Кому же подвластна модернизация современной оперы?

А. В. Буданов

Государственная классическая академия им. Маймонида,

Москва, Россия

КОМУ ЖЕ ПОДВЛАСТНА МОДЕРНИЗАЦИЯ СОВРЕМЕННОЙ ОПЕРЫ?

Аннотация:

Статья посвящена содержанию понятия «модернизация современной оперы». Автор делает вывод о приоритете роли композитора в модернизации оперного текста.

Ключевые слова: опера, модернизация, сценография, концепция режиссера, политические аллюзии, восприятие, менеджмент, композитор.

A. Budanov

Maimonides State Classical Academy Moscow, Russia WHO HAS A HOLD ON THE MODERNISATION OF THE MODERN OPERA?

Abstract:

The article focuses on the concept of «modernisation of the modern opera». The author states the priority of the composer in the task of modernisation of the opera text.

Key words: opera, modernisation, scenography, director's concept, political allusions, perception, management, composer.

Музыкальные театры в России на рубеже XX—XXI веков ищут новые пути развития, экспериментируют, воскрешают репертуарные шедевры прошлого, возрождают традиции, делая попытки уйти от «оперного реализма», связывая архетипические нравственные конфликты с современными реалиями. То есть пытаются искать свои методы общения со зрителем/слушателем, свои формы синтетического изобразительного языка в сценическом воплощении опер.

«Сегодня современной опере отводится второстепенная роль», — констатировали участники круглого стола «Современному театру — современная опера» [11], проведенного в рамках фестиваля «Золотая саска»-2012». Какое явление мы называем «современная опера» и что — реформированием, модернизацией?

Опера как музыкально-философская форма отражения архетипов человеческих чувств уже более четырех веков и существует и обновляется соответственно сменам многих представлений об окружающем мире и, главное, об эпохальных особенностях мировоззрения. Вся история оперы действительно есть история реформ, если вспомнить реформы К.-В. Глюка, Р. Вагнера, А. Берга, искания К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко и творчество нашего великого современника — оперного реформатора Б. А. Покровского, определявшего оперное искусство как самое возвышенное, самое светлое, самое чистое ощущение человечества. Один из примеров воздействия такого абсолютного искусства, как опера, в котором сошлись все музы искусства (позволю себе длинную цитату. — А. Б.) описывает в книге «Моя биография» Чарли Чаплин [20, с.165—166]: «В тот день в "Метрополитен" давали "Тангейзера", а мне еще ни разу в жизни не пришлось побывать в опере, я лишь слышал кое-какие арии в программах варьете и, по правде говоря, терпеть их не мог. Но сейчас мне вдруг захотелось послушать оперу, я купил билет и уселся на втором ярусе. Пели по-немецки, и я не понимал ни слова; сюжет "Тангейзера" я тоже не знал. Но когда мертвую королеву понесли под звуки хора пилигримов, я горько заплакал. Мне казалось, я слышал жалобу на горести всей моей жизни. И я не смог совладать с собой — не знаю, что подумали обо мне мои соседи, но я вышел из театра потрясенным и ослабевшим от волнения». Обращает внимание констатация факта особого воздействия на совершенно неподготовленного слушателя именно определенного музыкального материала. В современных условиях мощного развития виртуальных театральных технологий, мультимедийных сценографических эффектов, электронных вариантов постановок, проникновения «всеобъемлющего шоу-бизнеса» это великое синтетическое искусство, сочетающее музыку — театр — пластику — визуальный ряд — оперное искусство не отвергает главной цели своего воздействия на слуша-

теля/зрителя, а именно, достижения «эмоционального ожога», эмоционального сопереживания экзистенции человеческой личности. Нельзя не признать, что модернизация, или, употребим модное слово — апгрейд (upgrade) — как улучшение чего-то путём замены частей или всего устройства в целом — идет вне нашего желания и что в той или иной степени нужно модернизировать очень многое: и театральные здания, и актерское мастерство оперных певцов/артистов, и — главное — нужно модернизировать репертуар оперных театров за счет использования современной музыки и современных либретто. Модернизация зависит от того, какие перемены происходят в общественной жизни, как меняются декорации жизни и меняются взгляды общества на мораль и нравственность при том, что органически созданная «жизнь человеческого духа» на сцене (термин К. С. Станиславского) может вызывать все те же чувства, архетипы общечеловеческих эмоций. Конкретные чувства человека зависят не от исторической эпохи, чувственное видение мира превалирует над рациональным мышлением именно в оперном тексте. Но, может быть, современная опера — это лишь произведение о современных людях, написанная композитором-современником? Может быть, понятие «модернизация современной оперы» — это лишь особенности современных сценических версий классических опер? Сравним спектр мнений, пониманий смыслов понятий «модернизация», «реформирование» современной оперы.

1. Только изменения сценографии и визуального ряда делают сценические постановки опер современными.

В неоспоримой важности использования современных технологий в сценических версиях спектаклей никто не сомневается — современный зритель уже привык к компьютерным визуальным эффектам, к 3-4 D , к Full HD в трансляциях телевидения разрешения HDTV, или в фильмах, записанных на диски Blu-Ray и HD-DVD, а вопрос «Чем будем удивлять?» остается важным и для творцов живого спектакля.

В новейшей театральной технике заключена возможность необычных решений сценического пространства. Мультимедийные технологии создают какое-то ощущение присутствия. Эстетическое восприятие произведений искусства на медиа-экране не может быть тождественно прямому сенсорному контакту; и хотя

современные цифровые технологии не могут передать энергетику живого исполнительства, однако их реальность дает широкие возможности социальному индивиду знакомиться с разновидностями мирового искусства в медиа-пространствах с лучшими образцами мирового оперного творчества согласно индивидуальной мере его вкуса. В этом можно было удостовериться в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки (с 17 ноября 2011 года по 30 апреля 2012 года) на выставке международного выставочного проекта That's Opera.

Следует отметить, что ряд режиссеров пытаются сохранять в сценических версиях опер классические традиции с применением самых новейших технологий, например, Джули Тэймор (Julie Taymor) кино- и театральный режиссёр, живущая в Америке и работающая в мировых оперных театрах, является лауреатом многочисленных премий за режиссуру и работу художника; в частности, за костюмы и декорации к опере Игоря Стравинского «Царь Эдип» она получила премию «Эмми». Режиссерское стремление выразить в оперном искусстве современные настроения только лишь путем использования современных мультимедийных технологий и «переодевания» героев неинтересны, как не имеющие исторического значения.

