Сюжет в сюжете (рассказ «Сюжет» Татьяны Толстой)

О. В. Богданова, Н. П. Беневоленская

СЮЖЕТ В СЮЖЕТЕ

В 1999 г. вышел сборник рассказов Татьяны Толстой «Река Оккервиль». В сравнении с предшествующим «На золотом крыльце сидели... » (1987) в сборник был включен новый рассказ «Сюжет». В канун 200-летнего юбилея А. С. Пушкина рассказ Толстой по-постмодернистски был связан с мифом «Пушкин», по-игровому рассматривал вопрос о возможной «случайности», которая могла бы изменить исход дуэли Пушкина и Дантеса. Накануне празднования юбилея поэта не одной Толстой приходила в голову фантазия о том, что могло бы случиться, если бы Пушкин выжил, что было бы еще им написано, дописано, переписано, как сложилась бы его дальнейшая жизнь, но главное — какими бы оказались жизнь и судьба всей России, русской истории в целом.

Так сложилось в русской литературной истории (прошлой и настоящей), что пушкинские тексты и пушкинские биографические реалии давно обрели статус цельного сакрального мифа, стали своеобразным метамифом в отношении к литературе постмодерна, оказались наиболее привлекательным объектом для постмодерной игры современной литературы, актуализировали доминантный дискурс классической литературы, подвергшийся творческой переделке и переоценке. В этом смысле деконструкция мифа-концепта «Пушкин» обретает статус своеобразного «фирменного» жеста пост-модерной литературы, проникнутой критико-скептическим отношением к абсолютам любого рода. Именно «пушкинский миф» диктует правила и условия игры, которую предпринимает Толстая в своем рассказе.

В рассказе «Сюжет» автор переигрывает историю: в ее утопии Пушкин остается в живых, Дантес убит на дуэли (даже имя последнего едва вспоминается: «как бишь его?..»)1, но главное в другом. Автор не выдвигает гипотезы возможных поэтических прозрений или прозаических откровений оставшегося в живых поэта. Роль поэта Пушкина Толстая изымает: она не дописывает за него незаконченные произведения, не ищет «семена неосуществленной русской культуры» (Д. Мережковский), не фантазирует по поводу возможного исхода его теперь уже долгой («скоро восемьдесят...»2) жизни, она усматривает его заслуги в ином — в невольном и невидимом глазом деянии старого слезливого старикашки, в ярости набросившегося на «скверного мальчишку», малолетнего симбирского хулиганишку, «со всего размаху» всадившего «снежок-ледышку в старческий затылок» .

Рассказ Толстой назван «Сюжет». Как известно, с точки зрения литературоведения парной к понятию сюжет оказывается фабула, и различие между фабулой и сюжетом состоит в том, что фабула формируется последовательными событиями, имевшими место в литературной действительности, сюжет же организован их художественным отражением и волей автора. Несовпадение фабулы и сюжета — классический литературный прием. Именно им и пользуется Толстая: ее литературный сюжет не совпадает с фабу-

© О. В. Богданова, Н. П. Беневоленская, 2009

лой реальных событий, название «Сюжет» изначально задает ракурс литературного прочтения всех событий, имеющих место в рассказе: мир ее рассказа — текст. И текст постмодерный, насквозь интертекстуальный, сложенный из мозаики литературных цитат и фактов, атрибутируемых и неатрибутируемых текстов, трансформированных в большей или меньшей степени макро- и микроцитат.

Цитатами-эпиграфами открывается текст писательницы. Эпиграфов два — из Пушкина и из Блока: «И долго буду тем любезен я народу...» (Пушкин) и «Вот зачем, в часы заката / Уходя в ночную тьму, / С белой площади Сената / Тихо кланяюсь ему» (Блок). В обоих эпиграфах эксплицируется идея благодарности великому русскому поэту, однако лишь к финалу рассказа «Сюжет» станет ясно, что истоки этой благодарности у Толстой совершенно иные, чем те, что контекстуально заключены в

4

приведенных поэтических текстах .

