Стерильность романтизма. Живой и мертвый мир Татьяны Толстой

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2008. № 4

О.М. Кириллина

стерильность романтизма.

живой и мертвый мир татьяны толстой

Мир, созданный в рассказах Татьяны Толстой, кажется неустойчивым и подвижным. Он держится на деталях, частностях, взгляд художника очень пристальный, но готовый в любой момент сорваться и перелиться метафорой в иное измерение, самое же главное — в этом мире душа, жизнь распределяется между людьми и предметами по каким-то своим законам, нарушая твердые основы нашего представления о духовном и бездуховном. Для кого-то такая подвижность мира — источник, порождающий бесконечные превращения, волшебный мир сказки (П. Вайль и А. Генис1, М. Липовецкий2). Другие критики, высоко оценивая дар Толстой как стилиста и мастера детали, отказывают ей в способности к построению своего, законченного мира (М. Ремизова3, О. Славникова4). Но что объединяет эти два подхода — это восприятие Толстой как художника, отвергающего масштаб классической русской литературы в постановке проблем, не желающего погружаться в сложный внутренний мир человека, прячущегося от огромного, страшного окружающего мира в стилистических изысках, микрокосме милых вещиц и в сказках.

Действительно, автор устанавливает свои масштабы, смело смещает привычные координаты мышления, когда рассуждает о том, почему мелкие вещи сохраняются лучше, чем люди и шкафы: «Мясорубка времени охотно сокрушает крупные, громоздкие, плотные предметы — шкафы, рояли, людей, — а всякая хрупкая мелочь, которая и на божий-то свет появилась, сопровождаемая насмешками и прищуром глаз, все эти фарфоровые собачки, чашечки, вазочки, колечки, рисуночки..., пупунчики и мумун-чики — проходят через нее нетронутыми»5. Кажется, что может точнее выразить стремление художника укрыться от сложностей реальной жизни и человеческих отношений в собственном искусственном мирке? Но такой взгляд на мир может иметь и другой источник. Нет ничего субъективнее любви. На что бы ни распространялся взгляд любви — на человека, дом, мир — он устанавливает собственную шкалу ценностей. Этот взгляд всегда открытый и не свысока. Неодушевленный мир, оказываясь сопричастным любви, обретает душу. В эссе «Любовь и море» Татьяна Толстая отмечает метаморфозы, происходящие с собачкой из рассказа Чехова, когда Гуров начинает видеть в ней невольного соучастника своей жизни: «.Эта ничтожная, декоративная собачка вдруг

становится личностью, важным, дорогим существом, способным взволновать до сердцебиения»6. Текучесть, неустойчивость мира Толстой выражает стремление к слиянию человека и мира. Душа свободно переливается в предметы: «Жалуясь и удивляясь, восхищаясь и недоумевая, ровным потоком текла ее душа из телефонных дырочек, растекалась по скатерти, испарялась дымком, танцевала пылью в последнем солнечном луче»7.

У Толстой понятие «свой мир» имеет два значения: мир фантазий, отчужденный от реальности, и слияние своей внутренней жизни и окружающего мира. Многие герои Толстой — мечтатели: кого-то фантазии уносят в далекий от реальности мир, у кого-то мечты более приземленные. Но главное — они отказываются от жизни, от настоящего, от реальных переживаний и чувств, напоминая живых мертвецов. Им кажется, что жизнь — это то, что происходит не с ними, что они вырваны из ее потока: «Петерс благодарно улыбнулся жизни — бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой...»8. Мечтатели и фантазеры составляют подавляющее большинство героев Толстой. Человек, способный к настоящим чувствам, привязанности, не часто встречается на страницах ее произведений, однако именно энергия их любви, оживляющая мир, создающая свою Вселенную из окружающего сора жизни, роднит их с автором. Вещи, ставшие «своими», перестают быть просто предметами: «Заяц не может быть смешным, он или друг, или ничтожество, мешочек с опилками»9.

Основной выбор, который совершают герои Толстой, — между жизнью и отказом от жизни, главные метаморфозы, происходящие на страницах ее рассказов, — оживление или переход в мир мертвых. Поэтому в ее тяготении к сказке отражается не только «романтическое» стремление укрыться от реальности в мире фантазий. Толстая обращается к архаической природе сказки, которая являлась отражением потустороннего, загробного мира, описывала взаимоотношения мира живых и мертвых.

