Драматический цикл одноактных пьес Л. Петрушевской «Квартира Коломбины» как художественное целое

Е.В. Никулина

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ЦИКЛ ОДНОАКТНЫХ ПЬЕС Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ «КВАРТИРА КОЛОМБИНЫ» КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ

Рассматриваются принципы циклизации одноактных пьес Л. С. Петрушевской (цикл «Квартира Коломбины»). Исследуются эстетическая и проблемно-тематические доминанты, обеспечивающие художественную целостность и единство цикла. Ключевые слова: одноактная пьеса; цикл; Л.С. Петрушевская; хронотоп.

Происхождение одноактной пьесы связывают с интермедией (XV в.). Это небольшая комическая сцена бытового содержания, исполнявшаяся между актами мистерии или школьной драмы. В таком качестве интермедия была заимствована русским театром XVI-XVII вв. Другим источником одноактной пьесы могли быть комические сцены народного, «площадного» театра: итальянская комедия масок, французские фарсы, русский театр «Петрушка». В XIX в. одноактная пьеса активно входит в репертуар домашних самодеятельных спектаклей. На большую театральную сцену она попадает лишь в конце XIX в. Непревзойденным мастером «сценок», «шуток» «в одном действии» выступил

A.П. Чехов. А широкое распространение и популярность одноактная пьеса получает в 20-е гг. XX в., востребованная, с одной стороны, массовым пропагандистским движением народных театрализованных зрелищ, с другой стороны, ориентированными на народнозрелищные формы экспериментальными театрами

B.Э. Мейерхольда, Н.Н. Евреинова, Е.Б. Вахтангова. Малый формат, оперативность при создании и постановке, актуальность, эксцентричность одноактной пьесы отвечали духу и запросам нового времени. В рамках экспериментальных театров возникает и опыт циклизации одноактовок: спектакли нередко строились как серия сценических фрагментов, импровизированных сцен, связанных тематически и спектаклевым ансамблем. В советское время драматические произведения малых форм существуют в качестве репертуара для самодеятельного «народного» театра, утрачивая свое значение для профессиональной сцены и драматургии.

Как эстетически полноценное явление одноактная драма получает свое развитие в западном театре абсурда, также опирающемся в своей поэтике на народнозрелищные формы театрального искусства: фарсы, скетчи, интермедии, клоунаду, буффонаду и пр. Возможно, под влиянием одноактных пьес театра абсурда создает свои малоформатные пьесы А. Вампилов. Он объединяет их под общим названием «Провинциальные анекдоты», положив начало циклизации одноактных пьес в отечественном театре.

Людмила Стефановна Петрушевская признание и популярность в театральных кругах приобрела как автор полноформатных пьес: «Чинзано» (1973), «День рождения Смирновой» (1977), «Уроки музыки» (1973), «Три девушки в голубом» (1980). Меньше известны и почти не ставятся в театрах ее одноактные пьесы, которые, тем не менее, заняли преимущественное положение в ее драматургии.

Л. С. Петрушевская, следуя традиции А. Вампилова, создает свои одноактные пьесы как самостоятельные произведения в разные годы, затем объединяет их в

циклы из 4-5 пьес: «Бабуля-Блюз» (1996), «Темная комната» (1996), «Квартира Коломбины» (1996),

«Опять двадцать пять» (2006).

В цикл «Квартира Коломбины» входят «Любовь» (1974), «Лестничная клетка» (1974), «Анданте» (1975), «Квартира Коломбины» (1981). Следует отметить, что порядок следования пьес в цикле у Л. С. Петрушевской не является неизменным. Так, в книге, изданной в 2006 г., автор редактирует созданные ранее циклы, меняя состав пьес и их расположение. В раннем варианте цикл «Квартира Коломбины» начинался пьесой «Лестничная клетка», за которой следовала «Любовь». В последнем варианте «Любовь» оказывается первой пьесой цикла, а «Лестничная клетка» - второй. Перемена порядка составляющих существенно изменила, как мы увидим, смысловое единство целого. Остановимся на последней редакции.

Семантическая целостность цикла проявляется уже на уровне заглавий, образующих оппозицию: мир быта («Любовь», «Лестничная клетка») - мир искусства («Анданте», «Квартира Коломбины»); противопоставление снимается названием всего цикла «Квартира Коломбины», в котором происходит слияние реальнобытового и театрально- игрового значений.

