Романс как новый жанр в музыкальной культуре Китая XX в

Хань Ин

РОМАНС КАК НОВЫЙ ЖАНР В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ КИТАЯ XX в.

Автор обращается к вопросу влияния русской музыки на развитие романса в Китае, анализируется взаимообогащение культур Китая и России в условиях геокультурного пространства АТР.

Romans as a new genre in Chinese musical culture of the XXth century. KHAN IN (Far Eastern Academy of Arts, Vladivostok).

The mutual enrichment of the great cultures of Russia and China in the geocultural space of the Pacific Asian Region makes the author to research the influence of Russian music upon that of China through the Russian lyric song.

Романс как отдельный жанр музыкальной культуры стал известен в Китае в 1920-е годы, после поездки китайских композиторов Сяо Юмэя, Чжао Юаньже-ня, Цинчуя и Хуан Цзы в Европу и США для изучения музыки. Они усвоили европейские передовые теории и технику и особое внимание уделили романсу.

Привлекательность этого жанра заключается в том, что способен передать многое малой камерной формой. Он мгновенно откликается на запросы времени, отражает новые идеи. Его исключительная емкость позволяет подчеркивать особенности личности, скромное и сдержанное развитие чувства. Сокровенный стиль романса требовал от исполнителя изысканности и сдержанности, что соответствовало менталитету китайского зрителя и слушателя.

Вернувшись в Китай, Сяо Юмэй, Чжао Юаньжень, Цинчжу и Хуан Цзы попытались объединить традиционные китайские стихотворения с русской и европейской композиторской техникой, изменяя национальные методы одноголосой системы и линейного мышления. Они добивались нового звучания романса без потери национального стиля, ориентируя методы музыкального творчества на гармонию и полифонию [2].

Китайскими музыкантами была подмечена творческая связь имен композиторов и поэтов, например М.И. Глинки и А. С. Пушкина, Ф. Шуберта и И.В. Гете, Р. Шумана и Г. Гейне. Китайские композиторы обратились к поэзии Ли Бэй, Дуфу, Бэйцзяйна, Суши, Лицин Чжао, Сюй Чжимо и других выдающихся поэтов своего времени. Первым успеха в этом добился Циньчжоу, написав романс на стихотворение древнекитайского поэта Суши «Великая река течет на Восток». Затем Сяо Юмэй создал «Разговор» и «Песню дикого гуся, уле-

тающего на юг», а Чжао Юаньшень — «Как я не могу скучать по нему», «Слушание дождя» и другие.

К тому времени за границей уже сложились свои национальные школы исполнения романса: австронемецкая (Ф. Шуберт, Р. Шуман, И. Брамс, Х. Вольф), французская (Ш. Гуно, Ж. Бизе, Ж. Массне), норвежская (Э. Григ, Х. Хьерульф) [10].

В России развитие камерной вокальной музыки до конца XVIII в. было в сущности предысторией появления романса, происходившего от русской песни. А. Алябьев, А. Варламов, Л. Гурилов воспринимаются в Китае как основоположники русского романса [3]. В XIX в. здесь сформировалась своя национальная школа, более других повлиявшая на распространение романса в Китае. Произведения М.И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, А.П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова воспринимались китайскими композиторами как вершина искусства передачи психологических нюансов. Наибольший интерес к этому жанру пришелся на период, связанный с вынужденной эмиграцией русских аристократов, уходивших через Китай от революционных событий в России после Октябрьской революции 1917 г. Многие из них остались в Китае надолго. Вместе с ними в Китай пришла русская музыкальная культура, в том числе и романс.

Различные направления этого жанра (элегия, баллада и др) предоставляли богатые возможности для создания характерных музыкально-поэтических тем и образов. Образцами служили шедевры русского романса: А. Алябьев «Я помню чудное мгновенье» (слова А. С. Пушкина) и «Соловей» (слова А. А. Дельвига), Е. Шашина «Выхожу один я на дорогу» (слова

Хань Ин, преподаватель пекинской консерватории, аспирант Дальневосточной государственной академии искусств, Владивосток.

© Хань Ин, 2008

2008 • № 3 • ГИСДВ

57

ИСТОРИЯ. КУЛЬТУРА. ФИЛОСОФИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ. ПРАВО

М.Ю. Лермонтова), А. Римский-Корсаков «Не искушай меня без нужды» (слова Е.Н. Баратынского), М.П. Мусоргский «Блоха» (стихи Гете), П.И. Чайковский «Средь шумного бала» (слова А.К. Толстого).

XX в. в истории Китая богат переломными событиями. Одним из них является движение 4 мая 1919 г., принесшее идеи новой морали, иных ценностей, надежд. «Народ должен отражать песней свое новое духовное и эстетическое состояние», — говорил музыкант Хуйдэмань [4].

