"этюдный метод" Станиславского -способ воспитания актёра диалоги о педагогических возможностях и парадоксах метода

Е. А. Сереброва

Российский университет театрального искусства — ГИТИС

Москва, Россия

«ЭТЮДНЫЙ МЕТОД» СТАНИСЛАВСКОГО -СПОСОБ ВОСПИТАНИЯ АКТЕРА

Диалоги о педагогических возможностях и парадоксах метода

Аннотация:

Статья посвящена изучению педагогической практики, методу обучения актерскому мастерству. Автор изучает высказывания педагогов разных лет — ушедших из жизни и ныне живущих: М. О. Кнебель, А. В. Эфрос, Н. В. Демидов, Г. Г. и Н. В. Назаровы. Этюдный метод Станиславского на протяжении большого исторического периода показал свою универсальность.

Ключевые слова: этюдный метод, этюд, театральная педагогика, М. О. Кнебель, Н. Демидов, А. Эфрос, Г. Г. и Н. В. Назаровы.

Ye. Serebrova

Russian University of Theatre Arts — GITIS Moscow, Russia

STANISLAVSKY'S SKETCH METHOD AS A TEACHING METHOD IN THE EDUCATION OF AN ARTIST

Dialogues on paradoxes andpaedagogical capacities of the method

Abstract:

The article is devoted to the analysis of a paedagogical practice which has evolved into an artist training method. The author analyses various statements made by miscellaneous paedagogues — both those alive and deceased: M. Knebel, A. Efros, N. Demidov, G. Nazarov and N. Nazarova. Stanislavsky's sketch method has proved to be universal over a considerable period of time.

Key words: Stanislavsky's sketch method, sketch, theatre paedagogics, M. Knebel, N. Demidov, A. Efros, G. Nazarov, N. Nazarova.

«Этюдный метод» — наверное, одно из самых обсуждаемых и неописанных открытий последних лет жизни Станиславского. Наибольшее количество споров и расхождений среди последо-

вателей великого мастера было связано именно с этим понятием. Осмелюсь утверждать, что кроме огромного потенциала использования в театре, «этюдный метод» таит в себе колоссальные педагогические возможности.

«Стоящее зерно его (Станиславского) учения и что надо развивать — это то, что называют этюдным методом, методом действенного анализа. (Я не знаю театра, где режиссер занимался бы по этому методу.) Все знают о нем понаслышке, многие слышали от педагогов, но боялись делать это. Многие режиссеры отказываются от этого, а надо ставить шесть, семь спектаклей таким способом, ломать "башку", а лишь потом немножно поймете. Этюдный метод — основа основ всего, что сделал Станиславский». (Анатолий Эфрос. Из записей лекций на занятиях режиссерского факультета ГИТИСа 1964—1968 годов. Записал В. Апостол).

А вот слова нашего современника театрального педагога, профессора, заведующего кафедрой актерского мастерства и режиссуры Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (СПбГАТИ) Вениамина Фильштинского в книге «Открытая педагогика»: «Этюдный метод в широком смысле слова именно и является главной методической идеей Станиславского. Важнейшее место в его итоговом открытии занимают этюды на эпизоды пьесы. Момент озарения Станиславского, когда он выдвинул идею играть сюжет своими словами, был колоссальным прорывом. Это было принципиально: оторваться от текста как от одного из главных элементов формы, начинать с отрыва от формы во имя того, чтобы почувствовать первичный, содержательный импульс автора. Это, нам кажется, методическая, психологическая и философская основа этюдного метода» [6, с.100].

Как видим, годы проходят, но это отнюдь не умаляет важности открытия Станиславского. Однако почему-то сегодня среди мастеров очень мало приверженцев такой режиссуры и тем более подобного способа обучения студентов. Педагоги, открывшие же его для себя, с полной уверенностью заявляют о несомненной педагогической силе и важности. Мы попробуем разобраться в тонкостях и специфике метода.

Сегодня я приглашаю к обсуждению мэтров минувших лет и мастеров современности, активно практикующих «этюдный метод».

Существует огромное количество толкований и определений самого понятия «этюд», чуть ли не каждый педагог может описать его по-своему. Для начала попробуем разобраться в терминологии. Что такое этюд и почему вы придаете этому методу такое большое значение в вашей практике?

