«Люди в пейзаже» Бенедикта Лившица: литературная традиция в футуристическом стихотворении

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2015. № 2

П.Ф. Успенский

«ЛЮДИ В ПЕЙЗАЖЕ» БЕНЕДИКТА ЛИВШИЦА: ЛИТЕРАТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ В ФУТУРИСТИЧЕСКОМ СТИХОТВОРЕНИИ

Статья посвящена радикальному кубофутуристическому стихотворению в прозе Б.К. Лившица «Люди в пейзаже» (1911). Имманентный анализ этого произведения, предпринятый в свое время М.Л. Гаспаровым, в нашей работе дополняется анализом литературной традиции, определившей тематику и поэтику текста. Рассматривая «перевод» Гаспарова «Людей в пейзаже» как условный черновик произведения, мы восстанавливаем связь текста с традициями стихотворений в прозе. В заключительной части работы мы показываем, что на уровне поэтики произведение Лившица испытало также сильное влияние языковых экспериментов А. Белого.

Ключевые слова: Б.К. Лившиц, Ш. Бодлер, И.С. Тургенев, А. Белый, «Люди в пейзаже», стихотворение в прозе, поэтика, литературная традиция, футуризм.

This paper is devoted to the radical cubo-futuristic prose poem "Lyudi v peyza-zhe" ("People in the landscape"), written by Benedikt Livshits in 1911. Some time ago M.L. Gasparov proposed an immanent analysis of this text: in my work I make an attempt to integrate it through analysis of the literary tradition which defined the themes as well as the poetics of "People in the landscape". I especially consider the "paraphrase" given by Gasparov as a sort of "draft" of the text itself and I then try to reconstruct its connections with the broader tradition of prose poems. In the final part of my paper I show how Andrey Bely's language experiments were an important influence on the poetics of Livshits's text.

Key words: B.K. Livshits, Charles Baudelaire, I.S. Turgenev, Andrey Bely, "People in the landscape", prose poem, poetics, literary tradition, futurism.

«Люди в пейзаже» Б.К. Лившица (1911; впервые опубликовано в сборнике «Пощечина общественному вкусу» в конце 1912) - яркое экспериментальное футуристическое произведение, «немая проза», «опыт подлинного кубистического построения словесной массы» (автохарактеристика из «Полутораглазого стрельца» [Лившиц, 1989: 339]) - едва ли понятны без специального разбора (см. недоуменный анализ современника: [Шемшурин, 1914: 8-11]). Обстоятельная статья М.Л. Гаспарова «"Люди в пейзаже" Бенедикта Лившица: поэтика анаколуфа» [Гаспаров, 1997], по сути, изменила статус интересующего нас текста. Исследователь «расшифровал» стихотворение в прозе, решив, что текст доступен переводу «с метафорического и

аграмматического языка на обычный, с футуристического "языка будущего" - на современный» [Гаспаров, 1997: 220]. При таком переводе четко выявились особенности языка и стиля «Людей в пейзаже» - поэтика анаколуфа.

Однако произведение, с нашей точки зрения, необходимо рассмотреть и в историко-литературном контексте и попытаться ответить на вопрос, на какую литературную традицию ориентировался Лившиц, создавая «Людей в пейзаже». Ответ на этот частный вопрос позволит хотя бы отчасти прояснить механизмы адаптации и трансформации литературной традиции в творчестве футуристов.

При историко-литературном анализе «Людей в пейзаже» сразу возникает существенная проблема: текст настолько экспериментален, сложен и нетрадиционен, что вроде бы ни о какой литературной преемственности не может быть и речи.

Такая проблема может быть лишена следующим образом: «перевод» Гаспарова необходимо рассматривать как не дошедший до нас черновик «Людей в пейзаже», по которому можно восстановить, на какие элементы литературной традиции стихотворений в прозе Лившиц ориентировался на уровне поэтического замысла. Такому решению способствует намеренная сложность (прежде всего аграмматизм) текста: очевидно, что он не мог быть сочинен в таком виде сразу, в минутном порыве вдохновения (достигнуть такого уровня аграмматизма в письменном тексте сложная задача для носителя языка). Конечно, в финальном варианте стихотворения в прозе элементы преемственности будут заретушированы. С другой стороны, когда читатель знакомится с подобным произведением и относит его к определенному жанру, не очень понимая, о чем конкретно идет речь в тексте, он актуализирует «память жанра» и считывает знакомые или полузнакомые поэтические элементы в свете известной ему литературной традиции. В таком контексте прецеденты стихотворений в прозе остаются актуальными и в окончательной редакции «Людей в пейзаже».

