«Демониана» М. Врубеля как воплощение идеи человекобога

5. Ивашкин А.В. Чарльз Айвз и музыка ХХ века: Автореф дис. ... д-ра наук / Российский институт искусствознания. - М., 1993.

6. Кириллина Л. В. Идея развития в музыке ХХ века // Западное искусство ХХ века: проблема развития западного искусство ХХ века / Гос. институт искусствознания Мин-ва культуры РФ. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2001.

7. Нестьев. И. Токио, 1974 // Сов. музыка. -1974. - №10. - С. 123-130.

8. Очерки истории искусства / Под ред. Г. Поспелова. - М.: Сов. художник. - 1987.

9. Танч Д. Традиционная и современная музыка в Турции // Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. - М., 1987. - С. 217-218.

10. Южакова Е.В. Музыкально-художественная система традиционного театра Но: Автореф. дис. ... канд. иск. - Новосибирск, 2002.

11. Choki Seiji. On Ichiro Nodaira's New Recording of Toru Takemitsu's Complete Piano

Works. - Tokyo, 2002.

12. Ishida Kazusi. Perfoming Arts. Present Condition of Japanese Contemporary Music. Now The Japan foundation. - 1992.

13. Laade Wolfgang. Neve musik in Afrika, Asien und Ozeanien. - Heidelberg, 1971. - 196-231 pp.

14. Malm W.P. Japanese music and its relations to other musical traditions // The World of Music. -1983. - V. 27. - № 1. - P. 70-79.

15. Yosida Hidekazu. A Review of the World of Musical Composition in 1958 // Masterpieces of Contemporary Japanese Music 1959. - Ongaku-No-Tomo Sha. - P. 45.

16. Акияма Кунихару. Нихонно саккёкука тати (Японские композиторы). В 2-х тт. (На японском языке). - Токио, 1978-1979. - С. 7-51.

17 Витталь А. Ко дню рождения Тору Такэ-мицу // Официальный сайт еженедельного бюллетеня «Окно в Японию». 02.10.2005. http:// russia-japan. nm. ru.

Н.М. Домахина

«ДЕМОНИАНА» М. ВРУБЕЛЯ КАК ВОПЛОЩЕНИЕ ИДЕИ ЧЕЛОВЕКОБОГА

В изобразительном искусстве России тема демона впервые возникает в 80-е XIX годы, в творчестве М. Врубеля, и завершается через два десятилетия в произведениях художников объединений «Мир искусства» и «Голубая роза», созданных для участия в конкурсе на тему «Дьявол», объявленного в конце 1906 года журналом «Золотое руно». До этого времени демоны в основном изображались (в древнерусской книжной традиции) как носители порока и зла, помощники Сатаны.

Внимание к демонической теме на рубеже веков не случайно и является выражением кризиса гуманизма со специфическими для русской культуры крайностями. Переоценка моральных установок, нравственных ценностей, диалектика божественного и человеческого, добра и зла характерны для культуры Серебряного века, и связаны с темой человекобога, сверхчеловека, поднятой еще в творчестве Ф.М. Достоевского. Творчество М.А. Врубеля визуализировало этот образ, в его искусстве тема человекобога является одной из главных.

Формой мировосприятия, мирочувствования и лирическим героем произведений М. Врубеля

стал образ Демона. Демон, созданный художником, олицетворял собой образ всей эпохи рубежа веков в России и не случайно А.А. Блок отметил, что «Демон» его (Врубеля. - Н.Д.) и «Демон» Лермонтова - символ наших времен»1. Спустя полвека, в 1962 году это подтвердила А. Ахматова: «Тень Врубеля - от него все демоны ХХ в[ека], первый он сам...»2.

Демон Врубеля близок к продолжению западноевропейской традиции, которая, начавшись от церковной традиции изображения духа зла как страшного и безобразного, развивалась интерпретацией его как могущественного и привлекательного. В стоящей за врубелевским Демоном историко-культурной традиции заключается взгляд на актуальные для рубежа веков проблемы бытия, возникшие в результате кризиса гуманистического сознания. Демон Врубеля не «опредмеченный», «персонифицированный» символ «злого духа», но визуализация самой идеи демонизма. Художник ставил своей задачей создать не Демона, а демоническое3.

