История и методика преподавания характерного танца в академии русского балета им. А. Я. Вагановой

А. Л. Васильева

ИСТОРИЯ И МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ХАРАКТЕРНОГО ТАНЦА В АКАДЕМИИ РУССКОГО БАЛЕТА ИМЕНИ А. Я. ВАГАНОВОЙ

В профессиональном балетном образовании фольклорный танец в «чистом виде» как таковой не изучается. В программу обучения включен предмет характерный танец, его также называют народно-сценический. В рамках этой дисциплины изучается народный танец, но только лишь его сценический вариант. В статье затронуты лишь некоторые вопросы становления и развития методики преподавания этого предмета, особенности его преподавания в АРБ.

Буквальный перевод французского названия dance de caractñre и стал русским термином «характерный танец». В разные эпохи термин менял свое значение, это был танец жанровый и бытовой, образный и сюжетный, танец, несущий в себе «характеристическое начало».

В нашем сегодняшнем понимании характерный танец - это народный танец, подвергшийся балетмейстерской обработке. В отличие от народного фольклорного танца, который носит бытовой импровизационный характер, народно-сценический (характерный танец) подчинен законам сцены, поэтому требует от исполнителя специальной профессиональной подготовленности.

Пройдя определенный путь становления и развития характерный танец, как учебная дисциплина, стал неотъемлемой и исторически установившейся частью классического балетного образования.

Как же возникла и сформировалась методика его преподавания?

В конце XIX в. в балетных и оперных спектаклях Мариинского театра характерный танец был представлен достаточно широко, это были чардаши и тарантеллы, русские и испанские танцы, мазурки и краковяки, лезгинки, казачки и т. д. В старых балетах они помещались

либо в дивертисменте, заканчивающем спектакль, либо в тот момент, когда классическим танцовщикам нужен был отдых. Зритель рассеянно смотрел на характерные танцы, оживляясь лишь при появлении своих любимых артистов. Одним из любимцев публики того времени был А. Ширяев. Внук балетного композитора Ц. Пуни, он в 1885 г. окончил Петербургское театральное училище. Успех на сцене Мари-инского театра не удовлетворяет его, он начинает поиски новых средств обогащения и расширения сферы характерного танца. В конце 1880-х гг. Ширяев встречает танцовщика, явившегося для молодого артиста сценическим образцом и единомышленником, -А. Бекефи, который в 1888 г. был переведен из Москвы, а ранее выступал на частных сценах. Пользовавшийся в России редким для характерного танцовщика успехом у публики, особенно в разнообразных танцах своей родины - венгерских и венгеро-цыганских плясках, -Бекефи обладал большой техникой, огромной силой и темпераментом. Под впечатлением выступлений Бекефи и, несомненно, при его участии Ширяев принимается за реформирование характерного танца.

Как же в то время готовились характерные танцовщики к выступлению на сцене? Никакой специальной тренировки и подготовки не было, об этом даже не поднимался вопрос. Готовясь к выступлению в каком-либо номере, актер разучивал отдельные pas, которые различались по признакам принадлежности их к тем или иным танцам - pas из мазурки, pas из тарантеллы, испанское pas и т. д. Этим заучиванием движений из сценических номеров и ограничивалось знакомство танцовщиков с характерным танцем. Чтобы помочь преемникам легко и быстро овладеть репертуаром, а также в результате поисков новых приемов развивающих технику характерного танцовщика Бекефи выделяет из классического экзерсиса ряд упражнений для «разогрева» ног перед репетициями или танцами на сцене. Ширяев идет дальше, он начинает многолетний труд по созданию системы специальной тренировки - характерного экзерсиса. Он строит свой характерный тренаж из упражнений у палки, основанных на классике и необходимых для разогрева и разучивания на середине движений и комбинаций из характерного репертуара. М. Петипа благосклонно отнесся к новшествам, так как заметил успехи танцовщиков,

