Не категории пессимизма-оптимизма

Б.Н. Любимов, А.П. Иванова

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ВНЕ КАТЕГОРИИ ПЕССИМИЗМА-ОПТИМИЗМА

Аннотация: Статья представляет собой диалог двух поколений педагогов-театроведов ГИТИСа. С Борисом Николаевичем Любимовым, заведующим кафедрой истории русского театра театроведческого факультета ГИТИСа, беседует его ученица, молодой преподаватель кафедры Анастасия Иванова. В беседе поднимаются проблемы современного театроведческого образования (в частности, преобладания театральной критики над историей театра), делается попытка проследить этапы жизни театроведческого факультета в разные периоды российской истории, оцениваются его сильные и слабые стороны в процессе обучения специалистов. Разговор с Б.Н. Любимовым, прошедшим на факультете длинный путь от студента и младшего преподавателя к руководителю курсов и заведующему кафедрой, не мог не коснуться и того, насколько за эти годы менялись сами студенты и те цели, которые они преследовали (и преследуют) при поступлении на театроведческий. В финале статьи рассматриваются перспективы судьбы факультета и самой профессии театроведа и историка театра.

Ключевые слова: Русский театр, театроведение, театральная критика, история театра, театральная педагогика, театральная журналистика, ГИТИС, театроведческий факультет.

B. Lyubimov, A. Ivanova

Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia

BEYOND THE CATEGORY OF PESSIMISM-OPTIMISM

Abstract: The article is a dialogue between two generations of GITIS theater scholars. Boris Nikolayevich Lyubimov, head of the department of the Russian theater history of GITIS theater studies faculty, is interviewed by Anastasia Ivanova his student, the young teacher of the same department. The conversation raises the problems of modern theater education (in particular, the prevalence of theater criticism over the theater history),

an attempt is made to trace the stages of the theater faculty development in different periods of Russian history, its strengths and weaknesses in the process of teaching are evaluated. B.N. Lyubimov had gone a long way from being a student to a junior lecturer and then to the head of the courses and head of the department. The conversation with him could not but touch the problem on how much the students themselves had changed over the years and the goals that they pursued (and still persuing) when they enter the theater faculty. In the end of the article is examined the destiny of the faculty and the profession of theater historians.

Key words: Russian theater, theater studies, theater criticism, theater history, theater pedagogy, theater journalism, GITIS, theatre faculty.

А.И.: Борис Николаевич, все мы поступаем и учимся на театроведческом факультете, а выходим из него (большая часть) театральными критиками. Так кого все-таки воспитывает факультет?

Б.Л.: Это вопрос, который поднят не сегодня. На самом деле, подобное отношение (театроведение — это ничто, а критика — всё) я помню с момента своего поступления в институт. Наверное, так было и раньше. Это прошло сквозь все 70-е годы и, в конце концов, кончилось тем, что в 1982 году открылась кафедра театроведения и театральной критики, которую я и возглавил.

Все дело в том, что, согласно тогдашней установке министерства (заметьте, именно министерства, а не преподавателей факультета), история театра, по сути, была объявлена чем-то необязательным. Зачем изучать историю театра? Все главное написано, все основные факты собраны, неосновные лучше не собирать — кому они нужны? Самое важное — это соотноситься с современными установками — установками XXI, XXII... XXVI съезда КПСС и с «марксом-энгельсом-лениным». Не противоречит им? Отлично! Зачем нужна Античность? Зачем нужен Древнерусский театр? Про XVIII век всё понятно, XIX век. Ну, тут еще работает ленинская установка о трех этапах: декабристы — народовольцы — большевики, поэтому все-таки отмечаем 150-летие декабристов. Хотя я очень хорошо помню, как в 1975 году на ученом совете рас-

сматривались некоторые настроения (настроения и тогда были на театроведческом факультете), и раздали всем сестрам по серьгам: один недостаток записали кафедре зарубежного театра, один — кафедре русского. На русской, я помню, была защищена дипломная работа о Кюхельбекере. И втык за эту работу кафедра получила как раз в год 150-летия Декабрьского восстания.

Но все это было мягко: вполне вегетарианские, как сказала бы Анна Андреевна Ахматова, взаимоотношения власти и общества.

Так вот именно поэтому у театральной критики было (да и сейчас есть) больше часов, чем у истории театра. Это с одной стороны. А с другой, руководитель семинара по театральной критике (у нас, в Петербурге по-другому) проходит через все четыре с половиной года обучения, а при бакалавриате, соот-ветсвенно, — через три с половиной. И является, по сути, руководителем курса. Юридически, правда, такого понятия нет, да и доплату за это никто не получает, но система, в общем, правильная. У актеров и режиссеров руководитель курса тот, кто преподает мастерство, а у нас — руководитель семинара по театральной критике. Именно он находится рядом со студентами все годы обучения. Он говорит о жизни, о профессии, о многом и, тем самым, становится руководителем курса.

А.И.: Принимая на себя весь груз ответственности...

Б.Л.: Не без этого. В мои годы (когда я учился и начинал преподавать) было примерно так: если все хорошо — это «наш» студент, а если кто-то не пришел на овощную базу, то виноват руководитель курса. Или «"Ваши" студенты сорвали занятие».

