Фактура четвертой и пятой симфоний К. Сикорского: под знаком неоклассицизма

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).

Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 141-145.

ФАКТУРЛ ЧЕТВЕРТОЙ И ПЯТОЙ СИМФОНИЙ К. СИКОРСКОГО: ПОД ЗНАКОМ НЕОКЛАССИЦИЗМА

Статья посвящена явлениям симфонического творчества патриарха польской композиторской школы К. Сикорского, которые рассмотрены сквозь призму фактуры. В процессе анализа осуществлен выход на стилистику сочинений, которая выявляется в соотношении фактуры, формы, и драматургии сочинений.

Ключевые слова: фактура, К. Сикорский, неоклассицизм.

К. Сикорский - один из патриархов польской композиторской школы второй половины ХХ века, увенчанного именами К. Пендерецкого, В. Лютославского, З. Турского, М. Списак, Т. Шелиговского, А. Пануфника, Г. Бацевич, К. Сероцкого, Р. Палестра, в своем творчестве отдал дань неоклассическим традициям. По мнению современных польских исследователей М. Томашевского и К. Бацу-левского, послевоенный польский неоклассицизм обладал особым, только ему одному присущим, обликом. Он соединил в себе великие романтические традиции с наследием ренессанса и просвещения [7. C. 55], которые органично сочетались с использованием фольклора. Примерами подобного синтеза стали Концерт для валторны с оркестром (1948 год), Третья и Четвертая симфонии (1953 и 1974 годы), а также Третья симфония в форме Concerto grosso. Данная статья посвящена исследованию стилистики музыкальной ткани в явлениях симфонического творчества Сикорского сквозь призму фактуры.

Период интенсивного развития симфонического жанра в творчестве мастера охватывает семь десятилетий (с 1919 по 1979 годы). Большую часть этого времени композитор был ориентирован на диалог с классикой. Такое своего рода «симфониефильство» [1. C. 301] связано, с одной стороны, с гибкостью и универсальностью неоклассического симфонизма, удерживающего наиболее жизнеспособные традиции жанра, с другой - с возможностями расширения «картины мира» путем непрерывного экспериментирования. Однако именно в интересе к классическим канонам симфонии в музыке ХХ столетия, композитор видит свою спасительную эстетическую нишу.

Четвертая симфония создана в период 1968-1969 годов и впервые исполнена только в 1974 году. Линеарность как ведущий прин-

цип организации музыкальной ткани пронизывает все три части симфонического цикла: «Интраду» (к подобному жанру обращается также А. Малявский в «Симфонических этюдах»), «Пассакалию» и трехголосную финальную фугу. Произведение становится своего рода энциклопедией фактурных полифонических форм, в ряду которых имитации, контрастные контрапунктические образования, полифонические вариации на basso ostinato, фуга. Трехчастная структура «Интрады», отмеченная контрастом сопоставления фактурных форм крайних частей и середины (piu mosso), имеет открытую форму «non-finitio».

«Зачином» первой части симфонии становится остро диссоннирующий обратимый канон в партиях контрабасов, сменяющийся соло кларнета. С ц. 20 имитационно канонические разновидности фактуры вертикализу-ются и управляются звуковысотным модулем 1+1+5+1 в партиях струнных. К ним подключаются трели литавр, затем - там-тама, выдержанные в том же модуле, который расцвечен двенадцатизвучным кластером медных духовых. Он подчеркнут сменой фактурного плана, насыщающего первую часть лирическим тонусом. Этим тонусом наделен контрапункт медных духовых и флейты, фоном которому служит педализирующий звуковысотный спектр в партиях валторн и фортепиано. Он сменяется разветвленным фактурным комплексом, в состав которого включены интонации темы кларнета соло в увеличении, кластерное созвучие фортепиано, секундовая педаль низких струнных, порождающие эффект «многоточия», ощущение недосказанности.

Вторая часть наполнена сосредоточенным аскетизмом и представлена крещендирующей формой. Многократное проведение темы, заключенной в двенадцатитоновый ряд с частичной повторностью тонов, сопровождает-

ся усилением фактурной плотности. Неожиданное прекращение этого процесса отмечено внезапной фактурной модуляцией, основанной на кратких репликах деревянно-духовых, представленных в зеркально-симметричных фактурных формах. Далее тема имитационно проводится в уменьшении в партиях флейт и кларнетов (ц. 200), а затем в обращении, в партиях фортепиано и струнных, растворяясь в восходящих секвенциях гирлянд фигураций.

