Идейный и образный анализ пьесы М. И. Цветаевой "Феникс"

Н. Б. Шаинян*

ИДЕЙНЫЙ И ОБРАЗНЫЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ М. И. ЦВЕТАЕВОЙ «ФЕНИКС»

Пьеса М. И. Цветаевой «Феникс» завершает собой цикл из шести доэмигрантских пьес и подводит итог первому обращению к театру в творчестве поэта. Тема повествования — главы из «Мемуаров» Д. Каза-новы о последних годах его жизни в замке Дукс, ставшие основой первых двух действий. В третьем же действии Цветаева сочинила предсмертную встречу Казановы с Франциской, юной девочкой, ставшей не только последней, платонической его любовью, но ученицей и наследницей. Пьеса насыщена аллюзиями из античных и дантовских текстов в широком культурном контексте. Фигура Джакомо Казановы становится не столько воплощением любимого Цветаевой XVIII века, сколько вневременным титаническим образом, родственным Прометею. В нем, кроме вселенской силы любви, воплощены представления о чести, отваге, таланте, свободе и достоинстве — суть цветаевских размышлений на эти темы в годы революции.

Ключевые слова: пьеса Цветаевой «Феникс», Джакомо Казанова, герой, честь, любовь.

N. Shainyan. «PHOENIX» BY M. TSVETAEVA: AN EMPTIONAL ANALYSIS

The «Phoenix» play by Marina Tsvetaeva crowns the six-piece series of plays written before emigration. It draws the line at the first period of addressing the theatre in the works of the poet. The first two acts of the play are based on the chapters from «Memoirs» by Casanova that depict the last years of his life in the Dux castle. The third act introduces a new storyline — an imaginary meeting between Casanova and Francesca, a young girl who became not only his last platonic affection but also his student and heiress. The play should be viewed in a broad cultural context, as it contains both antique and dantesque references. The character of Giacomo Casanova is not only the embodiment of everything that Marina Tsvetaeva held dear in connection with the XVIII cen-

* Шаинян Наталья Багратовна — старший научный сотрудник Дома музея Марины Цветаевой. E-mail: nnnatasha1411@gmail.com.

tury, but more importantly, it becomes a universal supertemporal image, akin to that of Prometheus. It encompasses the eternal power of love, the notions of honour, bravery, talent, freedom and dignity — all of these reflect Marina Tsve-taeva's meditations on these themes during the years of the revolution.

Key words: «Phoenix» play by Marina Tsvetaeva, Giacomo Casanova, hero, honour, love.

В августе 1919 г. Марина Цветаева написала пьесу о последних днях Джакомо Казановы. Поскольку эта пьеса была последней из законченных ею на родине, она и стала своеобразным итогом, заключением раннего драматургического цикла «Романтика». У этой пьесы непростая издательская судьба: в 1922 г. в частном издательстве «Созвездие» вышло третье действие пьесы под названием «Конец Казановы». В дальнейшем Цветаева утверждала, что это неправильное, воровским способом и без ее корректуры осуществленное издание. Однако же ему было предпослано в качестве предисловия знаменитое цветаевское отречение от театра под названием «Два слова о театре». Полностью пьеса была опубликована под названием «Феникс» в 1924 г. в пражском эмигрантском журнале «Воля России». В рукопись были включены и два первых действия, впервые увидевшие свет, а в третье действие были внесены некоторые сокращения и небольшие изменения. Чтобы понять, каков был итог и всего доэмигрантского драматургического опыта поэта и ее «романа с театром» на фоне революции, детально проанализируем пьесу.

Пьесу предваряет эпиграф, выбранный Цветаевой из мемуаров Казановы: «Ибо старому человеку враждебна вся природа». Действие разворачивается в богемском замке Дукс, где 75-летний Казанова служит библиотекарем. Можно отметить, что место действия и время года те же самые, что и в «Метели», написанной полутора годами ранее — Богемия и новогодняя метельная ночь. В структуре цикла пьес это больше, чем простое совпадение, это сюжетно-смысловая рифма.

В списке «лиц» главный герой пышно поименован Джакомо Казанова фон Сегальт, ремарка «ныне библиотекарь» и французская фраза «Чем стал я? Ничем. Чем был я? Всем» отсылают к

пьесе «Приключение» и описанным там временам его молодости. С Казановой также соотносится и ремарка о следующем герое, князе де Линь: «столь же грации, сколь Казанова — фурия». Два героя и сведены, и противопоставлены друг другу. Никак не отмечен хозяин замка, граф Вальдштейн, он словно нейтральная граница, отделяет от двух первых героев всех последующих, чьи черты даны кратко, хлестко и емко, несколькими беспощадными ударами. Например, Видероль. «Домашний (! — Н. Ш.) поэт. Смесь амура и хама. Зол, подл, кругл, нагл, 20 лет». Хорош поэт, мало того, что он «домашнего» масштаба, еще имеет в покровителях и сподвижниках... Дворецкого. Капеллан назван «жировым наростом», две «особы» — «иссохшие мумии расы»: нарочито затуманивается, о мужском или женском поле речь, но ясно, что жизнь покинула их вместе с признаками пола и живыми соками. «Французская гостья», «Польская гостья», «Венская гостья» — «Бессердечье птичье, женское и светское, 20 лет» — несмотря на утроенное указание женского рода, вместе эти гостьи женственности лишены начисто, как и человечности — выходит чирикающее нечто среднего рода. Убывание человечности вниз по списку нарастает: две принцессы названы «невоспитанными куклами», и финальная точка — Воспитательница — «автомат», вовсе без личных живых черт. Затем — отдельным «этажом», «под господами», перечислены слуги. Интересно, что в первую часть списка вынесен Старый камердинер князя де Линь, чьей качественной характеристикой служит многозначительная заметка «к дворне непричислимый». И рядом с ним — Франциска, «дитя и саламандра. Прозрение в незнании, 13 лет». Призрачная тень волшебства уже наброшена на героиню еще до знакомства с нею.

