Поэтическое противоречие (figura contradictionis)

ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК

УДК 82-1

ПОЭТИЧЕСКОЕ ПРОТИВОРЕЧИЕ

J1.A. НОВИКОВ

Кафедра общего и русского языкознания Российский университет дружбы народов ул. Миклухо-Маклая, б, Москва, 117198, Россия

В статье дается интерпретация поэтического противоречия в языке художественной литературы как особой тропофигуры (figura contradictionis). Исследуются ее логические, семиотические и лингвистические свойства. Противоречие рассматривается как поэтический прием.

Некоторые вопросы теории тропофигуры противоречия

1. Троп и фигура. Тропофигура

В изучении изобразительных средств художественной речи — тропов и фигур — многое остается неясным и пока еще не решенным. В филологической традиции существуют различные интерпретации природы и границ этих явлений: в прежнем широком понимании фигуры даже включали в себя тропы1 , позднее они были разграничены, но некоторые из них в силу своей природы оказывались переходными (сравнение, эпитет, оксюморон и др.) с точки зрения выдвигаемых критериев. Ряд изобразительных средств, несмотря на всю их важность, остался в тени разбросанным и внутренне не связанным. К их числу относится поэтическое противоречие. Оно имеет статус поэтического приема [11,326-334] или в другом понимании — особой, переходной по своему характеру фигуры (figura contradictionis).

Касаясь разграничения тропов и фигур, А.Г. Горнфельд писал: “Троп есть форма поэтического мышления; фигура есть форма речи. Тропы имеют результатом обогащение мысли известным новым содержанием; фигуры — определенные обороты речи, рассчитанные на известное действие, но не вносящие в содержание ничего нового,

1 Сошлемся, например, на А. Бэна, который рассматривал тропы в составе фигур (Бэн, 1886).

расширяющего познание. Они служат выражением эмоционального движения в говорящем и средством передачи тона и степени его настроения слушателю” [5, 335].

Такой критерий позволяет провести разделение тропов и фигур, особенно на полюсах их противопоставления (ср., например, метафора, метонимия - умолчание, инверсия), но, по-видимому, только до известной степени. Если взять, скажем, сравнение, то оно обнаруживает свойства как тропа (“несвернутая” метафора), так и фигуры (конструкции с союзами как, словно, подобно, будто и др).

Переходный характер имеют и различные образные выражения противоречия в языке художественной литературы. Будучи в своей основе стилистическими фигурами с вполне определенными синтаксическими структурами (см. об этом ниже), они в то же время являются, как и классические тропы (метафора, метонимия и др.), формами поэтического мышления, содержащими художественное приращение смысла в акте эстетического освоения действительности: figura contradictionis как конструктивный компонент поэтического языка (вторичной моделирующей системы) имеет в силу этого статус тропофигуры, природа и содержание которой будут раскрыты в дальнейшем.

А сейчас одно существенное замечание, подчеркивающее необходимость и важность выделения и обоснования особой тропофигуры противоречия. Природа поэтического заключается в противоречии, в осознании как тождественности знака и объекта, так и в неадекватности этого тождества (А=А и А не есть А): “Причиной, по которой существенна эта антиномия, является то, что без противоречия не существует подвижности представлений знаков и связь между представлением и знаком становится автоматической” [18, 118].

2. Противоречие в мышлении и языке

Лингвистическое понимание противоречия основывается на формально-логическом и диалектическом (философском).

Противоречие в формальной логике — это отношение типа А и ]А: “не могут быть одновременно истинными две противоположные мысли об одном и том же предмете, взятом в одно и то же время и в одном и том же отношении” [7, 425]. Суть логического закона противоречия можно выразить так: неверно, что А и не-А — одна и та же краска не может быть одновременно черной и белой, одно и то же дерево — высоким и низким и т.п. Это противоречие неправильного рассуждения.

