Современные тенденции обучения студента-режиссера как творческой личности

со сказанным нельзя не согласиться со словами Ю. С. Дружкина: «Культурная ситуация, где песня вытесняется некоторой ее имитацией, где она становится «меньше чем песня», характеризуется постепенным, но неизбежным общим упадком. Ветер смыслов перестает надувать паруса человеческой жизни. Человек становится «меньше чем человек», общество -«меньше чем общество»6.

Основная задача развития актерского и режиссерского образования в области эстрадного искусства и шоу-программ, как ни странно это может прозвучать, состоит не в поиске новых форм и инноваций, а в бережном сохранении лучших культурных традиций, которые существовали в российской эстраде. В свое время в области театра звучал тезис: «Вперед -назад к Островскому!» Если эстрадное образование в стране сегодня дрогнет и поддастся нажиму шоу-бизнеса, - полная деградация неизбежна. «Вперед - назад к Райкину!», - хочется призвать сегодня.

Примечания

1 Смирнов-Сокольский Н. П. Сорок пять лет на эстраде. М., 1976. С. 282.

2 Уварова Е. Д. Как развлекались в российских столицах. СПб., 204. С. 250.

3 Тихвинская Л. И. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М., 1995. С. 381-382.

4 Герасимов С. А. О Григории Козинцеве, моем учителе // Козинцев Г. М. Собр. соч.: в 5 т. Т. 1. Л., 1982. С. 3.

5 См.: Поспелова Ю. За кулисами «Мулен Руж» // Elle: журн. М., 2001, авг. С. 45.

6 Дружкин Ю. С. Песня от 70-х до 90-х. Что дальше? //Эстрада сегодня и вчера. М., ГИИ, 2010. С. 53.

А. А. Конович

Современные тенденции обучения студента-режиссера как творческой личности

Сегодня в высшей школе сформировалась довольно стройная система преподавания гуманитарных наук. Но мировоззрение студента воспитывается, определяется не только преподавателями общенаучных дисциплин. Зачастую элементарная безграмотность студента в области истории театра, истории и теории режиссуры связана с его профессиональной дезориентацией и ленью. Воинствующий прагматизм некоторых студентов - это мне надо, а это - нет, непременно отзовется в его будущей профессии. Но вся беда в том, что это уже будет за стенами вуза, где не бу-

дет педагога, который мог бы помочь советом, поправить работу практически. Каковы же в связи с этим задачи педагогов специальных дисциплин в вузах?

Во-первых, - преодоление профессиональной дезориентации студента, связанной с отсутствием уверенности в возможности найти работу, невостребованностью специалистов, унижающей зарплатой, падением уважения к образованию в стране, угасанием интереса к работе своих коллег и нежеланием делать что-либо самому.

Во-вторых, - повышение общего культурного уровня абитуриентов, приходящих в вуз. Создается впечатление, что преподавание литературы истории в школе находится «на задворках». Четыре абитуриента подряд на вступительном собеседовании по режиссуре заявили, что «Горе от ума» написал Фонвизин. На вопрос: «А что же в это время делал Грибоедов?», абитуриенты никак не отреагировали.

Обучение и воспитание - единый процесс формирования личности. Успех обучения зависит от самого ученика, от его желания знать и уметь. Как не вспомнить знаменитые слова К. С. Станиславского - «научить нельзя, - можно научиться». С этой точки зрения благодатный материал дает нам система воспитания будущих деятелей культуры, поскольку в систему художественной педагогики входит феномен искусства, принадлежащий к особой сфере деятельности человека. В педагогической практике воспитание будущего режиссера многое зависит от индивидуальности мастера. Педагог, работающий в области искусства, обязан продвигаться вперед и стараться личностно осмыслить отдельные этапы процесса современной культуры, чтобы при воспитании творческой личности вносить конкретные замыслы, приемы, формы работы, что, в конечном счете, составляет школу данного мастера. Ибо развитие любых индивидуальных свойств личности можно достичь лишь такой деятельностью, которая выходит на общую психофизиологическую структуру генотипа. В области искусства это проявляется в еще большей степени. Ведь любой вид искусства своими лучшими достижениями доказывает, что его структурное построение многозначно, слоисто, что при его возникновении действует не один избранный импульс, например: эмоция, интуиция, интеллект. В процессе творчества всегда принимает участие большое количество самых различных импульсов.

