Апелляция к социальному статусу персонажа в русской исторической песне: фабула и вариации смыслов

A.G. Igumnov

An appeal to the social status of character in the Russian historical song: plot and variations of meanings

The article discusses the importance of characters with high social status for the plot of the Russian historical songs. It is stated that such status in some of the songs can be a major element of text's architectonics.

Keywords: historical song, plot, text generation.

Невозможно отрицать, что русская историческая песня (далее - просто «историческая песня») более референтна к конкретной исторической действительности, нежели былина и уж тем более баллада или лирическая песня. В то же время очень трудно утверждать, что историческая песня изображает некое событие во всей его полноте и неповторимости (каковая только и делает событие «событием», а не, допустим, «исторической тенденцией» или «типичной ситуацией солдатского быта»). Как следствие, часто за песней очень трудно увидеть событие, к которому эта песня тем не менее референтна. Способность изображать действительно неповторимые детали событий можно увидеть лишь в некоторых поздних рифмованных исторических песнях [Игумнов, 2010], но их рассмотрение в одном ряду с полностью традиционными песнями потребовало бы слишком много предваряющих оговорок и дифференцирующих уточнений. Эти песни приходится оставить вне поля зрения.

Вопросом о предмете непосредственного изображения в русской исторической песне задаваться мне уже приходилось. Так, под этим углом зрения рассматривались песни витально-экзистенциальной тематики [Игумнов, 2011] и песни, предметом изображения в которых является поведение / действия персонажа, обусловленные его социальным статусом [Игумнов, 2013]. В последней статье, ссылаясь на концепцию Д. Лихачева об этикетности древнерусской литературы, было высказано осторожное предположение, что именно социальный статус персонажа (исторической песни) в известной мере предопределяет круг ситуаций, в которых персонаж может оказаться, и круг действий, которые он в этих ситуациях может / должен совершить. Особенно, конечно, заметной оказалась «статусно-функциональная природа» военачальников и царствующих особ. Военачальники планируют военные операции тактического масштаба и отдают распоряжения, каковые и исполняются солдатами / казаками с должными лихостью и храбростью. Царь руководит военной кампанией, жалует / намерен пожаловать казаков, заслуживших царскую милость, казнит изменников, исправляет судебную ошибку, вступает в дипломатическую переписку. Здесь можно добавить, что песню часто интересует не простое осуществление персонажем своих статусных функций, но должное vs. не должное исполнение им своих статусных функций т.е. его соответствие vs. несоответствие сословному идеалу, что, собственно, и служит фабульной основой оценки персонажа или является прямым выражением этой оценки.

В этом смысле, в частности, многие песни о Гришке Отрепьеве [XVII, № 4-23] - песни не о нем самом, обстоятельствах его воцарения, его смерти и бедах, постигших государство, о а «неправильном» царе (хотя и эти моменты могут играть роль, но здесь пришлось бы углубляться в рассмотрение вариантов во всем их текстуальном разнообразии); собственно, этикетно-церемониально неправильное поведение Гришки, эту неправильность и демонстрирует. В одном тексте певцы устами князей и бояр это специально подчеркивают. Обращаясь к «нашей государыне Олёне Михайловне», они со скорбью сетуют (курсив в статье везде мой. - А.И.):

«Твой-ат сын на царство сел: А ведет себя не по-царскому!»

[XVII, № 6, ст. 35-36].

К счастью, сводить организацию фабулы исторической песни лишь к тому, что она строится исключительно на обыгрывании статусных ролей персонажей, невозможно. Есть множество исторических песен, художественная предметность которых много богаче. Вместе с тем, значимость социального статуса персонажа для фабулы исторической песни лишний раз иллюстрируется песнями, в центре внимания которых на протяжении всей фабулы или хотя бы ее значимого фрагмента находится фигура царя, царицы, полководца, атамана. При том, что никаких поступков от этого высокого персонажа или не требуется, или он не успевает их совершить, поскольку песня заканчивается, или просто не может ничего совершить, будучи покойным к моменту начала песенной

фабулы. Роль этого персонажа в фабуле песни (даже если фабула вполне эмбриональна) практически сводится к тому, что он самим своим существованием выступает в качестве некоего высшего авторитета, потенциально призванного разрешить конфликтную ситуацию, либо выражает эмоциональную оценку произошедшему, либо служит символом некоего идеального и, разумеется, уже прошедшего состояния. (Соответственно, конкретно-исторические впечатления, отразившиеся в песне, могут быть выражены весьма неопределенно.) Таких песен (точнее, вариантов песен, т.е. отдельных текстов) не очень много, но они есть.

