Авторский театр Бориса Эйфмана

Е. С. Шеффер

Российская академия театрального искусства — ГИТИС

АВТОРСКИЙ ТЕАТР БОРИСА ЭЙФМАНА

Санкт-Петербургский театр балета Бориса Эйфмана, пожалуй, единственный в России авторский театр, развивающий искусство современной хореографии. Помимо своего собственного, оригинального стиля, базирующегося на классической школе и впитавшего достижения искусства нового времени, у Эйфмана есть коллектив единомышленников, для которого практически нет неосуществимых задач. По словам балетного критика «New York Times» Анны Кисельгофф, «балетный мир, ищущий ведущего хореографа, может остановить поиск. Это Борис Эйфман...»1.

Борис Эйфман — одна из самых значительных фигур в современном балетном мире. Он обладает яркой творческой индивидуальностью, богатой хореографической фантазией. Его нельзя назвать просто постановщиком балетов, но необходимо — хореографом-мыслителем, философом. Театр Эйфмана — единственная труппа в России, ежегодно показывающая оригинальную постановку, которая становится центральным событием культурной жизни, порождая немало споров и дискуссий.

Потребность в творчестве и способность к сочинению хореографии Эйфман открыл в себе довольно рано. В 13 лет начал сочинять, в 16 уже имел свою маленькую танцкомпанию, в 21 — отснял первый фильм-балет.

Основы балетмейстерского ремесла Эйфман постигает в 60-е годы. В балете, как и в литературе, кинематографе, драматическом театре, прощупывают свою тропинку авторы новых, нонконформистских идей и форм. Уходит предписанное в 30— 40-е годы хореодрамой единообразие, признается право художника быть оригинальным, ни на кого не похожим, ширятся

индивидуальные поиски выразительных возможностей языка хореографии. Молодое поколение балетмейстеров (О. Виноградов, В. Елизарьев, Н. Боярчиков, И. Чернышев, сам Б. Эйфман) опирается на наследие художников-реформаторов, еще вроде бы совсем недавно подвергавшихся остракизму: К. Голейзовского, Ф. Лопухова, Л. Якобсона. Последнего Эйфман называет своим духовным учителем и наставником: «Якобсон был близок мне как художник. Именно он показал безграничные возможности пластического мышления и полета хореографической фантазии, когда человек приходит в зал и сейчас, в конкретное мгновенье, в пустом пространстве рождается та хореография, которая передает энергию, мысли, эмоции художника. Якобсон открыл мне тайну рождения танца...»2.

Творчество Эйфмана питают и формируют традиции Якобсона, выразившего собственный взгляд на искусство хореографии, обогатившего хореографическую лексику. Оказывает на него влияние и искусство Ю. Григоровича, который новаторски развивает принципы музыкально-хореографической драматургии, симфонического танца. И в то же время, совершенствуя общие выразительные возможности хореографии, Эйфман формирует собственный стиль, утверждая свое видение мира.

Уже первые постановки Эйфмана вызвали немалый интерес зрителей и пристальное внимание критики. На втором курсе консерватории он работает как хореограф над фильмом-балетом «Вариации на тему рококо». Через год создает балет «Икар» на музыку А. Чернова и В. Арзуманова. В это же время становится педагогом-хореографом Вагановского училища, продолжая учиться сам и обучая юных артистов, которые знакомятся с живой постановочной работой. Параллельно с работой в училище ставит эстрадные номера, в которых помимо новаторства композиции и хореографической лексики, полноты изображения внутреннего мира героев заметно обостренное восприятие современности. «Даже по самым ранним, студенческим постановкам можно было судить о том, что он обладает незаурядными способностями и стремится обращаться к сложным жизненным проблемам. Дальнейшие постановки подтвердили, что он обладает редким даром пластического выражения мысли, а не только эмоции, что значительно чаще удается хореографам.»3.

Дипломная работа, балет «Гаянэ» на музыку А. Хачатуряна, была показана на сцене Малого театра оперы и балета, а вслед за этим в Варшаве и Риге.

В 1977 году молодой хореограф получает в распоряжение группу артистов балета для организации нового хореографического ансамбля при Ленконцерте. Эйфман задумал создать первую в городе труппу современного танца. Замыслы балетмейстера смелы, творческая программа захватывающа. Начинает он с того, что приглашает в коллектив под названием «Новый балет» прославленную балерину Аллу Осипенко и ее партнера Джона Марковского. Сотрудничество с танцовщицей такого класса только подтверждало серьезность творческих намерений балетмейстера — соответствовать требованиям содержательного искусства, искать новые средства театральной выразительности.

