«Кто усмирен?»: к интерпретации двух стихотворений Андрея Белого

Е.В. Кузнецова

«КТО УСМИРЕН?»: К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ДВУХ СТИХОТВОРЕНИЙ АНДРЕЯ БЕЛОГО

Аннотация: В статье рассматриваются два стихотворения А. Белого 1903 г. -«Усмиренный» и «Последнее свидание» - и предлагается ответ на вопрос, какие скрытые смыслы можно выявить в данных текстах. Ключом к их пониманию представляется поэма М. Лермонтова «Демон» и живопись М. Врубеля, вдохнувшая новую жизнь в образы романтической поэмы. Ответ на поставленный вопрос позволяет глубже понять особенности ранней поэтики А. Белого, его мировоззрение, понимание основных идеалов романтизма и острых философских вопросов своего времени, а также взаимосвязанность разных видов искусства в русской культуре Серебряного века.

Ключевые слова: интерпретация; переосмысление романтизма; М. Лермонтов; М. Врубель; апокалиптические мотивы; мотив безумия; новая концепция личности; синтез искусств.

E. Kuznetsova

WHO IS PACIFIED? REVISITING THE INTERPRETATION OF TWO POEMS BY ANDREY BELYI

Abstract: The article discusses two interrelated poems by A. Belyi written in 1903 “Pacified” and “Last tryst” and the answer to the question: “What hidden meanings can be identified in these texts?” The key to understanding of the selected texts is a poem by M. Lermontov “Demon” and paintings by M. Vrubel, brought new life into the romantic imagery of the poem. The answer to these questions provide a deeper understanding of the features of A. Belyi’s early poetics, his view of the world, an understanding of basic ideals of romanticism and crucial philosophical issues of his time, as well as the interrelatedness of different branches of art in Russian culture of the Silver age.

Key words: interpretation; reinterpretation of romanticism; M. Lermontov; M. Vrubel; apocalyptic motives; motive of madness; new concept of personality; synthesis of the arts.

Казался ты и сумрачным и властным,

Безумной вспышкой непреклонных сил;

Но ты мечтал об ангельски-прекрасном,

Ты демонски-мятежное любил!

В.Я. Брюсов, «К портрету М.Ю. Лермонтова».

Как известно, лирика Андрея Белого, особенно раннего периода, ставила перед собой задачу передать мистические откровения, соединить искусство и религию. Подобное мировоззрение, получившее в философии

107

Новый филологический вестник. 2015. №4(35).

В. Соловьева название «теургизм», реализовалось на уровне художественных средств в группе взаимосвязанных образов короля, царя, мудреца, жреца, мага, демиурга, от лица которых поэт вещает открывшуюся ему правду о сущности мира и бытия или метафорически создает образ высшей духовной власти.

Иногда эти образы контаминируются, соединяя черты нескольких фигур, и не имеют одного лексического обозначения. Туманный и загадочный образ могущественного, но сломленного героя возникает в стихотворении «Усмиренный» 1903 г.:

Молчит усмиренный, стоящий над кручей отвесной, любовно охваченный старым пьянящим эфиром, в венке серебристом и в мантии бледнонебесной, простерший свои онемевшие руки над миром.

Когда-то у ног его вечные бури хлестали.

Но тихое время смирило вселенские бури.

Промчались столетья. Яснеют безбурные дали.

Крылатое время блаженно утонет в лазури.

Задумчивый мир напоило немеркнущим светом великое солнце в печали янтарно-закатной.

Мечтой лебединой, прощальным вечерним приветом сидит, умирая, с улыбкой своей невозвратной.

Вселенная гаснет... Лицо приложив восковое к холодным ногам, обнимая руками колени...

Во взоре потухшем волненье безумно-немое, какая-то грусть мировых, окрыленных молений1.

Поэт пользуется своим излюбленным приемом, когда подлежащее, обозначающее субъекта действия, отсутствует. Это дает простор для интерпретации, не сужает, а расширяет возможные смыслы, провоцирует вопрос: «Кто он - лирический герой стихотворения?». Тем не менее, ряд характерных деталей: «венок серебристый», «бледнонебесная мантия», руки, простертые «над миром», говорят о том, что речь, возможно, идет о некоем властителе или творце всего сущего, демиурге, который почил, завершив в незапамятные времена дело сотворения мира. Перед нами картина мира, который давным-давно оставлен своим творцом; лишенный его живительной силы, мир медленно гибнет, погружается вслед за своим божественным создателем в смертный сон, «Вселенная гаснет», само время завершает свой бег.

108

К.В. Мочульский интерпретирует этот текст в русле реакции поэта на разочарование в периоде мистических надежд и теургических исканий самого начала ХХ в.: «В стихотворении “Усмиренный”, тематически связанном с мистерией “Пришедший”, перед нами образ печального пророка, с восковым лицом и потухшим взором. <.. .> Люциферический огонь потух; дерзновенные надежды обманули. Теперь он знает: он Лже-Мессия; голос, звавший его на спасение мира, был голосом искусителя»2.

Но можно и несколько по-иному истолковать этот текст, если предположить, что за образами стихотворения стоит романтическая поэтическая традиция, а именно творчество М.Ю. Лермонтова. Его поэзия и, в частности, ключевой для нее образ демона, были значимы для многих символистов рубежа веков. Например, Валерий Брюсов создает стихотворения «Наш Демон», «Демон самоубийства», «К портрету М.Ю. Лермонтова», Александр Блок в разное время пишет два одноименных стихотворения «Демон». Сам Белый напрямую обращается к образу романтического бунтаря и небесного отступника в стихотворениях «Демон» 1908 и 1929 г.

Можно предположить, что стихотворение «Усмиренный», а также написанное почти одновременно и идущее вслед за ним в сборнике «Золото в лазури» стихотворение «Последнее свидание», завуалированно представляют собой еще одну интерпретацию образа лермонтовского героя. К.В. Мочульский в продолжение своего анализа стихотворения «Усмиренный» и ряда других произведений Белого конца 1903 г. проводит сравнение их лирического героя с демоническим романтическим персонажем («Сорвался с горных круч величественный прекрасный демон, - упал жалкий, обезображенный, окровавленный человек»3), но не указывает на лермонтовский подтекст, пишет «демон» с маленькой буквы и не развивает эту идею далее.