Начало рассказа «Сюжет», т. е. начало еще одной версии пушкинского мифа, связывается у Толстой со случайностью, с вмешательством «некой рядовой, непоэтической птички Божией», которая «в тот самый момент, когда белый указательный палец Дантеса уже лежит на спусковом крючке», «спугнутая с еловых веток возней и топтанием в голубоватом снегу, какает на длань злодея»5. Естественно, рука Дантеса непроизвольно дергается, и пуля попадает Пушкину не в низ живота, а в грудь. Раненый поэт падает в снег, но целится, стреляет и убивает Дантеса. Сам же он, после длительного и мучительного выздоровления, остается жив.

Толстая намеренно избирает в качестве случайности ничтожнейшую из возможных — испуганную птичку, но ей этого достаточно: чем ничтожнее исходная трансформирующая деталь, тем грандиознее размах изменившихся (но не случившихся) «исторических» событий, тем зримее тяжесть и необратимость смерти поэта6, а вместе с ней и драматизм утраты сместившейся доминанты исторического развития отечества.

Толстая вольно (произвольно и фривольно) изменяет начало пушкинского сюжета, но при этом точно следует всем известным историческим фактам изображаемых событий. Уже первое упоминание Дантеса, а точнее его «белого указательного пальца», заставляет вспомнить известное предсказание гадалки то ли о белом человеке, то ли о белой лошади, с которыми Пушкина ожидает смерть. Снег, окружающий дуэлянтов, назван Толстой «голубоватым», т. е. окрашенным тонами приближающихся сумерек (время реальной дуэли приблизительно 16.30). Или, например, упоминание того обстоятельства, что, когда «полубессознательного» Пушкина секунданты увозят с места дуэли, то он что-то «бормочет, все словно хочет что-то спросить»7. Очевидно, что недосказанное (недоописанное) Толстой в этом эпизоде — исторический факт, имевший место пушкинский вопрос «Убил я его?», воспроизводимый в записках П. Вяземского.

Фактов Толстая будет держаться и в последующем повествовании: это и упоминание горьковатых ягод морошки, и хлопоты Жуковского, вывешивающего «скорбные листы на дверь»8, и Даль, ухаживающий за раненым, и любимое Пушкиным междометное «чорт»9, и лицейское прозвище «Обезьяна», обращенное к Пушкину уже много позже дуэли («старая обезьяна»10), и многое другое.

Изначально избранное противопоставление (дуализм) реального и фантазийного, имевшего место и воображаемого опосредует двухчастную композицию рассказа: как сам сюжет, так и образ главного героя (героев) оказываются парными, двойными, дублетными. Прием противо- и со-поставления оказывается главным организующим приемом рассказа. Параллелизм событий не только угадывается, но подчеркивается автором.

Уже в самом начале рассказа противопарность дает себя знать в судьбах участни-

ков дуэли: Пушкин жив, Дантес убит (кажется, ничто не мешало Толстой оставить своего Дантеса в живых, но тем самым был бы снят контраст и противопоставленность реальности, что не отвечало художественной задаче автора). Толстовское общество пушкинского времени разделяется на две партии — партию убитого и партию раненого («есть чем скрасить зиму, о чем поболтать между мазуркой и полькой»11). Даже не противопоставленные по сути реакции жены и императора в тексте Толстой кажутся разнонаправленными: «Наталья Николаевна в истерике, Николай в ярости»12. Таким образом, двусоставность изображаемых событий задается автором изначально, программируя двойственность (или парность, т. е. взаимозависимость) последующих событий.

Сожаление вызывает не-парность бредовых ассоциаций и горячечных видений раненого Пушкина (в первой части рассказа).

