Песенная поэзия как полисубтекстуальное образование

УДК 882.09

В. А. Гавриков

Песенная поэзия как полисубтекстуальное образование

В статье рассматривается песенная поэзия как синтетический текст, который образован рядом «ярусов» - субтекстов. Описываются четыре основных (аудиальных) субтекста: вербальный, артикуляционный, музыкальный и шумовой, а также ряд визуальных. В статье приводится классификация субтекстов с точки зрения их материального воплощения и функции.

The article deals with a singing poetry as a synthetic text, which is formed of some «levels» - subtexts. There are four main (audio) subtexts: verbal, oral, musical, noise and several visual. The article is devoted to the classification of subtexts from the materializational and functional standpoints.

Ключевые слова: песенная поэзия, субтекст, аудиальные и визуальные субтексты, функция субтекста, материальное воплощение субтекста, метатекст, речь, поэтический текст.

Key words: singing poetry, subtext, audio and visual subtexts, function of subtext, materialization of subtext, metatext, oral speech, poetical text.

Современная песенная поэзия (в основном мы имеем в виду авторскую песню и рок-искусство) является одним из типов синтетического текста. Отметим, однако, что сам термин «синтетический текст» хотя и используется в большинстве работ по звучащей поэзии, тем не менее пока не стал конвенциальным. Системы смешанного семиозиса, одной из подсистем которых является вербальная, имеют разные наименования. Так, распространено их определение как поликодовых: «К поликодовым текстам в широком семиотическом смысле должны быть отнесены и случаи сочетания естественного языкового кода с кодом какой-либо иной семиотической системы (изображение, музыка и т.п.)» [3, с. 107]. Распространен и другой термин: «креолизованные тексты - это тексты, фактура которых состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой / речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык)» [9, с. 180].

Термином «синкретический текст» пользуется Т. Крафт, анализируя песню Владимира Высоцкого «Сентиментальный боксер» [5, с. 161-170]. Эту же точку зрения поддерживает О. Р. Темиршина: «... гораздо более уместным будет заменить термин синтетический текст другим термином - «синкретический текст». Слово и музыка в процессе порождения [рок-текста. - В.Г.] едины, и основой этого

единства становится «нерасчленимая» стихия смысла» [10, с. 66]. Единство музыки, слова и действа названо синкретичным и в диссертации Е. В. Мякотина [6, с. 13]. Однако, отдавая дань уже устоявшейся традиции, мы будем оперировать термином «синтетический текст»1.

Данный тип текста является сложным образованием, состоящим из ряда субтекстов. Как правило, исследователи сходятся на троичной модели: слово, музыка и действо (перфоманс). Это разделение песенного синтетического текста «лежит на поверхности», ведь и древнее синкретичное праискусство, и более поздние образования подобного рода были организованы тремя названными подсистемами: «отношение к синтезу слова и музыки позднеантичное музыкознание заимствовало от воззрений архаичных времен, когда музыка представляла собой неразрывное триединство слова, пения и танца» [1, с. 52].

В современной науке при рассмотрении авторских песенных образований уже неоднократно предпринимались попытки создать более разветвленную классификацию субтекстов. Наиболее полными, на наш взгляд, являются концепции С.В. Свиридова и Д.И. Иванова.

Свиридов под «вербальный» составляющей (1) понимает «литературную составляющую, которая имеет устную природу» [8, с. 19], музыкальной ряд (2) представляет собой «аккомпанемент, мелодию, вокал» [8, с. 20], в пластический ряд (3) входят «’’артистизм”, театральная составляющая синтетического текста: в основном

пластика голоса» [8, с. 20] (плюс - «пластика тела»), визуальный ряд (4) «в тексте звучащей поэзии отсутствует как специализированный субтекст. Он сводится к зрительной составляющей пластического ряда. Но гораздо богаче он развит в том метатекстовом пространстве, которое обобщенно называется словом “шоу”» [8, с. 20].

