Чувство природы как один из способов создания образа героини в женской прозе (на материале творчества Светланы Василенко)

УДК 821.161.1

О.В. Гаврилина*

Чувство природы как один из способов создания образа героини в женской прозе

В произведениях женской прозы мы практически не встретим развернутых пейзажных описаний, тем не менее, обращение к природным и анималистическим образам чрезвычайно важно при изучении образов героев. Писательницы обращаются к древнейшим представлениям о мире и о человеке, что позволяет им создать образ женщины, женственности, минуя сложившуюся в «мужской» литературе традицию. В данной статье предпринимается попытка рассмотреть «чувство природы» на материале творчества Светланы Василенко.

In the women's prose works, we almost did not meet the detailed landscape descriptions, however, appeal to the natural and animals images is extremely important when examining images of heroes. Writer turned to the oldest of the world and of man, which allows them to create the image of women, femininity, by passing established in «male» literature tradition. This article attempts to consider the feeling of nature in the Vassylenko Svetlana's creative material.

Ключевые слова: женская проза, чувство природы.

Key words: Women's prose, the sense of nature.

«Чувство природы» - этот термин, введенный в употребление Гумбольдтом в 1845 г., не сразу стал использоваться для анализа и понимания литературного произведения. Первоначально он служил, скорее, способом характеристики мировоззрения человека той или иной национальности в определенный исторический период.

A. Бизе, один из первых исследователей чувства природы, считал, что оно обусловливается всегда достаточною высотою культурности, достаточным развитием ума и сердца» [1: 6]. Кроме того, он указывает еще два качества чувства природы: оно национально и меняется с течением времени.

Первой монографией, посвященной рассмотрению чувства природы в литературном произведении, можно по праву считать работу

B.Ф. Саводника «Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева» (1911). Автор, как и А. Бизе, подчеркивает его историчность и индивидуальность для каждого человека, кроме того, отмечает теснейшую связь чувства природы с «эстетическими

* Гаврилина Ольга Вадимовна, аспирант, Московский городской педагогический университет; GavrilinaOlga@list.ru

эмоциями» [10: 2]. Последнее обстоятельство служит исходной точ-кой его исследования. В.Ф. Саводник поясняет: «... вполне естественно, что именно в произведениях живописцев, композиторов и поэтов находим мы наиболее яркое и законченное выражение, объективацию знакомого каждому человеку по личному внутреннему опыту чувство природы в его различных проявлениях» [10: 2]. Исследователь анализирует чувство природы на разных этапах творчества названных поэтов, рассматривает особенности пейзажных описаний и те художественные приемы, которые были использованы при их создании, что позволяет ему сделать вывод о личности поэта.

Изменение политического строя повлекло за собой изменения в направленности литературы, и изучение чувства природы стало неактуальным в литературоведении, а сам термин был забыт более чем на восемьдесят лет. Только в 1995 г. появляется коллективная монография, посвященная чувству природы в русской литературе [17: 432]. Авторы видят свою задачу не только в том, чтобы рассмотреть особенности чувства природы на различных этапах истории литературы, но и дать определение самого термина, проследить его собственную историю. Т.Я. Гринфельд приходит к выводу, что понятие «чувство природы» значительно шире понятия «пейзаж», поскольку «вмещает в себя философию природы, социально-эстетические идеи эпохи, имеет в виду направленность мировоззрения художника, включает в себя нравственные традиции осмысления темы человека и природы, своеобразие эстетики пейзажа, конкретный стиль данного произведения» [5: 3-4].

В 1998 г. выходит работа Л.В. Гурленовой, посвященная чувству природы в русской прозе 20-30х гг. Понятие «чувство природы», по мнению исследовательницы, «синтезирует в себе понимание природы, т. е. мировоззренческий аспект, и чувственное восприятие естественной среды, определяющее качества ее художественного изображения» [6: 15]. Автор уточняет, что преимущество может получить и один из этих аспектов, не вытесняя при этом другой. Гур-ленова также пишет о соотношении понятий «чувство природы», «пейзаж» и «образ природы», указывая, что последние два «могут трактоваться как ограниченно зависимые друг от друга средства художественного воплощения чувства природы» [6: 19]. Кроме того, автор выделяет три формы чувства природы: естественно-научную, социальную и мифологическую.