Приведем текст Лившица и перевод Гаспарова, в котором в тех случаях, когда слова «оригинала» переводятся несколькими, они соединяются черточками, если вставляются пояснительные слова -они берутся в угловые скобки, а слова и части слов, сохраненные в переводе без изменений, выделяются курсивом:

Александре Экстер

I I

Долгие о грусти ступаем Высокие и -грустные мы идем прямо-и-

стрелой. Желудеют по канау- быстро. <Вокруг> - яблони, видом-как-шелк, и

совым яблоням, в пепел олив- на-на-них среди-печальных оливковых листьев

ковых запятых, узкие совы. <сидят> как-желуди-на-дубах,узкие совы. <Чув-

Черным об опочивших поцелу- ство такое, как будто> в-сотах не стало горького

ях медом пуст осьмигранник и меда минувшей любви, а цветы потемнели,

коричневыми газетные астры. Но тихие. Ах, милый поэт, здесь любятся не безвременьем, а к развеянным облакам! Это правда: я уже сказал. И еще более долгие, опепленные былым, гиацинтофоры декабря.

II

Уже изогнувшись, павлиньими по-елочному звездами, теряясь хрустящие в ширь. По-иному бледные, залегшие спины - в ряды! в ряды! в ряды! -ощериваясь умерщвленным виноградом. Поэтам и не провинциальным голубое. Все плечо в мелу и двух пуговиц. Лайковым щитом - и о тонких и легких пальцах на веки, на клавиши. Ну, смотри: голубые о холоде

стога и

спинами! спинами!

спинами! - лунной плевой ого-лубевшие тополя. Я не знал: тяжело голубое на клавишах век!

III

Глазами, заплеванными верблюжьим морем собственных хижин - правоверное о цвете и даже известковых лебедях единодушие моря, стен и глаз! Слишком быстро зимующий рыбак Белерофонтом. И не надо. И овальными - о гимназический орнамент! - веерами по мутно-серебряному ветлы, и вдоль нас короткий усердный уродец, пиками вникающий по льду, и другой, удлиняющий нос в бесплодную прорубь. По-лутораглазый по реке, будем сегодня шептунами гилейских камышей!

[Лившиц, 1989: 547]

иссохли-стали-пошлыми. Тихо. Ах, милый поэт, в этом мире любовь не тает-во-времени, а развеивается в пространстве. Это правда: я уже <об этом> говорил. И <от этого> еще больше вытянувшись грустные-от-прощания с-прошлым, <мы идем дальше, как> летние-празднователи, <запоздалые> среди-зимы.

II

Вот-уже хрустящие <...распускаются, как> изогнутые павлиньи <хвосты> в-елочных звездах, и-теряются в пространстве. Пролегли рядами <полосы виноградников <?>, как> странно бледные спины, винограда <на них> нет, <это кажется> злой-насмешкой. <Всюду> голубой <свет, столь любимый> поэтами, даже с хорошим вкусом. <От него> все плечо <как> в мелу, и <видны> две пуговицы. Ну, посмотри: из-под лайковой перчатки, и <лунные лучи лягут тебе> на веки, <как> тонкие и легкие пальцы на клавиши. <И ты увидишь> голубые от холода стога и от прозрачного лунного <света> поголубевшие тополя, спинами <повернувшиеся к тебе>. Я не знал: тяжек глазам <такой> голубой-лунный-свет.

III

Бросается в-глаза мутное множество хижин, <сливающихся> в верблюжье-стадо белеными стенами <или в> лебединую-стаю, <или в> море, - <множество>, выдержанным цветом единое для глаз. Овальными веерами <вырисовываются> на мутно-серебряном-фоне ветлы, и вдоль нас <проносится> уродливый коротышка-<лыжник>, с-силой вонзающий палки в лед <реки>, и <остается позади нас> другой, вперяющийся в бесплодную прорубь. <Овальные веера ветел напоминают пальметты> классического орнамента; <поэтому и> рыбак на-льду быстро <представляется> Беллерофонтом. <Но это> слишком; и не надо <этого>. Полуторагла-зый <мой товарищ по прогулке> по <зимней> реке, будем сегодня носителями шепота <не эллинских, а> варварских камышей.

