Н. Г. Чернышевский, беллетрист и эстетик, сегодня (к 185-летию со дня рождения)

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2013. № 6

В.А. Недзвецкий

Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ, БЕЛЛЕТРИСТ И ЭСТЕТИК, СЕГОДНЯ

Был ли создатель знаменитого романа «о новых людях» художником по роду своего дарования? В чем слабые и сильные стороны эстетики Н. Чернышевского и где ее истоки? Таковы вопросы, на которые отвечает эта статья.

Ключевые слова: беллетрист рационалистического склада, необыкновенный успех и неприятие, трактовка содержания и формы в художественном произведении, общественное назначение искусства.

Was the creator of the famous novel "about new people" an artist as far as his talents are concerned? What are the weak and the strong aspects of N. Chernyshevsky's aesthetic and where can we find its origins? These are the questions answered by this article.

Key words: a belles-lettres author of the rationalist type, extraordinary success and rejection, the treatment of content and form in a work of fiction, the social mission of art.

Энциклопедическая личность Николая Гавриловича Чернышевского, мыслителя и революционера, экономиста и полиглота, литературного критика, публициста и переводчика, ныне филологов интересует прежде всего как автора романа «Что делать?» и оппозиционного к соответствующим понятиям своего времени эстетика. Написанный в Петропавловской крепости за четыре месяца и опубликованный «Современником» весной 1863 г. помянутый роман с необычным подзаголовком («Из рассказов о новых людях») был, по свидетельствам Н. Лескова, князя П.А. Кропоткина, профессора одесского Новороссийского университета П. Цитовича, критика А. Скабичевского и многих других современников, русской радикальной молодежью 1860-1870-х годов воспринят как второе Евангелие и имел успех, с которым не могло состязаться ни одно произведение А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, И. Гончарова, Ф. Достоевского или Л. Толстого.

Своим становлением в русской прозе этого периода ему обязано и целое течение, представленное романами В. Слепцова («Трудное время»), Н. Бажина («Степан Рулёв»), И. Омулевского (Шаг за шагом»), Д. Гирса («Старая и новая Россия»), И. Кущевского («Николай Негорев, или Благополучный россиянин») и других прозаиков.

Что же касается таких даровитых русских очеркистов-«шести-десятников», как Николай Успенский, Василий Слепцов, Александр Левитов, Федор Решетников, Николай Помяловский, Глеб Успенский, то в своем отказе от повествовательного лиризма (исключением здесь стали лишь «Степные очерки» А. Левитова) и «излишеств» творческой фантазии, литературного пейзажа и в установке на строгую авторскую объективность, почти «протокольно» (А. Скабический) и «без прикрас» фиксируемый житейский факт они в немалой мере опирались и на ряд положений магистерской диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности».

Неслыханный читательский интерес к роману «Что делать?» со стороны молодой России вместе с тем не помешал по существу единодушной негативной оценке его крупнейшими отечественными романистами второй половины XIX столетия. Называя роман Чернышевского в художественном отношении «почти смешным» (Н. Лесков), «бездарным» (И. Гончаров), совершенно чуждым «красоте» (И. Тургенев), эти романисты решительно отклоняют и философские начала, на которых его автор «строил <.. .> здание какого-то нового порядка в условиях и способах общественной жизни»1. Лев Толстой в комедии «Зараженное семейство» (1864) пародирует следующих этим началам положительных героев «Что делать?», а Ф. Достоевский в «Записках из подполья» (1864) подвергнет острейшей критике отличающее их нормативно-рационалистическое представление о человеческой природе2.

Резко отрицательно отнеслись названные художники и к магистерской диссертации Чернышевского после издания ее отдельной книжкой. Тургенев именует ее «гнусной мертвечиной», подозревает ее автора в «худо скрытой вражде к искусству», которое-де, по Чернышевскому, «годится только для людей незрелых», и заключает: «его книга и ложна и вредна»3. Как сугубо утилитарный взгляд на дело художника, подчиняемого злободневным политическим целям, расценили эстетику Чернышевского И. Гончаров и Л. Толстой. Проповедь «порабощения искусства» внехудожественными задачами увидел в ней в одноименной статье 1864 г. критик и беллетрист Н.Д. Ахшарумов.