Преподаватель актерского мастерства ГИТИСа (мастерская Каменьковича—Крымова) Наталья Назарова:

Этюдом мы называем то, что принципиально не репетируется. Когда я сама была студенткой I курса актерского факультета, мы с нашим мастером В.Н. Левертовым занимались исключительно этюдами, и для меня это было « открытием вселенной». Потому что только в этюдах получается абсолютно неожиданный результат и для педагога, и для студента. Вот это самый главный принцип — тебя учат «не играть», а существовать, жить в заданной ситуации. В этюде есть великий импровизационный момент, момент тайны, неожиданности.

Игра, которая заведомо известна и педагогу, и студенту, — это уже не игра по большому счету, это сконструированная, запрограммированная вещь. А в этюд закладывается только основа, все вокруг ситуации, начало ситуации, но никогда — развязка.

У Левертова был такой ругательный термин — «заказной ход», это то, что придумывалось дома, некая заготовка. И это совершенно не годится для этюда. Почему? Этюд должен быть непредсказуем. Актер, сочинивший ответ заранее, совершенно не учитывает партнера, не учитывает, как пойдет игра. Поэтому и в игру такой актер по-настоящему не включен. Вот один актер порепетировал у себя дома, другой — у себя, потом они встретились, режиссер или педагог это срепетировали, привели к некоему общему знаменателю... Конечно, это вполне может быть, но, на мой взгляд, терминологически и практически никакого отношения к этюду это не имеет. Можно назвать это как угодно — пьесой, сочинением, но все-таки не этюдом [Высказывания Н. и Г. Назаровых взяты из авторского интервью с мастерами от 17.12.2013].

Театральный педагог, режиссер, последователь К.С. Станиславского Николай Демидов:

При помощи наших этюдов можно установить условия, вызывающие творческий процесс; условия правильного его протекания; ошибки в нем. При помощи этих этюдов становится понятно, что нужно не составлять, не выстраивать творческий процесс — нужно лишь не мешать тому творческому процессу, который уже есть, уже начался, как только актер вышел на этюд...

Словом, исходить из того верного, что есть в ученике, и утверждать это верное, поощряя и развивая свободное, раскованное творчество [1, с. 114].

Преподаватель актерского мастерства ГИТИСа (мастерская Каменьковича—Крымова) Геннадий Назаров:

Цель этюда — запустить эмоциональную природу актера, которая высечет интересное, парадоксальное, непредсказумое действие. Бывает, что актеру кажется, что действенно он уже все знает, но если его припереть к стенке и спросить: а зачем ты это делаешь? — он не ответит.

Вы говорите о том, что действие не рождается само по себе? Действию, как в жизни, так и на сцене, всегда предшествует желание, мысль.

Наталья Назарова:

Да. Этюд должен вскрывать основную эмоцию, которая вызывает желание что-то делать на сцене. Моя эмоция — это дискомфорт от чего бы то ни было: от невысказанной мысли, от несделанного действия. Невысказанное, несделанное порождает желание. А оно, в свою очередь, действие.

А возможно ли такой этюд повторять несколько раз, репетировать? Иногда это требуется для итоговых показов. Как в таком случае сохранить «жизнь» в этюде, надо ли стремиться сюжетно его повторять?

Николай Демидов:

Если при повторении этюда он опять пошел по-прежнему, с теми же «предлагаемыми обстоятельствами», в том же настроении, — это не только не хорошо, это никуда не годится. Это значит, что ты не живешь. Ну, разве бывает у нас в жизни, чтобы мы два раза подряд говорили одно и то же, делали одно и то же и при этом чувствовали одно и то же?... [1].

Такого рода насильственное повторение «фиксирует», т. е. укрепляет не душевную жизнь, не естественно выросшее чувство, не мысли, возникшие под влиянием обстоятельств сцены, а внешние проявления: движения, интонации, ритм, темп, какое-то специфически актерское сценическое «волнение», долженствующее изображать собою живое чувство.

Для поверхностного взгляда актер проделывает все так же, как и в первый раз, но это грубое заблуждение: он повторяет только внешнюю сторону. Внутренне он не живет этой сценой — в ней он примитивный ремесленник. [там же, с.70, 72]

Художественно только то, что можно смотреть без конца и без счета, что с каждым разом пленяет все больше и больше, забирает все глубже и глубже и кажется все новее и новее.

А для этого необходимо, чтобы спектакль, как живое существо, каждый раз был чем-то новым. Он и не может не быть новым, если актеры верно выучены и верно воспитаны и каждый раз живут и творят на сцене, не гоняясь за выполнением выученной твердой «формы» и режиссерского рисунка и заботясь не о прославленном правдоподобии, а о подлинной полновесной правде, правде до дна.

