Оформление сакрального пространства в прозаических жанрах фольклора

УДК 130:398

Е.В. Михайлова, аспирант АлтГАКИ, г. Барнаул

ОФОРМЛЕНИЕ САКРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА В ПРОЗАИЧЕСКИХ ЖАНРАХ ФОЛЬКЛОРА

В статье рассматривается специфика оформления сакрального пространства в прозаических жанрах русского фольклора. Символика и семантика элементов модели мира в текстах волшебной сказки и заговора. Магия, как важнейший механизм сакрализации пространства.

Ключевые слова: сакральное пространство; магия; модель мира.

Проблема исследования феномена «сакральное пространство» в духовно-художественных интуициях и практиках человечества актуализируется в переломные, промежуточные эпохи, когда рациональные наблюдения и выводы ушедшей эпохи подвергаются переосмыслению, часто радикальному, доходящему до отрицания.

Рубеж XX - XXI вв. в философской и культурологической мысли обозначил очевидный переворот от доминантных для Нового времени идей приоритета рационального над иррациональным, практического опыта над интуицией к пониманию того, что иррациональное (или считающееся таковым) есть не менее ценный опыт постижения мира (М. Элиаде, К. Хюбнер, А. Чучин-Русов, Е. Мелетинский, Ю. Лотман, К. Леви-Стросс и др.). В частности, А.Е. Чучин-Русов отмечает, что «...там, где наметилось раздвоение эйдетически-мони-ческой Точки, заканчивался коллективно-фольклорный, ... «архе-ноосферный», анонимный культурный космос и начиналось расщепление единого миропонимания, сформировавшее экзистенциональный, личностный, сигнифицированный тип культуры». Реконструкция фольклорного «архе-ноосфер-ного» культурного космоса и его оформления символическими образами является задачей данной статьи.

Исследование сакрального пространства (от лат. «посвященное богам», «священное», «запретное», «проклятое») исходя из семантики понятия «сакральное» позволяет интерпретировать его и как «отмеченное особым качеством божественности», и наоборот - как негативное, но всегда - особое, имеющее специфические признаки и свойства, недоступные для профанного сознания. По мнению М. Элиаде, это пространство является единственно реальным, противопоставленным всем остальным явлениям, имеющим отношение к месту, ландшафту, области обитания [1, с. 43-45], оно пребывает вне физически-географических координат, и его истоки следует искать в сохранившихся фрагментах комогонических и космологических мифов. Об этом писал А.Е. Чучин-Русов: «Каждый природно-культурный феномен как бы голографически (генетически) воспроизводит культурный архетип «мирового яйца», структурированного по образу концентрических сфер или «матрешки»...[1, с. 412], справедливо полагая, что его (мирового яйца - Е.М.) структура предполагает несчетное число меонических реализаций. В области культуры -герменевтических смыслов, прочтений, толкований.

«Архее-ноосферный» культурный космос волшебной сказки и заговора восходит к мифу и сохраняет его сакральное пространство по-разному, что диктуется условиями (законами) жанра и целевыми установками. Общие для названных жанров символы, оформляющие границы сакрального и составляющие его содержание? - это вода, остров, дерево, яйцо.

Словарно-справочная литература определяет понятие: «Сакральное (от лат. - «посвященное богам», «священное», «запретное», «проклятое»)» как святое, священное, важнейшая мировоззренческая категория, выделяющая области бытия и состояния сущего, воспринимаемое сознанием как принципиально отличные от обыденной реальности и исключительно ценные. В картине мира сакральное выполняет роль структурообразующего начала: в соответствии с представлениями о сакральном выстраиваются другие фрагменты картины мира и складывается их иерархия. В аксиологии сакральное задает вертикаль ценностных ориентаций [2, с. 186]. Главным в этом определении является следующее: сакральное - это нечто священное, наделенное тайным смыслом. В прозаических жанрах фольклора сакральным мы считаем символы, например, древа, острова, камня и т.д., а также фрагменты сюжетов космогонических, инициальных и др. Исследование этих символов позволяет реконструировать «сакральное пространство», представленное в фольклорных текстах - волшебной сказки и заговоре.