В советское время и роман «Что делать?», и эстетика Чернышевского были возведены в ранг образцовых как для прозы соцреализма, так и для его теоретических норм и критериев. И для советского

1 Гончаров И.А. Цензорское заключение о деятельности журнала «Современник» за 1863 год. Цит. по: Пиксанов Н.К. Роман И.А. Гончарова «Обрыв» // Учен. зап. ЛГУ № 173. Русская литература. Л., 1954. С. 25.

2 Подробнее об этом см.: Недзвецкий В.А. Роман Н.Г. Чернышевского «Что делать» и его оппоненты. М., 2003. С. 86-162.

3 ТургеневИ.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. Т. 3. М., 1987. С. 46, 49.

юношества «Что делать?» признавался «учебником жизни». Помню, как в школьном учебнике 1950-х годов по литературе почтительно цитировались в качестве незыблемой нравственной максимы следующие слова одной из его героинь: «Лучше смерть, чем поцелуй без любви!» И как почему-то забывалось, что максима эта провозглашалась содержанкой светского петербургского шалопая Сержа, француженкой Жюли, т.е. женщиной, сама «профессия» которой полностью исключала ее следование этой заповеди.

Неоспоримой истиной признавался главный тезис эстетики Чернышевского: «Прекрасное есть жизнь». Вспоминается, как в 1960-е годы директор Института художественного воспитания при Академии педагогических наук СССР Скатерщиков в одной из своих печатных работ научно «углубил» эту истину не подлежащим сомнению утверждением «Прекрасное есть наша, советская, жизнь!»...

Сегодня и знаменитый роман Чернышевского, и его эстетика снова не в чести, хотя и по совсем иным, чем у Тургенева, Гончарова, Л. Толстого и Достоевского, причинам. Теперь «мужицкому демократу» Чернышевскому (как и поэтам-декабристам, А. Герцену, Н. Огареву, В. Белинскому, М. Салтыкову-Щедрину) некоторые наши литературоведы и критики не желают прощать его радикально-революционную позицию, так радовавшую и восхищавшую В. Ленина, И. Сталина и всех следующих за ними советских вождей, членов Политбюро и ЦК КПСС. Между тем проблема Чернышевского-беллетриста далеко не так проста, как она решалась и снова решается в угоду той или иной политико-идеологической коньюнктуре.

Путь к ее научному освещению открывается лишь с вопросом, которого в советские времена как-то стыдливо избегали: «А был ли автор "Что делать?" не просто способным беллетристом, что он, думается, убедительно доказал и романом "Пролог", названным А.В. Луначарским даже "литературным шедевром", и рядом повестей, пьес, созданных уже в сибирской ссылке, а художником от природы?»

На наш взгляд, тут возможен лишь один ответ: нет, Чернышевский в силу преимущественно рационалистического склада его личности и рационалистического же восприятия человека и мира был мыслителем и ученым, ученым с огромным потенциалом, который российская действительность его времени не позволила ему должным образом реализовать, но никак не художником. Что четко проявилось в понимании им содержания и формы как его романа «Что делать?», так и произведения искусства в целом.

Обратим внимание: Чернышевский, вне сомнения, полагает себя прямым наследником эстетических принципов В.Г. Белинского. И в то же время сам он фактически не пользуется такой фундаментальной категорией своего учителя, как сверхпонятийный и даже антипонятийный концепт «пафос» (от др.-греч. patos — страсть, возбуждение,

воодушевление), ставший у Белинского синонимом «поэтической идеи», которая и творится художником, и воспринимается его читателем (зрителем, слушателем) «не рассудком, не чувством и не какою-либо одною способностью» того и другого, а «полнотою и целостью»4 их духовных (эстетических, морально-нравственных), эмоциональных и интеллектуальных способностей в их нераздельном и синхронном единстве. «Искусство, — не уставал повторять Белинский, — не допускает к себе отвлеченных философских, а тем более рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это живая страсть, это — пафос.. .»5.

