Ханс Зедльмайр и становление современной христианской философии искусства

УДК 7.01

Т. И. Пушкарева *

ХАНС ЗЕДЛЬМАЙР И СТАНОВЛЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ХРИСТИАНСКОЙ ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА

Цель статьи — выявить одну из главнейших линий становления современной философии искусства, основные идеи которой в наибольшей мере развиты в трудах австрийского мыслителя Ханса Зедльмайра и его русских единомышленников (Н. А. Бердяева, Ф. А. Степуна, В. В. Вейдле). При этом особое внимание уделено проблемам значимости христианского понимания «искусства середины», кризиса художественной культуры и возможности выхода из него

Ключевые слова: русская философия, гезамткунстверк, культура, христианство, искусство, творчество, стиль, теургия, собор, постмодернизм.

T. I. Pushkareva HANS SEDLMAYR AND THE FORMATION OF THE MODERN CHRISTIAN PHILOSOPHY OF ART

The purpose of the article is to identify one of the main lines of the becoming of the modern philosophy of art, the main ideas of which are most developed in the works of the Austrian thinker Hans Zedlmayr and his Russian like-minded persons (N. A. Berdyaev, F. A. Stepun, V. V. Veidle). At the same time, special attention is paid to the problems of the significance of the Christian understanding of "the art of the middle", the crisis of artistic culture and the possibility of getting out of it

Keywords: Russian philosophy, gezamtkunstverk, culture, Christianity, art, creativity, style, Theurgy, cathedral, postmodernism.

По мере того, как все более отдаляется от нас ХХ в., становясь историей, все в большей мере определяются подлинные масштабы ведущих мыслителей той поры. И теперь уже можно уверенно утверждать, что крупнейшим и значительнейшим теоретиком и философом искусства в прошлом столетии был австрийский мыслитель Ханс Зедльмайр (1896-1984). И это притом, что к его

* Пушкарева Татьяна Ивановна, кандидат философских наук, доцент, Калужский филиал Московского государственного технического университета им. Н. Э. Баумана; pushkatan@yandex.ru

личности, к его трудам по-прежнему настороженно относится большая часть европейских искусствоведов академического склада.

Радикальный консерватизм мыслителя, последовательное утверждение им принципов и идей христианства вызывали и вызывают отторжение в современном научном сообществе, издавна склонном если не к атеизму, то к агностицизму.

Но именно в противостоянии интеллектуально-культурному мейнстриму и сформировалась личность Зедльмайра, сложилось его учение, которому свойственны и истинно философская, даже теологическая глубина, и истинная научность, логическая точность — в строе размышлений, в дефинициях.

И, конечно, не случайно сквозной темой исследований Зедльмайра стал тот самый кризис европейской культуры, разрушительные тенденции которого были для мыслителя реалиями его собственной судьбы.

Осмысление сути этого кризиса было еще и поиском выхода из него, поиском истинного пути для ищущего истины сознания. И в этом великом деле Зедльмайр, конечно же, не был одинок. У него были и великие предшественники, и современные ему единомышленники. Но именно Зедльмайр оказался центральной фигурой в кругу тех философов искусства, которые на протяжении десятилетий стремились осмыслить глубинные основы художественного творчества.

Зедльмайр начинает выстраивать здание цельной, логически обоснованной христианской науки об искусстве, определяя ее как «пневматологию и демонологию» [5, с. 92]. Именно на этом, наивысшем уровне развития искусствоведения, как полагает мыслитель, и «раскрываются самые всеобъемлющие категории рассмотрения искусства, которые вообще можно себе помыслить: искусство небес, искусство земли, которую унижали и прославляли вместе с Богочеловеком, искусство преисподней» [5, с. 92].

Зедльмайр осмелился жестко разделить явления искусства на небесные, земные и сатанинские, задав точные научные философские критерии такой дифференциации. Вот как, например, определяет он «искусство преисподней»:

...строго говоря, дьявольским в точном смысле слова должно было бы называться такое изобразительное искусство, которое утверждает в картине онтологически неистинные (неадекватные) изображения Бога, ангелов, людей, мира. Это значит, что подобному искусству приданы такие художественные черты, которые вынуждают зрителя принять неистинный образ, впустить его в себя [5, с. 65].