Толстая беспощадна к своим героям-мечтателям. Она показывает, как стремление к идеалу превращается в поиск стерильности. Герои словно боятся прикосновения жизни, низменной и «грязной». В рассказе «Серафим» некое сказочное неземное существо воплощает собой чистоту как презрение ко всему земному и одновременно как душевный холод. Его неприятие низкого мира выражается в самом начале рассказа в столкновении с собакой, грязной дворняжкой: «Серафим брезговал толкнуть чистой ногой теплую гадину»10. Кульминация рассказа — столкновение с домашней собакой. Умиление, которое она вызывает в нем, Серафим воспринимает как грязь: «От вида ласковой морды,

темных собачкиных глаз грязное, горячее поднялось в его груди, наполнило горло»11.

Многие герои Толстой озабочены созданием своего, стерильного мира. Они ограждают от реальности себя, своих близких. Так, в рассказе «Петерс» бабушка позволяет любимому внуку общение со сверстниками, если дети «проверенные, без заразы»12. Создавая идеальные условия для творчества возлюбленного, героиня рассказа «Поэт и муза» «наводит порядок» в его жизни: «Уже редела пестрая компания. уже с уважением стучал в дверь случайный смельчак и тщательно, сразу жалея, что пришел, вытирал ноги под Нининым взглядом»13. Орудием непримиримой борьбы с внешним миром становится швабра. Серафим, прогоняя дворняжку, «завизжал, схватил швабру, настиг, ударил, ударил, вышвырнул»14.

Стерильность — это для Татьяны Толстой отсутствие «своего», собственного следа в жизни. Поэтому на кухне в общей, коммунальной, квартире «болезненная, безжизненная чистота»15. Смерть и исчезновение памяти о человеке изображается как превращение в тряпку бархата с обложки фотоальбома, содержащего всю историю жизни героини: «Им хорошо сапоги чистить»16.

Герои не принимают не только окружающий их мир, но и свою внешнюю оболочку, телесную сущность. В детстве героями Толстой обнаженное тело воспринимается как знак запретной, «настоящей», взрослой жизни. Постепенно, познавая эту взрослую жизнь, они начинают тосковать по неведению. Телесное воспринимается многими героями Т. Толстой как низменное, грязное, и это ощущение делает период взросления болезненным. Стремление к стерильности, отрицание в себе «низменного», способно, как у героини рассказа «Вышел месяц из тумана», сломать всю жизнь, заставить отказаться от любви. Прожить «свою» жизнь означает у Толстой прежде всего иметь смелость жить, принять реальность в ее неприкрашенном, обнаженном виде: «Голая золотая весна закричала смеясь: догоняй, догоняй!»17.

Мир фантазий для многих героев Толстой — спасение от грубой реальности. Но их мечты — по сути та же стерильность во внутреннем мире. «Река Оккервиль» — последняя остановка трамвая в одноименном рассказе. Это название порождает в герое произведения, Симеонове, целый мир его фантазий, но он знает, что никогда не поедет до конечной остановки, потому что там реальность, а значит, по его мнению, грязь. Но созданный как бегство от настоящих переживаний мир Симеонова неживой. Вместо реальной женщины он выбирает чувства к давно умершей оперной диве, вместо жизни, плоти и крови, — скелет: «Вера Васильевна? Где теперь ваши белые косточки?»18. Скелет обычно символизирует смерть или же жизнь, подобную смерти, без духовных запросов и высоких устремлений. Но в произведениях Толстой

скелет становится атрибутом возвышенной мечты. Такая сюжетная линия, как продажа героем права на свой скелет анатомическому театру, в повести И. Бунина «Чаша жизни» подчеркивает иронию автора над жаждой жизни как мечтой о долголетии, над существованием героя, озабоченного исключительно своим физическим здоровьем. Тот же поступок Гриши из рассказа Толстой «Поэт и муза» является итогом его жизни, прошедшей под знаком высокой мечты своим творчеством воздвигнуть памятник себе нерукотворный. Во флигельке он создает «творческую студию», мирок, наполненный его поклонниками, среди которых затесался даже и тунгус, и такими же непризнанными талантами. Но из этого мирка его вырывает заботливая поклонница, готовая обеспечить ему и уют, и прижизненную славу. Не имея сил вырваться из-под ее удушающей опеки, он все же осуществляет свою мечту: «И Гришуня опять засмеялся и сказал, что продал свой скелет за шестьдесят рублей Академии наук, что он свой прах переживет и тленья убежит»19.

