Лестерская школа музеологии: история, персоналии, идеи

2013

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 2

Вып. 2

МУЗЕОЛОГИЯ

УДК 303.446.4 В. Г. Ананьев

ЛЕСТЕРСКАЯ ШКОЛА МУЗЕОЛОГИИ: ИСТОРИЯ, ПЕРСОНАЛИИ, ИДЕИ

С начала 1990-х годов на одно из первых мест среди крупнейших центров музео-логической мысли мира выдвигается Школа музейных исследований Лестерского университета (Великобритания). Для нее характерны обращение к современным философским концепциям как основе музеологических исследований, одинаковое внимание как к проблеме презентации музейными средствами материальной культуры, так и к социальным задачам, стоящим перед современным музеем. При Школе функционирует Центр исследований музеев и галерей, осуществляющий критическую оценку и разработку новых подходов к совершенствованию практики музейного сектора, издается академический рецензируемый журнал «Музей и общество», здесь была создана первая докторантура по музеологии [1, с. 50, 54].

Кафедра музейных исследований была создана в Лестерском университете в 1966 г. по инициативе Раймонда Синглтона (1915-2001), который был ее главой вплоть до 1977 г. Первоначально система подготовки на кафедре была ориентирована в первую очередь на освоение студентами практики музейного дела, что отражало представления о сущности музейной профессии, утвердившиеся в Великобритании благодаря стараниям Музейной ассоциации [2, р. 3]. Это нашло отражение уже в самом выборе названия для новой структуры — кафедра музейных исследований (museum studies), а не музеологии (museology). Музейные исследования, по мнению Р. Синглтона, включают в себя как музеологию, так и музеографию и являются чрезвычайно широким концептом. Первоначально на кафедре был всего лишь один штатный преподаватель, а первые 20 студентов были разделены на несколько групп различной специализации: по археологии, английской региональной истории, естественной истории и геологии [3].

В системе подготовки музейных специалистов, по мнению Р. Синглтона, следует уделять особое внимание следующим вопросам: 1) изучению той или иной профильной дисциплины, 2) изучению принципов обеспечения физической сохранности предметов, 3) освоению навыков эффективного показа предметов на экспозиции, 4) пониманию философских основ важнейших музейных функций (коллекционирования, хранения, экспонирования), 5) знакомству с педагогическими навыками, позволяющими объяснять и интерпретировать музейные предметы, 6) усвоению определенных

Ананьев Виталий Геннадьевич — канд. ист. наук, старший преподаватель, Санкт-Петербургский государственный университет; e-mail: v.g.ananiev@gmail.com © В. Г. Ананьев, 2013

приемов артистической деятельности, позволяющей удерживать внимание посетителей, 7) знакомству с вопросами администрирования и менеджмента [4, р. 99]. Этот подход отчасти был связан с тем, что теоретическая музеология не получила в 19601970-е годы какого бы то ни было широкого распространения в Великобритании. Он сохранялся и при преемнике Р. Синглтона на посту главы кафедры Джефри Льюисе в 1977-1989 гг.

Д. Льюис был опытным музейным администратором, в 1960-1970-е годы он возглавлял такие крупные музеи Великобритании, как Музей Шеффилда и Национальный музей Ливерпуля, а в 1980-1981 гг. был президентом Музейной ассоциации. Вместе с тем Д. Льюис был прекрасно знаком с международным опытом в области развития музейного дела и музеологии: в 1983-1989 гг. он был президентом Международного совета музеев (ИКОМ) [5, р. 78]. Именно в этот период происходило активное становление Комитета по музеологии — International Committee for Museology (ICOM) —ИКОФОМ (ICOFOM) [6]. Во многом его деятельность по привлечению на кафедру новых специалистов подготовила превращение Лестера в один из крупнейших центров музеологии, которое произошло в начале 1990-х годов. Особого внимания заслуживают в этом отношении три исследователя, в разные годы занимавшие пост главы кафедры (впоследствии — Школы): Сьюзен Пирс, Эйлин Хупер-Гринхилл и Ричард Сандэлл.

Сьюзен Пирс изучала историю и археологию в Оксфорде и с середины 1960-х годов работала куратором в крупных провинциальных английских музеях (Мерсесайд-ский национальный музей (Ливерпуль), Эксетерский музей и др.). В 1984 г. она начала преподавательскую деятельность в Лестерском университете, а в 1989 г. возглавила кафедру и занимала эту должность до 1996 г. В 1992-1994 гг. параллельно с этим С. Пирс была президентом британской Музейной ассоциации.