[Гаспаров, 1997: 221-22]

Опуская сюжет переклички природных картин «Людей в пейзаже» и мемуарного пейзажа Чернянки, поместья Бурлюков, где Лившиц написал рассматриваемый текст (см.: [Лившиц, 1989: 322]), обратим внимание, что пейзажная конструкция стихотворения в прозе не столь проста. По справедливому замечанию Гаспарова, «первая часть - герои шагают под придорожными деревьями; вторая - перед

нами пейзаж осенний, поля под холодом, но без снега, стога и тополя на дальнем плане; третья - перед нами пейзаж зимний, река подо льдом, с рыбаком у проруби и лыжником. Во второй части - ночь и луна, в двух других время суток не отмечено. Первая часть эмоционально окрашена (грусть, опочившие поцелуи, пепел былого). Третья часть, наоборот, декорирована внеэмоциональными, «вечными» классическими образами: греческий орнамент, стремительный Беллерофонт (наездник Пегаса), пики вместо лыжных палок, и концовка с намеком на миф о Мидасе: там камыш разносил шелестом вверенную ему людскую тайну, здесь поэты, как камыши, разносят тайну природы. Стихотворение движется от грустной взволнованности в начале к успокоенной стабильности в конце» [Гаспаров, 1997: 222-223]. Вероятно, мы можем заключить, что, вопреки утверждению самого поэта, в этом мире «любовь все-таки тает во времени». Действительно, по мере развития стихотворения, любовная тема угасает, а его герои переносятся в зимнее пространство. Это элегическое настроение (усложненное культурными аллюзиями) - важная черта, соотносящая текст не только по формальным характеристикам с жанром стихотворений в прозе.

Далее мы выявим возможные линии сопоставления «Людей в пейзаже» со стихотворениями в прозе ряда авторов. Но сначала важно подчеркнуть, что речь пойдет не о подтекстах к произведению, а об образцах традиции, на которую Лившиц так или иначе ориентировался.

В первую очередь напрашивается сопоставление «Людей в пейзаже» с творчеством Ш. Бодлера, оказавшего на всю модернистскую культуру сильнейшее влияние (см., например: [Wanner, 1996]). Хотя Бодлер не был основателем стихотворений в прозе, именно с его легкой руки этот жанр обрел вторую жизнь. Конечно, не мог не знать «Стихотворений в прозе (Парижский сплин)» и такой галломан, как Лившиц. Однако конкретное сопоставление текстов не приводит к значимым результатам. Действительно, во-первых, в «Парижском сплине» действие большинства стихотворений разворачивается в городском пространстве. Во-вторых, сюжетные произведения, нередко - с ярко выраженной социальной проблематикой, почти всегда драматизированы: в них то и дело появляются различные герои, возникают диалоги. Всё это далеко от художественного мира «Людей в пейзаже». Впрочем, некоторые незначительные совпадения все же можно обнаружить. Так, например, в тексте № XII «Вечерние сумерки» возникают совы, правда, совсем в другом контексте: «Кто эти несчастные, которым вечер не приносит покоя и для которых, как для сов, приход ночи означает сигнал к шабашу?» [Бодлер, 2011: 54-55]. В начале стихотворения Лившица можно услышать и отдаленные отзвуки «Приглашения к путешествию» (№ XVIII [Бодлер, 2011:

45-47]). Стихотворение Бодлера любовное: «Есть край, похожий на тебя, где всё красиво, богато, спокойно и честно <.. .> Уедем туда: там надо жить, там надо умереть!» Упоминаются там и цветы: «Пускай ищут алхимики садоводства, пускай продолжат искать, всё дальше передвигают границы своего счастья! Пускай назначают премии в шестьдесят и в сто тысяч флоринов тому, кто решит их честолюбивые задачи! Я-то нашел мой черный тюльпан и мой голубой георгин». Ср. у Лившица: газетные астры и метафору гиацинтофоры декабря. Гиацинтофор - это буквально «несущий гиацинты»; это слов соответственно несет в себе одновременно и цветочные, и античные ассоциации (Гиацинт - это божество умирающей и воскресающей природы, прекрасный юноша, любимец Аполлона, случайно убитый богом во время метания диска; из капель крови Гиацинта выросли цветы - гиацинты). Впрочем, сходство здесь весьма отдаленное.