Мы опираемся в исследовании понятия «сакральное пространство» на идеи М. Элиаде [3; 4; 5]. Он считает, что религиозное сознание архаического человека создает специфическое ощущение явления, которое можно назвать «сакральным пространством». Для религиозного человека пространство не является однородным: некоторые его части качественно отличаются от остальных. Эта неоднородность пространства находит выражение в ощущении противоположности между частью пространства, которая является сакральной - единственно реальным и действительно существующим местом, и всем остальным пространством, лишенным качества сакральности [5, с. 43-45]. В некоторых наших работах - предпринята попытка исследования и реконструкции символов, участвующих в оформлении модели мира в русских жанрах фольклора, что позволило нам выделить универсальные символы (яйцо, вода, остров, камень, дерево и др.), участвующие в оформлении сакрального пространства [6: 7].

Например, в волшебных сказках смерть Кощея находится в яйце, в заговорных текстах яйцо - неотъемлемый атрибут магического действия (снимают порчу на яйцо, гадают по желтку и т.д.). В данном случае - это символ первотворения, совершенного микрокосма, универсальный символ тайны сотворения мира, возникновения жизни в первоначальной пустоте [8, с. 431]. По данным славянской мифологии, все элементы мира заключались в яйце, и три его составляющих - скорлупа, белок и желток отождествлялись с трехчастностью мира. Это соответствует выводам Б.А. Рыбакова о том, что представления о яйце как о микрокосме, в котором отразилась Вселенная, восходят к глубокой древности: индоиранские легенды говорят о появлении Вселенной из яйца [9, с. 51].

Водная стихия в прозаических жанрах фольклора представлена Океаном, Море-Океаном и выступает в явной характеристике первозданной материи. Вода - это древний универсальный символ чистоты, плодородия и источник самой жизни. В русской заговорной традиции постоянно повторяется словосочетание «Море-Океан», акцентируя, на наш взгляд, значение этого символа как первозданных вод. Вода и водоемы являются маркерами определенного места - среднего и нижнего мира.

Следующим символом, связанным с водой, является остров, то есть земля. В русских прозаических текстах на «Море-Океане» находится «остров Буян». Остров традиционно интерпретируется как оппонент океана и символ метафизической точки, излучающей силу; первоматерии, изначальной суши. Самое основное значение острова - формирующийся космос, микромодель космоса [10, с. 326]. Идея острова представлена во множестве космогонических сюжетов, отсюда основное значение символа - изначальная суша.

В сюжетах сказки и заговора есть еще один универсальный символ - камень. Во многих случаях он находится на острове, и под ним скрывается сундук с богатырским оружием или смерть Кощея. В заговорах фразой «замыкаю свои словеса замками, бросаю ключи под бел-горюч камень Алатырь.» или «.будь мое слово: сильнее воды, выше горы, крепче горючего камня Алатыря, могучее богатыря» [11, с. 50] выражается формула-закрепка.

Символом мировой горы, у которой расположены входы в миры космологической вертикали, в русских волшебных сказках является камень, на котором написано: «налево пойдешь...», «направо пойдешь.», «прямо пойдешь» - и указывается, что именно при этом случится с героем. Как известно, герой всегда выбирает путь, ведущий в нижний (загробный) мир [13, с. 205]. В заговорных тестах: «На острове Буяне лежит бел горюч камень Алатырь...» (в некоторых заговорах гора, горы). Камень (гора) - во всех архаических культурах символизирует центр или ось мира. Камень является символом бытия, означает прочность и вечность. Основные качества, которые символизировал камень во многих древних культурах, -постоянство, сила, целостность.