Этому способствовало открытие новых музыкальных учебных заведений в Харбине, Пекине, Шанхае. Изданы сборники песен [6]. Композиторы Хуан Чжи, Хэ Люйтин, Лю Сюеань, Чэнь Тяньхэ, Сянь Синхай, Не Эр, Ма Сычунь и другие создали в 1920—1940-х годах новую песенную культуру. Произведения Чэнь Тянхэ «Три мечты розы», «В горах», «Грусть о родине», Лю Сюеань «Красная фасоль», Хэ Люйтин «На реке Цзялин», Цзян Вэнье «Песня населения Тайвань» стали близки людям в период сопротивления японским захватчикам.

Композиторы, осознавая ответственность перед обществом, выбирали для песен стихотворения поэтов далекого прошлого. Так, Тань Сяолинь выбрал стихи эпохи Сунн поэта Вэнь Таньсян, а Цинчжу обратился к произведениям Ли Чжии [9].

В этот период в китайских песнях было особенно заметно влияние европейского и русского классического романса. Если в прошлом китайские песни создавались в одной тональности, то теперь уделялось внимание новым методам и концепции распределения и изменения тональности и тона (Хуан Чжи «Думать о весне», Чэнь Тяньхэ «Куда идет весна» и Ся Чжичу «Думать о родине»). Пришло понимание того, что песня является общим произведением поэта, композитора, певца и аккомпаниатора. Профессор Чжао Цзиньхуа постоянно подчеркивал, что выступление исполнителя — второе создание произведения вслед за поэтом и композитором [8].

Вместе с тем в Китае большое внимание уделялось сохранению и развитию национального стиля и национального вкуса. Исполнители романсов много работали над произношением слов, преодолевали трудности синтаксиса. Например, в произведении Чжао Юань-жень «Каким образом я могла не думать о нем?» слова «о» (я), «фа», «сян» (думать), «мань» (медленно), «эй» (любить), «ся» (заря), исполняются глиссандо, чтобы более чисто и точно воспроизводить китайскую фонетическую систему.

В некоторых странах романс и песня — как камерное вокальное произведение для голоса и инструмента — обозначались одним словом (нем. Lied, англ. song). Однако в отличие от европейских композиторов, произведения которых носили личный, эгоцентрический характер, китайские именно в романсе выражали свою озабоченность проблемами общества, жизнью народа. Используя свойства строя романса, композиторы Китая

использовали гармонию как метод выражения мысли. Особенно это проявилось в творчестве Сяо Юмэя: его романс «Спрашивание» на стихотворение Ивэйчжай стал лучшим, прославил автора. В нем звучат сложные вопросы о смысле жизни, ее краткости и бесконечной ценности. Это философские восклицания старого человека, испытавшего превратности судьбы. В этом романсе использована строфа единого музыкального образа на основе свободной, но сдержанной и изящной мелодии. Первые четыре предложения развертываются в районе медианты и низкого тона как вздох, поэтому кажутся свободными, легкими и имманентными. Затем последовательный триоль поднимает песню, наконец восклицательные тона вводят в самую каденцию. Вопрос: «Знаешь, сколько исстрадавшихся слез у сегодняшней Родины?» как бы уточняет главную тему произведения — беспокойство за судьбу страны, разоренной войной. Последние три такта — монолог Стари-ка-Истории: «Цуй, Цую, Цуй» — раскрывает глубокий смысл произведения.

В романсах Сяо Юмэя воспевались чистая дружба, красота природы, восхвалялись мудрецы прежних эпох — все это основывалось на любви к Родине, своему народу: «Здоровый дух народа воодушевит его и приведет к лучшей и счастливой жизни» [7]. Сяо Юмэй постоянно использовал европейскую традиционную технику, главным образом технику композиции классической музыкальной школы Вены. Под влиянием русских романсов он написал свои лучшие произведения: «Свежий снег», «Звездное небо», «Танцевать в темпе песни», «Подниматься на высоту» и другие, занявшие важное место среди китайских романсов первой половины XX в. Особенность романсов Сяо Юмэй — в своеобразном понимании жизни, общества, искусства. С сегодняшней точки зрения, его техника кажется ряду специалистов осторожной и бесцветной, чуждой своей музыкальной культуре. Но он стоял у истоков жанра, это был своеобразный прорыв и прогресс в традиционном искусстве. Сяо Юмэй ввел художественную форму европейского романса (KUNSTLIED), открыв возможность для становления и развития новой модели творчества, и оказал влияние на национальный стиль китайской музыки.

С преодолением хаоса и восстановлением политического и социального порядка после Великой культурной революции политика «реформы и открытости» дала современной музыке возможности для нового развития. С 1980-х годов романс снова привлек к себе внимание.

