Итальянская балерина Элена Корнальба на петербургской сцене

М.А. Рылеева

ИТАЛЬЯНСКАЯ БАЛЕРИНА ЭЛЕНА КОРНАЛЬБА НА ПЕТЕРБУРГСКОЙ СЦЕНЕ

Данная работа посвящена выступлениям на Императорской сцене итальянской балерины Элены Корнальба. Из множества танцовщиц, гастролировавших в Петербурге, её имя наименее известно. Даже в итальянской энциклопедии «Enciclopedia degli spettacoli» о ней ничего нет. Между тем в Петербурге Корнальба провела три года и пользовалась заслуженным успехом у русской публики. Для этой талантливой артистки Мариус Петипа сочинил два балета: «Весталка» (1888) и «Талисман» (1889). Статья подробно освещает период гастролей балерины 1887-1889 гг., открывает имя незаслуженно забытой танцовщицы и новые факты для истории русского балета.

Ключевые слова: Корнальба, Петипа, Плещеев, Скальковский, Виноградова, бенефис, действие, балет, талисман, весталка, хореография, рецензент.

В 2010 г. исполнилось 150 лет со дня рождения итальянской балерины Элены Корнальба, гастролировавшей в Петербурге в 80-х гг. XIX в. Имя ее находится в длинном ряду танцовщиц Аппенинского полуострова, которые в то время покоряли подмостки императорской сцены: Вирджиния Цукки, Антони-етта Дель-Эра, Эмма Бессоне, Карлотта Брианца, Джиованина Лимидо, Пьерина Леньяни и др. Корнальба провела в Петербурге два сезона, пользовалась заслуженным успехом у русской публики, которая находила в ней «настоящую классическую танцовщицу».1 Благосклонен был к ней Мариус Петипа, поставивший для Корнальба балеты «Весталка» (1888) и «Талисман» (1889). Однако сведений о ее жизни, творчестве и двух годах выступлений в российской столице очень и очень немного. Цель данной работы - осветить выступления Элены Корнальба в Петербурге. Источниками для написания статьи послужили газетные публикации того периода, а также информация из книг К.А. Скальковского, А.А. Плещеева, С.Н. Худекова, авторы которых были свидетелями ее выступлений в России.

Элена Корнальба (Cornalba) родилась в 1860 г. в Милане. В восемь лет она начала заниматься танцами под руководством г-жи Вотье.2 В 1877 г. состоялся дебют 17-летней танцовщицы в театре Даль-Верме в балете «Le due gemelle» («Близнецы»). Как сообщает К. Скальковский в книге «В театральном мире», «дебютантка имела успех».3 Затем Корнальба выступила в балете хореографа Полезини «Lega Lombarda», также она танцевала в театрах Триеста, Барселоны в балете «Pietro Mieca», Рима в балете «Ундина» и Венеции в балете «Rolla». А. Плещеев и К. Скальковский упоминают о гастролях Корнальба в Америке, в частности в Бостоне.

В 1881 г. 21-летнюю Корнальба ангажируют в миланский театр «La Scala», где вскоре за ней закрепилась «репутация звезды танцев». 4 Она исполняла главные партии в балетах «Morgano», «Le due Gemelle», «La fille mal gardee» («Тщетная предосторожность»). В 1882 г. в Турине в театре «Royal» она участвовала в знаменитой премьере «Эксцельсиора».

Успехи Элены Корнальба в Италии явились основой для приглашения ее в 1883 г. в Париж в театр «Eden», где она в ранге прима-балерины танцевала четыре года, до 1887. В ее репертуар входил все тот же «Эксцельсиор», а также она создала первые роли в балетах «Мессалина», «La cour d'amour», «Vivianne», «Speranza» («Надежда»).

В конце ноября 1887 г. 27-летняя Элена Корнальба приехала в Санкт-Петербург. Она стала первой итальянской балериной, которая «проложила путь» на императорские подмостки, минуя традиционную схему: частная сцена - успех - контракт в Мари-инский театр.

С 1885 г. место прима-балерины в Мариинском театре занимала известная, в полной мере владеющая искусством перевоплощения итальянская балерина Вирджиния Цукки. Она заслуженно считалась королевой петербургской сцены, чье актерское мастерство высоко ценил К.С. Станиславский. С начала зимнего сезона 1887 / 88 гг. к Цукки присоединилась другая итальянка - Эмма Бессоне, для которой Лев Иванов сочинил балет «Гарлемский тюльпан».

Но контракт Бессоне с Дирекцией Императорских театров заканчивался 1 декабря, и, таким образом, предполагалось, что Корнальба сменит Бессоне.

Газеты уже давно информировали о предстоящем приезде танцовщицы. «Балерина г-жа Корнальба приезжает в Петербург в конце текущего месяца. Она должна выступить в новом балете "Весталка"» («Петербургский листок», 20 ноября).5 Та же газета 23 ноября сообщила: «Балерина г-жа Корнальба приехала в Петербург третьего дня».6 Таким образом, можно точно назвать дату приезда итальянской танцовщицы в российскую столицу - 20 ноября 1887 г.

Балерина сразу же приступила к занятиям. Некоторым пронырливым репортерам удалось проникнуть в репетиционные залы, и они доносили читателям все, с их точки зрения, важнейшие подробности о новой приглашенной балерине: «Г-жа Кор-нальба блондинка, небольшого роста, с живым и веселым выражением лица. <...> Вся же внешность балерины вполне сценична».7

6 декабря 1887 г. Элена Корнальба появилась перед петербургской публикой в балете «Фиаметта». Спектакль, поставленный в 1863 г. Артуром Сен-Леоном для Марфы Муравьевой, был возобновлен Мариусом Петипа специально для первого выступления Корнальба.

Балет с несложной интригой был насыщен сложными и разнообразными танцами и весь, по свидетельству критиков, держался на танцах прима-балерины (их у нее было, согласно афише, 9 номеров). Строгие петербургские критики были свидетелями выступлений во «Фиаметте» ряда выдающихся танцовщиц -Муравьевой, Гранцовой, Соколовой. Досконально знакомые с перипетиями сюжета, они не следили за действием и сосредоточили внимание исключительно на танцах новой солистки. Несколько дней спустя газеты опубликовали отчеты (удалось обнаружить 4 рецензии).

