Топливо для шоу

Топливо для шоу

Как рождаются суперхиты, кто на них зарабатывает и куда уходит музыка из радиоэфиров

Не так давно музей современного искусства «Гараж» совместно с издательством Ad Marginem выпустил на русском языке книгу обозревателя журнала The New Yorker Джона Сибрука «Машина песен. Внутри фабрики хитов».

Книга популярного журналиста, специализирующегося на темах, связанных с современными технологиями и философией культуры, посвящена переломным процессам в популярной музыке и музыкальной индустрии, которые начались в 1990-е и ускорились в эпоху цифровой революции. В «Машине песен» Джон Сибрук подробно рассказывает о том, как из персонифицированного ремесла, топливом для которого служат опыт и переживания автора, поп-музыка превратилась в конвейер, у которого стоят бригады, составленные из узких специалистов. Основные сюжеты «Машины песен»: Денниз Поп и Макс Мартин — «шведская модель» производства поп-продукта; «бойз-бенд» как бизнес-авантюра; феномены Бритни Спирс, Келли Кларксон и Кейти Перри; радиоротация как психотропное оружие; бунт файлообменников и рождение Spotify; сонграйтинг как химическая реакция. Главы книги называются по-другому, но суть примерно такова.

Для любого, кто задействован в процессе производства поп-музыки и массового культурного продукта в целом, книга Сибрука — отличный источник сведений, необходимых в работе. Даже если вы не певец и не продюсер, но хоть раз в жизни задавались вопросом «почему я никак не могу выбросить из головы эту песню?», «Машина песен» может предложить сразу несколько ответов. И не стоит думать, что Сибрук пишет только о западном шоу-бизнесе. Многое из того, что он описал, работает и здесь. А вот о том, на что стоит обратить особое внимание российскому читателю книги и чего ему в ней не хватает, БОРИС БАРАБАНОВ поговорил с тремя экспертами. В роли таковых выступили:

| | | |
| --- | --- | --- |
| Владимир Матецкий, композитор, продюсер, специалист в области авторского права. | Игорь Краев, основатель, директор по развитию и международному продвижению платформы tophit.ru — дистрибутора музыки и музыкального видео для профессиональных пользователей (радиостанций, телеканалов, интернет-сервисов). | Дмитрий Филатов, диджей, продюсер, участник дуэта Filatov & Karas. Автор танцевальных треков и ремиксов — лидеров чартов радиостанций, YouTube и Shazam. |

Бригадный метод

Филатов: Я сначала скептически отнесся к книге Джона Сибрука. Удивило уже введение с рассказом о песне Фло Райды, которая на самом деле не принадлежит авторству Фло Райды. Заявление о том, что хип-хоп придумал Африка Бамбата, тоже спорное. Но потом я втянулся. Тема для нашего дуэта Filatov & Karas актуальна, как ни для кого. Через два дня мы едем в Швецию, где у нас два концерта, а потом мы садимся в студию Cheiron, которая упомянута в книге, как колыбель «шведского звука». Ее с тех пор уже два раза перепродали, сейчас она принадлежит компании Roxy Recordings. Мы будем там работать с молодыми авторами, то есть это тот самый «лагерь сонграйтеров», подобные которому описаны в «Машине песен».

— Вы будете писать там свой альбом?

Филатов: Я не очень верю в альбомы. Альбомами сейчас мыслят мейджоры. С альбомами можно выиграть, но можно и хорошо «попасть». Провал одного-двух синглов, которые запускаются первыми, может похоронить весь альбом. Мне ближе одиночные синглы, и в Швеции мы будем как раз записывать много-много синглов. Некоторые выйдут под маркой Filatov & Karas, какие-то пойдут другим артистам, другие — навсегда лягут «в стол». Мы хотим производить много материала. Но до уровня Денниза Попа и Макса Мартина нам еще пыхтеть и пыхтеть.

— Как будет выглядеть ваша работа в Швеции?

