Петербургский скульптор владимир Эмильевич Горевой

УДК 73.01/.09 ББК 85.1

Е.А. Иванюк

ПЕТЕРБУРГСКИЙ СКУЛЬПТОР ВЛАДИМИР ЭМИЛЬЕВИЧ ГОРЕВОй*

Сделан обзор монументального творчества петербургского скульптора Владимира Эмилье-вича Горевого. Выходец из мастерской М.К. Аникушина, много лет сотрудничавший с выдающимся мастером, в настоящее время Горевой работает самостоятельно, найдя свой собственный стиль. Рассмотрены и проанализированы основные произведения: «Партизанская слава« (1975), памятники Ф.Э. Дзержинскому (1981), А. Невскому (2003), Павлу I (2003), А.А. Бетанкуру (2003), Б.Ф. Растрелли (2003), А. Ринальди (2003), Дж. Кваренги (2003), К. Росси (2003), И.А. Айвазовскому (2007), О.Ф. Берггольц (2005), П.К. Клодту (2007). Выделены особенности пластического языка скульптора.

Ключевые слова:

скульптор В.Э. Горевой, монументальная скульптура, пластические решения, парадный портрет, современная скульптура.

Скульптурное убранство Санкт-Петербурга складывалось на протяжении трехсот лет и продолжает формироваться поныне. За последние десятилетия появилось множество новых статуй и монументов: памятник фонарщику (ск. Б.М. Сергеев, О.Н. Панкратова (1998)), памятник Остапу Бендеру (ск. А.С. Чаркин (2000)), «Охтенка» (ск. Я.Я. Нейман, В.Д. Свешников (2003)), статуя А.А. Ахматовой (ск. В.И. Трояновский (2004)). Среди них есть и работы В.Э. Горевого.

Владимир Эмильевич Горевой родился 28 декабря 1944 г. в Москве, окончил скульптурный факультет Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина в 1970 г. Защитил дипломную работу - проект памятника «Александр Невский» - под руководством М.К. Аникушина. Затем продолжил обучение в аспирантуре, работал вместе со своим наставником М.К. Аникушиным. В 1978 г. ему была присуждена государственная премия РСФСР за архитектурно-скульптурный комплекс «Партизанская слава» близ города Луги (совместно с С.А. Кубасовым, В.И. Бажиновым, В.И. Неймарком), а в 1980 г. - премия Ленинского комсомола за создание образа писателя Н.А. Островского в монументальной скульптуре. За памятник Ф.Э. Дзержинскому в Санкт-Петербурге (совместно с С.А. Кубасовым, арх. В.Б. Бухаев, 1981) удостоен золотой медали Академии художеств СССР. В настоящее время является преподавателем скульптурной мастерской в ГАИЖСиА им. И.А. Репина, продолжает творческую деятельность.

Еще во время обучения в стенах Акаде-я мии художеств проявил себя как талантли-Ц вый и прилежный ученик. Сохранившиеся в архиве записи оценок подтверждают это:

* См. иллюстрации на посл. стр. обложки.

во время учебы получал за задания почти всегда «отлично», реже «хорошо». На защите дипломного проекта руководитель выпускника так охарактеризовал своего подопечного: «Горевой - студент одаренный, отличается большими пластическими возможностями, всегда стремится выразить содержание пластикой» [5, с. 18].

Образ Александра Невского продолжал волновать Горевого и в последующие годы, в конце концов воплотился в памятнике Александру Невскому в поселке Усть-Ижора (Шлиссельбургский пр., д. 217, 2003). После окончания института В.Э. Го-ревой был рекомендован для продолжения обучения в творческой мастерской под руководством М.К. Аникушина. Много лет Горевой сотрудничал с наставником, помогал ему в составе команды скульпторов при создании памятника «Героическим защитникам Ленинграда» и в дальнейшем, например при выполнении монумента «Слава Российскому флоту». Надо оговориться, что ремесло скульптора - это тяжелый физический труд, сложно воплощать пятиметровые статуи одному, поэтому М.К. Аникушин брал помощников.

Для творчества М.К. Аникушина характерны монументальность пространственного решения, ярко выраженная образность, сочетание реалистической и импрессионистической трактовки формы, усиленная динамика формы, возвышенность и одухотворенность изображения.

Влияние мастера на своих учеников -это не непрерывный процесс. На начальном этапе формирования каждый художник прислушивается к мнению своего учителя, тем более если это известный, авторитетный мастер. Но постепенно каждый хороший ученик пытается найти свой стиль,

свою манеру, свойственную только ему одному, пытается переосмыслить и переработать то, что закладывает в него учитель.

