Слово И. А. Ильина о «Художественном предмете» в музыкально-эстетических параллелях и отголосках

Вестник ПСТГУ

V: Музыкальное искусство христианского мира

2007. Вып. 1 (1). С. 171-190

Слово И. А. Ильина о «художественном

ПРЕДМЕТЕ» В МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ ПАРАЛЛЕЛЯХ И ОТГОЛОСКАХ

Чернова Т. Ю.

МГК им. П. И. Чайковского

В статье Т. Ю. Черновой «Слово И.А. Ильина о "художественном предмете" в музыкально-эстетических параллелях и отголосках» одно из важнейших понятий эстетики И. А. Ильина — «художественный предмет» рассматривается в сопоставлении с родственными понятиями и идеями Н. К. Метнера, композитора-современника и единомышленника русского философа. Взгляды Ильина и Метнера представляют отечественную традицию эстетической мысли, укорененную в православии. Продолжение и развитие этой традиции чрезвычайно важно для адекватного понимания и разрешения главных вопросов музыкальной эстетики, в том числе, касающихся сущности и специфики музыки.

Любое частное знание, как известно, стремится возвести себя к некоему общему, сделать его своим основанием. Теория музыки таковым всегда полагала эстетику. Отечественное музыковедение последних десятилетий этой традиции не нарушало, если не считать одного примечательного нюанса: оно с известным недоверием относилось к доктрине материалистической эстетики, какой бы монолитной и незыблемой в качестве фундамента она не казалась, а потому привыкло полагаться на собственные силы и не слишком заботилось о своем эстетическом обосновании.

Подлинное сокровище, можно сказать, еще не освоенное и не востребованное современным музыковедением, являет эстетика известного русского философа И. А. Ильина.

В настоящей статье предпринимается попытка рассмотреть одно из главных понятий эстетики Ильина — «художественный предмет», поставив его в связь с родственными музыкально-эстетическими идеями Н. К. Метнера, высказанными им в книге «Муза и мода».

Эстетические работы Ивана Александровича Ильина сосредоточены в шестом томе его собрания сочинений; главные из них, несомненно, две. Это — «Основы художества. О совершенном в искусстве»

(1937 г.) и «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин — Ремизов — Шмелев» (1939 г.)1. Как видно уже из наименований работ Ильина, его эстетика — это, прежде всего, эстетика искусства.

Искусство берется им, по преимуществу, такое, в котором собственно художественное начало господствует, проявляет себя во всей своей силе и полноте. И. А. Ильин — поборник, по его словам, «духа чистой художественности»2; он полагает, что искусство не только может, но и должно быть в каком-то смысле автономным, то есть обладать в полной мере собственной художественной природой, дорожить ею, ценить ее и защищать. Для этого у искусства есть объективные основания высокого свойства, которые, собственно, и стоят в центре внимания философа, о чем далее пойдет речь. Ильин опасался, что художественное творчество может стать «искусством тенденциозным; выродиться в моральную, политическую или социальную проповедь, потерять свою духовную независимость, свою художественную самозаконность и самосильность ("автономию" и "автаркию"), исказить свой творческий акт и превратить свои создания в орудие чуждых искусству посторонних ему целей <...>»3. Поэтому следующие слова, обращенные к художнику, для него очень характерны: «не стремись "учить" <...> не принимай ни от кого, и даже от себя самого — никаких посторонних заданий; блюди тайну, свободу и неприкосновенность твоего художественного созерцания, пиши не преднамеренно, не нарочито (ёе8туоИо), ни для чего иного, как только для художества»4. То же относится и к критике, задача которой, с точки зрения Ильина, не состоит в том, «чтобы измерять художественные произведения нехудожественными мерилами, чуждыми искусству, например, партийными, революционными, социальными, социалистическими, либеральными, республиканскими, монархическими, профессиональными, конфессиональными или какими бы то ни было другими. Все это — неверно и непредметно (выделено мной. — Т. Ч.); все это чужеродно и для искусства вредно <...>»5.

1 Назовем также цикл из шести статей 1932—1934 гг. под общим названием «Художник и художественность» (Ильин И. А. Собр. соч. в 10-ти томах Т. 6. Кн. 2), впервые опубликованный в парижской газете «Возрождение». Несмотря на то, что эти статьи в несколько другой редакции вошли в состав различных разделов книги «Основы художества. О совершенном в искусстве» (Ильин И. А. Собр. соч. в 10-ти томах Т. 6. Кн. 1), они имеют самостоятельный интерес.

2 Ильин И. А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин — Ремизов — Шмелев // Ильин И. А. Собр. соч. в 10-ти томах Т. 6. Кн. 1. С. 205.

3 Там же.

4 Ильин И. А. О тьме и просветлении. С. 205—209.

5 Там же. С. 193.

И. А. Ильин по преимуществу обращается, конечно, к литературе, но и другие виды искусства не оказываются обойденными его вниманием, в том числе — музыка. Особенно он был расположен, как известно, к творчеству Николая Карловича Метнера, с которым состоял в дружеском и творческом общении. В его собрании сочинений помещены статьи и заметки о Метнере и его музыке: «Музыка Метнера», «О музыке Метнера», «Музыка и слово (К концерту Н. К. Метнера)»6, а также лекция «Николай Метнер — композитор и провидец (Романтизм и классицизм в современной русской музыке)», прочитанная в 1943 г. в Цюрихе и в 1947 г. в Цолликоне7. В этой лекции И. А. Ильин комментирует ряд вокальных и фортепианных сочинений композитора.