Близка Врубелю и литературная традиция. Здесь ярче всего представлен процесс оправдания зла. Его Демон, отчасти, вырос из литера-

158

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2006

© Н.М. Домахина, 2006

турных образов - «Демона» Лермонтова, «Фауста» Гете, в какой-то степени - шекспировского Гамлета. Исходными изображениями, прототипами для Демона стали библейские пророки, апостолы, которые появляются у художника в киевский период творчества (1884-1889). В изображениях апостолов и святых (следовательно, и Демона), Врубель отталкивался, главным образом, от византийской средневековой традиции; также прочитывается древнерусская иконостасная традиция. Это свидетельствует о подходе к изображению Демона, прежде всего, как к духовному образу.

Работа над образом «демонического» в творчестве М. Врубеля началась со второй половины 1880-х годов и продолжалась до конца жизни художника. Вот несколько документальных свидетельств самого художника об этом процессе: «Терещенка картина налаживается, а "Демон" опять остановился»4; «"Демон" требует более во что бы то ни стало и фуги да и уверенности в своем художественном аппарате»5; «Вот уже с месяц я пишу Демона»6; «"Демона" кончать всегда будет не поздно»7; «Я сейчас работаю над большой вещью: "Демон", с которой думаю в декабре выступить на Secession в Вене...»8; «Посылаю своего "Демона" в Петербург и вовсе не уверен, что он будет принят»9. Так, в немногочисленных письмах М. Врубеля постоянно встречаются упоминания о Демоне. Характерно его отношение к создаваемому образу: «"Демон" требует...», «"Демон" остановился...», что указывает на его постоянное присутствие в сознании художника.

Результатом долгих поисков воплощения образа стал «Демон сидящий» (1890). Этот образ в контексте философских идей рубежа веков можно воспринимать как антитезу «Христу в пустыне» (1872) И. Крамского. У последнего Христос также представлен сидящим, со сцепленными в замок руками; отвергнувший дьявольские искушения, готовый явиться миру с Новым Заветом. Фигура Христа освещена утренним светом воскресающего дня, символизирующим наступление новой эпохи человечества. Спокойное раздумье, в котором представлен образ Спасителя, носит этический характер: Иисус готов исполнить волю Отца, учить Истине силой Слова и убеждения. У М. Врубеля этический план заменяется эстетическим, мотив служения добру - пафосом самоутверждающейся Личности,

бросающей вызов миру, гордой и одинокой в своем страдании.

Фигура Демона представлена на фоне заката, в «вечернем» колорите. Именно сумерки дают свободу тайным мечтам и страхам человека. Также как и в образе Христа у Крамского, руки вру-белевского Демона сцеплены в замок («.. .во вру-белевской системе выражения внутреннего содержания <.> наряду с лицом большая нагрузка приходится на долю рук»10). Если в первом случае мотив сцепленных рук можно трактовать как спокойную твердость, то во втором - это выражение внутреннего поиска уверенности, попытка личности утвердиться в мире, такое невероятное усилие удержать равновесие, что «кровеносные сосуды готовы лопнуть»11. Так, для выражения сущности своего Демона художник заостряет ситуацию через сцепленные руки, на которых сосуды готовы лопнуть, с той же целью срезает часть головы рамой, и фигуре становится тесно в границах холста. Поза Демона вписывается в геометрическую фигуру - куб на ребре, что символизирует неустойчивость, нерешенность вопроса. Т.о., Врубель создает впечатление громадности Демона как физической, так и духовной. «Демон сидящий» - это образ молодого титана, прекрасного и печального, решающего вопрос о выборе самопожертвования (за других) или сохранения индивидуальности своего бытия. Так в этом образе переплетаются мотивы демонические и евангельские.

Ощущение трагичности эпохи, предчувствие глобальных перемен сказались в особенности построения формы в «Демоне сидящем». Врубель располагает по холсту широкие расчлененные мазки, то рассыпающиеся отдельными пятнами, то складывающиеся в форму огромных цветов. Такой живописный прием создания формы с помощью мозаичных мазков весьма показателен в творчестве Врубеля и характеризует не только специфику его искусства, но и время, в которое оно развивалось. Это начало распластывания, дематериализации, декристализации мира. Мир у Врубеля еще целен, крепко связан и выглядит как треснувшее, но еще не распавшееся стекло.

