Некоторые принципиальные подходы к развитию сценического мастерства вокалистов в вузах культуры

ЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПИАЛЬНЫЕ ПОДХОДЫ К РАЗВИТИЮ СЦЕНИЧЕСКОГО МАСТЕРСТВА ВОКАЛИСТОВ В ВУЗАХ КУЛЬТУРЫ

УДК 378.978

А. В. Клабукова

Московский государственный институт культуры

В статье представлены отдельные аспекты формирования сценического мастерства вокалистов у студентов в современных вузах культуры. Предлагаются принципиальные подходы к развитию сценического мастерства вокалистов, которые включают в себя элементы актёрской техники, а именно: актёрской игры и вокально-сценической речи; техники работы над произведением и его составными частями; пластической техники. В статье затронут аспект развития артиста эстрады в системе высшего образования, что включает в себя практические рекомендации по совершенствованию творческих и импровизационных навыков студента в процессе обучения в современном вузе культуры.

Ключевые слова: сценическое мастерство, вокально-сценическая речь, актёрская подготовка вокалиста, принципиальный подход, аспект воспитания.

A. V. Klabukova

Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation

SOME PRINCIPLED APPROACHES

TO THE DEVELOPMENT OF PERFORMING SKILL

OF SINGERS IN THE UNIVERSITIES OF CULTURE

The article presents some aspects of the formation scenic skill of the vocalists of the students in modern universities culture. Author highlighted the fundamental approaches in the development of performing skill of singers, which include elements of acting technique, namely the acting and the vocal and scenic speech; the technique of the work and its component parts; plastic machinery. The article discusses the development dimension of entertainers in the higher education system that includes practical recommendations for improving the creative and improvisational skills of the student in the learning process in the modern University culture.

Keywords: stagecraft, vocal and stage speech, acting training singer, principled approach, aspect of education.

Актёрская подготовка студентов вокального отделения в современном вузе культуры происходит в процессе изучения ими специальных дисциплин, основываясь на «общих профессиональных умениях будущего специалиста, которые формируются в процессе систематической учебной деятельности» [13]. Образовательный про-

цесс является основой развития студента, выступая путём формирования опыта практического, интеллектуального и творческого познания действительности.

Основным направлением нашей работы стало осмысление задач развития сценического мастерства и способности к творчеству у студентов вузов культуры.

КЛАБУКОВА АВГУСТА ВИКТОРОВНА - кафедры педагогики и психологии факультета социально-культурной деятельности Московского государственного института культуры KLABUKOVA AUGUSTA VIKTOROVNA - doctoral student of the Department of Pedagogy and Psychology, Faculty of Social and Cultural Activities, Moscow State Institute of Culture

e-mail: rogue-grim@mail.ru © Клабукова А. В., 2016

Способность к творчеству, по очень меткому определению исследователя в области искусства хореографии В. Н. Нилова, это «умение создавать новое, оригинальное» [12]. Это помогло нам определить некоторые принципиальные подходы к развитию сценического мастерства вокалиста в процессе его обучения в вузе, с учётом требований образовательных стандартов, теоретико-методологической базы их профессиональной подготовки, классических и инновационных методов и технологий.

Тема сценической и актёрской подготовки вокалистов в современных вузах культуры является актуальной, исходя из того, что мы живём в XXI веке - веке развития самых разных музыкально-сценических жанров, в частности жанра музыкальной комедии, или мюзикла, который сегодня безоговорочно сместил акценты музыки и драматургии в спектакле.

Наиболее значимой нам представляется проблема восприятия вокального эстрадного представления не только с музыкальной точки зрения, но в первую очередь театральной формы. Перенося высказанную мысль в область профессионального образования, обратимся к следующему утверждению: «Мера обученности обусловлена объёмом усвоенного школьником содержания образования; характер обученности определяется видом усвоенного содержания школьного образования, которое должно быть адекватно содержанию культуры» [7, с. 186].

