О методологии анализа музыки Г.А. Канчели

ТРИ «М»: МЕТОДОЛОГИЯ — МЕТОДИКА — МЕТОД

З.М. Денисова

УДК 784/785

О методологии анализа музыки Г.А. Канчели

Данная статья посвящена выявлению специфики методологии анализа музыкальных сочинений одного из выдающихся композиторов ХХ—ХХ1 столетий Гии Александровича Канчели . Для раскрытия и постижения содержания музыки Г А Канчели в настоящей статье предлагается и обосновывается применение интонационно-семантического типа анализа, направленного на раскрытие генезиса тематизма произведений и исторически сформированной интонационной семантики (жанровой, тональной, фактурной, тембровой) .

Ключевые слова: Г. А. Канчели, симфония, интонационно-семантический тип анализа, лексема, контекст, коммуникативная система, текст, генезис тематизма

Появление на небосклоне музыкальной культуры второй половины XX века столь уникальной фигуры как Гия Александрович Канчели имеет особое значение. Музыка Г А. Канчели — это своеобразный целостный мир, в котором масштабность и многомерность образов удивительно органично сочетаются с тонким мастерством звукописи . С первых тактов своего звучания она захватывает и не отпускает до тех пор, пока не смолкнет последний звук. Рожденная из тишины, словно растворенная в ней, звучащая то тихим отпеванием, то осознанием трагизма человеческого бытия, то неким божественным светом, она побуждает к воспоминаниям, размышлениям, к осмыслению самого сокровенного и вселяет веру в бессмертие вечных ценностей

Композиторское творчество Г.А. Канчели объемно. В настоящее время он является автором большого количества произведений в разных жанрах . Им созданы: Концерт для оркестра (1961), «Largo и Allegro» для струнных, фортепиано и литавр (1963), семь симфоний (1967, 1970, 1973, 1975, 1977, 1981, 1986), опера «Музыка для живых» (1984), сочинения для солирующих инструментов с оркестром: литургия «Оплаканный ветром», «Ушел, чтобы вернуться», цикл молитв: «Утренние», «Дневные», «Вечерние», «Ночные»

© Денисова З . М ., 2016

и многие другие произведения . Но все же симфония, центр композиторских исканий на протяжении многих лет, составляет наиболее весомую часть его творческого наследия, и именно в этом жанре наиболее полно раскрылась его художественная индивидуальность. Симфония, подразумевающая масштабность осмысления мира, в наибольшей мере соответствовала художественно-образным устремлениям композитора. Каждое созданное в данном жанре сочинение становилось значительным событием отечественной музыкальной культуры последней трети XX века .

Современное музыковедение располагает значительным количеством работ (от небольших статей до фундаментальных аналитических трудов), посвященных творчеству Г.А. Канчели . Это работы И . Барсовой, Н . Зей-фас, Г Орджоникидзе, С . Савенко и других. Исследовательская литература помогает представить облик композитора в совокупности черт, присущих неординарной личности художника . В работах музыковедов отражены практически все жанры композиторского творчества Г.А. Канчели: симфонические, оперные, камерные сочинения, музыка для кино и театра Несмотря на наличие обстоятельных трудов, сегодня представляется необходимым акцентировать внимание на комплексе вопросов, касающихся творчества композитора Отдельного внимания заслуживает проблема методологии анализа музыки композитора

Партитуры Г.А. Канчели сложны для традиционного анализа . Здесь нет привычных тем, тональных планов, традиционного типа драматургии Композитор создал свой художественный язык, парадокс которого заключается в том, что абсолютная простота, приводящая почти к минимальным средствам выразительности, служит выражением неизмеримой смысловой глубины . В связи с этим, сочинения Г.А. Канчели требуют иного метода постижения заложенных в них смыслов Здесь представляется закономерным привлечение интонационно-семантического типа анализа, так как именно он дает возможность раскрыть генезис тематизма произведений и исторически сформированной интонационной семантики (жанровой, тональной, фактурной, тембровой) . Данный методологический подход ориентирован на теорию интертекста, разработанную в трудах ряда современных ученых

Обратившись к музыкальной семантике и семиотике, музыковедение позаимствовало из лингвистики ряд понятий: «чужое слово», «диалогичность культуры», получивших обоснование, прежде всего, в работах М . Бахтина, Ю. Лотмана, Б. Успенского. И хотя, по меткому замечанию Е. Мелетинского, «интерпретация искусства как своеобразного языка не исчерпывает его сущности», актуальность такого подхода очевидна Ибо, перефразируя высказывание М Бахтина, этот способ познания произведения позволяет «понять явление искусства в дифференцированном единстве всей культуры» [4, с . 330] .

