95. 01. 010. Образцова А. Г. Бернард Шоу и русская художественная культура на рубеже XIX и XX веков / РАН, Рос. Ин-т искусствоведения М-ва культуры Рос. Федерации. - М. : Наука, 1992. - 240 с. - библиогр. : С. 226-239. '

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ

СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ

ЛИТЕРАТУРА

РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 7

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

1

издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс РЖ 1 индекс серии 1,7 рефераты 95.01.001-95.01.013

МОСКВА 1995

Зарубежная литература

95.01.010. ОБРАЗЦОВА А. Г. БЕРНАРД ШОУ И РУССКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА НА РУБЕЖЕ XIX И XX ВЕКОВ / РАН, Рос. ин-т искусствоведения М-ва культуры Рос. Федерации.— М.: Наука, 1992 .— 240 с. — Библиогр.: С. 226-239.

В книге А. Г. Образцовой рассматриваются творческие диалоги (и в прямом, и в переносном смысле), которые вели Шоу и Толстой, Шоу и Чехов, Шоу и Горький в контексте основных культурных проблем переломного времени — рубежа XIX — XX веков. Автор анализирует документальный материал письма, записи бесед и т. п., сопоставляет пьесы английского и русских драматургов реалистической ориентации, как бы дополняя тем самым другие современные труды, где преимущественно акцентируются достижения модернистских течений.

Многогранная личность Бернарда Шоу — писателя, драматурга, журналиста, общественного и театрального деятеля, философа и отчасти социолога одновременно уникальна и типична для рассматриваемой эпохи. Жажда творческих контактов, общений как таковых соединялась в нем с постоянной и глубинной симпатией к России и русскому искусству.

Тема “Толстой и Шоу” позволяет выявить богатую палитру взаимных притяжений и отталкиваний: от недоверия, почти пренебрежения Л. Толстого к эксцентрическим парадоксам молодого писателя до интереса к его опытам; от ученической почтительности и восхищения Б. Шоу мэтром русской литературы до дерзкой иронии и вызова по отношению к нему; при всем том Шоу ставил Толстого в один ряд с Вагнером и Ибсеном, ценя их как непримиримых обличителей общественного зла, зорких наблюдателей жизни, нетерпимых к лжи, лицемерию, насилию. Л. Толстого Шоу прославлял как “мятежника” и “богохульника”, отвергая легенду о его елейном благообразии. Толстовские произведения, по оценке Шоу, подобны “замаскированной мине взрывного действия”, ибо ниспровержение догм являлось одной из наиболее близких английскому драматургу свойств литературы. Оба художника парадоксально сходились в понимании современного мира — “трагически серьезный Толстой” и искрометный сатирик, комедиограф, парадоксалист Шоу.

Первой их литературной “встречей” был отклик английского писателя на трактат Толстого “Что такое искусство?”. Тогда Шоу проявил чуткость к этическим и эстетическим установкам, далеким от его собственных. Он понял нападки Л. Толстого на властителей дум в искусстве старом и новейшем не как проявление ретроградства, но как часть развернутой критики социальных условий, породивших двусмысленные явления литературы (излишний мистицизм, издержки в пои с-

ках новых форм и т. д.). В религиозном учительстве Л. Толстого Шоу видел самобытность мышления, индивидуальное понимание веры, чуждое церковной обрядовости и обскурантизму, духу моды в вопросах религии. Ему импонировал бунт русского писателя, графа, человека светского против высших классов, но “перевоплощение” Толстого в мужика, оценка культуры с позиций крестьянина вызывали у английского писателя недоверие и насмешку: идеализируя художественный вкус простого человека, Толстой, по его мнению, терял чувство реальности и отдалялся от целей искусства.

Диалог был продолжен в связи со сложным отношением обоих авторов к Шекспиру. Критикуя классика, они демонстрировали разные стороны своего мировоззрения: перекликаются между собой, а порой противостоят друг другу суждения писателей о подлинно и мнимо историческом в искусстве (оба отрицали историзм Шекспира), о природе драматургических жанров, о правдоподобии сценических ситуаций, о нравственности и безнравственности литературы и т. д. “Сражение” с Шекспиром русский и английский писатели вели во имя будущего европейского театра и драмы. Но отношение Шоу к Шекспиру-драматургу не столь однозначно отрицательно, как у Толстого; в частности, он высоко ценил лирический дар Шекспира, восхищался музыкой его слова.