Первая картина разворачивается в кухне замка, вторая — в обеденной зале, третья — в библиотеке, все они происходят вечером и ночью, в новогоднюю ночь 1799 г. Первая называется «Дворня», вторая — «Знать», и третьей оставлено первоначальное название пьесы — «Конец Казановы». Внутреннее движение прорастает сквозь внешнее — действие идет из низа кухни в дворянскую залу, оттуда в библиотеку, особое пространство, столь же принадлежащее человеческому жилью, сколь и вечности, культуре, и из нее — в ночь, метель, в бессмертье. Движение в пространстве вверх, не обрываемое финалом, оставляет ощущение

его продолжения за пределами пьесы, непрерывности восхождения, т. е. уже вознесения.

В картине «Дворня» ремарки почти отсутствуют, но действия героев проступают из их реплик. Кряхтение Первой судомойки: «Ох-ох-ох-ох! В который раз! Чуть перемоешь — снова грязь!» — и поддакивание Второй рисуют их обеих над лоханями с посудой, и лакеев, подносящих новые горы тарелок. Челядь судачит о ком-то, называя его «наш обжора, Сей толкователь облаков», и его отношениях с графом: «Граф, доложу вам, рад до смерти!.. Тот съест, а граф еще подложит». Имя героя не называется, но сквозь карикатуры и передразнивания его образ не искажается, а выступает все отчетливей. Лакей язвительно цитирует: «Две вещи согревают кровь: Хороший ужин — и любовь!», о его внешности говорят: «Глаза-то, милый, как ножи Кинжальные!», «Угли! Углищи!», «А уж больно смуглый», «А уж силен да статен, — С таким не свяжешься!» Рассказывается, как неназванный пока герой старается соблюдать достоинство, тайком платя прачке, чтобы в чистоте содержать свое изношенное белье — т.е. слуги о достоинстве не говорят, это становится очевидно зрителю из реплик Прачки, оскорбленной видом рваных рубашек. Слуги вспоминают, как он «Тому три года Ни девке не давал проходу! А семьдесят с хвостом годов!», «Гоняется за каждой юбкой»; на вопрос: «А из каких он городов-то Сюда к нам прибыл?» — следует ответ: «Изо всех». Упоминание «фурии» в списке персонажей подтверждается определениями, которые даются поведению и нраву героя: «Ерой!», «Гремит, как целый эскадрон», «Ух, сердитый! Так нынче взором и ожег», «Подходит с видом монумента», «Я думал — зубы Повыбьет». Слуги называют его «Бродяжка», «дерюжка», «безбожник», «Ишь зазнался, голь!», «наглец», «Чертов Ад». Передаваемые слугами слова самого персонажа характеризуют его еще яснее: «Подохнешь тут от ваших тушей Свиных, кишки у вас — не души! От ваших пуншей и попов, Окороков и дураков!», «Клохтун, толстун, Не капеллан, вы а каплун! Вас бы на вертеле зажарить!», «Не уважают — Теснят — обходят — уезжаю», «В зловонии навозных куч Орлу не место», «Дворецкий — вор У вас, — все погреба расхитил! Я барскому добру хранитель, Не потерплю... Мне сам король Людовик доверял контроль!» Неистовый и одинокий, отвергаемый и высоко держащий голову, яростный и терпящий

насмешки, честный, гордый, нетерпеливый и старый, что придает толику щемящей трогательности всем его чертам. Однако признаки немощи или распада категорически отсутствуют, наоборот, подчеркнуты аппетит, любвеобильность, сила, темперамент, неукротимость. Цветаева пользуется способом вызвать симпатию зрителей к неизвестному пока герою — «от противного». На сцене толпа слуг в темной кухне, над лоханями и объедками, в тесноте — по ходу сцены кто-то приходит, кто-то уходит, за время действия их побывало на сцене минимум четырнадцать, если не считать неназванных; поздним вечером, при отблесках остывающей плиты, в копоти. Это создает впечатление копошащейся массы, которая сплетничает, хихикает, бранится, ноет, толкает друг друга. Лакей щиплет судомоек, все злословят над недоступным их пониманию, чернь обнаруживает свой низкий гонор, опасную силу сплоченности во зле. Они лишены индивидуальных лиц и интонаций, даны как карикатурное общее тело. Похожий прием совсем скоро использует в «Гадибуке» Вахтангов, выстраивая сцену еврейской свадьбы — несколько заостренных, гротескных штрихов, рисующих образ темной злой массы. Тот, кто противостоит этой своре, кого они дружно поносят, оказывается ближе зрителю, чем толпа дворни, вызывающая нарастающее неприятие по ходу действия.

Среди этого сплоченного хора вдруг раздается резко диссонирующий голос. Старый камердинер, «к дворне непричислимый», «неожиданно выступает из темноты». Он берет под защиту героя: «Зря осуждать: хороший барин! (...) Горба не выгнет, как верблюд За хлебцем, — своего предложит! Он да мой барин — вот вельможи. (...) Как кланяется! — Что твой князь! А все другие — мелочь, мразь». Старый камердинер равняет в аристократическом достоинстве своего хозяина, фельдмаршала князя де Линь, и безродного бродягу, с точки зрения остальных, видя и понимая истинную сущность благородства. Тем самым и он сам оказывается сродни старым своим господам, за что вызывает ненависть плебса.

