Метафорическое моделирование дара в трилогии дины рубиной «Люди воздуха»

метафорическое моделирование дара в Трилогии дины рубиной «люди воздуха» в.ю. пановица

Аннотация. Выявляется специфика метафорического моделирования ключевых концептов в художественной картине мира Дины Рубиной: характеризуются сферы, служащие мишенями метафорической экспансии, и сферы метафорического притяжения. Описаны ключевые текстовые метафорические модели каждого романа.

Ключевые слова: художественный текст; идиостиль; концептуальная метафора; метафорическое моделирование; текстообразование; базовые метафорические модели; ключевые текстовые метафорические модели.

Художественное произведение - «высшая коммуникативная единица, состоящая из коммуникативно-функциональных элементов, организованных в систему для осуществления коммуникативного намерения автора текста соответственно речевой ситуации» [1]. Взаимодействие писателя с читателем реализуется посредством различных приемов, к числу которых Ю.М. Лотман [2] относит выбор жанра и стиля или художественного направления. Таким образом, художественный замысел писателя находит свое воплощение в определенной художественной структуре, которая неотделима от него.

Как отражением общечеловеческой картины мира и когнитивных процессов является язык, так язык произведения является отражением художественной модели мира писателя. Безусловно, модель мира в целом, создаваемая языком, шире и разнообразнее той модели, которую творит автор произведения, поскольку он выбирает или формирует структуры, отвечающие его мировоззрению, целям и т.д. Создание текста предполагает придание ему своеобразной модальности, под которой понимается «выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения... сформулированных ради сообщения их читателю» [1]. С категорией модальности связано и такое понятие, как образ автора, которое Л.А. Новиков считает детерминантой художественного произведения, определяющей специфику, направление и характер развертывания и развития текста, так как «литературное произведение - вместе с тем и отражение личности самого автора, его мировоззрения, творческого метода и языка» [3. С. 125].

Образ автора формируется в художественном произведении речевыми средствами, «поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия, восприятия, конечно, заданного автором, причем заданного

не всегда по воле самого автора» [1]. Образ автора проявляется в тексте произведения в своеобразии идиостиля писателя. Идиостиль писателя -«система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения» [3. С. 126]. Авторская индивидуальность обнаруживается в интерпретирующих планах текста, в языково-стилистическом его оформлении. Одной из значимых характеристик идиостиля писателя является активное обращение к одним средствам языковой выразительности и менее активное - к другим.

Язык произведения отражает художественное мировидение автора. При этом важно отметить, что использование особых тропов, образных средств глубинно мотивировано предрасположенностью автора к привлечению определенных концептов, их модификации, а также своеобразных моделей концептуального отражения, моделей концептуального соотнесения фрагментов действительности.

Данная работа выполнена на теоретической платформе когнитивной лингвистики, которая нацелена на моделирование картины мира и устройства языкового сознания. Понятие моделирования тесно связано с метафорой, поскольку сама метафора - «важнейший способ когнитивного моделирования действительности, способ непрямого отражения мира в сознании, репрезентированный в языке в системах образных номинаций» [4]. В когнитивной лингвистике вводится термин «концептуальная метафора», интерпретируемый как механизм лингвокогнитивного моделирования действительности, формирования картины мира.

Метафоры являются наиболее типичными, распространенными фигурами речи, они встречаются в различных видах текстов - от научных до политических, что обусловлено их смысловой «емкостью», суггестивностью [5. С. 210] и способностью стимулировать рефлексию [6. С. 33]. Следовательно, метафора - мощное, чрезвычайно эффективное средство понимания в целом и семантики художественного текста в частности.

Целью статьи является выявление специфики метафорического моделирования в художественной картине мира Дины Рубиной, репрезентированной в текстовом слое романов трилогии «Люди воздуха».

В трилогии «Люди воздуха» писательница ищет ответы на следующие фундаментальные вопросы: «Что есть дар?», «Какова его природа?», «Кто есть гений?», предлагая решения в своих текстах одновременно на двух уровнях: сюжетном и (что более актуально для данного исследования) языковом. Анализ языкового слоя трилогии выявил не только активное обращение писательницы к метафорическим единицам в текстах романов, но, что самое важное, - метафорическое моделирование ключевых образов.

