«Арте флюида»: эстетическая концепция «Парящего искусства» Мариу де Са-Карнейру

УДК 821.134.3 М. М. Мазняк

Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2012. Вып. 1

«АРТЕ ФЛЮИДА»: ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ «ПАРЯЩЕГО ИСКУССТВА» МАРИУ ДЕ СА-КАРНЕЙРУ

Творческий (1912-1916) и жизненный (1890-1916) пути португальского поэта Ма-риу де Са-Карнейру чрезвычайно кратки. Однако именно на годы его литературного старта (1912-1913) приходится разгар общемировых исканий и новых подходов в искусстве, науке, политике и других областях социальной жизни.

Общепринятое среди исследователей мнение о том, что у Мариу де Са-Карнейру не было своей теоретической концепции, что он лишь следовал предложениям друга и единомышленника Фернанду Пессоа или адаптировал новомодные эстетические тенденции, представляется нам неверным. На наш взгляд, ошибочно также и распространенное мнение о том, что М. де Са-Карнейру не сформулировал четкой эстетической или философско-теоретической концепции. Все литературные опыты Мариу де Са-Карнейру в поэзии и прозе подчиняются основной эстетической концепции, которой поэт оставался верен вплоть до середины 1915 г., — концепции «арте флюида», или «парящего искусства». В пределах всего временного интервала его поэтического творчества — а это три года и два месяца (с января 1913 г. по февраль 1916 г.) — данная концепция имела свое самостоятельное развитие, охватывающее два с половиной года (январь 1913 г. — август 1915 г.).

Первый этап относится к январю-марту 1913 г., когда были написаны два стихотворения в прозе «Там» и «Балет», воплотившие некоторые сущностные стилистические установки данной концепции. Второй этап — с января по май 1913 г., когда создаются произведения цикла «Растворение», композиционно и семантически базирующиеся на принципах концепции «арте флюида». Третий этап знаменуется созданием поэмы «Маникюр» (1915) — самого яркого и зрелого примера реализации рассматриваемой эстетической концепции, где автор смело и «громко» демонстрирует не только возможности, но и красоту «парящего искусства». Далее, на четвертом этапе, за девять месяцев до своей гибели, М. де Са-Карнейру резко меняет и тон, и стиль поэтического повествования. Словно исчерпав все возможности агитации за новый стиль и растратив весь свой скромный запас оптимизма, поэт неотвратимо ведет дело к завершению своих творческого и жизненного путей.

«Арте флюида» («arte fluida») — это свободно-текучее, летучее, постоянно-меняющееся, эфирное искусство. Это искусство, которое преодолевает «земное притяжение», устремляется ввысь, в небесные сферы, в невесомость, стремится к левитации, в отличие от гравитации. Использование терминов, принятых в физике, представляется нам в данном случае уместным: в начале ХХ в. как в искусстве, так и в науке происходила революция. Как на смену абсолютной, позитивистской, классической физике И. Ньютона приходят релятивистская и неевклидова физика А. Эйнштейна и вероятностная физика Н. Бора, так и на смену «прочному», композиционно-выстроенному, фигуративно-выраженному, идейно-определенному, т. е. в общем смысле классическому, искусству приходит свободное модернистское искусство. Новая модель мира,

© М. М. Мазняк, 2012

предложенная математиками и физиками, повлияла на умы интеллектуалов и художников начала ХХ в. Как отмечает Вяч. Вс. Иванов: «Изменение хронотопа и осознание возможности многих (в определенном смысле равноправных) хронотопов было одним из основных знаков того переворота во взглядах на мир, которым ознаменовалось десятилетие 1907-1917 гг., имевшее ключевое значение для всей истории века» [1, с. 347].

Сформулированная концепция «арте флюида» появляется в рассказе «Крылья» (октябрь 1914 г.) из прозаического сборника «Небеса в огне» (1915). Здесь «арте флюида» предстает не только как теоретическая концепция, вложенная в уста своего протагониста, русского поэта Петра Ивановича Загорянского, но и как пример практического своего воплощения в виде двух финальных отрывков «Там» (январь 1913 г.) и «Балет» (март 1913 г.), также приписываемых перу русского автора. Личность русского поэта загадочна, судьба его — трагична (по сведениям М. де Са-Карнейру, он скончался в больнице для душевнобольных, предварительно уничтожив почти все свои произведения, написанные на русском языке и частично переведенные им же на французский). Кроме этого упоминания отсутствуют любые другие независимые свидетельства о П. Загорянском в справочных материалах, а также в воспоминаниях друзей М. де Са-Карнейру. Все это наводит на мысль, что мы имеем дело с первым шагом на пути создания гетеронимной поэтологии. Цель поэта ясна: М. де Са-Карнейру было необходимо укрупнить и объективировать свою концепцию «арте флюида», а так как современники не воспринимали молодого поэта как теоретика, введение вымышленного «приверженца», а в данном случае создателя новой теории искусства, во многом решало эти задачи.