Я этого, честно говоря, с самого начала своей преподавательской деятельности терпеть не мог — «мои ученики»... Отчасти мне в этом смысле повезло — меня от этого избавило то, что я преподавал под крылом Маркова. Понятно, что все поступали на «курс Маркова» — если, конечно, знали, кто такой Марков. Кстати, начинал я 45 лет назад — буквально в эти дни — преподавать с ним на курсе Нины Алексеевны Шалимовой. Как ни странно, когда я читаю курс «Источниковедение русского театра», это я — Борис Николаевич Любимов.

А если я веду семинар по театральной критике, то «помогаю Маркову».

Поэтому для меня никогда не было понятия «мои ученики». И надеюсь, что уже никогда этого комплекса не появится. Это выпускники театроведческого факультета. У кого-то из них я — руководитель диплома, у кого-то из них — руководитель диссертации, с кем-то из них иду по жизни уже как товарищ, приятель или, во всяком случае, добрый знакомый. Это совсем другое дело. А вот иллюзии ученичества или учительства нет.

Соответственно, не было и нет дележки на «своих» и «чужих». То есть, конечно, она есть просто потому, что одного человека ты знаешь лучше, чем другого. Но я думаю, что и Марина Тимашева, допустим, и Елена Сизенко, и Григорий Заславский для меня были такими же, как и условные «мои». Просто я с ними меньше занимался и возился, чем с «моими».

Мои взаимоотношения обычно заканчивались с человеком, когда он выпускался с курса. И людей, которые прошли у меня и семинар, и диплом, и диссертацию, практически не было. Ольга Галахова — может быть, единственная. Но дело не в этом. Все остаются моими выпускниками. С кем-то я общаюсь активно, с кем-то м раз в пять лет, с кем-то — раз в год. Ну и, кроме того, есть люди, которых я называю «скрытая ячейка», которые могут всплыть через 35 лет, и вдруг оказывается, что ты к ним относишься так же тепло, как и 35 лет назад.

Так вот, возвращаясь к вопросу о том, кого мы учим. Странным образом, особенно в 10-е годы, я это почувствовал, мы внутри на факультете стали выстраивать взаимоотношения так, как Министерство культуры РСФСР 50-40 лет назад: критика — это всё, а всё остальное — постольку поскольку. Отсюда почти непоправимые — или очень трудно поправимые — последствия: практически полное отсутствие диссертаций по XVIII веку, по XIX веку, даже по тому, что было когда-то элитно, — по началу XX века. Сейчас у нас курсовые работы (и бакалаврские, и магистерские) пишутся о каком-нибудь молодом режиссере, который поставил два-три спектакля. Ну не писали 40 лет назад о молодом Валерии Фокине дипломные работы, хотя он уже много сделал к тому времени.

А.И.: То есть дипломов по критике почти совсем не было в то время?

Б.Л.: Для этого и создали кафедру театральной критики в 1982 году. И я тут же — с научной точки зрения это, конечно, малограмотно, но мне это позволило сделать ряд важных дел — добился, чтобы кафедра стала называться кафедрой театроведения и театральной критики. Я понимал, что это неправильное название, но благодаря этому неправильному названию я мог пригласить читать спецкурс Аверинцева и ряд других специалистов. И, кроме того, стало возможным добавить предмет «Введение в театроведение». Предмет, который со времен Мокульского и до 1982 года не читался. Также благодаря этой кафедре мы стали читать отдельные курсы по истории критики XIX и начала XX века.

Но все-таки для меня (да и думаю, для театроведов вообще, неважно, школы Маркова или школы Алперса) всегда театроведение есть история театра, теория театра и, наконец, театральная критика. Когда я пишу статью о современном театре, то все равно чувствую себя историком, потому что я вижу, какое место может занять этот спектакль в истории театра. А когда я говорю об истории театра, то рассматриваю этот факт с точки зрения современников — как они видели этот спектакль времен Гоголя, Чехова и так далее.

Мне кажется, этот разрыв между составляющими частями театроведения — и увеличение числа часов на критику, и то, что история театра отодвинулась в сторону, — говорит об уровне наших бакалаврских и магистерских работ. О диссертациях я не говорю, потому что диссертации не пишутся.

Вот результат 10-х годов. В них, разумеется, было и хорошее, но, прежде всего, назрела эта тенденция, которая продолжается по сей день. И мне хотелось бы сейчас поставить все на свои места и вернуть все на круги своя. И в этом мы абсолютно едины с Алексеем Вадимовичем Бартошевичем, который тоже с ужасом говорит о том, что все меньше и меньше становится и остается специалистов по зарубежному театру разных периодов.

А.И.: Л на ваш взгляд, почему это размежевание так активно проявилось именно в 10-е годы?