Первоначальной областью научных интересов С. Пирс были история и археология Великобритании эпохи раннего Средневековья. Ее первая монография, вышедшая в 1978 г., посвящена Думнонии, одному из государственных объединений, появившихся на территории Британии еще в эпоху римского господства (ок. III в. до н. э.) [7]. Столицей Думнонии был город Кайр-Уиск, современный — Эксетер, в котором тогда жила исследовательница. Эта работа во многом опиралась на вещественные источники и археологический материал, прекрасно знакомый ей по работе куратором древностей, а затем заместителем директора Эксетерского музея. Данное направление исследований нашло отражение в дальнейших ее работах первой половины 1980-х годов: «Археология Юго-Западной Британии» (1981) и «Изделия из металла бронзового века: по материалам Юго-Западной Британии» (ч. 1-2, 1983). Последняя книга легла в основу докторской диссертации, защищенной С. Пирс в 1984 г. в Университете Саутгемпто-на. Однако вскоре профильный подход сменился другим, для которого характерными были более широкая трактовка проблем изучения материальной культуры и особое внимание к новейшим достижениям континентальной философии (идеи Р. Барта, М. Фуко, Ж. Бодрийара и др.).

Едва ли случайным может считаться тот факт, что этот новый этап в исследовательской работе С. Пирс совпал с началом ее преподавательской деятельности на кафедре музейных исследований Лестерского университета. Во второй половине 1980-х годов она публикует ряд статей (в основном в «Музейном журнале», официальном печатном органе Музейной ассоциации), в которых уже присутствуют идеи, более полно развитые в сборниках и монографиях начала 1990-х годов. В первую очередь следует

выделить такие ранние статьи С. Пирс, как «Размышляя о вещах: подходы к изучению артефактов» (1986), «Предметы высокие и низкие» (1986), «Предметы как знаки и символы» (1987). Предметы музейных коллекций рассматриваются здесь уже не просто как источники для профильных исследований, а как элементы материальной культуры, имеющие особое семиотическое значение. Итоги этого направления исследований были подведены в монографии «Музеи, предметы и коллекции» (1992).

С. Пирс определяет артефакты, составляющие музейные коллекции, как предметы, созданные человеком посредством применения неких технологических процессов. В этом отношении такие предметы являются объектами по отношению к человеку, выступающему в роли субъекта; они формируют внешнюю по отношению к нему реальность. Исследовательница пытается определить возможную схему интерпретации этой внешней реальности, выделяя четыре основных области исследования в изучении каждого артефакта: 1) материал, 2) история, 3) окружение, 4) значение. Используя модели исследования материальной культуры, предложенные в 1960-1970-е годы американскими учеными Чарльзом Монтгомери и Эдвардом Макклюнгом Флемингом, С. Пирс предлагает собственную систему исследования музейных предметов. Опираясь на выделенные выше четыре основные области исследования, она предлагает следующие восемь шагов:

1) описание физических характеристик предмета, включающее изучение его конструкции и орнамента, необходимые обмеры и зарисовки, фотографии и рентгенографию;

2) сравнение материальных характеристик данного артефакта с характеристиками других, подобных ему, для создания типологического ряда, что становится возможным благодаря данным, полученным на предыдущем этапе; 3) изучение материала, из которого сделан артефакт, для характеристики его происхождения и использовавшихся при его создании индустриальных техник (например, происхождение металла, глины или древесины, из которых был создан предмет, то, как они обрабатывались в процессе его изготовления и т. д.); 4) изучение истории артефакта (собственной истории предмета (кем и когда он был создан), истории его бытования (кем и когда использовался), его практических функций (как использовался) и последующей истории музеефикации (когда и в какие коллекции входил, когда экспонировался и публиковался и т. д.)); 5)-6) изучение окружения (микро- и макроконтекста): под микроконтекстом С. Пирс понимает кубический метр непосредственного окружения предмета, а макроконтекст определяется ею в зависимости от потребностей конкретного исследования и может включать в себя как пространство того помещения (комнаты или здания), с которым был связан исследуемый артефакт, так и то пространство (округ, приход и т. д.), в котором находилось это помещение. Типичный пример такого подхода — карты распределения типологических рядов, используемые в археологии; 7) определение значения предмета для того места и времени, когда он был создан, а также изменения этого значения с течением времени вплоть до наших дней; 8) интерпретация — основывающееся на предшествующих шагах определение роли артефакта в социальной организации [8]. Эта попытка разработать формализованную систему анализа музейных предметов получила достаточно широкое распространение в музейном мире Западной Европы и Северной Америки. Впоследствии система, предложенная С. Пирс для анализа отдельных артефактов, была перенесена на анализ таких сложных объектов, как музейные экспозиции, которые также анализировались на основании выделенных выше четырех критериев [9].