Самые показательные из них - это, конечно, песни о призыве к усопшему самодержцу восстать и увидеть нынешнее состояние дел в государстве и армии, естественно, в большинстве случаев гораздо худшее, нежели было в предшествующее царствование. Собственно, это две группы песен. Первая -о часовых у гроба самодержца, вторая - о «семеновцах», посаженных в крепость и с тем же призывом обращающихся к «матушке Катерине свет Алексеевне». Мне уже приходилось писать о таких песнях [Игумнов, 2007; 2011], но в настоящей статье интерес представляет аспект, обозначенный в ее заглавии.

Для начала нужно подчеркнуть следующее.

1. Общее сходство фабульных схем текстов о часовых у гроба самодержца столь велико, что, строго говоря, они представляют собой одну песню, в которой лишь меняются имена усопших и детали сложившейся после их смерти ситуации: от Ивана Грозного до Елизаветы Алексеевны, супруги Александра I. В то же время, при более скрупулезном их рассмотрении можно выстроить некую типологию, параллельную их дифференциации по их референтности к смертям различных царей или цариц. Иными словами, варианты одной песни могут быть отнесены к разным группам, а в одну группу могут входить варианты разных песен.

2. Жалобы и плачи у гроба самодержца могут быть мотивированы не плачевной ситуацией, к которой привела его смерть, а просто-напросто самой его смертью. Отсутствие каких-либо изменений к худшему словно специально подчеркивается изображением идеального состояния армии. Этого состояния добился, разумеется, усопший самодержец, но и после его смерти оно сохраняется. Часовые, оплакивающие его смерть, повторяют трафаретные выражения типа «посмотри на свою армеюшку», но далее рисуют картину идеально выстроенных полков и идеально организованного воинского быта.

В одном варианте песни о часовом у гроба Ивана Грозного, часовой «в возрыданьице» призывает царя «восстать», посмотреть «на те полки, всё на солдацькия» и увидеть, что: «... Хорошо у тя они уряжоны; Они вси у нас да во фрунту стоят, Они вси стоят да оружьи дёржат, Оружьи держат да во своих руках, Во своих руках да по своим полкам, По своим полкам да по ученьицям, По ученьицям - да ко войны уцят, Ко войны уцят, да во поход пойдут, Во поход пойдут, да они все ревут, Споминают всё да царя белого, Что того ли царя Ивана да Васильёвиця»

[XVI, № 287, ст. 56-66].

Заметим, последние три строки можно интерпретировать двояко: и как выражение недовольства солдат нынешним военным начальством, и как «простое» воспоминание о походах под водительством Грозного, может быть, победоносных (как выражение нежелания воевать эти строки интерпретировать очевидно нельзя). В пользу последней интерпретации свидетельствуют варианты песен об оплакивании Петра I, в которых тоже нет противопоставления времен прошедших и нынешних, но есть выражение той же любви к усопшему царю и скорби о его кончине.

Так, часовой у гроба Петра, призвав его восстать и посмотреть на «свою гвардию, на всю армию», рисует ту же, в принципе, идеальную картину:

«Уже все полки во строю стоят, Все полковники - при своих полках, Подполковники - на своих местах, Все маиоры - на добрых конях, Капитаны - перед ротами,

Офицеры - перед взводами, А прапорщики - под знаменами. Дожидают они полковника, Что полковника преображенского, Капитана бомбандирского»

[XVIII, № 240, ст. 24-33 ].

Аналогично в вариантах песни [XVIII, № 241, 242, 244]. Заметим, мотив месяца, светящего «не по-старому, не по-прежему» в этих трех текстах вряд ли можно интерпретировать как свидетельство наступления именно худших новых времен: ничто иное в этих именно текстах эту интерпретацию не поддерживает.

