«Гибридные» формы марийского лирического рассказа второй половины ХХ века

УДК 821.511.151

Л. В. Калашникова Марийский государственный университет, г. Йошкар-Ола

«Гибридные» формы марийского лирического рассказа второй половины ХХ века

В статье рассматривается поэтика марийского лирического рассказа второй половины ХХ века в аспекте ее «гибридизации», выявлены жанровые особенности рассказа-очерка и рассказа-повести.

Ключевые слова: марийская литература, лирический рассказ, поэтика, гибридные формы.

Рассказ подвержен влиянию не только неэпических родов словесного искусства (лирики, драмы), но и различных повествовательных жанров литературы. На разных этапах своего развития он принимает черты очерка и повести. Именно такая «гибридность» была характерной для марийского рассказа второй половины ХХ века. Рассказ-очерк был особенно распространен в литературе 1950-1970-х годов, обращение писателей к рассказу-повести становится наиболее выраженным с начала 1980-х годов.

Исследователи русской литературы отмечают повышенный интерес к рассказу-очерку во второй половине XIX века («Писатели того периода увеличили удельный вес установки на гибрид-ность, усилиями Герцена, Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Лескова, Глеба Успенского, Короленко было обеспечено самоутверждение смешанных жанров, прежде всего, рассказа-очерка» [6, с. 317-318]), в 20-30-е и 50-е годы XX века. Причину возрождения очеркового рассказа, взаимопроникновения, «симбиоза» поэтики рассказа и очерка многие ученые связывают со стремлением писателей рассказать о жизни, основываясь на конкретных фактах и, соответственно, с усилением фактора правдивости изображаемого в художественном произведении.

В марийской литературе, помимо вышеуказанных причин, развитию очеркового рассказа во многом способствовала сама атмосфера литературной жизни. После трагического ухода с литературной арены в конце 1930-х годов плеяды зачинателей марийской художественной словесности шло формирование совершенно нового поколения писателей, которые заново осваивали уже пройденный путь. В этой связи Р. А. Кудрявцева отмечает: «И снова на авансцену литературной жизни выходят очерк, сценка из жизни,

зарисовка, из которых медленно «выбуксовыва-ет» рассказ; и снова характерной особенностью рассказа становится синкретизм (самый распространенный «гибридный» жанр военного времени — это очерковый рассказ). Одновременно это была и сознательная гибридизация, отвечающая художественным задачам времени и самого писателя: «смешивая» принципы разных жанров, рассказчики создавали такие модели, которые выражали мир в подвижных и пластических формах» [7, с. 288]. Кроме того, многие из нового поколения писателей начинали свою творческую деятельность как журналисты, в основном они писали для газет и журналов очерки, которые в последующем переделывались в рассказы.

Марийский рассказ очеркового типа, главным образом, отражал нравственно-бытовую сторону жизни общества. Он вбирал в себя такие черты очерка, как максимальная достоверность, усиление авторского начала, ассоциативная цепочка картин, эпизодов и образов, объединенных авторской мыслью, включение в текст развернутых описаний и различного рода разъяснений. Яркая выраженность авторской субъективности, размеренность повествования, описательность, разнообразие выразительных пейзажных зарисовок, портрета, обращение к фольклорной образности, свойственные очерковым жанрам, актуализировали поэтику рассказа-очерка, сближенного с лирикой. Это позволяет делать вывод о том, что «гибридности» с очерком в наибольшей степени был подвержен лирический рассказ. Обратимся к некоторым из них.

Множество лирических рассказов-очерков было создано А. Мичуриным-Азмекеем, который начал свою литературную жизнь как журналист. Его рассказы «выкристаллизовывались» из очерков. В их основе — реальные события и факты.