Сильнейшим впечатлением, которое Ильин затем вспоминал неоднократно, было исполнение самим композитором только что созданной Сонаты ми минор ор. 25 № 2. Концерт состоялся в январе 1913 года. В одной из работ Ильин в последствии напишет: «Помню, как я в первый раз в жизни слушал знаменитую сонату Метнера ми минор с эпиграфом из Тютчева "О чем ты воешь, ветр ночной"... Она идет без "частей" и без перерыва; и длится 35 минут; длительность для музыкальной пьесы огромная. Музыка бездонного содержания, стихийного порыва, сложнейшего развития и построения. И власть этого изумительного артиста так велика, что все просторы души, к которым он воззвал, разверзлись, все вихри вскружились, все осанны из бездны пропелись вместе с голосами сонаты, и внимание стало лишь с последним дерзновенно-прекрасным, упоительным финальным аккордом. Долгие годы прошли с тех пор; а душа никогда не забудет этого полета, этого художественного потрясения». Воскресив во всей живости это воспоминание, философ далее задается вопросом: «Откуда эта власть над нашим немощным вниманием? Откуда это неожиданное для нас самих повиновение?». И отвечая, указывает на дающуюся артисту, художнику «особую предметную власть: уверенность в своем создании, в его необходимости, художественной обоснованности, непререкаемой силе». И далее: «Это не самомнение, а предмето-уверенность; это не "внушающая" сила "человеческого" "темперамента", а нечто несравненно большее, чем "внушение", чем "темперамент" и "человек". Внушение обращается к элементарным низам души, а здесь — подъем и полет. Темперамент есть интенсивность неодухотворенной страсти, а здесь — вдохновение, власть духа. Носителем ее выступает человек, но разряды и свершения эти — более чем человеческие.»8.

6 Ильин И. А. Собр. соч. в 10-ти томах Т. 6. Кн. 2. С. 291-316.

7 Ильин И. А. Собр. соч. в 10-ти томах Т. 6. Кн. 3. М., 1997. С. 497-520.

8 Ильин И. А. Борьба за художественность // Ильин И. А. Собр. соч. в 10-ти томах. Т. 6. Кн. 2. С. 366-367.

Вот здесь мы подошли к одному из главных понятий эстетики Ильина — художественному предмету; пожалуй, самому главному, центральному. Именно художественный предмет, утверждает Ильин, определяет сущность, специфику и ценность искусства; именно в нем искусство получает обоснование и оправдание своего бытия (тем более, автономного).

Что же такое «художественный предмет»? Художник в процессе творчества, слушатель в процессе восприятия имеет дело с разными «предметами» своего внимания. В музыкальном произведении, например, это развертывающееся образное движение, темы и их судьба, особенности композиции, звуковой материал, ритмические рисунки, мотивы, голоса и т. д. Но не их относит Ильин к «художественному предмету». «Художественный предмет» среди всей этой «предметности» занимает особое положение. Он — самый глубинный художественный план, лежит глубже и образов, и звуков, которые располагаются вовне и образуют еще два слоя. Структура художественной природы, по Ильину, такова. «Творящий художник, — пишет он, — имеет дело обычно с тремя слоями искусства. Во-первых, с внешней материей: в поэзии — это звучащее слово и язык. В музыке — это поющий звук и инструмент <...>. Эта внешняя материя имеет свои законы <...>. Эти законы должны быть соблюдены и подчинены двум более глубоким слоям. Ибо внешняя материя искусства есть лишь средство и орудие; она не самостоятельна и не смеет быть самодовлеющей. Она призвана быть верным знаком художественного образа и художественной тайны <...> (под тайной здесь, как раз, и имеется в виду «художественный предмет». — Т. Ч.). Над внешней материей должен царить образ, над образом должна царить про-рекающаяся тайна».

Образы, как и слова, также имеют свои законы: «законы, подсказанные природой, законы пропорции, гармоничности, перспективы, законы человеческой психологии и другие<...>. И эти законы настоящий художник соблюдает интуитивно и бессознательно, но, соблюдая, подчиняет глубочайшему содержанию прорекающейся художественной тайны. Ибо и образ не смеет быть самодовлеющим, и он есть лишь средство и орудие <...>»9. «Это можно выразить так: художественный предмет скрыт за образами и словами повести, как некое "солнце", которое целиком присутствует в них своими лучами, в каждом слове и в каждом образе имеется его луч, который сияет из него и ведет к нему, всё им насыщено, всё о нем говорит, всё ему служит <...>. Словесная ткань — стала верной "ризой" художественных образов, а художественные образы слагают как бы верное "тело" худо-

9 Ильин И. А. Что такое художественность // Ильин И. А. Собр. соч. в 10-ти томах. Т. 6. Кн. 2. С. 331-332.

жественного предмета. Если автору это вполне удалось, то он создал художественно-совершенное произведение <...>»10. «Правило художественного совершенства», по Ильину, предполагает «осуществленное самодержавие художественного предмета»11, которым «все отобрано» и который высказывает себя через «образы» и «слова» как их «сияющая душа».

Именно поэтому художественный предмет именуется «главным», «сказуемым», «первоначальным помыслом», «содержанием» (в смысле содержащего, а не содержимого), в том числе и «тайной», «строгой тайной искусства», «прорекающейся тайной». Почему?

Ильин «помещает» художественный предмет в сферу духа — то есть в область высших способностей человека. Они, эти способности, получаются им в дар, ибо «духовное в человеке всегда свыше, "не своё", благодатное <...> Дух человека <...> не принадлежит человеку онтологически. Человек пользуется плодами духа, но не владеет им. Дух не входит в его свободу»12. Следовательно, и «художественный предмет», как предмет, с точки зрения Ильина, духовный, художнику, а значит и произведению, а значит и искусству, парадоксальным образом, не принадлежит. Он — художественный, он — в искусстве13, но не от искусства.

Художественный предмет также получается в дар; он не изобретается художником, но дается ему, даруется, сам таинственно возникая в душе, в сознании, способном и готовом его принять, пережить и воплотить в произведении искусства; и этому акту сопутствует сердечное вдохновение, переживаемое как откровение, наитие, восхищение, восторг, радость, идущая «из духовной глубины, дострадавшейся до одоления и озарения»14.

Художественный предмет таинственен не только по способу своего возникновения, но и по тому содержанию, которое он в себе несет: «сказуемое» предстает вначале как несказанное, «дуновение Уст Божиих»15: «без божественного дыхания — какое же искусство?»; как «сокровенная небесная музыка» (Гоголь), «неизреченные глаголы»

10 Ильин И. А. О тьме и просветлении. С. 190—191.