Выражение скорби об усопшем, не связанное с противопоставлением прошедших и наступивших времен, может найти воплощение и в мотиве «сиротства» «войска усердного и храброго» или вообще всей Руси, оставшихся без царя, Алексея Михайловича и Петра I соответственно:

«Посмотри ты (Алексей Михайлович. - А.И.) на свою семью, На святую Русь, на Москву-матушку, Москву-матушку, сиротинушку!»

[XVII, № 138, ст. 24-26].

Или:

«... Без тебя (Петра I. - А.И.) мы осиротели, Осиротев, сокрушаемся»

[XVIII, № 249, ст. 22-23].

3. Разумеется, смерть самодержца не может всегда не иметь каких-нибудь тягостных последствий. И так же мы знаем, что в фольклоре часты случаи, требующие двойственных трактовок одних и тех же ситуаций, одних и тех же слов. Так, трудно однозначно интерпретировать мотивы «обессиливания» армии и «помутнения всего царства» после смерти Петра I в следующих случаях:

«. Без тебя мы осиротели, Осиротев, обессилили»

[XVIII, № 248, ст. 28-29].

«Что не стало-то нашего батюшки, ... Царя белого Петра Первого! Без него все царство помутилося!»

[XVIII, № 251, ст. 7, 9-10].

Тем более, что в последнем случае эти слова вложены в уста не часовых, но «солдатушек, всё гвардейщичков», «засаженных в Петропавловскую славную крепость» (что несколько выводит текст за пределы рассматриваемой фабульной модели). Ясно, что в случаях (5) и (6) равно возможны разные трактовки: как указания на психо-физиологические состояния уныния, апатии, государственной фрустрации и как констатацию упадка в армии и грядущих смут в государстве. Мне ближе первая, но доказать ее преимущество перед второй вряд ли и возможно.

Столь же неоднозначны и варианты песни «Солдат оплакивает Александра I», а именно - [XIX, № 203, 205]. В первом варианте солдат (часовой), посетовав, что «у нас-то теперь да не по-старому», конкретизирует:

«. Молодые солдаты на цясах стоят, На цясах стоят да перемены ждут»

[XIX, № 203, ст. 21-22].

Ясно, что ожидание «перемены» в буквальном смысле есть всего лишь ожидание смены с караула, но нельзя игнорировать и слова «не по-старому, не по-прежнему».

Недопустима однозначность трактовок и во втором варианте. «Тот же» солдат, призвав царя восстать, сообщает ему:

«Твой любимый полк во Сибирь пошел, Полк Семеновский, Барабанщички в барабаны бьют, Господа-то, шельмы, по трактирам пьют»

[XIX, № 205, ст. 31-34].

С одной стороны, выступление полка в поход может расцениваться как вполне обыденная, типичная ситуация военного быта, но и отправление кого бы то ни было в Сибирь в русской культуре

явно ассоциируется со ссылкой как минимум. Столь же неясно, какое отношение имеют к происходящему «господа, шельмы». (О других аналогичных случаях, не допускающих буквальных и однозначных трактовок см. в [Игумнов, 2007, с. 169 и далее]).

4. Но чаще певцы выражаются гораздо определеннее, однозначно говорят о разного рода ухудшениях, наступивших после смерти самодержца. После смерти Ивана Грозного («Часовой плачет у гроба Ивана Грозного» это может быть: бритье бород [XVI, № 278-281], пленение «силушки» некоей «неверной» силой [XVI, № 282]; после смерти Петра I («Солдат оплакивает кончину Петра I) - недостача провианта или амуниции [XVIII, № 253, 256], пленение или разгром армии [XVIII, № 253, 254], обрезание кос и бритье бород [XVIII, № 258]; после смерти Екатерины Алексеевны («Жалобы солдат на Павла I» и «Семеновцы в крепости») - засилье иноземщины и/или катастрофическое положение в армии, или расформирование Семеновского полка [XVIII, № 536-547; XIX, № 171-180]; после смерти Александра I («Солдат оплакивает Александра I») - судя по всему, государственная измена [XIX, № 202], усиление тягот службы [XIX, № 203], бунт Преображенского полка как следствие, судя по всему, того же ухудшения условий службы [XIX, № 204], недостаток провианта и, видимо, зимней амуниции [XIX, № 206]; вариант [XIX, № 207] каких-либо жалоб не содержит.

