О специфике преподавания специального фортепиано незрячим, обучающимся в вузе

О СПЕЦИФИКЕ ПРЕПОДАВАНИЯ СПЕЦИАЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО НЕЗРЯЧИМ, ОБУЧАЮЩИМСЯ В ВУЗЕ

Ю. П. Антонова, В. В. Калицкий,

Российская государственная специализированная академия искусств

Аннотация. В статье рассматриваются вопросы профессиональной подготовки исполнителей с потерей зрения в специализированном фортепианном классе. Авторами выделяются три основных этапа, в которых наиболее остро проявляется специфика обучения незрячих пианистов: этап ознакомления с музыкальным произведением, этап работы над произведением и этап сценических репетиций и выступления на концертной эстраде. Особое внимание уделяется выбору репертуара, особенностям разучивания нотного текста по системе Луи Брайля, роли совместных с преподавателем прослушиваний записей, акцентировке внимания на различных образных ассоциациях с целью формирования у невидящего исполнителя целостного образа, необходимости фокусировки на фактурно-тембровых составляющих музыкальной ткани произведения, значению достаточного количества сценических репетиций перед выступлением. Делается вывод о реальности подготовки незрячих обучающихся к профессиональной музыкальной деятельности.

Ключевые слова: профессиональное музыкальное образование, фортепиано, невидящий исполнитель, обучение.

Summary. In the article the questions of professional training of performers with a loss of vision in a specialized piano class. The authors distinguish three main stages which are acute, the specifics of training for blind pianists: a stage of familiarization with the musical work, stage work and stage of stage rehearsals and performances on the concert stage. The article focuses on the question of the choice of repertoire, the features of learning the written notes on the system of Louis Braille, the role of cooperative auditions entries with the teacher, the accentuation of attention on the various imaginative associations for the purpose of forming a blind by a holistic image that you want to focus on textural-timbral components of musical fabric of the work, the value of a sufficient number of stage rehearsals before the performance. The authors make a conclusion about the reality of preparing such musicians to professional activity.

Keywords: professional music education, piano, the blind pianist, professional training.

131

Профессиональная деятельность музыканта-исполнителя существует в огромном разнообразии видов и форм. Однако содержательно, а также с точки зрения психологического состояния исполнителя она может быть подразделена на две парадигмы: освоение музыкального произведения и концертное публичное выступление.

По временным показателям данные составные части явно неравноценны - краткому моменту творческого акта на концертной площадке предшествует длительная, упорная и многоаспектная работа музыканта над избранным произведением. Не будет преувеличением сказать, что именно процесс работы представляет собой основную содержательную часть творческой жизни музыканта-практика, формирует его исполнительский облик, определяет перспективы профессиональных достижений.

В рамках данной статьи авторы, основываясь на опыте преподавания в специализированном творческом вузе, предпринимают попытку рас-I32 смотреть некоторые аспекты работы со студентами фортепианного класса, лишёнными зрения.

Всякая дифференциация многообразного процесса освоения музыкального произведения на следующие один за другим этапы крайне условна и может быть оспорена наличием множества примеров, связанных с индивидуальными характеристиками конкретного исполнителя. Однако, опираясь на мнения большинства музыкантов-практиков и исследователей различных аспектов исполнительства, можно выделить три этапа такой работы:

1. Ознакомление с музыкальным материалом, формирование первично-

го «идеального» представления о художественной образности сочинения.

2. Реализация композиторского замысла конкретными исполнительскими средствами.

3. Подготовка к концертному исполнению.

Рассмотрение и анализ весьма специфической проблематики - профессиональной подготовки исполнителей со значительным нарушением зрительной функции - подводят нас к постановке следующего вопроса: насколько глубоко данная специфика трансформирует методологию работы над музыкальным произведением на указанных этапах?

Этап ознакомления с музыкальным произведением. Выбор репертуара как своеобразной точки отсчёта исполнительской деятельности, безусловно, крайне важен для формирования профессиональных качеств музыканта. Имеются ли изначально «неприемлемые» - с позиции технического изложения или своеобразия эмоционально-драматургического развития - произведения для исполнения незрячими пианистами?

