Диалог в классической трагедии и комедии (специфика жанра)

Новый филологический вестник. 2014. №4(31).

Н.Н. Кириленко

ДИАЛОГ В КЛАССИЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ И КОМЕДИИ

В статье обосновывается тезис о том, что диалог в классической трагедии и комедии имеет принципиальные отличия, обусловленные спецификой жанра. Материалом для исследования являются тексты («Агамемнон» Эсхила; «Ипполит» Эврипида; «Тишина» и «Плутос» Аристофана; «Гамлет», «Много шума из ничего», «Сон в летнюю ночь» Шекспира и др.), соответствующие пониманию классической драмы Н.Д. Тамарченко. Проведена классификация типов диалога; каждый из этих типов ведет себя по-разному в трагедии и комедии. Автор статьи приходит к выводу, что в целом диалог в трагедии, в сущности, тяготеет к «обмену монологами», в то время как комедия, обладающая свойством «взаимозаменяемости», подлинно диалогична.

Ключевые слова: жанр; классическая драма; классическая трагедия; классическая комедия; диалог; монолог; Якубинский; Бахтин; Тамарченко.

Один из основных парадоксов драмы в том, что она, при общепризнанной ведущей роли действия, по выражению Эрика Бентли, «изображает людей, которые говорят»1. В то же время говорение в драме является действием: «Слово в драме действенно»2. «Любое слово, произнесенное со сцены, действенно более чем где-либо, и в этом смысле говорить - значит делать», - объясняет Патрис Пави наличие термина «словесное действие»3. При этом особая роль признается за драматическим диалогом; Юлиус Петерсон определял драму как диалогическое изображение действия4, а С.Д. Балухатый говорил о наличии особого вида композиции в драме - диалогической5.

О свойствах драматического диалога написано очень много. Рассматривалась его специфика при сопоставлении с эпическим6 и лирическим диалогом7; отличие драматического диалога от диалога как речевого жанра8; и, конечно, отличие драматических диалога и монолога: «Принято считать, что сюжетные функции в первую очередь имеет диалог, функции же монолога - в самораскрытии и рефлексии персонажей по отношению к действию (Г. фон Вильперт, П. Пави и др.)»9.

Общее свойство драматического диалога названо С.Д. Балухатым: «Драматический диалог, в общем, не может быть оторван от целого драматического поля пьесы: в каждом отдельном месте он несет свою силовую функцию в общей драматической равнодействующей пьесы»10. Им же сформулировано два принципиальных отличия драматического диалога от эпического.

1. И диалог, монолог в драме - это форма самовысказываний: «Форма исключительно прямой речи используется драмой и как средство характеристики лица говорящего, и как прием наглядного развертывания речевой темы и как носитель силовых драматических моментов».

2. Драматическое слово всегда - автохарактеристика: «Помимо словесно-экспрессивного своего напряжения, обусловленного стремлением запе- 34

34

Новый филологический вестник. 2014. №4(31).

чатлеть признаки эмоции лица в произносимом им слове, драматическая речь осложняется необходимостью быть всегда автохарактеристичной для данного лица, чем возмещается почти полное отсутствие в драме элементов повествования»11. (О взаимосвязи между спецификой драматического диалога и тем, что в драме можно говорить только об «элементах повествования», пишет и В.Е. Хализев12).

В отличие от цитируемых выше исследователей, М.М. Бахтин не занимался драмой специально. Тем интереснее, что ряд выделенных им принципиальных отличий драмы от романа касается, в первую очередь, именно специфики диалога в этих жанрах. Тут подчеркивается соотнесенность мира драмы и драматического диалога:

«Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира. В драме он должен быть сделан из одного куска. Всякое ослабление этой монолитности приводит к ослаблению драматизма. Герои диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссера, зрителя на четком фоне односоставного мира. Концепция драматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, чисто монологическая» (курсив мой, далее цитаты приводятся по данному изданию, страницы указываются в скобках. - Н.К.)13.

Как мы видим, особенности драматического диалога по Бахтину связаны с одномирностью драмы; мир ее един и односоставен. (Такое понимание мира драмы соотносится с концепцией в себе замкнутого действия драмы Гегеля14; эти теории взаимодополнительны.) Противоречивым, на первый взгляд, выглядит последнее предложение: как концепция драматического действия, при такой значимости диалогов, может быть «чисто монологической»? И как, будучи «чисто монологической», она разрешает «все диалогические противостояния»?

Ответ в том, что особенности мира драмы проявляются именно в особенностях ее языка. Она одномирна, следовательно, «по природе своей чужда подлинной полифонии; драма может быть многопланной (здесь мы видим противоречие с предыдущей цитатой, но не принципиальное -Н.К.), но не может быть многомирной, она допускает только одну, а не несколько систем отсчета (курсив мой - Н.К.)» (с. 47). Такая единая система отсчета требует очень жестких внешних границ. Итак, мир драмы, во всяком случае, классической, - замкнутый, монологический и однородный.

