Живопись Б. С. Угарова и Ленинградская пейзажная школа 1930-1940-х годов

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

СЕКЦИЯ

«ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА»

ЖИВОПИСЬ Б.С. УГАРОВА И ЛЕНИНГРАДСКАЯ ПЕЙЗАЖНАЯ ШКОЛА 1930-1940-Х ГОДОВ

Попов Алексей Валентинович

член Ассоциации искусствоведов (АИС),

РФ, г. Москва Е-mail: alespopov@yandex. ru

B.S. UGAROV PAINTING AND LENINGRAD LANDSCAPE SCHOOL OF 1930-1940-ies

Alexey Popov

аrt Critics and Art Historians Association(AIS),

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена исследованию пейзажного наследия послевоенного ленинградского художника Б.С. Угарова в контексте ленинградской пейзажной живописи 1930-1940-х годов. Было установлено, что творческие поиски ленинградских пейзажистов 1930-1940-х годов и Б.С. Угарова являются актуальными для пластического развития современной пейзажной живописи.

ABSTRACT

The article is devoted to the heritage of the post-war Leningrad artist B.S. Ugarov in the context of the Leningrad landscape painting

1930—1940-ies. It was found that the searching of the Leningrad landscapists of 1930-1940-ies and B.S. Ugarov is relevant to the development of modern plastic landscape painting.

Ключевые слова: Б.С. Угаров; живопись; пейзаж; ленинградский художник; искусство.

Keywords: B.S. Ugarov; painting; landscape; Leningrad artist; art.

Анализ немногочисленных публикаций, посвященных творческому наследию народного художника СССР, действительного члена и президента Академии художеств СССР (1983-1991) Бориса Сергеевича Угарова (1922-1991), показал, что среди них отсутствуют работы, позволяющие установить степень преемственности пейзажного творчества Б.С. Угарова по отношению к ленинградской живописи 1930-1940-х гг. Только В.А. Леняшин в монографическом исследовании, являющимся наиболее объемным трудом посвященным творчеству ленинградского живописца, увидел в пейзажах Б.С. Угарова продолжение «эстетической линии ленинградского пейзажа двадцатых -тридцатых годов» [3, с. 15], но не подтвердил это, по-видимому, верное утверждение сравнительным анализом конкретных произведений ленинградских художников 1930-1940-х годов и работ Б.С. Угарова. Цель данного исследования - исследовать творчество Б.С. Угарова в контексте ленинградской пейзажной живописи 1930-1940-х годов.

Начать сравнительный анализ пейзажного наследия Б.С. Угарова и ленинградских художников 1930-х-1940-х годов целесообразно с обращения к творчеству А.Е. Карева - учителя большинства художников ленинградской пейзажной школы и автора картины «Нева» (1934) из собрания Государственного Русского музея, которую высоко оценил В.С. Манин: «В пейзаже «Нева» чистый светлый город широких перспектив и великолепной архитектуры написан широкими протяженными цветовыми плоскостями, почти открытым цветом. Художник строит его пространственно-цветовым контрастом густой темной Невы и белизны зданий. Картина лишена интимности, свойственной городскому пейзажу ленинградцев. Напротив, Карев выразил державный характер города медленным ритмом цветовых плоскостей и перспективных линий. Художник нашел удачное сочетание интенсивного звучания синего цвета реки с чистым светлым небом, что придало пейзажу не только цветовой лаконизм, но и необходимую меру торжественности» [5, с. 483]. При этом целесообразно дополнить характеристику обсуждаемой картины следующим. Картина «Нева» графична по своей стилистике - четко

выявленные линии ограды парапета и дороги на ближнем плане, явно выраженная, не смягченная линия, состоящая из крыш домов на дальнем плане, геометрически четкие формы моста свидетельствуют об этом. Проявляется графичность и в четко прорисованных формах домов на дальнем плане - именно такая излишняя детализация мешает цельному, единому восприятию как всей совокупности домов, так и всей плоской изобразительной поверхности картины. Цветовая завязка произведения заключается в контрастности больших цветовых пятен водной поверхности и облаков. Дополняет такую контрастность и усиливают декоративное звучание охристые крыши и голубая полоска неба, которые автор дал цветовыми пятнами меньших размеров по сравнению с плоскостью воды и облаков.

