Монтаж как вид внефабульной связи в прозаическом произведении

УДК 882

Г.М. Самойлова Курганский государственный университет

МОНТАЖ КАК ВИД ВНЕФАБУЛЬНОЙ СВЯЗИ В ПРОЗАИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Аннотация. В работе раскрывается проблема монтажа в художественном тексте, намечаются разновидности классификаций.

Ключевые слова: монтаж, внефабульные связи, мотивы, образы.

G.M. Samoilova Kurgan State University

BUILDING-UP AS A KIND OF EXTRAPLOT RELATION IN A PROSE WORK

Abstract. The work presents the problem of building-up in a literary text outlines the variety of classifications.

Keywords: building-up, extra-plot relation, motifs, images.

Создавая и воспринимая произведения искусства, люди манипулируют информацией особого типа, называемой художественной. Она отличается компактностью, несет в себе большое количество смысловых оттенков, эмоциональных обертонов, смутных подсознательных импульсов, из которых многие настолько субъективны, что не поддаются расщеплению, анализу. Многие, но не все. И поэтому задачей литературоведа является расширение круга изучаемых явлений за счет обращения к тонким, прихотливым, еле заметным переливам авторской мысли, часто воспринимаемой обычным читателем бессознательно. Речь идёт о внефабульных связях и перекличках, которые пронизывают настоящее художественное произведение.

Внефабульность в прозаическом произведении вбирает в себя систему мотивов, но не исчерпывается ими. Внефабульные связи - это внутритекстовые и сверхтекстовые связи, механизм функционирования которых пытались рассматривать русские формалисты (Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум). Но сама проблема существования внефабульных связей в прозе и их особенностей ими не ставилась.

И.В. Арнольд в своей «Стилистике декодирования», интересной не только лингвистам, но и литературоведам, справедливо выделила следующие недостатки в восприятии художественных произведений, мешающие читателю адекватно понимать текст. Это пренебрежение коннотативными значениями, оттенками смысла, буквализм, наивно-примитивное восприя-

тие текста, обычно богатого символами, знаками. Это также невнимание к подтексту, который для многих читателей, не обладающих достаточным тезаурусом, просто не существует. На пути к адекватному пониманию текста необыкновенно важными оказываются «метки», расставленные автором и позволяющие сопрягать «далековатые» понятия, видеть и ощущать перекличку дистанцированных друг от друга элементов произведения.

Монтаж рассматривается нами как внефабульная внутритекстовая связь, которая косвенно соотнесена с нарративом. Под монтажом понимается стык элементов, не связанных внешне друг с другом, относящихся даже как будто к разным смысловым рядам, но порождающих самим фактом сближения новые, добавочные смыслы, которые становятся понятными лишь в контексте произведения. Б.А. Ларин справедливо замечал, что суггестивность, недоговорённость могут быть правильно разгаданы только из целого.

В процессе монтажа сочетание двух изображений продуцирует нечто третье, запрограммированное автором. Подобное соположение двух понятий, рождающих нечто новое, можно обнаружить уже в древнемексикан-ской поэзии, хотя понятным и принятым многими это соположение стало лишь благодаря кинематографу XX века. «При монтаже, то есть при соединении в синтагматической последовательности двух знаков - изображений, каждый из которых может соотноситься с конкретными предметами (денотатами этих знаков), они в сочетании друг с другом становятся сложным абстрактным символом, соотносящимся с новым концептом, а не с этими денотатами» [1, 152].

Нарративность, содержательные моменты, таящиеся в формальном соединении разнотипного материала, в сфере киноискусства вполне доступны массовому зрителю. То невысказанное, окруженное эмоционально-суггестивной аурой, что пытается «навеять» автор, улавливается публикой, превращающейся таким образом в сотворца. Ведь именно в сознании воспринимающих осуществляется задуманное «действо».

