Режиссерские интенции А. П. Чехова по данным метапоэтики

РЕЖИССЕРСКИЕ ИНТЕНЦИИ А.П. ЧЕХОВА ПО ДАННЫМ МЕТАПОЭТИКИ

В.П. Ходус

A.P. CHEKHOV'S STAGE DIRECTING INTENTIONS ACCORDING TO METHAPO-ETICS DATA

Khodus V.P.

The representation of A.P. Chekhov's director vision of play staging is analyzed on the basis of methapoetics data.

В статье на основе анализа данных метапоэтики анализируется выражение режиссерского видения постановки пьес А.П. Чехова

Нлючевы/е слова: Драматический текст А.П. Чехова, режиссура, метапоэтика

УДК 792+81 '16.42

Драматургический текст А.П. Чехова, возможно, один из сложнейших для сценических интерпретаций. Немногим режиссерам по их собственному признанию или по решению строгих театроведов и взыскательной публики удалось приблизиться к постижению А. П. Чехова, представить в своем спектакле собственно А.П. Чехова. И, как известно, неудачные подходы свершались уже при жизни драматурга.

Хрестоматийными постановками признаны спектакли К.С. Станиславского, сформировавшего свою собственную театральную и актерскую систему. Значение роли К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко непререкаемо. Однако не только глубокое прочтение чеховского текста способствовало тонким и глубоким постановкам, обретению режиссерами «новых форм». Изучение метапоэтики драматического текста А.П. Чехова позволяет говорить, что в постановках участвовал еще один режиссер — сам автор.

Метапоэтика — это поэтика по данным метапоэтического текста, или код автора, имплицированы или эксплицированный в художественных и нехудожественных текстах. Метапоэтика опирается на исследования дискурсивной данности, на данные языка драматурга, а «язык — это не просто канал передачи информации о простых явлениях, фактах или поведении людей, а "механизм", который генерирует и конструирует социальный мир. Это распространяется также и на формирование социальной идентич-

ности и социальных отношений. То есть, изменения в дискурсе — это способ изменения социального мира. Борьба на дискурсивном уровне вносит вклад в изменение и воспроизводство социальной реальности» (8, с. 30—31).

Исследование метапоэтики А.П. Чехова позволяет определить режиссерские интенции, то есть такие данные метапоэтиче-ского дискурса драматического текста, которые позволяют говорить о влиянии театрального текста на драматургический, а также о том, что драматург обладает собственным обоснованным видением сценической интерпретации. При этом стоит отметить, что при несомненно комплексном характере художественного процесса, который «лишь в простейшем случае выглядит как процесс передачи эмоциональной информации от индивидуального художника индивидуальному зрителю. В более же сложных случаях одно и то же художественное произведение оказывается посредником в передаче эмоциональной информации от творческого коллектива художников (художественного ансамбля) сопереживающему коллективу зрителей [выделено автором. — В.Х.]» (4, с. 231), — рассмотрение интен-циональных посылок в пространстве мета-поэтики позволяет выделить первооснову (авторскую позицию) сценической интерпретации.

Изучение режиссерских интенций проводится через установление корреляции художественного текста с основными идеями времени его создания; а также через определение рефлексии А.П. Чехова над современным ему театром и над сценическими интерпретациями пьес. Метапоэтический анализ предполагает привлечение объемного массива фрагментов метапоэтического дискурса, на основе которого выделяются ключевые позиции интерпретации. Объем статьи не позволяет в полной мере показать все дискурсивное пространство, которое обобщено и систематизировано в «Метапоэтиче-ском словаре-конкордансе драматического текста А.П. Чехова» (10).

Художественный текст входит в связную структуру идей своего времени,

но и во многом «опосредует ее, концентрируя основные познавательные тенденции и ценности. При этом крайне важным оказывается наличие концептуальной системы, которая будет заставлять нас видеть произведение искусства одновременно и как внутренне структурированное, и как являющееся частью большего структурированного мира — культуры или какой-то ее части» (19, с. 14).

