Плюральность культуры постмодернизма как основа архитектурной эклектичности

М. Л. Шуб

ПЛЮРАЛЬНОСТЬ КУЛЬТУРЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА КАК ОСНОВА АРХИТЕКТУРНОЙ ЭКЛЕКТИЧНОСТИ

Статья посвящена анализу важнейших категорий постмодернистской парадигмы - категорий хаоса и плюральности, которые лежат в основе представлений о множественности, нелинейности, открытости любой сложной системы. Примером сложной системы является и архитектура, в которой философские установки на плюральность и множественность трансформировались в идеи эклектизма, архитектурной толерантности, антипрограммности, стилевого разнообразия.

Категории «хаоса», «множественности», «нестабильности» как

мировоззренческие константы лежат в основе рассмотрения философии и культуры постмодернизма. Это во многом связано с появлением и развитием науки синергетики, а также с разрабатываемыми ею проблемами нелинейной динамики, динамического хаоса (сплошной, внутренне недифференцированной среды) и др. Несмотря на то, что первоначально предметное поле новой науки охватывало собой в основном проблемы термодинамики, с течением времени был выявлен и обоснован общенаучный масштаб открытых в синергетике закономерностей и, тем самым, философский характер её методологии.

Идеи синергетики во многом радикально подорвали устои прежнего научного и философского мышления. Ею были изменены фундирующие понятия картин мира. Вместо прежних «порядка» и «закона» в основание синергетической картины мира были введены идеализированные допущения «хаоса», «случайности», «выбора», ранее занимавшие второстепенное, производное положение в системе категорий философии.

Таким образом, произошла своего рода инверсия категорий - прежние фавориты философского внимания перешли на роль аутсайдеров: порядок стал восприниматься лишь как преходящее состояние, в основании представлений об эволюции вселенной утвердилась идея самоорганизации хаоса, причём данное представление легло в основу рассмотрения всех существующих в настоящее время и существовавших в прошлом биологических и социальных систем.

Именно благодаря универсальности идей синергетики относительно хаоса философия и культурология наряду с науками естественного цикла получили возможность по-новому осмыслить закономерности процесса исторического развития философских представлений о культуре, эстетического сознания общества, каждого вида и жанра искусства. По мнению М. С. Кагана, «синергетическая познавательная парадигма открыла возможность глубже и тоньше, чем это можно было сделать прежде, раскрыть закономерности становления, развития и современного динамического состояния эстетического сознания и художественной культуры»1.

На наш взгляд, парадигма постмодернизма, воспринимая в качестве ключевой методологической установки общенаучную теорию нестабильности, сама является в определённом роде методологией хаоса, рассматриваемого применительно к гуманитарному знанию. Порождённая особой социокультурной

атмосферой, культура постмодернизма ориентируется на нестабильность - или, по мнению известнейшего французского философа-постмодерниста Ж-Ф. Лиотара, «поиск нестабильностей». Он уверен, что главной целью

постнеклассической философии и культуры является «стремление к непознанному в жизни, неисчерпаемому в языке искусства. Этим и определяется плюрализм научных исследовательских программ»2.

Наиболее точно, по нашему мнению, плюралистичную сущность постмодернизма определил В. Вельш: «Постмодернизм бежит от всех форм монизма, унификации и многих скрытых видов деспотизма, а вместо этого переходит к провозглашению множественности, многообразия и конкуренции парадигм и сосуществованию гетерогенных элементов. Постмодернизм радикально плюралистичен и не из-за поверхностности подхода или безразличия, но благодаря сознанию бесспорной ценности различных концепций и проектов»3.

В философии постмодернизма существует цепочка онтологических, гносеологических, аксиологических констант (хаос, нелинейность, плюрализм, множественность истин), которые, с одной стороны, воспринимают смысловую нагрузку общенаучных теорий, а с другой - экстраполируют свой философский заряд на сферу культуры и искусства.

