"Горные великаны" Луиджи Пиранделло в режиссерской интерпретации Джорджо Стрелера: формирование нового способа организации театрального представления во второй половине XX века

Ю. А. Балдина

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ) Москва, Россия

«ГОРНЫЕ ВЕЛИКАНЫ» ЛУИДЖИ ПИРАНДЕЛЛО В РЕЖИССЕРСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ДЖОРДЖО СТРЕ-ЛЕРА: ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО СПОСОБА

ОРГАНИЗАЦИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА

Аннотация:

В статье, посвященной сценическому воплощению мифо-поэти-ческого произведения Луиджи Пиранделло «Горные великаны» итальянским театральным режиссером XX века Джорджо Стрел ером, анализируется опыт истолкования театрального представления как онтологического основания человеческого бытия. Наглядно демонстрируется, как происходило осмысление сложной драматургической концепции Пиранделло в режиссерском театре Стрелера.

Ключевые слова: Пиранделло, Стрелер, литература модернизма, режиссерский театр, сценическое искусство Италии, метатеатр.

Y. Baldina

Lomonosov Moscow State University Moscow, Russia

«THE MOUNTAIN GIANTS» BY L.PIRANDELLO IN G. STREHLER'S INTERPRETATION: GENERATING NEW WAYS OF THEATRICAL REPRESENTATION IN THE SECOND PART OF THE 20TH CENTURY

Abstract:

The article is devoted to a mythical play «The Mountain Giants» written by L.Pirandello in the staging of an eminent Italian theatre director of the 20th century Giorgio Strehler. The author analyses the ontological aspect of the performance, emphasising on its close ties with the human existence. The author stresses out the interpretation of Pirandello's complicated dramaturgic conception made within the mode of Strehler's "director's theatre".

Key words: L.Pirandello, G. Strehler, literary modernism, director's theatre, Italian scenic art, metatheatricality.

Итальянский писатель и драматург, реформатор сцены первой половины XX века Луиджи Пиранделло (1867—1936) и итальянский театральный режиссер-новатор второй половины XX века, Джорджо Стрелер (1921—1997) выбраны в качестве объекта исследования не случайно. В условиях кризиса основных форм сценической репрезентации каждый из них предложил свою концепцию соотношения искусства и действительности, не будь которых европейский театр сегодня не смог бы самостоятельно существовать в контексте культуры современности. На примере последнего произведения Луиджи Пиранделло «Горные великаны» в интерпретации Джорджо Стрелера автор предлагаемого исследования попытается показать, как в режиссерском театре второй половины XX века происходило постепенное осмысление сложной драматургической концепции модернизма, где принцип игры стал доминирующим принципом существования и мировосприятия человека, и определить, что именно способствовало изменению ракурса художественного видения реальности и способов ее представления.

В отечественном театроведении исследований, посвящённых творчеству таких выдающихся реформаторов сцены, как Луиджи Пиранделло и Джорджо Стрелер, крайне мало. Среди основных фундаментальных работ можно выделить труды М. Молодцовой «Луиджи Пиранделло», Е. И. Топуридзе «Философская концепция Луиджи Пиранделло», И. П. Володиной «"Маски" и "лица" персонажей Пиранделло», С. К. Бушуевой «Итальянский современный театр», М. Г. Скорняковой «Джорджо Стрелер и "Пикколо театро ди Милано"» [7; 12: 4; 3; 9]. Необходимо отметить, что последняя пьеса Луиджи Пиранделло «Горные великаны», о которой пойдет речь в данной статье, буквально только что переведена на русский язык, и автор статьи опирался в своем анализе на итальянский подлинник.

Среди итальянских исследователей драматургии Луиджи Пиранделло следует выделить работы Алессандро Д'Амико и Алессандро Тинтерри, Клаудио Вичентини, Сиро Ферроне, Га-спаре Джудиче [22; 42; 24; 27]. Режиссерское искусство Джорджо Стрелера анализируется в работах Этторе Гаипа, Клаудио Мел-долези, Луиджи Скварцина, Альберто Бентольо [26; 32; 36; 18]. Аналитический обзор всех режиссерских работ Стрелера дает

Фабио Баттистини [17], опираясь на широкий пласт периодической литературы.

Кроме того, в работе над данным текстом использовались программные статьи Луиджи Пиранделло [34] об искусстве, дневниковые записи, письма, тексты режиссерских разработок Джорджо Стрелера [37; 38; 39], К.С. Станиславского [10], архивные документы миланского Пикколо театра [15,16], периодическая литература [20; 21; 29; 30; 31; 35; 41], труды отечественных и зарубежных ученых, специалистов в области театра [1; 2; 5; 13; 14; 28].

Сценическое искусство Европы на рубеже XIX — XX веков начинает активно осваивать средства режиссерской интерпретации появившихся в это время произведений новой драмы. В Италии режиссер как творец новой синтезирующей «художественной реальности» получил возможность свободно заявить о себе лишь после окончания Второй мировой войны. «Прорежиссерским» мечтам Луиджи Пиранделло, который намеревался сделать свою труппу ядром будущего государственного театра и вывести ее из статуса частных передвижных «компаний ди джиро» (compagnia di giro), не суждено было сбыться. В 1927 году Муссолини отверг проект Пиранделло, предусматривающий организацию драматического театра с центральной площадкой в Риме и тремя филиалами в больших городах [7, с. 57]. Только после двадцатилетия фашизма и бедствий войны, в 1947 году, молодой Джорджо Стре-лер вместе с другом, компаньоном, театральным импресарио Паоло Грасси (1919— 1981) основывают Piccolo teatro di Milano — первый в Италии государственный стационарный драматический театр. Программа была амбициозной: «обнажить сущность театра и показать, что мы ею владеем» [11, с. 27].

Пьеса-миф «Горные великаны» позднего Пиранделло в постановке Джорджо Стрелера открыла второй сезон Пикколо театра 16 октября 1947 года. «Пиранделло был первым драматургом, которого я ставил, — писал в 1943 году в журнале "Posizione" двадцатиоднолетний Стрелер, — это было в Новаре в 1941 году, когда я поставил три одноактные пьесы: "Человек с цветком во рту", "У выхода", "Сон (но, возможно, и нет)"» [35].

Стрелер на протяжении своей режиссерской деятельности возвращался к этому автору несколько раз: в сезонах 1949/50 года

и 1956/57 года он представил зрителям «Сегодня мы импровизируем», в сезоне 1952/53 года — «Шесть персонажей в поисках автора», в сезоне 1953/54 года — «Дурака», «Патент» и «Кувшин». Если эти спектакли нового общедоступного театра Стрелера и Грасси вскоре были преданы забвению, то постановка незавершённого, таинственного произведения драматурга «Горные великаны» стала по-настоящему значимой.