11 Ильин И. А. Основы художества... С. 149.

12 Лоргус А., свящ. Душа и дух: природа и бытие // Православное учение о человеке. Избранные статьи. М.; Клин, 2004. С. 187—188.

13 «Художественное искусство есть всегда проявление духовности; а недуховное искусство вовсе не заслуживает этого имени» (Ильин И. А. Основы художества... С. 88). Настоящее произведение всегда создается «духом сквозь зрение, духом сквозь слух» (там же. С. 149).

14 Ильин И. А. Что такое искусство // Ильин И. А. Собр. соч. в 10-ти томах. Т. 6. Кн. 2. С. 320.

15 Ильин И. А. Основы художества ... С. 143.

(Фет). «Этот первоначальный "помысл" или художественный "заряд", — разъясняет Ильин, имея в виду поэзию, — не следует представлять себе в виде сознательной мысли или тем более в виде отвлеченной идеи, посетившей художника. Напротив, обычно поэт не может ни помыслить, ни выговорить своего художественного предмета; если он "мыслит" его, то не умом, а особым сложным актом эстетического чутья; если он "видит" его, то лишь как в смутном сне; он может испытывать его воображением любви, или волевым напряжением, или как некий камень, лежащий на сердце, или как радостно зовущую даль... Поэт может его выразить только тогда, если он облечет его в образы, вообразит его и найдет для этих точных и необходимых образов - точные и необходимые слова»16. И это вполне понятно: ведь жизнь человеческого духа сложна и со стороны не наблюдаема, необъяснима и не называема. Поэтому, еще и еще настаивает Ильин, «искусство есть прежде всего и глубже всего культ тайны, искренний, целомудренный, непритязательный»17.

Сам философ о «художественном предмете», соответственно, говорит осторожно и обобщенно, но все же, кажется, вполне определенно. Он утверждает, что предмет искусства — это «прорекающийся отрывок мирового смысла, ради которого и творится все художественное произведение»18, что в нем запечатлевается сокровенная сущность явлений внешней природы и внутреннего мира, зерно «священного», заложенное в них от века19. Художественный предмет — это «духовное обстояние», а не реальные обстоятельства: «не то, что "могло быть" <...> что "бывает"; но то, что есть, подлинно есть, не может не быть; что необходимо. Это предметно обстоящая, сосредоточенная сила бытия <...> некое духовное "оно само"». Сфера искусства в самой своей сердцевине это, следовательно, сфера «художественно-метафизической онтологии»20. Художественный предмет — «собственный предметный помысл твари о себе самой <. > сокровенное тихое пение,

16 Ильин И. А. О тьме и просветлении. С. 190.

17 Ильин И. А. Основы художества. С. 143.

18 Ильин И. А. Художник и художественность // Ильин И. А. Собр. соч. в 10-ти томах. Т. 6. Кн. 2. С. 321.

19 «Духовная рука художника, протянутая к миру, ищет существенного, не "типичного", т. е. часто встречающегося или общераспространенного и потому наглядно-доступного, как думают иные критики и читатели, а именно существенного, глубинно-коренного, судьбоносного, субстанционального и потому властно-определяющего <...> И именно в этом смысле искусство не должно служить ничему постороннему: оно есть "самоцель", "искусство для искусства" <...> Истинное искусство правит свой путь по предметным огням мира; по горным вершинам бытия; по Божественному, таинственно присутствующему во всем» (Ильин И. А. Основы художества... С. 149—150).

20 Ильин И. А. Основы художества... С. 151—152.

пение ее о ее собственном священном естестве», о том, «что она есть перед лицом Божиим».

Призванный к «священной жертве», к творческому акту, художник становится «очевидцем духовных обстояний», наделяется пророческим, сверхприродным даром видения невидимого. Он «художественно отождествляется с самосутью мира <...> с его субстанциональным естеством; и в этом отождествлении иррациональный опыт его приобретает те медитативные заряды и те духовные содержания, которые становятся в дальнейшем творческом процессе художественными предметами его созданий»21.

Сами же «духовные обстояния», — говорит Ильин, — «не художественны и доступны не только художникам. Они могут быть восприняты актом иного строения — актом религиозным, философским, нравственным или познавательным. Но когда они воспринимаются именно художником и входят в душу творчески воображающую и творчески воплощающую, они получают место в художественном опыте и становятся художественными предметами. Таких обстояний, могущих стать художественным предметом, множество; им нет числа: и лишь немногие из них имеют названия на человеческом языке. Философский ум склонен давать им наименования; религиозное созерцание и художественный опыт обходятся нередко без имени»22.

Итак, «художественный предмет действительно есть нечто существенное и главное: и в каждом художественном произведении искусства, и в душе творящего автора, и в восприятии зрителя и критика, и, наконец, в объективном составе мироздания»23. Сказано весьма ясно и четко, и вместе с тем без снятия покровов с тайны.

И вот здесь нельзя не отметить свойственные эстетике Ильина черты. Он не только почтительно останавливается перед гранью, отделяющей философию от богословия, но избегает также прямого и слишком частого использования философской терминологии, которая порой сама собой напрашивается, например: логос, эйдос, идея, энтелехия, мистическая интуиция и т. п. Его эстетика — это, скорее всего, некое универсальное слово, впитавшее в себя живительные соки разных областей, в том числе, несомненно, и сферы художественной. Это явно выражается в образной яркости, а с другой стороны, в чрезвычайной насыщенности, точности и емкости каждого высказывания.

Художественный предмет сопряжен, по мысли Ильина, с такой духовной способностью человека, как созерцание. Не следует, однако,

21 Там же. С. 143-145.

22 Там же. С. 146.

23 Там же. С. 148.

думать, утверждает философ, что способность созерцания — это часть таланта, который тоже дается человеку свыше. Нет, талант не означает полноту художественного дара. Способность созерцания художественного предмета — более высокая способность, чем талант, но и требования к художнику предъявляет большие.