Закономерным кажется, что в более поздних своих работах С. Пирс уделяет основное внимание уже не отдельным предметам, а тем их группам, с которыми чаще всего

и приходится иметь дело музеям, т. е. коллекциям. С. Пирс рассматривает музеи как институты, в первую очередь занятые хранением артефактов, элементов материальной культуры прошлого. Именно коллекции, по ее мнению, определяют все присущие музеям функции. Поэтому сферу своих интересов она сама предпочитает называть не «музейные исследования» (museum studies), а «коллекционные исследования» (collection studies). Коллекционные исследования охватывают три блока вопросов: 1) политику коллекционирования, т. е. практические и философские проблемы, связанные с тем, что именно следует собирать музеям, какие предметы и по каким причинам могут быть изъяты из музейных коллекций, и т. д.; 2) историю коллекций и коллекционирования с древнейших времен до наших дней; 3) природу самих коллекций, причины, по которым люди коллекционируют те или иные предметы (и эксплицитные интеллектуальные причины и менее очевидные социальные и психологические).

С. Пирс выделяет три идеальных типа формирования коллекций, подчеркивая, что одна и та же коллекция может характеризоваться соединением нескольких типов. Такими идеальными типами для нее являются: 1) коллекции сувениров, 2) коллекции фетишей, 3) систематические коллекции. Коллекции сувениров состоят из предметов, объединенных исключительно связью с каким-либо человеком и его жизнью, или же с группой людей, тесно связанных и действующих как единое целое (семья, отряд и т. д.). Сувениры, по образному выражению ученого, это «слезы вещей» («the tears of things»). Предметы здесь полностью подчинены личности владельца, коллекционера, выбор тех или иных предметов полностью объясняется их связью с его жизнью. Коллекции фетишей — это коллекции, постоянно стремящиеся к расширению, субъект (владелец, создатель) оказывается как бы подчинен собираемыми им предметами. Такие коллекции могут включать предметы самого разного рода (от миниатюрных изображений каких-нибудь животных или кукол Барби до огнестрельного оружия или галстуков), но их характерной чертой всегда является оторванность таких собраний от контекста, от сферы актуальных социальных взаимоотношений. Эти коллекции позволяют своим творцам создавать собственный приватный универсум, избавленный от трудностей и проблем «большого мира». Для таких коллекций важны не отобранные образцы, а все новые и новые предметы, относящиеся к избранному типу. Систематические коллекции отличаются от них как раз по этому последнему признаку: у них есть четко определенный внешний принцип организации (некая научная система), которой и подчиняется коллекция. Для предметов, включаемых в такие коллекции, определяющим оказывается именно критерий репрезентативности: не все, что относится к данному типу, а лишь самое репрезентативное, показательное. Вместе с тем С. Пирс подчеркивает, что даже эти коллекции на самом деле не показывают нам внешнюю реальность, они показывают нам нас самих, так как любое знание является социальным конструктом, включенным в игру идеологических отношений [10].

Проведенные под руководством С. Пирс масштабные исследования современных практик частного коллекционирования помогли дополнить ее теоретические построения эмпирическим материалом, который лег в основу целого ряда публикаций исследовательницы. Самыми значительными из них следует признать две монографии: «Современная практика коллекционирования» (1998) и «О коллекционировании: разыскания в области европейской традиции коллекционирования» (1999).

Если в работах С. Пирс музеи рассматриваются в первую очередь как институты, занимающиеся хранением и изучением материальной культуры, исследовательские

интересы ее младшей коллеги и преемника на должности главы кафедры музейных исследований Эйлин Хупер-Гринхилл находятся в области изучения коммуникации, осуществляемой в музеях. Э. Хупер-Гринхилл принято считать создателем современной модели музейной коммуникации.

