Образ Петербурга в романе Константина Вагинова «Козлиная песнь»

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 9. 2007. Вып. 2. Ч. II

М.А. Орлова

ОБРАЗ ПЕТЕРБУРГА В РОМАНЕ КОНСТАНТИНА ВАГИНОВА «КОЗЛИНАЯ ПЕСНЬ»

В состав Петербургского текста русской литературы «Козлиную песнь» Константина Вагинова включил сам автор концепта, В. Н. Топоров. И в контексте этого понятия отвел роману особую функцию - последнего, завершающего всю парадигму звена. «Козлиная песнь» представляет собой «отходную по Петербургу уже по сю сторону столетнего петербургского текста», а самого Вагинова можно считать «закрывателем темы», - читаем в работе исследователя «Петербург и петербургский текст русской литературы»1.

Хотя понятие «Петербургский текст» до сих пор остается дискуссионным и вызывает сомнения литературоведов2, все же оспаривать существование самого этого литературного и культурного явления оснований нет. Не претендуя на уточнение или расширение семантики этого концепта в целом, все же обратимся к одной из важнейших его составляющих.

«Козлиная песнь» действительно является Петербургским текстом даже не потому, что действие романа происходит в Петербурге, но, главным образом, в силу того что образ Петербурга играет в произведении важнейшую смысло- и сюжетообразующую роль. Стержень романа составляет повествование о гибели старого мира (царская Россия) и замещении его миром новым (Россия советская). Образ же Петербурга метонимически отождествляется в «Козлиной песни» с уходящей жизнью, частью которой, точнее - центром - он является. Так же - метонимически - с умирающей эпохой связаны главные герои романа. И они гибнут вместе с ней и с Петербургом.

Таким образом, в основе «Козлиной песни» - традиционный для Петербургского текста эсхатологический миф о неизбежной гибели города. Роман начинается словами: «Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается...»3 Характерное для Петербургского текста «лиминальное», пограничное положение («на краю, над бездной, на грани смерти»4) в «Козлиной песни» усугубляется тем, что предстает в своей предельной форме: исчезновение города и его жителей не предсказывается в каких-либо апокалипсических видениях и пророчествах, оно свершается прямо на глазах у читателя. Обращение к этой теме было типично для 20-х гг. XX в.: резкая насильственная смена исторической ситуации в России порождала тревожные раздумья по поводу судьбы России и судьбы в России. Именно в годы, последовавшие непосредственно за революцией и гражданской войной, этот мотив - бытия на грани жизни и смерти, на границе эпох - ключевой для петербургского мифа и Петербургского текста, становится особенно актуальным и философски, идеологически и эмоционально заостренным. Это время, вероятно, можно назвать кульминацией подобной рефлексии: люди становились свидетелями конца петербургской эпохи русской истории, так часто предрекаемой в литературе и городском фольклоре. «Апокалиптические обстоятельства реальной истории потрясают Петербургский текст, - пишет В.И. Тюпа, - и обнажают на историческом изломе мифопоэтический его пласт»5. В этом отношении описываемый период можно сравнить с петровской эпохой, когда, по словам М.Н. Виролайнен, реализовывалась «пограничная конфликтная зона между старым и новым»6.

