Типология оперной режиссуры: театроведческий аспект

Е.В. Кривоногова

Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского,

Екатеринбург, Россия

ТИПОЛОГИЯ ОПЕРНОЙ РЕЖИССУРЫ: ТЕАТРОВЕДЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Аннотация:

Статья намечает некоторые пути становления типологии оперной режиссуры и рассматривает четыре типа композиции спектакля в их приложении к оперной постановке. Применение понятий прозаической, поэтической, игровой и постмодернистской моделей спектакля получает аргументацию на примере недавних оперных постановок преимущественно российских театров.

Ключевые слова: оперная режиссура, оперный спектакль, типологический подход, композиция спектакля, спектакль прозаического типа, причинно-следственная композиция, спектакль поэтического типа, игровая модель спектакля, постмодернистская модель спектакля.

E. Krivonogova

Ural State M.P. Mussorgsky Conservatoire, Yekaterinburg, Russia

THE TYPOLOGY OF OPERA DIRECTION: VIEWPOINT OF THEATRE SCIENCE

Abstract:

The article outlines certain ways of typology formation in opera staging and considers four structure types of composing in their application to an opera production. The use of such concepts as prosaic, poetic, gaming and postmodern models of performance is proved by examples of recent opera productions mainly on Russian stages.

Key words: opera directing; opera performance, typological approach structure of performance, performance of prosaic type, causal structure of performance, performance of poetic type, gaming model of performance, postmodern model of performance.

«Проблемы типологии возникают во всех науках, которые решают задачу упорядоченного описания и объяснения множеств объектов. Будучи одной из наиболее универсальных процедур научного мышления, типология опирается на выявление сходства и различия изучаемых объектов, на поиск надежных способов их идентификации» [19, с. 685]. В основе типологического метода, как правило, лежит расчленение и последующая группировка явлений с помощью обобщенной модели или типа.

На рубеже ХХ—ХХ1 веков в научной и критической мысли усиливается интерес к проблеме типологизации в области оперной режиссуры. Он обусловлен как театральной практикой, предлагающей для осмысления самые разнообразные подходы к интерпретации оперы, так и уровнем накопленных критикой наблюдений. Именно критики выступили первыми, кто всерьез занялся систематикой применительно к режиссерским методам, стремясь увидеть эмпирическую картину оперной жизни «с высоты птичьего полета». Одну из самых емких типологий представил Е. Цодоков, предложив деление на четыре «теоретически возможных способа (или типа) режиссерского "прочтения" оперы» [21]. Первый тип, «натурализм, или тотальный аутентизм», приводится автором только для системной полноты картины: это попытка поставить оперу так, как это было на мировой премьере. Суть второго, «исторического реализма», заключается в бережном сохранении традиций прошлого, но с учетом изменившихся исторических, жизненных и художественных реалий. При реализации третьего подхода, «постмодернистской режиссуры», по мнению критика, происходит полный разрыв с авторским замыслом и постановочными традициями. Особенности четвертого типа, «музыкально-поэтического символизма», проявляются в «усилении вневременной условности» и «максимальном использовании основных свойств музыки, как определяющей субстанции оперы» [21]. В итоге, Цодоков задействовал несколько параметров: соотношение «реализма» и «условности» («символизма»), степень отдаленности спектакля от произведения, доминирование в постановке музыки или внемузыкальных факторов.

Отечественными исследователями уже была найдена та историческая точка, с которой начался научный разговор о разнице сценических подходов к опере. К. Станиславский и В. Мейер-

хольд, и шире — две режиссерские школы — рассматриваются как несхожие именно типологически, сущностно. Так, «ленинградская школа оперной режиссуры с самого начала существования фактически провозгласила курс в поддержку и дальнейшее развитие принципов, основанных В. Мейерхольдом. Музыка как основа оперной режиссуры 20—30-х годов XX века — тезис, который не подвергался сомнению ее последователями. Однако московская школа, которая сформировалась под сильным влиянием системы К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, в ее содержании расставляла немного другие акценты. Опера — это, прежде всего, музыкальная драма... И задача режиссера — увидеть глубинную сущность тех драматических коллизий, которые включает в себя оперный текст» [15, с. 82]. В представленном делении мы сталкиваемся с опорой постановки на музыкальные или драматические законы, но если учесть, что за этим различием стоит ориентация образной системы спектакля на условность или жизнеподобие, то мы вплотную подходим к театроведческим аспектам размышления.

Задача нашей статьи — показать целесообразность обращения к театроведению в решении проблемы типологии оперной режиссуры, а также продемонстрировать возможность дополнения историко-эстетического русла, представленного системати-зациями критиков, той дифференциацией, которая базируется на композиционном анализе спектакля. Соотнесение проблем сценической интерпретации в музыкальном и драматическом театрах, на наш взгляд, вполне правомерно, поскольку режиссура проявляет свои родовые качества в любом виде театра. Музыковед М. Сабинина в монографии «Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке» (2003) прочертила целый комплекс путей, обеспечивающих постоянную «сообщаемость сосудов» между этими двумя сферами. А критик Д. Морозов сетовал на то, что Россия в советские годы, создавая искусственные барьеры между оперой и другими видами искусства, сильно отстала от общемировых постановочных тенденций [11, с. 123].