Теория монтажа по отношению к кино активно разрабатывалась уже в 1920-е годы С. Эйзенштейном, Ю. Тыняновым, А. Кулешовым и др. В 1926 году в предисловии к книге С.А. Тимошенко «Искусство кино и монтаж фильма», в которой были представлены приемы киномонтажа, А. Пиотровский писал, что эти приёмы теоретически до сих пор не разработаны. Г. Болтнянский в работе «Культура кинооператора», изданной в 1927 году, фиксировал: «Следует бороться с распространяющимся за последнее время среди наших лучших режиссеров мнением, что монтаж - главная и чуть ли не единственная форма творчества в кино. Мы не говорим уже о том, что среди людей кино, особенно у нас, распространено наивное мнение, что монтаж -это особая стихия, свойственная, в отличие от других видов искусства, только кино» [2, 56]. Замечание совершенно справедливое, но почти проигнорированное литературоведами, которые крайне редко обращаются к анализу особенностей монтажа в художественном произведении.

Между тем несущий нарративные смыслы монтаж отдельных сцен, эпизодов, ситуаций не так уж редок в русском романе XIX века. Монтаж «в зародыше» можно увидеть в постоянном желании Пушкина соотносить слова с противоположными смыслами (оксюморонные сочетания), когда в зоне напряженного взаимодействия рождается нечто новое, третье, не являющееся простой суммой двух слагаемых (архивны юноши, светлая грусть, скупой рыцарь, мертвые души и т.д.).

В прозе Пушкина можно обнаружить также стык эпизодов, который позволяет говорить о существовании внефабульных смыслов, добавляющих нечто новое к традиционной, нарративной основе произведения. Так, в главе «Поединок» романа «Капитанская дочка» Пушкин монтирует два эпизода, соседство которых рождает дополнительные смыслы. Когда Гринёв пришел к Ивану Игнатьевичу, кривому гарнизонному поручику, с просьбой быть его секундантом на дуэли со Швабриным, то Иван Игнатьевич был с иголкой в руках: по поручению комендантши он нанизывал грибы для сушения на зиму. В последующем разговоре персонажей обыгрывается тот же мотив «прокалывания»: «И добро б уж закололи вы его: бог с ним, с Алексеем Ивановичем, я и сам до него не охотник. Ну а если он вас просверлит?» Элемент «протыкания» объединяет грибы, заготавливаемые на зиму, и молодых героев. Монтаж подобных сходных эпизодов порождает комический эффект, связанный со знаменитой пушкинской иронией, которую иногда позволяет обнаружить в тексте анализ внефабульных связей.

В контексте толстовских романов принцип монтажа - способ активизации читательского воображения, заражения его, подключения к целому, а также авторской оценки изображаемого. Толстой часто как бы разбивает образ на отдельные фрагменты и располагает их в той последовательности, которая позволяет читателю в собственном сознании воспроизвести соответствующее «наложение» представлений, в результате которого возникает нечто новое, особенное. Отсюда многочисленные высказывания о «кинематографично-сти» прозы Толстого.

Монтаж разноплановых эпизодов у Толстого может быть резким, нарушающим привычный фабульный ход событий. Это своеобразные «реплики в сторону», к которым часто обращался писатель, отталкиваясь от приемов любимого им английского писателя Стерна, дерзающего рвать нить повествования, говоря о чём-то своем и как будто постороннем.

Так, в разговор Анны и Вронского (седьмая часть романа «Анна Каренина») вдруг вторгается ненужный с точки зрения основного повествования элемент Вронский рассказывает об учительнице плавания шведской королевы.

- В каком-то красном купальнике, старая, безобразная. Так, когда же едем?

- Что за глупая фантазия! Что же, она особенно как-нибудь плавает? - не отвечая, сказала Анна.

- Решительно ничего особенного. Я и говорю, глупо ужасно. Так, когда же ты думаешь ехать?

Анна встряхнула головой, как бы желая отогнать неприятную мысль [3, 622].

«Стык» эпизодов, вызывающий недоумение у героев и читателей, - знак «подключения» автора, непрямого выражения авторской позиции, его оценки происходящего. Каким-то боковым зрением и сами персонажи видят нелепость собственного «эксперимента» демонстрации «свободной любви», из которого, в конечном счете, не получилось «ничего особенного».

