Древнерусские традиции и проблемы современной школы церковного искусства

И. Б. Кузьмина

Древнерусские традиции и проблемы современной школы церковного искусства

Современный период в иконописи (как и во всем церковном искусстве) России было бы правильно назвать «школой» - периодом накопления знаний прошлого, их практическим осмыслением и овладением...

Н. С. Кутейникова278

«Своеобразное и индивидуальное лицо культуры создается не путем самоограничения и сохранения замкнутости, а путем постоянного и требовательного познания всех богатств, накопленных другими культурами и культурами прошлого. В этом жизненном процессе особое значение имеет познание собственной старины. Подлинное освоение культуры прошлого не терпит подражательности. Оно требует творческого преобразования ценностей прошлого, точного понимания этого прошлого.»279. Знание и понимание традиций отечественной культуры являются залогом развития последующих поколений народа и нации. Традиционность заложена в преемственности поколений. Традиционность древнерусской культуры есть следствие цельного, религиозно-космографического мировоззрения. «.Традиционность заставляет обращаться к прошлому; прошлое приобретает значительность; история. «священна» и воспринимается не как находящееся позади нас, а как стоящее впереди причинно-следственных рядов (.«в передних летех». «передние князи»). В представлениях о времени отсутствует современная эгоцентрич-ность. Отсюда и каждое произведение искусства не создано одним человеком для остальных людей, а соборно, в пределах традиции.»280. Возвращение к забытым и утерянным традициям - особенность современного состояния русской культуры.

Архитектурно-изобразительное наследие, как никакое другое, материализует историческую память народа, являясь ее зримой хронологической шкалой. Храмы и произведения церковного искусства нередко служат национально-религиозными символами. Достаточно вспомнить, что всю древнерусскую архитектуру и живопись за пределами России часто

278 Кутейникова Н. С. Искусство России второй половины ХХ века (иконопись). СПб., 2001. С. 14.

279 Лихачев Д. С. Стилеобразующая доминанта древнерусского домонгольского искусства и литературы // Средневековая Русь. М., 1976. С. 403.

280 Там же. С. 131-134.

представляют по двум-трем выдающимся памятникам, среди которых церковь Покрова на Нерли и икона «Владимирской Божьей Матери», входящие в наследие Владимиро-Суздальской Руси домонгольского периода.

К проблемам сохранения и восстановления культовых памятников в настоящее время присоединяются и проблемы создания новых церковных архитектурно-изобразительных и прикладных произведений. Решение этих проблем невозможно без должного понимания древнерусской культуры, без глубоких знаний традиций и принципиальных моментов православного искусства. В результате возобновляющихся богослужений в древних храмах-памятниках встают задачи реконструкции и воссоздания их интерьеров. Так, например, Владимиро-Суздальские храмы домонгольского периода, входящие в «Золотое кольцо» России и являющиеся памятниками мирового значения (состоят в охранных реестрах ЮНЕСКО) постепенно становятся действующими храмами. В частности, церковь Покрова на Нерли сейчас постоянно открыта для паломников и туристов. Она летний храм, поэтому богослужения в ней совершаются только в летнее время. От интерьера древних времен в ней практически ничего не сохранилось. Православное богослужение требует определенного церковного убранства, которое должно выражать бого-словско-каноническое и идейное содержание, заложенное при создании храма, при этом, не нанося ущерба камню стен и сводов, потому что сам камень уже является охранным элементом памятника. Так же оно должно гармонично соединяться с архитектурой стилистически и пропорционально. Цветовое решение всех элементов интерьера должно быть организовано в соответствии с общим содержательным и архитектурно-композиционным замыслом памятника.

В «Международной Хартии по консервации и реставрации истори-

281

ческих памятников и достопримечательных мест» говорится, что «восстановленные части должны быть гармонически согласованы с памятником, отличаясь, однако, от подлинных так, чтобы реставрация не фальсифицировала художественный и исторический облик памятника. Восстановление отдельных частей может допускаться только в том случае, если оно не меняет наиболее интересных элементов здания, целого ансамбля, композиционной гармонии и его связи с ближайшим окружением».

