Экслибрис как графическая композиция

УДК 76.01

В. Ф. ЕРОШКИН

Омский государственный институт сервиса

№

ЭКСЛИБРИС

КАК ГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ

В статье исследуется графическая природа экслибриса, его связь с другими жанрами изобразительного искусства как изобразительно-шрифтовой композиции, рассматривается технический арсенал основных выразительных средств, являющихся специфическим языком книжного знака. Ключевые слова: экслибрис, графика, шрифт, композиция.

Любое научное исследование предполагает возможность анализа явления или объекта в рамках системы отсчета какой-либо произвольно избранной или единственно возможной шкалы. Потому определение места экслибриса в существующей системе графических искусств является необходимым условием его изучения (А. Е. Вольгушев). Потребность теоретического рассмотрения места и роли искусства экслибриса возникает, в первую очередь, для того, чтобы атрибутировать новое понятие и, во-вторых, чтобы проанализировать творческий процесс создания книжного знака, определить его связь со шрифтом.

Уже давно признано, что «экслибрис является тем пробным камнем графика и гравера, которым определяется степень книжно-графического искусства того или иного художника, т. е. книжный знак требует и композиционных умений, и знания законов построения шрифта, и декоративно-символической изобретательности» [1, с. 21]. В последние десятилетия в руках профессионалов внешний облик экслибриса приобрел некоторые особенности художественно-графического произведения, связанные с принятыми законами композиции, правилами стилевого решения и требованиями графической декоративности.

Феномен экслибриса интересен для нас прежде всего тем, что представляет собой рисунок, графическую композицию, особый вид графики. Ведя свое происхождение от книги, экслибрис вместе с иллюстрацией оказался выразителем многих художественных и стилевых исканий литературы своего времени. И хотя художник-иллюстратор и автор книжного знака почти всегда ничего не знали друг о друге, графический язык одного художника оказывался созвучным языку другого. Ведь специфика любой графической композиции сохраняется независимо от века.

Понятие «графическая композиция» принадлежит к числу базовых понятий изобразительного искусства наряду с такими, как «рисунок», «пластика» и т. д. И если рисунок справедливо считается «каркасом» искусства и художественной школы, то графическую композицию с полной уверенностью можно назвать «каркасом» художественного произведения (А. Е. Вольгушев).

Графическая «речь» художника неповторима. За ней стоит сразу несколько типов творца — от вдохновенного артиста до мастера-резчика и ювелира. «Если рисунок ценился за способность непосредственно отразить пластическую мысль и натурное

впечатление, то гравюра с ее жесткими контрастами черного и белого, линии и пятна тяготела к философским обобщениям: в гравюрном оттиске натура представала в главных качествах, в диалектике света и тьмы, экспрессии и покоя, прозрачности и наполненности. Общим было лишь противостояние живописи. Не будучи способна соперничать с ней в полноте отражения мира, вся графика утверждалась как искусство выражения», — пишет Г. В. Ельшевская [2, с. 7]. Весьма показателен в этом смысле и современный экслибрис, где эти качества выражены в полной мере. Кроме того, материалом для рождения творческого замысла оказываются какие угодно преобразованная и «пересочиненная» реальность, литературные, исторические и культурные реминисценции и т. д., и т. п.

Рассуждая о месте экслибриса среди графических искусств, Б. Р. Виппер пишет: «Разумеется, ех ЦЬп8 — маленькая периферийная область графики и все-таки она представляет собой интерес, так как вскрывает специфические особенности графического стиля. ... был момент, когда книжный знак грозил задушить все остальные виды графики. К счастью, этот экслибрисный угар продолжался не очень долго, и область книжного знака вновь заняла подобающее ей не очень крупное, но все же существенное место среди других видов графического искусства» [3, с. 72].

Несмотря на присущие экслибрису черты орнамента и качества декоративного знака, графическая композиция экслибриса в большей степени изобразительна, нежели декоративна. Данное утверждение спорно, но не абсурдно, ведь, во-первых, освоение каждым видом (искусства) опыта смежных искусств было и остается процессом плодотворным, поскольку оно расширяет творческие возможности данного вида искусства, делает его более гибким, более емким по содержанию (А. Ф. Лосев, Л. С. Выгодский ).