Эти свойства драмы обеспечиваются также отсутствием прямого авторского слова, которое, по Бахтину, не имеет в драме «никакого композиционного эквивалента»; «драма почти всегда строится из изображенных объектных слов» (с. 251); авторский голос в драме «по-видимому, не реализуется в слове»15. Другой аспект этой же мысли в «Слове в романе»: «Нет объемлющего языка, диалогически повернутого к отдельным языкам, нет второго объемлющего несюжетного (не драматического) диалога»16.

Следовательно, диалоги в драме должны обеспечивать функцию сохранения одномирности и поддерживать строгие границы: «Монологиче- 35

35

Новый филологический вестник. 2014. №4(31).

ский контекст при этом не размыкается и не ослабляется» (с. 252).

Помимо отсутствия диалога между авторским словом и словом персонажей, здесь наличествует еще один важнейший аспект - драме абсолютно чуждо романное разноречие и разноязычие: «Чистая драма стремится к единому языку, который лишь индивидуализуется драматическими персонажами. Драматический диалог определяется столкновением индивидов в пределах одного мира и единого языка»17. (Ср. у Э.Я. Кравченко: «Отличительным признаком Д[ействия] в драме <...> является неоднородность языка собеседников. Правда, в античной и классической французской драме все действующие лица говорят почти одним и тем же языком»18.) Комедия, с точки зрения Бахтина, «является до некоторой степени исключением. Но все же характерно, что плутовская комедия далеко не достигла такого развития, как плутовской роман»19.

Бахтин специально оговаривается, что не имеет в виду современную драму: «Мы говорим, конечно, о чистой классической драме, как выражающей идеальный предел жанра. Современная реалистическая социальная драма может, разумеется, быть разноречивой и многоязычной»20.

Помимо отличия драматического диалога от эпического и лирического, было отмечено и принципиальное отличие диалога в классической драме и новой драме. (О принципах отличия классической и новой драмы будет сказано ниже.) Н.Д. Тамарченко полагал, что диалог в классической драме ближе к промежуточному варианту по Якубинскому («такой случай, когда диалог становится обменом монологами»21), а в новой - к крайним.

Ввиду общепризнанной значимости идей Л.П. Якубинского о монологе и диалоге для теории драмы поясним их подробно. Крайние случаи, по мнению Якубинского, это «с одной стороны, такие бесспорные случаи монологической речи, как речь на митинге, в суде и т.п.», для которых, соответственно, «будет характерна длительность и обусловленная ею связанность <...> речевого ряда»; то, что высказывание не рассчитано на немедленную реплику; «наличие заданности, предварительного обдумывания и пр.». С другой стороны, «крайним случаем диалога является отрывистый и быстрый разговор на какие-нибудь обыденные или деловые темы». Для него будет характерен быстрый обмен краткими взаимообусловленными репликами «вне какого-нибудь предварительного обдумывания», заданности и связанности. Тут особенно важно отметить, что для диалога по Якубинскому характерно «взаимное прерывание»22.

Сходная точка зрения встречается у Пави: «.в классической драме диалог является скорее последовательностью монологов, имеющих определенную автономию, чем обменом репликами, походящим на оживленный разговор»23.

Специфика диалога в классической драме, по мнению Н.Д. Тамарченко, касается и такого аспекта, как сращенность слова и сюжета: «Она, по общему мнению, характерна для диалогов классической драмы. В первую очередь в ней персонажи своими репликами “откликаются на развертывание событий и влияют на их дальнейшее течение”»24.

Таким образом, и специфика драматического диалога, и, более узко, специфика диалога в классической драме были объектом исследования.

Есть и важнейшее наблюдение В.И. Тюпы по поводу диалога в траге-

36

Новый филологический вестник. 2014. №4(31).

дии в целом: «Диалог в трагедии остается внешне-композиционной формой; стилистика этого жанра, сосредоточенного на проблеме отъединен-ности “одного” от “всех”, принципиально монологична. Прозаическое слово, чреватое стилевым разноречием, чуждо трагедии»25. Последнее наблюдение явно перекликается с приведенным выше положением Бахтина о монологическом и односоставном мире драмы. Станислав Сиротвинский указывал, что драматический диалог «может иметь характер трагический или комический»26.

О диалоге в классической комедии не говорилось; Н.Д. Тамарченко выделил две особенности диалогов в «Скупом» Мольера: двуязычие (язык денег и язык любви) и проявленный в диалогах ряд ситуаций непонимания (курсив мой - Н.К).

Между тем, сопоставление жанровой специфики диалога в трагедии и комедии, насколько мне известно, не проводилось. Именно выявление данной специфики является целью настоящего исследования.

