2016.01.026. АРТЬЯГА Л., ЛЕТУРНЁ М. ФАНТОМАС! БИОГРАФИЯ ВООБРАЖАЕМОГО ПРЕСТУПНИКА. ARTIAGA L., LETOURNEUX M. FANTôMAS! BIOGRAPHIE D’UN CRIMINEL IMAGINAIRE. - P.: LES PRAIRIES ORDINAIRES, 2013. - 183 P

британской музыкальной компанией «Божественное искусство» («The Divine Art») как компакт-диски. Первые два цикла положил на музыку итальянский композитор Армандо Пьеруччи.

С.Л. Хэвен испытывает удовлетворение от того, что архив Дериевой хранится в Стэнфорде - «в хорошей компании» - с архивом Бродского, его рукописями и письмами. Ведь многие из ее стихотворений - это своеобразные разговоры с Бродским, иногда непосредственно, иногда как перекличка.

Т.Н. Красавченко

Зарубежная литература

2016.01.026. АРТЬЯГА Л., ЛЕТУРНЁ М. ФАНТОМАС! БИОГРАФИЯ ВООБРАЖАЕМОГО ПРЕСТУПНИКА.

ARTIAGA L., LETOURNEUX M. Fantômas! Biographie d'un criminel imaginaire. - P.: Les Prairies ordinaires, 2013. - 183 p.

Ключевые слова: массовая литература; культурный миф; экранизация; сюрреализм; сериальная литература; П. Сувестр; М. Аллен.

Специалисты по изучению массовой литературы - профессор Лиможского университета Лоик Артьяга и профессор университета Париж-Нантер Матьё Летурнё исследуют этапы становления мифа о «гении зла», неуловимом преступнике Фантомасе. Этот миф создавался не только авторами 32 романов о Фантомасе (1911-1913) -П. Сувестром и М. Алленом, но и разнообразными киноверсиями, афишами, картинами, поэтическими сочинениями и т.п. Особую роль в становлении и распространении этого мифа сыграли сюрреалисты, восхвалявшие силу воображения, творческую мощь и поэтичность историй о Фантомасе.

Одна из наиболее любопытных черт данного культурного мифа заключается в том, что как само имя Фантомаса (соединение слов «фантом» и «маска»), так и его преступные авантюры (постоянная перемена облика, переодевания, смена имен и пр.) предполагают отсутствие лица, узнаваемых и устойчивых внешних черт. Не имея ни лица, ни тела - ничего, что могло бы твердо идентифицировать эту фигуру, Фантомас тем успешнее синтезирует воображение современников. «Человек без лица в ХХ столетии становит-

ся выражением правды о своем времени, спрятанной под слегка уродливой маской, оживляющей старые фантазмы о низах общества, показывающей, как насилие сопротивляется общественному спокойствию и возрождает мечты о бунте и наступлении» (с. 16).

Изначально романы о Фантомасе создавались усилиями двух авторов - Пьера Сувестра и Марселя Аллена. Оба были журналистами, писали фельетоны в парижские газеты, а с 1911 по 1914 г. сочинили для издателя Файара три романных серии - «Фантомас», «Наз-ан-лэр», «Тити-гвардеец». После смерти П. Сувестра в 1914 г. М. Аллен продолжил писать о Фантомасе вплоть до 1963 г., добавив к 32 совместным романам еще 11.

Литературный контекст связывает «Фантомаса» с массовой литературой «Прекрасной эпохи» (началом ХХ столетия, периодом до Первой мировой войны), хотя М. Аллен утверждал, что они с соавтором ориентировались не на популярную беллетристику, а на классические романы. Ирония, пронизывающая тексты 32 романов серии, демонстрирует, что романисты ничуть не обманывались в том, какой тип литературы они создают, что они сознательно подчинялись законам популярного романа. Авторы воплотили принципы упрощенного повествования: тщательное описание среды; таинственное преступление; ловкость полицейского и жестокость преступника; фантастически быстрое развитие действия. Нарративная схема романов построена вокруг поисков преступника, но П. Сувестр и М. Аллен не приняли характерную для жанра детектива развязку, демонстрирующую победу разума. Полицейский Жюв предпочитает интеллектуальной битве с преступником рукопашную. Издатель помещает перед выходом каждого следующего тома анонс, завлекающий читателя: «Фантомас (...) продолжает свои злодеяния. Но полицейский Жюв идет по пятам. Кто же из противников победит?» (с. 31).

Романы о Фантомасе практически сразу стали объектами театральных и киноадаптаций. Уже в 1913 г. стали выходить фильмы Луи Фейада о Фантомасе, в 1914 их было уже пять. Образ Фанто-маса, наделенный Сувестром и Алленом способностью непрестанно менять идентичность, претерпел существенные изменения под влиянием киноафиш и экранизаций.

