Камерно-вокальный цикл в творчестве композиторов Кабардино-Балкарии

ной культуре, чего ей не хватает. Изучение этого аспекта в изображении казаков может стать полезным дополнением к трудам, раскрывающим историю и культуру Донского края, а также внести ясность в вопросы межцивилизационного диалога.

Казаки вступали в межкультурное взаимодействие не только с противником, но и с местным населением. Однако, несмотря на имеющиеся исследования, вопрос о культурной миссии казака в Европе не выяснен целиком. К примеру, не изучено отображение религиозной принадлежности казаков в изобразительном искусстве периода наполеоновских войн.

Если казаки олицетворяли собой православное воинство, то почему атрибуты православной веры представлены в малой части (в основном - лишь хоругви на батальных картинах)? Предпринятая нами попытка осветить образ донского казачества в гравюрах и рисунках периода наполеоновских войн может послужить ступенью к более сложным культурологическим, антропологическим, политологическим изысканиям в области взаимоотношений России и Запада.

литература

1. Панарин А. С. Философия истории. М., 1999. С. 255-258.

2. Хомяков А. С. Полное собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. М., 1902. С. 531.

3. Краснов П. Н. История Войска Донского. Картины былого Тихого Дона. М., 2007. С. 204, 207.

4. Тойнби А. Дж. Постижение истории. М., 1991. С. 140-141.

5. Маркедонов С. М. Донское казачество. Феномен межцивилизационного диалога // Общественные науки и современность. 1997. № 2. С. 186-190.

6. Головин Н. Не числом, а уменьем. Военная система А. В. Суворова // Российский военный сборник. 2001. № 18. С. 216.

7. Сироткин В. Отечественная война 1812 года. М., 1988. С. 179, 182.

8. Казаки России. 1997. № 1. С. 51.

9. Сироткин В. Отечественная война 1812 года ... С. 215.

10. Ackermann R. Original wraps. London, 1820.

11. Сироткин В. Отечественная война 1812 года ... С. 180.

A. v. ovcHINNIKov. THE IMAGE oF THE DoN cossAcKsDuRING THE pERIoD oF NApoLEoNIc wARs

The theme of the Don Cossacks in European arts in XVIII-XIX centuries is considered to be a component of the image of Russian culture reflected in European artists' works.

Key words: Cossacks, Don region, European arts in the first quarter of the XIX century.

A. C. MI/IWAEBA

KAMEPHO-BOKAflbHbM ЦMKfl B TBOPHECTBE K0Mn03UT0P0B KABAPflMHO-BAJKAPMM

Показана преемственность развития песенного жанра: переход к романсному типу и последующему формированию к середине XX века вокального цикла в современной кабардино-балкарской музыке.

Ключевые слова: композиторы Кабардино-Балкарии, песня, романс, вокальный цикл.

Вокальные опусы кабардинских и балкарских композиторов как естественный результат исторического развития национальной музыкальной культуры явились значительным достижением камерно-вокального искусства. Путь к этому начался с конца 40-х годов прошлого столетия, от такого рубежа, как формирование в республике творческого отделения Союза композиторов.

Первыми авторами профессиональных музыкальных произведений стали М. Балов и Х. Карданов. Они были слушателями кабардинской оперной студии при Ленинградской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, специально организованной по решению Комитета при СНК СССР в целях подготовки специалистов в области музыкального искусства. Обучаясь по специальности «Композиция», Балов и Карданов создавали патриотические песни и другие произведения, наполненные гражданским пафосом, делали обработки

народных песен. Глубоко проникновенные мелодии, отличавшиеся индивидуальным авторским стилем, наметили лирическое направление в самом демократическом по своей сути песенном жанре.

М. Балов, как свидетельствует занимавшийся с ним в одной студии «Музыкальная режиссура» Х. Хавпачев [1], в 1947 году написал несколько песен на стихи А. Кешокова. Одна из них, «Жей, си щ1алэ» («Спи, мой мальчик»), примечательна следующим. Несмотря на внешние признаки (название песни, словесные и ритмоинтонационные формулы), типичные для колыбельной песни, общее настроение и стиль музыки выходят за рамки данного жанра.

