Смысловое строение социального мира цирка

УДК 791.83:7.01

БАРИНОВ В.А. Смысловое строение

социального мира цирка

Статья представляет собой опыт осмысления циркового действия. В центре внимания автора находится смысл деятельности артиста как отражение социального мира цирка. При этом особая роль отводится типизации в практической деятельности артиста. В статье обосновывается актуальность феноменологического исследования мира цирка.

Ключевые слова: смысл, трюк, образ, цирк, искусство, философия, культурный объект.

Все смыслы, образованные в цирке, относительны, поскольку, с одной стороны, они связаны с интерпретациями наблюдателя (зрителя), с другой - с представлениями артиста о собственной деятельности. Цирк в различных своих организационно-художественных формах и схемах выражения артистов представляет собой некую социальную реальность, социокультурный мир sui generis. Цирк представляет собой для зрителя уже заранее организованный мир, чья особая структура формообразования является результатом исторического процесса и, следовательно, отлична для каждой конкретной культуры и каждого конкретного общества. Однако некоторые черты цирка являются общими для всех социальных сообществ, поскольку отражают значимые аспекты существования человека и его деятельности.

В цирке зритель сталкивается с похожим на принятый им в быту образ жизни, т.е. определенный способ обращения с вещами, людьми, природой. Социальный мир артиста, в котором обретаются ориентиры, переживается зрителем в собственном творчестве как плотная сеть социальных отношений, обладающих особой смысловой структурой, как некой системы трюков в знаковой и смысловой значимости, институционализированных

форм социальной организации систем статуса и престижа. Все это формирует и описывает социально-функциональный контекст действий артиста во взаимосвязях социальных типажей и статусных отношений «верх - низ», выработки образцов поведения и значимости действий.

Жизненные образцы в форме ожиданий, соединенных с социальными типами и их отношениями, становятся мотивами актуальных настоящих и будущих событий, действий артиста. Артист включает в себя множество единств, соединяющих в себе разные формы действия, которые, в свою очередь, являются «ролями типов» в «Образе - Я» в тех взаимоотношениях, в которые вступает артист в процессе своего бытия и делает это в свойственных цирку способах выражения. Наряду с процессами выражения основных черт типа имеет место еще и самотипизация: артист в известной степени типизирует себя в своей ситуации как возможность выражения способностей в социальном мире в тех различных отношениях, которые связывают его с партнерами и зрителями. Совокупность этих типизаций образует схему соотнесений, т.е. художественный образ номера, в рамках которого зрителю надлежит интерпретировать не только социокультурный, но и физический мир. При этом, воспринимая схему циркового дей-

ствия, зритель определяет степень возможности ее использования для решения собственных наличных психических и практических бытовых проблем.

Проблема типизации возникает в условиях, когда она приобретает соответствующий статус. В одном случае она по форме игнорирует уникальность и незаменимость, в другом она отражает настроение общества, т.е. представляет некий «идеал» в виде положительного или отрицательного типа, что всякая типизация в цирке состоит в приравнивании черт, которыми обладает артист, к конкретной наличной социальной цели, ради которой данный тип был создан.

Все типы представляют собой соответствующие понятия. Поэтому соотнесение способов поведения типа с проблемой (допустим, преодолеть сопротивление реквизита) для эквилибриста - один тип, для жонглера - другой, предполагает смысл данной типизации. Например, артист, осваивающий баланс на вольно стоящей лестнице, представляет лестницу как ученика, а сам несет в себе «роль» учителя, типизируя тем самым участников данного «диалога». Каждая проблема требует и порождает новую типизацию.

Изложенное следует понимать как решение каждой конкретной проблемы, где предусматривается образование одного особого типа и создание для его реализации определенной формы смыслового действия. Но бывает так, когда сам наиболее яркий тип требует ясно очерченной проблемы, т.е. тип является мотивом для создания проблемы. Например, тип «Карандаш» (М. Румянцев) или «Чарли Чаплин» предполагает соответствующие отношения, характеризующие определенную проблему как лирическую, наивную, агрессивную и т. д. Каждая проблема в цирке, как и тип, помещены в некоторый контекст, который несет с собой свои внешние горизонты в виде реквизита, отсылающие к другим проблемам, а те, в свою очередь, к третьим и т. д.

