Г. Ф. Телеман. Концерт для двух альтов с оркестром

В результате складывается своеобразная музыкальная концептосфера, формирующая представление о социокультурных особенностях музыкальной интонации для каждой культуры. А это, в свою очередь, формирует предрасположенность к толерантному диалогу культур и ведет к гармоничному существованию «многого в едином».

Литература

1. Зинченко В. Г. Межкультурная коммуникация. От системного подхода к синергетической парадигме: учеб. пособие / В. Г. Зинченко, В. Г. Зусман, З. И. Кирнозе. - М.: Флинта: Наука, 2007. - 224 с.

2. Кондаков И. В. Прорыв к полистилистике (Творчество Альфреда Шнитке и искусство XXI века) / И. В. Кондаков // Общественные науки и современность. - 2006. - № 1. -С. 147-159.

3. Луначарский А. В. В мире музыки. Статьи и речи / А. В. Луначарский; сост., ред. и комм. Г. Б. Бернандта и И. А. Саца, предислов. И. А. Саца. - М.: Сов. комп., 1971. - 544 с.

4. Олейник М. Л. Современное художественное произведение в контексте нового понимания музыкального времени / М. Л. Олейник // Вопросы философии. - 2006. - № 7. - С. 57-60.

5. Степанов Ю. Семиотика концептов / Ю. Степанов // Семиотика: Антология; ред. и сост. Ю. С. Степанов. изд. 2-е, испр. и доп. - М.: Академический проект; Екатеринбург.: Деловая книга, 2001. - С. 603-612.

6. Тараканов М. Традиции и новаторства в современной советской музыке / М. Тараканов // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М.: Сов. композитор, 1982. -С. 30-51.

С. П. Галицкая

доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой этномузыкознания Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки.

Г. Цамбасурэн

концертмейстер альтовой группы оркестра Академического театра оперы и балета Монголии преподаватель класса альта Музыкально-хореографического колледжа

Г. Ф. ТЕЛЕМАН. КОНЦЕРТ ДЛЯ ДВУХ АЛЬТОВ С ОРКЕСТРОМ

Георг Филипп Телеман (14.03.1681, Магдебург - 25.06.1767, Гамбург) - немецкий композитор и общественно-музыкальный деятель, современник и друг И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, а также многих выдающихся музыкантов - Ф. Э. Баха, И. Г. Грауна, И. И. Кванца, И. Маттезона и др. Он создал огромное количество произведений практически во всех жанрах музыкального искусств для своего времени, оставил весьма заметный след во многих областях музыкальной культуры. Г. Ф. Телеман был широко известен не только у себя на родине, в Германии, но и во всей Европе - «от Франции и Испании до России и скандинавских стран» [5, с. 5]. Более того, при жизни Г. Ф. Телемана его слава не только не уступала, но даже превосходила славу Генделя и Баха.

Не подразумевая сколько-нибудь полного описания жизненного и творческого пути Г. Ф. Телемана, отметим все же, что он, фактически не имея систематического музыкального образования, играл на многих музыкальных инструментах, был хорошо знаком с теорией музыки. В 1701-1704 гг. Г. Ф. Телеман изучал юридические науки в Лейпциге, но в тоже время активнейшим образом участвовал в музыкальной жизни города. Так, он ор-

ганизовал студенческое общество Collegium musicum (интересно, что впоследствии им руководил И. С. Бах), сочинял оперы для Лейпцигского театра, исполнял в них теноровые партии, дирижировал спектаклями. Кроме того, он играл на органе в одной из церквей, а также написал ряд кантат для Томаскирхе.

В последующие годы Г. Ф. Телеман - капельмейстер при дворах графа Э. фон Про-мнитца в Зорау (ныне - территория Польши, 1704-1708) и герцога Саксен-Эйзенахс-кого (1708-1712); в 1712-1721 гг. он служил кантором и музик-директором во Франкфурте на Майне, где одновременно руководил музыкальными собраниями общества «Фрауэнштейн». С 1721 года и до конца жизни Г. Ф. Телеман работал в Гамбурге кантором и учителем.

В этом северогерманском городе чрезвычайно широко развернулась его музыкально-организационная деятельность. Он основал Collegium musicum, способствовал открытию первого в Германии специального концертного зала (1761), создал музыкальный журнал «Der detreue Music-Meister» (1728), помогал в устройстве многих и многих концертов (считается, что именно Г. Ф. Телеман приглашал к участию в них И. С. Баха (подробнее об этом см. [4; 5]).