Демоническая трактовка человеческой личности связана с важнейшим мировоззренческим вопросом, которым занимались деятели культуры рубежа веков - поиском Истины и точки опоры внутри человека и вокруг него. Вопрос рассматривался через переоценку моральных уста-

новок, нравственных ценностей, диалектику Божественного и человеческого, Божественного и демонического, Добра и Зла. Культура Серебряного века в решении обозначенной проблемы во многом испытала влияние идей философии Ф. Ницше с его идеей сверхчеловека (чело-векобога). Тема человекобога является одним из аспектов проблемы взаимоотношения человека и Бога, ставящей вопрос о проблеме выбора между богоугодной жизнью и богоборчеством, стремления к вечной Истине или к реализации собственных интересов. Творчество М. Врубеля визуализировало образ сверхчеловека, эта тема близка художественному образу врубелевского Демона и всему мировоззрению художника.

Идея сверхчеловека рассматривалась с разных точек зрения: проявление декаденства философских исканий (П.Е. Астафьев, Г.В. Плеханов, А. Погодин, М. Столяров); иллюзия, утопия (П.С. Юшкевич); воплощение философии эгоизма (Г. Тюрх, П.С. Юшкевич); воплощение этики «любви к дальнему» (С.Л. Франк); антихрист (В.С. Соловьев, Л. Фишер); проявление реакционной сущности, расизма и фашизма (Б. Быховский, Г. Лукач, М. Митин, С.Ф. Одцев); литературный поэтический образ (Б.М. Берна-динер, Л.З. Немировская).

Согласно философии Ницше сверхчеловек является существом более высшей организации, чем человек. Вся мораль обыкновенной человеческой жизни должна содействовать появлению этого высшего существа. Сверхчеловек - это символ высшего духовного развития человечества и появление его следует рассматривать как торжество духовной природы человека, осуществление всех объективно-ценных его притязаний. Сверхчеловек отличается нравственным характером благородства, где благородство понимается как изолированность от всего обыденного, ординарного и практически полезного. Это высшая ступень развития человека. Известно, что и Врубель не считал себя обыкновенным человеком: «В разговорах обнаруживал неимоверное самомнение о себе - как о художнике, творце и вследствие этого - не допускал никакого обобщения, никакой мерки, никакого сравнения его -художника с людьми обыкновенными»12.

Над идеей сверхчеловека размышлял Вл. Соловьев, итогом его размышлений стала «Краткая повесть об Антихристе» (1900). Соловьев первым из отечественных мыслителей взглянул

на философию Ницше с религиозной точки зрения. Он логически домысливает абсолютизм немецкого философа и в результате возникает образ антихриста, носителя ницшеанских принципов. Соловьев связывает идею сверхчеловека с морально-духовной проблематикой и вопросами религиозного основания культуры. Вл. Соловьев понял сверхчеловека Ницше как прообраз Антихриста и противопоставил ему Богочеловека Иисуса Христа; он отрицает наличие божественного в сверхчеловеке, видит в нем опасность для христианской культуры и считает, что сверхчеловек (Антихрист, зло) должен быть низвергнут с того пьедестала, который ему пророчил Ницше.

После «Демона сидящего» художник получает заказ на выполнение иллюстраций к юбилейному кушнеревскому изданию произведений М.Ю. Лермонтова (1890-1891). «В юбилейном издании фирмы Кушнерева и К°, руководимом П.П. Кончаловским, моих около 40 иллюстраций»13, свидетельствует сам автор в автобиографии для журнала «Мир искусства».

Иллюстрации художника к произведениям поэта выглядят как «.новое художественное произведение, синтез поэзии и графики, который образует такую вершину творческого содружества художника и поэта, с которой видны необычайные дали человеческого сознания»14. В образах Демона, иллюстрирующих поэму М.Ю. Лермонтова, остается воплощение внутреннего противоречия между общим законом, долгом и своей волей в душе героя. Для воплощения образа Демона художник выбирает именно моменты его внутренней борьбы с собой. В иллюстрациях к «Демону» художник в основном выбирает те моменты в поэме, в которых ситуация предшествует принятию решения, дающие возможность показать ситуацию выбора между нормой, долгом, общей моралью, волей и законами Бога и собственной волей, собственным чувством.

В 1899 году написан «Демон летящий». Дух зла, совершая свой полет в этой длинной как фриз композиции, тоскует, понимая свое вечное одиночество и бесцельность существования. Такое его положение в мире вечно, горизонтальное расположение композиции свидетельствует о ровном (постоянном) состоянии Демона. В этой работе появляется черта будущих демонов Врубеля - могучие руки фигуры заломлены за голову, что символизирует ненужность боль-

шой силы, невозможность контролировать, «взять в руки» ситуацию.

