Гносеологическая природа оркестрового класса в контексте дидактического осмысления

ОБРАЗОВАНИЕ В СФЕРЕ КУЛЬТУРЫ

МСЕОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ОРКЕСТРОВОГО КЛАССА В КОНТЕКСТЕ ДИДАКТИЧЕСКОГО ОСМЫСЛЕНИЯ

УДК 378.978:37.02 О. А. Блок

Московский государственный институт культуры

В статье констатируется, что проведённое в научной лаборатории «Развитие творческого потенциала музыканта» Московского государственного института культуры исследование сегментов познания позволило выделить следующую структуру этапов освоения музыкального произведения в оркестровом классе: информационно-накопительный; партитурный (создание инструментовки для определённого оркестрового состава); моделирующий; репетиционный (репетиции целостно-оркестровые, групповые, с солистами, прогонные, генеральные, акустические, студийные и другие); концертно-подготовительный; концертный; итогово-аналитический; организационно-перспективный. Все перечисленные этапы освоения музыкального произведения получают спецификационную характеристику, которая подтверждает детерминированность всего представленного конструкта. В заключение статьи отмечается, что исследование гносеологической природы оркестрового класса представляет не только актуальную проблему, но и осознанную необходимость, которая во многом обуславливает поиск образовательных ресурсов современного реформирования в области искусства и культуры.

Ключевые слова: оркестровый класс, познание, знание, дирижёр, оркестр.

The article states that carried out at the research laboratory "Development of creative potential of the musician" Moscow State Institute of Culture a study of the segments of cognition allow to

БЛОК ОЛЕГ АРКАДЬЕВИЧ - доктор педагогических наук, профессор кафедры оркестрового дирижирования факультета музыкального искусства, заведующий научной лабораторией «Развитие творческого потенциала музыканта» Московского государственного института культуры, заслуженный деятель Московского музыкального общества, вице-президент отделения «Музыка» Международной академии информатизации BLOK OLEG ARKADYEVICH - Full Doctor of Pedagogical Sciences, Professor of Department of orchestral conducting, Faculty of Musical Arts, Moscow State Institute of Culture, Head of the research laboratory "Development of creative potential of a musician"

THE EPISTEMOLOGICAL NATURE OF THE ORCHESTRAL CLASS

IN THE CONTEXT OF DIDACTIC THINKING

e-mail: o.blokh2011@yandex.ru © Блок О. А., 2017

^ Образование в сфере культуры внТг 1

distinguish the following structure of the stages of development of a musical work in the band class information-cumulative; score (create instrumentation for a particular orchestral composition); modeling; rehearsal (rehearsal holistically-orchestral group, with soloists, driving, general, acoustic, studio, etc.); concert preparation; concert; final-analytical;-organizational perspective. All of these stages of development of a musical work receive a specification characteristic which confirms the deterministic results presented construct. In conclusion, the article notes that the research of gnosiological nature of the orchestral class represents not only a topical issue, but also a perceived need, which contributes to the search of the educational resources of modern reform in the field of art and culture.

Keywords: orchestral class, cognition, knowledge, conductor, orchestra.

Для цитирования: Блок О. А. Гносеологическая природа оркестрового класса в контексте дидактического осмысления // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 2 (76). С. 164-171.

Осмысление познавательной (гносеологической) природы оркестрового класса -своеобразный ключ к пониманию дидактической специфики коллективного инструментального исполнительства. С одной стороны, оркестрантов важно учить познавать музыкальное искусство во всём его многообразии, а с другой - также важно помочь им осознать необходимость, перманентность и глубину этого процесса.

Освоение искусства оркестровой игры невозможно без развития познавательной активности, интереса к музыкальному творчеству, социализации через коммуникативный портал коллективного инструментального исполнительства.

Итак, путь к овладению искусством оркестровой игры лежит во многом через его познание.