Тем не менее, интерес Белого к творчеству Лермонтова именно в начале 1900-х гг. мог быть обусловлен рядом культурных событий. Проживая в 1901-1903 гг. в Москве, поэт увлекался, по воспоминаниям современников, всем новым в культуре, искусстве, философской и социальной мысли. По словам Федора Степуна: «В эти годы московской жизни Андрей Белый с одинаковой почти страстностью бурлил и пенился на гребнях всех ее волн. Он бывал и выступал на всех заседаниях “Религиозно-философского общества”; в “Литературно-художественном кружке” и в “Свободной эстетике”... <...> Его сознание подслушивало и отмечало все, что творилось в те годы, как в русской, так и в мировой культуре»4. И в эти же годы в Москве с большим успехом прошел ряд выставок современной живописи, организованных объединением «Мир искусства», которые поэт не мог пропустить. На этих вернисажах были показаны полотна Михаила Врубеля, до этого, в 1900 г., представленные на Всемирной выставке в Париже и завоевавшие там высшую награду. С. Дурылин сообщает, что полотно «Демон сидящий» было показано на выставке в Москве: «Картина эта (114x211 см.), показанная на выставке “Мира Искусства” в 1903 г. и принадлежавшая некогда В.О. Гиршману, находится теперь в Третьяковской

109

Новый филологический вестник. 2015. №4(35).

галерее. Это опять - как в Одессе, как в Киеве - “Сидящий Демон”»5.

И действительно, сам Белый сообщает в своих мемуарах о посещении этого вернисажа: «Так было дело: открывалась выставка “Мира искусства” в Москве; посетитель всех выставок, был, разумеется, я и на выставке этой, пустой почти; тонные, с шиком одетые люди скользили бесшумно в коврах, меж полотнами Врубеля, Сомова, Бакста...» (далее «Воспоминания» А. Белого приводятся по тому же изданию, с указанием страниц в квадратных скобках)6. А в 1903 г. в десятом томе журнала «Мир искусства», который читался многими участниками литературно-художественной жизни начала века, Врубелю был посвящен обширный раздел и опубликованы репродукции самых его известных работ, среди них и такие шедевры художника, как «Демон сидящий», «Демон летящий» и «Демон поверженный». Название последней картины могло оказать косвенное влияние на выбор названия для стихотворения Белого - «Усмиренный».

Ранее, в 1891 г. вышло юбилейное художественное издание поэм Лермонтова к пятидесятилетию со дня смерти поэта с иллюстрациями М. Врубеля, ставшее настоящим культурным событием, потому что так Демона до тех пор никто еще не изображал. С этим изданием поэт был, безусловно, знаком.

Если предположить, что стихотворение «Усмиренный» посвящено именно Демону, то кое-что проясняется. Потухший взор с мировой грустью - устойчивый комплекс в описании разочарованного романтического героя. Лермонтовский персонаж получает в одноименной поэме характеристику: «Печальный Демон, дух изгнанья». Интересно, что Белый использует слово «венок», а не «венец». Как пишет Ю.В. Манн, оппозиция лексем «венец» - «венок» возникла в русской романтической лирике совсем не случайно. Если «венец» - «знак общественной могущества, официальной власти, вплоть до власти царской», то «венок» - указание на отказ от них «ради жизни неприметной», «венок олицетворяет жизнь отъединенную, частную»7. Может быть, и неосознанно, но выбирая вместо «венец» лексему «венок», Белый подчеркивает факт утраты его героем былой власти и величия. Словосочетание «окрыленные моления» в последнем четверостишии стихотворения Белого, возможно, указывает на небесное происхождение падшего ангела и крылья Демона. Заметим, что на иллюстрациях Врубеля к юбилейному изданию Лермонтова есть изображения этого героя с крыльями. «Волненье безумно-немое» - вероятная аллюзия на следующие строки поэмы:

И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои8.

Мотив «безумия», а также затихания порывов, усмирения душевных

110

бурь звучит и в стихотворении Белого «Демон» 1908 г.:

Сходил во сне и наяву,

Колеблемый ночными мглами;

Он грустно осенял главу

Мне тихоструйными крылами. <...>

Мрачнеющие тени вежд,

Безвластные души порывы,

Атласные клоки одежд,

Их веющие в ночь извивы.

С годами в сумрак отошло,

Как вдохновенье, как безумье, -Безрогое его чело И строгое его раздумье (728-729).

Упоминание безумия может служить также намеком на душевную болезнь самого Врубеля, для которого Демон стал главной художественной темой всей жизни. Еще в марте 1902 г. Бехтерев определил у него неизлечимое психическое заболевание, постепенно приведшее его к слепоте и смерти в 1910 г. В связи с этим многие современники, лично знавшие Врубеля, констатировали колоссальные перемены, произошедшие в его психике, что может коррелировать с определением «усмиренный». Так, А. Бенуа пишет в своих воспоминаниях: «В эти же последние месяцы 1904 года у нас неоднократно бывал М.А. Врубель. После двух лет длившегося кризиса умопомешательства он теперь стал снова нормальным. <.> Но от прежнего Врубеля этот выздоровевший Врубель тоже сильно отличался. Куда девалась его огненность, горячность, блеск его красноречия, его независимые протестующие мысли? Теперь Врубель стал тихим и каким-то покорным.»9 (здесь и далее курсив мой. - Е.К.). Примечательно, что в начале своего заболевания, совпавшего по времени с демонстрацией на выставке в Петербурге его последнего законченного полотна «Демон поверженный», Врубель был помещен в психиатрическую клинику Московского университета, студентом которого был в то время Белый. Этот факт мог усилить интерес поэта к творчеству художника, особенно к последним его работам, посвященным Демону.

Тема психических заболеваний (и, следовательно, заболевания Врубеля тоже) чрезвычайно волновала Белого в это время в целом, и она актуальна для поэтики его первого поэтического сборника «Золото в лазури», в том числе как сниженный вариант темы высокого безумия. Раздвоение: «высокое» безумие / «низкое» сумасшествие составляет конфликт стихотворения «Здесь безумец живет» 1904 г. из цикла «Безумец»:

111

Новый филологический вестник. 2015. №4(35).

Здесь безумец живет.

Среди белых сиреней.

На террасу ведет ряд ступеней.

За ограду на весь прогуляться безумец не волен...

Да, ты здесь!

Да, ты болен!..

Втихомолку, смешной кто-то вышел в больничном халате, сам не свой, говорить на закате.

Грусть везде...

Усмиренный, хороший, пробираясь к воде, бьет в ладоши. <.>

Что, в зеркальность глядясь,

бьешь в усталую грудь ты тюльпаном?

Всплеск, круги. И, смеясь, утопает, закрытый туманом.

