Кинематографическая рефлексия в драматургии Ярославы Пулинович

УДК 8Р:778с

ББК 83.3(2Рос)6:85.37

Л.С. Кислова, С.О. Драчева кинематографическая рефлексия

в драматургии ярославы пулинович

В статье рассматриваются пьеса и киносценарий Ярославы Пулинович «Я не вернусь». В анализируемых произведениях присутствует универсальный сюжет, позволяющий включить тексты Я. Пулинович в отчетливый кинематографический контекст. Путешествие двух девушек, убегающих от репрессивной системы, - образ достаточно распространенный в театральном и кинопространстве. Специфика этого образа подчеркивает конфликт между реальностью и иллюзией и акцентирует внимание на одном из репрезентативных дискуссионных аспектов в культуре эпохи «парадигматического сдвига» - кинематографическом дискурсе «новой драмы» рубежа XX-XXI веков.

Ключевые слова: «новая драма», перформанс, кинематографичность, коммуникативное насилие, рефлексия, дискурс, мотив.

L.S. Kislova, S.O. Dracheva

cinematic reflection in dramas by yaroslava pulinovich

Yaroslava Pulinovich's play and screenplay "I will not be back" is discussed. In Ya. Pulinovich's texts, which are analyzed, there is a universal story. It allows including them into a certain cinematic context. The journey of two girls, who are hiding from the repressive system, is a rather popular plot in the theatre and cinema. It has a particular aesthetics, which represents the conflict between reality and illusion. Also it focuses on a cinematic discourse of "new drama" at the turn of the 20th-21st centuries as one of most significant controversial aspects in the culture of the age of "paradigm shift".

Key words: "new drama", performance, cinematic, communicative violence, reflection, discourse, motive.

В статье «Природа кино», опубликованной в сборнике «Поэтика кино» (1927), - своеобразном манифесте русской формальной школы, посвященном киноэстетике, Б.В. Казанский отмечает, что «кино, несомненно, - зрелище, кино, несомненно, - драма, сюжет которой часто и повторяет театральные пьесы или повести, поддающиеся инсценировке. Подобно им, и пьесы кино ставятся режиссером, разыгрываются актерами, снабжаются декорациями и бутафорией, сопровождаются музыкой» [3, с. 61]. Кинематографическая природа русской «новой драмы» рубежа ХХ-ХХ1 веков позволяет рассматривать пьесы современных драматургов в контексте кинопоэтики. Многие кинематографические приемы органично «перетекли» с экрана на сцену, в то время как сценические - на-

чали воплощаться на экране. Рискованные эстетические эксперименты постмодернистского кино возникают в русской «новой драме» уже в 2000-х годах (в частности, дискурс насилия), а собственные театральные эксперименты представители новейшей драматургии повторяют в своих кинопроектах. Таким образом, «новая драма» инициирует появление особого кинематографического стиля. Марк Липовецкий, говоря о перформан-сах насилия, доминирующих в новейшей драматургии так же, как и в современном кино, и объясняя причины массовой миграции драматургов в пространство кинокультуры, утверждает, что «именно в кино репрезентация насилия - в отличие от русского театра - имеет длительную традицию, включающую помимо натуралистической и стилизованной подачи,

СО

о

X

5

6

С

ъ

ш го с;

о

о ^

о;