«В художественном (как и во всяком духовном) творчестве человека, — пишет Ильин, — есть две функции, две способности, которыми люди бывают одарены не в равной мере: способность творческого созерцания и способность легкого и быстрого проявления, или, если угодно, удачного, яркого, меткого, может быть, приятного или сладостного выражения. Нередко люди предполагают, будто вторая способность всегда укрывает за собою первую, будто талантливый человек всегда исходит из творческого созерцания, этим они переоценивают силу таланта и быстро приходят к разочарованию и недоумению. На самом деле правильно называть "талантом" только вторую силу — силу легкого и быстрого выражения, силу яркого, легкого, удачного проявления; а для первой силы, для способности творческого созерцания следует найти более глубокое, значительное и священное слово. Тогда только многие неясности разъяснятся, многие противоречия окажутся мнимыми, и, главное, осветится последняя глубина творческого процесса...»24.

Талант, по мысли Ильина, связан с двумя внешними слоями художественного — «словами» (материей) и «образами», то есть в совокупности, с выражением «содержания», художественного предмета. Талант — «далеко не все. И то, что он создает, есть не более чем яркая видимость искусства.». «Самодовлеющий» талант — «не более чем талант»25.

«Художественное созерцание» имеет дело с Предметом. Художественный предмет является в творчестве через «созерцание», которое «есть истинный и глубочайший источник художественного искусства. Без него искусство останется при "двух измерениях": оно будет иметь осязаемое тело и выглядывающий из него чувственный земной образ; не более. Но ни этому телу, ни этому образу — нечего будет сказать. Ибо не будет того третьего главного: того мирового вздоха, который поднял грудь поэта; того божественного луча, который просиял оку художника; того стона вселенной, который зазвучал и запел композитору; словом, того эстетического предмета, который царит в произведении искусства — и над его "телом", и над его "образом". Художественное

24 Ильин И. А. Талант и творческое созерцание // Ильин И. А. Собр. соч. в 10-ти томах. Т. 6. Кн. 2. С. 341.

25 Там же. С. 342.

же искусство всегда имеет все "три измерения "; и именно поэтому оно невозможно без творческого созерцания»26.

«Талант, оторванный от творческого созерцания, пуст и беспочвен. Ему не даны глубокие, таинственные родники духа. Он живет не в них; и когда он "творит", то не из них. У него нет своего духовного опыта, своего выстраданного Слова. И, строго говоря, ему нечего сказать»27.

Представление Ильина об искусстве, о художественном произведении и его определяющей сердцевине — художественном предмете, о творчестве как о «воле к предмету» высоко возносит искусство — искусство автономное, что называется, «светское». Это представление даже усваивает искусству природу «нового способа жизни», укорененного в духе, нового пути к «духовному целению и мудрости»28. «Искусство есть явление духовное, — пишет он, — а не просто вещественно-душев-ное»29. В нем проявляется «царственная власть духа над пространствами души»30. Невольно вспоминается свт. Феофан Затворник, который определял место искусству там, где душа находится в духе или дух в душе: «Можно еще между душою и духом поместить душевно-духов-ность: идеальничающий ум, перестраивающая все заново воля и творчество (в искусствах). Это гениальность с умовой, практической и художественной стороны. Дух в душе или душа в духе»31.

Духовное основание, духовный корень искусства есть своего рода аргумент в защиту его автономии, так сказать, законности этой автономии; аргумент, снимающий сомнения, опасения, что искусству не по плечу собственная самостоятельность. С другой стороны, искусство в своей столь ценимой Ильиным — и справедливо ценимой — автономности оказывается не абсолютным, не находится в вакууме самозаконности и самодостаточности; и это очень полезно было бы понять причастным к искусству людям самых разных специальностей: если брать музыку — от композитора до критика, музыковеда. Не зависимое от других сфер жизни, в том числе и от богослужения, поскольку имеет собственный корень в духе, искусство духом и руководится. Все то, что делается людьми в сфере искусства, следовательно, ответствует перед духом, так сказать, подведомственно ему. Все художественные новации, предпринимаемые деятелями искусства даже с кажущейся целью его совершенствования, «подсудны» духу. И. А. Ильин счита-

26 Там же. С. 348-349.

27 Там же. С. 342-343.

28 Ильин И. А. Основы художества. С. 59.

29 Там же. С. 116.

30 Там же. С. 54.

31 Свт. Феофан Затворник. Наставления в духовной жизни. М., 2000. С. 216.

ет, что «самая проблема художественного совершенства имеет смысл только для духовных людей»32.

Искусство, согласно представлениям Ильина, это — служение, служение и радость, а не нечто произвольно выдуманное автором. Только то искусство заслуживает своего имени, которое есть «нечто от духа и для духа...»33. Создавая произведение, художник «видит очами духа, которые открылись во вдохновении. Он творит из некоей внутренней, духовной очевидности; она владеет им, но сам он не властен над нею. Именно поэтому его творчество не произвольно; и вносить свой произвол в созидаемое — по каким бы то ни было посторонним соображениям ("прислуживания ", "моды", или "успеха") — ему не позволяет именно его служение, его чувство духовной и художественной ответственности»34.

Конечно, Ильин разграничивает художественную и религиозную духовность: «религия, — пишет он, — не останавливается, подобно искусству, на извлечении и одухотворении отдельных, бременящих душу содержаний; и воплощение их в звуке, в слове, в жесте и в материи не составляет ее высшей задачи. Нет, религия ищет завладеть самыми истоками бессознательной жизни, ее первоначальнейшими силами и им придать благодатную, гармонически благостную одухотворенность; она прямо и непосредственно взывает к духовному естеству человеческого инстинкта и стремится увести его на новые пути жизни»35. Для сравнения приведем продолжение высказывания свт. Феофана: «Дух в душе или душа в духе. Это все естественные проявления. Они очень не в настоящем виде являются на опыте, по причине расстройства сил в падении. Благодатные действия являют дух и духовность в настоящем их виде»36.