В связи с этим важно определить для студента критерии режиссерского таланта. Профессия лицедея - одна из древнейших на Земле. Театр, как общественное явление, возник на заре человеческой цивилизации, а вот профессия режиссера, без которой немыслим сейчас современный театр, - профессия относительно молодая. Без нее театральное искусство и ремесло обходились на протяжении столетий, ее функции в разные времена замещались различными формами и приемами работы с актером.

Тем не менее, уже в XIX веке настоятельная потребность в создании целостного театрального зрелища приводит к зарождению режиссерской профессии. Театр постепенно становится режиссерским, он все более становится зависимым от личных и профессиональных качеств лидера -режиссера, что, безусловно, имеет как позитивные, так и негативные стороны. Задачей нашего исследования не является разбор проблем, связанных с возникновением художественного лидерства с одной стороны и театром, как видом, безусловно, коллективного творчества - с другой. Мы принимаем необходимость профессии режиссера как аксиому, и рассмотрим, в связи с этим ряд вопросов, связанных с обучением и становлением режиссера, как творческой личности, истинного художника и лидера постановочного процесса. Ведущая роль режиссера в современном театре предполагает наличие многих творческих функций. Можно сказать, что «обязанность быть активным» является почти синонимом режиссера вообще. Истоки его непосредственной активности находятся в отношении к литературе и искусству в широком понимании, к литературе, предназначенной для перевода на язык театра, к конкретным литературным источникам, помогающим при постановке определенного драматургического произведения.

Режиссер должен быть, прежде всего, интеллектуалом, страстным, эмоциональным читателем. Однако однажды он должен отойти от пассивной роли накопителя информации, он должен стать творцом, создателем контуров постановки, должен живо, пластически, кинетически видеть ее образ. Режиссер, думая об актере, должен взять на себя задачу распределения ролей, ведь на практике это весьма болезненный процесс, зачастую связанный с целым рядом проблем как личностного, так и творческого характера. В связи с этим у режиссера необходимо развивать особую способность перспективы еще не рожденной роли, уметь выбрать исполнителя, а для этого отлично знать природу актерского искусства. Режиссер должен уметь ориентироваться в сценическом пространстве, должен учитывать все имеющиеся резервы и лимиты театра как художественного организма, как творческого и коммерческого предприятия. Сотрудничество режиссера с художником для создания декорации, с постановочной частью для создания костюмов, реквизита, интерьеров - все это имеет прямое отношение к творческому процессу.

Таким образом, участие режиссера в решении технических, производственных и экономических вопросов постановки спектакля предопре-деленно самой профессией режиссера. Однако это лишь часть работы. Режиссер свое видение спектакля должен передать актерам - тем, кто превратит его замыслы, его видения в произведение искусства. В совместной работе с актерами в репетиционном зале, воплощая драматургическую ситуацию в конкретном пространстве, создавая вместе с актерами

целостные драматургические образы, объединяя эти роли в единый ансамбль, режиссер проявляет свое мастерство, доказывает право быть художественным лидером коллектива. У режиссера должен быть свой, особый тип вдохновения, которое должно быть четко распланировано по графику репетиций.

Кроме этого театральные профессии обладают сиюминутной действенностью. Режиссер, актер не могут работать «в стол». Потребность в зрители - насущная проблема театра, вот почему режиссер кроме всего прочего должен знать своего зрителя, его уровень восприятия искусства, общий уровень культуры. Из массы режиссерских навыков очень многое является делом практики, результатом накопленного опыта. Неслучайно на отделение режиссуры принимаются в основном люди, имеющие опыт практической работы, желательно с высшим образованием.