Творчество Владимира Эмильевича Го-ревого можно разделить на два больших этапа: первый - работа совместно и параллельно с М.К. Аникушиным, второй - самостоятельное творчество. Эти два этапа также совпадают историческими периодами и стилями: первый - советский реализм, второй - постсоветское искусство. Надо сказать, что Горевой начал поиски оригинальных форм, не похожих на работу своего учителя, еще в пору сотворчества с ним. Так, необходимо вспомнить конкурс на проект памятника М.В. Ломоносову, проводимый в 1982 г., на котором были представлены отдельно эскизы М.К. Аникуши-на и В.Э. Горевого, совершенно различные по пластике и манере исполнения.

Творчество В.Э. Горевого представлено многочисленными реализованными монументами. Он является единственным учеником Аникушина, который продолжает реализовывать замыслы в памятники в Санкт-Петербурге, так же как это делал учитель. Сложность установки монумента связана не только с желанием скульптора работать в больших или же малых масштабах, но также со всевозможными финансовыми и бюрократическими проволочками и неурядицами, с изменившейся культурно-исторической ситуацией. Несмотря на то что проводятся различные конкурсы на установку памятников, очень часто проекты не получают дальнейшего воплощения.

Целесообразно выделить три группы в творчестве В.Э. Горевого. Первая - произведения, созданные в советский период, во время сотрудничества с М.К. Аникушиным, вторая - парадные портреты, установленные в Санкт-Петербурге и окрестностях, третья - иные композиции постсоветского времени.

Остановимся более подробно на первой группе произведений. Первой успешной работой стало создание мемориала «Партизанская слава», открытого в 1975 г. в Лужском районе Ленинградской области (135-й км Киевского шоссе), посвященного боевому сотрудничеству партизан трех областей - Ленинградской, Новгородской и Псковской.

Центральной частью комплекса является фигура девушки-партизанки с поднятыми над головой автоматом и знаменем. Эта скульптура, созданная в период расцвета советского реализма, перекликается с другими произведениями монументальной пластики. Например, напоминает извест-

ную фигуру «Родина-мать» мемориального комплекса «Героям Сталинградской битвы» (Волгоград, Е.В. Вучетич, 1959-1967). В то же время скульптуре присущи черты ани-кушинской пластики в памятнике «300-летию Российского флота». Однако последний был установлен на двадцать два года позже. Как объяснить этот факт? Ответ достаточно прост. В 1970-х годах как раз сооружался памятник «Героическим защитникам Ленинграда» на площади Победы. Аникушин, разрабатывая проект, придумывал различные композиционные решения. Одно из них напоминает фигуру «Флота». Фотография этого проекта памятника защитникам Ленинграда под девизом «Факел-30» (1966) была представлена на выставке «Я видел это сам». Иногда художником владеют некоторые формы, которые много лет будоражат его воображение, и он возвращается к ним снова и снова. Так обстояло дело и с этим образом. Вероятно, М.К. Аникушин сам подсказал молодым скульпторам, бывшим ученикам, такой пластический ход, похожий на свой, может быть, они видели этот проект.

Облик женщины мемориала «Партизанская слава» перекликается с аникушин-скими трактовками фигур, но отличается от них: «летящая» женщина из проекта «Факел-30» заменена на идущую, более земную. Статуе девушки-партизанки присущи сильные движения рук, разворот торса, духовность, внутреннее стремление, возвышенность. Она перекликается с воплощенным в жизнь памятником «Героическим защитникам Ленинграда», в одном ключе исполнены складки одежды, лицо.

Строй фигуры партизанки, ее решение в пространстве динамично: масса торса движется вперед, при этом верхняя часть тела повернута вбок, голова - почти назад. В этом прослеживается идейная подоплека: женщина как бы зовет идти за собой остальных, поворачивается назад. Но главным критерием в выборе такого воплощения служила динамика формы, «закрученная фигура«, движение, порыв - то, что свойственно пластике М.К. Аникуши-на. Как рассказал сам В.Э. Горевой: «Параллельно с "защитниками Ленинграда" делался памятник "Партизанская слава" под Лугой. Шла параллель, причем на этот памятник было отведено минимальное количество времени. Как только здесь появлялась формовочная пауза, мы сразу ехали с Сережей на тот памятник делать эту статую и рельеф» [4]. Памятники решены в едином ключе, поскольку создавались в одно время, подвергаясь влиянию мастера, его вдохновение передавалось всем.