Третья фаза вариаций (tempo primo) восстанавливает в высотном отношении экспозиционное проведение темы и, одновременно, благодаря тематическим и фактурным преобразованиям, существенно видоизменяет ее. Эти видоизменения касаются, прежде всего, жанровой стороны тематизма, который в разработочном разделе утрачивает свой величественно-скорбный характер. Они сопровождаются интенсивной фактурной переменностью, которая воздействует на фактурные средства подачи и развития темы. Фактурный план тематического развития насыщается октавно удвоенными медью дими-нуциями в партиях струнных, ритмически подчеркнутыми перкуссионными и диссонирующей дублировкой флейт. В заключительном разделе начальные интонации темы звучат на фоне остинатных форм.

Третья часть, фуга, Allegretto s^rzando, в жанре инфернального скерцо начинается агрессивным соло ударных: барабана и там-тама. Тема фуги, динамичная, моторная и интонационно сходная с темой второй части, проводится в партии фортепиано на фоне ударных инструментов.

Стремясь к разнообразию высотного показа темы, композитор помещает музыкальную ткань экспозиции в пределы насыщенного событиями пространства. Весьма примечателен в этом отношении прием имитационного проведения темы в обращении (ц. 350). Горизонтально-подвижной контрапункт темброво-расцвеченных начальных интонаций темы и противосложения приходится на интермедию.

Раздел a tempo отмечен выразительным дуэтом ударных на фоне длительно выдерживаемой педали в партии фортепиано, завершающимся симметричным созвучием на фермате. Lento вносит в развитие новый контраст, где смещающаяся на тритон педаль дополняется тритоновой дублировкой в партии контрабасов. Реприза (Tempo primo) демонстрирует

стабильность тембрового при вариантности звуковысотного и фактурного компонентов.

Итак, Четвертая симфония К. Сикорского являет собой уникальную по полифоническому мастерству циклическую композицию, основанную на сочетании приемов традиционной полифонической техники с качественно новыми контрапунктическими средствами. Это своего рода контрапункт «между прошлым и будущим» [6. C. 197], где звуковой материал отмечен ощутимо усилившейся диссонантностью музыкальной ткани, сконцентрировавшейся в хроматической тональности, модусах и двенадцатитоновых рядах. Особая роль здесь принадлежит фактуре, которая сохраняет приоритет линеарности, отмеченный филигранной работой с музыкальным материалом.

Пятая симфония была создана в поздний период творчества композитора. Она отличается тонким ощущением оркестрового колорита, разнообразием фактурных форм, демонстрирует совершенствование мастерства в области оркестровки. Ее композиция также представляет собой трехчастный цикл, где первая часть - Allegro moderato, выдержана в строфической форме, вторая - Adagio, третья - финал, Allegretto - фуга.

В основе симфонии - тематический инвариант, который содержит в себе большие возможности для развития. Тема состоит из двух нисходящих мотивов, напоминающих звенья секвенции. Она присутствует во всех частях симфонии, обнаруживая постоянство в ладовом и ритмо-формульном отношениях, в особенности - в первой и второй частях. Она группируется со скерцозными вариациями второй части, сохраняя при этом свою индивидуальность. Таким образом, трансформационная поэтика является существенным фактором индивидуально-авторского стиля Сикорского.

Во взаимодействии с тематическим развитием находится и фактура. В ней особая роль отведена линеарности, насыщенной множеством мелодических образований, выявляющих глубину музыкальной ткани. Большое значение придается имитациям, порождающим фактурную полирельефность. Таково начало разработки, где тема, излагающаяся приемом двухголосной канонической имитации у кларнетов и фаготов, сопровождается зловещей фигурой catabasis, представленной в оригинале и увеличении в партиях виолончелей и контрабасов.

В первой части каждый из двух разделов экспозиция и разработка отмечены фактурными контрастами на границах строф. Так, например, второй из пяти строф (ц. 10) свойственно полифоническое изложение, насыщенное репликами и диалогами, пронизывающими все оркестровые группы. Шестая строфа (начало разработки: ц. 80) основана на «блуждающем» - имитационном тематизме в партиях деревянных духовых, дополненном призывными интонациями виолончелей и контрабасов, красочными диссонирующими звучаниями гобоев и валторн. Ее тематические образования, сохраняющие широту дыхания, устремлены к кульминации.

