Образы самоцветов и их художественные функции в прозе Ольги Славниковой (на материале романа «Прыжок в длину»)

УДК 82-3

Ю. Ю. Шестакова

https://orcid.org/0000-0001-6485-2083

Образы самоцветов и их художественные функции в прозе Ольги Славниковой

В статье обсуждаются художественные функции образов драгоценных камней в романе О. Славниковой «Прыжок в длину». Обосновано положение о том, что самоцветы являются не просто декоративными элементами повествования, но играют роль своеобразных «стилевых интеграторов» хаотического и текучего бытия, выполняющих в тексте структурирующую, смыслообразующую функцию. Анализ романа приводит к выводу, что образы драгоценных камней формируют пласт независимого, самодовлеющего бытия, простирающегося над симулятивной реальностью, в которой существуют славниковские герои. Кроме того, в статье доказывается, что самоцвет, емко отображая сущность того или иного героя, становится его характерологическим аксессуаром. В связи с этим особое внимание уделяется именно образу бриллианта с его повышенной светоотражательной способностью, ставшему материальным эквивалентом метафизического отчуждения близких друг другу людей, символом их герметичности и разобщенности. Кроме того, исследуются такие элементы оптической системы романа, как калейдоскоп, зеркало, витраж, вкупе с самоцветами модулирующие эффект двойничества, расщепленности, а также обусловливающие полихромию художественного полотна произведения, что позволяет говорить об особом синестетическом восприятии О. Славниковой. Устанавливается линия литературной преемственности Набоков-Славникова, наглядно демонстрирующая генетическое сходство стилевых доминант обоих авторов, сообщающих декоративным элементам повествования метафизический смысл. В том числе, анализируются текстуальные и концептуальные переклички между романом О. Славниковой и творческими практиками художников-модернистов. Объектом анализа становится сам «языковой сюжет» романа, выражающийся на формальном уровне в обилии метафор и метонимий, а на внешнем, смысловом - в абсолютном преобладании языковых структур над событийной канвой, которая движется по заранее заготовленному синтаксическому орнаменту.

Ключевые слова: драгоценный камень, декоративность, калейдоскоп, витраж, символика, «стилевые интеграторы».

U. U. Shestakova

Gemstone Imagery and Its functions in O. Slavnikova's Novel «The Jump»

The article discusses artistic functions of gemstones images in O. Slavnikova's novel «The Jump». Particular attention is paid to the fact that gems are not only decorative elements of narration, but also play the role of peculiar «stylistic integrators» of chaotic and streaming common being, representing a «framing», «sense-producing» function. The article proves that images of gemstones form a stratum of independent, self-sufficient being, which stretches over simulative reality of Slavnikova's heroes. It is also proven that the gem entirely reflects the inner world of a hero, gem is like characterological accessory. Because of that, the image of diamond is under special investigation, due to its high reflective feature, diamond has become as equivalent of a metaphysical issue when humans, close to each other, become strangers, at this point diamond is as a symbol of the person's impermeability and disconnection.

Other optical elements of the novel, like kaleidoscope, mirror, stained-glass window, along with double and split effects making gems, are under analysis. Both optical elements and gems cause polychromy of the narrative that allows us to state that O. Slavnikova has her own special disambiguation perception. Nabokov-Slavnikova literature continuity line is established. It clearly shows genetical similarity of style dominants of the both authors, who pay special attention to decorative elements of narrative, giving a methaphysical sense of it. Textual and conceptual similarities between O. Slavnikova's novel and Art Nouveau artists' creative practice are investigated. «Language plot» of the novel is under analysis. The «language plot» is revealed, at the formal level, by lot of metaphors and metonymies, and, at external, sensual level, by absolute domination of the language structure above the event line, which follows the preliminary organized syntactic ornamental path.

Keywords: gemstone, decorativeness, kaleidoscope, stained glass, symbolics, «style integrators».

Эффект стилевой нарядности, свойственный речевому строю прозы О. Славниковой, является следствием кропотливой, почти ювелирной работы со словом, которое, в свою очередь, разворачивается в целый «языковой сюжет» романа: персонажи вслепую движутся по линиям прихотливого

узора в калейдоскопе художественного мира произведения, никогда не зная наперед, что их ожидает на следующем вираже судьбы. Ощущение иллюзорной стабильности бытия ни на минуту не покидает главного героя, Олега Ведерникова, в прошлом - молодого многообещающего прыгуна,

© Шестакова Ю. Ю., 2018

совершившего свой последний, потенциально рекордный прыжок под ампутирующие колеса хам-мера.

