Отвечать Станиславскому!

А. А. Бармак

Российский университет театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ОТВЕЧАТЬ СТАНИСЛАВСКОМУ!

Аннотация

Статья посвящена наследию Станиславского, актуальному сегодня для театра и театральной педагогики. Станиславский сделал выдающиеся открытия не только в теории и практике актерского творчества, но и в психологии. Он поставил перед нами вопросы, на которые надо научиться отвечать. Не полемизировать со Станиславским, не копировать его мысли, а отвечать ему, основываясь на знании его системы.

Ключевые слова: система Станиславского, психология, ответ.

A. Barmak

Russian University of Theatre Arts (GITIS), Moscow, Russia TO RESPOND TO STANISLAVSKY!

Abstract

The article is devoted to the heritage of Konstantin Stanislavsky which remains relevant for theatre pedagogics and for theatre itself. The genius of Stanislavsky made important breakthroughs not only in theory and practice of acting, but also in psychology. We have to be able to address the questions he raised before us, not to argue against him, not to imitate his outlook, but to answer him by reference to his system.

Key words: Stanislavsky's system, psychology, response.

Театральное учение Станиславского, то, что обычно и довольно узко называют системой, многогранно, многосторонне и содержит в себе вопросы, на которые, наверное, еще только предстоит ответить. Но отвечать — надо. Это трудно, это требует изучения системы, гораздо легче отмахнуться, сделать юбилейный реверанс, а внутренне произнести — это хоть и почтенное, но прошлое. Исследование сценического искусства, творчества

актера и режиссера, не имеющее мировых аналогов, предпринятое Станиславским и продолжавшееся всю его жизнь, глубоко, масштабно и далеко выходит за пределы пристального изучения собственно актерского и режиссерского творчества. Мысль Станиславского существенно затрагивает проблемы этические, эстетические, философские, она тесно связана с насущными проблемами психологии, его общественный темперамент очевиден. Не так давно изданные девять томов его трудов только подтверждают это. Невозможно в скорых заметках подробно говорить обо всем этом богатстве нашей русской театральной, да и, конечно, не только театральной культуры. Воспользуюсь возможностью сказать только о том, что мгновенно приходит в голову при имени Станиславского. То есть о том, что, по-моему, является самым важным в его системе, если смотреть на нее с точки зрения студентов — актеров и режиссеров и, главное, разумеется, с точки зрения театрального педагога. О тех вопросах, которые ставит перед нами Станиславский.

Там, где Станиславский, — там правда.

Это старая истина, но, кажется, пришло время повторять ее еще и еще раз.

Система — это правда, художественная, театральная, кристаллизация типических черт сценического образа, художественное обобщение, позволяющее создавать на сцене явления, типы, поражающие своей глубиной. Как поражал зрителя сам Станиславский в образе доктора Штокмана, или Крутицкого, или Аргана из «Мнимого больного», мы как-то стали подзабывать, что Станиславский сам был великим актером, а кое-кто иногда договаривается и до того, что, мол, он был актером... средним. Не стоит преуменьшать значение этих и подобных им заявлений и заблуждаться по поводу добросовестности их авторов. Это всего лишь часть из общего потока нападок на Станиславского, попыток, иногда небезуспешных, переоценки роли Станиславского и его учения в мировом театральном процессе. Главная мишень здесь даже не сам великий мастер, а то исключительно ценное для нас достояние, которому он отдал жизнь, — русский психологический театр. Речь, как надеюсь, станет понятно дальше не о жанре. А он находится сегодня под тяжелым холодным прессом недостаточно культурных, во всяком случае,

не укорененных в русской культуре и весьма поверхностно знающих культуру западную, современных не то, чтобы режиссеров, а, как бы это удобнее сказать, скорее, своего рода театральных дизайнеров. Русский психологический театр, разрушаемый на наших глазах не очень образованными, но прыткими, дорвавшимися до первого положения в современном театральном процессе нынешними, как называл таковых Достоевский, людьми, представляет собою сегодня натуру уходящую. И его надо спасать, как ни странно, ни обидно, ни дико это звучит. Необходимо вернуть в театральный процесс и, что, может быть, во стократ важнее — процесс педагогический, забытое, увы, на сегодняшний день понятие «режиссуры корня». Понятие чрезвычайно важное для Станиславского, которое он утверждал в своей режиссерской и педагогической деятельности и которое на протяжении долгих и самых трудных лет нашей истории в двадцатом веке определило призвание лучших наших режиссеров и помогло составить славу отечественного театра.

Система — это и психофизическая правда существования актера на сцене, без которой и речи быть не может о правде художественной. Спектакль, не обладающий тем, что А. Д. Попов называл «художественной целостностью» спектакля, которая невозможна без наличия в нем подлинной актерской жизни, такой спектакль неполноценный, художественно ущербный. Это часто происходит из-за пренебрежения режиссера к проблеме существования актера на сцене или из-за неумения режиссера правильно выстроить жизнь актера в спектакле. Режиссер часто просто не разбирается в природе актерского творчества, а бывает, да еще как бывает, что он и не хочет этого знать, во всеуслышание заявляя, что ему живые актеры не нужны. Мысль эта не новая, но в нашем случае она просто прикрывает режиссерскую беспомощность в работе с актером. Без правильной жизни актера на сцене спектакль, каким бы он ни был занятным и остроумным, не трогает, не «забирает» зрителя. Театральный парадокс нашего времени или, если угодно, парадокс об актере нашего времени, заключается в том, что актер на кинопленке, особенно в старых фильмах, часто захватывает зрителя гораздо существеннее, чем живой актер на сцене театра. Актер на сцене не живет, он становится всего лишь функцией, он находится в определенной