посещавших класс Ширяева. Но опьгг не поддержали. «Нужно будет танцевать - аргисг выучиг, эго часгное дело каждого», -гакова была точка зрения директора Императорских театров И. Всеволожского1. Ширяев же, был уверен, что реформа характерного танца необходима для развития балетного искусства. Он достаточно долго и безрезультатно оббивает порог Дирекции императорских театров, требуя помощи в осуществлении своего проекта. К сожалению, закончилось тем, что о Ширяеве и его начинании попросту забыли. Интересно, что в 1905 г. артисты московской балетной труппы, выдвигая свои насущные требования директору Дирекции императорских театров В. Теляковскому, одним из первых пунктов указали необходимость организации характерных классов.

Несмотря на неудачные попытки ввести уроки характерного танца в Мариинском театре для артистов, в Петербургской театральной школе уже в 1891 г. был впервые открыт характерный класс под руководством А. Ширяева. Занятия проходили в двух старших классах. Поначалу предмету отводили второстепенную роль, но со временем отношение к нему изменилось. Как учебная дисциплина характерный танец сформировывается после 1917, а именно с 1919 г. он окончательно занимает свою позицию - одного из основных и необходимых предметов в системе обучения артистов балета. Первая программа по новой дисциплине выходит только в 1936 г. В Москву курс был перенесен в 1930-е гг., а позже и в другие хореографические училища страны.

В 1920-1930-е гг. в Ленинграде остро встает вопрос о создании «науки о танце и научно-методической основы хореографического образования». Чтобы объяснить, отчего возникла эта потребность, уместно здесь привести цитату из вступительной статьи И. Соллертинского и Ю. Слонимского к учебным программам ЛГХТ: «В Ленинграде - старинном оплоте первоклассного балета - мы сталкиваемся с десятками и сотнями лиц, выдающих себя за педагогов по танцу, буквально калечащих детей настолько, что они делаются не пригодными для балетного образования. В хореографическом деле, больше чем в каком-либо другом, совершенно нетерпимы даже элементарные прояв-

ления дилетантизма»1. Начинается активная работа над созданием учебных пособий и программ по специальным дисциплинам. В 1928 г. под редакцией И. Соллертинского выходит брошюра «Учебный план и программы ЛГХТ». Это была первая программа по классическому танцу, в которой были систематизированы все движения 8-ми летнего курса и кратко описаны задачи каждого года обучения. В 1933-1934 гг. в ЛХТ открывается 2-х годичное педагогическое отделение для тех, кто окончил исполнительское отделение.

В 1935 г. вышло в свет учебное пособие «Основы классического танца» А. Вагановой. Эта книга до сих пор является своего рода «Библией» для всех педагогов классического балета. Таким же неиссякаемым источником знаний для педагогов характерного танца стала выпущенная в 1939 г. книга «Основы характерного танца». Это пособие - результат кропотливой работы выдающихся характерных танцовщиков и педагогов ЛГХТ А. Ширяева, А. Лопухова и А. Бочарова. Книга стала не только обобщением многолетнего педагогического опыта Ширяева, но и первым шагом в формировании и становлении нового предмета - методики преподавания характерного танца.

Авторы говорили о своей работе так: «Книга наша не является законченным и детализированным пособием по характерному танцу. Она затрагивает только основные вопросы техники этого танцевального жанра, изложенные в систематическом порядке»2.

В чем же значимость этого пособия? В том, что впервые были подробно зафиксированы и описаны основные движения характерного танца, определена его терминология, сформулированы задачи обучения, составлена первая программа, даны рекомендации по построению урока и всего курса характерного танца. Благодаря всему этому возникла и новая дисциплина - методика преподавания характерного танца, первым преподавателем которой стал один из авторов книги Лопухов.

