Внутреннее духовное пространство в тексте неявного смысла

Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 5 (259).

Филология. Искусствоведение. Вып. 63. С. 68-71.

Е. З. Имаева

ВНУТРЕННЕЕ ДУХОВНОЕ ПРОСТРАНСТВО В ТЕКСТЕ НЕЯВНОГО СМЫСЛА

Объективная действительность содержит в себе идеальный элемент (то, что образует ее «форму»), который открывается чисто умственному «интеллектуальному» созерцанию. Пространство относится к подлинным феноменам, говоря языком И. Канта, априорным формам - формам созерцания. Внутреннее пространство в текстах неявного смысла обладает особой очевидностью, оно собственной активностью открывает нам себя и вливает в нашу душу некую духовную энергию.

Ключевые слова: текст неявного смысла, пространство, прилагательное, рефлексия, реалистические тексты, герменевтический, ритм, тонический, смысл, образ.

Описание пространства в реалистических текстах имеет свои особенности. В настоящее время вырисовываются перспективы особой «специализированной» поэтики, отсылающей как к самому тексту, так и «правилам» его чтения сквозь призму пространственности. При этом следует иметь в виду, что существует огромное количество стандартных текстов, непосредственно ориентированных на изображение пространства: тексты, посвященные пути и разным его видам - восходящему и нисходящему, прямому, кривому, центростремительному и центробежному (также и круговому), реальному и мысленному, новому (впервые) и повторному, односубъектному и многосубъектному, профаническому и сакральному1. Мы ведем речь о пространстве созерцания, непосредственно имеющего отношение к пониманию и интерпретации текста.

По мнению Г. Башляра2, пространство должно способствовать выходу из конкретики к метафизическим основам Бытия, расширять сознание человека до мировместимости (космической силой воображения - «cosmic power of imagination»). Критерием высшей степени феноменологической медитации является усмотрение за обыденностью всеобщего единства в мире, взаимосвязанности всего существующего в мире. За универсальностью собственного существования человек открывает свою универсальную принадлежность человечеству. «Кто же имеет дело с истиной самой по себе? Конечно же, те немногие, кто обращает свой взор «на вечно сущее», а не на возникающее, долженствующее возникнуть и возникшее. Конечно же, те немногие, кто обладает способностью увидеть за индивидуальным всеобщее, за временным вечное и полюбить все это «ради

него самого». А это и есть те «лучшие граждане», которым присуща «способность любить истину и все делать ради нее»3.

Пространство находит себя в вещи, и тем явственнее, чем сакральнее вещь (а любая вещь сакральна, если она не потеряла связь с целым Космоса). Пространство высвобождает место для сакральных объектов, открывая через них свою высшую суть, давая этой сути жизнь, бытие, смысл1. Единство всего сущего, прежде всего духа и материи, культуры и природы, метафизики и истории, определяет бесконечное. одновременно являющееся и вечным, как сферу истины, нормы, и прекрасного - как сферу реальности.

Проза является единичным проявлением целостной связности жизни, внутреннего мира людей. При исследовании структуры текста реципиент делает вывод, направленный от части к целому, точнее, от единичного проявления к целому жизненного единства. Так как множество проявлений жизни не может представить всю полноту целого, то вывод всегда носит вероятностный характер. Для герменевтической логики такие выводы являются существенными, потому что характеризуют особенности приемов получения нового знания при интерпретации.

Следующий фрагмент взят из романа Р. Бредбери «Вино из одуванчиков» и представляет собой описание переживаний мальчика, имеющих отношение к экзистенции; переживаний истинных (не из-за отдельных лишений в жизни), открывающих путь к непосредственно субъективному, иррациональноинтуитивному познанию самости, и тем самым и подлинного бытия.

«But this was more than Death.

This summer night

deep down under the stars

was all things you would ever feel

or see or hear

in your life.

Doubts flushed him.

Ice cream lived again in his throat,

stomach, spine, and limbs;

he was instantly cold as a wind out of December gone.

