Особенности организации художественного пространства в Петербургском тексте русской литературы

УДК 82.09

ББК Ш401 + Ш5(2)5

ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В ПЕТЕРБУРГСКОМ ТЕКСТЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

О.А. Виноградова

FEATURES OF ORGANIZATION OF ARTISTIC SPACE IN THE PETERSBURG TEXT OF RUSSIAN LITERATURE

O.A. Vinogradova

В предлагаемой статье своеобразие Петербургского текста русской литературы рассматривается с точки зрения его пространственной организации. Устанавливаются взаимосвязи между художественным пространством города и душевной / духовной сферой героев произведений.

Ключевые слова: Петербургский текст, Петербургский миф, художественное пространство, обратная перспектива, точка зрения, космос и хаос.

The article deals with the originality of the Petersburg text of Russian literature in terms of its spacial organization. Intercommunication between the artistic space of the city and the sincere / spiritual sphere of heroes is determined.

Keywords: the Petersburg text, the Petersburg myth, artistic space, reverse perspective, the point of view, space and chaos.

Петербургский текст, созданный преимущественно русской литературой XIX в., глубок и многослоен. Картина мира, им организуемая, определяется в первую очередь её пространственными характеристиками. Они, по нашему мнению, ведущие как в смысловой интерпретации текста, так и в простой читательской рецепции.

Петербург, как известно, был выделен Петром I из традиции древнерусского градостроения, яркий образец которого - Москва. Более того, он построен в тяжелейших условиях и в неблагоприятном для жизни месте. Всё это породило народное неприятие города, в результате чего возникли религиозно-мистические легенды и мифы о нём (с пророчествами о конце света, Антихристе, гиблом месте и т. д.). Впервые их обработал А.С. Пушкин в своей поэме «Медный всадник».

Народный вариант мифа предполагает однозначное решение: Петербург - царство Антихриста, скорая гибель неминуема. Литература же находит возможности положительной интерпретации. В.Н, Топоров пишет: «Этот „ужас жизни” потрясший сознание и совесть, и вызвал в конечном счете к жизни Петербургский текст как противовес ему и преодоление его»1. Быть может, город даже связан со смертью, но той, через которую

человек должен переродиться. Петербургский текст, по мысли В.Н. Топорова, не был бы великим текстом русской литературы, если бы через него не решались пути спасения.

Ю.М. Лотман выделяет два типа городов - с концентрической (Москва) и эксцентрической (Петербург) структурой2. Первая предполагает город в центре, это идеальная модель Вселенной, посредник между землей и небом, «вечный город». Он характеризуется замкнутостью, выделенностью из окружающего мира (который по отношению к городу враждебен). В мифопоэтической традиции центр является и «сакральным местом, где встречаются небо и земля»3. Созданный в гармонии с природой, в месте, указанном небесным знамением, город становится обителью Софии, «созидающей мир как плотник или зодчий, складывающей дом и действующей в мире, как благоразумная хозяйка в доме». Город станет образом «обжитого и упорядоченного мира, огражденного стенами от безбрежных пространств хаоса»4 (недаром главным символом Древней Руси была София). Это пространство создает космос, целостный, замкнутый круг мироздания, что уподобляет его иконе. Существовало убеждение, что «необходимо строить мир как икону», с учетом «способности актив-

Виноградова Ольга Александровна - аспирант кафедры русского языка и литературы, ЮУрГУ (Челябинск), научный руководитель - д-р филол. наук, проф. Е.В. Пономарева.

Olga A. Vinogradova is a post-graduate student of Russian Language and Literature of the South Ural State University. Scientific Supervisor - Prof. Elena V. Ponomareva, PhD (Russian philology).