3 ю О

Интересен по пластическому решению памятник Н.А. Островскому, однако он установлен в городе Сочи, поэтому не будем подробно останавливаться на нем. Еще одно произведение этого периода - монумент Ф.Э. Дзержинскому, установленный в Ленинграде в 1981 г.. Это произведение, как и предыдущие, создано в тандеме с С.А. Кубасовым. Сложный и волевой характер Дзержинского передан лаконичными средствами. В постановке фигуры чувствуется напряженность, руки плотно прижаты к туловищу, левая ладонь сжата в кулак, голова - в энергичном повороте. Памятник решен в классических традициях. Постамент - простой гранитный параллелепипед с надписью: «Феликсу Эдмундовичу Дзержинскому». Фигура революционера стройная, вытянутая, как свеча, при этом обладает внутренней пластикой, динамичным сочетанием форм. На плечи накинута кавалерийская шинель, масса складок образует «столб» позади фигуры, тем самым усиливая впечатление несокрушимости. Жесткий, с острооттопыренными краями воротник напоминает о непреклонном характере Дзержинского. Складки одежды решены также жестко и сухо. В целом памятник представляет нам образ «железного», несокрушимого человека, убежденного в своей правоте, стремительного, готового в любую минуту к решительным действиям. Детали военного костюма - сапоги, гимнастерка, фуражка - органично и ненавязчиво дополняют образ, не претендуя на самостоятельное значение. Выразительное пластическое решение внутренней динамики напомнило наставления А.Т. Матвеева, который уделял много внимания возможности движения в скульптуре: «...динамичностью в скульптуре является стремление передать человеческое тело способным к движению» [1, с. 38]. Кажется, что Ф.Э. Дзержинский усилием воли сдерживает внутренний порыв к действию. Отметим, что некоторые черты аникушин-ского решения передались этому памятнику: монументальность построения фигуры в пространстве среды, скрытая динамика, ее конструктивное и образное решение. Вспоминаются слова А.И. Замошкина: «Ани-кушин умеет превращать напряженность формы в элемент выражения самой сути внутреннего строя образов» [2, с. 296], подходящие и для данного монумента.

Если первая группа памятников перекликается с пластическими решениями Аникушина, то вторая представляет собой самостоятельные поиски В.Э. Горевого как скульптора. Уже было отмечено, что это па-радныепортреты:А. Невского (2003),Павла I

(2003), А.А. Бетанкура (2003), Б.Ф. Растрелли (2003), А. Ринальди (2003), Дж. Кваренги (2003), К. Росси (2003), И.А. Айвазовского (2007), П.К. Клодта (2007).

Работы объединяет общая тенденция -реалистическое изображение, утрированное тщательной проработкой деталей. Стилистика парадного портрета предполагает такое решение. Неожиданным представляется мнение М.Н. Золотоносова, автора большого труда «Бронзовый век», посвященного скульптуре Ленинграда - Санкт-Петербурга второй половины ХХ в. «Своим "романтизмом" работа Горевого напоминает изображение Александра Невского (в паре с Исаакием Долмацким) на плафоне главного купола Исаакиевского собора (художник К.П. Брюллов), отчасти М. Горького на памятнике работы В.В. Исаевой и М.Р. Габе, но дело портит слащавость, снижающая возвышенность социалистического романтизма "стариков" и опускающая объект до уровня китча. Князь у В.Э. Горевого - это пригожий молодец, который одновременно похож на "рыцаря революции" Ф.Э. Дзержинского и на Бэтмена...» [3, с. 373]. М.Н. Золотоносов в резкой публицистической манере критикует скульптурные памятники разных авторов, не только Горевого, склоняясь в своем предпочтении к более формалистическим решениям.

Тема «Александр Невский» близка В.Э. Горевому, поскольку была выбрана еще для дипломной работы. Пластическое движение фигуры действительно чем-то напоминает вышеописанную статую Ф.Э. Дзержинского: так же руки отведены немного назад, так же одна нога выставлена вперед. Однако, во-первых, памятник выглядит не слащавым, а пафосным. В нем гипертрофировано стремление вызвать патриотические чувства у зрителя. Князь представлен молодым, что соответствует историческому моменту, - ему было меньше двадцати лет, когда он выиграл сражение. Во-вторых, памятник парадный, поэтому изобилует деталировкой. Возвышенность полководца, спокойная уверенность, отсутствие внутреннего напряжения придают личности Александра только положительную окраску. В.Э. Горе-вой дает однозначную оценку своему герою, отбрасывая сложность психологического решения. Это свойственно всем памятникам данной группы. В-третьих, художнику важно собрать иконографический материал, прежде чем приступать к работе с образом. Поскольку не сохранилось прижизненного портрета Александра Невского, нет ничего плохого в том, что скульптор взял изображение на плафоне Исаакиевского собора.

