Почем копии для народа

Абсолютный рекорд посещаемости экспозиций Третьяковской галереи побила выставка Валентина Серова — полмиллиона человек, выломанные двери, полевые кухни и пункты обогрева для жаждущих прекрасного. Это удивительно: вообще-то работы мастера и так всегда были вокруг нас — в музеях, на репродукциях из учебников или на почтовых марках. Похоже, невозможно предсказать, какая выставка в России станет народной. Скажем, более века назад основатель Музея изящных искусств Иван Владимирович Цветаев создавал его как собрание гипсовых копий для народного просвещения. Но в итоге национальным достоянием Пушкинский музей стал благодаря богатой коллекции подлинников.

1 / 7

Музей или клуб по интересам

Иван Владимирович Цветаев известен, скорее, как отец Марины Цветаевой, чем как создатель главного московского музея зарубежного искусства. Оно и понятно. Пушкинский музей — одна из главных московских достопримечательностей — воспринимается как то, что существовало всегда. Поэтому легче предположить, что этот музей основал, к примеру, Юрий Долгорукий, за что и удостоился памятника на Тверской, а не сын нищего священника из провинции.

Шутки шутками, но мы и правда успели забыть, что массовый музей — вещь довольно новая, и в XIX веке общедоступные музеи можно было пересчитать по пальцам. Преобладали закрытые коллекции — частные, императорские, научные, для знакомства с которыми нужно было договариваться с хозяевами, а то и писать прошение на высочайшее имя. Первые общественные музеи представляли собой нечто среднее между библиотекой и экспозицией разноплановых редкостей. Это было место, где самые разные люди — от университетских профессоров до изобретателей вечного двигателя — могли посмотреть новые книги, ознакомиться с коллекцией минералов или зарисовать костюм бухарского эмира. Ну и пообщаться с единомышленниками.

В Москве первый публичный музей появился лишь в 1862 году. С этим музеем непосредственно связана судьба Ивана Цветаева и судьба его детища, поэтому просто невозможно не сказать о нем пару слов. Утратившая столичные функции Москва ревниво следила за петербургскими новинками и после превращения Эрмитажа в публичный музей захотела и у себя завести нечто похожее. Появилась идея, что университет передаст городу часть своих коллекций, а город найдет для них помещение. Помещение искали долго, и поскольку ничего не нашлось, комбинацию решили усложнить. В многоступенчатом обмене теперь участвовала 4-я Московская гимназия, занимавшая роскошный Дом Пашкова и имевшая большие долги. Кроме того, москвичам удалось получить коллекции, которые собрал покойный государственный канцлер Николай Петрович Румянцев. Причем не только коллекции, но и дом, в котором эти коллекции хранились. И свой петербургский дом, и коллекции Румянцев завещал государству, но государство никак не могло найти денег, чтобы поддерживать все это хозяйство. Тут-то и подоспели москвичи со своим гешефтом. В итоге петербургский дом Румянцева был продан, на вырученные деньги куплено помещение для 4-й гимназии, а румянцевская коллекция перебралась в Дом Пашкова. В результате всех этих сложных переездов появилась организация с трудно запоминаемым названием "Московский публичный музеум и Румянцевский музеум".

Новый музей не имел специализации, это было что-то вроде очень большой кунсткамеры, где было все: и книги, и коллекция минералов, и скульптуры, и монеты, и картины. При официальной передаче музею Румянцевского собрания указывалось, что оно содержит 810 рукописей, 28 744 печатные книги, 1695 монет, 12 419 образцов минералов, 7 скульптур, 5 картин, 163 предмета этнографической коллекции. Поэтому историки соседствовали в залах с геологами, этнографами, художниками и просто с читателями. В этом музее Иван Цветаев проработал 30 лет, в том числе 10 на посту директора.

Загипсованная классика

Карьера поповского сына Ивана Цветаева — идеальное доказательство того, что в России XIX века был социальный лифт. Хрестоматийный бурсак, испытавший и голод, и розги, Цветаев окончил университет, получил зарубежную стажировку, стал университетским профессором, а затем директором Румянцевского музея. Работа в музее, коллекции которого составлялись не по заранее продуманному плану, а по воле обстоятельств, привела Ивана Цветаева к идее создать что-то радикально иное, очень логичное и строго выстроенное.