Уже упоминалось, что Г. Ф. Телеман творил практически во всех известных в его время жанрах. Полагают, что он написал за свою жизнь больше, чем Бах и Гендель вместе. Но значительная часть созданного им утеряна; время и превратности судьбы пощадили едва ли половину того, что вышло из-под пера трудолюбивого мастера. «Так, из более чем сорока опер... полностью сохранилось всего семь. Известны двадцать три оратории Телемана на евангельский текст («пассионы»), но, судя по оставшимся в архивах либретто (которыми пользовались слушатели, чтобы следить за текстом), им было написано по крайней мере вдвое больше» [5, с. 22]. Среди сочинений Г. Ф. Телемана, кроме того, известны 33 цикла «Гамбургской Kapitans-musik», приветственные, праздничные, свадебные и похоронные кантаты, оратории, более 700 песен, три цикла «Застольной музыки», около 600 оркестровых сюит (сохранилось 126), около 170 концертов с солирующими инструментами, ряд концертов-гроссо, квартетов, различных ансамблей и мн. др. Им были написаны три варианта автобиографии, опубликованные И. Маттезо-ном (1718, 1732, 1740); много позже все три варианта приведены в издании В. Коля [9]. Эти автобиографии представляют немалую ценность для исследователей творчества как самого Г. Ф. Телемана, так и его современников.

Стилистический облик музыки этого немецкого композитора сложился прежде всего на базе традиций немецкой полифонической школы. Вместе с тем значительное влияние на него оказало музыкальное искусство Франции и Италии, в наибольшей мере в области светской музыки, в том числе оперной (подробнее об этом см. [5, с. 25 и далее]. С самого начала своей композиторской деятельности Г. Ф. Телеман в качестве главного выразительного средства использует мелодию, причем мелодию ясную и достаточно простую. Однако его мелодии, при всей своей органичности и обаятельности, уступают мелодике, например, И. С. Баха в широте и глубине дыхания, внутренней значительности художественного содержания. Мелодии Г. Ф. Телемана нередко членятся на достаточно короткие мотивы и фразы, которые, впрочем, довольно симметрично и естественно следуют друг за другом. Как и в мелосе Баха, у Телемана дает себя чувствовать дух немецкой песен-ности, особенно в вокальных сочинениях. Недаром композитор писал в одной из своих автобиографий (цит. по [4, с. 29]):

Пение - всеобщая основа музыки.

Кто берется за сочинение - должен петь

в каждой из его частей.

Кто играет на инструментах -

Должен быть в пении сведущ,

Посему неустанно наставляйте молодежь в пении.

Еще одной важной стилистической особенностью музыки Г. Ф. Телемана является тенденция к ярко выраженной гомофонности. «Смелое, талантливое экспериментирование в области гармонии и инструментовки не было для композитора самоцелью; оно вызывалось стремлением к яркости и образности музыкального выражения» [4, с. 42]. Это, конечно, сочетается с превосходным владением полифоническими приемами, к которым он особенно охотно прибегал в поздний период творчества и которые направлены к тем же художественным целям.

Говоря о Г. Ф. Телемане как о творческой личности, нельзя не отметить поразительную быстроту и виртуозную легкость в создании музыкальных произведений, что, несомненно, служит доказательством высочайшего композиторского профессионализма и феноменальной работоспособности. В то же время он обладал замечательным художественным чутьем и гибкостью, причем одинаково свободно чувствовал себя как в серьезных, так и в «легких» жанрах, естественно переходя от псалмов, пассионов и мотетов к веселым театральным интермедиям, шутливым светским кантатам, свадебным серенадам и т. п. [5, с. 24]. Иными словами, Г. Ф. Телемана нельзя не отнести к блестящей плеяде композиторов XVIII века, которые непосредственно предшествовали венским классикам. Роль этих композиторов в становлении классицистского стиля образно определена Р. Роланом в работе с симптоматическим названием «Автобиография одной забытой знаменитости»: «Кто хочет понять необычайное музыкальное пламя, осветившее Германию во времена Гайдна, Моцарта и Бетховена, должен знать тех, кто разложил этот прекрасный костер, и рассмотреть, как разгорался огонь [5, с. 6]. Если в XVIII веке Г. Ф. Телемана ставили чрезвычайно высоко, то в XIX столетии его явно недооценивали, может быть, на фоне восхищения Бахом, восхищения совершенно справедливого. Многие исследователи того времени считали Г. Ф. Телемана не более как эпигоном и ремесленником; его необычайная творческая продуктивность служила доказательством сугубой незначительности самих его произведений, а «предпочтение, оказываемое ему современниками перед Бахом, расценивается как плод недомыслия» [4, с. 6].

И только во второй половине XX века отношение к творчеству Г. Ф. Телемана коренным образом изменилось, возможно, в силу особого интереса к старинной музыке (в широком понимании этого слова). По-видимому, существенную роль играет здесь и стремление восстановить историческую справедливость, критически переосмыслить «школьные догмы» музыкальной историографии относительно доклассического периода западноевропейской музыки. «Исторические заслуги Телемана признаны повсеместно и безоговорочно... И все-таки Телеман, вероятно, не был бы оценен даже как историческая фигура, если бы его музыка не находила отклика у современной аудитории» [4, с. 60].

Далеко не случайно его сочинения, особенно инструментальные, все чаще и чаще исполняются в концертах, широко фигурируют в музыкально-педагогической практике. В различных странах, прежде всего в Германии, осуществляются публикации его сочинений, организуются центры по исследованию и пропаганде телемановской музыки. В контексте деятельности таких центров создаются музыковедческие труды, прежде всего на немецком языке (см., например, библиографические списки в [5; 6]. Необходимо, тем не менее, еще раз отметить, что все это касается по преимуществу инструментальных произведений композитора. Именно они, по мнению некоторых ученых, «на данной стадии представляются наиболее жизнеспособной частью его наследия» [5, с. 62]. В полной мере это относится и к тем инструментальным опусам, в которых участвует альт.