знаковой системе, наряду с любыми другими компонентами спектакля, каковые суть костюмы, декорации, музыка, шумы, свет и многое другое, это зависит от фантазии режиссера. Эта знаковая система может быть и не скучной, но она лишена главного — живого человека, процесс жизни которого на сцене должен быть захватывающе интересным и рождать в зрительном зале глубокие эмоции и чувства. Нынешний режиссер ставит спектакль как малый ребенок собирает картинку из разноцветных пазлов. Вот пазл — облачко, вот — елочка, а вот — человечек. Так актер в спектакле становится своеобразным пазлом, не более. Связь в театре идет от сердца к сердцу, а потом уже к разуму. Зритель уносит из театра волнение, он сначала потрясен впечатлением — потом уже включается момент рациональный. Каждому знаком этот момент послевкусия, проходит некоторое время, когда впечатление, полученное в театре, живет внутри, в душе, в сердце и только потом обнаруживает себя как суждение. Театр, апеллирующий только к разуму, — скучен, как скучна страница в учебнике, излагающая великий роман. Но единственное, что не делает театр скучным, — это подлинная жизнь человека на сцене. Этой жизнью и занимался Станиславский, оставив нам грандиозное наследие и поставив перед нами длинный ряд интереснейших вопросов. Помню, как когда-то мы стремились попасть на гастроли «Берлинер ансамбля», театра Бертольта Брехта, театрального антипода Станиславского, чтобы наконец воочию увидеть, что же это такое «система Брехта», его пресловутое отчуждение от образа, и чем же она отличается от системы Станиславского. Не увидели! Выходила на сцену Елена Вайгель в роли Мамаши Кураж и играла. по Станиславскому, и зал был захвачен и потрясен ее игрой, да, конечно, наперекор теории Брехта. В другом спектакле играл Эрнст Буш. Мы думали, вот, наверное, Эрнст Буш, не только актер, но знаменитый эстрадный певец, мастер политического кабаре, испытанный политический боец, покажет нам, что такое актерское искусство по Брехту. Нет, не показал — на сцене жил Буш—Галилей и опять по Станиславскому. Театральную эстетику Брехта, его сценические новации, поэзию условного театра и публицистичность театра политического, его незабываемые сценические метафоры, отточенные сценические афоризмы, остроумные тонкие режиссер-

ские решения и много всего другого поражали и восхищали зрителя. А Елена Вайгель и Эрнст Буш — потрясали. Но они же, в конечном счете, как бы и оправдывали брехтовскую теорию — без актеров, умеющих с такой мощью и подлинностью жить на сцене, эпический театр бывает слегка утомителен. Так что же, эти двое великих актеров, создавая роли и живя на сцене по Станиславскому, разрушали чудо брехтовского театра? Нет, напротив — полностью проявляли его природу и делали бесконечно обаятельным. Когда в условном спектакле безусловно правдиво существовали актеры, это, казалось бы, эстетическое противоречие производило потрясающий эффект и высекало искры подлинных чувств и эмоций. Правда, замечу с горечью, что мы в то время готовы были к художественному потрясению, нас к этому приучил родной отечественный театр, но, боюсь, что нынешний зритель успел отучиться от этой старомодной привычки — идти в театр за большими и сильными чувствами. Что и говорить, плохо для искусства, когда связь идет от рационального к рациональному, конечно, и в этом случае человек испытывает определенные эмоции и чувства, но они другие, вторичные — тени подлинных чувств.

Исключительно важна на сцене психофическая правда существования актера, правда, открывающая путь к созданию сценического образа человека в любых, подчеркиваю, любых, порою самых неожиданных, театральных формах. В спектаклях Художественного театра, порою невероятных по сложности, остроте и своеобразию своих сценических решений, всегда поражал зрителя подлинный психологизм актерского исполнения, глубокая психологическая разработка роли, основанная, взращенная, если можно так сказать, правдой сценического существования актера. И не нужно путать этот великий психологизм искусства мхатов-ских актеров, которого требовал и добивался Станиславский, с жанром так называемого психологического спектакля, если таковой жанр когда-либо существовал, а не является схоластическим искусствоведческим термином, это разные вещи, далеко друг от друга отстоящие. И вполне оправданно было бы упомянуть здесь хотя бы такие хрестоматийные примеры актерских созданий, как гениальный психологический гротеск Качалова в экспрессионистском спектакле «Анатэма» или граничащие с чу-

десами сценические гиперболы Тарханова в легендарной роли Градобоева в феерическом «Горячем сердце». В данном случае неважно, что «Анатэму» поставили Немирович-Данченко и Луж-ский, а «Горячее сердце» Станиславский, Судаков и Тарханов. Важно понять, что оба, ставшие театральной легендой спектакля, как и многие другие (удивляешься разнообразию творческих интересов руководителей МХАТ), обладавшие совершенной, иначе не скажешь, художественной формой, объединяет именно принцип работы актера по Станиславскому. То есть глубинное погружение в сущность роли. Как выстрел из ружья обязательно дает сильную отдачу в плечо, так и выстрел в суть материала — пьесу, роль, дает свою отдачу — непременно рождается единственно возможная и всегда неожиданная театральная форма. Рождается — не придумывается.

Но необходимо понимать, что это глубинное погружение в сущность роли просто невозможно без правильного органического и импровизационного самочувствия актера на сцене. Сценического самочувствия, зависящего от целого ряда обстоятельств — физических, психических, воображаемых, нафантазированных, присвоенных, сиюминутных, что очень важно, то есть возникающих непосредственно в течение спектакля, как редкие, может быть, но драгоценные своей непредсказуемостью моменты, а потому всегда живые и запоминающиеся. То есть всего того сложного комплекса актерского мастерства, который Станиславский стремился сделать доступным для каждого актера и освоение которого есть непременное условие правильной актерской школы. Актер школы Станиславского — это актер, способный к творчеству в самых разных сценических формах, который может найти верный способ существования в природе любого автора. А она бывает, как легко увидеть, бесконечно разнообразна. Исключительно важен для актера правильный метод существования на сцене, дающий ему возможности одинаково правдиво проживать свою роль и в пьесе Островского, и в драме Беккета. В этом смысле для актера не существует театра абсурда — в самой абсурдной пьесе его жизнь всегда определенна, конкретна и органична, разумеется, согласно авторской природе. Верное сценическое самочувствие — одна из самых важных вещей в актерском искусстве, дает возможность актеру дойти до самых высоких обобщений в самых смелых

сценических формах. Как в приведенных нами примерах, где актеры поднимались до высоты и напряжения невероятно смелого сценического гротеска, оставаясь при этом предельно правдивым с точки зрения процесса актерской жизни в спектакле. В своей книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский подробно рассказывает о тех смелых художественных исканиях, которые он скромно называет «линиями» Художественного театра. Вспомним — линия историко-бытовая, интуиции и чувства, фантастики, символизма и экспрессионизма, общественно-политическая линия. За каждой линией, за каждым направлением стоят спектакли, многие из которых стали сценическими шедеврами, спектакли-миры, о них написаны книги, исследования. Роли, ставшие темой фундаментальных работ замечательных театроведов. Ведь это, в сущности, — зерно развития всего мирового театра в двадцатом столетии! Как из тематического ядра в музыке вырастают самые разнообразные музыкальные построения, так из опыта МХАТ, теоретически обоснованного кропотливой и подвижнической деятельностью Станиславского, вырастает общемировой театральный процесс двадцатого века, во всем его многообразии. Но совершенно очевидно, что без Станиславского этот ход театральной истории уже представить себе просто невозможно.