5. Но самое при этом существенное, что жалобы и плачи у гроба самодержца очень редко предполагают, что тот действительно «восстанет» и как-то исправит сложившуюся после его смерти ситуацию. Эта интерпретация возможна лишь по отношению к четырем текстам из опубликованных в ^^Щ.

«Жалобы солдат на Павла I» [XVIII, № 536]. В отличие от иных вариантов песни, «молодой солдат - рядовой служак», призвав «матушку Катерину Алексеевну» «встать, проснуться», жалуется ей на все то же засилье «некрещеной иноземщины», на «немчуру ли некрещенную», которая

«. Гонит силушку в Туретчину, Во лихую во Неметчину», в которой

«Мрет там сила православная Что от холода, от голода». После этого часовой и развивает свою просьбу «восстать»: «Встань, проснися, наша матушка, Заступись за нас служивших, За служивыих, за верныих»

[XVIII, ст. 20-26].

«Солдат оплакивает кончину Петра I» [XVIII, № 259]. В отличие от иных вариантов песни, «молодой сержант», стоящий «на часах у гробницы Петра Первого», призвав царя восстать и взглянуть на свою гвардию скорбящую о засилье «тирана Бирона из Неметчины», дополняет свои призыв следующими словами:

«Прикажи весь сор метлой вымести Из престольного града Питера, Поведи ты нас в прусски области, Мы научим их уму-разуму»

[XVIII, ст. 23-26].

«Солдат плачет по Елизавете» [XIX, № 234]. «Молодой солдат» в той же ситуации пожаловавшись «матушке государыне Елизавете Алексеевне» на тяготы службы, просит ее:

«Ты устань, наша государыня, Распусти нас по хватерушкам!»

[XIX, № 234, ст.23-24].

«Солдат оплакивает Александра I» [XIX, № 202]. Наконец, в этом варианте песни об оплакивании Александра I, солдат в той же ситуации сообщает усопшему о «бояришках», приступивших к дележу власти:

«Государём-то быть князю Вильянскому, Акитантом слыть князю Волхонскому». Реакция усопшего несколько противоречит здравому смыслу, но тем не менее: «Воспрослышало его да ухо правоё, Рассадили их по темным кибиточкам, Розвозили-то их да по темным тюрьмам»

[XIX, № 202, ст 13-14, 15-17].

6. Соответственно, на фоне текстов (9)—(12) в указываемых ниже текстах уже очень трудно усматривать призывы к «реальному» «восстанию» и исправлению сложившейся неблагоприятной ситуации», обращенные к усопшему самодержцу. Собственно, здесь достаточно одного примера:

«Часовой плачет у гроба Ивана Грозного» [XVI, № 278]. «Гребенской казак» просит усопшего Ивана Грозного лишь восстать и посмотреть на «армию, на славную гвардию», «... как стоит-ит та ли она да, ... Стоит все по-новому, да по-новому. Да по-новому, да как хотят-та ли вот да, Нам, бравым казачинкам, да казачинкам, Усы, бороды брить...»

[XVI, № 278, ст. 28. 30-33].

В тексте за словами «бороды брить» сразу следует: «... брить. Да вы не брейте-ка ли вы, / Да вы наши бородушки.» и т.д. [XVI, № 278, ст. 33-36], словно эта просьба обращена непосредственно к Ивану Грозному. Такая пунктуация представляется ошибочной: эти слова явно обращены к тем, кто, собственно, и намерен обрить казаков, но что указывает хотя бы множественное число глаголов «хотят» и «не брейте». Напротив, к Грозному плачущий казак упорно обращается на «ты». В иных текстах песен об оплакиваниии солдатами / казаками усопших самодержцев невозможность и ненужность каких-либо реальных действий восставшего самодержца в художественной реальности текстов еще более отчетлива. Их смысл, собственно, в том и состоит, что «рядовые» солдаты / казаки по разным поводам лишь апеллируют к персоне усопшего самодержца, часто олицетворяющего собой прошедшие лучшие времена.

7. В этом отношении показательны тексты, в которых усопшему самодержцу сообщают о выступлении в поход его любимого полка или об успешных военных действиях, совершенных его «силушкой».

Часовой, плачущий у гроба Ивана Грозного, призывает его, опять же, «взглянуть на свою силушку», каковая

«... Скоро во поход пойдет. Во поход пойдет Как под тот-то славный Казань, Казань-город»

[XVI, № 282, ст. 47-50].

