Стихотворение Олега Чухонцева «Прощание со старыми тетрадями…»: генезис, жанр, подтексты, семантика

УДК 821.161.1

СТИХОТВОРЕНИЕ ОЛЕГА ЧУХОНЦЕВА «ПРОЩАНИЕ СО СТАРЫМИ ТЕТРАДЯМИ...»: ГЕНЕЗИС, ЖАНР, ПОДТЕКСТЫ, СЕМАНТИКА

А.Э.Скворцов

В статье впервые анализируется произведение крупнейшего современного русского поэта в рамках широкого культурного контекста. Предложены новые пути к изучению его творчества с точки зрения генезиса стиховых форм и поэтической семантики.

Ключевые слова: современная русская поэзия, генезис, стиховая форма, семантика.

Skvortsov A.E .«Farewell to old verse...» by Oleg Choukhontsev: genesis, genre, underlying themes, semantics

Work of major contemporary Russian poet is analyzed in the wide cultural context for the first time. New approaches for studying the author’s works from the literary genesis point of view (verse forms and semantics) are proposed.

Key words: modern Russian poetry, genesis, verse forms, semantics.

Творчество одного из крупнейших современных русских поэтов Олега Чухонцева не обойдено вниманием критики. За сорок с лишним лет накопились десятки откликов на его стихи. В то же время суждений, перерастающих рамки критических работ, не так много [1-5].

При разговоре о Чухонцеве сохраняется парадоксальная ситуация: возникает ощущение недопонятости и даже не очень серьёзной и внимательной прочитанности [6,7]. И хотя имя поэта включено в академически выверенные библиографические списки, эффект неадекватности его восприятия налицо. Оно подтверждается отношением к нему филологов: по не вполне ясным причинам исследователи литературы вообще практически игнорируют его фигуру (редкое исключение - статья С.Н.Бройтмана [8]. Характерно, что она представляет собой анализ одного стихотворения автора - «В паводок»). До сих пор нет работ, в которых поэтика Чухонцева рассматривалась бы всесторонне, отсутствуют исследования, посвящённые связям его поэзии с предшественниками и современниками, подтекстовому пласту его стихов, нет работ статистического, стиховедческого характера, не составлен частотный словарь его поэзии.

Чухонцев не присягал на верность никакой готовой эстетике, но ничего и не игнорировал: всё живое и более или менее достойное замечалось им и естественно адаптировалось к собственному письму. Сохраняя уникальный голос, поэт переплавил в личном поэтическом тигле множество разнородных и характерных для современной поэзии примет: интерес к необработанной, бытовой речи и тягу к сложно ветвящемуся синтаксису, опыты моностиха и примеры гигантских повествовательных структур, полицитатность, пересыпанную каламбурами и палиндромами, возможности верлибра, реабилитацию заезженных размеров и сложную строфику etc.

Стилистика Чухонцева обладает парадоксально совмещаемыми качествами: с одной стороны, принципы словоупотребления поэта очевидно индивидуальны, с другой - обнаружить и определить их довольно трудно. Эффект «неуловимости» слога поэта отмечался критикой: «Так где же они, чухонцевская интонация, манера? Не ухватишь, не укажешь пальцем» [9, с.147]. Такое ощущение, видимо, объективно, так как даже профессиональные филологи иной раз при попытке сформулировать характерные стилистические качества этой поэзии делают радикальные - и необоснованные - выводы: «Чухонцев не создал собственной поэтики, но его негромкий отказ от разработанной и патентовано-оригинальной манеры письма - поэтик многих тяжелей» [10].

При поверхностном прочтении некоторые стихи Чухонцева, прежде всего раннего, с их доверием к читателю и мнимой простотой можно записать по ведомству советской литературы. Но его поэтика иноприродна и «тихой лирике», и автологическому стилю, столь распространённым в советскую эпоху.

Чухонцев изначально был чужд советской поэзии. Имеется в виду вовсе не противостояние официальной идеологии. «Советскость» стиха - это его однозначность, плоскостная семантическая организация, последовательная редукция мыслечувствия. На формальном уровне «советскость» проявляется в первую очередь в примитивной риторичности, амплификации и декларативной аллегоричности. В продукции подобного рода истинное развитие смысла подменяется сменой ряда картинок-образов, не изменяющих и усложняющих, а всего лишь иллюстрирующих начальный тезис, общую мысль, центральный образ или мотив.

Когда А.Твардовский в «Василии Теркине» изображал реакцию типового читателя на его творения так: «Пусть читатель вероятный / Скажет с книжкою в руке: / -Вот стихи, а всё понятно, / Всё на русском языке.» [11, с.499], то он явно иронизировал, но сама система отношений «советский поэт - советский читатель» здесь представлена с беспощадной откровенностью. Как заметил исследователь феномена формирования советского литературного дискурса, «(...) рядовой советский писатель

- это читатель, пишущий книги; читатель, создающий литературу не просто своим «запросом», но физически производящий «художественную продукцию» - советскую литературу - литературу читателей» [12, с.346 - курсив авт.]. Иначе говоря, неотъемлемой чертой «советскости» в литературе оказывается искусственно культивируемое простодушие, профанный дилетантизм. Сказанное по конкретному историко-литературному поводу имеет и обобщающее значение: перед нами не что иное, как характеристика графомании, распространенной ныне ничуть не менее, чем в ранний советский период.

В противоположность «советским» авторам Чухонцев всегда высоко ценил многосмысленность поэтической речи. Неоднозначность в его поэзии обычно достигается не при помощи сложной метафорики или откровенной центонности, а посредством игрового переосмысления узуальных значений слов и устойчивых языковых конструкций.

Рука об руку со специфической игрой слов у поэта идут так называемые слова-сигналы. Л.Гинзбург некогда определила это понятие так: «Такое слово формально не является тропом, но предметное его содержание вытеснено и замещено теми признаками и ассоциациями, которые оно приобрело в замкнутом стилистическом ряду» [13, с.207].

В поэтике Чухонцева удельный вес подобных слов-сигналов высок. Сплошь и рядом одна-единственная неброская лексема или короткое словосочетание, формально выполняя функции микроцитаты, оказывается по степени компрессии семантической и историко-культурной информации глубоким подтекстом.

Чухонцев активно работает со статистически наиболее частыми валентностями слова, преодолевая автоматизм восприятия посредством контекстуальной полисемантичности используемых лексем. Поэт неустанно, изобретательно и с видимым удовольствием обыгрывает фразеологизмы, идиомы и разнообразные широко понимаемые языковые и речевые штампы. Не теряя своего первичного значения, они обретают у него иные смыслы, иной раз далёкие от изначальных. Однако и здесь поэт стремится не к семантической релятивизации словосочетаний, а к созданию пусть парадоксального, но визуально представимого и чувственно конкретного образа.

Такой метод можно было бы назвать каламбурным в широком смысле, но от традиционной смеховой игры слов он заметно отличается: автор редко интересуется самодостаточным комическим эффектом, в первую очередь его занимает возможность спрессовывания значительного числа поэтических смыслов.

На протяжении всего своего творческого пути поэт демонстрирует устойчивый интерес к жанровой проблематике. В этом отношении его поэзия представляет собой особый и даже исключительный случай: устойчивое жанровое мышление в современной поэзии - явление редкое. Чухонцев регулярно обращается к широкому жаровому спектру - от традиционных форм до новых, творчески их переосмысливая и обновляя. При этом результаты метаморфоз традиции у него таковы, что сплошь и рядом дойти до жанровой основы его сочинения бывает довольно трудно. Однако автор всегда оставляет в тексте какие-то знаки, указывающие читателю направление поиска.

В случае Чухонцева нащупывание жанрового истока произведения - часто не что иное, как обнаружение смыслового ключа к сочинению. Найдя исходный жанр (и вообще первоисточник), читатель сможет более адекватно прочесть авторское послание (в качестве иллюстрации тезиса см. [14]).

