Проблема перевода театрального действа на язык кино

Н.В. Ростова

ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОДА ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЙСТВА НА ЯЗЫК КИНО

В статье рассматриваются вопросы взаимосвязи театрального и экранного искусства рубежа Х1Х-ХХ вв. в России. Автор обсуждает особенности перевода с языка театра на язык кино и способы существования художественного образа в рамках литературы, театра, кинематографа.

Ключевые слова: раннее кино, психологический театр, кинохроника театральной жизни.

Приход электричества на театральные подмостки произвел революционный эффект, недостаточно оцененный искусствоведами. В который уже раз на протяжении многовековой истории театра выявлялась прямая зависимость между аргументами от искусства и от техники. Новое выразительное средство не укладывалось в русло традиционной эстетики. Современники не заметили, что новые возможности света способны коренным образом перестроить актерский театр. Серьезное обсуждение проблемы началось только на рубеже ХХ столетия, в контексте нарождавшегося режиссерского театра.

Все последствия электрической светописи на сцене выявлялись постепенно. Как благодаря скромной «чугунке» (железным дорогам) общество в конце концов обрело новое «кровообращение» и кардинальным образом изменилось, так и электричество в театре предлагало ему новое «зрение». Оно позволяло использовать целую систему новых приемов и образов, пролагая путь будущему кинематографу, о котором сначала никто еще и не помышлял.

Думается, не случайно именно историки кино выявили те возможности, которые техника ХХ в. принесла на театральные подмостки. Например, киновед В. Короткий изучал творчество масте-

© Ростова Н.В., 2010

ров пограничной театральной эпохи - А. Блюменталь-Тамарина, М. Лентовского, Е. Бауэра и других. Указывая на решающее значение новой светописи в творчестве этих художников, В. Короткий отмечал:

Новизна, экстраординарность явления обусловила подчеркнуто зрелищный, аттракционный характер его применения. Несколько десятилетий этот феномен царствовал в зрительском восприятии. Это не могло не сказаться на формировании отношения зрителя к еще одному, новому аттракциону, который пришел на смену первому, находящемуся в зените своей славы. Тем более что аттракционность кинематографа первоначально также целиком располагалась в сфере визуального восприятия1.

В новой технологической ситуации оба искусства как бы рождались заново, но для театра с его тысячелетней историей это едва ли до конца осознавалось. Несколько позже С.М. Эйзенштейн установил, что через присвоение опыта кинематографа все искусства выходят на новую ступень развития. Театр становился все более «кинематографичным» начиная с рубежа XIX-XX вв., когда он начал перерастать из актерского театра в режиссерский. Сценическое действо требовало все больших усилий управления, актерская импровизация вводилась в организованное русло, на первый план выступала «ансамблевость» зрелища.

Если в традиционном театре зрители приходили «на актера» с его уникальным талантом, то теперь они ждали всей гаммы впечатлений, определяемых светописью, декорациями, эстетикой мизансцены. С этих пор в летописи театра отмечаются первые аплодисменты зрителей при одном лишь поднятии занавеса2.

Зерна синтетического искусства ХХ в. прорастали издавна. Ближе всего к новым впечатлениям был эффект волшебного фонаря, известного еще с XVIII в. и упомянутого в одной из поэм А.С. Пушкина («На полотне так исчезают тени / Рожденные в волшебном фонаре...»3).

Для развития театральной режиссуры была важна возможность игры со светом на сцене и в зрительном зале. Система сигнализации в театрах того времени была примитивной, синхронизация отдельных элементов спектакля затруднена. Родилось новое мощное средство эмоционального воздействия на зрителя - темнота как выразительный прием, подобный эффекту «четвертой стены».

Обсуждая сложности взаимоотношений кинематографа и театра на рубеже веков, мы приходим к выводу о том, что здесь невозможно выявить простые линейные зависимости. Конечно, театр был естественным предтечей кинематографа, но позднее вдумчи-

вые исследователи выявили и обратную зависимость. Оказалось, что театр XX в. развивал не только собственную, но и молодую кинематографическую традицию.

Как человек и обезьяна имеют общих предков, так и оба искусства - театральное и экранное - произошли от пещерного рисунка и магических ритуалов древнего человека. Поэтому споры о генетической зависимости между театром и кино напоминают проблему первичности курицы или яйца. Нашей задачей является исследование процесса развития этих искусств, сходства и различия которых вовсе не абсолютны, имеют исторический характер.

