Русская рок-поэзия: вопросы текстологии и издательская практика

Ю.В. ДОМАНСКИЙ Тверь

РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ:

ВОПРОСЫ ТЕКСТОЛОГИИ И ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ПРАКТИКА

В последних филологических работах по русскому року стала аксиомой невозможность полноценного понимания рок-композиции через анализ лишь ее словесного компонента, воплощенного на бумаге. Исследователи все чаще обращаются к поиску адекватной методологии, но при этом в подавляющем большинстве случаев никак не обосновывают выбор источника объекта исследования, переводя на бумагу слова песен с фонограмм или ориентируясь на существующие печатные издания. Последнее спровоцировано тем, что подавляющее большинство рок-текстов (в вербальной части) на сегодняшний день воспроизведены либо на бумаге, либо на дисплее компьютера, подключенного к Интернету. Наша задача, таким образом, попытаться предложить способ относительно адекватного воспроизведения рок-текста (текста в семиотическом смысле) на бумаге, т.е. репрезентовать модель объекта исследования.

Обратимся прежде всего к истории процесса, который условно назовем «бумагизацией» русского рока. Относительно массовыми тиражами рок-тексты начинают издаваться с конца 1980-х гг., что продолжается и по сей день. Книги, где представлена рок-поэзия1, можно поделить на три типа.

Во-первых, это активно издававшиеся на заре «бумагизации» рока антологии. Назовем два сборника такого рода - «Альтернатива: Опыт антологии рок-поэзии» (М., 1991) и «Слово рока» ([СПб., 1992]). Об их отрицательных чертах можно говорить бесконечно: подбор авторов, текстов и вариантов, строфика и пунктуация никоим образом составителями не аргументировались. Но есть и позитивная сторона: для конца 1980-х - начала 1990-х гг. антологии такого рода сыграли очень важную роль - сообщили «самой читающей стране» о существовании такого пласта культуры, как русский рок. Постепенно рок-поэзия стала включаться и в сугубо поэтические антологии (например, «Строфы века»), но и там проявлялись те же недостатки, что и в собственно рок-антологиях. Однако были и книги, в основе которых лежала концепция, а тексты давались в авторской редакции: например, «Русское поле экспериментов» (М., 1994), включающая в

1 Оговорим, что понятие «рок-поэзия» не исчерпывается только вербальным компонентом рок-композиции, а может включать в себя и рок-композицию целиком, понимаемую как факт истории литературы. Более подробно об этом термине см. статью С.В. Свиридова в настоящем сборнике.

себя подборки текстов трех сибирских рокеров - Егора Летова, Янки Дягилевой и Константина Рябинова.

Во-вторых, издавались книги, посвященные жизни и творчеству какого-либо рокера, куда тексты песен включались на правах составляющей наряду с биографическим очерком, интервью, материалами из СМИ, воспоминаниями, причем удельный вес стихов в таких изданиях мог быть невелик (Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993; Макаревич А.В. Все очень просто. Рассказики. М., 1994; Майк из группы «Зоопарк». Майк: право на рок. Тверь, 1996; Виктор Цой: Литературно-художественный сборник. СПб., 1997; NAUTILUS POMPILIUS. Введение в наутилосоведение. М., 1997; Задерий С. Дети равноденствия. Об АЛИСЕ, Саш-Баше и Др. СПб., 1999; Дюша Романов. История АКВАРИУМА. Книга флейтиста. СПб.; М., 2001), а мог превышать все остальное (Гарик Сукачев. Король проспекта. М., 1999; Цой В.Р. Звезда по имени Солнце: Стихи, песни, воспоминания. М., 2000; Кинчев К.Е. Солнцеворот. Стихотворения, песни, статьи, интервью. М., 2001).

В-третьих, существуют книги, где в основном представлены именно стихи: издания Башлачева (Башлачев А. Посошок. Л., 1990; Башлачев А. Стихи. [М.], 1997; Александр Башлачев: Стихи, фонография, библиография. Тверь, 2001), Арбенина (Арбенин К. Транзитная пуля: 44 текста группы «Зимовье зверей». СПб., 1997), Науменко (Михаил «Майк» Науменко. Песни и стихи. М., 2000), Макаревича (Макаревич А.В. Семь тысяч городов. Стихи и песни. М., 2000), Б.Г. - самого, пожалуй, издаваемого из ныне здравствующих рок-поэтов (Б.Г. Песни. Тверь, 1997, и др.). Эту группу следует признать наиболее репрезентативной, ибо здесь выбор варианта и компоновка текстов претендуют (в большей или меньшей степени) на обоснованность, возможны и попытка текстологического обоснования выбора (Башлачев А. Стихи. [М.], 1997), и подача вариантов (Михаил «Майк» Науменко. Песни и стихи. М., 2000).