He realized, that all men were like this; that each person was to himself one alone.

One oneness, a unit in a society, but always afraid.

Like here, standing.

In this instant it was an individual problem seeking an individual solution.

He must accept being alone and work on from there»4.

В отрывке односложные слова создают ритм, аналогичный национальному тоническому стиху, напоминающему слог народных баллад:

This summer night deep down under the stars...

Сравним этот отрывок с началом знаменитой баллады об «Охоте на Чивиоте» («The Hunting of the Cheviot»):

«The Percy out of Northumbelond,

And a vow to God made he,

That he should hunt on the mountains Of Cheviot within days three»5. Величественный ритм обусловлен и лексически. И ритм, и лексика служат задаче выхода из эмпирии в экзистенцию: если говорится

о чувствах героя, то в сравнении с самыми глубокими общечеловеческими чувствами; если о близких людях, то как о поддержке перед лицом вечности; если об окружающей природе - то природе, граничащей со звездами; если о страхе темноты, то не о страхе индивидуальном, а присущем человеку в пограничной ситуации.

Использование коротких предложений считалось основателями романтической прозы средством пробуждения чувств. В представленном фрагменте односоставные номинативные предложения создают впечатление обобщенной трагической недосказанности, напряжения, которое не требует в этой атмосфере эмоционально-оценочной конкретизации.

Мы рассмотрели фрагмент из реалистической прозы. Теперь обратимся к тексту неявного смысла:

«I thought her a very disagreeable person, she was coarse, affected, dishonest, and no more a countess than I was a caliph»6.

Благодаря прилагательным «disagreeable», «coarse», «affected», «dishonest» образ полустерт, он лишен отчетливости.

Какова же функция чужого слова? Понимание текста с непрямым говорением сопровождается растяжением внутреннего пространства. Если в реалистическом тексте рефлексия, пробужденная средствами текста, направлена на «душу», то здесь мы наблюдаем несколько иную картину.

В текстах неявного смысла рефлексия пробуждается чужим словом или так называемым «транстекстуальным диалогом»7.

М. Метерлинк называет его «бесполезным диалогом»: «Рядом с необходимым диалогом идет почти всегда другой диалог, кажущийся лишним. Проследите внимательно, и вы увидите, что только его и слушает напряженно душа, потому что только он и обращен к ней. Вы увидите также, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся выражению значительность произведения»8.

С. Т. Вайман конкретизирует определение внутреннего пространства как «переживаемую нами протяженность». Добавим, что протяженность - это эпистемологическая ориентированность на смысл, противоположный содержанию и значению. Переживание протяженности основано на рефлексии, на изменении материала и указывает на мир смыслов человека. Это не объект, протяженность дается нам в самом переживании. И о реальности протяженности можно судить по энергии нашего переживания.

Многие авторы относят тексты неявного смысла к литературным (беллетристическим) текстам, не содержащим параметра художественности. Однако ориентация на читателя, переживание самого этого поиска чужого слова, переживание протяженности позволяют выйти в духовное и душевное пространство.

Пространство предполагает рассмотрение глубины. В текстах неявного смысла глубина понимается не как то, что «ворочается в каких-то неизреченных недрах»9, «под видимой поверхностью якобы таится некое нерасчленен-ное, неперсонифицированное единство»10, «таинственный подвал, упрятанный от ясного

дневного кругозора»10. Здесь глубина выведена на поверхность:

«As he walked, he enjoyed surprises of landscape: the variety of green, yellow, brown, and black fields, compositions with distant trees, the poetry of perspective... In the past he had had almost none of this, though in winter he had tenaciously watched the frozen city trees for the first signs of budding; observed with reluctance the growth of leaves; walked alone at night close to full-blown summer trees; and in autumn followed dead leaves to their graves»11.

К темам, предрасполагающим к изображению глубины, относятся прежде всего темы, включающие свойства «многосоставности», «собирательности» или «дробности». Другая группа тем - это темы, включающие компоненты «изобилие», «множество».