Первой же программой, показанной в концертном зале «Октябрьский», Эйфман производит сильнейшее впечатление на зрителей. Программа включает пять одноактных балетов, автор трех из них — сам Эйфман: «Только любовь» на музыку Р. Щедрина (фрагменты из оперы Р. Щедрина «Не только любовь», некоторые из которых прошли джазовую аранжировку), «Двухголосие» на музыку группы «Пинк Флойд» и «Прерванная песня» на музыку И. Калныня. На фоне застоявшейся атмосферы 70-х эти спектакли воспринимались как глоток свежего воздуха. В первую очередь они были адресованы молодому зрителю. Здесь на сцену выходил новый герой — реальный человек, отражавший сложности духовного мира сидящих в зале людей. Герой, заговоривший собственным танцевальным языком под ритмы современной музыки. В работах Эйфмана необычным оказывалось само сочетание актуальной тематики и тонкого психологизма, философских обобщений и огненного накала страстей, своеобразия пластического языка и четкости драматургической разработки.

Возникновение авторского театра, театра одного хореографа, выглядело явлением уникальным. Новизна поисков воспринималась как противовес привычному, каноническому искусству. Правда, появление в условиях тоталитарной системы такого театра не могло не насторожить власти, которые с первых же его шагов пытались ограничить любые проявления творческой не-

зависимости. Но Эйфман со свойственной ему тягой к свободе сумел сохранить себя как творческую личность, сохранил и театр, не изменив самому себе.

Своего рода манифестом «Нового балета» стала одноактная «Прерванная песня». И содержание, и музыка (Четвертая симфония И. Калныня), и хореография были проникнуты духом конца 70-х годов. Балет посвящался чилийскому певцу Виктору Харе, погибшему в пиночетовских застенках, и поднимался до обобщения судеб многих других певцов, чьи мужественные песни обрывались на самой высокой ноте.

Но «жемчужиной» первой программы по праву считался камерный балет «Двухголосие» на музыку группы «Пинк Флойд». Чрезвычайно обобщенное, философичное повествование о судьбах двоих — мужчины и женщины. Хореограф исследует сложные психологические взаимоотношения героев, утверждая любовь, способную преодолеть одиночество, дать человеку силы и мужество. «"Двухголосие" стало вершиной дуэтного творчества А. Осипенко и Дж. Марковского. Судьбу двоих они проживали с такой интенсивностью эмоций, что их диалог приводил зрителя к катарсису, вместе с героями, познававшими очищающую силу высокого искусства. Артисты рассказывали о нас, о женщине и мужчине XX века, открывая в современном — вечное, а в вечном — современное»4.

С каждым годом репертуар труппы пополнялся новыми спектаклями. Смелым экспериментом стал балет «Бумеранг» по мотивам пьесы Б. Брехта «Трехгрошовая опера». Этот спектакль восторженно приветствовала «New York Times» в статье под заглавием «Борис Эйфман — человек, который осмелился». Само обращение к музыке Д. Маклафлина было равносильно бунту, а сочетание ее с ошеломляюще эмоциональной, свободной от академических клише хореографией принесло Эйфману репутацию «хореографа-диссидента».

В 1980 году театр резко меняет налаженный курс, поворачивая от рока к классике. Спектакль «Идиот» на музыку Шестой симфонии П. И. Чайковского — первое обращение к творчеству Ф. М. Достоевского на российской балетной сцене. Ясно обозначена эстетическая программа театра: синтез философии и драматического искусства, глубокое проникновение во внутрен-

ний мир человека, смелость отражения животрепещущих «закрытых» тем, емкость пластических метафор.

В хореографической психодраме конфликт добра и зла, духа и плоти, возвышенных стремлений и низменных страстей приобретал близкие к первоисточнику остроту и непримиримость. В работе над «Идиотом» сложился индивидуальный метод Эйф-мана, позволяющий воплотить смысловую суть литературных произведений средствами балетной образности. На этом материале формируется особый тип эйфмановских артистов — это танцовщики-актеры, сочетающие балетную технику и дар перевоплощения. Исполнители главных ролей в спектакле — А. Осипенко (Настасья Филипповна), В. Михайловский (князь Мышкин), Джон Марковский (Рогожин) — раскрывали свои образы с мхатовской глубиной и редкой на балетной сцене проникновенностью в суть характеров. Их работы изменяли представление о возможностях балетного исполнительства.

