Древнерусская певческая традиция в рукописном наследии старообрядцев: канон и интерпретация

А. Г. Хачаянц

Древнерусская певческая традиция в рукописном наследии старообрядцев: канон и интерпретация

В статье рассматриваются старообрядческие певческие рукописи с точки зрения сохранения и интерпретации канонических принципов древнерусского пения и его письменной фиксации.

Ключевые слова: старообрядческие певческие рукописи, древнерусское церковное пение и нотация.

Прежде всего, старообрядческая певческая культура продолжает древнерусскую (а точнее — средневековую) не вообще, не в целом, а в том виде, в котором она состояла на период раскола.

А это время, как и время предшествовавшее, — т. е. XVI — середина XVII в. — время расцвета русского церковно-певческого искусства. Этот период изобилует разнообразием форм пения и его письменной фиксации. Наряду с многовековым столповым распевом распространяются специфические по мелодическому и ритмическому наполнению распевы демественный и путевой. Начинает проявляться индивидуальное начало в интерпретации канона: появляются многообразные местные и даже авторские варианты и редакции знаменного распева \ Переписчики певческих книг на один текст песнопения «предлагают на выбор» несколько мелодических версий. Это явление, получившее название «многороспев-ности» и широко отраженное в певческих рукописных памятниках XVI—XVII вв., само по себе вступало в некоторое противоречие со средневековой установкой на незыблемость канона распева и его непременной передачи от учителя к ученику, от одного поколения певчих — к другому.

Еще один значительный факт — тот, что в XVI—XVII вв. в практике богослужения распространяется многоголосное пение. С одной стороны, это многоголосие линеарного типа на основе сочетания по вертикали монодийных (одноголосных) распевов — знаменное и демественное, с другой — первые опыты партесных гармонизаций и партесных композиций «западного» образца, внедрявшихся в практику Московской Руси с польско-украинских территорий.

Наряду с «гармоническим» партесным пением распространялась и новая нотация — квадратная, или «киевское знамя» на пяти линейках. В отличие от безлинейных крюков она была менее информативна, детерминирована, но, видимо, более приспособлена для поздних одноголосных напевов (например, киевского) и партесного многоголосия. Кроме того, киевское знамя обеспечивало унификацию нотной записи с европейской нотолинейной системой.

Нововведения сопутствуют и собственно крюковой нотации. Во второй трети XVII в. распространяются буквенные звуковысотные пометы, проставляемые около крюковых знаков и существенно облегчающие их прочтение 2. В конце 60-х гг. XVII в. разрабатывается и внедряется в письменную среду система признаков, характеризующих звуковысотный параметр невм. По распространенной версии «тушевые», т. е. чернильные, признаки должны были заменить киноварные буквенные звуковысотные пометы в целях типографского одноцветного печатания крюковых книг.

Наконец, существенные перемены происходят в тексте поющих-ся песнопений. В середине XVII в., непосредственно накануне нововведений, повлекших церковный раскол, в результате деятельности Комиссии по исправлению церковных книг, тексты были переведены на новоистинноречную редакцию. С XV в. существовал способ рас-певания текстов с огласовкой бывших редуцированных «ъ» и «ь» в «о» и «е». Теперь же тексты в датированных книгах приводились в соответствие с недатированными

После всего ранее сказанного возникает вопрос — что же все-таки сохраняют после раскола старообрядцы и что они считают исконным, традиционным, если дореформенное время характеризуется такой пестротой явлений и нововведениями?

Из элементов древнерусской культуры можно назвать сохраненным, во-первых, собственно способ производства певческой книги — переписывание. Даже с появлением возможности печати крюковых книг, их переписывание как феномен сохраняется до второй половины XX столетия.

Во-вторых, соблюден принципиально монодийный (одноголосный) тип пения. Хотя к периоду реформ патриарха Никона, как было сказано, существовали формы безлинейного (строчного) многоголосия и ранние формы партесного искусства, старообрядчество всех субконфессиональных ответвлений придерживается унисонного пения, выражающего соборное единение молящихся «едиными усты, единым сердцем».

В-третьих, в старообрядческую книжно-певческую среду переносится специфическая для записи одноголосного распева безлинейная (или крюковая) нотация.

Это стабильные элементы средневековой русской церковной культуры, поддержанные в старообрядческий период.

Однако и здесь нельзя говорить о безоговорочном следовании нормам. Все позиции имеют исключения. Так, если письменные источники, известные нам, дают картину строгого одноголосного изложения, то устные формы гораздо разнообразнее. Во-первых, при пении монодии возникают элементы гетерофонии (непроизвольное вариативное расхождение голосов), во-вторых, известны примеры намеренного использования старообрядцами многоголосия (информант — певчая старообрядческой общины г. Балаково Саратовской области).