В свою очередь, исполняемые в оркестре музыкальные сочинения определённого стиля и жанра - продукт отражения окружающей действительности, соответствующей эпохи их создания, бытования. То есть музыкальное произведение может нести в себе результат отражения реальной действительности через призму восприятия, мироощущения композитора. Речь идёт о том, что оркестровая парти-

тура сама по себе олицетворяет познание. Чувства, мысли, идеи композитора — отражение окружающей действительности, его творческой природы, которая тоже заключает в себе стилевую (объективно-субъективную) основу информационно-знакового искусства музыки. Не случайно Л. Н. Столович подчёркивает: «на отражательно-информационном аспекте искусства основываются его познавательные возможности. Само по себе "отражение" ещё не есть "познание". Отражение действительности в сознании человека может быть как адекватным, истинным, так и неадекватным, ложным. Познание — это не любое отражение, а лишь то, которое адекватно реальности в её существенных, закономерных связях и отношениях. Что касается изображения, то оно адекватно внешним связям и отношениям явлений. Поэтому возможность познания через изображение находится в прямой связи с тем, как изображаемое явление выражает свою сущность [12, с. 156]».

Оркестровая партитура - знаковая система, в которой может быть заложено как реалистическое (объективное), так и индивидуально-творческое (субъективное) изображение действительности, про-

пущенное через призму художественного сознания композитора.

В оркестровой практике дирижёр-интерпретатор, анализируя содержание произведения, формируя его драматургию, целостную исполнительскую концепцию, передаёт своё видение художественного образа оркестру. Далее, в результате творческого взаимодействия оркестровых групп, солистов, композитора (композиторского замысла), дирижёра рождается новый художественный продукт. Он во многом являет собой новое знание, олицетворяет определённый этап развития оркестрового коллектива, этап в познании высот оркестровой исполнительской культуры.

О. В. Сайгушкина подчёркивает: «находясь в самой "гуще" музыки, воплощая её непосредственно, музыкант-исполнитель совершенствует познание образных, стилевых, структурных закономерностей, получая импульсы от музыкальной материи [11, с. 80]».

В оркестровом классе источник нового знания имеет многоуровневую структуру и может исходить, например, извне:

• от первоисточника (рукописи композитора, его подлинного нотного текста);

• от переложения, инструментовки, аранжировки, транскрипции (продуктов творческой переработки нотного текста композитора);

• от коллег-оркестрантов по творческому «цеху»;

• от концертмейстеров оркестровых групп;

• от учителей-инструменталистов (наставников-педагогов);

• от солистов-мастеров;

• от оркестрового коллектива в целом;

• от дирижёра.

Каждый из перечисленных компонентов может иметь собственную многоуровневую структуру, которая свидетельствует о многомерности знания, соответствующей деятельностной природе. Так, Е. В. Назайкинский отмечает: «Текст произведения отражает, по крайней мере, пять-шесть различных компонентов музыкальной деятельности и её контекста: композиторский замысел в его образно-характеристическом, эмоциональном и логическом аспектах; характерные черты композиторского почерка - своеобразный стилевой автопортрет автора; музыкальный язык, которым пользовался композитор, а следовательно, в определённой мере и свойственные эпохе особенности музыкального мышления; индивидуальность исполнителей и их технический арсенал, в том числе специфику инструментов и их использования; особенности слушательской аудитории, которой адресовано произведение, и жанровый, а также конкретный ситуационный жизненный контекст. Эти компоненты могут быть отражены в тексте по-разному и в различной степени, что зависит и от их специфики, и от их важности в каждом конкретной случае, и, наконец, от условий и характера творческой деятельности, в результате которой текст возникает [10, с. 7, 8].

К. П. Кондрашин, подчёркивая важность творческого взаимодействия оркестрантов и дирижёра для получения нового оригинального художественного продукта, обращает внимание на то, что «оркестр становится союзником руководителя, если после остановки музыканты слышат не просто формальное "здесь громче, здесь тише", а обоснование этого требования художественными задачами. Тогда каждый оркестрант видит, что в

глазах дирижёра он не инструмент , составная часть оркестровой машины, а артист, к человеческим эмоциям которого этот руководитель апеллирует.

Я, например, рад, если концертмейстер предложил какой-то новый интересный штрих. Он ведь знает возможности инструмента лучше меня. Большей частью я лишь подсказываю принцип смычко-ведения ^е^а^е, spiccato) или место смычка для характера необходимого мне звучания [6, с. 52]».

Стремление к новизне, художественной оригинальности в оркестровом классе представляет собой своеобразный лейтмотив, который демонстрирует непрерывное движение познавательной природы, гносеологическую глубину коллективного инструментального исполнительства.