Скрепами готового распасться в сознании героя бытия оказываются по большей части иносказания и образы-лейтмотивы, которыми интенсивно прошивается нарратив. Именно они сдерживают децентрированную и дестабилизированную реальность от распыления на элементарные частицы, не цементируя ее при этом в цельный массив, но сохраняя мозаическую, дробную сущность действительности. Видное место среди этих «стилевых интеграторов» принадлежит образам самоцветов, прозрачный многогранник которых становится своего рода калейдоскопической подзорной трубой, втягивающей в себя и упорядочивающей разрозненные элементы хаотического бытия.

Согласно наблюдениям Н. Лейдермана и М. Липовецкого, подобная художественная тенденция - демонстративное обнажение хаоса и указание путей к его преодолению - с другой -является конститутивной чертой современной прозы, совмещающей принципы реализма и модернизма (О. Славникова, В. Маканин, Л. Петрушевская и т. д.). Система зеркал и двойников, фиктивность художественной реальности, первичность языковых структур по отношению к сюжету - все эти характерные особенности стиля О. Славниковой ассоциируются прежде всего с традицией В. Набокова, которая стала для писательницы главным стилевым «ориентиром». Кроме того, бутафорская, макетная подоплека призрачной реальности «подсвечивается» вполне прозрачными аллюзиями из драмы А. Блока «Балаганчик», в которой кровь оказывается клюквенным соком и мир голубых далей нарисован на картоне: «Нарастала опасность... завязнуть в воображении, рисовавшем кровь при помощи томатного соуса и масляной краски» [4, с. 427]. Высотное здание кажется Ведернику, замыслившему убийство, стрекозиным крылом, «нарисованным на плотной небесной синеве» [4, с. 458]. Лишь в конце романа произойдет освобождение героя от «мягкой агрессии фильма» и нагромождения бутафории: он увидит «макет Москвы» [4, с. 503] с высоты птичьего полета. Распад декораций на глазах у зрителя как нарочитое обнажение художественного приема можно наблюдать и в рассказе В. Набокова «Королек».

Показательно, что художественный мир Слав-никовой населяют «набоковские» (по технологии «производства») персонажи-манекены, чья ку-кольность подчеркивается повтором характерных

портретных деталей и «затверженных» речевых формул. В этом ряду обнаруживают свою особую значимость предметные детали, связанные с украшениями и ювелирными аксессуарами. Драгоценные камни словно замещают самого персонажа, вытесняя его «макетный» образ своим неподдельным ослепительным сиянием:

«Кира была как драгоценное ожерелье, у которого порвалась нитка: бусины были рассыпаны повсюду, от оригинала оставались пустые обрывки с бесполезной застежкой» [4, с. 374375].

Интересно, что порванная нитка вызывает ассоциации с древнегреческими богинями Мойрами, ткущими прихотливый узор судьбы: Кира Осокина, так же как и Ведерников, падает в темный городской колодец, вполне соотносимый с экзистенциальным, бытийным провалом, лишается ноги, и лишь затем жизненные линии двух героев пересекутся, создав симметричный зеркальный орнамент («Сразу было понятно, что мы созданы друг для друга». «Ну да, путем отрезания трех ног из четырех» [4, с. 480]).

Так или иначе, образ ожерелья, являясь символом несбыточного женского счастья, остается недостижим для славниковских героинь, увечных морально или физически:

«У него еще мелькала мысль о Лиде - глядя на ее почерневшие перстеньки, на нитку дешевого облупленного жемчуга, он воображал, как однажды преподнесет ей на Восьмое марта огнистое ожерелье в бархатной коробке» [4, с. 67].

Мать главного героя - владелица бутиков женского кружевного белья - холодная, практичная, кукольно моложавая благодаря инъекциям красоты, стремится к сохранению герметичности, отчужденности как от окружающих, так и от собственного сына-ампутанта. Материальным эквивалентом этой метафизической непроницаемости близких друг другу людей становится именно бриллиант с его мощной светоотражательной способностью. Так, аксессуары, кроме того снабженные гальваническим эффектом, становятся своеобразной защитной «световой» броней: агрессивная люминесценция драгоценностей заблаговременно сигнализирует о приближении героини -«даже совсем издалека, когда расстояние смазывает подробности»:

«Она всегда носила много украшений, всякий раз не меньше полкило золота и камней, были в ее коллекции чудовищные экземпляры, вроде шершавого кольца, похожего на витую булку с изюмом, или тяжелых, мужского размера часов, где не

видно было времени из-за бриллиантов... мать, вспыхивая подвесками и кольцами, буквально искрила, будто электрический прибор с неисправной проводкой, по этому явлению ее можно было различить хоть за километр» [4, с. 26].

