Мнимая вариативность (А. Битов и его критики)

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 10. ЖУРНАЛИСТИКА. 2009. № 3

М . С . Кормилова, аспирантка кафедры литературно-художественной критики

и публицистики факультет журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова.

E-mail: masha-kormilova@mail.ru

мнимая вариативность

В статье идет речь о вариативности, одной из важнейших категорий постмодернизма, и о ее восприятии русской советской и постсоветской критикой. Доказывается, что А. Битов в романе «Пушкинский дом» (1964—1971) использовал формальную, а не содержательную сторону вариативности: ни в одной версии разветвленного сюжета не меняется сущность главного героя, он оказывается представителем тоталитарной эпохи, предопределившей его судьбу. Прослеживается развитие приема мнимой вариативности в творчестве А. Битова и то, как постмодернистские принципы трактовались критиками разных школ и поколений.

Ключевые слова: вариативность, гипертекст, постмодернизм, критика.

The article is devoted to variability, which is one of the most important categories of postmodernism, and to it's perception by soviet and contemporary Russian critics. In a novel "Pushkin House" (1964—1971) A. Bitov used the formal (not the substantial) variability: even when the plot is divided into several parts, the main hero's character doesn't change, he represents the totalitarian period of soviet history, which has predetermined his fate. The development of the would-be variability as a method in A. Bitov's writings and the ways, critics of different generations and schools understand it, are traced in the article.

Key words: Variability, hypertext, postmodernism, criticism.

В отечественной критике ведутся напряженные споры с переходом на личности о принадлежности А. Битова к постмодернизму. Зачастую эти споры оказываются недостаточно аргументированными, так как противники принадлежат к слишком уж разным лагерям, убеждены в своей правоте и не уделяют должного внимания точке зрения оппонента. Так, теоретики постмодернизма безоговорочно причисляют А. Битова к мэтрам своего направления. Уважаемые критики А. Марченко1 и И. Роднянская2 убежденно защищают писателя от постмодернистов.

Критик-постмодернист В. Курицын приводит в качестве разрешения спора биографический факт — историю о том, как А. Битов подарил ему «...книжку, написав "сыночку этой книги — от папочки"»3.

1 Марченко А. Это было у моря // Новый мир. 1994. № 5. С. 206—207.

2 Роднянская И. Преодоление опыта, или Двадцать лет странствий // Новый мир. 1994. № 8. С. 222, 224.

3 Курицын В. Битов сегодня. Число букв и количество зубов // Независимая газета. 1996. № 145 (авг.) С. 7.

13 ВМУ, журналистика, № 3

Обозначение «папочка», с одной стороны, снисходительно, с другой стороны, намекает все же на некое родство писателя с постмодернизмом, которое в интервью Битов, как правило, обходит или отрицает: «Для меня, кстати, "Евгений Онегин"... и есть первый постмодернистский роман, где есть и автор, и герой, и (их. — М.К.) взаимоотношения. Вообще с этой точки зрения Золотой век весь постмодернистичен, только намного лучше, чем сейчас»4. В данном случае Битов, давно интересовавшийся проблемой взаимосвязи автора и героя, имеет в виду скорее формальную сторону постмодернизма, вовсе не утверждая содержательную, философскую близость Пушкина к постмодернизму, к теории симулякров, например. Основной (и чуть ли не единственный) тезис И. Роднянской в ее полемике с критиками-постмодернистами — как раз наличие у А. Битова самой постановки вопроса о жизненной задаче человека, неприятие им представления о жизни и искусстве как о бессмысленной игре: «Если это игра, то не бескровная, и даже вовсе не игра.»5. Таким образом, в основном корпусе творчества А. Битова наблюдается некоторое противоречие между формальной и содержательной стороной обращения к постмодернистским приемам. А ведь постмодернизм существует не только как эстетическая система, но и как философское течение, во многом отражающее общественное сознание, фиксирующее приметы времени, поэтому с течением лет он порой незаметно входил в сознание как писателя, так и критиков, отзывавшихся на его творчество.

Мы рассмотрим один из постмодернистских принципов — вариативность — и нелинейную литературу, или гипертекст, как литературный прием, конкретное воплощение этого принципа, чтобы по крайней мере с этой стороны оценить, насколько А. Битов в разные периоды своего

творчества был близок к постмодернистской концепции.

***

Если существование критиков-постмодернистов, порой подходящих к произведению с заранее готовой схемой трактовки (несмотря на кажущееся отрицание ими любых схем), бесспорно, то существование самого постмодернизма и тем более принадлежность к нему А. Битова у кого-то могут вызывать сомнения. По крайней мере споры о принципах, казалось бы, постмодернистских велись в критике задолго до того, как эти принципы были названы в отечественной практике постмодернистскими. Критика 60—70-х гг. рассматривала и часто порицала фрагментарность, «дробность» битовской прозы, аморальность поступков героев, особенности комического в его творчестве (переход от юмора к

4 Тасбулатова Д. Андрей Битов: Я — непрофессиональный писатель // Известия. 2000. 7 июн. С. 11.

5 Роднянская И. Новые сведения о человеке // Битов А.Г. Обоснованная ревность: Повести. М., 1998. С. 7.

иронии и пародийности, впоследствии понятой как «пастиш»), а также вариативность в прозе А. Битова.