Прежде чем приступить к выполнению задачи, необходимо подчеркнуть, что я буду говорить только о трагедии и комедии, относящихся к классической драме. Под классической здесь понимаются не драма классицизма и не драматические произведения разных периодов, считающиеся к данному моменту классикой, а классическая в противоположность новой. Я опираюсь на разграничение этих видов драмы, сформулированное Н.Д. Тамарченко в главе «Драма» из «Теории литературы»27 и, более подробно, в главе «Теории литературных жанров», которая так и называется «Классическая драма»28. Согласно данному пониманию, «исторические различия между классической и неклассической или “новой” драмой (разделяющий их рубеж - XVIII век) важны в не меньшей степени, чем разница между эпопеей и романом. Неучет этих различий, попытки увидеть в драматургии XIX-XX вв. ту же художественную логику, на которой строилась драма древности, Средневековья и эпохи классицизма, ведут к неадекватным трактовкам»29.

Классическое противопоставляется неклассическому следующим образом: «Понятие “классический” по отношению к художественному творчеству всегда предполагает “образцовый” характер созданных произведений. <.. .> С этой точки зрения, наши представления о жанрах и особенно о жанровой системе классической драмы могут и должны опираться на литературное самосознание всего “периода Возрождения, классицизма, барокко”, который в целом “можно рассматривать как переходный”»30; «к ней [к классической драме - Н.К] в одинаковой мере относится драматургия Шекспира и Кальдерона, с одной стороны; Мольера и Корнеля или Расина, с другой»31.

Материалом для моего исследования будут тексты трагедий и комедий, соответствующие данному понятию классической драмы.

Прежде чем приступить к анализам диалогов, необходимо оговорить, что в классической драме мы сталкиваемся с диалогами трех различных типов:

во-первых, это «обычные» диалоги между персонажами. Они больше

37

Новый филологический вестник. 2014. №4(31).

всего распространены, то есть, с одной стороны, встречаются в любой пьесе, а с другой - большая часть диалогов в каждой пьесе именно такого рода;

во-вторых, это обращения персонажей к зрителям в тексте пьесы (в данной работе я говорю только об обращении персонажей в тексте, а не о работе актеров на зрителя и т.д.32); нарочито очевидные, проявленные в слове, отсылки к другим авторам и т.д.;

в-третьих, диалоги в ситуации «театр в театре», сюда же Н.Д. Тамар-ченко относил «демонстративное или “ролевое” поведение персонажей (персонаж в своей действительности, в расчете на реакцию других персонажей играет какую-то роль)»33; и, что особенно важно, - диалоги в сценах с подслушиванием-подглядыванием и комментированием.

Остановимся на каждом типе диалогов.

1. Я не разделяю точку зрения, что такая промежуточная форма, как «обмен монологами», характерна для классической драмы в целом. По моему твердому убеждению, это присуще только классической трагедии.

Уже на самой ранней стадии трагедии, например, в «Агамемноне» Эсхила и «Эдипе царе» Софокла идет обмен как репликами персонажей, так и фрагментами текста, которые, из-за их длительности, в сущности, уже нельзя назвать репликами; скорее это мини-монологи. При этом перебивание, которое, как говорилось выше, характерно при обмене репликами в диалоге, практически не встречается. Несмотря на нарастание напряжения, тот же хор не перебивает Клитемнестру, изливающую свою обиду на Агамемнона, настаивающую на праведности своей мести и т.д., а вставляет свои реплики, когда Клитемнестра заканчивает смысловой сегмент. И это невзирая на то, что она появляется из дворца, где в открытые двери видны тела Агамемнона и Кассандры, вся в крови! Все участники этого кульминационного диалога (хор, Клитемнестра, присоединившийся позднее Эгисф) ждут своей очереди, чтобы высказаться. В «Эдипе царе» и «Антигоне» Софокла, «Ипполите» Эврипида, «Сиде» Корнеля, «Федре» и «Андромахе» Расина даже в самых напряженных сценах нет перебивания, типичного для комедии.

Другая черта всех названных трагедий - реакция только на содержание слов предыдущего оратора, но не на то, в какие слова они обличены. То есть если в романе по Бахтину «диалогическое сопоставление языков (а не смыслов в пределах языка) очерчивает границы языков, создает ощущение этих границ»34, то трагедия здесь выступает явным антиподом: персонажи обмениваются смыслами в пределах одного языка.

Перебивание встречается в трагедиях Шекспира. В «Макбете» в сцене убийства Банко, как только последний произносит одну лишь реплику: «А ночью дождь пойдет», «Уже пошел!» - отвечает Первый убийца, и «убийцы набрасываются на Банко»35. Здесь происходит максимальное сближение словесного и физического действия-поступка - слово-удар. Но в целом комментирование и передразнивание не характерны для трагедии, и здесь они кратки.

Для комедии, наоборот, характерно перебивание, комментарии по ходу чужой речи, более того, ее передразнивание: 38

38

Новый филологический вестник. 2014. №4(31).