У этой толпы, конечно, оказываются вожаки. Дворецкий, выше названный вором, которого Старый камердинер уничижительно аттестует: «Дурак, Так, прихлебатель из дворняг», затевает заговор. Триумвират таков: три воплощения низости, плебейства — коварный слуга, подлый рифмач, порочный поп. Дворецкий, Видероль, который не стесняется характеристик

«куплетист», «испытанный рифмач», и на замечание о том, что он не боится «махнуть с Пегаса В раздолие земных трясин» «отмахивается»: «Помилуйте! Я не Расин И не Корнель!» И наконец, капеллан, который богохульствует, уподобляя Троицу их тройному союзу, едва заслышав о бутылке, и благословляет подлость: «Я в сем союзе буду третий. Где выпивка, там мало двух». Дворецкий наконец называет имя того, о ком говорили всю картину и кому он мечтает отомстить — Казанова, чей портрет «в возрасте побед» он выкрал, чтобы снабдить его стишками «по-цветистей» в исполнении Видероля и вывесить «над дверью непотребных мест». Портрет Казановы находится в оппозиции творящейся гнусности, это невольно подчеркивает и Видероль: «Все те ж Глаза — двойным костром полночным!», «Красавца не встречал такого!» Вспомним, что в пьесе «Приключение» молодой Казанова характеризовался «острый угол и уголь», а Виде-роль здесь — «зол, подл, кругл, нагл». Сопоставление в одной сцене юного рифмоплета и портрета молодого героя подчеркивает их противоположность — угол и круг, уголь и грязь, благородство и подлость, красота и низость, «смесь амура и хама» (с образом Амура Цветаева имела дело в законченной накануне пьесе «Каменный Ангел», где низвела античное божество, этот опыт поэта следует иметь в виду при трактовке образа Видероля).

Вторая картина называется «Знать» и происходит в обеденном зале замка Дукс. По тому, что в ремарке указаны отблески заката на «жемчугах на шее красавиц и гранях богемских бокалов», а также на «видениях старинных бабушек», можно понять, что действие в этой картине происходит на другой день после описанного в первой, где был «поздний вечер». «Мрачный покой улыбками женщин преображен в цветник», в центре которого с поднятым бокалом произносит речь «вечно юный князь де Линь» (его указанный возраст — 60 лет). Его тост — «За розы невозвратных дней! За розы нынешнего дня! За розы будущего лета!» — с жестами руки с бокалом к портретам юных бабушек, к сотрапез-ницам и к окну, за которым догорает зимний вечер, относится к милым теням прошлого, к живым героиням настоящего и к будущему, в котором «розы» могут относится и к садовым куртинам, и к следующим поколениям красавиц. Этот тост приводит на память слова Господина из «Метели»: «Чтоб то, что было

розой, — отцветало, Чтоб то, что будет розой...» Времена — прошлое, настоящее и будущее — соединяются в образ розы, в миг любви, расцвета, жизни. Свой тост князь де Линь завершает словами: «За подвиги и приключенья!», и на этих словах в дверях возникает «залитое пурпуром заката, видение старика». Два символа ухода соединены в этом видении — старость и закат, усиливая друг друга. Кроме того, эта фигура подчеркнуто старомодна — золотой камзол, букли, чулки, красные каблуки и стразовые пряжки — костюм времен Регентства. Но главное, чего не затмевает пожаром горящий камзол — «на смуглом остове лица — два черных солнца». При его появлении должна воцариться такая тишина, чтобы слышны были все замечания «громким шепотом». Те, что поименованы «невоспитанными куклами», «автоматом», «бессердечьем... светским» вместе с Видеролем, называют Казанову «развалиной», «бродячим остовом», «смешным», «страшным», «фигляром», «чертом», «бабушкиной куклой», «чудовищем». И масса гостей так же противопоставляется фигуре Казановы, как и толпа дворни в предыдущей картине — его портрету. Сразу усиленно подчеркнута его чуждость, непонятность всему светскому собранию, пугающая и смешная для них, воспринимаемая ими как карнавал, ряжение, бесовщина. Как в первой картине, неприятие героя происходит потому, что толпа приписывает герою собственные характеристики. Там челядь корила Казанову низким родом, распущенностью, злостью — всем, чем обладала сама. Здесь бессердечные «автоматы» и «куклы» отказываются увидеть жизнь в том, в ком она присутствует в наибольшей степени, несмотря на возраст.

Вся картина построена на смене настроений: праздничное застолье — явление странной фигуры — ее отчуждение от прочих: под предлогом суеверий его сажают не за общий, а за отдельный стол — кокетство дам и рифмача, его глупейший экспромт — резкий отзыв Казановы на эти «стишонки» и его взрывная речь против знати — неловкость, чтение его собственного сонета с «великолепной театральностью» — опять тишина, и снова куртуазные шутки гостей, предвкушение менуэта, грациозные образы былого у князя де Линь — и скандальная схватка Казановы и Видероля; после его ухода — умиротворяющая просьба дам позабавить их рассказом — и рассказ Казановы, шоки-

