Некоторые вопросы вокальной работы в хоре в контексте музыкальной педагогики двух десятилетий (из опыта работы с университетским хором)

КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО

Вестн. Ом. ун-та. 2010. № 1. С. 169-175.

УДК 78

Л.А. Сабитова

Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ВОКАЛЬНОЙ РАБОТЫ В ХОРЕ В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ ДВУХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ

Рассматриваются приоритеты в характеристике звука и другие узкопрофессиональные вопросы, основанные на личном опыте хормейстера.

Ключевые слова: «доминанта» вокального начала, модель звука.

Совместное пение всегда обладало особым свойством - возвышать людские души, способствовало установлению незримого контакта между людьми, их эмоционального сопереживания.

«Сладить голоса в хор - это требует времени. На становление хора уходят... годы», - замечает маэстро В. Чернушенко. Чтобы хор стал хором, нужно «сложить» голоса, собрать их в ансамбль.

Не в лучшую для хорового искусства эпоху перемен появился и поёт академический смешанный хор Омского университета. Когда оглядываешься назад, то понимаешь, что двадцать лет у хора и с хором - это ПУТЬ! Как мы прошли его, как вписались в канву своего времени? А в русло хорового искусства?

Перед хором всегда стояли большие задачи. Одной из плодотворных тенденций является обращение к национальным традициям русской хоровой школы, где «доминантой» присутствует вокальное начало и бережное отношение к человеческому голосу. На протяжении всех лет особое внимание уделялось «настройке» хора как инструмента, который хочется слышать и слушать.

Огромное значение в деле поиска звуковой консистенции имеет отношение каждого участника хора к процессу. Необходимо, чтобы певец хора - артист - сознательно подчинил себя трудной черновой работе, чтобы научился «владеть голосом» и «сливать» его с другими голосами. Для обеспечения успешной деятельности хорового коллектива необходима продуманная и целенаправленная репетиционная работа. Существует много теоретических правил, слагающих понятие хоровая звучность; это и унисоны партий, строй и ансамбль, метр и ритм, темп. Но именно вокальная работа - это та часть учебной работы в хоре, где руководитель выступает в роли учителя пения.

Практика показывает, что идеальное звучание у разных хормейстеров имеет различный облик, здесь сказывается субъективный импери-ческий опыт отдельного музыканта. Иными словами, каждый хормейстер, опираясь на общеизвестные постулаты, слышит» звук по-своему,

© Л.А. Сабитова, 2010

«что нисколько не умаляет его профессионализма, потому как прекрасное (идеальное) в искусстве может иметь разные обли-чия.

Слуховой образ или модель звука возникает в сознании хормейстера и имеет субъективные черты. Профессиональные занятия у музыкантов певческой специализации, несомненно, способствуют развитию специфических сторон музыкального слуха: некоего комплекса, включающего в себя вокальные знания и навыки и способность анализа сиюминутного звучания, основанную на сопоставлении эталона хорового звучания с возникшей реальной проекцией звука. Именно тогда, благодаря развитому вокальному слуху, хормейстер способен слышать качество звучания с переносом на механику работы голосового аппарата в данный момент. Именно это качество позволяет не только различать (распознавать) идеальное, но и определять на слух природу вокальных ошибок и, самое главное, понимать, как исправлять недостатки в звучании.

Опираясь на личный опыт музыканта, педагога и руководителя учебного академического хора университета в течении двух десятилетий, попытаюсь описать те качества хорового звука, которые представляются мне наиболее оптимальными.

Главное качество звука, которое я стараюсь воспитывать у участников хора - это его протяжённость, пропетость, канти-ленность, смычковость. Осознание процесса непрерывности звукового потока и контроль на первых порах за плавным, экономичным выдохом - вот главные условия протяжного (протяжённого) пения. Уяснение принципиального отличия процесса использования дыхания в пении и речи - должно стать исходным моментом в понимании науки об искусстве «выдоха». Если опереться на фактический материал, то интересно будет привести пример двух пропорций: 4:5 - речевого, разговорного и 1:20 (даже 1:30) - певческого «вдоха - выдоха».

И так как эта пропорция (1:20) не используется нами в жизни, во время разговорной речи, то и механика её нам «неведома», пока мы не начинаем ею пользоваться, пока мы не запоём. Хотя опыт человеческий подсказывает, что в экстренных ситуациях, когда воем, кричим, пищим, зовём «вдаль» (А-У-У-У) мы используем

именно такой поток воздушной струи. Для меня наиболее точным объяснением протяжённости звука является «вой», который лежит в основе звуковедения, звукоподачи. Но далее сравнение не идёт, потому как в «вое» нет согласных звуков. В пении же используется литературный текст, который основан не на экстремальных сигналах, а на передаче смысловой информации через систему языковых символов - звуков. И это вторая, важнейшая, сторона, как бы «препятствующая» звуковому потоку, к законам которой нужно адаптироваться певцу хора. Проще говоря, в учебной литературе по работе с хором всегда упоминается правило, которое является основополагающим для выработки кантиленного, певучего звука - «согласные звуки, появляющиеся в слоге не проговариваются, а переносятся в следующий за ним слог», т. е. грамматические правила деления на слоги и переноса их в певческой практике не годны, они противоречат законам певучести.