Особое внимание к сочинениям о Фантомасе проявили с 1914 г. Г. Аполлинер, Б. Сандрар и М. Жакоб, с 1915 - Х. Грис, а в 1920-

1930-е годы романами заинтересовались сюрреалисты. Они нашли в «Фантомасе» различные сюжетные мотивы, а авторов серии объявили предшественниками автоматического письма. Внимание сюрреалистов к фигуре заглавного персонажа может служить фундаментом для понимания механизма создания мифа о Фантомасе, полагают исследователи. Но нельзя сбрасывать со счетов восприятие массовой публики. Томики этой романной серии были в изобилии представлены в библиотеках, книжных магазинах, киосках и пр., среди читателей были обитатели больших и малых городов, пригородов, люди разных социальных слоев. Ширилась апология и одновременно критика произведений о «Фантомасе», сначала - романов, затем - и их экранных версий. Литературные критики беспокоились о порче читательского вкуса и поведения под воздействием «плохого чтения», кинокритики сетовали на наглядность безнравственности и насилия, представленных в фильмах. В 1917 г. Э. Пулен дал нелестную оценку экранному «Фантомасу» в своей книге «Против кинематографа - школы порока и преступлений».

Это, однако, не помешало формированию мифа о Фантомасе, поскольку мифом персонаж становится тогда, «когда через него говорится нечто о коллективных представлениях людей» (с. 53). П. Сувестр и М. Аллен синтезировали коллективное воображаемое эры медиа, получили поддержку кинематографа, театра, радио, комиксов. Вкупе с обложками книг и афишами разнообразные адаптации превратили «Фантомаса» в целый мир зрительных образов. Причем эта книжная серия изначально обладала пластичностью, необходимой для превращения персонажа в мифологического героя. Одновременно сочинение Сувестра-Аллена было выражением коллективного языка эпохи, соединением многочисленных дискурсов - газетных репортажей, фельетонов, популярных романов, брошюр и т. п. «Мир Фантомаса отсылал не столько к реальности, сколько к тому деформированному фантазму о ней, который формировали газеты того времени» (с. 57).

Важность периодической печати, журналистского факта и взгляда, сформированного чтением газет, выразилась в романах посредством изображения пары комиссар Жюв - журналист Фан-дор. Для того чтобы был открыт гений полицейского, необходимо перо Фандора. Сувестр и Аллен продемонстрировали в конечном счете, что преступный мир существует лишь постольку, поскольку

о нем ведется рассказ, а ведется он репортерами, газетчиками. В тот же период Гастон Леру создал персонаж Рультабия, который соединил в себе журналиста и сыщика, а Луи Форе написал роман, полностью составленный из газетных заметок - «В Париже крадут детей».

Уже с обложки первого романа образ Фантомаса создавался из сочетания слов и изображения. Персонаж без лица, Фантомас вбирал в себя внешность тех, с кем он встречался, и портреты героев предшествующих сочинений. П. Сувестр и М. Аллен не были плагиаторами, но их романы не столько изображали современную действительность, сколько были составлены из последовательности интертекстов. «Фантомас» конденсировал в ткани повествования многочисленные точки зрения, речи эпохи медиа, особым образом их переформулируя.

Фигура гения зла, отбрасывающая тень на все общество, вкус к сенсациям, криминогенное воображение, интерес к методам полицейского расследования, непременное присутствие журналистов на месте преступления, использование арго, описание низших классов - все это было знакомо читателям того времени по романам Э. Сю, П. Феваля, Э. Габорио и др. Но кроме того, авторы серии о Фантомасе использовали опыт американских «dime novels» -дешевых детективных романов о Нике Картере, переведенных во Франции. Такая концентрация интертекстуальных связей придавала романам Сувестра-Аллена эффект пародии, где все доведено до крайности, утрировано. Авторы стремились сделать лучше, чем у предшественников, а сделать лучше по логике популярной литературы означало сделать больше, сильнее. Писатели вдохновлялись и театром Гран-Гиньоль с его вкусом к преувеличениям и крайностям. В результате Фантомас стал чрезвычайно пластичной фигурой, способной приобретать разные очертания, а романы серии стали объектом многочисленных интерпретаций, придающих текстам новый смысл. Так, режиссер Ж. Саша показывал в своем фильме Фантомаса как гения разрушения, обладающего невероятной мощью, Р. Вернэ запечатлел его как метафору варварства Второй мировой войны, А. Юнебель подчеркнул пародийные и комические черты преступника, и т. д. Каждое новое поколение, опираясь на собственное видение персонажа, расширяло смысл произведения, актуализируя его.