Важнее, пожалуй, что прекрасная воображаемая страна Бодлера связана с Востоком: «Удивительный край, утонувший в туманах нашего Севера, - его можно назвать западным Востоком, европейским Китаем»; «фантазия возвела и украсила западный Китай, где легко жить и дышать»; «а когда, утомленные зыбью и груженные товарами с Востока, они <корабли. - П. У.> возвращаются в родной порт - это мои мысли, отягченные новым богатством, от Бесконечности возвращаются к тебе». Если внимательно присмотреться к отдаленной связи интереса французов к Востоку как источнику эстетизма и экзотики с формировавшимся тогда интересом футуризма к Востоку как идеологеме, противопоставленной Западу, то это будет единственное сильное место сближения текстов.

Наконец, можно предположить, что фраза из «Людей в пейзаже» -«Ах, милый поэт, здесь любятся не безвременьем, а к развеянным облакам!» - связана с важным для Лившица стихотворением в прозе об облаках [Лившиц, 1989: 548, 706]:

— Скажи, загадочный человек, кого ты любишь больше - отца, мать, сестру или брата? - У меня нет ни отца, ни матери, ни сестры, ни брата. -А друзей? - Не понимаю, о чем вы: смысл ваших слов от меня ускользает. -А родину? - Не знаю, в каких широтах она расположена. - Красоту? - Я рад бы ее полюбить, будь она бессмертной богиней. - Золото? - Ненавижу его, как вы ненавидите Бога. - Так что же ты любишь, несуразный чужак? -Люблю облака. облака, плывущие там. далёко. далёко. сказочные облака!

(«Чужак»; [Бодлер, 2011: 22-23]).

С учетом значимости приведенного стихотворения для Лившица, можно полагать, что у фразы «Ах, милый поэт, здесь любятся не безвременьем, а к развеянным облакам!» проявляется и такое значение: 'Ах, милый поэт, здесь любят не безвременье, а развеянные облака!' -с актуализацией бодлеровского стихотворения, предполагающего от-

решение от привычного человеческого мира (в таком случае любовная тема изначально звучит более приглушенно).

Итак, можно сказать, что за исключением последнего случая, значимых пересечений «Людей в пейзаже» с «Парижским сплином» не наблюдается.

Теперь необходимо обратиться к другому автору стихотворений в прозе - И.С. Тургеневу (о специфике и жанре тургеневских стихотворений в прозе см. [Зельдхейи-Деак, 1990] с указанием литературы). Его влияние на культуру модернизма, на первый взгляд, было не столь существенным, как влияние Бодлера. Действительно, в значительной степени Тургенев был вытеснен Л.Н. Толстым и Ф.М. Достоевским. Однако, как было показано в ряде работ, поздний Тургенев с его мистическими повестями и стихотворениями в прозе был очень актуален для русского символизма. Более того, тургеневские стихотворения в прозе обрели новое звучания в свете опытов Бодлера (см. подробнее: [Родзевич, 1918/1919; Муратов, 1984; Зельдхейи-Деак, 1992; Пильд, 1999]). В 1900-е годы жанр стихотворения в прозе был широко распространен в непрофессиональных альманах и различных студенческих сборниках, причем большинство текстов ориентируется на элегическую образность, поскольку для их авторов, по наблюдению исследователя, элегичность, идущая от тургеневских '^епШа", воспринималась как одна из черт жанра [Першукевич 1999: 17-18]. Вопрос о развитии и переосмыслении каких-либо аспектов тургеневского наследия в творчестве русских футуристов требует дальнейших исследований1.

Насколько поэтический мир стихотворений в прозе Тургенева близок «Людям в пейзаже» Лившица?

Думается, сходство поэтических элементов здесь более значительное. Так, например, в произведении «Мы еще повоюем!» мы читаем: «Передо мною, между двух рядов высоких тополей, стрелою уходила вдаль дорога» [Тургенев, 1956: 505]. При том, что метафора дороги-стрелы понятна, в прозе она встречается редко. Согласно Национальному корпусу русского языка (НКРЯ), частотны случаи, когда по дороге кто-то мчится, как стрела. Иными словами, субъект действия подобен стреле, тогда как сама дорога ей не является. Если верить НКРЯ, у Тургенева - это первый случай такого метафорического обозначения дороги. Вероятно, он отзывается у Лившица.