Данная концепция субтекстов в звучащей поэзии стала первой попыткой так подробно разложить на составляющие классический «триумвират» (имеем в виду - музыку, слова и действо). Неудивительно, что в дальнейшем исследователи брали разработку Свиридова за основу; кто-то, как М.Б. Шинкаренкова [11], не меняя названных рядов, кто-то, как Д.И. Иванов [4], корректируя их. Шинкаренкова, кстати, данное единство субтекстов рассматривает как мезоуровень (основной) дискурсивной системы рок-поэзии. Два других уровня: внешний (здесь - визуальный ряд: обложка и вербальный ряд: названия фестивалей, рок-коллективов, альбомов и текстов), ядерный (поэтические тексты рок-авторов) [11, с. 22-28].

1 В докторской диссертации Ю.В. Доманский достаточно подробно ализирует термины «синтетический текст» и «синкретический текст», доказывая, что в случае с авторской песенной поэзией нужно пользоваться первым из них [2, с. 319-320].

Помимо субтекстуальной составляющей С.В. Свиридов называет и метатекстуальную: шоу, видеоклип, дизайн обложки альбома. Кроме того, исследователь отделяет необходимые, конститутивные элементы синтетического текста (собственно текст) от необязательных, хоть и тесно примыкающих к нему (метатекст) [8, с. 21].

Концепция Свиридова вызывает несколько вопросов. Так, исследователь относит к разным субтекстам вокал и пластику голоса, хотя по сути это одно и то же. Дело в том, что вокал (по определению

С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой [7, с. 94]) - это «певческое искусство». Что же касается пластики, то те же ученые дают такую дефиницию: «1. Совокупность искусств, создающих объемные формы (скульптуру) (спец.). 2. Искусство ритмических движений тела. 3. То же, что пластичность (по 1 знач. слова пластичный). П. жестов. 4. Общее название методов пластических операций (спец.), а также (разг.) сама такая операция» [7, с. 521]. Очевидно, что в нашем случае слово «пластика» использовано во втором значении как «искусство ритмических движений <голоса>» (ср. вокал - «певческое искусство»).

Понятно желание Свиридова указать на то, что голосовая составляющая участвует и в «музыкообразовании», но, на наш взгляд, с этой целью вряд ли стоит артикуляцию «расщеплять» на вокал и пластику голоса. Достаточно указать на разные функции артикуляционного ряда. О главном принципе разделения - функциональных особенностях - исследователь четко не говорит (употребляется расплывчатое сочетание «онтологическая структура»).

Вызывает удивление разделение «музыкальной составляющей» на аккомпанемент, мелодию и вокал. С вокалом мы разобрались. А в чём принципиальная разница между двумя другими «подвидами»? Обратимся снова к толковому словарю: «мелодия - благозвучная последовательность звуков, образующая музыкальное единство» [7, с. 349]; «аккомпанемент - музыкальное сопровождение» [7, с. 20]. То есть аккомпанемент - это мелодия, которая что-то (в данном случае пение) сопровождает. Может быть, имелось в виду, что не всякий аккомпанемент образует мелодию? В таком случае одно понятие поглощает другое, тогда нет необходимости их разводить (достаточно оставить просто аккомпанемент). Да и немелодических образований в роли аккомпанемента (например, шум) в песенной поэзии встречается немного.

Не всё ясно с пластическим рядом. Свиридов пишет: «в пластический ряд входят «’’артистизм”, театральная составляющая синтетического текста: в основном пластика голоса [курсив наш. -В. Г.]. К этому ряду принадлежат все поэтические средства, материалом [курсив наш. - В.Г.] которых служит человеческое тело» [8, с. 21]. Материальной фиксацией мимики и жестов действительно служит тело, а вот пластика голоса инкарнируется через акустический

образ (материальная же фиксация ее «в контексте» тела - положение голосовых связок).

