Трансформации фольклора в современной анимации России

Я.С. Гордиенко

Академия медиаиндустрии (ИПК работников ТВ и РВ),

Москва, Россия

ТРАНСФОРМАЦИИ ФОЛЬКЛОРА В СОВРЕМЕННОЙ АНИМАЦИИ РОССИИ

Аннотация:

Статья посвящена механизмам трансформации фольклора в современной отечественной анимации (на примере полнометражных мультипликационных фильмов «Алеша Попович и Тугарин Змей», 2004; «Илья Муромец и Соловей-разбойник», 2007; «Добрыня Никитич и змей Горыныч», 2006). Автор сосредоточивает внимание на различиях морфологических основ мультфильмов и былин. В статье рассматриваются проблемы формирования и поддержания коллективной, национальной идентичности в контексте массовой культуры.

Ключевые слова: анимация, национальная идентичность, герой, сериал, телевидение, Интернет.

Y. Gordienko

Education Media Industry Academy (Media Industry Academy), Moscow, Russia

TRANSFORMATION OF FOLKLORE IN ANIMATION IN RUSSIA

Abstract:

The article considers the mechanisms of transformation of folklore in the contemporary Russian animation (for example, full-length animated film «Alyosha Popovich and Tugarin serpent", 2004, "Ilya Muromets and Nightingale, the robber", 2007, "Dobrynya Nikitich and Zmey Gorynych", 2006). The author focuses on the difference of morphological foundations of the cartoons and epics. The article considers the matters of forming and maintaining a collective national identity in the scope of a mass culture.

Key words: animation, national identity, hero, series, television, Internet.

Проблема актуализации различий (национальных, культурных, гендерных, расовых) в современном мире связана с глобальной унификацией материальных и духовных ценностей. Вторая половина ХХ в. характеризуется повышенным интересом многих народов к своей культуре (обращение к этническим традициям, обрядам), в том числе к фольклору. Крупный отечественный исследователь экранной культуры Н. Хренов справедливо связывает подобную тенденцию с экзистенциальными основаниями, поисками самости. «Между тем чувство принадлежности к собственному сообществу придает смысл и значимость самой жизни, укрепляет чувство взаимной ответственности и сопричастности, уменьшая тем самым чувства одиночества и отчуждения. Отсюда — повышенное внимание к национальной идентичности, потребность консолидации этнической общности, попытки выработки интегрирующего национального идеала в новых социальных условиях, "охранение" и обособление своей национальной мифологии, культуры, истории» [3, с. 12].

Фольклорный материал в анимации оказывается чрезвычайно эффективным для воплощения художественных образов, непосредственно корреспондирующих с ожиданиями в сфере национальной, культурной идентичности. При этом фольклорная основа в подобных условиях способна принимать самые причудливые формы: от попытки ввести официальную идеологию (анимационный фильм «Князь Владимир») до очевидно анархического, сугубо карнавально-шутовского перевертывания значительной официальной истории (анимационный цикл о богатырях). И в подобной развлекательной системе фольклор демонстрирует свою наиболее сильную сторону — способность эффективно, зрелищно воздействовать на аудиторию (в чем, вероятно, заключается секрет народной любви к анимационным фильмам студии «Мельница»).

В данной статье мы постараемся рассмотреть трансформации традиционной былинной канвы в ситуации «переходного общества» [там же, с. 91], в эпоху интенсивного развития тенденций унификации культуры и искусства. На «площади» текста былины может концентрироваться большой объем исторической информации, мифологического наследия и представлений об окружающем мире. Экспроприируя народные образы и былинные мотивы, создатели современной анимации не ставят целью априорное

транслирование мифологического наследия в визуальном произведении. Сегодня мифологическая составляющая былинного эпоса постоянно подвергается деформациям. Обращение к былинному наследию в отечественной анимации представлено серией полнометражных анимационных фильмов «Богатырского цикла». В основе не экранизация народных сюжетов, а воспроизведение внешней сюжетной оболочки сказки, где структурообразующим элементом являются основные действующие персонажи.