Первое появление Корнальба перед петербургской публикой было эффектным: в открывающей балет сцене под названием

«Naissance de Fiammetta» («Рождение Фиаметты»), она «явилась <...>, выпорхнув на сцену, точно мотылек».8 Это замечание критика представляется нам очень важным. В последние годы на петербургской сцене танцевали, по большей части, балерины жанра terre-a-terre, такие как В. Цукки, К. Брианца, Э. Бессоне, которые считались весьма тяжеловесными артистками. Таким образом, Элена Корнальба, обладавшая хорошей элевацией, сразу завоевала симпатии публики, не избалованной воздушными танцовщицами. Поэтому первый танцевальный выход Корнальба произвел на балетоманов большое впечатление. Блеснула техникой Корнальба и в следующем номере - «Cadance» («Каданс»): «антраша six, кабриоли вперед, двойные и даже тройные туры, ассамбле»9, которыми была насыщена вариация, она исполнила «в совершенстве и без малейших признаков усилия».10 Самыми известными и популярными номерами «Фиаметты» считались «La Berceuse» и «Chanson а boire», их всегда с нетерпением ожидала публика. Именно от исполнения этих танцев, «требующих пластичности и грации»11, зависел успех балерины. Корнальба ждало нелегкое испытание, но она его блестяще выдержала. По словам рецензента газеты «Петербургский листок», «в «Berceuse» балерина заставила дрогнуть всю залу своими смелыми и грациозными позами, а в «Chanson а boire» она олицетворила собой поэзию, страсть, негу и лю-бовь».12 «Произвела сильное впечатление»13 Корнальба в «Scme et danse» третьего акта, которую она исполнила с Павлом Гердтом. По мнению одного из критиков, здесь она «заявила себя такою высокою классическою танцовщицей, какой среди итальянских балерин встретить более чем трудно».14 А за исполнение pas d'action четвертого действия ее сравнили с любимицей публики начала 1870-х гг. Аделью Гранцовой15 : «Четвертое действие открывал "Pas d'action", в котором Корнальба многим напоминала Адель Гранцеву».16 Сравнение это было очень лестным. Адель Гранцову называли наследницей таланта Тальони, она считалась воздушной, легкой, поэтичной балериной. Но окончательный успех дебютантке принесло заключительное pas-de-deux. Этот

номер был вставным, Корнальба позаимствовала его из балета "Сиеба", который она много танцевала в Италии. Она исполнила его с замечательным виртуозом Энрико Чеккетти. Номер произвел фурор: в нем танцовщики демонстрировали последние на тот момент достижения техники танцев. Адажио было сверхвиртуозным, в нем Чеккетти «перебрасывал свою даму на спину».17 В вариации Корнальба «буквально очаровала всех, доказав, что для нее нет никаких хореографических трудностей».18

Словом, дебюту Корнальба в России сопутствовал успех: «публика неистово аплодировала <...>, вызывала и кричала "Браво!"».19 Однако русские критики не были бы критиками, если бы не нашли, по их словам, «пятнышка» на солнце. Такими «пятнышками» они посчитали «выдвинутые колени»20, «вздернутые»21 плечи, «негнущийся»22 корпус. Но были замечания и более серьезные: «танцы ее принадлежат вообще к тем танцам, которые пленяют только глаз, но не увлекают души зрителя. В них нет той осмысленности, той экспрессии, той поэзии, которыми дышат все танцы другой нашей балерины - г-жи Виржинии Цук-ки»23, так же и «как мимистка она уступает г-же Цукки»24, -высказывал мнение критик газеты «Петербургский листок».

И все же общее мнение критиков было единодушным: петербургская труппа приобрела очень хорошую балерину: «Перед нами танцовщица первой величины, воспитанная на строго классической школе, легкая, воздушная, обладающая замечательной элевацией, баллоном, стойкостью и чистотой отделки, редкою силою носка и поразительной уверенностью при исполнении труднейших па»25 , - восторгался рецензент «Петербургского листка». Ему вторил критик газеты «Минута»: «Г-жа Корнальба <.> может быть названа танцовщицей par ecellence. Главное достоинство <...> - это воздушность, строго классический стиль и <.> баллон, о котором так любят говорить наши танцовщицы, но которого ни у кого в действительности нет».26 Корнальба до конца года выступила во «Фиаметте» еще 4 раза, и каждый раз критики поощрительно отзывались о танцах балерины.

Следующей большой работой Корнальба в Петербурге был балет «Гарлемский тюльпан». Дебют балерины состоялся 10 января 1888 г.

Отметим, что выступление Элены Корнальба в «Гарлемс-ком тюльпане» никак не отражено в исследовании В.М. Красов-ской «Русский балетный театр второй половины XIX в.», где автор сообщает, что после Эммы Бессоне этот балет танцевала Карлотта Брианца.27 Таким образом, можно пополнить список балерин, танцевавших балет Льва Иванова еще одним именем.

Премьера этого спектакля на Мариинской сцене состоялась несколькими месяцами ранее, 4 октября 1887 г. Сочинил его незаменимый помощник М. Петипа Л. Иванов для Эммы Бессоне. Сюжет этого балета несложный и имел сходство со многими другими произведениями М. Петипа. Главной приманкой были виртуозные танцы балерины. На премьере Эмма Бессоне поразила петербуржцев невероятным для того времени техническим трюком: 14 фуэте! Поэтому публику, посещавшую представления «Гарлемского тюльпана», интересовали, в основном, танцы, а точнее, виртуозность танцовщиц. Для дебюта Корналь-ба в балете были вновь поставлены entme в первом действии и вариация в pas-de-deux третьего действия. Вообще же танцев в этом балете у балерины немного: всего 5 номеров.

Поскольку воспоминания о Бессоне были еще свежи в памяти петербуржцев, все рецензенты тут же начали сравнивать Кор-нальба с первой исполнительницей. Так, например, внимательный рецензент «Нового времени» сообщал: у Бессоне было «больше огня, больше грации, более пластичности, более апломба и уверенности»28 ; но в то же время, говоря о Корнальба, отметил «более легкости и тонкости в исполнении, в особенности в том, что касалось ног».29 Другой отмечал: «Быстрые круги через всю сцену в наклонном положении и остановка на носке совершенно в перпендикулярном положении, туры без помощи кавалера - все эти хореографические тур-де-форсы исполнялись необыкновенно легко, как бы шутя и, главное, нисколько не резали глаз, как это было в исполнении г-жи Бессоне».30

Из танцев особо отметили финал «Grand pas des Tulipes de Harlem» во втором действии, в котором балерина «спускалась по наклонной плоскости на носках лицом к публике, что <...> представляло немалую трудность».31 И, конечно, самое пристальное внимание критиков сосредоточилось на новом, «очаровательном»32 pas-de-deux, сочиненном специально Энрико Чеккетти для дебюта Корнальба. «Все группы в па и адажио, все вариации <...>, были исполнены г-жею Корнальба с замечательною чистотою, уверенностью и с редкою у итальянских балерин воздушностью»33, - писал критик «Петербургской газеты». Понравилась вариация: «это верх изящества»34, в которой Корнальба «опять отличилась своею легкостью, элевацией, прелестными и строго-классическим исполнением труднейших па, неимоверною силой носка, тройными турами, жете наружу и внутрь».35 И, по словам рецензентов, успех балерины в этом pas-de-deux «был огромный и вполне заслуженный».36 Но, как ни странно, критики ничего не написали о том, как дебютантка справилась с уже легендарными 14 фуэте. Вполне возможно, что это был «персональный трюк» Бессоне, на который ни одна балерина не претендовала.