Драматический текст и метапоэтика А.П. Чехова оформляются в переходную эпоху. В театре зарождается новая идя — режиссерская. «Режиссер-демиург, властно диктующий зрителю собственное видение реальности и драмы, режиссер — создатель второй реальности, или, если угодно, реальности третьей [здесь и далее выделено автором. — В.Х.] относительно драматурга, четвертой относительно актера, пятой относительно художника и т.д., — творец новой собственно режиссерской синтезирующей "художественной реальности!"...

И "новая драма", и рождение режиссуры — естественные следствия одних и тех же общекультурных процессов, не обусловливающие друг друга. Представление о том, что "новая драма" вызвала к жизни режиссера — следствие традиционного отношения к театру как вторичному, производному от литературы виду искусства. Между тем, театр развивается по своим имманентным законам, и логика его развития далеко не всегда совадает с логикой развития драмы» (3, с. 3—4).

Именно в это время оформляется идея нового театрального видения, но даже безусловность собственного пути развития драматургического и театрального текста не противоречат идеи обращения драматурга к вопросам режиссуры. Метапоэтика, или код авторской самоинтерпретации, драматического текста А. П. Чехова четко представляет присутствие режиссерского видения у драматурга. Текст А.П. Чехова сообразно эпистемологической ситуации формируется неразрывно во взаимодополнительных отношениях драматургического и театрального текстов.

Двойственная природа драматургического текста определила два пути его исследования: литературный, когда анализ протекает только с позиций корреляции «текст — читатель», и синтетический, при котором учитывается включенность драматургического текста в контекст театрального воплощения. В литературном анализе драматургический текст существует только в форме главного текста. Но «при сценическом воплощении словесный текст полностью исчезает как литературное явление, превращаясь из языковой структуры в структуру сценическую» (12, с. 325).

Исследование драматургического текста с позиций его корреляции с текстом театральным дает возможность более детального рассмотрения такого сложного понятия, как язык драмы, который «есть язык, в его полной сущности и полноте постигаемый нами только тогда, когда он формирует сценическое действие, вместе с ним развертываясь во времени» (5, с. 197). Постоянная связь слова со «сценической препарацией», его действие в звучании, обычно сопровождаемое мимикой / жестом / поступком, — не могли не создать особые черты драматургической структуры и подбора таких признаков словесного материала, использование которых привело к спецификации драматического слова (1, с. 8). Драма оперирует «произносительным словом», и на этом строится ее расчет на большую выразительную силу слова, данную в звучании, с использованием всех качеств интонируемого слова.

История создания драматургических текстов А.П. Чехова, как отмечают исследователи, свидетельствует об органическом взаимодействии драматургического и театрального пространства при формировании текста пьес. Отмечается «непрерывное воздействие Художественного театра, всей системы его режиссерских принципов и приемов, культурного лица всего актерского коллектива на драматургию Чехова. Это влияние театра молодого, но конгениального с драматургом, одноприродного с ним по основному эстетическому устремлению, по принципам художественной работы, несо-

мненно» (2, с. 360), — и это находит свое яркое проявление в метапоэтике Чехова. Пьесы «Три сестры» и «Вишневый сад» писались специально для Художественного театра, роли создавались под конкретных актеров. В процессе создания «Вишневого сада» наметился двусторонний процесс: реплики героев и сценическая организация текста пьесы подвергались корректировке, у текста появились соавторы — режиссер и актеры. К.С. Станиславский отмечал: «Помнится, что Чехов дописал роль в тех контурах, которые создались у Москвина, с великим удовольствием расширил отведенное ему место в начале второго акта, принял все, что мог бы осудить как "отсебятину", и даже дописал для актера своего рода мостки для будущих импровизаций» (цит. по: 15, с. 68—69).

