Тип гармоничной личности в звучащем переводе японского кино (функциональная нагрузка коммуникативных средств)

Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2014. № 1

А.А. Коростелёва,

кандидат филологических наук, доцент филологического факультета МГУ

имени М.В. Ломоносова; e-mail: korosteleva.a@gmail.com

ТИП ГАРМОНИЧНОЙ ЛИЧНОСТИ В ЗВУЧАЩЕМ ПЕРЕВОДЕ ЯПОНСКОГО КИНО

В статье анализируется одна из русских коммуникативных интерпретаций японского кинофильма «Сандзюро» (1962, режиссёр — А. Куросава), формирующая с помощью русских коммуникативных средств определённый тип языковой личности при создании образа главного героя. Это тип человека, обладающего внутренней гармонией. В работе рассматриваются коммуникативные приёмы и средства, способные обеспечить этот особый эстетический эффект, отсутствующий в других переводах. Делается вывод о том, что данный образ формируется в зоне пересечения идеи компетентности и идеи сниженной эмоциональности, заложенных в семантике используемых переводчиком средств коммуникативной системы русского языка.

Ключевые слова: эстетическая функция коммуникативных средств языка, коммуникативная семантика, звучащий переводной кинодиалог, коммуникативная стратегия актёра, сопоставление переводов, коммуникативная интерпретация, типы языковой личности.

Anna A. Korostelyova,

Cand. Sc. (Philology), Senior Lecturer at the Department of Philology, Lomonosov Moscow State University, Russia; e-mail: korosteleva.a@gmail.com

Harmonious Personality Type in Dubbed Versions of Japanese Movies: Function Load of Communicative Means

The article analyzes one of Russian communicative interpretations of the Japanese film "Sanjuro" (1962, directed by A. Kurosawa), that uses Russian communicative means to form a certain type of a verbal identity creating the film's protagonist—the inner harmony person type. The article shows communicative methods and means capable of providing this very special aesthetic effect, that lacks in other translations. A conclusion is made that this image is formed in the crossing zone between the idea of competence and the idea of reduced emotionality, that both are based on the semantics of the Russian language's communicative means system used by translator.

Key words: aesthetic function of communicative means, communicative semantics, dubbed movie dialogue, actor's communicative strategy, translations comparison, communicative interpretation, verbal identity types.

Метод семантического коммуникативного анализа, основы которого изложены в работах М.Г. Безяевой [Безяева 2002, 2005, 2010], в последние десятилетия с успехом применяется к исследованиям звучащего художественного текста (на материале театра и кино), в том числе и переводного. Ниже будет рассмотрен пример коммуникативной интерпретации зарубежного фильма, который

подводит нас к вопросу о стратегии переводчика при создании определённого типа речевой личности на экране1.

В фильме Акиры Куросавы «Сандзюро» (1962) в центре событий находится странствующий воин Цубаки Сандзюро (в исполнении Тосиро Мифунэ). Сюжет фильма сводится к следующему: никому не известный бродячий самурай появляется в маленьком городке в разгар событий — во время попытки военного переворота. Рискуя жизнью, он бескорыстно помогает малочисленной группке молодых самураев справиться с ситуацией и восстановить справедливость, после чего сразу уходит, так и не назвав своего настоящего имени.

Существует не менее трёх русских звучащих переводов фильма2, но лишь в одном из них (любительском одноголосом закадровом переводе Александра Русскова, 2007 год) Сандзюро действительно выглядит для российского зрителя исключительной личностью, именно из его речевого поведения становится понятно, что это человек необыкновенный. В двух других проанализированных нами переводах при идентичности видеоряда и заданности номинативного содержания похожего эффекта не возникает. Рассмотрим, как происходит отбор коммуникативных средств в интересующей нас версии А. Русскова (далее — перевод I) и чему служат эти средства. Для сравнения мы будем периодически использовать ещё одну звуковую дорожку — профессиональный закадровый перевод фильма, выпущенный под названием «Отважный самурай» (перевод II).

Одной из примечательных особенностей речевого поведения Сандзюро является его неизменная противопоставленность коммуникативному поведению партнёров по эпизоду. Почти все индивидуальные речевые характеристики Сандзюро вводятся по контрасту с речевыми проявлениями других героев: спокойствие Сандзюро контрастирует с крайним эмоциональным напряжением других персонажей, естественность Сандзюро, принимаемая всеми за невоспитанность, также противопоставляет его привыкшим соблюдать формальный этикет собеседникам; в то же время его неиссякаемое дружелюбие в ситуации конфликта оказывается противоположностью враждебным нападкам тех же собеседников. Высокая компетентность Сандзюро тоже выступает, как правило, на фоне предельно сниженной компетентности других участников диалога.

1 При анализе интонационных средств мы основываемся на усложнённой интонационной транскрипции, разработанной Е.А. Брызгуновой [Брызгунова, 1980, 1982]. Ей же принадлежит первый опыт анализа интонационных средств в художественном тексте [Брызгунова, 1984].