Музыка наряду с режиссерской идеей играет важнейшую роль в спектаклях Эйфмана, становится одной из главных составляющих его постановок, вдохновляя хореографа, заставляя работать воображение, диктуя ход событий. Например, в «Идиоте» музыка Шестой симфонии Чайковского определяет всю образно-драматургическую систему балета. Именно за ней, а не за сюжетными перипетиями романа следует хореограф, выстраивая балет в соответствии с четырехчастной формой симфонии. А идея поставить «Мастера и Маргариту» по М. Булгакову пришла Эйф-ману после прослушивания музыки А. Петрова.

Партитуры балетов Эйфмана, как правило, смонтированы из произведений разных композиторов и разных эпох. Такая компиляция нужна хореографу для наиболее точного и действенного выражения своего замысла, смелого и всегда непредсказуемого вторжения в эмоциональный мир персонажей. Эйфман использует различные формы соотношения музыки и хореографии — от синхронного соответствия, параллелизма движений до контрастных противостояний. Он идет путем сложного преломления музыкальных образов в хореографической сфере и создания собственной пластической образности. Часто соединяя, казалось бы, несоединимое (С. Рахманинова, Р. Вагнера и М. Мусоргского в «Братьях Карамазовых»; П. Чайковского, А. Шнитке, А. Адана

и Ж. Бизе в «Красной Жизели», этническую музыку с музыкой техногрупп и Арией В.-А. Моцарта в «Моем Иерусалиме»), Эйф-ман добивается сущностного взаимодействия хореографии с музыкой, яркости и многомерности воплощения темы.

Время существования театра Эйфмана можно разделить на три периода, каждый из которых измеряется примерно одним десятилетием. В первый период было выпущено 27 спектаклей. Стремясь создать разнообразный репертуар, Эйфман экспериментировал в разных формах и жанрах, ставил хореографические миниатюры и большие полнометражные спектакли. Тогда в теат -ре родились программы камерных балетов («Автографы», «Метаморфозы»), балеты-буфф («Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Двенадцатая ночь», «Интриги любви»), балет-притча («Легенда»), балеты-сказки («Жар-Птица», «Пиноккио»). С трудом преодолевая цензурные преграды, трагический «Подпоручик Ромашов» и новаторский «Мастер и Маргарита» (первое в России обращение к Булгакову на балетной сцене) становились исповедальными, хотя и литературно разнополярными высказываниями автора об изменчивой человеческой природе, роднило их непривычное для того времени ощущение свободы, над которой не властны предательство, измена и даже страсть.

Эйфман все чаще обращается к произведениям мировой литературы. Еще Ж. Ж. Новер в своих «Письмах о танце», изданных в 1760 году, говорил о серьезности балетного искусства, его драматическом потенциале, об определенной близости литературы балетному театру. Не декларируя преемственности этих идей, Эйфман по-своему развивает мысли Новера, стремится прочесть литературные шедевры глазами современника. Начиная с «Идиота» в его творчестве все больше проявляется приверженность к драматизации танца, равно как и приязнь к форме большого драматического спектакля. Но в то же время его балеты далеки от иллюстраций литературного текста, пересказа содержания. Балетмейстер создает хореографическую партитуру из того, что находится между строк, в подтексте, свою задачу он видит в том, чтобы выразить эмоциональные состояния героев, природу конфликтов, драматургию перипетий. В своих высказываниях он руководствуется сугубо индивидуальным взглядом, мир его балетов — это в первую очередь авторский мир, а эмо-

ции, которыми движимы герои, рождаются его мыслями и чувствами по прочтении того или иного произведения.

Например, в том же «Идиоте» Эйфман использует лишь основные сюжетные узлы романа, связанные с судьбой главных героев — князя Мышкина, Настасьи Филипповны, Рогожина и Аглаи. Хореограф выстраивает действие как поток угасающего сознания Мышкина. Литературные образы служат ему скорее знаковой моделью. Роман Достоевского, увиденный сквозь призму музыки Чайковского, предстает мистерией человеческих страстей.