Противоречие в философии (диалектическое) — “взаимодействие противоположных, взаимоисключающих сторон и тенденций предметов и явлений, которые вместе с тем

находятся во внутреннем единстве и взаимопроникновении, выступая источником самодвижения и развития объективного мира и познания” [15, 545]. Диалектическая сущность противоречия была яснее всего осознана в античности Гераклитом (“вечное становление” как единство и борьба противоположностей) и особенно Платоном, опиравшимся на идеи элеатов и Сократа: “противоположности возникают одна из другой”; все “постоянно несет в себе противоположности” [12, II, 31, 76]. Дальнейшее развитие учение о противоречии (“линия Платона”) получило в трудах представителей классической немецкой философии: И. Канта, И.Г. Фихте, Ф. Шеллинга, Г.В.Ф. Гегеля, прежде всего в его “Науке логики”. Говоря о сущности противоречия, Гегель подчеркивал, что оно “есть корень всякого движения и жизненности; лишь поскольку нечто имеет в самом себе противоречие, оно движется, имеет побуждение и деятельно” [4, II, 65]. Противоречие понимается философом как развивающееся, диалектически подвижное благодаря взаимному проницанию его противоположных начал, образующих единство: “каждая из двух противоположных сторон содержит в себе свою другую и ни одну из них нельзя мыслить без другой” [4,1, 271].

Для осознания гносеологической и понятийной природы поэтики противоречия особенно существенны два положения, развиваемые Гегелем. Это, во-первых, мысль о глубокой внутренней связи противоречия и самого познания как процесса движения мысли через противоположности: “познание есть противоречие, снимающее само себя,

— противоречие, заключающееся в том, что это истина, которая в то же время не должна быть истиной” [4, III, 244]. Снятие, разрешение противоречия в художественном познании есть синтез противоположных начал (тезис — антитезис — синтез), переход от абстрактного, всеобщего к конкретному, особенному, к переживаемому пониманию индивидуально неповторимого. Во-вторых, и это следует из первого, снятие, разрешение противоречия осуществляется разумом как высшей способностью познания, ибо только разум как интеллектуальное и художественное творчество непосредственно “схватывает” единство противоположностей, которые рассудок, сталкиваясь с самим собой, разводит в стороны по законам обыденного формального мышления (или А, или не-А): по Гегелю, “противоречие как раз и есть возвышение разума над ограниченностью рассудка и ее устранение” [4, I, 99], а само разрешенное противоречие — “основание, сущность как единство положительного и отрицательного” [4, II, 60]. Разрешение противоречия и есть в эстетическом аспекте переживаемый процесс восприятия словесного образа.

Интересующий нас объект должен рассматриваться в его смысловом аспекте не формальной логикой, а диалектической, которая, как подчеркивает А.Ф. Лосев в своей книге “Философия имени”, “обязана быть логикой противоречия. Она обязана быть

системой закономерно и необходимо выводимых антиномий (ибо не всякое противоречие — антиномия) и синтетических сопряжений всех антиномических конструкций смысла. <...> Надо одну категорию объяснить другой категорией так, чтобы видно было, как одна категория порождает другую и все вместе — друг друга, не натуралистически, конечно, порождает, но — эйдетически, категориально, оставаясь в сфере смысла же” [9, 13]. Иными словами, языковая поэтическая номинация противоречия должна рассматриваться как диалектика имени, а не его формальная логика, так как последняя есть только начальная точка мысли: формальное противоречие должно быть осмыслено как диалектическое путем снятия первого в творческом процессе ощутимого порождения смысла словесного образа как живого, подвижного смысла, основанного на антиномических конструкциях.

Только такой подход позволяет проникнуть в глубь поэтического языка, осмыслить формальную “невязку” понятий и значений слов как основу языкового образа.

В общей структуре приема противоречия логический уровень является необходимым и важным аспектом, в котором раскрывается понятийная, “глубинная” суть поэтики противоречия как языкового феномена.

3. Поэтика противоречия как прием

Противоречие как прием художественного изображения было свойственно многим поэтам прошлого столетия. У некоторых из них, особенно у М.Ю. Лермонтова, оно представляет собой одну из важных доминант творчества.

Противоречия социальной, общественно-политической и культурной жизни России, резко обострившиеся на рубеже Х1Х-ХХ веков, достигли своего предела в начале нынешнего столетия. Это с неизбежностью приводило к усилению внутреннего противоречия творческой личности, часто к ее раздвоенности, глубокому протесту против социальной несправедливости, стремлению обнажить правду жизни, отбросить отжившие предрассудки, создать новые ценности. Состояние такой творческой личности, хорошо выразил H.A. Бердяев в книге “Самопознание”, представляющей собой опыт философской автобиографии: “Мне не раз приходится говорить в этой книге, что во мне есть как бы два человека, два лица, два элемента, которые могут производить впечатление полярно противоположных. Но сводятся эти противоречивые элементы к одному источнику. Я не только человек тоскующий, одинокий, чуждый миру, исполненный жалости к страдающей твари, душевно надломленный. Я также человек бунтующий, гневно протестующий, воинственный в борьбе идей, вызывающий, способный к дерзновению. Но и моя тоска одиночества и моя бунтующая