А правда, как и жизнь, — неповторимы. Повторимы только в общих чертах, но не в деталях и не в точности. Вот повсеместная погоня за повторением в точности — она-то больше всего и отдаляет наши театральные произведения от подлинной художественности. От той пленительной и неотразимой подлинной жизни, какую мы видали в лучших ролях лучших актеров в лучшие минуты их творчества [3, с. 166—167].

На основании опыта скажу, однако, вот что: если верно самочувствие актера, если он не мешает своей природе, если храбро «пускает себя» на все, что идет от него, короче говоря: если верно его сценическое поведение (или, как упрощенно говорим, его техника), то этюд всегда интересен [1, с. 70].

Главная особенность этюдной методики в том, что она может использоваться не только на начальном этапе обучения профессии, когда студенты делают первые пробы. Этюды являются ключом к отрывкам и дипломным спектаклям. Они позволяют вскрывать истинные драматургические конфликты. Дают возможность студенту-актеру подходить к образу «ненасильствен-

ным» способом, а постепенно углубляться в него, «сживаться» с ним, переходя от модельного этюда до сцены пьесы.

Театральный педагог, режиссер, последовательница К. С. Станиславского Мария Осиповна Кнебель:

Если раньше мы анализировали пьесу и роль только путем умозрительным, путем рассуждений и как бы со стороны, то при новом репетиционном методе, делая этюды непосредственно на тему пьесы, на ситуации, существующие в ней, мы действенно и глубоко изучаем пьесу, так как актер как бы сразу ставится в условия жизни образа, в мир самой пьесы.

Важно, чтобы актер воспринимал репетируемый эпизод не только умом, но и всем своим существом. К. С. Станиславский пишет: «Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в самой начальной стадии творчества.

Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы...» [4, с. 44—45].

Режиссер, театральный педагог Анатолий Эфрос:

Конечно, надо знать серьезный метод анализа и опираться на него. Но кроме этого нужно озорство, даже какая-то несерьезность — серьезность пусть будет внутри.

Студентам надо «дурачиться» все четыре года, чтобы избежать «ученического реализма», который действует удушающе. То, что студенты делают веселые этюды,— интересно, и надо это поощрять [7, с. 158—159].

Геннадий Назаров:

Все, например, хотят от актера сразу многослойной жизни, сложного существования. В жизни все происходит само собой. Но на сцене психика работает по-другому. Этюд же позволяет актеру идти по процессу, «по ступенькам», позволяет отделять один этап от другого, акцентировать внимание на одном, либо другом, руководствуясь, как маяком, самым главным: «хотением» — т. е., «чего я здесь, на сцене, хочу».

Когда мы просто читаем или видим в сыгранной сцене что-то очень среднее, мы внутренне бываем недовольны и начинаем

искать «ход», «игру». Можно придумать это головой, а вот в этюде часто это рождается само, и той неожиданности, индивидуальной реакции, которая может родиться в этюде, никогда не придумаешь нарочно. Неожиданность не ради неожиданности, а ради собственного удивления друг другом и более глубокого проникновения в суть роли, пьесы.

Другими словами, кроме анализа и познания драматургического произведения, этюды, при верной работе с ними, способны подсказать педагогу-постановщику наиболее оригинальные и близкие данным конкретным студентам-исполнителям выразительные ходы! Это уже будут не просто режиссерские придумки, это будет совместное с актером творчество, процесс рождения роли и спектакля.

Помогают ли этюды актерам, студентам глубже познавать самих себя, свой творческий аппарат?

Наталья Назарова:

Я иногда включаю телевизор и вижу в наших фильмах, сериалах, в которых снимаются выпускники театральных вузов, что человек не видит, не слышит, не понимает ничего, все имитирует. Имитирует, что видит, имитирует, что слышит, а интонацией он имитирует, что он что-то чувствует. На самом деле, это не имеет никакого отношения к эмоции, человек пустой. Не наполненный. Нервные окончания не работают. Ничего не работает, кроме голосовых связок, которые музыкально воспроизводят варианты эмоций. Это интонирование и выдается за некую игру. А это и есть следствие потери этюдного, незаказанного, незапрограмми-рованного существования на сцене, на съемочной площадке. Эта игра — результат незнания собственной природы, которое и выливается в подражание и имитацию.

Через этюд в актера закладывается очень многое, начиная с самых примитивных рефлексов в одиночных пробах на первом курсе « я в предлагаемых обстоятельствах» до сложных, парадоксальных психологических состояний другого человека, персонажа. Но к этому актер, конечно, приходит не сразу. Сначала он должен преодолеть. страх самого себя. Человек, который выходит на этюд, должен быть готов, что он окажется совсем другим, не таким, как он себе придумал. Он должен быть готов отказаться от своей придумки, милой его сердцу.