Пьеса «Горные великаны» включает в себя 3 акта (последний существует в пересказе Стефано Ланди, сына Пиранделло). Действие разворачивается в неопределенном времени и месте, на границе между сказкой и реальностью: на вилле «Проклятье» (Villa della Scalogna). Когда-то величественная, а теперь заброшенная, она одиноко стоит в долине. На вилле проживают отвергнутые «нормальным обществом» «неудачники» (gli Scalognati), которых легко можно принять за сумасшедших: Ла Згрича — старая женщина в шапке, неуклюже завязанной под подбородком, с фиолетовой накидкой на плечах, в гофрированном платье в черно-белую клетку и в перчатках. Когда она говорит, веки ее подергиваются, а глаза беспокойно бегают. Она оказалась здесь, так как церковь не захотела признать чудо, свидетелем которого она однажды стала. Как-то ночью в дороге явился ей сто первый ангел верхом на белом коне в сопровождении солдат, юношей лет двадцати, и сказал, что это души, которые направляются в Чистилище, а затем, добавив, что к полудню она умрет, исчез. Теперь Ла Згрича здесь, на вилле, сто первый ангел молится за нее и время от времени навещает. Дуччо-Дочча — мужчина маленького роста и неопределенного возраста, лысый, бледный, с запавшими глазами и отвислой губой. У него длинные руки, ходит он на полусогнутых ногах, как будто делая шаг, все время хочет присесть; Кваквео — толстый, рыжий карлик, с озорными глазами и громким смехом, одет, как маленький мальчик; Милордино — молодой человек лет тридцати, с бородой, в шляпе и зеленом жилете; Мара-Мара — женщина невысокого роста, выглядит словно «набитый тюк», на голове зеленая шапка из непромокаемой ткани с петушиным пером, в руках зонтик от солнца; Магдалина — молодая полная женщина с рыжими волосами, одета в красное платье.

Эти странные обитатели виллы пребывают в панике в связи с тем, что к ним «идут люди». Они пытаются, играя в «призраков», напугать незваных гостей, но у них ничего не получается, и тогда они обращаются к магу Котроне. Хозяин виллы, маг Котроне, большой человек с бородой, с красивым и открытым лицом, с сияющими глазами и спокойной улыбкой, в черном пиджаке и светлых мешковатых брюках, с турецкой феской на голове, оказался здесь после гибели Поэзии христианского мира, приняв на себя миссию «обеспечивать снами» шестерых «неудачников».

На вилле появляются комедианты: Илсе — La Contessa, до сих пор ее называют графиней, красивая женщина с волосами цвета жаркой меди, в невзрачном платье с фиолетовой накидкой; Граф — ее муж, молодой, бледный блондин, в желтом, изношенном костюме, белом жилете и соломенной шляпе. Он продал все свое имущество, чтобы театральная труппа жены могла давать представления, и сейчас, несмотря на свое благородное происхождение, производит жалкое впечатление; Диаманте — La seconda Donna (актриса на вторых ролях) — сорокалетняя женщина с красивым бюстом и прямым, волевым носом; Кромо — характерный герой, бледный, веснушчатый, с зелеными глазами и волосами морковного цвета, имеет странные облысения на лобной и затылочной областях; Батталья — несмотря на то, что это мужчина, имеет лошадиное лицо старой девы, ведет себя с обезьяним жеманством, поэтому играет мужские и женские роли, надевая парик, а также работает при необходимости суфлером; Спицци — молодой человек лет двадцати, бледный, с потухшими глазами, большим носом и светлыми волосами, влюблен в графиню; Люмаки — служитель с повозкой.

Частная передвижная компания «ди джиро», где бы она ни появлялась, повсюду исполняет «Легенду о подмененном сыне» (La favola del figlio cambiato), написанную влюбленным в Илсе молодым поэтом, покончившим жизнь самоубийством. Поэма в стихах о подмененном сыне представляет собой самостоятельное произведение Пиранделло, которое он создал в конце своего творческого и жизненного пути, обращаясь к традиционным верованиям и суевериям родной Сицилии (на местный фольклор писатель опирался еще в своей ранней новелле 1902 года с одноименным названием «Подмененный сын»). В легенде говорится о ведьмах, которые по

ночам крадут красивых и здоровых детей, а взамен подбрасывают уродливых и больных. Так, у одной женщины в деревне украли ее пухлого, румяного сына, а взамен положили хилого и страшного. Подавленная горем мать обращается к деревенской колдунье за мудрым советом. Та говорит ей, что ее украденный сын теперь находится в королевских покоях и что ей остается только воспитывать и быть матерью подброшенному ребенку. Проходит время, настоящий сын, несмотря на почести и богатства королевского двора, несчастен, он едет в края, где живет его мать, чтобы поправить здоровье. Здесь он чувствует себя счастливым, он встречает свою настоящую мать, которая узнает его и все ему рассказывает. Принц отказывается от всех почестей и остается с родной матерью.

«Легенда о подмененном сыне» приобретает сакральное значение в «Горных великанах», где тема материнства переживается Илсе через глубокое чувство вины перед погибшим поэтом, которому она не смогла ответить взаимностью. Представляя произведение поэта на сцене, актриса словно совершает обряд жертвоприношения, принимает на себя всю боль и страдания юноши, каждый раз умирая и вновь возрождаясь к жизни.

Хозяин виллы, маг Котроне, приветствует гостей. Он обращает внимание на сходство актерской труппы и жителей «проклятого» места: и те, и другие практикуют искусство, в котором границы между реальным и иллюзорным размыты. По убеждению Котроне, заколдованная вилла — идеальная сцена для исполнения «Легенды о подмененном сыне». Но графиня хочет сыграть этот спектакль перед обычными людьми. Тогда Котроне предлагает Илсе донести это великое произведение до великанов, которые живут высоко в горах и лишь изредка спускаются в долину. «Не совсем великаны, — поясняет Котроне, — их так называют, потому что они высокие и имеют крепкое телосложение» [33, с. 50]. Работа, которую они выполняют на горе, требует силы, мужества и храбрости. От возведения огромных предприятий, фабрик, от строительства дорог и организации раскопок мышцы их сделались развитыми, ум трезвым, а поведение скотским. Маг предупреждает, что великаны глухи к искусству, они жестоки и опасны, театр у них существует только для мышей, потому что все время закрыт, они собираются превратить его в стадион для спортивных состязаний или устроить там кинотеатр. Котроне рад бы помочь актерам, но за пределами виллы

его магия теряет свою силу. Актеры собираются выступить перед великанами во время грандиозного свадебного торжества, происходящего на горе. Но великаны отказываются смотреть представление, предлагая выступить перед их народом. Мнения актеров разделяются. Одни, чувствуя себя брошенными зверям на съедение, предлагают отказаться от данного предприятия. Другие во главе с графиней готовы испытать силу искусства на этих пребывающих в невежестве слугах великанов.