Б.Л.: В 10-е годы вообще много размежеваний произошло, начиная прямо с 2011 года. Я не хочу сказать, что у нас театроведение поделилось на «болотную» и «поклонную», хотя хороший социолог, думаю, мог бы провести здесь некоторые параллели. Но, тем не менее, размежевания были. Они даже, я бы сказал, необходимы. Как минимум, необходима ясность во взглядах, отсутствие лицемерия. Можно ведь снова вернуться к разделению кафедр на историю театра и театральную критику — пожалуйста. Но я не вижу оснований. Если бы еще был особый взлет театра в 10-е годы, тогда об этом можно было бы говорить, но я этого не вижу.

А.И.: Но ведь с начала 2000-х, особенно к 10-м годам и сам театр становится более публицистичным. Может быть, потому и историку больше хочется высказываться о сегодняшнем дне, а потому возникает приоритет критики перед историей?

Б.Л.: Мне кажется, что историк театра может высказаться всегда и на собственном материале. Например, можно рассказывать об Алексее Константиновиче Толстом, рассказывая при этом о современности, — что я всегда и делал. Это с одной стороны. С другой стороны, никто не мешает историку театра стать театральным критиком: пожалуйста — пиши. Но это не значит, что история театра должна исчезнуть.

Больше того, мы это забываем часто, но ведь история развивается настолько стремительно, что то, что для нас казалось современностью, давно уже глубокая история. Для сегодняшнего абитуриента (не хочу сказать «студента», но, по опыту нашего факультета, все-таки и для студента, и, порой, для выпускника) Эфрос и Ефремов — это уже не просто прошлое, но позабытое прошлое. Когда на госэкзамене выпускница на вопрос о Петре Фоменко через паузу говорит: «Фоменко очень хорошо чувствовал природу женщин», — и замолкает; когда человек, поступающий в аспирантуру (то есть уже пройдя магистратуру), не может связать двух слов о 90% работающих сегодня театров, то какая тогда уже и театральная критика? Театральный критик, как хороший журналист, не имеет права делить театры на любимые и нелюбимые. То есть делить имеет право, но знать он должен и нелюбимые тоже. Нельзя быть специалистом по МХАТу им.

Горького и ни разу не посетить МХТ им. Чехова. И столь же справедливо обратное: нельзя быть специалистом по МХТ им. Чехова, ни разу не посетив МХАТ им. Горького. Если, конечно, ты театральный критик.

А.И.: 10-е годы (а может, и нулевые) принесли и постоянные разговоры о существовании «критических группировок» и, как следствие, обесценивании профессии. Но подобное разделение театрального сообщества совершенно нормально — так всегда было и так всегда будет. Л вот другое «приобретение» 10-х годов — исчезновение полос культуры в периодических изданиях — ударило по профессии куда больше: не осталось критиков, которые «по долгу службы» обязаны писать регулярно и обо всем. Даже когда мы учились, эта тенденция еще была не настолько очевидна. Еще были свои колонки и у Марины Давыдовой, и у Григория Заславского, и у Ольги Егошиной, и у Романа Должанского. Список можно продолжать довольно долго. Во всех крупных газетах существовал раздел культуры. И все писали регулярно и обо всем. Л сейчас, получается, лишь о том, о чем хочется. Комплиментарная критика, и в данном случае совершенно неважно, на кого она направлена.

Б.Л.: Не хочу, чтобы прозвучало так, будто 30-40 лет назад все было хорошо, но существовало, тем не менее, как минимум два государственных журнала — «Театр» и «Театральная жизнь» (скажем, времен Зубкова — до Пивоварова, до Мирошниченко). И противостояние между ними было столь же ощутимым, как между «Новым миром» и «Октябрем». Но все-таки писать не только о спектаклях Эфроса, но и о спектаклях Равенских журнал «Театр» должен был. А уж после того, как в «Театральную жизнь» пришел Мирошниченко, а потом Олег Пивоваров, откликались в этом смысле на всё. И это естественно, если журнал государственный.

Сегодня я совершенно не понимаю, как журнал, который существует на государственные деньги, оказывается столь односторонним. В конце концов, всегда можно стать частным журналом. Это я понимаю и всячески приветствую. К примеру, я люблю Камерный театр, я пишу в журнале, посвященном Камерному театру, я восхищаюсь только Камерным театром, я поливаю и Станиславского, и Мейерхольда, — с этой позицией можно спорить, но я ее понимаю и принимаю.

И все понимают: человек пишет в журнале, который принадлежит Камерному театру, — это нормально. Но если я в журнале, который существует на государственные деньги, занимаюсь только тем, что люблю, а на то, что я не люблю, у меня просто нет времени. Тут у меня нет слов. Остается только мемуары писать.

А тогда журналы были еще и периодическими. Хорошо это или плохо, но 12 номеров «Театра» и 24 номера «Театральной жизни» в год выходило. И сначала был альманах «Современная драматургия», потом журнал — четыре, а впоследствии шесть номеров. Это середина 80-х годов. И это при активной тогда работе ВТО, где каждый месяц проводились те или иные конференции, посвященные современному театру. И люди ломились, и слышали честный и профессиональный голос даже, повторяю, при очень серьезном давлении партии и правительства.

