Тенденции развития пластических искусств как инструмент социально-политического прогнозирования

Т. Е. Апанасенко

ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ПЛАСТИЧЕСКИХ ИСКУССТВ КАК ИНСТРУМЕНТ СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКОГО ПРОГНОЗИРОВАНИЯ

Статья посвящена исследованию связи между идеологией доминирующих стилей изящных искусств и готовностью общества к социально-политическим инновациям. Автор предлагает использовать искусствоведческий анализ в качестве инструмента социально-политического прогнозирования. На основе выявления черт декаданса или революционного романтизма в произведениях искусства делается вывод о том, пойдет ли общество по пути расширения или сужения политического участия народа в решении его собственной судьбы. Метод применяется к видам искусства, использующим в качестве языка выразительности пластику человеческого тела, — скульптуре и балету, и рассматривается на примере эпох Великой французской и Октябрьской социалистической революции.

Ключевые слова: скульптура, хореография, балет, декаданс, революционный романтизм, Канова, Бакст, революция, консерватизм, политическое участие, социально-политическое развитие.

Искусство как элемент духовной культуры определенного общества в определенную эпоху выражает конкретные идеи, востребованные именно этим обществом на данном отрезке его развития. Идеи обусловливают не только специфику средств и возникновение жанров различных видов искусства (которые стремятся выразить первые различными средствами эстетического воздействия), но и априорные основания научных теорий, особенности религиозного сознания общества и т. п., если обобщить — все базисные элементы структур коллективного менталитета. Востребованные обществом идеи, таким образом, являются универсальными для всех составляющих определенной духовной культуры и представляют собой обоснование необходимости существования данного общества, некую социальную теодицею.

Этот достаточно смелый тезис не принадлежит автору настоящей статьи, он не пользуется широким признанием

у современных теоретиков-гуманитариев, избегающих слишком высокого уровня обобщений, поэтому мы для его подкрепления обопремся на авторитет О. Шпенглера и М. Фуко — мыслителей, оказавших колоссальное влияние на гуманитарные науки.

О. Шпенглер в своей книге «Закат Европы» уделил большое внимание детальному рассмотрению априорных оснований теорий разных отраслей науки на предмет их соответствия друг другу, а также современным им направлениям религиозных концепций, философии, официальным идеологиям, стилям музыки, пластики, архитектуры и живописи, формам технического производства. Наблюдательность Шпенглера как историка признана позднейшими структуралистами, такими как М. Фуко, Т. Кун, Ф. Бродель, а кроме того, историками культуры — А. Тойнби, И. Хейзингой, Р. Ароном, Л. Мэмфордом, поэтому наблюдения Шпенглера имеют огромную ценность в рамках данной проблемы.

Систему продуктов духовной деятельности определенного социума Шпенглер выводил из прасимвола, некоего «бога», единого основополагающего чувства. Так, европейским «богом» была бесконечность, а «богом» античности — предел как предел совершенства.

В качестве примера Шпенглер рассматривает предопределенные данным «прасимволом» особенности античной и европейской (начиная с периода Нового времени) математики. Согласно Шпенглеру, по античным понятиям число есть мера, по понятиям нашей, западноевропейской, культуры — функция, и это отражает тот факт, что «богом» античности был предел, а «богом» западноевропейской культуры — бесконечность. Эти «боги», или «прасимволы», нашли свое отражение и в формах искусств, экономики и права [27, с. 208-211, 214].

Приведем другие примеры детерминации какой-то основополагающей концепцией мирочувствования, «прасимволом», на сей раз экономической теории. Используем для этого препарирование экономических теорий из отдаленных друг от друга эпох, предпринятое О. Шпенглером и М. Фуко.

Шпенглер считает точкой наивысшего избытка сил европейской культуры ХУП-ХУШ вв, когда она является наиболее эмоциональной, полной жизни и религиозного чувства. Гармоничность такой культуры, ее органическую связь с землей, плодородием Шпенглер видит в крестьянской по сути монархии Людовика XIV. При нем культура является столь органическим целым, что монарх и плоть государства тождественны («Государство — это я», — говорил Людовик). После этого начинается стремительное старение культуры, угасание души и экспансионистского потенциала, характеризующееся одновременно перезрелостью ума, то есть достигнутым совершенством научного мышления, которое представляет собой сферу применения сил, не способных больше ни на что другое, и переутонченностью нервов, создавшей отчасти извращенное и очень трудное для восприятия искусство, а также сосредоточием жизни в бесплодных городах.

Анализируя отражение такой смены мирочувствования в изначальных категориях наук, Шпенглер противопоставляет, с одной стороны, механику Ньютона и экономические системы Кенэ и Тюрго, вдохновленные, по мнению Шпенглера, одним и тем же религиозным чувством, и, с другой стороны, физику Ю. Р. Мейера, открывшего закон сохранения энергии, и трудовую теорию стоимости, начиная с Адама Смита, которые по своим подсознательным основаниям тоже в чем-то тождественны. Согласно Шпенглеру, «то, что случилось на пути от Ньютона к Фарадею — или от Беркли к Юму — было просто заменой религиозного понятия деяния иррелигиозным понятием работы. В картине природы Бруно, Ньютона, Гете деяния обнаруживают нечто божественное, в картине мира современной физики природа выполняет работу. Вот что означает концепция, согласно которой каждый „процесс" в смысле первого начала механической теории теплоты определяется количеством израсходованной энергии, чему соответствует квант выполненной работы в форме потенциальной энергии <... > Политэкономические системы имеют в своем распоряжении эти же понятия, начиная с Адама Смита, проблема стоимости при-

водится в связь с квантом работы; по сравнению с Кенэ и Тюрго это шаг от органической к механической структуре картины хозяйства. То, что под видом „работы" лежит здесь в основе теории, есть чисто динамическое измышление, и можно было бы отыскать точные политэкономические аналогии физическим принципам сохранения энергии, энтропии, наименьшего действия» [27, с. 615].

М. Фуко, анализируя детерминированность основных категорий мышления эпистемой, рисует несколько иную картину смены эпистемологического фона развития наук, но интересно, что и он выделяет понятие «работа» как ключевое слово, под знаком которого позднейшая и все еще современная нам культура сменила уже по сути не доступные нашему понятию системы знания XVI и XVII вв., также не понятные друг для друга (подробно об этом рассказано в книге Фуко «Слова и вещи», в главе, посвященной экономической системе Д. Рикардо [25, с. 278-288]).

