История архитектурной формы

УДК 008 КОЗОДАЕВА Н.

ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ

Козодаева Надежда - ТГУ им. Г.Р. Державина Ключевые слова:

история архитектуры, образы архитектуры, архитектурная форма Аннотация:

Образы архитектуры выражают идеи общества языком геометрических, абстрактных форм, поэтому соотносить архитектурную форму с соответствующим содержанием необходимо опосредованно, следуя принципу историчности создаваемых образов. Кажущиеся различными здания могут иметь очень тонкие связи, сохраняя в чем-то постоянную образную структуру, и в первую очередь — символическую. Архитектурные формы, создававшиеся людьми и для людей, являлись отражением мировоззренческой системы эпохи.

Для каждой культуры и цивилизации характерны свои архитектурные формы, условно называемые «архитектурные бренды». Что такое архитектурный бренд точно сказать сложно. Каждая конкретная постройка может стать для культуры своеобразным «брендом», и в то же время на сегодняшний день архитектурный бренд - явление, характерное для иностранных архитекторов, которые тиражируют свои здания по всему миру. В любом случае, постепенно архитектурный бренд, в основе которого лежит имя архитектора или название культурной эпохи, начинает оказывать влияние на восприятие культуры широкими массами. Семь чудес света, Стоунхендж, Пирамиды в Мексике, Собор Святого Петра в Риме, Эйфелева Башня в Париже, небоскребы Нью-Йорка, Оперный театр в Сиднее - все это следы на земле культурных поколений в жизни человечества.

Традиционность образа и облика не предполагает механического перенесения форм и их символической сущности от одного здания к другому, из одной эпохи в другую. Каждая эпоха, каждое время создают свои образы — благодаря изменениям прежних черт одного и того же содержания (утилитарного и идейно-социального), формированию новых элементов содержания, поворотам в идеологии общества, изменениям эстетических взглядов, появлению новых материалов и способов производства.

Образы архитектуры выражают идеи общества языком геометрических, абстрактных форм, поэтому соотносить архитектурную форму с соответствующим содержанием необходимо опосредованно, следуя принципу историчности создаваемых образов. Кажущиеся различными здания могут иметь очень тонкие связи, сохраняя в чем-то постоянную образную структуру, и в первую очередь — символическую. Архитектурные формы, создававшиеся людьми и для людей, являлись отражением мировоззренческой системы эпохи. Неудивительно, что многие из них продолжают оставаться загадкой для наших современников. Многие из них мы принимаем и понимаем, а многие, такие как, например Стоунхендж, мы понять даже на сегодняшний день не можем [1].

Исторически содержание понятия архитектурная форма неуклонно расширялось. Об объеме понятия до эпохи Возрождения говорить трудно, так как нет достаточных текстуальных свидетельств. Достаточно сказать, например, что Витрувий его вообще не употребляет. Но, начиная с Ренессанса, оно все прочнее входит обиход, а его объем неуклонно расширяется. Сначала к архитектурным формам относят только реконструкции архитектурных форм классической древности, затем, к концу 18 столетия, в число архитектурных форм попадают рациональные геометрические и изобразительные метафоры французских зодчих, вслед за ними -усилиями романтиков в круг архитектурных форм включается готика. В 19 столетии археология обогащает число архитектурных форм материалами археологических обмеров и реконструкций сооружений древних цивилизаций, в том числе и архитектуры стран Азии, Ближнего востока и Нового света, вслед, зачем к ним присоединяются и этнографические материалы. Наконец, уже в нашем столетии в число архитектурных форм включаются все варианты архитектурных поисков современного движения, от модерна до постмодерна, как реализованные, так и оставшиеся на бумаге.

Несмотря на то, что увлечение наукой и научными категориями временами оттесняло традиционную категорию - «архитектурная форма» на периферию архитектурной мысли, она продолжала широко использоваться в среде проектировщиков, в архитектурной критике и в

истории архитектуры. Единственным исключением была критика времен борьбы с «формализмом» в советской архитектуре конца 30х - начала 60х годов. Понятие «форма» в полемике тех лет приобретало негативный оттенок, поэтому авторы расширенных тезисов «Основ советской архитектуры» старались этого слова вообще не употреблять, но бороться с формализмом, не употребляя термин форма, невозможно.

Понятие архитектурной формы остается и в центре современных теоретических дискуссий, хотя теоретической модели его найти не удается. М.Тафури называет современные архитектурные формы «регрессивной утопией», то есть средством скрыть неразрешимые противоречия поздней капиталистической культуры, но что такое «архитектурная форма», как понятие, сложившееся задолго до капитализма, он не объясняет. Не делают этого и другие авторы, предлагающие самые разные теоретические и экспериментальные опыты интерпретации архитектурных форм.