ного воздействия сакрального символа на мир и стяжания особой харизмы через насыщение пространства сакральными образами»5. Мир воспринимался «как икона, образ Божия мира, онтология которого укоренена в «работе» Святого Духа»6. В данном случае ценностные ориентации уже заданы, более того - они воплощены в самом пространстве, духовное (идеальное) и телесное (вещное) не разведены, а гармонично слиты. Ценность здесь - уже осуществленная идея. Такое пространство устойчиво, определено и замкнуто. Все четко расчленено: вещи между собой (взаимонепрони-цаемость), космос и вытесненный за его пределы хаос. Это космизированное пространство является безопасным, освоенным, «своим». В.Н. Топоров пишет: «Москва, московское пространство (тело) ...нечто органичное, естественное, почти природное... возникшее само собой, без чьей-либо воли, плана, вмешательства... Отсюда - особая конкретность и заземленная реальность Москвы...»7. Но эти особенности могут приобретать и негативный оттенок: бытовой, замкнутый мир, ассоциирующийся с мещанством домашний уют; он спокойный, здесь нет трагедии (защищен от вмешательства хаоса, рок ведь приходит из внешнего пространства), нет и «величественности»8. Тогда мифологичен внешний мир, «чужой» и незнакомый. В бытовом же пространстве всеобщая разделен-ность и несвязность делает его неспособным к «внутренним изменениям»9.

Пространство же Петербурга носит эксцентрический характер, то есть незамкнутый, открытый. Мы имеем в виду, прежде всего, открытость и незащищенность его бытового пространства от вмешательства каких-то иных сил. Причем силы эти приходят не извне, а находятся в самом городе. Хаос не вытеснен за его пределы, а существует в центре, то есть в поле жизни человека.

Следовательно, пространство вновь становится «напряженным» (борьба хаоса с космосом), сакральным и «максимально семиотичным»10. Причина в том, что мы имеем дело с так называемым «квазипространством» (термин В.Н. Топорова), неполноценным, ущербным. Здесь не царствует природно-человеческое (в гармонии с Богом) бытие, устойчивый предметный мир. Он не осваивался постепенным трудом и жизнедеятельностью человека, здесь не камень, не земля основа бытия, а вода, стихия, камень же вторичен (и «искусственен»)11. Отсюда «оторванность <Петербурга> от национальных корней, призрачность ценностного ряда и т. п.»12. Здесь нет той укорененности, уст-роенности и вещности мира, которые создают защиту для человека. Поэтому трудно жить здесь. В миражном и призрачном городе уютно лишь чиновникам - носителям таких же призрачных, сугубо прагматических ценностей. В одном из мифопоэтических значений хаос есть еще пустота, небытие, не-пространство. Подобные пустоты, бездны остались в самом городе. Это создает много-

мерность пространства и его восприятия (постоянно говорят о «двоящемся лике» Петербурга). Самое же главное, что бездны, борьба противоположных начал перемещаются с периферии в центр, то есть в повседневную жизнь человека, проходят через его душу, дом. Он (человек) сам становится средоточием, центром, микрокосмом (и в нем самом идёт борьба двух начал).

Поэтому не только пространство Петербурга влияет на человека, его состояние. Люди со своей стороны тоже определяют то, каким будет их мир.

Об этом говорил ещё Ф.М. Достоевский: о тайнах духа, широте человека (его способности на совершенно противоположные поступки), безудержные страсти. Отсюда и необъяснимые, непредсказуемые с логической точки зрения поступки и реакции героев, противоречивая внутренняя борьба. Человек не «закрыт», не «закончен» окончательно (М.М. Бахтин), есть страшные тайны, бездны (а значит, и потенциал), которые ему самому могут быть непонятны. И выявить их можно только в ситуациях катастрофических, конфликтных (что и обеспечивает петербургское пространство).

Таким образом, соответственно духовному миру человека организуется окружающее его пространство - дом, город. Символический смысл понятия «дом» есть пространство души, «дом как жилище вызывает богатейшие ассоциации с телом и мыслью (то есть жизнью) человека»13. Это и символ мироздания, защищённое пространство человека, его космос. Поэтому, если силовые линии проходят через дом, значит это касается непосредственно жизни человека, его души. Дом же становится в прямом смысле внутренним (духовным) пространством. В.Н. Топоров указывает на то, что средоточием середины, центром в произведениях Достоевского является квартира, дом героя14. Здесь и «максимальная несвобода», неблагополучие и неустроенность (не квартира, а каморка, похожая на гроб, давящая на психику героя). Но именно здесь, в «сакральном центре пространства» (В.Н. Топоров) возможно разрешить главные вопросы, кризисные, от которых зависит дальнейшая жизнь. Такая познавательная направленность характеризует вообще Петербургский текст.