Отдельно выделенный «визуальный ряд» включает «зрительную составляющую пластического ряда». Но ведь «пластика тела» -явление только визуальное. Что же тогда от «пластики тела» остается «пластическому ряду», если «зрительная составляющая» данной пластики отправлена в «визуальный ряд»? Ответ очевиден -ничего.

Несмотря на отмеченные недочеты, разработка Свиридова является важным шагом в осмыслении субтекстуальности звучащей поэзии, открывшим исследователям перспективу для дальнейших изысканий. Главным плюсом концепции, на наш взгляд, является попытка классифицировать субтексты по двум основаниям: материальному воплощению и функции: «Для “звучащей” поэзии естественная форма - певческое исполнение. Уже по определению она существует в единстве двух разнородных материальных рядов [курсив наш. - В.Г.]. Но онтологическая структура [курсив наш. -В.Г.] и здесь несколько сложнее, чем кажется...» [8, с. 19] (на самом деле «материальных рядов» три, а не два - есть еще шумовой субтекст, но о нём мы скажем ниже).

Дополнил и несколько видоизменил концепцию С.В. Свиридова Д.И. Иванов: «неточность, на наш взгляд, состоит в том, что в “пластический ряд” рок-композиции вносится такое понятие, как шоу. Корректнее было бы выделить его как отдельный уровень рок-композиции» [4, с. 63]. Эта мысль нам представляется справедливой. Действительно, в пластический ряд С.В. Свиридовым включены слишком разнородные элементы. Почему их стоит разделить? Дело в том, что анализ всех визуальных элементов в их целостности (да в конечном счете всех субтекстов) не отменяет необходимость выявления их принципиальных различий. А такие различия есть, и, на наш взгляд, дистанция между пластикой тела и особенностями декораций не меньшая, чем между артикуляционным и музыкальным субтекстами.

Вот как выглядит концепция Д.И. Иванова: «рок-текст в эпоху “героических восьмидесятых” составляют следующие уровни: субтекстуальный, пограничный и метатекстуальный.

Субтекстуальный уровень в свою очередь включает два компонента: а) “вербальный“ (поэтический) компонент субтекста; б) музыкальный компонент субтекста (аранжировка, мелодика, особенности вокала). <...> Пограничный уровень также состоит из двух компонентов: а) пластический (мимика, пластика, особенности поведения рок-музыкантов на сцене); б) театрально-феерический (декорации, свет, костюмы музыкантов, различные специальные эффекты). <...> Метатекстуальный уровень чаще всего представлен аудио-альбомом и его разновидностями. В эпоху “героических

восьмидесятых” рок-поэты создают рок-альбомы с помощью

традиционных способов циклизации. Необходимо отметить, что на закате “героической” эпохи начинается процесс усложнения метатекстуального уровня рок-композиции. На современном этапе развития к аудио-альбому примыкают видеоклипы, фильмы о русском роке и интернет ресурсы (сайты рок-групп)» [4, с. 175-176].

Иванов расширил концепцию Свиридова, но почему-то лишил самостоятельного статуса артикуляцию, не отнеся ее к

субтекстуальному уровню (оставив лишь «особенности вокала» внутри музыкального субтекста). Это, на наш взгляд, серьезное упущение. Ведь артикуляционные способы смыслообразования в звучащей поэзии отстоят от музыки дальше, чем способы

«бумажные», часто артикуляционные изобразительно-выразительные приемы являются звуковым аналогом «бумажных» (звуковая аллитерация, звуковая метафора и т. д.). Употребляющиеся в литературоведении термины «мелодика стиха» или «поэтическая музыкальность» - это образные конструкции, к смыслообразованию собственно в музыке имеющие весьма опосредованное отношение.

Не нашлось у исследователя места и еще одному субтексту -шумовому. Кроме того, художественно-графическое оформление обложки и вовсе осталось за пределами концепции Иванова (формулировка «традиционные способы циклизации» в системном плане явно не предполагает оформления обложки, если речь идет о циклизации литературной, конечно).

