Работа хормейстера над звуком

Н. А. Лихоманова

Работа хормейстера над звуком

Для всякого музыканта звук - это его визитная карточка, его обращение к аудитории, это его разговор по душам. Любой звук «многоцветен», а звук вокальный в особенности. Только голосу человеческому доступны те интонационные краски, которые способны вызвать бесконечное множество оттенков в звуке и найти отклик в душе слушателя.

Работа в хоре над звуком ведется по двум направлениям, во-первых -работа над грамотным звукоизвлечением с точки зрения классического вокала и устранением существующих у каждого малоопытного певца недостатков. Вторая проблема - это работа над звуковой выразительностью, связанная с эмоционально-образным прочтением текста. Обе эти проблемы звука чрезвычайно важны и имеют главенствующее значение в работе над хоровым произведением.

С чем сталкивается хормейстер в хоровом коллективе в своей повседневной работе? Речь пойдет о хорах невысокого профессионального уровня, о хорах любительских, учебных, малоопытных, т. е. о тех, с которыми предстоит работать будущим начинающим хормейстерам.

Все хоровые коллективы, перечисленные выше, набираются в определенной степени «стихийно», т. е. без соблюдения норм классического состава голосов в каждой партии, кроме того, каждый участник хора имеет свои навыки пения, а вместе с ними и свои достоинства и недостатки. Как правило, первое время такой набранный коллектив звучит очень пестро, «непричесанно», звук такого хора неопрятный и малохудожественный. С первых шагов опытный хормейстер начинает прививать хору навыки грамотного звука. Уже в распевке, а затем при разучивании хоровых произведений в сольфеджированном виде нельзя «пропускать мимо ушей» небрежное звукоизвлечение.

Принимая во внимание то, что у каждого певца в хоре своя манера пения и, отсюда, свой набор недостатков, хормейстер должен знать природу этих недостатков, уметь их услышать и знать рецепт устранения. (В профессиональной вокальной литературе обозначены основные природные недостатки в вокальном звуке).

Прежде всего, из общего звукового потока предстоит выделить слухом звуки, выделяющиеся своей манерой, и дать этим звукам соответствующую оценку. Например, очень слышен звук гнусавый, резкий (горловой), открытый (неокруглый), менее слышен в общем, звучании звук тусклый, бездыханный. Не имея возможности работать с каждым поющим в отдельности на общей репетиции, хормейстер должен для себя

точно сформулировать - какой главный недостаток в звуке превалирует в данный момент, и начинать устранять его, воспитывая любовь к красивому звучанию.

Требования индивидуального подхода к отдельному певцу в условиях работы с хором своеобразно преломляются. Здесь следует рассматривать индивидуальность не одного певца, а как бы собирательную индивидуальность целого творческого коллектива, его вокально-техническое и исполнительское творческое лицо. Если в системе занятий с одним певцом должны учитываться недостатки присущие только ему, то система настройки хорового коллектива не может учесть недостатки каждого поющего, а должна заключать в себе какое-то обобщающее начало.

Заботясь о равномерном развитии вокальной техники хора, хормейстер всегда имеет в запасе целый ряд упражнений. В том числе должны быть и унисонные, и аккордовые построения, гаммаобразные и арпеджи-рованные и т. д. Значительная часть упражнений, проходящих в классах сольной постановки голоса, может быть использована и для вокальной работы с хором. Исключаются лишь специфически колоратурные с очень сложным рисунком. В круг технических навыков, которыми должен овладеть хоровой коллектив, входят следующие компоненты:

1. Управление дыханием.

2. Округлая манера извлечения звука (звукообразование, в том числе «атака звука»).

3. Выравненный на всем диапазоне звук (выравнивание регистров).

4. Различные звуковые краски.

5. Умение петь разной динамикой, различными штрихами.

6. Четкая и выразительная дикция, основанная на грамотной артикуляции.

Техника дыхания

В вокально-хоровом исполнительстве существенным препятствием для создания непрерывной певучести является ограниченность человеческого дыхания.

Ровное звуковедение - это, прежде всего, равномерный расход запаса воздуха. Навык этот представляет для исполнителей большую сложность, так как предполагает правильное взаимоотношение слуха и мышечно-физиологических ощущений в расходовании дыхания и формирования насыщенного, упругого звучания.

Известное определение: «Искусство пения есть искусство дыхания», требует некоторой расшифровки.

Дыхание состоит из двух фаз (вдоха и выдоха), и если удельный вес этих двух фаз имеет равно важное значение, то функции их совершенно различны.

Вдох имеет две функции: наполнение легких необходимым количеством воздуха и, при помощи «задержки» дыхания, приведение голосового и дыхательного аппаратов в активное состояние перед моментом появления звука. Каким же должен быть вдох? Певческая практика показывает, что вдох должен быть энергичным, достаточно быстрым, а также глубоким и полным. Нижние ребра должны мгновенно раздвинуться, диафрагма - сократиться, опуститься, выдвинув вперед стенку живота. Очень важно не перебрать воздуха, т. е. избегать переполнения легких воздухом, так как это затруднит механизм звукообразования. Обязательным условием является бесшумность вдоха.

Часто возникает вопрос у начинающих певцов (а иногда даже у практикующих педагогов пения): как нужно вдыхать - через нос или через рот. Ответ дает сама практика, дело в том, что при пении время вдоха-выдоха регламентируется исполняемым произведением, а воздуха требуется немало, поэтому дышать только через нос оказывается практически трудноосуществимо, особенно в быстрых, темповых произведениях.

