2010. 04. 033-034. Текст и его интерпретация: о драматургии и прозе Л. Петрушевской. (Сводный реферат)

В «Приложение» включены статьи итальянской исследовательницы Паолы Чони (Канада) «Город желтого Дьявола (К столетию пребывания А.М. Горького в США)» и французского литературоведа-слависта Франсуа Эйшара «Сила слабых (К столетию выхода в свет романа "Мать", 1906-2006)»; оба текста даны в переводе М.А. Ариас-Вихиль (Москва).

Сборник дополнен иллюстрациями, органичными для его содержания.

К.А. Жулькова

2010.04.033-034. ТЕКСТ И ЕГО ИНТЕРПРЕТАЦИЯ: О ДРАМАТУРГИИ И ПРОЗЕ Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ. (Сводный реферат).

2010.04.033. О текстах Людмилы Петрушевской / Отв. ред. Богданова О.В. - СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2009. - 124 с. - (Сер. «Текст и его интерпретация»; Вып. 9).

2010.04.034. «Время ночь» Людмилы Петрушевской / Отв. ред. Богданова О.В. - СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2009. -121 с. - (Сер. «Текст и его интерпретация»; Вып. 6).

В двух реферируемых изданиях предпринят разноаспектный анализ драматургических и прозаических текстов Людмилы Пет-рушевской (р. 1938). Ее произведения представляют собой своеобразную энциклопедию женской жизни от юности до старости; проза явилась продолжением драматургии и в тематическом плане, и в использовании художественных приемов.

Новизну пьес в сравнении с традицией русской социально-психологической драмы выявляет С.И. Пахомова в статье «По-ствампиловская драматургия Л. Петрушевской ("Чинзано")». Написанная в 1973 г. пьеса была задумана в качестве некоего полемического послесловия к драме «Утиная охота» - это «как бы поправка к ней, к той романтике ухода, отлета, утиных крыльев, которая сопровождала прозу обыденной жизни у Вампилова»1. В образе Зилова писатель достаточно откровенно ориентировался на двойственность, на амбивалентные черты лермонтовского «лишнего человека», хотя его герой «отнюдь не демоничен»; в нем

1 Петрушевская Л. Девятый дом. - М., 2003. - С. 50.

сочетаются трагическое и фарсовое начала (033, с. 13). В пьесе «Чинзано» Л. Петрушевская усиливает именно фарсовые свойства, уводя трагизм события в подтекст, а на первый план выдвигая анекдотизм ситуации (события «укладываются» в слова «мужчины выпивают»1). С.И. Пахомова сопоставляет «Чинзано» и с одноактной пьесой Вампилова «Двадцать минут с ангелом». В отличие от предшественника Петрушевская не оставляет герою шансов на возрождение и вместе с тем ей близка вампиловская гуманистическая концепция: перед читателем и зрителем раскрывается «роковое несовершенство человеческой природы, люди предстают во всех низменных своих проявлениях, бесконечно далекими от ангельской чистоты», но, как ни парадоксально, именно это способствует пробуждению «высшей веры в человека» (033, с. 22).

В аспекте идеологического спора драматурга с классической и советской литературой Н.П. Беневоленская раскрывает тему «Образ и мотив в пьесе Л. Петрушевской "Любовь"». Свои выводы автор статьи формулирует в полемическом плане: «Споря с "классицизмом" и романтизмом советской культуры, с соцреализмом, замешанным на традициях русской классики, Петрушевская утверждает новый, "мещанский сентиментализм", убеждая, что права на счастье, как и на несчастье, имеет каждый, даже так называемая "посредственность"...». Отношения между героями, существующими у Петрушевской «в измерении комического жанра», начинаются «по расчету», но неожиданно и для них самих заканчиваются искренней любовью, внутренним преображением (033, с. 104). Призывая к сочувствию такого рода героям, писательница разрабатывает «концепт» любви-покоя, «подхватывая» затерянную традицию «Сентиментальных повестей» М. Зощенко (033, с. 105).

