Шмелева - книги покаяния. В обоих рассказах мотив покаяния является ведущим, но в отличие от «личного покаяния» в «Сидя на берегу», «Рождество в Москве» транслирует мысль о «соборном покаянии» («мы каемся»). Именно в этом рассказе Вещь входит в соприкосновение с идеей Соборности и, в общем, часто символизирует ее. Само повествование от «я» часто меняется на соборное «мы»: «Мало мы свое знали, мало себя ценили» [8, III, с. 236].

Поэтически-народным эквивалентом идеи соборности в «Рождестве» является народное слово «бучило», «рождественско-деловое бучило»: «В Охотном Ряду перед Рождеством - бучило» [8, III, с. 238]. «Бучило», как объясняет Словарь В. И. Даля, - это водоворот, пучина. «Бучило» у Шмелева образ положительный, через который воплощается идея соборности [2].

Сакральным символом «рождественского текста» Шмелева, как и в «Сидя на берегу» и в «Лете Господнем», выступает Храм Христа Спасителя - великий Храм-Витязь. Он «держит» весь текст. О нем речь идет в начале, в середине и в конце повествования.

Московское Рождество у Шмелева «светится» и «золотится» «куполом-исполином» Храма Христа Спасителя: «Рождество Христово - его праздник» [8, III, с. 235]. Строился Храм «всем миром»: «На копейку со всей России воздвигся Храм» [8, III, с. 237]. Храм, как известно, был возведен в ознаменовании победы над наполеоновской Францией, в знак того, что в России «к празднику Рождества, 25 декабря 1812 года, не осталось в ее пределах ни единого из врагов ее» [8, III, с. 235]. Храм как сакральный предмет входит в контекст исторической событийности - Мировой Истории, происходящей пред Очами Божиими.

Шмелевская «гастрономия» есть «земное выраженье радости» Рождества. И в «Рождестве в Москве», и в «Лете Господнем» и в «Богомолье» «Еда» образует своеобразный сюжет, через который в полной мере отражается поэтология вещи. Но только этот сюжет в «Рождестве в Москве» в силу сжатости повествования еще в большей степени сконцентрирован и символизирован.

«Рыбный микросюжет» в шмелевском творчестве обладает особым, сакральным, статусом. «Рыба» является иконичным предметом-символом, указывающим на Спасителя. Через «рыбу» утверждается идея «веселья и радости» Рождества, идея Спасения: «Рождественский пост - легкий, веселый пост. Рождество уж за месяц засветилось, поют за всенощной под Введенье, 20 ноября, - «Христос рождается - славите.» [8, III, с. 237]. «Рождественская рыба» указывает на время приближения к Рождеству: «навага - предрождественская рыбка», «снеточек белозерский - знак близкого Рождества».

«Рыба» связывает Время Рождества и Пространство России: «Волга и Дон, Гирла Днепровские, Урал, Азовские отмели, далекий Каспий.. -гнали рыбу, ценнейшую, красную, в европах такой не водится» [8, III, с. 237]. Поэтизация топосов формирует идею о грандиозности русских просторов и их освященности «рождественской рыбкой».

«Рыба» оказывается «объединяющим началом», проводником к Соборности, к храмовому человечеству, вокруг нее объединяется «разный люд»: и простой народ, и рабочий, и профессора, и исторические деятели, и сочинители. «Самая всенародная» - «селедка-астраханка».

«Рыба» воплощает собой «континуум культуры», осуществляя связь Вещи и Имени: «от дедушки Крылова до купца Гурьева наважку особо отличали» [8, III, с. 237].

Шмелев соотносит «рыбу» с «исторической персоной». Через «рыбу» историческое лицо получает возможность восполнения и единения: «Наш снеток - всенародно-обиходный. Говорят, Петр Великий походя его ел ...» [8, III, 238].

«Рыба» у Шмелева - предмет изображения романов, стихов:

«О судаках полный роман можно написать в трех томах. про Ерша-Ершовича, сына Щетинникова, какое сложено, а он судаку только племянником придется. - поэзия для господ поэтов! «Мне рыбак Трофим на Бе-лоозере такое про судака рассказывал <.>. А Трофим-то тот с Пушкиным родной крови» [8, III, 238]; и «про наважку можно большие страницы написать, вкуса неописуемого» [8, III, 237].

Сакральная «вещь» является «вызовом» для «сочинителя», она испытывает его творческие возможности и указывает на «границу», за которой начинается область «неописуемого».

Искусство символично, следовательно, изображение быта художником никогда не означает его механистического копирования или воспроизведения. Изображенный быт - это всегда символический и поэтический быт. По мысли М. Хайдеггера, - одного из оригинальных немецких философов-почвенников ХХ века - художник в искусстве не воспроизводит какую-то конкретную вещь, а раскрывает сущность вещи, «истину сущего»

[7].

Именно в духе поэтического любомудрия размышлял о сущности вещи Шмелев. Особенно это проявилось при изображении «сверкающих» рождественских игрушечных рядов, «рождественских херувимов», «елочного-веселого»: «рождественская игрушка» у Шмелева призвана «указать» на «рожденье ж и в ы х в е щ е й», «живую сущность», «души земной неодушевленности», «и - де - и вещей» [8, III, с. 241]. Давая слова в разрядку и поэтизируя уже не столько вещи, сколько, как и Платон в своем знаменитом «Пире», эйдосы вещей, Шмелев тем самым подчеркивает особый статус вещи в искусстве и в своем личном творчестве.

