Портрет могольского падишаха из собрания Государственного музея Востока

на внешнюю христианизацию, носят характер занимательный и стараются подробнее рассказать о всяческих чудесах. Русский же вариант легенды не приключенческий, а поучительный, моралистический. Этим он привлекал христиан, читающих или слушающих историю про языческого царя.

Во-первых, Александр в начале романа не знает ни страха, ни препятствий, но с середины своей блестящей деятельности склоняется к мысли о суетности жизни. Он чувствует, что человек не в силах делать то, что ему хочется, над ним тяготеет какая-то высшая сила. Он начинает испытывать страх, выражает полную покорность перед Божественным предопределением и сознает свое бессилие и невозможность уйти от назначенной свыше судьбы. Умирает Александр, объявляя всем, что он, оставив все земное, идет к высшему. Во-вторых, важнейшей идеей романа является поиск Александром бессмертия и испытание высоты небесной. Полет к небу на грифонах вызывает ассоциации с устремлениями строителей Вавилонской башни. Попытки раздобыть бессмертие, побывать в раю, где небо смыкается с землей, также заканчиваются неудачей. Все сделал Александр: исследовал даже глубину морскую и высоту небесную, но смерти не избежал (1, с. 220, 240). Важные и глубокие истины черпали русские люди из языческого романа об Александре. «Языческий мир - эта маслина дикорастущая - должен был исчерпать свои естественные силы и показать, что может сделать человек, стоя вне непосредственной среды Божественного откровения. Идея могущественного и возвышенного, как ее показали особенно восточные народы, - идея эстетически прекрасного, как выразили ее греки, идея общественной пользы, права и справедливости, как ее развили римляне, - все это положительные результаты приготовления язычников ко Христу, все это должно было найти свое освящение в истинно Святом, который мог освятить всех и возвысить все над земным» (2, с. 28).

Примечания

1. Истрин В. М. Александрия русских хронографов / В.М. Истрин. - М.: Университетская типография, 1893.

2. Поснов М. Э. История Христианской Церкви (до разделения Церквей - 1054 г.) / М.Э. Поснов. - Киев.: Изд-во «Путь к истине», 1991.

3. Розенфельдт Р. Д. Красные Московские изразцы / Р.Д. Розенфельдт // Памятники культуры. - М., 1961. - Вып. 3.

4. Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси / Б.А. Рыбаков. - М.: Наука, 1987.

5. Тимофеева Т. П. Дмитриевский собор во Владимире / Т.П. Тимофеева и др. - М.: Северный паломник, 2004.

Ю. Г. Атманова

ПОРТРЕТ МОГОЛЬСКОГО ПАДИШАХА ИЗ СОБРАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ ВОСТОКА

Статья посвящена проблеме атрибуции могольского портрета из собрания Государственного музея Востока. На примере изучения конкретного памятника выстраивается рабочая концепция научной атрибуции могольского портрета со всесторонним привлечением формально-стилистического и иконографического анализа. Ключевые слова: искусствознание, Индия, падишах Джахангир, могольская миниатюра, портретный жанр, атрибуция.

This article is devoted to the attribution of a mughal portrait from the collection of the State Museum of Oriental Art. The case study of the Museum's miniature leads to the invention of a working concept of the mughal portrait's scientific attribution by means of the analysis of its form and style as well as iconography. Keywords: art education, India, badshah Jahangir, mughal miniature, portrait genre, attribution.

На одной из миниатюр, находящихся в собрании Государственного музея Востока (ГМВ), изображен на черном фоне в полный рост правитель, одна рука которого опирается на эфес тальвара (индийский тип сабли, меча), а другая согнута в локте, и кисть ее находится на уровне солнечного сплетения (№ 1166 II). Художник изобразил падишаха в условно схематичной позе: торс в развороте на одну четверть (тяготеет к фасу), ноги и голова в профиль, что соответствует канону, принятому в конце XVI века для написания официального портрета в полный рост.

Оформление миниатюры было сделано в более позднее время, по всей видимости, уже в двадцатом веке, о чем может свидетельствовать качество картона и бумаги, а также цвет, в который они окрашены. Судя по всему, краски были получены промышленным способом.

Внизу на полях картона имеется надпись на персидском языке: «изображение индийского шаха Акбара». Надпись является более поздней атрибуцией. Поскольку поля были сделаны не ранее двадцатого века, то и надпись, соответственно, тоже относится к этому времени. О том, что надпись является более поздним дополнением, свидетельствует фраза «индийский шах», которая сообщает о том, что Акбар был правителем Индии. Такие пояснения не характерны для времени правления Моголов. Кроме того, легендарная личность падишаха Акбара была в те времена, как впрочем и сейчас, хорошо известна во всей Индии, поэтому наличие данной информации говорит скорее всего о том, что надпись сделал либо персоязычный коллекционер (не индиец), которому принадлежала данная миниатюра, либо тот, кто собирался продать ее знающему персидский язык иностранцу. Также возможно, что подпись, определяющая это изображение как портрет Акбара, была сделана для того, чтобы его можно было более выгодно продать, поскольку Акбар является самым известным могольским правителем.

