Эстетизм Оскара Уайльда в восприятии русских символистов

УДК 821.111+82.02

Е.В. Евдокимов Омская гуманитарная академия

ЭСТЕТИЗМ ОСКАРА УАЙЛЬДА В ВОСПРИЯТИИ РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ

Статья посвящена рассмотрению особенностей влияния, оказанного творчеством английского писателя Оскара Уайльда на русских символистов. Автор выявляет, как под воздействием Уайльда менялись их взгляды на собственное творчество, вырабатывались принципы критики, художественного осмысления действительности. В статье анализируется деятельность символистов, которые, полемизируя с английским писателем, стремились подчеркнуть самостоятельность собственного литературного течения.

Ключевые слова: эстетизм, символизм, художественное осмысление действительности, принципы критики.

Эстетические взгляды выдающегося английского писателя Оскара Уайльда оказали несомненное влияние на творчество русских символистов. Это в полной мере относится к И. Анненскому, З. Гиппиус, Ф. Сологубу, М. Кузмину и другим представителям данного литературного течения.

Творения Уайльда вошли в английскую литературу в то время, когда в сфере культуры были распространены идеи эстетизма. Художников, поэтов и теоретиков искусства, разделявших их, беспокоила обезличивающая сила индустриализации, протекавшей в Европе. Они не принимали стереотипы и эстетические нормы, составлявшие викторианскую идеологию. Критика была направлена на позитивистскую картину мира и ее преломление в литературе реализма и натурализма. Представители эстетизма не разделяли абсолютизации животной природы человека, интерпретации его значимости как существа биологически и социально детерминированного, лишенного индивидуальности. Помимо этого, описание в реалистической прозе второй половины XIX в. обыденного теоретики и практики эстетизма осмысляли как вторжение в мир искусства грубой реальности, сокрушающей его форму и целостность. Они противопоставили этому утверждение приоритета эстетических ценностей, художественного познания, творческой индивидуальности.

Основным положением эстетизма является идея «чистого искусства», или «искусства для искусства». Она ориентирована на раскрытие возможностей художественного познания, для которого красота является сущностью мира, высшей истиной, постигаемой благодаря творческому прозрению, воплощаясь в совершенной художественной форме.

Эстетизм - это «особый тип мировосприятия, система ценностей» [1, с. 6]. Его сторонники старались преобразовать реальность ради установления на земле царства красоты (У. Моррис, ранний период творчества Уайльда). Среди культурных явлений, интересовавших английских эстетов, были философия Платона, живопись Раннего Возрождения, поэзия Дж. Китса, «парнасцев», французских символистов.

Огромное влияние на художников, представляющих эстетизм, оказал Уолтер Пейтер (1839-1894), теоретик искусства и литератор, учитель Уайльда, рассматривавший искусство, приобщающее человека к высшей красоте, в качестве единственного средства вернуть ему утраченную целостность и приблизить его к высшей духовности [2]. Идея «чистого искусства», сопряженная со стремлением противостоять стандартизации культуры в индустриальном обществе, благоприятствовала объединению усилий художников. Внимание эстетов привлекли журналы «Савой» и «Желтая книга», на страницах которых нашли отражение воззрения сторонников нового искусства. Наиболее заметными произведениями, опубликованными в указанных изданиях, стали опыты О. Уайльда.

Он родился в Дублине в семье врача, в 1878 г. окончил Тринити-колледж, затем учился в Оксфордском университете. В эти годы он постигал искусство, литературу, эстетику. По окончании учебы в 80-е гг. прочитал курс лекций об эстетизме в США и Великобритании, распространяя собственные представления об искусстве. Если английский драматург Б. Шоу рассматривал значимость искусства как провозвестника новых идей, общественных идеалов, то О. Уайльд был убежден в том, что искусство автономно. Писатели продолжили эстетические споры, которые велись ранее У. Пейтером и теоретиком искусства Дж. Рескином. В отличие от Шоу Уайльд акцентировал внимание на том, что главное в искусстве - не отражение и не преображение жизни, а сотворение нового мира, мифотворчество и жизнетворчест-во [3, с. 94]. Он отмечал, что бытовое и социальное проникает в сферу искусства: тенденция отчетливо проявилась в сценическом языке, который приблизился к разговорному. Вульгарная обыденность проникла в театр, что в свою очередь привело к копированию и имитации жизни, особенно в мелодрамах, где часто изображали заурядных людей, оказавшихся в ничем не примечательных жизненных ситуациях. По мнению Уайльда, в реалистических пьесах отсутствует не только величественность красоты, но и глубина постижения жизни и человеческой души.