Примечательно, что бриллианты, которые становятся характерологическим аксессуаром, скрывают время на мужских часах, маркирующих ви-рильность героини. Ведь она сама пытается спрятаться от времени, замедлить его неумолимый ход с помощью молодежных брендов одежды и кос-метологических ухищрений. Часы с остановившимися стрелками как элемент бутафории фиктивной, театрализованной реальности - вообще характерная примета поэтики Славниковой. Любопытно и то, что ярко люминесцирующие самоцветы героини несут в себе мощный электрический заряд, что является маркером ее перманентного внутреннего напряжения, эмблемой агрессии: «... перстни на сплетаемых и расплетаемых пальцах искрили так аварийно, что казалось, будто ее вот-вот ударит током» [4, с. 463].

Примечательно, что такой оптический эффект бриллианта, как дисперсия, обеспечивает этому камню способность разложения единого потока света на спектральную радугу. Образ последней, занимающей видное место в поэтической системе В. Набокова (так, полотно романа «Дар» превращается в своеобразный многоцветный витраж сквозь призму синестетического мировосприятия Годунова-Чердынцева), является сквозным и в произведении Славниковой. Полихромная оптическая система романа позволяет увидеть художественную реальность как пестрый мозаичный витраж, а сам эффект радуги, основанный на принципе дисперсии, становится нематериальным эквивалентом самоцветов.

Образ растущего, как мыльный пузырь, радужного глаза, выпавшего «моноклем из глазницы» [4, с. 434] желтого стеклянного глазка, возникает в эпизоде, когда Ведерников пытается настигнуть с пистолетом Женечку Караваева. Подобная метафора раскрывающегося глаза, соотносимая с идеей всеобъемлющего, ничем не ограниченного зрения, возникает в рассказе В. Набокова «Весна в Фиальте».

Итак, образы самоцветов, которыми столь щедро усыпана текстовая ткань романа, формируют пласт независимого, самодовлеющего бытия, простирающегося над симулятивной реальностью славниковских героев: бриллиант в дутом кольце «страдает еле уловимым косоглазием» [4, с. 472], «аметист... жмурится в растворе

нежной шелковой рубашки», потерянная заколка лежит в песке с «заплаканными камушками» [4, с. 275].

Самоцветы в повествовании нередко сравниваются с глазами, и это сопоставление отнюдь не случайно. Дело в том, что многогранные драгоценные камни во многом дублируют оптические свойства фасеточного (от франц. - «грань») зрения насекомых, обладающих дополнительными глазками. Самое главное в этой оптике - недоступное редуцированному человеческому глазу поляризационное зрение, залог идеального пространственного чутья, своего рода прототипиче-ская модель пригодного для всего универсума компаса. Неспроста в этой связи в повествовании не единожды проступают намеки на «третий глаз», «шестое чувство», а то и на «девятикру-жие» (соотносимое с вйдением как рая, так и ада).

Вероятно, этим оптическим совершенством, идеальным пространственным чутьем, заложенным самой природой, и обусловлен маникальный интерес маленького Караваева к насекомым. Препарируя их тела, скрупулезно собирая свою коллекцию в спичечные коробки и накалывая отдельные экземпляры на «заскорузлые» булавки, Женечка одержим разгадкой энтомологической тайны, запрятанной глубоко внутри «простеньких бабочек, отливавших окалиной крупных стрекоз и даже обыкновенных мух» [4, с. 74], чьи радужные глаза столь схожи с самоцветами. Если спичечный коробок с насекомыми из рассказа М. Горького «Страсти-мордасти» представляет собой гротескно сниженную модель Вселенной увечного мальчика, то в данном случае это скорее шифр мироздания, своего рода черный ящик, который грубо пытается вскрыть юный экспериментатор.

Аберрацией памяти, или несовершенством внутреннего зрения, страдает Олег Ведерников, неустанно исследующий потайные лазейки того рокового майского дня, утопающего в свете и зелени, - дня, в который герой, пройдя через наивысшую точку ликующего полета, упал в «темный (онтологический) провал», полный «оптических иллюзий» [4, с. 44-45].