В целом выступление Элены Корнальба в балете «Гарлем-ский тюльпан» было принято положительно: она «имела такой же выдающийся успех, как и ее предшественница г-жа Бес-соне».37

31 января 1888 г. в Мариинском театре состоялся бенефис

первого в России «мазуриста» Феликса Ивановича Кшесинско-

го, «прослужившего Терпсихоре с честью и с любовью в продолжение полувека».38

Спектакль состоял из отдельных актов и сцен трех балетов:

«Пахита», «Брама» и «Своенравная жена», в которых, кроме

бенефицианта, участвовали три балетные танцовщицы: Вирджиния Цукки, Мария Горшенкова и Элена Корнальба. Хочется

заметить, что для того времени участие в одном вечере такого

количества звезд было нечастым, и, конечно же, это событие привлекло в театр массу публики.

Элена Корнальба исполнила главную партию в третьем действии балета «Своенравная жена», где она с Энрико Чеккетти, судя по откликам рецензентов, одержала успех во вставном pas-de-deux из балета «Фиаметта». «В балете "Своенравная жена", - писал рецензент "Петербургского листка", - г-жа Корнальба поразила всех своею легкостью и воздушностью в pas de deux с г. Чеккетти. Мы не помним, чтобы как балерина, так и ее партнер когда-либо танцевали лучше. Г-же Кор-нальба устроили целую овацию, к довершению которой послужил букет-гигант из живых роз».39 На следующий день этот же критик дополнил свой отклик: «Наша вторая балерина никогда еще не танцевала так хорошо, как в этом па. Мы не запомним такой легкости, уверенности, силы, элевации!».40 С рецензентом «Петербургского листка» был солидарен корреспондент «Нового времени»: «Г-жа Корнальба и г. Чеккет-ти, удивительно хорошо, танцевали классическое pas de deux. Г-жа Корнальба была в особом ударе в этот вечер. Костюм ее был также замечательно хорош».41 Наконец, самый восторженный отклик встречаем в «Петербургской газете»: «Сосредоточило на себе внимание pas de deux г-жа Корнальба с г. Чеккетти; это, можно сказать, было chef d'oeuvre хореографического искусства в его блестящем широком проявлении; таких чудес изящной техники мы уже давно не видали на нашей балетной сцене. Без всяких фокусов и тур-де-форсов г-жа Корнальба явилась строго классической танцовщицей, отличающейся при необыкновенном развитии техники мягкостью движений и баллоном, отсутствием которых в большинстве страдают итальянские балерины».42

Но самым важным событием петербургского балетного сезона и выступлений Корнальба в России стал поставленный специально для нее Мариусом Петипа трехактный балет «Весталка» (17 февраля 1888 г.), в котором балерина исполнила главную партию Аматы. Этот спектакль являлся первым балетом петербургской императорской сцены, чей жанр был «официально» определен как «феерия»* .

Либретто «Весталки» поручили Сергею Худекову, музыку сочинил Михаил Иванов. Петипа построил балет по уже испытанным «лекалам»: танцевальные эпизоды чередовались с пантомимными. Исполнительница главной роли должна была хорошо владеть виртуозной техникой и быть отличной мимисткой.

Балерина, согласно афише, принимала участие в шести танцевальных номерах и имела несколько развернутых пантомимных сцен.

Первый ее выход был в хореографической сцене «Дары Цереры» («настоящий chef d'oeuver»43, по мнению критика «Петербургской газеты»), в которой также принимали участие и первые солистки (Мария Горшенкова и Анна Иогансон). Соло бенефициантки, представавшей в образе богини плодородия Цереры было технически сложным, в нем балерина «превосходно проделывала бесконечные антраша six, круги и jetés en tournant»44, а также «имела полный простор блеснуть своим феноменальным баллоном».45 Центральным эпизодом второго акта была большая танцевальная сцена «Видения и грезы весталки». Главная героиня Амата (ее роль исполняла Элена Корнальба) была насильно приведена к присяге на верность богине целомудрия и печалилась по оставленному жениху. Явившаяся пред ней богиня любви Венера предлагала девушке разогнать мрак и тоску в ее сердце - следовал эпизод «Видения и грезы весталки», в котором бенефициантка исполняла классическое pas-de-deux с Энрико Чеккетти. Этот номер особо отметил критик «Биржевых ведомостей»: в нем, по словам рецензента, «бенефициантка выказала много грации, легкости и искусства вместе с замечательно чистым и отчетливым исполнением».46 В сольной вариации Элена Корнальба «с поразительной легкостью сделала 12 раз антраша six; следовавшие затем двойные круги без помощи кавалера и т. п. она исполнила в совершенстве»47, - такие движения зафиксировал в отчете рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей». В следовавшем после «Грез» эпизоде «Искушение весталки» Кор-нальба проявила «необычайную гибкость и элегантность» и удостоилась «вполне заслуженных аплодисментов».48

В третьем акте пришел черед демонстрировать мимическое дарование: следовало драматическое объяснение Аматы с вернувшимся с войны женихом Луцием. Критики иногда упрекали Корнальба в недостаточно развитом мимическом даре. В этой же картине она наконец-то удостоилась похвал рецензентов: «в <...> драматических сценах балерина проявила массу энергии и такую блестящую мимику, что непонятным становится, что так мало замечали до сих пор эту сторону драматического дарования г-жи Корнальба».49 Диссонансом прозвучало мнение критика «Биржевых ведомостей», что балерина «драматическую сцену с женихом провела довольно бледно и холодно».50 В заключительной картине балета действие происходило на арене Колизея, где Петипа сочинил большой ансамбль «Аполлон и музы». Бенефициантка, разумеется, воплощала Терпсихору. Ее вариация была особенно трудна. В ней «итальянская балерина, как бы шутя, проделывала с невероятным апломбом антрша six, головоломные двойные туры, движение на носке одной ноги через всю сцену, кабриоли <.> и немногим современным звездам доступные жете ан турнан».51