В 2001 г. появляется учебник-хрестоматия под редакцией Л.В. Гурленовой, где в словарной статье, посвященной интересующему нас понятию, отмечено: «Чувственное восприятие трансформирует истолкование природы в конкретные картины, которые могут иметь собственно эстетическое значение (вызывать эстетические

эмоции), нравственное (пейзаж облагораживает и учит), религиозное (вызывать религиозное переживание). Чувство природы дается человеку от рождения (стихийное, бессознательное чувство), однако более устойчиво оно тогда, когда является результатом последовательного воспитания гуманистическими наукой и культурой» [8].

Одно из наиболее полных на сегодняшний день определений чувства природы, включающее в себя все предшествующие попытки его истолкования, сформулировано Г.Г. Соиной. «Чувство природы» - «это комплекс рефлексий человека по отношению к природе и к самому себе как ее дихотомической составляющей, уходящей корнями в мифопоэтическое понимание образов природы, характеризующейся исторической изменчивостью, подвижностью и зависящей от социально-философских и этических взглядов, разнообразно проявляющихся в национальной культуре на каждом этапе ее развития» [11: 184].

К изучению «чувства природы» на материале женской прозы исследователи до сих пор не обращались. Это связано с тем, что, во-первых, если говорить о прозе 1990-х годов в гендерном аспекте, то именно творчество авторов-женщин явило собой тот феномен, который остается недостаточно исследованным. Во-вторых, на первый план в их произведениях выходят проблемы социальные и нравственные, действие чаще происходит в условиях города, т. е. связь с природой оказывается разрушенной внешними обстоятельствами. Авторы-женщины небольшими штрихами вводят природные и анималистические образы (порой на уровне сравнения, метафоры), дополняя, а порой и переосмысляя сложившийся в художественной литературе канон. В данной статье мы рассмотрим функции чувства природы при создании образа главной героини на материале творчества Светланы Василенко.

Обратимся к рассказу «За сайгаками» (1982), одному из первых произведений писательницы. Героиня ощущает пустоту внутри себя, которую старается заполнить случайными знакомыми, но испытывает облегчение, лишь вырвавшись из социума и припав к земле: «Я упала лицом в степь и вдыхала садняще-горький запах полыни, был бесконечный вдох без выдоха, пустота моего тела заполнялось полынной горечью» [2: 229]. Эта пустота соотносится с ощущением вечности («в себе я хранила моих предков и бережно, как вечный плод, носила в себе», «все помнила не памятью, а собой» [2: 213]).

Связью с душой предков, по народным поверьям, обладали так называемые хтонические животные (мифологические персонажи и животные, связанные одновременно с производительной силой земли (воды) и умерщвляющей потенцией преисподней, к которым относили прежде всего змей, лягушек и ящериц [12: 388-389]). И к этим образам нас приводит сам автор: «А сейчас я сидела в платье,

его змеиный зеленый шелк стал моей кожей» [2; 208]. Героиня чувствует, как становится частью мира, частью земли («Мир уничтожал меня и прорастал сквозь ненужное и тающее мое тело, чтобы оно слилось с ним, как змеи, суслики, ящерицы» [2: 209]). Возникает мотив рождения из земли: «мое размягченное тело с налипшей рыб -ной чешуей утончилось и удлинилось и начало свертываться медленно в кольца» [2: 209]. Это превращение в змею кратковременно, вскоре героиня снова становится собой, даже не понимает, зачем ей все это: «Мне нужно было, чтобы мы только поняли друг друга с этим парнем, а если нет, то зачем мне вечность и предки» [2: 230]. Таким образом, ощущение вечности в себе, связь с землей, с предками является своеобразным освобождением от социумных установок, навязанных женщине. Именно это было первоначальной задачей женской прозы: выпустить наружу проявление женской телесности, избавить женщину от гендерных стереотипов, бытующих в обществе. Для Василенко на первый план выходит не столько свобо -да телесных проявлений женщины, сколько познание и осознание женщиной себя, потому героини Василенко переживают многочисленные воплощения, которые реализуются в текстах через сравнения.

В начале повести «Шамара» (1990) звучит вопрос, обращенный к главной героине: «Ты кто: человек или кто?» [2: 131]. И чуть ниже другая реплика: «У тебя ногтей нет, у тебя когти» [2: 132] - слова соседки в общежитии. Эти две фразы как будто задают условия для поиска себя героиней: она человек или животное. Тем же размышлением (человек или животное - о Ганне) занята и заведующая детдомом (Тракторина Петровна), в который попадает немая Ганна, и приходит к выводу, что животное, обезьяна: «Чем отличается человек от животного? Наличием разума! Значит, она животное» [2: 17]. Чуть далее Ганна от страха кричала «по-звериному, как дети не кричат, так только звери от смертельного страха кричат» [2: 19].

