История культуры как «Вечное возвращение» стиля

ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

Л.А. Меньшиков

ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ КАК «ВЕЧНОЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ» СТИЛЯ

Миф о «вечном возвращении», существующий во многих традиционных культурах и религиозных системах, неоднократно становился моделью для описания истории социокультурных процессов. «Вечное возвращение» как метафора циклического развития заставляет историков обращаться к проблеме повторяемости в истории человечества и приводит к попыткам поиска некоего единообразия в жизни и судьбе разных цивилизаций. Эта метафора как нельзя лучше отображает взаимодополняемость двух противоречивых концепций в историософии и теории культуры: эволюционной теории и культурно-исторической типологии. Их противоречивость снимается в понятии «стиль культуры», поиску которого посвящены разнообразные теории социодинамики. Стиль культуры объясняет, с одной стороны, своеобразие социально-культурной ситуации, а с другой - позволяет обосновать единообразие существующих моделей жизни общества.

Подход к построению социодинамики культуры, который был предложен Пити-римом Сорокиным в многотомной «Социальной и культурной динамике», увидевшей свет в конце 1930-х годов, часто считают единственной концепцией такого типа. Действительно, трудно найти в российской методологии истории и теории культуры еще хотя бы одно столь же основательное и обширное исследование механизмов движения культуры и общества как единого целого. Но эго не значит, что проблема поиска единой движущей силы культурного развития, вызывающей перемены в культурной суперсистеме, не привлекала внимание других философов, живших и работавших одновременно с Сорокиным. Актуальность этой проблемы как для пауки первой половины XX в., так и для современной методологии истории и культуры несомненна, поэтому решения, близкие к изысканиям Сорокина, возникали не раз из самых разных философских станов и, по-видимому, не перестают возникать в науке до сих пор.

Одна из таких концепций социодинамики культуры, появившихся независимо от Сорокина, демонстрирует поразительную схожесть с его выкладками в своих основополагающих пунктах. Эта концепция выросла на ином фактическом материале, но приводит нас к весьма своеобразному пониманию культурного стиля, которое было, несомненно, близко к воззрениям Сорокина. Автор концепции - профессор Петербургского университета, филолог-классик, часто причисляемый к марровской школе - О.М. Фрей-денберг. Принадлежность к данной школе лишь формальная, но совсем не мировоззренческая и не методологическая. Фрейденберг (и в этом проявляется первая точка сопри-

© Л.А. Меньшиков, 2006

косновения с Сорокиным) определяет культуру как несубстанциональную основу бытия и сознания человека. Бытие культуры рассматривается ею как динамическое взаимодействие с природой, в котором происходят их взаимообмен и взаимообогащение, приводящие к смене культурных стилей. В исследовании смены культурных стилей проявляется то единственное, что заимствовала исследовательница от Н.Я. Марра -рассмотрение социодинамики в генетическом ключе, поиск ее изначальных корней и истоков.

Фрейденберг рассматривает природу как некую изначальную потенциальность культуры, обнаруживающуюся в исторической динамике. Раскрытие природы в человеческой деятельности объясняется путем сопоставления фактора и факта. Фактор, выступающий как некая предпосылка человеческой деятельности, содержит в зародыше культурный факт - осуществленную семантизацию социально-природных предпосылок. Обращение факторов и фактов составляет, по мнению Фрейденберг, основу социокультурной динамики. Динамика факторов и фактов представляет собой двуединый процесс взаимной семантизации. Семантизация факторов приводит к возникновению фактов. Определенное сочетание фактов может дать изменение факторной ситуации в обществе и культуре. Таким образом, семантизация может быть признана единственно возможным методом культуротворчества. Системы семантизации также изменяются исторически, при этом возникает ограниченное число их типов.

Можно выделить по крайней мере три системы семантизации, исходя из тезиса Фрейденберг о социодинамике античного общества, в котором «менялись и переходили друг в друга содержания и формы культур, местное мешалось с чужеродным. Эволюции, конечно, не было, но из одной культуры вырастала противоположная, другая... Одно становилось другим, вчерашний день - сегодняшним, мифология - фольклором, фольклор - литературой».1 Здесь применительно к античной культуре высказана важнейшая мысль ученого, которая в дальнейшем подспудно будет возведена в общий закон социодинамики. Диалектика фактора и факта осуществляется в рамках трех систем семантизации: мифа, фольклора и литературы, которые могут быть представлены в качестве метафор определенных общественных суперсистем. Мифологическое вполне традиционно рассматривается как первая форма семантизации и основа всех поздних типов культуры. Но этот тип семантизации, реконструкции которого посвящена большая часть трудов Фрейденберг, впоследствии многократно воспроизводился в истории. «Вечное возвращение» одного из сложившихся традиционно типов и составляет в самом общем смысле суть социодинамики.

