Иллокутивная роль стихотворного перевода на мотив оригинала (на материале переводов В. С. Курочкина)

УДК 81'255.2

В. И. Жельвис

Иллокутивная роль стихотворного перевода на мотив оригинала

Анализ убивает всякое наслаждение, но продлевает наслаждение анализом Ф. Искандер. Козы и Шекспир

Анализируется классификация поэтического перевода, кратко рассматриваются некоторые пункты этой классификации. Сравниваются произведения знаменитого французского поэта Ж.-П. Беранже (1780-1857) и его переводы на русский язык В. С. Курочкина (1831-1875). Перевод стихотворения Monsieur Judas как «Господин Искариотов» трактуется как перевод на мотив оригинала, обладающий сходной иллокутивной силой и именно поэтому принятый русской общественностью как вполне адекватный. Утверждается, что главная задача перевода - не стремление к высокому «коэффициенту точности», а передача художественными средствами основной мысли и чувств автора. Предлагается аналогия адекватному переводу в виде осовременивания классических произведений в кинематографии.

Ключевые слова: поэтический перевод, Беранже, Курочкин, иллокуция, стихотворение на мотив оригинала, коэффициент точности.

V. I. Zhelvis

Illocutive role of poetic translation to the motif of the original

The author compares the works of the famous French poet J.-P. Beranger (1780-1857) and their Russian translations by V. S. Kurochkin (1831-1875). Analysis of the translation of the poem Monsieur Judas as «Господин Искариотов» reveals that it is the so-called translation to the motif of the original, possessing a similar illocutive force which made it possible to be acclaimed as an adequate translation by the Russian public. The main task of a poetic translation is pursued not so much by observing the so-called precision co-efficient, but by the use of artistic means to express the author's main idea and emotions. An analogy is offered in cinematography, when a classic work is brought closer to modern times by modern setting and costumes.

Keywords: poetic translation, Beranger, Kurochkin, illocution, a poem to the motif of the original, precision coefficient.

Тема настоящей статьи - коммуникативная роль так называемых стихотворных переводов на мотив оригинала. Согласно терминологии Р. Р. Чайковского, это «особый вид поэтического перевода, при котором в переводном тексте с достаточной степенью достоверности передается основной мотив подлинника, в то время как остальная часть текста является реализацией максимальной свободы переводчика в виде его стихотворения, навеянного данным мотивом» [3, с. 75].

Предложенные Р. Р. Чайковским примеры таких переводов довольно разнообразны. В данной статье исследуется только один вариант, подпадающий под это определение, представленный, в частности, переводами стихов и песен Ж.-П. Беранже, выполненных В. С. Курочкиным.

Теория поэтического перевода не слишком часто привлекает внимание лингвистов и литературоведов, тем не менее она развивается и со времен переводов Курочкина, то есть второй половины XIX в., прошла большое расстояние. Одним из самых острых вопросов остается вопрос о свободе переводчика: насколько далеко переводчик имеет право отойти от подлинника, чтобы его перевод мог так называться.

В. С. Курочкин, получивший известность прежде всего как переводчик Ж.-П. Беранже, в большинстве случаев очень свободно обращался с оригиналом. В основном он русифицировал стихи французского поэта, легко менял французские имена на русские, французские реалии на свои, отечественные, добавлял от себя целые строфы. Если вспомнить, что читающая публика того вре-

© Жельвис В. И., 2015

мени, как правило, была знакома с французским языком и могла знакомиться с творчеством Беранже на языке оригинала, такая вольность переводчика должна была вызывать отторжение и даже раздражение. В ряде случаев так и происходило. Споры о качестве переводов В. С. Курочкина начались еще при его жизни. Н. А. Добролюбов отмечал: «Переводы г. Курочкина кажутся для русского читателя хороши, сильны, свободны... », но тут же заканчивал: «.если их не сравнивать с подлинником» [1, с. 450]. Казалось бы, убийственная критика для любого переводчика.

Однако все не так просто.