У Чернышевского на месте пафоса (поэтической идеи) обычно стоит (как, скажем, в утверждении «... Искусство выражает идею. »6) именно отвлеченная, понятийно-логическая мысль, и это отнюдь не случайно. Ведь и сердцевиной художественного таланта Чернышевский считает не присущие его носителю высокий эстетический идеал и настоятельную внутреннюю потребность в его реализации, «творящую фантазию» (В. Белинский) и развитое воображение, мощную интуицию, в случае с писателем — еще и природное чувство слова во всей его семантике, орфоэпической и интонационной гибкости, а «замечательный ум» и «сильный здравый смысл»7.

Отсюда и умозрительно-абстрактное в его происхождении и сути содержание романа «Что делать?», по этой причине качественно отличающегося от произведения подлинно художественного. Например, от толстовской «Анны Карениной». Вот после ее публикации философ и критик Н.Н. Страхов письменно излагает Л. Толстому свое понимание идеи его романа и упрекает писателя, что он «ни разу ничего не сказал об этой идее»8. А Толстой ему отвечает: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала»9. И, поясняет, что как художник он творит те сцепления, основу которых выразить «непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения»10.

В отличие от «Анны Карениной» («Обломова», «Отцов и детей», «Идиота» и т. п.) идею (содержательную основу) романа «Что делать?» передать словами как раз можно, а для человека, неплохо

4 Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. VII. М., 1953-1959. С. 312.

5 Там же.

6 Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 6. М., 1939-1953. С. 82.

7 Там же. Т. 3. С. 133.

8 Н.Н. Страхов — Л.Н. Толстому от 15-16 апреля 1876 г. Цит. по: Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 17. М., 1965. С. 786

9 Толстой Л.Н. Указ. соч. С. 784.

10 Там же.

осведомленного в философско-этических доктринах середины XIX в., и нетрудно. Это оттого, что в данном романе его содержание представляет собой систему умозрительных положений и тезисов, почерпнутых Чернышевским (иногда, как в понимании «разумного эгоизма» или в представлении об обществе будущего, видоизмененных и обогащенных) из трех теоретических учений: так называемого антропологического материализма Людвига Фейербаха, утилитаристской этики Иеремии Бентама и Дж. Стюарта Милля и рациональной организации коллективного труда и быта, как она мыслилась французскими утопическими социалистами (Ш. Фурье, В. Консидеран) и шотландцем Робертом Оуэном.

Ведь именно усвоение положительными героями «Что делать»? этих учений, которыми Дмитрий Лопухов, Александр Кирсанов, Вера Павловна Розальская и в особенности Рахметов руководствуются решительно во всех своих отношениях и друг с другом, и с наличным, в их глазах, ложно («фантастически») устроенным обществом, предопределяет то их самостановление-самоформирование в «новых людей», коим диктуются развитие (сюжет) и построение произведения.

В качестве учения основополагающего при этом выступает фей-ербаховская концепция человека как создание не Бога (шеллинговского Мирового Духа, гегелевской Абсолютной Идеи), а естественной природы, частью которой является и природа человеческая, состоящая из четырех компонентов: от рождения человек разумен (homo sapiens), наклонен к деятельности, труду (homo faber), он существо общественное, а не индивидуалистическое («social animal est homo»; «zoon politikon»), и он эгоист, т.е. жаждет личного счастья.

В «организациях» названных героев «Что делать?» есть все эти элементы, что позволяет этим героям заменить христианские категории жертвы, жертвования и долга этикой «разумного эгоизма» и начисто отвергнуть онтологичное христианству страдание (оно, мол, отсутствует в человеческой природе и порождается лишь ложно устроенным обществом). И в процессе овладения вышеназванными учениями, а также несвоекорыстного труда и активного противостояния господствующей социальной практике (не одной революционной деятельностью, но и учреждениями мирными, как швейные мастерские Веры Павловны и Кати Полозовой) сложиться в людей в точном смысле слова натуральных, т. е. соответствующих неискаженной «общей природе людей».