Вода, остров и камень - это символы первоматерии. Неотъемлемым атрибутом сакральных и прозаических текстов русской традиции является дерево: «стоит дуб мокрецкий, от земли до неба, от востока до запада, а во том дубу закладена медная медяница от болестей и хворестей»[11, с. 66]. Дерево

- один из устойчивых символов в культурах различных народов мира. В славянских мифопоэтических текстах образ дерева тесно связан с космогонической версией происхождения мира. В прозаических жанрах русского фольклора дуб растет на острове посреди моря-океана и соединяет собой три мира: верхний, средний, нижний. В волшебных сказках герой должен либо забраться вверх по стволу дерева, либо отправиться в чудесный лес, чтобы найти сундук со смертью Кощея на дубу (сказка «Кощей Бессмертный») [13, с. 96]. Дерево - один из центральных традиционных символов. С ним связано представление о трёхчастном строении мира: корни - подземный мир, ствол - средний мир, крона - верхний небесный мир.

Синтез семантического значения названных символов представляет в минимуме модель мира: «Море - Океан» - изначальные воды, из которых возникла первозданная суша -«остров Буян» (камень Алатырь»), и центр, ось земли - дуб. Русские прозаические фольклорные тексты, как видим, содержат зашифрованную модель мира, восходящую к космогоническим мифам. Трехчастную космологическую картину дополняют образы животных, воплощающих все три сферы бытия:

рыба (щука), иногда змея или ящерица т.е. подводный, подземный мир; звери - заяц, волк (Индрик-зверь в заговорах) -средний мир; птицы (Стратим-птица в заговорах, утка, ворон в сказках) - небесный мир.

Наши наблюдения подтверждаются, в частности, исследованиями С.Ю. Неклюдова, который занимался проблемой локализации персонажей в волшебной сказке и обнаружил, что персонажи не только маркируют локусы своего обитания, но и выступают в качестве «сторожей» границ, отделяющих эти локусы [5]. В итоге, образы этих животных являются воплощением все той же космогонической триады, еще раз подчеркивают значение троичности мира по вертикали и зачастую являются проводниками, посредниками между верхним, средним и нижним мирами. Например, в сказке «Кощей Бессмертный» говорится, что смерть Кощея находится: «в сундуке, в сундуке заяц, в зайце утка, в утке - яйцо.» [13, с. 97]. Или в сказке «Волшебное кольцо» в лесу герой встречает медведя, у реки - щуку, на древе - гнездо птицы [13, с. 133].

В концепте «модель сакрального пространства» заложен аксиологический аспект. Стилистика «белых» и «черных» заговоров строится по принципу зеркального отражения: «Стану я, раб божий (имя рек) благословясь, выйду я, перекрестясь, из избы - дверьми, из двора - воротами.» («белый» заговор); «Стану я, раб божий (имя рек), не благословясь, и пойду не перекрестясь, из избы не - дверьми, из двора не воротами, выйду я подпольным бревном и дымным окном.» («черный» заговор). Так называемые «белые» заговоры ориентированы на «восточную сторону», обращены к Заре, Солнцу. Поэтика «черных» заговоров основана на противоестественных действиях: «из избы - не дверьми», «тараканьей тропой» и т.д., обращением к темным силам - чертищу, тоске и др., таким образом, вероятно, дается моральная оценка «светлых» и «темных» текстов.

В заговорном тексте всегда прочитывается путь, он имеет направленность в сторону острова, где и должен произноситься желаемый текст. Например, «...и пойду, перекрестясь,. в чисто поле под восточную сторону, под восточной стороной есть Океан синее море.» или «стану я, не благословясь, пойду, не перекрестясь.из двора не воротами, в чисто поле. В том чистом поле есть Океан-море.» [11]. В текстах волшебных сказок категория «пути» является неотъемлемой составляющей сюжета: «тот же час ушла из дому и пустилась в дорогу.» [13, с. 170]. Главный герой отправляется в путь для преодоления препятствий, чтобы добраться до определенного места, где происходит основное действие, где возможно волшебство, общение с потусторонними силами. И основными маркерами этого места являются остров, дерево. То есть первозданное место, точка отсчета всего бытия - центр космологической модели мира, где возможно не только чудесное действие, но создание кардинально нового. Путь может иметь горизонтальную и вертикальную направленности. Путь героя в сказке или заговоре - это процесс освоения сакрального пространства.

