Ю. Н. Хохлов Венская классическая школа и музыкальный романтизм

Ю.Н.Хохлов

ВЕНСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ШКОЛА И МУЗЫКАЛЬНЫЙ РОМАНТИЗМ*

Значительная часть литературного наследия композиторов-романтиков может рассматриваться как пропаганда творчества представителей венской классической школы. Вебер, Шуман, Берлиоз, Лист и другие романтики пишут статьи о сочинениях великих венцев, создают вариации и фантазии на их темы. В числе самых популярных фортепианных произведений Листа «Воспоминания о Дон Жуане» (1841); незавершенную «Фантазию на мотивы из опер Моцарта» «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан» дополнил и издал Ферруччо Бузони. Лист создает «Каприччо в турецком стиле на мотивы Бетховена» (1847). Фантазию на «Афинские развалины» Бетховена (ок. 1865), фортепианные транскрипции двух частей из «Реквиема» Моцарта, всех симфоний и «Большого септета» Бетховена, ряда его песен, включая вокальный цикл «К далекой возлюбленной». Брамс пишет «Вариации на тему Гайдна» (варианты для двух фортепиано и для симфонического оркестра), каденции к фортепианному концерту Моцарта с-moll, и Четвертому фортепианному концерту Бетховена.

Многие композиторы-романтики были выдающимися исполнителями, руководителями музыкальных коллективов. Сочинения венских классиков занимали в их репертуаре и в репертуаре возглав-

* Хохлов Ю.Н. Венская классическая школа и музыкальный романтизм // Из истории классического искусства Запада. - М., 2003. - С. 196- 231.

ляемых ими коллективов видное место. Вебер начал свою дирижерскую деятельность с исполнения в 1804 г. в Бреславле опер Моцарта «Милосердие Тита» и «Все они таковы». Руководя с 1813 г. немецкой оперой в Праге, он поставил там «Дон Жуана», «Свадьбу Фигаро», «Милосердие Тита», а также «Фиделио» Бетховена.

Под руководством Мендельсона в Дюссельдорфе, Лейпциге и Лондоне прозвучали «Времена года», «Прощальная» симфония и «Сотворение мира» Гайдна, Девятая симфония и «Торжественная месса» Бетховена. Под руководством Берлиоза в России в сезоне 1867/1868 г. исполнялись произведения Бетховена, Гайдна и Моцарта.

В репертуаре Листа — его фантазии на темы из опер Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», переложения увертюры к «Волшебной флейте» Моцарта, Третьей, Пятой, Шестой и Седьмой симфоний Бетховена; в свои программы Лист включает фортепианные сонаты и концерты Бетховена; участвует в исполнении скрипичных сонат Моцарта, скрипичных и виолончельных сонат Бетховена и его фортепианных трио. Став в 1843 г. придворным капельмейстером в Вене, Лист возобновил на сцене Веймарского театра постановки «Дон Жуана», «Волшебной флейты» и «Фиделио». Лист был дирижером на моцар-товских торжествах в Вене. В его репертуаре как дирижера были все симфонии Бетховена. Дирижировал сочинениями венских классиков и Р. Вагнер.

Очевидно, что композиторыромантики не только не отвергали творчества своих предшественников, но чрезвычайно ценили, рассматривая его как романтическое по своему существу. Э.Т.А.Гофман подлинным романтиком считал Бетховена: «Музыка Бетховена движет рычагами страха, трепета, ужаса и пробуждает именно то бесконечное томление, в котором заключается сущность романтизма», — писал он (цит. по: с.206—207). Однако романтическое Гофман находил и у предшественников Бетховена, прежде всего у Моцарта, которого он очень почитал. «Амадей» в имени Гофмана — его собственное добавление «в честь Моцарта».

Музыкальный язык композиторов-романтиков, по мнению автора, отличается от музыкального языка представителей венской классической школы не очень сильно. «В целом он предстает как несколько более усложненный» (с.208). Это определяется стремлением романтиков к характеристике духовного мира человека во всем его богатстве и своеобразии. Сказывается и особое влечение к красочно-

сти. В области гармонии оно проявляется во внимании не только к функциональной значимости, но и «к собственной краске даже давно уже известных созвучий, к красочным терцовым сопоставлениям трезвучий и целых тональностей, в более широком применении модуляций, в том числе и в отдельные строи. Оно проявляется и в области инструментовки, где ведет к использованию новых сочетаний инструментов, к ярким сопоставлениям различных тембровых красок» (с.208).