Комедианты устанавливают шатер на поляне, где проходит свадебное торжество. Представление начинает Кромо с буффонных трюков и шуток, народ встречает его аплодисментами, затем на сцену выходит Илсе. Пытаясь заглушить пьяные крики и песни, она спрашивает жителей горы, хотят ли они послушать одну историю. Ее мрачный вид и печальный голос не нравятся толпе, она ждет развлечений. Но Илсе не отступает, она обращается к публике с этим вопросом несколько раз. Актеры, находясь в палатке, слышат громкие крики и видят тени гигантских кулаков. Приведенные в бешенство упорством Илсе, слуги великанов убивают ее. Актеры выносят тело Илсе, кажется, что у них на руках лежит сломанная марионетка. Граф плачет над телом жены, кричит, что эти люди уничтожили поэзию в мире. Но маг Котроне понимает, что винить в том, что произошло, некого. Это не значит, что поэзия «отбракована». С одной стороны, бедные фанатичные слуги, у которых «духовное» молчит сейчас, но когда-нибудь этот дух, возможно, проснется, а с другой стороны, фанатичные слуги искусства, которые не могут говорить с обычными людьми, потому что оторваны от жизни, пребывают в мире грез.

Впервые «Горные великаны» Луиджи Пиранделло были представлены публике 5 июня 1937 года в садах Боболи во Флоренции (в рамках ежегодного музыкального фестиваля) режиссером Ренато Симони с участием Андреины Паньяни, Мемо Бенасси, Карло Нинки, Сальво Рандоне.

Сценическую историю «Великанов» продолжил Джорджо Стрелер: его постановка пьесы в трех редакциях (1947, 1966, 1994) отразила ключевые моменты сложной исторической, политической и социальной ситуации в Италии, в условиях которой театр и режиссер осуществляли свое взаимодействие со зрителем.

Первая редакция (1947) совпала с переустройством Италии после Второй мировой войны. В это время «Горные великаны» прозвучали как радостный возглас чудом оставшихся в живых после ужасов фашизма. Стрелер, как отмечает М. Г. Скорнякова, поставил пьесу с позиции человека Сопротивления, победителя, гражданина свободной страны, убежденного, что великаны побеждены навсегда и остались в прошлом [9, c.117]. «Увы, режимы меняются, но горные великаны есть всегда», — не разделив всеобщей эйфории, писал Акилле Кампаниле 7 октября 1947 года в «Corriere Lombardo» [38]. После показа спектакля в Цюрихе в 1949 году, а затем в Дюссельдорфе в 1958-м режиссер решает, что настало время новой редакции «метафизического» мифа Пиранделло.

Спектакль возвращается на сцену 26 ноября 1966 года совсем другим. Экономический бум в странах Запада, начавшийся с середины 50-х годов, витавшее в воздухе предчувствие перемен к лучшему, ощущение творческой свободы сменились глубоким пессимизмом. Какова теперь миссия искусства в обществе, где новые роли уготованы массам и тем, кто у власти? Имеет ли смысл художнику приносить себя в жертву, чтобы спасти мир от зла? О своем спектакле 1966 года Стрелер сказал, обращаясь к публике: «Великаны среди нас. Великаны — это мы с вами» [29]. Раздираемое внутренними противоречиями, движение контестации (контестация, от итал. contestare — оспаривать — движение общественного протеста в Италии конца 1960-х — начала 1970-х годов), майские события 1968 года во Франции, первый террористический акт в Милане в 1969 году, от которого ведут свой отсчет так называемые «свинцовые годы» в Италии (12 декабря 1969 года в Милане на Piazza Fontana произошел взрыв, повлекший за собой человеческие жертвы. Начался страшный период нескончаемых взрывов, стрельбы, покушений, заговоров, который вошел в историю Италии под названием «свинцовые годы» (anni do piombo), лишь подтвердили горькое пророческое высказывание режиссера.

Премьера третьей редакции «Великанов» состоялась в театре «Лирико» 27 февраля 1994 года. В этот период в политической системе Италии происходили значительные изменения: был взят курс, по выражению Стрелера, к «горизонту без цели». В таких

условиях трудно было найти плодотворное взаимодействие с публикой [25]. «Сегодня "Великаны" везде, — объяснял Стрелер в интервью Марии Грации Грегори для "L'Unita", — в эту нескончаемую ночь нет фантазий, чувств, планов на будущее. Я вижу этих "Великанов" как спектакль жесткий, менее романтичный, нежели тот, что был в 1966 году. И меня разрывает на части вопрос: "Искусство не нуждается в людях, потому что самодостаточно? Или всё-таки оно имеет значение, если дано другим, если проецируется на публику?"» [25].

Ещё у Канта толкование искусства как «целесообразности без цели» предполагало участие субъекта как неотъемлемой фигуры художественного восприятия. В XX веке проблема постижения человеком сущностных основ бытия посредством искусства получает свое дальнейшее развитие. В модернистских концепциях осмысление феномена культуры из исторической плоскости переходит в экзистенциальную. В европейской литературе 20-х годов, в произведениях итальянских писателей Итало Звево, Луиджи Пиранделло, позже — в работах Джузеппе Унгаретти, Эудженио Монтале, за пределами Италии — у Роберта Музиля, Франца Кафки, Марселя Пруста, Джеймса Джойса, в живописи Хуана Миро, Пауля Клее, Василия Кандинского, Умберто Боч-чони, в музыке Арнольда Шёнберга, в парижском салоне мисс Стейн, где любили бывать Джон Дос Пассос, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Эрнест Хемингуэй, речь идет о поиске новой «подлинной» реальности. Первая выставка сюрреалистов в 1925 году продемонстрировала стремление художников выйти за рамки жизненно «реального», пытаясь из предметно конкретного извлечь «метафизическое». Научная теория относительности подтвердила факт деформации самого пространства-времени; зародившийся в начале XX века психоанализ с открытием бессознательного привел к размыванию границ между внешней реальностью и субъективным миром человека. Ниспровергая авторитеты прошлого, интеллектуалы лицом к лицу столкнулись с «пустыми» идеалами настоящего.

