РОЖДЕНИЕ ОПЕРЫ В КИТАЕ: ПЕРИОДИЗАЦИЯ ПРОЦЕССА, СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Рождение оперы в Китае: периодизация процесса, стилевые особенности

Чжао Мэн,

аспирант, кафедра музыкального воспитания и образования,

Институт музыки, театра и хореографии Российского

государственного педагогического университета

им. А.И. Герцена

E-mail: zhaomeng0819@mail.ru

В статье представлены становление и периодизация развития оперного жанра в Китае, освещаются черты его национального своеобразия, обобщаются существенные проблемы жизни оперного театра настоящего времени. Материалами для статьи послужили исторические сведения, раскрывающие процесс развития китайской оперы. Раскрыты и обозначены особенности стиля, которые соответствовали той или иной эпохе становления оперного искусства в Китае. Хронологическая последовательность статьи показывает влияние как внешних культурных, так и внутриполитических факторов, на процесс возникновения стройной системы музыкального стиля. Кроме того, обозначаются некоторые черты развития вокального образования в Китае. Актуальность исследования, обусловлена популярностью именно оперного жанра на современном этапе развития национальной культуры Китая, тогда как в русскоязычных научных трудах, не всегда в полной мере раскрыты аспекты развития китайской оперы. В статье дана оценка влияния европейского музыкального искусства, элементов западного стиля, проникшего в китайскую оперу и его положительное воздействие на развитие оперы и китайской культуры. Несомненно, практическое значение данной статьи, которая может послужить объектом для изучения китайской музыкальной истории для широкого круга учащихся как средних, так и высших учебных заведений.

Ключевые слова: Китай, традиционная музыкальная драма, традиционный вокал, опера, западная опера, стилевые особенности, bel canto, периодизация, развитие, образование.

История китайской национальной оперы начинается в 20-е гг. ХХ века [1, с. 375]. К 1920-м годам относятся первые опыты создания оперных произведений. В это время появляются и получают распространение европейские формы сопровождаемых музыкой театральных представлений, но в этот период чёткий канон единства музыки и драмы ещё не сформировался.

Необходимо отметить характерную черту этого раннего периода - появление и распространение в Китае европейской оперы связано с детским театром. В детском театре были опробованы приёмы европейского оперного искусства, которые потом перешли на основную театральную сцену. Однако с распространением «взрослой» оперы детская опера не исчезла: этот жанр, а также связанные с ним практики музыкально-эстетического воспитания живы в Китае и сегодня.

Родоначальником привычной для нас европейской оперы в Китае стал уроженец Российской Империи А. Авшаломов. Формирование современной китайской оперы трудно представить без имени Аарона Авшаломова - китайского (а позже и американского) композитора российского происхождения [8]. Этот музыкант долгое время прожил в Китае и был хорошо знаком с местными обычаями и традициями. В 1925 году он написал оперу «Гуанъинь - богиня милосердия», которая, используя китайский сюжет, в то же время была написана в соответствии с европейскими традициями. Опера вызвала широкий интерес и способствовала тому, что большое количество китайских композиторов начали экспериментировать в области совмещения приёмов традиционного национального театра и европейской оперы. На протяжении 18 лет до 1947 года Аарон находился в Шанхае, где дирижировал Шанхайским симфоническим оркестром последние три года. В 1933 году Ав-шаломовым написаны оперы «Сумеречные часы Ян-гуйфей» и «Сон Вэй Линь». Самой крупной работой композитора стала, написанная в 1943 году опера «Великая стена».

В 30-е годы XX века, началось стремительное развитие оперы в Китае, а первый этап ее развития принято датировать 40-60 годами. Его принято связывать с рождением китайской национальной оперы.

Историческим фоном процесса стали тяжелые времена национально-освободительной борьбы с японскими агрессорами и гражданской войны, что, безусловно, повлияло на тематику создаваемых произведений. Ключевой оперой этого периода, явился плод творческой мысли команды композиторов Ма Ке, Чжана Лу, Цуй Вэя - «Седая девушка». Опера задала основные тренды развития

сз о со "О

1=1 А

—I

о

сз т; о m О от

З

ы о со

оперного искусства не только в тематике (уже опоминавшейся ранее патриотические и социальные мотивы), но и в образном строе (рабочие, крестьяне, солдаты Народно-освободительной армии) и музыкальной стилистике (народно-песенной). Главным жанром периода стала песенная опера. Она активно развивалась в течение 50-60-х годов. В этом жанре работало большое количество композиторов [4, с. 19].