Исследователи творчества Уайльда признают, что автор «Дориана Грея» не был оригинальным мыслителем [4]. Его представлениям о мире, человеке и об искусстве недоставало системности, он остроумно излагал идеи, высказанные ранее Дж. Китсом, Т. Готье, прерафаэлитами, У. Пейтером, Дж. Уистлером. Однако правдой является и то, что некоторые аспекты привычных представлений об искусстве интерпретировались им свежо и нетривиально.

Теоретические проблемы искусства исследованы Уайльдом в эссе «Упадок лжи» (1889), «Перо, полотно и отрава» (1889), «Критик как художник» (1890), «Истина о масках» (1895), включенных в авторский сборник «Замыслы». Эти произведения созданы в конце 1880-х - начале 1890-х гг., когда сформировались взгляды английского писателя. Его представления об искусстве вытекали из практики литератора. Какие бы произведения других авторов Уайльд ни анализировал, он раскрывал особенности своего творчества. В эссе «Упадок лжи» и «Критик как художник» Уайльд предпочел форму диалогов. Его привлекли те диалектические возможности, которыми обладает этот жанр: «Диалог позволяет рассмотреть предмет со всех точек зрения, так что он нам предстает во всей своей целостности подобно тому, как показывает нам то или иное явление скульптор, добиваясь полноты и живой верности впечатления за счет того, что главная мысль в своем развитии выявляет и множество побочных ответвлений, которые, в свою очередь, позволяют глубже раскрыть эту основную идею» [5, с. 250]. По мнению писателя, в диалоге соединяются разнонаправленные представления, а идея (объект) обнаруживается как процесс постижения образа.

Выбрав для изложения эстетических взглядов диалог, Уайльд продемонстрировал, что ему близка платоновская (сократовская) традиция, согласно которой устойчивое знание противопоставляется динамическому мышлению. Участники диалогов, предложенных вниманию читателя Уайльдом (Вивиэн в эссе «Упадок лжи», Джилберт в трактате «Критик как художник»), беседуют с простодушными собеседниками (соответственно Сайрилом и Эрнестом), использующими в качестве аргументов тривиальные суждения. Вивиэн и Джилберт подводят Сайрила и Эрнеста к размышлениям, стимулируя их творческое воображение.

Процессы, сходные с теми, что шли в среде художественной интеллигенции на Западе, развивались в последнее десятилетие XIX в. и в России. Разочарование во всевластном рационализме, копирующем реальность заземленном искусстве, как отметил В.Я. Брюсов, «удваивающем жизнь», объединяло многих поэтов и писателей. Они были увлечены поиском новых ценностей, не связанных с господствующей моралью и общепринятыми вкусами, и заинтересованы в обновлении художественных средств. Это благоприятствовало становлению символизма в России. Последовательный субъективизм его представителей отразился в придании первостепенного значения «я» художника в творческом созидании. С их точки зрения символ - не что иное, как способ выражения абстрактной или мистической идеи, не-

коей «тайной сущности», предзнаменование, благодаря которому читатель мог бы самостоятельно осмыслить «неизреченные» смыслы. Слово утрачивает конкретно-чувственную, предметную важность и становится условным знаком. «Осыпались пустые цветы позитивизма, и старое дерево вечно ропщущей мысли зацвело и зазеленело метафизикой и мистикой, -писал А. Блок в наброске статьи о русской поэзии, вошедшем в его дневник. - В минуту смятения и борьбы лжи и правды <...> взошли новые цветы - цветы символизма, всех веков, стран и народов <...> Это была новая поэзия в частности и новое искусство вообще. К воздвиженью мысли, ума присоединилось воздвиженье чувства, души» [6, с. 29].

Хотя русских символистов в значительной степени привлекало творчество французских предшественников, среди авторитетных европейских писателей был и Уайльд, чьи эстетические воззрения, интерпретация искусства как реальности, ценности высшей, чем природа и окружающая действительность, представление о художнике как об избранной личности были близки русским авторам. С символистами его сближали признание абсолютной автономии искусства, его независимости от насущных проблем и бережное отношение к эстетике языка. В программном стихотворении «Юному поэту» В. Брюсов в 1896 г. писал следующее:

[.] поклоняйся искусству,

Только ему, безраздумно, бесцельно [7, с. 22].

В 1890-е гг. заинтересованность в создании новых критериев оценки художественного произведения проявил журнал «Северный вестник», издателем которого была Л. Гуревич. Направление деятельности определялось при активном участии литературного и театрального критика А. Волынского, боровшегося за идеализм против материалистической эстетики, приоритетной для революционных демократов и либеральных народников, упрекая их в прагматизме, игнорировании художественной формы, упрощенном подходе к задачам искусства и особенностям творчества. Подобная позиция «Северного вестника» притягивала к журналу не оформивших еще самостоятельное литературное течение символистов, художественные эксперименты и эстетические декларации которых публика не принимала всерьез [8]. Здесь были напечатаны произведения Д. Мережковского, Н. Минского, Ф. Сологуба, К. Бальмонта.

