В. Херцог и традиции немецкого экспрессионизма

СЕКЦИЯ

«КИНО-, ТЕЛЕ- И ДРУГИЕ ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА»

В. ХЕРЦОГ И ТРАДИЦИИ НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА

Омельяненко Оксана Владимировна

аспирант кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского государственного института культуры,

РФ, г. Санкт-Петербург E-mail: dp@,spbgik. ru

V. HERZOG AND THE TRADITION OF GERMAN EXPRESSIONISM

Oksana Omelianenko

postgraduate student of the Department of art history St. Petersburg state Institute of culture, Russia, St. Petersburg

АННОТАЦИЯ

Целью статьи является исследование актуальности экспрессионизма в киноискусстве второй половины ХХ века, а также влияние экспрессионизма на творчество немецкого режиссера В. Херцога. В статье были использованы сопоставительный и образно-стилистический методы. С помощью этих методов были выявлены признаки использования экспрессионизма в фильмах В. Херцога и сделаны выводы о дальнейшем развитии данного направления в киноискусстве.

ABSTRACT

The purpose of this paper is to study the relevance of expressionism in the cinema of the second half of the twentieth century, as well as the influence of expressionism in the works of German Director V. Herzog. The article used comparative and the figurative and stylistic methods. Using these methods found evidence of use of expressionism in films V. Herzog and conclusions about the further development of this direction in cinema.

Ключевые слова: экспрессионизм; кинематограф; экран; вампир; актер.

Keywords: expressionism; cinema, screen; vampire, actor.

Исследуя тему киноэкспрессионизма, нельзя не заметить некую обусловленность ее востребованности в тот или иной период истории. Особенно этот интерес стал возникать в эпоху постмодернизма как в литературе, так и в других видах искусства. В конце 1970-х годов с развитием авторского кинематографа в Германии ряд режиссеров так называемой «новой немецкой волны», остро реагируя на происходящие внутри страны события, создали ряд фильмов-шедевров, которые и до сих пор остаются актуальными. А именно, Р.В. Фассбиндер, В. Вендерс, Ф. Шлёндорф, В. Херцог и др. Вторая половина ХХ века в кинематографе Германии - это время переосмыслений и, зачастую, ремейки на старые фильмы стали одним из главных способов открыть Германию заново. Государство стало вкладывать деньги в кинопроизводство. «Этот финансовый толчок полностью совпал с потребностями общества - прежде всего его интеллектуальных слоев - в актуальном, социальном, художественно значимом кинематографе, в кинематографе, продолжающем традиции великого немецкого кино 20-х годов» [1] В 1979 году на экраны выходит фильм-ремейк «Носферату - призрак ночи» режиссера В. Херцога. Оригинальный фильм был снят еще в 1922 году режиссером Ф. Мурнау и назывался «Носферату. Симфония ужаса». Каким образом данный фильм вновь стал вновь акуальным и востребованным в конце 1970-х годов?

1970-е годы - время романтизации и проявления интереса режиссеров к фильмам прошлых лет. «Задействование понятий «культура» и «автор» (даже в смысле «человек, получающий деньги», но получающий их под свою режиссерскую позицию, свое «персональное видение») в способе кинопроизводства мыслилось в то время именно немецким ходом, попыткой апеллировать к довоенной немецкой культуре и к наследию великих авторов, киноэкспрессионистов Ланга и Мурнау» [1]. Как в моде, так и в других областях искусства, превалировал интерес к ретро, поднимались вопросы истории нации. В это время Ф. Шлёндерф снимает скандальный фильм «Жестяной барабан» 1979 года, который обозначен был в критике как переосмысление истории. В. Вендерс -философский фильм «С течением времени» в 1976 году. Время «новой немецкой волны» - это, прежде всего, эпоха развития авторского кино, эпоха экспериментов, когда любой режиссер мог работать в своем

собственном художественном киностиле и выражать свою идею на экране. В кино преобладало соединение несовместимых идей: история и современность, личность и государство, литература и кино, а вместе с тем поднималась новая проблематика в искусстве Германии. Вырабатывался свой авторский киноязык, и тем самым поднимался вопрос о создании идеи национального кино. Идея национального кино выразилась в ряд экспериментов, и самым, пожалуй, актуальным на тот момент стал эксперимент - показать на экране человека на грани сумасшествия. В кино стали популярны герои с неустойчивой психикой, что можно наглядно увидеть в фильмах тех лет режиссера В. Херцога. В его фильмах были задействованы люди нестандартные, не вписывающиеся в обыденность. Например, Клаус Кински, сыгравший роль Дракулы. То же самое происходило на другом континенте, где фильм «Пролетая над гнездом кукушки» М. Формана стал одним из важнейших событий «новой волны» американского кинематографа,1970-х годов. Как отмечает Н. Самутина в своей статье, «неоромантические, иррациональные, сенсибилистские тенденции, критика рациональных целей Просвещения - все это характерно для многих немецких режиссеров 70-х» [1] . Таким образом, можно сделать вывод, наивысшей точки развития немецкие режиссеры новой волны достигли в конце 1970-х гг. Что характерно, в эти годы В. Херцог обращается к киноэкспрессионизму и возвращает на экраны графа Дракулу, мумий, кошмарные галлюцинации в духе Ф. Мурнау.