С создания спектакля «Убийцы» по роману «Тереза Ракен» Э. Золя (1991) начинается очередной период жизни театра, связанный с поиском новых форм и расширения пластической выразительности, традиционные рамки которой Эйфман, кажется, раздвигает с каждым новым спектаклем. Следующие за хореографической версией «Терезы Ракен» балеты «Чайковский», «Карамазовы», «Красная Жизель» с графической четкостью определяют форму эйфмановского спектакля как сюжетно-философского, с острым и развитым драматическим конфликтом, спектакля всегда ярко театрального и экспрессивного по средствам выражения. «Эйфмановский принцип композиции спектакля можно назвать "коллажным": действие складывается из чередующихся эпизодов-"вспышек", в них сочными мазками очерчиваются характеры и состояния героев, а также окружающий социум»5.

Для наиболее полного и достоверного выражения своих творческих задач хореографу, естественно, понадобился и свой, новаторский язык. Эйфман прорабатывает самые разные пластические системы, превращая театр в лабораторию, где сходятся классика и модерн, акробатика и экспрессивная пластика, кинематографический монтаж и техника комбинированных съемок. Стремится к предельной выразительности и лица, и тела. Своеобразные позировки, особая гибкость в движениях рук, плеч, торса, нарочитая изломанность, завернутость корпуса и ног, широта и размах движений, многофигурные композиции кордебалета, чьи партии по технической многомерности не уступают партиям солистов, — все это присуще языку эйфмановских спектаклей. Артисты театра умело сочетают навыки академического танца с приемами остро поданной современной хореографии. Многогранная полифония пластических тем, различная по

настроениям и сложная по структуре лексика, динамичные поддержки, расстилающиеся по горизонтали и взмывающие по вертикали, — характерные особенности стиля труппы.

В каждом спектакле обязательны монологи главного героя, рисующие его эмоциональные состояния: радость и боль, уныние и гнев, покорность и протест. Поражают своей изобретательностью и необыкновенной красотой эйфмановские дуэты — от классически-гармоничных до акробатически-смелых. И, конечно, одним из главных героев во всех балетах Эйфмана становится хор, масса, «аккомпанемент», чья роль с необычайной силой, волей и темпераментом воплощается кордебалетом. Изображающие то пациентов дома умалишенных, то блестящее светское общество, то бездушную государственную машину и даже паровоз («Анна Каренина»), артисты с большой самоотдачей решают серьезные и подчас необычные задачи.

В этот второй период Эйфман больше всего увлечен тайнами творчества и творца, не случайно в галерею его героев попадают реальные художники — Чайковский, Спесивцева. Он сочиняет спектакли о героях, которые волнуют его не как создатели собственных биографий. Внешний мир, их окружающий, выступает лишь поводом, а нередко аккомпанементом к основной теме — теме творчества. Что происходит внутри художника, каков его внутренний мир, как сопрягается с его творениями эмоциональная история собственной души — вот, что волнует Эйфмана. Тема Творца, искушаемого судьбой, исполненного внутренних метаний в поисках идеального и возвышенного, диктует хореографическому письму Эйфмана романтический стиль. Теперь главные герои его балетов — романтические личности, для которых столкновение мечты с реальностью равносильно трагедии. Мятежные избранники, гении в «Чайковском», «Красной Жи-зели», «Русском Гамлете» снимаются Эйфманом с пьедестала и ставятся в ряд обычных живых людей, способных страдать, любить, заблуждаться и делать ошибки. Но эти же герои всегда противоположны толпе, которая преследует их как стая. Страстям и эмоциям избранников Эйфман противопоставляет бездуховность и тупую агрессивность массовки.

В спектакле «Чайковский: тайна жизни и смерти» герой представлен в непрестанном борении с собой, в тщетном сокрытии

преследующего его порока. Осознание бессилия человеческой воли перед неведомой и неуправляемой силой приводит к единоборству с фатумом, роком, которые, по замыслу Эйфмана, персонифицируются в воображении страдальца. Так рождается Двойник, который вступает в диалог с главным действующим лицом и образует в соединении с ним интенсивное напряженное поле. Музыкальную партитуру спектакля составляют произведения самого Чайковского (фрагменты Пятой и Шестой симфоний, Итальянского каприччио, Струнной серенады), ибо в них, по мнению хореографа, ярче всего выражены неординарность и противоречивость личности великого композитора. Воплощая в Двойнике мятущуюся душу героя, Эйф-ман видит в нем своеобразное alter ego Чайковского. Последнего хореограф ни в коем случае не осуждает, скорее — искренне ему сочувствует. Состояние неизбывной муки, поселившейся в душе художника, определяет тональность всего спектакля.