Особой внутренней зоркостью обладает агент Киры - Мотылев - при первой встрече с Ведерниковым «будто бабочку, снимающий с лица свои радужные авиаторы» [4, с. 254]. Интересно, что первые модели очков «Авиатор» имели зеленый и желтый цвет, напоминая таким образом глаз насекомого. Кроме того, здесь содержится явная набо-ковская реминисценция в виде образной контами-

нации бабочки и очков, подсвеченная говорящей фамилией носителя данного аксессуара (Мотылев -ср. «Мотели-Мотыльки» из романа «Лолита»).

В «языковом сюжете» романа то и дело разворачиваются и реализуются метафоры, наслаиваются метонимии, что лишний раз подчеркивает функциональную природу текста: например, выражение «любовь слепа», весьма точно характеризуя отношение Лиды к «негодяйчику», тесно коррелирует с таким семантическим компонентом самоцвета, как «ослепительность». Поэтому глаза героини метонимически подменяются стразами, что также подчеркивает фальшь, искусственный мелодраматизм, неестественность ее взаимоотношений с Олегом и Женечкой (в конце концов, усилиями героини получается «псевдосемья», состоящая из нее, Караваева и Ведерникова):

«Лида... была слепа, и слепа до такой степени, что ее глаза павлиньей зелени и синевы казались украшениями, какой-то дешевкой из стразов, назойливо блестевшей» [4, с. 78].

Самоцветы у Славниковой - не только декоративные элементы повествования: они организуют символическую смысловую «подсветку» сюжетным событиям или же, будучи эмблематическим аксессуаром того или иного героя, становятся средством его развернутой многогранной характеристики. Так, световой аранжировкой льдисто-холодного драгоценного минерала сопровождается сцена, в которой Караваев тщетно пытается добиться расположения со стороны Киры:

«Аквамарины брызнули граненым светом, а такая вспышка, Женечка знал по опыту, всегда вызывает ответную вспышку на лице женщины. Та бледная зыбь, что прошла по смягчившимся Кириным чертам, была лишь слабым подобием ожидаемого эффекта... » [4, с. 382].

Сквозь драгоценный камень, как через калейдоскоп, можно увидеть оптически преображенную реальность, испещренную выверенными симметричными узорами, которые на сюжетном уровне реализуются в виде пересечения судеб, рокировки персонажей, а также в зеркальном отражении действительности подлинной и потенциальной, обретающей статус виртуального симультанно текущего бытия. Эквивалентом последней становится сквозной образ паутины - своеобразного узора, сотканного самой природой - или же виртуальной сети интернет («... казалось, будто каждый реальный человек отбрасывает в Сеть три-четыре свои проекции» [4, с. 249]), которая вобрала в себя альтернативный вариант счастливой, «неампутиро-ванной» судьбы Олега Ведерникова.

Примечательно, что художественная реальность романа «абсорбируется» не только разветвленной системой зеркал, но и «зеркальностью» кинематографической действительности: «Ведерников, недостоверный, почти что прозрачный, уже не мог защищать свою реальность и все слабее противился мягкой агрессии фильма. Со всех сторон его окружали декорации». В конце романа призрак героя появляется со «стеклянистым» лицом, и его пронзает «влажный солнечный луч» [4, с. 506]. На протяжении всего повествования неоднократно акцентируется уязвимая прозрачность Ведерникова, что роднит его с бриллиантом высшей пробы, и опосредованно - с образом Цинцинната, героя набоковского романа «Приглашение на казнь», стремящегося сохранить свою самость, непрозрачность. Интересно, что сущность последнего сравнивается с перстнем: «... я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь! - как перстень с перлом в кровавом жиру акулы, - о мое верное, мое вечное...» [2, т. 4, с.98].

Абсорбирующей способностью наделяется и документальная кинореальность в романе В. Набокова «Камера-обскура». Кстати, последний прыжок Ведерникова становится своего рода оптическим «перевертышем» (эффект камеры-обскура): если в первый раз рекордный прыжок героя срывается в экзистенциальный темный провал черновой действительности, то последний, совершенный в тот же самый роковой майский день, становится выходом за пределы земной гравитации, ликующим прорывом в космическую беспредельность.