Героя ранних рассказов писателя критика единодушно называла нерешительным, неопределившимся. Конечно, соотношение героя и автора в прозе А. Битова — вопрос отдельный и сложный, но именно такой автор (проекцией которого был в каком-то смысле герой его ранней прозы) мог вскоре создать роман с сюжетом, ветвящимся, расходящимся рукавами в разные стороны на «версии» и «варианты», как будто автор демонстрирует нам свой черновик, перебирая варианты сюжета, отбрасывая лишние на наших глазах. На основании анализа стиля А. Битова М. Эпштейн утверждает: перебираемые и отбрасываемые писателем «удивленно-неуверенные, зыбкие слова» характерны «как смысл времени, как мироощущение современного человека». «Это мышление и существование как бы в сослагательном наклонении.»6. Как раз гипертекст традиционно и связывают с мышлением в сослагательном наклонении как незапрограммированным, живым и подвижным. То, что советская критика считала исключительно недостатком героя, для автора стало спасительной способностью развиваться и искать себя.

Принципы, вызревавшие в более раннем творчестве писателя, получили реализацию в романе « Пушкинский дом». Ближе к концу каждой из трех его частей, или «разделов» (как их по-научному называет А. Битов), появляется главка под названием «Версия и вариант». Научное слово «версия» в романе о филологе вносит оттенок пародийности в осмысление фигуры главного героя, вводится для изучения Левы Одоевцева как типа; автор предлагает разные гипотезы его жизни, ведь наука, в отличие от советской псевдонауки и советской «псевдожизни», в идеале не имеет готовых ответов, а ищет их, ее развитие не предопределено. Так в творчество Битова входит нелинейность и гипертекстуальность как расхождение сюжета на варианты.

Уже в 1975 г. Г. Владимов столкнулся с новой организацией повествования и отнесся к ней осторожно. В доброжелательном внутри-редакционном отзыве на роман «Пушкинский дом», написанном для издательства «Современник» (своевременную публикацию романа этот отзыв так и не обеспечил), разумеется, вне рассуждений о каком-либо гипертексте, он приводит в связи с «версиями и вариантами» романа одну из самых распространенных потом в российском литературоведении аналогий вариативности — образ былинного витязя на распутье7. Тут же Владимов отмечает, что свобода выбора у Левы невелика: любое его движение приводит к «утрате веры в себя и в человечество», развилка вариантов не так принципиальна, как в былинном сюжете: налево, направо или прямо. И, наконец, единственный

6 Эпштейн М. Время самопознания // Дружба народов. 1978. № 8. С. 276.

7 Владимов Г. Андрей Битов. «Пушкинский дом» // Битов А.Г. Пушкинский дом. СПб., 1999. С. 448.

из критиков, освещавших эту проблему, Г. Владимов ставит вопрос о неравноправности сюжетов-вариантов с точки зрения их последовательности в линейном тексте: «Как правило, самый интересный из них — первый. Поевши одного предложенного вам блюда, мы уже сыты и с заметной неохотой принимаемся за другое, — здесь, по-видимому, действует закон читательского восприятия, протестующий против разрушения того, что уже принято за подлинное»8. Более того, Г. Владимов считает, что такая литературная игра требует не падения, а наращивания сложности: «...самый блистательный акробат вызовет у публики зевоту, если начнет с тройного сальто, а уж потом сделает что-нибудь попроще»9.

Отметим, что эта рекомендательная рецензия для издательства, несмотря на кажущуюся ее непубличность и незначительность, на самом деле была потенциально судьбоносна для романа «Пушкинский дом»; она, в отличие от последующих печатных рецензий, могла бы определить судьбу публикации романа. По каким-то причинам В. Распутин отказался писать отзыв, тогда об этом попросили Г. Владимова. От него, очевидно, требовалась смелость для того, чтобы рекомендовать роман в печать, так что объяснима и некоторая строгость Г. Владимова как критика. И именно благодаря ей особенно обнажается проблема равноправности «версий и вариантов» в гипертексте, поставленная еще Дж. Фаулзом в романе «Подруга французского лейтенанта» (1969). Английский писатель, правда, напротив, считал, что не вера в первый вариант, а «тирания последней главы»10 заставит читателя воспринять как настоящий именно последний, а не первый из предложенных вариантов сюжета, и даже делал вид, что порядок финалов он определял, подбрасывая монетку.

Называя роман А. Битова гипертекстом, мы вовсе не уравниваем «Пушкинский дом», начатый в 1964 г., с современным компьютерным гипертекстом, в котором равноправность сюжетных версий может быть обеспечена за счет гиперссылок, этим закладываются основы соавторства читателя, либо личность автора полностью нивелируется и может быть заменена коллективным народным авторством11. Но стремился ли Битов к равнозначности сюжетов хотя бы в той степени, что и Фаулз? И впрямь ли его гипертекст — отражение принципиальной свободы выбора? Можно считать, что к гипертексту не был подготовлен Г. Владимов как советский читатель или что он предупреждал об этом приеме редакцию. Но пользовался ли этим приемом в полной мере сам А. Битов?

8 Владимов Г. Андрей Битов. «Пушкинский дом». С. 449.

9 Там же. С. 450.

10 Фаулз Дж. Подруга французского лейтенанта. М.: Правда, 1990. С. 403.

11 Роман. Режим доступа: http://lepo.it.da.ut.ee/~roman_l/hyperfiction/ — Загл. с экрана.

уже в первых рецензиях на журнальные публикации фрагментов романа «Пушкинский дом» критики начали догадываться о тупике, который стоит за каждым из сюжетных поворотов: Леве Одоевцеву «лишь варианты и вариации интересны, принципиальный же ход дела (можно назвать его и механизмом) ему ясен»12. А после полной публикации романа в «Новом мире» (1987, № 10—12) становится понятно, что «версии и варианты» никогда не приводят к изменению концепции романа; главное, что при любом повороте сюжета остается тем же, — аморфный характер главного героя и ограниченность его выбора на любом поприще: и в личной, и в общественной жизни.