Нельзя отрицать, что постановка отечественного оперного реформатора ХХ века Б. А. Покровского оперы «Садко», в ряду многих его режиссерских работ, является образцом современного прочтения классики с высокими художественными достоинствами, характерными для оперы вообще, «хотя в то время в Большом театре были ручные штанкеты, низковольтные осветительные приборы и никаких лазерных технологий...» [10, с. 10]. В то же время Московский театр Алексея Рыбникова постановку оперы «"Юнона" и "Авось"» сделал ярким незабываемым зрелищем (на разных сценах Москвы, таких, как Крокус Сити Холл, МДМ и в десятках городов России и мира) за счет оригинального визуального оформления с помощью мультимедийных установок. И всё же факты успешных концертных исполнений опер отрицают диктат только сценографии и визуального ряда в модернизации оперы. Сравнить можно с фактом: метод компьютерной колоризации кинохитов применяется, но киноархивы сохраняют оригинальные версии.

2. Высказывания успешных оперных режиссеров-современников всегда оригинальны и подчеркивают главное.

О модернизации театра высказывается художественный руководитель московского музыкального театра «Геликон-опера» народный артист России Дмитрий Бертман, в своем творчестве уверенно сочетающий неординарную оперную режиссуру и традиции [8, с. 153—168], и на вопрос Артема Вар-гафтика «Что делает театр современным?» он отвечает: «Сохранение наших традиций — и есть модернизация театра». Режиссер Д. Бертман уверен* в первостепенной важности артиста в репертуарном театре, а именно, талантливого артиста-вокалиста; говорит о необходимости сохранения опыта Станиславского и развития особенностей метода работы Покровского с оперным артистом как с драматическим, о важности действенной интонации.

Профессия «оперный певец» в наши дни подразумевает и хорошую школу при наличии достойного природного материала, и знание иностранных языков, и яркую сценическую внешность, и владение разными стилями, и наличие актерской индивидуальности.

Художественный руководитель Театра им. Н. И. Сац, народный артист России режиссер Георгий Исаакян выделяет задачу расширения аудитории для всех возрастов, и надеется что «все четыре столетия оперного искусства будут охватываться»** в репертуарной политике этого единственного в мире детского театра оперы и балета [12], где должна звучать музыка разных стилей и эпох, в том числе и старинная***, помогающая вести «диалог с подростками, задающими сложные вопросы...» [18]. Задача привлечения публики, естественно, важна для любого музыкального театра.

* Интервью на радио «Голос России» 24.03.2012, 19:08 [URL: http://rus.ruvr.ru/radio_broadcast/2445636/68943681.html].

** Интервью на радио «Голос России» 28.04.2012, 19:08 [URL: http://rus.ruvr.ru/radio_broadcast/2445636/69297245.html].

*** 8 июня 2012 г. министр Владимир Мединский посетил премьеру оперы Эмилио де Кавальери «Игра о Душе и Теле» (1600) Московского государственного академического театра им. Н.И. Сац.

3. Только ли режиссерские концепции придают современность оперным спектаклям?

Подчеркивая, что в искусстве оперы главное — музыка, талантливый певец-актер, доносящий своим профессиональным умением действенной интонации переживания согласно музыкальной драматургии, и дирижер, поддерживающий певца, мы категорически не согласимся с некоторыми современными режиссерскими концепциями как с «модернизациями» опер. Нередко режиссерская сценическая версия вызывает ощущение лишь стремления данного режиссера «быть оригинальным любой ценой», а критика страдает конъюнктурой. В ХХ веке интересными признавались провокационные, политизированные спектакли-акции К. Шлингензифа, «минималиста» К. Марталера, неутомимого экспериментатора — «авангардиста» П. Селларса, «оперного сумасброда» Х. Нойенфельса. В 80—90-е годы ХХ века российские режиссеры-постановщики оперных спектаклей нередко подражали «новаторским» постановкам западных сцен, хотя там уже исчерпывалось «режиссерское засилье» даже таких признанных оригинальных режиссеров, как Ж.-М. Виллежье, П. Селларс, Р. Карсен, А. Фрайер, Р. Уилсон. Новаторская постановка Роберта Уилсона оперы «Эйнштейн на пляже» Филиппа Гласса на Авиньонском фестивале в 1976 году с успехом возвращается на оперную сцену в мае 2012 года в Национальной опере Монпелье, а сам Р. Уилсон награжден OPERA NEWS Awards — премией критиков за достижения в области оперного искусства. Известны и признания музыкальными критиками высокохудожественных вариантов «осовременивания» классических опер, например, постановки Питера Селларса «Свадьбы Фигаро», в которой действие происходит в наши дни в известном небоскребе Нью-Йорка. В начале второго десятилетия XXI века американская опера все больше признается европейской публикой, например, постановка Питера Селларса оперы Джона Адамса «Никсон в Китае» (с «реалистическим приземлением» президентского авиалайнера на сцене) в парижском театре Шатле.

На Новой сцене Большого театра оперы ставят «театральные авангардисты»: «Мадам Баттерфляй» — Р. Уилсон, «Волшебную флейту» — Г. Вик, «известный своей борьбой с академическими традициями», «Евгений Онегин» и «Руслан и Людмила» — «опер-

ный революционер» Дмитрий Черняков. В легендарном «Ма-риинском» пять опер ставит «молодой и эпатирующий» Василий Бархатов. На Чеховском фестивале у Кристофера Марталера, швейцарского режиссера, «околдовавшего весь германоязычный театр», в «Прекрасной мельничихе» на сцене — сумасшедший дом. В Новой Опере «королем экспериментальных сцен и покорителем снобистской зальцбургской публики» Ахимом Фрайером «Волшебная флейта» в 2006 году решена в той же балаганной стилистике, что и известная его зальцбургская постановка 1997 года. В мае 2012 года XX музыкальный фестиваль «Звезды белых ночей» маэстро Валерий Гергиев открывает оперой «Борис Годунов» в новой постановке знаменитого британского режиссера Грэма Вика (художественный руководитель оперной труппы Бирмингемской оперы, лауреат многочисленных премий в области театрального искусства и командор Британской империи, «известный своей борьбой с академическими традициями»).

Режиссер Г. Вик, считающий себя социалистом, философом-коммунистом, признался, что его концепция этой постановки связана с президентскими выборами и народными волнениями в России и что его постановки этой оперы в Лондоне или в Италии были бы немного другими, так как там другая публика и другие темы. Сравнение особенностей постановок опер ХХ—ХХ1 веков на российских сценах в связи с музыкальной спецификой оперы подтверждает мнение известного отечественного оперного режиссера Дмитрия Бертмана: «XVIII век был веком красоты, XIX — веком чувства, а финал ХХ стал веком чистого драйва» [15].