Толстая блестяще передает состояние бреда, в котором пребывает ее раненый герой. «Пушкин в забытьи, Пушкин в жару» — и это его состояние дает возможность автору воссоздания бредовых мыслей и бредовых видений героя. Рекомендации больному «ветеранов двенадцатого года», их воспоминания о том, что ранение подобно огню и непрекращающейся пальбе в теле («как разрывы тысячи ядер»13), провоцирует в «горячечном мозгу» поэта образ Полтавского боя. В его воспаленном сознании пробегают видимые им в юности образы «ущелий Кавказа», «мерещится прохлада пятигорских журчащих вод», грезится «грибоедовская телега». И эти реалии перемежаются строками написанных и не написанных еще стихов, своих и чужих, современных ему и тех, что будут созданы много позднее. Прием каламбура позволяет от личности перейти к образу, от субъекта к объекту: «кто-то положил остужающую руку на горячечный лоб — Даль?—Даль.—Даль заволакивает дымом, кто-то падает, подстреленный, на лужайке, среди кавказских кустиков, мушмулы и каперсов; это он сам, убит, — к чему теперь рыданья, пустых похвал ненужный хор? — шотландская луна льет печальный свет на печальные поляны, поросшие развесистой клюквой и могучей, до небес, морошкой; прекрасная калмычка, неистово, туберкулезно кашляя, — тварь дрожащая или право имеет? — переламывает над его головой зеленую палочку — гражданская казнь <... > Еще ты дремлешь, друг прелестный? Не спи, вставай, кудрявая! Бессмысленный и беспощадный мужичок, наклонившись, что-то делает с железом <...> Собаки рвут младенца, и мальчики кровавые в глазах. Расстрелять, — тихо и убежденно говорит он, — ибо я перестал слышать музыку, румынский оркестр и песни Грузии печальной, и мне на плечи кидается анчар, но не волк я по крови своей»14. И в этих видениях одна ассоциация цепляется за другую, имея под собой основания и даже своеобразную логику: Владимир Даль превращается в туманную даль, лермонтовская «Смерть поэта» оказывается собственной смертью, и тут же появляется шотландская луна, напоминая о корнях лермонтовского рода, о некоем шотландце Лермонте, развесистая клюква оборачивается развесистой морошкой (причем клюква еще раз и по другому поводу отзовется позднее), а в блоковском «Не слышу музыку революции» последняя вытесняется песнями Грузии печальной и т. д. Если эти бредовые ассоциации на основе метонимического переноса выстроить в имена, то получим едва ли не всю историю русской литературы «от Пушкина до наших дней» — от Жуковского и Гоголя через Достоевского, Толстого и Чехова (по упоминанию «вагона из-под устриц» и а1оЬ 81егЬе”) вплоть до Брюсова и Пастернака15.

Однако «поддержки» во второй половине рассказа этот бред не получает, хотя, вероятно, мог бы быть отражен в «заговариваниях» и в «забывчивости» доброго «патриотичного» старичка Ульянова в финале рассказа.

Между тем бред раненого Пушкина имеет и свой не игровой, но сущностный смысл: по воле автора, поэт осознает бессмысленность и бесцельность своей жизни, «с отвращением читает полную обмана жизнь свою»16. Все больше приходя в себя после болезни, он «понял вдруг, что <... > в аду»17. А несколькими страницами позже уже сильно состарившийся Пушкин у Толстой скажет: «Жизнь прошла». И в стилистике еще не написанного к этому времени Бенедикта из «Кыси» добавит: «Все понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу. Нашел ли? Нет. И теперь уже вряд ли... »18. Тем самым Толстая как бы признает «закономерность» и «своевременность» смерти поэта: не торопит ее, не присоединяется к сторонникам теории поиска смерти Пушкиным в последние месяцы, но всерьез осознает неизменность ее, невозможность перепрограммирования результатов дуэли.

Но это внутри текста Толстой, а на поверхности — игра. И в этой игре действующим лицом оказывается «старый, уже старчески неопрятный, со слезящимися глазами, с трясущейся головой, маленький и кривоногий, белый как вата, но все еще густоволосый и курчавый, припадающий на клюку» Пушкин19. Тот стареющий и малопривлекательный Пушкин, который чем-то напоминает пушкинского старика из «Золотой рыбки». Это к нему обращается Наталья Николаевна: «Куда собрался, дурачина! <... > Сидел бы дома»20. В рассказе «Сюжет» Пушкин пережил возвращение декабристов из Сибири, стал свидетелем отмены крепостного права, прочел ранние нравоучительные рассказы Толстого и даже написал ему письмо (тот «на письмо не ответил»: «Щенок!»21).

Давно уже написаны «Выстрел», «Метель», «Гробовщик»: «Кто это помнит теперь, кто

22

читает старика?..» .