воинственность одинаково коренятся в этой чуждости мира. Чуждый мир вызывает во мне двойную реакцию, не только уходящую внутрь, но и поступающую во вне. <...> У меня всю жизнь было отвращение к церемониям, к торжественным собраниям, юбилеям, свадьбам, к условным риторическим речам, к мундирам, орденам. В этом отвращении было для меня что-то более глубокое, связанное с моим бунтом против объективации человеческого существования. Мне всегда хотелось, чтобы оголенная правда была наконец обнаружена. С этим связан для меня пафос правдивости” [2, 59-60].

Для многих поэтов XX века, особенно первых его десятилетий, противоречие становится не только моделируемым поэтическим объектом, но и одним из лейтмотивов, методов художественного изображения, одной из доминант их творчества, существенным ингредиентом их идиостилей (Вл. Соловьев, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок, И. Северянин, М. Кузмин и др.). Об этом говорят сами поэты в своих стихах:

Я нити завязал могучего узла, —

Добро и Красоту, Любовь и Силу Зла,

Спасение и Грех, Изменчивость и Вечность,

В мою блестящую включил я быстротечность.

(К. Бальмонт. Узел).

И странно полюбил я мглу противоречий,

И жадно стал искать сплетений роковых.

(В. Брюсов. Я).

В своих противоречьях гармонична И в низости невинных высока,

В своей обыденности необычна,

Она ведь та, кого я так ласкал!

(И. Северянин. Одна встреча).

Линия поэзии противоречия отчетливо прослеживается далее в творчестве

А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернака, А. Галича, В. Высоцкого, Е. Евтушенко, А Вознесенского, И. Бродского и/р.

Противоречие как поэтический прием в языке художественной литературы (вторичной моделирующей системе), будучи тесно связанным с мышлением (логикой, диалектикой), системой языка в целом, композицией произведения, его эйдологией, обнаруживает сложную структуру.

Глубинным уровнем анализа приема является мыслительный (логический). Он представляет собой понятийную основу языкового образа и в значительной степени

“отправной пункт” его порождения. На этом уровне объясняется логический механизм преобразования формального противоречия типа “X” — “У” (“грязь” — “чистота”) как выражения сильного (контрарного) противопоставления и типа “X” — “не-Х” (“земной”

— “неземной”) как проявления ослабленного (контрадикторного) противопоставления

— в диалектическое путем снятия первого в синтезирующем образе поэтического языка, удерживающем в себе единство противоположных начал (см. у Гегеля о снятии противоречия рассудка в разуме как высшем, творческом познании).

Между видовыми понятиями, входящими в родовое, в формальной логике существует отношение исключения (дизъюнкции). По закону противоречия “X” и “не-X”, “X” и “У” не могут быть одновременно истинными: “X” V “не-Х”, “X” V “У” (т.е. или то, или другое). Формальная логика не допускает здесь никакой конъюнкции, как не допускает этого и обычный (“практический”) язык, что делает невозможным в нем сочетания типа доброе зло, злое добро. Противоположности “сходятся” в диалектике (логике противоречия), где в синтезирующем диалектическом понятии “г” происходит их снятие как самодовлеющих сущностей и где сами они лишь элементы содержания этого понятия как единства противоположностей: (“X” Л “не-Х”) С “г”, (“X” Л “У”) С Таким образом, снятие противоречия есть переход от формальной логики мышления к диалектике как эстетическому способу рассмотрения предмета, т.е. образу.

На лингвистическом уровне анализа выделаются обычный (“практический”) и поэтический язык, соответствующие, грубо говоря, аспектам формальной и диалектической логики: первый из них, обыденный, сочетаний типа оксюморона не допускает; они становятся реальностью в поэтической речи.