Но ведь появление в литературе гипертекста связано с генеральной идеей свободы человека, непредопределенности его судьбы, с отсутствием навязанных иерархий, задающих развитие личности и сюжета. В романе «Пушкинский дом» возникает гипертекст, скованный самой эпохой, в которую происходит действие. И новизна приема Битова в том, что он показал через формальную вариативность содержательное ее отсутствие. Своего чересчур скованного семьей, страной и воспитанием героя Битов не хочет менять, а перед ним при любом повороте сюжета существует только тупик, и весь смысл сюжетной псевдовариативности в том, чтобы показать отсутствие вариантов.

И тут мы сталкиваемся с тем, как прием разветвления сюжета и другие постмодернистские приемы корреспондируют с основной мыслью, идеей «Пушкинского дома». Таких приемов немало. В отдельных диссертациях рассматриваются цитатность, проблема симулякра у А. Битова13. Несомненно присутствие в его творчестве характерной для постмодернизма саморефлексии. Но и цитатность, и фальшивость, симулятивность окружающей Леву реальности необходимы автору, чтобы подчеркнуть вторичность Левиной жизни как представителя поколения, а это уже задача реалистическая. Битов пишет, что это роман о свойственной его времени «дезориентации» человека. Для постмодернистского произведения в «Пушкинском доме» слишком много отсылок к социальной среде, контексту эпохи: Лева «не знал, что его любовь — исторична»14. Автор, хотя и иронизирует над школьными рассуждениями о «природе типического»15, создает типического героя,

12 Золотусский И. Познание настоящего // Вопросы литературы. 1975. № 10. С. 23.

13 Смирнова Т.А. Типология и функции цитаты в художественном тексте (на материале романов А. Битова «Пушкинский дом», В. Маканина «Андерграунд, или Герой нашего времени»): Автореф. дис. ...канд. филол. наук: 10.01.08 / МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 2005. 28 с.; Бычкова О.А. Проблема симулякра в постмодернистской литературе (на материале произведений А. Битова, Т. Толстой, В. Пелевина): Автореф. дис. ...канд. филол. наук: 10.01.08 / ГОУ ВПО «Чувашский государственный педагогический университет им. И.Я. Яковлева». М., 2008. 18 с.

14 Битов А.Г. Пушкинский дом. СПб., 1999. С. 116.

15 Битов А.Г. Пушкинский дом. С. 96.

явно вводит в повествование приметы времени: фигуру стиляги, день смерти Сталина и др.

Дискуссия в критике об историчности романа по-своему показательна и характеризует позиции ее участников. Разумеется, в романе заложено и историческое сопоставление с XIX в., удаленность современного человека от моральных норм которого особенно интересно проанализирована Ю. Карабчиевским16. В конце 80-х г., после публикации романа на родине, актуальным стало именно историческое прочтение характера Левы: он становился показателем несостоятельности советской системы вообще (см. статью Н. Ивановой17). С другой стороны, А. Гладилин в эмигрантском издании, указывая на бессмысленность цензурного запрета, подчеркивает общечеловеческую проблематику романа, считая, что действие могло бы происходить «на фоне древнегреческих или римских декораций»18. П. Вайль и А. Генис

тоже отрицают историчность битовского творчества, но уже в постмо-

19

дернистском духе19.

На наш взгляд, «Пушкинский дом» — все же произведение о своем времени, при том, что общечеловеческая проблематика в романе, конечно, тоже присутствует. Обращаясь непосредственно к тексту Битова, мы хотим доказать, что в нем форма и некоторые постмодернистские художественные принципы подчинены идее реалистического отражения характера.

Вернемся к теме вариативности. Наблюдения критиков подтверждают наш тезис о том, что мнимая постмодернистская вариативность необходима Битову, чтобы изобразить атмосферу эпохи. Так, А. Пикач, считая, правда, в отличие от Г. Владимова, что каждый из вариантов «разработан с предельной осязательной реальностью», остроумно комментирует диалоги Левы с его возлюбленной Фаиной, мучительные выяснения того, была ли ею совершена измена, и пишет: «Могло быть так и этак, а в уяснении сути отношений это ничего не меняет (как раз их проясняет)»20. Действительно, само наличие этих вариантов и то, что одна из версий оправдывающейся Фаины непременно ложна, уже вполне обрисовывает ее отношения с Левой. И тут выявляется неожиданная функция битовского гипертекста — отражающая не сюжетный и идейный сдвиг, но отношения героев, их общение. К этой функции, адаптирующей принцип вариативности под советскую действитель-

16 Карабчиевский Ю.А. Точка боли. О романе Андрея Битова «Пушкинский дом» // Битов А.Г. Пушкинский дом. СПб., 1999. С. 481.

17 Иванова Н.Б. Роль и судьба (Андрей Битов) // Иванова Н.Б. Точка зрения: о прозе последних лет. М.,1988. С. 179.

18 Гладилин А. «Пушкинский дом» Андрея Битова // Третья волна: Альм. литературы и искусства. Монжерон, 1979. Вып. 6. С. 107.

19 Вайль П., Генис А. Химера симметрии. Андрей Битов // Синтаксис. 1987. № 18.

С. 90.

20 Пикач А. Бег трусцой по лабиринту // Нева. 1988. № 4. С. 184.

ность и картину мира, мы еще вернемся. А. Пикач, однако, переоценивает роль вариантивности у А. Битова, считая, что и «истина» так же изменчива и неуловима, как ветреница Фаина. В действительности достаточно легко определить, какой из вариантов сюжета в романе более условный.

Четче расставляет акценты зарубежный критик при всей дистанци-рованности его от советской действительности и литературы (в данном случае, видимо, сказавшейся благоприятно на его понимании текста): «Какая из всех предлагаемых версий имеет место в действительности, не только не ясно, но и неважно», ведь «чтобы понять чью-то сущность, можно наблюдать его в любых обстоятельствах, со временем его истинная природа все равно проявится»21. Уточним: в любых обстоятельствах данного времени при устойчивости данного характера. Но А. Битов эти условия соблюдает.