Сравнить произведение А.Е. Карева уместно с картиной Б.С. Угарова «Нева. Белая ночь» (1971). Основанием для такого сравнения служит удивительная близость мотивов и композиционное построение у картин «Нева» и «Нева. Белая ночь» - на обеих картинах панорамно изображена Нева с домами, расположенными на дальнем плане. Однако естественно, что имеются и отличия. Горизонтальная развернутая композиция в работе Б.С. Угарова статична в сравнении с динамичной диагональной композицией работы А.Е. Карева, разворачивающейся слева направо. Отсутствует в работе Б.С. Угарова цветовая контрастность, которая не только присутствует в картине А.Е. Карева, но и является тем самым пульсом картины, тем главным декоративным элементом, который заряжает данное произведение художественностью. Тут возможно вспомнить образное высказывание К.Ф. Юона: «Зарядка произведения художественным чувством аналогична зарядке электричеством» [7, с. 28]. В картине «Нева. Белая ночь» аналогичную функцию несет необычно вытянутый по горизонтали формат картин. Такой редко используемый формат картины с высотой 48 см и длиной 140 см, уже сам по себе является средством борьбы с банальностью изображаемого, и, раздражая зрителя этой самой своей необычностью вносит определенное напряжение в картинную плоскость, так необходимое настоящему произведению живописи.

Следующим принципиальным отличием является живописность работы «Нева. Белая ночь» Б.С. Угарова по сравнению с графичностью «Невы» А.Е. Карева. И действительно, дома на картине «Нева. Белая ночь» даны обобщенно, по сути, одним цветовым пятном с цветовыми модуляциями внутри - это противоположно графичности и разобщенности зданий в работе А.Е. Карева. Однако горизонтальные линии, ограничивающие большие цветовые пятна на обеих картинах, имеют

примерно одинаковое звучание - взгляд зрителя следует вдоль этих линий и не растекается по всей плоскости картин. В связи с этим можно говорить об увеличенной живописности работы Б.С. Угарова по сравнению с картиной «Нева», хотя торжество полной живописности в картине Б.С. Угарова отсутствует. Тем не менее графическая выразительность живописи картины «Нева» А.Е. Карева разительно отличается от стушеванной мягкости валёрной живописи картины «Нева. Белая ночь» Б.С. Угарова.

Следующее серьезное отличие двух обсуждаемых картин заключается в степени колористической точности. У Б.С. Угарова -беспощадно точное попадание в тон и цвет, у А.Е. Карева же присутствует большая степень условности, живопись Б.С. Угарова строится на колористической точности передачи увиденного, а Карев пренебрегает этой колористической точностью для усиления декоративности. Например, облака, данные единым цветовым пятном, лишены тональной и цветовой модуляции внутри пятна, что вызывает определенные сомнения в достоверности подобного отображения реально существующего вида. Многие ученики Карева -ленинградские пейзажисты 1930-х-1940-х годов также в некоторой степени пренебрегали колористической точностью, искусственно уменьшали используемую цветовую гамму.

Подводя итоги сравнения двух картин значимых для творчества обоих художников, можно утверждать, что, Б.С. Угаров сумел продемонстрировать свое умение использовать традиции ленинградской пейзажной школы 1930-х-1940-х годов. Уровень мастерства художника соответствовал уровню и мастерству А.Е. Карева, который, как уже было сказано выше, был непосредственным учителем большинства художников, определяющих лицо ленинградской школы.

Продолжая сравнительный анализ, целесообразно обратиться к таким работам Б.С. Угарова, как «Весна. Конец апреля», «На Гаванской улице» (1965), «Конец марта. Петровский садик» (1976), которые непосредственно связаны с отображением Ленинграда, и сопоставить их со следующими пейзажами 1930-х-1940-х годов: «Город зимой» (1936), «Ленинград. Пейзаж с белым балконом», «Канал Грибоедова зимой» (1938), «Ленинград. Чернышева площадь» (1946) А.С. Ведерникова, «Мойка. Вид из окна комнаты художника», «Нева. Первый снег» (1934), «Канал Грибоедова зимой» (1935) Н.Ф. Лапшина, «Андреевский рынок. Городской пейзаж» (1932) А.Е. Карева, «Львиный мостик» (1943), «Мойка» (1944), «Чернышев мост» (1945) В.В. Пакулина и «Лето. Большая Пушкарская» (1948), «Зимнее солнце» (1950) А.И. Русакова.

Все анализируемые пейзажи Б.С. Угарова написаны из окон верхних этажей, что в принципе соответствует, авторскому стилю Альбера Марке, и его ленинградских последователей. Необходимо напомнить, что в любви ленинградских художников к панорамным пейзажам действительно просматривается ориентация на творчество известного французского живописца Альбера Марке, который лучшие парижские пейзажи писал из окон пятых или шестых этажей. Пейзажи, которые А. Марке писал с других точек, расположенных более низко, не получались такими значимыми [4, с. 61].

