Роман-парабола торгни Линдгрена «Шмелиный мёд». К вопросу о поэтике философско-религиозной шведской прозы

ФИЛОЛОГИЯ

УДК 82

РОМАН-ПАРАБОЛА ТОРГНИ ЛИНДГРЕНА «ШМЕЛИНЫЙ МЁД».

К ВОПРОСУ О ПОЭТИКЕ ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНОЙ ШВЕДСКОЙ ПРОЗЫ

© 2012 г. Д.В. Кобленкова

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского

dvmk@yandex.ru

Поступела в редакцею 25.12.2011

Во второй половине ХХ века в шведской литературе возрождается интерес к жанру философско-религиозного романа. Торгни Линдгрен является одним из авторов-католиков, работающих в этом жанре со структурой романа-параболы.

Ключевые слова: шведская литература, философско-религиозная проза, роман парабола, идентичность.

В шведской философско-религиозной прозе нередко ставится масштабная задача: создать космологическую картину, которая отражала бы основные бытийные категории, сущностно важные для шведского менталитета. В свою очередь, созданный автором космос демонстрирует как сугубо шведские черты миропонимания, так и универсальные, присущие всему христианскому миру. Так, одним из самых значительных романов конца ХХ века, сориентированных на построение целостной картины жизненного круговорота, является «Шмелиный мёд»

[3; 4] был переведён во многих странах и экранизирован Б. Видербергом. «Шмелиный мёд» уступает предыдущему произведению в оригинальности сюжетной идеи, но превосходит его по масштабности проблематики и точности художественных деталей. Как и прежде, Линдгрен работает с библейскими и фольклорными архетипами, синтезируя универсальный символический план повествования с реалистически достоверной его презентацией, которая фактически «надевается» на собранную автором модель.

В жанровом отношении перед нами роман-парабола - в том значении термина, которое используется критиками при оценке произведений Ф. Кафки, У. Голдинга, М. Фриша, П. Ла-герквиста, А. Платонова, Ч. Айтматова и других [5; 6; 7]. Условный, символический план романа

коррелирует с планом жизнеподобным благодаря узнаваемым архетипическим структурам на уровне системы образов, пространства, времени, сюжетной ситуации и конфликта. Интертекстуальность «общих мест» мирового искусства в романе Линдгрена производит сильное эстетическое впечатление благодаря искусству психологической или физиологической детали, которыми текст Линдгрена поистине богат. В остальном роман видится повторением или типологическим схождением с прочими текстами в шведской литературе, использовавшими подобные формальные, мотивные и смысловые составляющие произведения. В то же время повторяемость одних и тех же элементов в искусстве Северной Европы сама по себе представляет интерес именно как универсальная символическая модель, отражающая черты национальной идентичности. С этой точки зрения, как нам представляется, и имеет смысл рассматривать произведение.

Сюжет романа включает всего несколько событий: женщина по имени Катарина, живущая в Южной Швеции, приезжает в Северную Швецию читать лекции о святых. В местной церкви она знакомится с пожилым человеком, Хада-ром, который предлагает ей остановиться у него, чтобы она могла продолжить свою работу над книгой о святом Кристофере. В уединённом доме Хадара, ожидая снегоочистительную машину, Катарина задерживается на несколько недель, знакомясь с образом жизни хозяина и его прошлым. Там же она узнаёт о существова-