Мишенями метафорической экспансии, т.е. базовыми концептами, моделируемыми с опорой на интерпретационный потенциал концептуальных метафор, в тексте в трилогии являются «дар» и «гений, талант». В качестве источников метафорического притяжения, на основе которых характеризуются образы дара, гения, привлекаются концептуальные сферы как сквозные, переходящие из романа в роман («театр», двойник»), так и частные, характерные только для одного романа («симфония», «бездна», «обман»).

Метафора не только выражает определенные концепты, воплощаемые автором текста, но и направляет их интерпретацию читателем-адресатом. Потенциал метафоры в художественном тексте чрезвычайно богат. Однако в сферу наших интересов входит не полный спектр ее функций, а только принципиально важные для романной структуры трилогии «Люди воздуха». Среди пятнадцати функций метафоры, выделенных В.К. Харченко [7], для нас особый интерес представляет текстообразующая, которая нашла яркое выражение в анализируемой романной структуре. Текстообразующими свойствами метафоры называется «ее способность быть мотивированной, развернутой, т.е. объясненной и продолженной в тексте» [Там же. С. 45]. В дальнейшем реализация функции текстообразования понимается нами и буквально: как участие лексических метафор в порождении поверхностного слоя текста и как порождение подтекстового смыслового слоя.

В текстах анализируемой трилогии метафорические единицы «закладывают» принципы текстопорождения, интерпретируют образы героев, чье поведение раскрывается через метафорическую призму. Метафоры, ассоциируемые в глубинной смысловой структуре романов на основании единства образа, лежащего в их основе, объединяются в метафорические модели, которые выступают в качестве мощного средства моделирования художественной действительности (что проявляется на разных уровнях организации текста, в том числе на уровне названий романов, романного цикла и имен главных героев).

Таким образом, концептуальные метафоры и репрезентирующие их системы лексических метафор образуют системы моделей - типовых схем соотношения сфер-источников и сфер-мишеней. Метафорическая модель - «схема формирования метафорического значения, характеризующаяся единством тематической отнесенности номинативных и переносных метафорический значений, типа ассоциативного уподобления, являющаяся языковой репрезентацией типового соотношения соответствующих понятийных сфер» [8. С. 37]. Часть таких моделей может быть проинтерпретирована в качестве базовых для той или иной лингвокуль-туры, так как они отражают многовековой опыт образной интерпретации мира человеком, являются источником порождения новых метафориче-

ских выражений. «Структура и содержательное наполнение модели задается номинативными значениями лексем и их организацией в структуре семантического поля» [8. С. 37]. «В структуре базовой метафоры оказываются метафорически ассоциативно соотнесены два фрейма: первый фрейм - основа метафорического ассоциирования (сфера (источник) метафорической экспансии) и фрейм метафорический, являющийся результатом ассоциативно-образного потенциала соответствующего концепта (сфера-мишень)... Метафорическое уподобление вытягивает весь шлейф образных ассоциаций структуры фрейма» [9]. Таким образом, интерпретационный потенциал метафорической модели опирается на ассоциативный спектр сферы (источника) уподобления: чем он ярче, тем больше возможностей для интерпретаций сферы-мишени [10]. Однако в произведениях писатель всегда реализует потенциал метафорической модели частично, с учетом своей картины мира и поставленных целей.