Вот как писал об этом «по горячим следам» журнал «Дело» за 1869 год: «Переводчик-художник обязан передать только дух чужого поэта, вовсе не придерживаясь подстрочной точности буквоедов. (...) Настоящего Беранже мы узнали только по переводам В. С. Курочкина. (...) Многие его переводы знают все наизусть». Другими словами, читатели явно предпочитали переводы Куроч-кина и с энтузиазмом принимали его «отсебятину».

Как можно это объяснить? Разумеется, можно сослаться на неразработанность теории перевода, на небрежность, с которой на русский язык переводились даже самые выдающиеся произведения Шекспира, Рабле или Сервантеса. И все же, думается, главное не в этом.

Начнем с общих положений.

«Улица корчится, безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать» (В. В. Маяковский). Читая подлинник, носитель другой культуры может хорошо понимать текст, но не может выразить это свое понимание художественно. Если же язык оригинала ему вовсе не знаком, говорить о понимании, естественно, не приходится. Сделать оригинал понимаемым носителю иной культуры и иного языка - задача переводчика. Читателю приходится полагаться на переводчика, верить, что его текст более или менее идентичен подлинному. Общеизвестно, что это доверие оправдывается не всегда. Оригинал - стимул для переводчиков, реакция переводчика, которая зависит от его собственной культуры, знания языка и культуры автора подлинника и т. д. В самом хорошем переводе «торчат уши» переводчика, перевод - это всегда сотворчество двух мастеров.

Покажем особенности творчества В. С. Курочкина на примере стихотворений Ж.-П. Беранже Monsieur Judas и В. С. Курочкина «Господин Искариотов». В обоих случаях единственный персонаж - современник авторов, ассоциируемый с известной фигурой Священного Писания. Задача

анализа - выяснить степень самостоятельности стихотворения В. С. Курочкина и решить, можно ли назвать его переводом Ж.-П. Беранже.

Во всех сборниках песен Беранже в русских переводах стихотворение В. С. Курочкина подается именно как перевод песни Monsieur Judas. Автору этой статьи не удалось найти другой опубликованный перевод этого текста. Оба произведения написаны, соответственно, блестящим французским и русским языком и достойны войти в сокровищницу поэтического мастерства обоих народов и культур.

В. С. Курочкин - маститый переводчик с огромным опытом. Он переводил с французского Вольтера, Мюссе, Гюго, с немецкого Шиллера, с английского Бёрнса. Но наибольшую славу ему принесли переводы Беранже. Переводили Беранже в России около 150 поэтов, в том числе А. Дельвиг, И. и А. Тхоржевские, Т. Щепкина-Куперник, П. Антокольский и мн. др. И все же о творчестве знаменитого французского песенника русский читатель знает преимущественно по работам Куроч-кина. И именно они вызывали и вызывают наиболее ожесточенную полемику. Это неудивительно, ибо сплошь и рядом различия подлинника Беранже и перевода Курочкина бросаются в глаза.

Рассмотрим каждое стихотворение отдельно. Начнем с французского текста. Заголовок Monsieur Judas немедленно отсылает нас к непочтенному библейскому персонажу, хотя сочетание его имени с церемонным monsieur сразу настораживает. Очевидно, что перед нами француз, имеющий какое-то отношение к библейскому Иуде.

Ниже предлагается текст Беранже и его подстрочный перевод (см. Таблицу 1).

Таблица 1.

Текст оригинала и его подстрочный перевод

MONSIEUR JUDAS ГОСПОДИН ИУДА

Monsieur Judas est un drôle Господин Иуда - веселый/забавный

qui soutient avec chaleur который пылко и ревностно

qu' il n' a joué qu' un seul rôle, который (в своей жизни) играет только одну роль

