Природа в литературе и живописи немецкого романтизма

КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО

Г.Н. Храповицкая

ПРИРОДА В ЛИТЕРАТУРЕ И ЖИВОПИСИ НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА

Еще киники и эпикурейцы считали нужным приблизить свою жизнь к жизни природы. В Новое время интерес к природе возник в XVIII в. во Франции и связан с именем и концепцией Ж.-Ж. Руссо. Его концепция предполагает противопоставление человеку, испорченному цивилизацией, естественного человека, природное начало которого не испытало ее губительного воздействия. В суждениях Руссо и руссоистов природное начало, естественные отношения оказываются основой и для социальных законов. Германия восприняла эти идеи на этапе «бури и натиска» (Клингер, ранний Гёте), в конце века они оказались продуктивны для В. Гейнзе (Нет8е 1746-1803). Но внимание к природе, естественному началу приобрело у немцев особое значение для романтизма йенского периода, поднявшись на более высокую ступень: романтическая философия теснейшим образом связана с концепцией природы, ибо поиск бесконечного при остром ощущении конечности вещного мира вел к природе, в которой надеялись обрести «божественный дух», истину.

Романтики первой волны - йенские романтики - каждое свое произведение, будь то проза, поэзия, картина, музыкальное произведение, наполняли поиском истины, стремлением с помощью изобразительных средств - разных для разных типов искусства - найти проблески бесконечного в конечном, в картине природы - Вечность, Бога. Исходными, основополагающими моментами для романтиков начала века явились философия тождества Ф.В. Шеллинга и «закон дуализма, который мы обнаруживаем с одинаковой несомненностью как в единичных явлениях, так и в целостности мира»,

208

«вечное единство бесконечного и конечного» как в материи, так и в разуме. «Идею вечного» должно нести в себе искусство. В статье 1807 г. «Об отношении изобразительных искусств к природе» Шеллинг особое внимание уделяет наполненности образа мыслью: «... изобразительное искусство... как поэзия, должно выражать духовные идеи, понятия, истоки которых находятся в душе, но не посредством слов, а как безмолвствующая природа - посредством образов, посредством форм, посредством чувственных, независимых от него творений». Художник должен передавать в своем произведении «совершенство каждой вещи», т.е. «творящую в ней жизнь, силу ее бытия». Но для того, чтобы постигнуть сущность, идею вещи, необходимо выйти за пределы формы явления, только тогда в конечном открывается бесконечное; формой же художник может пользоваться только как символом, ибо «каждой вещи предшествует вечное понятие, очерченное в бесконечном уме»; художник в сознании своем постигает «идею нечувственной красоты - с тем, чтобы чувственно» воплотить ее. При этом творческий акт должен быть чувственно-бессознательным, ибо только тогда в произведении искусства возникает «загадочная реальность, которая сближает его с творением природы». Человек для Шеллинга - высшая ступень одухотворенности природы, ибо посредством разума человека «природа впервые полностью возвращается в саму себя, вследствие чего обнаруживает с очевидностью, что она изначально тождественна тому, что постигается в нас как разумное и сознательное». Видя в природе - в конечном, в форме - воплощение бесконечного, он объединяет с ней человека, но и отделяет его от нее, ибо только с помощью разума человека природа оказывается способна к самопознанию. Шеллинг писал о том, что в природе есть душа, а человеку присущ дух.

Симптоматично почти полное совпадение позиций философов Ф.В. Шеллинга, Й. Гёрреса (Görres J., 1776-1848), писателя Новалиса (псевдоним Ф. фон Гарденберга - Novalis, Hardenberg F. von, 1772-1801), Л. Тика (Tieck L., 1773-1853), поэта Ф. Гёльдер-лина (Hölderlin F., 1770-1843), а также художников Ф.О. Рунге (Runge Ph., 1777-1810), К.Д. Фридриха (Friedrich C.D., 1774-1840), Г.Ф. Керстинга (Kersting G.F., 1785-1847) и К Г. Каруса (Garus C.G., 1789-1869).

209

Язык самого философа становится поэтическим, образным, когда он пишет о душе природы и о духе человека: «Как бы поднятая из необозримой глубины, субстанция являет себя наблюдателю уже в травах и растениях (в каждом цветке, раскрывающем лепестки, постигается как будто принцип не одной, а многих вещей»).