Возможность сопоставления языка драматургического и театрального текста обусловлено тем фактом, что «все виды семиотической деятельности в области театра объединяют целостное произведение только через текст драмы» (12, с. 31). При этом «слово как бы именует другие виды семиотической деятельности» (12, с. 31).

Связь драматургического и театрального текстов обусловлена их корреляцией, объединением в единую структурно-функциональную модель, семантической близостью лексико-терминологического аппарата данных текстов. Драматургический и театральный тексты — суть драматического текста, что подтверждается анализом следующих терминов: драматический — 'относящийся к драме' ^ драма — 'род литературных произведений, построенных в диалогической форме без авторской речи и предназначенный для исполнения на сцене' (13); драматургический — 'относящийся к драматургии' ^ драматург: 'автор драмы (в 1-м значении)' (13); театральный — 'относящийся к театру'^ театр.

Семантика терминов указывает на то, что более широкое понятие драматический текст включает сферы функционирования драматургического и театрального текстов, которые являются взаимодополняющими явлениями драматического искусства.

Оформление режиссерского начала в русском театр позволяет рассмотреть отражение режиссерских интенций в метапоэтиче-ском дискурсе А. П. Чехова-режиссера.

На основе анализа метапоэтического дискурса А.П. Чехова, его рефлексии над современным театром возможно определить черты теории театра драматурга.

Участники дискурса — А.П. Чехов и его адресаты: А.С. Суворин, И.Л. Леонтьев, Е.П. Гославский, О.Л. Книппер, В.И. Немирович-Данченко. Наброски теории театра проясняют предыдущее противоречие и дает уже некоторый ответ на вопрос: «Какой нужен театр?».

А.П. Чехов в процессе диалогов, которые реализуют складывающуюся дискурсивную данность, под которой мы подразумеваем мир текстов, реализующих названные значения и смыслы, делает некоторые теоретические выводы. Как видим, А.П. Чехов не против театра-школы. Главный учитель в такой школе — сама жизнь. Но театр — это и не жизнь в ее хаосе и космосе. Это жизнь в ее литературном осмыслении, и не только в литературном, в адресации публике и актерам как явление интеллигентного, то есть обладающего большой внутренней и внешней культурой. Лексические значения, опорные лексемы приводят к итоговому противопоставлению негативного отношения к театру — «возненавидел» — и позитивных определений — «литературный», «интеллигентный». «Литературный» и «интеллигентный» входят в число опорных терминов метапоэтического дискурса А.П. Чехова, которые являются базовыми для формирования авторских концептов.

При этом значимость термина «интеллигентный» в сфере понимания театра означивается другими, дополнительными высказываниями, связанными с театральной практикой. Например: «Тонкие душевные движения, присущие интеллигент<ным> людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (О.Л. Книппер, 2 января 1900). Интеллигентность, присущая человеку, по мысли А.П. Чехова, должна не оставаться за пределами театра, а проникать

на сцену. Императивность утверждения «Никакие условия не допускают лжи» выражают отношение автора к категории истинности в театральном пространстве, разрушении отграничивания театра и жизни. Прием театрализации, по мнению М.Я. Полякова, воспринимается зрителем как условный, нереальный по форме, но «содержание его часто более правдиво, чем содержание самого реалистического спектакля, причем здесь эта правда выражена эксплицитно и воспринимается зрителем активнее и более творчески» (12, с. 37).

Значение термина «литературность», то есть основоположение текста и его равнозначность в коммуникативном пространстве, во второй половине ХХ века развивает А. Юберсфельд, который отмечает, что «театральная «игра» составляется единство знаков, единство, связанное с двумя подъедин-ствами: текст и представление. Эти знаки вписываются в процессе коммуникации в коммуникат, который они представляют» (20, с. 40).