В настоящей работе не предполагается специальное освещение вопросов, связанных с историей альтового искусства. Бесспорно, это отдельная большая проблема, требующая самостоятельного всестороннего рассмотрения. Здесь, однако, подчеркнем интересный момент: полагают, что во второй половине XVI века именно альт первым из скрипичного семейства вошел в состав оркестра; однако роль его в это время была более чем скромной -

фактически сводилась к ведению средних голосов. Заметим также, что альт, прежде чем занять в оркестре равноправное положение наряду с другими смычковыми, прошел вместе с ним длительный путь развития [2, с. 28-3 i].

Начиная с XVII века, постепенно появляются камерные и сольные произведения для альта (сведения об этом содержатся в каталоге «Литература для альта» Ф. Цайренгера [3, с. 3 i]. В начале XVIII века было написано немало трио-сонат с участием альта, причем многие из них принадлежали Г. Ф. Телеману. В литературе отмечается, что некоторые из них были опубликованы при жизни композитора, другие долгое время оставались в рукописях. Известны, в частности, семь трио-сонат для скрипки, альта и баса, напечатанные в i 734 году и именуемые Sherzi melodici; пьесы имеют названия, соответствующие дням недели. Благодаря разысканиям в архивах и музеях, обнаружено еще пять телемановских трио-сонат, где также участвует альт.

Таким образом, и это отмечалось еще при жизни Г. Ф. Телемана, он внес серьезный вклад в формирование разножанрового репертуара, где альт используется в качестве сольного инструмента, например, в концертах и концертных увертюрах. Об этом еще в i 73 8 году сообщал в одной их своих работ современник Г. Ф. Телемана, музыкальный историк й. Эйзель, подчеркивая, что альт в его сочинениях используется не только для заполнения гармонических средних голосов в оркестре, но и как солирующий инструмент; й. Эйзель называет Г. Ф. Телемана «знаменитым капельмейстером» [3, с. 32].

Сейчас известно о трех альтовых концертах Г. Ф. Телемана. Один из них - концерт для альта с оркестром G-dur, опубликованный в i 73 i году (возможно, что написан он был раньше, в конце 20-х гг. XVIII века). Именно этот концерт считается главным альтовым сочинением композитора, занимает в истории искусства совершенно особое место как произведение, где «сделан первый важный шаг в утверждении альта как сольного концертного инструмента» [3, с. 32]. Именно этот опус имеет непреходящее художественное и историческое значение, гораздо чаще двух других фигурирует в концертной и педагогической деятельности, записывается на разные аудионосители. С. П. Понятов-ский справедливо считает, что «обращение к альту как сольному инструменту было смелым шагом композитора, если учесть, что в то время альт даже в оркестре занимал более чем скромное положение, выполняя функцию сопровождения или заполнения среднего голоса, которому не придавалось большого значения» [3, с. 33]. Недаром именно данное произведение дважды рассматривает С. П. Понятовский, причем в несколько различных ракурсах, в монографии «История альтового искусства» [3, с. 33-35] и в статье «К интерпретации концерта для альта с оркестром Г. Ф. Телемана [3; 4]. С. П. Понятовский обоснованно отмечает: «Анализируя альтовый концерт, исследователи часто подчеркивают только его педагогическое значение, отказывая ему в художественных качествах. С этим трудно согласиться. Думается, это связано с общей недооценкой творческого наследия Г. Ф. Телемана, что было характерным для и XIX и начала XX века» [3, с. 35]. Из числа упомянутых выше трех альтовых концертов, кроме C-dur-ного для альта с оркестром, назовем еще два - для двух скрипок, альта и continuo A-dur, а также концерт для двух альтов и оркестра G-dur. Последний служит объектом аналитического исследования в настоящей статье.

К сожалению, в доступной нам немногочисленной исторической и теоретической литературе сведения о времени создания этого произведения отсутствуют. Впрочем, напомним, что год написания наиболее известного телемановского концерта для альта с оркестром G-dur также указан предположительно. В каком-то смысле это практически можно отнести к подавляющему большинству образцов необъятного наследия композитора. В данной работе в ходе анализа авторы используют клавир концерта для двух альтов и оркестра G-dur, изданного в i970 году в Mайнце (Schott Musik International). Клавир выполнен под редакцией Вальтера Либермана. 20

Концерт состоит из четырех частей. Напомним, что четырехчастная циклическая форма в добетховенские времена применялась исключительно в оркестровой музыке и камерных сочинениях (см. об этом [7, с. 249]. Концерт для двух альтов с оркестром, равно как и концерт для альта с оркестром Г. Ф. Телемана служит, несомненно, ясным примером этому. Все части обоих концертов написаны в одной и той же тональности - G-dur. В темповом и метроритмическом отношении они демонстрируют следующую картину. Концерт для двух альтов с оркестром: I часть, Lento (медленно) С; II часть Gai (весело, живо) 6/8; III часть Largo (широко) С; IV часть Vif (быстро, горячо) С. Концерт для альта с оркестром: I часть Largo 3/2; II часть Allegro 4/4; III часть Andante С; IV часть Presto С.