2 В данном случае предлагается оставить в стороне оригинальную речевую дорожку (тем более что все известные нам русские переводы «Сандзюро» выполнены с опорой на английские субтитры) и рассматривать переводы безотносительно оригинала — как интерпретации, объединённые неким общим инвариантом.

Например, он может внезапно выразить беспокойство, в то время как все остальные спокойны, так как не догадываются об опасности. Склонность Сандзюро к иронии (в частности, в момент опасности) не находит отклика у окружающих. Таким образом, фигура его оказывается как будто умышленно выделена из окружения и поставлена особняком; все его реакции, все проявления поданы как контрастные, нарушающие норму ожидания собеседников и зрителей.

Ключом к коммуникативному портрету Сандзюро оказывается слово цельность, так как его характер — это не набор разноплановых черт. Наблюдения показывают, что характер кинематографического персонажа при описании нередко сводится к трём-четы-рём ведущим качествам, не объединённым обязательной связью. Они могут даже на первый взгляд казаться несовместимыми и тем не менее сосуществовать. Эти ведущие черты необходимо перечислить все, для того чтобы впечатление о герое стало полным. Образ Сандзюро устроен иначе — в основе его личности лежит внутренняя гармония. В нём нет никаких внутренних противоречий, причудливо сочетающихся свойств, он не раздираем страстями. Любая попытка представить характер Сандзюро в виде списка отдельных черт (спокойное достоинство, подчёркнуто низкая эмоциональность, естественность, доброжелательность, невозмутимость) выльется, по нашему убеждению, в называние разными словами различных проявлений внутренней гармонии. Так, неоднократно отмечаемая собеседниками грубость, неотёсанность Сандзюро — лишь другое название для естественности поведения, которая, в свою очередь, порождается всё тем же миром в душе героя. Таким же образом вся деятельность Сандзюро — это минимальные необходимые действия по устранению дисгармонии.

Итак, рассмотрим те средства коммуникативного уровня языка, при помощи которых формируется характер героя в переводе I. Заметим, что палитра интонационных средств Сандзюро не так уж и бедна, но может производить впечатление обеднённой, поскольку применяются эти средства экономно. Эта интонационная «неяркость», отсутствие примет ораторского красноречия при несомненном даре убеждения обеспечивают важную особенность героя — отсутствие внешнего блеска.

Употребление ИК-1 в речи Сандзюро расширено по сравнению с нормой и распространяется на такие контексты, где мы привычно ожидаем использования ИК-2. Ввод информации (разъяснение плана действий, обсуждение сложившейся ситуации и ближайших тактических шагов) в речи Сандзюро из перевода Русскова неизменно протекает на ИК-1. Такой выбор ведущего интонационного средства даёт понять, что Сандзюро нет необходимости повышать голос, упорно настаивать на своём варианте (эффект, который

могло бы сформировать частое повторение ИК-2) для того, чтобы его послушали: вводимая им информация настолько значима, что обеспечивает внимание слушающих сама по себе.

Инвариантное значение ИК-1 — подача информации как находящейся в пределах нормы3 оказывается здесь предельно нагруженным эстетически: использование этого средства свидетельствует о присущем герою духовном и нравственном равновесии. Это равновесие является для него источником мужества и безмятежного спокойствия, не имеющего, однако, ничего общего с равнодушием.

Ключевые утверждения Сандзюро в первом эпизоде фильма, где он раскрывает молодым людям глаза на то, кто их истинный

1

враг, вводятся им на ИК-1: «Судя по вашему рассказу, / он честный

6

человек», «суперинтендант вполне может быть тем, / кто за этим 1 6 1 стоит», «Если мои предположения верны, / он собирается убить

всех вас».

Именно так, на ИК-1, Сандзюро на протяжении всего фильма вводит все объяснения стратегии, обрисовывает первоочередные планы, например: и

6 1 6

1) Племянник управляющего: Мы найдём его и спасём //. Потом...

1

Сандзюро: Этого достаточно // Они уже доказали свою вину 6 1 6 тем, / что пытались опорочить его //. Если мы его спасём, / с Ки-1

куйей будет покончено.

1 12

2) — Надо действовать //. Мы всё ещё не знаем, где управляю-

1

щий //. Однако им придётся объяснить причину его ареста народу //.

1

Если они его убьют, всё будет кончено //. Сейчас нельзя давать им

и

1 6 ни малейшего шанса //. Если народ с них спросит, / они будут \ 1 вынуждены встретиться, чтобы. принять решение.

Таким же точно образом он даёт инструкции перед нападением:

1 1 1) — Хорошо //. Давайте разделимся //. Четверо из нас вместе

1

со мной спасают тётку //. Остальные находят, где прячут управля-

1

ющего //. Встречаемся в безопасном месте.

3 В статье используются инварианты средств, предложенные М.Г. Безяевой в курсе «Анализ коммуникативной семантики звучащего текста», прочитанном на филологическом факультете МГУ имени М.В. Ломоносова в 2012—2013 учебном году.

1 6 3

2) — Трое караульных //. Одного я оглушу, / так что вы двое 1 12 1 сможете его взять //. Не убивайте его //. Возможно, он знает, где

3

находится управляющий //. А ты... пока я разбираюсь с остальны-

1

ми, / входи в дом и спасай тёток //. Встречаемся в конюшне.