Итак, театр, с одной стороны, — это погруженность в жизнь, с другой стороны — высокая литература и интеллигентность. Литература — один из видов искусства. А.П. Чехов говорит о принадлежности драматических произведений высокому искусству. Но в основе теории театра не только знание внешней стороны театрального искусства, но и изучение его внутреннего пространства, его обычной, непарадной жизни. «С каким почти детским удовольствием он ходил по сцене и обходил грязные уборные артистов. Он любил театр не только с показной его стороны, но и с изнанки» (К.С. Станиславский).

И попытки осознания сущности театра, попытки понимания театрального мироустройства просматриваются в художественном осознании и воплощении театрального мира в прозаических и драматургических произведениях. Несомненно, вершиной реализации собственной теории театра является постановка пьесы Треплева в комедии «Чайка». Разрушение границ условности сцены и жизни обусловливает обозначение театрального пространства в природном

пространстве, на берегу озера. То, что А.П. Чехов помещает в текст драматургический текст по форме и прагматическим установкам понимаемый как театральный (в традиционных определениях — «сцена в сцене») есть определенное проявление стремления к театрализации художественного пространства, в пьесе «Чайка» — это театрализация текста драмы. И это «развернутая метафора «мир есть театр», здесь всегда можно различить импульс и объект метафоризации. Внешняя драма, «жизнь», противопоставлена внутренней драме, «театру», а весь текст представляет собой их метафорическое соположение. Отношения между двумя драмами отражают сложившуюся в культуре модель связи между действительностью и театром. Тотальная ассимиляция внутренней драмы означала бы полное уподобление жизни и театра, их тождество» (18, с. 28). Теория театра А. П. Чехова основана на теории театрализации, истоки которой в постулате У. Шекспира — «Мир театр, а люди в нем актеры». Это основа складывающейся теории театра А.П. Чехова.

Следующая область, которая выделяется в метапоэтическом дискурсе — это «Театр и постановка пьес».

Участники дискурса — А. П. Чехов, А.С. Суворин, Ал.П. А.П. Чехов, И.Л. Леонтьев, М.П. А.П. Чехова, В.И. Немирович-Данченко, В.Ф. Комиссаржевская, О. Л. Книппер-Чехова, И.Я. Павловский и др. Основные жанры — эпистолярий и записная книжка.

Углубляется осмысление театра через постановку пьес А.П. Чехова. Речь идет о пьесах «Медведь», «Иванов», «Леший», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», то есть основных драматургических произведениях А.П. Чехова.

Театры, в которых идут пьесы: Малый театр, театр Корша, Художественный театр и др. Говорится об освещении постановок в газете «Новости дня».

Чехов испытывает неприятное состояние, связанное с недоброжелательным восприятием его пьес, ему неприятно также утилитарное отношение к театру и постановкам пьес как поиски выгоды в приобре-

тении опыта, даже каких-то знаний, так как, в его понимании, театр — это не элементарное натаскивание, а подлинное искусство художника. По воспоминаниям актрисы М.М. Читау, «ни одна, кажется, пьеса так мучительно плохо не исполнялась на сцене Александринского театра и никогда не случалось нам слышать не только шиканья, но именно такого дружного шиканья на попытки аплодисментов и криков "всех" или "автора"». Даже «исполнители погрузились во тьму провала» (17, с. 9—10). Такое понимание со стороны зрителя он также находит. Свидетельство этому — переполненные залы, венки славы художника.