Символисты были ознакомлены с творчеством Уайльда главным образом благодаря З. Венгеровой. Она опубликовала одну из первых статей об английском писателе в шестом томе Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона в 1892 г. Свет на его произведения пролило и исследование «Вырождение», осуществленное М. Нордау. Символисты порой внимательно, скрупулезно, порой поспешно, поверхностно анализировали произведения Уайльда.

В 1895 г. в указанном журнале была опубликована статья об английском писателе, принадлежащая перу Волынского. Он так оценил дар автора «Портрета Дориана Грея»: «Отрицая всякую действительность как силу мертвую, пассивную, Оскар Уайльд противопоставлял ей силу вымысла, силу фантазии, которую он при своей склонности к рискованным эксцентрическим терминам называет ложью» [9, с. 314]. При этом критик, стараясь быть объективным, был далек от идеализации творчества Уайльда. Он отмечал, что искусство, избавленное от «грубо-догматического реализма, обманчивых иллюзий житейского опыта», утрачивает в произведениях английского писателя «внутреннюю связь с миром возвышенных идей, с миром метафизической истины». По мнению Волынского, Уайльд отводит искусству роль «бесплодной, бесцельной, ничего не значащей игры воображения»: его статьи о задачах артистической критики «отличаются мастерством изложения и моментами открывают какие-то просветы к самому центру творческого процесса. Отдельные извлечения его кажутся как бы выхваченными из более широкой и глубокой философской системы, но в общем даже эти диалоги о критике носят на себе печать какой-то роковой бесплодности эсте-

тических мыслей, оторванных от питающих корней последовательного идеализма» [9, с. 315].

Годом позднее внимание читателей печатного издания привлекла заметка, посвященная Уайльду. Он находился в то время в тюрьме. Журнал осудил «высоконравственное общество», которое «затоптало и заплевало имя писателя в общественном мнении целого света». Публикация была также подготовлена Волынским. Однако в 1897 г. в журнале были помещены материалы за подписью «Н.В.» в «Книжках «Недели», где выражалась попытка исследовать произведения английского писателя: оценивались принадлежащие его перу комедии и роман как изысканные по форме, но незначительные по содержанию. В этих произведениях, по мнению автора, отсутствует «неясное, но искреннее стремление к возвышенному», характерное для ранней лирики Уайльда. Критик интерпретирует «Портрет Дориана Грея» как любование пороком.

Иную оценку этому роману дала З. Венгерова в статье «Оскар Уайльд и английский эстетизм» (1897): «несмотря на то, что Дориан Грей <.> порочен и возводит в идеал свое презрение к «предрассудкам нравственности», идущим вразрез с красотой, самый роман не может быть назван проповедью порочности. Напротив, сам герой погибает жертвой своего отношения к требованиям совести» [10].

Несмотря на противоречивые оценки произведения английского писателя, отзывы критиков привлекли внимание российской публики к его творчеству. Она ознакомилась с произведениями Уайльда только в конце XIX в. По тому, что и как было переведено на русский язык, трудно было получить полное представление о художественном почерке писателя. Символисты стремились раскрыть особенности эстетической концепции, разработанной Уайльдом, богатство его творческой натуры.

Личность и творчество английского эстета привлекали внимание Ф. Сологуба. Ознакомившись с новыми произведениями, главным образом принадлежавшими перу Уайльда и французского писателя Шарля Гюисманса, он внес изменения в роман «Тяжелые сны». Исследователи указывают и на возможный источник одной из сюжетных линий романа Сологуба «Мелкий бес» - истории отношений Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова и последующего «суда» над Сашей: широко обсуждавшийся в английской и русской печати процесс над О. Уайльдом [11]. В черновой редакции текста главы, в которых повествуется о любви провинциальной барышни и гимназиста, находятся в конце рукописи [12], содержание их не связано с основным сюжетом, согласующимся с традицией социально-бытовой сатиры.

