Становление универсального проектного метода в первых школах дизайна Баухаузе и ВХУТЕМАСе в 1920-е гг

ительство России, свидетельствует о тесной взаимосвязи этих разноуровневых культурных процессов, динамика и характер которых еще не раскрыты в истории градостроительства. Трансляция глобального градостроительного опыта в региональную градостроительную практику стала основанием для уникального эксперимента по строительству городов-садов в Сибири. На примере городов Западной Сибири можно обозначить несколько аспектов, определяющих процесс глобализации как культурный контекст развития провинциального градостроительства. Это идентичность формально-стилистических решений (практически полное копирование градостроительных схем из работ основоположника концепции Э. Говарда (радиально-лучевая композиция); активное обращение к описанному в ли-

тературе зарубежному и российскому опыту строительства городов-садов; схожесть целей, характера и организационной структуры Обществ городов-садов, созданных по примеру европейских национальных и международного Общества; привлечение для реализации проектов иностранных архитекторов (И.Б. ван Лохема,

Э. Май).

Схожесть культурной ситуации, сложившейся на рубеже XIX— XX вв., с современной заставляет обращаться к историческому опыту мирового и отечественного градостроительства. Концепция города-сада по-прежнему является актуальной идеей глобального банка градостроительных идей, до конца не осмысленным культурным ресурсом развития современного города.

Библиографический список

1. Гутнов А.Э. Мир архитектуры (лицо города) / А.Э. Гутнов, В.Л. Глазычев. — М.: Молодая гвардия, 1990.

2. Владимиров, В.В. Проблемы развития теории расселения в России / В.В. Владимиров, Н.И. Наймарк. — М.: Эдиториал УРСС, 2002. — 376 с. - (Теоретические основы градостроительства).

3. Howard, E. Garden cites to-morrow / Howard E. — London, Faber&Faber LTD, 1946. — 168 p.

4. Мижуев, П.Г. Сады-города и жилищный вопрос в Англии / П.Г. Мижуев. — Пг., 1916.

5. Груза И. Теория города / И. Груза; науч. ред. д-р ист. наук О.А. Швидковский; сокращ. перевод с чешск. Л.Б. Мостовой. — М.: Стройиздат, 1972.

6. Русское градостроительное искусство. Градостроительство России середины XIX— начала XX века. Книга вторая: Города и новые типы поселений / под общ. ред. Е.И. Кириченко; Российская Академия архитектуры и строительных наук; НИИ теории архитектуры и градостроительства— М.: Прогресс-Традиция, 2003.

Статья поступила в редакцию 21. 0S.0S.

УДК 7.03, 74.01I.09

С.М. Михайлов, проф., канд. арх., завкафедрой ДАС КГАСУ,

А.С. Михайлова, аспирант, ст.преп. кафедры ДАС КГАСУ г. Казань, республика Татарстан

СТАНОВЛЕНИЕ УНИВЕРСАЛЬНОГО ПРОЕКТНОГО МЕТОДА В ПЕРВЫХ ШКОЛАХ ДИЗАЙНА — БАУХАУЗЕ И ВХУТЕМАСЕ В 1920-Е ГГ.

В работе рассматривается становление индустриального дизайна в первых школах дизайна — Баухауза и ВХЕУТЕМАСе как самостоятельного вида проектно-художественной деятельности, основанного на методах абстрактного композиционного моделирования, предметных форм.

Ключевые слова: развитое промышленное производство, индустриальное формообразование, история индустриального дизайна, Баухауз, ВХУТЕМАС, метод абстрактного композиционного моделирования предметных форм.

Считается, что индустриальный дизайн, как вид проектно-художественной деятельности, сформировался в начале XX века в условиях развитого промышленного производства. Его становление связывают с появлением в это время универсального проектного метода дизайнера, основанного на абстрактном композиционном моделировании предметных форм. Именно этот метод вывел индустриальное формообразование из тупика, куда оно попало в к. XIX в. с традиционными представлениями о эстетике предмета, основанной на декорировании его формы. Об этих проблемах индустриального формообразования в XIX в. писали многие исследователи, начиная с известного немецкого архитектора Готтфрида Земпера с его всем известной брошюрой «Наука, промышленность и искусство. Предложения по улучшению вкуса народа в связи со Всемирной лондонской промышленной выставкой» (1851), кончая современными, в т.ч. и авторами настоящей статьи [1, с. 83]. Сразу стоит оговорить, что понятия «индустриальное формообразование», «дизайн» и «индустриальный дизайн» различаются. Первое возникло как минимум на два столетия раньше «индустриального дизайна» и связано с прошедшими по Европе в ХУН-ХУШ вв. промышленными революциями, отсчет которых ведется с к. XVII в. Второй, как термин, ис-

пользовался еще в эпоху Возрождения. «Индустриальный дизайн» возник, как уже отмечалось, в н. XX века и связан с универсальным методом дизайнирования. Возникновению индустриального дизайна способствовали, четыре основные группы предпосылок: промышленная революция, авангардные художественные течения в искусстве к. XIX— н. XX вв., художественный стиль «Ар Нуво» и появление первых школ дизайна.

