Аккомпанемент на уроке классического танца как инструмент развития музыкальности танцовщика в современном хореографическом образовании

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 793.3

Е.В. Громова, С.Е. Шиеринская

АККОМПАНЕМЕНТ НА УРОКЕ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА КАК ИНСТРУМЕНТ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОСТИ ТАНЦОВЩИКА В СОВРЕМЕННОМ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ОБРАЗОВАНИИ

Воспитание музыкальности танцовщиков определяется многими аспектами хореографического образования. В процессе развития музыкальности от познания основ музыкально-хореографической грамоты до пластического слияния с музыкой важнейшую роль играет музыкальное сопровождение уроков классического танца. В этой связи особо остро встает проблема отсутствия соответствующей специализации концертмейстеров и, как следствие, снижение эффективности подготовки танцовщиков.

Музыкальность, методика преподавания классического танца, концертмейстерское искусство, музыкальная импровизация.

Musical education depends on many aspects of the dancers' choreography education. In the process of the development of music talent musical accompaniment of classical dance lessons plays a crucial role from the knowledge of the basic music and choreographic literacy to plastic fusion with music. In this regard, there appears a problem of lack of appropriate experienced accompanists thus reducing the effectiveness of dancers' training.

Music talent, teaching method of classical dance, the art of accompaniment, musical improvisation.

Развитие музыкальности - одна из важнейших задач в воспитании классического танцовщика, который своим мастерством призван воплощать на сцене единство музыки и хореографии. Сущностные аспекты такого единства являются предметом постоянной дискуссии между балетоведами и музыковедами не только в нашей стране, но и за рубежом. Это было подчеркнуто на II Международной научно-практической конференции «Хореографическое образование: Россия и Европа. Состояние и перспективы», прошедшей 13 - 15 марта 2013 г. в Академии русского балета им. А.Я. Вагановой в Санкт-Петербурге [7].

Развитие музыкальности начинается с первых шагов ученика в балетном классе и продолжается в течение всех последующих лет. Здесь, в соответствии с основополагающими постулатами методики А. Я. Вагановой, действует принцип от простого к сложному: от элементарной музыкально-хореографической грамоты до пластического слияния с музыкой для решения образных задач. В связи с этим на начальном этапе кроме непосредственного обучения основам музыкальной теории встает вопрос о качестве музыкального сопровождения уроков классического танца, где и происходит формирование основ музыкально-хореографической грамоты, впервые ставятся перед учеником задачи по соотношению движения с музыкой. «Соединение движений с музыкой при обучении экзерсису является важной и пока еще не решенной задачей. Что дает основание сделать вывод о недооценке роли музыкального материала как полноправного компонента в экзерсисе. Пока музыка в экзерсисе - второстепенное, а часто и случайное средство» [2, с. 87].

Основной принцип методики преподавания клас-

сического танца А.Я. Вагановой проявляется не только в постепенном росте технических трудностей, но и в необходимой связи этого роста с темпо-ритмической основой музыки. Рассматривая эту связь, важно обратить внимание на такое методическое понятие как «законченная форма движения». Такая словесная формулировка встречается во всех без исключения пособиях по классическому танцу, как у самой А. Я. Вагановой, так и в трудах ее учеников: Н.П. Базаровой, В.П. Мэй, В.С. Костровицкой [1], [3], [4].

Во-первых, понятие законченной формы относится к ряду элементов, которым необходимо обучать поэтапно, расчленяя на более простые части и соединяя затем в единое целое, например, rond de jambe en l'aire или battement tendu pour batteries [1], [3], [4]. Поэтому можно утверждать, что в отличие от законченной формы подготовительное упражнение к движению - это не самостоятельный элемент, а лишь ступень на пути к освоению определенной технической трудности, и таких ступеней может быть несколько.

Во-вторых, под законченной формой движения понимают определенный темпоритм его исполнения, исполнение движения в соотношении с ритмической структурой музыки. В этом смысле законченной формой считается исполнение движения в наиболее распространенном, среднем темпе. В качестве примера можно рассмотреть обучение движению battement tendu. Законченной формой для этого движения считается исполнение на 1/4 музыкального размера 2/4, характер музыкального сопровождения четкий, строгий, темп умеренный. Но при первоначальном проучивании в I классе это движение может исполняться медленнее, например, на 2 такта музыкально-

го размера 2/4, а в III классе вводиться battement tendu на 1/8 долю такта. В работе А.Я. Вагановой «Основы классического танца» в примерах уроков для старших классов встречается исполнение battement tendu на 1/16 долю такта [1]. Тем не менее, несмотря на такие темпы, законченная форма движения продолжает существовать независимо от этапа обучения. Исполнение battement tendu, например, на 1/4 является самым распространенным и в комбинациях средних, и в комбинациях старших классов, так как такой темпоритм является самым полезным для тренажа голеностопа и стопы, а более быстрые темпы призваны развивать виртуозность и мелкую моторику движений. Подобные трансформации темпо-ритма кроме battement tendu касаются в большей или меньшей степени всех движений учебной программы. В этом аспекте каждое движение проходит путь поэтапного освоения в технике и в темпоритме к своей законченной форме и далее к формам, вырабатывающим виртуозность исполнения или считающимися виртуозными.

