О'Генри и Евгений Замятин: к вопросу о генеалогии «Художественной техники» русского писателя

ВЕСТНИК ЮГОРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА

2007 г. Выпуск 6. С. 7-11

УДК 882.091

О’ГЕНРИ И ЕВГЕНИЙ ЗАМЯТИН: К ВОПРОСУ О ГЕНЕАЛОГИИ «ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТЕХНИКИ» РУССКОГО ПИСАТЕЛЯ

Т.Ю. Винокурова

Проанализированы генетические связи между творчеством Е.И. Замятина и произведениями О ’Генри.

Исследователи отмечают, что в начале XX столетия О’Генри был одним из самых читаемых в России американских авторов [6: 249]. Замятин посвятил анализу творческой манеры этого американского писателя обстоятельную статью, датированную 1922 г. В ней русский прозаик восхищается некоторыми художественными приемами О’Генри, указывая и на слабые стороны его техники.

Прежде всего, Замятин обращает внимание на то, что основным материалом рассказов О’Генри является Нью-Йорк. О’Генри писал о Нью-Йорке и для Нью-Йорка. Крупный американский мегаполис, в котором слились в одно целое «...Лондоны, Парижи, Берлины, заверченные в десять раз лихорадочней» [4: 328], требовал такого же стремительного, сжатого, быстрого и яркого рассказа, чтобы мчащийся на работу пассажир смог забыть обо всем, а в конце своего десятиминутного пути успел удивиться неожиданной развязке. Новеллы, создаваемые О’Генри в такой же спешке, в какой жил его город, полностью отвечали этим требованиям. Но требованиям литературного критика они отвечали лишь частично.

Замятин отмечает несколько минусов в художественной манере О’ Генри. Один из них связан с однообразием композиции. О’ Генри превращает свой любимый композиционный прием, построенный на неожиданной развязке, в шаблон, который угадывается почти в каждом его рассказе. «Хроническая неожиданность теряет свой смысл, - пишет Замятин, - неожиданности - ожидаешь, исключение становится правилом» [4: 332]. Другой минус - отсутствие глубокой мысли, философии, веры. И в этом Замятин видит национальную особенность О’Генри. Ему, как и миллионам других нью-йоркцев, просто некогда остановиться и задуматься о смысле жизни. Лихорадка американского города объясняет и третий недостаток творчества художника, на который Замятин обращает внимание: многие рассказы О’ Генри неровны, есть слабые и недоработанные вещи.

Указанные минусы новелл О’ Генри нисколько не умаляют достоинств его творчества. Одно из главных - динамика повествования, быстрота развития сюжета, что делает его рассказы кинематографичными: «В кинематографе прежде всего - движение, во что бы то ни стало - движение. И движение, динамика - прежде всего у О’Генри» [4: 329]. Другой положительный момент его творчества - юмор. Юмор рассказов О’Генри вселяет бодрость, мужество, оптимизм - вопреки всему. Как бы тяжело ему ни было - он всегда «. остроумен, забавен, молодо-весел», всегда смеется и шутит, потому что верит, что «. улыбкой нужно победить жизнь», он, как неподражаемый Чарли Чаплин, «.улыбаясь - голодает, улыбаясь

- идет в тюрьму, и, вероятно, умирает с улыбкой» [4: 329].

Но главным достоинством новелл О’ Генри Замятин считает его «. острый, сверкающий эксцентричной и неожиданной символикой язык» [4: 330]. Замятин восхищался умению американского писателя несколькими штрихами создать точный и емкий образ: «. у О’ Генри -образ всегда внутренне связан с основной тональностью действующего лица, эпизода или всего рассказа. Потому-то у него всякий, самый необычайный как будто, эпитет и образ -покоряет, гипнотизирует» [4: 330]. На семантическую насыщенность предельно кратких замечаний О’ Генри, касающихся героев и событий в его произведениях, позже указывали и другие критики: «О’Генри удается в одной фразе дать “микрохарактеристику” человека, ситуации, события. В фразу может быть вмонтирован намек на злободневное политическое обстоятельство; юмористически обыгранный популярный литературный образ; нарочито пере-

вранная, а то просто изобретенная “классическая” цитата; диковинный житейский, географический, этнографический факт, извлеченный из неиссякаемой копилки собственного или позаимствованного опыта» [7: 143]. Это умение сближает художественную технику О’Генри и творческую манеру Е. Замятина, который умеет несколькими штрихами создать насыщенные и яркие образы.