Позиция И. А. Ильина противостоит мнению части современных эстетиков и деятелей искусства, которые отказывают последнему (как и культуре в целом) в духовном фундаменте. Отвергается даже использование понятий духа, духовности в связи с искусством. Конечно, культура (что само собой разумеется) не отвечает всем потребностям и проявлениям человеческого духа, но лишать ее духовного основания означает попустительствовать вседозволенности в ее сфере. Тогда оказываются возможными, например, в искусстве воззрения и деяния любого рода. Христианская духовность ставится в один ряд со всякой иной, в том числе оккультной; искусствознание же лишается крите-

32 Ильин И. А. Основы художества... С. 116.

33 Там же. С. 61.

34 Там же. С. 55.

35 Там же. С. 63-64.

36 Свт. Феофан Затворник. Наставления в духовной жизни... С. 216.

рия и самой способности «различения духов». Но есть духовность и псевдодуховность; их проявления узнаются, как известно, «по плодам». Горечь иных художественных плодов прошлого века каждый может испытать на собственном опыте. К настоящему времени процесс «демократизации» (с его принципом толерантности) в суждениях об искусстве, эстетических основаниях последнего зашел достаточно далеко. Но и православная мысль окрепла, ее не так легко, как раньше, не принимать в расчет. Создаются новые исследования, воскрешаются старые. Работы, объявленные когда-то непопулярными, не только обретают новую жизнь, но становятся прямо-таки актуальными.

Среди них трактат Николая Карловича Метнера, композитора, столь чтимого И. А. Ильиным, под названием «Муза и мода. Защита основ музыкального искусства». Эта книга создавалась в те же тридцатые годы, что и основные эстетические труды Ильина37, и в контакте с ним. Не случайно, в ней так явственно слышны отголоски воззрений философа, узнаются параллели его суждениям. Вместе с тем, книга Метнера, несомненно, результат глубоко выстраданных, самостоятельных, оригинальных размышлений о путях современного композитору музыкального искусства. Какими виделись ему его основы? Что защищал Метнер? Приведем вначале некоторые исторические факты.

Работа Метнера была издана в 1935 г. в Париже на средства С. В. Рахманинова, друга и единомышленника38. Переиздается она уже в 1978 г., после смерти Метнера, в том же Париже. Экземпляр этого репринтного издания имеется в библиотеке Московской консерватории в единственном числе. Текст «Музы и моды» стал доступным заинтересованному читателю с момента его перепечатки (с некоторыми сокращениями) в приложении к шестому тому собрания сочинений И. А. Ильина. Ильин очень ценил этот труд Н. К. Метнера, способствовал его первому изданию и даже перевел на немецкий язык.

Итак, 1935 год. Прошло 28 лет с того момента, который считается переломным, рубежным в развитии музыкального искусства и не только музыкального. Этот момент обычно помечают 1907 годом. В сфере музыки — это год публикации первого манифеста музыкального футуризма, принадлежащего перу Феруччио Бузони и озаглавленного «Эскиз новой эстетики музыкального искусства»39. В 1907 г. происходит, как считается, кардинальный сдвиг и в самой музыке:

37 Небезынтересно вспомнить, что тогда же была написана работа М. Цветаевой «Искусство при свете совести» (Цветаева М. Собр. соч. в 7-и томах. Т. 5. Кн. 2. М., 1997).

38 См.: Ильин И. А. Собр. соч. в 10-ти томах. Т. 6. Кн. 1. С. 551.

39 Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Berlin, 1907. (Русск. пе-рев.: СПб., 1912).

обычно указывают на Второй квартет А. Шенберга, где тональность кажется исчерпанной.

В живописи 1907 год ознаменовался созданием картины Пабло Пикассо «Авиньонские красавицы», ставшей «своеобразным символом ухода от фигуративности к абстракции»40. 1907 год называют и временем расцвета функционализма и конструктивизма в архитектуре.

Прерванный двумя войнами, музыкальный авангард начинает вторую волну своего развития на рубеже 1940-1950-х годов. К концу семидесятых вновь остро осознаются его тупики. В рамки этого осознания как раз и попадает переиздание в 1978 г. работы Метнера «Муза и мода». 1935-й год — тоже пора осознания, относящаяся к первой волне авангарда.

Из сказанного ясно, что Метнер защищал основы «доавангардно-го», или лучше сказать — неавангардного искусства. Композитор верил в единство музыки. С его точки зрения, музыкальное искусство едино, как может быть едина страна, национальность. Ему же принадлежит сравнение музыки с лирой, которая нуждается в постоянной проверке ее единого и должного строя. Трактат «Муза и мода» и есть такая проверка; себя Метнер сравнивает с настройщиком, приступающим к своей работе. И вот с самых первых страниц книги он констатирует, что музыкальная лира, которая множественными и дружными усилиями держала единый строй, которая настраивалась веками, и не в срочном, не в революционном порядке, «несомненно расстроилась»: самовольной ревизии подверглись те основы музыкального искусства, которые, с точки зрения Метнера, не могут быть подвластными наскокам истории. И причине этой, и результату композитор адресует, как он выражается, не проклятие, а заклятие. «Заклятие это направлено главным образом против современной (но уже давно устарелой) идеологии», которая позволяет оправдывать все разрушительные деяния ссылкой, во-первых, на имеющее быть только в будущем понимание побудительных мотивов и целей их совершителей; во-вторых, на право данного исторического момента не оглядываться на живую и целостную традицию, определяющую историческую самотождественность музыки.

Лира расстроилась, основы (строй) существенно поколеблены. Но в чем же они, эти основы, заключаются? Композитор в своих рассуждениях оказывается близок мысли Ильина об определяющем произведение искусства его истинном содержании — художественном предмете. Нечто аналогичное последнему Метнер усматривает не только на уровне отдельного творческого акта и отдельного сочинения, но и

40 Соколов А. Музыкальная хронология ХХ века // Теория современной композиции. М., 2005. С. 18.