Этюды позволяют научить студента не перечню приемов, а самой жизни, зарождению и развитию в себе умения попадать на сцене в конкретную ситуацию, а не изображать ее среднестатистически. Однако почему так немного педагогов и режиссеров обращается сегодня к «этюдному методу» в своей работе?

Наталья Назарова:

Наверное, именно потому, что люди еще не открыли для себя великую красоту и тайну этого метода. Я помню со студенческих времен, когда вдруг в этюде человек становился прекрасным, самим собой, гораздо более талантливым, чем тот образ, который он сам себе придумал. Однажды влюбившись в этюд, в то, как он раскрывает истинную красоту человека, истинную талантливость, мне уже ничто другое не интересно. Грубо говоря, после хорошего вина — все остальное кажется суррогатом.

Геннадий Назаров:

Режиссеры в театре не всегда любят этим заниматься, потому что у них в голове уже есть замысел. Они считают, им этюд ни к чему, неожиданность им часто как бы мешает, не вписывается в то, что они уже сформулировали для себя. А вот почему в институте этого не делают, я не могу ответить.

Николай Демидов:

Можно ли положиться на случайности? Вот и стали фиксировать.

А раз фиксация — вот и недоверие к творчеству. Недоверие — вот и смерть его. Живое «я» действующего лица искали — это правда. Находили, это тоже правда. Но заставляли его <актера> делать одни и те же вещи: одни и те же действия, подчиняться одним и тем же толкованиям сцены, хотя бы им самим когда-то облюбованным, — вот живой образ и мертвел. Понемногу, едва заметно, совсем неуловимо: он только лишался одного, самого маленького — все, кроме этого маленького, было незыблемо, а это маленькое — свобода. А в свободе ответственность за все и за эту самую свободу в том числе. А творец всегда творит свой целый мир со своими законами. А тут законы чужие — вот я уже и не творец сегодня [2, с. 211].

Существует мнение, что этюды скучны и часто уводят студентов «не в ту сторону», мол, со стороны и высоты опыта всегда виднее, куда нужно направить ученика.

Наталья Назарова:

Мне кажется, для того, чтобы этюды нравились, нужно отрешиться от своего собственного представления о студенте. То есть, когда у педагога уже есть какой-то «образ» студента, как он его видит, то ему сложно увидеть его реальным в этюде. И чаще всего эта установка неосознанная. Ведь все педагоги хотят по-честному раскрыть своего студента. Просто этюды, как многим кажется, выдают «неправильный» результат. Не то, что ожидают от студента. И именно по этой причине многие этюды, к сожалению, не любят.

Анатолий Эфрос:

Когда студента похвалишь за не очень хороший этюд, совесть потом не мучает. Ну, похвалил и похвалил — ничего страшного. Вообще приятнее кого-то хвалить, нежели ругать. Особенно если есть хоть капелька того, за что можно похвалить.

Но если бы знали эти юнцы студенты, как я сам переживаю, если выругал кого-то зря! Уйдешь с урока раздосадованный и вдруг поймешь, что выругал от непонимания, от того, что самому слишком дорога собственная точка зрения, а в чужую не смог проникнуть. Это неприятно. Даже в какой-то степени мучительно [8, с. 158].

Геннадий Назаров:

Я вообще боюсь, что причина еще глубже. Вы читали Антония Сурожского? Он очень много пишет о «Вере» и «доверии», как о производном слова «Вера». Я считаю, что доверие — это очень важная вещь. Доверяет ли режиссер актеру? Педагог — студенту? В глобальном смысле. Если говорить о студентах, мне кажется, что многое можно открыть через доверие. Мы в этюдах стараемся доверять природе студента, прислушиваться к ней. И к себе вместе с ним. А вдруг мы тоже себе что-то уже придумали, что-то проглядели?

Мария Осиповна Кнебель:

У некоторых противников этюдного метода возникают возражения, что, допуская свободную импровизацию при этюдных репетициях, актер игнорирует авторский стиль пьесы, игнорирует ту форму, в которую автор облек свое произведение.

Я считаю, что метод действенного анализа, а следовательно, и этюдные репетиции ни в коем случае не уводят актера от стиля пьесы, а, наоборот, активно наталкивают на него.

Стиль прежде всего выражается в человеке, в его мировоззрении, в его взаимоотношениях с окружающими, в его характере, в его лексике. Это, конечно, не исчерпывает всех особенностей, определяющих стиль, но нам в драматическом искусстве следует прежде всего искать особенности стиля в человеке.