В 1912 г. издательство А. Маркса выпустило в свет сочинения Уайльда в четырех томах, редактором которых являлся К. Чуковский. Он предложил Ф. Сологубу перевести стихи в прозе («Художник», «Творящий благо», «Учитель» и др.) и стихотворение «Дом блудницы» и получил согласие. Литературоведческий анализ «Стихотворений в прозе» в контексте творчества и эстетической позиции Уайльда раскрывает интерес автора «Мелкого беса» и «Творимой легенды» к этому разделу творчества Уайльда. «Во-первых, жанр притчи, избранный английским писателем, всегда был близок Сологубу сочетанием мудрого содержания и лаконичной формы. Во-вторых, Сологуб ценил в себе и высоко оценивал в других способность обращаться к духовным сюжетам не для пересказа старых религиозных истин, а с целью создания какого-то нового мифологизма: есть герой, по многим характеристикам соответствующий евангельскому Христу, но все-таки он заметно отличается от него; есть узнаваемые герои, но произносят они совершенно другие речи и действуют в согласии с иной логикой, придуманной поэтом, а не списанной из священных книг. В-третьих, Сологуб находит в Уайльде далекого собрата по эстетическому, а не по запрограммированно моральному отношению к жизни. Красота внешнего мира, детали одежды, облик героев и Сологуб, и Уайльд не считают второстепенным контекстом того или иного идейного содержания» [13, с. 28]. Уайльда и Сологуба сближают мотивы неприятия действительности, отрицание мира в его настоящем, «размышления о любви и смерти, поиске в жизни красоты, притягательности порока» [14, с. 13].

Когда исполнилось 15 лет со дня смерти английского писателя, Сологуб выразил во вступительном слове к вечеру поэтов «Художник как жертва» особенности своего осмысления творчества Уайльда. Оно было оглашено 30 января 1916 г. в Художественном бюро Н. Добычиной. Сологуб воспринимал Уайльда как величайшего мученика века, выразившего собой идею художественной обреченности и показавшего значение страдания и его красоты [15]. Кроме речи Сологуба, в программу были включены выступления символистов М. Куз-мина («Эстетизм Уайльда»), К. Бальмонта («Оскар Уайльд, как солнечник»).

Влияние английского автора сказалось и на других произведениях Сологуба. В его архиве имеется неопубликованная статья «Не постыдно ли быть декадентом?» [16], где отражены эстетические взгляды писателя. В изложении Сологубом доводов в защиту завоеваний нового искусства заметны скрытые цитаты из модернистских текстов, в частности, из эссе Уайльда «Упадок лжи».

Художественные особенности творений Уайльда оказались настолько привлекательными для символистов, что и К. Бальмонт, и В. Брюсов предложили на суд читающей публики варианты перевода на русский язык «Баллады Рэдингской тюрьмы». Обеим работам свойственна определенная русификация этого произведения: «Бальмонт и Брюсов усиливают метафизический, а иногда и мистический контекст поэтического события, мифологизируя образы, которые в подлиннике звучат со значительно меньшей экспрессией» [13, с. 18].

Творчество Уайльда интересовало и поэта И. Анненского, что обнаруживатся в «Книгах отражений». В работе над очерками «Нос», «Двойник», «Три сестры» для Анненского были ценны те же принципы, которые были предложены ранее Уайльдом: «Критик может быть и истолкователем, если ему вздумается. Он может перейти от синтетического впечатления, полученного от произведения искусства в целом, к анализу или толкованию самого произведения, и в этой, как я ее считаю, низшей сфере, также может быть сказано и сделано много прекрасного. Однако задача его не всегда будет заключаться в разъяснении художественных произведений» [17, с. 192]. Предисловие к «Первой книге отражений» Анненского содержит сходное упоминание: «Только не всегда приходилось мне решать свою задачу аналитическим путем, как сделано это, например, в «Портрете» и при разборе «Клары Милич». Иногда я выбирал путь синтетический, например, для «Носа», «Двойника» и «Трех сестер» [18, с. 6].

Идеи, разработанные Уайльдом, отчетливо отразились в статье «Юмор Лермонтова». Анненский размышлял в ней о культуре и жизненной стихии, об интеллектуальном отношении к жизни: «Лермонтов понимал, что если он хочет сохранить свое творческое я, то не надо идти в кабалу к жизни всем своим чувствилищем. Вот отчего для него существовала одна эстетическая связь с жизнью - чисто интеллектуальная» [18, с. 139]. Концепция интеллектуального отношения к жизни Уайльдом рассматривается и как отстраненное отношение к объекту искусства. «Прекрасно лишь то, сказал кто-то однажды, до чего нам нет никакого дела. Пока вещь нам полезна или необходима или так или иначе влияет на нас, вызывая печаль, или радость, настойчиво взывает к нашим добрым чувствам, пока она составляет существенную часть той среды, в которой мы живем, - она остается вне истинной области искусства. Во всяком случае, у нас не должно быть ни предпочтения, ни предубеждения, ни каких бы то ни было партийных чувств. Именно потому, что нам никакого дела до Гекубы, страдания ее являются такой прекрасной темой для трагедии» [17, с. 22-23]. Анненский проецирует идею Уайльда об отстраненном отношении к объекту искусства на повесть «Тамань» Лермонтова, подчеркивая важность проблемы идеи-формы, близкой аристотелевской энтелехии [18, с. 138]. В статье «Художественный идеализм Гоголя» он определяет искусство таким образом: «Та область жизни, где вещи наиболее покорены идеями и где идеальный мир захватывает нас всего полнее, благодаря тому, что он заключен лишь в обманчивую, символическую оболочку вещественности (она может быть хоть каменной: это все равно), называется искусством» [18, с. 217]. Размышляя о «Тамани», Анненский объединяет идею-форму и представление Уайльда об отстраненном отношении к произведению искусства: «Сколько