«Богатырский цикл» студии «Мельница» открывает полнометражный анимационный фильм «Алеша Попович и Тугарин Змей». Здесь былинная первооснова практически не пострадала, в отличие от других фильмов цикла: в последующих сериях добавление элементов инвариантов и бриколажа идет по нарастающей. Такой механизм «наращивания» сюжетов, когда первый фильм открывает череду сиквелов и анимационных сериалов, характерен для диснеевской традиции (к примеру, мультфильмы о принцессах: «Принцесса Лебедь»; «Принцесса Лебедь 2: Тайна замка»; «Принцесса Лебедь 3: Тайна заколдованного королевства»).

Наиболее интересным образцом трансформации былинной первоосновы и модернизации образов национальных героев является анимационный фильм «Добрыня Никитич и Змей Горы-ныч» (2006), снятый при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии.

Сюжет анимационного фильма представляет собой смесь из множества былин о Добрыне Никитиче и о богатыре Колыване, но современный зритель, плохо знающий эпическое наследие, воспринимает текст единым целым. В этом фильме персонаж по имени Колыван впервые появляется в «Богатырском цикле». Сравнивая былинный образ богатыря Колывана и мультипликационный образ, можно заметить кардинальную трансформацию — теперь он не богатырь, а купец, но при этом роль антагониста народа сохранена.

Обращаясь к былинному наследию [1, с. 904], можно обнаружить, что богатыри Колыван и Добрыня противопоставлены друг другу. Первый представляет группу старших богатырей, наделенных сверхчеловеческой силой, образ несет стихийный, разрушительный характер. Колыван — это богатырь, обладающий невиданной силой. Он появляется в обществе Муромляна и Самсона богатырей, они

договариваются о способе как Землю перевернуть. Но их намерение — Землею владеть — пресекает божье провидение. В былинах богатырь Добрыня является представителем младшей богатырской группы и защитником народа (борец со змеем и постоянно отсутствующий муж). Богатырь представлен хорошо одетым и экипированным человеком. В целом, образы Добрыни и Колывана в мультфильме студии «Мельница» «Добрыня Никитич и Змей Горы-ныч» унаследовали былинные смысловые нагрузки.

Основываясь на классические исследования В.Я. Проппа, обратимся к выявлению общих мест в мультфильме и былине путем сравнения функций и состава действующих лиц, представляющих собой основные части сказки.

В былине «Добрыня Никитич и Змей Горыныч» Добрыня — это славный и отважный защитник (сборник Гильфердинга № 64) [там же, с. 338]. Первое сражение Добрыни со змеем происходит на реке Пучай, где роль псевдогероя играет Потык Ми-хайло Иванович — его роль в мультфильме выполняет молодой стрелец Елисей, жаждущий славы ради женитьбы на княжеской племяннице. Былинное сражение богатыря и змея завершается дружбой — змей просит о пощаде, клянется быть верным богатырю. Но он оказывается хитрым противником и похищает княжескую дочку. Князь накладывает на богатыря обязанность службы, Добрыня убивает змея и возвращает княжескую дочку.

Произведем сравнительный анализ действующих лиц и их функций в мультфильме «Добрыня Никитич и Змей Горыныч» и былины «Добрыня Никитич и Змей» № 64 из сборника Кирши Данилова.

Таблица 1. Сравнительный анализ действующих лиц и их функций в мультфильме и в былине

Наименование героя Анимационный фильм Былина

Герой Добрыня Добрыня

Помощник Елисей стрелец Офимья Александровна

Даритель Елисей стрелец матушка

Волшебное средство Силы богатырские Тальянский плат

Антагонист Колыван Тугарин Змей

По функциям и составу действующих персонажей можно заметить, что главные герои и ключевые моменты сюжетно-событийного ряда былины послужили сюжетообразующим материалом для анимационного фильма «Добрыня Никитич и Тугарин Змей», но значительные различия морфологических основ былины и анимационного фильма свидетельствуют о сложении новой сказки. Происходят трансформации фабульной основы в соответствии со стереотипами массовой культуры. Клишированные образы героев продолжают свою жизнь в последующих сиквелах «Богатырского цикла». Такое проявление серийности характерно для сказки, поскольку фольклорная традиция подразумевает повторение блоков, «чередующихся в нескольких четких и неукоснительных типах последовательности» [2, с. 80].