Конечно, психологический театр не мог быть перенесен на экран раннего кино теми же приемами, как снимают модернистский театр современные кинематографисты, технически куда более оснащенные. В этой связи уместна аналогия с арсеналом средств перевода художественной литературы. Подстрочник с оригинала на экзотическом языке оставляет мастеру художественного перевода достаточно простора для поиска образных соответствий, языковых средств и приемов. Автор текста охотнее принимает хорошие стихи на те же мотивы на чужом языке, чем буквальное следование переводчика подстрочнику. При этом близость языков (например, русского и украинского) не облегчает, а затрудняет перевод4. Примерно то же самое относится и к переводу театрального действа на язык кино. Исходная близость или удаленность приемов сцены и экрана играет здесь едва ли не решающую роль. Например, нетрудно понять, что театр Мейерхольда значительно ближе к экранному зрелищу, чем театр Станиславского; именно поэтому спектакль Художественного театра гораздо удачнее переводится на язык экрана, чем мейерхольдовский. Конкретные примеры это подтверждают.

В Российском госархиве кинофотодокументов сохранились уникальные кинопленки, запечатлевшие образцы театральных спектаклей начала ХХ в. Исследователь может увидеть, как именно В.И. Качалов исполнял роль Барона в спектакле «На дне» Горького, роль Гаева в «Вишневом саде» Чехова, роль Ивара Ка-рено в спектакле «У врат царства» Гамсуна. В совершенно блистательном фрагменте из «Вишневого сада», кроме В.И. Качалова, можно наблюдать И.М. Москвина в роли Епиходова, Б.Д. Добронравова в роли Лопахина5. Подробный анализ этих фрагментов, столь значимых для истории театра, позволяет разобраться в том, чем театральная игра отличается от кинематографической. Правы ли те теоретики, которые ревниво оберегают границу между сценой и экраном?

Казалось бы, образы, рожденные на театральных подмостках, на экране неизбежно приобретают привкус «дурной театральщины»,

т. е. откровенной фальши, наигранности. Однако не все так просто. Наоборот, на старых кинолентах сегодня мы видим в игре гениальных актеров театра не только элементарную «естественность», но и подлинное перевоплощение, свободу существования в образах.

Думается, что персонажи, созданные на театральной сцене великими мхатовцами, не имеют ничего общего с пресловутым натуралистическим уподоблением. Они вполне «киногеничны» и так же волнуют зрителя с экрана, как в свое время - с театральных подмостков.

Дело в том, что образы любого искусства не только прочно связаны с его конкретным видом и жанром, но и живут в целостном художественном мире. Поэтому профессиональные режиссеры способны по-новому трактовать А.С. Пушкина или Л.Н. Толстого (это выявил еще С.М. Эйзенштейн), а документалист Дзига Вертов передает свои детские впечатления, далеко выходящие за пределы фотографии, кинохроники и тяготеющие к поэзии.

В приведенном примере из истории Художественного театра прославленные актеры не просто изображают «себя в предлагаемых обстоятельствах». Подлинная театральность их игры (перевоплощение, острый и смелый рисунок движения, владение паузой, мимикой, жестом) оказалась более пригодной для киноаппарата, чем незагримированные лица и будничное поведение («как в жизни») иных экранных «типажей», «натурщиков».

В красногорском Госархиве кинофотодокументов хранится кинолента с записью монолога Луки из пьесы Горького «На дне» в исполнении И.М. Москвина6. Съемка производилась не на сцене, а в студийном павильоне с дежурной «выгородкой». Фрагмент знаменитого спектакля, приближенный киноаппаратом к зрителю, позволил до конца раскрыть глубину проникновения великого артиста в образ своего героя.

В фондах Бахрушинского театрального музея хранится уникальная кинолента, на которой запечатлен фрагмент «Ревизора» в постановке Вс. Мейерхольда с Э. Гариным в роли Хлестакова. Яков Варшавский вспоминает историю создания этой пленки: на гастролях в Берлине артист театра А. Темерин - фотограф-любитель - приобрел небольшую кинокамеру и высококачественную пленку, чтобы снять рекламу предстоящей премьеры. Для нее Темерин и запечатлел «сцену хлестаковского вранья, где Иван Александрович безудержно хвастает и размахивает саблей, словно вскочивший на коня фельдмаршал»7. Вспоминая о кульминационном моменте этой сцены, Я. Варшавский пишет: «И тогда становился вдруг на несколько мгновений прозрачно-понятным этот паренек, Ванюша Хлестаков, скорее из Рязани, чем из Петербурга, чиновная мелюзга»8.

