НОВЕЛЛИСТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ В ПРОЗЕ И ДРАМЕ ЗОЛОТОГО ВЕКА (Лопе де Руэда, Хорхе Монтемайор, Мигель де Сервантес)

Н.А. Пастушкова

НОВЕЛЛИСТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ В ПРОЗЕ И ДРАМЕ ЗОЛОТОГО ВЕКА

В данной работе представлен анализ трех произведений испанской литературы периода Золотого века. Целью статьи было показать, как сюжет, имеющий весьма схожую ситуацию в завязке, трансформируется и получает различную форму выражения в зависимости от жанра: комедии, вставной истории в пасторальном романе и новелле.

Ключевые слова: новелла; трансформация сюжета; испанский театр; Золотой век.

В данной статье мною рассмотрены три текста: комедия «Обманутые» (Los enganados) Лопе де Руэды (поставлена в 1543 г. в Севилье, издана в составе сборника произведений уже после смерти автора в 1567 г.), вставная истории Феликса и Фелисмены из пасторального романа Хорхе Мон-темайора «Семь книг Дианы» (Los siete libros de Diana) (написан около 1542 г., но вышел в свет в 1558/1559 г.) и назидательная новелла Мигеля де Сервантеса «Две девицы» (Las dos Doncellas) (сборник 1613 г.). Целью такого сопоставления является выявление изменений, которые претерпевает сюжет при переходе из одного жанра в другой.

Безусловно, представленный анализ не претендует на полноту и все-охватность исследования проблемы возникновения и бытования сюжета. Тем не менее, основные этапы и источники его появления у того или иного автора мною, конечно же, учитываются. Вопрос о возможном влиянии одного текста на другой также остается за рамками данной статьи.

Очевидно, что исходными моделями и источниками сюжета не только для испанских, но и европейских авторов XVI-XVII вв. часто служили новеллы Банделло из его сборника (всего им было написано 214 новелл, первые три тома вышли в свет в 1554 г., а четвертый в 1573 г., посмертно), переводы «Декамерона» Боккаччо, сборника Страпаролы «Приятные ночи» и др. В нашем случае это особенно важно при анализе повествовательных жанров - новелл. Что касается драматической линии, то, конечно, не обошлось без плавтовского влияния (а именно «Двух менехмов») и итальянской комедии дель арте1.

При рассмотрении заявленных текстов я буду придерживаться того порядка, в каком они были перечислены в начале.

Сюжет комедии, как и большинства пасос и интермедий Лопе де Руэды, не оригинален2. Родоначальник испанского театра активно использовал и адаптировал к испанской сцене и действительности пьесы итальянского гуманистического театра. Так произошло и с «Обманутыми». Можно сказать, Руэда почти без изменений перелагает на испанский язык комедию с таким же названием «Gli Ingannati» (1531 г.), коллективный труд авторов

Академии дельи Интронати в Сиене.

Сюжет пьесы весьма прост3. У старика Верхинио было двое детей-близнецов — мальчик Фабрисио и девочка Лелия. По стечению обстоятельств, сын пропал еще в юном возрасте и все считали его погибшим. Когда дочь выросла, отец решает устроить ей брак со своим старым (во всех смыслах) приятелем по имени Херардо. Во время недолгого отсутствия Верхинио, отправившегося по делам в Рим, и разворачиваются все события. Лелия, оставленная отцом под присмотром в монастыре, сбегает из него и, переодевшись в мужское платье, поступает на службу к Лауро. У них даже вроде были до этого взаимные чувства, но юноша не понял, куда исчезла Лелия, перестал отвечать на ее послания и увлекся другой - Кла-велой (кстати, дочкой Херардо). Миссия же Лелии заключается в том, чтобы вернуть своего возлюбленного. Для этого она (уже под именем Фабио, слуги Лауро) пытается показать лживую и непостоянную природу Лауро Клавеле, а тому, в свою очередь, врет, что девушка его не любит и никак не проявляет своих чувств при упоминании имени Лауро. При этом в душе Клавелы зарождается любовь к Фабио (она же не заподозрила обмана), которую ей все сложнее скрывать. В этот момент в город приезжает Фа-брисио (тот самый пропавший в детстве сын Верхинио), оказывающийся втянутым в любовные интриги и удивляющийся происходящему. В результате череды обманов / неузнаваний и путаницы (переодетую Лелию все, естественно, принимают за Фабрисио и наоборот), правда выходит наружу. Все радуются чудесному обретению пропавшего сына Верхинио. Фабрисио беспрепятственно может взять в жены Клавелу, а Лелия возвращает себе Лауро и воссоединяется с ним.

