Музыкальный фольклор южноуральских башкир (мелодический тип «Хамак-кюй» и его жанры)

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР ЮЖНОУРАЛЬСКИХ БАШКИР

(мелодический тип «хамак-кюй» и его жанры)*

В результате проведенных искусствоведческих исследований музыкального фольклора южноуральских башкир мы выявили следующие закономерности: I) певческие жанры региона [кроме «о^он-кей» («озон-кюй»)] выполняют определенную прикладную функцию; 2) песенные формы практически всех жанров способны объединяться в соответствующие им мелодические типы. В связи с этой закономерностью, очевидно, в песенном фольклоре региона сформировалась строгая жанрова система, слагаемая из четырех жанровых гнезд (групп), т.е. мелодических типов: «озон-кюй», «Иалмак-кей» («халмак-кюй»), «кыдка-кей» («кыска-кюй»), «Иамак-кей» («ха-мак-кюй»), которые охватывают все певческие жанры. Предлагаемая читателям статья посвящена рассмотрению жанровой системы мелодического типа «хамак-кюй».

Слово «Иамак» («хамак») имеет несколько значений. Башкирские сэсэны употребляют его в значении поэтического жанра, либо этим словом называют стихотворную часть эпических произведений. Однако в певческой традиции башкир широко употребимо словосочетание «хамак-кюй» (досл. «мелодия-хамак» или «песня-хамак»), означающее повествовательно-сказываемую манеру распева, выдерживаемую в речитативном или декламационном мелодическом стиле.

Для мелодического типа «хамак-кюй» характерна периодичность — строгая, обусловленная формульными мелостроками, либо вариантная, то есть ритмо- и звуковысотно-измененная. Ладовая основа «хамак-кюй» определяется узким амбитусом, заполненным ограниченным числом звуков (3—5), распеваемых по принципу: слог — тон. Соотношение между ступенями лада, как

правило, бесполутоновое. «Хамак-кюи» исполняются обычно в умеренном или в умеренноскором темпах.

Разумеется, «хамак-кюи» могут обладать и другими музыкальными чертами, заимствованными от жанров других песенных типов, однако в музыкальной традиции башкир терминологическое значение «хамак-кюй» связано именно с названными чертами, определяющими данный тип мелодической организации башкирских народных песнопений.

Жанровая система мелодического типа «хамак-кюй» по отношению к другим мелодическим типам более архаична и, пожалуй, самая масштабная. Она включает жанры: заговоры, заклинания — ошкороу догакы, кубаиры — ~кобайыр, байты — бэйет, мунажаты — монэжэт, сенляу — сецлэу, теляки — телэк и колыбельные песни — бишек йыры.

Заговоры. Жанр «заговор» относится к самым ранним формам башкирского песенного фольклора.

Важно учесть, что быт прабашкир определялся выживанием в суровых природных условиях, затратой многих усилий на добычу пропитания, «ограждением и спасением» от превратностей, неожиданностей. По мере накопления жизненного опыта многих поколений складывались стойкие традиции, регулирующие отношения между членами рода, мужчиной и женщиной, отношение к подрастающему поколению, окружающей среде, фауне, флоре и т.д. В этой связи выделим функцию, обязательную в условиях жизни древнего социума людей: сохранение жизни, спасение от болезней, эпидемий и других напастей.

* Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ «Музыкальный фольклор южноуральских башкир», проект №09-04-84402 а/у.

Сулейманов Риф Сафинович, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Института истории, языка и литературы Уфимского научного центра РАН

©Сулейманов Р.С., 2009

Человеческая речь изначально являлась не только средством общения и передачи информации. Людям представлялось, что слово обладало магической силой, способной изменить ход каких-либо событий, повлиять на судьбу человека, преодолеть его болезни, недуги и т.д. Магические слова и формулы в определенной манере произносились или распевались, причем последнее гарантировало лучшую сохранность текста в памяти целителя и большую силу воздействия.

Заклинания. В 1970-х гг. удалось записать от самаро-иргизских башкир несколько кюев, бытующих в качестве земледельческих заклинатель-ных «хамаков» (т. III, № 1—4): «Ямгыр телэу» («Вызывание дождя») и «Кояш телэу» («Вызывание солнца») [2, с. 267].

