Звуковой космос Скрябина: к проблеме взаимодействия искусств

УДК 78 (092) : 7

ББК 85.313

С 12

Саввина Л.В. Звуковой космос Скрябина: к проблеме взаимодействия искусств

Аннотация:

Цель статьи - осмыслить семиотические и художественные процессы музыкального текста Скрябина. Философские, искусствоведческие, семиотические методические подходы позволяют раскрыть многомерность художественного текста анализируемых произведений Скрябина. В статье используется также историко-теоретический метод анализа произведений композитора. Основные выводы связаны с представлением о произведениях композитора как сложном тексте, информационная система которого строится на получении сообщения с помощью внемузыкальных факторов.

Ключевые слова:

Музыка Скрябина, взаимодействие искусств, художественный код, грамматика говорящего, семиотические регистры, панаккорд, тембро-краска, живописно-пластическая метафора.

Savvina L.V. Sound cosmos of Skriabin: on interaction of arts

Abstract:

The purpose of the paper is to comprehend semiotics and artistic processes of Skriabin’s musical text. Philosophical, art critical and semiotic methodical approaches allow one to uncover multidimensionality of the artistic text of Skriabin’s works under investigation. The author uses also the historical-theoretical method to analyze the composer’s works. The basic conclusions are related to the idea that works of the composer are a complicated text the information system of which is constructed basing on the message received with the help of nonmusical factors.

Key words:

Skriabin’s music, interaction of arts, artistic code, grammar of speaker, semiotic registers, panaccord, a timbre paint, a picturesque - plastic metaphor.

Как известно, каждый вид искусства обладает присущей ему системой знаков, кодирующих информацию. В то же время все виды искусства, с точки зрения обмена и хранения информации, обладают неким единством, влияя друг на друга. С этой точки зрения особое значение получают вопросы перекрещивания или соприкосновения различных языков.

Скрябин - одна из самых загадочных личностей и до конца неизученный творческий феномен начала XX века. Он был обладателем цветного слуха. Эта способность воспринимать звуки в соответствующих красках имела особое значение. Подобно тому, как Кандинский «слышал» цвета, Скрябин «видел» звуки и тональности. Известны его пристрастия к живописи Дельвиля, Шперлинга, Врубеля, композитора также привлекали Леонардо да Винчи, Ходлер, Милле, Боннер, Рерих, Чюрленис, что дает возможность сопоставлять его музыку, поражающую пространственной пластикой, с живописью [1]. Именно живопись по мере эволюции творчества начинает доминировать в качестве кодирующего механизма музыкального текста, воздействие которой проявляется с различных сторон, прежде всего, в образном плане, о чем свидетельствуют названия

произведений «Маска», «Пламя», «Темное пламя», а также в использовании пространственно зафиксированной точки зрения, усилении пространственных, а не временных категорий.

Точки соприкосновения с техникой живописного импрессионизма в сочинениях раннего периода творчества Скрябина можно заметить в стремлении к красочному обновлению почти каждого звука мелодии и учащённому пульсу смены аккордов, напоминающему технику «мелкого мазка» в живописи. Особое значение для стиля композитора имело первое десятилетие XX века, где ощущается стремление найти такой способ координации звуковысотного параметра, который бы отвечал идее синтеза искусств. Гармония становится избирательной в выборе аккордов, круг которых ограничивается и сводится к трем аккордам. Такое сокращение количества созвучий потребовало нового ритма гармонической пульсации. Теперь для Скрябина важна не смена аккорда-краски, не перетекаемость одного диссонанса в другой, а фиксация одного созвучия, представленного разными вариантами на протяжении нескольких тактов. От техники «мелкого мазка» композитор переходит к технике «удлинённого, изгибающегося мазка», как в творчестве художников-голуборозовцев, где приёмы, заимствованные у импрессионистов, получили новое смысловое значение.