Вводя метафоры в произведение, автор открывает новый уровень представления информации и понимания текста. В свою очередь, метафоры реализуют свой потенциал в художественном тексте, влияют на текстопорождение. Это так называемые ключевые текстовые метафоры, для которых базовые послужили основой и в которых базовые метафорические модели вариативно реализуют свой смысловой потенциал в различных текстах в зависимости от целей их создания. Как отмечает З.И. Резанова, ключевая текстовая метафора является вариантом реализации концептуальной метафоры, «воплощая часть ее образного потенциала в конкретных лексических репрезентациях. Сложность организации, отсылка через любой компонент ко всему ассоциативному полю базовой метафоры позволяют текстовой метафоре выполнять функции структурирования смысла либо всего текста в целом, либо его фрагмента» [9]. Ключевой статус текстовой метафоры определяется функционально - той ролью, которую соответствующая метафора выполняет в организации формально-смысловой структуры соответствующего текста, дискурса или их фрагментов [8]. Такие метафоры отображают индивидуально-авторскую картину мира, становятся ядром текста, подчиняют себе все последующие метафоры, созданные автором произведения [11].

Ключевыми текстовыми концептуальными метафорами мы, вслед за З.И. Резановой [12], называем метафоры, объединяющие весь текст и придающие ему смысловую и образную целостность, организующие его на уровне текстопорождения [13].

В трилогии «Люди воздуха» были обнаружены ключевые текстовые метафорические модели, структурирующие смысл текста в целом или его фрагмента. В результате обобщения изучаемого материала было выявлено, что в каждом романе «дар» и «гений» объясняются через следующие метафорические призмы.

В «Почерке Леонардо» функционирует ключевая метафорическая модель «Дар - это бездна». В сфере-источнике «бездна» можно выделить несколько важных смысловых элементов: субъект - тот, кто может упасть, но стремится удержаться, так как падение вниз имеет негативные последствия, кроме того, глубина связана с неизвестностью, что также потенциально опасно. Автор привлекает в процессах текстового метафорического моделирования единицы сферы-источника «бездна», называющие неизмеримую глубину чего-либо, основой метафорического переноса служат семы «бездонность», «неизмеримая глубина».

Единицами данной модели автор формирует образ гения через метафорическую призму беглеца или канатоходца. Основа метафорического переноса - мотив бега и стремления героя быть выше (других, быта, обыденности и т.д.): - Откуда ты знаешь? - оторопело спросил он. Еще не привык... не ощутил колыхания бездны у нее под ногами [14]; Но как бы тесно ни вжимались они друг в друга, она знала, что осталась одна, обреченно одна перед ужасающей бездной, куда распахивались - всегда внезапно - ее зеркала [Там же].

Обе метафорические модели поддерживаются на сюжетном уровне. Так, главная героиня романа Анна любила быструю езду на мотоцикле (скорость); выступала на канате в цирке (символ быть «выше», «над землей», иметь больший спектр обзора): Вечная мотоциклистка - куртка, перчатки, шлем; она казалась человеком, ежеминутно готовым отбыть. Куда? Бог весть. Отбыть, как отбывают в дальнюю дорогу: на каторгу, например. Или в небеса [15].

В «Белой голубке Кордовы» разворачивается ключевая метафорическая модель «Дар - это средство обмана». Когнитивная модель обмана предполагает наличие: 1) того, кто обманывает; 2) того, кого обманывают; 3) план, подготовку; 4) конкретные действия по осуществлению замысла. Обман в романе метафорически концептуализируется как игра, в качестве концептуального двойника обмана выступают игра театральная (театр кукол) и игра музыкальная (симфония), в качестве лжеца -игрок: кукловод и дирижер соответственно. Таким образом, ключевыми текстовыми метафорическими моделями романа являются следующие: «Обман - это театр кукол», «Лжец - кукловод», «Обман - это симфония» и «Лжец - это дирижер».

Автор актуализирует в сфере-источнике «театр кукол» единицы, называющие распределение героев по ролям, оппозицию «главный - подчиненный», смысл отсутствия свободы. В метафорических переносах актуализируются семы «несвобода», «предопределенность». Метафорическое отождествление лжеца и кукловода происходит на основе признака «тот, кто предопределяет поведение кого-либо помимо его воли». В следующем контексте лжец интерпретируется как кукловод,