1 Заметим, что декларируемая борьба футуристов с Пушкиным генетически связана не только с радикальной критикой XIX в. (Д.И. Писарев), но и с героем романа Тургенева «Отцы и дети» - Базаровым, поведение которого как героя романа отчасти стало моделью для литературного поведения авангардистов (в этом аспекте случай с романом Тургенева напоминает казус с романами Достоевского, герои которых также в значительной степени теряли свой статус выдуманного героя и оказывались значимыми фигурами, как будто существовавшими в прошлом). См.: [Йованович, 2004].

«Долгие о грусти ступаем стрелой» - здесь не только выражено значение «прямо и быстро», но и, по-видимому, может быть ассоциация с прямой дорогой. Отметим также, что в приведенной фразе из «Мы еще повоюем!» упоминаются и тополя.

Первая же фраза «Людей в пейзаже» связана со стихотворениями в прозе Тургенева и в другом отношении. В них мы встречаем несколько случаев, когда текст начинается с указания на перемещение лирического героя: «Я шел по широкому полю, один» («Старуха»); «Я возвращался с охоты и шел по аллее сада» («Воробей»); «Мне снилось, что я вошел в огромную подземную храмину с высокими сводами» («Природа»); «Полный раздумья, я шел однажды по большой дороге» («Мы еще повоюем!»); «Мне снилось, я шел по широкой голой степи...» («Встреча. Сон»); «Я шел среди высоких гор» (первая строка одноименного стихотворения) [Тургенев, 1956: 458, 473, 497, 505, 508, 517]. Здесь совпадает мотив перемещения, однако у Тургенева мы регулярно встречаем ед. ч., а у Лившица текст начинается с мн. ч.

На последний пример стоит обратить внимание еще и в том отношении, что в нем тема перемещения в пространстве сопряжена с темой любви: «Я шел среди высоких гор, / Вдоль светлый рек и по долинам. / И всё, что ни встречал мой взор, / Мне говорило об едином: / Я был любим! любим я был! / Я всё другое позабыл! // Сияло небо надо мной, / Шумели листья, птицы пели. / И тучки резвой чередой / Куда-то весело летели. / Дышало счастьем всё кругом, / Но сердце не нуждалось в нем» [Тургенев, 1956: 517].

Впрочем, это не единственный случай, когда в стихотворении в прозе Тургенева проявляется любовная тема. Так, например, следует вспомнить такие тексты, как «Воробей», «Дрозд. 1», «Путь к любви», «Любовь» и др. Намек на влюбленность есть в тексте «Как хороши, как свежи были розы», в котором лирический герой в темной зимней комнате вспоминает, как «летний вечер тихо тает и переходит в ночь, в теплом воздухе пахнет резедой и липой; а на окне, опершись на выпрямленную руку и склонив голову к плечу, сидит девушка - и безмолвно и пристально смотрит на небо, как бы выжидая появления первых звезд» [Тургенев, 1956: 502]. Стоит также учесть, что лейтмотив текста - он произнесен уже в заглавии - связан с цветами.

В связи с любовной темой можно вспомнить и «Лазурное царство» [Тургенев 1956: 484]. «Царство лазури, света, молодости и счастья» - это морское пространство и острова «с отливами драгоценных камней», где всё «говорит о любви». Отметим в этом тексте мотивы воды и световой лейтмотив, хотя солнечная лазурь Тургенева предельно отдаленно связана с приглушенным и холодным голубым цветом «Людей в пейзаже».

У Тургенева частотны летние впечатления, но бывают и строки, посвященные зиме. См. снег в «Разговоре» или следующую фразу: «Шел я долго, сперва по дороге, потом по тропинке, всё выше поднимался... всё выше. Я уже давно миновал последние домики, последние деревья... Камни - одни камни кругом, - резким холодом дышит на меня близкий, но уже невидимый снег, - со всех сторон черными клубами надвигаются ночные тени» («У-А... У-А!» [Тургенев, 1956: 524]).