По наблюдению Ю.Лотмана, культуре ХХ века присуще противопоставление двух сфер: подсознания и космоса [2]. У Скрябина вертикаль, как иерархическая система, символизирует упорядоченность космоса, которой противопоставляется изысканноутонченная горизонталь, символизирующая сферу подсознательности. Упорядоченность звукового пространства переносится на внешний мир: вертикаль как иерархическая система становится символом космоса, которому противопоставляется неупорядоченный внешний мир. Таким образом, наряду с изменением техники «мазка», в гармонии Скрябина происходит и смещение акцентов с событийного, внешнего плана на внутренний, глубинный, что делает образ более утончённым, эфемерным. Основной характеристикой художественного кода становится акцентирование «эмоционального времени», замкнутого в себе и в какой-то степени изолированного от времени исторического, обратимого. Его главное свойство - континуальность, и в силу постоянного свёртывания-развёртывания горизонтали и вертикали, в нём акцентируется «лабиринтообразная структура». Изысканность, утонченность, эстетство и рафинированность, являющиеся истинным источником удовольствия, приравниваются к творческому акту.

В создании образа большая роль отводится приему «раздвижения голосов» музыкальной ткани, особенно заметному в моменты наивысшего эмоционального накала, где расстояние между крайними голосами может превышать четыре октавы. Это свидетельствует о тенденции к освоению нового пространства, его расширении, стремлении ввысь, подобно раздвижению границ между небом и землей, как у врубелевского «Демона сидящего». Ограничив количество аккордов, Скрябин отдает предпочтение мажору, резко сокращает и количество тональностей, вокруг которых концентрируются поиски его живописных идей. Выбор делается в пользу тональностей, связанных с красным, синим, фиолетовым цветами: С - красный цвет, Fis- ярко-синий, Des и As - фиолетовые, Es - цвет с металлическим блеском [3: 3]. В этой связи интересны некоторые художественные параллели. Так, в творчестве Фалька, начиная с 1910 года, особое значение приобретает красный цвет, выступающий нередко в передаче разных чувств и состояний. Например, картина «Красная мебель» отличается будоражащей экспрессией, «Женщина в красном лифе» - сосредоточенностью, автопортрет «В красной феске» - скорбным умиротворением. Общеизвестны пристрастия Врубеля к фиолетовому цвету: «Демон сидящий», «Суд Париса».

Однако красочное видение тональностей Скрябина обусловлено не только живописной идеей, но и установкой на музыку как на особый мистический мир, с помощью которого, по его мнению, «можно вызвать и гипноз, и транс, и экстаз... Музыка

есть звуковое заклинание» [4: 70]. Поэтому цвет для композитора есть и познание одного из планов «сверхсознания», зависящего от определенной длины и частоты волны, а, следовательно, от конкретного цвета. Действительно, из тональностей красного (С), синего (Fis), фиолетового (Des и As) только «C» обладает самой длинной волной, поскольку красный цвет в спектральном ряде занимает первое место. Остальные тональности - коротковолновые. Согласно скрябинской идее, чем длиннее волны, тем более высокие сферы может охватить сверхсознание.

Эксперименты в области звукоцветового пространства усиливают принципы символизма, которые обозначаются у композитора с 1905 года, о чем свидетельствуют названия сочинений «Загадка», «Причудливая поэма», «Мечты», «Поэма томления», «Танец томления», «Окрыленная поэма», возникшие под влиянием литературного символизма. Живописный символизм Скрябина в большей степени проявляется на уровне музыкально-стилистическом: мелодии, ритма, фактуры, гармонии - поскольку в живописи символизм опирается не столько на предметное или сюжетное обозначение события или явления, сколько на живописно-пластическую метафору, ассоциацию, на «неопредмеченную» живописную выразительность, создаваемую средствами ритма, цветовых сочетаний.

