"ОЧАРОВАННЫЙ СТРАННИК" Н. ЛЕСКОВА - Р. ЩЕДРИНА: ОПЕРА И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРВОИСТОЧНИК

Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 9-13. Actual problems of higher music education. 2021. No 3 (61). P. 9-13.

Научная статья УДК 782.1

DOI: 10.26086/NK.2021.61.3.003

«Очарованный странник» Н. Лескова - Р. Щедрина: опера и литературный первоисточник

Яна Владимировна Галкина

Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, galkinayana2@gmail.com

Аннотация. В статье предпринята попытка рассмотреть оперу Р. Щедрина «Очарованный странник» сквозь призму литературного первоисточника (одноименная повесть Н. Лескова). В работе исследуются сходства и различия текстов оперного либретто и повести, содержатся размышления о композиционно-драматургических особенностях оперы, а также о ее жанровом своеобразии. Несмотря на уважительное и бережное отношение Щедрина к повести-первоисточнику, текст Лескова трактуется им достаточно вольно. Повесть, написанную в свободной неторопливой манере и в то же время весьма насыщенную событиями, переложить на музыку в неизменном виде, по-видимому, не представлялось возможным. Поэтому текст подвергся основательному сокращению и переработке. Некоторые изменения обусловлены законами оперного жанра (сокращение текста, выбор сценически эффектных эпизодов, укрупнение любовной линии). Другие же (религиозный аспект) привносятся благодаря собственному восприятию Шедриным текста Лескова, создавая иной взгляд на историю Ивана Северьяновича Флягина и наделяя оперу иными жанровыми акцентами. Щедрин глубоко проникает в драматургию лесковской повести, выстраивая логику действия на основе ее своеобразного строения, но существенно дополняет ее законами оперного жанра и традициями «страстей».

Ключевые слова: Щедрин, Лесков, опера, Очарованный странник, либретто

Для цитирования: Галкина Я. В. «Очарованный странник» Н. Лескова - Р. Щедрина: опера и литературный первоисточник // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 9-13. http:// doi.org/10.26086/NK.2021.61.3.003.

Original article

«The Enchanted Wanderer» N. Leskov - R. Shchedrin: opera and literary source

Yana Vl. Galkina

Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, galkinayana2@gmail.com

Abstract. The article attempts to consider the opera by R. Shchedrin «The Enchanted Wanderer» through the prism of a literary source (the novel of the same name by N. Leskov). The work examines the similarities and differences between the texts of the opera libretto and the story, contains reflections on the compositional and dramatic features of the opera, as well as on its genre originality. Despite Shchedrin's respectful and careful attitude to the original story, Leskov's text is interpreted quite freely by him. The story, written in a free, unhurried manner and at the same time very eventful, was apparently not possible to set to music in an unchanged form. Therefore, the text has undergone a thorough reduction and revision. Some changes are due to the laws of the opera genre (reduction of the text, the choice of scenic spectacular episodes, enlargement of the love line). Others (the religious aspect) are introduced due to Shedrin's own perception of Leskov's text, creating a different view of the history of Ivan Severyanovich Flyagin and giving the opera other genre accents. Shchedrin penetrates deeply into the drama of the Leskov story, building the logic of action on the basis of its peculiar structure, but significantly complements it with the laws of the opera genre and the traditions of the «passions». Keywords: Shchedrin, Leskov, opera, The Enchanted Wanderer, Libretto

For citation: Galkina Y. Vl. «The Enchanted Wanderer» N. Leskov - R. Shchedrin: opera and literary source.

Aktualnye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2021;3 (61); 9-13 (In Russ.). http://doi.org/10.26086/NK.2021.6L3.003.

© Галкина Я. В., 2021

Родион Щедрин в своем оперном творчестве неоднократно обращался к произведениям художественной литературы. Ни одна его опера не была написана на оригинальное либретто — все, так или иначе, опирались на литературные источники1 . В «Очарованном страннике» Щедрин продолжает эту традицию, начатую еще со времен работы над оперой «Мертвые души». Такой вариант был естественен, учитывая интерес композитора к творчеству Лескова. В отечественном музыкознании отмечается немалый интерес к этому произведению Щедрина. Упомянем здесь труды Ю. Паисова [1], О. Комарницкой [2], В. Холопо-вой [3], А. Ухтомской [4]. Однако, несмотря на существующие труды, посвященные «Страннику», проблема связи с литературным первоисточником как таковая подробно еще не рассматривалась.