Не содержится ли намек на диагноз и болезнь в заглавии стихотворения «Усмиренный», т.к. в процитированном выше тексте содержится та же лексема, что вынесена в заглавие к предыдущему? Причем эпитет «усмиренный» выступает теперь в качестве контекстуального синонима к понятиям «блаженный», «расслабленный», т.е. «психически ненормальный», а также содержит аллюзию на смирительную рубашку - непременный атрибут психиатрических клиник. В первом же стихотворении наречие «блаженно» характеризует образ-символ «крылатого времени», которое «блаженно утонет в лазури». Между данными текстами есть и множество других мотивных и образных перекличек: мотивы усталости, грусти, печали, болезненного угасания, образ-символ заката дня и заката жизни. Образ «алого тюльпана» может содержать намек на рассказ В.М. Гаршина «Красный цветок», также посвященный теме безумия, острый приступ которого перенес и сам его автор в 1880 г. Возможно, Белый также намекает сюжетом своего стихотворения на превращение «высокого» романтического безумца-гения в заурядного пациента психиатрической лечебницы. Отметим, что и герой Гаршина, который хочет спасти весь мир в рассказе «Красный цветок», - просто сумасшедший.

Если принять, что лермонтовский Демон явился основным прототипом для героя стихотворения «Усмиренный», то становится понятен и выбор названия. Небесный бунтарь и отступник, воплотивший в себе весь

112

протест романтической личности, на рубеже новой эпохи в творчестве Врубеля и в поэзии Белого предстает усмиренным, опустошенным, покорившимся, блаженным сумасшедшим, его очи не сверкают грозным огнем, «тихое время смирило вселенские бури». Именно отсутствие бунта и угасание мощи (физической и духовной), печаль и скорбь искусствоведы считают отличительными признаками врубелевского Демона по сравнению с лермонтовским, не усмиренным, так и не поверженным до конца: «“Поверженный”, в сущности, не Демон и не Ангел, а чисто художественный образ - символ гордого человеческого духа, поверженного в глубокое ущелье, разбитого и покалеченного обществом... <...> Врубель создал свой ряд романтических образов, родственных “демониане” лермонтовской поэзии, но совершенно иных <.> порожденных общественными настроениями его времени.», - пишет П.К. Суздалев10. С. Дурылин также отмечает, что у Лермонтова нет образа поверженного Демона, он не покорен и не усмирен до конца11. Искусствовед В.М. Жабцев считает, что Демон получился у живописца даже вопреки его намерениям «сломленным, слабым, безумным - и это означало объективное поражение индивидуалистических идей самого Врубеля, в которых он опирался на Ницше»12. Так же понимала картину и супруга художника Н.И. Забела-Врубель: «Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец.»13.

В анализируемом стихотворении Белого, если проследить динамику образов, перед читателем разворачивается весь процесс этого усмирения-угасания: в двух первых четверостишиях Демон стоит, простерши руки над миром, в третьем четверостишии - сидит, а в четвертом уже скорчился, обхватив руками колени и прижав к ним лицо. Обратим внимание на то обстоятельство, что и Врубель изобразил своего Демона в различных стадиях: «Демон сидящий» - «Демон летящий» - «Демон поверженный». От картины к картине фигура его все истончается, мускулы исчезают, а болезненность всего облика нарастает. Как отметил известный специалист по творчеству Врубеля П.К. Суздалев, известие о безумии художника существенным образом повлияло на восприятие современниками его картин: «.Когда его поместили в психиатрическую лечебницу и слухи о болезни распространились через газеты, в картине (имеется в виду «Демон поверженный» - Е.К.) увидели трагедию самого художника <.> и что, следовательно “Демон” и вся живопись Врубеля были плодом безумия». Исследователь пишет также, что не только обыватели, но и представители культуры, верящие в гениальность художника, искали в его творениях признаки «трагической разбитости духа его создателя»14.

Такая тенденция может означать коренное изменение в сознании деятелей искусства рубежа веков и в восприятии человеческой личности, тоску по прежнему романтическому идеалу сильного и непокорного индивида и его невоплотимость в новых исторических условиях. Это принципиальное отличие, как свойство всей лирики рубежа веков, отметила еще Л.Я. Гинзбург в монографии «О лирике»:

113

Новый филологический вестник. 2015. №4(35).

«Для романтизма личность либо была обладательницей всех духовных богатств вселенной, либо скорбела о недоступности, запретности абсолютных ценностей и общезначимых идеалов, вовсе не отрицая возможности их существования (байронизм). “Гениальный произвол” ранних романтиков вовсе не похож на эгоистический произвол личности конца века, разъеденной солипсизмом, уже не верящей в собственную ценность. <...> Индивидуализм конца века - в другой и еще более резкой форме - преодолевает путь романтиков »15.

Можно предположить, что наиболее актуальным переосмысление романтизма, особенно в его русском изводе, было именно для творчества Белого и Блока.

На то, что поэма «Демон», преломленная в творчестве Врубеля, явилась подтекстом для ряда стихотворений Белого с неназванным лирическим героем, указывает ряд признаков. Лермонтов нигде не описывает подробно внешний облик и одежду своего Демона. Можно предположить, что визуальные детали, которыми наполнен текст Белого, навеяны именно творчеством Врубеля. Некоторых своих Демонов в иллюстрациях к поэме художник изображал в мантиях, например, рисунок «Тамара и Демон», где представлена рыдающая Тамара16. В ярко выписанном серебристом венце изображен Демон на картине «Демон поверженный», а мантия стилизована под павлиньи перья, которые сливаются и с собственными крыльями изгнанника Рая17. На полотне «Демон летящий» детально выписана темная мантия и сине-голубое крыло, а венец на лбу схематичен, но все же различим18. Врубель не лишает, таким образом, своего героя знаков высшей власти, тем самым подчеркивая контраст между его былым величием и современным падением. Если художнику важен сам момент трагедии, миг низвержения, то у Белого иная задача. Все уже в прошлом, все успокоилось и герой «Усмиренного» предстает перед читателями «в венке серебристом», а не в венце.

На картине «Демон летящий» герой Лермонтова несется над горными пиками. Горные кручи, которые тоже упоминаются в тексте Белого («над кручей отвесной»), могут служить указанием на то, стихотворение посвящено именно Демону, т.к. в горах Грузии разворачивается действие одноименной поэмы, а на врубелевских иллюстрациях к поэме горная круча изображена на рисунке «Демон у стен монастыря»19.