В 2011—12 годах по-прежнему появляются «модернизации» классических опер, в том числе отечественных композиторов, на мировых оперных сценах: канал MEZZO в июне с.г. транслировал «Евгений Онегин» из Национальной оперы Нидерландов в Амстердаме и можно было убедиться, как после спектакля большая часть публики восторженно приняла эту постановку. «Модерн» этой сценической версии режиссера Стефана Херхайма был столь выражен, что даже отвлекал временами внимание от замечательного музыкального компонента, созданного оркестром «Консертгебау», ведомым петербургским дирижером Ма-рисом Янсонсом, а на сцене в Кремлевском Дворце съездов —

падали крупные звезды, тут же показаны и усадьба Лариных, и греминский бал, бегали барышни в кокошниках, медведь из сна Татьяны пил водку, бродили космонавты в скафандрах и бегали солдаты-конвоиры с винтовками, пионеры, балетные персонажи и пр. и пр. Второй пример июля 2011 года — премьера Мюнхенского фестиваля «Святой Франциск Ассизский» Оливье Мес-сиана (за пультом стоял музыкальный руководитель Баварской оперы Кент Нагано); «возмутитель спокойствия» — Герман Нитч (его картины выставлялись осенью 2010 года в московской галерее «Stella Art Foundation») — показал обнаженных юношей на распятии; одетые в белые рясы мальчики поливали их многими литрами «крови» в течение четырех часов постановки, на фоне наплывающих на слушателей множественных изображений головок волнистых попугайчиков, а в последней сцене успения Франциска на лежащий холст выливалось много белой и желтой краски с брызгами на оркестр.

Приведенные примеры подтверждают мысль о стремлении некоторых режиссеров удивить зрителя лишь эпатажем, «ориги-нальничанием» для придания спектаклю «современных» черт.

4. Возможно, реформаторство-модернизация — апгрейд-инновация оперных постановок достигается только обязательными ассоциациями и аллюзиями на политические и социальные проблемы в конкретном обществе?

В июле 2011 года Валерий Гергиев поставил в Мариинском театре «Сон в летнюю ночь» Бенджамина Бриттена (вместе с интернациональной командой постановщиков), пригласив режиссером Клаудиу Шолти, которая дебютировала в жанре оперы и не стала прибегать к поиску подтекстов и радикальному концептуальному переиначиванию, а деликатно воспроизвела шедевр Шекспира и Бриттена. Визуальный ряд создавал иллюзию бесконечности и многомерности сновидения, в котором воздушные акробаты в роли эльфов и духов деревьев поднимались, опускались и парили над сценой на протяжении всего спектакля, где певцам — исполнителям партий Оберона и Титании — тоже пришлось взлетать над сценой. Это же произведение Б. Бриттена в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко настолько ярко ассоциировалось с социальными бедами общества, что вызвало протест части

зрителей и очень разные оценки критиков. На премьере оперы Бриттена «Сон в летнюю ночь» (дирижер Уильям Лейси, режиссер Кристофер Олден) в июне 2012 года Екатерина Бирюкова увидела [16] спектакль «цельный, умный, профессиональный и необыкновенно искренний»; по мнению Екатерины Беляевой, «проблема восприятия трудного спектакля остается» [6, с. 10] — приводить детей до 14 лет в театр честно не рекомендует, а «доброжелатели, родители детей из хора» незадолго до московской премьеры попытались ославить этот спектакль, (...) сделанный в копродукции с Английской национальной оперой и уже показанный в Лондоне, как возмутительно непристойный. Из-за доноса, что якобы «в спектакле пропагандируются педофилия, наркомания и садомазохизм», департамент культуры даже назначал комиссию, состоящую из художественных руководителей двух театров и начальника отдела межведомственного взаимодействия в сфере профилактики Федеральной службы РФ по контролю за оборотом наркотиков (Дмитрий Бертман, Георгий Исаакян и Елена Каткина).

Мне довелось в 1995 году участвовать в премьере первой в истории Большого театра постановки оперы «Хованщина» в редакции Дмитрия Шостаковича (дирижер-постановщик Мстислав Ростропович, режиссер-постановщик Борис Покровский) в качестве всего лишь артиста детского хора, но многомесячные репетиции запомнились на всю жизнь именно теми наставлениями, которые давал всем участникам Борис Александрович. Собственного представления о коллизиях этой гениальной оперы тогда у нас не было; мы, участники-подростки, воспринимали суть действия так, как объяснял Мастер, и нам впервые пришлось задуматься, что борьба за власть и политика всегда бесчестны: доносы, убийства, казни, смута. Думаю, что режиссерские объяснения детскому хору — участнику упомянутой постановки «Сон в летнюю ночь» также сделали понятными суть событий современным детям-хористам.

5. Современность оперной постановке придает философский колорит режиссерской концепции.

За последние десятилетия оперные спектакли российских режиссеров все чаще вызывают массу ассоциаций с российскими трагедиями человека, исследуют такие нравственно-философ-

ские проблемы, как зло в душе человека, насилие власти, жестокость убийства, проблемы выживания при катаклизмах, войнах. Так, опера Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в постановке Дмитрия Черня-кова и маэстро Валерия Гергиева в 2001 году на сцене Мариин-ского театра представила собой фантастическое зрелище с присутствием чуда в каждой сцене, где фантазийные добро и зло четко разграничивались, где в финале в рай попадали добрые люди всех российских эпох. На сцене Большого театра в 2008 году многозначный символизм постановщика Эймунтаса Ня-крошюса столь невнятно пытался выразить на протяжении четырех часов мир дольний и горний, готовность к смерти перед сечей при Керженце и торжество воскресения в Невидимом граде, обручение на земле и брак на небесах, что лишь вызвал дискуссионное сравнение со спектаклем Дмитрия Чернякова в Мариинском театре 2001 года, завораживающим мистическим внутренним чувством. Однако в 2012 году Дмитрий Черняков на оперной сцене Амстердама эту таинственную русскую оперу насыщает лишь ужасом смерти и злом наркомании, невозможностью тихого покоя для типичных универсальных горожан, смотрящих в лицо близкой смерти. В то же время опера «Сила судьбы» (La Forza del Destino) — единственное произведение Верди, мировая премьера которого состоялась в России, в Большом Каменном театре Санкт-Петербурга в 1862 году, — была в 2010—2012 годах поставлена режиссером Георгием Исаакяном и дирижером Феликсом Коробовым в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко с успехом тонкого отношения к музыкальной драматургии этой одной из самых «вам-пучных» опер Верди, без «концептуальных» сложностей.

6. Только яркие маркетинговые ходы современного менеджмента сценических искусств, привлекающие «скандальными разоблачениями» перед премьерой, делают для современного зрителя оперу «современной».