Чрезвычайно ценной для нас видится формулировка, свидетельствующая о том, что «образование должно быть адекватно содержанию культуры». И сегодня, в условиях модернизации современного сценического искусства, на передний план выходит «живое» общение со зрителем. На наш взгляд, полноценное формирование мастерства артиста, будь то предста-

витель музыкально-драматического или эстрадно-сценического жанра, невозможно без элементов интерактивности, которая развивается у студентов в процессе «обучения с применением интерактивных способов или методов добывания знаний, их преподнесения» [3], и актёрской игры при исполнении музыкального произведения, что требует от обучающегося овладения рядом общекультурных и профессиональных компетенций.

О возможных путях формирования соответствующих компетенций личности А. Г. Казакова в статье под заглавием «"Реформа" и "возрождение" современной высшей профессиональной школы» [4] говорит следующее: «... В мире сегодня определяющим конкурентным ресурсом становится . не информация, а творчество, способность производить знания, развиваясь личностно» [4, с. 147]. Несомненно, это возможно только при наличии психолого-педагогических условий для эффективного обучения и саморазвития [18].

Интересна точка зрения на сущность искусства пения Фёдора Ивановича Шаляпина, высказанная им в книге «Маска и душа»: «Искусство, которому я служу, непонятно мне, не удовлетворяет меня. Я жалел, что не играю в драме, потому что, мне кажется, пение не может выразить так много, как живое слово» [19].

Однако о главенствующей роли драматургии в музыкально-сценическом произведении сделал вывод исследователь творчества Ф. И. Шаляпина - Н. И. Кузнецов в своём научном труде, целиком посвя-щённом концепции актёрской школы Ф. И. Шаляпина.

Полагаем, что высказывание, относящееся в первую очередь к области оперного искусства, в равной степени отражает положение дел и в таких современных жанрах, как мюзикл, а также вокаль-

ное эстрадное исполнительство. Исходя из высказанного предположения, делаем вывод о необходимости поиска соответствующих требованиям современного исполнительства элементов сценического мастерства и формирования на их основе системы некоторых принципиальных подходов к развитию актёрской техники и сценического образа вокалистов.

В связи с этим вновь обратимся к исследованию Н. И. Кузнецова, посвящённому личности и творчеству Ф. И. Шаляпина. Интересным, на наш взгляд, является процитированное этим автором обращение М. В. Дальского к Ф. И. Шаляпину: «Певцов хороших на сцене немало, но вот артистов, актёров - раз-два и обчёлся. А если тебе [певцу] дать актёрскую суть, то ты весь мир раскачаешь» [5].

Определение «актёрская суть», сформулированное М. В. Дальским, видится нам главным условием, которое, будучи применено к артисту любого жанра, способно обеспечить полноценное развитие профессионального вокалиста, его умение создать неповторимый сценический образ.

Сценический образ, согласно принятому в искусстве и науке определению, является предметом синтеза умений и навыков исполнителя в разных видах искусства, таких как пение, сценическое движение, декламация и, несомненно, элементы актёрской техники, которые в равной степени важны для артиста любого жанра.

Выступая главенствующим звеном той самой «актёрской сути», описанной М. В. Дальским относительно оперного жанра, актёрская техника тесно переплетается с любым видом современного сценического представления.

Детально рассмотрим данное предположение в контексте форм современного эстрадного вокального исполнительства и методов развития сценического мастерства у вокалистов.

За всю историю оперы эпохальных артистов-певцов можно уместить в очень коротком списке, который открыл Ф. И. Шаляпин. Именно он ввёл в историю искусства понятие «сочинить роль» - как технологию работы над художественным образом, что означало поиск методов и приёмов воплощения его фантазий и анализ структуры роли.

Следующим за именем великого оперного гения хочется назвать имя Марии Каллас. Образцов её творческого наследия сохранилось немного, но и это количество даёт нам возможность оценить драматический дар певицы. К большому сожалению, мы привели редчайшие случаи. Традиционно же сценические навыки певца очень отдалённо можно назвать профессиональными в сравнении с уровнем драматического артиста.

В книге великого лирического тенора XX века Лучано Паваротти «Я, Лучано Паваротти, или Восхождение к славе» также описан взгляд на проблему актёрского мастерства вокалиста, высказанный актрисой, обладавшей замечательным лирическим сопрано, - Джудит Раскин, обратившей своё внимание на принцип работы оперного певца над голосом: «Певец необыкновенно любознателен, но прежде всего его интересует всё, что хоть как-то связано с его работой. Он всячески старается развить свои актёрские способности» [14, с. 15].