И этот старик, оказавшийся в маленьком провинциальном городке на Волге в надежде дописать «Историю Пугачева», увидеть подлинные документы («дневники», «письмо») разбойника, которые обещал ему показать «один любитель старины»23, здесь, в Симбирске, сталкивается со «скверным мальчишкой», другим «разбойником»24, и в ответ на смертельный, брошенный ему в голову «снежок-ледышку» бьет его «наотмашь»,

«25 « «

«лупит клюкой» — «по маленькой рыжеватой головке <. . . > по нагловатым глазенкам, по оттопыренным ушам — по чему попало»26, бьет до тех пор, пока сам не падает замертво, «и тенистые аллеи смыкаются над его черным лицом и белой головой»27.

В рассказе Толстой наступает «момент истины»: по версии современной писательницы, роль Пушкина в российской истории могла бы быть совершенно иной, чем та, что досталась ему.

История России с выжившим после дуэли Пушкиным могла бы быть иной. Без революции. Без «кухарок, которые будут управлять государством». Без «скотов пролетарских»28. Ибо битье пушкинское оказалось Володе Ульянову «вроде бы <... > и на пользу»29: «И точно: еще больше приналег на ученье, баловства со всякими там идеями не допускал ни на минуточку, да и других одергивал, а если замечал в товарищах наималейшие шатания и нетвердость в верности царю и Отечеству, то сам, надев фуражечку <... > отправлялся и докладывал, куда следует»30. Ульянов теперь «квартиру завел хорошую», «обставил мебелью модною»31, «купил дачу в Финляндии»32, стал «господином приличным» — «золотые очки, бобровый воротник»33. И «вообще <. .. > простых людей очень не любил», говорил: «фу <... > проветривай после них <... > Расстрелять их мало... »34. К 1918 г. последовательно и старательно дослужился до

35

поста министра внутренних дел .

Во второй части рассказа Толстая переписывает другой миф, теперь уже не миф «Пушкин», а миф «Ленин». Переписывает тщательно: теперь история России — без бурь и потрясений. Доживает свои дни в мире и спокойствии император Николай II

(«Его Величество Николай Александрович почили в Бозе»36), его сменяет молодой цесаревич, наследник. Умирает по старости (не от отравленной пули, а «хватил удар»37) «добрый» и «честный», заговаривающийся и беспамятный «патриотичный» старик-либерал Ульянов. И эта «другая история» становится отзвуком, отражением, следствием смоделированного Толстой результата той счастливой для Пушкина дуэли, которая состоялась между ним и Дантесом.

Толстая по-постмодернистски — буквально — реализует метафору «выбить дурь из головы». Так и происходит в ее рассказе. В ярости и гневе «заезжий арап отлупил палкой по голове»38 малолетнего симбирского хулигана, да так отлупил, что когда после смерти старика Ульянова благополучно здравствующий «придворный доктор, лейб-медик Боткин из научного любопытства испросил дозволения вскрыть покойнику череп» , то оказалось, что «мозг с одной стороны оказался хорошего, мышиного цвета, а с другой — где арап ударил — вообще ничего не было», «чисто»40. Толстая озорно обыгрывает известный исторический факт — результат вскрытия черепа Ульянова-Ленина доктором Семашко и констатированное врачом свидетельство об атрофии половины головного мозга лидера мирового пролетариата интерпретирует по-своему. По Толстой, без Пушкина некому было — в прямом и переносном смысле — выбить дурь из головы Володи Ульянова, направить исторический процесс развития России в нужное русло.

Причем у Толстой факт встречи Пушкина и Володи Ульянова предстает как вариант еще одной дуэли, участником которой вновь становится поэт. И эта вторая дуэль, по Толстой, могла бы быть более значима и судьбоносна, чем первая (sic: первая — в рассказе). Любопытно, что автор абсолютно точно воссоздает и дублирует детали обеих дуэлей, дословно повторяя ощущения и чувства, переживаемые поэтом в обоих случаях. Так же как во время дуэли с Дантесом, когда после выстрела последнего Пушкин чувствует: «Какая боль! Сквозь туман, застилающий глаза, он целится, стреляет в ответ. .. »41, в случае столкновения с мальчишкой-хулиганом в Симбирске после удара по голове ледяным комом Пушкин вновь ощущает: «Какая боль! Сквозь туман, застилающий глаза, старик <... > едва различает <... > хохочущий щербатый рот... »42.