В июне 1982 г. музыканты-традиционалисты организовали в Пекине первый концерт «Музыка Хуа-ся», на котором романсы на древнекитайские стихотворения исполняли известные певцы: Чжань Цзань, Фу Сюйи, Лу Шуанцзан, Е Пжийн, Ши Келун, Дили-байр. Особый успех имели песни на стихи поэтов династии Тан: Цзан Байши («Великий рассвет», «Ночью пришвартоваться у клинового моста», «Подняться на Хуанхе Лоу») и Е Сяоган («Проводы друзей»).

58

ГИСДВ • № 3 • 2008

Романс как новый жанр в музыкальной культуре Китая ХХ века

ХАНЬ ИН

В 1990-е годы романс в Китае становится самым популярным музыкальным жанром. В 1987 г. редакция журнала «Музыкальное творчество» провела всекитайский конкурс исполнителей романса. В 1999 г. Министерство культуры КНР устроило первый «Международный конкурс исполнителей китайских и русских романсов». В июле того же года музыкальный союз при Министерстве культуры принял специальную программу популяризации романса. Средства массовой информации усилили его пропаганду. В 2000 г. Министерство культуры официально сформировало «Всекитайский комитет по популяризации романса». Тогда же состоялся всекитайский конкурс исполнителей романса «Харбинское лето». В сентябре 2000 г. в Наньцзине среди творческих вузов прошел конкурс лучших романсов. В 2001 г. Министерства образования и культуры КНР провели «Всекаитйский конкурс по исполнению романса студентами», а Китайский союз музыкантов устроил «Конкурс по исполнению китайского романса новой эпохи».

Эти мероприятия повысили требования к композиторам, которые в этот период создали новые шедевры. Так, романс Ло Чжунжун «Перейти реку за лотосом», созданный средством 12-звуковой системы в 5 тонах, был с восторгом встречен в музыкальных кругах. Он успешно раскрыл замысел поэта, открыв новую область «Юе», продемонстрировал оригинальный музыкальный язык и стиль.

Композиторы Шигуан Нань, Чжэн Цзю Фен, Ши Вань Чунь, Шандэи, Лу Цзяий романсами «Родина, моя добрая мать», «Родина всегда в моем сердце», «Я люблю тебя, Китай», «Весна», «Осень» привлекали широкую публику торжественностью и великолепием стиля, широтой и ясностью замысла, звучностью мелодии, восточной выразительностью.

В конце XX—начале XXI в. романс в Китае попадает под влияние плюрализма в культуре, однако главной темой остается человеческое достоинство, красота души и чувств, отношения человека с природой. Например, романс Лю Сунн на слова Фань Сяопинь «Птицы поют на ветру», завоевавший второе место на «Всекитайском конкурсе романса 2000 г.», криком отчаяния птиц и горестными вздохами так выразил идею охраны природы, что он звучал как призыв охранять самого человека. Величественный и полный драматизма романс «В горе» Чжоу Ян из Шанхайской консерватории отразил свежесть и тишину гор и леса.

Современную технику создания китайского романса отличает синтез традиционного и авангардистского, целых тонов с техникой национальной 5-звуковой системы. В тембре баритона применяли 3 тембра и аккомпанировали на фортепиано и китайской дудке в старинном стиле. Романсы нередко писались на древние стихи с использованием 12-звуковой стистемы в верхней части, ритма музыки со свойством строя и без него. Авангардистская техника давала эстетику абстракционизма. С использованием этих приемов были созданы романсы Сюй Цзинсин «Три стихотворения Чжимо», Линь-шэн «Четыре стихотворения Суши» и др [10].

Таким образом, китайский романс за 100 лет прошел путь от заимствования, подражания до всестороннего овладения этим жанром, от поисков до внедрения в практику новых композиторских приемов. Романс пережил полный запрет и разрешение, состояние упадка и подъема, неудачи и затруднения. Он занял почетное место в музыкальном искусстве Китая.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Асафьев Б.В. Русская музыка. Л.: Музыка, 1968. 323 с.

2. Ван Даянь. Главные направления развития китайского романса в новый период // Китайское музыковедение. 2002. № 4.

3. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. М.: АН СССР, 1956. 315 с.

4. Дай Пэнхай. Создание и развитие китайских песен в первой половине XX века // Поиск в искусстве. 1995. 124 с.

5. Сяо Юй. Сборник песен Чжао юаньжень // История музыки Китая. Шаньдун: Образовательное издательство, 1993. № 1.

6. Сунь Изинань. Сборник песен Цзинчжу. Шанхай: Изд-во гос. муз. училища, 1998. 94 с.

7. Чжан Хундаю. История европейской музыки. Пекин, 1993. 214 с.

8. Чжао Цзиньхуа. Исполнение вокальной музыки. Т. 2. Пекин: Хайся, 1999. 183 с.

9. Чжао Цзиньхуа. Некоторые размышления о вокальной музыке // Китайская музыка. 1998. № 4.

10. Ян Жуй Шин. Ретроспектива о 100-летии романса в Китае // Музыкальное искусство. 2000. № 4.