Интерес к жанрам проявился у поэта с раннего периода его творчества. Приведём здесь ряд основных жанров, осмысливаемых и трансформированных автором: псалом, ода («Пусть те, кого оставил Бог.», «Чаадаев на Басманной»), эпилий («- Кыё! Кыё!..», «Вальдшнеп»), элегия («.Я слышу, слышу родину свою.», «Еще элегия»), эклога («На окраине кладбища, где начинается поле. » - здесь есть также черты элегии и идиллии), идиллия («Актинидия коломикта так оплела. »), послание («Булат, Камил, Фазиль.», «По артистической привычке.»), похвальное слово («Похвала Державину.»), эпиграмма («Мера такая: два на три аршина. »), баллада («На ташкентской бойне», «Напоминание об Ивике», «Военный билет № 0676852»), песня («Махаробели»), драматический диалог («- И уж конечно буду не ветлою.», «Поэт и редактор»), скомороший раёк, стáрина («Осажденный»), былина («Илья»), духовный стих («Я из темной провинции странник.»), молитва («Зачем Ты, Господи, меня призвал.»), социально-психологический роман («Однофамилец. Городская история»), хроника, героический эпос и роман-эпопея («Дом», «Свои. Семейная хроника») и даже рэп («Это проза сирости, старости. »).

Поэзия Чухонцева основана на богатой культурной почве. В стихах Чухонцева есть отклики на произведения множества авторов, очевидна работа с десятками стиховых форм и ощущается постоянное поле напряжения между автором и поэтической традицией. В то же время постижение и выявление этих связей в значительной мере затруднено. Не в последнюю очередь трудности в разговоре о поэтике Чухонцева связаны с его творческим методом.

Как писал В.Марков, «(.) поэтов можно разделить на цитатных и нецитатных» [15, с.216]. А внутри обширной группы цитатных имеет смысл выделить два типа авторов: «экстравертов» и «интровертов». Первые более открыто демонстрируют связь с традицией, иногда подчёркнуто обыгрывая её. Вторые не склонны афишировать такую связь. Чухонцев принадлежит, скорее, ко второй группе.

Тем не менее, ряд имён русских поэтов, аллюзии на которых есть в стихах Чухонцева, велик: И.Барков, Г.Державин, И.Долгоруков, П.Катенин, В.Жуковский, К.Батюшков, П.Вяземский, А.Пушкин, А.Дельвиг, Е.Боратынский, Н.Языков, И.Козлов, А.Полежаев, В.Филимонов, М.Лермонтов, Л.Мей, Н.Некрасов, А.К.Толстой, Ф.Тютчев, А.Фет, К.Случевский, И.Бунин, И.Анненский, К.Бальмонт, Вяч.Иванов, Саша Чёрный, А.Блок, С.Есенин, В.Маяковский, Н.Гумилев, О.Мандельштам,

А.Ахматова, В.Ходасевич, Б.Пастернак, М.Кузмин, Г.Иванов, Н.Заболоцкий, Н.Тихонов, М.Цветаева, А.Тарковский, М.Петровых, Г.Оболдуев, С.Липкин, Л.Мартынов, Б.Слуцкий, Д.Самойлов, Ю.Левитанский, Б.Окуджава, Е.Евтушенко, В.Соснора, И.Бродский, А.Кушнер, Л.Лосев, О.Хлебников, В.Коркия.

Из мировой литературы можно назвать следующие имена: Гомер, Вергилий, Авсоний, Данте, У.Шекспир, И.Гёте, Ф.Шиллер, Д.Китс, Р.Фрост, Э.Л.Мастерс,

О.Вациетис. Чухонцев заходит и в параллельные области прозы и религиозно-философской мысли (Н.Гоголь, Л.Толстой, Ф.Достоевский, А.Чехов, Б.Шергин, В.Набоков, М.Булгаков, П.Чаадаев, К.Леонтьев, В.Розанов).

При всем богатстве подтекстового пространства своей поэзии автор не склонен выставлять напоказ литературную и металитературную проблематику, поскольку «постмодернистская» цитатная наглядность воспринимается им либо как моветон, либо как слишком простой приём, либо как узкоцеховое явление.

Поэт вообще редко приводит цитату, имя некоего творца или культурный артефакт ради подчеркивания «литературности» их происхождения. Подобные знаки вводятся в текст по большей части тогда, когда они мотивированы чем-то иным: психологически точно воссозданной реальной ситуацией, автобиографическими мотивами, наконец, они могут использоваться ради подтверждения того, что жизнь подражает искусству или наоборот. Приметы же «литературности» в чистом виде подаются, скорее, иронически-негативно.

Кроме того, у поэта высока степень изменения чужого слова. Прямые цитаты у него редки. Обычно имеет место трансформация первоисточника: изменение размера или строфики, лексико-фразеологические модификации, ритмические вариации метрического инварианта и т.д. Соответственно, выявление подтекстов у Чухонцева требует б0льшего внимания, чем у цитатных «экстравертов».

По этой же причине исследователю чаще легче анализировать отдельные произведения Чухонцева с точки зрения подтекстов, чем группировать материал по авторам, чьи тексты так или иначе обрабатываются и осмысливаются поэтом - в последнем случае зачастую утрачиваются многие оттенки семантики, которые необходимо воспринимать в рамках целого. Поэтому ниже будет представлен опыт выявления работы с традицией в одном стихотворении автора.

«Прощание со старыми тетрадями, или Размышления перед трескучей печью и бутылью домашнего вина в старом деревянном доме в Павловом Посаде, где автор родился» (1976) - произведение сложное, этапное и концептуальное. Стихотворение довольно объёмно - сто пятьдесят строк, двадцать пять строф Я4 ААбВВб. Его сюжетно-композиционный уровень строится как цепь свободных ассоциаций, связанных в первую очередь с темой родного дома, которая тесно переплетена с темой невесёлой судьбы поэта. Постоянные переходы от одного смыслового плана к другому не ощущаются как резкие благодаря стилю, выдержанному в комико-сатирическом

тоне, хотя содержательно опус тяготеет к драматическим, а иногда и к трагическим эпизодам.

Подобная стилистическая и семантическая контрастность подталкивает к выводу о жанровом ориентире сочинения. Он творчески переосмыслен и заметно модифицирован, но, назвав его, можно многое прояснить и выявить в авторском замысле: этот жанр - бурлескная ирои-комическая поэма.

М.Шапир, говоря о проблемах изучения бурлескной традиции в русской поэзии, заметил: «Этот историко-литературный ракурс оказался на удивление перспективным: поле исследований непрерывно расширяется. Так, наметилась бурлескная магистраль в эволюции Пушкина: от «Монаха» через «Тень Баркова» к «Руслану и Людмиле» и далее - к «Онегину» и «Домику в Коломне». А сколько вопросов связано с бурлескным субстратом в XX веке!» [16, с.200]. «Прощание со старыми тетрадями. » - один из ярчайших примеров данной линии развития русской поэзии.

В отличие от большинства произведений Чухонцева стержневой темой в «Прощании.» оказывается литературная и металитературная проблематика, о чём недвусмысленно сигнализирует уже заглавие. Неудивительно, что аллюзивное пространство сочинения оказывается очень плотным и сложным.

При последовательно выдержанном в стихотворении принципе контрастов подавляющее большинство его лексем и выражений обретают множественность значений в зависимости от того, через какой стилистический и жанровый код они прочитываются.

Рассмотрим сквозь призму понятия слов-сигналов несколько существительных из «Прощания.» - «гудок», «вздор», «новоселье» и объединяющий их концепт «проза» с целью выйти через них на общеконтекстуальный уровень.

«Проза» в стихотворении иллюстрирует смысловой комплекс «прозаизации», значение которого для Чухонцева велико. В русской поэтической традиции - в той её части, что проходила под знаком пушкинского «смиренного» обращения к прозе - авторы рассматривали «прозу» и «прозаизацию» как расширение сферы поэтического за счет освоения тех областей, которые прежде не считались достойными быть описанными языком богов. Для многих русских поэтов после Пушкина понятие «проза» в стихах - это уже не «презренный бытовой сор, недостойный стать предметом поэзии». Контекстуально оно может воплощать разные смыслы:

- приметы реальной жизни, ценные сами по себе, точно увиденные и переданные подробности существования;

- драгоценные признаки стабильности и уюта в окружении враждебного мира;

- зрелость, трезвый, взрослый взгляд на жизнь без иллюзий и максималистского разочарования, ёмко выраженный душевный опыт, приобретаемый по мере роста поэта и не отвергающий поэтичность как таковую.

