Прочтение оперного текста

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 34 (172).

Филология. Искусствоведение. Вып. 36. С. 173-188.

ПРОЧТЕНИЕ ОПЕРНОГО ТЕКСТА

В статье рассматривается актуальная для современного гуманитарного мышления проблема соотношения - соответствия Текста и Произведения, специфики интерпретации оперного текста, интертекстуальных связей. Сценическая интерпретация русской оперной классики XIX - начала XX столетия осмысливается в ракурсе современных постановочных концепций и «режиссерского перпендикуляра».

Ключевые слова: текст, музыкальный текст, оперный текст, интерпретация, оперная партитура, интертекстуальность, аудиальный, вербальный, визуальный субтекст, произведение.

Сценически-театральная интерпретация оперной партитуры в ракурсе ее последующего функционирования в художественнокультурном пространстве обнаруживает коммуникативное свойство текста, возникающего в результате личностного идейноконцептуального взгляда режиссеров-постановщиков. Композитор, создавая свое творение для музыкального театра, вкладывает свой, определенный, оригинальный замысел и, как правило, надеется на адекватное прочтение его концепции. Далее оно, словно пускаясь в «свободное плавание», - сталкивается то с рифами тотального непонимания (как «Китеж» Н. А. Римского-Корсакова), то кардинально переосмысливается, трансформируется («Жизнь за царя» - «Иван Сусанин» М. И. Глинки), или, наоборот, обретает надежную пристань-гавань, в которой происходит постижение авторского замысла, тождественное его художественной мысли.

Проблема прочтения оперного текста, постановочной интерпретации оперы особенно обострилась в XX веке, в связи с возникновением явления режиссерского театра. В ХУИ-Х1Х веках главной фигурой, бесспорно, являлся композитор, нередко сочетающий композиторскую деятельность с дирижерской и даже часто выполняющий функцию режиссера-постановщика спектакля. Ситуация существенно меняется в конце XIX

- начале XX столетия ввиду укрупнения фигуры и значения роли режиссера, о чем свидетельствует понятие «режиссерский театр», позднее даже «режиссерский перпендикуляр» (Борис Покровский), типичные для работ музыковедов и театральных рецензий критиков.

На сегодняшний день особенно остро и актуально назрела проблема переоценки, переосмысления жанра Большой русской оперы XIX

- начала XX века. На наш взгляд, на данном этапе в исследовательском, художественнокультурном пространстве - работах музыковедов, культурологов, искусствоведов, театроведов, лингвистов - наблюдается автономное раскрытие различных смысловых пластов, затрагивающих отдельные черты музыкально-сценического жанра. Но до сих пор не найден единый универсальный ключ, не выработан целостный методологический подход, направленный на раскрытие глубинных слоев, многоуровневого синтетического оперного жанра со многими его вербальными и невербальными составляющими.

Сложность и актуальность рассматриваемой темы обусловлена не только спецификой оперы - на протяжении четырех столетий ей пророчили кризис-небытие, но она стойко возрождалась, и, пройдя через множественные реформы и катаклизмы, продолжает развиваться в реалиях современного театра. Но в связи с каждой постановкой возникает вечный вопрос - насколько возможно было поставить оперу именно так и насколько предпринятая постановка соответствует авторскому замыслу («Это не Чайковский», «Так нельзя ставить Мусоргского, Римского-Корсакова» и т. д.). Интерпретация становится «встречей с произведением» (Х. Гадамер), порождая явление диалога эпох, стилей и мировоззрений.

Какую картину мы нередко наблюдаем в связи с современными постановками, когда в мир оперы все чаще приходят режиссеры драматического театра, зачастую не умеющие не только «считывать» текст оперной партитуры, но и даже не знакомые с нотной грамотой? Выдающаяся певица современности Галина Вишневская, побывав на скандальногламурной постановке «Евгения Онегина» П. И. Чайковского

заявила, что «Ноги ее больше не будет в Большом театре!». Вместо ожидаемого - традиционного лирико-психологического спектакля (национальной святыни!) - Д. Черняков представил некую гротескную пьесу.