Вероятно, существовали и другие изображения Демона, повлиявшие на визуальные образы стихотворения Белого. По свидетельству исследователей творчества Врубеля, до нас вполне могли не дойти многие его полотна с изображением романтического героя: «Сколь ни великолепны вру-белевские “Демоны”, нельзя забывать, что зрители смогли увидеть лишь случайные, возможные и не лучшие эпизоды из создавшейся художником эпопеи. Современники свидетельствуют, что существовало множество вариантов, до нас не дошедших, уничтоженные самим автором, просто пропавшие.»20. Заметим, что Белый, конечно, не стремился к точному

114

описанию картин Врубеля в стихах, речь идет о навеянных мотивах и образах. Сам художник, как сообщает С. Дурылин, рассказал о своем первом «Демоне» в письме к сестре от 22 мая 1890 г.: «Вот уже с месяц я пишу Демона. Т.е. не то, чтобы моего монументального демона, которого я напишу еще со временем, а “демоническое”: полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветки, гнущиеся под цветами»21. Указания на руки, обнимающие колени, на закат, на угасание дня присутствуют и в стихотворении Белого.

Можно предположить, что именно творчество Лермонтова и Врубеля послужили стимулом к созданию еще одного стихотворения Белого «Последнее свидание». Скорее всего, оно было написано почти одновременно с «Усмиренным» в 1903 г., связано с ним тематически и потому в сборнике «Золото в лазури» непосредственно предшествует ему. Образы этого текста также весьма туманны:

Она улыбнулась, а иглы мучительных терний ей голову сжали горячим, колючим венцом -сквозь боль улыбнулась, в эфир отлетая вечерний...

Сидит - улыбнулась бескровно-туманным лицом.

Вдали - бирюзовость... А ветер тоскующий гонит листы потускневшие в медленно гаснущий час.

Жених побледнел. В фиолетовом трауре тонет, с невесты не сводит осенних, задумчивых глаз.

Над ними струятся пространства, лазурны и чисты.

Тихонько ей шепчет: «Моя дорогая, усни.

Закатится время. Промчатся, как лист золотистый, последние в мире, безвременьем смытые, дни».

Склонился - и в воздухе ясном звучат поцелуи.

Она улыбнулась, закрыла глаза, чуть дыша.

Над ними лазурней сверкнули последние струи, над ними помчались последние листья, шурша (535).

В иллюстрациях Врубеля к поэме есть акварель, которая так и называется «Свидание Демона с Тамарой», смерти Тамары посвящен и ряд других рисунков художника. Лермонтов, повествуя об этом последнем свидании, упоминает, что поцелуй Демона был губительным для молодой грузинки: она вскрикивает от боли и умирает. После этого ее душа уносится в эфир светлым ангелом, который сумел перехватить ее у мятежного отступника и соблазнителя.

115

Новый филологический вестник. 2015. №4(35).

Смертельный яд его лобзанья

Мгновенно в грудь ее проник. Мучительный ужасный крик Ночное возмутил молчанье.

В нем было все: любовь, страданье, Упрек с последнюю мольбой И безнадежное прощанье -Прощанье с жизнью молодой.<.. .> В пространстве синего эфира Один из ангелов святых Летел на крыльях золотых,

И душу грешную от мира

Он нес в объятиях своих (578-581).

Мы видим, что у Белого и Лермонтова совпадают образы мучения, боли, связанные именно с поцелуем, и души, отлетающей после смерти в эфир. Суггестивность и «обязательное ожидание второго плана»22, свойственные всей новой лирике рубежа веков, могут стать ключом и к этому стихотворению Белого. При ориентации на текст поэмы имеет под собой основание предположение, что возлюбленные, которым посвящено стихотворение, - это Демон и Тамара. Белый заимствует не только сюжетную основу, но также слуховые и цветовые образы из данного эпизода лермонтовской поэмы. Почему поцелуи в стихотворении «звучат в ясном воздухе»? В поэме «Демон» есть яркий звуковой образ: полуночный сторож обходит монастырь, и «сквозь окрестное молчанье, // ему казалось, слышал он // двух уст согласное лобзанье» (579). Совпадают и цветовые образы «Демона» и стихотворения «Последнее свидание»: лазурь, бирюза и золото. Конечно, данная цветовая гамма свойственна не только Лермонтову, характерна она также для Вл. Соловьева. Но и на последнего именно Лермонтов оказал сильнейшее влияние, философ даже посвятил ему статью «Лермонтов» с анализом психологических истоков его творчества. Поэтому, скорее всего, колорит Лермонтова был воспринят Белым через Вл. Соловьева, чью поэзию он характеризовал как «золотистую лазурь» [37], но не исключено и прямое влияние.

Настойчивое звучание темы смерти в «Последнем свидании» и название стихотворения могут быть также навеяны поэмой. Смерть у Лермонтова приносит именно поцелуй Демона, который будто выпивает всю жизнь из «бескровно-туманного» лица Тамары. Ю.В. Манн отмечает, что образ «смертельного поцелуя» в «Демоне» поддерживается тем, что «вся поэма пронизана образами “отравы”, “яда” и т.д.»23. Белый описывает смерть героини как мучительную, болезненную, что обычно и следует при смерти от яда. В лермонтовской поэме присутствует такое описание Тамары в гробу: «Белей и чище покрывала / Был томный цвет ее лица» (579). А далее мы читаем: «Улыбка странная застыла, / Мелькнувши по ее устам» (580). Сравним у Белого: «Она улыбнулась. Сидит - улыбнулась бескровно-

116

туманным лицом». Мотив улыбки и указание на бледность лица героини присутствуют в обоих текстах. У Белого, как и у Лермонтова, повествуется также о боли, отлетании в эфир и поцелуях, что совпадает с определенными эпизодами поэмы, однако в финале стихотворения светлый ангел не появляется и не уносит возлюбленную падшего ангела в рай. Хоть и за пределами земного бытия, а, возможно, всей жизни на земле вообще («последние листья», «последние струи»), но поэт соединяет влюбленных.

Мотив сна, перекликающегося со смертным сном, присутствует в стихотворении Белого и может быть навеян строками усыпления Тамары Демоном в поэме Лермонтова. Голос падшего ангела успокаивает ее, когда она рыдает, получив известие о гибели жениха:

«.. .Не плачь, дитя! Не плачь напрасно! <.. .>

Лишь только месяц золотой Из-за горы тихонько встанет И на тебя украдкой взглянет, -К тебе я стану прилетать;

Гостить я буду до денницы И на шелковые ресницы Сны золотые навевать.» (564).

