Детский портрет в европейской живописи XV-XVI вв.

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2010. № 3

Черняк Е.А.

(аспирантка кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета

МГУ имени М.В. Ломоносова)*

ДЕТСКИЙ ПОРТРЕТ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

XV—XVI вв.

Статья посвящена основным проблемам формирования и развития европейского детского портрета эпохи Возрождения. Рассматриваются такие вопросы, как взаимосвязь идейной основы и образного строя в детском портрете XV—XVI вв., основные этапы его развития, особенности подхода к трактовке детской модели в приватном и парадном вариантах детского портрета. Одним из наиболее существенных аспектов этой темы представляется взаимное влияние детского портрета в живописи и скульптуре этого времени.

Ключевые слова: детский портрет, семейный портрет, придворный портрет, портретная живопись XV—XVI вв., эпоха Возрождения.

The article deals with the main issues in developing European infant portrait of the Renaissance. The subjects under discussion include interaction of ideology and imagery in infant portrait of 15th — 16th centuries, main stages of development, interpreting the infant model in private and ceremonial portrait. An important aspect is mutual influence of infant portraits in painting and sculpture of the period.

Key words: infant portrait, family portrait, court portrait, portrait painting of 15th — 16th centuries, Renaissance.

* * *

Новый подход к реалистическому портрету, который был принесен в европейскую живопись эпохой Возрождения, оказался решающим для формирования детского портрета в его современном понимании. Мы рассмотрим ряд наиболее важных проблем, связанных со становлением и развитием детского станкового портрета в европейской живописи XV—XVI вв.1: этапы его развития, основные функции, главные принципы трактовки детской модели, а также обозначим наиболее крупных мастеров, работавших в этой области.

Если изображения детей в предшествующие Возрождению эпохи в том или ином виде и существовали, они не обладали тем статусом

* Черняк Елена Александровна, тел.: (495) 616-98-26, 8-915-101-27-57; e-mail: elena_ tcherniak@mail.ru

1 Станковый детский портрет будет основным предметом нашего интереса, хотя стоит отметить, что в силу региональных особенностей портретного искусства в ряде стран Европы некоторые наиболее интересные изображения детской модели были выполнены также в рисунке (Франция) или миниатюре (Англия).

самодостаточности, который детские портреты приобретают уже с XV в. Средневековое искусство не обращалось к детскому портрету как к отдельной теме. Дети изображались как «уменьшенные» взрослые, без учета физиологических и психологических особенностей своего возраста2. Достаточно вспомнить сцену «Родители приводят сына в монастырь» из «Декретов Гратена» (середина XIII в.), где фигура мальчика предстает как зеркальное изображение взрослого монаха и только уступает ему по росту

Одним из важнейших условий формирования и развития станкового детского портрета стало переосмысление в эпоху Возрождения отношения к ребенку и тому месту, которое он занимал в обществе и семье3. Новый подход к детской модели во многом был определен появлением новых идеологических предпосылок, которые повлияли на восприятие роли семьи в обществе той эпохи, а соответственно и детства. На протяжении XV—XVI вв. в представлениях современников росла важность частной жизни (наряду с общественной), понятия «малой семьи» наряду с представлением о ценности рода в целом. Приходит восприятие ребенка как продолжателя рода, растет его ценность в глазах родителей. Благодаря появлению целого ряда гуманистических сочинений, посвященных вопросам образования и воспитания (Паоло Верджерио — «О благородных нравах и свободных науках», Маттео Веджио — «О воспитании детей и их добрых нравах», Джанноццо Манетти — «О свободном воспитании», Леонардо Бруни Аретино — «О научных и литературных занятиях», Баттисто Гуарино — «О порядке обучения и изучения», Энео Сильвио Пикколомини — «Трактат о свободном воспитании» и др.), приходит осознание того, что детство — это фундамент всей будущей жизни. Анализ сочинений гуманистов, так же как и авторов некоторых домашних хроник этого периода, позволяет сделать вывод о том, что дети в эпоху Возрождения олицетворяют надежду на продолжение рода и процветание государства. Поэтому возникает потребность запечатлеть индивидуальные черты юных представителей той или иной семьи.

Возрастание интереса к личности ребенка совпадает с распространением в эпоху Возрождения индивидуализированного портрета с более сложными и развитыми средствами художественной выразительности4, что также служит предпосылкой к возникновению и распространению детского портрета. И все же появление детского портрета не следовало непосредственно за осознанием

2ДелюмоЖ. Цивилизация Возрождения [1967]. Екатеринбург, 2006. С. 423.