Однако в педагогической практике кроме практического опыта, кроме опыта жизненного, должны быть в критерии, определяющие возможность человека стать режиссером. Талант быть режиссером на наш взгляд факт неоспоримый и во многом практике предшествующий. Важно выявить, развить и закрепить этот талант, эти способности учебой и практической работой. Художественный талант это определенный дар выражать врожденное или приобретенное в ранние годы жизни обостренное чувство души, каким может быть музыкальное дарование, выразительное видение цвета и формы, чувство особой коммуникативности через слово или жест. Человек наделен художественным талантом тогда, когда обладает способностью не только воспринимать искусство, но и делать его воспринимаемым. В таланте режиссера обостренность чувств должна быть связана с внутренней, неотступной, настоятельной потребностью выразить свои чувства, предать их гласности, обнародовать.

Сложность режиссерской профессии заключается в том, что творческим материалом и самим творцом здесь является личность. Человек, как сумма действий. Именно действие, которое собственно и является наиболее значительным источником драматургии и театральности, - есть общая, обязательная основа для одного из критериев режиссерского таланта. Режиссер должен обладать чувством действия, конфликта, движения. Будущий режиссер должен демонстрировать способности в организации действия, решения его в пространстве, должен суметь смоделировать конфликт и решить его. Чтобы работа режиссера была действенной, необходимы предпосылки разного рода - аналитический интеллект, творческая потребность самовыражения, способность к обобщениям, чувствительность к психологическим отношениям между людьми, фантазия, образное мышление, пространственное воображение, способность руководить людьми, высокий ритм работы.

Режиссеру необходимо постоянно углублять и расширять общее образование. Знание литературы, истории, психологии, философии принадлежат к научному потенциалу режиссера. К творческому потенциалу мы относим понимание законов слова, движения, драматургии, театральной техники, основ сценографии, театрального костюма и т. д. Режиссеру необходимо владеть искусством вести диспут, дискуссию, владеть своей речью, и, что особенно важно, уметь выражать свои мысли на бумаге. Умение точно выражать свои мысли способствует навыку верно ставить задачу актеру, без чего невозможна их творческая связь.

И все же совокупностью вышеперечисленных знаний, способностей, умений, навыков, характеристика режиссерского таланта не завершается. Хотелось бы отметить, что жизненный опыт, умение ориентироваться в жизни, наличие какой-либо другой профессии только увеличит творческий потенциал современного режиссера, а его гражданская позиция, честность в отношении с людьми и перед самим собой сцементирует его профессиональные навыки.

Мы рассмотрели (сформулировали) реально существующую профес-сиограмму режиссера, о которой в разное время писали такие выдающиеся деятели театра и педагоги как К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, М. А. Чехов, Б. Е. Захава, Г. А. Товстоногов и многие другие.

Однако сформулировать требования к режиссеру, а в нашем случае к формированию этих навыков у студента-режиссера театрализованных шоу-программ не значит еще передать их ему. Как построить систему обучения так, чтобы наиболее полно раскрыть творческий потенциал студента, вооружить его знаниями, навыками и умениями в конкретной области деятельности, - вот задача, стоящая перед любым педагогом театрального дела.

С чего же начинается обучение студента столь сложной, творческой профессии, как режиссура? Безусловно, с набора на курс. Кафедра режиссуры и продюсирования театрализованных шоу - программ Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств поставила перед собой довольно сложную задачу: на курс набираются молодые люди, творчески проявившие себя на консультациях и двух турах экзамена по режиссуре. Это профилирующий предмет, но нами заявлен еще один предмет - иностранный язык, без которого студент не допускается к экзамену по специальности. Предполагается, что будущая работа наших выпускников потребует от них свободного владения, каким-либо иностранным языком. Сложность же, на наш взгляд, заключается в том, что по нашим наблюдениям выпускники специализированных школ со знанием иностранных языков менее предрасположены к профессиям актера и режиссера, очевидно специфика таких школ ориентирует

ребят на иную профессиональную ориентацию, однако они, как правило, грамотны, начитаны, обладают большой внутренней культурой.