Меняется эстетика, эстетические нормы весьма подвижны, крайне зависят от времени, эпохи, это естественно, но незыблемы законы актерского и режиссерского искусства, открытые Станиславским. И не нужно, как это часто бывает, что, по правде говоря, даже странно, путать искусство переживания, суть которого раскрыл Станиславский в своем театральном учении, с эстетикой Художественного театра того или иного исторического периода. Представляется крайней наивностью думать, что театр двадцать первого века, едва разменявший в нем второе десятилетие, в Станиславском не нуждается, только потому, что двадцать первый век старше двадцатого на целых тринадцать лет, что в этом смысле, как и во многих других, он умнее. Нет, не умнее. История Художественного театра как роман, роман жизни и искусства, со многими сюжетными коллизиями, неожиданными событиями, завязками, развязками, многочисленными действующими лицами, главными и побочными темами, соединением неожиданных жанровых ходов, но пронизанный единой

авторской темой, мыслью, волей. Поражает все это многообразие художественных линий, творческих сюжетов в одном театре, на одной сценической площадке — разные художественные линии, совершенно разные спектакли, многообразие необычных, порою эксцентричных сценических решений. Художник Дмитриев вспоминал, как работал с Вл.И. Немировичем-Данченко над художественным решением постановки «Трех сестер» в 1940 году — декорации В.Дмитриева в этом спектакле гениальны. «Что бы я ни предложил Немировичу-Данченко, какие бы, на мой взгляд, необычные решения ни приносил, — вспоминает художник, — я все время слышал от режиссера — это уже было в нашем театре в таком-то и таком-то году». Надо все-таки помнить, что Художественный театр был театром современным, передовым, в настоящем смысле этого истертого слова, театром новаторским — он шел впереди всего мирового процесса.

Обязательно стоит вспомнить студии Художественного театра, создаваемые Станиславским, — из них по крайней мере три студии на многие годы определили развитие отечественного театра, дали созвездие выдающихся, великих режиссерских и актерских имен. Первая студия — уникальный театр под руководством Михаила Чехова, МХАТ II; тут надо все-таки призадуматься, что же это был за театр, если Станиславский и Немирович разрешили ему именоваться МХАТ! Вторая студия — это выдающиеся артисты МХАТа советского периода, то пополнение театра, пришедшее из студии, которое, собственно, и создало его славу в советский период и продлило само существование театра. Это Третья студия — под руководством Евгения Вахтангова, позже Театр им. Е. Вахтангова, долгое время один из самых художественно своеобразных, утверждавших «вахтанговское» начало театров страны. А студии Завадского, Дикого, Хмелева! А такая гигантская фигура театра ХХ века, как Вс. Мейерхольд, — он корнями связан с Художественным театром. И за всем этим ошеломляющим многообразием отечественного театра двадцатого столетия стоит художественная и гражданская личность Станиславского — творца, режиссера и педагога, создателя современного учения о природе актерского творчества. Ибо, выхватывая из всего этого многообразия наугад любое художественное звено, мы увидим, что оно обосновано той школой, тем направлением

театрального искусства, которые принято называть системой Станиславского. «Зерно» самых разных театральных направлений, не только отечественных, но и мировых, поисков, исканий, открытий, находок, не похожих друг на друга, «зерно», из которого произросли многие театральные свершения, — в той благодатной почве, что мы так непоэтично и сухо называем словом система. Это очень важно понять сегодня.

Система — это, разумеется, и жизненная правда, то, что великий сподвижник Станиславского Немирович-Данченко называл «жизненной волной». Стоит ли говорить, что речь идет не о так называемом отражении жизни на сцене в образах самой жизни, не о подобии подлинной жизни на сцене, не о реалистических или даже натуралистических деталях, будто бы обязательно способствующих созданию сценической иллюзии реальной жизни. Такого рода псевдореализм, спектакли «под МХАТ» всегда сопровождали Художественный театр и в начале его творческого пути и дальше. Сегодня их меньше, чем в прежние времена. Но меньше именно потому, что русский психологический театр в лице Станиславского, нашедший свое оптимальное воплощение, как ни горько это признавать, сильно сдал свои позиции, не он определяет сейчас доминанту театральной жизни, не он руководит театральным вкусом, не ему хотят подражать. Так случилось, что он больше не является сегодня су-щностною необходимостью эпохи, как мы любим, словно оправдываясь в собственном малодушии, говорить, эпохи переходной, на самом деле живущей поверхностно, отмеченной массовой подменой ценностей. Режиссерские опусы искренних подражателей МХТ, между прочим, тоже созданные в переходное время, были в свое время великолепно осмеяны в книжке Л. Андреева и С. 1ла-голя «Под впечатлением Художественного театра». Все пустил в ход режиссер для создания, как он верил, подлинной жизни на сцене, пишут они в книге, куча самых разных бытовых предметов и деталей были собраны на сцене ради правдоподобия и создания нужного «настроения», вплоть до машинки для чистки сапог. Все было на сцене, как в жизни, а настоящей жизни не было. Может быть, в нем и была фотографическая точность некоторых жизненных деталей, фактов. Но не было того, что Станиславский называл — «жизнью человеческого духа». А именно

это и есть — правда системы. Эта правда не зависит от жанров, манер и стилей, мы можем столкнуться с ней в любой театральной форме, она, эта правда, простите, за тавтологию — оправдывает все! Понятно, что она не тождественна правдоподобию. Надо заметить, что равным образом и само учение Станиславского всегда имело некую сопровождающую его скучную схоластическую, если можно так сказать, параллель, конечно, ничего общего не имеющую с сутью того, о чем говорил и писал великий учитель сцены, опрощающую его учение и делающую его плоским. Такая вещь, как превращение глубокого учения в набор некоторых обязательных приемов, ознакомившись с которыми можно стать актером и идти на сцену в полном убеждении, что овладел системой, существовала всегда. Но сегодня она исключительно опасна, невероятное количество театральных школ, методик, апеллирующих к Станиславскому, а на самом деле все чаще противостоящих ему, противопоставляющих ему другие имена, нужды нет, что сами эти имена ужаснулись бы, узнав, как используют их часто замечательные находки неумные адепты, всего этого на нашем полумаргинальном поле предостаточно. И не надо скрывать этот печальный факт, надо с ним бороться. Тут серьезнейший, почти трагический вопрос современной театральной педагогики. Бороться с распухшим на наших глазах, стремительно разливающимся болотом дилетантизма трудно, потому что на болоте, бывает, растут яркие и соблазнительные цветы. Но это нужно делать, ибо полумаргинальное поле скоро станет окончательно маргинальным.