Авторы анимационного фильма добавили один значимый элемент, должный осовременивать действие, — увлечение персонажей азартными играми. К примеру, заседание бояр превращается в игру в лото, Колыван вместо приветствия предлагает Бабе Яге отыграться. Имя княжеской племянницы (Забава) вызывает ассоциацию с весельем, развлечением. Игра как разновидность досуга, в период традиционной культуры носила сакральный характер: можно было заглянуть в будущее, получить информацию от предков. В отечественной культуре XVIII век произвел трансформацию значения игры: «Азартные игры — результат превращения серьезной, т.е. имевшей сакральный смысл, деятельности в развлечение, игру» [6, с. 273]. Теперь все виды деятельности современного человека носят игровой характер. «Дискотечный синдром» и «тотальная карнавализация» [7, с. 148] стали пороками современного общества. Вся жизнь приобрела «зрелищный» характер и «черты зрелищности сопровождают многие проявления поведения, одежду, украшения, манеры, общения с другими, развлечения, досуг и т.д.» [там же, с. 174]. Яркая цветовая палитра костюмов героев анимационного фильма и общая тональность общения создают атмосферу исключительно развлекательного препровождения времени.

В основе сюжета анимационного фильма «Добрыня Никитич и Змей Горыныч» как одного из сюжетообразующих механизмов современности лежит мотив любви. Идеей любви

наполнены женские диалоги: сцена посиделок девушек в беседке развивается в традиции мюзикла. Девушки восхищаются отвагой гонца, который отправился на поиски украденной Змеем возлюбленной. Характерным признаком культуры постмодернизма, тотальной карнавализации, является цитатность как весьма эффективный прием. Цитирование может быть явным или скрытым, ориентированным на разные уровни образованности, вкусовых предпочтений и пр. В этом фильме авторы нередко прибегают к карнавальному перевертыванию таких распространенных элементов современной, особенно молодежной культуры, как современная музыка, многие направления которой подчеркнуто контркультурны. В то же время подобное цитирование ориентируется и на традиции классического мюзикла. Например, героини обсуждают достоинства гонца, затем разговор резко меняет регистр: девицы начинают петь, выговаривать слова речитативом. В данном случае перед нами многослойное цитирование материала. С одной стороны, это типичный прием мюзикла, когда герои переходят от диалога к пению и танцу. С другой стороны, в целом перехода к мюзиклу не происходит, стиль музыки и танца указывает на гораздо более близкий коннотат — хип-хоп, реп-культуру. Однако исполненная русскими девицами в Древней Руси, такая контркультурная, маргинальная музыкальная традиция мгновенно осуществляет карнавальное переворачивание смыслов. Таким образом, вся сцена превращается в аттракцион.

Обратимся к образам главных героев и заимствованным элементам современной культуры, должным, по мнению авторов, модернизировать восприятие былинной традиции. Бурлеск окрашивает образ князя Владимира, когда он, забыв о своей силе и могуществе, ведет себя трусливо, придумывает, как оправдаться перед Добрыней и Забавой. Образ князя повторяется из фильма в фильм, где он представлен трусливым и алчным правителем. «Тиражируемость и узнаваемость образов призваны привлекать внимание самого непритязательного зрителя, радовать его предсказуемостью» [2, с. 81—82].

Образ Тугарина Змея в мультфильме вызывает явную ассоциацию с драконом из анимационного фильма «Шрэк» (компилятивная техника создания образов). Тугарин — добрый змей,

который не умеет летать и не может плеваться огнем, он утратил эти способности в связи с их ненужностью. Он трансформировался в протагониста, дружит с Добрыней, но жаждет выглядеть воинственным и отважным. В заточении у Бабы Яги он рассказывает Забаве историю знакомства с Добрыней. Но в последней сцене анимационного фильма Добрыня разоблачает змея: Тугарин под Черниговом воровал с людских огородов морковь. Мужики его поймали и хотели продать скоморохам, но его выкупил Добрыня. Здесь срабатывает механизм сплетни, как основа эмоциональной сопричастности, теперь зритель хранитель — тайны. Таким образом, Добрыня подвергает Тугарина осмеянию и унижению, превращает его в посмешище. Акцент ставится на патриотизме народного героя.