Ширяев, Лопухов и Бочаров в своей книге всесторонне рассматривают связь характерного танца с классическим. Они говорят о

том, что обучение характерному танцу можно начинать только тогда, когда учащийся овладел основными классическими движениями, т. е. после трех-четырех лет обучения в хореографическом училище. Должны ли соблюдаться принципы классической школы при обучении характерному танцу? Так, например, выворотность -совершенно необходима характерному танцовщику, без нее невозможно правильно исполнить многие характерные движения. А один из основных принципов классики - предельно вытянутые ноги, соблюдается в характерном танце не так строго, т.к. есть ряд движений, исполняемых на невытянутых ногах, с присогнутыми коленями, если не соблюсти эти требования, то потеряется острота и характерность рисунка элемента. В характерном тренаже велика роль рНй, его применение значительно шире, чем в классике. Характерному танцу соответствует как мягкое и плавное классическое рНй, так и «жесткое», отрывистое, которое исполняется и по выворотным и по невыворотным позициям. Движение могут исполняться в полном рНй (присядка) или на присогнутых ногах.

Авторы говорят и о том, что характерный танец требует от исполнителя «участия в танце всего тела». Но движения корпуса не сдерживаются рамками классики, в характерном танце корпус может быть «висячим», расслабленным (цыганские танцы) и подчеркнуто неподвижным (например, лезгинка). Положения корпуса более разнообразны, чем в классике - это большие перегибы назад и через бок, резкие гепуегей и развороты корпуса, положение «круглой» спины и др. По положению и постановке корпуса танцовщика, можно сразу же определить в каком характере исполняется танец и к какому стилистическому направлению он принадлежит.

Движения рук в характерном танце не подчинены трем позициям классического танца. Эти движения настолько обусловлены этнографическим многообразием и довольно часто импровизационным характером исполнения отдельных танцев, что привести их к какому то определенному количеству позиций невозможно. Поэтому описание всех многообразных положений и движений рук становится трудноисполнимой задачей.

Вообще, при описании движений характерного танца перед авторами встал серьезный вопрос, пользоваться ли терминологией классического танца? В тех случаях, когда характерное движение, хоть как-то, походило на классическое, было решено оставить его французское название. Для более точного понимания элементов была введена и новая терминология, взятая из практики уроков в ЛГХТ. При выборе нового термина авторы пособия исходили из характера движения или его народного названия.

В предлагаемом пособии педагогами ЛХУ описаны движения у палки и на середине зала. Движения экзерсиса даны в следующем порядке: battement tendu, упражнения со свободной стопой (flic-flac), упражнения на выстукивания, вращательные движения (pas tortillñ), круговращения ног (rond de jambe, подготовка к веревочке, battement fondu, «штопор» и «качалка»), венгерские и большие батманы, револьтады, голубцы, пируэты. Все виды одного и того же движения изложены подряд, от простого к сложному. На середине зала сначала описаны основные движения, которые исполняются в различных характерах - это pas de basque, pas de bourra, saut de basque, balance виды сценического бега. Затем разбираются элементы следующих танцев: русского, украинского, кавказских танцев (куда включены грузинский и осетинский танец), цыганского, башкирского, узбекского, венгерского, испанского, польского. Все движения разложены музыкально. Достаточно подробно описываются движения ног и сопровождающие их движения рук и положения корпуса. Авторы предлагают различные варианты исполнения одного и того же элемента, указывают на возможные ошибки и дают четкие методические рекомендации.

В книге уделяется внимание и такому немаловажному аспекту как музыкальное сопровождение урока. Музыкальный материал, по мнению авторов, должен по характеру и стилистически соответствовать комбинациям и этюдам. Музыку желательно подбирать «высококачественную», это развивает общую культуру учащихся и помогает педагогу при сочинении комбинаций уходить от штампов и искать новые танцевальные образы. Можно использовать и импровизационный музыкальный материал, но,

не рекомендуется, строить на нем весь урок. Определенная проблема видится в том, что некоторые педагоги характерного танца, при создании отдельных комбинаций и этюдов берут за основу танцевальный фольклор, не используя при этом фольклорную музыку. «Мы были свидетелями, - пишут авторы, - когда для этюдов на темы подлинных кавказских танцев брали музыку Минкуса и Дриго. Это дискредитирует замечательную идею и должно быть пресечено в корне»3. Рекомендуется, подобрав однажды удачные музыкальные отрывки для этюдов, зафиксировать их с аккомпаниатором и использовать в дальнейшей работе.