В результате последовательной творческой эволюции складывается ситуация острой необходимости обновления звукового мира. Обновление связано с «прометей-аккордом», ставшим квинтэссенцией нового образного строя и стиля. Многие образы этого периода уже находятся не в настоящем, а в абстрактном, нереальном мире, вне времени, о чем свидетельствуют как названия произведений, «Странность», «Маска», так и ремарки автора: причудливо, странно, с наслаждением, как во сне, как блуждающая тень. В этом мироощущении есть точки соприкосновения с Врубелем - творцом неземных, фантастических, загадочных образов.

Важной чертой стиля становится однообразие приемов, которые он использует в разных произведениях. Это как бы найденная формула состояния: странная статичность, подчеркивающаяся остинатностью, охватывающей различные уровни: гармонию,

мелодию, ритм, фактуру. Показательно резкое увеличение шкалы звуков - от шестизвучия композитор переходит к 9-10-ти звучному аккорду, где каждый его тон (кроме основного) содержит по два-три варианта и прибавляется секста. Этот универсальный предельно плотный аккорд можно назвать «панаккордом», который становится строительным элементом и обладает определенной интенсивностью изменений, влияющих на тембро-краску. Являясь средством унификации горизонтали и вертикали, «панаккорд» приобретает значение темы. Теперь скрябинская техника превращается в технику «вертикальной группы» или «вертикальной серии», звуки которой, подобно горизонтальной серии, не повторяются и подвергаются перестановке или транспозиции в пределах группы. Смена «вертикальной группы» становится знаком окончания одного раздела и началом другого. Само же произведение все больше напоминает «вариации на аккорд», где эмоция находится в «пребывающем изложении». Как и в серийной технике, в вертикальной серии Скрябина заметно стремление к обособлению звука, становящегося самостоятельной единицей.

С точки зрения классической тональности скрябинские «вариации на аккорд» не содержат функциональной градации, так как представляют бесконечное множество обращений одного и того же созвучия. Однако с точки зрения звуко-цветового колорита особое значение приобретает своеобразное интуитивное переживание воспринимаемого Скрябиным аккорда как специфической цветовой краски, чувственное восприятие которой делает его творцом. Отличительной чертой «аккорда-серии», состоящего из неповторяющихся звуков, становится полихромия. Например, часто встречающаяся транспозиция «С-Fis» означает сопоставление красного и ярко-синего цвета, названное Делоне самым сильным. А в звуко-цветовой системе Хауэра «C» и «Fis» соответствуют предельно контрастному сочетанию белого и черного цветов. В связи с тенденцией к

полихромности восприятия аккорда у Скрябина возникают параллели с Врубелем, который, по выражению П.Суздалева, «строит цветовую гамму аккордами цветов, одновременным звучанием ряда цветовых пятен» [5: 237].

О точках соприкосновения с живописью свидетельствует, к примеру, «Маска» ор. 63, по своему характеру созвучная живописи Сомова, его картинам «Язычок Коломбины», «Полишинель», где под маской скрывается образ загадочный, но внутренне холодный. В этом сочинении Скрябин вновь обращается к принципам игры, однако приём отстранения скорее свидетельствует не о самой игре, а о ее изображении. Тенденция Скрябина к установлению однородных элементов формы как некоего строительного материала напоминает построение картин художников-кубистов с помощью квадратов или конусов, как у Пикассо, Брака, Малевича. Думается, Скрябин не прошел мимо опыта Малевича, творчество которого, начиная с 1911 года, идёт под знаком раннего кубизма, характеризующегося своеобразным толкованием движений: фигуры в картинах Малевича трактуются в застывших позах, движение останавливается, исчерпывая свои динамические возможности. Таковы картины «Полотёры», «Купальщик».

У Скрябина нет сложности пространственных сопряжений, нет умозрительного анализа, как у Малевича. Однако тенденции к экспериментированию весьма заметны: пространство, деформируясь, всё больше становится «плоскостным». Меняется и отношение к форме, в ней ощущается стремление к размыванию чётких границ и акцентированию однородных элементов. Ничего не нарушает статику, подчиняясь контролю уравновешенности (см.: Прелюдия ор.74 №2). Всё чаще находим авторские ремарки: кристально, бисерно, жемчужно.