В поэме Лермонтова герои формально не являются женихом и невестой. Но в стихотворении «Усмиренный» эти лексемы могут быть употреблены автором в общем «высоком» значении, «возлюбленный - возлюбленная», а не в узко-конкретном - «тот/та, с кем произошло обручение». В таком смысле «невестами Христовыми» именовали себя, например, средневековые монахини, а сам Христос, соответственно, назывался «Женихом». Символистам, и в том числе Белому, было свойственно употребление лексем «жених» и «невеста» в переносном, религиозно-философском смысле. В качестве примера можно привести цитаты из критической статьи поэта этого периода «Священные цвета»: «Отношение Христа к церкви - жениха к невесте - бездонно-мировой символ. Всякую окончательную любовь этот символ высвечивает. Всякая любовь есть символ этого символа. Всякий символ в последней своей широте явит образ Жениха и Невесты»24. И именно в этой статье Белый многократно ссылается на творчество Лермонтова, находя в нем параллели к своему собственному мировоззрению. На наш взгляд, не следуя во всех деталях сюжетной ситуации «Демона», Белый создает собственное произведение по мотивам своего предшественника. Этот факт подтверждают отмеченные словесные и образные переклички между текстами.

Отметим необычное описание «жениха»: «в фиолетовом трауре тонет», нетипичное для поэтического словаря. Темно-фиолетовый, сиреневый, лиловый, серебристо-голубой - излюбленные цвета Врубеля, характерные для его палитры («Утро», «Сирень», «Шестикрылый серафим» «Валькирия», «Царевна-лебедь»), в том числе, и для картин с изображени-

117

Новый филологический вестник. 2015. №4(35).

ем Демона, что было многократно отмечено современниками. С. Дурылин приводит отрывок из одного газетного отзыва по поводу картины Врубеля «Демон поверженный»: «Я не понимаю, что хорошего можно найти в произведении Врубеля: ведь в фигуре “Демона” нет никакой анатомии! Что это за краски, все лиловый тон, тут нет рисунка!»25. А. Бенуа еще в 1902 г. в книге, посвященной истории русской живописи, описал колорит картины Врубеля следующим образом: «Красочная, декоративная красота этой картины далась ему, чего и следовало ожидать, сразу. С гениальной легкостью Врубель создал свою симфонию траурных лиловых, звучно-синих и мрачно-красных тонов»26. А. Блок в статье памяти Врубеля отмечает сочетание синего и золотого как основной цветовой контраст его палитры:

«Снизу ползет синий сумрак ночи и медлит затоплять золото и перламутр. В этой борьбе золота и синевы уже брежжит иное; в художнике открывается сердце пророка; одинокий во вселенной, непонимаемый никем, он вызывает самого Демона, чтобы заклинать ночь ясностью его печальных огней, дивным светом лика, павлиньим блеском крыльев, — божественною скукой, наконец. <.. .> Врубель пришел с лицом безумным, но блаженным. Он - вестник; весть его в том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера. Демон его и Демон Лермонтова - символы наших времен»27.

Современные искусствоведы описывают последнее живописное полотно художника следующим образом: «Золото, сумрачно-синий, млечноголубой, дымно-лиловый и розовый - все излюбленные цвета Врубеля -образуют здесь феерическое зрелище»28. Напомним о «бледно-небесной» мантии Усмиренного. Сам поэт приводит в мемуарах свой разговор с Блоком о восприятии фиолетового цвета в связи с поэмой последнего «Ночная фиалка» и сообщает, что «синеватый, тяжелый оттенок связывался мне с Врубелем»29. Таким образом, необычный эпитет Белого «фиолетовый» в сочетании со словом «траур» можно считать косвенным указанием на вру-белевского Демона, которое, скорее всего, «считывалось» читателями его круга.

Печальные образы стихотворений «Усмиренный» и «Последнее свидание» можно считать иллюстрациями апокалипсических ожиданий, пронизывающих культурную жизнь России начала ХХ в. Московские мистики, с которыми активно общался Белый в это время, особенно много рассуждали на тему последних дней мира, ожидали явления Софии, ибо оно преобразит все и ознаменует собой новое царствие. Именно в 1903 г., когда созданы анализируемые тексты, Белый пишет статью «Священные цвета», где сообщает, что именно в творчестве Лермонтова он видит истоки собственной поэтики и общего мироощущения начала ХХ в.:

«В судьбах отдельных выдающихся личностей, как в камер-обскуре, отражаются судьбы целых эпох, наконец, судьбы всемирно-исторические. <...> Таким лицом был Лермонтов. В его судьбе узнаешь всем нам грозящие судьбы. Секира,

118

занесенная над ним, грозит всем нам.

Что судьбы нам дряхлеющего мир?

Над вашей головой колеблется секира.

Ну что ж? Из вас один ее увижу я.

Ужас перед дряхлеющим миром, над которым занесена секира, напоминает о днях, в которых будет “такая скорбь, какой не было от начала творения”, - о последних днях”»30.

В другой статье, «Апокалипсис в русской поэзии», созданной в это же время, Белый снова обращается к творчеству Лермонтова: «У Лермонтова мы видим столкновение двух способов отношения к действительности. Индивидуализм борется с универсализмом. <...> Отсюда трагический элемент поэзии Лермонтова, рождающей, с одной стороны, образ Демона, Маргариты-Тамары, нежной заревой улыбки и глаз, полных лазурного огня, с другой стороны, являющей скучающий облик Печорина, Неизвестного и Незнакомки, всю жизнь глядящей на Лермонтова “из-под таинственной холодной полумаски”»31. Подобные высказывания свидетельствуют о том, что в это время Белый активно изучал творчество поэта-предшественника, которое связывалось в его сознании с другими литературными архетипами, например, с героями Гете Фаустом и Маргаритой, с Софией Вл. Соловьева (глаза, «полные лазурного огня», - скрытая цитата из поэмы Вл. Соловьева «Три свидания»).

Образ Софии, Премудрости Божьей, видит в Тамаре Лермонтова и Вяч. Иванов в статье «Лермонтов», полагая, что в «единении с нею, владея ею, Демон достиг бы полноты, ему недостающей»32. Такая трактовка объясняет, в частности, употребление лексем «жених» и «невеста» в стихотворении Белого в религиозно-философском смысле и «страстное стремление Демона вырвать палладиум всемогущества - Премудрость Божию - из рук Творца»33. Мы видим, что апокалипсические настроения, царящие тогда в обществе, Белый-критик в статьях подкрепляет цитатами из Лермонтова, а Белый-поэт облекает в художественную форму, обращаясь к вечным сюжетам и героям литературной традиции, наложение которых друг на друга и создает глубину символа.

Свидетельствуют в пользу высказанного предположения о подтекстах анализируемых стихотворений и слова самого Белого о своих увлечениях и круге чтения в 1902-1903 гг., приведенные им в мемуарах «Начало века»: «Мережковский, Ницше, Розанов, Врубель, Лермонтов роились в чехлах; Лермонтова углублял Петровский, переплетая с Врубелем; Лермонтов открылся впервые; разумеется, что его я прежде читал; но “открытие”, о котором говорю, не имеет отношения к знанию; “открытие” в том, что смысл образов, кажущихся исчерпанными, - вдруг открытая дверь.» [36]. Показательно, что Белый не только отмечает восприятие Лермонтова через призму Врубеля, но и то, что образы поэта-предшественника

119

Новый филологический вестник. 2015. №4(35).