Изменение темпоритма четко регламентировано в методике преподавания классического танца. Цепочки развития темпоритма приведены в методической литературе и являются неотъемлемой частью методики преподавания классического танца А. Я. Вагановой. В темпоритмическом развитии каждого элемента классического танца прослеживается фундаментальный принцип ее методики - от простого к сложному.

В первом классе хореографической школы все элементы проучиваются медленно, значительно медленнее, чем законченная форма. Для ряда движений концертмейстером часто применяется прием ритенуто - замедление каждой второй восьмой доли такта, чтобы подчеркнуть характер движения, исполняемый на 1/4. Наиболее показательна цепочка развития темпоритма в элементах battement tendu, battement tendu jete, rond de jambe par terre, battement frappe, rond de jambe en l'aire, grand battement. Для этих движений цепочки темпоритма наиболее длинные. В первом классе темпоритм исполнения элементов самый подробный. Это связано с процессом воспитания двигательных навыков, которые требуют поэтапного обучения и постепенного подхода к законченной форме.

В связи с этим к музыкальному аккомпанементу на уроке классического танца выдвигается ряд серьезных требований, с которыми необходимо считаться пианисту. В. С. Костровицкая пишет: «Если в балетном спектакле балетмейстер целиком подчиняется музыке, передает ее содержание и форму, то в уроке происходит обратное явление: музыка должна по своей форме подчиняться движению» [3, с. 15]. Это положение подтверждается многолетней практикой преподавания классического танца в Академии русского балета им. А.Я. Вагановой в Санкт-Петербурге, о чем далее и пишет В.С. Костровицкая. Она подчеркивает, что сопровождение уроков классического танца в Академии происходит в основном под музыкальную импровизацию. Это касается почти всего экзерсиса у станка и на середине зала. Ком-

бинации адажио и аллегро сопровождаются как импровизацией, так и готовыми музыкальными формами, так как эти части урока наиболее танцевальны по своей природе.

Особенностью музыкальной импровизации может быть как самостоятельная музыкальная мысль пианиста, так и импровизация на тему какого-либо музыкального произведения. Музыкальное сопровождение должно подчеркивать технические особенности комбинации, характер движения, именно поэтому импровизационный подход к сопровождению урока классического танца является наиболее подходящим. Но музыкальная импровизация должна точно следовать заданию педагога и требованиям к учебной комбинации в целом. Музыкальное сопровождение, подчиняясь процессу обучения хореографической грамоте, помогает ученикам осваивать технические трудности. «Нотный материал в экзерсисе у палки и на середине зала отрицается нами потому, что искусственное соединение движений с готовой музыкальной формой или связывает педагога в построении комбинаций, или же идет вразрез с музыкальным произведением, сочетаясь с ним только темпом и метром. В allegro и движениях на пальцах нотный материал - фрагменты из музыкальных произведений и балетной литературы - должен подбираться пианистом в соответствии с характером движений и комбинаций» [3, с. 24].

Н.Е. Раевская приводит правила и рекомендации, которых необходимо придерживаться концертмейстеру на уроке классического танца. Среди них особо указывается на необходимость овладения пианистом французской терминологией, знание методических основ классического танца и, как наиболее значительное, овладение музыкальной импровизацией. «Урок классики - это живое взаимодействие музыки и пластики, строится он на импровизационном материале. Играть по нотам надо дома: необходимо переиграть как можно большее количество балетных клавиров, это поможет войти в русло этой музыки, почувствовать ее стиль, гармоническую канву. Нотный материал можно использовать лишь в некоторых комбинациях...» [5, с. 83].

В первом классе хореографической школы, на начальном этапе обучения классическому танцу, музыкальное сопровождение должно быть простым и понятным, так как в это время происходит знакомство с азами музыкально-хореографической грамоты. Но музыкальное воспитание учеников - задача более глубокая, чем просто познание данных основ. С первых же уроков учащиеся познают пространство класса, законы сценического поведения. На уроках всегда присутствуют элементы театральности, например, поклоны. Танцевальный шаг с носка, бег по кругу и в направлении разных точек класса - по диагоналям, вдоль рампы - все происходит в музыкальном сопровождении. При этом используются различные музыкальные размеры - 2/4, 4/4, 3/4, варьируются различные темпы и характер музыки, что с первых шагов ученика в балетном классе приучает его чутко улавливать оттенки музыкального материала и соотносить с ними свои движения.

