Принципы и проблемы театрального дела России конца двадцатого- начала двадцать первого века

Ю.М. Орлов

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ПРИНЦИПЫ И ПРОБЛЕМЫ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЛА РОССИИ КОНЦА ДВАДЦАТОГО -НАЧАЛА ДВАДЦАТЬ ПЕРВОГО ВЕКА

Аннотация:

В предлагаемой аналитической статье впервые в театроведении комплексно и системно рассматриваются состояние и проблемы развития российского театра на грани ХХ—ХХ1 веков. Структурируя театр как сложную систему, автор исследует его в трёх основных взаимозависимых составляющих — вид искусства, социальный институт, производство. Важно, что при этом прослеживаются взаимосвязи театра и зрительской аудитории. Методический подход к исследованию позволяет нам объективно оценить все виды ресурсов для достижения художественных и социальных целей отечественного некоммерческого театра.

Ключевые слова: театральное дело, репертуарный театр, театральное искусство, социальный институт, театральное производство, формирование репертуара, формирование труппы, театральный менеджмент, театральное планирование, формирование зрительской аудитории.

Y. Orlov

Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia

THEATRE BUSINESS IN RUSSIA (THE END OF THE XX — BEGINNING OF THE XXI CENTURY): MAIN PRINCIPLES AND PROBLEMS

Abstract:

This article constitutes a pioneering complex research pertaining to the problems and the underlying conditions that define Russian theatre at the turn of the XXI century. Theatre, being of a complex nature, allows itself to be examined in three dimensions: as an art form, as a social institute and as a theatre production unit, where the interaction between the theatre and the auditorium remains one of the key interconnections. The methodological approach allows to outlineall kinds of resources that can be put in place to attain cultural and social goal of a non-profit theatre in Russia.

Key words: theatre business, repertory theatre, theatre art, social institute, theatre production, repertoire formation, company formation, theatre management, theatre planning, theatre auditorium.

В театре, где произведение искусства рождается не только творческой деятельностью режиссёра-постановщика и артистов, а совместными усилиями представителей различных профессий и обязательно — в присутствии зрителей, со-действует значительное число разнородных элементов, связи между которыми нередко сложны и более того — уникальны. Можно сказать, что специфика театральной организации — сочетание несоединимого.

С научной точки зрения театр как целостный объект — система, состоящая из сложной структурной совокупности подсистем. Структурирование этой системы возможно по различным основаниям. Наиболее рационально представить эту систему состоящей из трёх основных составляющих: вид искусства, социальный институт, производство. В системном анализе принято обосновывать такую рациональность.

Единство названных трёх частей целого неразрывно. Конечно, акт творчества, способ социального бытования и условия создания сценического произведения нетождественны. Каждая часть имеет своё самостоятельное содержание. Но в сценическом творчестве результат не отчуждается от творца и, следовательно, в силу одномоментности театрального производства и потребления творчество не может осуществляться во внеинституциональ-ной форме. И напомним, что произведение сценического искусства есть результат не только коллективного творчества режиссёра, артистов, художника, композитора, музыкантов, но и коллективной деятельности более широкого круга специалистов, требующей вовлечения материальных ресурсов.

Следовательно, три подсистемы театрального процесса одновременно самостоятельны, самоценны и — зависимы друг от друга, актуализируются только совместно. Именно поэтому свойства театральной системы как целого не являются арифметической суммой свойств составляющих. Какие-то свойства объ-

екта принадлежат только целому, а какие-то свойства частей существенно преобразуются в их взаимодействии, то есть наличествует особое качество, называемое «эмерджентность». Автор пересказывает азбуку теории сложных систем, но названная категория в исследовании не обсуждается, так же как и основания выделения подсистем.

Цели подсистем не обязательно совпадают с целью всего объекта, нередко интересы частей принципиально разнонаправленны, это обусловлено природой, сущностью каждой части. Если творчество спонтанно и непредсказуемо, то производство не может успешно осуществляться без планирования, организации и регулирования. Если социально-культурная миссия театра воплощается через качественные характеристики потребления, то есть здесь одинаково важно, что показывают, кто смотрит и как воспринимает, то театральное дело (организация творческого процесса и его материальной базы) рассматривает театральную аудиторию, публику прежде всего как источник доходов, и собственно качественные характеристики потребления ему (театральному делу) в значительной мере безразличны.

Если театру как социальному институту важно удовлетворить общественные потребности, и поэтому он в большей степени ориентирован на сложившиеся интересы социума, то сценическому творчеству, как правило, необходим художественный поиск, творческий эксперимент (как говорил К.С. Станиславский, «искания») независимо от того, способна ли театральная публика его понять и принять [5].

С точки зрения научного менеджмента система, в процессе функционирования которой столь сильны центробежные силы, должна иметь ещё более действенные центростремительные механизмы, в противном случае она распадается. Театр существует уже более двух тысячелетий, следовательно, в любых условиях рождаются способы саморегулирования, направленные на устойчивость целого. Таким образом, логика функционирования любой театральной системы — поиск механизмов сохранения устойчивости, рационального компромисса в этих противоречиях.

Всё вышесказанное объективно присуще театральному делу и всегда в нём проявляется. Однако каждое социальное время и каждая национальная культура предопределяют осо-

бенности театральных систем. В значительной мере эти особенности обусловлены различием социально-экономических условий, в которых развивались театры. Но в большей степени это объясняется различием культурных традиций разных стран [3, с.16-134; 7].

Российский театр с его более чем трёхвековыми традициями — особый объект исследования объективных проблем театрального дела, а современный поиск их решения не может не учитывать исторические корни и тенденции. Российский опыт в каких-то случаях ярко демонстрирует природу противоречий театрального процесса, в каких-то — оригинальные эффективные пути нахождения механизмов устойчивости. Его изучение и сравнение систем важно потому, что выработанные в тех или иных сложных ситуациях факторы устойчивости могут быть полезными и для другой системы. Проводимый анализ может послужить также основой для взаимообогащения театральных систем.

Охарактеризуем состояние театрального процесса России последних десятилетий. И здесь мы столкнёмся с любопытными проявлениями противоречивости ситуации. Обратимся к данным официальной статистики. Прежде всего к статистике динамики сети театров России. Научно обоснованный статистический материал по театральному делу впервые был разработан в 1968 году, автор концепции, методологии и структуры статистического сборника — Б.Ю. Сорочкин, руководитель работ по сбору и систематизации статистического материала — Ю.М. Орлов [16]1.