Все подобные обстоятельства создают систему трюковых образований, которые зависят от интересов, имеющих начало в конкретной ситуации или типе. От-

сюда следует, что один и тот же объект -тип или событие - могут оказаться типичными или нетипичными как в отношении разных проблем, требующих решения, так и в отношении разных ситуаций, в которых проявляется этот объект-тип, т.е. в отношении разных интересов. Эти интересы ярко проявляются при публичном выступлении артиста, когда он и зритель имеют свой общий для всех или разные интересы. Поэтому, чтобы сделать себя более понятным и привлекательным для зритея, артист должен воспользоваться той же системой типизаций, что и схема ориентаций зрителя. Это определяет не только выбор системы типизаций артиста, но и ориентацию на того зрителя, которому будет понятен язык самотипизации артиста. Например, если зрительская аудитория представляет собой людей пожилого возраста, а артист демонстрирует молодых людей, одетых в вызывающие костюмы с металлическими наклепками, с деталями и аксессуарами, подчеркивающими агрессию, то, естественно, такая типизация будет просто отторгнута зрителем и не будет ему понятна. Зритель останется не только равнодушным, но и в дальнейшем будет относиться к данному артисту отрицательно.

Это будет внешняя составляющая в форме костюмов, их блеске, открытости и специфического реквизита, но при этом всегда присутствует содержательная внутренняя сторона цирковой типизации, которая свойственна только цирку и выражена в свойственной цирку героике, романтике, что подтверждает жанровую типизацию.

Жанровая типизация предполагает трюковую соотнесенность каждого номера к определенному жанру. Эта специфическая типизация является основным мотивом создания типа артиста с его характером, с его внешними аксессуарами и поведением, отражающими в себе как в особенном типе артиста некий социальный тип. Поэтому сложившийся тип поведения артиста в конкретном жанре будет являться критерием соответствия, соотнесенности, сопоставимости трюкового выражения артиста, реквизита и жанра в целом.

Интерпретация воспринимаемого объекта всегда носит индивидуальный характер и зависит от позиции, занимаемой в отношениях «Я - Он», «Мы - Они». Например, артист с позиции «я» воспринимает по-своему зрителя, находящегося для артиста в позиции «он», где артист в зрителе как в объекте видит потенциального субъекта, способного воспринимать его как объект и, соответственно, давать этому восприятию оценку. Таким образом, артист как «я» воспринимает зрителя как «ты», одновременно ставя его в позицию «я», где артист уже не «я», а «он». Подобное восприятие продиктовано целеполага-нием взгляда артиста, находящегося в ситуации обозрения собственной деятельности, на зрителя, т.е. взгляд артиста имеет свою заинтересованность в зрителе как в плане познания, так и в плане рецензента, судьи, оценивающего целесообразную собственную деятельность артиста. То же самое относится и к зрителю. Если это обстоятельство не ново или недопустимо, то он реагирует и оценивает свою позицию соответствующим образом, а если представленное артистом некое действие поражает зрителя, то зритель, реагируя на это, проявляет соответствующую эмоцию. Таким образом, действия двух сторон правомочны, и каждый занимает свое необходимое место в цирковом действии. Этим самым характеризуются самоинтерпретация и схема восприятия. Такой вид восприятия можно смело назвать «эффектом зеркала», т.е. в «другом» видеть себя, собственное отражение, пусть не совсем идентичное по форме, но по сути личных устремлений, желаний, что и определяет субъективный и объективный смысл равенства возможностей.

На фактор возможностей что-либо интерпретировать достаточное влияние оказывает система равенства и неравенства в группе «они» или в группе «мы». Вообще говоря, считает немецкий социолог Георг Зиммель, в обществе никто не довольствуется тем положением, которое он занимает относительно другого, и каждый желает приобрести положение, которое было бы в том или ином смысле более предпочтительным.

В этой системе существует определенная сеть взаимосвязанных процессов взаимодействий. Концептуальным элементом этих связей является артист, его «Образ - Я». И каждый тип «Образа - Я» несет в себе особый набор ролевых, т.е. артистических жанровых трюков как элементов ожидания для зрителей - ожидания их исполнения от любого, кто эту «роль» артиста выполняет в цирке. Такое ожидание в глазах зрителей уравнивает всех артистов цирка в факте реализации своих возможностей; другой вопрос, как эти возможности реализуются и на каком уровне. Отсюда следует, что право занимать позицию «объект-артист» должно даваться лишь лицам, удовлетворяющим данным требованиям.