Символом сытости и довольства (одновременно бездуховности) становится роскошно сервированный обеденный стол, за которым постоянно находятся пирующие гости - смысловое ядро, вокруг которого разворачивается все действо. Ленский развлекает разомлевших от изделий Бахуса гостей своими любовными признаниями, небрежно записанными на бумаге. Вместо колоритных сцен с крестьянами и старинным обрядом - дожинок (внесения в избу и украшения последнего снопа сена), безликая масса - гости «затягивают» - запевают за обеденным столом «Болят мои скоры ноженьки». В ключевой трагической сцене дуэли вообще нет рокового выстрела Онегина. так как в результате потасовки Онегина и Ленского ружье выстреливает случайно, и смерть поэта-неудачника преподносится как нелепый несчастный случай.

В целом происходит не только глобальное переосмысление текста-произведения П. И. Чайковского, но и сочинения А. С. Пушкина. Помимо популярного с конца XX столетия театрального метода, так называемого «осовременивания» событий и приближения их к реалиям сегодняшнего дня, изменяется не только визуально-сценографический ряд - уютная атмосфера дворянской усадьбы с непременными садовыми яблоками (первое действие). Меняется и невербальный пласт

- пластика героев, жесты, мимика, сценографический ряд спектакля (цвето-свет, линии, формы, визуальные сценографические детали). И на риторический вопрос - можно ли вообще осуществлять подобные постановки оперы, когда авторский замысел сталкивается с «режиссерским перпендикуляром» - собственным видением, творимым, создаваемым мифом, нельзя ответить категорически отрицательно и однозначно. Проблема в данном случае не в пристрастиях и вкусах, и даже не в степени талантливости или убедительности постановок.

Здесь мы соприкасаемся с проблемой прочтения текста - интерпретацией оперного текста, а художественный текст не аналогичен произведению и не означает тождества с ним. Согласно Р. Барту, Текст не идентичен произведению. Скорее он является почвой, из

которой произрастает произведение, набирая соки и мощь. Текст - это множественность смыслов (по определению Ю. Кристевой -«гено-текст»), «неструктурированная память культуры». Произведение - иерархически организованный, структурно упорядоченный объект («фено-текст»). Произведение, таким образом, становится тем, что выносится на поверхность текста, Текст же - тем, что скрыто в глубине произведения (словно невидимая часть айсберга): «...произведение есть вещественный фрагмент <...> а текст - поле методологических операций» [2. С. 145].

В связи с затронутой темой необходимо обратиться к понятию ‘текст’ в широком его толковании, а также к понятию музыкальный, «оперный текст». Возникает проблема перекодировки значения, смысла - перевод смысла с языка одной семантически-знаковой организации на язык другой, то есть с литературного языка или драматургии театра - на язык оперного текста (в случае, если либретто оперы основано на литературно-драматическом первоисточнике).

Понятие текста рассматривается в работах исследователей с различных позиций и представляет собой отражение результата эволюции с акцентом на определенной его смысловой функции. В новоевропейской гуманитарной культуре «текст» (от лат. textus -ткань, соединение) становится одной из наиболее востребованной категорий мышления с широким спектром применения. «Текст» обладает развернутым полем значений в связи с его практически тотальным употреблением и возможностью координирования, соотнесения с самыми различными явлениями культуры. В современном гуманитарном мышлении, согласно представлению С. В. Канныкина, он употребляется для обозначения «всего корпуса смыслосодержащих артефактов, выраженных как в вербальной, так и в иной форме, важнейшим свойством которых является принципиальная возможность их интерпретации (распредмечивания смыслов) [5. С. 116]. В данном случае понятие текста причисляется к культурно-историческим явлениям. С позиций гуманитарной теории понятие ‘текст’, в основном, обозначает ту или иную роль. Из чего приходим к выводу, что его определение связано не только с отграничивающей функцией, оно также обязательно помещает категорию текста в определенную систему (текст

- как функция языка, как социальная функ-

ция): «Быть текстом - означает принадлежать к миру смыслов, миру социальной коммуникации» [5. С. 89].