Отправной точкой для его рассказов были какие-то происшествия, людские истории. В них зачастую указывалось исторически точное время и исторически конкретное местонахождение повествователя (сельская местность, леса, озера, хорошо знакомые автору и знакомые читателю по карте Марийского края). Достоверность изображаемых событий достигается и за счет автобиографических пластов произведения. К примеру, в рассказе «Впервые в лесу» («Первый гана чодыраште», 1981) повествователь рассказывает о своем первом походе в лес в сопровождении деда. Он подробно описывает увиденное своими глазами и услышанное от деда. Точка зрения второго повествователя — деда-рассказчика — дает возможность для широкого интертекста (введения в текст пословиц, поговорок дидактического содержания и даже практических инструкций о том, как нужно вести себя в лесу). Дед повествователя является носителем народной мудрости, он учит внука чувствовать и понимать природу: «Сану, ит мондо: нур шинчан, чодыра пылышан. ... Нурышто тораш коеш, от йом, а чодыраште икте-весым йук дене гына муаш лиеш. Тыгеже, чара верыште пусо шинчан, а чодраште пусо пылышан лийман» [8, с. 27] («Не забывай, Сану: в поле видно, в лесу слышно [букв.: поле с глазами, лес с ушами — Л. К.]. ... В поле все далеко видно, не потеряешься, а в лесу друг друга можно найти только подавая голос. Поэтому в открытом месте нужно обладать острым зрением, а в лесу — иметь острый слух»). Он объясняет, как нужно собирать грибы: «Курезе — пеш чоя покго. Тудо моло семын тужвак ок лек, а рок пеленак, лышташ йымалне, шинча» [8, с. 27] («Грузди — очень хитрые грибы. Они не выходят наружу, как другие грибы, а прячутся под листочками»); «Куэвокгым погынет гын, — ойла ко-чам, — тыгыде куэрлаште кычал, а рыжикым — яндар пунчерыште» [8, с. 28] («Хочешь набрать волнушек — ищи в молодом березняке, а рыжики — в сосновом бору»). Учит находить дорогу домой: «Ит мондо. Чодырасе чара вер-лаште шогышо пушекгын укшыжо кечывалвел могырышто шукырак да кужурак лиеш. Пушекге тукыштыжо, йудйымал могырышто, регенче кушкеш. Теве пундыш вуй гычат кечывалвел да йудвел могырым палаш лиеш: пушекгын каж-не ийын кушмо колчаже кечывалвел могырышто шуэрак, а йудвел могырышкыла чучкыдырак» [8, с. 29] («Не забывай. Ветки дерева, стоящего на лесной поляне, с южной стороны гуще и длин-

нее. На северной стороне у основания дерева растет мох. Где север, а где юг, также можно определить по пням: на южной стороне годичные кольца деревьев редкие, а на северной — частые»). Речь деда-повествователя стилизована под народную речь, которая вобрала в себя дух фольклора и народную мудрость. Такая речь дидактически заострена, что позволяет автору внушить читателю мысль о том, что природу нужно любить и понимать, постигать ее законы, относиться к ней бережно. В конце рассказа повествователь заключает: «Кочамат лудын мош-тен улмаш, но книгам огыл, а пуртус законым!» [8, с. 29]. («Мой дед тоже, оказывается, умел читать, но не книгу, а законы природы!»). Это, безусловно, авторский голос, а повествователь выступает, как в очерковом произведении, рупором ключевой авторской идеи.

Другой рассказ А. Мичурина-Азмекея «Дикие гуси» («Кайыккомбо», 1964) напоминает путевой очерк, в котором герой-повествователь, как правило, представляет свои разноплановые наблюдения и раздумья по поводу увиденного по пути следования, который часто представлен в форме репортажа. В «Диких гусях» также есть такой субъект сознания и речи; он по совету своего друга в конце апреля едет в одну из волжских деревень, где собирается поохотиться на уток. События и сопряженные с ними описания даны по линейно-хронологическому принципу, все топические картины связаны с путевой траекторией героя-повествователя. Выйдя из поезда на нужной станции, он узнает, что рейсовый автобус, на котором он должен ехать дальше, отменен из-за грязной дороги. Он пытается попасть в кузов остановившейся грузовой машины, в которую сажали за деньги, но водитель отказывает ему, сославшись на то, что не знает его и знать не хочет, и оставляет его одного на станции. Далее воспроизводятся его непростой путь к месту охоты и сама охота, представленная в хронотопиче-ской динамике. Герой совершенно случайно становится свидетелем такой сцены: один из пролетавших над озером гусей, уставший, садится на озеро, а через некоторое время присоединяется к другой стае. Охотник наблюдает за происходящим, ему интересно, примет его другая стая или отмахнется от него: «Мы тебя не знаем, и знать не хотим» [8, с. 143]. Птицы оказались гуманнее, чем люди, и они приняли чужого, отставшего от своих сородичей гуся в свою стаю.