Несмотря на уважительное и бережное отношение Щедрина к повести-первоисточнику, текст Лескова трактуется им достаточно вольно. Повесть, написанную в свободной неторопливой манере и в то же время весьма насыщенную событиями, переложить на музыку в неизменном виде, по-видимому, не представлялось возможным. Поэтому текст подвергся основательному сокращению и переработке. Посмотрим, в каком направлении совершались эти действия: что именно при работе с текстом было Щедриным оставлено (что он счел наиболее для себя важным), а от чего предпочел отказаться.

Композиция повести состоит из 20 глав, первая из которых содержит экспозицию и пролог: путешественники плывут на корабле по Ладожскому озеру и просят главного героя рассказать историю его жизни. Следующие главы представляют собой повествование о жизни главного персонажа, имеющее черты жития, включающего рассказ о детстве и судьбе героя, его борьбе с искушениями. В последней главе мы вновь возвращаемся в «реальное время», на корабль. Таким образом возникает некая сюжетная арка. В опере композиция несколько иная: Щедрин отказывается от пролога и эпилога и сосредотачивает внимание на истории Ивана Северьяновича, действие при этом происходит как бы в реальном времени.

«Очарованный странник» Лескова отличается своеобразием композиционно-драматургических решений. Прежде всего, примечательна многоплановость действия: в повести одновременно соотносятся действенно-событийный и обобщающе-комментирующий планы. С одной стороны, перед нами жизнеописание главного героя, эпическое повествование, включающее основные эпизоды его жизни. С другой стороны, рассказ Флягина, написанный от первого лица,

перемежается вставками — реакцией слушателей на его рассказ — в которых мы видим героя со стороны. Подобная «смешанная» драматургия рождает своеобразное композиционное строение.

Повесть можно поделить на три основные части: Пролог - Основной раздел - Заключение. Основной раздел, написанный от первого лица, представляет собой хронику жизни Ивана Севе-рьяновича Флягина. Этот раздел включает ряд эпизодов, свободно следующих друг за другом: здесь нет центрального события, к которому стягивались бы остальные, отсутствует и единая драматургическая линия. При этом каждый эпизод можно разделить на смысловые блоки: событие («грех») - кульминация («погибель») - развязка (бегство, странствия).

В Прологе (глава 1) выпущен целый ряд сцен — беседа Ивана с попутчиками, рассказ о прошлом — внимание композитора сосредотачивается на характеристике главного героя. Причем присутствует и добавленная Щедриным сцена — молитва «Бо Господь и явися нам».

В следующем номере — «Засеченный монах» (главы 2-5) автор также оставляет лишь важнейшие узловые моменты сюжета (Флягин случайно убивает монаха; Иван обещан Богу), отказываясь от ряда второстепенных сцен. Аналогичным образом построен и № 3 «Татарский плен» (главы 6-9) — один из наиболее ярких и зрелищных в опере: Щедрин сосредотачивается на наиболее драматических событиях - мучениях Ивана в плену, не повествуя о долгих годах жизни Флягина среди татар.

Четвертый номер — «Моление Ивана» — добавлен композитором, в повести такой сцены нет. Отсутствует в повести Лескова и следующий номер — «Российские пастухи» (оркестровое интермеццо).

Шестой номер — «Рассказ Ивана» (глава 10) соответствует тому же принципу, что и первые сцены оперы — Щедрин оставляет лишь важнейшие моменты сюжета (поступление на службу к Князю, запои Ивана), отказываясь от побочных линий и второстепенных эпизодов.

№ 7 — «Дуэт» (главы 11-12), — напротив, воспроизводит события повести достаточно подробно: сцена с Магнетизером — одна из центральных в опере. Следующий эпизод — «Пьяная ночь» — является смысловым и эмоциональным продолжением предыдущего (хотя в повести как таковой отсутствует).