Труды Ширяева, Бочарова и Лопухова продолжила педагог ЛХУ Александра Николаевна Блатова. Ею была проделана большая работа по дальнейшему развитию методики преподавания характерного танца. Результатом разработок стала «Программа по народно-характерному танцу» (1966). Работа А. Блатовой выходит за рамки обычной программы по специальному предмету, -это, в сущности, методическое пособие по характерному танцу.

Блатова окончила ЛХУ по классу А. Вагановой и А. Монахова, а позже и педагогическое отделение ЛХУ при Ленинградской консерватории также по классу А. Вагановой. Более 20 лет Блатова была старшим преподавателем и методистом педагогического отделения ЛХУ.

Программа, предлагаемая автором, рассчитана на 5 лет обучения. Блатова подробно описывает задачи каждого года. Затем детально разбирает основные элементы народных и сценических характерных танцев. Среди народных танцев - русский, белорусский, украинский, молдавский, эстонский, татарский, грузинский, таджикский, польский, венгерский, испанский, кубинский. Из сценических - русский, украинский, итальянский, цыганский, испанский, польский и венгерский.

Блатова четко распределила движения у палки и на середине зала по годам обучения. Этой последовательности изучения элементов, за редким исключением, придерживаемся мы и сейчас. В отличие от пособия Ширяева, в котором движения каждого вида описываются подряд по степени сложности исполне-

ния, автор данной работы разбирает эти элементы в рамках программы определенного года обучения.

В своем методическом пособии Блатова дает более подробную, чем в книге Ширяева, ритмическую раскладку движений. В описании каждого элемента указан музыкальный размер и исходное положение, перечислены методические требования и возможные ошибки исполнения.

В классификации и определении терминологии Блатова пошла значительно дальше, чем авторы книги 1939 г. Взять, к примеру, battement tendu: если у Ширяева, Бочарова и Лопухова все виды этого элемента идут подряд под номерами от 1 до 6, то в новом пособии среди battement tendu 1 года обучения различаются 3 вида: с подъемом пятки опорной ноги, с переходом работающей ноги с носка на каблук и с выносом ноги на каблук. При чем первый и второй вид имеют по 3 подвида. В программе второго года обучения Блатова описывает battement tendu с поворотом бедра, а на третьем году к изучению предлагается battement tendu с мазком полупальцев по полу. Все элементы, сохранившие французские названия, даны во французском написании.

По сравнению с предыдущим пособием, арсенал изучаемых движений значительно увеличился. В основном это касается движений на середине зала.

Из репертуара ГАТОБ, богатого в то время характерными танцами, Блатова отобрала фрагменты, которые были бы полезны для изучения в ЛХУ В своей программе она приводит примеры их использования на уроках характерного танца, а также дает рекомендации на каком году обучения целесообразнее их разучивать.

Программа, составленная Блатовой (1966), стала основополагающей программой по характерному танцу в ленинградской балетной школе. Не одно поколение педагогов АРБ, хореографических училищ нашей страны и стран зарубежья воспитано на этом пособии. Еще буквально несколько лет назад студенты педагогического отделения АРБ учились по программе Блатовой.