Кульминация (ц. 90) становится целью и итогом развития безрепризной формы первой части. Здесь мастерство создания оркестровой партитуры сказывается в пространственниза-ции ткани, усилении ее плотности за счет насыщения мелодизмом ее пластов. Заметим, что во всех частях симфонии Сикорский использует принцип волновой драматургии, где каждый из разделов выделен синтаксически и фактурно.

Выделение сохраняется и в теме с вариациями, где некоторые разделы фактурно противопоставлены. Так, теме, интонационно родственной главной партии первой части, предшествует хоральное вступление. Хорал струнных инструментов сменяется удивительным по своей красоте полифоническим трио гобоя и двух кларнетов, к которым присоединяется английский рожок.

Во второй вариации тема видоизменяется благодаря тончайшему мелодическому плетению фигурации на фоне чистых звучаний квинтаккордов. Этим же приемом пользуется

В. Лютославский в Концерте для оркестра.

Третья вариация - скерцо, линеарное пространство которого пересекается краткими пуантилистическими структурами pizzicato струнных и архаическими каденционными оборотами меди. Жанр скерцо положен и в основу шестой вариации. Подобные арки, являясь «знаками единого содержания» [4], становятся яркими показателями стиля произведения, а жанровые модуляции свидетельствуют о склонности композитора к трактовке вариаций в романтическом духе.

В четвертой вариации - марше - фактурный план образован тремя составляющими: линеарным комплексом, выдержанным в ло-крийском ладу у струнных инструментов и отмеченным ремаркой arco, хоральными ак-

кордовыми прогрессиями гобоев и кларнетов, подчеркнутыми репликами литавр (marcato), и звучанием вибрафона (di feltro).

Пятая и седьмая вариации насыщены особой экспрессией. В начале пятой вариации флейтовая тема, имитируемая гобоем на фоне восходящей дублировки большими септаккордами у скрипок, звучит изысканно и утонченно, в седьмой же - восторженно, благодаря специфике ее фактурного облика. Здесь мно-гокомпонентность частей фактуры слагается из индивидуализированных звуковых групп, порождающих сверкающее тембрами неоднородное пространство. Это и виртуозные формы противодвижения в партиях струнных и деревянных духовых, и хорал медных, и тритоновое остинато литавр, и фактурный блок перкуссионных, и отдельные реплики маримбафона - все направлено на воссоздание величественного экспрессивного тонуса кульминационной зоны.

В шестой вариации фактурным рельефом становится изложенная секвенционно, динамически выделенная тема фагота. Контрапунктом ей служит контрастный подголосок в партиях флейт, где каждый звук украшен форшлагом. Еще один пласт фактуры принадлежит кратким репликам перкуссионных. Струнные же оказываются во власти стихии остро диссонирующей линеарной фактуры. Контрабасы и виолончели представлены остинато и восходящей хроматической линией гармонического контрапункта.

В заключительной - восьмой - вариации восстанавливается первоначальный облик темы, которая варьируется интонационно. Она насыщается кантиленой и имитируется в партиях деревянных духовых на фоне органного пункта, прерываясь лаконичными кадансирующими оборотами.

Финал - Fuga a quatro soggetti - представляет собой жанр, технику письма, является носителем определенного музыкального образа. Пожалуй, это именно тот случай, когда «эмоция формы» (Л. Выготский) выходит на первый план. Структура фуги строфична. В этом отношении она подобна первой части. С самого начала тема скрипок, основанная на хроматических секвенционных изломах фактурного фундамента, заимствованных из первой части (ц. 10), сопровождается противосложением во фригийском модусе. Таким образом, в фактуре присутствуют одновременно motus recto и contrarium.

Одной из важнейших отличительных черт финала становится отказ от принципа «неприкосновенности» темы фуги, которая ни разу не появляется в своем первоначальном виде. Построенная по барочному принципу «ядро-развертывание», тема финала органично сочетает в себе скачки на широкие, напряженно звучащие интервалы, с поступенным движением. Приемы скрытого голосоведения наделяют ее графический рисунок объемом. Градации (по Вальтеру - секвенции) обогащают ладовую организацию новыми вариантами тонов, которые складываются в одиннадцатитоновую хроматику. Сочетания темы (in e) и ответа (in gis) показательны в тональном отношении.