1. «I was so fond of that view from the second-floor bedrooms overlooking the lawn with the downs visible in the distance. Is it still like that? On summer evenings there was a sort of magical quality to that view and will confess to you now I used to waste many precious minutes standing at one of those windows just enchanted by it»12.

2. «Of course, with the bleak light falling on her face, I could hardly help but notice the lines that had appeared here and there. But by and large the Miss Kent I saw before me looked surprisingly similar to the person who had inhabited my memory over these years. That is to say, it was, on the whole, extremely pleasing to see her again»13.

С. Т. Вайман называет глубину в современном искусстве глубинной плоскостью и утверждает следующее: «Хаотически брошенные на холст пятна, энергия эстетической их солидарности (или конфликтности) - таков материал, из которого вырабатывается плоскостная глубина. Словом, глубину ищи в динамике поверхности, а не в подвалах, якобы дышащих под ней. Здесь допустима формальная аналогия с раннеготической, а отчасти и древнехристианской живописью, для которой плоскость

- исходный момент эстетического отсчета пространства, - значит и образного мышления»14.

Возбудителем внутреннего пространства Вайман называет дух повествовательности, тягу к дистанцированию от предмета. Как нам кажется, хорошей иллюстрацией этого мог бы послужить следующий пример из книги Т. Драйзера «Сестра Керри». Каждое предложение абзаца в нем развертывается и в целом предстает как увертюрное изложение дальнейшей судьбы героини, где она встретится с Друэ,

Герствудом и Эмсом. Натуралистической кропотливости писатель противопоставляет аристократизм обобщения, красоту целого:

«The city has its cunning wiles, no less than the infinitely smaller and more human tempter. There are large forces which allure with all the soulfulness of expression possible in the most cultured human. The gleam of a thousand lights is often as effective as the persuasive light in a wooing and fascinating eye. Half the undoing of the unsophisticated and natural mind is accomplished by forces wholly superhuman. A blare of sound, a roar of life, a vast array of human hives, appeal to the astonished senses in equivocal terms. Without a counselor at hand to wisper cautious interpretations, what falsehoods may not these things breathe into the unguarded ear!»15

«Большой город полон коварства. В нем действуют могучие силы, которые влекут и манят неотразимыми соблазнами утонченной культуры. Мерцание тысячи огней действует не менее сильно, чем красноречивый блеск влюбленных глаз. Моральный распад бесхитростной и наивной души вызывается главным образом влияниями, не подвластными человеку. Море звуков, оглушительный шум жизни, гигантское скопление человеческих ульев - все это смущает и тревожит изумленные чувства. Сколько ложного все это нашептывает в беззащитное ухо, когда нет рядом человека, который вовремя дал бы разъяснение и мудрый совет»16.

В классическом произведении иногда в одном и том же тексте наблюдается совмещение особенностей текстов реалистического содержания и неявного смысла. Д. С. Лихачев называет такое строение прозы «высшим един-ством»17. Искусство, по его мнению, не может успешно развиваться без такого нарушения единства, которое является исторической особенностью искусства. Рассмотрение художественного произведения как текста единого, без каких-либо динамически сложившихся компонентов, обедняет наше понимание.

Д. С. Лихачев конкретизирует способ взаимодействия двух типов текста: «Перед нами не соединение двух стилей, позволяющих одно и то же произведение «читать» в двух ключах, а упорядоченное разграничение этих стилей, рассчитанное на эффект перехода от одного стиля к другому. Восприятие, утомленное доминантами одного стиля, должно было переходить к доминантам другого стиля, упражняя свою эстетическую гибкость и вместе с тем давая себе некоторый отдых»17.

Обратимся к тексту, в котором мы не найдем интеллектуального фальцета, искусственно-головного звука творчества. Этот сильный текст (В. Н. Топоров) содержит «зацепки» для рефлексии, позволяющие выйти в духовное пространство.