Если выделенная в портрете персонажа или описании места действия или события деталь разрастается, дополняется и варьируется на протяжении произведения, она преобразуется в лейтмотив. Замятин различал лейтмотивы звуковые и зрительные, при этом в своем творчестве отдавал предпочтение последним, поясняя их связующую роль в общей системе образов: «.. .если есть звуковые лейтмотивы - должны быть и лейтмотивы зрительные. В “Островитянах”: основной зрительный образ Кембла - трактор, леди Кембл - черви (губы) <...>. В “Севере” все время живут рядом Кортома - и самодовольный, сияющий самовар; Кортомиха

- и снятая с руки, брошенная перчатка <...>. Каждый такой зрительный лейтмотив - то же, что фокус лучей в оптике: здесь в одной точке пересекаются образы, связанные с одним человеком» [2: 401]. О значимости зрительных лейтмотивов в творчестве Е. И. Замятина писали многие исследователи [См., например, 1]. На это указывал и сам Замятин. Именно в умении расширить образную деталь, превратить ее в лейтмотив писатель видел мастерство художника слова в создании образа: «Отдельными, случайными образами я пользуюсь редко: они - только искры, они живут одну секунду - и тухнут, забываются. Случайный образ - от неумения сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить. Если я верю в образ твердо -он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы» [2: 401]. Приемом зрительного лейтмотива мастерски и широко пользовался О’Генри в новеллах. Анализируя творчество американского писателя, Замятин поясняет технику создания образа-лейтмотива на примере героини рассказа «Меблированные комнаты»: «У хозяйки меблированных комнат <...> - “горло, подбитое мехом”. Сперва это входит в сознание не без труда, но дальше - варьируется все тот же образ, с каждой вариацией заостряясь все больше, уже просто - “меховой голос”, “сказала самым своим меховым тоном”, - и в воображении читателя врезана медоточивая фигура хозяйки, вовсе не описанная детально в приемах старого повествования» [4: 330].

Когда зрительный лейтмотив распространяется на все произведение, преобладает над остальными образами и структурно связывает их в единое целое, он становится главным и концентрирует, «синтезирует» в себе основную тему произведения. Такие лейтмотивы Замятин называл «интегральными» или «интегрирующими»: «В небольшом рассказе образ может стать интегральным - распространиться на всю вещь от начала до конца. Шестиэтажный огнеглазый дом на темной, пустынной, отражающей эхо выстрелов улице 19-го года, - мне увиделся, как корабль в океане. Я поверил в это совершенство - и интегральный образ корабля определил собою всю систему образов в рассказе “Мамай”» [2: 401]. Интегральные образы стали отличительной чертой поэтики зрелых произведений Замятина. Прием создания интегрального образа он мог заимствовать у того же О’ Генри, о чем свидетельствуют его рассуждения о творчестве американского новеллиста: «Особенного эффекта О’ Генри достигает, пользуясь тем приемом, которому правильнее всего было бы дать определение интегрирующего образа (в анализе художественной прозы - терминологию приходится создавать заново). Так, в рассказе “Город побежден” мисс Алиса Ван-дер-Пул - “холодна, бела и неприступна, как Юнгфрау”. Юнгфрау - основной образ - в дальнейшем растет, разветвляется и широко, интегрально, охватывает почти весь рассказ: “Социальные Альпы, окружавшие Алису, подымались только до колен.”. И вот этой Юнгфрау достиг Роберт Уолмслей. Если он и убедился, что путник, взобравшийся на горные вершины, находит самые высокие пики окутанными густым покровом из облаков и снега, то он все же скрыл свой озноб. “Уолмс-лей гордился своей женой, но когда он правую руку протягивал своим гостям - в левой он крепко сжимал свою альпийскую палку и градусник”. Точно так же в рассказе “Квадратура

круга” сквозь рассказ проходит интегрирующий образ: природа - круг, город - квадрат; в рассказе “Комедия зевак” - образ: зеваки - особое племя - и т.д.» [4: 331].