Для наглядности приведу примеры грамматического и певческого видов подтекстовок из произведений С.И. Танеева:

1. Всплес-ки волн свер-ка-ют яр-ко, у-да-ря-ясь о гра-нит.

Вспле-ски во-лнсве-рка-ю-тъя-рко, у-да-ря-я-сьо-гра-нит.

2. По ка-на-лам по среб-рён-ным оп-ро-ки-ну-лись двор-цы.

По ка-на-ла-мпо сре-брё-нны-мъо-про-ки-ну-ли-сьдво-рцы.

3. Но веч-ным сном по-ка я сплю, мо-я лю-бовь не у-ми-ра-ет.

Но ве-чны-мъсно-мпо-ка я сплю, мо-я лю-бо-вьне у-ми-ра-ет.

Желательно первое время в хоровых партиях подписывать текст именно таким образом, так как наглядность помогает выработке данного навыка. Таким образом, два правила: «переноса согласного звука» и «вдоха - выдоха» являются ключевыми в разговоре о кантилене и певучести звука.

Необходимо добавить, что непрерывности певческого звука мешает и отсутствие у хористов ощущения внутридолевой пульсации, когда крупные длительности мысленно не делятся на мелкие и при необходимости

на очень мелкие. К примеру: • І, о I, и о -это не нечто неделимое, а это 2, 4, и 8

восьмых ( ^ ) и даже(!) 4, 8, и 16 шестнадцатых ( ^ ) длительностей, которые

нужно заполнить дыханием, или, как обычно говорю, все их (длительности) нужно «выбрать», «выпеть». Если этого не делать, то исчезает такое качество, как заполнение крупных длительностей потоком воздуха, нет продвижения, нет смычка в звуке, нет жизни у таких нот. В противном случае, создаётся эффект «сторожа» (автор-

ское сравнение), остановки, что приводит либо к речитации при сочетании мелких слоговых длительностей и крупных - остановочных (см. рис. 1), либо к изменениям в темповой вилке, когда длинные остановочные длительности «просаживают» темп (см. рис. 2).

Soprano

Alto

Tenor

Baritone

Ф

J. ij|: J. JJ

iOL Г JJ|rjpi

p

Bcpftec ки а свер ка ют яр ко у да ря ясь о гра

на лам по сре брсн ным о про ки ну лись двор

I РЧ‘1 I I 'I I CJ'i

Р

Г Р„.Г гг

р

Рис. 1. С. Танеев. «Венеция ночью»

Soprano

Alto

Tenor

Baritone

p

Но веч ным сном по ка я

Р

Р

mf

СПЛЮ. НОл

mf

mf

Р

Рис. 2. С. Танеев. Хорал из кантаты «Иоанн Дамаскин»

Так понятие внутридолевой пульсации, (которое мы чаще сопоставляем с темпом и метроритмом), в которой запущен механизм «сердечного удара», влияет на «жизнь» звука и одной из его характеристик - кан-тиленности.

Кантилена, непрерывность звука связаны ещё и с мышечной свободой организ-

ма. У певца это в первую очередь свободная нижняя челюсть, мышцы шеи и плечевого пояса. Формирование свободно льющегося, мягкого звука, лишённого резкости, скованности обеспечивается отсутствием излишней зажатости.

Все участники хора должны осознать необходимость непрерывности звукового

потока как главного условия пения и научиться следить за его выполнением. Очень важно научить контролировать длительность, экономичность вдоха и плавность выдоха у певцов хора, при полной мышечной свободе.

Другое качество хорового звука - его высоко-позиционная настройка. Большое значение в пении имеет умение пользоваться резонаторами, которые не только усиливают звук голоса, но и обогащают его тембровыми красками. Когда голосовые связки колеблются, создаются условия для передачи этих колебаний воздуху, находящемуся ниже (грудной регистр) и выше (головной регистр) голосовых связок.

Непосредственным продолжением гортани вверх является глотка, рот и нос, или система головного резонирования. Главное усиление звука происходит в глоточном отделе за счет поднятия вверх мягкого подвижного нёба (зевок). Полость рта и её стенки весьма подвижны, могут принимать различную форму, что имеет значение для формирования гласных и согласных. Для увеличения полости рта большое значение имеет опускание нижней челюсти. К верхним резонаторам относятся неподвижные полости носа, придаточные «пустоты» носа: гайморовы, лобные, основные.