В аллюзиях пьесы «Любовь» (1974) Н.П. Беневоленская улавливает отрицание неколебимых для многих читателей представлений: «. главный инструмент и аргумент спора с классикой и соцреализмом в пьесе - Толик. Литературная парадигма его типа кажется весьма неприглядной: Молчалин... - Берг - Штольц -"немцы", бескрылые, расчетливые»; в 1970-е годы подобный герой

1 Демин Г. Пророческий лейбл, или Исчезновение Петрушевской // Современная драматургия. - М., 1994. - № 1. - С. 178.

вряд ли мог стать популярным (033, с. 108). Но Петрушевская создает именно такого героя: следуя оксюморонной логике постмодерна, соединяя «Чацкого» и «Молчалина» в одном лице - Толике, она утверждает «умеренность и аккуратность» как «свидетельство душевной чистоты» (033, с. 109). Таким образом, «уму Чацкого, "романтизму" просвещенного дворянина, ставшего одним из идеалов героя литературы советского времени, драматург противопоставляет "сентиментализм" андеграунда в сочетании с железной житейской логикой "умеренных и аккуратных". Те, кого высмеял Грибоедов в образе Молчалина, приобретают у Петрушевской право и на гуманное к себе отношение, и на семейное счастье, а шире -в рамках ее философской антропологии еще и на несчастье, т.е. на жизнь» (033, с. 109).

По мысли Н.П. Беневоленской, именно Любовь, как «самостоятельная субстанция», является «главной героиней субстанционального сюжета рассказа»: конфликт между ней и героями «завязался в предыстории пьесы, а на глазах у зрителя происходит развязка и ее победа. Она вступает в конфликт с героями и побеждает, поднимая их из "бытового сора" и "не ведая стыда". По Пет-рушевской, она не приходит извне, а теплится внутри героев, прорастая, пробиваясь сквозь "сор" не только быта, но и душевной мути, в первую очередь - эгоизма» (033, с. 106). Так создается «некая философская антропология, где "всё течет", "всё движется любовью", где "главное зло - насилие судьбы над человеком", но, как в античные времена, человек не смеет идти против воли рока» (033, с. 106).

В статье «Психологизм и абсурдизм Л. Петрушевской ("Три девушки в голубом")» С.И. Пахомова обращается к написанному за три дня в марте 1980 г. вершинному произведению писательницы, связанному с чеховскими традициями. Автор и здесь улавливает закономерность, обнаруженную при сопоставлении пьес «Чинзано» и «Утиная охота»: «Если чеховских сестер влечет к себе высокая мечта о полноценной и одухотворенной жизни в Москве взамен провинциального убогого прозябания, то устремления и грезы "девушек в голубом" не выходят за привычные для Петрушевской рамки мало-мальски обустроенного быта» (033, с. 38-39). Однако, как и высокая мечта чеховских героинь, низкая «вожделенная цель» героинь Петрушевской тоже оказывается недостижимой.

С. И. Пахомова предлагает следующее определение стилистического своеобразия пьес Петрушевской: «принципы психологической драмы соединяются с приемами театра абсурда»; «психологический детерминизм характеров бесспорен» (033, с. 46). Главной «абсурдистской» особенностью пьесы следует признать «перманентные коммуникативные сбои и даже провалы: общение персонажей... нередко вообще оказывается невозможным» (033, с. 50). Роль элементов абсурдистской поэтики связана прежде всего со стремлением драматурга максимальным образом универсализировать изображаемые локальные житейские ситуации, воплотить «целостный мирообраз», в котором «человек бесконечно одинок и обречен страдать» (033, с. 51).

