Эзотерическая составляющая ранней прозы С. Д. Кржижановского: Текст как часть посвятительного ритуала

© 2013

Е. В. Ливская

ЭЗОТЕРИЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ РАННЕЙ ПРОЗЫ С. Д. КРЖИЖАНОВСКОГО: ТЕКСТ КАК ЧАСТЬ ПОСВЯТИТЕЛЬНОГО

РИТУАЛА

В статье рассматривается ранняя проза С. Д. Кржижановского как ориентированная на эзотерическую традицию, где текст встраивается в систему ритуальной литературы, становится частью посвятительного ритуала. Раннее творчество писателя оказывается под влиянием эзотерических идей (что подтверждается тематикой, проблематикой, сюжетным построением, образной системой его ранних произведений). Они оказываются для писателя первой ступенью на пути к возможному обретению желанной целостности — через возвращение к природе и растворение в ней. Целью данной статьи является анализ ранних текстов Кржижановского; возможное их соотнесение с мистериальным текстом и, таким образом, исследование эзотерического подтекста, скрытого в них.

Ключевые слова: русская художественная литература 1920-х гг., С. Д. Кржижановский, эзотерическая традиция, мистерия, новелла, подтекст

Ключевым в эзотерической философии является понятие посвящения, уподобляемое ритуальному действу — мистерии1. Основные метафоры посвящения — это смерть и новое рождение. Адепт совершает путешествие к центру бытия, где получает информацию об устройстве мира, и возвращается обратно, полный нового знания. Путь героя сопровождается непрерывным познанием мироустройства в его пространственно-временной последовательности, от низших миров к высшим, из Микрокосма в Макрокосм. Таким образом, путь движения адепта обозначается: из точки в бесконечность (маршрут Микрокосм — Макрокосм) — и соответствующим этому направлению математическим знаком <.

С. Д. Кржижановский присутствует в литературном процессе 1910-20-х годов косвенно, поскольку большую часть им написанного опубликовать при жизни не удалось. Однако и его имя, и его произведения хорошо знают в литературно-театральных кругах того времени (домашние литературные салоны Г. Шенгели, М. Тарловского, «Никитинские субботники» и т.д.). Среди слушателей авторских чтений писателя М. Булгаков, О. Форш, М. Волошин, А. Белый. Список членов

Ливская Евгения Валентиновна — кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры иностранных языков и межкультурных коммуникаций Калужского филиала Финансового университета при Правительстве Российской федерации. E-mail: evgenia_livskaya@yahoo.com

1 Из наиболее содержательных работ по оккультной проблематике в русском символизме отметим следующие: Богомолов Н.А. 1999; Бонецкая Н. К. 1995, 15-26; Обатнин Г. 2000. См. также: Кравченко В. В. 1997. Из современных исследований наиболее значительные — монографии Ф. Йетс, работа «Anna-Rudolph» Н. А. Богомолова, посвященная А. Р. Минцловой, статья М. Карлсон «Иванов — Белый — Минцлова: Мистический треугольник», третья глава («Розенкрейцерство и русский символизм») диссертации Е. В. Глуховой «"Посвятительный миф" в биографии и творчестве Андрея Белого», а также статьи венгерской исследовательницы Л. Силард — «Роман Андрея Белого между масонством и розенкрейцерством» и «Дантов код русского символизма» (последняя совместно с П. Барт).

«субботников»2 (на 1 янв. 1930 г.) насчитывает 128 человек, и среди них Антокольский, Белый, Вересаев, Гудзий, Городецкий, Л. Гроссман, Иванов, Инбер, Ив-нев, Кржижановский, Леонов, Луговской, Новиков-Прибой, Пешковский, Пикса-нов, И. Розанов, Романов, Сельвинский, Сейфуллина, Телешов, Федин, Шенгели, Шершеневич, Шишков, Цявловский, Юон, а в иные годы были Бабель и Вольнов, Булгаков и Пришвин, Асеев и Веселый.

Знакомство Кржижановского и Волошина состоялось в марте 1924 года, во время поездки Волошина в Москву. Первого июля Сигизмунд Доминикович пишет из Коктебеля в Одессу к Анне Бовшек: «Житие мое у Максимилиана Александровича протекает, по сравнению с ожидаемым, менее ярко, но зато более мирно и спокойно. Встретил он меня радушнее, чем я мог рассчитывать, и относится ко мне, поскольку могу судить, тепло и по-хорошему. Сам он — обаятельное сочетание мудрости и наивности, язвительности и любви; огромный и грохочущий, он напоминает мне «Воскресенье3», окруженное нами — приезжающими и уезжающими — «днями». И я опять человек, к<ото>рый был, кто знает, м<ожет> б<ыть>, и Четвергом. По вечерам тут устраиваются иногда чтения: читал и я - как будто бы с успехом»4.