Делая этюд, следуя авторскому замыслу, актер не может игнорировать тех особенностей, которые присущи героям произведения. А так как в настоящем художественном произведении содержание и форма слитны и так как актер в процессе действенного анализа проникает и в мир внутренних ощущений героя и одновременно изучает и форму их проявления себя вовне, он обязательно усвоит ряд жанровых признаков, типичных для данного произведения [4, с. 48—49].

Наталья Назарова:

Есть еще одна причина того, почему этюдами не все увлекаются, — это обычное нетерпение и наша общая проблема: острая нехватка времени. Нужно быстрее привести студента к результату. Однако открытия, чуда не происходит. Потому что рефлексы быстро не формируются. Теперь часто говорят, что сегодня жизнь ускорилась и можно учить актеров всего за три года — мне кажется, это не так, ведь и теперь человек рождается не за два месяца, а за девять, как и было раньше, тысячу лет назад. И более того — именно от этого внешнего, поверхностного ускорения нужно какие-то вещи намеренно замедлять, углублять. Рефлекс — это нарабатываемый в определенный промежуток времени навык, это любой психолог вам скажет. Нельзя перескочить какие-то вещи. Нельзя, например, быстро научить студентов «видеть» партнера. Хочется, но не получается! Мы два года ждем, когда ребята по-настоящему увидят друг друга на сцене, перестанут что-то изображать. Можно быстрее учить артистов, если натаскивать их на приемы, как мишек в цирке учат кататься на велосипеде. Но вот если ты хочешь, чтобы студент «вылупился» из куколки, как бабочка, — надо четыре минимум, а вообще лучше пять, шесть лет. Они только на четвертом курсе начинают что-то понимать, а тут уже надо выпускаться!

Мне кажется, педагог не должен бояться скучать на своих занятиях. Как, например, учат балетных? Много лет они делают монотонные упражнения у станка. Па де де, плие. Это скучно. И

тем не менее они это делают. Я считаю, что театральный педагог тоже должен сидеть и терпеть, пока у студента не начнет просыпаться его личное, застенчивое, нежное нутро. Нежный, хрупкий цветочек. Его нельзя заставить расти быстрее, вытянуть листья, раздвинуть пальцами едва сформировавшийся бутон — он увянет. И если актера в момент его «пробуждения», нащупывания своего глубинного «я» обрубить фразой: ты неправильно делаешь, — он спрячется и затаится! И, возможно, очень надолго, если не навсегда. А потом будет выдавать то, что ты хочешь, но при этом его самого там, внутри, не будет, а будет некий удобоваримый, безопасный вариант. Мы на занятиях часто вспоминаем формулу Э. Хемингуэя: «Из всех чувств надо выделить не то, что полагается чувствовать в данный момент, а то, что ты чувствуешь на самом деле». И это, при кажущейся простоте, безумно сложная вещь. Но эта формула идеально подходит к этюду.

Какими качествами должен обладать студент, чтобы вникнуть, участвовать в процессе обучения? Ведь в конце концов данная методика создана именно для актеров, а также студентов, которые обучаются этой профессии.

Мария Осиповна Кнебель:

«Сегодня, здесь, сейчас». Эта формула Станиславского освещает весь этюдный метод. Найти в себе смелость и волю, чтобы, не требуя от себя ни характерности, ни знания текста, осуществить ряд действий, аналогичных авторскому замыслу. Обращаться к партнерам, говоря своими словами мысли, которые запомнились из анализа текста,— всем этим сразу не овладеешь. Но, почувствовав вкус к такой работе, ощутив ее результаты, нет желания ей изменять [5, с. 335—336].

Наверняка этюдный метод воспитания студентов таит в себе определенные особенности, педагогические задачи, а может быть, даже проблемы. На что следует прежде всего обращать внимание, начиная такую работу с учениками?

Наталья Назарова:

Основная сложность — это «управление хаосом». Студент, скажем, не до конца подготовился к этюду, не до конца почувствовал, пошел по поверхностному существованию — эта опасность всегда есть, не заглянешь же в душу к студенту перед этюдом: так, ты хорошо подготовился или нет? Ты — фактиче-

ски заложник его подготовки. Это, кстати, многих и отпугивает от этюда. Кажется, что вот он, этюд, и есть — сплошная словесная «грязь», длинноты и т.д. Как начать ориентироваться в этом хаосе? Что брать, на что не обращать внимание?