жертвы обмана - куклы, средство обмана - нити и т.д.: Это десятки разнонаправленных действий, похожих на мельчайшие движения распяленной пятерни кукловода, с привязанными к каждому пальцу нитями, благодаря которым арлекин одновременно топает ножкой, вертит головой, бренчит на струнах гитары и раскрывает рот [14]; Марго - при всей их преданной дружбе - тоже не полагалось знать больше того, что предназначалось по роли [Там же]; Интересно: зачем судьба столько лет приводит его в это место? Неужто все его прошлые свидания с городом были всего лишь репетицией встречи с этой картиной... [Там же]; Да, деревушка Канале - она еще сыграет роль в наших живописных приключениях, - но и это было не главным, не это. Главное произошло в лобби отеля, при расставании, при обмене карточками [Там же]; Он изображал небольшой театр, выкрикивая что-то о пропущенном рейсе, о моральном и материальном ущербе, платил некоторый штраф - против закона ведь не попрешь [Там же]; Неужто все его прошлые свидания с городом были всего лишь репетицией встречи с этой картиной [Там же].

В сфере-источнике «симфония» автор актуализирует смыслы слаженного, согласованного единства множества действий, создания единого произведения, действий, исполняемых группой людей для зрителей. Основой метафорического переноса «лжец - дирижер» служит сема «тот, кто направляет, организует действия других людей». Таким образом, участвующие в ситуации обмана лица получают метафорическую номинацию дирижер (лжец) и музыкант оркестра (жертва обмана); конкретные действия по совершению обмана - аккорды, вариации, взмахи дирижера; начальные действия - увертюра, завершающие действия -финал; подготовка - репетиции: И завтра, наконец, на утренней зорьке, на фоне бирюзовых декораций, из пены морской (лечебно-курортной, отметим, пены), родится новая Венера за личной его подписью: последний взмах дирижера, патетический аккорд в финале симфонии [14]; Сейчас, когда была сыграна увертюра, когда прозвучали все главные темы симфонии под названием «Рождение новой Венеры из пены морской», можно перейти к свободным вариациям [Там же].

Музыкальные и театральные метафоры являются вариантами игровой метафоры: ... один из тех хитроумных пасьянсов, какими обычно его дразнила и баловала фортуна, может сейчас филигранно сложиться [14]; Три-четыре года, в течение которых будут выплетаться искусные узоры случайных встреч и любопытных знакомств, вестись переписка с владельцами, осуществляться медленные рокировки на шахматной доске обстоятельств [Там же].

В «Синдроме Петрушки» функционирует ключевая метафорическая модель «Дар - это причина болезни». Вследствие измененного сознания героя мир воспринимается в романе как театр кукол: Первой

куклой был отец, причем поломанной куклой... [16]; Мне и сейчас при каждой встрече хочется сразу всучить ему в руки какую-нибудь куклу, чтобы вместо отчужденной маски увидеть его настоящее лицо [Там же]; Там, будто вызванная фантазией мальчика, в длинной голубой сорочке неподвижно стояла на подоконнике живая кукла с удивительными волосами [Там же]; Рыжеволосая кукла - она оказалась миниатюрной женщиной - лежала на булыжной мостовой, и голубая сорочка так воздушно обволакивала ее хрупкое изломанное тело, и у нее... у нее были такие чудесно сделанные ножки и миниатюрные босые ступни [Там же]; Сидя на низком табурете в бутафорской, Петя во все глаза глядел на Юру, изображавшего изломанную марионетку Пьеро, и думал об отце: все было точно про него. Как по одной обрывал он все жизненные нити, все нити любви в семье, что связывали его с женой и сыном, оставаясь болтаться лишь на «золотой», на последней своей тонкой нити... [Там же].

Окружающий мир в глазах главного героя также воспринимается как театр кукол: Засим последовала бурная, рывками произведенная мизансцена... [16]; Значит, так: маленькие странные петрушки... С чего ж начать? Открываем занавес. Середина XIX века. Действие происходит в городках и местечках Моравии, Богемии, Галиции... Декорации соответствующие: Австро-Венгерская империя, лучшая империя в истории человеков... [Там же]; Потому что Прага - самый грандиозный в мире кукольный театр. Здесь по три привидения на каждый дом. Один только серебряный нос Тихо Браге чего стоит [Там же]; Ты обратил внимание, что дома здесь выстроены по принципу расставленной ширмы, многоплоскостной? Каждая плоскость - фасад дома, только цвет иной и другие куклы развешаны. И все готово к началу действия в ожидании Кукольника... [Там же].