Разделение Станиславским художественного маршрута театра на несколько линий — в достаточной мере условно, как условно обозначение каждой из них, это относится и к историко-бытовой линии. Быт на сцене Художественного театра был всегда, вспоминая слова Белинского, возведен в «перл создания». Сила художественного обобщения мастеров Художественного театра была так велика, что и самый бытовой спектакль поднимался до высот подлинного реализма. Этот реализм чуть позже Немирович назовет «реализмом, отточенным до символа». Верный и лучший ученик Станиславского — Вахтангов выдвинул смелый и до сих пор в полной мере неоцененный тезис о «фантастическом реализме» в театре. Эта поразительная по внутренней силе теа-

тральная концепция гениального ученика Станиславского, понявшего суть его системы как никто другой и доказавшего собственной блистательной работой жизнеспособность учения Станиславского об актерском искусстве в любых сценических формах и театральных новациях. Но, во всяком случае, говоря о сценическом реализме по Станиславскому, мы должны иметь в виду, что это реализм жизни на сцене человеческого духа. В этой знаменитой формуле Станиславского реализм становится понятием сущности, не формы, из плоскости эстетики переходит в сферу психологии. Жизнь человеческого духа выше любой театральной формы и со всем тем любой театральной форме дает право на художественное существование, одухотворяет ее. Школа Станиславского позволяет актеру, при наличии у него воли и таланта подняться на эти высоты или, что тоже немаловажно, ставит на верный путь, ведущий к этим высотам. Философия системы и ее технология нераздельны.

Говоря о жизненной правде театрального искусства и учения Станиславского, нельзя не сказать о том, что Немирович-Данченко называл «социальной волной». Это та правда современной эпохи, без которой теряется смысл сценического творчества, сужается эмоциональное поле спектакля, не возникает художественная атмосфера, зависящая прежде всего от взволнованного сверхзадачей актера-художника. Чувства актера — социальны, об этом говорил великий русский психолог Л. Выготский. Эмоции и чувства актера социально окрашены, творящий сценический образ актер живет не только страстями и чувствами своего героя, его собственные чувства отражают ситуацию времени и эпохи и своеобразным путем, через правду жизни сценического образа, создаваемого актером, возвращаются в зрительный зал. Коллизии времени влияют на чувства актера, сложная работа психофизического аппарата актера заставляет поток этих чувств перевестись в русло сценической жизни образа. В этом слиянии, в этом потоке свершается тайна рождения сценического художественного образа. Именно так возникает сопричастность к современной жизни литературного материала или пьесы, созданной во времена, часто далекие от современной эпохи. Когда-то Станиславский обмолвился, говоря о своей, так называемой, системе, что ничего, в сущности, в ней нет, кроме сверх-

задачи. Это очень важная фраза, на самом деле, по Станиславскому сверхзадача пронизывает весь спектакль и живет во всех его проявлениях, от шумов и звуков, до мизансцен. Она пропитывает всю жизнь актера в спектакле, живет в актерских и режиссерских паузах, она существенная часть в составе воздуха спектакля, которым дышит зрительный зал.

Остановимся ненадолго на этом важнейшем для Станиславского понятии — сверхзадача. Тем более что в современном театре это понятие довольно часто недооценивают. Оно не любимо нынешними режиссерами и актерами и почему-то несправедливо считается понятием, с одной стороны, не глубинным, а внешним, умозрительным, а с другой стороны — идеологическим. И наряду с такими важными вещами, как тема и идея, стало голословно, рационально, сухо и часто именно поэтому о сверхзадаче предпочитают не говорить. В самом деле — ее действительно крайне трудно сформулировать. Вопрос заключается в том, а так ли уж нужно это делать, непременно определять сверхзадачу в строгой логической формулировке? Бывает, на некоторых экзаменах режиссерских курсов перед показом отрывка выходит студент-режиссер и коряво или бодро, но все равно одинаково скучно «докладывает» свою сверхзадачу. И всегда и ему неловко и аудитория поеживается, внимая вымученным, хотя и бойким иногда словам молодого режиссера. После просмотра отрывка, часто талантливо сделанного, у многих возникает вопрос — эта интересная работа, какое же она имеет отношение к тем умным, но скучным словам, которые были произнесены перед показом студентом. И дело тут вовсе не в том, что будущий режиссер не красноречив, не обладает даром слова, не способен точно выразить свою мысль, хотя это умение — донести свою мысль ясными, точными словами, несомненно, является одной из важных составляющих режиссерской профессии. В том-то и дело, что сверхзадачу часто очень трудно, почти невозможно выразить строго логически. Сверхзадача всегда — чувственна, образна, она вливается в сознание зрителя через эмоции и чувства, которые возбуждает актер и спектакль в целом. Если нет этой эмоциональной подоплеки, чувственной заразительности, то ни о какой сверхзадаче говорить не приходится, она становится навязчивой, как приклеенная к дрянному товару яркая этикетка. А в скольких спектаклях мы видим

