Перевод как источник оригинала: Джон Донн и любовная лирика Бродского

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2010. № 3

К 70-ЛЕТИЮ И.А. БРОДСКОГО

Л.Г. Федорова

ПЕРЕВОД КАК ИСТОЧНИК ОРИГИНАЛА: ДЖОН ДОНН И ЛЮБОВНАЯ ЛИРИКА БРОДСКОГО

Что объединяет семь стихотворений Джона Донна, переведенных Бродским? В статье рассматриваются стихотворения Донна как цикл, объединенный общей темой прощания и, главное, системой личных местоимений - Я и Ты, которые определяются друг через друга и сочетаются в триаду со сложным образом-синтезом. Именно эта система отношений оказывается важной для любовной лирики самого Бродского. Особенно характерна трансформация этой системы у Бродского: синтез у него парадоксально отражает несостоявшееся соединение.

Ключевые слова: Бродский, Донн, перевод, поэты-метафизики, личные местоимения, любовная лирика.

What do the seven poems of John Donne that Brodsky chose for translation have in common? In the article, Donne's poems are studied as a cycle united by the theme of separation and a system of personal pronouns "I" and "You" that are defined through each other and combined into a triad by a third element, synthesis. This particular system is characteristic of Brodsky's own love lyrics; but in his love poems, it is transformed: the synthesis paradoxically reflects a non-existent union.

Key words: Brodsky, Donne, translation, metaphisical poets, personal pronouns, love poems.

Влияние поэзии английского метафизика Джона Донна на Бродского - явление, давно обсуждаемое литературоведами1. Чаще всего, говоря о влиянии Донна на Бродского, упоминают композицию и синтаксис его поэзии, воронкообразное построение метафоры, барочную стилистику, допускающую и предвосхищающую постмодернистское смешение высокого и низкого. Переводам Бродского из Донна в исследованиях отводится второстепенное место, это - общепризнанный период ученичества, знакомства с английским языком и английской поэзией. Так, в статье «Уравнение с двумя неизвестными (поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский)» И. Шайтанов высказывает мысль о том, что Бродский привел Джона Донна и вообще традицию метафизической поэзии в русскую литературу не столько своими

1 См., например: [Крепс (85-101), Лосев (108-118), Bethea (109-119), Иванов, Шайтанов].

переводами, порой неточными и неспособными передать многообразие стилистических и лексических оттенков оригинала, сколько своей собственной поэтикой, унаследовавшей интонацию и приемы метафизической школы: это остроумие, сближающее разнородные понятия, «концентрация смысла - метафоризм... - драматическая и глубоко личная ситуация лирического монолога - разговорность тона - построение текста как остроумного доказательства.» [Шайтанов, 1998: 18]. Такой взгляд подсказывается и тем, что «Большая элегия Джону Донну», написанная еще до переводов, ориентируется скорее на общий образ Донна-метафизика и его поэзии, чем на конкретные стихи (хотя Д. Бетеа и анализирует тексты Донна, с которыми Бродский должен был быть знаком, чтобы написать элегию [Bethea, 1994: 92-109]).

Таким образом, в исследовательской литературе об английских корнях поэзии Бродского его значение как переводчика, связь Бродского-переводчика с Бродским-поэтом и методологический потенциал изучения переводов недооценены. Именно анализ переводов из Донна, а не только общего влияния его поэтики может дать ключ к любовной лирике Бродского. Важно рассмотреть следующие вопросы. Так ли неточны переводы Бродского из Донна? Или, скорее, в чем они как раз точны? Конечно, в начале 1960-х гг. Бродский еще только осваивал английский язык и англоязычную поэзию, и это не могло не сковывать его при переводе. Но тем существеннее для исследователя, какие именно сочетания образов и свойства поэтики оригинала Бродский считает необходимым передать при переводе, а какие трансформирует или опускает. Что потом прорастает в его собственных стихах? Что он добавляет к переводам своего? И особенно: почему Бродский выбрал именно эти стихи для перевода, что их объединяет? Ведь к нему в руки в начале 60-х попал целый сборник стихов и прозы Донна издательства «Penguin». Однако, сознательно или нет, отобраны оказались семь. Логично предположить, что как раз то, что сконцентрировано именно в этих стихах, что объединяет их и позволяет рассматривать их как цикл, было тем свойством, которое поразило Бродского в Донне, стало личным открытием и оказалось жизненно важным для его собственной поэзии. Помимо упомянутых свойств поэтики это система личных местоимений в любовной лирике - сложный, подвижный союз Я и Ты, соединенных в парадоксальным образе так, что изменение одного из элементов неизбежно влияет на другой и ставит под угрозу целое. В этой системе один элемент выражается через другой и одновременно сам это другое выражает; Я и Ты, творя друг друга, творят самих себя. Графически это лучше всего представляют картины парадоксального геометрического художни-

