Мотив творчества в русской классике ХIХ В. : взгляд североамериканских славистов

8. Никишов Ю.М. За методологию, подобную радуге // Слово. Ру: Балтийский акцент. - Калининград, 2012. - № 1. - С. 90-95.

9. Тарасов Ф.Б. Гений и политика // Слово. Ру: Балтийский акцент. - Калининград, 2012. - № 1. - С. 75-79.

2019.03.017.^ Т.М. МИЛЛИОНЩИКОВА. МОТИВ ТВОРЧЕСТВА В РУССКОЙ КЛАССИКЕ Х1Х в.: Взгляд североамериканских славистов. (Обзор).

Ключевые слова: И.А. Гончаров; И. С. Тургенев; Ф.М. Достоевский; Л.Н. Толстой; искусство; живопись; ассоциативные связи; визуальные образы; герой-художник; символика; эмблема; экфра-зис.

В обзоре представлены работы североамериканских славистов, в которых рассматриваются концепции искусства, главным образом живописи, а также мотивы и образы, связанные с изобразительным искусством в художественно-философском наследии русских писателей второй половины Х1Х в.

Взгляды на искусство И.А. Гончарова рассматривает профессор Университета Джорджии (США) Елена Краснощёкова (3). С ее точки зрения, наиболее полно восприятие русским писателем существа христианства выявилось в статье «„Христос в пустыне". Картина г. Крамского» (1874). Это отнюдь не философский трактат, делает оговорку американская исследовательница: более всего Гончарова интересовали проблемы искусства, предмет его анализа -живописные сюжеты с тематикой из Священного Писания, созданные в годы, когда «разъедающие начала» - «отрицание» и «скептицизм» проникли во все духовные сферы: в науку и искусство.

В условиях разгула нигилизма и пропаганды позитивизма картины русских художников Н. Ге и Н. Крамского, желающих отойти от «условных приемов исторической школы», объявлялись лишенными «религиозного содержания». Гончаров берет художников под защиту, рассматривая их картины «Тайная вечеря» и «Христос в пустыне» в контексте исканий реализма.

Писатель признавал, что возможности живописи ограниченны. По его мнению, «никакая кисть не изобразит всего Христа, как Богочеловека, божественность которого доступна только нашему понятию и чувству веры - истекающим не из вещественного его

образа, а из целой жизни и учения»1. Писатель не соглашался с требованиями отображения в образе Христа «сверхъестественного», «божественного»: «Если б Иисус Христос, приняв образ человеческий, придал ему черты своего божественного естества, тогда не только все иудеи, но все люди, весь мир сразу пали бы ниц и признали в нем Бога, следовательно, не было бы ни борьбы, ни подвига, ни страданий, ни тайны искупления! Где была бы заслуга Веры, которой одной требует учение Христово!»2. В центре литературно-критических статей Гончарова 70-80-х годов - незаурядный человек подвига и страданий («мильона терзаний»): Чацкий, Гамлет, Белинский. В восприятии Гончарова Христос Крамского в этом же ряду: «В образе Христа можно и должно представлять себе все совершенства - но выражавшиеся в чистейших и тончайших человеческих чертах! Конечно, это и будет то, что схватывают в человеке как искру Божества»3. Создателю «Сикстинской Мадонны», Рафаэлю, отданы самые восторженные слова писателя, поскольку все опыты живописца в создании Божественного образа разрешались «воплощением того, что есть самого чистого и нежного и совершенного в человеческой натуре»4. Христианство, по убеждению Гончарова, - самая высшая и чистая из когда-либо существовавших религий.

Нравственно-гуманистическая трактовка христианского учения предопределена спецификой самого дарования Гончарова, глубоко отличного, к примеру, от дарования писателя с «религиозным исканием» - Ф.М. Достоевского. Сравнивая этих двух писателей, Л. Толстой назвал Гончарова довольно пренебрежительно «эстетиком», но совершенно очевидно, что опосредованное воплощение христианского нравственного идеала не менее продуктивно, чем непосредственное. «В нравственном развитии дело состоит не в открытии нового, а в приближении каждого человека и всего человечества к тому идеалу совершенства, которого требует Еванге-лие»5, - утверждал Гончаров. Общественный «Прогресс» во «Фре-

1 Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. - М., 1980. - Т. 8. - С. 64.