И, конечно же, были газеты. Я уж не говорю о «Советской культуре» — она по определению должна была писать. Но очень сильный отдел искусств был в «Литературной газете». И плюс к тому — «Московский комсомолец», «Московская правда», «Комсомольская правда» и так далее.

Театральная критика, да и не только театральная критика, выдворена из газет. Но и журналы превратились в невнятицу. Мне кажется, я бы все-таки оценил, как журнал «Театрал» борется за жизнь, за реальность театра.

Когда-то благодаря «Театральной афише» — тогда это называлось «Театрально-концертная Москва» — я мог узнать, что, допустим, в спектакле «Два клена» в ТЮЗе состоялся ввод. Или в «Антигону» Театра Станиславского ввели актера, и я должен был пойти и посмотреть спектакль. Вот что такое профессиональная критика. А это. Да и «Театральной афиши» больше нет.

В этом смысле я бы сказал, что чем более однобокой становится критика, тем она немощней, тем она истеричнее, надрывнее, самовлюбленнее, тем больше становится ощущение собственной многозначительности. Ложное ощущение. Сколько мы наберем профессиональных критиков, которые могут что-то осязаемое собрать из реально напечатанного, а

не из постов в фейсбуке? Дай бог, если 10 или, в крайнем случае, 20. Это в Москве. Но думаю, что и в Питере примерно так же. А тогда о чем мы вообще говорим?

А.И.: Тогда возникает закономерный вопрос: для чего ежегодно набирать столько театроведов?

Б.Л.: Набираем мы не так много. И потом, мы набираем все-таки театроведов, а не театральных критиков.

А.И.: Л выпускаем театральных критиков.

Б.Л.: Не совсем так. Мы что-то стараемся с этим сделать. Если из восьми людей, которых мы набираем на бюджетное отделение, мы наберем четырех историков (из которых двое русских, двое зарубежных), а трое станут театральными критиками, то это вполне достойно. Вот это и есть «госзаказ».

А.И.: Только как к этому прийти? Где гарантия, что из этих восьми получится именно такой расклад?

Б.Л.: Вот в этом и должна заключаться работа педагогов. Надо вести студентов. А не бежать от сенсации к сенсации, когда сенсация перестает быть сенсацией еще до того, как ты добежишь до дома с той сенсации, которая была объявлена сенсацией. И мне кажется, именно в этом большая вина наших педагогов. К сожалению, в этом. А если старость падает так низко, то чего же брать с молодости? Вот если театроведение превращать в эту, в сущности, презентацию того, что сотворено из воздуха, что через 20 лет канет в Лету, то смысла в подобном образовании немного. И это наша вина. Потому что мы тоже бежим туда, куда нас зовут, где нам платят в той или иной форме, и мы забываем про историю театра...

Я совершенно не предлагаю «назад к Островскому», я бы сказал: вперед, к Островскому! Я не предлагаю подменить театроведение историей театра. Никогда этого не делал и всегда занимался историей театра и театральной критикой. И сейчас, когда читаю историю театра, делаю это «вперед», «в сегодня». Но, тем не менее, баланс должен быть. Когда-то еще Василий Васильевич Розанов заметил, отмечая количество фуршетов после тех или иных литературных мероприятий, что история литературы зависит от улова белой рыбы в Белом море. Если театроведение и историю театра превращать в поглощение фуршетов на презентациях тех или иных фондов,

то — привет. Сами раздаем награды, и сами гордимся достижениями.

А.И.: Л этот перекос не складывается еще и из-за того, что во главе курсов практически не осталось тех, кто не только театральный критик, но «еще и историк театра»? По сути, из последних — только Ллексей Вадимович Бартошевич и Видас Юргиевич Силюнас, которые ведут один курс.

Б.Л.: Все-таки я бы так не сказал. Поскольку у нас преподает более или менее маститое поколение, они все не чужды истории театра. Например, если говорить о Нине Алексеевне Шалимовой, то большой вопрос, кого в ней больше — историка театра или театрального критика. На заочное отделение приглашены за последние годы Марина Тимашева и Ольга Га-лахова — тоже не чуждые истории театра. Давайте на этом остановимся, потому что если будем продолжать, то мои позиции станут слабее. Но и Алена Карась когда-то писала о первой студии Художественного театра, поэтому говорить, что ей чужда история, было бы в корне неверно.

Мне кажется, что это общая тенденция времени. Хотя из моего опыта члена экспертного совета по конкурсу молодых ученых могу сказать, что, пожалуй, в Питере этот баланс лучше сохраняется. Я это очень ценю и признаю. Значит, можно же? Что, очевидно, не мешает питерским студентам ходить в современный театр — они вовсе не замкнуты на XIX веке. Да и у нас были серьезные работы, и я не могу сказать, что все совсем безнадежно.

Но тенденция существует и, как мне кажется, берет начало в политической ситуации 2011-2012 годов. Общественно-политическая ситуация легла на «политическую» ситуацию внутри театрального процесса. И если мы сумеем преодолеть последствия этого размежевания, то все не так безнадежно.

А.И.: Скажите, а за годы, что вы преподаете, менялся ли (и как) сам процесс воспитания театрального критика, театроведа?