нии брата Хадара, Улофа, который живёт неподалёку. Оба брата ждут смерти друг друга, так как на протяжении жизни оставались постоянными соперниками. У них была одна женщина на двоих - жена Улофа, Минна, которая стала любовницей Хадара и принадлежала им обоим. Родившийся у Минны сын также оказался один на двух отцов, поскольку истину установить не представлялось возможным. Улоф заставляет сына выкопать ров между их домами, чтобы оградить свою семью от влияния Хадара. В этой трагической ситуации вражда братьев приводит при выкапывании рва к гибели сына, случайно удушенного петлёй подъёмного механизма. Женщина, потеряв ребёнка, умертвляет себя, проводя сутками время под солнцем. К моменту завязки действия, к приезду Катарины, каждый из братьев одинок, болен и держится за жизнь лишь из чувства соперничества. Общаясь со стариками, Катарина узнаёт две версии их общей жизни, помогает обоим по хозяйству и параллельно пишет свою книгу о святом Кристофере. Она узнаёт, что у братьев есть общая кошка, которая в доме Улофа зовётся Минной, а в доме Хадара считается котом по имени Лео. Улоф отрубает кошке голову и присылает её в подарочной коробке с бантиком своему врагу. Сама Катарина вынуждена носить одежду жены Улофа Минны из-за сильных холодов и оказывать физиологическую помощь Хадару, уже много лет не знавшему женщин. По просьбе Улофа она впервые пробует сукровицу-нектар из расковыренных волдырей с его тела, который он сам собирает в чайную ложечку и пьёт как сладкий сироп. Постепенно она постигает разное значение понятия «сладость». В финале Катарина из желания прекратить вражду сообщает каждому из братьев ложную новость о смерти другого, что сразу приводит к истинной смерти обоих. Труп Хадара Катарина переносит в дом Улофа и кладёт их вместе, причём тела обнимают друг друга. Катарина дописывает роман и готовится к отъезду.

Очевидно, Линдгрен изображает в романе символическую пару: два брата, которые являются противоположностями. Однако они не близнецы, как в близнечном мифе: Хадар старше Улофа. Хадар сильный, волевой, принципиальный; Улоф слабый, безвольный, компромиссный. Хадар - аскет, не признаёт удовольствия, Улоф - гедонист и сладострастник. Хадар любит соль, Улоф - сахар. Во время болезни Хадар хотел бы вырезать свою раковую опухоль и положить её в банку - для собственного укора, что это результат его патологии, отклонения; Улоф, страдающий болезнью сердца, поедает сахарную вату, карамель и даже «си-

роп» из своей аллергической сыпи, во всём находя «сладость». Отличие этой символической пары от «двух Иванов», Авеля и Каина, Ромула и Рема, Локи и Бальдра состоит в том, что они не стремятся к самостоятельному бытию, а, напротив, составляют две части целого, которые зависят друг от друга и страдают от невозможности объединиться, вернуть утраченное единство. Здесь можно проследить развитие романтического христианского мотива об утраченном единстве в первообразе, что привело человечество к распаду на фантомов-двойников, неполноценных сущностей, не находящих гармонии и тоскующих об утраченной цельности. Теологический подтекст романа, очевидно, имеет целью связать эту универсальную ситуацию с положением человека в современном мире, и в Швеции в частности. Утрата личной идентичности, ощущение неполноты жизни, невостребованные способности приводят к депрессивному мировосприятию, к ощущению себя вне истории. Долгое умирание братьев, воссоединившихся лишь в смерти, может служить метафорой редуцирования времени во имя вечности. В контексте католической философии жизнь прочитывается как трагическая ошибка, исправление которой возможно лишь по ту сторону, «когда наступит час жатвы».

Так же, как противопоставлены Хадар и Улоф, оказываются антиподами Минна и Катарина. Минна была «белой», почти альбиносом, красивой, чувственной, но не интеллектуальной и вызывала у братьев сильное эротическое влечение. Любила не сахар, а соль, и приходила к Хадару поесть солёной свинины. Возникшая постепенно между ними любовная связь в каждом случае заканчивалась меткой ножом на внутренней стороне её бедра. Будучи одной женщиной двух мужчин, она также должна была быть любительницей не только солёного мяса и жёстких эротических отношений, но и сладких кашек, нежного обращения и лености. Стягивая эти две грани жизни, Минна остаётся с братьями до гибели сына. После того как отцы становятся невольными убийцами ребёнка, женщина отказывается от них. Любовь к сыну в её картине мира сильнее любви к мужчине. Женщина-мать оказывается сильнее женщины-любовницы. В утрате героиней сына прочитывается аллюзия на образ Девы Марии, но Минна при этом показана живой и грешной, а отнюдь не в каноническом образе. Главным содержанием её персонажной биографии в романе становится гибель сына, принесённого в жертву из-за низких человеческих страстей. Это возвышает её образ над образами заблуждающихся, не находящих истины мужчин.