Необычность и образность поэтического языка осознаются при его неизбежной проекции на механизмы нормативного словоупотребления, существующие у каждого носителя литературного языка. В этом смысле можно сказать, что мы имеем здесь дело с особым “художественным билингвизмом”: практический “язык”, нормативное

словоупотребление — поэтический “язык” как отступление от обычного словоупотребления. Это непременное условие осознания языковой образности. Любая теория, которая основывается на понятии отклонения, “предполагает наличие нормы, или нулевой ступени”: это “’нейтральный’ дискурс, без всяких украшательств, не предполагающий никаких намеков” [6, 68]. Нулевая ступень должна рассматриваться как элемент метаязыка, не являющийся частью описываемого объекта (поэтического языка). Учитывая неизбежную мену одного из компонентов исходного нормативного сочетания (чаще всего — потенциального, как бы отражаемого от реальной фигуры поэтического языка) на противоположный, создающую оксюморонный образ, естественно предположить, что нулевая ступень “должна строиться для фигуры т

absentia” [6, 220]. Специфика образа противоречия при его ретроспективном отражении в реконструируемом нормативном употреблении приводит к исходным тавтологическим сочетаниям: нулевой ступенью для фигур противоречия типа темный свет, говорить без слов будет светящийся свет, говорить (какими-то) словами.

При соотношении элементов лингвистического и логического уровней обнаруживается, что нулевая ступень этой фигуры соотносится с категориями формальной логики (законами правильного непротиворечивого мышления), а сама фигура — с логикой противоречия, диалектикой как способом рассмотрения объекта, представляющего собой единство противоположностей. Возьмем два примера:

Котик милый, деточка! встань скорей на цыпочки,

Алогубы-цветики жарко протяни...

В грязной репутации хорошенько выпачкай Имя светозарное гения в тени...

Ласковая девонька! крошечная грешница!

Ты еще пикантнее от людских помой!

Верю: ты измучилась... Надо онездешниться,

Надо быть улыбчатой, тихой и немой.

Все мои товарищи

Как-то усмехаются и глядят отчаянно На ночную бабочку выше облаков.

Разве верят скептики, что ночную бабочку Любит сострадательно молодой орел?

Честная бесчестница! белая арабочка!

Брызгай грязью чистою в славный ореол!..

(И. Северянин. Мисс Лиль).

Он жив! У всех душа нетленна,

Но он особенно живет!

Благоговейно и блаженно Вкушаем вечной жизни мед.

Пленительны и полнозвучны,

Текут родимые слова...

Как наши выдумки докучны,

И новизна как не новаї (М. Кузмин. Пушкин).

Выделим лишь обобщающие образы противоречия: чистая грязь и новизна не нова. Их нулевой ступенью будут, по-видимому, сочетания типа грязная грязь и новизна нова, общая же семантика и прагматика фигур противоречий как диалектически подвижных образов становится очевидной из текстов: чистота “деточки”, “ночной бабочки”, окруженной лицемерным светом; мнимая новизна избитых суждений, говоря словами

H.A. Бердяева, — обнаружение “оголенной правды”.

Наглядно соотношение логического и лингвистического уровней в структуре приема поэтического противоречия и сам переход формальных категорий в диалектические могут быть обобщенно представлены в виде схемы:

формальные категории диалектические категории

практический язык *чистая V грязь *новизна V не нова X уУ X V не-Х поэтический язык чистая грязь новизна не нова (X л У) С Ъ (X л не-Х) с г

формальная логика диалектическая логика

Лингвистический аспект приема поэтического противоречия требует конкретизации и детализации. Чем же определяется ощутимость противоречия в поэтическом языке?

4. Лингвистическая структура противоречия как приема и тропофигуры поэтического языка

Прием — явление многоаспектное. Его суть может быть в полной мере понята и описана при учете всех связей и опосредований слова как знака поэтического языка в семиотическом “трехмерном пространстве языка”: в семантике, синтактике и прагматике [13; 10,49-69].

Поэтическое противоречие как образный компонент стихотворения и особая эстетическая функция в нем обнаруживает, по меньшей мере, трехъярусную структуру: это — 1)язык, 2) композиция и 3) эйдология. До сих пор объектом анализа противоречия был почти исключительно первый ярус: оно рассматривалось в этом плане главным образом как оксюморон, что, однако, не исчерпывает все виды языковой реализации противоречия как приема

Представляется целесообразным сначала рассмотреть семиотические свойства собственно языкового яруса интересующей нас структуры, а потом перейти к более “высоким” ярусам — композиционному и эйдологическому, погрузив ее в живую ткань литературного произведения и сделав предметом рассмотрения науки о языке художественной литературы.