Уже в первой фразе постепенное поступательно-возвратное волнообразное разворачивание мелодии от третьей ступени ля минора, где ярко выделено малосекундовое звукоинтонационное сопряжение, сменяется восходящим движением,

№ 2 (36), 2010 "Культурная жизнь Юга России" ^

достигает мелодической вершины (VI ступень лада). Интонация восходящей малой сексты как характерный элемент романсного стиля (ля-фа), выразительное значение нисходящих интонаций малой секунды (до-си, фа-ми) и минорная тональность задают элегический характер мелодии, заслоняющий обычные формальные признаки обрядового народно-песенного жанра. Фортепианное сопровождение песни, где лаконичность аккордового аккомпанемента обогащается за счет ли-неарно-гибких подголосков, также подчеркивает романтически-возвышенный характер вокальной миниатюры М. Балова.

Еще одним показательным примером песенной лирики, сочетающей романсное начало и формирование вокального цикла с тенденцией конкретизации субъективных смысловых подтекстов, служит одна из ранних песен Х. Карданова «Приходи вечерком на свидание» (текст М. Ахметова, перевод Ю. Судакова). По жанровым признакам данное сочинение можно отнести к лирическим, содержащим типичную для тех лет сюжетную канву. Девушке грустно, оттого что она редко видит своего возлюбленного - парня, «совершающего трудовые подвиги» далеко от нее в поле.

Несмотря на то что композитор использует доминирующий в этнической музыкальной культуре силлабический тип мелодического изложения (отсутствие внутрислоговой распевности), интонационный строй песни удивительным образом напевен и словно навевает настроение легкой грусти. Для создания такой образности Х. Карданов использует новые средства музыкальной выразительности, возникшие в народном мелосе с начала XX века. «Покачивающийся» характерный ритмический рисунок сложного размера 6/8 придает мелодии ощущение танцевальности. Экспрессивности звучания способствуют вокализируемые на ассонансном звуке «а» короткие окончания после каждой фразы (данный элемент впоследствии станет особым стилистическим маркером светлой лирики и в творчестве других композиторов). Песня написана в традиционной куплетной форме, однако композитор усложняет ее введением нового двухфразового мелодического образования, подобного распевным окончаниям фраз (символизирующего высший подъем чувств), после чего повторяются последние две фразы с текстом основного запева. Тем самым композитор приходит к новым средствам вокализации текста и укрупнению характерной песенной структуры (возникает аналогия с двухчастной репризной формой).

На последующих этапах профессионального становления композиторской школы в Кабардино-Балкарии, отталкиваясь от первых мелодий М. Ба-лова и Х. Карданова, закладывались интонационные обороты, способные передавать тончайшую субъективность эмоций и переживаний. Авторы вслед за первооткрывателями накапливали необходимый арсенал поэтических средств выразительности, обеспечивший взаимообусловленность развития вокальных жанров - от песни к романсу и далее - к возникновению вокального цикла.

Многие исследователи отмечают, что создание вокальных циклов, начиная с 1950-х годов, обнаруживало возможности усложнения камерно-вокального жанра. Так, В. Васина-Гроссман назвала вторую половину XX века временем триумфа вокального цикла: «Все самое значительное в области вокальной музыки сосредоточивается именно в циклах» [2].

Творчество композиторов Кабардино-Балкарии, часть единого культурного пространства всей страны, как в зеркале отражало характер развития музыкальной культуры, соответствующий духу времени. От созданного А. Шахгалдяном цикла песен «Мои соседи» (1960) начался этап многоаспектного использования данного жанра. К принципу тематического объединения песен Шахгалдян снова обратится в 1977 году («Родина, ты лучшая из песен»).

Широкое распространение получили циклы, по определению Е. Романовой, условно относимые к фольклорным [3]. Их дифференциация обусловлена типом слушательской аудитории: кому адресованы сочинения, детям или взрослым. Близость к фольклорному характеру у подобных сочинений обусловили следующие факторы:

- полное или частичное использование поэтических текстов или узнаваемых мелодических оборотов народных песен;

- создание авторских опусов на фольклоризо-ванные стихи;

- обработка народных песен с сохранением текста и напева (вторичный жанр).