«Что остается делать театру в новейшее время, когда реальный человек становится драматическим персонажем, а сама жизнь — представлением?» [5, с. 214]. Свои мысли по этому поводу Пиранделло изложил через сопоставление театра и жизни:

правдоподобность театральной иллюзии — против иллюзорности и искусственности человеческой жизни. Вооружившись главным инструментарием литературы модернизма, писатель измеряет существующую действительность иллюзиями субъективного статуса, более того, драматург анализирует реальность средствами театральной игры [7, с. 138].

В 1908 году выходит программная статья Пиранделло «Юмо-ризм», где он дает обоснование своего художественного метода, суть которого составили «чувство контраста», «юмористская рефлексия» и образ «человека—невпопад» («fuori di chiave»), переходящий позднее в кульминационный для всей драматургии Пиранделло образ «персонажа-маски» [34].

Реальность исследуется с помощью обостренного чувства контраста, способности схватить противоположное, в пределы которого вмещаются в равной мере как трагическое, так и комическое. Юмористская рефлексия делает возможным это одновременное взаимно независимое бытование противоположностей, которые в полной мере обнажают свою релятивность [7, c. 37]. Художественный образ, следовательно, конструируется из противоречивых, антагонистических элементов, которые, оказавшись вместе, казалось бы, должны окончательно разрушить этот образ, но, напротив, они ведут к созданию нового персонажа — «человека—невпопад», у которого ни одной мысли не возникает в голове без скорейшего ее опровержения, это трагический и комический персонаж одновременно. Дальнейший распад личности, ее превращение в обобщенный образ человека без индивидуальности и характерных свойств Пиранделло выразил с помощью особой масочной структуры, получившей название «обнаженная маска», маска как таковая, то есть полностью иллюзорная, которая лишь позволяет имитировать какую-либо житейскую роль, но не обнаруживает стремления подлинно жить. Если в комедии дель арте маска являлась выражением определенного характера-типа, то у Пиранделло маска — это род заблуждения, самообмана, она обнажает непрерывную потребность человека скрыться, ускользнуть, прикинуться кем-либо [34; 7, с. 37—43].

Используя уже известный в европейской драматургии прием «сцены на сцене», Пиранделло разрушает иллюзорную целостность изображаемой действительности и утверждает жизнеспо-

собность игровой импровизированной реальности. То есть главенствующим становится условное театральное действие, оно опосредует все жизненные проявления и анализирует их, испытывая критериями игры как критериями истины [7, с. 138].

Последнее произведение Пиранделло «Горные великаны», написанное в 1936 году, завершает театральную концепцию драматурга. Здесь тема театра раскрыта иначе, чем прежде: «чудо искусства» — это не сам спектакль, а фантазия, которая его создает [4, с. 572].

Гаспаре Джудиче подозревает, что Пиранделло названием пьесы обязан произведению Лорда Дансани «Боги Горы» (1911). Писатель выбрал его, чтобы поставить в своем театре Одес-кальки (Teatro Odescalchi) на открытии сезона 1925 года. Между тем «Легенда о подмененном сыне» (La favola del figlio cam-biato), которую актеры разыгрывают внутри «Горных великанов», сама по себе стала самостоятельным произведением, премьера которого состоялась в Германии в 1934 году. В сюжете легенды есть момент замены «черноволосого, смуглого глупца красивым блондином арийской крови», и эта сцена, представленная на театральных подмостках, вызвала грандиозный политический скандал [27, p. 29].

«Искусство, — как писал О. А. Кривцун, — сгущает реальность, отчего та начинает жить по своим законам. Художники выражаются фиктивным языком, который в свою очередь порождает фиктивный мир, но при этом реальный мир впадает от иллюзорного в зависимость» [6, p. 3]. Миф «Горные великаны», по замыслу писателя, — это «любая идея, истинная или ложная, на которую люди подписываются» [31]. Это формализованное «идеальное» или «желанное», которое никогда не станет историческим фактом, но при этом мотивирует и взрывает своим движением настоящее. Очевидно, в тридцатые годы, особенно в Италии в период правления Муссолини, миф нес на себе идеологические и политические функции. Видный деятель итальянского футуризма Антонио Джулио Брагалья открыто призывал драматургов создавать социальные мифы в поддержку фашистской революции в Италии. Однако Пиранделло, — как отмечает в своей книге М. Молодцова, — не прельщала «футуристическая новая личность» со стальными нервами, сердцем-мотором, агрессив-

ным жизнепотреблением. Модель такой личности послужила драматургу прототипом «горных великанов», саркастической аллегории фашистских господ [7, с. 87]. По комментариям Пиранделло в различных интервью можно предположить, что писатель не рассматривал миф столь прямолинейно «идеологично». Подобно большинству неоромантических пьес (мифическая структура «Горных великанов» отчасти основывается на романтизме Сэ-мюэля Тэйлора Кольриджа, Ральфа Уолда Эмерсона, Фридриха Ницще), «Великаны» вытесняются в «таинственную область неизвестного, где воображение — одинокий проводник» [31].

Непосредственным источником пьесы послужила новелла «Скворец и сто первый ангел» (Lo Storno e l'angelo centuno), написанная Пиранделло в 1910 году (новелла «Lo Storno e l'angelo centuno» вошла позднее в сборник новелл «От носа до неба» 1925 года) и впервые опубликованная в Corriere della Sera 4 сентября 1910 года. Основная мысль новеллы, высказанная донной Дже-зой, одной из главных героинь, заключалась в том, что вера питает и успокаивает простых людей малого достатка, а так называемые интеллектуалы, видимо, не имеют успокоения.

Сюрреалистическое произведение «Горные великаны» позднего Пиранделло лишено трагической горечи более раннего периода его творчества и представляет собой попытку найти новое искусство, но не путем бегства в абстрактный мир, в атмосферу чистого эстетизма, а путем создания мифа об искусстве, обращенного к человеку.

Пиранделло считал, что именно театр воплощает в себе тайну искусства лучше, чем любая другая Форма. Вот почему «Горные великаны» — пьеса о комедиантах и грезящих наяву «неудачниках»: миф искусства символично представлен диалогом — «театром в театре» бродячих комиков и фантазиями обитателей виллы, которые для себя изобретают театральную ситуацию и живут этим «придуманным театром» даже среди «обычных» людей.

Когда Бернард Шоу увидел постановку пьесы Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора», он сказал: «Этот драматург сильнее меня». Вероятно, Шоу, очень восприимчивый к драматической форме, понимал всю важность новаторского метода Пиранделло. «Шесть персонажей» итальянского драматурга строятся не на критическом разуме, как произведения Шоу, а

почти полностью на метафизическом воображении [14, p. 111]. И здесь, в «Горных великанах», Пиранделло исследует, облекая в драматическую форму, нашу неспособность установить различие между иллюзией и реальностью.