Очередным этапом становления оперного искусства в Китае стало создание группой композиторов Ма Кэ, Чжан Лу, Цуй Вэй и других, необычной оперной постановки «Седая девушка». Это пятиактное произведение, созданное в январе-апреле 1945 года педагогическим составом академии имени Лу Синя, на два десятилетия (1950-1960 гг.) определила как внутреннюю, так и внешнеполитическую тему борьбы простых людей за свободу и равенство, путем новой музыкальной стилистики и народно-песенной тематики с простыми и понятными вокальными формами [2, с. 270].

Опера была создана в непростой для Китайской Народной Республики период. Тогда под конец многолетней народно-освободительной войны с японскими интервентами, возникла и новая проблема Китая - классовая борьба, что в конечном итоге и определяется в содержании музыкального произведения «Седая девушка» [4, с. 26].

«Седая девушка» объединила сильный романтический дух с теорией классовой борьбы Коммунистической партии и стала символом литературы и искусства в освобожденных провинциях и быстро охватила все освобожденные районы. После этого опера также была показана в Зоне контроля Гоминьдана и получила широкую хвалу среди слушателей.

«Седая девушка» - новая национальная опера, сочетающая в себе поэзию, песню и танец.

Во-первых, это сюжетная структура оперы, основанная на методе разделения традиционных национальных опер, а смена сцен разнообразна и гибка.

Во-вторых, язык оперы унаследовал прекрасные певческие обычаи и традиции китайской оперы.

В-третьих, оперная музыка использует северные народные песни и традиционную оперную музыку в качестве исходных материалов и использует их для создания и усвоения определенных методов выражения европейской оперной музыки, имеющей уникальный этнический колорит.

В-четвертых, оперный спектакль изучил методы исполнения традиционной китайской оперы, уделяя должное внимание танцевальным движениям и рифме пения, и в то же время, обучая пению драматических строк, что одновременно красиво и естественно, близко к жизни. 5 Что касается литературной структуры, то «Се-§ дая девушка» - редкий образец в истории совре-^ менной китайской литературы, который идеально ° гармонично сочетает в себе сильный романтиче-ав ский дух и смелые романтические приемы. Пе-

реход от реализма в первой половине спектакля к романтизму во второй половине, то есть видение коллективной мудрости автора, также отражает тенденцию развития и основной тон «Седой девушки» в процессе обработки и модификации.

«Седая девушка» - краеугольный камень создания новой национальной оперы в Китае. Его главная особенность в искусстве - богатый национальный колорит. Он берет китайскую революцию в качестве темы, показывает сложную борьбу жизни в сельском Китае и отражает обычаи, привычки, характер, мораль, психологию и духовное мировоззрение нации. В то же время он наследует традиции народных песен и танцев, извлекает уроки из классической оперы Китая и западной оперы и создает новую национальную форму, открывая энергичный путь для создания оригинальных национальных опер.

В исполнении оперы «Седая девушка» опирается на традицию органичного сочетания пения, пения и даосизма классической китайской оперы, чтобы выразить характер и внутреннюю деятельность персонажей и способствовать развитию сюжета.

Сюжет оперы: Фермер-арендатор Ян Байлао и его дочь Сиэр зависят друг от друга, Сиэр и Да-чунь, молодой фермер из этой же деревни, влюбляются друг в друга. Ян Байлао одолжил у домовладельца Хуан Шижена деньги, а затем сбежал, чтобы не отдавать долг. В канун Нового года Ян Байлао тайно вернулся домой. Услышав эту новость, Хуан Шижэнь вынудил Ян Байлао продать своих женщин, чтобы взять на себя долги, и Ян Байлао покончил жизнь самоубийством, выпив соль, из которой делают тофу. Сиэр была ограблена в доме Хуана, изнасилована Хуан Ши-ренем и сбежала в горы с поседевшими от ужаса волосами. Два года спустя Дачун, после службы в армии, вернулся в свой родной город с Восьмой армией Маршрута и нашел Сиэр в пещере. В конце жители деревни и Сиэр провели встречу, чтобы осудить преступления, совершенные семьей Хуан, и отпраздновать возвращение бедняков.

В мае 1945 года в Яньани была представлена оперная постановка «Седая девушка», послужившая подарком Седьмому съезду партии, и имевшая большой успех. В последующих спектаклях сценарий непрерывно обновлялся и совершенствовался изо дня в день. Благодаря высокому уровню идеологических и художественных достижений, «Седая девушка» в полной мере раскрыла заразительную силу художественных произведений времен движения за земельную реформу и освободительной войны, чем сыграла огромную роль в рекламе и образовании.

