О специфике коммуникативной интерпретации текста (на материале соотношения письменной основы и звучащего варианта)

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2013. № 2

М.Г. Безяева

О СПЕЦИФИКЕ КОММУНИКАТИВНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТА

Статья посвящена показу функциональных возможностей системы коммуникативного уровня языка на материале звучащей интерпретации письменного текста. Учет пласта коммуникативной семантики актуализирует новый аспект в изучении проблематики эстетики знака, в частности, позволяет выявить принципиально иные возможности коммуникативной интерпретации по сравнению с номинативной.

Ключевые слова: коммуникативный уровень языка, коммуникативная семантика, целеустановка, конструкция, инвариантные параметры средств, звучащий текст, коммуникативная интерпретация.

The article is devoted to demonstrating functional capabilities of the system of the language's communicative level as illustrated by spoken interpretation of a written text. Taking into account the layer of communicative semantics brings into focus a new aspect in studying the problems of sign aesthetics, in particular, it enables researchers to discover fundamentally different opportunities for communicative interpretation, in contrast to nominative semantics.

Key words: a language's communicative level, communicative semantics, communicative policy, construction, invariant parameters of language means, spoken text, communicative interpretation.

Особенностью языка, в отличие от других кодовых систем, является его способность не только передавать информацию о действительности, преломленную в языковом сознании говорящего (номинативный уровень), но и отражать соотношение позиций говорящего, слушающего и оцениваемой и квалифицируемой ими ситуации — коммуникативный уровень (подробнее см.: [Безяева, 2002; 2010]).

При этом спецификой коммуникативного уровня является неосознаваемость его семантики естественными носителями языка (до недавнего времени и лингвистами), которой они тем не менее пользуются как семантическим кодом при продуцировании и восприятии высказываний.

Организующими единицами этого уровня является система це-леустановок, вариативные ряды конструкций, им соответствующие,

сформированные коммуникативными средствами. Кратко прокомментируем базовые понятия.

Под целеустановкой мы понимаем языковой тип воздействия говорящего на слушающего, говорящего на говорящего, говорящего на ситуацию либо отражение языкового типа воздействия ситуации, слушающего или самого говорящего на говорящего (вопрос, требование, просьба, совет, предложение, угроза, предостережение, возражение, подтверждение, удивление, возмущение, восхищение, упрек, похвала, сочувствие, досада, удовлетворение, презрение, облегчение и т. д.).

Это первый уровень варьирования соотношения позиций говорящего, слушающего в осознаваемой и оцениваемой ими ситуации.

Каждой целеустановке соответствует вариативный ряд конструкций, представляющий семантическую систему единиц, параметры каждой из которой выявляются при сопоставлении со всеми структурами ряда. При этом конструкция отражает более дифференцированное соотношение позиций говорящего, слушающего и ситуации по сравнению с общим значением целеустановки. Пришедшая на смену традиционному синтаксическому фразеологизму с немотивированностью составляющих, коммуникативная конструкция представляет собой, как показывает семантический анализ, воспроизводимое согласование смыслов, сформированных средствами коммуникативного уровня языка.

При этом выделяются две группы средств: а) собственно коммуникативные (интонация, порядок слов, частицы, междометия, ряд синтаксических приемов, сегментные средства, не занятые на фонологическом уровне), и б) средства, которые могут выполнять как номинативную, так и коммуникативную функции (все грамматические категории, базовые члены ЛСГ и т. д.).

Каждое средство коммуникативного уровня (от грамматических категорий до междометия и интонации) обладает инвариантными параметрами, подчиняющимися алгоритму их развертывания.

Алгоритм развертывания инвариантных параметров средств заключается в том, что при реализации в конструкции набора коммуникативных параметров какого-либо средства 1) ряд из них может иметь антонимическое развертывание, при этом 2) сами параметры и их реализации способны относиться только к позиции говорящего, только к позиции слушающего или ситуации или быть распределенными между ними (при этом может маркироваться совпадение — несовпадение позиций собеседников и оценка этих позиций). Кроме того, параметры способны варьироваться по отнесенности к тем или иным временным планам и по аспекту реальности-ирреальности. Возможно одновременное сосуществование несколько реализаций инвариантных параметров в одной конструкции.

Выявление принципов устройства этой системы, результаты анализа семантических параметров ее единиц в настоящее время позволяют поставить вопрос о функциональных возможностях, ранее не учитываемых.

Остановимся на некоторых аспектах работы единиц коммуникативного уровня в художественных звучащих текстах, а именно на способности этих единиц выполнять эстетическую функцию.

Учет принципиально иного, ранее неосознаваемого на уровне значений, семантического пласта (коммуникативной семантики) позволяет понять реальную роль средств в формировании ткани художественного произведения, что дает возможность ввести новые аспекты в проблематику изучения эстетики знака, связанную с этим объектом исследования. Начало размышлений над данным материалом мы видим в работах М.М. Бахтина ([Бахтин, 1979] и др.).

Существующий анализ эстетической функции знака, связанный с семантическим аспектом языковых средств, акцентировал такие особенности единиц, как их образно ассоциативные возможности, новизну, иллюстрируемую обычно примерами авторских неологизмов, наличие функциональных сдвигов, что совершенно справедливо для единиц номинативного уровня.