Чтений в Коктебеле у Кржижановского было три. О первом ничего, кроме этого упоминания, неизвестно. Второе состоялось девятого июля. Из дневника литературоведа и книговеда И. Н. Розанова узнаем, что была прочитана повесть «Странствующее "Странно"» (1924). Третье — тринадцатого или четырнадцатого — новелла «В зрачке». «Рассказ произвел впечатление более сильное, чем можно было ожидать. По окончании я увидел себя окруженным глазами с пристальностью и хорошим долгим молчанием. Затем Волошин, вообще скупой на баллы, заявил, что это "великолепно и безжалостно"»5 (Письмо к А. Бовшек, 18.07.1926).

Эта оценка была чрезвычайно важна для Кржижановского, мучительно переживавшего свою «неизданность». Однако и для Волошина проза Кржижановского стала открытием. Вот явное тому свидетельство: «В мастерской Максим<илиана> Ал<ександровича> по утрам дочитал ему — с глазу на глаз — «Клуб убийц букв» и прочел «Швы». С радостью выслушал и похвалу, и осуждение: вижу — мне еще много надо поработать над отточкой образа — и, если жизни мне осталось мало, то воли — много...»6 (Письмо к А. Бовшек, 02.08.).

Это чтение наедине говорит о серьезном интересе Волошина к прозе Кржижановского, подобных свиданий удостаивались немногие — по утрам обыкновенно «мастерская» была наглухо закрыта для посещений: хозяин Дома работал; письмо вносит уточнение в датировку новеллы «Швы» (1927-1928), видимо, речь идет о первом ее варианте, позднее переработанном (в частности, как следует из пись-

2 Список приводится по книге Д. М. Фельдмана «Салон-предприятие: писательское объединение и кооперативное издательство «Никитинские субботники» в контексте литературного процесса 1920-1930-х годов». См.: Фельдман 1998, 130.

3 Описание хозяина Дома Поэта — намек-ссылка на роман Честертона «Человек, который был Четвергом», инсценировка которого, сделанная им и поставленная Таировым, шла в 1923-1924 годы на сцене Камерного театра.

4 РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 71.

5 РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 72.

6 РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 71.

ма, по волошинским замечаниям). К слову, оба упомянутых сочинения — более ста тридцати страниц машинописи, т.е. примерно пять часов «чистого» чтения.

С А. Белым Кржижановский был знаком благодаря членству в «Никитинских субботниках». «Молодые писатели Гликберг и Бугаев, превратившие себя по требованию титулблата в Чёрного и Белого, совершенно правильно использовали место, отведённое типографией под имена, для передачи того внутреннего освещения, точнее, того подлинного имени, которое звучит сквозь все их строки», — пишет Кржижановский в «Поэтике заглавий»7. Сопоставление по «цветовому» контрасту этих двух поэтов обусловлено тем, что для Кржижановского они являлись полюсами, между которыми расположена вся русская поэзия начала XX в. Стоит обратить внимание и на общую дату рождения — подобные хронологические совпадения не раз служили Кржижановскому импульсом к размышлению.

Теперь проясняются истоки той концепции любви, исходя из которой Кржижановский пытается оспаривать соловьевское понимание ее «смысла». Любовь-познание, творящая вещи, которая есть одновременно и любовь-жертва, безусловно, имеет отношение к жертвенной любви розенкрейцеров, понятие о которой могло быть воспринято автором из его окружения.

Художественно писатель осмысляет эти ключевые идеи в новелле «Странствующее "Странно"» (1924). Это история движения сознания, воплощенная в трех путешествиях героя-рассказчика, современного ученика чародея, с помощью волшебного эликсира побывавшего внутри пространства, времени и человеческого существа. Маршрут, который маг-наставник избирает для героя, — < (меньше): «...в большее — лишь один путь: через меньшее; возвеличение — сквозь умаление8». Мотив умаления-увеличения пройдет красной нитью и через зрелое творчество писателя. Сам Кржижановский называл себя сатириком — в свифтианском понимании этого обозначения. Герой его творчества периода расцвета оказывается либо слишком мал, либо слишком велик для окружающих. И потому неприкаян в «дивном новом мире». И в повести возникает образ волшебных тинктур, обладающих огромной силой стяжения.

Выпив содержимое тинктуры, герой из физического, или телесного, Макрокосма трансформируется в физический же Микрокосм, который и служит исходной точкой его маршрута. И сама сцена умаления тела героя, выключения из земного бытия условно соответствует символу физического умирания, принятому в ритуальных текстах9.