Опорой для нашего обзора моделей режиссуры послужат общие положения науки о театре, системно изложенные в трудах петербургской театроведческой школы. Осмысляя собственно театральные принципы, по которым различаются две режиссерские

системы (условный театр и метод действенного анализа), Е. Третьякова выделила два главных элемента — ритмическую организацию спектакля и способ существования актера. Для Мейерхольда сценический ритм противоположен ритму повседневной жизни, но и по отношению к музыкальному ритму образует контрапунктическое сочетание, избегающее прямолинейного совпадения. Для Станиславского, напротив, крайне важна гармония звучащего и зримого на основе ритма. «Приведение действия, музыки, пения, речи и самого переживания к одному ритму является главной силой спектакля» [16, с. 83], — писал он по поводу своего «Онегина». Что касается актера музыкального театра, то, по Мейерхольду, он должен существовать не в модусе естественности, а в модусе условности (согласно условной природе оперного искусства), в силу чего значимую роль в этом подходе приобретают пластика актера (пантомима) и взаимодействие жеста с музыкой по принципу дополнительности. В свою очередь Станиславскому, старавшемуся воспитывать певцов-актеров, «принадлежит идея создания роли с учетом заложенного в ней действия — действенного пения — в соответствии с системой психологического театра. <...> Ведущая роль в реализации этой идеи принадлежала слову — поэтому такое значение придавалось дикции как важному носителю информации» [20, с. 329].

Современное театроведение руководствуется представлением, что различными бывают принципы мышления постановщиков, модели режиссерской логики. По определению Н. Песочинского, существуют «характерные типы режиссерских систем, выделяемые на основе общих эстетических и структурных принципов, проявленных в построении спектаклей... ...принципиальное различие режиссерских методов очевидно с начала истории этой профессии» [17, с. 147]. Как известно, Мейерхольд в своей статье «К истории и технике Театра» (1907) впервые противопоставил в эстетическом плане два основных типа режиссерского театра — условный и натуралистический, использовав также определения «театр синтезов» и «театр типов». «Режиссура первого типа имеет эстетические корни в традиционной театральности как специфическом видовом языке своего искусства (условный театр); режиссура второго типа ориентируется на пропорции целостного человеческого образа межличностных от-

ношений, жизненной ситуации (реализм). <...> Современная наука о театре видит в классификации Мейерхольда основания для выделения двух архетипов режиссерского мышления и, следовательно, двух архетипических групп режиссерских направлений: 1) поэтический театр (иначе синтетический, или условный); 2) прозаический театр (иначе аналитический, или театр прямых жизненных соответствий)» [17, с. 147—148].

Дихотомия «прозаическое — поэтическое» принята как наиболее универсальное деление не только в театроведении; сегодня она нашла применение уже по отношению к различным видам искусства. Как прослеживает О. Мальцева, с 1920-х годов в киноведении одним из первых ее использовал В. Шкловский в работе «Поэзия и проза в кинематографии» (1927). А применительно к театру термином «поэтический» воспользовался П. Марков: в «Письме о Мейерхольде» (1934) на основании анализа содержания и принципа организации спектаклей режиссера он определил театр Мейерхольда как поэтический. П. Громов в статье «Ансамбль и стиль спектакля» (1940) и позднее в статье «Ранняя режиссура Мейерхольда», взяв в качестве критерия способ создания художественного образа и опираясь на мейерхольдовскую терминологию, назвал противостоящие типы синтетическим и аналитическим: «В одном из них образ строится путем целостного охвата, синтеза разнородных частей, а в другом — путем анализа, разложения его на составляющие» [6, с. 229]. В рамках театральной семиотики, прослеживая разные типы отношения текста к реальности, Ю. Лотман подчеркивал, что «театр, ориентированный на "театральность", обнаруживает ряд типологических параллелей с поэзией... а ориентация сцены на "антитеатральность" обнаруживает типологическое сходство с прозой» [5, с. 425].

Обозначив развитие идеи дифференциации режиссуры на два типа в работах К. Рудницкого, Т. Бачелис, С. Владимирова, Ю. Барбоя, Г. Титовой и других театроведов, Мальцева приходит к методологическому заключению: «Сегодня понятно, что без анализа спектакля как сложного целого, без выявления ведущего типа внутренних связей — вряд ли возможно приблизиться к созданию действительно работающей типологии» [6, с. 229]. При этом очевидно, что модели спектакля нужно рассматривать в неразрывной взаимосвязи с типами художественного мышления

режиссеров. «Режиссер-повествователь, или режиссер-прозаик, стремится отыскивать причинно-следственные связи между событиями, выстраивая повествование, историю. Режиссера-поэта интересует иное. Он склонен соотносить отдаленные, каузально не связанные друг с другом явления и фрагменты действительности. <...> Определения поэтический и прозаический обусловлены именно типом преобладающих внутренних связей, аналогичных таковым в поэзии и прозе» [7, с. 294].

Остановимся подробнее на особенностях первого — прозаического — типа театра в драме и в опере. На основании исследования композиционного уровня спектакля театроведение рассматривает в качестве репрезентативной для этого подхода причинно-следственную композицию. «Спектакли этой методологии выстроены по логике "действенного анализа", в них можно обнаружить "сквозное действие", "исходные"... события и процессы накопления драматической энергии. <...> В этом типе композиции уместно выявить драматический конфликт, этапы развития действия по стадиям реализации конфликта, развитие линий персонажей...» [13, с. 152—153].