«Базиль. Он на каждом шагу роняет мое достоинство!

Фигаро. Я бы вас самого уронил с удовольствием!

Базиль. Всюду говорит, что я глуп!

Фигаро. Вы, значит, думаете, что я - эхо?

Базиль. Между тем сколькие певцы благодаря моему таланту блеснули...

Фигаро. Ужаснули.»36.

Здесь реакция не только на смысл высказывания, но и на его форму; именно это и дает возможность передразнивания. Фигаро издевается над бахвальством Базиля, передразнивая, пародируя конкретные слова и выражения последнего.

Не менее важен для комедии вариант диалога, когда чужое слово повторяется с комическим непониманием, перевирается, выворачивается, в результате чего смысл меняется на противоположный. (В ситуациях непонимания в «Скупом» Мольера Н.Д. Тамарченко рассматривает, в том числе, и такие диалоги37).

Характерна в этом смысле сцена в тюрьме из комедии Шекспира «Много шума из ничего». Н.Д. Тамарченко именно «Много шума из ничего» (наряду со «Скупым» Мольера) разбирает как образец классической комедии38. Кизил и Булава употребляют перевранные ученые слова («Вся диссамблея в сборе?»39) или существующие, но в обратном значении:

«Как! Никакого подозрения к моему чину! Никакого подозрения к моему возрасту! Ах, будь здесь протоколист, чтобы записать, что я осел! - Ты, негодяй, хоть и полон почтения, а свидетели на тебя найдутся. Я парень не дурак, да подымай выше - принцев слуга, да подымай выше - отец семейства, да подымай выше - не хуже кого другого во всей Мессине. И законы я знаю - вот как! И денег у меня довольно - вот как! И дефектов у меня сколько хочешь - вот как! Да у меня два мундира, да и все у меня в порядке - вот как! - Ведите его! Экая досада: не успели записать, что я осел!»40.

На вопрос протоколиста: «Где тут злоумышленники?» Кизил отвечает: «Так что я и мой приятель». Затем, допрашивая Борачио и Конрада, он надиктовывает их ответы для протокола с комическим переворачиванием, чем вызывает недовольство олицетворяющего серьезный подход протоколиста: «Господин пристав, вы неправильно ведете допрос».

Такие диалоги с непониманием в трагедии принципиально отличаются. В «Агамемноне» Эсхила Клитемнестра настаивает, чтобы вернувшийся Агамемнон ступил на пурпур и по нему прошел во дворец. Она знает, что этот его проход символизирует будущее его убийство. Сам Агамемнон долго недоумевает и отказывается; наконец, он проходит, но сняв обувь, чтобы не гневить богов.

В «Ипполите» Еврипида Тесей по возвращении Ипполита произносит обвиняющие речи, а Ипполит именно в силу своей невиновности не сразу понимает, что отец обвиняет его в гибели Федры:

39

Новый филологический вестник. 2014. №4(31).

«Тесей

О, суета! О, жалкий род слепцов!

Нет хитростей, каких бы допытаться Ты не сумел, упорный человек.

Десятками ты их считаешь тысяч.

Но обучить того, в ком смысла нет,

Усовестить мошенника возьмешься ль?..

Ипполит

Такой учитель стал бы знаменит,

Свой ум в чужие головы влагая.

Но, может быть, мы бросим шутки (курсив мой - Н.К.), царь: Несчастие, боюсь, мутит твой разум.

Тесей

О, если бы хотя малейший знак Имели мы, но верный, чтобы друга От недруга и лживые слова От истинных мы сразу отличали...

<...> Ведь тогда

Разоблачить всегда бы ложь могли мы,

Игралищем людей не становясь.

Ипполит

Иль кто-нибудь из близких пред тобой Оклеветал меня? Иль и невинность От низости не ограждает нас?..

<...>

Тесей

О, до чего ж дойдешь ты, род людской?

Иль грани нет у дерзости?.. Препоны У наглости?.. <...>

Смотрите все... Вот сын мой, опозорил Он ложе мне, - и мертвая его,

Как низкого злодея, уличает.

40

Новый филологический вестник. 2014. №4(31).

Ипполит, бледнея, опускает глаза, замечая в руках отца письмо»41.

Непонимающий в трагедии - не дурак, как в комедии, а жертва; такого рода непонимание в трагедии не вызывает комический эффект, а заканчивается гибелью непонимающего.

Еще одна разновидность «обычных» диалогов - обмен шутками, когда обе стороны понимают их смысл; в комедии скрытый смысл обычно неприличен; типичный пример - диалоги Беатриче и Бенедикта из «Много шума из ничего». В трагедии взаимное понимание при обмене шутками встречается редко, обычно между слугами, например, диалог двух могильщиков в «Гамлете». Что касается диалога Гамлета с 1-м могильщиком, здесь все сложнее: Гамлет адресует реплики то могильщику, то Горацио; могильщик, отвечая на вопросы Гамлета о нем самом, не знает, с кем разговаривает. При единстве темы (гибель Офелии) идет нарастание напряжения, то, что сначала обсуждается в комическом диалоге, затем проговаривается персонажами с оружием в руках.