После окончания университета Цветаев отправился в Италию для изучения древних надписей и влюбился в эту страну, в античность и Возрождение. Как человек практический, он решил найти способ познакомить жителей Москвы с классическим искусством, которое полюбил во время путешествий. Для этого имелось два способа. Можно было издавать альбомы с качественными картинками, а можно было заняться изготовлением трехмерных гипсовых копий. А поскольку скульптуру куда удобнее разглядывать не на картинке, а прохаживаясь вокруг трехмерного объекта, он остановился на идее большого музея гипсовых копий.

В самой идее собирать гипсовые слепки ничего оригинального не было. Коллекции слепков имелись во многих европейских учебных заведениях, ведь рисование гипсов было обязательной частью художественного и искусствоведческого образования. В Московском университете тоже было какое-то количество слепков. Это были учебные пособия, на самостоятельное значение не претендующие. Москва же хотела собственные Акрополь, Колизей и Парфенон. В России вообще трепетно относились к античному наследию — по разным причинам. Была, как известно, мистико-политическая идея Москвы как Третьего Рима, естественным образом включавшая античность в российский культурный бэкграунд. Но это лишь одна сторона и не самая главная. Куда более важным было то, что вся русская культура послепетровского времени была буквально пронизана античными сюжетами и приемами. Античность приходила в Россию вместе с модными европейскими архитекторами, художниками, скульпторами. Сторонним наблюдателям бросалась в глаза любовь русских к античным колоннам и портикам. Адольф де Кюстин, посетивший Петербург в 1839 году, был в большом недоумении от русской архитектуры: "Калмыцкая орда, что разбила лагерь в лачугах, окружив скопление греческих храмов; греческий город, спешно возведенный для татар, словно театральные декорации, декорации блистательные, но безвкусные, призванные обрамлять собою подлинную и ужасную драму,— вот что сразу же бросается в глаза в Петербурге". Стоит ли удивляться тому, что в изучении античности русское общество видело обретение культурных корней.

Идея создания музея гипсовых слепков с античных скульптур возникла задолго до Цветаева. Еще в XVIII веке архитектор Василий Баженов вызвался разработать архитектурный проект подобного музея. Позже княгиня Зинаида Волконская (ее поклонником был в том числе Пушкин) пыталась создать в Москве "Эстетический музей" античных копий. Но все это ни к чему не привело, и дальше покупки гипсов для университетского учебного музея дело не пошло.

Копия с копии

На первый взгляд проект Ивана Цветаева кажется совершенно безумным. Огромное здание, где в десятках отделанных мрамором залов экспонируются гипсовые копии, чем-то напоминает музей восковых фигур или же античную версию Диснейленда. Но это взгляд человека эпохи электронных коммуникаций, которому к тому же дана возможность легко перемещаться из страны в страну, чтобы посмотреть те или иные оригиналы. Для XIX века слепок был одним из основных способов знакомства с античным искусством. И Цветаев, открывая для народа мраморный дворец, действовал так же, как бесчисленные просветители. Только учил народ не политэкономии и классовой борьбе, а истории античной скульптуры.

Предприятие Ивана Цветаева прекрасно вписывалось и в европейский контекст. Со второй половины XIX века на территории Османской империи копали все кому не лень. Корабли, груженные античными артефактами, плыли в Европу, коллекции музеев росли на глазах. Россия же не занималась покупкой древних камней и практически не имела подлинников. "Музей изящных искусств" стал своеобразной попыткой "импортозамещения". Да и сама идея музея слепков была поразительно актуальна для того времени. Слепки, копии, маски — узнаваемая черта искусства рубежа веков. Они украшали фасады зданий, интерьеры парадных. Имитации жили самостоятельной жизнью. Музей античных копий кажется проектом человека эпохи модерна, а не человека в футляре, вбивающего в головы учеников латинские исключения. Правда, сам Иван Владимирович искусство модерна не уважал, но противостоять духу времени было невозможно.