В 1966 году в России функционировало 292 (в 1967 году — 293) театра. В следующее двадцатилетие их число медленно, но неуклонно росло. В 1985 году в России уже 333 театра. К 1990 году благодаря осуществлённой в 1986 году комплексной системной театральной реформе, число театров увеличилось до 375 — за пять лет было открыто 42 новых театра [9]2. А за последующие три года прибавилось еще 38 театров — уникальная динамика роста! Но и далее рост не снижается: в 1995 году в России уже 470

1 Далее различные статистические данные по театрам России 1966—1967 гг. — по названному изданию.

2 Далее различные статистические данные по периоду 1985—1992 гг. — по названному изданию.

театров, в 2000 году — 547 театров, а за последующие пять лет прибавляется еще 41 театр, их уже 588! Важно подчеркнуть: из этого числа 563 театра — государственные, это театры Министерства культуры России, как видим, свобода организации антрепризы — частных некоммерческих репертуарных театров — очень мало востребована.

Далее динамика роста сети резко снижается. Так, за последующие пять лет, к 2010 году, у нас открывается 16 новых театров, всего, следовательно, в 2010 году 604 театра, из них 579 — театры Министерства культуры России. За пять лет, с 2005 года по 2010 год, не создан ни один частный театр, их 25, как и в 2005 году.

Рассмотрим динамику развития театральной сети по видам театров. В 1966 году в России 15 театров оперы и балета, 6 театров музыкальной комедии, 172 драматических театра, 25 театров юного зрителя (ТЮЗы), 63 кукольных театра. К 1985 году прибавилось всего три театра оперы и балета, только один театр музкомедии, 6 драматических театров — их стало 178, открыто 7 ТЮЗов и 15 кукольных театров. Это — сравнительно медленный рост сети. Реформа театрального дела, осуществлённая в 1986 году, резко ускорила эту динамику. Так, к 1990 году в ведении Министерства культуры России 36 театров оперы и балета, 205 драматических театров, 35 ТЮЗов и 83 кукольных театра, не увеличилось только число театров музкомедии. В 2000 году в ведении Минкультуры России уже 61 театр оперы и балета, 291 драматический театр, 52 ТЮЗа и 92 кукольных театра. А число театров музкомедии упало до 10, но это не означает их закрытие, частично они перешли в группу театров оперы и балета. Далее, как уже говорилось, динамика роста резко замедляется, при этом значительно увеличивается число только двух видов театров: оперы и балета и драматических. Так, за 10 лет, к 2010 году открывается 12 государственных театров оперы и балета — это наиболее масштабные и ресурсно емкие организации, и 24 государственных драматических театра. Число государственных театров кукол увеличивается на 8, а ТЮЗов и государственных театров музкомедии — на 2.

Казалось бы, в сложных социально-политических и социально-экономических реалиях России 1990-х годов не было почвы для особого внимания к развитию театрального искусства, но вопреки этому театральная жизнь России остаётся востребо-

ванной, и, как мы показали, театральная сеть динамично расширялась. Отличительной особенностью того времени является возникновение театральных организаций нового типа: продю-серских компаний, театральных агентств, в том числе — театрально-прокатных агентств, муниципальных театров, постоянно действующих театральных фестивалей и др. К сожалению, точное их число неизвестно, но по оценочным данным общее число различных театральных организаций России — не менее 800, а по некоторым оценкам — около тысячи.

Неуклонный рост числа театров, бесспорно, свидетельствует о востребованности их деятельности. Другим индикатором состояния и развития театрального процесса является число посетителей. Тут картина последних десятилетий далеко не оптимистическая. Вернёмся к уже далекому прошлому. В 1967 году число театров — 293, количество посетивших спектакли этих театров — 63 миллиона 132 тысячи (число проданных билетов). Число посещений театров в 1985 году — 69 миллионов 700 тысяч. Это — абсолютный мировой рекорд посещений в среднем на один театр по сравнению с зарубежными странами. В 1990 году — около 54 миллионов посещений.

А далее — резкое падение посещаемости. Так, число посещений российских театров в 1995 году — 31 миллион 500 тысяч — более чем вдвое меньше, чем в 1985-м и намного меньше, чем в 1990 году. В 2010 году — ещё меньше — 30 миллионов 700 тысяч. И в последующие годы посещаемость не растёт. К сожалению, статистический учёт не позволяет продемонстрировать картину зрительского интереса в полном объёме, так как не включает в себя сведения о посещаемости негосударственных театров и данные о заполняемости залов на фестивальных спектаклях. Но заметим, что зрительская аудитория частных театров очень мала по сравнению с государственными и муниципальными театрами, поэтому значимость её для данного анализа не существенна.

Таким образом, социокультурная значимость театрального процесса резко снизилась по сравнению с 1985 годом. А эта функция театрального искусства принципиально важна, как и функция художественно-творческого развития театра.

Но по сравнению с целым рядом зарубежных стран европейского типа художественной культуры, стран с высокоразвитым

театральным процессом, число россиян, посещающих театры, достаточно велико. Россия остаётся одной из самых театральных стран мира. Это действительно так. Российский театр последовательно занимался формированием своей аудитории ещё с середины XVIII века. И вместе с тем Россию уже в конце 1990-х годов, и тем более в последующие десятилетия, можно назвать страной, в значительной мере лишённой театра. По статистике Россия оказалась самой малообеспеченной театральным предложением страной по сравнению с наиболее развитыми в театральном отношении странами.

В Австрии в расчёте на 1 миллион жителей — 24 театра, в Швеции этот показатель равен 13,6, во Франции — 9,6, в Великобритании — 8,9, в Японии — 8,7, в Италии — 5,9. А в России на 1 миллион населения всего 3,2 театра [6, с. 18]. Еще один важный показатель развития культуры — число театров для детей. Например, в Швеции на 7 миллионов жителей 75 драматических театров для детей до семи лет. В России на более чем 140 миллионов жителей в 2010 году только 64 драматических театра для детей и юношества (ТЮЗов). Для такой страны это — мизерная численность.

