О проявлении законов риторической диспозиции в малых вокально-инструментальных формах барокко (на примере анализа air serieux Ф. Куперена «Les Pelerines»)

О ПРОЯВЛЕНИИ ЗАКОНОВ РИТОРИЧЕСКОЙ ДИСПОЗИЦИИ В МАЛЫХ ВОКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ФОРМАХ БАРОККО

Л.Д. Пылаева

Pylaeva L.D. On the manifestation of rhetorical disposition in minor playing and singing forms of baroque (at the example of the analysis of air serieux F. Kuperen «Les Pelerines»). The paper reveals the specificity of minor forms in the French chamber music of baroque epoch, which consists in variety of types of connection with the closely related spheres of art practice - poetry, rhetoric, choreography. The analysis is also directed at revelation of the character of correlation of the typical and individual, the traditional and innovatory in the French baroque aria.

Участие риторики и, в частности, принципов риторической диспозиции в процессе становления музыкальной формы в эпоху барокко уже изучалось в музыковедении (среди представителей отечественной музыкальной науки наиболее значительное слово в данной области сказано Я.С. Друскиным,

О.И. Захаровой, В.Н. Холоповой, В.Б. Носиной). Но и на сегодняшний день здесь продолжает существовать обширное поле для исследований.

Привлекает внимание то обстоятельство, что большинство работ посвящено выявлению влияния риторики на принципы формообразования в инструментальных сочинениях. В то же время к разнообразным явлениям, относящимся к музыке со словом (которая напрямую контактировала с риторикой), российские музыканты-теоретики обращаются сравнительно редко - из недавних работ см., например, [1]. Конечно, такое состояние дела можно объяснить большей очевидностью влияния слова на музыку, в исполнении которой участвуют певцы: вокально интонируемый текст выступает здесь как несомненная основа для извечного сравнения речи с музыкой и музыки с речью.

Подчеркнуто риторичный характер имеют практически все жанры вокальной музыки барокко, в центре которых, безусловно, находится оперная ария - таковая предстает чрезвычайно многоликой в кантатно-орато-риальных и музыкально-сценических произведениях, принадлежащих мастерам различных западноевропейских школ XVII - первой половины XVIII в.

Во французской барочной традиции ария (наряду с оперой) активно развивается в сфере бытового музицирования, где главным

жанром является air de cour - миниатюра для одного-трех голосов, исполнявшаяся под аккомпанемент лютни. Во второй половине

XVII в. (ок. 1645) с отменой лютневой табу-латуры и введением basso continuo air de cour трансформировалась в две разновидности -air sérieux (серьезная ария) и air à boire (застольная ария), которые получили колоссальное распространение у себя на родине и за ее пределами благодаря многочисленным публикациям французских издателей [2].

В настоящей статье мы обращаемся к одной из airs Куперена - «Les Pelerines» для дуэта женского и мужского голосов и basso continuo. Она представляет такую разновидность air de cour, как airs sérieux - преобладающую в светской вокальной музыке композитора (8 произведений из 11). Куперен проявляет подчеркнутый интерес к а1г sérieux в 1711-1712 гг., создавая одну за другой 6 вокальных пьес с таким жанровым обозначением: «La Pastorelle», «Les Solitaires»,

Musette, Brunette (1711), Vaudeville и «Les Pelerines» (1712).

Эту серию замыкает «Les Pelerines», где мы имеем дело с типичной air во французском духе: это вовсе не широко разработанная, отмеченная крупным штрихом письма оперная ария, с которой связывались представлениями об итальянской традиции, а последование простых, незатейливых вокальных миниатюр. Циклическая композиция «Les Pelerines» складывается из четырех частей - певучего мелодичного ритурнеля (что Куперен подчеркнул ремаркой chantante) и трех «маленьких арий», или les petits airs -согласно классификации арий, осуществленной Ж.-Ж. Руссо в его «Музыкальном словаре». В первой из них (La Marche) ярко про-

слеживаются элементы маршевости, а в последующих двух (La Caristade и Le Remerciement) - опора на танцевальные жанры (соответственно лур и паспье).