Постулат равенства возможностей в цирке среди артистов в объективном его смысле принимает форму лозунга «Карьеру - всем дарованиям!». Артист должен быть готов к использованию предоставленного шанса, т.е. иметь определенную подготовку к своему публичному акту. Сам шанс должен отвечать уровню и особенностям подготовленности артиста. У артиста должны быть соответствующий настрой, уверенность в своей возможности использовать удачно предоставленный шанс и в ролевой способности ответить ожиданиям зрителей.

Возможности, равные с объективной точки зрения, могут быть неравными с субъективной точки зрения отдельного артиста, т.е. обстоятельства цирка как объективные условия для всех равны, они неизменны, но уровень потенциальных возможностей артистов различен, изначально индивидуален. Но даже в случае (например, в ситуации конкурса), когда допускается, что объективные обстоятельства как равные для всех (сцена или манеж) предполагают проявление равных субъективных возможностей, каждый участник (исполнитель) будет взвешивать свои шансы, исходя из контекста своих личных надежд, тревог и страстей, которые имеют именно сугубо личностный, субъективный фактор. Следовательно, равенство возможностей существует только с объективной точки зрения.

Субъективные шансы во всех случаях неравны, так как предполагают множество проявлений субъективности в определении равенства. Как говорил Платон, «для неравных равное становится неравным».

Триада «прошлое - настоящее - будущее» структурируется запасом знаний в конкретном «сейчас», которое трансформируется в то, что будет проблематичным, а что будет несомненным. Данная система также определяет, что именно и с какой степенью ясности и точности необходимо узнать, чтобы справиться, преодолеть текущую и будущую проблему, какие необходимо артисту выработать навыки-трюки, чтобы осуществить задуманный план будущего номера. Именно конкретная проблема реализации идеи в будущем номере разделяет наличный запас способностей артиста и его знаний на слои, имеющие разную возможность для ее решения, и тем самым устанавливает границы между зонами ясности и неопределенности.

При этом надо учитывать, что запас знания и приобретения навыка-трюка находится в непрерывной фазе изменений от каждого «сейчас» к следующему «сейчас» и изменяется не только количественно, но и качественно и структурно. Ясно, что каждый последующий опыт расширяет и обогащает предыдущий, при этом происходит обогащение за счет узнавания и сравнения с предыдущим.

Рожденные у артиста в этих случаях переживания уникальны, и даже «то же самое» переживание, повторяющееся в будущем, уже не то же самое, а уже несколько измененное. Повторяющаяся «то-жесть» переживается уже в ином обогащенном сознании и с иными эмоциональными оттенками. Каждый рожденный в этих условиях совершенствования и изменения тип имеет особый стиль проявления в собственном опыте, а знание типичного поведения артиста является элементом его наличного запаса знаний. Это в полной мере относится к категории отношений, в которых пребывает артист, к событиям и взаимосвязям в номере.

Иными словами, зритель переживает представленный мир цирка в его структу-

рированности по типам и типичным ситуациям, связям между типами. Однако в силу своей типичности предвосхищения будут пустыми до тех пор, пока эта пустота не будет наполняться воплощенными действиями, что будет придавать событиям актуальность, уникальность и неповторимость. Изменениям в будущем подвергаются не только переживания прошлых событий, но и эмоции и качества характерных черт «Образа - Я» артиста.

В творческом мышлении артиста все не может ожидаться в точности таким, каким оно оказывается в будущем: что бы артист ни ожидал, никогда не будет происходить так, как ожидалось ранее. В ситуации ожидания и предвосхищения можно получить предполагаемый результат только для неизменяющихся фрагментов - таких как костюм, некоторые формы реквизита и прочее. Таким образом, все предвосхищения, фантазии артиста соотносятся вероятностным образом с типичностью будущих событий, где предполагаются определенные взаимоотношения, построенные по законам драматургии развития событий. Эта вероятность произойдет во всей своей уникальности, когда наполнится реальными действиями и станет элементом собственного запаса знания.

Предвосхищение, основанное на творческой фантазии, жизненно необходимо артисту, так как оно есть его надежды и страсть и представляет будущие события собственного существования, существования как необходимого подтверждения субъективного развития. Будущность действий артиста в его мышлении структурирована не только в своей потенциальности, но и в желательности. Отсюда следует, что особая проблема связана с предвосхищениями будущих событий в номере и зарождается в сфере творческого мышления и предпринятых в этом направлении действий артиста. Результатом этого процесса будет являться творческий акт в виде номера.

