Образы-символы в анималистической скульптуре XX в

2. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Simposium, 2006.

3. Weawer W. La matematica dell' informazione // Controllo Automatico. Milano: Martello, 1956.

4. Moles A. Theorie de l'information et perception esthetique. Paris: Flammarion, 1958.

Information and the sense of music message of the XX century

There is shown the specific of communication process in the works of the XXth century composers.

In the comparative analysis of two vocal compositions

(«A letter by S. Rakhmaninov to K.S. Stanislavsky»

by S. Rakhmaninov» и «Franz Schubert

(to a friend)» D. Argento) it is proved

that the expanding of usual meanings

in the given works with the help of creating

new codes enlarges the quality of senses.

But the enlargement of information makes them disappear.

Key words: media space, single valued and multiple valued information, information space, entropy, art message, music sense.

И.В. ПОРТНОВА

ОБРАЗЫ-СИМВОЛЫ В АНИМАЛИСТИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ XX в.

Рассматриваются вопросы развития отечественного анималистического искусства XX в. Дается авторская трактовка анималистических образов-символов в скульптуре.

Ключевые слова: образ-символ, символический язык, анималистическая скульптура.

В конце 50-х годов XX в. отношения природы и человека начинают рассматриваться в изобразительном искусстве в философском аспекте. Эта тема нашла отражение в живописи 1960-х гг., а затем в скульптуре. В ее решении анималистическое искусство часто прибегает к символическому языку, метафоре, стремится к обобщению, а также использует новые пластические возможности.

На рубеже XIX - XX вв., в эпоху великих научных открытий, сакральный смысл природы не исчезает. Научные открытия рождают новые вопросы, природа предстает в новом качестве. Вселенная видится теперь скорее великой идеей, нежели великим механизмом. Под взглядом внимательного наблюдателя природа всегда одухотворена, неотделима от мыслей и чувств человека, она же является источником вдохновения для художников, писателей, философов. Большинство эстетических концепций рассматривает природу как самоценную сущность, источник образов и символов искусства.

Для понимания концепции образа-символа необходимо рассмотреть взгляды художников на мир природы. У В. Ватагина, Б. Воробьева, Д. Горлова отношение к животным отличается почти религиозным благоговением. С большой долей ностальгии вспоминал В. Ватагин о культе животных в древности: «Животное здесь в почете, как на иконах, отношение к нему как к божест ву ...каждое движение было наполнено внутренним смыслом, содержало “душу” живого существа» [1]. Художник говорит об особенностях египетской анималистики: «В египетском искусстве передо мной возник образ животного глубоко обобщенный и полный значительности, движения животных полны спокойствия и достоинства, а позы замкнуты в самоуглубленную, торжественную неподвижность, силуэты схвачены изысканной и скупой линией, нет ничего лишнего и случайного, нарушающего гармонию целого» (цит. по: [4]). И. Ефимов отмечает ценность анималистического образа в древневосточном искусстве: «Восточные мастера чрезвычайно долго смотрят на модель и выжимают всю ее ценность» [3]. Д. Горлов отмечает природные основы анималистического образа в народном творчестве: «Умение народных мастеров передавать ритмическую сущность изображаемого, условно обобщать образ -в свою очередь дает возможность условно расписывать, повышая напряженность цвета, не утрачивая при этом ощущение живого. Умение удерживаться в обобщенном образе на арене полной ассоциации с живым, не переводя его в шарж или карикатуру» [8].

В древнем искусстве животное находилось в центре внимания художников, а обра-

© Портнова И.В., 2009

зы были убедительны и исполнены большой внутренней силы и значения. Как известно, в этих культурах изображение животных имело в основном магический, ритуальный характер и смысл. В анималистическом искусстве XX в. божественная сторона культа, придававшая зверю непоколебимую силу и некую «святость», превратилась в символ, как дань прошлому. Для художника важнее значение этой силы, разлитой в природе. Поэтому стилизация в духе древних культур - не только дань их выразительному языку, но и желание вновь увидеть животное во всей его природной красоте. Скульпторы останавливают свое внимание на древнем анималистическом искусстве не только для того, чтобы полюбоваться прошлым, но и для того, чтобы подтвердить его значимость на современном этапе в качестве прочного фундамента и богатого источника вдохновения для современной анималистики.