Все перечисленные семы имеют самое непосредственное отношение к поэтике Чухонцева. По указанным причинам «проза» связывается в его поэзии с пушкинским пластом.

В самом «Прощании.» Пушкин играет не последнюю роль в подтекстовом поле и более или менее откровенно цитируется дважды. Есть и третья, неявная отсылка, о ней будет сказано ниже.

Первая цитата - из «Евгения Онегина» - буквальная: «(. ) или прозрел, как тот герой, I кто меж печатными строками I читал духовными глазами? IИ я так пялился порой» [17, с.152] - «И что ж? Глаза его читали, I Но мысли были далеко; I Мечты, желания, печали I Теснились в душу глубоко. I Он меж печатными строками I Читал духовными глазами I Другие строки. В них-то он I Был совершенно углублен» [18, с. 157-158 - здесь и далее, кроме оговорённых случаев, курсив мой - А.С.]. Вторая, оттуда же, - чуть менее точная, аллюзивная: «На том и мы - не знаю, кстати ль? - I с тобой расстанемся, читатель, I чтоб ты, как автор, не зевал» [17, с.156] - «Кто б ни был ты, о мой читатель, I Друг, недруг, я хочу с тобой IРасстаться нынче как приятель. I (.) I За сим расстанемся, прости!» [18, с.163].

Обе отсылки - к роману в стихах, и обе яркие, «выпирающие» по сравнению с иными пушкинскими цитатами у Чухонцева.

В «Прощании. » Чухонцев посвящает диалектике взаимоотношений поэзии/прозы «в жизни и в стихах» восемь строф из двадцати пяти (треть всего опуса), явно учитывая существовавшую к тому времени историю вопроса: «Пора проститься со стихами I и со вторыми петухами, - I а третьи сами отпоют, - I с ночными узкими гудками, I с честолюбивыми звонками I под утро, когда их не ждут. II При свете дня яснее проза: I сигнал ли зоркий с тепловоза - I предупредительный гудок, I иль родниковый бульк хрустальный, I как позывной второй сигнальный - I в бутылях забродивший сок» и т.д. [17, с.152]. В контексте общего взгляда на творчество Чухонцева важно то, что стихотворение во многом оказывается своеобразной репетицией поэмы «Свои. Семейная хроника» (1982), где мотивы «прозаизации» и «прозы жизни» также существенны.

В приведённых строках есть и конкретный отклик - на «Пора стихами заговеться.» П.Вяземского: «Пора с серьезностью суровой I И с прозой честной и здоровой I Вступить в благочестивый брак, I Остыть, надеть халат домашний I И, позабыв былые шашни, I Запрятать голову в колпак» [19, с.397]. У Чухонцева здесь и строфическая цитата, но у Вяземского из девяти строф три начальные пропускают рифмы в первых двух строках: не ААбВВв, а ХХбВВб. Такой эффект обусловлен семантикой, поскольку поначалу речь идёт об отказе от рифмы: «Пора стихами заговеться I И соблазнительнице рифме I Мое почтение сказать: I На старости, уже преклонной, I Смешно и даже беззаконно I С собой любовницу таскать» [19, с. 396-397].

Стихи Вяземского также не обошлись без аналога у предшественника, им высоко ценимого, - И.Долгорукова: «Пора ко нравамъ примениться, I МнЄ скоро будетъ сорокъ лЄіь, I Пора изъ опытовъ учиться I ЦЄнить друзей, узнать сей свЄіь» и т.д. [20, с.363] («Каминъ въ МосквЄ»). Традиция иронически философско-рассудительной поэтики Долгорукова также не прошла мимо внимания Чухонцева.

Вяземский даже сравнил Долгорукова с Державиным, подразумевая именно тяготение Долгорукова к прозаизации поэтики: «Державин кое-где и кое-как обрусил Горация. Долгорукову удалось еще обрусить, или перерусить русского Державина, популяризировать его. Державин не везде и не каждому русскому впору. Долгорукова каждый поймет. (.) читая Долгорукова, я невольно припоминал Державина: разумеется, не того, который парит, а того, который легко и счастливо скользит по земле и метко дотрагивается до всего житейского» [21, с.465 - курсив авт.].

Наряду с «прозаическим» комплексом мотивов адекватному пониманию «Прощания. » помогает и бурлескная традиция. В её рамках лирический герой сплошь и рядом демонстративно отказывается от атрибута высокой поэзии, лиры в пользу низкого гудка [22, с.142-143]. «Гудок не лиру принимаю I в кабак входя, не на Парнас (.)» - говорится в первых строках оды «Кулашному бойцу» основоположника русского бурлеска И.Баркова [23, с.312]. У В.Майкова, в зачине знаменитой ирои-комической поэмы «Елисей, или Раздраженный Вакх», несущей в себе следы влияния Баркова, сказано: «А ты, о душечка, возлюбленный Скаррон! I Оставь роскошного Приапа пышный трон, I Оставь писателей кощунственную шайку, I Приди, настрой ты мне гудок иль балалайку, I Чтоб я возмог тебе подобно загудить (.)» [24, с.77].

Впоследствии гудок становится маркером не столько эротико-порнографической линии в русской поэзии, сколько вообще приметой сниженного, легкого стиля, как, например, у Н.Николева в оде «Русские солдаты, гудошная песнь на случай взятия Очакова»: «Строй, кто хочет, громку лиру, I Чтоб казаться в высоке; I Я налажу песню миру I По-солдатски на гудке» [25, с.43].

Гудок-погудка возникает в качестве обязательного ингредиента ирои-комического повествования и в первых строках «Вергилиевой Енейды, вывороченной наизнанку» Н.Осипова: «Стиховъ писачкамъ подражая, I И въ Авторы попасть желая, I Того лишь только и смотрелъ, I Чтобъ какъ нибудь хотя немножко I Въ Парнасско вгнЄздиться лукошко. I Терпенья больше не имелъ; I И на шутливую погудку I Настроилъ вместо лиры1 дудку, I И не спросясь никакъ разсудку I Отважился, дерзнулъ -запелъ» [26, с.5].

Последний этап существования ироикомического смысла «гудка» в классической традиции зафиксировал уже в 1884 году П.Шумахер в трагическом стихотворении

У Чухонцева собственно гудок заменяется загадочной «самоделкой» (может быть, глиняной свистулькой, как в позднейшем «Актинидия коломикта так оплела. »): «Дудел и я на самоделке (. )» [17, с.154]. Но символические функции предмета остаются неизменными: это сигнал стилистического снижения, тяготение к разговорности, «болтовне». Глагол «дудел» отличается от «гудел» лишь одной буквой, стоящей в алфавите рядом. Не имеет ли здесь место лёгкая каламбурность - как проявление тенденции затушёвывания культурных отсылок, которой Чухонцев неизменно следует на протяжении всего своего творческого пути?

В то же время существительное «гудок» не случайно повторяется в стихотворении трижды и всегда в значении не предмета, а звука - сигнала поезда или какого-то другого технического (?) средства: «Пора проститься со стихами, I (.) I с ночными узкими гудками (. )», «(. ) сигнал ли зоркий с тепловоза - I предупредительный гудок (.)», «А вдалеке гудок прощальный, I все тот же, долгий, инфернальный (.)» [17, с.152,154]. Вообще в духе Чухонцева - употреблять слова и выражения, семантика которых изменилась, смутно - для читателя и отчетливо - для автора наводящие на свои прежние значения.