В фортепианной литературе существуют определённые приёмы фактурного изложения, в освоении которых не видящий клавиатуру пианист испытывает особые трудности. В первую очередь, это быстрые перемещения рук на большие расстояния, особенно если изложение связано с аккордовой фактурой. Необходимо отметить и некоторые виды арпеджио с включением двойных нот. На наш взгляд, наличие в том или ином произведении «неудобных» в техническом отношении фрагментов не может служить поводом для отказа от его исполнения.

Усилия преподавателя и студента должны быть направлены на поиск оптимальных путей преодоления неудобств в ощущении клавиатуры, в то время как ограничения в выборе репертуара могут нанести серьёзный вред самооценке незрячего исполнителя, лишив его необходимой в данном случае уверенности в своих исполнительских возможностях.

Не секрет, что игре незрячего пианиста зачастую присуща определённая осторожность в общении с клавиатурой. Данная ситуация обусловлена многими причинами, основная из которых - привычное отношение «недоверия» к окружающему миру. Следствие этого психологического фактора применительно к музицированию - определённая исполнительская скованность, мешающая проявить темперамент, до конца выразить с помощью музыки свои мысли и чувства. Это не означает, что следует исключать из репертуара рассматриваемого типа музыкантов произведения, требующие глубокого личностного участия и яркого проявления эмоций. Другое дело, что преподаватель должен уделять данной проблеме особое внимание и с большим тактом и искренней заинтересованностью помогать обучающемуся в эмоционально-психологической самореализации.

Пожалуй, единственным примером репертуарного списка, к выбору которого в отношении незрячего исполнителя необходимо подходить избирательно, являются авангардистские и поставангардистские течения композиторского творчества, содержащие нетрадиционные приёмы игры на фортепиано (игра на струнах, выписанная необходимость совершения активных действий вне инструмента,

использование средств, подразумевающих визуальный ряд, и т. д.). Такие сочинения в данном случае не могут быть реализованы по вполне понятным причинам.

Этап ознакомления с музыкальным произведением закладывает формирование представления о будущем целостном образе. Нотный текст оживает в звучании, и в воображении музыканта уже складывается прообраз исполнительского замысла. А. В. Ви-цинский отмечает, что многие пианисты акцентируют внимание на важности первого эскизного знакомства с сочинением за инструментом, которое даёт возможность охватить материал целиком и наметить пути воплощения замысла композитора. В качестве примера он приводит высказывания М. Гринберг и Г. Гинзбурга, которые в беседе с ним описывают процесс первичного ознакомления с новым материалом. Так, М. Гринберг отмечает: «Я начинаю прямо играть. Прежде всего знакомлюсь с тем, что я играю, в смысле содержания, общего замысла, ищу черты образа. Следовательно, я не начинаю учить, а просто играю - с фальшивыми нотами, грязно, чтобы только представить себе, чем это должно стать» [1, с. 22]. Схожей позиции придерживается и Г. Гинзбург: «Первый этап - это только знакомство с вещью, конечно, за инструментом. Если я никогда не слышал произведения, я разбираю его, знакомлюсь с тематическим материалом, с тем, как он разработан. На первых порах я обычно не стремлюсь к максимальной точности, я стремлюсь только представить себе, что должно получиться» [Там же, с. 21].

Исполнители, имеющие серьёзные проблемы со зрением, лишены

133

134

возможности эскизного охвата изучаемого произведения, так как для чтения нот они пользуются рельефно-точечной системой Луи Брайля. (Изучение нотного текста методом Брайля представляет собой очень сложный и трудоёмкий процесс, предполагающий исключительно фрагментарный вариант освоения фортепианной фактуры.) Этот этап формирования музыкального образа может содержать прослушивание записей, что отчасти компенсирует невидящему студенту недоступный ему визуальный охват произведения. Однако данное решение неоднозначно, так как есть опасность «навязывания» какой-либо убедительной интерпретации вместо возникновения своего собственного ввдения целостного образа сочинения. Необходимо творческое взаимодействие преподавателя и обучающегося, имеющее целью создать представление о содержании музыкального произведения, опирающееся на индивидуальные и личностные характеристики студента. Совместное прослушивание как можно большего количества записей (поскольку сосредоточение на одной-двух записях гарантированно создаст одностороннее представление о произведении), педагогический показ, привлечение доступных для студента с потерей зрения ассоциаций (например, литературных) - залог успешной работы в этом направлении.