Образцом, который Иван Цветаев пытался воспроизвести при строительстве своего музея, был дрезденский Альбертинум. Этот музей обладал сравнительно небольшой коллекцией подлинной античной скульптуры и огромным и очень качественным собранием слепков. Цветаев уговорил директора Альбертинума Георга Трея выступить в роли консультанта московского музея, и в течение 20 лет немцы честно помогали москвичам определять состав слепков и организовывать музейное пространство. Поэтому не стоит удивляться тому, что московский музей во многом является клоном скульптурного собрания дрезденского. Пытаясь подключить Трея и его коллег к созданию музея в Москве, Иван Цветаев проявился как искусный переговорщик, если не манипулятор. "Нет ли у Вас приятеля-архитектора,— пишет он Георгу Трею,— который, узнав, что здание должно быть двухэтажным, и получив от меня размеры и форму места, на котором будет строиться музей, принял бы на себя труд начертить проект Музея и нанести в пределах каждой залы, простыми NN, те скульптуры, которые должны занять место в каждой зале". Понятно, что задачей этого кажущегося легкомысленным обращения было не привлечение "приятеля-архитектора", а участие самого Трея. Манипуляция удалась, и Георг Трей действительно взялся за составление концепции музея.

"Пекуния", а по-нашему фандрайзинг

Строительство музея было общественным проектом, государственных финансов здесь не было. Все делалось на деньги, которые Цветаев умудрялся получать от многочисленных спонсоров и опекунов. В одном из частных писем Иван Цветаев колоритно описывает поиски "пекунии", то есть опекунских денег: "Пекунию приходится добывать визитами, разговорами, раздачами печатных записок об идее и целях учреждения и тому подобными искусственными средствами. Путешествовать приходится по Москве по направлению всех 4-х ветров и завлекательные речи вести и за Москвой-рекой, и на Вшивой горке, и на Собачьей площадке, и на седалище московского благородного дворянства — на Поварской и на Кузнецком мосту... Не доводилось доколе восседать и петь на церковных ступенях с чашечкой в руке".

Удачей Цветаева было знакомство с великим князем Сергеем Александровичем. Поводом была небольшая коллекция терракотовых ваз, привезенная князем из путешествия по Ближнему Востоку. Цветаев был приглашен осмотреть коллекцию в качестве специалиста. Иван Владимирович не упустил своего шанса. Он не просто хорошо отозвался об этой коллекции, но сделал о ней доклад в университете. В итоге Сергей Александрович согласился возглавить комитет по созданию музея. Теперь Цветаев являлся к потенциальному спонсору с собственноручно великим князем подписанным приглашением в члены комитета по созданию музея.

Случайно возникавшими возможностями и контактами Иван Цветаев пользовался виртуозно. В одном из писем он рассказывает о поездке к нижегородскому купцу И. М. Рукавишникову, который попросил Цветаева посодействовать переводу своего племянника из Одесского университета в Московский. Иван Владимирович с энтузиазмом стал помогать молодому человеку, понимая, что теперь у него будет повод привлечь к строительству не только И. М. Рукавишникова, но и его брата. Проектировавший здание музея Роман Клейн оценил нижегородскую поездку в три музейных зала.

К сбору средств Цветаев относился серьезно. Ведя переговоры, он категорически отказывался принимать деньги лично и дистанцировался от бухгалтерии. Это освобождало его от подозрений в личном обогащении и повышало доверие спонсоров. Те, к слову, получали ордена и почетные звания (покровительство великого князя, а по совместительству и московского генерал-губернатора здесь оказывалось очень кстати), многим залам присваивались имена жертвователей — оплатив строительство зала, можно было назвать его именем кого-нибудь из покойных родственников. Такое увековечивание живых и мертвых в залах, уставленных копиями античных скульптур, грозило превратиться в фарс. В одном из писем к Клейну, по проекту которого строилось здание, Иван Цветаев категорически возражает против помещения статуи императора Александра III в стилизованный античный храм: "Постановка статуи императора Александра III в храме, хотя бы и языческом, мне всегда претила; внутреннее чувство этим возмущалось, и в конце концов и от современников наших, и после нашей смерти это навлекло бы на всех нас упрек в лести и как бы незнании приличия".