надо было иметь ума и сколько настоящей силы, чтобы так глубоко, как Лермонтов, чувствуя чары лунно-синих волн и черной паутины снастей на светлой полосе горизонта, оставить их жить, светиться, играть, как они хотят и могут, не заслоняя их собою, не оскорбляя их красоты ни эмфазом слов, ни словами жалости, - оставить им все целомудренное обаяние их безучастия, их особой и свободной жизни, до которой мне, в сущности, нет решительно никакого дела» [18, с. 138].

Разделяя некоторые взгляды Уайльда, Анненский тем не менее не воспринимал на веру его тезис о безусловной свободе и бесконтрольном произволе критика. Для него важна ответственность личности, обладающей правом на общезначимую оценку художественного явления. Анненский не только осмысляет идеи, важные для Уайльда, но и полемизирует с ним. В набросках тезисов и конспекте содержания доклада «Об эстетическом критерии» (1909) Анненский цитирует значимую для английского писателя мысль: «Эстетическая критика в субъективном своем моменте стремится стать искусством, для которого бы поэзия была материалом» [19]. Однако Уайльд убежден, что субъективизм эстетической критики не ограничен. Он размышлял о роли критика так: «Его единственная цель - записывать собственные впечатления. Для него пишутся картины, сочиняются книги, мрамор высекается в образы» [17, с. 176]. Анненский спорил с Уайльдом: «Право эстетической критики на субъективность ограничивается ее полномерной логической ответственностью». Английский автор не говорит об обязанностях критика перед публикой, предпочитая «искусство для искусства». Анненский же, напротив, подчеркивает важность служения критика обществу: «Эстетику не может не быть дела до пользы или вреда того, что он пишет, так как он не может и не хочет быть равнодушен к вопросу об интеллектуальном повышении типа в читателе и писателе. Он им служит. Он должен им служить» [19].

Эстетические идеи, предложенные Уайльдом, оказали воздействие и на становление М. Кузмина. «Поэтов сближают синтетизм и ретроспективизм их поэзии, сходство основных тем их лирики» [20, с. 19]. Польза искусства, по мнению английского эстета, состоит «не в том, чему мы от него научаемся, а в том, какими мы благодаря ему становимся» [17, с. 143]. Он был неизменно верен в литературной деятельности этому представлению. В исповеди “Ое Profundis” (1897), которая стала одним из его последних произведений, Уайльд подчеркивает, что нравственности нельзя научить, поскольку человека невозможно заставить что-либо почувствовать: «величие души не передается при контакте, как инфекция» [21, с. 463]. Однако читателя можно вовлечь в размышления. Очевидно сходство представлений о роли искусства, свойственных Уайльду и Кузмину. Рецензия на книгу «Посмертные художественные произведения Л. Толстого» (1911) содержит вывод русского модерниста о том, что в тех произведениях, которые Л. Толстой не намеревался опубликовать и в которых «не усердствовал быть учителем», он наиболее убедителен в этом качестве [22, с. 463].

Анализируя «Детство» (1912) С. Эфрона, М. Кузмин отметил, что всякое сознательное морализаторство, а также использование дешевых приемов для воспитания нравственности у читателей лишают литературное произведение правдоподобия. Эта книга, по его мнению, не похожа на сочинения такого рода: «Отсутствие моральных тенденций и всяких маленьких пролетариев, униженных и благородных, придает книге характер искренности и правдивости» [22, с. 73]. М. Кузмин не придавал значения дидактической функции искусства. Отношение к ней отражено в «Письме в редакцию» (1912): «Всякие требования религиозные или нравственные, как бы правильны они ни были, не могут относиться к теории искусства, не нуждающегося, чтобы для его возвышения обуживались религия и философия» [22, с. 110]. В повести М. Кузмина «Крылья», как и в произведениях Уайльда, важна мысль об относительности понятий добродетели и греха. Человеческое действие оценивается как плохое или хорошее в зависимости от того, кто и как его трактует [23, с. 218-220].