Опираясь на исследования, касающиеся режиссуры в драматическом театре, Н. Маркарьян в кандидатской диссертации «Проблемы поэтики современного оперного спектакля» (1994) впервые обосновывает применение понятийно-логической пары «проза — поэзия» по отношению к оперной постановке, позднее развивая эту идею в докторской диссертации (2006). Прозаическое мышление в оперном спектакле, как и в драматическом, опирается на сюжетно-фабульную логику. «Выстраивание цепочки причинно-следственных связей ведет к психологизации структуры. <...> .обоснование поведения, система мотивировок — это способы как построения отдельной роли и системы ролей, так и залог становления образа всего спектакля в повествовательных постановках» [9, с. 195—196]. В отечественном музыкальном театре принцип «действенного пения» и представление об опере как драме реализовывались в большинстве образцов советской режиссуры (в частности, Б. Покровским). В этой же парадигме «действенного анализа» партитуры происходило изучение оперной драматургии советским музыковедением, рассматривавшим оперу (по крайней мере оперу-драму) как сферу действия драматического

конфликта, рождающего сквозное действие и контрдействие. Постановки, выполненные в эстетике сценической прозы, преобладали и в зарубежном оперном театре первой половины и середины XX века. Одной из высших точек развития повествовательный музыкальный театр достиг в спектаклях В. Фельзенштейна.

По мнению Маркарьян, «образы из жизни и жизненная конкретика, всегда питавшие театр, оказались первой ступенью на пути отхода оперы от эстетики спектакля-концерта дорежиссер-ской эпохи. Однако эта первая ступень, за небольшими исключениями, еще не приводила оперу к концептуальному мышлению.» [там же, с. 191]. Отдавая должное сценической «прозе», исследователь обозначает те ограничения, которые повествовательная режиссура накладывает на возможности интерпретации оперы. Во-первых, «реалистические» спектакли оставляют нереализованным стремление музыки к поэтизации, к обобщению, поэтому «прозаический оперный театр. располагает к нарушению меры условности, ибо традиционная условность оперного искусства сопрягается здесь с предельной "безусловностью" театра жизненных соответствий» [там же, с. 262—263]. Во-вторых, возникает опасность однообразия решений, поскольку этот метод черпает образы, главным образом, из психологического сюжета. В-третьих, умаляется роль дирижера, что сказывается на качестве оперного синтеза: «Вынужденный "обслуживать" жизненные соответствия и "акцентировать" в музыке психологическое начало... дирижер... не может с исчерпывающей полнотой реализовать музыкальные потенции партитуры, выявить ее эмоциональные, атмосферные, поэтические, философско-обобщающие свойства. Вследствие этого оперный синтез становится ущербным, и музыкальный спектакль теряет силу своего воздействия» [там же, с. 259].

Второй тип режиссуры — поэтический — явственно заявил о себе в оперном театре последних десятилетий XX в. (основы соответствующего метода заложены в теоретическом наследии Мейерхольда). Композиция поэтического спектакля альтернативна по отношению к причинно-следственной, подразумевая отказ от линейной логики событий и персонификации драматических столкновений. «...Различными театральными средствами создаются иносказательные обобщенные мотивы действия, генеральные метафоры. <. > Поэтический спектакль строится на

сложном сочетании реальности — воображения, на художественно преображенной категории времени (с разрушением его соответствия исторической реальности, с другим принципом течения, или с отсутствием течения). <...> Особенно плодотворен анализ композиции спектакля поэтического типа в категориях музыки...» [13, с. 155—156]. Иногда этот метод приближается к «театральной "стилизации" (подчинение драматической конструкции синтетическому образу, представляющему эпоху, авторский мир или стиль)» [12, с. 15].

Применительно к типу внутренних связей в поэтическом спектакле Мальцева предлагает использовать понятие «ассоциативного монтажа» — в том значении, в каком термин «монтаж» применял С. Эйзенштейн. «Многоэпизодная сценическая композиция, с намеренно отделенными друг от друга эпизодами, следующими друг за другом встык, а не вытекающими друг из друга, не "врастающими" друг в друга, заведомо не приспособлена для повествования. Осмысливать такой спектакль, ища в нем историю, значит рассматривать его по законам, которым он не подчиняется. <...> Ассоциативные же связи обеспечены самими мизансценами, их сходством, контрастностью или смежностью, и никаких "переходов". не предполагают. Свяжет зритель ассоциативно между собой мизансцены — возникнет ток действия, нет — мизансцены останутся отделенными друг от друга. То есть непрерывность развития действия зависит от непрерывности такой зрительской "работы" — сотворчества, имеющего в этом театре иной характер по сравнению с сотворчеством зрителя в театре повествовательного типа» [7, с. 140—141].

