Черты иносказания в характере анималистического образа в русском искусстве XVIII—XIX веков

ЕРТЫ ИНОСКАЗАНИЯ В ХАРАКТЕРЕ АНИМАЛИСТИЧЕСКОГО ОБРАЗА В РУССКОМ ИСКУССТВЕ XVIII—XIX ВЕКОВ

УДК 75.03

И. В. Портнова

Российский университет Дружбы народов

В статье анализируется анималистический образ в русском искусстве XVIII—XIX веков, который близок аллегории, отражает его иносказательный смысл. Рассмотрены истоки данного явления, уходящие корнями в древнерусское искусство, характер образа, содержащего черты антропоморфизма, его проявление в живописи.

Ключевые слова: иносказание, аллегория, анималистический образ, живопись, живая природа, натюрморт, сцены охот, звери, персонаж.

I.V. Portnova

Russian University of Friendship of the People

Ф LINES OF AN ALLEGORY IN CHARACTER OF AN ANIMALISTIC

IMAGE IN THE RUSSIAN ART OF THE XVIII—XIX CENTURIES

In article the animalistic image in the Russian art of the XVIII—XIX centuries which is close to allegory is analyzed, reflects its allegoric sense. The sources of this phenomenon originating in Old Russian art, character of the image containing lines of an anthropomorphism, its manifestation in painting are considered.

Keywords: allegory, allegory, animalistic image, painting, wildlife, still life, scenes of hunting, animals, character.

Анималистический образ фигурировал в средневековый период отечественной художественной культуры, включался в категорию «звериного орнамента» [1, с. 54], имел ярко выраженную фольклорную стилистику, подчинялся ритмическому строю композиций, изобразительный язык которых — условный и декоративный с явной доминантой узорчатости.

В разных видах изобразительного искусства: книжной миниатюре, иконе, фреске, скульптурном рельефе, декоративно-прикладном искусстве, присутствовали животные. Например, образы львов, грифонов,

240

барсов, мотив «Древа жизни» с предстоящими птицами на фасадах храмов Владимиро-Суздальской Руси и т.п. Символическую суть зверей в соотношении с библейскими текстами можно проследить в книге «Физиолог» [8, с. 5, 13]. Так, лев — значимый образ в древнерусской культуре, в библейской интерпретации — зверь «царский», корень Давидов, символизировал силу и власть самого Бога, а ящерица, стремящаяся к солнцу, подразумевала «ветхого» человека, ищущего Божиих наставлений. В своих поисках человек сравнивался со свободным полетом орла.

Однако если в древнерусском изобрази-

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 4 (54) июль-август 2013 240-245

^ Искусствознание

тельном искусстве изображения животных, в большинстве случаев весьма отдаленные от своего первозданного облика, в целом отражали общую космогоническую картину древнего мира, то в XVIII столетии животное стало трактоваться в конкретном и реальном виде, каким оно наблюдалось художниками в природе, то есть свободным от христианского содержания. Благодаря европейской, а не средневековой системе художественного образования (открытие в 1724 году Академии наук, а в 1757 году Академии художеств), стало возможным говорить о становлении художника светского типа, каковыми были анималисты. Их внимание естественным образом было обращено на анализ живой природы, предполагающей ее близкое изображение, а соответственно, им было присуще стремление к подражанию и созданию ее подобия как второй натуры.

Эту роль выполняли натюрморты, представляющие плоды, цветы, битую дичь — популярный жанр в западноевропейском и русском искусстве XVIII—XIX веков. Цель таких натюрмортов — убедить зрителя в том, что перед ним не живопись, а натуральные предметы, сами по себе имеющие ценность.

Немецкий художник XVII века А. Миньон, его современники — голландцы Я. Д. де Хема, Я. ван Хейсума виртуозно отражали все природные реалии: растения, плоды, звери, птицы, насекомые. В натюрмортах русского мастера Г. Н. Теплова графическая и цветовая проработка всех форм была настроена на передачу иллюзии, эффектов реальности. В качестве примера можно также привести натюрморты немецкого художника-анималиста И. Ф. Гроота, который с 1743 года работал в Петербурге.