Мифологическая система семантизации характеризует ту стадию в развитии культуры, для которой несвойственно сомневаться в наличности физического бытия человека. Мифология, как принято говорить, демонстрирует «включенность человека в бытие природы». Мифологическая семантизация - самая непосредственная, она не делает различия между фактом и фактором. Миф не различает мыслимую картину мира и реальную действительность. Это происходит потому, что для подобного рода сознания («менталитета») мифология является воплощением «единственно возможного познания, которое еще не ставит никаких вопросов о достоверности того, что познает, а потому и не добивается ее».2 Мифология поэтому сопровождает наиболее близкую к естественной или природной модели форму культуры, обнаруживающую в себе многое от системы, называемой в трудах Сорокина чувственной, или сенситивной.

Чувственная система, кризис которой живописует Сорокин во многих работах последнего периода своего творчества, основана, как известно, на восприятии окружаю-

щей реальности, такой, какой она представляется в ощущениях. Культура этой эпохи направлена на услаждение или раздражение наших органов чувств. Поэтому артефакты ее носят преимущественно физический характер. Предметная реальность этой эпохи не допускает ни символизма в культуре (как способа существования связанной с предметным миром второй реальности), ни тем более присутствия идеационального мира независимо от природного. Поэтому такая культура всегда поверхностна: «она отражает лишь поверхность явлений окружающего мира - их внешние формы, вид и звуки, вместо того чтобы проникать... в суть лежащей за поверхностью действительности».1

В связи с этим сенситивная суперсистема иллюзорна. Она не способна создать реальное подобие существующего мира, и поэтому творит лишь иллюзию. Та копия, которую она способна создать, не может заменить реальную действительность. Но она всем своим существованием стремится доказать, что тоже является ничуть не худшей реальностью, чем ее прототип. «Воспроизведение действительности в формах самой жизни» всегда останется лишь формой этой жизни и никогда не приобретет способности охватить такое же содержание. В этом коренится иллюзорность чувственной культуры, которая демонстрирует ее мифологичность, близость мифологической системе се-мантизации.

Обе эти системы верят в реальность картины мира, которую создают в культуре. Обе они не разделяют качество бытия природного, биологического и культурного, считая культурную и социальную деятельность человека продолжением его естественных задатков. Обе они не допускают даже предположения о возможности существования бытия, отдельного от чувственно воспринимаемого, поэтому тотемистские, шаманские, анимистские и прочие верования мифологической культуры зеркально отражаются в последних научных «мифах» чувственной культуры Европы Нового Времени

Фольклор проявляет уже некоторую двойственность. Он вырастает как промежуточный тип семантизации. Для Фрейденберг особенно важно то, что фольклор всегда пребывает в «подвешенном» состоянии между религией и искусством. Эта промежуточность придает ему как черты мифологической, так и литературной семантизации. От религии фольклор заимствует веру в достоверность своей картины мира. Поскольку картина мира достоверна a priori, она не требует никакого внекультурного обоснования, она только «настаивает на достоверности своего миропознания».'1 Святость, изначальная установленность идеи или теории в ней не подвергаются сомнению. С другой стороны, фольклорная семантизация имеет черты художественности, она всегда строит иллюзорный мир, но этот иллюзорный мир несет в себе творческий потенциал, устремляя фольклорную систему на путь изменения, прогресса. Изменчивость, текучесть и неконформный характер фольклорной семантизации - черты, которые приближают ее к идеалистической культуре. Внутренний фольклоризм, традиционность - характерное качество идеалистического типа. Переход от мифа к фольклору осуществляется посредством нарастания роли понятийного мышления (либо возникновения его в античности), или «реалистического мировосприятия». Конкретность, неметафоричность логики, существующая в мифологической семантизации, сменяется в фольклоре строгим понятийным аппаратом, дающим культуре на этом этапе средство для борьбы с иллюзорностью и традиционностью, укорененными в ней и разрушающими ее равновесие.

Внутренняя двойственность и неустойчивость - неотъемлемое свойство идеалистической суперсистемы. Сорокин говорит о посредничестве, попытках найти среднюю точку между чувственным и идеациональным, которая как раз и есть идеалистическое,

которое можно описать как «самые возвышенные и благородные проявления чувственной действительности». Промежуточное положение этой культуры делает ее неустойчивой, стремящейся обратиться в одну из двух крайностей, и заставляет нас при описании ее прибегать к языку чувственности и идеациональности, не позволяя выработать третий, средний язык. Можно сказать, что эта система - некий идеал, к которому стремятся остальные системы, но он может быть осознан только в их терминах.