Статья О.В. Богдановой «Игровое начало в "Диалогах для театра" Л. Петрушевской» представляет собой итоговые наблюдения над поэтикой драматургических произведений писательницы 7080-х годов («Уроки музыки», «Любовь», «Итальянский вермут без антракта, или Чинзано», «Квартира Коломбины», «Три девушки в голубом», «Песни ХХ века» и др.). Исследователи ранних пьес1 рассматривали их идейно-тематический уровень в «русле социально-психологической драмы», подмечая «элементы нетрадиционности и отступления от канона классической драмы» (033, с. 24). О.В. Богданова уже в первой пьесе «Уроки музыки» (1973) находит явные «черты обновленной художественной формы»: противоречивые отношения названия и содержания пьесы; «афишку», в которой смыслосодержащими оказываются все наименования действующих лиц; повествовательные ремарки - «в одном предложении выстраивается целый "микросюжет", выписывается сцена с детальной прорисовкой конкретных черт характера и поведения персонажа» (033, с. 26). Более того, «реалистический характер протекания действия» в финале «сменяется фантасмагорическим, наполняется

1 См.: Доктор Р., Плавинский А. Хроника одной драмы: «Три девушки в голубом»: Пьеса, спектакль, критика // Литературное обозрение. - М., 1986. -№ 12. - С. 91; Тименчик Р. Ты - что? или Введение в театр Петрушевской // Пет-рушевская Л. Три девушки в голубом. - М., 1989. - С. 394; Агишева Н. Звуки «Му»: О драматургии Петрушевской // Театр. - М., 1989. - № 9. - С. 58-59; Стрельцова Е. Мистический нигилизм в стиле конца века // Современная драматургия. - М., 1998. - № 1. - С. 192-193.

элементами гротесково-мистического плана». Обобщающие суждения автора статьи сводятся к следующему: «Отдельные "аномалии" ранних пьес... к концу 80-х - середине 90-х годов концентрируются и фокусируются, образуя единую систему нетрадиционной ("ненормативной") драмы. Поздние пьесы Петрушевской, опосредованные законами постмодернистской игры, все очевиднее утрачивают черты классической драматургии, трансформируясь в переходно-гибридные формы, промежуточные жанры "романизированной драмы" или "сценически-диалогического нарратива"» (033, с. 27).

В качестве примера поздней драмы в статье рассматривается цикл одноактных пьес «Темная комната»1, названный драматургом в результате изменения и состава цикла, и его композиции («Казнь», «Свидание», «Изолированный бокс», «Стакан воды») «диалогами для театра». Это определение свидетельствовало о тенденции к «размыванию четких жанровых дифференций... столь характерному для эстетики постмодерна» (033, с. 28). Помимо этого в заголовке пьесы «Темная комната» прочитывается «игровая составляющая. призывающая проникнуть за завесу тьмы» (там же).

Так, в первой пьесе «Казнь» высокий бытийный конфликт (жизнь - смерть) переводится на уровень анекдота, «обнаруживающего абсурд и нелепость современного мира через посредство блестящей авторской языковой игры» (033, с. 30). О.В. Богданова анализирует языковую игру, например, на уровне синонимического ряда: «убить» - «расстрелять» - «привести в исполнение». Героям кажется, что если вместо слова «убить» использовать «привести в исполнение», то «магическим образом меняется существо дела» (033, с. 31). Продолжение «игры» в таком направлении, замечает О.В. Богданова, «может граничить только с абсурдом, родственно близким финальной абракадабре концептуальных романов В. Сорокина» (033, с. 33).

Осмысление цикла в целом позволяет проследить следующие закономерности: от пьесы к пьесе ослабляется сценическое действие; усиливается разобщенность героев в диалогах, а монолог внутренне диалогизируется, стремится к полилогу - «рождается

1 См.: Петрушевская Л. Такая девочка: Монологи. Диалоги для театра. -М., 2002.