Мечты героев часто кажутся шаблонными, примитивными, чем-то напоминают декорации: из рассказа в рассказ повторяется одна деталь — башенки. На дворце Филина в рассказе «Факир» «на цоколях башни — на башнях зубцы»20. Непременные атрибуты романтичного старинного дома — «тающая башенка, шпиль, голуби, ангелы»21. Симеонов из «Реки Оккервиль» строит в воображении «мосты с башенками»22.

Метаморфозы в мире Толстой происходят не только под влиянием взгляда человека, но и независимо от него. Мечты, которые кажутся героям их неотъемлемой принадлежностью, начинают жить независимо от них по своим собственным правилам, словно пропитываются жизнью. Наташа мечтает стать милой, доброй учительницей, смешливой, как «булочка с изюмом»23. И жизнь ей дарит мимолетную и счастливую встречу с Петром Петровичем из города Изюм. Но порой такая эмансипация мечты становится разрушительной для героев. Мечты Симеонова об оперной диве былых времен возвышают его над действительностью, подтверждают его исключительность. Но жизнь вторгается в мечты, когда он узнает, что певица Вера Васильевна жива. Детали из воображаемого мира перекочевывают в реальность. Ворота из города мечты и перед домом реальной Веры Васильевны одинаково «украшены поверху рыбьей узорной чешуей»24. Симеонов теряет свою исключительность: в гостях у певицы он всего лишь еще один поклонник. Мечта вырывается из-под его контроля, и ему кажется, что она настолько отделилась от него, что обрела даже запахи: «Чужие люди вмиг населили туманные оккервильские берега, тащили свой пахнущий давнишним жильем скраб»25.

«Свой» мир не «идеален», высшую ценность в нем обретают старые чашки с отломанными ручками, пуговицы, те вещи, которые пробуждают воспоминания и «берут за душу». «Свое» — это то, что бесценно для тебя, а для другого может не иметь никакого значения, например «мамин запах, мой запах, ничей, свободный, женский, весенний, вечный, невыразимый, без слов»26. Абажур возвышается до признания его членом семьи: «.Теперь он наш, он свой, мы его полюбим»27. Содержимое банки из-под тушенки — пуговицы и другая мелочь — представляются своеобразным микрокосмосом: «.Сотрясался подоконник, и мелкое население «дорсета» тихо позвякивало, как будто там шла своя маленькая, сварливая жизнь»28. «Своё» не означает просто принадлежность — это то, что ты освобождаешь от власти времени, государства, общественного мнения.

Взгляд любви автора оживляет не только предметы, но открывает бесценную суть человека, его душу. Рассказы посвящаются героям, которые не могут привлечь наше внимание ни трагизмом собственного существования, ни глубиной натуры, скучные, неинтересные самим себе. Тут к неприятию действительности Толстой многие критики прибавляют антигуманизм: «даже когда Толстая показывает гораздо более глупых и ограниченных, чем она сама, людишек (на то они и персонажи, чтобы с ними не церемониться), которым никак не удается вырваться из паучьих объятий бессмысленности, хотя где-то за горизонтом маячит что-то призрачное и маняще недостижимое, — все это отлично вписывается в одну из версий восприятия реальности, когда человек по определению маленький, а среда (четверг, пятница) бесповоротно заела»29. Но цель рассказов не обличение — ни человека, ни среды. Автор пробирается через внешнюю непримечательность к истинной сущности, словно оттеняет красоту бриллианта, которая раскроется перед нами, — способность героя любить, его смелость жить, открыться миру и людям.

Совершенно другую шкалу ценностей создают отношения без души. С миром, воспринимаемым как чуждый объект, возможны только потребительские отношения. Окружающие человека предметы начинают иметь ту цену, которая измеряется престижем, удобством, а не тем, насколько они срослись с твоей душой. Обмен живым теплом заменяется стремлением к обладанию, причем не только предметами, но и человеком. Такое отношение к человеку передается Толстой через мотив людоедства. Представители сказочного потустороннего мира: чудовища, Змей Горыныч, Баба Яга — заполняют произведения Толстой. Оказывается, что чужую жизнь можно «съесть»: «.Бабушка съела дедушку с рисовой кашей, съела мое детство, мое единственное детство»30. Высокий начальник признается: «Люблю молодежь кушать!»31 — и эти слова явно

относятся не только к поедаемой свежей телятине. Для Симеонова реальность оказывается страшнее самой жуткой сказки, ему представляется, что волшебная дива из его мечты «убита, расчленена и съета»32 своим прототипом, реальной певицей. Бесчеловечный полковник Змеев появляется из машины, напоминающей избушку Бабы Яги: «Повернулась к лесу задом, к нам передом, и из лакированной двери. вышел полковник Змеев»33.