Заклинание «Кояш телэу» (№ 4) обладает более развитой ладовой организацией, можно сказать, ладовой драматургией, когда строгая повторяемость мелостихов преодолевается, с одной стороны, варьированием числа ступеней в звукорядах, с другой — их разноуровневыми кадансо-выми звуками (отмечены квадратами):

Итак, несмотря на свою малочисленность, эта группа «хамак-кюев» с заклинательной функцией обладает всеми признаками, необходимыми для ее утверждения в качестве отдельной жанровой единицы в рамках мелодического типа «ха-мак-кюй».

Кубаиры. Это название произошло от соединения двух слов: «коба» — восхваление, величание и «йыр» — песня, т.е. кубаир следует понимать как хвалебная, героическая песнь, по смыслу приближающаяся к термину «героический эпос». Башкирские сэсэны под словом «кубаир» понимают дидактические стихотворения со старинной 7-слоговой структурой.

Опубликованное нами собрание кубаиров (т. I, № 1—44) разделено по сюжетному признаку на 4 вида. Первый — собственно кубаиры (№ 1—18), сюжеты которых относятся к событиям, связанным с созданием семьи, социально-бытовыми и героическими мотивами, отражающими патриархально-феодальную эпоху. Второй — кисса-куба-иры (№ 22—23), сюжеты которых испытали литературное влияние. Слово «кисса» («кисса») — арабского происхождения, подразумевающее лю-

бовное произведение с драматическим исходом [3, с. 17]. Третий тип — хикаят-кубаиры (№ 35, 36, 38, 39). Слово «хикэйэт» («хикаят») также арабское, оно означает «устное эпическое повествование о событиях, произошедших якобы в реальной действительности» [3]. В хикаят-куба-ирах историчность выражена больше и четче, чем в собственно кубаирах. Наконец, четвертый тип — дидактические кубаиры (№ 34, 40, 41, 42, 43, 44), сюжеты которых имеют воспитательную функцию и отражают нравственные мотивы, чувства любви к Уралу, Башкортостану.

Рассмотрим последовательно мелодические формы жанра «кубаир». Однако сначала следует кратко остановиться на стихотворной структуре кубаиров, в значительной мере определяющей мелодические формы распеваемых строк. Слоговые структуры кубаирских стихов весьма разнообразны — это 7-, 8-, 9-, 11- и 12-сложные стихи, объединенные в строфы, число строк которых может колебаться от нескольких до полусотни. Более распространены стихи с 7- и 8-слож-ными размерами, и здесь напомним, что 7-сложный метр тюркского стиха академик Ф. Корш относил к нормам древнего стихосложения [5, с. 15].

Строфические формы башкирских кубаиров образуются благодаря клаузульным рифмам, предпочтительно типа а а в а или а а в в. В структурировании стихов важную роль играют цезуры, например, в 7-сложном стихе они приходятся на 4-й слог, делящий строку на два ритмических звена, а в 11-сложном стихе — 4-й и 7-й слоги, разделяющие его на три части.

Формообразующий принцип кубаирных мелодических строк на синтаксическом уровне весьма стабилен: во-первых, продолжительность каждой мелостроки определяется количеством слогов в стихе, распеваемых как слог — тон (встречаются лишь незначительные внутрислоговые распевы); во-вторых, поэтическое цезурирование стиха маркирует границы музыкальных мотивов и фраз. При слоговом неравенстве стихов в момент распева происходит их масштабное «выравнивание» за счет добавления асемантических слогов либо ритмического дробления метрических долей в расширенных строках.

Однако большая формообразующая свобода заметна на уровне мелодических строф кубаиров, которые комбинируются из морфологически развивающихся мелостихов, соединяемых в различ-

ные строфические последовательности — от строго повторяемых и вариантных рядов до парных периодов, группировок из трех, четырех и значительно большего числа мелострок.

