Тематический процесс в Третьей симфонии Г. Уствольской

Список литературы

1. Виноградова П. Виктор Васильевич Плешак // С.-Петерб. ведомости. -2014. - 21 нояб.

2. Плешак В. Купца Калашникова я написал за два месяца, работая по 20 часов в сутки // Вечерний Петербург. - 2014. - 5 нояб.

3. Плешак В. Моя веселая профессия. - СПб.: Союз художников, 2008. -240 с.

4. Сердобольский О. Виктор Плешак. Эскиз портрета. - СПб.: Композитор -Санкт-Петербург, 2011. - 44 с.

5. УКЬ: /ги^1к1реЬ1а.огд^1к1/Плешак Виктор_Васильевич.

Г. В. Григорьева Тематический процесс в Третьей симфонии Г. Уствольской

Третья симфония Г.И. Уствольской «Иисусе Мессия, спаси нас!» создана в 1983 г. Оригинален состав ее исполнителей: духовые (пять гобоев, пять труб, тромбон и три тубы), струнные (пять контрабасов), ударные (два больших барабана и один теноровый), фортепиано и чтец. Группы оркестра представлены отдельными видами инструментов в том количестве, которое необходимо для динамического равновесия между ними. Как и все «сакральные» симфонии этого автора, она одночастна. Строфическая форма в крупном плане содержит три раздела, по две строфы в каждом (55 : 72 : 56). За исключением «репризы», грани между строфами не заметны и отмечаются возвращением начальной темы.

Все темы симфонии декламационны, но это всегда «речь» не от одного лица, фактура каждой темы принципиально неодноголосна (гетерофония, полифония), исполнение поручено инструментам одного семейства или группы. Преобладание диссонирующих интервалов в моноритмичном сочетании родственных голосов увеличивает массу самого мелодического «тона» и помогает созданию нужного характера.

По ходу развития темы повторяются, сменяют друг друга, образуют новые соединения. При этом преобладает не столько последовательное, сколько совместное их проведение. Они могут изменять тембровую окраску, но всегда сохраняют свое ладовое значение.

Симфонию открывает кластер гобоев (¿вз-вз-в-Ь-с), в котором объем большой септимы частично заполнен секундами общего ряда «тон - полутон»; затем засурдиненные трубы добавляют новые хроматические звуки. В верхних тонах отчетливо слышен мотив из двух восходящих малых секунд. Вступление - это материал будущих тем. В ладовом отношении неполнота гемитоники (нет звуков д, аз, а, Л) создает импульс к развитию.

Тема a у двух гобоев в очень высоком регистре1 - плач, своеобразный, гипертрофированный. В повторяющемся мотиве ges - f (первый гобой) отсутствует legato, множится начальный звук, исполняемый crecsendo; исходный тон темы - составной, благодаря наложению звука g (второй гобой), напоминает клёкот, а завершается мелодия «рыданием» - glissando. Малая секунда, лейтинтервал композитора, присутствует здесь одновременно в горизонтальном и вертикальном виде, нисходящее движение «отвечает» вступлению.

Тема b, идущая контрапунктом, очерчивает нижний контур фактуры. Кластер натужно ревущих контрабасов, по строению аналогичный аккорду вступления, вырастает из предельно низких звуков и продвигается по пяти ступеням целотоновой гаммы.

Тема с вступает раньше окончания тем а и b. Она контрастна по рисунку и тембру, ее происхождение - в колокольном звоне2. Мелодия складывается из двух голосов медных инструментов: у тромбона - широкие скачки вниз и вверх, похожие на раскачивание, с энергичным завершением, у трубы - тритоновый трихорд, образующий малосекундовые сочетания с верхними звуками более развитого голоса тромбона, как подражание вибрирующему металлу. Звучание меди сопровождается ровными пятью ударами тенорового барабана (тема с1). Инструментальная природа темы, «нечеловеческая» сила, в ней заключенная, выражается в угловатости, размашистости и напоре (последний звук выделен повтором и sf, у трубы в трихорде здесь самый ее низкий, грубоватый звук). Признаки коло-кольности нарастают во второй строфе, когда у контрабасов возникает вариант темы - с дополнительным тоном, заключительным «ударом» (нисходящий скачок на нону, тт. 42-49), и особенно в 3 строфе, когда тема поручается фортепиано. Ею же обусловлена «неутомимость» (остинато) темы в общем развитии и появление в чисто ударном облике - в виде ритмического рисунка (тт. 76-88, 179-182).