Таким образом, в первом типе «обычных» диалогов можно выделить диалоги с комментированием и передразниванием; диалоги с непониманием; обмен шутками. Все эти подвиды распространены в трагедии и комедии в различной степени и играют различную роль.

2. Теперь рассмотрим диалоги, в которых, на первый взгляд, происходит выход за рамки мира данной пьесы.

Прологи, адресующиеся зрителям, появились еще у Эсхила, хотя в его ранних трагедиях их нет. У Аристофана они были. Можно сказать, что такая форма диалога со зрителем характерна и для трагедии и для комедии.

В прологе «Тишины» («Мира») второй раб то отвечает в диалоге первому, то обращается к зрителям с комической жалобой на то, что ему приходиться кормить огромного навозного жука:

«2-й раб

О мастера золотари! На помощь мне!

Не то задохнусь в смраде, вот увидите!».

А также:

«2-й раб

Прошу вас, если знаете, скажите мне,

Где нос бы мне купить непродырявленный?»42.

Что касается такого вида диалога, как явные для читателя и зрителя отсылки к известным авторам, их пародирование, то, по-видимому, он не характерен для классической трагедии и встречается только в классиче-

41

Новый филологический вестник. 2014. №4(31).

ской комедии (у Аристофана это многократно встречаемое пародирование конкретных мест у Еврипида - «Тишина», «Плутос» и др.).

Так, Тригей, герой «Тишины», и в целом пародирующей трагедию Эврипида «Беллерофонт», понукает навозного жука обращением со вставкой из данной трагедии: «Шевелись, золотою уздою звеня» (см. комментарии И. Пиотровского).

Также, по-видимому, только для классической комедии (но не для трагедии), начиная с Аристофана, Теренция, Плавта, характерны обращения в зал по ходу действия. Герои «Плутоса» Аристофана, апеллируя к богу богатства, якобы видят в зрительном зале персонажей, о которых говорят:

«Хремил

Ремесла все даны нам не тобою ли? Искусства все не чрез тебя ль открыли мы?

Смотри: вон тот - тачает сапоги весь день...

Карион

А тот - кузнец, а тот - древообделочник. Хремил

Тот - ювелир, и ты ж ему дал золото. Карион

А этот вором стал, а этот - взломщиком. Хремил

Тот - чешет шерсть.

Карион

А вон и сукновал сидит.

Хремил

А тот - дубильщик.»

И т.д.

На самом деле выхода за рамки мира пьесы в этом типе диалогов нет. Персонажи обращаются не к реальным, а к вымышленным зрителям.

3. Теперь остановимся на типе «театр в театре», к которому я отношу не только случаи, когда по ходу действия драмы дается внутреннее представление, но и случаи подслушивания с комментариями.

В.И. Тюпа пишет о трагедиях Шекспира, что «отступления от канона в этих случаях носили преимущественно внешне-композиционный, а не глубинный, не архитектонический характер»43. Говоря: «Что ему Гекуба?», 42

42

Новый филологический вестник. 2014. №4(31).

Гамлет не вступает в диалог с актером, который к этому моменту уже покинул сцену, а разражается монологом, для которого эта фраза лишь повод. Следуют размышления Гамлета о том, как бы вел себя актер не на сцене, а в действительности, случись с ним на самом деле то, что произошло с Гамлетом, имей он настоящий повод для мести и т.д. То есть мы видим не выход героя в диалоге из индивидуальной ситуации наружу, а, наоборот, втягивание всего космоса вовнутрь.

Еще показательнее сцена «Мышеловки». Персонажи смотрят пьесу, которую играют актеры по заданию Гамлета и в которой он выступает соавтором (им написан фрагмент). Гамлет поясняет Офелии действие пьесы; как всегда, в словах его скрытый смысл, который ей непонятен, а Офелия перебивает его: «Король встает!». И Гамлет говорит уже о короле прямо: «Что? Испугался холостого выстрела!»44. Поскольку представление изначально устраивалось Гамлетом не из присущей ему любви к театру, а с целью разоблачения, он, хоть и дает наставление актерам придерживаться «меры», но сам собирается следить не за их игрой, а за реакцией короля, и о том же просит Горацио. То есть в сцене «Мышеловки» персонажи обсуждают только то, что они увидели и услышали (и среди зрителей, и на сцене), но не то, как это было изображено. И внимание зрителей с того, что происходит на сцене, полностью переносится на то, что происходит с теми, кто смотрит.