В этом качестве они противостоят у Чернышевского людям, по его квалификации, «дурным» (от лексемы «дурень»), т.е. понимающим свои природные потребности-«выгоды» ошибочно, однако для верного осознания их все же не потерянным, и «дрянным», т.е. множеству тех чиновников, помещиков, вообще богачей, что живут

паразитически, без собственного труда, чем безнадежно уродуют собственную человеческую природу, а поэтому подлежат, как раковая опухоль, устранению хирургическим мечом революции. Которая у автора «Что делать?» закономерно не буржуазная или пролетарская, а крестьянская; ведь и жизнь русского мужика от начала до конца зиждется на общественно полезном труде, а труд, согласно Чернышевскому, важнейший после разума компонент человеческой натуры. Как сказано во втором сне Веры Павловны, он «представляется в антропологическом анализе коренною формою движения. А без движения нет жизни.»11. В «Что делать?» люди «дурные» представлены матерью Веры Павловны Марией Алексеевной, а «дрянные» — Михаилом Сторешниковым, аристократом Сержем, Жаном Соловцовым.

Обращаясь к принципиальной для классической эстетики проблеме взаимоотношения в произведении искусства его пафоса и художественной формы, Белинский писал: художник «носит и вынашивает в себе зерно поэтической мысли, как носит и вынашивает мать дитя в утробе своей»12. Говоря иначе, художественное произведение и зарождается, и созревает, и является на свет, как живой организм, в диалектическом взаимопроникновении и взаимообусловленности его сути и плоти. В этом понимании итога художественного акта Белинский предвосхищает современную трактовку «содержания» художественного явления как совокупной содержательности всех и всяческих его образно-литературных форм.

Совсем не то мы видим у Чернышевского-эстетика и автора «Что делать?». Приведем, например, его суждение о творчестве автора «Евгения Онегина» и «Капитанской дочки»: у Пушкина «.художественность составляет не одну оболочку, а зерно и оболочку вместе»13 (курсив наш. — В. Н ). Тут чрезвычайно показательна уже замена слова «форма» вовсе не синонимичным ему словом «оболочка» (согласно В. Далю, от глагола «облекать», т.е. оболочка это то, что укрывает, покрывает и закрывает или во что облачают14), коренным образом меняющая и самую связь в литературном произведении между его «идеей» и формой.

У Белинского она внутренняя, равноправная и аналогична взаимозависимости в человеке его души и тела; у Чернышевского — внешняя и функционально неравноценная в той же мере, как и связь между ореховым ядром и его скорлупой, подушкой и наволочкой, человеком и его одеждой.

11 Чернышевский Н.Г. Что делать? М., 1958. С. 124.

12 Белинский В. Полн. собр. соч. Т. VII. С. 312.

13 Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 473.

14 Даль В. Толковый словарь живаго великорусского языка. Т. 2. Издание книгопродавца-типографа М.О. Вольфа. СПб.; М., 1881. С. 594.

Если неорганичность художественной формы пафосу произведения (в частности, невыдержанность стиля, особо значимых характеров, сюжетной линии, ряда сцен и т. д. или их разлад с его целым) означает гибель и самого этого пафоса, то всего лишь беллетризи-рованная оболочка, которой облачили какие-то идеи отвлеченного рода, послужит, нисколько не меняя их природы и глубины, только их иллюстрацией с целью большей доступности для людей, с этими идеями совершенно не знакомых или к их усвоению в понятийно-логическом виде не готовых. Чего, на наш взгляд, прежде всего и желал Чернышевский как автор «Что делать?», обратившийся к литературно-романной шифровке своих философско-этических воззрений не ранее того, как арест и тюремное заключение сделало немыслимым их сколько-нибудь прямую пропаганду.