Однако очевидно: ни один тип издания по определению не может дать всего того спектра смыслов, который рождается в собственно рок-произведении. В какой-то степени попыткой адекватно передать их на бумаге можно считать издание: Б.Г. Лилит. «Мытарства души» из Калинина в Вудсток, или Краткая история создания альбома «Лилит». ЛЕАН, 1997. Лицевая и задняя сторона обложки оформлены как две стороны обложки CD, а сама книга включает в себя статью «Лилит» из энциклопедии «Мифы народов мира», интервью Марины Тимашевой с Б.Г., ее же статью, статью Майка M.D., рассказ о каждом из музыкантов The Бапё’а, принимавшего участие в записи альбома, расположенные по порядку звучания тексты песен, затем - аккорды и, наконец, десять фотографий с записи альбома. Как видим, в этом издании сделана попытка представить на бумаге альбом как целостность.

Отметим еще одну особенность, очень часто встречающуюся при «бумагизации» именно рок-текста и, можно сказать, ставшую неписаным правилом: при подаче текста игнорируются правила русской пунктуации, что проявляется в отсутствии знаков препинания, в частности, в конце строк (в результате практически сводятся на нет прописные буквы). Чем это вызвано и что из этого следует? Источником, видимо, может считаться практика «бумагизации» англоязычного рока, когда тексты без знаков препинания печатались на вкладышах к альбомам. В настоящее же время это может быть указанием на избыточность знаков препинания, когда есть клавиша Enter, а там, где знак препинания все же есть - указанием на его особую значимость. Вместе с тем исчезновение пунктуации указывает и на формальность деления текста на строки и строфы, ведь в звучащем тексте ритмическое и метрическое деление актуализировано вне графических параметров. Отсюда идея, высказанная, кажется, Ильей Лагутенко: тексты песен надо печатать без знаков препинания и деления на строки и строфы. Думается, что такой подход при «бумагизации» рок-текста перспективен, хотя еще более подчеркнет вторичность вербального компонента рок-композиции и даже, учитывая отсутствие привычных столбиков, не позволит назвать текст поэтическим.

Из этого следует, что активная «бумагизация» русского рока отнюдь не снимает проблему редукции бытия рок-поэзии в истории литературы (именно литературы!), тем более что сами рокеры, активно предлагая читателю (не слушателю, не зрителю) тексты своих песен, словно немного стыдятся этого. Приведем два типичных высказывания из предуведомлений к книгам. А. Макаревич: «Книжка эта составлена на девяносто процентов из слов песен и только на десять - из стихов. Слова песни - это не стихи второго сорта. Это часть произведения, сделанного из музыки и слов по законам своего жанра, поэтому слова, оторванные от мелодии и ритма, самодостаточным произведением, на мой взгляд, не являются. Во всяком случае, мне бы хотелось, чтобы читатель напевал их хотя бы про себя, а не читал протяжно и с подвыванием, как обычно поступают со стихами»2; К. Арбенин: «Это - не книга. Это - только литературное приложение к пер-

з

вым пяти альбомам группы “Зимовье зверей”. Собрание текстов песен» . Кроме того, нередко встречается деление помещаемых в книги текстов на песни и стихи.

Тогда, спрашивается, зачем вообще издавать тексты рок-произведений на бумаге? Ответ, как кажется, прост: звучащий текст даже на очень хорошей записи не всегда может быть расслышан адекватно авторскому замыслу. Каждый наверняка может привести примеры такого рода из собственной слушательской практики и припомнить желание узнать,

2

Макаревич А. Семь тысяч городов. Стихи и песни. М., 2000. С.8.

з

Арбенин К. Транзитная пуля. 44 текста песен группы «Зимовье зверей». СПб., 1997. С.б.

что же там такое поют на самом деле. Приведу одно личное воспоминание. В середине 80-х мы слушали архангельскую группу «Облачный край», записи были ужасными, и один фрагмент воспринимался так: «вот весна грустишь моя гармошка чавканье доносится оттуда толстый зад распухший как подушка восседает музыка либуда». Кто такой «либуда», мы не знали, но очень полюбили этот персонаж, сделав его в некотором роде культовым (так, вязаные шапочки мы стали называть либудовками). Кроме того, данный текст в нашей рецепции был туманным и непонятным, что соответствовало нашим представлениям о роке. Все же оказалось достаточно просто: «вот весьма престижная кормушка чавканье доносится оттуда толстый зад распухший как подушка восседает музыкальный Будда». Песня называется «Союз композиторов» и посвящена актуальному тогда противопоставлению профессиональной и самодеятельной (любительской) музыки. Вот, видимо, для того, чтобы откорректировать слух зрением, и существует «бумагизация» звучащего текста. Но могут быть и другие функции: традиционная функция песенника, когда песни поются по бумажке, или функция фанатского атрибута наряду со значками, футболками, плакатами. Как видим, все эти функции носят прикладной характер, что еще более усиливает представление о невозможности бытия рок-текста только в печатном виде.