Как показывает специфика оформления сакрального пространства в прозаических жанрах русского фольклора, оно неразрывно связано, с одной стороны с космогонической версией (как акт творения Вселенной), а с другой - с магической (как способ обращения к первоисточнику для воплощения собственной цели).

На наш взгляд, магия являет собой средство, с помощью которого человек конструировал модель мира, объединяя свои познания о мироустройстве и бытии. Здесь соединялись знания о пространстве и времени, о богах и духах, населяющих это пространство. Зарождалась рефлексия о собственной роли

в мироздании. И, конечно, о путях проникновения в запретные, потусторонние области. Эти знания сосредоточила в себе магия, она выступила как важнейший механизм сакрализации пространства.

Мы обобщили результаты анализа феноменов магии и магического и определили место прозаических жанров фольклора в системе их многообразного проявления:

Схема №1

Инициаль- Парциаль- Имитатив- апотрепичная катартическая

ная ная ная

Магические действия

Сказка Заговор

Эпос Заклинания

Песня Гадания

Ритуалы

Обряды

Церемонии

Магия применялась человеком, преследуя сразу несколько целей, слившихся в единую систему и выработавшую механизмы воздействия: обряды, ритуалы. Первоочередной целью было повлиять на ситуацию (вылечить, влюбить, спасти и т.д.). Но для того чтобы повлиять на ситуацию, то есть на тот порядок вещей и обстоятельств, которые уже заданы, нужно этот «порядок переиначить», как бы «переписать» историю, смоделировать нужную ситуацию. Здесь магия прибегает к мифу творения - космогонии. Из хаотического положения вещей заговаривающий (который в данном случае выступает в роли творца) создает новый образ, новое мироздание с нужным ему порядком. Поэтому тексты заговоров содержат мотивы космогонических мифов. Мы считаем, что в этом и заключается специфика оформления сакрального пространства в фольклоре.

Знание, предназначенное только для определенного круга, на протяжении времени складывалось в эзотерическую систему. Со временем некоторая ее часть превращалась в около-эзотерическую или экзотерическую. Традиция создала своеобразные защитные механизмы сохранения и передачи сакральных знаний: символы, коды, семантические оттенки образов, сюжетов, амбивалентность интерпретации и др.

Праздничная и обрядовая культура фрагментарно использует магические действия (движение по кругу, вкушение ритуальной пищи и др.); виды декоративно-прикладного твор-

Библиографический список

чества: вышивка, роспись, резьба наглядно передают образы, к которым обращались шаманы и жрецы (солнце и луна, божества, духи, драконы, животные, растения и проч.). Но самым информативным транслятором явилось устное народное творчество.

Наш анализ показал, что фольклорное «сакральное пространство» - это микрокосм, оформленный символами перехода из профанного пространства в сакральное (путь, лестница, колодец, сон и др.); символами первоначальных вод, острова (как источника суши), дерева (как мировой оси), яйца (как непосредственного микрокосма); пространственно-временными категориями (как время первотворения); правилами поведения в этом пространстве (указания текста заговора «что нужно делать») и т.д.

Эти компоненты представляют как фрагменты модели (сказка), подлежащие реконструированию, так и целостную модель (заговор). В заговоре наиболее сжато и компактно содержатся символы, коды, которые при расшифровке можно развернуть от микро- до макросистемы. Сказки о животных рисуют упрощенную модель (например, только Мировое Древо); кумулятивные сказки основаны на цепочке повторений, они как бы показывают повторяющееся развитие действия от центра в пространство. И, наконец, волшебная сказка

- представляет как символы, так и универсальные сюжеты; сопоставление этих дробных сюжетов волшебной сказки с символами заговорного текста дает самое полное представление о модели мира древних славян.