Этап реализации композиторского замысла конкретными исполнительскими средствами. Практическая работа невидящего студента по разбору нотного материала базируется на системе Брайля (в данной статье рассматривается только такой метод изучения текста, так как достаточно распростра-

нённый на практике способ разбора «с рук», то есть воспроизведение сыгранного преподавателем сочинения «на слух», не может быть назван профессиональным ввиду его полной методологической несостоятельности).

Безусловно, система Брайля во многом представляется несовершенной, однако мы не видим смысла концентрировать внимание на её недостатках, поскольку другого способа профессионального освоения текста невидящими музыкантами не существует. Стоит реально оценивать данный специфический способ изучения материала в свете его влияния на последующие стадии формирования исполнительского замысла. Дело в том, что рельефно-точечный шрифт позволяет читать музыкальный текст исключительно поступенно, причём вычленяя достаточно краткие во временном отношении горизонтальные отрезки. Кроме того, многоголосная фортепианная фактура предполагает в брайлевском изложении разделение ткани произведения по вертикали, то есть практически каждый её элемент выписан отдельно. Таким образом, данные фрагментарно-мозаичные структуры могут соединиться в единый фактурный образ только в воображении, «в голове» незрячего пианиста, изучающего текст. Отметим, что такая работа требует высочайшей фокусировки внимания и практически не позволяет исполнителю концентрироваться на художественно-выразительных сторонах музыкального текста, что является одним из основных препятствий в освоении материала как семиотической структуры.

На наш взгляд, существующие в обучении незрячих пианистов осо-

бенности начального этапа работы над произведением имеют определённые последствия. Можно предположить, что одна из причин некоторой рассудочности и излишней «уравновешенности», которой зачастую отмечена игра невидящих музыкантов, заключается в особом способе разбора музыкального текста: на определённом этапе работы текстовое изложение предстаёт музыканту в виде разрозненных технических элементов. Следует, однако, оговориться, что речь идёт только о тенденции и общих закономерностях - в каждом конкретном случае ведущую роль играют индивидуальные характеристики обучающегося.

Опираясь на диалектический подход к какому-либо явлению, в котором каждый из элементов не тождествен самому себе и противоречив, а его недостатки являются его достоинствами, отметим, что явные неудобства чтения нотного текста по системе Л. Брайля имеют не только отрицательные, но и положительные стороны.

Уже было отмечено, что невидящий пианист на стадии разбора музыкального текста сталкивается с фрагментарным расчленением многослойного фортепианного изложения. Применительно к рассматриваемому вопросу замечание М. С. Скребковой-Филатовой: «Музыкальное произведение... оборачивается к исполнителю в первую очередь именно фактурной стороной, где с первого момента звучания самоценным становится каждый голос, аккорд, каждая линия или пласт...» [2, с. 239] представляется особенно справедливым. Действительно, для пианиста, не имеющего проблем со зрением, текст музыкального произведения изначально предстаёт в виде единого целого, состав-

ные части которого в дальнейшем подвергаются внимательному исследованию, в то время как невидящий исполнитель воссоздаёт единство целого путём изначального сложения отдельных, доступных ему во время разбора фактурных элементов текста. Таким образом, мы заключаем, что у пианиста без зрительных проблем формируется своего рода дедуктивно-музыкальное мышление, а у незрячего -индуктивно-музыкальное, что в дальнейшем определяет на некоторых этапах направление работы над музыкальным произведением.

Неизбежная для невидящего пианиста фрагментарность в освоении музыкального текста и особый способ записи (по голосам) уже на первоначальном этапе разбора даёт возможность глубокого осознания структурно-функциональных закономерностей и темброво-выразительных возможностей фортепианного изложения. Кроме того, это становится стимулом работы по выявлению рельефных и фоновых компонентов звуковой ткани фортепиано как инструмента, обладающего пространственной 135 природой. По словам С. Е. Фейнбер-га: «Пианист воспроизводит не только мелодию или один голос, но всю сложную гармоническую и полифоническую ткань произведения. От пианиста зависит сделать эту ткань выпуклой или матовой, яркой или погашенной. Выделяя полифонические голоса, пианист инструментует музыку, предоставляя всем элементам одновременного звучания различную роль в образовании общего колорита» [3, с. 110]. Этот способ изучения текста гарантирует особенно внимательное отношение к каждому элементу многослойного фортепианного изло-

136

жения и фиксирует в памяти его индивидуальные характеристики.