Образная система писателя-философа Новалиса напоминает образы Шеллинга. В финале романа «Генрих фон Офтердинген» (Heinrich von Ofterdingen, 1802) герой попадает в чудесную страну, где «люди, животные, растения, камни и звезды, стихии, звуки, краски сходятся, как одна семья, действуют и говорят, как один род. - Цветы и животные говорят о человеке. - Сказочный мир становится видимым, действительный мир кажется сказкой». Возникает объединение всего конечного в бесконечном. Идея одухотворенности природы, всеобщей связанности всего сущего, человека как «высшей и последней рефлексии», как писал Шеллинг, находит отражение в образах, исканиях и пути как ученика в Саисе («Ученики в Саисе» - Die Lehrlinge zu Sais, 1802), так и во всех изменениях, перевоплощениях, чудесных снах, предчувствиях, аллегорических сказках и самом явлении главного символа романтизма -голубого цветка в романе «Генрих фон Офтердинген». Но мысль Шеллинга о человеке - части природы превращается у Новалиса в почти абсолютную тождественность человека и всего мира, вне его находящегося; диалогические отношения человека и природы, которые Новалис представляет как стремление человеческого Я находить в природе близкое и понятное ему Ты, превращается в художественной системе произведения в полное отождествление Я и Ты. При этом Я и Ты окутываются нерассеивающейся дымкой мистики, хотя и провозглашается возможность поднять покрывало Изиды - познать тайны мира («Ученики в Саисе»). Но поднявший покрывало видит самого себя, а это одна из самых неразрешимых загадок мироздания. Во второй, незавершенной части «Генриха фон Офтердингена» автор предполагал устранить дуализм, соединить конечное с бесконечным, изобразить единство всего сущего, создать всеобщую гармонию. Новалис - последователь не только Шеллинга, но и Фихте. «Магический идеализм» писателя видоизменял идею философа: основным субъектом творчества он считал не абстрактное Я, как Фихте, но конкретное Я художника. Центральный символ немецкого романтизма - голубой цветок - созда-

210

ется именно на основах единства человека и природы, единства всего сущего, на основе постоянных таинственных переходов одной сущности в другую. Голубой цветок - часть природы, он появляется на фоне сказочно прекрасного пейзажа. Он живет: шевелится, склоняется, из его лепестков выступает нежное девичье лицо. А. В. Михайлов отмечал специфическую, продиктованную натур -философской концепцией черту искусства Германии: резко обозначившуюся «потребность и привычку рассматривать все... по аналогии с живым, преимущественно растительным организмом». Стремление изображать «идеи-растения», «идеи-цветы» ученый связывал в основном с живописью, но и литература шла по этому же пути, как порой и философия. Центральной темой творчества Гёльдерлина является связь человека с природой, его вечное существование в ее лоне, где изменяются лишь формы бытия, но само бытие не имеет конца. В драматическом фрагменте «Эмпедокл» (Empedokles, 1797-1800) герой бросается в жерло вулкана, чтобы вернуться к природе. В романе «Гиперион» (Heperion, 1797-1799) человек представлен как часть вечной и одухотворенной природы, где смерть есть лишь переход в иное состояние, более полное слияние с природой. Главная героиня романа Диотима пишет перед смертью: «...я не страшусь! Я поднялась над жалкими творениями рук человеческих, я постигла чувством жизнь природы, которую не постичь мыслью... Если я стану даже растением, что за беда? Я пребуду вечно. Как я могу исчезнуть из круговорота жизни, в котором вечная любовь, присущая всем, объединяет все создания? Как я могу расторгнуть союз, связующий меня со всеми существами?» Природа для Гёльдерлина - высшая истина, она вечна и все включает в себя. Стихотворение «Дубы» (Die Eichbäume, 1796-1798) передает величие свободной души природы: «Только вы, могучие! Вы, словно племя гигантов, /В мире давно прирученном, себе лишь подвластны и небу, /Небу, вспоившему вас, и земле, что вас породила» (пер. Р. Минкус). Сила дубов Гёльдерлина в том, что они не были «в ученье у смертных», они сами как боги, ибо они носители вечного начала в мире конечных интересов. Л. Тик в «Белокуром Эк-берте» ( Der blonde Eckbert, 1797) тему природы, уединения в лесу (Waldeinsamkeit) - фактически слияния с природой, жизни в гармонии с ней - передает говорящей птице, которая поет: «Уединение в лесу; /Ты отрадно мне, /Как сегодня, так и завтра, /Во все времена,

211

/О, как радует меня /Уединение в лесу!» Нарушение законов уединения в лесу, уход в мир города с его сугубо эгоистическими интересами наказывается в новелле-сказке безумием и смертью.