Надо отметить, что именно трансформация теории хаоса, разработанной синергетикой, в области постмодернистского искусства остаётся наименее изученной темой. И если проблема хаоса как культурного феномена освещается в исследованиях зарубежных и отечественных учёных (например, в работах И. Пригожина, Ж. Бодрийяра, М. С. Кагана), то вопросы «хаотичности» художественного поля постмодернизма (да и вообще современного искусства) практически не подвергаются специальному анализу ни в отечественной, ни в мировой исследовательских практиках. Это особенно странно, поскольку феномены хаоса, плюральности являются смысло- и формообразующими компонентами художественного творчества постмодернизма. По словам исследователя постмодернизма литературоведа И. П. Ильина, «художественная позиция постмодернистов характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира - как бы она ни оговаривалась или ограничивалась эпистемологическими сомнениями - бессмысленна. В искусстве этот принцип отражает различные способы создания эффекта преднамеренного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности; мира множественного в своих проявлениях и формах. Это и является самой приметной

„ 4

чертой постмодернистской манеры творчества» .

Попробуем проанализировать, каким образом подобные общекультурные установки «прижились» в архитектуре. На наш взгляд, вышеуказанные постулаты

- хаоса, плюральности, множественности - трансформировались в идею архитектурной толерантности. Сущность этой идеи заключается в том, что архитектурная эстетика постмодернизма исходит из неконфронтационного, плюралистического подхода к другим течениям современного зодчества, например, народного, настаивая на целостности мира художественной культуры.

Критически относясь к однолинейности, однообразию, организованности, постмодернизм отверг понятие системности, заменив его понятием структурной разупорядоченности. Он отказался от идеи программности бытия и, следовательно, верифицировал принципиальную непрограммность современного зодчества, констатируя нелинейность, многообразие направлений развития. Так

новейшая архитектура, воспринимая все эти установки, отказалась от жёсткого следования какой-либо теоретической философской программе (такую установку теоретик и практик постмодернистского зодчества Ч. Дженкс назвал «программным плюрализмом»5). Естественным следствием анти-, вне- или непрограммности постмодернистской архитектуры явилось её стилевое разнообразие, «невнятный гомон языков» (по выражению того же Ч. Дженкса), который обнаруживал своё единство лишь на уровне глубинной идеологии -постмодернистской философии. Эта «стилевая пестрота» - результат очередной трансформации философских представлений о царстве хаоса и плюральности бытия в архитектурной среде. Конкретным примером реализации такой трансформации служит теория различений Ж. Деррида, где различение есть «производство системы различий». Эта формула соотносима с важным внутренним теоретическим ориентиром практики постмодернистской архитектуры, о которой шла речь выше. Заменив собой задачу выработки единого стиля, эта установка актуализировала принципиальную незавершённость длящегося процесса дифференциации архитектурной формы, основанную на идее бесконечности порождения формальных признаков, приёмов, образов, способов их соединения, а значит, и бесконечности порождения языков архитектуры.

Установка теории и практики постмодернистской архитектуры на программную и стилевую плюральность нашла своё проявление и в области разработки так называемого «авторского почерка архитектуры». Это отразилось в закреплении за определённой персоной или фирмой особой, неповторимой стилистики, образности, манеры. Не столько устойчивость, сколько способность к изменению собственной манеры стало восприниматься архитектурой постмодернизма как норма, как современная установка сознания, как один из признаков новой поэтики. Такое разнообразие авторских моделей и индивидуальных стилей говорит не только о существовании свободы архитектурно творчества, верифицированного философскими идеями хаоса и плюральности, но и о наличии одного общего для всей постмодернистской архитектуры почерка (возможного также лишь благодаря апробированным установкам на хаос и плюральность) - так называемого «радикального эклектизма» (выражение Ч. Дженкса), играючи соединяющего формы и детали, восходящие к разным стилям, эпохам, идеям. По словам архитектора К. Терри «эклектика - это как игра, чем больше играешь, тем эта игра пленительнее...»6. Постмодернизм в искусстве проявлял себя как сплав накопленных традиций, своеобразный коллаж; он вобрал в себя разнообразные смысловые и стилистические ходы, придерживаясь всё же основного своего принципа -эклектизма.

Примером эклектики может стать всё поле художественного творчества архитекторов-постмодернистов. Так знаменитая «Площадь Италии» в Нью-Орлеане Ч. Мура является ярчайшей эклектической архитектурной метафорой и игровым коллажом образов на тему освоения итальянцами Нового Света. Она соединила в себе элементы дорического, коринфского, тосканского, ионического ордеров, пламенеющего барокко и арт деко, классический мрамор и поп-артовский неон. Утрированно эклектично по используемым мотивам и аллюзиям здание «Американ Телефон энд Телеграф» на Медисон-Авеню в Нью-Йорке архитектора Ф. Джонсона (1978-1984 годы), в котором соединены цитаты из местных архитектурных языков с классическими. Эклектичны творения М. Пейя,

смело соединявшего выполненные из современных материалов авангардные геометрические фигуры с историческим контекстом XVII, XVIII, XIX веков.