рующий их благопристойность. Он не нарочно опрокидывает их ожидания, он не интригует, не старается кого-то задеть, он всего лишь не может быть никем, кроме себя самого, а вся его природа категорически противоречит замку Дукс, приводящему его в отчаяние. Последний контраст особенно беспощаден: оставшийся в одиночестве Казанова, вознесшийся в эмпиреи, вспоминающий поцелуй богини, и гнусная проделка его ничтожных врагов с его портретом. Он один как перст, его отвергают не только очевидные враги — Видероль или Капеллан, в этой сцене ему чужд и граф Вальдштейн, хозяин замка, его опекающий. По словам слуг, он дружен с Казановой, но здесь его симпатии на стороне Видероля, он говорит о нем: «Очаровательный мальчишка!» Но главное — дамы, «цветник красавиц», те, кому он служил всю жизнь, отвернулись от него с дрожью отвращения; трагически подтвержден эпиграф «Ибо старому человеку враждебна вся природа». Казанова сам понимает, что он им «днесь — не нужен», и клянет старость, отнявшую «меч и кубок». Отнюдь не сродни ему оказывается и единственный друг — князь де Линь. Он, в отличие от Казановы, красавицами окружен, осыпан их комплиментами и улыбками. Его суть — пленительная грация, он остался так же юн душой, как когда-то, у него нет мучительного конфликта между неистовой душой и старостью. Ведь и неистовой его душу не назовешь, он плоть от плоти галантного «розового века», Казанова же дан фигурой возрожденческого, а не галантного времени. То, что все слова князя де Линь — лишь восхищенная память о дарах любви и гимны красавицам, роднит его с ровесницей из «Метели»: аристократическая Старуха так же не могла жить ничем иным и не соглашалась сменить любовную философию своей юности на систему взглядов, более соответствующую возрасту. Если же говорить о непосредственном предшественнике в мужском образе, то, по нашему убеждению, это Лозэн из написанной ранее цветаевской пьесы «Фортуна», так же близкий современнику автора актеру Ю. А. Завадскому, как и своему историческому прототипу. Суть обоих героев пьес — молодость: «вечно юный» князь де Линь и Лозэн, «не придерживающийся буквы закона» в вопросе возраста. Тост за «розу Франции, за дочь Прекрасной Польши», «за подвиги и приключенья», произнесенный князем де Линь, перекликается с авто-

портретом Лозэна: «За меня на славу Витийствовали шпага и глаза», и с образами польской княгини и Розы французского трона из пьесы о нем. «Страшнейший из даров — очарованье», «привычка быть прекрасным» — эти слова из «Фортуны» прило-жимы и к грациозному и нежному князю де Линь. Дамы влюбляются в него, замечая взгляд, которым он проводит «как страусовым пером по коже», и заслушиваясь воспоминаний о карнавальных проказах в парках. И они же оказываются глухи и равнодушны к Казанове, оценив разве только его глаза.

Казанова и князь де Линь останавливаются по разные стороны двери «как две кариатиды прошлого. Разительная разница этих стариков». И мизансцена, заданная автором, и слова, вложенные в уста обоих персонажей: «О блаженная юность! — О презренная старость!» — доводят до пика противопоставление двух человеческих типов, двух воплощений эпохи, которые для Цветаевой становятся типами на все времена — авантюриста и аристократа, «фурии и грации», «бонапартизма» и наследования роду, безмерности и гармоничности. Замечательно, что сценографическим намеком автор объединяет своих героев в главном: «Над разъединяющей их аркой — смутным овалом изображение какой-то молодой красавицы, точно благословляющей их розой, скользящей у нее с колен». Как не угадать в ней «Даму Фортуну», богиню, сдвоенное воплощение судьбы и любви, которая вела обоих героев.

Отношение автора к герою сочетает сочувствие и нежную усмешку, восхищение и ироническую дистанцию. Цветаева мастерски дает зрителю ощутить разницу между отношением сценического окружения к Казанове и своим собственным. Пока прочие его клянут или игнорируют, автор дает зрителю вволю налюбоваться героем, его неукротимостью, яростью, свободой и естественностью. Это тонкое противопоставление авторского отношения и отношения окружающих персонажей к герою позволяет зрителю выбрать, с кем солидаризироваться в своих чувствах к нему. Цветаева одновременно и разделяет негодование своего героя, и показывает его несколько комически. Например, когда Казанова описывает кровотечение в своей детской болезни: «Что ни час, То — понимаете ли — таз! Что таз — ведро!», Цветаева дает ремарку «разевает пасть» к словам «И вечно рот полуоткрытый: Вот так». Или когда на просьбу дам

прочесть что-нибудь «повеселей» Казанова перечисляет «загробным голосом»: «Про августейший мавзолей. О переезде через Лету. О суетности чувств». Или когда Старый камердинер, принеся оскверненный портрет, отвлекает Казанову от грез, тот кричит буквально «спросонок»: «Что? Кто? Ни с места! Что? Раздет! Не принимаю». Фигура героя лишена избыточного романтического пафоса, при всей вознесенности над толпой, при ясно показанном внутреннем превосходстве Казанова дан и в обаятельных моментах хулиганства, слабостей или курьезов. В авторском взгляде на него важно сочетание гнева против его врагов и юмора по отношению к нему самому; это делает Казанову особенно близким зрителю, превращает зрителя в его сообщника.

Третья и последняя картина «Конец Казановы» длиннее двух предыдущих вместе взятых и единственная снабжена эпиграфом — из И. Анненского: «Но люблю я одно: невозможно»; а также пространнейшей ремаркой. Помещенная в середине действия, она особо подчеркивает важность происходящего и является самостоятельным значимым художественным элементом пьесы. М. Мейкин выдвигает версию, что эту ремарку Цветаева написала позже основного текста, готовя третье действие к отдельной публикации в «Созвездии» в 1922 г., для знакомства с героем, которого читатель не знает без двух предыдущих действий. Но, поскольку Цветаева сохранила огромную ремарку полностью при публикации пьесы в 1924 г., она имеет принципиальное значение для понимания авторского замысла.