По мнению окружающих, героиня - скорее животное, поскольку она груба, жестока («Да я захочу - тебя из электрички выкинут, захочу - в эластик на заводе замотают. Захочу - тебя в пирожках вместо повидла продавать будут, у вокзала порубят на кусочки и через мясорубку вместе с очками, поняла?!!» [2; 135-136], - кричит Шама-ра своей новой соседке), является своего рода изгоем в обществе («Ты дочь врага народа, - с ненавистью сказала Тракторина Петровна Ганне. - Ты - обезьяна, ты мразь, ты животное...» [2: 18]).

Но совершенно иной предстает героиня, оставаясь наедине с собой. В начале повести Шамара танцует для солнца, и солнце «целовало» ее в ответ. Позднее Шамара снова предстает перед читателем танцующей: «...на пленке лягушки записаны, брачную песню поют: у-а-а, у-а-а. Шамара им подпевает и танцует: у-а-а, у-а-а» [2: 150], брачная песня лягушек оказывается созвучной телесным желаниям Шамары.

Натка, героиня рассказа «Звонкое имя», тоже «чувствует себя лягушкой» [2: 239], это ощущение - снова проявление желаний плоти, но желание здесь уже иное: «В общежитии она идет в ванну и откручивает два крана сразу, чтобы быстрее, быстрее набралась вода. Сдирает с себя одежду, погружается в прохладную воду и за -мирает. Натка чувствует себя лягушкой: подышала воздухом - и в воду, туда, откуда пришла» [2: 239]. Вспомним русскую народную сказку «Царевна-лягушка», героиня которой была обращена в лягушку Кощеем Бесмертным, что трактуется как наказание за ее мудрость. И тем не менее Иван-царевич (т. е. мужской персонаж) не спасает ее от этого заклятья, а лишь продлевает его, бросив в печь лягушачью кожу своей жены. Обратим внимание и на то, что в сказке снятие лягушачьей кожи представляется как освобождение героини от чар, а в рассказе «Звонкое имя» снятие одежды и «превращение» в лягушку трактуется как освобождение от нелепых социумных установок, возвращение к себе. Этот образ в более позднем рассказе «Русалка с Патриарших прудов» трансформируется в образ жабы: «Будто огромная жаба поселилась внутри меня, по-весеннему похотливая, урчащая, скользко-холодная» [3]. В этот период своей жизни героиня рассталась с мужем. Обратим внимание, что славяне издревле наделяли лягушку женской символикой: «Из-за сходства лап лягушки с человеческими руками считают, что лягушка в прошлом была женщина» [12: 250]. Происхождение лягушек связывалось с людьми, утонувшими во время всемирного потопа, славяне верили, что лягушки однажды снова превратятся в людей, а ныне живущие люди - в лягушек.

Не менее значим образ рыбы. Рыбой бьется Шамара в руках Стукалкиной и Долбилкиной, когда в порыве нереализованной страсти она «в стену кулаками колотит, головой о стену бьется» [2: 151]. Тот же образ встречаем в романе «Дурочка». Ганна сперва смеется, видя пойманных Маратом рыбок, а затем, испугавшись, что отнимут, проглатывает рыбку, отданную ей: «Губы от налипшей чешуи у Ган-ны стали серебристые - будто рыбки» [2: 16]. В славянской мифологии рыбам присущи «немота и связь с водной стихией» [12: 340]. В этом эпизоде реализовано и народное поверье: «детям, пока они не научатся говорить, не дают есть ни рыбы, ни ухи, иначе они долго будут немы, как рыбы» [2: 16]. О немоте Ганны мы узнаем как раз после того, как она проглотила рыбу. Немота, невозможность и нежелание говорить вызваны многочисленными социальными табу: общество запрещает женщине говорить о себе честно (менструации, половой контакт, беременность, аборт - то, без чего немыслима жизнь женщины - носят статус тем запретных, «неприличных»). Сквозь немоту Шамары-рыбы прорывается голос женщины, говорящей о себе, лишь дойдя до крайней точки, она способна, кидаясь на

стену, кричать: «Я хочу!» [2: 151], а Ганна обретает голос только в служении Богу, не имея возможности говорить, она поет пасхальные песни.

