«Орля» Ги де Мопассана и «Черный монах» А. П. Чехова в свете готической традиции

Щ MEMORIAM

В этой рубрике мы публикуем материалы, посвященные памяти Н.Д. Тамарченко, которые продолжают поступать е редакцию нашего журнала.

Л.В. Дороженко

«ОРЛЯ» ГИ ДЕ МОПАССАНА И «ЧЕРНЫЙ МОНАХ»

А.П. ЧЕХОВА В СВЕТЕ ГОТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Данная статья представляет собой сравнительный анализ новеллы Ги де Мопассана «Орля» и повести А.П. Чехова «Черный монах» с целью выявления в указанных текстах трансформированных инвариантных структур готического романа. Эта работа основана на впервые предлагаемой в литературоведении гипотезе о том, что взятые для сравнения тексты не только связаны с традицией готического романа и содержат в себе его инвариантные черты, правда в трансформированном виде; но, кроме того, имеют общий текст-посредник, через который и Мопассан, и Чехов восприняли данную традицию.

Ключевые слова: готический роман; готический канон; инвариант; мотив вампиризма; сюжет; фантастическое; хронотоп.

Как известно, «фантастические» повести и новеллы, обретшие большую популярность в XIX в. в европейской и русской литературе, являются продолжателями готической традиции. В связи с этим возникает гипотеза о связи с этой традицией новеллы Ги де Мопассана «Орля» и повести А.П. Чехова «Черный монах», а также о продуктивности их сравнения с такой точки зрения. Подобная гипотеза небезосновательна: существуют исследования о связи «Черного монаха» с готической традицией1. О возможном родстве произведений Мопассана с готическим романом обычно не упоминается, но в его творчестве существует целая серия текстов с фантастическим сюжетом, что свидетельствует о целенаправленном обращении автора к подобной теме.

Что касается сравнительного анализа обоих произведений, следует отметить, что в подобном ключе он никогда не проводился. Обычно творчество этих авторов если и сравнивается, то в аспекте исторического развития жанра новеллы, с точки зрения проявления реализма в их текстах, а также в соотношении биографии писателей с содержанием их произведений (в данном случае произведения с элементом фантастического всегда соотносят с психическими или иными болезнями авторов).

Сравнительный анализ предложенных текстов в свете готической традиции позволит ответить на вопрос: содержат ли оба произведения инвариантные структурные особенности, присущие жанру готического романа, и как эти особенности трансформируются?

Итак, следуя разработанной ранее структуре готического канона2, в первую очередь обратим внимание на хронотоп обоих текстов.

Старинный замок, типичное место действия готического романа, в тексте А.П. Чехова трансформируется в громадный дом «с колоннами, со львами, на которых облупилась штукатурка, и с фрачным лакеем у подъезда»3. Все указанные элементы отсылают читателя в прошлое, а фрачный лакей, столь нетрадиционный для русской усадьбы, придает изображению элемент необычности.

Эта усадьба - своего рода «семейное гнездо» Песоцких, к которым приезжает подлечить нервы герой повести - Коврин. В описании самого дома нет характерных черт хронотопа готического замка, как, например, галереи с портретами предков, подземелий, тайных переходов. Единственное исключение, пожалуй, составляет парк: «.. .старинный парк, угрюмый и строгий, разбитый на английский манер, тянулся чуть ли не на целую версту от дома до реки и здесь оканчивался обрывистым, крутым глинистым берегом, на котором росли сосны с обнажившимися корнями, похожими на мохнатые лапы; внизу нелюдимо блестела вода, носились с жалобными писками кулики, и всегда тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши» (226).

Упоминание о жанре баллады, во-первых, отсылает к мрачным мотивам, а, во-вторых, напоминает о том, что одним из источников готического романа была именно баллада. Следовательно, обстановка, побуждающая к созданию баллад и присутствующая в описании парка, воссоздает в воображении мрачное пустынное место с фантастической атмосферой.