Однако очевидно, что в силу иного уровня смыслов и семантического устройства для коммуникативной системы данная проблема решается иначе. Наиболее значимой становится проблема уместности и точности выбранной коммуникативной краски, отражающей тот или иной тип взаимоотношений героев. Впрочем, это не отменяет возможности коммуникативного алогизма. А вот такое свойство эстетики знака, как установка на адресата, воздействия на него, способность адекватно воплощать творческие интенции говорящего и пишущего, полностью применимы и к коммуникативному уровню языка.

Коммуникативная семантика позволяет увидеть способность коммуникативных средств формировать коммуникативные композиции разных типов, «литературоведчески» точно акцентировать или вводить главные темы произведения, объяснять коммуникативные способы формирования главной черты характера героя или динамику изменения личности, показывать модификацию отношений собеседников. Анализ коммуникативной семантики позволяет ввести и новый аспект изучения коммуникативных приемов формирования трагического и комического с учетом ранее не анализировавшегося семантического пласта. Становится ясна роль коммуникативных средств при отражении стереотипов, в том числе национальных, выявляются особенности использования коммуникативной системы в речи разных поколений, в разных жанрах звучащих речи. Важной проблемой функционирования коммуникативного уровня является анализ его использования языковой личностью, например элитарной

личностью актера, выявление его коммуникативной стратегии и тактик с учетом семантических параметров единиц и их реализаций, раскрывающих его эстетическую тему.

Наиболее ярко функциональная роль коммуникативных средств видна при анализе их способности самостоятельно формировать характер взаимоотношения героев при идентичном номинативном содержании.

Это связано с проблемой коммуникативной интерпретации при наличии русской, иноязычной, прецедентной интерпретационной основы театральных спектаклей, фильмов, звучащих переводов. Важно отметить, что иной уровень значений и специфическое устройство коммуникативной системы русского языка по сравнению с номинативными закономерностями являются причиной возникновения принципиально иных возможностей этой системы.

Если на номинативном уровне текст, интерпретирующий инвариант (пьесу, сценарий, оригинал фильма на иностранном языке), стремится к максимальной идентичности, допуская варьирование на уровне синонимических замен, то на коммуникативном в пределах интерпретатор следует иной логике речевого поведения.

В силу неосознаваемости смыслов и вариативности ряда единиц он реагирует на тот из заданных коммуникативных параметров, который является основным в сложившихся на данный момент отношениях между говорящим, слушающим и ситуацией. При этом в дальнейшем, ориентируясь на этот параметр, он может варьировать целеустановки, конструкции и средства по следующему типу: модифицировать параметр по степени реализации вплоть до антонимии либо осложнять этот параметр иными коммуникативными семами, отличными от инвариантного текста. При наличии в оригинале иных дополнительных коммуникативных характеристик они могут видоизменяться или исключаться, что резко расширяет диапазон возможных изменений и принципиально отличает коммуникативную интерпретацию от номинативной.

В данной статье мы остановимся на проблемах коммуникативной интерпретации на материале соотношения письменной основы и звучащего варианта.

Принципы работы с письменной основой достаточно разнообразны, Это может быть полное соответствие тексту оригинального произведения при актуализации заложенных в нем коммуникативных возможностей (такова работа О. Андровской в экранизациях произведений А.П. Чехова, где следуя не сценарию, а тексту классика, актриса максимально использует возможности интонационных средств, дробя текст на многочисленные синтагмы и разыгрывая в них нужные коммуникативные смыслы). Это может быть бережное отношение к высказываниям в оригинале при активной полемике с ремарками

автора, что позволяет создать иную трактовку образа (таковы роли Е. Евстигнеева, в интерпретациях булгаковских «Собачьего сердца» и «Бега»). Это может быть и принципиальная перепись коммуникативной дорожки образа. Таков творческий подход Н. Мордюковой.

Проиллюстрируем возможности коммуникативной интерпретации на примере соотношения письменной основы и звучащего варианта, проанализировав некоторые эпизоды из фильма «Простая история» с блистательной игрой великой актрисы XX в., отличающейся феноменальным чувством семантики коммуникативного уровня языка, свободным владением всей палитрой коммуникативных красок, в лучшей, по ее признанию, роли.

Эстетическая тема Н. Мордюковой — активное стремление к правильному, справедливому устройству жизни, правильному в представлении героини, к наивному, эмоционально выстраданному народному идеалу, идеалу в его народном, личностном представлении. Актриса - сама суть народного сознания, которое всегда неразрывно связано с эмоциональным переживанием.

Обратимся к работе актрисы со средствами, относящимися к полю компетентности, одному из базовых полей русской коммуникативной семантики.

Проанализируем некоторые эпизоды фильма.

После избрания председателем героиня Мордюковой приходит домой. В сценарии фильма (автор Б. Метальников) прописывается полная растерянность героини.

— Мамань, а мамань! Проснись же! В председатели меня выбрали.

