Ирония как основа повествовательной структуры в литературе немецкого романтизма

УДК 82.02

ИРОНИЯ КАК ОСНОВА ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ СТРУКТУРЫ В ЛИТЕРАТУРЕ НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА

UDC 82.02

IRONY AS A FOUNDATION OF THE NARRATIVE STRUCTURE IN THE GERMAN ROMANTIC LITERATURE

Блинова Марина Петровна к.ф.н.

Кубанский государственный университет, Краснодар, Россия

В статье дан анализ особенностей повествовательной структуры текстов немецкого романтизма. Ирония рассматривается как особое средство реализации авторской позиции и создания полисемичного произведения

Ключевые слова: НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЗМ, ИРОНИЯ, ДИДАКТИКА, АЛЛЮЗИЯ, ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ СТРУКТУРА, ПОЛИСЕМИЯ

Blinova Marina Petrovna Cand.Philol.Sci.

Kuban State University, Krasnodar, Russia

The analysis of the narrative structure’s features in the German romantic literature has been reviewed in this article. Irony has been viewed as a particular tool of the author’s opinion realization and the polysemic text’s creation

Keywords: GERMAN ROMANTICISM, IRONY, DIDACTICS, ALLUSION, NARRATIVE STRUCTURE, POLYSEMY

Феномен романтизма интересен во многих аспектах, в том числе и отношением к классическим принципам художественной дидактики. Бесконечный путь к поиску истины, иррационализм, свобода творчества и читательского восприятия не предполагали выстраивания четкой дидактической системы, скорей наоборот, именно открытость и полисемичность стали новыми принципами построения текста. Об этом писал Шеллинг, на философию которого опирались немецкие романтики: произведение искусства «допускает бесконечное количество толкований», «словно автору было присуще бесконечное количество замыслов» [3, 45]. Данную идею развивает Ф.Шлегель, утверждая, что даже завершенное внешне произведение «внутри... границ безгранично и неисчерпаемо», «возвышается над самим собой» (А.ф., 297) [6, 34]. Одним из способов создания подобной многозначности становится иронический модус повествования, который приводит к «рассеиванию» смыслов и маскировке авторской позиции.

Ведущая роль здесь принадлежит романтической иронии, философское обоснование которой разработал Ф.Шлегель. Он писал в «Критических фрагментах»: «Существуют древние и новые поэтические

создания, всецело проникнутые божественным духом иронии. В них живет подлинно трансцендентальная буффонада. С внутренней стороны - это настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью» [6, 42]. Позиция «над» предполагает открывание все новых перспектив и незавершенность процесса познания, поскольку найденный смысл в этом контексте представляется лишь как промежуточный этап апофатического движения к истине. «Трансцендентальная буффонада» - это новый тип отношения к миру, который строится на принципах неоднозначности и игры, утверждение карнавальной стихии как необходимой составляющей творчества, которая позволяет передать парадоксальность мира, существование противоположных оценок, идей. Поэтому и об иронии Шлегель говорит как об «абсолютном синтезе абсолютных антитез, постоянно воспроизводящей себя смене двух борющихся мыслей» [6,38]. Этот принцип соединения противоположностей, взаимоисключающих идей и образов во многом определяет внутреннюю динамику текстов немецкого романтизма и объясняет наличие в них «карнавальности» - определенной иронической зоны смыслов, которая складывается из элементов пародии, романтической иронии, обыгрывания аллюзий и романтического стиля. Причем это характерно и для авторов йенского периода, значит, является не следствием разочарования в романтизме и знаком его исчерпанности, а типологической особенностью явления, частью особой дидактической художественной системы, направленной на снятие возможной тенденциозности произведения, излишнего романтического пафоса.