Примечательно также разделение пространства усадьбы Песоцких на две части. Сад, расположенный вокруг дома, хорошо организован, систематизирован и находится под неусыпным контролем хозяина дома. Именно это место некогда в детстве приносило Коврину фантастические впечатления, потому что было наполнено самыми разнообразными и удивительными цветами, деревьями, имевшими самые необычные формы - все это было сделано руками Песоцкого. Вторая часть пространства, прилегающего к дому, - это уже упомянутый парк, разбитый на английский манер и тем самым противопоставленный саду. Необходимо отметить, что английская планировка парка заключена в стремлении к естественности (в противоположность французской, представленной четкими линиями, выверенными формами и демонстрирующей власть разума над природой). Персонажи повести, за исключением Коврина и Монаха, редко оказываются в парке: однажды, в момент сильного переживания, туда приходит Таня, и еще один раз в парк на прогулку отправляются гости.

- -

Именно в парке, на берегу реки Коврин впервые встречает Монаха -то ли галлюцинацию, то ли реально существующее явление.

Организация пространства в «Черном монахе» подчеркивает разделение пространства на реальное, рациональное и природное, вносящее балладное настроение и, в некотором роде, представляющее собой потусторонний мир. Границу между этими пространствами свободно могут пересекать лишь Коврин и Монах.

Как уже было замечено, первое появление Монаха происходит на берегу реки, в том месте, где парк Песоцких оканчивается обрывом. Коврин переходит на другой берег, и «перед ним теперь лежит широкое поле» и «величаво пламенеет заря» (234).

Фольклорная традиция подсказывает, что пространство, окружающее героя, и время действия являются пограничными между двумя мирами. Река, например, в данном случае непосредственно связана с потусторонним миром, а время суток - вечер - время начала разгула нечистой силы. К тому же поле, где стоит герой, - одно из лучших мест для гадания. В этом пространстве герой испытывает необычные чувства: «<...> кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место» (234).

Вторая встреча с Монахом происходит на скамейке в парке и в этот раз уже по воле героя: Коврин направляет все свои мысли на образ Монаха, и они реализуются. «Едва он вспомнил легенду и нарисовал в своем воображении то темное привидение, которое видел на ржаном поле, как из-за сосны, как раз напротив, вышел неслышно, без малейшего шороха, человек среднего роста с непокрытою седою головой, весь в темном и босой <...>» (241). В эту встречу Коврин задается вопросом о природе происхождения этого явления, но не получает ответа даже от самого Монаха, ответ которого также оставляет вопрос неразрешенным.

В следующую встречу Монах возникает перед окном, являющимся в фольклорной традиции пограничным местом, разделяющим миры. Важно заметить, что если в первый раз Монах появляется на «своей» территории, то со временем он все больше и больше проникает в человеческий мир: например, в городе он уже располагается в кресле рядом с кроватью.

Последнее появление Монаха также происходит на территории человека, в комнате отеля, но время и место действия перекликаются с первой встречей: была прекрасная погода, заход солнца, «бухта, как живая, глядела на него (героя)» (256). Отсылка к первой встрече очевидна: «и кажется, весь мир смотрит на меня» (234), пространство в тексте замыкается кольцом.

Как и пространство, время появления Монаха отсылает нас к границе между мирами: в первый раз он приходит вечером, затем, снова вечером, следующая встреча представляет собой исключение и происходит днем, а ближе к концу повествования - ночью. В финале повести пространство и время снова приходят к границе - море, вечер.

Помимо уже отмеченного пространственно-временного обрамления повествования, здесь появляется еще один мотив, который связывает начало и конец повести: мотив путешествия, столь распространенный в готическом романе. В начале повествования Коврин вынужден покинуть город и отправиться в деревню с тем, чтобы подлечить расстроенные нервы и отдохнуть, но, прежде чем уехать, он получает письмо от Тани. В конце истории он едет в Ялту с другой женщиной (эта поездка, вероятно, также связана со здоровьем героя - он болен чахоткой), и, остановившись проездом в Севастополе, накануне своего отъезда, он снова получает письмо от Тани.

