Песенное наследие Хуго Вольфа и традиции камерно-вокального исполнительства

ПЕСЕННОЕ НАСЛЕДИЕ ХУГО ВОЛЬФА И ТРАДИЦИИ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

© Резницкая Т.Б.*

Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей, г. Оренбург

В статье рассматриваются стилевые черты песенного творчества Ху-го Вольфа и проблемы его интерпретации. Подчёркивается значимость слова как самостоятельного интонационно-выразительного средства, обосновывается необходимость выявления взаимосвязей речевой, поэтической и музыкальной интонации в их взаимодействии с жесто-про-странственными представлениями. Прослеживаются особенности зарубежной и отечественной традиций исполнения камерно-вокальных сочинений композитора.

Ключевые слова австро-немецкая Lied, интерпретация, программность, речевая интонация, зримая интонационность, эквиритмический перевод, театрализация.

Камерно-вокальные сочинения австрийского композитора Хуго Вольфа (1860-1903) составляют основу его композиторского наследия. За сравнительно небольшой (около двадцати лет) период творческой деятельности композитором написано более трёхсот песен, среди которых сочинения на стихи немецких поэтов-романтиков (Н. Ленау, Г. Гейне, Х. Фаллерслебен, Ф. Рюккерт, Р. Райник) и представителей других национальных школ различных эпох и направлений (В. Шекспир, Дж. Байрон, Г. Ибсен, А. Шамиссо), а также составляющие «золотой фонд» песенного наследия Вольфа крупные песенные циклы: сочинения на стихи Э. Мёрике, Й. Эйхендорфа, И.В.Гёте, положенные на музыку образцы авторской и народной поэзии Испании и Италии в переводе Э. Гейбеля и П. Хейзе, цикл песен на стихи швейцарского поэта Г. Келлера, а также венчающий его творческий путь песенный цикл на стихи Микеланджело Буонарроти в переводе В.Роберт-Торнова.

Интерпретируя лирическое наследие того или иного поэта, Вольф идёт нетореным путём. Он опирается на достижения своих предшественников -композиторов немецкой романтической школы, но проявляет абсолютную независимость, как в подходе к стихотворному материалу, так и в избрании художественного метода и выразительных средств. Определяя себя как «объективного лирика», способного «свистеть на любой манер» [2, с. 8], композитор всякий раз по-новому трактует творческую личность избранного им художника: либо максимально полно выявляет многогранность и глубину его поэтического мира, либо делает акцент на главной, «стержневой» идее

* Доцент кафедры Специального фортепиано и ансамблевого исполнительства.

творчества в целом, либо открывает новую, доселе скрытую сторону его дарования.

Так, поэзия Э. Мёрике, почти не известная его современникам, предстаёт в камерно-вокальном творчестве Вольфа в своём максимальном многообразии, а обращаясь к наследию Й. Эйхендорфа, композитор выделяет не типично романтические стороны лирики поэта, но тот «остро-юмористический, грубовато-чувственный элемент» [2, с. 8], который прежде не вызывал особого интереса у композиторов-романтиков. В поэтическом наследии И. Гёте в качестве центральной идеи композитор выделяет философски мудрый взгляд великого писателя на всё сущее, его позитивное, жизнеутверждающее мировоззрение. И даже обращаясь к текстам из испанской и итальянской народной поэзии, Вольф способен живо и метко передать колорит других национальных культур, не изменяя при этом своему композиторскому подходу, почти не прибегая к фольклорным истокам и оставаясь в рамках музыкально-выразительных средств немецкой романтической школы.

Стремление композитора к максимально тесному взаимодействию музыкального и поэтического текста составляет основу его творческого метода. Широко известно благоговейное и скрупулезное отношение композитора к поэтическому первоисточнику, его стремление до малейших мелочей передать в музыке оттенки чувств и психологических состоянии лирического героя. Неслучайно именно в творчестве Вольфа утверждается характерный для развития австро-немецкой Lied конца XIX века жанр «стихотворения с музыкой», получивший в дальнейшем широкое распространение в творчестве композиторов XX столетия.

Бесспорно, слово как «значимая самостоятельная единица языка, основной функцией которой является номинация (называние)» [10, с. 64], привносит в музыку программность, тяготея к определённости и конкретности, согласно логически вытекающему из его номинативной природы свойству поименования предметов, явлений, их действий и признаков. С другой стороны, словесные формы влекут за собой весь комплекс интонационных, ритмических, архитектонических средств речевой выразительности, которые обогащают вербальный, а вместе с ним, и музыкальный язык многообразием значений, ставят под сомнение однозначность того или иного понятия и, тем самым, дают простор для более глубокого и многостороннего толкования художественного содержания.