Филатов: Примерно так же, как writing camp, на котором мы присутствовали во время музыкальной конференции Amsterdam Dance Event. Мы попали в «лагерь», который устроила компания Ultra, некогда самый независимый американский танцевальный лейбл. В течение одного дня мы приняли участие в двух студийных сессиях. Нам выделили небольшую студию, в которой не было никакого оборудования, только динамики, звуковая карта, микрофон и миди-клавиатура; мы пришли с ноутбуком, в нем были какие-то инструментальные наброски. Нам выделили английскую девочку польского происхождения по имени Рая и голландского парня Нильса. Девочка была и вокалисткой, и автором текстов. В книге Сибрука описана певица и топлайнер Эстер Дин, девушка, которая отвечает за текст и мелодию для вокала. Вот на этих «лагерях сонграйтеров» все такие. Для нас очень важно было, что с нами была носительница английского языка. У меня в практике был такой случай: мне нужно было вставить в песню фразу «абонент недоступен». Если помните, у нас сотовые компании переводят ее как «out of the coverage». Я так и записал. Так вот, выяснилось, что в Америке так не говорят! В таких нюансах нужен носитель языка. И вот эта англичанка выбрала из наших тем ту, что была ей ближе всего, и дальше мы уже стали набрасывать вокал. Сначала мы просто насвистывали что-то неопределенное, потом стали выбирать какие-то удачные куски, менять темпоритм, то есть создавать топлайн. Сверху на это пишется текст. В книге Сибрука хорошо написано о том, что один из авторов «шведского чуда» Макс Мартин на тексты особо не обращал внимания, фразы как бы сами вытекали из музыкальной основы. Я так понимаю, что по такому принципу у нас, например, в свое время работал «Мумий Тролль», а сейчас — Иван Дорн и другие популярные украинские поп-авторы.

Матецкий: Позволю себе вклиниться в беседу. У нас смыслу текста уделяют больше внимания, чем в Европе или в Америке. Если в танцевальных треках на текст можно не обращать внимания, то в российской поп-музыке текст важен. Поэтому написание текста вот таким «бригадным» методом у нас практически не получается.

Трики предложил Дин попробовать сочинить что-нибудь самой: «Я убежден: если ты умеешь петь, ты умеешь писать песни». Он дал ей послушать несколько своих наработок без мелодии — только биты, последовательности аккордов и инструментовку. «Если что-то тебе понравится,— сказал он ей,— попробуй поимпровизировать в вокальной будке, и посмотрим, что получится». Так она и сделала, и после минуты неразборчивого мычания с ее грубых уст слетел весьма убедительный хук. Она попробовала спеть под другой трек, и у нее снова получилось. Эстер Дин оказалась гением хука. Таинственным образом она умела впитывать бит и звучание трека и дистиллировать из них мелодию. Ее хуки скорее представляли из себя пропетые биты, нежели строчки, и несли в себе не смысловую нагрузку, но эмоциональную окраску и интонацию — они подводили тебя к моменту экстаза, на который настраивают ритм и нарастание напряжения в треке. Так она описывает свой дар. «Я просто иду в будку и там кричу, пою, визжу; чаще это просто набор звуков без слов, и когда у меня появляется щекочущее чувство вот здесь,— она касается своей руки чуть ниже плеча,— я знаю: вот он, хук!»

Из книги Джона Сибрука «Машина песен. Внутри фабрики хитов»

Филатов: Это касается вообще всех замкнутых рынков.