Цветаева рисует сценическую обстановку, настроение и содержание этого пространственно-светового решения. Описано «книгохранилище» замка. Оно должно быть настолько громадным, «темным и мрачным», чтобы терялось представление об истинном его размере. Вокруг уходящие ввысь, теряющиеся во тьме книжные полки — Казанова визуально включен в пространство культуры, единственно ему родное. Такие размеры пространства нужны, чтобы дать ощущение пустоты, усиленное ощущением забытья, безжизненности: «Вечный сон нескольких тысяч книг» (здесь и далее курсив мой. — Н. Ш.). К ним добавлено чувство холода: «Красный, в ледяной пустыне, островок камина. Не осветить и не согреть... Озноб последнего отъезда... Казанова над сугробом бумаг». Доминирующее ощущение — холода, зимы, что может

быть продолжено семантическим рядом старости, угасания, смерти. Здесь Цветаева демонстрирует уверенное мастерство в обрисовке характера сцены в экпрессионистической манере, с помощью нескольких ударных мазков: «огромное кресло с перекинутым через него дорожным плащом», стол, на котором горят две свечи «только для того, чтобы показать — во всей огромности — мрак». На полу развороченный чемодан. Пустота, холод, тьма, сон — все признаки смерти. Противостоит ей в одиночку Казанова: «Единственное, что здесь живо, это глаза Казановы. И надо всем — с высот уже почти небесных — древняя улыбка какой-то богини». Присутствие божества дает понять зрителю, что происходит кульминация, важнейший момент действия. «Какая-то богиня», сменившая изображение красавицы с розой из второго действия, осеняет происходящее. Р. Войтехович в этой «древней улыбке» видит отсылку к Платоновой Афродите Урании [Р. С. Войтехович, 2005, с. 53]. Смерть, пустота, зима, старость — не исчерпывают всего содержания мизансцены. Огромное, бесконечное пространство исподволь говорит о космосе, а фон сотен тысяч книг — о мировой культуре. Обе эти темы соединяются в значении «вечность» — Казанова дан не просто на пороге смерти, он перед лицом вечной жизни; не предел, а бесконечность — вот что он должен встретить.

За окном «рев новогодней метели». Если вспомнить «Метель», которая, как мы уже отмечали, смыслово рифмуется с «Фениксом», там «гневным ангелом металась вьюга» — метель есть голос вечности, духа, иного измерения, взрывающего условности и обусловленности конечного земного существования.

Герой подробно описан, и в силу исключительной важности этого описания мы приводим его полностью. «Казанова, 75 лет. Грациозный и грозный остов. При полной укрощенности рта — полная неукрощенность глаз: все семь смертных грехов. Лоб, брови, веки — великолепны. Ослепительная победа верха. Окраска мулата, движения тигра, самосознание льва. Не барственен: царственен. Сиреневый камзол, башмаки на красных каблуках времен Регентства. Одежда, как он весь, на тончайшем острие между величием и гротеском. Ничего от развалины, все от остова. Может в какую-то секунду рассыпаться прахом. Но до этой секунды весь — формула XVIII века». Дважды повторено

слово «остов», в предыдущей картине также использовано выражение «на смуглом остове лица». Для Цветаевой в этом слове содержалось значение прочности, устойчивости, выявленной структуры, что противоречило значению упадка и руины. Дихотомия глаз и губ с «ослепительной победой» первых означает победу в нем духовного начала, вопреки стереотипам о нем как о воплощении плотской жизни. К этому можно добавить многочисленные эпитеты глаз и взглядов Казановы, где основное значение — пламени, черного солнца, ожога. В этот победительный ряд вписываются, кроме солнца, также лев и царь («царственен»). Портрет дан крупными мазками и точными линиями, в четко определенных цвете и пластике, мелкие детали отсутствуют, выявляя масштабность фигуры. А. Ануфриева видит в третьей картине разрастание конфликта до вселенского масштаба: «Конец (Смерть) и Казанова — вот уровень этого конфликта... пространство вопиет о смерти, (...) жуткая, гнетущая атмосфера, создаваемая во многом экспрессией светотени, (... ) существовать в подобной атмосфере означает для героя бороться с ней, противостоять. (...) Обилие текста при минимуме свободного времени задает лихорадочный темп и экспрессию речи» [А Ануфриева, 1992, № 11, с. 28].

Казанова перебирает свой огромный архив женских писем и жжет их перед отъездом. Огромный четырехстраничный монолог — сплошь цитаты из этих писем. С блистательным мастерством Цветаева выводит на подмостки необъятную армию возлюбленных великого любовника, каждая фраза, чаще всего неоконченная, рисует женщин всех национальностей, сословий, темпераментов, моментов жизни, и особенно — оттенков чувства и настроений. Воистину вся Вселенная смотрела на Казанову тысячами влюбленных женских глаз. Усмешка фортуны в том, что от всей этой любви ныне ему, всеми брошенному, остались лишь старые бумаги, цветы и пыльные локоны всех мастей. И Казанова это понимает. Поначалу увлеченный перечитыванием, что-то вспоминая, смеясь, целуя письма, недоумевая, «блаженно» улыбаясь, сердясь, он постепенно приходит в раздражение. Швыряя письма в огонь, он сводит счеты с самой Любовью: «За то, что все писали, И все бросали!.. За порох, Растраченный по всем дворам — Дворцам — ветрам — морям — мирам... Вот — сволочь — сводня — Лю-

бовь, чьей милостью сегодня Я так встречаю Новый год!» То пламя, которым горели тысячи женских сердец, теперь годится лишь на то, чтобы согреть старые кости забытому герою на чужбине, что вызывает его горький сарказм: «За почти — столетье Впервые в тратах возмещен!» Казанова не выглядит коварным, неверным, вечно ускользавшим любовником. Он всегда отдавал любовь, огромной силы чувство, воспоминанья о котором и до сих пор заставляют его волноваться, он никогда не получил подобного в ответ — качественно, а не количественно. Он оставлял за собой не руины, а счастливых женщин, уходивших, ускользавших от него, и сам оставался вечно неутоленным. И дарил детей — «сорок тысяч Казанов» — т. е. жизнь, а не смерть, любовь, а не пустоту. Он и сейчас вспоминает именно о любви, все еще горюет о покинувших его, о не сохранивших верность, все еще не утолен.