Итак, город и человек (герой) вступают во взаимодействие друг с другом. Что-то в городе обращено прямо к человеку, его чувствам и сознанию. Поэтому мы отталкиваемся перво-наперво от восприятия города. Переживается же он как особое, фантастическое существо, имеющее пространство оживотворённое и одухотворённое. Соотнесённость природы, внешнего мира и человека мы находим в мифе. «Природа не существует в мифологическом сознании как внешний мир, противостоящий человеку, она не вычленяется как объект, не мыслится противопоставленной человеку, она присутствует только в опыте и воспринимается через опыт...»15 То есть только личное пе-

Зеленые страницы

реживание (опыт) дает познание и приобщение. В мифе невыделенностъ субъектно-объектных отношений и неразличение представлений о мире и самого мира. Цельность мира и человека в архаическом мифе была естественной. «Отдельный индивид первобытной эпохи не отделяет себя от рода и не рефлектирует над собой». Поэтому «миф не знает диалога, в котором содержится требование критики противоположных точек зрения»16.

Но этого уже нет у современного человека. Потому соприкосновение с иррациональным началом в Петербурге герои воспринимают как «вмешательство» в сознание. У героев Достоевского есть рефлексия, нет ощущения правильности, общего с ходом жизни действий и есть диалог-противоборство. Это уже больное, гипертрофированное сознание (ведь и Петербург кажется его порождением, «мозговой игрой»).

Именно так организованное пространство (которое «не даёт покоя») нужно самому герою, так как подталкивает его к осознанию каких-то проблем. Причём не только осознать, но и разрешить и преодолеть их возможно только здесь. С одной стороны, пространство «соответствует» внутреннему миру героя, с другой же - оно провоцирующее, опасное, диалогизирующее. Это активизирует экзистенциальное в человеке: не находя точку опоры в мире, он ищет ее внутри себя. Так появляется тема пути. Его нет, когда ценности воплощены уже в мире, когда понятна цель духовных устремлений и переживаний. «Пока герой однотипен окружающей его среде (...«среда» - это частная интерпретация художественного пространства), он не имеет собственного пути. Продвигаясь внутри пространства своей среды, он художественно неподвижен. Иной становится картина, если герой разрывает со средой. <... > Появляется путь как особое индивидуальное пространство данного персонажа»17. (В Москве человек находится в «соответствии», в гармонии с городом.) Когда человек отрывается от среды и становится на свой путь, появляются новые пространственные отношения и типы пространств (может быть, еще и поэтому символисты верили в то, что духовный опыт, индивидуальное творчество, эмоциональные переживания способны изменить мир, в том числе его пространство).

На этом пути вновь актуализируются все центры, границы, пороги, разделяющие разные типы пространств. М.М. Бахтин писал: «Поблекли и стерлись топографические координаторы действия, слова и жесты, они оказались в плотном (непроницаемом) бытовом и отвлечённоисторическом плане, сквозь который перестали просвечивать пределы и полюсы мира. Сохраняющиеся топографические элементы (низы и верхи, переды и зады) становятся относительной и условной, неощущаемой формой. ...Внутренняя интенсивность индивидуальной души ищет новых интенсивных же координат в этом бесконечно ос-

ложнённом, временно и пространственно относительном мире. Предельная глубина внутреннего ... человека у Достоевского снова оказывается на мистерийной сцене (своеобразный этап этого пути у Гоголя). За комнатами, улицами, площадями, несмотря на их сгущенную реалистическую типичность, снова сквозят (просвечивают) полюсы, пределы, координаты мира. Каждое действие, слово, жест исполнены напряженной предельности»18. Такое изображение пространства - смысловое, ценностное, личностное - делает его мифическим. Поэтому каждое «подлинное и самодовлеющее пространство в художественном произведении (особенно у писателей с мощной архетипической основой) обычно отсылает к мифопоэтическому пространству с характерными для него членениями и семантикой составляющих его частей»19. Перемещение по такому пространству предполагает «принятие решения», может быть, перемену, потрясение, откровение или разоблачение. Передвижение (горизонталь) превращается в путь героя и связан с внутренними изменениями, обретениями (вертикаль). На этом индивидуальном пути герою, может быть, нужно и ад пройти (как у Данте), чтобы приобрести необходимые знания. Таким царством антихриста в нашем случае является Петербург.