3 Подробнее об этом см.: Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь при старом порядке [1960]. Екатеринбург, 1999; Делюмо Ж. Указ. соч. С. 423—445.

4 Подробнее об этом см.: Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи

Раннего Возрождения. Т. I. М., 1996. С. 82—93; Renaissance Faces: Van Eyck to Titian

[Catalog]. London, 2009. P. 66—67.

7 ВМУ, история, № 3

97

специфики детства. Ему предшествуют многочисленные изображения детей в композициях семейных портретов в монументальных фресковых циклах или станковой живописи (которые приходят в искусство Возрождения вместе с чувством семьи и отражают потребность подробно фиксировать свою личную историю), как донатор-ских5, так и светских6. Во фресковых композициях, по-видимому, самыми ранними детскими портретами в живописи Кватроченто можно считать портреты Ренато и Оретты Пацци во фреске «Мадонна дома Пацци» из капеллы замка Треббиа (после 1445 г.; Флоренция, Палаццо Питти), которые были написаны Андреа дель Кастаньо7.

Переходя к типологии детского портрета, важно подчеркнуть, что композиционное решение и подход к трактовке образа ребенка, которые выбирал художник, во многом определялись функциями того или иного детского изображения. Поэтому необходимо обозначить в общих чертах основные функции, которые могли выполнять европейские детские портреты в эпоху Возрождения.

Безусловно, одной из главных и, пожалуй, наиболее традиционной функцией детского портрета, являлась династическая8. Уже в XIII—XIV вв. европейские королевские династии заказывают целые галереи с изображениями предков9. Вскоре приходит и осознание важности потомков в этой цепи поколений. Ребенок в данном контексте воспринимался прежде всего как продолжатель правящей

5 В алтарных композициях коленопреклоненные молящиеся донаторы изображались, как правило, строго в профиль слева (если это мужская фигура) и справа (если женская), т.е. зеркально по отношению к иконному изображению, где фигура мужчины помещалась справа от Христа, Богоматери или фигуры святого, а женщины, соответственно, слева. Вскоре на «мужской» половине появляются сыновья заказчика, а рядом с его женой — их дочери (см.: Данилова И.Е. Потрет и натюрморт. Человек и вещь // Проблема жанров в европейской живописи. М., 1998. С. 16). Примерами таких композиций могут служить «Мадонна семьи Бен-тивольо» Лоренцо Косты в Капелле Бентивольо церкви Сан-Джакомо-Маджоре в Болонье, «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, «Дармштадтская Мадонна» Ганса Гольбейна Младшего.

6 Светские семейные портреты получают большое распространение в европейской живописи XV—XVI вв. Можно привести множество примеров таких композиций (фресковый цикл в Камере дельи Спози в Мантуе, парные портреты Джу-зеппе да Порто с сыном Адриано и Лючии Тьене с дочерью, написанные Веронезе, парные «Мужской портрет с сыновьями и «Женский портрет с дочерью» Бартоло-меуса Брейна из Эрмитажа и многие другие).

7 Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. Т. I. М., 1996. С. 131.

8 Подход к изображению ребенка как к официальному документу можно найти еще в искусстве Древнего Рима, когда фиксировались черты наследника правителя или сына какого-нибудь важного должностного лица. Потому детские портреты ограничивались в основном изображениями мальчиков, причем преобладало стремление подчеркнуть сходство ребенка с правителем (Соколов Г.И. Римский скульптурный портрет III века и художественная культура того времени. М., 1983. С. 55). Детские римские бюсты изучались скульпторами эпохи Возрождения.

9 Renaissance Faces: Van Eyck to Titian [Catalog]. P. 66.

династии и символизировал стабильность и преемственность. Именно поэтому нередко в связи с появлением на свет наследника следовал заказ на его изображение. Известно, что в 1477 г. Козимо Тура были заказаны три портрета с натуры годовалого Альфонсо д'Эсте (ни один из которых, к сожалению, не сохранился до наших дней)10. Ганс Гольбейн Младший преподносит Генриху VIII в качестве подарка портрет его сына Эдварда VI (1538 г.; Вашингтон, Национальная галерея), на котором еще совсем маленький Эдвард изображен в роскошных одеждах, с поднятой, словно для благословения, правой рукой, сжимающим в левой руке погремушку, больше похожую на скипетр. Мальчик предстает не по возрасту величественным и задумчивым, и этот портрет выражает восприятие его не как ребенка, но как мудрого и благородного государя в будущем.