Максимально подробно передана и следующая сцена — «Цыганка Груша» (восьмой номер, глава 10) — одна из важнейших в опере. Щедрин даже несколько ее расширяет, добавив как отдель-

ный эпизод Песню Груши (у Лескова о пении девушки лишь упоминается).

Номера 10 и 11 — «Речитатив и диалог» (глава 14), «Дуэт Груши и Князя» (главы 15-16), вновь содержат лишь главные сцены повести — рассказ Ивана о том, как он отдал пять тысяч цыганке, охлаждение Князя к Груше и ее ревность.

Следующий же, 12 номер, «Помолвка Князя с богатой и монолог Ивана Северьяновича» (глава 16), воспроизводится более подробно, следуя за первоисточником. Затем звучит второе оркестровое интермеццо «Пароходы по Волге» (такой сцены в повести нет).

№ 14 — «Финальный дуэт Груши и Ивана Северьяновича» (главы 17-18) — кульминация всей оперы (смерть Груши). Сюжет вновь воспроизводится максимально точно. Следующая за ним оркестровая постлюдия «Плачи» (отсутствующая у Лескова сцена) представляет собой эмоциональный отклик на предшествующие события.

№ 16 — «Эпилог» (главы 19-20) — последний в опере, повествует об уходе Ивана в монастырь. Щедрин отказывается от воспроизведения прочих событий повести (военная служба Фля-гина, его работа в адресном столе, позже — артистом), переходя сразу к итогу жизни Очарованного странника.

Попытаемся обобщить все вышесказанное и проследить, каким образом происходило превращение текста Лескова в оперное либретто. Безусловно, повесть значительно переработана Щедриным, многие сюжетные линии были убраны. Оставлены наиболее драматические, театральные моменты действия: сцена с засеченным монахом, татарский плен, встреча с Магнетизером, любовная линия, убийство Груши.

Необходимо также упомянуть об изменении «баланса» между персонажами. У Лескова Иван Северьянович — главное действующее лицо, к тому же, рассказ ведется им от первого лица. Всех остальных персонажей мы видим сквозь призму восприятия Флягина — это лишь «призраки» из прошлого, а не полноценные герои. В опере же Князь и Груша становятся в ряд первостепенных персонажей наряду с Иваном: их сценическое время лишь ненамного уступает главному герою. Добавлены даже некоторые эпизоды, отсутствующие в сюжете: к примеру, песня Груши, которая в опере становится одним из центральных номеров.

Трактовка Щедриным персонажей Лескова позволяет увидеть знакомый сюжет в несколько ином ключе. Сохраняя в целом авторский замысел, композитор привносит собственные смыс-

лы, несколько по-иному расставляя акценты. Наметившаяся у Лескова антитеза Засеченный монах — Магнетизер2 становится здесь гораздо более выпуклой, иллюстрируя одну из главных тем повести — грех и покаяние. Образ цыганки Груши, яркий и у Лескова, здесь выводится на первый план (в опере, к тому же, это единственный женский персонаж). Возможно, это связано с тем, что цыганка — более «оперный», нежели «литературный» образ, неслучайно в произведении Щедрина ей уделяется особое внимание. В трактовке главного героя композитор идет несколько иным путем: не имея возможности перенести в оперу эпическое повествование о трудном жизненном пути Флягина, он концентрируется на внутренней борьбе персонажа, мечущегося между мирской греховной жизнью и стремлением к духовной чистоте и Богу.

Важно отметить, что Щедрин значительно укрупняет религиозный аспект сюжета. Многие из добавленных композитором сцен представляют собой различные молитвенные эпизоды. Прочие же привнесенные Щедриным сцены — это, по сути, оркестровые антракты, которые помогают глубже погрузиться в атмосферу действия (Российские пастухи, Пароходы по Волге) либо служат эмоциональным комментарием к предшествующему событию (Плачи).