Судя по высказываниям критиков, у А. Битова действительно возникает некий скованный гипертекст. Если «Пушкинский дом» — роман об отсутствии свободы, то в самой технике его написания это тоже сказалось (недаром А. Битов — современник и ровесник своего героя). Исходя из чисто философских предпосылок в Советском Союзе чистого гипертекста нет и быть не может.

Итак, учитывая различные мнения критиков, постараемся, обращаясь к тексту, ответить на вопросы: равноправны ли версии и варианты? Меняется ли что-то в нашем понимании романа в зависимости от принятия того или иного варианта?

В первой главке под названием «Версия и вариант» возникает сюжетное разветвление, связанное с разными версиями смерти Леви-ного деда Модеста Одоевцева. Критик А. Пикач отмечает, что и здесь не важно, какую версию примет читатель: «.ничего не меняют в сути дедовой жизни и его конца разные версии этого конца»22. Для чего же тогда нужны эти разночтения? Ведь вариативность и сюжетная нелинейность, как правило, подразумевают принципиально разные решения одного вопроса (как у Дж. Фаулза, М. Павича). Версии художественно неравнозначны, последняя из них подана наиболее условно с помощью чисто лексических средств — мнимо возвышенных слов (некоторые из них, впрочем, вполне могли прозвучать при пересказе этой версии в научных кругах, учитывая неординарность личности деда Одоевцева): «И он испустил дух под вопли старухи, на руках слесаря Пушкина»23. В данном случае автор иронизирует, видимо, не только над литературной условностью собственных построений. Ключ к применению вариатив-

21 Фридман Дж. Ветру нет указа: Размышления над текстами романов «Пушкинский дом» А. Битова и «Школа для дураков» Саши Соколова // Литературное обозрение. М., 1989. № 12. С. 14, 15.

22 Пикач А. Бег трусцой по лабиринту // Нева. 1988. № 4. С. 184.

23 Битов А.Г. Пушкинский дом. СПб., 1999. С. 91.

ности как приема в данном случае можно искать в таких высказываниях: «Существует несколько легенд... по которым можно предполагать, как умер Модест Одоевцев...»24. Ходят сплетни и об опеке над больным дедом. «Сами Одоевцевы знают больше, но ни с кем не делятся. Слово "опека" исключено из их лексикона». Таким образом, версии и варианты представлены просто сплетнями внутри научного сообщества или вариантами истории, которую Одоевцевы рассказывали знакомым. Как жизнь деда, так и его смерть была отчасти засекречена, чтобы сохранить лицо семьи, становилась поводом для перешептываний в коридорах института. «Нам важна эта неясность»,— подчеркивает автор, заверяя свою объективность научным использованием «мы скромного»25 (одновременно и отмежевываясь при этом от научного сообщества в романе — окружения Левы и его отца). А. Битов, как и в отмеченном нами примере выяснения отношений Левы и Фаины, при помощи разных вариантов сюжета описывает общение людей, адаптирует прием вариативности к советской действительности. «Всех нас сформировали... именно факты мучительно-недоказуемые, часто как бы и вовсе не существовавшие»26, — пишет он. Поэтому и любые недоказуемые сплетни становятся полноценными фрагментами реальности в художественном мире романа.

Далеко не везде в «Пушкинском доме» присутствует сюжетная мотивированность версий и вариантов, далее читатель привыкнет воспринимать их и без мотивации, просто как обнажение авторского черновика. Но именно подача версий и вариантов как сплетен, создание альтернативной реальности в государстве, где многое нужно скрывать, предопределяет смысл следующего сюжетного разделения, с помощью которого А. Битов показывает нам другую — более благополучную Левину семью. В ней не было бы атмосферы предательства, но чтобы сохранить черты своего аристократизма, и семья, и Лева перестали бы «отмечать про себя внешний мир», так как нельзя быть подлинным аристократом в советской России ни в конце 30-х — начале 40-х г., ни в послевоенное время, когда «кругом на лестничных площадках и дворах все ссорятся, разводятся, матери-одиночки "водят к себе", пьют, дерутся и дети все реже узнают в лицо отца.»27. В такой Левиной семье, где все приторно слащаво любят друг друга, рождается уж совсем искусственная версия послелагерного существования деда: у него после возвращения к обычной человеческой жизни рождается маленький сын. Однако, как признается автор, «нас чуть не вывернуло, пока мы дописывали все это»28.

24 Там же. С. 91—92.

25 Там же. С. 92.

26 Там же. С. 98.

27 Там же. С.102.

28 Битов А.Г. Пушкинский дом. С. 102, 105.

В любом случае, не замечая реальности, Лева вырос бы таким же, как и в первой семье. Еще только предваряя появление второго варианта Левиных родных, Битов пишет, что при этом, «как кажется автору, опять получится ровно такой же герой»29. А в результате выведения героя, скованного своей семьей, своим воспитанием, появляется тот самый скованный гипертекст, в котором при видимости вариантов существует только тупик. Единственный раз автор как будто дает герою «Пушкинского дома» возможность «выбежать из версии» самостоятельно30, но тут же переселяет его в другой «вариант», результат которого тот же: в своих любовных отношениях Лева осознает себя частью схемы, системы, из которой тоже невозможно вырваться.