et n' a pris qu' une couleur. который окрашен в один цвет

Nous qui détestons les gens Мы ненавидим таких людей

tantôt rouges, tantôt blancs, то красных, то белых

parlons bas, станем же говорить потише

parlons bas; станем же говорить потише

ici près j' ai vu Judas, здесь рядом я увидел (опознал) Иуду

j' ai vu Judas, j' ai vu Judas. я увидел Иуду, я увидел у Иуду

Curieux et nouvelliste, Любопытный и сплетник

MONSIEUR JUDAS ГОСПОДИН ИУДА

cet observateur moral этот поборник морали

parfois se dit journaliste, иногда именующий себя журналистом

et tranche du libéral: и частично либералом

mais voulons-nous réclamer но мы настойчиво требуем

le droit de tout imprimer, права сообщить

parlons bas, станем же говорить потише

parlons bas; станем же говорить потише

ici près j' ai vu Judas, здесь рядом я увидел (опознал) Иуду

j' ai vu Judas, j' ai vu Judas. я увидел Иуду, я увидел Иуду

Sans respect du caractère, Безотносительно того, какой у него характер,

souvent ce lâche effronté он часто труслив и подл

porte l' habit militaire носит военную форму

avec la croix au côté. с крестом на груди

Nous qui faisons volontiers Мы охотно

l' éloge de nos guerriers, поем хвалу нашим воителям

parlons bas, станем же говорить потише

parlons bas; станем же говорить потише

ici près j' ai vu Judas, здесь рядом я увидел Иуду

j' ai vu Judas, j' ai vu Judas. я увидел Иуду, я увидел Иуду

Enfin sa bouche flétrie Наконец, его увядший

ose prendre un noble accent, вдруг приобретает благородный оттенок

et des maux de la patrie и (говорит) о бедах своей родины

ne parle qu' en gémissant. охая

Nous qui faisons le procès Мы, кто судят

à tous les mauvais français, всех «неправильных» французов

parlons bas, станем же говорить потише

parlons bas; станем же говорить потише

ici près j' ai vu Judas, здесь рядом я увидел Иуду

j' ai vu Judas, j' ai vu Judas. я увидел Иуду, я увидел Иуду

Monsieur Judas, sans malice, Гоподин Иуда без злого умысла

tout haut vous dit: "mes amis, вслух говорит: друзья,

les limiers de la police полицейские ищейки

sont à craindre en ce pays. " их надо опасаться в этом государстве

mais nous qui de maints brocards но мы неоднократно насмешничая

poursuivons jusqu' aux mouchards, продолжаем говорить о стукачах

parlons bas, станем же говорить потише

parlons bas ; станем же говорить потише

ici près j' ai vu Judas, здесь рядом я увидел Иуду

j' ai vu Judas, j' ai vu Judas. я увидел Иуду, я увидел Иуду

Рассмотрим стихотворение В. С. Курочкина.

ГОСПОДИН ИСКАРИОТОВ

Господин Искариотов -Добродушнейший чудак: Патриот из патриотов, Добрый малый, весельчак, Расстилается, как кошка, Выгибается, как змей... Отчего ж таких людей Мы чуждаемся немножко? И коробит нас, чуть-чуть Господин Искариотов, Патриот из патриотов, Подвернется как-нибудь.

Чтец усердный всех журналов,

Он способен и готов

Самых рьяных либералов

Напугать потоком слов.

Вскрикнет громко: «Гласность! Гласность!

Проводник святых идей!»

Но кто ведает людей,

Шепчет, чувствуя опасность:

«Тише, тише, господа!

Господин Искариотов,

Патриот из патриотов,

Приближается сюда!»

Без порывистых ухваток, Без сжиманья кулаков О всеобщем зле от взяток Он не вымолвит двух слов. Но с подобными речами Чуть он в комнату ногой -Разговор друзей прямой Прекращается словами: «Тише, тише, господа! Господин Искариотов, Патриот из патриотов, Приближается сюда».

Он поборник просвещенья; Он бы, кажется, пошел Слушать лекции и чтенья Всех возможных видов школ: «Хлеб, мол, нужен нам духовный!» Но заметим мы его -Тотчас все до одного, Сговорившиеся ровно: «Тише, тише, господа! Господин Искариотов, Патриот из патриотов, Приближается сюда».

Чуть с женой у нас неладно, Чуть с детьми у нас разлад -Он уж слушает нас жадно, Замечает каждый взгляд. Очень милым в нашем быте Он является лицом, Но едва вошел он в дом, Вы невольно говорите: «Тише, тише, господа! Господин Искариотов, Патриот из патриотов, Приближается сюда».