Такой подход может подтолкнуть исполнителя к творческим поискам фактурно-выразительных возможностей фортепиано как инструмента, обладающего пространственной природой. Направление такой «оркестровой» работы - выявление рельефных и фоновых компонентов звуковой ткани, их тембровая персонификация, колористическая дифференциация планов звучания - способно расширить и обогатить представление пианиста о диапазоне конструктивно-выразительных возможностей инструмента. В этом смысле тщательная проработка музыкального текста по системе Брай-ля служит фундаментом глубокого осознания закономерностей строения звуковой ткани на самой ранней стадии знакомства с произведением.

Следует остановиться ещё на некоторых особенностях разбора произведения, связанных с использованием брайлевской системы. Дело в том, что невидящий исполнитель, изучающий нотный текст, должен сразу заучивать его наизусть. Возвращение к какому-либо фрагменту для уточнения - процесс трудоёмкий и длительный. Следовательно, в данном случае от музыканта требуется повышенное внимание ко всем текстовым деталям. По нашим наблюдениям, такая тщательная и осмысленная работа на начальном этапе изучения произведения служит крепким основанием для надёжного запоминания и пианисты-исполнители с серьёзной потерей зрения практически не имеют на концертной эстраде проблем с выпадением текста из памяти.

Весьма специфическая проблема -формирование профессиональных

двигательных навыков у невидящих исполнителей. Вспомним, как мы визуально отличаем невидящего человека: несколько скованные, непластичные (а порой угловатые и резкие) движения, являющиеся следствием неуверенности в ощущении себя среди движущихся и статичных объектов. Такие движения в быту бессознательны и автоматичны, и можно предположить, что, будучи спроецированы на музыкально-исполнительский процесс, они могут негативно влиять на достижение профессиональных результатов. Однако С. Е. Фейнберг подчёркивал: «Движение играющего на фортепиано... помимо своей целесообразности, может само по себе обладать некоторой выразительностью. Тогда следует рассматривать его и как приём, необходимый для извлечения звука из инструмента, и как жест, выражающий эмоцию играющего» [3, с. 114].

Профессиональные исполнительские навыки вырабатываются у пианиста на основе визуальных наблюдений за манерой игры на фортепиано того или иного исполнителя, своего личного опыта и, наконец, сформированных представлений о соответствии движения конкретному музыкальному образу. Невидящий исполнитель лишён таких возможностей и, по нашим наблюдениям, редко осознанно связывает в своём воображении эмоционально-художественное содержание звучания с конкретными двигательными приёмами игры, причём зачастую определение самого типа движения (например, грациозное, летящее, плавное и т. п.) не несёт для него должной смысловой нагрузки. Необходимость осознания тесной взаимосвязи качества и характеристик звука с комплексом движений,

требующихся для его извлечения, может показаться очевидной, однако для невидящего пианиста координация слуховых и двигательных ощущений представляет особую сложность.

Для незрячего человека основным источником информации о многообразии окружающего мира является слух. Несмотря на то что физиологическая наука не находит признаков особого слухового развития слепых, следует признать, что вследствие постоянной «готовности» слуха невидящие люди более остро реагируют на мельчайшие звуковые детали. Опыт практической работы позволяет нам констатировать особую способность обучающегося тонко различать малейшие тембровые оттенки звука. Это чрезвычайно ценное для музыканта качество может стимулировать его творческие искания в области выразительности звучания.

Невидящий студент отчасти интуитивно, а также следуя рекомендациям контролирующего его преподавателя, организует работу своего двигательного исполнительского аппарата по принципу: от эффекта воспроизводимого звука с учётом доступного в данном случае слухового контроля - к необходимому движению, визуальная корректировка которого невозможна.