В то же время женщина продолжает оставаться тем стержнем жизни, на который нанизываются мужские судьбы. Именно женщина в итоге определяет их судьбу, и Минну сменяет Катарина. Антитетичная первой женщине, Катарина составляет вторую сторону цельной женской сущности: она умна, неэмоциональна, некрасива, рациональна и не вызывает эротического чувства. Сцена физиологического контакта с Хадаром носит гуманно-рациональный характер: Катарина предлагает не любовь, и даже не своё тело, а лишь «помощь мужчине рукой». Таким образом, автор разводит интуитивную чувственность первой и интеллектуальную холодность второй. Каждая из женщин становится в романе связующим звеном между двумя символическими полюсами, а Катарина в нарративном плане является ещё и протагонистом автора, ведущим читателя по роману.

Чувство и Разум, которые олицетворяют Минна и Катарина, сливаются в романе в удвоенном образе кошки-кота: Минна и Лео в одном кошачьем лице, мужское и женское, ласковое и непокорное, спящее на груди то одного, то другого хозяина, дарующее любовь и в то же время писающее в хозяйскую меховую шапку. Мистическая, непознанная женская сущность, традиционно заключённая в символическом образе кошки, наделяется различными коннотациями: становится символом внутренней свободы, власти чувственных желаний слабой плоти, дьявольского искушения и близкой смерти. Характерно, что для Улофа кошка - именно женщина, и её он прямо называет именем жены, что подчёркивает в нём самом инфантильное женское начало; для Хадара это однозначно кот, поскольку в хозяине превалируют брутально мужские черты. Разное восприятие «бесполого» кота становится ещё одним критерием психологического различения братьев.

Помимо удвоений и антитез в системе образов, писателем используются антиномии пространственные. Прежде всего противопоставляются Северная и Южная Швеция. Южная часть страны воспринимается как пространство цивилизации со скоплением ложных, преходящих ценностей, человеческой суеты и неистин-ности. Северная Швеция, напротив, является пространством сакральным, не тронутым техногенной революцией, где среди суровых заснеженных лесов открываются вечные истины. Пребывание Катарины там, на юге, было бытием во времени, в истории - здесь, на севере, она находится «по ту строну», обитает в царстве духа, метафизических сущностей. Именно здесь, в заснеженной хижине, ей суждено написать свою главную книгу о святом Кристофере.

По этой причине и время в романе противопоставлено: линейное время истории Юга контрастирует с циклическим временем Севера. Край «инея, снега и льда», подобно чертогам Снежной королевы в уникальном произведении Андерсена, переводит героев в иное измерение: они переходят границу жизни и смерти, переживают там духовную инициацию, собирают из льдинок-пазлов слово «вечность» и возвращаются обратно на новом витке своего духовного развития. Катарина, подобно Каю, тоже была увезена Хадаром в его чертоги, и её задача состояла в постижении сущности вечности в лице/лике Кристофера, т. е. искала она сущность святости, смысл веры. Этот пласт романа является композиционно и содержательно органичным, он объясняет цель «заключения» Катарины на Севере, даёт «ключ» к её внутреннему миру, показывает связь между бытовой, земной жизнью людей (Хадара и Улофа) и их символической трактовкой в противоречивом образе святого. Таким образом, Линдгрен применяет ещё два известных приёма: включение текста одного романа в другой и использование прецедентного имени. Но, в отличие, например, от романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», герои одного текста не связаны сюжетно друг с другом, т. е. фантастического смещения временных и пространственных пластов не происходит. Роман Катарины должен дать лишь символическую параллель земным деяниям обычного человека и показать, как из неприглядного жизненного материала, заблуждений и отчаяния выкристаллизовывается благочестие-дух-под-виг-вера.