Двойственность и неустойчивость, свойственные идеалистическому типу, с легкостью обнаруживаются в фольклорном типе семантизации у Фрейденберг. Фольклор -облагороженная, нестрашная и неритуализованная мифология. Миф уже перестал быть идеологизированной системой и становится только напоминанием о старине. В фольклоре утрачивается чувственность, материальность восприятия мира, которая была в мифологии. Непосредственные картины «живой», естественной и жестокой жизни, воспроизводимые мифологией, фольклор превращает в историю, повествование о былом. Фольклору для сохранения и воспроизводства социальной структуры не нужны кровавые оргии или ритуальные практики, сопровождавшие миф, ему для этого достаточно неспешного рассказа о прошлом. С другой стороны, для фольклора непонятно и неприемлемо характерное для литературной семантизации пренебрежение объективностью социальных связей. Перевод социального смысла на поэтический язык литературы лишает этот смысл большой доли традиционности. На смену задаче адаптации социокультурной системы к преображающимся историческим условиям приходит задача выражения личного, субъективного начала - часто даже в противовес установившейся социальной традиции. Пренебрежение образом ради понятия или авторским отношением ради традиционного, которое можно наблюдать в литературной семантизации, просто-напросто разрушит фольклор как стилистическую систему.

Третья форма семантизации, как это логично предположить, соотносится с идеа-циональной культурой в системе Сорокина. Эта форма - литературная - заимствует все те смыслы, которые были созданы в рамках двух других типов, но наполняет их иным, общечеловеческим смыслом. Коренное переосмысление традиционного образного материала, которое совершается в литературе, может быть описано в терминах поэтики. В литературе происходит поэтизация фактов предшествующей эпохи, и эта поэтизация имеет факторный характер. Функционирование прежних значений в виде поэтических категорий, в которых сохраняются «осколки некогда самостоятельной системы смыслов»,'’ приводит к формированию особой культуры. Такая культура подменяет образ мира его понятием, окончательно стирая остатки мифологических картин из набора фактов и оставляя лишь их отпечатки в своей системе семантизации. Слово и понятие приходят на смену чувственной реальности; те остатки сенситивности, которые еще сохранялись в фольклоре как наследство мифологии, здесь изничтожены и переведены на стилистический уровень функционирования культуры. Такая ситуация действительно может быть сопоставлена с идеациональной суперсистемой.

Идеациональный стиль дает культуре ощущение устойчивости бытия. Благодаря этому стилю в ней отсутствует всякая иллюзорность. Представители такой культуры отдают себе отчет в том, что реально, а что символично. Сознавая ценность субъективного существования, они не абсолютизируют его. Признавая сверхразумную суть бытия, они не оставляют попыток описать его понятийно, хотя и сознают ограниченность этого процесса. Единственный недостаток данной суперсистемы - невнимание к человеческой традиции, к истории (в христианской Европе была попытка его преодолеть - в обращении к авторитету Священного Предания, но она оказалась столь же ограничен-

ной). Именно это придает культуре, существующей в рамках идеационального стиля, определенную бесцветность, бесчеловечность и схоластичность, не позволяет сразу ощутить жизненность и теплоту. Литературная семантизация у Фрейденберг столь же схоластична и риторична. Взаимообращение факторов и фактов, наличествующее в литературном способе построения действительности, придает этой системе определенный налет «показушности и пустословия», за которыми нет жизни.

Важнейшая черта идеационального стиля, по Сорокину, - его религиозность и даже «сверхрелигиозность», выражающаяся в символичности и духовности культуры. Природная реальность этой культурой не принимается во внимание, игнорируется. Культура становится субъективной - обращается к внутренним переживаниям человека, аскетичной - лишается телесности. Потребность в выражении неземного приводит к повышенному вниманию к словесной сфере. Архитектура и скульптура не показывают, а рассказывают. Литература не изображает действительность, а комментирует священные тексты. Музыка живет только как пение. Живопись не может существовать без словесного комментария. Вся культура призвана к тому, чтобы выразить, объяснить, истолковать одно-единственное существенное бытие и сформировать о нем понятие, которое может быть донесено до всех носителей ценностей этой культуры. Образы предшествующей эпохи поэтизируются и превращаются в слова. Действительно, все то, что говорит идеациональная культура, было уже выражено ее предшественницей, но выражено чувственно, в виде образов, которые могут быть восприняты без участия разума. Идеациональная эпоха не может пренебречь разумом. Все эти «верую, потому что абсурдно», «верую в то, что знаю», «познаю то, во что верую», а также логические (словесные) доказательства бытия Бога демонстрируют нам невозможность отказаться от авторитета слова и понятия.