Герой-повествователь выполняет в рассказе, главным образом, роль наблюдателя. События и картины являются в произведении средством выражения его точки зрения, смысловая природа которой сводится к противопоставлению мира природы и мира людей, добра и зла, нравственности и безнравственности. Этому же способствуют в рассказе однородные, повторяющиеся ситуации, в которых ключевым является фраза «Мы тебя не знаем, и знать не хотим». Функционально-смысловая значимость сходных ситуаций и концептуальная цельность художественной структуры свидетельствуют уже не об очерковых признаках, а о «жанровой памяти» рассказа. Контраст между миром природы и миром человека усиливается и многочисленными пейзажными зарисовками.

Эстетическое напряжение в рассматриваемом рассказе А. Мичурина-Азмекея создается не благодаря событиям, а описаниям и лирическим отступлениям (это сближает произведение с очерком). При этом в произведении много внимания уделяется не свойственному очерку психологизму, который проявляется в значительном внимании к мыслям, чувствам героя-повествователя, связанным с обозреваемыми во времени событиями, явлениями и предметами.

К очерковым можно отнести также и другие рассказы А. Мичурина-Азмекея: «У костра» («Ту-лото воктене», 1960), «Силок» («Керем онто», 1960), «Бессердечный» («Шумдымо айдеме», 1960) и др. Их особенность — синтез мемуарности, публицистичности, лирики и строгой нарративности.

Элементы, свойственные очерку, обнаруживаются и в рассказах других пистелей. К примеру, в рассказе А. Юзыкайна «Марфа и Феодосия» («Марпа и Ведаси», 1960) жанровая интерференция обнаруживается в резком усилении субъективного авторского начала. Произведение начинается с прямого обращения автора к читателю: он убеждает в достоверности своего повествования. В самом повествовании — открытая авторская коннотация, автор не скрывает своих симпатий к таким героям, как учитель Чадай Исаич и медсестра Яндыгаева Яналче, которые уговаривают Марфу поехать в больницу лечить глаза.

В рассказе К. Беляева «Бабушка Анюты» («Анюн папажы», 1956) неперсонифицированный повествователь приглашает следовать за ним в дом семьи главной героини: «Ти суртышты Лизан атяжы Семён шке семьяжы дон ылен. Пыртышкы пырен анжалына, мам незер мары

дон ваты попат, колыштына» [4, с. 68] (В этом доме жил отец Лизы Семен со своей семьей. Зайдем в дом, посмотрим, послушаем разговор бедных мужа и жены). Этот прием в большей степени характерен очерку.

Сруктурообразующая роль авторской мысли в вышеназванных произведениях, изложение реальных фактов, обращение преимущественно к социальным проблемам, описательность, использование в тексте приемов, свойственных публицистике, — все это приближает их к очерку. Одновременно с этим наблюдается и стремление сохранить признаки рассказа: художественная «обработка» фактов действительности, тяготение к лиризму, многофункциональность пейзажа, иной раз и раскрытие идеи через изображение объективной картины взаимодействия героев.

Процесс создания рассказов, близких к повести, в марийской литературе проистекает из стремления писателей к содержательному и пространственно-временному расширению рамок рассказа. Вообще, граница между рассказом (особенно лирическим) и повестью достаточно неопределенна. Именно «в форме повести, а не рассказа или романа, создаются и лиро-эпические произведения, так как она предоставляет лирическому рассказчику наибольшую свободу, как в отношении способа изложения, так и в отношении композиционном» [10, с. 137]. Именно зыбкостью границ между рассказом и повестью во многом объясня -ется разнородная авторская и литературоведческая рефлексия в отношении жанровой принадлежности некоторых произведений марийской литературы. Например, произведение В. Юксер-на «Прерванная повесть» («Курылтшо повесть», 1969) в журнале «Ончыко» было опубликовано под заголовком «рассказ», а в книге «Поздняя заря» («Кас ужара», 1983) — под названием «повесть». Также произведение Ю. Артамонова «Кокшага ты моя, синеокая» («Канде тасман, ужар солыкан Какшан», 1975) в журнале «Ончы-ко» названо рассказом, а в сборниках «Когда поет жаворонок» («Кайык ужын ужата», 1980) и «Малиновые облака» (1991) — повестью.