Вопрос веры и шире - религиозного сознания - в Швеции в последнее время всё чаще становится дискуссионным. Неоднократно в искусстве возникает мотив противопоставления церкви и абстрактного Бога живой харизматич-ной личности, в которой в современную эпоху соединяются черты Христа и черты демона. Благородный, талантливый, красивый, чувственный герой способен возбуждать в людях искренний восторг, в котором связаны воедино духовное и эротическое влечение. Люди жаждут «героя» во плоти, а в его отсутствие скучают в церкви, спят или рисуют комиксы. В романе именно эта картина является экспозицией: церковь пуста, прихожане посетили лекцию Катарины лишь из сострадания к ней. Истинная вера явно гнездится уже не там, она у Линдгре-на в тех самых северных краях, среди безмолвия, где человек лицом к лицу с самим собой и природным космосом.

Удвоение используется автором романа и в организации пространства непосредственного

места действия. Линдгрен изолирует своих персонажей и помещает их в безлюдную местность, занесённую снегами. Но и в ней те же противопоставления: дом Хадара напротив дома Улофа; каждый дом становится самостоятельным миром, но этот мир неполноценен. Всё свидетельствует о необходимости объединения семьи во имя восстановления гармонии, однако трагические ошибки лишь множатся, что приводит к выкапыванию символического рва между домами. Он становится не только границей, но и символической могилой в сцене гибели сына, оказавшегося там из-за борьбы двух отцов (двух богов, двух начал). Свободно пересекать эту границу могут у Линдгрена лишь женщины и кошки, чья инфернальная интуитивная природа, очевидно, стоит выше рационального мужского менталитета.

В качестве примеров удвоений отметим также символические детали, связанные с границами и переходами из одного мира в другой: открытые и закрытые двери и окна, появляющийся и исчезающий дым из трубы, сладкие и острые («воняющие») запахи, снегопад, сменяющийся оттепелью, противопоставление первого и второго этажей дома (Катарина, подобно герою готического романа, живёт на верхнем этаже, символизируя рациональное начало, в то время как Хадар остаётся жить на нижнем, оставаясь иррациональным героем).

Религиозная символика возникает в романе не единожды. Сама жизнь братьев сопоставляется с этапами пути святого, отражёнными в агиографическом жанре, однако даже житие Кристофера под пером Катарины и самого Лин-дгрена не является схемой: страдание - преображение - чудо, а наполняется сложными мотивировками, глубоким психологическим анализом. В итоге стираются границы между тривиальным пониманием категорий добра и зла, преступления и жертвы. Кто из персонажей святой, кто мученик? А кто лишь проводник в царство теней и основополагающих истин? Евангельская символика у Линдгрена подвергается художественной трансформации. Например, в финальной части героиня находит Хадара умершим не на кровати, а зажатым в сделанных им заранее тисках в виде креста. Однако его жизнь греховна, и аналогом Христа он быть не может, равно как и Минна не каноническая Дева Мария. Но для автора, очевидно, сам жизненный путь человека здесь, на земле, - это уже подвиг, поскольку он полон внутренней рефлексии, самооценки, страстной любви, понимания главного. Не случайно именно Хадар привозит Катарину на Север и способствует её работе над текстом. Она уподобляется евангели-

стам, пишущим о Христе, но её герои - это не только святой Кристофер, это современные неканонические святые, которые составляют основу духовности.

В представленной Линдгреном модели мира личность зависима от законов высшего начала, она слишком мала и зависима. И хотя ни слово «фатум», ни слово «Бог» не употребляются в тексте, сама логика развития событий показывает, что люди лишь проводники высшей воли, что ковёр судьбы давно выткан. Но что остаётся? Остаётся несуетность, созерцание, физический труд, любовь к единственной женщине, рождение сына и предоставление своего дома духовной писательнице, чьи книги о святых никто не читает.