Точно так же Сандзюро вводит и свои немногочисленные бытовые просьбы:

12 6 1 Сандзюро: Я хочу есть //. Дайте мне поесть / и налейте саке.

2 2

Старший из самураев: Какое < саке! // Не время для пьянки! //

2

Нам нужно обсудить план дальнейших действий.

1

Сандзюро (улыбается): Саке расслабляет меня //. После саке я 1

лучше соображаю.

Мы видим, что последние инструкции перед боем, объявление о принятом решении на военном совете и просьба налить саке никак не различаются в звучании: все это Сандзюро произносит в состоянии неизменного внутреннего покоя.

Из «фирменных» средств Сандзюро в монологах можно также

отметить удлинение гласного в значении воздействия на собесед-

6

ников, внушения им своих взглядов: «Но внешность человека. / 12 2 часто обманчива», «Каковы обязанности суперинтенданта? // Под-

6 ......12....................

держивать сплочённость клана». Не раз впоследствии Сандзюро

придётся прибегать в своих объяснениях к менторской вопросно-

ответной форме, создающей иллюзию диалогичности монолога,

чтобы пробудить у слушающих мысль. 1 2

— Судите сами: // каковы .обязанности .суперинтенданта? // 6 12 4

Поддерживать сплоченность клана //. А он? // Он подстрекает вас

6 3

к бунту //. Вам / это не кажется странным?

То же, позднее:

2 3 3 2

— Скажи. / ты знаешь, где он находится? // Нет? / Вот и я не

2

знаю //. Поэтому прямо сейчас мы его спасти не можем //. Сейчас

1

нужно понять, что суперинтендант собирается делать дальше //.

12

Сейчас это самый важный вопрос //. Скорее всего, суперинтендант

как-то объяснил его тёте, почему он арестовал управляющего //.

3

Разве вам не интересно, как он объясняет арест?

Вообще, очень часто Сандзюро, обращаясь к неопытным юнцам, из тысячи способов донести известное номинативное содержание выбирает именно тот, который «будит мысль»:

2 12 6 — Вы что, / I ребята? // Зачем мне с вами говорить, / если бы я 12

хотел убежать от вас?

Не лишены монологи Сандзюро и приёмов, которые можно назвать ложной просьбой сориентировать его в происходящем: проанализировав ситуацию в уме и, таким образом, представляя её себе значительно лучше всех присутствующих, он тем не менее делает шаг навстречу слушающим, запрашивая у них подтверждение истинности своих предположений:

и 6

1) — Судя по тому, что я услышал, / управляющий на вид безоб-

1 2 разное пугало //, не так ли?

и

6 12 2

2) — Отсюда понятно, / что он весьма импозантен //. Что, /

3

правда?

Отдельного рассмотрения заслуживают способы, с помощью которых Сандюро указывает на отклонение ситуации, поведения собеседников/третьих лиц от нормы. Вот реакция Сандзюро на сообщение простодушных молодых людей о том, что они, кажется, уже навлекли на себя опасность, о которой он предупреждал их гипотетически:

«Сандзюро»

Один из самураев: Вообще-то... / мы собрались сейчас, чтобы встретиться с ним. 2 Сандзюро: Да вы что? // (Выглядывает из окна и видит, что храм окружён). 12 Что и предполагалось //. Посмотрите 1 2 сами //. Да-а, / окружены плотным кольцом //. Даже мышь не проберётся. Один из самураев: Но ведь мы собирались сегодня. вечером встретиться. 3/ Сандзюро: Что? // (Выглядывает из окна и видит, что храм окружён) Я оказался прав //. Взгляните //. (Сме- 2 шок). Окружены //. И мышь не проскочит.

Сандзюро в первом переводе указывает собеседникам на неадекватность их поведения (да), на отклонение его от нормы в дан-

ной ситуации (что); замедление темпа речи не даёт возможности рассматривать его слова как эмоциональную реакцию. В этой версии отсутствует та шокированность Сандзюро их сообщением, которая видна во втором переводе (модальная реализация ИК-3, на слове что показывает, что говорящий квалифицирует ситуацию как резко отклонившуюся от нормы). В переводе I Сандзюро не проявляет даже секундного испуга и не считает, что ситуация отклоняется от нормы; он лишь мягко журит молодёжь за такую недальновидность. Заметим, что единица что в значении отклонения от известной говорящему сложившейся нормы ситуации в первом переводе становится основным средством указания собеседникам на отклонение их поведения от нормы:

2 12 6

1) — Вы что, / X ребята? // Зачем мне с вами говорить, / если бы

12

я хотел убежать от вас?

2 3 2

2) — Вы что, / так меня и не поняли? // Спрячьте мечи, / здесь

12

вам не шутки.

2 \ 3\/\ 12

3) — Вы что, ребята? // Вы хотите обнажить мечи? // З[а:]-будьте про них.

12 2

4) Один из самураев: Но мы одна группа //. Нас девять, / и мы 2

вместе.

12 32

Сандзюро: X Десять //. Забыл, что ли?