Что касается музыки, то мелодийная часть оперы «Седая девушка» заимствовала народные песни и мелодии местных опер из Хэбэя, Шань-си, Шэньси и других мест, адаптировала и создавала их, а также заимствовала методы западных опер, подчеркивая характер персонажа, тем самым сформировала свою собственную отличи-

тельную музыку, которую Ян Байлао спел, вернувшись из изгнания.

Музыкальные темы, изображающие характер Сиэр, в основном взяты из народных песен Хэбэя «Легенда о Цинъян» и «Маленькая капустка», которые проходят через всю пьесу и меняются с изменением характера Сиэр. При этом при воспроизведении музыки китайские композиторы использовали музыкальные инструменты не китайского происхождения, а европейские в сопровождении струнного оркестра, подчеркивая тем самым особенности гармонии и возможности пения в ансамбле [3, с. 108].

Особые проблемы возникли в области вокала. Вокалисты академии имени Лу Синя, принимавшие участие в исполнении «Седой девушки», не владели техникой исполнения в технике европейского оперного вокала.

Обучение певческому искусству в Академии в те годы было направлено на исполнение в театре драматических произведений с изучением песенных вариантов исполнения на эстраде, где нужно было применять звонкий, мягкий и красивый тембр голоса. В исполнительском репертуаре артистов находился лишь набор народных песен, их ремейков, либо оригинальные произведения, написанные в стиле народных песен, оперная музыка европейских стран не принималась к исполнению. Известно, что учащиеся академии за время учебы овладевали узким кругом исполнительских навыков, которые необходимы для драматического воспроизведения традиционного музыкального произведения [6, с. 69].

Китайские слушатели того времени, в силу самобытности исполнения народной музыки еще не умели воспринимать bel canto, а певческий стиль исполнения в Пекинской опере был недостаточен для правильного исполнения этой оперы, являющейся необычной для Китая. Тем не менее, певцы академии имени Лу Синя выработали свой песенно-оперный стиль исполнения, который сочетал в себе технику народного пения, элементы вокального исполнения европейской школы, заложив тем самым прочную основу для современной китайской школы вокала [3, с. 108].

С течением времени исполнительское мастерство неуклонно повышалось. Таким образом, в значительной мере постановка «Седой девушки» как видно стала первым шагом в освоении китайскими певцами европейского певческого искусства.

В 1950-1960 гг. оперный жанр в Китае активно развивается в русле традиции, сложившейся на основе стилистики «Седой девушки». На его основе было создано множество произведений, близких и по содержанию, и по способу создания - коллективом авторов. Последнее на десятилетия прочно закрепилось в творческой практике. Песенная опера привлекает широкий круг композиторов, завоевывает массовую аудиторию.

В августе 1951 года, не смотря на трудности различного характера, была открыта заранее про-

вальная премьера оперы «Великий поход» композиторов Чэнь Таньхэ и Лянь Хангуаном. Неуспех оперного произведения определился неограниченным сочетанием элементов, которые в классическом понимании музыкального произведения практически не сочетаются, как-то речитатив и армейские песни. Песни Красной армии не соответствовали сюжету, несмотря на стремление авторов создать революционное настроение сценического действия и вселить дополнительный оптимизм в зрителя. В результате чего, казалось бы, серьезная опера произвела комическое впечатление.

В начале 1953 года на оперной сцене Шанхайской консерватории студенты факультета драмы и оперы Тянь Чуань и Ян Ланьчунь поставили оперу «Свадьба Эрхэя» по одноименному роману Чжао Шули. Во время работы над музыкальным произведением молодым композиторам удалось выдержать суть оригинального литературного стиля, а либретто исполнено понятным зрителю языком народа. Речитативы созданы в контексте современной жизни.

Образованный в 1953 году, еще молодой Союз китайских писателей в начале 1959 года призвал китайское общество широко отметить десятилетний юбилей воссоздания государства. Отражая дух новой эпохи в развитии Китая, было запланировано и создание патриотически направленных оперных произведений нового формата, отражающих дух эпохи, силу и процветание Китая.