Более заметно меняется у романтиков сам музыкальный образ. Его индивидуализация требует усложнения мелодии, протяженности темы, которая в процессе своего развертывания занимает больше времени. И длинная тема передает одно неизменное чувство. Для интенсивного, быстрого развития, отмечает автор, она мало подходит, поскольку плохо поддается дроблению и «взывает» к сохранению всего составляющего ее комплекса звуков, к росту вширь, так что «статистический показатель музыки возрастает» (с.209). Тенденция к свободе выражения сказывается и на характере передаваемых в музыке чувств. Одновременно с их индивидуализацией вырастает и диапазон их интенсивности. «Средний» ее уровень удовлетворяет романтиков редко. Чаще они передают особенно острые и сильные чувства или чрезвычайно тонкие, «хрупкие», «приглушенные».

Стремление к свободе сказывается и на подходе композиторов-романтиков к музыкальным формам. Сложившиеся в творчестве представителей венской классической школы сонатная форма и со-натно-сифмонический цикл не всегда подходили романтикам. Сонатной форме, подразумевающей интенсивное развитие, не соответствовали типические музыкальные темы романтиков с их протяженностью, внутренней завершенностью и самодостаточностью — во всяком случае в качестве главной темы. А в сонатно-симфоническом цикле романтиков не устраивала «стандартность» схемы сопоставления частей, а также множественность компонентов, препятствующая сосредоточиться на «основном», «центральном». Композиторы-романтики преобразовывали эти формы изнутри, создавали новые формы. Важнейшее значение приобрела миниатюра различных родов. В новом обличии возродилась забытая со времени французских клавесинистов инструментальная миниатюра. Более крупные формы часто стали строиться как своего рода сюиты миниатюр.

Композиторы-романтики подхватили и развили близкие им элементы, встречающиеся в сочинениях представителей венской классической школы. С Гайдном, Моцартом и Бетховеном их связывало еще и то, что они воспитывались на музыке своих предшественников, а романтические устремления проявились несколько позже. Так, в ранних сочинениях Вебера живет дух Гайдна и Моцарта. По существу «классичны» его ранние оперы, оба концерта для фортепиано с оркестром, первая фортепианная соната и многие другие сочинения. Романтические черты в его музыке стали явно проступать незадолго до создания «Волшебного стрелка».

Шуберт в жанре песни с самого начала творческого пути выступал как яркий романтик, но в его инструментальных сочинениях претворен опыт Гайдна и Моцарта; романтический «перелом» совершился только в 1822 г., когда Шуберт написал «Неоконченную» симфонию.

Даже «зрелые» композиторы-романтики находились под обаянием венских классиков. В сочинениях предшественников их привлекали не только «зародыши» романтического искусства, но и многие классические образы — образы, выражающие гармонию мира, гармонию человеческой души. Романтикам казалось, что подобные образы запечатлевают тот самый идеал, которого в реальной жизни они не находили и к которому страстно стремились. Гофман писал, что в сочинениях Гайдна господствует «жизнь, полная любви, полная блаженства и вечной юности, как до грехопадения: ни страданий, ни скорби — одно только томительно-страстное стремление к любимому образу, который парит вдали и пламени заката, не приближаясь и не исчезая, и пока он там, ночь медлит, ибо он — вечерняя заря, горящая над горою и рощею» (цит. по: с.227). Не менее образно говорит Шуман о симфонии Гайдна О^иг: «В этих звуках — божественная гармония, в них нет ни тени пресыщения жизнью, они выражают лишь веселье, радость бытия, детский восторг перед всем, что вокруг. И как велики его заслуги для нашего времени, для этой болезненной эпохи в музыке, когда так резко можно испытать внутреннее удовлетворение» (там же). Столь же примечательно высказывание Шуберта о музыке Моцарта: «О Моцарт, бессмертный Моцарт, — записал он в своем дневнике в 1816 г., прослушав один из квинтетов, — как много, как бесконечно много... благотворных отпечатков более светлой, лучшей жизни оставил ты в наших душах» (там же).

Глубокая взаимосвязь творчества венских классиков и компо-зиторов-романтиков была признана исследователями уже давно. Выдающийся немецкий музыковед Фридрих Блуме в статье «Романтизм», опубликованной в музыкальной энциклопедии в 1963 г., писал: «Единство классического и романтического столь выражено, что не было ни чисто классического, ни чисто романтического направления или периода. То, что у Гайдна и Моцарта объявляли классикой высшей марки, проникнуто очарованием романтических прелестей. Только они придают «классическому стилю» тот неописуемый аромат чувственно-характерного, единичного и «бесконечного», который составляет сущность высокой классики, и то, что появлялось у Шумана или Брамса как утонченная романтика, прочно покоится на фундаменте этого «классического стиля». Лишь после того, как в чистом горном воздухе классики расцвел голубой цветок романтики, музыкальный ландшафт достиг высшей классичности» (цит. по: с.231).

Переход от классического этапа развития музыкального искус -ства к романтическому свершался очень плавно и был естественным и закономерным.

С. А. Гудимова