Балет развивается ретроспективно, как предсмертные видения героя. Чайковский лежит на смертном одре, и перед его взглядом проходят реальные лица, оборачивающиеся героями его произведений. Несмотря на то, что в спектакль введены две женские партии — жена Чайковского Антонина Милюкова и Надежда фон Мекк, — балет строится преимущественно на мужских дуэтах, среди которых нет ни одного дуэта согласия. Это постоянное противостояние двух полюсов — греха и чистоты, покорности и борьбы, вожделения и воздержания — вырастает в напряженные раздумья хореографа о трагическом раздвоении личности художника.

На протяжении пятнадцати лет «Чайковский» сохраняется в репертуаре театра и, несмотря на то, что вызывает разноречивые мнения, по-прежнему захватывающе интересен. Подтверждением тому — постановка «Чайковского» на сцене Берлинской Штаатсопер в 2006 году со звездой мирового балета Владимиром Малаховым в титульной партии.

В своих творениях Эйфман старается войти в темную и закрытую сферу человеческой психики, показать человека в экстремальных состояниях, на грани психических спазм. Но безумие своих героев он принимает не за болезнь, а за способность проникновения в другие миры, которая была и остается привилегией художника, творца.

Еще один пример этой темы — один из лучших балетов Эйфмана «Красная Жизель», посвященный памяти гениальной русской балерины Ольги Спесивцевой. Меньше всего Эйфмана интересует иллюстрация жизни, биографии танцовщицы, важнее — попытка обобщить судьбу, разглядеть через индивидуальное — общее. Так возникает художественный объем — когда в конкретной человеческой истории просвечиваются судьбы многих талантов, вынужденных покинуть Россию и пережить трагический удел эмигрантов.

В 90-е годы помимо «Чайковского» и «Красной Жизели» Эйфман ставит «Дон Кихота, или Фантазии безумца», «Карамазовых», «Мой Иерусалим», «Русского Гамлета». Только единожды в этот период балетмейстер обращается к литературной классике и снова — к творчеству Ф. М. Достоевского: в 1995 году он перекладывает на язык балетного театра «Братьев Карамазовых», используя музыку М. Мусоргского, С. Рахманинова, Р. Вагнера. Весьма свободно обращается с литературным источником, «дописывает» автора, добавляет в спектакль задуманную, но ненаписанную Достоевским историю — о судьбе Алеши. Снова взамен подробного изложения перипетий романа языком балета предлагается собственная его транскрипция, создаются совершенно самостоятельные образы.

«Мой Иерусалим» (1998) отличается от предыдущих работ балетмейстера выдержанностью, спокойной эмоциональной тональностью. Камерный, бессюжетный балет, развивающий заявленную в «Легенде», «Познании», «Реквиеме» философскую тему, он затрагивает вечные вопросы бытия. Хореограф воспевает Иерусалим как колыбель трех религий: мусульманской, христианской, иудейской. Через страдания, духовные прозрения и ошибки герои спектакля обретают силу великой Любви, основоположной для всех мировых религий. Она дарует им возможность снова взойти на корабль, образ которого рождает множество ассоциаций: Храм Человечества, Ноев ковчег, Колыбель Вселенной. Этим спектаклем Эйфман вновь обращается к молодому зрителю (с помощью использования техно-музыки групп «Wanfried», «Future Sound of London», «Reload»), приобщая его к важным мифологемам бытия.

Спектакли Эйфмана не сводятся к хореографии как таковой — это всегда синтетические театральные зрелища, где воедино слиты пластика, музыка, актерская игра, сценография и

костюмы, свет и цвет. Эйфману-режиссеру важно использовать предметный мир вещей, бутафорию, реквизит. В каждом спектакле предлагаются свои визуальные метафоры. Например, тюремные решетки в «Карамазовых», кровать и стол игорного дома в «Чайковском», балетный станок и кумачовое полотнище в «Красной Жизели». Роскошный, через всю сцену шлейф императрицы в «Русском Гамлете» в воображении зрителя трансформируется в символ могучей и безжалостной власти, своим показным блеском покрывающей грязь, порок, преступления и предательства. Шлейф — метафора «блеска и нищеты» екатерининского трона.