Это такое искусство, «которое желает передать красоту черта», т. е. приписывает ему красоту (не просто отдельные признаки дьявольской красоты), обманывая, утверждает красоту черта, обольстительно одалживая ему блеск истинной красоты, у нее в свою очередь взаймы и взятой. [5, с. 67].

Критически анализируя современную ситуацию в культуре с позиций христианского мыслителя, Зедльмайр считает главной проблемой культурной ситуации XX в. утрату общечеловеческих ценностных установок и четко выраженной вертикали соотношения земного и высшего, трансцендентного.

Зедльмайр полагает, что развитие подлинной культуры невозможно, если разделены божественное и человеческое в человеке, если разорваны связи между Богом и человеком. «Утраченная середина человека — это именно Бог:

интимнейшее ядро болезни — нарушенное отношение с Богом» [8, с. 177]. Нет Бога — нет гармонии мира. Остается только хаос.

Мысль эта, конечно же, не нова. Еще романтик Ф. Шлегель предупреждал: «Лишь через отношение к бесконечному возникает содержание и польза; то, что не соотносится с ним, всецело пусто и бесполезно» [16, с. 358]. Но идея эта получает у Зедльмайра радикальное развитие. Если искусство, полагает Зедльмайр, определяет истинную духовную жизнь и культуру, то речь может идти только об «искусстве середины».

Мировоззренческое творчество Зедльмайра проходило в активном диалоге с русской философской мыслью, что-то заимствуя из нее, что-то невольно повторяя, что-то на свой лад развивая. Далеко не всегда можно выявить авторство в созидании тех или иных идей, да это и вряд ли необходимо. Гораздо важнее выявить родственность созданий Зедльмайра мощному потоку русской философской мысли — и понять причины этого духовного родства.

Примечательно, что в своих трудах венский искусствовед обращается к идеям таких выдающихся русских мыслителей, как Н. А. Бердяев, В. С. Соловьев, В. В. Вейдле, Ф. М. Достоевский, Ф. А. Степун, В. И. Иванов, ставших, по сути, его соработниками в деле построения христианского искусствознания. Он как бы поддерживает своеобразный диалог с известными русскими философами, полагая, что многие волновавшие их идеи о судьбах культуры и человека в современном мире созвучны его собственным мировоззренческим установкам.

Ведь проблемы личности, общества, культуры, такие важные для Зедль-майра, в русской философии всегда были одними из самых насущных и обсуждаемых.

Еще в XVIII в., на заре становления русской философской мысли, Григорий Сковорода писал:

Мы измерили море, землю, воздух и небеса; мы обеспокоили недра земные ради металлов, нашли несчетное множество миров, строим непонятные машины. Что ни день, то новые опыты и дивные изобретения. Чего только мы ни умеем, чего ни можем! Но то горе, что при всем том чего-то великого не достает [11, с. 181].

И это «великое» Сковорода видел в проблеме человека, его предназначении. И в дальнейшем русские мыслители обращали внимание своих читателей на то, что культура не есть достижение определенного уровня благосостояния и технических достижений общества. Культура, в их понимании, — это всегда духовное творчество, поиск и созидание таких жизненных форм, которые бы способствовали прежде всего развитию личности, в слиянии с бесконечностью Духа.

То, что подлинная культура не может иметь только прикладной, утилитарный характер, ярко и интересно показано в работах С. Л. Франка. Философ писал:

Культура существует не для чьего-либо блага или пользы, а лишь для самой себя; культурное творчество означает совершенствование человеческой природы и воплощение в жизни идеальных ценностей и, в качестве такового, есть само по себе высшая и самодовлеющая цель человеческой деятельности [13, с. 89].

В лучших традициях русской мысли Франк полагал, что культура не может исчерпываться представлениями о благоустройстве жизни, не может определяться техническим прогрессом.

Обращение к русской философии культуры помогало Зедльмайру обрести своеобразную духовную поддержку в его размышлениях о кризисных состояниях современного развития искусства и человечества в целом.