При обращении к этой проблеме неизбежно возникает и еще целый ряд вопросов. Сразу оговорим, что все они касаются не только рок-поэзии, а звучащего текста вообще. Итак, по-прежнему не снят вопрос, насколько оправдана бумажная версия рок-текста, насколько она необходима? Возможна ли передача обилия равноправных вариантов на бумаге или при «бумагизации» неизбежна не свойственная року медиальность? Насколько словесный ряд на бумаге адекватен словесному ряду синтетического произведения? И, пожалуй, самое важное: сознательный, автором инициированный вывод текста из контекста неизбежно провоцирует культурный переход: вербальная составляющая рок-композиции становится только поэтическим произведением, фактом собственно литературы. Наконец, зачем вообще так важно все что ни есть вербализовать в письменном виде?

Для начала ответим на последний вопрос. Простите за банальность, но следует признать, что письменное слово - это основа всего: даже в иллюстрированных журналах, даже в Интернете при всей его визуальной и аудиальной «навороченности» основным средством воздействия на реципиента является именно письменное слово. Более того, в «бумагизации» нуждаются и электронные СМИ: ведь не только в угоду личному честолюбию авторов и ради увековечивания памяти о себе издаются бумажные версии популярных телепередач («Женские истории», «Джентльмен-шоу»). Даже Интернет подвержен «бумагизации» («Открытые страницы»: Интернет-ресурсы, созданные при поддержке Института «Открытое общество» (Фонд Сороса)). Почему? Да потому что бумажный носитель - са-

мый надежный и доступный, проверенный временем. Может, с годами что-то и поменяется в техническом смысле, но в психологии восприятия чтения как приоритетного типа рецепции перемены наступят не скоро (если вообще наступят).

И опыт показывает, что знак любой природы в принципе поддается «бумагизации», причем в подавляющем большинстве случаев «бумагиза-ции» графическими средствами (почему бы музыкальную ноту не признать словом, только словом особого языка). Таким образом, оказывается возможной и передача на бумаге рок-произведения, хотя это и представляет определенные сложности. Дело в том, что рок-песня при каждом своем исполнении являет собой не повтор некогда созданного варианта, а новый вариант, равноправный относительно всех предыдущих - хотя присутствие в роке медиальности в принципе возможно. Так, Д.И. Кастрель в докладе, посвященном проблемам издания на звуковых носителях «всего Высоцкого», выделил на общем немедиальном фоне две группы песен, которые исполнялись всегда одинаково: «...в звучащем наследии Высоцкого довольно уверенно выделяется. группа “равноисполняемых” песен от общего лица <...>. Сюда можно отнести “Марш аквалангистов”, “Здесь вам не равнина”, “Песню о друге”, “Песню о Земле”, “Белый вальс” и другие <...>. Отдельно стоит указать на несколько песен, тоже “равноисполняемых”, но по совершенно иной причине. Это, как представляется, самому себе заказанные, трезво рассчитанные песни, сделанные именно как “песни Высоцкого”. Имеются в виду “Горизонт”, “Натянутый канат” и, пожалуй, “Бег иноходца” <...>, [в которых] исполнение: агрессивное, фирменно-высоцкое, без вариантов»4. Медиальности активно способствуют и современные радиостанции, прокручивающие в эфире одну и ту же запись по многу раз за день. Но в подавляющем большинстве случаев медиальность и у Высоцкого, и в роке редуцирована, вследствие чего оказывается невозможным и какое бы то ни было выявление канонического текста. Отметим, что к невозможности принятия понятия «канонический текст», к признанию того, что любой вариант следует признать каноническим, пришла и традиционная текстология - сначала в медиевистике5, а затем и применительно к литературе нового и новейшего времени6. Таким образом, можно уже определить две черты, позволяющие атрибутировать русский рок: отсутствие медиальности и равноправие всех вариантов. Это еще раз подтверждает мысль, высказанную Е.А. Козицкой , о близости русского рока

4 Кастрель Д.И. Естественный отбор (в печати).

5 См.: ЛихачевД.С. Текстология. Л., 1983.

6 См.: Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1999.

См.: Козицкая Е.А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999.

и фольклора. Следовательно, «бумагизация» рок-композиции может использовать опыт издания фольклора8.