В новелле Мопассана мы видим дом, в котором вырос герой, окруженный садом. Но сказать «видим» было бы неправильно, так как непосредственного описания этого дома в тексте нет, лишь из последующего повествования становится известно, что он двухэтажный, белый (цвет дома играет в тексте очень важную роль). Размышления героя показывают, что это его «семейное гнездо»: «мне нравится здесь жить, потому что здесь мои корни, те глубокие, восприимчивые корни, которые привязывают человека к земле, на которой родились и умерли его предки <...>»4. Таким образом, связь этого дома с прошлым, с предками героя и, тем самым, с готическим каноном, очевидна.

Рядом с домом находится сад и течет Сена, по которой 8 мая пройдет «великолепный бразильский трехмачтовик»,5 откуда, предположительно, сойдет на землю Орля. Природа этого мистического феномена (как и в ситуации с Черным Монахом) остается загадочной, трактовать ее можно двояко: либо это плод больного воображения, как сам иногда думает герой, либо реально существующее явление.

Рассказывая об окружающем пейзаже, герой акцентирует внимание на Руане, недалеко от которого находится его дом, и с особенным усердием описывает готические колокольни городского собора, отсылая читателя к готическим романам, химерам, тайнам.

Герой Мопассана, как и герой Чехова, дважды совершает небольшие путешествия: в первый раз он покидает свой дом, чтобы посетить Мон-Сен-Мишель (эта поездка приносит ему облегчение и фантастическое существо на несколько дней оставляет его в покое). Во второй раз, чтобы избавиться от преследований фантастического существа, он совершает уже продуманную поездку в Париж. Тот факт, что Орля действует лишь в пределах дома (словно она заточена в его стенах), придает жилищу героя еще больше сходства с готическим замком, окутанным страшной легендой, на территории которого действует потусторонняя сила, привязанная к этому месту и неспособная выйти за его границы.

Что касается субъектной структуры, необходимо отметить, что у Мопассана повествование идет от первого лица: читателю представлен личный дневник героя, что ориентирует его на правдоподобие событий. Все

описанное - реальность, а не вымысел. Но это средство не упрощает понимания, а, напротив, делает его сложнее, поскольку никто не отменял вероятности, что произошедшее является плодом больного воображения героя. Мопассан уходит от конкретного объяснения. Здесь вспоминается типичный прием готического романа: повествование от третьего лица, в которое включены вставные истории, рассказанные разными голосами (в данном случае в тексте новеллы присутствует вставная легенда, рассказанная монахом), что делает возможным увидеть события с разных точек зрения и тем самым различно интерпретировать их.

В «Черном монахе» историю Коврина рассказывает повествователь, но одновременно с этим в текст включены голоса героев: и это не повествователь, а Коврин первым начинает полагать, что он сумасшедший, тогда как Монах настаивает на реальности происходящего, а остальные персонажи принимают болезненное состояние Коврина за проявление его гения, а не за сумасшествие.

Два коротких путешествия героя произведения Мопассана вносят новые возможности интерпретации странных фактов, происходящих в его жизни. В первый раз это рассказанная монахом (важно, что историю герою рассказывает монах, образ которого имеет непосредственное отношение к готическому роману) легенда о странном пастухе, который погоняет беспрестанно ругающихся между собой козла с лицом мужчины и козу с лицом женщины. Монах отмечает, что человек не видит и тысячной части мира и не может даже различить частички ветра, который столь силен, но ведь это не доказывает, что ветер не существует. Следовательно, можно предположить, что и Орля - это реальное существо, но человек просто не способен его почувствовать и увидеть из-за несовершенства своих органов чувств. Путешествие в Париж и присутствие на сеансе гипноза доказывают обратное: человек имеет скрытые способности, а значит, Орля вполне может быть плодом воображения, вызванным мыслями человека. Когда герой находится в обществе, он чувствует себя счастливым и предполагает, что именно одиночество провоцирует появление фантастического существа. Но, став свидетелем сеанса гипноза, герой понимает, что природа Орля не связана с одиночеством.