Художественное решение, преобладающее в экслибрисе как и в графике вообще, можно опосредованно, в какой-то условной степени, отождествить с многоаспектными процессами современной действительности и характером усложнившегося общественного сознания. Они ассоциативны и при этом лаконичны, тяготеют к образной точности, ритмической напряженности и четкой внутренней системности. Этими качествами обладают произведения самой различной тематики и стилистики.

Графика книжного знака как вид искусства обладает специфическим языком, основными выразительными

Рис. 1, 2. Использование линии в экслибрисах

Рис. 3, 4. Пятновое решение экслибрисов

и изобразительными средствами которого являются линия и пятно. От того, как проведена линия и как она «звучит», что собой представляет пятно по форме, по тону или фактуре, многое зависит в графическом произведении. Зачастую уже в достаточно реалистическом произведении изображенное линией и пятном может не совсем соответствовать своим прототипам, а лишь напоминать их. Такая ассоциативная связь с изображенным предметом, а не его иллюзорное воспроизведение — особое свойство графического языка. Всматриваясь в графическое изображение, мы обнаруживаем игру линий и фактур, которые помимо воли художника отражают и случайные, неожиданные эффекты самого технологического процесса [4].

Если говорить о линейном изображении, то линия сама по себе обладает огромной палитрой возможностей (рис. 1, 2). Не меньшими возможностями обладает и пятно. Сила тона может в значительной мере изменить впечатление от рисунка, фактура так же, даже при одинаковых тональных отношениях, способна передать самые разнообразные оттенки формы (рис. 3, 4). Бумага, ее тон, цвет, фактура в неменьшей степени влияют на впечатление графического изображения (Н. П. Бесчастный, А. Е. Вольгушев).

Так, например, в гравюре, как одной из техник экслибриса, существует огромное число видов, подвидов, разновидностей техники. Они рождаются в определенные эпохи, часто отмирают через несколько десятилетий, трансформированными возрождаются в другое время. И все это многообразие

привело к расширению выразительных возможностей гравюры, к обогащению ее языка. Ведь гравюра в принципе располагает гораздо более ограниченным диапазоном средств, чем, скажем, живопись: линия и тональное пятно — лишь эти элементы лежат в основе каждого гравюрного листа. Но в своей совокупности гравюрные техники чрезвычайно выразительны. При этом каждая из них обладает своими особыми возможностями. Из наиболее известных — это, прежде всего, резцовая гравюра, появившийся несколько позже офорт, ксилография, обрезная гравюра на дереве, клиширование и, наконец, литография. Если говорить о современных технологиях, применяемых в печатной графике, можно привести еще две техники, нередко используемые как в станковых произведениях, так и в экслибрисах. Это мотогравюра и плоттерная печать. Выразительные возможности каждой техники, ее язык и ее эстетика всегда в гравюре определяются технологией, самим способом обработки доски. И это объясняет, почему история гравюры, в том числе и экслибриса, насчитывает такое большое количество разных техник. В различные периоды в силу основных, доминирующих образных свойств и стилевых качеств изобразительного искусства эпохи, сильнее всего развивается та или другая (иногда одновременно несколько) техника гравюры [4].

Однако переизбыток различных приемов и фактур в одном листе может сослужить плохую службу. Именно поэтому все технические изыски — использование различных сверхсложных приспособлений, приемов и материалов — не есть искусство офорта,

тем более в экслибрисе. Технические приемы, которыми пользовался Рембрандт, были намного проще тех, что применяют современные художники-офортисты, тем не менее, Рембрандт в офорте уже не одну сотню лет — недосягаемая вершина.

Многие исследователи экслибриса среди художников и педагогов (В. А. Фаворский, А. А. Сидоров, П. С. Павлинов, Ю. Я. Герчук) сходятся в том, что графика вобрала те виды художественного творчества, которые обладают отличными от живописи свойствами. Основными среди них принято считать: отношение творимого образа-изображения к пространству (построение композиции) и изобразительная основа (способ получения изображения). С учетом этих обстоятельств экслибрис смотрится весьма органично среди произведений станковой и прикладной графики. Миниатюрные размеры (до 13 см по большой стороне) — важная характеристика книжного знака. Ведь они «...должны предназначаться для папок и альбомов, в которых их можно рассматривать и изучать внимательно, спокойно и медленно, как того требует самый дух графики» [5, с.61].

И в этом смысле экслибрис не одинок. Сегодня вся малая графика переживает период расцвета. Тому есть много причин: удобство исполнения, распространения, изучения, обмена и хранения. Наконец, соединяя изображение с текстом (шрифтом), художник часто нарушает естественные границы жанров во всех видах искусства, только не в графике.

