О Пятой симфонии Г. Уствольской

Начало XX в. характеризуется поиском в музыкальном образовании новых форм музыкального обучения, в определенном смысле альтернативных консерваторским. Направление, начатое в деятельности бесплатной музыкальной школы, продолжили созданные после революционных событий 1905 г. народные консерватории.

Народные консерватории создавались прогрессивными деятелями того времени как общедоступные музыкальные учебные заведения, призванные распространять среди широких кругов населения музыкальные знания путем обучения музыке, а также с помощью общеобразовательных общедоступных лекций и концертов. Первая народная консерватория была организована в 1906 г. в Москве как музыкальная секция Общества народных университетов. Возглавил ее Сергей Иванович Танеев и его коллеги - Евгения Эдуардовна Линева и Болеслав Леопольдович Яворский. Основной контингент заведения составляли служащие. Московская народная консерватория (МНК) была своеобразной лабораторией, где впервые практически воплощались возникшие идеи музыкального воспитания. Определенное место в занятиях отводилось слушанию музыки, содержание и методику которых разрабатывал Б.Л. Яворский.

В работе МНК принимали участие Н.Я. Брюсова, Н.Д. Кашкин, А.Б. Гольденвейзер, Л.В. Николаев, К.С. Сараджев и другие известные музыканты и педагоги-исследователи своего времени.

В Петербурге народная консерватории была открыта в 1908 г. После революции 1917 г. народные консерватории открылись во многих городах России: в Киеве (1917 г., по инициативе Б.Л. Яворского), в Пензе (1918 г. по инициативе Алексея Васильевича Касторского), в Красноярске (1920 г., благодаря стараниям Павла Иосифовича Иванова-Раткевича), а также в Ярославле, Витебске, Ташкенте и других городах. Из музыкально-педагогической теории и практики предреволюционных лет следует также отметить деятельность хорового дирижера и певца Александра Дмитриевича Горохова (1857-1918), организовавшего в Перми певческие курсы. Пермские курсы были не временными (обычно летними), а постоянными, т. е. могли обеспечивать хорошую музыкальную подготовку своим выпускникам. Певческие курсы стали кузницей квалифицированных учителей-музыкантов для общеобразовательных школ.

Г.В. Григорьева

О Пятой симфонии Г. Уствольской

Пятая симфония, «Amen», созданная в 1989/90 г., завершает творческий путь Галины Уствольской (1919-2006). Это последнее сочинение подтверждает ее верность выбранному направлению -сакрализации классического инструментального жанра. Новое прочтение древнейшего священного текста, итоговое утверждение соб-

141

ственных композиторских принципов представляет несомненный интерес для исследования.

Для главной христианской молитвы «Отче наш» в ее каноническом виде (Мф. 6, 9-13), автор находит свое музыкальнокомпозиционное решение. Принцип троичности сохраняется. Молитва состоит из трех функционально разных разделов (призывание -прошение - славословие); симфония одночастная, небольшая по размерам - из трех куплетов (строф). Но центральная часть молитвы, из семи прошений начинается уже в первом куплете (т. 18) и захватывает третий куплет. При этом отдельные строки даются с повтором. Множится и начальный возглас: как четырехкратное обращение (но с чертами репризной трехчастности: «Отче наш! Отче! Отче! Отче наш!») он проводится в симфонии трижды, в кульминации строф (см. ц. 7, 15, 26) и, как отмечает Н. Васильева, становится своего рода припевом1. Музыка освобождается от непосредственносопроводительной функции. И если партия чтеца - явленный смысл, музыкальная ткань - поле смыслов, с подтекстом, собственной логикой организации. Решение довольно радикальное, подтверждающее верность наблюдения Е. Ручьевской над

взаимодействием музыки и текста в вокальных жанрах: «музыка никогда не раскрывает то же самое содержание»2.

Как же воплощается музыкальное содержание?

Строфическая форма, в силу своей открытости, словно расширяет границы текста, вносит повествовательное начало. Возвращение рефрена-припева, с учетом ровной поступи ритма - как хождение по кругу, напоминает о первичных, связанных с обрядом, песенно-танцевальных жанрах народного искусства и является дополнительным фактором воздействия. Наряду с центростремительными силами формообразования (симметричность, рефренность), действуют и центробежные - в виде обновления тематизма и его вариантно-вариационного развития. Но главное, сохраняет свое значение драматургический метод как продолжение классической традиции, в том числе русского симфонизма. В самом крупном плане можно говорить о разделении тематического материала на высотно-определенный и неопределенный по звучанию. Это контраст мелодического (линии инструментальных голосов) и немелодического (ostinato и tremolo ударного инструмента), доходящий до противостояния к концу симфонии. Человеческий голос не нотиро-ван, но предполагается его декламационная выразительность, высокая степень напряженности (ремарка в «припеве» -

«espressivissimo!»).

