Царь на злобу дня

Мариинский театр готовит премьеру «Бориса Годунова». Каждая постановка этой оперы Мусоргского оказывается событием, причем не только культурным, но и политическим. Прочтение Грэма Вика, скорее всего, продолжит эту традицию.

Поразительная вещь: если составить список постановок «Бориса Годунова», выпущенных на российской сцене за последние три десятка лет, в нем не окажется ни одного проходного спектакля. Что вовсе не означает, будто бы без исключения все прочтения оперы Модеста Мусоргского были как на подбор хороши — отнюдь. Вот, например, пятилетней давности творение Большого театра — форменный, конечно, ужас, но ужас не случайный, а эмблематический. Сам по себе опус Александра Сокурова и ломаного гроша не стоит, но в контексте театральной биографии «Бориса Годунова» он выглядит знаковым событием. И так — с каждым новым спектаклем: один продолжает (как вариант — оспаривает) другой, включаясь в неспешно текущий режиссерский полилог и становясь частью бесконечного и бесконечно увлекательного гипертекста. Все как будто просто, ведь «Борис» входит в число тех ключевых русских опер, линиям сценической жизни которых сам бог велел складываться в законченный сюжет. Но в том-то и дело, что ничего похожего на этот удивительный процесс в отечественном музыкальном театре не происходило и не происходит. Взять хотя бы то же «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова или «Пиковую даму» Чайковского — уж на что важные и мифоемкие партитуры, и кто только их в новейшую эпоху не ставил, а в истории почему-то нашлось место лишь для «Китежа» Дмитрия Чернякова и «Пиковой» Александра Галибина. Только с оперой Мусоргского все совсем иначе: нет режиссерской трактовки «Бориса», которая была бы как Остров, сама по себе.

Ответов на вопрос, почему, собственно, так произошло, как минимум два. Уникальность оперы Мусоргского, существующей в бесчисленном количестве кардинально отличающихся друг от друга авторских и посмертных редакций,— в неслыханной открытости ее текста, готового принять форму современности, впитав, словно губка, содержание Zeitgeist. Хочешь — ставь поджарую, растрепанную, горячечную и откровенной монтажностью дерзновенной драматургии предвосхищающую киноязык первую редакцию, с которой композитор в 1869 году пришел в Мариинку и которую местный театральный комитет нашел слишком радикальной. Хочешь — инсценируй пышный многоактный блокбастер второй редакции 1872 года, инкрустированной драгоценностями польского акта и увенчанной сценой народного восстания под Кромами. Хочешь — собирай, как конструктор, собственную версию, благо мобильных элементов и вариантов их стыковки в рукописях Мусоргского немало. Каждому, решившемуся взяться за «Бориса Годунова», приходится всякий раз заново раскладывать этот пасьянс, сообразуясь с общим дыханием времени и с частными творческими устремлениями: ни одна другая русская опера не дает режиссеру столько свободы для смысловых и концептуальных маневров.

В кругу нечуждых музыкальному театру столичных интеллектуалов с недавних пор модно полагать, будто бы по истории отечественной оперы можно изучать историю всей страны, проводя параллели и делая далеко идущие выводы о природе постановочных канонов и новаций в контексте породившего их времени. В случае «Бориса Годунова» подобные размышления не кажутся натяжкой — по крайней мере начиная с советского этапа его театральной биографии. Да, в 1898 году партию Бориса Годунова впервые исполнил Федор Шаляпин, и, как потом станет ясно, фирменная роль легендарного певца оказалась одним из поворотных пунктов становления музыкальной драмы ХХ века, но достоянием в равной степени культуры и политики «Борис» сделался все-таки много позже — после воцарения диктатуры пролетариата. Окончательно политический статус «Годунова» закрепила премьера Большого театра, выпущенная в 1948 году и узаконившая в правах традицию большого сталинского стиля, созидавшегося на оперных подмостках еще с середины 1930-х сценографом Федором Федоровским: когда-то он начинал с конструктивистских опытов в дягилевской антрепризе, но знаменитым стал благодаря эскизам рубиновых кремлевских звезд и режиссуре массовых празднеств на Красной площади.

Советские культуртрегеры числили оперный жанр идеологическим фасадом империи, и именно детищу Мусоргского в постановке Большого суждено было стать его краеугольным камнем — не без личного, как считается, участия товарища Сталина, смотревшего спектакль Федоровского несметное количество раз. Сегодня этот признанный исторический факт воспринимается как нечто само собой разумеющееся, хотя вообще-то по прошествии десятилетий ситуация кажется более чем парадоксальной: руководство страны Советов назначает главной своей оперой сочинение про преступную власть, мучительно выясняющую взаимоотношения с народом и с собственной совестью — жест, как ни крути, достаточно экстравагантный (хотя и вполне объяснимый с позиций классического психоанализа). Так или иначе, но «Борис Годунов» Федоровского на долгие годы останется визитной карточкой и самой прибыльной статьей советского культурного экспорта: ностальгический экстаз, испытанный на недавних гастролях восстановленного из пепла и в правах спектакля консервативной лондонской публикой — лишнее тому напоминание.