Матецкий: Я тоже в разные времена сочинял в студиях с норвежцами, шведами, англичанами, немцами. В Америке я обсуждал эту тему с очень востребованными авторами текстов песен, такими, например, как Билли Стейнберг, писавший для Мадонны, Селин Дион и Уитни Хьюстон. У людей такого уровня отношение к скандинавской школе скептическое. Стейнберг говорил мне: «Всё зависит от того, на какую часть рынка ты работаешь. Там, где нужна настоящая баллада, никакие шведы не годятся». Так что я бы уточнил, что для какой-то музыки годится именно такая стратегия — только хит-синглы. А есть артисты со сплоченной фан-базой, которая ждет от них альбомов. Кому-то достаточно загружать их из интернета, кому-то необходим физический носитель. По поводу книги в целом сразу хочу сказать: только прочитав ее целиком, я смог поставить ей «плюс». Когда я начал ее читать, у меня возникло чувство отторжения из-за дикого количества неточностей, ошибок в переводе. И это несмотря на то, что среди героев книги много моих знакомых и соавторов, это и Денниз Поп, и Десмонд Чайлд, и Кара Диогуарди. К слову, я часто сиживал в описанном в книге баре в Стокгольме, где Денниз Поп был совладельцем. Идеальный вариант — читать книгу сразу на английском языке. Вначале я испугался, что автор — Джон Сибрук — вот эту коллективную систему написания песен в своей книге будет уничтожать, будет писать о том, что есть настоящие композиторы, которые садятся за рояль, зажигают свечу, откидывают голову назад и пишут шедевры, а есть ремесленники на фабричном производстве. Нет, он этого избежал, более того, в конце книги он сам становится фанатом музыки, сделанной таким образом.

Ее величество ротация

— У Сибрука есть одна мысль, которая, как мне казалось, уже давно непопулярна. Это мысль о том, что любую песню можно вдолбить в голову при помощи радио, главное — крутить ее с нужной частотой.

Матецкий: Возможно, и так. Но все равно со стопроцентной уверенностью прогнозировать успех песни на стадии ее создания не получается ни у кого. И точно так же вопреки всем прогнозам в чартах может подняться песня, которую артист поставил на «би-сайд», то есть особых ставок на нее не делал. Что же касается радио, то с ним сейчас тоже все непросто. В Норвегии, например, вообще закрыли FM-вещание. Радио до сих пор — особая территория музыкальной индустрии. Мне самому звонят коллеги из-за рубежа и в ответ на мои истории о русском шоу-бизнесе, матерясь, рассказывают о том, как сложно складываются отношения со станциями у них.

Краев: Если говорить о предсказаниях, то сейчас в этом отношении нет ничего более эффективного, чем данные поисковиков. Что касается книжки, то базовые вещи там очень правильные. Роль радио в создании хитов по-прежнему очень велика. Второе-третье прослушивание — и ты начинаешь втягиваться, это абсолютно физиологическая история.

— Когда подолгу слушаешь радио в США, невозможно понять, как люди вообще не выключают приемники, там же реально можно одну и ту же песню услышать, скажем, два раза за три часа или три-четыре раза за вечер.

Краев: У каждого была ситуация, когда какая-то песня настолько ему нравится, что он слушает ее по кругу. В книге «Машина песен» описана история рождения формата «Top-40», это очень показательный момент.

— Я могу зачитать этот фрагмент.

«Формат “Топ-40” в начале 50-х придумали Тодд Сторц и Билл Стюарт, оператор эфира и выпускающий режиссер KOWH, станции диапазона AM в Омахе, штат Небраска. Как и большинство современных владельцев радиостанций, Сторц и Стюарт позиционировали KOWH как станцию, где для каждого найдется шоу по вкусу (телевещание на тот момент еще находилось в стадии зародыша). Как пишет Марк Фишер в своей книге “Something in the Air” (“Что-то в воздухе”, 2007 г.): “В те дни свято верили, что нельзя ставить одну и ту же песню чаще, чем раз в двадцать четыре часа, слушатели бы непременно возмутились, услышав ее дважды за один день”. Бен Фонг-Торрес, в свою очередь, в книге “The Hits Just Keep on Coming” (“Хиты не устают рождаться”, 2001 г.) рассказывает, что озарение нашло на него в ресторане напротив офиса радиостанции, где Сторцу и Стюарту часто приходилось дожидаться конца смены девушки Сторца, местной официантки. Там они заметили: пускай посетители ресторана целый день ставят в музыкальном автомате одни и те же песни, после закрытия сотрудники снова слушают их же, хоть и могут выбрать все что угодно. Сторц и Стюарт попросили официанток назвать им самые популярные композиции, а потом стали крутить их в эфире без остановки. Их рейтинги взлетели».