В рассказе «Ловец человеков» основным интегральным образом становится памятник, с которым сравнивается Краггс: «.мистер Краггс <...> уставился перед миссис Лори на невидимом пьедестале - такой коротенький чугунный монументик» [3: 310]. Образ варьируется, метафора расширяется за счет новых деталей, выделяются тяжелые веки, стальной взгляд: «.мистер Краггс <.> по обыкновению своему, не подымая чугунных век, улыбался на пьедестале победоносно» [3: 310], «.чугунный монументик на пьедестале был неподвижен, только из-под опущенных век - лезвия глаз» [3: 312]. Позже в образе появляются звериные, хищнические черты: лапы, крабовые клешни, крысиная прыткость. Рядом с этими метафорами основная семантика образа не отходит на задний план, а только усиливается: «Каждым шагом делая одолжение тротуару, сплюснутый монументик вышлепывал лапами, на секунду привинчиваясь к одному пьедесталу, к другому, к третьему: тротуар был проинтегрированный от дома до церкви ряд пьедесталов» [3: 313]. Устойчивость и неподвижность памятника связываются с мотивом вечности, безвременности: «.чугунный монументик остановился устойчиво на секунду, века» [3: 322]. Монумент вырастает в размерах, подминает под себя людей и город: «Тупые чугунные ступни с грохотом вытопывали - по домам, по людям - все ближе» [3: 324]. Образ чугунного монумента от Краггса-персонажа переходит и на его окружение. Отметим «железную» столовую, в которой Краггс обедает с женой: «Все в комнате - металлически сияющее: каминный прибор, красного дерева стулья, белоснежная скатерть. И может быть, складки скатерти металлически-негнущиеся; и, может быть, стулья, если потрогать, металлически-холодные, окрашенный под красное дерево металл. На однородно зеленом ковре позади металлического стула мистера Краггса - четыре светлых следа: сюда встанет стул по окончании завтрака» [3: 310]; «.в окно бил пыльной полосой луч. Все металлически сияло» [3: 311]. Памятнику - в некоторой степени -уподобляется и жена Краггса, превращаясь в мрамор: «.он воздвигся на последней ступеньке лестницы, украшенной мраморным соседством миссис Лори» [3: 314]. Эпитет не является случайным, он дополняется и вырастает в лейтмотив, создающий образ «мраморной» Лори: «На мраморном челе миссис Лори было две легчайших темных прожилки-морщины, что, может быть, только свидетельствовало о подлинности мрамора» [3: 316]. Но камень миссис Лори - не холодный и серый, а теплый и розовый: «.теплый мрамор миссис Лори чуть-чуть розовел сквозь белое» [3: 323]. Благодаря этому героиня обезличена чуть меньше, чем ее муж: она еще может ожить, согреть. В образе «мраморной» Лори подчеркивается ее хрупкость: «Еще шаг - и мир миссис Лори рухнет: Краггс, ложечки, невообразимо-кружевное.» [3: 324]. Ее мраморный мир действительно рушится, когда героиня слышит плач любимого человека: «.топнуло тут, рядом; задребезжали верешки стекол, валилось; рушился мир миссис Лори, ложечки, кружевное. “Бейли! Бейли!” - Разрушенная миссис Лори стремглав летела по лестнице вниз во двор» [3: 325].

Анализ генетической связи поэтики Замятина с художественной манерой О’Генри можно дополнить сопоставлением некоторых рассказов О’Генри с повестью Замятина «Островитяне».

Обратимся к рассказу О’ Генри «Маятник» (1907). Прежде всего, обращает на себя внимание сходство образов викария Дьюли и Джона Перкинса, главного героя рассказа О’Генри. Джон Перкинс ведет такую же упорядоченную и предсказуемую до минуты жизнь, как и мистер Дью-ли: «Джон медленно шел к своей квартире. Медленно, потому что в лексиконе его повседневной жизни не было слов “а вдруг?”. Никакие сюрпризы не ожидают человека, который два года как женат <.>. По дороге Джон Перкинс <.> рисовал себе неизбежный конец скучного дня. Кэти встретит его у дверей поцелуем <.>. Он снимет пальто, сядет на <.> кушетку и прочтет в вечерней газете о русских и японцах <.>. На обед будет тушеное мясо <.>. В половине восьмого они расстелят на диване и креслах газеты <.> - и вечерний порядок доходного дома Фрогмора вступит в свои права. Джон Перкинс знал, что все будет именно так. И еще он знал, что в четверть девятого он соберется <.> заглянуть к Мак-Клоски сыграть пульку-другую с приятелями» [8: 174].

