Концепт «Страх» в рассказах А. П. Чехова (к антологии «Художественные константы русской литературы»)

CONCEPT "DESTINY" IN E.A. BORATYNSKY'S LYRICS

S.V. Rudakova

The article deals with the analysis of Boratynsky's singular interpretation of the concept "destiny" with particular emphasis on the dual presentation of the concept. It establishes that the poet goes from recognizing predestined life to tragic awareness that the outer world affects not only one's material existence but also unceremoniously interferes in his inner world.

© 2009

Т.Б. Зайцева

КОНЦЕПТ «СТРАХ» В РАССКАЗАХ А.П. ЧЕХОВА (К АНТОЛОГИИ «ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОНСТАНТЫ РУССКОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ»)

В творчестве Чехова мы найдем немало рассказов с концептуальным названием: «Горе», «Счастье», «Скука жизни», «Тоска» и т.п. В 1886 г. появляется рассказ «Страхи», а в 1892 г. рассказ «Страх». «Страх» в качестве одного из ключевых базовых концептов русской культуры неоднократно становился объектом исследования отечественных и зарубежных ученых. Этимология слова, внутренняя форма концепта, важнейшие вехи его истории и культурный фон прослеживаются, напр., в авторском словаре Ю.С. Степанова «Константы» [Степанов 1997: 872—890], который станет для нас теоретической и методологической основой для анализа художественного концепта «Страх» в рассказах А.П. Чехова в сопоставлении с философским понятием страха, глубоко исследованным с психологической и философской точек зрения Сёреном Кьеркего-ром, европейским предтечей экзистенциализма.

Удивительно, что чеховские рассказы с такими знаменательными названиями — «Страхи», «Страх» — не попали в поле зрения Ю.С. Степанова. Между тем в творчестве Чехова концепт «Страх», очевидно, близок немецкому понятию «Angst» или датскому «Angest», также обозначающему беспредметный страх-тревогу. Немецкое слово «Angst» называет не просто боязнь перед конкретными обстоятельствами, или страх ситуативный, но обозначает состояние депрессии, тревоги, неприкрытости, незащищенности, неуверенности [Бутен-ко 2006: 11].

В рассказе «Страхи», на первый взгляд, показаны только боязни, связанные с эмпирической опасностью, с конкретными ситуациями (ничтожными обстоятельствами [Чехов 1976: 188]): загадочный огонек на колокольне там, где он не мог появиться; оторвавшийся от поезда стремительно мчавшийся товарный вагон; странная черная собака, преследующая рассказчика. Два последних случая

быстро получают рациональное объяснение, после чего исчезает фантастичность происходящего, и страхи пропадают под натиском здравого смысла. В первом случае рассказчик тоже пытается уверить себя, что явление страшно только потому, что непонятно <...> Всё непонятное таинственно и потому страшно [Чехов 1976: 188]. Однако в каждом из трех случаев за простой боязнью обнаруживается нечто большее: необъяснимый страх, больше похожий на экзистенциальную тревогу. Меня охватило чувство одиночества, тоски и ужаса [Чехов 1976: 187], — признается рассказчик. Страх рождает у него ощущение беспомощности (я <...> путался в догадках, как муха в паутине) и вызывает стремление убежать, скрыться: Я вдруг почувствовал, что я одинок, один как перст на всем громадном пространстве, что ночь, которая казалась уже нелюдимой, засматривает мне в лицо и сторожит мои шаги; все звуки, крики птиц и шепот деревьев казались уже зловещими, существующими только для того, чтобы пугать мое воображение. Я как сумасшедший рванулся с места и, не отдавая себе отчета, побежал, стараясь бежать быстрей и быстрей [Чехов 1976: 189]. Непонятный страх быстро передается и другим людям: Пашка, заметив мое беспокойство, устремил свои большие глаза на огонек, поглядел еще раз на меня, потом опять на огонек <...> — Мне страшно! — прошептал он [Чехов 1976: 188].

Если самые ничтожные, как говорит рассказчик, обстоятельства мгновенно пробуждают всепоглощающий страх, ужас перед бытием, значит, экзистенциальный страх всегда подспудно присутствует в любом человеке. В своей обыденной жизни человек старается заслониться от экзистенциального страха суетой, повседневными делами, прозой жизни, поэтому, наверное, три истории о трех страхах расположены именно в таком «убывающем» порядке: от почти чудесного происшествия к почти прозаическому, от самого острого ощущения ужаса к почти комическому переживанию, которое, впрочем, тоже не вызывает особого смеха. По-видимому, сам автор еще пытается снять переживание страха с помощью комического, но в авторской иронии уже явственно слышатся интонации позднего, «послесахалинского», экзистенциально-трагического Чехова, неслучайно фраза страшно только потому, что непонятно соединяет рассказы «Страхи» и «Страх», предвещая последний, где герой тоже предполагает: Страшно то, что непонятно [Чехов 1977: 130]. Неслучайно и то, что рассказ «Страхи» фактически остается без конца, как будто автор сохраняет за собой право рассказывать о будущих страхах героя, которые каждый раз будут напоминать, что в жизни человека скрывается неожиданная глубина, «второе дно», предупреждение о чем-то ужасном или какая-то угроза существованию.