Общие для всего цикла и, шире, - творчества Л. С. Петрушевской темы семьи, дома, женской судьбы обусловливают внутренние связи отдельных пьес, действие каждой из которых и в целом всего цикла организует хронотоп камерного домашнего пространства-времени бытия героев: квартира, комната, лестничная клетка. В отношении к этому хронотопу все персонажи в пьесах образуют 2 группы: имеющие свой дом и бездомные. Взаимодействие между ними создает основные коллизии, драматизм которых усиливается в 3-й пьесе цикла «Анданте», рассеиваясь в ее финале и заключительной пьесе. Последовательное развертывание семантического потенциала лексемы «квартира», вынесенной в название всего цикла, становится действообразующим.

Для первых пьес цикла «Любовь» и «Лестничная клетка» актуальным является значение слова «квартира» как «жилого помещения в доме, имеющего отдельный вход, обычно с кухней, передней» [1. С. 271]. В пьесах «Анданте» и «Квартира Коломбины», напротив, актуализируются значения лексемы, несущие признак временности и недолговечности: «помещение, снимаемое у кого-нибудь для жилья, место временного расположения членов какого-либо отряда, рабочей группы» [1. С. 271].

Действие первой пьесы происходит в комнате, «тесно обставленной мебелью, во всяком случае, повернуться буквально негде, и все действие идет вокруг

большого стола» [2. C. 241]. Но то, что могло бы знаменовать важные семейные ценности (большой стол в центре комнаты, собирающий вокруг себя большую семью), не выполняет своего назначения. Как оказывается по ходу действия, он не объединяет, а разделяет героев. Новобрачные Света и Толя выясняют отношения «через стол», им так и не будет суждено сесть за него вместе.

Тесноте и замкнутости домашнего мира, не сближающего, а словно выдавливающего героев из себя, противопоставлено последовательное расширение пространства за его пределами как пространства всей России: Толя учился в Нахимовском училище в Ленинграде, потом в университете в Москве, работал на буровых в степях Казахстана, в Свердловске. Вместе с тем училище, университет, буровые - это знаки принципиально безличного, казенного, общественного бытия человека, в сущности, бездомного, тем более что дом матери в некоем «бывшем родном городке» он продал. Кроме того, детские и юношеские годы Толи протекали в пространстве гендерной изоляции: в Нахимовском училище, на подводной лодке, на буровой, «а там из женщин всего одна была повариха, да и то у нее был муж и хахаль, а ей было пятьдесят три годочка!». Результатом становятся эмоциональная ущербность и некоммуникабельность молодого человека.

Света является, напротив, олицетворением домашнего укорененного в своем родном мире бытия: у нее есть свой город, свой дом, своя кровать. Она живет в Москве - центре, сердце России. Ее имя, ее белый свадебный наряд явно призваны обозначить в героине светлое, спокойное семейственное начало.

Но несмотря на разность жизненных положений и характеров, оба героя одинаковы в главном: вопреки названию пьесы оба никем не любимы и не любят друг друга, но оба тяготятся своим одиночеством и хотят счастья, понимаемого каждым по-своему: Света не мыслит счастья без любви, Толе достаточно дома и семьи.

Критики Л.С. Петрушевской неизменно отмечают парадоксальность ее произведений. Наиболее явно этот принцип ее поэтики выступает в одноактных пьесах. В данном случае Л.С. Петрушевская, вопреки традиции, начинает пьесу о любви с того, чем классический любовный нарратив кончается, - со свадьбы. Мало того, двое молодых людей заключают брак не по любви, а каждый по своему особому расчету. Выяснением этих расчетов занимаются новобрачные, еще не сняв свадебных одежд.

Угроза разрыва едва соединившихся законным браком супругов становится реальной с появлением матери Светы, которую тоже не устраивает этот брак, т.к. ради «счастья» дочери ей придется поступиться жилыми метрами своей квартиры и привычным покоем. Поэтому, воспользовавшись размолвкой молодых, она буквально «вытесняет за дверь» Толю. Но именно в этот момент окончательной разлуки и герои, и зрители осознают, что все необходимое для любовного романа уже произошло: и первое знакомство, и первое свидание, и первая ссора, и ревность, и сознание, что друг без друга жить уже нельзя. «Он приоткрывает дверь силой. Евгения Ивановна. Раздавлю! Света (хватает его за протянутую в щель руку). Толик! (уходит). Евгения

Ивановна. Начинается житье! Конец» [2. С. 272]. Так как под «житьем» следует понимать житье семейное, то финал возвращает действие к началу - свадьбе.