Й. Гёррес писал, что глаз - это «орган чувств, охватывающий наибольшее число феноменов внешнего мира... Воспринятое им -есть образ». Вывод Гёрреса: именно этот «язык образов наилучшим образом подходит для представления любых явлений внешней природы», «язык образов - это абстрагирование духовного из материального эмпирического знания». Особое внимание к возможностям глаза рождало и особое отношение к живописи. Именно в пейзажной живописи на раннем этапе романтизма Гёррес видел чрезвычайную идейную насыщенность: «В изображении листвы иероглифы выступают в чистом виде». В.Г. Вакенродер (Wacken-го^ег W.H., 1773-1797), писатель раннего этапа, утверждал, что язык искусства иероглифичен. Философско-религиозными мотивами проникнута живопись Ф.О. Рунге, который отразил свое восприятие пейзажа в целом ряде работ и писем. Он, как и все романтики, видит «источник искусства, искусства непреходящего, вечного» в глубинах своей души. Когда Солнце освещает мир, пар поднимается с лугов, художнику кажется, что «в каждом листочке и на каждом стебельке кипит жизнь и все сливается в единый аккорд». Рунге обращается к Богу как первопричине бытия и объединяющему началу всей Вселенной. Эта мысль отражена в замысле картины, которую он описывает своему брату в 1802 г.: «Нимфа сидит у родника и, погрузив пальцы в воду, играет струями воды, и пузырьки воздуха в воде все растут, растут, веселые дети сидят в них и, как пузырьки лопаются, бойко забираются на цветы и деревья». Суждения художника о том, что весь мир одухотворен, близок человеку, его сознанию, его чувству, что все существует во взаимных переходах, переливах, что он ощущает в природе «творящую в ней жизнь, силу бытия» (Шеллинг), объединяет его с мыслителями и писателями йенского периода. В том же письме Рунге утверждает, что «и воздуху, и камню, и огню можно придать облик и смысл»; он убежден, что именно на этих основах можно создать пейзажную живопись: пейзаж для художника-романтика - не передача собственно картин природы, но воплощение в деталях природы на картине своего представления о ее одухотворенности, о единстве всего сущего. Так, Новалис писал, что в сказке фабульность - «чужерод-

212

ное тело», главное же - в ее внутреннем смысле, содержании. Картина, считал Рунге, должна иметь философский смысл, поэтому он часто прибегает к символике и аллегории. Задумав создать цикл «Четыре времени года» (Jhareszeiten), он так определяет идею первой из них: «Утро есть беспредельное озарение вселенной». Действительно в центре картины «Великое утро» (Der groSSe Morgen, 1809) находится парящая в лучах восходящего солнца прекрасная женщина, окутанная прозрачной тканью; здесь же изображены распускающиеся цветы, ребенок, простирающий ручки к свету, ангелы среди нежной травы и дивные цветы и травы в верхней части картины, из которых вырастают и поднимаются вверх человеческие фигуры. Дети внизу, склонившиеся к цветам, своими движениями напоминают цветы, а цветы, кажется, вот-вот заговорят детскими голосами. Пейзаж здесь - основа картины, но он полностью подчинен философскому содержанию, как и описание пейзажа из сна Генриха в романе Новалиса, как и изображение идущих, улыбающихся и говорящих цветов в «Учениках в Саисе». Иероглифический, аллегорический в данном случае язык живописи подчиняет передаваемые детали внешнего мира осмысливающему их разуму человека, и вместе с тем человек вписан в этот пейзаж как неотделимая часть природы, хотя и способная ее познать.