Кто же этот monsieur-господин, и почему ему придана такая неприятная фамилия? Кратко охарактеризуем восприятие этого библейского персонажа в народной культуре.

В западноевропейской и православной культурах с образом Иуды ассоциируются прежде всего вероломство, алчность, но также двуличность, коварство, ложная дружба. Имя собственное даже превратилось в нарицательное «иуда». На протяжении веков клеймо иуды накладывалось на идейных, религиозных и политических противников, оно служило инвективой, риторическим инструментом обличения и демонизации оппонента. В российской истории оно использовалось со времен убийцы князей Бориса и Глеба Святополка Окаянного, переходило на Бориса Годунова, обвиняемого в убийстве царевича Димитрия, на изменника гетмана Мазепу, на Лжедмитрия, на отступника от канонического православия Л. Н. Толстого. Ленин называл Троцкого иудушкой, а в наше время в определенных кругах в полемическом жару так именовали Пастернака и Горбачева.

Оставляя в стороне идейные взгляды авторов соответствующей инвективы, отметим, что не только в политике, но и в быту отношение к «иудам» подразумевает те же характерные черты.

Герою Беранже тоже присущи не самые благородные качества. Прежде всего он, подобно библейскому Иуде, сыну Симона Искариота, доносчик, отчего его остерегаются все порядочные люди. По профессии он, по-видимому, репортер или ангажированный проправительственный литератор, трусливый и подлый. В России его назвали бы черносотенным сикофантом. Он всюду сует свой нос. Он абсолютно беспринципен, может прикидываться либералом, произносить лозунги в защиту либеральных ценностей и против полицейских эксцессов. Он утверждает, что мыслит широко и, подобно известному ки-

тайскому политику, якобы выступает за то, чтобы «расцветали сто цветов и соперничали сто школ». Одновременно он облачается в военную форму (сегодня мы сказали бы «камуфляж») и демонстрирует свою приверженность церкви -носит на груди крест. Можно предположить, что по большим праздникам он скромно стоит в церкви со свечкой и осеняет себя крестным знамением. Полицейских он презрительно называет шпиками и ищейками, хотя, по сути, сам принадлежит к этому племени. С так свойственной Беранже иронией этот «месье» именуется добрым малым и даже нарисован этаким румяным весельчаком. Таким образом, главный порок «месье Жюд4» - лживость, двуличие.

Обратимся к стихотворению В. С. Курочкина. По форме оно практически полностью повторяет источник. Однако по существу «господину Иска-риотову» приписываются не вполне те же черты. Прежде всего в рефрене настойчиво повторяется слово «патриот», в то время как у Беранже о патриотизме даже не упоминается. Но герой Курочки-на не просто патриот, он «патриот из патриотов», то есть «из записных патриотов», ханжей и приспособленцев, и если у Беранже г-н Иуда конкретно протестует разве что против засилья полиции, то г-н Искариотов гораздо более конкретен: он якобы горой стоит за гласностья. за «духовные скрепы», он поборник просвещения народа. Он -«за все хорошее против всего плохого». Он даже претендует на решение проблем семьи.

И при этом, говорит В. С. Курочкин, его герой «расстилается, как кошка, изгибается, как змей» - ничего подобного у Беранже нет. А между тем «змей» здесь - именно «змей», а не «змея»: снова увязывает ситуацию с библейским змеем-искусителем, то есть провокатором, «очень милым в нашем быте».

Оба поэта призывают остерегаться своих персонажей. Беранже употребляет более резкий глагол détester («питать отвращение, ненавидеть»), Курочкин предпочитает выразиться более иронично, пожалуй, брезгливо: «мы (таких людей) чуждаемся немножко», нас, знаете ли, «коробит» их поведение.

До сих пор речь шла о содержании исследуемых текстов. Обратимся к способам изображения. Весь текст В. С. Курочкина насквозь русифицирован, практически перед нами стихотворение, которое Беранже мог бы написать, живи он не в первой, а во второй половине XIX в., и, главное, если бы он жил в России времен серьезных социальных волнений и писал по-русски.

Иными словами, если бы он был русским демократом Курочкиным.