Первое путешествие, проделанное героем, — это познание себя и мира в ги-гантизированном пространстве. Второе разворачивается на циферблате наручных часов его возлюбленной — т.е. во времени, персонифицированном в виде бацилл времени. Наконец, местом третьего путешествия становится тело соперника, с которым герою изменила неверная подруга, точнее, кровеносная система врага. Древние народы часто сравнивали вселенную с великим человеком, а человека — с маленьким миром. Согласно их представлениям, человек аналогичен Вселенной. Следовательно, чтобы изучить движение жизни во вселенной, т.е. получить тайное знание, достаточно изучить жизненное течение в человеке. Таким обра-

7 Кржижановский 1931, 146.

8 Кржижановский 2001, 282.

9 Ливская 2012, 26.

зом, собственно путь адепта в повести воплощается в трех путешествиях главного героя10.

Композиционный рисунок всех путешествий составляют два взаимозависимых мотива11: вольное, порой хищническое отношение героя к познаваемому им миру и его обитателям и, как следствие, неприятие миром героя-рассказчика. Уже во время первого путешествия пространство восстает против героя, персонифицируясь в образах Злыдней, которые, прознав про существование умаленного человека, сталкивают его в термометр, где он едва не погибает. В другом случае противником героя становится время, которое подвергает его «мучительнейшей из пыток: пытке длительностями», воплощенной в беге героя вдоль циферблата, «привязанным к заостренному концу секундной стрелки»12.

Таким образом, узловую точку маршрута представляет борьба героя-рассказчика с отторгающим его Макрокосмом. Победа героя обуславливает следующий этап пути — возрождение в новом качестве, в вооружении тайным знанием. А затем — участие в так называемом Великом Делании (еще один из центральных терминов розенкрейцерской доктрины), т.е. преобразование мира — Макрокосма на основе полученного знания. Путешествие «умаленного человека» внутри пространства заканчивается в термометре со спиртом. Термометр случайно разбивают — таким образом, смерть вещи обуславливает освобождение героя и в свою очередь является откликом обновленного мира на его преображение. Вещной смерти предшествует еще одно умирание — оно и становится косвенной причиной «гибели» термометра и освобождения героя. За некоторое время до этого умирает старый профессор, термометр разбивается во время уборки и перестановки вещей в его кабинете.

Второе — во времени — путешествие героя снова результируется в смерти. Выбраться из наручных часов возлюбленной ему удается только в конторе часовщика после их поломки — т.е. умирания вещи. Но эта смерть не единственная: незадолго до обретения свободы погибает внутри часового механизма друг героя — песочный человечек.

Во время третьего путешествия герой, одержимый ненавистью к гигантскому врагу, агитирует угнетаемых эритроцитов сократить рабочий день до восьми часов кровообращения. Революционное бурление приводит к гибели соперника, и освобождение героя совпадает с моментом похорон. Последний пузырек, который предстояло выпить ученику мага, — красного цвета. Очевидно, это «ру-бедо» — третья стадия Великого Делания. Таким образом, познание адептом устройства мирозданья каждый раз становится вольной, или невольной попыткой его «дикарского» уничтожения13.

Мотивацией первого путешествия становится любопытство исследователя, но уже тогда к нему примешивается едва уловимое, дразнящее желание — возможной встречи с той, которая, «прошуршав мимо героя шелками юбок», напол-

10 Ливская 2012, 30.

11 Первая работа, посвященная исследованию раннего периода жизни и творчества Кржижановского, — это статья Е. Воробьевой «Неизвестный Кржижановский». Реконструкция литературного и религиозно-философского контекста раннего творчества писателя в данной главе опирается на статью этого автора. См.: Воробьева 2002, 290.

12 Кржижановский 2001, 197.

13 Элиаде 1999, 15.

няет «полутьму запахом «Шипра» и терпкой тревогой». Полученное знание герой каждый раз использует как средство на пути к женскому сердцу. И Вселенная, которую он стремится познать, замыкается в теле маленькой женщины, чувство к которой, пульсирующее на стыке: любовь — ненависть — постепенно заполняет жизненное пространство героя и становится определяющей его маршрутов.

Фантастическим отражением любовной истории героя становится вставная новелла о короле червей с двумя сердцами: ««Мое большое сердце любило маленькую женщину; мое маленькое сердце любило великий народ»14. Одно нужно было удалить, но которое из двух? Малое в большом король предпочел большому в малом. Однако, освободившись от малого сердца, он одновременно потерял и самое понятие «трехмерности», т.е. полноты бытия, а само Королевство Червей из могущественного государства превратилось в карточную масть.

Смысл истории двух картонных сердец герой постигает только после третьего путешествия, когда «я, микрочеловек, познал макрочеловека до конца: мы соприкоснулись — не кожей о кожу, а кровью о кровь»15. Очевидно, что человек как относительная единица, заключен в абсолютную единицу Великого целого; Микрокосм во всем его многообразии и сложности — неотъемлемая часть Макрокосма. И развитие, и жизнь каждого возможна только в осознанно гармоничном сосуществовании обоих.

