Катастрофы в филармонии

В Большом зале Филармонии прозвучали оркестровые сочинения австрийских композиторов-додекафонистов, классиков Нововенской школы Арнольда Шенберга, Альбана Берга и Антона Веберна. Дирижер Александр Титов выбрал для концерта не самые жесткие их опусы, но и этого хватило, чтобы назвать концерт "Звуки катастроф". Но настоящую катастрофу ВЛАДИМИР РАННЕВ обнаружил не на сцене, а в зале.

     Этот концерт — исключительный. В Петербурге, и уж тем более в Филармонии, звучит не так много смелой, радикальной музыки. Страна подсела на "стабильность", вот и культурное начальство редко балует горожан рискованными проектами. А потому концерт под грифом "Звуки катастроф" должен был стать событием для петербургских меломанов. Тем более, что за пультом второго филармонического оркестра стоял Александр Титов — опытнейший, умный дирижер, один из немногих, кому под силу такая технически и идеологически трудоемкая программа.

     Но к удивлению корреспондента Ъ, его встретил полупустой зал, в котором преобладали так называемые "филармонические старушки" — преданные, благодарные слушательницы, которые, однако, морщатся от слишком громких звуков и не слишком певучих мелодий. Студенческая молодежь, художественная элита, музыканты — всех этих категорий просвещенных меломанов в зале не обнаружилось. В результате музыку "захлопывали" аплодисментами в тех местах, где они неуместны (например, между частями циклов), и засигналивали мобильными телефонами, которые трезвонили без умолку. Полупустой зал, который издавал звуков едва ли меньше, чем музыканты на сцене — это ли не "звуки катастрофы"?

     Открыла концерт оркестровая пассакалья Веберна (1908) — один из хитов австрийского экспрессионизма, в котором еще тлеют угасающие иллюзии романтического XIX века, но уже зреет тревога за наступающий век. Это музыка о человеке, который теряет контакт с миром, а значит, теряет себя. Хоть и прозвучал этот опус цельно и сильно, оркестр еще не набрал оборотов и держался слишком осторожно. Зато ричеркару Баха-Веберна (1935) — транскрипции знаменитого барочного шедевра — эта осторожность подошла куда лучше. Получилось очень ясное, каллиграфическое исполнение. Веберн вступает здесь в пререкания с одним из духовных отцов немецко-австрийской музыкальной традиции — Бахом. В этом диалоге "отцов и детей" у дирижера, как у врача, главная заповедь — "Не навреди". И господин Титов провел виртуозную операцию над всеми прихотливыми деталями партитуры. Но настоящей удачей стали "Семь ранних песен" Альбана Берга (1907-1928). Солистка Светлана Сидорова де Санги очень чутко воспроизвела болезненно-экзальтированное настроение цикла. Красивый матовый голос, плюс точное попадание во все смысловые нюансы этих семи монологов, раскрыли в ней не только певческий, но и артистический дар.

     Во втором отделении оркестр разыгрался до того, что "Сопровождение к киносцене" Шенберга (1930) можно было без всякого преувеличения счесть исполнительским шедевром. Это как бы немое кино наоборот — "незрячая музыка", которая настолько предметна, что вполне себе обходится без видеоряда. Оркестр играл ее ровно так, чтобы пробудить у слушателя внутреннее зрение и населить его визуальными образами.

     Concerto grosso B dur Генделя-Шенберга (1933) завершил программу. Это диалог струнного квартета и оркестра (солировал Квартет имени Стравинского), похожий на ричеркар Баха-Веберна — тоже необарочный опус, в котором Шенберг проверяет крепкую гармоничную постройку Генделя на прочность, расшатывая ее диссонансной экспрессией своего века. Concerto grosso прозвучал настолько захватывающе, что немногочисленные слушатели, которые не сбежали из зала сразу по окончании официальной программы, вызывали дирижера и солистов бесчисленное количество раз, наградив их за праведные труды искренней благодарностью.