Согласно концептуальному изложению, вложенному в уста русского поэта Петра Ивановича Загорянского, «арте флюида» представляет собой «флюидное искусство, друг мой, газообразное искусство... искусство, над которым не властна сила тяготения!.. Все истончается, исчезает, постоянно волнообразно изменяясь.» [2, р. 126]. Так, основные параметры данной концепции могут сводиться к: 1) свободе объектов реального мира, преодолевающих его многочисленные преграды; 2) ментальной свободе самого автора, преодолевающего композиционные, синтаксические и семантические «оковы» — отсюда стихотворения М. де Са-Карнейру изобилуют отточиями и пробельными строками; 3) свободе самих стихов, всеми лексемами и литерами направляющихся в «свободное плавание», колыхание, полет; 4) свободе реципиента, ощущения которого также ничем не скованы. Эти заявления созвучны философской концепции А. Бергсона. Сознание и реальный мир у Бергсона захвачены непрерывным движением становления: все длится как сама вселенная.

Бурное начало ХХ в. сопровождалось многочисленными «рождениями» различных «измов», объединенных одной сверхзадачей — обновить искусство, освободить его. В таком ключе «арте флюида» М. де Са-Карнейру с его первейшим условием освобождения от всяких ограничений может рассматриваться как созданное «в духе времени»: «свободное движение» мыслей и образов, освобожденное от синтаксиса и линейной графики текста, вполне соответствовало заявлениям футуризма о разрушении синтаксиса (манифест «Слово на свободе»), а по сути восходило еще к поэтическим примерам символистов и прежде всего к новаторскому тексту С. Малларме «Бросок игральных костей.»: «Свободное пространство появляется на бумаге всякий раз, когда образ исчезает из поля зрения или возвращается, обогащенный другим образом.» [3, с. 270-271].

Другим важнейшим условием «арте флюида» является непрерывное, «вечное» движение любых элементов изображения. Требование движения абсолютно и непререкаемо. А по своему характеру эти движения должны быть, по заявлениям П. Загорян-ского и его «последователя» М. де Са-Карнейру, настолько гармоничны, разнообразны и красивы, что напоминают некие танцы, а метонимически — и музыку, причем и танец, и музыка не в классическом стиле, а в стиле балетов П. Дягилева, музыки И. Стравинского и даже А. Шёнберга. Такой вид движения в концепции «арте флюида» Мариу де Са-Карнейру отличается от динамического, во многом механистического движения футуризма или от вихреобразного движения вортицизма: главное, что это искусство может двигаться в любом направлении, с любой скоростью, преодолевая «земное притяжение», и, перефразируя физический термин, находясь в «свободном парении».

Концепт «парения» в теории «арте флюида» М. де Са-Карнейру в некотором смысле «визуализируется» на картинах Марка Шагала. В ранних «парениях» художника («Прогулка», 1917-1918 гг.; «Над городом», 1914-1918 гг.) еще присутствует сила «земного притяжения» и происходящее может быть истолковано как метафора самоощущения влюбленных, находящихся на «седьмом небе». Зрелому М. Шагалу удалось воплотить на полотнах бесконечное воздушное пространство, в котором, подобно планетам, плавают, кружатся, кувыркаются скрипачи, флейтисты, художники, лошади, циркачи, часы, Витебск, Эйфелева башня [4, с. 17-18]. «В это же самое время, — отмечает М. Э. Тараша Ферейра, — Марк Шагал, русский художник, живший в Париже в период с 1910 по 1914 г. (и почти ровесник Са-Карнейру...), также изображает на своих картинах парящие людские фигуры.» [5, р. 118].

Концепция «арте флюида» (или «парящего искусства») реализуется в стихах М. де Са-Карнейру на трех основных уровнях: лексическом, тематическом и композиционном. В своих произведениях автор неоднократно использует характерное для его поэтического языка и для всей концепции наречие а1ет, обладающее богатым синонимическим рядом, обозначающим, если резюмировать, «что-либо, находящееся вверху, за пределами видимой границы»: «„А1ет" — это завершение всей книги. Самое сложное, самое дерзкое предприятие, о котором я до сих пор неустанно думаю. Повествование сводится к следующему: передать словесными фразами идею Возвышенного — Трансцендентное, пространное, колыхания сознания, полёты воображения» [6, р. 6].

Базирующаяся на идее онирического полета, т. е. полета, осуществляемого без каких-либо материальных или даже видимых признаков реального движения полета, концепция «арте флюида» («парящего искусства») характерна для поэта «асцензионально-го» типа психики, по терминологии Гастона Башляра. Это особый тип динамического воображения, с легкостью устремляющегося ввысь и из всех материальных сред явно предпочитающего воздух. В книге «Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения» французский философ и эпистемиолог рассматривает образы и символы, отражающие принципы динамики, подъема, высоты, воздуха. Сам Г. Башляр находит эти принципы в творчестве таких авторов, как Перси Биши Шелли, Уильям Блейк, Ф. Ницше как поэта. Однако именно поэтическое творчество Мариу де Са-Карнейру представляет собой наиболее яркий пример виртуозного воплощения принципа онирического полета. «Онирическому полету, — отмечает Г. Башляр, — требуется несколько интерпретаций: эмоциональная, эстетическая, рационально-объективная» [7, с. 38-39]. В данном контексте мы и рассматриваем дебютный поэтический сборник М. де Са-Карнейру «Растворение» (1913).