Тем не менее, не в какой-нибудь «новой» драме, а у того же Шекспира в комедии «Сон в летнюю ночь» персонажи обсуждают не только то, что представляют горе-актеры, но и то, как они это делают. Актеры, в свою очередь, вступают в диалог с комментирующей публикой:

«Пирам

“<...> Будь проклята, Стена, ты за измену!”

Тезей

По-моему, Стена тоже должна напугаться, раз она обладает всеми чувствами.

Пирам

Никак это не возможно, ваша светлость: “за измену” - это реплика для Фис-бы: она теперь должна войти, а мне надо ее заметить сквозь стену. Вы увидите, что все будет точка в точку, как я сказал. А вот и она идет»45.

В следующем диалоге той же сцены количество участников, и, соответственно, комментаторов возрастает:

«Лунный Свет

“Двурогую луну фонарь являет сей,

А я - тот человек, что обитает в ней”.

Тезей

Вот тут самая большая ошибка: человека надо было поместить в фонаре; какой же он иначе человек на луне?

Деметрий

Он не решился туда влезть из-за свечки: смотрите, как она нагорела. 43

43

Новый филологический вестник. 2014. №4(31).

Ипполита

Мне надоела эта луна; пора бы ей перемениться!

Тезей

Судя по слабому пламени ее разума, она уже на ущербе; но из любезности нам надо дождаться.

Лизандр

Продолжай, Луна.

Лунный Свет

Все, что я должен сказать, это вот что только объяснить вам, что фонарь - это луна, а я - человек на луне; этот терновый куст - мой терновый куст, а эта собака - моя собака.

Деметрий

Собственно, все это должно бы было находиться в фонаре: ведь это все на луне»46.

«Театр в театре» в классической драме, на мой взгляд, не только не является переходом границ «театральной» и «нетеатральной» действительностей внутри сцены, но показывает основной конфликт данной пьесы в концентрированном виде.

Менее выраженный «театр в театре» - диалоги с подслушиванием и комментированием. В комедии они встречаются уже на ранних стадиях - в «Щите» Менандра, «Псевдоле» Плавта и «Формионе» Теренция. Сходным образом построены сцены передразнивания дона Херонимо доном Мендосой в «Дуэнье» Шеридана; подглядывания-подслушивания чтения дворецким Мальволио записки и его монолога сэром Тоби и слугами, сопровождаемые их издевательскими комментариями, в «Двенадцатой ночи» Шекспира (у Шекспира такого рода диалоги есть в каждой комедии) и т.д.

В письме Марией подделывается почерк графини Оливии, и то, что Оливия ненавидит (желтый цвет, подвязки крест-накрест), называется угодным ей. То есть Мария во всех смыслах, в том числе на уровне языка, выступает травести на Оливию.

Все перечисленные отличия определяются различным характером границ в трагедии и комедии. (Благодарю Е.Ю. Козьмину, обратившую мое внимание на принципиальное значение границ для данного исследования). Внешние их границы одинаковы, они и создают одномирность, как было сказано выше, классической драмы, у которой даже небо свое. Но здесь необходимо ввести понятие внутренних границ. У комедии подвижная внутренняя граница. Благодаря этому и возможна взаимозаменяемость реплик, персонажей и т.д., которая, с одной стороны, и есть проявление комедийного qui pro quo, а с другой - обязательна для существования диалога47.

1 Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004. С. 91.

Bentli E. Zhizn’ dramy. Moscow, 2004. P. 91.

2 Волькенштейн В. Диалог // Словарь литературных терминов: B 2 т. М., 1925. Т 1. Стлб. 201.

Vol’kenshteyn V. Dialog // Slovar’ literaturnykh terminov: In 2 volumes. Moscow,

44

Новый филологический вестник. 2014. №4(31).

1925. Vol. 1. Column 201.

3 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 66; Хализев В.Е. Драма как явление

искусства. М., 1978. С. 10-13; Николаев А.И. Основы литературоведения. Иваново, 2011. URL: http://www.listos.Ыz/филология/николаев-а-и-основы-

литературоведения/роды-и-жанры-литературы/ (дата обращения 12.02.2014).

Pavi P Slovar’ teatra. Moscow, 1991. P. 66; Khalizev V.E. Drama kak yavlenie iskusstva. Moscow, 1978. P. 10-13; NikolaevA.I. Osnovy literaturovedeniya. Ivanovo, 2011. URL: http://www.listos.biz/filologiya/nikolaev-a-i-osnovy-literaturovedeniya/ rody-i-zhanry-literatury/ (accessed: 12.02.2014).

4 Petersen J. Die Wissenschaft von der Dichtung. Bd. 1. Weik und Dichter. Berlin, 1939. P. 119-126.

5 Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л., 1927. (Вопросы поэтики: непериодическая серия, издаваемая Отделом Словесных искусств. Вып. IX).