Краев: Это такая же физиологическая вещь, как симпатии молодых слушателей к артистам их возраста. При этом эти артисты не обязательно умеют петь. Главное, что их песни созвучны внутреннему миру подростков, плюс они хорошо выглядят. Что, Юра Шатунов из «Ласкового мая» был каким-то великим вокалистом?.. И эта история повторяется постоянно. Через какое-то время эти артисты наконец-то набирают необходимый профессионализм, и песни у них становятся всё лучше, но они никому не нужны. А потом возникает ностальгия — и у группы «Руки вверх!» 50 городов в туре! Что еще можно сказать о радио в США? На станциях, работающих по принципу ротации, в месяц звучит всего несколько сотен песен, в «горячей ротации» их 30–40, и они, повторяясь, занимают половину эфирного времени. При этом рекламные блоки могут длиться 7–8 минут, такого я не слышал больше нигде. На таком радио в неделю может появиться 3–4, максимум 5 новых песен. Это означает, что на каждое эфирное место существует огромное количество предложений, на него стоит очередь из песен, из продюсеров, из лейблов. Отсюда и элементы коррупции, раньше это была так называемая пэйола, то есть прямые взятки диджеям и станциям, сейчас — разнообразные формы укрепления взаимоотношений между мейджор-лейблами и программными директорами радиостанций.

Napster фактически прекратил существование в середине 2001 года, но пользователи просто перебрались на KaZaA, Limewire и другие сервисы для обмена файлами. (Сервис KaZaA был зарегистрирован в тихоокеанском государстве Вануату, где понятия «авторское право» не существовало как такового.) Новую музыку продолжили копировать с дисков и закачивать в сеть сразу после выхода, а зачастую и до релиза — этим занимались техники звукозаписывающих студий или сотрудники предприятий по производству CD, которые благодаря слияниям внутри индустрии имели в своем распоряжении огромное количество новой музыки разных лейблов. Артисты на гастролях с ужасом слушали, как фанаты подпевают еще не изданным песням. К 2002 году продажа хитовых записей снизилась в два раза по сравнению с показателями недавних лет. Восемнадцатилетняя канадская певица Аврил Лавин стала главной поп-сенсацией 2002 года; ее дебютный альбом Let Go продался тиражом в четыре миллиона копий за первые полгода, тогда как дебютный альбом Аланис Мориссетт Jagged Little Pill в 1995 году разошелся семью миллионами экземпляров. В 2002 году с заводов ушло тридцать три с половиной миллиона копий десяти лучших альбомов года — в два раза меньше, чем в 2000-м.

Из книги Джона Сибрука «Машина песен. Внутри фабрики хитов»

Филатов: Из этих пяти мест одно выделено Universal, одно Warner, одно Sony, и остается два.

Краев: А кроме этого лейблы выкупают места в массовых, доступных плей-листах на цифровых сервисах типа Spotify. Это не афишируется, но это — «пэйола» цифровой эпохи. Другая форма стимуляции продвижения — практикующийся на YouTube «посев», то есть ситуация, когда заказчик покупает первоначальные просмотры — стартовую аудиторию песни. А дальше — как повезет. Фидбэк либо будет, либо нет. В принципе на радио так же. Горячая ротация, скажем, 100–150 прокруток, а затем тестирование песни на аудитории и решение — продолжать крутить песню или нет.

— В этой связи у меня вопрос к Дмитрию Филатову. С одной стороны, когда ваш ремикс на песню Имани «Don`t Be So Shy» стал хитом, возрос спрос на ваши услуги, как продюсеров, способных адаптировать песню для радиоэфира. С другой — вы музыканты, авторы, у вас есть собственный материал, с которым вы приходите на радио, и в этом качестве вы становитесь в общую очередь просителей. Противоречивая ситуация, не так ли?