Ярким примером реализации полисемичной структуры текста, связанной с иронией, становится рассказ Э.Т.А. Гофмана «Фалунские рудники», где разрушение однолинейности текста реализуется на нескольких уровнях. Прежде всего это особая повествовательная стратегия

рассказчика, которая дает одновременно два взгляда, романтический и реалистический, на описываемое явление. В результате происходит своеобразное «саморазрушение» романтического текста, а его пафос воспринимается скорей как пародия на стиль ранних немецких романтиков. Так, в самом начале рассказа дается вполне романтическое изображение прихода в гавань корабля: «Богатый корабль Ост-Индской компании счастливо вернулся из дальнего плавания и, бросив якорь в гавани, весело распустил по светлой лазури вымпела и шведские флаги. Сотни лодок и челноков, наполненные матросами, с торжеством носились по голубым волнам Готаэльфа, а пушки Мастуггеторга приветствовали гостей разносившимся далеко по морю громовым залпом» [4]. Однако далее следует реалистическое, даже более того, презираемое романтиками объяснение - все рады выгодной торговле: «Распорядители Ост-Индской компании расхаживали по набережной и, высчитывая с довольными лицами ожидаемую богатую прибыль, радовались успеху смелого предприятия. Жители поэтому с удовольствием смотрели на предприимчивых распорядителей и радовались вместе с ними, так как их выгода была тесно связана с благосостоянием всего города» [4]. Этот эффект обманутого ожидания становится не только средством игры с читателем, способом его погружения в двойственную атмосферу текста, но и особым приемом маскировки авторской позиции - на протяжении всего рассказа Гофман балансирует на грани романтического текста и пародии на него.

Это заметно и в описании праздника, которое вначале дано в духе романтизма и строится на ключевой для Гофмана теме музыки: «Праздничная процессия открывалась музыкантами в оригинальных пестрых костюмах, весело наигрывающих на скрипках, флейтах, гобоях и барабанах, между тем как прочая компания распевала веселые песни. Матросы шли попарно, куртки и шляпы у некоторых были украшены

бантами из разноцветных лент; в руках одни держали развевающиеся флаги, другие радостно прыгали и плясали; веселый шум далеко разносился по воздуху» [4]. Однако вскоре все это оборачивается вполне реальным пиром, на котором логично появляются и девушки - вновь разрушен романтический образ, созданный до этого: «Процессия прошла через верфи и предместья и достигла Г аагского форштадта, где в особой гостинице был приготовлен соответствующий обстоятельствам пир. Эль полился потоками; бочонок опоражнивался за бочонком; скоро, как это заведено у моряков, возвращающихся из дальнего плавания, явились на пир разряженные девушки...» [4]. Духовная радость музыки побеждена телесным, а пир приобретает особое значение символа этой победы.

Двоемирие, относительность восприятия одного и того же явления разными типами сознания показаны и при описании главного героя: «Только один из всего корабельного экипажа, красивый молодой человек лет не более двадцати, по-видимому, не разделял общего веселья и, удалившись незаметно из залы, сел с грустным лицом на скамью, стоявшую возле ворот» [4]. И тут же дается второй взгляд на этого «правильного» романтического героя, взгляд обычных людей, далеких от возвышенных устремлений: «Элис Фребем! Ты, кажется, опять

разыгрываешь печального дурака и портишь веселье неуместной хандрой»

[4].

В результате подобного принципа повествования романтическая реальность автора словно накладывается на приземленную обыденность. Вроде бы это вариант традиционного для романтиков двоемирия, но если в текстах раннего немецкого романтизма романтической альтернативой становился внутренний мир творческой личности, то у Гофмана эти два мира существуют в сознании самого повествователя. И если первый его взгляд на мир романтичен, то второй несет разочарование и реалистическое объяснение. На стыке этих двух взглядов и рождается

самоирония, которая становится своеобразным вызовом материальному миру, столь далекому от идеала.

С другой стороны, это и отражение кризисности мироощущения позднего романтизма, когда разрыв между реальным и идеальным перестает быть внешним, становясь частью сознания героя. В результате на смену счастливо-цельным героям Новалиса приходят двоящиеся персонажи гофмановских текстов.