В театре начала XX века истоки ассоциативного монтажа зафиксированы театроведением в спектаклях В. Мейерхольда и Э.Г. Крэга. А уже в иную эпоху монтажное мышление было присуще Ю. Любимову, умеющему «в самый момент ассоциативного сопоставления проникать к глубинной сути явлений, рационально не формулируемой, познаваемой лишь путем поэтического синтеза» [6, с. 241]. По убеждению Мальцевой, успешность работы Любимова в оперных театрах по всему миру была связана с его способностью строить композицию спектакля по законам, подобным законам музыкальной полифонии. На примере постановок еще одного режиссера, Э. Някрошюса, ученым показано, что

на качество поэтизации спектакля может работать выстраиваемый режиссером «поэтический, то есть явно выраженный ритм (а не подспудный, подобный ритму "самой жизни", функционирующему в повествовательном, или прозаическом, театре), и широко применяемые режиссером ритмические элементы: рифмы и повторы» [7, с. 296].

Именно с поэтическим методом связана концептуализация оперного театра последней трети XX века, когда стало необходимым «уяснение самой модели мира, лежащей в основе театральной интерпретации, — то есть собственно концепция. <. > ...Принцип "куска жизни" и вытекающая из него ориентация на конкретную историю пришли в противоречие с общим движением музыкальной и режиссерской мысли в сторону глобализации, укрупнения, интеллектуализации содержания» [9, с. 191—192]. Так на смену исторически-достоверному и подробно-бытовому оперному спектаклю приходит поэтическая постановка: «по своей художественной информативности она оказывается более насыщенной, при этом сценически — прозрачной, очищенной от лишних деталей» [там же, с. 261]. Этот подход способствует созданию смысловой и структурной полифонии спектакля: «Начинают складываться отношения вертикали: над первым "фабульным" сюжетом образуется второй, который чаще всего и проявляет поэтический смысл всей постановки» [там же, с. 298].

Открывшийся благодаря поэтическому методу потенциал сцены, во-первых, раскрыл значимость метафоры как выразительного средства, обладающего общими для поэзии и музыки качествами многозначности, ассоциативного объема. Во-вторых, условно-метафорический язык сцены соответствовал условной природе оперы, а «напряжение, возникшее во всех структурных элементах спектакля, привело к формированию более глубоких связей между сценическими и музыкальными образами» [8, с. 33—34]. В-третьих, благодаря концептуальному синтезу режиссерского и музыкального начал, по мысли Маркарьян, оперному театру стали подвластны «темы, никогда не открывавшиеся оперным ключом: философские, публицистические, полемично-политические. На этом пути он обрел многоуровневую содержательность и явил ряд спектаклей, открывших перспективу развития оперного театра» [там же, с. 35].

В том, что поэтическая модель спектакля наиболее результативна для прочтения большинства оперных сочинений, сходятся многие критики и исследователи. Например, в типологии оперной режиссуры, предложенной Цодоковым [21], вариант «музыкально-поэтического символизма» предстает наиболее желательным и конгениальным природе оперы. В свою очередь Третьякова сетует на нехватку в опере режиссуры, развивающей принципы Мейерхольда, — необходимой, поскольку реалистически-повествовательный подход «не соблюдает условия формы, которая должна быть музыкальной по всем параметрам времени и пространства, и, соответственно, продолжает содержанием роли у актера числить воплощение человека (как правило, говорят, "характера"). Второй же тип режиссуры — собственно музыкальный — встречается реже, как реже встречается поэтический тип мышления. В этом случае музыка становится... вместе со сценическим действием равноправным партнером в создании драматургии спектакля на основе взаимодействия звучащего и зримого» [20, с. 330—331].

Однако проблема выбора постановочной модели не перестает быть животрепещущей для сегодняшнего театрального процесса. Как показывает Ю. Барбой, у каждого из подходов есть свои «онтологические» основания, сравнительную характеристику которых можно произвести по нескольким параметрам — времени и пространству внутри спектакля, мизансцене, языку и стилю. «...Каждый из этих типов композиции имеет нечто вроде онтологической доминанты: композиция прозы держится перемен во времени, поэзии — на переходах в пространстве. Только и времена и пространства в каждом варианте свои. Время в композиции "Станиславского типа" однородно, оно одинаково дышит и внутри мизансцены, и на переходах... здесь все — "время вытекания"... В композициях другого типа время внутри мизансцены по видимости недвижно, малозаметно, зато на стыках, наоборот, катастрофически взрывается. <...> В композициях, органичных для поэтических структур, особенно активна сценография» [2, с. 279— 280]. В театре «поэтическом, где принцип "одного из другого" заменен смысловой одновременностью... зрители невольно отыскивают пластическую доминанту и неосознанно опираются на нее. ...Здесь... время и пространство не синкретически нераз-

делимы, а смонтированы между собой. <...> При этом у каждой театральной системы есть своего рода мизансценический идеал... Для прозаического театра таким недостижимым образцом могла бы служить... "одна мизансцена на весь спектакль". <...> [В поэтическом театре] широко используется как раз противоположный способ строить форму: короткие, резко отделенные одна от другой мизансцены» [там же, с. 287—289]. Соответственно, «язык прозаического спектакля синкретичен. <...> ...Здесь без автономии существуют временные и пространственные знаки... <...> Язык поэтического театра и на практике, и в теоретическом пределе синтетичен» [там же, с. 298].