Э. Хупер-Гринхилл получила художественное образование в университете г. Редин-га. Специализируясь в области скульптуры, она изучала также историю искусств и философию. Окончив университет в 1967 г., она преподавала в ряде школ, колледжей и музеев. Работа в научно-просветительских структурах галереи Тейт и Национальной портретной галереи (Лондон) способствовала развитию ее интереса к специфике музеев и галерей как пространств особого, неформального образования. Столкнувшись со слабой проработкой теоретических основ преподавания изящных искусств, Э. Хупер-Гринхилл заинтересовалась проблемами социологии образования. В 1980 г. она получила магистерскую, а в 1988 г. и докторскую степень в этой области. В 1980 г. началась ее преподавательская деятельность в Лестерском университете. В 1996 — 2002 гг. Э. Хупер-Гринхилл возглавляла кафедру музейных исследований, а в 1999 — 2006 гг. была также директором Исследовательского центра музеев и галерей, созданного по ее инициативе при кафедре.

Первая крупная работа Э. Хупер-Гринхилл «Музеи и формирование знания» (1992) представляла попытку применения к музейному материалу разработанной М. Фуко теории эпистем как особых структур, определяющих то, каким именно образом осмысливается и видится окружающий мир в рамках господствующего в данный исторический момент дискурса. М. Фуко выделяет три таких эпистемы, характеризующие развитие европейского знания начиная с XVI в.: это ренессансная (XVI в.), классическая (XVII-XVIII вв.) и современная (конец XVIII — начало XIX в.). Организация знания, характерная для той или иной эпистемы, соотносится исследовательницей с организацией экспозиционного показа предметов (от принятого в эпоху Ренессанса символического приема (соотнесение макрокосма и микрокосма), через шпалерную развеску к академическому ряду). В итоге протомузейные формы и музеи рассматриваются как один из действенных инструментом упорядочения и контролирования знания в рамках более общей программы дисциплинирования [11].

Исторический анализ развития музея и его связь с проблемами власти, контроля и социальных изменений послужили стимулом к разработке Э. Хупер-Гринхилл оригинальной концепции музейной коммуникации [об этом см. также: 12; 13, с. 89-90]. Она нашла отражение в таких ее монографиях, как «Музеи и их посетители» (1998), «Музеи и интерпретация визуальной культуры» (2000), «Музеи и образование: цели, педагогика, деятельность» (2007).

Исследовательница исходит из того, что изменения в структуре общества, культурных приоритетах и индивидуальной идентичности людей напрямую связаны с природой знания, контролем над ним и его функционированием. Следовательно, они должны вести и к изменениям в том, как именно музеи (не только хранители, но и создатели этого знания) выстраивают свои отношения с посетителями. Последнее важно и с точки зрения современных экономических условий: сокращение государственных и частных дотаций на содержание музеев требует от них активного поиска дополнительных финансовых средств. Реализация новой коммуникационной модели может привести к увеличению числа посетителей и, следовательно, росту доходов музеев. Фактически исследование музейной коммуникации оказывается одним из элементов музейного маркетинга, в рамках которого происходит более аналитическое осмысле-

ние того опыта, который музей может предложить своим посетителям. В связи с этим Э. Хупер-Гринхилл предлагает модель коммуникации как части культуры, в результате которой знание не передается в готовом виде от отправителя к адресату, а конструируется ими совместно в рамках культуры и посредством этой культуры. Эта модель переносит акцент с технических аспектов передачи данных на социальные и культурные аспекты этого процесса. Коммуникация оказывается здесь серией процессов и символов, посредством которых реальность не только создается, но также сохраняется, изменяется и трансформируется. Поэтому без коммуникации невозможны ни жизнь общества, ни индивидуальная идентичность. Исследовательница подчеркивает, что для современного музея важным является определение идентичности не только того, кто говорит через его экспозицию, но и того, кто слушает.

С первым («кто говорит») связаны проблемы нарративов и новых голосов: музеи должны рассказывать новые истории, прежде оказывавшиеся вытесненными на периферию социально приемлемого знания. Музеи всегда являются воплощением тех или иных социальных ценностей, поэтому они всегда, так или иначе, участвуют в процессе валоризации: одни аспекты, части, сегменты культуры подчеркиваются и выделяются как более значимые, другие, наоборот, затушевываются и объявляются несущественными и т. д. Связь между формированием знания и властью неизбежна, путем деконструкции этой связи музеи должны предоставить пространство новым нарративам и новым голосам.