В противоположность Коврину герой Мопассана страдает от появлений и действий потусторонней силы: сначала ему кажется, что он болен, но лечение не приносит никакого облегчения. Способ и время появлений Орля примечательны: практически с первого момента герой испытывает необычное чувство, а затем несколько дней его лихорадит. Обращение к мотиву болезни заставляет читателя сомневаться в правдоподобии существования Орля. Постепенно герой начинает испытывать непонятное беспокойство, для которого нет причин, страдает от бессонницы. Затем начинается непонятное: во сне он ощущает, как невидимое существо сидит на нем, душит его, пьет его жизнь, и это повторяется каждую ночь. Здесь

очевидно проявление мотива вампиризма, который имеет непосредственное отношение к готическому роману.

Текст наполнен повторениями различных выражений, связанных с потусторонним миром: «таинственные флюиды», «непостижимые Силы», «глубокая тайна Незримого» и т.д., все они появляются гораздо раньше, чем начинают проявляться действия Орля. Например, во второй день героя лишь лихорадит, ничего фантастического нет, но его присутствие ощущается благодаря постоянным упоминаниям.

Заметим, что Коврин, в отличие от героя Мопассана, счастлив от посещений Монаха и не пугается даже при первой встрече. После видения в поле он даже не пытается объяснить для себя природу этого явления. Каждая встреча придает ему сил, работоспособности. После разговоров с Монахом он полон энергии и может работать всю ночь, при том что и до встречи с ним Коврин мог не спать: «...он спал так мало, что все удивлялись; если нечаянно уснет днем на полчаса, то уже потом не спит всю ночь и после бессонной ночи, как ни в чем не бывало, чувствует себя бодро и весело» (232). Этот факт отсылает к таинственным сферам: странные ученые, проводящие ночи напролет в лабораториях, монахи-алхимики, пытающиеся изобрести философский камень под покровом ночи. Коврин учит итальянский, язык, вызывающий в памяти южные страны, где так сильно распространена вера в приметы и суеверия - и так часто разворачивается действие готических романов.

Герой Чехова разговаривает с Монахом, спорит, задает ему философские вопросы, и даже в последние минуты жизни он не испытывает никаких проблем с коммуникацией. Черный Монах, по сути, является двойником Коврина. Это иная сторона его натуры, которую герой прячет от мира, это его внутренний голос, который, персонифицировавшись, озвучивает все скрытые желания и тайны.

Большинство исследователей предполагает, что Монах является олицетворением мании величия Коврина, но если принимать такую точку зрения, то необходимо отвергнуть все, что отсылает к миру фантастического и пространству готического романа. К тому же, в конце повести представлена ситуация, которая может быть интерпретирована двояко и тем самым делает невозможным существование одной единственно верной версии произошедших событий - это смерть героя. В процессе повествования несколько раз упоминается о чахотке: мать Коврина умерла от этой болезни, и сам он к концу повествования понимает, что болен, часто у него возникают приступы кровотечений. Во время последней встречи с Монахом у Коврина начинается один из таких приступов, который становится причиной его смерти и который можно соотнести с проявлением мотива вампиризма.

У Мопассана коммуникация героя с потусторонним существом затруднена, он не может разгадать, как оно управляет им, и непосредственно слышит его лишь один раз, с трудом различая слова: «он пришел, он...

он... как он называет себя... это... мне кажется, что он выкрикивает свое имя, но я не слышу его... это... да... он его выкрикивает... я слушаю... я не могу... повтори... это... Орля... я услышал... Орля... это он... Орля... он пришел!»6. Этот момент разбивает размеренное повествование дневника героя, который он заполняет ежедневно после событий прошедшего дня.

Герой описывает события ближайшего прошлого, и в этот самый момент появляется Орля, нарушая его относительное спокойствие. Эго появление происходит в тот день, когда герой начинает склоняться к версии о реальной природе таинственного существа: он читает в газете статью, которая сообщает об эпидемии сумасшествия, распространившейся в Сан-Пауло. В этот самый момент герой проводит параллель между этой новостью и «прекрасным бразильским трехмачтовиком», который проходил мимо его дома несколько месяцев назад, предполагая, что фантастическое существо могло спуститься именно с этого корабля, «такого белого», и обосноваться в доме «тоже белом». Цвет кажется очень важным элементом, потому что, по мнению героя, именно эта белизна привлекла Орля, именно она заставила его задержаться здесь.