В работах советских теоретиков форма обычно рассматривалась в противопоставлении к содержанию. Но, будучи необходимым в борьбе с «формализмом», это категориальное противопоставление мало что дает для понимания многообразия смыслов этой категории, ее происхождения и развития и уж почти ничего не дает для понимания логики архитектурного мышления.

Более конкретными были историко-философские исследования этой категории, особенно, работы М.Мамардашвили о «превращенных формах» мышления. М.Мамардашвили показал, что в представлениях о форме постоянно смешиваются знания о предмете мысли и логике самой мысли. Закон движения самой мысли даже у Гегеля не отделен от закона движения предмета, отчего возникает представление о тождестве бытия и мышления, а диалектические отношения формы и содержания в философских истолкованиях метафорически представлялась чем-то вроде змеи, время от времени сбрасывающей старую форму под давлением нового содержания.

Кажется очевидным, что всякий предмет имеет какую-то форму. Например, яблоко имеет форму шара, а груша - форму груши. Пример показывает, что зачастую нельзя назвать форму предмета никаким именем, отличным от него собственного. Говоря о форме, мы постоянно обращаемся к некоторому каталогу форм. В случае с яблоком обратились к геометрическому понятию - шару. В случае с грушей такого геометрического понятия нет, и мы можем пользоваться либо очень приблизительными определениями типа «треугольник», «конус» или просто назвать форму груши «грушевидной».

Но есть и другая сторона проблемы. Всякий ли предмет действительно имеет форму? Имеет ли, например, форму лес, по которому мы идем, или какая-то часть воды под поверхностью моря. Если все имеет форму, то какой смысл вкладывается в выражение «совершенно бесформенный»? Приходится признать, что форма предмета принадлежит не столько самому предмету, сколько человеческим познавательным средствам, мышлению. Мы умеем видеть в предметах только те формы, которые освоены знанием и мышлением в культурной традиции и языке. Это можно назвать «эпистемологическим» принципом. Там где соответствующих стереотипов усмотрения формы нет, там мы ее попросту не видим, хотя предмет перед нами и в его существовании нет никаких сомнений [2].

Форма может выражаться через множество фигур, и каждая форма при этом уникальна. Следует заметить, что одна фигура может соответствовать разным формам [3].

Исторически сложилось, что социальное пространство формируется и упорядочено, прежде всего, посредством проектирования и сооружения материальных объектов. Архитектор, зодчий, строитель — это центральные фигуры, благодаря которым формируется определенная метрика и геометрика среды жизнедеятельности человека.

Архитектурное управление может существенно определять характер поведения людей. На эту особенность указывали Ш.Фурье, Т.Кампанелла, Н.Г.Чернышевский, считавшие, что среда (в данном случае материальная: способ расселения, планировка построек, интерьер и т.д.) формирует человека.

Французский теоретик Ле Корбюзье выразил желаемую взаимосвязь архитектурного пространства и его социальных функций весьма лаконичной формулой — «Архитектура или революция». Конечно, в действительности связь эта оказывается не столь прямолинейной и однозначной. Но недооценивать ее также было бы неправильно.

Архитектурно-технический подход к социальному пространству позволяет реализовать одну из основных и исходных целей жизнедеятельности человека — защищенность от внешних воздействий. Первоначально именно стены жилища или городской стены выполняли эту функцию защиты. Завоеватели чужих территорий, очевидно, хорошо осознали взаимосвязь архитектуры и

условий жизнедеятельности человека, когда, ставя целью уничтожить народ, сметали с лица земли обязательно все поселения и постройки. Так, римлянами был полностью разрушен Карфаген, а его место распахано. Подобным образом уничтожен Вавилон и многие другие древневосточные города.

И, наоборот, в заботе о возрождении национального духа и социальной активности древние в первую очередь стремились к качественному совершенствованию архитектурной среды. Афиняне, например, после победы над Спартой в V в. до н.э. закладывают афинский Акрополь по самым высоким стандартам того времени. Александр Македонский повелевает восстановить Стагиры — родной город своего наставника и воспитателя — Аристотеля. Один из первых византийских императоров Юстиниан в целях укрепления духа своего народа и расцвета его творческого самосознания возводит архитектуру в ранг государственного дела и первого искусства, даря при этом архитекторам особые льготы (освобождение от всех налогов и податей при одновременном высоком увеличении оплаты архитектурного труда).