Отметим, что первая мелодическая разновидность кубаиров «Заятулэк» («Заятуляк») выражается в строгой повторности инициальной мело-строки («Заятулэк», № 1, 4), которая обладает отчетливыми признаками архаичного музыкального мышления: узким регистром в рамках нижней части диапазона голоса и четкой соотнесенностью слогов и звуков по принципу слог — звук (зап. в 1993 г. Р.С. Сулеймановым от Р.А. Сул-тангареевой, 1955 г.р., г. Уфа). Например:

>МГ|>СИИО споро 4

Кисса-кубаиры отличаются заимствованными сюжетами из восточной поэзии, в частности, из дастана «Йософ менэн Зелэйха» («Юсуф и Зу-лейха») (т. I, № 22—25), широко известного в Узбекистане, Таджикистане, Казахстане и т.д. Поэтический текст пропитан знойной негой, он включает прямую речь героев, их диалоги, в который раскрываются взаимная любовь и поступки, определяемые этим чувством. Казалось бы, музыкальная речь героев должна быть персонифицированной, с характерной для каждого из них особой интонацией, однако в кисса-кубаирах мелодические строки распеваются по всем канонам «хамак-кюй»: речитативно, строго повторяемо (№ 25) либо в вариантныгх пределах данного мелодического типа (№ 22—24).

Кисса-кубаиры «ТаЬир менэн ЗеИрэ» («Тагир и Зухра») (№ 26—28) по своим мелодическим характеристикам принципиально не отличаются от предыдущих кисса-кубаиров, за исключением №° 28, в котором речитативная манера не выдерживается, но реализуется другой тип распева, связанный с волнообразным мелодическим движением.

Поэтические строфы перечисленных кисса-кубаиров, как правило, выдержаны в форме катренов, стихи которыгх распеваются как ААВС. Другими словами, здесь замечена следующая формообразующая тенденция: трехчастная мелодическая структура АВС становится четырехчастной из-за удвоения какой-либо из крайних частей — ААВС или АВСС.

Жанровой особенностью хикаят-кубаиров является связь их сюжетов с национальным миром

эпоса (т. I, № 35, 36, 38, 39). Эти кубаиры повествуют прежде всего о героических поступках эпических персонажей — батыров, предводителей родов и племен, защищающих соотечественников и их имущество от обычных в феодальную эпоху враждебных кочевников, живущих разбоем и грабежами. Таких героических имен в башкирском эпосе множество (Акай-батыр, Баяс-батыр, Даут-батыр, Казы-батыр, Каранай-батыр, Конланды-батыр, Курсай-батыр, Кусем-батыр, Кулумбет-батыр, Сафа-батыр, Сура-батыр, Та-кагашка-батыр, Тимербай-батыр, Умбет-батыр, Исхак-батыр, Янгызак-батыр и т.д.), между тем музыкальных версий хикаят-кубаиров о башкирских батырах зафиксировано лишь несколько.

Хикаят-кубаир «Мэсэгут старшина» («Старшина Месягут») (т. I, № 36) отражает реальные исторические события: по указу царского правительства (от 16 марта 1754 г.) башкиры освобождаются от налога. Однако им запрещается бесплатно пользоваться солью из местных залежей и предписывается покупать ее из царской казны (по 35 коп. за пуд.). Это вызвало волнение среди народа, особенно ярко проявилось оно в бурных ораторских речах старшины Месягута.

Одноименный хикаят-кубаир содержит строго повторяющиеся 14-слоговые мелостроки, отмеченные пунктирной ритмической стопой на сильных долях такта. Мелодическое движение речитативно, ангемитонно, и оно ограничено квинтовой рамкой в средней тесситуре голоса.

Баиты. «Баит» — арабское слово, означающее двустишие, а в широком смысле — поэтическое произведение трагического характера. В современном значении под словом «баит» подразумевается сюжетное поэтическое произведение о каком-либо значительном событии личного или общественного свойства. По мнению А.Н. Киреева, «возникновение баитов связано с деятельностью ша-кирдов в медресе, поэтому в них ощущается влияние письменной поэзии, имеющей распространение в рукописях и списках» [5, с. 290].