Интересно, что «Версия и вариант» ко второй части (разделу) романа не варьирует сам этот раздел и не дает какой-либо новой трактовки любовных отношений Левы — никаких иных вариантов в области личной жизни для него не приготовлено. Эта главка не повторяет концепцию предыдущей главки «Версия и вариант», которая варьировала содержание первой части романа. Но ведь и сама вторая часть, по мысли Битова, — это «версия и вариант» первой части. Первый «раздел», в котором Лева был представлен через семью, время, социум, и второй «раздел», в котором тот же герой показан через свои отношения с женщинами, задуманы автором как взаимодополняющие. И эти варианты уже не связаны с характером героя и возможностями воплощения его судьбы, а отражают оптику автора, его точку зрения.

В. Курицын оказался единственным критиком, который разделил версии-варианты автора и версии-варианты героя. Развивая теорию о «концепте музея» — всего нежизненного, предопределенного, ограниченного навязанными рамками в этом «романе-музее» (авторское жанровое определение), критик отмечает, что в деле превращения мертвого музея в живой Битов «преуспел больше своего героя»: «.структура романа принципиально разомкнута в самые разные стороны», даже первая и вторая части (история души и тела) практически не пересекаются31.

Наконец, последний по сюжету (и первый по фабуле) пример вариативности в романе — смерть и воскрешение Левы Одоевцева (уже в прологе нам показано «тело» Левы, безжизненно лежащее на полу в музее). Зададимся наивным вопросом: так все же умер ли Лева? Автор отвечает так: «Лева-человек очнулся, Лева-литературный герой погиб»32, роман завершен. Доводы в пользу смерти героя подчеркнуто литературны. Это, например, эпиграф к первой части, в котором престарелые родители Базарова посещают его могилу33. Еще один намек

29 Там же. С. 51.

30 Там же. С. 212.

31 Курицын В. Великие мифы и скромные деконструкции // Октябрь. 1996. № 8. С. 178.

32 Битов А.Г. Пушкинский дом. СПб., 1999. С. 318.

33 Там же. С. 18.

на смерть героя: одно из названий романа в черновиках — «Поминки по хулигану» по аналогии с текстом Джойса. Довод в пользу смерти Левы — и его метафорический проигрыш, поражение аристократа в дуэли с «хамом» Митишатьевым.

Однако сам автор эту смерть признает нежизненной, искусственной («.эта смерть вызывает во мне смех»), еще раз подчеркивая нелепость дуэли в музее, несостыковку времен, несоответствие героев музейному антуражу: «В наше ненастоящее время трагические концы неуместны»34. Так и смерть Левы представляется «ненастоящей», обнажающей условность литературы, нужной писателю, чтоб завершить роман.

Правда, не только смерть, но и жизнь Левы (как второй вариант) оказывается «ненастоящей» (во многом по тем же причинам, что и смерть). Лева отлично ликвидирует последствия пьяного разгрома и дуэли в музее, и тут, по А. Битову, более всего оправдано появление «версии и варианта», то есть «предположения в чистом виде»: заботливая Альбина принесла новую посмертную маску Пушкина вместо разбитой, даже дядя Диккенс жив35 (еще одно воскрешение персонажа!), помогает Леве договориться со стекольщиком и проконтролировать его работу. Автор «схалтурил» удачу, сохраняя благостность, теплич-ность жизни Левы: начальство так и не заметило последствий драки в музее.

Неудивительно, что именно в этом романе, вариативно распоряжаясь жизнью и смертью героя, Битов замечает особенную обнаженность своего авторского произвола (без этого выбора вариантов не была бы так заметна «диктатура» писателя над героем), то, что он как автор по отношению к герою «захватил власть Господа». А это «самое страшное бесправие, какое только можно себе вообразить, отсутствие права на Бога»36, — замечает автор, пытаясь соединить этику и эстетику.

Вспомним теорию Р. Барта о том, что Автор в европейской литературе Нового времени присваивает себе функции бога37, даже именует себя «творцом». В литературе постмодернизма порой в качестве эксперимента наступает «смерть автора», читатель становится соавтором (например, выбирая из равноправных вариантов гипертекста). Но у А. Битова такого не происходит. Он как автор, подходящий близко к постмодернизму, скорее слегка совестится своей роли «творца», распорядителя жизнями героев, но полностью от этой роли не отказывается, хотя и описывает ближе к финалу романа свою встречу с героем как с реальным человеком. Показательно, что комментарии к роману, авторство которых писатель первоначально хотел передать

34 Там же. С. 13, 342.

35 Там же. С. 326.

36 Там же. С. 344.

37 Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.С. 385, 388.

герою, он все же решил написать от собственного имени. Два варианта сюжета (герой выжил либо погиб) в какой-то степени смягчают жесткую власть писателя над героем, давая Леве альтернативу. Можно понимать этот прием и так: в одном варианте автор отказался от своего «божественного» права казнить героя, в другом воспользовался им. Последняя трактовка либо подчеркивает разные возможности автора (это самый принципиальный, наиболее судьбоносный выбор в романе, принадлежащий, однако, все же автору, а не герою!); либо подчеркивает то, что Битов находится на границе эстетических систем, то есть может и распорядиться судьбой героя как всемогущий автор-Творец, и отпустить героя на волю, позволить ему общаться с Автором на равных, как в эпизоде посещения Автором Пушкинского дома и встречи с героем.

Здесь стоит привести еще один пример скрытой вариативности в творчестве Битова, выявленной критиками. Очевидно, именно под влиянием сочетания гипертекстуальных элементов с темой смерти в «Пушкинском доме» критики И. Кузьмичев и Г. Цурикова так толкуют литературную игру в повести «Азарт»: «Предвидя, наверно, многовариантность решений (в том числе и возможность смерти персонажа, которую от первого лица уж никак не опишешь. — М.К.), автор заменяет рассказчика героем, сочиняет от третьего лица "прочненький рассказец" о своем поражении и дает герою фамилию Карамышев»38. Литературная игра Битова в сознании критиков прочно соединилась с сюжетной вариативностью.