Исследователь истории музыкального театра К. Л. Мелик-Пашаева анализирует интеллектуальные бури в стенах оперных театров и общественные волнения, сопровождавшие оперные премьеры в прежние исторические этапы «борений за национальную идею оперного театра, за нового героя на сцене, за

новые формы.» в статье о постановке оперы «Дети Розенталя» [14, с. 251—262]. На сцене Большого театра опера «Мертвые души» отечественного автора-современника Р. Щедрина была поставлена в 1975 году, и до 2005 года в течение тридцати лет здесь не было премьер опер российских композиторов-современников, до постановки оперы «Дети Розенталя» композитора Л. Десятникова режиссером Э. Някрошюсом и дирижером А. Ведерниковым. Постановка эта вызвала памятные до сих пор контрастные мнения.

Финальная премьера 235-го сезона в Большом театре — опера «Золотой петушок» в постановке режиссера Кирилла Серебренникова, восхитившая автора данной статьи как ведением партитуры музыкальным руководителем спектакля Василием Синайским, так и звучанием оркестра и хора, так и оригинальностью режиссуры, вызвала отклик у известного и многоуважаемого критика Петра Поспелова, в котором было мнение, в том числе о том, что «Серебренников поставил безобидный политический кич с чиновниками, генералами, кинологами и танцующим военным ансамблем вперемешку с казаками, черносотенцами, опричниками с собачьими головами и головой Полкана на блюде», и это оказалось «похоже на апгрейд "Золотого петушка", поставленного в 1999 г. в "Геликон-опере", — с Зюгановым, челночными сумками и прочей телевизионной актуальностью» [19]. По моему мнению, Кирилл Серебренников — режиссер, апеллирующий именно к современности наших дней, а не ворошащий советское прошлое.

В сезоне 2011/12 года спектакль Большого театра — опера «Руслан и Людмила» — вызвал как всеобщее восхищение работой дирижера Владимира Юровского, так и такие «интеллектуальные бури», как самые неоднозначные высказывания музыковедов и критиков о режиссуре, например, Петр Поспелов: «Постановщик Дмитрий Черняков, палочка-выручалочка Большого театра, на этот раз сотворил нечто, лежащее ниже всякой критики» [17]. Выкрики «позор!» в зрительном зале отмечали многие критики; автор данной работы сам слышал, в частности, такие крики не менее полдюжины раз в зале 10.11.11 г., однако, по моему мнению, если бы эта сценическая версия была на сцене не Большого, а другого современного музыкального театра —

реакция публики не была бы такой агрессивно-отрицающей. До сих пор многие предпочитают рассматривать сцену Большого театра как вариант музея классической оперы...

В Мариинском театре маэстро Гергиев отдает должное опере ХХ века, в 2012 году ставит хореографические сцены с пением и музыкой «Свадебка» и ораторию «Царь Эдип» Стравинского, а на открытие «Золотой маски» в столицу привозит оперу Родиона Щедрина «Мертвые души» в постановке Василия Бархатова (с феноменальной сценографией Зиновия Марголина), чья трактовка по-прежнему, только лишь во внешнем осовременивании шаржированных героев предполагает модернизацию оперы: так, например, режиссер изображает Ноздрева алкоголиком, Соба-кевича — партийным боссом, или «намекает» на основателя сайта 'МЫЬеакз Джулиана Ассанжа [4, с. 9], о котором в наше время так неоднозначно и много пишут СМИ.

7. Реформаторство оперного текста возможно лишь при внесении в классический текст обязательных купюр с учетом психологии восприятия современного зрителя.

Современные российские композиторы отдают должное оперному творчеству. Продолжают активно работать в жанре оперы Р. Щедрин (мюзикл «Нина и 12 месяцев», 1988, Япония; «Лолита», 1994, Швеция; «Очарованный странник», 2002, Нью-Йорк; хоровая опера «Боярыня Морозова», 2006, на фестивале современной музыки «Московская осень»), С. Слонимский (в Самарском театре оперы и балета «Мария Стюарт», 1980; «Видения Иоанна Грозного», 1999; «Гамлет», 1993; ораториальная опера «Антигона», 2008, в зале Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга). За последние годы осуществлены интересные проекты. Например, масштабная партитура Николая Си-дельникова оперы «Бег» по пьесе М. Булгакова (композитор двадцать лет назад подарил клавир режиссеру Ольге Ивановой с пожеланием поставить на сцене) включала около пяти часов музыки для большого романтического оперного оркестра и огромного количества актеров; однако современная постановка, мировая премьера, осуществленная в 2010 году в Камерном музыкальном театре им. Бориса Покровского содержала значительные купюры, сократившие объем музыкального материала до трех часов. «По словам постановщиков, обращение с авторским

текстом было предельно корректным — оригинальный замысел удалось полностью сохранить, как и ярчайшую стилистику, в которой гармонично сплелись и фокстротно-вальсовые ритмы, и джазовые мотивы, и изысканно-изломанная экспрессионистская мелодика. Именно обилие заложенных в музыке ассоциаций и знакомых образов делают оперу "Бег" доступной современному слушателю. Однако доступность эта обманчива, и музыка оперы погружает в сложный и остро современный булгаковский мир, наполненный философским содержанием» [5].

В российских оперных театрах за рассматриваемое десятилетие появились интересные постановки опер современных композиторов, например: «Ревизор» В.Дашкевича (Новосибирск, 2007) и оперы В. Кобекина «Гамлет Датский, или Российская комедия» в Театре им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, 2008— 2011 годов. Композитор-современник Владимир Кобекин написал оперу (авторское эксцентричное либретто по пьесе Аркадия Застырца «Гамлет»), поставленную в 2011 году на малой сцене МАМТ имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко режиссером Александром Тителем как яркий спектакль с выраженной карнавализацией («Гамлет (датский) (российская) комедия»), где оперные персонажи применяют современный сленг, поют рэп и джаз и нарушают моральные нормы. Музыка этой оперы отличается полистиличностью звучащей среды, сочетая джаз, попсу, кельтские напевы, мотивы из Гершвина, Мусоргского и Шостаковича, однако ярко проявляется индивидуальность композитора-современника В. Кобе-кина. С успехом поставлены и другие произведения многократного обладателя «Золотой маски» композитора В. Кобекина — одноактные оперы «Александр Македонский» и «Куданга Великий» в Якутии, 2007; опера «Маргарита» на Собиновском фестивале в Саратове, 2007; «Принцесса и Свинопас» в Театре им. Сац, 2011.

8. Современные оперы должны иметь массовый успех: успех имеют масштабные проекты, финансово обеспеченные — в масштабности охвата зрительской аудитории и есть суть модернизации оперы.