Противоречивость, драматизм природы дара, судьбы гениального творца в трилогии моделируются через призму соотнесенных образов кукловода и марионетки. Наиболее последовательно эта идея выражена в романе «Синдром Петрушки», при раскрытии которой автор опирается на концептуальный потенциал обратимых метафорических моделей. Обратимые метафорические модели - это языковые репрезентации функционально и семантически соотносимых концептуальных метафорических моделей, характеризующихся обратным соотношением сфер-источников и сфер-мишеней: когнитивная сфера-источник первой метафорической модели в рамках обратимой модели является сферой-мишенью, а сфера-мишень первой модели - сферой-источником другой модели [17].

Художник, создатель мира искусства и обладающий в этом мире абсолютной властью, предстает в образе кукловода, управляющего миром кукол - героев созданного им мира и людей - «потребителей» искус-

ства, однако в рамках обратимой модели «Создатель - кукловод» художник предстает в образе игрушки в руках Создателя: как мир, созданный художником, полностью подвластен ему, так и художник подвластен Создателю, полностью находится в его воле:

а) гений - кукловод: Это десятки разнонаправленных действий, похожих на мельчайшие движения распяленной пятерни кукловода, с привязанными к каждому пальцу нитями, благодаря которым арлекин одновременно топает ножкой, вертит головой, бренчит на струнах гитары и раскрывает рот [14]. Довольно, я полжизни провела за ширмой кукольника [16]; ... нет, она будет моей главной куклой [Там же]; [Лиза]: А ты за нитку потяни... [Там же]; Безнадежно, Боря. Яуже пыталась... Он сделал меня только для себя одного [Там же]; Он просто стал ее создателем - в отсутствие остальных учителей [Там же]; Я ведь и души умерших представляю себе прозрачными куклами, вновь взятыми Всевышним на службу. Так и вижу, как мой старик уносится вверх в окружении целой свиты своих «лялек» [Там же];

б) гений - марионетка: Не знаю!.. Не уверен, что испугалась... Понимаете, обычно, когда каскадеры выполняют трюки, они близки к истерике. Говорю вам, не знаю, что ее остановило. Будто рычажок какой у нее внутри повернулся, и она в одну секунду решила покончить с этим делом раз и навсегда. У меня ее лицо перед глазами: такое... освобожденное, понимаете? ... А она свободна, как ветер... нет, как море! [15]; Впоследствии она довольно точно могла назвать этот перелом, перевал на седьмом году жизни, за которым открылся мир с иной высоты, словно развившаяся правая рука приподняла завесу, до поры опущенную. Словно кто-то извне включил справа яркий прожектор, озарив далеко вокруг, и вверх, и вглубь пространство потаенной зеркальной сцены. Мир раздался в обе стороны, уравновесился, стал полным, круглым и глубоким [Там же]. Он и сам поработал здесь на славу, он на совесть служил, а теперь не прочь оборвать по одной эти нити, до последней, единственной золотой, на которой вздел бы себя над мостом, даже если б не долетел до неба, а только рухнул в оловянные блики волн... [16]; «Синдром... Петрушки», ты сказал?.. - и вдруг рассмеялся: - Так это мне и подходит. Я ж и сам - Петрушка! [Там же].

