Акустические принципы дифференциации консонанса и диссонанса как одна из стержневых линий в учебной дисциплине «Основы музыкально-теоретических знаний»

АКУСТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ КОНСОНАНСА И ДИССОНАНСА КАК ОДНА ИЗ СТЕРЖНЕВЫХ ЛИНИЙ В УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЕ «ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ЗНАНИЙ»

И. Н. Одинокова,

Московский педагогический государственный университет

Аннотация. В предлагаемой статье рассматриваются некоторые пути оптимизации процесса освоения музыкально-теоретических дисциплин на музыкальном факультете. Один из них связан с выявлением универсальных закономерностей, позволяющих высветить особенности, свойственные целому ряду явлений. В этом контексте такие темы учебной дисциплины «Основы музыкально-теоретических знаний», как «Натуральный звукоряд», «Интервал», могут стать сквозными. В этом случае с большей очевидностью для студентов прослеживается взаимосвязанность основных закономерностей ранних форм полифонии и основ гармонии. В конечном счёте это позволяет усилить внутреннее единство и логическую вы-строенность учебного курса.

Ключевые слова: предметы музыкально-теоретического цикла, оптимизация процесса обучения, обертоновый ряд, интервал.

Abstract. This article discusses some ways to optimize the development process of the musical-theoretical subjects in the music department. One of them is associated with the identification of universal laws that allow highlighting the features characteristic of a variety of phenomena. In this context the topics of the discipline "Fundamentals of Music Theory Knowledge", as "Natural Scale", "Interval", can be crosscutting. In this case, most obviously for students traced the interconnectedness of the basic laws of the earliest forms of polyphony and the foundations of harmony. Ultimately it enables us to strengthen internal unity and a logical alignment of the course.

Keywords: cycle of musical-theoretical subjects, the optimization of the learning process, the overtone series, interval.

59

60

Учитель музыки в школе, как известно, должен обладать качествами универсального музыканта, а значит, подготовка такого специалиста требует от преподавателей вуза соответствующих подходов. Некоторые важные составляющие профессионального мастерства будущего учителя музыки формируются в процессе освоения цикла музыкально-теоретических дисциплин, базирующихся на достижениях современного музыкознания.

В соответствии с актуальными тенденциями развития науки музыковедение обогащается достижениями смежных отраслей гуманитарного знания, такими как семиотика, синергетика, информатика и др. Всё это значительно расширяет горизонты познания музыки, однако может стать причиной избытка информации в учебном процессе, что заставляет педагогов-музыкантов задуматься о его оптимизации. Инновационные подходы к изучению искусства, в том числе и музыкального, предполагают использование межпредметных, инте-гративных и других методов. Что же касается содержания музыкально-теоретических дисциплин, то здесь оптимизация направлена на всё большее обобщение, выявление универсальных закономерностей, позволяющих высветить особенности, свойственные не только отдельным объектам, но и целому ряду явлений.

В этом ракурсе можно рассматривать учебную дисциплину «Основы музыкально-теоретических знаний», которая осваивается студентами на музыкальном факультете МПГУ. Она включает такие разделы, как элементарная теория музыки, полифония, анализ музыкальных произведений. Учитывая логику становления и раз-

вития многоголосия в истории западноевропейской музыки, целесообразно выстраивать тематический план данной учебной дисциплины, которая изучается в течение шести семестров именно в такой последовательности. Полагаем, что её ресурсы могут быть использованы гораздо эффективнее, если учитывать принципиальное единство содержания всех перечисленных разделов.

Само название учебной дисциплины говорит о том, что на каждом этапе происходит освоение теоретических основ музыки, без чего невозможно понять смысл музыкального произведения и то, как он воплощён. Это означает, что постижение содержания музыкального произведения происходит через понимание и освоение музыкального языка - задача, решаемая на протяжении всего периода освоения дисциплины, что также является началом, объединяющим её составляющие.

Подобный подход к изучению предметов музыкально-теоретического цикла предлагает А. И. Горемыч-кин, автор публикации, посвящённой вузовской подготовке учителя музыки. Он подчёркивает, что в данном контексте важно понимание «всего круга музыкально-теоретических дисциплин не как набора, а именно как цикла, органического единства этих дисциплин во всём богатстве их взаимообусловленности и перекрёстных связей» [1, с. 92]. Проблему содержательного единства музыкально-теоретического образования с позиций теории музыкальной интонации рассматривает также Б. Р. Иофис [2]. В данной же статье предполагается выявить некоторые конкретные направления в построении учебного курса как единого целого.

Комплекс дидактических единиц предмета «Основы музыкально-теоретических знаний» включает темы, которые могут быть рассмотрены в качестве «сквозных» в ряду предметов музыкально-теоретического цикла и которые помогают выявить универсальные закономерности, во многом определяющие сущность и логику музыкального развития.