В первом десятилетии XXI века крупнейшие российские музыкальные театры продолжают обращать внимание на современную оперу. Так, постановка «народной оперы» Давида

Тухманова «Царица» силами музыкального театра «Геликон-опера», осуществленная Фондом просвещения «МЕТА» и финансовой корпорацией «Уралсиб», — проект уникальный. Этот проект — особое явление российской оперной сцены XXI века — уникальность его очевидна: это неоспоримая важность доступности эмоционального красивого оперного зрелища для молодежи ряда российских городов, даже тех, «где нет оперных театров» (Владивосток, Нижний Новгород, Краснодар, Челябинск, Оренбург, Омск, Ростов-на-Дону и др.), где в 2009— 2012 годах постановки были на стадионах, во дворцах культуры и пр. Могу свидетельствовать, как участник этого проекта в столице и в ряде городов в качестве артиста хора, что зрители восторженно принимали постановку. По замыслу создателей, — «это зрелищное шоу, основанное на современном музыкальном и литературном материале и предназначенное для семейного просмотра» [3]. Музыковеды найдут, очевидно, что на это композиторское сочинение повлияли и Чайковский, и Бизе, и Верди, и Пуччини, и Шостакович, и Кальман, и мотивы а-ля Гендель и Пёрселл — и неудивительно: полистилистика и использование цитат характерны для современных композиций.

Оригинальные проекты, осуществленные и как совместные постановки, и как копродукции — явление, характерное для времени всеобщей глобализации и менеджмента музыкального театра. Совместный проект Мариинского театра с привлечением других коллективов осуществлен двумя продюсерами (Э. Бояр-ков, П. Поспелов) — постановка оперы «Царь Демьян» — объединил музыку пяти композиторов: москвичей В. Николаева и И. Юсупова, петербуржцев Л. Десятникова и В. Гайворонского и творческого объединения ТПО «Композитор» (Д. Рябцев, Р. Рудица, П. Поспелов).

Неординарным событием российской культурной жизни в 2011 году стала грандиозная оперная постановка в городе Ельце на правом берегу Быстрой Сосны с участием более 300 артистов, в том числе Государственная хоровая капелла под руководством народного артиста России Валерия Полянского, ведущие солисты Большого театра, Новой Оперы, «Геликон-оперы», музыкальных театров имени Покровского и Станиславского; в массовых сценах, сценах боя и Крестного хода участвовали и

сами ельчане — участники клубов исторической реконструкции «Копье» и «Кристалл». «Конницу» предоставил елецкий спортивный клуб «Конкур», а танцовщицы из липецкого ансамбля восточного танца «Жемчужина» под руководством Татьяны Дорош составили гарем Тамерлана. Сценические костюмы также изготавливали на местных фабриках. Музыковедческий интерес представляет, в частности, тот факт, что в либретто оперы «Легенда о Граде Ельце, Деве Марии и Тамерлане» присутствуют отрывки, заимствованные из старых церковных книг, молитвы (постановщик — московский режиссер Георгий Исаакян, сценография немецкого художника Эрнста Гейдебрехта (кстати, на премьеру приехала и делегация из Германии). Либретто написали липецкий писатель Николай Карасик и московский автор Радо-мира Ползунова). Сообщалось в СМИ, что «принято решение повторять эту оперу каждый год» [19, с. 49—51].

9. Авторские изменения сюжетных линий активно привлекают публику к современным постановкам классических опер — в этом и есть модернизация.

Индивидуальность точки зрения современного автора оперы на классическое произведение в наши дни нередко чрезмерно смелая и неоднозначная. В сценических версиях «Геликон-оперы» известны многие авторские изменения сюжетных линий, оригинальные и предельно театральные [9].

Интересным примером является совместная постановка Парижской Оперы и Большого театра — премьера этой современной оперы известного французского композитора, автора более ста музыкальных произведений Филиппа Фенелона — «Вишневый сад» (либретто написал Алексей Парин, режиссер Жорж Ла-водан, дирижер — итальянец Тито Чеккерини). Так, в оперном тексте «Вишневого сада» по Ф. Фенелону в финале играет вместе со всеми в саду утонувший сын Раневской, оживший маленький Гриша, однако вообще отсутствует студент Петя Трофимов, хор девушек собирает вишню, старого слугу Фирса поет меццо-сопрано (солистка «Геликон-оперы» Ксения Вязникова), а партию Шарлотты Ивановны — бас.

В наши дни при всеобщей глобализации во всех аспектах жизни социума нередки случаи творческих союзов и среди создателей оперных произведений. Давайте признаемся, что мо-

дернизацией романа «Война и мир» не следует считать текст в известном издании для сочинений неразвитых студентов, так же как и не следует признавать модернизацией оперетты «Летучая мышь» И. Штрауса советский кинофильм, и ни коим образом не модернизацией оперетты Ж. Оффенбаха «Орфей в аду» постановку в Московской оперетте 2012 года с таким же названием, но на либретто А. Корнева: это все авторские изменения сюжетных линий произведения, но не модернизация оригинала! Или — принесение оригинала в жертву режиссерской концепции?!

10. Современную оперу могут создать на любой сюжет, но только — молодые авторы.

В наши дни оперный режиссер Василий Бархатов объединил в интересный проект «Опергруппа» возможности постановок опер «Франциск» Сергея Невского, «Слепые» Валерии Ауэрбах, «Три-четыре» Бориса Филановского и «Сны Минотавра» Ольги Раевой, а также таких направлений деятельности по привлечению молодых композиторов к оперному творчеству, как и ежегодные постановки в московских театрах новых названий современных композиторов, и как опера на локейшене, и как подготовка/воспитание нового зрителя, чтобы современная опера стала частью культурной жизни россиян. В проекте «Платформа» на «Винзаводе» 17 марта 2012 года состоялась российская премьера оперы Сергея Невского «Autland» для шести солистов и камерного хора (дирижер — швейцарец Титус Энгель; музыкальные участники — московский вокальный ансамбль Questa Música и нидерландский камерный хор VokaalLAB; режиссер Женя Беркович, ученица Кирилла Серебренникова, изменила сюжет, для осуществления которого привлечены известная телеведущая Светлана Сорокина и Роман Шмаков в роли ее сына). На оперу в традиционном понимании это действие так мало было похоже, что мне не представляется возможным отметить как инновацию ни музыкальную, ни режиссерскую часть, а только непредсказуемость центральной темы, а именно — аутизм. Тот факт, что в рамках проекта «Лаборатория современной оперы» в план на 237-й сезон Большой театр включил оперу Сергея Невского «Франциск» не может не радовать: театр не музей, нужны эксперименты.

11. Реформирование оперы — это создание принципиально нового типа музыкальной драматургии, так называемой «композиторской режиссуры». Возможно, лишь теоретико-музыковедческие исследования выявят подлинного реформатора современной оперы.