Связь между первой и последующей пьесами создает сюжетный стык. В финале первой пьесы герои выставлены из квартиры, а во второй - действие происходит на лестничной площадке.

Сжатие пространства до пределов «лестничной клетки» приобретает многозначный смысл. Это и биологическая клетка жизни, для образования которой необходимо слияние мужского и женского начал. В пьесе 4 персонажа: Юра, Слава, Галя и соседка. Юра и Слава явились для знакомства по брачному объявлению Гали.

В переносном смысле, клетка - ячейка общества -семья. Однако в условиях вечного «квартирного вопроса» в России ячейка-клетка обретает свое прямое значение: «А потом в одной комнате теща, и семья, и ребенок. Каша какая-то» [2. С. 276]. Подобное существование рождает желание вырваться из клетки, следствием которого оказывается возврат к некоему архаическому социальному устройству: «Семья в наше время не существует (...). Существует женское племя с детенышами и самцы-одиночки» [2. С. 276]. Такая первобытная модель «нашего времени» устраивает «самцов-одиночек», но не устраивает «женское племя», из чего вытекает еще один смысл образа «лестничной клетки»: клетка-ловушка. Механизм интриги основан на столкновении разнонаправленных целей и мотивов действия персонажей: Галя создает заминку перед дверью своей квартиры якобы в поисках ключа, пытается угадать, выбрать, поймать будущего мужа; Юра и Слава, разыгрывая женихов, хотят всего лишь выпить, закусить и приятно провести время «как может мужчина с женщиной», поэтому тоже не ломятся в дверь. В движении смысла играет свою роль и метафора лестницы, которая является амбивалентным символом: она ведет и вверх и вниз. Вверх - к высоким, с точки зрения автора, ценностям человеческой культуры: любви, семье, дому. Вниз - к дикому, полуживотному образу жизни. Финал пьесы ложно-оптимистический: Юра и Слава, казалось бы, получили то, что хотели: «Галя. Вот тут. Хлебушко. Колбаски нарезала. Сыр. И вот (...). Только вы спуститесь на этаж» [2. С. 280]. Юра и Слава радостно устраиваются на ступеньках лестницы, ведущей вниз.

В следующей пьесе цикла «Анданте» одному из самцов-одиночек, оставшихся на лестничной площадке, предстоит воплотить обозначенную поведенческую модель в отношениях между полами. Единственным предметом и знаком домашнего пространства здесь становится «тахта» - место свального греха самца-одиночки и целого женского племени. В первых пьесах цикла мы видим героев, рожденных, выросших и живущих в России. В «Анданте» проблема национальной идентичности героев является ведущей. Экзотические имена и клички - Май, Аурелия, Бульди - отражают русофобские тенденции их родителей, развиваемые детьми. Май - российский посол в восточной стране; с женой Юлей и любовницей Бульди он приезжает в Россию лишь на время отпуска, в свою пустую квартиру, которую снимает Аурелия. Причем номинация персонажей в афише - Ау, Бульди, Май, Юля - не отража-

ет возрастных характеристик и практически размывает их половую принадлежность, поэтому после имен следуют определения: «мужчина», «женщина». По ходу действия Юля рассказывает о современных способах стирания индивидуально-физиологических особенностей (возраст и внешность) с помощью особых таблеток: «бескайтов», «метвиц», «пулов», делающих женщин «неотразимыми».

Движущей силой, создающей драматическую ситуацию, в античном театре являлась воля богов, злой рок, в Средние века - воля страстей и желаний персонажей, в XIX в. - социальные традиции и нормы, власть социума. В конце XX в. ведущей становится сила модных, социальных стандартов, активно тиражируемых средствами массовой информации. Семантика клички одной из героинь пьесы Л.С. Петрушевской «Ау» отражает современную симулятивно-знаковую действительность, героиня, как эхо, улавливает в виртуальном пространстве формальные элементы образа достойного существования и воспроизводит их в соответствии с измененной ценностной иерархией, выдвинувшей на первый план внешне-вещевое соответствие созданному образу, а на второй - знаки культуры: «Ладно, дубленку... Бумажный трикотаж. Сапоги... Косметику... белье, только не синтетику. <...> Духи: Франция, книги: Тулуз-Лотрек, все импрессионисты. Детективы: Америка. Аппаратура: хай-фай, квадрофо-ния, как у Левина. Музыка! Графика Пикассо, альбом эротики, Шагал, репродукции. <...> Билеты на Таганку, Русские церкви! Интересная высокооплачиваемая должность! Бах, Вивальди, пластинки», - в конце этого каталога знаков достоинства современного «настоящего человека» героиней «проговаривается» затаенное желание, призванное оправдать и утвердить существование женщины: «Фарфор “Кузнецов и сыновья”! Дом на набережной! Машина! Машина времени! Поездка на воды! Фрегат Паллада! Сына!» [2. С. 297-299]. Перечисленные атрибуты «счастливой» жизни заполняют сознание персонажей, выполняя компенсаторную и замещающую функции, затушевывая и украшая хотя бы в мечтах и розыгрышах свою неустроенную жизнь.