Маг Котроне призывает обитателей виллы использовать всего лишь свое воображение. Он изобрел истину для своих постояльцев: правда все то, что разум отвергает. Он показывает Илсе чудеса, которые происходят на вилле. По его крику «загорается фантастический свет зари», один жест — и появляются «тёмно-зеленые искры» светлячков. Котроне так объясняет гостье эти явления: «Нам достаточно просто представить, и вскоре образы заживут сами по себе». «Мастер» предлагает представить сказку о подмененном сыне среди «неудачников» как чудо, которое само исполняется, но Илсе отвергает его предложение, ведь это произведение поэта, который умер из-за нее, и поэтому ее долг донести его поэзию до людей.

Два мира — «неудачников» и комедиантов — находятся вне реальности. И вот они сходятся на одной «метафизической вилле»: конкретное место и в то же время совсем не конкретное, где мечты и реальность сливаются. Но для Илсе, актрисы, которая живет только сценой, театр и его поэзия должны быть отданы миру реальности, а не оставаться мечтой. Реальность вне мечты — это реальность Великанов и их слуг, которые забыли красоту чистой поэзии. Поэтому Илсе заставляет свою труппу выступить с поэмой перед великанами, невидимыми, но настоящими.

Как верно почувствовал Стрелер, Пиранделло в «Великанах», по сути, в своем «завещании», на передний план выносит проблему Представления. В своих режиссерских дневниках основатель Пикколо театра писал: «В двух различных театральных мирах, предложенных пьесой, — в мире "неудачников" и в мире труппы Графини — отражена вечная тема драмы и спектакля, диалектика отношений текста и зрелища (курсив мой. — Ю. Б.). С одной стороны, задуманный идеал, чистый дух, исторгнутый фантазией поэта (Призраки, Котроне), "чистая" (прочитанная) пьеса, с другой — представление как главный определяющий момент театрального «ремесла», то есть спектакль, где вся ответственность возлагается на актера, неизбежно ограниченного

своей неуверенностью, своей дерзостью, неточностью своих оценок и толкований — слишком робких и слишком смелых, спектакль, который невозможно оторвать от конкретной реальности подручных средств, неодушевленных предметов, живых людей, публики» [11, с. 227]. Перезрелые трюки актеров символизируют нечто чудовищное, уродливое, идущее против природы театра, однако все эти ремесленные «переодевания в другого» вызывают «неподдельный» ужас, присущий древнему театру-ритуалу. О двойственной природе актера в свое время писали Дени Дидро, Бенуа-Констан Коклен-старший, Всеволод Мейерхольд, Гордон Крэг, Михаил Чехов. О «растроенности» актёров вслед за Пиранделло размышляет и Стрелер: «люди», которые будучи «актерами», ведут себя как актеры и играют роль актеров и в жизни (ипостаси Илсе — Женщины, Актрисы, Матери), при этом они выглядят абсолютно реальными людьми, узнаваемыми в своей принадлежности к мещанской среде. «Неудачники», как и актеры, являются «народными», но при этом в пограничных ситуациях — «исключительными». Пиранделло, помимо того, что диалектически воплощает эту двойную природу театра, еще и намечает в персонажах Илсе, Кромо, Котроне «разные способы делать театр». Илсе — «театр-миссия»; Кромо — «театр-ремесло»; Котроне — «театр-фантазия» и в то же время он — резюме всех возможных матриц театра. Возможно, загадочный персонаж Котроне — обобщенное отражение лица зрелого Пиранделло в абсолютном блеске противоречий между Формой и Сущностью, Видимостью и Истиной, Фантазией и Реальностью, драматическая стыковка двух миров [11, с. 227].

С помощью художественного анализа писатель должен вскрыть условность границ между реальностью и иллюзией. По мысли итальянского драматурга, в искусстве XX века ни одна из эстетических категорий не может существовать в чистом виде. И для Пиранделло важно указать на произошедшее ещё у романтиков смещение границ между трагическим и комическим, возвышенным и низким. Американский драматург и театральный критик Лайнель Абель назвал Пиранделло «эпистемологом метатеатра» [14, р. 111]. Исходя из двух основных постулатов «метатеатральной» теории Абеля, что мир — это театральные подмостки, а жизнь — сон, грёзы,

можно с уверенностью говорить о «метатеатральном» статусе произведений Пиранделло. Абель, сравнивая метатеатр с трагедией, выявляет характерные особенности современной «метатеатральной» формы драмы: во-первых, метатеатр предполагает, что мир создан человеческим воображением; во-вторых, метатеатр прославляет нежелание воображения рассматривать любой образ мира как конечный; в-третьих, метатеатр делает человеческое существование более «сказочным», демонстрируя, что рок, судьба могут быть преодолены; в-четвертых, для метатеатра мировой порядок есть то, что постоянно придумывается человеком [14, р. 113].

В пьесе «Горные великаны», в агностическом, оторванном от реальности театре, все, что происходит, рассчитано не на публику, а является чистой игрой воображения: это детский театр-игра, забытый и вычеркнутый из повседневной жизни. Но это вовсе не мир безумия и смерти, это царство поэзии, невинности, чистоты, где всё происходит «без обязательств».

«В процессе работы над спектаклем, — писал Стрелер, — мы отказались от объемных решений в пользу тончайшего разреженного языка, вдохновляемого метафизической живописью Карры, Розаи Сирони, который только и может передать народно-национальный, крестьянский колорит ткани пьесы и в то же время одинокость и изолированность этого созданного Пиранделло чуда на грани реального и ирреального» [11, с. 225].

Сценографическое решение, предложенное Эцио Фридже-рио, подчеркивало глубокую несоизмеримость двух миров: напряжение, отчаяние, ежедневную борьбу комедиантов против чистоты и нежности «неудачников». Не случайно в 1968 году Эцио Фриджерио, художник-постановшик спектакля, за лучшую сценографию получил премию Сан-Дженезио. Это был настоящий триумф Пикколо театра. Лучшая женская роль — Валентина Кортезе (Илсе), лучшая режиссура — Джорджо Стрелер [41].