Не останавливаясь на перечислении достаточно очевидных форм влияния материальных процессов на свойства социального пространства, можно поставить вопрос об идеальных компонентах социального пространства. Бытие общественного сознания и социальное пространство находят выражение в архитектурных формах. Архитектор испытывает воздействие в виде социального заказа или жесткого прессинга. Влияние культуры, традиций, обычаев и предрассудков — все это каким-то образом обязательно проявляется в творчестве зодчего.

Взять, к примеру, неосознаваемые мотивы к разделению социального пространства на две области, одна из которых соответствует элитарным, а другая — массовым процессам жизнедеятельности. Сюда же относится принцип «изолированности», предполагающий ограничение контактов между представителями элитарной и массовой среды. В результате возникают самые разные архитектурные объекты, организованные в соответствии с принципами иерархического отношения.

Такие архитектурные объекты не только общественного (коммунального) назначения, но и жилые (т.е. индивидуальные, личностные) тиражируются впоследствии при помощи типового проектирования и образуют свою особую среду.

Через конкретные формы социального пространства иерархические отношения, усиливаясь многократно, вновь взаимодействуют с сознанием человека. Они порождают, с одной стороны, установку на замкнутость, безынициативность, довольствование имеющимся, а с другой, устремленность к негативной социальной активности, поиск и культивирование престижных комфортных условий элитарных групп общества.

Дискомфорт данного периода развития социального пространства хорошо заметен в отечественной архитектуре 70-х — начала 80-х гг. Элитарные жилые и «спальные» районы в городах, ведомственные больницы и детские садики, закрытые от посторонних глаз «распределители». Наряду с этим однообразные по планировке и чрезвычайно «скучные» по выразительности блочные застройки окраинных жилых районов в крупных промышленных центрах.

Принцип иерархически проявился и внутри построек: с одной стороны, коридоры без рекреаций с жесткими скамейками вдоль стен во многих «присутственных» заведениях, с другой — дорогостоящие вестибюли, холлы, внутренние дворики в фешенебельных гостиницах закрытого типа.

Все это не только эргономические вопросы, а зафиксированная в пространственных формах норма ценностного отношения к человеку.

Сходным образом воздействует на сознание градостроительный дискомфорт, запыленность и шум на улицах и во дворах, неразвитая инфраструктура. Теснота, скученность — это атрибуты не коммунальных квартир и перенаселенных жилых пространств, а самой общественной жизни в определенные периоды ее развития. Именно в эти периоды возник ряд понятий, которые непросто перевести на другие языки. К ним можно отнести «накопитель» (пространственный элемент аэровокзалов), «тупик» (в градостроительстве).

Личностный характер социального пространства выражается в единичных и особенных формах своего материального устройства. Эти формы в совокупности создают одну из необходимых предпосылок функционирования стран и народов, социальных слоев и групп общества, различных пространственных общностей людей. Например, основными формами общественного пространства периода ремесленного производства - (эпоха рабства и феодализма) стали: для

отдельного человека — дом, храм, агора, форум, акрополь, кремль и т.д., для общества — это город, полис, государство, страна, империя и т.д.

Для следующего, промышленного способа производства (эпоха капитализма и социализма) присущи уже иные единичные и особенные формы организации социального пространства. Для человека — это «ансамбль сооружений», город, а позже регион, агломерация, конурбация и т.д. Для общества — сначала государство, континент, а впоследствии (как это происходит в наши дни) — планета и ноосфера.

Здесь важно отметить, что планетарный и даже космический феномен жизнедеятельности человека пока еще далек от своего адекватного выражения пространственно-архитектурными средствами. Однако надо сказать, что пространственное описание мира человека вдохновляло А.Эйнштейна, В.И.Вернадского, Тейяра де Шардена, К.Э.Циолковского, многих других видных ученых. А художники, опережая архитекторов, давно стремятся отыскать основополагающие элементы пространства человека (проуны — у К.Малевича, точки — у П.Синьяка, геометрические фигуры — у В.Кандинского, Ф.Леже).

Получили известность смелые эксперименты с прерывным человеческим пространством С. Дали, П. Пикассо [4].

Как же эволюционировало пространство вокруг человека, архитектурные формы и архитектурные конструкции? А развивались они параллельно с развитием человечества. С появлением новых технологий появлялись новые конструкции, открывались новые возможности решения старых задач, усложнялись математические расчеты, но в основе всегда оставались всем известные привычные архитектурные формы - пирамида, сфера, куб. Важнейшая проблема архитектурной теории: проблема соотношения конструкции и

архитектурной формы. Диалектическое единство внутренней конструкции и внешней формы является главнейшим правилом образования архитектурных форм.