Родство театрального авангарда 1920-х годов с кинематографом очевидно и не требует доказательств. Язык сценического действа постоянно обогащался кинематографическими приемами -условными перебросками во времени и пространстве, напряженным ритмом событий; острые обобщения теснили прежнюю психологическую драму. Все эти перемены совершались не только по внутренней логике развития театра, но и вслед за эволюцией зрительских пристрастий. Кинематограф приучал зрителя к большей условности театральных мизансцен и характеров, к новой скорости смены впечатлений. Однако именно эстетическая близость языка авангардного театра и современного ему кинематографа создала существенные трудности для экранизации таких спектаклей.

Раннее кино изначально столкнулось с проблемами «переводов», во всей их неприкрашенности. В других видах искусств «переводчики» тоже выслушивали упреки за «искажение» первоисточника, но только кинематографистов обвиняли в беззастенчивой эксплуатации литературы. Впоследствии отрицательное отношение и критики, и зрителей к экранным версиям литературных произведений унаследовало телевидение. Но минуло время, и обратное воздействие кино- и телеэкранов на книгу стало общепризнанным.

С момента рождения кинематографа появился новый литературный жанр - сценарий; нередко он становился самобытным художественным произведением, независимо от степени успешности фильма, снятого по этому сценарию. Ежи Гротовски замечает: «Возьмем хотя бы сценарии некоторых кинокартин таких замечательных мастеров экрана, как Эйзенштейн или Бергман. Сценарии этих фильмов - это не то поэмы, не то пьесы, не то повести»9.

Экранизация является одним из способов взаимообогащения разных видов искусства. Однако если бы экранные репродукции играли только эту, позитивную роль, они не обсуждались бы столь остро и не сталкивались бы с таким решительным неприятием. При этом отвергаются даже лучшие образцы «переводов», и обвинения в их адрес предъявляются не только дилетантами, но и тонкими знатоками искусства. Так, Ю. Тынянов, опираясь на авторитет В. Розанова, отрицал «иллюстративную ценность» скульптурных портретов литературных персонажей:

Розанов, размышляя о том, «отчего не удался памятник Гоголю», писал о невозможности воплотить его героев (в скульптуре). <...> «В чтении это хорошо, а в бронзе безобразно, потому что лепка есть тело, лепка есть форма, и повинуется она всем законам ощутимого и осязаемого...». А ведь нам с детства навязываются рисованные «типы Гоголя» - и сколько они затемнили и исказили в типах Гоголя10.

Эти же «типы Гоголя» точно воспроизводит и кинолента 1909 г. «Мертвые души», которая была снята в ателье А. Ханжонкова и сохранилась полностью. Действие разворачивается в одних и тех же декорациях, характерных для театральных постановок того времени. Гоголевские персонажи на экране статуарны, напыщенны, мало похожи на живых людей, скорее напоминают кукол из папье-маше. Все мизансцены выстроены фронтально, как бы в расчете на восприятие театральных зрителей. Статичность мизансцен этой кинематографической «иллюстрации» создает ощущение, что Коробочка, Собакевич, Манилов и другие сходят прямо с книжных страниц. Финал фильма имеет сходство с «апофеозами» балаганного театра, для которых характерны статичные композиции, напоминающие скульптурные группы действующих лиц вокруг памятника какому-нибудь герою или событию. На экране в конце пьесы ее персонажи тоже картинно выстраиваются вокруг бюста Н.В. Гоголя. Подобный кинематографический синтез книжной графики, театральной мизансцены и балаганных эффектов выглядит несколько комично.

В раннем кино почти отсутствовало строгое понятие жанра, возможности экрана не соизмерялись с шедеврами словесности. Поэтому четыре тома толстовской эпопеи «переводчики» смело «укладывали» в тот же метраж, что и бытовые комедии, фарсы со стихами и песнями. В результате получались всего лишь «живые картины» - зрелища, распространенные еще в XIX в.

Воспроизведение театрального действа на экране может иметь самые разные функции и цели. Снимая фильм, режиссер стремится либо сохранить исходную образную ткань спектакля, либо создать нечто совсем новое. В обоих случаях он прежде всего хочет впечатлить зрителя, донести до него эстетический смысл театральных откровений. Нередко зритель помнит спектакль, уже ушедший в прошлое, и тогда он ищет на экране черты потерянного сценического «рая». Человек, который не видел театрального оригинала, склонен забыть о репродуктивной роли экранной картинки и просто наслаждаться новым для него художественным произведением.