В размывании жанровых границ в русской литературе одни литераторы видели «плюсы» (М. и А. Чудаковы, А. Битов). Так, А. Битов писал, что «интересный рассказ появляется сейчас ... на стыке жанров, на границе перехода из жанра в жанр» [5, с. 74]. Другие «боролись» за чистоту жанра (В. Аксенов, В. Баранов). По мнению В. Аксенова, «у рассказа должны быть очень

точные границы. Это вполне определенное пластическое тело. Вещь можно назвать рассказом, если она не требует ни расширения, ни сужения» [2, с. 85]. Третьи считали, что «трагедии не произойдет», «если кто-то ... назовет свой рассказ повестью или повестью-рассказом» [9, с. 126]. И действительно, жанр «в чистом виде» проявляется редко. «Иногда изображение одного социально значительного факта, служащего материалом для рассказа, поднимается до широких обобщений, захватывающих весь строй жизни определенного времени, и по своему содержательному объему не может быть строго отграничено от повести.» [1, с. 232]. Например, в произведении В. Юксерна «Прерванная повесть» дано жизнеописание героя (явный признак повести). В нем представлена вся жизнь главного героя: его молодость, прошедшая на Украине, его семья, военная и послевоенная жизнь. Однако все дается «скачками», в форме воспоминаний главного героя; все элементы текста направлены на раскрытие одного жизненного противоречия (характерный признак рассказа), а именно, на раскрытие трагедии Георгия Борисовича, наконец-то обретшего семью в лице дочери, но так и не познавшего вместе с ней счастливой жизни (он умирает от сердечного приступа). Одновременно в тексте много развернутых портретных и пейзажных описаний, лирических отступлений, замедляющих действие и переключающих внимание читателя с событийной стороны на содержательную. Значительное место в кажущемся одно-геройным повествовании занимает изображение жизни дочери героя, нарушается его однолиней-ность — все это более свойственно повести, чем рассказу.

Одним из способов расширения жанрового пространства рассказа можно считать дробление рассказа на главки, относительно самостоятельные по содержательно-композиционным признакам. К примеру, рассказ М. Айгильдина «Метель» («Поран», 1980) разделен на несколько частей, соотносимых с важными для развития действия и в концептуальном плане эпизодами. В первом эпизоде изображается встреча главного героя Миклая с Зинуш во время метели; во втором эпизоде молодой специалист Николай Игнатьевич гостит у главного зоотехника Александра Степановича; в третьем эпизоде происходит конфликт между Николаем Игнатьевичем и Александром Степановичем; в четвертом — Миклай рассуждает о работе и личной жизни, просит

у Зинуш ценный и в то же время бесценный подарок; в пятом — Николая Игнатьевича за трудолюбие и умение работать назначают главным зоотехником, а также он получает от Зинуш обещанный «подарок» — дружбу и любовь. В каждом эпизоде меняются пространственно-временные параметры действия. Действие в первом эпизоде происходит зимой, во втором — ранней весной, в третьем и четвертом — в мае, в пятом — зимой. Дробление текста на главки, свойственное повести и расширяющее событийно-пространственные границы повествования, помогало читателю ориентироваться в более сложном, чем в рассказе, сюжетном рисунке произведения. Одновременно между эпизодами прослеживается большой промежуток времени, обращает на себя внимание свойственная рассказу фрагментарность и краткость изложения событий.