Продолжением поисков в области развития характерного танца и обогащения его методики стала книга Нины Михайловны

Стуколкиной «Четыре экзерсиса» (1972). Ученица А. Монахова и И. Кшесинского, заслуженная артистка РСФСР Н. Стуколкина была одной из ведущих характерных танцовщиц ГАТОБ на протяжении 38 лет. Оставив сцену, она, как и Ширяев в свое время, вела характерный класс для артистов и была педагогом-репетитором там же. В ЛХУ Стуколкина преподавала с 1958 по 1969 г. Среди тех, кто занимался у нее в классе - балетмейстеры О. Виноградов и Н. Долгушин, директор балетной труппы МАЛЕГОТ, в прошлом солист этого же театра А. Сидоров, характерные и классические танцовщики и танцовщицы Кировского театра и других театров страны. В АРБ в настоящее время преподают две ее ученицы - профессор, з. а. БССР Н. Тарасова и профессор, з. а. РСФСР А. Строгая.

«Предлагаемая читателю работа, - говорит в предисловии к своему труду Стуколкина, - не претендует на решение всех сложных задач, поставленных перед исполнителем характерных танцев. Автор экзерсисов стремился поделиться личным педагогическим опытом и познакомить с той системой тренировки, которая применяется в педагогической практике»4.

Книга содержит подробное описание четырех характерных экзерсисов у палки и отдельных комбинаций на середине. Интерес этой работы в том, что в отличие от предыдущих пособий, это не программа и не методическая разработка, а описание готовых для исполнения комбинаций, которые Стуколкина давала на своих уроках характерного танца в ЛХУ.

Последовательность описания всех экзерсисов у палки определена в книге степенью их трудности. Если первый экзерсис состоит из простейших движенческих комбинаций, то четвертый - это комплекс упражнений, требующий основательной технической подготовки и умения свободно владеть телом.

Порядок движений экзерсиса (в каждом экзерсисе 9-11 упражнений) продиктован равномерным распределением физической нагрузки путем контрастных перемен в положениях ног, рук, корпуса, головы. После сильных перегибов корпуса следует упражнение, развивающее мелкую технику ног; после «растяжки», состоящей

из чередования глубоких приседаний и боковых перегибов корпуса, идет выстукивание в испанском характере, требующее ритмически острого, чеканного движения ног и поворотов корпуса и т. п.

Едва ли не главное место в экзерсисах Стуколкиной занимают упражнения, помогающие полному развитию всего тела танцовщика. «Ко всем движениям у палки, - читаем в учебнике, начиная с рКй и кончая большими батманами, - активно присоединяется корпус; его подвижность разрабатывается не только в перегибах вперед, назад и вбок, но и в различных поворотах, наклонах в разные стороны и т. д.»5.

Стуколкина считала, что для характерного танцовщика очень важен большой прыжок. Поэтому в каждый из экзерсисов включены различные варианты приседаний - медленные и плавные, а также с акцентом вверх. Последовательное чередование этих видов рНй делает ноги танцовщика упругими и эластичными.

Для развития у танцовщиков ощущения национальной характерности, помимо традиционных венгерских и испанских комбинаций, в урок включены отдельные движения плясового фольклора, на которых строятся упражнения из элементов русского, гуцульского, белорусского и некоторых других национальных танцев. Встречаются также тренировочные упражнения без определенного характера.

После четырех экзерсисов у палки предлагается ряд упражнений для ног, корпуса и рук на середине зала. Дополняя экзерсис у палки, эти упражнения преследуют цель дальнейшего развития гибкости тела танцовщика и координации движений ног, рук, корпуса и головы. Как пишет автор, эти упражнения могут предшествовать этюдам на середине, или исполняться в конце урока.

В рамки данной книги не вошло описание одной из составных частей урока - этюдов на середине. Это автором сделано сознательно, т. к. по ее мнению этот раздел занятий наиболее развит. Стуколки-на пишет: «Пользуясь образцами балетного репертуара и народного хореографического творчества, обогащая их своей фантазией, педагоги характерного танца создали немало ярких и выразительных этюдов на середине <...>, но в педагогической практике иногда наблюдается несколько одностороннее увлечение этюдами и фрагментами танцев

на середине за счет сокращения времени на экзерсис. Нам кажется это неправильным, так как гармоничное развитие танцовщика и подготовка его к восприятию сложных сценических задач могут быть достигнуты только путем сочетания продуманного, технически насыщенного тренажа с исполнением этюдов на середине»6.