ка Эшера2, на которых одно изображение составляет часть другого: Я есть постольку, поскольку Ты своим контуром очерчиваешь меня, выхватываешь из темноты, из небытия. Я существую не только как призма для видения Тебя и всего мира, но одновременно и как призма, в которой Ты можешь увидеть себя, мир и, соответственно, меня, и этим-то мое существование и оправдано. «Я был только тем, чего // ты касалась ладонью» [Бродский, III: 226].

Знакомство Бродского с поэзией Джона Донна, как и встреча с Мариной Басмановой, М.Б., - тектонические события его духовной и поэтической биографии. Донна Бродский открыл для себя в 1962 г., тогда же он впервые прочитал Библию и «Божественную комедию». Тогда же впервые, в поэме «Зофья», появляется слово «душа». Все это явления одновременные и глубоко связанные в поэзии Бродского. Сам он упоминает, что подобно большинству современников наткнулся на Донна в эпиграфе к роману Хемингуэя «По ком звонит колокол»: «Не спрашивай, по ком звонит колокол - он звонит по тебе» [Волков, 2000: 161]. Для Бродского имя Джон Донн должно было откликнуться самим своим музыкальным звуком, напоминающим звон колокола и обращенным к нему лично3. Джон Донн показал ему новые, лишь намеченные в русской традиции возможности поэзии - «поэзии мысли», в которой мысль, чувство, метафора гармонически сливаются, а стройное риторическое построение выражается непринужденным разговорным языком. Широко известно данное Бродским определение поэтики Донна «для русского человека»: «Стилистически это такая комбинация Ломоносова, Державина и, я бы еще добавил, Григория Сковороды с его речением из какого-то стихотворения. "Не лезь в коперниковы сферы, воззри в духовные пещеры." С той лишь разницей, что Донн был более крупным поэтом, боюсь, чем все трое вместе взятые»4 (хотя в приложении к Донну в приводимом «речении» из Григория Сковороды неактуальна проблема выбора: делом поэта равно являются и «коперниковы сферы», и «духовные пещеры»). Тогда же, в 1962-м, Бродский пишет «Большую элегию Джону Донну».

2 О связи «невозможной» геометрии Бродского, где параллельные прямые пересекаются, с пространством Эшера писал Бетеа [Ве&еа, 1994: 92], но я имею в виду другую эшеровскую традицию - орнаменты.

3 Позже в эссе «Об одном стихотворении» Бродский высказывает мысль, возможно, восходящую к этому образу Донна: «Оплакивая потерю. автор зачастую оплакивает - прямым, косвенным, иногда бессознательным образом - самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиогафична. Иными словами, в любом стихотворении «На смерть» есть элемент автопортрета» [V: 142].

4 Бродский И. С точки зрения языка. Интервью, взятое И. Померанцевым в 1981 г. по случаю 350-й годовщины смерти Донна, транслированное в июне 1990 г.

7 ВМУ, филология, № 3

Но главный период знакомства Бродского с поэзией Донна, как и со стихами Одена, Фроста и Йейтса, приходится на время ссылки в Норенской. Счастливый этап романа: Марина Басманова приезжала к нему в ссылку, - но также и мучительная разлука с нею происходит тогда же. Это время, когда были написаны «Песни счастливой зимы», в поздних стихах Бродский реконструирует как личный миф об утраченном золотом времени.