Конструкция древнеегипетской пирамиды является самой простой, прочной и устойчивой. Вес каждого верхнего блока пирамиды по всей поверхности передается нижним блокам. Форма пирамиды составляет полное единство с ее конструкцией. Однако такая конструкция не создает внутреннего объема и, по существу, не является архитектурной конструкцией (Рисунок 1).

Рисунок 1 - Пирамида фараона Хеопса в Гизе. ХХУШ в. до н.э.

Простейшей и древнейшей архитектурной конструкцией является стоечно-балочная система. Ее прототипом был дольмен — культовое сооружение, состоящее из двух вертикально поставленных камней, на которые водружен третий горизонтальный камень (Рисунок 2 а)). Назначение дольмена до конца не выяснено.

а) б) в)

Рисунок 2 - Стоечно-балочная конструкция в архитектуре. а)Схема действия веса балки на опоры б) Комплекс Стоунхендж (Англия). ХХ-ХУШ вв. до н.э. в) Храм Амона в Карнаке (Египет). XV в. до н.э.

Со временем дольмен перерос в кромлех — сооружение, служившее, по всей видимости, для жертвоприношений и ритуальных торжеств. Кромлех состоял из огромных отдельно стоящих камней, которые накрывались горизонтальными камнями и образовывали одну или несколько концентрических окружностей. Самый значительный и загадочный кромлех сохранился в местечке Стонхендж (Англия) и относится к XX—XVII векам до н. э. (Рисунок 2 б)).

Оставалось только придать каменному столбу кромлеха форму лотоса или изящной женской фигуры — кариатиды (по-гречески «девушки»), и стоечно-балочная конструкция превратилась в произведение искусства. Такое чудесное превращение видим в колоннах древнеегипетского храма бога Амона в Карнаке (XV в. до н. э.) или в кариатидах древнегреческого храма Эрехтейон на афинском Акрополе (421 — 406 гг. до н. э.). Стоечно-балочная конструкция проигрывала пирамиде в устойчивости и распределении веса, но она позволяла создавать внутренние объемы и, безусловно, явилась шагом вперед.

Главным же недостатком такой конструкции было то, что камень плохо работает на изгиб. Каменный брус сечением 10 х 10 см и длиной 1 м 34 см обламывается под действием собственного веса. Вот почему в храме Амона в Карнаке такой лес колонн (Рисунок 2 в)). Но камень прекрасно работает на сжатие. Это свойство камня и дало жизнь новой архитектурной конструкции — арке, а затем и своду.

Родившись в Месопотамии и Персии, арочно-сводчатая конструкция была доведена римлянами до совершенства и стала основой древнеримской архитектуры (Рисунок 3 д)). Арочно-сводчатая конструкция позволяла римлянам возводить гигантские сооружения. Это амфитеатр Флавиев (Колизей — от лат. колоссальный; 75—80 гг.) — самое высокое (48 м) из сохранившихся сооружений античного Рима, вмещавшее 56 тысяч зрителей (Рисунок 3 а)). Три яруса арок Колизея являются необходимым элементом его конструкции и неотъемлемой частью его архитектурной формы. Построенный за 10 лет, впоследствии Колизей в течение многих веков использовался как каменоломня. Это гигантские термы (бани) Каракаллы (нач. III в) и Диоклетиана ( нач. IV в.) в Риме, вмещавшие одновременно до 3 тысяч зрителей. Римские термы имели цилиндрические и крестовые своды огромной высоты, были пышно украшены мозаикой, скульптурой, росписями, имели залы для омовения, массажа, сухого потения, гимнастических упражнений и даже библиотеки и походили скорее на дворцы. Это система арочных водоводов-акведуков (пролет арок — от

5 до 25м; высота — более 40 м, общая протяженность — до 60 км), которые стали неотъемлемой частью римского пейзажа (Рисунок 3 б)). И, наконец, вершина

древнеримского строительного искусства — Пантеон — храм богов (Рисунок 3 в, г)). В «классе каменных куполов» 43-метровый купол Пантеона в истории зодчества остался недосягаемым. Но Пантеон не только вершина научных и технических достижений древнеримских строителей, но и шедевр архитектурного искусства. В интерьере Пантеона достигнута завораживающая гармония между высотой и диаметром сооружения, которая имеет простое математическое выражение: высота стен Пантеона равна радиусу полусферы его купола, то есть весь Пантеон как бы наброшен на 43-метровый шар. Цельность и величественность Пантеона оказали огромное влияние на многие поколения архитекторов.

б) г) д)

Рис.3. Арочно-сводчатая конструкция в древнеримской архитектуре.