Промышленная революция ХУП-ХУШ вв. принесла с собой кардинально новые технологии, связанные с индустриальным производством, и массовое тиражирование изделий. Овсе это в свою очередь, потребовало дальнейшего разделения труда в производстве, в том числе и выделения в обособленную профессию “проектировщика индустриальных изделий”. Попытка выпускать промышленным способом изделия, опираясь на накопленный в мануфактурном и ремесленном производстве опыт, не увенчалась успехом. С развитием промышленного производства все острее ощущалась необходимость поиска новых принципов организации предметных форм. Большие тиражи выпускаемых изделий накладывали особую ответственность на процесс их проектирования, как и на стадию производства опытных образцов, в которой разработанные проектировщиком варианты проходили многократную проверку [1,

с. 86-91]. Обособление проектирования индустриальных изделий определило специфику будущей профессии дизайнера, поставив его в особое положение, в значительной мере отличая его от художника или ремесленника, где процесс проектирования и изготовления предмета является неразрывным.

Художественно-стилевое направление “Ар Нуво” получило распространение в Европе в к^К — н.XX вв. Его лидеры отказались от перегруженной декором эклектики в пользу простых и лаконичных форм. Они искали красоту в самой форме предмета, его силуэте, в сочетании применяемых материалов, их текстуре и фактуре. Отчасти это было созвучно новым веяниям авангардного искусства, абстрагирующегося от конкретных образов. Стилевое направление Ар Нуво стало шагом к появлению функционального дизайна и зарождению модернистских стилевых течений в архитектуре. Кроме того в Ар нуво с его комплексным подходом к организации предметно-пространственной среды проявились первые ростки так называемого «фирменного стиля», который сегодня является одним из ведущих проектных методов в индустриальном дизайне.

Авангардные художественные течения в европейском искусстве к. XIX — н. ХХ вв.: зародившиеся во Франции кубизм, в Италии — футуризм, Голландии — неопластицизм, в России — супрематизм и конструктивизм. Основанные на отвлеченных от реального мира образах, они вооружили проектировщика индустриальных изделий принципиально новым подходом к формообразованию — методом абстрактного композиционного моделирования. Согласно этому методу индустриально создаваемая форма больше не украшалась декором, чуждым идеологии промышленного производства, а моделировалась по общим законам композиции. И ее художественная выразительность при этом достигалась за счет ритмических рядов, контрастных и ньансных соотношений составляющих ее элементов, цветофактуры применяемых материалов, красоты филигранно выполненных функциональных деталей и технологических стыков в форме изделия. Кроме того, авангардные художественные течения своим стремлением к беспредметности в какой-то мере подготовили зрителя к восприятию абстрагированных форм, а вместе с тем и будущего потребителя индустриального дизайна.

Таким образом в н.XX века сложилась благоприятная ситуация для возникновения нового вида проектно-художественной деятельности — «индустриального дизайна». С одной стороны, промышленная революция создала материальную базу для индустриального формообразования, сформировав основы новой профессии

«дизайнер», с другой стороны, авангардные течения в искусстве и художественный стиль Ар Нуво принесли новую идеологию формообразования, определив во многом появление нового проектного метода дизайнера; с третьей стороны, ими был подготовлен потребитель новых форм — индустриального дизайна.

Окончательной точкой в создании новой профессии стало открытие в н. XX века первых школ дизайна — германского Баухауза (1919) и советского ВХУТЕМАСа (1920), начавших подготовку и выпуск дипломированных специалистов в области дизайна. Именно в этих школах в форме учебных заданий и упражнений стал выкристаллизовываться универсальный метод дизай-нирования, основанный на абстрактном композиционном моделировании. Эта методология нашла в последующем распространение и развитие и является уже не одно десятилетие ведущей в подготовке дизайнеров многих школ мира.

В первых школах дизайна — германском Баухаузе и советском ВXУТЕМАСе — произошло окончательное формирование «метода абстрактного композиционного моделирования» — универсального проектного инструмента дизайнера промышленных форм — в виде стройной системы учебных заданий и упражнений1. Одним из важных принципов преподавательской деятельности в первых школах дизайна было «очищение художественного образа» от лишних декоративных элементов, доходя до простейших форм. Формировалась «азбука композиционной грамоты» [6]. На примере формообразования из простых геометрических форм закладывались универсальные проектные приемы и средства художественной выразительности проектируемого объекта.

