2010. 03. 002. Актуальные проблемы изучения художественного текста в польской лингвистике. (обзор)

ОБЩЕЕ ЯЗЫКОЗНАНИЕ

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ И ОТДЕЛЬНЫЕ МЕТОДЫ

2010.03.002. АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА В ПОЛЬСКОЙ ЛИНГВИСТИКЕ. (Обзор).

В научных журналах «Язык художественной литературы» (г. Катовице), «Труды языковой комиссии» (г. Лодзь), «81ау1а Occidenta1is» (г. Познань) продолжается дискуссия о лингвистически релевантных исканиях в современной польской прозе, о коммуникативной и интерактивной направленности художественного текста.

В «Предисловии» к 13 тому журнала «Язык художественной литературы» редактор Б. Витош (1) указывает, что для современной культуры чрезвычайно важным аспектом является диалогиза-ция культуры и ее коммуникативный заряд. Лингвистическая текстология все больше основывается на дискурсе, рассматриваемом, в частности, как коммуникативное событие, что важно с методологической точки зрения. В интерактивном измерении текст понимается уже не как артефакт, а скорее как запись коммуникации субъекта произведения с читателем как его адресатом.

В центре внимания Д. Осташевской в статье «Коммуникативное взаимодействие в художественном тексте. На материале отдельных произведений современной прозы» (2) находятся экспериментальные искания польских прозаиков 70-х и 90-х годов XX в. Художественные произведения анализируются с точки зрения сюжетного взаимодействия и коммуникативного поведения героев произведений на линии отправитель - получатель: «В характеристиках дискурса важным представляется факт, что люди в ходе контактов вступают в определенное взаимодействие, подчиняясь некоторым важным для данной сферы коммуникации речевым ак-

там, которые могут реализоваться и реализуются только в общественно-культурном контексте» (2, с. 11). Д. Осташевска подчеркивает, что отношения между отправителем художественного текста и его получателем специфично направлены. Автор заранее планирует получателя как партнера - участника коммуникативного процесса восприятия художественного текста. В художественном тексте находит свое выражение своеобразная ситуация дифференцирован-ности коммуникативных контактов отправителя и получателя, с одной стороны, и коммуникации между героями произведения - с другой. Диалог в художественном тексте обусловлен: а) волей отправителя, б) коммуникативной ситуацией художественного текста. Специфической формой диалога являются отношения между отправителем и получателем. Для 70-х годов XX в. характерно распространение техники симультанизма, направленного на передачу полилога на основе одновременного видения (симультантности) процесса мышления и говорения субъекта произведения. С помощью данной техники передавался и так называемый сонный нарра-тив как отражение специфической сферы человеческого существования.

Подчеркивается, что презентация внутренней речи предполагает адресата, способного к нелинейной интерпретации текста. Для текстов данного типа характерна двунаправленность повествования, разбиение синтаксических структур, ряды перечислений - все это вместе взятое формирует симультантные комплексы. Прибегая к разнообразным типам коммуникативных операций, автор строит повествование на принципе кооперации, чему способствуют новаторские формы организации синтаксических отношений. В качестве важного стилистического средства используются так называемые синтаксические потоки, под которыми имеются в виду конструкции, имитирующие свободное говорение и интерпретируемые как стилизация под разговорный язык. Целью применения таких конструкций является отражение спонтанности мышления и говорения. Явлением, родственным конструкции синтаксического потока, является цитирование. Применяемые в такого типа текстах парентезы формируют контекст и выполняют важную объяснительно-комментирующую функцию. Разрыв синтаксических связей в синтаксическом потоке - мнимый, так как целый ряд элементов связывает его в единое целое.

Обращаясь к 90-м годам XX в., Д. Осташевска делает акцент на коммуникативной роли получателя, рассматриваемого как партнер отправителя. По сравнению с предыдущим периодом, экспонирующим разговорный стиль, новаторской для анализируемого периода является риторическая стилистика, «вербализация некоторых показателей риторического стиля» (2, с. 12) с акцентом на диалоговом взаимодействии с получателем. Так, повествователь посредством обращений к читателю вовлекает в деятельность по созданию текста его получателя.

Э. Домбровска в статье «Взаимодействие стилей и жанров в современном художественном дискурсе» (3) указывает, что «сти-листико-семантическую игру очевидных противоречий можно считать одним из значимых художественных методов новой и новейшей литературы» (3, с. 24). Ею отмечается интертекстуальный характер современного художественного дискурса и тенденция к тому, чтобы писать так, как пишется и описывать сам процесс создания текста. Экспонирование правил создания художественного текста призвано вводить в мир создания моделей художественного вымысла и служить организации диалога, в частности по вопросам состояния литературы: «Повествователь-герой создает себя и текст с перспективы изменяющихся ролей и точек зрения...» (3, с. 25), для него характерна углубленная саморефлексия, интертекстуальность, в том числе пародийная, и в целом переоценка литературной условности: «Манифестация литературности - это одна из сильнейших формально-стилистических тенденций литературы последнего десятилетия XX в. - любые "экстравагантности" - лингвистические, композиционные, нарративные, визуальные - заостряют людическую функцию литературы. Это также результат принятия и применения постмодернистской риторики, основной ценностью которой становятся показы художественного мастерства» (там же, с. 27). Так называемое разбиение застывших структур служит знаком повествовательного дискурса нового типа. Э. Домбровска отмечает жанрово-стилистический эклектизм современной польской прозы и гибридизацию ее форм.