Циклическая идея и типы номеров, их содержание и положение в цикле говорят о сходстве с оперно-балетным дивертисментом. Так, показательно, что в начале звучит краткий вступительный ритурнель - непременный компонент оперных и балетных спектаклей. На его теме построена первая часть марша, который является ярким отражением театральной идеи: герои - паломники на знаменитый остров Ситеры - шествуют в храм Любви ничуть не менее торжественно, чем воины-победители или блистательный королевский двор, прославляющие величие монарха в пышных и монументальных прологах французских опер и балетов.

О пересечении в миниатюрах цикла «Les Pelerines» песни и танца говорит и последовательное выдерживание в них простой двухчастной формы - пожалуй, самой распространенной среди малых форм в музыке барокко.

В ариях, подобных номерам «Les Pelerines», музыкальная форма мало самостоятельна, поскольку «деление на две части <...> происходит соответственно расположению слов» [3]. С другой стороны, особенности текста придавали некоторое разнообразие унифицированной двухчастности маленьких арий, а также «песен с текстом из нескольких строф», на что указывает, например, И.Г. Вальтер: «Если позволяли слова, то арии писали с репризой, а также их можно было украшать ритурнелем в промежутке между строф» [4].

Ведущая роль текста в построении арии как художественного целого отмечается и французскими теоретиками. Например,

А. Рейха в трактате «Искусство драматического сочинения, или Полный курс вокальной композиции» (1833) сообщает, что форма арии - «это не что иное, как план, или структура литератур -ного произведения» [5]. Хотя

перед нами здесь представление музыканта первой половины XIX столетия, оно восходит к гораздо более ранним связям музыки и слова, которые во Франции XVII-XVIII вв. во многом были регламентированы риторикой.

В данном случае речь может идти о соотнесении музыкальной композиции аи с правилами риторического учения о диспозиции - ведь их в эпоху барокко старались придерживаться представители многих художественных профессий - писатели, поэты, художники, хореографы и танцоры, и, конечно же, музыканты - композиторы, певцы, исполнители-инструменталисты: законы

диспозиции расценивались как высшее воплощение культуры и логики мышления.

Произведения различных видов искусства трактовались как обращение к тому, кто их воспринимает; музыка приглашала слушателя не только к сопереживанию, но к совместному размышлению относительно того или иного чувства, мнения, события. В игре и пении исполнители общались со слушателем, вызывали в его душе различные настроения, убеждали в искренности и истинности своего выступления.

Показательно в связи с этим изречение С. Артеаги в его трактате «Перевороты музыкального театра» (1785), высказанное в полемике по поводу арии: «Я не могу согласиться ни с Кавалером Планелли, ни с Зуль-цером, которые хотели бы исключить из арии любое суждение, так как, говорят они, «страсти не свойственно догматизировать <...> но это не грандиозные моральные догматы (в духе Сенеки), а маленькие короткие суждения, которые неожиданно внушены душе состоянием нашего духа» [5, с. 46].

Все сказанное позволяет резюмировать: ария - не что иное, как краткая речь, раскрытие смысла которой происходит в согласовании с диспозицией ораторского выступления.

Французские поэты опирались на модель риторической диспозиции, предложенную в 1668 г. Б. Лами, который описал с риторических позиций структуру стихотворения [6]. Он считал, что диспозиция стихотворения включает три части: изложение темы

(proposition), завязку (intrigue) и развязку (denouement).

В художественной практике также получила распространение модель диспозиции, предложенная составителем знаменитого «Королевского словаря» Ф. Помеем. Его вариант - четырехчастный - содержит вступление (exordium), повествование (narratio), утверждение (confirmatio) и заключение (peroratio).

Исходя из этого, в случае с текстом Марша «Les Pelerines» можно представить оба варианта риторической диспозиции, которые выстраиваются следующим образом:

1.

I.

Au Temple de l’Amour, Pellerines de Cythere, Nous allons, d’un coeur sincere,

Nous offrir à nôtre tour:

В храме любви,

Странники Ситеры,

Мы идем с искренним

сердцем, Мы дарим в нашем

путешествии:

II.