Грудные резонаторы лежат ниже уровня голосовых связок. Это полости и пустоты бронхиального дерева: трахея, большие и малые бронхи. «Объём бронхиального дерева составляет 20 % объёма лёгких, что в физиологии называется «вредной» (буферной ёмкостью), так как там не происходит непосредственного обмена газами. Для го-лосообразования это пространство весьма полезно, так как в него передаются колебания, вызванные голосовыми связками, усиливается тон, что придаёт полноту, мягкость звучанию» [1]. Знание резонаторов в системе голосового аппарата человека не есть самоцель. Управлять ими и направлять звук осознанно в нужном направлении, контролировать «дозу» их смешения - великая заслуга вокальной науки.

Для того, чтобы разговор о высокой позиционной настройке состоялся, необходимо осветить вопрос о регистрах как о механизме голосообразования. «Регистр - это в первую очередь степень напряжения и, обусловленный этим напряжением способ работы голосовых связок» [2].

По резонаторному признаку различают два регистра: головной и грудной. В истории вокальной педагогики существовали две системы постановки голоса. Одна из них базируется на двух регистрах. И по выражению И. Левидова: «Критерием

опытности и талантливости преподавателя пения считается выравнивание и сглаживание регистров». Другая система не отрицает двух регистров, но добивается не сглаживания, а полного объединения, слияния в единый смешанный регистр (по-латыни - микстовый). Микстовая система не является новостью. Объединение головного и грудного регистров может быть осуществлено на основе одного из них. Такие факты, как невозможность строить прикрытие на грудном регистре, отсюда и невозможность их слияния, говорят не в пользу этого регистра. При грудном регистре смыкание связок получается полное, при головном или фальцетном между голосовыми связками остаётся щель, т. е. без полного смыкания связок можно петь не только высокие ноты, но и низкие. Это как раз и убеждает в том, что в основе единого регистра может быть только микстовый или смешанный механизм, когда при звукообразовании происходит сближение связок, а не их смыкание. Великий Гарсиа доказал это на своих учениках, умевших петь ноты грудного регистра микстом, смешением.

Соотношение роли головного и грудного резонаторов меняется соответственно. На нижних звуках мы можем иметь мягкую атаку и максимум грудного резонирования, при обязательном участии и головного резонанса, а на верхних звуках - обратное соотношение этих факторов. Таким образом, на протяжении всего диапазона возможно осуществление микстовой функции. Основной задачей голосовой техники считается овладение обоими механизмами голосообразования, именно в смысле их смешения. А «смешение» - это русский перевод слова «микст».

«Чем лучше поставлен голос, тем у него шире диапазон смешанного регистра» [3]. Л. Д. Работнов и А. М. Вербов не признают ни «головного», ни «грудного», ни «среднего», рекомендуя один механизм голосообразо-вания без изменения тембра на всём диапазоне певца» [4].

В практике работы хора при распевании обращается внимание на поиски вы-

соко-позиционного, полётного звука, на выработку фальцетного отрезка звучания голоса (особенно в женской группе) и переноса механики на средний и низкий участки диапазона, в зону грудного регистра (у мужских голосов). Широко применяется пение гамм и гаммообразных упражнений в нисходящем порядке, с целью распространения головного звучания на участок обычно грудного.

Фальцетное звучание, сформированное на микстовой основе, дополняется близкой вокальной позицией: формирование звука впереди и далее направление его происходит в область твёрдого нёба, что в свою очередь определяет резонирование маски и прикрытое звучание.

В процессе формирования индивидуальной эстетики звука, наблюдаются следующие позиции:

- фальцетный регистр на микстовой основе - как основной тип звукоизвлече-ния,

- высоко-позиционная настройка хора,

- понижение эффекта вибрато,

- близкая вокальная позиция,

- преобладание высоких звуковых частот в акустическом спектре.

Приведённые характеристики звука уменьшают (особенно первые три) количество частичных, тем самым увеличивая силу основного тона звуковых спектров.

Найти высокую позицию, добиться близкого звучания голоса - это часть дела, нужно научить певцов сохранять эту позицию в процессе пения со словами. Единая манера звукообразования подразумевает звукообразование с одинаковой степенью округлённости. Широкая гласная «а», глубокая «о», плоская «е» будет стремиться нарушить необходимое позиционное единообразие, этому будет способствовать также сменяемость гласных и согласных звуков.

Академическое пение характеризуется округленностью звука, которая достигается пением упражнений на -У

и -О (Ё),

собирающие звук. Обычно открытые гласные -А (Я), -Э (Е), -И, -Ы поются по образцу прикрытых. Корректировка ведётся длительно.