Естественно, что появились и те оперы, основной темой которых продолжала оставаться революция (Чжан Цзинъань - «Красные часовые на озере Хун», Ши Лэмэн - «Две красноармейки», Чжуан Ин, Лу Мин - «Красное солнце над горой Кэ», Ван Сижэнь, Ху Шипин - «Красный коралл», Шу Теминь, Цэн Фанкэ - «Утёс красных облаков», Мао Юань, Ма Фэй - «Великая стена южных морей» и другие). Знаменательной стала постановка композиторов Чжуан Ина и Лу Мина оперы «Красное солнце восходит на востоке», в которой основной музыкальной темой стали территориальные напевы - тибетские мелодии, и дополнительно использовались речитативы, корни которых уходят в европейскую оперу, благодаря чему «Красное солнце...» стало выглядеть живо и экспрессивно.

Четвертый этап становления оперной культуры в Китае получает свое развитие уже по окончании «Культурной революции». Сравнивая с предыдущими отрезками времени он отличается широким разнообразием тем и сюжетных линий, в свете которых были созданы оперы «Айгули» композиторов Усы Манцзяна и Ши Фу и оперы «Великая стена Южно-Китайского моря» композиторов Ма Фэя и Мао Юаня.

Процесс развития был остановлен «Культурной революцией».

В 1966-1976 гг., в период «Культурной революции», китайская опера в силу исторических причин остановилась в своем развитии. Вместо активного освоения новых художественных форм, типичного

сз о со "О

1=1 А

—I

о

сз т; о m О от

З

ы о со

для предыдущего периода, теперь остался один путь - создавать оперы только в «образцовом стиле».

Во времена «Культурной революции» к постановкам принимались в основном новые музыкальные произведения, получившие название - «Революционная пекинская опера». Они опирались, прежде всего, на необходимые для воспитания новейшей идеологии патриотические сюжеты. Развитие музыкального театра стало направляться правительством.

В сюжетах опер, созданных в это десятилетие, в основном воспевалась тема революции, другая же тематика была практически не востребована, в чём и проявился односторонний подход к тематике и содержанию жанра.

Вместе с тем, и в это сложное время, просматриваются элементы нового. В оперной постановке под названием «Али Гули» композиторы Ши Фу и У Сымацзян по сценарию Хай Сяо (1966 г.) положили в основу музыки уйгурские напевы казахской части автономного района Синьцзян. Общее оркестровое исполнение в большой мере зависело от применения в данной постановке казахских национальных музыкальных инструментов, таких как домра и кабыз, которые дали особый эффект присутствия. По-прежнему использовались разговорные диалоги, но усилилась роль оркестра при исполнении вокальных партий. Солистами применялся особый способ дыхания, заимствованный из народного пения, что помогало лучше раскрыть черты национального характера персонажей.

В этот период в опере также наблюдаются попытки синтеза двух стилей пения - национального китайского, и западного, до этого исключающих друг друга. Опера Ян Мин, Цзян Чуньян - «Сестра Цзян», имевшая грандиозный успех, прямое доказательство удачной попытки такого синтеза. Произведения сохраняли композицию и этнику «Пекинской оперы».

Тем не менее, в дополнение к традиционным простым китайским инструментам использовались музыкальные инструменты западного оркестра, а с введением традиционных музыкальных норм партитура использовала как оркестровые сочинения, так и эпизоды различной значимости, что соответствовало западному стилю.

Однако после десятилетия социальных катаклизмов он возобновился в новых условиях. С началом «политики реформ и открытости» Китай стал осваивать достижения мировой культуры, а идеологические разногласия перестали оказывать существенное влияние на этот процесс. Ведущие деятели искусств смогли включиться в процесс международного культурного обмена, познакомиться с выдающимися образцами миро-5 вой культуры и представить свои произведения § за рубежом. Именно эти тенденции стали харак-^ терной чертой третьего этапа развития китайской ° оперы, который начался в конце 70-х годов и длит-ав ся по сегодняшний день.

Изначально сочетание музыки и сценического действия не было жанрово определенным. Как и в ряде европейских стран XVIII века оно не регулировалось оперным законом музыкально-драматургического единства, в каждом случае определялось автором.

Развитие оперной культуры Китая протекает уже в новых условиях жизни общества - условиях демократизации и открытости миру, вне зависимости от идеологических и социально-политических различий разных стран. Деятелям художественной культуры это предоставило широкие возможности приобщения к достижениям мировой культуры.

Возможно, основным вкладом песенной оперы в театральное искусство Китая явилось активизирование начала эпохи преобразований в Пекинской опере Цзинси и иных видах национального театра.