В романах П. Сувестра и М. Аллена, как и в фильмах Л. Фейада (первых экранизациях «Фантомаса»), ощутим опыт множества популярных жанров, прежде всего - романа-фельетона. Однако в отличие от открытой структуры эпизодов, из которых складывается роман-фельетон, в каждом томе и в каждом фильме необходима была завершенность, закрытая структура, скрепляемая одной фигурой, уравновешивающей ряд интриг, а целостность всего ряда произведений обеспечивалась возвращающимися персонажами. В каждом романе о Фантомасе присутствует одна схема: совершается преступление, Жюв и Фандор устремляются на поиски преступника, опаздывают, поскольку происходит еще несколько преступлений, принимают за Фантомаса не тех людей, наконец, они обнаруживают Фантомаса, но преступник ловко ускользает в последний момент. Бесконечные вариации этой схемы, продолжения истории о Фантомасе превратили героя в создание коллективного воображения, не принадлежащее какому-то одному автору. Именно мифологическая фигура заглавного персонажа привлекла внимание Б. Сандрара, М. Жакоба и Г. Аполлинера, создавших в 1913 г. Общество друзей Фантомаса. Макс Жакоб написал о Фан-томасе большую поэму, Б. Сандрар - стихотворение, Г. Аполлинер -стихотворение и статью, а Р. Деснос стал постоянно откликаться статьями на выход новых романов, фильмов и иллюстраций. Литературный авангард, к которому принадлежали эти писатели, привлекла эксцентричность образа, отсутствие в нем устойчивой идентичности, сплетение обезличенности и всемогущества. «В течение двух десятилетий авангардисты, присвоив этого героя, использовали его имя как лозунг, предназначенный поражать умы» (с. 71). Парадоксально, что отталкиваясь от нелитературности образа Фан-томаса, они превратили его в литературный миф, который, с одной стороны, выделял крайнюю «модерность» (modernité) образа и делал его способом борьбы с традицией, а с другой - был средством обнаружения в романной серии и киноверсиях «Фантомаса» коллективного воображаемого, имеющего долгую культурную традицию и выражающего народное бессознательное.

В экранизациях Л. Фейада романная интрига сжималась, концентрировалась на наиболее эмоциональных эпизодах, психологическая мотивировка была опущена, действие происходило стремительно, на первый план выходили жестокость Фантомаса и

бессилие его противников. Автор фильма тем самым использовал открывшиеся перед ним технические возможности кино. В фильме бельгийского режиссера Эрнста Мёрмана «Господин Фантомас» (1937) была дана повторяющаяся последовательность ключевых сцен (убийство, преследование, арест, бегство), снятых в абстрактном пространстве, так что вся история представала видением, мороком. Как у сюрреалистов, у Мёрмана в интерпретации романного сюжета смешивались насилие и сексуальность. Жестокий, наполненный фрейдистскими мотивами кинематографический сон о Фантомасе не только будоражил умы буржуазной публики, но и весьма сильно удалялся от текстов П. Сувестра и М. Аллена. В этом аспекте литераторы-сюрреалисты были ближе к романной первооснове, поскольку их очаровывала наивность популярного письма.

Обращаясь к бытованию мифа о Фантомасе в 1960-е годы, Л. Артьяга и М. Летурнё рассматривают этот период как своеобразный «ренессанс» кинематографических воплощений образа. Трилогия Андре Юнебеля «Фантомас» (1964), «Фантомас разбушевался» (1965) и «Фантомас против Скотленд-Ярда» (1967) вывела на первый план фигуру Луи де Фюнеса в роли комиссара Жюва, оттеснив Фантомаса, сыгранного Жаном Маре, и значительно усилив комизм и пародийность сюжета. В конечном счете эти экранизации воспринимались как фильмы с Луи де Фюнесом, а не как фильмы о Фантомасе, хотя латексная маска оказалась удачной находкой для воплощения монструозности гения зла. Такая трансформация образа Фантомаса объясняется тем, что персонаж был идеальным воплощением культуры «Прекрасной эпохи», своего рода суммой страхов городского населения начала ХХ в.

Составляющими мифа о Фантомасе, делают вывод авторы монографии, были его связанность с «городскими тайнами», гипер-трофированность зла и немотивированность жажды насилия, которую испытывает герой, оснащенность преступника знаками «мо-дерности», т.е. новейшими техническими достижениями, их использование для совершения все новых преступлений.

Книга включает в себя список всех литературных публикаций романов о Фантомасе и их экранизаций, радиопостановок, музыкальных спектаклей и т.п. от 1911 до 2012 г.

Н.Т. Пахсарьян