Сегодняшнее обучение характерному танцу в АРБ во многом развивает методику преподавания предшествующих поколений, мы бережно сохраняем традиции и продолжаем поиск новых педагогических приемов. Преподаватели нашей Академии работают над новыми методическими пособиями и программами. Несколько лет назад вышла книга профессора кафедры методики характерного танца, з. а. БССР Н. Тарасовой. Ее работа под названием «Теория и методика преподавания народно-сценического танца» посвящена проблемам учебного процесса и является ценным материалом для будущих педагогов. Сейчас в стадии разработки новое пособие по методике преподавания характерного танца для студентов педагогического отделения. Его готовит заведующая кафедрой методики характерного, исторического танца и актерского мастерства, профессор, з. а. РСФСР И. Генслер.

Какое же место занимает характерный танец в профессиональном обучении артистов балета и каковы особенности его преподавания в АРБ?

На сегодняшний день характерный танец является одним из основных предметов цикла специальных дисциплин в системе профессиональной подготовки артистов балета. Он тесно связан со всеми специальными дисциплинами и, прежде всего, с классическим танцем, который является его фундаментом. Характерный танец расширяет и обогащает исполнительские возможности будущих артистов балета, формируя у них качества и навыки, которые не могут быть развиты в процессе обучения исключительно классическому танцу. А. Волынский в 1925 г. писал, что характерный экзерсис «является великолепным подспорьем для классического, развивая тело в самых неожиданных направлениях, развинчивая и свинчивая его в процессе художественной ра-

боты»7, а техника характерного танца «служит рычагом для передачи этнографических особенностей той или иной группы»8.

Упражнения характерного тренажа включают в себя повороты стопы и бедра внутрь, удары стопой, каблуком и полупальцами в пол, движения на присогнутых ногах, движения расслабленной стопой, резкие глубокие приседания и многие другие упражнения. Движения исполняются по выворотным, полувыворотным и невыворотным позициям.

В процессе обучения характерному танцу учащиеся развивают свой суставно-связочный аппарат, эластичность и силу мышц. Благодаря упражнениям, исполняемым на уроке характерного танца, укрепляются те группы мышц, которые мало участвуют в уроке классическом. В первую очередь это относится к голеностопному суставу и мышцам, приводящим его в движение, а также коленному суставу и соответствующим мышцам. Кроме того, в процессе исполнения различных характерных port de bras, наклонов и перегибов корпуса развиваются мышцы плечевого пояса. Например, в уроке характерного танца часто встречаются положения «перекрученного» корпуса, отсутствующие в классическом экзерсисе. Таким образом, с помощью упражнений характерного тренажа, расширяется диапазон технических возможностей учащихся.

Упражнения на середине зала углубляют знакомство учеников с особенностями стиля и характером танцевальных форм различных народов. Комбинации и этюды, построенные на материале народных танцев, развивают координацию движений, учат владению телом, это подготавливает будущих танцовщиков к восприятию и исполнению любого хореографического материала, будь то фольклорный народный танец или современная хореография.

Обучение характерному танцу дает также возможность учащимся овладеть разнообразием стилей и манерой исполнения танцев различных народов, сложностью их темпов и ритмов. Изучая фрагменты характерных танцев из репертуара академических театров @в АРБ это прежде всего репертуар Мариин-ского театра), будущие артисты подготавливаются к исполнению этих танцев на сцене в спектаклях.