ощущение "вавилонского столпотворения", "суеты", сумятицы и беспорядка окружающей жизни (и сознания)» (033, с. 35). Таким образом, «Темная комната» становится образцом «новой» драмы Петрушевской: «Классические составляющие драмы (время, место и действие) утрачивают свою главенствующую доминанту (действие)», и пьесы превращаются в «диалоги для театра» (033, с. 37). Рассматриваемый цикл обозначил собой завершение жанровых поисков: «Большая часть последующих произведений была вариантом темной комнаты. герои - очередными ее обитателями» (М. Васильева)1.

Переход к прозаическому творчеству сопровождался тяготением к сказовой манере изложения: «Петрушевская мастерски имитирует манеру рассказчика-простолюдина. чем достигает убедительности и правдивости» (033, с. 70), - отмечает О.В. Богданова. Статью «Морфология сказки Л. Петрушевской ("Песни восточных славян")» она начинает с историко-литературного комментария «Песен западных славян» Пушкина -как своего рода «претекста» для названного произведения Петрушевской (033, с. 68).

В середине 70-х писательница создает цикл, включающий «своеобразные страшные "страшилки", весьма популярные в советском (городском) фольклоре» (033, с. 64). В этом цикле можно констатировать «размывание» границ и фольклорных (былички, былины, исторические песни, баллады, сказки) и литературных жанров, что «позволяет предварительно говорить о чертах постмодерной поэтики. в ее псевдонародной стилизации» (033, с. 67). В рамках цикла благодаря невидимому, но «живому» рассказчику тексты связаны сверхсюжетом; первый же текст «Случай в Сокольниках» оказывается самым точным в описании места и времени действия: это - Москва в начале войны, поэтому и последующие тексты (сказки-песни) будут так или иначе «привязны» к этому месту и времени. Причем события, хотя и остаются в прошлом, но не в забытом (архаизированном или мифологизированном), а «в таком прошлом, которое непосредственно связано с настоящим»

1 Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. - М., 1998. - № 4. -

С. 205.

(033, с. 74). Соположение точного хронотопа, правдивой сказовой манеры и невероятности происходящего «порождает комический эффект», скрытую ироническую и отчасти сатирическую интонацию (033, с. 78).

На сюжетном уровне Петрушевская не только сохраняет «фольклорные устойчивые сказочные клише» - отъезд героя, запрет и его нарушение, сказочный помощник (жена), похищение героя, мотив переселения духа умершего героя в некий предмет и т. п., - но и свободно их осовременивает. При этом от текста к тексту нарастает объединяющая цикл психологизация. О.В. Богданова поясняет особенности психологического наполнения образов героев на примере кульминационного текста «Новый район»: «В нем сказка как бы перерастает свои пределы, превращаясь в однозначно реалистический рассказ, где все страшные события обусловлены не фантастичностью сказочного алогизма, но страшными закономерностями реальности» или галлюцинациями мужа, убившего жену (033, с. 86). Ирония в «Новом районе» рождается на основе несоединимости реалий: одновременное упоминания как о равноправных, обыденных событиях - об убийстве и празднике («Новый год») - по-модернистски иронизирует трагедийное действо.

Ни одна из сказок-песен Петрушевской не имеет счастливого финала, видимо, потому, замечает О.В. Богданова, что именно таковые, в представлении писательницы, и «являются сказочными, фантастическими, нереальными» (033, с. 90). «Песни восточных славян» стали «своеобразными образцами протопостмодерна» -алогизм, абсурдизм, игровое начало, интертекстуальность, деие-рархичность сознания, типажность персонажей, ущемленный психологизм, изломанность сюжетики, размывание жанровых границ, «мир - текст (жизнь - сказка)» - все это становится важнейшими характерологическими чертами рассматриваемого цикла (033, с. 91).

В статье Л.В. Сафроновой «Трансформация жанра литературной сказки у Л. Петрушевской» плодотворность этого жанра объясняется «двойным кодированием», моделирующим ситуацию свободного выбора: «веры/неверия, дидактики/игры, фольклорной анонимности/литературного присвоения авторства» (033, с. 93). Автор утверждает, что «постмодернистская сосредоточенность на дискурсе. способствует фиксации мифологических (внесубъект-

ных, коллективных, бессознательных) значений в образах-персонажах современной литературной сказки, обуславливает обязательность мифологической дешифровки сказочной жанровой структуры» (033, с. 96).