В первой половине своего творческого пути Гроот писал много натюрмортов, изображающих битую дичь: «Натюрморт с мертвыми птицами и корзиной винограда» (1742), «Битая дичь» (1743, ГРМ), «Убитая утка»(1746), «Лапландский олень»(1787), «Натюрморт с зайцем», «Собака и кошка у стола с битой птицей» (1754, ГРМ), «Заяц на рогоже», «Убитый тетерев на фоне леса»

(1747, х.м.) и другие.

«Анималистические натюрморты» Гроота являют демонстрацию природы во всех ее специфических свойствах. Их можно сопоставить с работами французских художников XVIII века — А. Ф. Депорта, Ж. Б. Удри и Ж. Б. Шардена, которые были выполнены в традициях голландской и фламандской школы. Натюрморты с плодами, цветами, живыми и мертвыми животными отличаются мастерством в передаче световых эффектов и ярких цветовых построений. При всей натуральности и осязаемой убедительности изображения предметов и зверей, в натюрмортах, мотивах «охот», «драк» можно усмотреть иносказательный смысл. В «Руководстве» И. Ф. Урванова есть пожелания для художников «чаще упражняться в вымыслах, дабы составлять целые о животных повествования, наподобие Езоповых и прочих басен» [7, с. 37, 41, 42]. Так, «поступки» животных наталкивают на сравнение с человеческими. Коварность сильного хищника, не щадящего своей жертвы, сопоставляется с коварностью, злым умыслом человека, или беззащитность и слабость «жертвы» — с человеческой трусливостью. Назовем И. Ридингера, который, по определению В. Петрова, был «искуснейшим портретистом своих субъектов и живописцем характеров, начиная от спокойной самоуверенности льва, сознающего свою силу, до последней степени робости и трусливости кролика ... погруженных в постоянную задумчивость дворовых псов, шаловливых козочек, робких ретивых зайчиков, кротких быстроногих оленей и занятым пышным убором своим, надменных павлинов и пав» [3, с. 445—448].

Натюрморты XVII—XVIII веков, изображающие как мертвых, так и живых зайцев, косуль, собак, кошек, лебедей, попугаев, павлинов, петухов, голубей, также носили нравоучительный характер. Наиболее ярко он проявился у голландцев: Я. Веникса, М. де Хондекутера, знаменитого фламандца Ф. Снейдерса (XVII), у француза А. Ф. Депорта (XVIII). Например, «Лавки» Снейдерса с обилием земных даров вклю-

чают элемент «охоты», живописуют популярное в то время занятие. На его картинах «хитрые» кошки и собаки, принюхивающиеся к добыче, обезьяны, ворующие фрукты, иллюстрируют суть человеческую с её слабостями и страстями, а само изобилие природных даров оказывается преходящим, указывая на бренность мира. В сценах «охот», где животные активно выражают свои «звериные» страсти и инстинкты, назидательный смысл выражен еще ярче. Так, часто изображаемая на картинах голландских и французских мастеров охотничья собака, стерегущая добычу, всей своей позой указывает нетерпимость к соперникам. Кроме того, на картинах Я. Веникса часто представлен сокол, издалека приметивший дичь, у А. Депорта такого соперника нет, но напряженная поза охотничьей собаки и ее устремленный вдаль взгляд говорят о приближающейся опасности. Иногда животное изображалось подкрадывающимся к добыче. Похожий мотив мы наблюдаем у Гроота в его работе «Охотничья собака с добычей» (1750—60-е, х.м., частное собрание). Художник включал в свои композиции кошку, которая наделялась теми же охотничьими инстинктами, в силе и ловкости ничем не уступала последним. Подчеркивался ее хищнический дикий нрав, агрессивность позы, горящий взгляд на добычу и готовность за нее сразиться («Собака и кошка у стола с битой птицей», 1754, ГРМ, «Кот и мертвый заяц « 1777, ГТГ, «Кошка с птичкой и собакой», 1789, х.м., частное собрание).