Толстая блестяще обыгрывает реальные исторические детали, суммируя и сопоставляя их, виртуозно сополагая их в новой комбинации, художественно подменяя одну другой. «Прекрасная калмычка» из первой части рассказа43 у Толстой оказывается возможной прародительницей Ульянова, что прочитывается в портретных чертах подростка, в его «прищуренных калмыцких глазенках»44. И не важно, что татарское начало потеснено калмыцким (по сути верно — все равно восточное). Выживший после ранения Пушкин в поисках новых фактов (например, пугачевского бунта, а не истории Петра) действительно мог отправиться в путешествие по Волге, например, в Симбирск — тот самый город, в котором не только довелось родиться Ульянову, но еще и много раньше гостевали буйные участники мощного народного выступления во главе... со Степаном Разиным. И для Толстой не важно, что то были разинцы, а не пугачевцы, не важно, что Петр вытеснен Пугачевым, что Оренбург подменен Симбирском, что не(на/до)писанной оказывается не «История Пугачева», а задуманная поэма «Стенька Разин»: фиктивная топонимика и переподстановка имен утопает в обилии исторических фактов, подобранных на основе сближения. Решающей оказывается реальная литературная деталь — зафиксированная сознанием обывателя знаменитая калмыцкая сказка, которую рассказывает Пугачев Гриневу в «Капитанской дочке», выпуклая деталь художественно реальной пушкинской истории, которая обеспечивает сближение и вза-имозамещение исторических, т. е. реальных, но разновременных фактов. Хаотизация

ономасиологических и топонимических фикций позволяет эксплицировать типическое во вновь созданной Толстой симулятивной реальности, найти национальные (мистифицированные) универсалии, которые принимаются на веру воспринимающим сознанием

45

читающего .

Вторая (парная, дублетная, взаимообусловленная у Толстой) «дуэль» заставляет толстовского Пушкина пробудить в памяти детали прежней дуэли, вспомнить имя давно забытого (всеми) «этого, как его... Дантеса-мерзавца»46. В этой второй дуэли выплескиваются наружу давно скопившиеся обиды: «Вот тебе! За обезьяну, за лицей, за Ванечку Пущина, за Сенатскую площадь, за Анну Петровну Керн, за вертоград моей сестры, за сожженные стихи, за свет очей моих — Карамзину, за Черную речку, за все! <... > За все, чему нельзя помочь!»47. Пушкин погибает у Толстой в этой последней дуэли, но миссия его на земле оказывается выполненной: теперь история России пойдет по иному, по исконному, по предначертанному ей свыше пути. И залог этого — деяние Пушкина — не поэта, а человека. За это кланяются ему потомки, за это благодарна ему вся Россия. Именно эта благодарность — за выправленную историю — звучит в приведенных цитатах-эпиграфах в начале рассказа. Присущий поэтике постмодерна прием обманутого ожидания реализуется в тексте в полной мере: привычная признательность за развитие русской литературы, русского языка, русского самосознания сменяется (обманно-игриво подменяется) Толстой благодарностью за очень конкретную и опредмеченную «чистку мозгов», абстрактная туманность уступает место обытовлен-ной конкретике, ожидание благодарности актуализируется, но его этический вектор оказывается ориентированным в иную сторону.

Итак, по Толстой, заслуга Пушкина не в его поэтическом наследии, а в том, что «влияние» поэта изменило нрав будущего вождя пролетариев всех стран мира («нравом вроде бы стал поспокойнее»48). Аксиологический аспект (несозданного, ненаписанного) «позднего» творчества поэта («Пушкина незавершенных замыслов» — Д. Мережковский) снимается и подменяется инвариантом прототипической реальности, в которой значимым и миросозидающим оказывается действие, непосредственное воздействие не творчества, но деяния Пушкина.

Сама по себе гипотеза вполне неординарная и любопытная, но, кажется, не вполне Татьяны Толстой.