Следует заметить, что Цветаева называет книгу, лежащую на столе, и это снова тот же Ариосто, что и в «Приключении». Далее в картине Казанова назван «Ариостов палладин», эта книга — добавочная характеристика героя. К ней обращается Казанова, пытая о своей судьбе и смерти: «Ну-с, старый, отвечай, оракул» — и из книги вылетает письмо. Казанова, подняв его, читает те же слова, что слышал от Генриэтты в «Приключении»: «Когда-нибудь в старинных мемуарах Какая-нибудь женщина — как я Такая ж...» Это момент волшебства — Казанова обратился к главной своей книге, «оракулу», и тот немедленно напророчил ему. Будущее оказывается завязано в прошлом и прорастает из него. Слова Генриэтты не возвращают Казанове молодость, но буквально творят ее на глазах героя и зрителя. «На пороге — существо в плаще и сапогах. Высокая меховая шапка, из-под нее медные кудри. Вся в снегу. Стоит неподвижно». Казанова готов поверить в невозможное скорее, чем в реальность происходящего: «Вы — Генриэтта или сон?» Сходство между явлениями героинь двух пьес в том, что обе явились в нарядах, скрывающих их женственность. И, поскольку Казанова спал в момент прихода Генриэтты, он невольно, чувствуя родство моментов, ожидает повторения ситуации и готов представить себя спящим. Генриэтту он называл «мой лунный мальчик», теперь слышит от гостьи: «Я — он, верней сказать: одета Как мальчик — как бы вам сказать? Я — девочка». С детским простодушием героиня бук-

вально повторяет завязку «Приключения». Но в ней нет ни опыта, ни лукавства Генриэтты, она сообщает сразу: «(отчетливо) Я к вам пришла сказать, что вас люблю». Казанова тут же уверяется, что видит все во сне. Р. Войтехович выдвигает предположение, что все последнее действие — лишь сновиденье старого Казановы, и в подтвержденье этого указывает, что фраза из письма Генриэтты, предсказывающая явление ее наследницы, в «Приключении» была не письменной, а устной ее репликой, в чем исследователь видит знак трансформации реальности [Р. С. Войтехович, 2005, с. 52]. В подтверждение он приводит огонь свечи, который не жжется — вероятно, ошибка исследователя, т.к. огонь в сцене жжет, что принципиально. Казанова как раз убежден, что спит, и все усилия гостьи и направлены на то, чтобы уверить, что происходящее — явь; в этой реальности чуда и заключен смысл пьесы, по нашему мнению.

Дальнейшая их беседа, признания и восторги девочки, принесенные ею рубашки, которых он недосчитался намедни, а теперь получил зачиненными, даже когда она, желая убедить его, внезапно укусила его за руку, и тут же, рассердившись на себя, укусила и свою ладонь — все вместе взятое не заставляет Каза-нову поверить, что это не сон: «Коль так во сне меня с ума Свела — что было б в жизни?» Он, думая, что спит, хочет видеть в девочке Генриэтту: «Та ж странная веселость... Глаза не те, но тот же голос, голос...» Гостья отличается от Генриэтты цветом глаз — темными, а не светлыми, и цветом волос — рыжими, а не белокурыми. Зато героинь двух пьес объединяет, помимо похожих голосов (это очень важная для Цветаевой характеристика) и любви к Казанове, их иномирная природа. Они обе — существа, одновременно и земные, и мистические, андрогинные, ясновидящие, одна — ундина, другая — саламандра. Они провидицы, но если Генриэтта — по самой мистической лунной своей природе, то героиня «Феникса» — скорее в силу возраста и особой душевной одаренности. Возможно, связь детского возраста героини и ее провидческого и любящего дара имеет большую важность для Цветаевой, чем кажется на первый взгляд. Не случайно при публикации «Конца Казановы» перед предисловием «Два слова о театре» Цветаева поставила посвящение «Дочери моей Ариадне — Венецианским ее глазам». Вот записи ноября 1919 г.

(т. е. уже по завершении работы над пьесой): «Аля на меня влияет столько же, сколько я на нее. (...) Аля. Такого существа не было — и не будет. Были трехлетние гении в Музыке — в Живописи — в Поэзии — и т. д. и т. д. — но не было Зхлетнего гения — в Душе!» [М. И. Цветаева, 2000, т. 2, с. 37].То, что Цветаева считала своего ребенка «гением — в душе» (душа здесь как область творчества, вид искусства, ср. «гений в музыке»), может быть поводом для важных аналогий с образом героини. Именно ее детскость может быть ее проводником в провидчество и гениальность.

Эта девочка сродни Казанове по признаку «огненности», ей кричат, дразня: «Лес подожжешь!», «Пожар, пожар!»; Казанова пророчит: «Все побелеем. Пламень — пепел — прах», говоря об общей природе своего прежнего «угля» и нынешнего «пепла» с ее пламенной рыжиной. Девочка сообщает, что ее зовут Франциска, она — найденыш, воспитанный лесничим. Это нарочито сказочный прием, который исключает Франциску из числа дворни замка Дукс, добавляет загадочности ее происхождению, делает ее немножко лесным эльфом, существом, и снова роднит ее с Генриэттой, так же возникшей ниоткуда и выросшей в далеком замке.