Конкретных сведений о генезисе баита мы не имеем, но существует предположение, что в начале XVII в. параллельно с затухающим жанром кубаир начал развиваться жанр баит, который постепенно охватил многие темы и сюжеты, отражая тем самым различные стороны башкирской народной жизни, прежде всего бытовой, социальной и исторической [5, с. 291]. Баиты отличаются полифункциональностью — они поуча-

ют, развлекают, наставляют, высмеивают; они злободневны и актуальны, т.к. обладают быстрой реакцией их создателей на какое-либо событие с определенным, знаковым значением момента.

До сих пор в башкирской фольклористике байты изучались преимущественно как чисто поэтический жанр народной традиции, хотя они, как правило, распеваются, отчего их напевы следует называть баит-кюй. Мелодии жанра байт носят повествовательно-речитативный характер, что дает основание отнести их к мелодическому типу «хамак-кюй», со свойственным ему узким звуковым диапазоном мелострок, пунктирным или синкопированным ритмами [например, байт «Йэйлэу хэтирэИе» («Воспоминание о летовке»), т. I, № 83]:

Умеренно

і.[Ті]> і ьи-м.і» >, .і

Эп_ го . ре б«ш. чарт б«.6*А. «ар Л*рЫ.гвк.д*о-А*Д. я*уну.вво.

$2-1 ; Ї4 «> ' ]? і> ] Ш

Тир. иа. пер но. роп, б*і А* 6*3. мл, . уыл кы. иыэ э . сел.

Мелодии байтов в известной мере подчинены структурам поэтических текстов, которые состоят, как уже говорилось, из двух-, реже — четырехстрочных строф. Каждый стих имеет устойчивое количество слогов: 7 (4+3), 8 (4+4) и 10 (5+5). Под влиянием жанра мунажат в байтах возникли более сложные 11- (4+4+3) и 12-слож-ные (4+4+4) структуры. Мерное ритмическое движение баита способствует запоминанию большого количества его поэтических строк.

Опубликованное нами собрание из 83 единиц этого жанра по сюжетам разделено на несколько групп.

Байты мифологические (№ 45—51) представлены 7-ю вариантами сюжета «Сах менэн Сух» («Сак и Сук»): из-за проклятия матери сыновья обратились в мифических птиц Сак и Сук и вынуждены были навсегда покинуть отчий дом.

Байты военно-исторические (№ 58—69) посвящены военным событиям 1812 г., Русско-японской войне 1905 г., Первой мировой войне 1914—1918 гг. и Великой Отечественной войне 1941—1945 гг. Баиты воспевают героику и победу над врагом, а также тяготы и лишения военной жизни.

Баиты о Родине и родном крае (№ 70—88) связаны прежде всего с колонизацией башкирской земли, резко ухудшившей социальное по-

ложение народа. Значительная часть байтов связана с Уралом [«Уралды данлау» («Хвала Уралу»), «Багым Урал» («Урал бесценный»), «Уралды Иаклау» («Защитим Урал») и т.д.], ибо Урал-тау является самым важным топонимом башкирского края. Зафиксированы баиты, посвященные рекам Дема, Уйдиряк, деревне Ахмерово, а также некоторым сторонам башкирского народного быта — яйляу (летовке), сенокосу, кумысу и т.д.

Байты социально-бытовые (№ 89—110). Здесь выделяются баиты персонифицированные [«Хэлимэ бэйете» («Баит Халимы»), «Нурия бэйе-те» («Баит Нурии») и др., как правило, женские имена], баиты о сиротах, баиты о трагических случаях и др.

Баиты дидактические (№ 111—133) связаны, в первую очередь, с именем знаменитого башкирского просветителя и учителя XIX в. Акмул-лы [«Акмулла бэйете» («Баит Акмуллы»), «Акмулла егете» («Наставление Акмуллы»), «Акмулла сэлэме» («Привет Акмуллы»), «Акмулла нэсихэ-те» («Напутствие Акмуллы») и т.д.], а также с призывами учиться и приобретать знания [«Мэкгэп бэйете» («Баит о школе»), «Укыу кэрэк» («Надо учиться»), «Гилем кэрэк» («Нужны знания»), «Имтихан» («Экзамен») и т.д.].