Урок характерного танца полезен и тем, кто в дальнейшем будет танцевать партии классического репертуара. Ведь многие классические балеты имеют ярко выраженный национальный колорит. В этом случае хореографический текст партии построен на пластике определенного народного танца. В большей степени это проявляется в характерных положениях корпуса и движениях рук. Без предварительного изучения характерного танца, освоения основных положений, определенного характера исполнения, манеры и стиля невозможно на должном уровне исполнить такие партии. Например, трудно себе представить балерину, исполняющую вариацию Раймонды в grand pas последнего акта и не владеющую венгерскими port de bras и соответствующей манерой исполнения.

Сегодня на сцене Мариинского театра идут балетные спектакли, в которых классическим танцовщикам могут пригодиться навыки исполнения характерных танцев: это «Дон Кихот» А. Горского и «Раймонда» М. Петипа, «Бахчисарайский фонтан» Р. Захарова, балеты с яркой ориентальной пластикой «Шехеразада» М. Фокина и «Легенда о любви» Ю. Григоровича.

Надо сказать, что характерный танец значительно обогащает выразительность артиста, окрашивает и наполняет исполнение классического танца эмоциональностью, свойственной лишь живому народному танцу. Можно предположить, что вся слава русского балета, его особенность именно в этой естественной живой эмоциональности, генетически исходящей из народного танца и одухотворяющей простые классические pas.

Обучение характерному танцу начинается после трехлетнего обучения классике и историческому танцу. Мальчики и девочки обучаются совместно, в первых двух классах возможно раздельное обучение.

Учебный материал имеет 3 раздела: это упражнения у палки, упражнения на середине зала и работа над этюдами. Упражнения у палки в младших классах занимают по времени примерно 2/3 урока. Построение комбинаций осуществляется с учетом характера и манеры различных народных танцев, но носят в основном тренировочный характер. Комбинация должна состо-

ять из программных движений, соответствующих данному году обучения. В следующих классах время, отведенное на упражнения у палки, сокращается и сводится к выпускному классу до I/ 4 урока, а комбинации, продолжая решать тренировочные задачи, становятся более танцевальными и ярче отражают манеру и стиль различных характерных танцев. Комбинации развиваются за счет усложнения музыкального материала, ускорения темпа, усложнения ритмического рисунка, увеличения количества упражнений, тренирующих технику. Упражнения у палки должны быть построены по принципу чередования движений (расслабленные - напряженные, резкие - мягкие и т.д.).

Упражнения на середине зала углубляют знакомство учеников с особенностями стиля и характером танцевальных форм различных народов, развивают координацию движений всего тела, технику ног, гибкость корпуса, пластичность рук. Знакомство с элементами того или иного танца начинается с разучивания port de bras в характере этого танца, на основе которого ученикам с первых же уроков прививается характер, стиль и манера исполнения. На первом и втором году обучения танцевальные элементы изучаются отдельно, в течение нескольких уроков. Как только учащиеся будут исполнять свободно эти движения, в урок вводится составленный из них этюд.

Программа преподавания характерного танца в АРБ рассчитана на 5 лет обучения. Задачи первого года обучения - первоначальное знакомство учащихся с особенностями характерного танца. Изучаются отдельные движения и даются несложные комбинации. На середине зала изучаются элементы русского, украинского, венгерского сценического, польского и итальянского танцев. На их основе составляются несложные этюды. Второй год обучения -это дальнейшее усовершенствование техники танца и стиля академического характерного танца. К изучаемым на середине танцам добавляется испанский сценический. Также изучаются элементы татарского танца, но он не является обязательным по программе и дается по усмотрению педагога. Начиная с 3-го года обучения этюды на середине исполняются в паре. Следует особое внимание уделить взаимоотношению партнеров в танце, подаче руки в салонных