Одновременно с этим герой размышляет: «Он пришел. Тот, кто внушал первые страхи первобытным людям. Тот, кого изгоняли беспокойные монахи, кого колдуны вызывали темными ночами <...>»7. Из этих слов можно сделать вывод, что герой говорит о Дьяволе, и, следовательно, предположить, что Орля - это одна из форм присутствия Дьявола в человеческом мире.

Итак, можно заключить, что потусторонняя сила представлена в обоих текстах по-разному, но при этом имеет множество схожих черт. И Черный Монах, и Орля имеют двойственную природу: с одной стороны, они представлены как плод воображения героев, с другой - как реально существующие явления. Оба феномена напоминают Дьявола, мотивы, связанные с этим образом, встречаются в обоих текстах. Фантастическое происхождение обоих существ подтверждает и хронотоп, в котором появляются видения: близкий к потустороннему миру и отсылающий к пространству и времени готического романа.

Монах материализуется в глазах Коврина и появляется как реальный человек, Орля Мопассана сначала напоминает ночной кошмар, затем трансформируется в навязчивую идею, и постепенно проявляется вовне его невидимая сущность: он пьет молоко и воду, переворачивает страницы книги, срывает розу и ближе к концу заслоняет героя так, что тот не видит своего отражения в зеркале: «...я вскочил, вытянув руки и повернувшись так быстро, что мог упасть. И что же?., было светло как днем, а я не увидел своего отражения в зеркале!.. Оно было пустое, чистое, глубокое, наполненное светом! Моего отражения там не было... а я был перед ним, я! <... > И тут я вдруг начал различать себя в глубине зеркала, словно сквозь туман, сквозь поверхность воды <...>. Эго было как затмение. То, что скрывало

меня, казалось, не имело четких контуров, но было похоже на непрозрачную прозрачность, которая постепенно прояснялась»8.

Это кульминационный момент текста, через несколько дней после него герой подожжет свой дом, чтобы убить Орля. Привычный мир становится угрожающим, чужим, опасным. Зеркало больше не отражает изображение героя. Он не видит своего отражения, как привидение не может увидеть свое. Эго изменение привычного мира шокирует героя, который пытается удержаться в реальности, перечисляя предметы обстановки своей комнаты, свои действия, но не преуспевает в этом. Законы человеческого мира больше не действуют, что доказывает нам словосочетание «непрозрачная прозрачность» - оксюморон, представляющий нечто несуществующее.

Указанный фрагмент вводит тему двойника. Герой говорит: «Моего отражения там не было... а я был перед ним, я!»9. Пустота, перед которой находится герой, - это то, что отражается в зеркале, и вместе с тем, это отсутствие отражения, поскольку Орля скрывает героя и в зеркале оказывается отражение фантастического существа. Таким образом, герой оказывается лицом к лицу со своим двойником, который отражается в зеркале вместо него. Тема двойника проявляется и раньше, в восклицании героя: «Он во мне, он становится моей душой; я убью его!»10. Но если фантастический феномен стал душой героя, то, по сути, он стал этим героем, следовательно, если герой хочет убить Орля, то это желание он направляет сам на себя. Убить своего двойника, свою душу равносильно самоубийству.

Происхождение обоих фантастических существ отсылает нас к прошлому и к экзотическим странам. Монах приходит из легенды: «Тысячу лет тому назад какой-то монах, одетый в черное, шел по пустыне, где-то в Сирии или Аравии... За несколько миль до того места, где он шел, рыбаки видели другого монаха, который двигался по поверхности озера. Этот второй монах был мираж <...>. От миража получился другой мираж, потом от другого третий, так что образ монаха стал без конца передаваться из одного слоя атмосферы в другой» (233). Восточное происхождение легенды и самого феномена склоняет к вере в правдоподобие происходящего.

