Приемы «Двойного кодирования» в фортепианных циклах украинского композитора Виктора Степурко

result. I am writing sound range of all materials from the beginning, it is necessary but I am short of time". In his letter written on May 7, 1932, V. Uspensky has continued on the topic interesting for him: "It is required to exactly and sharply edit (mint) syncopes performance of uzbek woman singers. Apploud-ing slightly for 2 or 5 during performance whould be very unforgettable. Listening could seem as easy to you, and when good musicians read note paper for 5 minutes and woman singer sings (to make solfe-gio). You have many friends. Ifperformance is in the waltz temp, it could be performed faster" [1, 302].

Preliminary steps on origination and development of ethnosolfegio course in Uzbekistan is directly related with names of Ilyos Akbarov and Elena Romanovskaya. Textbook of E. Romanovskaya named "Solfegio" [2] was published in 1940 in Tashkent. Later, from 70th, this direction was endured by I. H. Hamraev and E. M. Matsokins.

After Uzbekistan achieved independence, Uzbek music became more interesting than before. For the last 15 years - N. F. Rajabova, O. Ibrohimov, R. Yu-nusov and S. K. Matyakubovs have conducted their activity in the same direction.

References:

1. Uspensky V. A. Scientific heritage. Memories of contemporaries. Compose work. Letters. T., - 1980.

2. Romanosvkaya E. Solfegio. T. - 1940.

3. Ibrohimov O., Yunusov R. Solfegio. T., - 2004.

4. Matyakubova S. Rhythm exercises in solfegio lessons. T., - 2009.

5. Matyakubova S. Makam rhythms in solfegio lessons. T., - 2011.

6. Matyakubova S. Makam solfegio. part II (Namud). T., - 2015.

7. Hamraev I. Solfegio. T., - 1971.

8. Hamraev I. Musical dictations. T., - 1980.

9. Rajabova N. Solfegio. T., - 2004.

DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-17-21

Afonina Olena Stalevna, PhD in Arts, associate professor, doctoral student of National Academy of managerial staff of Culture and Arts E-mail: aolena7@gmail.com

Methods of "double coding" in piano cycles Ukrainian composer Viktor Stepurko

Abstract: Postmodern composer's work is represented by a wide range of citations and allusions as the methods of «double coding». These techniques are discussed based on the analysis of piano cycles Victor Stepurko.

Keywords: code, postmodernism, citation, allusion, practices the «double coding» cycle.

Афонина Елена Стальевна, Национальная академия руководящих кадров культуры и искусств, Киев кандидат искусствоведения, доцент, докторант НАРККиИ

E-mail: aolena7@gmail.com

Приемы «двойного кодирования» в фортепианных циклах украинского композитора Виктора Степурко

Аннотация: Постмодернистское композиторское творчество представлено широким спектром цитат и аллюзий как приемов «двойного кодирования». Эти приемы рассмотрены на основе анализа фортепианных циклов Виктора Степурко.

Ключевые слова: код, постмодернизм, цитата, аллюзия, приемы «двойного кодирования», цикл.

Использование кодов, процессов кодирования и «двойного кодирования» в музыкальном искусстве часто являются взаимодействующими, взаимодополняющими, взаимозависимыми семиотическими системами в создании общего художественно-образного процесса. Начало композиторского пути, как у классиков, так и у постмодернистов, часто связано с заимствованием музыкальных кодов в названиях, жанрах, приемах письма более известных мастеров истории и современности. Например, украинский композитор Виктор Степурко написал несколько фортепианных миниатюр с указанием посвящений композиторам - М. Скорику, С. Прокофьеву, Д. Шостаковичу - и неуказанными цитатами и аллюзиями на их произведения. Такая ситуация создается потому, что восприятие музыки опирается не только на музыкальный опыт слушателей, но и зависит от их эстетического и общекультурного уровня. Язык музыкального искусства является абстрактным и поэтому слушатели часто склоняются к предметно-содержательному, живописному и идейно-конкретному его толкованию. Вспомогательной в этом есть, в частности, программность, которая бывает указана в названии или жанре произведения и становится дополнительной информацией к его декодированию. У В. Степурко есть цикл фортепианных миниатюр под названием «Аллюзии», посвященный С. Прокофьеву с непосредственным намеком на его творчество. Само название цикла вызывает у исполнителей