Значимость пространственной координаты в поэтическом театре, на наш взгляд, позволяет усматривать типологическое родство между поэтической методологией и «театром художника». Например, Роберт Уилсон, один из основоположников «театра художника», в своих оперных постановках обеспечивает концептуально разработанное визуальное решение, входящее в художественный резонанс с музыкальной партитурой по принципу ассоциативных, эмоционально-метафорических связей. Так, в «Травиате» (Пермский театр оперы и балета, 2016) отношения музыки и завораживающего сценического действия, придуманного Уилсоном, носят абсолютно «ощущенческий», труднообъяснимый с рациональных позиций характер. Здесь вполне уместно говорить о «застывшем» времени внутри эпизодов и драматургии спектакля как смене «состояний» сцены, определяемых отнюдь не образами персонажей, а тщательно выписанной цветосветовой партитурой, тягучим ритмом действия и перемещения скупых и многозначных сценографических средств в «пустом пространстве». Уместно говорить о поэтическом способе донесения Уилсоном эмоционально-смысловой информации, о его условной эстетике, соединяющей в себе черты восточного театра, ритуальность зрелища, статуарность существования актеров, по значимости приравненных к прочим визуальным выразительным средствам в образной системе спектакля. Поэтика Уилсона не нуждается в жизнеподобии и «прозаической» мотивированности сценических изменений — это было очевидно уже в новаторской постановке «Эйнштейна на пляже» Ф. Гласса (Авиньон, 1976).

Однако «прозаическая» режиссура сегодня тоже нащупывает круг собственных исключительных возможностей. Например, «Евгений Онегин» в постановке Д. Чернякова (Большой театр, 2006) явился образцом художественно впечатляющего применения к опере законов психологического театра, с его феноменом потока действия, тщательной проработкой психологического сюжета оперы, прорастанием следующей фазы отношений персонажей из предыдущей. «Черняков сдвинул оперу в сторону того самого взгляда, который исповедовал когда-то Станиславский, репетируя ее в своей оперной студии за большим овальным столом. Идея большого стола, за которым идет подробная работа над драматической структурой оперы, исследуются новые психологические мотивации, очищаются оперные штампы, стала для него главной и все образующей» [3]. Событийная последовательность лишь в нескольких моментах спектакля Чернякова уступает место метафизике и надсюжетному театральному контексту. В целом же именно психологизация всей музыкальной ткани и насыщение подробным драматическим действием даже тех номеров, которые традиционно воспринимались как интермедийные, обеспечивают почти психоаналитическое качество углубления режиссера в души и состояния героев Чайковского. Особенно скрупулезно прослежена история Ленского, для обеспечения непрерывности которой герою переданы куплеты Трике, разыгрываемые как фарс в момент крайнего душевного отчаяния. При этом выбранный Черня-ковым подход не отменяет наличия второго смыслового слоя: именно изнутри плотной психологической ткани вырастают собственно режиссерские темы — болезненных взаимоотношений человека и общества, трагической судьбы Поэта в русской культуре. Таким образом, причинно-следственная композиция, если она является проводником подлинного психологического театра, не просто не теряет актуальности сегодня, а, напротив, является большой ценностью на современной сцене.

Отдавая должное решительному и аргументированному ходу, предпринятому Маркарьян, по приложению к опере универсальных законов театрального мышления и двух подходов, выделяемых в крупном плане, выскажем предположение, что современная многоликая ситуация в оперной режиссуре позволяет сделать следующий шаг дифференциации. Такому шагу спо-

собствует фиксация театроведением еще двух композиционных моделей спектакля — игровой и постмодернистской.

Режиссерская композиция «игрового» спектакля получила особенное распространение с 1970—1990-х годов. Она представляет собой компромиссную структуру: «драматические отношения, выстроенные этюдно, на "действенном анализе", дополняются условными планами... прерывается последовательность действия, вводятся элементы иронического остранения основного сюжета, игры с ним. <.> Часто слой действия, введенный режиссером над классическим текстом, дает современные отражения образов и ситуаций пьесы, написанной в других исторических реалиях» [13, с. 156]. Этому типу театра эстетически близки такие явления, как трагифарс, клоунада, эксцентризм. Одновременно практика показывает, что «игровой» модели не противоречит серьезное и даже трагическое содержание.

В опере такой метод активно используется Ю. Александровым (например, «Обручение в монастыре» С. Прокофьева в театре «Санктъ-Петербургъ Опера»), А. Петровым («Свадьба Фигаро» В.А. Моцарта на сцене Концертного зала Мариинского театра), А. Маратра («Севильский цирюльник» Дж. Россини в «Мариинском-2»). Приведенные примеры показывают, что игровой тип композиции прекрасно соотносится с жанром комической оперы. В «Обручении в монастыре» (1999) фантазийное мышление Александрова и его склонность к игровому театру пришлись кстати природе оперы Прокофьева. Наряду с разыгрываемой (по Шеридану) комедией переодеваний, режиссером создан параллельный сюжет: действие происходит в театральном институте и разыгрывается как учебный спектакль, для которого «возрастные» Дон Жером и Мендоза распределяют роли среди студентов, а в конце всей истории будут вручать им дипломы. Любовная серенада Антонио звучит в костюмерной как актерское перевоплощение в галантного влюбленного XVIII века. Таким образом, задана современная рамка, внутри которой актеры-студенты разыгрывают любовную комедию от лица своих персонажей. Придумать «сверхсюжет» Александрову позволило большое количество молодых персонажей в самой опере и — в немалой степени — дерзкая, шампанирующая музыка Прокофьева. Она располагает к игре с сюжетом, что и делает Александров,

одновременно через спектакль признаваясь в любви к театральному вузу и к своей юности. Мы не перестаем наблюдать, помимо фабулы, за режиссерским сюжетом, который едва ли не становится более значимым и увлекательным в этом спектакле.