Следует иметь в виду, что поэтическое противоречие — не только прием, “инструмент” превращения словесного материала в факт искусства, но и онтологическая сущность, реализуемая в художественной речи, — тропофигура противоречия (figuracontradictionis).

Обратимся к семиотическому рассмотрению собственно языкового яруса тропофигуры.

Семантика

Главным семантическим содержанием поэтического противоречия является отрицание, обнаруживаемое на всех его ярусах. Для собственно языкового яруса имеет силу определение, данное применительно к оксюморону: “Это фигура, состоящая из двух слов, одно из которых содержит в семическом ядре сему, являющуюся отрицанием классемы другого слова” [6, 219]. Так, если в сочетании пачкающая грязь представлено обычное согласование ядерной семы причастия (s) с классемой существительного (S): ‘s л S’ (ср. грязь — ‘то, что пачкает’), то в сочетании чистая грязь (Брызгай грязью чистою в славный ореол]..) перед нами типичный случай смыслового “рассогласования”, “невязки”, свойственных тропам: здесь сема

прилагательного (s) отрицает классему существительного (S); в своем соединении в неком образе I, снимающем их формальное противоречие, они полярны: (‘]s л S’) С I. Возникает семантически “напряженный” словесный образ, творчески удерживаемый в

восприятии. Суть такого переживаемого значения — в постоянном, “скользящем” переходе от одного полюса к другому, в их различении и взаимодействии, одновременном удерживании в поле зрения, в подвижности составляющих образа и его самого: чистая грязь — ‘чистота, очищающая грязь’, ‘грязь, превращающаяся в чистоту’ (с последующим “вбиранием” в себя снимаемой в тексте контрарности, разрешением противоречия путем отталкивания смыслов от своей противоположности и синтезированием в новое качество):

ЧИСТАЯ ГРЯЗЬ

чистый грязный

Сходные семантические закономерности наблюдаются и в другом рассмотренном выше образе противоречия: новизна не нова.

Подвижная семантика образа, как будет показано ниже, тесно и неразрывно связана с соотносительными особенностями его синтактики (необычная сочетаемость, вхождение в новую семантическую парадигму), прагматики (усиление воздействия образа словесного искусства), а также композиции (распределение ролей в оценке обозначаемого) и эйдологии как общей идеи и концепции стихотворения. Эта взаимосвязь свидетельствует о целостности противоречия как образного компонента поэтического произведения.

Противоречие типа оксюморона (X л не-Х, X л У) как соединение (конъюнкция) взаимоисключающих (противоположных) начал, выражаемое чаще всего с помощью абстрактной лексики (качественных и некоторых других языковых и речевых антонимов), является, конечно, не единственным. Отметим, в частности, такую разновидность фигуры противоречия, как антифразис — изменение смысла слова или фразы на противоположный в определенных контекстуальных условиях и при помощи соответствующей интонации (‘X’ -* ‘не-Х’): “Откуда, умная, бредешь ты голова?” (И.А. Крылов). Антифразис реализуется обычно как разновидность противоречия, в большей степени композиционно обусловленная; ее противосмысл обычно постепенно и наглядно формируется в тексте: ср.: Все хорошо, прекрасная маркиза... (переход от малозначительного факта по цепи причин и следствий к осознанию бедствия). Подлинный “глубинный” подтекстовый смысл здесь приходит в противоречие с исходным, вытесняет его. Суть парадокса как еще одной разновидности противоречия

— это “выражение, в котором вывод не совпадает с посылкой и не вытекает из нее, а, наоборот, ей противоречит, давая неожиданное и необычное ее истолкование”

[8, VIII, 442]: ср. парадоксы Рудина в одноименном романе И.С. Тургенева — “Убеждение в том, что нет убеждений, есть уже убеждение”, “Отрицание теории есть уже теория”; ср. еще: “Ничего не делать — очень тяжелый труд” (О. Уайльд) и т.п. Противопоставляемые понятия, предметы, причем часто совсем не противоположные, а стоящие в определенной оппозиции, здесь неожиданно сходятся (X =• не-Х, X = Y): отрицание теории •* теория; ср. нередкое парадоксальное приравнивание типа он ^ я у

В. Высоцкого:

Для меня — будто ветром задуло костер,

Когда он не вернулся из боя <...>

Все теперь — одному, — только кажется мне —

Это я не вернулся из боя.