При этом положение с обеспеченностью населения театральным предложением резко усугубляется, если учитывать географические особенности России. Если в малом населённом пункте любой страны Центральной и Западной Европы нет своего театра, то житель легко может посмотреть спектакль в соседнем городе. Россияне, живущие в городе, где нет театра, не говоря уже о малонаселённых пунктах, практически лишены возможности общения с искусством сцены. В России начала XXI века имеют свои театры только пятая часть населённых пунктов, обладающих статусом города. Половина городского населения России лишена возможности постоянно видеть театральные спектакли. Но это — города. А в связи с отменой государственной системы гастролей театров после государственного переворота начала 1990-х годов сельское население вообще лишено возможности регулярного общения с театральным искусством. Да и число малых городов, где всё-таки гастрольные спектакли время от времени осуществляются, как говорят математики, — исчезающе мало.

Представим статистические данные обеспеченности профессиональными театрами городов России — с подразделением их

по численности населения: крупнейшие — 500 и более тысяч жителей, крупные — от 251 тысячи до 500 тысяч жителей, большие — от 101 до 250 тысяч, средние — от 51 до 100 тысяч и малые города, с населением до 50 тысяч [12, с. 126].

Во всех крупнейших городах страны — их более 30 — работают театры, но только 6 из них имеют театры всех видов — театры оперы и балета, музыкальные театры комедии или оперетты, драматические, ТЮЗы, кукольные. А в подавляющем большинстве городов, имеющих театры, есть лишь один драматический театр.

Понятно, что театры есть и в крупных (до 500 тысяч человек) городах, это более 40 театров. Далее картина последовательно ухудшается. Парадоксально: по сравнению с зарубежной Европой — лишь половина больших городов (до 250 тысяч населения) имеет профессиональные театры. Таких городов более 90. Трудно даже представить, чтобы в таких больших европейских зарубежных городах не было театрального предложения. Средних по населённости городов (50 — 100 тысяч человек) у нас более 160-ти, но только 25 таких городов имеют театр, это всего 15%. Но наиболее печальна картина театральной жизни малых городов (до 50 тысяч жителей). Их более 700. А театр имеют лишь 15 городов — 2%! До 1990-х годов в города, где есть Дворцы или Дома культуры регулярно приезжали на гастроли различные театры, но, как уже было сказано, плановая государственная система регулярных обязательных гастролей театров (не со спектаклем, а, как правило, с репертуаром) была уничтожена. Дальше — тишина.

Есть ещё один индикатор развития театрального дела — обеспеченность зрительскими местами на 1000 жителей. Если малые и средние города почти не имеют театров, то в больших и крупных городах страны число театров мало по сравнению с численностью населения. В крупнейших городах страны на 1000 человек населения в зрительных залах не более 5 мест. А в некоторых крупных и крупнейших городах — 2—3 места.

Таким образом, у России есть очевидная необходимость в расширении театрального предложения. Но при этом важно понять, в каких организационных формах рационально его развивать. Чтобы ответить на этот вопрос, следует отметить, что новые театральные труппы, которые появлялись в рассматриваемый

период, работают преимущественно в городах, уже имевших театры. Этот феномен вполне объясним: новый театр возникает прежде всего в тех городах, где возможен спрос, где уже есть потенциальная театральная аудитория. А аудитория есть там, где занимались её формированием на протяжении определенного, как правило, довольно продолжительного времени. Чаще всего новые театры возникают в исторически сложившихся театральных центрах. В таких театральных городах концентрируются творческие силы, а импульсом создания театра служит волеизъявление мастеров сцены, — добровольно собравшихся вместе актёров и режиссёров драматического театрального искусства, музыкантов, артистов, дирижёров, режиссёров музыкального театрального искусства.

И здесь мы сталкиваемся с ещё одним противоречием. Если для малого города наиболее рационально начинать развитие театрального предложения с его мобильных форм, то есть с систематических коротких гастролей разных профессиональных трупп, разных видов театров, то объединяющаяся группа творцов, театральных деятелей тяготеет к созданию традиционного для России стационарного репертуарного театра.

Под словом «театр» в нашей стране как артисты, деятели сцены, так и зрители одинаково подразумевают постоянную труппу, которая, как правило, работает в одном и том же здании — «своём театре». Исторический анализ показывает, что «закрепление» трупп, постоянный — на длительное время — состав есть следствие того, что профессиональный театр в России возник как государственное учреждение, в котором актёры «служили», — работали на правах служащих государственного учреждения. Вместе с тем длительное творческое сотрудничество артистов породило особый феномен русской сценической школы, особые способы создания спектакля и, что особенно важно, — новую художественную форму: ансамблевость сценического творчества.

Активно включившись в мировое театральное пространство, сценическое искусство России за многие десятилетия сохранило и упрочило высокий художественный уровень, в России создана высокопрофессиональная театральная школа, сложились уникальные художественно-творческие и организационные тради-

ции. И славны мы не только выдающимися, общепризнанными художественно-творческими достижениями сценического искусства, но и состоянием широкого театрального процесса. А наиболее благодатной почвой для этого, среди прочего, послужила наша система многолетнего творческого сотрудничества группы артистов с режиссёром, то есть стабильные труппы [8].

Отсутствие постоянных трупп ведущие театральные деятели многих стран рассматривают не как достоинство, а как проблему. Как правило, режиссёр всегда хочет, чтобы около него собралась группа артистов, которые его понимают. С которыми не только найден творческий контакт, но которые разделяют и поддерживают его художественные принципы и творческие устремления.

Кроме того, отсутствие постоянной труппы не позволяет продлить жизнь даже самым лучшим и самым востребованным публикой, «аншлаговым» спектаклям: занятые в них артисты большей частью уже имеют контракты с другими театрами, причём многие начинают там работу сразу же после плановой даты окончания проката спектаклей в данном театре.

Вместе с тем стационирование трупп породило для российского театра серьёзную проблему: неравномерность занятости, «загрузки» артистов, работающих на основе постоянного контракта. Поиск решения этой проблемы осуществляется как практическим, так и теоретическим путём.