Анализируя сказку «Жил-был будильник» (1993), Л.В. Саф-ронова раскрывает архетипическую основу ее образной системы. «Биологически и социально созревший для брака главный герой», подобно античному герою, «находится в плену иллюзий. свободного выбора», однако, как и в античной трагедии, его судьбой «движут независимые от него некие роковые силы», а в выборе невесты обнаруживается еще более древний архетипический слой сказки - влечение героя к смерти (033, с. 97, 98). Трагическое по своему пафосу творчество Петрушевской помогает читателю примириться с неизбежностью ухода: жизнь «истребима, истребима, вот в чем дело» (033, с. 98). Л.В. Сафронова считает возможным предположить, что «погружение в жанровые традиции сказки, актуализирующие видовую, биологическую сущность человека, его коллективное бессознательное, излечивает, прежде всего, самого автора и, во вторую очередь, его имплицитного читателя, от страха смерти» (033, с. 103).

Внимание на «полицитатности» (как опознавательной черте постмодернистского письма) фокусирует Т.Г. Прохорова в статье «Грани новизны: "Новый Гулливер" и "Новый Фауст" Л. Петрушевской». Писательнице близка идея Свифта об «относительности всего»: герой сознает себя Богом для лилипутов, но «сам чувствует собственную ничтожность и беспомощность перед некими силами, управляющими его цивилизацией» (033, с. 54). Своей историей Гулливера Петрушевская актуализирует идею относительности - большого/малого, верха/низа, реальности/фантазии. Финальный вопрос героя: «Кто бдит над нами и почему.?»1 -подразумевает постмодернистское сомнение в реальности как некой объективной данности. Однако здесь сохраняется не свойственная постмодернизму «серьезность в самой постановке вопроса о судьбе человека и человечества, здесь есть трагическое ощущение малости и ничтожности, уязвимости человека» (033, с. 55).

1 Петрушевская Л. Где я была. - М., 2002. - С. 163.

Программным постмодернистским произведением в творчестве Петрушевской стал «Новый Фауст». Показательно, считает Т.Г. Прохорова, обращение к гипертексту о Фаусте (формировавшемуся на протяжении нескольких веков) с опорой на текст поэмы Гёте и на роман «Мастер и Маргарита» Булгакова. Множественность интерпретаций (в том числе музыкальных, живописных, кинематографических, включая массовую культуру) побудили Пет-рушевскую написать свою версию. В ее «Новом Фаусте» «видим то, что принято называть постмодернистской игрой без берегов. Однако эта игра настолько утрируется автором, что, возможно, рассказ. представляет собой даже не постмодернистский текст, а пародию на него» (033, с. 61).

В статье «Поэтическая ономастика Людмилы Петрушевской» Т. Н. Маркова анализирует имена героинь ее прозаических произведений, считая, что ассоциации, связанные с семантикой имени, этимологией, литературной традицией, во многом определяют смысловую глубину образа и подтекст произведения. Героини Пет-рушевской тяготеют к двум психологическим типам. Первый -сильные, умные, жесткие и агрессивные героини; они или безымянны (тексты - монологи), или освещены высокой литературной традицией (Татьяна, Светлана), с которой, однако, вступают в конфликт своими психологическими чертами. Второй (и преобладающий) тип - безвольные, доверчивые жертвы окружающего мира. В таком варианте между именем и характером героини устанавливаются отношения «тождества и дополнительности» (033, с. 4). Примером может служить рассказ «К прекрасному городу», в котором очень распространенные «говорящие» имена - Виктория (победа), Лариса (чайка), Анастасия (воскресшая), Валентина (здоровая) - «создают глубинную проекцию рассказа» (033, с. 5).