А в варианте [XVI, № 284] тот же часовой вообще рассказывает Грозному историю взятия его любимым полком Казани со всеми перипетиями, связанными с «младым татарченком», указавшим лучшее место для известного подкопа и чуть не казненного по подозрению в обмане. Здесь важно, что сам поход, грядущий (№ 282) или уже совершенный, явно не может быть осмыслен как нечто неправильное и нежелательное. Царю «просто сообщают», как его войска исполняют свой долг после его смерти. Так же можно интерпретировать и текст (2), и тексты, указанные в (15).

«Молодой сержант», призвав «православного царя» (по всей видимости, Петра I) восстать, сообщает ему:

«Твоя силушка во строю стоит, Твой любимый полк в поход пошел, В поход пошел - под Азов город». Мы стояли под Азовом ровно три годочка.

[XVIII, № 247, ст. 14-17]; [XVIII, № 250, ст. 22-24].

Нужно уточнить: часовые, призывающие царя / царицу восстать, в подавляющем своем большинстве «горько плачут», «горючми слезми заливаются». Это вносит в текст известный драматизм и дает возможность интерпретировать плач в начале / после похода, состоявшегося после смерти самодержца, двойственным образом. Либо все-таки как выражение горести именно по факту похода, либо все-таки как выражение горести по поводу смерти самодержца самой по себе (к тому же, плач по усопшему в данных случаях - общее место, а певцы вовсе «не обязаны» последовательно согласовывать семантику общего места со смыслом фабулы, в которой они это общее место используют). Этой двойственности трактовок не избежать, и с этим приходится смириться, но мне ближе именно вторая трактовка и именно применительно к случаям (2), (12) и (15). Поход в этих текстах либо вполне успешен, либо явно не чреват грядущими военными катастрофами. Эта потенциальная победоносность грядущего / совершающегося похода в указанных случаях особенно

отчетлива при сравнении хотя бы всего с одним, но существующим текстом - (9). Замечу: выше, в пункте 4, указывались тексты [XVI, № 282; XVIII, № 253, 254], в которых тоже сообщается о военных катастрофах, но фабула в них организована несколько иначе: часовой сообщает не о походе как таковом, не о его начале и продолжении, но о его последствиях.

Говоря о возможной двойственности трактовок (применительно лишь к текстам, фабула которых завершается сообщением о начавшемся походе), стоит рассмотреть и еще один текст.

«Два петербургских гвардейца», сидящие «в тошной тюрьме, в каменной Москве», «думу думают», «во слезах речь говорят про буйны ветры», каковые и должны как-то разметать могилу «матушки Екатеринушки», после чего и обращаются к ней:

«. Ты восстань-ка, пробудися, наша матушка, Наша матушка, Екатеринушка, -И еще все твои полки во поход пошли!»

[XVIII, № 547, ст. 14-16].

Помимо двойственности возможной трактовки этих строк, нужно еще подчеркнуть особо: за редчайшими исключениями жалобы часовых или гвардейцев не соотносимы с какими-либо конкретными, отдельными, неповторимыми событиями, но мотивированы «общим ухудшением ситуации»: плохое снабжение, усиление тягот службы, пленение армии неизвестно каким врагом, измена неизвестно в чьих конкретно интересах и проч.

Это наблюдение, думается, и позволяет вернуться к тезису, сформулированному в начале статьи. В рассмотренных выше песнях (точнее - в их вариантах) движение фабулы завершается обращением к усопшему самодержцу, единственный смысл которого можно выразить, имея в виду некоторую особость случаев (9)-(12). Эти обращения представляют собой своего рода апелляцию к самодержцу по разным поводам, не предполагающую сколько-нибудь активного его вмешательства в происходящее после его смерти. И в этой апелляции, собственно, и заключен «главный» смысл песен, а их фабула имеет конечной целью своего движения мотивировку этой апелляции. Соответственно, какие-либо конкретно-исторические впечатления для архитектоники песен вторичны и не очень существенны (хотя, безусловно, они и послужили толчком к созданию непосредственно текстов). Точнее было бы сказать, что эта традиционная фабульная модель не допускает исторической конкретики, но, с другой стороны, эта модель построена именно так, как построена.