> I-

го

ГО ей

о ф

с; -&

ф ^

к

го ^

о ф

т

S

го

О I-

го ф

X

го

m

ф

т го

о

О

го" са

о ^

о

О

также различные киноязыки, остраняю-щие, пародирующие и деконструирую-щие сами дискурсы насилия в культуре» [5, с. 369]. Таким образом, коммуникативное насилие на сцене (в современной пьесе) практически совпадает с изображением на экране: «Насилие на экране есть потенциальная угроза любому из нас, приводящая весь организм, все его участки к слаженной работе. Следовательно, насилие в художественном фильме <...> есть главный механизм, заставляющий фокусировать наше восприятие и втягивающий нас в сопереживание действию. Или: мы вовлекаемся в действие посредством насилия, когда персонифицируем себя с тем героем, на кого насилие направлено» [1, с. 56]. С.И. Фрейлих, сравнивая кино и театр, определяет кино как синкретическое искусство, вовлекающее в свою орбиту все другие виды искусств: «Кино различными своими свойствами близко и театру, и живописи, и литературе, но это есть ни то, ни другое, ни третье: кино объемлет всю целость этих искусств и в то же время выражает все их различие. Ни одно из них кино не может заменить, ибо соединяет лишь их противоположные качества. Речь идет именно о синтетическом, но не универсальном искусстве» [9, с. 424]. Но русская «новая драма» приближена к искусству кинематографа по многим параметрам, и это связано в первую очередь с ее глубоким эмоциональным воздействием на зрителя и значительной мерой сценической условности. Символизация - даже карна-вализация - коммуникативного насилия в текстах «новой драмы» противоречит театральности как таковой и скорее соответствует киноискусству: «Карнавальное представление отличается от театрального своей неигровой сутью. Это драматичное выражение жизни, это сама жизнь в кульминационном проявлении, захватывающая в свою орбиту всех и вся» [4, с. 107]. Так, в «театре жестокости» Ан-тонена Арто основными средствами внедрения в подсознание являлись определенные художественные приемы: свет, звук, эпатаж и постепенное упразднение сценической площадки, поскольку зритель напрямую вовлекался в действие,

становясь его участником: «Именно для того чтобы овладеть восприимчивостью зрителя со всех сторон, мы и задумали создать спектакль, вращающийся вокруг публики, - спектакль, который больше не превращал бы сцену и зрительный зал в два замкнутых, отгороженных друг от друга мира» [2, с. 93]. Таким образом, театр А. Арто также обладал определенной кинорефлексией, что, безусловно, усиливало его эмоциональное воздействие на зрителя.

В своей работе «К теории киножанров» («Поэтика кино», 1927) А.И. Пиотровский утверждал, что «смысловая группа "катастрофа - погоня - спасение" и стала основным, гигантской важности композиционным фактором; она привела к созданию жанра, победоносно пришедшего на смену авантюрному фильму, -жанра "американской мелодрамы"» [6, с. 105]. На рубеже XX-XXI веков сюжеты русской «новой драмы» зачастую связаны с кинематографическими сюжетами, что позволяет рассматривать пьесы и кинокартины в одном символическом ряду. Сегодня особенно востребованы пьесы, созданные по мотивам того или иного американского или европейского культового фильма (некие условные литературные ситкомы). Например, отчетливо кинематографичная пьеса Юрия Клав-диева «Анна» пародирует фильм Сэма Рэйми «Быстрый и мертвый» (1995), а пьеса того же Ю. Клавдиева «Пойдем, нас ждет машина» и драма Ярославы Пу-линович «Я не вернусь» воспроизводят основные сюжетообразующие коллизии фильма-путешествия (road movie) Ридли Скотта по сценарию Кэлли Коури «Тель-ма и Луиза» (1991).

В пьесе-путешествии Я. Пулинович «Я не вернусь» ключевым становится мотив «обратного рождения»: героиня пьесы Аня Морозова, спасая свою жизнь, оказывается в приемнике-распределителе, откуда ее хотят перевести в детский дом, где она когда-то воспитывалась. Бывшая детдомовка Аня Морозова мечтает навсегда забыть детский дом и никогда не возвращаться туда: «А н я. Нет, Наталья Ивановна, к вам я никогда не вернусь» [7]. После окончания школы вся

дальнейшая жизнь Ани превращается в бесконечное бегство от реалий детского дома, но призрак этого учреждения словно постоянно настигает героиню. И даже встреча с агрессивной, недоверчивой девочкой Кристиной кажется Ане встречей с собой прежней. В пьесе «Я не вернусь» мотив бегства доминирует, поскольку героиня стремится убежать от прошлого, перестать быть воспитанницей детского дома, но ощущение своей социальной маргинальности постоянно преследует ее. Таким образом, побег к бабушке новой подруги Кристины становится для Ани побегом из далекого детдомовского прошлого. Кошмар несчастного детства представляется Ане главным в ее жизни и таким же страшным, как и грозящая тюрьма. Забота о случайно найденной младшей подруге превращает спонтанный побег героини из приемника-распределителя в миссию спасения бесправного маленького человека. Ане не удается помочь Кристине, которая трагически погибает, словно завещая подруге свою непрожитую будущую жизнь.

Две девушки, путешествующие по бескрайним просторам, - образ, активно тиражируемый в современной драматургии. В текстах уральского автора Я. Пу-линович Аня и Кристина постоянно попадают в опасные ситуации на дорогах, и параллели с культовым фильмом Р. Скотта «Тельма и Луиза» прочитываются достаточно отчетливо.