Внимательный анализ процесса возникновения и средств воплощения творческого замысла в экслибрисе позволяет констатировать факт значительного сходства с такими жанрами как пейзаж, натюрморт, плакат, портрет. Справедливости ради стоит сказать о том, что среди разнообразия жанров экслибриса портретный занимает свое определенное место. «Портреты — это относительно редкий вид сюжетного экслибриса», — по мнению X. Франка. За некоторым исключением портреты заказчиков в экслибрисе предстают для передачи либо родственных отношений с художником, либо для выражения «внешности благодетеля» в лучшей эстетической форме [6].

Г. В. Ельшевская убеждена, что «сегодняшняя мозаичность графики, отсутствие в ней единообразного «строя» — вероятно, это лучшая схема процесса, более всего подтверждающая его действительное существование. Многоязычность есть свидетельство движения. А движение определяется и широтой размаха, который безусловно характерен для семьи графических искусств, и масштабом индивидуальных достижений. И первое и второе действительно имеют место в современном художественном процессе, где звучание каждого искусства не потерялось в общем хоре» [2, с. 11]. С этим доводом трудно не согласиться.

Особенности формы, а главное, специфическое содержание и материальное воплощение экслибриса ставят его в ряд наиболее информационно емких графических искусств, таких как книжная иллюстрация и синтетический эстамп (эстамп, активно синтезирующий элементы разных искусств). Создание подобного рода графических композиций требует от художника глубоких знаний в каждом из этих искусств (А. Е. Вольгушев). Их симбиоз — характерная примета нашего времени, до сих пор не оцененная специалистами. Мы не склонны делать выводы на этот счет, однако убеждены в необходимости

совершенствования традиционных видов изобразительного искусства, среди которых графика имеет широкие перспективы. И здесь важным, как нам представляется, является вопрос о разумном использовании художественных надписей, поскольку шрифт — неотъемлемый элемент современного визуального объекта. А ведь корни этого союза следует искать в книге и книжном знаке (экслибрисе).

Диапазон художественных средств экслибриса довольно широк. К ним следует отнести такие понятия, как:

— Графический ЗНАК — ведущее средство, лежащее в природе экслибриса и потому имеющее решающее воздействие на создание художественного образа в экслибрисе;

— Знак ЛИЧНОСТИ — важное средство экслибриса, выделившее его среди изобразительных искусств. Наряду со знаком личности экслибрис (книжный знак) существует и как знак общественного собрания — коллекции (библиотеки, музея, монастыря, госпиталя, фестиваля и др.);

— МИНИАТЮРА — средство компактного выражения идеи художника, предопределившее возможность собирания, коллекционирования и изучения экслибрисов (библиофильского, искусствоведческого);

— СИНТЕЗ — универсальное средство экслибриса, предполагающее обязательное соединение, сочетание разных композиционных элементов (рисунка, слова, декора);

— ЭСТАМП — дополнительное средство экслибриса, вместе с тем являющееся существенным критерием для становления художника как профессионального графика. Здесь необходимо сказать о том, что в последнее десятилетие появился и приобрел некоторую популярность способ неэстампного получения экслибриса — компьютерный.

Основные аспекты, органически входящие в структуру экслибриса, могут быть следующими:

— биографический аспект (личность адресата как основной источник возникновения замысла в экслибрисе: его интересы, особенности характера, профессия и др.);

— искусствоведческий аспект (композиция экслибриса как структура художественного произведения и его главный атрибут);

— психологический аспект (основные психологические законы творческой деятельности и зрительного восприятия как специфическая формы сознания и художественной деятельности);

— культурно-исторический аспект (связь собственных художественны поисков с достижениями мировой культуры);

— сравнительно-исторический аспект (эволюция экслибриса в мире изобразительного искусства. Поиск взаимосвязей собственного творчества с творчеством художников других стран и эпох. Заимствование и переосмысление сюжетных, композиционных приемов и схем).

«В композиции воплощаются два начала: логоса и мелоса, — пишет Н. Н. Третьяков. — Мелос — это пластическое начало. Логос — смысловое, это слово... Что будет в искусстве ведущим началом? Конечно, логос; мелос все-таки на втором месте, он имеет подчиненное значение. ...Если мы допустим, что ведущим началом является мелос, то получится абстрактная пластика, чем сплошь и рядом занимается современное искусство» [7, с. 162].