Непонятно, чем принципиально отличается мелодика от аранжировки (подобная избыточность уже рассмотрена на примере музыкального ряда у Свиридова). Оба ученых дифференцируют ряды, организующие синтетическое произведение, на субтексты и метатексты (у Иванова есть еще и «пограничный уровень»). Но вправе ли мы называть некоторые из рядов метатекстами или лучше - только метатекстами? Например, шоу как специфическая разновидность синтетического текста может состоять из пластики тела певца (жестов и мимики), сюжетного действа, имиджа певца (костюм, грим), декораций, спецэффектов. То есть всё это - субтексты синтетического текста под названием «шоу». Но данный синтетический текст является одновременно субтекстом для образования более высокого порядка -песенной поэзии. То есть шоу - субтекст гетерогенный (сложный), а вот, например, артикуляция - гомогенный (простой, первичный). По нашему мнению, в первую очередь нужно рассмотреть именно гомогенные ряды, чтобы не спутать их с составными образованиями. Причем для главного нашего текста - песенной поэзии - все остальные ряды (начиная от вербального субтекста и заканчивая оформлением обложки альбома) являются субтекстами, из которых слагается общий смысл. Итак, все генетические ряды звучащей поэзии - это субтексты, метатекстом они могут становиться в зависимости от угла зрения (от установки исследователя).

Тем не менее, наша концепция может показаться небесспорной. Мы предвидим возражения такого рода: песня - уже созданное произведение (завершенное, отграниченное). Разве клип, который был снят, чтобы проиллюстрировать уже готовое произведение, является субтекстом? Он ведь вторичное образование? По нашему мнению, структура каждого песенного произведения открыта для новых субтекстов, так как звучащая поэзия обладает особым вариантообразованием, отличным от классического. Например, Высоцкий некоторое время читал свой «Памятник» как стихотворение, то есть перед нами - завершенный текст. Потом певец дополнил данное вербально-артикуляционное образование музыкальным субтекстом. Если следовать временному принципу образования метатекста (всё, что создано после «основного написания», -метатекст), то музыка в композиции Высоцкого «Памятник» является метатекстом. Есть примеры, когда создается музыка, которая существует поначалу как самостоятельное произведение (инструментал), потом на эту мелодию автор накладывает слова (так было с песней Башлачева «От винта!»). В таком случае авторский поэтический текст оказывается метатекстом? Абсурдность этого утверждения очевидна.

В связи с этой проблемой отметим также, что пока нет конвенциального определения субтекста. На первый взгляд, субтекст

- составляющая текста. Однако, как мы видим, всё не так просто; и то, что исследователи называют метатекстом (например, клип), может являться составляющей целостного смысла некоей визуальноакустической «сверхпесни», то есть субтекстом образования, состоящего из самой песни и визуального ряда. «Сверхпесня» - это синтетическое произведение поэтического характера (то есть факт звучащей поэзии). Так что звучащая поэзия - это не только поэтический текст плюс голос, музыка и действо; это сложное многоуровневое образование, открытое для новых авторских субтекстов. Подчеркнем в нашем определении слово «авторских», ведь неавторские вкрапления (точнее, вкрапления, не согласованные с авторской волей) будут образовывать новый синтетический текст. Так, стихотворение Высоцкого «Я дышал синевой.», которое положил на музыку и исполнил Кинчев, в целом является вторичным синтетическим текстом по отношению к бумажному тексту первоисточника. Как угодно мы можем иллюстрировать и видоизменять стихотворение Высоцкого, но самого его текста (в авторской интенции) мы не затронем, просто будем плодить новые образования, «вариации на тему». А вот если бы (предположим гипотетически) Высоцкий спел «Я дышал синевой.» на мелодию, написанную Кинчевым, то, посредством реализации авторской воли, музыка была бы присвоена авторской поэтикой, то есть стала бы субтекстом синтетического текста Высоцкого.