Потребность в экспрессионизме, как отмечают многие критики разных лет, всегда возникала в острое для страны время. Эта необходимость перевоплощения героев на экране в монстров, вампиров, страшных существ давала возможно выразить режиссерам свой протест против закостенелости общественного развития нации, выразить свое негодование через демонстрацию на экране образов демонов и падение нравственных устоев. В данном случае экспрессионизм уже выступает как помощник и сподвижник общей идеи с автором. Другими словами, «художественная задача экспрессионистов состояла в том, чтобы сделать вещи и человека выразительнее, заставить их выявить свою суть, не совпадающую с обычной видимостью» [2, с. 240]. Борьба с окружающей действительностью это борьба романтиков-одиночек. Экспрессионизм, как направление, тесно связан с эпохой романтизма, главной темой которого всегда оставался конфликт с окружающим миром, вопрос самоидентификации себя как личности во внешнем мире. Отсюда возникают страхи и вечные вопросы о смысле своего пребывания на Земле. В результате чего появилось множество литературы и произведений искусства, повествующих о человеке «на грани», ведь

«типичный герой экспрессионистов - это личность в момент наивысшего напряжения сил». Только на грани между жизнью и смертью человека одолевают истинные чувства, порывы и страсти, в результате чего можно прийти к осмыслению и понимаю. Экспрессионизм подхватил идею возвращения к мифическим темам, сказкам, где всегда присутствует зло и добро, борьба между ними и настоящий кошмар. А это прежде всего демоны и все, что связанное с ними - страхи и терзания. Одинокие демоны, затерявшиеся среди веков, странствующие сквозь века, явились воплощением затерявшейся души, брошенной всеми на произвол судьбы, ищущей в вечности своего существования смысл - это похоже на терзания чувственного человека. И эти терзания бесконечны, поэтому то и живы вампиры в творчестве. «Печаль становится депрессией, отчаяние превращается в истерию. Основное настроение - крайняя боль. Герой экспрессионизма живет по законам своей реальности, не найдя себя в настоящем мире. Он не преобразует реальности, а утверждает себя и потому часто не считается с законами, а нарушает их во имя справедливости или для самоутверждения. Это маленький человек, подавленный жестокими социальными условиями существования, страдающий и гибнущий во враждебном ему мире. Герой настолько чувствуют свою беспомощность перед грозной и жестокой силой, что не могут понять, постичь ее» [3]. Так сложилось, что на протяжении короткого времени в эстетике экспрессионизма сформировались свои особенности и законы, по которым в дальнейшем и развивалось кино в Германии. Много общего было с театральной эстетикой, литературой и живописью. Все элементы экспрессионизма из разных областей взаимодействовали друг с другом и дополнялись. Одной из общих черт было наличие в произведении глобального конфликта между толпой и злодеем, где, таким образом, рождалась негативная энергия. Создание многоуровневого конфликта позволяло с экспрессией передать проблематику, поставленную в произведении. Одним из главных моментов был также элемент превращения героя, его преображения или изменение его состояния - превращение нормального человека в вампира, демона и т. д. Особое внимание уделялось пластике и движениям героев - акцент на пластике. В конце произведения практически всегда оставалось место для недосказанности. В экспрессионистских произведениях присутствует завуалированность и многоточие. Пространственное решение фильма в экспрессионистских фильмах являлось одним из ключевых моментов. Это создавало особую атмосферу в фильме и позволяло настраиваться зрителю на ирреальность происходящего.