С появлением огненной Франциски нет больше речи о «ледяной пустыне», холоде и мраке библиотеки. Она своим появлением согревает и освещает пространство «мрачного покоя», и если иметь в виду самообман Казановы, верящего, что спит, то Франциска его действительно будит — от одиночества, обиды и забвения. «Бередишь Вот здесь», — говорит ей Казанова, указывая на сердце. Затем, обнаружив, что она украла его дешевую стразовую пряжку на память, говорит, «(хватаясь за сердце) Как бы мне в гроб не лечь от этой кражи!» Цель ее визита — «стать счастливой», что для нее означает уехать вместе с ним: «чем мертвой мне лежать, что ваша милость Уехали... — решила я живой». Она просит не страсти, не любовного союза; в детском неведении о природе любви и в прозрении о ее сути она хочет лишь быть рядом, наивно предлагая все свои умения, чтобы быть полезной: «О, я не только в ружьях сильна да в седлах! Всех своих подружек обогнала и в кройке и в шитье», и подчеркивая свою неприхотливость: «кроме корки Сухой, глотка воды да вот одной Такой улыбки...»

Их беседу прерывает приход Старого камердинера, от которого Казанова прячет Франциску за шторами в нише окна. При-

несенный им ужин — пир богов, но не потому, что включает изысканные деликатесы, а потому, что весьма бесплотен. Эти качества — божественность и бесплотность — почти обуславливают друг друга в сценах пиршеств у Цветаевой. Ср. в «Метели» — «Устрицы, взоры, улыбки, вирши... — Розы да взоры? — Тонкие яства!», в «Фортуне» устрицы, вино и песенка Розанэтты; здесь герои говорят: «О, я смотрением сыта!», «Гляденьем — ты, я — осязаньем сыт. Весьма воздушен мой последний ужин!» Франциска смотрела в его глаза, сравнивая их с чашами, а взгляд — с вином: «Франциска пьет из двух, — Двух — сразу — чаш!», «Ваш взгляд чудесный Глотается — и горячее жжет», а после затеяла игру, то прикладывая к его губам персик, то прижимаясь щекой и заставляя угадать с закрытыми глазами.

Среди их игр, возни и беготни, в которую вовлекает его девочка, среди его рассказов, вызывающих ее восхищение или ревность, есть несколько важных признаний. Казанова отвечает на ее вопрос: «А вы с другими так же были дружны? — (убежденно): Так — никогда!» Это прямая цитата из диалога его с Генриэттой в «Приключении». И ниже, после долгой беседы, признавшись Франциске в любви, он добавляет: «Но никого я так, и никогда так...» — слова оттуда же; причем опущенный в реплике героя глагол можно представить как в прошедшем времени, так и в будущем — как ясное понимание последнего чувства. «Ты еще ничто, а я — уже ничто», — говорил ей Казанова прежде, напомнив французскую фразу, характеризующую его в списке лиц («Чем стал я? Ничем. Чем был я? Всем»). В этой трагической несовместимости, принципиальной невозможности соединения героев таится возможность чуда, на которую намекает эпиграф из Анненского: «Но люблю я одно — невозможно». Вопреки всему, поверх всех земных данностей их союз состоялся, любовь у Цветаевой всегда имеет пиком разлуку, здесь разлука, само разминовение героев, превращенное в длительность, являет высшую ступень чувства и становится фактом их невозможной, несравненной, трагической и счастливой любви. Это — вершина пути Казановы, потому его слова о любви к Франциске: «Но никого я так, и никогда так... » — нужно понимать в прямом смысле, действительно его последнее чувство — небывалое.

Здесь следует уточнить разницу между женскими образами двух пьес, после сказанного об их сходстве. Франциска — существо совершенно другой природы, нежели Генриэтта. Цветаевед А. Саа-кянц предполагает, что художественным совершенством пьесы Цветаева обязана С. Е. Голлидэй, прототипу героини — Франчески, соединяющей «лучезарность и реалистическую достоверность». Благодаря ей последняя романтическая пьеса Цветаевой — единственное ее произведение, где «столь ликующе явлена человеческая любовь... В лице юной Франчески Психея и Ева не во вражде, а в союзе. Преданная подруга, страстная возлюбленная, верная сподвижница, ласковая сестра» [А. А. Саакянц, 1997, с. 177]. Исследовательница словно забывает, что речь о 13-летней девочке, но, к счастью, об этом помнит Казанова. Пусть это возраст Джульетты, герой не может быть Ромео. Он ясно сознает, что историю Паоло и Франчески им не повторить, и поэтому эпизод из Данте он ей лишь пересказывает, без попыток разыграть.