В киносценарии Я. Пулинович «Я не вернусь» трасса, по которой автостопом путешествуют героини, также должна привести их к светлому будущему - во Владивосток к бабушке Кристины. Подруги встречают на своем пути водителя, едущего к племяннице на свадьбу, армянина, накормившего девочек в кафе, дальнобойщика-неудачника, а также сумасшедшего старика и двух предприимчивых дилеров, специализирующихся на специфической продукции для взрослых. Таким образом, приключения, экстремальные ситуации, риск, погоня и трагическая смерть Кристины в финале позволяют рассматривать киносценарий Я. Пулинович в контексте авантюрной

мелодрамы - так же, как и фильм Р. Скотта. Аня начинает новую жизнь, становится Кристиной и получает второй шанс. Прошлое перестает ее интересовать и представлять какую-либо ценность: роман с Люциусом, работа в университете, диссертация остаются лишь в воспоминаниях. Трасса словно разделяет жизненный маршрут героини. Аня рассматривает ее как своеобразный мост из трагического прошлого в счастливое будущее: «К р и с т и н а. Не боись. Трасса никому умереть не даст. <...> На трассе не страшно, страшно в городе» [8, с. 67]. Кристина поливает дорогу кока-колой и таким образом «подкармливает» трассу, «чтоб драйверов хороших посылала» [8, с. 28]. Мотивы фильма К. Коури и Р. Скотта «Тельма и Луиза» в киносценарии Я. Пу-линович приобретают иные, обратные смыслы. В фильме Р. Скотта две вполне законопослушные среднестатистические американские дамы, преступая условную черту, оказываются по другую сторону закона, вне своей прошлой жизни. Тельма и Луиза бегут от преследования полиции, пытаясь перебраться в Мексику. Но в процессе своего движения по автобанам и проселочным дорогам вдруг понимают, что совершенно свободны от стереотипов и условностей. Безграничная свобода, в которую погружаются героини фильма Р. Скотта, приносит им ощущение безрассудной легкости, и паническое бегство от закона превращается в увлекательное криминальное приключение. Но Тельма и Луиза уже никогда не вернутся домой: они предпочитают смерть полицейскому расследованию. Беглянки нарушают все возможные запреты и вдруг ощущают вкус настоящей жизни, полной приключений и опасностей. Героини Я. Пулинович словно повторяют путь Тельмы и Луизы, но двигаются они в обратном направлении - в направлении дома. Приключения остаются в прошлом, и спокойная, даже скучная жизнь с бабушкой Кристины практически на краю света представляется им пределом мечтаний. Путешествие по трассе подруги не воспринимают как паническое бегство, обернувшееся прогулкой, в отличие от героинь К. Коури и Р. Скотта.

ш о

X

&

С

ъ

ш го с;

о

о ^

о;

> I-

го

ГО ей

о

¡£ ф

с; -&

ф ^

к

го ^

о ф

т ^

го

О I-

го ф

X

го

m

ф

т го

CI

о

О

ГО~

CÛ

о о

О

Трасса должна привести Кристину и Аню в надежное укрытие, спасти их от анархии криминальной вольницы и бесчеловечного уклада детского дома. Аня, ставшая Кристиной после смерти подруги, понимает, что настоящая жизнь только начинается, и чувствует себя так же, как Тельма, которая находит свое счастье в бесконечном движении к неизвестности и свободе от тирании бойфренда.

Кандидат филологических наук Анна Сергеевна не хочет возвращаться в прошлое, она обретает дом в далеком дальневосточном поселке и наконец чувствует себя свободной, получив аттестат о неполном среднем образовании: «Пустынный берег океана. Волны тихо перешептываются меж собой, кричат жадные чайки, кружатся над водой в поисках добычи. По берегу бежит Аня, ее босые ноги проваливаются в песок, Аня смеется, размахивает руками. На песке она большими буквами написала: "Я не вернусь". Нахлынула волна и большим зеленым языком слизнула эту надпись» [8, с. 79]. И если для Тельмы и Луизы финальный уикенд, проведенный на дороге, становится также и последним безрассудным поступком, то для Ани, взявшей на себя заботу о Кристине, первое путешествие автостопом является, возможно, и первым по-настоящему взрослым решением. Таким образом, Аня, превратившись из двадцатипятилетней преподавательницы университета в четырнадцатилетнюю сироту, вдруг начинает взрослеть. Всепоглощающая страсть Ани к Люциусу и жертвы, на которые она идет ради него, представляются ей теперь бессмысленными. На дороге девочки действительно рискуют жизнью, неосознанно подражая героиням Р. Скотта.