Balukhatyy S.D. Problemy dramaturgicheskogo analiza. Chekhov. Leningrad, 1927. (Voprosy poetiki: neperiodicheskaya seriya, izdavaemaya Otdelom Slovesnykh iskusstv. Issue IX).

6 Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 1. С. 334342.

Teoriya literatury: In 2 volumes / Ed. by N.D. Tamarchenko. Moscow, 2004. Vol. 1. P. 334-342.

7 Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 39-43; Хализев В.Е. Драма // Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999; Николаев А.И. Указ. соч.

Khalizev V.E. Drama kak rod literatury (poetika, genezis, funktsionirovanie). Moscow, 1986. P. 39-43; Khalizev V.E. Drama // Literaturovedenie. Literaturnoe proizvedenie: osnovnye ponyatiya i terminy / Ed. by L.V Chernets. Moscow, 1999; Nikolaev A.I. Op. cit.

8 Кравченко Э.Я. Диалог // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 57.

Kravchenko E.Ya. Dialog // Poetika: Slovar’ aktual’nykh terminov i ponyatiy. Moscow, 2008. P. 57.

9 Теория литературы. Т. 1. С. 337; Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999. С. 211; Хализев В.Е. Диалогическая речь и монологическая речь // Литературный энциклопедический словарь. М., 1990. C. 96; Хализев В.Е. Монолог и диалог в драме // Известия АН. Серия литературы и языка. 1981. Т. 40, № 6.

Teoriya literatury. Vol. 1. P. 337; Tomashevskiy B.V Teoriya literatury. Poetika. Moscow, 1999. P. 211; Khalizev V.E. Dialogicheskaya rech’ i monologicheskaya rech’ // Literaturnyy entsiklopedicheskiy slovar’. Moscow, 1990. P. 96; Khalizev V.E. Monolog i dialog v drame // Izvestiya AN. Seriya literatury i yazyka. 1981. Vol. 40, № 6.

10 Балухатый С. Д. Указ. соч. С. 17.

Balukhatyy S.D. Op. cit. P. 17.

11 Там же. С. 8.

Ibid. P. 8.

12Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование).

45

Новый филологический вестник. 2014. №4(31).

С. 42; Хализев В.Е. Драма как явление искусства. С. 6-7.

Khalizev V.E. Drama kak rod literatmy (poetika, genezis, funktsionirovanie). P. 42; Khalizev V.E. Drama kak yavlenie iskusstva. P. 6-7.

13 БахтинМ.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 22-23.

BakhtinM.M. Problemy poetiki Dostoevskogo. Moscow, 1963. P. 22-23.

14 Гегель Г.В.Ф. Собрание сочинений: В 14 т. Т. 14. Лекции по эстетике. М., 1958. С. 329.

Gegel' G.V.F. Sobranie sochineniy: In 14 volumes. Vol. 14. Lektsii po estetike. Moscow, 1958. P. 239.

15 Бахтин ММ. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 289.

Bakhtin M.M. Problema teksta v lingvistike, filologii i drugikh gumanitarnykh naukakh // Bakhtin M.M. Estetika slovesnogo tvorchestva. Moscow, 1979. P. 289.

16 Бахтин ММ. Слово в романе // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 79.

Bakhtin M.M. Slovo v romane // Bakhtin M.M. Estetika slovesnogo tvorchestva. Moscow, 1979. P. 79.

17 Там же. С. 79.

Ibid. P. 79.

18 Кравченко Э.Я. Указ. соч. С. 57.

Kravchenko E.Ya. Op. cit. P. 57.

19 Бахтин М.М. Слово в романе. С. 217.

Bakhtin M.M. Slovo v romane. P. 217.

20 Там же.

Ibid.

21 Якубинский Л.П. О диалогической речи // Якубинский Л.П. Избранные работы. Язык и его функционирование. М., 1986. С. 25-26.

Yakubinskiy L.P. O dialogicheskoy rechi // Yakubinskiy L.P. Izbrannye raboty. Yazyk i ego funktsionirovanie. Moscow, 1986. P. 25-26.

22 Там же. С. 36-37.

Ibid. P. 36-37.

23 Пави П. Указ. соч. С. 75; Костелянец Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. М., 2007. С. 227-229, 266.

Pavi P Op. cit. P. 75; Kostelyanets B.O. Drama i deystvie. Lektsii po teorii dramy. Moscow, 2007. P. 227-229, 266.

24 Теория литературы. Т. 1. С. 339-340;Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). С. 43.

Teoriya literatury. Vol. 1. P. 339-340; Khalizev V.E. Drama kak rod literatury (poetika, genezis, funktsionirovanie). P. 43.

25 Теория литературных жанров / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008. С. 315. Teoriya literaturnykh zhanrov / Ed. by N.D. Tamarchenko. Moscow, 2008. P. 315.

26 Sierotwinski S. Slownik terminow literackich. Wroclaw, 1966. P. 61.

27 Теория литературы. Т. 1. С. 305-306.