Со вторым («кто слушает») связаны проблемы интерпретации, понимания и конструирования смыслов. Обращаясь к классическим трудам философской герменевтики (в частности, работам Х.-Г. Гадамера) и педагогики конструктивизма, Э. Хупер-Гринхилл пытается выяснить, как именно происходит процесс понимания. Используя предложенную Гадамером модель герменевтического круга, она подчеркивает, что интерпретация никогда не может считаться полностью завершенной. А это, в свою очередь, означает, что смысл никогда не будет оставаться статичным, он всегда находится в динамике и всегда изменяется. Кроме того, любая интерпретация неизбежно будет исторически детерминированной, следовательно — лишь одной из числа возможных. Так происходит потому, что восприятие, память и логическое мышление (на которых интерпретация основывается) — сами по себе культурные конструкты и различаются по своим культурным предпосылкам.

Точно так же, как в рамках конструктивистской теории обучение признается одновременно и персональным, и социальным, интерпретация также не может считаться сугубо индивидуальной. Она передается, проверяется и развивается в контексте особых интерпретационных сообществ. Это понятие (впервые введенное литературоведом С. Фишем) используется для характеристики тех сообществ, которые разделяют общие стратегии интерпретации в отношении тех или иных текстов. Такие стратегии существуют до начала чтения и определяют то, что в итоге будет прочитано. Следовательно, нельзя говорить о том, что некий смысл изначально заложен в тексте, смысл порождается читателем в процессе чтения. А этот процесс определяется присущими данному читателю интерпретационными стратегиями. Интерпретационные стратегии, в свою очередь, не могут считаться полностью субъективными, так как контролируются рамками того или иного интерпретационного сообщества.

Применение этих концепций к музейному материалу (в первую очередь художественным музеям) может помочь, по мысли Э. Хупер-Гринхилл, разработать более

соответствующие современным условиям формы работы с посетителями. Конкретными проявлениями происходящих в этой области изменений она считает все большее значение, которое приобретают в музейной работе специалисты в области образовательной деятельности (музейные педагоги), маркетинга, интерпретации материалов и внешних музейных программ, а так же отказ от старых представлений о музейных посетителях как единой, недифференцированной группе и особое внимание к адресным программам [14].

Э. Хупер-Гринхилл отмечает социальное измерение осуществляемой в музеях интерпретации. Однако в первую очередь ее интересы сконцентрированы на проблеме индивидуальной коммуникации. Вопросы, связанные с социальным измерением деятельности музеев, попытки разработать более инклюзивный подход к музеям, который оказался бы подходящим для более инклюзивного общества, находят отражение в работах Ричарда Сандэлла, возглавлявшего Школу музейных исследований в 2007 — 2013 гг. С его деятельностью ряд исследователей связывает начало «третьей музейной революции» [15, S. 21-22].

Центральным для работ Р. Сандэлла является представление о музеях как агентах социальной инклюзии. Ученый оперирует такими понятиями, как «социальная экс-клюзия» и «социальная инклюзия». Первая предполагает процессы, посредством которых определенные общественные группы оказываются лишенными тех или иных прав и возможностей и вытесняются на периферию жизни общества. Для них оказывается невозможным участие в определенных системах общества. Социальная эксклюзия предполагает противоположность социальной интеграции, она связана как с итоговым состоянием, так и с процессом, который к нему приводит, и представляет собой многоуровневое явление. Выделяются ее экономический, социальный и политический аспекты (отсутствие доступа к тем или иным доходам, рынку труда, активному соучастию в жизни общества, наконец, политическим и гражданским правам).

Р. Сандэлл выделяет также культурный аспект социальной эксклюзии, который и оказывается наиболее значимым для музеев. В рамках этого аспекта ученый различает три основных пункта: 1) репрезентация, т. е. то, в какой степени культурное наследие данной группы оказывается представленным в рамках культурного пространства мейн-стрима; 2) участие, т. е. возможность для ее представителей принимать участие в процессе производства культуры; 3) доступность, т. е. возможность пользоваться результатами этой культурной деятельности и получать удовольствие от такого использования.

Музеи, по мысли ученого, могут предложить два основных подхода к разрешению проблем, связанных с социальной эксклюзией. Во-первых, музеи могут выступать в качестве инструментов социальной регенерации, работая с определенными группами, применительно к которым необходимы меры, связанные с социальной инклюзией. Эта работа может принимать формы специальных программ, направленных на взаимодействие с трудными подростками, представителями этнических меньшинств, людьми с ограниченными (физическими или психическими) возможностями и т. д. Во-вторых, музеи могут стимулировать более широкие социальные изменения, обращаясь к имеющемуся у них потенциалу воздействия на общественное мнение (транслируя определенные ценности, влияя на изменение этого мнения, стараясь преодолеть существующие стереотипы и негативные образы). Этот подход предполагает обращение музеев к проблемам, связанным с социальным неравенством и несправедливостью. Музейные выставки и устраиваемые ими мероприятия обращены ко всему сообществу

и посвящаются темам, связанным с дискриминацией, необходимостью развития большей толерантности по отношению к миноритарным группам и т. д. Музей становится форумом для публичных дебатов и пытается оказывать влияние на общественные представления [16].