С конца 1890-х годов, точнее, с момента организации Московского Художественного театра главный критерий формирования труппы — репертуар театра. Репертуар формируется не для того, чтобы выровнять арифметически участие артистов в спектаклях, а из желания художника сказать что-то важное миру и ради предполагаемого зрителя, каждый новый спектакль — ему послание. Проведённый нами статистический анализ занятости артистов Императорских — государственных театров России XIX — начала XX века показывает, что и до формирования театра концептуальной режиссуры, так называемого режиссёрского театра (точнее сказать — режиссёрского сценического творчества, а не театра), никогда не было равномерной «загрузки» артистов трупп. И это несмотря на то, что учредитель — Министерство Двора — ежегодно требовало эту равномерность обеспечить. Более того, исследование показывает, что по мере приближения

эпохи режиссёрского театра эта неравномерность занятости увеличивалась. А в творческой деятельности МХТ эта неравномерность по сравнению с государственными театрами намного увеличилась. Обратим внимание: МХТ — частный театр и, следовательно, вынужден был особо внимательно относиться к расходованию вложенных в дело финансовых средств, но он шёл на необходимые для новой режиссуры денежные расходы, никогда не выравнивания занятость артистов в репертуаре, справедливо утверждая, что это губительно отразится на творческом процессе [там же].

Да, постоянная труппа — дорого: артисту, не занятому в каких-то спектаклях сезона, как бы оплачивают вынужденный «простой». Однако постоянная труппа артистов — творческих единомышленников — недостижимая мечта очень многих талантливых режиссёров. Следовательно, пытаться найти оптимальный вариант состава труппы необходимо.

Научные исследования, осуществлённые в своё время научной лабораторией экономики и организации театра ЛГИТМиК (ныне — Петербургская академия театрального искусства — СПбГАТИ), позволили найти объективные закономерности в структуре труппы драматического театра, позволяющие соединить такой набор творческих индивидуальностей, силами которых можно поставить любой спектакль. Оказывается, что такие закономерности в ролевом массиве мирового репертуарного портфеля есть.

Так, мужчин в труппе нужно больше, чем женщин, и пропорция этого соотношения — 2:1. Также объективно устойчиво соотношение внутри ролевого массива по возрасту персонажей: 70% женских ролей предназначено для молодых актрис и только 30% — для тех, кто «в возрасте». У мужчин это распределение несколько иное: 60% — для молодых артистов и соответственно 40% — для пожилых.

Итак, оптимальные половозрастные соотношения в труппе следующие: две трети мужчин, из которых 60% молодых, и одна треть женщин, из которых молодых — 70%. В случае, если репертуарный театр с постоянной труппой выдерживает эти соотношения, занятость исполнителей ролей становится относительно равномерной. Понятно, что сложность, значимость ролей не

может быть одинаковой. Но речь о другом: всем артистам находятся роли при любом репертуарном выборе [10, с. 43].

Безусловно, за каждым способом организации труппы стоят свои проблемы и свои удобства. Выбор организационного варианта на самом деле — вопрос творческого кредо. Если артисты и режиссёр-постановщик собираются именно на спектакль (зачастую впервые работая вместе), предполагая относительно быстро его отрепетировать, то художественная структура спектакля, используемые выразительные средства ограничены тем профессиональным опытом, который объединяет собравшихся. Творческий эксперимент в таких случаях особенно рискован.

Иногда удаётся создать полноценное в художественном отношении сценическое произведение, есть примеры высокохудожественных и успешных в прокате постановок. Однако, подавляющее большинство таких постановок с точки зрения художественно-творческого уровня не выдерживает серьёзной критики. И, как свидетельствует статистика проката, чаще всего жизнь таких сценических произведений очень редко бывает продолжительной, социально-культурное значение подавляющего числа постановок ничтожно.

В постоянную труппу артисты и режиссёры собираются, чтобы строить театр — осуществлять определённую художественно-творческую программу и социальную миссию, а не только ставить те или иные спектакли. Безусловно, успех возможен в обоих случаях, точно также, как никакая организационная форма не убережёт от провала. Важна конечная цель.

Проблема формирования трупп теснейшим образом связана с принципами формирования репертуара. Безусловно, спектакль — это акт художественного самовыражения режиссёра — постановщика и актёров. Но в силу известных особенностей это самовыражение не состоится, если в зале не будет зрителей. Чьё же мнение тогда главное: театра или зрителя? Это вопрос, существенный для театрального процесса всегда: что лучше — ставить прекрасные, высокопрофессиональные спектакли, не понятые аудиторией и идущие при почти пустых залах уже со второго представления, или ориентироваться на зрительский вкус, поступаясь желанием создать художественный шедевр? Любой творец хочет успеха, и это естественно. Следовательно, режиссёр-постанов-

щик, замышляя спектакль, не может не думать о зрителе. Сложное переплетение собственных интересов и желания получить отклик у публики всегда и везде обуславливает репертуарные предпочтения. При этом и здесь существенно сказывается разница культурных традиций и творческое кредо режиссера.

Российский режиссёр воспитан прежде всего в сознании того, что он творит самоценное произведение искусства. Пьеса, инсценировка для него — повод к созданию некоего нового художественного содержания, выражаемого специфическими сценическими средствами. Спектакль, по его глубокому убеждению (и, заметим, справедливому убеждению), должен открывать миру нечто такое, что важно знать. Поэтому для него само собой разумеется, что выбирать в репертуар можно только пьесы, которым он в состоянии дать свою трактовку, которые позволяют воплотить волнующие его идеи и проблемы.

Мы говорили о создании спектакля. Но создавать спектакль — это один подход к сценическому искусству, другой подход — играть пьесу. Во втором случае сюжетная основа драматургии — важнейшая составляющая сценического произведения. «Трактовка», «сверхзадача», «идея спектакля» — все режиссёры-постановщики оперируют этими понятиями, но в их представлении это может быть нечто, в разной степени «привязанное» к пьесе. И уж тем более зритель чаще идёт «смотреть пьесу», чем вникать в тонкости художественной структуры режиссёрского решения спектакля, тем более, что такое проникновение требует от зрителя театральной грамотности, специальной подготовки. Неподготовленный зритель хочет видеть себя на сцене, ему интересен сюжет. Именно этим объясняется довольно типичная структура репертуарной афиши многих драматических театров мира — наряду с довольно узким кругом высокой классики стараются ставить как можно больше новых современных пьес, зачастую даже невысокого художественного уровня. Таким образом, существуют объективные факторы формирования репертуара, которые нельзя не учитывать, анализируя его художественно-творческие аспекты.