Даже при самом беглом сравнении становится очевидным, что оба телемановских альтовых концерта демонстрируют один и тот же циклический тип - не только в плане функционирования одной тональности в каждой из частей, но и в связи с единообразным чередованием темпов: медленных в нечетных частях (I и III), быстрых в четных (II и IV). Конечно, конкретные темповые нюансы специфичны для каждого из концертов, но налицо совершенно отчетливая общая тенденция.

Как известно, «в музыкальном барокко преломлены важнейшие философские категории - пространство, время, движение... Время реализовалось в системе темповых обозначений (за среднюю единицу принимались пульс или шаг человека» [8, с. 254]. Нельзя не согласиться с В. В. Задерацким в том, что «чувство темпа имеет в музыке огромное смысловое значение и воплощается через природу метроритмического строения» [1, с. 20]. Прав В. В. Задерацкий и в том, что темп управляет не только чистой продолжительностью звучания. Он регулирует чувство метроритмической пульсации, ее энергию и скорость, а также ритмическую плотность, то есть количество ритмических событий за единицу времени [1, с. 26]. С учетом распространенной в эпоху барокко теории аффектов, которой придерживались многие видные музыканты XVIII века, в том числе и Г. Ф. Телеман, каждая темповая область достаточно однозначно связана с определенной образно-смысловой сферой. при этом принято было считать, что отдельное музыкальное произведение может и должно выражать лишь один аффект, тогда как различные части его композиции демонстрируют те или иные градации и оттенки этого аффекта.

Рассматривая с подобной точки зрения альтовые концерты Г. Ф. Телемана, следует подчеркнуть, что драматургическая концепция цикличности в них зиждется на контрастном сопоставлении частей в медленных и быстрых темпах, следовательно, на сопоставлении контрастных образно-содержательных аффектных характеристик, изначально как бы закрепленных за тем или иным темпом - медленным или быстрым, причем эта парная конструкция, естественно, с определенными темпо-образными нюансами повторена дважды, подчас с усилением контрастного начала.

Цикличность подобного типа, несомненно, в значительной мере связана со старинной танцевальной сюитой. Напомним, что основу старинной сюиты составляют, как и в альтовых концертах Г. Ф. Телемана, четыре части, написанные в одной тональности, причем каждая часть репрезентирует совершенно определенный танец, связанный с конкретной метроритмической структурой: I часть - Аллеманда - умеренно -4/4; II часть - Куранта - довольно скоро - 3/4, 3/2; III часть - Сарабанда - медленно -3/4, 3/2; IV часть - Жига - скоро - 6/8, 12/8, 3/8, 9/8 (см. об этом [7, с. 245 и далее].

Как видно, здесь налицо те же параметры, которые присущи альтовым концертам Г. Ф. Телемана. Исключение составляет, однако, отсутствие в них жесткой соотнесенности каждой из частей с конкретной метро-ритмической основой, которая в сюите обусловлена природой каждого танца.

Что касается жанра инструментального концерта эпохи барокко в целом, то здесь - повторим это еще раз - по вполне понятным причинам полностью исключена подобная однозначная метро-ритмическая закрепленность за каждой из частей че-тырехчастного цикла определенного размера и тем более метро-ритмических фор-

и частично у оркестра не в последнюю очередь обусловлена тем, что мелодическая линия строится в основном на интонировании параллельными терциями. плотное, мягкое звучание таких терций создает особый фонический эффект колористического утолщения мелодии. Немалое значение имеет, кроме темпа как такового, в целом ровная ритмика (чередование шестнадцатых и восьмых), а также весьма уравновешенный мелодический рельеф, относительно редко встречаются скачки, сочетающиеся к тому же со скрытым плавным движением.

Что касается композиционного строения I части Концерта, то и оно способствует широте и спокойствию ее музыкального дыхания. Можно сказать, что эта часть демонстрирует инструментальную сквозную форму, базирующуюся на принципе развертывания. Такая форма, как известно, носит во многом импровизационный характер [8, с. 256]. Тема, точнее, небольшая исходная мотивная группа подвергается непрерывному варьированию (прежде всего интервальному) с сохранением диатонического облика тональности, иногда с отклонениями в побочные тональности (т. 10, 11, 13-16). Все мотивно-тематические элементы обнаруживают ясное родство с исходной тематической мотивной группой.

Обращает на себя внимание тот факт, что на протяжении интонационного становления исходная двухтактная мотивная группа (т. 12) и ее двухтактный же вариант (т. 3-4) в ходе последующего варьирования меняют свой масштабный облик, что обусловливает эффект импровизационности и одновременно динамизации (разумеется, в пределах, не противоречащих эстетике барокко). В том же направлении действуют некоторые нюансы метро-ритмического строения. Так, в т. 9-11 налицо ритмическое дробление с участием тридцатьвторых, а также сдвиг на полтакта исходной мотивной группы (т. 17-19). последнее - «обратное» (в отношении последовательности) - проведение мотивных групп (т. 24) создает уравновешенное и закругленное замыкание I части Концерта, замыкание, отвечающее общему плавно-мелодическому размеренному, хотя и эмоционально насыщенному движению.