Человеческие отношения также начинают напоминать охоту, цивилизация оказывается иллюзией, герои живут в диком лесу, делятся на преследователей и жертв. Одиночество, потерянность в этом мире сравнивается с состоянием загнанного зверя: «...Пропадаю и я, все звери моей породы разбежались кто куда.; кто зазевался — подстрелен, охотники славно поохотились»34. В ироничном ключе отношения охотника и жертвы передаются в рассказе «Ледниковый период», где в поисках мужа героиня разрабатывает тактику: «Есть же правила охоты: мамонт отходит на некоторое расстояние, я прицеливаюсь, пускаю стрелу: вз-з-з-з-з-з! — и он готов. И я тащу его тушу домой.»35.

Предметы в мире живых мертвецов оказываются сильнее людей, а человек уподобляется бездушному предмету. В рассказе «Петерс» моделью жизни героя становится детское лото, в которое он играет с бабушкой: он ощущает себя не имеющим пары котом Черным Петером. Он сближается с эти персонажем лото внешне: «Глаза блестели в темноте, как у кота»36. Он напоминает объевшегося кота после поглощения полдюжины пирожных: «.Выходил из тьмы, моргая, облизываясь, с белым кремом на подбородке»37. Портрет Петерса превращается в перевернутую картинку на карточке лото: «Петерс смотрел в зеркало на свое отражение, на толстый нос, перевернутые от страсти глаза»38. Его «романы» складываются по принципу лото: у возлюбленных уже есть пары, а он остается один. Желая перебороть правила, заданные его жизни бабушкой, правила любимого ею лото, он решается во что бы то ни стало покорить возлюбленную и выучить для придания себе оригинальности немецкий язык, но в игре с жизнью опять выбирает неправильный ход — старушку-репетитора, очень напоминающую его бабушку: «Напористого и басовитого он отверг»39. На первом же занятии старушка предлагает ему сыграть в лото его детства, и он опять чувствует себя во власти этой игры.

Толстая сближает героев с предметами или мертвецами внешне. Внутреннее омертвение в человеке в рассказе «Сомнамбула в тумане» подчеркивается параллелью между героем, который часами пластом лежит на диване и глядит вверх на карту полушарий, и мертвым полярником, который «лежит, вглядываясь в небосвод»40. Героиня эссе «Лилит», выброшенная временем в другое государство, живет не настоящим, а прошлым и сравни-

вается с морем, которое шумит, как «мертвая, покинутая своими обитателями ракушка»41.

Предметы же не просто оживают, но и порождают целые сюжеты. В «Лимпопо» полосатый костюм, который взяли в долг и не вернули, изменяет биографию его владельца, посольского повара: обидевшись, что потерю костюма ему не компенсировали, повар превращается в вора, потом в мафиозо и в конце концов в пьяницу. Особенно трепетное отношение у Т. Толстой к фотографиям. Она воспринимает их не просто как память о прошлом, а как подтверждение уникальности, ценности человеческой жизни, уничтожаемой временем и государством. Фотографии в рассказе «Милая Шура» возрождают мир прошлого в конкретных, живых подробностях, заставляют пережить чувства владелицы этого альбома и ее неудачливого ухажера. В эссе «Неугодные лица» фотоальбом с замазанными лицами репрессированных «оживляет» автора — возрождает человеческое сочувствие и побеждает озлобление: «Рассматриваю эти зияющие провалы — а чего там рассматривать, там нет ничего? — рассматриваю это "ничего" и все менее уверенно думаю о своих собственных желаниях: повалить бы вон тот памятник, замазать бы вон те лица, взорвать бы вон тот домик»42.