— А ну тебя! - отмахнулась старуха, переворачиваясь на другой бок. Но тут смысл сказанного дошел до нее, и она испуганно приподнялась.

— Господи, да за что тебя в такие мялки-то сунули?...

Сравним диалог фильма1:

— О й, мамочки!/ Выбрали!

"""/ \2

— Ма ма !

2

— М?

3 6 1

— Вставай, мамань./ Меня в председатели/ выбрали.

7 17 7

— Ну тебя,/ отстань./ Какие там/ председатели.

5 \ 4 4

— Как это какие?/ В председатели нашего колхоза.

х2 2

— Господи!/ Да за что ж тебя в такие мялки сунули?

В начале диалога актриса коммуникативно прописывает растерянность героини, используя ой, связанное с параметром неготов-

1 В работе используются интонационные единицы и транскрипция, предложенные Е.А. Брызгуновой (см.: [Брызгунова, 1977; 1981]).

ности говорящей к такому варианту развития событий, резко нарушающему норму, и междометие мамочки с параметром развития ситуации, изменить которую самостоятельно говорящий не в силах. Заметим, что коммуникативная дорожка «кроится» из тех же средств (поминание матери), которые есть и в сценарии, но работающих на номинативном уровне.

И. Мурзаева, исполняющая роль матери, усиливает безразличие, непонимание героини, основанное на расхождении позиций, выраженное и в структуре сценария: А ну тебя, где а говорит о нежелании героини входить в новую ситуацию, ну — о соответствии развития ситуации ожидаемой норме в оппозиции к непонятой информации собеседницы. В введенном ею высказывании препозитивное какие свидетельствует о полном невладении качественной характеристикой ситуации, там вводит параметр невключенности, отсутствия влияния обстоятельств на говорящую и ее личную сферу, ИК-7, реализуя инвариантный параметр как расхождение позиций собеседниц довершает картину.

Дальнейшее же поведение героини Мордюковой заставляет обратить на себя особое внимание. В, казалось бы, вполне нейтральное пояснение, сформированное номинативными средствами (председатели нашего колхоза), Мордюкова в роли Саши Потаповой на фоне состояния растерянности (общий параметр для сценария и фильма, причем в последнем подчеркнутом коммуникативными средствами) неожиданно вводит контрастные нотки комичной компетентности и уверенности героини, что формируется с помощью как, вводящего в данном случае единственно возможный вариант развития ситуации, это, подчеркивающего, что развитие ситуации полностью соответствует сущностной качественной норме, конечное какие, маркирующее соответствие качественной характеристики ситуации норме и ИК-5, отражающей степень небенефактивности невовлеченности матери в ситуацию, что довершается введением уверенных ИК-4, соотносящих позиции собеседниц по компетентности и одновременно вводящих реализацию соотношения ситуации с нормой.

Иначе говоря, дублирование коммуникативных средств подчеркивает, что эта экстраординарная ситуация полностью соответствует норме, значимо формируя характер героини.

Рассматривая функциональную роль средств компетентности, остановимся на двух связанных эпизодах.

Героиня фильма Саша Потапова, только что из рядовой колхозницы превратившаяся в председателя, сталкивается с первой трудностью. При разговоре с конторой она не может ответить на предложение нового сорта зерна, так как впервые о нем слышит, и бросает трубку. Неожиданно в селе появляется молоденький агроном.

В сложившихся условиях героине необходимо выяснить неизвестное. В сценарии коммуникативные средства актуализируют ее полную некомпетентность.

— Скажи на милость, даже с отличием! — бормочет Сашка, снова разглядывая Серегина. — Ну а скажи, что это такое — не то Тулуп, не то Тулун семьдесят?

Ну подчеркивает ожидание ответа, а желание войти в новую для себя ситуацию, это — незнание сущностной качественной характеристики, такое — отклонение от нормы и непонимание бенефактив-ных — небенефактивных следствий из введенной информации, не то с параметром отсутствия точного представления по поводу того, что реализуется, работает на полное невладение информацией.

В звучащем варианте фильма параметр некомпетентности развертывается антонимически — уровень компетентности героини выше собеседника при той же степени реального владения информацией.

2/Л Л 4

— Вот, пожал у йста./Диплом.

6 2 Л Л 1 6 4 4 1

— А!/ С отлич и ем/ На !/Ну-ка/ Ну-ка скажи мне,/ что такое/ Тулун?

В данном случае возникает игра реализациями средств коммуникативного уровня, рассчитанная на собеседника и зрителя. В общении с собеседником ИК-6 реализует параметр знания, а точнее проверки знаний собеседника, сочетаясь со структурой ну-ка, где ну маркирует ожидание ответа, а -ка подчеркивает более низкий уровень компетентности собеседника по сравнению с говорящим, что создает значение: после ответа я буду знать, какой ты специалист. Но это одновременно и игра со зрителем: после того, как ты ответишь, я буду знать, о чем спрашиваю. «Компетентная» ИК-4, подчеркивающая соотношение уровней знания, довершает картину.

Заметим, что после подробного, как на экзамене, ответа агронома, героиня в сценарии умиляется знаниям юноши.