В древнем анималистическом искусстве художники XX в. увидели особую символическую ценность природы, которую возможно интерпретировать на современном этапе. Символ в искусстве - это целостная идея, реализуемая в рамках магистральной линии замысла. Такой линией стало обобщение человеческих знаний о мире природы и животных. В конечном счете, целью такого обращения стало решение общечеловеческих нравственных проблем. В начале XX в., обосновав принцип относительности, А. Энштейн сделал открытие, выразив новое сознание личности, по-иному представлявшей теперь картину мира, которая стала восприниматься целостной, независимо от сферы познания - научной, исторической или художественной. Современный анималист ставит перед собой задачу выявить в бесконечном разнообразии фактур целостную образность символа, заставить цвет, свет, фактуру материала стать элементом единой выразительности образа философского звучания. Так скульптурное изображение орлов А. Белашовым несет на себе печать «вечности» и жизненной полноты. Скульптор повторяет полюбившийся образ орла на больших листах бумаги, рисуя его карандашом или акварелью. Его цельный и лаконичный силуэт контрастно выступает на белом поле бумаги подобно тому, как он выглядел в природе на фоне голубого неба или на выступах скал. Здесь наглядно обна-

руживается связь типа с древним прототипом, образа с прообразом. Вместе с тем, он воспринимаются как реальность, привнесенная из жизни.

В духе древнеегипетской пластики, выражающей значение зверя-тотема, представлены произведения М. Фокина. Так же эпичен художественный строй образов Л. Гада-ева. Он передает ценность самой жизни, используя философско-иносказательную символику. «Долгое время в нашем художественном сознании были неразрывно связаны реализм и изображение жизни в формах самой жизни. Но к середине 70-х годов по мере того, как нарастал интерес к философскому, художественному осмыслению жизненных процессов, критика стала говорить об особом интеллектуальном подходе, о притчевости и мифологизме как о правомерных формах реалистического изображения действительности» [7]. Работы Л. Гадаева - произведения-притчи. В них ощутимо стремление преодолеть иллюстративность в отражении глубинных явлений действительности. Реагируя на проблемы времени, художник формирует свою концепцию человека, мира, природы, используя символические формы, тем самым стремясь к созданию художественных образов на более высоком, чем в традиционном реализме, уровне обобщения. Происходит как бы своеобразное дополнение конкретного содержания произведения моментами общечеловеческого. В достижении этой цели художник выработал свой изобразительный почерк: «В его лепке нет никакой вольности, ни одного лишнего эффектного штриха, никаких излишеств в моделировке: “почерк” Гадаева свободен и от мелочной деталировки, и от подчеркнутой игры светотени. Скорее можно говорить о тяготении к архаизированным формам, которые видятся ему воплощением духа становления, развития, незавершенности» [6].

Образ-символ особенно органичен в монументально-декоративной скульптуре художников-анималистов. По своей природе этот вид пластики склонен к обобщению, акцентирован на силуэтное восприятие и декоративность, призван решать художественные задачи с меньшей мерой индивидуализации образа. «В самом сочетании “монументально-декоративная скульптура” кроется тонкая взаимосвязь смыслов. Декоративность - свойство, заключенное в самой вещи и качественно представляющее ее (фактура, цвет, обобщение обра-