То же относится и к существительному «вздор», встречающемуся уже в первой строке стихотворения: «Боюсь не вздора, а рутины, I что ни начну, то с середины, I и кончу, верно, чепухой» [17, с.152]. Здесь играют два смысловых плана - современный и устарелый, почти не ощущаемый сегодняшними носителями языка. «Вздор» здесь - не столько «чушь», «ерунда», сколько легкий, необременительный разговор, характерный мгновенной сменой тем, образов и эмоций, стиль как нельзя лучше походящий к бурлескной контрастности. Ср. у Осипова в уже цитированных строках: «И не спросясь никакъ разсудку I Отважился, дерзнулъ - запЪлъ».

В XVIII веке у «вздора» одним из основных смыслов наряду с «ерундой» также был «спор, распря». Если и он подразумевается Чухонцевым, то «Боюсь не вздора, а рутины.» - выражение желания лирического героя вызвать огонь на себя. В данном случае речь может идти о скрытом творческом споре с благополучными «соперниками по ремеслу», которые «токуют в фимиаме».

Лексема специфически употреблялась автором и в более раннем стихотворении «Барков». Там она кажется стилистически вполне естественной в контексте разговора о скандально знаменитом поэте XVIII века. Пользуясь этой естественностью, Чухонцев изменяет семантику «вздора» радикально: «Но вздор накатит - и разденется душа, I и выйдет голая - берите на забаву. I Ах, Муза, Муза, - до чего же хороша! - I идет, бесстыжая, рукой прикрыв жураву» [17, с.87]. Здесь «вздор накатит»

- не что иное, как «вдохновение придёт», - почти как у Пушкина в «Египетских ночах»: «Однако ж он был поэт, и страсть его была неодолима: когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), Чарский запирался в своем кабинете и писал с утра до поздней ночи» [28, с.245 - курсив авт.].

Семантическое поле «вздора» у Чухонцева во многом пересекается с «прозой». «Прозаический вздор», «болтовня» в контексте стихотворения связаны также с темами самокритики и одновременно внутреннего прозрения: «Ax, оборотистый народец - I поэты! Бедный оборотец I и тот пускаем в оборот: I бросаешь камешек соседу, I а он булыжник - мельче нету, - I как говорится, в общий счет» [17, с.153]. В данном случае перед нами завуалированная отсылка к поэме «Дурацкий колпак»

В.Филимонова: «Нет! Камешков вперед не буду I Кидать к соседу в огород; I Чужие глупости забуду: I Открыл я брани новый род. I (.) I Себя злословить буду я» [29, с.22-23]. Заметим: «огород» Филимонова каламбурно переходит в «оборот» Чухонцева, тогда как сам «огород» у него не упомянут, хотя и подразумевается по логике поговорки. «Дурацкий колпак» близок автору и стилистически (поэма написана подчёркнуто свободным, прозаизированным стихом, имитирующим непринуждённость светской беседы или дневника), и идеологически.

Тема драматической судьбы поэта решается в «Прощании.» на двух уровнях: автобиографическом и обобщённо-символическом. Первый очевиден, о втором часто можно догадаться только по реминисценциям.

Уже в первой строфе автор вводит центральную проблематику стихотворения - прощания с романтически-иллюзорными представлениями о жизни и о поэзии. Достигается это с помощью причудливо сплавленных воедино аллюзий на Некрасова и Пастернака: «Не знаю, время или возраст, I но слышу я не лес, а хворост, I не славий щелк, а хруст сухой» [17, с.152]. Обыгрываются следующие строки классиков: «Однажды, в студеную зимнюю пору I Я из лесу вышел; был сильный мороз. I Гляжу, поднимается медленно в гору I Лошадка, везущая хворосту воз» («Крестьянские дети») [30, с. 35]; «Это ведь значит - обнять небосвод, I Руки сплести вкруг Геракла громадного, I Это ведь значит - века напролет I Ночи на щелканье славок проматывать!» («Сложа весла») [31, с. 130].

Щелканье славок символизирует упоение первыми восторгами юношеской любви - Чухонцев противопоставляет им «сухой и строгий» опыт зрелости. Хрестоматийные же некрасовские образы предваряют в «Прощании. » комплекс образов и мотивов, воплощающих идею изнурительной работы - как физической, так и духовной. Кроме того, некрасовский подтекст аккомпанирует мотивам холода-зимы-мороза и крестьянско-провинциальной теме, пунктирно намеченной в «Прощании.». В контексте стихотворения Чухонцева она означает лукаво-серьёзное противопоставление родного, домашнего, самобытного, нажитого трудом и опытом, то есть, подлинного, всему претенциозному, конъюнктурному и отчасти «городскому» - мнимому: «Простимся с громкими мечтами, I и пусть токуют в фимиаме I соперники по

ремеслу - I пусть их! - а мы, как в поговорке I и от махорки будем зорки, I покурим под шумок в углу. II Не угождать. Себе дороже. I Мы суше стали, но и строже, I и пристальней наш поздний свет. I Сойдемся жить и чай заварим, I а постучит какой татарин: - I Вы обознались. Ваших нет» [17, с. 154].

Ниже в «Прощании.» переосмысливается значимая для поэзии ХІХ-ХХ вв. оппозиция «жить/петь»: «Так вот: ходил и я в поэтах, I не очень, может быть, пригретых, I но и не загнанных в Инту. I И что же? Горячо-морожно! I Попробуй - жить куда как можно, I но петь уже - дерет во рту...» [17, с. 153]. Здесь автор перекликается с Ходасевичем и отчасти возражает ему: «Ни жить, ни петь почти не стоит - I В непрочной грубости живем» («Ни жить, ни петь почти не стоит.») [32, с. 151]. Не отказываясь от жизни, ибо «жить - это труд» («Актинидия коломикта так оплела.») [17, с. 292], а отказ от труда - снятие с себя духовной ответственности, лирический герой сомневается в возможности «пения». Но «пение» здесь - не «творчество вообще», и даже не «поэзия в целом», а только лишь поэзия ювенильная, незрелая. Поэзия позднего пристального света существует. Но именуется она иначе, парадоксально - «проза».

Вневременные, метафизические мотивы переплетаются в «Прощании.» с намёками на социополитические особенности современности: «Пора покончить с этим бредом, I с двойным - орлом и Ганимедом - I полетом вечного пера I и пересесть за стол с кровати I (оно для домоседа кстати), I за «Эрику» засесть пора» [17, с.153]. Упоминание «Эрики» семантически амбивалентно. Оно связано не только с контекстуальным смыслом «пора взяться за нелюбимое, но неизбежное дело», но имеет и противоположный смысл, ибо речь может идти о духовной свободе. «Эрика» - распространенная марка недорогой портативной пишущей машинки, вещи в застойные годы незаменимой для писателя, особенно диссидентского толка. Чухонцев безусловно учитывал последний смысловой оттенок, так как в интеллигентских кругах с середины шестидесятых была известна песня А.Галича «Мы не хуже Горация», где о глухом противостоянии личности и государства сказано так: «Бродят между ражими Добрынями I Тунеядцы Несторы и Пимены. II Их имен с эстрад не рассиропили, I В супер их не тискают облаточный, I «Эрика» берет четыре копии, I Вот и все! I А этого достаточно!» [33, с.144].

Далее у Чухонцева в ряде строф варьируется образ зимы, которая поначалу символизирует обновление жизни, а затем - благодаря едва заметному смысловому переходу - начинает означать уже окостенение и смерть: «Зима, и жизнь опять вначале, I и там, где яблоки стучали, I трещит морозец молодой, I струится дым, играет холод, I глядишь - а ты уже немолод, I и лед звенит в ведре с водой. II А вдалеке гудок прощальный, I все тот же, долгий, инфернальный, I и синя-иссиня снежок» [17, с.154].