Музыкальные формы баитов весьма разнообразны. Самая простая из них — кубаирная с вариантным повторением зачинной мелостроки ААД2А3 ... (т. I, № 78). Однако преобладают стойкие двухчастные формы АВ, в которых А охватывает первую полустрофу (здесь мелостроки соответствуют предложениям музыкального периода с половинным и завершающим кадансами) и соответственно В — вторую полустрофу (т. I, № 60, 65, 68, 75, 83, 84, 93, 94, 99, 102, 122, 123, 124). Многочисленны также баиты, в которых трехчастность образуется за счет точного повторения второго периода АВВ (т. I, № 58, 59, 67, 74, 76, 81, 85, 91, 92, 103, 133) либо — вариантного АВВ! (т. I, № 70, 72, 77, 110).

Двойная двухчастная форма с точным повторением периодов ААВВ зафиксирована в одном баите (№ 112), более распространена форма с вариантным повтором второго периода ААВВ! (т. I, № 56, 71, 82, 100, 117, 126, 132). Имеются примеры баитов с вариантным повторением обеих частей первого периода АА!ВВ! А2 (96).

Мунажаты — досл. «молитвенное обращение, взывание к богу» [7, с. 12] — широко распространены среди тюркоязычных народов, исповеду-

ющих ислам: башкир, татар, узбеков и др. М. Нигмедзянов дает следующую характеристику жанру мунажат: «Мунажат — обращение к богу с мольбой, молитвой <...> Мунажат можно рассматривать как напевное произнесение поэтического текста: а) с жалобой на судьбу; б) с назиданием, наставлением, уроки которого вытекают из какого-то трагического события; в) с обращением к всевышнему с признанием своей беспредельной покорности и любви; г) с повествованием о своей трагической судьбе, судьбе своих детей, близких; е) с описанием событий современной жизни» [7, с. 12].

Нами опубликовано 34 башкирских мунажа-та (т. I, № 134—168), по содержанию в общих чертах совпадающих с определением М. Нигмед-зянова. В нашей коллекции преобладают муна-жаты на религиозные темы — о смерти (№ 134, 138, 139, 143, 145, 146, 148, 149) и жизни (№ 136, 144, 147, 155). В некоторых мунажатах слышим обращения к милосердному Богу (№ 153, 157, 158), повествования об исламских праздниках Ураза (№ 159) и Корбан-байрам (№ 160); в мунажатах также затронуты философские темы о судьбе (№ 151), старости (№ 156) и терпении (№ 152). Из светских мунажатов назовем гостевой (№ 163) и личный (№ 137).

Образный мир мунажатов сосредоточен на вечной духовной субстанции, связанной не с сиюминутными, а вечными вопросами человеческого бытия, и «.здесь не просто ощущается страх перед кончиной всякого смертного, но отражаются проблемы жизненного пути как цепь испытаний, порой мучительных, касающихся вопросов, по большому счету, божественных, о смысле человеческого пребывания в земном и потустороннем мирах» [4, с. 9].

На наш взгляд, именно эта семантическая доминанта являет собой жанрообразующее начало мунажатов, принадлежащих песнопениям наиболее интеллектуальным, впитавшим самые глубокие мысли, отражающим духовность башкирской народной жизни.

Музыкальные формы мунажатов совпадают с таковыми байтов, а именно: преобладают двухчастные АВ (т. I, № 140, 143, 144, 146, 148, 150, 152, 153, 160, 161), а также трехчастные с повторяющимся вторым периодом АВВ (т. I, № 134, 141, 142, 149, 154, 165). Двойные двухчастные формы ААВВ наблюдаем у меньшей группы мунажатов (№ 159, 163), далее ААВВ: (№ 145, 147,

151) и АА1ВВ1 (№ 155, 162). Один из масштабных по слоговой структуре стиха (16+16) и наиболее глубокий по мысли мунажат «Эжэл килер» («Смерть придет») (№ 139) распевается как АВАВ1АВ1_ Другой мунажат «Улым Иэм мин» («Мой сын и я») (№ 137), также с оригинальной слоговой структурой 11+11 и 12+13, содержит цепь вариантных мелострок в такой последовательности: АА1ВСАРА1В1С1.