1 Васильева Н. Галина Уствольская. СПб., 2014. С. 150.

2 Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977. С. 117.

142

Мелодические голоса фактуры имеют вокальную природу и по дыханию, и по преобладанию поступенности. С учетом партии чтеца сфера мелодического, как изначально вокального, а значит человеческого, более масштабна, многолика. Голоса довольно равномерно распределены по регистрам, причем малая октава почти свободна от инструментального звука, это пространство чтеца (баритон). Для сочетания голосов характерны полимелодичность, полиладовость,

л

отсюда естественность диссонансов вертикали1 2. Хроматизмы не мешают ощущению общей диатоничности, конечно, особой, жесткой. Полифония, как порождение эпохи «взрослеющего» христианства, демонстрирующее «неслиянное единство с Богом» , оказывается наиболее органичной формой выражения канонического текста и в произведении современного автора. Но характер звучания отнюдь не благостный, индивидуальность голосов, их интонационная концентрированность повышает энергетику фактурного поля.

Оркестровка чрезвычайно экономна и эффективна: всего пять инструментов (скрипка, три духовых и percussione), функции которых не однозначны, переменчивы. Так, труба как будто контрапунктически осложняет уже самое первое проведение главной темы (у гобоя) повтором диссонирующего звука des (в начале второго предложения - ц. 2, в явственно ощущаемом до миноре это семантически определенная неаполитанская гармония, но в общем контексте -скорее аллюзия на «симфоничность»). В «припеве» (ц. 7, 26) она звучит с откровенным надрывом. Но во втором куплете труба и гобой меняются местами, трубный тембр добавляет мужественности главной теме. Туба, без сурдины, в предельно низком регистре (начало куплетов; соло - ц. 21) имеет инфернальный характер, это нечто из глубины пространства и времени. Туба с сурдиной - иная, в среднем регистре она подобна валторне в роли сопровождающего голоса. Даже ударный инструмент (деревянный куб) звучит по-разному, в зависимости от динамики и приема звукоизвлечения: в начале, вместе с тубой - гулко, над-событийно, в кульминации -страшно, как неотвратимая сила, в конце строф (tutti) - «обобщающее» тремоло.

Синтаксические структуры удобны для восприятия. Это мотивы, фразы, предложения. Однако их ритмическая организация не связана с классическим метром. Так, маршевый ритм вступления сразу осложняется синкопой в мелодическом голосе. Повтор фразы сме-

1 Эти свойства музыкальной ткани отмечены М. Таракановым еще по поводу Первой симфонии Г. Уствольской (Тараканов М. Субъективные заметки // Советская музыка. 1966. № 10. С. 27).

2 Марченков В. Монодия, полифония и личность: мечта о русском многоголосии // Музыкальная академия. 2001. № 3. С. 32.

143

щен на одну четверть, и главный мотив становится затактовым. Преобладающая в целом двухдольность соседствует с явной трехдольностью (например, мотив «внимание» - ц. 6). Совершенно очевиден композиторский замысел «времяизмерительной» организации: первым в партитуре, хотя и в скобках, указан размер %, а потом 4/4. Событийным становится не привычный такт, а сама звуковая единица. Акцентирование, прием крещендо исключительно в пределах одного звука подчеркивают самостоятельность, значимость каждого тона1. Это явление, наблюдаемое уже в ранних сочинениях Уствольской, утверждается в ее последнем произведении.

Тематизм и драматургия. Полимелодическая фактура, «чистые» тембры инструментов создают условия для дифференцированного восприятия голосов музыкальной ткани. Они обретают собственное тематическое значение. Смена тем отмечена в партитуре авторскими цифрами. При общем нарастании напряжения внутри строфы -динамический профиль каждого раздела достаточно ровный, автор также требует соблюдения исполнителями баланса звучания.