Как пример «композиторской режиссуры» можно охарактеризовать оперу А. Шнитке «Жизнь с идиотом» с точки зрения теории композиции. Логика абсурда в сюжете оперы изменила ли творческий метод А. Шнитке в этой и в его двух других операх? Мне довелось послушать музыку оперы «Жизнь с идиотом» в записи постановки Театра им. Б. Покровского и оперу «История доктора Иоганна Фауста» в записи постановки в Гамбурге (1993), и мое впечатление о полистилистике, цитатах революционных и народных песен, о цитировании наследия И.С. Баха, М. Мусоргского, Л. Бетховена, Д. Шостаковича не касается оценки смены творческого метода композитора. Бесчеловечность представления на сцене, режиссерские «находки» Б. Покровского, М. Ростроповича и Г. Барановского оправданы грубостью и резкостью литературного материала В. Ерофеева, их не обсуждаем. Но творческий метод А. Шнитке — не таков ли он во всем его творчестве, просто «театр жестокости» обусловлен необходимостью демонстраций низменных инстинктов, психологии социальной драмы? Музыка А. Шнитке действительно театральна: например, фигуристы Ксения Алферова / Петр Чер-нышов в «Ледниковом периоде» так здорово использовали музыку А. Шнитке — танго из оперы «Жизнь с идиотом», что не хочется вспоминать, что в опере танго звучит после того, как подлец Вова убивает свою жену секатором.

При выраженном внимании музыковедов к анализу современной музыки, к тому, что новая композиторская техника требует музыковедческого исследования, в наши дни общепринятых критериев оценки современных гармоний пока нет, как показывает изучение трудов о гармонии и музыкальной форме композиторов второй половины XX — первого десятилетия XXI века музыковедами научной школы В. Холоповой, сравнение жанровых сопоставлений с произведениями композиторов-современников в трудах Р. Косачевой с сотрудниками кафедры истории музыкального театра ГИТИСа об оперном творчестве московских

композиторов второй половины ХХ века, а также работ К. Мелик-Пашаевой о постановках опер XXI века [3].

Теория современной композиции изучает ряд областей музыкального творчества и методы композиции, такие, как: сериа-лизм, стохастическая музыка, спектральная музыка, новая сложность, электронная музыка, конкретная музыка, электроакустическая музыка, академическая электронная музыка, современная нотация, компонентная композиция (то есть форма). Музыковедческий анализ конкретных сочинений наших современников-композиторов необходим для представления об общей картине современного музыкального искусства. В проекте СТД РФ «Лаборатория музыкального театра XXI века» [13] приняли участие 15 композиторов, среди них и заслуженный деятель искусства РФ, московский композитор Ефрем Подгайц, чье оперное творчество вызывает научный интерес автора [7, с. 90— 94 ] данной статьи.

Композитор Ефрем Подгайц — автор 17 произведений для музыкального театра: 13 опер, балет и 3 мюзикла. Созданные за период с 80-х годов ХХ века оперные сочинения московского композитора Ефрема Подгайца являются объектом исследования процессов модернизации современной оперы, учитывая их достаточно успешную сценическую судьбу*. Первая из опер постановка Е. Подгайца состоялась в 1993 году — в Санкт-Петербурге, в молодом тогда театре «Зазеркалье», поставлена опера «Алиса в Зазеркалье»; в последующем была сделана вторая версия спектакля. Счастливая судьба у оперы «Дюймовочка, или Чудесный полет» в Театре им. Сац, с 1997 года возродившем забытый жанр «опера-балет». В 2007 году в театре Санкт-Петербурга «Зазеркалье» поставлена опера «Принц и нищий». В том же 2007 году постановка оперы «Повелитель мух» Ефрема Подгайца в московском Театре им. Сац вызвала большой интерес. Спектакль в жанре рок-классик — опера определялся как ноу-хау в творчестве композитора, предназначался для подростков, тинейджеров. 8 января 2011 года в КЗ им. П. И. Чайковского ис-

* Композитор Е. Подгайц — лауреат премии Москвы, лауреат премии правительства РФ в области культуры за цикл опер для детей «Принц и нищий», «Дюймовочка» и «Карлик Нос» (март 2012).

полнялась опера-антиутопия «Последний музыкант» на либретто В. Павловой по рассказу датского писателя-фантаста Нильса Нильсена про фантастическое будущее, где роботы пишут музыку, а партитуры Моцарта и Бетховена сожжены, вне закона, а тех, кто любит сонаты и симфонии, помещают в психбольницу, заставляя всех слушать попсу. Композитор Е. Подгайц в этом произведении соединил живой звук с фонограммой («музыка ди-скотечно-электронная записана», «музыка дискотеки XXIII века»), участие в концерте ансамбля «Эйдос», фортепианное трио, виолончель, фортепиано и детский хор Московского академического камерного музыкального театра им. Б. А. Покровского (хормейстер Е.Л. Озерова). В последние годы Е. Подгайц сочинил оперу «Лед-9» (2005) в соавторстве с либреттистом Л. Яковлевым (по произведению К. Воннегута «Колыбель для кошки») и камерную оперу для 3-х исполнителей «Падший ангел» (2007) на либретто Л. Яковлева (по фантастическому рассказу английского фантаста Джона Кольера, известного писателя жанра «литература ужасов»), а также оперу «Марсианская хроника» (2008) по одному из рассказов цикла «Марсианские хроники» Р. Брэдбери. Обращает внимание выбор литературных произведений для либретто указанных опер — это знаковые произведения для современников композитора, созвучные философским представлениям и эстетическим исканиям поколений конца XX века. На сцене Камерного музыкального театра им. Б. А. Покровского 21 ноября 2011 года и в рамках V открытого фестиваля проекта «Открытая сцена» 14—15 декабря 2011 года, затем — 4—5 февраля 2012 года в зале проекта «Открытая сцена» состоялась мировая премьера современной комической оперы Е. Подгайца «Ангел и психотерапевт» в постановке Екатерины Васильевой, вызвавшая интерес музыкальных критиков. Мой научный интерес вызван наличием в оперных партитурах данного композитора инноваций, характерных для современной композиции [1, с. 5—14]. Мне представляется, что «модернизация современной оперы» — это прежде всего поиск современного музыкально-театрального языка для ведения диалога с оперной аудиторией и выяснения тех различий или тех схоже-стей собственного опыта жизни с персонажами оперы, даже из самых далеких времен. Композитор может брать за основу сюжет

из былого времени, преломляя его в соответствии с собственным опытом, с текущими событиями, так как настоящее, великое искусство всегда имеет отношение к эмоциям жизни. Именно в этом демократичность жанра оперы, доступного всем живым нормальным людям, чувствующим зрителям/слушателям.