Как пишет Толстая в эссе «Чужие сны», от прикосновения к «мертвому» в человеке еще сильнее становится «драгоценное чувство живой жизни. Кто не слышал, как смерть дует в спину, не обрадуется радостям очага»43. И этим зарядом жизни, полученным от ужаса перед омертвением чувств в человеке, нежеланием жить, питается создаваемый на страницах рассказов Толстой мир драгоценных мелочей, деталей, потрясающих своей новизной. Обладая арсеналом модернистской техничности, беспощадной иронией на грани постмодернистской, она возвращает, однако, нас в русло проблематики классической русской литературы, продолжает с ней диалог. Толстая развенчивает романтический и модернистский взгляд на мир «свысока», показывает, как мир оживает и обретает ценность, когда на него смотрят глаза любви. Она обращает свой взгляд на другого, создает своего «маленького человека», пробирается сквозь непримечательную оболочку к ядру личности. Произведения Татьяны Толстой учат великой смелости жить, любить, позволяют прикоснуться к душе мира.

Примечания

1 Вайль П., Генис А. Городок в табакерке. Проза Т. Толстой // Звезда. 1990. № 8. С. 147—184.

2 Липовецкий М.Н. Контекст: мифологии творчества (Татьяна Толстая) // Липо-вецкий М.Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997. С. 210—229.

3 Ремизова М. Grandes Dames прошедшего сезона. Заметки о литературных премиях // Континент. 2002. № 112 (2). С. 405-412.

4 Славникова О. Деталь в современной прозе, или Похождения инфузории-туфельки // Октябрь. 2000. № 11. С. 172-177.

5 Толстая Т.Н. Самая любимая // Толстая Т.Н. Река Оккервиль. Рассказы. М., 2003. С. 144.

6 Толстая Т.Н. Любовь и море // Толстая Т.Н. Не кысь. М., 2003. С. 25.

7 Толстая Т.Н. Самая любимая // Толстая Т.Н. Река Оккервиль. Рассказы. С. 157.

8 Толстая Т.Н. Петерс // Там же. С. 236.

9 Там же. С. 232.

10 Толстая Т.Н. Серафим // Толстая Т.Н. Река Оккервиль. Рассказы. С. 302.

11 Толстая Т.Н. Серафим // Там же. С. 307.

12 Толстая Т.Н. Петерс // Там же. С. 221.

13 Толстая Т.Н. Поэт и муза // Там же. С. 245.

14 Толстая Т.Н. Серафим // Там же. С. 302.

15 Толстая Т.Н. Милая Шура // Там же. С. 43.

16 Там же. С. 49.

17 Толстая Т.Н. Петерс // Там же. С. 236.

18 Толстая Т.Н. Река Оккервиль // Там же. С. 437.

19 Толстая Т.Н. Поэт и муза // Там же. С. 249.

20 Толстая Т.Н. Факир // Там же. С. 206.

21 Толстая Т.Н. Милая Шура // Там же. С. 39.

22 Толстая Т.Н. Река Оккервиль // Там же. С. 432.

23 Толстая Т.Н. Вышел месяц из тумана // Там же. С. 119.

24 Там же. С. 444.

25 Толстая Т.Н. Река Оккервиль // Там же. С. 446.

26 Толстая Т.Н. Женский день // Там же. С. 372.

27 Толстая Т.Н. Любишь — не любишь // Там же. С. 20.

28 Толстая Т.Н. Йорик // Там же. С. 449.

29 Ремизова М. Grandes Dames прошедшего сезона. Заметки о литературных премиях // Континент. 2002. № 112 (2). С. 406.

30 Толстая Т.Н. Петерс // Толстая Т.Н. Река Оккервиль. Рассказы. С. 224.

31 Толстая Т.Н. Сомнамбула в тумане // Там же. С. 428.

32 Там же. С. 445.

33 Там же. С. 357.

34 Там же. С. 327.

35 Толстая Т.Н. Ледниковый период // Там же. С. 193.

36 Толстая Т.Н. Петерс // Там же. С. 221.

37 Там же. С. 223.

38 Там же. С. 222—223.

39 Там же. С. 228.

40 Толстая Т.Н. Сомнамбула в тумане // Там же. С. 419.

41 Толстая Т.Н. Лилит // Толстая Т.Н. Изюм. М., 2002. С. 58.

42 Толстая Т.Н. Неугодные лица // Толстая Т.Н. Река Оккервиль. Рассказы. С. 301.

43 Толстая Т.Н. Чужие сны // Толстая Т.Н. Не кысь. С. 7.