Д. Осташевска в статье «"Чужое слово"» в мемуарной прозе Густава Герлинга-Грудзиньского» (4) подчеркивает, что к экспериментальным поискам современных литераторов побуждает повсеместное убеждение, что в литературе все уже сказано. Отсюда по-

вторимость выдвигается в число важнейших категорий в польской литературе 90-х годов XX в. Д. Осташевска отмечает, что Г. Герлинг-Грудзиньский в своих произведениях рассчитывает на широкую компетентность читателя, в частности, на его готовность к восприятию тропов: умение понять иронию, метафорику, а также обнаружить интертекстуальные вкрапления в его полемическом дискурсе. Д. Осташевска останавливается на основном типе метафоры в произведениях писателя - метафоре бесформенности и ее разновидностях, находящихся в прямой зависимости от типа предмета полемики. Так, когда речь идет о критике содержания обсуждаемых текстов, точнее, об их бессодержательности, «стилистическое поле заполняют лексемы, относящиеся к сфере потребления, пудинг, соус, кашка...» (4, с. 43), а также мешок, пятно и др. Когда речь идет о мультиплицировании другими авторами чужих высказываний и формулировок, выступают «водные» метафоры - волны, реки, половодья, лужи, болотца и т.п. Употребляемая писателем метафорика позволяет ему косвенным образом выразить целый ряд мнений и суждений, а также проявить эмоциональную ангажированность в обсуждаемой проблематике.

Э. Славкова в статье «О семантике инициальных метатексто-вых высказываний: в мемуарах, дневниках, воспоминаниях, автобиографических прескриптумах. Исследовательские постулаты» (5) затрагивает проблематику несюжетного литераторства (прежде всего - литературы личного документа), представляющего собой «с исторической, прагматической и стилистической точек зрения собрание жанров» (там же, с. 51). Она указывает на целесообразность выявления специфики данного жанра с помощью текстологического инструментария и рассматривает его под общим названием genus scribendi. Анализируется соответствующая литература начиная с XVI в., а также современные дневники путешествий, литературные дневники, в том числе мистические, мемуары, воспоминания, автобиографии. В пределах рассматриваемого жанрового конгломерата Э. Славковой особое внимание обращается на инициальные формулировки текстов, являющиеся их важнейшим постоянным формальным показателем и служащие их идентификации.

В то же время эти формулировки имеют разную протяженность и различающиеся семантические и синтаксические структуры. Изучение этих метатекстовых формулировок, выступающих в

функции предтекста, «позволяет углубить знания на тему жанрового образца текстов genus scribendi, его исторической изменчивости и отдельных стадий его развития» (5, с. 53). Э. Славкова ставит перед собой задачу воссоздания канонической инициальной формулы для каждого типа исследуемых текстов (как классических, так и современных, в том числе литературных) и их стилистических вариантов, выведения универсальной вневременной модели, основанной на явлении памяти жанра.

Рассматриваемые структуры вводят читателя в основной текст, предоставляя ему информацию типа метки, состоящую из следующих элементов: 1) обоснование создания текста воспоминаний, мемуаров или дневников, указание на причины его возникновения; 2) определение цели и содержания такого текста; 3) указание на его получателя; жанровая дефиниция. Инициальные структуры выступают чаще всего в модальной прагматической рамке. Характерно наличие предложений, образующих иллокутивные акты автодирективного типа, базирующиеся на лексике, связанной со сферой этики и морали (Osmielam si? pisac 'Осмеливаюсь писать'; Ratowac przed zapomnieniem 'Спасти от забвения'). «В этом контексте написание мемуаров или воспоминаний возникает из внутренней потребности отправителя. Становится обязанностью, долгом, который автор сам на себя налагает...» (5, с. 56).

Источником таких чувств могут быть: 1) чувство ответственности перед судьбой и историей, 2) желание сохранить личное и общее прошлое), 3) убеждение в ценности фактов для истории; 4) терапевтическая функция такого занятия. Целевое назначение таких текстов содержится чаще всего в оптативных предложениях (chcialabym, zeby pozostal jakis slad zycia 'мне хотелось бы, чтобы остался какой-то след жизни'). При этом создание мемуарного текста является актом сознательного волеизъявления. В качестве факультативных могут появляться элементы-сигналы отправителя-получателя, непосредственные обращения к потомкам (pisz? to dla Was, moje najukochansze dzieci 'я пишу это для вас, мои любимейшие дети'). Отмечается, что в современных авторских дневниках, написанных, например, для какого-либо конкурса, метатекстовые вкрапления, содержащие глаголы pisac 'писать', opisac 'описать', редуцируются, и в целом в них опускается вводная часть, риторическое предисловие. В заключение автор подчеркивает, что уни-

версальный характер содержания и вневременная структура текстов genus scribendi являются неделимой частью их концептуальной модели. В то же время Э. Славкова высказывает предположение, что диахронные, стилистические и социальные факторы могут влиять на облик модели анализируемых текстов. Перспективу исследования составляет анализ исторического развития инициальных формулировок.

Статья К. Суйковской-Собиш «Анализ субъекта высказывания в Павлине Королевы Дороты Масловской» (6) посвящена художественному произведению, относящемуся к жанру повести-шкатулки, как явлению поп-культуры. Анализ проводится на основе лингвистики текста и коммуникативной лингвистики. Среди приемов писательницы Д. Масловской называются стилизация литературного текста под песню (в стиле рок, хип-хоп и рэп), свободный поток сознания, инверсный порядок слов, обороты разговорной речи, сарказм с двойным дном и др. Отмечается высокая оценка произведения Д. Масловской литературной критикой: Д. Масловска вписывается в авангард литературного стиля и стиля женской прозы. Для произведения Д. Масловской характерны эксплицитные проявления субъекта текста, который упорядочивает информацию, указывает направления интерпретации, выступает как повествующая инстанция и как активный участник беседы с читателем. Субъект то отождествляется с автором, то существует автономно от него. В последней главе повествователь обращается к читателям с просьбой перестать критиковать Дороту Масловскую (и как героя произведения, и как авторского субъекта), так как она давно не писательница, а домохозяйка. К. Суйковска-Собиш подчеркивает, что границы художественного текста становятся все шире, им охватываются и гибридные явления, которые целесообразно анализировать в пределах литературного стиля, для которого в целом характерно сосуществование разных семиотических систем (языка и изобразительного искусства, языка и музыкальной системы).