В современном научном пространстве сложились различные методы рассмотрения феномена текста, расширяя поле его значений. В семиотике (Р. Барт, Ю. М. Лотман) текст анализируется как многосмысловое явление. Ю. М. Лотман, обращая внимание на такие свойства текста, как выраженность, отграниченность и структурность, считает, что текстом может быть названо практически любое явление, входящее в культурное пространство [7. С. 67-69]. На его взгляд, текст является не просто некой абстрактной структурой, но в первую очередь выполняет социальную функцию, а исходным для культурологического понятия текста является тот момент, когда «сам факт лингвистической выраженности перестает восприниматься как достаточный для того, чтобы высказывание превратилось в текст. Вследствие этого вся масса циркулирующих в коллективе языковых сообщений воспринимается как нетексты, на фоне которых выделяются группы текстов, обнаруживающих признаки некоторой дополнительной, значимой в данной системе культуры, выраженности» [6. С. 133]. Таким образом, приходим к заключению, что практически любое сообщение может быть названо текстом, но при условии, что оно будет интерпретировано (представлено) как текст - то есть непременно будет выполнять роль текста в пространстве социума.

В музыкальном искусстве, обладающем высокой степенью условности смысла, закономерно возникает объемный диапазон интерпретаций, и, соответственно, необходимо дифференцировать понятия «текста» в широком значении - как коммуникативного сообщения, и «музыкального текста», обладающего рядом отличий не только от литературного текста, но и от вербального в целом.

На множественность субъективных толкований смысла в музыкальной культуре обращает внимание М. А. Арановский, сформулировав следующее определение: «Музыкальным текстом мы будем называть такую звуковую последовательность, которая интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка, и несет тот или иной интуитивно постигае-

мый смысл» [курсив наш. - С. В. ] [1. С. 35]). В монографии сквозной линией развивается и важнейшая для современного гуманитарного мышления проблема интертекстуальности, трактованная как априорная и универсальная специфика музыки. В каждое произведение, в том числе и оперное, вплетено множество культурных слоев, кодов. Не всегда их проявление связано напрямую с сознательным и явным желанием автора, но именно они и являются связующим звеном между текстом и произведением: «. это перспектива цитаций, мираж, сотканный из структур <.> Отсылая к написанному ранее, иначе говоря, к книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в проспект этой книги» [3. С. 45].

Взаимосвязь Текста и произведения, их диалогичность и образует явление интертекстуальности, которая не может быть сведена к компаративистской идее «бродячих мотивов» и «влияний», и, как правило, для нее характерен бессознательно-интуитивный характер. В связи с чем выясняется, что к устремлениям автора она не имеет непосредственного отношения, образуясь в результате пересечения нередко крайне полярных мировоззренческих и идеологических парадигм. Ю. Кристева, являясь автором этого понятия, формулирует интертекстуальность следующим образом: «Для познающего субъекта интертекстуальность - это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» [4. С. 225].

Несмотря на то, что теория интертекстуальности формировалась в ходе исследования интертекстуальных связей в литературе, со временем сфера ее применения значительно расширилась. Она свойственна всем словесным жанрам, характерна как для вербальных текстов, так и для текстов, творимых с помощью иных знаковых организаций. Интертекст выходит за рамки лишь одного языка, способа и средства художественного выражения, так как интертекстуальные связи прослеживаются между произведениями живописи, литературы, театра, музыки. Поэтому, на наш взгляд, самые неожиданные, смелые решения режиссеров и возникающий сложный, непредсказуемый ассоциативный ряд при прочтении оперного текста, затрагивающий глубины подсознания слушателя-зрителя, обусловлен самой многомерной природой Текста произведения как такового, а также его интертек-

стуальностью, и, значит, может иметь научно оправданную систему доказательств и аргументов.

