История с чужого плеча

В Музеях Московского Кремля открылась выставка "Элегантность и роскошь ар-деко. Институт костюма Киото, ювелирные дома Cartier и Van Cleef & Arpels" — очень архаично устроенная экспозиция, которую тем не менее стоит посетить

1 / 17

Слово "элегантность" в названии, вероятно, отсылает к знаменитой парижской всемирной выставке 1925 года "Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes", давшей имя самому стилю ар-деко, где Луи Картье и Жанна Ланвен решили выставлять украшения и моду вместе в павильоне Elegance. Устроители отмечают, что "этот же способ демонстрации избран Музеями Московского Кремля: элегантные костюмы на выставке будут дополнены изысканными и роскошными украшениями". Вообще-то, именно в таком комплекте — одежда, аксессуары, ювелирные украшения и модная иллюстрация — все давным-давно и выставляется в мире, так что авторитет выставки 1925 года тут очевидно избыточен.

В части, касающейся моды (одежда и иллюстрации), показаны "вечерние платья и манто, танцевальные и коктейльные ансамбли, а также особая разновидность нарядных платьев, которые появляются в женском гардеробе в эпоху ар-деко под названием "роб де стиль" (robe de style)". 119 предметов из Института костюма Киото, украшения Cartier (34 штуки) и Van Cleef & Arpels (24 штуки) и 20 эскизов и фотографий из архива Cartier.

В целом все это — название, описание и общее устройство выставки — если к чему и отсылает, то скорее к 1985-му, а не к 1925 году.

Выставка состоит из трех частей и располагается в двух пространствах — Одностолпной палате Патриаршего дворца и в выставочном зале Успенской звонницы. Пространство, конечно, сложное: своды, причем довольно низкие,— это головная боль для любого архитектора, но здесь его, очевидно, просто не было (дизайнер выставки — Елена Тарасова). Стеклянные боксы, накрывающие манекены в платьях, режут пространство, делая еще более низкими своды, и создают эффект коробки. Стекло между зрителем и платьями — уже давно необязательный элемент фэшн-выставок, что продемонстрировали прошлогодняя "Bellissima. L'Italia dell'alta moda 1945-1968" в римском музее MAXXI и недавняя "Fashion Forward, 3 Centuries Of Fashion (1715-2016)" в парижском Musee des Arts decoratifs. В экспозиции "Bellissima", например, единственным барьером стал высокий подиум, на котором стояли манекены: можно было буквально уткнуться носом во все эти пайетки и бусины, разглядеть заштопанные мелкие дырочки и разводы от пота под мышками. И это создавало сильнейший эффект контакта, присутствия и живой истории. Именно контакт и всяческое вовлечение зрителя — то, на чем строится современная политика модных экспозиций. Стекло же, напротив, создает барьер и отчуждает вещи, превращая их в мертвые "декоративные предметы".

Кроме того, стекло бликует — и это вторая проблема кремлевской выставки. Для текстиля есть свои правила освещения, соблюсти их и при этом сделать так, чтобы вещи можно было просто-напросто рассмотреть,— главная задача устроителей. Именно поэтому, например, некоторые платья той же эпохи на прошлогодней выставке Jeanne Lanvin в парижском музее моды Galliera показывали не на манекенах, а в разложенном виде в витринах: "плоское" экспонирование уменьшало блики и разбавляло монотонность залов с манекенами. Большинство манекенов, к слову, были там без стекла.

Третья проблема — подписи к экспонатам. Они тут предельно лаконичны. В то время как во всем мире этикетки постепенно становятся важнейшим инструментом коммуникации со зрителем — их даже заказывают писателям, как делали в лондонском V&A или амстердамском Rijksmuseum. Помимо имени автора, названия произведения, года, материалов и техники, зрителю стараются сообщить как можно больше интересного. Вот, например, знаменитое платье Delphos, которое придумал Мариано Фортуни и которое были невероятно модным в 1910-е годы. В Кремле подпись сообщает нам имя (оно написано по-русски, вопреки обычной практике писать название дома/ателье на языке оригинала), год, а также материал и технику: "шелковый атлас, стеклянные бусины; ткачество, плиссировка, роспись по трафарету". О таком же платье на выставке "Fashion Forward", помимо всего перечисленного (причем не просто стекло, а муранское стекло, что было фирменным знаком Delphos), можно было узнать следующее: "Знаменитый упоминанием в романе "В поисках утраченного времени" Марселя Пруста ("В тот вечер Альбертина надела платье от Фортуни, и оно показалось мне соблазнительной тенью незримой Венеции") испанский фэшн-дизайнер Мариано Фортуни переехал в Венецию в 1889 году. Он изобрел метод перманентной плиссировки на шелке, который запатентовал в Париже в 1910 году". Хорошо, мы не ждем цитат из Пруста (хотя это известный факт — Пруст много раз упоминает Фортуни), но что-то рассказать об экспонатах можно ведь не только в каталоге.