Снова добравшись до «стеклянного знака»16, превратившего героя в самого себя, он расстается с возлюбленной. Испытания, которые прошел герой, вкупе с зеркально повторяющей его собственную историей карточного короля, подготавливают его душу к третьей тинктуре — и последнему маршруту на пути совершенствования себя. Рассказ героя на этом обрывается, однако ответ на вопрос о действенности последнего путешествия дается в беседе героя, уже старика, со своим юным учеником, которая и обрамляет историю трех путешествий. Меняется его сакральный статус — из ученика, адепта «путем трудной и длительной техники умаления»17 он достигает вершинной стадии познания — становится магом, и теперь уже его история звучит как урок-предостережение для нового ученика.

Новелла «Странствующее "Странно"» (1924) — это первая крупная вещь, написанная Кржижановским. Перед нами три путешествия «Нового Гулливера», и сам метод «литотизации», преуменьшения, применяемый писателем, в точности соответствует его же анализу метода Свифта. Английский прозаик неслучайно сделал своего Лемюэля Гулливера сначала хирургом, а только потом — «капитаном нескольких кораблей». Хирург — это врач, «путешествующий» внутрь человека: он лилипут внутри Макрокосма и великан в своем Микрокосме. Повесть о микроскопическом герое, идущем путями крови, показывает, что замысел Свифта Кржижановский уяснил верно.

Одновременно замкнутость («круг») каждого из путешествий наводит на ассоциацию с Данте, с нисхождением — по кругам — в «ад», который, согласно Евангелию, есть в душе каждого. С другой стороны, очевидна связь «кругов» путешествий с мифологическим уроборосом — мировым змеем, обвивающим

14 Кржижановский 2001, 294.

15 Кржижановский 2001, 297.

16 Кржижановский 2001, 295.

17 Кржижановский 2001, 300.

кольцом землю, ухватив себя за хвост, — одним из первых символов бесконечности в истории человечества. То, что один бок змеи изображает светлым, а другой темным, отражает извечную борьбу Добра и Зла. Известно, что печать Международного теософического общества, основанного Еленой Блаватской, имела форму увенчанного короной уробороса, внутри которого были расположены другие символы, включая шестиконечную звезду и свастику.

Двадцать пятый год, год написания новеллы, представляет для нас особенный интерес: в Коктебель, к М. Волошину, приезжают Р. Бартини, М. Булгаков, А. Грин и Л. Леонов. Кржижановский читал им новеллу «Странствующее "Странно"» (1924), в которой есть очень любопытные строчки: «Сейчас, когда вся моя эзотерическая библиотека давно уже выменяна на муку и картофель, я не могу с книгой в руках показать вам те сложные формулы и максимы, которые руководили нами, магами, в годы наших ученических странствий. Но суть в следующем: самое имя Magus — от потерявшего букву (редуцированного, как говорят филологи) слова magnus, большой. Мы, люди, почувствовавшие всю тесноту жилпла-нетных площадей, захотевшие здесь, в малом мире, мира большего. Но в большее лишь один путь — через меньшее: в возвеличенье — сквозь умаление»18. И далее: «Правила нашего магического стажа — поскольку они хотят сделать нас большими среди меньших, великанами среди лилипутов, естественно, — стягивают линии наших учебных маршрутов, вводя нас в магизм, то есть в возвеличение, лишь путем трудной и длительной техники умаления...»19.

Бартини говорил о том, что мир материи — дно Вселенной и добровольная тюрьма духа. О модернизации тюрьмы заботится ее хозяин, а единственно возможный прогресс, предлагаемый человеку, — личное осознание происходящего и постепенное освобождение из плена увлекательной иллюзии. Предположим, что изначально ученик примеряет на себе те или иные ощущения Адама. Он накапливает знания, осматривает владения, учится управлять собой и окружающими, знакомится с ближними соседями по галактике. Затем ему вручается «ключ» — умение входить в себя, в свою «карманную» вселенную.

Кржижановский употребляет два математических знака, известных каждому школьнику, — > и < —, но поворачивает их так, чтобы вершины были направлены вверх или вниз (как, например, у Булгакова — М и W)20. По сути, это один знак-перевертыш, он изображен на каком-то таинственном пузырьке и действует в зависимости от своего положения. Весьма вероятно, что формула, которую «не смог» показать старый маг, составлена из этих двух элементов, наложенных друг на друга таким образом: XX. Нижняя половина символа — буква М. Верхняя, зеркальная — W. Сделав первого гостя воландова бала «очень недурным алхимиком»21, Булгаков надеялся, что внимательный читатель попробует расположить эти буквы одну над другой: знак XX в алхимических гримуарах означал амальгаму, иначе говоря — зеркало. В романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (1940) Маргариту очень удивили размеры помещения: «Как в передней обыкновенной московской квартиры может помещаться эта необыкновенная не-

18 Кржижановский 2001, 282.