Веселый живой характер II части Концерта (ее темп - Gш) ярко контрастирует со спокойной напевностью предыдущей. Контраст обеспечивается также благодаря размерам - С меняется на 6/8. Во II части интересно сочетаются моменты танцевальности и моторики. Танцевальное начало сосредоточено прежде всего в начальном оркестровом разделе (т. 1-8). В последующем изложении, на протяжении 55 тактов, вплоть до завершения части, преобладает моторность, тогда как танцевальное начало выступает в качестве некоего фона.

Моторика в этой части теснейшим образом связана с характером изложения, в том числе со спецификой мелодической линии у солирующих альтов, а также в партиях оркестра. Пассажи альтов в большой степени представляют собой разложенные аккорды, иногда сочетающиеся со вспомогательными и проходящими звуками, то есть базируются на мелодико-гармонической фигурации. В некоторых случаях пассажи шестнадцатыми первого альта поддерживаются движением восьмыми у второго (т. 14-15). Большое значение в этой части имеет звучание своеобразных перекличек, прежде всего, ритмического плана, что иногда создает эффект имитаций (т. 23-35, 35-42, 51-54). Последние воспринимаются в чем-то как результат концертирования. Яркое концертирующее впечатление возникает и благодаря регулярному чередованию оркестровых фрагментов, демонстрирующих настойчиво-мажорную разложенную аккордику (т. 9-13, 16-18, 27-28, 43-45, 49-50, 54-57, 60-63). Они, несомненно, выступают в качестве композиционно-структурных эпизодов в контексте старо-концертной формы, которая фигурирует во II части Концерта.

III часть Концерта - самая короткая в цикле (11 тактов). Она значительно короче всех других частей цикла - почти вдвое по сравнению с I частью - другой медленной частью циклической композиции; ее быстрые части - II и IV- превышают III часть почти вшес-

теро и вчетверо соответственно. На наш взгляд, это свидетельствует о том, что она может быть расценена как некое вступление по отношению к стремительному финалу.

Однако вступительная функция III части по отношению к финальной обусловливается не только и даже не столько масштабными параметрами. Важную роль в этом играет темп - Large. В контексте теории аффектов, которая, как уже отмечалось, нашла широкое претворение в творчестве Г. Ф. Телемана, в том числе инструментальном, Largo - это самый медленный темп, который сопрягается с музыкой величавого, торжественного, а также скорбного плана. Учитывая мажорную тональность, которая, несомненно, имеет здесь аффектное толкование, скорбный, траурный характер этой части исключается, но зато торжественно-величавое начало находит в ней весьма убедительное отражение. Известно, что вступления в эпоху барокко, да и позднее тоже, имеют медленный темп.

Вступительная функция III части Концерта подчеркивается не только темпом, но и многими другими моментами ее интонационного облика. Во-первых, речь идет о ме-лодико-тематической основе. Исходная мотивная группа - initio - соответствует одному такту. В последующем развертывании она подвергается разносторонним преобразованиям: тембровым (при переходе из партии альтов в оркестр), интервально-мелоди-ческим, гармоническим, фактурным, в значительно меньшей степени - ритмическим и масштабным.

В результате формируется одночастная форма, состоящая из трех построений. Эта форма насквозь тематична: буквально каждый момент интонационного процесса в ней непосредственно сопряжен с исходной мотивной группой initio. Что касается того аспекта формы, который связан с ее членением, то здесь налицо противоположные тенденции. Одна нацелена на четкость расчлененности интонационного становления, что достигается благодаря артикуляционным, тембровым, фактурным средствам. Особое значение здесь имеют партии солирующих альтов, которые участвуют в ясном расчленении построений на две двухтактные фразы. Другая тенденция, напротив, ориентирована на сглаживание расчленяющих факторов.

Здесь первостепенную роль играет гармония. Хотя кадансы на тонике присутствуют в точках расчленения (т. 3, 9), но такие моменты обозначены и неустойчивыми функциями: т. 5 - II, т. 7 - VI. Кроме того, и это крайне важно - вся III часть Концерта открывается неустойчивой доминантой, которая звучит на протяжении почти полутора начальных тактов. Вообще обращает на себя внимание явное преобладание различных функций S и D групп, а также достаточное количество отклонений (в контексте стиля барочной гармонии), порождающих хроматизмы (см. особенно т. 3-4).

Все отмеченные моменты, связанные с музыкальным языком III части Концерта - темпом, гармонией, масштабными параметрами и т. п., - способствуют усилению сквозного начала в интонационном становлении, в силу чего формируется отчетливое и закономерное ощущение вступительности формообразующей функции III части рассматриваемого Концерта.