Можно ли обнаружить нечто общее в тех механизмах перехода, которые отвечают за смену одной системы семантизации другой? Здесь на помощь приходит антитеза образа и понятия. Именно диалектика образа и понятия дает толчок для сдвига, происходящего в культуре. Эта диалектика такова: «понятие есть... форма образа, и в этой форме образа понятие имеет функцию “перенесения”, перевода конкретных образных смыслов в смыслы отвлеченные, “переносные”, чем и вызывает появление метафоры и поэтического иносказания»/’ Итак, перетекание образа в понятие и понятия в образ - осевой механизм, определяющий направленность культуры в разные эпохи и направленность социодинамических процессов в эпохи перехода от одного стиля к другому.

Здесь необходимо обратиться к проблеме аналогичного осевого механизма в социодинамике Сорокина. В качестве структурообразующего признака для описания культурных суперсистем он выдвигал понятие «ценности».7 Сорокину принадлежат следующие описания того, что современной социологией определяется как ценность. Это «надежные ориентиры в наступающих сумерках»8, «главные принципы или главные истины»9, «объективная действительность и смысл».10 В таких выражениях можно обнаружить двойственность важнейшего понятия сорокинской социодинамики, которое впоследствии будет выражено в категориях «менталитет» и «ментальность». С одной стороны, система ценностей выступает как цель, как ориентир и как смысл существования общества, с другой стороны, она есть причина изменений и катастроф, происходящих в культуре. На основе ценностей, являющихся одновременно целями и причинами поведения человека, формируется стиль культуры, который становится своеобразной почвой для строительства культурной суперсистемы.

Близость понятий «стиль» и «система семантизации» очевидна. Подобно тому, как на основе системы семантизации складывается тот или иной, выражающийся в степени доверия к образной и понятийной традициям подход к исследованию окружающего мира и к способу культуротворчества, так и стиль предопределяет ценностную направленность семантизации природного материала в руках творцов суперсистемы. Можно сказать, что стиль и способ семантизации представляют собой две стороны одного и того же глобального принципа культурогенеза, всего лишь рассмотренного под разными углами зрения - аксиологическим и семиотическим. Тройственность же того комплекса, который получается на их основе, органично вытекает из установки структурно описать культуру, найти некий единственный принцип, объясняющий ее динамику и постоянное повторение одних и тех же моделей - ее «вечное возвращение».

Таким образом, можно наблюдать явную близость в двух концепциях социодинамики культуры. Эту близость можно описать как модель развития культуры, которую проиллюстрируем следующим примером из области физических явлений. Подобно тому, как шарик, находясь в состоянии неустойчивого равновесия наверху выпуклого обода, от малейшего воздействия скатывается вниз, так и культура движется от идеалистической (фольклорной) формы к крайним проявлениям чувственной (мифологической) или идеациональной (литературной). Культура может задержаться на промежуточной стадии, замереть на долгое время в своем развитии. Для выхода из такого положения достаточно небольшого усилия, небольшого уклонения в одну из сторон. Поэтому бесконечное существование на этой стадии невозможно. Но, скатившись по ободу вниз, шарик останавливается - культура замирает на пределе развития чувственной или идеациональной формы. Здесь только один выход. Сорокин описывает его в терминах политических - как революцию, а Фрейденберг в терминах семиотических - как изменение структуры.

Для того чтобы началось движение к противоположному полюсу, необходимо огромное усилие, которое выражается в социальной катастрофе - сломе традиционной системы ценностей. Сорокин говорит о том, что этот слом происходит обычно в два этапа: 1) сначала низвергаются сами старые ценности, стершиеся за долгие века беспрестанного употребления, 2) а затем уничтожаются сами низвергатели, поскольку они имели наиболее активные и явные контакты с этими старыми ценностями. Первый этап -собственно революция, второй - реакция. Именно революция приводит к возникновению новой суперсистемы. Она несет всегда идеалистические лозунги, но может на них не остановиться, а продолжить движение в сторону другой крайности: инерция столь велика, что трудно остановиться на вершине обода. Вводимая Сорокиным диалектика кульминаций и флуктуаций в развитие социокультурной системы подтверждается в ритмичном движении суперсистем, в относительности их существования.