Итак, первичный субтекст песенной поэзии - это гомогенный текст, принадлежащий любой сфере семиозиса и влияющий на авторский замысел вследствие взаимодействия с поэтическим текстом (наше определение адаптировано под нужды литературоведения, очевидно, что, например, при искусствоведческом анализе подход к субтексту будет иным). Вторичный субтекст является гетерогенным (например, шоу), то есть состоит из субтекстов низшего порядка. Соответственно, первичный субтекст синтетическим текстом не является, вторичный - является.

Возвращаясь к разработкам Свиридова и Иванова, отметим, что обе они строятся на функциональной основе, при этом в пространстве одного субтекста оказываются разноприродные образования (например, аккомпанемент и вокал). Свиридов хоть и упомянул о том, что в звучащей поэзии материально выражены два ряда, но развить эту мысль не решился.

Нам кажется, недочеты обоих концепций вызваны попыткой охарактеризовать субтексты только функционально. Классификация будет более полной, если разделять субтексты по основаниям: по природе возникновения (то есть материальной выраженности) и по функции.

Фактически в аудированном произведении есть только три проявленных (имеющих материальное воплощение) субтекста: музыкальный, шумовой и артикуляционный. Есть еще два имплицитных субтекста: вербальный и нотный (можно придумать третий, например, иконический - для «записи» шумов). Первая и вторая группа между собой соотносятся примерно в той же пропорции, что и члены дихотомии: язык - речь (или, иными словами, конкретное

- абстрактное). Однако в фокусе внимания филолога должен быть в первую очередь имплицитный вербальный субтекст в его отношении с другими субтекстами: музыкальным, шумовым и артикуляционным. Поэтому, на наш взгляд, исключать вербальный субтекст из субтекстуальной системы синтетического произведения не стоит. А вот нотный для литературоведения, видимо, неинтересен и может игнорироваться.

Повторим, вербальный субтекст дается через призму артикуляционного. Отметим ступени движения к смыслу вербального субтекста: восприятие речевого акустического образа (перцепция), переход к образу языковому (сигнификация), а оттуда - к семантике. То есть получается некая «матрешка»: артикулируемое слово - план выражения языкового слова, которое - в свою очередь - план выражения смысла. При этом процесс перехода от речевого акустического образа к языковому воспринимается реципиентом как нерасчлененный акт, одномоментное действие.

Отметим, что артикуляция тоже обладает смыслопорождающими особенностями, и речевой акустический образ слова приходит на

ступень сигнификации уже утяжеленным разного рода информацией. Причем эта информация может быть как качественной, так и количественной (имеем в виду распадение одного звукообраза на два равноправных сигнификативных «прочтения», что наблюдается, например, при омофонии2). Как раз эта дополнительная семантика (около- и нелингвистическая) и является уточняющей по отношению и к абстрактному вербальному субтексту, и к абстрактному поэтическому тексту. Заметим, что первый из них представляет собой всё созданное посредством речевого аппарата (песенная поэзия знает «вербальную музыку», различного рода паратексты, песенные междометия), второй - более узок и более абстрактен, так как вычленяется из первого.

В нашей статье речь преимущественно идет о конститутивных субтекстах звучащей поэзии. Иначе их можно назвать - аудиальными. Подчеркнем, что подавляющее большинство композиций как в русском роке, так и в традиции авторской песни существуют только в аудиозаписях. Исходя из этого понятно, что к визуальному ряду исследователь может обратиться весьма нечасто, поэтому видеозапись (клип, «видеоконцерт») превращается в пусть и дополнительно семантизированный, но всё же факультативный способ существования песенного синтетического текста.

Таким образом, возникает необходимость четко разграничить два типа субтекстов в синтетическом тексте: визуальные и аудиальные. При общей факультативности визуальных субтекстов такие из них, как театрализованное действо на сцене (сюжетная «сценка») или оформление декораций, спецэффекты, нужно признать «вдвойне факультативными», так как в русских песенных традициях они встречаются крайне редко.