«Слово - это символ, ограничивающий мысль, оно, как резонатор, выделяющий один преобладающий звук, как бы равноденствующую из совокупности бесконечного числа звуков, выделяет наиболее определённую часть мысли, но не всю её. Остаётся нечто «по ту сторону» слова, что люди называют областью чувства и настроения» [3, с. 57]. Это высказывание А. Гольденвейзера как нельзя лучше подчёркивает амбивалентную природу словесного текста, позволяющую «корректировать» его лексическую составляющую за счёт резервов интонационной выразительности.

Умение выделить в поэтическом тексте заложенное в нём многообразие интонационных ресурсов, отражая при этом ещё и то, что согласно А. Гольденвейзеру, существует «по ту сторону слова», относясь к области «чувства и настроения» [3, с. 57], отличает композиторскую манеру Хуго Вольфа. Преобразовывая поэтический текст, композитор выступает в роли интерпретатора, способного не только исключительно точно воплотить в музыкальных формах поэтический первоисточник, но и существенно обогатить, а порой и переосмыслить его содержание.

Декларируя в своём песенном творчестве нерасторжимое единство поэзии и музыки и часто подчёркивая при этом приоритетное положение поэтической речи, Вольф, по утверждению П. Вульфиуса, никогда не занимает по отношению к поэту подчинённую позицию: «он - соавтор, силой своего музыкально-драматургического дарования воссоздающий заново содержание стихотворения» [2, с. 67]. Преобразуя поэтический оригинал в камерно-вокальную форму, композитор одухотворяет его, оживляет, расцвечивая множеством красок, нюансов и оттенков. «Его цель - органическое слияние поэзии и музыки, так, чтобы в результате получился образ, пронизанный действием» [2, с. 67].

Действенное, сценическое начало ярко проявляет себя в песнях Х. Вольфа, драматургически пронизывая порой целые циклы (как это наблюдается, например в Итальянской или Испанской книгах песен) и проникая иногда даже в несвойственные для него, на первый взгляд, сферы лирического высказывания либо монологического повествования, что позволяет исследователям говорить о «стихийно возникающем сближении вокального цикла и «песенной оперы» [5, с. 198].

Как указывает П. Вульфиус, песни композитора отличаются особой «интонационной наглядностью» [2, с. 51]. По мнению музыковеда, «именно в способности Вольфа сделать видимое слышимым, а в слышимом улавливать очертания зримого и заложен секрет той многогранной наглядности, которая превращает каждую его песню в точно очерченное обособленное явление» [2, с. 66]. На взаимодействие жесто-пространственных двигательных представлений и интонационной характеристики персонажей песен Хуго Вольфа, на «ассоциативное проявление «наглядности» музыкального образа» указывает в своём исследовании, посвящённом камерно-вокальному творчеству композитора и В. Коннов [6, с. 66].

Основополагающие принципы камерно-вокального творчества Х. Вольфа: органическое единство вербального и музыкального начал, исключительное положение поэтического слова, сценическая действенность и психологически тонкая прорисовка музыкальных образов требуют от исполнителей его сочинений высокого профессионального мастерства и театрально-драматической оснащённости. Из воспоминаний современников композитора, а также из его эпистолярного наследия известно о принципиальном,

бескомпромиссном подходе Вольфа к интерпретации своих сочинений, о доходящей до максимализма требовательности к точному соблюдению всех указаний авторского текста, психологически глубокому исполнению, интонационной «достоверности» в передаче музыкального образа.

Действительно, в песнях Вольфа музыкальная интонация, вобравшая в себя выразительность речевого слога, во многом определяет образ песни в целом, но она теснейшим образом «спаяна» с лексическим значением слова, с его ритмической формой. Поэтому слово, текст в его вокальных сочинениях намного весомее и значимее, чем в песнях других композиторов, опирающихся на обобщенный тип мелодики. Однако ошибочно полагать, что приоритет словесного влечёт за собой и приоритет декламационного. Песни Вольфа изобилуют мелодическими находками, столь же яркими, как и речевые интонационные обороты. Многие песни композитора представляют собой органичный сплав мелоса и декламации.

Подобное интонационное многообразие, несомненно, обогащает музыкальную форму, но одновременно ставит перед исполнителем-вокалистом и более сложные задачи. Находясь между «полюсами» словесного и музыкального текстов, он должен найти для себя верную «точку опоры», позволяющую ему во всей полноте и ясности донести до слушателя замысел композитора. Именно это является серьёзной проблемой для интерпретации. Выбор верного соотношения между певческой манерой исполнения и необходимостью выразительного донесения текста, в особенности там, где вокальная партия изобилует мелкими фразами, паузами, вопросительными, восклицательными, побудительными интонациями, провоцируя исполнителя на речитацию вместо вокализации, - является порой трудноразрешимой проблемой.