На репертуаре театра со своей стилистикой, со своей творческой концепцией оформилась, естественно, и балетная труппа с особым пластическим мышлением, считающаяся одной из сильнейших трупп в мире. Помимо прекрасной физической и технической подготовки артисты театра Эйфмана способны через движение донести особое состояние духа, особую философию танца. Вместе с ними Эйфман создал в балете систему психологического театра. Кроме выдающихся приглашенных артистов, таких, как А. Осипенко, Дж. Марковский, М. Лиепа, В. Ганнибалова, Н. Долгушин, театр создал своих звезд, первыми из которых были В. Михайловский, В. Гальдикас, В. Морозова и др. Появление балетов «Чайковский», «Карамазовы», «Красная Жизель» связано с приходом уникальных В. Арбузовой, Е. Кузьминой, А. Галичанина, И. Маркова, Ю. Ананяна.

Сегодня эстетическая программа театра Эйфмана по-прежнему основывается на обращении к глубоким философским идеям, ярко выраженной нравственной проблематике, что в сочетании с пристальным исследованием природы человеческих страстей и стремлением привести зрителя к сильным эмоциональным потрясениям и — как следствие — к катарсису, делает его театр индивидуально неповторимым. В спектаклях «Дон Жуан и Мольер», «Кто есть кто», «Мусагет», «Анна Каренина», «Чайка» знаковые персонажи хореографа все с той же болью, любовью, с теми же страстями и страданиями продолжают выводить трагическую формулу бытия. Но как у любого настоящего художника, который не может и не должен оставаться на месте, спектакли нового периода имеют свои отличия. Если раньше Эйфман обра-

щался к публике, разделяя с ней собственные стремления к свободе и инакомыслию, увлекая ее возможностями войти в «запретную зону», то теперь этот же зритель все чаще наблюдает разговор художника с самим собой. Последние работы Эйфмана автобиографичны, в них как бы закодирован второй план — личный. Сегодня хореограф делится со зрительской аудиторией размышлениями о себе, творческими раздумьями о непростых театральных буднях. Смысл бытия, подлинные и мнимые ценности, путь к обретению внутренней свободы — эти вопросы волнуют его уже не только с точки зрения литературных архетипов, — он готов рассматривать их сквозь призму собственной личности. Хотя внешне Эйфман остается верным классическим литературным произведениям («Анна Каренина» по Толстому, «Чайка» по Чехову, сейчас готовится «Евгений Онегин» по Пушкину), содержанием его балетов, как кажется, становится он сам — накопивший опыт и сформировавший исчерпывающий полный взгляд на жизнь автор-хореограф. Впрочем, уже завтра этот взгляд может перемениться, ведь Эйфман не любит ни статики, ни границ, ни простого созерцания.

1 New York Times. 1998. April 10.

2 Эйфман Борис. Только в Петербурге я могу сочинять... // Культура. 2004.

№5.

3 Шереметьевская Н. Танец на эстраде. М., 1985. С. 391.

4 Зозулина Н. Алла Осипенко. Л., 1987. С. 187.

5 Три века Петербургского балета. СПб., 2008. С.163.

AUTHOR'S THEATRE OF BORIS EIFMAN E. Sheffer

St. Petersburg State Academic Theatre of Ballet of Boris Eifman, created in 1977, was originally created as a theatre of one choreographer. The theatre's aesthetical programme addresses profound philosophical ideas and vividly portrayed moral dilemmas, aiming at evoking a powerful emotional shock. The choreographer is confronted by the problems of the contemporary life, solutions to which are discovered through the plots of Dostoyevsky, Tolstoy, and Chekhov. Eifman is interested in the magic of genius, which can be seen in

his interpretations of the lives of Tchaikovsky, Spesivtseva, Moliere and Ba-lanchin. Throughout thirty years of the theatre's existence Boris Eifman managed to created and introduce his own style. Semanticbasis of his theatrical plays is always embodied in a dramatic dance, which unites both the classical and the modern genres, as well as acrobatics and expressive plasticity of the bodies. The creative conception of the theatre's repertoire formed a very special type of «Eifman's» artists — the artists and the dancers, who combine a refined technique and a gift of metamorphosis.