Т.Н. Маркова осмысляет также и функции цитатных имен, которые наполняют сюжеты «символическим значением», обнаруживая две тенденции: писатель либо травестирует высокое литературное имя, наделяя им персонаж с низкой природой, иронизирует над опошлением прекрасных имен («Новый Фауст», «Слабые кости»), либо через имена отсылает к античным мифам» и трагедиям Шекспира, выявляя «высокое, грандиозное в "черновиках" сегодняшней жизни» («Медея», «Маленькая Грозная») (033, с. 9).

В рассказе «Новые Гамлеты» показана «радикальная трансформация частной ситуации, которая соотносится с мировыми катаклизмами и катастрофами. Именно так создаваемый Петрушевской локальный, предметный "мирок", населенный несчастными. персонажами и включающий несколько вполне банальных, хотя и бесконечно варьирующихся коллизий, превращается в безграничный, уходящий корнями в архаику (и одновременно устремленный в бесконечность) образ мира, наполненный высокой. истиной о трагически-возвышенном смысле человеческой жизни» (033, с. 11).

Во второй реферируемой книге публикуется повесть «Время ночь» (1992) и три статьи о ней. О.В. Богданова в статье «Технология мрака прозы Людмилы Петрушевской» анализирует формальные приемы, позволяющие добиться эффекта полной погруженности художественного мира в беспросветный мрак, создаваемый предельной концентрацией «ужасов, трагедий, несчастий, болезней, предательств, мерзостей, не-любви» (034, с. 73). Автор статьи разделяет мнение М. Липовецкого, А. Барзаха, Е. Щегловой1 о том, что у Петрушевской отсутствует психологическая разработка образов; для нее важнее исключительные обстоятельства и события. Сознательно переводя неординарное в ранг обыденного, она «играет» с читателем; тем самым ей удается за счет «эксклюзивности» событий «добиться высокого эмоционального накала» в изображении жизни (034, с. 75). Петрушевская строит сюжет конспективно, предельно концентрированно: в нем пропускаются благополучные -«белые», т.е. «пустые», - периоды существования героев и сгущаются «черные» обстоятельства (034, с. 77). Смысловой накал драматических и трагических событий, сознательно и тщательно («без пустот») скомпонованных автором, контрастирует с «намеренно нейтральной стилевой манерой повествования» (034, с. 79). В своей «сделанности» «прагматическое» письмо Петрушевской с явной тенденцией к деструктуризации действительности через ее упрощение и схематизацию близко подходит к прозе В. Сорокина. Это

1 См.: Липовецкий М. Трагедия или что еще // Новый мир. - М., 1994. -№ 10; Барзах А. О рассказах Л. Петрушевской: Заметки аутсайдера // Постскриптум. - М., 1995. - № 1; Щеглова Е. Во тьму - или в никуда? // Нева. - СПб., 1995. -№ 8.

позволяет некоторым исследователям относить ее творчество к концептуализму1 (034, с. 80).

С.И. Пахомова в статье «Специфика психологизма Л. Петрушевской ("Время ночь")» также констатирует предельную концентрацию в прозе писательницы неразрешимых бытовых коллизий (мотивы бедности и т.п.). Каждая ее героиня способна видеть свои слабости исключительно в зеркале «другого»: чем яростнее разоблачительный пафос рассказчицы, тем увереннее можно обнаружить у нее соответствующие пороки (034, с. 88). Автор статьи полемизирует с мнением критиков (А. Барзах, Е. Щеглова и др.) об «антипсихологизме» творчества Петрушевской, подразумевая «полный отказ от анализа внутреннего мира персонажей». По мнению С.И. Пахомовой, писательница не отказывается от системы психологических мотивировок, но «главным регулятором» поведения ее персонажей становятся «бессознательные, и по большей части деструктивные, импульсы»; однако ее герои не способны от-рефлексировать мотивы своего поведения (034, с. 93). Разрушительное бессознательное поведение писательницей трактуется «не как отклонение от нормы, а как особенность, органически присущая природе человека. Нам свойственна иллюзия самопонимания, мы мним себя разумными существами. Петрушевская силой своего жестокого таланта развеивает эту иллюзию. Несчастья несчастных людей предстают как фатально непреодолимые» (там же).