Особенности композиторского текста в оперных сочинениях Ефрема Подгайца, которые можно отметить при анализе оперных партитур: новизна мышления и индивидуальность почерка, индивидуальность и стройность композиции; отражение в музыкальном сочинении внутреннего психологического состояния композитора, пробуждающее эмоциональность, открытость чувств; выразительность интонационного мира композитора, яркий интонационный материал как результат сложнейшего сплава; создание собственного индивидуального звукового мира с отчетливым слышанием современности, с ассоциациями современной музыки и с находками интонаций-аллюзий прошлого; стремление быть понятым своим слушателем, опираясь на весь звуковой опыт человечества; индивидуализация инструментов симфонического оркестра, обогащение музыкальных образов партитуры за счет состава и комбинаций инструментов; расширение пространственно-временных параметров высотных связей за счет включения мелодии, ритма, метра, фактуры, динамики, агогики, тембра, а также уравновешивания всех средств музыки с превращением их в самозначащие элементы и образование многоуровневой архитектоники; попытка выразить восторг мирозданием, удивление миром. На примере оперного творчества московского композитора Ефрема Подгайца мы отмечаем особенности современной оперной партитуры. Модернизация оперы, то есть создание композитором современной партитуры, включает следующее: музыкальный язык композитора современный, не допускающий никаких заигрываний ни с детьми (зрителями/слушателями), ни с оркестрантами; соединяет современные ритмы и классические формы; для каждого персонажа композитор находит свой характерный тембровый язык; в насыщенной оркестровой фактуре — обилие вокальных ломаных линий, требующих точной интонации характерного тембра; все источники для либретто современных опер данного композитора — книги, повлиявшие на жизнь большого количества людей.

12. Композитор — вот единственный человек, который может проводить модернизацию оперы, так как модернизация оперы — это создание партитуры нового типа.

Привлечение в аудиторию оперного театра молодых зрителей — эта важнейшая задача должна ставиться перед отечественными театральными деятелями. В том числе и перед композиторами-современниками ставится задача модернизировать оперу с учетом особенностей восприятия современного индивида. Искусство построения музыкально-драматического произведения — оперы — то есть совокупность всех процессов и форм воплощения средствами музыки сюжетного и эмоционального содержания оперы, процессы соотношения и развития образов и характеров принято называть термином музыкальная драматургия. Нельзя не признать, что для композиторов всех времен и народов одинакового способа построения музыкальной драматургии не было и не может быть: различные элементы музыкальной драматургии, «составные части», «номерное строение» и «сквозные» линии, использование лейтмотивов и интонационных перекличек оперного произведения каждый композитор своим «почерком» трактует в зависимости от идейного замысла, драматургических требований, обобщая различные жанры оперного творчества, сложившиеся в процессе исторического развития. В музыке современный композитор стремится за счет усложнения языка более точно передать свое слышание, соответствующее новому времени.

Следовательно, вывод такой: не приходится сомневаться в том, что процесс модернизации оперы, любое реформирование оперы подвластно лишь одному творцу — автору, композитору, способному решить задачу, сформулированную П. Чайковским как «возведение оперы в степень "музыкальной драмы" и изгнание из нее всего условного, рутинного, всего не согласного с требованием драматической правды»; и при этом «интонационный словарь» (Б. Асафьев), музыкальный язык композитора должен быть современным, понятным современному слушателю.

Список литературы

1. Амрахова А. Портрет композитора, написанный в жанре интервью в 7 частях без пролога и эпилога, но с эпиграфом, который оказался в конце // Музыкальная академия, 2009. №3.

2. Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина ХХ века). Вып. 2. М., 2006.

3. Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина ХХ века). Вып. 1. М., 2003.

4. Бабалова М. Гергиев в поисках Ассанжа // Культура, 2012. №7. 2— 15 марта.

5. Бег снов: Театр Покровского поставил оперу по Булгакову / Елена Чишковская // Российская Газета, 30 апреля 2010.

6. Беляева Е. К чему снится Шекспир // Культура, 2012. №21. 15— 21 июня 2012 г.

7. Буданов А.В. Интерпретация нравственно-философских проблем художественного романа XX века в опере начала XXI столетия // Искусствознание и гуманитарные науки современной России: Параллели и взаимодействия: Сборник статей по материалам международной научной конференции. 9—12 апреля 2012 г. М., 2012.

8. Буданов А.В. Создание новых жанрово-стилистических традиций в сценическом воплощении опер театром «Геликон-Опера» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. М. 2010. №2.

9. Буданов Анатолий Валерьевич. Становление театра «Геликон-Опера»: диссертация ... канд. искусств.: 17.00.01 / [Место защиты: Российская академия театрального искусства (ГИТИС)]. Москва, 2011. 271 с. ил. РГБ ОД, 61 11-17/122.

10. Круглый стол «Современному театру — современная опера» / Ирина Курбанова // 09.04.2012 http://www.tvkultura.ru/news.html7id =976008&cid=178

11. Мелик-Пашаева К. Л. Ожившие души — «Дети Розенталя» // Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина ХХ века). Вып. 2. М., 2006.

12. Морозов Д. Дмитрий Бертман: «Покровский верил, что опера спасет мир» // Культура. 2012, №2. 27 января-2 февраля 2012.

13. Народный артист СССР Андрей Эшпай проведет в Сочи "Лабораторию музыкального театра XXI века / ИА Regnum // http://www.kubmarket.ru/news/view/13782

14. Опера — рок-музыка нового века: Спектакль не должен быть правильным — он должен быть талантливым, считает Дмитрий Берт-ман / Валерий Кичин // Российская Газета, 02.04. 2002.

15. Сегодня на «Худсовете». Георгий Исаакян. / Беседовала Ксения Егорова. http://www.tvkultura.ru/video.html?id=370596

16. «Сон в летнюю ночь» на Большой Дмитровке / OpenSpace.ru, 13 июня 2012 года // http://www.smotr.ru/2011/2011_stnd_son.htm

17. Сцена без головы / Петр Поспелов // http://www.smotr.ru /2011/2011_bolshoi_ruslan.htm

18. Тулинова О.В. «Легенда о граде Ельце» Александра Чайковского. Репортаж после премьеры // Музыковедение. 2011, №9.

19. Цари и дети / Петр Поспелов // Известия, 21 июня 2011.

20. Чарльз Спенсер Чаплин. Моя биография. М., 2000.

References

1. Amrakhova A. A portrait of a composer written as an interview in 7 parts, devoid both of prologue and of epilogue, but featuring an epigraph that turned out to be in the end // Musical academy, 2009. No 3.