2 Там же. - С. 67.

3 Там же. - С. 68.

4 Там же. - С. 69.

5 Там же. - С. 156-157.

гате „Паллада"» и мыслился писателю как движение всех наций по пути, указанному Христом. В труде по созданию цивилизованной жизни реализуется долг человека перед нацией, долг нации перед человечеством.

«Сверхзамысел» Гончарова - показать становление «русского типа» в «школе жизни» - преломился в «романе о художнике». Тургенев в повести «Ася» (1858) с иронией более едкой, чем у Гончарова, воссоздал состояние-поведение дилетанта в момент вдохновения. Дилетантизм (именуемый по-разному в разные эпохи) в его противопоставлении «истинному творчеству» - явление, порождаемое самой привлекательностью сферы искусства для людей, ищущих духовного самовыражения. Но можно утверждать, что в России первой половины XIX в. среди дворянской элиты это явление поистине расцветало. Сказалось идущее от романтизма стремление отдаться искусству в качестве приобщения к высшему роду деятельности рядом с ежедневной рутиной труда и службы. Этот тип постоянно привлекал внимание и Тургенева, который сам в отдельные периоды жизни осознавал себя дилетантом и страшился подобной судьбы. Повесть «Ася» создавалась в период подобных раздумий.

«Сверхзамысел» Гончарова - показать становление «русского типа» в «школе жизни» - преломился в «романе о художнике». Гончаров противопоставляет излюбленной метафоре дилетантов -«волшебное мгновение» - метафору волшебного же «сна» тружеников искусства (к ним он относил и себя, сравнивая свою работу с трудом запряженного вола). Еще в отрочестве Райский столкнулся со странным мальчиком Васюковым, «ни к чему не внимательным, сонным, вялым», который преображался в момент игры на скрипке («Васюкова нет, явился кто-то другой»). Он просыпался от будничной заторможенности и впадал в «сон» - творческий транс. Погружение в «сон», полная отдача творчеству - примета, по Гончарову, «серьезных художников», «они трудом и муками готовились к своему делу, - и у них фантазия ушла в творческие произведе-ния»1, а не в «пустяки», как у Райского.

За творческими планами Гончарова стояла традиция создания образа художника (обычно живописца и музыканта) в русской

1 Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. - М., 1980. - Т. 4. - С. 460.

прозе 20-30-х годов, возродившегося в прозе Л.Н. Толстого 50-х годов («Альберт», «Люцерн») и у И.С. Тургенева 50-60-х годов («Ася», «Дворянское гнездо», «Накануне»).

Если И.С. Тургенев в романах (от «Рудина» до «Нови») описывал разные этапы духовных поисков идейных интеллигентов, трудно изживающих идеологические иллюзии разного толка, то Гончарова интересовал сам ход жизни, сказывающийся на сдвигах ментальности целых слоев населения. Хотя исследовательница делает оговорку, что она не затрагивает взаимоотношений двух писателей-современников: известны упреки Гончарова в заимствованиях в адрес Тургенева, что привело к частичной переработке рукописи «Дворянского гнезда».