стремление отыскать соответствующие ассоциации с произведениями С. Прокофьева, что совпадает с первым этапом процесса кодирования. По словам украинского композитора, этот цикл был написан в несколько приемов. Первая пьеса цикла - «Саркастическое» - появилась еще во время учебы композитора в консерватории (1973-1974 год). Позже (в начале 90-х годов), композитор дописал последние пьесы этого музыкального сборника: «Бог скифов», «Оранжевый рай», «Марш-гротеск», «Колесо фортуны». Все пьесы цикла имеют программные заголовки и поэтому сразу, не прибегая к последующему детальному анализу пьес, апеллируют к развитому опыту восприятия произведений Прокофьева исполнителями, слушателями, музыкальными критиками.

Уже начиная от названия первой миниатюры -«Саркастическое», возникает смысловая параллель с названием цикла С. Прокофьева «Сарказ-мы» (1912-1914), ор. 17 из пяти пьес, который имел первоначальное название «Саркастические пьесы», но по советам друзей композитор заменил название. Как у Прокофьева, так и у Степурко, психологические миниатюры не объединены единым замыслом, их программность субъективно закодирована, хотя в каждом случае в музыке Степурко ассоциации слушателей направлены названием произведения. Больше всего их объединяет принцип аллюзии, непосредственного намека на средства музыкальной выразительности композиторов ХХ века. В текстах С. Прокофьева

отсутствуют названия сарказмов, но они имеют ремарки, в которых очерчено содержание произведений. Поэтому, названия «Саркастическое», «Сарказмы», «Саркастические пьесы» как у С. Прокофьева, так и у В. Степурко, могут выстроить ассоциативный ряд у рядового слушателя только в русле одного из видов сатирического язвительного разоблачения определенной действительности.

А вот другие названия цикла отмечены более сложными ассоциативными связями для различных категорий участников музыкальной коммуникации. На первом месте по-эстетически эффективным ассоциациям находится «Оранжевый рай». У родителей учеников музыкальной школы миниатюра ассоциируется с событиями украинской оранжевой революции 2004 года (хотя пьеса была написана гораздо раньше), то есть восприятие произведения слушателями так или иначе использует тот культурно-исторический контекст, который им ближайший и более известен. Но «Оранжевый рай» для композитора В. Степурко и профессиональных музыкантов-исполнителей, и подготовленных слушателей, насыщен музыкальными темами оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» и соответствующими образами одноименной сказки К. Гоцци. Так, двойственность кодирования и декодирования для этой группы исполнителей и слушателей эффективно реально использует предыдущие музыкальные впечатления и определенные музыкальные «коды-якоря» из других видов искусства.

Еще одна пьеса цикла - «Бог скифов» - отсылает слуховое представление в царство скифов, скифских божеств, олицетворявших природные стихии и космические явления. Временное расстояние композитор подчеркивает полирегистро-востью как одним из вариантов постмодернистского «поли» в музыке ХХ века. Контраст между высоким и низким регистрами предоставляет слушателю удивительное ощущение, будто перед ним возникают символы дня и ночи, света и тьмы, сна и пробуждения. В. Степурко удачно применяет и одновременно сопоставляет аккорды, характеризующие воинственную природу скифов и бога

войны скифов Ареса. Эффект «поли» обеспечивается и преждевременным показом каждого из пластов отдельно. Первые два аккорда пьесы составляют фразу, что является основой всего произведения и своеобразным кодом Бога скифов.

«Бог скифов» композитора В. Степурко вызывает у ученика ассоциации со сборными образами: языческих богов, бога Солнца скифов, военными образами, Аресом (бог войны) и др. Профессиональным же музыкантам хорошо известна «Скифская сюита» и вообще тема скифов в музыке С. Прокофьева, которая представлена энергичными ритмами древних обрядов.