В статье К. Суйковской-Собиш «Образы торгового дискурса в эпическом творчестве польских писателей конца XIX и XX вв. (на материале отдельных текстов)» (7) дается дефиниция торгового дискурса: «Это такое взаимодействие, которое имеет место самое меньшее между двумя лицами, а его целью является получение ма-

териальной или нематериальной выгоды» (7, с. 76). В пределах этого жанра выделяется целый ряд его подтипов, разнящихся тематически и относящихся к разным функциональным стилям. Выступая в художественном тексте, все эти подтипы имеют своей базой литературную фикцию. Так, торг - это такой «жанр, в ходе которого участники вступают в стереотипные роли - таким образом, он является своего рода извечной игрой» (там же, с. 82). При этом «удачливость, а значит, взаимный компромисс торгующихся, не является дефиниционной чертой торга. Он может завершиться как обоюдным согласием на принятие взаимных условий, так и их отвержением» (там же).

Анализируется тематика торга: за наличные, за движимое или недвижимое имущество, реже за какие-либо услуги. К. Суй-ковска-Собиш выделяет два типа супружеских торгов: дворянское звание жениха обменивается на приданое невесты или титул невесты обменивается на имущество жениха, реже невеста вносит в брак лишь нематериальные блага. Во втором подтипе супружеского торга намерением обеих сторон является приумножение общих имущественных благ. Дифференциация внутри торга как речевого жанра осуществляется автором, в частности, на основе критерия единства времени всего акта коммуникации. При этом внутри данного речевого жанра выделяются непрерывные темпоральные схемы и прерывистые, дискретные (содержащие разрыв контракта и его вторичное заключение). В ситуации торга не проявляется асимметрия знаний, их участники знают, с кем и о чем будут его вести, может иметь место лишь симулирование незнания как намеренная методика, направленная на достижение намеченных целей. Преобладает реакция противопоставления как проявление различий позиций участников торга. Намерением торга в целом является покупка/продажа по самой привлекательной цене для конкретного участника торговых переговоров. Подчеркивается, что торговый дискурс в большой мере ритуализирован, представляя собой собрание вербальных и невербальных поведенческих методов, изучение которых целесообразно осуществлять в социолингвистической перспективе.

Б. А. Крашевска в статье «Вербальное взаимодействие между женщинами в новейшей польской прозе» (8) подчеркивает, что на исследования языкового взаимодействия большое влияние оказало

прагматически ориентированное языкознание, в особенности социолингвистика, лингвистическая теория жанров, теория речевых актов, теория текста, психолингвистика, стилистика, а также введенная М. Бахтиным категория диалогичности. Подчеркивается популярность тематики различий между дискурсами женщин и мужчин в современной лингвистике. Б.А. Крашевска отмечает, что «исследователи, занимающиеся женским стилем высказываний, описывают язык женщин как „любезный". Под этим определением понимается нежелание женщин навязывать другим свое мнение или взгляды» (8, с. 99). В то же время не все героини современной прозы проявляют в общении любезность и деликатность, да и в целом деликатность в общении, по ее мнению, не связана с полом, хотя женщины и выражаются мягче. Б. А. Крашевска указывает, что «приписываемое женщинам стремление к эгалитаризации не всегда находит подтверждение в литературе» (там же). Она обращает внимание на большую роль эмоций в женском видении мира, заслоняющих порой рациональность и логический подход. Негативные эмоции героинь проявляются в конфликтных ситуациях. При этом «в моменты особого эмоционального напряжения некоторые литературные героини утрачивают способность к осмысленному самовыражению и лишь произносят иррациональные квази-предложе-ния. Другие же в стрессовых ситуациях сохраняют хладнокровие» (8, с. 102). Женские эмоции (особенно в моменты усиления негативных чувств) выражаются с помощью междометий, причем других, чем у мужчин. Заключая, Б.А. Крашевска подчеркивает, что бытующие расхожие стереотипы женского коммуникативного поведения требуют дополнительной верификации на литературном материале новейшей польской прозы, а также в реальной жизни.

Б. Витош в статье «Стилистика „интерлокутивной прозы" -вводные замечания» (9) обращается к произведениям литературного жанра, изобилующего терминологическими названиями: устные книги, интервью с писателем, беседы с.., устные автобиографии, устные мемуары, интервью-река, повесть-река, беседа с писателем, интерлокутивные тексты, интерлокутивная литература и др. Б. Витош полагает, что наряду с подчеркиванием интеракции речи и письма важной составляющей жанра является взаимодействие двух субъектов повествования, и в этом сходство с жанром журналистского интервью (взаимодействие на линии вопрос - от-

вет). В то же время созданный текст ввиду обширности затрагиваемой проблематики не поместился бы ни в одном интервью, а его характерной чертой является интерактивная беседа писателя с исследователем, чаще всего с историком литературы. При создании такого произведения писателем планируется план отправителя -получателя: запроектированный читатель, планируемый литературный образец, стилистика текста, методы проявления авторского я. Б. Витош приводит жанровые характеристики анализируемых литературных текстов исходя из того, что «модель жанра представляет собой надстройку над остальными параметрами текста, их форма подвержена его правилам. Но вместе с тем каждое из измерений жанра как составной элемент образца предопределяет целостную форму модели.

Таким образом, соотношение жанра и стиля не следует рассматривать в категориях односторонней детерминации, но следует учитывать их обоюдную многонаправленную обусловленность» (9, с. 110). В интерлокутивной книге проблема авторства находит свое отражение в паратекстах в разных вариантах: так, на обложке книги могут фигурировать оба собеседника или один из авторов, а в подзаголовке - указываться второй. Еще один вариант - когда на обложке в качестве автора приводится имя историка литературы, а в заглавии - имя его собеседника-писателя. Фамилия исследователя может даваться и после названия книги (например, «Беседы со Станиславом Лемом - Станислав Бересь»). Авторским вкладом писателя обычно является его собственный текст, записанный на магнитофонной ленте, а исследователь наряду с ролью собеседника представляет общий замысел книги, конструирует произведение как целое (текстуализирует беседу), выполняет роль редактора, подготавливая текст к печати.