19 Кржижановский 2001, 283.

20 Булгаков 1997, 178.

21 Булгаков 1997, 190.

видимая, но хорошо ощущаемая бесконечная лестница?»22 Затем она выпивает из кубка — и грандиозные залы снова «съеживаются», становятся скромной гостиной ювелирши. На самом деле перед балом уменьшается сама Маргарита, и квартира кажется ей огромной: «Внизу, так далеко, как будто бы Маргарита смотрела обратным способом в бинокль, она видела громаднейшую швейцарскую с совершенно необъятным камином, в холодную и черную пасть которого мог свободно въехать пятитонный грузовик»23.

Подобное «умаление» героини происходит в гофмановском «Щелкунчике» — в тот момент, когда Мари становится ростом с елочную игрушку. Алиса Л. Кэрол-ла стремительно уменьшается, выпив что-то из стеклянного пузырька. Затем она открывает золотым ключиком крохотную дверцу — вход в Страну Чудес. То же самое случилось с ней в Зазеркалье: девочка уменьшается, и шахматные фигурки не только оживают, но делаются на полголовы выше Алисы. В конце сказки Алиса становится королевой и хозяйкой на праздничном обеде — как и булгаковская Маргарита.

Бартини предложил простейшую модель связи человека и Мира: капелька ртути, плавающая в центре зеркальной сферы. Все отражается в ней, и она — во всем. Вспомним, герои Булгакова летят в прозрачных пузырях, из стеклянного пузырька пьет Алиса, Воланд предлагает мастеру уподобиться Фаусту и «вылепить нового гомункула» в реторте, а гетевский Фауст делает маленького человечка, летающего в стеклянном пузыре реторты.

Сто лет спустя Стругацкие задают читателям загадку такого же рода: герой повести «Град обреченный» вырывается из «страны чудес» сквозь зеркальную стену. В «Миллиарде лет до конца света» астроном Малянов (умалившийся) пытается проникнуть в тайну неких пузырей: «Так и назову: пузыри. Нет, наверное, лучше "полости". Полости Малянова. "М-полости"...»24. Ученому кажется, что сама Вселенная ополчилась против него, не допуская к тайне рождения звезд. Он сдается, — и этим заканчивается повесть. Разгадка — в двух словах телеграммы. Эти слова повторяются дважды и все-таки кажутся бессмысленными: «гомеопатическое мироздание». Гомеопатия — лечение микродозами лекарств, а само слово происходит от греческого «гомеос» — «подобие». Микродоза... мироздания? Но это и есть Микрокосм («М-полость») — маленький космос, подобный большому и вложенный в него.

В романе «Пирамида» Л. Леонова эта мысль выражена еще более отчетливо: герой романа путешествует по мирам, входя в микроскопическую вселенную, уместившуюся на ладони. Вот что наблюдается при отбытии леоновского «ангела»: «Помнилось только, что сперва в несколько сильнейших рывков, как оно наблюдается при росте кристаллов, Дымков стал раздаваться во все стороны, главным образом ввысь, попутно туманясь и утрачивая сходство...»25. Леонов выбрал для своего романа название «пирамида» — т.е. лестница, сужающаяся кверху, символ восхождения через уменьшение.

22 Булгаков 1997, 286.

23 Булгаков 1997, 290.

24 Стругацкий 1993, 56

25 Леонов 1984, 136.

Стало быть, нужно отыскать дверь в свой Микрокосм, пройти через его зеркало, уменьшиться и стать повелителем нового мира. Вспомним, в «нехорошую квартиру»26 в романе «Мастер и Маргарита» (1940) входят тремя способами — в дверь, из зеркала и через камин, — но это не что иное, как карнавальные маски Философского Камня, открывающего «дыру» в зеркальном шарике Микрокосма.

Еще одной «дверью», открывающей путь в другие миры, по мнению Кржижановского, являются любовь и творчество. И здесь ассоциация с зеркалом также уместна. Ср.: «Искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь»27 (О. Уайльд, «Портрет Дориана Грея»). Именно об этом Кржижановский пишет в статье «Любовь как метод познания»: «Познание любовью не только отражает бытие вещей, — оно отзвук самого акта их творения, потому что, утверждая воспринятый мир, любовь высказывает волю к бытию любимых, приемлемых ею вещей и отраженно как бы повторяет и завершает самый акт их созидания. Любовь к каждой данной вещи вторично создает ее, потому что всякая вещь была призвана к бытию Великой Любовью. Здесь мы подходим к религиозной тайне о Любви творящей...»28. Этот мотив лег в основу новеллы «Поэтому»29 (1922). Здесь прослеживается несколько планов повествования:

— конкретно-бытовой, с элементами сатиры: «превращение» романтического поэта, пишущего «Сонеты Весне»30, в солидного критика — разоблачителя;

— сказочно-символический, ассоциативно связанный с романтическими новеллами Гофмана: история поэта — энтузиаста, тонкого художника, не понятого и презираемого филистерами;

— наконец, сакральный, эзотерический — история становления рыцаря духа.