Строго говоря, последнее утверждение не столько недостаток, сколько достоинство. Демократ Курочкин добился приблизительно того же эффекта в ситуации российской действительности, какого добился демократ Беранже во Франции. Это видно из оглушительного успеха обоих произведений в обеих странах. Но вот ответ на вопрос, можно ли считать, что В. С. Курочкин осуществил перевод стихотворения Беранже, зависит от того, что понимать под переводом и где кончается перевод и начинается самостоятельное творчество.

Общепринятого определения перевода, тем более перевода поэтического, до сих пор не существует. Сам этот термин размыт до такой степени, что порой под него можно подогнать любую переработку текста. В своей содержательной и эрудированной монографии Р. Р. Чайковский перечисляет только часть материалов, которые в той или иной мере подпадают под это понятие: автоперевод, авторизованный перевод, вариант, вариация, версия, вольный перевод, дословный перевод, копия, парафраз, перевод в кавычках, перевод-имитация, перевод-реминисценция, перевоплощение, переделка, переложение, перепев, переработка, пересказ, подражание, подстрочник, потаенный перевод, прозаический перевод, прозаическое переложение, псевдоперевод, свободная интерпретация, свободный перевод, стихотворение «Из...», стихотворение на мотив оригинала, стихотворный перевод, расшифровка, филологический перевод и др.» [3, с. 51].

Легко увидеть, что классификация эта страдает многочисленными недостатками, часть понятий пересекается, часть вообще сложно подвести под то, что традиционно понимается под переводом. Сам же Р. Р. Чайковский предлагает следующую, более убедительную классификацию поэтического перевода: адекватный, вольный, стихотворение на мотив оригинала, подражание, реминисценция, девальвация, подстрочник, прозаический перевод, перевод-адаптация [3]. Как видим, автор сильно сузил объем искомого понятия, но оно по-прежнему остается очень широким. Главная мысль Р. Р. Чайковского заключается в следующем: различные виды перевода разнятся степенью свободы, с которой переводчик обращается с текстом оригинала, и чем дальше переводчик отходит от подлинника, тем меньшее представление складывется у читателя о том, что собой представляет оригинал.

С таким выводом можно было бы согласиться, если бы не одно «но»: понятие «степень свободы» тоже очень размыто, недискретно, и определить, где кончается свобода перевода и начинается новое самостоятельное произведение, невозможно в принципе.

Почему перед нами не вольный перевод? Ср.: «.вольный перевод мы можем определить как художественное поэтическое произведение, написанное на основе иноязычного оригинала, но отличающееся от него по своим стилистическим параметрам и характеризующееся низким показателем точности и высоким коэффициентом вольности» [3, с. 69-70]. Перевод не может максимально точно передать подлинник. Читатель, перед глазами у которого несколько переводов одного и того же стихотворения, терзается вопросом: какой же из них «настоящий», точно передающий подлинник во всем его единстве мысли, ритма, звучания. Ответ может быть только один: никакой, или все существующие переводы разом, в их совокупности. Прочитав 15 переводов сонета Шекспира, читатель может составить более или менее точное представление о том, что хотел сказать великий англичанин. Другой вопрос: будет ли читатель-«непереводовед» этим заниматься. К слову, некоторые сонеты Шекспира переводились на русский язык много больше 15 раз.

Можно предположить, что большое количество переводов одного и того же текста объясняется неудовлетворенностью очередного переводчика качеством перевода его предшественников. То есть теоретически каждый следующий перевод должен быть более точным. Вряд ли это так на самом деле, но. «попытка не пытка». Однако для нас интересно другое: при огромном количестве вариантов перевода многих и многих известных стихотворений практически никто не пытался заново переводить стихи, переведенные В. С. Ку-рочкиным. И это при его очевидной безбожной «отсебятины»! Совершенно очевидно, что такой перевод устраивал и сегодня устраивает читателя.