Есть исключения и в применении нотной графики. В Отделе редких книг Научной библиотеки Саратовского государственного университета (ОРК) есть сборник учебного характера, происходящий из Иргизских монастырей (нынешняя территория Пугачевского района Саратовской области), с двознаменной крюково-нотолинейной фиксацией распевов отдельных знамен (раздел — азбука-толкование). То есть по крайней мере в процессе обучения старообрядцы не обходили стороной и нотолинейную грамоту. О подобных примерах освоения нот старообрядцами-поморцами писала Ф. В. Панченко 4. В ОРК также имеются две певческих рукописи, содержащие Октоих и Обиходные песнопения, которые датируются 2-й половиной — концом XVIII в., изложены пятилинейной нотацией, но должны быть признаны старообрядческими, так как в тексте содержат написание «Исус» и сугубое «Аллилуйя». Хотя эти рукописи представляют собой исключение, единичные образцы, они заслуживают отдельных изысканий.

Что касается собственно крюковой нотации, то в ее применении начинаются расхождения уже внутри старообрядческого движения. Так, в целом в среде поповцев (сначала беглопоповском, а затем белокриницком согласии) распространена крюковая нотация с признаками. Для старообрядцев-поморцев же характерна более древняя беспризначная форма. Однако все старообрядцы пользуются киноварными звуковысотными пометами, что говорит о том, что их появление в 1-й половине XVII в. было обусловлено объективными причинами и воспроизведение напева без них становилось невозможным.

В поморском согласии сохраняется также средневековая редакция богослужебного текста — раздельноречие. Таким образом, поморское согласие — одно из радикальных направлений старообрядчества, признавшее прерывание института священства и церковных таинств, поддержало более древние формы песнопений и их письменной фиксации — раздельноречие и беспризначные крюки. Эти особенности являются атрибутирующими для рукописей поморского толка старообрядцев 5.

Из примет Нового времени в старообрядческое богослужебное пение перешел феномен многораспевности. Отличительной особенностью использования нескольких напевов на один текст, как показывают старообрядческие книги, является их ограничение и местная локализация. Те или иные названия напевов становятся характерными для определенных регионов — например, уральских, поволжских, московских общин. Вместе с тем репертуар распевов регламентируется и стабилизируется для определенных песнопений. Так, на примере старообрядческих рукописей из ОРК, в большинстве представляющих иргизскую традицию, «Достойно есть» чаще всего встречается с напевами путевым и «тихвинским», Херувимская — с «болгарским» и вариантами демества, Трисвятое Великой субботы — «опекаловского» распева.

Сравнительный анализ вариантов песнопений стихирарной группы также дает свои результаты. Текстологическое сравнение распевов Праздников и Стихирарей XVII в. со старообрядческими показало, что в старообрядческих кодексах закрепились за стихирами те варианты, которые в рукописях XVII в. излагались вторыми — «ин роспевы», фактически большей протяженности, чем основной знаменный столповой.

Безусловно, большое значение имеет кодикологический аспект в соотношении дореформенных и старообрядческих рукописей.

Певческие кодексы XVI—XVII вв., как отмечает большинство специалистов, изучавших разные собрания (З. М. Гусейнова, Н. Б. Захарьина), представляют собой, как правило, Сборники небольшого формата из нескольких типов певческих книг — т. е. Октоиха, Триоди, Ирмология и других под одним переплетом. Старообрядческие же рукописи обычно представляют собой фолианты, формат в 40 становится минимальным, и в одном переплете заключен один тип книги. Соответственно и письмо значительно укрупняется и становится каллиграфичным.

Эта разница кодикологических и палеографических признаков свидетельствует и о сущностной разнице в применении книги. По

рукописям XVI—XVII вв. формата в 80 и 160, с большим количеством листов явно неудобно было петь совместно на клиросе во время богослужения. Книга плохо разворачивается, и размер письма нечитаем со стороны. Для богослужений они не слишком удобны и тем, что заключали большое число типов в одном сборнике под одним переплетом. Следовательно, такие певческие экземпляры предназначались для личного пользования, для выучивания, запоминания и т. д. Возможно, ею мог пользоваться доместик на службе, но вряд ли коллектив поющих. Особенности старообрядческих певческих кодексов свидетельствуют в пользу того, что данные книги предназначены для общего употребления на клиросе за богослужением: большого формата, имеют крупное письмо, хорошо видимое на расстоянии несколькими читающими.

Еще одна особенность — это большее число иллюминированных книг старообрядческого периода по сравнению с XVI—XVII вв. Неслучайно целое направление, стиль украшений — гуслицкий — выработался и применялся именно в певческих кодексах. Украшение рукописи становится настолько неотъемлемым пунктом, что книги порой «доукрашались» — например, современными переводными картинками с цветами и бабочками в рукописи конца XIX — начала XX в. или покрытыми лаком заставками и инициалами, выполненными акварелью или гуашью 6.

Часто включаются миниатюры и лицевые изображения: Иоанн Дамаскин как «творец» Октоиха, святые Василий Великий и Иоанн Златоуст — легендарные составители Литургии, а также «сюжетные» иллюстрации. Певческой рукописи придаются новые качества. Она явно имеет статус атрибута, участвующего в церковных таинствах. М. В. Бражников писал: «Старообрядческие рукописи имеют свой характерный облик — они сохраняют древнюю традицию, но при этом по-новому, подчеркнуто эстетичны, что выражается и в красочном оформлении рукописей, и в характере начертания знамен» 7.