Эпистолярные контакты, прямая и косвенная полемика между Шоу и Л. Толстым продолжилась в 1906-1910 годах. В декабре 1906 г. Шоу направил Толстому текст своей пьесы “Человек и сверхчеловек” (“Джон Теннер”), сопроводив ее посвящением русскому писателю и не раз упомянув о нем в предисловии к пьесе. Толстой не принял в целом этого произведения, но в конечном счете пришел к выводу, что у него с английским драматургом есть общие, сближающие их “боль, мечты и идеи”, хотя для Шоу мерой истины было всезнание, а для Толстого нравственный закон. Богоборчество Шоу резко отталкивало и неуловимо притягивало Толстого; он изложил свои воззрения в письме к английскому писателю пространно и аргументированно, явно считаг-ясь с оппонентом.

В письме Толстому, сопровождавшем пьесу “Разоблачение Бланко Поспета”, жанр которой Шоу определил со свойственной ему оригинальностью — “Проповедь в форме жестокой мелодрамы” (1909), драматург категорически и настойчиво заявлял, что следует за Толстым, учится у него. В этом содержалась и большая доля искренности, и лукавство, тем более, что пьеса была сочинена как ответ на концепцию драмы “Власть тьмы”. Герой Шоу, сознательно соотносимый с Никитой, одновременно родствен другому персонажу драматурга — “ученику дьявола” из одноименной пьесы — он столь же необуздан в действиях, столь же парадоксален и насмешлив в речах. В то же время 11*

его объединяет с персонажем Толстого кризисное, переломное состояние духа, определяющее его судьбу. Прозрение нравственной истины, приходящее к героям Шоу и Толстого, означает новое обретение себя самого. Реакция Толстого на пьесу Шоу была неоднозначной: и внешне одобрительной, и внутренне непримиримой. Полемика между писателями продолжалась, оставшись незавершенной со смертью Толстого.

К опыту русского классика Шоу обращался и много лет спустя, рассуждая, в частности, о формах драматургии, о путях сценического искусства. Обозревая череду бурных преобразований в сфере литературы и театра XX столетия, он особенно выделял жанр трагикомедии как наиболее полное выражение духа времени. Истинным родоначальником этого жанра он объявил автора “Живого трупа” и “Плодов просвещения” .

Взаимодействие двух театральных культур оригинально проявилось в творчестве Чехова и Шоу. В центре внимания А. Образцовой пьеса Шоу “Дом, где разбиваются сердца”, в значительной мере спроецированная на драматургию Чехова. Пьесе непосредственно предпослан подзаголовок “Фантазия в русском стиле на английские темы”. В предисловии Шоу писал о войне, о революции и о Чехове, мысль которого он максимально приближал к своей. Самым важным ему представлялось показать, как “Европа душила свою совесть” в годы первой мировой войны. Создавая психологическую трагикомедию, насквозь пронизанную современной символикой, Шоу находил в русском писателе и союзника, и оппонента. Фантастические метаморфозы то и дело происходят со странным, нелепым, “душераздирающим Домом”, совершершо реальным и в то же время абсолютно ирреальным. Воображение автора, как никогда, причудливо, экстравагантно, полно неожиданностей. Драматург не скупился и на бесчисленные подробности, описывая Дом и тут же выстраивая готовую театральную декорацию, не оставляя никакой свободы воображению режиссера и художника. Чехову никогда бы не понадобилась такая подчеркнутая достоверность обстановки, пишет исследователь, — такой переизбыток деталей. Его ремарки лаконичны.

Однако почти натуралистическая детализация в изображении Дома у Шоу — это своего рода трюк, фикция, видимость, предназначенная лишь для первого слоя зрительского восприятия, которое должно быть многоплановым, многомерным. Английский драматург, как отмечает А. Образцова, в значительной мере следовал за русским коллегой: к широкому поэтическому, символическому обобщению тяготеет “Вишневый сад” Чехова. Дом-корабль Шоу — несомненная реакция на чеховскую пьесу, но реакция отчасти полемическая. При кажущемся ученичестве Шоу ставил перед собой самостоятельные задачи и имел свои драматургические принципы. Социальный, исторический аспект

у него подчеркнут больше, чем у Чехова. Дом-корабль “волен и вызывающ” в своем как бы отдельном одушевленном существовании; “потакать душевным движениям героев он не намеревался” (с. 123).