Характеризуя одну из основных категорий Петербургского пространства, порог, Д. Арбан указывает на опасность этого места. «Далеко не являясь «щитом», изоляцией внутреннего мира от мира внешнего, он пропускает через себя все угрозы, реальные или фантастические»20. «В нем угроза столкновения с другими, опасная угроза встречи с тем отрицаемым, но неизбежным иным, которая таится в самом человеке»21. Итак, духовные переживания, сфера символического воплощены можно сказать пространственно, через конкретнобытовой план22. Определенные психические состояния, поток сознания не разворачиваются прямо, во времени. Какие-то моменты внутренней душевной жизни герой переводит в пространственный (и, следовательно, синхронный) план. Поэтому мысли и противоречия героя опредмечиваются, появляются двойники, герои с противоположными точками зрения, «провоцирующий» город. Смысл должен «прочитываться» не только из прямо высказанных идей, но и из композиции, из пространственной организации произведения. Поэтому то, что мы видим в городе, есть выражение происходящего в глубинах духа, в человеческом обществе, в мире.

Петербург неоднозначен («двоящийся лик»), С одной стороны, это строгий, холодный и рационалистичный мир чиновников и департаментов. Заключённый в гранит, город, кажется, защищён от любых стихийных вмешательств. Он выстроен по замыслу и плану Петра, но логике человеческой, государственной, которая направлена на обустроенье людей в мире. Именно эта логика

создает цивилизацию. Ее расхождение с интересами и жизнью отдельного человека находим в поэме А.С. Пушкина «Медный всадник». И здесь хотя природная стихия разрушила домик Параши (а, следовательно, и счастье Евгения), герой взбунтовался именно против Медного всадника - Петра (который есть олицетворение государственной власти), земного кумира, возомнившего из себя Бога-демиурга. Это горизонтальная, прямая перспектива и одна (Петра - Медного всадника - Петербурга) точка зрения, что выражено даже в планировке города, архитектуре, чиновничьей иерархии. Но эта перспектива не есть реальность (поэтому и Петербургу в ней отказывают), а лишь иллюзия настоящей жизни, которая многогранна, сложна и глубока. Единственная же точка зрения субъективна, «безжизненная и неподвижная, неспособная охватить движение и притязающая на божескую безусловность именно своего места и своего мгновения выглядывания» в мир. «...Мир понимается как единая нерасторжимая и непроницаемая сеть канто-эвклидовских отношений...»23. Нужно окаменеть, застыть, чтобы постоянно оставаться на этой точке зрения и поддерживать её, не принимать в расчёт другие точки зрения, движение, изменения. Именно медный «истукан» и держит в повиновении жителей своего города и подавляет проявление чужой воли, какой-то другой точки зрения на мир. Он стремится сохранить внешние тождество, спокойствие, порядок. Из жизни изгоняются хаос и трагедия. Если же появляются вдруг фантастика, действия стихийных сил - то это уже другая система координат, другой мир (индивидуальный, духовный, который не брался в расчет), поэтому он и по-другому выражен. Прямая перспектива создает только иллюзию достоверности. П. Флоренский пишет, что живопись с применением этой перспективы использовалась для театральных декораций, которая «хочет, насколько возможно, заменить действительность - её видимостью. ... Декорация есть обман...»24. Но ведь и пространство Петербурга воспринималось как театральное, с архитектурными ансамблями в качестве декораций25.

Именно это пространство отчуждено от человека, от народной точки зрения, от душевнодуховной стихии, ее глубины. «... Когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и ...метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкой зрения... - тогда появляется и характерная для отъединённого сознания перспективность...»26.

Но в Петербурге дают о себе знать и силы хаоса, стихии, бездны. Причём разрушительность хаоса, видимо, надо воспринимать как нечто положительное - это разрушение устоявшегося и однозначного, возможность воспринять новую информацию и создать новое. Для реалистической литературы понятие «хаос» не несет мистической

окраски, это то, что находится в самом человеке и воспринимается им как душевная стихия, наразбе-риха, противоречия, напряжение, сокрытые бездны духа. Но в этом и залог созидания, преображения. «...В стихийности есть аффект, жажда бытия, которая не может остановиться на разрушении. В самом разрушении есть бессознательный аффект бытия, жажда какой-то полноты, не воплощенной в этой остановившейся и затвердевшей жизни. Встретившись с чистым небытием, аффект бытия поворачивает назад, он хочет бесконечности»27.

