Мелодико-графические особенности формул большого роспева в его поздних образцах

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства

2012. Вып. 1 (7). С. 71-83

Мелодико-графические особенности формул

БОЛЬШОГО РОСПЕВА В ЕГО ПОЗДНИХ ОБРАЗЦАХ О. В. ТЮРИНА

Статья посвящена способам работы с формульным материалом, применявшимся древнерусскими мастерами-распевщиками при написании композиций в стиле большого роспе-ва. На материале поздних образцов стиля, созданных в XVII в., выявлены и описаны некоторые новые приемы мелодического развития и преобразования формул, отличающие поздний большой роспев от его ранних, «классических» памятников. Кроме того, здесь идет речь о графической фиксации напевов, в частности, об особенностях употребления степенных помет, могущих вызвать затруднения при прочтении и расшифровке мелоса.

На протяжении большей части своего существования в церковно-певческой традиции Древней Руси, стиль «большой роспев» был представлен лишь ограниченным кругом памятников1. Причиной столь малого распространения, вероятно, стали протяженность и мелодическая сложность распевов песнопений, влекущие за собой ограниченность круга применения, а также высокие требования, предъявляемые к их исполнению и к созданию новых композиций в этом стиле. Однако в поздний период развития древнерусского певческого искусства, а именно в XVII столетии, в русле общей тенденции этого времени к мелодическому разнообразию, происходит расширение области применения большого роспева. Песнопения разных жанров получают новое мелодическое воплощение в этом стиле. Корпус позднего большого роспева включает в себя цикл Задостойников, циклы Догматиков на Господи воззвах и на стиховне, Славники на различные праздники, отдельные песнопения Обихода (в частности, «Всякое дыхание да хвалит Господа» и «Свят Господь Бог наш»). Некоторые из этих песнопений ранее уже были распеты в других стилях (как, например, Задостойники, редакция которых в стиле путевого роспева известна с 70-х гг. XVI в.), другие же (большинство праздничных стихир) до этого времени существовали только в редакции столпового знамени.

1 А именно циклов Стихир Евангельских, Светильнов и Богородичнов воскресных. См. об этом: Тюрина О. В. Цикл Стихир Евангельских: стилевые редакции по рукописям конца XV — середины XVII века // Устная и письменная трансмиссия церковно-певческой традиции: Восток — Русь — Запад (Гимнология. Вып. 5). М., 2008. С. 171—176; Она же. Формирование графического облика мелизматических песнопений: цикл Светильнов воскресных по спискам XII — конца XV в. // XIX Ежегодная Богословская конференция Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. М., 2009. Т. II. С. 202—213.

Наряду с расширением границ стиля, для большого роспева в XVII в. характерно также стремление ко все более точной фиксации мелоса. Это выражалось в возрастании степени «дробности» графического текста (то есть простыми знаками могли записываться не только распевы лиц и фит, но и некоторые многозвучные знамена, например стрелы), в постепенном исчезновении тайнозамкненных начертаний и замене их розводами. Господствовавшая в древний период устная традиция, в которой графический текст песнопения во многих случаях не отражал распев во всех его деталях, сменилась точной фиксацией мелоса, по функции приближенной к нотолинейной записи. В отношении песнопений большого роспева этот процесс начался еще в 80-е гг. XVI в., когда впервые появилась «дробнознаменная» версия Евангельских Стихир. Что касается новых памятников, созданных в XVII в., они никогда не имели тайно-замкненных графических версий, подобных версии Евангельских Стихир, и их пространный мелос с самого начала существовал в виде протяженных графических композиций, записанных дробным знаменем, то есть последовательностью простых знамен.

Образцом стиля, на который авторы поздних песнопений ориентировались при создании мелоса, послужили древние памятники большого роспева и, прежде всего, цикл Евангельских Стихир. Мелодические обороты, заимствованные из формульного словаря Евангельских Стихир, в изобилии используются в За-достойниках, Догматиках и других песнопениях. Однако распевщики XVII в. не ограничивались простым повторением и перекомпоновкой уже известных формул. В мелосе поздних большезнаменных композиций мы можем наблюдать ряд новых черт, которые были привнесены их создателями, расширившими тем самым круг выразительных средств стиля. Далее мы расскажем о некоторых нетрадиционных приемах работы с мелодическим материалом, используемых в поздних памятниках большого роспева, и проиллюстрируем сказанное примерами.