Для миниатюр «Марш-гротеск» и «Колесо фортуны» характерны повышенная роль деталей в мелодике и гармонии, лаконизм и афористичность выражений: здесь «принцип аллюзии оказывается в тончайших стилистических ассоциациях и невыполненных обещаниях на грани цитаты» [4, 147].

Зато в цикле «Детская музыка» Прокофьева группа образов и музыкальных сцен достаточно проста для восприятия детьми: это акварельные пейзажные зарисовки («Утро», «Вечер», «Дождь и радуга»), сцены детских игр («Марш», «Пятнашки»), танцевальные пьесы («Вальс», «Тарантелла»), тонкие психологические миниатюры с переживаниями («Сказочка», «Покаяние»). Их восприятие не требует слишком сложных ассоциаций. Таким образом, даже из названий миниатюр С. Прокофьева и В. Степурко видим, что творческие предпочтения и адресаты музыки композиторов разные. Цикл С. Прокофьева написан для детей, а В. Степурко -для старших учеников или студентов. Кроме того, для творческой фантазии В. Степурко цитатным стимулом больше стали эстетически насыщенные образы оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» и других произведений разных жанров, щедро наполненных импровизационностью музыкального мышления и художественно-образной сложностью. Аллюзии степурковского цикла протянулись к вершинам творческой манеры С. Прокофьева с ее дерзкой выразительностью, смелостью раскодирования острых полемических образов до сарказма и постмодернистского

переигрывания. Здесь «двойственность кодирования» сопровождается процессом сопоставления и пересечения музыкальных миров композиторов на основе «сочетание различных кодов» (Р. Барт).

Принцип аллюзии также характерен для другого цикла миниатюр В. Степурко «Партита» (1983 год), который является посвящением консерваторском учителю Мирославу Скорику. У самого М. Скорика в активе семь «партит» для различных исполнительских составов. По словам Степурко, художественно-образный мир и композиционное построение его авторского цикла близки к фортепианной партите М. Скорика. В свою очередь, аллюзийность цикла Скорика в тончайших намеках, без прямых цитирований указывает на образную и культурно-интонационную природу «Детской музыки» Сергея Прокофьева. Но уже по названиям цикла В. Степурко («Недопетое», «Тревожные набаты», «Печаль души», «Надежда», «Небесные дали») можем увидеть разницу между упомянутыми циклами, не касаясь детального интонационно-гармонического анализа его музыки. Обращение к партите как жанру старинной музыки в искусстве барокко и раннего классицизма для украинских композиторов становится чем-то вроде воспроизведения другой эпохи с ее кодами-жанрами.

У Степурко единая тема для вариаций отсутствует, но есть общий характер цикла - скорбные размышления, глубокие и сильные переживания, которых нет в цикле М. Скорика. Открывает фортепианный цикл «Партита» пьеса «Недопетое», которая имеет импровизационную природу, хотя строго выписанную в нотном тексте. Мелодия начинается с нисходящей интонации просьбы, которая постепенно подбирается к вершине, преодолевая препятствия и отвоевывая новые пространства. Достигнув апогея, мелодия повторяется на октаву выше, утверждаясь на достигнутых композиционных позициях. Свобода импровизации здесь связана с тематизмом и сквозным сюжетным развитием. Композитор называет пьесу «недопетое», так как оставляет ее незаконченной с блестящим переходом в диезную тональность (Des dur - E dur) и ритмичным

чередованием (2/4 и 3/4), создавая эффект постепенного исчезновения.

Образы следующей миниатюры цикла - «Тревожные набаты» - аллюзийно напоминают о традициях колокольности в органной музыке, которые являются ярким темброво-колористическим средством в народном музыкальном искусстве с интонациями призыва. «Набат» в сочетание с прилагательным «тревожный» передает сигнал об угрозе, опасности. Вот так у В. Степурко набат выполняет драматургическую функцию, когда аккордовые накопления усиливают эффект напряжения, а имитационное фактурно-тематическое развитие колокольной игры с перекличками в разных регистрах создают эмоционально-образный ряд волнения, отчаяния и беспокойства.