На проблему «чрезмерной словесной экспрессивности в ущерб звуковой форме», получившую своё распространение в вокальном (прежде всего, оперном, а под его влиянием, и в камерном) исполнительском искусстве XX века указывал итальянский певец и педагог Дж. Лаури-Вольпи. По его мнению, «культ драматической декламации постепенно превратил пение в чисто словесные экзерсисы... » [7, с. 291]. И он же развенчивает искусство певцов, которые «мало заботятся об образе и полагаются главным образом на очарование своего голоса, если он у них есть, или на всевозможные трюки, могущие развлечь и обмануть публику» [7, с. 291]. О необходимости точной, адекватной композиторскому стилю вокализации высказывался и выдающийся отечественный концертмейстер В. Чачава, считая, что «отыскать ту вокализацию, которая нужна для данного композитора, -труднейшая задача для певца» [11, с. 277].

Песни Хуго Вольфа выдвигают перед исполнителем-вокалистом задачу мастерского владения техникой не только вокального, но и речевого интонирования, предусматривающей владение словом, как отдельным интона-

ционно-выразительным средством. Конечно же, подобные задачи в большей степени под силу тем исполнителям, для которых немецкий язык является родным. Впитанные с молоком матери особенности строения и интонирования родной речи, равно как и свойственные родной культуре образы и понятия, не требуют специального глубинного изучения, воспринимаются органично и естественно.

Для того чтобы стилистически верно и художественно полно интерпретировать песню Вольфа, необходимо понимать значение каждого слова текста. Для слушательского восприятия это также необходимо, хотя можно допустить, что выразительность речевой интонации вне лексического наполнения способна всё же донести до слушателя максимально возможный объём заложенного в художественном образе содержания. Как подмечает Е. Несте-ренко, «если из всех компонентов, составляющих понятие «вокальная музыка», слушателю не доступен только один компонент - текст, а мелодия, ритмическая структура, гармония, краски оркестра сохраняются - это не худший вариант» [9, с. 53]. При этом, по его мнению, для понимания публикой исполняемого произведения более значимым является не способность вокалиста говорить на языке оригинала, но «то, что артист переживает чувства во всей полноте и доносит до слушателя все эмоции, как бы сметая тем самым языковой барьер» [9, с. 55].

Проблема эквиритмического, художественно значимого, точного в образно-смысловом отношении перевода всегда актуальна для вокальной музыки. Существовали и существуют приверженцы исполнения сочинений на языке оригинала и сторонники эквивалентного в художественном и языковом отношении перевода. Так, выдающаяся отечественная пианистка М. Юдина последовательно отстаивала необходимость адаптации вокального сочинения к русскоязычной аудитории, утверждая, что «произведение должно исполняться на языке той страны, в которой оно исполняется. Поэтому задача художественного перевода является задачей особой отрасли и музыкальной, и литературной культуры, и задачей очень трудной... » [4, с. 75]. Примером иной точки зрения может служить высказывание выдающегося отечественного певца Е. Нестеренко: «Музыка настолько тесно связана с текстом и со спецификой языка, что, как ни прекрасен, как ни универсален русский язык, всё-таки, скажем, французская вещь на французском языке звучит по-другому, естественнее, лучше» [9, с. 53]

Для камерно-вокального творчества Х.Вольфа задача адекватного, высокохудожественного перевода поэтического текста песни является невероятно сложной. На это указывает В. Коннов, отмечая, что «совмещение понятийной и ритмико-фонетической эквивалентности русского перевода и оригинального текста вольфовских песен объективно является трудноразрешимой задачей» [6, с. 4]. Следует отметить, что среди существующих переводов песен Вольфа на русский язык есть много удачных, максимально

приближающихся к вышеуказанным требованиям. Однако возможны случаи, связанные либо с неточностями перевода, либо с несовпадением смысловых точек текста в русском и немецком вариантах, и как следствие этого -несовпадение смысловых основ интонации переводного текста и интонации музыкальной фразы.