По окончании спектакля Элене Корнальба устроили овацию, а также наградили цветами (среди букетов был один, «оригинальный, в виде снопа колосьев, перевязанный шитыми русскими полотенцами»52 ) и ценными подарками («большой серебряный венок на бархатной розовой подушке, адрес от товарищей-артистов и изящный браслет с бриллиантами и драгоценными камнями, подобранными так, что цвета их составляли русские национальные цвета <...>, в футляр была вделана серебряная карта с именами подносивших этот презент, стоимость которого превышала тысячу рублей»53 ).

Однако, несмотря на внешние признаки успеха, триумфальным ее выступление никто из критиков не назвал. Напротив, все рецензенты уверяли читателей, что балерина имела «посредственный успех»54 , а «Сын отечества» и вовсе сделал скептический вывод: «бенефис прошел довольно тихо».55 Обозреватель «Биржевых ведомостей» объяснил столь сдержанный прием

балерины тем, что «роль Аматы, сильно драматическая, является довольно вялой и бледной в исполнении г-жи Корнальба».56 До конца зимнего сезона «Весталка», единственный новый балет сезона, был дан еще семь раз.

На последнем представлении балета (6 марта 1888 г.), произошел весьма неприятный инцидент. Скончался германский император Вильгельм. Вследствие этого объявили траур и приостановили спектакли. Прощальный бенефис Вирджинии Цук-ки, которой Дирекция императорских театров не продлила контракт, также был отменен. Поклонники артистки предположили, что спектакль перенесут на другой день, однако Дирекция вовсе отменила прощальное выступление Цукки в Петербурге. Бенефис любимицы публики так и не состоялся. Один из ярых поклонников Цукки весьма резко высказал свое мнение об отмене спектакля в газете «Сын Отечества»: «Среди наших балетоманов волнение!.. По случаю похорон императора Вильгельма, спектакли в Императорских театрах вчера, в пятницу, не состоялись, и назначенный утром, 4го марта, балет "Эсмераль-да", для прощального дебюта В. Цукки, не был дан вовсе. Таким образом "божественная Виржиния" распростилась с нашей сценой еще в понедельник, 29го февраля, в "Коппелии" и в отрывках из "Брамы" без всяких оваций, шума и протестов дирекции, которые готовились устроить диве балетоманы. Итак, В. Цукки, оживившая в нашей публике любовь к балету, одна делавшая полные сборы за все спектакли, в которых она принимала участие, не будет ангажирована лишь потому, что дирекция не хочет уступить требованиям публики и толпы, стоящей ниже того, очевидно, чтобы ее голос мог долетать до слуха ведающих нашими храмами искусства. Что ж, будем опять игнорировать балеты, и пусть на дебютах разных Брианца и Альд-жизи, господа театральные чиновники спят на своих местах среди пустыни, которую опять будет изображать балет в будущем сезоне».57

Публика, возмущенная откровенным пренебрежением к балерине, столь много сделавшей для русского балета, устроила

на последнем спектакле сезона «демонстрацию», ставшую явным вызовом театральным чиновникам. Это событие было подробно освещено в прессе. Вот что сообщает рецензент газеты «Сын отечества»: «В воскресенье 6го марта, закрылся балетный сезон новым балетом "Весталка" - М. Петипа, с г-жами Корнальба и Горшенковой. Дирекция, не пожелав возобновить ангажемент с г-жою Цукки, не дала возможности этой балерине проститься с публикой. Но терпение публики на этот раз лопнуло - и весь, переполненный лучшею публикой, зал Мариинс-кого театра устроил г-же Цукки, сидевшей в одной из лож бельэтажа, единодушные, горячие овации. После второго акта «Весталки», публика громко начала вызывать г-жу Цукки. Растроганная балерина встала со своего места и начала раскланиваться, со слезами на глазах, показывая знаками публике, что не может выйти на сцену. Тогда из партера двинулось шествие в бельэтаж, в ложу г-жи Цукки. Сюда же были поданы букеты, корзины цветов, совершенно переполнившие аванложу. Дива плакала, а публика не могла успокоиться до конца спектакля и громко вызывала опять г-жу Цукки, махая платками с криками: «Мы еще увидимся! Мы вас не отпустим!» Таким образом, дирекция поставила в крайне неловкое положение ни в чем не виновных балерин, г-ж Корнальба и Горшенкову и других артистов, и заставила публику произвести не бывалую в театре демонстрацию».58

Критик «Петербургского листка» дополнил картину случившегося: «Г-жа Цукки <.> находилась в одной из лож бельэтажа. Не успела первоклассная балерина-артистка усесться, как взоры всех устремились на нее. В зале послышался какой-то не то ропот, не то говор, не то шум. Никто не обращал внимания на спектакль. Все были заняты г-жею Цукки, все стали, видимо, готовиться к чему-то. В партере среди многочисленных балетоманов в особенности стало заметно какое-то необычное волнение. Многие из них стали стремительно выходить из своих мест и обратно не возвращаться. Прошло около часа. <...>. Представление окончилось. Подняли занавес, чтобы дать возможность

участвовавшим в представлении артисткам и кордебалету проститься с публикой до будущего сезона. На поклоны бывших на сцене лиц никто не обращал внимания. Раздались оглушительные крики: - Браво, Цукки! Браво Дива! Останьтесь! Вернитесь к нам! Все стали махать шляпами, платками. В партере и в ложах никто не покидал своих мест, несмотря на то, что в зале уже был полумрак. <.. .> Оглушительными аплодисментами был приветствован выход балерины из ее ложи. <...> Это был триумф действительно великой артистки».59

И лишь два рецензента - из «Санкт-Петербургских ведомостей» и «Петербургской газеты» - все же сосредоточили внимание и на спектакле. «Все представление «Весталки» прошло благополучно, - писал критик "Ведомостей". - Г-жу Корнальба принимали хотя и более чем холодно, но, по крайней мере, не было того бессмысленного шиканья, которым в предшествовавшее представление «Весталки» ни за что, ни про что, наградили эту балерину некоторые ярые поклонники Цукки, желая в этой форме выразить протест против театральной администрации за не приглашение г-жи Цукки на будущий сезон. По окончании балета, г-жу Корнальба и прочих танцовщиц, а также балетмейстера, вызывали раза два, три, а затем публика партера, лож всех ярусов встала как один человек и обратилась к одной из лож бельэтажа, в которой находилась г-жа Цукки. Крики «браво Цукки», «rectez chez nous»* и т. п., слились с оглушительными аплодисментами. Об артистах танцевавших в «Весталке» словно позабыли. Дамы махали платками, мужчины шляпами; г-жа Цукки кланялась из ложи. Вся эта овация, длившаяся добрых 810 минут, вышла весьма внушительною»60.