В связи с этим нам понадобится понятие иллокуции. В данной статье под иллокуцией понимается часть речевого акта, а именно прагматический его компонент, подразумевающий определенное воздействие на получателя. Иллокуция представляет собой коммуникативную установку говорящего. Такое определение дает нам право утверждать, что коммуникативные установки обоих произведений практически совпадают. Изображая того и другого персонажа, автор и

переводчик утверждают, что месье Жюда и господин Искариотов - субъекты одного и того же извода, и их следует остерегаться.

Возможны переводы, где почти каждому слову подлинника соответствует его словарное соответствие в другом языке. Можно найти такие случаи, когда такие переводы конгениальны подлиннику (см. примеры у Р. Р. Чайковского [3, с. 57-62]. Чайковский анализирует перевод Л. Меем стихотворения Г. Гейне «Ich wollt' meine Schmerzen ergössen». Одним из важнейших положительных признаков этого перевода, который он справедливо считает адекватным, автор называет «коэффициент точности», то есть ситуацию, когда почти все слова подлинника переданы их русскими словарными соответствиями. В данном случае такой коэффициент равен 75 % [Там же, с. 58]. Здесь и в целом ряде других случаев Р. Р. Чайковский приводит большой «коэффициент точности» как доказательство успешности перевода.

Это утверждение по меньшей мере дискуссионно. Соглашаясь, что анализируемый перевод Мея, действительно, выполнен безукоризненно, отметим все же, что применение «коэффициента точности» для определения качества перевода не может носить универсальный характер. Более того, он вряд ли может считаться основным критерием. Перевод «теми же словами» не имеет права так называться, потому что перед нами - не «те же слова». Слова языка-источника и соответствующие им по словарю слова языка перевода неизменно обладают другими коннотациями и ассоциациями. Перевод «теми же словами» может пробуждать у читателя совсем другие ассоциации и, таким образом, не может быть признан адекватным - во всяком случае, по этому критерию.

Оставляя в стороне проблемы метрики и стиля, можно ли считать, что точное совпадение слова в подлиннике и в переводе - гарантия адекватности перевода? Не подлежит сомнению, что существуют прекрасные переводы, именно сохранившие это соотношение. Примеров этого немного, но они есть. Но означает ли это отрицание другого подхода, когда переводчик стремится как можно точнее выразить мысль, не связывая себя обязательствами точного словарного соответствия?

Повторение формальных признаков подлинника не всегда помогает читателю ощутить те же эмоции, что имеются в подлиннике, потому что данный размер, а также данные образы, наличие или отсутствие рифмы и т. п. могут быть нехарактерны, нетипичны в принимающей культуре. В таком случае эти признаки будут восприняты

читателем как необычные, оригинальные, на них будет сосредоточено лишнее внимание, что исказит понимание сути. Хотя, с другой стороны, эта необычность формы в глазах читателя перевода может выглядеть как достоинство, способ знакомства с чужой культурой.

Следует согласиться с Я. М. Колкером, который предпочитает говорить о существовании определенных «корпоративных правил» перевода и о «сотрудничестве» переводчика с автором оригинала [2, с. 25]. В своей переводческой практике Я. М. Колкер принципиально отходит от буквальной передачи смысла, предпочитая делать это другими словами, но с обязательным сохранением смысла.

Возвращаясь к переводам В. С. Курочкина, стоит говорить не о том, какой процент слов оригинала и перевода совпадает, а как передан адекватный смысл. В идеале перевод должен произвести на читателя такое же - или почти такое же - впечатление, какое произвел оригинал на читателя своей национальной культуры. И уж безусловно оба произведения должны обладать одинаковой иллокутивной силой. Это обстоятельство в первую очередь и объясняет успех произведения В. С. Курочкина в русской демократической среде его времени.

Попробуем найти место переводов В. С. Ку-рочкина в классификации Р. Р. Чайковского. Для начала отметим, что фактически всякий перевод с одного языка на другой следует считать межкультурным. Это справедливо и для перевода языка, например, «Слова о полку Игореве» на современный русский или «Кентерберийских рассказов» Чосера на английский язык для читателей Хемингуэя и Моэма, Дилана Томаса и Фроста.