Все эти смыслы рождаются постепенно, в процессе осмысления разнородных мнений, противоположных точек зрения. Русский театр, как и театр А.П. Чехова, в процессе становления. Здесь еще много непонятного, безмерного, неумелого. Но сквозь это неумение А.П. Чехов не пробегает, а осмысляет, в чем оно, и строит свой театр, свою драматургию. Чехов воспитывает себя театром: «Если посмотреть сегодня на характер сохранившейся правки, которую Чехов вносил по ходу дела в рукопись «Трех сестер» не с позиций заведомой апологетики, видно, что он менял текст далеко не всегда в сторону, лучшую для пьесы именно как драматургического жанра, но всегда - в сторону органической манеры «высказывания», свойственной ему как прозаику. В этой правке он сознательно подчинял слово условиям сцены, но этому подчинению одновременно сопротивлялся слух прозаика. Здесь видится потребность быть адекватно понятым со сцены и сказать нечто, что можно сказать только в прозе» (6, с. 14). Это дает осознание, просматривающееся во всех фрагментах метапоэтического дискурса: «сценическое слово — всегда внешнее слово, оно заведомо предполагает определенное вторжение внутрь себя, потому что рассчитывается на то, что будет не прочитано, а сыграно, доиграно, т.е. чем-то дополнено. И в таком только виде обретет свою полную жизнь» (6, с. 13). Чехов критично относится и к себе, и к своим творениям.

Определенно, Чехов особенное вни-

мание уделяет анализу и осмыслению пьесы «Иванов». Мы погружаемся в текучую, динамичную ситуацию представления пьесы «Иванов», переживания художником ее воплощения на сцене, рефлексии над этим, осмысления реакции зрителей и актеров. Границами являются состояния от первого представления: «В общем, утомление и чувство досады» при общем успехе — до пьеса «имела успех» вне каких-либо сомнений и комментариев.

1. Актеры: «взволнованы, напряжены и крестятся», «ролей не знают, путают, говорят вздор», «Киселевский роли не знает, пьян, как сапожник, и из поэтического, коротенького диалога получается что-то тягучее и гнусное». И в то же время: «торжество таланта и добродетели», «выход Киселевского; душу захватывающее, поэтическое место», «Играют недурно. Успех громадный». В жизни так же, как и в пьесах Чехова, и наоборот. Именно эти нюансы, переход из одного состояния в другое отмечает Чехов в своей метапоэтике. Антиномичность и дополнительность противоположного — особенность его мышления при установке на переходные состояния между этими противоположностями, их разработка.

2. Публика. Ее реакцию Чехов определяет как «всеобщее аплодисменто-шиканье»: «Театралы говорят, что никогда они не видели в театре такого брожения, такого всеобщего аплодисменто-шиканья, и никогда в другое время им не приходилось слышать стольких споров, какие видели и слышали они на моей пьесе». За этими наблюдениями стоят нервы, сердце, душа, все чувства художника. Метапоэтика позволяет нам сопереживать, «находится рядом».

В метапоэтике хорошо представлена география постановок пьес Чехова. В нескольких письмах он отмечает: «Мой «Иванов» гуляет по Руси и, как я читал, не раз уж давался в Харькове. Сгодится детишкам на молочишко...» (Г.М. Чехову, 9 февраля 1888 г.); «Иванов» гуляет по Руси и собирает детишкам на молочишко... » (А.С. Киселеву, 15 февраля 1888 г.); «Мой «Иванов», можете себе представить, даже в Ставрополе шел» (А.Н. Маслову (Бежецкому), 7 апреля 1888

г.); «Мой «Дядя Ваня» ходит по всей провинции, и всюду успех. Вот не знаешь, где найдешь, где потеряешь. Совсем я не рассчитывал на сию пьесу. Будь здоров, пиши» (М.П. Чехову, 26 октября 1898 г.); «Моя «Чайка» идет в Москве уж в 8-ой раз...» (В.Ф. Комиссаржевской, 19 января 1899 г.). Говорится о постановках в Севастополе, Одессе, Ялте и др. городах.