на уровне искусства, музыки в целом. Музыка в ее истории представляется им как развертывание единого совокупного произведения, руководимого своим «художественным предметом», который композитором именуется «начальной песней», «песней, которая была вначале». Эта песня и есть незыблемое основание музыки, единый ее строй.

Метнер верил в существование «начальной песни», потому что прозревал в ее глубине еще большее «несказанное, о котором только она одна и может поведать»41, ее небесный прообраз — ангельскую песнь. Показательно, что к ней он возводил не только богослужебное пение, но и высокую светскую музыку, которая именно поэтому и может именоваться «высокой». Первой части книги предпослано в качестве эпиграфа известное стихотворение Лермонтова «Ангел».

«Несказанное само сказалось», — пишет Метнер, — и сложилось в звучащую здесь, на земле, первую, «начальную песню», земной образ первообраза. «Да, в начале была песня <...> Но запевший о несказанном человек был не один. Его неудержимо влекло поделиться своей песней с другими. Он по человечности своей предполагал несказанное и в других душах и пытался согласовать отражение несказанного в этих душах с его отражением в своей. Он стремился не к самому множеству отражений и не к разнообразию их, а к согласованию этого множества и разнообразия в одно целое. Он стремился только к правде несказанного. И поскольку он не нарушал стремления к ней, постольку он к ней и приближался»42.

Так в результате согласования разных отображений исходного первообраза и возникла обобщенная «начальная песня», инвариант, архетип музыки, ее идеальный «эйдос», единая идеальная форма, к которой, по мысли Метнера, восходит все многообразие музыкального искусства. Каждый музыкант и все вместе ничего своего специально не изобретают; они пытаются расслышать и записать явленную им в созерцании «начальную песню». Это получается у них, конечно, по-разному, и всякий раз иначе, но эта инаковость не отвергает единого архетипа и «правды несказанного».

Метнер формулирует «общий закон согласования в единство, который не записан музыкальной теорией, но который несомненно управляет всем мирозданием музыки43. Он роднит все индивидуаль-

41 Метнер Н. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства. Париж, 1935. С. 11.

42 Там же.

43 «Вечные законы всегда снятся. Сны же никогда не могут рассказаться до конца. Всякий закон есть "неписанный закон", ибо никакая запись не может его исчерпать <...> Тем более не могут исчерпаться и дописаться законы искусства, которые ведают не одну материю и механику, но также и тайну подчинения ее духу человеческому» (там же. С. 62).

ные явления нашего искусства. Он управляет процессом творчества художника. Он чувствуется и во взаимоотношении основных смыслов нашего общего музыкального языка. Вот приблизительная схема положений этого закона <...>:

Левая колонка этой замечательной схемы содержит характеристику всеобщего музыкального эйдоса — «начальной песни». Как образ своего прототипа, она обладает единством, внутренней однородностью, высокой простотой; являемая вдохновенному созерцанию, она излучает свет и покой. «Окружающие» ее во множестве и разнообразии «сказанные песни» (правая колонка) — конкретные музыкальные произведения, явившиеся результатом художественного действия своих создателей и запечатлевшие мастерство их гения — в своем историческом движении согласуются друг с другом, складываясь в единое целое великого музыкального искусства. Драматическая и трагедийная выразительность иных музыкальных сочинений не поглощает свет отображаемой в них «начальной песни». По этому поводу Метнер замечает: «Музыка, как и поэзия, запевает порой и о хаосе. Но песня — всегда песня, даже и тогда, когда "под нею хаос шевелится"»45.

Схема Метнера может быть отнесена не только к музыкальному искусству в целом, но и к каждому произведению в отдельности. Как в истории множество стилей не должно нарушать корневого единства музыки, так и в сочинении множество и разнообразие тем следует согласовывать друг с другом в рамках единого целого. Художественное

44 Там же. С. 15.

45 Там же. С. 57. Цитата взята композитором из стихотворения Ф. И. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной», предпосланного, как уже говорилось, в качестве эпиграфа Сонате ми минор, столь ценимой И. А. Ильиным. Отношение философа к этой музыке разделял Н. Я. Мясковский: «ни одно произедение не удовлетворяло меня более, нежели замечательная, я думаю, даже гениальная, Соната е-то11, ор. 25 № 2» (Мясковский Н. Я. Н. К. Метнер: Впечатления от его творческого облика // Мясковский Н. Я. Собрание материалов в двух томах. Т. 2. М., 1964. С. 25).

Центр Бытие песни

Единство

Однородность

Созерцание

Вдохновение

Простота

Покой

Свет

Окружение

Великое музыкальное искусство

Множество

Разнообразие

Действие

Мастерство (развитие) Сложность (согласование) Движение Тень»44.

действие (работа композитора с музыкальным материалом) свободно от произвола только в том случае, если оно сопряжено с созерцанием, если, скажем, главная тема не только изобретается, но в какой-то мере обретается художником в «наитии». Последнее и призывает композитора к действию — к сочинению; не призванный да молчит!46 Самодовлеющее мастерство без вдохновения ложно. Чайковский, как известно, недолюбливал Брамса, в частности, за поспешное внедрение развития — знака мастерства, композиторской техники — в еще «недопетые», с его точки зрения, темы. Не взыскующая простоты намеренная сложность — как в произведении, так и в музыкальной истории — неправда и неправедность. Не тяготеющее к покою движение — бесцельно. Устремление не к свету начальной песни, а к теням взбаламученных страстей или к теням на стенах пещеры — тщета. А это устремление, в конечном счете, самое важное!

«На пути этого общего стремления, этого окружения правды несказанного, — пишет Метнер, — образовался музыкальный язык». Элементы его «условны», потому что предполагают до себя слово — «начальную песню»47. На страницах своего трактата композитор подробно останавливается на разных сторонах и элементах музыкального языка — гармонии, мелодии, ритмике, звучности, как он выражается, тематизме, структуре целого, рассматривая их в отдельности и в соотнесении друг с другом. Основанием и краеугольным камнем этого соотнесения является представление музыкального эйдоса в виде песни — облике, традиционном для христианской культуры.