В перечисленных случаях возникновения «фольклорных» вокальных циклов наблюдается соединение особенностей традиционной и профессиональной (опусной) музыки и поэзии. Синтез порождает новые ритмоинтонационные, ладогармонические, поэтические композиционные признаки, близкие архетипическим моделям и в то же время обогащенные авторской музыкальной и поэтической лексикой.

Кратко рассмотрим вокальные циклы на детскую тематику. К одной группе опусов, посвященных детям и предназначенных для детского исполнения, мы относим сборник М. Балова «Счастливое детство» (30 песен для пионеров и детей младшего возраста) и цикл А. Байчекуева «Эльдар жырлайды» («Поет Эльдар»). Подобные вокальные сочинения сочетают эстетическую функцию с воспитательной и служат развитию детей в дошкольные и школьные годы. К другой группе можно причислить произведения о детях и для детей, исполняемые взрослыми. Это, например, «Зу-зу, баринэ», «Мои птички» и «В зоопарке» Дж. Хаупа. Каждый из циклов полифункционален, имеет драматургическое единство, композиционную завершенность. Важным принципом формообразования становится контрастное сопоставление разделов как в темповом, ла-дотональном, так и психологическом отношениях. Композитор в трактовке отдельных произведений выходит за пределы песенного жанра.

Обработки народных песен, объединенные в один опус, не всегда воспринимаются как цик-

лический жанр, несущий определенную идею. Концептуальное решение не доминирует, главным образом по причине стереотипности основного метода (обработка). Однако авторский замысел, зафиксированный в названии произведения, дает ориентир на осмысление идеи и цели сочинения. Примечательны вокальные циклы «Из адыгской народной поэзии» для голоса, скрипки и фортепиано А. Казанова, «Кабардинские девичьи песни» Дж. Хаупа. Они имеют общий принцип построения. Контраст чередуемых мелодий, которым присущ цитатный характер, придает им особую лирико-психологическую наполненность.

Так, первая песня в цикле Дж. Хаупа - «Сытхэр си 1эмал?» («Что мне делать?») - в шутливо-ироничной форме передает историю разлуки девушки со своим возлюбленным. Задушевный характер народной мелодии не содержит интонационных элементов, которые указывали бы на драматически заостренные мелодические обороты; наоборот, вещь мягка и напевна, ладовый ее склад не содержит полутонов. Лишь единственная интонация малой секунды (до-си) повторяется дважды, не влияя на общее эмоциональное восприятие. В то же время фортепианное сопровождение композитор наделяет драматургическими функциями, раскрывая авторское отношение к несложившимся душевным отношениям героев. На фоне мерно раскачивающейся линии басового голоса в верхнем регистре на слабых долях такта многократно накладывается нисходящая интонация малой секунды от третьей ступени ми минора, смысловое значение которой можно рассматривать как эмоционально-психологический комментарий. Подобное ему воздействие оказывает и совокупность коротких хроматизированных интонационных подголосков, элегически расцвечивающих фактуру фортепианного сопровождения.

Аналогичный подтекст обнаруживается и в других песнях указанного цикла, свидетельствуя об определенной позиции композитора, его принципах художественной переработки народных мотивов.

Остановимся еще на одной разновидности вокального жанра, достаточно широко распространенной во второй половине XX века. В образно-смысловом значении, по мнению С. Савенко, эта разновидность может быть обозначена как «монографический цикл» [4]. В этом плане интересны «Монолог горянки» Т. Блаевой (на стихи Т. Зумакуловой) и «Цветы горянки» А. Казанова (на стихи К. Кулиева).

Цикл «Цветы горянки» написан на четыре стихотворения, в которых Кайсын Кулиев представил разные ипостаси образа женщины. Отношение этого стихотворца к женщине всегда характеризуется возвышенно-этическим тоном. Он написал много проникновенных строк, не скрывая их автобиографического начала: «Мать глядит в меня как совесть всех дел и памяти моей» («Перед портретом матери»). Обожествлением женщины-возлюбленной, глубоким поклонением ей проникнуты слова: «Женщина! Ты свет жизни, всей жиз-

ни земной, ты звездою счастливой взошла надо мной» («Ты - свет жизни»).