Единственная однозначно положительная рецензия вышла в «Петербургской газете»: «Как и в прежние годы, заключительный спектакль отличался особенным оживлением и бойким исполнением как балерины, так и кордебалета. <...> Мы уже высказали наше мнение об этом давно небывалом, грандиозном произведении, которое благодаря участию первоклассной балерины и роскошным декорациям и костюмам, дало г. Петипа доказать, что

широкий полет его вдохновенной фантазии неистощим. Все танцы первого блестящего действия, выдержанного в строгом стиле и в особенности танцы "Дары Цереры" и "Псалтрии" вызвали горячие рукоплескания; в группах и арабесках, и в своих труднейших вариациях обе балерины, г-жи Корнальба и Горшенкова соперничали в классическом исполнении и поразительной воздушной легкости. Обладая изумительной силой и в тоже время мягкостью техники, не уступающей знаменитой Лимидо, признанной звездою всех балетных звезд в Европе, г-жа Корнальба была настоящею героинею балета и предметом горячих, единодушных рукоплесканий; ее антраша six и двойные туры а discretion поражали не только массу, но и опытный глаз, понимающего искусство зрителя. <.. .> Прощание с балетом выразилось в самых шумных вызовах, овациях балерин и всех солистов, во главе с г. Петипа, но к сожалению окончилось таким курьезом, какого мы не видали, посещая балет около сорока лет. После двух вызовов артистов, часть фанатических поклонников г-жи Цукки, сидевшей в одной из лож бельэтажа, обратилось к ней положительно с ревом и ма-ханьем платками и шляпами и это, по меньшей мере, бестактное увлечение в присутствии балерины, исполнявшей балет, продолжалась до тех пор, пока зрительная зала, совершенно потемнела; разумеется г-жа Цукки со свойственною ей улыбкой, прикладывая платок к обильно льющимся слезам, благодарила своих восторженных, но насколько подобная выходка, протест по известному адресу, был оскорбителен для г-жи Корнальба, об этом говорить не будем. Повторяем, первый раз в жизни мы были свидетелями такого курьеза, граничащего с заранее подготовленным скандалом <...>. Подношений ценных и цветочных в этом прощальном спектакле не было и только от г-жи Горшенковой, получила роскошную корзину г-жа Корнальба».61

Через пять дней после инцидента Элене Корнальба, «по случаю ее бенефиса, пожалован из кабинета Его Величества подарок, состоящий из бриллиантовой броши с сапфирами».62

Конечно, вся эта ситуация добавила масла в огонь: многим захотелось видеть врагами Цукки и Корнальба. Примером тому служит следующее сообщение в газете «Сын Отечества»: «Г-жа Цукки выехала в Одессу, талантливая балерина, приглашена г. Сетовым в новый городской театр, снятый киевским импресарио на весь пост. Г. Сетов будет исключительно ставить балеты, для открытия которых 13го идет с г-жою Цукки "Брама". Г. Сетов вел первоначально переговоры с г-жою Кор-нальба, но последняя узнав об ангажементе Цукки, отказалась от поездки в Одессу».63 Но причина была, скорее всего, другая, о чем можно предположить, читая заметку в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «Сначала г. Сетов вел переговоры с г-жою Корнальба, но в виду того, что эта балерина делала тощие сборы в Мариинском театре, даже при тех благоприятных сценических условиях, в которые она была поставлена, г. Сетов предпочел пригласить г-жу Цукки, на условиях значительно высших сравнительно с условиями г-жи Корнальба».64

О планах Корнальба на будущий сезон сведения в прессу просочились еще в марте. «Санкт-Петербургские ведомости» сообщали последние новости: «Г-жа Корнальба только вчера подписала контракт с дирекцией императорских театров на будущий сезон. Она ангажирована на время с 16 ноября до 16 февраля, с платою до 6,000 франков в месяц и полу-бенефисом».65 «Сын отечества» спешил познакомить читателей с предполагаемым репертуаром балерины: «Корнальба выступит в "Жи-зели", "Наяде и рыбаке", "Пахите" и "Приказе Короля". Эта танцовщица ангажирована на весь сезон».66 Интересным представляется сообщение «Петербургской газеты» о планах на предстоящий год: «Балетный репертуар на будущий осенне-зимний сезоны проектирован следующий "Весталка", "Гарлемский тюльпан" и "Жизель" для г-жи Корнальба <...>. В конце сезона для г-жи Корнальба будет поставлен новый балет "Иван Царевич и Василиса Премудрая" с музыкой г. Дриго. Составление программы этого русского балета поручено С. Худеко-ву».67 К сожалению, этот проект так и остался проектом:

анонсированный для Корнальба спектакль на русский сюжет «Иван Царевич и Василиса Премудрая» не был сочинен, вместо него в январе 1889 г. состоялась премьера балета «Талисман».

Зимний сезон 1888 / 89 гг. открылся 4 сентября балетом «Зо-райя, мавританка в Испании» с участием Марии Горшенковой. Вскоре в российскую столицу прибыла новая ангажированная итальянская балерина Л. Альджизи, дебют которой в Мариинс-ком театре состоялся 25 сентября в балете Ж. Перро «Катарина, дочь разбойника». Ее выступление прошло «с весьма слабым успехом»68, что объяснялось «никакими мимическими способностями».69 Позже Альджизи выступила в балете «Зорайя», где «уверенно проделав двойные туры на носках»70, понравилась более.