Поём - А, думаем - О

------- И, --------- Ю

------- Е, --------- Ё

Этим и достигается единая манера звукообразования.

Сохранение одной вокальной позиции будет так же затрудняться исполнением различных мелодических интервалов, последовательность которых и составляет мелодическую линию хоровой партии. Наибольшую сложность в этом отношении представляет исполнение таких волевых, прямолинейных интервалов, как чистые кварты и октавы, большие секунды, в какой-то мере чистые квинты.

При их пении хористы особенно тщательно и бдительно должны следить за тем, чтобы звуки этих интервалов исполнялись в одной вокальной позиции. Кроме того, что интонирование зависит от законов ладового тяготения, оно не в меньшей мере зависит и от правильного звукоизвлечения и не может рассматриваться без учёта его вокальных особенностей.

В то время как чистые кварты и октавы с точки зрения ладовых закономерностей считаются простыми для интонирования, с точки зрения вокальной они как раз одни из самых сложных и неудобных. В этом смысле пение, заключающееся в точном исполнении интервала, в вокальном отношении есть как бы преодоление этого интервала, требующее с целью сохранения единой позиции мысленного «выпрямления» его в горизонтальную вокальную линию. Интонирование верхнего звука интервала в вокальном отношении требует его представления там же, где и нижнего («чем выше - тем ниже»), и наоборот, нижний звук интервала следует представлять там же, где и верхний («чем ниже - тем выше») (рис. 3, 4).

Soprano

Alto

Tenor

Baritone

mp

"не MO-]

'не mo-гу - те - бя-не-звать, - счас-ти-е - мо - е!

и мя неж но

гу..

М. м.

Рис. 3. Д. Смирнов. «Не могу тебя не звать»

Soprano

Baritone

ни да ся Ь ч

. д 2 со,, ми лым дру жком раз ора ни да

f-гн—_ля - с.я IТУЮ

жком раз-бра ни-, ття - ся 1рр

закр.ртом

ГГ

J і і а!

5 ч.

S-ч.

Рис. 4. Рус. нар. песня в обр. А. Михайлова. «Говорил-то мне»

В практике университетского хора последние годы всё чаще встречаются поступившие на обучение студенты, имеющие небольшой опыт совместного пения или совсем его не имеющие. Это сразу отражается в пестроте гласных звуков, в отсутствии единой манеры их извлечения. Максимально упрощая интонационный уровень распевочного материала, необходимо с первых дней ставить верную фонетическую постановку гласных звуков в академической манере.

Начиная с освобождения нижней челюсти и выработки постоянного присутствия «зевка», добиваться единообразного, унифицированного воспроизведения звуков русского алфавита, корректируя «ухом хормейстера» их объём или узость, «близ-

кость» или углублённость, однотипность посыла. При этом особенно следует обращать внимание на то, чтобы округлённость в произношении гласных, своеобразная об-лагороженность звука не нарушали бы законов орфоэпии русского языка, чтобы некоторая необходимая нивелировка гласных

звуков не искажала бы свойственного им характерного и естественного звучания.

Итак, вот основные характеристики певческого звука: кантиленность, непрерывное дление звука; использование фальцетного регистра на микстовой основе как основного типа звукоизвлечения; близкая позиция; упругость, сконцентрированность звука; округлённость и единая манера звукообразования. Все они живут в звучании уникального инструмента, каким является человеческий голос, неразрывные, как цвета спектра, переплетаясь, взаимопроникая и дополняя. В работе хормейстера трудно иногда бывает определить, над каким качеством звука он работает, настолько они слиты и неразделимы.

В процессе формирования эстетики звука, каждый хормейстер, обладающий хорошим «вокальным ухом» индивидуален и... непредсказуем. Почему непредсказуем? Казалось бы, написано столько книг, работ об общих постулатах академического пения. Но все эти узкопрофессиональные знания вплетены в неповторимую канву

личности человека и музыканта, стоящего во главе хора.

Спектр его человеческих качеств и музыкантский багаж, опыт учителя пения и почерк руководителя-организатора и многое-многое другое, что предполагает профессия дирижёра, складывается в основной показатель - хоровой звук. Он (руководитель хора) так его слышит, он так его знает и другого звука он не сделает, ведь в нём всё сказано - какой ты руководитель,

психолог, музыкант, философ, педагог. человек. С чем ты... ? О чём...

ЛИТЕРАТУРА

[1] Алмазов Е.И. Устройство и работа голосового

аппарата человека // Работа в хоре. М. Про-физдат,1960.

[2] Органов П.А. Певческий голос и методика его

постановки. М.: Музгиз, 1951.

[3] Там же.

[4] Там же.