— Ах ты, миленький! — умиляется Сашка. — Ну прости. Уж больно ты заморенный какой-то. Ну ничего!/ Мы тебя откормим, Бабы! - обратилась она к женщинам. — Ведите его к Авдотье, и — молока ему! Молока!

И она так решительно рубанула рукой воздух, точно предлагала вместо молока всыпать ему розог.

В тексте фильма звучит иное.

42

— Правильно./ Правильно.

Если первое правильно с ИК-4 все еще продолжает линию экзамена с якобы более высоким уровнем компетентности героини, то повтор с ИК-2, противопоставляющей данный вариант всем

другим вариантам, говорит о принятом решении на основе только что полученной информации. Отсюда неожиданный уход героини без каких-либо комментариев удивляет персонажей, но не зрителей, вызывая легкую улыбку.

Коммуникативная интерпретация позволяет не только довести заданный параметр текста-инварианта до антонимии (растерянность-уверенность, незнание-компетентность), но и напротив, усилить его.

При этом логика интерпретации поразительно совпадает с логикой, заложенной в средствах системы русского языка. Так, каждое средство в соответствии с алгоритмом может разворачивать свои параметры по данной конкретной ситуации или по норме ее развития.

Подобный шаг может работать и в эстетической коммуникативной интерпретации. Рассмотрим следующий эпизод, в котором после полученной от агронома информации героиня звонит в заготзерно. Сценарий:

— Але, але!/Дайте семенную контору. Контора? Вы тут только что передали мне, что звонили председателю. А меня не было. Да... да.... Хорошо. Давайте. Мы согласны на Тулун... Завтра же пошлю машины.

Основываясь на только что узнанном факте, героиня дает согласие, при этом да вводит адекватность позиций собеседников по поводу ситуации, хорошо — взаимопреемлемость варианта.

Сравним звуковую дорожку фильма.

2 % 2 1 3

— Людочка!/ Дай-ка мне заготзерно./Ага!/ Заготзерно./ Это го-

2 2 2 6 6 6 ворит Потапова/ из Зари. / Да.../ Да мне вот передавали,/ что звонили

6 1 П 1 2 > 2

председателю./(кашляет) Меня не было./ Мг[ъ]!/Да !/ Ну.., ну а как 1 1 6> 2 , 1 же!/ Да, да, да../Агъ./ Тулон семьдесят./ Ну как же./ Знаем, знаем./

3 13 3 4 2/\/\

Ага!/ Да./ завтра,/ завтра/ машина будет./ Пришлем.

В отличие от сценария перед нами абсолютная компетентность

героини. Комизм заключается в том, что передается не компетентность в этой конкретной ситуации, а знание-норма, иначе говоря, только что узнанное подается как очевидное.

Этому способствуют мощно прописанная коммуникативная дорожка. Это ИК-6 с параметром знания, мг- с параметром пропуска информации через имеющиеся представления говорящей, многократное да, артикулируемое с широким раствором, которое маркирует полную адекватность ситуации позиции героини, аг\ъ\ и а как же, где а выступает в реализации, что для говорящей эта ситуации не нова, как со значением отсутствия другого варианта, кроме знания, же, апеллирующее к собеседнику с параметром должного, ну,

передающее соответствие ожиданиям собеседника, эксплицитный повтор знаем-знаем со значением нормы компетентности, ИК-3 с ориентацией нас собеседника и ориентацией собеседника на очевидное, модальная ИК-2ЛЛ, обещающая бенефактивные следствия из полученной и получаемой собеседником информации.

Отметим, что и в первом, и во втором случаях актриса добивается нужного комического эффекта.

Та же логика образа проводится и в иных эпизодах. Рассмотрим, как по-разному реализуется в коммуникативном блоке предложения и согласия соотношение позиций Сашки и ее подруги по степени

компетентности.

2 2 2

— Саня!/ Милка моя!/ Ведь до тепла дожили!

4

— Дожили.

1 2Л Л

— Саня!/ Ведь я не чая л а, как я этих родимых выхожу.

2 3 1

— Ничего, Дуня./Глаза боятся,/ руки делают.

6 13

— Ой,/ не скажи./ Уж такого я страха я с ними натерпелась!/ Уж 3 11 3 2

такого страха,/ что, Саня, (в)от тебе/ мое слово,/если ты хочешь,/ 1 1 , „ 12 чтобы я и дальше здесь/ заведовала,/ строй мне новый коровник./ 2

Все!

2 2\ 3

— Правильно, Дуня,/ пра вильно./ Оно знаешь, я как прикинула./

6 2 6 6

С хлебом в наших краях/ сама знаешь как:/ то вымерзнет,/ то вымок-

3 3 4 1

нет./Вот./ А ферма — надежное дело,/ постоянный доход...

Текст сценария:

А что? — задорно отвечала Сашка, — и построим. Андрей Егорыч тоже наказывал — берите, мол, ссуду и стройтесь. Государство в этом деле нам навстречу идет и большие ссуды отпускает. Вот приедет Андрей Егорыч и посоветуемся.