Уже в самом начале новеллы закрепляется особый статус героя. Особый —

и в контексте эзотерической философии, ибо итогом посвятительного пути адепта становится приобщение к духовному рыцарству, задачей которого является творческое преображение мира и борьба со злом. Если раньше зло персонифицировалось в образах драконов и колдунов, то в современном мире надевает личины обывательской пошлости, эгоизма, низменных страстей и неспособности к творческому порыву — прорыву в тонкие, скрытые миры. Ему и противостоит духовное рыцарство — посвященные — художники, преображающие, творчески преобразующие мир.

В новелле путь героя к высшему знанию осуществляется в самом его творчестве, тем самым, герой своим интуитивным предвидением тонких миров приближается к Великому Деланию. Так же, как и в новелле «Странствующее "Странно"» (1924), «движущей силой» маршрута — жизни героя становится любовь. Однако чувство Поэта к сказочно-мифической Весне не имеет ничего общего с эгоистичной страстью умаленного человека. Любовь воплощается в творчестве Поэта и обуславливает преображение мира. С другой стороны, становится мето-

26 Булгаков 1997, 184.

27 Уайльд 2000, 266.

28 Кржижановский 1931, 20.

29 Подробно новелла «Поэтому» анализируется в статье Е. В. Ливской 2007: «Метафизика бытия в новеллистике С. Д. Кржижановского» // Вестник МГГУ им. М.А Шолохова. 3, 50-57.

30 Кржижановский 2001, 258.

дом познания высшего бытия, таким образом, заменяет собой ритуал посвяще-31

ния .

Намеком на его проведение может рассматриваться символическая сцена извлечения из сердца Поэта «остробуквого "поэтому"» — в контексте новеллы: символа обыденности, размеренности, опошляющего конформизма без творческого полета и преображения. Таинственный старик — врачеватель запущенных сердец, кому сама Весна приходится внучкой, воспринимается и в ритуальном смысле, как ритор, т.е. человек, руководящий посвятительным обрядом. Возникающий образ скальпеля становится семантически близким образу меча, который считался неотъемлемой частью ритуального действа. Наконец, сама операция воспроизводит семантику посвятительной смерти, за которой следует мгновенное второе рождение.

Первым новым ощущением возрожденного поэта становится острая лезвийная боль в сердце. Затем — проснувшаяся жажда творчества: «Поэту хотелось назад — в свет лампы, к открытой чернильнице и стихам. ,.»32. И, откликаясь на его преображение, изменяется, сакрализуется пространство вокруг него: «Травы низко кланялись... сучья не смели не то что царапнуть, даже коснуться его»33.

Кульминацией становится встреча с Весной, в образе которой ощутимы отголоски образа Прекрасной Дамы34. Она олицетворяет собой таинственный мир природы, открывающийся очам посвященного. Сам мотив венчания Поэта с Весной представляет собой достижение адептом высших сфер бытия, постижение священного знания.

Знаменательно, что граница между земным и сакральным, вещным и вечным совпадает с границей человеческой жизни во временном смысле: «Иди за мной», — прозвучало поэту. «Куда?» — «От вещного к вечному»35. Путь поэзии — познания ведет в смерть, оборачивающуюся для Поэта вечной жизнью.

Герой возвращается в сверхчувственный мир, отголоски и тени которого он предугадывал в своих сонетах, но его стихи растворяются в природе, становятся голосами бытия. Таким образом, обращение к оккультному мифу посвящения оказывается для писателя первой ступенью на пути к возможному обретению желанной целостности — через возвращение к природе и растворение в ней. Однако он не смог дать главного, к чему стремился молодой писатель, — чувства осмысленности и одухотворенности бытия.

Размышляя о причинах отхода С. Д. Кржижановского от эзотерической мифологемы, рассмотрим найденную в одном из номеров еженедельной киевской газеты «Жизнь» за 1919 год (№ 2) наряду с текстами О. Мандельштама, И. Эренбурга, Ал. Дейча, В. Асмуса под псевдонимом Frater Tertius прозаическую миниатюру Кржижановского «Сказочка об Истине».

«Сказочка об Истине» — это не что иное, как переделка сюжета народной кумулятивной сказки типа «Рукавичка», «Теремок» или «Лошадиная (вариант:

31 Штайнер 1992, 100.

32 Кржижановский 2001, 192.

33 Кржижановский 2001, 191.

34 Отдельно история создания новеллы «Поэтому» и ее генетическая и поэтическая преемственность со стихотворением А. Блока «Муза в уборе весны.» (1918) рассматривается в монографии Е. В. Ливской «Проза С. Д. Кржижановского». См.: Ливская 2012, 165.