Мультфильмом «Илья Муромец и Соловей-разбойник» (2007) режиссер Владимир Торопчин должен был завершить трилогию о трех богатырях, но ввиду успешности проката и высоких кассовых сборов было решено продолжить цикл приключенческими фильмами уже о трех богатырях в одном фильме.

Начало анимационного фильма «Илья Муромец и Соловей-разбойник» создает атмосферу старины, закадровый голос читает текст: «Давным-давно, когда в лесах грибов и ягод было вдоволь, а в прудах и реках рыба водилась, жил народ на Руси-матушке да не тужил. А только стали вдруг дела нехорошие твориться...» Звуковой ряд имитирует игру струнных народных инструментов, что придает ощущение правдоподобия и историчности, но при этом абстрактные временные рамки давно минувших лет отрывают события от контекста историчности.

Сцена появления Соловья-разбойника сопровождается закадровым описанием злодейств разбойника, что соответствует былинному образу. «Ни конному, ни пешему проходу не давал. Жег деревни русские» — закадровый текст. Образ Соловья-разбойника в мультфильме — это молодой татарин, представленный воплощением народного страха и причиной всех бед на Руси. Соловей в мультфильме сохранил, относительно былинного образа, свою способность к чудесному свисту.

Вместе с тем вставки с закадровым голосом между динамичными сценами анимационного фильма на общих планах создают эффект прочтения былинного текста, навевают ощущение ста-

рины. Такие вставки, в виде оценки происшедшего рассказчиком («Давным-давно, когда в лесах грибов и ягод было вдоволь...») запускают механизм двойного восприятия (апперцепции), «т.е. воспринимается на основе индивидуального жизненного опыта, пропускается через систему субъективных представлений» [4, с. 32], направленный на реакцию слушателя, зрителя. Такой механизм воздействия на реципиента характерен для сказовой формы повествования.

Влияние традиций сказового повествования наложило определенный отпечаток на сюжетно-композиционное построение анимационного фильма: используется ассоциативно-импровизационный способ изложения, характерный для сказа и основанный на субъективном восприятии автора, задает свободу повествования, чем объясняются значительные отступления фабулы и мозаичное построение текста в виде повторяющихся, сю-жетообразующих мотивов монолога рассказчика.

Значительные отступления и несоответствия в мультфильме былинной первооснове могут свидетельствовать о формировании новой сказки. Для того чтобы выяснить, является ли современный анимационный фильм новой сказкой, где заимствование общих мест является сюжетообразующим, или это инвариант былины, следует провести сравнительный анализ действующих лиц и их функций.

Таблица 2. Сравнительный анализ действующих лиц и их функций

в мультфильме «Илья Муромец и Соловей-разбойник» и былины

Тип героя Анимационный фильм Былина

Протагонист Илья Муромец Илья Муромец

Волшебное средство Грива коня —

Царевна и царь Князь Владимир Князь Владимир и княгиня

Антагонист Соловей-разбойник Соловей-разбойник

Ложный герой Князь киевский —

Из сравнительного анализа действующих лиц и их функций видно, что былинная первооснова послужила мотивом к созданию анимационного фильма, сохранились только главные герои былины — Илья Муромец, Князь Владимир и Соловей-разбойник. Функции антагониста и протагониста сохранены, но претерпели значительные изменения. Победа над Соловьем-разбойником уже не принадлежит Илье Муромцу, а связана с бабушкой, которая второй раз выбивает Соловью зуб. Сцена поражения Соловья носит комический характер слэпстика. Бесстрашная бабушка запрещает свистеть, что связано с приметой.

Особое внимание создателей фильма было обращено к суевериям, пословицам и поговоркам, которые произносят главные герои. Обращение к культурным маркерам предыдущих эпох проявляется в изобилии примет, которые озвучивают герои фильма. К примеру, Илья Муромец просит у сырой земли помощи в предстоящем сражении с Соловьем-разбойником и его многочисленной бандой. В мифологическом сознании земля отождествлялась с материнским лоном, «из которого люди выходят и куда возвращаются» [5, с. 78]. Такое обращение можно объяснить надеждой сделать героев «своими», близкими массовому зрителю. При очевидном интересе авторов к мифологическому наследию, мы наблюдаем десакрализацию смыслов и мифологических значений, происходит утрата волшебства, теперь чудо заменяется реальными событиями.