Наконец, в связи с античными аллюзиями стихотворения Лившица необходимо вспомнить тургеневский текст «Нимфы» [Тургенев, 1956: 491-493]. В нем герой, стоя «перед цепью красивых гор», вспоминает сказание о том, как кормчий на греческом корабле, плывущем по Эгейскому морю, по велению незнакомого голоса воззвал: «Умер великий Пан!» Лирический герой решает повторить ситуацию, но поскольку он не мог в окружающем его ликовании думать о смерти, то он произнес другую фразу: «Воскрес! Воскрес Великий Пан!» В ответ на его восклицание в горах поднялся «радостный говор и плеск». Появились нимфы, они сбежали с высот на равнину. Но богиня Диана увидела вдали крест на колокольне христианской церкви, после чего нимфы исчезли.

Этот пример важен тем, что отражает в стихотворениях в прозе совмещение античности и современности. Конечно, в «Людях в пейзаже» античные аллюзии совсем другие, но важно понимать, что «в памяти жанра» они прописаны.

Итак, мы попытались рассмотреть тот контекст, в котором, скорее всего, создавались «Люди в пейзаже». Конечно, классические образцы стихотворений в прозе оказались достаточно далеки от текста Лившица. Но для нас было важно показать, что ряд мотивов и поэтических элементов текстов Бодлера и Тургенева формируют рассматриваемый жанр. Поэтому правильнее было бы говорить о том, что тексты французского и русского классика образовали в сознании Лившица своего рода архетип стихотворения в прозе, общее представление о том, что возможно в рамках данного жанра. Именно с ориентацией на это общее представление поэт, вероятно, создал первый вариант «Людей в пейзаже», язык которого впоследствии был усложнен. Если рассматривать перевод Гаспарова как недошедший черновик, то мы можем заключить, что сам по себе материал лишь отдаленно связан с прочими образчиками стихотворений в прозе, хотя и аккумулирует в себе ряд возможных лексем, мотивов и семантических ходов. Иными словами, уже на уровне замысла поэт совершает значительный сдвиг по отношению к традиции. Наверное, единственное, что точно объединяет стихотворение Лившица с остальными стихотворениями в прозе, - это подчеркнутый эстетизм на уровне содержания. В этом смысле «Люди в пейзаже» тематически

ближе к Тургеневу, чем к Бодлеру, чьи произведения чаще включают в себя антиэстетические мотивы. Хотя в одном случае проявляется и бодлеровский антиэстетизм: речь идет об «усердном уродце». Этот образ ближе миру «Парижского сплина». См.: «Входит страшный урод и смотрится в зеркало» («XL. Зеркало» [Бодлер, 2011: 85]) и образ отвратительного Плутоса в «XXI. Искушения, или Эрос, Плутос и Слава» [Бодлер 2011: 52-53].

Всё вышесказанное в основном относится к материалу стихотворения, к тому самому «переводу-черновику». Преобразование в окончательный текст в свою очередь связано с очень сильным языковым сдвигом, разрывающим связь произведения с классическим литературным языком. В «Полутораглазом стрельце» поэт, характеризуя свою творческую ситуацию декабря 1911 г., признавался: «Путь Хлебникова был для меня запретен. Да и кому, кроме него, оказался бы он под силу? Меня и не тянуло в ту сторону: передо мной расстилался непочатый край иных задач, как я уже говорил, конструктивного характера. Это было поистине девственное поле, по меже которого, не помышляя перешагнуть через нее, бродил Белый со своими симфониями» [Лившиц, 1989: 337].

Это свидетельство, правда, лишь отчасти, позволяет нам увидеть направление языкового сдвига в «Людях в пейзаже». Хотя Белый в «Симфониях» явным образом экспериментирует с языком, такой непонятности, как у Лившица, символист не достигает нигде. Тем не менее, некоторые особенности поэтики Белого сказались на построении разбираемого стихотворения в прозе (о важности языковых экспериментов Белого для постсимволистской литературы см.: [Иванов, 1988]). Приведем несколько примеров, сближающих Лившица и Белого в использовании языка на грани поэзии и прозы. В «Кубке метелей», 4-й симфонии, примеры из которой мы и будем приводить, так как она хронологически ближе (1908) к «Людям в пейзаже», можно встретить тяжеловесные инверсии: «Вот от страсти его ледяные грозно о палец ломались пальцы» [Белый, 1991: 349]. Ср. «Черным об опочивших поцелуях медом пуст осьмигранник». См. также случай употребление невозвратного глагола в форме возвратного: «Крутил у подъезда золотой ус: "Никто не может мне запретить только и думать о ней. Думать о ней". Звонился» [Белый, 1991: 271]. Ср.: «Ах, милый поэт, здесь любятся не безвременьем».