указующий перст режиссера, который словно говорит нам — смотрите, я вот так это вижу, вот как я отношусь к этому факту, событию, вы оценили, как я оригинально обошелся с тем-то и тем-то, не забудьте обратить ваше внимание на это и на то? Спектакль превращается в экскурсию по неинтересным местам, которую проводит назойливый гид-режиссер. Выдуманная, рациональная, вымученная сверхзадача, торчащая из всех прорех плохо скроенного спектакля или сияющая ложным блеском ловко сделанного, но пустого внутри спектакля,— самое неприятное, что может быть. Не надо, как часто это бывает, указывать публике на предмет интереса актера и режиссера, любое обращение к его рациональности только отпугнет зрителя от театра. Сверхзадача диалектична. Она является, несомненно, целеполаганием, и в этом смысле она как бы заманчивый внешний фактор, притягивающая к себе цель, к которой стремится сквозное действие роли, спектакля. Но со всем тем она есть и внутренний двигатель, внутренний мотор сквозного действия — роли, спектакля, актера, режиссера, вообще, художника, художественного коллектива, театра — в таком случае Станиславский говорил о сверх-сверхзадаче. Эта диалектика сверхзадачи весьма важная вещь. Сверхзадача начинается, может быть, даже раньше, чем рождается замысел художника, как некая внутренняя установка художника. Эта внутренняя установка еще не приобрела форму логического умозаключения и не скоро приобретет. Сверхзадача еще только подразумевается. Идеи времени, художественные, общественные, толкают художника к работе, пробуждают его замысел. Он знает, что он должен высказаться, ответить времени, начинается процесс рождения замысла, а потом сложный путь его осуществления. И в этот момент сверхзадача еще не может быть точно сформулирована самим художником. Но она есть, она уже живет в нем, еще, так сказать, как закваска замысла. Она существует в свернутом виде, она не идентична в полном смысле «зерну» роли или спектакля, но прорастает из него, так же как и многое другое в процессе актерского и режиссерского творчества в спектакле. Прорастает сквозь все компоненты спектакля, поэтому Станиславский и говорил, что ничего нет, кроме сверхзадачи.

У Станиславского слово «задача» очень часто являлось синонимом слова «мечта». Это невероятно интересно! То есть к этому

сухому, словно из учебника арифметики взятому термину задача мгновенно подключались у него воображение, фантазия. Способен ли отдаться мечте человек, лишенный воображения? Это важно. К чему стремится образ, какова его сверхзадача, иначе говоря, о чем он мечтает? О чем вы мечтаете, спрашивал Станиславский у того же Тарханова, репетирующего роль городничего Градобоева в уже упоминавшемся мною спектакле «Горячее сердце» по пьесе А. Н. Островского. Тарханов—Градобоев отвечал, что он мечтает стать... губернатором. Артисту казалось, что эта мечта необыкновенной силы. И действительно это так. Из обстоятельств пьесы понятно, что эта мечта неосуществима для Гра-добоева в реальности никогда, но взятая артистом как главная задача образа она давала весьма неожиданный, своеобразный, эксцентрический оттенок действиям и поступкам персонажа. Но и одержимость Градобоева мечтой стать губернатором для Станиславского оказалась недостаточной. И он предложил артисту другую мечту — стать царем! И вот с этой действительно сверхзадачей, с этой невероятной, фантастической, отчасти даже дикой мечтой, с этой внутренней установкой в голове жил в спектакле Градобоев Тарханова. Нести внутри себя образ царя, совершать длинный ряд самых простых физических действий, но при этом внутренне ощущать себя будущим царем Всея Руси, готовить себя на царствование. Это как бы одновременно были и «зерно» и задача. Станиславским и Тархановым благодаря образной сверхзадаче найдена была своеобразная, уникальная пластика души в этой роли. Может ли быть при такой сверхзадаче, при такой внутренней установке неинтересной художественная форма роли и спектакля? Разумеется, нет, она возникает как отдача — органично, естественно, непринужденно. Но, конечно, путь к этому не простой. Сущность отливается в театральную форму, как раскаленный чугун в заготовку скульптора. В обоих случаях форма шлифуется, и в обоих случаях рождается подлинно неповторимый образ. Неудивительно, что роль Градобоева, как и многие другие роли этого артиста, стала одной из самых обаятельных театральных легенд. И сам спектакль остался незабываемым праздником театра.

Слово «установка», конечно, отсылает нас к одной из самых знаменитых и оригинальных психологических школ — к школе гениального психолога Д. Узнадзе, создателя так называемой тео-

рии установки или психологии установки. Здесь невозможно подробно раскрыть суть теории установки, но для нас важно отметить, что, по мнению сторонников этой теории, «установка» предшествует сознательной психической деятельности человека и лежит в основе его поведения. Даже из этих слов становится понятным, насколько близкой к этому открытию в психологии является учение Станиславского о сверхзадаче. Конечно, в этой связи невозможно здесь хотя бы не упомянуть учение о доминанте великого русского физиолога А. Ухтомского, для которого так называемые высшие доминанты определяют направленность человеческого восприятия и координируют картину мира. Интересно, что свой первый доклад о принципе доминанты А. Ухтомский сделал в 1922 году, а в следующем опубликовал работу «Доминанта как рабочий принцип нервных центров». В это же время разгорается работа Станиславского над теорией актерского искусства и психофизиологией актера в процессе сценической жизни. Складывается его учение об актерском искусстве. Станиславский внимательно изучал труды И. П. Павлова о высшей нервной деятельности человека и, несомненно, знал, какое большое место занимает в его научной концепции то, что И. П. Павлов называл «рефлексом цели». «Рефлекс цели, — писал И. П. Павлов, — есть основная форма жизненной энергии каждого из нас. Жизнь только для того красна и сильна, кто всю жизнь стремится к постоянно достигаемой, но никогда не достижимой цели. Вся жизнь, все ее улучшения, вся ее культура делается рефлексом цели, делается только людьми, стремящимися к той или другой поставленной ими себе в жизни цели». Ссылка? Трудно не заметить, как эта мысль великого русского ученого совпадает с пониманием сверхзадачи Станиславским. Занимаясь, в сущности, тем, что можно назвать практической психологией, Станиславский страдал от недостатка научных знаний в этой области и в одном из писем к Л. Гуревич признавался, что он в психологии... профан! Между тем, перечитывая книгу «Работа актера над собой» мы увидим, что в ней нашли свое отражение многие достижения и открытия психологов того времени, когда психология, еще достаточно молодая наука, стремительно завоевывала свои позиции. Станиславский целеустремленно и кропотливо занимался проблемой сознательного и бессозна-

тельного в творчестве актера. Искания его в этой области, привлекли и привлекают до сих пор внимание многих крупных психологов и нейрофизиологов. Станиславский занимался психологией творчества актера, но его работы в этой, казалось бы, специфической сфере приковывали внимание крупнейших ученых-психологов, нейрофизиологов. Назовем хотя бы замечательный труд П. Симонова «Метод Станиславского и психология эмоций», вообще очень много открывшего в системе, много объяснившего в системе с точки зрения науки. Или чрезвычайно интересную статью нейрофизиолога А. Р. Лурия «Пути и средства кодирования смысла», интересную еще и потому, что она была написана им в соавторстве с выдающимся театральным педагогом, ученицей Станиславского М. О. Кнебель. Система Станиславского является предметом пристального внимания ученых. Пожалуй, их интерес к исследовательской работе Станиславского, посвященной психофизиологии творящего на сцене актера, его открытия в этой области, для науки представляют до сих пор больший интерес, чем для некоторых деятелей современного театрального искусства.