Приемы мелодического развития, получившие распространение в распевах XVII в., касаются прежде всего преобразования мелодической и композиционной структуры формул. Одно из них — это введение в распев слитных мелодических синтагм, образованных путем объединения распевов разных формул (как правило, двух, но встречаются и синтагмы, включающие в себя большее число формул). При таком слиянии первая формула лишается своего каденционного оборота и, не завершаясь, переходит в следующую за ней формулу. Граница между ними в буквальном смысле исчезает, и из двух отдельных оборотов образуется один распев большой протяженности.

Один из примеров слитной мелодической синтагмы мы видим в Догматике на Господи воззвах пятого гласа (на словах «по рождестве Еммануилеве», пример 12). Одна из характерных фит большого роспева3 лишается своей каденции

2 Вариант Догматика — по рукописи ГИМ. Син. певч. № 105. Л. 196, кон. XVII в.; вариант Евангельской Стихиры — РГБ. Ф. 379. № 44. Л. 86 об., 1-я четв. XVIII в.

3 Эта фита встречается, в частности, в обеих Евангельских Стихирах пятого гласа, и в

тайнозамкненных списках имеет начертание ({I 5 X** ** \ ^  М. В. Бражников также приводит ее в своем справочнике (Ф5-2/20 <428>) // Лица и фиты знаменного распе-

(оборота ) и переходит в другую мелизматическую формулу — фиту

зельносердную, употребляющуюся в знаменном роспеве в третьем гласе. Следует отметить, что принцип слияния двух формул в одну как таковой не является новым для знаменного одноголосия. В корпус фит знаменного роспева входят двойные фиты, подобные фите из Догматика пятого гласа. Несколько слитных мелодических формул есть и в мелосе Евангельских Стихир. Однако в позднем большом роспеве такой прием встречается чаще и имеет особенности, отличающие его от древних образцов.

Пример 1

В распеве Задостойника на Вознесение (на слове «единомудренно») мы встречаем более сложный способ образования слитной мелодической синтагмы: в ее состав входят уже не две, а сразу три формулы (примеры 2а, 2б и 2в)4. При этом две из них представляют собой варианты столповых попевок (подъезда светлого и кулизмы средней пятого гласа), характерные для большого роспева5. Обе попев-

ва. Л., 1984. С. 211. В примере 1 для сопоставления взят распев фиты из пятой Евангельской Стихиры.

4 Вариант Задостойника — ГИМ. Син. певч. № 219. Л. 306 об., кон. XVII в.; вариант Евангельской Стихиры — ГИМ. Син. певч. № 100. Л. 243 об., 3-я четв. XVII в.

5 В примере 2а сопоставлены столповые и большие варианты обеих попевок. Тайнозам-кненные начертания вариантов большого роспева даны по списку Евангельских Стихир из рукописи РГБ. Ф. 304. № 414. Л. 114, сер. XVI в.

Пример 2а

Пример 2б

Девятая Евангельская Стихира

О. В. Тюрина. Мелодико-графические особенности формул большого роспева в его поздних образцах Пример 2в Задостойник на Вознесение

гг ПОДЪЕЗД СВЕТЛЫЙ .......1 и КУЛИЗМА СРЕДНЯЯ 1 1 1 1 1 к0 Р. V.—

д с) 0 44 игр Г п* ¡1

С----дн.

