Скользящий пол

Скользящий пол

«Орландо» Кейти Митчелл в берлинском «Шаубюне»

В театре «Шаубюне» вышел спектакль Кейти Митчелл по самому известному роману Вирджинии Вулф — литературной псевдобиографии, охватывающей около 350 лет, в течение которых герой не стареет, зато примерно в середине обнаруживает, что стал женщиной. За сценическими метаморфозами наблюдала Алла Шендерова.

В театре англичанка Митчелл делает то же, что Вулф в литературе: в ее романах действие происходит в нескольких местах одновременно, часто превращаясь в поток сознания героев. Подобного эффекта Митчелл добивается с помощью видео. Недреманное око камер моделирует событие во всей полноте: и то, что снаружи, и то, что внутри персонажа. Одни и те же ноги могут в детстве шлепать по лужам в послевоенной Германии, а в следующий миг на том же экране — старчески шаркать по траве Норфолка в 90-е, пока их хозяин вспоминает свою жизнь, лежа на больничной койке. Когда он умрет, опустеет не только кровать — погаснут все экраны. Так был устроен спектакль Митчелл «Кольца Сатурна» по роману Винфрида Зебальда.

В «Орландо» Митчелл удалось вместить в два часа сценического времени сатирическую хронику английской литературы от эпохи Елизаветы I до 11 октября 1928 года (каким-то чудом в последней фразе книги автор называет будущую дату выхода романа из печати).

Воплощая эту мистификацию на сцене, режиссер с самого начала не скрывает, что все происходит в наши дни. Художник Алекс Илс разделил сцену на три маленькие комнатки, в каждой из которых своя камера, а изображения транслируются на экран сверху. Рыжеволосая Женни Кениг проносится по полю, спеша на ужин с королевой (съемки — Ingi Bekk, Элли Томпсон, режиссер видео Grant Gee). Пока следишь, как белые чулки и красный камзол мелькают в траве, не успеваешь заметить, что актриса, выбежавшая из правых кулис (там, за рамкой действия стоит гримировальный столик), уже мечется по сцене, застегивая плоеный воротник и не забыв рявкнуть на зеркало «фак». После, когда на крупном плане Орландо ублажает немолодую Елизавету, зритель видит на его подбородке густую щетину, понимая, что этот андрогин все же не «она», а «он». От королевы плотоядный эльф устремится к следующим жертвам — семь актеров переодеваются вихрем, парики, платья и приспущенные панталоны мелькают, как листки календаря: юмор в спектакле Митчелл изящен, но вполне под стать веку.

Две неразделенные страсти — к сочинительству и к русской княгине Саше (в спектакле ею станет темнокожая красотка Изабель Редферн) — суть личности Орландо и причина его меланхолии. У Митчелл поэзия растворена в долгих пейзажах: три секунды застывшего изображения в таком быстром спектакле — это почти вечность. Поэзия и в том, как сделаны пиршества: в тусклом свете актеры наспех усаживаются за деревянным столом, а кадры, транслируемые на экран, кажутся позаимствованными у старинной живописи. Величия добавляет озвучка — наверху, справа от экрана, есть маленькая комнатка, в которой у микрофона сидит актриса Кэтлин Гавлич и, затягиваясь сигаретой, отрешенно комментирует происходящее. Однако каждый элемент этого пира символичен и полон иронии. В одной из сцен, пока за столом и на столе перед ним разворачивается оргия, Орландо облизывает сладкую вату на палочке — трудно найти более емкую метафору.

Отправившись послом в Константинополь (по старинной карте на экране вместо стрелки навигатора ползет кораблик), проведя неделю в летаргическом сне, Орландо, очнувшись, обнаруживает у себя грудь и прочее, что камера целомудренно не замечает, а на сцене слишком темно. И прыгает перед зеркалом, наблюдая, как подрагивают новые части. Ему/ей вообще нравится играть женщину. И тут важно слово «играть».

Все сегодняшние дискуссии о феминизме и сексе Митчелл разрешает с виртуозным изяществом. Ее спектакль о том, что, в сущности, выбор пола — та же игра: мы выбираем пол и играем его внешние атрибуты. Иногда это совпадает с тем, что дала природа, иногда нет. Близкая творчеству Вулф цветаевская строчка: «В теле как в трюме, в себе как в тюрьме» — в данном случае о том, что мы сами заключаем себя в трюм.

В трюм предрассудков: вот потому, вернувшись в Англию XVIII века женщиной, Орландо не может гулять одна по улицам — в то время это вызывало скандал.

Мода, манера поведения, представления о приличиях, даже наш пол — все это внешнее. Все мы — не то, чем кажемся, мы играем себя. А театр играет жизнь. Потому происходящее на экране и на сцене у Митчелл намеренно не совпадает, и она подчеркивает этот зазор. Цокот каблуков по залам замка, куда Орландо вернулась дамой, оказывается фикцией: актриса в коротком, по моде эпохи, кринолине ходит на цыпочках босиком, а цокот каблуков по мрамору доносится с фонограммы.

Став женщиной и отдавая дань викторианской моде, героиня сперва рисует на пальце кольцо, а потом находит мужа. Чтобы после свадьбы, сбежав в кабинет, с большой робостью взяться за перо. «Слава Богу, ничего не переменилось. Я могу писать!» — почти вопит Орландо, вновь занявшись стихами. И какая разница, он это или она и что там за тысячелетье на дворе.