В книге «Утрата середины» Зедльмайр активно обращается к философии Бердяева. О противоречиях личностного и общественного развития русский философ писал почти во всех своих произведениях. Свое понимание культуры Бердяев всегда связывал с идеями духовного аристократизма, качеством создаваемых жизненных ценностей. Он полагал, что личность может себя раскрыть и реализовать только в культуре. Тем не менее современная культура, по мнению русского мыслителя, «подошла к глубочайшему внутреннему кризису» [3, с. 520].

Бердяеву также принадлежит точный анализ многих новых явлений культуры, некоторые из них он не считал проявлением подлинного творчества. Особенно негативно русский философ относился к футуризму, не видел за ним никакого будущего:

В футуризме погибает человек как величайшая тема искусства. В футуристическом искусстве нет уже человека, человек разорван в клочья. Все начинает входить во все. Все реальности в мире сдвигаются со своего индивидуального места [2, с. 135].

Подлинным искусством, по мнению Бердяева, нельзя считать и модный в то время коллаж:

Когда новые художники последнего дня начинают вставлять в свои картины газетные объявления и куски стекла, они доводят линию материального разложения до полного отказа от творчества. В конце этого процесса начинает разлагаться самый творческий акт, и творческое дерзновение подменяется дерзким отрицанием творчества [4, с. 412].

Вывод, сделанный Бердяевым — «мы живем при наступлении конца серединного человеческого искусства, культурного искусства» [3, с. 453], близок основным идеям труда Зедльмайра «Утрата середины». И если, по мнению Бердяева, «в художестве есть творческая победа над тяжестью "мира сего" — никогда не приспособление к этому "миру"» [3, с. 437], то Зедльмайр утверждает, что в современной культурной ситуации «тяжесть мира» имеет тенденцию к победе над творчеством.

Идея о развитии личности, культуры через творчество акцентируется и в философии Степуна: «Отказаться от творчества человеку нельзя, ибо творить всего только и значит быть человеком. Быть же человеком человеку определено самим Богом» [12, с. 141].

Зедльмайр, по сравнению с русскими мыслителями, был настроен более пессимистично. Сама реальность развития европейской культуры и искусства приводила автора к неутешительным выводам. И если Соловьев, которого австрийский мыслитель цитирует также довольно активно, верил в возможность совершенствования личности и преобразование общества, то Зедльмайр

с грустью констатирует: «Уже в первой половине века можно наблюдать демо-низацию человеческого образа» [8, с. 163].

Такие периоды в развитии искусства, как античность, готика, Ренессанс и барокко, по мнению венского мыслителя, соединяли в себе человечность и высокие художественные достижения. К сожалению, в последующие периоды эта гармония была утрачена. В начале XIX в. в искусстве возник стилистический хаос. Причина хаоса, диагностирует Зедльмайр, в утрате «гезамткунствер-ка» — единого продукта культуры. Мыслитель полагает — рушится «гезамт-кунстверк» и как следствие этого распадается единый стиль, объединяющий отдельные искусства.

Самым ярким выражением стилевого единства в культуре — «гезамткунст-верка» — Зедльмайр называет романское искусство, стремившееся к воплощению главной его цели — Дома Божия. Зедльмайр проникновенно пишет о высшей гармонии культуры Средневековья: «Величайшей задачей этого времени было именно чувственное выражение одновременно и Неба, и совершенного человека в его просветлении» [7]. В этой культуре «человек и природа, так сказать, вознесены до таинственного состояния мира иного» [8, с. 213]. В дальнейшем, с распадом стилевого единства, в архитектуре утрачивается самое важное — то, что находится за пределами чувственного восприятии. Подлинная красота, считает Зедльмайр, «всегда коренится в трансцендентном» [8, с. 100].

Стиль для Зедльмайра является единой основой всех искусств, неким регулирующим духовным центром. Выражением этого стилевого единства и был «гезамткунстверк». «Величественное стилистическое единство всех ранних периодов развитых культур, в которых мощный, сакрально единый гезамткунстверк в качестве властной упорядочивающей силы всех искусств — а не только изобразительных — ведет их своим путем» [8, с. 80].

Единый стиль объединяет все явления искусства, способствует сохранению вертикали соотношения земного, бытийного и высшего, трансцендентного. С утратой стиля происходит и постепенное «падение» жизненных, гуманистических ориентиров в искусстве и в обществе. О значимости стиля для искусства писал и русский искусствовед, живший в эмиграции, Вейдле: «Стиль, — есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено» [10, с. 269].