По мере изучения современных оперных постановок становится очевидным, что в типологическую «сетку» настала пора вписать еще одно «звено» — «постмодернистскую» модель спектакля. В литературе последних лет этот подход нередко получает реакцию неприятия даже со стороны профессиональной аудитории: «Показательны случаи вызывающего несоответствия и переосмысления первоисточника, который берется как бы в кавычки. Постановка представляет собой постмодернистскую игру со смыслом и подразумевает не столько новый взгляд на произведение, сколько взгляд на сегодняшнее общество, на культурную ситуацию через это произведение. Постановка содержит и сам текст, и комментарий к нему. Такие спектакли — интеллектуальная провокация» [1, с. 49].

Однако постмодернистский театр (после появления работы Х.-Т. Лемана [4] его иногда сближают с понятием «постдраматического») уже уверенно заявил собственную методологию. Она основывается на «децентрованной» композиции, избегающей привычной логики, где действие «движется разнонаправленно и не вполне структурированно, дискретно, как коллаж, с фабулой, разбивающейся на куски на ходу. <...> Реальна лишь игра в создание реальности, и игра приобретает энергию саморазвития. В ходе спектакля происходит создание и саморазрушение сюжетной линии, жанровой интонации, темы, способа игры. <. > Отменяется зависимость спектакля от литературной первоосновы. Разрушаются границы выразительных средств, которые традиционно признаны театральными, в поле спектакля принимаются фактуры собственно музыкальные, собственно документальные, принадлежащие сфере изобразительных искусств, сфере цифровой коммуникации и так далее. Подвергается сомнению необходимость традиционных компонентов феномена "драматического": действия, конфликта, характера, диалогов — и переосмысляется их сущность» [13, с. 157—159].

Н. Песочинский еще в начале 2000-х годов выделил новую тенденцию в режиссуре Петербурга, назвав ее постструктура-

листскими постановками: это были драматические спектакли А. Могучего и А. Жолдака, а также оперный эксперимент В. Крамера «Царь Демьян», в основу которого легло коллективное композиторское сочинение, написанное по постмодернистским принципам. По описанию театроведа, «Царь Демьян» (спектакль Мариинского театра на сцене Малого драматического театра, 2001) выглядел «насмешкой над релятивистской революцией в режиссерском музыкальном театре» и намеренной «интеллектуальной нескладухой». В самой партитуре, в либретто оперы, приемах пения и сценическом действии было «много цитат и вариаций на "знаковые" мотивы оперного искусства. <...> В "игровой опере" Крамер выстраивал двуплановую структуру с правдивой, легкой, живой, незаштампованной "поверхностью" и глубоко (как в жизни) спрятанными смысловыми конфликтами и в актерском исполнении добивался сочетания клоунады и скрыто-драматического плана» [12, с. 7—8].

К постмодернистской тенденции в оперном театре все чаще обращаются авторы диссертационных работ. Так, Т. Плахотина, рассматривая постановки «Фальстафа» Дж. Верди на отечественной сцене конца XIX — начала XXI века [14], прослеживает влияние идей театрального постмодернизма в спектаклях Д. Бертмана («Геликон-опера», 2001) и К. Серебренникова (Ма-риинский театр, 2006). Другой диссертант, И. Яськевич, исследует обозначившуюся в композиторском творчестве 1990 — 2000-х годов постмодернистскую модель оперы как во многом обусловленную соответствующими тенденциями в литературе и в театре. Она исходит из оценки постмодернизма как сформировавшегося культурного движения, которое отражает способ мышления современного человека и проявляется в художественной практике явно выраженными чертами. Это «намеренная эклектичность, мозаичность, монтажный и коллажный принципы соединения частей в целое; утрата значения авторского "голоса" и, соответственно, проблемы индивидуального стиля; смешение стилей в рамках одного сочинения (полистилистика), тотальная интертекстуальность; ироничность, частое обращение к приемам пародии и гротеска, усиление игрового начала; концептуальное объединение дихотомических понятий (высокого и низкого, элитарного и массового, трагического и

смешного, парадоксального и банального); семиотизация языка... вытеснение процесса создания новых художественных идей бесконечной многослойной интерпретацией и комментированием» [22, с. 6]. Яськевич останавливается на трех операх и их постановках: «Лолита» Р. Щедрина (реж. Г. Исаакян), «Жизнь с идиотом» А. Шнитке (реж. Г. Барановский), «Дети Розенталя» Л. Десятникова (реж. Э. Някрошюс). По результатам исследования автором делается вывод о влиянии театрального языка последней трети XX века на поэтику и композицию современной оперы и об органичности постмодернистской модели режиссуры для интерпретации данного материала.