На консультации приходят разные люди, с разными установками, желаниями, характерами, наконец, возрастом. Большинство из абитуриентов не очень точно представляет себе будущую профессию. Но именно из них нам нужно выбрать тех, кто за пять лет обучения должен стать специалистом в области режиссуры театрализованных форм досуговой деятельности. Главной задачей педагога, в данный очень ответственный момент формирования курса, является выработка критериев, по которым он отбирает абитуриентов. Действительно, как все-таки угадать в человеке, который в момент поступления в институт дает любые клятвы и обещания, действительную личность, имеющую актерские способности, творческую фантазию, внутреннюю потребность учиться. Нам представляется, что педагог в данном случае должен идти именно от абитуриента, стараясь забыть на время о своих симпатиях и представлении о том, каким должен быть его студент. Мы не имеем права не учитывать сложности, испытываемые поступающими, их «психофизическое» самочувствие, атмосферу консультаций и экзамена.

При проверке творческих способностей абитуриента следует предполагать, что перед нами предстает уже некая сложившаяся индивидуальность, которой могут быть свойственны свои личностные «способы творчества», фантазии, представления о собственной исключительности. Абитуриент либо «идет от себя», либо прячется за характерность кого-то, либо что-то изображает. В этих случаях мы должны найти такие задания, в которых бы максимально раскрывалась творческая природа абитуриента, то есть то, что он представляет собой на самом деле.

«Трудно... среди людей, явившихся на пробу, сразу угадать истинные дарования. Ведь они очень редко появляются сразу. талант застенчив, робок при своих первых проявлениях. Кроме того, талант бывает глубоко скрыт и его надо уметь вызвать» - пишет К. С. Станиславский. И далее продолжает: «В полную противоположность таланту посредственность и бездарность смелы и наглы. Их не пугает. обстановка приемных испытаний. Вот почему посредственность и бездарность имеют часто большой успех на вступительных экзаменах, чем истинное дарование. Долой же официальность, пугающую молодежь при первых выступлениях! Долой стол с зеленым сукном! Долой сухие, строгие лица экзаменаторов, их снисходительные улыбочки, придирчивые вопросы и все... что мешает молодежи проявить себя! Долой спешку!»1.

Так рассуждает К. С. Станиславский, авторитет в театральном мире как бы непререкаемый, портреты которого, равно как и произведения найдутся на любой творческой кафедре всякого вуза. Однако в действи-

тельности, на практике, мало кто задумывался о необходимости применения этих педагогических советов мастера.

Для определения таких понятий как талант, художественная личность, приходится обращаться к тому же К. С. Станиславскому. Итак:

«Талант - это счастливая комбинация многих творческих способностей человека в соединении с творческой волей. Нужны: наблюдательность, впечатлительность, память (аффективная), темперамент, фантазия, воображение... вкус, ум, чувство внутреннего и внешнего ритма и темпа, музыкальность, искренность, непосредственность, самообладание, находчивость, сценичность и прочее, и прочее... Это сочетание многих человеческих способностей. В этот комплекс входят и физические данные, и человеческие свойства, и память, и воображение, и чувствительность, и возбудимость. Все эти данные, взятые отдельно или вместе, должны быть сценически обаятельны и гармонично сочетаться между собой. Можно иметь всего понемногу и стать сильным актером благодаря своей сценической обаятельности. Рядом с этим можно иметь всего очень много, но

раз это многое лишено мягкости и сценического обаяния, оно не имеет

2

цены на сцене» .

Разумеется, раскрыть и развить такую личность - задача непосильная для вступительных испытаний. Это задача на весь период обучения. Это вопрос творческой мастерской, постоянно корректирующей свою методику обучения, исходя из изменяющейся ситуации в жизни, опыта педагогов и т. д. Можно перечислить лишь некоторые варианты проверки тех качеств абитуриента, о необходимости которых было сказано выше: попросить абитуриента прочесть драматический материал как «комедийный», как иностранец, плохо владеющий языком, и т. д., то есть использовать те раздражители, которые позволят снять «зажим» и полнее раскрыть творческую природу абитуриента. И еще раз следует заметить, что каждый набирающий курс мастер в силу своего личного опыта стремиться набрать людей, наиболее полно соответствующих его представлениям

о том, каким должен быть будущий коллега. С этой психологической особенностью нашей профессии, опирающейся на конкретную личность, бороться бессмысленно. Однако каждый мастер обязан помнить о той ответственности, которую он берет на себя за судьбу каждого выпускника своего курса.