Образ рыбы, как известно, немаловажен в христианстве. В «Словаре сюжетов и символов в искусстве» [15: 656] отмечается, что «буквы греческого слова, обозначающего рыбу, составили первые буквы слов (по-гречески): Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель» [15: 656]; впоследствии символ рыбы стали заменять изображения Христа на печатях, светильниках и саркофагах. В этом контексте проглоченная Ганной рыба может прочитываться как вы -бор своего предназначения: три девочки - Вера, Надя, Люба - отдали своих рыбок Тракторине Петровне, испугались (т. е. отказались от помощи людям - одна из миссий Христа). Вряд ли случайно автор дает сестрам Марата такие имена. Вера, Надежда и Любовь не в силах противостоять злу в лице заведующей детдомом. Не случайно дано имя и главной героине. С одной стороны, Ганна и Харыта - имена бабушек автора, но с другой - оба имени наделены особой символикой. Харитина - «благодатная», позже она воплощается в образе Божьей Матери. А Ганна (как Жанна, Иоанна, восходящие к имени Иван) трактуется как «милость Божья, благодать» [13: 180, 651]. В связи с этим прослеживается историческая параллель - образ Ганны перекликается с образом Жанны Д'Арк. Как известно, «соотечественники переносили на образ Жанны Д'Арк черты Девы-Богоматери, целомудрием спасающей Францию от бед» [16: 151]. С этой девушкой героиню романа роднит не только созвучие имени. Во-первых, как Жанну, так и Ганну к спасению людей позвали голоса свыше (иногда в связи с этим о Жанне Д'Арк говорят как о сумасшедшей), а во-вторых, Жанна, по преданию, переодевалась в мужскую одежду, чтобы не спровоцировать повышенное внимание солдат. А Надька-дурочка носит «синюю мужскую трикотажную майку» и «сатиновые мужские трусы», перешедшие ей от брата [2: 112].

Вернемся к начатому ранее рассуждению. Отметим особо мотив воды: Натка погружается в ванну, наполненную водой, «туда, откуда пришла», Шамара в эпизоде, предшествующем «лягушечьему» танцу, опускается на самое дно реки и садится там, «ноги скрестив, как человеческий зародыш» [2: 153], «хотела исчезнуть» [2: 154]. В финале Шамара уплывает по реке прочь от Устина, она «из себя другой уже улыбалась» [2: 180]. Сравнение с человеческим зародышем позволяет нам провести аналогию с процессом рождения: из воды и Натка, и Шамара выходят обновленными, как будто заново родившись, но социум по-прежнему видится им опасным. И опасность эта, по мысли автора, в обоих случаях исходит от мужчины.

Судьба Ганны также во многом связана с водой: в военном городке рождается слабоумная девочка, и родители, чтобы избежать

позора, отправляют ее на плоту по течению реки. Ганна преодолевает не пространство, а время и попадает в прошлое. Спасаясь от людской злости, она бросается в реку и попадает в сеть к рыбакам, которые сначала принимают ее за русалку. И возвращается к своим родителям Ганна снова по реке. На наш взгляд, автор реализует в этом романе метафору «река жизни», но течение этой реки непред-

V Л V

сказуемо, нелинейно. С другой стороны, погружение в реку, в воду можно сравнить с христианским обрядом крещения. Жизнь Ганны меняется после каждого выхода из воды.

Остановимся подробнее на образе русалки. К рыбакам в сеть Ганна попадает «вся в серебряной чешуе, как большая рыба» [2: 71]. Ее принимают за русалку, но позже узнают в ней татарскую девушку Тубу, которая, по старинной легенде, утопилась из-за несчастной любви, а теперь, якобы, сидит в реке в облике русалки и ловит людей, особенно детей. Судьбы Ганны и Тубы оказываются схожи: обе они потеряли своих возлюбленных и обе бросились в реку, ища спасение. Кстати, исследователи русского фольклора отмечают «некоторую расплывчатость и, по-видимому, изначальную синкре-тичность образа» [4: 302] русалки. Л.Н. Виноградова пишет: «Кое-где рассказывали, что русалки не причиняют никакого вреда, а могут лишь испугать человека или подшутить над ним» [1 2: 338]. Такова Туба, она «совсем дите еще» [2: 78], - так говорит о ханской дочери Чубатый. «Однако подавляющая часть поверий, - продолжает исследовательница, - относит русалок к опасным духам, которые преследуют людей, сбивают их с пути, душат или щекочут до смерти, заманивают в воду и топят, превращают в животных или в какие-нибудь предметы». И такова, по мнению Василенко, женщина, брошенная своим мужем. Нина, героиня рассказа «Русалка с Патриарших прудов», мстит другим мужчинам. Она заманивает в пруд милиционеров, которые хотели ее арестовать, и, целуя, увлекает на самое дно.