Дело в том, что несколькими годами раньше был написан рассказ В. Пелевина «Хрустальный мир», опубликованный в сборнике рассказов «Синий фонарь» (1992), в котором начинающий писатель высказывал сходную мысль и представлял ее более определенно и развернуто. По словам пелевинского героя по имени Юрий, «миссия есть у каждого [человека], просто не надо понимать это слово торжественно»: «“Вот, например, Карл Двенадцатый всю свою жизнь воевал <. . . > Чеканил всякие медали в свою честь, строил корабли, соблазнял женщин. Охотился, пил. А в это время в какой-то деревне рос, скажем, некий пастушок, у которого самая смелая мечта была о новых лаптях. Он, конечно, не думал, что у него есть какая-то миссия, —не только не думал, даже слова такого не знал. Потом попал в солдаты, получил ружье, кое-как научился стрелять. Может быть, даже не стрелять научился, просто высовывать дуло из окопа и дергать за курок — а в это время где-то на линии полета пули скакал великолепный Карл Двенадцатый на специальной королевской лошади. И — прямо по тыкве... ”. Юрий повертел рукой, изображая падение убитого шведского короля с несущейся лошади» 49. И далее герой продолжает свои рассуждения: «Самое интересное <... > что человек чаще всего не догадывается, в чем его миссия, не узнает того момента, когда выполняет действие, ради которого был послан на землю. Скажем, он считал, что

он композитор и его задача — писать музыку, а на самом деле единственная цель его существования — попасть под телегу на пути в консерваторию.

— Это зачем?

— Ну, например, затем, чтобы у дамы, едущей на извозчике, от страха получился выкидыш, и человечество избавилось от нового Чингисхана. Или затем, чтобы кому-то, стоящему у окна, пришла в голову новая мысль. Мало ли... »50.

Именно по примеру пелевинского героя Толстая и моделирует рассказ-утопию «Сюжет», именно таким образом рассматривает и трансформирует исполнение миссии Пушкиным на земле. Не как результат поэтического — пророческого — творчества Пушкина, а его внешне случайного, но по сути предначертанного судьбой (или Толстой) поступка.

Сопричастность Пелевину прочитывается в рассказе Толстой со всей очевидностью: именно отсюда (из рассказа Пелевина) в бреду раненого Пушкина появляется образ Полтавского боя51, именно вслед за пелевинскими героями Толстая переписывает историю революционных лет52, вероятно, даже слово «мастодонт» 53 «подслушано» Толстой у Пелевина. Ведь именно оно ассоциативно, на звуковом уровне пересекается с пелевинским словом «мардонг», которое у последнего означает «объект <... > исступленного поклонения»54 и которым в рассказе «Мардонги» оказывается ни кто иной, как Александр Сергеевич Пушкин.

Странное слово, вынесенное в название рассказа, объясняется Пелевиным следующим образом: «Слово “мардонг” тибетское и обозначает целый комплекс понятий»55. По словам автора, первоначально так назывался культовый объект, который получался в результате ритуальных преображений тела умершего человека (который «при жизни отличался святостью, чистотой или, наоборот, представлял собой, образно выражаясь, “цветок зла”») — в итоге тело такого человека на Востоке не зарывалось в землю, а обряживалось в халат, обмазывалось глиной и штукатуркой, разрисовывалось под портретные черты умершего и устанавливалось обычно возле дороги в качестве объекта «исступленного поклонения», либо «настолько же исступленного осквернения»56, в зависимости от обстоятельств.

Восточная традиция, по словам автора «очерка»57, получила несколько иную интерпретацию на западной (и, собственно, на русской) почве — мардонгами стали называть последователей учения некоего Николая Антонова, который проповедовал следующую идею. «Смерти нет» — так называется первая часть его научного труда. И оказывается, что «смерти нет потому, что она уже произошла, и в каждом человеке присутствует так называемый внутренний мертвец, постепенно захватывающий под свою власть все большую часть личности». Жизнь, по Антонову, — «не более чем процесс вынашивания трупа, развивающегося внутри, как плод в матке»: «Физическая же смерть является конечной актуализацией внутреннего мертвеца и представляет собой, таким образом, роды. Живой человек, будучи зародышем трупа, есть существо низкое и неполноценное. Труп же мыслится как высшая возможная форма существования, ибо он вечен (не физически, конечно, а категориально)»58.

Сама по себе кажущаяся странной, данная идея при определенной точке зрения на нее обретает некую логическую перспективу и оправдание. Смерть зарождается в человеке с момента его рождения, она все более овладевает его телом и к исходу человеческой жизни торжествует. Ничего аномального в этой идее нет: жизнь и смерть — лишь неразрывные компоненты одного и того же субстрата (в данном конкретном случае — человека), два сообщающихся сосуда, и начало жизни есть победа и преобладание ее над смертью, смерть же — это момент торжества последней над жизнью и т. д.