Профессор Университета штата Индиана Нина Перлина в статье «Портретные описания Аглаи и Настасьи: Экфрастическое повествование в "Идиоте"» (6) отмечает, что Достоевский очень любил западноевропейскую живопись и всю свою сознательную жизнь серьезно интересовался ею. Роман «Идиот» создавался за границей, в период самого длительного пребывания писателя в Западной Европе (с 1867 по 1871 г.), когда он почти пять лет не возвращался в Россию. За это время чета Достоевских посетила много западноевропейских городов: Дрезден, Базель, Женеву, Флоренцию, Милан, и в каждом из них писатель регулярно осматривал местные картинные галереи. Благодаря дневнику Анны Григорьевны мы знаем, в каких залах и у полотен каких художников Достоевский проводил больше всего времени. В основном это были картины итальянских и голландских мастеров ХУ-ХУ11 вв., знакомство с которыми нашло непосредственное отражение в творчестве русского писателя. Так, описание в романе трех дочерей генерала Епанчина исследовательница соотносит с групповым портретом венецианского художника Пальма Веккьо (1484-1528) «Три сестры». Выбор «Трех сестер» П. Веккьо был далеко не случаен. Дело в том, что младшая из сестер, ставшая портретным прототипом Аглаи, появляется и в других полотнах венецианского живописца. Она послужила моделью для создания им образа великомученицы св. Екатерины в картинах «Мадонна с младенцем и двумя святыми» и «Обручение св. Екатерины». В пантеоне христианских святых Западной Европы св. Екатерина считалась «невестой Христовой» - знатной богатой девицей, принявшей обет земного

безбрачия. С помощью этого сопоставления Достоевский показал, что не князь Мышкин оставил Аглаю, увлекшись Настасьей, а сама Аглая оказывается не достойной «Христовой» - «чисто духовной любви». Опасаясь повторить судьбу св. Екатерины, она от отчаяния вышла замуж за польского графа, настроившего ее против семьи и заставившего отказаться от православной веры.

Образ Настасьи Филипповны, несомненно, напоминает другой библейский персонаж - Марию Магдалину, которую Мессия исцелил от злых духов, изгнав из нее семь бесов (Лк. 8, 2). В предании этот образ оказался совмещенным с кающейся грешницей из города Самария, которая своими слезами омыла Христу ноги и «отерла их волосами головы своей» (Лк. 7. 36-50). Художники, кроме того, изображали Марию Магдалину как сестру Марты и Лазаря из Вифлеема. Поэтому на полотнах она часто оказывалась в компании таких святых, как св. Екатерина и св. Елизавета (мать Иоанна Крестителя), возле Богородицы и ее божественного Сына.

В отличие от Марии Магдалины, обретшей спасение и мир души, Настасья Филипповна «не добра сердцем». Она одержима бесом гордыни и испытывает презрение, а то и ненависть ко всему на свете и, прежде всего - к самой себе. Она не видит для себя пути спасения. Поэтому, как и Рогожин, она одержима страстью к разрушению, в том числе и к самоуничижению. «Не желая запятнать себя еще более тяжким грехом самоубийства, она буквально принуждает Рогожина зарезать ее "тем самым ножом", который он однажды уже поднимал на Мышкина» (6, с. 47).

В монографии «Тексты-картины и экфразисы в романе "Идиот"» Н. Перлина (5) рассматривает «аллюзионно-ассоциативные» контакты словесного текста романа Достоевского с контекстом живописных работ, затрагивая проблему отношения русского писателя к западноевропейскому искусству.

Анализируя моменты «встреч» писателя с живописными полотнами европейских мастеров, американская исследовательница отмечает, что к подробному реестру Анны Григорьевны Достоевской необходимо добавить имена художников и названия полотен, не названные Достоевским, а лишь обозначенные как ассоциативные припоминания, вкрапленные в словесные суждения героев романа. Подобно живописцу, создателю портрета, пейзажа, творцу исторического полотна или произведения с религиозным сюжетом,

Достоевский в романе «Идиот» не считает нужным входить с читателем в объяснения: откуда ему известны определенные сведения о персонажах романа или почему в рассказе о жизни героя возникают ничем не заполненные лакуны.

Как и мастер-живописец, выставляющий свое полотно перед глазами созерцателя картины, Достоевский ставит читателя перед сообщаемым фактом: «было так...» (первый абзац, информирующий о месте и времени встречи двух молодых людей, столь непохожих друг на друга).