«Реплика в сторону» - условное название рассказа, диалога, повествования, как бы уходящего в сторону от основной линии, но тем самым на стыке различного обнаруживающего новые смыслы, придающие повествованию глубину, объем, масштаб, оценочный момент. Толстой постоянно держит руку на пульсе событий, вторгаясь в роман с «ситуативными» суждениями. Таким образом случайное и второстепенное в одной плоскости оказывается значимым в другой.

От локальных, единичных сближений разноплановых эпизодов обратимся к монтажу «параллельных миров» в рамках одного произведения, которые высекают целые ассоциативные потоки, занимающие место часто редуцированной фабулы. В статье Ю. Тынянова «Об основах кино» так характеризуется внефабульный тип развития действия: «Сюжет при этом переносится на членение и спайку частей речевого материала вне фабулы. Фабула не дана, вместо нее пружинит и ведет "искание фабулы", как ее эквивалент, заместитель. Таковы, например, многие вещи Пильняка, Леонарда Франка и др. "Ища фабулы" читатель производит оценку и членение отдельных частей, связанных между собой только стилистически (или самой общей мотивировкой - например, единством места или времени). Совершенно ясно, что в последнем типе выступает в качестве главного сюжетного двигателя - стиль, стилевые соотношения связываемых между собой кусков» [4, 342].

Монтаж двух или более неслиянных миров в рамках одного произведения ставит перед писателем сложную задачу преодоления возможной фрагментарности, достижения единства внешне разобщенного материала. Первый опыт подобного рода в литературе XIX века, обративший на себя внимание публики, - роман Толстого «Анна Каренина». В XX веке - «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и ряд других романов. Монтаж миров, параллельно существующих, корригирующих, но не образующих единства в фабульном смысле, неповторимо индивидуален в каждом произведении. Вместе с тем, организация романов подчинена неким общим закономерностям, которые наблюдаются в «разномирной» сю-жетно-композиционной организации.

Мир Анны замкнутый, с потерянными скрепами между предметами и людьми. Обрыв внутренних связей, фрагментарность, мозаичность ее существования заложены в законах, которым она подчинена. В финале Анна по-настоящему одинока, ей даже не с кем проститься по-хорошему перед смертью. Бессознательные жесты отчетливо демонстрируют беспомощно-жалкое положение героини. Вспомним, как Анна подходит в финале к зеркалу и целует собственную руку.

Центростремительному, тупиковому миру Анны противостоит центробежный, бесконечно расширяющийся мир Левина. В «паутину любви», раскинутую им, попадают люди, деревья, животные. В финале Левин обращен ко Вселенной. Эта безграничность вечного неба в сочетании с уютным и многочисленным окружением героя рождает ощущение счастья, которое, по Толстому, должно быть всегда с человеком. Если стало плохо, то ищи, где ошибся. Однако замкнутость лишь на земных интересах - не для Левина. Трансцендентный, потусторонний мир привлекает его своей таинственностью и недоговоренностью. Левин ощущает себя на самом краю земного и вечного. И отсюда особая острота его видения мира.

Есть и еще один момент, подтолкнувший Толстого разделить роман на две части. Речь идет об экспериментальном, прогностическом начале, которое может быть реализовано именно в системе «параллельных миров». Это начало усиливается в произведениях многих авторов второй половины XIX века. Желание заглянуть в будущее, понять, осмыслить, предупредить делает литературу «испытательным полигоном», той сферой, где вопросы не только ставятся, но и решаются. Гибельность центростремительной ориентации и для личности, и для человечества в целом продемонстрирована Толстым в «Анне Карениной» с устрашающей наглядностью и убедительностью.

112

Вестник КГУ, 2014. № 3

Таким образом, монтаж «параллельных миров» в произведении предполагает еще более тесное, глубинное взаимодействие внешне отстраненных друг от друга фрагментов. Автор разводит разные «миры», чтобы теснее их сблизить. Мы убеждаемся в том, что ассоциативные переклички тех «пространств», в которые «заключены» Анна и Левин, бесконечно разнообразны в своих вариациях. Отсутствие фабульного «костяка» предоставляет автору большую свободу в выборе изобразительных средств, стимулирует его творческую активность. Принцип сцеплений, соединяющий «далековатые идеи», позволяет увидеть общее между теми явлениями, которые отстоят друг от друга во временном и пространственном отношении, и, в конечном счете, дефетишизирует действительность, разрушая стереотипы «отвердевшего» взгляда на мир, не позволяя ему застыть в дурманящем оцепенении бесконечного повтора.