Исследователь выполняет фактически роль повествователя -распределяет роли собеседников, «обстраивает» иллокутивный акт метатекстовыми вставками, информирует читателя о паравербаль-ных и вневербальных составляющих книги. Свои авторские достижения исследователи обычно экспонируют в предисловиях. Жанр представляет собой встречу двух собеседников с разным стилистическим опытом, поэтому стилистика таких текстов весьма интересна в исследовательском плане, в частности, как столкновение документальной и художественной стихий. Облик предполагаемого

читателя интерлокутивной книги - «верный почитатель творчества писателя, которого интересуют подробности биографии и тайники его творческой мастерской, хотя и характеризующийся высокой читательской компетентностью, но не располагающий столь обширными знаниями, как оба собеседника - явно предопределяет их вербальное поведение» (9, с. 112). Б. Витош подчеркивает, что «присутствие второго человека необходимо в усилиях познать самого себя (...) межличностные отношения (умение задавать вопросы и обязанность на них отвечать) приводят в движение внутренний диалог (диалог я нынешнего с я прошедшим, я в ходе встречи с Другим)» (там же, с. 114). При этом аксиологическое измерение приобретают все составляющие такой беседы, которая среди прочего имеет еще и терапевтическую значимость.

Э. Домбровска в статье «Черные. 23 сезона Михала Гловинь-ского - текст экзистенции» (10) обращается к автобиографическому тексту, основанному на личном опыте Михала Гловиньского и к реальным событиям, которые он стремится воссоздать как «переложение собственных переживаний на семантику нарратива» (10, с. 120). При этом читатель получает доступ к самым что ни на есть личным переживаниям автора - еврейского ребенка во время оккупации на фоне абсурдной картины холокоста в беспрецедентной ситуации. Образы и понятия выступают в их конкретизированной ситуативной и событийной ипостаси. «Ведь зло в общем смысле столь монструально, что его просто невозможно увидеть, поэтому лишь через отдельные случаи оно приобретает конкретизацию. Этому также служит стиль обыденной экспрессии, которая усиливает масштабы переживания ужаса нацистского плана уничтожения Народа» (там же с. 131).

Призма видения предстает как многократная: автор видит себя во время оккупации как ребенка, как взрослого, как автора (эмпирического, текстового, как субъекта и объекта видения). «Михал Гловиньски показывает образы, цвета, звуки и тональности той и нынешней действительности, пользуясь фигуративными силами языка, тропологическая активность стиля становится важным источником семантических возможностей и активности языка.» (10, с. 126-127). Текст М. Гловиньского в целом и составляющие его микротексты с названиями Слово; Цвет; Выход; Черный час; Игра в шахматы со смертью несут в себе гиперболический и символи-

ческий заряд, обладая признаками универсального, этическим и гуманистским звучанием. Этому служат многократные повторы и дополнительные определения названия произведения «Черные сезоны», длинные синонимические ряды определений. В тексте присутствует также дистанция и оценка («с моей тогдашней перспективы...»). Читатель получает информацию о степени истинности описываемых событий (это я знаю наверняка; об этом я догадываюсь). При этом автор демонстрирует сам механизм извлечения из памяти образов прошлого. В индивидуальном пространстве авторской речи «встречаются этические категории добра и зла, боли и страдания, человеческого и нечеловеческого поведения» (10, с. 133). Э. Домбровска дает следующую характеристику авторской стилистики: «Оценочная лексика, интенсификация оценок, модулирующая и модифицирующая тональность высказывания, нагромождение уточняющих эпитетов представляют собой тот тип экспрессивности, который активизирует риторический пласт текста и силу пер-суазивного воздействия» (там же, с. 135). Благодаря силе этого воздействия «собственный холокост становится общечеловеческой ценностью» (там же, с. 136).

В статье Б. Витош «Видение - память - воображение. О конструкции одной из разновидностей текста описания» (11) анализируются структурные особенности текстов, связанных с извлечением из памяти фрагментов действительности. Б. Витош рассматривает память через призму лингвистики текста. Ее интересует субъект в процессе вспоминания чего-либо на основе визуального восприятия. Она ставит перед собой задачу сопоставления литературного описания акта видения и акта вспоминания, выявления «различий между ролью видящего ока здесь и сейчас и ролью "ока памяти"...» (11, с. 141), отмечает связь акта вспоминания с воображением, с культурной традицией видения и высказывает точку зрения, что если «описание мира в литературе не имеет непосредственного и прозрачного характера, то следует также предположить, что нет "нейтральных" визуальных впечатлений» (там же, с. 142).

В конкретном описании трудно отделить изображение ментального объекта от перцептуального. Б. Витош касается вопроса телесных аспектов видения, указывая, что видение нередко сопровождается ощущениями, связанными с другими органами чувств: тактильными, вкусовыми, запаховыми, образуя перцептивную си-

нестезию. «Синестезийные метафоры, объединяя явления из сферы разных чувственных ощущений, выражают интегральность переживаний, которые в обыденном плане рассматриваются отдельно» (11, с. 143). С памятью дело обстоит аналогичным образом: аналогично тому, как перцепция имеет телесное измерение, так и память записывает себя во всем теле» (там же, с. 144). Б. Витош указывает, что в образах памяти благодаря наложению механизма временного синкретизма имеет место наложение перспективы помнящего субъекта и того, кто всплывает в памяти, при этом смешиваются точки зрения, и нынешние ощущения объединяются с прошедшими. Она подчеркивает, что закодированное в резервуаре длительной памяти активизируется не автоматически, а под влиянием какого-либо элемента ситуации зрительного восприятия, нередко образующего ассоциативную сеть взаимопроникающих образов.

При этом око памяти способно разглядеть малейшую подробность (несмотря на отдаленность во времени) и вместе с тем способно на широкий охват с высоты птичьего полета. Б. Витош приходит к выводу, что «явно вырисовывающиеся сходства между описанием воспоминаний и описанием действительности, данной в непосредственном зрительном восприятии, вытекают из факта, что оба типа актов подвержены аналогичным правилам литературной презентации. Но ситуация, в которую погружен субъект, вспоминающий прошлое, выполняет другую функцию, иначе вписывается в текст, чем при описании визуального настоящего, и это предопределяет структурную дифференциацию обоих типов высказываний. Так, вспоминаемый образ обычно структурно богаче, чем образ наблюдаемый (наблюдаемый образ является одним из элементов образа, извлекаемого из памяти, хотя может и совпадать с ним), так как отдаленность во времени предполагает увеличение литературных креативных возможностей» (11, с. 151-152).