В фильме В. Херцога атмосфера обреченности и бесконечной депрессии передано через панорамную съемку природного ландшафта и города. Что всегда и являлось спецификой всех его фильмов. Однако как отмечает А. Плахов в своей книге, «гигантомания массовых сцен на натуре - вовсе не самоцель его творческих усилий: им движет не постановочный, а духовный перфекционизм» [4, с. 285]. Метафизическое в фильме проходит через весь фильм с помощью музыкального сопровождения немецкой группы "Роро1 УиЬ" в сочетании с мелодиями классиков Рихарда Вагнера и Шарля Гуно и оказывают гипнотическое воздействие. Мощное эмоциональное воздействие картины ощущается на протяжении всего фильма. В самом начале фильма демонстрируются застывшие тела мумий, напоминающие экспрессионистские картины Э. Мунка «Крик». Присущая экспрессионистской эстетике многоуровневость в картине Херцога показана через различные ландшафты и замок Дракулы как мрачное наваждение, химерная иллюзия, существующая скорее в воображении жертвы, чем в реальности. Ландшафты и природа у Херцога одушевлены и играют свою роль в фильме. Городской антураж, леденяющий душу, скорее напоминает апокалипсис с пиром во время чумы. Толпа как неотъемлемый экспрессионистский элемент в фильме показан через городскую массу, обреченно согласившуюся с болезнью. Разочарование - чувство проходящее через весь фильм Херцога сравнимо с нагнетающим чувством 1970-х в Германии. Таким образом, фильм В. Херцога можно рассматривать как отражение той современности. Общая атмосфера фильма рождает ментальный страх внутри зрителя. «Трагическая напряженность видится Херцогу и в самой природе, и в человеке, и в их взаимодействии» [4, с. 285]. Сцена смерти Дракулы производит сильнейшее впечатление. Множество теней, слабый луч света, умирающая главная героиня фильма Люси, которая как можно дольше удерживала в своих руках чудовище, из последних сил ожидая первых лучей солнца, которые убьют её. Снимая ремейк немого черно-белого фильма Ф. Мурнау, В. Херцог не позволяет себе особых изменений и очень бережно обращается с классикой. Но всё же он, как истинный художник, он раскрывает удивительные пейзажи, передает невероятную игру Клауса Кински. Его «Носферату» - не просто страшная сказка о вампире. Это мрачная и безысходная картина, пир во время чумы и помешательство. Но фильм имеет несколько отличительных черт, которые возвращают его к ленте 1922-го года. Первое, это замечательная игра Клауса Кински, его грим и жесты полностью соответствуют носферату в исполнении Макса Шрека. Второе: В. Херцог тщательно старался повторить отдельные оригинальные

сцены фильма Ф. Мурнау. У В. Херцога даже природа втянута в эту безумную бесконечную депрессию, мрачные пейзажи и их ускользающая красота. Одно из интересных решений этого фильма - подвижная как бы плавающая в воздухе камера. Она помогает создать нарастающий ужас на экране. В отличии от оригинала фильм 1979 года снят в цветном варианте. Но цветовое решение очень продумано и соответствует общему настроению фильма. А именно, преобладание сине-голубых тонов, приглушенные красные (морковного) цвета. И только природа у Херцога естественного цвета, что придает картине реалистичность чем искусственность, как это было подчеркнуто у экспрессионистских фильмов 1920-х годов.

Особого внимания заслуживает образ монстра в экспрессионистском варианте и в варианте Херцога образ Дракулы. Тема монстра у режиссера всегда раскрывается по-своему. В каждом его фильме монстр представлен одиноким и рефлексирующим. Или по мнению А. Плахова, «мучительные проявления сверхразвитости и недоразвитости обозначают крайности, в координатах которых обитает человек вечный, всегда и всюду одинокий» [4, с. 285]. Экспрессионистская тема: разрушение личности, нивелирование личности в данном фильме показана на примере главного героя-вамира Дракулы. «В ХХ веке мотив вампиризма обнаруживал все новые и новые актуальные трактовки и возвращался, чаще всего через кинематограф, когда находил себя подходящее «время и место» [5, с. 20]. Инфернальный Орлок Макса Шрека с его экспрессионистской энергетикой к концу эпохи перерождается в рефлексирующую личность Дракулы-Кински, прозябающего в экзистенциальной тошноте тотального разочарования и скуки. Древний вампир тяготится вечностью, пресыщен бессмертием, но, подчиненный всевластным законам природы, вынужден влачить свое существование, сея вокруг себя гибель и разруху. «Носферату» 70-х уже не симфония ужаса, а скорее призрачная эманация, пожирающей род людской безысходности -кишащая серой крысиной массой смерть, неизбежная и какая-то скучная в своей обыденности. Любимый актер В. Херцога, типичный герой-неврастеник, Клаус Кински очень точно воссоздает это переходное состояние - напряженное дыхание в тишине, неотрывный взгляд-вожделение на жертву - когда грань между жаждой крови и влечением становится необыкновенно зыбка. В этом смысле он предстает мучеником, навсегда замкнутым в пространстве между небытием и витальностью. Образ графа Дракулы полностью соответствует вампиру, так подробно описанному в романе Брэма Стокера. Среди бледного, будто умирающего лица, длинных острых

зубов и болезненно-презрительного взгляда блестит грусть человека, потерявшего всё человеческое. В. Херцог делает своего главного героя Носферату не только зловещим, но и слегка задумчивым и глубоко несчастным одновременно. Вампир скорее всего вызывает чувство жалости и сопереживания, а не ненависти у зрителя. Зловещий герой вдруг перестает выполнять функцию страха, он вызывает смешанные чувства.