Как того и требует жанр комедии-все заканчивается счастливо. Руэда, вслед за итальянским оригиналом, выдерживает сюжетную линию, практически не добавляя никаких эпизодов. Для него, прежде всего, важно выстраивание сюжета, а вот образы персонажей зачастую выглядят схематично и обобщенно. Хотя почти любого из героев мы легко можем соотнести со ставшими классическими для «комедии интриги» амплуа действующих лиц: дама, галан, «отец» или «старик», изобретательный слуга-грасьосо (восходящие в свою очередь к театру Плавта и Теренция).

Отмечу несколько мотивов, которые появятся также и в текстах Мон-темайора и Сервантеса. Один из главных - это мотив переодевания женщины в мужское платье4 (опять же не останавливаюсь и не вдаюсь в поиски источника). Такой ход весьма театрален и любим драматургами. В рассматриваемой пьесе Лелия идет на этот шаг, руководствуясь прежде всего чувствами: любовью, ревностью. Решив занять место умершего слуги Лауро (замечу, что роль случая и удачи здесь весьма велика: отъезд отца - смерть прежнего слуги - неожиданный приезд Фабрисио), Ле-лия тем самым запускает ход всей интриги, которая будет запутываться и нарастать как снежный ком. Разрешение конфликта (в том числе и для зрителя / читателя) происходит в тот момент, когда становится известно о пропавшем сыне Верхинио. В этом смысле я бы сравнила бы этот кульми-

национный момент в комедии с «пуантом» в новелле: некий неизвестный факт из прошлого моментально разрешает все противоречия, срывает маски и возвращает истинное обличие персонажам, дает ответы на накопившиеся вопросы. После чего остается лишь подвести итог и расставить все по своим местам.

Напрямую с первым мотивом связан мотив неузнавания, причем он проявляется в разных ситуациях. Не узнают переодевшуюся Лелию ее близкие - это, конечно же, обусловлено исключительно внешними факторами (мужское платье и то, что все думают, что она в монастыре). Интересно, что мотив неузнавания появляется и в сцене, когда Фабрисио хочет вызвать на дуэль Фабио [т.е. Лелию] - почти в духе рыцарского романа, когда два брата / близких друга дерутся друг с другом неузнанными.

В качестве важной составляющей в завязке и развитии отношений между влюбленными стоит выделить обмен любовными посланиями. Особенно такой прием важен для нарративных жанров. Однако характерно, что в этом сюжете и в пьесе начальная стадия любви Лелии и Лауро представлена (пусть и не развернуто) как обмен письмами. Смею утверждать, что это дань куртуазному наследию, а в случае с испанским материалом - непосредственное эхо отжившего, но весьма популярного в XV и до середины VI в. жанра сентиментальной повести.

В пасторальном романе Монтемайора «История Дона Феликса» рассказывается во II книге «Дианы»5. Влюбленный юноша отправляет Фелис-мене письмо и открывает ей свои чувства. Девушка поначалу отказывается даже его прочесть и корит свою служанку Росину, выступившую в роли посредницы при передаче послания. Однако любопытство одерживает верх: Фелисмена читает письмо с признанием в любви, в ее душе зарождается ответное чувство, переписка продолжается почти в течение года. Тем временем отец Дона Феликса узнает об отношениях сына с девушкой и, дабы не допустить его женитьбы, к великому разочарованию героини, отсылает его ко двору великой принцессы Аугусты Цесарины. Движимая ревностью и тоской от разлуки Фелисмена решается на неслыханный по тем временам для женщины шаг: переодеться в мужское платье и отправиться вслед за возлюбленным.

По прибытии ко двору ей удается устроиться пажом на службу к Дону Феликсу под именем Валерио. Ей рассказывают о том, что юноша влюблен в прекрасную Селию. Очень скоро, проникнувшись доверием к новому слуге, Дон Феликс выбирает его в качестве поверенного в любовных ухаживаниях. По иронии судьбы Селия влюбляется в присланного пажа и никак не отвечает на излияние чувств Дона Феликса. Узнав, кем на самом деле является Валерио, Селия переживает страшное потрясение и умирает. Дон Феликс, сраженный печальным известием, исчезает. Фелисмена на этот раз переодевается пастушкой и долгих два года ищет пропавшего возлюбленного. В конце концов, Фортуна над ней сжалилась: долгожданная встреча происходит, Дон Феликс раскаивается, оба обретают любовь и счастье.