Часть упражнений и учебных заданий как в Баухаузе, так и во ВXУТЕМАСе была направлена на абстрагирование от реальности — ее проявление в виде геометрической композиции из простейших фигур. В процессе этого отхода от реалистичного изображения предметного мира преподавателями был определен курс на «первоэлементы»: линия, геометрическая форма, цвет, фактура, движение и взаимодействие этих простых форм2 [37].

Помимо постановочных натюрмортов анализировалась с использованием методов абстрактного композиционного моделирования и живая натура. В таких упражнениях преследовалась цель научить студента не только выявлять центральный элемент композиции, но и видеть практически в любом объекте «художественную составляющую»3. Решались не только композиционные задачи на основе абстрагированных объемно-пространственных форм, но и вопросы взаи-

1 Это пропедевтические курсы ВХУТЕМАСа «Графика» (А. Родченко), «Цвет» (А. Веснин и Л. Попова), «Объем» (А. Лавинский и А. Бабичев), макетный метод моделирования Н. Ладовского, курс объемно-пространственной композиции В. Кринского и Н. Докучаева [4]. В Баухаузе на основе абстрактного композиционного моделирования строились форкурсы Иоханеса Иттена, Ласло Мохой-Надя, Йозефа Альберса, курсы основ формообразования и аналитического рисунка Василия Кандинского [2, 3, 7].

2 Курс «Аналитический рисунок Василия Кандинского в Баухаузе: «графическое исследование» постановочного натюрморта с представлением его в форме композиции простых абстрактных тел с графическим выделением ее центров, динамики и равновесия, общих геометрических особенностей формы [4, с. 414]. Курс Оскара Шлеммера был направлен на восприятие действительности в абстрагированных формах в виде объемной композиции — происходило формирование трехмерной модели реального мира в абстрагированных кубистических формах [4, с. 128].

3 Во ВХУТЕМАСе п од руководством А. Лавинского в дисциплине «Объем» студенты в глине выполняли абстрагированные объемные композиции по мотивам живой натуры [6, с. 169]. Александр Родченко давал задание своим ученикам: упростить существующую вещь, сняв с нее декор, неработающие части и выявив конструкцию. Кроме того он ставил перед своими учениками натюрморт примерно такого состава: «Фарфоровая ступка, кусок стекла, черная бумага, трубка желтоватой бумаги, неровный полувогнутый картон, два листа глянцевитой бумаги розового и красного цветов, сложенных, сплиссированных складками для фона» [6, с. 160].

4 Любовь Попова и Александр Веснин в пропедевтической дисциплине «Цвет» среди прочих упражнений ставили перед студентам задачи изображения не реальных объектов, а создания на их основе композиций, проводя в процессе анализа разложение предметов на более простые элементы. При этом активно применялся «Метод иссечения предмета цветными плоскостями», исследуя с их помощью соотношение формы и воздуха в предмете [6, с. 156].

модействия формы с цветом4, текстурой и фактурой материалов5.

В методике обучения в первых школах дизайна можно проследить тенденцию движения обучающегося «от абстрактного к конкретному». Согласно этим принципам в процессе учебного проектирования студент двигался к реальному объекту от абстрактных объемных или плоскостных композиций, либо от отвлеченной композиции с заданными параметрами, например, составом материалов, цвето-фактурными характеристиками и т.д. Здесь особо следует отметить пропедевтику Н. Ладовского, и в частности, его «Психоаналитический метод»6. Ладовский не ограничивался отдельными упражнениями, а создал достаточно стройную методическую систему постадийной работы над проектом, следуя которой обучаемый пошагово двигался от абстрактной композиции, детализируя и уточняя ее, вводя новые параметры, к реальному объекту. Произошел отказ от работы над формой с помощью графических средств — проектирование велось в объемном моделировании на макетах из глины. Как отмечает один из самых авторитетных исследователей советской архитектуры и дизайна 1920-х гг. С.О. Хан-Магомедов, психоаналитический метод Ладовского преследовал цель развить у студента с самых первых дней пребывания в вузе объемно-пространственное мышление. Программа обучения была построена таким образом, что предусматривала не только постепенное усложнение в «отвлеченных» заданиях пространственных форм, но и постепенное усложнение объединенных в учебном «производственном» задании художественно-композиционных и функционально-конструктивных требований [40, с. 174]. Эти два основополагающих принципа, на основе которых строилась методика Н. Ладовского, как и других педагогов первых школ дизайна: «от общего к частному» и «от простого к сложному», на многие годы определили методические поиски и эксперименты в области архитектурно-дизайнерской педагогики7.

Библиографический список

1. Михайлов, С.М. История дизайна. Том 1: Учеб. для вузов. — 2-е изд. исправл. и дополн. — М.: Союз Дизайнеров России, 2004.