В многочисленных статьях и брошюрах, написанных Цветаевым, спонсорам его проекта уделяется не меньше места, чем античной скульптуре. Их он не только хвалил, но и классифицировал. Незадолго до открытия музея Цветаев написал пространный текст, сообщающий, что в истории его проекта исключительно важную роль играли женщины. Инициатором создания такого музея он назвал княгиню Волконскую, первое крупное пожертвование (150 тыс. рублей) было сделано "москвичкой купеческого звания" В. А. Алексеевой, а приобретением крупнейшей коллекции восточных древностей, что превратило экспозицию гипсовых слепков в музей подлинных артефактов, музей обязан великой княгине Елизавете Федоровне. Перечень женщин, способствовавших созданию музея, занимает в брошюре Цветаева четыре страницы.

Но главным спонсором музея, причем не просто спонсором, а единомышленником Ивана Цветаева, стал Юрий Степанович Нечаев-Мальцев. Вкусы главного музейщика и главного жертвователя были очень близки. Оба любили классическую древность, оба ненавидели современнее искусство и Средневековье. Нечаев-Мальцев обеспечивал Цветаеву тылы и приходил на помощь, когда строительство очередной раз было готово остановиться из-за нехватки денег. На музее он не экономил. Например, в целях облицовки здания мрамором Нечаев-Мальцев взял в аренду небольшую гору в районе Златоуста, проложил к ней железнодорожную ветку и возил оттуда мрамор в течение шести лет.

"Народу нужны хлеб да лапти, а не ваши музеи..."

Всю свою жизнь Иван Цветаев был демонстративно лоялен власти и отказывался участвовать в любой фронде. Когда в 1894 году после волнений в Московском университете начали исключать наиболее активных студентов, Цветаев категорически отказался подписывать коллективную петицию профессоров в защиту учащихся. При этом нельзя сказать, что его проекты пользовались большой государственной поддержкой. Как уже говорилось, Музей изящных искусств строился на деньги спонсоров, а не казны. Это не было выбором Ивана Цветаева, просто государственные чиновники смотрели на это строительство как на разорительное чудачество. Министр финансов Сергей Витте, с которым Цветаев попробовал поговорить про музей, сердито ответил, что "народу нужны хлеб да лапти, а не ваши музеи". Зато налоги и пошлины со строящегося музея взимались безо всякого снисхождения. Огромные суммы уходили на уплату пошлины за ввоз в Россию гипсовых копий. В одном из частных писем Цветаев сетовал: "Расчеты при этом ведутся самые несообразные. 900 рублей уплачивается за исполнение заказа, а 600 рублей насчитывают здесь пошлины за эти гипсовые рельефы. Все зависит от чиновника, присылаемого в университет для осмотра клади: ни один из них ящиков не вскрывает, попросит только срезать пломбы "на случай ревизии начальника" над самими ревизорами".

Впрочем, с таможней Цветаев научился бороться. Получив очередное требование заплатить пошлину, он просто не отвечал на него или же отправлял отписку. Поднимать скандал таможня не хотела — про строительство музея было известно всей стране. Сохранился забавный "мемуар". Уже после завершения стройки Иван Цветаев купил в Германии машинку для стрижки газонов, загрузил ее в ящик, а сверху положил греческие книги. Таможенники поверили пожилому скромно одетому профессору, заявившему, что в ящике нет ничего, кроме книг. Вероятно, от такого невинного обмана родного государства законопослушный профессор испытывал какое-то особое удовольствие.

Напоследок благодарная Россия лишила пожилого профессора пенсии. В 1910 году из Румянцевского музея, директором которого Иван Цветаев оставался весь период строительства Музея изящных искусств, было украдено около 200 гравюр. Трудно найти крупную библиотеку или музей, в истории которых не случалось бы чего-то подобного. Но министр народного просвещения Александр Шварц (кстати сказать, однокашник Цветаева) возложил всю вину на директора. После долгого разбирательства и газетной ругани Сенат полностью оправдал Цветаева, что не помешало Шварцу уволить его личным приказом. Проработав в библиотеке 28 лет, Иван Цветаев не получил пенсии, что означало для него финансовую катастрофу. Собирая миллионы на строительство музея, он оставался человеком весьма небогатым.