Если не вдаваться в анализ нюансов, которые самим своим существованием обрекают результаты анализа на неоднозначность, то отчетливое исключение из этого составляют, пожалуй, лишь некоторые варианты песен «Жалобы солдат на Павла I», а именно - [XVIII, № 543-546], и «Семеновцы в крепости» - [XIX, № 171-177, 180]: солдаты или гусары с большей или меньшей однозначностью жалуются в них на расформирование Семеновского полка.

«. Что расставили нас по разным полкам, Разослали нас по иным землям по квартирушкам» [XVIII, № 542, ст. 25-26].

Или:

«Тут разбили, разбили Семеновский-то полк Было по всей армие»

[XIX, № 176].

Но даже и при всем при том песни никак не фиксируют причин произошедшего. Комментаторы могут лишь предполагать: «... В ней (в песне. - А.И.), по всей вероятности, отразились результаты восстания Семеновского полка в 1820 году» [XIX, с. 231].

В рассмотренных случаях часовые и гвардейцы выглядят как самостоятельные персонажи, только если элиминировать роль создателей текста. Нечего и говорить, что это именно они моделируют ситуации, в которых оказываются персонажи и именно они вкладывают в уста персонажей их слова. Однако перед создателями песен, для которых эмоциональная реакция царствующей особы была едва ли не важнее события, эту реакцию мотивирующего, есть и другой способ апелляции к персонажу с высоким социальным рангом. Подобных песен тоже немного, при самом строгом подходе всего три, но они тоже есть. Придерживаясь условного хронологического порядка это, во-первых, песня о Петре I, скорбящем о потере полков.

Государь, стоящий у заутрени «в черном платье, во кручинном» «во светло Христово воскресеньице», гневно обращается к усмехнувшимся по этому поводу разряженным боярам: «Ох же вы глупые бояре, неазумные, Вы не знаете моей кручины и не ведаете»

Причина же этой кручины - измена «большого боярина Артамона Головина сына Михайловича», потерявшего три петровских любимых полка: Измайловский, Ермолаевский и донских казаков. В подобной ситуации перед самодержцем возникает выбор, кого из погибших больше пожалеть, и Петр выбирает казаков:

«Не жаль мне столь двух полков,

Как жаль донских казаков, славных воинов»

[XVIII, № 57, ст. 9-10, 17-18].

Здесь опять же важно, что «явно проступающие (в тексте. - А.И.) впечатления от поражения под Нарвой в 1700 г.» [XIX, с. 296] нашли свое текстуально выражение «только потому», что на это поражение среагировал государь, словно само по себе это поражение интересует создателей только «через призму» монаршей реакции, а так оно и есть.

Аналогично построены и два варианта песни «Разгром Нового корпуса», референтной к Цорндорфскому сражению 14 августа 1758 г. [XVIII, с. 318], а именно - [XVIII, № 322, 324]. «Наша государыня», надевшая «кручинное платье», так объясняет причины своей кручины: курьеры доставили ей нерадостные «рапортушки» или «грамотки» с сообщением о разгроме «Нового корпуса» (действительно разгромленного). И затем она непосредственно выражает свои чувства: ей не жаль погибших генералов, а жаль только «Новый корпус», который она сама три года собирала и вот потеряла его «во единый час» (№ 322), или же, напротив, государыне, хотя и жаль «побитый» корпус, но еще «жалчей» ей

«... трех генералов.

Что как первого генералушку - Чернышова, А другого генералушку - Позднышова, А третьего генералушку - Салтыкова!»

[XVIII, № 324, ст. 10-14].

В этом случае показательно, что создатели текста, сами будучи, скорее всего, солдатами и уж точно не из офицерского сословия, в уста царицы вкладывают слова, судя по которым идеальный самодержец и должен больше жалеть генералов, нежели солдат (а что царица здесь идеализирована, сомневаться не приходится). Для обоих же текстов [XVIII, № 322, 324] показательно, что о драматическом военном событии сообщается только «через призму» монаршей реакции на него.

Наконец, эта же модель вполне отчетлива в вариантах песни «Прусский король тужит о гибели племянника (брата)», а именно - [XIX, № 14-17, 22]. Прусский король аттестуется «бесчастненьким, бесталанненьким», поскольку ничего не знает о судьбе своей армии, «пошедшей под француза». О ее разгроме он узнает только из «нерадошных газет», доставленных курьером. Реакция короля на произошедшее аналогична реакции российской государыни в (19):

«. Мне не жаль-то не жаль, Королю, армеюшки, Жалко-то мне.» и т.д.