за и условная его трактовка, композиционная и пластическая выразительность и др.), в этом тандеме понимается шире и раскрывается в связи с задачами монументального искусства. Здесь в расчет вступают многие дополнительные параметры решения произведения: масштаб, удаленность от зрителя, идейная символика, соотнесенность различных материалов, вступающих во взаимодействие, место в ансамбле с другими видами искусства и характер включения в пространственную среду. В данном случае декоративность выступает как важнейший организующий фактор в синтезе искусств, являясь неотъемлемым качеством сбалансированности частей и достижения общей гармонии» [5]. Здесь анималистический образ приобретает характер большой монументально значимой идеи. В синтезе других видов искусства он выглядит еще более величественным. В монументальных скульптурах П. Баландина, так же, как и в его станковых работах, ощутима крепость звериных форм. Большие размеры и обобщенность пластики делают эту скульптуру монументальной в полном смысле слова, возвышая до значимости природного символа. А. Кардашев так определяет суть анималистического образа в ее природной форме: красивая силуэтная читаемость фигур животных, выраженность строгого, почти классического силуэта, некая облагороженность его вида делают скульптуру монументально значимой - идеалом-символом совершенства. Здесь А. Кардашев ориентировался на традиции анималистического памятника, которые имеют давнюю историю за рубежом и в нашей стране.

По своим творческим принципам В. Ватагин ближе всего к П. Баландину. Отсюда известное сходство творческих манер скульпторов, работающих в больших плоскостях. Миропониманию Ватагина также близко искусство памятника. Примером могут служить выполненные им фигуры животных у входа в Московский зоопарк: «Медведь» (бетон, 1932) и фланкирующие ворота скульптурные композиции «Обезьяна» и «Росомаха» (бетон, 1932). На выпуклой поверхности ворот изображены два рельефа: на одном - бегущая антилопа, на другом - северный олень. У входа на старую территорию зоопарка Ватагин поставил две большие фигуры львов (бетон, 1936, скульптуры не сохранились) [2]. Эти произведения излучают какую-то первозданную силу, раскрывают некий изначаль-

ный пласт жизни. Настоящее и прошлое как бы встречаются. Идея цельности, «кос-могоничности», актуальная для древних, вновь овладевает сознанием современного человека. Данный процесс характеризуется как поиск рационального зерна в отношениях «природа - человек».

Тема человека и природы интересовала художников на различных этапах развития отечественного искусства. Интерес этот обусловил многие творческие концепции современности. Еще на рубеже 1950 -1960-х годов в скульптуре началось формирование пейзажного видения, которое повлияло на ее дальнейшую судьбу. Данная тенденция проявилась сначала в живописи, где пейзаж был значимым жанром на протяжении всего столетия. Наряду с его непосредственной трактовкой -изображением природы в «чистом виде», он стал значимой сферой, в которой получило отражение духовное самосознание современника. В живописи «сурового стиля» (1950 - 1960-е годы) пейзаж выступал своеобразным аккомпанементом противостояния человека и суровой природы. На картинах живописцев появились новые пейзажные мотивы, которые раньше не изображались. Природа стала трактоваться как нечто соотнесенное с деяниями нового героя-созидателя, труженика, основной целью которого стали покорение и преобразование окружающего мира, а не забота о сохранности его красоты и не стремление к созерцательному любованию природой. Эта тенденция получила развитие и в скульптуре.

Наряду с этой линией в пейзажной живописи в конце 1950-х годов началось утверждение поэтического мышления. Пейзаж становится выразителем лирических, национально значимых образов. В скульптуре ярко звучит тема человека и природы. У художников появилась потребность включать в скульптуру элементы природной среды, которые бы рождали те или иные ассоциации, а композиционно-пластический строй самой скульптуры стал более пространственным. Произошло смещение акцентов в сторону природного мира, осознания его хрупкости, отражения тонкой красоты природного мира, его постоянной изменчивости. Романтизм трудового подвига сменился лиризмом поэтического созерцания человека и животных на фоне природы. Внимание художников все больше сосредоточивается на духовно -