Не случайно Ю. К. Бабанский считает новизну «ключами» к двери познавательного интереса [1, с. 87], а психолог В. С. Мерлин отмечает: «Более глубокий интерес возникает, когда в повседневных, хорошо известных нам фактах мы открываем неизвестные нам ранее свойства, причины или закономерности [8, с. 152]». Продолжая эту мысль, можно заключить - все интересные, продуктивные оркестровые репетиции, как правило, непохожие. Они олицетворяют течение творческой мысли, течение воды, в которую нельзя войти два и более раз. Плохие репетиции часто, как две капли воды, похожи друг на друга.

И маститые, и молодые музыканты особо подчёркивают мысль о наличии глубоких гносеологических корней в оркестровой природе, о многоканальности познания в классе оркестра. Например, Г. Г. Нейгауз утверждает: «Дирижёр -самый совершенный и самый ответствен-

ный музыкант-исполнитель, не только вмещающий в своей голове сотни и тысячи партитур, но и умеющий свою творческую музыкальную волю передать посредством такого сложного инструмента, как оркестр - массе слушателей [9, с. 63]». Д. К. Кирнарская обращает внимание на то, что «игра в оркестре требует нешуточного умения делать несколько дел сразу: смотреть в ноты, успевая заглядывать вперёд, играть, а также слушать "соседей" и "пожирать" глазами дирижёра. Такой "сеанс одновременной игры", пожалуй, мог бы поставить в затруднительное положение даже бывалого шахматиста! Оркестрант должен соотносить свои намерения и результаты с намерениями и результатами товарищей и, если вдруг понадобится, прийти на помощь незамедлительно [5, с. 37-38]». В. К. Чуреев замечает: «формирование интереса к музыкальному исполнительству учащегося инструментального класса-коллектива предполагает ориентацию в стилистике музыкального сочинения, особенностях и специфических свойствах выразительных средств, в которых оркестранту помогает разобраться педагог-музыкант-наставник. Следует отметить важную деталь в схеме "композитор - исполнитель - слушатель", где в качестве посредника выступает не одно, а ещё целых два важнейших звена, одинаково заинтересованные в качественном исполнении музыки, - это дирижёр-руководитель и оркестровый коллектив [13, с. 71]».

Некоторые учёные, пользуясь положением о движении познания от синтеза через анализ к синтезу, которое отражает самую общую философскую основу, достаточно упрощённо трактуют этапы освоения музыкального произведения,

проникновения в суть его содержания, всего исполнительского процесса. Принято считать, что деятельность исполнителя при освоении музыкального произведения делится на три относительно самостоятельных и протяжённых этапа: создание художественного образа-замысла (синтез); осмысление, проработка, качественное определение деталей исполнения (анализ); окончательное художественное оформление интерпретации произведения музыкантом (синтез). Данная схема, представленная в виде трёхчлена, не выдерживает критики, так как абсолютно не учитывает широкий специфика-ционный ряд оркестрового класса.

Проведённое исследование подобного сегмента познания в научной лаборатории «Развитие творческого потенциала музыканта» Московского государственного института культуры позволяет выделить следующую структуру этапов освоения музыкального произведения в оркестровом классе:

• информационно-накопительный;

• партитурный (создание инструментовки для определённого оркестрового состава);

• моделирующий;

• репетиционный (репетиции целостно-оркестровые, групповые, с солистами, прогонные, генеральные, акустические, студийные и т.д.);

• концертно-подготовительный;

• концертный;

• итогово-аналитический;

• организационно-перспективный.

Каждый из вышеперечисленных этапов несёт в себе элемент познавательного процесса и имеет свои особенности.

Информационно-накопительный этап предполагает сбор информации о ком-

позиторе, истории создания сочинения, выявление его жанрово-стилистической природы. В этот период может осуществляться изучение исполнительских традиций музыкального произведения, вариантов исполнительских трактовок в отечественной и зарубежной оркестровой практике.

Партитурный этап включает в себя окончательное оформление партитуры, которая должна полностью соответствовать инструментальному составу оркестра. Она может быть выполнена в виде инструментовки, аранжировки, транскрипции. Как правило, в подобной работе учитываются возможности инструментов и самих музыкантов.