Les Ris, les Jeux, les

Amours voyage; Смех, игры, любовные

приключения Les doux soupirs les tendres Томные вздохи, нежные

desirs желания

III.

Sont le but de ce pellerinage; Все это цель нашего

странствия.

Le prix en est les plaisirs. Его награда -

удовольствия.

2.

I.

Au Temple de l’Amour,

Pellerines de Cythere,

II.

Nous allons, d’un coeur sincere,

Nous offrir à nôtre tour:

В храме любви, Странники Ситеры,

Мы идем

с искренним сердцем, Мы дарим в нашем

путешествии: Смех, игры, любовные

приключения Томные вздохи,

нежные желания -

Все это цель нашего

странствия.

Les Ris, les Jeux, les

Amours voyage;

Les doux soupirs les tendres desirs

III.

Sont le but de ce

pellerinage;

IV.

Le prix en est les plaisirs. Его награда -

удовольствия.

Кратко прокомментируем оба варианта, исходя из функций названных разделов риторической диспозиции, обозначенных Лами и Помеем.

Первые стихи (1-4 согласно Лами, 1-2 согласно Помею) - предельно краткое (хотя в масштабах целого вполне достаточное) описание той обстановки, в которой происходит «паломничество во имя любви», что соответствует назначению exordium и proposition.

Следующие два стиха первой строфы и первые два стиха второй строфы образуют, в соответствии с диспозицией Помея, narratio, где риторикой предписывалось «тонко, как

бы случайно остановить внимание на предмете речи» [7], коим в данном случае является сама любовь: четвертый стих словно нацеливает слушателя на прекрасные частные нюансы сладостного чувства (такова же функция intrigue в диспозиции Лами). Завершают их перечень, вызывая высшую степень заинтересованности, не что иное, как «нежные желания». Именно на это словосочетание приходится кульминация в описании главного предмета речи - в соответствии с принципом «что больше Вам нравится, должно быть после» [7].

Предпоследний стих, к которому стремятся предыдущие, обозначает, согласно Помею, главную цель странствий влюбленных, выполняя функцию риторического confirmation; заключительный стих звучит как явное peroratio. Исходя из учения Лами, два последних стиха логично считать развязкой - denouement. Риторика указывала, что конец описания должен содержать «нравственную занимательную мысль или высокую и разительную истину» [7]. И разве таковой не является утверждение, что наградой путешественникам в страну любви становятся удовольствия?

Куперен, выстраивая музыкальную форму целого, не до конца следует обозначенному выше плану диспозиции поэтического текста. В первой части он его придерживается, но далее - нарушает: в пользу целостности и замкнутости музыкальной композиции композитор прибегает к тематической и тональной репризе, организуя общую форму как простую репризную трехчастную. Чем же можно объяснить пренебрежение логикой риторической диспозиции и произошедшую трансформацию традиционной для французских airs песенного характера и барочных танцев простой двухчастной формы?

Пытаясь ответить на поставленный вопрос, вернемся еще раз к пояснениям И. Г. Вальтера. Примечательно, что среди прочих факторов, которые могут приводить к отступлениям от чистой двухчастности в ариях, свою роль играет некая «прихоть композитора» (авторская индивидуальная идея. -Л. П.) [5, с. 47].

В «Les Pelerines» она в наибольшей степени сказывается в Марше - в оформлении полной музыкальной репризы (каковую поэтический текст явно не предполагает), а

также в логично подводящем к ней сквозном интонационном развитии пятизвучного мотива основной темы, берущей свое начало из Ritournelle chantante.

ПРИМЕР № 1

По ходу развертывания пьесы этот краткий мотив становится основой изящных имитаций, украшающих музыкальную ткань и свидетельствующих об удивительном мастерстве Куперена в области вариантно-вариационного развития. Приводим такты 13-16 (аналогичное явление - в тактах 31-34 той же пьесы).