В том же произведении в близком соседстве встречаются лексические повторы: «Уронила руку к нему на плечо: "Ну чего вы, голубчик, ну о чем вы, голубчик?". "Это всё только снится, все снится, вам снится. Это вы наяву, это вы наяву, это вы наяву?" "Нет, во сне, вы во сне: да, во сне"» [Белый, 1991: 350]. Ср.: «По-иному бледные, залегшие спины - в ряды! в ряды! в ряды!» и в непосредственном соседстве: «Ну, смотри: голубые о холоде стога и - спинами! спинами!

спинами!». Правда, следует отметить, что у Белого прием повтора в данном случае мотивирован прямой речью героев. См., впрочем, другую серию повторов: «Странно повис и плавал гортанный голос в волнах комнатного безмолвия. Странно качнулась морда дельфина из волн муарового моря. Странно пухлые плавники трепыхались и бились на чесучовом жилете. Раздался, и качнулся, и бились -странно, странно: качнулся, и бились странно» [Белый, 1991: 310]. Учитывая поэтику лейтмотивов и проекцию на литературный текст музыкальной симфонической композиции, примеры повторов можно умножить.

Встречаются у Белого и вставные предложения между подлежащим и сказуемым. См., например: «... он, еще ребенок - с ужасом расширенными очами, точно молившими о пощаде: "За что, я хотел только правды, о, за что же?" - вставал и уплывал в старину» [Белый, 1911: 357]. В «Людях в пейзаже» поиск соответствия осложнен тем, что глаголы в стихотворении, как правило, опущены. Тем не менее с приведенной фразой, по-видимому, соотносится: «Глазами, заплеванными верблюжьим морем собственных хижин - <.> единодушие море, стен и глаз!»

В симфониях Белого периодически встречается чередование длинных и коротких предложений; последние, прерывая причудливое движение словесного ритма, особо обращают на себя внимание, становятся своего рода смысловыми центрами. См.: «Адам Петрович брезгливо прищурил глаза: из огневых янтарей, задрожавших в окне, сверкнул ряд колких игол и уколол небеса. Очи зажмурил» [Белый, 1991: 266]. См. также пример, в котором отдельным предложением становится наречие: «Кто-то, всё тот же, протянул над городом белый сияющий одуванчик: всё затянулось пушистыми перьями снежного блеска, зацветающими у фонарей. И перья ласково щекотали прохожих под теплым воротником. Так» [Белый, 1991: 257]. Ср. констатацию в «Людях в пейзаже»: «... не безвременьем, а к развеянным облакам. Это правда: я уже сказал» и «Слишком быстро зимующий рыбак Белерофонтом. И не надо».

Наконец, стихотворение в прозе Лившица и симфонии Белого роднит подчеркнутая эстетизация языка.

Как мы видим, «Симфонии» в значительной мере способствовали языковому новаторству «Людей в пейзаже». Однако если у Белого на уровне предложения мы всегда можем точно понять, о чем идет речь в данном фрагменте текста (другое дело, как этот фрагмент интерпретировать), то в тексте Лившица наше понимание весьма приблизительно, что отвечает авторской установке.

Итак, «Люди в пейзаже» не только яркое и новаторское произведение в языковом плане (что показал М.Л. Гаспаров), но и текст, связанный с традицией стихотворений в прозе. Как мы пытались

показать, ряд мотивов, присущему этому жанру, а также возможные языковые ходы, разработанные в «Симфониях» Белого, легли в основу рассмотренного произведения. При этом тематическая связь «Людей в пейзаже» с прочими образчиками стихотворений в прозе, проявляющаяся на уровне замысла поэта, значительно ослабевает в финальном варианте произведения.