Обратимся к образам героев и ключевым сценам анимационного фильма. Сцена встречи и сражения Соловья и его банды с Ильей Муромцем выдержана в голливудско-дисне-евском стиле. Герой могуч, пышет силой и отвагой, образ создает аллюзию на известных супергероев. Образ Коня богатырского отличается от коня Юлия из анимационного фильма «Алеша Попович и Тугарин Змей» и приобретает большую убедительность. Грива коня предстает волшебным средством, теперь он не умеет говорить человеческим голосом.

Князь в этом фильме не изменяет своему образу и характеру трусливого и жадного правителя, в дополнение он показывает себя еще и изрядным наглецом. Подчеркнута десакрализация образа князя: в отношении к князю Ильи Муромца прослеживается отсутствие страха (князь как олицетворение божьего

наместника). Народный герой поучает князя, упрекает его в жадности и сговоре с Соловьем-разбойником — во всем его поведении ощущение равного положения, а то и превосходства. В результате ссоры с Князем Илья Муромец отказывается от службы, бросает свой меч, а для богатыря меч — символ силы и божественности. Поведение героев носит характер бурлеска с принижение и осмеянием возвышенного, но с сохранением понятия о возвышенности возвышенного.

Образ летописца — аллюзия на современного журналиста, женщина, которая отстаивает права на свободу слова прессы. Вместо фоторепортера с ней — зарисовщик.

Сюжет анимационного фильма построен по принципу монтажа аттракционов или согласно всем закономерностям авантюрного сюжетосложения: действие изменяется благодаря случайным происшествиям, бесконечно отодвигающим отложенное событие (основная цель, которую преследует протагонист), в основе которого лежит движение от авантюры к авантюре, бесконечное оттягивание конца. Изобилие современных элементов и яркость цветовой палитры придает ощущение новизны, бесконечного праздника: княжеская конюшня как многоярусная парковка, навязчивая девушка-репортер.

Отсылки к известным кинообразам — сражение Ильи с разбойниками в стиле фильма «Матрица» с замедлением полетов. Богатырь после борьбы делает жест выстрела из пистолета и произносит фразу, ставшую крылатой: «I'll be back» (с англ. — «Я вернусь») — аллюзия на киборга из фильма «Терминатор». Очевидно влияние голливудского наследия, компилятивная техника создания образов и подражание успешным образцам кинематографа звучит как передразнивание: Илья Муромец говорит односложными фразами: «расслабься», «я — вернусь» (в стиле Арнольда Шварценеггера).

Принимая во внимание аспект восприятия заимствованных моделей определенным этносом, невозможно не отметить их деструктивное влияние. Усваивая родной язык, человек приобретает определенный набор знаний и представлений о своей этнической общности. Специфической функцией языка является этнодиф-ференциация, то есть формируется понимание собственной этно-принадлежности и, как следствие, активация архетипа «мы — они». Процессы копирования так называемого «западного» стиля,

нравственных и культурных ценностей, приводят к трансформации важнейшего национального символа-маркера — языка. Проникновение и использование в речи богатырей известных выражений голливудских звезд, не приводит к активации архетипа «мы — они», зритель расценивает подобный ход как шутку.

Невозможно не отметить тотальное влияние голливудской традиции (сражение Ильи Муромца с римским легионом — один герой против толпы, при этом Соловей-разбойник, как азартный игрок, наблюдает бой со стороны и делает ставки). Подобное заимствование и интегрирование чужеродных моделей можно аргументировать следующим образом: «.сегодня массовая культура больше распространяется именно в американском варианте. Это справедливо даже для тех регионов, в которых существуют национальные типы массовой культуры, производимые все равно по американскому образцу» [3, с. 167].

Зритель, зараженный «дискотечным синдромом», уже не может остановить себя, он требует и требует праздника, развлекательных аттракционов. Эту потребность авторы подкрепляют многочисленными карнавализированными кулачными боями Ильи Муромца, задающими тон бесконечного праздника. Эклектичная смесь эпох и стилей создает пространство вне времени и места, освобождая тем самым от вопросов историчности: колоннады города с дорическими капителями, арки стрельчатые, каменные постройки с башнями — смешение с романским стилем. Нет церквей или мечетей, непонятно какая вера. Императорское войско одето в римском стиле. Фонтан с императором на коне в центре города.