В 1975 году Н. К. Карпова атрибутировала рассматриваемую нами миниатюру как портрет Акбара (2) (XVII век) и предложила сравнить его изображение с портретом падишаха Акбара из каталога Т. В. Грек, на котором сидящий на коврике падишах перебирает четки («Портрет Акбара». XVII век (1, ил. 6)). Этот портрет по ряду признаков, действительно, соответствует портретным изображениям Акбара (узкие глаза, разворот головы на три четверти), но все же несколько отступает от канона, принятого для портретов Акбара во время правления Джахан-гира, поскольку он изображен не в преклонных летах, и голова его не наклонена вниз. Подобные отступления от канона можно встретить в портретных изображениях всех Великих Моголов, написанных в XVIII и XIX веках. При сопоставлении обоих портретов из собрания ГМВ и из каталога Т. В. Грек становится очевидным, что изображение правителя на исследуемой нами миниатюре не соответствует канону изображения Акбара, различаются также фасон костюма и форма бакенбард.

В каталоге Т. В. Грек на одной странице с портретом Акбара представлен портрет Джахангира («Портрет Джахангира». 1-ая пол. XVII века (1, ил. 7)). Если сравнивать исследуемую нами миниатюру с этими двумя портретами из каталога

Т. В. Грек, то становится очевидным, что большее сходство изображение падишаха на нашей миниатюре имеет с портретом Джахангира, изображенного в профиль с прямо посаженной головой, детали костюма (тюрбан, патка (пояс наподобие кушака), паджама (шальвары)) также имеют большое сходство.

Действительно, портретное изображение падишаха на исследуемой нами миниатюре и по канону, и по ряду других признаков более всего схоже с изображением Джахангира. Очевидное сходство имеют линия профиля с небольшим вторым подбородком, форма носа, разрез глаз. Кроме того, для большинства портретов этого правителя характерно изображение у него легкой небритости на лице, усов определенной формы, бакенбард в форме завитка и наличие жемчужной серьги в ухе. Как известно, стремление к портретному сходству при изображении лица падишаха, тем не менее, не мешало художнику идеализировать его образ (характерная особенность всех живописных портретов Джахангира). Как отмечает С. К. Уэлч: «Назначение портрета [правителя] было не изобразить личность как таковую, а выявить ее величие. В официальном портрете превосходство и недосягаемость правителя должны торжествовать над его недостатками» (5, с. 72).

Нам известен всего лишь один неидеализированный портрет (рисунок) Джа-хангира, на котором он изображен уже болезненно худым человеком с впавшими щеками и мешками под глазами (Хашим (?). «Портрет Джахангира». Ок. 1620 года (4. с. 147)). Совсем необычным является тот факт, что пусть даже и в рисунке, но мастер позволил себе такое непрезентабельное изображение правителя. Очевидно, для передачи большего портретного сходства и психологического состояния падишаха, художник выбрал абсолютно нехарактерный для портретов Джахангира ракурс, когда голова правителя повернута на три четверти. Интересно отметить то, что форма прямых бакенбард, с которыми Джахангир изображен на рисунке, не является характерной для поздних прижизненных изображений падишаха. Исходя из того, что этот рисунок с портретом Джахангира выполнен в манере, близкой к реалистической (вероятно, является зарисовкой с натуры), можно сделать вывод о том, что прямую форму бакенбард падишах носил в жизни около 1620-го года (время создания рисунка). Тогда можно предположить, что бакенбарды в виде завитка Джахангир носил лишь в какой-то определенный период своей жизни, но художники в качестве одного из характерных признаков ввели изображение бакенбард именно такой формы в список обязательных элементов для написания идеализированных портретов Джахангира. Возможно, поэтому на всех его изображениях 1610-20-х годов можно увидеть бакенбарды в форме завитка.

Костюм, в котором изображен падишах на исследуемой нами миниатюре, во многом соответствует той одежде, в которую одет Джахангир на большинстве своих портретов (прижизненных и более поздних). Часто можно встретить изображения падишаха в белой полупрозрачной джаме из дорогой тонкой материи. Форма тюрбана также соответствует тому типу, который носил именно Джахан-гир. Вид патки, украшающей талию Джахангира, не совсем характерен для его прижизненных портретов. Обычно он изображен на миниатюрах в патке с двумя длинными и двумя короткими концами. Патка, в которой изображен Джахангир на исследуемой нами миниатюре, по словам Госвами, появилась в самом конце правления Акбара (3, с. 29). Это двойная патка состоит из однотонной белой части (батист) и парчовой с орнаментальным рисунком. Обе части одинаковой длины (с некоторыми незначительными вариациями на разных миниатюрах). Этот вид

патки можно увидеть на миниатюре Манохара Даса «Акбар в летах» (см.: Мано-хар Дас. «Акбар в летах» (ок. 1605 года)) (3, с. 27). Она украшает пояс Мирзы Азиз Кока. Но Госвами утверждает, что эта патка получила широкое распространение именно во время правления Джахангира и что ее можно (правда редко) увидеть на портретах этого падишаха. Чаще всего, пишет Госвами, в такого вида патке изображены придворные времени правления Джахангира (3, с. 29). При внимательном изучении разных вариаций данного вида патки на миниатюрах времени Акбара и Джахангира можно прийти к заключению, что во времена Джахангира ее вид несколько отличался от принятого во время правления Акбара. Парчовая часть патки во время правления последнего была более широкой и фалдила, в период же Джахангира она была узкой и свисала ровно. Патку последнего типа специалисты именуют джахангири по имени падишаха, при котором она получила широкое распространение.