© М.А. Орлова, 2007

Своеобразие «Козлиной песни» заключается в ее существенном отклонении от привычной трактовки петербургского мифа, в основе которого лежит мысль о том, что над Петербургом с самого его основания тяготело проклятье. Мотив неизбежной кары, которая рано или поздно настигнет город, - одна из главных составляющих петербургского мифа. Причины виделись в противоестественном насилии над природой, жертвах людей, погибших при строительстве Петербурга, гордыни царя-основателя (в связи с последней появлялось сравнение Петербурга с Вавилоном, амбициозный же замысел Петра напоминал популярный сюжет древнерусской и мировой литературы о возгордившемся правителе, бросающем вызов Господу). «Эта судьба города предопределена "злыми" семенами того далекого "злого" начала»7. Петербургский миф, таким образом, представляет собой сложное семиотическое образование, соединяющее в себе, как правило, миф космогонический и им же порожденный миф эсхатологический. Причины гибели города в «Козлиной песни» отличают ее от Петербургских текстов русской литературы. Петербург в романе Вагинова уходит в прошлое в результате неотвратимой смены одной цивилизации другой. Все происходящее не более чем историческая закономерность, с которой вынуждена сталкиваться каждая цивилизация. Истоки этой концепции можно обнаружить в популярных в 1920-е гг. идеях Шпенглера и Данилевского. Книга Шпенглера «Закат Европы» была переведена на русский язык в 1922 г. и, несомненно, была знакома Вагинову, о чем говорят хотя бы следующие строки из романа «Козлиная песнь»: «С некоторых пор, с опозданием на два года, в городе, - я говорю о Петербурге, а не о Ленинграде, - все заражены были шпенглерианством»8. Два мира (две цивилизации) противопоставлены в романе как старое и новое и как культура - варварство. Традиционная для петербургского текста антитеза «культура - стихия» модифицируется в «Козлиной песни» и становится антитезой «культура - отсутствие культуры». И стихия природы (наводнение, огонь) в романе Вагинова превращается в стихию варварства нового времени. Оно хаотично и, как следствие, противостоит космосу Петербургского пространства.

Отсюда следует еще одна особенность Петербургского текста К. Вагинова, которая заключается в изменении аксиологии, В романе невозможно найти мотив виновности города и его создателя. Поэтому нет в произведении привычных отрицательных эпитетов.

Ночь - звездная, белая, весенняя, прелестная - «шелестящая, как сад, поющая, как молодость, летящая, как стрела»9;

вечер - серебристый;

Нева - голубая;

небо - звездное, сладчайшее, голубенькое;

В пространстве Петербурга - луна, звезды, памятники архитектуры, скульптура, сады, парки.

Образ Петербурга рисуется Вагиновым как квинтэссенция культуры, искусства и гармонии.

Есть в романе и другой Петербург - разрушающийся, оставленный жителями, заброшенные руины в прошлом прекрасного города («опустевший», «пустой», «пустынный», «развалины», «тишина», «разрушение», «запустение» и т. п.). Подобный образ возникает в «Козлиной песни» каждый раз параллельно с образом новой жизни, молодой, полной силы. Семантика описания усиливается благодаря такому контрасту. Пространство «Козлиной песни», таким образом, двоится. Одновременно сосуществуют умирающий Петербург и молодой Ленинград. «Неизвестный поэт смотрел в даль. На небе перед ним постепенно выступал страшный, заколоченный, пустынный, поросший травой город - друзья шли

по освещенной, жужжащей, стрекочущей, напевающей, покрикивающей, позванивающей, поблескивающей, поигрывающей улице, среди ничего не подозревавшей толпы»10. Петербург наполнен образами, относящимися к культурному ряду, а Ленинград - это подчеркнуто урбанистическое место, жители которого противопоставлены главным действующим лицам «Козлиной песни» как бескультурные, бездуховные, чуждые искусству, нравственным принципам

К 20-м гг. XX в. общая пессимистическая рефлексия относительно судьбы города была вполне уже осознанной. И Вагинов не мог не знать о ней, хотя бы потому что принимал самое активное участие в деятельности самых разных литературных кружков и обществ. Представляется, что причины такой нетипичной трактовки образа Петербурга в романе Вагинова следует искать в общем восприятии писателем русской истории и культуры петербургского ее периода. События первой четверти двадцатого века Вагинов воспринимал через призму античности: он проводил параллель между революцией в России и последовавшими за ней событиями и падением Римской империи, вместе с которым пришел конец и античному искусству. Эти две эпохи переплетаются не только в «Козлиной песни», но и в других произведениях писателя - стихотворениях и прозе11. Образ Петербурга сливается с образом древнего Рима, рушащегося под натиском варварских племен. Соединение это делает оппозицию «культура - отсутствие культуры» в романе крайне напряженной, уподобляя Петербург «новому Риму», петербургский период русской истории - Золотому веку Римской империи, а ту цивилизацию, которая приходит ему на смену - эпохе варварства. Любопытно, что такое восприятие Петербурга было характерно для авторов XVIII в. По словам Л. Долгополова, для Сумарокова столица Российской империи была городом благословенным, «Северным Римом», с его основанием для России «наступает [...] эпоха всеобщей радости и блаженства»12. Важно отметить, что в трактовке К. Вагинова Петербург не конкурирует с Римом, не претендует на его место. Образы городов просто соединяются, так же как русская культура соединяется с культурой античной.