Итак, мы видим очевидное неравенство версий и вариантов в романе «Пушкинский дом», некоторые из них явно литературны, условны, и этим еще раз подчеркивается оппозиция жизненного и нежизненного, естественного и надуманного — одна из главных в этом «романе-музее».

***

До сих пор мы говорили в основном о «Пушкинском доме» как романе с наиболее явной вариативностью и особенной ее концепцией, в которой внешние черты гипертекста скрывают под собой реальное отсутствие выбора. Но Битов — писатель эволюционирующий. Изменяется его современник (а соответственно — и критик), его герой, сама страна, в которой он живет, и возможности вариативности в ней, а также литературная ситуация и эстетические нормы.

Лева Одоевцев, безусловно, во многом близок к героям ранних рассказов Битова. Вспомним, что еще о герое рассказа «Пенелопа» В. Ко-жинов писал: «.когда ему приходится решать самому, в одиночку, — он

38 Кузьмичев И.С., Цурикова Г.М. Контрасты осязаемого времени: Портреты. Размышления. Л., 1988. С. 270.

не способен ничего решить. У него нет своей собственной доброй воли, нет подлинной свободы»39.

Часто критика четко разделяла прозу Битова, в которой он выводит «неопределенного» героя (нередко осуждая этого героя), и эссеистику, написанную от первого лица. Лишь в восприятии более тонких критиков автор и герой ранней прозы Битова сближались (хотя и это порой становилось поводом пожурить автора). Одно несомненно: начиная с путешествий Битова мироощущение героя его прозы становится гораздо гармоничнее. И уж тем более резко отличается от самых ранних героев битовской прозы новый герой его эссеистики — Пушкин как мера гармоничности нашей культуры. Тем не менее круг проблем, интересующих А. Битова в эссеистике, во многом все тот же: поиск себя, внутренняя свобода человека и т.п.

Вероятно, если б не «Пушкинский дом», Битов бы не затронул этих проблем, а И. Сурат не заметила бы, что главная тема в пушкинских штудиях Битова — «тема пушкинской судьбы, ее гипотетических вариантов, нереализованных поворотов»40. Имеется в виду, в частности, теория Битова, раскрытая в книге «Вычитание зайца». Известен анекдот о том, как накануне восстания декабристов Пушкин уже собирался выехать из Михайловского в Петербург, но, будучи суеверным, повернул обратно, так как дорогу ему перебежал заяц. Битов развивает мысль о том, что в этой истории было гораздо больше сознательного выбора, чем суеверия, что Пушкин, осознав свою роль как Поэта, понял: дорога на Сенатскую площадь — не его путь. Счастливым образом эта догадка Битова совпала с научными изысканиями самой И. Сурат, и далее она поддерживает писателя: сама возможность вариантов Пушкина «интриговала, давала ощущение свободы». В истории с зайцем сюжет выбора на распутье отсылает нас к традиционным образам вариативности, а в тексте Битов даже сравнивает варианты пути Пушкина с «тремя былинными дорогами»41. Вообще Пушкину Битов стремится преподнести высший дар — возможность реализовать действительность сослагательного наклонения, как в иллюстрированных Р. Габриадзе эссе «Пушкин за границей»: «Что было бы, если бы. Я попросил Резо Габриадзе выдать Пушкину визу»42; как и в повести «Фотография Пушкина», в которой, однако, подлинность и монолитность пушкинской судьбы перевешивает попытки героя спасти поэта от смерти на дуэли. Ведь герой из будущего — представитель реальности, близкой к нашей, во многом симулятивной. Реализация

39 Кожинов В. Современность искусства и ответственность человека // Статьи о современной литературе. М., 1990. С. 45—45.

40 Сурат И. Памятник зайцу // Новый мир. 1994. № 10. С. 237.

41 Битов А. Заяц и мировая дорога // Битов А. Воспоминание о Пушкине. М., 2005. С. 133.

42 Битов А. Пушкин за границей // Там же. С. 101.

незапрограммированных вариантов возможна в культурологической эссеистике, но не в прозе Битова.

Строго говоря, нежелание Пушкина ехать на Сенатскую площадь можно было бы толковать и как конформизм, свойственный многим героям Битова, и тогда в сравнении с Левой поэт не много бы выиграл. Однако сам масштаб личности позволяет Пушкину (в понимании Би-това) делать осознанный — что самое главное — выбор.

В своем понимании истории с зайцем и выбором Пушкина Битов скорее не ниспровергает любые иерархии, а подкрепляет их (при всем «человеческом» отношении Битова к Пушкину): отказ от выхода на Сенатскую площадь позволен поэту именно потому, что он Поэт. Подобные особенности битовской системы ориентиров нашли отражение в критике. «Свою систему ценностей Битов строит иерархически: Творец всего сущего — ниже Пушкин — еще ниже автор со своими произведениями и читателями... Но уже на этой третьей ступени от иерархии не остается и следа: ЧТО КЕМ пишется и КТО читатель?»43 — задается вопросом И. Клех, точно фиксируя, таким образом, смешанную, ие-рарическую и одновременно неиерархическую, традиционалистскую и постмодернистскую структуру мировоззрения писателя.

Ситуация пушкинского выбора станет для Битова глубоко символичной. В 1999 г. Битову все-таки удается осуществить свою давнюю мечту — поставить в Михайловском памятник зайцу. В одном из интервью писатель прямо говорит о необыкновенной значимости этого замысла: «.уверен, что это будет важнейшее культурное событие века для России. Памятник выбору»44. Битов — автор идеи такого памятника — явно уже иной писатель и гражданин иной страны, чем автор «Пушкинского дома». Он может, по крайней мере, воплотить в жизнь памятник внутренней свободе, которой не было у Левы Одоевцева и которая заменяла Пушкину независимость от внешних обстоятельств.