Этот облик предполагает известную субординацию элементов музыкального языка, выражением совокупности которых для Метнера является тема. Тема — воплощение «начальной песни» в материале данного сочинения. Она обретается в «наитии». «Наитие темы является приказом. Исполнение этого приказа, — пишет композитор, — и является главной задачей художника <...> Все действие (то есть работа) его оправдывается непрерывным созерцанием темы <. > Но, говоря о теме вообще, или созерцая свои темы, мы не должны прерывать созерцания и той начальной темы-песни, которая вдохновила все музыкальное искусство. Если мы отказываемся признать единство начальной темы музыки, если мы не верим в ее бытие, в ее наитие, то мы не можем верить и в индивидуальное вдохновение, т. е. в подлинно-музыкальное наитие»48._

46 Вспоминается высказывание М. Цветаевой: «Не писать всего, что хочется <...> Иметь хотя бы немного стыда» (Цветаева М. Искусство при свете совести // Цветаева М. Собр. соч. в 7-и томах. Т. 5. Кн. 2. С. 379).

47 «Всякая условность предполагает до себя какое-то слово» (Метнер Н. Муза и мода. С. 11-12).

48 Метнер Н. Муза и мода. С. 47.

Ведущим элементом музыкального языка песни-темы является, по мнению Метнера, мелодия — «излюбленная нами и прекраснейшая форма темы <...> Правы любители музыки, предъявляя каждому сочинению требование ясности мелодии; они хотят смотреть музыке прямо в лицо»49. «Ни ритм, ни тем более "звучность" не могут сами по себе быть темой»50, считает композитор. Что же касается гармонии, то, «настаивая на главенстве гармонии среди других дисциплин музы-ки51, мы не должны забывать о ее подчиненной роли в отношении к "песне"-теме. Гармония, являясь главным окружением песни-темы, только в своем тяготении к ней обретает печать вдохновения»52.

Говоря словами И. А. Ильина, в любом искусстве, в любом сочинении — поистине «все отобрано главным».

«Все бесконечное разнообразие и множество индивидуальных содержаний музыкального искусства, — продолжает размышлять его единомышленник-композитор, — и радовало нас, да и существовать могло только благодаря связи с тем несказанным содержанием, с той начальной песней, которая была источником музыки. Точно также радовало нас множество и разнообразие форм музыки: оно обусловливалось не новизной основных смыслов (заменяющих в музыкальном языке слова-понятия), а безраздельной способностью их обновления через согласование их»53.

Но вот в какой-то момент музыкальной истории эта радость уступила чувству горечи (в лучшем случае): показалось, что «скучных песен земли» стало слишком много, и виной этому — всеобщий музыкальный эйдос, единая «начальная песня», при воспроизведении утратившая способность «обновления» своих внутренних смыслов, и по этой причине нуждающаяся если не в реформировании, то в отбрасывании, или даже замене новым архетипом — именно тем, гиперболизация которого восходит отнюдь не к ангельским сферам, но имеет, пожалуй, противоположный исток и прообраз. Метнер пишет: «Мистическое значение и бытие этого начального слова или песни, как в литературе, так и в музыке, как бы обесценивается и даже опровергается возможностью тех пошлых слов и "скучных песен земли", которые своим множеством часто как бы затмевают для нас первичный смысл слова и песни. На самом же деле мы не замечаем, что наше определение даже пошлости и скуки содержания этих песен, возможно для нас не иначе, как через воспоминание о том, что было в начале.

49 Там же. С. 51-52.

50 Там же. С. 58.

51 Поскольку «она согласует, осмысливает собою все другие элементы, все другие дисциплины музыки» (Метнер Н. Муза и мода. С. 72).

52 Там же. С. 74.

53 Там же. С. 13.

Вообще всякое определение, всякая оценка дается нам только через эту связь с начальным смыслом как нас самих, так и того, что именно мы определяем и оцениваем. Пошлое или скучное содержание смысла, конечно, обесценивает этот смысл, но не отрицает его наличности, а следовательно и его происхождения от единого, первичного смысла <...>»54.

Но дело свершилось: «постепенное исчезновение веры в единое искусство сопровождалось и постепенной утратой критерия для проверки отдельных явлений его»55. «"Относительность" как бы стала новой художественной верой»56. Уже не все «отобрано главным»; темы и другие художественные элементы не «обретаются», но изобретаются автором. На вдохновение, наитие восстают «упоение собой», «холодный расчет, сделка между собой и предметом искусства»57.

Если бы, однако, все дело заключалось только в этом - в той угрозе искусству, которую Метнер, апеллируя, конечно, к музыке, именует «музыкальным нигилизмом» или, попросту «модой», в противоположность вдохновительнице-«музе»! Все, однако, гораздо сложнее: «вертикальный» критерий «начальной песни» не просто «утрачивался», но намеренно, сознательно вытеснялся и заменялся другим — «горизон-тально-одноплановым» критерием структуры, выстроенности произведения, упорядоченности его как целого. Структура (или «число») как «мусический предмет» существенно меняет облик музыкального произведения, его, если так можно выразиться, «состав». Н. К. Мет-нер ощущал это как «выпадение смыслов». Возникли, — пишет он, — «музыкальные сочинения, в которых индивидуальное подчеркивание смыслов заменилось произвольным вычеркиванием их. Непосредственный слушатель вместо блаженного погружения в созерцание, вместо восприятия индивидуальной атмосферы, стал испытывать в этих новых сочинениях на каждом шагу лишь одни толчки от выпадения смыслов»58. Если не сводить эти выпадения к отсутствию разрешения диссонансов, а напротив, смотреть на вещи шире, то окажется, что «вычеркиванию» подверглись такие существенности, как музыкальная выразительность, ориентированность музыки на человека и т. п. И это понятно: такая «главная реальность музыки», такой «мусиче-ский предмет», каким является, в отличие от «начальной песни», упорядоченная структура произведения, выразительности, человечности в общем-то и не предполагает, вполне довольствуясь и ограничиваясь

54 Там же. С. 14.