В 1965 г. Д.С. Лихачев добился заключения с Бродским договора на перевод первого в России сборника английских поэтов-метафизиков «Поэзия английского барокко» в серии «Литературные памятники»5, работу над которым Бродский завершить не смог, сделав лишь несколько переводов из Донна: «Прощанье, запрещающее грусть», «Шторм», «О слезах при разлуке», «Посещение», «Блоха», «Элегия на смерть леди Маркхэм», «Завещание». Д. Бетеа пишет о том, что его метод «переводов» Донна поначалу состоял в том, чтобы «с помощью словаря расшифровать первую и последнюю строфы стихотворения. А потом реконструировать, пользуясь интуицией и воображением, что следовало между ними» [ВеШеа, 1994: 84]. Метод перевода, таким образом, воспроизводил творческий метод поэтов-метафизиков, берущих из внешнего и воображаемого мира совершенно различные предметы и устанавливающих их родство.

Стихи Донна, которые Бродский перевел, связаны одной темой: это стихи о прощании, о разлуке и о преодолении ее духовной и творческой силой - ведь союз не может распасться, если он уже получил поэтическое воплощение, поскольку он уже гарантирован неожиданностью, уникальностью метафоры. Эта метафора «работает», удерживает «систему» влюбленных вместе вопреки угрозам ей, которые видит поэт. Ситуация разлуки антиномична: она делает актуальной границу между Я и Ты, которые должны теперь разделиться, и одновременно взывает к их единству. Эта антиномия и требует барочной метафоры, соединения «далековатых понятий». Так, в «Прощанье, запрещающем грусть» то, что было золотым слитком, должно «выволочиться» в нить, которая свяжет влюбленных. В триаде любовной лирики Донна тезис - Я, антитезис (то, что не Я, но через что Я определено) - Ты. Синтез же одновременно и прост: на уровне личного местоимения это Мы, - и необыкновенно сложен, для определения этого подвижного Мы и нужна барочная метафора: это и блоха, и циркуль, и золото - слиток, он же нить.

Выбор Бродским именно этих стихов Донна дает основания рассматривать их как цикл, объединенный и общей темой, и главным принципом - установлением этого подвижного единства Я и

5 Сам Бродский, правда, вспоминает, что идею перевода предложил ему В.М. Жирмунский [Волков, 2000: 161].

Ты, - сквозными образами-триадами. Эти стихи - исследование разных видов разлуки по нарастающей: несостоявшийся союз в «Блохе», разлука при путешествии: «Прощанье, запрещающее грусть», «О слезах при разлуке», «Шторм»; разлука при смерти - «Завещание», «Посещение», «Элегия на смерть леди Маркхем». «Элегия» и «Шторм» - стихи не о возлюбленной, но о друге, мужчине в «Шторме» и женщине в «Элегии на смерть леди Маркхем», однако сам характер соединения личных местоимений, определение Я и Ты друг через друга безусловно объединяют их с прочими. Цикл переводов из Донна - метафизическое исследование расставания, утверждающее, что расставания нет.