В области детского династического портрета очень интересен тип парного портрета отца-правителя и сына — его наследника, встречающийся достаточно редко в европейской портретной живописи Возрождения, но показательный как визуальное отражение идеи преемственности. Таков парный портрет Фридриха Саксонского и его сына работы Лукаса Кранаха Старшего (1509 г.; Лондон, Национальная галерея). Этот портрет в каком-то смысле представляет собой смысловую параллель с двойным портретом Федерико да Монтефельтро и его сына Гвидобальдо, написанным Иосом ван Гентом (около 1477 г.; Урбино, Национальная галерея), на котором четырехлетний Гвидобальдо стоит у ног отца, как наследник герцогства со скипетром в руке. На скипетре можно прочитать слово «potere» (власть). И хотя изображение саксонского принца представляет собой отдельный портрет и не входит в композицию семейного, по смыслу он все же тесно связан с портретом отца. Схема парного портрета использовалась в большинстве случаев при изображении супругов, и потому данные портреты являются достаточно редким исключением из этого правила11. На

10 Гращенков В.Н. Портрет в феррарской живописи Раннего Возрождения // Классическое искусство за рубежом. М., 1966. С. 33.

11 Renaissance Faces: Vm Eyck to Titian [Catalog]. P. 194. Стоит отметить, что не только парный, но и двойной портрет отца с сыном нечасто можно встретить в портретной живописи этого времени, если только речь идет не о двойных портретах супругов, каждый из которых изображается на отдельном полотне с детьми соответствующего пола — мать с дочерьми и отец с сыновьями (в чем выражалась преемственность от донаторских изображений в религиозной живописи). Среди двойных портретов отцов с сыновьями, не предполагающими наличия парных к ним женских портретов, можно назвать портрет Джованни Агостино делла Торре с сыном Никколо (около 1513—1516 гг.; Лондон, Национальная галерея) Лоренцо Лотто и «Портрет Томаса Годсельва и его сына Джона» 1528 г. Ганса Гольбейна Младшего (Дрезденская галерея). На обоих сыновья предстают уже взрослыми. Существуют и примеры портретов, на которых матери изображены со своими сыновьями: «Портрет Элеоноры де Толедо с сыном Джованни Медичи» (1544—1545 гг.; Флоренция, Галерея Уффици) Аньоло Бронзино, «Портрет Изабеллы Гуэррьери Гонзага Ка-носса с сыном» Паоло Веронезе из Лувра или «Портрет Камиллы Гонзага с тремя сыновьями» Пармиджанино (1533—1535 гг.; Мадрид, Музей Прадо).

портрете мальчику около шести лет, но он выглядит старше и «значительнее» своего возраста, что достигнуто благодаря изобразительным средствам: его фигура занимает почти все поле портрета, так что часть пышных рукавов остается за пределами изображения, как и верх перьев, которыми украшен его головной убор. Оба портрета связаны и колористически — для них использована черно-зеленая гамма. И все же, несмотря на взаимосвязь двух изображений, портретируя отца и сына, Кранах как будто пишет два самостоятельных портрета — для первого он выбирает трехчетвертной поворот и завышенную точку зрения, а для второго фронтальное положение, в то время как точка зрения занижена12. Таким образом, детский портрет постепенно обосабливается от семейного, даже сохраняя с ним смысловую связь.

Среди портретов наследников, создававшихся в придворных кругах, достаточно часто можно найти примеры того, как портретная схема, ранее использованная в портрете правителя, повторяется затем при изображении ребенка. Например, «Портрет архидьюка Альберто» (из Инсбрука, известный в копии с произведения Алонсо Санчеса Коэльо), изображенного с собакой, композиционно очень близок «Портрету императора Карла V с собакой» Тициана (1532— 1533 гг.; Мадрид, Музей Прадо). Так же как и портрет Карла V, портрет Альберто представляет собой парадный портрет в рост, с той только разницей, что у Тициана фоном служит стена, частично прикрытая атласным занавесом, а на портрете мальчика, силуэт которого подчеркивает темный фон стены, справа открывается окно с пейзажным видом в теплых золотистых тонах. Поза тринадцатилетнего Альберто, одной рукой гладящего собаку, а вторую положившего на рукоятку меча, оперевшегося на одну ногу, а вторую чуть согнувшего в колене, почти полностью повторяет позу Карла V, но в зеркальном отражении. Известно также, что портрет принца Уэльского, будущего короля Эдварда VI (Британское королевское собрание в Виндзорском замке) композиционно повторял портрет его отца Генриха VIII, написанный Гольбейном13.