Эта и подобные идеи Битова, к радости критиков-постмодернистов, весьма напоминают концептуалистские акции. Так, К. Кедров в честь юбилея хочет сделать писателю комплимент: «Его предложение поставить памятник зайцу, перебежавшему дорогу поэту, когда он ехал из Михайловского в Петербург, на Сенатскую площадь, — само по себе уже памятник»45, — видимо, невольно соотнося творчество Битова с теорией концептуализма, для которого воплощение замысла вторично по отношению к его зарождению. Однако сам Битов с такой постановкой вопроса категорически не согласен: «Памятник Зайцу или Пушкинский джаз — достаточно зрелые вещи. Это не для того, чтобы показать голую

43 КлехИ. Непрочитанный Битов // Новый мир. 2006. № 5. С. 166.

44 Сотникова Т. Пятое измерение Андрея Битова // Культ личностей. 2000. 5 янв.

С. 56.

45 Кедров К. За Битова двух небитых дают // Известия. 2007. № 090 (25 мая). С. 14.

задницу, не хеппенинг, не перформанс»46. Даже если Битов, подобно постмодернистам, сомневается в достоверности реальности, у него все равно есть твердые ориентиры, Бог в онтологии («Оглашенные»), Пушкин в эстетике, экологическая этика («Птицы, или новые сведения о человеке»). Даже сопоставляя свою неписательскую деятельность с постмодернистскими видами творчества (с теми же хэппенингами), Битов от них старательно открещивается.

Вспомним, что нелинейная литература может создавать не множественные повороты сюжета, а множественность способов прочтения текста. Мысль, похожую на ту, что высказал К. Кедров, находим у О. Славниковой в рецензии на автобиографически-художественную книгу «Неизбежность ненаписанного»: самое ценное в этой книге, по мнению критика, — «то, чем всегда был силен писатель Битов, а именно — замысел». Оригинальная идея А. Битова заключалась в том, чтобы собрать воедино свои художественные произведения, содержащие автобиографический элемент, и тем представить принципиально новый способ собственного жизнеописания. О. Славникова замечает в книге А. Битова явные признаки нелинейности, даже близости к компьютерному гипертексту47. Заметим, что подобная идея позже была подхвачена и реализована во второй части книги В.П. Аксенова «Зеница ока. Вместо мемуаров», опубликованной, как и битовская концептуальная книга, в издательстве «Вагриус». Причем, как следует из аксеновского предисловия, идея, очевидно, была подсказана ему именно редакцией «Вагриуса»48. Однако подобных разговоров о гипертекстуальности и концептуальности аксеновская книга не вызвала; очевидно, что это черты именно битовской поэтики.

Концептуальна и книга «Оглашенные»49, содержащая два десятка профессиональных и непрофессиональных рецензий — разных «способов прочтения» романа. Общеизвестны эксперименты Битова со своими прежними текстами, то, что он много раз публиковал одни и те же произведения под разными названиями, находя в них все новые способы

связи с другими текстовыми элементами, новые варианты прочтения.

***

В 1990—2000-е гг. Битов в силу возраста и заслуг признается мэтром, в печатных изданиях становится во много раз больше интервью с ним, чем рецензий на его тексты. Появляются обзорные статьи, подытоживающие творчество писателя, ничего принципиально нового от него

46 Писатель Андрей Битов: «Всех, кто жив, можно считать конформистами» // Известия. 2007. 30 мая. С. 14.

47 Славникова О. Существование в единственном числе // Новый мир. 1999. № 7. С. 205—206.

48 См.: Аксенов В.П. Зеница ока. Вместо мемуаров. М., 2005. С. 5—6.

49 Оглашенные. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха. 1995.

уже не ждут. Позднее творчество Битова и близких к нему писателей-шестидесятников часто признается слабым. Оно обесценивается такими разными критиками, как И. Кузнецова и В. Курицын50.

Но тут А. Битов, доказывая, что концептуальные замыслы ему особенно удаются, вдруг совершает весьма оригинальный ход в рамках своей литературной стратегии. В 2008 г. выходит его роман «Преподаватель симметрии»51, гораздо более постмодернистский, чем все остальное его творчество. Битов, осознавая, насколько этот роман выбивается из основного корпуса его текстов, выдает его за условный «перевод с иностранного» при том, что книга-оригинал симулятивна, никогда не существовала. Сам автор скрывается под масками подставных авторов подобно тому, как спорную статью «Три пророка» он когда-то выдал за статью своего героя Левы Одоевцева и даже опубликовал ее в журнале «Вопросы литературы»52. В «Преподавателе симметрии» Битов создает сложную игру, целую систему авторов, в которой само понятие авторства стирается, практически все тексты становятся коллективными. Реальность нового романа вторична в гораздо большей степени, чем реальность «Пушкинского дома», несмотря на цитатность этого более раннего романа: действие «Преподавателя симметрии» происходит почти полностью в пространстве условно-обобщенной зарубежной литературы. Никакой социальной средой характеры действующих лиц не обусловлены, и сам основной конфликт типично постмодернистский: это роман о литературе и мечте, поглотившей жизнь, заменившей посюстороннюю действительность. О том, что задача романа — не реалистическая, Битов говорит в одном из интервью: «.поскольку я знал, что

все, что происходило последнее время в России, не поддается сюжету, я

53

придумал свою иностранную страну , в которой сюжеты возможны»53. По А. Битову, реализм в современных условиях изживает себя.