Финал - самая быстрая часть цикла. Его темп - Vif - в контексте теории аффектов подразумевает горячий, пылкий, чрезвычайно живой характер музыки. Думается, эта часть с учетом своего музыкального содержания, а также местоположения в форме вполне может ассоциироваться с жигой - финальной частью старинной танцевальной сюиты. Подобная ассоциация, на наш взгляд, более чем закономерна, несмотря на то, что финал рассматриваемого Концерта и жига старинной танцевальной сюиты опираются на различное метрическое оформление: финал Концерта имеет четный размер С, тогда как жига - нечетный трехдольный (3/8, i2/8, 3/8, 9/8). Думается, это еще раз в чем-то подтверждает некое жанровое родство старинной танцевальной сюиты и барочного инструментального концерта.

Рассматриваемый финал написан в многочастной концертной форме с ясно выраженными чертами рондальности.

Трижды повторяющийся рефрен, причем повторяющийся точно, исполняется только оркестром, совершенно без участия солирующих альтов. С точки зрения структуры он представляет собой восьмитактный квадратный период, состоящий из двух предложений. В тематическом плане рефрен базируется на исходной однотактной мотивно-тема-тической группе, последующие фразы достаточно ясно сопряжены с исходной. Первое предложение (четыре такта) завершается на доминанте, второе - на тонике. Два эпизода формы ярко контрастируют как друг с другом, так и с рефреном.

Разумеется, в сферу различий - по условиям барочного формообразования - не входят ни тональность (G-dur), ни размер (С). Интенсивность контраста обусловлена другими важными интонационно-структурными параметрами, такими, как интонационно-тематические, тембро-артикуляционные, масштабно-структурные, ритмические, фактурные.

прежде всего необходимо подчеркнуть, что в обоих эпизодах в качестве интонационно и темброво ведущих выступают оба солирующих альта, которые звучат непрерывно на протяжении каждого эпизода. Безусловно, этим достигается четко выраженный контраст с предшествующим и последующим рефренами. В обоих эпизодах альты выполняют мелодическую функцию, тогда как оркестр, почти лишенный мелодического начала, аккомпанирует в строго аккордовой фактуре, в основном, четвертными длительностями.

Большое значение в формировании контраста как между рефреном и эпизодами, так и между самими эпизодами имеет ритмическое начало. Если в рефрене основополагающей ритмической единицей является восьмая, то в первом эпизоде - шестнадцатые, сочетающиеся с восьмыми, тогда как во втором эпизоде налицо сопоставление четного и нечетного дробления четвертей, то есть движение дуолями и триолями.

Не менее важную роль в обеспечении контраста между рефреном и эпизодами играют структурно-масштабные характеристики. Если рефрен, как уже отмечалось, имеет квадратное строение, то оба эпизода характеризует отчетливо выраженная неквадрат-ность. Так, в первом десятитактном эпизоде присутствует непериодичная масштабная структура, включающая несимметричное же дробление и замыкание. Двенадцатитакт-ный второй эпизод демонстрирует совершенно иной, по сравнению с предыдущим, способ масштабного структурирования, но также неквадратный и несимметричный. Этот эпизод по своему масштабному облику контрастирует как с первым эпизодом, так и с рефреном. Подобный «двухслойный» масштабный контраст существенно обогащает образное содержание финала, придает ему подлинную интонационную многомерность.

В рассматриваемом «контрастном» контексте особого внимания заслуживает ла-доинтонационный облик финала. Точно повторяющийся рефрен базируется на строго диатонической тональности G-dur без модуляций и отклонений при полном господстве автентических оборотов. Первый эпизод модулирует в D-dur, причем по ходу ладотональ-ного развертывания присутствует активный процесс модуляционного плана - отклонение в тональность II ступени a-moll с последующими мажоро-минорными подменами и дальнейшими отклонениями, что сопровождается значительной хроматизацией звучания (т. 11-16). Все это сопряжено с энергичным секвенцированием в мелодических линиях альтов. Следует в связи с этим вспомнить, что секвенцирование как способ развертывания вообще чрезвычайно широко используется в барочных формах. Что касается второго эпизода, то по своему ладогармоническому строению он скорее приближается в рефрену, то есть утверждает главную тональность G-dur.

Таким образом, многочисленные сопоставления и смены, функционирующие по ходу интонационного развития в финале Концерта, в том числе контрастные, присутствующие в подавляющем большинстве средств в музыкальной выразительности, способствуют яркой динамичности и разнообразному богатству музыкального содержания финала. Все это результативно поддерживается самым быстрым в Концерте темпом Vif.

Завершая обзорный анализ ведущих аспектов формообразования в Концерте для двух альтов с оркестром G-dur Г. Ф. Телемана, подчеркнем еще раз, что особеннос-

ти цикличности этого четырехчастного произведения формируются благодаря некоей «двухслойной» контрастности - имеется в виду контраст между I и II частями, который существенно усилен в следующей паре - между III и IV частями.

Концерт для двух альтов с оркестром Г. Ф. Телемана - это самый ранний из известных на сегодняшний день концертов для двух альтов. В период, когда композитор занимал должность кантора и музик-директора во Франкфурте-на -Ыайне (i7i2-i72i), на музыкальных собраниях для высокопоставленных сановников, ученых и придворных в замке Браунфельс часто звучали и концерты. По-видимому, к концу этого периода можно отнести и создание Концерта для двух альтов с оркестром G-dur.