55 Там же. С. 91.

56 Там же. С. 87.

57 Там же. С. 93.

58 Там же. С. 85-86.

звуковой материей. Но разве достаточно ресурсов у формулы: «если здесь А, то там Б, а если здесь Б, то там А», чтобы представлять «чисто музыкальную логику», в том числе и в условиях «расширившихся границ» (если их можно именовать таковыми) музыкального предмета вследствие «происходящей в ХХ веке стремительной его эволюции»59? Нельзя согласиться также и с тем, что «наибольшая острота отнюдь не решенной проблемы находится не в общих определениях сущности музыки и ее духовной подосновы — наверное здесь легче всего достичь согласия (выделено мною. — Т. Ч.), но в реальности звукового феномена музыки: ощущаем ли мы логику, красоту, "сияние порядка" в процессе временного развертывания череды звуков?»60. Как мало для ощущения музыкальной красоты лишь звуковой логики, так совершенно недостаточно для суждения о сущности музыки лишь этого ощущения. И уж совсем невозможно надеяться легко достичь согласия в том случае, когда «духовные подосновы» не менее важны, чем звуковые ощущения, когда «наше включение в процесс восприятия музыки и пребывание в Духе»61 не расценивается как одно и то же.

Современные читатели (и почитатели) работы Н. К. Метнера «Муза и мода», благодарные ему за активную «защиту основ» музыкального искусства (одной из этих основ, безусловно, является «начальная песня», музыкальный художественный предмет) видят ситуацию несколько иначе. Не только «мода» служит причиной сгустившейся атмосферы вокруг серьезной светской музыки. Ее понуждают претерпеть «реформу на рубеже тысячелетий» с тем, чтобы превратить в «искусство координации и гармонии вибраций», выражение «мировой гармонии»62, лишить ее дарованной христианством художественной «автономии» для концентрированного и специфического воплощения высоких устремлений человеческой души.

Найти, если понадобится, новые, дополнительные аргументы в защиту истинных основ музыкального искусства — дело современного музыковедения. Главное же в этом деле — сохранение и укрепление самой эстетической традиции, о которой шла речь в настоящей статье. А она, несомненно, жива вопреки всем тенденциям, которые свидетельствуют об оскудении духа — православного, христианского — в художественном творчестве ХХ в., о состоянии искусства, когда оно,

59 Холопов Ю. Н. О сущности музыки // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. Сб. статей. Ред.-сост. В. С. Ценова. М., МГК им. П. И. Чайковского, 2003. С. 16.

60 Там же.

61 Там же.

62 О «мировой гармонии» уже давно было сказано, что это «лживая и порабощающая идея, от нее нужно освободиться во имя достоинства личности» (Бердяев Н. Царство Духа и Царство кесаря. М., 1995. С. 52).

говоря словами И. А. Ильина, «перестало быть источником жизненного воздуха и света».

Нелицеприятно, слишком заостренно, быть может, но с душевной болью, фиксирует это состояние искусства Г. В. Свиридов в своих дневниковых записях. Опубликованные в 2002 г. в виде книги «Музыка как судьба»63, они в чем-то перекликаются с мыслями И. А. Ильина и Н. К. Метнера. Свиридов сожалеет о том, что музыковедение не рассматривает сущность, предмет искусства, но нередко видит музыку лишь с материальной стороны (с. 583), игнорируя ее как «часть религиозного (духовного) сознания» (с. 38), не понимая ее «сакраментального смысла» (с. 197). В творчестве он констатирует преобладание «"комбинаторских", математических способностей, расчета» над подчинением вдохновению, наитию. Ему не хватает в новейшей музыке «творческой тайны», «духовного содержания», «благородства чувств, милосердия, сочувствия, сострадания, любви и добра» (с. 313, 314, 364, 386). Композитор вновь настойчиво указывает на исток музыки — пение, «как выразитель внутреннего, душевного восторга (из коего оно возникает) <...>» (с. 159).

Музыкальное искусство прошлого века, конечно, дает множество поводов видеть его как «обеспредметившуюся предметность» (В. Набоков). Сегодня, впрочем, вероятно, не менее важно, оставив в стороне ту продукцию, которая не может восприниматься иначе, чем «случайная складка пустой ткани», обратить взор на музыкальные сочинения, не отринувшие «главного: одухотворения материи, таинственного преодоления ее земной тяжести внутренним помыслом, превращения ее в целостный художественный гимн»64.

Проблема художественного предмета, рассмотренная нами на примере родственных друг другу воззрений И. А. Ильина и Н. К. Метнера, затрагивалась, разумеется, не только ими. В музыкальной эстетике известны суждения по этому поводу, принадлежащие, например, А. Ф. Лосеву. «Только установив музыкальный предмет, как он непосредственно дается в человеческом сознании и как он в дальнейшем мыслительно оформляется, мы и можем претендовать на сколько-нибудь научный подход в области философии музыки»65. Музыкальный предмет «дается» сознанию А. Ф. Лосева и «в дальнейшем мыслительно оформляется» им несколько иначе, чем у Ильина и Метнера. Анализ того, почему и как это происходит, и что из этого следует в

63 Свиридов Г. В. Музыка как судьба. М., 2002.

64 Ильин И. А. О тьме и просветлении. С. 90-91.

65 Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 315. Написанная в 1978 г., данная статья является вариантом ранней работы «Музыка как предмет логики» (М., 1927).

музыкальной науке — тема самостоятельного (и даже не одного) исследования.

Summary

The article by T. Chernova "The word by I.Il'in on the arts piece in the musical-esthetical parallels and echoes" defines the important theme in the esthetic of Il'in in comparison to the ideas and opinions ofN. Metner, a composer and a friend of the eminent Russian philosopher. Their ideas represent the Russian tradition of the esthetism which is rooted in the Orthodoxy. The continuation and the development of the tradition is very important for the right understanding and decision of the music esthetics problems.