Стремительно завоевывали лидирующие позиции русские балерины. 2 октября в первом действии «Тщетной предосторожности» «имела большой успех»71 Александра Виноградова, показавшая себя хорошей мимической актрисой и «зарекомендовавшая себя с очень выгодной стороны».72 Чуть позже она с успехом дебютировала в балете «Фиаметта» А. Сен-Леона. 16 октября быстро делавшая карьеру балерины Варвара Никитина выступила в предназначавшемся Корнальба «Приказе короля» и довольно справилась «удачно с мимическими сценами и с классическими танцами».73

Элена Корнальба приехала в Петербург 4 ноября из Лондона, где у нее проходили летние гастроли. Ее первое выступление в российской столице было назначено на 20 ноября в «Весталке». Однако балерина заболела (Корнальба в Петербурге достаточно часто недужила, что связано, скорее всего, с климатом северной столицы), и ее второй сезон в России начался десятью днями позже, 30 ноября. Технически Корнальба была, как всегда, хороша: «Балерина показала свой феноменальный баллон, стальные носки»74 и, как всегда, ее снова упрекнули в «отсутствие драматизма и экспрессии».75

18 декабря 1888 г. Корнальба выступила в романтическом шедевре - балете «Жизель». Казалось, эта партия во многом

соответствовала дарованию итальянской балерины - легкой, воздушной, обладавшей отличным прыжком. Однако, как ни странно, русские критики считали эту роль «неблагодарной» и перед дебютом выражали сочувствие танцовщице: «г-же Корнальба удалось избежать <...> роли Жизели в прошлогоднем сезоне, но не удалось миновать ее теперь».76 Этот спектакль один из рецензентов назвал «экзаменационным, ибо та артистка, которая окажется в силах исполнить с успехом во всех отношениях заглавную роль, получает аттестат на право балерины-assoluta».77 Поэтому перед Корнальба, имевшей всем известные проблемы с мимикой, стояла сложная задача: «в первом его действии роль неземной виллисы вся основана на игре и мимике, а во втором - на высоко-хореографическом классицизме. Таким образом, Жизель безукоризненно может изображать лишь та танцовщица, которая обладает в высокой степени как и мимикой, так и перворазрядною техникой, легкостью, мягкостью движений, баллоном, элевацией и грацией».78

Опасения критиков по окончании спектакля показали, что, к сожалению, они были справедливы. Корнальба «танцевала восхитительно, поражала легкостью при исполнении самых трудных па и вариаций; была местами даже грациозна, а движения ее отличались мягкостью и так сказать, "бархатностью", зато в мимических сценах она изрядно "прихрамывала"».79 Не понравилась критикам и «постоянная, ничего не выражающая улыбка, зубоскальство <...>, [которыми она выражала - М.Р.] горе, радость, страсть или отчаянье».80 Сурово-объективен был и критик «Санкт-Петербургских ведомостей»: «В первом акте [Корнальба - М.Р.] была мало удовлетворительна. Неподвижное выражение лица, одна и та же стереотипная улыбка, как в сценах радости, так и в сценах отчаянья и сумасшествия, производили довольно слабое впечатление».81

Однако техническая сторона партии была безупречна, что отметили рецензенты: «в смысле техники <...> г-жа Корналь-ба имела полный успех, который, понятно, делил с ней наш единственный и несравненный классический танцор г. Герд».82

Особенно хороша была балерина в фантастических сценах второго акта, где она «была прелестна по танцам, олицетворяя собой неземное, бестелесное существо, как бы неприкасавшееся земли <...>. В роли виллисы г-жа Корнальба имела широкий простор блеснуть своим феноменальным баллоном, а в вариациях и соло - силою пуантов».83 А. Плещеев, подводя итоги дебюта балерины, резюмировал: «Все чудные мимические сцены она передавала бледно, безжизненно и не выразительно. Но зато г-жа Корнальба отлично танцевала: и легко, и правильно, и красиво».84 Выступление балерины в «Жизели» оказалось единственным, к этому спектаклю Корнальба больше не возвращалась и продолжала свои петербургские гастроли более удавшейся ей «Весталкой».

25 января 1889 г. состоялся прощальный бенефис Элены Корнальба. Для него Петипа сочинил четырехактный балет «Та-лисман»85 , с прологом, эпилогом и апофеозом. Корнальба исполнила роль Эллы.

Сюжет балета заключался в следующем: Титания, повелительница гениев воздуха, отправляет свою дочь Эллу на землю и вручает ей звезду-талисман. Если Элла теряет свой талисман, то она не сможет вернуться обратно. Звезда, потерянная девой воздуха, должна быть возвращена ей смертным, который им завладел. Также сердце Эллы в течение недели должно оставаться закрытым для земной любви, а иначе ее покинет бессмертие. Вместе с ней на это трудное испытание отправляется спутник Ураган, которому Титания вручает золотой жезл. В спустившуюся на землю Эллу влюбляется Нурредин, магараджа Лагорский. У него должна быть свадьба с Дамаянти, дочерью царя Делийского Акдара. При первой встрече Эллы и Нурредина героиня теряет звезду-талисман, которую, разумеется, находит Нурредин. Герой отказывается от своей невесты под угрозой смерти. И Элла любыми способами пытается вернуть талисман. В итоге, когда она возвращает талисман, Элла влюбляется в Нурредина. И ради любви покидает подзвездные пространства.

Всего в новом балете Корнальба принимала участие в семи номерах. Первое появление бенефициантки - еШхей в Прологе - произвело на публику «большое впечатление».86 В этом выходе Петипа создал хореографический портрет юной героини, «беззаботной, изящной и веселой».87 Ее выходная вариация, как утверждает один из рецензентов, была «весьма трудная».88 В финале Пролога исполнялся Grand pas d'ensemble, который вызвал единодушное одобрение в зрительном зале. Элла и Ураган отправлялись на Землю. Адажио, которое исполняли Элла и Ураган (Энрико Чеккетти), было насыщено акробатическими приемами. В нем «Чеккетти буквально подбрасывал балерину, которая, как пух, плавно и тихо опускалась».89 В сольной вариации Корнальба удивляла своими полетами и классическими танцами.