В качестве примера рассмотрим тему «Натуральный звукоряд» из раздела элементарной теории музыки. В календарно-тематических планах этой дидактической единице, к сожалению, отводится весьма скромное место, тогда как в самом строении обертонового ряда заложены основы многих других явлений, которые изучаются в рамках предмета «Основы музыкально-теоретических знаний».

Знакомство с натуральным звукорядом сводится в основном к раскрытию сущности такого важнейшего свойства музыкального звука, как тембр. Рассматривая эту тему, педагоги нередко ограничиваются объяснением физической природы данного феномена, обязывая студентов лишь выучить строение обертонового ряда. При этом, однако, не учитывается важность освоения этого явления для понимания других тем учебного курса.

Одной из них, основополагающей в разделе элементарной теории музыки, является тема «Интервал». Раскрывая её содержание и обосновывая классификацию интервалов исходя из оппозиции консонанс-диссонанс, также необходимо иметь в виду строение обертонового ряда, в котором заложены основы этой классификации, на что желательно обратить внимание обучающихся.

Интервалы прима и октава, как известно, в классической теории музы-

ки относятся к весьма совершенным консонансам, поскольку имеют простые математические отношения вершины с основным тоном (1:1 - унисон, 2:1 - октава), что определяет наибольшую степень слияния звуков. Поэтому закономерно, что они занимают первые места в обертоновом ряду.

Далее идут интервалы квинта и кварта - совершенные консонансы как интервалы, имеющие более сложные математические отношения вершины с основным тоном (3:2 - кварта, 4:3 - квинта). Значимость следующих интервалов в классификационном ряду исторически менялась на протяжении нескольких веков, как и отношение в музыкальной теории и практике к консонансу и диссонансу.

Понятия «консонанс» и «диссонанс» эволюционировали в силу ряда причин. В характеристиках «благозвучный интервал», «неблагозвучный интервал» (в чём и состоит основное слуховое отличие консонанса от диссонанса) могут учитываться различные стороны этого феномена. Ю. Н. Холопов выделяет следующие его аспекты: математический, физический, музыкально-физиологический и музыкально-психологический. Вместе с тем, как отмечает учёный, «слуховые впечатления "слитности" и "неслитности" звучания, "напряжённости" и спокойствия могут дать лишь относительные указания, а не абсолютно-определённые. <...> Поэтому в разные эпохи конкретная линия границы между консонансом и диссонансом устанавливалась в разных местах» [3, с. 13].

Ранние исследования в области изучения феномена консонанса и диссонанса (начиная с Пифагорейской школы) опирались на значение числа, связанного с математическим расчё-

61

62

том, определяющим частоту колебания различных участков источника звука в зависимости от их длины. Известно, например, суждение Пифагора о том, что свойства музыки в большой мере заключаются именно в числовых выражениях. А поскольку сама физическая природа звука указывала на порядок следования обертонов и образующихся из них созвучий, то интервал терция, представляющий более сложное математическое отношение вершины с основным тоном (4:5 -б.3, 5:6 - м.3), ещё долгое время считался диссонансом. И это было зафиксировано в музыкальной теории античности и Средневековья. Таким образом, согласно трактатам того времени, было принято, что консонансом следует считать интервалы прима, октава, квинта и кварта, которые производят эффект слитности, покоя и благозвучия.

В разделе «Полифония» при рассмотрении эволюции полифонического письма обучающиеся анализируют примеры раннего многоголосия. Этот вопрос достаточно подробно исследуется М. А. Румянцевой [4]. Но в её публикациях не затрагивается аспект взаимосвязи процесса освоения студентами многоголосия Средневековья с изучением других разделов предмета «Основы музыкально-теоретических знаний». Между тем и в этом случае весьма логичным и целесообразным будет обращение к закономерностям строения обертонового ряда.

Первые образцы многоголосного пения, которые вышли из недр профессиональной музыкальной среды, приписываются монаху Гукбальду из Сент-Амана (IX век). Они представляют собой такие примеры сочетания голосов, один из которых ведёт мело-

дию григорианского хорала, другой -движется по отношению к нему на расстоянии интервалов октава, квинта, кварта. Такой тип многоголосия позднее получил название органум. Если это соотношение голосов выдерживалось постоянно, то такой орга-нум назывался параллельным, при эпизодическом появлении других интервалов - непараллельный органум. Интервалы терции и сексты, которые в современном понимании относятся к консонансам, в то время считались диссонансами и потому их употребление было под запретом.