а) Амфитеатр Флавиев (Колизей).Рим.70-80. б) Акведук «Градский мост» близ Нима. Франция.1-11 вв. В) Пантеон. Рим. 123 н.э.интерьер г) Пантеон Рим. внешний вид д) Схема усилий в полуциркульной арке

Итак, арки и своды произвели целую революцию в архитектуре. С того момента, как в арке устанавливался так называемый замковый камень, арка становилась самонесущей конструкцией. Поэтому процесс установления замкового камня часто сопровождался религиозной церемонией, а сам камень старались как то украсить.

Римские арки, своды и купола были неизменно полуциркульными. Здесь, видимо, сказывалось влияние пифагорейской философии, считавшей круг и сферу идеальными фигурами, а также, безусловно, простота построения. С появлением арочно-сводчатой конструкции в архитектуру прямых линий и плоскостей пришли окружности, сферы и круговые цилиндры, что сделала геометрический язык архитектуры значительно богаче. Однако полуциркульная арка или полусферический купол давали сильный боковой распор, что ясно видно из схемы сил, действующих в арке (Рисунок 4 д)). Боковые усилия приходилось гасить толщиной стен и устройством контрфорсов, так толщина стен Пантеона достигала 7 метров, а это влекло огромный расход строительных материалов.

Рим пал, а вместе с ним пало и рабовладение. Средневековые мастера уже не могли себе позволить гасить огромные распоры от полуциркульных сводов семиметровыми стенами, так как камень был дорог. Вместе с пленниками-сарацинами крестоносцы привезли в Европу секреты возведения стрельчатых арок. Так новая конструкция породила новую архитектуру -готику.

Рисунок 4 - Готическая архитектура. а) Собор в Амьене. Западный фасад. 1220-1288. б) Собор в Реймесе. Витражи центрального нефа и апсида.1211-1427. в) Собор в Шартре. Аркбутаны. 1134-1260. г) Аркбутаны собора в Ле Мане с высоты птичьего полета. 1217-1254. д) Схема усилий в аркбутане и контрофорсе.

Стрельчатая арка по сравнению с полуциркульной является более совершенной конструкцией: она вызывает меньший боковой распор, а, следовательно, и меньший расход камня. Стрельчатая арка имеет более сложную геометрическую форму по сравнению с полуциркульной, которая строится одним движением циркуля. Таким образом, на примере трех конструкций стоечно-балочной, арочной и стрельчатой - видим, что по мере совершенствования конструкции усложняется ее геометрия. Современная архитектура подтверждает эту закономерность. Стрельчатая арка привнесла в готическую архитектуру два конструктивных новшества. Во-первых, стрельчатые своды стали выполнять на нервюрах — каменных ребрах, несущих независимые друг от друга части свода — распалубки. Нервюры служат «скелетом» свода, они воспринимают на себя основную нагрузку. В результате конструкция становится более гибкой: она может выдерживать те деформации, которые для монолитного свода окажутся губительными. Таким образом, нервюры явились прототипом современной каркасной конструкции.

Во-вторых, боковой распор от стрельчатого свода средневековые зодчие решили гасить не в самих стенах, несущих этот свод, а вне их. Для этого за пределами внутреннего пространства готического собора ставились специальные опоры — контрфорсы, нагрузка на которые передавалась с помощью арочных конструкций — аркбутанов. Аркбутаны, словно ребра скелета, окружали снаружи готический собор.

Зато внутренним опорам и стенам готического собора оставалась лишь одна вертикальная нагрузка — вот почему их можно было делать более тонкими и изящными. Со временем центральные устои готического храма превратились в пучок нервюр, которые, словно преодолев земное притяжение, стремительно возносились к небу. Стрельчатая форма арок подчеркивала это безудержное стремление ввысь. Самые высокие своды имели соборы Северной Франции: собор в Амьене (1288 г., 43 м) (Рисунок 4 а)) и собор в Бове (1347 г., 48 м). Своды готического собора будто парили далеко в вышине, освещенные вибрирующими потоками света от цветных витражей. Поскольку вертикальную нагрузку готического храма нес пучок нервюр, центральные стены как несущие конструкции оказались ненужными, и их заменили цветными витражами. Перекликаются готические конструкции XII—XV веков и с современными архитектурными конструкциями, у которых нагрузку взял на себя тонкий железобетонный каркас, а стены стали стеклянными.