Противоположное требование - дышать только через рот, так же неверно, так как вдох, особенно при большой активности, может осушить слизистую оболочку гортани и лишить ее необходимой эластичности. Чисто ротовое дыхание просто неосуществимо, так как нос неизбежно пропускает через себя какое-то количество воздуха (ведь он все время открыт). Следовательно, определение «дышать через рот» носит весьма условный характер. Певческий опыт говорит, что наиболее рациональным основным способом вдоха является смешанный вдох, т. е. одновременно через нос и рот. Однако в практике нужно варьировать все способы - в зависимости от требований исполняемого произведения. В зависимости от темпа произведений меняется темп вдоха, его активность. Часто встречающаяся ошибка в хоровом исполнении - неодновременность начала звукоизвлечения - происходит именно по причине разной скорости вдоха у хористов. Задача хормейстера - отслеживать такие ситуации и приучать исполнителей дышать с одинаковой скоростью. Необходимо помнить при этом, что большой подмогой будет дирижерский жест; грамотно продуманный, он поможет организовать одновременность и скорость вдоха, учитывая темп и характер музыкального произведения.

Обращаясь к хоровому коллективу, хормейстеру, желая ускорить темп вдоха, следует говорить не «дышите скорее», так как это может привести к судорожному вздоху, а указать на то, что вдох малоактивен и не точно укладывается в ритм произведения, надо предложить хору производить вдох в полном соответствии с ритмом исполняемого произведения.

Вторая фаза дыхания - выдох - в процессе пения играет большую роль, именно от его характера зависит ровность звуковедения, яркость, сконцентрированность звука.

Говорить о дыхании вообще, используя пресловутую формулировку «пойте на дыхании», нецелесообразно, потому что для многих участников певческого процесса это не совсем понятно. Что же все-таки певцы должны контролировать? Надо, прежде всего, уяснить, что существует прямая зависимость между выдохом и звуком, от характера выдоха зависит характер звука. Звук должен быть «поставлен» не вообще на дыхание, а именно на выдох, он должен быть включен в поток выдоха.

Каким же должен быть выдох? Прежде всего, - максимально продолжительным. Воздух должен истекать из легких плавно, без толчков. Для этого нужно постепенно возвращать к исходному положению раздвинутые во время вдоха нижние ребра, иначе вся дыхательная мышечная система организма будет перенапряжена из-за переполнения легких излишним воздухом, звук будет форсированный, крикливый, интонационно нечистый.

Существенным в процессе звукообразования является момент задержки дыхания, отделяющий вдох от выдоха. Дело в том, что перед выдохом - звуком организм должен быть максимально активен и организован, в противном случае звук будет вялым, «бездыханным», в нем будет отсутствовать качество, которое определяется как «опора звука».

Задержка дыхания мобилизует, активизирует и организует дыхательный аппарат перед моментом включения звука.

Важно осознание момента «задержки» дыхания в начале обучения певца и при работе с малоопытным хоровым коллективом. Надо учитывать, что слишком долгая задержка дыхания вредна для организма, поэтому ее продолжительность должна быть очень короткой (1-2 секунды) вначале, а впоследствии, когда организм будет достаточно натренирован, время задержки должно исчисляться какими-то долями секунд, в конечном итоге подчиняясь требованиям исполняемых произведений.

Понятие «опора дыхания» трактуется в вокальной методической литературе недостаточно ясно, так как вопрос этот достаточно сложен и мало изучен.

Мы будем опираться на формулировку О. Павлищевой, которая на наш взгляд достаточно проста по изложению и ясна, по сути: «при «опоре дыхания» действия и ощущения поющего сводятся к следующему: после вдоха и задержки - выдох производится максимально плавно, нижние ребра спадают не сразу, а постепенно». Ощущение активного торможения выдоха, выражающееся в напряжении в области нижних ребер и передней стенки живота, должно сохраняться до самого конца выдоха. Естественным результатом заторможенного выдоха явится эко-номизация дыхания, «воздух выпускается не сразу, а истекает из легких постепенно и при фонации превращается в звук».

Приступая к работе над выработкой «певческого» дыхания, необходимо объяснить обучаемому, чем оно отличается от обычного физиологического дыхания.

Если коротко сформулировать основное отличие, то оно звучит следующим образом: при «певческом» дыхании выдох значительно удлиняется, а вход укорачивается, ритм дыхания меняется в зависимости от исполняемого произведения.

Важно осознать, что особенностью «певческого» дыхания являются заложенные исполнительские возможности.

На дыхание нельзя смотреть только как на технический момент, оно наряду с красками звука таит в себе безграничные возможности для раскрытия идейно-художественного содержания исполняемого произведения.

В истории вокального искусства примером совершенного виртуозного владения красками дыхания может служить творчество Ф. И. Шаляпина.

Существует много различных приемов выразительного дыхания в зависимости от характера исполняемого произведения.

Например, набор воздуха в легкие может быть обыгран как эмоциональный вздох, выражающий то или иное чувство поющего: грусть, досаду, любовную страсть, ярость, испуг и. т. д.

Известно, что есть певцы, у которых от природы правильное (нижне-реберно-диафрагмальное) дыхание, таким образом, певцам не надо давать изолированных дыхательных упражнений. Если же дыхание певца неправильное, например верхнее, ключичное или какое-либо другое, надо начинать с тренировки грамотного дыхания.