Итак, примем за основу, что «сродство языка форм какой-то одной математики с языком форм соседних больших искусств, а также права и денег не подлежит <...> никакому сомнению» [27, с. 211].

Это сродство определяется некими исходными «прасимво-лами», в которых данный социум почему-то видит для себя первостепенную важность на уровне коллективного сознания, а возможно, даже коллективного подсознания.

Исследуя проблему природы этих начал, или «прасимво-лов», детерминирующих формы продуктов культурной деятельности, не избежать вопроса о первичности идей и материальных условий существования. Ведь, если идеи, зафиксированные в «прасимволах», — продукт материальной реальности, то в какой-то степени и материальная реальность — продукт этих идей, выраженных как невербально на бессознательном уровне в формах бессловесных искусств, так и вербально. Идеи создают некие модели и образцы, вызывающие подражание, так материальная реальность становится продуктом идей [9, с. 90]. Этой проблеме невозможно не уделить достаточно внимания,

в статье будут рассмотрены взгляды сторонников и материалистического, и идеалистического ее решения, а также попытки снять ее. В особенности интересны попытки снять проблему, поскольку тот способ решения, который мы сочли за оптимальный, докажет, что тенденции развития пластических искусств не могут быть случайными, безотносительными к формам социально-политического развития. Знание же закономерности и служит инструментом экстраполяции этой закономерности на будущее, а значит, прогнозирования.

Итак, главными оппонентами по вопросу о приоритете взаимной детерминации реального и идеального в настоящей работе предстанут К. Маркс и М. Вебер. В качестве попытки решения проблемы приводятся выводы 3. Фрейда.

Согласно Марксу, «способ производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и духовный процессы жизни вообще» [16, с. 536]. «Производство идей, представлений, сознания <... > вплетено в материальную деятельность, в язык реальной жизни» [17, с. 13]. Механизм этой обусловленности таков: «Социальная эволюция имеет в качестве главного источника состояние, в котором находится техника в каждый момент истории, т. е. условия развития труда и орудий, которые этому развитию способствуют. Именно это образует <... > экономическую инфраструктуру общества. В зависимости от того, является производство сельскохозяйственным или промышленным, заставляют используемые машины сосредоточивать производство на небольшом числе крупных предприятий или, наоборот, способствуют его рассеянию и т. д., отношения между классами производителей определяются очень по-разному. А именно от этих отношений, т. е. обусловленных этой организацией, зависит все остальное. Прежде всего, государство есть следствие разделения общества на классы, подчиненные друг другу, так как равновесие между этими экономически неравными образованиями может поддерживаться только силой и подавлением. Такова роль государства, это система сил, используемых для того, чтобы обеспечить и сохранить способ ассоциации, основа которого — форма экономического

производства. Интересы государства, следовательно, сливаются воедино с интересами правящих классов. Точно так же, право есть лишь привычная властная или судебная защита определенных интересов, оно является только выражением одержавших верх интересов, следовательно, оно почти непосредственно сводится к экономике. Мораль — это совокупность склонностей, привычек, которые социальная жизнь, сообразно способу ее организации, развивает в отдельных сознаниях. Наконец, даже творения искусства, науки и религии всегда находятся в связи с определенными историческими условиями» [10, с. 201].

Теперь приведем мнения наиболее видных оппонентов Маркса по этому вопросу — от его современников до наших, подчеркивающих свое неприятие материалистической позиции, что делает еще более ценным их признание: как бы идеи ни предопределяли реальность, материальный фактор все же важен в предопределении идей.

Созвучной взглядам Маркса, несмотря ни на что, является позиция его оппонента Э. Дюркгейма. Дюркгейм подчеркивает, что не может принять позицию Маркса: «Марксистская гипотеза не только не доказана, но она противоречит фактам, которые, как представляется, уже установлены <... > Мы не знаем ни какого-то средства сведения религии к экономике, ни какой-то попытки реально осуществить такое сведение. Никто еще не показал, из-за каких экономических влияний натуризм возник из тотемизма, в результате каких изменений в технике он в одном месте стал абстрактным монотеизмом Яхве, в другом — греко-латинским политеизмом, и мы сильно сомневаемся, что когда-нибудь такая попытка окажется успешной» [10, с. 206]. Следует оговориться, что религию мы в настоящей статье будем понимать в расширительном дюркгеймовском смысле как форму организующей классификации мира, подразумевая под ней всю ментальную структуру общества, в том числе и науку. «Именно из религии путем последовательных трансформаций возникли все другие проявления коллективной деятельности: право, мораль, искусства, наука, политические формы и т. д. В принципе все религиозно» [10, с. 206].

Дюркгейм пишет: «Мы считаем плодотворной идею о том, что социальная жизнь должна объясняться не теорией, которую создают о ней те, кто в ней участвует, но глубокими причинами, ускользающими от сознания, и мы также думаем, что эти причины следует искать главным образом в способе, которым сгруппированы ассоциированные индивиды <... > Ведь для того, чтобы коллективные представления были умопостигаемы, необходимо, чтобы они из чего-то появились, а поскольку они не могут образовать круг, замкнутый в самом себе, источник, из которого они возникают, должен находиться вне их. Либо коллективное сознание висит в воздухе, будучи чем-то вроде невообразимого абсолюта, либо оно связано с остальной частью мира через посредство субстрата, от которого оно, следовательно, зависит. С другой стороны, из чего может состоять этот субстрат, если не из членов общества, в той форме, в которой они социально скомбинированы» [10, с. 203-204].

Дюркгейм признает, что ментальная структура общества развивается не сама из себя, но имеет источник в способе организации социальной солидарности, или, в терминах Маркса, в производственных отношениях. Маркс считал, что наука про-изводна от экономических интересов, Дюркгейм — что основные категории мышления социально детерминированы. Это все равно, что сказать, что экономика предопределяет ментальную структуру общества, употребляя понятие «экономика» в расширительном понимании Маркса.