танцах, положениям корпуса в паре. Особое внимание уделяется польскому и венгерскому танцу. К изучению на середине добавляются польский народный танец «Краковяк», испанский народный танец «Арагонская хота», этюды в восточном характере, факультативно изучаются элементы молдавских танцев «Молдовеняска» и «Хора». Начинается знакомство с фрагментами характерных танцев из репертуара академических театров, которое продолжается и в последствии. Комбинации у палки усложняются и исполняются в более быстром темпе. Четвертый год обучения - это еще более сложные комбинации и этюды на пройденном материале. Большое внимание уделяется координации движений, характеру и выразительности исполнения. На середине зала - развернутые этюды, добавляется изучение грузинского танца. Специальные комбинации для выразительности корпуса рук у девочек и технически сложные комбинации, построенные на прыжках, вращениях, присядках у мальчиков. На пятом году обучения экзерсису у палки уделяется 5-10 минут. Комбинации технически усложняются, экзерсис не должен быть перегружен. Основная задача - научить учащихся танцевать на середине. Этюды более сложные и длинные, они несут в себе уже и актерскую задачу со сменой танцевальных состояний. Изучаются элементы цыганского танца.

Отличительной особенностью петербургской школы характерного танца является бережное сохранение манеры исполнения салонных танцев. Эта традиция восходит к XIX в., к Ф. Кшесинско-му и А. Бекефи, которые «завезли» польские и венгерские танцы в Россию и танцевали их на сцене императорских театров. «Секреты» исполнения передаются педагогами из поколения в поколение.

Во многом благодаря тому, что в программу дисциплины еще с 1960-х гг. включено изучение характерного наследия, лучших образцов сценического танца, АРБ сохранила такие шедевры характерного танца как «Венгерская рапсодия Листа» из балета «Конек Горбунок» в постановке Л. Иванова, «Танец с саблями» и «Танцы курдов» из балета Н. Анисимовой «Гаянэ», «Танец басков» из балета В. Вайнонена «Пламя Парижа», танцы из балета «Шурале» Л. Якобсона, «Фламенко» и «Танец с кастаньетами» из «Лаурен-

сии» В. Чабукиани, в его же постановке «Поло» из оперы «Кармен», танцы из оперы «Иван Сусанин» в постановке А. Лопухова, фрагменты из балетов К. Сергеева и Ю. Григоровича. А ведь эти спектакли уже давно не идут на сцене Мариинского театра.

За последнее столетие в АРБ сложилась школа преподавания характерного танца, тесно связанная с одной стороны с традициями его исполнения и обучения, с другой стороны с живой потребностью подготовки танцовщиков для исполнения характерных танцев в спектаклях классического репертуара, прежде всего Мариинского, а также других академических театров.

Особенности школы преподавания характерного танца АРБ заключены в том, что методика направлена, прежде всего, на всестороннее развитие будущего танцовщика. Особое внимание уделяется постановке корпуса и рук, развитию их пластичности и художественной выразительности. Преподаватели не только работают над развитием технических возможностей учащихся, но стремятся привить им хорошую манеру и вкус, передать высокую культуру исполнения. Только при таком подходе в обучении возможно понимание стиля танца, его характерных особенностей. Традиция преподавания характерного танца в АРБ состоит в том, что большое внимание направлено именно на осмысленность и культуру танцевальных движений, что неразрывно связано со всесторонним, в том числе эмоциональным воспитанием учащихся.

ПРИМЕЧАНИЯ

'Цит. по: Лопухов А., Ширяев А., Бочаров А. Основы характерного танца. Л.-М., 1939. С. 24.

'Учебные программы. ЛГХТ, НКП РСФСР, 1936. С. 4.

2А.Лопухов, А. Ширяев, А. Бочаров. Основы характерного танца. Л.-М., 1939. С. 33.

3Там же. С. 178.

4СтуколкинаН.М. Четыре экзерсиса: Уроки характерного танца. М., 1972. С. SO.

5Там же. С. 46.

6Там же. С. 4S.

7А. Л. Волынский. Книга ликований. М., 1992. С. 24O.

8Там же. С. 238.