В «мужской» литературе образ русалки реализуется в обоих вариантах. Первый образ - русалка, не приносящая вреда человеку, использован в стихотворениях М.Ю. Лермонтова и В.Я. Брюсова. Второй образ - русалка, желающая мести за свои поруганные чувства, ложится в основу баллад А.С. Пушкина («Русалка») и В.А. Жуковского («Ундина»). Причем, если в произведениях Пушкина и Жуковского русалка желает мести только своему возлюбленному, то героиня Василенко обрушивает силу своей мести на мужчин вообще, на тех, кто не ценит ее. После предательства любимого героини баллад бросаются в воду и становятся русалками (погибают), а перевоплощение в русалку в рассказе происходит с живущей герои -ней. После ритуала мести она «приходит в себя» и отправляется домой.

Обратим внимание и на стилевую особенность прозы С. Василенко. Автор зачастую использует прием постепенного «наращивания» одного образа: то есть образ на протяжении эпизода (или всего произведения) сопровождается различными (в том числе противоположными по своей семантике) эпитетами. В итоге создается «концентрированный» образ, несущий большую смысловую нагрузку. Например, в одном из эпизодов «так хорошо Ганна смеется, как птица смеется» [2: 14]; позже, почувствовав опасность (Ганна увидела выбритый крест на голове встреченного мальчика), она смеется уже, «как раненая птица», и еще ниже по тексту - «как больная птица» [2: 14]. Таким образом, постепенно добавляемые эпитеты «раненая» и «больная» делают нейтральное «птица» трагическим.

В романе «Дурочка» Ганна рожает солнце, а в рассказе «Русалка с Патриарших прудов» героиня вмещает в себя луну («серебряный лунный свет шел изнутри нее, будто она проглотила луну, либо сама была лунным телом луны» [3]). И если рожденное солнце приносит миру спасение, то луна, переместившаяся в женщину, несет за собой смерть. Разозленная, она превращается в рысь («посмотрела на них, как смотрит с дерева рысь, готовая прыгнуть и растерзать: золотыми и разъяренными глазами», «мягко, по-рысьи, отступала к пруду» [3]). В «Словаре сюжетов и символов в искусст -ве» статья о рыси слишком кратка, содержит лишь упоминание об остром зрении этого животного [15: 489]. Чуть полнее характеризует этот образ Дж. Трессидер: «Бдительность; символизм, основанный на остром зрении этого животного. Суеверия приписывают рыси возможность видеть сквозь преграды и обходить ловушки. В искусстве рысь символизирует дар зрения» [14: 307].

В рассказе «За сайгаками» во время своих метаморфоз героиня, сама не зная, почему, старается беречь глаза. Позже она осознает «превосходство свое над слепым миром, ибо имеет глаза» [2: 230]. Глаза, по ее мнению, «спасение в лукавящем, ускользающем и слепом мире» [2: 230]. Героиня поднимается с земли и замечает: «Глаза мои были бы вровень с глазами парня, если бы он здесь стоял. Вот зачем мне были нужны глаза» [2: 230]. Тогда же ей вдруг захотелось увидеть свою маму и своего сына, от воспоминаний о которых совсем недавно она раздраженно отмахивалась. Первоначально может показаться, что этим сравнением автор соотносит рост героев, но парень не стоит рядом. Значит, соотносится не рост - нечто большее. И это большее было обозначено чуть выше в тексте рассказа: героиня увидела «его белые глаза со зрачками. Глаза праведника» [2: 229]. То есть способность видеть, столь бережно хранимая героиней, соотносится с прозрением. И женщина-рысь - это женщина прозревшая, женщина, познавшая тайны бытия.

На наш взгляд, в рассказе «Русалка на Патриарших» Василенко предлагает ответ на вопрос, заданный Шамаре Устином, ее мужем: «Кто ты: человек или кто?» Автор специально сближает героев повести «Шамара» и рассказа «Русалка на Патриарших прудах»: героинь зовут Нина и Зина (Шамара - прозвище Зинаиды Шамариной), а их мужей - Устин и Юджин.

