Преображенная репортажность

В римском музее новейшего искусства MAXXI при деятельной поддержке компании Gucci до конца июня открыта выставка «Paolo Di Paolo. Mondo perduto». Сотня фотографий 1950-х и 1960-х годов — римские интеллектуалы, интернациональная богема, писатели и художники, безвестные жители глухих сицилийский деревень и римских окраин,— сделанных замечательным фотографом Паоло Ди Паоло, архив которого мир увидел совсем недавно

1 / 5

Узнав, что выставка в MAXXI посвящена Италии 1950–1960-х, прочитав имена героев этих фотографий и услышав ее название, «Потерянный мир», я подумала: «Ну вот, опять бесконечная dolce vita». И совершенно не угадала: ничего общего с тем, как обычно принято показывать ту эпоху, тут нет. И в этом уникальность «Paolo Di Paolo. Mondo perduto».

Паоло Ди Паоло начал заниматься фотографией в конце 1940-х годов: в Италии, стремительно оживавшей после войны, была огромная потребность в, как бы мы сейчас сказали, новых медиа, и делали их ровно те же медиаменеджеры, которые начинали еще до войны, но потом имели эстетические и этические разногласия с муссолиниевским режимом. Одним из них был легендарный Марио Паннунцио, в чьем Il Mondo (газете, а потом еженедельнике) Ди Паоло и проработал с 1953 по 1966 год, практически всю основную фазу своей фотокарьеры. В 1950-е и 1960-е это было одно из главных итальянских изданий, с блестящей аналитикой, выдающимися авторами и системообразующими материалами о культуре. На выставке в музее MAXXI в самом центре экспозиции кабинет Паннунцио воспроизводится в виде инсталляции, и к нему, так или иначе, стягивается все.

«Мы тогда делали историю итальянской фотографии, и те, кто работали с Il Mondo и Паннунцио, это понимали,— говорит Ди Паоло.— Возникал новый подход к фотографии как к нарративу». Фотография из простой газетной иллюстрации превращается в способ проявить что-то скрытое, извлечь неочевидный сюжет и обозначить целое семантические поле. «В 1940-е годы мы решили взять камеру и подойти к фотографированию по-новому: мы все были любителями, мы не были профессионалами в традиционном, принятом тогда смысле,— продолжает он.— Этот подход потом назовут human photography, и он оказался очень ко времени, потому что люди стали тогда иначе смотреть на фотографию и вообще на мир».

Марио Паннунцио, будучи блестящим журналистом, понял, что текст не может существовать сам по себе. И когда ему предложили сделать Il Mondo, он решил поменять традиционный газетный подход и дал место прежде всего фотографиям, потому что именно они формируют повествование. «Мы были заворожены силой имиджа, тем, как он отражал нарратив. И мы в конце концов удовлетворили запросы Паннунцио. Вначале он, например, не брал мои фотографии, говорил: "Они слишком красивые". Коллеги сказали мне: "Бери пример с тех фотографий, что висят у него за спиной в кабинете". И я так и сделал»,— рассказывает Ди Паоло. Эти фотографии, что висели за спиной Паннунцио, сейчас можно увидеть на выставке.

«Мы должны были выйти за принятые тогда схемы, фотография должна была перестать быть просто декоративным элементом на полосе, она должна была наполниться гуманитарным смыслом». Этот подход отличался, с одной стороны, от традиционной репортажной фотографии, а с другой — от стиля папарацци, чей расцвет тогда зафиксировал Феллини в «Сладкой жизни». И конечно, это не была фотография глянцевая — даже тогда, когда Ди Паоло снимал кинозвезд, светских людей и богему.