Рассматривая экслибрис как художественную форму, нетрудно выделить в ней две составляющих —

№

Рис. 5, 6. Экслибрисы с акцентом на шрифте

изображение (рисунок) и шрифт (владельческую надпись) (рис. 5, 6). История книжного знака свидетельствует о том, что значение каждой из них возрастало и убывало в разные эпохи и на разных континентах. Потому сегодня мы не вправе предпочесть один элемент его художественной формы другому. Вследствие чего за изобразительной составляющей рассмотрим шрифтовую и ее значение.

Шрифтовая композиция, а именно так можно представить неизменное присутствие надписи в экслибрисах любой эпохи, заслуживает особого внимания. Во все времена наличие словесного сопровождения гербовому, сюжетному и другим изображениям являлось неотъемлемым атрибутом владельческого символа. Не только присутствие имени владельца, но часто и существование девиза придавало дополнительный вес тому или иному книжному знаку. В качестве художественного личного знака экслибрис должен быть цельным произведением, органично соединяющим в себе изображение и шрифт. И в то же время шрифт — это самостоятельная художественная форма, имеющая свои законы построения и развития, свою историю. Какова же специфическая художественная (а не функциональная) роль шрифта?

Прежде всего, шрифт — главный носитель отвлеченного знакового начала. С ним в книгу входит условность — обозначение одного через другое, необходимость расшифровки, извлечения смысла, не данного непосредственно и наглядно, как в рисунке.

И все-таки главной функцией шрифта в европейской художественной культуре, на наш взгляд, является его способность «служить» своему господину. Иначе говоря, своим характером и стилем выражать любые его заслуги и амбиции. Не случайно первые книжные знаки, возникшие как продолжение родовых гербов, были исключительно шрифтовыми.

Создание факсимильной надписи, печати немыслимо без владельческой надписи. В свою очередь, изготовление надписи на печатаемой форме (клише) требует достаточных интеллектуальных и физических усилий, что в известной мере оправдывает те или иные особенности ее начертания. Все это подтверждает наш тезис об автономности и самоценности шрифта в гравюрной композиции, тезис о существенной роли шрифта в искусстве книжного знака (О. Г. Ласунский, А. Е. Вольгушев, Ю. Я. Герчук).

Резюмируя всё вышеизложенное, можно констатировать следующее:

1. Экслибрис, как специфический вид графического искусства, занимает свое особое место

в связи с его принципиально важным, уникальным свойством — быть личным графическим символом.

2. Творческий процесс по созданию художественного образ в экслибрисе и некоторых видах графики имеет много общего, что еще раз подтверждает тезис о графической природе экслибриса. Отмеченная особенность наложила отпечаток на второй этап творческого процесса — композиционный, когда гармонически соединяются графическое изображение и шрифт (графическое и идеографическое начало).

3. Экслибрис принадлежит к тем формам изобразительного творчества, которые одновременно имеют:

— неприкладной характер (как произведение графики) и внехудожественный характер (знак как средство общения);

— прикладной характер (знак владения, о чем неизменно говорит надпись) и художественный характер (миниатюра, созданная по правилам изобразительного искусства — графическая композиция). Таким образом, экслибрис — яркий пример того, что освоение каждым видом искусства опыта смежных искусств было и остается процессом плодотворным, поскольку расширяет творческие возможности данного вида искусства, делает его более гибким, более емким по содержанию.

4. Шрифтовая составляющая экслибриса дает нам право сравнить его с плакатом, прикладной графикой, некоторыми элементами книжного дизайна (например, шмуцтитулом, заставкой). Однако шрифт экслибриса несет особую смысловую и композиционную нагрузку, вполне самоценную и автономную, чего лишены указанные искусства. Это сделало экслибрис важным средством межкультурной коммуникации.

Библиографический список

1. Резников И. О. Гносеологические вопросы семиотики / И. О. Резников. - М. : Наука, 1964. - 290 с.

2. Ельшевская, Г. В. Новый альбом графики / Г. В. Ельшев-ская. — М. : Советский художник, 1991. — 144 с.

3. Бубнова, Л. С. Май Митурич / Л. С. Бубнова. — М. : Советский художник, 1980. — 128 с.

4. Вольгушев, А. Е. Экслибрис как учебный предмет в графической подготовке худдожника-педагога / А. Е. Вольгушев. — М. : МПГУ, 2003. — 170 с.