Высшая русская театральная школа обладает мощной теоретической базой, накопленным многообразным педагогическим опытом не одного поколения мастеров театра и театральной педагогики. Учебный отрывок, этюд, курсовой спектакль, - это многоаспектные целевые программные установки. Каждая задача решается студентом под контролем педагога, и уровень ее выполнения оценивается не только педагогом, но и коллективом кафедры. Практическое обучение режиссуре может происходить и

происходит обязательно в условиях выполнения творческой задачи, сходной с задачами, стоящими перед театром или другими профессиональными творческими коллективами. Однако во многом такое обучение складывается стихийно. Самое трудное в педагогическом процессе -стройность, логичность, последовательность и полнота образования. Выполнение задуманной педагогом программы на семестр, год, пятилетний курс, зачастую осложнено отсутствием четкого планирования каждого практического и индивидуального занятия. Однако в высшей школе уже давно существует методика собственно вузовского обучения - вузовская дидактика. Многие ее принципы могут оказать, и оказывают большую помощь в постановке всей учебной работы. Рассмотрим некоторые принципы дидактики и их прямое влияние на формирование творческой личности студента-режиссера:

1. Принцип связи теории с практикой, практического опыта с наукой - направлен на правильное соотношение теоретической и практической подготовки студентов, на борьбу с излишним, оторванным от практики теоретизированием с одной стороны, и узким практицизмом с другой. Осуществляется раскрытием прикладного характера и значения специальных дисциплин, их связи с общенаучными дисциплинами; подчеркиванием целесообразности теоретических знаний в практической производственной деятельности, разумным построением учебной и производственной практики студентов.

2. Принцип систематичности и последовательности - направлен на строгое и логичное построение учебного процесса, на тесную связь всех его элементов. Осуществляется учебным планом, как системой дисциплин и последовательной программно-тематической организацией учебного материала.

3. Принцип сознательности, активности и самостоятельности студентов в учебной работе. Принцип направлен на воспитание у студентов самостоятельности мышления, формирование творческой позиции. Он осуществляется всеми формами студенческой учебной, научнотворческой и общественной деятельности, формирующими не только активного исполнителя, но и инициативного творца, закладывающими умение и желание учиться и после окончания вуза.

4. Принцип соединения индивидуального поиска знаний с учебной работой в коллективе. Важнейший на наш взгляд принцип обучения творческой специальности, осуществляется организацией и планированием самостоятельной, внеаудиторной (или без педагога) работой над выполнением коллективного задания, соотношение групповых и индивидуальных занятий, индивидуализацией обучения и организацией жизни студенческого коллектива.

5. Принцип доступности и прочности усвоения знаний, направлен на прочное освоение и усвоение теоретических и практических основ профессии наиболее доступными, а следовательно, наиболее эффективными способами. Осуществляется соотнесением знаний в соответствии с возможностью их усвоения студентами, методической стратегией и тактикой педагога, увлекательностью учебных занятий, оперативностью контроля за усвоением знаний.

6. Принцип соединения абстрактности мышления с наглядностью преподавания, который направлен: на умение раскрыть абстрактное, обобщенное через конкретное, индивидуальное, а также на формирование аналитических способностей будущего специалиста. Осуществляется наглядностью учебно-творческих результатов обучения, обобщением конкретного опыта педагога и студента.

Безусловно, перечисленные принципы не ограничивают методику преподавания. Мы считаем, что руководствуясь этими принципами, основав на них методику преподавания, педагог сможет успешнее решить главную задачу - качественно использовать имеющиеся возможности обучения, получить большую отдачу от учебно-воспитательного процесса.