Выходя за четко очерченные рамки произведения и заново интерпретируя текст, при хорошей, качественной режиссуре происходит не простое поверхностно-плоскостное иллюстрирование оперной партитуры, а «наращивание смысла». Ю. М. Лотман воспринимает интерпретирование текста как «неточный» перевод с языка одной семиотической системы на язык другой. Перевод при этом, естественно, будет в какой-то мере метафоричным и иносказательным. Возникающий новый «Текст о тексте» существенным образом отличается по форме и по смыслу от исходного художественного текста. Тождественность, но без знака равенства смыслов, на наш взгляд, оправдана и объяснима «множественностью текста», определяемой Р. Бартом «пространственной многолинейностью означающих, из которых он соткан» [2. С. 417].

На необходимость парадокса, взрывающего традиционное прочтение текста изнутри, обращают внимание многие мыслители, постановщики ушедшего столетия. А. Эфрос указывает на взаимодействие текста и интерпретирующего восприятия: «Трактовку можно придумать, но можно ее из пьесы извлечь - конечно, субъективный фактор все равно останется. Но он как бы смешивается с материалом. Эта смесь должна быть взрывной» [11. С. 368]. Ключевой мыслью во многих работах режиссеров - Б. Покровского, Г. Товстоногова, А. Эфроса - становится идея о том, что главное свойство искусства театра

- не в воспроизведении, а в наращивании, продуцировании смысла, в связи с чем спектакль никогда не может быть тождественен пьесе (либо партитуре композитора). На проблему взаимодействия субтекстов (пластического и музыкального составляющих спектакля) обращает внимание в своих книгах Б. Покровский, сформулировав замечательное образное определение «режиссерский перпендикуляр»: «.режиссерская параллель идет рядом с музыкой, не смешиваясь с авторским замыслом никогда. В то время как цель перпендикуляра - достичь авторского текста, сочлениться действием с ним, родить новое качество <...> Успех зависит от того, под каким углом произошло это сочленение зримого со слышимым» [10. С. 201].

И, наконец, обратимся к рассмотрению

понятия «оперный текст», который значительно отличается от текста литературного, художественного, от текста несценической музыки (вокальной либо инструментальной). При восприятии оперного спектакля весь сценографически-визуальный ряд, все предметы, артисты и происходящее на сцене, обретают смысловое значение, становятся значимыми для выстраивания целостной картины в постижении смысла. Можно считать, что все, что зритель воспринимает со сцены, является своеобразным текстом - носителем определенной информации. Важным представляется так же момент сотворчества, то есть возникновение интерпретирующего восприятия в сознании зрителя.

Таким образом, приходим к выводу, что оперный текст - это сложное иерархическое явление, образующееся при взаимодействии звуковысотного, вербального и визуального субтекстов. Под субтекстом в данном случае понимается информационный ряд, который является частью общего постановочного текста и запечатленного посредством конкретной системы средств. Аудиальный субтекст формируется при участии солистов, хора, оркестра под управлением дирижера, представляя собой озвучивание партитуры произведения. Визуальный субтекст основывается на построениях мизансцен, сценографическом и световом решении, пластике актеров; вербальный субтекст образуют словесные обороты, речевые построения, сочиненные либреттистом. Все элементы рассматриваемых субтекстов можно рассмотреть с позиций стабильности и мобильности. Неизменными, как правило, остаются нотный текст и либретто оперы. Однако бытование купюр и контаминаций (вставные номера, дивертисменты и т. д.), наличие нескольких редакций одного и того же произведения выявляют скорее даже вариантную сущность этих элементов. Вспомнив, что опера, уходящая своими корнями в мистерию, к тому же сохранила такую черту жанра-источника, как ритуальность (в широком смысле этого значения), приходим к следующему заключению. Возникновение понятий «вариант-инвариант» в недрах-ракурсе оперного текста выявляет свойства мифологического мышления и обнаруживает черты воздействия мистериального действа - тождество ритуального события и его ритуального повторения (на что указывает Е. Мелетинский [9]).