Примечательно, что Коврин не может вспомнить, откуда он знает эту легенду, звучащую в его устах пророчеством: она появилась в его сознании спонтанно, он сам называет ее «странной легендой». Можно предположить, что она вызвана звуками серенады, исполняемой гостями, приехавшими в дом Песоцких (мотив музыки также характерен для готического романа), но это не источник легенды, а скорее причина, позволяющая герою вспомнить ее.

Циклический сюжет готических романов при трансформации жанра в повесть сохраняется. В «Черном монахе» цикл «потеря-поиск-обретение» реализуется следующим образом: сначала Коврин находится в гармонии с самим собой и с миром (когда он встречает Монаха, он счастлив, полон

сил), затем происходит ее утрата (после лечения), затем - поиски и, наконец, обретение (в момент смерти). Необходимо подчеркнуть, что если в готическом романе утрата гармонии была связана с появлением потусторонних сил, то в тексте Чехова все происходит наоборот.

В «Орля» процесс формирования сюжета несколько иной: в начале произведения герой находится в гармонии с миром и с собой, затем она разрушается с появлением неизвестного существа, и в этот момент начинаются попытки обретения этой спокойствия, для чего необходимо избавиться от Орля. Герой пытается убить фантастическое явление, чтобы освободиться, но даже после того, как сжигает свой дом, он не перестает ощущать присутствие потусторонней силы. И тогда он решается на самоубийство, которое позволит ему обрести гармонию. Но читателю до конца неизвестно - осуществил ли свое решение герой или нет, избавился ли он от Орля.

Сюжет «Орля» тяготеет к кумулятивной схеме построения, что характерно для жанра новеллы. Но при этом текст Мопассана не является каноническим образцом жанра, поскольку в этом произведении отсутствует характерная черта новеллы: пуант, кульминационная точка, после которой действие поворачивает в другое русло и приходит к неожиданному финалу. Практически каждое появление Орля, каждое новое открытие, связанное с этим существом являются кульминационными. Навязчивое присутствие потустороннего существа приводит все действие к логическому завершению: герой оказывается на грани сумасшествия, что не представляет собой спонтанного, неожиданного финала.

Возникает вопрос относительно финалов повести и новеллы. С одной стороны, оба финала трагичны, поскольку Коврин умирает, прожив жизнь не так, как мечтал, и взывая в конце к своему прошлому. В этом эпизоде создается впечатление, что Монах или мстит Коврину, или же осуществляет обещание, как если бы между ними был заключен договор. Получается, что не только природа Монаха как явления до конца не ясна (реальность/галлюцинация), но и его функция как героя неоднозначна. С одной стороны, он - вдохновитель Коврина, а с другой - его природа сродни дьявольской: он отвечает на вечные вопросы, рассказывает, как обрести рай земной, не ожидая конца времен, но когда Коврин поддается влиянию «серой массы» (в лице Тани и Песоцкого) и начинает лечение, разрушая тем самым планы Монаха, его постигает череда наказаний, последним из которых является смерть.

Герой Чехова пассивен, он отдает свою жизнь в руки Монаху, реализует его идеи, но не действует сам. Он не выказывает протеста и в тот момент, когда его лишают источника физических и интеллектуальных сил, отправляя в больницу: «...в девять часов утра на него надели пальто и шубу, окутали его шалью и повезли в карете к доктору» (249). Его попытки сопротивляться, выразить свое мнение ничтожны. Он пассивен, когда

живет без Тани, с женщиной старше него, которая ухаживает за ним, как за ребенком, и в тот момент, когда Монах появляется в последний раз и упрекает его в неверии: «Коврин уже верил тому, что он избранник божий и гений, он живо припомнил все свои прежние разговоры с черным монахом <...>» (257). Коврин меняет свое мнение, он пытается вернуть былое, но уже поздно, договор нарушен.