В композиционном плане роман построен на постоянном и характерном для шведской литературы вкраплении в настоящее эпизодов прошлого. Прошлое объясняет тайны настоящего, что придаёт повествованию отчасти детективный характер. Помимо интриги, которая стимулирует читателя к разгадке психологических проблем героев, идёт философское сопряжение разных временных планов, создающее впечатление некой законченной системы жизни, в которой всё взаимообусловлено. Иногда в шведских текстах такого типа прошлое даётся в виде минималистских фрагментов, очерченных самим автором, иногда - в виде дневниковых записей героев, в иных случаях - как воспоминания или рассказы самих персонажей.

В этом романе прошлое восстанавливается в диалогах братьев с Катариной. Как было отмечено выше, Линдгрен не показывает истории «со стороны», он создаёт связующего героя и «помещает его внутрь» происходящих событий. Благодаря этому приёму наблюдает и соотносит поступки и их детали прежде всего Катарина, а не читатель, т. е. задача воспринимающего упрощается. Подобный приём в кинематографе был прокомментирован следующим образом: «Люди автоматически ищут героя, кого-то, кто бы вёл их по картине. Если его нет, чувствуешь себя путешественником без гида. Но такого рода картина адресуется зрителю, который ищет в путешествии одно удовольствие, а не испытание. Сюжет с единственным протагонистом -это ретро» [8, с. 68]. Однако прочтение романа усложняется тем, что постепенно перед читателем предстают не просто все участники камерной драмы, а герои, смотрящие на неё с разных, субъективных точек зрения. Поэтому, с одной стороны, мы видим «гиперссылочный» принцип «открывания» одного героя за другим, поскольку «мы постоянно находимся в одном «клике»

от новой жизни, новой истории, нового значения» [8, с. 69]. С другой стороны, Линдгрен применяет приём, использованный Р. Акутага-вой в новелле «В чаще», У. Фолкнером в романе «Шум и ярость», К. Шабролем в фильме «Супружеская жизнь»: каждый излагает свою версию событий, и каждая точка зрения верна. Линдгрен, как и Куросава в экранизации «Расё-мон», усложняет конструкцию и добавляет «рассказчика», Катарину, которая в свою очередь даёт альтернативное толкование событий и отражает его в своём романе о святом Кристофере. Таким образом, читатель должен соотнести уже не две или три версии случившегося, а четыре или пять.

Характеризуя произведения, в которых отдельные истории соотносятся друг с другом, В. Силви отмечает: главное заключается в том, что «все эти люди оказывают воздействие на свои и чужие судьбы», «их личные проблемы взаимоотражаются, а их пути часто пересекаются на улицах города. В конечном счёте эта взаимосвязанность, не осознаваемая персонажами, однако демонстрируемая нам, помогает воспринимать мир как систему, где каждый связан с другим, осознаём мы это или нет» [8, с. 63].

Системность лежит в основе и каждой изображённой Линдгреном жизни, поскольку земной путь героев обретает завершённую форму круга-кольца, связанного смертью-рождением-смертью. Этот приём часто возводят к «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого. Текст начинается с финала, затем идёт ретроспекция, и всё возвращается в исходную точку - ожидания смерти и конца.

Шведские тексты часто включают подобную конструкцию, например, романы «Смерть пчеловода» Л. Густаффсона (1978) и «Библиотека капитана Немо» П.У. Энквиста (1991). Такую же конструкцию использует и Т. Линдгрен. Модель такого рода можно было бы назвать дискурсом умирания, поскольку всё изложенное героями в романах является результатом их осмысления и ожидания близкой смерти. Немалый процент мартирологических текстов в Швеции свидетельствует об эсхатологичности шведского сознания, резко отделяющего утлую действительность от возможного преображения в будущем. Однако автор называет свой роман «Шмелиный мёд», что указывает и на другую возможность прочтения. «Шмелиные медки» -символ абсолютной сладости, мифологически сопоставимой с сущностью нирваны. Чистые, прозрачные, дарующие наслаждение, здоровье, сексуальную энергию и духовное поэтическое вдохновение; напиток богов, трудно добывае-

мый, но искупающий все затраты степенью даруемого блаженства. Улоф объясняет Катарине: ...сладость - это протевоядее протев всякой горече е обеды в этом грубом мере, она гасет шараханья е метанея между страхом е надеждой, создаёт душевный покой... ощущенее сладосте е счастье - одно е то же [2, с. 42].