Опера как произведение, сочинение уже «с-вершилось» -откристаллизовалось, сформировалось, зафиксировавшись в нотном обозначении партитуры, об опере сложилось определенное, устойчивое представление у слушателей, музыковедов, исполнителей. Но жизнь оперы с точки зрения Текста не прекращается после завершения сочинения - она «со-вершается», творится, словно набирая обороты и втягивая в свое пространство все новые и новые прочтения, режиссерско-постановочные решения! Подобное понимание позволяет увидеть константность, конечность и замкнутость сочинения как определенной знаковой системы в сопоставлении с открытостью, мобильностью Текста и его ра-зомкнутостью в различные временные (прошлое, настоящее, будущее) географические и социально-исторические границы. Текст, таким образом, воспринимается как явление, обладающее свойством к «смыслопорожде-нию», саморазвитию», «самодвижению», к наращиванию своих концептуальных линий и мотивов, в дискурсе различных постановочных интерпретаций.

В последние десятилетия при анализе оперы как произведения в работах музыковедов все чаще прослеживается тенденция к рассмотрению диалогичности четко очерченной триады «композитор-интерпретатор-слушатель». Однако, на наш взгляд, проблема может быть осознана и рассмотрена гораздо более емко и широко. Опера как текст, с помощью ее интерпретаторов, словно «подключаемая» к глобальному Тексту культуры и раскрывая интертекстуальные (внетекстовые) связи и свойства «смыслопорождающего восприятия», продуцировании смысла, реализует диалог на уровне «времена-народы». Такая позиция применительно к Тексту культуры сформулирована филологом Ю. Лотманом, который восприятие произведений искусства характеризует как сообщение на особым образом организованном языке, что и является главным, по его мнению, отличительным свойством текста [8. С. 15].

Возвращаясь к проблемам оценки постановочных решений, категорического отрицания режиссерских версий, осмысливающих Оперу не как произведение, но как Текст, мы полагаем, что данный метод «вскрывания» интертекстуальных связей - глубинных слоев музыкального текста произведения, способен привнести в прочтение оперного про-

изведения множество смысловых аллюзий и подтекстов, обогащая восприятие и насыщая его доселе неизведанными смыслами. И тогда рушатся вековые стереотипы, оживают за-бронзовевшие памятники оперной классики, и вместо шаблонно-привычной иллюстрации хрестоматийно-знакомого сочинения мы постигаем новый мир, идем навстречу новому мифу, обнаруживаем непостижимые до сих пор тайники смысла и будим наше подсознание. Присутствуем при «встрече мифологий», творимых в рамках оперного текста. И тогда в новом тысячелетии-столетии становится удивительно пронзительными, убедительными постановки «Евгения Онегина» П. И. Чайковского (А. Титель, Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко), «Жизнь за царя» М. И. Глинки и «Сказание о Невидимом граде Китеже и деве Февронии» (Дм. Черняков, Мариинский театр). Все три постановки отмечены печатью неординарности, нетрадиционности, соответственно, вызывают бурные дискуссии и споры, и, как это было при первых постановках «Китежа» в начале прошлого столетия, послужили причиной возникновения деления критиков на полярные полюса в оценке. К примеру, в сцене дуэли («Евгений Онегин», постановка А. Тителя) слева от убитого Ленского выстраивается диагональ-миманс мужчин в черных костюмах. Как молчаливый приговор эпохе, при которой гибли лучшие ее сыны, и в том числе А. С. Пушкин, как обличение бездушности и бессмысленности дуэльной лихорадки. После сцены дуэли, согласно партитуре, следует антракт-перерыв, в котором естественно, спадает напряжение, но режиссер А. Титель смело отменяет его! И следующее действие с роскошным балом в доме Греминых зарождается здесь же, в интерьере с распростертым телом Ленского на полу. Жутким контрастом звучит бравурная горделивая мазурка, сверху спускаются роскошные зеркально-хрустальные люстры, и тело Ленского работники сцены как-то неловко удаляют-перекатывают огромными швабрами за кулисы. Как отработанный материал, отживший свое. Эффект потрясающий, просто до комка в горле, когда внимаешь этому в зале, что бы не говорили ярые противники «сцены со швабрами и Ленским». Масштаб трагедии осознается совершенно по-другому, вскрывается множество смыслов и аллюзий и совсем иначе воспринимается» Онегин - «из

дальних странствий возвратясь», неприкаянный, переживающий, что «убил на поединке друга» (много лет назад). Его смятению уже веришь, и даже немного сочувствуешь.