Филатов: Да, она имеет место. Продюсер Доктор Люк в «Машине песен» как раз и говорит, что продюсер не может быть артистом, он должен писать для других людей. Желание быть на сцене у меня ушло на второй план. Как минимум, я не умею профессионально петь. Ну у Filatov & Karas ситуация особая, мы попробовали себя в разных областях. Еще до успеха ремиксов мы писали рок для китайцев, поп для венгров, мы делали практически все. Но именно работа по созданию ремиксов делает продюсеру имя, даже если оно пишется в скобках или вообще опускается, профессионалы за этим следят. Понимаете, массовая аудитория не знает, как звучит оригинал песни «Don`t Be So Shy», они знают ее в нашей версии. Поэтому сложился стереотип: эти парни знают, как делать песни для радио, значит, надо идти к ним. Мы стараемся на такие предложения не соглашаться. Многие думают, что мы дадим им своего рода таблетку, после которой все у них будет хорошо. Но таблетки здесь нет. И многие на самом деле не знают о том, что есть всего пять мест в эфире, и три уже заняты. Мы стараемся работать с проектами, которые в потенциале могут «зайти» — и по нашим собственным ощущениям, и в силу поддержки, которая за ними стоит. Что же касается нашей авторской музыки, то да, нам до сих пор отказывают радиостанции. Мы пробовали работать через музыкальные компании, которые могли бы представлять наши интересы, но в итоге я понял, что все те же контакты есть у меня. Однако все же лучше, если трек на радиостанцию принесет какой-нибудь Warner. Лучше если ты попадешь в число тех артистов, на которых мейджоры делают ставку. В текущем году компания Warner предложила нам сделать кавер-версию песни группы «Сектор Газа» «Лирика», так как именно Warner принадлежат права на каталог группы. У нас не было сомнений в том, что это должно сработать, «Сектор Газа» — народная группа. Мы добавили мелодический хук, который звучит в духе группы, но в оригинале его не было. Мы даже сняли в клипе двухкассетный магнитофон моего отца. И сделали такую аранжировку, чтобы песня могла встать на «Русское радио».

— А есть же еще такая вещь, как «особо приближенные» диджеи, которые делают ремиксы точно в звуке той или иной станции.

Филатов: Как правило, такой диджей работает в продакшне этой станции, делает для нее джинглы. Например, на DFM это DJ Noiz. Когда нужно, программный директор просто заходит в соседнюю комнату и говорит: «Жень, вот песня, оформи ее так, чтобы она могла у нас звучать».

— То есть если раньше тебе говорили: «Неформат, иди переделывай!», то теперь говорят: «Давай сюда, мы сделаем, как надо».

Филатов: Фактически мы говорим о фигуре аранжировщике, просто все сегодняшние аранжировщики выросли из танцевальной музыки.

Матецкий: Часто журналисты задают вопрос: «Это что же, наверх выбиваются неталантливые люди?» Да талантливые, просто точка приложения таланта меняется. Знаешь, принято считать, что человек, которому бог дал голос, обязательно будет на вершине популярности. Но это то же самое, что говорить, что девушка с большими сиськами обязательно удачно выйдет замуж. Выясняется — ни фига.