Репертуарная афиша вбирает в себя всё, что театр счёл нужным поставить. Однако, она ещё не полностью определяет возможности приглашения зрителя, заполняемости зрительного зала. Принципы проката репертуара вносят здесь свои суще-

ственные коррективы. Мировая практика знает всего три системы проката:

— спектакль показывают ежедневно до тех пор, пока есть спрос;

— спектакль показывают подряд определённое, заранее запланированное количество дней или недель;

— театр составляет подневную прокатную афишу из названий текущего репертуара.

Эта последняя система проката предполагает наличие постоянной труппы. За каждым из этих способов проката стоят свои проблемы. В первом случае существенно повышен риск для актёров, которые могут остаться без работы в случае провала спектакля. Во втором случае, когда заданное число дней спектакль может идти при пустом зале, а сценический шедевр умирает в запланированное время, — слабо учитываются интересы зрительской аудитории.

В российском театре значиться в афише для спектакля ещё не означает дойти до зрителя. Если в прокате название встречается один раз в месяц или реже, его как бы в афише нет, его почти никто не видит, хотя режиссёр и считает его программным. «Лицом» театра становятся часто идущие спектакли. Таким образом, частота проката названий (постановок), правильно осмысленный (или — угаданный) режим их эксплуатации для любого театра — коренной вопрос посещаемости и, что не менее важно, — для формирования своей зрительской аудитории.

В доминирующей российской системе проката можно чётко сформулировать операционный критерий составления частотного плана проката репертуара отдельным театром: максимальная частота проката должна соответствовать тем спектаклям, которые театр в рамках сложившейся сегодня репертуарной афиши считает для себя программными. А далее частота проката отдельных названий должна распределяться пропорционально структуре потребностей зрительской аудитории. Тем самым будет достигаться максимальное удовлетворение социально одобренных и эстетически развитых потребностей населения в театральном искусстве и одновременно — целенаправленное формирование этих потребностей.

Можно утверждать, что такая постановка вопроса принципиальна для российского театра, а предлагаемый операционный

критерий позволяет обеспечить успешное развитие театрального процесса.

Система эстетических ценностей зрителя складывается под воздействием многих факторов, прежде всего зависит от особенностей социокультурной ситуации, но и сам театр может влиять на вкусы и предпочтения зрителей. И не только может, но и обязан. В комплексе социальных целей театра важнейшей является двуединая задача формирования и удовлетворения специфических эстетических, художественных потребностей зрителя. И если театр в силу своих взаимоотношений с публикой прежде всего сам ответственен за воспроизводство своей аудитории, то проблема регулирования театрального предложения, через которое реализуется общение со зрителем, остаётся всегда актуальной.

В российском репертуарном театре правильное соотношение частот проката отдельных названий само по себе способно увеличить заполняемость зрительного зала или поддерживать её на достаточно высоком уровне длительное время.

Чтобы практически использовать высказанные рекомендации по планированию проката, надо знать своего зрителя. Понимать, что ему интересно, что нет, что удобно, что не очень комфортно.

Знание аудитории — важнейший элемент театрального маркетинга — долгое время понималось в России слишком обобщённо. Проводимые в рассматриваемый нами период многочисленные широкомасштабные социологические исследования публики имели целью выявление так называемого «социологического портрета» зрителя. И здесь у нас накоплен большой опыт, результаты ряда исследований можно считать специфическими закономерностями театрального дела и театральной жизни России.

К сожалению, в 2000—2010-е годы такие комплексные исследования театрального процесса России не проводились, — не было необходимых значительных финансовых средств. Проводились некоторые локальные исследования, по разным принципам и методикам, что всегда на пользу театрам. Общероссийская картина при этом достаточно точно не вырисовывается, но, что очень важно, в основном подтверждаются результаты и выводы прошлых комплексных системных исследований: по их результатам выяснилось, что в разных регионах России актуализированная аудитория составляет примерно 8—12 % потенциальной зритель-

ской аудитории. Целый ряд параметров социологического портрета зрителя в разных регионах оказался удивительно идентичным. Так, в частности, практически одинаково отношение мужчин и женщин в реальной аудитории театров: в среднем 30 % публики — мужчины, и 70 % — женщины. Доля мужчин на разных спектаклях колеблется от 20 % до 40 %. Очень близки и возрастные соотношения в реальных аудиториях разных театров. Примерно две трети зала в театрах России — люди моложе 40 лет, средний возраст зрителя — 32 года. При этом в целом ряде регионов аудитория моложе среднестатистической аудитории по республике [4].

Уровень образования у театральных зрителей высок. По России в целом имеет высшее или незаконченное высшее образование половина зрителей. В столичных театрах удельный вес таких зрителей ещё больше, он достигает 65 %. В театрах промышленных городов он ниже, составляет 20—30 % зрителей [там же].

Если структура реальной аудитории театров разных регионов по полу, возрасту и уровню образования сравнима, то социально-профессиональный состав публики, естественно, существенно меняется в зависимости от профессиональной занятости жителей городов, где есть театры. Однако некоторые общие черты зрительских портретов можно найти и здесь. Так, при различии доли интеллигенции в зрительских залах разных театров, в целом по стране и во всех регионах её доля в структуре аудитории превышает удельный вес в структуре населения.

Если в России в основном интересовались обобщённым «портретом зрителя», то во многих странах давно работают с конкретным зрителем. По мнению довольно большого числа высокопрофессиональных театральных менеджеров стран исторически сложившегося европейского типа художественной культуры, задача театра — найти людей, которые разделяют идеи, заложенные в социальной миссии своего конкретного театра. Более того, театр, считают они, сможет уверенно работать только тогда, когда заранее будет иметь гарантии заполнения зрительного зала. Люди, разделяющие миссию театра, должны стать его постоянными посетителями.

Отметим, что именно так в российской театральной истории считали создатели великого Московского Художественного театра К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко.

Такая идеология влечёт за собой два следствия. Первое — приглашать в зал желательно не зрителя вообще, а конкретных людей. Заметим, что именно так поступили в МХТ, собирая конкретных зрителей, зрителей, способных воспринять и компетентно оценить художественное новаторство в сфере сценического искусства, на первые два премьерных спектакля легендарной чеховской «Чайки».

Второе — предпочтительно вступить со зрителем в систему взаимных обязательств, когда театр обязуется показывать спектакли, а зритель — их посещать. Отсюда — столь распространённая система подписки — абонементная система. И опять пример из замечательного прошлого российского театра — именно так работал со зрителем МХТ.