Существуют также примеры не слишком буквальных иконографических повторений, когда детский портрет все же отсылает нас к портрету предка изображенной модели. Одно из таких произведений мы можем найти в испанской живописи, которая дает наиболее характерные примеры придворных детских портретов. Усиление роли испанской знати в XVI в. имело следствием подчеркивание сословной принадлежности модели в формирующейся

12 Renaissance Faces: Van Eyck to Titian [Catalog]. P. 194—195.

13 Золотые дети: Детский европейский портрет XVI—XIX веков из собрания Фонда Я. и Б. Якобер, Мальорка, Испания: Каталог выставки в Государственном историческом музее. М., 2005. С. 66.

системе парадного портрета. Инфант дон Диего на портрете Алонсо Санчеса Коэльо (Великобритания, частная коллекция) изображен держащим в одной руке игрушечного коня, а в другой — копье, что заставляет вспомнить конный портрет его деда, Карла V, написанный Тицианом (1548 г.; Мадрид, Музей Прадо) 14. Подобное решение создает параллель, которая призвана подчеркнуть идею преемственности на испанском троне и ожидание от маленького инфанта в будущем таких же подвигов, которые обеспечили славу его великого деда. На примере испанских детских придворных портретов мы видим, какое значение имеет личность Карла V в качестве определенного жизненного ориентира для его потомков. Еще более явно эта идея преемственности выражена в гравюре к биографии Карла V. На ней изображен инфант дон Карлос, правнук Карла V, стоящий перед его портретом, на котором написано: «Учись добродетели на моем примере»15. И это является иллюстрацией не только к идее преемственности власти, но и нравственной преемственности, идее по своей сути гуманистической, когда новое поколение с самого начала своего жизненного пути воспитывается на личном примере своего предка. Задача визуализации этой идеи достаточно часто ложилась в программную основу того или иного детского портрета.

Репрезентативные портреты наследников подразумевали, как правило, изображение детей мужского пола. Но порой складывались особые условия. Например, в Испании в XVI в. роль наследниц перешла к дочерям Филиппа II — после смерти его сына Дона Карлоса в 1568 г. Эти обстоятельства определяют создание Алонсо Санчесом Коэльо репрезентативных портретов инфант Изабеллы Клары Евгении и Каталины Микаэлы, оказавшихся в центре внимания в связи с их будущей ролью в политической жизни Европы16 (из монастыря де лас Делькальзас Реалес в Мадриде и Букингем-ского дворца в Лондоне).

С придворно-аристократическими кругами связан еще один, достаточно редкий для портретной живописи XV—XVI вв., тип детского портрета — аллегорический17. Речь идет о произведении

14 Campbell L. Renaissance portraits. European Portrait-Painting in the 14th, 15th and 16th Centuries. New Heaven; London, 1990. P. 206.

15 Renaissance Faces: Van Eyck to Titian [Catalog]. P. 51.

16 Bentley-Cranch D. Catherina de Medici and her two Spanish Granddaughters: Iconographical addition from a French Sixteenths-Century Book of Hours // Gazette des Beaux-Arts. T. CXL. 2002. Decembre. Paris. P. 310.

17 В этом типе портрета, привлекавшем маньеристов, современное актуальное содержание воплощается в античной мифологической или исторической форме (см.: Дажина В.Д. «Навязанная память»: мифологизация власти Медичи в художественной политике герцога Козимо I // Вопросы искусствознания. Вып. XI. 1997. № 2. С. 327). Среди портретов такого типа особенно известны такие работы, как «Портрет Карла V» Пармиджанино (1530-е гг.) или «Портрет Андреа Дориа в виде Нептуна» Бронзино (1550-е гг.).

«Парма, обнимающая Алессандро Фарнезе» (около 1555—1556 гг.; Парма, Национальная галерея) Джироламо Маззола Бедоли. Портрет десятилетнего Алессандро Фарнезе, представленного здесь в доспехах как победителя, имеет своей целью формирование общественного мнения и представление портретируемого в роли великодушного защитника города18.

Придворные детские портреты часто выполняли дипломатическую функцию: ими обменивались все правящие династии различных государств Европы. Для жениха и невесты совершенно естественным был обмен портретами друг друга еще в то время, когда они оба находились в детском возрасте и до личного знакомства оставалось порой еще много лет19. Известно, что пятилетняя Елизавета Валуа была приучена ежедневно приветствовать Эдварда, принца Уэльского, на портрете, висевшем в ее спальне20. В 1480 г состоялось обручение шестилетней Изабеллы д'Эсте с ее будущим мужем, Франческо Гонзага. По этому случаю Козимо Тура пишет тогда же портрет Изабеллы, который был отправлен в Мантую21.