Появившись дома, Джон «. обнаружил поразительное нарушение повседневной рутины»: жена уехала к заболевшей матери, оставив ему записку и беспорядок в комнате. Перкинс был поражен и обеспокоен этим событием, его отнюдь не радует перспектива заснуть в одиночестве:

«За два года супружеской жизни они еще не провели врозь ни одной ночи. Джон с озадаченным видом перечитал записку. Неизменный порядок его жизни был нарушен, и это ошеломило его» [8: 175]. Вспомним, что размеренную жизнь мистера Дьюли тоже нарушает больной человек, за которым берется ухаживать миссис Дьюли. Викарий также впервые после женитьбы остается ночью один в своей спальне, что ошеломило его не меньше, чем молодого Джона: «. кровать миссис Дьюли была еще пуста. Случилось это в первый раз за десять лет супружеской жизни, и викарий был ошеломлен» [5: 260]. Незапланированное отсутствие миссис Дьюли позволяет викарию понять, насколько она важна для него, в нем пробуждается сильное желание увидеть жену, почувствовать ее рядом, быть с ней: «Била полночь. И вышло очень странное: созданная из пустоты миссис Дьюли - отрицательная миссис Дьюли - подействовала на викария так, как никогда не действовала миссис Дьюли телесная. Вот немедленно же, сейчас же, нарушить одно из расписаний - немедленно же видеть и ощущать миссис Дьюли» [5: 260]. Так же реагирует на отъезд жены и Джон Перкинс: «Он понял, что Кэти необходима для его счастья. Его чувство к ней, убаюканное монотонным бытом, разом пробудилось от сознания, что ее нет» [8: 176]. Герой О’ Генри более эмоционален. Охваченный раскаянием, он плачет над блузкой Кэти и обещает себе больше не уходить по вечерам из дома, а проводить все свободное время с женой: «Слезы -да, слезы - выступили на глазах у Джона Перкинса. Когда она вернется, все пойдет иначе. Он вознаградит ее за свое невнимание. Зачем жить, когда ее нет?» [8: 176].

Когда приступ у больной матери проходит, когда Кэти возвращается домой, Джон забывает о том, что пережил в отсутствие жены, и собирается восстановить привычный распорядок жизни: «Никто не слышал скрипа и скрежета зубчатых колес, когда механизм третьего этажа доходного дома Фрогмора повернул обратно на прежний ход. Починили пружину, наладили передачу -лента двинулась, и колеса снова завертелись по-старому. Джон Перкинс посмотрел на часы. Было без четверти девятого. Он взял шляпу и пошел к двери» [8: 177]. Викарий Дьюли тоже возвращается к привычному расписанию своей жизни после выздоровления Кембла, его «перевернутый поезд» вновь водворяется на прямые рельсы - «великая машина викария Дьюли» возобновляет свой равномерный ход.

Присутствующие в тексте «Островитян» неатрибутированные реминисценции к рассказу О’Генри «Маятник» в своей совокупности дают сюжетное заимствование, относящееся к метатекстуальности. Механическую идиллию мужа и жены (Перкинсы, Дьюли) нарушает внезапное появление третьего лица (мать Кэти, Кембл). Это - больной человек, нуждающийся в помощи. Жена ради этого человека временно оставляет мужа (Кэти уезжает к матери в другой город, миссис Дьюли перебирается в запасную спальню). Муж ошеломлен, хотя и пытается совершать привычные действия (Джон приводит в порядок комнату и обедает, викарий приводит в порядок расписание и занимается в библиотеке). Муж впервые должен провести ночь один. Тоска, ощущение пустоты пробуждают в нем сильные чувства, он даже готов внести изменения в свою запрограммированную жизнь, быть более внимательным и нежным по отношению к жене. Но когда третье лицо уже не нуждается в заботах жены (она возвращается к мужу), былой порядок в доме восстанавливается, и муж вновь погружается в свою привычную жизнь, в расписании которой жена занимает исключительно мало времени. Эмоциональный всплеск, вызванный отсутствием жены, не повлиял на личность мужа.

В связи с образом викария Дьюли выявляется еще одна параллель. Максуэл, герой рассказа О’ Генри «Роман биржевого маклера» (1906), тоже ведет механическую жизнь, упорядоченную и расписанную по минутам. В его расписании нет времени для неформального общения с людьми

- на работе он немедленно принимается за неотложные дела: «Максуэл быстрыми шагами вошел в контору <.>. Отрывисто бросив “здравствуйте, Питчер”, он устремился к своему столу <.>, и немедленно окунулся в море ожидавших его писем и телеграмм» [9: 159]. Максуэл не отводит времени на чувства, на ухаживания. Поддавшись порыву, он выделяет в своем расписании только одну минуту на признание в любви и предложение руки и сердца: «Мисс Лесли, - начал он торопливо, - у меня ровно минута времени. Я должен вам кое-что сказать. Будьте моей женой. Мне некогда было ухаживать за вами, как полагается, но я, право же, люблю вас. Отвечайте скорее, пожалуйста» [9: 161]. В мире финансов, поглотившем Максуэла, «.не было места ни для мира человека, ни для мира природы» [9: 160].