Если примеров архитектурного эклектизма можно с лёгкостью привести немало, то проблема идеологической основы этого явления до сих пор остаётся дискуссионной. Существует две крайние точки зрения на эклектическую природу архитектуры (и культуры вообще) эпохи постмодернизма. Первая из них отстаивает убеждение о том, что архитектурная эклектика - это проявление тенденции отторжения сковывающих творческий порыв архитекторов программных рамок, доказательства антипрограммности постмодернистской архитектуры. Согласно учёным, выражающим эту позицию (например, К. Терри), эклектизм в архитектуре, да и в постмодернистском искусстве в целом, есть не что иное, как пример конкретной реализации философского отказа от генеральной, универсальной истины (заключающейся для архитектуры в эстетической программе). Комбинирование, соединение, эксперимент - вот шаги постмодернистской архитектуры на пути поиска плюралистичной истины, вот реальное воплощение идей хаоса, множественности, поиска в осязаемых образах. При этом подчёркивается, что постмодернистская архитектура не стремится к конструированию новой реальности, поиску новых смыслов. Она вступила на путь эклектики, хаоса, множественности лишь в пику предшествующей практике модернизма и ради высвобождения собственных творческих потенций. Среди исследователей, пытающихся доказать стилевую и формальную «бессмысленность» архитектурной компиляции, можно назвать имя американского философа Б. О Догерти. Он полагает, что эклектизм, коллаж -«род нерешительного компромисса, мешанина, в которой авторы могут находить убежище в сумбуре путаных антиномий. Они комбинируют противоречивый материал в надежде избежать трудного выбора или поиск творческого решения через проблемность»7

Сторонники этой позиции выдвигают немало, безусловно, справедливых аргументов и верных положений. Трудно поспорить с мыслью о том, что радикальный эклектизм - есть не что иное, как доказательство антипрограммности постмодернистской архитектуры. Однако вызывает некоторые сомнения утверждение о фактической бессмысленности архитектурной эклектики (разнообразие ради разнообразия). Дабы не пойти против истины, оговоримся, что до 80-х годов прошлого столетия архитектурный (и шире - философский) постмодернизм, действительно, не прибегал к попыткам серьёзного аналитического обоснования пафоса плюрализма и эклектичности, не пытался теоретически отрефлексировать смысловую, ценностную исторически-перспективную нагрузку художественной эклектики. Однако, по словам И. П. Ильина (отстаивающего вторую позицию), с 80-90-х годов постмодернизм, пусть и в парадоксальной форме, обратился к целостному и мировоззренчески-эстетическому постижению жизни. Этот процесс выразился в наступлении нового этапа в истории философии и культуры - эпохи необарокко (одним из первых определение «необарокко» для характеристики современного общества выдвинул испанский философ Хавьер Роберт де Вентос). С точки зрения И. П. Ильина, необарочная постмодернистская ситуация характеризуется ощущением театральной призрачности, дробным и фрагментированным восприятием, многополярностью, то есть «эклектичным чувствованием»8. И именно оно (это «эклектическое чувствование») позволяет постмодернизму найти и теоретически обосновать свободное идеологическое пространство, где субъект может проявить

свою автономность действия и сознания, сколько бы относительной она (автономность) ни была. Ж. Делёз, также называя эпоху постмодернистской эклектичности эпохой необарокко, связывает её главный смысл и миссию с обретением новой гармонии через существование «разобщённости серий, наводнивших землю, и несовозможностей, вторгнувшихся на одну и ту же сцену»9 (для философа это главные критерии необарочного, эклектичного мира). Ж. Бодрийяр, обосновывая глубокий идеологический смысл постмодернистской эклектики, полагал, что коллажность, фрагментарность, эклектизм постмодернистской эпохи позволяет человеку «становиться постоянно новым, Другим, то есть избегать самоповторов»10.