На этапе моделирования предполагается создание целостной исполнительской концепции сочинения. Понятие «модель» и производное от него понятие «моделирование» представляют собой важные гносеологические категории, отражающие существенные особенности познавательного процесса, осуществляющегося как в педагогике музыкального образования, так и в оркестровой практике. По словам физиолога Н. А. Бернштейна, «мы можем с достаточной уверенностью утверждать, что мозговое отражение (или отражения) мира строится по типу моделей [2, с. 85]». С философской точки зрения под моделью понимается такая мысленно представляемая или материально реализованная система, которая, отображая или воспроизводя объект исследования, способна замещать его так, что её изучение даёт нам новую информацию об этом объекте. В этом смысле оркестровая партитура обладает свойством модели. Она ведь тоже есть мысленно представляемая и материально реализуемая свое-

образная система, отображающая действительность в художественных образах и способная замещать совокупность заложенных образов так, что её освоение даёт новую информацию о природе сочинения, его содержательной сущности, жанрово-стилистической основе и окружающей действительности в целом.

Репетиционный период имеет разнообразную видовую структуру. В него можно включить репетиции: целостно-оркестровые, групповые, с солистами, прогонные, генеральные, акустические, студийные. Каждый вид репетиций посвя-щён решению определённых задач организационно-управленческого порядка, связан с техническим и художественно-образным освоением сочинения.

Концертно-подготовительный этап открывает путь к концертному выступлению оркестра. В этот период происходит своеобразная обкатка репертуарных программ, идёт адаптация к условиям предстоящего концерта. Сам концертный этап

олицетворяет непосредственное публичное выступление оркестрового коллектива. Следующий за ним итогово-аналити-ческий этап включает в себя всесторонний анализ концертного выступления. Определяются причины успеха и неудач. Выявляются сильные и слабые стороны исполнительской культуры оркестра на данный период времени. На этапе организационно-перспективном определяется дальнейший путь развития коллектива. Уточняется, корректируется гастрольный график. Выявляются близкая, средняя и далёкая перспективы творческого роста оркестрового коллектива.

В заключение следует отметить, что исследование гносеологической природы оркестрового класса в русле дидактического осмысления представляет не только актуальную проблему, но и осознанную необходимость, которая во многом обуславливает поиск образовательных ресурсов современного реформирования в области искусства и культуры.

Примечания

1. Бабанский Ю. К. Оптимизация процесса обучения: общедидактический аспект / Академия педагогических наук СССР. Москва : Педагогика, 1977. 256 с.

2. Бернштейн Н. А. Пути и задачи физиологии активности // Вопросы философии. 1961. № 6.

3. Блох О. А. Педагогика оркестрово-ансамблевого исполнительства // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2013. № 2 (52). С. 212-218.

4. Блох О. А. Специфика художественно-педагогической работы в детских оркестровых коллективах (ансамблях) // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 6 (62). С. 156-161.

5. Кирнарская Д. К. Музыка и многоканальное мышление // Музыкально-теоретическое образование: традиции, новаторство, перспективы : материалы научно-практической конференции, посвящённой 50-летию кафедры теории и истории музыки МГУКИ / [науч. ред. М. Б. Сидорова ; ред.-сост. Т. В. Иванченко, О. М. Мятиева]. Москва : МГУКИ, 2014. С. 37-40.

6. Кондрашин К. П. Мир дирижёра : (Технология вдохновения) : Беседы с кандидатом психологических наук В. Ражниковым. Ленинград : Музыка. Ленингр. отд-ние, 1976. 190 с.

7. Майковская Л. С., Буаттура Э. Н. Артистизм музыканта-инструменталиста: сущность и структура // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2013. № 2 (52). С. 223-228.

8. Мерлин В. С. Очерк психологии личности. Пермь : Книжное изд-во, 1959. 173 с.

9. Музыканты о музыке. XX век. Санкт-Петербург : Союз художников, 2005. 168 с.

10. Назайкинский Е. В. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения // Музыкальное искусство и наука : сборник статей. Вып. 3 / под ред. Е. В. Назайкинского. Москва : Музыка, 1978.

11. Сайгушкина О. В. К исследованию природы исполнительского анализа музыкального произведения // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев : Музична Украина, 1988.

12. Столович Л. Н. Искусство как познание и познание искусства // Жизнь, творчество, человек: функции художественной деятельности. Москва : Политиздат, 1985. 415 с.