Схематично объяснение грамотного дыхания выглядит следующим образом: делается быстрый вдох носом или одновременно носом и ртом, диафрагма при этом должна ответить толчком вперед, так, чтобы выпятились стенки живота и в бока, чтобы раздвинулись нижние ребра. Плечи и весь корпус не должен двигаться. После вдоха - секундная задержка, а затем медленный постепенный выдох. При вдохе необходимо следить, чтобы не было перебора воздуха - это затруднит процесс звукообразования, для получения конкретного ощущения опорного выдоха (без звука) рекомендуется воздух выпускать не через открытый рот, а выдувать его через плотно сомкнутые губы (можно при этом считать 1, 2, 3, 4 и т. д.). При работе над дыханием важна выработка дисциплины дыхания - этому способствует тренировка его в определенном ритме. Для достижения ритмичности дыхания внимание певца должно быть направлено на три момента: мгновенный вдох - задержка дыхания (короткая) - медленный спокойный выдох; снова вдох - задержка - выдох и т. д. Следует помнить, что строгая дисциплина дыхания дает в результате свободу и легкость в управлении им во время пения. Как только певцы хора разобрались и осознали механизм вдоха и выдоха, можно продолжить овладение

навыком дыхания на звуке в области примарной зоны звучания или на звуке, используя при этом чтение знакомого стихотворения. Например: вдох, задержка, чтение: «Однажды в студеную зимнюю пору, я из лесу вышел, был сильный мороз» - далее вдох, задержка, чтение следующих строф текста и т. д.

В хоровой практике часто наблюдается неправильное, беспорядочное дыхание, певцы плохо за собой следят, систематически не выпевая на одном дыхании целые музыкальные фразы.

Сложным приемом в технике хорового дыхания является «непрерывное или цепное» дыхание. Техника цепного дыхания заключается в следующем: когда один исполнитель сменяет дыхание, другой, соседний с ним, вздохнув ранее, незаметно вступает в звучание.

Вырабатывается этот прием в основном через «чувство локтя». Такая очередность дыхания и вступления помогает предотвратить опасность возникновения звуковых провалов и создает условия для выработки непрерывного дыхания хора, позволяющего не рвать звуковую ткань произведения. Итак, работа над дыханием - это первый этап работы вокалиста над звукообразованием.

Следующий этап, предшествующий звукообразованию, носит название «атака звука».

Атака звука

Известно, что начать звук, т. е. атаковать его, можно тремя способами, различимыми в зависимости от плотности смыкания связок и силы выдоха. Если связки сначала крепко сомкнуты, полностью перекрыв дыхательные пути, то для того, чтобы их разомкнуть, потребуется сильный мгновенный напор воздуха. Этот вид атаки будет называться твердый.

Звук при твердой атаке возникает в результате удара по голосовым связкам и приобретает жесткий характер. У такого звука есть и положительные и отрицательные моменты. В преувеличенном виде часто пользоваться этим видом атаки не рекомендуется, так как можно вызвать пересмыкание связок.

Однако в практике исполнителей (в частности, в хоровом исполнительстве) мгновенность сначала вызывает определенность, точность интонирования, что чрезвычайно важно в коллективном музицировании. Кроме этого, твердая атака звука применяется при работе над произведениями маркатированного звучания, например маршеобразными.

Чтобы доступно объяснить способ возникновения твердой атаки, можно сравнить ощущение работы голосовых связок с работой губ при произношении согласного «п». Это классическое описание твердой атаки в книге «Школа пения» М. Гарсиа.

Далее, если дыхание и включение в работу голосовых связок происходит одномоментно и строго координировано, получается так называе-

мая мягкая атака звука. Звук при таком безнажимном прикосновении воздуха к связкам получается мягким, легко филируется. Мягкая атака обеспечивает и интонационную точность, и наилучший тембр звука.

Из всего сказанного следует, что именно этот вид атаки рекомендован для наиболее частого применения, т. е. взят за основу звукообразования. В практике пения существует еще один вид атаки звука, носящий название придыхательный.

Моменту возникновения звука при таком виде атаки предшествует небольшой выдох - утечка воздуха, слышится придыхание на согласном «х», только позже возникает мягкий звук, приобретая окраску того гласного, который должен быть спет. Техника выполнения этого вида атаки весьма проста: нужно сначала пустить струю дыхания и на этой проходящей дыхательной струе сомкнуть голосовые складки. Тогда они войдут в работу постепенно и медленно прервут спокойное вытекание воздуха. Голосовые складки при этом вяло включаются в работу и звук имеет склонность «к подъезду».

Для постоянного применения придыхательная атака не рекомендована, она малопригодна из-за того, что расслабляет работу голосовых связок и детренирует их. Звук при такой атаке теряет чистоту тона и приобретает массу посторонних призвуков.

Однако совсем исключать из практики этот вид атаки не следует. Так как он может быть применен в случае работы над таким дефектом звука, как горловой.

В природе гортанной функции заложены 2 вида различной активности.

У одних певцов голосовая щель работает чрезмерно активно, гортань слишком включена в работу и голос имеет зажатый, горловой характер. Одним из лучших педагогических методов при таком недостатке является использование придыхательной атаки. Поскольку голосовые складки включаются в работу на уже тянущей через гортань струе дыхания, они не имеют возможность так сильно сомкнуться, чтобы звук принял зажатый характер.

Надо отметить, что разделение атаки на три вида имеет условный характер, так как по существу между ними нет четкого разграничения, определить вид атаки можно лишь по слуху, а это момент чисто субъективный. Все виды атаки обычно легко усваиваются учениками, ясно ощущающими разнообразность и произвольность вхождения голосовых связок в работу, и следовательно, они могут сознательно управлять ими.