Обратимся теперь к драматургии «Очарованного странника». Перед композитором стояла нетривиальная задача — перенести в оперную плоскость богатый и многоплановый лесков-ский сюжет. В итоге опера Щедрина получилась не менее драматургически сложной, чем ее литературный первоисточник. С одной стороны, может показаться, что в таком варианте сюжет несколько упрощается: композитор отказывается от принципа «рассказа в рассказе» и сосредотачивается на истории Флягина. Таким образом, «реальным временем» в опере становятся сами события жизни героя, а не взгляд со стороны. С другой стороны, двуплановость в опере никуда не исчезает — напротив, соотношение внутреннего и внешнего действия становится важной драматургической особенностью оперы. Внутренний план, в сравнении с повестью, даже несколько укрупняется. Это происходит в силу двух причин. Прежде всего, как уже упоминалось выше, углубляется религиозная составляющая сюжета, приобретающая определенную автономию. Молитвенные эпизоды сопровождают Флягина на протяжении всей оперы, нередко параллельно основному действию, — таким образом, сюжет из горизонтальной плоскости как бы переключается в вертикальную.

С другой стороны, укрупнение происходит и за счет исполнительского состава: помимо солистов, важными действующими лицами выступают хор и оркестр. В хоровой и оркестровой ткани оперы также отразились два драматургических плана: хоровые эпизоды преимущественно связаны с обобщенно-комментирующим планом, а некоторые оркестровые эпизоды (к примеру, «Татарский плен») воплощают действенное начало.

Опера Щедрина весьма оригинальна в жанровом отношении. Повесть Лескова основывается на излюбленном писателем жанре жития. В «Очарованном страннике» содержатся многие его признаки. Во-первых, перед нами не просто биография, жизнеописание Ивана Северьяновича Флягина, а путь героя к святости (в данном случае, к уходу в монастырь). Во-вторых, повесть построена как ряд испытаний, «погибелей» главного героя, в результате которых он приходит к Богу. В-третьих, присутствуют характерные для жития чудеса — Флягину на протяжении всей жизни являются видения (Засеченный монах), позже его оберегает призрак Груши. Исходя из жанрового своеобразия лесковского «Странника», необычный жанровый облик приобретает и опера. Щедрин использует жанр страстей - музыкальный аналог литературного жития3. Кроме значительной роли хоровых эпизодов, приметами этого жанра выступает своего рода деперсонифи-кация участников, когда один и тот же голос озвучивает разных персонажей. Так, тенор выступает в роли Засеченного монаха, Князя, Магнетизера, Старичка в лесу и Рассказчика, бас — Ивана Северьяновича Флягина, Рассказчика, меццо-сопрано — Цыганки Груши, Рассказчицы. Стоит заметить, что пассионное начало применительно к «житийному» сюжету проявит себя и в следующей опере композитора — «Боярыне Морозовой», где за основу взято уже не произведение художественной прозы, а Житие протопопа Аввакума.

«Очарованный странник» органично встраивается в ряд опер Щедрина, продолжая наметившиеся ранее тенденции. Композитор вновь пишет оперу на литературный сюжет, взятый из русской классики. Примечательно, что первоисточником послужила повесть Лескова — одного из наиболее любимых Щедриным авторов. Композитор снова сам пишет либретто, активно взаимодействуя с первоисточником (ранее он выступил в этом качестве в «Мертвых душах» и «Лолите»). При этом вряд ли есть достаточные основания усматривать здесь жанр литературной оперы, черты которой можно найти в «Лолите».

Текст «Очарованного странника» подвергается значительному переосмыслению и переработке. Некоторые изменения обусловлены законами оперного жанра (сокращение текста, выбор сценически эффектных эпизодов, укрупнение любовной линии). Другие же (религиозный аспект) привносятся благодаря собственному восприятию Шедриным текста Лескова, создавая иной взгляд на историю Ивана Северьяновича Фля-гина и наделяя оперное произведение Щедрина иными жанровыми акцентами. Интересно, что в либретто практически не акцентируется лексическое своеобразие лесковского текста: можно найти лишь несколько характерных примеров («азият», «довечный друг» «голова отчайная», «пять тыщ»). Таким образом, фольклорный колорит повести Лескова несколько снижен, однако значительно усиливается религиозный аспект. Возможно, это связано со стремлением композитора уйти от локально-фольклорных ассоциаций в сторону обобщенно-философского, религиозного осмысления событий. Щедрин глубоко проникает в драматургию лесковской повести, выстраивая логику действия на основе ее своеобразного строения, но существенно дополняет ее законами оперного жанра и традициями «страстей».