Эти идеи легли в основу ряда работ ученого: статей «Музеи как агенты социальной инклюзии» (1998) и «Социальная инклюзия, музей и динамика секторальных изменений» (2003), двух монографий — «Музеи, предрассудки и переосмысление инаково-сти» (2007) и написанной в соавторстве с Э. Найтингейл «Музеи, равенство и социальная справедливость» (2012), а также вышедших под его редакцией сборников статей — «Музеи, общество, неравенство» (2002) и «Музейный менеджмент и маркетинг» (2007).

Как и любой на самом деле значимый научный центр, Лестерская школа одновременно и отражает в своей деятельности основные закономерности развития современной науки, и принимает непосредственное участие в их формировании. Рассмотренные выше взгляды трех ее представителей весьма показательны для понимания тех изменений, которые происходили в западной науке о музеях на рубеже ХХ-ХХ1 вв.: от семиотических и структуралистских исследований через постмодернизм к социально ориентированным кросскультурным штудиям. Вместе с тем информация о них может быть полезна и для научной саморефлексии отечественного музеологического сообщества, развивающегося в совершенно иных условиях и, к сожалению, все еще, как правило, игнорирующего зарубежный научный опыт.

Источники и литература

1. Лоренте П. Х. Развитие музеологии как университетской дисциплины: от технической подготовки к критической музеологии // Вопросы музеологии. 2011. № 2 (4). С. 45-64.

2. Knell S. Museum Studies: Past, Present, Future // ICOM News. 2005. N 4. Р. 3.

3. The First of Its Kind // School of Museum Studies, University of Leicester [сайт] // URL: http://www2.le.ac. uk/departments/museumstudies/about-the-department/history-of-x (дата обращения: 12.11.2012).

4. Singleton R. The Purpose of Museums and Museum Training // Museums Journal. 1969. Vol. 69. N 3 (december).

5. Baghill A. S., Boylan P., Herreman Y. History of ICOM (1946-1996). Paris: ICOM, 1998. 102 p.

6. Mensch P. van. Towards a methodology of museology // Ph.D. thesis. University of Zagreb, 1992. Chapter II. International Committee for Museology. URL: http://www.muuseum.ee/en/erialane_areng/museoloogiaalane_ ki/p_van_mensch_towar/mensch03 (дата обращения: 12.11.2012).

7. Pearce S. M. The Kingdom of Dumnonia: Studies in History and Tradition in South-Western Britain A. D. 350-1150. Padstow: Lodenek Press, 1978. 256 p.

8. Pearce S. M. Thinking about things // Museums Journal. 1986. Vol. 85. No 4. Р. 198-201.

9. Gazi A. Archeological Museums and Displays in Greece 1829-1909: A First Approach // Museological Review. 1994. Vol. 1, No 1. Р. 50-69.

10. Pearce S. M. Collecting reconsidered // Museum Languages: Objects and Texts / ed. by G. Kavanagh. London; New York: Leicester University Press, 1991. P. 135-153.

11. Hooper-Greenhill E. Museums and the Shaping of Knowledge. London; New York: Routledge, 1992. 244 p.

12. Волькович А. Ю. Модель музейной коммуникации в концепциях зарубежных музееведов // Музей в современной культуре. Сб. науч. трудов. СПб.: [Б. и.], 1997. С. 69-73.

13. Голдинг В. Коммуникация и образование в музее XXI века: опыт Центра по изучению музеев и галерей // Вопросы музеологии. 2010. № 1. С. 89-98.

14. Hooper-Greenhill E. Changing Values in the Art Museum: rethinking communication and learning // International Journal of Heritage Studies. 2000. Vol. 6, No 1. P. 9-31.

15. Meijer-van Mensch L. Vom Besucher zum Benutzer // Museumskunde. 2009. Bd 74. Heft 2. S. 20-26.

16. Sandell R. Museums as Agents of Social Inclusion // Museum Management and Curatorship. 1998. Vol. 17, N 4. Р. 401-418.

&атья поступила в редакцию 27 декабря 2012 г.