Всё описанное даёт нам возможность сделать вывод о том, что драматическая составляющая является неотъемлемой частью формирования сценического мастерства исполнителя любого жанра и направления, будь то исполнитель-вокалист, хореограф или представитель театрального искусства.

Логичен в связи с этим вопрос: а каковы принципы формирования сценического мастерства артиста?

Рассматривая данный аспект с точки зрения психологии, педагогики, театроведения и вокального образования, мы делаем попытку сформулировать свою теоретико-методологическую основу формирования сценического мастерства исполнителя (вокалиста).

Итак, по примеру Ф. И Шаляпина, одним из первых принципиальных требований к правильной работе над произведением укажем начало работы над материалом с непосредственного анализа его музыкально-драматической ткани, замысла и способа организации данного сценического действия. Изложенная мысль уже была затронута в исследованиях М. С. Зайковой, посвящённых формированию творческих навыков вокалистов: «Любому произведению предшествует подготовительный период, в котором происходит осмысление всего материала. Прежде чем приступить к черновому изучению нотного текста, исполнитель должен ознакомиться со всей оперой, то есть прослушать её» [1, с. 161]. Автор призывает нас начинать знакомство с произведением с изучения особенностей эпохи, породившей его и его автора, а также всех культурных ценностей времени, когда оно было создано. Подведя итог, указываем первым принципиальным подходом в работе над материалом - рассмотрение общих характеристик всех частей, составляющих изучаемое произведение.

Вторым принципиальным подходом, несомненно, нужно назвать применение в процессе изучения произведения «метода работы над ролью», также открытого Ф. И. Шаляпиным и описанного в труде Н. И. Кузнецова. Вот как комментирует данный приём Н. И. Кузнецов: «В поисках совершенствования метода работы над ролью Шаляпин подходит к технологии репетиционного процесса принципиально иначе, чем это обычно бывает: певцу учить

нужно не только свою вокальную строчку, но и всю оперу» [5].

Следующей неотъемлемой частью фрагментарного выстраивания сценического образа и ключевым элементом актёрской техники исполнителя (вокалиста) выступает «слово», являющееся структурной основой всей «сценической речи».

О важности данного элемента как средства речевой выразительности артиста на сцене писал К. С. Станиславский: «Слово, не насыщенное изнутри и взятое отдельно, само по себе, является просто звуком, кличкой... Текст роли, состоящий из таких кличек, - ряд пустых звуков» [16, с. 121].

Также Станиславский в своей книге даёт исчерпывающий комментарий, описывающий характер речи, используемой в контексте сценического выступления, посредством отрицательного примера техники её формирования: «Дело в том, что словесный текст, часто повторяемый на репетициях и на многочисленных спектаклях, забалтывается, и тогда из слов отлетает их внутреннее содержание, а остаётся механика» [15].

Средством преодоления механической речи автор видит внутреннее наполнение каждого произносимого артистом слова и глубокое осмысление сказанного для эффективного донесения эмоции до зрителя и формулирует свою мысль так: «. Всё это говорит о том, что слово, текст роли ценны не сами по себе и для себя, а тем внутренним содержанием или подтекстом, который в них вложен» [15].

Данной цитатой мы хотели бы обозначить следующее принципиальное условие, коим является необходимость использования подтекста как средства раскрытия содержания литературного текста произведения, важность которого так верно описана гением драматургии К. С. Станиславским.

Ещё одной опорной частью в работе над сценической речью является дикция. Исходя из этого, мы заключаем следующий принципиальный подход, который характеризуется взаимосвязью слова с музыкой, а именно - умение правильно применять логические ударения.

В поисках решения обсуждаемой проблемы наше внимание было обращено на комплекс тренировочных упражнений, который предлагает С. Т. Никольская всем представителям ораторской или музыкально-ораторской профессии для развития речевого дыхания и голоса, дикции и правильного произношения и который основан на современных данных в области психологии, педагогики, лингвистики, физиологии и анатомии.