281 Международная Хартия по консервации и реставрации исторических памятников и достопримечательных мест: Второй Международный Конгресс архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам. Венеция, 25-31 мая 1964 г. // Методика и практика сохранения памятников архитектуры. М., 1974. С. 124-127.

В настоящее же время в современной практике церковного творчества существуют большие архитектурно-изобразительные проблемы, к ним относятся, прежде всего, проблемы монументальной взаимосвязи с архитектурно-изобразительной ситуацией (т. е. проблемы модульного пропорционирования, тонально-цветовой организации и ряд других). Например, при оформлении церковных интерьеров слабо решаются вопросы пропорционирования архитектурных элементов убранства (высоких иконостасов и низких алтарных преград, киотов и пр.) и определения архитектурно-изобразительного модуля в иконописных произведениях и стенописи. Тема «соразмерности» и «пропорциональности» в древнерусской архитектуре, в том числе и во Владимиро-Суздальской, достаточно хорошо изучена Б. А. Рыбаковым, К. Н. Афанасьевым, И. Шевелевым, А. В. Столетовым и др282. В своих работах авторы анализируют общие габариты церковных зданий. Вопрос же пропорциональности т. н. малых архитектурных форм древнерусских храмовых интерьеров остается практически не изученным. Мало изучена и проблема архитектурно-изобразительного модуля, который, «принятый за исходный размер»283, в древнерусской архитектуре служил начальным звеном в непрерывной цепи соразмерности всех элементов сооружения, также и в стенописи. Это доказывают и фрагментарные остатки росписей стен XII в. Владимиро-Суздальских храмов. Поэтому, для воссоздания интерьеров древних соборов, в частности, Владимира и Суздаля, наряду со всесторонним исследованием самих памятников и аналогов храмовых убранств данного периода необходимо глубокое изучение основ христианского искусства и определение принципов воссоздания церковных интерьеров, которые могут быть использованы и при создании т. н. «новоделов».

Светское искусство и архитектура - их методология - лишь отчасти могут быть положены в основу возрождения школы религиозного искусства. Современность требует четко сформулированных фундаментальных принципов создания церковных ансамблей на основе такого понимания целостности, когда «целое существует до своих частей»284. Великолепными образцами для изучения принципов целостности являются

282 Рыбаков Б. А. Из истории культуры Древней Руси. М., 1984; Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961; Шевелев И. Ш. Логика архитектурной гармонии. М., 1972; Столетов А. В. О реконструкции памятников Владимиро-Суздальского белокаменного зодчества // Памятники истории и культуры. Вып. 1. Ярославль, 1971. С. 81-88.

283 Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. [Переизд.]. М.: Ладомир, 2002. С. 1.

284 Вержбицкий Ж. М. О проектировании иконостаса православной церкви // Материалы 4-й Российск. науч.-прак. конференции: Погибшие Святыни. «Охраняется государством». Вып. 11, ч. 3, СПб., 1996. С. 91-96.

памятники Владимиро-Суздальской Руси домонгольского периода. Успенский и Дмитриевский соборы, ц. Покрова на Нерли и другие храмы XII - начала XIII веков Владимира, Суздаля и Юрьев-Польского служили эталонами на всем протяжении русского церковного зодчества, образцами цельного, гармоничного творческого мышления и, несмотря на свои небольшие размеры, воплощали в себе монументальную идею целостности Божьего мира. «Когда мы говорим об умении древнерусских зодчих «увязывать» свое произведение с окружающим ландшафтом, или об искусстве пропорционирования, или, наконец, о космографических основаниях храмовой архитектуры и пр., то подчас совершенно не учитываем, что все это было, по-существу, «философским озарением», в котором видимый мир выступал в единстве с невидимым. Конечно, это не было никакой теорией, но цельным, далеким от однобокости эмпиризма мировоззрением, к пониманию которого мы возвращаемся.. ,»285