Если характеризовать творчество Скрябина с позиций двух культур, выдвинутых Ю.Лотманом, то композитору присуще монологическое высказывание, связанное со стремлением к точности самовыражения, и в этом смысле он является представителем культуры, ориентированной на говорящего, а не на слушающего: «Культура,

ориентированная на говорящего, в качестве высшей ценности имеет сферу замкнутых, малодоступных или вообще непонятных текстов. Это культура эзотерического типа» [2: 510]. Поскольку в «грамматике говорящего», каковой является система Скрябина, не совпадают категории «наиболее ценный» и «наиболее понятный», то связующим звеном в коммуникативной цепочке композитор - исполнитель - слушатель становится диалогичность искусств, соприкосновение различных языков. При этом общность осуществляется через усиление чувственного начала, поэтому визуальный образ, к которому обращается Скрябин, направлен не на конкретный предмет, а на его повышенное эмоциональное восприятие. В связи с этим наиболее близкими композитору оказались искания абстрактной живописи.

Параллельно эволюции звука у Скрябина происходит изменение ощущения цвета звука. От импрессионистических пятен-аккордов через постижение краски тональности Скрябин идёт к цветному восприятию отдельного тона. Совместное звучание самостоятельных звуков приводит к явлению полихромности, где каждая краска-тон имеет такое свойство, которое не позволяет ему сливаться с другими цветами. Следовательно, благодаря пространственным изменениям композитор совершил переход от уровня восприятия звуков к уровню восприятия красок - звукоцвета. Этот акт творения вывел его музыку на новый этап синтеза искусств - аудиовизуальному ряду, цветной гармонии, развёртывание которой образует цветную мелодию. Переход аудиального ряда в визуальный позволяет говорить о напряжении между внутренним и внешним пространством: прорыве внутреннего, упорядоченного мира во внешнюю сферу, которая, подобно внутренней, начинает восприниматься не как антипод, а в качестве ее модели или аналога.

Подводя итоги, отметим, что взаимодействие искусств в произведениях Скрябина способствует образованию сложных динамических процессов, в результате которых возникает тонкое ощущение «семиотических регистров». Мы можем говорить о

семиотике иллюзии натуральности, при которой посылаемое композитором сообщение носит зашифрованный характер. Введение языка цвета превращает скрябинские сочинения в сложный текст, чья информационная система строится на получении сообщения с помощью внемузыальных факторов: живописный образ играет роль возбудителя, способствует возрастанию информации и ее структурированию. Таким образом, произведения Скрябина являются звукозрительной системой передачи информации, в которой напряжение между аудиальным и визуальным, переход от одного к другому, составляет постоянный механизм, определяющий внутреннюю жизнь произведения.

Примечания:

1. Левая Т. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму // Нижегородский Скрябинский альманах. Нижний Новгород, 1995.

2. Лотман Ю. Семиосфера. — СПб., 2004.

3. Ванечкина И. Партия «Luce» как ключ к поздней гармонии Скрябина // Сов. музыка. 1997. № 4.

4. Бандура А. О мистическом опыте Скрябина // Русская музыкальная культура XIX-XX века. М., 1994. Вып. 123.

5. Суздалев П. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М., 1984.

References:

1. Levaya T. Skriabin and new Russian painting: from a modernist style to abstractionism // The Nizhniy Novgorod almanac of Skriabin. Nizhniy Novgorod, 1995.

2. Lotman Yu. Semiosfera. - SPb., 2004.

3. Vanechkina I. A party “Luce” as a key to late harmony of Skriabin // Soviet Music.

1997. No. 4.

4. Bandura A. About mystical experience of Skriabin // Russian musical culture of the 19th -

20th centuries. M., 1994. Issue 123.

5. Suzdalev P. Vrubel. The person. Outlook. A method. M., 1984.