И это уже Божественная точка зрения, которая вмещает в себя и плохое, и хорошее, и добро, и зло, так как Бог объединяет все, Он есть целое, где все обретает свое бытие. Это мы назовем обратной перспективой. Здесь действует уже не человеческая логика. Поэтому то, что на первый взгляд кажется злом (например, хаос, разрушение), может оказаться для нас добром. И чем больше человек живет только земным, ориентирован на него (этому подчинена была деятельность Петра), тем больше нужно потрясение всего человеческого, чтобы восстановить равновесие земного и божественного, разрушить превалирование первого. Поэтому Петербургу постоянно угрожают наводнения, стихийные бедствия, вредный для здоровья климат. (Недаром Блок считал народную стихию, революцию преображением мира). С.Г. Бочаров пишет о том, как вдруг в удивительном свете открылась Николаю Ростову музыка, как «что-то лучшее тронулось в его душе» и показались вздором все его прежние понятия о жизни, когда он попал в отчаянно трудное для себя положение. «Всегда безусловное (для Н. Ростова - О.В.) ощущается относительным и незначащим, а настоящее безусловное отпадает от разных мнимостей. Настоящее открывается через разлад, через 28

кризис» .

В Петербурге присутствуют оба эти начала в своей противоположности, но эти пределы необходимы героям, так как только умирающий возрождается. И странным образом низ, «падение» соприкасается с верхом и возрождением. Только дойдя до предела, возможно приобрести новое положительное знание. «Внутренний смысл Петербурга, его высокая трагедийная роль, именно в этой несводимой к единству антитетичное™ и ан-тиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни. Бесчеловечность Петербурга оказывается... связанной с тем высшим для России почти религиозным типом человечности, которая только и может осознать бесчеловечность... и на этом знании и памяти строить новый духовный идеал»29.

1 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифологического. М., 1995. С. 283.

2 Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 2. С. 9.

Зеленые страницы

3 Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. М.: Владос, 1996. С. 263.

4 Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над кон-хой центральной абсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М.: Наука, 1972. С. 34.

5 Тарасов О.Ю. Икона в творчестве К. Малевича // История культуры и поэтики. М.: Наука, 1994. С. 184.

6 Там же. С. 184.

7 Осповат А.П., Рогинский А.Б. Историческая проза и государственный миф // Старые годы. Русские исторические повести и рассказы первой половины 19 века. М.: Художественная литература, 1998. С. 272-273.

8 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С. 267-271.

9 Там же. С. 280.

10 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифологического. М., 1995. С. 195.

11 Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. С. 10-11.

12 Загидуллина М.В. Город // Достоевский: эстетика и поэтика: Словарь-справочник. Челябинск: Металл, 1997. С. 147.

|3Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: ЮЕРЬ-Ьоок, 1994. С. 180.

14 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 202.

15 Лосева И.Н. Миф и религия в отношении к рациональному познанию // Вопросы философии. 1992. №7. С. 69.

16 Там же. С. 68-69.

17 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 285.

18 Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Вопросы философии. 1992. № 1.

19 Мифы народов мира Энциклопедия: В 2 томах. М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1997. Т. 2. С. 342.

20 Арбан Д. «Порог» у Достоевского: Тема, мотив, понятие // Достоевский: материалы и исследования. Л.: Наука, 1976. Т. 2. С. 27.

21 Там же. С. 22.

22 Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели / СПб.: Искусство-СПб, 2000. С. 338.

ъ Флоренский П. Обратная перспектива // Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 59.

24 Там же. С. 17.

25 Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города.

26 Флоренский П. Обратная перспектива. С. 16.

27 Вышеславцев Б.П. Русская стихия у Достоевского // Русские эмигранты о Достоевском. СПб.: Андреев и сыновья, 1994. С. 70.

28 Бочаров С.Г. Роман Л. Толстого «Война и мир». М.: Художественная литература, 1987. С. 9.

29 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 260.

Поступила в редакцию 25 мая 2010 г.