Однако дед Хадара и Улофа во время поиска шмелиных ульев и мёда оказался в яме-капкане, обречённым на мучительное наказание -смерть. Чтобы выжить, ему пришлось съесть свою любимую собаку, верного друга, попавшего в капкан вместе с ним. Цена обретения сладости в романе - преступление.

В отличие от Улофа, Хадар отказался от сладости:

Он, Хадар, подобрал все свободно болтавшееся в его жезне нете, всё ненужное выбро-сел, обрубел, сохранел лешь основное е неез-бежное, он осмелевается утверждать, что у него не осталось нечего, кроме голого существо-ванея. Рак е он сам, этого достаточно [2, с. 29].

Но что именно является для каждого «шмелиным мёдом» - наслаждением? Карамельный сироп, любовь женщины, одиночество, гордыня, ожидание смерти? Очевидно, что «сладость» для каждого заключена в чём-либо своём, она амбивалентна, и потому отношение к ней в романе двойственно. С одной стороны, Линдгрен показывает, что она не даёт ожидаемой полноты жизни:

... было чувство, что сладость ударяет в голову, прямо как своего рода опьяненее. А потом, после десятого еле пятнадцатого куска, вознекало перенасыщенее, вдруг оказывалось невозможно втеснуть в себя ещё одну ложку, кусок еле крошку, е наконец сытость перерастала в раздумье, мученье е отвращенее. Такем образом, сладкое насыщало, но надолго уто-леть голод не могло [2, с. 91-92].

С другой стороны, в завершающем фрагменте из романа Катарины о святом Кристофере утверждается, что и отказ от «сладости» не является истиной:

...отсутствее лечностного смысла е со-держанея сельнее всего выражается в роковом отсеченее радосте жезне, своевольном равно-душее к бытею, к простой буднечной жезне во всей её многоцветной е роскошной целостно-сте, многозначность сужевается е возвращается к самой что не на есть неоспоремой е разетельной однозначносте [2, с. 176].

Очевидно, подобно всем распавшимся сущностям в романе, сладость и горечь, сахар и соль, гедонизм и аскетизм, общественный и личностный смыслы должны быть присущи человеку в единстве для восстановления его изначальной цельности.

Список литератур

1. Lindgren T. Hummelhonung. Stockholm:

Norstedts, 1995. 167 s.

2. Линдгрен Т. Шмелиный мёд / Пер.с шведского А. Афиногеновой. СПб.: Инапресс, 1997. 176 с.

3. Lindgren T. Ormens väg pä hälleberget. Stockholm: Norstedts, 1982. 153 s.

4. Линдгрен Т. Путь змея на скале / Пер. с шведского Л. Горлиной. М.: Радуга, 1991. 415 с.

5. Stern D. Parables in Midrash: Narrative Exegesis

in Rabbinic Literature. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991. 231 p.

6. Мальцев Л.А. Жанр рассказа-параболы и метафизическая символика в творчестве Густава Хер-линга Грудзиньского // Studia polonica : Филол. альманах. Калининград, 2001. С. 59-77.

7. Воробьёва Е. Заметки о малых прозаических жанрах. Парабола как явление постлитературы // Новое литературное обозрение. № 38, 1999. С. 289-300.

8. Кино США на рубеже веков. М.: НИИ киноискусства, 2011. 480 с.

«SWEETNESS», A PARABLE NOVEL BY TORGNY LINDGREN.

ON THE POETICS OF SWEDISH PHILOSOPHICAL-RELIGIOUS PROSE

D. V. Koblenkova

The Swedish literature in the second half of the 20th century is characterized by the revival of interest in the genre of philosophical-religious novel. Torgny Lindgren is one of the Catholic authors who work in this genre using the parable novel structure.

Keywords: Swedish literature, philosophical-religious prose, parable novel, identity.