Еще одним способом формирования скрытого пародийного модуса текста является включение аллюзий на тексты ранних романтиков, в частности Колриджа и Новалиса. Начало рассказа Гофмана иронически воспроизводит художественную ситуацию поэмы Колриджа «Сказание о Старом мореходе», где старый моряк останавливает юношу, идущего на брачный пир, и рассказывает ему свою историю. Гофман использует доминанты этой ситуации: юноша, старик, пир, история, только делает моряком юношу. Он, как и герой Колриджа, мучается чувством вины, считая, что стал причиной смерти своей матери, и рассказывает об этом старику. Так воссоздается модель поэмы Колриджа, наполненная, однако, несколько другим содержанием.

Далее эта интерпретация колриджевской модели продолжается аллюзиями на тексты Новалиса, в частностности на роман «Генрих фон Офтердинген»: старик оказывается рудокопом и рассказывает Элису о тайнах подземного мира. Обращение к роману Новалиса очевидно и в эпизоде, когда описывается сон Элиса, в котором присутствуют в инверсированном виде основные мотивы и образы сна Генриха. Прослеживаются здесь и текстуальные параллели, ярко показывающие изменение основных символов романтических идей, присутствующих у Новалиса. Если Генрих идет в темных скалах, но видит впереди свет, становящийся ослепительно ярким, то над Элисом - небо, «покрытым грядою темных, грозных облаков» [4], которое потом превращается в

«нависшие сверкающие каменные массы» [4]. Изменившееся

романтическое мироощущение очень хорошо передается здесь через отсутствие света и ощущение давящей тяжести каменного свода. Если Генрих во сне плывет по реке, ярко выражающей идею вечного движения («Опьяненный восторгомон медленно плыл вдоль сверкающего потока.» [7, 5]), то у Гофмана Элис, тоже плывший по реке, видит, как она останавливается, превращаясь в неподвижный камень: «Ему снилось, что он плывет под полными парусами на прекрасном корабле... Вглядываясь пристальнее в поверхность воды, он увидел, однако, что это была не вода, а, напротив, твердая, прозрачная, сверкающая поверхность...» [4]. Если Генрих поднимается на гору к голубому цветку, что отражает романтическую устремленность к высшему, то Элис стремится вниз: «Туда, к вам, к вам!» — воскликнул он и как безумный бросился с простертыми руками в глубину кристального моря» [4]. Само его влечение к низу и глубине можно рассматривать как пародию на устремленность романтиков в высшие сферы. Место голубого цветка здесь занимает подземный мир, а возлюбленной Генриха - страшная подземная царица. Так сон Элиса становится искаженным отражением сна Генриха, словно пропущенным через призму гофмановского мировосприятия. Вместе с тем это не просто отражение, но и продолжение сна героя Новалиса на новом этапе развития романтизма, когда появляется разочарование в основных романтических идеях и способности романтика изменить мир.

Как и герой Новалиса, Элис отправляется в путь и встречает свою любовь, девушку из сна: «Элис, едва ее увидел, был мгновенно охвачен таким отрадным чувством мгновенной и глубочайшей любви, что, казалось, молния пронизала все его существо. Он тотчас узнал в ней ту самую женщину, которая протягивала ему руку спасения в его таинственном сне» [4]. Однако далее Гофман подвергает инверсии

романную модель Новалиса: если в «Генрихе фон Офтердингене» утонула возлюбленная героя Матильда, то здесь в водах подземного озера погиб Элис. В особый инверсированный контекст помещаются и скрытые цитаты из романа Новалиса, которые словно получают продолжение. К примеру, Генриха фон Офтердингена напутствует отшельник: «Если ваш взор будет неотрывно устремлен к небу, вы никогда не собьетесь с пути на родину» [7, 37]. Элис также получает указания от рудокопа: «Вперед, вперед, в Фалунские рудники, твоя родина там!» [4]. Так Гофман вступает в диалог с Новалисом в пространстве художественного текста.