3

5) — Жить, что ли, надоело?

2 3 3

6) — Вам что, / опять жить надоело? // Атаковать их? // Так они

2

вас ждут.

Точно так же он иронически-добродушно обращается и к противникам, не делая в этом смысле различия между своими и чужими:

2 2 2 3

— Что вы хотите? // Что вы делаете, // вы что, / говорить разучи-1 3

лись? // (...) Вы что, / не поняли, что я спал, а теперь невыспав-

2\

шийся и злой?

Выбор единицы что знаменателен: будучи связано с параметром знания сложившейся нормы ситуации, русское что вводит идею сверхкомпетентности Сандзюро. Он доброжелательно укоряет собеседников, поведение которых отклонилось от нормы, с

позиции человека, знающего и понимающего значительно больше собеседников, подлинно владеющего ситуацией.

Герой не отступает от своего снисходительного способа указания собеседнику на отклонение его позиции от нормы сложившейся ситуации даже в действительно тяжёлых для себя обстоятельствах:

(Сандзюро вынужденно убивает Муродо, которому хотел бы сохранить жизнь).

23

Один из молодых самураев: Грандиозно!

7 2 32

Сандзюро: Вот ду[р:]ак! // Ты что, / не понял, что ли?

Та же единица в конструкции что и (где и обозначает соответствие предполагаемому) выступает в речи персонажа в ещё одной функции — при утверждении соответствия поступившей информации предварительному знанию о норме развития ситуации. Это также помогает созданию образа сверхкомпетентного героя:

1) (Выглядывает из окон и видит, что храм окружён). Что и пред-12

полагалось.

2) (Перед Сандзюро и его группой на дороге разыгрывается сцена, доказывающая, что их ждала засада, которой они благодаря Сандзю-

ро счастливо избежали).

12 12

— Что и предполагалось //. Это было очевидно.

В связи с этим необходимо сказать о том, что же Сандзюро считает подлинным отклонением от нормы и маркирует как таковое:

и

6 2

Жена управляющего: Кстати, как вас зовут?

з\Л 6 12 1

Сандзюро: Меня? // Меня зовут... / Цубаки //. Сандзюро.

Рискуя жизнью ради незнакомых людей и спасая жителей случайно попавшегося на пути городка, герой полагает резким отклонением от нормы (ИК-3\/\) то, что им хотелось бы знать его имя (на мгновение он теряется, затем называет выдуманное с ходу прозвище). В его собственном представлении имя его не имеет ни малейшего значения.

Эта позиция Сандзюро выявляется ещё ярче, если проследить за употреблением ИК-2 в его речи. Как мы уже убедились, что бы ни происходило в речи героя преобладает фоновая ИК-1 даже в том случае, если его собеседников переполняют эмоции:

и

3

1) Племянник управляющего: Он в беде!

Сандзюро: Не надо поспешных суждений //. Давайте подождём 1

и понаблюдаем.

2\

2) Один из самураев: Заткнись!

1 12

Сандзюро: Ну что ж //. Продолжайте.

Нетрудно заметить, что причина появления ИК-2 в речи Сандзюро в волеизъявлении в девяноста процентах случаев одна и та же: для этого необходимо, чтобы другим людям (не ему!) угрожала реальная, а не воображаемая близкая смертельная опасность. (Если опасность угрожает лично ему, он не меняет привычной ИК-1 и к тому же нередко прибегает при этом к иронии.) Заметим, что даже при этом ИК-2 у Сандзюро никогда не формирует «цепочки центров» (в пяти-шести синтагмах подряд), как это бывает при проявлении сильных эмоций, а выступает в окружении нейтральных ИК-1. Это говорит о том, что сам он всё так же внутренне спокоен и ИК-2 здесь не является отражением неконтролируемого волнения или паники говорящего, а просто адресована собеседникам в значении 'реализуйте именно введённый мною вариант'.

2

1) Сандзюро: Вы куда?

1

Племянник управляющего: К своему [ дяде.

3 2 2

Сандзюро: Чтобы вас схватили? // Они знают всех //. Без шансов.

2) (Шум и крики у дверей конюшни).

2 1

Сандзюро: Бегом! // Через заднюю стену.

3) (Дамы, только что упрекавшие Сандзюро в том, что он бездумно убивает людей, не могут в ходе бегства перебраться через невысокую стену).

12

Сандзюро: Вставайте на мою спину.

2 23

Жена управляющего: Что вы, / это же неприлично.

12 2

Сандзюро: Быстрее //. Вставайте!

6

Жена управляющего: Но.

12 2

Сандзюро: Никаких «но» //. Быстро //. А не то мне придётся

2

опять убивать //. Скорее!

4) Реальная опасность угрожает отсутствующему третьему лицу:

— Не нападать, пока не дам сигнал //. Но как только дам сиг-6 2 1

нал, / сразу спасайте управляющего //. Или они убьют его.

5) (Неопытные самураи решают напасть на паланкины с целью

освободить управляющего. Один лишь Сандзюро понимает, что это

ловушка. Молодые люди быстро направляются к выходу.) 2 2 Сандзюро: Стойте //. Нельзя, чтобы вас заметили.