В первом акте Элла прилетает в хижину, она впервые оказалась на земле. Она исполняла Premiures sensations (Танец первых ощущений). Согласно либретто, «веселой мимикой» Элла выражала «ту радость, которую <.> эти новые ощущения, <.> ей доставляли.. ,».90 Однако танец не вызвал одобрения публики. Вероятно, причиной этому были далеко не выдающиеся мимические способности Корнальба. Один из рецензентов заметил: «Прелестная по идее сцена "Premieres Sensations", во время появления на земле Эллы, окончательно не удалась г-же Корнальба, безукоризненной классической танцовщицы, но бедной мимикой, пластикой и грацией... Г-жа Корнальба не выразила и тени удивления, и только удивлялась публика подобному убийственно холодному, лишенному экспрессии исполнению».91 Рецензент другой газеты не без ехидства замечал: «Тут же снова танцевала г-жа Корнальба и на полу, и на диване, и на ткацком станке; все эти танцы ощущений ей не удались, и не произвели чарующего впечатления, на которое видимо, рассчитывал балетмейстер».92

Центр первого акта составлял лирический дуэт Эллы и влюбленного в нее принца Нуреддина (Павел Гердт) под названием «L'étoileperdue» (Потерянная звезда). Во время этого танца Элла

незаметно для себя теряла звезду. Но, к сожалению, ни в одной рецензии мы не встретили отклика на него.

Во втором действии Элла и пришедшие ей на помощь (искать потерянную звезду) духи пытались выманить талисман у Нурредина. Из земли неожиданно вырастали кусты бенгальских розанов. Из каждого выходила танцовщица. Последней из центрального куста появлялась Элла, в виде царицы цветов. Корнальба исполнила танец Rose de Bengale (Бенгальская роза). В нем, по свидетельству Плещеева, «Корнальба шутя проделывала необыкновенные трудности на твердых пуантах и оканчивала вариацию двойным туром»93 , и «срывала бурю аплодис-ментов».94

В третьем акте, действие происходило на базарной площади, где отдыхал Нурредин. Из толпы выходил Ураган, одетый брамином. Его сопровождала молодая рабыня - Элла. Здесь у балерины было большое solo: «Она, повинуясь, брала бубен и начинала увлекательный, сладострастный танец джеллалабадс-ких баядерок.».95 Она должна была пленить своим танцем Нурредина, а тот, отвлекшись, отдал бы талисман Урагану, но Нурредин узнавал в рабыне Эллу. К сожалению, мы не встретили на этот танец не одного отклика прессы.

Завершался балет пантомимной сценой главных героев под названием L'étoile rendue («Обретенная звезда»). На троне восседала Титания, окруженная феями, сильфидами и гениями. Элла с талисманом в руке готова была улететь. Но, увидев плачущего Нурредина, понимала: он умрет без нее. Элла выпускала звезду и бросалась на грудь Нурредина.

Балет был сдержанно принят публикой и рецензентами, которые назвали «Талисман» «тщедушным хореографическим произведением».96 Это мнение нашло и материальное подтверждение: в отличие от большинства бенефисов, характеризующееся вручением огромного количества подарков, на этот раз публика «ограничилась подношением цветов, и то в ограниченном количестве».97 Корнальба танцевала в «Талисмане» первые пять представлений.

19 февраля состоялось закрытие зимнего балетного сезона. По традиции, в прощальном спектакле выступали все танцевавшие в этом году балерины. Газеты анонсировали: «Четыре балерины за раз появятся на сцене Мариинского театра в утреннем спектакле 19го февраля. Г-жи Корнальба, Альджизи, Брианца и Никитина будут участвовать в отдельных актах разных балетов. Подобный одновременный "выход" четырех балерин - явление небывалое и возможно разве только в нашем ба-лете».98 Предполагалось, что Корнальба выступит в заключительной картине балета «Катарина, дочь разбойника», однако танцовщица заболела, и ее официальное прощание с Петербургом не состоялось. Корнальба тихо и незаметно покинула Россию: об ее отъезде русские журналисты не написали ни одной строчки. Ни в одном источнике нам не удалось обнаружить информацию о том, что делала Корнальба после гастролей в Петербурге, также как неизвестна и дата смерти этой танцовщицы. К сожалению, все это покрыто тайной времени.

Все же гастроли Корнальба не прошли бесследно для истории русского балета. Для выступлений этой талантливой артистки Мариус Петипа сочинил два балета - «Весталка» и «Талисман», пусть даже, как и многие сочинения мастера, они не дошли до нас, однако до сих пор сохранились прелестные вариации из этих балетов, воскрешающие образ милой, загадочной и малоизвестной балерины Элены Корнальба.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Театр и музыка // Санкт-Петербургские ведомости, 1887, 20 декабря (№ 338). - С. 3.

2 Плещеев А. Наш балет. - СПб., 1899. - С. 304.- Далее: Плещеев, Наш балет...

3 Скальковский К. В театральном мире. - СПб., 1899. - С. 172.

4 Там же.

5 Театральный курьер // Петербургский листок, 1887, 20 ноября (№ 316). -

С. 3.

6 Театральный курьер // Петербургский листок, 1887, 23 ноября (№ 319). -

С. 3.

7 Театральный курьер // Петербургский листок, 1887, 27 ноября (№ 323). -

С. 3.

8 Театральный курьер // Петербургский листок, 1887, 7 декабря (№ 333). -

С. 2.

9 Театр и музыка // Минута, 1887, 8 декабря (№ 320). - С. 3.

10 Там же.

11 Театр и музыка // Санкт-Петербургские ведомости, 1887, 20 декабря (№ 338). - С. 3.

12 Театральный курьер // Петербургский листок, 1887, 7 декабря (№ 333). -

С. 2.

13 Там же.

14 Там же.

15 Театр и музыка // Санкт-Петербургские ведомости, 1887, 20 декабря (№ 338). - С. 3.

16 Там же.

17 Театр и музыка // Минута, 1887, 8 декабря (№ 320). - С. 3.

18 Театральный курьер // Петербургский листок, 1887, 7 декабря (№ 333). -

С. 2.

19 Там же.

20 Там же.

21 Театр и музыка // Санкт-Петербургские ведомости, 1887, 20 декабря (№ 338). - С. 3.

22 Там же.

23 Театр и музыка // Минута, 1887, 8 декабря (№ 320). - С. 3.

24 Театральный курьер // Петербургский листок, 1887, 7 декабря (№ 333). -

С. 2.

25 Там же.

26 Театр и музыка // Минута, 1887, 8 декабря (№ 320). - С. 3.

27 Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. -Л., 1963. - С. 356.

28 Театр и музыка // Новое время, 1888, 12 января (№ 4264). - С. 3.

29 Там же.

30 Театральное Эхо // Петербургская газета, 1888, 12 января (№ 11). - С. 2.

31 Театр и музыка // Новое время, 1888, 12 января (№ 4264). - С. 3.

32 Там же.

33 Театральное Эхо // Петербургская газета, 1888, 12 января (№ 11). - С. 2.

34 Театр и музыка // Новое время, 1888, 12 января (№ 4264). - С. 3.