За 50 лет творческой деятельности Стрелер работал с тремя сценографами. С Джанни Ратто он начинал свои режиссерские эксперименты, с Лучано Дамиани ему удалось воплотить на сцене эпический театр в поэтическом преломлении («Жизнь Га-

лилея» Брехта, «Кьоджинские перепалки», «Компьелло» Голь-дони, «Вишневый сад» Чехова, «Буря» Шекспира). И, наконец, с третьим сценографом, Эцио Фриджерио, у режиссера получилось отобразить в своих спектаклях тесную связь между театром, архитектурой и живописью («Горные великаны» Пиранделло, «Женитьба Фигаро» Моцарта, «Дачная трилогия» Гольдони). Именно с Фриджерио Стрелер развивал тему тайны театральной иллюзии, трансформируя, например, сцену в зеркало, которое отражает действия и силуэты персонажей в контурном живописном заднем свете («Иллюзия» Корнеля, «Дон Жуан» Моцарта). Для «Фауста», который был последним великим спектаклем Стрелера, Мастер, не колеблясь, поставил эксперимент с великим чешским сценографом Йозефом Свободой, разделив с ним мнение, что луч света является существенным элементом в воссоздании движения и пространства.

Свет для Стрелера был интересен, в первую очередь, потому, что был не просто дополнением к ситуации, но вытекал из нее. Работа режиссера по организации освещения была, таким образом, не только художественной, но и технической: Стрелер всегда знал, какой тип проектора ему нужно использовать в том или ином спектакле. Это знание света в сочетании с глубокой музыкальностью, без сомнения, один из секретов особой гармонии, которая исходит от стрелеровских постановок [41]. Судя по поздним пьесам Пиранделло, как отмечает Молодцова, драматург также учитывал технологию светового оформления сцены, с которой впервые экспериментировали в Италии футуристические сценографы. Однако из анализа режиссерской партитуры поздних сочинений писателя ясно, что образцом постановочной культуры для Пиранделло являлся прежде всего театр Макса Рейнхардта. И для самого Стрелера, как известно, искусство немецкого режиссера было предметом восхищения. Поставив в духе ярмарочных гуляний комедию Гольдони «Слуга двух господ», Стрелер берется за «Горных великанов» Пиранделло, надеясь войти в этот миф об искусстве, который для него открылся и как реальная человеческая история, в которой, однако, конкретная действительность и весь универсум смешались. Здесь несравненное счастье — чувствовать, что с легкостью можно очароваться ненастоящими молниями, светом, восхо-

дами, подобно тому, как искренне удивляются дети, которые уже слишком много знают, но при этом всегда готовы к игре. «Мечты и действительность, — как говорил Макс Рейнхардт в одной из своих речей к труппе, — существуя отдельно, мало что значат. Театр же живет реализованными мечтами». Единение человека с природой, создание нового типа театра постоянной коллективной импровизации — вот некоторые из требований к постояльцам виллы, где, по словам Котроне, нет больше границ между реальностью и сном. Схожие мысли встречаются и у Ницше: «Теперь даже ликуют по поводу того, что "наука начинает господствовать над жизнью": нет ничего невозможного в том, что этого удастся достигнуть, но не подлежит сомнению, что такая покоренная жизнь не имеет большой ценности, потому что она в значительно меньшей мере является жизнью и в значительно меньшей степени обеспечивает жизнь в будущем, чем прежняя, управляемая не знанием, но инстинктами и могучими иллюзиями» [8, с. 202].

В своей постановке «Горные великаны» Стрелер запускает механизм «метатеатральности» Пиранделло. Комедия начинается с театра: «неудачники» «изображают» Призраков, то есть разыгрывают «перед актерами» примитивный, элементарный «театр». Затем на другие подмостки, расположенные выше реальных и потому выглядящие особенно «театральными», поднимаются актеры, «художники сцены», и играют для неудачников. «Телега» Илсе усилием воображения превращается в самую последнюю, совсем маленькую «сцену», на которой разыгрывается эпизод из поэтической драмы. Таким образом, публика из зала смотрит на неудачников, которые в свою очередь становятся публикой для актеров, а эти последние в свою очередь смотрят на Илсе [11, с. 225].

Сюрреалистический прием соединения несоединимого, единовременного представления разноплановых явлений обретает «метатеатральную» глубину во втором акте пьесы. В «арсенале явлений», где хранятся все «инструменты» театра — буратины, манекены, марионетки, куклы, декорации, костюмы, приспособления для трюков, — задняя стенка иногда становится прозрачной, и через неё можно видеть мысли и сны жителей виллы: в это время нагроможденные в углу марио-

нетки оживают и придают телесность этим мыслям и снам. Остановившись на ночлег, актеры видят все эти «чудеса» своими глазами. Музыкальные инструменты в арсенале виллы (фортепиано, барабан, тромбон) начинают играть сами по себе, куклы двигаться, разговаривать и хохотать. Входит Ла Згрича, в этот момент задняя стена освещается и становится прозрачной, появляется сто первый ангел на белом коне в сопровождении сотни крылатых душ Чистилища, Ла Згрича сле-дут за ним, и, как только процессия уходит, стена вновь оказывается непроницаемой. Затем появляется Кромо в маске клиента кафе и с носом премьер-министра (персонажи «Легенды о подмененном сыне») и Диаманте в облике Ванны Скомы (деревенская колдунья из легенды) с поднятой маской на голове. Кромо догадывается, что все это происходит во сне. Актеры приходят в ужас, так как видят, как Спицци повесился на дереве. Это сон, и в то же время реальное нежелание молодого страдающего актера, влюбленного в Илсе, продолжать жить. Спицци скрывал свою привязанность к графине два года, и вот теперь на этой необычной вилле, где сны имеют свойство жить сами по себе, тайное стало явным.

Пиранделло не успел закончить пьесу. Третий акт, где разыгрывается представление перед слугами великанов, существует в пересказе его сына Стефано Ланди, который со слов отца накануне его смерти записал трагическую развязку мифа. В первой редакции «Великанов» Стрелера (1947) последний акт излагал Котроне в устной форме. Но в последующих постановках Стрелер представил свою версию финала: пьеса завершалась пантомимой. И это было воспринято как открытие. Незаконченное драматическое сочинение получило наконец полноценное театральное решение [9, с. 111]. В 1949 году на международном театральном фестивале в Бельгии (Кпокке Le 2ои1:) Пикколо театро представлял «Горных великанов» Пиранделло. Среди критиков были и те, кто остался не вполне удовлетворен сценическим воплощением последнего акта. По их мнению, в завершающей спектакль пантомиме режиссеру не удалось передать то напряжение, что присутствовало во втором акте, когда в загадочной игре смешались «абстрактная поэзия» обитателей виллы и «конкретная поэзия» странствующих коме-

диантов. «Своего рода символический балет в финале не стал "пиранделловским" дыханием», — заявили они, но в то же время отметили, что в целом постановка произвела приятное впечатление на публику [30].