Кошки, собаки, ловчие птицы выступали иллюстрацией отрицательных человеческих характеров, таких как злоба, жадность, алчность, которые имели место в «охотничьих» композициях. Гроот в таких сюжетах опирался на распространенные в то время сцены с моральным подтекстом и трактовал их похожим образом. Декоративный строй полотен, передающий осязаемую реальность земного мира, рельефность всех предметов и форм, достигая живописной и фактурной убедительности, как бы подчеркивал значимость самого мотива с заложенным в нем смыслом.

Такие произведения приглашали зрителя к разглядыванию. Несмотря на то, что сюжет и сами животные в них часто повторялись, скучными они не были. Проводя аналогию с человеческими характерами и действиями, художники охотно включали в свои композиции обезьян. У Д.Тенирса Младшего в картине «Обезьяны в кухне» (середина 1640-х, х.м., Г.Э.) эти животные демонстрировали четкую иерархию в «зверином социуме», отчетливо характеризующую человеческое общество. У Мельхиора де Хондекутера маленькие обезьянки, напоминающие шустрых мартышек или капуцинов, проявляют явные воровские наклонности. Много очеловеченного содержится в «Обезьяне-художнике» (1740, х.м., Лувр) на полотне Жана Батиста Симеона Шардена. Животное изображено в человеческом костюме, рисует статуэтку Амура. Похожая трактовка прослеживается в картинах И. Гроота, выступающего «режиссером разного рода сценок», представляющего их «не только для того, чтобы развлечь зрителя занимательными отношениями между особями животного или птичьего мира, но и с целью дать некий нравственный урок зрителям, намекнуть на проблемы мира человеческого» [2, с. 306]. Картина «Птичий концерт» (1770-е, ГРМ) носит басенный оттенок. Кажущееся единство птичьих голосов и их разнородное сообщество не выглядят убедительными. Видимая гармония может быть нарушена малейшим вмешательством извне. Произведение Гроота вновь заставляет вспомнить работы М. де Хондекутера, который стал автором целой серии занимательных «птичьих сцен», изображая экзотических, хищных, певчих, домашних птиц в мирном соседстве или в соперничестве друг с другом. В своих картинах он словно продемонстрировал все оттенки человеческого общения и поведения, в целостности складывающихся в нелицеприятную картину нравов. Подтверждением тому является его «Концерт птиц» (1670, х.м., частное собрание), который с трудом можно назвать пеним, поскольку в «певческом ансамбле» нет согласия, напротив, художник открыто демонстрирует раздор среди особей.

ф

^ Искусствознание

Главным персонажем, внесшим дисбаланс в сообщество, явилась сова — знакомый герой Эзоповских басен, которая фигурировала в «концертах» у Снейдерса, Ян ван Кесселя. На ее многозначительный смысл указывал С. Хачатуров [9, с. 35, 41], выделяя главный ряд поведенческих признаков: мудрость, угроза, глупость, которые проявляются в тех или иных ситуациях. Сами «концерты» символизировали пустое времяпрепровождение. Второе звено смысла — «образ музицирования», понимался как сложный, отчаянный поиск гармонии мира.

В картине Гроота «птицы-артисты» ведут себя мирно, стараясь приспособиться к музыкальному ритму и единству всей группы. Пожалуй, больше идиллии в «Курином семействе» (1760-е, х.м., частное собрание). Здесь словно явлен образец достигнутого благополучия и счастливого семейного очага, но настолько ли он счастлив, заставляют задуматься детали в картине (два упавших пера), демонстративная поза петуха, претендующего на роль главы семейства и прочее. Морализирующий подтекст с дидактическими нотами, который отчетливо проявлялся в картинах Хондекутера, в частности на картине «Петух, куры и цыплята» (1668— 70, х.м., Лондонская национальная галерея), можно проследить у Гроота, но в более мягком варианте. Похожим образом обстоит дело с «голубиным обществом» («Голуби», 1772, х.м., ГТГ). Если возможна тема одиночества в зверином и птичьем царстве, то о ней можно говорить, характеризуя данную композицию. На ней один голубь изображен сидящим в неподвижной позе, отдаленным, изолированным от остальной группы. В таких произведениях Гроота «эмоционален» сам пейзаж, характеризующий состояния героев. Он чаще всего предвечерний, с голубоватыми, желтоватыми просветами на линии горизонта, как и в сценах «охот».

