Кинематографическое воплощение условно-фантастических элементов в «Пиковой даме»

Филология

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 2 (2), с. 80-83

УДК

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ УСЛОВНО-ФАНТАСТИЧЕСКИХ ЭЛЕМЕНТОВ В «ПИКОВОЙ ДАМЕ»

© 2014 г. Е.Е. Прощин

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского filnnov@mail. т

Поступила в редакцию 14.04.2014

Освещается история кинематографических и телевизионных интерпретаций повести А.С. Пушкина «Пиковая дама». Показывается, как условно-фантастические сцены из текста повести интерпретируются средствами киноязыка.

Ключевые слова: интерпретация, кинематограф, повесть, условное, фантастическое, экранизация.

Повесть «Пиковая дама» имеет серьезную историю кино- и телеинтерпретаций. Начиная с 1910 года, каждое десятилетие отмечено одной или большим числом экранизаций, причем чаще экранизируют именно пушкинское произведение, а не одноименную оперу Чайковского. Лишь после 1980-х годов наблюдается обратная тенденция, однако на 2014 год запланирован выход фильма Павла Лунгина, который может прервать затянувшуюся 25-летнюю паузу. Показательна география процесса. Чаще всего экранизируют повесть в нашей стране (Российской Империи и СССР) - четыре экранизации в 1910-е и 1980-е годы. Однако и в таких европейских странах, как Англия, Германия, Франция, Польша и др., были обращения к пушкинскому произведению [1]. Таким образом, сюжет «Пиковой дамы» воспринимается не как специфично этнографический, а космополитичный, связанный с универсальной проблематикой случая и его роли в жизни. Можно утверждать, что «Пиковая дама» - одно из самых популярных произведений Пушкина у режиссеров. Их фильмы - удобный пример для демонстрации того, как от десятилетия к десятилетию меняется язык кинематографа, представление о том, что из элементов литературного произведения доступно для экранизации в большей или меньшей степени. Мы не ставим задачу дать подробный анализ всех версий «Пиковой дамы» в кино и на телевидении. Ограничим себя проблемой экранизации ярко выраженных условных эпизодов повести, которые можно отнести к случаю «неявной фантастики». Материалом нам послужат четыре отечественные версии («Пиковая дама» (Чардынин, 1910), «Пиковая дама» (Протазанов, 1916), «Пиковая дама» (Масленников, 1982), «Эти... три верные кар-

ты...» (Орлов, 1988)), а также самая известная из зарубежных интерпретаций («The Queen Of Spades» (Thorold Dickinson (UK, 1949)).

Фантастических эпизодов в повести несколько, но они расположены в непосредственной близости друг от друга. Это пятая глава со сценами отпевания графини и ночного явления Германну её призрака. Это финал шестой главы со сценой галлюцинации главного героя (ему кажется, что пиковая дама, необычайно похожая на графиню, подмигивает ему с карты). Наконец, к условно-фантастическому уровню текста мы можем присовокупить абзац из начала той же пятой главы, в котором Пушкин рисует нам причудливые ассоциации Германна, связанные с его абсолютной психологической фиксацией на сюжете о трех выигрышных картах. Таким образом, в повести Пушкина ощущение фантастичности событий достигается не с помощью равномерного распределения эпизодов по тексту произведения, а воспринимается как некое композиционное крещендо, взрывающее достаточно умеренный темп сюжета.

Однако надо помнить, что неявная фантастика обычно связана с неоднозначностью трактовки происходящего. Как пишет об этом исследователь, «прямое вмешательство фантастических образов в сюжет, повествование и т.д. уступает место цепи совпадений и соответствий с прежде намеченным и существующим в подсознании читателя собственно фантастическим планом» [2, с. 62]. Так и изображаемое в повести Пушкина находится на грани эпического хронотопа и психологической реальности героя. У Пушкина нет готового ответа на вопрос, наблюдаем ли мы то, что происходит, в общей топической плоскости произведения или же это лишь буйная игра воображения героя. Даже са-

мый убедительный в своей условности эпизод (остальные легко можно списать именно на подвижность психики героя) - эпизод явления призрака графини - подчеркнуто антиготичен. Несмотря на всю свою фантастичность, он слабо связан с категориями ужасного и ирреального, напоминая скорее некий хроникальный отчет о произошедшем как бы в реальности.