Итак, в результате исследования языкового слоя трилогии Д. Ру-биной «Люди воздуха» было обнаружено обращение писательницы к метафорам при создании ключевых образов - дар и талантливый человек. Сферами (источниками) метафорического моделирования «дара» являются «бездна», «театр кукол» и «симфония», «болезнь»; «гения» -«беглец / канатоходец», «кукловод» и «дирижер», «кукловод / марионетка». При глубинном концептуальном единстве текстовые метафори-

ческие модели занимают различное положение в текстовых структурах романов. Одна и та же концептуальная модель может занимать статус ключевой в одном романе, в другом - быть представленной единичными метафорическими номинациями. Так, метафорическая модель «жизнь -кукольный театр» в романе «Синдром Петрушки» выполняет функцию ключевой текстовой, в других представлена единичными метафорами, которые, вследствие когнитивной способности единичной метафоры отсылать к целостному метафоризирующему фрейму, способны задавать весь сложный ассоциативный комплекс метафорической модели при текстовом восприятии метафор. Опора на такие единицы рассматривается нами как глубинное средство создание концептуального и образного единства трилогии.

литература

1. ВалгинаН.С. Теория текста : учеб. пособие. М. : Логос, 2003. ЦЯЬ: http://www. evartist.narod.ru/text14/01.htm

2. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб. : Искусство-СПб., 1998. С. 14-285. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/ Lotman/_01.php

3. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. 3-е изд. М. : Изд-во ЛКИ, 2007. 304 с.

4. Маслова В.А Лингвокультурология : учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М. : Академия, 2001. 208 с. ШТ: http://www.helpforlinguist.narod.ru/200110N0057/ MaslovaVA.html

5. Кузьмина Н.А. Интертекстуальность и ее роль в процессах эволюции поэтического текста: монография. Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та ; Омск : Омск. гос. ун-т, 1999. 268 с.

6. Крюкова Н.Ф. Функции метафоризаций как актов пробуждения рефлексии // Общая стилистика и филологическая герменевтика : сб. науч. тр. Тверь, 1991.

7. Харченко В.К. Функции метафоры : учеб. пособие. 2-е изд. М. : Изд-во ЛКИ, 2007. 96 с.

8. Резанова З.И. Метафорический фрагмент русской языковой картины мира: идеи, методы, решения // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2010. № 1 (9). С. 26-43.

9. Резанова З.И. Метафоры в лингвистическом тексте: типы функционирования // Язык и культура. 2011. № 2. С. 18-29. ЦЯЬ: http://www.philology.ru/linguistics1/ rezanova-07.htm

10. Чудинов А.П. Россия в метафорическом зеркале. ЦЯЬ: http://www.philology. ru/linguistics2/chudinov-01.htm

11. Маругина Н.И. Ключевая текстовая метафоры - механизмы моделирования авторской картины мира: к проблеме перевода (на материале повести Михаила Булгакова «Собачье сердце» и ее переводов на английский язык) // Миромоделирование в языке и тексте : сб. науч. тр. / под ред. З.И. Резановой. Томск : Изд-во Том. ун-та, 2003. С. 110-117.

12. Резанова З.И. Метафора в художественном тексте: проблемы текстопорожде-ния // Художественный текст и языковая личность : материалы III Всерос. конф. Томск, 2003. С. 201-206.

13. Шиляев К.С. Ключевая текстопорождающая концептуальная метафора в повести Дж. Лондона «The Call of the Wild» // Вестник Томского государственного университета. 2012. № 358. С. 15-17.

14. Рубина Д. Белая голубка Кордовы. URL: http://www.loveread.ec/read_book. php?id=2014&p=1

15. Рубина Д. Почерк Леонардо. URL: http://www.loveread.ec/read_book. php?id=1929&p=1

16. Рубина Д. Синдром Петрушки. URL: http://www.loveread.ec/view_global. php?id=2814

17. Резанова З.И. Обратимые метафорические модели: семантико-функциональ-ная асимметрия // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2012. № 2. С. 30-43.

METAPHORICAL MODELING OF A NOTION «GIFT» IN THE TRILOGY «AIR PEOPLE» BY DINA RUBINA Panovitsa V. Yu.

Summary. We have analyzed the specifics of the key concepts’ metaphorical modeling by finding the target and source domains in the trilogy by Dina Rubina. The key text models of every single novel have been described.

Key words: literary text; author’s style; concept metaphor; metaphorical modeling; text formation; basic metaphorical modeling; key text metaphors.