На самом деле за абонементной системой стоит стремление к снятию неопределённости, так присущее людям. Театр, распространяя абонементы, получает средства для обеспечения своей деятельности в начале сезона и может планомерно ими распоряжаться. Это гораздо удобнее, чем ожидать денег от ежедневной продажи без уверенности в успехе.

Поясним: абонементы продаются не обязательно на все места в зале, каждый театр определяет свои пропорции абонементных продаж. Но, конечно, широко используя абонементы, театр в идеале хочет получить максимум гарантий, то есть иметь «подписчиков» — абонементодержателей, как говорили руководители дореволюционного МХТ, на 100% мест в зрительном зале на все представления. Желательно при этом ощущать твёрдую почву под ногами на как можно более продолжительный срок, то есть добиться того, чтобы абонентодержатели возобновляли свою подписку из года в год.

Любому театру совершенно необходим круг театралов, своеобразный костяк аудитории, то есть зрители, способные понять и оценить художественные устремления коллектива и в то же время обеспечивающие определённый уровень посещаемости. От зрителя, являющегося не только пассивным потребителем созданного произведения, но и активно влияющего на ход спектаклей через живое общение сцены и зала — а это одна из самых главных специфических черт сценического искусства, — требуется сотворчество, а это в свою очередь предполагает готовность и подготовленность. Можно сказать, что «своя» публика нужна театру так же, как «свои» актёры режиссёру.

Система абонементов помогает сформировать свою публику, особенно, если подписчики — абонементодержатели — постоянно возобновляют абонементы в течение нескольких лет. Можно утверждать, что это даже более важная характеристика подобного опыта, чем снятие неопределённости финансового положения. Именно так оценивали значение абонементов руководители МХТ вплоть до 1917 года. Но одновременно эта система вызывала у них и определённые сомнения, — большинство сидящих в зале — або-нементодержатели, возобновляющие подписку из года в год: такая, казалось бы, идеальная ситуация имеет, как показал многолетний опыт, и оборотную сторону. Театр не может замкнуться на определённом, даже очень большом, круге публики, каким бы удобным ни казался сложившийся состав аудитории.

Ограничение числа зрителей только одним и тем же контингентом чревато завтрашней потерей аудитории вообще. Рано или поздно даже самые завзятые театралы перестанут приходить в зал — уедут, заболеют, постареют и т.д., а новые — не подготовлены. «Превращение» же человека, никогда не бывавшего или случайно заглядывавшего в театральный зал, в театрала — процесс длительный, особенно если под театралом понимать не просто того, кто часто ходит в театр, а того, кто способен адекватно воспринять сценическое произведение.

Следовательно, привлечение новой публики театру необходимо. По данным социологических исследований, в России доля лиц, посещавших театр один раз в год и реже, составляет 30—35% актуализированной аудитории, то есть удельный вес новых, «редких» зрителей велик [13, с. 162].

Нормальной, как показывают исследования, следует считать такую структуру аудитории, в которой подготовленный зритель занимает не менее половины, вторая же половина делится на «совсем новых» и «развивающихся» с некоторым преобладанием последних.

Российский театр в последние десятилетия с большим вниманием изучает мировой опыт театрального маркетинга, способы и процедуры работы со зрителем и продажи билетов. Однако российский театр последних десятилетий, как и раньше, не считает продажу билета и приглашение зрителя в зал своей конечной целью, и это — большое достоинство нашего театраль-

ного менеджмента. Цель же нам видится в целенаправленном формировании аудитории, то есть в расширении круга лиц, способных адекватно воспринимать язык театра [11].

Такая постановка вопроса открывает и ещё один ракурс проблемы театральных абонементов: встаёт вопрос, приглашаем ли мы зрителя в театр или на спектакль. Приглашение в театр возможно осуществить через унифицированную абонементную систему, когда любому абонементодержателю предлагают посмотреть все премьеры сезона или какой-то заранее заданный набор постановок, как это делал МХТ. Если же мы приглашаем зрителя на спектакль, то есть целенаправленно работаем на определённые сегменты аудитории, то абонементы должны быть чрезвычайно гибкими.

В российской системе организации театрального дела идеалом служит приглашение на спектакль, и тогда понятно, почему система подписки так плохо приживается в нашей стране. Гибкие абонементы возможны только при соединении хорошего знания аудитории и чёткой системы планирования проката репертуара.

Если своего зрителя хотят как можно лучше узнать все театры, то привыкнуть планировать прокат надолго вперёд нашим театрам, прежде всего — драматическим, очень трудно. В менталитете российских мастеров сцены творчество и непредсказуемость так крепко соединены, что жёсткое планирование воспринимается как посягательство на творческую свободу. Дата премьеры, например, определяется очень сложно и часто меняется. Это затрудняет продажу билетов, а систему абонементов делает почти невозможной.

Здесь мы затронули тему, объединяющую многие проблемы театрального процесса. Можно сказать, что принципы планирования деятельности театра характеризуют все особенности театральной системы, а можно сказать, что эти особенности задают принципы планирования. Однако очевидно, что планирование — один из самых важных механизмов сохранения устойчивости театральной системы.

В основе выбора способов планирования лежит творческое кредо и уверенность в завтрашнем дне, которая в свою очередь зависит в основном от источников и механизмов финансирования театра. Россия, освоив и укрепив в первой половине XVIII

века европейскую (Центральной и Западной Европы) традицию, уже более 250 лет развивала тенденцию преимущественно государственного финансирования. Смены политических ситуаций эту тенденцию не нарушили. Государство и общество в России одинаково высоко оценивали социальную роль театра, даже тогда, когда с политической точки зрения государственные и общественные интересы расходились, и содержание социальной роли трактовалось по-разному. Следует сохранить эту тенденцию. Понятно, что привлечение других источников финансирования всегда желательно, но также понятно, что это не только финансовая, но и культурологическая проблема [1; 16].

Крупные и мелкие вкладчики, давая деньги театру, через это ощущают свою причастность к театральному процессу. Точно так же, театр заинтересован увеличивать число зрителей, чтобы искать вкладчиков среди любителей сценического искусства. Однако именно государственная поддержка определяет степень уверенности в завтрашнем дне, позволяет развивать сценическое творчество.