Из сравнительного анализа былинных первооснов с мультипликационными сюжетными линиями мы можем заключить, что «Богатырский цикл», используя исторические факты и культурное наследие, принимается за компенсирующую функцию утраченных ценностей.

Мнимая историчность, вневременной характер происходящих событий, смешение стилей и эпох, компилятивный способ создания образов и эклектичность сюжетных ходов — все эти составляющие характерны для данного цикла фильмов. Процесс глобализации проявился в унификации и вестернизации национальных образов: богатыри приобрели черты суперменов, которые

борются в неравных условиях с противником «по-голливудски», прошибают стены «по-диснеевски», оставляя свои очертания.

Процессы глобализации, протекающие в современной культуре, актуализируют проблему национальной и культурной идентичности. Этим объясняется обращение современных авторов к мифологическому и культурному наследию. Анимация, являясь частью экранной культуры, представляет собой мощный инструмент ретрансляции образцов поведения, национальных и культурных ценностей, присущих определенной общности.

В то время как фольклор утверждает образец должного, ориентир для поведения (регулятивная и воспитательная функция), поддерживает и формирует коллективную идентичность, чем обеспечивает формирование национальной идентичности больших этнических сообществ и, как следствие, повышает целостность и способность к выживанию народа и его культуры. В свою очередь массовая культура создает образцы псевдоидентичностей, не ставит своей целью какой-то образ личности в соответствии с должным образцом. Для постфольклора характерны развлекательная, досуговая, компенсаторная функции. В данном случае мы становимся свидетелями замещения «традиционного средства поддержания идентичности, т. е. фольклора», массовой культурой.

Список литературы

1. Гильфердинг А.Ф. Онежские былины, записанные Александром Федоровичем Гильфердингом летом 1871 года. СПб., 1873.

2. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное: средства массовой информации и репродуцированное искусство. М., 1981.

3. Кондаков И.В., Соколов Н.А., Хренов Н.А. Цивилизационная идентичность в переходную эпоху: культурологический, социологический и искусствоведческий аспекты. М., 2011.

4. Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978.

5. Пивоев В.М. Мифологическое сознание как способ освоения мира. Петрозаводск, 1991.

6. Хренов Н.А. «Человек играющий» в русской культуре. СПб., 2005.

7. Эко У. Полный назад! «Горячие войны» и популизм в СМИ. М., 2007.

References

1. Hilferding A. F. Onezskie byliny zapisannye Alexandrom F. Hilferdin-gom letom 1871 [The Onega bylinas recorded by Alexander F. Hilferding in summer 1871]. StP., 1873.

2. Zorkaya N. M. Unikalnoe i tirazirovannoe. Sredstva massovoj infor-macii I reproducirovannoe iskusstvo [ The Unique and Replicated: the Mass media and Reproduced Art]. M., 1981.

3. Kondakov L.V., Sokolov, N.A., Khrenov N.A. Sivilizacionnaja iden-tichnost v perehodnuju epohu: kultorologicheskij, sociologicheskij I iskus-stvovedcheskij aspekty [The Civilizational Identity in a Transitional Era: Culturological, Sociological and Artistic Aspects]. M,2011.

4. MusienkoE.G., Skobelev V.P., KroychikL.E. Poetika skaza [The Poetics of Skaz], Voronezh, 1978.

5. Pivoev V. M. Mifologicheskoe soznanije kak sposob osvojenija mira [The Mythological Consciousness as the Way of Mastering the World], Petrozavodsk, 1991.

6. Khrenov N.A. 'Chelovek igrajushchij v russkoj kulture' [ 'A Playing man' in Russian culture]. SPb., 2005

7. Eko U. Polnyj nazad! 'Goryachie vojny' i populizm v SMI [Full ago! Hot wars and Populism in the Media]. M.,2007

Данные об авторе:

Гордиенко Яна Сергеевна — аспирант Академии медиаиндустрии (ИПК работников ТВ и РВ) (ФГБОУ ДПО «Академия медиаиндустрии»). E-mail: yana849@yandex.ru

About the author:

Gordienko Yana — a post-graduate student of Education Media Industry Academy. (Media Industry Academy). E-mail: yana849@yandex.ru