В зарубежном оперном театре постмодернистская тенденция к настоящему моменту получила более интенсивное развитие, чем в России, проявляясь в качестве свойства не только отдельных постановок, но и целостных режиссерских стилей. Например, близость постмодернистскому мышлению отличает почерк американцев Д. Олдена и П. Селларса. Последовательным де-конструктивистом предстает в своих работах немецкий режиссер Х. Нойенфельс, который «одним из первых начинает рассматривать классические сочинения как матрицы в новой постклассической эпохе, темы для вариаций постмодерна. <...> Уборщица Аида погибает с Радамесом в газовой камере, а гранд-финал II акта превращается в политическую сатиру: египетская верхушка наблюдает из оперных лож спектакль в исполнении жалких, неполноценных эфиопов. <...> В начале XXI века театральный мир взрывает скандальная постановка "Летучей мыши" в Зальцбурге. <...> Нойенфельс. перенес действие во времена Ремарка на заре нацизма и растоптал воспоминание о бидермайере ногами парней из бедных кварталов (будущих штурмовиков) и дешевых проституток. Вкус к жизни и буржуазный уют как религия погибли в криках голодной толпы и погроме еврейских магазинов. <.> В духе постмодерна — это театр представления режиссера, наблюдающего за автором и делающего на его тему современную вариацию» [10, с. 446-447].

Таким образом, рассмотренные четыре композиционные модели спектакля (четыре метода режиссерской работы) — прозаическая (причинно-следственная), поэтическая (условно-метафорическая), игровая и постмодернистская — не являются

неотъемлемой принадлежностью исключительно лишь драматического театра, но вполне приложимы к анализу оперного спектакля и выявлению типов режиссерского мышления в опере. В этой связи хочется еще раз подчеркнуть плодотворность изучения оперного спектакля с точки зрения театроведения и, напротив, нецелесообразность установления непроницаемых границ между драматическим и музыкальным театрами.

Однако театроведческий ракурс исследования не является конечной точкой на пути создания действительно научной многоуровневой типологии оперной режиссуры. Во-первых, помимо структурного типа спектакля, существуют и другие основания, которым можно придать статус типологических. Например, М. Му-гинштейн развивает свою модель типологии современного режиссерского театра, опираясь на трактовку авторства в гумани-таристике рубежа XX—XXI веков и оперируя понятиями «текста— контекста—интертекста» [10, с. 608—609]. Во-вторых, типы оперной композиции (номерная, сквозная, монтажная) корреспондируют с композицией театральной, и в самой композиторской партитуре нередко уже заложен тип действия, располагающий к определенной сценической интерпретации. А предрасположенность режиссера к тому или иному оперному материалу говорит о содержательно-тематических приоритетах и особенностях его картины мира. Вероятно, к явлению оперной режиссуры целесообразно применить понимание типологизации в методологическом ключе, сложившееся в науке XX века: типологизация может «осмысливаться как результат сложной и многоуровневой реконструкции исследуемого множества элементов (объектов), возможной одновременно по разным критериям... Таким образом, одной предметной области может быть поставлено в соответствие множество типологий — интерпретаций» [18, с. 832].

Список литературы

1. Бакши Л. С. Природа звукозрительных образов: Музыка и театр в XXI веке // Музыкальная академия. 2011. № 1.

2. Барбой Ю. М. Композиция. Мизансцена. Ритм в спектакле. Язык и стиль // Введение в театроведение. СПб., 2011.

3. Карась А. Застольный период // Российская газета. 2006. 5 сент.

4. Леман Х.-Т. Постдраматический театр / Пер. Н. Исаевой. М., 2013. Ориг. изд.: Lehmann H.-T. Postdramatisches Theater. D-Frankfurt am Main, 1999.

5. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002.

6. Мальцева О. Н. Поэтический театр Юрия Любимова. СПб., 1999.

7. Мальцева О. Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). М., 2013.

8. Маркарьян Н. А. Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперном спектакле XX — начала XXI века: Автореф. дис. ... докт. искусствоведения. СПб., 2006.

9. Маркарьян Н. А. Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперном театре XX — начала XXI века: Дис. ... докт. искусствоведения. СПб., 2006.

10. Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы. Т. 2: 1851—1900. Екатеринбург, 2012.

11. Нестьева М, Морозов Д. Окно в мир // Музыкальная академия. 1995. № 4-5.

12. Песочинский Н. В. Режиссура // Петербургские театральные сезоны. Вып. 2. СПб., 2004.

13. Песочинский Н. В. Режиссура спектакля // Семинар по театральной критике. СПб., 2013.

14. Плахотина Т.Ю. «Фальстаф» Джузеппе Верди на русской сцене: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2013.

15. Соловьяненко А. А. Оперная режиссура в современных научных исследованиях // Российский академический журнал. 2014. Т. 27.

16. Станиславский — реформатор оперного искусства: материалы, документы. М., 1983.

17. Театральные термины и понятия: материалы к словарю. Вып. 1. СПб., 2005.

18. Типологизация // Большой энциклопедический словарь. Минск, 2002.

19. Типология // Философский энциклопедический словарь. М., 1983.

20. Третьякова Е. В. Оперный театр // Введение в театроведение. СПб., 2011.