Вскоре после изгнания Ивана Цветаева с поста директора Румянцевского музея состоялось открытие Музея изящных искусств. С административно-бюрократической точки зрения это было триумфом Ивана Владимировича. Он водил по музею членов царской семьи, изображал важную особу, получил звание почетного опекуна, что, в частности, требовало изготовления за свой счет мундира с золотым шитьем. Предполагалось и наличие кареты: в таком облачении по улицам не ходят. Сколько раз ему приходилось вручать спонсорам и жертвователям золоченые дипломы и эффектные звания, столь же почетные, сколь и бессмысленные. Теперь же обладателем пышного мундира сделался он сам. Кажется, единственной пользой от торжеств по поводу открытия музея стало то, что перед этим событием Анастасию и Марину Цветаевых научили делать реверанс. История умалчивает, пригодилось ли это им в будущем.

"Производит определенно дисгармоничное впечатление..."

Можно сколько угодно спорить, насколько удачным был замысел музея, но критика и непонимание со стороны общества часто носили иррациональный характер. Какие-то обвинения Цветаев предвидел и пытался минимизировать поводы. Еще во время строительства он писал Клейну, работавшему в тот момент над проектом фронтона, что туда не стоит помещать каменных кентавров: "Кентавров нам ввиду близости храма Спасителя как мифологических пьяниц и больших развратников поставить, вероятно, не позволят. Не долой ли их оттуда?" Довольно много было тех, кого шокировало отсутствие в надлежащих местах фиговых листков. Цветаев со смехом рассказывал, как водил по музею собственного дворника, и тот, увидев обнаженные скульптуры, прикрыл глаза рукавом — и так прошел через все залы.

Действительно сокрушительной и, по правде сказать, справедливой была критика эстетов: ведь в самой идее Музея изящных искусств было нечто антиэстетское. Роскошный дом с колоннами и мраморными лестницами, залы, отделанные мрамором и украшенные картинами и панно, в которых экспонируются гипсовые слепки, тонированные под старый мрамор, не могли не раздражать людей, привыкших к подлинникам. "Сочетание массивных гранитных колонн со стеклянным потолком и с жалким "помпейским" фризом, заканчивающим перспективу,— писал журнал "Аполлон",— производит определенно дисгармоничное впечатление. Становится обидно за колоссальную трату денег, труда и отличного камня, не давшую даже никакой роскоши. Когда-то великие зодчие барокко умели достигать впечатления роскоши при самых ограниченных средствах и гораздо более простых материалах". Особое раздражение у журнального критика вызывает тонирование гипсовых слепков, поскольку гипс — это естественный материал, имеющий свой цвет и фактуру, и "немного неловко пачкать его краской, долженствующей изображать "старый паросский мрамор" или "изумрудную зеленую патину"". Общий приговор журнала был жестким: "Для образовательного музея, для университетского кабинета нет никакой необходимости в этом исполинском кладбище". По мнению журнала, за такие деньги можно было купить небольшую коллекцию подлинников, а не созидать музей восковых фигур.

С такой оценкой можно соглашаться или не соглашаться. Так или иначе, еще за несколько лет до открытия музея концепция собрания слепков начала рушиться. В 1909 году музею была передана египетская коллекция В. С. Голенищева, включавшая более 6000 предметов, в том числе и знаменитые фаюмские портреты. Коллекция такого качества превращала собрание "восковых фигур" в настоящий музей, с подлинными вещами. Этот процесс продолжался и после смерти Цветаева, который после открытия музея прожил лишь год.

Количество подлинных предметов быстро увеличивалось, в частности, за счет Румянцевского музея, который 1921 году был превращен в библиотеку, а его непрофильные коллекции переехали в Музей изящных искусств и Третьяковскую галерею. Подлинники стремительно вытесняли собранные Иваном Цветаевым слепки. До настоящего времени сохранилась лишь треть слепочных залов, два из них (Римский зал и Зал раннего Возрождения) сформированы самим Цветаевым. Слепки, на подбор и изготовление которых Цветаев потратил столько сил, отправлялись в запасники, где пылились до 1997 года, когда на их основе был создан Учебный музей РГГУ. Все возвращается на круги своя.