Б.Л.: Пожалуй, я действительно могу судить об этом процессе хотя бы потому, что прошел школу Маркова сначала как студент — от начала и до конца, — а потом как педагог совместно с ним. За это я ему бесконечно благодарен. Как благодарен за его естественную. хотел сказать демократичность,

но сейчас это слово употребляется так же, как слово «партийность» в советские годы. За естественное соравенство с участником диалога, с тобой. Вот это я у него взял, если можно этому научиться. Может быть, в какой-то степени это было и мне присуще — именно так себя вели те люди, которых я любил за пределами ГИТИСа. Но я видел в Маркове, как это может работать в профессии. Значит, так можно не только у себя за столом, но и в семинаре.

Вообще, мне кажется, 70-е годы, когда я помогал Маркову, — это лучший период моей педагогической жизни. Потому что никакой ответственности — все скажет Марков в конце и рассудит, а ты свободно общаешься с чудесными людьми. Бывают курсы, с которыми дружишь «целиком», хотя внутри, конечно, тоже бывают индивидуальности. Вот дивный курс, с которым я начал работать еще аспирантом (я уже упоминал его), недавно отмечал свое 45-летие поступления и 40-летие окончания. И с теми, кто собрался, я перешел на «ты». Спустя 45 лет. Следующий курс. там были очень интересные люди, среди них теперь пять или шесть кандидатов наук: некоторые преподают у нас в институте, некоторые, возможно, будут преподавать в дальнейшем. Но курсом они, по-моему, никогда не собираются. Или меня не зовут. И думаю, уже вряд ли это произойдет. Хотя я с ними, пока они учились, очень дружил. А вот недавно я встречался с курсом, который отмечал 40-летие со дня поступления и 35 лет со дня окончания. И это был какой-то ураган. С этими девушками пенсионного и юношами предпенсионного возраста мы просто. не знаю, как стены выдержали.

Это, наверное, был лучший мой период. Потом, увы, скончался Марков, я стал руководить, и пришлось уже отвечать, но по инерции еще эти курсы довел. Потом я стал заведующим кафедрой и очень активным театральным критиком, и это, мне кажется, меня немного развело со студентами. Плюс еще перестройка, что было поэнергичнее, чем 2011 — 2012 год. И это разводило со студентами. Потому что как бы ты на животе ни плясал, бежать домой к телевизору и впервые увидеть репортаж со Съезда народных депутатов было гораздо интереснее, чем читать теорию драмы, введение в театроведение

или еще что-то. От тех курсов у меня остались отдельные друзья. Были курсы, с которыми я встречался, но последнее время собраться всем вместе тоже не получается. Хотя один курс, например, я не видел почти 25 лет, а несколько лет назад отмечали 25 лет и встретились очень мило. Если еще 25 лет пройдет, то, пожалуй, вряд ли я с ними встречусь. Огромный курс — больше 30 человек. Кто-то сейчас, как выяснилось, является представителем Эстонии в Евросоюзе — я этому не учил. Если мне скажут опять «"ваши" студенты», то нет, пардон. Тут, наверное, придется сказать «Победителю ученику от побежденного учителя», но тоже так, пожалуй, не скажу.

В 90-е годы был курс, с которым я очень дружил. Был даже единственный случай в моей жизни, когда уже на пятом курсе мы вместе поехали в Поленово, на ночь оставались там — просто дружба не разлей вода. И 20 лет ни слуху, ни духу. Разве что по одиночке с кем-то встречаешься.

А потом пришла такая волна — начало XXI века. И это второй лучший период в моей жизни. Может быть, вообще самый лучший. И курс 2000 года. И курс 2002 года (хотя я что-то давно с ними не общался). И курс 2004 года — последний мой на дневном отделении, — которому я, кажется, мало что дал как педагог и которые мало что взяли, но с которым человечески мы так совпали, что встречаемся не раз в пять лет, а каждый год, а было бы время — встречались бы и каждую неделю. И я очень рад, что сейчас четыре или пять человек с этого курса работают в ГИТИСе. Такого отродясь не было. Какое-то легкое чувство удовлетворения у меня здесь появляется. Я не произношу слова «мои ученики», но просто «мои» — просто радуюсь и люблю.

Получается, параллельно я вел три курса на дневном отделении. Плюс читал два разных курса — по театру 60-х годов и по истории русской философии XIX — начала XX века, — при этом став генеральным директором музея Бахрушина. Сейчас, думаю, я просто умер бы на одном из этих занятий, но тогда это был просто какой-то внутренний подъем. Придешь в ГИТИС к нашим четырем маленьким аудиториям, и три струйки-речечки текут к тебе. Ну, тоже не весь курс — никогда так не бывает, — но человек семь-восемь с каждого

курса. И глядь, у тебя уже 20 человек — то ли ты у них в плену, то ли они у тебя.