Однако и в придворных кругах, разумеется, не все детские портреты создавались с официальными целями. Здесь надо обозначить еще одну роль, которую мог играть детский портрет. Это фиксация и передача информации, касающейся здоровья ребенка, его роста, внешнего облика и даже степени семейного сходства с родственниками, которые зачастую находились далеко и не могли увидеть его собственными глазами. Во время военной кампании французского короля Карла VIII в Италии им был получен портрет его сына, дофина Карла, авторство которого приписывается Мастеру из Мулена (1494 г.; Париж, Лувр)22. На этом портрете мальчику около двух лет. Художник стремился передать характерные черты, присущие ребенку именно в этом возрасте, и в то же время — его индивидуальные особенности: крупная голова, пухлые щеки, грустные и задумчивые карие глаза. Все написано с большим вниманием к натуре. Дофин не в парадном одеянии, а в простом домашнем платье, соответствующем его возрасту. Такой портрет мог создаваться только для узкого круга семьи. Здесь нет и следа придворной идеализации, в отличие от уже упоминавшегося портрета Эдварда

18 Parmigianino und der europaische Manierismus. Wien, 2003. P. 143—144. Герцогство Пармы и Пьяченцы, созданное папой Павлом III для Пьерлуиджи Фарнезе, оказалось в середине XVI в. предметом ожесточенной борьбы. Необходимо отметить, что для семьи Фарнезе уже начиная с конца XV столетия были важны феодальные, по своей сути, семейные ценности, идея фамильной доблести и исключительности рода, идея прославления деяний предков и возвышение представителей рода в глазах современников.

19 Renaissance Faces: Van Eyck to Titian [Catalog]. P. 145.

20 Ibid. P. 51.

21 Art and Love in Renaissance Italy. N.Y., 2008. P. 32—34.

22 Renaissance Faces: Van Eyck to Titian [Catalog]. P. 51.

VI в детстве работы Гольбейна или портрета дофина Франциска, сына Франциска I (из музея в Антверпене), который будет написан Жаном Клуэ уже в XVI в.

Франческо Франча в 1510 г. пишет портрет Федерико Гонзага (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) по заказу его матери, Изабеллы д'Эсте, когда мальчик отправляется в Рим к папе Юлию II в качестве заложника. Позднее, когда Изабелла д' Эсте слышит о том, как ее сын вырос, находясь уже вдали от дома, то заказывает еще один портрет, на котором Федерико должен быть изображен в рост23. Джакометто Венециано пишет портрет второго сына Бер-нардо Бембо, Карло, по заказу его самого или кого-то из близких друзей семьи, вскоре после рождения мальчика в 1472 г. В это время Бернардо был послом при Бургундском дворе и мог увидеть облик своего новорожденного сына только с помощью этого портрета24.

Хотя традиция портретирования запеленутых младенцев в эпоху Возрождения и не получает широкого распространения, но в конце XVI и начале XVII в. в итальянском искусстве можно встретить несколько примеров такой иконографии. Среди них «Новорожденный в детской кроватке» Лавинии Фонтана (около 1583 г.; Болонья, Национальная Пинакотека), приписываемый Бронзино «Портрет запеленутого ребенка» (из Балтимора)25, «Портрет Федерико Убальдо делла Ровере» Алессандро Витали (начало XVII в.; Флоренция, Палаццо Питти).

В XV и XVI вв. все чаще детские портреты превращаются в определенные семейные документы, особенно если рядом с изображением ребенка надпись фиксирует его имя, возраст или год написания портрета. Среди них «Портрет Козимо II Медичи с гувернанткой» неизвестного флорентийского художника (1590 г.; Флоренция, Палаццо Питти), «Портрет девочки», приписываемый Изаку Класу ван Сваненбюргу (1584 г.; Москва, ГМИИ), «Портрет мальчика с собакой» неизвестного нидерландского художника (1581 г.; Хейс-вик Касл) и многие другие. Приходит стремление сохранить на память нежные линии лица ребенка такими, какими они были в определенном возрасте. В этом отношении особенно показателен «Портрет Джованни Медичи со щегленком в руках» работы Аньо-ло Бронзино, который представил свою модель во всей непосредственности, беззаботности и открытости по отношению к окружающему миру. По той тщательности, с которой художник фиксирует особенности детской внешности, этот портрет может быть сопоставлен только с портретом французского дофина Карла. Стоит отметить, что в случае с портретами детей из семьи Медичи мы

23 Renaissance Faces: Van Eyck to Titian [Catalog]. P. 51.

24 Art and Love in Renaissance Italy. P. 277, 278.

25 Ibid. P. 277.

имеем дело с целой портретной серией (один за другим были написаны портреты Джованни, Франческо, Марии, дона Гарсия, дона Фердинандо). Одного и того же ребенка художник мог писать несколько раз, по мере того, как он рос. Появление этих портретов свидетельствует не только о связи с традицией портретирования наследника, потому что портреты как живописные, так и миниатюрные, сохраняют облик всех детей Козимо и Элеоноры, а не только старших. Кроме того, это уже не несколько копий с одного портрета, предназначенные в качестве дипломатических подарков, а разные портреты, фиксирующие быстрые изменения милых для родителей черт детской внешности.