(Он не вернулся из боя).

Наконец, еще одно необходимое замечание. Взаимоисключающие смыслы в рассматриваемых словесных образах могут быть как симметричными, соразмерными (‘чистый’ — ‘грязный’: чистая грязь, ‘живой’ — ‘мертвый’: живой труп (мертвец) и т.п.), так и несимметричными, несоразмерными, контекстуально обусловленными, а потому и семантически более сложными:

В кандалы моих ласк ты закована странно...

(В. Шершеневич. Принцип краткого политематизма).

Семантические компоненты значения слова ласка (проявление нежности, любви, добра) находятся в резком противоречии с содержанием и системой ассоциаций слова кандалы (заключение, принуждение, грубость, жестокость и т.п.).

Таким образом, трансформации формальных категорий в диалектические в логике соответствует семантически сложное значение в языке как единство взаимоисключающих сем, по-разному реализуемое разновидностями тропофигуры противоречия.

Синтактика

Семантика противоречия как отклонения от некоторой нормы (нулевой ступени) находит в поэтическом языке подчеркнутое отражение в линейных и нелинейных отношениях образного слова, т.е. в его синтагматике и парадигматике, соответствующих аспекту синтактики в семиотике.

В синтагматическом плане при сохранении синтаксической сочетаемости компонентов противоречия резко меняется их лексическая сочетаемость, становясь противоположной (противоречащей) по отношению к исходной. В составе фигуры слово входит в сочетания, свойственные в обычном употреблении его противоречащему, противоположному члену (оппозиту): ЛЛ' — очаровательное разочарование (ср. неприятное разочарование), N1 N2 — красота некрасивых (ср. безобразие некрасивых), УАсЬ — спешить медленно (ср. быстро (по)спешить) и т.п.

В соответствии с этим в парадигматическом плане образное сочетание выходит из исходной семантической парадигмы (класса), переходя в противоположную (‘быстрое перемещение’: (по)спешить ‘медленное перемещение, осмотрительное’: спешить медленно) или чаще занимая промежуточное положение как выражение противоречия различных сторон какого-либо предмета, явления, свойства (‘красота’ — ‘красота некрасивых' — ‘безобразие’).

Синтактика как выражение отношения знаков друг к другу дает ощутимый “сдвиг” образов противоречия по отношению к их исходной сочетаемости и значимости.

Прагматика

Прагматика как аспект семиотики, в котором рассматривается отношение говорящих к знакам и воздействие знаков на воспринимающих их, наиболее непосредственно связана с эстетическим, стилистическим эффектом. В центре ее — человек: писатель и читатель, порождаемый и воспринимаемый языковой образ. А. Белый говорил: “Центр кипения образов — в нас ...” [1, 169]. Переживания писателя и читателя — “нервы поэзии”.

Произведение поэзии, у которой самый “гибкий” и “подвижный” материал — психическое представление, воздействуя на мысль, чувства, волю человека, пробуждают в нем интерес к изображаемому и фантазию благодаря “сотворчеству” читателя писателю, что является источником и причиной эстетического переживания. “Самое простое и правильное определение поэзии, — писал А. Шопенгауэр, — казалось бы мне такое: искусство действовать словами на фантазию” [17, II, 436]. Противоречие, как и многие другие изобразительные средства языка, эстетически воздействует на читателя благодаря “колеблющемуся признаку” своего смысла [14, 128] как единства

противоположных, противоречивых начал: А = А и в то же время А * А; отталкиваясь от полюсов смысла, образ представляет собой определенную амплитуду подвижных значений как различных аспектов его “стереоскопического” осмысления: плоскостное изображение становится многозначным, объемным, подвижным.