35 Кржижановский 2001, 193.

«мертвая») голова». В первоначальном варианте этой сказки в поле (или в лесу) лежит голова-рукавичка-теремок, который становится жилищем зверей. Кумуляция заключается в постепенном — по ходу развития сюжета — нарастании как количества зверей, так и их размера.

В сказке такого типа финальная катастрофа заключается в том, что самый крупный зверь — как правило, медведь — приходит и всех давит, тем самым уничтожая самый источник сюжетных событий и их нарастания. Сюжет кумулятивной сказки здесь прочитывается как сюжет о сотворении некоторого случайного, неустойчивого, открытого мирка, где в самом процессе сотворения уже заложено его уничтожение — он должен быть аннулирован потому, что продолжает складываться, открыт к привнесению все новых и новых элементов, но это не исключает и неминуемости катастрофы.

Кржижановский в «Сказочке об Истине» совершает подстановку: строго следуя сюжетной схеме, он подставляет на место зверей — участников действия абстрактные понятия, оставляя за ними ту же функцию в сюжете и, следовательно, их персонифицируя. Вместо мышки-норушки появляется Мысль, вместо лягушки-квакушки — Любовь, вместо зайца — Печаль. Причем он выбирает тот вариант сказки, где фигурирует мертвая голова, и последовательно поселяет в этой голове Мысль человеческую, Печаль тихоструйную, Любовь, мыслишки-трещотки, цитатки-побирушки, Радость-непоседу, Вдохновение лученосное, Веру-затворницу. Они «живут-поживают, зла не чают». И наконец, финальное событие сюжета, его логикой обусловленное:

«Только слышат раз, темной ночью, по лесу топот да гул пошел, точно падают все деревья столетние, точно молния щепит их, да вихрь рвет с корнями!

— Стук-стук-стук, кто в голове живет?

Отвечает Мысль тихо: «Я — Мысль, да Печаль тихоструйная, Любовь, Радость, Вера-затворница, мыслишки-трещотки, цитатки-побирушки... Живем — зла не чаем. А ты кто?»

— Я — Истина мира — всех вас «Давишь».

Наступила на голову: голова — хрясь!!»36

«Истина мира» выполняет тут ту же функцию завершителя сюжета, носителя и исполнителя неминуемой катастрофы, что и Медведь (кстати, ей, в отличие от других участников сюжета, дается то же дополнительное наименование, что и в народной сказке, — «Всех вас «Давишь»).

Тому, кто читал написанные семью годами ранее тексты того же автора, бросается в глаза, что выбор тех ценностей, тех абстрактных компонентов внутреннего мира человека, которые он так скрупулезно перечисляет, неслучаен. Он соотнесен с логикой элементов рассмотренной выше метафизической системы. Но если раньше Мысль, Любовь, Вдохновение, Радость и даже Печаль, то есть весь сложный мир человеческих переживаний, составляющий душевную жизнь человека, в конце концов приводил к узрению Истины, к экстазу, оправдывающему и усиливающему «жизнь» в человеке, избавляющему его от власти «нежити» — злыдней, то теперь Истина, наоборот, становится равнозначна смерти человека («голова — хрясь»), уничтожению его внутреннего мира.

36 РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед.хр. 72.

Налицо действительно пересмотр прежних убеждений, и в этом смысле « Сказочка...» — свидетельство мировоззренческого кризиса, переживаемого автором в этот период. Если в 1910-е годы Кржижановский в своих эссе, работая с текстами того или иного жанра, риторизировал их, подчиняя авторитетному слову религиозно-философского дискурса, то теперь он использует жанр сказки именно в своем литературно-художественном (эстетическом) статусе как средство пародийного показа, развенчания своего прежнего мировоззрения и его языка.

Проведенное нами исследование позволяет с уверенностью сказать, что в сознании Кржижановского в ранний период его творчества само понятие сказки было тождественно понятию мистерии, так же как миф о поэте тождествен оккультному посвятительному мифу, а гностические устремления отождествлены с эстетическими. Причем литературное начало в этом симбиозе было подчинено религиозному (оккультному), ибо само творчество мыслилось не чем иным, как орудием посвящения, средством выражения религиозных настроений.

Молодого автора интересует проблема Гнозиса, он проникнут верой настолько, что посвятительный сюжет оказывается для него метасюжетом литературы в целом, границы которой отождествляются для него с границами сказки. Но пройдет всего несколько лет, и «сказка», являющая истину, превратится в «Сказочку об Истине». А «посвятительный сюжет» получит сложное переосмысление в «Сказках для вундеркиндов».

ЛИТЕРАТУРА

Богомолов Н. А. 1992: Оккультные мотивы в творчестве Гумилева // Материалы научной конференции 17-19 сентября 1991 года. СПб.,15-19.