Аня и Кристина автостопом следуют из Екатеринбурга во Владивосток, то есть пересекают территорию России от Урала до Дальнего Востока. Владивосток определенно мифологизирован в киносценарии, в отличие от Екатеринбурга, который конкретен, незыблем, безусловен. Уральские горы также символизируют твердость и устойчивость локуса. Владивосток же, в котором есть океан, представляется героиням таинственным,

мистическим пространством. И все, что связано с этим удивительным местом, кажется подругам необыкновенно прекрасным. В киносценарии Я. Пулинович указаны названия городов, пространство обозначено и, следовательно, узнаваемо. Но отсутствие отчетливых пространственных образов связано со стремлением беглянок раствориться в мире бесконечной дороги, пренебрегая всеми возможными ограничителями. «Девочки заходят за знак, на котором написано "Екатеринбург"» [8, с. 68], и пространство немедленно мифологизируется, утрачивая определенные топографические характеристики. Аня и Кристина, двигаясь строго на восток, словно попадают в иной, таинственный мир, населенный фольклорными персонажами: «По обочинам дороги стоят серые телефонные столбы с оборванными проводами, по которым с гулким карканьем скачут вороны. Не слышно ни блеянья домашней скотины, ни человеческих голосов. Высокие темные дома стоят, словно склепы, заброшенные и пустые» [8, с 72]. Героини как будто проходят все круги ада и неоднократно рискуют жизнью, пробираясь к своей мечте. Постепенно дорога домой становится дорогой к своему истинному «Я», и, преодолев ее, Аня получает долгожданную свободу, а неприкаянная душа Кристины наконец успокаивается.

В русской «новой драме» рубежа XX-XXI веков хронотоп дороги явлен как один из ключевых компонентов поэтики. В пьесах Ю. Клавдиева «Пойдем, нас ждет машина» и Я. Пулинович «Я не вернусь» дорога становится символическим воплощением свободы и своеобразным эмоциональным индикатором, поскольку герои этих произведений живут в замкнутом корпоративном пространстве, автономно существующем провинциальном локусе, из которого мечтают вырваться.

Таким образом, пространственная свобода в новейшей драматургии не всегда идентична свободе выбора, а дорога, воспринимаемая как возможный путь к спасению, зачастую ведет в никуда, «вниз без остановок» (О. Богаев «Dawn-way. Дорога вниз без остановок»).

Персонажи Я. Пулинович способны выйти из состояния душевного коллапса только в том случае, если осознают всю глубину внутреннего кризиса и выберут путь домой. В пьесе-путешествии Я. Пу-линович «Я не вернусь» и одноименном сценарии отчетливо объективированы мотивы бегства и возвращения, ставшие ключевыми в обоих текстах, совершенно самостоятельных и различающихся сюжетно. Дублируя сюжетообразующие коллизии и ключевые мотивы фильма

Ридли Скотта «Тельма и Луиза», пьеса и киносценарий Ярославы Пулинович погружают читателя/зрителя в условную кинематографическую реальность, позволяя ему, идентифицируясь с героинями, ощутить атмосферу опасного путешествия детдомовских «Тельмы и Луизы». Предлагая два различных текста и моделируя некий символический видеоряд, автор словно создает драматургическую и киноверсию одного и того же сюжета.

Библиографический список

1. Арабов, Ю. Суггестивные свойства фильма [Текст] / Ю. Арбатов // Кино: методология исследования: сб. науч. статей - М.: ВГИК, 2001. - С. 35-61.

2. Арто, А. Театр и жестокость [Текст] / А. Арто // Театр и его двойник. - М.: Мартис, 1993. -С. 91-95.

3. Казанский, Б. Природа кино [Текст] / Б. Казанский // Поэтика кино; Перечитывая «Поэтику кино»: сб. науч. ст. - 2-е изд. - СПб.: РИИИ, 2001. - С. 60-89.

4. Колотаев, В.А. Под покровом взгляда: Офтальмологическая поэтика кино и литературы [Текст] / В.А. Колотаев. - М.: Аграф, 2003. - 480 с.

5. Липовецкий, М. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы» [Текст] / М. Липовецкий, Б. Боймерс. - М.: Новое литературное обозрение, 2012. - 376 с.