Знание разных видов атак позволит певцам понять взаимодействие дыхания и голосовых складок во время пения. При твердой атаке - сначала смыкание, потом - подача дыхания.

При придыхательной - вначале дыхательная струя, за ней - смыкание складок, при мягкой - их одномоментность.

Таким образом, управление функцией гортани становится полным и совершенным. Певческая практика позволяет сделать вывод, что при преимуществе использования мягкой атаки возможно пользование всех видов атак в зависимости от характера произведения.

Если конечная цель хормейстера в работе над звуком научить окрашивать голоса в разные интонационные краски, то безусловным помощником в этом будет правильно выбранный вид атаки звука.

Дальнейшей заботой хормейстера в процессе звукообразования является выработка «опоры звука».

Опора звука

Субъективное ощущение опоры у разных певцов может быть различно. Одни чувствуют ее как определенную степень напряжения дыхательных мышц, другие - как столб воздуха, упирающийся в небо или зубы, третьи - как ощущение торможения воздуха на уровне гортани (отсюда выражение «опора дыхания», «опора звука на дыхание»). Чувство опоры не является прирожденным, оно развивается в процессе освоения вокальной техники.

Выработка «пения на опоре» - необходимый элемент воспитания хора, способствующий слитности звучания и чистоте интонирования. Применение приема «задержки дыхания» создает ощущение «опоры дыхания», которое при сохранении его в последующем процессе пения в свою очередь создает условия для выработки «опоры звука». Ясно, что «опора звука» не может быть осуществлена без «опоры дыхания». Эти два понятия - две стороны единого процесса звукообразования. Однако для создания «опоры звука» недостаточно применение одного только дыхания, не менее важен характер звука (прикрытый или закрытый), формирование слова (прежде всего гласных, являющихся основой вокала), форма и степень раскрытия глотки, устойчивое положение гортани, характер атаки.

Можно сформулировать положение, что «опора звука» - это взаимодействие «опоры дыхания» с работой голосового артикуляционного аппарата.

Более подробно можно сказать, что «опора звука» является результатом гармоничного воздействия всех частей голосового аппарата: спокойного, глубокого, неперегруженного вдоха; равномерного расходования воздуха - выдоха; свободно-фиксированного положения гортани; четкого активного смыкания связок - атаки; активной артикуляции ротоглоточ-ной полости, особенно ее заднего отдела - глотки.

Различные способы звукоизвлечения

В практике существует множество разных способов пения, но если разобраться, их можно свести к двум основным: открытому и прикрытому (в счет не идет пение фольклорное - оно специфично).

Надо сказать, что термины «открытый» (плоский) и «прикрытый» (округленный) в полной мере выражают слуховое впечатление от этих приемов пения и совсем не соответствуют фактической работе голосового аппарата. Объясним подробнее это заключение: «С помощью рентгеновских лучей установлено, что при «открытом» звуке гортань не только не открыта, а наоборот, скорее закрыта надгортанником; более открыта гортань как раз при «закрытом» или правильнее сказать «прикрытом» звуке.

Хотя слуховое впечатление противоречит фактическому положению, все же мы пользуемся существующими определениями, так как контролирующим фактором в работе над голосом является наш слух.

Открытый звук большей частью звучит резко и «плоско», имеет слишком светлую или как мы выражаемся «белую» окраску, позиция его низкая. Открытый звук очень ограничен в передаче звуковых красок вследствие общей зажатости и мышечного нажима. Весьма затруднен нюанс пиано и имеет тенденцию сниматься с дыхания.

Неестественное раскрытие рта - нарочито горизонтальное растягивание его (пение на улыбке) способствует открытому «плоскому» звучанию.

Как определенная звуковая краска, эта манера звукоизвлечения может быть использована в определенных ситуациях, в частности при исполнении фольклорных произведений, но злоупотребление открытым звуком нередко ведет к качанию, неточной интонации и раннему износу голосового аппарата.

Прикрытый звук имеет в своей основе темную окраску, звучит мягко, округленно, позиция высокая.

Основанный на легкой воздушной атаке, без чрезмерной работы мышц, прикрытый звук гибок, имеет богатую палитру красок. Форма рта - вертикально-овальная, а степень открытия рта должна быть найдена в соответствии с индивидуальными данными певца.

Работа гортани в пении

Хормейстеру, имеющему своей целью научить певцов хора грамотно извлекать звук, надлежит знать и учитывать тот факт, что орган, где возникает исходный звук певческого голоса, - это гортань.

Именно от положения гортани зависят такие певческие качества, как начальный тембр, высота звука, вибрато. Поэтому работа гортани в пении в гармонии с дыханием и артикуляцией имеет первостепенное значение. Исходя из того, что музыка это выражение наших чувств в звуках, можно сделать вывод, что эмоциональный настрой является универсальным регулятором настроя гортани на определенный режим работы, который влияет на характер звучания голоса подсознательно.

Вокальные возможности голоса человека в большей мере зависят от особенностей структуры гортани и ее функции.

Существует несколько приемов воздействия на положение гортани (низкое или высокое). Например, через гласные звуки. Известно, что в речи гласный «и» произносится на повышенном положении гортани, а звук «у» - на пониженном, этот факт можно использовать при объяснении местоположения гортани для вокализации вышеуказанных гласных. Есть и обратная связь: воспитывая певческий голос преимущественно на том или ином гласном, мы тем самым прививаем или более высокое или более низкое положение гортани.