-НО_______ЛИ

Щ-^-и-А—а—ё-

-ННО-

-----------------------д^Е-

ки заимствованы из девятой Евангельской Стихиры, в которой они употреблены в той же последовательности (на словах «затворенымо бо входомо дверенымо»). Сравним варианты Евангельской Стихиры и Задостойника. С точки зрения словесного текста, в Стихире эта фраза распевается на цельное законченное словосочетание, которое к тому же очень удобно делится пополам, так что каждая его половина соответствует одной из попевок. Количество слогов словесного текста вполне соответствует невматическому типу распева обеих формул (в тайнозам-кненной записи оно отвечает принципу слог-знак). В Задостойнике же соотношение мелодической и текстовой сторон совершенно иное. Распевы двух попе-вок подтекстованы даже не целым словом, а только его фрагментом: четырьмя слогами «единому-». Кроме того, кулизма средняя, которая в Евангельской Стихире завершалась, как тому и следует быть, каденцией, в Задостойнике лишается своего заключительного мотива. Она без всякой цезуры переходит в следующий оборот, который распевается на два последних слога слова «единомудренно», завершая всю синтагму, и в качестве каденции которого выступает традиционное

«болыпероспевное» окончание

Судя по всему, при создании мелоса Задостойника две столповые попевки пятого гласа были трактованы не как самостоятельные формулы, а скорее как некий целостный мелодический фрагмент Евангельской Стихиры, который следовало перенести в Задостойник. Можно предположить, что такое обращение с формульным материалом было сознательным действием со стороны распев-щиков, задачей которых было создать именно мелизматический мелос, соответствующий стилевым критериям большого роспева. С этой целью данный фрагмент распева был слит воедино с помощью как мелодических, так и текстовых средств, и, таким образом, ему был придан мелизматический характер, близкий к фитным и лицевым распевам и соответствующий облику всего песнопения.

Интересно отметить, что в описанном выше фрагменте Задостойника на Вознесение сочетаются два способа модификации свойств мелоса: во-первых, происходит слияние нескольких самостоятельных формул в одну; во-вторых, с помощью изменения соотношения текста и мелоса тип распева меняется с силлабо-невматического на мелизматический. Наравне со слиянием формул, изменение соотношения текст-мелос относится к числу новых черт, появившихся в песнопениях большого роспева XVII в.

Другой любопытный пример несоответствия типа подтекстовки типу мелодической формулы нам дает синтагма «небеса убояшася» Славника Преображению на Господи воззвах («Прообразуя воскресение»). Интересующая нас синтагма распета фитой, также заимствованной из цикла Евангельских Стихир (отметим, что это та же самая фита, о которой выше уже шла речь при разборе слитной формулы из Догматика пятого гласа; здесь она преобразована другим способом). Сравним изначальный распев фиты с ее измененным вариантом в Славнике Преображению (пример 3)6:

Пример 3

6 Вариант Славника — ГИМ. Син. певч. № 1244. Л. 153, 2-я пол. XVII в.; вариант Евангельской Стихиры — РГБ. Ф. 379. № 44. Л. 86 об., 1-я четв. XVIII в.

Измененная часть формулы, заключенная в примере в рамку, представляет собой небольшой фрагмент силлабического характера (четыре звука — четыре слога текста), введенный в середину фитного распева. Причина его появления совершенно ясна. Текстовая синтагма, распеваемая здесь, имеет достаточно большую протяженность и состоит из восьми слогов. Однако фитные формулы, как мы знаем, не рассчитаны на распевание большого количества текста и обычно включают один-два (реже — три) слога. Именно так фита подтекстована в Евангельской Стихире. В Славнике же, из-за несоответствия типа мелодической формулы словесному тексту, возникла необходимость найти способ уместить «лишние» слоги. Традиционным решением в этом случае было бы добавление силлабо-невматического подвода в начале распева фиты. Распевщики XVII в. избрали более оригинальный способ, включив в середину мелизматической формулы небольшой фрагмент силлабики, нейтральный по своему мелодическому содержанию. При этом очевидно, что подобное преобразование формулы могло произойти лишь благодаря ее записи дробным знаменем. Если бы фита сохранила свое тайнозамкненное начертание, введение стольких «добавочных» слогов в середину ее распева было бы невозможным.