Реминисценцию дополняет стилистический прием сравнения. Как и викарий в «Островитянах», маклер в рассказе О’Генри сравнивается с бездушным механизмом: «Человек, сидящий за столом, уже перестал быть человеком. Это <.. > - машина, приводимая в движение колесиками и пружинами» [9: 159]. Как и в повести Замятина, здесь это сравнение проходит через весь рассказ, дополняется и варьируется, вырастая в яркий интегральный образ человека-машины, точно соответствующий характеру персонажа: «. его острые серые глаза, безличные и грубые, сверкнули на нее» [9: 159], «.он работал полным ходом, как некая сложная, тонкая и сильная машина; слова, решения, поступки следовали друг за дружкой с быстротой и четкостью часового механизма» [9: 160].

Вторым интегральным образом в рассказе становится атмосфера биржи, которую О’Генри ассоциирует с бушующей природной стихией: «Вскрытая почта лежала на его столе, как сугроб бутафорского снега. <...> Клерки носились и прыгали, как матросы во время шторма. <...> Рабочий день бушевал все яростнее. <...> Приказы на продажу и покупку летали взад и вперед как ласточки. <...> Когда приблизился час завтрака, в работе наступило небольшое затишье» [9: 159160]. Образ механического человека и образ живой биржи - образы-антагонисты, выворачивающие действительность наизнанку и создающие ощущение ненормальности происходящего. У Замятина такого явного антагонизма между образами героя и окружающей его предметной среды нет. Это объясняется более сложным характером основного конфликта произведения. В «Островитянах» конфликт носит не объективный (человек - предметная среда), а субъективный характер (человек-человек), достигая наибольшего напряжения при переходе во внутренний конфликт в душе главного героя.

Из приведенных примеров видно, что интегральный в повести «Островитяне» образ челове-ка-машины (личности, механически существующей в унифицирующем ее мире) мог быть заимствован из творчества О’ Генри. При этом Замятин опирался не только на технику создания интегральных образов в произведениях О’ Генри, но и переосмыслял сюжеты его рассказов.

Отмеченное выше позволяет сделать вывод, что Замятин высоко ценил писательский талант О’ Генри и творчески развивал конструктивные черты его творческой манеры в своих произведениях.

ЛИТЕРАТУРА

1. Евсеев, В. Н. Художественная проза Евгения Замятина: проблемы метода, жанровые процессы, стилевое своеобразие: учеб. пособие. / В. Н. Евсеев; [ред. А. В. Терновский]. - М.: Прометей, 2003. - 224 с.

2. Замятин, Е. И. Закулисы / Е. И. Замятин // Избр. произведения: в 2 т. - М.: Худож. лит., 1990. - Т. 2. - с. 393-404.

3. Замятин, Е. И. Ловец человеков / Е. И. Замятин // Избр. произведения: в 2 т. - М.: Худож. лит., 1990. - Т. 1. - с. 308-325.

4. Замятин, Е. И. О’Генри / Е. И. Замятин // Избр. произведения: в 2 т. - М.: Худож. лит., 1990. - Т. 2. - с. 328-332.

5. Замятин, Е. И. Островитяне / Е. И. Замятин // Избр. произведения: в 2 т. - М.: Худож. лит., 1990. - Т. 1. - с. 257-307.

6. Кубанев, Н. А. Образ Америки в русской литературе: из истории русско-американских литературных и культурных связей конца XIX - первой половины XX вв.: дис. ... д-ра культурол. наук: 24.00.01 / Н. А. Кубанев. - М., 2001. - 431 с.

7. Ливидова, И. М. О’Генри и его новелла / И. М. Ливидова; [ред. С. Либович]. - М.: Худож. лит., 1973. - 253 с.

8. О’Генри. Маятник: [пер. с англ.] / О’Генри // Короли и капуста; рассказы / О’Генри. - М.: Худож. лит., 1983. - с. 174-177.

9. О’Генри. Роман биржевого маклера: [пер. с англ.] / О’Генри // Короли и капуста; рассказы / О’Генри. - М.: Худож. лит., 1983. - с. 159-161.