2. Михайлов, С.М., Михайлова А.С. Начало индустриального дизайна // Вестник Оренбургского государственного университета. Раздел Искусствоведение. Октябрь, 2007.

3. Э.Кайзер. Единство искусства и ремесла Баухауза.— Гутен Таг, 1983, №5.

4. Wingler Hans M. Das Bauhaus. — Koln: DuMond, 2002. — 587 S., Il.

5. Droste, Magdalena. Bauhaus 1919-1933. Koln: Taschen Verlag GmbH, 1998. — 256 S., Il.

6. Хан-Магомедов, С.О. ВХУТЕМАС. Книга 1. — М.: «Издательство Ладья», 1995.

7. Шедлих, Кристиан. Баухауз 1919-1933. Дессау, 1985

8. Лаврентьев, А., Шатин, Ю. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. — в кн: Дизайн в высшей школе. — М.: ВГИТЭ, 1994

9. Хан-Магомедов, С.О. Психоаналитический метод Н.Ладовского во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (Объединенные левые мастерские, психотехническая лаборатория). — М: Архитектура, 1993

10. Хан-Магомедов, С.О. Пионеры советского дизайна. — М.: Галарт, 1995.

11. Хан-Магомедов, С.О. ВХУТЕМАС.Книга 2. — М.: Издательство Ладья, 2000.

12. Шатин, Ю. Баухауз и ВХУТЕМАС. Сравнительный анализ. — в кн: Дизайн в высшей школе. — М.: ВГИТЭ, 1994

13. Михайлов, С.М., Михайлова, А.С. Основы дизайна. Учеб. для вузов. — Казань: Дизайн-Квартал, 2008.

14. Михайлов, С.М. Метод абстрактно-композиционного моделирования в первых школах дизайна. // Сборник «Проблемы дизайна» под. рук. Аронова В. Р., Москва, 2008.

Статья поступила в редакцию 10.10.08.

5 В форкурсе Иоганнеса Иттена в абстрактных композициях часто использовались реальные материалы — куски железа, кожи, ткани, древесной коры, гвозди, металлические прутки, деревянные бруски и др. В их соединении большое значение имели тактильные свойства материалов.

6 В рамках этого метода в процессе построения абстрагированных объемно-пространственных композиций студенты поочередно решали задачи на выявление геометрических свойств формы, ее физико-механических свойств (масса и устойчивость, масса и равновесие), выявление конструкций, пространства (открытого и закрытого) и др. [6, с. 174].

7 Дальнейшее развитие «Психоаналитический метод» Н.Ладовского получил благодаря Кринскому, который выстроил его в стройную систему упражнений для студентов, в дальнейшем получившей название курс «Объемно-пространственная композиция». Он сегодня является базовым в пропедевтике многих архитектурно-художественных школах. Были рассмотрены такие понятия, как контраст — ньюанс, динамика — статика. Тем самым, композиция становится не интуитивной составляющей в творчестве мастера, она получает определенный уровень объективизации, оценки и описания, а в итоге и преподавания.

Таким образом, в методике преподавания первых школ дизайна — Баухаузе и ВXУТЕМАСе, базирующейся на абстрактно-композиционном моделировании, можно выделить два взаимосвязанных направления: «от конкретного к абстрактному» (когда реальный объект в процессе аналитических действий абстрагируется до простых выразительных форм и композиций) и «от абстрактного к конкретному» (проектирование реального объекта, при котором происходит пошаговая конкретизация начальной графической или абстрактной объемной композиции) [38]. При этом ключевым моментом и в первом, и во втором случае остается абстрагированное композиционное моделирование.

Трудно переоценить значение Баухауза и ВXУТЕ-МАСа в истории дизайна и художественной культуры в целом. Пришедший в эти вузы авангард художников, скульпторов и архитекторов, экспериментируя, разрабатывая и внедряя новые проектные методы, искали новые формы обучения этим приемам и в ходе учебного процесса вырабатывали их. С одной стороны, здесь создавалась новая методика обучения студентов в вузе, отличная от прежней, академической системы преподавания, отвечающая требованиям современности и способная гибко реагировать на ее изменения. С другой стороны, Баухауз и ВXУТЕМАС стали теми центрами, где формировался новый профессиональный язык, вобравший в себя все новаторские тенденции искусства начала XX века, отвечавший требованиям своего времени и все более набирающему силу промышленному способу производства. ставший затем универсальным проектным методом дизайнера. Рождение этого проектного языка, основанного на абстрактом композиционном моделировании, можно считать точкой отсчета истории индустриального дизайна, как особого вида проектно-художественной деятельности в условиях индустриальных технологий массового производства.