Статья Э. Биляс-Плешак «"Увидеть звук" - синестезийные метафоры как пример "корреляций органов чувств"» (12) посвящена транспозиции слуховых впечатлений в зрительные, тематике психологического явления цветового слышания, или звуковой ко-лористики. Исследователи данный тип синестезийной метафоры склонны рассматривать как один из типов катахрезы. Среди сложных синестезий выделяются обороты, основанные на связи зрительных впечатлений с запаховыми и вкусовыми. Нередко они яв-

ляются элементами так называемого музыкального жаргона. Э. Биляс-Плешак указывает, что функция синестезии в описании языка музыки состоит в обогащении его образной презентации.

Э. Славкова свою статью «Не только (силезский) рассказ: к вопросу о структуре и стиле текста Навоз Войцеха Кучока» (13) относит к области современной стилистической текстологии. Книга В. Кучока открывается образом дома, который обычно привносит стереотипные культурные и этические ценности прочности, безопасности дома как места, защищающего от зла, места любви и уважения. Э. Славкова подчеркивает, что этот образ может рассматриваться через призму языковой картины мира и когнитивной семантики. Образ дома, традиционно рассматриваемого как однозначный положительный стереотип (в частности в Силезии - районе, в котором протекает действие произведения) в тексте произведения в какой-то мере развенчивается. Э. Славкова задается вопросом: «Неужели тем самым ставится под вопрос "основной составной элемент мифа малой родины?"» (13, с. 170). Стиль произведения изобилует запланированными диссонансами, выполняющими в тексте определенные характеризующие функции: «Это гармонично-дисгармоничное стилевое целое представляет собой специфическую картину языков и подъязыков, существующих в пределах современного польского языка» (там же, с. 173), которые образуют местный колорит, «показывают пространство языка как игру стихий» (там же, с. 174).

Статья З. Рудник-Карватовой «Разговорный язык в произведениях современных польских писателей (начало XXI века)» (14) в журнале «81ау1а Occidentalis» посвящена языку прозаиков молодого и среднего поколения XXI в., таких, как М. Витковски, М. Грет-ковска, К. Грохоля, Д. Масловска, П. Петуха, Е. Пильх, С. Схуты, А. Стасюк. Исследовательница ставит перед собой задачу «установления степени участия разговорного языка в польских литературных произведениях и использование разговорного элемента в их переводах на русский» (14, с. 103). З. Рудник-Карватова отмечает следующую тенденцию в употреблении разговорного языка: «В литературе начала XXI века разговорный язык расширяет свои границы, он доминирует в диалоге и внутреннем монологе, излюбленных формах (типах) речи в анализируемых произведениях» (там же, с. 96); его влияние заметно и в нарративе. Он оказывает воздей-

ствие на все уровни языка, в том числе на синтаксис, морфологию и фонетику.

З. Рудник-Карватова указывает, что у целого ряда писателей экпрессия находит выражение в характерных чертах в лексике, словообразовании и фразеологии. Источником многих инноватив-ных образований является молодежный сленг (spoko 'спокуха'). Среди разнообразия средств экспрессивизации называются повторы, нагромождения синонимов и антонимов, тавтологии, широкое использование компонентов super-, mega-, ultra- (megaefekt 'мега-эффект', superhit 'суперхит'). Экспрессия достигается также за счет сочетания разговорного (а также просторечного или вульгарного) и книжного стилей в пределах одного слова. Наблюдения показывают возрастание частотности оценочных дериватов: оценочные суффиксы служат созданию атмосферы доброжелательности, они способны выражать иронию. В качестве характерного деривационного явления в языке современной литературы называется активизация словообразовательных феминативов (adwersarka 'оппонент-ша', ordynatorka 'ординаторша').

В литературных отражениях разговорного языка широко используется американский английский: английские фразы порой приводятся целиком, в текст нередко вкрапляются словообразовательные гибриды (zero kultury 'ноль культуры'; sorki от англ. sorry). Исследовательница отмечает повсеместное использование цитат, аллюзий, перифраз. «Цитируются прежде всего тексты песен, литературных произведений, названия телепередач, тексты реклам и модные выражения, устойчивые конструкции, поговорки, распространяемые по телевидению и Интернету, и т.п. Интертекстуальность проявляется во всех произведениях, причем в текстах Масловской и Схутого масштабы этого приема наиболее значительны. Произведения писателей молодого поколения - это своеобразный коллаж, выполненный данным приемом» (14, с. 98).

В целом для анализируемых текстов характерны неожиданные стилистические столкновения языковых явлений разной природы (например, у писательницы Д. Масловской), приводящие к нарушениям нормы, что З. Рудник-Карватова считает одной из главных черт современной литературы, указывая, что это «связано с общей тенденцией к смягчению языковых норм» (14, с. 101-102). Нарушения нормы нередко связаны с креативностью, с языковой

игрой, источником которой опять же является разговорный язык: «Часто герои сознательно нарушают языковые нормы, напр. используя стилизацию слов или целых фраз под субстандартную речь. Такой прием, известный в разговорной речи, является элементом языковой игры. Весьма распространенным в языке новейшей литературы является использование с такой игровой целью словообразовательной контаминации.» (14, с. 102). Исследовательница особо останавливается на функциях вульгаризмов: «Они служат сигналом аутентичности ситуаций и разговорного языка, но рассчитаны также на эпатаж, на то, чтобы резко воздействовать на читателя, шокировать его. Они весьма частотны в текстах, но число самих вульгаризмов не очень велико, их состав почти постоянен и известен, они мало креативны» (там же, с. 100).