На современном этапе развития русской художественно-изобразительной школы церковного искусства, наблюдаются также существенные профессиональные проблемы286. К ним относятся композиционно-художественные, рисовально-иконографические, тонально-цветовые, стилистические и технико-технологические вопросы. Наиболее успешно решаются технико-технологические задачи. В связи с этим сейчас остро стоит необходимость определения общих методических и методологических вопросов художественно-изобразительной и прикладной школы церковного искусства. Безусловно, методология этой школы будет отличаться от методологии современной школы светского искус-ства287, основанной на развитии пространственного (т. е. трехмерного) мышления методом «постановки глаза» при помощи изучения и рисования с натуры288..

Основы методики изобразительной и прикладной школы церковного искусства должны также основываться на развитии пространственного мышления (но не трехмерного, а четырехмерного, т. е. пространственно-

285 Вагнер Г. К. Дорога к храму // Материалы 3-й Российск. науч.-прак. конференции. Вып.4, Ч. 1. СПб., 1997. С. 17-23.

286 Кутейникова Н. С. Искусство России второй половины ХХ века; Давыдов Ф. А. Об ответственности, лежащей на современных иконописцах // Русь православная: история и современность. СПб., 2000. С. 66-71.

287 Вержбицкий Ж. М. О проектировании иконостаса православной церкви. С. 94.

288 Беда Г. В. Основы изобразительной грамоты: пособие для студ. худож.-граф. фак-тов пед. ин-тов. М., 1969; Яблонский В. А. Преподавание предметов «рисунок» и «основы композиции»: метод. пособие. М., 1983; Шорохов Е. В. Композиция: учеб. для студ. худож.-граф. фак. пед. ин-тов. М., 1986; и ряд других метод. работ.

временного)289 в комплексе с развитием религиозного мировоззрения, определяющего духовно-содержательную символико-иерархическую систему290.. В этом заключается «постановка глаза» церковного художника. Для этого не нужен метод обучения путем рисования с натуры. Нужен метод обучения путем наблюдения и анализа натуры при копировании «от руки» древних иконных образцов. Именно таким методом руководствовались наши предки и достигали значительных результатов. Церковный художник изображает предметы по представлению в соответствии с православным мировоззрением. Основы же иконной композиции, определяемые богословским символико-иерархическим содержанием, составляют определенную изобразительную систему, сочетающую пластическую организацию иконного пространства, «компоновку» в формате, тонально-графическую и цветовую организацию.

«Начинающийся новый период Русской Церкви требует нового творчества в согласии с началами древнего Православия и в соответствии с условиями переживаемого исторического момента»291.. Эта фраза, сказанная в начале 20 века, актуальна и сегодня.

И «в России есть все условия для работы: и прекрасные подлинные древние образцы для учебы и работы, потрясающие по духовной глубине шедевры церковного искусства. И если мы не научимся от них настоящей жизни, настоящему искусству. то велика будет наша ви-

292

на.» .

289 Флоренский П. А. Обратная перспектива // Иконостас: избр. тр. по искусству. СПб.: Мифрил, Русская кн., 1993. С. 175-281; Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970; Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2001. С. 220-293.

290 Труд иконописца: пособие и лекции монахини Иулиании (Соколовой М. Н.). Св.-Троицкая Сергиева Лавра, 1998. С. 129-138; Успенский Л. А. Богословие иконы равославной церкви. М., 1989. С. 7-20, 119-161.

291 Шпаков А. Я. Государство и церковь в их взаимных отношениях в Московском государстве: Учреждение патриаршества в России // Зап. Имп. Новороссийского университета юридич. Факультета. Вып. 6. Одесса, 1912. С. 1.

292 Давыдов Ф. А. Об ответственности. С. 71.