Между стихами Донна, переведенными Бродским, можно проследить и более частные отношения, связывающие отдельные тексты друг с другом и образующие пары и группы внутри цикла. «Блоха» - шуточное стихотворение о союзе возможном, но несостоявшемся, уничтоженном возлюбленной, которая совершает три убийства: погибают Я, Ты сама и Она - блоха, она же - наша Любовь, она же - Мы. «Завещание» - трагический вариант «Блохи». Барочное соединение высокого и низкого происходит не только в пределах одного стихотворения, но и в виде переклички двух текстов, так что, читая «Завещание», читатель вспоминает «Блоху». В «Завещании» из-за жестокости возлюбленной погибают «все трое»: поэт - Я, возлюбленная и Любовь. Но здесь система личных местоимений смещена относительно «Блохи»: «Ты» здесь - это Любовь, к которой обращается поэт, а она - это жестокая возлюбленная. Гибнет и единство всех трех: «.целый мир убью, поскольку умереть - // Вселенную разрушить навсегда». Здесь и в роли убийцы, и в роли жертвы оказывается каждый из триады: Герой, умирая, убивает весь мир и соответственно Любовь и возлюбленную. Героиня жестокостью убивает возлюбленного, а значит, Любовь и себя. Любовь совершает самоубийство, «ту повелев любить, // Кому с тобой и мной равно противно быть», а также двойное убийство. «Завещание» -прощальное слово героя перед смертью, а «Посещение» - как бы сниженное развитие трагического сюжета, воображаемый разговор уже умершего влюбленного с живой возлюбленной, ироничный, как и риторическая конструкция «Блохи».

«Прощанье, запрещающее грусть» и «О слезах при разлуке» у Донна объединены определением жанра - «valediction», прощальное слово, - но все переведенные стихи можно отнести к этому жанру, который позже становится характерным для самого Бродского. Хотя центральный образ «Прощанья, запрещающего грусть» - прощание перед путешествием, это малое расставание является предвестием разлуки при смерти. И смерть, и разлука должны быть одинаково

тихи и беспечальны: как подлинно верующий умирает без страха, поскольку Бог пребывает с ним всегда, так и подлинно любящие соединены неразрывным союзом, не требующим обязательного физического присутствия. Любовь и вера по природе едины, поэтому стихотворение о разлуке влюбленных и открывается смертью праведника, и к ней же возвращается, поскольку возвращение «туда, откуда я пустился в путь» - не только движение ножки циркуля к центру, но и - на уровне структуры стихотворения - замыкание композиции, описавшей круг. Смерть праведника, являющаяся метафорой в «Прощанье», в «Элегии на смерть леди Маркхем» - главная тема. А в «Шторме» смерть и путешествие связаны не только метафорически, но и метонимически: путешествие грозит смертельной опасностью. Параллельные образы во всех стихах перекликаются, образуя систему: разлука уподобляется смерти («Прощанье»), смерть тела - малая, временная смерть, в отличие от гибели души («Элегия»); сон спасает, как и смерть, от худших напастей («Шторм»).

Для любовной лирики Бродского, посвященной М.Б., характерна объединяющая стихи Донна триада - система отношений Я и Ты, творящих друг друга, самих себя и третий элемент, синтез этого союза: «Мы - одно, двух наших душ не расчленить». Этим отношениям соответствует особая оптика, система линз, обеспечивающая перекрещивающиеся взгляды. Таково, например, стихотворение «Я был только тем, чего...». Система образов здесь более всего напоминает донновское «О слезах при разлуке». Как и у Донна, возлюбленная у Бродского творит и героя, и весь мир. Он получает зрение, способность видеть ее, потому что она видит его: «Я был лишь тем, что ты // там, внизу, различала. Я был попросту слеп. // Ты, возникая, прячась, // даровала мне зрячесть» [III: 226].

Как и у Донна, происходит передача точки зрения - от лирического героя к возлюбленной и возвращение взгляда; если проследить траекторию взгляда, получается многократное отражение, напоминающее перебрасывание мячика, где мячик - эта подвижная точка зрения: я был лишь тем, чего ты касалась, что ты видела - ты мне творила, ты вложила мне голос - голос окликал тебя - я был слеп - ты даровала мне зрячесть.

У Донна: дай мне плакать при тебе, пусть ты увидишь мои слезы - в каждой из них ты будешь отражена, но ты не плачь, поскольку и ты можешь обронить меня, отраженного в твоих слезах.

И в конце стихотворения взгляд по-донновски взмывает вверх, синтез Бродского - вселенский масштаб встречи влюбленных:

Так творятся миры. Так, сотворив их, часто оставляют вращаться.

Донн:

Из пустоты

Чеканщик создает подобье мира,

На круглый шар с искусством ювелира

Трех континентов нанося черты.