В книге «Искусство и истина» Зедльмайр, анализируя шедевр Яна Вер-меера «Аллегория живописи», дает прекрасный пример «гезамткунстверка» в искусстве. В картине, отмечает Зедльмайр, присутствует «взвешенность всех элементов образа» [6, с. 190]. Произведение воспринимается как выражение особого духовного настроя, обращенного к некоему трансцендентному идеалу. Зритель погружается в атмосферу духовного покоя, «чистого созерцания, высокого мгновения» [6, с. 195]. Описание «особого» пространства картины и пронизывающего это пространство света невольно подводит нас к сравнению произведения Вермеера с духовным единством собора. В средневековом соборе

мы оказываемся в пространстве, которое не находится ни в какой связи с естественным пространством мира. Наоборот, посредством своего света, внутри которого сплетаются цвета и тени, с его таинственным качеством, резко отличающимся от естественного света, это пространство характеризуется как «нечто иное» [5, с. 277].

Зедльмайр считает, что в культуре происходит утрата духовных начал, умаление человека, утрачивается целостный подход к миру. В искусстве явно проявляется тяга к бессознательному, к «низу». Это является одним из симптомов кризиса, упадка культуры. И в этом он согласен с Бердяевым, который утверждал, что чрезмерный интерес к проблеме бессознательного «унижает человека и втаптывает его в грязь» [8, с. 157]. Особенно резко мыслитель критикует модные направления модернизма. Для него они, как и для Бердяева, не являются подлинным искусством. Авангард, несмотря на все претензии на новизну, не может выразить основные тенденции современности, претендовать на определение всей духовной жизни. Для него характерна только «простая изобразительная активность» [8, с. 144], или просто спонтанные действия, к которым обращались, например, деятели дада.

Как известно сторонники футуризма претендовали на создание «искусства будущего». В «Первом манифесте футуризма» Ф. Маринетти писал о необходимости полностью порвать с прежней культурой, с традициями. «Восхищаться старой картиной — значит заживо похоронить свои лучшие качества» [9, с. 161].

Для Зедльмайра такое развитие искусства, напротив, не освобождает человека, а низвергает его к самым низовым проявлениям жизни. Он приходит к выводу, что искусство авангарда не может быть оправдано как выражение реалий своего времени. Венский мыслитель как бы подводит черту в спорах об искусстве авангарда. Авангард не способен определять всю духовную жизнь. Он не обладает качествами, могущими объединять духовные поиски своего времени и создавать произведения, обращенные к идеалам вневременного существования. Авангард, делает вывод Зедльмайр, не реализует «дух времени» [6, с. 131].

Подлинная духовность, полагает мыслитель, существует как бы вне времени, «является истоком и целью и пребывает поверх всех времен» [6, с. 131]. Направления авангарда обращены только к своему времени, поэтому подлинной духовностью не обладают. Они вне духа, не духовны. Искусство, призывающее к отказу от традиций, от «серединных» ценностей, обрекает себя на свое собственное ниспровержение.

Тем более, если следовать логике рассуждений Зедльмайра, не может претендовать на серединную подлинность своего существования культура постмодернизма. В постмодернизме вся история человечества подается как история безумия. М. Фуко подвел своеобразную черту размышлений о человеке ХХ в., отвергая даже идею существования каких-либо характеристик современного человека. О нем вообще не стоит говорить. Как выражение свершившегося факта ниспровержения человека можно понимать его вывод: «Человек исчезает, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» [14, с. 404].

Хотя Зедльмайр и отмечает, что искусство должно быть обращено к проблемам своего времени, но подлинное искусство всегда существует «вне времени» [8, с. 210]. Согласно Зедльмайру серединное искусство наделено божественной духовностью, оно существует вне времени и призвано быть теургией. В этом он солидарен с Бердяевым, который утверждал:

Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия — искусство, творящее новый мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия направляет

творческую энергию на жизнь новую. Теургия есть действие человека, совместное

с Богом — богодейство, богочеловеческое творчество [2, с. 457].