А снимал он их довольно много и в разных жанрах. Тут есть уличные фотографии Брижит Бардо на ступенях в Сполето, есть репортажные фотографии Софи Лорен и Марчелло Мастроянни, которые дурачатся в перерыве съемок на студии «Чинечитта», есть специальный фотопроект для еженедельника Tempo, где интеллектуалы соединены с кинозвездами в «невозможных» сочетаниях: де Кирико с Джиной Лоллобриджидой, Джованни Ансальдо с Джейн Мейнсфилд или Альберто Моравиа с Клаудией Кардинале, есть портреты — опять же Мастроянни на леопардовом диване в его гримерной или Шарлотта Рэмплинг в перьях в отеле. Сейчас сказали бы: за каждым из этих снимков есть история, но точнее будет сказать, что каждый из них говорит зрителю больше, чем сам его герой хотел бы рассказать о себе. И это уже характеристика искусства.

Джульетта Мазина в декольтированном вечернем платье и Федерико Феллини в смокинге в коридоре отеля «Мартинез», вероятно, на Каннском фестивале: она целует его, а он внимательно смотрит поверх ее головы. Моника Витти и Микеланджело Антониони читают газеты на террасе римского кафе, сосредоточенно погрузившись каждый в свою. Абсолютно неузнаваемая Грейс Келли в вуали и плаще в Венеции в 1967 году на фоне старинных портретов, ускользающая из какого-то дворца. Ив Монтан забрался на постамент и изображает статую, а Симона Синьоре терпеливо смотрит на него снизу вверх. Все эти кадры могли бы стать частью мизансцены из тогдашнего кино — того же Феллини или Антониони, в них буквально есть все про то, как живут и как будут жить эти люди. И даже про то, как они умрут: у Паоло Ди Паоло есть целая серия снимков Пьера Паоло Пазолини, где так или иначе присутствуют юноши: Пазолини в белой рубашке и светлых брюках стоит на песке, а в отдалении загорает компания подростков, Пазолини наблюдает за уличной сценой между школьниками, и самый поразительный, которым Ди Паоло гордится больше всего,— Пазолини сидит на вершине Monte dei Cocci в Риме, а в противоположном конце кадра проходит парень, и Пазолини смотрит вроде бы в сторону, но на самом деле на него.

Отдельная стена посвящена фотографиям Анны Маньяни, про них Паоло Ди Паоло рассказывает в одном из видео, которыми снабжена экспозиция. Маньяни пригласила его на свою виллу под Римом, где она отдыхала, и они вместе завтракали, гуляли с собаками, купались, а потом она попросила его сфотографировать их вместе с сыном. И тут Ди Паоло понял, что именно ради этого он и был сюда приглашен: сын Маньяни был частично парализован после полиомиелита, и она тщательно оберегала его от постоянно охотившихся за ней папарацци. Эти фотографии он никогда не публиковал, потому что, как он говорит, они получились слишком интимными. Он вообще чрезвычайно внимательно и бережно относился и к своим моделям, и к тем отношениям, которые у него ними возникали.

Кроме людей тут много репортажных съемок из многочисленных путешествий, в которые его отправлял Паннунцио: очередь в Мавзолей в Москве 1960-х, автобусная остановка где-то на подъездах к Нью-Йорку, дорожный переход в Токио. Он много снимал Италию, от больших городов до богом забытых горных деревень, и сделал в 1959 году вместе с тем же Пазолини замечательный проект «La lunga strada di sabbia», посвященный итальянским каникулам: они ездили по итальянским курортным местам, Ди Паоло снимал, а Пазолини писал эссе.

Во второй половине 1960-х, после смерти Паннунцио, Ди Паоло перестал снимать, оставил карьеру фотографа и занялся совершенно другими делами. Все эти отпечатки и негативы, весь его архив нашла его дочь Сильвия 20 лет назад, разобрала его и систематизировала, и когда его увидел Алессандро Микеле, он был впечатлен настолько, что предложил издать альбом (он появился в конце прошлого года) и сделать выставку.

Знаменитых героев Ди Паоло по большей части давно уже нет — а он в свои 94 года стоит тут, посреди музея MAXXI, рассказывает про них и показывает их на своих фотографиях: совершенное олицетворение дурацкого штампа «живая история».