А что сценария говорит о том, что если собеседница считает, что говорящая не может войти в новую ситуацию (а), нарушив норму ее развития (что), то она способна и нарушит ее. При этом мысль о строительстве инициирована подругой и, как мы видим из номинативного содержания текста, поддерживается начальством, на мнение которого героиня в сценарии ориентируется.

В фильме структура а что заменяется на, казалось бы, синонимичное правильно. Однако параметры этой единицы формируют противоположное соотношение позиций.

Если а что свидетельствует о согласии с мыслью подруги, то правильно — вводит предварительное знание этого варианта как бенефактивного, это мысль не подруги, не секретаря — сама доду-

малась, что подтверждает и дальнейшее номинативное содержание, и коммуникативная дорожка. Повтор то вводит соответствие реализованных вариантов развития ситуации представлениям героини о небенефактивной норме, что подчеркивается ИК-6 с реализацией знания небенефактивной нормы, вот, вводит реализацию варианта развития ситуации, не соответствующего интересам социума и задевающего личную сферу героини. Фатическое, казалось бы, подтверждение меняет логику характера.

Компетентность и решительность героини может формироваться и значимым отсутствием, исключением высказываний с той или иной целеустановкой. Так, в сценарии в первый день своего председательства ходившая гадать к подруге Сашка оправдывается перед искавшим ее бывшим начальством:

— А мы ее ищем, ищем, продолжал Бычков, подходя, — и куда это, думаем, наш командир запропастился? Вся работа стала! А она, оказывается, вот где прячется.

— Кто прячется? — переспросила Сашка, лихорадочно подыскивая объяснения. — Я? И не думала... Я в правление шла, а по пути завернула... Ну и гляж — она повела рукой вокруг и поспешила перейти в наступление. До чего скотину довели, пьяницы бесстыжие! С ползимы на солому посадили! Это какое же молоко вы с соломы получить хотите?

Но Бычкова не так просто было прошибить.

— О-о! — протянул он поворачиваясь к Лыкову и подмигивая ему. — Строга-а.

— Строга — подтвердил Лыков с еще большей насмешкой... — Прямо генерал/

— Вылитый — согласился Бычков. Вот только мундира на ей нет. Ну вот что, генерал, ты погоди орать-то, а давай нам командуй как положено. Понятно?

— Какую команду. — несколько опешила Сашка.

— Ну, поскольку ты у нас теперь всему делу голова, то и командуй, как нам теперь иттить к новым успехам, — явно глумясь, ответил Бычков.

— Так-так. ясно — прищурилась Сашка. — Стало быть, командовать?

— Стало быть, командуй.

— Так вот тебе моя первая команда.

В фильме у Сашки нет оправданий и нет растерянности. Не тот характер. Тяжелое молчание формирует компетентность, знание ситуации и принятое решение.

— Вот она!

2 6 6 6 2

— О !/ А мы ее ищем, /ищем./ Куда это, думаем,/ наш командир

2

запропастился?/ Вся работа встала.

, 2 3

— И что ж ты прячешься,/а?

3 2

— Молчит./ Строга!

~ 2 >2

— Строга!/ Прямо генерал.

2 2 1

— Вылитый./ Ну вот что, генерал./ Давай команду/поскольку ты/ 3 11

голова теперь всему,/ ты и командуй,/ как нам теперь иттить/ к луч-1

шей жизни.

1

— Значит, командовать?

4

— Значит, командуй.

2 1 2 АЛ

— Хм./ Так вот тебе первая моя команда. / Ну-ка мар ш отсюда!/

6 6 И чтоб ни рожи твоей поганой, / ни ноги я больше тут не видала./ 3

Понял?

2 6 3

— Хе!/ Этот как же понимать?/ Снимаешь ты меня, что ли,/а?

2

— Снимаю.

2

— Эхе!/ За что?

Анализируя эту работу Н. Мордюковой, искусствоведы писали, что в роли Саши Потаповой актриса подчеркивает динамичный рисунок характера своей героини. Лингвистический анализ звучащего текста и коммуникативного пласта роли говорит об обратном. Если в сценарии прочерчена линия от растерянности и неопытности женщины в начале пути до решительного и мудрого руководителя, то в фильме при тех же эпизодах характер, т. е. способ осмысления мира и общения с людьми един с первого до последнего эпизода. В звучащем тексте подчеркнута прописанная коммуникативными средствами неизменность характера при резком изменении жизненных обстоятельств. Именно это и делает образ удачей актрисы. Героиня не будет пасовать и бояться в начале: не тот характер — перед нами прирожденный лидер, но она не изменится и на высокой социальной ступеньке — отсюда любовь народа.

В данном случае коммуникативная статика — это находка актрисы, лепящей образ. При этом одни и те же черты в начале фильма вызывают улыбку (средства формирования комического), в конце — уважение.

Кратко остановимся на функционировании средств, связанных с параметром личной сферы, еще одном важнейшем поле русской коммуникативной системы. Под личной сферой мы понимаем совокупность материальных и духовных факторов, которые говорящий рассматривает как жизненно важные либо важные для жизни.

Эти средства играют особую роль в творчестве Н. Мордюковой, что обусловлено ее эстетической темой — активным стремлением к правильному, справедливому устройству жизни, к наивному, эмоционально выстраданному народному идеалу в его личностном представлении.