Одним из центральных событий в музыкальном мире Китая в 1981 году стала постановка оперы «Скорбь об усопших» от композиторов Вана Цю-аня и Ханья Вэема, посвященная столетию со дня рождения непревзойденного Лу Синя.

Опера «Скорбь об усопших» как произведение нового оперного формата подняла на новый уровень всё современное оперное искусство Китая в 80-х годах XX века.

Пятый и заключительный этап развития оперы в Китае знаменовался поставленной Дун Сань-шенем оперы «Любовник», которая явилась своеобразной вершиной музыкальных творений этого периода - начала восьмидесятых годов, когда за основу музыки брались народные мелодии.

В эти годы в Китае и за рубежом работает большое количество музыкантов, которые активно экспериментируют в области сочетания китайской и европейской стилистики. В это же время мир знакомится с китайской оперой.

Выдающимся произведением своего времени считается опера «Степь широкая» (композитор Цзинь Сян, 1987 г.). Это история любви и мести молодого крестьянина Чоу Ху. Особенно запоминающимся в опере стал лейттемный образ «ненависти и мести», своеобразный символ, помогающий почувствовать переживания и эмоции главных действующих лиц. Носителем образа мести выступает хор, который, как и хор античной древнегреческой трагедии, комментирует происходящее на сцене, сочувствует стенаниям и слезам мстителя, выступает интерпретатором мыслей и чувств героя. Оперная постановка «Степь широкая» вызвала бурю эмоций у американской публики, когда вышла на сцене центра исполнительских искусств, в Вашингтонском театре им. Эйзенхауэра в 1992 году [5, с.58].

Это событие не могло не привести к повышению интереса к китайской опере в других странах. Впервые на мировой сцене появилась опера из Китая «Записки сумасшедшего», созданная Го Вэньцзином, премьера которой состоялась в Амстердаме в 1994 году, а в спектакле, помимо ки-

тайских певцов, принимали участие оперные исполнители из Англии, Швеции, Голландии.

В то же время внимание к этим постановкам внутри Китая значительно уступает зарубежному зрительскому интересу. Этот факт ярко обозначил проблему современной китайской оперной культуры - большие группы населения, а также профессионального сообщества, на сегодняшний день не готовы воспринимать произведения такого уровня. Их восприятие, также как и восприятие классического западного репертуара остаётся уделом узкой группы подготовленной аудитории. Для ликвидации этого разрыва сегодня прикладываются значительные усилия.

В период с 1990 по 2000 годы начинают появляться оперные произведения, одновременно с продолжением поиска новейших способов музыкального выражения оперной постановки на музыкальных сценах Китая.

Появились такие незаурядные оперы «Широкие луга» Сюй Чжаньхай, «Гроза» Мо Фань -по одноименной постановке Цао Юя, «Прощай, моя наложница» Сяо Бай, а также «Дочь партии», которая явилась одним из гениальнейших творений в китайской песенной опере. Известные композиторы Янь Су, Ван Сижэнь, Ван Цзудие и Чжан Чжуоя стали родоначальниками этой оперы.

Музыкальные партии к данной опере используют мелодику и ритмы старинных драматических китайских спектаклей, так же как и их структуру, хоровое исполнение, сольные партии и исполнения дуэтом, чем показывают положительное влияние внедрения в китайскую оперу европейских музыкальных тенденций. Такое органичное слияние европейской и китайской оперной музыки стало существенным шагом вперед в музыкально-постановочной деятельности национального театра оперы [7, с. 8].

Из этого следует, что настоящая китайская опера на протяжении нескольких десятков лет с конца ХХ до начала ХХ1 века стремительно развивалась как область музыкального искусства, при этом сохраняя национальные традиционные особенности, вбирая на протяжении становления и нотки западноевропейской культуры, что в итоге привнесло в оперную драматургию неповторимый колорит.

В новых произведениях уже использовались передовые режиссерские приемы, а актерское исполнение роли отвечало параметрам реализма в театральном действии. Новый для Китая вид музыкального театра представляет собой попытку объединения элементов китайского традиционного и современного западного искусства.

Как видно, опера в Китае прошла большой путь развития. В настоящее время работает поколение композиторов, завоевавших мировое признание. Вместе с тем дальнейшее поступательное развитие жанра осложнено рядом проблем. Обозначился резкий контраст в уровне мастерства оперных композиторов. Причем большие мастера работают и представляют свои произведения, как правило, за рубежом. В самом Китае репертуар оперных

театров в большей своей части состоит из коллективных «песенных опер», в содержательном и стилевом отношении продолжающих традиции 40-60-х годов. Не сформирована массовая аудитория оперного театра, а та, что есть, ориентирована, прежде всего, на «песенную оперу». Преодоление этих противоречий, повышение общего уровня и оперной культуры, и аудитории оперного театра необходимы для поступательного развития современного музыкального театра Китая.