Геннадий Назаров:

Конечно, можно остановить этюд в процессе, когда видишь, что идет не туда. Но можно и не останавливать, а подождать. Иногда даже хорошо, когда студенты попадают в тупик. Вдруг останавливаются и говорят — мы не знаем, что делать дальше. И это тоже ценно. Этюд заставляет быть откровенным, говорить с педагогом честно. Студенты не делают вид, что понимают, а говорят о том, что неясно. Иначе этюд просто не получится.

Николай Демидов:

При наблюдении за этюдами замечаешь, что творческий процесс не только можно не разлагать на части (как мы это делали раньше), но больше того — его нельзя разлагать, ибо всякая подобная попытка ведет к уничтожению творческого процесса...

Конечно, преподаватель должен сам владеть «этюдной техникой» — владеть ею гораздо лучше ученика, а кроме того, обладать еще и особым «преподавательским» искусством сопереживания, умением почувствовать то, что чувствует ученик, улавливать по каким-то едва заметным движениям его побуждения и даже мысли [1, с. 114, 122].

Геннадий Назаров:

Важный момент в том, можешь ли ты сам лично быть настроен так, чтобы искать решение проблемы вместе со студентами. Конечно, всегда есть опасность в чем-то промахнуться, но потом едешь домой и думаешь: я пропустил, я не услышал.

Анатолий Эфрос:

Заниматься этюдным методом надо себя заставлять. А часто неохота. Но если разобрал и сразу же не сделал этюда — это то же самое, что выучить иностранное слово и не употреблять его. Если однажды пропустишь этюд, пропадает последовательность. Но зато сцена, закрепленная этюдом, будет закреплена до премьеры. При этюдном методе действие — ствол, а слова — листва.

Репетицию проводить на ногах, чтобы не было тяжелого перехода от застольного периода к сцене. Разбор и этюд не должны

существовать отдельно. Одно вытекает из другого. Разбор — это полуэтюд, а этюд — действенный разбор [8, с. 37].

Мария Осиповна Кнебель:

Очень важно, чтобы на этюдной репетиции, как и во всем процессе работы, существовала атмосфера большой творческой заинтересованности и помощи исполнителю. Не секрет, что часто исполнитель в первоначальном периоде работы, делая этюд, не может побороть смущения, физической скованности, что произносимый импровизированный текст порой неуклюж и тяжело ему дается. Если товарищи по работе в такие моменты трудных исканий не создадут необходимой творческой атмосферы, будут вслух делиться своими впечатлениями или замечаниями по этюду, они не только снизят значение работы, но, может быть, и надолго парализуют возможности исполняющего этюд по-настоящему подойти к своей роли [4, с. 45].

Наталья Назарова:

В самом этюдном методе, как таковых, сложностей нет, если говорить о профессиональных вещах. Даже более того, очень часто этюд не получается — и это хорошо, что он не получается! В этот момент обнаруживается налицо проблема студента. А обнаруженная проблема — это и есть диагноз, который поможет найти метод лечения. Если студент неправильно сыграл, значит, в общем, уже виден путь, по которому можно идти. У нас вообще нет такого: у тебя не получился этюд, какой ужас. Отрицательный результат — это очень хорошо!

При таком подходе студент освобождается от необходимости быть все время талантливым, все время попадать в десятку. Он внутренне освобождается. А свободный человек — обаятелен и талантлив.

Геннадий Назаров:

Есть одна опасность — это границы человеческой психики. Особенно негативные проявления в этюдах очень опасны. Но я доверяю студентам и хочу, чтобы они доверяли мне. Как только мы зайдем слишком далеко, этюд остановим. Но я скажу ребятам: вы видели глаза друг друга? Вот запомните, как это должно быть. Станиславский говорил, что на сцене его интересует жизнь человеческого духа. Не просто Души, а именно Духа. Это борьба добра со злом. Вот, что интересовало его в театре. И в этом таится

некоторая опасность. Система при последовательном и глубоком применении может подвести человека к таким границам своего «я», за которые заглядывать человек не хочет. В какой-то момент ты должен сам о себе что-то честно сказать. Ты открываешься. Тебе становится страшно, и всем страшно — неужели этот человек такой? Тут очень важно не осудить, быть предельно тактичным, бережным, или не надо туда лезть.

Наталья Назарова:

Открывается не только красота, но и, скажем так, человеческие бездны. И вот здесь педагогу нужна большая осторожность и такт. И — принципиальное непересечение каких-то границ. Есть границы, за которые заходить нельзя, есть «комнаты», «подвалы», в которые заглядывать нельзя, какие бы творческие возможности это не таило. Все-таки психическое и душевное здоровье студента для нас одна из приоритетных вещей.