Несколько глав из будущего романа уже печатались в 1987 году в журнале «Юность», но тогда критика в недоумении замолчала и почти не отозвалась на эти новеллы, что было признано спустя два десятка лет И. Сурат, И. Роднянской, А. Немзером. Сам Битов тоже как будто забыл об этой публикации, не комментировал ее в интервью и переиздавал только один раз. Да и в 2009 г. И. Роднянская, всегда тепло писавшая об А. Битове, начинает статью с выражения своего удивления: «Трудно свыкнуться с мыслью, что Андрей Битов написал философский роман»54.

50 Кузнецова И. Андрей Битов: серебряная ложка в птичьем гнезде // Знамя. 1998. № 2. С. 208; Курицын В. Битов сегодня. Число букв и количество зубов // Независимая газета. 1996. № 145 (8 авг.). С. 7.

51 Битов А. Преподаватель симметрии. М., 2008.

52 Битов А. Три «пророка» // Вопросы литературы. 1976. № 7.

53 Андрей Битов: «Я такой один.». Беседовала Юлия Зартайская // Фонтанка.ру. 2008. 29 окт. Режим доступа: http://www.fontanka.ru/2008/10/29/087/ — Загл. с экрана.

54 Роднянская И. По обе стороны одностороннего мира // Новый мир. 2009. № 1. С. 164.

Учитывая, что и роман «Оглашенные» был философским, кажется, что И. Роднянскую как оппонента постмодернистов поражает скорее то философское направление или та эстетическая система, с которыми роман связан. Более четкая позиция у критика-традиционалиста, нетерпимого противника смелых постмодернистских экспериментов, А. Немзера: «.я и двадцать лет назад, когда "Преподаватель..." начал медленно выступать из тумана, был до этой придумки не охоч»55.

В этом романе, как и в «Пушкинском доме», тоже появляются черты вариативности, пусть гиперекстуальных элементов в нем не так много. Интересно сравнить использование этого приема в двух столь разных по эстетике и основной идее текстах. Разберем лишь первую новеллу нового битовского романа «Вид неба Трои», относящуюся к основному, рамочному сюжету. Демонический незнакомец показывает молодому литератору Урбино Ваноски (новеллы внутри рамочной композиции написаны якобы именно этим подставным писателем) фотографию, на которой запечатлен момент из будущего Урбино. И тогда герой начинает жить мечтой, а не реальностью, искать прекрасную, но «бумажную», ненастоящую Елену, запечатленную на этом снимке, одновременно мучает реальную женщину — Дику, всегда находившуюся рядом с ним. В погоне за своим будущим, игнорируя настоящее, он описывает эту ситуацию в своем романе; встречает нескольких женщин, похожих на Елену, но все они — не те. И вот, встретив одну из таких женщин, Урбино вдруг видит сон, в котором появляется иной финал сочиняемого им романа56: герой возвращается к единственной женщине, которая его всегда ждала и «терпела». Тогда и писатель Урбино Ваноски постепенно понимает, что и ему надо бежать к Дике, но оказывается уже поздно. В новелле дано два варианта трагической гибели Дики: то ли она глупо погибла в зоопарке, то ли наступила на оголенный провод. «Вам хотелось бы знать, как на самом деле? А я не помню, что я написал, а что прожил», — говорит Ваноски57, опять литература вытеснила для него реальность.

Как и Лева Одоевцев, Урбино Ваноски ничего не может изменить в собственной судьбе. Дика умирает в обоих финалах. Но он хотя бы пытается вернуться к ней и к реальной жизни, следуя своему сну. К тому же в творчестве, в своем романе Ваноски как раз удается воплотить вариативность, создать два принципиально различных финала. В его жизни подобное деление не реализуется, финал истории о Дике трагичен именно потому, что литература, мечта, фотография уничтожили реальность. Урбино Ваноски всю жизнь гонялся за женщиной с фотографии, показанной ему незнакомцем, пропустив настоящую любовь к Дике.

55 Немзер А. Имитация объективности // Время МН. 2008. 22 дек. С. 9.

56 Битов А. Преподаватель симметрии. М., 2008. С. 74—75.

57 Битов А. Преподаватель симметрии. М., 2008. С. 79.

Итак, мы видим, что в романе «Преподаватель симметрии» Битов все же чуть ближе подошел к традиционному пониманию гипертекста, чем в предыдущем своем творчестве. Но, как и в «Пушкинском доме», это все же скорее «мнимая», скованная вариативность, что обусловлено

самим основным конфликтом романа.

***

Появление «минимой» вариативности в творчестве А. Битова всегда связано с основным конфликтом, способствует его обострению, то есть это прием далеко не второстепенный в его поэтике. Объясняется появление такого приема отчасти биографическими фактами (Битов как представитель Левиного поколения тоже не человек раскованной эпохи гипертекста), отчасти эстетической системой Битова, отчасти связано со сквозной темой всего его творчества — темой внутренней несвободы человека. Пушкин, воплотивший для А. Битова идею о власти человека над развилками своей судьбы, — по большому счету, все же не герой Битова, а идеал, противопоставленный всем его героям.

Что касается самых общих выводов относительно принадлежности А. Битова к постмодернизму как литературному направлению, нам кажется очевидным, что писатель находится на границе разных эстетик. Сами постмодернисты считают его первопроходцем, основоположни-ком58 российской ветви этого направления, поэтому закономерно, что писатель использует не все его возможности и приемы. Вопрос еще и в том, что считать основными признаками постмодернизма, — формальные или содержательные его характеристики.

В любом случае анализ вариативности в творчестве Битова с новой стороны освещает его эстетические принципы.

Поступила в редакцию 27.04.2009

58 ЛейдерманН.Л., ЛиповецкийМ.Н. Современная русская литература: 1950—1990-е годы. В 2 т. М., 2006. Т. 2. С. 390.

14 ВМУ, журналистика, № 3