Это понимание искусства как явления своей эпохи, но также признание его вневременного существования, напоминает читателю знаменитое утверждение Аврелия Августина о том, что Бог существует и сейчас и всегда. «Сегодняшний день Твой — это вечность» [1, с. 292], — провозглашал он.

Тем не менее в ХХ в. обыденность, повседневность приобрели статус сомнительной культурной реальности, которую определяют как симулякры. Симулякры, согласно теории Ж. Бодрийяра, получают все большее распространение в повседневности, быту, моде, политике, искусстве и экономике.

Но самым опасным проявлением утраты середины Зедльмайр считает умаление человека. Главная причина кризиса в культуре заключается «в утрате Богочеловека».

К т. н. «автономии» человека приводит его стремление к абсолютной, не соотнесенной с высшими идеалами и ценностями, свободе. Такой человек не может реализовать свою сущность. «Автономный человек» — это человек ущербный и страдающий. Он не способен к созданию великих вневременных произведений искусства, развитию культуры «середины». Зедльмайр провозглашает: «Сущности человека принадлежит способность быть природой — и сверхприродой. Человек является совершенным человеком, только будучи носителем Божественного Духа» [8, с. 177].

Если Ф. Ницше и А. Шопенгауэр писали об умалении человека, то русские мыслители всегда придавали большое значение необходимости формирования творческого, возвышающего начала в человеке, позволяющего ему подняться над повседневной обыденностью и создавать вневременные ценности. Русские философы прозорливо предугадывали грядущие перемены в жизни людей и довольно точно определяли уже произошедшие. Так, Зедльмайр отмечает, что о возможном низвержении человека, которое произошло в сюрреализме, писал еще Достоевский в «Человеке из подполья» [8, с. 147].

Определенные тенденции ниспровержения человека в современном искусстве предвидел и Вяч. Иванов: «Никогда, кажется, человек не был столь податлив и текуч и никогда не был одновременно столь закрыт и замурован в своей самости, столь холоден сердцем, как сегодня» [8, с. 174]. Поэтому Зедльмайр констатирует: «Вяч. Иванов и особенно Н. Бердяев увидели в формах современной жизни и современного искусства внешнее проявление глубинного антигуманизма» [8, с. 159].

Культура и искусство не могут развиваться вне признания значимости личности. Утрачивается, принижается личность — исчезает культура. Именно это и происходит в истории новейшего искусства. В постмодернизме личностное начало в человеке окончательно отрицается. Постмодернисты предпочитают использовать понятие «дивид», которое делает акцент на лишенных целостности характеристиках современного человека. В эстетике постмодернизма речь идет о «смерти автора», проявляется особый интерес к проявлениям безумия, шизофрении, любым выходам личности за собственные пределы.

В своем развитии эстетические установки деятелей постмодернизма приводят к обезличиванию личности художника. Причем не только современно-

го — сомнения возникают и в отношении выдающихся творцов прежних эпох. Зедльмайр явно предвидел все это, полагая, что чуть ли не все современное искусство — «уход от середины», художественная и нравственная деградация.

Кризис искусства воспринимается Зедльмайром как кризис всего человеческого бытия. Он сожалеет, что неоправданно большое значение в искусстве приобрели поиски только интересного и утверждения различных проявлений пошлого, что приводит к искажению и падению человеческой природы. Ведь еще Ф. Шиллер в своей статье «Мысли об употреблении пошлого и низкого в искусстве» писал: «Пошлым называется все, что обращается не к духу и может возбудить лишь чувственный интерес» [15, с. 505].

Проявлением кризисных явлений Зедльмайр считает и становящееся реальностью отдаление от родной «почвы» языка. Еще Вяч. Иванов предостерегал: «Язык — это земля; поэтическое произведение произрастает из земли. Невозможно, чтобы его корни висели в воздухе» [8, с. 156].

Каковы же перспективы развития культуры? Австрийский мыслитель не отрицает возможности выхода из создавшийся кризисной ситуации, «возврата к середине» [8, с. 227]. Современная культура, несмотря на все обозначенные проблемы, является не окончательной, не закатом Запада и не «концом истории» в духе Ф. Фукуямы, а некой «поздней культурой» [8, с. 223]. Она имеет свою особенность и свои возможности.