XIX век - «железным век» в истории человечества: железные дороги и паровые машины, первый железный мост через Темзу (1816), первые застекленные металлические крыши (типа крыши московского ГУМа), металлические купола, быстро побившие недосягаемые древнеримские рекорды, и металлические пролеты, превысившие к концу века 100-метровый рубеж. В 1889 г. к открытию Всемирной выставки в Париже была построена знаменитая Эйфелева башня по проекту французского инженера Гюстава Эйфеля (1832—1923). Она сразу вдвое перекрыла все рекорды по преодолению высоты, взметнувшись вверх на 312,6 метра. Так был побит самый долговечный рекорд в истории человечества: ведь пирамида Хеопса в течение 45 веков оставалась самым высоким творением рук человека.

Бессмертие принесла Эйфелевой башне не ее конструкция, которая сегодня кажется архаичной, а пропорциональность и гармоническое единство ее форм, т. е. как раз то, что и делает строительную конструкцию произведением архитектурного искусства.

«Век железа» в архитектуре оказался недолгим. С новым XX веком пришел и новый необычный материал — железобетон, совершивший подлинную революцию в зодчестве. «Первая ласточка» новой архитектуры появилась в 1903г. Это был жилой дом архитектора

О. Перре в Париже — железобетонный каркас с большими остекленными проемами. Перре доказал, что возведение домов из кирпича и камня с массивными стенами необязательно. Так начался «век железобетона». Железобетон открывал невиданные возможности перед архитекторами: он был дешев, обладал необходимой прочностью, мог непрерывно

переходить из одной формы в другую. Неудивительно, что зодчие спешили проверить новый материал на перекрытиях, сооружение которых всегда представляло одну из важнейших технических проблем. Скорлупа обычного куриного яйца была для архитекторов эталоном

прочной и легкой конструкции. Отношение диаметра большого куриного яйца к толщине скорлупы равно в среднем 130. Такое соотношение между диаметром пролета и его толщиной казалось недостижимым. Например, для Пантеона в Риме оно равнялось 11, т. е. было на порядок меньше. И вот железобетонные «скорлупки» опрокидывают все традиционные представления и оставляют далеко позади рекорды куриного яйца. Строительство железобетонных покрытий требовало опалубки, удерживающей жидкий бетон и придающей ему лучшую форму. Опалубку же удобнее всего делать из прямых досок. Простейшие поверхности, образованные движением прямой в пространстве и называемые линейчатыми поверхностями — цилиндры и конусы,— были известны давно. Еще древние римляне сооружали цилиндрические своды. Другие линейчатые поверхности подсказали математики, которые обнаружили еще два типа линейчатых поверхностей: однополостный гиперболоид, гиперболический параболоид. Они образованы двумя семействами прямых в пространстве.

Рисунок 5 -. а) Радиобашня Шухова на Шаболовке. Москва 19222. б) Линейчатое свойство однополостного гиперболоида

Архитекторы воспользовались открытием математиков. Форму однополостного гиперболоида имеют градирни — устройства для охлаждения воды атмосферным воздухом. Линейчатое свойство однополостного гиперболоида положено в основу конструкции Шаболовкой радиобашни в Москве, построенной по проекту замечательного русского советского инженера, почетного академика В. Г. Шухова (1853 — 1939) (Рисунок 5 а)). Башня Шухова состоит из нескольких поставленных друг на друга частей однополостных гиперболоидов, причем каждая часть сделана из двух семейств прямолинейных балок, соединенных в точках пересечения.

Если однополостный гиперболоид отдает должное «пользе» в архитектуре, то гиперболический параболоид (архитекторы называют его красивым сокращенным именем гипар) благодаря своей выразительной и элегантной форме служит «красоте». Архитектурные возможности гипаров открыл инженер Феликс Кандела — испанский патриот, сражавшийся против фашистской диктатуры Франко, в 1939 г. вынужденный эмигрировать в Мексику. Кандела с блеском продемонстрировал выразительные свойства гипаров на различных сооружениях — от промышленных зданий до ресторанов, ночных клубов и церквей (Рисунок

6 а)). Объединяло столь функционально несхожие сооружения одно: в них математическая поверхность становилась произведением архитектурного искусства. Линейчатое свойство гипаров позволяет разрезать их по прямолинейным образующим и составлять из нескольких гипаров экзотические конструкции. Именно так поступил в 1958 г. Ле Корбюзье, построив причудливый павильон фирмы «Филипс» на Международной выставке в Брюсселе.

к к

Ж

а) б)

Рисунок 6 - а) Вечерний зал в Акапулько. Мексика. Архитектор Кандела б) Линейчатое свойство гиперболического параболоида

Ни один из видов искусств так тесно не связан с геометрией, как архитектура. «Окружающий нас мир — это мир геометрии чистой, истинной, безупречной в наших глазах. Все вокруг — геометрия. Никогда мы не видим так ясно таких форм, как круг, прямоугольник, угол, цилиндр, гипар, выполненных с такой тщательностью и так уверенно». Эти восторженные слова о геометрии принадлежат Ле Корбюзье.