Пластика движений, свойственная тому или иному эмоциональному состоянию, для невидящего человека, неспособного сформировать о ней ясное представление исходя из личного опыта, требует уточнения. Для создания общих представлений о выразительности пианистических движений мы используем метод работы, который условно можно охарактеризовать как «пластический этюд по мотивам музыкального произведения». Такой «дири-

жёрский» подход, заключающий в себе задачу передать движениями рук эмоционально-смысловое содержание музыки, даёт возможность зафиксировать в представлениях и ощущениях общие тенденции в пластике рук, соответствующие образному наполнению изучаемого произведения.

Относительно конкретных приёмов звукоизвлечения (фортепианных штрихов) и особенностей их исполнения невидящими пианистами выскажем следующие соображения. Обратимся к мнению крупных исполнителей и преподавателей по поводу способов достижения певучего фортепианного легато: «Певучесть звука достигается на фортепьяно особым способом. нажима клавиш. Суть его состоит в том, чтобы. "нащупать" её поверхность, "прижаться", "приклеиться" к ней не только пальцами, но и - через посредство пальцев - всей рукой...» [4, с. 21]; «При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть "подушечкой". то есть стремиться к максимально полному контакту, естественному слиянию пальцев с клавиатурой» [5, с. 53].

Перечень терминов, используемых в этих цитатах, очень схож с теми, которые применяются при характеристике процесса «знакомства» слепого человека с тем или иным объектом. Определение качества и характеристик предметов на ощупь предполагает тесный контакт с ними и включение тонких осязательных рецепторов для вычленения мелкотекстурных деталей. В работе с незрячим пианистом над кантиленным легато следует обращаться к привычным для него проявлениям тактильной памяти,

137

138

фиксируя внимание ученика на тончайших нюансах качества звука, возникающего в момент мягкого соприкосновения с клавишей. Обычно исполнители с потерей зрения быстро схватывают приёмы тесного слияния с клавиатурой и чутко реагируют на характеристику звучания, связанную с глубиной нажатия клавиши.

Если воспроизведение нюансов фортепианного легато можно отнести к категории естественных двигательных приёмов для незрячего пианиста, то штрихи, связанные с отрывом пальцев от клавиатуры, требуют дополнительного внимания. Нам приходилось сталкиваться с ученическим вопросом: как высоко нужно поднимать руку при исполнении раздельных штрихов? При всей кажущейся профессиональной инфантильности сам факт возникновении таких вопросов у слепого пианиста имеет под собой достаточно веские основания. Дело в том, что, отрывая пальцы от клавиатуры и пусть даже на мгновение теряя с ней непосредственный контакт, такой исполнитель испытывает чувство неуверенности, что чревато возникновением излишнего мышечного напряжения. Зажатая рука и осторожность в отрыве пальцев от клавиатуры ведут к однотипности и резкости движений и, следовательно, к однообразию и жёсткости звучания. Штриховой диапазон пианиста чрезвычайно широк - «существуют тысячи способов извлечения звука на фортепиано и соответствующие им тысячи различных тембровых и характерных оттенков звука» [3, с. 109].

В своём исследовании проблем артикуляции М. И. Имханицкий, рассматривая зонную природу штрихов, пишет о бесконечных художественно-

штриховых градациях внутри их универсальных классификаций [6]. Обстоятельная детализация в практической работе исполнителя и преподавателя нуждается в привлечении дополнительных понятий - образных характеристик, метафор, ассоциативных аналогий. Смысл таких понятий далеко не всегда доступен невидящему исполнителю. С другой стороны, попытки «навести» незрячего пианиста на достижение необходимого результата посредством расчёта и фиксации амплитуды и направления движения руки практически невозможны (хотя в некоторых случаях может быть использован метод тактильного показа, но его эффективность крайне мала).