В романе Вагинова Петербургский миф соединяется с мифом античным, и в этом его существенное отличие от многих Петербургских текстов русской литературы. Эллинистическое искусство пришло в Россию с реформами Петра Первого и осталось, постепенно правратившись на два последующих века символом гармонии и наивысшего расцвета культуры. Но в начале не все принимали его. «Достаточно вспомнить, какую реакцию вызывали античные образы, активно вводившиеся при Петре в культурный обиход, - пишет М.Н. Виролайнен. - Традиционное сознание видело в них проявление язычества, статуи воспринимались как языческие идолы, упоминания и изображения античных богов как служение антихристу»13. Петербургская эпоха в творчестве Вагинова отождествляется с античностью, а новое время для писателя аналогично началу эры христианства. «Вспомни вчерашнюю ночь, - повернул он свое, с нависающим лбом, с атрофированной нижней челюстью, лицо к Сергею К., - когда Нева превратилась в Тибр, по садам Нерона, по Эск-вилинскому кладбищу мы блуждали, окруженные мутными глазами Приапа. Я видел новых христиан, кто будут они? Я видел дьяконов, раздатчиков хлебов, я видел неясные толпы, разбивающие кумиры»14. Этот мотив не впервые появляется в «Козлиной песни»: «Радий есть христианство, братия мои. Паровоз есть христианство, братия мои. Пикассо есть христианство, братия мои. Есть пустыня Оптинская, в ней старец Нектарий, убежище для паровозов и радия уготовляет. Ночью Иисусу своему, из плоскостей и палок состоящему, кадит и молится. Аполлона, Господа нашего разлагает»15, - так пишет Вагинов в 1922 г. в повести «Монастырь господа нашего Аполлона»16.

Действие романа происходит в переломный момент смены эпох, в момент существования на границе старого и нового, жизни и смерти. Момент перехода из одного состояния и пространства в другие в «Козлиной песни» связан с ключевым для произведения мотивом изменения. «Бескультурная» цивилизация вторгается в гармоничное пространство Петербурга и завоевывает его. Все больше и больше объектов новой эры проникает в мир уходящей эпохи, пока, наконец, не трансформирует его окончательно. Этот процесс захватывает и героев «Козлиной песни». М.Н. Виролайнен пишет, что пушкинский Евгений «Медного Всадника» «оказывается жертвой в особом, античном смысле; как существо, ставшее носителем хаоса и потому обреченное на гибель». В романе К. Вагинова все объекты, так или иначе связанные с культурой прошлого, в том числе и герои, постепенно оказываются вовлеченными в неизбежный процесс распада их мира. Они мало-помалу вбирают в себя все больше и больше нового, варварского. Это изменение в «Козлиной песни» равнозначно гибели. Неслучайно, подобно фольклорному обряду инициации, меняются и имена героев. Петербург становится Ленинградом, главный герой романа, Неизвестный поэт, получает фамилию «Агафонов»17.

В начале романа отличие главных героев от нового мира определялось их неприятием его явлений. Но постепенно они все больше адаптируются. Неизвестный поэт начинает читать стихи и лекции о поэзии в литературных кружках рабочих. «Сидели на железных неокрашенных кроватях безумные юноши. [...] Посередине сидела их общая жена - педа-гогичка второго курса». Новым людям чуждо искусство. Они не понимают ни стихов Неизвестного поэта, ни его рассуждений о творчестве, и он видит это. Однако продолжает излагать им свои принципы и убеждения.