Обращаясь к экранизациям произведения, можно увидеть разную степень интереса к фантастике в повести. Только эпизод ночного явления графини воспроизводится во всех анализируемых экранизациях. Сцена отпевания обнаруживается лишь в английской экранизации 1940-х годов, а эпизод с подмигивающей пиковой дамой может быть отмечен, напротив, в самых первых интерпретациях. Объяснений этому несколько, и все они связаны со спецификой киноискусства, а не литературы. Надо помнить, что мы знаем две главных версии кинематографа - немую и звуковую, и они составляют классическую антитетическую пару, резко отличаясь по характеру своих приемов. Дополнительный эстетический маркер - черно-белый или цветовой вариант как противопоставление графического или живописного подхода к киноязыку. Еще один требующий определения аспект - технологичность искусства кино. С каждым десятилетием его условные возможности усложнялись и совершенствовались, позволяя воплотить на экране даже самые резко условные литературные образы и миры.

Однако эти факторы не сказываются на том, что самая эффектная фантастическая сцена «Пиковой дамы» всегда оказывается частью экранизации. Ее разбор сам по себе интересен с точки зрения проблемы эволюции киноязыка. В самом раннем фильме Чардынина, весьма слабом по своим художественным особенностям (и, кстати, сильно зависящем не от повести писателя, а от оперы Чайковского), явление графини насквозь театрально. Это объясняется условностями немого кинематографа: неподвижность камеры, снимающей обычно только общий план, еще никак не может привести к мысли о специфических аспектах кинопространства. Так называемая объективная камера, жестко фиксирующая происходящее, которое напоминает ряд театральных сцен, разыгранных в квазитеатральном же пространстве, с его делением на авансцену и фон, показывает нам появление графини, которая возникает как бы за окном комнаты Германна. Меж тем мы наблюдаем строго декоративное оформление сцены, поэтому никакой иллюзии реальности не наблюдается. В следующих кадрах графиня

внезапно материализуется уже как бы в комнате (это типичный прием мельесовского кинематографа) и указывает рукой над головой героя, где так же внезапно возникают три гигантские карты. Понятно, что в условиях немого кино и короткого метража режиссер совершенно отставил в сторону эффект пушкинской ретардации появления графини (неявная экспозиция героини («неопределенная тень за окном на улице») стала явной) и содержание ее монолога, эффектно, при помощи монтажа, изобразив на экране самый ключевой его момент (трехкар-точный рецепт Сер-Жермена), который, действительно, можно показать, а не описать в интертитрах. В целом, вся сцена выглядит весьма «галопирующей» и трюковой, совершенно не вызывает никакого эффекта зловещей материализации постороннего.

Примерно такое же отсутствие эффекта мы видим и в фильме Протазанова. На сей раз камера подчеркивает фигуру Германна как ключевой элемент кинокомпозиции. Графиня появляется в глубине кадра и медленно движется к герою. В отличие от первой экранизации здесь уже нет эффекта театральной сцены, происходящее вписано в интерьер комнаты, средний план доминирует над общим. Протазанов очень слабо создает иллюзию ирреальности, сцена, напротив, выглядит чересчур бытовой, из эффектов можно подчеркнуть лишь опять же трюковое исчезновение графини в самом конце эпизода да саму отталкивающую внешность героини, хотя этот элемент облика, усиливающий ощущение инфернальности, педалируется буквально в каждой экранизации. Понятно, что в обоих случаях режиссеры ограничены в своих технических возможностях, специальные эффекты были достаточно примитивны в 1910-х годах, а главное, что принцип объективной камеры приводил к почти полному отсутствию специальной атмосферы, которая могла бы подчеркнуть в кадре условность происходящего.