Исследовательница отмечает, что «нередко с помощью "нового языка" создается образ некоего суженного мира, ограниченного повседневностью, физиологией.» (14, с. 103). Особенностью этого нового языка является тенденция к краткости («преобладают короткие фразы, однозначные, простые, сжатые, выразительные» (там же). Тенденция к экономии находит свое выражение и в словообразовательной сфере. Так, среди словообразовательных техник распространено усечение производящей основы (Ьго 'пиво' от Ьгс№аг 'пивоваренный завод'). На основе анализа переводов на русский язык З. Рудник-Карватова делает вывод, что «переводчики произведений польских авторов стараются передать разговорный, просторечный и сленговый характер лексики, употребляемой героями, иногда перебарщивая в этом стремлении» (там же, с. 103). Анализ русских переводов помогает также вскрыть межъязыковые различия в сфере лексики и словообразования, «свидетельствующие о предпочтениях каждого из них» (там же).

Ряд статей посвящен художественным текстам, описывающим ушедшие эпохи. Так, Л. Мариак в статье «Языковой образ любви в "Крестоносцах" Хенрика Сенкевича» (15) анализирует лингвокультурные нормы поведения, рыцарские ритуалы, реалии и обычаи, действовавшие в эпоху, описываемую в романе Х. Сенке-вича «Крестоносцы», сосредоточиваясь на сюжетах, связанных с чувствами героев, положении и роли женщины. Анализу подверглись структурно-семантические и стилистические средства, используемые в романе: 1) номинации мужчин и женщин в рамках

любовных сюжетов, 2) определения любви и сопутствующих чувств, 3) прямые и косвенные способы проявления чувств (через средства сравнения, метафорику, поэтические эпитеты, оценочные определения, фразеологические обороты), 4) лексико-стилисти-ческие средства, служащие описанию женской внешности. Фиксируется размещение описываемого материала в композиционных частях романа (в повествовании, диалогах (с разделением на женские и мужские)), языковые маркеры любовного дискурса.

Л. Мариак констатирует наличие больших массивов разнообразного материала с любовной тематикой. В то же время Сенкевич избегает преувеличений; для его творческой манеры характерны устоявшиеся формулы разговорной речи. В случае косвенной презентации образов писатель обращался к общеизвестным ассоциациям, понятным для среднего читателя. Простые по своей природе стилистические средства адекватно отражают социолингвистическую ситуацию рубежа Х1У-ХУ вв. Роман написан в реалистической традиции. Герои романа в большинстве своем - необразованные или неграмотные люди, не обладающие светскими манерами и не владеющие красноречием. Язык признаний звучит естественно. Л. Мариак подчеркивает, что во всех исторических романах проявляется образ одухотворенной любви, также и в «Крестоносцах», где любовь основывается на самоотверженности и взаимной преданности.

С моделью идеальной рыцарской любви связан и представленный в романе обычай рыцарской клятвы, демонстрирующий полную преданность рыцаря своей даме сердца. В целом для Сенке-вича характерен образно-описательный способ выражения чувств. В то же время нередко выражению чувств героев служат внутренние монологи. Л. Мариак указывает, что с обрядовой функцией некоторых рыцарских обычаев были связаны предметы, которые девушки дарили своим рыцарям, когда те отправлялись в опасное путешествие (лента, пояс или какие-то другие украшения), и такой обычай фигурирует в «Крестоносцах».

Среди языковых способов проявления чувств у Х. Сенкевича выступает положительно маркированная лексика (КосИаше! 'Дорогой, любимый!'; шИойс 'любовь', рокосИас 'полюбить'). Частотны номинальные и вербальные группы, манифестирующие интенсивность чувств. Л. Мариак обращает внимание на поэтические раз-

вернутые сравнения и метафоры (kochac jak zrenic? oka 'любить как зеницу ока' milosc jej zmienila si? niemal w zapami?tanie i przeslonila jej caly swiat 'ее любовь превратилась почти в самозабвение и заслонила ей весь мир'). В целом тропы основаны на стереотипных представлениях. Стилистически маркированные определения объекта чувств выступают в виде деминутивов или адрессивных форм с положительной оценочностью (из речи мужчин: jagodka 'ягодка', rybenka 'рыбонька'). Психофизические проявления чувств у мужчин и женщин отличаются. Типичным проявлением чувства любви у женщин является, в частности, смущение и покраснение лица, обморок или ускоренное дыхание. Для описания этих состояний употребляется лексика соматического круга крови и огня как прототипов красного цвета, глаголы и обороты типа zarumienic si? 'зарумяниться', splon^c jak zorza 'вспыхнуть как заря'. Эти средства позволяют писателю показать переживания героев как настоящие и искренние.

У мужчин проявления чувств носят как духовный, так и чувственный характер (сигналом чувственности являются пробегающие по телу дрожь, искры и мурашки). К тому же мужчины более активно проявляют свои чувства, что Л. Мариак связывает с вне-языковой действительностью; «средневековая модель жизни санкционировала общественное неравенство женщины и мужчины.» (15, с. 67). В описаниях чувственной любви Сенкевич применял методы опосредованной презентации образов через аллюзии и эвфемизмы, а «вводимые писателем формы индивидуальной дескрипции женщин выполняют в произведении важную стилизующую роль, служат отражению реалий описываемой эпохи» (там же, с. 74). Л. Мариак делает общий вывод, что «языковые средства создания образа любви в "Крестоносцах" дифференцированы в структурном и семантическом плане» (там же, с. 75). Простота и стереотипность стилистических средств являются сознательным приемом писателя, «свидетельствующим о большой языковой интуиции и знании социолингвистической ситуации описываемой эпохи» (там же). В отражении Сенкевичем мира чувств героев преобладает мужская точка зрения, соответствующая реалиям описываемой эпохи (соответствующая знаниям о ней, содержащимся в использовавшихся Х. Сенкевичем источникам) и рисующая достаточно односторонний портрет женщины. «Здесь нашел применение как принцип

жизненной правдоподобности, так и принцип психологической и традиционной истинности» (там же).

О. Нарлох в статье «Языковая картина родины в поэзии, написанной по случаю какого-либо события в эпоху Станислава Августа» (16) указывает, что тема родины в польской поэтической культуре сформировалась еще в Средние века, а зрелые формы гражданского патриотизма приняла в XVI в.