Большое место в жизни героев начинает занимать вещный мир. Материальное превалирует над духовным. Они расстаются со своими идеалами. И если в начале романа оппозиция «культура - отсутствие культуры» была проведена совершенно отчетливо и главные герои «Козлиной песни» находились на стороне культуры, то по мере приближения к концу романа они все более явно соединяются с бескультурной новой цивилизацией. Все чаще в описании жизни героев встречаются бытовые, вещные образы, вытесняя собой образы и характеристики, маркированные как «культурные» (книга, скульптура, искусство, мысль, умственная деятельность, отстраненность от материальной стороны жизни).

«Постепенно чувство долга превратилось у них в привычку». Пророчества неизвестного поэта прекратились, он перестал писать стихи, «с падением его мечты кончилась его жизнь»18, и от отчаяния он покончил с собой. Тептелкин почти прекратил проповедовать необходимость сохранить культуру. Он окончательно расстается со своими идеалами. Сначала происходит разочарование, и они начинают казаться ему «иллюзиями неуравновешенной молодости»19. Позже герой романа приходит к осознанию того, что вовсе не идеи его были ложными, что это он не был частью той культуры, которую мечтал сохранить. «Забудет Тептелкин, что вся жизнь его сплошная неурядица, беспокойство и метание, погрузится в вечный вопрос о соотношении великого и малого, но уже готов обед, и уже в кастрюле суп подается, и уже Марья Петровна хлопочет, и суповую ложку опускает, и тарелки перетирает»20. В послесловии автор, называя то, что произошло с его героем «отречением», пишет, что спасти Тептелкина не удалось. Это было отречение от всех его идеалов: «не себя, а свою мечту счел он ложью»21. Интересно, что одновременно с этим умирает и Мечта - любимая жена Тептелкина, Марья Петровна.

Тептелкин прекрасно приспособился к условиям новой жизни, в отличие от Неизвестного поэта, который не смог выдержать столкновения с другой жизнью и погиб.

«Совсем не бедным клубным работником стал Тептелкин, а видным, но глупым чиновником. И никакого садика во дворе не разводил Тептелкин, а, напротив, - он кричал на бедных чиновников и был страшно речист и горд достигнутым положением»22.

Именно мотив изменения сопровождается появлением образов, типичных для Петербургского текста русской литературы, сформированных XIX в., романами Достоевского и «Петербургскими повестями» Гоголя. «Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический. И на домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонек, ехидный и подхихикивающий. Мигнет огонек - и не Петр Петрович перед тобой, а липкий гад; взметнется огонек - и ты сам хуже гада; и по улицам не люди ходят: заглянешь под шляпку - жаба сидит и животом движет... [...] Не люблю я Петербурга, кончилась мечта моя»23.

Само пространство города тоже меняется. Проследим этот процесс на примере одного из важнейших образов романа - образа сада. Сад в романе Вагинова - барочный регулярный сад, сохранившийся еще с петровской эпохи (в произведении упоминаются сады Петергофа и Летний сад), природа в котором, будучи упорядоченной, является частью культуры и противопоставлена стихии. Семантика сада связана в «Козлиной песни» с греческими и римскими парками: большое значение имеет античная скульптура, здания, включенные в пространство садов. Сад становится одним из тех объектов, которые соединяют Петербург с античным миром, русскую культуру - с культурой эллинов. В первой половине «Козлиной песни» важность его подчеркивается репликами героев романа. «Я [любил] Летний сад с песочком, с клумбочками, со статуями, здание. [...] Я парк раньше поля увидел, безрукую Венеру прежде загорелой крестьянки»24. Неслучайно часть действия произведения перенесена в сады Петергофа. Переехав туда на лето, Тептелкин мечтал о том, как «он будет принимать друзей, будет гулять по парку с друзьями, как древние философы, и, прохаживаясь, объяснять и разъяснять, говорить о высоких предметах»25. Тептелкин снимает в Петергофе дачу, старый полуразвалившийся дом с башней26. Он собирает в этом доме всех своих друзей, и их жизнь там представляет собой совершенно идиллическую картину Прогулки теплыми летними днями по парку, чтение стихов, разговоры о «высоких предметах», игра на скрипке. «Мы последний остров Ренессанса27, - говорил Тептелкин собравшимся, - в обставшем нас догматическом море; мы, единственно мы, сохраняем огоньки критицизма, уважение к наукам, уважение к человеку. [...] Мы все находимся в высокой башне, мы слышим, как яростные волны бьются о гранитные бока»28»