Помимо весьма рациональной при всей ее запутанности для цензуры композиции «Что делать?» и его страдающих изрядным схематизмом действующих лиц (он диктуется уже убеждением Чернышевского в грядущей идентичности всех людей друг другу по мере того, как каждый из них верно поймет состав своей человеческой природы) основой литературной «оболочки» этого романа послужили риторические фигуры мысли и слова (вроде следующего пассажа о новом человеческом типе, явившемся в России: «Недавно родился этот тип. Он рожден временем, он знамение времени, и, сказать ли? — он исчезнет вместе со временем»15), а также приемы занимательного и развлекательного повествования. Если арсенал не собственно художественного, а «украшенного слова» Чернышевскому был превосходно известен еще по его учебе в Саратовской духовной семинарии, то способы занимательного рассказа (например, таинственное исчезновение и появление какого-то персонажа, элементы детектива, нарочитая недосказанность и т. д.) он черпал как из текущей русской (в частности, из повести А. Писемского «Виновата ли она?», «Переписки» И. Тургенева), так и западноевропейской литературы, где позаимствовал центральную коллизию романа Жорж Санд «Жак» (1834).

Не изобретенные самим автором «Что делать?», а взятые, что называется, напрокат у их первооткрывателей, эти беллетристические приемы по существу утрачивали в романе Чернышевского свою первоначальную содержательность, превращаясь в элемент функционально весьма условный.

В своей основе риторическая, а не художественная природа «Что делать?» явилась, на наш взгляд, главной причиной и забвения этого романа уже к 80-м годам XIX столетия, а затем — после его официального ренессанса в советское время — и в последние

15 Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 236.

двадцать лет. Впрочем, хоронить этот роман Чернышевского как объект читательского спроса явно рано, а то и вовсе бесполезно. Как показывают отдельные свидетельства, у его героев есть и ныне поклонники из людей, сходных с ними по своему складу и прагматическому отношению к жизни. Именно таковыми, должно быть, оказались те студентки русского отделения одного из американских университетов, которые на вопрос преподавателя «Какой из русских романов девятнадцатого века вам больше всего понравился?» ответили: «"Что делать?" Н. Чернышевского». Их можно понять. Ведь в «Что делать?» не только поставлены, но впервые и положительно решены многие из тех онтологических проблем человечества, которые были в центре внимания и крупнейших русских художников слова. Это противоречия между человеческой свободой и внешней необходимостью, эгоизмом и альтруизмом, человеком и наличным обществом, природой и мирозданием в целом, наконец, между мужчиной и женщиной. Это и проблема женской эмансипации.

Другое дело, что их гармонизация в романе Чернышевского осуществляется в свете той апологии разума и рассудочного «расчета», которая подчиняет им всю душевно-психологическую и эмоционально-эротическую сферу человека, не исключая и его совести. Однако же глубоко прав был Ф. Достоевский, — «... одни разум, наука и реализм (т.е. позитивизм. — В. Н.) могут создать только муравейник, а не социальную "гармонию", в которой можно было бы ужиться человеку». Ибо главный залог человеческого совершенствования — «начала нравственные»16.

* * *

Еще менее однозначен ответ на вопрос о нынешней актуальности магистерской диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (защищена в 1853, опубликована в 1855).

В советское время ее безмерно хвалили за материалистичность, т.е. за утверждение приоритета явлений жизни над творениями искусства и правды объективной реальности над якобы «субъективной» правдой художника. Что у Чернышевского выразилось в его формуле: искусство не иная в отношении к жизни — эстетическая — реальность, как полагала классическая немецкая эстетика от И. Канта, братьев Шлегелей до Г.В. Гегеля, а «суррогат (бледная копия, неадекватная замена. — В. Н.) жизни».

Это было, разумеется, серьезной вульгаризацией дела художника, общественная ценность которого ограничивалась лишь тем, насколько «верно» (в чьих глазах?) он воспроизводит реальность,

16 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 21. Л., 1972-1990. С. 10.

как ее современникам объясняет и какой приговор над ней выносит. Впрочем, и здесь не все так просто. Переклички с некоторыми идеями Чернышевского-эстетика исследователи находят в позднем трактате Л.Н. Толстого «Что такое искусство?» (1898); в качестве полезного опыта «практической эстетики» его диссертацию поддержит Владимир Соловьев. В чем же дело?