На бельгийском фестивале Пикколо театро наряду с «Горными великанами» показал спектакль по пьесе Карло Гоцци «Ворон». Европейская публика по достоинству оценила итальянский театральный феномен, представленный режиссурой Джорджо Стрелера. Как писал Тони Камелло, «Ворон» Гоцци, названный «неаполитанской комедией», обрёл свою поэтическую реальность именно в стремлении Стрелера сделать из него нарочитое «театральное представление». Концентрация театральных идей привела к всесилию универсального языка, а именно, языка мимики и жестов, который активно используют итальянские комики, увлекая своей игрой все театральные залы Европы [20]. «Джорджо Стрелер как никто другой умеет перевести фонетическую ценность текста в мимические термины», — писал всё тот же критик по поводу «Горных великанов» на страницах газеты Л'ЦтЪпа» [21].

Игра в театре Пиранделло, заявлял Стрелер, должна постигаться поэтически, а не только диалектически [15]. В последнем акте «Великанов» представленный на сцене театр словно «выворачивается наизнанку»: перед публикой натянутая простыня-занавес и актёры, готовящиеся выйти в зал, заполненный великанами и их слугами. То есть зрители находятся как бы «за кулисами» и наблюдают, как члены труппы во главе с Илсе гримируются, надевают свои старые костюмы, огромные маски с утрированно-схематичным выражением трагизма, превращаясь в «особых существ», которым надлежит исполнить свое высокое предназначение [9, с. 112]. Если в «Арлекине» Гольдони перед зрителями «анфас» было пространство, которое одновременно являлось и театральным, и реальным, то здесь — «сверхтеатральная» игра в «сверхтеатральном» пространстве. Актеры собираются разыграть свое представление перед великанами, но реальные зрители его тоже видят: находясь словно в «платоновской пещере», они следят за движениями актеров по теням, отбрасываемым ими на подсвеченное полотно.

«Подобно тому, как из зерна вырастает растение, — писал К. С. Станиславский, — так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества» [10, с. 324]. «Сверхзадачей» произведений Пиранделло (если использовать терминологию Станиславского) является осмысление противоречий между жизнью и искусством, реальностью и иллюзией. Удаляясь от реальной образности, господствующей в литературе веризма, писатель делает акцент не на самом событии, а на его восприятии зрителями, драматизирует их реакцию, а не сам сюжет [7, с. 63].

Проблема воплощения на сцене произведений Пиранделло режиссерскими средствами в условиях ситуативного (психологического) театра или театра игрового остро стояла перед Стре-лером. Кого бы он ни ставил — Гольдони, Чехова, Шекспира, Брехта — человек всегда оказывался в центре его режиссерских поисков. В «Буре» Шекспира, как писал режиссер, присутствует доведенная до крайней степени усталость и суетность театра и в то же время — невероятная значимость столь обманчивой жизни. «Тут наблюдается триумфальное восхваление театра как высочайшего и незаменимого источника познания, но в определенных моментах бесполезного для обновления жизни, которая по-прежнему остается непостижимой и всегда его превосходит» [23]. Столкновение искусства с жизнью в «Горных великанах» Пиранделло Стрелер делает максимально наглядным. Он вводит в спектакль двух важных действующих лиц: тяжелый пожарный занавес (воплощение зла) и деревянную повозку комедиантов (олицетворение высокой духовности) [9, с. 115]. В финале после смерти Илсе сцена пустеет, погружаясь во тьму, сизо-голубой свет прожектора заключает повозку в свой круг, железный серый занавес опускается вниз, с грохотом ломая «дом на колесах» странствующих актеров. Таким образом, ставится заключительная точка в этой драматической истории о театре [9, с. 113].

В режиссерских заметках 1994 года Стрелер писал: «Сегодня перед зрителями — мы, актеры, такие, как те, из мифа, перед публикой Великанов, и мы должны просто исчезнуть и оставить

после себя глубокое молчание. Одна надежда: Великаны всегда выигрывали, но всегда терялись в мифах и в истории. Человек еще никогда не был окончательно потерян» [16].

Вера в человека — одна из фундаментальных характеристик искусства маэстро — позволяла Стрелеру осуществлять свое взаимодействие со зрителем даже в моменты, казалось бы, полного краха искусства.

Подводя итог, можно сказать, что если Пиранделло решил проблему соотношения искусства и действительности как драматургическую, создав так называемую «метадраму», то Стрелер внедрил образ «метатеатра» как категорию сугубо режиссерского театра, как свой творческий метод исследования человеческой жизни и истории. Новаторское освоение итальянским режиссером «метатеатральной» формы организации представления определило во многом ход дальнейшего развития мирового сценического искусства.

Список литературы References

1. Батракова С.П. Театр-Мир и Мир-Театр. М., 2010.

Batrakova S.P. All the stages as the world and all the world as a stage.

Moscow, 2010.

Batrakova S.P. Teatr-Mir i Mir-Teatr. M. 2010.

2. Бобылёва А. Л. Хозяин спектакля. М., 2000.

Bobyleva A. The master of a play. Moscow, 2000.

Bobyljova A. L. Hozjain spektaklja. M., 2000.

3. Бушуева С. Итальянский современный театр. Л., 1983.

Bushueva S. Contemopary Italian theatre. Leningrad, 1983.

Bushueva S. Ital'janskij sovremennyj teatr. L., 1983.

4. Володина И.П. «Маски» и «лица» персонажей Пиранделло // Пиранделло Л. Избранные произведения. М., 1994.

Volodina I. "Masks" and "faces" of Pirandello's protagonists // Pirandello L. Selected works. Moscow, 1994.

Volodina I. P. «Maski» i «lica» personazhej Pirandello // Pirandello L. Izbrannye proizvedenija. M., 1994.

5. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стрин-дберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., 1979.

Zingerman B. Sketches on the history of drama in the XX century. Chekhov, Strindberg, Ibsen, Maeterlinck, Pirandello, Brecht, Hauptmann, Lorca, Anouilh. Moscow, 1979.

Zingerman B.I. Ocherki istorii dramy XX veka. Chehov, Strindberg, Ibsen, Meterlink, Pirandello, Breht, Gauptman, Lorka, Anuj. M., 1979.

6. Кривцун О.А. Предисловие / Метаморфозы творческого Я художника / Отв. ред. О.А. Кривцун. М., 2005.

Krivtsun O. Foreword / Creative power of the self and its metamorphoses / Ed. by O.Krivtsun. Moscow, 2005.