В рисунке «Демон стоящий» (1900) руки Демона также сомкнуты за головой в виде трапеции (трапеция символизирует жертву, а также неправильность, ненормальность), образ гневен, с него Демон Врубеля начинает приобретать свойственное ему от века качество - зло.

В период 1901-1902 годов идет разработка образа «Демона поверженного». Врубель настойчиво работает в поисках выражения своей идеи. Именно в этой работе он приближается к идеям сверхчеловека Ницше. Жена М.А. Врубеля Н. А. Забела-Врубель замечает в письме к Н.А. Римскому-Корсакову от 24 сентября 1901 года: «Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец, поза лежащая головой вниз, ногами вверх, точно он скатился с какой-то скалы»15. В «Поверженном...» преобладают холодные («сумеречные», «вечерние») лиловые и синие цвета, заимствованные художником из византийской изобразительной системы. Лиловый цвет образуется из слияния красного и синего. Физическая природа этих цветов проникнута чувством тайны и, по мысли русских символистов дает молитву; Блок неоднократно говорил о «лиловых мирах» Врубеля: «.миры, которые были пронизаны <.> золотым светом, теряют пурпурный оттенок; как бы сквозь прорванную плотину врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее изображение этих цветов - у Врубеля)»16.

Венец, корона, диадема - это символ царственности, а также мученичества. Корона из драгоценного металла, венец из лучей являются символами духовного просветления, достижения высшей духовной цели.

Не случайны павлиньи крылья Демона. Образ павлина в астральной символике имеет много значений, среди которых преобладают космос, звездное небо, лунный диск, солнечный круг. В христианстве павлин символизирует бессмертие, смерть, воскресение. В иконографической системе западноевропейского христианства встречается павлин, пьющий из евхаристической чаши, клюющий виноград. Широкое распространение получили изображения павлина у райского древа жизни, а также двух павлинов по сторонам мирового древа, что вызывает воспоминание с образом Малаки в езидской мифологии, обозначающим начало, превосходящее первичный дуа-

лизм, и чьим символом был павлин. Это изображение появилось в результате заимствования мусульманской культурой персидской традиции, впоследствии достигло Испании и других западных стран и символизирует двойственное начало человека, берущее силу жизни из принципа единства. В некоторых народных европейских поверьях павлин - символ несчастья, «дурной глаз». В некоторых культурах, таких как византийская и индийская, павлин считается царской птицей.

Используя все эти символы, художник достигает необходимых характеристик образа - кос-мологичность, бессмертие, дуальность, царственность.

Если сравнивать первый монументальный образ «Демона сидящего» с «Поверженным», то можно заметить, что в сознании художника произошло изменение в его восприятии. В первой картине подчеркивается титанизм образа с его могучим телом, во второй - Демон почти бесплотен. Такая трактовка связывает Врубеля с древнерусской иконографией, в которой аскетичность плоти подчеркивала духовное горение образа.

Противоречие между величием духа и бессилием тела преобразуется у Ницше в сверхчеловека. Выразительность образа у врубелевско-го Демона заключается в ярком контрасте слабого, изломанного тела и величия несломленного духа. Изломанность фигуры в данном случае понимается не как результат физического падения, а как символ пережитых духовных мук, нечеловеческого нравственного страдания. Не случайно художник увенчивает голову поверженного духа диадемой, сам прошедший через сложный путь поисков образа, испытав потери, разочарования, непризнание.

«Поверженный Демон» Врубеля - страдалец, а страдание, по Ницше делает человека лучше, воспитывает его и возвышает. Так, получается, что он тот же Христос, Богочеловек, только с другой стороны - человекобог, сверхчеловек. В человеко-боге индивидуальная воля приравнивается к божественной. Страданием воспитывается сверхчеловек, в страдании соединяется человек и Бог.

Поэтому одним из символов «Поверженного» становится крест (в заломленных за головой руках). Изначально крест драматичен и является антитезой Райскому Древу. Крест означает мировую ось, тот мост или лестницу, с помощью которых душа может достичь Бога. Он является утверждением взаимоотношений между миром

небесным и миром земным. Поперечная перекладина, пересекающая вертикальную стойку, означает соединение противоположностей, синтез духовной сферы с материальной жизнью. Таким образом, это символ страдания, муки и диалектической борьбы. Преобладает в значении креста соединение противоположностей: вертикальное или положительное и горизонтальное или отрицательное (высшее и низшее, жизнь и смерть).