Вот так же в каждой

Слезе твоей я сталкиваюсь с жаждой

Стать целым миром - с обликом твоим. [IV: 292]

Но большинство стихов, обращенных к М.Б., трагичны, это стихи об абсолютной разлуке. Синтез в них - несовершенный или неосуществившийся. В «Пенье без музыки»[11: 384] он предстает в виде треугольника:

возьми перо и чистый лист бумаги

и перпендикуляр стоймя восставь, как небесам опору, меж нашими с тобой двумя - да, точками.

. итак, разлука есть проведение прямой, и жаждущая встречи пара любовников - твой взгляд и мой -к вершине перпендикуляра

поднимется, не отыскав убежища, помимо горних высот, до ломоты в висках; и это ли не треугольник!

А. Нестеров отмечает важность для «Пенья без музыки» контекста двух донновских «прощаний» (valedictions) - «О слезах при разлуке» и «Прощанья, запрещающего грусть» - и показывает, как «геометрическая» метафора, прямая вместо окружности, обнажает трагическую инверсию стихотворения Бродского по сравнению с донновскими [Нестеров, 2000: 151-171].

Для нашего тезиса важно, что геометрическая метафора у Бродского является новой попыткой выстроить систему личных местоимений, которая отразила бы несостоявшееся соединение. Подвижная система Донна - циркуль, метафора временной разлуки, - заменена неподвижной, закрепленной - треугольником, точки которого встретиться не могут и который в конце концов отменяется, стирается. Да и вообще, треугольник в качестве символа любовного союза - образ печально иронический. Возможно, метафора здесь маскирует идиому «любовный треугольник», автобиографическую отсылку. Вспомним, что и у Донна любовный треугольник (Я, Ты, Он) тоже присутствует в «Посещении». И все-таки в «Пенье без музыки» соединение, хоть и призрачное, на миг происходит: в точке в горных высях, где встречаются не Мы, но «твой взгляд и мой».

Итак, единство душ не осуществилось в биографии Бродского, но Я и Ты по-прежнему определяются друг через друга. На этот раз определяются, однако, тем, чем одно НЕ является для другого. В стихотворении «Ро81зспр1ит» соединение Я и Ты происходит через зеркальную структуру строфы:

Как жаль, что тем, чем стало для меня

твое существование, не стало

мое существованье для тебя. [II: 209]

Хотя здесь утверждается, что отражения Я в Ты не произошло, сами эти строки синтаксически такое отражение осуществляют, восстанавливая на уровне структуры то, что недостижимо в жизни. Осью отражения здесь являются слова «не стало». Их зеркально охватывают «твое существованье - мое существованье», «для меня - для тебя». Далее появляется иронический образ соединения, но не метафизического синтеза, а вполне буквального, телефонного соединения. Это и пародия на барочную метафору - так как соединение названо прямо, и по своей структуре именно барочная метафора, предполагающая и космическую разъединенность влюбленных, и их встречу в проволочном космосе. «Отчаянная попытка возвеличить момент соединения» - здесь практически определение барочной метафоры, которая предполагает установление связи далеких понятий. Но даже и телефонное соединение недостижимо: «.тому, кто не умеет заменить // собой весь мир, обычно остается // крутить щербатый диск...» [II: 209] - здесь отчетливо слышится тоска по идеалу, воплощенному в донновском «О слезах при разлуке»: «Вот так же в каждой // Слезе твоей я сталкиваюсь с жаждой // Стать целым миром - с обликом твоим.»