Любое проектирование будущих действий артиста подкрепляется и формируется активностью его фантазии, где, по словам американского философа Джона

Дьюи, формируется «драматическая репетиция в воображении». Таким образом, сценарный план будущего номера на первом этапе представляет собой «драматургическую репетицию в воображении».

Основу деятельности артиста в социальном мире цирка составляет субъективный смысл. Этот смысл характеризуется феноменом переживаемого времени внутри своего действия, как внутреннее чувство времени. Лишь опираясь на него, артист может для себя прояснить крайне сложную структуру существенных понятий как постижение себя и постижение чужого, полагание и толкование смысла, символ и симптом, мотив и план, смысловая соотнесенность. Прежде всего при этом проявляется сущность идеально-типического формирования понятий смысловых действий, где поведение артиста определяется философией человеческого бытия в условиях цирка. Оно есть поведение артиста в его следствиях, т.е. в формах, определяемых выбором типизаций. Созданные артистом идеальные типы не являются среднестатистическими типажами, так как лежащий в основе их отбора принцип зависит от специфики постановки проблемы, ради которой обусловлено создание идеальных типов, которые, в свою очередь, подразумевают смысл артистических действий, раскрывая в них строение постигаемых смысловых элементов-трюков.

Тем самым артист благодаря субъективному смыслу собственного действия осуществляет объективно познаваемое смысловое содержание этих действий, а значит, и всего номера. Артист проводит в перспективе развития события некоторые дифференциации своего бытия, осуществляет своеобразные превращения по ходу продвижения к цели. Таким образом, действия приобретают смысловое единство в зависимости от позиции артиста как интерпретатора, в которой он опирается на опыт, полученный в результате реакции зрителя. Эти на первый взгляд сущностные отличия субъективности интерпретатора и воспринимающей позиции зрителя приводят к различиям переживаемых событий, собственным Я - артиста

и интерпретаций зрительских переживаний. Действующему артисту и интерпретирующему наблюдателю-зрителю придается не только отдельное смысловое значение, но и разные перспективы развития циркового события. Разница перспектив участия в едином цирковом действии дает возможность подвергать сомнению то, что можно назвать «само собой разумеющимся» в бытовом мире.

Это обстоятельство принципиально важно для каждой фазы процесса прояснения события. Обладание смыслом в действиях простой вовлеченности в жизненный поток, осуществляемый артистом с помощью сложной системы типизаций, предстают как выхваченные из реальности ступени смысловой ясности в процессе развертывания смысла номера. И чтобы осветить феномен смысла во всем его объеме, включающем в себя смысл собственных и чужих переживаний, артист обращается к более точным, указывающим на этот смысл выразительным средствам. Все это определяет деятельность артиста как осмысленную для действующего субъекта, поскольку именно это и отличает творческую деятельность от примитивного поведения. Каждый вид жанровой деятельности артиста, направленной на свой реквизит, уже является осмысленным.

Подобная деятельность является осмысленной и в социальном виде становится соотнесенной с поведением партнера или зрителя. Таким образом, деятельность артиста оценивается как некое проникновение в смысловой слой «другого». По Максу Веберу, не всякий вид человеческих контактов носит социальный характер, а лишь поведение, которое осмысленно ориентировано относительно поведения «другого». Например, в редких случаях, когда артист свои действия никак не увязывает с возможной реакцией зрителя, он честно отрабатывает свой номер и так же честно покидает манеж. Для того чтобы осуществлять социальную деятельность, артист должен быть не безучастным в ситуации восприятия своей деятельности зрителем. Артисту должно быть понятно не только простое существование и присутствие другого при его дея-

тельности, но и понятна линия его возможного поведения в виде ответа в необходимой реакции. Таким образом, может осуществиться проникновение смыслового действия артиста в некий другой смысловой слой. Без сомнения, смысл переживания артиста заключается в обращении к «другому» как существу, понятому артистом и живущему рядом с ним, который ведет себя соответствующим образом. И с этими разнообразными проявлениями «другого» артист соотносит собственное поведение.