ПРИМЕР № 2

Искусная техника Куперена стала, пожалуй, одной из важнейших характеристик музыки подавляющего большинства камерных ансамблевых и клавесинных миниатюр выдающегося французского мастера. Именно она позволяет осуществлять внутренне движение формы, способствуя вместе с тем единству интонационного содержания музыки.

При этом в пользу целостности музыкальной композиции Марша Куперен нарушает (!) логику развертывания поэтического текста. Его нисколько не смущает возникшее как результат повтора первой строфы совершенно нелогичное (в особенности в связи с закономерностями риторической диспозиции) окончание стихотворения на словах: «Мы дарим в нашем путешествии». Мысль словесного текста обрывается: без дальнейшего продолжения узнать о том, что за дары несут паломники, слушателю не предоставляется возможным.

Но рассогласование текстового и музыкального планов формы произошло уже раньше, когда обозначенная в заключительной строфе цель странствий была озвучена Купереном в завершении первого раздела второй части формы яркой модуляцией в тональность доминанты. Четкое поэтическое peroratio не подкрепилось утверждением основной тональности!

ПРИМЕР № 3

Однако такая основательная модуляция в доминанту в рамках второй части, согласно

тональной идее барочной двухчастной формы (внешние показатели которой присутствуют в Марше), требует возвращения в тонику. Композитор избрал один из его возможных способов, поместив после модуляции в доминантовую тональность полную репризу первой части пьесы, после которой следует заключительный ритурнель, еще более усиливающий яркость звучания основной тональности.

Такая идея формы является одним из многочисленных подтверждений остроумия и духа экпериментаторства, в чем Куперен не уступал другим французским и западноевропейским мастерам. Однако изобретательность в организации формы здесь вовсе не самоцель: в ней заключено стремление к четкой логике построения композиции (пусть и миниатюрной), которая в контексте соответствующих художественно-культурных условий является вполне самодостаточной.

В заключение следует отметить, что стремление придать музыкальной форме вокально-инструментальной пьесы цельность и замкнутость объясняется не только личными побуждениями композитора. Думается, что Куперен по-своему отразил здесь процесс становления трехчастной формы da capo, который в связи с композиционными поисками в сфере оперной арии барокко имел прямо-таки глобальные масштабы. Трудно представить, чтобы крупнейший французский музыкант, проявлявший устойчивый интерес к событиям, происходящим в жизни современного музыкального театра, оказался в стороне от новаций, свершавшихся итальянскими оперными мастерами.

Правда, рассмотренный нами Марш из «Les Pelerines», в котором оригинально претворился принцип формообразования da capo, стал знаменательным исключением на фоне остальных купереновских airs sérieux, склоняющихся к традиционной для данного жанра незатейливой куплетности, и осуществляется он в условиях не сложной (как это обычно бывает), а простой трехчастной формы. Но, на наш взгляд, это не должно вызывать особых недоразумений, поскольку Куперен блистательно проявил себя прежде всего как мастер тонких изящных камерных миниатюр, и в Марше из «Les Pelerines» он остается верным себе.

Нам же остается констатировать удивительное своеобразие техники письма решения музыкальной формы, которая возникает на пересечении музыки и риторики, музыки и слова, традиционного и новаторского. Специальный анализ образцов, подобных рассмотренному нами, помогает раскрыть удивительное богатство конструктивных и выразительных возможностей малых форм барокко, проявляемых в самых различных областях музыкальной практики эпохи.

1. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера

XVIII века. М., 1998.

2. Бочаров Ю. Многоликий термин // Старинная музыка. 2004. № 2. С. 12.

3. Fortune N., Greer D. Air // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / е± by S. Sadie. L., 1980. V. 1. Р. 180.

4. Швейцер А. И.С. Бах. М., 2002. С. 251.

5. Цыбко Е. // Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского. Из дипломных исследований 1999 года. М., 2002. С. 55.

6. Lamy B. Nouvelles réflexions sur l’art poétique. P., 1668. Р. 447-451.

7. Михальская К. Основы риторики. М., 2001. С. 210.

Поступила в редакцию 3.08.2007 г.