Схема строфы:

Цифры партитуры: 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Вст. A а b/a1 а2 b perc. C d b c

mp p/mp mf ff P mf

Тт.: 2 5 4 12 15 1 1 3 9 8 4

Главная тема (а) самая развитая в мелодическом отношении. Initio темы - пропетая дважды малая секунда (от II к III ступени, второй звук более долгий и крещендирующий). Эта интонация в музыке Нового времени, начиная со знаменитого «Плача Ариадны» из оперы Монтеверди, воспринимается как скорбная. В рисунке темы, изложенной в форме периода повторного строения, на фоне преобладающего поступенного движения выделяются два скачка подряд - на тритон и кварту. Уменьшенная октава в контуре этого заметного хода (h-b) может восприниматься как отзвук русского обиходного лада. Тем более, что дальше (ц. 4, мотив а2) в той же партии гобоя мелодия уже явно напоминает древний распев: заполнение кварты - как символ веры (чтец произносит: «Да будет воля Твоя...»), в неуклонном восходящем движении как бы множится знак обиходного лада (во второй октаве мелодия складывается из бемольных вариантов ступеней: es, ges, as, heses).

Следующее заметное мелодическое образование (b) - молящий голос скрипки из двух малых секунд, но уже нисходящих друг за

1 Отношение к интервалу как «некой первичной музыкальной субстанции» (К. Южак), смысловая нагруженность каждого тона - в традиции древнерусской псалмодии (Б. Кац, Л. Раабен) отмечается исследователями как стилевая черта творчества Г. Уствольской.

144

другом. Это ответный, остинатный мотив, тоже жалобный, тихии, но как будто юродствующий - с артикулированным произнесением (паузы, синкопа - также крещендирующая) и ремаркой «fervido!» («горячо», «пламенно»). При возвращении (ц. 5) он обрывается ударами (первое соло percussione). Мотив b - самый высокий по тесситуре, в своей статичности звучащий фанатически-обреченно. Главной теме, рвущейся ввысь, не удается его преступить, словно очерчивается некий предел человеческих возможностей.

Контрапункт трубы (ц. 2-5), в виде многократно повторяющегося звука своим неустанным «переченьем» вносит тревогу, сгущает атмосферу. Контрапункт тубы (ц. 3-5, 7) по рисунку близок фигуре circulatio - также в значении слезного моления, но и шире - символ вечности, бессмертия. Оба голоса медных инструментов максимально сближены (неизменная малая секунда!) и даже кратковременно обмениваются материалом при повторе. Их «трение» в среднем регистре очерчивает нижний предел главного голоса.

Мотив с - у духовых на фоне тремоло ударного инструмента, как троекратный призыв к вниманию. Это своеобразный «миникластер», интонационный сгусток, в котором inicio главной темы дается одновременно в прямом и обращенном виде.

Мотив d, сопровождающий зов «Отче наш!», является кульминационным. Он напоминает по рисунку нисходящие темы бассо-остинатных форм барокко, но больше - плач, причитание. Утрирование каждого звука (трель, акцент, пауза, ремарка «espressivo») вносит в молитву неистовость. Тембр труб в своем сакральноисторическом значении гласа Божьего может толковаться и как обращение к Нему людей в трудный час.

Малая секунда, таким образом, - главный интервал всего тема-тизма, претворяющий интонации мольбы, жалобы, плача. На его основе создается мелодически разный, довольно контрастный материал. Структурной цельности строфы способствуют рассредоточенные повторы мотивов b и с. Рост напряжения поэтапно, от темы к теме приводит к кульминации: трубный глас (ц. 7) и последующее тихое tutti хорального склада (ц. 8). Именно здесь и метрическое «резюме» - в хоральном эпизоде образуется наконец восьмитакт с типичной структурой дробления (2 + 2 + 1 + 1 + 1 + 1). На фоне рокочущего tremolo ударного инструмента гобойный голос прямолинейно поднимается до упора в скрипичный мотив. Последний наиболее слышим, сначала удлиняется, а затем дробится. Его жалобный характер усиливается благодаря «бесконечной» повторности секундового хода. Это пик молитвы.

Во второй строфе сохраняется последовательность тематического материала первой строфы, лишь духовые инструменты меня-

145

ются ролями. Трубный глас «очеловечивается» благодаря тембру гобоя, но звучит пронзительно и не менее страшно.