Очевидно, в разных концепциях общественного назначения искусства или, по Чернышевскому, его отношений действительности. Первая, восходящая к эстетике классической и лаконично выраженная, в частности, И. Тургеневым в его эссеистской повести «Довольно» (1865), исходит из того, что искусство «сильнее самой природы» (стало быть, и жизни), «потому что в ней нет ни симфонии Бетховена, ни картины Рюисдаля, ни поэмы Гёте, и одни лишь педанты <...> могут толковать об искусстве как о подражании природе.»17. В то время как прекрасное в жизни и природе несовершенно или мимолетно, «Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89 года»18 (т.е. лозунгов Великой французской революции liberté, égalité, fraternité). Если ни правовое сознание римлян, ни названные лозунги французской революции не привели человечество ни к социальной гармонии, ни к «всемирному счастью» (Ф. Достоевский), то древнегреческая статуя Афродиты-Венеры, найденная в 1820-м на острове Мелос, — явилась, по Тургеневу, и воплощением и обретенным образцом человеческой гармонии.

В этой тургеневской мысли — отражение гегелевского положения о несвободе и подавленности Духа в материально-практическом бытии человека, где и сам человек, говоря словами А. Пушкина, — «поденщик, раб нужды, забот» («Поэт и Толпа»). Свою свободу и полноту Дух, согласно Гегелю, обретает лишь в трех видах нематериальной деятельности человека: в акте религиозного созерцания Бога, в рамках гегелевской философии (точнее, ее диалектического метода) и особенно в процессе эстетического творчества19.

Искусство в данной его трактовке, таким образом, видится единственной областью, пребывая в которой, человек счастлив. Однако сотворенный художником гармонизированный, в отличие от раздираемой противоречиями, безобразной или пошлой реальности,

17 Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 7. М., 1981. С. 228.

18 Там же.

19 «Высшей формой духа» искусство вместе с тем признавалось Гегелем не всегда. Как справедливо отмечал П.В. Палиевский, «Гегель, установив впервые диалектику абстрактного и конкретного в искусстве, сделал это на идеалистической основе и потому не смог удержаться в рамках действительной диалектики <.> и, оторвав абстрактное ("дух") от конкретного, предсказал окончательную победу и торжество духа над "временной" его оболочкой — искусством» (Палиевский П.В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962. С. 92).

мир существует только в воображении его самого и «потребителей» (читателей, зрителей, слушателей) его произведения, т.е. иллюзорно. И по этой причине подобен лишь тому «сну золотому», который в стихотворении П. Беранже «Безумцы» ("Les fouls", в переводе В.С. Курочкина) навевается человечеству, жаждущему правды, но так и не дождавшемуся ее, неким кудесником. И все-таки — пусть искусство не более, чем очарованный сон, но разве с утратой этой его социальной роли, хотя бы время от времени компенсирующей людям скудость и скуку их реального существования, они, люди, не лишатся совершенно им необходимого? Так, отвергая, с этой точки зрения, «ложную и вредную» диссертацию Чернышевского, ставит вопрос И. Тургенев, когда по ее поводу замечает в письме к В.П. Боткину: «Отними у нас этот энтузиазм (т.е. стремление творить искусство и наслаждаться им. — В. Н.) — после хоть со света беги»20.

Тот же вопрос возникнет в следующем начальном катрене из датированного 25 декабрем 1899 г. стихотворения Александра Блока:

За краткий сон, что нынче снится, А завтра — нет, Готов и смерти покориться Младой поэт.

Но решен он здесь почти полярно тургеневской позиции:

Я не таков: пусть буду снами Заворожен, —

В мятежный час взмахну крылами И сброшу сон.

Опять тревога, опять — стремленье, Опять готов

Всей битвы жизни я слушать пенье До новых снов!

Принципиально иначе, чем Тургенев и его единомышленники, смотрит на проблему общественного назначения искусства и Чернышевский. В диссертации его этот взгляд не высказан в виде четкой формулировки, но он вполне проясняется в контексте следующей важной работы Чернышевского по эстетике — его статьи 1854 г., написанной в связи с опубликованным в том же году переводом Б. Ордынского с древнегреческого оригинала «Поэтики» Аристотеля. При этом Чернышевский опирается не на аристотелевскую теорию искусства как подражания природе, а на общественно-гражданское отношение Платона к поэтам его времени.