манят его новыми смыслами, подталкивают к собственной трактовке. Поэтому далее в своих воспоминаниях Белый раскрывает истоки вдохновения первого периода своего творчества: «Весна 1902 года посвящена Лермонтову... <...> И тексты, открыв интонации, выплеснулись: прояснять Врубеля, “золотистую лазурь” поэзии Соловьева; Розанов подсказал: звук поэзии - звук песен Истар» [36-37]. И далее поэт подтверждает актуальность творчества Лермонтова для очень многих деятелей культуры рубежа веков: Вл. Соловьева, В. Розанова, Д. Мережковского и приводит высказывание своего друга Э. Метнера о своих стихах 1903 г.: «Метнер, читая мои стихи того времени, предупреждал об опасности, о ядовитости темы моей: “Этот яд врубелизма вас губит!” <...>. В 908 сознав до конца боль моей “светозарности”, я выразил ее в лирических строках: поэт склонен к Канту; настенная тень его, образом демона выпав с обой, просиявши, как пыль в луче солнца, указывает желтым ногтем на ... Канта» [284-285].

Речь идет о стихотворении «Искуситель» 1908 г., как сообщает А.А. Лавров в комментариях к мемуарам Белого34. Он же пишет, что в приверженности «врубелизму» поэт неоднократно сам признавался в письмах к Э. Метнеру35. И далее в тексте своих воспоминаний Белый цитирует заключительные строки стихотворения «Демон» 1908 г., которые мы уже приводили, и свидетельствует, что лирический герой стихотворения «“Он” - демон критический, писанный красками Врубеля.» [285]. Приведенные цитаты доказывают важность образа Демона, причем именно в трактовке Врубеля, для Белого в отмеченные два временных периода: 1903 и 1908 гг., в которые и создаются стихотворения «Усмиренный», «Последнее свидание» и «Искуситель», «Демон».

Показательно, что Валерий Брюсов, придававший огромное значение выстраиванию своих поэтических сборников, в книге «Все напевы» в разделе послания помещает всего два стихотворения: «М.А. Врубелю» и «Андрею Белому», объединяя и стихотворения и личности, которым они посвящены, именно демонической темой, проходящей через оба послания. В первом стихотворении русский живописец представлен тем гением, кто внутренним провидческим взором смог увидеть духа изгнанья, недоступного простым смертным:

И в час на огненном закате Меж гор предвечных видел ты,

Как дух величий и проклятий Упал в провалы с высоты.

И там, в торжественной пустыне,

Лишь ты постигнул до конца Простертых крыльев блеск павлиний И скорбь эдемского лица!36

А во втором послании заключено то же сравнение, что и в романе «Ог-

120

ненный ангел»: Белый сопоставляется со светлым ангелом, а сам Брюсов с мятежным Демоном или даже с самим Сатаной, на что указывает его атрибут - «змеиный жезл»:

Ты был безумием и верой На высь Фавора возведен;

Как Данте, яростной пантерой Был загнан я на горный склон.

Но на высотах, у стремнины,

Смутясь, мы встретились с тобой.

Со мною был - мой жезл змеиный,

С тобой - твой посох костяной37...

В этих произведениях Брюсова, варьирующих демоническую тему, присутствуют те же мотивы и образы, что и в стихотворениях Белого, к анализу которых мы обратились в данной работе: закат, горы и пропасти, безумие в его «высокой» ипостаси, вселенская скорбь.

Ранее исследователями, в частности Н.Н. Примочкиной в статье «Личность и творчество М. Врубеля в восприятии А. Блока», отмечалось глубокое влияние творчества художника на поэтические образы этого современника Белого, по времени укладывающееся именно в период с 1903 по 1907 гг. Н.Н. Примочкина также усматривает в стихотворениях Блока, посвященных образу Демона, преломление лермонтовской традиции сквозь творчество художника рубежа XIX-XX вв.: «Действительно, создавая своего “Демона”, Блок опирался на традицию этого образа у Лермонтова и Врубеля»38. Вряд ли Белый мог избежать такого совместного влияния. В частности, загадочный эпитет «лебединый», встречающийся в стихотворении «Усмиренный» в строках: «Мечтою лебединой, прощальным вечерним приветом / Сидит, умирая, с улыбкой своей невозвратной» (534), гипотетически связан с другим известным полотном художника, картиной «Царевна-лебедь» 1900 г., которая могла быть известна поэту по выставкам в Москве и репродукции в журнале «Мир искусства» за 1903 г. На этом полотне Царевна-лебедь изображена Врубелем на фоне пылающего заката и с грустной полуулыбкой на лице.

Нельзя не упомянуть тот факт, что лексема «усмиренный» используется поэтом в качестве названия еще один раз. В мемуарной трилогии, во втором томе «Начало века» именно так названа одна глава, посвященная в основном воспоминаниям о Блоке и его семье в период самого начала первой русской революции. Белый отмечает какую-то отрешенность Блока, его затворничество, нежелание выступать в спорах и диспутах, которые кипели в среде интеллигенции. Он будто бы заранее предвидел все трагическое, что произойдет в России далее (и это Белый подтверждает провидческими выдержками из его статей), и смирился с этим. Но отсутствие каких-либо других мотивных или лексических перекличек, помимо

121

Новый филологический вестник. 2015. №4(35).

названия, между стихотворением «Усмиренный» и одноименной главой в поздних мемуарах не дает оснований считать, что и более ранний стихотворный текст также посвящен Блоку. Скорее присутствовал обратный перенос: название стихотворения, посвященного Демону, было использовано позднее для названия главы о друге, в котором Белый увидел последние отблески демонического огня, уже перегоревшего, просветленного и усмиренного. На такую трактовку Блока Белого могла натолкнуть автобиографическая его поэма «Возмездие», в которой явно звучит демоническая тема. Отметим, что, описывая свое первое знакомство с Блоком, Белый сообщает: «Под “дворянскою” маскою в Блоке, конечно, же, жили: и Пестель, и Лермонтов...» (319).

Известно, что многие идеи и образы Белый пронес через всю свою жизнь, возвращаясь в зрелом творчестве к ранним произведениям. Возможно, его собственноручный рисунок, предположительно 1919 г., является отражением философских исканий его молодости, запечатленных в стихотворении «Усмиренный» (без обращения к этому произведению рисунок приведен и проанализирован в статье М.Л. Спивак39). На этом рисунке изображено крылатое солнце, к которому воздевают руки люди, стоящие на дне пропасти. А в анализируемом тексте, напомним, присутствуют такие строки:

Крылатое время блаженно утонет в лазури.