В поздних стихах Бродского из отношений Я и Ты, очерчивающих контуры друг друга, один элемент (обычно - Ты) изымается, становится пустотой; взаимное отражение взглядов прекращается. В стихотворении «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...» зеркало появляется уже на уровне образа, и это зеркало безумно, так как отражает то, чего нет:

.я взбиваю подушку мычащим «ты» за морями, которым конца и края, в темноте всем телом твои черты как безумное зеркало повторяя. [III: 125]

Это - разобранные элементы донновской триады, осколки отношений влюбленных из «Я был только тем, чего.»: Я пытаюсь сотворить Тебя, придать тебе телесность (взбиваю подушку мычащим Ты), являясь отражением, повторением той Тебя, которой нет. Призрачным синтезом здесь является само зеркало, безумное даже не потому, что оно не отражает действительности, но потому, что показывает отражение без оригинала. В начале стихотворения лирический герой

утверждал: черт лица не помню. Но само тело - надежнее, чем память, оно - зеркало, хранящее любимые черты и воспроизводящее их. Избыть разлуку невозможно: когда ты - слепок, ты можешь забыть черты оригинала, но это не изменит твоей природы слепка.

Отдаленно похожий союз влюбленных мы находим в любовной лирике Тютчева, а именно в стихотворении «Предопределение»: любовь - «роковое сочетанье» сердец, которое одновременно - «роковой поединок». В поединке погибает то сердце, которое больше любит, больше отдает - и потому слабее. У Донна, в его замкнутой системе, все элементы значительно непосредственнее связаны друг с другом: гибель одного означает гибель всех. Тот, кто больше любит и больше страдает, ослабляет другого и угрожает целому.

За этой системой образов, существенной для Бродского, у Донна лежит традиция, к Бродскому отношения не имеющая. Для Донна единство возлюбленных - восстановление разорванного двуполого гармонического существа, андрогина. Отголоски этого образа, но с другим знаком слышатся у Бродского: «Мы там женаты, венчаны, мы те // двуспинные чудовища, и дети // лишь оправданье нашей наготе» [II: 417]. Любовная лирика Донна двупола: стихи, обращенные к мужчине, относятся к той же линии любовной лирики, соединяющей Я и Ты (например, «Шторм»). У Бродского система личных местоимений переносится исключительно в область отношений героя и героини. Из задач, которые решает Донн, действительно актуальной для Бродского является отмена в любовной лирике внеположности телесного и духовного, эротического и личного. У Донна была задача преодолеть разрыв между схоластической бестелесностью и физической петраркианской метафорикой. Этот же разрыв между эротической и любовной поэзией во многом сохранился и в русской лирике - и преодолевается до Бродского редко, например у Цветаевой и Пастернака.

В разделе «Эротическое у Бродского» своей биографической книги Лев Лосев говорит о том, что эрос является «гармонизирующим космическим началом» в любовной лирике Бродского, тогда как «безлюбый секс в стихих Бродского неэротичен, и выражено это в стилистике», в частности в том, что женщина представлена только частью (он приводит примеры: «.Часть женщины в помаде.», «.зачем вся дева, раз есть колено.», «В проем оконный вписано бедро красавицы.» [Лосев, 2006: 237]).

Различие между любовной (она же часто эротическая) лирикой Бродского и стихами о «безлюбом сексе» проявляется и в системе личных местоимений, в той связи Я и Ты, которая пришла к Бродскому через Донна. В любовной лирике присутствие Ты обязательно, любовь - это Ты и Я как зеркало тебя. В стихах о сексе женщина -всегда она; объект, а не собеседник.

Используя образ из переведенного Бродским стихотворения Донна «О слезах при разлуке», можно сказать, что любовная лирика Бродского была отчеканена в присутствии Донна и значительно позднее сохранила его отпечаток.

Список литературы

Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. СПб., 1997-2001. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000.

Иванов Вяч. Вс. Бродский и метафизическая поэзия // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. II. Статьи о русской литературе. М., 2000. Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. Лосев Л. Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии. М., 2006. Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского: за пределами «Большой элегии» // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000. Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными (Поэты-метафизики Джон

Донн и Иосиф Бродский) // Вопросы литературы. 1998. № 6. Bethea D. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton, 1994. Donne J. A Critical Edition of the Major Works. Oxford; N.Y., 1990.

Сведения об авторе: Федорова Людмила Григорьевна, канд. филол. наук, Assistant Professor, Джорджтаунский университет, Вашингтон (США). E-mail: lf85@ georgetown.edu