В эпоху Станислава Августа перед лицом опасности утраты Польшей независимости патриотическая тема проникала и в поэзию, написанную по случаю торжественных событий и знаменательных дат. Семантическое поле ojczyzna 'родина' является предметом данной статьи в аспекте особенностей облика Польши. О. Нарлох рассматривает выступающие в этой поэзии синонимы, антонимы, гиперонимы и гипонимы и отношения парцелляции. О. Нарлох подчеркивает, что поэзия «по случаю» не относится к вершинам поэзии. Ее надлежит рассматривать как «рифмованный документ эпохи, который свидетельствует о разнообразии картины общественного и литературного сознания в эпоху Станислава Августа» (16, с. 160), т.е. во второй половине XVIII в. В качестве авторов этой поэзии в собранном О. Нарлох материале выступали в первую очередь учащиеся школ монашеских орденов, учителя и выпускники этих школ и бедная шляхта. В XVIII в. понятие родины имело значение наследного имущества и значение страны, в которой кто-либо родился. Синонимическими названиями родины являются лексемы kraj 'страна, родина', kraina 'край', ziemia 'земля'. Название главной реки страны - Вислы - служит маркером территории Польши. Пространство родной земли в поэзии «по случаю» рассматривается в горизонтальной плоскости с показателями-названиями местностей и водных объектов, и в вертикальной плоскости, очерчиваемой названиями гор и долин. Часто это пространство получает определение через притяжательные местоимения nasz 'наш', moj 'мой', wlasny 'собственный'. То, что «не своё», получало определения cudzy 'чуждый, чужой' и obcy 'чужой, иностранный'. Оппозиция на линии «свой - чужой» помогала осознать долг перед родиной и формировала патриотизм, в котором нуждался как отправитель, так и адресат, формировала чувство общности, в частности на базе лексем ziomek 'земляк', lud 'народ', narod 'народ', wspolbracia 'собратья'.

Этой же цели служили выражения, содержащие положительный заряд (Wisly nurt szcz?sliwy 'Вислы счастливое теченье'). Родина в метафорическом плане принимает облик женщины и матери. Родина как живое существо испытывает человеческие чувства: «переживает, страдает, плачет или радуется, торжествует, она счастлива. Ее действия, эмоциональные и психические состояния сигнализируются в текстах соответствующей лексикой, в основном глаголами (trwozy si? i l?ka 'тревожится и боится'). У родины есть тело, душа, слезы. Образ родины-матери имеет более широкий охват. Ведь с понятием матери связано все самое важное для человека, и из него проистекает этический аспект необходимости любить родину и защищать ее, что запечатлено, в частности, в выражениях przelewac krew 'проливать кровь' и dobro ojczyzny 'благо родины'. Образ родины в анализируемой О. Нарлох поэзии является «сложным и многомерным. Он состоит из выражений, формирующих поле родины, которое рассматривалась в пространственно-временных параметрах, общественно-политических, метафорических и этических категориях. Родина - это страна рождения, родной дом, мать-земля, государство со своей историей и традициями...» (16, с. 168).

Р. Зарембски (17) в статье «Из проблематики стародавнего польского разговорного языка. Определения мер в "Путешествии в Святую Землю"» анализирует особенности разговорного польского языка в мемуаристике на основе антропологической концепции стиля, разрабатываемой в опольской (от названия польского города Ополе) стилистической школе. Он указывает, что в пределах разговорного стиля выделяются высокий, средний и низкий стили. При этом большинство текстов относится к среднему стилю, в котором основной костяк составляет общелитературная лексика, служащая номинации предметов, связанных с человеком, и его окружением. Исследование проводилось на основе произведения Кшиштофа Радзивилла (представителя известного рода) «Путешествие в Святую Землю, Сирию и Египет», которое его автор совершил в 1582-1584 гг. Анализируется лексика одной тематической группы, в данном случае - названия мер, имеющие признаки разговорности. Характерно, что в тексте Радзивилла польские названия месяцев (rano 20 dnia Octobris 'утром 20 дня Октобрис') употребляются параллельно с латинскими, официальные меры времени

перемежаются неофициальными. В текстах нередко выступают сигналы неточности - таким сигналом является, в частности, предлог z (ze) (в частности, в конструкциях типа ze cztery godziny 'часа четыре'), причем и по сей день. Неточные определения времени выступают и при определении времени суток: raniutko 'раненько', o poludniu 'в середине дня'. В качестве точки отсчета может выступать время приема пищи: po obiedzie 'после обеда', а также положение солнца: rano na switaniu 'утром на рассвете'.

Среди мер длины в произведении К. Радзивилла решительно преобладает lokiec 'локоть', выступающий в двух измерительных ипостасях: 1) малый (короткий) локоть (ок. 46,6 см), 2) большой локоть (гнутый локоть, стрела). Эта лексема нередко выступает с сигналами неточности ze trzydziesci lokci wszerz i wzdluz 'примерно тридцать локтей в ширину и длину'; dlugi na cztery lokcie 'длинный на четыре локтя'. В конструкции szyrza malo nie na póltora lokcia букв. 'ширина почти не на полтора локтя' наречие malo 'мало' имеет значение около, почти. В качестве сигналов количественной неопределенности выступают лексемы dobry 'добрый' (na dobre póllokcia 'на добрые пол-локтя'), moze 'может' (moze byc wzdluz lokci z osm 'может составлять в длину локтей с восемь', конструкции типа bodaj nie 'чуть не' (dluga bodaj nie na sto lokci 'длинная чуть не на сто локтей'), формы сослагательного наклонения (Nie szeroka rzeka, ledwo bym rzekla na trzydziesci lokiet 'Не широкая река, едва бы, я сказала, на тридцать локтей, конструкции с предлогом albo 'или' (To morze albo raczej jezioro 'Это море или скорее озеро').