Krivtsun O.A. Predislovie / Metamorfozy tvorcheskogo Ja hudozhnika / Otv. red. O.A. Krivcun. M., 2005.

7. Молодцова М.М. Луиджи Пиранделло. Л.,1982.

Molodtsova М. Luigi Pirandello. Leningrad, 1982.

Molodcova M.M. Luidzhi Pirandello. L.,1982.

8. Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни. Соч.: В 2 т. Т.1. М., 1990.

Nietzsche F. On the Advantage and Disadvantage of History for Life. Selected works in 2 vols. Vol. 1. Moscow, 1990.

9. Скорнякова М.Г. Джорджо Стрелер и «Пикколо театро ди Ми-лано». М., 2012.

Skornyakova M. Giorgio Strehler and "Piccolo Teatro di Milano". Moscow, Moscow, 2012.

SkornjakovaM.G. Dzhordzho Streler i «Pikkolo teatro di Milano». M., 2012.

10. СтаниславскийК.С. Работа актера над собой. М., 2008.

Stanislavsky K. An actor prepares. Moscow, 2008.

StanislavskijK.S. Rabota aktera nad soboj. M., 2008.

11. Стрелер Дж. Театр для людей. Мысли записанные, высказанные и осуществленные / Пер. с ит., коммент. С. Бушуевой; послесл. В. Гульченко. М.,1984.

Strehler. G. A theatre for life. Thoughts written, said and materialized. Translation and comments by S. Bushueva, afterword by V. Gulchenko. Moscow, 1984.

12. Топуридзе Е.И. Философская концепция Луиджи Пиранделло. Тбилиси, 1971.

Topuridze E. The philosophic concept of Luigi Pirandello. Tbilisi, 1971, Topuridze E.I. Filosofskaja koncepcija Luidzhi Pirandello. Tbilisi, 1971.

13. Abel L. Metatheater. A new view of dramatic form. New York, 1963. P. 111-124.

14. Abel L. Tragedy and Metatheatre: Essays on Dramatic Form. New York: Holmes & Meier, 2003. 250 p.

15. Appunti di regia I giganti della montagna 1966 // Piccoloteatro.org. URL: http://archivio.piccoloteatro.org/eurolab/index.php?tipo=6&ID = 12&imm=1&contatore=0&real=0 (дата обращения 01.08. 2013).

16. Appunti di regia I giganti della montagna 1994 // Piccoloteatro.org. URL: http://archivio.piccoloteatro.org/eurolab/index.php?tipo=6&ID= 10&imm=1&contatore=2&real=0 (дата обращения: 01.08.2013).

17. Battistini F. Giorgio Strehler. Rome: Gremese, 1980. 291 p.

18. Bentoglio A. Invito al teatro di Giorgio Strehler. Milano: Mursia, 2002. 260 p.

Braulich H. Max Reinhardt: Theater zwischen Traum und Wirklichkeit. Berlin, 1966. P. 6.

19. Comello T. I giganti della montagna sulle rive della Manica. La Fiera letteraria, Roma, 28 agosto 1949.

20. Comello T. Il Piccolo Teatro di Milano ai bagni sulla Manica. L'Um-bria, Perugia, 13 agosto 1949.

21. D'AmicoA., TinterriA. Pirandello capocomico: la compagnia del Teatro d'Arte di Roma 1925-1928. Palermo: Sellerio Editore, 1987. 465 p.

22. Escobar S. Gli spettacoli che ho amato di piu. A cura di Foradini F., Vasta E. Piccolo Teatro di Milano — Teatro d'Europa, 2008. P. 5.

23. Ferrone S. I ruoli teatrali secondo Pirandello. «Ariel», № 3, settem-bre-dicembre 1986.

24. Foradini F. Giorgio Strehler: le ragioni del cuore/ Giorgio Strehler. Gli spettacoli che ho amato di piu. A cura di Foradini F., Vasta E. Piccolo Teatro di Milano — Teatro d'Europa, 2008. P. 12.

25. Gaipa E. Giorgio Strehler. Bologna: Capelli Editore, 1959. 168 p.

26. Giudice G. Luigi Pirandello. Torino: UTET, 1963. P. 29-32.

27. Hornby R.. Drama, Metadrama, and Perception. London & Toronto: Associated University Presses, 1986. P.31-54.

28. Il Giorno. Milano. 1966.23. 11.

29. Le giornate dell'arte a Knokke. Rappresentazione de «I giganti della montagna». Het Laatste nieuw, Bruxelles, 1948-49.

30. Mazzaro J. Pirandello's ' «I Giganti della montagna» and the myth of art. / Essays in Literature, September, 22, 1995.

31. Meldolesi C. Fondamenti del teatro italiano: la generazione dei re-gisti. Firenze: Sansoni, 1984. P.301-359.

32. Pirandello L. I giganti della montagna. REA Multimedia, 2014. 54 p.

33. Pirandello L. L'Umorismo [Электронный ресурс]. URL: http://www.classicitaliani.it/pirandel/saggi/Pirandello_umorismo_01.htm (дата обращения: 23.10.2013).

34. Posizione, Novara, n.6, 10 gennaio 1943, цит. по: Battistini F. Giorgio Strehler, Roma, 1980, p. 23.

35. Squarzina L. Il romanzo della regia: duecento anni di trionfi e scon-fitte. Pisa: Pacini, 2005. 554 p.

36. Strehler G. Autobiografía per immagini/ a cura di Paolo Bosisio e Giovanni Soresi. Corazzano, [San Miniato] : Titivillus, 2009. P. 12-64.

Strehler G. Gli spettacoli che ho amato di piu. A cura di Foradini F., Vasta E. Piccolo Teatro di Milano — Teatro d'Europa, 2008. 111 p. 24.

Strehler G. Lettere sul teatro / a cura di Stella Casiraghi. Milano: Arc-hinto , 2008. 200 p.

37. TanantM. L'armoniosa tensione negli spettacoli di Strehler/ Giorgio Strehler. Gli spettacoli che ho amato di piu. A cura di Foradini F., Vasta E. Piccolo Teatro di Milano — Teatro d'Europa, 2008. P. 7.

38. Tre premi ai «Giganti» di Strehler, Alto Adige, Bolzano, 1968, 15 marzo.

39. Vicentini C. Pirandello: il disagio del teatro. Venice: Marsilio Editori, 1993. P. 141-183.

Данные об авторе:

Балдина Юлия Алексеевна — аспирантка кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. E-mail: ulybal-dina@mail.ru

About the author:

Yulia Baldina — postgraduate student, Chair of World Culture History and Theory, Department of Philosophy, Lomonosov Moscow State University. E-mail: ulybaldina@mail.ru