Й. Гёррес, с большим вниманием следивший за развитием таланта Рунге, посвятил его «Временам года» восторженную статью, в которой называет манеру этого художника» иероглифической, пластической «символикой», ибо видит в этом методе изображения наивысшие возможности искусства, способного сочетать поэтическую образность в передаче частностей пейзажа с его философской наполненностью. Современники отмечали удивительную духовную близость Рунге и Новалиса, которая поистине поразительна и особенно проявляется в изображении природы как живого организма, способного к движению, передаче мыслей и эмоций. Совпадение идей Шеллинга, Новалиса и Рунге рождало поиски сходных форм выражения мыслей или сходного конструирования образов при описании пейзажа или изображении его на картине. Сам Рунге писал в 1802 г.: «В каждом художественном творении мы ощущаем нашу глубочайшую связь с универсумом!».

Э. Клесманн в книге о романтизме объединил имена Л. Тика, автора «Белокурого Экберта» и «Странствий Франца Штернбаль-

213

да» (Franz Sternbalds Wanderungen, 1798-1843), Й. Эйхзендорфа (Eichendorff J. von 1788-1857), автора стихотворения «Abschied», Ф. де ла Мотт Фуке (Fouqué F., de la Motte, 1777-1843), создателя «Ундины» (Undine, 1811), с именем К. Д. Фридриха. Общность их заключается не только в обращении к философски насыщенному пейзажу, но и в том, что пейзаж для них прежде всего был лесным пейзажем, который предполагал «уединение в лесу», сосредоточенное созерцание мира природы в одиночестве. Идея интеллектуального созерцания, характерная для немецкого романтизма первой волны, наиболее полно и оригинально воплотилась в живописи именно К.Д. Фридриха. Его разрозненные заметки по вопросам философии и теории искусства во многом совпадают с тем, что писали Шеллинг, Гёррес, Новалис и Рунге, но отличаются от позиций Рунге-художника большим вниманием к слиянию мысли и эмоции. Сила его образного видения мира раскрывается, в отличие от Но-валиса и Рунге, не столько в аллегорическом или сказочном преображении природы, сколько в стремлении пригласить зрителя к осмыслению реального пейзажа. Если Рунге и его персонаж сливаются с природой, ощущают себя ее частью, а пейзаж для художника -способ выражения души природы, где человек и природа могут взаимно как бы меняться формами для того, чтобы явить общую сущность, то для Фридриха природа и человек выступают и в единстве, и в оппозиции. Его человек, особенно в картине «Монах на берегу моря» (Der Mönch am Meer, 1808-1810) - его по справедливости считают самым значительным произведением Фридриха, -задается вопросом, кто он, как может соотнести себя с Творением и Творцом? Картины Рунге словно соответствуют мысли Шеллинга о том, что у природы есть душа и она общая с душой человека. Картины Фридриха могут быть соотнесены с иной ступенью в системе идей философа: здесь человек выступает как та часть природы, которая способна познать самое себя, наделена духом. «Крест в горах» (Das Kreuz im Gebirge, Tetschener Altar 1807-1808), «Монах на берегу моря», «Стрелок в лесу» (Der Chaseeur im Walde, 1813-1814), «Странник над морем тумана» (Wanderer über Nebelmeer, 1818), так же как и «Женщина, наблюдающая заход солнца» (Frau vor der untergehenden Sonne, 1818) и многие другие - это картины, в которых человек и природа вступают в диалогические отношения и вместе с тем человек как бы впитывает в себя те истины, которые

214

растворены в природе. Свой принцип работы Фридрих наиболее полно выразил следующими словами: «Закрой глаза, чтобы сначала увидеть свою картину духовным взором. А потом извлекай наружу все, что увидел во тьме, чтобы все это воздействовало на других -извне и изнутри». Мысли Фридриха почти дословно совпадают с размышлениями главного героя романа Л. Тика «Странствия Франца Штернбальда»: «Что нужды в точном копировании трав и цветов? Не эти растения, не горы хочется мне писать, а свою душу, свое настроение, во власти которого я нахожусь вот в это мгновение, - вот что я хотел бы удержать на полотне для самого себя, вот о чем я хочу поведать тем, кто может понять меня». Позиция старика-художника в том же романе еще ближе Фридриху, желавшему не только и не столько отразить в пейзаже реалии, сколько наполнить его возвышенным содержанием. Именно Ансельм показывает Штернбальду картину, которая могла бы служить прототипом картины Фридриха «Крест в горах»: та же резко поднимающаяся вверх скала, поросшая елями, пробивающимися сквозь огромные валуны, тот же крест с распятием, те же лучи, поднимающиеся из-за скалы и устремляющиеся в покрытое облаками небо и та же задача: «...преобразить природу и своим человеческим, художническим языком сказать о том, что провозвещает сама природа», «изобразить бренную жизнь и неземное, божественное упование».