Или вот черный портсигар Cartier и черная бархатная сумка с фермуаром Cartier. В разговоре с одним из кураторов выставки, заведующей сектором тканей Музеев Московского Кремля Светланой Александровной Амелехиной, выясняется, что сумка эта принадлежала Жаклин Кеннеди-Онассис, которая в 1970-е поместила ювелирную застежку-фермуар ар-деко на новую бархатную сумку вполне современных форм. А инициалы JT на портсигаре указывают на его владелицу — Жанну Туссен, легендарную женщину мира ар-деко, директора департамента haute joaillerie парижского Cartier и подругу Шанель. Казалось бы, если у вещи была сколько-нибудь известная хозяйка, сообщение об этом — простейший способ удовлетворить обывательские интересы. Но у нас до обывательских интересов не снисходят.

Но главная проблема с кураторской концепцией. Этой концепции в современном ее понимании, то есть некой истории, которую кураторы хотят рассказать зрителю, тут нет. А есть просто некоторое количество красивых платьев и не менее красивых украшений, расставленных и разложенных в не самом очевидном порядке. Storytelling, важнейший момент современного музейного дела, тут практически проигнорирован. И поэтому, когда посетитель входит в выставочный зал Успенской звонницы, он почему-то среди вещей 1920-1930-х годов видит несколько вещей 1910-х годов. В одной витрине стоит Delphos Фортуни 1910 года и платья Fortunу 20-х и 30-х. Рядом — Chanel и Madeleine Vionnet 1920-х и платья Liberty & Co 1909 года. Кураторы говорят о "рождении стиля" и японских влияниях, указывая на широкие рукава и прямой силуэт пальто Paquin 1909 года и расходящийся закругленный подол платья Worth 1910 года — элементы японизма. Странно было бы обойтись без японских влияний, учитывая, что коллекция Института костюма Киото собирается именно по принципу японизма, эти влияния и интересуют киотский музей в европейском костюме. Но это концепция Института костюма Киото, а никакой собственной концепции кураторы не предлагают.

Между тем какой эта концепция могла бы быть, очевидно и самим кураторам. Рассказывая про синее бархатное пальто Поля Пуаре 1925 года и вышитые на нем крылья, Светлана Амелехина отмечает отсылку к крыльям умирающего лебедя в исполнении Павловой (сам Пуаре писал про огромное влияние "Русских сезонов" и про свои балетные впечатления) и важность русского контекста парижского ар-деко в отборе экспонатов для выставки (об этом говорится и во вступительной статье к каталогу). Этот русский контекст мог бы стать основой экспозиции, сложить отдельные аккуратные референсы и удачно отобранные образцы в полномасштабную композицию с оригинальной концепцией. Но не стал.

В итоге мы имеем довольно архаичную вставку, которую, тем не менее, непременно стоит посмотреть. Потому что тут действительно много красивых вещей — и среди них уникальные. Как, например, колье-воротник Van Cleef & Arpels 1929 года, переделанное для египетской принцессы Фаизы в 1937 году, прославленное не только десятью колумбийскими изумрудами, но и множеством видов огранки бриллиантов, когда именно игра формы и преломления света становится основным декоративным приемом ювелиров. Или прекрасное и редкой сохранности (консервация и реставрация вообще конек киотских специалистов) платье Callot Soeurs, важного парижского дома моды, где начинала Мадлен Вионе, вещи которого редки. Или изящная подборка лаковых косметических футляров Жана Дюнана, у которого их заказывали все, от Ворта до Пуаре,— его абстрактная геометрия и пуантилизм выглядят абсолютно современно. Или остроумная витрина с каблуками туфель ар-деко, которые в эту эпоху как только ни украшали — стразами, резьбой, инкрустацией. В нашей скудной выставочной жизни, где выставки моды и костюма происходят раз в несколько лет, это настоящая радость.

"Элегантность и роскошь ар-деко. Институт костюма Киото, ювелирные дома Cartier и Van Cleef & Arpels". Одностолпная палата Патриаршего дворца, Выставочный зал Успенской звонницы, до 11 января

Домашнее платье, Япония, 1900-е годы

Платье, Boue Soeurs, Франция, около 1923 года

Вечернее платье, Lanvin, Франция, около 1925 года

Пальто, Поль Пуаре, Франция, около 1925 года

Несессер в японском стиле, Van Cleef & Arpels, 1923 год

Брошь-клипса в египетском стиле, Van Cleef & Arpels, 1924 год

Брошь, Van Cleef & Arpels, 1926 год

Браслет, Van Cleef & Arpels, 1935 год

Шляпная булавка, Van Cleef & Arpels, около 1919 года

Эскиз колец, Cartier

Эскиз броши, Cartier

Эскиз броши, Cartier

Футляр для помады с часами, Cartier, 1935 год

Несессер, Cartier, 1920-е годы

Бандо, Cartier, 1924 год

Футляр для пудреницы в форме конверта, Van Cleef & Arpels, 1922 год