Уайльд и Кузмин выделяли мораль высшую, существующую во благо человека, защищающую его интересы. Соблюдение заповедей этой морали приносит ему счастье, радость и свободу. По их мнению, существует и фальшивая мораль, созданная для того, чтобы управ-

лять человеком, порабощать его, лишая его мотива для совершения добрых дел. Уайльд и Кузмин воспринимали как аморальное ограничение свободы личности. Оба автора связывали добродетель со способностью человека быть собой, следовать своей природе. Главной характеристикой творческой индивидуальности и Уайльда, и Кузмина было обращение к былым временам и далеким странам, мотивам сближения, противопоставления или симбиоза различных культурных, мифологических и художественных образов [24, с. 170].

Влияние английского эстета на творчество русского символиста очевидно и в ином плане. В произведениях Уайльда выявляются религиозные мотивы. Так, в ранних стихах поэта представлен образ крылатого возлюбленного. В поэтических сборниках М. Кузмина находим образ «Вожатого». Поэт сопоставляет библейские прообразы со своей судьбой, сталкивает в стихах монаха-аскета и грешника. Сходство наблюдается в названиях стихотворения Кузмина «Равенна» (книга стихов «Нездешние вечера», 1923) и поэмы Уайльда. Английский и русский поэты размышляли о несовершенстве мира, вечности искусства и недолговечности земного существования. Как и Уайльд, поэт изучает город в вечерний час. Представление о Равенне, дающей приют Данте, в произведениях Уайльда и Кузмина связано с образом природы. Тематика ряда стихотворений русского символиста («Рождение Эроса») перекликается с содержанием произведений английского эстета («The Garden of Eros»). Поэтическое творчество Уайльда и Кузмина сближает и набор использованных приемов: синтаксический параллелизм, поэтические повторы, внутренние рифмы, музыкально-песенное начало стихотворений. Еще одна отличительная черта поэзии английского эстета и русского символиста - пристрастие к резким контрастам, оксюморонам, антитезам. Кроме того, поэзию как Кузмина, так и Уайльда можно назвать «поэзией намека, подтекста, интеллектуальной игры и искусственности» [20, с. 19].

Эстетизм Уайльда отражен в тематике не только поэтических, но и прозаических произведений, принадлежащих перу русских символистов. Споры об Уайльде велись по преимуществу в среде художественной интеллигенции, знающей произведения писателя в оригинале. Одна из таких дискуссий воспроизведена в новелле З. Гиппиус «Златоцвет», напечатанной в 1896 г. в упомянутом петербургском журнале «Северный вестник» [25]. По мнению А. Добрицкой, в этом произведении, далеком от лучших произведений русского символизма, слово о неоднозначной жизни Уайльда побеждает слово о его творчестве, которое благополучным русским обывателям, интересующимся культурой, кажется полным абсурдом. Гиппиус не скрывает сложности ситуации, подчеркивающей одиночество Уайльда: даже тот человек (Звягин), который выражает согласие с его эстетической позицией, защищает его от несправедливых обвинений, в жизни далек от чистого и абсолютного эстетизма. Слабость Звягина и его преступление, ставшее последним событием произведения, красноречиво говорят о том, что искусство отнюдь не всегда формирует жизнь, подчиняя ее законам прекрасного [13].

«Звягин продолжал:

- ...Оставим в стороне жизнь О. Уайльда, - говорил он. - Мы судим теперь не человека. Перед нами писатель с талантом - и мне хотелось бы, не вдаваясь ни в какую моральную критику, где мнения могут разделиться, представить вам краткое изложение его главных взглядов на искусство и жизнь. Мне кажется, что имя этого несчастного человека останется в литературе» [25].

Интересно, что один из героев произведения, профессор Кириллов, отрицает связь эстетизма Уайльда и символизма:

« - Каким образом, спрошу я референта, может Оскар Уайльд быть полным и смелым выразителем новейших настроений, не чуждых самому референту, если Оскар Уайльд прежде всего сторонник чисто эстетического взгляда на искусство с совершенным, даже резким отрицанием всякого символизма?

Кириллов остановился, как бы желая вызвать Звягина на ответ но, не слыша ответа, продолжал:

- Оскар Уайльд признает искусство для искусства. Жизнь, природа подражают искусству. Все заключено в искусстве. Жизнь идет за искусством, искусство ничего не берет у жизни - но откуда же берет свое содержание, свой предмет искусство, если оно не может взять изнутри, не может потому, что за ним нет ничего, символов нет, тайны нет, и никаких сцеплений, и никакого внутреннего смысла. Искусство Оскара Уайльда - беспредметное искусство, само себя отрицающее искусство. Ведь вы с этим не согласны, господин Звягин? Какой же стороне дарования этого критика принадлежат ваши симпатии?» [25].