1. Эмоциональное выражение полета можно представить тремя составляющими: предвкушение, энтузиазм, вызванный началом подъема, успокоение, или

«состояние покоя», демонстрирующее желанное, хотя и очень краткое «парение», и, наконец, разочарование в себе, признание своей несостоятельности, т. е. эмоциональное падение, а значит смирение, принятие своей неудачи.

2. Эстетическая интерпретация сконцентрирована вокруг фундаментального концепта поэтики М. де Са-Карнейру — поиска Красоты — и также может рассматриваться по следующей схеме: от констатации невозможности существования совершенной красоты в реальной действительности, и, как следствие, стремления обнаружить ее в «высших» сферах, через приближение к ней в запредельной высоте, к пессимистическому итогу стремительного возвращения в «уродливую» действительность. Параболическое представление Красоты здесь соответствует и самому рисунку полета: эстетическое «отдаление», красивое «парение» и некрасивое, резкое «падение» вниз.

3. Рационально-объективная интерпретация представлена в данном случае последовательностью расположения стихотворений в сборнике с акцентами на основных маркерах траектории полета: первое стихотворение «Отдаление», где только «пунктирно» намечается «маршрут» «возвышения», центральное стихотворение «Растворение» — попытка передачи ощущения «невесомости» — и последнее стихотворение «Падение» — стремительное и грубое, где поэт оказался раздавленным самим собой.

Созданная в 1915 г. поэма «Маникюр» наиболее полно придает поэтическую форму выражения основному принципу «арте флюида». Двести шестьдесят семь стихотворных строчек поэмы рисуют картину непрерывного и всевозрастающего движения, постепенно вовлекающего в себя все предметы, и не только предметы, но и абстрактные понятия, т. е. абсолютно все, что рождается в этом реальном мире. Здесь преобладают движения двух типов: линейное, направленное исключительно снизу вверх, и затем круговое, вихревое, происходящее наверху, в среде воздушной, а в силу ее неограниченности, и дальше, в безвоздушной: «Это в воздухе все колышется! Это там все существует!» [8, р. 55], — заявляет поэт, «наглядно» подтверждая свою мысль тем, что заставляет озвученную стихотворную строчку графически имитировать воздушные волны.

Отдельно подчеркивается полное освобождение предметов от пут всякого рода — привязей, опор, тяготения. К полной свободе стремятся и слова: в поэме «Маникюр» они свободны от рифм и строгого ритма стиха, а добавление пробельных строчек и многоточий демонстрирует, что поэт как бы «напускает воздух» в текстовое пространство поэмы. Более того, поэт и сам, силой воображения, перемещается в воздух: «И я чувствую, как сам в воздух взлетаю, клубясь!» [8, р. 57]. Отметим здесь особую важность для реализации «арте флюида» такого понятия, как сублимация. Понимаемая в исконном значении физического термина как «переход вещества из твердого состояния в газообразное, минуя жидкое» [9, с. 488], сублимация трактуется как один из основополагающих концептов «арте флюида». Поэма «Маникюр» может восприниматься как манифест аутентичной эстетической концепции «арте флюида» Мариу де Са-Карнейру. Данная концепция лежит в русле общемодернистского внимания к новым открытиям в сфере техники, физики, математики и, учитывая ее «своевременность» и «современность», может быть проинтерпретирована как один из ярких мани-

фестов эстетики авангарда, так как сам «авангард часто погружается в сферу техники, социальных доктрин и психологии. Ему близки концепции, оперирующие именами Эйнштейна, Планка, напоминающие о новых скоростях, об изменениях в физике восприятия и мышления, о делении атома и полетах в космос» [10, с. 18].

Литература

1. Иванов Вяч. Вс. Практика авангарда и теоретическое знание ХХ века // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М.: Языки славянских культур, 2007. Т. 4. Семиотика культуры, искусства, науки. С. 345-347.

2. Sá-Carneiro M. de. Céu em Fogo. Lisboa: Assírio & Alvim, 1999. 279 p.

3. Малларме С. Сочинения в стихах и прозе: сб. М.: Радуга, 1995. 556 с.

4. Батракова С. П. Язык живописи авангарда и миф // Западное искусство ХХ века: проблемы развития западного искусства ХХ века / отв. ред. Б. И. Зингерман. СПб.: Дм. Буланин, 2001. С. 5-50.

5. Sá-Carneiro M. de. Poesias. Lisboa: Editora Ulisseia, 2000. 272 p.

6. Sá-Carneiro M. de. Correspondencia co Fernando Pessoa. Vol. I—II.Lisboa: Relógio D'Água Editores, 2003. Vol. I. Outubro 1912 — Agosto 1914. 237 p.

7. Башляр Г. Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999. 344 с.

8. Sá-Carneiro M. de. Poemas Completos. Lisboa: Assírio&Alvim, 2001. 274 p.

9. Словарь иностранных слов. М.: Рус. яз., 1989. 620 с.

10. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Издательство МГУ, 1993. 246 с.

Статья поступила в редакцию 19 декабря 2011 г.