Как видим, вымысел, аллегория, свойственные западноевропейскому искусству XVII—XVIII веков, имели место и в анима-листике. Подчеркнем, что речь идет не о композициях — аллегориях, в которых живот-

ные приобретали видоизмененный облик, играли роль эмблем, а о реальных, достоверных изображениях. В России XVIII века эта традиция стала частью изобразительной культуры.

Связь с живой натурой неизменно прослеживалась в анималистике следующего столетия. Кажется, в XIX веке аллегория уходила в прошлое. Поменялись акценты в интерпретации прежней темы охоты, а сами «охотничьи» животные стали выражением своих звериных признаков, а не носителями определенных человеческих качеств. Отметим здесь широко популярный образ лошади в живописи и скульптуре второй полвины, конца XIX века, который включался в бытовые, батальные пейзажные композиции и выступал самостоятельным образом в портрете. Еще в классическую эпоху, представ идеальным образцом, гармоничной формой, в последующее время он сохранил статус совершенного животного, не вписывающийся в формулы аллегории. Таковы конные персонажи П. К. Клодта.

В связи с этим показателен памятник И. А. Крылову (1768/69—1844, 1851, воск, дерево, ГРМ), на пьедестале которого скульптор изобразил разных животных — героев басен Крылова. Жанр басни предполагал точку зрения, взгляд художника с позиции некоторого очеловечивания. Однако и здесь, как и во всем, мастер не изменял натуре. Чтобы иметь живых зверей перед своими глазами, Клодт построил здание-мастерскую для зверинца, куда поместил волков, лисиц, медведей, птиц [4, с. 19].

Животные, трактованные в горельефном виде, свободно расположились на пьедестале среди растительного орнамента. Стремясь к достоверности, скульптор дал подробную фиксацию каждого из них. Рязанцев справедливо отмечал, что близость трактовки к натуре приводит к тому, что они во многом теряют статус басенных персонажей. «Басенные звери», изображенные чисто по-анималистически, — таков критерий подхода скульптора к предмету своего изображения. «Басенная» иносказательная трактов-

ка, пожалуй, больше была свойственна западноевропейскому искусству XVI—XVIII веков, в котором животные выступали носителями тех или иных человеческих качеств, в том числе сатирических. Тем не менее, черты очеловечивания моделей наблюдаются как в европейском, так и в русском искусстве, представляя некий набор зооморфно-человеческих свойств. «Наверное, иносказание басни, ясно видные под личиной зверей физиономии людей, точнее, людских типов — все это не может быть выражено в формах чистого анимализма, требует некоторого "очеловечивания"», — писал Рязанцев [5, с. 137].

Исходя из того, что в основе басни лежит иносказание, ирония, басенно-сатирическая интерпретация, так или иначе, предполагает видоизменение. Как известно, басенный язык обладает остротой, гротеском. Именно такими выступают басни Крылова с неким нравоучительным подтекстом, конфликтностью сюжетного момента, рассчитанные на комический и сатирический эффекты. У Клодта отсутствует желание показать поучительную сцену. Животные на пьедестале памятника, по сути, не связаны друг с другом, они самостоятельные существа, несмотря на то, что включены в одну композицию, явно перегруженную фигурами. К тому же художник стремился выразить характерные особенности каждого из героев, их природные признаки, а не ту роль, какую они исполняли у знаменитого баснописца. Он как бы вычленяет каждого героя из общего объема, прорабатывает его формы до мельчайших деталей, ставит животных в разнообразные ракурсы, помещает их на поляне, поросшей травой, среди кроны ветвистого дерева. В целом, создается ощущение живой объемной массы, представляющей семейство разнообразных зверей, тех диких и домашних животных, которые жили у скульптора в его мастерской. В общем виде монумент вызывает ощущение особой декоративности, как бы изначально мыслился в среде парка и в силу своей детализованной трактовки меньше отвечал задачам монументальной скульптуры.