Сейчас — это тоненькие ручейки, по одному-двум студентам с курса. Хотя, справедливости ради, скажу, что с нынешним четвертым курсом (руководитель — Анна Анатольевна Степанова) у меня очень нежные отношения. Конечно, как всегда, педагог любит студентов больше, чем они педагога, но, тем не менее, мне кажется, что отдача есть какая-то и с их стороны. Я третий семестр им читаю лекции. У меня всякий раз, когда начинаю курс лекций, бывает мысль: семестр прочитаю, потом брошу. А тут и на второй семестр хватило сил — не физических, душевных, а теперь уже доведу до конца, что называется.

Сейчас на факультете стало гораздо меньше народу. Да и курсы девичьи в основном. Все-таки, когда я учился, и на курсах 70-х годов, всегда было пять-шесть мальчиков.

А.И.: Почему же теперь так произошло?

Б.Л.: Перестало быть мужской профессией. Не хочу сказать, что все мальчики пошли в киллеры, но. Может быть это связано и с тем местом, которое стала занимать критика. Я помню, как-то в разгар перестройки меня таксист спросил: «А вы кто по профессии?» — «Я критик». — «Критикуй!»

Понятно, что слово «критик» тогда ассоциировалось с тем, что надо критиковать власть. Вот этот стержень перестройки. Сейчас, когда все выплеснулось в социальные сети, нет большой смелости или достоинства в том, чтобы сказать что-то на страницах некоего издания, если ты можешь это сказать в социальных сетях.

Поэтому падает престиж критики социальный, но и материальный, наверное, тоже. Если так посмотреть, может быть, с этим и была связана идея ректора об объединении двух факультетов. Сейчас не касаюсь этой болезненной темы, но просто хочу сказать, что так или иначе у меня была еще и эта марковская черта — желание не только театроведения, но и театроделания. Я даже, когда оканчивал школу и работал осветителем в «Современнике», думал: да не пойду я на ваш театроведческий факультет, я буду что-то делать в театре.

Сейчас большинство наших выпускников так или иначе связано с организацией театрального дела. Те, кто на плаву.

«Наше всё» в этом смысле — Михаил Ефимович Швыдкой. Почему-то его тоже в какой-то момент потянуло и от театральной критики, которой он занимался, и от театроведения к организации общекультурного дела, к телевидению. А сейчас он тоже руководитель театра. Почему-то это так. Практически любое имя возьмите. Хорошо это или плохо?

Возьмите и нашего ректора. Театральная критика театральной критикой, но для него сейчас поставить какие-то скамейки в садике или купить что-то для того, чтобы люди могли выйти на воздух и укрыться, важнее, чем написать очередную статью. Я очень хорошо помню, как столкнулся с Толей Сме-лянским, когда он только-только возглавил Школу-студию МХАТ. Мы встретились, и он мне начал рассказывать, какие лифты теперь в Школе-студии. Я немножко вытаращил глаза, потому что мы о многом с ним говорили, но никогда про лифты. Тогда я почесал в затылке, а потом, когда стал директором Бахрушинского музея (а позднее ректором Щепкинского училища), для меня тоже замена унитаза в Музее Ермоловой или в общежитии стала важнее, чем какая-то лишняя статья.

С другой стороны, кто знает, как сложится жизнь? В конце концов, театроведение тоже создавали филологи и историки — Дживелегов, Алперс, Марков и т.д. Они тоже не театроведческий факультет оканчивали.

А.И.: Переход театроведов в продюсирование, возможно, связан и с исчерпанностью института завлитов? Теперь вместо литературной части — пиар-служба...

Б.Л.: Сегодня я не очень хорошо знаю внутреннюю жизнь каждого театра, потому не хочу быть голословным. Но если говорить о завлитах «исторически», то они появились и стали необходимы отчасти тогда, когда пошел огромный поток современной драматургии. Когда руководители театров уже не могли ориентироваться в этом потоке. Именно тогда появились Марков, Бояджиев.

А.И.: Сейчас поток драматургии никак не меньше.

Б.Л.: Это правда, но просто сейчас руководители театров совершенно не заинтересованы в этом потоке. Или почти не заинтересованы. А потому платить человеку зарплату, чтобы в статусе завлита он выловил «Утиную охоту» Вампилова, —

это слишком большая роскошь. А в качестве пиарщика. «Ну, почитай еще и пьесы, друг мой. За ту же зарплату». Так мне кажется. Поэтому, действительно, продюсирование часто становится альтернативой театральной критике для нашего выпускника.

А.И.: Л каково сегодня место театрального критика? Наш мир замкнут или хоть куда-нибудь разомкнут? Кому нужна сегодня театральная критика?

Б.Л.: В большинстве своем, на мой взгляд, это мир, зацикленный на самом себе, на своей среде — критика для критиков. Мне кажется, здесь была когда-то сделана очень большая (внутренне не осознаваемая) ошибка. Причем ошибка, сделанная всеми. Это когда театральная критика потеряла связь с актером. Уже давно не пишутся бакалаврские и магистерские работы об актерах. Хотя именно сейчас есть некоторая тенденция к улучшению. Недавно написаны одна работа — об Алле Тарасовой, другая — об Анатолии Кторове. Я руками и ногами это приветствую.