6)

1 1 Сандзюро: Подождите //. По-моему, лучше этого не делать //. 2 2 (Его не слушают.) Стойте! // Что-то не так.

2\

7) — Не нападать, пока не дам сигнал!

Если опасность не является непосредственной, не требует немедленных действий, в речи Сандзюро сохраняется ИК-1, например:

2

Один из самураев: Но разве это возможно? // Как мы можем его 2

спасти?

и

6 1 Сандзюро: Если этого не сделать, / то будет покончено с нами.

Если опасность угрожает только самому Сандзюро и никому более, он не отказывается от своей излюбленной ИК-1 (собственная жизнь и безопасность — это не то, ради чего он стал бы беспокоиться):

/ 6 1

— С мечами можете... < случайно меня < ^ задеть.

Продемонстрируем ещё один, по-своему значимый случай использования ИК-2, чрезвычайно, по-видимому, редкой для Санд-зюро в обычное время. (Здесь концентрация её объясняется тем, что в фильме герой показан в критической ситуации.) Именно на ИК-2 он сообщает только что встреченным наивным юнцам, что намерен ввязаться в их безнадёжное и, в общем-то, не касающееся его дело и сражаться на их стороне:

2 2 1 Один из самураев: Верно //. Мы одна группа //. Нас девять. 2 \ 2 Сандзюро: Десять //. Вряд ли вы примете правильное решение.

Очевидно, что здесь значение ИК-2 в первой синтагме развёртывается как 'должен быть и будет реализован введённый мной вариант, и только он'.

Подытоживая наблюдения над использованием ИК-2, мы можем сказать, что Сандзюро 1) разграничивает гипотетическую опасность и реальную, 2) реагирует только на реальную опасность для других и 3) не реагирует эмоционально на опасность для себя.

В продолжение разговора о сниженной эмоциональности персонажа следует сказать об ироническом использовании им удлинения гласного в значении 'я впечатлён воспринятой мной информацией'. Этот приём также повторяется в фильме неоднократно:

1)

12 ЛЛ 1

— Посмотрите сами //. Да-а, / окружены плотным клльцом.

2)

1 1

— Передвигаться как сороконожка //. Этого нам и не хватало.

3)

2 3

Племянник управляющего: Куйсу! // Ты отнесёшь саке?

2 2

Служанка: Да //. Я это сделаю.

2 12

Сандзюро: Она настоящий самурай //. На неё можно положить-1

ся, / не то что на вас.

4) Племянник управляющего: Они объясняют арест дяди тем, что

з\Л з

он взяточник? // Они так сказали? (Жена управляющего кивает).

1 12 12

Сандзюро: Да уж, / логично //. Хорошее объяснение.

1

5) Один из самураев: Похоже, мы проиграли //. Всадники же 6 2 сказали... / клан на их сторопег.

Другой самурай: Мы как мыши в мышеловке.

2 / 1

Сандзюро: Да, / шансов у нас маловато.

Особую эстетическую нагрузку получает уже рассмотренная выше ИК-1 Сандзюро ('подача информации как находящейся в пределах нормы') в тех случаях, когда он отдаёт военные распоряжения и сообщает о своих поступках (как уже совершённых, так и планируемых), пугающих, с точки зрения обычного мирного человека, и обусловленных лишь аномальностью ситуации. Его поведение — это поведение человека во время войны.

6 1 2

1) Один из самураев: Вот дерьмо! // Что же нам делать?

1 1

Сандзюро: Он видел нас //. Убейте его.

1 3

2) Жена управляющего: Не надо //. Вы не должны этого делать //.

3

Наверное, это вы убили остальных караульных?

1 1

Сандзюро: Пришлось //. Чтобы спасти вас.

2 1

3) Сандзюро: Быстро //. А не то мне придётся опять убивать.

2\

4) Сандзюро: Не нападать, пока не дам сигнал!

1 2 \

Самураи: Поняли //. Какой сигнал?

1

Сандзюро: Я подожгу дом.

12 6 12

Жена управляющего: Что вы, / это же слишком жестоко.

Здесь, как и всюду, малая эмоциональность героя неотделима от его компетентности (он говорит о неизбежных убийствах и смертях так спокойно в силу всего своего предыдущего опыта), и обе они являются отображением той внутренней гармонии, которая составляет его сущность.

Близки к этому и случаи, когда он, не считая нужным пояснять подробнее свой замысел, лаконично вводит на ИК-1 информацию о своих ближайших намерениях типа:

1

Сандзюро: Я пойду к Кикуйя.

2

Один из самураев: Зачем?

1 1

Сандзюро: На работу //. Муродо предложил мне интересную работу.

Внезапное желание устроиться на службу к врагам, разумеется, воспринимается его недоверчивыми и напуганными союзниками как сообщение о его решении предать их. Едва ли Сандзюро не просчитал этого, он, несомненно, поддразнивает союзников сознательно, так как повторяет этот приём неоднократно:

2

Один из самураев: Мы ничего не можем противопоставить их превосходству. б

2 6 1

Сандзюро: Именно //. Поэтому я пойду / и скажу им, / где вы

2

находитесь.