В нашем же случае речь идет о передаче смысла текста, сказанного на языке французского автора начала XIX в. языком русского автора второй половины того же века. Можно ли трактовать переводы Курочкина как вольные или свободные? Вряд ли. В. Маркова под свободным переводом понимает вольный перевод, который со временем отрывается от оригинала, превращаясь в произведение принимающей литературы, потерявшее живые связи с породившим его подлинником» (Цит. по [3, с. 53]). Согласимся, что «Месье Жюд4» превратился в произведение принимающей литературы. Но потерял ли он «живую связь» с подлинником? Вопрос сложный и принципиальный. В. С. Курочкин в самом деле сильно отдаляется от прямого текста, развивает мысль, уточняет, предлагает другие примеры. Говоря словами Я. М. Колкера, он «уходит от

сковывающих построчных обязательств» [2, с. 43]. Но вся проблема - в вычислении расстояния, на которое можно уйти от этих обстоятельств.

«Вольный перевод, по точной характеристике М. Л. Гаспарова, <...> стремится, чтобы читатель не чувствовал, что перед ним перевод» (Цит. по [3, с. 65]. Очень важная проблема: нужно ли, чтобы читатель чувствовал, что перед ним иностранный текст. И да, и нет. Вероятно, совершенно необходимо, чтобы читатель помнил, что читает именно Шекспира, но, если можно так выразиться, «русского Шекспира». одновременно англичанина и русского. Сложность такой задачи нетрудно представить.

Р. Р. Чайковский называет вольный перевод «творческой переработкой оригинала»: «Классическими образцами таких переводов считаются переводы Курочкина Беранже, оказавшие заметное влияние на развитие поэтического перевода в России» [3, с. 66]. И мы снова сталкиваемся с размытым термином. «Творческая переработка» - это примерно то же, что «творческая свобода»? Тогда до какой степени допустима такая свобода и такая переработка? Имеет ли право называться переводом текст, искажающий мысль подлинника?

И снова перед нами проблема дефиниции. Что значит «исказить мысль»? Искажает ли мысль Беранже Курочкин своим «Искариотовым»?

И Беранже, и Курочкин - бесспорные демократы, но фоновые знания у них, конечно же, различны. Стихотворение Курочкина полностью принадлежит русской демократической словесности. Язык его - безукоризненный русский. Это становится очевидно уже при выборе заглавия. «Господин Иуда» по-русски звучит сомнительно, хотя такой перевод и возможен. Курочкин стремится максимально приблизить ситуацию к российской, и поэтому имя героя у него, с одной стороны, ассоциируется с Иудой Искариотом, а с другой стороны, приобретает вид русской фамилии - «Искариотов».

Русский Иуда усердно читает все журналы, откуда заимствует либеральную фразеологию, чтобы оглушать окружающих «потоком слов» вроде «духовного хлеба». Соответственно, перед нами -представитель рептильной охранительной журналистики, верной защитницы существующего строя, пытающейся за демагогическими фразами скрыть ненависть к демократическому движению, этакой «пятой колонне» царской России.

Попробуем рассмотреть интересующую нас проблему с позиции интерпретативности текста. Всякий текст - прежде всего художественный и особенно поэтический - способен допустить бесчисленное множество интерпретаций. Далеко не все из них могут быть приняты разумом нормального читателя текста, но даже тех, которые вполне приемлемы, - огромное количество. Естественно, что при прочтении (восприятии) текста какая-то одна интерпретация становится ведущей, доминантной. На восприятие той или иной интерпретации как доминантной в первую очередь влияет контекст. В анализируемом нами случае общественный контекст французского подлинника - Франция первой половины XIX в., контекст перевода - Россия последней трети того же века. Французский автор и русский переводчик, таким образом, разделены несколькими десятилетиями. Эти десятилетия, как известно, весьма драматичны, но ситуация в обеих странах различается достаточно сильно. Оба автора принадлежат к демократическому лагерю, они критически оценивают ситуацию у себя на родине. Но социальные проблемы в обеих странах - разные, разные и менталитеты французского и русского народов.