Богомолов Н. А. 1999: Русская литература начала XX века и оккультизм. Материалы и исследования. М.

Бонецкая Н. К. 1995: Русская софиология и антропософия // Вопросы философии. 7, 15-26.

Булгаков М. А. 1997: Собр. соч.: в 10 т. М.

Воробьева Е. И. 2002: Неизвестный Кржижановский: Заметки о киевском периоде творчества писателя // Вопросы литературы. 6, 274-318.

Воробьева Е. И. 2001: Сигизмунд Кржижановский в контексте русского символизма // Русская литература XX века: итоги столетия. СПб., 10-16.

Ганзя Ю. 1998: Многоликость слова: Образы и принципы их построения в прозе Си-гизмунда Кржижановского // Русский язык в школе. 1, 69-76.

Гаспаров М. 1990: Мир Сигизмунда Кржижановского // Октябрь. 3, 201-203.

Гречаник И. В. 2003: Религиозно-философские мотивы русской лирики рубежа XIX-XX столетий. М.

Делекторская И. Б. 1998: Кржижановский Сигизмунд Доменикович // Культурология XX век. Энциклопедия. СПб., 330-335.

Йейтс Ф. 1999: Розенкрейцерское Просвещение. М.

Калмыкова В. 2008: Поэзия и «тайна личности»: случай Сигизмунда Кржижановского [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: // www.utoronto.ca/tsq20/kalmykova20. shtml.

Кравченко В. В. 1997: Мистицизм в русской философской мысли XIX — начала XX вв. М.

Кржижановский С. Д. 1931: Поэтика заглавия. М.

Кржижановский С. Д. 2001-2005: Собр.соч.: в 5 т. СПб.

Леонов Л. 1984: Собр.соч.: в 10 т. М.

Ливская Е. В. 2007: Метафизика бытия в новеллистике С. Д. Кржижановского // Вестник МГГУ им. М. А. Шолохова. Серия «Филологические науки». 3, 21-25.

Ливская Е. В. 2012: Проза С. Д. Кржижановского: Монография. Калуга.

Нефедьев Г. Ф. 2001: К истории одного «посвящения»: Вячеслав Иванов и розенкрейцерство // НЛО. 40, 15-21.

Нефедьев Г. Ф. 2002: Русский символизм и розенкрейцерство // НЛО. 56, 28-35.

Обатнин Г. 2000: Иванов-мистик. Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907-1919). М.

Перельмутер В. Г. 1994: Литературоведение Сигизмунда Кржижановского // С. Д. Кржижановский. «Страны, которых нет». Статьи о литературе и театра. Записные тетради. М., 15-24.

Перельмутер В. Г. 1989: Хроника жизни и творчества Сигизмунда Доминиковича Кржижановского // С. Д. Кржижановский Сказки для вундеркиндов. М., 5-20.

Подина Л. В. 2001: Микропоэтика С. Кржижановского-прозаика и ее смысл // Поэтика русской литературы. М., 121-125.

Семенов А. Н. 2004: Пространство прозы Сигизмунда Кржижановского // Гуманитарные науки Югории. Ханты-Мансийск, 35-41.

Синицкая А. В. 2003: Метафора как хронотоп: К вопросу о поэтике Сигизмунда Кржижановского // Вестник Самар. гос. ун-та. Гуманит. выпуск.

Философия. Социол. История. Литературоведение. Унив. жизнь. 1, 85-96.

Стругацкий А., Стругацкий Б. 1993: Собр.соч.: в 12 т. М.

Уайльд О. 2000: Собр.соч.: в 3 т. М.

Фельдман Р. 1998: Салон-предприятие: писательское объединение и кооперативное издательство «Никитинские субботники» в контексте литературного процесса 1920-1930-х годов. М.

Штайнер Р. 1992: Мистерия и миссия Христиана Розенкрейца. Лекции 1911-1912 гг. СПб.

Элиаде М. 1999: Тайные общества. Обряды инициации и посвящения. М., СПб.

ESOTERIC COMPONENT OF S. D. KRZHIZHANOVSKY'S EARLY PROSE: TEXT AS A PART OF INITIATION RITUAL

Ye. V. Linskaya

The article considers S. D. Krzhizhanovsky's early prose that is based on esoteric tradition whereby the text integrates into the system of ritual literature and becomes a part of an initiation ritual. The writer's early works are strongly influenced by esoteric ideas, which are confirmed by its themes, problems, plot structure, and imagery. They are the first stepping stones on his way to acquire cherished integrity through returning to nature and fusing with it. The article aims at analyzing Krzhizhanovsky's earlier texts, their possible identifying with a mysterial text, hence its esoteric subtext study.

Key words: Russian fiction of the 1920s, S. D. Krzhizhanovsky, esoteric tradition, mystery, novella, subtext