В XX веке феномен текста оказался в центре изучения лингвистических, литературоведческих, философских, культурологических исследований Весомое значение здесь имеют идеи, которые дали жизнь исследованиям

М . Бахтина, Р. Барта, Ю. Лотмана, П . Торопа в структуральной поэтике. Приведем ряд определений и размышлений названных авторов, которые послужили методологическим основанием для данного исследования

«Текст как высказывание, включенное в речевое общение данной сферы Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов» [4, с. 281].

«Основу текста составляет не его внутренняя, закрытая структура, поддающаяся исчерпывающему изучению, а его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки; текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности» [3, с . 515] .

«Текст представляет собой устройство, образованное как система разнородных семиотических процессов, в континууме которых циркулирует некоторое исходное сообщение» [6, с . 7].

Приведенные высказывания важны, так как являются базисными в понимании предлагаемой методологии анализа музыки Г.А. Канчели . Текст композитора начинает осмысляться как знаковая система, являющаяся носителем смысловой информации Причем для текста существенно, что он предстает некой знаковой системой, ибо, постигая значение знака, мы погружаемся в постижение глубинного смысла текста М Бахтин в работе «Эстетика словесного творчества» предлагает свой метод исследования «глубины» произведения «Глубинный смысл нельзя свести к чисто логическим или чисто предметным отношениям», он связан с «преодолением чуждости чужого без превращения его в чисто свое» [4, с . 300, 371] . «Преодоление чуждости чужого» возможно с помощью приема «вживания»

Фундаментом разработки этой проблематики в отечественном музыкознании явилась работа Б Асафьева «Музыкальная форма как процесс» [2] В ней автор рассматривает музыку как речь, как деятельность, направленную на общение, и раскрывает существование «музыкальных речений», которые образуют так называемый «интонационный фонд» эпохи Исследователь определяет музыку как «искусство интонируемого смысла», а интонацию как смысловую единицу музыки Вследствие чего «бытующие интонации», в его понимании, начинают осмысляться не только как структурные единицы, но и как единицы, обладающие своей знаковостью, «способностью актуализировать уже существующие в памяти пласты музыкального смысла» [2, с . 67] . В результате, разработка Б . Асафьевым интонации как смысловой единицы музыки заложила фундамент семантическому подходу в исследовании музыкального искусства Впоследствии данную проблематику акцентировали в своих трудах В Медушевский, М Арановский

Так, В Медушевский помимо осмысления музыкальной интонации как языкового элемента рассматривает ее социально-психологическое бытование, фактор закрепленности в человеческом сознании «Интонационная форма в музыкально-языковом аспекте, — пишет он, — это энциклопедия мирочувствования» [7, с . 49] . На страницах исследования «Интонационная

форма музыки» автор акцентирует вопросы о способности интонации к типизации, свертыванию отбираемых и закрепляемых в общественном сознании музыкальных элементов, приобретающих свойства узнаваемых смысловых единиц, которые концентрируют в себе музыкальное содержание, накопленное длительным функционированием музыки в результате огромного социально-культурного и художественного опыта . В ходе размышлений о природе интонации В . Медушевский приходит к понятию «генеральной интонации», сравниваемой с ключевыми словами эпохи . «Их сближает необъятность содержания . Расширившееся до бесконечности пространство смысла собирает в себя все мироощущения эпохи . Потому их можно назвать подлинными символами-знаками с бесконечным содержанием» [7, с . 81]. Все это, по мнению автора, формирует так называемый «общехудожественный фонд интонаций — важнейшее условие смысловых связей в системе культуры» [7, с . 73] . В результате, система культуры пребывает в постоянном движении, своеобразном круговороте смешений, взаимопереходов, образуя в музыке целостные пласты со своими семантическими полями «Искусство — вечная птица Феникс: умирая в языке, оно возрождается в произведении, восстает из пепла обновленным и полным сил» [7, с. 85]. Это наблюдение В . Медушевского имеет принципиальное значение при анализе сочинений Г А. Канчели как отражения явлений, происходящих в современной культуре