Магическое конструирование строится на принципах оппозиций, в результате чего создается модель сакрального пространства. Важной составной частью этой модели являются представления об инобытийном (или сакральном) пространстве. Тем не менее в архаической системе представлений пространство не разделяется на сугубо профанное и сугубо сакральное. Оно строится на определенной модели, одна из характеристик которой - наличие и сложная взаимосвязь «того» (ибытийного) и «этого» (человеческого) миров [14, с. 2-14]. В процессе моделирования сакрального пространства происходит космологизация ландшафта. Поэтому в традиционной модели мира выделяются ареалы повышенной значимости (горы, пустыни, вода, озера, святилища, леса). В текстах заговоров всегда указывается место, обладающее магической силой (остров, река и пр.). Для моделирования вселенной использовались, как уже говорилось, принцип оппозиций, а также характер ритуального движения (по кругу, повторения, комбинации рук и т.д.). Исполнение магического ритуала - это также процесс творения и конструирования пространства.

Таким образом, магическое знание в архаических культурах выступало в роли механизма, с помощью которого моделировалось сакральное пространство, то есть формировалась модель мира.

1. Чучин-Русов, А.Е. Единое поле мировой культуры / А.Е. Чучин-Русов. - М.: Прогресс. - 2002.

2. Культурология XX в. Энциклопедия. Спб.: Университетская книга ООО «Алетейя», 1998. - т. I.

3. Элиаде, М. Аспекты мифа / М. Элиаде. - М., 1997.

4. Элиаде, М. Космос и история / М. Элиаде. - М.: Прогресс, 1987.

5. Элиаде, М. Миф о вечном возвращении / М. Элиаде. - М.: Ладомир, 2000.

6. Михайлова, Е.В. Семантика символов «вертикали» и «горизонтали» модели мира в прозаических жанрах русского фольклора // Вестник ТГУ. - Томск, 2008. - № 310.

7. Михайлова, Е.В. Модель мира в русских заговорных текстах // Формирование научной картины мира человека XXI в.: материалы международной научно-практической конференции. - Горно-Алтайск, 2006.

8. Трессидер, Дж. Словарь символов / Дж. Трессидер. - М.: Фаир-пресс, 1999.

9. Рыбаков, Б.А. Язычество древних славян / Б.А. Рыбаков. - М.: София, Гелиос, 2002.

10. Керлот, Х.Э. Словарь символов. Мифология. Магия. Психоанализ / Х.Э. Керлот. - М.: REFL-BOOK, 1994.

11. Сахаров, И.П. Сказания русского народа, собранные И.П. Сахаровым/И.П. Сахаров. - Тула, 2000.

12. Косарев, А. Философия мифа: Мифология и ее эвристическая значимость/А. Косарев. - М.: ПЭРСЭ; СПб.: Универс. книга, 2000.

13. Афанасьев, А.Н. Русские народные сказки/А.Н. Афанасьев. - М., 1990.

14. Гамзатова, П.Р Инобытийное пространство в традиционной культуре и художественных системах (универсальная модель, когнитив-

ные аспекты) / П.Р Гамзатова // Традиционная культура. - 2007. - №1.

15. Неклюдов, С.Ю. О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Сборник научных трудов. Под ред. Б.Н. Путилова. Л., Наука, 1984.

Статья поступила в редакцию 1.02.09

УДК 82. 091

А.А. Чертыкова, соискатель ХГУ им. Н.Ф.Катанова, г. Абакан

ТИПОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ПОЭТОВ-СОВРЕМЕННИКОВ М. БАИНОВА И Б. УКАЧИНА

В статье типологически рассматривается художественное своеобразие поэтического мира ярких представителей хакасской и алтайской литератур второй половины XX века, поэтов-современников М.Р Баинова (1937 - 2001) и Б.У. Укачина (1936 - 2003). Общность тем, образов, приёмов сближает поэтов, в то же время подчёркивает оригинальность и неповторимость каждого.

Ключевые слова: стихи, национальные поэты, взаимосвязь, точки пересечения.