Сандзюро полагает, что доверие к человеку должно быть априорным, и вполне сознательно не растолковывает свои планы и намерения, даже если они выглядят сомнительно, как бы рассчитывая на некоторый кредит доверия. Это что-то вроде его личной борьбы с людской глупостью.

Можно отметить несколько видов его реакции на глупость и наивность, на промахи и скоропалительные решения его горячих, но бестолковых соратников:

1) Экспликация безразличия (ложная целеустановка): 1 111

— Ну что ж. // Продолжайте //. Идите, / умрите ради суперинтенданта.

1 12 3

— Ну что ж //. Продолжайте //. Жить, что ли, надоело?

(То же).

Значение конструкции Ну что ж раскрывается здесь как 'стремясь соответствовать норме вашего ожидания (ну) и зная сложившуюся норму ситуации (что), я соглашаюсь признать происходящее должным (же)', то есть 'пусть с вами случится то, к чему вы так стремитесь'.

2) Экспликация пренебрежения, вопреки приличиям никак не завуалированного:

Один из самураев: Давайте проследуем за ними и при малейшей 1 2

возможности атакуем //. Что ты на это скажешь?

12 / 1

Сандзюро: Сама по себе идея глупа //. Но разгуляться мне поможет.

3) Единожды выраженное развёрнутое возмущение:

12 6 12 6

— Ну вы, ребята, даёте! // Мой план / втоптали в говно //. Втап-

2 6 1 тывать — / это они, / а вот где люди Кикуйи, / так это они не зна-2 12 6 ют //. Да, / оперативно работаем //. С такими темпами, / когда мы 1 1 23 найдём управляющего. / мне будет лет семьдесят, / не меньше.

Уже по количеству использованных Сандзюро коммуникативных средств видно, что он рассматривает данное отклонение поведения собеседников от нормы как исключительное даже на фоне всего их предыдущего поведения, тоже не слишком умного. Значение коммуникативных средств в приведённом отрывке описывается следующим образом: ну — 'нарушена моя норма ожидания, такого я не ожидал'; даёте — 'сами собеседники являются препятствием на пути к той цели, в достижении которой они сами же заинтересованы'; а — 'говорящий вводит слушающих в новую для них ситуацию, выявляющую всю небенефактивность их действий'; вот — 'не реализована ситуация, которая соответствовала бы целям говорящего и слушающих, — они по-прежнему не знают, где прячут пленника'; так — 'вводимая информация (запрос о местонахождении пленника) не соответствует представлениям слушающих о норме, то есть выяснить это — для них непосильная, сверхъестественная задача' (ирония); это — 'недолжная качественная характеристика ситуации имеет место'; да — 'ироническое указание на мнимую адекватность позиции слушающих ситуации' (в дей-

12

ствительности же за ироническим «Оперативно работаем» кроется

противоположный смысл — 'не можем сдвинуться с мёртвой точки'); модальные реализации ИК-1, 2 с удлинением гласного — 'говорящий отмечает тяжёлое впечатление, которое производят на него беспомощность и глупость помощников'.

Обратим внимание на то, что ничто в речи Сандзюро не указывает на выход ситуации из-под контроля, на то, что ситуация в целом, с его точки зрения, резко отклонилась от нормы; яркая эмоциональная реакция отсутствует.

Соп оставление со вторым, профессиональным переводом показывает, что рассмотренные выше особенности речи Сандзюро, свидетельствующие о наличии у героя редчайшего качества — внутренней гармонии, свойственны именно проанализированной нами интерпретации и не объединяют все версии перевода.

Рассмотрим монолог Сандзюро, обращённый к молодым самураям, совещание которых он случайно подслушал, во втором переводе:

1 32 3

— Камергер уродлив, / не так ли, / а? // Но из вашего рассказа я 6 32 ЛЛ1

понял: // он очень умный человек //. Его не смущает, / что кто-то 12 1 6 называет его глупцом //. Великолепно //. А вот управляющий... // 6 2 6 Ты говорил о нём / с обо[ж:]анием //. Значит. / он внешне кра-

3 3 6 2

сив, / я прав? // Но. / о людях нельзя судить только по внешнему

2

виду //. Будьте очень осторожны.

Здесь нельзя не отметить ораторское разнообразие интонаций (ИК-3, ИК-2, «интригующие» ИК-6, модальная реализация ИК-1АА), а также ангажированность, заинтересованность (ИК-3), необъяснимую в рамках образа, чрезмерную ориентированность на собеседников. Серьёзным контрастом с манерой речи Сандзюро из первого перевода выглядит активное использование здесь ИК-2 в разговорах об опасности — при том, что собеседникам не угрожает непосредственная гибель (идёт лишь теоретический разговор о расстановке сил в городке):

2 6 6 2

— Вы в опасности! // Если всё так, / как я думаю, / то он убьёт вас.

Во втором переводе Сандзюро оформляет свою бытовую просьбу, упоминание о собственных интересах и потребностях не при помощи ИК-1:

и

23 \ 3

— Просто дайте мне немного денег //. Я не ел несколько дней //.