Почему-то часто в театральной среде заметно недоверие по отношению к одному из самых ярких последователей Станиславского, исследовавшему именно «этюдный метод», Николаю Демидову — как вы думаете, чем это вызвано?

Наталья Назарова:

Мне кажется, все боятся того, что Демидов довольно остро и резко полемизировал со Станиславским. Вот только надо ли этого бояться? Демидов — это просто очень хороший ученик Станиславского. Записки о системе за каждый год ее создания чем-то отличаются друг от друга, каждый человек находит в ней что-то свое.

Демидов, по-моему, был самым последовательным учеником Станиславского. Он взял главное — принцип «ненасильственного» вхождения в роль, «неигры», использование импульсов, идущих от внутренней природы включенного в ситуацию актера. Я почему-то уверена, что Станиславский это не отвергал. Это же был апологет естественности, апологет спонтанности и истиной природы актера. Не зря Демидов пишет, что когда Станиславский приходил на его показы, то уходил пораженный! Не недовольный, а пораженный тем, как Демидову удавалось добиться от непрофессионалов в короткий срок таких необычных результатов. Станиславский был гением, но гений — это не значит человек, который никогда не ошибается. Так что нам кажется, что

Демидов — просто умный ученик Станиславского, который взял его систему, от чего-то отказался, что-то усвоил и просто пошел дальше. Мне кажется, выбор — кто был прав, Станиславский или Демидов — вообще не должен стоять. Если что-то помогает, надо брать и пользоваться.

Демидов написал однажды о том, что Станиславский создавал свою систему для актеров, а ему (Демидову) удалось адаптировать ее именно для обучения студентов.

Мария Осиповна Кнебель:

В поисках новых педагогических приемов, размышляя над вопросами психологии творчества, Демидов с присущим ему полемическим жаром вступает в спор с коллегами, а кое в чем и с самой «системой» Станиславского. Читатель, знакомый с «системой», легко обнаружит в книге Демидова эту полемику. Но в главном и решающем Демидов неотступно последователен как ученик Станиславского. Он непоколебим в защите и утверждении принципов сценического реализма, искусства переживания: жизненная правда и свободное органическое творчество актера на сцене — вот единственный и конечный смысл всех тех исканий, которым посвящена книга [1, с. 4—5].

Смогут ли бывшие студенты, воспитанные «этюдным методом», работать в традиционном театре, где этюды не применяются?

Наталья Назарова:

Актер, воспитанный в этюдном методе, не боится собственной непредсказуемости. И не боится непредсказуемости партнера. В некоторых театрах нашим студентам, напротив, легче чем другим. Особенно, если попадают к режиссеру, который эти вещи понимает и любит, то наши актеры оказываются в своей тарелке. Но в принципе импровизационная природа очень помогает — актера ничем нельзя смутить. Он готов ко всему.

Другое дело, что этюды дарят такую свободу, испытав которую, уже не очень интересно играть, когда раз и навсегда фиксируется найденная интонация. Часто такие люди начинают тосковать по свободе. Но на самом деле, конечно, надо уметь находить и в зафиксированном вечно новое. Мы за то, чтобы актер был гибок и мог работать с любым режиссером.

Мария Осиповна Кнебель:

Вопрос самостоятельной работы при этюдном методе репетиции имеет исключительно большое значение.

Как бы ни был талантлив режиссер, но есть область, в которой его помощь бессильна. Режиссер не может увидеть за актера, не может подумать или почувствовать за него. Он может раскрыть актеру сверхзадачу, предлагаемые обстоятельства, быть верным зеркалом, отражающим малейшую фальшь, возникающую в исполнении у актера, но жить в образе, быть, видеть, слушать и слышать может только сам актер.

И как только актер на сцене перестает жить непосредственной оценкой происходящего, как только живые видения, живое общение, истинное физическое самочувствие подменяются даже самым великолепным изображением подсказа режиссера, так со сцены сразу веет скукой. Без живых, подлинных, горячих мыслей и чувств актера все на сцене становится мертвым.

Этюд заставляет актера при воплощении ряда конкретных действий отбирать наиболее типичные для создаваемого образа, наталкивает на его индивидуально неповторимые черты, учит конкретизировать самочувствие героя в определенных обстоятельствах данного момента [4, с. 117, 49].

Геннадий Назаров:

Этюд чем хорош? Мы приводим студента к ситуационному мышлению. Мы приводим его к самому себе. Даже если потом он попадает в «жесткий театр», он все равно сумеет оправдать любую форму, — этюдный метод учит и этому. Дело не в жанре, а во внутренней жизни.