Однако на этом сходство во многом заканчивается - стилистические отличия пейзажной живописи Б.С. Угарова и работ ленинградских художников 1930-х-1940-х годов достаточно существенны. Пейзажи Б.С. Угарова «Весна. Конец апреля», «На Гаванской улице», «Конец марта. Петровский садик», несмотря на то, что написаны с высокой точки, не имеют явно выраженного панорамного характера. Объясняется это тем, что при написании пейзажей автор использовал сквозную форму, изображение характеризуются уплощенностью, связанной с показом деревьев с оголенными ветвями, глубина пространства присутствует в минимальной степени, только как необходимость для придачи реальности отображаемому виду, а работы художников ленинградской пейзажной школы в основном имеют панорамный характер, аналогичный характеру лучших парижских пейзажей Альбера Марке, с иллюзионистическим трехмерным пространством, далеко развернутым в глубину картины.

И действительно, многие - и при этом лучшие работы А.С. Ведерникова, Н.Ф. Лапшина, А.Е. Карева, В.В. Пакулина, А.И. Русакова отличаются своей панорамностью. В перечисленных выше пейзажах довоенных ленинградских живописцев пространство картины разворачивается далеко вперед, в глубину холста, создавая иллюзорность увиденного. Такие панорамные пейзажи с не просто большим, а огромным развернутым пространством принципиально отличаются от работ Б.С. Угарова с уплощенными пейзажами, имеющими ограниченное пространство.

Следующим принципиальным отличием пейзажной живописи Б.С. Угарова от живописи ленинградских художников 1930-х-1940-х годов является цветовая организация холста. Б.С. Угаров использовал цветовую палитру с целью отобразить увиденное с максимальной реалистичностью и достоверностью. В одних случаях художник использовал большой диапазон красок, как на картине «Весна. Конец апреля», в других случаях «Конец марта. Петровский садик» использовал узкий диапазон, но причиной такого узкого диапазона

палитры естественна - малоцветность реально существующего пейзажного вида тому объяснение. Б.С. Угаров не уменьшал искусственно цветовой диапазон, в то время как художники ленинградской пейзажной школы, очень часто в ущерб реалистичности осуществляли цветовое обобщение, то есть передавали одним цветовым тоном, заменяли собственные предметные цветовые тона некой предметной общности одним однотонным цветовым пятном, искусственно сужали используемую палитру красок, строили колорит на отношениях двух-трёх цветовых пятен. Примером искусственного сужения палитры являются следующие картины А.С. Ведерникова «Город зимой», «Ленинград. Пейзаж с белым балконом», «Канал Грибоедова зимой», «Ленинград. Чернышева площадь», Н.Ф. Лапшина «Мойка. Вид из окна комнаты художника», «Нева. Первый снег», «Канал Грибоедова зимой», В.В. Пакулина «Чернышев мост». Такое искусственно проведенное уменьшение цветового диапазона, не увиденное в реальных природных условиях, а вымышленное, в отдельных картинах приводит к искажению колористического образа Петербурга и вносит некую декоративность, не обоснованную реальностью. Например, обобщение в единое цветовое пятно комплекса зданий на дальнем плане в центральной части картины А.С. Ведерникова «Ленинград. Чернышева площадь» является эстетизированным формальным упрощением пейзажа и явно усиливает декоративность, но однозначно не соответствует реальности. В этой разнохарактерной природе декоративности и заключается одно из отличий пейзажной живописи Б.С. Угарова и живописи ленинградских художников 1930-х-1940-х годов. Так декоративность присущая картине «Весна. Конец апреля» кисти Б.С. Угарова естественна и основана на реально существующих цветовых контрастах, а в картинах А.С. Ведерникова декоративность появилась в результате искусственного упрощения и обобщения цветовой палитры.

Отдельно необходимо дополнить, что не во всех работах Б.С. Угарова используется широкая цветовая палитра. Однако ограниченная палитра, имеющая место в работах Б.С. Угарова, не искусственно выделена художником в результате декоративной переработки пейзажа, а увидена в реальных городских условиях. Например, как было описано выше, узкая, малокрасочная цветовая палитра картины «Конец марта. Петровский садик» обоснована отсутствием солнца в серый мартовский петербургский день. Можно утверждать, что живописный язык ленинградских художников 1930-х-1940-х годов является искусственно лаконичным, колорит

строится на отношениях двух-трёх цветовых тонов, субъективно выделенных авторами и активно участвующих в формировании колорита, в то время как колоризм Б.С. Угарова имеет принципиально другую природу и возникает в результате тончайшей нюансировки тонов, как правило в пределах сближенной цветовой гаммы.