Еще один способ преобразования формульного материала в поздних песнопениях большого роспева заключается в смещении границы между двумя соседними формулами. Этот способ преобразования напрямую связан со словесным текстом песнопений, а именно с распределением слогов текста в распеве. Приведем пример из Догматика на стиховне первого гласа. Слова песнопения «но яко благоутробнаго Твоимарукама носяще» распеты на последовательность двух формул: фиты пятогласной (в ее мелодическом варианте, характерном для большого роспева) и кулизмы большой (примеры 4а, 4б)7. Весь этот мелодический фрагмент дословно заимствован из Евангельской Стихиры первого гласа, в которой он распет на слова «проповедати еже из мертвых воскресение». С мелодической точки зрения распевы Стихиры и Догматика совпадают буквально, но словесный текст, накладываясь на распев, вызывает смещение границы между ними.

В варианте Догматика к первой формуле — фите — в конце добавился своеобразный «хвостик» из двух «лишних» звуков, перешедших из начала следующей формулы. Как нам представляется, это изменение стало следствием не совсем верного текстового членения фрагмента песнопения. Слово «Твоима», которое, сообразно со смыслом фразы, правильнее было бы отнести к следующей синтагме, было присоединено к первой синтагме. На распев фиты хорошо легло бы одно слово «благоутробнаго» с подтекстовкой, например:

Г-Н-

4 *

VI) а ^ ^ а

[кдлгооут^-ЕНЛ________________ГО

7 Вариант Догматика — ГИМ. Син. певч. № 105. Л. 187 об., кон. XVII в.; вариант Евангельской Стихиры — ГИМ. Син. певч. № 100. Л. 232 об., 3-я четв. XVII в.

Пример 4а

Пример 4б

; п% я ^ Л V ^ ^ М и;

[пропов^дл]____________ТН______ Е__ГК£_НЗ_М£_рТЕЫ__Н__^0____ВО—СКАЕ—С£_НН_£

Как и в случае с предыдущим примером, описанное преобразование явилось следствием дробнознаменной записи формул. Если бы фита и следующая за ней кулизма большая сохранили тайнозамкненные начертания, было бы абсолютно ясно, где кончается одна и начинается вторая формула. В этом легко убедиться, посмотрев на запись этого фрагмента в тайнозамкненной редакции Евангельских Стихир (пример 4б)8.

Поздние образцы большего знамени создавались в то время, когда тайнозамкненные версии этого стиля уже вышли из употребления. Поэтому можно предположить, что, подтекстовывая данный фрагмент песнопения, распевщи-ки не разобрались, где должна проходить граница между двумя формулами, и сместили ее на несколько звуков. При отсутствии тайнозамкненных начертаний порой действительно нелегко сориентироваться в потоке мелизматического ме-

8 РГБ. Ф. 113. № 240. Л. 104, нач. XVI в.

лоса большого роспева и четко вычленить его смысловые единицы. Именно это и произошло, на наш взгляд, в распеве Догматика первого гласа.

Наконец, хотелось бы остановиться на одном из аспектов, не относящемся напрямую к мелосу песнопений, а касающемся его графической фиксации. Речь идет об особенностях употребления звуковысотных помет в дробнознаменных версиях песнопений большого роспева, в том числе в его поздних памятниках. Все списки, содержащие образцы позднего большого роспева, имеют киноварные пометы, что является бесценной помощью исследователю, изучающему эти песнопения. Однако есть ряд сложностей, напрямую связанных со спецификой обиходного звукоряда, которые иногда могут привести в замешательство при анализе мелоса по пометным спискам.

Как известно, обиходный звукоряд — основа знаменного роспева — представляет собой слитное сопряжение тетрахордов одинаковой структуры, при котором однофункциональные ступени расположены на расстоянии кварты (пример 5).

Пример 5

1

1» 1

о 1 * 1

г X 1 > 1

^ о " и 1

Соответственно, звукоряд имеет лишь три ступени, различные по своей интервальной функции, которые могут быть представлены в разных высотных позициях: до — фа — си-бемоль (пометы г ), ре — соль — ¿о2(пометы и -тг ут) и т. д. Отсюда следует, что при перемещении любого мотива или мелодического оборота на кварту вверх или вниз его интервальная структура не меняется.