Вынужден делать множество оговорок и признавать кое-ка-кую предопределяющую роль за экономической реальностью даже такой ниспровергатель материалистического понимания истории, как Макс Вебер. Он действительно опровергает материализм: «Чтобы определенный вид поведения и представлений одержал победу над другими, он должен был, разумеется, сначала возникнуть, притом не у отдельных, изолированных друг от друга личностей, а как некое мироощущение, носителями которого являются группы людей. Именно это возникновение и требует объяснения <...> Наивное представление исторического материализма о возникновении подобных идей в качестве

отражения или надстройки экономических отношений видит причинную связь обратно той, которая есть на самом деле» [7, с. 77]. «Реформацию нельзя выводить из экономических сдвигов. Для того, чтобы новые церкви могли хоть как-то утвердиться, потребовалось воздействие бесчисленных исторических констелляций, чисто политических, которые не только не сводимы к экономическому закону, но часто вообще не могут быть объяснены с какой бы то ни было экономической точки зрения» [7, с. 106].

Однако Вебер отнюдь не является сторонником точки зрения, что экономические сдвиги следует выводить из Реформации. Капитализм как хозяйственная система не продукт Реформации. Формы капиталистического предпринимательства старше нее [7, с. 49]. Ну а как только капиталистическая деятельность впервые за все время своего существования становится этически одобряемой, она вновь больше не нуждается в опоре на религиозную догму. Даже в тех аспектах своего анализа, когда Вебер выводит капитализм прямо из Реформации, он делает это с такими оговорками, что фактически снимает вопрос о возможности жесткой детерминации ввиду слишком сложного переплетения взаимосвязей между материальным базисом, формами социальной и политической организации и духовным содержанием эпохи Реформации.

Вебер приходит к выводу, что на формирование того или иного экономического уклада сильное воздействие оказывают конкретные идеи и ситуации, исторические случайности. Производительные силы используют различные возможности для своего развития, и возможности эти действительно весьма разнообразны, одна из них — утвердившиеся под воздействием незакономерных факторов протестантские религиозные идеи. Вебер не опроверг «материалистического понимания истории», только смягчил его жесткий детерминизм.

Кроме того, если, по Веберу, экономический строй тождествен типу поведения, а тип поведения предопределяет идеология, неизвестно, что является причиной смены идеологий, а значит, и экономических форм. Вебер оставил вопрос открытым,

и он снова встает каждый раз перед исследователем, изучающим причины социальных преобразований.

Современная тенденция развития социальной науки такова, что в соответствии с императивом постмодерна почти отрицается наличие в социальном мире чего бы то ни было объективного. Все, что существует и имеет социальную природу, лишь продукты символических битв за производство и навязывание легитимного видения социального мира [6, 4, 26, 19]. И даже такой яркий представитель этой тенденции, как П. Бурдье, казалось бы все выводящий из ментальных структур и субъектов социального действия, и соотношение их сил, признает конечную определяющую роль экономики. Согласно Бурдье, полный субъективизм в навязывании с одной стороны и в восприятии с другой социального мира имеет только одно ограничение — в данных на настоящий момент результатах символических битв прошлого, препятствующих совершенно произвольному восприятию. Схемы восприятия и оценивания приспосабливаются к рассматриваемому моменту, и все то, что представлено, в частности, в языке, есть продукт предшествующей символической борьбы и выражает в более или менее видоизмененной форме состояние расстановки символических сил [6, с. 20-21]. Поэтому свойства агентов и институтов субъектов социального действия изначально становятся неравными, и восприятие, от которого зависит все остальное, уже не может быть произвольным. На него влияют достаточно объективные условия, которые мыслятся как позиция агента в системе векторов различных полей влияния. Эта позиция определяется в зависимости от обладания агента символическим и экономическим капиталом, причем экономическое поле стремится навязать свою структуру всем остальным полям [6, с. 17-37].

Таким образом, мысль о том, что экономическая реальность предопределяет ментальную структуру эпохи, столь влиятельна, что даже наиболее видные противники материализма оказались не в состоянии полностью от нее отказаться.

Снимает в данном вопросе противоречие между идеализмом и материализмом 3. Фрейд, обращающийся в поисках причин

утверждения того или иного идеала вновь к экономике. Чтобы эти причины были в чистом виде конечными, чтобы на формирование идеала не влияла предшествующая традиция, он исследует возникновение идеалов в первобытном обществе, где никаких предшествующих интеллектуальных традиций не было. По мнению Фрейда, «идеалы формируются после первых успехов, которым способствует взаимодействие внутренних задатков с внешними обстоятельствами, и эти первые успехи фиксируются в идеале, зовущем к их повторению» [24, с. 25]. Развитие идет по схеме: случайный успех экономического поведения — идеал — экономическое поведение, а механизм этого обеспечивается древним психическим инстинктом нарциссизма.

Так Фрейд прояснил механизм взаимной детерминации ментальных структур и экономической реальности. Более того, он раскрыл причины смены этих ментальных структур, культурных норм, которые детерминируют все остальное. Ментальные структуры возникают не сами из себя, не под влиянием импульсов саморазвития, а под воздействием бессознательных экономических интересов, движущих прогресс в производительных силах. Мы находим у Фрейда объяснение происхождения идей: идеи — это закрепление экономического успеха в инстинкте, трансформированное сознанием.

Фрейду созвучно объяснение А. Маршалла, когда последний пытается снять явное противоречие между допущением о рациональном поведении человека и тем очевидным фактом, что поведение человека является в большей степени традиционным. Маршалл утверждает: экономическое поведение действительно чаще всего диктуется привычкой, но эта привычка не что иное, как продукт рационального выбора предшествующих поколений [18, с. 76]. Лишь только условия хозяйствования меняются, привычка отмирает, поскольку она не является больше рациональной [18, с. 17]. Как сказал бы Маркс, идеалы меняются, когда становятся тормозом для развития производительных сил.

Не противоречит гипотезе Фрейда и утверждение М. Блауга, объясняющего возникновение физиократического направления политической экономии, а заодно и созвучных ему направлений

в искусстве. Согласно Блаугу, движение «назад, к природе», к деревенской простоте, книги Руссо и живопись Фрагонара — следствие поражения Франции в Семилетней войне и превращения ее во второразрядную державу в результате потери Канады и восточных провинций [5, с. 22]. Другими словами, в изменившихся условиях экономический успех могли принести иные идеалы, и духовная культура бессознательно среагировала. Экономический инстинкт продуцирует идеи, а они предопределяют экономическую реальность.