При повторении данного вертикального соединения трех тем края фактуры сближаются (темы a и b проводятся с октавным встречным сдвигом), все регистры заполняются. Развитие в строфе в целом направлено в сторону усиления экспрессии. Следующая тема d, близка теме а и гобойным тембром, и начальным малосе-кундовым ходом, прорастающим здесь в поступенное движение, но это уже не плач - пара кварт в мелодическом рисунке и акцентированное восходящее окончание, а также каноническое изложение (в

1 Звуки этого регистра - «птичьего» тембра, «резкие», «трудно исполнимые» [3, с. 85].

2 О колокольном звоне как прообразе кластеров на примере другого произведения Г. Уствольской - Композиции (1971), пишет Б.А. Кац [1, с. 13].

271

тритоновый интервал) придают ей характер убедительного высказывания.

Завершается строфа темой e у двух труб - наиболее настойчивой по характеру благодаря повторяющемуся крещендирующему кластеру. Контрапунктом опять звучит тема с, самостоятельность которой подчеркивается диссонансной дублировкой у тубы и собственным ритмом остинато. При повторе закругленное окончание темы е распрямляется (именно этот последний мотив будет основой кульминации), но трудное восхождение прерывается возвращением темы а.

Во второй строфе, в середине, вводится canto (партия не ноти-рована) с текстом средневековой молитвы: «Боже крепкий, / Господи истинный, / Отче века грядущего, / Миротворче, / Иисусе Мессия, / Спаси нас!» [2, с. 190]. Последующие «активные» темы (d, e) словно договаривают текст. В этой строфе динамизация продолжается. Так, жалобная тема а дается без повтора. Канон d теперь у меди (труба и тромбон), реализуется его героическая потенция. Тема с, громогласно солируя (fff у тромбона и двух туб), возвещает о начале молитвы, а затем уходит в остинатный фоновый слой фактуры. Слово «фон» употребляется условно, как привычное обозначение инструментального сопровождения к человеческому голосу. Здесь оно похоже на волнующуюся массу голосов: на тему с (у контрабасов в высоком регистре) накладывается микрополифонический пласт (у гобоев и труб), напоминающий о теме b1.

Третья строфа существенно обновляется и сливается со следующей, четвертой - кульминационной. Почти сразу, после начального контрапункта трех тем, происходит первый выброс энергии (с доведением динамики до fffff): тема с1, обрамленная теперь дробью тремоло, образует довольно самостоятельный эпизод - «бесконечный канон» у трех барабанов, как грозное предвещение какого-то события. Потом и тема b поручается более мощным, медным инструментам - трубам. Вступает новый тембр - фортепиано (примерно в том же месте строфы, где ранее вводился голос, читающий молитву), как новый солист, объединяющий темы ударным колоритом, причем темы с, е, a идут на фоне протянутых кластеров (тоже у фортепиано), а затем и барабанов, канон d исполняется двумя кулаками. В кульминации симфонии - общий «глас» оркестра. Один остинатный пласт - «набат» - образует тема с в каноническом изложении фортепианными кластерами. Другой пласт - «хор» - располагается в середине фактурного пространства канона и

1 В двойном «бесконечном каноне» этого пласта каждый из восьми голосов вступает в целотоновый интервал. «Темы» канона, простого треле- и тремоло-подобного рисунка, отстоят друг от друга на большую септиму и в полиритмическом сочетании создают внутренне подвижный кластер.

272

постепенно собирает в чрезвычайно плотный унисон все остальные инструменты: 27 раз скандируется восходящий большесекундовый мотив des - es (половинная - четверть, т. е. с более долгим первым звуком), созвучный начальному слову молитвы - «Боже» («Deus»)1. Этот мотив, заметный и раньше, но в хроматическом «контексте» (в основании вступительного кластера, в начале темы b, в конце тем c и е), здесь обретает ясность и силу. Весь эпизод, таким образом, есть проявление громадной энергии, которую можно толковать как устремление к Высшему (в 4-й симфонии целотоновость будет связана с хоралом, божественным началом), хотя звучание слишком мрачно, нескончаемость всё усиливающегося возгласа ужасает. Свет где-то очень далеко. Сколько еще мольбы и слёз должно излиться, чтобы он стал виден?