Одной из тенденций современного искусства является цитирование известных широкому кругу зрителей произведений, художники часто используют сложившуюся иконографию. Ориентироваться на иконный образ, как это первоначально задумывалось в дипломной работе, показалось В.Э. Горевому неуместным, поскольку монумент задумывался в традициях реалистической школы и парадного жанра. Правда, здесь введен элемент аллегории - полководец стоит на смятом знамени Тевтонского ордена. Эта деталь отсылает нас к известной змее под ногами коня с памятника Петру I работы Э. Фальконе, тем самым просматривается связь реалистических традиций.

Эти же тенденции присущи другим произведениям Горевого. Например, по-грудные портреты с руками А.А. Бетанку-ра и И.А. Айвазовского.

А.А. Бетанкур - государственный деятель испанского происхождения, ученый, генерал-лейтенант, архитектор и инженер, организатор строительства и транспорта в Российской империи. Проект имеет обилие деталей: в руках у деятеля свиток и циркуль, вылеплена вышивка на обшлагах рукавов и на воротнике, эполеты. Однако непонятно назначение пластически не решенной драпировки с сочными складками, имитирующей плащ. Масса фигуры цельная, руки перекрывают торс, так что создается впечатление сосредоточенности. Голова вылеплена с особой тщательностью, старательно и подробно трактованы волосы. Фигура расположена на небольшой кубической подставке, которая переходит в высокую круглую колонну.

Такой прием распределения пластической массы в пространстве не редкость для В.Э. Горевого. Статуя И.А. Айвазовского имеет схожие решения: тот же постамент в виде высокой колонны, только квадратной в сечении, тот же небольшой кубический объем претворяет массу бюста, но в последнем - руки открыты навстречу зрителю, держат детально проработанные инструменты художника - кисти, палитру, муштабель. Как и в предыдущем случае, автор уделяет большое внимание проработке лацканов пиджака, пуговиц, волос и бороды. Можно сказать, что это крепкие академические портреты, исполненные детально и со смыслом, но они уже не обладают той трепетной живой силой, которая есть в работах учителя. Эти памятники более приземленные, чрезмерно повествовательные.

Парадную группу в творчестве представляют памятники Павлу I во дворе Ми-

хайловского замка и итальянским зодчим Бартоломео Франческо Растрелли, Анто-нио Ринальди, Джакомо Кваренги и Карло Росси на Манежной площади, установленные в Санкт-Петербурге. В какой-то степени эти решения заимствованы из наследия парадных портретов XVIII в. Памятник Павлу I вызывает неоднозначные оценки. Обилие декоративных деталей, кажется, загромождает образ императора. Статуя установлена на низком квадратном постаменте. Композиционное решение включает фигуру Павла, сидящую на массивном троне, и два канделябра, установленные по бокам, воссоздающие те, которые были при императоре в интерьере тронного зала. На плечи государя накинута мантия, в руках скипетр и держава.

Трактовать образ памятника можно двойственно: с одной стороны, Павел встречает посетителей своего замка, как если бы при жизни зритель пришел к нему на прием. С другой стороны, зная трагическую судьбу императора, создается впечатление, что монарх пытается спрятаться за всем обилием этих деталей, одновременно идентифицирующих его статус, найти в них защиту и обезопасить себя. Если посмотреть на памятник с этой позиции, такая тщательная деталировка не кажется слишком нарочитой, наоборот, заставляет задуматься о неслучайном использовании этого скульптурного приема. Сравнивая это произведение с работами М.К. Аникушина, поражаешься контрасту - насколько первый стремился исключить лишние детали и тщательную проработанность, настолько второй сознательно использует ее в данном образе. Нет никакой возвышенной поэтизации, скульптор сухо, дотошно перечисляет все возможные детали, находит в этом удовольствие, орнаментальный ритм.

Изображение итальянских архитекторов, работавших в Петербурге, сходно с бюстами Бетанкура и Айвазовского. Четыре портрета установлены полукругом, на высоких гранитных постаментах цилиндрической формы с надписью фамилии каждого. Решение портретов с плечевым поясом, как и в предыдущих работах, выполнено излишне подробно. Их можно назвать заказными академическими, оригинальность лишь в том, что скульптор использует капители различных ордеров для перехода от массы бюста к постаменту.