Слово «система» по отношению к тому, что делал и чем занимался всю жизнь Станиславский, стало едва ли не штампом. На самом деле он никакую систему не писал, он всю жизнь посвятил исследованию психофизических процессов, которые происходят у человека, занимающегося сценическим творчеством, и сделал на этом пути великие открытия. Но с ними случился своеобразный казус. Они были растащены в разное время учениками и сотрудниками Станиславского, по разным причинам покидавшими мастера на определенных этапах его работы над основной проблемой его жизни. Но Станиславский все время шел вперед, и все его открытия и находки непременно следуют одно из другого, невозможно из этой цепи вырвать хоть одно звено, чтобы сразу же тревожно не отозвались другие. Все в учении Станиславского связано одно с другим, привязано одно к другому, зависит друг от друга. Любой элемент в этой цепочке, если взять его крепко и рассмотреть внимательно, попытаться вникнуть в его суть, способен взорвать наше привычное представление о системе.

Станиславский называл актерское искусство, которое исповедовал, «школой переживания». Это, надо признать, не совсем

удачное название. Так же, как и название «школа представления». К сожалению, тут много путаницы. Школу переживания стали едва ли не отождествлять с непременными переживаниями на сцене, то есть страданиями, а иногда, бывает, договариваются и до того, что переживать на сцене — это значит предаваться своего рода истерике. Отсюда делают поспешный и не на чем не основанный вывод, что школа переживания хороша исключительно для театра так называемого реалистического направления, то есть продолжают связывать школу Станиславского либо с определенной эстетикой, либо с определенным жанром. Но жанр — понятие теоретическое, искусствоведческое, в театре правильнее говорить о лице автора, о природе, как подчеркивал Г. Товстоногов, чувств автора. Эта природа разная у Горького и Гоголя. Но существование актера и в пьесах Гоголя, и в драматургии Горького все равно требует от него прожития всех обстоятельств и событий пьесы как своих собственных и всем своим психофизическим комплексом. Пережить по Станиславскому означает пропустить через себя самого все события и коллизии роли; от актера требуется прожить их всем его существом. И духом и, что исключительно важно, телом. Для Станиславского человеческое тело очень важно, недаром он столько внимания уделял снятию мышечного зажима, раскрепощению тела актера. Искусство актера физическое, в том смысле, что он творит своим телом и только через свое тело, через телесную жизнь актера выявляется внутренняя психическая жизнь персонажа и, наоборот, верно найденная жизнь тела пробуждает необходимые психические нюансы роли. Нет физических действий в чистом виде, они всегда психологичны, но Станиславский принципиально называл действия физическими и делал упор на правильную физическую жизнь актера. Целесообразно выстроенная физическая жизнь актера приведет его к такому сценическому самочувствию, при котором откроются все шлюзы сознания, и начнется свободный поток актерского творчества. Равным образом важен здесь и такой элемент, как физическое самочувствие. И оно никогда не бывает только лишь физическим, оно всегда психологично. Но и здесь важно опереться на физическую сторону и обратиться к памяти тела. Оно помнит и знает все нюансы нашей жизни и многое способно нам подсказать. Правильно найденное физическое

самочувствие в том или ином моменте роли поможет актеру найти верную психологию роли. При этом Станиславский искал пути к тому, чтобы это переживание роли или проживание ее каждый раз было как впервые, именно в этом смысле для него важно было импровизационное самочувствие актера на сцене.

Когда Станиславский противопоставлял актерской школе переживания актерскую школу представления, то он противопоставлял друг другу разные пути к художественной сценической правде, а никак не утверждал, что одна только школа, а именно переживания, в отличие от школы представления, обладает приоритетом в утверждении сценической правды. Актерское искусство представления — великое и, добавим, крайне редкое искусство. Я не знаю, например, кого из современных актеров можно было бы отнести к подлинным представителям этой школы. И здесь мы сталкиваемся с не очень удачным названием. Представление, показ, демонстрация — слова одного смыслового ряда, они как будто обозначают что-то исключительно внешнее, в данном контексте не подразумевают глубокого содержания. Смысл школы представления заключается в том, что актер однажды в процессе репетиций по-настоящему пережив, прожив роль, дальше на каждом спектакле повторяет этот момент во всех мельчайших подробностях и физических, и, разумеется, психических. Надо вдуматься в эти слова, речь идет не о повторении так называемого внешнего рисунка роли. Речь идет о воспроизводстве каждый раз одного и того же психофизического состояния, повторении его на сцене во всех мельчайших и тончайших, трудно уловимых психофизических подробностях. Это колоссальный и самоотверженный труд, и он доступен только большим актерам. Если актер школы представления способен воспроизвести в своей эмоциональной памяти, в памяти своего тела необходимое психофизическое состояние и если он действительно добивается этого, то, как это ни странно, вступают в силу законы актерского творчества, открытые Станиславским, — одна, пусть и малая правда тянет за собой большую. И актер начинает жить на сцене настоящей полноценной жизнью. Но путь к этому невероятно сложен и недоступен большинству актеров. Не для гениев создавал свою школу Станиславский. Он хотел найти такие пути к художественной правде на сцене, которые помогли бы прийти к этой правде любому актеру.

Что же касается великого и, повторяю, редкого, исчезающего искусства представления, то не надо его путать с представленче-ством, о чем неоднократно говорил сам Станиславский. И с которым сплошь и рядом мы сталкиваемся на сцене сегодня.