Для Фридриха «искусство - это в самом настоящем смысле слова язык нашего чувства, нашего душевного настроения, искусство - это даже благоговейное настроение, это наша молитва». И вместе с тем, видя в искусстве некое священнодействие, Фридрих, как и Шеллинг, убежден в том, что само произведение искусства может казаться много полнее, глубже, многоаспектнее, чем первоначальный замысел: «...знает ли сам художник во всем объеме, что изобразил он на полотне, и тем более - мог ли бы он выразить все это на словах». В другом месте он скажет, что «все подлинные произведения искусства бывают зачаты в благой час и рождены в счастливый, - порою сам художник производит их бессознательно, следуя влечению своего сердца». Идея мистической связи человека и универсума, вечного и временного постоянна в живописи этого художника. В искусстве он видел посредника между природой и человеком. Временное и вечное присуще как человеческому миру, так и миру природы. Среди немцев-романтиков это особенно остро

215

ощущал Гёльдерлин. Духовное постижение сущности природы, пейзаж, наполненный высоким философским содержанием, но именно пейзаж с его естественными деталями, а не аллегория - вот основной принцип Фридриха. К.Г. Карус в статье о Фридрихе приводит высказывание о нем современника - скульптора Давида Ан-жерского: «Вот человек, который открыл трагедию пейзажа». Трагическое начало в природе, конкретнее - в пейзаже, видел и де ла Мотт Фуке, когда в названной выше новелле-сказке создал образы природного духа русалки Ундины и ее дяди потока - Кюле-борна, воплотивших в себе могучий, прекрасный и порой неотвратимо жестокий дух природы.

Любитель приглушенных красок, туманов, зимних пейзажей, далеких синеватых гор, сумеречных освещений (Новалис писал в «Генрихе фон Офтердингене», что сумерки, все переходные состояния особенно интересны и плодотворны; «странно-колеблющиеся состояния» привлекали его более всего), Фридрих утверждал, что «даль, теряющаяся в дымке, вообще сильнее влечет к себе фантазию, чем предметы, расположенные у нас под носом». Ориентация на фантазию зрителя, его эмоции и соучастие в постижении мира через привлекшую внимание картину природы порождала у Фридриха своеобразное расположение человеческих фигур в картине: он почти никогда не рисовал лиц, его персонажи, стоящие или сидящие спиной к зрителю, всегда устремляют свой взор в глубину пейзажа. Они словно стремятся сами проникнуть в его тайну и одновременно направляют взгляд зрителя на то, что изобразил художник. Сами фигуры неподвижны, можно предположить, что они как бы застыли в созерцании и размышлении: так в произведениях Фридриха воплотилась романтическая идея духовного видения природы, интеллектуальной интуиции и продуктивного созерцания. Фигуры на его картинах одновременно и часть пейзажа и та единственная субстанция, которая в состоянии познать тайну его. Стремление к философскому осмыслению мира рождает замысел картин «Времена дня» (Tageszeiten, 1820-1821), где разное время суток должно было воплощать различные периоды жизни человека. Серия картин Фридриха заставляет вспомнить «Времена года» Рунге, но даже там, где, казалось бы, сам замысел требует аллегории, этот художник, которого считали самым талантливым в его время, изображает картины природы, которые мо-

216

гут быть истолкованы не аллегорически, а символически. Сюжеты полны драматизма, что резко отличает их от произведений Рунге, где царит спокойствие и движение к свету.