Может быть, перед нами «стихотворение на мотив оригинала»? Для такого вывода оснований больше. Ср.: «Итак, стихотворение на мотив оригинала представляет собой особый вид поэтического перевода, при котором в переводном тексте с достаточной степенью достоверности передается основной мотив подлинника, в то время как остальная часть текста является реализацией максимальной свободы переводчика в виде его стихотворения, навеянного данным мотивом» [3, с. 75]. Автор поясняет, что под мотивом подразумеваются, главным образом, «вечные темы жизни и смерти, добра и зла, любви и ненависти, созидания и разрушения» [Там же, с. 70].

Трудность классификации в данном случае объясняется промежуточным положением «стихотворения на мотив». Те примеры, которые приводит Р. Р. Чайковский (из Гейне и Рильке [3, с. 70-74] ), действительно, убеждают в правильности его классификации. Но подпадает ли под нее «Господин Искариотов»? По-видимому, отчасти. Как указывалось выше, на протяжении приблизительно полутораста лет перевод В. С. Курочкина единодушно признается единственно возможным, и, как можно судить, ни один переводчик еще не пытался перевести «Месье Жюда» с «высоким коэффициентом точно-

сти». Современники Курочкина восторженно принимали его перевод именно как адекватный перевод, хотя не хуже нас видели «отсебятину». Повторим сказанное: текст Курочкина - это текст Беранже в контексте российской истории конца XIX в. Можно сказать, что текст Курочки-на мог бы написать Беранже, будь он русским и живи он в России этого периода. Вот почему русский читатель признал интерпретацию Ку-рочкина лучшей из всех возможных и воспринял «отсебятину» Курочкина как переложение сказанного французским автором. «Отсебятина» в данном случае воспринимается не как искажение, а как еще один способ сказать то же самое. Иллокутивная сила обоих произведений в принципе одинакова.

Подобные переводы заставляют задуматься об уточнении самого понятия «перевод». Этот последний может быть почти дословным воспроизведением оригинала («высокий коэффициент точности»), но ровно с таким же успехом он может представлять собой опыт выражения мысли автора оригинала совершенно другими средствами и при этом оставаться адекватным подлиннику. Ибо главное в переводе все-таки передать читателю мысль и чувства автора переводимого произведения.

Позволительно сравнить анализируемый тип перевода с современными экранизациями классических произведений, где шекспировские герои наряжаются в современные костюмы и соответственно меняется весь антураж: «Ричард III» переносится в обстановку Первой мировой войны, принц Фортинбрас и его войско в «Гамлете» несут явные черты гитлеровцев и т. п. Соответственно, в театре Ромео и Джульетта предстают

в облике современных молодых людей. Все это представляет собой попытки приблизить произведения прошлых веков к современности. В лучших постановках их авторы стремятся не отходить от идей великого Барда, и когда им это удается, имеет место эффект своеобразного перевода.

Библиографический список

1. Добролюбов, Н. А. Собрание сочинений : в 9 т. - Т. 3 [Текст] / Н. А. Добролюбов. - М. ; Л., 1962.- С. 450.

2. Колкер, Я. М. Поэзия и проза художественного перевода [Текст] / Я. М. Колкер ; Акад. гу-манит. исслед. Рязанский гос. ун-т им. С. А. Есенина. - М. : Гуманитарий, 2014.

3. Чайковский, Р. Р. Реальности поэтического перевода (типологические и социологические аспекты) [Текст] / Р. Р. Чайковский. - Магадан, 1997.

Bibliograficheskij spisok

1. Dobroljubov, N. A. Sobranie sochinenij : v 9 t. - T. 3 [Tekst] / N. A. Dobroljubov. - M. ; L., 1962. - S. 450.

2. Kolker, Ja. M. Pojezija i proza hudozhestven-nogo perevoda [Tekst] / Ja. M. Kolker ; Akad. guman-it. issled. Rjazanskij gos. un-t im. S. A. Esenina. -M. : Gumanitarij, 2014.

3. Chajkovskij, R. R. Real'nosti pojeticheskogo perevoda (tipologicheskie i sociologicheskie aspek-ty) [Tekst] / R. R. Chajkovskij. - Magadan, 1997.

Дата поступления статьи в редакцию: 08.08.2015 Дата принятия статьи к печати: 03.09.2015