[XIX, № 15, ст. 17-19].

Нужно отметить, что прочие варианты песни построены несколько иначе. О поражении армии в них сообщается с самого начала, - это [XIX, № 18-21].

Король, «разъезжающий по городу», не знает и не ведает, что его «армеюшку» Ай да ну как взяли жа подлые францу... подлые французы Ай двух генера. двух генералов

[XIX, № 18, ст. 7-8].

То же можно сказать и о варианте № 323 песни о разгроме Нового корпуса (19). О военных действиях, завершившихся сокрушительным поражением, в нем пусть кратко и не прямо, но сообщается с самого начала. «За славною речкой за Курою» «собиралася наша малосильна армеюшка». «На батальицу идут наши малолеточки - они веселятся; со батальицы идут - они слезно плачут». Причины плача те же: враги «убили из нас трех генералов», имена которых тут же и называются. И лишь после этого звучат сожаления государыни, нам уже знакомые:

«Ай да мне не жалко, ой. мне,

Государыни, ну трех генера... генералов.» и т.д.

[XVIII, № 323, ст. 25-26].

Заметим, что сообщение о кровопролитной «батальице» (точнее - о реакции на него «малолеточек», оставшихся в живых) в архитектонике текста относительно равноправно с иными его композиционными частями, но эта равноправность именно относительна: завершающими текст оказываются все-таки слова государыни, т. е. именно они создают центр художественного напряжения текста, как и действия прусского короля в (21).

Наконец, то же видим и в песне «Платов встречает казаков». «Армеюшка царя белого - донские казаки», помолившись богу, «на конь садилися», «приложили свои вострые дротики на черну гриву, закричали-загичали, на удар пошли». «Бьются-рубятся они день до вечера» и, наконец, возвращаются «со страшного кровопролития турецкого». Им навстречу попадается «генерал Платов» и спрашивает, «где их бог носил». Казаки отвечают, что они идут «сы батальицы, с того страшного кровопролитьица турецкого», и далее следует краткое описание реакции Платова, завершающее текст, ради чего он в известном смысле только и создавался:

Стоит тут генерал Платов, призадумался, Призадумавшись, он слезно плакать стал!

[XIX, № 12, ст. 19-20].

Рассматривая значение для фабулы песни высокого социального статуса персонажа, нужно еще задержаться на случаях, когда именно он мотивирует апелляцию к нему со стороны иного персонажа при том, что фабула песни много шире этой апелляции, а сама эта апелляция объяснима лишь сама из себя, поскольку лишена ясно видимых и эмпирически убедительных и прозрачных связей непосредственно с тем, что происходит/произойдет в художественной реальности текста, или эти связи весьма и весьма условны. Думается, здесь будет достаточно простого цитирования без комментариев.

На вопрос воеводы, не является ли некий безымянный добрый молодец атаманом или атаманским сыном, не воевода ли он или воеводский сын, или, наконец, «не с иной ли земли он, разудаленький, грозный посол», молодец прежде всего отвечает:

«Не тебе, собаке, меня, молодца, спрашивать, А не мне-то было тебе ответ держать! Расспросил бы меня батюшка православный царь, Я сказал бы ему, батюшке...»

[XVIII, № 113. ст. 16-19].

В армейском лагере, разбитом «за славною за реченькой Невагою», «под крепким городом Дербентом», «восплакался атаманушка... Иван Матвеевич». «Сотнички и полковнички» его утешают, а он отвечает:

«Глупые, неразумные мои старшинушки! Как мне, Ивану Матвеевичу, не тужить. Какая наша казачья верная служба, Что последний солдат казаков старшина, Нас в глаза ругает. Напишу я самому царю донесение»

[XVIII, № 163, ст. 14-15, 17-20].

Смертельно раненый Лопухин просит:

«Вы подайте лист бумаги, Чернильницу со пером, Напишу я таку верность Государыне самой»

[XVIII, №379, ст. 22-25]; [XVIII, № 380-382, 384-388. 390].