Отчасти объяснение Фрейда может развеять мистику шпен-глеровского «бога», довлеющего над каждой культурой подобно тому, как европейским богом была бесконечность, а богом античности — предел как предел совершенства. Бог этот не что иное, как инстинкт, закрепившийся в результате естественного отбора, экономического успеха. Возможно, инстинкт подсказал европейской культуре, что ей предстоит создать мировой рынок, стать носителем экономической экспансии, и этому предшествовали художественные идеалы, утверждающие стремление за предел. Страх бесконечности, воплощенный в античной культуре, был инстинктом самосохранения, поскольку античная культура могла сохраняться, пока обеспечивалась экономическая автаркия и территория города-государства просматривалась со сторожевой башни, а как только выходила за эти пределы, соприкасалась с началом собственной гибели, приобретавшим чуждые духу античности формы империи, христианства или антигражданских тенденций эллинизма.

Итак, развитие производительных сил ставит разные проблемы перед обществом, и решаются они в зависимости от духовного воплощения понимания этих задач современниками. Социальные институты, архитектура, религия, априорные основания наук, формы принуждения изменяются в истории параллельно.

Представим себе теперь ситуацию революционного изменения общества. Очевидно, что такая ситуация была ответом на некий вызов, стоящий перед обществом, которое по каким-то причинам не могло оставаться в своем традиционном состоянии.

Революционные изменения были творческим ответом общества на этот вызов. Творческий ответ был дан прежде всего в форме изменения социальных институтов и инструментов социального принуждения. Причем формы духовного, художественного воплощения этого творческого ответа должны находиться в гармонии, в тесной корреляционной взаимосвязи, которая, по мнению Шпенглера, может быть установлена чуть ли не математически, с направлением развития социальных институтов.

Революционное развитие общества на каком-то своем этапе должно быть остановлено, общество вновь закостенеет в новых формах, они станут восприниматься со временем как традиционные, до тех пор пока накопившиеся проблемы не поставят новый вызов. Эта остановка закономерна, регресс так же, как и прогресс, оправдан самой логикой развития: чтобы взять какой-то барьер, необходимо отступить от него назад для разбега. Однако современникам и участникам революционных перемен бывает трудно уловить этот момент остановки, невозможности дальнейших революционных преобразований. Не ясно, когда именно для закрепления революционных преобразований необходимо обратиться к консервативным ценностям.

И вот здесь-то на помощь может прийти искусство в качестве инструмента социально-политического прогнозирования. Творцы более чувствительны к «зову божества», требованиям предопределения данного общества, тому, что может оправдать существование данного общества в истории. Выражается это знание в искусстве не прямо, а косвенно, скорее, на бессознательном уровне, чем сознательном, даже в вербальных искусствах — на языке чувств, а не разума. И это, конечно, затрудняет возможности интерпретации и становится непреодолимым препятствием для точного суждения, показывает ли вектор развития искусства устремленность вперед, к свету разума, или назад, в сумерки традиций. Однако есть момент, позволяющий однозначно связать тенденции развития искусств с направлением данного вектора.

Этот момент состоит в наличии или отсутствии в произведении искусства оптимизма, касающегося веры в человека.

Искусство может выражать веру в человека как героя, преобразователя своей собственной судьбы или судьбы народа, интенсивно участвующего во всех жизненных процессах. Или же, напротив, искусство может выражать отсутствие веры в человеческую способность вершить свою судьбу, и тогда оно обращается к утонченным переживаниям человека, ставшего «лишним», крайнему эстетизму.

Все это давно и хорошо известно в искусствоведении, новизна подхода автора статьи к данному вопросу состоит в том, что предлагается «лишним» считать человека, именно отсеченного от политического участия. Если искусство при выборе своих тем переходит от социальности к декоративности как единственному прибежищу самореализации «лишнего» человека, то это означает, что искусство бессознательно среагировало на тот самый момент: необходимость остановки революции наступила, открывшиеся горизонты нужно вновь закрыть до размеров застенков, пришел этап консервации революционных завоеваний.

Ярким примером отказа искусства от серьезных намерений в отношении пробуждения гражданских чувств у своего потребителя, веры в его интеллект и активную жизненную позицию является французская живопись Салона. Впоследствии термин «салонная живопись» даже приобрел значение «живопись, лишенная поисков новых перспектив своего развития», и прочно начал ассоциироваться с политической реакцией режима Второй империи.

Интересно выражение искусствоведа Е. Байгузиной о том, что живописцы Салона «... говорили на языке массового зрителя» [3, с. 139].

«Переломные эпохи характеризуются устремленностью к античности», — пишет Байгузина [2, с. 3]. Это верно, однако то, как именно художники интерпретируют античность, ориентируясь на возможности «вершения» своими героями исторических судеб мира, то есть на расширившееся политическое участие, либо на уход в себя элитарного «лишнего» человека с утонченными переживаниями, позволяет судить, принесет ли революция еще какие-то плоды, или уже нет.

Проявлением языка массового зрителя у живописцев Салона, обращающихся к античности, по мнению Байгузиной, было то, что «ставилась задача не представления исторического события, а максимально возможного приближения древней истории к современной» [3, с. 141].

Это очень похоже на современное проявление языка мас-скульта. Байгузина замечает по поводу картины Альма-Тадемы «Римский танец»: «Этот мир строился по тем же законам и был столь же убедителен, как и киноленты Голливуда 1950-60 гг. „а-ля антик"» [3, с. 145]. Исследователь кинематографа И. Мацко делает следующее наблюдение: «Массовое кино становится таковым потому, что оно оперирует сложившимся языком культуры, не прерывает границ принятого культурного текста. Оно — конвенционально <...> Массовое киноискусство является одним из способов целенаправленного формирования определенных предпочтений и установок электората, суть которого заключается в деперсонификации человека, забвении его экзистенциальной сути <...> Изживание экзистенциальной коммуникации и целенаправленное формирование отчужденности электората в соответствии с политической целесообразностью ставит под угрозу возможность свободного существования личности в политике».

Описывая далее масскультовый язык живописи Салона на примере картины Альма-Тадемы «Развлечения в Древнем Египте», Байгузина отмечает: «... заявленный сюжет отходил на второй план. Главными героями произведения были живописные интерьеры, экзотические наряды и египетские орнаменты. Аромат эпохи заглушал историю» [3, с. 142].