Многие элементы средневекового певческого искусства и его графического воплощения «переносятся» в старообрядческую книжность без необходимости их употребления. Это существенное свойство «ментальности» староверов проявляется в охранении всего, что однажды перенято: к примеру, упомянутые ранее признаки при крюках, фактически дублирующие имеющиеся звуковысотные буквенные пометы, или стабильное употребление терминов «захват» и «почин» в демественном распеве, которые имеют певческое значе-

ние только в многоголосии 8, тогда как старообрядческая практика показывает строгое унисонное пение. Еще одно явление в ряду подобных — переписывание фрагмента «Летописца часть 3-я известие когда в Россию прииде с(вя)тое пение демественное» со следующим текстом: «Яко во времена княжения благочестиваго князя Ярослава Владимировича приидоша из Царяграда Богом подвизаеми трие му-жие во град Киев и принесоша с собою певчия книги демественнаго пения паче же и с(вя)тое троестрочное гласование и оттоле начася в России с(вя)тое пение». Несмотря на то что в данном фрагменте чуждое культуре старообрядчества троестрочное гласование (т. е. трехголосное пение) названо святым, текст тщательно переписывается, видимо трактуемый как часть певческого канона, как его священная история.

Участие книги как таковой, книги как атрибута в богослужении подтверждается наблюдениями за тем, как в современной старообрядческой практике крюковые рукописи выставляются перед клирошанами, которые поют фактически наизусть.

К особенностям певческих рукописей старообрядческого периода относится раскрытие «тайнозамкненных» начертаний, т. е. таких комбинаций знаков, которые скрывают за собой длительный мелиз-матический распев слога, слова. Крюковая нотация в целом с XV в. эволюционировала в сторону раскрытия формул дробным знаменем. Уже в XVII в. часты разводы формул в тексте наряду с начертанием самой формулы, следующий шаг — это вынесение «тайнозамкнен-ной» формулы на поля напротив «развода», выписанного в самом песнопении. В старообрядческих рукописях распространяется написание на полях напротив мелизматического участка в тексте названия формулы уже даже без начертания. Подобный способ фиксации длительных распевов в старообрядческих рукописях — это также дань традиции, обозначение формул в данном случае также носит «этикетный» характер, так как собственно пение происходит, конечно, по основному тексту. Наконец, в Х1Х-ХХ вв. нередки певческие кодексы, выписанные сплошь дробным знаменем, что демонстрирует утрату искусства мелизматического пения по особым формулам, утрату «сакрального» певческого мастерства.

Безусловно, старообрядческая ветвь православия — «реликтовая ниша» (М. В. Богомолова) в современной культуре. Безусловно также то, что устная традиция и способы ее передачи (например,

современное богослужебное пение старообрядцев) — это один из источников познания отечественной церковно-певческой аутенти-ки. Бесспорно то, что и письменная традиция во многом наследует средневековой русской культуре и в основных параметрах хранит исконные национальные черты, не поддавшись общеевропейским веяниям, в конце концов утвердившимся в богослужебном пении. Однако старообрядческая певческая книжность показывает такую же пестроту явлений, которая была присуща певческому искусству накануне реформ, и это разнообразие было поддержано размежеванием внутри старообрядчества.

Певческая культура старообрядцев относится к разряду традиционных, канонических культур, а канон, в силу отсутствия автор -ского приоритета, и предполагает вариативность и разнообразие воплощений.

ПРИМЕЧАНИЯ

Процесс этот, возможно, был «подстегнут» канонизацией большого корпуса русских святых в XVI в., что потребовало составления новых служб и «распевания» новых песнопений. Собственно только пометная нотация на сегодняшний день может быть с большой долей вероятности дешифрована. Беспометное знамя чаще всего расшифровывается на основе пометного ретроспективным методом.

Например, в древнерусской истинноречной редакции — «Христосъ Съпасъ нашь», в раздельноречной — «Христосо Сопасо наше», в новоистинноречной — «Христос Спас наш».

Панченко Ф. В. Некоторые вопросы атрибуции певческих рукописей поморской традиции // Мир старообрядчества. М., 1998. Вып. 4. Живые традиции: результаты и перспективы комплексных исследований русского старообрядчества. С. 397-403. См. работы Ф. В. Панченко. См. рукописи РНБ. Ф. НСРК. № 458, 459.

Бражников М. Русская певческая палеография. СПб., 2002. С. 109. «Почин демеством» или «почин верхом», к примеру, расшифровывается большинством специалистов как начало нового раздела (новой тексто-музыкальной строки) соответствующим верхним голосом — «демеством» или «верхом» на фоне паузирования остальных двух или трех голосов.

2

3

4

282

A. r. Хана»нц

Khachayants A. G. Old Russian Singing Tradition in the Manuscript Heritage of Old Believers: Canon and Interpretation

In the article the author analyses Old Believers' singing manuscripts from the point of view of preserving the Old Russian church music, written notation and its interpretation. Keywords: Old Believers' singing manuscripts, Old Russian church singing and notation.