Именно неопределенный страх (страх-тоска, страх-ужас, страх-отчаяние) становится, на наш взгляд, ведущим переживанием, которое испытывают герои рассказов Чехова, особенно в девяностые годы, когда экзистенциальная проблематика постепенно становится ведущей в его творчестве. Доктору Рагину открывается, что палата №6 — это не просто тюрьма, но экзистенциальная ловушка, мир, в котором человек обречен на экзистенциальное одиночество (см.: [Собенников 2006: 86—95]) и, сделаем важное добавление, безотчетный страх: Вот она действительность!— подумал Андрей Ефимыч, и ему стало страшно. Были страшны и луна, и тюрьма, и гвозди на заборе, и далекий пламень в косто-пальномзаводе [Чехов 1977: 121].

Рассказ «Страх» был опубликован сразу после «Палаты №6». Его герой страдает от страха-ужаса, отчаянного страха жизни: Когда я лежу на траве и долго смотрю на козявку, которая родилась только вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь состоит из сплошного ужаса, и в ней я вижу самого себя. Отвечая на вопрос рассказчика о конкретной причине страхов, герой подчеркивает тотальность и беспредметность своего переживания: Мне все страшно [Чехов 1977: 131]. В девяностые годы чеховское представление страха углубляется и окончательно оформляется в экзистенциальном ключе: более всего Дмитрия Петровича Силина страшат уже не сверхъестественные явления, а обыденщина и житейские ситуации. И это естественно: рано или поздно экзистенциальный страх потрясает человека во всех столь хорошо знакомых ему жизненных отношениях (см.: [Больнов 1999: 93]). Всеобъемлющий страх захватывает не только Дмитрия Петровича, в финале рассказа необъяснимым страхом заражается рассказчик: Страх Дмитрия Петровича, который не выходил у меня из головы, сообщился и мне. Я думал о том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают [Чехов 1977: 138].

Состояние страха переживают и другие герои Чехова. Магистр Коврин («Черный монах»), лишившись галлюцинаций, испытывает душевную пустоту, скуку, одиночество и недовольство жизнью [Чехов 1977: 254], которые выливаются в переживание экзистенциального одиночества, о чувстве которого дважды упоминает автор: За ширмами спала Варвара Николаевна, и слышно было, как она дышала; из нижнего этажа доносились женские голоса и смех, но у него было такое чувство, как будто во всей гостинице кроме него не было ни одной живой души [Чехов 1977: 255]. И, в конце концов, беспокойство, похожее на страх [Чехов 1977: 255, 256] овладевает героем. Это ощущение также дважды подчеркнуто самим Чеховым, что, несомненно, свидетельствует о его концептуальной значимости.

Ближайшими понятиями для концепта «Страх» в творчестве Чехова оказываются одиночество, чувство незащищенности, скука, пустота жизни, отвращение, недовольство. Эти чувства часто сплетаются со страхом в единый клубок представлений и ощущений, как, напр., в рассказе «Скука жизни», написанном еще в 1886 г., но заметно выделяющемся по тематике и настроению среди юмористических рассказов и сценок конца восьмидесятых. Писатель изображает двух стариков, напуганных посещением Бога — смертью единственной дочери. Лебедевы переживают не просто страх смерти, но страх существования (Аркадий Петрович кончает жизнь самоубийством). Старый генерал жалуется, что со смертью единственной дочери он потерял последнее, что привязывало его к жизни, что он стар, болен и жаждет смерти, которой в то же время боится <...> что все ему надоело и опротивело, что он перестал ладить с людьми [Чехов 1976: 166]. Сравнивая себя с мужиками, Лебедев восклицает: У них есть цель жизни... вера, а у нас одни вопросы... вопросы и ужас! [Чехов 1976: 175]. Непонятная и бестолковая жизнь, куда по чьей-то неизвестной воле и с неведомой целью заброшен человек, страшит и ужасает чеховских героев. Персонаж рассказа «Страх» тоже признается: я иногда в тоскливые минуты рисовал себе свой смертный час, моя фантазия изобретала тысячи самых мрачных видений, и мне удавалось доводить

себя до мучительной экзальтации, до кошмара, и это, уверяю вас, мне не казалось страшнее действительности [Чехов 1977: 130—131].