Теперь, в связи со всем вышесказанным, перейдем к конкретным рекомендациям по бумажной публикации текста рок-композиции. Отчасти это работа была проделана при издании в печатном виде песен Башлачева (Александр Башлачев: Стихи, фонография, библиография. Тверь, 2001). Составитель книги О.А. Горбачев предложил подробную фонографию (термин С.В. Свиридова) всех официально изданных записей Башлачева, таблицу частотности исполнения по каждой песне, а публикацию каждого текста построил по следующей схеме:

1) Основной текст с построчными отсылками к вариантам;

2) Комментарий к тексту: источник, дата создания;

3) Комментарий к фонограммам (по хронологии перечислены все фонограммы песни, указаны дата и место записи, автор записи, ее условия, устные предисловия и/или послесловия, описание разного рода шумов и т.п.);

4) Варианты по строкам относительно основного текста.

Последний пункт представляется наиболее важным, ибо содержит

варианты с точными указаниями их источника в пункте третьем, причем учтены оговорки, особенности произношения. Строфика, орфография, пунктуация смоделированы по основному тексту (пункт 1). Но в случае с Башлачевым, несмотря на обилие вариантов, все-таки предполагается выявление основной редакции (вернее, того варианта, который следует публиковать в начале) - это вызвано наличием выправленной автором рукописи (хотя понятие «авторская воля» тоже не следует принимать как истину в последней инстанции9). Однако другие примеры, учитывая отсутствие какой бы то ни было бумажной фиксации текста автором, отнюдь не бережное отношение к словесному материалу своих песен и иные факторы, позволяют корректировать предложенный способ публикации.

Итак, публикацию (вербальный текст и нотную партитуру) следует сопровождать как можно более подробным справочным аппаратом, куда следует включать указания на все существующие записи, причем необходимо отмечать особенности и характерные признаки каждого варианта, публиковать автокомментарии, описывать специфику каждого случая вариативности лексики, аранжировки, исполнения (интонации, голосовые модуляции и т.п.); обосновывать выбор строфического деления, орфографии и пунктуации (это важно даже тогда, когда сам автор готовит издание своих текстов - так, сопоставительный анализ двух изданий одного поэта часто выявляет существенную разницу в графической подаче одного и того же текста). Видимо, следует вербально описывать, характеризовать по

См.: Гацак В.М. Текстологическое постижение многомерности фольклора // Современная текстология: теория и практика. М., 1997.

9 См.: Гришунин А.Л. Указ. соч.

каждому варианту манеру исполнения, участие инструментов, голосовые особенности, реплики исполнителей и зрителей, всякие шумы - все то, что отличает данный вариант от другого. Наконец, следует описывать по возможности полно историю создания и бытования песни вплоть до новых ее исполнений.

Отдельная проблема - заглавие композиции. Видимо, при всеобщей редукции медиальности следует учитывать все возможные варианты заглавий (от фиксированных на номерных альбомах до случайно сказанных во время концерта и так называемых аудиторных заголовков).

Наконец, следует оговаривать особенности компановки материала. Известно, что в роке предполагается бытование композиции в рамках циклических образований (альбомов, концертных записей), т.е. в контексте с другими композициями, причем для каждой композиции таких контекстов может быть много (ведь каждое исполнение - новый полноправный вариант). Здесь однозначных указаний (как и в текстологии вообще) быть не может. Но контексты всегда должны быть учтены. В связи с этим позволю сделать финальный вывод, вовсе не претендующей на категоричность, но, пожалуй, единственно возможный в плане попытки поиска более-менее адекватного источника для филологического изучения рока.

«Бумагизация» рок-текста предполагает максимально полное вербальное воспроизведение всего того, что с этим текстом связано. «Бумагизация» по каждому из вариантов должна фиксировать и/или описывать все действо в комплексе. В результате каждый вариант будет являть собой нечто вроде записи драматического действа со всеми его нюансами (примерно то, что сделал Б. Шоу в «Пигмалионе»). Предвижу возражение: тогда «бумагизация» одного произведения станет описанием всей его жизни. Если, допустим, песня была исполнена сто раз, то читателю надо предложить сто текстов, которые будут включать в себя все то, о чем было сказано выше. Конечно, технически все это выполнить, наверное, нереально. Именно поэтому, приняв тезис о редукции медиальности и равноправии всех вариантов в роке, необходимо при публикации рок-поэзии по крайней мере обосновывать выбор публикуемого варианта, порядок следования произведений друг за другом, при установлении которого нельзя забывать как о хронологии, так и о невозможности игнорирования альбомных и иных контекстов. А филологу, изучающему рок-произведение, необходимо при выборе объекта исследования стараться учесть все варианты, дабы представить его во всей полноте. И только когда объект исследования будет представлен всеми гранями, можно будет задуматься о поиске адекватной методологии его изучения.