В XVI столетии все чаще различные жанры живописи, начиная от религиозной картины и заканчивая портретом, сближаются с жанровой живописью. Детский портрет не остался в стороне от этой общей тенденции. В творчестве некоторых мастеров приватный детский портрет иногда вплотную приближается к жанровой картине («Дети, дразнящие кошку» Аннибале Караччи — Метрополитен-музей, Нью-Йорк, «Портрет сестер художницы, играющих в шахматы» или рисунок «Асдрюбаль, укушенный речным раком» Софонисбы Ангуишолы — Музей Каподимонте, Неаполь). Зачастую трудно установить, для каких именно целей создавался тот или иной детский портрет. Некоторые из них до сих пор оставляют достаточно возможностей для выдвижения различных версий. Одно из таких произведений — «Портрет мальчика с рисунком» Джован-ни Карото (1520-е гг.; Верона, Музей Кастельвеккио). Мальчик, держащий в руке рисунок (похоже, свой собственный), с восторгом оборачивается к зрителю, словно приглашая вступить с ним в контакт. Существует предположение, что это сын художника или же ретроспективный автопортрет26. Вопрос о том, почему для данного произведения выбрано именно такое решение, до сих пор остается открытым. Существует также мнение, что это своеобразный портрет-ребус, обыгрывающий особенности портретной живописи27. Возможна и еще одна параллель. Известно, что художники, писавшие портреты будущего Людовика XIII ребенком, сначала делали зарисовки в то время, когда он занимался своими

26 The Art of Italian Renaissance. Cologne, 1995. P. 382.

27 В чертах лица мальчика и линиях его рисунка можно усмотреть определенное сходство. Таким образом, ребенок верит, что ему удалось запечатлеть себя, но по портрету мы видим, как далек рисунок от его реальной внешности. То, что портрет является разновидностью визуальной головоломки, позволяет предположить аналогию с картиной Бернардо Луини «Мальчик с головоломкой в руках» (около 1515 г.; частная коллекция). Подводя итог, автор статьи в каталоге отмечает, что хотя с тех пор сменилось множество художественных стилей, детские рисунки в XVI в. были такими же, как и сейчас (Renaissance Faces: Van Eyck to Titian [Catalog]. P. 264—265).

обычными делами, играл или ел. Но вскоре выяснилось, что лучше всего было писать его в то время, когда он сам был занят рисованием28. Таким образом, можно предположить, что Карото использовал тот же прием, и идея портрета родилась тогда, когда он писал свою модель во время рисования.

Несмотря на то что станковый детский портрет является основным предметом нашего интереса, необходимо сказать несколько слов о детских скульптурных портретах, которые были широко распространены в искусстве Флоренции второй половины XV в. С одной стороны, возникновение таких бюстов было тесным образом связано с религиозным искусством (в частности, со скульптурными изображениями Младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя)29, и в связи с их вотивным характером, большая часть из них представляет собой идеализированные образы. Но в то же время те мастерские, в которых создавалась скульптурные образы Младенца Христа и Иоанна Крестителя, берутся за изготовление многочисленных детских бюстов. Их создание требовало от скульпторов изучения особенностей детского лица, его строения и вы-ражения30. Известно, что у Джованни делла Роббиа было много заказов на выполнение портретных бюстов детей из семей состоятельных флорентийцев31. Но, пожалуй, самые известные детские портреты были выполнены Дезидерио де Сеттиньяно. Его работы отличают тонкость и нежность моделировки, непревзойденное изящество детских образов. В этой области он создает настоящие шедевры. В «Бюсте мальчика»32 (1455—1460 гг.; Вашингтон, Национальная галерея) классический характер образа соединен с детской прелестью его лица, нежностью светотеневой моделировки. Еще жизнерадостнее другой образ того же скульптора, «Смеющийся мальчик» (1453—1463 гг.; Вена, Художественно-исторический музей).