Более частотным является такой визуальный субтекст, как «внешнее оформление» исполнителя, то есть имидж певца (участников группы) - костюмы, грим. Справедливости ради нужно отметить, что для филолога данный субтекст представляется периферийным с точки зрения семантики, влияющей на поэтический текст. Главное, пожалуй, на что может указывать «имидж», - это на характер субъектных отношений, а также визуально актуализировать биографический (автобиографический) миф певца.

Четвертый визуальный субтекст также весьма близок субтексту имиджевому - речь идет о пластике тела, включающей мимику и жесты. Кстати, этот субтекст (особенно мимическая его

2 Здесь и далее мы рассматриваем омофон как акустически материализованную фоногруппу, то есть факт звучащий (в противоположность определению, согласно которому омофоны - печатные слова, при потенциальном «живом» произнесении дающие единый звукообраз).

составляющая) имеет «выход» на аудиальный артикуляционный субтекст: особенности произношения часто запечатлены и в мимике.

Особняком стоит художественно-графический субтекст

(оформление обложки альбома).

Итак, обобщив и дополнив разработки С.В. Свиридова и Д.И. Иванова, мы приходим к следующей системе субтекстов, организующих звучащую поэзию.

Аудиальные субтексты: 1) музыкальный; 2) шумовой;

3) артикуляционный; 4) вербальный.

Визуальные субтексты: 5) пластика тела (в т.ч. мимика); 6) имиджевый; 7) сюжетно-перформативный; 8) декорационнофеерический; 9) художественно-графический (оформление обложки).

Еще раз подчеркнем, что данная структура является открытой. В будущем, возможно, появятся новые субтекстуальные формы звучащей поэзии. Да и из существующих мы явно назвали не все. Правомерно, например, выделение в отдельный субтекст сайта группы в Интернете; фильмов о поющих поэтах или с их участием (художественных и документальных), концептуальных выставок

различных артефактов, вписанных в структуру поэтики того или иного поющего поэта (например, летовские проекты «Коммунизм» и «Гражданская оборона» обрели благодаря подобной выставке новую художественную экспликацию); пресс-конференций и интервью с певцом, особенно, если речь идет о его метавысказываниях (так, некоторые беседы с Башлачевым можно назвать «художественными интервью», посвященными специфике смыслопорождения в поэтической системе певца и вступающими в сложную корреляцию с ней); обонятельным субтекстом становятся воскуриваемые благовония (что бывает на концертах Бориса Гребенщикова3).

Несколько слов скажем о классификации субтекстов по функциональному основанию, заострив внимание на основных, то есть звуковых, субтекстах.

Главный для литературоведа субтекст - вербальный - является имплицитным, его основная функция лежит в области семантики (точнее - поэтической семантики). Основная функция артикуляционного субтекста - материальное оформление вербального ряда со звуковыми, а, следовательно, и семантическими уточнениями последнего. Музыкальный субтекст - эмоциональноэкспрессивная подложка к артикуляционному субтексту и всё тот же уточняющий элемент субтекста вербального. Функция шумового

3 В 2007 году «Аквариум» давал в Брянске концерт. Когда зрители были допущены в зал, он был заполнен дымом от возжигаемых благовоний. Насколько удалось определить, был воскурен белый лотос, цветок, по преданию, отпугивающий злых духов. Соответственно, весь восточный эзотерический «интертекст», стоящий за этим ароматом, оказался вписан в структуру концерта.

субтекста - «иллюстративная» (в первую очередь по отношению к вербальному ряду). Три субтекста, за исключением шумового, выполняют еще и ритмообразующую функцию. То, что музыка и вербальная составляющая (имеем в виду поэтический ритм) выполняют данную функцию, очевидно. А вот о ритмообразующих возможностях артикуляции говорит хотя бы тот факт, что произнесение прозы может сделать из нее стихи. Например, Егор Летов превращает часть повести «Красный смех» Леонида Андреева в стихотворный текст за счет работы с межстиховыми и внутристиховыми паузами и использования распевов.