Хорошим примером здесь могут служить перенесенные на экран спектакли «театра одного актера» - Ираклия Андроникова. Для зрителей старших возрастов ретропоказ таких его комических этюдов, как «Первый раз на эстраде», «Горло Шаляпина», «Римская опера», дарит драгоценные мгновения возвращения в юность, в то психологическое состояние, которое стало уже недоступным. А зрители помоложе просто наслаждаются искусством писателя и актера, ушедшего из жизни и ставшего легендой. Для них, в сущ-

ности, не важно соотношение театрального и кинематографического начал, они очарованы - или разочарованы, и все.

Другая функция «консервирования» театра кинематографом может быть названа чисто научной, даже академической. Исследователь подходит к экранному изображению спектакля со своей точки зрения: прежде всего он видит на экране реконструкцию ушедшей театральной действительности. Понятно, что экран предоставляет в его распоряжение неполную и искаженную картину: рамка кадра никогда не совпадает с порталом сцены, акценты и паузы не совпадают с теми, которые хранятся в памяти театралов. В немом кино титры лишь в ничтожной степени заменяют живые диалоги, отсутствует цвет и естественные движения актеров. И тем не менее исследователь погружается в мир театральной сцены с ее декорациями, костюмами, реквизитом, особенностями актерских данных. Все это питает творческое воображение историка театра, дает ему возможность судить о навсегда ушедших спектаклях.

Кинематографическое изображение спектакля помогает его реконструировать, но при этом ускользает нечто неповторимое. Зато долго живущий миф об утерянном спектакле порой хранит нечто самое заветное в нем. Важно только понять, что в отличие от традиционного исторического источника экран фиксирует далеко не только театральные факты11. Главный мотив экранной реконструкции «потерянного рая» театрального прошлого - пусть не полной, пусть даже ущербной - сохранить элементы художественной ткани театра.

Театроведы любят приводить древнее изречение о невозможности дважды войти в одну и ту же реку. Действительно, к истории театра это относится в самой высокой степени. И специалисты, и завсегдатаи театра хорошо знают, что один и тот же спектакль никогда не повторяется с абсолютной, буквальной точностью. Уже премьера существенно отличается от генеральной репетиции, а десятый спектакль совсем не похож на юбилейный сотый. Это обстоятельство играет огромную роль в восприятии постановок авторами театральных мемуаров. Зритель, посетивший спектакль один раз, опишет свои впечатления как некую вспышку чувств, мыслей, переживаний. Опытный театрал, проживший с одним и тем же спектаклем долгое время (иногда годы), дает представлению суммарную характеристику.

В этом смысле документальная кинокамера скорее подобна «одноразовому» зрителю. Она фиксирует только одну конкретную постановку спектакля, но зато навсегда, давая мгновенный срез впечатлений, в дальнейшем уже непоколебимых. Развитие спектакля при этом как бы останавливается, не подлежит никаким

трансформациям. В этом - и преимущество театра на кинопленке, и его определенный недостаток. Ведь киносъемка не может гарантировать, что зафиксирован именно лучший вариант спектакля. Тем не менее экранная проекция становится одним из решающих моментов его исследовательской реконструкции.

Примечания

1 Короткий В.М. А.Э. Блюменталь-Тамарин и Е.Ф. Бауэр. Материалы к истории русского светотворчества // Киноведческие записки. 2002. № 56. С. 237.

2 Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1962. С. 192.

3 Пушкин А.С. Гавриилиада // Пушкин А.С. Сочинения: В 3 т. М.: Художественная литература, 1986. Т. 2. С. 26.

4 Россельс В.М. О передаче национальной формы в художественной литературе (Записки переводчика). М.: Дружба народов, 1953. 341 с.

5 РГАКФД. См.: Киноотдел 1. № 17901, 32534, 4054, 4392.

6 Там же. № 3424.

Варшавский Я.Л. С Мейерхольдом и Маяковским // Киноведческие записки. 2002. № 60. С. 137-155.

8 Там же. С. 146.

9 Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. 351 с.

10 Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 312.

11 Ростова Н.В. Немое кино и театр. Параллели и пересечения. М.: Аспект-пресс, 2007. 166 с.

7