В то же время герои “фантазии в русском стиле” чрезвычайно озабочены состоянием своих душ, очень возбудимы эмоционально. Кроме того, обитателей Дома часто охватывает неумолимое желание сбрасывать с себя маски, самообнажаться. Они делают это исступленно, в нервном экстазе. И здесь, по мнению исследователя, Шоу ориентировался на Чехова впрямую. Английский драматург был убежден, что истоки многих душевных недугов XX века впервые опознаны и обрисованы Чеховым — писателем и врачом. “Разбитые сердца” героев Чехова, Шоу, Ибсена, Гауптмана, их апатия, нежелание действовать — одно из проявлений “эпидемии”. В изображении действующих лиц у Шоу сильнее, чем у Чехова, комедийное, сатирическое начало. Характеры строятся на изощренной, изысканной игре противоположных чувств. В пьесе ощущается уверенное владение искусством подтекста; все действие пронизано духом приближающейся катастрофы, необычайных потрясений, предчувствий, а развязка оказывается “пародией на Страшный суд” (с. 143). Внутреннее, основное действие, как и в драмах Чехова, ушло вглубь, как бы застыло, оцепенело.

В иных, хотя и сходных аспектах, сопоставляются в книге творчество Шоу и Горького. Родство их драматургических принципов исследователь видит в тяготении к философичности и открытой дискусси-онности, движущим действие. При всех отличиях обоих писателей не устраивали немощные, слабые, безликие (как они их воспринимали) персонажи. И Горькому, и Шоу необходимы были сильные, готовые к действию герои, полные жизненных сил. Утешительство и слабость им антипатичны потому, что согласно их (индивидуалистической, в большой мере ницшеанской) логике унижают человека, парализуют его волю (“На дне” Горького, “Майор Барбара” Шоу).

Тема интеллигенции, ее судеб, ее драм вступает у них в перекличку с другой, не менее острой для того времени — темой мещанства. Шоу не употреблял понятие “мещанин”, для него было достаточно емким западное определение — “филистер”. Английского писателя не слишком волновало, к какому социальному сословию принадлежит этот тип людей У Горького мещанин живет в конкретной бытовой среде, обладает определенным складом души, образом мысли. Автор “Мещан и “Дачников” не испытывал любви к своим героям, как и Шоу к персонажам пьесы “Дом, где разбиваются сердца”. Более того, и Горькии, и Шоу подчеркивали “холодность, жестокость”, злость, досаду по отношению к “красивым и милым”, прекраснодушным, но бесцельно живущим людям.

Пьесу Горького “Дачники” А. Образцова определяет как образец

интеллектуальной драмы, драмы идей. Действие движется от яростной дискуссии к своего рода судилищу над идеями и общественными явлениями, ненавистными автору пьесы. В поздних пьесах Шоу происходят сходные процессы. Впрочем, исследователь не подтверждает возможность непосредственного влияния Горького на Шоу.

Есть в отношении Шоу к русским писателям нечто большее, чем преемственность — ощущение болевых точек времени, чуткое и нервное восприятие эпохи. Есть у него энергия поисков адекватных художественных форм ради решения актуальных, рожденных жизнью проблем: гражданской ответственности, исторической совести целого поколения интеллигенции.

О. В. Михайлова

95.01.011. ПОД ОБЛОЖКАМИ НОВЫХ ИЗДАНИЙ: Книги французских авторов на русском языке: (Обзор).

Нынешние московские издательства расширили диапазон выпуска произведений зарубежных писателей в переводе на русский язык. Появляются книги, которые ранее не привлекали внимание издателей или же на них накладывалось “табу”. Расширился круг издаваемых авторов, книжная культура обогащается-тематически и художественно. В поисках выхода из внутренних затруднений издатели обращаются за содействием к зарубежным покровителям и спонсорам. Книжный рынок изменился. В дополнение к потоку “чтива”, захлестнувшему прилавки магазинов и лотки книготорговцев из детективных и криминальных романов, фантастики, от нафталина отряхиваются и тиражируются по старым изданиям изрядно забытые “романы наших бабушек”. В погоне за коммерческим успехом учитывается и такой спрос. Примером могут служить два “колониальных романа” французского прозаика Пьера Лоти, опубликованных в книге под названием “Госпожа Хризантема; Роман одного спаги” (М., 1992).

Научный интерес вызывают, однако, иного рода книги, поступающие в библиотеки. В том числе и французских авторов. Они и являются предметом данного краткого обозрения. Тем более, что сопровождаются они вступительными статьями и предисловиями литературоведов и кри гиков. Их назначение помогать читателям в более глубоком понимании произведений. Они позволяют составить более широкое представление о творчестве издаваемого автора, о его творческих принципах, о месте и роли в общем литературном процессе.

Не издававшиеся у нас ранние произведения большого писателя XX в. Андре Мальро