Именно в искусственном изменении цветовой палитры и состоит опасность искажения колористического образа Петербурга. Необходимо отметить, что это искажение не так явно и не так резко, но оно есть и именно в этом и состоит принципиальное отличие работ ленинградских довоенных живописцев от произведений Б.С. Угарова. Сравнение таких лучших с точки зрения колорита работ А.С. Ведерникова, как «Город зимой», «Ленинград. Пейзаж с белым балконом», «Канал Грибоедова зимой», «Ленинград. Чернышева площадь» и ленинградских пейзажей Б.С. Угарова «Нева. Белая ночь», «Конец марта. Петровский садик» подтверждает это. Таким образом, авторская манера Б.С. Угарова основана на такой беспощадной колористической точности, которая не вызывает сомнений в соответствии объективно-видимой природе, а лучшие, наиболее колористически точные работы ленинградских довоенных художников только приближаются к колористической точности работ Б.С. Угарова.

По-видимому существует и другая причина заставляющая сомневаться в возможности считать Б.С. Угарова несомненным продолжателем живописных традиций ленинградской пейзажной школы. Дело в том, что характер живописного почерка многих художников ленинградской пейзажной школы характеризуется вторжением графического начала в колористическую концепцию, неким рационализмом в построении цветовой композиции, некой «выразительной экономности художественного языка», столь свойственной графике [2, с. 285]. О влиянии графики на творчество ленинградских живописцев 1930-х-1940-х годов писал М.Ю. Герман: «... многие ленинградские художники, занимавшиеся живописью много, а то и более всего, работали в графике и культура ее, связанная еще с «Миром искусства», оставалась очень ощутимой» [1, с. 109]. А.И. Струкова в своем монографическом исследовании выделила самостоятельную линию развития ленинградской пейзажной школы 1930-х-1940-х, это «линия, порожденная обширной практикой работы в графических техниках, что приводило к разного рода ограничениям при создании пейзажей - набора цветов, числа планов, жесткой последовательности в работе. Ее представители - Н.Ф. Лапшин и тот же А.С. Ведерников» [6, с. 232]. Вторжение графического начала приводит к повышенной выразительности города, изображаемого

представителями ленинградской пейзажной школы 1930-х-1940-х годов, и все это, в отличие от пейзажей Б.С. Угарова, написанных на основе натурного видения и обладающих значительно более высокой живописностью.

Проанализировав стилистические различия между пейзажами Б.С. Угарова и художниками ленинградской пейзажной школы 1930-х-1940-х годов, необходимо обратить внимание на имеющуюся художественную общность. Эта близость Б.С. Угарова и ленинградских художников идентична художественной близости сплотившей ленинградских художников 1930-х-1940-х годов в единую пейзажную школу и которая проявлялась, по мнению М.Ю. Германа, «в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры» и, в частности, в продолжении мирискуснической традиции [1, с. 105].

Именно высокая культура живописи, проявившаяся в специфическом художественном акценте, в благородстве и рафинированности используемой скупой цветовой гаммы, в способности художника немногословно, но выразительно подчеркнуть красоту отдельной линии, отдельного цветового пятна, так свойственная художникам художественного объединения «Мир искусства», и является основой художественной близости Б.С. Угарова с художниками ленинградской пейзажной школы 1930-х-1940-х годов. И действительно пейзажное творчество Б.С. Угарова с творчеством этих художников роднит общая атмосфера петербургской художественной культуры, тот витающий в Петербурге дух «Мира искусства», заставляющий художников стремиться эстетизировать свои творческие поиски. Именно эстетизм пейзажей А.С. Ведерникова и Б.С. Угарова позволяет безошибочно увидеть генетическое родство этих художников с мирискусниками. Именно эстетизм, высокая культура живописи отличает петербургскую школу живописи от московской. В.С. Манин пишет следующее: «Среди столичных и периферийных российских художников ленинградские пейзажисты выделяются не пластическими принципами (в этом смысле они следуют в общем потоке), сколько, может быть, особой культурной тональностью и сохранением оригинального живописного акцента» [5, с. 543]. Именно о изысканности живописи Б.С. Угарова писал В.А. Леняшин и видел в этом продолжение эстетической линии довоенной ленинградской пейзажной живописи [3, с. 15].