6. Пиотровский, А. К теории киножанров [Текст] / А. Пиотровский // Поэтика кино, 2-е издание; Перечитывая «Поэтику кино»: сб. науч. статей. - СПб.: РИИИ, 2001. - С. 93-109.

7. Пулинович, Я. Я не вернусь [Электронный ресурс] / Я. Пулинович. - Режим доступа: http:// yaroslavapulino.ucoz.ru/news/ja_ne_vernus_chast_1/2013-09-08-65.

8. Пулинович, Я. Я не вернусь [Текст] / Я. Пулинович // Урал. - 2009. - № 2. - С. 57-79.

9. Фрейлих, С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского [Текст] / С.И. Фрейлих. - М.: Академический Проект, 2002. - 512 с.

References

1. Arabov Yu. Suggestive properties of the film. Kino: metodologiia issledovania: sb. nauch. statei. M.: Akademicheskii proekt, 2002. P. 35-61. [in Russian].

2. Artaud A. The theatre and the cruelty. Teatr i ego dvoinik. M.: Martis, 1993. P. 91-95. [in Russian].

3. Kazansky B. The Nature of Cinema. The poetics of cinema. A rereading of «The poetics of cinema»: sb. nauch. statei. SPb.: RIII, 2001. P. 60-89. [in Russian].

4 . Kolotaev V.A. Under the cover of view: Ophthalmologic poetics of film and literature. M.: Agraf, 2003. P. 480. [in Russian].

CO

о

X s

Sb 1=

Id cq ro c; о о er

о;

I-

го

ГО ш

5. Lipovetsky M., Boymers, B. Performances of violence: Literary and theatrical experiments of the "new drama". -&

M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2012. P. 376. [in Russian].

6. Piotrovsky A. Towards a Theory of Film Genres The poetics of cinema. A rereading of «The poetics of cinema»: sb. nauch. statei. SPb.: RIII, 2001. P. 93109. [in Russian].

7. Pulinovich Ya. I will not be back. Ural, 2009. № 2. C. 57-79. [in Russian]. ©

8. Pulinovich Ya. I will not be back. Yaroslava Pulinovich, playwright. Available at: http://yaroslavapulino ucoz.ru/news/ja_ne_vernus_chast_1/2013-09-08-65. [in Russian].

9. Freilikh S.I. The cinema theory: from Eisenstein to Tarkovsky. M.: Akademicheskii proekt, 2002. P. 512 [in Russian].

Сведения об авторах: Кислова Лариса Сергеевна,

кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры русской литературы,

Тюменский государственный университет,

г. Тюмень, Российская Федерация. Ктай: l.s.kislova@utmn.ru

Драчева Светлана Олеговна,

кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры русской литературы,

Тюменский государственный университет,

г. Тюмень, Российская Федерация. Ктай: s.o.dracheva@utmn.ru

Information about the authors: Kislova Larisa Sergeevna,

Candidate of Sciences (Philology),

Academic Title of Associate Professor,

Associate Professor,

Department of Russian Literature,

Tyumen State University,

Tyumen, Russia.

E-mail: l.s.kislova@utmn.ru

Dracheva Svetlana Olegovna,

Candidate of Sciences (Philology),

Academic Title of Associate Professor,

Associate Professor,

Department of Russian Literature,

Tyumen State University,

Tyumen, Russia.

E-mail: s.o.dracheva@utmn.ru

УДК 4Р:8Р2

ББК 81.411.2:83.3(2Рос=Рус)6

С.А. Кокорин

функционирование светообозначений как компонента колористической картины

мира

В данной статье рассматриваются особенности функционирования светономинаций, которые, погружаясь в определенный контекст, интенсифицируют лексическое значение языковой единицы и тем самым формируют поэтический образ творчества С.А. Есенина. Актуализируя компонент светообозначения, лексемы формируют корпус языковых единиц, отражающих колористическую картину мира.

Ключевые слова: светообозначение, светономинация, функционирование, лексическое значение, переносное значение, лексика.

S.A. Kokorin

functioning of light-nominations as a component of the world's coloristic picture (the case of sub-group ''language units with the presence | of the seme of lighting that indicate a natural

! disaster'' on the basis of poetic arts of s. esenin)

о

e^ The features of the functioning of light-nominations that, plunging into a certain context,

d intensify the lexical meaning of a linguistic unit and thereby form a poetic image of creativity S. Esenin