Amrahova A. Portret kompozitora, napisannyj v zhanre interv'ju v 7 cha-stjah bez prologa i jepiloga, no s jepigrafom, kotoryj okazalsja v konce / Anna Amrahova // Muzykal'naja akademija, 2009. No 3.

2. An anthology of opera writings of Moscow composers (the 2nd part of the XX century) Issue 2. Moscow, 2006.

Antologija opernogo tvorchestva moskovskih kompozitorov (vtoraja po-lovina XX veka). Vypusk vtoroj. M., 2006.

3. An anthology of opera writings of Moscow composers (the 2nd part of the XX century) Issue 1. Moscow, 2003.

Antologija opernogo tvorchestva moskovskih kompozitorov (vtoraja po-lovina XX veka). Vypusk pervyj. M., 2003.

4. Babalova M. Gergiev in quest of Assange // Culture, 2012. No. 7. 215 March.

Babalova M. Gergiev v poiskah Assanzha // Kul'tura, 2012. No. 7. 2—15 marta.

5. The running dreams: Pokrovsky theatre has operatized Bulgakov / Elena Chishkovskaya // Rossiyskaya Gazeta, 30.04.2010.

Beg snov: Teatr Pokrovskogo postavil operu po Bulgakovu / Elena Chish-kovskaja // Rossijskaja Gazeta, 30 aprelja 2010.

6. What seeing Shakespeare in dreams means // Culture, 2012. No. 21 15-21.07.2012.

Beljaeva E. K chemu snitsja Shekspir // Kul'tura, 2012. No. 21. 15—21 ij-unja 2012 g.

7.

8. Budanov A. Creation of new stylistic genre traditions in opera stagings made by "Helikon-Opera" // Theatre. Art. Cinema. Music. Moscow, No. 2.

BudanovA.V. Sozdanie novyh zhanrovo-stilisticheskih tradicij v scenic-heskom voploshhenii oper teatrom «Gelikon-Opera» // Teatr. Zhivopis'. Kino. Muzyka. M. 2010. No. 2.

9. Budanov Anatoly Valerievich. Gelikon-opera: the making of: dissertation... PhD. in History ofArts.: 17.00.01 /[Place of dissertation defence: Russian academy for theatre arts (GITIS)]. Moscow, 2011. 271 p. with illustrations. RGB OD, 61 11-17/122.

BudanovAnatolij Valerevich. Stanovlenie teatra «Gelikon-Opera»: dis-sertacija ... kand. iskusstv.: 17.00.01 / [Mesto zashhity: Rossijskaja akademija teatral'nogo iskusstva (GITIS)]. Moskva, 2011. 271 s. il. RGB OD, 61 1117/122.

10. Round table "Modern opera for modern theatre" / Irina Kurbanova // 09.04.2012 http://www.tvkultura.ru/news.html?id=976008&cid=178

Kruglyj stol «Sovremennomu teatru — sovremennaja opera» / Irina Kurbanova // 09.04.2012http://www.tvkultura.ru/news.html?id=976008&cid=178

11. Melik-Pashaeva K. Dead souls revived — "Rosenthal's Children" // An anthology of opera writings of Moscow composers (the 2nd part of the XX century) Issue 2. Moscow, 2006.

Melik-Pashaeva K.. L. Ozhivshie dushi — «Deti Rozentalja» // Antologija muzykal'nogo teatra moskovskih kompozitorov (vtoraja polovina HH veka). Vypusk vtoroj. M., 2006.

12. Morozov D. Dmitry Bertman: "Pokrovsky believed that opera will save the world" // Kultura. 2012, No. 2. 27.01-2.02.2012.

Morozov D. Dmitrij Bertman: «Pokrovskij veril, chto opera spaset mir» // Kul'tura. 2012, No. 2. 27 janvarja-2 fevralja 2012. S.10.

13. People's Artist of the USSR Andrei Eshpai holds "The laboratory of musical theatre of the XXI century" in Sochi / Regnum News agency // http://www.kubmarket.ru/news/view/13782

Narodnyj artist SSSR Andrej Jeshpaj provedet v Sochi "Laboratoriju muzykal'nogo teatra XXI veka / IA Regnum // http://www.kubmarket. ru/news/view/13782

14. Opera as rock-music of the new age: The performance shouldn't necessarily be strictly accurate, but undoubtedly a work of talent, means Dritry Bertman / Valery Kichin // Rossiyskaya gazeta, 02.04.2002.

Opera — rok-muzyka novogo veka: Spektakl' ne dolzhen byt' pravil'nym — on dolzhen byt' talantlivym, schitaet Dmitrij Bertman / Valerij Kichin // Rossijskaja Gazeta, 02.04. 2002.

15. Today at the "Art Council". Georgiy Isaakyan. / An interview of Kse-nia Egorova. http://www.tvkultura.ru/video.html?id=370596

Segodnja na «Hudsovete». Georgij Isaakjan. / Besedovala Ksenija Egorova. http://www.tvkultura.ru/video.html?id=370596

16. "A Midsummer Night's Dream" in Bolshaya Dmitrovka street / OpenSpace.ru, 13.06.2012 // http://www.smotr.ru/2011/2011_stnd_son.htm

«Son v letnjuju noch'» na Bol'shoj Dmitrovke / OpenSpace.ru, 13 ijunja 2012 goda // http://www.smotr.ru/2011/2011_stnd_son.htm

17. A headless stage / Petr Pospelov // http://www.smotr.ru/2011/ 2011_bolshoi_ruslan.htm

Scena bez golovy / Petr Pospelov // http://www.smotr.ru/2011/ 2011_bolshoi_ruslan.htm

18. Tulinova O. The Legend of the town of Elets" by Aleksandr Chai-kovsky. A report following the premiere // Muzikovedenie. 2011, No.9.

Tulinova O.V. «Legenda o grade El'ce» Aleksandra Chajkovskogo. Re-portazh posle prem'ery // Muzykovedenie. 2011, No. 9.

19. Kings and children / Petr Pospelov // Izvestia, 21.07.2011.

Cari i deti / Petr Pospelov // Izvestija, 21 ijunja 2011.

20.Charles Spencer Chaplin. My biogrphy. Moscow., 2000.

Charl'z Spenser Chaplin. Moja biografija. M., 2000.

Данные об авторе:

Данные об авторе:

Буданов Анатолий Валерьевич — проректор по учебной работе ГОУ ВПО «Государственная классическая академия им. Маймонида», кандидат искусствоведения. E-mail: avbudanov@mail.ru

Data about the author:

Budanov Anatoly — Vice-rector for Academic Affairs of Maimonides State Classical Academy, Candidate of Art History. E-mail: avbu-danov@mail.ru