Мир русской бытовой культуры Шмелев уподобляет «реке», образу формирующему идею изобилия и богатства: «Млеком и медом течет великая русская река» [8, III, с. 246]. «Хлеб», «сыр», «пастила», «сбитень» («янтарный божественный напиток» из имбиря и меда) символизируют «сладкую радость» Рождества и сладость утраченной России - Райского Сада.

История показывает, что уничтожение Бытия начинается с уничтожения Быта. Об этом точно в свое время сказал П. Флоренский: «Разорив православный быт, реформа Петра нанесла сильный удар православию, лишив его, по крайней мере в городах и образованном классе, его тела -

быта. Результаты второго исторического удара православию, революции -еще нельзя учесть» [6, с. 488].

«Рождество в Москве» Шмелев создавал, когда Храма уже не существовало: «Нет Исполина-Храма ... и Бог не с нами. <.> Звезды поют и славят. Светят пустому месту, испепеленному» [8, III, с. 246]. «Рождением текста» Шмелев «воскрешает» Храм: так Рождеству сопутствует Пасха. Пространство указывает на нулевой статус вещи и вместе с тем на ее сакральную неуничтожимость: нет Храма, нет людей, славящих Бога, но есть «звезды» - они «поют и славят».

Завершается «Рождество в Москве» соборной молитвой-плачем, молитвой-покаянием:

«Бог отошел. Мы каемся. <.> Бог поругаем не бывает. Кротость и покаяние - да будут. И срок придет:

Воздвигнет русский народ, искупивший грехи свои, новый чудесный Храм - Храм Христа и Спасителя, величественней и краше. И снова тогда услышат пение звезд и благовест. И вскриком души свободной в вере и уповании вскричат: «С нами Бог!..» [8, III, с. 246].

Личный сюжет Шмелева о блудном сыне завершился непостижимо сокровенно: писатель умер в православном монастыре Покрова Божией Матери в Бюсси-ан-От [5]. Господь словно дал возможность Шмелеву пропеть церковную песнь (седален) - песнь покаянной сыновней любви к Отцу, исполняемую при монашеском постриге: «Объятия Отча отверсти ми потщися.».

«Рождество в Москве» имеет следующий подзаголовок: «рассказ делового человека». Рассказчик - «доверенный» некогда известной фирмы по «полотняной части», то есть «изготовитель тканей».

Не для того ли избирает Шмелев эту форму повествования, чтобы через этот литературный прием обозначить очевидную параллель ткани и текста? Кроме того, ведь и первоначальная установка «я человек деловой» обогащается в процессе повествования принципиально новым смысловым нюансом: «Я хоть и по торговой части, а любомудрию подвержен» [8, III, 241]. «Рождество в Москве» - результат «созерцания ума и духа».

Как «изготовитель тканей» рассказчик «Рождества в Москве» сплетает поразительный по возможностям соединения слова и образа текст, в котором именно через наименование и поэтизацию сакральной вещи Шмелев показывает все богатство онтологических, историко-культурных связей человека с миром, но и указывает на «границы» поэтической интуиции художника слова, дальше и выше которых лишь Молчание и Свет.

Список литературы

1. Быстрова О.В. Сюжетно-композиционное своеобразие цикла И. Шмелева «Сидя на берегу» // И. С. Шмелев и духовные традиции славянской культуры. XI Крымские международные Шмелевские чтения. Сб. материалов межд. научн. конф. 11-15 сентября 2002 г. Алушта, 2004. С. 61-66.

2. Есаулов И.А. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995.

3. Гончаров И.А. Фрегат Паллада // Гончаров И.А. Собр. соч.: в 8 т. М., 1978.

4. Достоевский Ф.М. Идиот. Горький, 1988.

5. Сорокина О. Московиана. Жизнь и творчество Ивана Шмелева. М., 1994.

6. Флоренский П. Православие // Флоренский П. Христианство и культура. М.,

2001.

7. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 264-312.

8. Шмелев И.С. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1998. Т. 2. С. 320. В дальнейшем ссылки на это издание с указанием тома и страницы в тексте.

References

1. Bystrova O.V. Sjuzhetno-komposizionnoe svoeorasie zikla I. Shmeleva "Sidja na beregu" // I.S. Shmelev i duhovnye tradizii slavjanskoj kultury. XI Krymskie mezhdunarod-nye Schmelovskie chtenia. Sb. materialov mezhd. nauch. konf. 11-15 sentjabrja 2002 g. Aluschta, 2004. S. 61-66.

2. Esaulov I.A. Kategorija sobornosti v russkoj literature. Petrozavodsk, 1995.

3. Goncharov I.A. Fregat Pallada // Goncharov I.A. Sobr. soch.: v 8 t. M., 1978.

4. Dostoevskij F.M. Idiot. Gorkij, 1988.

5. Sorokina O. Moskoviana. Zhishn' i tvorchestvo Ivana Schmeleva. M., 1994.

6. Florenskij P. Pravoslavije // Florenskij P. Hristianstvo i kultura. M., 2001.

7. Haidegger M. Istok hudozhestvennogo tvorenija // Zarubezhnaja estetika i teorija lit-eratury XIX -XX vv.: Traktaty, statji, esse. M., 1987. S. 264-312.

8. Shmelev I.S. Sobranije sochinenij: v 5 t. M., 1998. T. 2. S. 320.