13. Чуреев В. К. Формирование познавательного интереса к исполнительской деятельности оркестрантов-учащихся ДШИ // Задачи и перспективы оркестрового и ансамблевого исполнительства : материалы Межрегиональной научно-практической конференции, г. Балашов, 2014 г. / редкол.: С. А. Аленькина (отв. ред.). Балашов : Николаев, 2014. С. 70-72.

References

1. Babansky Yu. K. Optimizatsiya protsessa obucheniya: obshchedidakticheskii aspekt [Training process optimization: all-didactic aspect]. Moscow, Publishing House "Pedagogy", 1977. 256 p.

2. Bernshtein N. A. Puti i zadachi flziologii aktivnosti [Ways and tasks of the physiology of activity]. Voprosy filosofii [Questions of philosophy]. 1961, no. 6.

3. Blokh O. A. Pedagogika orkestrovo-ansamblevogo ispolnitel'stva [Pedagogics of orchestral and ensemble performance]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2013, no. 2 (52), pp. 212-218.

4. Blokh O. A. The specificity of artistic and pedagogical work in children orchestral ensembles

5. Kirnarskaya D. K. Muzyka i mnogokanal'noe myshlenie [Music and multichannel mind]. In: Sidorova M. B, ed. Muzykal'no-teoreticheskoe obrazovanie: traditsii, novatorstvo, perspektivy. Materialy nauchno-prakticheskoi konferentsii, posvyashchennoi 50-letiyu kafedry teorii i istorii muzyki MGUKI [Musical and theoretical education: traditions, innovation, prospects. Materials of the scientific and practical conference devoted to the 50 anniversary of department of the theory and history of music of Moscow State University of Culture and Arts]. Moscow, Publishing house of Moscow State University of Culture and Arts, 2014. Pp. 37-40.

6. Kondrashin K. P. Mir dirizhera: (Tekhnologiya vdokhnoveniya). Besedy s kandidatom psikhologicheskikh nauk V. Razhnikovym [World of the conductor: (Technology of inspiration). Conversations with the candidate of psychological sciences V. Rashnikov]. Leningrad, Publishing house "Music", 1976. 190 p.

7. Maykovskaya L. S., Buattura Nasser Eddin Artistizm muzykanta-instrumentalista: sushchnost' i struktura [Virtuosity of the musician-instrumentalist: essence and structure]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2013, no. 2 (52), pp. 223-228.

8. Merlin V. S. Ocherk psikhologii lichnosti [Study of psychology of the personality]. Perm, 1959. 173 p.

9. Muzykanty o muzyke. XX vek [Musicians about music. 19 century]. St. Petersburg, 2005. 168 p.

10. Nazaikinsky E. V. Problemy kompleksnogo izucheniya muzykal'nogo proizvedeniya [Problem of a complex study of a musical work]. Muzykal'noe iskusstvo i nauka. Vypusk 3 [Music art and science. Issue 3]. Moscow, Publishing house "Music", 1978.

11. Saigushkina O. V. K issledovaniyu prirody ispolnitel'skogo analiza muzykal'nogo proizvedeniya

^ Образование в сфере культуры ВНТг 1

[The study of the nature of performing analysis of a musical work]. Muzykal'noe proizvedenie: sushchnost', aspekty analiza [Musical work: the nature, aspects of the analysis]. Kiev, 1988.

12. Stolovich L. N. Iskusstvo kak poznanie i poznanie iskusstva [Art as knowledge and knowledge of art]. Zhizn' - tvorchestvo - chelovek: funktsii khudozhestvennoi deyatel'nosti [Life - creation - man: the functions of artistic activity]. Moscow, Political Literature Publishing House of the Central Committee of the Communist Party of the Soviet Union, 1985. 415 p.

13. Chureev V. K. Formirovanie poznavatel'nogo interesa k ispolnitel'skoi deyatel'nosti orkestrantov-uchashchikhsya DShI [Formation of cognitive interest to performing activity of orchestral players pupils of Children's schools of arts]. In: Alen'kina S. A., ed. Zadachi i perspektivy orkestrovogo i ansamblevogo ispolnitel'stva [Challenges and opportunities for orchestral and ensemble performance]. Balashov, 2014. Pp. 70-72.