Профессор Нотрдамского университета Томас Г. Марулло (4) рассматривает образ художника в «Неточке Незвановой» Достоевского. С точки зрения американского русиста, сходство персонажа этой повести Ефимова с традиционным для русской и европейской литературы 30-40-х годов XIX в. образом художника-неудачника, принесшим свой талант в жертву славе и богатству, лишь кажущееся. В основе сюжета повести - перевернутый миф о божестве, созданном людьми ради собственного спокойствия. Окружающие создают миф о величии Ефимова, но тот, со стыдом ощущая собственную неспособность оправдать их надежды, предается пьянству и разврату. Ниспровержение «божества» наступает лишь в финале повести. От Ефимова отворачиваются все, и только Неточка, в отличие от прочих, винит в происшедшем себя и других: люди, считает она, создают богов и сами их предают.

Американский ученый обращает внимание на многочисленные противоречия и странности, которыми изобилует повесть Достоевского. Так, Ефимов почти не фигурирует в качестве музыканта: он практически не играет на скрипке, не делает никаких высказываний об искусстве. По мнению Марулло, непонятно, почему Ефимов не хочет продать скрипку, и то, как он стал музыкантом, а также каким образом ему удалось убедить француза в своей божественной одаренности, и почему, поклявшись хозяину не играть, он, по первой же его просьбе, берет в руки скрипку.

Все эти неясности, а также то, что герой представлен ретроспективно - через призму воспоминаний, толков и слухов, - отдаляют его от реального мира и способствуют созданию мифа о нем как о Человекобоге. Его первый диалог с хозяином - своеобразная борьба за власть: хозяин одновременно оказывается и господином,

и новым поклонником музыканта. Тот же, в свою очередь, ведет себя то нарочито униженно, то вызывающе нагло.

Т. Марулло отмечает, что, получив свободу, Ефимов, зная, что на самом деле он не гениальный музыкант и тем более не бог, должен поддерживать свой образ, чтобы сохранить свободу и власть над людьми. Он растерян, тратит талант (возможно - мифический) и здоровье. В этом, по мнению ученого, нет ничего общего с традиционной концепцией маленького человека: вместо социального протеста - лишь проблема героя перевернутого мифа о божестве. Ефимов постоянно нуждается во все новых и новых поклони-ках, которые поддерживали бы иллюзию о присущем ему таланте.

Доктор филологии Гавайского университета в Маноа Мари-Кристин Аликс Гарно де Лиль-Адан (1) сопоставляет точку зрения Достоевского на современное искусство с концепциями Ш. Бодлера и Э. По. Автор статьи отмечает, что для русского писателя была неприемлема идея «религии искусства», призванная подкрепить христианскую религию или даже занять ее место, к чему во Франции в начале XIX в. склонялась мысль Шатобриана в «Гении христианства» (1802). Такое восприятие искусства, которое разделяли многие французские писатели XIX в., предполагало, что в своих произведениях они воздвигали «незримое здание Глагола», где «визуальные искусства обретают свой смысл и свою питательную среду». Достоевский в какой-то мере разделял эту точку зрения, но был способен отступать от нее, в чем, по мнению американской исследовательницы, ему помогал культ иконы.

Русская культура весьма благосклонно и оперативно приняла фотографию - посредника, гарантировавшего практически совершенное сходство между оригиналом и копией. Достоевский же принимал фотографию только на том условии, что она может передать всю внутреннюю красоту оригинала, полагая, что она может возвыситься до иконы: фотограф в его представлении подобен иконописцу: и тот и другой следуют правилам своего ремесла, которое в высших своих достижениях приближается к искусству.

Одной из важнейших эстетических задач, стоящих перед художественной словесностью эпохи Достоевского и чутко воспринятых писателем, было создание визуальных приемов изображения лиц, предметов, явлений, событий жизни, воздействующих на чувства читателя и опосредованно формирующих в его сознании по-

нимание тонкостей авторской идеи. Обращение к опыту изобразительного искусства становится для Достоевского важным способом решения этой проблемы. Визуальные образы оказываются важнейшими элементами и в других произведениях писателя, обеспечивая содержательную глубину и диалектичность его романов-трагедий.

Профессор Принстонского университета Ричард Ф. Густаф-сон рассматривает концепцию искусства Л. Толстого (2).