Тема человекобога в творчестве Врубеля воплотилась в образе Демона и близка идее сверхчеловека Ф. Ницше. «Идейное сходство возникло <.> не из чтения Ницше, оно было результатом параллельного духовного развития личностей, близких по своей биологической и социальной природе»17. Кроме того, на рубеже веков Ницше воспринимали скорее как поэта, чем философа. Под его влиянием в культуре начала ХХ века воскресла античная философия и поэтика. Мифологизированные образы Аполлона и Диониса, Орфея и Эвридики, Ариадны и Минотавра, Зевса и Европы, Одиссея, Навзикаи и Пенелопы стали темами художественного творчества.

Философия Ницше является воплощение протеста против общепринятой морали («морали рабов»). Этой морали он противопоставил аристократический идеал внутренне духовно свободной, самоценной и самодостаточной личности, которая имеет право на все, без боязни осуждения Богом и человеком. Эти мысли изложены философом в трактатах «Так говорил Заратустра» (1885) и «Рождение трагедии из духа музыки» (1872).

С Ницше Врубеля роднит шопенгауэровский культ гения и героя, предпочтение трагического и трагедии в искусстве. По Ницше образ трагического героя в произведении изобразительного аналогичен взаимопереплетению аполлоничес-кого и дионисийского в греческой трагедии, тема трагедии - столкновение силы титанов с божественным правом. Ницше видит в основе трагедии противоречие между бытием аполлоничес-ким и дионисическим, то есть конфликт, возникший между богами, но при этом он сводит дионисическое к титаническому и рассматривает их в тесной взаимосвязи.

При наличии явного сходства между философией Ницше и творчеством Врубеля имеются также и различия, которые обуславливаются спецификой различных менталитетов и культурных традиций, в которых сформировались их личности. Сверхчеловек Ницше - это абстрактная меч-

та о воплощении новой системы морали, которая разрушит существующую мораль. Явление сверхчеловека еще в будущем. Демон Врубеля -конкретный образ, не в прошлом или будущем, он есть всегда, вне времени и пространства.

Творческий путь Врубеля - продолжение богоискательства, характерного для русской культуры Серебряного века. Крайний предел его достигается в «Демониане», где поднимается проблема человека, смысла его существования, совершенствования, переходу к «сверхчеловеку», направление к которому было указано еще Лермонтовым.

Примечания

1 БлокА.А. Памяти Врубеля // Русские писатели об изобразительном искусстве. - Л., 1976. - С. 257.

2 Встречи с прошлым. Вып. 3. - М., 1980. - С. 402.

3 См.: Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. - Л., 1976. - С. 56.

4 М.А. Врубель - А.А. Врубель, Киев, июль 1886 // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. - Л., 1976. - С. 48.

5 М.А. Врубель - А.А. Врубель, Киев, октябрь 1886 // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. - Л., 1976. - С. 50.

6 М.А. Врубель - А.А. Врубель, Москва, 22 мая 1890 // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. - Л., 1976. - С. 55.

7 М.А. Врубель - А.А. Врубель, Москва, март, 1899 // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. - Л., 1976. - С. 64.

8 М.А. Врубель - Н.А. Римскому-Корсакову, 4 сентября 1901 // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. - Л., 1976. - С. 91.

9 М.А. Врубель - Е.И. Ге, Москва, 1902 // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. - Л., 1976. - С. 48.

10 Суздалев П.К. Врубель. - М., 1991. - С.75.

11 Яремич С. МихаилАлгвсандровичВрусель. - С. 140.

12 А.М. Врубель - А.А. Врубель, Харьков, 9 августа, 1888 // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. - Л., 1976. - С. 120.

13 Врубель. Переписка... - Л., 1976. - С. 304.

14 Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов. - М., 1991. - С. 167.

15 Цит. по: Суздалев П.К. Врубель. - М., 1991. -С. 189.

16 Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. - М.; Л., 1962. -Т. 5. - С. 428.

17 Суздалев П.К. Врубель: Личность. Мировоззрение. Метод. - М., 1984. - С. 133.