Образ сада вместе со всеми другими культурными составляющими петербургского текста Вагинова трансформируется. Чуть позже уже в Петергофе начнут обнаруживаться следы распада: рядом с дворцом - столовая; во дворце Лейхтенбергских «какой-то институт»; нижний этаж дома с башней29, в котором поселился Тептелкин, разворован жителями города. Спустя некоторое время, уже осенью, перед отъездом в Ленинград, Тептелкин пройдется по петергофскому парку и увидит оскверненные статуи: «Тептелкин... посмотрел грустно на Еву, прикрывающую рукой лобок: между рукой и телом видны были черные прутья (шалость местной детворы), взглянул на Адама, продолжение спины Адама было запачкано нечистотами»30. В конце романа снова появится образ сада, Тептелкин создаст его собственными руками возле своего дома. «Садик был прекрасен. Он занимал небольшое пространство во дворе у красной кирпичной стены. Супруги соорудили небольшой забор из деревянных перекладин, сами его покрасили масляной краской в зеленый цвет, утоптали малюсенькие дорожки, разрыхлили землю, обложили ее дерном. Поставили столик и скамейку, посадили незабудки, анютины глазки, устроили даже небольшой газон.

Марья Петровна каждое утро спускалась и поливала цветы, Тептелкин сидел в нем без шляпы, иногда они даже обедали в нем. Тогда Тептелкин сидел за столиком, накрытым белой скатертью, а Мария Петровна спешила сверху с дымящейся миской, и играющие во дворе дети с любопытством смотрели. Теперь Тептелкин совсем уже умиротворился и прогуливался по садику, если можно так выразиться: собственно, он мог в нем еле-еле повернуться»31. Обращает на себя внимание то, чем наполнено описание этого пространства - самые бытовые, будничные детали - и, конечно, размеры «садика».

В основе петербургского мифа и Петербургского текста русской литературы лежит трагический конфликт. Некоторые структурные особенности, сближающие с жанром трагедии, отмечали исследователи в работах, посвященных отдельным произведениям32. Трагедийное начало в романе Вагинова заявлено совершенно очевидно. Герои и сам Петербург находятся в экзистенциальной, лиминальной ситуации, они страдают и в конце концов гибнут. Однако есть в произведении смысловой план, в значительной степени модифицирующий семантику трагического конфликта и ослабляющий его напряженность. Он также играет важнейшую роль в формировании структуры романа и для понимания его идейного наполнения. Пласт этот связан с фольклором, в первую очередь с календарным растительным мифом (об умирании природы зимой и воскресении ее весной) и обрядами перехода. В связи с этим огромное значение в «Козлиной песни» приобретает мотив возрождения.

На страницах романа не раз встречается образ круговорота, отсылающий к идее циклического хода развития истории. Он находит выражение в репликах героев, создающих смысловой план произведения. «Поверил в гибель Запада и поэт Троицын. Возвращаясь с неизвестным поэтом из гостей, икая от недавно появившейся сытной еды, жалостно шептал:

- Мы, западные люди, погибнем, погибнем.

Неизвестный поэт напевал:

О, грустно, грустно мне, ложится тьма густая На дальнем Западе, стране святых чудес...