Игра втемную

Филатов: Я еще хотел сказать, что writing camps, описанные в книге, вот эти слеты авторов, о которых мы говорили в начале, у нас работать не будут. Ведь за счет чего живут авторы, которые в них участвуют? У них подписаны контракты с паблишерами, паблишеры выплачивают им авансы. Такой аванс гарантирует, что паблишер в автора верит, и аванс окупится. Пока паблишер не соберет с продажи песни ту сумму, которая выплачена в виде аванса, он не начнет выплачивать автору положенные ему 85% (а 15% опять же забирать себе). Паблишеры отправляют автора на эти «кэмпы», рассчитывая на то, что он в составе какой-то из бригад напишет суперхит, а суперхит может быстро окупить их затраты на аванс. Почему у нас это работать не будет? Потому что у нас пока не работает система отчислений с продажи авторских прав. То есть она работает, но для избранных. Из наших молодых авторов никто не получает в виде авторских отчислений даже сумму, которой было бы достаточно, чтобы оплатить счет за электричество. Это касается и тех, чьи хиты были в горячей ротации ведущих станций. Принцип начисления этих средств непонятен. Если говорить об участниках «райтинг-кэмпов» за рубежом, то нельзя сказать, что на них мгновенно проливается золотой дождь. Свои деньги с песен они начинают получать, может быть, через год после создания песни, не раньше. А пока им просто по кайфу, они живут музыкой. На вторую сессию в Амстердаме к нам вместе со своим другом пришел парень, который придумал «Love Generation» Боба Синклера, большущий хит. Я не могу сказать, что передо мной сидел какой-то миллионер. Это был темнокожий американец, уставший после 12-часового перелета. Он сказал: «Можно я сегодня петь не буду? Пусть Стив споет». Ну, ладно, пусть Стив споет. А автор «Love Generation» произнес единственную фразу: «Здесь нужно идти не на понижение, а на повышение». Вот за это он и будет получать 25% отчислений от песни. Потому что мы договорились, что авторство трека будет в равных долях распределено между участниками записи.

— А какова ваша доля в доходах от ремикса «Don`t Be So Shy»?

Филатов: Никаких отчислений нет, мы получили фиксированный гонорар. Если бы мы не согласились делать этот трек, его бы делал кто-то другой на тех же условиях. У нас есть возможность получать долю как у исполнителей, потому что фактически мы переиграли всю аранжировку, от оригинала остался только голос Имани. Но и за это мы сейчас боремся. В выходных данных, которые используются при начислении исполнительских, указаны неизвестные мне люди, наверное, менеджер артистки и ее гитарист. Получить долю в авторских нам, скорее всего, не дадут, несмотря на то, что мы придумали мелодии и так далее. Это не тот бизнес, который работает по-честному.

Матецкий: Везде — одно и то же, везде воруют. Во всем мире в этом бизнесе работают люди, похожие друг на друга. Среди моих партнеров на Западе есть и шведский Айзеншпис, и немецкий Пригожин. У меня бывали моменты, когда я на русский язык переходил, настолько похожие были ситуации.

Раскрутка и накрутки

— Игорь, я смотрю на афишу церемонии вручения наград вашего портала TopHit, которая пройдет 16 марта в Crocus City Hall, и вижу все те же имена, которые появлялись на аналогичных церемониях в конце прошлого года, то есть это российская поп-обойма, без сюрпризов. Это происходит потому, что именно эти артисты крутятся на радио? Вы просто фиксируете реальность?

Краев: Программа церемонии составляется на основе наших чартов. Например, в радиочарте на первом месте Ёлка с песней «Грею счастье» — 911 271 эфир за год на всех радиостанциях России.

Филатов: ... Теперь спросите, сколько по отчетам РАО автор этого трека получил в виде отчислений...

Краев: Соответственно, эта песня будет отмечена среди синглов с женским вокалом. Следом идет Лобода — «К черту любовь», и разница между ними примерно в 100 тыс. эфиров. А лучший мальчик — Alekseev «Пьяное солнце», у него 862 тыс. эфиров. В целом список победителей действительно довольно попсовый, за исключением группы «Ленинград», которая лидирует в чартах YouTube с 93 млн просмотров клипа «Экспонат» за год. Наконец, мы придумали сводный чарт радио и YouTube, в котором один эфир на радио приравнивается к какому-то количеству просмотров на YouTube. Это стандартная практика, например, для чартов Billboard. Правда, Billboard учитывает еще и стримы на стриминг-платформах. Так вот, в этом общем «топе» по сумме показателей лидирует «Ленинград». Это 400 000 эфиров и 323 млн, то есть треть миллиарда просмотров всех видеороликов за год на территории России. На втором месте Егор Крид, у него миллион транcляций на радио и почти 200 млн просмотров в YouTube. Если посмотреть на все наши топы, обнаружится, что там в основном украинские артисты.