Но в отличие от «абстрактной», «математической» геометрии «архитектурная» геометрия наполнена собственным эстетическим содержанием. Дело в том, что образы «математической» геометрии бестелесны: они не имеют толщины, не имеют веса и потому свободно парят в нашем воображении. Иное дело — образы «архитектурной» геометрии. Они созданы из конкретного материала: они весомы, они живут в поле земного тяготения. Геометрическую фигуру, например пирамиду, мы можем поворачивать в воображении в любую сторону — от этого ее свойства не изменяются. Но мысленно повернув вершиной вниз пирамиду Хеопса, она начнет качаться из стороны в сторону. Причина здесь очевидна: на пирамиду Хеопса даже в воображении действует земное притяжение. И для того чтобы обеспечить своему сооружению бессмертие, древнеегипетский зодчий гениально воплотил в каменной пирамиде важнейшее правило устойчивости и прочности конструкции — расширение книзу. Так пирамида в архитектуре закономерно стала олицетворением устойчивости прочности, вечности и покоя. В этом ее эстетическое содержание. Художественное выражение закономерностей архитектурного сооружения или конструкции называется архитектоникой или просто тектоникой. Можно сказать, что пирамида является символом тектоники всей классической архитектуры.

Современное зодчество бросило вызов классической тектонике. Получив в свое распоряжение особо прочные материалы конструкции, оно стремится перевернуть вверх ногами «пирамиду архитектоники». Современная архитектура, будто преодолев силы тяготения, парит в воздухе. Человечество всегда мечтало о легкой воздушной архитектуре, и вот в XX веке эти мечты обретают плоть. Горизонтальные плоскости, будто летящие в пространстве («Дом над водопадом» в Бер-Ране, ГА, арх. Ф. Райт, 1936 г. Рисунок 7 а)); гигантские нависающие объемы (Клуб им. И. В. Русакова в Москве, арх. К. Мельников, 19 г. (Рисунок 7 б)); V-образные опоры, оторвавшие здание от земли («Лучезарный дом», арх. Ле Корбюзье, 1952 г.); стены, превращенные в витражи, в которые любуются золотые купола Кремлевских соборов (Кремлевский Дворец съездов, арх. М. Посохин и др., 1961 г.); причудливые линии козырьков и сводов-оболочек в форме гипаров (церковь де ла Виргин Милагроза в Мехико, инж. Ф. Кандела, 1955 г.)— все это приметы современной архитектоники и ставшие классикой примеры современной архитектуры. Все эти приметы, собранные вместе, легко обнаружить в здании Штаб-квартиры ЮНЕСКО в Париже (арх. П. Нерви и др., 1957 г. (Рисунок 7 в)), которое и было задумано как символ современной архитектуры.

г)

Рисунок 7 - Современная архитектура а) Дом над водопадом в Бер-Ране. США. Архитектор Ф. Райи. 1936. б) Клуб им. И.В. Румакова в Москве. Архитектор К. Мельников. 1923 в) Здание ЮНЕСКО в Париже. Архитектор М.Брейер, Б. Зерфюсс, П. Нерви.1957 г) Здание фирмы «Эссо» в Риме. Архитектор Дж. Лафунте, Г. Ребеккини.1980

Символ современной архитектоники — проект музея современного искусства в столице Венесуэлы Каракасе. Проект создан лауреатом Ленинской премии мира, бразильским архитектором Оскаром Нимейром и представляет собой огромную пирамиду из стекла и бетона, стоящую «вверх ногами». Конечно, главное в проекте Нимейера — это вызов классической каменной тектонике, стремление выразить новые возможности новой архитектуры в новой, пусть даже парадоксальной форме. Право на жизнь новых идей доказывается в проекте Нимейера «методом от противного».

Проект Нимейера остался неосуществленным, но его смелые тектонические идеи дали свои всходы. Здание фирмы «Эссо» в Риме, построенное в 1980 г. архитекторами Дж. Лафуэнте и Г. Ребеккини (Рисунок 7 г)). Здание напоминает три пирамиды в Гизе, перевернутые «вверх ногами»; оно явно перекликается со знаменитым проектом Нимейера, хотя конструктивно решено по-своему. Веер стальных опор является конструктивным и эмоциональным стержнем здания, которое напоминает, скорее, не дом, а какой-то сложный механизм. Благодаря новым тектоническим идеям, цельности и геометричности всей композиции здание «Эссо» производит сильное впечатление, хотя, разумеется, и стоит особняком в архитектуре второй половины XX века [5].