Итак, кино окончательно «ампутирует» судьбу главного героя, чья внезапная смерть в прыжке документально зафиксирована камерой. Словно на замедленной съемке Ведерников идет по воздуху, и после автоматной очереди киллера его физический прыжок, оснащенный «длинными радужными» крыльями, становится онтологическим скачком - освобождающим от плоти и земного притяжения одновременно - из жизни в смерть, в область «космического снега», «непостижимым образом заворачивающимся спиралью... с ослепительно сияющим центром» посредине [4, с. 503]. Интересно, что автометаописание В. Набокова, данное в «Других берегах», выглядит следующим образом: «Цветная спираль в стеклянном шарике - вот модель моей жизни» [3, т. 4, с. 283].

Итак, О. Славникова, будучи прямой наследницей Набокова-Замятина-Соколова, последова-

тельно превращает декоративность в символику, претворяет инкрустацию в метафизику, стилевые арабески - в «смыслопись». Оптическая система романа, также во многом повторяющая художественный опыт предшественников-модернистов, обладает разветвленной и сложной структурой: это и калейдоскоп, придающий действительности облик затейливой радужной мозаики; это и зеркала, порой деформирующие реальность до неузнаваемости и порождающие невероятные гротескные миражи и в то же время расщепляющие единую личность на многочисленные автономные личины, проецируя целый веер автоматов-двойников. В конце концов важнейшую оптическую, или визуализирующую, функцию несут на себе именно самоцветы, генерирующие бесконечные радужные блики, рассыпанные по всему романному полотну, - своеобразные интеграторы пестрого и текучего бытия. Категории «прозрачность-непрозрачность» в системе оптических спецэффектов романа оказываются функционально значимы, соотносясь с антитезой «проницаемость-непроницаемость». Материальным аналогом последней становятся зеркала, а также бриллианты с их высоким коэффициентом светоотра-жения, вкупе символизирующие и метафизическую отчужденность, и световую «броню» героев. В то же время категория прозрачности становится маркером уязвимости, хрупкости, с одной стороны, и чистоты, ясности минерала высшей пробы -с другой.

В завершение статьи - автометаописательное высказывание Сомерсета Моэма о стилистической сути орнаментальной прозы: «...идеалом была парча, так густо затканная золотом, что она держалась стоймя. Я опьянялся изысканной красочностью слов-самоцветов, которыми усыпаны страницы „Саломеи". я ходил с карандашом и бумагой в библиотеку Британского музея и запоминал названия редких драгоценных камней, от-

тенки старинных византийских эмалей.» [1, с. 35-36].

Библиографический список

1. Моэм, У С. Подводя итоги [Текст] / У С. Моэм. - М. : AST Publishers, 2042. - 320 с.

2. Набоков, В. В. Русский период. Собрание сочинений [Текст] : В 5 т. / В. В. Набоков. - СПб. : Симпозиум, 2004.

3. Набоков, В. В. Другие берега. Собрание сочинений [Текст] : в 4 т. / В. В. Набоков. - М. : Правда, 1990.

4. Славникова, О. А. Прыжок в длину [Текст] / О. А. Славникова. - М. : Издательство АСТ, 2048. -540 с.

5. Леденев А. В. «Узор плел прозу»: стилевые традиции В. Набокова в современной русской литературе // The Other Shore: Slavic and East European Culture Abroad, Past and Present (научный журнал). Idyllwild, CA, USA: Charles Schlacks,

2010. Vol.1.

Reference List

1. Mojem, U. S. Podvodja itogi = Summing up the results [Tekst] / U. S. Mojem. - M. : AST Publishers, 2042. - 320 s.

2. Nabokov, V V. Russkij period. Sobranie so-chinenij = Russian period. Collection works [Tekst] : V 5 t. / V V. Nabokov. - SPb. : Simpozium, 2004.

3. Nabokov, V V. Drugie berega. Sobranie so-chinenij = Other coasts. Collection works [Tekst] : v 4 t. / V. V Nabokov. - M. : Pravda, 1990.

4. Slavnikova, O. A. Pryzhok v dlinu = Jump [Tekst] / O. A. Slavnikova. - M. : Izdatel'stvo AST, 2048. - 540 S.

5. Ledenev A. V «Uzor plel prozu»: stilevye tradicii V. Nabokova v sovremennoj russkoj literature = «The pattern spun prose»: style traditions of V. Nabokov in modern Russian literature // The Other Shore: Slavic and East European Culture Abroad, Past and Present (nauch-nyj zhurnal). Idyllwild, CA, USA: Charles Schlacks, 2010. Vol. 1.

Дата поступления статьи в редакцию: 11.06.2018 Дата принятия статьи к печати: 28.06.2018