То, что данный поворот темы в искусстве — от социальности к декоративности — можно достаточно однозначно рассматривать как указание на необходимость свертывания дальнейших социальных преобразований, мы проиллюстрируем на примере тенденций развития пластических искусств в эпоху Великой французской революции 1789-1794 гг. (1789-1799, 1789-1815) и Великой Октябрьской социалистической революции 1917 г. (1917-1937, 1917-1991). Будем последнюю называть так, по-старомодному: автор придерживается априорных оснований

детерминистского подхода к истории и никак не может считать событие колоссальных изменений социальных отношений переворотом. Конечную дату символизирующую окончание революции, в силу понятных причин, пока не указываем. Поясним: 1794 г. — год падения якобинской диктатуры, 1799 г. — год избрания Наполеона Бонапарта первым консулом Французской республики, 1815 г. — год реставрации монархии Бурбонов, 1937 г. — год установления так называемой сталинской тоталитарной диктатуры, во всяком случае, консервации политического режима, 1991 г. — год отмены социальных завоеваний социализма. Любую дату можно трактовать как остановку революции, правда, это разные остановки. Какие-то можно считать установлением диктатуры, то есть возврата к консерватизму, но с целью закрепления революционных преобразований, какие-то — полной отменой таковых. В любом случае, искусство должно было реагировать именно на остановку, сколь бы диаметрально разные причины эту остановку ни вызывали, — на ограничение участия человека в политике.

Сделаем также оговорку относительно термина «пластические искусства». Более корректно было бы сказать «искусства, использующие в качестве средства выражения пластику человеческого тела», ведь речь пойдет о скульптуре и балете, а также искусстве декораций к балетным спектаклям, поскольку театр, балет и танец относятся к искусствам не пластическим, то есть пространственным, а пространственно-временным. Но мы объединим в термине «пластические искусства» искусства, использующие в качестве средства выразительности пластику человеческого тела, так как именно последняя будет определяющей и в работах скульптора Антонио Кановы, чье творчество оказало влияние на формирование балета XIX в., и в декорациях Л. Бакста, и, естественно, в искусстве балета.

Для того чтобы судить о перспективах дальнейшего развития эгалитарного процесса и процесса расширения политического участия в момент совершения Великой французской революции, достаточно бросить взгляд на резкое различие в доминантах настроения в произведениях скульптуры и живописи неоклассицизма. Степень проявления социального оптимизма

в этих произведениях очень резко варьируется в разные периоды развития революции. Особенно хорошо это заметно, если сравнивать произведения разных периодов одного автора.

Эволюция творчества официального художника Великой французской революции Ж. -Л. Давида — от стремления придать искусству социальную значимость до абсолютизации чисто эстетической функции искусства — стала хрестоматийным примером. Для того чтобы оценить этот контраст, достаточно сравнить картины Давида «Клятва Горациев» (1784) [Илл. 1] и «Сабинянки» (1799) [Илл. 2]. Если «„Клятва Горациев" — картина, превозносящая достоинства сильной воли и суровость видимого порядка, объявила о близком конце Старого режима в живописи и о рождении пылкого идеализма, идущего вслед за Революцией» [12], то в «Сабинянках» иных функций, кроме эстетической, найти не удается. Давид «изгонял все следы реализма <... > чтобы придать большую абстрактность поверхности и контуру, где основное внимание уделялось бы двумерному пространству» [12]. Впоследствии практически то же самое сделает разуверившийся в революционном потенциале мирискусни-чества Л. Бакст. В позднейших произведениях Давида черты стиля «Сабинянок» резко утрируются (см. «Мадам Рекамье» (1800) [Илл. 3], «Сафо и Фаон» (1809) [Илл. 4]).

В творчестве другого великого представителя неоклассицизма Антонио Кановы черты жизни, неразрывно связанные с социальным оптимизмом, на первый взгляд не появляются вообще. Скульптуры Кановы отличает холодность, отвлеченность и эстетизм нового классического искусства (например, «Амур и Психея» [Илл. 5]), как будто никакого отречения от старого мира нет и в помине. Нет, формально Канова, как это и требуется от художника в то время, отождествляет революционную Францию с Древним Римом и его республикой как воплощением гражданских добродетелей. Император Наполеон и члены его семьи являют в его работах наготу античных героев (см.: «Наполеон, изображенный в облике Марса-Миротворца» (1806) [Илл. 6], «Паолина Боргезе в образе Венеры-победительницы» (1807) [Илл. 7]). Однако с точки зрения содержания, если в скульптурах Кановы и есть какие-то чувства, кроме чувства на-

слаждения чистой красотой, то это меланхолия, разочарование действительностью, но во всяком случае не гражданский пафос.

Особенно ярко это проявляется в портрете Наполеона. В этом произведении, тонком, искреннем и лишенном «ампирного» пафоса, присутствуют черты социального пессимизма, подавленное отчаяние. Лицо Наполеона подано крайне абстрактно, оно как бы скрыто отшлифованной отвлеченной маской античного героя. Канова создал «образ человека в „античном обрамлении", приподнятого на котурны, сила и власть которого хрупка и эфемерна» [11].

И уж совсем, казалось бы, абстрагированы от какой бы то ни было гражданской роли искусства работы Кановы периода политической реакции эпохи Венского конгресса, хотя и представляют собой своего рода вершину неоклассицизма в скульптуре ( «Геба» (1817) [Илл. 8], «Геракл убивает Лика» (1817) [Илл. 9]).

Впрочем, равнодушие к гражданским чувствам и меланхолию по отношению к окружающей действительности Канова мог проявлять, поскольку не был французом и не ощущал себя гражданином пространства, подвергающегося революционным преобразованиям, и как итальянец противопоставлял себя французским завоевателям, экспроприировавшим находящиеся в Италии произведения искусства.

Парадоксальнейшим образом лучшие черты революционного классицизма, тот гражданский пафос и социальный оптимизм, который мы находим у раннего Давида, проявились в поздних портретах Кановы. Это портреты М. Миссирини (1816), Дж. Босси (1817), Автопортрет (1812) [Илл. 10]. Впрочем, это согласуется с нашей теорией: в Европе свирепствует реакция, зато в Италии набирает силу движение карбонариев.