Можно полагать, что средневековые музыканты при отборе благоприятных созвучий для многоголосных сочинений опирались больше на теорию, нежели на пока ещё формирующуюся практику. Об этом свидетельствуют высказывания историков музыки: «Прежде чем музыка достигла твёрдого обладания истинно гармоническим искусством, она должна была пройти долгую и строгую школу, причём не обошлось без заблуждений и односторонностей. Так как она взросла в недрах церкви и в латинской литургии изучила свой первый язык, то она нашла и дальнейшее, сначала чисто теоретическое развитие и школьное основание в монастырях - почти единственном источнике образованности в Средних веках» [5, с. 8].

В других образцах многоголосной музыки этого периода, например в творчестве французских композиторов Леонина и Перотина, встречаются примеры с более свободным движением голосов, однако в наиболее ответственных участках формы (начало и конец музыкальной фразы) голоса соединяются, преимущественно образуя совершенные консонансы.

Таким образом, интервал терция в музыке Средневековья очень неспешно завоёвывал статус консонанса. Сначала он обратил на себя внимание как мелодический интервал в одноголосных образцах музыки (многочисленные примеры сочинений трубадуров, труверов и других светских музыкантов). Такое положение обеспечивало ему то, что терция начинала занимать позицию устоя. В связи с появлением рифмованных текстов в лирических композициях, в музыке также стали возникать регулярные акценты, появилось понятие музыкального метра, размера. Интервал терция в его мелодическом значении начал часто использоваться на сильных долях, благодаря чему он всё более стал восприниматься как устойчивый, благозвучный.

В многоголосии того времени пока ещё не наблюдается серьёзных перемен в отношении употребляемых в нём созвучий. Даже в светской музыке движение голосов остаётся пока в существующих рамках строгих правил теории. Кондукт - любимый жанр Средневековья, мотет и другие композиции, а также их многочисленные примеры являются тому свидетельством. Разнообразие и свобода в этих композициях достигаются в большей мере с помощью ритма благодаря изобретённой к тому времени мензуральной нотации. И только потом, по мере всё большего осмысления эстетической функции музыкального искусства, теория и практика стали по-другому относиться к эстетике многоголосия.

Таким значительным периодом в истории музыки явилась эпоха Ars Nova, когда музыканту позволялось быть более свободным в выборе средств для творческого самовыраже-

ния. Этому в значительной мере способствовало и появление в искусстве целого пласта музыкально-поэтической лирики. В эпоху Ars Nova терция почти полностью обрела статус консонанса, что позволило ей занимать позицию устоя в начале и в конце музыкальных фраз. Более того, Филипп де Витри, французский музыкант, автор музыкально-теоретического трактата 'Ars Nova", давшего название целой эпохе, «настаивал на запрещении ходов параллельными октавами и квинтами в многоголосии, протестуя против архаичности подобных звучаний» [6, с. 94] и отдавая предпочтение несовершенным консонансам.

Другой значительный музыкальный теоретик эпохи Ars Nova итальянец Маркетто Падуанский впервые высказывался о красоте музыки, поддерживая стремление к большей выразительности и гибкости мелодии, что заметно отличало лирику эпохи Ars Nova от образцов средневекового искусства. Однако наряду с этим в его высказываниях, приведённых в исследовании Л. Шевалье, ещё заметно ощущение восторженности восприятия музыки в связи с числовыми отношениями, лежащими в её основе: «...кварта - не просто консонанс, но консонанс божественный, потому что он заключает в себе священную четверичность (4 времени года, 4 язвы мира, 4 стихии, 4 Евангелия)» [7, с. 15].

Наиболее известные сочинения этого времени принадлежат перу итальянского композитора Франчес-ко Ландини и французского композитора Гийома де Машо. Продолжая традиции трубадуров и труверов XIII века, эти композиторы демонстрируют более свободное движение голосов в многоголосии. Их сочинения

63

64

отличает яркость музыкального материала, проявляющаяся в игре ритмами, словами, рифмами. Хроматизмы, которые в значительном количестве появляются в музыке данной эпохи, высвечивают ладовые отношения, делают в целом ладовую конструкцию более централизованной, а функциональные значения созвучий более явными.

В многоголосии, в творчестве как этих композиторов, так и их современников, всё более укрепляется осознание терции и сексты как консонанса. Наиболее часто они используются на сильных долях такта. И тем не менее в окончаниях крупных построений, и особенно в самом конце музыкальной композиции, в так называемых «готических» каденциях у Ланди-ни и Машо в качестве заключительного устоя на сильной доле используется созвучие без терцового тона. Лишь предшествующая ему вертикаль содержит терцию или сексту на слабой доле, благодаря чему обозначенная пара интервалов аналогична сочетанию диссонанс-консонанс, в которой терция или секста опять по поведению уподобляются диссонансам.