Этой атмосферности в переизбытке в английской экранизации 1949-го года. Сцена явления графини снята в эстетике хичкоковского триллера. Она весьма близко к оригиналу реализует прием сюжетной ретардации, что очень хорошо соответствует законам визуального «саспенса». При этом режиссер откровенно ги-перболизует пушкинские эффекты, напряжение в какой-то момент резко нарастает, звуки и шумы в кадре становятся все более громкими. Наконец, появление графини представлено косвенно, но очень эффектно: сквозняк врывается в комнату Германна, начинает, как вихрь, перемещать предметы, сбрасывать их на пол, под-

82

Е.Е. Прощин

нимает вверх занавеси и т.п. Данный эффект достигается множеством монтажных склеек и активной работой камеры, свободно перемещающейся по комнате и снимающей ее с разных ракурсов. Знаменательно, что графиня в кадре не возникает, мы слышим лишь ее замогильный «глас» (напомним, что у Пушкина графиня твердым голосом говорит Германну свой секрет, как будто она стоит перед ним как живая). То есть в фильме Дикинсона неявная фантастика становится явной, иной трактовки сцена явления графини и не предполагает, что неудивительно, потому что весь фильм снят в традиции «фильма ужасов» в его саспенс-версии, отсюда большое количество «готических», мистически-ужасных и при этом атмосферных приемов в кадре.

Напротив, в экранизации Масленникова происходит почти полный отказ от атмосферно-мистической стилистики сцены. На экране возникают лишь отдельные ее эпизоды, а почти все содержание излагается рассказчиком, по-брехтовски объективируя литературный материал, не давая нам забыть о том, что это всего лишь постановка. Вообще, фильм 1982 года относится скорее к эстетике телеспектакля, как ее понимали в советское время, но эта эстетика умеренно «нагружена» кинематографическими приемами. В фильме «Эти... три верные карты...» снова наблюдается обращение к «атмосферному» решению сцены. Акцент поставлен на крайне нестабильном психологическом состоянии героя, который чувствует себя как бы на грани реального и иллюзорного, не в силах понять, мерещится ему происходящее или же все это лишь игра полубольного сознания. Из пушкинских деталей оставлено само явление графини, такое же полуявное, как ощущение мира Германном (сначала образ графини мелькает в зеркале и только потом она возникает в кадре не как отражение). В данном случае режиссер делает акцент на ирреальности происходящего, но она имеет явно психологическое обоснование: камера демонстрирует нам не объективность, но точку зрения героя на мир.

Таким образом, сцена ночного явления графини, являясь единственным развернутым условным эпизодом «Пиковой дамы», выглядит обязательной для экранизации, что неудивительно в силу ее подчеркнутой иконичности. При этом режиссеры приходят к самым разным решениям, всегда отклоняясь от идеального пушкинского балансирования между явной и неявной фантастикой, т.к. в своем выборе они зависят и от технологичности кинематографа, и от понимания пушкинского текста в контексте

стилистического своеобразия кино- и тележанров.

Кстати, технические возможности прямо объясняют, почему сцена отпевания графини не входит в самые ранние фильмы. Немое кино с его поэтикой общего и среднего планов не сразу пришло к идее эксплуатации крупного плана как наиболее кинематографического по своей природе. Поэтому в фильмах Чардынина и Протазанова мы не увидим, как графиня якобы подмигивает из гроба оцепеневшему Германну. Но уже в фильме 1949 года эта сцена есть, и она близка пушкинскому тексту. Далее, у Масленникова она дается в изложении пересказчика, но в фильме 1988 года, наоборот, форсируется в плане идеи ирреальности происходящего: графиня не просто подмигивает, но садится в гробу, глядя на героя. Замысел создателей фильма совершенно ясен, они хотят добиться эффекта условности. Такое необычайно живое поведение графини заметно только Германну, это не более чем его видение, т.к. массовка вообще не реагирует на происходящее. Однако стоит сказать, что режиссеру и сценаристу явно изменило чувство меры. Всякому любителю кино непременно приходит на ум эффектный эпизод из фильма «Вий», сцена с панночкой, садящейся в гробу. С учетом теории повышенной интертекстуальности киноискусства, эта ассоциация заставляет воспринимать сцену отпевания как травестийно гротескную по отношению к гоголевской экранизации, отсюда и устойчиво смеховой эффект, который нарушает и разрушает общую логику развития событий в фильме: сцена выбивается из общего контекста настолько, что резко снижается эффект нескольких последующих сцен.