— Для идеального индикатора популярности не хватает только данных о продажах билетов на концерты и данных об эфирах на музыкальных телеканалах.

Краев: Музыкальные телеканалы стремительно теряют свой вес. YouTube практически сожрал музыкальные телеканалы и подбирается к аудитории радиостанций.

Клайв Дэвис по-особому произносит слово «хиты». Когда оно звучит в ходе разговора (а происходит это часто), он выдыхает его с прямо-таки львиным напором. «Я говорю о ХИТАХ!» — рявкает он со своим занятным бруклинским (район Бонд-стрит) акцентом. К 2014 году Дэвис, креативный директор лейбла Sony Music, говорил о хитах уже пятьдесят лет — с тех пор как в середине 60-х, будучи музыкальным юристом, основал звукозаписывающую компанию CBS Records. Для такой фигуры в мире звукозаписи, как он, хиты — это самостоятельная сфера деятельности. Поп-звезда — ничто без хита, а продолжительность ее карьеры зависит от «постоянства хитов», как любит выражаться Дэвис. Само собой, за время деятельности Дэвиса общественный вкус не раз менялся. Его всегда интересовал в первую очередь чистый поп, где актуальные стили постепенно превращались в мейнстрим, как правило, раз в десять лет. Предпочтения подростков, на которых и рассчитана поп-музыка, самые переменчивые. Но какими бы ни оказывались эти цикличные перемены, хиты были всегда. Хиты — это узкая воронка, через которую проходят на пути к небесам все деньги, слава и молва. Девяносто процентов выручки в звукозаписывающем бизнесе приносят десять процентов песен.»

Из книги Джона Сибрука «Машина песен. Внутри фабрики хитов»

Филатов: А вы не отслеживаете накрутки видеороликов? Там же все очень просто понять по соотношению лайков и дизлайков, по содержанию комментариев.

Краев: Нас часто спрашивают о достоверности нашего чарта. Ведь в данных об эфирах, которые предоставляют радиостанции, тоже можно усомниться. Я отвечаю, что погрешность есть всегда, и трек, который стоит на 100-м месте, мог бы быть на 95-м или 105-м. Но никогда трек, который у нас на 100-м месте, не может быть на 50-м.

Матецкий: Скажи, а вот если приходит человек и говорит: «Какая вам нужна цифра просмотров на YouTube? Я вам сделаю». Это жулик, или на это действительно можно влиять?

Краев: Конечно, технологии существуют, в том числе легальные — тот же «посев». Например, ты запускаешь песню на радио и в этот же момент в YouTube определенное число людей получают твой клип. Без первоначального толчка сейчас вообще ничего не происходит. Но есть и мошенники, которые за большие деньги продают непонятно что. 70 млн просмотров эти жулики тебе не сделают. Талант все же никто не отменял.

Облачное будущее

— В финале разговора я бы каждого из вас попросил сформулировать названия трех глав, которые должны были быть в книге «Машина песен», если бы ее писали на материале сегодняшней российской музыкальной индустрии.

Краев: Я бы лучше сказал о том, чего не хватает этой конкретной книге в ее нынешнем виде. Не хватает глав о ближайшем будущем. Например, так же, как мы увидели конец физических носителей, нам все же предстоит наблюдать закат коммерческого радиовещания в привычном для нас виде. Интернет станет основной площадкой коммуникации между авторами, артистами и массовой аудиторией. Аудитория радиостанций в России стареет, радио выживает за счет магнитол в автомобилях. В 2015 году сумма просмотров Top-100 клипов на YouTube составила 2,673 млрд. В 2016 году эта цифра равнялась 4,157 млрд. То есть рост составил 56%. В России ролики из Top-100 локальных исполнителей в 2015 году посмотрели 1,783 млрд просмотров, в 2016-м — 3,14 млрд. Рост — 76%. Аудитория русскоязычных исполнителей, грубо говоря, почти удвоилась за год. Молодняк весь в интернете.