В 50 - 80-е годы XX века выявляется плеяда талантливых национальных поэтов - профессионалов, окончивших Литературный институт имени А.М. Горького (Москва) и местные педагогические вузы. Так, Хакасская поэзия обогатилась новыми поэтическими именами - М. Кильчичакова, М. Чебода-ева, М. Баинова, Н. Тинникова и др., алтайскую поэзию сегодня невозможно представить без имён А. Адарова, Л. Кокыше-ва, Э. Палкина, Б. Укачина, П. Самыка, Ш. Шатинова, Б. Бе-дюрова и др., творчество этих поэтов стало известно далеко за пределами своих республик. Многие из них, начав свой творческий путь со стихов, ярко заявили о себе во всех родах литературы - в прозе, драматургии, художественном переводе, публицистике. Их приход в родные литературы сделал национальные литературы полнокровнее и богаче. Появились новые жанры: баллады, лирическая поэма, роман; обогатилась тематика произведений, возросло художественное мастерство писателей и поэтов, что способствовало сокращению разрыва, отделявшего молодые национальные литературы от наиболее развитых литератур народов нашей страны. Новое поколение поэтов больше тянулось к опыту русской и зарубежной поэзии, но, тем не менее, определяющую роль в их творческих поисках сыграл родной фольклор. Переосмысливая традиционные образы, осваивая приёмы мастерства русских и зарубежных классиков, хакасские, алтайские, а также тывинские, саха-якутские поэты открывают для национальной лирики новые возможности художественного обобщения. Освобождаясь от заказных тем, идеологических установок, многие поэты пересматривают свой творческий путь и обретают себя как творческую личность.

Особый вес и значимость во второй половине XX века приобретают творчества ярких представителей двух национальных литератур - хакаса Моисея Романовича Баинова (1937 - 2001) и алтайца Бориса Укачиновича Укачина (1936 -2003). Это поэты одной эпохи, одного времени, представители среднего поколения поэтов, выпускники одного Литинсти-тута, пришедшие в литературу в 60-е годы XX века. Родившиеся почти в одно время, испытавшие сиротское детство послевоенного времени, они пришли в литературу со своими идеями, темами, оригинальными образами. Немало в их творческом пути сходного, но и немало своеобразного оригинального богатства художественного мира двух поэтов. В их творчес-

ком арсенале по 14 поэтических сборников. Имя их широко известно и в литературе коренного народа и всероссийскому читателю. Пожалуй, вся их судьба достойно запечатлена ими самими и в строчках стихотворений, и на страницах публицистики, у Б. Укачина и в богатой прозе. Чем дальше идёт время, нам, читателям XXI века, тем значительнее становятся творчества крупных национальных художников слова. Романтики по складу характера, они в стихах и поэмах предстают язычниками.

Поэзии национальных литератур имеют богатый опыт в развитии песен. В большинстве своём песни носили монологический характер, иногда имела форму диалога в тахпахе1 (распространена в поэмах М. Баинова). Своеобразны, музыкальны, пронизаны образами народной устной поэзии стихи М. Баино-ва, напоминающие «Песни Алтая» И. Ерошина (поэта, стоявшего у истоков хакасско-алтайских взаимосвязей с 20-х годов): «Мне дороги до боли эти песни, /Я, как с листьев травы, слова их собирал. / А у народа взял напев чудесный. / Слова горят озёрами средь скал. / И пахнут сладостной травою прямой. / Пусть на степном родимом языке / Они звучат призывно, не устанут, / Звенят, как кровь в отважном степняке [1, с. 10].

Традиция мелодии народной песни, прочно закрепившаяся в памяти поэта песнями матери, бабушки-сказительницы, алыптых-нымахами2 талантливых хайджи3 -земляков, воедино слилась с творческим освоением традиций русского ямбического стиха. Всё это привело к новаторству поэзии Баинова: И пел самозабвенно, пусть иначе,

По-своему, всё, что вчера слыхал.

Позже он добавит:

Тахпахами, пропетыми однажды,

Я трепетал от новой песни каждой...

В противоположность ему об истоках творчества алтайского поэта Б.Укачина читаем в откровениях лирического героя в стихотворении «Утро моей поэзии»:

Ни певцов, ни сказителей славных, признаться,

Не упомнится в нашем ряду.

1 Тахпах (в перев. с хак. яз.) - частушка.

2 Алыптых-нымах - героическое (богатырское) сказание.

3 Хайджи - сказитель.