Автор новеллы сближает пессимизм, свойственный символистам, с уайльдовской интерпретацией парадоксальности бытия:

«Двоекуров был ей особенно противен, и сквозь это отвращение она чувствовала, что ее влечет к нему. Она себе едва признавалась в этом, так глубоко было спрятано это влечение, но оно было достаточно для того, чтобы отравить все минуты Валентины в присутствии Двоекурова».

И наконец: «И, каждый раз, когда ею овладевали приступы этой внешней, независимой от ее души и ума влюбленности к людям ей чужим и даже неприятным, - она с ясностью говорила себе: «Надо быть добросовестной и не скрыть от себя, что меня влечет к этому человеку. Но это не я, это какое-то безумие во мне. Это пройдет».

Неслучайно именно Валентина произносит:

«Я люблю стихи потому, что они в одно время и величайшая истина, и величайшая ложь. Они - «все» человеческой души. Помните реферат, который вы читали, Лев Львович? Помните «великую ложь искусства»? Вот где она, и где можно перед ней преклониться. Я скажу яснее. Если бы я любила человека и он покинул меня. И если бы вдруг я прочла его стихотворение, где он говорил бы, что любит меня, ждет меня, страдает. ведь я не пошла бы к нему, потому что он мог бы встретить меня с изумлением, спросить, что мне нужно, сказать, что у него новые привязанности. И он был бы прав. Простому слову письма я верила бы больше. А между тем нельзя написать ни единой прекрасной строки без великого и полного ощущения истины. Красота и сила стихотворения сами говорят мне, что было мгновение, когда человека пронизало острие правды, когда человек чувствовал именно это - или безумно хотел чувствовать, что уже все равно там, на вершинах. Баратынский, когда его спросили, что такое поэзия, ответил: «Поэзия есть полное ощущение минуты». И это так. И я люблю стихи, и подчиняюсь стихам, потому что в них та полнота правды, которой больше нигде не даст жизнь» [25].

Образ Валентины в новелле - это одновременно прекрасное и иррациональное. Даже ее смерть автором эстетизируется: «Звягин видел, как вздрогнуло тело, точно от толчка, и упала приподнятая рука. Он не слышал ни крика, ни стона. Ему даже казалось, что ничто не изменилось. Крови он не видел, только розовая пена окрасила губы. А сбоку на желтом и нежном, как пена, шелке дымилось темное, маленькое отверстие с опаленными краями.

И Звягин сидел и все смотрел, все смотрел неотрывно, не отводя безумных глаз от мертвого лица. Лицо делалось бледнее, тоньше и строже. Смерть, чистая и сильная, дала чертам последнее выражение правды, знания и спокойствия». Тем самым в новелле «Златоцвет» отразилось влияние эстетической концепции Оскара Уайльда (и шире - эстетизма) на творчество З. Гиппиус.

Таким образом, можно выявить разнообразное, разноплановое влияние эстетизма О. Уайльда на деятельность русских символистов. Во-первых, углублялось понимание ими несовершенства окружающего мира, их места в нем, велся поиск новых ценностей, не связанных с фальшивой моралью и общепринятыми вкусами, что отразилось, в частности, на общественной позиции сторонников литературного течения. Несмотря на нападки отдельных критиков на Уайльда, некоторые символисты публично отстаивали эстетическую и творческую значимость произведений английского писателя. Во-вторых, воздействие его взглядов проявлялось в выработке принципов критики (анализа и синтеза), художественного осмысления действительности. Разделяя интерпретацию Уайльдом искусства как реальности и

ценности высшей, чем природа и окружающая действительность, его представление о художнике как об избранной личности, символисты предпринимали попытки адаптировать его эстетические воззрения для русского читателя. В некоторых статьях, подготовленных ими, отразились важные мысли, почерпнутые в эссе английского писателя. В-третьих, под влиянием Уайльда менялись их взгляды на собственное творчество, что отражалось и в проблематике произведений, и в стиле. События его биографии служили подчас источником новых сюжетных линий. В-четвертых, некоторые символисты, не терявшие своеобычности мышления, были далеки от идеализации эстетизма Уайльда, в частности, выражали несогласие с его тезисом о безусловной свободе и бесконтрольном произволе критика. Полемизируя с английским писателем, они стремились подчеркнуть самостоятельность собственного литературного течения, создавая концепцию символизма.