Таким образом, приходится признать, что основным направлением в формировании профессиональных двигательных навыков невидящего пианиста является тонкий слуховой анализ момента координации игровых движений и звукового результата. Говоря о приоритетных исполнительских задачах, Г. Коган пишет: «.чем более сосредоточено внимание на цели движения, чем ярче живёт в сознании художественный образ, чем энергичнее в этой связи волевой импульс, - тем быстрее и точнее совершается процесс автоматизации, тем легче находит тело верный двигательный путь к осуществлению целей нашего сознания» [4, с. 24]. Для углубления и детализации такой работы необходимо как можно более значительно расширять круг звуковых представлений и аналогий. В этом смысле чрезвычайно перспективным представляется приём сопоставления звучаний рояля и различных оркестровых инструментов. Потенциальные возможности такого приёма как одного из способов совершен-

ствования звуковой исполнительскои культуры пианиста высоко оцениваются выдающимися представителями фортепианного искусства. Пристальное «рассмотрение» разнообразных звуковых аналогий непременно приведёт невидящего пианиста к необходимым для их воплощения способам зву-коизвлечения [7].

Безусловно, такой слуховой подход к данной проблеме является далеко не единственным (наряду, например, с осознанием физиологических возможностей и особенностей функционирования игрового аппарата), однако, на наш взгляд, специфика исполнительской практики незрячего пианиста с точки зрения доступных и потенциально эффективных в данном случае форм и методов работы делает его наиболее продуктивным.

Вопросы, возникающие в процессе выработки невидящим пианистом исполнительских приёмов для преодоления разнообразных технических фортепианных трудностей, многочисленны и весьма специфичны. Подробное рассмотрение каждого отдельного случая невозможно в рамках данной статьи. Остановимся лишь на основных моментах.

Пресловутая «зажатость» и извечная скованность игрового аппарата как общая тенденция в исполнительской практике незрячих отмечается практически всеми исследователями этой проблемы и является основным камнем преткновения на пути достижения необходимой свободы. Негативные качества проявляются при исполнении как «мелких», так и «крупных» видов техники, однако формируются они, по нашим наблюдениям, в условиях недостаточно продуманной работы именно над аккордовой

фактурой, особенно если изложение связано с переносом руки на большие расстояния. Здесь необходим поиск целесообразных для каждого отдельного случая двигательных решений.

Безошибочной ориентации незрячего пианиста на клавиатуре может способствовать «принцип заранее занятой позиции», сформулированный С. Е. Фейнбергом [3, с. 172]. В беседах с невидящими учащимися нам часто приходится сталкиваться с применяемым ими понятием «предощущения» (антиципации) каждого последующего элемента изложения. Первичность осознания задачи до её конкретного исполнительского решения мобилизует игровой аппарат, обеспечивая готовность рук занять новую позицию, и способствует более точному и чистому исполнению.

Целесообразно включать в «рацион» исполнителя с серьёзными проблемами со зрением упражнения, в которых техническим материалом становятся наиболее трудные и неудобные для него фрагменты исполняемых произведений. К ним могут относиться различного рода скачки, исполнение которых, доведённое до автоматизма, избавит от постоянного страха «промахнуться» и влиять на целостную картину исполнения.

Особое внимание следует уделить подбору удобной аппликатуры. Наш опыт работы с невидящими пианистами показывает, что особая неловкость возникает в моменты «подкладывания» пальцев в пассажах, что происходит из-за невозможности осуществления визуального контроля над естественным (без лишних движений кисти) положением руки на клавиатуре.

Этап подготовки к концертному исполнению. Психологическая подготов-

139

140

ка к выступлению начинается с момента разучивания произведения и завершается предконцертными правилами поведения исполнителя. Попытаемся остановиться на некоторых специфических моментах подготовки к концертному исполнению незрячих пианистов.

Подготовка к выступлению незрячего пианиста может включать следующие ключевые моменты: общая психологическая подготовка, адаптация к сценическому выступлению с конкретным произведением, овладение приёмами ситуационного реагирования.

Психологическая подготовка к концертному выступлению незрячего пианиста, прежде всего, заключается в концентрации на положительных моментах собственного исполнения. Существуют различные виды мотиваций, влияющих на его психологическое предконцертное состояние. Они связаны с отношением музыканта к произведениям, к публике и с профессиональным самосовершенствованием. Для невидящего исполнителя основной мотивацией для концертного выступления является самореализация. Именно поэтому важна психологическая поддержка, которая формирует в сознании незрячего музыканта уверенность в своих возможностях, что подчёркивает его самостоятельность и индивидуальность и помогает бороться с комплексом самонедостаточности. Адаптационный аспект подразумевает моделирование исполнения произведения в конкретных сценических условиях: представления всех исполнительско-игровых движений, концентрации на внутреннеслу-ховом образе, акустических свойств зала и т. д.