Женщина, по мнению автора, имеет в себе животное начало. Но оно проявляется не в отсутствии разума, как формулировала это мужеподобная Тракторина Петровна и как воспринимают Нину ми -лиционеры («Они загоняли ее по-деревенски, откуда были родом, как загоняют козу, корову или овцу в хлев... Но Нина была другим зверем» [3], не в сходстве с бешеной собакой (как собака, Шамара дрожит от холода и скулит, сидя на крыльце, Устина), а в представлении славян о том, что человек может обернуться животным -зооморфизм (полное или частичное уподобление животному по внешнему виду). Но если в обрядах это верование было связано с переодеванием, то в прозе Василенко - с внутренним переживанием того или иного состояния.

В словаре «Русский фольклор» читаем: «Демонология содержит сведения о способности ведьмы превращаться в кошку, в жабу, в свинью» [7: 64]. Как мы видим, на страницах произведений Василенко героини в той или иной мере переживают эти превращения. Но способны на эти превращения не все героини. Можно предположить, что женщина, наделенная такой способностью, - ведьма, та, что ведает, знает. И действительно, за сумасшествием Ганны, за грубостью Шамары, за жестокостью Нины, за порочностью неназванной из рассказа «За сайгаками» стоит нечто большее, некое тайное знание, хранящееся в женщине испокон веков.

Несколько иначе трактует превращения героини в прозе Василенко финская исследовательница Арья Розенхольм [9]. Говоря об образе Надька/Ганна/Ахтуба (скорее всего, исследовательница допускает неточность, имея в виду образ Тубы, Ахтуба - река), она отмечает: «Героиня оказывается амбивалентным гибридом, человеком-животным ; она плавает, как рыба, поет, как птица. Женский персонаж разрушает андро- и антропоцентрический дуализм и вместе с ним дуализм между телом и духом» [9: 130]. Этот вывод также подтверждает наши наблюдения о том, что для реализации зооморфизма в тексте героине необязательно внешне уподобляться тому или иному животному, перевоплощение происходит в душе героини.

Исследование функции чувства природы в произведениях, написанных женщиной, не может ограничиваться лишь образом ге-роини, но уже на этом примере мы убедились, что подобные работы

необходимы для определения специфики женской прозы как литературного явления. Обращение к чувству природы является одним из методов создания образа «новой женственности», поскольку в основу ложатся не традиции, принятые в «мужской» литературе (против которых выступали писательницы в 80-90-е годы ХХ в.), а древнейшие представления о женщине и ее месте в мире.

Список литературы

1. Бизе А. Историческое развитие чувства природы. - СПб.: Русское богатство, 1890.

2. Василенко С. Дурочка: Роман, повесть, рассказы. - М.: Вагриус, 2000.

3. Василенко С. Русалка с Патриарших прудов // www.a-z.ru.

4. Власова М.Н. Новая АБЕВЕГА русских суеверий. - СПб.: Северо-Запад, 1995.

5. Гринфельд Т.Я. «Чувство природы» и пейзаж // «Чувство природы» в русской литературе: моногр. - Сыктывкар: Сыктывкарский ун-т, 1995. - С. 3-21.

6. Гурленова Л.В. Чувство природы в русской прозе 1920-1930-х гг. - Сыктывкар: Сыктывкарский ун-т, 1998.

7. Зуева Т.В. Русский фольклор: слов.-справ. - М.: Просвещение, 2002.

8. Природа в русской литературе Х11-ХХ веков: учеб. пособие: хрестоматия художественных текстов / отв. ред. проф. Л.В. Гурленова. Сыктывкар: Изд-во Сыктывкарского ун-та, 2001 (Цит. по http://nature.syktsu.ru/slovar.htm).

9. Розенхольм А. «Трагический зверинец»: «животные повествования» и гендер в современной русской культуре // Гендерные исследования. - № 13. -(1 / 2005): Харьковский центр гендерных исследований.

10. Саводник В.Ф. Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева. - М., 1911.

11. Соина Г.Г. Вопрос о чувстве природы в современной литературной науке // Природа и человек в русской литературе: материалы Всерос. науч. конф. - Волгоград: Изд-во Волгогр. гос. ун-та. - М., 2000.

12. Славянская мифология: энцикл. слов. - М., 1995.

13. Тихонов А.Н., Бояринова Л.З., Рыжкова А.Г. Словарь русских личных имен. - М.: Школа-Пресс, 1995.

14. Трессидер Дж. Словарь символов / пер. с англ. С. Палько. - М., 2001.

15. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / пер. с англ. А.Е. Майкапара. - М.: Крон-пресс, 1996.

16. Христианство: слов. / под общ. ред. Л.М. Митрохина и др. - М.: Республика, 1994.

17. «Чувство природы» в русской литературе: моногр. - Сыктывкар: Сыктывкарский ун-т, 1995.