Если рассмотреть работы еще одного представителя неоклассицизма — Б. Торвальдсена, то можно увидеть, что сюжет не влияет на общее впечатление от произведения искусства как несущего гражданский оптимизм, пессимизм или лишенного чувства гражданственности. Так, сверхгероический сюжет работы Торвальдсена — портрет самоотверженно погибшего маршала Юзефа Понятовского (1829), вся жизнь которого была ове-

яна легендами и сказаниями и который служил моделью для художественных произведений самого яркого революционного романтизма, ничем не отличается по своему мироощущению от идеализированных портретов аристократических красавиц, составивших бы честь Салону [Илл. 11]. В этом нет ничего удивительного: годы создания памятника — 1820-1829 не дают для социального оптимизма ни малейших оснований.

Если проанализировать тенденции появления и исчезновения чувства гражданственности и сопряженного с возможностью политического участия социального оптимизма, то следует считать окончанием Великой французской революции 1799 г. Новых социальных идей больше не предвиделось, после 1799 г. предстояло лишь с помощью диктатуры укоренить идеи расширения социального равенства и осуществить их экспансию за пределы Франции с помощью военной силы. Однако сама по себе диктатура, хотя и установленная в интересах эгалитарного процесса, означала снижение возможностей политического участия. На именно такое направление социального развития указывал вектор развития пластических искусств.

Теперь проанализируем борьбу тенденций социальности и декоративности в советском балете и театрально-декорационном искусстве.

Выделим несколько ярких эпизодов и героев этой борьбы.

Адептом социальной роли искусства, которое должно не столько дарить эстетическое наслаждение, сколько вести серьезный разговор о социальном мире, «о смысле жизни, о нравственных проблемах человека и общества» [13, с. 12-13] и выполнять воспитательную функцию, был режиссер К. Станиславский.

Его идеологическим оппонентом был режиссер А. Таиров. Эстетика Московского Камерного театра, возглавляемого Таировым, остро ставила вопросы о соотношении формы и содержания театрального искусства. Творческая платформа Таирова имела следующие составляющие: обязанность театрального искусства быть синтетическим, то есть включать в себя выразительные средства пластики, живописи, музыки; огромное внимание актерскому движению как основному средству

воздействия на зрителя; воплощение в эстетике театра стиля неореализма, иначе говоря, становление театра эмоционально-насыщенных форм, отрицающего натурализм, выбирающего романтический и трагедийный репертуар, легендарные и поэтические сюжеты, с помощью изощренного мастерства актеров демонстрирующего большие и сильные чувства. Эта демонстрация больших и сильных чувств должна была выходить на высокий уровень обобщения, очищенного от конкретно-историче-ских бытовых натуралистических деталей, и представлять чувства архетипически чистыми, универсальными. «Освобождение от литературщины в театре» [15, с. 12] для Таирова означало возвращение к представлениям античных мимов, которые вообще не имели в своей основе литературного произведения [23, с. 78]. Отсутствие литературного источника актуализировало искусство пантомимы. Актер, по мнению Таирова, должен быть соавтором спектакля, обладать определенной свободой творчества, ни в коем случае не материалом для режиссера-диктатора. Для решения творческих задач театра были допустимы и даже необходимы формализм, эклектика и стилизация.

Манифест Таирова о том, каким должно быть искусство, перекликается с теми выражениями, в каких Е. Байгузина описывает основные черты живописи французского Салона, где были важны «эстетизация жизненного пространства, и гедонистическое переживание разных видов искусств, и легкая эротика...» [3, с. 147], «эстетизация выверенных образов, свободная чувственность, гедонистическое переживание пространства...» [3, с. 152]. Все это были необходимые средства, чтобы «...подняться над обыденностью, уйти в мир грез» [20, с. 116] от действительности, слишком ужасной в силу ограничения возможностей политического участия.

«Школа переживания» оказалась более органичной для советского сценического искусства с его исповедальной глубиной, чем «школа представления», предполагающая преимущественную заботу о внешних приемах изображения роли» [13, с. 12-13]. Заочная полемика Станиславского и Таирова окончилась полным торжеством Станиславского в рамках развития советского театрального искусства, и это означает, что социальный оп-

тимизм не иссякал вплоть до падения социалистического строя и вектор социального развития указывал вперед.

Торжеством направления социальности, а не декоративности стал драматический балет как направление советской культуры. Не случайно заявивший себя сторонником социальности в искусстве танцовщик и хореограф К. Сергеев защищает драматический балет.

Декларация в пользу социальной значимости искусства звучит у К. Сергеева достаточно ярко: «У каждого художника есть свои идеалы. К их воплощению он и стремится всю творческую жизнь. Для меня таким идеалом стал балетный спектакль с глубоким философским содержанием, с значительными социальными проблемами, с психологически правдивыми характерами. Поэтому я в свое время взялся за такую сложную задачу, как постановка „Тропою грома". Поэтому пришел к „Гамлету" <...> в хореографии ищешь не внешней формы, не „пластических иероглифов", а обобщенного раскрытия мысли через движение» [22, с. 31-33].

Драматическим балетом К. Сергеев называет такой, где «слишком большое значение придавалось пантомиме [22, с. 30]. Защищает К. М. Сергеев драматический балет следующим образом: «... любой из нас, работая над спектаклем, осознанно или невольно выражает <...> объективные требования времени» [22, с. 31]. «Я никогда не был врагом пантомимы, не считал ее чужеродным элементом в балетном спектакле. Даже в сравнительно недавний период конца 50-х — начале 60-х годов, когда пантомиме была объявлена „война", я был убежден в необходимости сосуществования пантомимы и танца» [22, с. 31].

Можно констатировать, что решительный перевес в советском балетном искусстве стремления сделать искусство социальным, а не декоративным имел место. Это свидетельствует о том, что общество продолжало развиваться, несмотря ни на что, в направлении расширения участия масс в политике, значит, вектор социального развития был устремлен вперед вплоть до самого конца существования социалистического строя. На основании даже поверхностного анализа тенденций развития балетного искусства можно заключить, что окончание

Великой Октябрьской социалистической революции следует датировать 1991 г.

Данный вывод подтверждает анализ балетно-декорационно-го искусства на примере творчества Л. Бакста.