Фрейденберг описывает тот же процесс в категориях структуры и смысла. Революция может быть представлена как социодинамика структуры и смысла. Революция - это процесс, в котором смысл подменяет собой структуру. То, что служило ранее смыслом и отвергнуто переворотом, приобретает характер структуры - внутренней системы, определяющей ход нового типа семантизации. Эта система незаметна, скрыта, иначе бы она была уничтожена, но ей удается сохраниться в виде смыслообразующего механизма. Фольклорные смыслы существуют как структура литературного текста, мифологические - фольклорного, литературные - мифологического. Только первобытной мифологии отводит Фрейденберг особое место как «самому основному этапу формообразования».11

В принципе структуры обнаруживается тот единственный и неизменный на протяжении всех эпох развития культуры механизм, который позволяет единообразно описать социодинамические события. Структура задает определенную преемственность в отрицающих друг друга стадиях развития культуры. Именно благодаря наличию динамической структуры мы можем увидеть длительное процветание фольклорных культур, которые являются неустойчивыми, если рассматривать только производимые ими смыслы. Но в их основе лежит устойчивая - литературная или мифологическая - структура, которая придает им жизнеспособность.

В любой системе семантизации могут быть обнаружены устойчивая и неустойчивая стороны, либо имеется идеальная и, следовательно, нестабильная структура, а смыслы, порождаемые ею, предельны, либо наоборот. В этом социодинамика Фрейденберг обладает большей объяснительной силой, чем социодинамика Сорокина: она позволяет показать, почему в культуре чувственная культура не всегда следует за идеациональной, и наоборот. Социодинамика структуры и смысла позволяет предположить существование двух идущих подряд и прерываемых лишь эпохой социальных потрясений одинаковых стадий. Эта же система позволяет понять замирание на многие годы и на стадии промежуточной семантизации. То есть стиль не теряется - он возвращается в форме системы семантизации.

Еще один шаг на пути объяснения проблемы вечного возвращения стиля в истории мы можем обнаружить в социодинамической концепции современника Сорокина -представителя Невельской школы в русской философии Л.В. Пумпянского, который рассматривал социальную и культурную динамику исходя из очень оригинально трактованных понятий «античность», «ренессанс» и «реформация». Методология истории Л.В. Пумпянского, друга и соратника М.М. Бахтина, до сих пор остается «белым пятном» в истории науки о культуре, а его имя незаслуженно забыто несмотря на то, что его перу принадлежит немалое число интересных и своеобразных исследований.

В последние годы издана лишь одна книга этого выдающегося исследователя, в которой собраны его литературоведческие изыскания.12 Подбор историко-литературного материала в ней свидетельствует о неугасаемой тяге к методологическим обобщениям, которую ученый испытывал, исследуя русскую литературу. Можно сказать, что он принадлежит к классической русской филологической школе, которая рассматривала филологию прежде всего как науку об истории культуры. Не прошли мимо исследователя и формалистические поиски в литературоведении, в рамках которых литературные явления анализировались в историко-культурном контексте. В результате, охватывая одним взором разнообразное наследие Пумпянского, можно говорить о том, что он создал законченную концепцию социодинамической методологии истории.

Эта методология базируется на том, что через отношение различных культурноисторических эпох к античному наследию Пумпянский описывал стили этих эпох. Античность была для него тем центральным принципом флуктуаций культуры, каким для Сорокина была ценность, а для Фрейденберг - структура. Можно в определенном смысле сближать все эти понятия, поскольку античность в том смысле, который ей придает Пумпянский, - это и система ценностей, и смыслообразующий принцип, подобный структуре. Античность и ее классическое наследие, по мнению создателя концепции, в том или ином виде проникают во все позднейшие культуры. Именно по отношению к античному наследию можно определить статус и стиль культуры.

Эпоха, обнаруживающая в античности свой идеал и стремящаяся к его воспроизведению и восстановлению, традиционно называется Ренессансом. Таких эпох в исто-

рии культуры может быть много. В таком виде античность напоминает эпоху мифологической первобытности в трактовке Фрейденберг - именно в это время продуцируются смыслы и структуры, которые впоследствии многократно воспроизводятся человечеством. Но Ренессанс у Пумпянского - это не только возрождение античности, это прежде всего эпоха смешанная и переходная. Ренессанс содержит в себе и наследие Средневековья, и поэтому близок идеалистической культуре в трактовке Сорокина, будучи культурой гармонической, а следовательно, неустойчивой.

Близкое Пумпянскому толкование понятия «возрождение» введено в русскую традицию Н.А. Бердяевым, который вкладывал в него только один смысл - восстановление национальных религиозно-нравственных корней. В этом ключе используется категория «русский религиозно-философский Ренессанс». Понятно, что ни о каком возрождении античности в традиционном понимании этого термина здесь речи идти не может. Античность в данном случае рассматривается как национальная древность, обращение к которой является залогом воссоздания собственной культурной модели, воссоздания, ведущего к новому расцвету Античность в этом случае и есть та непременная мифологическая составляющая всякой культуры, без которой она не может существовать. А возрождение - гармоническая эпоха, вспоминающая о своих стилистических истоках.