В этом плане обращает на себя внимание цитатный слой повести, связанный с именем Анны Ахматовой, мироощущение которой было всецело трагедийно («естественный удел человека» она видела в «отсутствии счастья и удачи», поскольку «счастье в принципе "не причитается" человеку.»2).

Рассказчица в повести «Время ночь» обращается к «ахматов-ской теме», «кощунственно настаивая» на связи собственной жизни с трагической судьбой автора «Реквиема»: «Я ведь почти тезка великому поэту. Меня зовут Анна Андриановна. Это как высший

1 См.: Russian postmodernism: New perspectives on post-soviet culture / By Epstein M., Genis A., Vladiv-Glover S. - N.Y.; L., 1999.

2

См.: Щеглов Ю. Черты поэтического мира Ахматовой // Жолковский А., Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы -Текст. - М., 1996. - С. 264.

знак»1. Параллель эта, отмечает С.И. Пахомова, настойчиво акцентируется в тексте произведения; «вспоминаются и хрестоматийно известные строки про сор, из которого растут стихи, и частое использование ахматовской формы прямого поучения, дидактических, проповеднических интонаций» (034, с. 94). Тем не менее, продолжает автор статьи, «вплоть до заключительных страниц повести можно говорить лишь о сугубо карикатурном сходстве». Ситуация ощутимо меняется, когда становится очевидно, что «творческая деятельность, которую подразумевает героиня, именуя себя поэтом, выходит далеко за рамки детских стихов для утренников, ее удел - беседы с вечностью и мирозданием: "Теперь я проснусь среди ночи, мое время ночь, свидание со звездами и Богом, время разговора, все записываю"»2 (034, с. 95). Нарастающая к концу повествования трагедийность способна поддержать поэтический статус героини-рассказчицы. При всей своей вздорности, она «склоняется по большому счету к совершенно безнадежному этическому стоицизму - и этим действительно начинает в какой-то мере походить (во всяком случае, к финалу) на свою гениальную "тезку"» (034, с. 96), - заключает С.И. Пахомова.

В статье А.А. Митрофановой «Анна Андриановна и Людмила Стефановна ("Время ночь" Л. Петрушевской)» на первый план анализа выходит лирический сюжет основного произведения Анны Андриановны - ее «Записок на краю стола». «Непреходящее напряжение чувств: острая боль, страх за беззащитных детей, чувство вины, отчаяние, вызванное невозможностью заработать, прокормить, избежать беды. осознание приближающейся старости, горькие сетования на вину близких, разочарование в спасительной силе любви - вот что становится главным содержанием ее произведения» (034, с. 101). Итак, лирический сюжет «записок» Анны Ан-дриановны охватывает всю ее жизнь: это текст о переживании жизни - от молодости (начальные слова о малыше, еще не ведающем законов поведения в социуме) до старости (034, с. 102).

1 Петрушевская Л. Жизнь это театр: Рассказы. Роман. - СПб., 2006. -

С. 308.

Петрушевская Л. Жизнь это театр: Рассказы. Роман. - СПб., 2006. -

С. 332.

В том, что, по замыслу писательницы, конец творчества совпадает с концом жизни героини, автор статьи усматривает связь «маленького романа» (так Петрушевская называла «Время ночь») с первым русским романом - «Евгением Онегиным», заканчивающимся на том, что поэт завершает чтение романа собственной жизни. «Смерть, придавая жизни завершенность, придает ей и абсолютный смысл, который в процессе чтения "записок" трудно уловить читателю, как и стороннему наблюдателю семейной жизни, погруженной в бытовые дрязги» (034, с. 104).

