Русский авангард в контексте революции 1917 года

С. Н. Шестухина

Русский авангард в контексте революции 1917 года

На рубеже 1917-1918 гг. в истории авангардного движения произошло событие, существенно повлиявшее на дальнейшую эволюцию «левого» искусства как в организационном, идеологическом, так и идейно-художественном аспекте. Более того, изменился социальный статус, если не футуристического движения в целом, то значительной его части. «Составляя меньшинство в художественном мире (но наиболее активное) и находясь в стадии общественного полупризнания, левые получили государственную власть над искусством, поддержав вскоре после Октябрьской революции большевиков, которых бойкотировала в первые месяцы большая часть художественной интеллигенции»1. Можно предположить, что такой тесный альянс «левых» деятелей искусства с большевиками имел ряд причин.

Прежде всего, футуристам импонировала решимость большевиков в деле коренного переустройства социальной жизни, а утопические мечты рисовали им образ идеального будущего. При этом возможность придать новому миру свои формы, переустроить по-своему художественную жизнь всей страны сыграла, очевидно, для них решающую роль.

Большевикам же необходимо было «прорвать бойкот художественной интеллигенции и установить свой контроль над искусством, им нужны были работники для массовой художественной агитации и пропаганды своих лозунгов и идей»2. Определенное влияние на формирование такого подхода, безусловно, оказала теория, что в буржуазном государстве искусство буржуазное, а в пролетарском государстве должно быть создано свое пролетарское искусство.

Уже с первых своих шагов советская власть ставит целью перед деятелями искусства создание не только собственного пролетарского искусства, но и нового быта советского человека.

В начале марта 1918 года при Отделе Изобразительного Искусства Наркомпроса была создана Коллегия по делам искусства, в которую входил подотдел художественной промышленности. Одной из главных задач подотдела была подготовка специалистов промышленного производства, для этого была намечена широкая сеть ремесленных школ и мастерских, которые позже стали Первыми Советскими Государственными Художественными Мастерскими (СГХМ). Подотдел заведовал

1 Крусанов А. В. Русский авангард: 1907-1932. Т. 2. Футуристическая революция (1917-1920). Кн. 1. - М.: Новое литературное обозрение, 2003. - С. 38.

2 Там же. - С. 39.

также Государственным фарфоровым заводом, отделом фарфорового завода «Шатер смальт», гранильной фабрикой и рядом ремесленных мастерских и школ.

В Отдел ИЗО также входили следующие секции, задачей которых было создание нового предметно-пространственного окружения и уничтожение сословно-буржуазных пережитков прошлого: литературно-издательская, педагогическая, архитектурная, театрально-декоративная, секция художественных работ. В задачи театрально-декоративной секции входило «создание образцов декораций, костюмов и бутафории для распространения в широких рабоче-крестьянских массах» пролетарского искусства и быта.

Секция художественных работ занималась постановкой агитационных памятников, снятием царских памятников, украшением площадей, зданий, устройством выставок.

Первые годы советской власти были временем бурного расцвета выставочной деятельности. Следует подробнее описать две Государственные выставки, девятую и одиннадцатую, которые демонстрировали работы декоративно-прикладного искусства и художественной промышленности.

Тринадцатого апреля 1919 г. в Москве в Музее изящных искусств открылась девятая Художественно-промышленная выставка, где были представлены изделия двенадцати государственных художественно-промышленных и ремесленных мастерских: первых СГХМ (среди них мастерские Г. Якулова, А. Лентулова, П. Кончаловского, А. Моргунова, В. Татлина), Петроградского государственного фарфорового и стекольного завода, Петергофской гранильной фабрики, Иваново-Вознесенской государственной художественно-промышленной мастерской имени О. В. Розановой и других. Один из критиков, обозревая выставку, отмечал, что «в прикладном искусстве (особенно в ситценабивном, керамике и рукоделиях) веют новые искания и революционные мотивы»1.

На одиннадцатой выставке демонстрировались работы Союза деятелей прикладного искусства и художественной промышленности: литографии, гравюры, рисунки по керамике, акварель, пастель, фарфор, ковры, вышивки, а также эскизы театральных постановок. Был объявлен конкурс на проект обстановки комнаты рабочего (стол, стул, кровать, шкаф и т.п.), обстановки деревенской библиотеки-читальни (шкафы, столы, стулья, лампы, украшения стен), эмалированной посуды (чайник, кружка, супник, блюдо, тарелки), гончарной посуды (горшки, миски, кувшины, тарелки, цветочник), одежды, календаря, игрушек. В задачи конкурса входило приобщить

1 Крайннк К. Государственные выставки // Известия ВЦИК. - 1919. - № 101 (13 мая) - С. 4.