История Феликса и Фелисмены-вставная в романе6. Возможно, этим отчасти объясняется схематичность и неразвернутость сюжета, хотя перед нами все те же схожие мотивы: переодетая влюбленная дама, пытающаяся вернуть своего возлюбленного; попытки отца устроить судьбу своего сына; соперничество двух девушек (пусть и заочное) за одного юношу. Однако все это приобретает совершенное иное звучание и по-другому работает в пасторальном романе. Монтемайор сознательно отказывается от театральных приемов, которые мы видели у Руэды. Его история любви -не череда путаницы, неузнаваний и недоразумений. Здесь изначально отсутствует возможность счастливого разрешения любовного треугольника Феликс - Фелисмена (в облике пажа - Валерио) - Селия. Кто-то один окажется лишним. Так и происходит: узнав тайну Валерио, Селия погибает. И хотя Феликс и Фелисмена в итоге воссоединяются, это происходит не сразу, а после ряда долгих испытаний. Для счастливой развязки не хватает, как минимум, еще одного мужского персонажа, чтобы каждый нашел себе пару (по крайней мере, так происходит в комедии, и замечу, забегая чуть вперед, в новелле Сервантеса). Стоит отметить, что в замысле Мон-темайора, похоже, был именно такой финал, т.к. трагическая интонация в изображении любовных историй - непременная составляющая пасторального мира. Счастливый финал может наступить, только не в рамках семи книг Дианы, а в его продолжении, обещанном читателю в конце романа (что, возможно, лишь литературный прием, а не реальная цель). На самом деле, у Фелисмены был брат-близнец (имя и судьба которого нам абсолютно неизвестны), чье появление в продолжение истории, вероятно, и решало бы конфликтную ситуацию. Но это лишь версии. Являясь частью большого целого, эта история (далеко не второстепенная по значимости), скорее, представляет собой набросок, неразвернутый новеллистический сюжет (исходной точкой являлась новелла Банделло). Перед нами как бы сжатый рассказ, требующий независимого повествования, отдельной новеллы. К тому же, история Феликса и Фелисмены работает на жанр пасторального романа в целом. Это, безусловно, преобладание описания над повествованием, сосредоточенность на внешних переживаниях героев, а не на событийном ряду.

В этом смысле Монтемайор подготовил почву для развития новеллы в испанской литературе Золотого века.

На примере назидательной новеллы Сервантеса «Две девицы»7 видно, как синтезируются и оформляются в единое повествование линии, едва намеченные у Монтемайора. В основе сюжета - история любви девушки Теодосьи и кабальеро Марка Антонио, внезапно покидающего возлюбленную и родные места. Теодосья в мужском платье и уже под именем Теодор пускается на поиски юноши (рискуя своей честью), случайно встречает на постоялом дворе в своем новом обличье родного брата Рафаэля, не узнающего ее поначалу. Заручившись его поддержкой, они вместе продолжают поиски Марка Антонио. По дороге они встречают некоего юношу Франсиско, который на самом деле оказывается прекрасной Леокадией, также

брошенной коварным Марком Антонио. Лишь после ряда пережитых приключений все герои встречаются, выясняют отношения, раскрывают истинные имена и примиряются. В итоге образуются две пары: Теодосья + Марко Антонио и Леокадия + Рафаэль. Безусловно, это новелла вобрала в себя все те возможные источники, о которых уже шла речь выше. При этом Сервантес в гораздо большей степени, чем Монтемайор, насыщает свой текст рыцарско-авантюрными элементами: встреча с переодетой Леокади-ей, на которую напали разбойники и бросили привязанной к стволу дерева; эпизод со сражением горожан и моряков с галер, в которое оказываются втянутыми персонажи. Он, конечно, учитывает и традицию авантюрного греческого романа: разлука влюбленных, и череда препятствий на пути их воссоединения. Но и драматические элементы новеллы не раз отмечались исследователями (неслучайно ее называют «поуеіа de enredo»8): встреча переодетых брата и сестры, не узнающих друг друга; две пары влюбленных (влияние театра Лопе де Веги). Я не берусь судить о том, получилась новелла у Сервантеса или нет. Уже неоднократно в работах9 высказывались мнения о скомканном характере этой новеллы, что в ней содержится много элементов, которые либо уже были использованы в «Дон Кихоте»10 (Доротея, переодетая мужчиной, из первого тома), либо даны в зачатке моменты, которые потом Сервантес использовал в других своих произведениях (довольно подробное описание Барселоны как одного из мест действия // второй том «Дон Кихота»; паломничество в Сантьяго де Компостела в финале новеллы // «Странствия Персилеса и Сихизмунды»). Применительно к анализу сюжетной составляющей я бы сочла логичным говорить о синтетическом характере сюжета. Действительно, в данной новелле сплелись все те мотивы, о которых я говорила выше: переодевание в мужское платье, неузнавание, соперничество двух героинь. Заслуга Сервантеса в том, что, работая с различными источниками и материалами, он сплетает воедино черты разных жанров, облекая их в новую форму и придавая им современное для своей эпохи звучание.