К укрупнению малых форм приводило также стремление писателей охватить и показать различные сферы жизни человека, исследовать характер героя в связях с окружающим миром и изнутри. Этим обосновано заметное увеличение в произведении числа субъектов речи и сознания — повествователей и вторичных субъектов (персонажей). Так, в рассказе А. Александрова «Федя, Федюш...» (1969), кроме точки зрения перво-личного неперсонифицированного повествователя, важное значение приобретают развернутая внутренняя речь фабульного персонажа Федора, голос Петра, активно участвующего в судьбе Федора, а также стилизованный под народную речь монолог-воспоминание Сергея: «Изиракем годым тыге лие. Аркамбал ял гыч Оврем Япык Курык Йымал Марпа дене келшен. Паша йуктымаш-налмашке шуын...» [3, с. 174] («Когда я был маленьким, случилось вот что. Оврем Япык из деревни Аркамбал дружил с Марпой из деревни Курык Йымал. Дело дошло до сватовства и свадьбы.»).

Итак, марийский лирический рассказ второй половины ХХ века отличался подвижностью жанровых границ, что наиболее ярко проявилось в возникновении «гибридных» форм: рассказа-очерка (распространенное явление в литературе 19501970-х годов) и рассказа-повести (1980-е годы).

—т—-

1. Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение: учеб. Изд. 6-е, испр. и доп. М.: Просвещение, 1975. 352 с.

2. Аксенов В. Школа прозы // Вопросы литературы. 1969. № 7. С. 84-85.

3. Александров А. А. Умыр кыл: повесть ден ойлымаш-влак [На перепутьях жизни: повести и рассказы]. Йошкар-Ола: Мар. книга изд-во, 1989. 224 с.

4. Беляев К. Анюн пäпäжьI [Бабушка Анюты] // Ончыко. 1956. № 2. С. 63-71.

5. Битов А. Границы жанра // Вопросы литературы. 1969. № 7. С. 72-76.

6. Гурвич И. В поисках жанра // Вопросы литературы. 1998. № 6. С. 312-319.

7. Кудрявцева Р. А. Генезис и динамика поэтики марийского рассказа в контексте литератур народов Поволжья: монография / Мар. гос. ун-т. Йошкар-Ола, 2011. 324 с.

8. Мичурин-Азмекей А. Пуртус муро [Поэзия природы]. Йошкар-Ола: Книгам лукшо мар. изд-во, 1981. 206 с.

9. Новиков Вл. На территории рассказа и новеллы // Литературная учеба. 1981. № 4. С. 126-132.

10. Утехин Н. П. Жанры эпической прозы. Л.: Наука, 1982. 185 с.

1. Abramovich G. L. Vvedenie v literaturovedenie: ucheb. Izd. 6-e, ispr. i dop. M.: Prosveshchenie, 1975. 352 s.

2. Aksenov V. SHkola prozy // Voprosy literatury. 1969. № 7. S. 84-85.

3. Aleksandrov A. A. V myr kyl: povest' den oylymash-vlak [Na pereput'yakh zhizni: povesti i rasskazy]. Yoshkar-Ola: Mar. kniga izd-vo, 1989. 224 c.

4. Belyaev K. Anyun päpäzhbi [Babushka Anyuty] // Onchyko. 1956. № 2. S. 63-71.

5. Bitov A. Granitsy zhanra // Voprosy literatury. 1969. № 7. S. 72-76.

6. Gurvich I. V poiskakh zhanra // Voprosy literatury. 1998. № 6. S. 312-319.

7. Kudryavtseva R. A. Genezis i dinamika poetiki mariyskogo rasskaza v kontekste literatur narodov Povolzh'ya: monografiya / Mar. gos. un-t. Yoshkar-Ola, 2011. 324 s.

8. Michurin-Azmekey A. Pyrtys muro [Poeziya prirody]. Yoshkar-Ola: Knigam luksho mar. izd-vo, 1981. 206 c.

9. Novikov Vl. Na territorii rasskaza i novelly // Literaturnaya ucheba. 1981. № 4. S. 126-132.

10. Utekhin N. P. Zhanry epicheskoy prozy. L.: Nauka, 1982. 185 s.

L. V. Kalashnikova Mari State University, Yoshkar-Ola

"Hybrid" forms of Mari lyrical story of the second half of the twentieth century

The article deals with the poetics of Mari lyrical story of the second half of the 20th century in the aspect of its "hybridization". It studies the genre features of an essay and a short novel.

Keywords: Mari literature, lyrical story, poetics, hybrid forms.