Смена высотной позиции мелоса широко применяется в знаменном роспе-ве пометного периода. Многие попевки имеют два варианта опомечивания — высокий и низкий. Одно и то же песнопение в разных списках может быть записано на разных уровнях. Однако смена пометных уровней иногда происходит внутри одного песнопения и даже внутри одной формулы. В результате при буквальном прочтении помет в распеве появляются большие скачки и странные мотивы, не типичные для знаменного мелоса. Расшифровка записи со смещением помет может представлять определенную сложность, особенно если, как в случае с поздним большим роспевом, речь идет о мелосе с большим количеством малоупотребительных формул, не известных по другим источникам.

Разберем несколько случаев смены высотного уровня помет в песнопениях позднего большого роспева. Распев Догматика на стиховне четвертого гласа завершается одним из вариантов лица царь-конец, употребительным в четвертом и восьмом гласах (пример 6). В одном из списков этого песнопения9 несколько начальных звуков формулы имеют пометы нижнего уровня (предполагающего каденцию на ре), далее же пометы смещаются квартой выше, так что большая часть лица опомечена на уровне соль. При нотной расшифровке внутри формулы возни-

9 ГИМ. Син. певч. № 105. Л. 195, кон. XVII в.

79

Пример 6

кает «слом» мелодической линии распева: ход в объеме септимы

, не

существующий в реальном звучании.

Догматик на Господи воззвах седьмого гласа («Мати убо познася еси паче естества») в том же списке Син. певч. № 10510 демонстрирует нам несколько самых ярких примеров смещения пометных уровней. В синтагме «преславну бо сущу зачатию» (пример 7) мы наблюдаем, так сказать, апофеоз «неправильных», чуждых знаменному мелосу мотивов: нисходящий скачок на септиму до2-ре, восходящий скачок на октаву до-до2, которые, как совершенно ясно, ни при каких условиях не могли существовать в знаменном одноголосии. Нижняя строка примера 7 показывает ту же синтагму по рукописи Син. певч. № 219, дающей правильное ее прочтение. При сравнении двух вариантов становится ясно, что в варианте Син. певч. № 105 уровень помет смещается дважды: первый раз — на кварту вниз на статье с крыжем, что в сочетании с уже существующим квартовым скачком в распеве дает скачок на септиму; второй раз — вверх, причем не на одно, а сразу на два согласия, что приводит к возникновению скачка на октаву, притом что в Син. певч. № 219 распев поднимается лишь на одну ступень вверх. Таким образом, запись этой формулы в рукописи Син. певч. № 105 имеет три уровня опомечивания: средний в начале и в конце синтагмы (он совпадает с вариантом Син. певч. № 219), низкий в середине синтагмы и высокий в зоне октавного скачка на слоге «-щу».

Окончание синтагмы «побеждается естества чин» в рукописи Син. певч. № 105 также имеет весьма необычный для знаменного роспева облик (пример 8). Каденция формулы, записанная как нисходящее минорное трезвучие ля-фа-ре, разумеется, не отражает истинного звучания напева. Этот мотив был

10 ГИМ. Син. певч. № 105. Л. 200.

и и

<71 тЧ

п

в

и

Пример 7

н тг

помета =

помета =

1 \ 1 ] ] гг Ач пп а/ н . т 1 | г; v тг >«1 г к

(т J J а—^ Пр£____СЛЛ____ ] | 1 1 1 НЛ ГО ^-" о J _____¿¿__________ -м_____^______зд__ 1 чд тн ю

лп 5+ т г 1 1,0 1 ;; ;; уС

ТО ё} -ё- —6 О о j —о-о— ° о ,

гш____1ЛА.