Свойственная стилю композитора «зримая интонационность» [1, с. 113] предоставляет исполнителю более широкие возможности для театрально-сценического воплощения его песен, особенно в тех случаях, когда речь идёт о песнях-сценках, о характерных зарисовках монологического либо диалогического плана, столь типичных для творческой манеры Вольфа. Однако подобная «скрытая театральность» может спровоцировать на излишнюю изобразительность, подменяющую собой истинную выразительность, на те самые «трюки» ради развлечения и обмана публики, от которых предостерегал Дж. Лаури-Вольпи. Об опасности поверхностной трактовки текста говорит и Е. Нетеренко: «... нередко, попадаясь «на удочку» текста, певец начинает иллюстрировать его, в то время как важно, исходя из музыки, из текста из того, что мы знаем о герое оперного произведения, романса, песни, раскрыть глубинный подтекст и слов и музыки» [9, с. 113].

Большое значение для верной трактовки содержания сочинений Хуго Вольфа имеет то «внутреннее» пространство, в котором собственно разворачивается сюжет песни, независимо от того, построена она в виде сценки, диалога или интимного лирического высказывания. Умение распознать скрытое в интонационной ткани той или иной песни Вольфа взаимодействие жеста (либо движения), времени, необходимого на его реализацию, и пространства, в котором этот жест (движение) осуществляется, позволяет точно определить заложенный в песне образ и найти необходимые исполнительские средства для его воплощения.

Путь песенных творений композитора к «своим» исполнителям, а через них - к слушательской аудитории, изначально был непростым. Такие особенности его камерно-вокального стиля как «утончённость образного строя, ориентация на высокопрофессиональное концертное музицирование, опосредованные связи с музыкальным бытом» [5, с. 118], значительно осложняли популяризацию его сочинения среди современников. Однако уже при жизни Вольфа сложился определённый круг певцов, самоотверженно пропагандирующих его творчество и заслуживших восторженные отклики публики и одобрение автора песен. Среди них: Фердинанд Йегер, Эмилия Херцог, Фрида Церни, Эрнст Отто Ноднагель, Конрад Дицель, Фридерика Майер.

Истинный интерес к песенному наследию Х. Вольфа проявился в Австрии и Германии спустя несколько десятилетий после его смерти. Как утверждает П. Вульфиус, «на протяжении каких-нибудь двух десятилетий знакомство с песнями Вольфа стало за рубежом мерилом художественной культуры певца: не имеющий в своём репертуаре произведений Вольфа не при-

числялся к категории выдающихся камерных исполнителей» [2, 4]. Записи песен композитора, сделанные в Германии в 20-30-ых годах XX века, сохранили имена множества исполнителей - интерпретаторов его вокальной музыки: Тиана Лемнитц, Мария Мюллер, Юлиус Патцак, Рудольф Бокельман, Эрна Бергер, Эми Лейснер, Петер Андерс, Ханс Хоттер, Вальтер Людвиг, Генрих Шлюснус, Лиза делла Каза, Энгельберт Кучера - вот неполный список певцов, оставивших след в исполнительской «вольфиане» начала прошлого столетия. Многие из них сохраняли верность камерно-вокальному творчеству композитора и в более поздние годы.

Расцвет исполнительского мастерства, связанного с вокальной эстетикой вольфовских песен приходится на творческую деятельность Ирмгард Зеефрид, Элизабет Шварцкопф и Дитриха Фишера-Дискау - самоотверженных «пропагандистов» песен австрийского композитора. В союзе с выдающимися концертмейстерами: Михаэлем Раухэйзеном, Джеральдом Муром, а также с дирижёрами и пианистами, выступающими в роли аккомпаниаторов: Даниэлем Баренбоймом, Вильгельмом Фуртвенглером, с гениальным пианистом XX столетия Святославом Рихтером, они создали непревзойдённые шедевры вольфовской лирики, оставив последующим поколениям музыкантов записи большинства вокальных сочинений композитора.

Интерес к песенному творчеству Вольфа проявляют и более молодые поколения исполнителей, среди которых представители не только немецкоязычных, но и других европейских стран, американские музыканты. Роман Трекель, Олаф Бэр, Анна София фон Оттер, Дон Апшоу, Йен Бостридж -вот лишь некоторые наиболее известные имена. Но даже такой уровень популярности песен Хуго Вольфа не устраивает Д. Фишера-Дискау, который помимо исполнительской деятельности проявил себя и в музыковедении, написав книгу, посвящённую жизни и творчеству выдающегося австрийского композитора. Констатируя, что в настоящее время в афишах концертов имя Х. Вольфа занимает пятое место после Ф. Шуберта, И. Брамса, Р. Шумана и Р. Штрауса, Фишер-Дискау полагает, что «и доныне слава композитора как искуснейшего мастера слова недостаточно почитается музыкантами - носителями немецкого языка» [12, с. 277].