В трудах основоположников русской балетной педагогики музыкальному воспитанию уделяется большое внимание, ведь воспитание танцовщика -это не создание «танцевального автомата», «движу -щейся машины», наделенной определенным набором двигательных возможностей. Цель обучения - сцена, где главным станет одухотворенный союз музыки и танца, поэтому с первых шагов на пути к сцене необходимо развивать у маленьких учеников тонкое восприятие музыки, чему во все времена придавалось большое значение.

Русская школа классического танца всегда славилась особо тонким подходом к воспитанию музыкальности будущих артистов. Однако на современном этапе, когда, с одной стороны, нарастает необходимость сохранения традиций нашей балетной школы, а, с другой стороны, продолжают складываться новые виды хореографического образования, проблемы воспитания музыкальности танцовщиков приобретают особую актуальность. Среди них одна из самых значимых - отсутствие у музыкантов, аккомпанирующих классическому танцу, специальных знаний и понимания специфики музыкального сопровождения танцевального урока.

Концертмейстеры, сопровождающие уроки классического танца, владея всем диапазоном выразительных средств своего искусства, недостаточно обучены специфике данной работы. Отсюда нередко применение непригодного, «неудобного» готового нотного материала и неумение подчеркнуть движение музыкальным сопровождением. По мнению Н.Е. Раевской, с используемой на уроке классического танца «нетанцевальной» музыкой неизбежно возникает ряд дополнительных сложностей: ее фактурно-ритмическая ткань часто бывает не приспособлена к движениям классического экзерсиса. Особенно ярко это проявляется при использовании концертмейстером на уроке переложений современной инструментальной музыки или популярных песен. Построение таких музыкальных произведений трудно соотносится с задачами классического экзерсиса. Необходимо значительно изменить ритм, фактуру, иногда размер, мелодию, количество тактов, чтобы максимально приблизить звучание этой музыки к специфике упражнения и создать структурно, метроритмически и мелодически ясное построение [2, с. 87], [5].

В настоящее время особенно остро встает вопрос о качестве музыкального сопровождения уроков классического танца, так как при осознании существующей проблемы - отсутствии квалифицированных кадров, знакомых со спецификой балета и методикой преподавания классического танца, - значимых ша-

гов по разрешению сложившейся ситуации не предпринимается. Особую актуальность эти проблемы приобретают в системе детского дополнительного и начального профессионального образования.

По нашему мнению, одним из путей решения данной проблемы может стать введение нового профиля в соответствующих направлениях подготовки в учреждениях музыкального образования - музыкальных колледжах, консерваториях и т.д. В содержании такого профиля должна быть отражена специфика работы концертмейстера на уроках хореографии, тем более, что подготовка специалистов, работающих с вокалистами и инструменталистами, имеет давние и глубокие традиции. Эти традиции могут послужить основой для определения форм и методов работы с танцовщиками.

В настоящее время, с нашей точки зрения, проблемы могут быть частично решены и путем изучения и внедрения в широкую практику хореографического образования опыта работы концертмейстеров Академии русского балета им. А.Я. Вагановой, например, С. С. Бродской, М.И. Пальцевой, Л.И. Ярмо-лович, а также педагогов других ведущих балетных центров страны.

Важнейшим аспектом на пути решения обозначенных проблем также может стать и более тесное взаимодействие педагогов по классическому танцу и музыкантов, работающих на уроке. По мнению Н.Е. Раевской, в процессе работы внутри такого взаимодействия возникают сложности не только технического, но и психологического характера. В основу таких взаимоотношений необходимо положить следующий тезис: пианист в своей профессии не меньший мастер, чем балетмейстер в своей [5].

Литература

1. Ваганова, А.Я. Основы классического танца / А.Я. Ваганова. - СПб., 2000.

2. Громов, Ю.И. Таней и его роль в воспитании пластической культуры актера / Ю.И. Громов. - СПб., 1997.

3. Костровицкая, В. 100 уроков классического танца (с 1 по 8 класс) / В. Костровицкая. - Л., 1981.

4. Костровицкая, В. Школа классического танца / В. Костровицкая, А. Писарев. - Л., 1976.

5. Раевская, Н.Е. Музыкальное оформление урока классического танца / Н.Е. Раевская // Хореографическое искусство. Теория, история, методика обучения. - СПб., 2004.

6. Ярмолович Л.И. Классический танец: методическое пособие / Л.И. Ярмолович. - Л., 1986.

7. URL: www.vaganova.ru