Бакст сформулировал манифест Камерного театра Таирова задолго до Таирова. Этот «манифест» можно свести к двум достаточно характерным чертам. Первая проявилась в стремлении синтезировать различные виды искусства, чтобы воздействовать на чувства не с целью пробуждения мысли средствами иного языка — языка подсознания, а в качестве самоцели. Вторая черта относится к своеобразной, можно сказать реакционной, интерпретации античности.

В борьбе за синтетическое искусство Бакст был на передовой. Е. Байгузина пишет: «Сопоставляя варианты интерпретации античного наследия Бакстом, Фокиным, Нижинским, автор делает выводы: применение единого метода стилизации позволяло добиться художественного синтеза...» [2, с. 17]. Р. Косычева в своей музыковедческой диссертации «Балеты французских композиторов в постановке русской антрепризы Дягилева», подробно исследуя синтетическую сторону балета «Дафнис и Хлоя», декорации к которому создал Бакст, доказывает закономерность и равнозначность слагаемых спектакля [2, с. 5]. Другими словами, форма, декоративность выходят на первый план и начинают играть роль главных действующих лиц.

Реакционная интерпретация античности состоит в том, что искусство стремится взять от античности черты упадка, не то, что возвышало чувства каждого члена общества до чувств лучших его представителей, а, скорее, то, что разделяло чувства общества и чувства лучших его представителей. Последнее естественно, поскольку всякому регрессу свойственны антиэгалитарные тенденции.

Об интерпретации античности Л. Бакстом написано много. По мнению советского искусствоведа В. Петрова, «для Бакста античность <...> была лишь поводом для стилизации» [21, цит. по 2, с. 4]. По мнению Е. Байгузиной, «Изобразительный модерн Бакста был близок к хореографии Фокина, стремившегося не к художественному преображению античности, а к утверж-

дению эстетизированного мифа о ней. Это достигалось воплощением одного художественного метода в живописи и хореографии — стилизации» [2, с. 12]. «Подобное понимание времени, когда реальность становилась мифом, эстетизация всевозможных пластов античной мифологии, прием «театра в театре» существовали в модерне, основополагающим качеством которого был панэстетизм» [2, с. 18]. Иначе говоря, Бакст не стремился использовать потенциал античности в области апелляции к чувствам идеального гражданина. Как справедливо отмечал Г. Кнабе, «серебряный век» знаменовал собой исчерпание процесса русской античности в национальной культуре, а конечным результатом увлечения Бакста архаикой стало панно «Древний ужас» [См.: 14].

«В декоративном панно Бакста „Древний ужас" нашла выражение символистская эстетика, отчасти свойственная мирискусникам. Представлена панорама увиденного с высоты птичьего полета пейзажа, освещенного вспышками гигантской молнии. Над древней каменистой землей, заливаемой неистовой водной стихией, возвышается архаическая статуя богини Афродиты с застывшей улыбкой на устах. Отвернувшись от гибнущего мира, богиня остается спокойной и невозмутимой. От окружающего безумного хаоса ее отделяет какая-то высшая мудрость. В руке, прижатой к груди, она держит синюю птицу — символ мечты и счастья. Гибнет древняя цивилизация, остается лишь парящая над миром красота» [8, с. 15]. Панно Бакста «Древний ужас» является, скорее, формой наглядной агитации декадентской идеологии, чем произведением искусства. Неудивительно, что процесс вдохновения античностью, точнее гуманистическим потенциалом античности этим был исчерпан: равнодушие к гибнущему миру слабо сочетается с античным духом.

Увлечение античностью со стороны русской культуры продолжалось, но не теми чертами античности, которые могли бы вдохновлять на социальный оптимизм и активную жизненную позицию. «Античность стала олицетворением рутины академизма <... > Общественная направленность искусства практически вытеснила античные темы и образы из русской живописи» [2, с. 10].

Как видим, общественная направленность искусства сохранялась, но вдохновлялась больше реализмом. Школы же «антиобщественной направленности» преодолели трактовку античности в русле рутины академизма, однако взяли от античности исключительно ее декоративную сторону. Так, в «творчестве М. Врубеля и В. Серова имеет место дегероизация античного персонажа» [2, с. 10].

По словам Е. Байгузиной, «динамика интерпретации античного наследия в театрально-декорационном творчестве Л. Бакста в целом характеризовалась антиклассической направленностью и отражала общую для русской художественной культуры начала XX века тенденцию» [2, с. 8]. Под антиклассической направленностью интерпретации античности в творчестве Бакста Е. Н. Байгузина понимает то, что «эволюционный ряд интерпретируемых художником изобразительных форм развивался вспять: от классики к архаике и к Эгейской эпохе» [2, с. 21]. По нашему же мнению, эту интерпретацию можно понимать шире: как отрицание гражданских, гуманистических сторон античной классики и как движение вспять — от прогресса к более примитивным, архаическим формам художественных средств. Ср.: «Направление стилизаций архитектурных мотивов внутри рамок модерна развивалось от импрессионистических приемов до геометрических гипербол» [2, с. 22].

Манифест синтетического искусства имел место еще до революции, но он, скорее, отражал мирочувствование уходящего «старого мира», которое заключалось в ощущении обреченности и стремлении оставить какой-то плод своей деятельности, способный пережить уходящего. Других плодов, кроме «чистой красоты», не было, и уходящий мир сделал акцент именно на нем.

Но даже делая акцент на искусстве для искусства, в начале XX в. сторонники синтетического искусства искали новые пути развития эстетики. По мере того как становилась очевидной обреченность эстетизирующей линии, революционный потенциал декаданса угасал.

Приведем свидетельства искусствоведов, подтверждающие последний тезис. «На примере эскизов костюмов Тезея

к ..Фсдрс"" и „Ипполиту" [созданных Бакстом. — Т. А.] прослеживается, как изменились приемы стилизации у Бакста за 20 лет <...> Теперь фигура, не обладающая массой, как бы полая изнутри, выступала обобщенным плоским силуэтом, заполненным внутренним плетением орнамента. Орнамент из аккомпанемента фигуре превратился в принцип ритмической организации поверхности изображения. Художник шел по пути усиления линейной стилизации и декоративности, в которой были и слабые стороны — они заслоняли собой трагические образы» [2, с. 20]. Художник больше не ищет революционных приемов выражения, поскольку чувствует грядущую обреченность своей школы.