Сенляу. Термин означает «плач-причитание невесты перед отъездом из дома родителей» [1, с. 536]. Следует уточнить, что в свадебном обряде причитают также подруги невесты и еще приглашают женщин, искусных в исполнении сенляу. «Сенляу представляет собой замечательный образец быта и искусств, органичное сочетание мелодий, текстов и действ» [9, с. 40—55]. Согласно Р.А. Султангареевой, «по характеру функциональной направленности, поэтического содержания, специфике эмоциональной окраски и манере исполнения сенляу классифицируется тремя группами: раздумья, обращения, обруги-вания» [8, с. 105]. В нашей коллекции сенляу (т. III, № 31—44) представлена каждая из названных групп: сенляу-раздумъя — № 32, 33, 34, 35; сенляу-обращения — № 31, 37, 38, 39, 40; сенляу-обругивания — № 41.

Поэтические тексты сенляу состоят в основном из четырехстрочных строф. Количество слогов в строке различно: от семи до одиннадцати. По нашим наблюдениям, наиболее характерными для сенляу являются восьми- и девятислоговые стихи. Восьмислоговая строка делится цезурой после пятого слога (5+3), а девятислоговая — после шестого (6+3). В результате импровизации и напевной речитации количество слогов в строке сенляу может увеличиться до десяти—один-надцати.

По мелодическому типу сенляу относится к «хамак-кюй», т.е. к мелодиям речитативного склада, распеваемым по принципу слог — звук, разумеется, с возможными внутрислоговыми распевами (обычно пара звуков на слог) небольшого диапазона (кварта, квинта, реже октава) и ангеми-тонного ладового устройства, например (№ 39):

Умеренно скоро J —11

д. re. И». Й«М. Д9Ч О. йои. А»,

Музыкальные формы мелостроф сенляу струк-туризуются из парных мелострок АВ (№ 35, 39) либо с повторением второй мелостроки АВСВ, отмеченные в версиях № 32, 36, 37, 41. Имеются единичные примеры сенляу с вариантно повторяющимися мелостроками АА:А2 (№ 42), а также формы, группирующиеся из трех мелострок АВСА^С (№ 34).

Теляки. Эти песнопения обладают жанровым статусом, поскольку выполняют важную функцию благопожелания, наставления невесте в башкирском свадебном обряде. Опубликованные нами теляки (т. III, № 23—30) представляют практически все стадии свадебного ритуала, а именно: проводы невесты в дом жениха (№ 29), встреча невесты на пороге дома жениха (№ 23), открытие лица невесты (№ 25), опоясывание невесты, совершаемое матерью жениха (№ 30), а также свадебный пир, застолье, которые не обходятся без теляков со словами пожелания добра, богатства, счастья и хорошей жизни (№ 24, 26, 27, 28).

Все теляки подчинены, как правило, одному мелодическому типу «хамак-кюй» с редкими случаями внутрислоговых распевов, не превышающих пары звуков на один слог (№ 29). Яркий пример этого жанра демонстрирует теляк «Бит асыу» («Открытие лица невесты», № 25) — строго речитативный «хамак-кюй» с квартовым ам-битусом, с точно повторяющимися мелострока-ми, мелодически сотканными из трех секундо-вых мотивов:

Умсреиио скоро

Тау ба.шым. да Аш_ уа бар, Ьыу бу.йм.да но. иа бар,

Колыбельные песни обладают древнейшей функцией: успокоить, убаюкать ребенка, заставить его уснуть. Колыбельные песни могут служить и как магическое средство, оберегающее дитя от сглаза, порчи, болезни. Можно встретить песни, в которых мать желает ребенку благополучную судьбу — быть здоровым и сильным.

Опубликованные нами колыбельные песни (т. III, № 65—75) распеваются как «хамак-кюй», в которых преобладают узкообъемные звукоряды в диапазоне интервалов кварты, квинты; исполняются они в соответствующей манере — негромкой, речитативной, почти говорком.

Колыбельные песни, безусловно, один из древнейших песенных жанров, о чем свидетельствуют поэтические строки, как правило, семислож-

ные, а этот размер является одним из ранних в тюркской культуре поэтического слова; в нашем трехтомном собрании из многих сотен башкирских песенных форм имеется только один образец песнопения, основанный на трех звуках, — это колыбельная «Бала тирбэтеу» («Убаюкивание ребенка», № 75).