В литературе XX века монтаж занимает важное место в произведениях Б. Пильняка, М. Булгакова, И. Бабеля, Ч. Айтматова и др. У него различные функции: вуалирование авторской позиции или подчёркивание, особое «выдвижение» (термин И.В. Арнольд) нужных, значимых моментов. В каждом отдельном случае монтаж рассматривается индивидуально, хотя есть и в этой сфере определённые закономерности.

До сих пор не оценён по достоинству финальный монтаж двух эпизодов в «Конармии» И. Бабеля: «Девяти пленных нет в живых. Я знаю это сердцем. Сегодня утром я решил отслужить панихиду по убитым. В Конармии некому это сделать, кроме меня. Отряд наш сделал привал в разрушенном фольварке. Я взял дневник и пошел в цветник, еще уцелевший. Там росли гиацинты и голубые розы.

Я стал записывать о взводном и девяти покойниках, но шум, знакомый шум прервал меня тотчас. Черкашин, штабной холуй, шел в поход против ульев. Митя, румяный орловец, следовал за ним с чадящим факелом в руках. Головы их были замотаны шинелями. Щелки их глаз горели. Мириады пчел отбивали победителей и умирали у ульев. И я отложил перо. Я ужаснулся множеству панихид, предстоявших мне» [5, 127].

В сильной позиции финала произведения изображение гибели ни в чём не повинных пчёл после сообщения о расстреле пленных усиливает пацифистскую позицию автора. Это не девять покойников, а десятки, сотни жертв. Убийство, насилие увидено под иным углом зрения. Монтаж по принципу градации поднимает уровень ненависти на такую высоту, что становится по-настоящему страшно.

Таким образом, можно утверждать, что монтаж в художественном тексте позволяет выявить скрытые нюансы произведения. Обычное повествование видится тогда по-другому. Монтаж элементов текста способен высекать новые смыслы. Весьма интересен в этом плане резкий уход повествования в сторону, сигнализирующий не о капризе автора, а о желании отстраниться, чтобы вмонтированный в повествование случайный эпизод стал оценочным, служил задаче косвенного выражения авторской позиции. Монтаж может быть построен по принципу контраста или градации, может находиться в начале или в финале произведения, он может быть единичным, эпизодическим или сквозным, проходящим через всё повествование. Но всегда монтаж индивидуален в работах разных авторов, хотя часто скрыт от взоров публики, наивно-реалистически воспринимающей произведение искусства. Отсюда вы-

текает необходимость понимания, изучения и сохранения того языка, на котором с нами разговаривают настоящие художники.

Список литературы

1 Иванов В. В. Очерки по истории семиотики. - М.: Наука, 1976.

2 Болтнянский Т. Культура кинооператора. - М.; Л., 1927.

3 Толстой Л. Н. Анна Каренина. Роман в 8-ми частях / изд. подгот. В. А. Жданов и Э. В. Зайденшнур. - М. : Наука, 1970.

4 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. -М. : Наука, 1977.

5 Бабель И. Конармия. - М., 1976.

УДК 81'373

Т.П. Тимофеева Курганский государственный университет

ПЕРИФРАЗА В ТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Аннотация. В статье представлена специфика перифразы как номинативной единицы в языке художественного произведения. Автором рассматривается история изучения перифразы, выявляются существующие дефиниции понятия. Анализируются особенности функционирования перифразы, перифрастическое значение; предлагается структурная классификация перифраз. Особое внимание уделено семантической модели образования перифрастических единиц, обозначающих человека, которые использовались авторами в романе «Двенадцать стульев».

Ключевые слова: перифраза, перифрастическое значение, модель перифразирования, функция, «Двенадцать стульев».

T.P. Timofeeva Kurgan State University

PERIPHRASIS IN THE LITERARY TEXT

Abstract. The article presents the analysis of the specificity of periphrasis as a nominative unit in the literary