Содержавшая в себе полную коллекцию открыточных видов и объездившая, кажется, весь мир постановка Большого сформировала привычный для иностранца имидж «Бориса Годунова» как энциклопедии загадочной русской жизни, базового набора диковинных национальных идиом (tzar, dukhovnost, bunt, smuta, etc.) — и потому определила счастливую судьбу произведения за рубежом. Об особенностях восприятия партитуры Мусоргского на Западе точнее прочих говорил эпохальный спектакль Херберта Вернике, впервые показанный на Зальцбургском фестивале в 1994 году, в самом эпицентре оперного процесса конца прошлого века: вневременная драма, в символически емкой сценографии которой старинные колокола уживались с противотанковыми ежами, разыгрывалась на фоне гигантского фотоиконостаса, собиравшего всех правителей России от Рюрика до Михаила Горбачева. Пожалуй, что первой результативной попыткой перевести содержание «Бориса» с обобщенно-имперсонального на театральный язык, понятный среднестатистическому европейскому зрителю, стала семилетней давности постановка в берлинской «Унтер ден Линден» — Дмитрий Черняков выворачивал хрестоматийные представления об опере Мусоргского наизнанку в желании продемонстрировать, что (и кто) скрывается за парадными московскими фасадами в начале третьего тысячелетия.

В России же пышнотелая эстетика Федора Федоровского будет определять сценический канон «Бориса Годунова» вплоть до распада СССР. Клиническую смерть этой традиции фиксирует спектакль Бориса Покровского, вошедший в репертуар Мариинского (тогда еще Кировского) театра в 1986 году: характерная для режиссуры классика советской оперы осторожная попытка, оставаясь в официозно-партикулярных рамках, сделать спектакль про живых людей потерпела оглушительное поражение, напомнив о неотвратимости грядущей театральной ревизии. Ее вестником стал «Борис» Андрея Тарковского — единственная оперная постановка великого кинорежиссера, осуществленная в 1983-м в лондонском Ковент-Гардене, репатриированная в Ленинград в 1990 году только-только приступившим к обязанностям художественного руководителя Мариинки Валерием Гергиевым. Спектакль-катастрофа о безжалостной необратимости движения времени смотрелся послесловием к истории века-волкодава — и одновременно эпиграфом к новейшим прочтениям оперы Мусоргского.

За два с небольшим десятилетия на подмостках Мариинского театра поочередно пройдут три ее постановки — ни один российский оперный дом никогда не обращался к «Борису Годунову» с такой интенсивностью. Когда в 1994 году спектакль Тарковского вернется в лондонский стационар, три сезона спустя его сменит сначала трактовка Александра Адабашьяна (лагерные вышки, зависшие между небом и землей истлевшие церковные маковки, тяжелые свинцовые облака и тотальное вырождение всего и вся), затем в 2002-м придет черед мариинского дебюта Виктора Крамера (народ как тлен, власть как золотая тщета и высшее наказание). Здесь показательна даже не столько последовательность взятого Валерием Гергиевым курса на авторскую режиссуру, сколько завидное постоянство радикализма, с которым «народная музыкальная драма» Мусоргского переосмысливалась на мариинской сцене — освободившись от оков тоталитарной эстетики, оперный театр стремительно включался в общественную дискуссию о судьбах страны, пытаясь по-новому и по-разному взглянуть на сочинение, традиционно воспринимавшееся одним из символов и оплотов отечественной государственности.

Примечательна в этом отношении и та пауза в появлении новых постановок «Бориса Годунова», которая пришлась на вторую половину нулевых, на признанный период социокультурного застоя: в это отмеченное резким сворачиванием общественного дискурса время Мариинскому театру, подкошенному еще и надвигающимся кризисом российской оперной режиссуры, не оставалось ничего иного, кроме как вспомнить хорошо забытое старое, предприняв капитальное возобновление версии Андрея Тарковского (2006), а Большому театру — выпустить обезличенно-декоративный, сочиненный словно бы под девизом «назад к Федоровскому» спектакль Александра Сокурова (2007). В прошлом десятилетии крупнейшие отечественные режиссеры если и решались работать с «Борисом», то главным образом на Западе — и случай Дмитрия Чернякова, реализовавшего лучшее из недавних прочтений текста Мусоргского в Германии, здесь не менее симптоматичен, чем опыт петербургского авангардиста Андрея Могучего: он хотел было поставить его в родном городе, но в результате смог осуществить замысел спектакля о современной России и о Кремле, выстроенном на нефтяных бочках, только в Варшаве и лишь «по мотивам» оперного первоисточника.

Если бы нынешняя премьера «Бориса Годунова» уже давно не значилась в репертуарных планах Мариинского театра, ее определенно стоило бы придумать — главная оперная сцена страны не могла не отреагировать на социальные катаклизмы последних месяцев, а партитура Мусоргского для такой цели подходит как нельзя лучше. Говорят, что маститый британский режиссер Грэм Вик, начавший репетиции в самый разгар зимнего протестного движения, углубился в изучение тонкостей российской внутренней политики. Еще говорят, что действие постановки якобы будет помещено ни много ни мало в декорации сегодняшней Государственной думы. Все это, разумеется, интригует, но ничуть не более того обстоятельства, что отечественному зрителю в кои-то веки будет предоставлена возможность взглянуть на самого себя и на текущий момент отечественной истории глазами крупного западного художника. У которого, кстати, уже был успешный опыт подобного рода: в 1991 году, ровно за месяц до небезызвестных августовских событий, Грэм Вик выпустил в Мариинке «Войну и мир» Сергея Прокофьева — спектакль, диагностировавший неизбежность скорых перемен. Мы, конечно, сделаем вид, будто нам интересно, какой прогноз покажет барометр Вика на этот раз,— но на самом деле будем втайне надеяться на то, что результат окажется идентичным тому, двадцатиоднолетней давности.