6 1

Мне нужно только на саке / и еду.

ИК-3 передаёт здесь ориентированность на позицию собеседников, ИК-2 — настаивает на реализации введённого варианта. Нелепо было бы ожидать введения подобных смыслов в этом контексте от Сандзюро (I). Действительно, в первом переводе та же просьба выглядела следующим образом:

1

— Дайте мне только немного денег //. Я уже несколько дней 1

ничего не ел.

Он демонстрирует раздражение и использует ИК-2 без веских причин:

1

Племянник камергера: Люди управляющего. / в комнате моего 12 3

дяди //. У него неприятности.

21 /2\

Сандзюро: Н-не торопись //. Давай подождем //. Мы не можем ходить как сороконожка.

л л л /\Г л л л

В переводе I главный герой не использует ИК-2 даже в волеизъявлении, в текущих распоряжениях, инструкциях и приказах, если ситуация не сопряжена с непосредственным риском для жизни адресатов; ему не свойственно командовать. Во втором переводе он прибегает к ИК-2 с лёгкостью всюду, где она формально поддержана целеустановкой.

«Сандзюро»

3 Сандзюро: Здесь есть где спрятаться? Племянник управляющего: Впереди есть конюшня. \ 12 Сандзюро: Идём туда. Сандзюро: Тут есть где спрятаться? л л л л л Племянник камергера: Впереди есть сарай. 2 Сандзюро: Идём туда.

Сравним манеру, в которой Сандзюро инструктирует своих помощников, в первом и втором переводах:

«Сандзюро»

Сандзюро: Давайте разделимся //. Четверо из нас вместе со мной спасают тётку //. Остальные находят, где прячут управляющего //. Встречаемся в безопасном месте //. Где можно встретиться? 12 6 Сандзюро: Мы разобьёмся //. Четверо, / включая меня, спасут женщину, / остальные найдут камергера //. Встретимся в каком-нибудь безопасном месте //. Есть тут такие?

В переводе Русскова выделенные глаголы стоят в настоящем времени, тогда как во второй версии — в будущем. Благодаря этому в речи Сандзюро (I) подчёркивается компетентность говорящего, вводится идея его руководящей роли в задуманной операции; во второй же версии, где использовано будущее время, вопрос об обязательности-необязательности реализации в будущем названных действий остаётся открытым и для самого говорящего; Сандзюро (II) лишь предлагает план, идея владения ситуацией и принятия говорящим на себя руководящей роли здесь отсутствует.

Сопоставим разговор Сандзюро и Муродо в финале фильма.

«Сандзюро»

12 12 Сандзюро: Слушай, / неужели миром нельзя? 12 2 Муродо: Нет //. Ты предал меня //. Ты 1 выставил меня дураком. Сандзюро: Прости, что так вышло //. Я не хотел //. Я уважаю тебя //. Поэтому.. 2\ 2\ Муродо: Слишком поздно! // Деремся! Сандзюро: Это последняя грань //. Если я соглашусь, / кто-то погибнет //. Не стоит оно того. Муродо: По-другому не могу //. Иначе всю жизнь буду как дурак. Сандзюро: Что ж //. Но даже если ты 6 меня убьёшь, / (кивает на молодых самураев, стоящих поодаль) пожалуйста, 12 не убивай их. (Молодым самураям) Ни-2 кому не подходить! (Убивает Муродо одним ударом.) 3 \ / \ Сандзюро: Мы должны драться? 2 12 Муродо: Да //. Ты коварный //. Ты 2 дурачил меня. Сандзюро: Не сходи с_ума_//. Я ничего и и не мог с этим поделать //. Я уважаю

6/ тебя //. Поэтому.. 22 Муродо: Слишком поздно //. Обнажи меч! Сандзюро: Я бы не хотел //. Если об-62 нажу, / то один из нас умрёт //. 12 Муродо: Именно это мне и нужно //. 12 Иначе я никогда не обрету покой. -1 2 Сандзюро: Очень хорошо //. Но даже. если ты убьешь меня, / не 12 трогай их.

Позиция Сандзюро в последнем разговоре с Муродо очень различается в двух переводах. Выбор коммуникативных средств в версии А. Русскова направлен на формирование образа предельно миролюбивого человека: слушай — 'новое осмысление ситуации говорящим'; неужели — 'неприятие варианта Муродо, который предлагает драться, так как, с точки зрения говорящего, уместным будет реализовать противоположный вариант'; нельзя — 'говорящий учитывает препятствия, мешающие слушающему принять его вариант (то есть признает, что Муродо серьёзно оскорблён)'. Он спокойно убеждает соперника на ИК-1, причём сам выбор структур (Прости, что так вышло, Я не хотел) формирует открытое, ис-

креннее извинение, лишённое малейшей двусмысленности, а

2

единственная ИК-2 появляется в высказывании Я уважаю тебя, передавая значение 'реализован именно этот вариант'. Принимая вызов на поединок, Сандзюро вводит своё вынужденное что ж в значении 'зная сложившуюся норму ситуации (Муродо ни за что не отступит), говорящий отмечает, что должное с точки зрения Муродо будет иметь место: они будут драться'. Незыблемое уважение его к противнику сквозит и в последней просьбе: «Но даже