Название рассказа «Скука жизни» коррелирует с названием «Страх». С одной стороны, писатель подчеркивает заурядность происходящего: страх (во всех своих значениях) — обычное состояние человека, скучная история. С другой стороны, скука в жизни чеховских героев нередко становится предвестием или знаком страха-отчаяния. Скуку, напр., остро ощущает героиня рассказа «Володя большой и Володя маленький». Черные фигуры монахинь в монастыре пугают Софью Львовну: ей показалось тут темно, холодно, скучно, — скучнее, чем на кладбище. Она с чувством скуки поглядела на неподвижные, застывшие фигуры [Чехов 1977: 218]. Дома героине делается жутко от мысли, что эти фигуры будут стоять неподвижно все время, пока она будет спать; неприятные воспоминания наталкивают на мысли о Боге, смерти, о душе, о вечной жизни, о спасении, от которых Софье Львовне становится немножко страшно [Чехов 1977: 221]. В финале рассказа мы узнаем, что героине все чаще становится жутко, что все чаще она жалуется на невыносимые страдания, плохо понятные окружающим.

Ощущение тоски, тревоги, незащищенности и бессмысленности рождается от чувства пустоты существования. Реальность словно ускользает от чеховских героев. Рассказчик («Страх») подчеркивает: Я то и дело подводил ее к окну, чтобы посмотреть на ее лицо при лунном свете, и она казалась мне прекрасным сном, и я торопился крепко обнять ее, чтобы поверить в действительность [Чехов 1977:

137]. Реальность распадается, поскольку в окружающем мире, погруженном в бытовую суету, человек забывает о собственной подлинности.

С. Кьеркегор писал о том, что страх-ужас — сущностная особенность человека, отличающая его от животных: «У животного невозможно обнаружить страх именно потому, что оно в своей природности не определено как дух» [Кьеркегор 1993: 144]. Страх тяготит, но он необходим как первый этап для того, чтобы вернуть человека к подлинному существованию. Страх помогает учиться быть людьми. Для этого требуется мужество погрузиться в собственный страх, а не бежать от него, как обычно и поступают чеховские герои. В рассказе «Страх» появляется символическое сравнение: Руки у него дрожали, он торопился и оглядывался на дом; вероятно, ему было страшно. Затем он сел в тарантас и со странным выражением, точно боясь погони, ударил по лошадям [Чехов 1977:

138]. Обстоятельства, природные или социальные, чаще всего подавляют истинно человеческое в чеховских героях: Легко сказать: надо! Надо, чтоб и боли не было, да вот не слушается природа нашего «надо»! [Чехов 1976: 170], — брюзжит старик Лебедев («Скука жизни»), не особенно стараясь сдерживать злобу и раздражение по отношению к окружающим.

Судорожно стараясь избавиться от тягостного страха, чеховские герои пытаются найти убежище в иллюзиях (выражение самого писателя) разного рода. Старики Лебедевы («Скука жизни»), напр., ищут спасения в любительской медицинской помощи крестьянам, в увлечении религией, богословскими вопросами, в посещении церкви, в благотворительности, в изощренных вкусовых ощущениях. Брезгливая и чувствительная Анна Михайловна почти с извращенным удовольствием копается в гнойных зловонных ранах мужиков, заглушая

свой безотчетный страх. Иллюзией, помогающей отвлечься на время от страха, может также стать подходящая по случаю философия («Палата №6»), тяжелая работа («Страх»), интрижка («Страх», «Володя большой и Володя маленький»). Так, Силин в рассказе «Страх» делится со своим другом: Чтоб не думать, я развлекаю себя работой и стараюсь утомиться, чтоб крепко спать ночью [Чехов 1977: 132]. Рассказчик же, чувствуя непонятный и жуткий страх внутри своего блаженного состояния, решает, что если жизнь страшна, нужно взять все, что можно урвать от нее [Чехов 1977: 137] и доводит до апогея роман с женой приятеля. Софья Львовна («Володя большой и Володя маленький») свой страх-страдание, в котором конкретные боязни сливаются с социально и экзистенциально детерминированной безысходностью существования, заглушает пошлыми любовными свиданиями, бесцельным катанием на тройке и надоедливыми жалобами знакомой монашенке. Однако, замечает повествователь, раз в сознании человека, в какой бы то ни было форме, поднимается запрос о целях существования и является живая потребность заглянуть по ту сторону гроба, то уж тут не удовлетворят ни жертва, ни пост, ни мыканье с места на место [Чехов 1976: 164], а также ни абстрактная философия, ни какая бы то ни было работа, ни чувственные наслаждения <...> Страх догоняет и захватывает. Но страх — не слабость, а неизбежность и необходимость. «Слабость выражается скорее в том, что человек бежит от страха, поворачивает назад в шумную суету повседневной жизни, пытаясь заглушить этот предостерегающий голос различного рода рассеянием <...> Страх вообще не для слабых натур. «Страх не для слабых», говорит Киркегор. Поэтому экзистенциальная философия требует отказаться от бегства в рассеяние и одурманивание и предоставить себя страху» [Больнов 1999: 96], пишет современный философ. Пожалуй, в чеховском мире никто, кроме самого Чехова, не оказывается на это способным.