В басенной аллегории нет идеала, у Клодта она есть. Дело здесь не только в принадлежности скульптора к классицистическому направлению первой половины XIX века. По своему убеждению он гуманист, трепетно относящийся к природе, уважающий и любящий ее. Именно это качество объясняет отсутствие у мастера сцен охоты. Его неудержимое стремление к живой натуре не позволило ему «манипулировать» природой, напротив, он видит ценность в ее первоздан-ности, неизменности.

В заключение отметим, что произведения русских мастеров XVIII—XIX веков и художников-иностранцев, плодотворно трудившихся в России, сыграли определенную роль в популяризации искусства анимали-стики. Говоря о живописцах XVIII столетия, П. П. Петров в сборнике материалов Императорской Академии художеств дает характеристику этому явлению художественной жизни: «Любовь русской публики к изображениям из быта зверей и птиц, без сомнения явившаяся у русских бар, современников Гроота благодаря искусству и таланту художника, между тем у нас произвела замечательное явление — образование целой школы зверописцев, менее других специалистов живописи нуждавшихся в первое время в работе и поощрении. Пробегая счеты академической фактории, мы заметили даже, что изображения зверей и птиц, продававшиеся сравнительно дороже других картин, скорее раскупались» [6, с. 776]. Это объяснялось, предположительно, большим интересом русских к малоизвестному жанру в то время. Иносказательный смысл образов указывал на его особенности, которые наиболее выразительно звучали в искусстве XVIII века. В XIX веке сложился новый взгляд на животное, в котором проявления их жизни уже не имели прямые аналогии с человеческими поступками. Возможно, иносказание, включенное в структуру анималистического образа, явилось неким проводником на пути к достижению многообразия и полноты образа, тех качеств, которые неизменно подчеркивали его ценность.

ф

^ Искусствознание

Примечания

1. Василенко, В. М. Народное искусство / В. М. Василенко. — Москва : Советский художник, 1974.

2. Карев, А. Классицизм в русской живописи / А. Карев. — Москва, 2003.

3. Петров, В. О зверописи вообще и в особенности на Руси / В. Петров // Северное сияние. Русский художественный альбом. — Санкт-Петербург, 1864. — Т. 3. — С. 445—448.

4. Ромм, А. Г. Петр Карлович Клодт. Очерк. 1948. // РГАЛИ. Ф.2067. Оп. 1. Ед. Хр. 25. Л. 19.

5. Рязанцев, И. В. П. К. Клодт и некоторые проблемы искусства первой половины XIX века / И. В. Рязанцев // Труды Академии художеств СССР. — Москва, 1984. — Вып. 2.

6. Сборник материалов для истории Императорской Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования / под ред. П. Петрова. — Санкт-Петербург, 1864.

7. Урванов, И. Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода / И. Ф. Урванов. — Санкт-Петербург, 1793.

8. Физиолог. — Санкт-Петербург : Наука, 2002.

9. Хачатуров, С. Романтизм вне романтизма / С. Хачатуров. — Москва : Новое литературное обозрение, 2010.

^Бренд «бельканто» в итальянской

ВОКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ

УДК 784

Р. В. Сладкопевец

Московский государственный университет культуры и искусств

Осуществлён аналитический обзор исследований, посвященных становлению феномена итальянской вокальной школы, естественного звукоизвлечения, составляющего основу методики пения «бельканто».

Ключевые слова: бренд, бельканто, звукоизвлечение, теория пения, дыхание.

R.V. Sladkopevets

Moscow State University of Culture and Arts

THE BRAND «BEL CANTO » IN ITALIAN VOCAL SCHOOL

The analytical survey of the research devoted to the formation of the fenomen Italian vocal school sound production phenomenon, which forms the basis of singing techniques on "bel canto", has been realized.

Keywords: brand, bel canto, sound extraction, musicianship, singing theory, breathing.

В ХХ1 веке в эпоху информатизации и гло- ный вокал. Студенты стремятся получить

бализации в консерваториях и музыкальных музыкальное образование или в Италии, или

академиях наиболее востребованным сре- у преподавателей, владеющих мастерством

ди других профессий является именно опер- бельканто, как по языковым причинам, так и

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 4 (54) июль-август 2013 245-248 245