Гораздо сложнее обстоит дело с возможностью интерпретации песен Хуго Вольфа в неродном для них языковом пространстве. Основным препятствием является необходимость понимания исполнителем и слушателем поэтического текста песен, поскольку он является «отправной точкой» для композиционного строения песни в целом и для восприятия тех ритмоинто-национных деталей, из которых складывается её содержание и образ. Поэтому интерес к вокальному наследию композитора в русскоязычной исполнительской среде уступает тому признанию, которое обрели камерно-вокальные сочинения Вольфа в Европе. Дополнительной причиной тому является ещё и многолетнее забвение, постигшее песенное наследие композите-

ра, начиная с 30-ых годов XX века. В результате отнесения сочинений Вольфа к огульно клеймившемуся тогда «модернизму», его творчество в течение нескольких десятилетий оставалось неизвестным для последующих поколений исполнителей и слушателей [2, с. 4]. Лишь к 70-ым годам XX века «опала» была снята и внимание исполнителей вновь обратилось к его песенным творениям. В репертуаре таких признанных мастеров отечественной вокальной школы, как: З. Долуханова, И. Архипова, Е. Образцова, Д. Хворостовский песням Вольфа отведено хотя и не главное, но почётное место.

Но если в вокальной партии песен Х. Вольфа единство поэтического текста и органически вытекающей из него музыкальной интонации ставит перед интерпретатором-певцом порой трудноразрешимые задачи, то для интерпретатора-пианиста, оперирующего лишь музыкальными категориями, оно может служить определённым подспорьем, помогая ему найти верное интонационное решение в аккомпанементе и ансамбле в целом. Более того, для фортепианной партии камерно-вокальных сочинений композитора характерна значительная самостоятельность, независимость. Как подчёркивает В. Коннов, фортепиано в песнях Х. Вольфа - «совершенно равноправный партнёр ансамбля, нередко играющий ведущую роль» [6, с. 67]. Не скованная декламационными нормативами поэтической строки фортепианная партия, как правило, выполняет задачу «сквозного развития тематизма» [6, с. 67], осуществляя объединяющую, архитектоническую функцию.

Интерпретируя камерно-вокальные сочинения Х. Вольфа, певец и концертмейстер выступают в могучем творческом союзе, Несомненно, каждый из артистов привносит в исполнение свое видение персонажа или лирического героя, своё отношение к происходящему, свой внутренний мир и творческую одарённость и всякий раз обогащает авторский текст новыми гранями в рамках художественного образа отдельной песни или цикла в целом. Но лишь при детальном изучении особенностей композиторского стиля, позволяющим проникнуть в истинный замысел художника, интерпретация его сочинений станет залогом исполнения, определяемого Г. Нейгаузом как «исполнение, озарённое «проникающими лучами» интуиции, вдохновения, исполнение «современное», живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащее любовью к автору» [8, с. 191]. Думается, что камерно-вокальное творчество Хуго Вольфа является благодатной почвой для творческих экспериментов и поисков в сфере камерно-вокального исполнительского искусства как для зарубежных, так и для отечественных музыкантов.

Список литературы:

1. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки: Вып. 2 / Отв. ред. Е.И. Чигарева. - изд. 2-е. - М.: КомКнига, 2013. -304 с.

2. Вульфиус П.А. Гуго Вольф и его «Стихотворения Эйхендорфа». - М.: Музыка, 1970. - 72 с.

3. Гольденвейзер А.Б. Дневник: Первая тетрадь (1889-1904). - М.: Тор-туга, 1995. - 336 с.

4. Демченко А.И. Портреты выдающихся мастеров музыкального исполнительства. - М.: Композитор, 2003. - 104 с.

5. Коннов В.П. Гуго Вольф. Жизнь и творчество. - СПб.: Изд-во Петербург XXI век, 2005 - 324 с.

6. Коннов В.П. Песни Гуго Вольфа. - М.: Музыка, 1988. - 96 с.

7. Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели / Пер. с ит. Ю.Н. Ильина. -Л.: Музыка, 1972. - 303 с.

8. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. - 5-е изд. - М.: Музыка, 1988. - 240 с.

9. Нестеренко Е.Е. Размышления о профессии. - М.: Искусство, 1985. -184 с.

10. Реформатский А.А. Введение в языковедение: учебник для вузов / А.А. Реформатский; под ред. В.А. Виноградова. - М.: Аспект Пресс, 2003. -536 с.

11. Шейко И.П. Елена Образцова: Записки в пути. Диалоги. - М.: Искусство, 1984. - 352 с.

12. Fischer-Dieskau D. Hugo Wolf. Leben und Werk. - Henschel Verlag, Berlin, 2003. - 560 s.