Одним из распространенных мышечных приемов, способствующих нахождению правильного положения гортани, является «зевок». Благодаря ощущению зевка мягкое небо активизируется и поднимается вверх, гортань опускается. Высокие голоса, особенно женские, чаще употребляют «полузевок».

Найденное оптимальное положение гортани надо сохранять на всех гласных, на всем диапазоне.

Многие профессиональные певцы хорошо знают, что ровность и однородность тембра связана с наилучшим положением гортани, и сознательно следят за тем, чтобы гортань не смещалась.

Выравнивание регистров

У необученных певцов голос имеет регистровое строение, то есть звучит на разных участках диапазона по-разному. А вместе с тем, известно, что под регистром певческого голоса понимается ряд однородно звучащих звуков, выполненных единым физиологическим механизмом.

Вследствие различного анатомического строения и разных функциональных возможностей мужской и женской гортани, регистровое строение мужского и женского голосов тоже разное.

Мужской голос имеет два основных регистра (грудной и фальцет -ный) и один переход. Женские голоса имеют три регистра (грудной, центральный и головной) и соответственно два перехода.

Многие педагоги различают в голосе больше регистров, однако некоторые вовсе отрицают их наличие, считая, что регистры - результат неверного пользования голосовым аппаратом.

Действительно, у некоторых мужских голосов на протяжении диапазона характер звука меняется не один, а два или три раза, но встречаются также голоса, которые без заметного изменения тембра могут спеть весь диапазон ровным, однородным звуком, не учась этому специально. Чтобы объяснить эти явления, надо проанализировать физиологию регистров, то есть механизм их возникновения. Подробно об этом можно прочитать в исследовании Л. Дмитриева «Основы вокальной методики» (Л.; М., 2000).

Что касается женских голосов, то наличие у них центрального участка диапазона, имеющего от природы смешанное звучание, значительно облегчает проблему ровности на всем диапазоне.

При правильном формировании голоса на центре задача педагога распространить это звучание на края диапазона.

Есть общие принципы работы над ровностью диапазона у женщин и мужчин, как-то: совершенствование смешанного голосообразования на центре, верная динамика, плавная подача дыхания, использование темных гласных «о» и «у» при формировании верхних звуков.

Для достижения мягкого звучания центра следует обратить внимание на мягкость атаки, свободное произношение гласных, хорошую поддержку спокойным дыханием.

О резонаторах

Умение пользоваться резонаторами в пении имеет большое значение, ибо именно от них зависит тембровая яркость, окрашенность голоса, его динамическая сила. Известны два основных резонатора, на низких звуках - грудной, на высоких - головной.

«Включение» того или иного резонатора используют хормейстеры на разного рода упражнениях на слоги. Так слоги с гласной «а» - га, па, ма -для выявления грудного резонатора, слоги с гласной «и» - зи, хи, ри -для головного.

Голос считается поставленным хорошо, когда он на всем протяжении диапазона «окрашивается» грудным или головным резонированием. При хорошем головном резонировании голос ярок, звонок, металличен, при грудном - насыщен, «мясист».

Эти ощущения бывают очень сильны (до головокружения при работе головного резонатора), хотя бывают случаи, когда певцы не имеют таких сильных реакций.

Ощущение головного резонирования у разных певцов возникает в разных частях головы, и это считается нормальным явлением, так у некоторых оно появляется в той области лица, которая прикрывается маскарадной маской (отсюда и выражение - «петь в маску»); у других - у передних зубов верхней челюсти; третьи чувствуют его в области лобных пазух, четвертые - в области темени или твердого неба.

Грудное резонирование носит разлитой характер и может быть выражено в различной степени в зависимости от регистра, характера голоса, участка диапазона.

Головной резонатор - важнейший индикатор правильного певческого звучания и на это педагоги должны обращать внимание. Не все сразу чувствуют резонаторные ощущения, поэтому многие педагоги употребляют приемы, приводящие к этому ощущению.

К примеру, пение с использованием звонких согласных «м» и «н», когда рот закрыт и звук идет через носовые ходы, эти ощущения помогают понять, какого ощущения следует добиваться при пении.

Далее, использование гласного «и» вызывает явления грудного резонирования. Грудное резонирование возникает при работе центрального участка диапазона голоса, причем резонаторные ощущения явственно воспринимаются певцом, если он приложит руку к груди, но вовсе не воспринимаются слушателем (как, кстати, и головное резонирование). Необходимо иметь в виду, что при увлечении только головным или грудным резонированием, вне учета остальных моментов певческого голосо-образования, голос может деградировать.

Если пользоваться постоянно только головным резонатором, постепенно голос «зажмется», потеряет органичность, злоупотребление грудным резонатором - «тяжелый голос», становятся заметными регистровые переходы, затрудняется движение кверху, голос начинает детонировать.

Звуковые краски

Понятие «эстетика звука» - это нечто иное, как многокрасочность звука, возникающая от грамотного, творчески осмысленного эмоционального содержания музыки.

Если высотная, ритмическая и динамическая сторона звука в той или иной мере находит графическое обозначение, то в качественном отношении звук целиком зависит от исполнителей, ибо он (звук) обладает не только тембром, но и различной степенью эмоциональной окраски в рамках данного тембра.

Чем виртуознее певец владеет звуком, тем богаче палитра его исполнительских красок.

Выбирая нужную интонационную краску, хормейстер, прежде всего, определяет эмоционально-образную сферу изучаемого произведения. Пользуясь музыкальной терминологией, можно сказать, что дирижер ищет тот душевный «регистр», который в данном случае дает ощущение интонационной правдивости.