Наталья Назарова:

Однако бывает такой вульгарно понятый этюдный метод — когда актера вообще невозможно ни к какому рисунку привести. Это неверно! Цель одна у этюдов — раскрытие истинной творческой природы именно этого человека. Там, на глубине, — есть чудо, талант, Божий дар, который так часто бывает скрыт под спудом представлений о самом себе, скован веригами комплексов, ложных психологических установок. А мы уверены: человек, абсолютно любой (и уж тем более прошедший сквозь сито отборочных туров), — талантлив. И наша задача, как педагогов, ждать и приглядываться, чтобы не принять поверхностное и эф-

фектное — за глубинное, ложное — за истинное. И в этом нам помогает тот самый «этюдный метод».

Анатолий Эфрос:

Этюдный метод — сверхпрактическая вещь. После действенного разбора все должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать.

Разобрать, что тут происходит, со всем учетом глубины, извлечь профессиональный каркас и сыграть все на сцене. Под словом «ремесло» мы подразумеваем нечто плохое. Но знать такое ремесло — необходимо. Это истинное ремесло. Мысль работает аналитически. Фантазия художника работает точно в психофизическом, действенном плане. Основа становится действенной, динамичной.

Надо мыслить действенно-психофизически. Основа такого мышления в том, что человек видит все через действие, через столкновение. Если подходить так к спектаклю, то в нем никогда не будет скуки, сонности, и это все будет взято не с неба, а из самой жизни.

Когда человек так мыслит, он становится умнее, ведь умнее жизни — ничего не придумаешь [8, с. 36].

Подводя итоги, мне кажется важным отметить, что «этюдный метод», начало которому положил когда-то Константин Сергеевич, сегодня является колоссальным педагогическим средством, которое дает возможность комплексного воспитания актера. Актера-мыслителя, способного анализировать, разбирать и присваивать самые сложные перипетии роли; актера-личности, способного сохранить свою природу и индивидуальную позицию; актера-мастера, умеющего работать с любым режиссером и, наконец, актера-художника, способного создавать истинное, живое творчество, живой театр.

Список литературы References

1. Демидов Н.В. Искусство жить на сцене. М., 1995.

Demidov N. The art of living onstage. Moscow, 1995.

DemidovN.V. Iskusstvo zhit' na scene. M., 1995.

2. Демидов Н.В. Творческое наследи: В 3 т. СПб., 2007. Т. 3. Кн.4.

Demidov N.The artistic legacy: In 3 vols. Saint Petersburg, 2007. Vol. 3. Book 4.

Demidov N.V. Tvorcheskoe nasledie: V 3 t. SPb., 2007. T. 3. Kn.4.

3. Демидов Н.В. Творческое наследие: В 3 т. СПб., 2004. Т. 1. Demidov N. The artistic legacy: In 3 vols. Saint Petersburg, 2004. Vol. 1. Demidov N.V. Tvorcheskoe nasledie: V 3 t. SPb., 2004. T. 1.

4. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1982. Knebel M. Active analysis. Moscow, 1982.

Knebel'M.O. O dejstvennom analize p'esy i roli. M., 1982.

5. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М. 1976. Knebel M. The poetry of pedagogy. Moscow, 1976. Knebel'M.O. Pojezija pedagogiki. M. 1976.

6. Фильштинский В.М. Открытая педагогика. СПб., 2006. Filshtinsky V. The open pedagogy. Saint Petersburg, 2006. Fil'shtinskij V.M. Otkrytaja pedagogika. SPb., 2006.

7. Эфрос А.В. Избранные произведения: В 4 т. М., 1993. Т. 1. Репетиция — любовь моя.

Efros A. Selected works: In 4 vols. Moscow, 1993. Vol. 1. Rehearsals, the love of my life.

Jefros A.V. Izbrannye proizvedenija: V 4 t. M., 1993. T.1 Repeticija — ljubov' moja.

8. Эфрос А.В. Избранные произведения: В 4 т. М., 1993. Т. 4. Кн. 4. Efros A. Selected works: In 4 vols. Moscow, 1993. Vol. 4. Book 4. Jefros A.V. Izbrannye proizvedenija: V 4 t. M., 1993. T.4. Kniga 4.

Данные об авторе:

Сереброва Евгения Анатольевна — аспирантка кафедры мастерства актера Российского университета театрального искусства — ГИТИС. E-mail: Ser-jane87@mail.ru

About the author:

Serebrova Yevgeniya — postgraduate student, Department of acting, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail: Ser-jane87@mail.ru