Подчеркивается, что «все приведенные способы неточного определения меры выступают в разговорном регистре польского языка также и в XVIII в., они же имеют место и в современном языке» (17, с. 256). В качестве меры длины выступает strzelanie z luka 'стрельба из лука' (около 60-70 м), rzut kamieniem 'бросок камнем' (35-42,5 м, т.е. 20 саженей), palec 'палец' (например, для измерения ширины источника) и др. Из международных мер длины в Польше издавна употреблялась миля, однако ее конкретное наполнение варьировало. В анализируемом тексте его автор в стремлении к фактической точности вводит уточнения; в результате в тексте эта лексема фигурирует с определениями: польская, наша, итальянская, венецианская, а также - большая и длинная. Целый

ряд мер априори имеет приблизительный характер (например, pod pach? 'до подмышки)'. Приблизительный характер еще более усиливается благодаря употреблению латинского предлога circa 'примерно' и польского предлога okolo 'около'. Названия мер выступают и при сравнении размеров экзотических объектов с объектами, известными в Польше (в качестве основы для сравнения выступают Краков, Дунай и другие географические объекты).

Р. Зарембски заключает, что в тексте «Путешествия.» сосуществуют и переплетаются официальная (несмотря на то, что не подвергшаяся стандартизации) и неофициальная системы мер. Официальная система мер подверглась изменениям (мили сменили километры, унции уступили место килограммам и т.п.). В то же время неофициальная система мер (в том числе и неточные названия) употребляется в разговорном языке и в наши дни, сосуществуя с официальной.

Список литературы

Witosz B. Wprowadzenie // J?zyk artystyczny / Pod red. Witosz B. - Katowice: Wyd-wo

uniw. Sl^skiego, 2007. - Т. 13. - S. 7-8. Ostaszewska D. Interakcje komunikacyjne w tekscie artystycznym: Na wybranym mate-

riale wspolczesnej prozy // Ibid. - S. 11-23. Dqbrowska E. Interakcje komunikacyjne w tekscie artystycznym: Na wybranym materi-

ale wspolczesnej prozy // Ibid. - S. 24-36. Ostaszewska D. «Cudze slowo» w pisarstwie intymistycznym Gustawa Gerlinga-

Grudzinskiego // Ibid. - S. 37-50. Slawkowa E. O semantyce inicjalnych wypowiedzi metatekstowych: pami?tnikowe, dziennikowe, wspomnieniowe, autobiograficzne pre-scripta: Postulaty badawcze // Ibid. - S. 51-60.

Sujkowska-Sobisz K. Chichot MC Doris czy Doroty Maslowskiej? Rozwazania o pod-

miocie wypowiedzi w Pawiu Krolowej Doroty Maslowskiej // Ibid. - S. 61-75. Sujkowska-Sobisz K. Obrazy dyskursu handlowego w tworczosci epickiej polskich pis-arzy konca XIX i pocz^tku XX wieku: (Na wybranym materiale) // Ibid. - S. 76-90. Kraszewska B.A. Werbalne interakcje pomi?dzy kobietami w najnowszej prozie polskiej // Ibid. - S. 91-106.

Witosz B. Stylistyka «prozy interlokucyjnej» - uwagi wprowadzaj^ce // Ibid. - S. 107116.

Dqbrowska E. Czarne sezony Michala Glowinskiego - tekst egzystencji // Ibid. -S. 119-139.

Witosz B. Widzenie - pami?c - wyobraznia: (O konstrukcji jednej z odmian opisu) // Ibid. - S. 119-139.

Bilas-Pleszak E. «Zobaczyc dzwi^k» - metafory synestezyjne jako przyklad «korespon-

dencji zmyslów» // Ibid. - S. 157-166. Slawkowa E. Nie tylko (sl^ska) opowiesc: Z zagadnien struktury i stylu tekstu Gnoju

Wojciecha Kuczoka // Ibid. - S. 167-177. Rudnik-Karwatowa Z. Разговорный язык в произведениях современных польских

писателей: (Начало XXI века) // Ibid. - S. 95-105. Mariak L. J^zykowa kreacja milosci w Krzyzakach Henryka Sienkiewicza // Slavia occidentalis / Pod red. Lewaszkiewicza T. - Poznan: Wyd-wo Poznanskiego tow-wa przyjaciól nauk, 2008. - Т. 65. - S. 55-76. Narloch O. J^zykowy obraz ojczyzny w poezji okolicznosciowej czasów stanis-lawowskich // Rozprawy Komisji j^zykowej. - Lódz, 2007. - T. 52, cz. 2: Diachronia w badaniach nad j^zykiem i w dydaktyce szkoly wyzszej / Red. nacz. Gala S.; Lódzkie tow-wo nauk. - S. 159-175. Zarqbski R. Z problematyki dawnej polszczyzny potocznej: Okreslenia miar w Podrózy do Ziemi swi^tej, Syrii i Egiptu M.K. Radziwilla // Ibid. - S. 251-261.

В.Г. Кульпина, В.А. Татаринов

2010.03.003-006. ИССЛЕДОВАНИЕ КОНЦЕПТОВ В АНТРОПОЛОГИЧЕСКОЙ ЛИНГВИСТИКЕ. (Сводный реферат).

2010.03.003. БУЛЬБЕНКО Е.С. Категоризация концептов «хитрость» и «коварство» в русскоязычном сознании // Антропологическая лингвистика / Под ред. Красавского Н.А. - Волгоград: Колледж, 2009. - Вып. 12. - С. 118-128.

2010.03.004. ОПАРА А.А. Профессиональный концепт «энергия» в русской концептосфере // Антропологическая лингвистика / Под ред. Красавского Н.А. - Волгоград: Колледж, 2009. - Вып. 12. -С. 137-141.

2010.03.005. ОСЫКА М.В., СЕДЫХ А.П. Концепт «закон, законность» в топонимической фразеологии: (На материале русского и французского языков // Антропологическая лингвистика / Под ред. Красавского Н.А. - Волгоград: Колледж, 2009. - Вып. 12. - С. 141148.

2010.03.006. ШЕСТЕРНИНА В.И. Лингвокультурная специфика концепта «дизайн» // Антропологическая лингвистика / Под ред. Красавского Н.А. - Волгоград: Колледж, 2009. - Вып. 12. - С. 157164.

В статье Е.С. Бульбенко (2010.03.003) представлен анализ слов 'коварный' и 'хитрый', основанный на изучении их словарных дефиниций и данных ассоциативного эксперимента. Эти лексемы