Третья строфа содержит изменения. Главная тема лишается своего самого «позитивного» раздела - распева a2. Гобойный голос рывками достигает верхнего предела и уступает место... солирующей тубе. Возникает начальный образ «небытия», голос из бездны, в которую он погружается под ударами пронзительных трелей гобоя. Это как музыкальная интерпретация строки, предварительно дважды прозвучавшей в партии canto: «Не введи нас в искушение, но избави нас от лукавого», напоминание о вечно преследующем соблазне, о греховности человека и о наказании. Мелодия уходит за пределы диапазона человеческого голоса, останавливаясь на Ges контроктавы (тритон к основному тону). Главная тема получает здесь новый поворот развития: от темы остается только ход на малую септиму - след обиходного лада, квартовые ходы отсутствуют, преобладает общее нисходящее движение. Далее она вновь появляется в своем экспозиционном виде, словно пытаясь утвердиться, но - безуспешно, ее проведение оба раза прерывается ударами percussione (ударный инструмент солирует уже на равных с остальными инструментами и на предельной громкости - ц. 24, 25). Голошение (мотив d) усиливается - труба играет без сурдины. Последующий хоральный восьмитакт совпадает с итоговыми строками текста: «Твое есть Царство и сила и слава вовеки! Аминь!». Повторение в самом конце симфонии начального четырехтакта и замирающие удары percussione - как напоминание о вечном ходе времени.

Итак, круговращение - в строении мотивов, самой строфы и композиции в целом - с одной стороны, символ вечного движения, возобновления и неумирания, а с другой стороны, неизбывности человеческого порыва к Божественному свету. Ощущению замкнутости способствует выдержанность, четкость границ общего звукового диапазона: до контроктавы - до третьей октавы. Но чувство открытости сильнее - благодаря строфической форме, своеобразию завершения самой строфы и возвращению в конце симфонии главной темы, ее первого мотива (словно начало четвертой строфы). Хоральная гармония в заключительной фазе развития - прием в русле классической традиции, утверждаемый Г. Уствольской в сонатах

л

№ 2, 3, композиции № 1 и других сочинениях1. Итог - относительное успокоение, кульминация не приносит удовлетворения. По образноточному определению Т. Чередниченко, процессуальный профиль сочинений Уствольской подобен «скульптурному застыванию воле-

1 Васильева Н. Галина Уствольская. СПб., 2014. С. 76.

146

вого движения», напоминая «обратную волну»1. В Пятой симфонии -это трижды пройденный путь; при этом антитеза светлого и темного, чистого и греховного в последней строфе усилена.

Жанр «вокальной» симфонии трактуется по-новому. Человеческий голос не поет! Обратим внимание на добавленную ремарку композитора: «Голос из-под земли»2. Человек живущий или уже вне времени, когда существование сводится к духовной субстанции? Молитва не читается нараспев, как должно в православной традиции. Но ее воздействие многократно усилено полифоническим ансамблем контрастных, содержательно емких, поющих без слов голосов. В их взаимодействии, в противостоянии враждебному началу углубляется, обретает чувственную определенность смысл сочинения. Предельная обнаженность и лаконичность уравнивает и объединяет всех участников симфонического действа. В сравнении с предшествующими сочинениями здесь большая строгость и сдержанность высказывания, графичность фактуры, умеренность динамики и диссонантности звучания. Симфония Г. Уствольской - еще одна попытка нашего современника навести мост между горним миром и дольним. И на этом пути в одиночестве, «меж страха и надежды», претворяя жизнь своего века и сохраняя историческую культурную память, художник обретает смирение и мудрость.

Ю.Ю. Квасникова

Неизвестный композитор и педагог Карл Черни

С именем великого композитора и педагога XIX в. Карлом Черни (1791-1857) мы знакомимся в раннем детстве с самого начала обучения на фортепиано. От первого учителя музыки в музыкальной школе, к обучению в музыкальном училище, а затем к совершенствованию в высшем учебном заведении - на всем этом пути пианисты для развития беглости пальцев играют множество этюдов Черни. До сегодняшнего дня практически каждый, кто посвятил себя фортепианному искусству, будь то исполнитель или педагог, несёт в себе «уроки господина Черни».

1 «Грозная мощь накатывающего вала не нарастает, чтобы катастрофически обрушиться на финальный берег, а, уплотняясь, сосредоточивается в монументальной глыбе, которая плавно и мощно причаливает к линии прибоя.

Непосильное напряжение, застывающее ясностью... Так можно описать духовную практику молитвенного подвига, опыт аскезы». См.: Чередниченко Т. Музыкальный запас: 70-е: Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002. С. 363.

2 Цит. по: Васильева Н. Галина Уствольская. СПб., 2014. С. 143.

147