28 CampbellL. Op. cit. P. 180.

29 Еще в самом начале XV в. Джованни Доминичи в своем трактате «Наставление в делах семейных» пишет о том, что родителям было бы очень хорошо иметь в доме изображения святых детей, особенно маленьких Христа и Иоанна Крестителя (святого покровителя Флоренции), которые являлись бы религиозными и нравственными примерами для детей, что помогло бы в наставлении малышей в благочестии (Coonin A.V. Portrait Busts of Children in Quattrocento Florence // Metropolitan Museum Journal. Vol. 30. N.Y., 1995. P. 63).

30 В связи с этим возникает интерес к римским детским портретным бюстам (Pope-Henessy J. Italian Renaissance Sculpture. London, 1958. P. 59). Стоит также отметить, что в скульптуре (как и в живописи этого времени) были распространены «скрытые портреты», поскольку открытое портретирование не приветствовалось в силу политических обстоятельств.

31 Musacchio J.M. Art, Marriage and Family in the Florentine Renaissance Palace. New Heaven; London, 2008. P. 49.

32 Поуп-Хенесси высказывает предположение о том, что этот детский бюст может быть работой Верроккьо. Подробнее об этом см.: Verroccio. London, 1970. P. 120.

Резкий поворот его головы придает образу неизвестную ранее динамичность. Мимика отражает непосредственность ощущения жизни, открытое выражение радости33.

В то время, когда портреты детей в живописи еще оставались лишь частью портретной семейной группы, в скульптуре начинается распространение отдельных детских портретов. Кроме того, развитие автономного станкового портрета в живописи очень тесно связано с развитием скульптурного портрета, который на раннем этапе своего развития опережал живописный и влиял на его формирование34. Появление детского скульптурного бюста окажет влияние и на композиционное решение наиболее ранних приватных детских портретов в живописи — погрудная композиция, сходная с погрудным горизонтальным срезом в скульптуре, будет распространена в детских живописных портретах 1470—1490-х гг. Таковы «Портрет мальчика» Джованни Беллини (около 1474 г.; Бирмингем, Институт изящных искусств Барбера), «Портрет мальчика» Джакометто Венециано (Лондон, Национальная галерея), «Портрет мальчика» Бьяджо д'Антонио да Фиренце (1475—1480 гг.; Вашингтон, Национальная галерея), «Портрет мальчика» Бернар-дино Пинториккьо (1481—1483 гг.; Дрезден, Картинная галерея) или схожий с ним «Портрет Федерико Гонзага» (1510 г.; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), написанный Франческо Франча уже в начале XVI в. На всех этих портретах модель изображена погрудно в трехчетвертном повороте на нейтральном (у Джованни Беллини, Джакометто Венециано и Бьяджо д'Антонио да Фиренце) или пейзажном фоне (Бернардино Пинториккьо и Франческо Франча), а особенности детской внешности трактуются то в лирико-поэти-ческом ключе (как у Беллини и Франча), то в соответствии с обобщающе-реалистическим принципом (как у Джакометто Венециано, Бьяджо д'Антонио да Фиренце, Пинториккьо). Композиционный строй детских портретов в случае данной группы совпадает с типологией мужских портретов, развиваемой примерно в это же время на севере Италии живописцем Антонелло да Мессина, и находится в границах пересечения двух тенденций, характерных для портретной живописи последней трети XV в., — тесной связи живописного и скульптурного портрета и воздействия мастеров североевропейского портретного искусства на итальянскую живопись35.

Стоит отметить несколько наиболее устойчивых атрибутов детских портретов, связанных с их символикой. Наиболее часто дети

33 Дж. Поуп-Хенесси отмечает, что таких чудесных детских бюстов, которые мы видим у Дезидерио, не будет создаваться вплоть до детских скульптурных портретов Гудона

34 См.: Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения: влияния и взаимосвязь. М., 1985. С. 27.

35 Гращенков В.Н. Итальянская портретная живопись последней трети XV века // Искусство Запада. М., 1971. С. 55.

изображались с ягодами вишни (как на «Портрете девочки с корзиной вишен» неизвестного художника из Лондонской национальной галереи). Это отсылает к существовавшей ранее в нидерландской живописи иконографической традиции изображать Младенца Христа с вишнями в руках. Если корзина с ягодами символизировала детство вообще, то красные вишни считались намеком на Божественную любовь, пребывающую в непорочных детских душах. С традициями религиозной живописи связано и то, что Бронзино пишет маленького Джованни Медичи со щеглом в руках36. Представление о том, что личность ребенка формируется посредством образования и воспитания, по аналогии с тем, как в собаке путем дрессировки можно смирить природное начало, ведет к тому, что комнатные собачки часто сопровождают детей на портретах («Портрет Клариче Строцци» Тициана из Берлина, «Портрет Анны-Элеоноры Санвитале» Джироламо Маззола Бедо-ли из Национальной галереи Пармы, «Трое детей из семьи Гадди» Софонисбы Ангуишолы и многие другие).