5. Мельвиль, Ю. К. Пути буржуазной философии XX века / Ю. К. Мельвиль. — М. : Мысль, 1983. — 103 с.

6. Эттингер, П. Л. Книжные знаки В. А. Фаворского / П. Л. Эттингер. — М., 1933. — 97 с.

7. Третьяков, Н. Н. Мысли о композиции в живописи : сб. науч. тр. / Н. Н. Третьяков. — М. : Изобразительное искусство, 2000. - 110 с.

ЕРОШКИН Владимир Фёдорович, заслуженный деятель искусств РФ, профессор (Россия), профессор кафедры «Дизайн, рисунок и живопись»,

член Союза художников России, действительный член Российской академии естественных наук, действительный член Петровской академии наук и искусств.

Адрес для переписки: vlader1948@yandex.ru

Статья поступила в редакцию 17.06.2014 г. © В. Ф. Ерошкин

№

УДК 008:791:378

Ю. Д. БАЖЕНОВ

Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского

ЭТАПЫ ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ ЛИЧНОСТИ КАК СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНАЯ СИСТЕМА КИНОВОСПИТАНИЯ

В статье речь идет о том, как духовно-нравственное развитие человека становится социально-культурной проблемой в контексте духовного строя личности. Рассматриваются инновационная система культурной системы качеств и социальная активность, являющиеся основой нравственных категорий, отражающихся в киноискусстве. В этой связи, базируясь на информационно-семиотической концепции культуры, автором впервые формируется структура этапов развития высокодуховной нравственности. Практическая ценность статьи выводит на использование полученных результатов в построении современной системы нравственного киновоспитания.

Ключевые слова: киновоспитание, духовно-нравственное развитие личности, семиотика культуры, социально-культурная деятельность, нравственные категории, аспекты киновоспитания, формируемые качества личности.

Рассмотрение данной проблемы следует начать с определения того, что обыкновенно называется душой. По мнению М. М. Бахтина, «душа — это то, что внутри, но вместе с тем она образуется из того, что определяет ее извне». Через душу человек получает возможность чувствовать другого, понимать его и принимать в себя. К душевным качествам человека, возводимым в ранг закона, издавна относились: взаимопонимание, сочувствие и сопереживание. В душе сосредоточен опыт постижения и переживаний другого человека. В ней проявляется особая атмосфера существования людей, их инобытие [1, с. 147]. Поэтому духовное развитие человека — это одновременное отражение его духовной жизни и процесс развития его человечности. Он объективно необходим и социально одобряем.

Понятия «духовность» и близкое к нему по смыслу «ментальность» относятся к категории сложно определяемых, так как они связаны с личностными, глубоко интимными сторонами человека. Различные трактовки понятия «душа» не исключают единообразия в понимании смысла ее возвышающего характера, возможностей самораскрытия через направленность к высокому, доброму, ощущению себя личностью, творцом. Существует многообразие подходов к определению категории «духовность».

Так, духовность, по мнению Л. С. Зориловой, — есть сущность человека, свободный, углубленный поиск смысла человеческой жизни, общечеловеческих ценностей и идеалов, которая проявляется

в творчестве конкретной личности и общества в целом и воплощается в реальных достижениях культуры и искусства». При этом необходимыми чертами такого процесса поиска является направленность на созидание и утверждение любви, добра и красоты [2, с. 4, 7]. Эта акцентуация духовности а трех важнейших общечеловеческих ценностях является, на наш взгляд, наиболее универсальной и продуктивной в понимании духовности с позиций естественности морального облика формирующегося человека, и с этим нельзя не согласиться.

Вместе с тем «настоящее», «реальное» удовлетворение человеческая душа получает, по мнению С. Л. Франка, «в богатстве, славе, земной любви или даже в сверхличных благах, в благе Родины [3, с. 206-207.], что проявляет себя в вечной неуспокоенности и постоянном поиске. Таким образом предопределяется характер поведения человека, его моральный облик в реальности, взаимоотношения с окружающими.

Связующим звеном духовности с моралью, нравственностью является духовный строй человека, определяемый, по мнению Д. Дьюи, отношениями к проблеме поведения. Согласование поступков с предписаниями и правилами несовместимо с догмами, строгой предопределенностью [4, с. 58]. Атидогматизм в подходе к нравственности распространяется на все стороны духовной жизни человека и определяет характер нравственных действий.