«все бодрые: молодые творческие силы к созданию новых форм в области декоративно-архитектурного искусства, что принято называть художественной промышленностью. Ни одной старой традиционной формы, ничего перепевного. Поощрения и осуществления достойны только проекты свободные от тяжелого груза старых стилей, эпох, ушедших в историю»1. В духе поэтического призыва В. Маяковского звучит лозунг: «Сегодня (до последней пуговицы в одежде) жизнь переделаем снова»2.

По мнению жюри конкурса, в которое входили видные деятели культуры - О. Брик, П. Кузнецов, И. Аверинцев, А. Родченко и др., «искусство ближайшего будущего теснейшим образом должно слиться с жизнью, должно войти в обиход и все его стороны, все мелочи преобразовать так, чтобы на всем была печать подлинной красоты. Новая жизнь должна облечься в новые формы, и луч искусства должен проникнуть всюду, где трудящийся работает и отдыхает. Все мелочи обстановки этих помещений, будь то фабрика, общественные учреждения, рабочий или крестьянский дом, должны быть украшены и обработаны художником»3.

Данная идея выполняла агитационно-пропагандистскую функцию, создавая привлекательный образ будущего, а, влившись в концепцию производственного искусства, она послужила базой для многих художественных начинаний русского авангарда и существенным образом предопределила его дальнейшее развитие4.

Идеологами и теоретиками искусства, ориентированного на активное участие в строительстве новой жизни были Б. Арватов и О. Брик, которые разрабатывали эстетику целесообразности, функциональности, утилитарности.

С началом НЭПа выдвигается государственная программа производственной пропаганды, в которой активная роль отводилась художникам. Одновременно художественное образование перестраивается в сторону сближения с практикой и технологией, создаются Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС, превращенное позднее в Высший художественно-технический институт - ВХУТЕИН). Складывается концепция производственного искусства5.

Отчетный доклад А. В. Бабичева о деятельности ИНХУКа за 19201921 гг. утвердил на общем собрании пятого сентября 1921 года следую-

1 От подотдела художественной Промышленности Отдела Изобразительных искусств Народного комиссариата по Просвещению // Правда. - 1919. -№106 (18 мая) - С. 4.

2 Там же. - С. 4.

3 Там же. - С. 4

4 Крусанов А. В. Русский авангард: 1907-1932 ... - С.138

5 Стригалев А. В. Искусство конструктивистов: от выставки - к выставке (1914-1932) // Советское искусствознание. - М., 1997. - Вып. 27. - С. 123

457

щее: «Аналитические поиски конструктивности как признака, определяющего качество произведения, привели к мысли, что конструкций в искусстве изобразительном нет, что все, что называлось до сих пор конструкцией, есть вещи внешние эстетического порядка. Действительная конструкция есть только в совершенно утилитарных производственных вещах»1. Этот вывод совпал с моментом острого осознания будущего индустрии, которая до этого обходилась без художника, грозя заполнить все чисто утилитарными вещами и сооружениями. «После большой аналитической работы внимание художника приковал мир индустрии... Перспектива участия в организации быта через организацию вещей, сооружений и установок была окрыляющей. В процессе дискуссии общий взгляд клонился к тому, что нет поводов понятие «художественный» отделять от «утилитарный», когда мы имеем сконструированную вполне вещь». «Вещное» искусство мыслилось таким, что «элементы эстетического должны войти в самую жизнь, в самый быт, в формы повседневного обихода»2.

Некоторое время на этапе «вещного» искусства был Эль Лисицкий, командированный осенью 1921 года Международным бюро Отдела ИЗО Наркомпроса за границу для налаживания связей с иностранными художниками и пропагандой Нового русского искусства. Этот этап в развитии художественной идеологии получил воплощение в издававшемся Л. Лисицким и И. Эринбургом Берлинском журнале «Вещь» (1922 г.). Провозглашалось «созидание новых вещей». Под вещью понималось «всякое организованное произведение - дом, поэма или картина - целесообразная вещь, не уводящая людей от жизни, но помогающая ее организовывать». Идеологи «Вещи» не восставали против станкового искусства, наоборот, считали «стихотворение, пластическую форму, зрелище необходимыми вещами»3.

Таким образом, после революции шло переосмысление функций творческой деятельности художника и роли искусства в обществе, основанном на коммунистических принципах. «Художник должен делать общественно полезное дело, реальную работу, должен встать рядом с другими трудовыми группами Коммуны, с сапожниками, со столярами, с портными»4. Искусство заменялось художественным трудом, а художник из «творца» превращался в работника художественного труда. Духовная функция

1 Цит. по: Хан Магомедов С. О. Первая творческая организация пионеров советского дизайна - группа конструктивистов ИНХУКа (1921 г.) // Художественные проблемы предметно-пространственной среды. - М., 1978. - С. 6.

2 Там же. - С. 6.

