2019. 01. 040. Макдональд Ф. "Ха-ха и вновь Ха-ха": мотивы смеха, аффекта и эмоций в романе Н. Уэста "день саранчи". McDonald F. "Ha-Ha and again Ha-Ha": laughter, affect, and emotion in Nathanael West’s "the day of the locust" // American literature: a Journal of literary history, criticism, and bibliography. - Durham, 2016. - vol. 88, n 3. - p. 541-568

ности переменного уровня семантической наполненности категории «констелляции», считает М. Миттельмайер.

Е. В. Соколова

2019.01.040. МАКДОНАЛЬД Ф. «ХА-ХА И ВНОВЬ ХА-ХА»: МОТИВЫ СМЕХА, АФФЕКТА И ЭМОЦИЙ В РОМАНЕ Н. УЭСТА «ДЕНЬ САРАНЧИ».

MCDONALD F. «Ha-Ha and again Ha-Ha»: Laughter, affect, and emotion in Nathanael West's «The Day of the Locust» // American literature: A journal of literary history, criticism, and bibliography. -Durham, 2016. - Vol. 88, N 3. - P. 541-568.

Ключевые слова: Натаниэль Уэст; «День саранчи»; мотив смеха; мотив эмоций; теория аффекта; постструктурализм; гротеск.

Фрэнсис Макдональд (Университет Луисвилля, Кентукки) анализирует мотив смеха в «Дне саранчи» (1939), последнем романе американского писателя Натаниэля Уэста (1903-1940), повествующем о жизни молодого художника Тода Хакета в Голливуде. Н. Уэст задумывал свое произведение как сатиру на голливудское общество 30-х годов XX в. с его механистичностью, неискренностью, социальным разложением и жаждой славы. Исследовательница обращает внимание на способы восприятия и воплощения смеха в романе, крайне важные для осуществления авторского замысла.

Ф. Макдональд анализирует смех не как эмоциональную реакцию на юмор, но как определенную форму аффекта, для которой характерны судороги. По меткому замечанию Ф. Макдональд, сама теория аффекта - явление в литературоведении относительно новое, с еще не устоявшимися определениями. Исследовательница выделяет три основных типа чувственных состояний: аффект, эмоцию и «sentiment». Под «аффектом» она понимает неотрефлек-сированное и невербализуемое чувство, не имеющее четкой окраски. «Эмоция» - противоположность аффекта, такое чувство, которое можно идентифицировать и комфортно расположить в рамках общечеловеческого спектра эмоций, а «sentiment» - «вне-персональная» эмоция, рожденная не в глубинах души индивида, а исключительно под влиянием внешних обстоятельств.

Исследовательница замечает, что описываемый Н. Уэстом в романе смех четко подразделяется на два типа.

Первый является одновременно признаком рефлексии персонажа и попыткой камуфляжа посредством «самотипизации» -отказа от индивидуальности с целью раствориться в безликой голливудской толпе посредственностей. Эстетически он связан с базовыми представлениями западной культуры о комическом, восходящими к Аристотелю: успешный комедиант должен представлять себя публике в виде эстетически понятного объекта насмешки, и это требует типизации. Было бы ошибкой, напротив, изображать аффективного субъекта с ярко выраженными личностными особенностями: в этом случае публике труднее увидеть юмористическую сторону происходящих с индивидом несчастий. Типизация убивает трагическое и превращает его в материал для комедии. Для «рефлексивного смеха» характерен отказ индивида от постулирования собственной субъективности, от связанного с жизнью движения в пользу статичности мира (мир «Дня саранчи» подчеркнуто статичен и наполнен персонажами, лишенными какой-либо индивидуальности). По выражению исследователя эстетики модернизма Т. Миллера, подобный смех указывает на «нулевую степень субъектности»; просто оглашает, что индивид есть.

Наиболее ярко этим типом смеха в романе наделен знакомый главного героя романа, карлик по имени Эйб Кусич, носящий модную в то время тирольскую шляпу (известную каждому в Голливуде как узнаваемый символ комика Чико Маркса) и разговаривающий популярными клише из фильмов нуар и комедийных номеров Мо Говарда. Такой выбор самопрезентации Эйба указывает, что он повинен в собственной карикатуризации, превращении себя самого в знакомый и нестрашный тип. Исследовательница считает, что таким образом Эйб пытается отвлечь окружающих от собственной инаковости. Это подчеркивается постоянно слышимым смехом Эйба, возникающим вроде бы в продолжение высказанной им шутки, но в действительности являющимся безрадостным и механическим смехом над собой, приглашением к типизации карлика богемным обществом Голливуда. При этом Эйб не умаляет свое физическое несходство с друзьями, а наоборот - выпячивает, чтобы «попасть» в тип смешного карлика. Эйб является плодом того социокультурного процесса, который западные философы и

культурологи называют «механизацией» культуры, когда комическое становится индустрией, по первому требованию поставляющей желающим заранее созданные наборы развлечений. Исследовательница рассматривает роман Н. Уэста как литературное описание этого процесса, позднее изученного теоретически Т. Адорно и М. Хоркхаймером.