Задумчивый мир напоило немеркнущим светом великое солнце в печали янтарно-закатной.

«Крылатое время», тонущее в лазури, сравнивается с солнцем, которое также утопает в синеве неба, когда наступает закат. Этот образ мог получить визуальную реализацию в виде «крылатого солнца» на рисунке 1919 г. Люди на дне пропасти - это все человечество, над которым возвышался когда-то Демон, стоявший над пропастью в первом четверостишии стихотворения и поверженный на ее дно в его финале.

Итак, если учесть, что на стихотворения «Усмиренный» и «Последнее свидание» оказала влияние поэма Лермонтова, актуализированная живописью и иллюстрациями Врубеля, то можно считать эти тексты своеобразным полемическим отражением всей романтической традиции XIX в. Бурный порыв мятежной личности в эпоху упадка и декаданса, разочарования в индивидуализме заменяется печальным тлением, «безумно-немым» догоранием усмиренной души. То, что художник выразил в красках, поэт передал в слове.

Демон, в новой, врубелевской, а не лермонтовской трактовке, стал настоящим образом-символом человека рубежа веков для целого ряда писателей. Именно «Поверженный» наиболее точно передает собственное самоощущение Врубеля, близкое и Белому, Блоку, Брюсову, своим надломом. Белый вслед за художником вносит в традиционный демонологический сюжет, берущий свое начало в текстах Ветхого и Нового Завета и уже

122

неоднократно интерпретированный в культуре предшествующих веков, новый смысл. Он связывает усмирение Демона и затухание романтического мятежа с медленной гибелью всей Вселенной, закатом старого мира. Такая трактовка была обусловлена, в том числе, огромным влиянием на молодого русского интеллектуала философии Ницше, много размышлявшего именно на тему упадка, догорания старой европейской цивилизации. По свидетельству Ф. Степуна, это были именно те идеи, над которыми размышлял поэт в это время: «Все его публичные выступления твердили об одном и том же: о кризисе культуры, о грядущей революции, о горящих лесах и о расползающихся в России оврагах»40. Имя Ницше многократно упоминается на страницах воспоминаний Белого, посвященных этому времени. А одним из первых назвал Ницше приемником идей Лермонтова Вл. Соловьев в статье «Лермонтов»: «Относительно Лермонтова мы имеем то преимущество, что глубочайший смысл и характер его деятельности освещается с двух сторон - писаниями его ближайшего приемника Ницше и фигурою его отдаленного предка»41. Сам Белый проводит параллели между творчеством Лермонтова, идеями Ницше и Вл. Соловьева в статье «О теургии»42.

Несмотря на свою увлеченность западной философией, для художественной реализации идеи заката старой цивилизации Белый-поэт обращается именно к русской поэтической и живописной традиции, на практике воплощая принцип синтеза - один из главных в новом символическом искусстве.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Белый А. Полное собрание сочинений: в 2 т. Т 2. М., 2011. С. 534.

2 Мочульский К.В. Андрей Белый. Томск, 1997. С. 57.

3 Мочульский К.В. Андрей Белый. Томск, 1997. С. 57.

4 Степун Ф. Памяти Андрея Белого // Степун Ф. Встречи. М., 1998. С. 160.

5 Дурылин С. Врубель и Лермонтов // Литературное наследство. Вып. 45-46. М.Ю. Лермонтов. М., 1948. С. 551.

6 Белый А. Начало века. Воспоминания: в 3 кн. Кн. 2. М., 1990. С. 217.

7 Манн Ю.В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. М., 2007. С. 29.

8 ЛермонтовМ. Собрание сочинений: В 2 т. Т 1. Стихотворения и поэмы. М., 1988. С. 582.

9 Бенуа А. Мои воспоминания: в 2 кн. Кн. 2. М., 2005. С. 1431.

10 Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов. М., 1980. С. 218, 221.

11 Дурылин С. Врубель и Лермонтов // Литературное наследство. Вып. 45-46. М.Ю. Лермонтов. М., 1948. С. 602.

12 Жабцев В.М. Михаил Врубель. Минск, 2010. С. 107.

13 Цит. по: Жабцев В.М. Михаил Врубель. Минск, 2010. С. 107.

14 Дурылин С. Врубель и Лермонтов // Литературное наследство. Вып. 45-46. М.Ю. Лермонтов. М., 1948. С. 192-194.

15 Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997. С. 230.

123

Новый филологический вестник. 2015. №4(35).

16 СуздалевП.К. Врубель и Лермонтов. М., 1980. С. 143.

17 Жабцев В.М. Михаил Врубель. Минск, 2010. С. 108.

18 Жабцев В.М. Михаил Врубель. Минск, 2010. С. 107.

19 Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов. М., 1980. С. 132-133.

20 Герман М.Ю. Вступительная статья к альбому «Михаил Врубель» // Михаил Врубель. Альбом. Л., 1989. С. 25.

21 Дурылин С. Врубель и Лермонтов // Литературное наследство. Вып. 45-46. М.Ю. Лермонтов. М., 1948. С. 552.

22 Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997. С. 237.

23 Манн Ю.В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. М., 2007. С. 262.

24 Белый А. Собрание сочинений. Арабески: книга статей; Луг зеленый: книга статей. М., 2012. С. 98.

25 Дурылин С. Врубель и Лермонтов // Литературное наследство. Вып. 45-46. М.Ю. Лермонтов. М., 1948. С. 592.

26 Бенуа А. История русской живописи. СПб., 1902. С. 268.

27 Блок А. Памяти Врубеля // Блок А. Собрание сочинений: в 6 т. Т 4. Л., 1982. С. 154-155.

28 Жабцев В.М. Михаил Врубель. Минск, 2010. С. 108.

29 Белый А. Начало века. Воспоминания: в 3 кн. Кн. 3. М., 1990. С. 56.

30 Белый А. Священные цвета // Критика русского символизма: в 2 т. Т 2. М., 2002. С. 124.

31 Белый А. Апокалипсис в русской поэзии // Критика русского символизма: в 2 т. Т 2. М., 2002. М., 2002. С. 143.

32 Иванов Вяч. И. Лермонтов // М.Ю. Лермонтов: pro et contra. СПб., 2002. С. 860.

33 Иванов Вяч. И. Лермонтов // М.Ю. Лермонтов: pro et contra. СПб., 2002. С.

861.

34 Лавров А.В. Комментарии // Белый А. Начало века. Воспоминания: в 3 кн. Кн. 2. М., 1990. С. 629.