В подобной ситуации может проявиться смысл, который заявляет о себе как «имеющийся в виду» по отношению к поведению «другого». Именно присутствие «другого» в качестве зрителя или окружающее пространство цирка являют собой определенную смысловую заданность, т.е. все, что окружает артиста, уже своим присутствием создает мотив и условия проявления смысла в качестве данности с целью создания циркового действия. Одновременно эта заданность проявляется способностью постижения субъективного смысла явления циркового зрелища, где друг в друге постигает чужое психическое и поведенческое содержание.

Восприятие зрителем тела артиста становится продуктивным, если выражения артиста изменяются с регулярной последовательностью и истолковываются как внешние выражения переживания артиста, как узнаваемые его желания что-то выразить и тем самым способными передать смысл собственных действий. Поэтому о выражении артиста можно говорить, когда выражаемое предстает с коммуникативным намерением.

Актуальность восприятия надо понимать как восприятие «здесь и сейчас», т.е. восприятие зрителем действия артиста в настоящем времени в рамках циркового пространства. Это и есть то, что зритель постигает в актуальном восприятии действий как объективную предметную реальность тела и реквизита, с которыми работает артистическое воображение. Это, в свою очередь, помещается сознанием зрителя в некий смысловой контекст, который, исходя из индивидуальности зрителя, мо-

жет не всегда совпадать с контекстом, предполагаемым артистом. Для того чтобы произошли совмещение и однозначность понимаемого смысла и смысла, представленного в закодированной форме артистом, необходима, с одной стороны, прозрачность мотивационных действий, с другой - понимание смысла этого мотива. При этом под мотивами, по М. Веберу, следует понимать «связи смыслового контекста, представляющиеся самому действующему или наблюдателю в качестве осмысленного «основания» некоторого поведения». В первом случае артист рассматривает свое поведение как средство к фиксации преследуемых целей, т.е. какие из ожидаемых событий будут формировать смысл собственного поведения. «Я действую так, чтобы ...» или «я действую так, потому что ...» - таковы и будут ответы артиста на вопрос «Какой смысл связываю я - артист со своими действиями?», где имеют особое значение субъективный и объективный смыслы. Но часто бывает так, что смысл осуществляется в подлинности как «само собой разумеющееся».

Объективный смысл рассматривается нами в контексте осмысленности, понятности, открытости для понимания, как смысл, утвержденный зрителем и присутствующий в действиях артиста. Смысл, изложенный в формах идеальных явлений, событий, знаков и символов, обладает объективностью своего существования, обладает свойствами объективности. Он, таким образом, становится познанным и объективированным в сознании других, он является достоянием других, тем самым способным быть тиражированным в своей возможности передачи от одних другим, например, в видеоносителях или в рекламных буклетах и афишах.

Таким образом, общее становится частным, более близким и доступным для глубинных черт индивидуальностей. Субъективность восприятия объективного смысла номера носит активный характер и доступна только воспринимающей личности. Поэтому диалектика существования объективного смысла заключается в его возможности и предполагаемости перехода в субъективный смысл, т.е. он несет в себе

великое множество субъективных смыслов, которые в своей совокупности создают возможности восприятия объективного смысла. Эта способность придает объективному смыслу необходимую пикантность и необходимую выразительную объективность, так как становится достоянием всех присутствующих зрителей. Как и в обыденной жизни, толкования действий «другого» происходят на условиях личных интересов, т.е. интерпретация смысловой деятельности артиста прагматически обусловлена.

Сама деятельность артиста содержит в себе момент двойственности. С одной стороны, это готовое действие, имеющее завершенность, с другой - деятельность артиста представляет собой процесс порождения таких значений, как движение, развитие, как действие, направленное на осуществление чего-либо. Отсюда любая деятельность подразделяется на свою и чужую. В этом ключе надо понимать собственную деятельность в ходе ее осуще-

ствления, т.е. как деятельность, связанную с собственными переживаниями, "проживанием" собственной жизни.

Действия «другого» реально наблюдаемы и становятся оценены со стороны как чужие асПо и ас1ит. Таким образом, действие «другого» всегда оказывается свершившимся актом и может рассматриваться в отрыве от исполнителя этого действия. Это возможно и в случае, если действие по известным причинам не имеет ярко выраженной направленности и может трактоваться зрителем по своему усмотрению. В противоположность такому действию направленная деятельность соотнесена с субъектом как ее выразителем, она не может свободно отчуждаться от субъекта, так как несет в себе его особенности. Этим во многом определяется степень отличия действия от деятельности. Деятельность включает в себя весь спектр осознанной человеческой физической, психической и интеллектуальной активности.