А.А. Митрофанова восстанавливает связь между «записками» (произведением Анны Андриановны) и жизнью Людмилы Стефановны Петрушевской в период написания текста повести. «Гастрольные» поездки на Запад в начале горбачевской эпохи Пет-рушевская отрефлексировала как сюжет покупки таланта, поймав себя на том, что перестала творить. Тогда - символически знаменательно в день своего рождения - она начала писать про «нищую старуху» (034, с. 105). По авторскому замыслу, Анна Андриановна «избавлена от соблазнов, которые заставили бы ее хотя бы раз пропустить "время ночь" - время свидания со звездами и Богом», т.е. «обнаруживается какая-то личная заинтересованность автора в героине», жизнь которой предстает в произведении и «как образцовая для поэта» (034, с. 105).

Специальное внимание А.А. Митрофанова уделяет предисловию «Десять лет спустя» (2002), дописанному Петрушевской к повести, дабы дистанцировать себя от мира героини, «окончательно отмежеваться» от нее в глазах читателя. Ей кажется недостаточным уже предпринятый в этих целях прием - маска издателя присланной по почте рукописи («пыльной папки со множеством листов»). Но подобный нажим «настораживает» автора статьи: «Вероятнее всего, следует предположить, между автором и героиней-рассказчицей в романе устанавливались какие-то особые отношения, обусловленные отношениями автора и текста. » (034, с. 98). К тому же именно предисловие «вводит в роман внешнюю по отношению к героине, но высокую точку зрения на ее творчество»; однако «высокий статус героини - это первый шаг, приближающий ее к автору» повести (034, с. 99). Художественная уникальность «маленького романа» заключается в том, что его субъектная организация «плотно прикрывает» в повествовании

«биографический слой», но обнаруживает сближение между Анной Андриановной и Людмилой Стефановной в исходной для обеих точке - они говорят о взаимоотношении поэта и мира. «Название "Время ночь" утверждает тему творчества как главную в тексте» (034, с. 103), - обобщает А.А. Митрофанова.

Книгу завершают: «Краткая биографическая справка» о Л.С. Петрушевской; «Библиография» произведений писательницы и работ о ней.

А.А. Ревякина

Русское зарубежье

2010.04.035. ТРАДИЦИИ В ЛИТЕРАТУРЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ. (Сводный реферат).

ТРАДИЦИИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: МЕЖВУЗ. СБ. НАУЧ. ТР. - Нижний Новгород: Изд-во НГПУ, 2009. - Из содерж.:

1. СПИРИДОНОВА Л. А. И. Шмелёв и русская классика. - С. 4854.

2. ЛЮБОМУДРОВ А.М. Развитие православной традиции в прозе и поэзии русского зарубежья. - С. 76-85.

3. ОЛЯНДЭР Л.К. Лирика Г.В. Иванова в ее отношениях к традиции. - С. 85-93.

4. СИДОР М.М. Народно-религиозные обычаи как основа национальной идентичности: Алексей Ремизов «Взвихренная Русь». -С. 93-98.

5. ЗАХАРОВА В.Т. Субстанциональный конфликт как основа сюжета в прозе Л. Зурова (роман «Древний путь»). - С. 116-126.

6. ТАШЛЫКОВ С.А. Очерк-портрет в творчестве А.И. Куприна: Традиции жанра. - С. 126-143.

7. ВИЛКОВ Д.В. Проблема традиций в автобиографическом романе А.И. Куприна «Юнкера». - С. 143-151.

В первые годы творчества, отмечает Л.А. Спиридонова, Шмелёва волновали социальные вопросы. Он развивал традиционные для русской литературы темы «маленького человека», страданий «униженных и оскорбленных», поисков правды и справедливости (1, с. 48). Повесть «Человек из ресторана» продолжает традиции Пушкина, Гоголя, Достоевского, Л. Толстого, М. Горького. Одной из главных в творчестве Шмелёва стала характерная