Педагогика давно установила, что наиболее эффективный путь обучения и воспитания - в развитии творческой инициативы учащегося, в формировании у него способности к самообучению. Упрочить свои знания, навыки, студент может только в самостоятельной как индивидуальной, так и коллективной работе - вот почему основным способом передачи знаний в театральной школе является практическое обучение режиссуре. С первого семестра студент должен постигать азы профессии как в учебной аудитории под руководством педагога, так и отрабатывать свои этюды на внимание, воображение, фантазию и т. д. самостоятельно. А в дальнейшем он будет выступать в роли режиссера группового этюда, сценки из учебного «цирка» и одновременно принимать участие в работах своих товарищей в качестве актера. Творческая обстановка на кафедре, приглашение на свои показы студентов других курсов, работа над «капустниками» - это база, как формирования коллектива, так и роста творческих способностей - одно из главных слагаемых успеха в процессе обучения.

Дидактический принцип связи теории с практикой, практического опыта с наукой в обучении режиссуре просто необходим. Трудность постижения нашей профессии заключается в том, что мы обладаем обильным материалом всевозможных традиций, приемов, методов, образцов, примеров, созданных на протяжении столетий. Сами эти традиции не могут творить, они лишь могут помочь творцу, направить свою деятельность и уберечь от заблуждений. Не простое знакомство, а разбор традиций прошлого с точки зрения их внутренней сущности окажет настоя-

щую пользу практической стороне обучения. Наиболее важными традициями русского театра К. С. Станиславский считал заветы М. С. Щепкина и Н. В. Гоголя, основной смысл которых можно сформулировать так: «Берите образцы из жизни». Следование жизни открывает для театра необъятный простор, неограниченную свободу художественных поисков, неисчерпаемый материал для творчества. К. С. Станиславский подчеркивал, что между теорией и практикой, между принципом и его выполнением - большое расстояние. Поэтому важнейшим качеством театральной учебы является неустанная работа над собой, над закреплением в практической сценической деятельности приобретенных знаний и навыков. «На языке искусства знать - означает уметь. Мало объяснить то, что ученику необходимо знать, надо чтобы он почувствовал, научился и умел делать. Этого не добьешься ни лекциями, ни зубрежками, ни формальным исполнением преподанного. Эта работа зависит от доброй воли и энергии самих учеников»3, - пишет К. С. Станиславский.

Со второго семестра студент начинает применять навыки организатора, усвоенные им вначале обучения и теоретические навыки по основам драматургии в работе над инсценированием басни, зримого стиха и песни. Учитывая специфику режиссуры театрализованных шоу-программ, студент должен научиться умело использовать режиссерские навыки, опираясь на авторский, а в дальнейшем на собственный драматургический материал. Так, например, в работе над «зримой басней» ярко обозначены характеры персонажей, четко определен конфликт. Студент под руководством педагога находит «образцы из жизни», т. е. жизненные аналогии, и на основе своего опыта, фантазии, перерабатывает басню -произведение литературы - в драматургическое произведение, можно сказать в мини-пьесу.

Каждый студент в своей работе выступает как режиссер и как актер в работе своих товарищей. Таким образом, инсценируется процесс освоения материала, повышается ответственность студента за свою работу и работы товарищей. Тонкость построения учебного процесса в высшей школе заключается в том, что следование принципам вузовской дидактики требует от педагога постоянного самоконтроля и непрерывного совершенствования. Успешно сочетать абстрактное мышление с наглядностью преподавания может только тот педагог, который владеет искусством мгновенного анализа проделанной студентом работы. Успех обучения зависит во многом и от индивидуального подхода педагога к каждому студенту, в особенности при переходе к более сложным заданиям -постановкам игровых программ, там, где от студента требуется еще одно, на наш взгляд необходимейшее качество режиссера театрализованных шоу-программ - чувство юмора, умение остро и мгновенно реагировать на те или иные возникшие жизненные ситуации. «Чувство юмора - одна

из форм эстетического чувства». Подлинное чувство юмора предполагает... схватывать противоречия действительности, живой ум. жизнерадостность, жизнелюбие, веселость, ассоциативный ум, склонный к богатым разнообразным сопоставлениям, вырывающий явления из привычных связей.»4.