Российский театр не чувствует себя полностью зависимым от зрителя. Сборы от продажи билетов составляют 15—20% от общей суммы расходов, а бюджетное финансирование у государственных театров покрывает не менее 75% от финансовых потребностей театра [14, с. 51].

При этом здание, всё материально-техническое оборудование театр не покупает, не арендует — оно предоставляется государством театральному коллективу в бессрочное пользование. В театральной среде болезненно ощущается как проблема вот эта самая уверенность в завтрашнем дне. Будучи однажды созданным, государственный театр в России как бы получает гарантии вечного существования. Оборотная сторона гарантий — опасность творческого застоя. Позитивный же аспект гарантий выражается в творчестве — свобода эксперимента, художественного поиска. Именно эти гарантии позволяют театрам заниматься формированием зрительской аудитории, то есть заботиться о зрителе в зале, а не доходах от зрителя.

Определяя свой бюджет, театр может исходить из двух разных установок: посчитав вероятные доходы, соизмерять с ними свои расходы или, посчитав расходы, необходимые для осуществления творческой программы, думать о том, каким образом эти расходы

покрыть. Конечно, в обоих случаях приходится «сводить концы с концами». Вопрос в том, каковы приоритеты. Для российского театра характерен второй подход. Изучая опыт американских коллег, мы всё-таки продолжаем быть убеждены, что силы и средства надо тратить на воспитание высокого театрального вкуса и интереса к театру, что без общения с традиционными формами художественной культуры невозможно здоровье нации. Приоритет — высоким социальным целям сценического искусства.

Соединяя всё вышесказанное, можно утверждать, что через принципы планирования можно добиться максимального взаимоувязывания целей подсистем театрального процесса с общей целью театрального коллектива, избранной им социальной миссией, добиваться устойчивости системы. Однако в силу повышенной неопределённости планируемых действий, непредсказуемости творческого акта стоит согласовать комплекс гибких планов как единую программу театральной жизни.

Представленный опыт комплексного анализа деятельности театра позволяет системно оценить взаимосвязи сценического творчества, его организации и экономики.

По справедливому утверждению Рассела Акоффа, видного американского специалиста по теории планирования, перспективный (стратегический) план только тогда хорош, когда он постоянно уточняется, отражая новую информацию, более глубокий анализ. Процесс планирования заканчивается лишь с завершением работы, а первый вариант нужен для того, чтобы с исходной точки рационально направить совместные усилия для достижения намеченной цели [2, с. 78]. В театральном деле важна осознанная диалектика перспективных (для драматического театра — на один-полтора сезона, для музыкального — на несколько сезонов, до пяти), среднесрочных и краткосрочных планов. Основным принципом планирования становится гибкость планов, как инструмента для достижения наилучших творческих, социально-культурных и экономических результатов.

Основой планирования следует считать репертуарную программу театра. В условиях российского репертуарного театра это означает последовательное составление репертуарной афиши (то есть перечня премьерных названий и спектаклей предыдущих сезонов, которые будут прокатываться и дальше) и план проката,

в котором каждой новой, и каждой включённой в годовую программу постановке прежних лет сопоставляется частота показа, — то есть ориентировочное число представлений этого спектакля. В соответствии с частотой проката, опираясь на опыт посещаемости отдельных постановок, прогнозируются доходы от этих представлений. Впервые в России такой способ планирования разработал и успешно осуществлял МХТ (с начала XX века до 1918 года) — на несколько десятилетий раньше, чем теория планирования обосновала такие методологические подходы.

Параллельно, исходя из намеченной репертуарной программы, планируются все расходы театра на год. Разница между расходами и доходами будет той денежной суммой, которую мы должны дополнительно получить, найти. Если учредитель театра не готов выделить необходимую сумму, театру надо думать о дополнительных источниках финансирования. Или, варьируя количеством постановок, количеством представлений каждой из них, найти, в конце концов, ту разницу между плановыми расходами и доходами, которая нас более устраивает. Теперь под такой план можно начинать искать субсидии.

Далее составляем среднесрочный план — в драматическом театре — примерно на тричетыре месяца, где календарно подневно разрабатываем график показа спектаклей (проката). Здесь полезно сделать несколько альтернативных вариантов такого плана — в зависимости от предполагаемого зрительского успеха новых премьер будущего сезона.

Наконец, на основании среднесрочного плана составляем краткосрочный — оперативный план. Здесь планируем подневно не только репертуар, но и все работы в течение всего дня всех подразделений театра, обеспечивающих репетиции и показ каждого спектакля. Оперативный план должен быть законом, какие-либо изменения, конечно, возможны, но нежелательны. Период краткосрочного планирования обусловливается публикуемой репертуарной афишей, в практике российского драматического театра это, как правило, один месяц.

Работа по всем видам планов должна идти системно и постоянно: составляем оперативный план на первый месяц сезона. На основании информации, полученной в начале сезона, составляем оперативный план второго, потом — третьего месяца. А па-

раллельно корректируем среднесрочный план и на основании этой коррекции, вносим необходимые изменения в перспективный план. Что касается периода перспективного планирования, то наиболее рационально планировать не год, а полтора года, но не более. Полтора года — потому что часто работа над тем или иным новым спектаклем не заканчивается в данном сезоне, премьера предполагается в следующем сезоне, и её нам следует включить в перспективный план.

По мере накопления достаточной информации следует корректировать перспективный и среднесрочный планы. Цель — обеспечить наилучшее использование творческих, трудовых, финансовых и других ресурсов, создавая в каждый данный момент наилучшие условия для творчества и для зрительской аудитории.

Понятно, что при таком подходе к планированию нельзя анонсировать, публиковать программу театра более чем на сезон — так как наиболее точную информацию, необходимую для планирования следующего сезона мы получим в процессе текущего сезона. Прежде всего это касается зрительского успеха подготовленных нами премьер. Лишь зная достаточно точно, как посещаются наши постановки в текущем сезоне, можно обоснованно планировать репертуар и число показов каждой постановки на следующий сезон.

Такой подход к планированию позволяет лучше учитывать творческие потребности режиссуры, артистов, художников, композиторов. Например, обеспечить хорошие условия для художественных экспериментов или увеличить продолжительность репетиционного периода, если появляется надежда на достижение более высокого качества постановки, и тому подобное. В то же время этот метод позволяет наиболее динамично учитывать зрительские интересы. И в конце концов мы получаем возможность наиболее рационально использовать все виды наших ресурсов для достижения художественных и социальных целей некоммерческого репертуарного театра.