Работа над техникой речи в концепции С. Т. Никольской включает в себя четыре основных раздела: дыхание, голос, дикцию и орфоэпию. Немаловажно замечание, выделенное автором методических рекомендаций: «При обучении технике речи тренировочные упражнения на развитие речевого дыхания, голоса, дикции и орфоэпии должны проводиться одновременно. Почему? Потому что дыхание, артикуляция и голосообразование - это единые взаимосвязанные и взаимообусловленные физиологические процессы. Координированная (комплексная) работа этих трёх систем под управлением коры головного мозга обеспечивает нормальную функцию голосообразования. При этом главным условным раздражителем является смысловое значение слова» [10].

Данный материал, включающий в себя также технику работы К. С. Станиславского, видится нам важной методической основой в актёрской подготовке вокалиста.

Ещё одним, безусловно, значимым, принципиальным требованием в работе над сценическим мастерством эстрадного

исполнителя, вокалиста является использование такой методики, описанной в работе Ольги-Лизы Монд, как установление свободной физической основы [9]. Это значит, что мышцы, которые нужны для пения, должны работать при отсутствии вмешательства иных мышц.

Раскрыв принципиальное требование освобождения тела от зажимов, в качестве важного и логично вытекающего из затронутой темы аспекта работы над вокальной техникой нам хотелось бы указать систематичность ежедневных упражнений мускульной системы. На это также указывал К. С. Станиславский, говоря об упражнениях, оживляющих все двигательные центры тела и способствующих тому, что «физический аппарат становится подвижнее, гибче, выразительнее, отзывчивее и более чутким» [15].

В данном случае автор говорит о различии фигуры «спортивной», нужной для спорта, и фигуры, которая приемлема в рамках сценического выступления артиста, комментируя изложенную мысль так: «Идеальных сложений нет. Надо их делать. Для этого, прежде всего, следует хорошо присмотреться к телу и понять пропорции его частей. Поняв недостатки, надо исправлять, развивать то, что недоделано природой, и сохранять то, что создано ею удачно» [15].

Особенной важной нам показалась следующая рекомендация К. С. Станиславского, которая способна, по нашему мнению, более чётко осветить разницу между актёрской игрой на сцене и пристрастием к «наигранной» показательной сценической выразительности эстрадных певцов: «... Наше искусство требует, чтобы артист, перестрадав и поплакав над ролью дома и на репетициях, сначала успокоился, избавился от лишнего, мешающего ему волнения, и пришёл на сцену, чтоб ясно, проникновенно,углублённо, понятно и

красиво рассказать зрителям своим собственным чувством о пережитом» [15].

Заключительным из предлагаемых нами принципиальных подходов к формированию сценического мастерства вокалиста нам видится включение в работу и доведение до уровня технического навыка, приёма - музыкальной и сценической импровизации. В своём научном труде А. С. Зайцева описывает этот приём так: «Импровизационное умение может рассматриваться как спонтанное, непосредственное, коммуникативное, творческое действие в короткий промежуток времени для создания нового на основе опыта и воображения» [2].

Несомненно, любая импровизация является воспроизведённым в данный момент времени фрагментом хорошо отработанной и доведённой до состояния навыка исполнительской вокальной, актёрской техники, техники сценического движения. Задача профессионального артиста сродни иллюзионисту: весь пласт работы оставить скрытым от зрителя, овладев искусством искромётной «импровизации» прямо на глазах зрителя или слушателя.

Все сформулированные и изложенные нами принципиальные подходы, как мы полагаем, являются надёжным залогом формирования и развития высокого уровня сценического мастерства эстрадного исполнителя-вокалиста, а также полноценного развития личностных качеств,

профессиональных компетенций и коммуникативных способностей специалиста, основанных на культуре и этических нормах взаимодействия [17].

Эта тема кажется нам, безусловно, актуальной, принимая во внимание современную тенденцию к повышению уровня профессиональной актёрской подготовки артистов эстрады, а также усиление интереса молодых специалистов и учёных в области искусства и культуры к данной теме, о чём свидетельствует рост числа научно-исследовательских трудов.

В заключение нам кажется уместным привести слова В. Н. Нилова, посвящённые развитию творческих способностей обучающихся и отражающие главную цель воспитательного процесса: «Учащиеся не должны быть лишь только потребителями культурного наследия, они должны стать носителями культуры, продолжателями её и творцами» [11]. Воспитание именно такого поколения творцов и является, на наш взгляд, главной вдохновляющей силой любого педагога и исследователя в области педагогической науки во все времена.