Здесь подразумевается Мандельштам: «Люблю морозное дыханье I И пара зимнего признанье: I Я - это я, явь - это явь... II И мальчик, красный как фонарик, I Своих салазок государик I И заправила, мчится вплавь. II И я - в размолвке с миром, с волей - I Заразе саночек мирволю - I В сребристых скобках, в бахромах, - II И век бы падал векши легче, I И легче векши к мягкой речке - I Полнеба в валенках, в ногах... » [34, с.234-235]. У Мандельштама в свою очередь очевидны аллюзии на «Медный всадник» («Люблю тебя, Петра творенье.») и «Евгения Онегина» («Вот бегает дворовый мальчик, I В салазки жучку посадив (. )» - курсив авт.), а размер миниатюры «Люблю морозное дыханье. » и её общий безоблачно-праздничный зимний колорит был подсказан хрестоматийным «Зимним утром».

Мандельштамовские стихи относятся к одним из последних у поэта, они написаны 24 января 1937 года, незадолго до финального ареста. Оттого в подтекстовом поле «Прощания.» эти внешне бестревожные строки, подсвеченные трагической судьбой автора, играют роль memento mori. Вероятно, отсюда и эпитет «инфернальный», применённый к прощальному гудку. Только учитывая аллюзию на Мандельштама, можно адекватно понять следующие строфы: «Не так ли, высветив бутыли, I и Дант с Вергилием сходили I на круги Ада с фонарем? I Не так, отнюдь! По вере русской I достанем выпивку с закуской I и всех во здравье помянем. II По духу близких и по крови I помянем всех на добром слове, I кому из мерзлых ям не встать. I А помнить, как - мороз по коже! - I кричал отец, берясь за вожжи: I - Ну, открывай ворота, мать! II А что там: родина ль, чужбина - I кто знает! - дом ли, домовина? I Ездок привстал - и конь несет. I Вот так и я: свое итожу, I продолжить захочу -продолжу, I а надоест - два пальца в рот!» [17, с.155].

Близкие по духу и по крови для лирического героя - в первую очередь родители, о которых речь пойдёт далее. А близкие только по духу - это прежде всего поэты, в том числе и погибший в одной из мерзлых ям Мандельштам.

С точки зрения бурлескной традиции закономерно в стихотворении упоминание Данте и Вергилия. Дантовская поэма сама по себе революционно переосмысливала античные образцы, а имя Вергилия имеет непосредственное отношение к бурлеску: именно на его «Энеиду» писалось большинство перелицовок - от П.Скаррона до

Н.Осипова с И.Котляревским.

Цепь ассоциаций здесь довольно сложна. Прежде всего, имеет место автоцитата из стихотворения «В грозу»: «Не так ли когда-то - конечно, не так! - I глядел Зороастр в ослепляющий мрак I из мрака и, гневную чуя тревогу, I пророк выходил исповедаться Богу» [17, с.91].

В «Прощании.» даётся сравнение героя с некими великими мифопоэтическими предшественниками и тут же им самим снимается: пафос архаичной темы «нисхождение поэта в ад» уравновешен бытовыми подробностями и самоиронией. Кроме того, здесь есть и исторический намёк: наше поколение, подразумевает автор, избежало того хождения по мукам, что выпало на долю поколения наших родителей и Мандельштама. Именно на эти два чухонцевских примера впоследствии опирался Т.Кибиров в стихотворении «Видимо, можно и так: просвистать и заесть. »: «Так вот Гобсек и Плюшкин. Да нет, не так, I Так лишь алкаш сжимает в горсти трояк» [35, с.271].

От упоминания о дантовском потустороннем мире автор переходит к личным воспоминаниям об ушедших родственниках. Мотив снова оказывается автоцитатой, так как такой ассоциативный ход встречался в стихотворении, посвящённом прощанию с отцом и матерью «.и дверь впотьмах привычную толкнул. », созданном за год до «Прощания. »: «И прожитому я подвел черту, I жизнь разделив на эту и на ту, I и полужизни опыт подытожил: I та жизнь была беспечна и легка, I легка, беспечна, молода, горька, I а этой жизни я еще не прожил» [17, с.143]. Ср.: «Земную жизнь пройдя до половиныы I Я очутился в сумрачном лесу (. )» [36, с.9].

В «Прощании.» конь выносит отца со двора, и тотчас седок становится обобщённым образом путника, несущегося в неизвестность: «А что там: родина ль, чужбина - I кто знает! - дом ли, домовина? I Ездок привстал - и конь несет» [17, с.155].

Тема коней у Чухонцева с одной стороны прочно связана с образом отца: в реальной жизни «(. ) лошадником он был истовым» [47, с.8]. С другой - упоминание коней может быть связано с тревожными мотивами будущих потрясений и всадников апокалипсиса. Они отчётливо проявлены в стихотворении «Бывшим маршрутом» (1973): «. А ночью, чтоб отец не увидал, I забраться на душистый сеновал I в конюшне милицейской (.) I мне интересно жить еще, я мал, I я сам себя еще не осознал, I не знаю, что за грохоты гремят, I какие кони в темноте храпят - I из-под земли - все громче, все грозней...» [17, с.135, 136]. Какие именно кони храпят из-под земли, помогает понять фрагмент послания «Евгению. Жизнь Званская» Державина: «(. ) ты, быв некогда моих I Свидетель песен здесь, взойдешь на холм тот страшный, I Который тощих недр и сводов внутрь своих I Вождя, волхва гроб кроет мрачный, II От коего, как гром катается над ним, I С булатных ржавых врат и збруи медной гулы I Так слышны под землей, как грохотом глухим, I В лесах трясясь, звучат стрел тулы» [37, с.389-370].

От личных мотивов и автореминисценций поэт переходит к иным аллюзиям. Домовина-гроб поставлена в тексте вплотную к дому не только по логике паронимической аттракции. Здесь немаловажен и литературный подтекст.

«Ездоки» и «несущиеся кони» фигурируют в массе стихов XVIII-XX вв., но, пожалуй, наиболее популярные в русской традиции следующие: «Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? I Ездок запоздалый, с ним сын молодой. (.) Ездок погоняет, ездок доскакал... I В руках его мертвый младенец лежал» [38, с.137,138] («Лесной царь», перевод из И.Гёте); «Что же, что в очах Людмилы? I Камней ряд, кресты, могилы, I И среди них божий храм. I Конь несется по гробам» [38, с.14-15] («Людмила», перевод из Г.Бюргера); «Я лечу, лечу стрелой, I Только пыль взметаю, I Конь несет меня лихой, I А куда - не знаю!» («Колокольчики мои.») [39, с.55].

Тёмная аура фрагментов из переводов Жуковского очевидна, но и в сравнительно более светлых «Колокольчиках. » Толстого тоже не всё так весело - их сюжет сводится к тому, что лирический герой, скача по полю, просит прощения у тёмно-голубых цветов за то, что конь их топчет.

В поэзии ХХ века в диапазоне от символистской до авангардной изображение стремительной скачки также может воплощать собой откровенно макабрические мотивы - как в одном из самых знаменитых сочинений М.Кузмина «Форель разбивает лед»: «Кони бьются, храпят в испуге, I Синей лентой обвиты дуги, I Волки, снег, бубенцы, пальба! I Что до страшной, как ночь, расплаты?» [40, с.533]. В не менее эпохальной «Элегии» А.Введенского, где безжалостной ревизии подвергается номенклатура элегико-романтических штампов, наблюдается сходное явление: «Пусть мчится в путь ручей хрустальный, I пусть рысью конь спешит зеркальный, I вдыхая воздух музыкальный - I вдыхаешь ты и тленье. I Возница хилый и сварливый, I в последний час зари сонливой, I гони, гони возок ленивый - I лети без промедленья. II Не плещут лебеди крылами, I над пиршественными столами, I совместно с медными орлами I в рог не трубят победный. I Исчезнувшее вдохновенье I теперь приходит на мгновенье, I на смерть, на смерть держи равненье I певец и всадник бедный» [41, с.69].

Строфика «Элегии», Я4 АААБВВВБ, напоминает строфику «Прощания.», кроме того, у произведений есть отдельные лексико-синтаксические соответствия: «Пусть мчится в путь ручей хрустальный, I пусть рысью конь спешит зеркальный (.)» - «(.) иль родниковый бульк хрустальный, I как позывной второй сигнальный (.)» [17, с.152].