Эмоциональное настроение ребенка или взрослого связано с образом художественного произведения и отражается в окраске тембра его голоса.

Веселое, ласковое настроение музыкального произведения вызывает более светлое звучание голоса, то есть ближе к фальцетному, грустная, суровая музыка невольно будет способствовать появлению грудного оттенка в звучании.

Очевидным должно быть то, что интонации боли и ликования, печали и юмора не могут быть озвучены одинаковыми красками. Но трудность состоит в том, что эти эмоциональные состояния следует сначала осознать, найти им доказательства, изучив внимательно литературный

текст исполняемого произведения. Здесь на подмогу должна пойти общая культура, образованность, эмоциональная одаренность руководителя.

В работе над разнообразием интонационных звуковых красок помогает ассоциативное мышление. Особенно трудно объяснить разницу в звуке детям, которые не воспринимают серьезную ученую вокальную терминологию. Здесь на помощь приходят ассоциации. Если сказать ребенку, что звук должен быть округлым или плоским, вряд ли он поймет, каким все-таки звук будет в реальности, а вот если дать ему подсказку -сравнить звук с пением птички, или с ревом медведя, или со звуком трубы, или с мягким ласковым пением мамы у колыбели, можно предположить, что интонация звука будет приближена к требуемой, при этом обязательно следует подтвердить свои пожелания собственным голосом.

Кстати сказать, большой знаток вокала М. И. Глинка считал «показ собственным голосом» одним из главных методов работы над звуком. Отсюда следует: руководитель хора должен сам безукоризненно владеть теми вокальными приемами, о которых он будет говорить своему коллективу.

Хормейстер может рассчитывать на успех, если показ голосом он подкрепит понятным, просто изложенным объяснением звукообразования, как то: звук «на губах», очень близкий, дает мягкую, интимную окраску, может быть использован при небольшой динамике с заботливой подачи текста в произведениях лирического содержания, для выражения чувств трепетных, нежных, без экзальтации. Или же, звук можно «загнать» дальше, придать ощущение зевка, в глубину гортани - он будет темнее, объемнее, появится тембр, близкий к альтовому, степень затем-ненности будет зависеть от степени округления гортани. Такая звуковая краска потребуется для выражения эмоций, связанных с душевными переживаниями драматического характера.

На окраску звука может влиять положение губ, вытянутые вперед -звук объемнее, плоские губы - звук светлее.

Далее, сама гласная дает свою краску, надо обязательно этим воспользоваться для достижения теплого, мягкого интимного звука - упражнения на «ле», «ли», «лю», «мо», «ми», «но», «ни».

Для игривого, резковатого звука - пользоваться жесткими согласными в сочетании с любимыми гласными.

В определенной степени вышесказанное носит условный характер, такого рода пояснения могут быть лишь рекомендациями, каждый хормейстер, разумеется, сам будет искать слова для характеристики звуковой краски.

Тембровые краски

Несмотря на то, что у всякого голоса свой тембр, исполнитель может иметь большой диапазон его градаций. Многое в этой звуковой работе

будет зависеть от эмоционально-образного содержания произведения, от конкретных настроений, в каждом отдельном случае.

В хоровой практике под тембром чаще всего понимают определенную окраску голосов, хоровых партий и всего хора, какое-то постоянное качество звука, певческую манеру. В этом смысле обычно говорят о большей или меньшей яркости, или о большей или меньшей приглушенности звучания того или иного хора, либо о более прикрытой или более открытой манере пения.

Действительно, если сравнить даже профессиональные хоры академического направления, то нетрудно убедиться, что каждый из них отличается своей, особой манерой пения, тембровой окраской.

Вместе с тем, известно, что в пределах этой основной тембровой зоны существует много градаций, зависящих от характера, жанра, стиля исполнения произведений. Например, исполнение классических хоровых партитур старых мастеров требует большей прикрытости, округленности звучания, чем исполнение русских народных песен, в частности, - шуточного характера, которые допускают в пределах общей округлости звучания его максимальную открытость на грани с народной манерой.

Существуют и более тонкие «варианты» тембра в зависимости от эмоционального содержания поэтического и музыкального текста, и в итоге - от чувства, которое требуется выразить.

Взаимосвязь чувства и окраски голоса хорошо чувствовали выдающиеся певцы прошлого, над этой проблемой работали талантливые хормейстеры (Данилин, Дмитревский, Михайлов, Свешников, Минин, Чер-нушенко и др.). Замечено, что звуками открытыми, яркими выражаются в пении и в речи радость, гордость, ярость, злость - то есть эмоции, замешанные на больших страстях, приглушенные же звуки, напротив, служат для выражения таких сдержанных состояний, как робость, затаенность, боязнь, таинственность, ужас.

Так что о тембре можно говорить в двух аспектах, первый - это тембр, как природное качество поющего, и второе - наиболее для нас интересное и важное свойство - это тембр, как результат сознательного окрашивания голоса поющего. Здесь мы вплотную сталкиваемся с интересующей нас проблемой выразительной интонации во время пения.

Можно привести немало примеров, когда певцы, не обладающие особой красотой голоса, становятся мастерами выразительного пения. Часто такие певцы находятся в среде актеров, и это не удивительно, ибо актеры по природе своей профессии должны владеть искусством интонации.