«Казак» Платов попадает в плен, и Неверные над ним надругались: С живого кожу сняли,

Соломой абивали, На добра коня сажали, К великому государю отправляли

[XIX, № 25, ст. 22-26].

Собственно, последний фрагмент мог бы стать удачным эпиграфом к настоящей статье.

Принятые сокращения

XVI - Исторические песни XIII - XVI веков (Памятники русского фольклора) / изд. подг. Б.Н. Путилов, Б.М. Добровольский. - М.; Л.: Изд. АН СССР, 1960.

XVII - Исторические песни XVII века (Памятники русского фольклора) / изд. подг. О.Б. Алексеева, Б.М. Добровольский, Л.И. Емельянов, В.В. Коргузалов, А.Н. Лозанова, Б.Н. Путилов, Л.С. Шептаев. - М.; Л.: Наука, 1966.

XVIII - Исторические песни XVIII века (Памятники русского фольклора) / изд. подг. О.Б. Алексеева и Л.И. Емельянов. -Л.: Наука, 1971.

XIX - Исторические песни XIX века (Памятники русского фольклора) / изд. подг. Л.В. Домановский, О.Б. Алексеева, Э.С. Литвин. - Л.: Наука, 1971.

Литература

1. Игумнов А.Г. Поэтика русской исторической песни. - Новосибирск: Наука, 2007.

2. Игумнов А.Г. Рифма и событие // Мир науки, культуры, образования. - 2010. - № 4.

3. Игумнов А.Г. Витальное и конкретно-историческое в русской исторической песне // Вестн. Бурят. гос. ун-та. - 2011. - Вып. 10. Филология.

4. Игумнов А.Г. О статусно-этикетно-церемониальном начале в русских исторических песнях // Вестн. Бурят. гос. унта. Язык. Литература. Культура. - 2013. - Вып. 1.

Игумнов Андрей Георгиевич, старший научный сотрудник Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН, доцент кафедры литературы Бурятского государственного университета, доктор филологических наук.

Igumnov Andrey Georgievish, senior research fellow, Institute of Mongolian, Buddhist and Tibetan Studies SB RAS, associsate professor, department of literature, Buryat State University, doctor of philological sciences. Те1.: +7-9146368804; e-mail: anigumnov@mail.ru

УДК 398

© Р.П. Матвеева

Творчество тункинской сказочницы А.А. Шелеховой: традиция и индивидуальность

Рассматривается творчество тункинской сказочницы А.А. Шелеховой в связи с местной фольклорной традицией и своеобразной интерпретацией, ее сказительский репертуар, поэтический стиль ее волшебных сказок.

Ключевые слова: интерпретация, сказительский репертуар, поэтический стиль волшебных сказок.

R.P. Matveeva

Creative activity of A.A. Shelekhova, the Tunkinsky fairy tale narrator: tradition and individuality

In the article the creative activity of A.A.Shelekhova, the Tunkinsky fairytale narrator is considered in connection with the local folklore tradition and unique interpretation, her fairy tale repertoire, poetic style of her magic fairy tales.

^^^words: interpretation, fairy tale repertoire, poetic style of magic fairy tales.

В 20-е гг. XX в. по следам известного слависта П.А. Ровинского, «продолжая работу о судьбах славянского племени в Сибири» [Виноградов, с. 168], в Тункинской долине вели свои исследования Г.С. Виноградов и М.К. Азадовский. Они обнаружили здесь богатую фольклорную традицию. Г.С. Виноградов в отчете о работе в 1925 г. написал о местных народных музыкантах и певцах, «чудиках» и балагурах, привел список певцов и сказочников, обратил внимание на широкое распространение сказок. По его словам, «почти в каждом селе называли популярных сказочников». Тогда же М.К. Азадовский встретился с талантливой семьей сказителей Сороковиковых: сестрой и двумя братьями, один из которых - Егор Иванович (Магай) - приобрел впоследствии мировую известность. Неоценимый вклад в фольклорный русский сказочный фонд внес М.К. Азадовский своими записями сказок в 1927 и 1935 гг. Долгие годы тункинские материалы хранились неопубликованными в архиве. Печатались в основном лишь сказки Е.И. Сороковикова-Магая. Систематическая публикация мате-

* Работа выполнена в рамках поддержанного РГНФ проекта № 12-04-00107.