И это меня очень радует. А то, как правило, когда студенты начинают отвечать на экзамене про любой период, они называют фамилии режиссеров. А спроси, кто играл у этих режиссеров? Ну, Эфрос — Яковлева, могут сказать. Но кто такая Дмитриева, кто такой Дуров, уже не скажут. Вот «Снимается кино». А кто там играл главную роль? Не скажут. Хотя он еще живой. Или «Добрый человек из Сезуана». Если вспомнят, что был такой. А кто играл Шен Те — Шуй Та? Никто не скажет.

Именно актеры были основными адресатами критических текстов. А для кого мы пишем теперь? Раньше, прошу прощения, и постановочная часть читала написанные разборы. Скажем, вывесят на доске рецензии и в Малом театре, и в «Современнике (говорю о театрах, где я работал) — тут же стоят работники постановочной части и читают.

Сегодня актеры не читают рецензий. Они знают, что про них ничего не будет сказано. В лучшем случае в скобках — «Артист Пупкин». Всё.

Поэтому сейчас связь театра с театральным критиком происходит только через кабинет главного режиссера: налить чаю, виски, предложить что-то еще.

А.И.: Почему же перестали писать об актерах?

Б.Л.: А потому что всё назвали режиссерским театром.

А.И.: Но режиссерским театром всё назвали уже очень давно, но это никому не мешало писать и об актерах.

Б.Л.: Потому что, во-первых, сегодня театр стал не режиссерским даже, а авторским. Ну, это он сам так себя именует. А во-вторых, это совокупность процессов, которая привела к тому, что актеры стали такими, чей портрет не очень-то и напишешь.

А.И.: То есть и актерская профессия измельчается?

Б.Л.: Разумеется, потому что, если твой текст в сериале: «Петрович, я из морга». — «Борисыч, я в морг», то вроде как и произносить тебе нечего. В театре то же самое. Слово перестало быть словом. Оно — мычание. Страшно падает речь. Движение, кстати, сейчас, может быть, выше, чем 50 лет назад, а слово, конечно, падает. Падает драматургия, падает и на сцене. Есть немало достижений в театре XXI века, но много ли вы знаете актеров, рожденных этим веком, которых знают люди? Боярская и Козловский, Козловский и Боярская.

И глядя на все это, я начинаю понимать студентов, которым если и писать актерский портрет, то только по истории, которую они не знают. Они исторически понять не могут, чем была для своего времени макабрская пляска отчаяния Моча-лова. Вот если бы он сыграл сейчас так, все бы ужаснулись. Конечно. Но ты пойди и исторический контекст этого времени посмотри — почему так происходит. Но поскольку студенты не знают, ни кто такой Мочалов, ни кто такая Ермолова, ни кто такой Качалов... Про поколения 20-х, 30-х, 40-х годов я уже не говорю, но даже Смоктуновский, Ефремов, Леонов, Яковлев уходят уже в праисторическое прошлое. Они для студентов уже почти как актеры античного театра.

И тем самым если критик не понимает, для кого он пишет, то он пишет, конечно, для самого себя. Прежде всего чтобы обидеть эту и понравиться этому. И для тех режиссеров, которые стоят у руля фондов или тех или иных организаций и которые могут тебя туда привлечь, притянуть, подбросить тебе командировку, чем-то наградить и прочее, прочее. Но вся армия актеров это не читает. Нет.

Порой спросишь театроведа: а там кто играл? Молчание. Мне один кинорежиссер рассказывал про спектакль и говорит: «Ты знаешь, а мне понравилось». — «Скажи, а кто там играл (ну, допустим) Чичикова?» — «Я не помню». — «А Ноз-древа?» — «Я не помню». — «Скажи, а если бы ты снял фильм "Мертвые души" и тебе бы кто-то сказал: "Знаешь, а я не помню, кто у тебя играл Чичикова и Ноздрева", — это был бы хороший фильм? Вот».

Поэтому критик уже не помнит, кто играл, а актеры, соответственно, не знают этих критиков. Кто такая Соловьева, кто такая Крымова? Да, конечно. В свое время. А сейчас — нет.

А.И.: Л зрители? Им это вообще не нужно?

Б.Л.: Нет, конечно.

А.И.: Может быть, в этой ситуации мастерам курсов стоит взять на себя роль тиранов и избрать метод принуждения? Когда мы учились, то сами выбирали, о чем писать. Так может, стоит мастеру составлять какой-то пул спектаклей — очень разных театров и режиссеров, — о которых каждый должен написать? То есть то, с чего мы начинали разговор, — выработать привычку смотреть все и уметь написать обо всем.

Б.Л.: Для этого нужно, чтобы у педагогов была привычка смотреть всё. А мне, к примеру, педагог говорит: «Зачем в этот театр ходить? Там смотреть нечего». Так может быть сказано про любой театр. И когда это установка педагога, то всё. На этом все и заканчивается. Тогда надо сначала и педагога поднять — заставить его немного отрясти пыль с сапог или ботинок, пойти в тот театр, позвонить в этот театр. А в том театре тоже скажут: «Что это я буду пускать в свой театр? Ты про меня не пишешь, а если пишешь, то плохо. Пойди купи билет — кто тебе мешает?» А педагогу зачем? Для того, чтобы десять работ прочитать? «Я лучше посмотрю с ними те спектакли, на которые я, педагог, иду. В тех театрах, которые я люблю и в которые меня пускают». И студенты заодно видят, как встречают мэтра Пупкина и ведут в этот театр.