Положив в основу музыкального произведения высокий поэтический пафос, глубокую философскую мысль о предначертаниях, А. Казанов выстраивает драматургию вещи в таком ракурсе.

Цикл открывается скорбным монологом о событиях самой бесчеловечной войны XX столетия: через образ женщины передается весь трагизм страдания. Квинтэссенцией небольшого стихотворения, на котором построено начало цикла «Цветы горянки», являются слова: «Первой пулей на войне любой поражает сердце материнское». Эту мысль композитор выражает динамическим нарастанием вокальной партии, которое поддерживается плотным диссонирующим аккордовым сопровождением фортепиано.

Вторая часть («Утром под солнцем весны золотея») составляет резкий смысловой и образно-музыкальный контраст первой: музыка в ней «изысканна и легко очерчена <.. .> скупыми интонациями - своеобразный набросок пером, женский портрет на фоне вечного движения воды, вечного движения жизни» [5].

Пространство следующей части («Глаза матери») рисует новый образ, который высвечен в контрастном сопоставлении двух психологических состояний: радости и скорби. Концептуальность содержания передана строками: «На свадьбах веселых поют сыновья - радость в глазах матерей. На бурках джигитов приносят друзья - горе в глазах матерей». Словно документально следуя за словесным текстом, композитор ведет неторопливое музыкальное повествование. Вокальной линии одновременно свойственны и схематизм, и де-кламационность; такое соотношение эмоционально-выразительных средств соответствует обобщенно-философскому контексту. Неожиданные экспрессивные интонационные взлеты мелодии возвращают восприятие к ситуативным деталям и подробностям поэтического текста.

В четвертой части («Женщина месит взошедшее тесто») раскрывается та ипостась женщины-матери, которая делает ее символом домашнего очага, мерилом прочности семьи, незыблемости бытия. Соответствующий образно-выразительный план диктует автору музыки характер финала. Логично было бы ожидать апофеозного завершения цикла, однако, подчеркивает музыковед Т. Китанина, композитор, стремясь реализовать собственную драматургическую концепцию, принимает иное решение. Не меняя эпически возвышенного тона, музыка передает «образ "вечного движения" <.> Небольшая фортепианная постлюдия возвращает все "на круги своя", к скупому двухголосному диалогу-резюме, к тихой беседе у родного очага» [6].

Музыка вокального цикла А. Казанова «Цветы горянки» сконцентрирована на центральном жиз-несозидательном моменте образной сферы К. Кулиева. В самом высоком смысле женщина - дарующая жизнь и творческое вдохновение, хранительница мира и родного очага. Следовательно, преодолевая традиционную форму вокального циклического жанра, композитор воссоздает и

№ 2 (36), 2010

жизнь Юга России"

-113

подчеркивает многоаспектность поэзии, посвященной Женщине, привносит в разработку темы черты монографичности и одновременно - монументальности.

Литература

1. Хавпачев Х. Профессиональная музыка Кабардино-Балкарии. Нальчик, 1999. С. 115.

2. Васина-Гроссман В. Вечер вокальных премьер // Советская музыка. 1984. № 8. С. 31.

3. Романова Е. Традиции Д. Шостаковича в камерно-вокальной музыке второй половины XX века

// Творчество Д. Д. Шостаковича в контексте мирового художественного пространства. Астрахань, 2007. С. 32.

4. Савенко С. Камерная вокальная музыка // История современной отечественной музыки: учеб. пособие для муз. вузов / ред.-сост. Е. Б. Долинской. М., 2001. Вып. 3.

5. Китанина Т. Семантика жанрово-стилевой аллюзивности в творчестве Аслангери Казанова // Южно-Российский музыкальный альманах. Ростов н/Д, 2008. С. 41.

6. Там же. С. 45.

A. S. MISHAEVA. THE VOCAL CYCLE IN CREATIVE WORK OF COMPOSERS IN KABARDINO-BALKARIAN REPUBLIC

Succession of the development of song genre is shown: transition to the romance type and to the following formation of vocal cycle in modern Kabardino-Balkarian music by the middle of the XX century.

Key words: composers in Kabardino-Balkarian Republik, song, romance, vocal cycle.