Сложность проявления актером и режиссером чувства юмора заключается в умении воспроизводить его «собою» в процессе создания сценического образа. Иначе говоря - в умении сделать это чувство зримым. Таким образом, сложность педагогической задачи очевидна - надо найти такое задание, выдвинуть такую проблему, которые бы позволили студенту наиболее увлекательно трудиться и получить, следовательно, от этого максимальную пользу.

Для выполнения учебных задач, для воспитания режиссера театрализованных форм досуга мы должны четко ориентироваться как в общих проблемах педагогики, так и решить для себя частные направления, двигаясь по которым мы действительно сможем сформировать творческую личность, способную наиболее полно проявить свой потенциал именно в выбранной профессии. Создавая свою систему, К. С. Станиславский опирался на естественные законы психофизической деятельности человека, открытые и сформулированные еще И. М. Сеченовым и И. П. Павловым. Он успешно применял свою систему не только в педагогической практике обучения артистов драмы, но и артистов оперного театра. Да и дальнейшее развитие системы Станиславского его учениками доказывает нам, что «школа», как система воспитания актера и режиссера - едина, и вопрос стоит лишь в точной расстановке акцентов.

В первый год обучения, помимо отработки психофизической техники актера - внимания, воображения, мышечной свободы, памяти физических действий, режиссеры театрализованных форм досуга тщательным образом должны изучать законы сценического общения, так как в будущей профессии они будут существовать в особых предлагаемых обстоятельствах. Их партнером будет являться зритель. Это обстоятельство не отменяет естественных законов общения, но усложняет их. Ось общения одной из своих конечных точек перемещается со сцены в зрительный зал. Отсюда возникает ряд особенностей общения: удаленность общающихся, их множество, своеобразие оценок и воздействия, фактор непредсказуемости и т. д. Поэтому после игровых программ, где, как писалось выше, студент одновременно выступает и драматургом, и режиссером своего отрывка, после инсценированных рассказов А. Т. Аверченко, М. М. Зощенко, А. П. Чехова и многих других, где задача студента осложняется новым качественным уровнем материала, предлагающим особую, эстрадную систему отстранения, когда исполнитель и персонаж находятся на некотором удалении друг от друга, нам представляется целесообраз-

ным обратиться в процессе обучения к такому сложному и незаслуженно забытому жанру, как водевиль.

Чем же интересен водевиль сегодня, и какие возможности он дает педагогу? Во-первых, - это наличие беглых, но четких характеров, рождающих событие. В водевиле характеры - пружина действия. Детская вера во все, что предлагает актеру водевильная ситуация, вера в самые невероятные происшествия, наивность - чаще всего встречаемая черта водевильных героев. Далее - время, отпущенное герою водевиля на свершение всех своих замыслов, играет исключительную роль. Короткое время в водевиле является одним из главных предлагаемых обстоятельств - отсюда следует соединение таких категорий как активнейшее стремление к цели, масса препятствий на пути к ней. Это порождает свой, чисто водевильный темпо-ритм, что позволяет развивать у студента быстроту реакции, чувство сиюминутности происходящего. Кроме этого в водевили существуют такие жанровые особенности как a’parte - обращение в зал, временный выход из действия; куплет; танец, освоение которых, ставшее необходимостью, увеличивает возможности будущего специалиста, развивает его профессиональные навыки.

Биография подлинного художника - это биография человека беспрерывно раздираемого недовольством самим собой. Подлинный художник становится таковым не только в силу способностей, данных ему природой, но еще и в силу громадного труда по шлифовке своих природных способностей. Художник становится подлинным мастером, постоянно учась, постоянно наблюдая и размышляя и укрепляя то, что лежит в сфере его мировоззрения. «Не терзается никакими сомнениями, всегда доволен собой любитель. Мастер всегда очень строг к себе, мастеру не свойственно самодовольство, зазнайство»5, - так формулировал важнейшие моральные требования к режиссеру В. Э. Мейерхольд.

Именно такой путь формирования личности мы можем обозначить в обучении студента - режиссера театрализованных форм досуга.

Примечания

1 Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1956. Т. 3. С. 112.

2 Там же. С. 86.

3 Там же. С. 95.

4 Бореев Ю. Б. Комическое. М., 1970. С. 55-56.

5 Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 176.