Эта обреченность свидетельствует о том, что общество не демонстрировало востребованность «лишних» людей, а проявляло интерес к тем, кто участвовал в социальном преобразовании мира, не поворачиваясь к нему равнодушной спиной архаической Афродиты.

Фиксация черт социального оптимизма в искусстве, выражающегося в героизации персонажей, отсутствии абсолютизации чисто эстетических проблем, позволяет делать вывод о потенциале развития общества в направлении дальнейшей эгали-таризации. Обратные тенденции развития искусств говорят об объективной востребованности консервативных ценностей. Так тенденции развития искусств могут служить инструментом со-циально-политиче ского прогнозирования.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

1. Давид Ж. -Л. Клятва Горациев (1784). Лувр, Париж

2. Давид Ж. -Л. Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами (1799). Лувр, Париж

3. Давид Ж. -Л. Мадам Рекамье (1800). Лувр, Париж

4. Давид Ж. -Л. Сафо и Фаон (1809). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

5. Канова А. Амур и Психея (1793). Лувр, Париж.

6. Канова А. Наполеон, изображенный в облике Марса-Миротворца (1806). Музей Веллингтона (Эпсли-хаус), Лондон

7. Канова А. Паолина Боргезе в образе Венеры-победительницы (1807). Галерея Боргезе, Вилла Боргезе, Рим.

8. Канова А. Геба (1816). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

9. Канова А. Геракл убивает Лика (1817). Галерея современного искусства, Вилла Боргезе, Рим.

10. Канова А. Автопортрет (1812). Храм Кановы, Поссаньо.

11. Торвальдсен Б. Памятник Юзефу Понятовскому (1829), Варшава.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Байгузина Е. Н. Интерпретация античного наследия в театрально-де-корационном творчестве JL С. Бакста: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. — СПб, 2006.

2. Байгузина Е. Н. Танец в живописи Генриха Семирадского и Лоренса Альма-Тадемы // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2009. 2 (22). С. 139-157.

3. Бауман 3. Философские связи и влечения постмодернистской социологии // Вопросы социологии. Т. 1, № 2. — М.: Адапт, 1992. С. 5-23.

4. Блауг М. Экономическая мысль в ретроспективе. 4-е изд. / пер. с англ. —М.: Дело Лтд, 1994.

5. Бурдье П. Социальное пространство и генезис «классов» // Вопросы социологии. Т. 1, № 1. М.: Адапт, 1992. С. 17-36.

6. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма // Вебер М. Избранные произведения / пер. с нем.; сост., общ. ред. и послесл. Ю. Н. Давыдова; предисл. П. П. Гайденко. —М.: Прогресс, 1990. С. 61-272.

7. Великие художники. Т. 92: Художественное объединение «Мир искусства» / глав. ред. А. Барагамян. —М.: «Директ-Медиа», 2011.

8. Дюби Ж. Куртуазная любовь и перемены в положении женщин во Франции XII в. // Одиссей. Человек в истории. — М.: Наука, 1990. С. 90-96.

9. Дюркгейм Э. Материалистическое понимание истории // Дюркгейм Э. Социология. Ее предмет, метод, предназначение / пер. с фр., сост., послесл. и примеч. А. Б. Гофмана. — М.: Канон, 1995. С. 199-207.

10. Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия, http: //evropeyskoe_iskusstvo. academic. ru/382/Канова.

11. Живопись XVIII века // Справочная литература живописи, http: //sttp. m/Rubrika6/Book721-page5. html

12. Золотарева А. С. Актерское мастерство Галины Улановой в русле сценических традиций русского театра // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2009. № 2 (22). С. 12-21.

13. Кнабе Г. С. Русская античность: Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России: Программа-конспект лекц. курса. — М.: РГГУ, 1999.

14. Марков П. О Таирове // Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970. С. 2-27.

15. Маркс К. К критике политической экономии. Предисловие // Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения. В 3-х т. Т. 1. — М.: Политиздат, 1983. С. 534-538.

16. Маркс К., Энгельс Ф. Фейербах. Противоположность материалистического и идеалистического воззрений (I глава «Немецкой идеологии» // Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения. В 3-х т. Т. 1. — М.: Политиздат, 1983. С. 4-76.

17. Маршалл А. Принципы экономической науки / пер. с англ. В 3-х т. Т. 1. — М.: Прогресс, 1993. 26 л.

18. Московичи С. От коллективных представлений к социальным // Вопросы социологии. Т. 1. №2. —М.: Адапт, 1992. С. 83-97.

19. Нестерова Е. Поздний академизм и Салон. Альбом. — СПб: Аврора, 2004.

20. Петров В. Мир искусства. — М.: Изобразительное искусство, 1975.

21. Сергеев К. М. Мысль и движение // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2009. 2 (22). С. 22^6.

22. Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. — М.: ВТО, 1970.

23. Фрейд 3. Будущее одной иллюзии // Фрейд 3. Психоанализ, религия, культура. —М.: Ренессанс, 1992. С. 17-64.

24. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. / пер. с фр. [Вступ. ст. Н. С. Автономовой, с. 7-27]. — СПб: A-cad, 1994.

25. Шампань П. Манифестация: производство политического события // Вопросы социологии. Т. 1, № 2. — М.: Адапт, 1992. С. 35-60.

26. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность / пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К. А. Свась-яна. — М.: Мысль, 1993.

The article is devoted to study of the connection between the dominating muses ideologies and the readiness of the society to the social and political innovations. The author gives the method of arts analysis as the social and political forecasting instrument. The method consists in forecasting of social development at the direction of expansion or reduction of people political participation at the base of art development as a decadence or a revolutionary romanticism. The method is employed to the arts whose means of expression is the human body plastique — the sculpture and the ballet in the periods of the Great French revolution and the revolution of October of 1917.

Key words: sculpture, choreography, ballet, decadence, revolutionary romanticism, Canova, Bakst, revolution, conservatism, political participation, social and political development

Давид Ж.-Л. Клятва Горациев

Давид Ж.-Л. Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами

Давид Ж.-Л. Сафо и Фаон

Г

Канова А. Амур и Психея

Канова А. Наполеон, изображенный в облике Марса-Миротворца

Канова А.

Геракл убивает Лика

Канова А. Автопортрет

Торвальдсен Б. Памятник Юзефу Понятовскому