«Her face was sad and lovely with bright things in it, bright eyes and a bright passionate mouth, but there was an excitement in her voice that men who had cared for her found difficult to forget: a singing compulsion, a whispered «Listen», a promise that she had done gay, exciting things just a while since and that there were gay, exciting things hovering in the next hour»ls.

«Лицо Дэзи, миловидное и грустное, оживляли только яркие глаза и яркий чувственный рот, но в голосе было многое, чего не могли забыть любившие ее мужчины, - певучая властность, негромкий призыв «услышь», отзвук веселья и радостей, только что миновавших, и веселья и радостей, ожидающих впереди»19.

В тексте неявного смысла все подробности изображения прилагаются к целому (тексту с теми или иными формами отчуждения). А между собой части соединены не механическим образом, а органическим контекстом.

В текстах неявного смысла находим простейшую генетическую исходную, которую Г. Гегель, а вслед за ним К. Маркс, называли «клеточкой» исследуемого предмета. Клеточка

- это протомодель, содержащая в себе основные предпосылки дальнейшего развертывания в систему. Известно, что Гегель изображает способ построения конкретного знания о предмете как восхождение от абстрактного к конкретному. А. А. Зиновьев останавливается на следующих чертах клеточки: простейшее отношение целого; самое общее отношение данного целого; самая общая черта всех отношений целого и, вместе с тем, их отличительная черта20. Начало с клеточки есть начало с абстрактного; с другой стороны, клеточка обнаруживает скрытые свойства целого, на основе которых клеточка превращается во всеобщее отношение.

Таким образом, внутреннее пространство в текстах неявного смысла обладает особой очевидностью, оно собственной активностью открывает нам себя и вливает в нашу душу некую духовную энергию.

Вопреки мнению, что сторонники модерно-сти сосредоточиваются не столько на изучении объективных характеристик мира (пространства и времени), сколько на гносеологической парадигме, ориентирующей на взаимопонимание между индивидами, в текстах неявного смысла именно глубинная плоскость пробуждает рефлексию читателя.

Примечания

1 Топоров, В. Н. Пространство и текст // Текст : семантика и структура. М. : Наука, 1983. С. 282.

2 Bachelard, G. The poetics of space. Boston : Beacon Press, 1971.

3 Полн. собр. творений Платона : в 15 т. Т. V. Л. : Academia, 1929. С. 172.

4 Bradbery, R. Dandelion Wine. Toronto : Bantam Books, 1978. С. 29-30.

5 Жирмунский, В. М. Введение в метрику. Л. : Academia, 1925. С. 210.

6 James, H. Four meetings. London : Thomas Nelson, 1918. P. 213.

7 Вайман, С. Т. Неевклидова поэтика : работы разных лет. М. : Наука, 2001. С. 377.

8 Кухаренко, В. А. Интерпретация текста. Л. : Просвещение, 1979. С. 93.

9 Вайман, С. Т. Указ. соч. С. 77.

10 Там же. С. 78.

11 Malamud, B. A New Life. N.Y. : Penguin Books, 1998. P. 68.

12 Ishiguro, K. The Remains of the Day : Novel. L. : Faber and Faber, 1989. P. 189.

13 Там же. С. 244.

14 Вайман, С. Т. Указ. соч. С. 78.

15 Dreiser, Th. Sister Carrie. N.Y. : The Library of America, 1987. P. 2.

16 Драйзер, Т. Сестра Керри. Вильнюс : Гос. изд-во худож. лит. Литов. ССР, 1953. С. 4.

17 Лихачев, Д. С. О филологии : сб. ст. М. : Высш. шк., 1989. С. 72.

18 Fitzgerald, F. S. The Great Gatsby. Hertfordshire : Wordsworth Classics, 1994. P. 8.

19Фицджеральд, Ф. С. Великий Гэтсби. М. : Худож. лит-ра, 1965. С. 33.

20 Зиновьев, А. А. Восхождение от абстрактного к конкретному (на материале «Капитала» К. Маркса). М. : ИФ РАН, 2002. С. 200.