Все три героини - без дома, семьи, образования, работы. В парадигме новой реальности, подвергшей упразднению национальную, социальную, профессиональную и половозрастную принадлежность человека, единственным свидетельством собственного существования и опорой для осознания своего места в мире для них оказываются модные внешние стандарты благополучной жизни, также утратившие национальную и родовую специфику.

Основа драматического конфликта - ключевая для цикла тема - бездомность, семейная неустроенность человека. В данной пьесе законный хозяин квартиры Май. Юли без своего угла, без работы, без профессии, в полной материальной зависимости от мужа: «...квартира на мужа записана. Кто я без мужа буду?» [2. С. 288]. У второй героини Бульди в квартире ее родителей «капитальный ремонт санузла. Как раз к нашему приезду все затопило». Третьей героине Ау (Аурелии) тоже некуда и не к кому идти: «Муж со мной разошелся, когда я в больнице лежала, ребёнка потеряла» [2. С. 292]. В то же время все три, завороженные

«красивой жизнью» виртуальных миров, не стремятся приложить каких-либо упорных усилий для того, чтобы изменить свое бедственное положение, уповая на скорое выгодное замужество, на волю обстоятельств. Все три, в конечном счете, примиряются с неким суррогатом восточного типа полигамного брака, осознавая его аморальность, унизительность в условиях славянских поведенческих норм, противоестественность собственной национальной психологии. Единственная возможность примирить сознание с происходящим -устранить его с помощью наркотиков.

В данном контексте актуализируется семантика названия пьесы: в соответствии с «анданте» (умеренный, средний, темп в музыке) происходит замедление действия, успокоение тревог и волнений персонажей, разрешение коллизий снятием нравственных запретов. Всеобщее примирение и счастье иллюзорны и окончатся одновременно с действием наркотических веществ. Заключительная ремарка пьесы «Ходят хороводом» является выражением все того же архаичного коллективного (доличностного) бытия, продолжающим тему предыдущей пьесы.

Семантическим стыком между пьесой «Анданте» и последней пьесой цикла является мотив иллюзорного, ирреального существования как способа разрешения насущных проблем. Хороводная пляска героев в состоянии наркотического опьянения в «Анданте» предваряет театральные метаморфозы «Квартиры Коломбины». Последняя пьеса наиболее точно соответствует классическим жанровым типам одноактной сценки. Традиционный фарсовый сюжет адюльтера с неизменной перипетией - появление мужа в момент свидания жены с любовником, - с переодеваниями мужчины в женщину, с наклеенными и отваливающимися усами. Имена и амплуа персонажей повторяют ведущие маски commedia dell arte: Коломбина, Пьеро, Арлекин. Текст пьесы имитирует импровизационный характер итальянской комедии в сатирических выпадах на злобу дня: о советском общепите («в кулинарии - <...> из их ресторана отходы <...> У меня соседи этими котлетами собаку кормили <...> Вызвали ветеринара. Он собаке искусственное дыхание сделал, говорит: эти котлеты сами ешьте, а собаке это вредно» [2. C. 302]), о проблемах занятости и зарплаты молодых специалистов, о вечном дефиците и спекуляциях импортом и пр.

Каскад каламбуров («Коломбина. Он давно уже ушел из дома! Пьеро (вскакивает). На репетицию. Коломбина. Чудачок! Ко мне. Пьеро (выходит из-за стола). Давно? Коломбина. Да уже месяца два будет. Садитесь» [2. C. 301] или «взял вареной капусты - эти вареные тряпки») также восходит к стилистике народных комических зрелищ.