Как было сказано, в рассказе Пелевина образцом русского мардонга оказывается Пушкин. Причем, в отличие от восточной традиции, Пушкин — не глиняная мумия, а духовный мардонг. Обстоятельствами, которые мумифицировали (по сути — мифологизировали) Пушкина, по словам автора рассказа, стали «обстоятельства смерти [Пушкина] и их общественного осознания», а также (sic!) «однозначность трактовки мыслей и мотивов скончавшегося»59. Таким образом, мардонгизация, по Пелевину, — это процесс выхолащивания жизни, подмены живого человека неким каноном, трафаретом, или даже научной (псевдонаучной) идеей (или ее спекуляцией).

Мардонг Пушкин у Пелевина — духовный, но даже литературная составляющая его образа, сценография его произведений, музыкальное переложение его прозы, пьес, поэм становятся факторами «оштукатуривания» его личности. По Антонову, «духовный мардонг Пушкина был готов к концу XIX в., причем роль окончательной раскраски сыграли оперы Чайковского»60.

Последнее утверждение, как и весь текст в целом, выглядят насквозь пронизаными иронией. И, кажется, ироничность снимает налет серьезности и взвешенности общей, на первый взгляд, абсурдной идеи рассказа. Однако повествование о том, как Антонов строил свой собственный мардонг, вновь обнаруживает прочную и не смешную связь с Пушкиным, возвращает рассказ к нешуточному background^: в последние годы своей жизни Антонов говорил только о величии Пушкина, тем самым (по словам рассказчика) укреплял пушкинский мардонг и достраивал свой. Именно так — построение собственного мардонга возможно лишь при опоре на мардонг (миф) Пушкина, созданию своей репутации способствуют слава и имя Пушкина.

Итак, по Пелевину, Пушкин — русский «духовный мардонг», т. е. личность, «оставившая заметный след в групповом сознании» 61. Мардонг Пушкина сложился уже «к концу XIX века». Главная мантра, распеваемая у Пелевина в честь мардонга Пушкина: «Пушкин пушкински велик.. . »62.

Подобно Толстой, Пелевин иронизирует по поводу мифологизированного Пушкина, однако в качестве объекта актуализации главного отечественного духовного мардонга им избирается все-таки Пушкин, а, например, не Блок, еще раз подтверждая традиционную и одновременно постмодерную сентенцию: «Пушкин — наше все. . . » — и вновь указуя на ценность, не подлежащую сомнению.

В пелевинском подходе ощутима близкая ему (в силу житейских приоритетов) буддийская компонента — возвеличивание через отрицание. Однако последнее, имея свои корни (вероятно, действительно) в буддизме, нисколько не противоречит философии современного постмодерна и даже становится одним из его основополагающих принципов, разделяемых в том числе и Толстой.

Итак, кажется очевидным, что первый сборник рассказов Пелевина имел непосредственное влияние на Толстую и послужил рождению «Сюжета», т. е. и в этой истории роль и предназначение, не угаданные самим человеком, в данном случае — Пелевиным, оказались выполненными: рассказ Татьяны Толстой был написан (и блестяще) в том числе и, может быть, в первую очередь, благодаря Виктору Пелевину.

Справедливости ради, следует упомянуть еще один ближайший «претекст», который может быть назван в связи с историей создания рассказа Толстой «Сюжет». И этим претекстом оказывается, например, «Вычитание зайца» Андрея Битова, в котором один из первых «постмодерных пушкинистов» рассуждает о том, что «окажись Пушкин на Сенатской <... > история наша была бы другая. Как была бы она другая, переживи он роковую дуэль»63.

В том же тексте современный классик продолжает о своем Пушкине: «Жизнь без ва-

риантов. Жена, дети, мундир. .. Потребность единственного возможного побега — творческого— становится хронической, ежегодной... Когда такой побег срывается <...> остается один выход — дуэль»64, каковая и изображена в рассказе последовательницы Андрея Битова Татьяны Толстой.

Однако остается упорствовать в том, что импульсом к созданию «Сюжета», кажется, все-таки послужил сборник Пелевина. Вопрос был поставлен Битовым, но ответ на него был получен через Пелевина65.