Говорил о К. Леонтьеве и хихикал над своим собратом. Ведь для неизвестного поэта что гибель?- ровным счетом плюнуть, все снова повторится, круговорот-су> (курсив мой-МО.). Циклическое восприятие времени проявляется в отношении героев к их будущему. Они прозревают неминуемую гибель, уверены в ее неотвратимости и считают своей главной задачей в подобных условиях - оставить что-либо после себя, что найдут спустя время потомки, что вернет к жизни их идеалы и убеждения. Герои Вагинова не борются с роком, они осознают свою обреченность и бессмысленность борьбы. Свою миссию они видят в том, чтобы не утратить собственную самость и в том, чтобы сохранить остатки своей культуры, как в Ноевом ковчеге, и донести ее до потомков. Не случайно в романе так часто появляется образ птицы Феникса, сгорающей на костре, чтобы вновь воскреснуть. Неоднократно также герои «Козлиной песни» рассуждают об эпохе Ренессанса, которая была обращением к античному искусству, своеобразным повторением того времени. Круговорот прослеживается и на уровне сюжета - начинается роман весной, а заканчивается зимой, что совпадает с земледельческим годом (весна - рождение жизни, зима - ее смерть).

Мотив пограничного бытия, пересечения границы оказывается в романе К. Вагинова не просто переходом из одного пространства в другое, а сакральным обрядовым актом

перехода. Такое действо в фольклоре бывает «сопряжено с утратой самотождественности и разрушением изначально заданной структуры - с утратой и разрушением, которые служат условием последующего воссоздания, возрождения, продуктивности»33.

Культ плодородия связан с репродуктивными обрядами, направленными на воскресение жизни, которая каждую зиму обречена на гибель. В «Козлиной песни» находит отражение один из важнейших ритуалов подобного рода - растерзание и похороны идола бога плодородия. Этот обряд направлен на воскрешение божества в следующем году и прослеживается во языческих культах многих земледельческих стран. Роман назван «Козлиная песнь». Козлами в древней Греции называли сатиров - служителей бога Диониса, облачавшихся в козлиные шкуры. Их действа неизменно сочетали оплакивание умирающего бога с жестоким и безжалостным растерзанием его идола, буйной и разнузданной веселой пляской, насмешками и надругательством над богом (ритуальный смех).

Связь с этим обрядом прослеживается на всех уровнях произведения: в репликах героев, в плане повествования, наконец, в названии романа. Роман Вагинова соединяет трагическое (смерть героя) с сатирическим (высмеивание, поругание, высвечивание самых непривлекательных его сторон). Нужно обратить внимание на то, что роман Вагинова автобиографичен: все его герои были наделены в той или иной степени его собственными чертами, и кроме того, их прототипами были близкие друзья самого писателя34. Смех и плач Вагинова оказываются, таким образом, адресованными реальным людям и, в первую очередь, самому себе35.

Идея будущего воскресения бога перекликается с вагановской мыслью о будущем воскресении культуры, следующей за ее смертью в рамках его представления о циклическом развитии цивилизации. Он пишет роман, наделяя собственными чертами своих героев, и жестоко смеется, глумится над ними и над всей уходящей эпохой, которая была для него, Вагинова, божеством и идолом, которому он служил. Они, растерзанные, умирают, В конце романа повествователь держит рукопись только что прочитанного нами романа: «.. .я хочу распасться, исчезнуть, и, остановившись у печки, я начинаю бросать в нее листы рукописи и поджигать их». Нужно заметить, что обряд сжигания чучела божества был непременным условием любого репродуктивного действа, в том числе дионисийского. Следует обратить внимание на то, что вовлечение автора действа в само действо имело место в дионисийских ритуалах. Вяч. Иванов отмечает, что «в культе Диониса жертва и жрец объединяются как тождество»36.

Вагинов в своем произведении как бы сам совершает некий обряд умерщвления идола божества (своего мира, культуры, эпохи) с целью его будущего воскресения. Трагедийное начало в «Козлиной песни» снижено по сравнению со многими петербургскими текстами русской литературы, тогда как роль мотива спасения возрастает. Происходит это именно за счет соединения эсхатологического Петербургского мифа с мифом растительным, направленным на возрождение погибающей жизни в будущем. Герои не испытывают страха перед свершающейся катастрофой, потому что знают, что их культура воскреснет, как птица Феникс, подобно тому как в эпоху Ренессанса произошло возвращение к культуре античной.