Всю жизнь Станиславский шел к одной цели и мучился одной проблемой: как добиться свободного непринужденного актерского творчества на сцене. Он ставил пред собой задачу найти пути к такому самочувствию актера на сцене, при котором творчество актера начинается само собой, без принуждения, без насилия над его человеческой и творческой природой. Надо было добиться таких условий, при которых сама человеческая природа актера открылась бы, пробудилась к творчеству. Именно этому посвящена вся книга «Работа актера над собой», особенно первый ее том, который носит подзаголовок — о творческом процессе переживания. Весь этот том посвящен только одному — органично подвести актера к началу сценического творчества. И надо быть Станиславским, чтобы в конце жизни критически пересмотреть свою, ставшую мировым бестселлером книгу, своего рода библию актерского искусства и сделать еще один прорыв в будущее, придя к так называемому «методу физических действий». Открывавшему актеру путь к созданию верного и, что самое важное, непринужденного сценического самочувствия. В начале исканий Станиславского существовал такой забытый ныне термин, как «волевой толчок». Актер, приходя на репетицию, даже если он и искренне нацелен на творческую работу, все равно находится под влиянием массы раздражающих и мешающих ему обстоятельств, вплоть до нездоровья или личных неприятностей. Как увлечь его репетицией? Надо, писал Станиславский, ставить ему интересные манки, они должны пробудить интерес актера, увлечь к выполнению сценической задачи. Ну а когда и манки не помогают? Вот тогда надо апеллировать к его воле. Собрать волю в кулак, совершить так называемый «волевой толчок» и начать процесс выполнения сценической задачи. Да, такое бывало — актер собирал волю и после этого волевого толчка постепенно входил в нужное сценическое самочувствие. Что ж делать, не случайно о воле как о важнейшем элементе актерского творчества писал Станиславский. Все помнят эту знаменитую триаду, которую вписал в свой дневник старательный ученик, от имени которого написана книга «Работа актера над

собой» — «ум, воля, чувство», как важнейшие двигатели психической жизни артиста. Но очень важно вспомнить и то, как Станиславский устами Торцова несколько видоизменил эту знаменитую триаду, она предстала в такой форме — представление-суждение, воля-чувство. И вот в этом изменении и находится водораздел, откуда, по мнению Торцова—Станиславского и должно начинаться свободное творчество актера. Это не просто перестановка составляющих, это принципиально новый подход. На первое место было выдвинуто представление, а потом суждение. Но представление невозможно без восприятия и отношения, но именно с восприятия и начинается действие. Это существенный момент. Видно, что здесь как будто бы нет места волевому толчку, от него стараются избавиться. Почему? Потому что, как считал Станиславский, если хоть в каком-то самом малом, самом начальном моменте процесса сценической жизни актера присутствовало насилие, а что такое волевой толчок, как не известное насилие, то дальше непременно случится актерский творческий вывих, этого боялся и этого больше всего не хотел Станиславский. Говоря вкратце об очень сложных вещах, скажем о главном, что физические действия, если они выстроены последовательно и верно, помогают актеру войти в необходимое для сценического творчества самочувствие без всякого насилия над его природой. Они вовлекают актера шаг за шагом в творческий процесс переживания, не нагружая его разум, они пробуждают необходимые процессы психической жизни на сцене исподволь. Стоит ли говорить о том, что это, само собой разумеется, ни в коем случае не отменяет подробного разбора сценического события.

МХАТ славился длинными застольными репетициями. В конце застольного периода пьеса была проработана в мельчайших деталях, актеры, можно сказать, жили своими ролями, пьеса, собственно, бывала сыграна прямо за репетиционным столом. Если бы ее записать на радио, то получился бы великолепный радиоспектакль. Но когда актеры выходили после окончания застольного периода на сцену, все рушилось и все приходилось начинать сначала. И все, что, казалось, было так верно найдено за столом, рассыпалось на сцене. На ней не действует поговорка «в ногах правды нет», наоборот — на сцене вся правда в ногах. Не случайно замечательный режиссер А. Д. Попов так часто говорил

актерам — ноги врут! Физическая жизнь актеров противоречила тому, что казалось верным, найденным в застольный период. И вот Станиславский совершает еще один прорыв. Он предлагает свести застольный период до необходимого минимума, отказаться от деления пьесы на куски и задачи, что часто приводило к тому, что из одной большой пьесы получалось несколько маленьких, а находить в ней события — крупные события, узловые моменты развития сквозного действия. Событие стало важнейшим структурным элементом в работе над пьесой. Родился новый метод работы над спектаклем и ролью. Этот метод ввела в театральную практику и утвердила в театральной педагогике М. О. Кнебель. Со стороны М. О. Кнебель это был самый настоящий подвиг, этому методу, названному ею «методом действенного анализа», она отдала всю свою жизнь, но как это было трудно и сколько препятствий пришлось преодолеть верной ученице Станиславского — тема отдельного исследования. Суть этого метода заключается в том, что после определения основных событий пьесы, иными словами, произведя анализ действия, актер выходит на площадку, чтобы в своих действиях продолжить анализ пьесы, то есть сразу же вовлечь в постижение сценического события весь свой психофизический аппарат. Совершается именно действенный анализ пьесы. Самое интересное: для того чтобы таким образом, то есть, всем своим существом, — а не только понять умом, — прощупать, ощутить, освоиться в событии, актеру не нужен авторский текст, всегда поначалу очень сковывающий актера, мешающий ему. Когда актер, что называется, «ногами» проверит событие, заживет событием, тогда и текст автора будет присвоен им, и сделано это будет без специального выучивания текста. Ведь то, что лежит как основание текста, его подоплека, будет уже им крепко схвачена. Актер делает этюд на событие пьесы, поэтому этот метод называют еще этюдным методом, но название «действенный анализ», пожалуй, точнее. Именно так и назвала свою замечательную книжку М. О. Кнебель — «О действенном анализе пьесы и роли». Она в ней дала свой ответ Станиславскому.

Надо научиться давать ответ Станиславскому. Это очень трудно сделать, нужна смелость, нужны знания, гораздо легче полемизировать с ним, противопоставлять ему кого-то или что-то. Об этом хорошо написал гениальный польский режиссер

Ежи Гротовский: «Дай собственный ответ Станиславскому, — сказал он, — ответ, основанный не на незнании, а на практическом его познании».

Мы знаем великолепные ответы Станиславскому, основанные на практическом понимании его учения. Это Вахтангов, доказавший в «Принцессе Турандот» правду системы, о котором Станиславский сказал, он понимает систему лучше, чем я, воспитавший блестящую плеяду актеров и режиссеров на основе школы Станиславского, пришедший, в конце концов, к открытию «фантастического реализма» в театре.