Из всего спектра средств остановимся на русском тут с коммуникативными параметрами обстоятельств, связанных с личной сферой говорящего. Это средство буквально пронизывает все произведение в разных реализациях инвариантных параметров. Рассмотрим текстовые эффекты использования этой единицы.

Так, русское тут появляется в реализации охраны личной сферы героини Мордюковой.

Возвратимся к сцене первого появления Сашки дома после избрания председателем. Сравним реакцию героини на упреки матери в фильме и сценарии.

3

— (...) Опять наперед других полезла.(сц. сунулась)/ Так те-бе 2 6 2

и нужно,/ дуреха./ Все лезешь туда,/во что сам черт не играет,/ 2 2 2 прости Господи!/ Сидела бы тишком/да помалкивала./ Языком масло не

2

собьешь.

1

— Ну ладно!

2 6 2

— Твое дело стороннее/ Вдо/вье.

2

— Расфурчалась вот тут.

Отметим, что по отношению к матери героиня Мордюковой не может позволить себе резкого Ну хватит, прерывающего собеседницу. Поэтому актриса заменяет сценарную реплику обидой, выраженной конструкцией расфурчалась вот тут с ярко выраженным коммуникативным согласованием средств, где сочная оценка в расфурчалась поддерживается коммуникативной семантикой казалось бы неожиданного вот, которое в соответствии со своими коммуникативными параметрами вводит вариант развития ситуации, не соответствующий интересам говорящей и затрагивающей ее личную сферу, и тут, показывающего влияние небенефактивных обстоятельств на личную сферу говорящей, что вводит нужный коммуникативный оттенок в отношения персонажей.

Однако более важным является использование русского тут как показателя того, что включается в личную сферу героини.

Вспомним знаменитую сцену на собрании. Текст сценария:

— Куда ты, садись! — махнул на нее рукой Лыков.

— Нет, погоди, я, может, хочу товарищу райкому, объяснить картину нашей жизни, — загорячилась Сашка.

— Садись — уже строже повторил Лыков. - Я тебе слова не давал,

— А ты дай! Может, товарищу райкому интересно будет? — настаивала Сашка.

— Твоим языком трактор заводить впору! Не мешай людям! — рассердился Лыков.

— Видели? — обратилась Сашка прямо к Данилову. — Как демократию зажимает? Вот оттого у нас и идет все через пень колоду. Дашь, что ли, слово, черт пегий, а то сама возьму.

— Говорите — кивнул ей Данилов. — Нельзя же в самом деле демократию зажимать. смеясь, заметил он Лыкову.

— Ну спасибо — поклонилась Сашка, одернув на себе кофточку и поправив волосы, она вдруг заговорила певуче и рассудительно.

— Вот что я вам хочу сказать товарищи дорогие, если уж вправду сказать, так сильно вы нас обижаете. Вот уж который год возите нам председателей. А сами-то мы из ума, что ли, вышли? Деды наши эту земельку небось всю в руках перетерли. Уж вроде бы нам и карты в руки, чтоб хозяйствовать на ней, как положено. А вы все думаете, что вам с горки видней? Так вот что я вам скажу: ни к чему нам ни этот красноносенький, — мотнула она головой на Флягина, — ни Гусек наш, ни любой другой, кто в портках ходит. А уж ежели вы не можете без того, чтоб не назначать нам председателей, так пришлите хорошую бабу! Ведь на работе-то ,на колхозной, сила вся наша, бабья идет. А мужичье только руки в брюки, ходят да покрикивают! Голос ее вдруг зазвенел. — Так дайте нам такую, чтоб она наше горе вдовье да сиротское понять могла. Чтоб разогнала она всю эту шайку-лейку да работать их заставила.

— Демагогия! Крикнул Лыков. — При чем тут мужики или бабы!

— Видали? - подмигнула Сашка. — Испугался!

— Чего там испугался! Слыхали мы эти песни! — возразил Лыков,

— Вот тот-то и оно, что слыхали, да не уразумели! — усмехнулась Сашка, вдруг загрустнев. — Видно, нет в вашей колоде такой карты. Тасуй, не тасуй — все фальшивые хлопоты выпадают.

Текст фильма по сравнению со сценарием номинативно сокращен, актриса буквально обрушивает на собеседников и зрителей каскад коммуникативных средств, квалифицирующих сложившуюся ситуацию, в том числе и кратное тут, говорящее о неравнодушии Сашки всему происходящему.

2 2

— Садись!/ Садись, я тебе говорю!

27 27 7 17

— А чего это ты меня сажаешь?/ Ха!/ Интересно!/ Я еще не , 4 11

закончила говорить,/ а он меня сажает!/ Да./ Так вот я хотела спро-

1 / 13 2

сить,/ кого тут у нас в зале/ больше?/М?/Ну вот хоть вы, товарищ 2 23 5

секретарь?/ /Как вы думаете?/Кого тут у нас в зале больше?/ Ну

\ 2 2 4 4 4

поглядите!/ Ведь нас,/ баб!/ А на работе/на колхозной?/ Чья сила

4 4 4 6

идет?/ Опять наша,/ бабья./ А что наши мужики?/ Ходят только руки

2 3

в брюки/да командуют./ Правильно я говорю?