Более удачным пластическим решением обладает памятник О.Ф. Берггольц, установленный на «Литераторских мостках» Волкова кладбища (2005). Монумент не-

большой по размерам. В нем представлена фигура поэтессы, как бы стоящая у окна. За спиной женщины тяжелая портьера, решенная четырьмя ритмичными складками. Она образует вертикальный плотный массив, на контрасте с которым смотрится прорезанная рама окна в форме креста. Фигура Берггольц выполнена в полный рост, руки сложены под грудью и держат книгу. Фасовое прочтение памятника представляет профиль головы, взгляд устремлен от зрителя, что является интересной композиционной находкой. Это произведение имеет эмоциональный окрас: вызывает пронзительное чувство беды, напоминает о тяжелых годах блокады, навевает щемящую грусть одиночества. Этот эффект достигнут потому, что фигура в целом маленькая по отношению к антуражу. В.Э. Го-ревой подробно лепит складки на одежде, придерживаясь своей манеры, но в данном случае срабатывает контраст - фон стены, окна и портьеры решен лаконично. Обращают на себя внимание руки - длинные, утонченные пальцы, вылепленные цельно, без навязчивых подробностей. Эта композиция выглядит душевно, утонченно, в ней заложено больше духовного смысла, она не пуста, но наполнена переживаниями поэта, отчасти раскрывает сложный внутренний мир О.Ф. Берггольц.

Еще одно решение фигуры в пространстве представляет памятник П.К. Клодта, установленный в Академическом саду. Скульптор стоит в несколько вальяжной позе, перекрестив ноги, опираясь локтем на станок, на котором выставлен небольшой макет памятника Николаю I. В одну изящную руку вложена стека, в другую - молоток, со станка за спиной свисает складками драпировка. Подробно вылеплены мелкие складки на рукавах и даже бант-бабочка на шее. Вероятно, ваятель изображен в момент, когда комиссия оценила представленный эскиз и ушла, а скульптор остался в недоумении осмыс-

ливать вердикт. Иначе парадный костюм был бы неуместен во время работы.

Стремление передать внутренний мир, психологизм, тонкую душевную организацию не свойственны В.Э. Горевому. Воспринимая скульптуру больше как ремесло, ваятель уделяет особое внимание внешним характеристикам персонажей, тщательной проработке деталей. В своем зрелом самостоятельном творчестве скульптор предпочитает простое формальное решение, без навязчивой или нарочитой динамики. В работах чувствуется добросовестное отношение к пластике - правильные, убеждающие пропорции, внешнее сходство, продуманность архитектурно-пространственного решения. Однако этим произведениям не хватает духовного содержания, внутренней энергии, к которой стремился Аникушин и другие мастера русской реалистической школы пластики (например, И.Д. Шадр, В.И. Мухина).

В результате детального рассмотрения основных монументальных произведений можно выделить следующие особенности работы В.Э. Горевого:

1) ориентация на традиционные классические пластические решения;

2) цитирование известных изображений (парадные портреты, памятники);

3) простое формальное решение;

4) узнаваемость героев, тщательно проработанные детали изображения;

5) однозначная психологическая трактовка;

6) лаконичное архитектурно-пространственное решение;

7) крепкое академическое построение фигуры.

Несмотря на долголетнее сотрудничество с М.К. Аникушиным, Владимир Эми-льевич Горевой обладает собственным отличительным стилем, а не повторяет формальные решения своего учителя, придерживается академических трактовок форм и образов.

Список литературы:

[1] Государственный Русский музей представляет: Александр Матвеев и его школа / О станковой скульптуре. - СПб: Palace Editions, 2005. - 228 с.

[2] Замошкин А.И. Михаил Константинович Аникушин. - Л.: Художник РСФСР, 1979. - 343 с.

[3] Золотоносов М.Н. Бронзовый век: Иллюстрированный каталог памятников, памятных знаков и декоративной скульптуры Ленинграда - Петербурга 1985-2007. - СПб.: Новый Мир Искусства, 2010. - 784 с.

[4] Интервью с В.Э. Горевым от 14.12.2012 / Из личного архива автора.

го [5] Стенограмма заседания ГЭК, посвященная защите дипломных работ студентами скульптурного фая культета, 1970 год. - [Л.], 1970. - 126 л. ^

х

ГО CD