35 Лавров А.В. Комментарии // Белый А. Начало века. Воспоминания: в 3 кн. Кн. 2. М., 1990. С. 628-629.

36 Брюсов В.Я. Сочинения: в 2 т. Т 1. Стихотворения. Поэмы. М., 1987. С. 254.

37 Брюсов В.Я. Сочинения: в 2 т. Т. 1. Стихотворения. Поэмы. М., 1987. С. 255.

38 Примочкина Н.Н. Личность и творчество М. Врубеля в восприятии А. Блока // Шахматовский вестник. Вып. 12. М., 2011. С. 281.

39 СпивакМ.Л. Андрей Белый - С.М. Алянский - В.Э. Мейерхольд - А.Я. Головин: кто придумал обложку «Записок мечтателей» // Миры Андрея Белого. Белград; М., 2011. С. 207.

40 Степун Ф. Памяти Андрея Белого // Степун Ф. Встречи. М., 1998. С. 160.

41 Соловьев Вл. С. Лермонтов // М.Ю. Лермонтов: pro et contra. СПб., 2002. С.

334.

42 Белый А. О теургии // М.Ю. Лермонтов: pro et contra. СПб., 2002. С. 392-399.

124

References

1. Durylin S. Vrubel i Lermontov [Vrubel and Lermontov]. Literaturnoe nasledstvo. Vyp. 45-46. M.Yu. Lermontov [Literary Heritage. Issue 45-46. M.Yu. Lermontov]. Moscow, 1948, p. 551.

2. Durylin S. Vrubel i Lermontov [Vrubel and Lermontov]. Literaturnoe nasledstvo. Vyp. 45-46. M.Yu. Lermontov [Literary Heritage. Issue 45-46. M.Yu. Lermontov]. Moscow, 1948, p. 602.

3. Durylin S. Vrubel i Lermontov [Vrubel and Lermontov]. Literaturnoe nasledstvo. Vyp. 45-46. M.Yu. Lermontov [Literary Heritage. Issue 45-46. M.Yu. Lermontov]. Moscow, 1948, pp. 192-194.

4. German M.Yu. Vstupitelnaya statya k albomu “Mikhail Vrubel” [Introductory Article for the Album ‘Mikhail Vrubel’]. Mikhail Vrubel. Albom [Mikhail Vrubel. Album]. Leningrad, 1989, p. 25.

5. Durylin S. Vrubel i Lermontov [Vrubel and Lermontov]. Literaturnoe nasledstvo. Vyp. 45-46. M.Yu. Lermontov [Literary Heritage. Issue 45-46. M.Yu. Lermontov]. Moscow, 1948, p. 552.

6. Durylin S. Vrubel i Lermontov [Vrubel and Lermontov]. Literaturnoe nasledstvo. Vyp. 45-46. M.Yu. Lermontov [Literary Heritage. Issue 45-46. M.Yu. Lermontov]. Moscow, 1948, p. 592.

7. Lavrov A.V. Kommentarii [The Comments]. Belyy A. Nachalo veka.

Vospominaniya: v 3 kn. Kn. 2 [The Begging of the Century. Memories: in 3 books. Book 3]. Moscow, 1990, p. 629.

8. Lavrov A.V. Kommentarii [The Comments]. Belyy A. Nachalo veka.

Vospominaniya: v 3 kn. Kn. 2 [The Begging of the Century. Memories: in 3 books. Book 3]. Moscow, 1990, pp. 628-629.

9. Primochkina N.N. Lichnost i tvorchestvo M. Vrubelya v vospriyatii A. Bloka [Personality and Creative Work of M. Vrubel in Blok’s Perception]. Shakhmatovskiy vestnik. Vyp. 12 [Shakhmatovo Bulletin. Issue 12]. Moscow, 2011, p. 281.

10. Spivak M.L. Andrey Belyy - S.M. Alyanskiy - V.E. Meyerkhold - A.Ya. Golovin: kto pridumal oblozhku “Zapisok mechtateley” [Andrei Bely - S.M. Alyanskiy - V.E. Meyerkhold - A.Ya. Golovin: who has created the cover of ‘The Dreamers’ Notices’]. Miry Andreya Belogo [Andrei Bely’s Worlds]. Belgrade; Moscow, 2011, p. 207.

11. Mochul’skiy K.V. Andrey Belyi [Andrei Bely]. Tomsk, 1997, p. 57.

12. Mochul’skiy K.V. Andrey Belyi [Andrei Bely]. Tomsk, 1997, p. 57.

13. Mann Yu.V. Russkaya literatura XIX veka. Epokha romantizma [Russian Literature of 19 Century. Age of Romanticism]. Moscow, 2007, p. 29.

14. Suzdalev P.K. Vrubel i Lermontov [Vrubel and Lermontov]. Moscow, 1980,

pp. 218, 221.

125

Новый филологический вестник. 2015. №4(35).

15. Zhabtsev VM. Mikhail Vrubel [Mikhail Vrubel]. Minsk, 2010, p. 107

16. Zhabtsev VM. Mikhail Vrubel [Mikhail Vrubel]. Minsk, 2010, p. 107.

17. Ginzburg L.Ya. O lirike [About Lyric Poetry]. Moscow, 1997, p. 230.

18. Suzdalev P.K. Vrubel i Lermontov [Vrubel and Lermontov]. Moscow, 1980, p. 143.

19. Zhabtsev VM. Mikhail Vrubel [Mikhail Vrubel]. Minsk, 2010, p. 108.

20. Zhabtsev VM. Mikhail Vrubel [Mikhail Vrubel]. Minsk, 2010, p. 107.

21. Suzdalev P.K. Vrubel i Lermontov [Vrubel and Lermontov]. Moscow, 1980, pp. 132-133.

22. Ginzburg L.Ya. O lirike [About Lyric Poetry]. Moscow, 1997, p. 237.

23. Mann Yu.V. Russkaya literatura XIX veka. Epokha romantizma [Russian Literature of 19 Century. Age of Romanticism]. Moscow, 2007, p. 262.

24. Zhabtsev VM. Mikhail Vrubel [Mikhail Vrubel]. Minsk, 2010, p. 108.

Екатерина Валентиновна Кузнецова - аспирант Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

Научные интересы: русская литература рубежа XIX-XX вв., поэтика лирики, история символов, память культуры.

E-mail: katkuz1@mail.ru

Ekaterina V. Kuznetsova is a Post-graduate student at the Institute for World Literature named after Maxim Gorky, Russian Academy of Sciences.

Research interests: Russian literature of the turn of 19-20th centuries, poetics of lyrics, history of symbols, memory of culture.

E-mail: katkuz1@mail.ru

126