Выводы.

Проведенный сравнительный анализ петербургских пейзажей, выполненных Б.С. Угаровым и художниками ленинградской пейзажной школы 1930-х-1940-х годов, показал правомерность утверждения

В.А. Леняшина о том, что Б.С. Угаров продолжал эстетическую линию ленинградского пейзажа 1930-х-1940-х годов. Это можно объяснить прежде всего близостью задач, которые ставили перед собой Б.С. Угаров и ленинградские довоенные пейзажисты, - все хотели осуществить эстетизацию традиционного реалистического пейзажа. Такое стремление придать красивую внешнюю форму объективно-видимой природе, стремление повысить эстетическое звучание холста за счет формальных элементов живописи принципиально объединяло как довоенное поколения, так и послевоенное поколения ленинградских художников и являлось продолжением эстетической линии «Мира искусства». Эстетизация рафинированных пейзажей ленинградских художников 1930-х-1940-х годов, так же, как и городских пейзажей Б.С. Угарова, строилась на сдержанном колорите, основанном на гармонии цветовых тонов родственных сочетаний и выражалась в тонком декоративном противопоставлении цветовых тонов в пределах сближенной цветовой гаммы.

Тем не менее, несмотря на эстетическое и художественное родство пейзажного наследия ленинградских художников 1930-х-1940-х годов и творчества Б.С. Угарова, существуют и некоторые отличия, проявляющиеся в отношении к пространству, к композиции, в широте цветовой палитры и в методе работы над картиной. Так, например, пейзажи Б.С. Угарова, при создании которых автор опирался на натурное видение, характеризуются более точным попаданием в цвет и тон, в отличие от работ довоенных ленинградских художников, которые, работая по памяти, по воображению, обращались с колоритом более свободно и часто в ущерб реалистичности искусственно, субъективно упрощали используемую цветовую палитру и тем самым в некоторой степени искажали точность колористического облика Ленинграда. В пейзажной живописи Б.С. Угарова, основанной на тончайшей нюансировке реально существующих в природе тоновых отношений, отсутствует графическая выразительность и заостренность, свойственная живописи ленинградских художников 1930-х-1940-х годов. Интеллектуально выстроенные, тщательно продуманные композиции ленинградских художников 1930-х-1940-х годов отличаются от более свободных композиций Б.С. Угарова, компоновку которых художник осуществлял непосредственно на пленэре.

Список литературы:

1. Герман М.Ю. Александр Русаков. - М.: Советский художник, 1989. 184 с.

2. Дмитриева Н.А. Изображение и слово. - М.: Искусство, 1962. 314 с.

3. Леняшин В.А. Борис Сергеевич Угаров. - Л.: Художник РСФСР, 1984 192 с.

4. Леняшина Н.М. Альбер Марке. - Л.: Искусство, 1975. 218 с.

5. Манин В.С. Русский пейзаж. - М.: Белый город, 2001 631 с.

6. Струкова А.И. Ленинградская пейзажная школа. 1930-е - первая половина 1940-х гг. - М.: Галарт, 2011. 335 с.

7. Юон К.Ф. О живописи. - Л.: Изогиз, 1937. 282 с.

СООТНОШЕНИЕ РАЦИОНАЛЬНОГО И ИРРАЦИОНАЛЬНОГО КОМПОНЕНТОВ СОВЕСТИ В МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ЦЕННОСТНОЙ ПАРАДИГМЕ

Школкина Ирина Николаевна

канд. филос. наук, доц. кафедры философии Мордовского государственного университета им. Н.П. Огарёва,

РФ, Республика Мордовия, г. Саранск E-mail: cattyolenka@gmail. com

RATIONAL AND IRRATIONAL COMPONENTS OF CONSCIENCE IN MYTHOLOGICAL VALUE PARADIGM

Irina Sholkina

candidate of Science, associate Professor of Philosophy Ogarev Mordovia State University, Russia, Republic of Mordovia, Saransk

АННОТАЦИЯ

Цель данного исследования анализ совести как феномена духовной культуры. Используя сравнительно-исторический метод, позволяющий провести сущностное сравнение и сопоставление в разные исторические периоды и, соответственно, относящегося к неидентичным типам мировоззрения, такого объекта познания, как совесть, позволяет констатировать наличие двух исследовательских парадигм: дорефлективной и рефлективной. В результате изучен вклад мифологической ценностной парадигмы в становление понятия