Сложность сценического воплощения пьес Чехова отмечается исследователями. Во-первых, особой «наполненностью» обладает почти каждое слово, которое становится носителем и выразителем определенной идеи. Вообще слово в драме может персонифицироваться и воплощаться в лицах и положениях, «оно как бы выходит из себя — в жест, в персонаж, в сюжет. И весь драматический мир здесь вырастает из слова и воспроизводит его структуру <...> это игровое слово». Такое игровое слово по своей сути связано с природой, «и в этих стихийных играх слова с природой и природы со словом, как бы воскрешающих те блаженные времена, когда "сам язык был частью природы", чудится какое-то откровение глубинной природы драматического слова, исконной его сути» (7, с. 16). Но при явной театрализации в чеховских пьесах, по утверждению К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, прежде всего потрясает максимальное приближение к «правде жизни», внешняя будничность, принципиальное отсутствие эффектных картин и героев и при этом огромная философская глубина, знаменитое «подводное течение». И в большинстве работ, написанных о традициях Чехова, акцент делается именно на этом гениальном сочетании внешнего жизненного правдоподобия с поэтической структурой его пьес.

Отмечается внесценичность пьес. «Что этот талант требует и особого, нового сценического, театрального подхода к его пьесе, такой мысли не было не только у критиков, но и у самого автора, вообще не существовало на свете, не родилось еще» (11, с. 14). В самом деле, потребуются весьма существенные усилия со стороны режиссера и художника спектакля, чтобы воспроизвести и заставить ощутить зрителей, что уже

(а не еще, например) май; изобразить цветущие вишневые деревья при закрытых окнах (и одновременно холод за окном) или представить детскую комнату детей, которые уже давно выросли. О подобной «жесткости» театрального материала очень точно, хотя и не менее жестко, писал П. А. Флоренский: «.когда строение пространства <...> отходит от обычного строения, сцена оказывается не допускающей такой переорганизации своего пространства, и, кроме притязаний, деятель сцены ничего не проявляет и главное - не может проявить» (16, с. 65). Воспринимаемые читателем-зрителем словесные декорации лишь потенцируют сценическую реализацию, являясь не строго обязательным, а только возможным элементом сценографии в тексте. Имена цвета, вовлекаемые в речь персонажей, актуализируют указанные функции, значительно расширяя диапазон метатекстового единства. (Ко-кокрина 1999: 9).

Важнейшей областью метапоэтиче-ского дискурса, а является «Пьеса и ее режиссерское видение Чеховым».

Участники дискурса — Чехов и его корреспонденты: Ал. П. Чехов,

А.С. Суворин, Е.М. Шаврова-Юст, О.Л. Книппер-Чехова, К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко и др.

Чехов в некоторых случаях делает пояснение для режиссеров, анализируя свои пьесы и героев. Один из примеров — письмо к А.С. Суворину от 30 декабря 1888 года, где Чехов излагает свое понимание героев: «Героев своих я понимаю так».

Ключевые слова:

Понимание — '2. Способность осмыслять, постигать содержание, смысл, значение чего-н.'. Понимание относится к процедурам интерпретации (14).

Интерпретация — истолкование, раскрытие смысла, содержания чего-н.' (14). Особенность интерпретации в данном письме заключается в том, что Чехов анализирует внутреннюю структуру характера каждого героя в тех же предельных характеристиках, как он любит это делать. Эта предельность не заострена Чеховым, а выявляется в процессе анализа. Между противоположны-

ми, взаимоисключающими характеристиками масса нюансов, тонких оттенков.

При всем том, что Чехов нашел много негативного в характере Иванова, он, тем не менее, пишет в этом же письме: «Я не хочу проповедовать со сцены ересь. Если публика выйдет из театра с сознанием, что Ивановы — подлецы, а доктора Львовы — великие люди, то мне придется подать в отставку и забросить к чёрту свое перо. Поправками и вставками ничего не поделаешь. Никакие поправки не могут низвести великого человека с пьедестала, и никакие вставки не способны из подлеца сделать обыкновенного грешного человека». По-видимому, Иванов и есть тот «обыкновенный грешный человек», в котором много позитивного, но ведь он живет в миру, отсюда и грехи.

Грех — '1. У верующих: нарушение религиозных предписаний, правил. 2. То, что лежит на совести, отягощает её как чувство вины. 3. Предосудительный поступок'

(14).