Концепт «Страх» является одним из ключевых базовых концептов художественного мира А.П. Чехова. Помимо него, в антологию «Художественные константы русской литературы» могут войти статьи, посвященные чеховским концептам «Скука», «Отчаяние», «Смерть», «Сад», «Одиночество» и др.

ЛИТЕРАТУРА

Больнов О.Ф. Философия экзистенциализма. — СПб.: Изд-во «Лань», 1999.

Бутенко Е.Ю. Концептуализация понятия «страх» в немецкой и русской лингво-культурах: автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Тверь, 2006.

Исаева Н.В., Исаев С.А. Комментарии: понятие страха // Кьеркегор С. Страх и трепет. - М.: Республика, 1993. - С. 361-377.

Кьеркегор С. Страх и трепет. — М.: Республика, 1993.

Собенников А.С. «Палата №6» А. П. Чехова: герой и его идея // Чеховские чтения в Оттаве: сб. науч. тр. — Тверь; Оттава: Лилия Принт, 2006. — С.86—95.

Степанов Ю.С. Константы: словарь русской культуры. Опыт исследования. — М.: Шк. «Яз. рус. культуры», 1997.

Чехов А.П. Полное собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.: в 18 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. — М.: Наука, 1974—1982. — Т.5. [Рассказы, юморески].

Чехов А.П. Полное собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.: в 18 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. — М.: Наука, 1974—1982. — Т.8. [Рассказы. Повести].

CONCEPT "FEAR" IN A.P. CHEKHOV'S STORIES

T.B. Zaytseva

The article, based on the notion of fear in Kierkegaard philosophy, is concerned with "fear" as a key concept in A.P. Chekhov's mature prose. The characters of his stories ("Fear", "Ward # 6", "A Black Monk", etc.) experience existential fear similar to melancholy, horror, and despair. Real life demands courage to plunge into one's own fear, instead of running away from it as Chekhov's characters would do.

© 2009

А.Н. Михин

КОНЦЕПТ «ВРЕМЯ» В РОМАНЕ Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО

«АЛЕКСАНДР I»

Художественное время романа Д.С. Мережковского включает в себя черты двух типов времени — исторического романа-хроники и психологического романа. Однако эта по видимости историческая хроникальность и реалистический психологизм замкнуты в рамках необычного сюжета, в котором объединены политическая, религиозная, историософская и любовно-семейная проблематика. Действие романа начинается накануне 11 марта 1824 г. и завершается в конце ноября 1825 г., т.е. изображает Мережковский последние полтора года (точнее, 1 год и 8 месяцев) царствования императора Александра I. Из этих 20 месяцев календарного, реально-исторического времени Д.С. Мережковский, в соответствии со своими художническими задачами, «выбирает» отдельные даты и временные промежутки, довольно неравномерно «распределяя» их по частям и главам, т. е. делая временем художественным.

1. Время 1 части романа охватывает около двух суток — с 10—11 марта до ночи с 11 на 12 марта 1824 г. Несмотря на темпоральную ее краткость, эта часть насыщена событиями и действующими лицами, и решает в ней автор сложные задачи. В плане сюжетно-тематическом Мережковский прежде всего развивает линию Александра, представляя читателю внутреннюю драму императора и объясняя ее причины. Сразу же рисуется и ближайшее окружение Александра: А.Н. Голицын, А.А. Аракчеев, Фотий, М.А. Нарышкина, Софья Нарышкина. Однако первым в романе появляется Валериан Голицын, и, таким образом, намечается линия «заговорщики — Александр I». Важно отметить, что императрицы Елизаветы Алексеевны среди главных действующих лиц 1 части нет, ее сюжетная роль обозначится только во второй половине книги.