Кроме использования общей модели романа «Г енрих фон Офтердинген», Гофман вводит в свой текст отдельные образы из «Гимнов к Ночи» Новалиса, трансформируя их. Образ рудников связывается с архетипической мифологемой тьмы, которая истолкована в духе «Гимнов» как противопоставление житейской обыденности, источник особого света высшего мира: «По мере того, как он пристальнее всматривался в эту чудную, каменную массу, ему показалось, что по шахте разливается какой-то легкий бледный свет, выходивший неизвестно откуда» [4]. Однако в рассказе эта амбивалентность тьмы представлена как безумные видения героя, а мрак и свет присутствуют буквально, а не только как метафизические сущности.

Умершая возлюбленная лирического героя Новалиса является ему в третьем гимне: «Облаком праха клубился холм - сквозь облако виделся мне просветленный лик любимой. В очах у нее опочила вечность, - руки мои дотянулись до рук ее, с нею меня сочетали, сияя, нерасторжимые узы слез» [8, 10]. Элис также видит возлюбленную в своем страшном сне: «Нежный голос, где-то вдали, с отчаянной тоской, произнес его имя; . это была не мать, а прелестная молодая женщина, простиравшая к нему руки» [4]. Само стремление Элиса в подземный мир и его смерть - это своеобразная реализация финальных строк «Гимнов к Ночи»: «Из царства

света вниз, во мрак! // Иная жизнь в могиле» [8, 36]. Интересно вплетен в канву гофмановского повествования и призыв «К невесте милой, вниз, во мрак!» [8, 37]: этой невестой оказывается для Элиса подземная царица -порождение его фантастических видений. Так архетипическая матрица «Гимнов к Ночи»: тьма, Низ, любовь - оказывается вписанной в гофмановский художественный мир с его двойниками и фантасмагорической реальностью.

Иронически обыгрывает Гофман и некоторые образы собственных произведений: так, герой «Золотого горшка» видит волшебных змеек и слышит их пение, в то время как для всех остальных он просто обнимает куст бузины. Элис также видит в руднике образы прекрасных женщин, плывет по волнам голубого эфира, в то время как в действительности его находят «. стоящим в каком-то оцепенении, с лицом, крепко прижатым к холодному камню» [4].

Эквивалентом огненной лилии и золотого горшка из этой же новеллы становится некий альмандин: «Там, внизу,. зарыт огненный, сверкающий альмандин. На нем вырезана ожидающая нас судьба, и его получишь ты от меня как свадебный подарок» [4]. Этот образ помещается в контекст основных философских идей Новалиса - «магического идеализма», представлений о связи всех вещей: «Он прекраснее, чем кровавый карбункул, и когда мы будем смотреть на него полными любви глазами, увидим мы ясно, как наше внутреннее существо, разрастаясь, переплетается с теми дивными ветвями, которые вырастают из сердца царицы в самом центре земли» [4]. Вместе с тем разрушается

дидактичность этих идей, поскольку о них грезит явно безумный Элис.

Использует Гофман и пародию на типичные романтические ситуации. К примеру, истинная романтическая любовь показана как страшный фарс: старая безобразная Улла на костылях дождалась встречи с трупом своего жениха и, как положено романтической героине, умерла у

него на груди. При этом Г офман нарочито усиливает пафос сцены, доводя ее до абсурда, котором способствует и ирония: «Едва старушка увидела окаменелый труп юноши, как в тот же миг всплеснула руками, уронив оба костыля, и воскликнула раздирающим душу голосом: «О Элис Фребем! О мой Элис! Мой милый жених!». С этими словами она упала на труп, схватив его холодные руки, и крепко прижала их к своей груди, где, как святой огонь нефтяных источников, скрытый под покровом земли, еще билось полное горячей любви сердце... И вот сегодня дождалась я, наконец,радостного свидания!» [4]

Введение в текст подобного слоя скрытых цитат, аллюзий, трансформированных моделей других авторов-романтиков делает их объектом гофмановской иронии, пародии и игры, разрушающих однозначность текстов. С другой стороны, эти образы и мотивы словно получают продолжение в художественной реальности рассказа Гофмана, что содержит в себе скрытый дидактический импульс - так становится более очевидным углубление разрыва между реальным и идеальным мирами, усиление трагического мироощущения в позднем немецком романтизме.