Однако Чухонцев в соответствии с выбранным для «Прощания.» принципом нейтрализации тягостных мотивов не педалирует мрачные ассоциации, а, едва указав на них, тотчас меняет интонацию в сторону почти скоморошьей удали: «Вот так и я: свое итожу, I продолжить захочу - продолжу, I а надоест - два пальца в рот!» [17, с.155]. Это характерно для поэта: все литературные подтексты, преимущественно романтические, максимально индивидуализируются и прозаизируются, но в то же время не утрачивают своей символичности. Так и мотив преодоления невзгод, реализованный в «Прощании.», выражается через бурлескный принцип выворачивания наизнанку устойчивых образов и тем.

Тот же принцип относится и к употреблению существительного «новоселье». Само по себе оно окрашено, скорее, оптимистической семантикой. Но, начиная с эпохи романтизма, в русской литературной традиции, особенно в поэтической, за концептом закрепился отчётливый оттенок макабричности.

Вот лишь некоторые, наиболее яркие примеры. В балладе Жуковского «Ленора» (втором варианте перевода из Бюргера) мёртвый жених, желая увлечь за собой в могилу ничего не подозревающую невесту, обращается к ней так: «Поедем; все готово там; I Ждут гости в нашей келье; I Пора на новоселье!» [38, с.185]. У Баратынского скорбный плотию герой прямо использует существительное в смысле ухода в мир иной: «Что нужды! До новоселья I Поживем и пошалим, I В память прежнего веселья I Шумный кубок осушим» («Больной») [42, с.80]. У Пушкина в «Гробовщике» сюжет сдвигается с мёртвой точки именно тогда, когда Адриян Прохоров, изготавливающий гробы-дома для покойников, сам переезжает на новую квартиру (ср. анаграмматическое соответствие «Прохор/прах»). То же словоупотребление находим у Фета: «Но все мечты, всё буйство первых дней I С их радостью - всё тише, всё ясней IК последнему подходят новоселью» («Жизнь пронеслась без явного следа.») [43, с.87]. Лермонтов называет стихотворение о перезахоронении праха Наполеона «Последнее новоселье». Вяземский в позднем «Цветке» также использует образ недвусмысленно: «А там нас в тесный гроб кладут, I Опустят в мраки подземелья I И сытной пище предадут I Червям на праздник новоселья» [19, с.414]. Наконец, у почитаемого Чухонцевым полузабытого Филимонова в подчёркнуто аромантической поэме «Обед» встречаются строки: «Я много в жизни пролил слез, I Я знал поэзию несчастья. (.) I На новоселье бытия, I Мои усопшие друзья!» [29, с.171].

Чухонцев же переворачивает мрачноватый литературный смысл «новоселья» с головы на ноги. У него вопреки поэтической традиции словоупотребления лексема означает не умирание, а прямо противоположное: «Не первый год живем на свете, I а все нескладно: свищ в сюжете, I и с флюсом, стало быть, финал. I С прощанья начал, а весельем I кончаю, как бы новосельем I на этот свет - и кончен бал!» [17, с.155].

Веселье в пику унынию - устойчивый мотив поэта: «Что сделано, то сделано, но в силе I все кровное останется и впредь. I Мы заплатили больше, чем просили. I Зач

Пение-плач как типично русское жизненное и поэтическое явление фиксировалось в литературной традиции неоднократно. Иронически - в «Домике в Коломне» Пу

В соответствии с бурлескным принципами «вздора», имитации слабости поэтической техники и «бестолковости» нарратива Чухонцев, долго блуждая вокруг да около прямой стези повествования, «внезапно» обрывает нить рассказа: «На том и мы - не знаю, кстати ль? - I с тобой расстанемся, читатель, I чтоб ты, как автор, не зевал» [17, с.156].

Во-первых, здесь буквально цитируется «Евгений Онегин». Во-вторых, это по сути двойная пушкинская цитата, поскольку Чухонцев отсылает и к бурлескному

опыту «Домика в Коломне», где вместо ясной сюжетной логики читателю предлагается цепь «бессвязных» авторских рассуждений о трудностях поэтического ремесла и лирические отступления на иные темы, а эпичность сводится к издевательски кратко пересказанному легкомысленному анекдоту. В-третьих, Чухонцев учитывает и опыт М.Кузмина, в финале цикла «Форель разбивает лед» соединившего пушкинскую «болтовню» с мотивом воспоминания об ушедших людях: «Толпой нахлынули воспоминанья, I Отрывки из прочитанных романов, I Покойники смешалися с живыми, I И так всё перепуталось, что я I И сам не рад, что всё это затеял. I (.) I И потом я верю, I Что лед разбить возможно для форели, I Когда она упорна. Вот и всё» [40, 546]. Конец у Кузмина отчётливо пушкинский: «(.) Больше ничего I Не выжмешь из рассказа моего» [40, с.244].

Изначально ориентация на Пушкина была в «Прощании.» более явной. В издании 1989 года в тексте стихотворения имелось одно шестистишие, впоследствии изъятое автором. Для контекстуального удобства приведём его вместе с обрамляющими строфами: «Одна беда: садясь за прозу, I не тяпнешь водочки с морозу I под малосольный огурец. I - Позвольте, где зима, где лето? - I одернет критик, а с поэта I и взятки гладки, наконец. II Не говорю уж о комфорте: I когда ты в форме, хоть на черте I езжай - и тряска нипочем. I И что за путь: ухаб ли, кочка - I неважно! - приживется строчка, I а с ней и улица - твой дом. II Так вот: ходил и я в поэтах, I не очень, может быть, пригретых, I но и не загнанных в Инту. I И что же? Горячо-морожно! I Попробуй - жить куда как можно, I но петь уже - дерет во рту...» [47, с.181].

В строфе отчётливо слышны аллюзии на «Домик в Коломне». «Прощание. » написано в 1976 году, и тогда же Чухонцев взялся за поэму «Однофамилец», которая изначально открывалась вступлением, намеренно обращённым всё к тому же пушкинскому тексту: «Конёк прозаика тяжёл, I но волен в колее сюжета: I в упряжку впрягся и пошёл I как путь повёл, а для поэта I рассказ как путы на ногах: I ну кто, увязнув в прошлом веке, I дерзнёт приковылять в стихах I в столицу на хромой телеге? I И ход как будто подходящ, I да засмеют провинциала, I поди, проверит каждый хрящ I знаток с ухваткой коновала. I Не плох, он пожурит, казак, I да из цыган - и каково мне I ответ держать, когда рысак I и тот из «Домика в Коломне?»» (цит. по факсимильному изданию рукописи поэмы - [48, с.9]).

Обсуждение творческих и версификационных проблем, переплетённое с темой «опасной» езды по ухабистой дороге - явные пушкинские мотивы: «(. ) Признаться вам, я в пятистопной строчке I Люблю цезуру на второй стопе. I Иначе стих то в яме, то на кочке, I И хоть лежу теперь на канапе, I Всё кажется мне, будто в тряском беге I По мерзлой пашне мчусь я на телеге. II Что за беда? не всё ж гулять пешком I По невскому граниту иль на бале I Лощить паркет, или скакать верхом I В степи киргизской. Поплетусь-ка дале, I Со станции на станцию шажком, I Как говорят о том оригинале, I Который, не кормя, на рысаке I Приехал из Москвы к Неве-реке» [44, с. 235]. Кроме того, выражение «хоть на черте езжай» помимо своего фольклорного происхождения может восходить к «Тарасу Бульбе»: «Так вези меня хоть на черте, только вези!» [49, с.143].

Опасения в сравнении зачина «Однофамильца» с пушкинской поэмой также литературны. В данном случае имеется в виду «Laterna magica» (1850) К.Павловой, не случайно имеющее подзаголовок «Вступление» (к ненаписанному циклу стихов, то есть вступление к большой форме, близкой к поэме). Из него позаимствована даже рифма «мне/Коломне»: «Вот и теперь сомнение одно мне I Пришло на ум: боюсь, в строфе моей I Найдут как раз вкус «Домика в Коломне» I Читатели, иль «Сказки для детей»; I Но в глубь души виденье залегло мне, I И много вдруг проснулося затей» [50, с.148 - курсив авт.]. Характерно, что конкретно это стихотворение Павловой несёт на себе отчётливую печать бурлескной традиции, пусть и в стилистически смягченном варианте, - при том, что вообще её поэзия далека и от бурлеска, и от ирои-комики.