Таким образом, на примере трех рассмотренных произведений можно видеть, как работает каждый автор с вариантами одного и того же сюжета. С одной стороны, Руэда, Монтемайор и Сервантес адаптируют сюжет к жанру. С другой - видно, как меняется сюжет в рамках общего замысла большого романа, как в случае с Маонтемайором, или еще шире-в рамках творчества в целом (Сервантес). В этом отношении комедия Руэды почти целиком сводится к переводу итальянского текста, оставляя сюжет без изменений. Но не будем забывать, что Руэда был едва ли не первым испанским комедиографом, с которого и начинается «Золотой век» испанской драмы.

Что же касается нарративных жанров, то на примере этого сюжета видно, что вопрос во многом упирается в более глобальную проблему - пути формирования повествовательного жанра в испанской литературе XVI-XVII вв. А это уже гораздо более серьезный вопрос, который требует отдельного исследования.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Randall W. Listerman, La commedia dell’arte fuente tecnica y artistica en la dra-maturgia de Lope de Rueda // Actas del Sexto Congreso International de Hispanis-tas / Coord. por Evelyn Rugg, Alan M. Gordon. Toronto, 1980. P. 464-466.

2Marm Martinez J.M. Invention y fuentes de los pasos de Lope de Rueda // Anuario de estudios filologicos. 1986. Vol. 9. P. 169-177.

3http://www.biblioteca-antologica.org/wp-content/uploads/2009/09/RUEDA-

Comedia-Los-enga%C3%B1os.pdf

4Bravo-Villasante C. La Mujer Vestida de Hombre en el Teatro Espanol: Siglos XVI-XVII. Madrid, 1955; Inamoto K. La mujer vestida de hombre en el teatro de Cervantes // Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America. 1992. Vol. 12. № 2. P. 137-144.

5Montemayor J. La Diana / Edition, prologo y notas de J. Montero; con estudio preliminar de J.B. Avalle-Arce. Barcelona, 1996.

Montero J. ^Mato Montemayor a Celia? La historia de Felismena a la luz de sus fuentes // Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 2010: URL: http://www. cervantesvirtual.com/obra-visor/mato-montemayor-a-celia-la-historia-de- felismena-a-la-luz-de-sus-fuentes/html/848fcf84-4f07-11e0-9dad-00163ebf5e63_4.html (accessed: 24.04.2014).

1 Cervantes M. de. Novelas ejemplares; Critica / Ed. J. Garcia Lopez. Barcelona, 2001; Сервантес М. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1961. Т. 3.

Servantes M. Sobraniye sochineniy: In 5 volumes. Moscow, 1961. Vol. 3.

8Hainsworth G. Les “Novelas ejemplares” de Cervantes en France au XVII siecle. Paris, 1933.

9Thompson J. The structure of Cervantes’ “Las dos doncellas” // Bulletin of Hispanic studies. 1963. Vol. 40. №. 3. P. 144-150; Casalduero J. Sentido y forma de las “Novelas ejemplares”. Madrid, 1969; Obras completas de Miguel de Cervantes Saavedra. Novelas ejemplares: In 3 vols. / R. Schevill, A. Bonilla, eds. Madrid, 1922-1925.

10Stagg G. “La Galatea” and “Las dos doncellas” to the Rescue of “Don Quixote” Part II // Essays in Honour of Robert Brian Tate from His Colleagues and Pupils. Nottingham, 1984. P. 125-130; AylwardE.T. The Crucible Concept: Thematic and Narrative Patterns in Cervantes’s “Novelas ejemplares”. Madison, 1999; Ricapito J.V Formalistic Aspects of Cervantes’s “Novelas ejemplares”. Lewiston, NY, 1997.