1 Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы // Семиотика города и городской культуры. СПб.; Тарту, 1984. С. 15-16.

2См., напр., некоторые статьи из сборника: Существует ли Петербургский текст? / Под ред. В.М. Марковича, В. Шмида. СПб., 2005.

* Вагинов КК Козлиная песнь // Вагинов К.К. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбочада. М., 1989. С. 20.

4 Топоров B.K Указ. соч. С. 65.

5 Тюпа В. И. Коренная мифологема Петербургского текста // Существует ли Петербургский текст? С. 89.

6 Виролайнен М.Н. Петровский «парадиз» как модель Петербургского текста // Там же. С. 62.

7 Топоров В.Н. Указ. соч. С. 47.

% Вагинов КК Козлиная песнь. С. 63.

9 Ibid. С. 206.

10 Ibid. С. 33.

11 Такое сопоставление не было случайным. Необычайную увлеченность Вагинова античной культурой отмечали как современники, так и новейшие исследователи его творчества. Большое влияние оказали на писателя древнегреческая драматургия, сочинения Овидия и в особенности многотомное произведение Э. Гиббона «История упадка и разрушения Римской империи», прочитанное еще в детстве и во многом определившее отношение писателя к античности как образцу и идеалу культуры и гармонии.

12Долгополое Л. На рубеже веков. Л., 1985. С. 157.

13 Виролайнен М.Н. Указ. соч. С. 62.

14Вагинов КК Козлиная песнь. С. 33.

15 Вагинов КК Сочинения. М., 1999. С. 437.

16 Тема веры и христианства в творчестве К. Вагинова, совершенно еще не изученная, несомненно, должна быть темой отдельного исследования.

17 Интересна трактовка этого имени в одной из статей о творчестве Вагинова: «неизвестный поэт становится Агафоновым (ср. у Пушкина: «Как ваше имя? Смотрит он / и отвечает: «Агафон»), т. е. наследником имени, «недвусмысленно отнесенного к крестьянскому ареалу» (Лотман ЮМ. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1980. С. 265). - См.: Панин СМ. Область культуры и повседневного в романе К. Вагинова «Козлиная песнь» // Вестник МГУ Сер. 9. 1994.

18 Вагинов K.K. Козлиная песнь. С. 184.

19 Ibid. С. 141.

20 Ibid. С. 196.

21 Ibid. С. 205.

22 Ibid. С. 205.

23 Ibid. С. 19.

24 Ibid. С 65.

23 Ibid. С. 74.

26 «Башня - это культура, - размышлял он (Тептелкин - М. О.), - на вершине культуры стою я». - Вагинов КК Козлиная песнь. С. 24.

27 Образ Ренессанса в «Козлиной песни» важен именно благодаря отсылке к эпохе эллинизма.

28 Вагинов КК Козлиная песнь. С. 75.

29 Образ башни отсылает к башне из слоновой кости (средневековому символу высокой мечты, иллюзии) и башне Вячеслава Иванова.

30Вагинов КК Козлиная песнь. С. 90.

31 Ibid. С. 194.

32 См. напр.: Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994; Пумпянский Л.В. Достоевский как трагический поэт // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. - Обобщение подобных формальных признаков произведено П.Е. Бухаркиным в статье «Петербургская боль (трагедия классицизма и Петербургский текст русской литературы)»: Бухаркин П.Е. Петербургская боль (трагедия классицизма и Петербургский текст русской литературы) // Существует ли Петербургский текст? СПб., 2005. С. 106-123.

33 Виролайнен М.Н. Указ. соч. С. 59.

34 См. об этом комментарии к романам К. Вагинова Т. Никольской и H. Эрля.

35 Неслучайно на фонетическое сходство фамилий «Агафонов» и «Вагинов» не раз указывали исследователи.

36 Иванов Вяч. Ницше и Дионис // Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 2000. С. 313.

Статья принята к печати 8 ноября 2006 г