Teoriya literatury. Vol. 1. P. 305-306.

46

Новый филологический вестник. 2014. №4(31).

28 Теория литературных жанров. С. 296-333.

Teoriya literatumykh zhanrov. P. 296-333.

29 Теория литературы. Т 1. С. 305.

Teoriya literatury. Vol. 1. P. 305.

30 Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 32.

Istoricheskaya poetika. Literaturnye epokhi i tipy khudozhestvennogo soznaniya. Moscow, 1994. P. 32.

31 Теория литературных жанров. С. 296-297.

Teoriya literatumykh zhanrov. P. 296-297.

32 Вайман С.Т. «Драматический диалог». М., 2003; Лейдерман Н.Л. Теория жанра. Исследования и разборы. Екатеринбург, 2010. С. 428; Нестеров К.В. Диалог и монолог // Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999.

Vayman S.T. «Dramaticheskiy dialog». Moscow, 2003; Leyderman N.L. Teoriya zhanra. Issledovaniya i razbory. Ekaterinburg, 2010. P. 428; Nesterov K.V Dialog i monolog // Literaturovedenie. Literaturnoe proizvedenie: osnovnye ponyatiya i terminy / Ed. by L.V. Chernets. Moscow, 1999.

33 Теория литературы. Т. 1. С. 325.

Teoriya literatury. Vol. 1. P. 325.

34 Бахтин М.М. Слово в романе. С. 176.

Bakhtin M.M. Slovo v romane. P. 176.

35 Шекспир У. Макбет / Пер. Ю. Корнеева // Шекспир У Полное собрание сочинений: В 8 т. М., 1960. Т. 7. С. 52.

Shekspir U. Makbet / Translated by Yu. Korneev // Shekspir U. Polnoe sobranie sochineniy: In 8 volumes. Moscow, 1960. Vol. 7. P. 52.

36 Бомарше Ж. Женитьба Фигаро. URL: http://www.litmir.net/bd/?b=105490 (дата обращения 12.02.2014).

Bomarshe Zh. Zhenit’ba Figaro. URL: http://www.litmir.net/bd/?b=105490 (accessed: 12.02.2014).

37 Теория литературных жанров. С. 332.

Teoriya literatumykh zhanrov. P. 332.

38 Там же. С. 321-329.

Ibid. P. 321-329.

39 Шекспир У. Много шума из ничего / Пер. Т. Щепкиной-Куперник // Шекспир У Полное собрание сочинений: В 8 т. М., 1959. Т. 4. С. 575.

Shekspir U. Mnogo shuma iz nichego / Translated by T. Shchepkina-Kupernik // Shekspir U. Polnoe sobranie sochineniy: In 8 volumes. Moscow, 1959. Vol. 4. P. 575.

40 Там же. С. 579.

Ibid. P. 579.

41 Еврипид. Ипполит // Еврипид. Трагедии: В 2 т. Т. 1. М., 1999. (Литературные памятники). http://www.lib.ru/POEEAST/EVRIPID/evripid1_4.txt (дата обращения 19.12.2014).

Evripid. Ippolit // Evripid. Tragedii: In 2 volumes. Vol. 1. Moscow, 1999.

(Literaturnye pamyatniki). http://www.lib.ru/POEEAST/EVRIPID/evripid1_4.txt (accessed: 19.12.2014).

47

Новый филологический вестник. 2014. №4(31).

42 Аристофан. Тишина // Аристофан. Комедии: В 2 т. М., 1983. URL: http:// www.litmir.net/bd/?b=159437 (дата обращения 26.10.2014).

Aristofan. Tishina // Aristofan. Komedii: In 2 volumes Moscow, 1983. URL: http:// www.litmir.net/bd/?b=159437 (accessed: 26.10.2014).

43 Теория литературных жанров. С. 304.

Teoriya literatumykh zhanrov. P. 304.

44 Шекспир У. Гамлет / Пер. М. Лозинского // Шекспир У Полное собрание сочинений: В 8 т. М., 1960. Т 6. С. 84-85.

Shekspir U. Gamlet / Translated by M. Lozinskiy // Shekspir U. Polnoe sobranie sochineniy: In 8 volumes. Moscow, 1960. Vol. 6. P. 84-85.

45 Шекспир У. Сон в летнюю ночь / Пер. Т Щепкиной-Куперник // Шекспир У Полное собрание сочинений: В 8 т. М., 1958. Т 3. С. 200.

Shekspir U. Son v letnyuyu noch’ / Translated by T Shchepkina-Kupernik // Shekspir U. Polnoe sobranie sochineniy: In 8 volumes. Moscow, 1958. Vol. 3. P. 200.

46 Там же. С. 203.

Ibid. P. 203.

47 Mukarovsky J. Dve studie o dialogu // Mukarovsky J. Kapitoly z ceske poetiky. Part 1. Praha, 1948. P. 129-153.

48