Чехов не случайно говорит об испове-дальности его монолога. Отношение к Абсолюту у Чехова не внешнее, а глубоко органичное, внутреннее, думается, что подлинно христианское, православное.

В метапоэтике Чехов вновь обращается к «Иванову». Выведен конкретный человек, детально индивидуализированный, но чеховское перо направлено на типологию, более того он хочет выявить особенности, в том числе и этнопсихологические, русского характера. Для чего? С тем чтобы этот характер мог развиваться. Здесь критика позитивная, критика, которая должна вести к исправлению ошибок. Метод Чехова мы бы назвали пластически-критическим, потому что он и сочувствует своему герою и хочет бороться за него путем позитивной критики.

Тонкие замечания по поводу драматических образов разбросаны в метапоэтиче-ском дискурсе Чехова: «8) Шарлотта — знак вопроса. В четвертом акте я вставлю еще ее слова; вчера у меня очень болел живот, когда я переписывал IV акт, и я не мог вписать ничего нового. Шарлотта в IV акте проделает фокус с калошами Трофимова. Раевская не сыграет. Тут должна быть актриса с юмо-

ром» (О.Л. Книппер -Чеховой, 14 октября 1903 г.).

Чехов говорит о фокусе с калошами, но терпеть не может балагана на сцене, поэтому говорит об «актрисе с юмором».

Юмор — '1. Понимание комического, умение видеть и показывать смешное, снисходительно-насмешливое отношение к чему-н.' (14). Таким образом, нужно не только быть комичным, но и понимать суть комизма.

Интересно рассмотрение многосложного образа Лопахина: «Станиславский будет очень хороший и оригинальный Гаев, но кто же тогда будет играть Лопахина? Ведь роль Лопахина центральная. Если она не удастся, то, значит, и пьеса вся провалится. Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек. Грибунин не годится, он должен играть Пищика. Храни вас создатель, не давайте Пищика Вишневскому. Если он не будет играть Гаева, то роли другой ему нет у меня в пьесе, так и скажи. Или вот что: не хочет ли он попробовать Лопахина? Буду писать Конст<антину> Сергеевичу, от него я вчера письмо получил» (О.Л. Книппер-Чеховой, 30 октября 1903 г.).

Чехов говорит об этой роли как центральной. Лопахин — купец, но мягкий человек. И далее: «Для меня письма теперь очень дороги, потому что, во-первых, я сижу один-одинешенек и, во-вторых, пьесу я послал три недели назад, письмо же получил только вчера от Вас, и если бы не жена, то я ровно бы ничего не знал и мог бы предполагать все, что только бы в голову мне полезло. Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это Ваша роль. Если она Вам почему-либо не улыбается, то возьмите Гаева. Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов, и мне вот казалось, что эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у Вас блестяще. Если возьмете Гаева, то Ло-пахина отдайте Вишневскому. Это будет не художественный Лопахин, но зато не мелкий. Лужский будет в этой роли холодным иностранцем, Леонидов сделает кулачка.

При выборе актера для этой роли не надо упускать из виду, что Лопахина любила Варя, серьезная и религиозная девица; кулачка бы она не полюбила» (К.С. Алексееву (Станиславскому), 30 октября 1903 г.).

Мы видим сопряжение практически противоположных характеристик, взаимодополнительность. Купец и порядочный человек, благопристойный, интеллигентный. Наградить интеллигентностью купца, который покупает имение за долги, рубит вишневый сад, — высшая степень артистизма драматурга.

Интересны и важны многие другие замечания в метапоэтическом дискурсе Чехова, касающиеся осмысления Чеховым его произведений. Например, дом в пьесе «Вишневый сад»: «Дом должен быть большой, солидный; деревянный (вроде аксаков-ского, который, кажется, известен С.Т. Морозову) или каменный, это все равно. Он очень стар и велик, дачники таких домов не нанимают; такие дома обыкновенно ломают, и материал пускают на постройку дач. Мебель старинная, стильная, солидная; разорение и задолженность не коснулись обстановки. Когда покупают такой дом, то рассуждают так: дешевле и легче построить новый поменьше, чем починить этот старый» (К.С. Алексееву (Станиславскому), 5 ноября 1903 г.).