Так же, как от вступления к «Однофамильцу», Чухонцев отказался от строфы в «Прощании. », вероятно, не столько по композиционным соображениям, сколько по стилистическим: слишком откровенная, пусть и ироничная, стилизация под пушкинский слог показалась ему неорганичной для решения конкретных художественных задач.

Теперь необходимо сказать о генетике формы стихотворения. Строфика «Прощания.» впервые была введена в русскую поэзию В.Жуковским (1831) в переводе баллады «Поликратов перстень» Ф.Шиллера (1797). Жуковский сохранил форму оригинала. Затем её использовал Пушкин в знаменитом идиллическом «Зимнем утре», устранив все ассоциации с балладностью и напряжённо развивающимся сюжетом. «Поликратов перстень» воспринимался самим Шиллером как антитеза его же собственным «Ивиковым журавлям» [38, с.400]. А сюжет об Ивике был также переосмыслен Чухонцевым в 1973 году, за три года до «Прощания со старыми тетрадями.».

Вплоть до ХХ века данный размер обычно использовался авторами в сочинениях с ясной повествовательной основой (от Жуковского до поэмы «Принц Фома» (1935-1936) П.Васильева).

Шестистишия Я4 ААбВВб можно рассматривать и как отпочковавшийся от одических десятистиший Я4 АбАбВВгДДг, которые, в свою очередь, в конце XVIII века активно использовались в ирои-комическом жанре. Таким образом, и формальные особенности произведения указывают сразу на несколько традиций - высокую (балладную или одическую) и сниженную (бурлескную).

Чухонцевская строфика системой рифмовки схожа с ахматовским дольником «Поэмы без героя». Их некоторая формальная близость поддерживается и соответствующей аллюзией: «Мой редактор был недоволен, I Клялся мне, что занят и болен, I Засекретил свой телефон. I И ворчал: «Там три темы сразу! I Дочитав последнюю фразу, I Не поймешь, кто в кого влюблен, II Кто, когда и зачем встречался, I Кто погиб, и кто жив остался, I И кто автор, и кто герой, - I И к чему нам сегодня эти I Рассуждения о поэте I И каких-то призраков рой?» [51, с.370]. Ср.: «Дудел и я на самоделке, I но повезло: с чужой тарелки I кусков не брал, и сладкий сон I не бередит воспоминанья, I как будто на предмет изданья I звонит редактор Фогельсон» [17, с.154].

Как это часто бывает у поэта, мотив предшественника внешне инвертирован: не автор пытается связаться с редактором, а наоборот. Однако такая перелицовка автоиронична: в реальности редактор поэту не звонит, это всего лишь «сладкий» или «страшный», как было сказано в ранней редакции, сон (В.С.Фогельсон - реальное лицо, редактор первых двух книг Чухонцева). Иные мотивы приведённого фрагмента «Поэмы.» - композиционная «хаотичность», близость автора и героя, метапоэтическая проблематика, воспоминания о милых сердцу поэта «призраках», также занимают в «Прощании. » не последнее место.

Мотивом драматической судьбы поэта (вплоть до метонимизации её в мотиве голода или скудности пайка лирического героя) сочинение Чухонцева перекликается и со стихотворением Тарковского «Кухарка жирная у скаред.»: «У, как я голодал мальчишкой! I Тетрадь стихов таскал под мышкой, I Баранку надвое делил: IПоложишь на зубок ошибкой. I И стал жильем певучих сил, I Какой-то невесомой скрипкой» [52, с.163]. Кроме того, стихи Тарковского и Чухонцева имеют известное формальное сходство в строфике (Я4 ААбВбВ у Тарковского).

Характерно и упоминание «тетради стихов» как непременного атрибута юного лирического героя Тарковского и «прощания со старыми тетрадями» в названии стихотворения Чухонцева - здесь подразумевается прощание с юностью, с юношескими сочинениями и с ювенильными иллюзиями. А если вспомнить полное название стихотворения, то придётся предположить: старые тетради отправляются героем в трескучую печь. И хотя описание действия остаётся за пределами текста, оно оказывается весьма вероятным символическим жестом, обусловленным логикой развития произведения.

Образ «печи» с одной стороны традиционен, с другой - оригинально осмыслен. Он восходит не к стихам типа державинского «Анакреон у печки». Печь здесь -завуалированный, обытовлённый и прозаизированный вариант камина. Для русской поэзии рубежа XVIII-XIX веков камин часто выступает в качестве идеального объекта, перед которым поэт раскрывает свои самые потаённые думы и чувства. Физически находясь в полном одиночестве, герой творчески обнимает весь мир. В первую очередь необходимо указать на знаменитые в своё время оды И.Долгорукова «Камин в Пензе», «Камин в Москве», «Война каминов». У Пушкина в хрестоматийной «Осени» отчётливо проявляется рефлекс этой традиции: «Но гаснет краткий день - и в камельке забытом I Огонь опять горит - то яркий свет лиет, I То тлеет медленно - а я пред ним читаю I Иль думы долгие в душе моей питаю» [53, с.248].

О литературности образа у Чухонцева свидетельствует и такой факт: в тексте стихотворения печь не упоминается ни разу. Следовательно, это лишь повод для поэтической речи, тот «топор», благодаря которому «заваривается каша» повествования.

Образ «тетрадей» значительно архаичнее. Это «античный термин - (.) часто упоминаемый римскими поэтами libelli u codicilli (.)» [54, с.203], и означает он, прежде всего, просто стихи. Не случайно у Чухонцева сказано: «Пора проститься со стихами.». Не только с давними, ученическими стихами, а со стихами вообще. Автор конструирует трагическую по своей сути ситуацию «добровольного отказа поэта от поэтического поприща». Он декларирует интерес к прозе - во всех смыслах этого семантически богатейшего концепта. Однако подобный отказ - не более чем ироническая уловка. «Разочаровываясь» в поэзии, повествователь воплощает своё мыслечувствие исключительно в поэтической форме.

Подводя итоги обсуждения подтекста «Прощания.», вернёмся к проблеме бурлеска. Комически-сниженный образ главного героя, «сумбурность» повествовательной логики (путаница времен года, смешение жанров «за упокой» и «за здравие»), упоминание высоких имен и мифологических образов, погружённых в «неподобающий» контекст («Пора покончить с этим бредом, I с двойным - орлом и Ганимедом.»), физиологические сравнения («Вот так и я: свое итожу, I продолжить захочу - продолжу, I а надоест - два пальца в рот!»), уподобление поэтического ремесла малоприятным, смешным, либо неудобопроизносимым занятиям («Не Фрейд ли здесь подставил ножку: I смешно, ловя как малу вошку, I за рифмой бегать час-другой. II А нет бы попросту да быстро I стихом свободным строк по триста I пилить - и, смотришь, капитал. I Что делать, мы консервативны, I как в век пилюль презервативы I (так Вознесенский бы сказал)») - всё это приметы бурлескного типа мышления и стиля, примеров коих несть числа в сочинениях И.Баркова, В.Майкова, Н.Осипова, А.Котельницкого, Е.Люценко, И.Наумова, С.Марина и др. Но и отличия от традиции здесь принципиальны: сюжет разворачивается не внешний, а внутренний, как ассоциативная цепь картин одного человека, и сюжет этот в основе своей преимущественно трагический, и субъект действия - не отделённый от повествователя персонаж, а практически слитый с ним лирический герой.