Второй тип смеха Ф. Макдональд называет «гротескным». Его главной отличительной характеристикой является аффектиза-ция [аффективное состояние] смеющегося, потеря им контроля над своей субъективностью и собственным телом, что оборачивается выходом в новую, неизведанную реальность. В «Дне саранчи» «гротескный смех» - бунт против статичности окружающего мира, результат невозможности больше держать социальную маску. Выбор такого наименования исследовательницей связан с прослеживаемым ею сходством между живописуемыми Н. Уэстом физическими метаморфозами смеющегося таким смехом и описанием гротеска как эстетической формы у М. Бахтина (его главная характеристика - вечная незаконченность и постоянный рост, преодоление собственных размеров).

Ф. Макдональд полагает, что главным источником смеха второго типа в романе является Гарри Гринер, в прошлом актер водевиля, а на момент действия романа дающий нехитрые представления на вечеринках. Для Гарри юмор - защитный механизм и способ выжить в механистичном окологолливудском мирке, ведь, как он замечает, мало кто захочет всерьез вредить клоуну. Тип, играемый Гринером в мире масок «Дня саранчи», - разорившийся банкир, страдающий на публику с целью повеселить окружающих. Годы игры отшлифовали его актерскую палитру эмоций до такой степени, что Гарри более не способен передавать нюансы эмоциональных состояний; он существует лишь в двух ипостасях: «радостный Гарри» и «грустный Гарри».

Исследовательница анализирует сцену представления Гарри на вечеринке Гомера Симпсона - одного из знакомых главного героя. Во время представления Гарри нечаянно спотыкается: его тело не способно больше терпеть носимую им маску, и оно начинает бунтовать. И бунт этот описан Н. Уэстом в сугубо механистичной тональности: мускулы Гарри начинают самопроизвольно сокращаться, и он пускается в пляс, охарактеризованный Тодом как

«танец паралитика». Дух комического испаряется из комнаты. Гарри смеется, но если вначале его смех можно назвать «рефлексивным», подающим телу сигнал остановиться, то по мере осознания Гарри Гринером невозможности это сделать, смех его оказывается все более «аффективным» и даже теряет звуковые характеристики, присущие человеческому смеху, становится сродни лаю собаки или потрескиванию фейерверков. Благодаря «гротескному смеху» Гарри возвращает себе индивидуальность, переходит обратно от комического к трагическому.

Ф. Макдональд прослеживает историю изучения в мотива смеха у Н. Уэста в литературной критике и приходит к выводу о том, что для полного понимания того, каким образом писатель использует этот мотив, необходимо отказаться от концепций, рассматривающих смех лишь как побочный эффект эмоционального состояния персонажа в пользу представления о его эстетической самозначимости.

А.И. Кузьмичёв

2019.01.041. ЕВ. СОКОЛОВА. «НЕПРИМИРИМЫЙ» АВСТРИЕЦ: ТОМАС БЕРНХАРД (1931-1989) В НЕДАВНИХ РАБОТАХ ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ ГЕРМАНИСТОВ. (Обзор).

Ключевые слова: австрийская литература ХХ в.; немецкоязычная литература; Томас Бернхард; модернистский метаро-ман; модернистская автобиография; критика языка.

Творчество непримиримого критика австрийской действительности и практической жизни в целом Томаса Бернхарда (19311989) в последнее время вновь вызывает острый интерес у российских ученых. Основательное монографическое исследование В.В. Котелевской из Ростова-на-Дону «Томас Бернхард и модернистский метароман» (1) и ее многочисленные статьи1 о самых

1 Котелевская В.В. Архитектурный образ как пространство индивидуалистической утопии в прозе Т. Бернхарда // Литература в диалоге культур: Межвуз. науч. сб. - Ростов-на/Д., 2014. - С. 117-127; Котелевская В.В. «Внутренний человек» модернизма: Языки визуализации у Томаса Бернхарда и Френсиса Бэкона // Практики и интерпретации: Журнал филологических, образовательных и культурных исследований. - Ростов-на/Д., 2016. - № 1. - С. 15-43; Котелевская В.В. «Господин Тест» Поля Валери в поэтике Томаса Бернхарда: Вглубь одной цитаты //