Жанр концерта находился к тому времени в стадии становления. Его форма вбирала в себя элементы старинной сонаты, как церковной, так и камерной, светской; в ней отразились черты сюиты, concerto grosso. Исследователи относят форму рассматриваемого концерта к промежуточной форме «концерта-сонаты», но, как представляется, в нем можно обнаружить и связь с формой сюиты, выстроенной по принципу чередования контрастных частей (медленная - быстрая - медленная - быстрая). Напомним еще раз, что основные четыре танца сюиты - аллеманда, куранта, сарабанда и жига - в какой-то степени по складу и стилю близки четырем частям рассмотренного альтового концерта. Подчеркнем еще раз, что темповые обозначения в это время нельзя трактовать как указание только на темп: в XVII-XVIII веках было принято, в соответствии с теорией аффектов, именовать этими терминами скорее не темп как таковой, а общий характер исполнения.

Напомним, что особенностью инструментальной музыки той эпохи (больше всего это относилось к медленным частям) стало стремление подражать звучанию человеческого голоса. Примечательны слова Дж. Тартини: «Для того, чтобы хорошо играть, надо хорошо петь». К певучести и мелодичности инструментальной музыки стремился и Г. Ф. Телеман: «Пение - всеобщая основа музыки». Это было связано с общей тенденцией - развитием искусства пения в итальянской скрипичной школе в лице таких ее представителей, как А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини, Ф. Джеминиани, П. Локател-ли и др. Расцвету скрипичного и альтового искусства в немалой степени способствовало и то обстоятельство, что инструменты скрипичного семейства, благодаря брешианским и кремонским мастерам, приобрели окончательный, классический вид. Их отличительными признаками стали яркий и сильный звук, богатые динамические средства и технические возможности. Начало активно развиваться и расцветать исполнительство, в том числе и сольное. Появившийся новый тип музыканта демонстрировал своего рода универсальных художников - композитор и исполнитель соединялись в одном лице.

Представляется, что эти сведения не будут лишними для альтистов, приступающих в разучиванию Концерта Г. Ф. Телемана для двух альтов с оркестром.

Сочинения XVII-XVIII столетий требуют тщательного изучения и умения правильно прочесть нотный текст. Сегодня много пишут о творческой интуиции музыканта, на которую можно полагаться и в исполнении музыки прошлых эпох. Ссылаются на П. Казальса и других выдающихся исполнителей, чье творчество базируется на прочном фундаменте знания исполнительских традиций, восходящих к тому времени, когда создавалось произведение. В полной мере это относится и к Концерту для двух альтов с оркестром Г. Ф. Телемана.

Его первая часть Lent связана с величаво торжественным аффектом, в силу чего характер исполнения подразумевается широкий, с применением штриха detache. И сольные партии, и оркестровые голоса требуют исполнения полным звуком, без ослабления нажима смычка. Заметим, что в начале XVIII столетия произведения в характере Lent исполнялись в более медленном, чем Adagio, темпе.

Вторая часть, Gai - праздничного, веселого характера с непрерывным ритмическим рисунком шестнадцатыми у обоих альтов, требует использования штриха detache, причем в середине смычка без его ослабления. Интересно, что в XVII-XVIII веках быст-

рое движение обычно сочеталось с нюансом forte, медленное - с piano. И вообще эпоху барокко можно назвать в отношении динамики «эпохой forte»; противоположный нюанс - piano - употреблялся гораздо реже. Разумеется, это нельзя понимать буквально, да еще с позиций исполнительства нашего времени. Музыкальная практика прошлого допускала динамическое разнообразие либо с применением контрастной, так называемой «террасной», динамики, либо с использованием постепенных переходов, но это уже было значительно менее характерно (подробнее см. [10]). Во второй части анализируемого концерта уместно применять piano как эхо. Важно, что приемом «эхо» могли быть озвучены и мотив, и фраза, и целый раздел. Отдельные пласты музыки отделяются друг от друга за счет террасной «динамики», которая могла подразумевать нарастания и спады. Широко использовалось «оживление» отдельных звуков, каждый из которых должен был «иметь свое forte и piano» (И. И. Кванц).

Третья часть - Large. Величаво торжественный аффект. В силу этого и характер исполнения - широкий, протяжный, полнозвучный, с применением штриха tenuto. На piano с непрерывной протяженностью звучания, насыщенностью, необходимой во всех эпизодах части. В ней уместно использовать умеренное вибрато. Скажем, что вообще для исполнения музыки барокко современными музыкантами нередко характерен несколько «сниженный» эмоциональный тонус: только спокойная созерцательность или умеренная активность. Особенно это относится к инструментальной музыке и подчас идет от представления о ее стиле как о стиле строгом и сдержанном, отрицающем эмоциональные проявления.