— Радиостанции в конце концов останутся уделом старичков и будут транслировать ретроматериал?

Краев: Так и происходит. Радио перестало находить звезд. Ну, какие новые музыкальные направления, каких артистов радио открыло нам в последние 10–15 лет? Все хип-хоп-звезды пришли на радио из интернета. Еще одна важная вещь. Будет снижаться роль структур, которые обеспечивали коммуникации артистов с радио, а радио — с массовой аудиторией. Это касается и обществ по коллективному управлению правами — РАО, ВОИС и т. д. Вообще, артистам и авторам нужны всего две вещи — деньги и доступ к массовой аудитории. Сейчас появляются новые способы заработка и оптимизации этого доступа. Скажем, Bandcamp дает возможность напрямую продавать цифровые копии записей. Есть независимые агрегаторы, которые помогают поставить треки на Spotify, iTunes и т. д. Мы на TopHit планируем запустить систему тестирования треков, которая подразумевает не только лайки, но и возможность прямого дотирования прямо в ходе прослушивания, в один клик. Прямой контакт с аудиторией и прямая монетизация — вот будущее индустрии. Задача TopHit состоит в том, чтобы все наши многочисленные чарты в итоге заменить одним, тем, который в киноиндустрии называется «box office». Представьте себе эту картину: артист сам записал песню, сам протестировал, сам поставил в ротацию и на цифровые платформы и ждет ответную реакцию аудитории, в том числе выплаты.

Филатов: Я считаю, что если бы книга строилась на наших реалиях, в ней совершенно точно должна была бы быть глава «Радио», эта тема должна бы быть более весомой, чем в книге Сибрука. Конечно, должна быть рассказана история нашего шоу-бизнеса, рассказ о том, как ситуация пришла к сегодняшнему виду, со всеми плюсами и минусами. Должна быть показана какая-то кухня студийной жизни, какие-то закулисные подробности, которые могут зацепить массового читателя.

— Мне кажется, в истории нашей поп-музыки главную роль сыграло телевидение, об этом тоже обязательно должна быть глава.

Матецкий: Я все же соглашусь с Игорем, причем по всем пунктам. Роль телевидения становится все менее значительной. Все общества по коллективному управлению правами в ближайшее время в первую очередь будут беспокоиться о том, как получать деньги за музыку, размещенную в интернете. Знаешь, я бы сделал главу «Талант». Где он? Где точка его приложения? Какой будет песня в ближайшем будущем? Меня, как автора, это очень интересует. Есть формула, которая не зависит от технологий. «Хочу, чтобы меня услышали, бог с ними, с деньгами!» И через пять минут: «Где мои бабки?»

Филатов: Когда говорят о категории «талант», я думаю о том, куда это все движется. Вот Ольга Бузова записала две песни, и они обе были на первом месте iTunes. Я не буду стесняться в выражениях: эти песни — говно. Со всех точек зрения. Но если посмотреть, что пишут люди в ее «Инстаграме», то выяснится, что 80% аудитории эти песни нравятся!

— Значит, на самом деле она продает не песню, а что-то другое. Значит, iTunes — платформа не для торговли песнями, а для продажи чего-то другого. Продуктом в данном случае является некий комплекс сущностей — песня, образ, бэкграунд персонажа.

Филатов: Есть опасность, что через несколько лет мы можем получить кризис, связанный с тем, что в Top-10 iTunes будут одни блогеры, и на него уже невозможно будет ориентироваться, как на индикатор музыкальной жизни.

Краев: И есть еще одна важная тенденция. Индустрия уходит от продажи копий. Все переходит в стриминг, в облака. Покупатели не будут владеть копиями контента, ими будут оперировать только его производители и владельцы. В принципе уже сейчас в российском iTunes продажи мизерные, торговая марка iTunes просто присутствует на рынке. А в глобальном масштабе iTunes рассматривает закрытие продаж копий уже в самом ближайшем будущем. И это тоже произойдет на нашем веку.