Лирико-психологическая постановка «Жизни за царя» (Мариинский театр, 2004), когда впервые Иван Сусанин представлен не просто мощным героем из народа, гибнущим за Родину - бесстрашным, словно Илья Муромец - «без страха и упрека», также образует новый контекстуально-смысловой ряд, и, пожалуй, впервые, заставляет проникаться событиями в опере не умом, а сердцем. Прежде всего, в данном контексте Сусанин

- любящий отец, простой, искренний, добрый, приютивший сироту - отрока Ваню. Действие все и разворачивается в основном за домашним обеденным столом, где режут хлеб, перебирают гречку, под незамысловатой лампочкой, массовые сцены практически нивелированы и даже народная масса объединена одним неярко-серым колоритом, выводя на первый план главных действующих лиц - Сусанина и членов его семьи. В прочтении Чернякова, крестьянин из Домнино и уводит поляков, практически, спасая, прежде всего своих близких людей. Ведь обычному человеку (тем более современному, молодому зрителю) это гораздо ближе и понятнее по духу, чем пафосные речи о героизме, спасении всей страны, так как патриотизм, на наш взгляд, начинается с чувства любви к своей малой родине, к своей семье, ближним, нравственных устоев и Веры в душе. Смысловой кульминацией становится предсмертная ария Сусанина «Ты взойдешь, моя заря». В жестах

- прижатых руках к груди на словах «Мой смертный час!», в дрожащей интонации (невербальный компонент!) ощущается неподдельный трепет, волнение, и мы понимаем, как ему было страшно - обычному простому человеку, одному из многих, ставшему в хрестоматиях символом бесстрашия и героизма. В арии в момент воспоминания о своей семье и прощания с ними высвечивается фигура Сусанина с одной стороны сцены и крепко обнявшиеся Антонида-Ваня-Собинин - с другой, - словно почувствовавшие скорую трагическую кончину отца (вновь невербальный элемент в действии). В сравнении со многими статуарно-пафосными, геройскими интерпретациями последней арии Сусанина имен-

но подобное прочтение заставляет по-новому пересмотреть и весь сюжет, и все смысловые звенья «первенца» М. И. Глинки.

Итак, при вскрытии интертекстуальных связей, интерпретации Текста, нередко происходит «встреча с произведением», раскрывая неожиданные его грани и смыслы, нередко даже порождая впечатление, что встреча происходит в первый раз. Текст, в том числе и музыкальный, не идентичный произведению, представляет собой открытую знаковую систему как для диалога с различными эпохами, стилями, мировоззренческими, идеологическими системами, так и с возможными его прочтениями и интерпретациями.

Список литературы

1. Арановский, М. А. Музыкальный текст. Структура и свойства. М. : Композитор. 1998. 344 с.

2. Барт, Р. От произведения к тексту // Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / сост., общ. пер. и вступ. ст. Г. Н. Косикова. М.

: Прогресс, 1994. С. 413-423.

3. Барт, Р. S/Z / пер. с франц. Г. К. Косикова и В. П. Мурат ; общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М. : Эдиториал УРСС, 2001. 232 с.

4. Ильин, И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М. : ИНТРАДА, 1996. 256 с.

5. Канныкин, С. В. Текст как явление культуры (пролегомены к философии текста). Воронеж : РИЦ ЕФ ВГУ, 2003. 143 с.

6. Лотман, Ю. Статьи по семиотике и типологии музыкальной культуры // Лотман, Ю. Избранные статьи : в 3 т. Т. 1. Таллин : Александра, 1992. 479 с.

7. Лотман, Ю. Структура художественного текста. М. : Искусство, 1970. 384 с.

8. Лотман, Ю. Текст в тексте // Тр. по знаковым системам. Вып. 567. Т. XIV. Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. Тарту, 1981. С. 3-19.

9. Мелетинский, Е. Поэтика мифа. М. : Наука, 1976. 407 с.

10. Покровский, Б. Размышления об опере. М. : Совет, композитор. 1979. 279 с.

11. Эфрос, А. Профессия : режиссер. М. : Искусство, 1979. 367 с.