Писатель начал работу над трактатом «Что такое искусство?», когда завершал «Крейцерову сонату». Эти два произведения тесно связаны, так как в каждом из них Л. Толстой сосредоточивается на предмете, который его давно интересовал.

В «Крейцеровой сонате» в художественной форме исследуются природа сексуального влечения и способность похоти и ревности преображать душу. В трактате «Что такое искусство?» писатель исследует природу эстетического переживания и способность искусства менять настроение человека. В повести Толстой срывает маску с понятия «любовь»; в трактате она сорвана с понятия «красота». Более того, в этих двух произведениях одна категория рассматривается на фоне другой: в повести похоть порождается женской красотой и вызвана музыкой; в трактате почти все искусство представлено разодетой проституткой, снедаемой похотью. Оба произведения исследуют проблемы наслаждения и власти, в каждом из них поставлены вопросы о свободе и индивидуальности. Герой «Крейцеровой сонаты» смотрит на искусство с точки зрения публики; в трактате Л. Толстой говорит и от имени публики, и от имени художника.

Американский славист подчеркивает, что писателя прежде всего занимала функция искусства в обществе: в его представлении человечество живет дикой и разрозненной жизнью, люди «враждебны» друг другу. Цель искусства - преодолеть состояние человеческого отчуждения. По своей природе искусство объединяет людей, оно связывает, но не принуждает и не загоняет человека в несвойственное ему положение.

Список литературы

1. Гарно де Лиль-Адан М.-К.А. «Гений Христианства» в свете По, Бодлера и Достоевского // По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального ге-

ния / Пер. c франц. Е. Куровой / Сост., вступ. ст.: А. Уракова, С. Фокин. - М.: Новое литературное обозрение, 2017. - С. 147-165.

2. Густафсон Р.Ф. Обитатель и Чужак: Теология и художественное творчество Льва Толстого / Пер. с англ. Т. Бузиной - СПб.: Академический проект, 2003. -480 с.

3. Краснощёкова Е.А. И.А. Гончаров: Мир творчества. - СПб.: Изд-во «Пушкинского фонда», 2003. - 528 с.

4. Марулло Т.Дж. Заметки о человеко-боге: Ефимов как художник-герой в «Неточке Незвановой» Достоевского.

Marullo Th.G. Pointing to the man-god: Efimov as artist-hero in Dostoevskij's «Netocka Nezvanova» // Rus. lit. - Amsterdam, 1991. - Vol. 30, N 3. - P. 231-252.

5. Перлина Н. Тексты-картины и экфразисы в романе Достоевского «Идиот». -М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. - 512 с. - (Серия «Российские Пропилеи»).

6. Перлина Н. Портретные описания Аглаи и Настасьи: Экфрастическое повествование в «Идиоте».

Perlina N. Portrayals of Aglaya and Nastasia: Ekphrastic narrative in «The Idiot» // Аспекты поэтики Достоевского в контексте литературно-культурных диалогов / Под ред. Кроо К., Сабо Т., Хорвата Г.Ш. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2011. -Вып. 2. - P. 2-49.

2019.03.018. Т.М. МИЛЛИОНЩИКОВА. ВЕЩНЫЙ МИР В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX в. Глазами американцев. (Обзор).

Ключевые слова: А.С. Пушкин; Н.В. Гоголь; И.А. Гончаров; Ф.М. Достоевский; Л.Н. Толстой; вещный мир; предметная детализация; визуальные образы; этнопоэтика; эмблема; метафора; символика; одежда и жилище персонажей.

В центре внимания американских славистов, исследующих творчество русских писателей XIX в., - «предметная заселенность» (В.Н. Топоров1) и различные функции «вещного мира»: особенности портрета, жилища и одежды персонажей; бытовые этнические детали, которые во многих случаях приобрели характер эмблем, национальную окраску и новый символический смысл.

Профессор Стэнфордского университета Моника Гринлиф (3) выявляет символическое значение предметов, составляющих «вещный мир» пушкинского романа «Евгений Онегин». С ее точки

1 Топоров В.Н. Петербург и «петербургский текст» русской литературы (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. - М., 1995. - С. 429.