1 Толстая Т. Река Оккервиль: Рассказы. М., 1999. С. 225.

2 Там же. С. 256.

3 Там же.

4 Любопытно, что вслед за А. Битовым («Пушкинский дом») Т.Толстая открывает свое «пушкинское» повествование цитатами из этих поэтов, тем самым еще раз подтверждая ранее высказанную мысль о «ленинградско-петербургской» литературной школе и о близости поэтики Битова и Толстой. См.: Богданова О. «Битовский» вариант русского постмодерна (С. Довлатов, Т. Толстая, В. Пелевин) // Богданова О. Роман А. Битова «Пушкинский дом». СПб., 2002. С. 61—92.

5 Толстая Т. Указ. соч. С. 251.

6 В ничтожности и нелепости избранной (изменившей мир) случайности отчасти просматривается и авторское осознание нелепости и случайности смерти поэта.

7 Толстая Т. Указ. соч. С. 251.

8 Там же. С. 252.

9 Там же. С. 253, 255.

10 Там же. С. 256.

11 Там же. С. 251.

12 Там же. С. 254.

13 Там же. С. 252.

14 Там же.

15 И весь этот ряд вмещает в себя Пушкин, его гений, его сознание.

16 Толстая Т. Указ. соч. С. 252.

17 Там же. С. 253.

18 Там же. С. 256.

19 Там же. С. 255.

20 Там же.

21 Там же.

22 Там же. С. 256.

23 Там же. С. 255.

24 Там же. С. 257.

25 Вот где отзывается «развесистая клюква» начала рассказа — в клюке, с которой не расстается толстовский Пушкин. — Толстая Т. Река Оккервиль. С. 255—256.

26 Толстая Т. Указ. соч. С. 256.

27 Там же. С. 257.

28 Там же. С. 259.

29 Там же. С. 257.

30 Там же. С. 259.

31 Там же.

32 Там же. С. 260.

33 Там же.

34 Там же. С. 259.

35 Там же. С. 261.

36 Там же. С. 262.

37 Игра слов: отчасти тот самый удар, что нанес ему старик-арап. — Толстая Т. Река Оккервиль. С. 262.

38 Толстая Т. Указ. соч. С. 257.

39 Там же. С. 262.

40 Там же.

41 Там же. С. 251.

42 Даже «траурные ленточки в кружевах» найдут свое отражение в последующей толстовской истории: во второй половине рассказа услужливый, как грибоедовские Молчалин или Загорецкий,

Ульянов будет хвалить со вкусом подобранные «кружевца». — Толстая Т. Река Оккервиль. С. 251, 256, 260.

43 Толстая Т. Указ. соч. С. 252.

44 Там же. С. 256.

45 Отчасти в этом сюжете угадывается некая возможная парность к тому бреду, который переживал раненый Пушкин в период выздоровления.

46 Толстая Т. Указ. соч. С. 256.

47 Там же. С. 256-257.

48 Там же. С. 257.

49 Желанная месть всех пушкинистов Дантесу. — Пелевин В. Generation ‘П’. Рассказы. М., 1999. С. 299.

50 Там же. С. 299-300.

51 Условно говоря, в образе Полтавской битвы Карл XII — от Пелевина, Петр I — от Толстой.

52 Действие рассказа Пелевина происходит в Петрограде накануне решающей исторической ночи с 24 на 25 октября 1917 г.

53 Толстая Т. Указ. соч. С. 256.

54 Пелевин В. Указ. соч. С. 417.

55 Там же. С. 416.

56 Там же. С. 417.

57 Так определен жанр рассказа В. Пелевиным.

58 Пелевин В. Указ. соч. С. 418.

59 Там же.

60 Там же. С. 419.

61 Там же. С. 418.

62 Там же. С. 420.

63 Битов А. Вычитание зайца. М., 2001. С. 128.

64 Там же. С. 109.

65 Ср. у Яркевича И.: «<. ..> я никогда не смогу ему простить, что он <Пушкин> не предотвратил проклятый октябрь. Пунш и триппер были ему дороже». См. далее в: Яркевич И. В Турцию / Сайт М.Гельмана. URL: http//www.guelman.ru/yarkevich/esse29.htm (свободный доступ; дата обращения — 03.05.2009).