Такая глубокая разработка обстановки в пьесе, установка на то, что при всем разорении усадьбы это не коснулось обстановки

— барской, старинной, стильной, да еще и то, что дом не годится для дач, и по обыкновению, такие дома, уже довольно обветшалые, ломают, — все это подкрепляет характеры и Раневской, и Лопахина.

Важной чертой режиссерского видения является сохранение этического, интеллигентного начала писателя, драматурга. Терпение и смирение, скромность материальных запросов

— черты нравственного мира его героев. Сам А. П. Чехов, отказавшийся от прямой проповеди, вложил суждения об этом в их уста.

ЛИТЕРАТУРА

1. Балухатый Р. Проблема драматургического анализа. Чехов. — М.: Academia, 1927.

2. Балухатый С.Д. Чехов // Классики русской драмы: Научно-популярные очерки. — М.: Искусство, 1940. — С. 329—360.

3. Бобылева А.Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX—ХХ веков. — М.: Эдиториал УРСС, 2000.

4. Бранский В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. — Калининград: Янтарный сказ, 1999. — 704 с.

5. Винокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. — М.: Наука, 1990.

6. Гитович И. Е. Пьеса прозаика: Феномен текста // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. — М., 2002.

7. Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М.: Советский писатель, 1990.

8. Йоргенсен М.В., Филлипс Л.Дж. Дискурс-анализ. Теория и метод. — Харьков: Изд-во «Гуманитарный центр», 2008.

9. Кокорина Н.В. Цвет в «Днях Турбиных» // Драма и театр: Сборник научных трудов. — Тверь: Изд-во ТГУ, 1999. — 9—16.

10. Метапоэтический словарь-конкорданс драматического текста А.П. Чехова / Сост. и вступит. ст. В.П. Ходуса / Научный редактор К.Э. Штайн. — Ставрополь: Изд-во СГУ, 2008.

11. Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. — М, 1989.

12. Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. — М., 2001.

13. Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. /АН СССР. Ин-т рус. яз. — М. — Л.: Изд-во АН СССР, 1948—1965.

14. Словарь современного русского языка: В 4 т. / АН СССР. Ин-т рус. яз.; Под. общ. ред. А.П. Евгеньевой. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Русский язык, 1981—1984.

15. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в постановке Художественного театра // Станиславский К.С. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского: В 6-ти т. — М., 1983. — Т. 3. — С. 68—69.

16. Флоренский П.А. Анализ пространства и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М., 1993.

17. Чепурнов 2006:Читау Чехов А.П. в воспоминаниях современников. — М.: Худ. лит., 1986.

18. Чупасов В.Б. Тексты в текстах и реальности в реальностях (к проблеме «сцены на сцене») //Драма и театр: Сборник научных трудов. — Вып. II — Тверь: Изд-во СГУ, 2001. — 24—37.

19. Штайн К.Э. Художественный текст в эпистемологическом пространстве // Язык и текст в пространстве культуры: Сборник статей научно-методического семинара «TEXTUS». — Вып. 9. — СПб. — Ставрополь Изд-во СГУ, 2003. — С. 10—26.

20. Ubersfeld A. Lire le Theatre. — Paris, 1977.

Об авторе

Ходус Вячеслав Петрович, кандидат филологических наук, научный сотрудник проблемной научно-исследовательской лаборатории «Текст как явление культуры», доцент кафедры романских языков Ставропольского государственного университета. Научные интересы — драматический текст, лингвокультурология, метапоэтика А.П. Чехова, семиотика театрального текста. хо>1шур @уап>1ех.ш