Четвертая, заключительная часть - Vif. Как выше отмечалось, по общему характеру она отличается живостью, яркостью и моторностью, и в этом она сходна с жигой. Поскольку в четвертой части Концерта проводится всего две коротких темы, для выявления внутреннего динамизма целого необходима различная нюансировка каждого ее проведения. Первое вступление солиста - альтиста связано с хорошим полнозвучным forte. В нотах немецкого издания, которое используется нами, обозначения нюансов всех частей вполне отвечают задачам выявления внутреннего содержательного динамизма, чего, к сожалению, нельзя сказать об аппликатуре всех частей.

В свое время относительно аппликатуры Д. Ойстрах высказывался в том плане, что именно аппликатура - одно из самых важных исполнительских средств. По его мнению, выбор аппликатуры должен согласовываться не столько с техническим удобством, сколько со смыслом исполняемой музыки. Применение открытых струн представляется не только целесообразным, но и желательным. Здесь уместно сослаться на мнение И. Ям-польского, который считает, что умелое использование открытых струн при выборе аппликатуры обогащает красочные возможности инструмента, обостряет его звучание в целом. Он полагал также, что если это имеет большое значение для звучания скрипки, то для альта тем более важно, так как альт звучит менее ярко и с «закрытым оттенком».

художественные достоинства Концерта для двух альтов с оркестром Г. Ф. Телемана наиболее полно проявляются в исполнении с оркестром. Фортепианное сопровождение значительно снижает впечатление от исполнения (примерно так же, как и Шестой Бран-денбургский концерт И. С. Баха, сыгранный в переложении для двух альтов и фортепиано). Неплохо этот концерт звучит и с органом.

Подытоживая сказанное о Концерте для двух альтов с оркестром G-dur Г. Ф. Телемана, хотелось бы подчеркнуть, что авторы статьи не ставили перед собой цели исчерпать проблематику интерпретации произведения. Здесь сделана всего лишь предварительная попытка выявить некоторые закономерности его строения и формирования исполнительской концепции. Современная концертная практика требует такого подхода, который сочетает в оптимальных пропорциях традиционные и современные исполнительские приемы и представления, отражающие как эпоху, в которую создавалось произведение, так и время, в котором живет исполнитель.

Литература

1. Задерацкий В. Музыкальная форма. - Вып. 1. - М., 1995.

2. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.

3. Понятовский С. История альтового искусства. - М., 1984.

4. Понятовский С. К интерпретации концерта для альта с оркестром Г. Ф. Телемана // Вопросы музыкальной педагогики. - Вып. 8. - М., 1987.

5. Рабей В. Георг Филипп Телеман. - М., 1974.

6. Соловьева Т. Н. Телеман (Telemann) Георг Филипп // Музыкальная энциклопедия. - М., 1981.

7. Способин И. В. Музыкальная форма. Учебник общего курса анализа. - М., 2002.

8. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. - СПб., 1999.

9. Kohl W. Selbst biographien deutscher Musiker. - Köln und Krefeld, 1948.

10. Мазченко Ю. Н. Музыка барокко в исполнении струнных инструментов // Интерпретация музыки. Ступени познания. - Красноярск, 1994.

О. В. Гусева

доцент кафедры теории и истории искусств Кемеровский государственный университет культуры и искусств

ТВОРЧЕСТВО А. БРЮНО КАК ПРИМЕР ОБНОВЛЕНИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ ОПЕРЫ НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ

В истории музыкального искусства есть художники, чье творчество вызывает большой и длительный общественный резонанс, являет собой значимые для мирового искусства результаты; они умножают духовные ценности культуры человечества, они властители дум. Есть и другие, их задача скромнее - возбуждать, стимулировать искания, пробуждать мысль, хотя в собственном творчестве они могут и не достичь эффективных, значимых результатов, определяющих пути развития искусства на длительный срок. К числу первых относятся все те, которых мы называем великими, выдающимися. К сожалению, из исторической памяти, как правило, выбывают другие, те, чья творческая деятельность сыграла определенную «будоражащую» роль в конкретное время, а затем была незаслуженно забыта. Таковых множество в истории культуры каждой страны, их роль не следует умалять, без них, возможно, не состоялись бы великие новаторы. Один из художников такого рода - А. Брюно, французский композитор, автор нескольких опер, общественный деятель, известный критик. Каждая из сфер его деятельности, развернувшейся в конце XIX - первой трети XX веков важна, однако в наше время в лучшем случае он известен как музыкальный критик. При этом его композиторское творчество, совпавшее с одним из самых своеобразных периодов развития художественной культуры Франции, гордо именуемым французами «третьим золотым веком французской музыки», мало известно за рубежом, однако представляет несомненный интерес для исследователей как образец сосредоточенных в нем художественных устремлений французского музыкального искусства «конца века» - «fin de siecle».

Музыкальная жизнь Парижа в эти годы поразительно интенсивна: функционирует множество театров, концертных залов; наряду с парижской консерваторией, Академией искусств - официальными академическими образовательными учреждениями, разворачивает активную деятельность Schola cantorum (Певческая школа), сыгравшая огромную роль в развитии симфонической и хоровой музыки, восстановлении старинного церковного пения; рождается Национальное музыкальное общество, объединяющее музыкантов, ратующих за возрождение национальных традиций и т. д.