В целом можно сказать, что дидактической составляющей текстов и раннего, и позднего романтизма становится введение элементов иронического, «карнавального» (по В.И. Грешных) модуса сознания. Возможно, его столь значимая роль связана с тем, что именно в Германии по большей части шло утверждение принципов нового романтического искусства, и романтиков, провозглашающих свободу и отказ от идей Просвещения, преследовал особый страх оказаться тенденциозными. Отсюда - фрагменты, «открытые» финалы, заставляющие заново

осмыслить все произведение, самопародия, ирония и гротеск. Вместе с тем объединение разных полюсов жизни, разных модусов сознания,

«энтузиазма» и «карнавала» можно рассматривать и как выражение стремления к универсализму, столь характерное для романтиков

Еще в текстах йенского периода ирония, самопародия и гротеск усложняют авторское освещение ситуаций и образов, снимают пафос и однозначность романтического повествования. Однако в произведениях позднего романтизма, в частности у Э. Т. Гофмана, происходит усложнение структуры иронического слоя текстов - это уже не просто пародия на романтические ситуации, а их продолжение и переосмысление в рамках изменившегося мироощущения. Обращение к образам из произведений других романтиков, создание скрытого аллюзивного подтекста превращает тексты Гофмана в подвижное пространство диалога с носителями ранних романтических идей, которые также интерпретируются автором. При этом ирония приобретает новое значение тоски не только по недостижимому идеалу, но и по «энтузиастическому» духу раннего романтизма, по вере в возможность изменить мир усилиями творческой личности. В итоге сам рассказ Гофмана, одержимого идеей двойничества, превращается в своеобразного двойника, искаженное отражение текстов того же Новалиса или Тика. Это позволяет говорить о немецком романтизме как об очень своеобразной структуре-спирали, для которой характерно постоянное возвращение к началу.

В позднем немецком романтизме усложняется и видение ситуаций, используется метод точек зрения, в результате чего картина мира словно составляется из отдельных фрагментов, а разрыв между идеальным и реальным мирами переносится в глубь сознания лирического героя, становясь основой для внутренного конфликта. И если повествователь Тика обладал целостным взглядом на мир, «синтезом антитез» (Шлегель), то в тексте Гофмана «синтез» пропадает, а остаются «антитезы».

Но и ранний, и поздний немецкий романтизм использовал иронический модус повествования для создания особых зон читательской

свободы, разрушения окончательности истины текста. В то же время сочетание взаимоисключающих идей, оценок, образов стало особым средством воздействия на читателя, разрушения неизбежно складывающихся стереотипов и штампов романтизма, а, значит, и способом сохранить это явление живым, подвижным, полным неисчерпаемых смыслов.

Литература

1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001. 368 с.

2. Ванслов В. Эстетика романтизма. М., 1966. 214 с.

3. Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма. М., 1978. 180 с.

4. Гофман Э.Т.А. Фалунские рудники // http: www.lib.ru

5. Грешных В.И. Художественная проза немецких романтиков: формы выражения духа. Автореф. дис. на соиск....докт.фил.наук. - Калининград, 2001.

6. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. 322 с.

7. Новалис. Генрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб., 1995.

512 с.

8. Новалис. Гимны к ночи // Лира Новалиса в переложении Вячеслава Иванова. Томск, 1997. 340 с.

9. Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы: западноевропейский и американский романтизм. М., 2003. 282 с.

10. ХХ веков немецкой литературы. Антология /Сост. Иванова Э.И. М., 1994. 432 с.