Собственно же архитектурный эклектизм, впитавший в себя все философские смыслы и теоретические обоснования постмодернизма, также обладает особой эстетической миссией и позиционируется не ради себя самого, как полагают представители первой, упоминавшейся нами выше группы исследователей, а ради поиска новой подлинной идентичности через разрушение уже существующей. По мнению П. Козловски, эклектичность, барочные формы, не-только-полезность постмодернистской архитектуры - это попытка восстановить утраченную связь между прошлым, настоящим и будущим, попытка вновь обрести контекстуальную целостность11.

Мы склонны поддерживать вторую позицию, образованную взглядами самых разных философов и исследователей и усиливающуюся в последние время. Несмотря на различие формулировок, категорий, концептов, и Ж. Делёз, и Ж. Бодрийяр, и П. Козловски, и многие другие полагают, что вся постмодернистская игра смыслов и эклектических экспериментов ведется, по сути дела, во имя поисков новой целостности, новой культурной идентичности, то есть, в конечном итоге, ради обретения новой смысловой и эстетической основы -новой программы. В доказательство данной мысли важно отметить, что архитекторы-постмодернисты пошли по пути эклектики и разногласия (философского и стилистического) вполне осознанно, смело выбрав метод эстетической дезинтеграции взамен существующей ранее консолидации. И этот выбор лежит в русле более глобального, постмодернистского выбора. Ведь архитектурный синкретизм - это визуализация эклектичности мировоззрения современного человека. «Эклектизм, - пишет Лиотар, - является нулевой степенью общей современной культуры: по радио слушают регги, в кино смотрят вестерн, на ланч идут в закусочную Макдоналда, на обед - в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге...»12.

В заключение хотелось бы присоединиться к яркой мысли Ч. Дженкса о том, что «эклектизм - это естественная эволюция культуры, обладающей выбором. Если кто-то может позволить себе жить в разные эпохи и в различных культурах, зачем он должен ограничивать себя настоящим и данной

13

локальностью?» . Кроме того, сознательный эклектизм архитектурного постмодернизма как продолжение хаотичности, плюральности постмодернизма философского, на наш взгляд, не позволяет выразительному языку искусства зачахнуть, атрофироваться в одиночестве, задохнуться в корсете смысла, превратиться в эстетического инвалида, вливая в него энергию взаимодополнения, стимулирующую его рост и развитие в атмосфере текстового удовольствия. Каждое новое изобретение, по мысли Ж. Дерриды, возводит эклектизм в самодовлеющий принцип архитектурного смыслотворчества: «:...за

каждым городским углом возникают все новые и новые стили. И пока они возникают, культура будет жить»14.

Примечания

1 Каган, М. С. Эстетика сегодня: состояние, перспективы / М. С. Каган // Матер. науч. конф. санкт-петерб. филос. об-ва (Санкт-Петербург, 20-21 окт. 1999 г.). -СПб., 1999. - С. 40.

2 Пригожин, И. Порядок из хаоса : Новый диалог человека с природой / И. Пригожин, И. Стенгерс. - М., 1986. - С. 108.

3 Вельш, В. «Постмодерн» : генеалогия и значение одного спорного понятия / В. Вельш // Путь. - 1992. - № 1. - С. 62.

4 Ильин, И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. П. Ильин. - М., 1996. - С. 201.

5 Дженкс, Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Ч. Дженкс. - М., 1985. - С. 80.

6 Иконников, А. Архитектура XX века : Утопии и реальность / А. Иконников. -Т. 2. - М., 2001. - С. 354.

7 O Dogerty, B. What is Postmodernism? / B. O Dogerty // Art in America. - 1971. -№ 3. - P. 59.

8 Ильин, И. От истоков до конца столетия : эволюция научного мифа / И. Ильин.

- М., 1998. - С. 178.

9 Делёз, Ж. Складка : Лейбниц и барокко / Ж. Делез. - М., 1998. - С. 143.

10 Бодрийяр, Ж. Пароли : от фрагмента к фрагменту / Ж. Бодрийяр. -Екатеринбург, 2006. - С. 79.

11 См.: Козловски, П. Культура постмодернизма : общественно-культурные последствия технического развития / П. Козловски. - М., 1997. - С. 165.

12 Рябушкин, А. Новые горизонты архитектурного творчества : 1970-1980 гг. -М., 1990. - С. 107.

13

Дженкс, Ч. Язык архитектуры. С. 119.

14 Деррида, Ж. Письмо японскому другу / Ж. Деррида // Вопр. философии. -1992. - № 4. - С. 53.