Почти в это же время была сформулирована и диаметрально противоположная трактовка роли Ренессанса в истории и культуре. П.А. Флоренский в свой концепции социодинамики, трактовавшей исторический процесс как циклическую смену ренессан-сов и средневековий, говорил об отрицательных сторонах ренессансной культуры. Ему же принадлежит мысль о том, что возрожденческая культура как культура буржуазная и антропоцентричная, как культура разделения и разъединения давно уже (с петровской эпохи) господствует в России. Именно с наследованием античных идеалов, переработанных романским Ренессансом, связан упадок русской православной культуры, который мы можем наблюдать. Надежду на истинный расцвет России Флоренскому давало приближение нового Средневековья, на идеалах которого только и может быть построено истинно цельное общество, способное противостоять разрозненности и разобщенности людей в культуре Нового Времени, вызванной прозападными тенденциями в нашей истории. Мистически-православное мировосприятие Флоренского давало ему повод для такой трактовки динамики культуры, в которой нет золотой середины, а есть лишь благо и зло в виде Средневековья и Ренессанса.

В основе исторических исследований Пумпянского лежало совсем другое - четкое и непререкаемое представление о культуре как о знании. Главнейшей функцией этого знания должна быть связь поколений, которую оно осуществляет в истории. Благодаря культуре человечество помнит о людях, живших когда-то, благодаря культуре не теряется связь исторических эпох, не распадается «дней связующая нить», как говорил любимый культурный герой Пумпянского, ставший для него символом перехода, своеобразным знаком в концепции культурной динамики. Связь поколений, осуществляемая культурой, конечно же, символична. Ее символизируют именно герои эпох, разбросанные по литературным и иным культурным текстам.

Литературные герои - только один способ адаптации человека к миру в процессе культуротворчества. Методами символической адаптации являются также темы и сюжеты, получаемые культурной эпохой в наследство от предшественницы. Смена ведущей художественной темы маркирует для Пумпянского начало времени перелома в культуре, начало строительства новой культурной ситуации. Перелом в культуре

рассматривается им через призму ценностного отношения к миру: в основе переходного этапа лежит процесс смены художественных ценностей.

На материале культурного наследования и художественной традиции автор концепции раскрывает динамику стилистического и логического в культуре. Эти два полюса оппозиции представляют собой новую трактовку извечной проблемы соотношения знака и референта в культуре. Стилистическое и логическое находятся в постоянном соприкосновении и вместе в тем в непрекращающемся противостоянии. Их динамика раскрывает перед нами механизм смены ценностей. Вращаясь в культурном пространстве, стили и вечные темы, наполняемые разными смыслами, приводят к смене эпох. Динамика эпох носит циклический характер - эпохи эстетические сменяются неэстетическими. В эстетическую эпоху преобладающее значение в текстах имеет стилистическая сторона культуротворчества, в неэстетическую - логическая. При этом вокруг логического или стилистического центра формируется своеобразная система ценностей, центр может притягивать к себе как свои, национальные ценности, так и базироваться на чужих, иностранных культурных моделях.

Важнейшая с теоретической точки зрения эпоха - эпоха Реформации. Этот термин рассматривается Пумпянским в двояком смысле. Во-первых, как конкретный исторический этап в Европе - эпоха перехода к буржуазной (логической) культуре Нового Времени, сменившая Ренессанс, который был по сути своей эстетическим. Во-вторых, как многократно повторенная в истории модель смены культуры, базирующейся на античности (а такая культура всегда стилистична - трактует по-новому стиль классической древности), на культуру неантичную. Эти культурные ситуации (античность, вырождение, реформация) составляют основу социодинамики культуры.

Конкретное приложение этой теории можно наблюдать в том, как Пумпянский трактует историю русской культуры. Рассуждая о России конца XIX в., он говорит о «конце классической поэтической цивилизации, эпилогом которой была символическая поэзия, о наступлении писательства как следствия постренессансной реформаци-онной эпохи».18 Культура эпохи Достоевского начинает в России эпоху реформации -«эпоху великого расстройства (дезорганизации)... которой начало условно можно видеть в Гамлете».и Это время завершает в России традицию восторженного отношения к жизни, характерного для ренессансов и берущего свое начало в культуре греческой античности. У Достоевского (впрочем, как и у Шекспира) восторг от жизни сменяется тяжелыми рассуждениями о невозможности такого («дионисийского») существования. В этом и есть признак смены культурной парадигмы.