Однако здесь надо обратить внимание, что даже без «перевода» Гаспарова читатель, видя в книге небольшой прозаический текст, не разбитый на столбцы, относит произведение к стихотворениям в прозе - формальные и тематические элементы текста заставляют приписывать его к определенному жанру. В таком случае необходимо также отметить, что «Люди в пейзаже» содержат провокационное по отношению к читательским практикам начало.

Действительно, читатель, привыкший к определенной тематике и стилистике стихотворений в прозе, сталкивается со сложным языковым построением, оторванным от привычного литературного языка, и хотя он узнает некоторые поэтические элементы, его ожидания явно нарушаются. Поскольку разрыв с классическими образцами здесь существенный, а доля узнаваемого материала очень мала, то читатель того времени закономерно будет видеть в «Людях в пейзаже» не новаторство, а эстетическую провокацию (см. отчасти отрефлек-сированный анализ: [Шемшурин, 1914: 8-11]). И хотя перед нами не текст, написанный на заумном несуществующем языке, очевидно, что в данном произведении Лившиц подходит вплотную к провокационной поэтике футуризма, и именно в этом аспекте сближается, например, с А. Крученых.

Впрочем, этот случай в футуристической практике Лившица единственный: в дальнейшем поэт будет экспериментировать с поэтическими текстами скорее в духе известного «Тепла» (см. о нем: [Успенский, 2012]), а если и допускать в стихи элементы предельно усложненного поэтического языка (как в послании «Матери»; см.: [Успенский, 2013]), то им будет даваться мотивировка в самом тексте.

Список литературы

Белый А. Симфонии / Вступ. ст., сост., подг. текста и прим. А.В. Лаврова. Л., 1991.

Бодлер Шарль. Стихотворения в прозе (Парижский сплин). Фанфарло.

Дневники / Пер., комм. Е.В. Баевской. СПб., 2011. Гаспаров М.Л. «Люди в пейзаже» Б. Лившица. Поэтика анаколуфа // Он же.

Избранные труды: В 3 т. Т. 2. М., 1997. С. 212- 228. Зельдхейи-Деак Ж. «Стихотворения в прозе» И.С. Тургенева. К проблеме

жанра // Русская литература. 1990. № 2. С. 188-194. Зельдхейи-Деак Ж. Поздний Тургенев и символисты (к постановке проблемы) // От Пушкина до А. Белого: Проблемы поэтики русского реализма XIX - начала XX века. М.; СПб., 1992. С. 146-169. 196

Иванов Вяч.Вс. О воздействии «эстетического эксперимента» Андрея Белого (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. М., ^ 1988. С. 345-358.

Йованович М. Базаров и Маяковский // Йованович М. Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград, 2004. С. 63-83.

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания / Сост. Е.К. Лившиц и П.М. Нерлера. Примеч. П.М. Нерлера, А.Е. Парниса и Е.Ф. Ковтуна. Л., 1989.

Муратов А.Б. Поздние повести и рассказы И.С. Тургенева в русском литературном процессе второй половины XIX - начала XX в. // Проблемы поэтики русского реализма XIX века: Сб. статей ученых Ленинградского и Будапештского университетов. Л., 1984. С. 77-98.

Першукевич О.Б. «Стихотворения в прозе» И.С. Тургенева и развитие русской «малой прозы» начала ХХ века: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1999.

Пильд Л. И.С. Тургенев в восприятии русских символистов

Родзевич С.И. Тургенев и символизм // Он же. Тургенев. К столетию со дня рождения. 1818-1918. Ст. I. Киев, 1918/1919. С. 117-138.

Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. Т. 8: Повести и рассказы 1871-1883 годов. Стихотворения в прозе. М., 1956.

Успенский П. Описание как полемика: «Тепло» Бенедикта Лившица на пересечении литературных кодов // Визуализация литературы / Ред. К. Ичин, Я. Войводич. Белград, 2012. С. 132-151.

Успенский П. Об одном футуристическом стихотворении Б. Лившица (сонет-акростих «Матери») // Текстология и историко-литературный процесс: I Международная конференция молодых исследователей: Сб. статей. М., 2013. С. 97-108.

Шемшурин А. Футуризм в стихах В. Брюсова. М., 1914.

Wanner A. Baudelaire in Russia. Florida, 1996.

Сведения об авторе: Успенский Павел Федорович, канд. филол. наук, Ph. D.,

Школа филологии факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ, преподаватель. E-mail:

paveluspenskij@yandex.ru