«Прощание со старыми тетрадями.» - не лироэпическое нарративное сочинение, а большое лирическое стихотворение, выполненное, тем не менее, с истинно эпическим размахом. Но его внутреннее пространство расширяется во многом именно благодаря опоре на жанровую традицию - бурлескную ирои-комическую поэму, только эпос у Чухонцева, как это нередко у него бывает, оказывается завуалированным, сжатым и «компактно уложенным» внутри лирики.

Здесь уместно вспомнить, что в традиционной ирои-комической поэме «(. ) благодаря заполнению тривиальным материалом обнажается арматура героического эпоса» [54, с.24]. Если ирои-комика пишется поверх серьёзного эпоса и в таком качестве может рассматриваться как жанр «закодированный», код которого, впрочем, очевиден каждому читателю, то «Прощание со старыми тетрадями.», неявно воспроизводящее многие элементы структуры ирои-комики, делает своего рода обратный жанровый поворот и возвращается к основам героического эпоса. Таким образом, стихотворение представляет собой результат двойной жанровой кодировки. Это в первую очередь повествование о героическом преодолении - преодолении дурного времени духовно стойким человеком, но поданное во многом намеренно «несерьёзно». Вполне естественно, что его опыт был использован автором шесть лет спустя при создании поэмы «Свои. Семейная хроника» (1982), где эпическая героика подаётся уже без иронически-комедийных обертонов.

Литература

1. Чупринин С.И. Олег Чухонцев: возраст времени II Чупринин С.И. Крупным планом. Поэзия наших дней: проблемы и характеристики. - М.: Советский писатель 1983. - С.256-268.

2. Иванова Н. Русский европеец II Знамя. - 1998. - № 5. - С.217-219.

3. Шайтанов И. Эффект целого: поэзия Олега Чухонцева II Арион. - 1999. - № 4. - С.73-79.

4. Роднянская И.Б. Чухонцев Олег Григорьевич II Русские писатели ХХ века: Биографический словарь. - М.: Большая российская энциклопедия; Рандеву-А.М. -2000. - С.754-756.

5. Роднянская И.Б. Горит Чухонцева эпоха II Новый мир. - 2004. - № 6. - С.167-172.

6. Скворцов А. Энергия самовозрастания (О поэзии Олега Чухонцева) II Знамя. - 2006. - № 6. - С. 178-184.

7. Скворцов А. Дело Семенова: фамилия против семьи. Опыт анализа поэмы «Однофамилец» Олега Чухонцева II Вопросы литературы. - 2006. - № 5. - С. 5-41.

8. Бройтман С.Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. - М.: РГГУ, 2008. - 485 с.

9. Роднянская И.Б. Движение литературы. В 2 тт. Т.2. - М.: Знак: Языки славянских культур, 2006. - 520 с.

10. Бак Д. Сто поэтов начала столетия. О поэзии Алексея Цветкова и Олега Чухонцева // Октябрь. - 2009. - № 6. Код доступа

http://magazines.russ.ru/october/2009/6/st9.html

11. Твардовский А.Т. Стихотворения и поэмы. - Л.: Советский писатель, 1986. - 896 с.

12. ДобренкоЕ. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. - СПб.: Академический проект, 1999. - 557 с.

13. Гинзбург Л.Я. О лирике. - М.:Интрада, 1997. - 408 с.

14. Скворцов А. Апология сумасшедшего Кыё-Кыё: выбранные места из философической переписки с классикой. Опыт прочтения одного стихотворения Олег Чухонцева // Знамя. - 2009. - №8. - С. 176-186.

15. МарковВ.Ф. О свободе в поэзии. - СПб.: Издательство Чернышёва, 1994. - 368 с.

16. Шапир М. Вопиющие в пустыне // Знамя. - 2005. - № 8. - С.198-201.

17. Чухонцев О.Г. Из сих пределов. - М.:ОГИ, 2008. - 320 с.

18. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 5. - Л.: Наука, 1977. - 528 с.

19. Вяземский П.А. Стихотворения. - Л.: Советский писатель, 1986. - 544 с.

20. Сочиненгя Долгорукаго (Князя Ивана Михайловича). Т.1. - СПБ.: Издаше Александра Смирдина. - 1849. - 527 с.

21. Вяземский П.А. Старая записная книжка. 1813-1877. - М.: Захаров, 2003. - 960 с.

22. Шруба М. Барков и Майков // Новое литературное обозрение. - 1995. - № 14. - С.139-144.

23. Барков С.И. Полное собрание стихотворений. - СПб.: Академический проект, 2005. - 624 с.

24. МайковВ.И. Избранные произведения. - Л.: Советский писатель, 1966. - 504 с.

25. ПоэтыXVIII века. В 2 т. Т.2. - Л.: Советский писатель, 1972. - 592 с.

26. Виргил1еваЕнейда, вывороченная наизнанку. Н.О. Часть перьвая. - Въ СанктпетербургЪ, иждивешемъ 1.К.Шнора, 1797 года. - 138 с.

27. ШумахерП.В. Стихотворения и сатиры. - Л.:Советский писатель, 1937. - 307 с.

28. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. - Л.: Наука, 1978. - 575 с.

29. ФилимоновВ.С. «Я не в Аркадии - в Москве рожден.»: Поэмы, стихотворения, басни, переводы. - М.: Московский рабочий, 1988. - 415 с.

30.Некрасов Н.А. Собрание сочинений в четырех томах. Т.2. - М.: Правда, 1979. - 416 с.

31. ПастернакБ.Л. Стихотворения и поэмы: В 2-х т. Т.1. - Л.: Советский писатель, 1990. - 504 с.

32. Ходасевич В.Ф. Стихотворения. - Л.: Советский писатель, 1989. - 464 с.

33. Галич А.А. Стихотворения и поэмы. - СПб.: Академический проект, Издательство ДНК, 2006. - 386 с.

34. Мандельштам О.Э. Сочинения: В 2-х т. Т.1.- М.: Художественная литература, 1990. - 638 с.

35. Кибиров Т.Ю. «Кто куда - а я в Россию.». - М.: Время, 2001. - 512 с.

36. Данте Алигьери. Божественная комедия. - М.: Наука, 1967. - 627 с.

37. Державин Г.Р. Сочинения. - СПб.:Академический проект (Новая библиотека поэта), 2002. - 712 с.

38. ЖуковскийВ.А. Полное собрание сочинений и писем: В двадцати томах. Том 3. Баллады. - М.: Языки славянских культур, 2008. - 456 с.

39. ТолстойА.К. Полное собрание стихотворений: В 2-х т. Т.1. - Л.: Советский писатель, 1984. - 640 с.

40. Кузмин М.А. Стихотворения. - СПб.:Академический проект, 1999. - 832 с.

41. Введенский А.И. Полное собрание произведений в двух томах. Т.2. - М.: Гилея, 1993. - 271 с.

42. Баратынский ЕА. Полное собрание стихотворений. - Л.: Советский писатель, 1989. - 464 с.

43. Фет А.А. Стихотворения и поэмы. - Л.: Советский писатель, 1986. - 752 с.

44. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 4. - Л.: Наука, 1977. - 448 с.

45. НекрасовН.А. Собрание сочинений в четырех томах. Т.1. - М.: Правда, 1979. - 367 с.

46. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. Т.14-15. - М.:Наука, 1987. - 927 с.

47. Чухонцев О.Г. Стихотворения. - М.: Художественная литература, 1989. - 303 с.

48. Чухонцев О.Г. Однофамилец: Поэма / Сопровод. статья А.Скворцова. - М.:Время, 2008. - 128 с.

49.Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 7 т. Т.3. - М.: Художественная литература, 1966. - 352 с.

50. Павлова К.К. Полное собрание стихотворений. - М.-Л.: Советский писатель, 1964. - 615 с.

51. Ахматова А.А. Стихотворения и поэмы. - Л.: Советский писатель, 1977. - 560 с.

52. Тарковский АА. Собрание сочинений: В 3-х т. Т.1. - М.: Художественная литература, 1991. - 462 с.

53. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 3. - Л.: Наука, 1977. - 496 с.

54. ЩегловЮ.К. Антиох Кантемир и стихотворная сатира. - СПб.: Гиперион, 2004. - 720 с.