6 12

если ты меня убьёшь, / пожалуйста, не убивай их» (пожалуйста —

'я позитивно оцениваю ситуацию, в которой ты не станешь вымещать обиду ещё и на них', выбор глагола — не убивай имплицитно подразумевает, что Сандзюро не сомневается в способности Муро-до перебить их всех как ягнят; ср. не трогай в другом переводе). Уже знакомая зрителю ИК-2 в волеизъявлении возникает в последней перед поединком реплике, обращенной к наблюдателям 2

(Никому не подходить!); усвоившим специфику речевого поведения Сандзюро сразу ясно, что попытка подойти смертельно опасна.

В отличие от него Сандзюро во втором переводе расценивает ситуацию как резко отклоняющуюся от нормы (модальная реализация ИК-3\/\). Это можно понять как нежелание мирного по натуре человека сражаться без необходимости, но можно истолковать и как презрение к недостойному противнику. Выбор конструкции Не сходи1 с ума указывает на ничтожность переживаний Муродо и на неправомерность его притязания на поединок. Большинство высказываний Сандзюро (II) двусмысленно (Я ничего не могу с

этим поделать и др.) и создает впечатление, что он ставит себя

выше слушающего: так, реплика-реакция Очень хорошо с твёрдым приступом гласного интерпретируется скорее как презрение, чем как неохотное согласие.

Позиция смиренного, лишённого малейшего самомнения человека, всеми силами стремящегося избежать кровопролития, в переводе I противопоставлена позиции такого же точно задиристого воина, как и Муродо, с не вполне ясными нравственными приоритетами в переводе II. В версии Русскова вновь заметен очень большой контраст между коммуникативным поведением Муродо и Сандзюро, в то время как в профессиональном переводе принципиальных отличий в манере держаться, во взгляде на мир между ними нет.

Таким образом, сравнение версий показывает, что исключительность героя, созданная коммуникативными средствами русского языка, — это достоинство именно первого перевода, где оно является результатом сложного направленного отбора средств.

Итак, можно отметить две большие семантические области, объединяющие самые разные группы коммуникативных средств, актуальных при создании образа Сандзюро в переводе А. Русскова. Это идея компетентности (связанная с комплексом коммуникативных приёмов, вытекающих из посылки о высоком уровне компетентности персонажа) и идея сниженной эмоциональности (сюда относятся все коммуникативные смыслы, связанные с установкой малой эмоциональности либо привычным сокрытием эмоций). Но и эти две области, лежащие в основе характера Сандзюро, находятся в теснейшей зависимости: так, то, что Сандзюро в качестве своей базовой интонации выбирает ИК-1, одновременно формирует эффект сниженной эмоциональности, феноменального спокойствия героя и говорит о сверхкомпетентности его в большинстве ситуаций. Другое излюбленное средство Сандзюро—удлинение гласного в реализации 'я воздействую на собеседника' служит формированию образа компетентного говорящего, в антонимической же развёртке — 'я испытываю мощное воздействие ситуации, я под впечатлением' (в основном иронически) и является составной частью образа человека, которого трудно удивить, испугать или иным образом задеть эмоционально. Фирменное средство героя — местоимение что служит сразу двум целям в рамках идеи компетентности: регулярно указывает адресатам на отклонение их поведения от известной говорящему сложившейся нормы ситуации 2 32

(Ты что, /не понял, что ли?) и регулярно же маркирует полное соответствие вновь поступившей информации предшествующему

12

знанию говорящего о ситуации (Что и предполагалось). В области эмоций такой тип реакции на промахи собеседников и на новую информацию порождает эффект невозмутимости, уравновешенности героя.

Вероятно, корни коммуникативного поведения, воспринимаемого нами как свидетельство внутренней гармонии, в русской коммуникативной системе находятся в зоне пересечения области компетентности и области малой эмоциональности. Можно предположить также, что комбинация данных черт порождает ощущение глубокого душевного покоя и идеального внутреннего равновесия, достигнутого героем, именно в контексте японского исторического фильма, в то время как в другом контексте то же сочетание свойств может восприниматься зрителем по-иному.

Список литературы

Безяева М.Г. Коммуникативная семантика звучащего художественного текста // Международный конгресс «Русский язык. Исторические судьбы и современность». М., 2010.

Безяева М.Г. Семантика коммуникативного уровня звучащего языка. М., 2002.

Безяева М.Г. Семантическое устройство коммуникативного уровня языка (теоретические основы и методические следствия) // Слово. Грамматика. Речь. Вып. VII. М., 2005.

Брызгунова Е.А. Русская грамматика. § 1—2, 15—171, 1900, 1918, 1923, 1925, 1936, 1947, 1951, 2125—2127, 2223—2230, 2629—2640, 3189—3194. Т. 1, М., 1980. Т. 2, М., 1982.

Брызгунова Е.А. Эмоционально-стилистические различия русской звучащей речи. М., 1984.