Для невидящего человека особенно важны организационно-технические детали: где располагается публика, насколько удалён рояль от выхода на сцену и т. п. Малейшая «внештатная ситуация» может вывести незрячего исполнителя из состояния сценической сосредоточенности. Поэтому для освоения сценического пространства целесообразно проводить достаточные по времени репетиции в присутствии сопровождающего помощника. Необходимость исполнения концертных программ на предоставленных инструментах - обычный стрессовый фактор в работе любого пианиста. Невидящий музыкант более остро чувствует конструктивные особенности инструмента. Различие в размерах инструментов и малейшие конструктивные особенности клавиатуры (например, высота и ширина клавиш) в отсутствие визуальной оценки могут вызвать у невидящего исполнителя растерянность и ощущение дискомфорта.

Вопрос выработки у незрячего исполнителя приёмов ситуационного реагирования охватывает множество аспектов, но, прежде всего, они лежат в сфере общепрофессиональной подготовки. Невозможность прочитать нотный текст даёт импульс к развитию навыка подбора и импровизации. И эти способности необходимо развивать и культивировать, так как они дают ощущение свободы и позволяют лучше реагировать на возможные казусы во время выступления.

В заключение следует сказать, что концентрация внимания на специфических особенностях исполнительской практики невидящих музыкантов отражает содержание рабочего этапа, направленного на поиск до-

ступных средств для достижения цели. Сама же цель - наиболее полное раскрытие замысла произведения на концертной эстраде - не должна допускать особого отношения к исполнителю со значительным нарушением зрительной функции.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Вицинский, А. В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ [Текст] / А. В. Вицинский. - М. : Классика-XXI, 2004. -100 с.

2. Скребкова-Филатова, М. С. Фактура в музыке [Текст] / М. С. Скребкова-Филато-ва. - М. : Музыка, 1985. - 285 с.

3. Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство [Текст] / С. Е. Фейнберг. - М. : Классика-XXI, 2003. - 340 с.

4. Коган, Г. М. Вопросы пианизма [Текст] / Г. М. Коган. - М. : Советский композитор, 1968. - 460 с.

5. Мильштейн, Я. И. К. Н. Игумнов о Шопене [Текст] / Я. И. Мильштейн // Советская музыка. - 1956. - № 10. - С. 53.

6. Имханицкий, М. И. Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном интонировании [Текст] / М. И. Имханицкий. - М. : Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2014. - 231 с.

7. Калицкий, В. В. Диалогичность процесса музыкальной коммуникации «композитор-исполнитель-слушатель» [Текст] / В. В. Калицкий // Художественное образование и наука. - 2015. - № 1. - С. 160-169.

REFERENCES

1. Vitsinskii A. V. Protsess raboty pianista-is-polnitelya nad muzykal'nym proizvedeni-em. Psikhologicheskii analiz. Moscow: Klassika-XXI, 2004. 100 p.

2. Skrebkova-Filatova M. S. Faktura v muzyke. Moscow: Muzyka, 1985. 285 p.

3. Feinberg, S. E. Pianizm kak iskusstvo. Moscow: Klassika-XXI, 2003. 340 p.

4. Kogan G. M. Voprosy pianizma. Moscow: Sovetskij kompozitor, 1968. 460 p.

5. Mil'shtejn Ja. I. K. N. Igumnov o Shopene. Sovetskaja muzyka. 1956. No. 10. P. 53.

6. Imhanitskij M. I. Novoe ob artikuljatsii i shtrihah v muzykal'nom intonirovanii. Moscow: Izd-vo RAM im. Gnesinyh, 2014. 231 p.

7. Kalitskij V. V. Dialogichnost' protsessa mu-zykal'noj kommunikatsii "kompozitor-is-polnitel'-slushatel'". Hudozhestvennoe ob-razovaniyе i nauka. - 2015. - No. 1, pp. 160-169.

141