Как и любое экспрессионистское произведение, фильм также решает многоуровневый конфликт между человеком и обществом, между толпой и злодеем, а также противопоставление злодея и ангела. В данном фильме роль ангела досталась актрисе И. Аджани, которая сумела воплотить на экране трагическую женщину, принесенную себя в жертву. Героиня Люси является в фильме воплощением утонченной красоты и романтической болезненности. Бледный лик, длинные ресницы, тонкие, слабо подрагивающие веки, по-детски распахнутые словно в отчаянии глаза, сверкающие точно тысячи лун, маленький крестик на белоснежной шее, тепло бьющегося сердца в груди. Все это можно отнести к экспрессионистской пластике героев, но переигранной на современный лад. Люди, жители сонного городка являют собой порождение ночного кошмара, средоточие безумия и разлагающегося общества. Герои на протяжении всего фильма меняют свой образ и состояние, преображаются внутренне и внешне. Неожиданная кульминация фильма - одна из экспрессионистских решений сложного конфликта в искусстве. Идея недосказанности превалирует в экспрессионизме, что также произошло в данном фильме, где один из главных героев, становясь вампиром, исчезает на горизонте, предвещая дальнейшее развитие сюжета.

Не столько экспрессионистская эстетика превалирует в данном фильме, сколько совпадение режиссерского настроя и духа и экспрессионистского мировоззрения. 1970-е годы, время создания фильма, было время переосмысления немецкого кинематографа, где ставились вопросы его дальнейшего развития в национальном ключе.

В. Херцог, как представитель «новой немецкой волны», стремился ставить фильмы остросоциального характера, побуждающих к размышлению. Вполне вероятно, что режиссер задал «новый тон» экспрессионизму - не развлекающей индустрии фильмов о вампирах, а дающей возможность посмотреть на вампиризм с другой стороны, быть не чьей-либо стороне зла или добра, а занять объективную позицию. В связи с этим фильм Херцога носит экспериментальный характер, хотя и снят технически в духе режиссера. Это, прежде всего, замедленный ритм, статичная съемка, горизонтальная панорама, средний план. Актеры демонстрируют спокойную игру, манера

их игры не предвещает ничего страшного, за исключением только главной героини. Обращение В. Херцога к историческому фильму, можно назвать осмыслением немецкой нации вообще, экспрессио -низма как чисто немецкого явления. В отличие от ремейка, немой фильм режиссера Мурнау наполнен драматизмом в духе экспрессионизма, где каждый кадр был снят с разных точек для придания фильму напряженности. «Страх» в фильме В. Херцога сам по себе не опасен, а скорее он является сопутствующим элементом. Режиссер разворачивает фильм на 180 градусов, давая возможность зрителю не просто испугаться, а, наоборот, погрузиться и раствориться в этом состоянии, стать, подобно главной героине, сомнамбулой и спокойно дожидаться конца. Если сравнить с оригиналом, то в первом - все направлено на запугивание зрителя, создание чувства страха, то в ремейке страх отодвинут на второй план, и на первом плане остается лишь созерцание зла и философствование его, осмысления судьбы демона. Херцог поставил окончательную точку в дальнейшем развитии экспрессионизма в кино, предложив ему другой путь развития, переосмыслив при этом понятие «страха». Фильм В. Херцога становится не только в ряд вампирского кино, но и носит уже повествовательный, нарративный характер, что было характерно для фильмов 1970-х годов. Можно сказать, что данный фильм явился переломной точкой в понимании развития экспрессионизма как направления и его дальнейшего существования в кинематографе. Мы живем в эпоху постмодернизма, для которой характерным является в большинстве случаев безыдейность и в приоритете стоит поиск какой-либо идеи, которую находят в прошлом, переосмысливая и заново открывая для себя. Художники, адаптируя на современную почву экспрессионизм, пытаются заново открыть его для себя и для общества, чтобы дать один из возможных ответов.

Список литературы:

1. Самутина Н. Райнер Вернер Фассбиндер и Вернер Херцог. Европейский человек: упражнения в антропологии // Киноведческие записки. - 2001. -№ 59 URL:http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/279/ (Дата обращения: 07.12.2015).

2. Комаров С. История зарубежного кино. Немое кино. - М., 1965. - 470 с.

3. Развитие экспрессионизма в литературе // и^^йр://м'^^паехатеп.ш/Шег/Н_25267^Мт1 (Дата обращения: 07.12.2015).

4. Режиссеры настоящего: в 2 т. / Андрей Плахов. - СПб.: Сеанс; Амфора, 2008. - (Серия «Дом кино») - 312 с.

5. Плахов А. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. - Винница: АКВИЛОН, 1999. - 464 с.