Исследователь пишет о коренном противоречии этих культур. Примером может служить различие в подходе к сюжету. Таково отношение к мотиву, осмысляющему проблему смерти у Пушкина (как представителя ренессансного мироощущения) и Достоевского: «смерть Земфиры - конец сюжета у Пушкина... она была бы началом сюжета у Достоевского».,г> Смерть как завершение жизни - основа античного дионисийского отношения к культуре; смерть, трактуемая как начало культуротворческого процесса, говорит о том, что мы имеем дело с традицией реформационной. Фигура Гамлета в этом смысле очень показательна. Тема мести как форма убийства - пробный камень для столкновения логической и стилистической эпох. В отношении к Гамлету проверяется культурная эпоха: станет она «беспамятным потомком эстетической культуры»"5 или избежит этого.

К диалектике дионисийского и недионисийского Пумпянский обращается не раз. Одно из таких обращений осуществлено в регулярном курсе по философии культуры,

читанном им в Вольфиле.17 В этом курсе автором была создана законченная система метафизики культуры и истории, находящаяся в рамках религиозно-философских поисков первой половины XX в. Здесь он говорит о том, что в культуре существует некая осевая закономерность, парадигма, «из которой можно... дедуцировать систему культуры».|Х Этой закономерностью, основополагающим культурогенетическим принципом является античность в ее дионисийской составляющей. Она в качестве универсальной дискурсивной практики систематически проникает в тексты культуры. На уровне общей философии культуры античность превращается в «абсолютное состояние сознания».19 Это качество сознания приобретается во время соприкосновения с абсолютом, который есть музыкальное и одновременно моральное начала бытия.

Именно на базе музыки строится дионисийское начало в культуре. Музыка как основа дионисийства представляет собой логическое явление. В процессе музыкального творчества сознание человека создает эстетическое бытие, освобождается от того, что тяготит его, связывая с предметным миром и стилистической стороной культуры. Здесь творчество превращается в чистый Логос. Благодаря музыке сознание приобретает статус логического феномена и одновременно переходит из бытия природного в бытие культурное. Отсюда вытекает и необходимость подчинить гносеологические феномены области философии культуры, сводя их к музыкальному бытию. В сферу культурного включается и природа, но лишь тогда, когда она приобретает эстетический смысл. Только лишаясь предметного выражения, природное способно включаться в набор культурно значимых образов.

Эстетика природы, рассмотренная как часть ценностного багажа культуры, - еще одна область, где проявляется дионисийский культ. Здесь становится очевидной его роль в культурогенезе. Дионисийство как эстетическая религия целиком опирается на музыкальное восприятие мира, поскольку именно в музыке можно уловить дионисийские звуки бытия. Далее дионисийство трактуется как исторически значимый феномен. Через дионисийство, выступающее одним из атрибутов жизни, становится видно историческое содержание культуры. История культуры составляет истинный смысл дионисийского культа. Пляски Диониса заставляют нас вспомнить о том, что мы наследуем глубочайшие традиции. Тем самым они осуществляют действие адаптационного механизма. Дионисийское действо исторично, потому что оно выражает движение времени, круговорот бытия. При этом время, в котором происходит мистерия, течет в человеческом измерении, а не в измерении божественном («осевом»). Это возможно только благодаря тому, что дионисийский культ выступает всегда в своем опосредовании культурой как человеческой деятельностью - в разнообразных стилистических формах.

История наводит Пумпянского на мысль о трагичности существования мира. История в том виде, в котором она явлена в дионисийском культе, обязательно конечна и бесконечна одновременно. Она имеет бесчисленное количество повторений, но в каждом из них есть некая точка, которая раскалывает ход истории и существование человека на то, что было до него, и то, что будет после. Поэтому дионисийский культ и становится основой социокультурной динамики - каждая эпоха, в которой есть либо он, либо его отсутствие, становится, с одной стороны, повторением уже пройденного исторического этапа, а с другой - трактует его по-новому, по-своему.

Невозможность равного и взаимоуравновешивающего сочетания этих двух моментов культурного бытия и задает ему трагедийность, являясь залогом включения бытия исторического в бытие культурное. Эта возможность появляется благодаря тому, что дионисийская история соразмерна человеческому существованию, вносит в него

гармонию. Соразмерность существует на уровне постоянной двойственности. В культуре все двойственно, все находится в оппозиции друг другу, все знаменования имеют свои противоположности. Это придает культурному процессу устойчивость и задает непререкаемую закономерность течению истории.