_ЕН

_____С*______________________

______зд____

_ЧД___ТН_Ю__

Пример 8

создан искусственно, путем смешения помет двух высотных уровней, в чем мы и убеждаемся, сравнив запись этой синтагмы с вариантом из уже упоминавшейся рукописи Син. певч. № 219. Вместо скачка на кварту фа — си-бемоль во втором списке мы видим повторение звука фа. Кроме того, заключительный мотив формулы предстает в слегка измененном виде: статья светлая имеет высоту соль (а не ми, как следовало бы при точной квартовой транспозиции варианта Син. певч. № 105), и в качестве предпоследнего знака вместо крюка использован крюк с подчашием. В результате нисходящий трезвучный ход превращается в посту-

пенный мотив

Разумеется, самый лучший способ для выявления «неправильных» участков мелоса и для их последующего верного прочтения — это сравнение записи

«странной» формулы по нескольким доступным спискам песнопения. Однако это не всегда удается, так как, в отличие от Евангельских Стихир, поздние образцы большого роспева не получили широкого распространения в рукописях.

Проиллюстрированное выше явление — произвольное чередование помет, принадлежащих разным высотным уровням, — говорит не только и не столько о невнимательности переписчиков, сколько о том, что для них не было принципиальной разницы между записью в высокой или низкой позициях. Любая ступень звукоряда рассматривалась с точки зрения своего интервального положения относительно других ступеней, а не реальной высоты звучания. Для современного исследователя, не всегда владеющего практикой исполнения напевов (или образцов), это может представлять определенные затруднения при расшифровке11, но у певчих того времени, по-видимому, не вызывало никаких сложностей и не мешало правильному исполнению распевов.

Итак, как мы имели возможность убедиться, обращение с формульным материалом в поздних образцах большого роспева отличается большей степенью свободы по сравнению с древними памятниками. Существующие в поздних песнопениях модификации известных формул большого роспева, лишь часть из которых была рассмотрена в примерах данной статьи, затрагивают различные параметры мелодического языка стиля. Они могут касаться только мелодического рисунка распева, как происходит в случаях образования слитных синтагм или изменения каденционного тона, или же совокупно влиять и на мелодическую, и на словесную составляющие, приводя к изменению типа соотношения текст-мелос в мелодической синтагме. Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что, применяя разнообразные способы преобразования, мастера XVII в. в целом остались верны принципам, сформировавшимся в большом роспеве на протяжении веков, и новые песнопения, появившиеся в поздний период, не уступают по своим мелодическим качествам древним памятникам стиля.

Ключевые слова: древнерусское церковное пение, знаменный роспев, знаменная нотация, большой роспев, мелизматические стили пения, мелизматиче-ские формулы.

11 Достаточно упомянуть, что М. В. Бражников, первым проанализировавший распевы Евангельских Стихир, был введен в заблуждение чередованием помет разных согласий и принял «скачкообразную» мелодическую линию, образованную такими пометами, за истинное звучание напева. Запись Евангельских Стихир в рукописи ИРЛИ. Усть-Цилем. № 404, факсимильное издание которой он осуществил и на материале которой он изучал мелос большого роспева, действительно изобилует примерами смещения помет. Прочитывая такие фрагменты буквально, ученый неоднократно говорит о скачках на септиму, октаву или тритон в мелосе Евангельских Стихир и приходит к выводу о нормативности подобных скачков для стиля большого роспева (см.: БражниковМ. В. Федор Крестьянин. Евангельские стихиры // Памятники русского музыкального искусства. М., 1974. Вып. 3. С. 159, 180, 182—183, 190, 207, 219).

Melodic and graphic features of «Bolshoi Raspev»

IN ITS LATER EXAMPLES BY O. TYURINA

The article discusses the ways of treatment with the formulas used by Russian masters in composing chants of the «Bolshoi Raspev». Several new methods of melodic elaboration and transformation of chant formulas distinguishing the later «Bolshoi Raspev» from its earlier standard forms are identified and described based on some later, 17th-century examples of this style. Besides, the article deals with graphic recording of chants, particularly with the method of application of cinnabar signs for pitch which may cause incorrect reading and transcription of melos.

Keywords: Russian medieval chant, znamenny chant, znamenny notation, «Bolshoi Raspev» («Great chant»), melismatic singing styles, melismatic formulas.