Применительно к музыке XX века и творчеству композитора в частности, необходимо вспомнить работу Г Григорьевой «Стилевые проблемы музыки второй половины XX века». В условиях стилевой множественности автор раскрывает суть современного музыкального стиля, которую определяет с позиций «открытой ассоциативности» [5, с . 11] . «Высокая степень ассоциативности — качество, характерное сегодня не только для стиля, но и для всей системы художественного мышления Распространяясь на образную сферу, апеллирующую к устойчивым эпохально-стилевым семантическим структурам, она воздействует на жанровые закономерности, композиционные средства» [5, с . 11]. Напомним, что наиболее устоявшиеся интонационные образования Г Григорьева предлагает называть понятием знака, который трактуется как «сгусток семантических средств, устойчиво функциональных в стилевой системе эпохи, а также в ярком индивидуальном стиле» [5, с . 13].

При анализе произведений Г.А. Канчели необходимо также учитывать и установку М Арановского, который подобные «типовые модели, свободно парящие в интертекстуальном пространстве, способные проникать в текст и принимать контекстуальную форму» [1, с . 72], предлагает именовать музыкальными лексемами В результате для того, чтобы текст произведения имел возможность быть прочитанным, музыка на протяжении длительной истории своего существования должна была вырабатывать устойчивые модели, закрепляя за ними определенное значение

«Музыка обнаруживает стремление стать речью, причем не метафорически, а в буквальном смысле, и говорить на языке постоянных и общеизвестных символов» [1, с 68]

Анализ музыки Г А Канчели дает возможность доказать, что повторение типовой интонационной лексики вызывает в сознании ряд ассоциаций, которые формируют семантику текста Эти ассоциации «снабжают слух адресами их прежнего бытования» [1, с 72] и помогают расшифровать текст Перемещаясь в иное смысловое пространство, музыкальные лексемы трансформируются в сочинениях композитора под влиянием нового контекста, при этом сохраняя «память» своего семантического происхождения М Арановским данный процесс именуется как интертекстуальность, которая «...вводит текст в огромный, бесконечный Мир Музыки, границы которого теряются в дали времен — в мир Великого Взаимообмена между создаваемым и уже созданным, между сказываемым и уже сказанным, между существующими текстами и теми, которым только предстоит появиться на свет» [1, с 72]

Стоит отметить, что проблема соотношения «лексем» и контекста — одна из главных в области музыкальной семантики Известно, что контекст индивидуального замысла произведения способен радикально преобразовать тот или иной художественный образ, связанный с музыкальной «лексемой» Каким же образом происходит функционирование «музыкального слова» как части коммуникативной системы?

При всей контекстуальной многозначности какой-то элемент данного художественного образа остается стабильным, семантически устойчивым благодаря наличию «лексемы» В связи с этим, характерной чертой художественной семантики становится диалектическая мобильность . Тенденция к типизации сочетается в этом процессе с противоположной тенденцией, а именно, с гибкой изменчивостью, возникновением новой типизации, но уже на ином уровне Подобный процесс мы наблюдаем в музыке Г. А. Канчели . Так, музыкальная интонация, обладающая устойчивой семантической природой, подвергается постоянным изменениям благодаря разным контекстам композиторского стиля, индивидуального замысла сочинения, различным исполнительским интерпретациям Вследствие этого музыка композитора как бы самостоятельно вырабатывает специфику метода ее постижения Раскрытие текстовой семантики сочинений Г А Кан-чели, выраженной интонационно (в широком смысле), позволяет определить данный метод как «интонационно-семантический» .

Литература

1 . Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства . М . : Компози-

тор, 1998 . 342 с .

2 . Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: в 2 кн . Л . : Музыка . Ле-

нингр . отд-ние, 1971 . 376 с .

3 . Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: семиотика .

Поэтика / Пер . с фр . М . , 1989. С. 462—518 . 4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества: Сб . избр . тр . М . : Искусство, 1979. 423 с .

5 . Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй по-

ловины XX века, 50—80-е годы . М . : Советский композитор, 1989. 206 с .

6 . Лотман Ю.М. Динамическая модель семиотической системы // Труды по

знаковым системам: Учен . зап. Тарт. гос. ун-та. Тарту, 1978 . Вып . 10: Семиотика культуры С 18—33 7. Медушевский В. Интонационная форма музыки . М . : Композитор, 1993 . 262 с .