Но это устремление к единению с Высшим - неизбывно и всегда будет присуще человеку. В симфонии после долгой паузы возобновляется тот же молитвенный путь, к явлению слова. В «репризе» пятая строфа почти точно повторяет первую, с теми же вступительными аккордами, лишь завершающий контрапункт тем c и е у медных звучит, благодаря октавным дублировкам, более мощно - как отзвук кульминации. Далее в шестой строфе динамика ослабевает. Но напоминанием о кульминации служит и фортепианный тембр (канон d - с т. 166), и соло ударных (с т. 173). Тема e, самая настойчивая, выпускается. Имитации ударных «отменяют» и тему а, т. е. начало еще одной возможной строфы, седьмой по счету. Вместо этого - новый контрапукт тем b (у труб) и с (поочередно у туб и контрабасов, потом канонически). Все заканчивается темой с -ее ритм звучит еле слышно (ppp, в контроктаве!) унисоном туб и контрабасов, затем у барабанов, сопровождая последнее троекратное «Спаси нас!» в партии canto. Это ослабление динамики, замирание человеческого голоса - но отсутствие заключительного каданса, открытость строфической формы позволяет надеяться на продолжение молитвы, на спасение.

Таким образом, тематический процесс в Третьей симфонии Г. Уствольской характеризуется исключительной плотностью как в вертикальном аспекте, так и в горизонтальном. Все компоненты фактуры тематически значимы. Каждая тема имеет собственный рельеф (несмотря на общий уклон в кластерность) и цельное тембровое выражение. Контрастные темы лаконичны и близко соприкасаются - следуют друг за другом, накладываются или излагаются канонически (при экспонировании и по ходу развития). Всё здесь -главное. Полностью отсутствуют связующие построения, которые

1 С каждым тактом добавляются 1-2 очередных инструмента (на один тембр приходится три такта), последние девять тактов - тутти. По сути, это тоже канон, с интервалом вступления голосов - примой.

273

позволили бы несколько уменьшить событийную насыщенность и ослабить слушательское внимание. Тематически-производные эпизоды (soli ударных, чтение молитвы, кульминационный «глас»), казалось бы, приостанавливают круговорот тем-персонажей, но они выделяются собственными выразительными свойствами, т. е. также контрастны, и еще более усиливают напряжение.

В тематической организации присутствуют два плана. Один проявляется на процессуальном уровне в виде строфической формы. Другой - на композиционном уровне, в виде репризной трех-частности. Строфичность - особого рода, не связанная со словом; текст (во 2 и 6 строфе) не пропевается, служит концентрированным выражением музыкального содержания. Вариационно-вариантные изменения являются драматургически обоснованными, вносят необходимое для инструментальной строфичности обновление. Тематическому единству способствует опора на главный смыслообразующий мотив (des - es) и остинато «колокольной» темы. Симметричность крупного плана, с кульминацией перед репризой, с аркой из речевых эпизодов придает всему сочинению композиционную устойчивость.

Список литературы

1. Кац Б. А. Семь взглядов на одно сочинение // Сов. музыка. - 1980. - № 2. -С. 9-17.

2. Памятники средневековой латинской литературы X-XII веков / отв. ред. М.Е. Грабарь-Пассек, М.Л. Гаспарова. - М.: Наука, 1972. - 559 с.

3. Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркестра. - М.: Музыка, 1972. - 176 с.

Е. И. Комарова

Об оратории Виктора Плешака «Когда звонят колокола»

Жанр оратории считается одним из самых сложных, концептуальных жанров в истории музыки. Первым опусом петербургского композитора Виктора Плешака в этом жанре стала оратория «Неповторимый Петербург» для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра, в котором композитор объяснился в любви к родному городу; далее - «Песня о купце Калашникове» по одноименной поэме М. Ю. Лермонтова. Обе оратории создавались к памятным датам: первая - к 300-летию основания Петербурга (2003), вторая - к 200-летию со дня рождения поэта (2014). Третья оратория «Когда звонят колокола» была написана в 2015 г. к 70-летию Великой Победы. В основе этого монументального сочинения лежат тексты русских летописей, молитв и стихи русских поэтов Г. Держа-