Как мы видим, на протяжении XV и XVI вв. европейский детский портрет оставался, с одной стороны, в рамках более общей традиции создания визуальной семейной истории (это касается портретов по случаю помолвок или портретов, изображающих отца-правителя и сына-наследника), но вместе с тем он обладал набором своих собственных специфических функций. Причем его основные функции, которые можно условно обозначить как династическая и документальная, могли быть совмещены в одном произведении или же, приобретая более выраженный характер, лечь в основу парадного или приватного вариантов детского портрета. Каждому из этих вариантов соответствует своя трактовка детской модели.

В придворной среде ребенок правителя рассматривался прежде всего как наследник престола, будущий правитель и потому придворная идеализация требовала некоторого сглаживания характерных детских черт внешности, чтобы образ ребенка, даже совсем маленького, обрел большую репрезентативность (как, например, в придворных портретах инфантов и инфант Алонсо Санчеса Коэ-льо). Второму, приватному, типу детского портрета соответствовала более естественная трактовка образа ребенка, индивидуальных особенностей его внешности и эмоционального состояния (портреты мальчиков, написанные Джованни Беллини, Бернардино Пинториккьо, Джованни Франческо Карото). В этом контексте

36 Младенца Христа иногда изображали в руках со щегленком, который ассоциировался с душой, отлетающей с телесной смертью. Основанием для того, чтобы связывать эту птицу с Христом, была легенда о том, что красное пятнышко появилось у щегла, когда во время шествия на Голгофу он слетел к Христу и извлек терновую колючку из Его брови. В этот момент на него упала капля крови Спасителя (Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 197—198).

важно отметить особенности художественного подхода Тициана. В его парадных портретах Рануччо Фарнезе (Вашингтон, Национальная галерея) и Клариче Строцци (1542 г.; Берлин, Государственные музеи) парадная обстановка не сковывает индивидуальности ребенка. Таким образом Тициану удается нивелировать контраст, неизбежный при сопоставлении схемы парадного портрета и детской модели.

Все рассмотренные нами принципы и функции детского портрета, сформированные в эпоху Возрождения, лягут в основу европейского детского портрета последующих столетий.

Список литературы

1. Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь при старом порядке [1960]. Екатеринбург, 1999.

2. Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения: влияния и взаимосвязь. М., 1985.

3. Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. Т. I. М., 1996.

4. Гращенков В.Н. Портрет в феррарской живописи Раннего Возрождения // Классическое искусство за рубежом. М., 1966.

5. Дажина В.Д. «Навязанная память»: мифологизация власти Медичи в художественной политике герцога Козимо I // Вопросы искусствознания. XI. 1997. № 2.

6. Данилова И.Е. Потрет и натюрморт. Человек и вещь // Проблема жанров в европейской живописи. М., 1998.

7. Делюмо Ж. Цивилизация Возрождения [1967]. Екатеринбург, 2006.

8. Золотые дети: Детский европейский портрет XVI—XIX веков из собрания Фонда Я. и Б. Якобер, Мальорка, Испания: Каталог выставки в Государственном историческом музее. М., 2005.

9. Мальцева Н.А. Франсуа Клуэ. М., 1963.

10. Соколов Г.И. Римский скульптурный портрет III века и художественная культура того времени. М., 1983.

11. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996.

12. Art and Love in Renaissance Italy. N.Y., 2008.

13. Bentley-Cranch D. Catherina de Medici and her two Spanish Granddaughters: Iconographical addition from a French Sixteenths-Century Book of Hours // Gazette des Beaux-Arts. T. CXL. Paris, 2002. Decembre.

14. Campbell L. Renaissance portraits. European Portrait-Painting in the 14th, 15th and 16th Centuries. New Heaven; London, 1990.

15. Coonin A. V. Portrait Busts of Children in Quattrocento Florence // Metropolitan Museum Journal. Vol. 30. N.Y, 1995.

16. Musacchio J.M. Art, Marriage and Family in the Florentine Renaissance Palace. New Heaven; Lodnon, 2008.

17. Parmigianino und der europaische Manierismus. Wien, 2003.

18. Pope-Henessy J. Italian Renaissance Sculpture. London, 1958.

19. Renaissance Faces: Van Eyck to Titian [Catalog]. London, 2009.

20. The Art of Italian Renaissance. Cologne, 1995.

Поступила в редакцию 11.11.2009