Делая общий вывод, заметим, что вся изложенная выше теоретико-методологическая основа приобретёт смысл только тогда, когда артист-исполнитель подчинит все элементы техники одной сверхзадаче - донести до сердец зрителя своё собственное мироощущение.

Примечания

1. Зайкова М. С. Формирование творческих навыков у студентов при создании сценического образа в вокальном произведении // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2011. № 6. С. 159-163.

2. Зайцева А. Н. Дидактические особенности обучения джазовой импровизации вокалистов музыкального искусства эстрады в вузах культуры и искусств : дис. на соиск. учён. степ. кандидата педагогических наук : 13.00.08 - теория и методика профессионального образования / Зайцева Анна Сергеевна ; Московский государственный университет культуры и искусств. Москва, 2012. 197 с.

3. Казакова А. Г. Интерактивные методы обучения в системе послевузовского профессионального образования // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2013. № 2 (52). С. 184-190.

4. Казакова А. Г. «Реформа» и «возрождение» современной высшей профессиональной школы // Вестник

Московского государственного университета культуры и искусств. 2013. № 3 (53). С. 146-151.

5. Кузнецов Н. И. Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актёрской школы Ф. И. Шаляпина : дис. на соиск. учён. степ. доктора искусствоведения : 17.00.02 - музыкальное искусство / Кузнецов Николай Иванович ; Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского. Москва, 2005. 380 с.

6. Левик С. Ю. Записки оперного певца / [вступ. статья В. Богданова-Березовского]. 2-е изд., перераб. и доп. Москва : Искусство, 1962. 713 с.

7. Лернер И. Я. Дидактические основы методов обучения. Москва : Педагогика, 1981. 186 с.

8. Михеева Л. В, Орелович А. В мире оперетты : Путеводитель. Ленинград ; Москва : Советский композитор. Ленингр. отд-ние, 1977. 383 с.

9. Монд О.-Л. Л. Теоретико-методологические аспекты подготовки вокалиста (на материале учебной работы с исполнителями современного музыкального спектакля) : дис. на соиск. учён. степ. кандидат педагогических наук : 13.00.02 - теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования) / Монд Ольга-Лиза Леонидовна ; Московский городской педагогический университет. Москва, 2010. 192 с.

10. Никольская С. Т. Техника речи : (Методические рекомендации и упражнения для лекторов). Москва : Знание, 1978. 79 с.

11. Нилов В. Н. Педагогические условия формирования и развития творческих способностей учащихся средствами хореографического искусства // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 1 (57). С. 194-202.

12. Нилов В. Н. Хореографическое искусство в формировании социально-культурного пространства по месту жительства // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2013. № 1 (51). С. 129-137.

13. Олонцева Т. А. Формирование профессиональных умений у студентов-хормейстеров в процессе обучения в вузе // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 1 (57). С. 216-220.

14. Паваротти Л. Я, Лучано Паваротти, или Восхождение к славе. Москва : Алгоритм, 2014. 287 с.

15. Станиславский К. С. Работа актёра над собой в творческом процессе переживаний. Дневник ученика. Часть II. Москва : Искусство, 1935. 142 c.

16. Станиславский К. С. Собрание сочинений : в 8 томах / ред. коллегия: М. Н. Кедров (гл. ред.) [и др.] ; [подготовка текста и примеч. Н. Д. Волкова и В. Р. Канатчиковой] ; [вступ. статья Н. Волкова, с. V-XXVIII] ; Государственный научно-исследовательский институт театра и музыки, Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького. Москва : Искусство, 1954-1961. Т. 4.

17. Христидис Т. В. Культура педагогического общения - социальное явление // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 2 (58). С. 270-274.

18. Христидис Т. В. Психолого-педагогическое сопровождение студентов в вузе // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2015. № 1 (63). С. 172-176.

19. Шаляпин Ф. И. Маска и душа : Мои сорок лет на театрах / [предисл. Б. Покровского ; коммент., послесл. Е. Дмитриевской]. Москва : В/О «Союзтеатр», 1990. 319 с.