Платон, говорит Чернышевский, считал поэзию «только пустой забавою»21, и она

20 ТургеневИ.С. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 54.

21 Чернышевский Н.Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1950. С. 479.

была и останется таковой до тех пор, пока будет отказываться «от практического значения для жизни»22. В чем, однако, это ее значение может проявиться?

Поэзия, отвечает Чернышевский, и она в особенности, ибо «другие искусства очень мало делают в этом отношении», может и должна распространять «в массе читателей огромное количество сведений и, что еще важнее, знакомство с понятиями, вырабатываемыми наукою, — вот в чем заключается великое значение поэзии для жизни»23. Ясно, что такая утилитаризация дела поэтов, восхитившая бы Д. Писарева в пору его гонения на эстетику и требований, чтобы писатели популяризировали естественно-научные знания, могла только дискредитировать идею общественно-практического служения искусства. К счастью для Чернышевского, возможность такого служения, на наш взгляд, вытекает из самой внутренней логики (хочется сказать общего «пафоса») его диссертации.

Ибо, нимало не довольствуясь способностью искусства уводить человека из мира необходимости в мир прекрасных грез, эта диссертация не без оснований утверждает искусство как одну из сил самой практической человеческой действительности в ее стремлении к своей гуманизации и гармонизации. Разве великие русские романисты, поэты, живописцы и композиторы не желали и своим творчеством, как говорили в XIX в., споспешествовать очеловечиванию российского бытия и быта с тем, чтобы преобразить то и другое по нормам справедливости и красоты?

Вот и у Чернышевского искусство, дело художников должно было, не ограничиваясь не только развлекательной, но и компенсаторной функцией, сливаться с глубинным процессом жизненного самосовершенствования. И, ориентируя его так, Чернышевский оказывался уже не вульгаризатором от эстетики, а ее новатором, предвосхищающим в будущем жизнестроительную поэтическую позицию В. Маяковского (в какой мере и как ее удалось реализовать — это другой вопрос), а из прошлого унаследовавшим ту суровую, но совсем не беззакконную требовательность к деятелям искусства, которая отличала «божественного Платона». Того самого, кто, как известно, не допустил в свой совершенный Полис-Государство поэтов на том основании, что, лишь забавляя людей или увлекая их в мир вымышленной гармонии, они мешают им строить гармонию реальную.

Если и не умышленная, то все же объективная перекличка эстетики Чернышевского с эстетическим максимализмом Платона — суть убедительное свидетельство того, что эстетическая теория автора «Что делать?» и «Пролога» выросла далеко не на бесплодной почве

22 Там же. С. 480.

23 Там же. С. 479.

и отнюдь не была актом нигилистического «разрушения эстетики», как склонен был считать Д. Писарев. Иное дело, во что могли и могут впредь деформироваться эстетические постулаты и критерии Н. Чернышевского в руках чиновников от искусства, особенно тех, кто любой ценой хочет лишить художника его творческой свободы и заставить служить якобы общественной практике в рабьем положении «колесика и винтика» очередного партийного или государственного механизма.

Список литературы

Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. VII. М., 1953-1959. Даль Владимир. Толковый словарь живаго великорусскаго языка. Т. 2. М., 1881.

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 21. Л., 1972-1990. Недзвецкий В.А. Роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?» и его оппоненты. М., 2003.

Палиевский П.В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962.

Пиксанов Н.К. Роман И.А. Гончарова «Обрыв» // Учен. зап. ЛГУ. № 173.

Русская литература. Л., 1954. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 17. М., 1965. ТургеневИ.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 3. Письма. М., 1987. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. Сочинения. М., 1981. Т. 7. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 3, 6. М., 1939-1953. Чернышевский Н.Г. Избранные произведения. М.; Л., 1950. Чернышевский Н.Г. Что делать? М., 1958.

Сведения об авторе: Недзвецкий Валентин Александрович, докт. филол. наук, заслуженный профессор МГУ, профессор кафедры истории русской литературы филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: nedzvetsky@bk.ru