Возвращение вращения

В ГМИИ имени Пушкина открывается первая в России ретроспектива американского абстракциониста Александра Колдера. Корреспондент "Власти" Валентин Дьяконов считает, что лучше поздно, чем никогда.

1 / 2

Если у вас в квартире появились грудные дети, то, скорее всего, к ним прилагается и работа Колдера. Не оригинал, конечно, но дальний родственник самого известного изобретения художника — механически вращающейся конструкции, на которой подвешены яркие простые игрушки. Свое название конструкция получила благодаря дадаисту Марселю Дюшану: именно он придумал подходящее слово для скульптур Колдера — "мобиль".

Еще раньше, в XVIII веке, в Европе появилась получившая распространение теория о том, что детская психика не замутнена конструкциями городской цивилизации и другими многочисленными условностями. Современники и предшественники Колдера старались имитировать "взгляд ребенка", считая, что, таким образом, они замечают самое ценное в окружающем их мире. Колдер не был исключением. Всю жизнь он делал громадные игрушки для впечатлительных и любопытных взрослых. Другой дадаист, Ханс Арп, окрестил его неподвижные работы стабилями. Так, между статикой и движением, и расположилось наследие художника, во второй половине века символизировавшего достижения абстрактного искусства.

Колдер проделал громадный путь от изобретателя популярной детской игрушки до живого классика, работы которого ставили на площади у входа во Всемирный торговый центр. Он принадлежал к третьему поколению династии скульпторов разной степени известности. Отец, Стерлинг Колдер, был неутомимым тружеником памятника и больше всего прославился статуей символа исландской государственности Лейфа Эрикссона, установленной в Рейкьявике. Стилистически Колдер-отец не оказал никакого влияния на сына, зато научил рабочей этике: труд — всему голова, скульптор не может тесниться в рамках мастерской, чем больше делаешь для общественных мест — тем лучше. Как это часто бывает, Колдер-сын стал лепить очень рано, еще до школы, но в студенческие годы выбрал профессию инженера, позволяющую погрузиться в техническую эстетику. Инженер в те годы — такой же универсальный герой, как программист сегодня. В наше время художнику необязательно знать основы информационной архитектуры, чтобы делать интересные вещи, в ученические годы Колдера выражать дух времени тоже можно было без обращения к основам сопромата. Но именно университетский и практический опыт работы инженером позволил Колдеру делать вещи плоть от плоти города XX века. Они дают ощущение разгадки скрытых в окружающей архитектуре и технике сил. Так мог бы выглядеть дух машины или бог, которому молятся восставшие роботы из индустриальных антиутопий.

В 1925 году Колдер все-таки решает учиться на художника и отправляется в Нью-Йорк. Параллельно с учебой он работает иллюстратором в "Национальной полицейской газете". Колдер попадает на выступление знаменитого цирка Барнума и Бейли. С этого момента цирк становится его важнейшим источником вдохновения. И натурой для первых проволочных скульптур Колдера, принесших ему широкую известность. Но решающим моментом, определившим стиль художника, стал переезд в Париж в 1926 году. Там Колдер быстро и надолго подружился с creme de la creme авангарда и позаимствовал уже выстраданные формы для своих монументальных вещей. Больше всего работы зрелого Колдера похожи на ожившие картины Жоана Миро, с которым американец близко сошелся.

Из всех описанных составляющих сложился цельный образ: высокотехнологичный, детский и дерзкий одновременно. Но невероятно популярен Колдер стал только после Второй мировой. Случившаяся в Европе и Америке реабилитация авангарда породила интернациональный стиль в архитектуре и понимание скульптуры в общественных местах как абстрактного баланса плоскостей, напоминающего обо всем и ни на что целиком не похожего.

В СССР скульптуры Колдера впервые оказались в 1959 году — на американской выставке в Сокольниках. Там они соседствовали с картинами американских абстрактных экспрессионистов. Реакция зрители была в основном негативной: художники, склонные критиковать официальное искусство, несколько стушевались перед гигантоманией американцев, а привыкшие к соцреализму записали Колдера и его товарищей в разряд агрессивно непонятного. Пепси-кола и легкая промышленность вызывали интерес намного больший, но по сути работы Колдера — это дым от огня индустриальной мощи Америки, иероглифы фабричного прогресса. Удобному быту сопутствует абстрактное искусство, скупость формы соответствует функциональности окружающих горожанина предметов. Не узнали в Колдере и наследника русских конструктивистов, хотя бы потому, что конструктивисты были изгнаны в запасники. А Колдер, безусловно, их достижения учитывал, хоть и познакомился с произведениями и текстами конструктивистов сравнительно поздно, в 1930-е.

Работы Колдера — художника, обработавшего европейский авангард американской предприимчивостью,— можно рассматривать и как искусство, максимально близкое духу американского капитализма. Они хороши как воплощение анонимной силы капитала в состоянии непрерывной ликвидности у входа во Всемирный торговый центр. Но хороши и наоборот. Борис Пастернак писал о посмертном идеологическом возвеличивании Владимира Маяковского как о второй смерти. Колдеру тоже трудно предъявить сговор с угнетателями и сильными мира сего. Недаром его красная скульптура на причале Фонда Пегги Гуггенхайм в Венеции так выразительно смотрелась на фоне лозунгов и красных знамен антиглобалистов, устроивших во время биеннале акцию против чудовищных условий труда на строительстве очередного Гуггенхайма в Дубае. Произведения изобретателя классической игрушки не стареют, и можно надеяться, что выставка в консервативном Пушкинском не накинет им лишних столетий.