Умеренно J - к*

S Кар. га, с >Y- а, ha. йыс кем, о к. Дыр. 5ЫК,

8 тур. гай( тор на. т*эф_рв_маи о. сол сын

Этот мелодический примитив в квартовой рамке, частично заполненный, смеем предположить, генетически первобытный, весьма архаичный

Касательно изложения мелостихов в колыбельных песнях наблюдаем следующий порядок: в узкодиапазонных образцах их строгую АААА (№ 71, 71, 75) или вариантную АА:А2 (№ 66, 74) повторяемость. В колыбельных песнопениях с расширенным диапазоном (превышающим октаву) мелостроки группируются в парные формы АВ (№ 69, 73) либо в ее попарно сдвоенную разновидность ААВВ (№ 68).

ЛИТЕРАТУРА

1. Башкирско-русский словарь. — М.: Диагора, 1996.

2. Башкирское народное музыкальное искусство: В 3 т. / Сост., вступ. ст. и коммент. Р.С. Сулейманова; отв. ред. Д.Д. Хасаншин. — Уфа: Китап, 2001 (Т. 1. — 240 с.); 2002 (Т. 2. — 260 с.); 2005 (Т. 3. — 250 с.).

3. Зарипов Н.Т., Сагитов М.М. Башкирский народный эпос // Башкирское народное творчество. Т. I. Эпос. — Уфа: Башкнигоиздат, 1987.

4. Зелинский Р.Ф. О специфике башкирских музыкальных жанров // Рукопись.

5. Киреев А.Н. Башкирский народный героический эпос. — Уфа: Башкнигоиздат, 1970.

6. Корш Ф. Древнейший народный стих турецких племен. — СПб., 1901.

7. Нигмедзянов М. Татарские народные песни. — Казань, 1984.

8. Султангареева Р.А. Башкирский свадебно-обрядовый фольклор / УНЦ РАН. — Уфа: Гилем, 1994.

9. Султангареева Р.А. Об особенностях жанра сенляу // Башкирский фольклор: исследования последних лет / БФАН СССР. — Уфа, 1986.

Ключевые слова: жанры, формы, мелодический тип, песенный фольклор, ритм, темп, речитатив, функция, мелострока.

Key words: genres, forms, melodic type, song folklore, rhythm, tempo, rap, function, melody line.

Rif S. Suleimanov

MUSICAL FOLKLORE OF THE SOUTH URALS BASHKIRS

The article given treats of the genre system of the hamaq koj melodic type. The phrase hamaq koj means a narrative type of melody held in the rap or declamation melodic style.

The feature specific to the hamaq koj melodic type is periodicity, either rigorous or variative, i.e. one with the rhythmic and sound pitch variations. The foundation of the hamaq koj is determined by a narrow ambytus filled with a limited number of sounds (3—5) sung by the syllable-tone principle.

The genre system of the hamaq koj melodic type (e.g., othon koj, qysqa koj) is more archaic and, one can say, the most large-scale one.

This includes such genres as an exorcism, qubair, dastan, irtak, beyt with their thematic varieties such as munazhats, senglau, telaks and lullabies.

К сведению читателей

«Экономика и управление» — научно-практический журнал. Учредители — Башкирская академия государственной службы и управления при Президенте Республики Башкортостан, Академия наук Республики Башкортостан. Выходит с 1994 г., 6 раз в год.

Предлагаются следующие рубрики: «Экономическая политика: стратегия и тактика», «Реформа местного самоуправления», «Вопросы теории», «Рынок труда», «Государственное строительство», «Государственная служба», «Менеджмент», «Слово — молодым ученым», «Образование», «Заочная школа муниципальных служащих», «Страницы истории» и др.

Журнал включен в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий ВАК Министерства образования и науки РФ, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертации на соискание ученой степени доктора или кандидата наук по экономике.

Адрес редакции: 450077, Республика Башкортостан, г. Уфа, ул. Цюрупы,

6, 1-й подъезд, к. 402, тел.: 8 (347) 273-87-32, 273-93-06.