И наоборот, можно услышать певца с красивым от природы голосом, но его неумение проникнуться содержанием поэтического и музыкально -го текста в конечном итоге только раздражают слух слушателей, прелесть голоса. Коллективный принцип исполнительского процесса в хоровом пении предъявляет к певцам особенные требования, максимальное един-

ство и слитность хоровой партии возможно лишь при помощи «затемнения» или «осветления», округления или открытости звука, возможно пожертвовав при этом индивидуальным тембром.

Для достижения общности, формирования тембра большое значение имеет психологическое единомыслие певцов, часто причиной дефектов ансамбля является не то, что отдельные участники поют громче или тише, выше или ниже, а отсутствие единого понимания образа и звукового колорита, требуемого для его воплощения.

Чрезвычайно полезно давать упражнения на разные эмоциональные состояния тренировать «работу души», используя весь арсенал артикуляционных средств. Например, предложить хору на каком-то мелодическом рисунке найти эквивалент таких разных состояний, как печаль и радость, горе и ликование, гнев и укоризна, юмор и издевка и т. д.

Чем богаче палитра эмоциональных состояний, тем красочнее звуковая передача, а это значит и воздействие на эмоциональное состояние слушателя активнее, таким образом, возникает творческий контакт с аудиторией.

Это влияние эмоциональных состояний на формирование разнообразных оттенков тембра отмечал выдающийся русский педагог школы вокала И. П. Прянишников. Он обращал внимание на такую деталь, как форма рта: «Стоит придать - писал он, - рту форму принимаемую им, например, при смехе, звук сейчас же примет веселый, светлый характер; стоит опустить углы рта, придать ему плаксивое выражение, такое же выражение примет и голос; при выражении лицом ярости, со сдвинутыми бровями, раздутыми ноздрями и оскаленными зубами голос делается резким, злым».

Бывают случаи, когда именно тембр может оказать влияние на особенности формы произведения, например, можно, для того, чтобы оттенить какой-либо раздел партитуры, желая ярче, контрастнее подчеркнуть границы формы, воспользоваться тембровыми контрастами - запев, предположим, в миноре, а припев - в мажоре, так, исходя из более светлого характера припева, высветлить в нем тембр.

Есть безусловная связь тембра с интонацией (в данном случае имеется в виду интонация с точки зрения чистоты строя). Работая над интонационными трудностями, хормейстер не достигнет успеха, если будет думать только о высоте звуков, не увязывая работу над интонацией с тембром. Поэтому, когда дирижер ищет в звучании хора нужную музыкальную интонацию, он одновременно должен думать о соответствующем тембре. Нельзя не заметить, что на тембр хора влияет динамика, сила звука, и в первую очередь речь идет о неопытных певцах.

Если певцы хора в достаточной мере владеют вокально-хоровой техникой, то динамика не оказывает существенного влияния на формирование основного тембра.

Если в начинающем хоре форте звучит часто крикливо, форсированно, темброво неопределенно, то в опытном хоре форте приобретает яркий, полный, но мягкий характер. Пиано в неопытном хоре, как правило, лишено интонационной и тембровой чистоты, в то время как в профессиональном хоре пиано звучит чисто, нежно, тембрально высветлено.

Следует учитывать, что у неопытных певцов слуховое восприятие развито слабо, при большой силе звука у них создается ложное представление о тембре, при пиано же слуховое восприятие значительно улучшается, умеренная сила звука способствует более успешному формированию основного тембра хора.

Постепенно, с развитием вокально-технических навыков, можно будет расширять динамический диапазон, достигая полного мягкого форте и чистого нежного пиано.

Формирование основного тембра хора зависит также от темпа. В подвижном темпе слуховой контроль и певцов и дирижера значительно снижается по сравнению с темпами умеренными, спокойными, где тембровый слух успевает фиксировать неточности звуковых красок.

Тембровая перестройка требует от исполнителя определенной вокальной техники, а возможность пользоваться этой техникой возникает лишь при спокойной смене тембров; менять тембровую окраску на слишком коротком отрезке времени не целесообразно по двум причинам: самому исполнителю это сделать проблематично, да и новый тембральный колорит по-настоящему будет воспринят слушателями лишь при достаточно длительном звучании и относительно медленном темпе.

В формировании тембра хора велика роль показа, который дирижер осуществляет с помощью голоса и посредством жеста. Огромное влияние оказывает на участников хора голос хормейстера, который должен сочетать в себе много важных качеств. Прежде всего, певческий голос дирижера, так называемый «хормейстерский», не обязательно должен быть сильный, но обязательно с ярко выраженным тембром, легко асамбли-рующий с другими, широкий по диапазону, и что особенно важно, гибкий в тембровом отношении.

Знание природы голоса и особенностей хорового вокала поможет хормейстеру, продемонстрировав определенную тембровую краску, доступно объяснить хору как этой краски нужно достичь, с помощью какого дыхания, какой атаки звука, мимики, артикуляции и т. д.

И еще одно важное средство воздействия на тембр хора - дирижерский жест. Жест опытного дирижера всегда вызывает в звучании хора соответствующие тембровые краски. Но жест - это не только руки, а обязательно руки вместе с целой гаммой эмоциональных, мимических движений. Этот комплекс дирижерских приемов вызывает соответствующее выражение на лицах участников хора, и это, в свою очередь, оказывает большое влияние на формирование тембра.

Для достижения тембровых красок в звучании хоровых партий можно использовать тембро-интонационные упражнения, суть которых в пропевании одного и того же фрагмента сочинения с сознательным изменением тембра. Здесь большую роль будет играть и дирижерский показ, и толковое разъяснение нужного характера звука.