2

— Правильно.

2 6 2

— Так вот и дайте нам, наконец,/такую, чтоб она разогнала бы/

2 2 2 \ всю эту шайку-лейку/ мужицкую, да работать бы их заставила./ Да не \ 2 2 стучи ты там!/Да чтоб порядок навела как в доме хорошая хозяйка!

5 -2

— Ну при чем тут мужики или бабы?

7х\/\/

— о !/Уже один испугался.

3 £ 2,

— Да чего там "испугался"!/ Слыхали мы эти песни.

2 6 6 2 2

— Ой!/Да слыхали да не урузумели./ В том-то и дело!/ Ну нету!/

6 , , 11 6

Ну нету в этой колоде такой карты./ Нету./ Сколько тасуйте,/ не

6 3,2

тасуйте/ все одно/фальшивые хлопоты будут.

Перечислим отсутствующие в сценарии единицы и их реализации:

А — нежелание входить в новую небенефактивную ситуацию, нарушающую ее намерения; чего — нарушение нормы развития ситуации с точки зрения говорящей; это — непонимание собеседником подлинной сущностной качественной характеристики ситуации; ха! — расхождение позиций; интересно — нежелание менять свою позицию под влиянием полученной информации; так — отклонение от нормы и следствия; вот — ввод варианта, который соответствует ее интересам, задевает личнуюй сферу; тут — параметр знания обстоятельств, связанных с личной сферой героини; м — призыв сориентироваться на знания представления героини и социума и соотнести со своими представлениями; ну — ожидание поддержки; ведь — отсылка к информации, известной не только говорящему, но и всему социуму; А — ввод слушающего в новую для него ситуацию; опять — неоднократность небенефактивного развития ситуации для социума; да — адекватность требуемого развития событий желаниям героини и всего социума; о! — известное расхождение с оппонентом представления и знания совпали; ИК-7 — расхождение позиций с собеседником, но совпадение с предположениями о его возможной реакции; ой — готовность к доводам оппонента; да — неадекватность его позиции и реальной ситуации; в том-то — представления героини и реализованный вариант совпали; ну — несоответствие ожиданиям; нет — исключение бенефактивного варианта развития событий; ИК-6 с параметром знания небенефактивной нормы, ИК-4 соотношения позиций собеседников; ИК-2 — вариант развития ситуации, соответствующий представлениям героини в оппозиции ко всем иным вариантам; ИК-3 — апелляция к мнению социума, ИК-7 — расхождение позиций.

В звучащем тексте фильма ярко выражено усиление непокорности героини, ее представлений о должном. Сашка Мордюковой страстно вводит идею правильности и порядка в народном представлении. Героиня сценария обращается к высшему начальству, дабы выиграть в споре с низшим, своим. Сашка Мордюковой к начальству ни к своему, ни высшему обращаться не будет. Она апеллирует к собранию, к сельчанам, своему социуму, а начальство — лишь часть собрания. И не с поклоном, а задиристо экзаменуя, показывая, что секретарь не может возразить, пойти против ее и сельчан знания и представлений (ведь и м). Она говорит не певуче и рассудительно, а иронично, напористо, страстно. Она голос народа. И повторяющееся тут свидетельствует о глубокой выстраданности ситуации, об общности личной сферы героини и социума деревни, о глубокой влиянии обстоятельств на личную сферу.

Отметим, что использование средств анализируемого уровня при интерпретации письменной основы позволяет исправить коммуникативные ошибки сценария, восстанавливая нужный тип взаимоотношений героев. Так, при реализации любовной темы фильма актриса корректирует неверно прописанные акценты, а также разыгрывает несоизмеримо более сложное коммуникативное содержание.

Обратимся к нашему материалу.

Так, в отличие от сценария в сцене первой встречи после избрания председателем Сашка Мордюковой, влюбленная в Ивана, вводит тут, включая героя в личную сферу.

— А й!

/ 2 2 х

— О й!/Ой!/ Ой!

2 4 4

— Хъ!/ Загордилась уж,/ не узнаешь?

23 2 , 2 2

—Вань!/ Да что ж тут стоишь мерзнешь, Вань?

Сравним со сценарием: — Ты чего же на улице мерзнешь?

Напротив, в последней встрече с Иваном (В. Шукшин) тут сценария актрисой исключается, так как герой в ее личную сферу уже не входит.

2

— Ой!

23

— Че?/ Не узнаешь, что ли?

2 П 4 4

— Почему не узнаю!/ Узнаю./ А ты куда?

Сравним со сценарием: — А это ты! — равнодушно сказала Саша, подходя к нему. — Ты что тут?

3 ВМУ, филология, № 2

Неслучайность, интуитивную осознанность замены коммуникативных средств позволяет доказать обращение к эпизодам иных ролей Нонны Мордюковой. Так, в фильме «Родня» героиня, только что приехавшая в город, задает вопрос о своем бывшем муже.