А.И.: Но мы сейчас говорим об образовательном процессе, о воспитании.

Б.Л.: Никто такое вслух не произносит, конечно.

А.И.: Тогда, может быть, назначить тираном завкафедрой? И дальше по предложенной схеме?

Б.Л.: Нет, завкафедрой так делать не может. Он может делать только то, что он делает. Он может только время от времени обсуждать это и напоминать педагогам о таком видении театра. Потому что иначе они не профессионалы — ни как критики, ни как педагоги.

А.И.: И на выходе получаются не профессионалы.

Б.Л.: Конечно.

А.И.: И тогда мы снова оказываемся в замкнутом круге.

Б.Л.: Конечно. Время от времени я не очень оптимистично об этом думаю, хотя начинался наш разговор так торжественно: 45 лет преподаю. 45 лет — это практически одна треть от 140-летия ГИТИСа. А если говорить о театроведческом факультете, которому будет в следующем году 85 лет, то это даже просто половина. Вот просто я — половина всего преподавания театроведения и театральной критики.

У Горация сказано: «Поколение отцов, худшее дедовского, породило порочнейших нас, породящих стократ негодней-шее потомство». Иногда я об этом думаю с тревогой, а потом вдруг встречаю умные, трогательные и симпатичные глаза, которым ты рассказываешь о театре 80-х годов XIX века или 80-х годов XX века, и понимаю, что ситуация не безнадежная. Но трудная. Она вне категории пессимизма-оптимизма.

А.И.: То есть надежда есть?

Б.Л.: Надежда есть.

А.И.: Л с чем она связана, эта надежда?

Б.Л.: У меня — со свойством моего характера. Просто потому, что для меня это очень важная категория. Когда-то одна из моих статей времен Андропова называлась «Память о надеждах». Как видите, у меня за 30 лет ничего не изменилось. Память о прошлом и надежда на будущее — иначе как жить?

Есть и еще одно. Понимаю, то, что сейчас прозвучит — это сочетание позитивизма и мистицизма одновременно, но тем не менее. Смотрите, в течение трех столетий подряд — и в XVIII, и в XIX, и в XX веке — перелом приходился на середину 20-х годов. В XVIII веке в связи со смертью Петра I, в XIX — с восстанием декабристов: здесь и Болдинская осень, и «Горе от

ума», и Лермонтов, и Гоголь, и Мочалов, и Щепкин. Наконец, середина 20-х годов XX века — будь то в искусствознании с вершинами вроде Лосева и Бахтина, будь то в театре, где есть и «Горячее сердце», и «Дни Турбиных», и «Женитьба Фигаро», с одной стороны, а с другой — «Горе уму» и «Ревизор», а также «Гамлет» Михаила Чехова и так далее.

Так что, с одной стороны, это позитивизм, поскольку я опираюсь на цифры, а с другой — мистицизм цифр. Но все-таки мне кажется, если прислушиваться к ритмам истории, ритмам культуры, то в середине 20-х годов и нашего века мы можем ожидать некоторого подъема от ребят, рожденных в середине 90-х.

А.И.: И последний вопрос, чтобы поставить точку. Зачем вообще абитуриенту приходить на театроведческий факультет? Зачем приходили вы? Зачем приходить сегодня?

Б.Л.: В разное время по-разному. У нас очень тепло сейчас становится. Одно время такого человеческого тепла не было, и я старался по возможности реже приходить на театроведческий факультет. Сейчас, по-моему, становится снова тепло, весело, доброжелательно. Та атмосфера, которая дает человеку возможность творчески развиваться. Развиваться в ту сторону, где может быть ведение театра, познание совершенно особого рода человеческой деятельности, в которой есть всё: и тоска, и умение, и восторг, и блаженство, и счастье, и радость, и — больше всего — веселье. Мне приходилось бывать в разных вузах, но такого, что происходит в этом смысле у нас, на нашем пятачке, вообще, нигде больше нет.

Данные об авторах:

Любимов Борис Николаевич — кандидат искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории театра России Российского института театрального искусства — ГИТИС, ректор Высшего театрального училища (институт) им. М.С. Щепкина. Е-шаИ: schepkinskoe@theatre.ru

Иванова Лнастасия Павловна — младший научный сотрудник Российского института театрального искусства — ГИТИС. Е-шаП: nikastasy@gmail.com ОИСГО 0000-0002-0730-8978

Data about authors:

Lyubimov Boris — PhD in Arts, professor, Head of the Department of History of Russian Theater of the Russian Institute of Theatre Art — GITIS, Rector of the Higher Theater School (Institute) named M. Schepkin. E-mail: schepkinskoe@theatre.ru

Ivanova Anastasia — Junior Researcher of the Russian Institute of Theatrical Art — GITIS. E-mail: nikastasy@gmail.com

ORCID 0000-0002-0730-8978