Философский дуализм проявляется в немецкой романтической живописи как «принцип окна», что можно считать аналогом двоемирия в литературе. Картина часто имеет два плана: первый план передает четко выписанные близкие предметы, второй план открывается через окно, в нем лишь намечены бесконечные дали. Первый план может передавать самое обыденное явление: девушку, причесывающуюся перед зеркалом, или юношу, беседующего в комнате с девушкой (Г.Ф. Керстинг: «Перед зеркалом», Vor dem Spiegel, 1827; «Двое у окна», Paar am Fenster, 1817), девочку на стуле (Ф.О. Рунге: «Маленькая Пертес», Die kleine Perthes, 1805). При этом все детали обыденности передаются предельно точно: стол, занавеска, шляпа, сумочка, распущенная коса, гребень, складки и оборки платья, костюм юноши, красная обивка кресла, на котором стоит девочка, ее черные туфельки и т.п., но в каждом случае в задней стене будет обязательно окно, открывающее бесконечные и манящие синие дали, бесконечность мира. «Вид из ателье художника, правое окно» (Blick aus dem Atelier des Künstlers, rechtes Fenster, 1805-1806) Фридриха изображает только окно с открытыми нижними створками, сквозь которые более ясно, чем через верхнюю часть, видны бесконечные дали. «Окно» может быть не только в комнате: «Окно у Ойбин при лунном свете» Каруса (Fenster am Oybin bei Mondschein, 1828), «Проем в скалах Утте-вальдера» Фридриха (Felsentor im Uttewalder Grund, 1801), «Проем в скалах» К.Ф. Шинкеля (Schinkel K.F., 1781-1841, Felsentor, 1818) изображают своеобразные «окна» в природе, сквозь которые наблюдателям открывается бесконечная даль.

Следует отметить, что в живописи немецкого романтизма, как и в литературе, происходят изменения, порождаемые разочарованием и переоценкой ценностей. На исходе второго этапа Й. фон Эйхендорф пишет новеллу «История одного бездельника» (Aus dem Leben eines Taugenichts, 1826), где иронически переосмысливаются многие идеи раннего романтизма, в частности, странничество в поисках идеала - «голубого цветка», романтическая возвышенная любовь, увлечение высоким искусством и т.п.; мечтатель представлен бездельником. Э. Мёрике (Mörike E., 1804-1875) в «Ис-

217

тории прекрасной Лау» (Historie von der schönen Lau, 1853) поэтическую Ундину превращает в ленивую морскую женщину с перепонками между пальцев, которой необходимо несколько раз рассмеяться, чтобы у нее родился ребенок от морского царя. Э.Т. Гофман перед смертью пишет роман «Житейские воззрения кота Мурра» (Lebens-Ansichten des Katers Murr... 1820-1822), в котором кот, вообразивший себя романтиком и создающий свое жизнеописание, считает возможным использовать как макулатурные листы запись истории жизни и страданий музыканта Крейслера, поместив её между своими писаниями. Фридрих, оправдывая оценку Давида Анжерского, пишет «Море во льду» (Das Meer im Eis, 1823-1824), картину, полную безысходности, где нет места красоте и человеку. Он же в картине «Скалы гребня Рюген» (Kreidefelsen auf Rügen, 1818) снова изображает «окно» в скалах, открывающее безграничные пространства моря и неба, но взгляд лишь одного из персонажей обращен в беспредельность; на первом плане - женщина в ярком платье с замысловатой прической повелительно указывает на землю другому мужчине, который, распластавшись у ее ног, ищет что-то весьма материальное. Ирония была присуща Фридриху и раньше, когда он писал, например, «Странника над морем тумана»: коренастая фигура персонажа на переднем плане и его слишком свежий костюм рождают представление не столько о романтическом искателе идеала, сколько о буржуа, который проделал сложный путь к самой вершине горы и не увидел ничего, кроме тумана в низинах. Ирония Фридриха порой могла носить и политический характер: картина «Стрелок в лесу» была создана в тот период, когда Германия была под властью Наполеона. Стрелок здесь назван не по-немецки - der Schütze, а по-французски - Chasseur. Фигура стрелка-француза соотносится по размерам только с вороной, сидящей на пне. Лес перед ними величав и неприступен. В литературе романтическая ирония - средство и способ познания действительности на раннем этапе романтизма - уступает место иронии над прежними идеалами, ирония порой смыкается с пародией. В живописи происходят сходные процессы. Но наиболее талантливые и оригинальные из живописцев остаются до конца связанными с философскими концепциями своего времени, с исканиями писателей и поэтов.