Литература

1. Ван Юй-хэ. История китайской музыки в новое время. Пекин, 1994. - 468 с.

2. Китайский музыкальный словарь. Пекин: Народная музыка, 1992. - 524 с.

3. Ли Гань. Рассказы о китайской опере. - Пекин: Культура и искусства. - 1988. - 665 с.

4. Ли Минди. Основа развития китайской демократической оперы - анализ и новые взгляды на создание оперы «Седая девушка». Цэтян: Трибуна для всех, 2005. Вып. - 121 с.

5. Лю Цзинь. Оперная культура современного Китая: проблема подготовки исполнительских кадров. - Санкт-Петербург: Астерион, 2010. - 173 с.

6. Ху Шипин. Национальная опера, рожденная под грохот пушек (об историческом месте и художественных достижениях оперы «Седая девушка») // Отмечая 54 годовщину выступления Мао Цзедуна в Янане: Сб. ст. - Аньхуан: Аньху-анская новая опера, 1996. - С. 67-70.

7. Цзюй Цихун. Китайская музыка в ХХ веке. Ци-хун Цзюй. - Циндао: Изд-во Циндао, 1992. -258 с.

8. [Электронный ресурс] Горский еврей - основоположник современной китайской музыки URL: https://stmegi.com/posts/10234/gorskiy_evrey_ osnovopolozhnik_sovremennoy_kitayskoy_ muzyki_587/ дата доступа: 25.04.2018

THE BIRTH OF OPERA IN CHINA: PERIODIZATION OF THE PROCESS, STYLE FEATURES

Zhao Meng

A.I. Herzen Russian State Pedagogical University

The article presents the formation and periodization of the development of the Opera genre in China, highlights the features of its national identity, summarizes the significant problems of the life of the Opera house of the present time. The materials for the article were historical information revealing the process of development of Chinese operas. Disclosed and marked peculiarities of style that is consistent with one or another epoch of the art of Opera in China. The chronological system shows the influence of both external cultural and internal political factors on the process of emergence of a harmonious system of musical style. In addition, some features of the development of vocal education in China are indicated. The relevance of the study is due to the popularity of the Opera genre at the present stage of development of the national culture of China, while in Russian- I anguage scientific works, the aspects of the development of Chinese Opera are not always fully disclosed. The article assesses the influence of European musical art, elements of Western style, which penetrated into the Chinese Opera and its positive impact on the development of Opera and Chinese culture. Undoubtedly, the practical significance of this article, which can serve as an

C3

о

CO "O

1=1 А

—I

о

C3 t; о m О от

З

ы о со

object for the study of Chinese music history for a wide range of students, both secondary and higher education institutions.

Keywords: China, traditional musical drama, traditional vocal, opera, western opera, style features, bel canto, periodization, development, education.

References

1. Wang Yuhe. The history of Chinese music in modern times. Beijing, 1994. - 468 c.

2. Chinese music dictionary. Beijing: people's music, 1992. -524 p.

3. Lee Gan. Stories about Chinese Opera. - Beijing: Culture and art. - 1988. - 665 p.

4. Lee Mindy. The basis for the development of the Chinese democratic Opera - analysis and new views on the creation of the Opera "Gray girl". Catan: a Tribune for all, 2005. Vol. 121 p.

5. Liu Jin. Opera culture of modern China: the problem of Executive training. - St. Petersburg: Asterion, 2010.-173 C.

6. Hu Shiping. National Opera, born under the roar of cannon (the historical location and artistic achievements of the Opera "white-haired girl") // 54 Noting the anniversary of Mao Zedong in Yan'an: Sat. article - Angwan: Angarskaya new Opera, 1996. -P. 67-70.

7. Jui Qihong. Chinese music in the twentieth century. Qihong Jui. - Qingdao: Qingdao Publishing house, 1992. - 258 p.

8. [Electronic resource] Euro horse-founder of modern cities mu-sic.URL: https://stmegi.com/posts/10234/gorskiy_evrey_osno-

vopolozhnik_sovremennoy_kitayskoy_muzyki_587 / access

date: 25.04.2018

o d

u

CM O)