3 Блокада России кончается // Вещь. - 1922. - № 1-2 (март-апрель) - С. 2-3.

4 Брик О. М. Художник и коммуна II Изобразительное искусство. - 1919. -№1. - С.25-26.

искусства - «отражение жизни», «служение красоте» - отвергалась. «Буржуазия думала, что единственная задача искусства искажать жизнь. Пролетариат думает иначе. Не искажать, а творить. Не идейный чад, а материальную вещь ... Фабрики, заводы, мастерские ждут, чтобы к ним пришли художники и дали им образцы новых, невиданных вещей»1.

Пролетарское искусство стало приравниваться к производственному искусству. Для проведения в жизнь этой реформы осенью 1920 года при Отделе ИЗО Наркомпроса был образован Художественно--производственный совет, в который вошли «представители от всех производственных союзов по производствам: текстильному, деревообделочному, металлическому, стекла и фарфора, иглы и строительных рабочих, Всерабиса, печатников.»2. Задачи совета заключались в «регулировании развития и усовершенствования художественно-промышленного образования, в остановке художественного производства и в радикальном преобразовании культуры»3. Предполагалось издание журнала «Искусство и производство», но впоследствии был выпущен лишь один сборник статей «Искусство в производстве» (М., 1921 г.).

В 1921 г. пропаганда производственного искусства была перенесена в ИНХУК, где она нашла понимание и отклик со стороны ряда художников-конструктивистов. С весны 1922 г. та же концепция легла в основу работы московского Пролеткульта, проникла в театр и кинематографию.

Пропаганда производственного искусства оказалась востребована, когда была создана художественная база (конструктивизм) и началась работа с реальными материалами в пространстве. Особую роль на этом этапе сыграло комплексное художественное объединение ВХУТЕМАС.

Аббревиатура «ВХУТЕМАС» обозначает Высшие Художественные Технические Мастерские, они образовались из первых свободных государственных художественных мастерских (СГХМ), которые, в свою очередь, были сформированы из Строгановского художественно-промышленного училища. СГХМ декрете Совета Народных Комиссаров, подписанном В. И. Лениным и опубликованном в декабре 1920 года определялись как «специальное художественное высшее техническо-промышленное учебное заведение, имеющее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности»4.

ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН состоял из восьми факультетов: архитектурного (возглавляли И.Жолтовский, А. Щусев), живописного, скульп-

1 Брик О. М. Дренаж искусству // Искусство коммуны. - 1918. - №№ 1, 7 декабря. - С. 1.

2 Цит. по: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907-1932 ... - С. 213.

3 Там же. - С. 214.

4 Цит. по: Хан-Магомедов С. О. Конструктивизм: концепция формообразования. - СПб. 2003. - С. 240.

турного, керамического (А. Филиппов), текстильного, металлообрабатывающего (А. Родченко), деревообделочного (Л. Лисицкий), полиграфического, графического (В. Фаворский). Обучению студентов на этих специализированных факультетах предшествовала пропедевтическая подготовка на основном отделении, где изучали общие дисциплины («Цвет», «Объем», «Пространство», «Графика»). Рисунок вели И. Павлинов, С. Герасимов, Д. Щербиновский; курс живописи возглавлял К. Истомин, объем преподавал скульптор А. Бабичев, фактуру -Л. Попова, цвет - А. Древин, Н. Удальцов. Обучаясь на этих отделениях, студенты постигали специфику и закономерности художественной формы, получали ту общую подготовку, которая необходима была для дальнейшей работы в любой выбранной ими в будущем специальности -живописца, скульптора, керамиста, театрального декоратора.

Процесс взаимодействия различных видов искусств интенсифицировался за счет использования потенциала молодежи и привлечения к обучению представителей художественного авангарда (В. Татлина, А. Родченко, В. Семеновой, Л. Лисицкого, Л. Поповой и др.) Это был «кипящий творческий котел, где бурлили страсти, шло становление нового искусства и формирование молодого поколения художников различных специальностей»1.

Наследие авангарда сыграло важную роль в формировании «современного стиля» в области предметного мира. Авангардное искусство привнесло новые идеи, дизайн, приемы формообразования во многие сферы: театр, архитектуру, оформление книги, плакатное искусство, но непосредственно в антропологическом смысле наиболее полно оно было представлено в повседневной жизни: домашнем быту, одежде и посуде и т.д.

Задуманная как революция в искусстве, концепция пролетарского (производственного) искусства была во многом утопична, но, тем не менее, оказала существенное влияние на формирование предметно-вещественного окружения нового социалистического общества. Конечно, многое не вошло в массовое производство, но общая направленность на рациональность, функциональность, демократичность, экономичность была сохранена и продолжена советским искусством.

1 Хан-Магомедов С. О. ВХУТЕМАС. - М.: Ладья, 1995. - С. 7.

460