Ср. сценарий В.И. Мережко:

— Ты отца, случайно, не встречала?

Нина отпустила Марию. Лицо ее стало колючим.

— Какого отца?

— Ну, твоего...Он же где-то здесь.

— Он тебя интересует?

— А при чем тут я?

— Вот и я не при чем. Без него выросла, без него как-нибудь и жизнь проживу. Еще вопросы будут?

В сценарии средства вопроса не включают мужа в личную сферу, а тут выступает в реализации охраны этой сферы (при чем тут я?). Неточная работа, учитывая финал - безнадежное ожидание мужа Марией.

Следуя логике образа, Нонна Мордюкова точно меняет место и

реализации средств:

2

— Нин!

1

— Ау.

, , 3

— А ты случа йно отца не видала ?

1

— Какого?

1 П и 1 3

— Нашего ./ Он же/ тут,/ в городе где-то живет!

7 3 11

— Хъ!/ Так когда бабушка умерла/ и видала,/ кррасавца твоего.

А что?

13 6 3

— Ну как / Интересно./ Все-таки жили вместе./Аришка! /Ой дочка/

3 2

Ты знаешь, как он в молодости/ на бояне играл...

По вопросу героини Мордюковой мы понимаем, что давно выгнанный за пьянство и измены непутевый муж так и не был исключен из личной сферы героини (тут). И ой с параметром готовности вспомнить, и позитивная характеристика с апеллирующим к позиции дочери знаешь в соотношении с известной нормой социума деревни (реализация коммуникативных параметров знать) точно выстраивает характер героини.

Важнейшей особенностью коммуникативной интерпретации является способность сокращать номинативное содержание, модифицируя образ.

Рассмотрим эпизод общения Сашки Мордюковой с героем Ульянова, отметив резкие различия в интерпретации образа. Общим

параметром ситуации является желание героини узнать об обстоятельствах, связанных с личной сферой героя.

В сценарии женский интерес героини прописан навязчиво номинативно, агрессивно грубо (подробные расспросы водителя о семье и детях):

— Ой, милая, а я было тебя за мужика приняла! Давно служишь-то?

— Третий год.

— Андрея Егорыча возишь?

— Бывает и его.

— Как он. из себя-то?

— Ничего...

— Ну, скажешь тоже...А по-моему, мужчина - что надо!.. Женатый?

— Женщина кивнула. Сашка вздохнула.

— Дети есть?

— Двое..

Сашка еще раз вздохнула, помолчала и снова спросила:

— Жена-то красивая?

— Не сказала бы. Сашка сразу оживилась:

Да ну?! — и, откинувшись на спинку сиденья, мечтательно улыбнулась.

В эпизоде фильма героиня Мордюковой умно, по-женски деликатно получает ту же информацию у самого интересующего объекта, используя лишь коммуникативные средства:

6

— Андрей Егорыч!/ А у вас и тут дела?

6 1 2

— Да нет./ Сына навестить.

/ 1 1

— Ну вот,/кажется, мы и приехали.

6

— Значит, я сейчас вылезу.

61

— Нет,/ вас до места доставят.

Скрытый вопрос о личной сфере героя и обстоятельствах с этой

6

сферой связанных, в нее входящих А у вас и тут дела?, формируется с помощью тут с реализацией по позиции собеседника и ИК-6 с параметром знания-незнания и апелляцией к не эксплицированной

информации. Отметим, что кокетливое ИК-6 в Значит, я сейчас 6

вылезу, апеллируя к представлениям собеседника, не эксплицитно намекает, что неплохо бы довести героиню до места. Сравним с выражающей намерение осуществить действие ИК-1.

Итак, диапазон возможностей коммуникативной интерпретации (замена целеустановок, конструкций, средств и их реализаций вплоть

до антонимии и иные типы варьирования) при модификации содержания интерпретируемой основы в силу особенностей устройства данной системы несоизмеримо более широк, чем на номинативном уровне, ограниченном пределом синонимических замен. Эта специфика неизменно используется в театральных прочтениях спектаклей, в переводах фильмов, при создании звучащих интерпретаций с пре-цендентной основой. Свое право пользоваться этими преимуществами осознается лучшими актерами и режиссерами, виртуозно, хотя и интуитивно, владеющими семантикой коммуникативного уровня языка, позволяющей модифицировать взаимоотношения и характеры персонажей и с помощью коммуникативной дорожки воздействовать на ум и эмоции зрителя.

Список литературы

Бахтин М.М. Проблемы речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного

творчества. М., 1979. Безяева М.Г. Семантика коммуникативного уровня языка, М., 2002. Безяева М.Г. Коммуникативная семантика звучащего художественного текста (коммуникативная статика) // Художественный текст: восприятие, анализ, интерпретация. Вып. 7(1). Вильнюс, 2010. Брызгунова Е.А. Звуки и интонация русской речи. 3-е изд., доп. и перераб. М., 1977.

Брызгунова Е.А. Эмоционально-стилистические различия русской звучащей речи. М., 1981.

Сведения об авторе: Безяева Мария Геннадьевна, докт. филол. наук, профессор кафедры русского языка филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: honeybird@bk.ru