В начале фуги стреттное проведение темы у деревянных духовых инструментов дано в обращении (ц. 390). При этом композитор дополняет его фигурами superficialis, сосредоточенными в партии вторых скрипок [2]. В дальнейшем (после ц. 400) Сикорским используется прием горизонтально-подвижного контрапункта, совмещающего проведения темы в оригинале и обращении. Именно здесь им применяется ритмическое варьирование самой темы путем введения залигованных нот и синкопированных ритмических групп. Используется и временное сокращение развертывания ядра в партии кларнета, изложенного в обращении (ремарка poco meno mosso). Его появление сопровождается полутоновым сдвигом тритоновых созвучий, разделенных паузами у фаготов, имеющим иронический подтекст.

Наиболее существенные преобразования заключены в седьмом проведении темы (см.: ц. 450), где она звучит в увеличении у скрипок и флейт, на фоне выдержанного тона fis в партиях низких струнных, медных и деревянных духовых инструментов. Здесь композитором используется прием резкой смены фактурного плана - имитационная полифония уступает место гомофонной фактуре с темброво-умноженной в пространстве темой, выходящей за пределы строгого четырехголосия.

Таким образом, каждое новое проведение темы отмечено фактурной модуляцией. Исключение составляют заключительные разделы, связанные со структурными изменениями фактуры и последующим разрушением темы-инварианта (ц. 490), которая частично восстанавливается лишь в конце.

Как следует из анализа, кроме полифонических и вариационных принципов развития Сикорский активно использует мотивно-разработочные приемы и преобразования темы, заключающиеся, например, в вычленении ядра и его повторе (repetitio) [т. 408-409], а также интонационно-ритмические видоизменения тематического рельефа, восходящие к аллюзиям на классический стиль. Показателен в этом плане разработочный раздел, где ядро темы напоминает бетховеновский «мотив судьбы».

В обеих симфониях Сикорский стремится к сохранению классических традиций. Это сказывается в обращении к формам сонатного allegro, вариаций, фуге, полифоническим типам фактуры, симметрии в тональных отношениях. Заметно и влияние барочных традиций на индивидуально-авторский стиль. Органично включая риторические приемы в музыкальную ткань, мастер добивается эффекта «говорящей фактуры», свойственной искусству Барокко.

Помимо барочных влияний, в симфонических произведениях Сикорского ощущается связь с явлениями позднего романтизма, представленного творчеством Брукнера и Малера, выражающаяся в монументальных образах звукового пространства и времени, открытиях в области темброво-красочных возможностей фактуры, выявлении ее стереофонических свойств. Новаторская трактовка интерпретации симфонического цикла сказалась и в неповторимом сочетании моно-тематизма, свободы строфического развития со строго организованной структурой его частей. В отличие от тех художников, которые, по мнению О. Калабрезе, «.. .используют прошлое дерзким, невероятным образом, уничтожая временные причинно-следственные связи», Сикорский проявляет особый пиетет к традициям жанра, трактуя его как своего рода каталог фактурных средств и приемов, доказавших свою жизнестойкость.

Симфоническая фактура стала своеобразной «семиосферой» [4] средств выразительности, объединившей в себе исторически сложившиеся ее типы. Культ фактурообра-зования, почитавшийся в творчестве венских классиков, нашел достойное продолжение в творчестве мастера. Он соединился с великолепным ощущением классических пропорций формы, которые позволяют провести аналогии с монументальными архитектурными

формами и тектоникой современных католических соборов в Польше, такими, например, как кафедральный католический собор в городе Калош. Особое чувство и чувствование материала, присущее Сикорскому, сказалась также в скульптурах Э. Виттига, творившего под знаком неоклассицизма.

Список литературы

1. Арановский, М. Г. Симфония и время // Русская музыкальная культура и ХХ век : сб. ст. М. : Гос. ин-т искусствознания, 1997.

С.303-371.

2. Дружинин, С. В. Система средств музыкальной риторики в сочинениях И. С. Баха,

Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана. М. : РАМ им. Гнесиных, 2002. 210 с.

3. Дубинец, Е. А. Знаки звуков. Киев : Га-маюн, 1999. 305 с.

4. Лотман, Ю. М. Семиосфера. СПб. : Искусство, 2000. 304 с.

5. Никольская, И. И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого : очерки развития симфонической музыки в Польше ХХ века. М. : Сов. композитор, 1990. 232 с.

6. Теория современной композиции / под ред. В. С. Ценовой. М. : Музыка, 2005. 624 с.

7. Baculevski, K. Historia muszyki polskej. Wspolcesnosc. Warsawa : Sutkowski Edition Warsawа, 1996. 378 s.