Она дитя, не женщина, и уже потому не может быть настоящей возлюбленной героя, который и сам отказывается быть любовником даже в манерах — он не целует Франциску, вызывая ее возмущение. То, что между ними происходит, не любовь — если сравнивать со всем жизненным опытом Казановы, и любовь, если иметь в виду ее эмоциональное содержание, чистая эссенция любви, лишенная плоти. Это подтверждает ритуал рождения Франциски из огня, она «саламандра», возникающая в отблесках огня камина, где Казанова жжет письма, но еще и из того огня, которым «пять тысяч жен... горели... вдоль всей вселенной». Это подтверждает и реплика князя де Линь, из впоследствии изъятого Цветаевой диалога его с Казановой: «Любовное письмо — что веник Сухой, но бог Амур — что Феникс! Как бы из пепла не воскрес!» Хотя упоминания божеств любви и Феникса опущены, но остаются образы и намеки. Так, в перстне на пальце Казановы изображен Меркурий, «Бог-покровитель всех воров — и мой», в «Каменном Ангеле» Меркурий был связан с Амуром. Франциска ближе к концу действия срывает с головы меховую шапку, обнаруживая «целую громаду, такую груду» рыжих волос, которые распускаются до пят, ослепляя блеском Казанову. Этот оттенок называется в живописи «тициановским» и роднит Франциску с Венецией, родиной Казановы, про кото-

рую он только что ей рассказывал. Пеннорожденная богиня Венеции, подарившая ребенку-Казанове первый поцелуй, и пылающая огненная Франциска, не подарившая последний, — так закольцован сюжет о «седом венецианском льве», как назвал себя Казанова. Франциска родственна Казанове по примете «ог-ненности», жжения, угля, солнца, пожара — все эти образы отнесены к обоим. Генриэтта была «лунный лед». Франциска простодушна, наивна, пылка, может быть яростна, как зверек, ее душа распахнута перед Казановой. Генриэтта остается загадкой, тень не только на ее происхождении, судьбе, но и на самой природе — «женщина или бес». Генриэтта научила Казанову не столько любви, сколько боли — вернейшему признаку, по которому обнаруживается душа. Он был лучшим любовником и до встречи с ней, и Генриэтта это знала. Но после их встречи, а особенно — разлуки он навеки отравлен, в нем поселилась печаль — существеннейшее свойство человеческой любви. Франциска подарила ему утешение: «Отчий дом... Ты бросила, чтоб этому скелету, Чтоб этой падали — как королю... Чтоб что сказать? Чтоб как сказать? — Люблю». Она просит не страсти, о которой не имеет еще понятия, а совместного бегства, которое ей кажется верхом возможной близости: «Возьмешь меня с собой? — Куда? — Туда! — Куда — туда? — Повсюду!»; предваряя собой лирического героя цветаевского цикла «Ученик»: «Быть мальчиком твоим светлоголовым, О, через все века За пыльным пурпуром твоим брести», она готова защищать и заботиться о Казанове.

Очень важные для Цветаевой представления о любви заключены в узловых моментах двух пьес о Казанове: в «Приключении» это представление о разрыве и разлуке как вершинном воплощении любви, что позже воплотится в пражских поэмах, в «Фениксе» это идея любви как ученичества, безоговорочного следования за учителем, послушания в обыденном и в монастырском смысле. Эта идея, вероятно, берет началом отчасти платоновские «Диалоги» — особенно «Пир» и образ Диотимы, и, несомненно, евангельские сюжеты об апостолах. Здесь важна силовая линия, возникающая между полюсами «знания как опыта» у старшего и «прозрения в незнании» у младшей — идеальная ситуация ученичества. Смысл их встречи в научении, открытии нового знания, в том сокровенном смысле жизни и любви,

которому Казанова подводил итог перед явлением Франциски и который он передает ей перед смертью. Лишь любящая женщина может быть истинным учеником — эта идея позже будет воплощена в цикле «Ученик», в незавершенной пьесе с тем же названием и, как нередко у Цветаевой, рифмовавшей творчество и жизнь, в самом сюжете взаимоотношений поэта со старым князем Волконским.

Казанова оказывается не просто избранником богов, он сам — солнечное, неистощимое божество любви. Он подарил человеческую душу «существу», «Ундине» Генриэтте, и, уходя из жизни, передает искру своего божественного, Прометеева огня Франциске. То самое кольцо с Меркурием он надевает ей на палец, обручая ее с любовью. Сцена прощания построена аналогично финалу «Метели». Казанова убаюкивает девочку, как Господин — Даму в плаще, слышны даже бубенцы, похожие на те «безвозвратные» в «Метели», на что Казанова замечает: «Это — Век Пролетел в колеснице метельной». Он собирается уйти в метельную ночь, это буквальное воплощение угасания: его огонь постепенно поглотит тьма, холод и снег. Метель у Цветаевой — одухотворенная стихия, воплощение Рока, она забирает героя, знаменуя окончание целой эпохи. Цветаева недаром смещает историческую дату смерти Казановы, как и в случае с Лозэном, усиливая символизм их ухода, приравнивая его к концу того мира. Его путешествие — буквальный переход на тот свет: «Городок невысок, Шесть сосновых досок, Ни окон, ни огня — Городок у меня», «Мой огонь низко-низко». В новом веке от него останется только огонь, уже зажженный в сердце Франциски, он замечает о ней, спящей: «Так и пышет вся». Как и его предшественник из «Метели», он благословляет и заговаривает героиню, прежде чем покинуть ее. Казанова уходит любя, и оставляет на земле пламя, из которого феникс любви будет возрождаться вечно, минуя века, года, смену тронов и саму смерть.

Список литературы

Ануфриева А. «Это не пьеса, это поэма...»?: в поисках сценического эквивалента поэтического театра Марины Цветаевой // Театр, 1992, № 11.

Войтехович Р. С. Психея в творчестве М. Цветаевой: эволюция образа и сюжета: Дисс. ...док. филос. по русской лит.: 20.05.05. Тарту, 2005. СаакянцА. А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М., 1997. Цветаева М. И. Конец Казановы. Драматический этюд. М., 1922. Цветаева М. И. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. М., 2000. Цветаева М. И. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1994. Цветаева М. И. Театр. М.: Искусство, 1988.