Символы Нью-Йорка — возносящиеся к облакам небоскребы (Рисунок 8). Нью-йоркская культура, благодаря относительной по сравнению со Старым светом молодостью, не была перегружена стереотипами поведения и общепринятых решений, и поэтому легко принимала новое, превращая только что созданную типологию в норму. Изобретение лифта и совершенствование металлических конструкции сняли технические ограничения на высоту зданий. И хотя первые высотки были построены в Чикаго, именно в Нью-Йорке они породили

Рисунок 8 -Небоскребы Нью-Йорка

Небоскребы стали выступать как символы престижа компании, их владельцы соревновались за честь обладать самым высоким зданием. С начала появления высотных зданий их форма ассоциировалась с понятием башни — и они фактически стали башнями. Они выглядели как несколько зданий с традиционными фасадами, водруженные друг на друга. Из «архива» классики архитекторы позаимствовали на их взгляд наиболее близкий к идее небоскреба мотив — мотив колонны. Они организовывали объем подобно классической колонне с ее делением на базу, ствол и венчание. Эта трехчастная схема колонны была еще приемлема для зданий высотой до 20 этажей, но более рослые постройки не укладывались в такую схему. Поэтому небоскреб начал постепенно уходить от традиционной внешности, рождая новый архитектурный тип, заметный в городском пространстве и играющий с индустриальными метафорами.

Корбюзье, выражая свое мнение по поводу нью-йоркской высотной архитектуры, высказался весьма эксцентрично: «Это катастрофа, но катастрофа прекрасная». Для европейца, привыкшего к горизонтально развернутому ландшафту, небоскребы ассоциируются с горами Архитектурные формы схематизировались до предела, стремясь приблизиться к простейшим решеткам и сеткам разлинованного на квадраты пространства. Ведь после того, как современное движение объявило войну историческим стилям в архитектуре, в том числе и классицизму — концепция ордера, как системы архитектурных форм, оказалась сданной в «архив».

Но с приходом постмодернистской эпохи, подобно тому, как на место мифа в культуру пришла «энциклопедия», функцию ордера стал выполнять «каталог» возможных архитектурных форм. Нормативная система уступила место свободному выбору и поиску новой оригинальной формы, хотя бы и в рамках заданного жанра — небоскребов. И «традиционная» нью-йоркская высотка, воспроизведя массу однотипных вещей, помогла произвести сдвиг в архитектурном сознании. Архитекторы стали обыгрывать не норму, а форму небоскребов, словно отказываясь от накопленного архива готовых и испытанных решений. Так появились здания с ломанными боками, с лихо закрученными в спирали верхушками. Так, из ставшего нормой, «традиционного» небоскреба вырос иконический. Он не просто возносится над окрестным городским ландшафтом. Он всем своим видом дает понять, что является зданием-знаком, закрепленным в сознании своей формой.

Каждая культура оставляет в истории свой след в виде архитектурных памятников, где-то простых и наивных, а где-то смелых и креативных. Но во всех них строго прослеживается закономерность: красоте зодчие придают особое значение, ибо без красоты, без искусства архитектуры вообще нет, остаются только серые безликие строения. Памятник архитектуры может стать непрочным и бесполезным (таковым сейчас стал двадцатидвухглавый красавец Преображенский собор на острове Кижи — жемчужина древнерусского деревянного зодчества), но памятник архитектуры не может быть некрасивым, ибо в таком случае он из памятника превращается в строение [6].

Список используемой литературы

1. Майничева А. Ю. Деревянные церкви Сибири XVII века: формы, символы, образы.- Культурное наследие: Архив 1998-1999 гг .- Режим доступа: www.zaimka.ru/culture/maynich8.shtml

2. Раппапорт А.Г. К пониманию архитектурной формы Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения Москва 2000

3. Чебанов С.В. Общая морфология Представления о форме в естествознании и основания общей морфологии - Режим доступа: http://www.biospace.nw.ru/biosemiotika/main/morph.htm

4. Г.А. Ключарев Пространство и время в жизни человека « Философия и жизнь. О человеке », Москва, изд. Знание», 12/1991г.OCR: БЕГАЛИН А.К., 2004г.

5. Волошинов А.В. Математика и искусство.-М.: Просвещение,1992.-235 с.:ил. - ISBN 5-09002705-6

6. Елена Игумнова Между нормой и формой ZAART, 22.08.07 - Режим доступа: http://www.stengazeta.net/article.for.printing.html?id=3718