Список литературы References

1. Абанкина Т.В., Куштанина Е.В., Романова В.В., Рудник Б.Л.Госу-дарственная поддержка культуры в России. М., 2014.

Abankina T., Kushtanina E, Romanova V., Rudnik B. State support of culture. Moscow, 2014.

2. Акофф Р., Эмери Ф. О целеустремлённых системах. М., 1974.

Ackoff R., Emery F. On purposeful systems.Moscow, 1974.

3. Государство, культурная политика, театр // Левшина Е. А. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975—2005. СПб., 2008.

State, cultural policy, theatre // Levshina E. The chronicles of theatre business at the turn of the century.1975—2005. SaintPetersburg, 2008.

Gosudarstvo, kul'turnaja politika, teatr // Levshina E. A. Letopis' teat-ral'nogo dela rubezha vekov. 1975—2005. SPb., 2008.

4. Дадамян Г.Г. Театр: вчера, сегодня, завтра // Театр в современной России (состояние и перспективы). М., 1998.

Dadamyan G. Theatre: yesterday, today, tomorrow // Theatre in contemporary Russia (current situation and perspectives). Moscow, 1998.

Dadamjan G.G. Teatr: vchera, segodnja, zavtra // Teatr v sovremennoj Rossii (sostojanie i perspektivy). M., 1998.

5. Дмитриевский В.Н. Основы социологии театра: История, теория, практика. СПб., 2015.

Dmitrievsky V. The essentials of theatre sociology: History, theory, practice. Saint Petersburg, 2015.

Dmitrievskij V.N. Osnovy sociologii teatra: Istorija, teorija, praktika. SPb., 2015.

6. Культура: трагедия 90-х годов и ответственность государства: Научный отчёт. М., 1999.

Culture: the tragedy of 1990's and the responsibility of the state: Research project report. Moscow, 1999.

Kul'tura: tragedija 90-h godov i otvetstvennost' gosudarstva: Nauchnyj otchjot. M., 1999.

7. Культурная политика — 2014. Проблемы и перспективы: Сб. статей. М., 2014.

Culture policyin 2014.Problems and perspectives: A symposium of articles. Moscow, 2014.

Kul'turnaja politika — 2014. Problemy i perspektivy: Sb. statej. M., 2014.

8. Орлов Ю.М. Московский Художественный театр:1898—1917 гг. Творчество. Организация. Экономика. М., 2011.

Orlov Yu. Moscow Art Theatre: 1898 — 1917. Creative work. Organisational structure.Economics. Moscow, 2011.

Orlov Ju. M. Moskovskij Hudozhestvennyj teatr: 1898—1917 gg. Tvorc-hestvo. Organizacija. Jekonomika. M., 2011.

9. Сборник основных показателей работы отрасли по видам деятельности за период с 1985 по 1992 год. М., 1993.

A summary of key performance indicators specifiedby type of activity between 1985 and 1992.Moscow, 1993.

Sbornik osnovnyh pokazatelej raboty otrasli po vidam dejatel'nosti za period s 1985 po 1992 gody. M., 1993.

10. Сорочкин Б.Ю. Формирование творческих составов драматических театров. Л., 1982.

Sorochkin B. The formation of creative teams developing productions in drama theatres.Leningrad, 1982.

Sorochkin B.J u. Formirovanie tvorcheskih sostavov dramaticheskih te-atrov. L., 1982.

11. Суслова И.М., Бочкарева Э.Э. Маркетинговые коммуникации в учреждениях культуры и искусства. М., 2013.

Suslova I., Bochkareva E. Marketing communications in institutions of art and culture. Moscow, 2013.

Suslova I.M., Bochkareva Je.Je. Marketingovye kommunikacii v uchrezh-denijah kul'tury i iskusstva. M., 2013.

12. Художественная жизнь современного общества: В 4 т. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономики / Под ред. А. Рубинштейна. М., 1998.

Artistic life of the modern society. In 4 vols: Vol.3. Art in the context of social economics./Ed. by A. Rubinstein. Moscow, 1998.

Hudozhestvennaja zhizn' sovremennogo obshhestva: V 4 t. T. 3. Iskusstvo v kontekste social'noj jekonomiki / Pod red. A. Rubinshtejna. M., 1998.

13. Художественная жизнь современного общества: В 4 т. Т. 2. Аудитория искусства в России вчера и сегодня / Под ред. Ю.У. Фохт-Бабуш-кина. М., 1998.

Artisticlife of the modern society. In 4 vols. Vol. 2. Artistic public in Russia in past and present / Ed. by Yu.Focht-Babushkin.Moscow, 1998.

Hudozhestvennaja zhizn' sovremennogo obshhestva: V 4 t. T. 2. Auditorija iskusstva v Rossii vchera i segodnja / Pod red. Ju.U. Foht-Babushkina. M., 1998.

14. Шуровской М.А. Анализ показателей работы театров Российской Федерации // Театр в современной России (состояние и перспективы). М., 1998.

Shukovskoy M. Analysis of performance indicators in Russian theatre industry // Theatre in contemporary Russia (current situation and perspectives). М., 1998.

Shurovskoj M.A. Analiz pokazatelej raboty teatrov Rossijskoj Federacii // Teatr v sovremennoj Rossii (sostojanie i perspektivy). M., 1998.

15. Экономика культуры: новый ракурс старых проблем. М., 2013.

The economics of culture: a new take on old problems. Moscow, 2013.

Jekonomika kul'tury: novyj rakurs staryh problem. M., 2013.

16. Экономические показатели деятельности театров и концертных организаций России за 1966—1967 гг. М.; Л., 1968.

Economic performance indicators in theatre and concert organisations between 1966 -1967.Moscow, Leningrad. 1968.

Jekonomicheskie pokazateli dejatel'nosti teatrov i koncertnyh organizacij Rossiiza 1966—1967 gg. M.; L., 1968.

Данные об авторе:

Орлов Юрий Матвеевич — доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой продюсерства и менеджмента сценических искусств Российского института театрального искусства — ГИТИС. Email: producer@gitis.net

Data about the author:

OrlovYury — professor, D.A., Head of Department of Producing and Management in Performing Arts, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia. E-mail: producer@gitis.net