В хоровом звучании интересные тембровые краски можно извлечь, выявив особенности одной из хоровых партий. Например, выделяя басовую или альтовую партии, следует убрать яркость верхних голосов, и тогда общее звучание хора будет окрашено в объемные темные тона, а если прикрыть низкие тембры и выделить сопрановую партию, то общее звучание хора будет высветленным, легким, прозрачным.

Работа над дефектами звука

Многие обучаемые пению имеют от природы или в результате предшествующего обучения недостатки в тембре голоса. Эти недостатки бывают выражены в горловом, зажатом, гнусавом, гудкообразном звуке.

Есть среди этих недостатков легкоустраняемые и трудноустраняе-мые. Рассмотрим эти проблемы.

Горловой призвук

С горловым оттенком обычно сочетается зажатость звука. Лучшим средством для исправления этого недостатка является придыхательная атака звука, которая приводит гортань в правильную координацию с дыханием. Причем дыхательную атаку следует использовать как прием лишь на определенное время, переходя затем на мягкую атаку, которой и следует пользоваться голосам, склонным к зажатости, к горловому звучанию. Для исправления этого недостатка рекомендуется пользоваться умеренной динамикой, использовать гласные «у» и «о», употребляя мышечный прием зевка.

Открытый, белый звук - это «плоское» напряженное звучание обусловлено отсутствием элементов прикрытия, что заставляет голосовые связки работать с «пересмыканием», зажатостью. Исправлять можно более округлым произношением гласных, открытым ртом с опущенной гортанью. Хороши для этого «ку» или «гу» - они помогут «поймать» чисто физиологически это ощущение.

Форсированный звук

Пение с чрезмерным напряжением голосового аппарата, нарушающее тембровые качества голоса, естественность звучания форсированного звука довольно трудно поддается исправлению. Избавление от форсированного звука достигается постепенной тренировкой голосового аппарата на смягчение голоса и нахождением более естественного звучания. Нельзя сразу переводить форсирующего певца на облегченное звучание, иначе

голос может «сняться с опоры». Мышцы должны постепенно отвыкать от чрезмерных напряжений без кардинальной перестройки аппарата.

Лучшим способом является применение репертуара - включение более спокойных произведений элегического типа или быстротемповых, требующих гибкости, изящества. Сам музыкальный материал должен вызывать соответствующее звучание, если поющий музыкален, он сам найдет нужный звук. Главное - воспитывать слуховой контроль.

Гнусавый звук

Этот недостаток исправляется упражнениями, связанными с поднятием мягкого неба приемом зевка, освобождая от излишних напряжений задний отдел рта и глотки. Хороши для этого упражнения на «о» и «у».

Детонированный (фальшивый) звук

Причины такого звука самые разные, это и недостаточно развитый слух, в частности плохое ощущение ладовых тяготений. Фальшивое пение часто бывает у поющих во время мутации. Дефекты техники голосо-образования также могут быть причиной детонированного звука. В борьбе за чистоту звука в данном случае, прежде всего, вступает воспитание слухового самоконтроля. Существует еще целый ряд недостатков, с которыми приходится сталкиваться в процессе хормейстерской работы, это и «качание» голоса (рекомендуется снятие излишнего напора дыхания), и звук вялый с подъездами, неопертый, несобранный и т. д.

Главные способы борьбы за красивый, грамотно воспроизводимый звук сводятся к нескольким основным приемам, это умение выбрать правильную, наиболее подходящую, в зависимости от решаемой проблемы атаку звука, умение пользоваться одним из основных вокальных приемов - приемом зевка, а также умение ощущать во время пения положение гортани - как основного органа, где возникает исходный звук певческого голоса, несущий с собой основные певческие качества: высоту, силу, начальный тембр, вибрато.

Именно гортань, ее работа, в пении скоординированная с дыханием и артикуляцией, имеет первостепенное значение. Хотя отношение к работе гортани у вокальных педагогов различно: одни считают необходимым контролировать ее работу во время пения, другие - не разрешают даже думать о ней.

Как показывает исполнительская практика профессиональных певцов, гортань в процессе пения обычно устанавливается в одном специально найденном певческом положении, и в основном остается в этом состоянии на протяжении всего пения, выбиваясь из него только на согласных. При работе с начинающими или неумело обученными певцами часто приходится сталкиваться с большим количеством дефектов звуко-извлечения, и в таком случае внимание к работе гортани приходится при-

влекать, чтобы научить поющих себя контролировать и развивать в себе слуховой контроль.

И закончить разговор о значении работы хормейстера над звуком хочется словами одного из самобытных русских композиторов XX века В. Гаврилина, который как будто спел оду этому важнейшему средству выразительности - звуку:

«В звуке, как в гене, закодирована память человечества о себе, с тех пор, когда человек впервые осознал звучащую природу, мир вокруг себя, научился распознавать его по звукам, и с собой подобными, в подражание природе (воде, деревьям, ветру, зверям, и т. д.) общался звуками разной высоты и передавал более объемную, правдивую, более органичную информацию с миром, чем много позже, когда звук заменился неточными словами. Звуком нельзя обмануть, словом - можно. Даже сейчас люди часто не слушают слова, а слушают характер звука, каким он произносится, - и не ошибаются.

Звук смеха, боли, тревоги, ужаса, радости, слезы восторга, слезы отчаяния, крики погибели, крик победы, призыва - мы их не спутаем, не обманемся, поймем, чувство этих звуков заразит нас, передается нам. Вот как велика сила звука, его могучая тайна. Это корень музыки...».