Главным ее отличием от всех предыдущих культур является всемерное распространение средств массовой коммуникации. Современная жизнь протекает в условиях «мировой эпохи планетарного единства» [8, с. 226]. Как на смену культуры поздней античности, полагает венский мыслитель, пришла христианская культура, так возможно развитие и новой духовной культуры, обращенной к «середине». И при рассмотрении такой непростой проблемы Зедльмайр снова солидарен с русскими мыслителями.

Зедльмайр сравнивает грядущие культурные процессы с теми явлениями, которые, по мнению Соловьева, должны предшествовать последнему явлению Христа. Он солидарен с известной идеей Соловьева о значении прежде всего нравственного начала в человеке во все времена и эпохи. Зедльмайр надеется, что «...явление "машины" (как символ внешнего господства над миром), быть может, станет прелюдией к возникновению духовного и "органического" владычества. некой "теургии"» [8, с. 228]. Если Ньютон провозглашал: «Физика, бойся метафизики», то по мнению Зедльмайра именно метафизическая, созерцательная направленность мышления способна дать новые жизнеутверждающие результаты.

Определенный оптимизм Зедльмайра в рассуждениях о возможности изменения ситуации в сфере духовной жизни в какой-то мере опирается на утверждение Бердяева:

Познание не вправе быть только теоретическим, оно обязано одновременно быть и практическим, быть призванным к нравственному преобразованию жизни, должно быть направлено к переоценке ценностей [8, с. 236].

Венский искусствовед, как и русские мыслители, видит решение проблемы в творческом преобразовании каждой личности. Теургия должна твориться

каждым человеком. Основа духовного обновления человечества — в самом человеке. Мир, видимо, подошел к той ситуации, когда для своего сохранения и дальнейшего развития необходимо обращение к глубинам своей экзистенции, восстановление истинно христианского отношения к Богу и миру.

Сам проект выхода из кризисной ситуации в культуре, в понимании венского мыслителя, можно рассматривать как некий духовный «гезамткун-стверк», соединяющий культуру и религию, человека и Бога. В современной ситуации становятся как никогда актуальными идеи Зедльмайра и его русских единомышленников о том, что культура может быть определена как особый вид человеческой деятельности, ориентированной на создание и потребление душевных и духовных ценностей, на организацию новых форм бытия, способствующих, в свою очередь, самоорганизации, совершенствованию каждой отдельной человеческой личности и человечества в целом. И именно это является самой существенной ее функцией.

ЛИТЕРАТУРА

1. Августин А. Исповедь. — М.: Ренессанс, 1991. — 488 с.

2. Бердяев Н. А. Смысл истории. — М.: Мысль, 1990. — 173 с.

3. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. — М.: Правда, 1989. — 608 с.

4. Бердяев Н. А. Опыт эсхатологической метафизики. // Философия творчества, культуры и искусства. — М.: Лига, 1994. — 542 с.

5. Ванеян С. С. Пустующий трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. — 416 с.

6. Зедльмайр Х. Искусство и истина. — СПб.: Axioma, 2000. — 272 с.

7. Зедльмайр Х. Собор как классическое искусство. // Возникновение собора. (Главы из книги). — URL://art-life.piz/rus/files/kniga_vtoraya_sobor_zedlmajr (дата обращения: 14.02.2018).

8. Зедльмайр Х. Утрата середины. — М.: Прогресс-Традиция, 2008. — 640 с.

9. Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. — М.: Прогресс, 1986. — 640 с.

10. Самосознание европейской культуры ХХ века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. — М.: Политиздат, 1991. — 366 с.

11. Сковорода Г. С. Жизнеописание. Соч. — Киев-Москва: Традиция, 2002. — 200 с.

12. Степун Ф. А. Жизнь и творчество. // Русские философы (конец Х1Х — середина ХХ века): Антология. — М.: Книжная палата, 1994. — 424 с.

13. Франк С. Л. Соч. — М.: Правда, 1990. — 608 с.

14. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — СПб.: A-cad, 1994. — 407 с.

15. Шиллер Ф. Соч.: в 7 т. — М.: Гослитиздат, 1957. — Т. 6. — 792 с.

16. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. — М.: Искусство, 1983. — Т. 1-479 с.