Вероятнее всего портрет был написан во время правления Шах Джахана (сына Джахангира). Подтверждением этому может служить то, как изображен тюрбан Джахангира. Хотя, как мы говорили выше, он соответствует тому виду тюрбана, который носил Джахангир и в котором тот практически всегда изображался, тем не менее, здесь изображение его формы несколько стилизовано, манера письма более жесткая, а полоса, стягивающая тюрбан, немного шире обычного. Кроме того, на данном тюрбане появляется деталь, не характерная для прижизненных портретов Джахангира, - своеобразный «валик» овальной формы. Дело в том, что Джахангир носил тюрбан на свой манер - на бок, как берет. Это хорошо видно на рисунке-портрете Хашима. Поэтому, тщательно изучив формы тюрбанов на портретах Джахангира, можно сделать вывод, что существовало два разных изображения одного и того же его тюрбана (с правой стороны и с левой) и зависело это от того, с какого бока изображался профиль Джахагира. Наиболее часто на своих прижизненных портретах Джахангир представлен в профиль с левого бока, и тюрбан его соответственно показан с левой стороны. Но иногда портрет падишаха изображен в профиль с правого бока. На таких изображениях тот же тюрбан выглядит несколько иначе: он немного спускается на бок и от стягивающей тюрбан полосы, образуется своеобразная «складка». Эту «складку» судя по всему и пытался передать художник на нашей миниатюре, изобразив ее в виде стилизованного «валика». Во время правления Шах Джахана форма тюрбана, как известно, меняется. Тюрбан стягивает уже широкая полоса, часто отличающаяся от самого тюрбана по цвету или узору. Но мы встретили изображения тюрбана времени правления Шах Джахана, на которых такая деталь, как «валик», так же присутствует, из чего можно предположить, что «валик» не просто стилизованная форма «складки» времени Шах Джахана, но и своеобразная деталь, которая отображала изменение формы тюрбана от джахангировского типа к шахджахановскому, то есть изображение такого тюрбана с «валиком» являло собой переходную форму.

Еще одним подтверждением того, что рассматриваемая нами миниатюра была написана во время правления Шах Джахана, является черный цвет фона, на котором изображена фигура падишаха. Дело в том, что такой цвет фона большая редкость для могольской миниатюры. Обычно фигуры было принято изображать либо на однотонном фоне зеленого цвета (иногда с голубоватым оттенком), либо на фоне пейзажа. Во время правления Джахангира черный фон при написании миниатюр вовсе не использовался. Но его применение встречается в определенный период времени правления Шах Джахана, а именно в 1630-40-х годах. О том,

что рассматриваемая нами миниатюра относится именно к этому времени, говорит и тот факт, что на портрете отсутствует нимб вокруг головы правителя. Нимб мог не всегда изображаться на портретах правителей, но на прижизненных портретах Джахангира нимб вокруг его головы изображается всегда.

Из всего вышесказанного следует, что на миниатюре из собрания ГМВ изображен именно падишах Джахангир. Изображение выполнено по канону в профиль с прямо посаженной головой. Контур профиля с небольшим вторым подбородком, форма носа, разрез глаз, вид бакенбард в форме завитка, костюм и др. - все является характерными признаками для портретных изображений Джахангира. Написан портрет во время правления Шах Джахана в 1630-40-х годах. Подтверждением этому служит черный цвет фона миниатюры, наличие такой детали, как стилизованный «валик» на тюрбане. Еще одним весомым доводом является тот факт, что портрет Джахангира на исследуемой нами миниатюре выглядит слишком скромным по сравнению со всеми его известными прижизненными портретами: нет ни аллегорических изображений животных, ни сложного набора символов, отсутствует нимб вокруг головы правителя. В результате проведенного исследования, может быть предложена новая атрибуция могольской миниатюры из собрания ГМВ: «Портрет падишаха Джахангира», вторая четверть XVII века.

Примечания

1. Грек Т. В. Индийские миниатюры XVI-XVIII вв. / Т.В. Грек. - М., 1971.

2. Карпова Н. К. Индийская миниатюра в собрании ГМИНВ / Н.К. Карпова // Научные сообщения. ГМИНВ. - М., 1975. - Вып. VIII. - С. 82-135.

3. Goswamy B. N. Indian costumes II / B.N. Goswamy // Patkas: a Costume Accessory in the Collection of Calico Museum of Textiles. - Ahmedabad, 2002.

4. Robinson F. The Mughal Emperors: And the Islamic Dynasties of India, Iran, and Central Asia / F. Robinson. - L., 2007.

5. Welch S. C. The Art of Mughal India. Painting and Precious Objects / S. C. Welch. -New York, 1964.