References

1. Zaikova M. S. Formirovanie tvorcheskikh navykov u studentov pri sozdanii stsenicheskogo obraza v vokal'nom proizvedenii [Formation of creative skills at students during creation of a scenic image in the vocal work]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2011, no. 6, pp. 159-163.

2. Zaytseva A. S. Didakticheskie osobennosti obucheniia dzhazovoi improvizatsii vokalistov muzykal'nogo iskusstva estrady v vuzakh kul'tury i iskusstv. Diss. cand. ped. nauk [Didactic features of training of jazz improvisation of vocalists of musical art of a platform in higher education institutions of culture and arts. Cand. ped. sci. diss.]. Moscow, 2012. 197 p.

3. Kazakova A. G. Interaktivnye metody obucheniia v sisteme poslevuzovskogo professional'nogo obrazovaniia [Interactive methods of training in system of postgraduate professional education]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2013, no. 2 (52), pp. 184-190.

4. Kazakova A. G. "Reforma" i "vozrozhdenie" sovremennoi vysshei professional'noi shkoly ["Reform" and

"revival" of modern higher vocational school]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2013, no. 3 (53), pp. 146-151.

5. Kuznetsov N. I. Stsenicheskoe masterstvo opernogo artista v kontekste akterskoi shkoly F. I. Shaliapina. Diss. dok. iskusstv. [Scenic skill of the opera singer in the context of actor's school F. I. Shalyapina. Dr. history of arts sci. diss.]. Moscow, 2005. 380 p.

6. Levik S. Yu. Zapiski opernogo pevtsa [Notes of the opera singer]. 2nd edition. Moscow, Art Publishing House, 1962. 713 p.

7. Lerner I. Ya. Didakticheskie osnovy metodov obucheniya [Didactic bases of methods of training]. Moscow, Pedagogy Publishing House, 1981. 186 p.

8. Mikheeva L. V., Orelovich A. V mire operetty : Putevoditel' [In the world of the operetta: Guide]. Leningrad, Moscow, Publishing House "Soviet composer", 1977. 383 p.

9. Mond O.-L. L. Teoretiko-metodologicheskie aspekty podgotovki vokalista (na materiale uchebnoi raboty s ispolniteliami sovremennogo muzykal'nogo spektaklia). Diss. cand. ped. nauk [Theoretical and methodological aspects of the preparation of the vocalist (on study material with the performers of contemporary music performance). Cand. ped. sci. diss.]. Moscow, 2010. 192 p.

10. Nikolskaya S. T. Tekhnika rechi : (Metodicheskie rekomendatsii i uprazhneniia dlia lektorov) [Speech Technology (Guidelines and exercises for lecturers)]. Moscow, Znanie Publishing House, 1978. 79 p.

11. Nilov V. N. Pedagogical conditions of formation and development of creative abilities of pupils by means of choreography. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2014, no. 1

12. Nilov V. N. Khoreograficheskoe iskusstvo v formirovanii sotsial'no-kul'turnogo prostranstva po mestu zhitel'stva [Choreographic Art in the formation of social and cultural space in the community]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts].

2013, no. 1 (51), pp. 129-137.

13. Olontseva T. A. Formation of professional skills of students-choirmaster in the process of study at the university. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2014, no. 1

14. Pavarotti L. Ya, Luchano Pavarotti, ili Voskhozhdenie k slave [I, Luciano Pavarotti, or Rise to fame]. Moscow, Algoritm Publishing House, 2014. 287 p.

15. Stanislavsky K. S. Rabota aktera nad soboi v tvorcheskom protsesse perezhivanii. Dnevnik uchenika. Chast' II [Work of the actor on in creative process of experiences. Diary of the pupil. Part II]. Moscow, Art Publishing House, 1935. 142 p.

16. Stanislavsky K. S. Sobranie sochinenii, v 8 tomakh. Tom 4 [Collected works, in 8 vol. Vol. 4]. Moscow, Art Publishing House, 1954-1961.

17. Khristidis T. V. Culture of pedagogical communication - a social phenomenon. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts].

2014, no. 2

18. Khristidis T. V. Psycho-pedagogical support of students at the University. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts].

2015, no. 1

19. Shalyapin F. I. Maska i dusha: Moi sorok let na teatrakh [Mask and soul: My forty years on theaters]. Moscow, Published by Soyuzteatr, 1990. 319 p.