Парадоксально, что другая сцена, требующая намного больше технических ухищрений, популярна как раз в «немых» экранизациях. При этом Чардынин показывает не подмигивающую даму на карте, но вновь материализацию призрака графини, что связано с мотивом безумия Германна, тем самым контаминируя два литературных эпизода. Но Протазанов, используя популярный прием мультиэкспози-ции, соединяет два плана, и мы видим, как старуха графиня подмигивает Германну с карты. Несомненно, что это чересчур трюковой эффект, но он смотрится в фильме достаточно органично.

Всем этим примерам киноинтерпретации можно противопоставить попытки каким-то образом реализовать тот эпизод повести, где речь идет об ассоциациях Германна. Напомним эти строки:

«Тройка, семерка, туз - скоро заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи. Тройка, семерка, туз - не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: - Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная. У него спрашивали: который час, он отвечал: - без пяти минут семерка. - Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз - преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного гран-дифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком. Все мысли его слились в одну, - воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила» [3, с. 234].

Очевидно, что прямой прием экранизации тут не сможет сработать, представить себе адекватное воплощение мыслей Германна на экране невозможно. В экранизации Масленникова этот текст просто пересказывается, точнее рассказчик проговаривает большую часть текста, а актер, играющий Германна, подает свои реплики. Но тем не менее в английской экранизации мы сталкиваемся с изящным обыгрыванием пушкинского эпизода. Это связано с игрой Германна, когда он три раза подряд ставит на названные графиней карты (в отличие от текста в фильме Германн играет в течение одного вечера, а на трех). Каждый раз режиссер использует один и тот же прием. Перед тем как ставить на карту Германн видит перед собой некий реальный предмет, так или иначе на нее похожий. Ставка на тройку предваряется взглядом на подсвечник на три свечи, на семерку - образом курительной трубки, на туза - табакеркой подобной формы. То есть это никак не подобие пушкинской сцены, где весь мир преображается для Германна в причудливое просвечивание

сквозь все предметы, фигуры людей и т.п. «неподвижной» идеи трех карт, но очень интересная интерпретация, позволяющая выстроить сцену игры в карты по закону градации со все более нарастающим волнением зрителей и азартом игроков.

Таким образом, мы можем убедиться в том, что пушкинская повесть и условно-фантастические элементы в ней катализируют воображение режиссера и оператора. Лишь сцена явления графини неизменно присутствует в каждой из версий, остальные эпизоды представлены факультативно или даже опосредованно. Ни в одном из фильмов нет того баланса между естественным или сверхъестественным объяснением происходящего. По большей части авторы делают выбор в пользу более реалистического объяснения, руководствуясь мотивом развивающегося безумия главного героя, но есть и ирреальная трактовка событий, как в английском фильме. Иными словами, киноэстетика разных периодов и разных технических возможностей дает нам основание задуматься не о том, как может киноматериал совпадать с пре-текстом, а по каким путям развивается трансформация книжного материала; что в итоге становится художественной реальностью киноискусства, отрываясь от своего литературного происхождения.

Список литературы

1. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.kinopoisk.ru/name/22669/ (Дата обращения 11.03.2014).

2. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.: Худож. лит., 1978. 395 с.

3. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 6. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1978. С. 210-237.

CTNEMATOGRAPHIC INCARNATION OF CONDITIONALLY-FANTASTIC ELEMENTS

IN «THE QUEEN OF SPADES»

E.E. Proshchin

The article is reviewing cinematographic and TV adaptations of the short story "The Queen of Spades" by A. Pushkin. Specific examples serve to demonstrate how narrative fantastic scenes of the short story are construed by means of film language.

Keywords: interpritation, cinematograph, novel, conditional, fantastic, screening.

References

2. Mann Yu.V. Poetika Gogolya. M.: Khudozh. lit., 1. [Elektronnyy resurs] Rezhim dostupa: 1978. 395 s. http://www.kinopoisk.ru/name/22669/ (Data ob- 3. Pushkin A.S. Poln. sobr. soch.: v 10 t. T. 6. L.: rashcheniya 11.03.2014). Nauka. Leningr. otd-nie, 1978. S. 210-237.