Поэтическое противоречие — “полуверие”: мы и верим в него, чтобы понять образность, и нет, ибо это несовместимо со “здравым” обыденным мышлением. Мнимое и реальное — неизбежные “соседи” в образе, полюсы его “колебания” как причины “беспокойства” у того, кто его заинтересованно, творчески воспринимает. Сущность взаимоотношения действительного и мнимого в их “колеблющемся равновесии” как эстетического феномена тонко показана П.А. Флоренским на одном из явлений психологии зрения: “Когда мы рассматриваем прозрачное тело, имеющее значительную толщину, например, аквариум с водою, стеклянный сплошной куб (чернильницу) и прочее, то сознание чрезвычайно тревожно двоится между различными по положению в нем (сознании), но однородными по содержанию (— и в этом-то последнем обстоятельстве — источник тревоги-) восприятиями обеих граней прозрачного тела. Тело качается [разрядка наша. — Л. Я.] в сознании между оценкой его, как нечто, т.е. тела, и — как ничто, зрительного ничто, поскольку оно прозрачно. Ничто зрению, оно есть нечто осязанию; но это нечто преобразовывается зрительным воспоминанием во что-то как бы зрительное. Прозрачное — призрачно” [16, 59].

Рассмотрев в общих чертах семиотические свойства собственно языкового яруса тропофигуры противоречия, остановимся в нескольких словах на ее композиционном и эйдологическом аспектах.

Поэтическое противоречие как словесный образ становится в литературном произведении, особенно разветвленной структуры, элементом композиции как более высокого яруса художественного текста, а через него — и отражением эйдологии всего стихотворения (позиции лирического героя — литературной ипостаси поэта).

В стихотворении И. Северянина “Мисс Лиль” отчетливо выступают три образа в их развитии и взаимных оценках: мисс Лиль — свет (общество) — лирический герой, существенные для развертывания оксюморона — итога авторской оценки и самой идеи стихотворения: “Брызгай грязью чистою в славный ореол!..”.

Композиционное противопоставление и взаимодействие образов, раскрывающие суть противоречия, отчетливо выступают в системе словесных образов и оценок, соотносимых с этими образами и отражающих, так сказать, их видение изображаемого, их точки зрения:

свет (общество): “Все мои товарищи <...>// Как-то усмехаются и глядят отчаянно //На ночную бабочку выше облаков”;

мисс Лиль: “товарищи (как зовешь нечаянно// Ты моих поклонников и моих врагов...)”;

лирический герой: “Котик милый, деточка!”; “Ласковая девонька! крошечная грешница!” и др.; о противопоставлении “деточки” “врагам”: “Ты еще пикантнее от людских помой!” и др.

Такое многоголосие и разноплановость субъективных оценок приводит в структуре образа автора (лирического героя) к определению истиной ценности слов: “грязь” мисс Лиль — чистая, а “чистота” лицемерного общества — грязная. Поэтому поэт и не боится “грязной репутации”, а хочет ее, жаждет обнаружения “оголенной правды”:

В грязной репутации хорошенько выпачкай Имя светозарное гения в тени!..

Таким образом, figura contradictionis не просто усиливает впечатление, а как тропофигура обогащает художественно мысль, являясь формой поэтического изображения.

Литература

1. Белый А. Жезл Аарона. О слове в поэзии. — Скифы, 1917. № 1.

2. Бердяев Н. Самопознание. М., 1990.

3. Бэн А. Стилистика и теория устной и письменной речи. М., 1886.

4. Гегель Г.В.Ф. Наука логики. М., Т.1, 1970; Т.2.1971; Т.З, 1972.

5. Горнфельд А. Фигура в поэтике и риторике / Вопросы теории и психологии творчества, Т.1, изд. 2-е, Харьков, 1911.

6. Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. М., 1986.

7. Кондаков Н.И. Логический словарь. М., 1971.

8. Литературная энциклопедия. М., 1934, Т. 8.

9. Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990

10. Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М., 1990.

М. Новиков Л.А. Противоречие как прием / Филологический сборник (К 100-летию со дня рождения академика В.В.Виноградова).М., 1995.

12.Платон. Сочинения в 3-х т. Т.2. М., 1970.

13. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985.

14. Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. Статьи. М., 1965.

15. Философский энциклопедический словарь. М., 1983.

16. Флоренский П. Мнимости в геометрии. М., 1922.

17.Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.П. М., 1901.

18.Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996.

Исследование осуществлено при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект 99-04-00130а.

UDC 82-1

POETICAL CONTRADICTION

L.A. NOVIKOV

Department of General and Russian linguistics Russian People’s Friendship University Mikluk.ho-Mak.laya, 6, 117198, Moscow, Russia

In the article is given the interpretation of poetical contradiction in the language of artistic literature as a special figura contradictionis. Logical, semiotic and linguistic character of this figure are researched. Contradiction is considered as a poetical method.