Огромного масштаба ответ дал Станиславскому Вс. Мейерхольд. Оставим сейчас в стороне собственно режиссерское творчество великого ученика Станиславского — это космос, тоже до конца еще не исследованный. Но космос до конца исследовать и нельзя. Скажем буквально два слова именно о деле воспитания актера. Метод воспитания актера, в театре Мейерхольда называющийся «биомеханикой», во многом испытал на себе влияние идей бихевиоризма, интереснейшего и значительного течения в психологии, и только на первый и поверхностный взгляд может показаться в чем-то противоречащим Станиславскому. Если коротко и нарочно схематично, то можно сказать о нем несколько афористично: можно испугаться и как следствие этого страха побежать. Грубо говоря, это Станиславский. Можно побежать и вследствие этого физического процесса бега испугаться. Это, грубо говоря, Мейерхольд. Да, в биомеханике громадный процент лежит именно на разработке, совершенствовании, гибкости, отзывчивости человеческого тела, на физических процессах, которые протекают в нем в момент тех или иных событий и приводящих к возникновению тех или иных психических ситуаций. Путь к возникновению чувства лежит через активное пробуждение мускульной памяти, памяти тела, которое действительно помнит все. Каждому психологическому состоянию в предельных ситуациях соответствует адекватный физический процесс, и наоборот. Используя те или иные группы мышц, владея ими в совершенстве можно добиться нужного сценического самочувствия. Это великолепный тренинг для актеров — в чем же здесь противоречие основным идеям Станиславского? По большому счету его нет. Это ответ Станиславскому в сфере театральной педагогики.

Это и ответ Станиславскому М. Чехова — гениального интерпретатора его учения. Чехов весь вышел из Станиславского — это надо хорошо понимать, прежде чем противопоставлять его поразительные находки системе. Он гиперболизировал некоторые ее аспекты, так же, как он гиперболизировал многое в своем творчестве. Чехов был уникальный актер, это кажется признано всем миром — он явление, выходящее даже за рамки нашего привычного представления о гениальности. И то, что было по мерке самому Чехову, совсем не по мерке многим адептам его метода. Но дело не только в этом. Надо очень хорошо знать систему Станиславского, чтобы понять М. Чехова. Так знать, между прочим, как знал ее он. Неловко себя чувствуешь, когда слышишь рассуждения, например, о «психологическом жесте» от людей, которые не знают, что такое физическое действие Станиславского. Если не понимать тесной связи гениальных находок Чехова со Станиславским, то они далеко не всегда могут принести пользу. Внутри же системы они необыкновенно важны и полезны.

По Станиславскому, в каждом физическом действии скрыто внутреннее действие, переживание. Важно понять, что именно вследствие этого само действие всегда как-то по-своему окрашено, кроме того, оно совершается не в вакууме, а в своеобразной атмосфере, которая влияет на него. И, пожалуй, самое главное — действие, как мы уже говорили, начинается с восприятия. Без восприятия нет действия, но восприятие объекта, партнера, обстоятельств и т.п., ощупывание лучами, то, что Станиславский называл странным словом «лучеиспускание», весь этот психический процесс влияет на действие, окрашивает его. В действии всегда присутствуют обертоны. Психологический жест, как и действие, сначала свернут, он выпрямляется изнутри, он проявляется вовне в результате восприятия. Действие — способ существования в событии. Оно может быть внутренним, может быть внешним, с той или иной степенью условности. Степень важности события определяет остроту нашего действия, необычность поступка. Таким образом, разве нельзя сказать, что в такой-то момент борьбы с событием, или борьбы в событии, или преодоления события действие становится жестом. Тут важна степень восприятия, острота его. Сухое слово «задача», но если она выбрана правильно и если учесть то обстоятельство,

о котором мы выше говорили, что она есть целеполагание, то есть существует и как внутренний двигатель роли, а не только рациональная внешняя цель, придает сценическому действию характерность, окраску, наполняет его порою неожиданным смыслом и, если угодно, превращает его в психологический жест. А что, собственно, такое эта мечта Градобоева—Тарха-нова — стать царем, не похоже ли это на «психологический жест»? Разумеется, не нужно ставить знак равенства между психологическим жестом и физическим действием. Но важно понять, что эти две замечательные вещи диалектически между собою связаны. Просто действия не бывает, оно всегда в той или иной степени является психологическим жестом. Другое дело, что очень часто этого не хотят знать, понимают сценическое действие примитивно, лишают его ассоциаций, обертонов, огрубляют, забывая, что и в жизни процесс действия эмоционально окрашен и никогда не прямолинеен.

Для Михаила Чехова чрезвычайно важен был духовный процесс в работе над ролью, для обозначения некоторых этапов этого исключительно сложного процесса ему понадобились специальные термины, так возник у него термин глубокий, остроумный, метафорический — психологический жест. Но оторвать его от всего смысла системы ни в коем случае нельзя, он тут же становится всего лишь приемом гениального артиста. Научиться приемам нельзя, их можно неудачно повторять, бледно копировать.

Еще и еще раз хочется сказать — надо научиться давать ответ Станиславскому. Иметь смелость отвечать на его вопросы.

В заключение этих достаточно поверхностных и торопливых заметок хочу рассказать историю, которая недавно произошла в одном столичном театре. В театре знаменитом, имеющем блистательную историю, корнями своими связанном со Станиславским. Известный режиссер начинает новую постановку. Актеры читают пьесу, режиссер требует, чтобы актеры сразу, не раздумывая, начинали играть роли. Начинают — кто во что горазд. И хорошие как будто актеры, но раз сказали — играть сразу, так, отчего же и не сыграть. Очень даже можно. Не играет только одна девочка, молоденькая актриса, только что принятая в труппу театра со славной историей, это ее первая роль, она читает текст пьесы, стараясь просто понять его и только. «Что же вы не

играете?! — делает ей замечание режиссер. — Все стараются играть роли (это на первой-то репетиции!), а вы что, не можете? Почему вы просто читаете текст? — И дальше добавляет саркастически: — Вы что, ГИТИС заканчивали?» — «Да, — отвечает ему девочка, — и меня в ГИТИСе учили, что надо сначала понять, что, собственно, надо играть».

Я хотел закончить эти заметки названием замечательной статьи Г. А. Товстоногова, режиссера, давшего свой блистательный ответ Станиславскому. Статья называлась — «Вперед к Станиславскому!» Я уверен, что Товстоногов был прав, — Станиславский впереди нас.

Только вот думаю, не получится ли так, не дошли ли мы уже до такого положения вещей в театре, что побежит за Станиславским только одна эта смелая девочка.

Добежит ли? Вдруг остальные разбегутся по сериалам.

Данные об авторе

Бармак Александр Александрович — заслуженный деятель искусств России, профессор кафедры режиссуры и мастерства актера музыкального театра и кафедры мастерства актера Российского университета театрального искусства — ГИТИС. E-mail: kniga2@gitis.net.

Data about the author

Barmak A. — Merited Arts Worker of Russia, professor, Department of Directing and Acting of the Musical Theatre, Department of Acting, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail: kniga2@gitis.net.