У Мопассана иная ситуация: таинственное существо может напугать, выпив воду, переворачивая страницы, срывая цветы, но эти действия, кажущиеся безобидной шуткой, на самом деле лишь видимые проявления феномена, который пьет жизнь героя: «Этой ночью я почувствовал, как кто-то присел на меня, и, прильнув своими губами к моим, пил мою жизнь. Да, он черпал ее из моего горла, как это делает пиявка. Затем, насытившись, он поднялся и я проснулся, столь разбитый, подавленный, истерзанный, что долго не мог прийти в себя. Если это будет продолжаться еще хоть несколько дней, я снова уеду» [267]. Здесь изображение отлично от чеховского: герой активен, но Орля стремится подчинить его своей власти, несмотря на все сопротивление. И если Коврин умирает с улыбкой на губах, то герой Мопассана охвачен сумасшествием, он в панике, читатель так и не узнает, как же разрешается его ситуация: останавливается ли он на сожжении своего дома или накладывает руки и на себя? Тем не менее, несмотря на все различия, в обоих случаях потусторонняя сила побеждает.

Таким образом, сравнительный анализ художественных структур «Орля» и «Черного монаха» подтверждает гипотезу о том, что оба произведения содержат в себе трансформированный готический канон, и позволяет предположить наличие общего для обоих текстов источника готической традиции.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Полякова АЛ. Готический канон и его трансформация в русской литературе XIX века: (на материале произведений А.К. Толстого, И.С. Тургенева и А.П. Чехова): Дис. ... канд. фи-лол. наук. М., 2006; Тамарченко Н.Д, Полякова АЛ. «Черный монах» А.П. Чехова и готическая традиция // Дискурсивность и художественность. М., 2005. С. 136-146.

Poljakova АЛ. Goticheskij kanon i ego transformacija v russkoj literature XIX veka: (na materiale proizvedenij A.K. Tolstogo, I.S. Turgeneva i A.P. Chehova): Dis. ... kand. filol. nauk. М., 2006; Tamarchenko N.D., Poljakova A.A. «Chemyj monah» A.P. Chehova i goticheskajatradicija// Diskursivnost’i hudozhestvennost’. М., 2005. S. 136-146.

2 Полякова АЛ. Указ. соч.

3 Чехов А.П. Черный монах // Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 8. М., 1985. С. 226. Далее текст приводится по этому изданию, страницы указываются в круглых скобках после цитат.

ChehovA.P. Chemyj monah // Polnoe sobranie sochinenij i pisem: V30t. T. 8. М., 1985.

S. 226.

4 Maupassant G. de. Le Horla // Le Horla et autres rectis fantastiques. P., 2000. P. 259-260. Здесь и далее текст цитируется в моем переводе, текст оригинала приведен в сносках. Страницы указываются в квадратных скобках после цитат.

Maupassant G. de. Le Horla // Le Horla et autres rectis fantastiques. P., 2000. P. 259-260.

« J’aime у vivre parce quej’y ai mes racines, ces profondes et delicates racines, qui attachent un homme a la terre ou sont nes et mort ses aieux <...>».

5 « un superbe trois-mats bresilien » [260].

6 « II est venu, le... le... comment se nomme-t-il... le... il me semble qu’il me crie son nom, et je ne l’entends pas... le... oui... il le crie... J’ecoute... je ne peux pas... repete... le... Horla... J’ai entendu... le Horla... c’est lui... le Horla... il est venu !.. » [287].

7 « II est venu, Celui qui redoutaient les premieres terreurs des peuples naifs, Celui qu’exorcisaient les pretres inquiet, que les sorciers evoquauent par les nuits sombres <...>» [287].

8 « Je me dressai, les mains tendues, en me toumant si vite que je faillis tomber. Eh! bien?.. on у voyait comme en plein jou, et je ne me vis pas dans ma glace !.. Elle etait vide, claire, profonde, pleine de lumiere ! Mon image n’etait pas dedans... et j’etais en face, moi !<...> Puis, voila que tout a coup je commen9ai a m’apercevoir dans une brume, au fond du miroir, dans une brume comme a travers une nappe d’eau <...> C’etait comme la fin d’une eclipse. Ce qui me cachait ne paraissait point posseder de contours nettement erretes, mais une sorte de transparence opaque, s’eclarissant peu a peu » [290-292].

9 « Mon image n’etait pas dedans... et j’etait en face, moi!» [290]

10 « II est en moi, il devient mon ame; je le tuerai!» [289]