35 Театральный курьер // Петербургский листок, 1888, 11 января (№ 10). -

С. 3.

36 Театр и музыка // Новое время, 1888, 12 января (№ 4264). - С. 3.

37 Театральное Эхо // Петербургская газета, 1888, 12 января (№ 11). - С. 2

38 Театральный курьер // Петербургский листок, 1888, 1 февраля (№ 31). -

С. 3.

39 Там же.

40 Театральный курьер // Петербургский листок, 1888, 2 февраля (№ 32). -

С. 3.

41 Театр и музыка // Новое время, 1888, 2 февраля (№ 4285). - С. 3.

42 Театральное Эхо // Петербургская газета. 1888. 2 февраля. (№ 32). С. 3.

* Подробно об этом спектакле см.: Боброва Е.И. Весталка (1888) // Балетмейстер Мариус Петипа: Статьи, исследования, размышления. - Владимир, 2006. - С. 175 - 192.

43 Театральное Эхо // Петербургская газета. 1888. 19 февр. С. 3.

44 Плещеев, Наш балет. С. 312

45 Театр и музыка // Санкт-Петербургские ведомости, 1888, 19 февраля. -

С. 3.

46 Театр и музыка // Биржевые ведомости, 1888, 19 февраля. - С. 2.

47 Театр и музыка // Санкт-Петербургские ведомости, 1888, 19 февраля. -

С. 3.

48 Театр и музыка // Биржевые ведомости, 1888, 19 февраля. - С. 2.

49 Театральное Эхо // Петербургская газета, 1888, 18 февраля. - С. 3.

50 Театр и музыка // Биржевые ведомости, 1888, 19 февраля. - С. 2.

51 Театральное Эхо // Петербургская газета, 1888, 19 февраля. - С. 3.

52 Театральное Эхо // Петербургская газета, 1888, 18 февраля. - С. 3.

53 Там же.

54 Театр и музыка // Биржевые ведомости, 1888, 19 февраля. - С. 2.

55 Театр, музыка и зрелища // Сын отечества, 1888, 18 февраля. - С. 3.

56 Театр и музыка // Биржевые ведомости, 1888, 19 февраля. - С. 2.

57 Театр, музыка и зрелища // Сын отечества, 1888, 5 марта (№ 63)ж. - С. 3.

58 Театр, музыка и зрелища // Сын отечества, 1888, 9 марта (№ 65). - С. 3.

59 Театральный курьер // Петербургский листок, 1888, 8 марта (№ 66). -С. 2-3.

* Останьтесь с нами! - фр.

60 Театр и музыка // Санкт-Петербургские ведомости, 1888, 8 марта (№ 67). - С. 3.

61 Театральное Эхо // Петербургская газета, 1888, 8 марта (№ 66). - С. 3

62 Театр и музыка // Санкт-Петербургские ведомости, 1888, 11 марта (№ 70). - С. 3.

63 Театр, музыка и зрелища // Сын отечества, 1888, 11 марта (№ 67). - С. 3.

64 Театр и музыка // Санкт-Петербургские ведомости, 1888, 11 марта (№ 70). - С. 3.

65 Театр и музыка // Санкт-Петербургские ведомости, 1888, 9 марта (№ 63). - С. 3.

66 Театр, музыка и зрелища // Сын отечества, 1888, 10 марта (№ 66). - С. 3.

67 Театральное Эхо // Петербургская газета, 1888, 16 марта (№ 74). - С. З.

68 Плещеев, Наш балет. - С. 316.

69 Там же.

70 Плещеев, Наш балет. - С. 318.

71 Там же.

72 Там же.

73 Там же.

74 Плещеев, Наш балет. - С. 319.

75 Там же.

76 Театр и музыка // Санкт-Петербургские ведомости, 1888, 20 декабря (№ 351). - С. 3.

77 Театральный курьер // Петербургский листок, 1888, 19 декабря (№ 348). -

С. 3.

78 Там же.

79 Там же.

80 Там же.

81 Театр и музыка // Санкт-Петербургские ведомости, 1888, 20 декабря (№ 351). - С. 3.

82 Театральный курьер // Петербургский листок, 1888, 19 декабря (№ 348). -

С. 3.

83 Театр и музыка // Санкт-Петербургские ведомости. 1888. 20 декабря. (№ 351) С. 3.

84 Плещеев, Наш балет. - С. 319.

85 Подробно об этом спектакле см.: Рылеева М.А. Талисман (1889) // Балетмейстер Мариус Петипа: Статьи, исследования, размышления. - Владимир, 2006. - С. 193 - 203.

86 Театральное Эхо // Петербургская газета, 1889, 27 января (№ 26). - С. 3.

87 «Талисман»: [Либретто.] - СПб., 1889. - С. 6. - Далее: Либретто.

88 Театр, музыка и зрелища // Сын отечества, 1889, 26 января (№ 25). - С. 3.

89 Плещеев, Наш балет. - С. 305.

90 Либретто. - С. 14.

91 Театральное Эхо // Петербургская газета, 1889, 27 января (№ 26). - С. 3.

92 Театральное Эхо // Петербургская газета, 1889, 26 января (№ 25). - С. 3.

93 Театральное Эхо // Петербургская газета, 1889, 27 января (№ 26). - С. 3.

94 Театральный курьер // Петербургский листок, 1889, 26 января (№ 25). - С. 3.

95 Либретто. - С. 31.

96 N.M. Театр и музыка. Балет // Биржевые ведомости, 1889, 29 сентября. - С. 4.

97 Театральное Эхо // Петербургская газета, 1889, 26 января (№ 25). - С. 3.

98 Театральный курьер // Петербургский листок, 1889, 13 февраля. - С. 3.

Abstract

This work is dedicated to the performances of an Italian ballerina Elena Kornalba on the Imperial stage.Among a large number of the dancers touring in St. Petersburg her name is the least known . There are no mentions about her even in the Italian encyclopedia

«Enciclopedia degli spettacoli». Meanwhile Kornalba spent three years in Petersburg and was a well-earned success with the Russian public. For the performances of this talented dancer Marius Petipa staged two ballets - «Vestalka» (1888) and «Talisman» (1889). This article illuminates the ballerina's tour in 1887-1889, opens the name of an undeservedly forgotten ballet dancer and brings to light new facts in the history of Russian ballet.

Key words: Kornalba, Petipa, Pleshcheyev, Skalkovsky, Vinogradova, benefit, action, ballet, talisman, vestal, choreography, critic.