Однако веселая комедийная тональность пьесы, как всегда у Л.С. Петрушевской, неоднозначная и противоречивая, подразумевает и другую сторону этой веселости. Герои пьесы - театральные деятели: режиссер, актеры, реализующие по ходу действия свои профессиональные задачи в «репетициях» на дому сцен из «Гамлета» и «Ромео и Джельеты». Эти пародийные и пародирующие сценки, с одной стороны, усиливают театрально-карнавальную стихию пьесы, с другой стороны, из-под театральных масок и пародий пробивает-

ся наружу жестокая реальность «закулисного» быта: бездомность, семейная неустроенность «гастролеров», «драма» непризнанных молодых талантов, годами играющих «котиков с усами» на детских утренниках (Пьеро), стареющих «субреток» (Коломбина) и «трагедии» полной самоутраты личности, не способной идентифицировать свой возраст, пол, свое социальное и семейное положение: «Пьеро. А где ваш муж? Коломбина (медленно). Какой... муж? <...> Я не замужем, вы что. Пьеро. Давно? Коломбина (считает в уме). Уже неделю. Пьеро. А где он? Коломбина. Он? Пошел в магазин. Пьеро. Зачем? Коломбина. За капустой» [2. С. 300-301].

Театральные имена и амплуа стирают их национально-родовую и индивидуальную идентичность. Коломбину называют «Колей», она пытается играть Ромео, у Пьеро не растут ни борода, ни усы, а когда приклеенные усы «котика», сожравшего колбасу со стола Арлекина, отваливаются, он предстает в облике «девочки», к которой питает склонность режиссер.

Нарастающий хаос лиц, полов, ролей и положений преодолевается неожиданным перевоплощением Коломбины в «председателя комиссии по борьбе... по работе с молодыми». И этот знакомый репрессивный дискурс власти дает зрителю возможность идентифицировать героев и действие пьесы с реальным пространством и временем советской эпохи.

Таким образом, каждая пьеса цикла в отдельности представляет автономное завершенное художественное произведение, отличное от других по жанру, сюжету, системе действующих лиц. «Любовь» - лирическая сцена, «Лестничная клетка» - сценическая метафора, «Анданте» - эксцентрическая комедия, «Квартира Коломбины» - фарс. В то же время в соседстве с другими каждая из пьес, сохраняя свою эстетическую и проблемно-тематическую доминанту, актуализирует семантику, релевантную метатексту цикла.

Так, первоначальный порядок пьес: «Лестничная клетка» - «Любовь» - «Анданте» - «Квартира Коломбины» - определял в качестве ведущего мотив дома, домостроительства в восходящей градации: лестница -комната - исход - возвращение - сохранение домашнего, приватного пространства любой ценой.

Перемещение пьесы «Любовь» в начало цикла акцентирует мотив семьи и брака, развивающийся в нисходящей градации: законный брак, зарождение любви как духовной основы семейного союза и утрата его материального основания - квартиры («Любовь») -ослабление семейных уз, девальвация института брака («Лестничная клетка») - суррогатная семья («Анданте») - плохая игра в семью и любовь в отсутствии того и другого («Квартира Коломбины»).

Кроме того, художественная логика цикла, как уже говорилось, создается последовательным нарастанием от пьесы к пьесе тенденций энтропии - рассеиванием духовных ресурсов в общей картине мира, углублением кризиса идентичности человека в энтропийном процессе. На формально-креативном уровне эта логика цикла как художественного единства поддерживается в семантических связках между пьесами, в динамике ритма и жанрово-эстетической модальности (от лиризма - к пародии и фарсу), в развитии тенденции от реалистической стилистики («Любовь») к метафорической («Лестничная клетка») и условно-игровой («Анданте», «Квартира Коломбины»).

Общим эстетическим принципом цикла, включающим его в театральную ситсему Л. Петрушевской, является сформированное самим драматургом положение об «отвалившейся четвертой стене»: «В том-то и дело, что и Отелло в тот момент, на котором его застигли зрители (отвалилась четвертая стена), занят не движением истории, а своей женой и вообще семейными склоками» [3. C. 34].

ЛИТЕРАТУРА

1. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Российская Академия наук.

Институт русского языка им. В.В. Виноградова. 4-е изд., доп. М., 1997. С. 271.

2. Петрушевская Л. Квартира Коломбины. СПб.: Амфора, 2006. 415 с.

3. Петрушевская Л. Девятый том. М., 2003. 336 с.

Статья представлена научной редакцией «Филология» 17 апреля 2009 г.