Библиографический список

1. Аствацатуров, А. Оскар Уайльд: апология красоты и воображения [Текст] / А. Аствацатуров // Оскар Уайльд. Преступление лорда Артура Сэвила. - М. : Азбука-классика, 2012. - 352 с.

2. Пейтер, У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии [Текст] / У. Пейтер. - М. : Издат. дом Междун. унта, 2006. - 352 с.

3. Уайльд, О. Собрание сочинений : в 3 т. [Текст] / О. Уайльд. - Т. 3. - М. : Терра, 2000. - 592 с.

4. San, Juan E. The Art of Oscar Wilde [Text] / San Juan E. - Princeton : Princeton University Press, 1967. -

248 р.

5. Уайльд, О. Критик как художник [Текст] // Уайльд О. Преступление лорда Артура Сэвила. - М. : Азбука-классика, 2012. - 352 с.

6. Блок, А. Собрание сочинений : в 8 т. [Текст] / А. Блок. - Т. 7. - М. ; Л. : ГИХЛ, 1963. - 380 с.

7. Брюсов, В. Избранное: Стихотворения, лирические поэмы [Текст] / В. Брюсов. - М. : Московский рабочий, 1979. - 288 с.

8. Рознатовская, Ю. Оскар Уайльд в России : [вступит. ст.] [Текст] / Ю. Рознатовская // Оскар Уайльд в России : библиогр. указ. 1892-2000 ; Литературные приложения : Переводы из Оскара Уайльда. - М. : Рудоми-но, 2000. - 380 с.

9. Волынский, А. Оскар Уайльд [Текст] / А. Волынский // Северный вестник. - 1895. - № 12. - С. 311-317.

10. Венгерова, З. Собрание сочинений : в 10 т. Английские писатели XIX в. [Текст] / З. Венгерова. -СПб., 1913. - Т. 1. - 191 с.

11. Павлова, Т. Оскар Уайльд в русской литературе (конец XIX - начало XX в.) [Текст] / Т. Павлова // На рубеже XIX и XX веков. - Л. : Наука, 1991. - С. 77-128.

12. ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 96.

13. Добрицкая, А. Русская литература начала XX в. и творчество Оскара Уайльда: проблемы влияния, перевода и типологических контактов : автореф. дисс. ... канд. филол. наук [Текст] / А. Добрицкая. - Краснодар : Изд-во Кубан. ун-та, 2005. - 30 с.

14. Бахнова, Ю. Поэзия О. Уайльда в переводах поэтов Серебряного века : автореф. дис. ... канд филол. наук [Текст] / Ю. Бахнова. - Томск : Изд-во Томск. ун-та, 2010. - 26 с.

15. Театр. Вечер поэтов [Текст] // Женские новости. - 1916. - № 20. - 5 февраля.

16. ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. № 376.

17. Уайльд, О. Замыслы [Текст] // Уайльд О. Полное собрание сочинений : в 8 т. - М., 1910. - Т. 5. - 296 с.

18. Анненский, И. Книги отражений [Текст] / И. Анненский. - М. : Наука, 1979. - 680 с.

19. ЦГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 160.

20. Бахнова, Ю. М. Кузмин и О. Уайльд: влияние и типологическое сходство поэтики [Текст] / Ю. Бахнова // Филологические науки. Вопросы теории и практики.- 2011. - № 3 (10). - С. 18-19.

21. Уайльд, О. Портрет г-на У. Г. [Текст] // Уайльд О. Рассказы. Эссе. Заметки и колонки. Оксфордский дневник. - М. : Иностранка, 2011. - 544 с.

22. Кузмин, М. Проза и эссеистика : в 3 т. [Текст] / М. Кузмин. - М. : Аграф, 2000. - Т. 3. - 768 с.

23. Кузмин, М. Проза [Текст] : в 9 т. / М. Кузмин. - Berkeley : Berkeley Slavic Specialities, 1984. - Т. 1. -

621 c.

24. Колмыкова, Е. Категории добра и зла в литературно-критических работах О. Уайльда и М. Кузмина [Текст] / Е. Колмыкова // Наука и искусство: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. - Новосибирск : СибАК, 2013. - С. 166-171.

25. Гиппиус, З. Чертова кукла: Проза. Стихотворения. Статьи [Текст] / З. Гиппиус ; сост. прим. В. Учено-вой. - М. : Современник, 1991. - 588 с.

© Евдокимов Е.В., 2013

Автор статьи - Евгений Владимирович Евдокимов, аспирант, Омская гуманитарная академия. Рецензент - А.Э. Еремеев, доктор филологических наук, профессор, Омская гуманитарная академия.