Следующая миниатюра «Печаль души» является контрастной предыдущей. Она медитативная, ее мелодические контуры звучат как бесконечные лентовидные линии. По классификации Д. Кирнарской - это коммуникативный архетип монологического общения в стиле solo, когда душа говорит сама с собой, или в молитве - с Божеством. Моторно-пластические ассоциации архетипа «медитации» тяготеют к неустойчивости, маятникообразному движению [1, 82].

Четвертая пьеса цикла - «Надежда» - как будто сочетает набатность второй миниатюры и мелодичность третьей, становясь кульминацией всего цикла «Партита». Наконец последняя миниатюра «Небесные дали» является эпилогом, который синтезирует интонационно-гармонический и образно-эмоциональный пласты. Поэтому, почти весь безцитатный текст В. Степурко насыщен аллюзиями на предыдущие музыкальные традиции с кодами-образами (печали, тревожных набатов, ожидания-надежды), кодами-интонациями (медитации, призыва, просьбы), которые образуют музыкальную языковую игру (Ж. Лиотар).

Логика процесса «двойного кодирования» в музыкальном искусстве по своей природе является комплексной, интонационно-содержательной и связанна с последовательной переработкой музыкальных впечатлений. Происходит это посредством включения эмоциональной, образной,

The Uzbek classical music

ассоциативной памяти, установлением связей опытом композитора, слушателя, исполнителя, между музыкой, ее культурно-историческим что мы и проследили на примере фортепианных контекстом и индивидуально-психологическим циклов В. Степурко.

References:

1. Kirnarskaya D. K. Psychology special abilities. Musical ability. - M.: Talents - XXI century, - 2004.

2. Musical encyclopaedic dictionary. Ch. Ed. GV Keldysh. - Moscow: Soviet Encyclopedia, - 1990.

3. Postmodernism. Encyclopedia. Comp. AA Gritsanov, MA Mozheyko. Mn .: Interpresservis; Book

House, - 2001.

4. Sokolov A. Introduction to the musical composition of the twentieth century. - M: the humanities. ed.

VLADOS Center, - 2004.

DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-21-24

Ashurov Bakhtiyor Shokirovich, 1-course free competitor-doctors State conservatory of Uzbekistan, Member of the Alliance composer of Uzbekistan E-mail: navouzbek@mail.ru

The Uzbek classical music

Abstract: The Uzbek classical music forms: Bukhara Shashmaqom; Six and half maqoms and Dutar maqoms Khoresm; Tashkent-Fergana maqom TUNES and two forms innovation were generated in Dushanbe and Tashkent: Tajik Shashmaqom and Uzbek Shashmaqom. This becomes possible to study the bases maqomat in this context after decoding "tanbur notations" created in the last fourth 19-e centuries and содержа writing the full volume элитных Poles and halfs maqoms, examples more democratic Dutar maqoms Khoresm, and so named "critical text" Bukhara Shashmaqom published in Berlin in music notation Ari Babakhanov.

Keywords: maqomat, classical music, Shashmaqom, tanbur notation, critical text, rhythm, instruments, theory, daromad, sarakhbor.

The term "maqomat" in the meaning of a living genre system of classical music of the region came into use in the late 20th century. It was first suggested as a scientific term for this meaning of the genre system in our monograph "Maqomat" published in the Uzbek language [1]. The following five genre varieties of the maqomat historically established in Central Asia are considered there: the Bukhara Shashmaqom; Six and a half maqoms and Dutar maqoms of Khoresm; Tashkent-Fergana maqom melodies and two innovation forms originated in Dushanbe and Tashkent: the Tajik Shash-maqom and the Uzbek Shashmaqom. It became possible to study the basics of the maqomat in this

context after deciphering of the "tanbur notation" created in the last quarter of the 19th century and containing the records of the complete corpus of the elite Six and a half maqoms, examples of the more democratic Dutar maqoms of Khoresm [2], and of the so-called "critical text" of the Bukhara Shashmaqom published in Berlin in the musical notation by Ari Babakhanov [3].

The word "maqomat" as a common expression, not as a scientific notion with its certain bounds, was also sporadically used before. As is known, the term "maqom" in the meaning of a modus (mode -parda) came into scientific use after the adoption of a universal modal system "ilmi advar" - "a theory