Таким образом, данные примеры многоголосия профессиональной музыки, с которыми знакомятся студенты в разделе «Полифония», дают представление об особенностях становления и развития полифонического письма в западноевропейской музыке этого периода её истории. Рассмотренные особенности, в свою очередь, отражают представления научной мысли того времени о свойствах консонанса и диссонанса, которые вытекают из самой физической природы музыкального звука, выраженной в обертоновом ряде.

Поскольку одним из основных свойств гармонии является согласованность не только голосов, но и созвучий как самостоятельных комплексов, то в процессе освоения указанного раздела курса «Основы музыкально-теоретических знаний» очень важно понимать, как в истории музыки происходило формирование соответствующих отношений. Другими словами, педагогу необходимо на примерах анализа ранних образцов многоголосия показать студентам, как в недрах полифонической музыки вызревали основы «гармонии будущего». Ещё раз подчеркнём, полученный студентами опыт изучения образцов полифонии даст возможность понять связь истоков гармонических отношений с физической природой музыкального звука, которая отражается в представлениях о консонансе и диссонансе.

Таким образом, темы «Натуральный звукоряд», «Интервал» и вытекающее из них толкование понятий «консонанс» и «диссонанс» могут быть рассмотрены как сквозные в учебной дисциплине «Основы музыкально-теоретических знаний», что позволит формировать у студентов представление о единстве проблематики данного курса.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Горемычкин, А. И. Практический ренессанс дисциплин музыкально-теоретического цикла в вузовской подготовке учителя музыки [Текст] / А. И. Горемычкин // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2014. -№ 3 (7). - С. 88-102.

2. Иофис, Б. Р. Модель интонационной формы музыки как основа содержательного единства музыкально-теоретического образования [Текст] / Б. Р. Иофис // Вестник

кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2014. - № 3 (7). -С. 103-112.

3. Холопов, Ю. Н. Гармония. Теоретический курс [Текст] / Ю. Н. Холопов. - М. : Музыка, 1988. - 512 с.

4. Румянцева, М. А. Освоение многоголосного письма западноевропейской средневековой музыки в контексте эволюции жанровой системы [Текст] / М. А. Румянцева // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». -2016. - № 2 (14). - С. 103-111.

5. Шлютеръ, I. Обозрение всеобщей истории музыки [Текст] / 1осиф Шлютеръ. -С.-Петербургъ - Москва : Издание музыкальной торговли В. Бессель и Ко, 1905. -296 с.

6. Ливанова, Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. [Текст, ноты] : учебник / Т. Н. Ливанова. - В 2 т. Т. 1. По XVIII век. - 2-е изд., перераб. и доп. -М. : Музыка, 1983. - 696 с.

7. Шевалье, Л. История учений о гармонии [Текст] / Люсьен Шевалье. - М. : Государственное музыкальное издательство, 1931. - 224 с.

8. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Акад. Б. В. Асафьев (Игорь Глебов) ; [Ред., вступ. статья и коммент. Е. М. Орловой]. - Кн. 1-2. - Л. : Музгиз [Ленингр. отд-ние], 1963. - 378 с.

REFERENCES

1. Goremychkin A. I. Prakticheskij renessans distsiplin muzykal'no-teoreticheskogo tsikla v vuzovskoj podgotovke uchitelya muzyki. In: Vestnik kafedry UNESKO "Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie". 2014. No. 3

2. Iofis B. R. Model' intonatsionnoj formy muzyki kak osnova soderzhatel'nogo edin-stva muzykal'no-teoreticheskogo obra-zovaniya. In: Vestnik kafedry UNESKO "Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie". 2014. No. 3

3. Kholopov Yu. N. Garmoniya. Teoreticheskij kurs. Moscow: Muzyka, 1988. 512 p.

4. Rumyantseva M. A. Osvoenie mnogogolos-nogo pis'ma zapadnoevropejskoj sredneve-kovoj muzyki v kontekste evolyutsii zhanro-voj sistemy. In: Vestnik kafedry UNESKO "Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie". 2016. No. 2

5. Shlyuter I. Obozrenie vseobshchej istorii muzyki. St. Petersburg - Moscow: Izdanie muzykal'noj torgovli V. Bessel' i Ko, 1905. 296 p.

6. Livanova T. N. Istoriya zapadnoevropejskoj muzyki do 1789 goda. V 2 t. T. 1. Po XVIII vek. 2-e izd., pererab. i dop. Moscow: Muzyka, 1983. 696 p.

7. Sheval'e L. Istoriya uchenij o garmonii. Moscow: Gosudarstvennoe muzykal'noe gg izdatel'stvo, 1931. 224 p.

8. Asaf'ev B. V. Muzykal'naya forma kak protsess. Red., vstup. stat'ya i komment. E. M. Orlovoj. Kn. 1-2. Leningrad: Muzgiz [Leningr. otd-nie], 1963. 378 p.