Одним из доказательств соразмерности служит то, что рядом с трагедийным началом в истории всегда стоит комедия как жанр бытия культуры. Поиск комической стороны в культуре, произведенный Пумпянским, созвучен исследованиям его сподвижников по Невельскому кружку, прежде всего работам М.М. Бахтина.20 На основе сопоставления комических и трагических начал в истории может быть сделан вывод о мифо-логичности (а следовательно, символичности) всякого культурного события, о его соотнесенности с искаженной в мифе реальностью. Трагическое и комическое - две стороны одного и того же факта, реализующегося в культуре как история. Какое из них будет воплощено в действительности, зависит от способа интерпретации природы.

В диалектике комического и трагического проявляется диалектика сатирического и мессианского, которая составляет основу все того же процесса перехода от одной эпохи к другой. Строгий и классический образ античности осмеивается, подвергается карнавализации и мистификации ее наследниками. У реформации, которая шествует вслед за антично ориентированной эпохой, нет другой возможности избавиться от тяготящего ее наследия, как только представить его в виде комедии. То что было высокой комедией, опошляется, стирается и оставляет по себе лишь изношенную форму, лишенную всякого смысла. Всякий Ренессанс обращается в свою противоположность, которая не может восприниматься серьезно: «Судьба всякого Ренессанса такова: дионисийское вино переходит от неосторожного поэта к герою, и начинается борьба сновидца с героем своего же сна, ищущим выступить от контекста художества».21

Эта тема в русской культуре раскрыта опять же Достоевским, который устремил Россию к реформационной эпохе. Вновь мы видим обращение к вечной теме - на этот раз к собственно античному мифу об Оресте. Высокие чувства героев античного повествования превращаются в действительности реформационной России в фарс: «...Пролил кровь не сын, а лакей, незаконный сын, а ареопаг губернских присяжных заседателей совершил судебную ошибку».22 Так комическое оборачивание традиционного сюжета демонстрирует культурный сдвиг.

Социодинамика культуры, созданная Пумпянским, несомненно представляет собой еще не до конца понятую, слабо востребованную страницу в русской методологии истории и культуры и требует дальнейшего изучения. Особую ценность имеют его рассуждения о движении трех форм культуры и о механизмах их обращения. Близость его динамической концепции к аналогичным исследованиям Сорокина и Фрейденберг проявляется во многих факторах. Это прежде всего учение о двух устойчивых эпохах в истории культуры и одной неустойчивой, но гармоничной. Чувственная античность и ригористичная реформация, сочетание которых дает возрождение, являются все теми же проявлениями семиотической диалектики фактора и факта, сводящейся к обороту структуры и смысла. Структура любого возрождения определена античностью, а смысл его -в реформации. Структура реформации рождается в рамках возрождения, а приходит она к культуре, в основе своей античной. То же с античностью как культурной эпохой. И исторические совпадения здесь неслучайны. Античность - эпоха сенситивная и мифологическая, реформация - идеациональная и литературная, возрождение - идеалистическая и фольклорная, а потому и неустойчивая. Диалектика логического и стилисти-

ческого сводится, с одной стороны, к отношениям структуры и смысла, а с другой - понятия и образа.

Такова методологическая основа рассмотрения истории как «вечного возвращения» стиля. Стиль каждой национальной культуры - ее античность, или ее мифология -в то же время есть некая крайняя форма культуры, которая стремится превратиться в свою противоположность. Диалектический процесс этого обращения может быть трактован семиотически - как у Фрейденберг, аксиологически - как у Сорокина, эстетически - как у Пумпянского, но смысл его от этого не меняется: история есть движение от одной стабильной противоположности к другой, через неустойчивую золотую середину, т.е. вечное возвращение.

1 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 15.

2 Там же. С. 16.

Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 443.

4 Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 15.

Там же. С. 17.

“Там же. С. 224.

7 Голосеико И.А. Питирим Сорокин: Судьба и труды. Сыктывкар, 1991; Согомонов АЛО. Судьбы и пророчества Питирима Сорокина // Сорокин П.А. Указ. соч. М., 1992.

11 Сорокин П.А. Указ. соч. С. 427.

'-1 Там же. С. 429.

111 Там же. С. 431.

" Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 25.

12 Пумпянский Л.В. Классическая традиция. М., 2000.

13 Там же. С. 18.

м Там же. С. 506.

15 Там же. С. 512.

1(1 Там же. С. 509.

17 Пумпянский Л.В. Краткий и приблизительным план курса но философии культуры // Вопросы философии, 1994. № 12. С. 155-156.

’«Там же. С. 155.

Там же.

2(1 Пумпянский приходит к тем же идеям карпавализапии, что и М.М. Бахтин в сноси знаменитой книге: Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.

21 Пумпянский Л.В. Классическая традиция. С. 513.

22 Там же. С. 508.

Статья поступила в редакцию 22 декабря 2005 г.