Примечания

1 «Не только любовь», лирическая опера в трех действиях с эпилогом (по мотивам рассказов С. П. Антонова, либретто В. А. Катаняна, 1961); «Мертвые души», оперные сцены (по роману «Мертвые души» Н. В. Гоголя, либретто Р. Щедрина, 1977); «Лолита» (по одноименному роману В. В. Набокова, либретто Р. Щедрина, 1992); «Очарованный странник» (по одноименной повести Н. С. Лескова, либретто Р. Щедрина, 2002); «Боярыня Морозова» (русская хоровая опера для 4 солистов, смешанного хора, трубы, литавр и ударных, либретто Р. Щедрина по мотивам «Жития протопопа Аввакума» и «Жития боярыни Морозовой», 2006); «Левша» (Сказ о тульском косом Левше, опера в двух действиях по одноименной повести Н. С. Лескова, либретто Р. Щедрина, 2013); «Рождественская сказка» (опера-феерия в

2 частях по мотивам сказки Божены Немцовой «О двенадцати месяцах» в переводе Н. С. Лескова и русских народных сказок, либретто Р. Щедрина, 2015).

2 Фигура магнетизера в повести Лескова становится объектом изучения в работах Г. Шкуты [5] и А. Ранчина [6].

3 Этой проблеме посвящена дипломная работа А. Ухтомской [5].

Список источников

1. Паисов Ю. И. Долгожданное возвращение «Странника» // Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии / ред. Е. С. Власова. М.: Композитор, 2007. 488 с.

2. Комарницкая О. В. «Очарованный странник»: на пересечении традиций // Музыкальная Академия. 2007. № 4. С. 26-35.

3. Холопова В. Н. Праздник, который всегда с тобой // Музыкальная Академия. 2003. № 1. С. 70-77.

4. Ухтомская А. Н. «Страсти по Лескову»: опера Р. Щедрина «Очарованный странник»: дипломная работа. Н. Новгород, 2008. 64 с.

5. Шкута Г. А. Фольклорные и древнерусские сюжеты и мотивы в творчестве Н. С. Лескова: мифопоэтический аспект: автореф. дис. ... канд. фил. наук. Барнаул, 2005. 26 с.

6. РанчинА. М. Трансформации агиографического кода в «Очарованном страннике» и принцип амбивалентности в поэтике Н. С. Лескова // Slovene = СловЪне. International Journal of Slavic Studies. 2017. № 2. С. 465-495.

References

1. Paisov, U. I. (2007), "The long-awaited return of the «Wanderer»", Rodion Shchedrin. Materialy k tvorcheskoj biografii [Rodion Shchedrin. Materi-

als for a creative biography], ed. by E. S. Vlaso-va, Kompozitor, Moscow, Russia.

2. Komarnickaya, O. V. (2007), "«The Enchanted Wanderer»: at the intersection of traditions", Muzykal'naya akademiya [Academy of Music], no. 4, pp. 26-35.

3. Holopova, V. N. (2003), "The holiday that is always with you", Muzykal'naya akademiya [Academy of Music], no. 1, pp. 70-77.

4. Uhtomskaya, A. N. (2008), "Strasti po Leskovu": opera R. Shchedrina «Ocharovannyj strannik», graduate work, N. Novgorod, Russia.

5. Shkuta, G. A. (2005), Folklore and Old Russian plots and motives in the works of N. S. Leskov: mythopoetic aspect, abstract of PhD dissertation, philosophy, Novosibirsk State Technical University, Barnaul, Russia.

6. Ranchin, A. M. (2017), "Transformations of the hagiographic code in «The Enchanted Wanderer» and the principle of ambivalence in the poetics of N. S. Leskov", Slovène [Slovmne], International Journal of Slavic Studies, no. 2, pp. 465-495.

Статья поступила в редакцию 16.08.2021; одобрена после рецензирования 01.09.2021; принята к публикации 17.09.2021.

The article was submitted 16.08.2021; approved after reviewing 01.09.2021; accepted for publication 17.09.2021.