Субтексты могут выполнять несвойственные им функции. Например, артикуляция может играть роль музыки: нередко поэты-певцы в промежутках между припевами (или куплетом и припевом) песни используют «артикуляционный проигрыш» - распев какого-либо песенного междометия или их сочетания (как озвученный Евгением Леоновым Винни-Пух в известном мультфильме: «Пум-пурум-

пурум...»).

Реже используется синхронное наложение песенного междометия на вербально-поэтический текст (для этого нужны либо два певца, либо техническое наложение голосов). В звучащей поэзии встречаются произведения, где музыкальный по происхождению (или иначе - инструментальный) ряд полностью заменен артикуляцией. Например, в песне «Про дурачка» Егора Летова (альбом «Прыг-скок») обе функции музыки выполняет многократно произнесенное песенное междометие («пам-пара-пам...»), исполненное на два голоса. «Поверх» же этих междометий идет вербально-поэтический текст. Отметим, что традиционной музыки в песне нет, она полностью замещена голосовым аккомпанементом.

Музыка выполняет функцию шума в инструментальной композиции Юрия Наумова «Кошка на раскаленной крыше». Во вступлении автор говорит: «А сейчас я буду мяукать на гитаре», и звук действительно оказывается очень похожим на мяуканье. Отметим, что в цикле это единственная невербальная «песня», поэтому ее влияние на общий контекст, а, соответственно, на поэтический текст, очевидно.

Шум иногда бывает ритмизированным (и, соответственно, ритмизирующим), то есть может выполнять функцию музыки. Например, в песне Михаила Борзыкина «Собаки» мы слышим ритмизированный лай (один и тот же «отрывок» из собачьего лая повторяется многократно и упорядоченно). Ритмизированный шум вступает в семантические отношения как с названием песни, так и с ее текстом: «Ночью / Собаки лают, / Им страшно: / Они знают, / Что ночь больше, / Что ночь старше. / Им очень / Страшно».

В завершение отметим, что открытость синтетического текста для новых субтекстов (и, соответственно, открытость их классификации) является важным принципом, который может быть применен для

анализа самых разных синтетических текстов не только песенной поэзии. Рассмотрение рядов, составляющих синтетический текст, с двух позиций - функциональной и материализационной -представляется нам достаточно продуктивным подходом для исследования полисубтекстуальных образований.

Наука о поэтико-синтетическом тексте («теория синтетической литературы») делает пока первые шаги, поэтому, возможно, данные нами классификации со временем потребуют уточнения.

Список литературы

1. Герцман Е.В. Византийское музыкознание. - Л., 1988.

2. Доманский Ю.В. Вариативность и интерпретация текста (парадигма неклассической художественности): дис. ... д-ра филол. наук. - М., 2006.

3. Ейгер Г.В., Юхт В.Л. К построению типологии текстов // Лингвистика текста: Материалы научной конференции при МГПИИЯ им. М. Тореза. - М., 1974.

- Ч. I. - С. 103-109.

4. Иванов Д.И. Рок-альбом 1980-х годов как синтетический текст: Ю. Шевчук «Пластун»: дис. ... канд. филол. наук. - Иваново, 2008.

5. Крафт Т. «Сентиментальный боксер» Высоцкого. Анализ синкретического произведения // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. - М., 1999. - Вып. III.

- Т. 1. - С. 161-170.

6. Мякотин Е.В. Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода: дис. ... канд. искусствоведения. - Саратов, 2006.

7. Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. -4-е изд. - М., 2003.

8. Свиридов С.В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия. Текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь, 2002. - Вып. 6. - С. 5-32.

9. Сорокин Ю.А., Тарасов Е.Ф. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция // Оптимизация речевого воздействия. - М., 1990. - С. 180-196.

10. Темиршина О.Р. Поэтическая семантика Б. Гребенщикова: дис. ... канд. филол. наук. - М., 2006.

11. Шинкаренкова М.Б. Метафорическое моделирование художественного мира в дискурсе русской рок-поэзии: дис. ... канд. филол. наук. - Екатеринбург, 2005.