21. Цодоков Е. С. Визуализация оперы как музыкального произведения, или Типология оперной режиссуры [Электронный ресурс]. URL: http://www.operanews.ru/history55.html

22. Яськевич И. Г. Новая российская опера в контексте постмодернизма: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Новосибирск, 2009.

References

1. Bakshi L. S. Priroda zvukozritel'nyh obrazov: Muzyka i teatr v XXI veke // Muzykal'naja akademija [Nature of sound-visual images: Music and theater in the 21st century // Musical academy]. 2011. № 1.

2. Barboj Ju.M. Kompozicija. Mizanscena. Ritm v spektakle. Jazykistil' // Vvedenie v teatrovedenie [Composition. Miseen scene. Rhythm in a performance. Stage language and style // Introduction to theater science]. SPb., 2011.

3. Karas'A. Zastol'nyj period // Rossijskaja gazeta. [Table period // Russian newspaper.]. Sept. 5, 2006.

4. Lehmann H.-T. Postdramaticheskij teatr. M., 2013. [Postdramatisches Theater. D-Frankfurt am Main, 1999.]

5. Lotman Ju. M. Stat'i po semiotike kul'tury i iskusstva [Articles on semiotics of culture and art]. SPb., 2002.

6. Mal'ceva O.N. Pojeticheskij teatr Jurija Ljubimova [Poetic theater of Yury Lyubimov]. SPb., 1999.

7. Mal'ceva O.N. Teatr Jejmuntasa Njakroshjusa (Pojetika) [Theatre of Eimuntas Nekro^ius (Poetics)]. M., 2013.

8. Markar'jan N.A. Rezhissura i dirizhirovanie: problemy vzaimodejstvija v opernom spektakle XX — nachala XXI vekov: avtoref. dis. ... dokt. iskus-stvovedenija [Directing and conducting: problems of interaction in an opera performance of the 20th — beginning of the 21st centuries: abstr. of thesis. Doctor of Arts]. SPb., 2006.

9. Markar'jan N. A. Rezhissura i dirizhirovanie: problem vzaimodejstvija v opernom teatre XX — nachala XXI vekov: dis. ... dokt. iskusstvovedenija [Directing and conducting: problems of interaction in an opera performance of the 20th — beginning of the 21st centuries: thesis. Doctor of Arts]. SPb., 2006.

10. Muginshtejn M. L. Hronika mirovoj opery [Chronicle of the world opera]. T. 2: 1851—1900. Ekaterinburg, 2012.

11. Nest'eva M, Morozov D. Okno v mir // Muzykal'naja akademija [Window to the world // Musical academy]. 1995. № 4-5.

12. PesochinskijN.V. Rezhissura // Peterburgskie teatral'nye sezony [Direction // St. Petersburg theatrical seasons]. Vyp. 2. SPb., 2004.

13. Pesochinskij N.V. Rezhissura spektaklja // Seminar po teatral'noj kri-tike [Direction of a performance // Workshop on theatrical criticism]. SPb., 2013.

14. Plahotina T.Ju. «Fal'staf» Dzhuzeppe Verdi na russkoj scene: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedenija [«Falstaff» by Giuseppe Verdi on the Russian stage: abstr. of thesis. Cand. of Arts]. SPb., 2013.

15. Solov'janenko A.A. Opernaja rezhissura v sovremennyh nauchnyh is-sledovanijah // Rossijskij Akademicheskij zhurnal [Opera direction in modern scientific research // The Russian Academic magazine]. 2014. T. 27.

16. Stanislavskij — reformator opernogo iskusstva: materialy, dokumenty [Stanislavsky is the reformer of opera art: materials, documents]. M., 1983.

17. Teatral'nye terminy i ponjatija: materialy k slovarju [Theatrical terms and concepts: materials for the dictionary]. Vyp. 1. SPb., 2005.

18. Tipologizacija // Bol'shoj jenciklopedicheskij slovar' [Typologization // Great encyclopedic dictionary]. Minsk, 2002.

19. Tipologija // Filosofskij jenciklopedicheskij slovar' [Typology // Philosophical encyclopedic dictionary]. M., 1983.

20. Tret'jakova E. V. Opernyj teatr // Vvedenie v teatrovedenie [Opera theater // Introduction to theater science]. SPb., 2011.

21. Codokov E. S. Vizualizacija opery kak muzykal'nogo proizvedenija, ili Tipologija opernoj rezhissury [Jelektronnyj resurs]. [Visualization of opera as a musical work, or the Typology of opera directing. Electronic resource]. URL: http://www.operanews.ru/history55.html (data obrashhenija: 08.10.2016) [(date accessed: October 08, 2016)]

22. Jas'kevich I. G. Novaja rossijskaja opera v kontekste postmodernizma: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedenija [The new Russian opera in the context of postmodernism: abstr. of thesis. Cand. ofArts]. Novosibirsk, 2009.

Данные об авторе:

Кривоногова Елена Викторовна — аспирант Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского, преподаватель. E-mail: lenkriv@mail.ru

Data about the author:

Krivonogova Elena — Postgraduate, Faculty member of Ural State Conservatoire named after M.P. Mussorgsky, Yekaterinburg, E-mail: lenkriv@mail.ru