нравственной проблематике. Тема взаимосвязи человека и природы становится еще более актуальной в 1970 - 1980-е годы. С этой темой ассоциируются будущее человечества, осознание того факта, что животные все больше выступают жертвами цивилизации, а не свободными обитателями окружающей среды. Настойчиво утверждается идея сохранения живой природы, которая является условием существования человека. Если в 1950 - 1960-е годы утверждалась действенная, хотя и одноплановая связь человека и природы и единство выделялось в контексте созидательных усилий, то во второй половине XX в. вопрос взаимосвязи человека и природы приобрел глубоко философский характер. В 1980 -1990-е годы природа и животные становятся предметом серьезных размышлений человека. На этой основе в попытках понять закономерности человеческой жизни, связи прошлого, настоящего и будущего рождаются философские обобщения, которые художники символически выражают в скульптуре.

Литература

1. Ватагин В.А. Изображение животного. М., 1957. С. 247.

2. Ватагин В.А. Московская скульптура. 1936 // ОР ГТГ. Ф.4. Ед.хр.1560. Оп. 1. Л. 123.

3. Ефимов И.С. Об искусстве и художниках. М., 1977. С. 97.

4. Зверопоклонник Ватагин. Вглядываясь в жизнь. Свердловск, 1972. С. 196.

5. Козоренко П.П. Художественные особенности отечественного монументально-декоративной скульптуры 1930 — 50-х гг. М.,1999. С. 41.

6. Лазарь Гадаев. Скульптура. Каталог выставки / вступ. ст. С.Б. Базазьянц. М., 1989. С. 6.

7. Нурманбекова Д.Н. Проблемы реализма как творческого метода в советской эстетике (история и современность). М., 1990. С. 102.

8. Письмо Горлова Д. Бабенчикову. 1956 // РГАЛИ. Ф. 2094. Оп.1. Ед. хр. 24.

Images-symbols in the animalistic sculpture of the XX century

There are considered the questions

of the development of the Russian animalistic

art of the XX century. Also there is given the author’s

view on animalistic images-symbols in sculpture.

Key words: image-symbol, symbol language, animalistic sculpture.

© Малкова О.П., 2009

О.П. МАЛКОВА

СПЕЦИФИКА СОБРАНИЯ И.И. МАШКОВА В ВОЛГОГРАДСКОМ МУЗЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ *

Дается краткая характеристика коллекции живописных и графических произведений И.И. Машкова в собрании Волгоградского музея изобразительных искусств. Рассматриваются история, состав, теоретические аспекты изучения коллекции.

Ключевые слова: русская советская живопись, авангардизм, примитивизм, социалистический реализм, «Бубновый валет», И.И. Машков.

Имя Ильи Ивановича Машкова (1881 -1944) нельзя отнести к забытым, однако массовым сознанием он чаще всего воспринимается как живописец 1910-х годов, один из лидеров «Бубнового валета». Многие аспекты его деятельности остаются малоизученными, в том числе позднее творчество, а также работы, находящиеся в провинциальных музеях. Волгоградский музей изобразительных искусств (ВМИИ) обладает одной из самых богатых и своеобразных региональных коллекций произведений И.И. Машкова. Круг литературы, посвященной произведениям Машкова из Волгоградского музея, весьма ограничен [1; 2; 3; 6; 7; 9]. Особое внимание музея к его творчеству изначально было связано с тем, что художник родился 29 июля 1881г. в станице Михайловской (сейчас в составе Урю-пинского района Волгоградской области).

Большое значение имеет тот факт, что все произведения пришли во ВМИИ из мастерской художника, что избавляло от сомнений в их подлинности. Начало коллекции было положено в 1964 г., когда при организации музея два небольших натюрморта «Черешня» (1939 г.) и «Натюрморт на синем фоне» (1930-е гг.) были переданы Дирекцией художественных фондов. Все остальные произведения были получены в разное время от наследников художни-

* Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ и Администрации Волгоградской области. 09-04-20404 а/в «Комплексное исследование творческой личности И.И. Машкова (на основе произведений Волгоградского музея изобразительных искусств, архивных и экспедиционных материалов)».