Логика бессмысленных движений как кинематографический принцип построения романа Франца Кафки «Процесс»

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Е. В. Бакирова

ЛОГИКА БЕССМЫСЛЕННЫХ ДВИЖЕНИЙ

КАК КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП ПОСТРОЕНИЯ

РОМАНА ФРАНЦА КАФКИ «ПРОЦЕСС»

Если «ситуацию ареста» в романе Франца Кафки «Процесс» мы условно обозначим как «ситуацию наблюдения», имея в виду, прежде всего, отношение протагониста к целому, то есть к пространству и всему тому, что можно обозначить как объект, будь то люди, его окружающие, или предметы, то придем к выводу, что изменение этого целого обусловлено исключительно передвижением протагониста и движением взгляда последнего. Таким образом, движение приобретает статус знака, становится значительным объектом изображения. Сообразность же передвижения протагониста и восприятие движения в более широком смысле определены логикой развития сюжета. Обратимся к определению кинематографического движения, которое дал Жиль Делёз: «у движения имеются две стороны... это отношение между частями и влияние целого (курсив наш. — Е. Б.)»1. Под отношением между частями, следовательно, понимается движение протагониста и остальных персонажей и предметов. Влияние целого представляется нам совокупностью образных структур, определяющих сообразность движения. При этом движение подчинено исключительно логике произведения и в отрыве от целого предстает как некая физическая данность, не подлежащая «прочтению» — то есть теряет смыслоразличительную функцию. О двусторонности движения говорил и У Эко, сравнивая иконографический код (движение как временной иконический знак) и код повествования2. Таким образом, под «кинематографическим образом-движением» понимается и развитие повествования. Следовательно, результатом любого рода деятельности, сколь угодно незначительной, будет расширение сюжета.

Рассматривая движение в романе «Процесс» с точки зрения логики смысла, следует обратиться к разбору ситуаций «усвоенных движений». Здесь мы, в первую очередь, проследим характер реализации принципа идентификации посредством производимого движения и специфику такой трансформации, которая заключается чаще всего в квантитативном репродуцировании.

Обратимся к важному для данной статьи наблюдению Вальтера Беньямина: «У Кафки есть одна весьма примечательная склонность как бы изымать из событий смысл. Взять, к примеру, того судейского чиновника, который битый час сбрасывает адвокатов с лестницы. Тут от события уже ничего не остается, кроме жеста, давно выпавшего из всяких аффективных взаимосвязей»3. Такая «примечательная склонность» Кафки обращает на себя внимание и других исследователей. Например, Ганс Хибель в работе «Знаки Закона»

© Е. В. Бакирова, 2008

отмечает присущую произведениям Кафки особую — «функциональную» — нагрузку. По мнению исследователя, образы у Кафки не обладают «фиксированным смыслом», однако их значение таится в некой особой функции, которую можно постичь, проследив логику построения образов4. Так, для наших рассуждений представляется актуальным то обстоятельство, что изъятый из движения смысл несет в себе некую функциональную нагрузку, которая, в свою очередь, построена на определенном принципе.

Данный принцип мы попробуем разобрать подробнее. Рассмотрим для начала упоминаемый В. Беньямином фрагмент романа «Процесс». В главе седьмой адвокат рассказывает5 Йозефу К. историю о старом чиновнике, который разбирал трудное дело, «проработав двадцать четыре часа без видимых результатов, он подошел к входной двери, спрятался за ней и каждого адвоката, который пытался войти, сбрасывал с лестницы. <...> В конце концов, они (адвокаты. — Е. Б.) договорились измотать старичка. Стали посылать наверх одного адвоката за другим, те взбегали по лестнице и давали себя сбрасывать оттуда при довольно настойчивом, но, разумеется, пассивном сопротивлении, а внизу их подхватывали коллеги»6. Данная ситуация напоминает детскую игру, создается впечатление, что каждый, будь то старый чиновник или адвокаты, разыгрывает определенную сцену, при этом у каждого есть своя «роль». Тут возникает ситуация бесконечного «опробования усвоенных действий», которые в силу своей повторяемости не несут в себе, по сути, ничего, кроме энергии. Человек здесь представляется лишь механизмом, который пытается выйти из положения статики путем производства кинетической энергии — движения, лишенного смысла. Так, старый чиновник сбрасывает одного адвоката за другим, а адвокаты, в свою очередь, возвращаются, и движение замыкается на себе самом, так как выхода из статики не происходит. Ж. Делёз усматривает в таком «замыкании» движения на себе самом «линейность закона»7, который функционирует через непрерывность. Таким образом, сам закон является пустотой. «Закон мыслится через неопределенность своего содержания и через виновность того, кто ему подчиняется»8. Интересным представляется то обстоятельство, что, рассказывая эту историю, адвокат Гульд показывает Йозефу, как устроен суд, — в виде визуального образа нам дается представление о законе. Закон, по мнению Ж. Делёза, может быть помыслен только «в форме комического, через иронию и юмор»9. Под юмором Ж. Делёз понимает «движение, которое уже не восходит от закона к какому-то высшему принципу, но нисходит от закона к следствиям»10. То есть главным принципом, по которому строится визуальный образ, является логика закона, — вернее, логика поведения, заданная законом. Получается, что если старый чиновник путем движения пытается выйти из замкнутого круга, то адвокаты, наоборот, пытаются круг замкнуть, повинуясь заданному положению.

Данное понимание положения персонажей находит подтверждение и на других примерах. Так, художник Титорелли, описывая объекты своего изображения — служителей суда, говорит: «Каждому точно предписано, в каком виде ему разрешается позировать»11. Если отнести эту цитату ко всему произведению в целом, можно воспринимать движения персонажей с двух точек зрения: либо с точки зрения нарушения предписания путем выплеска энергии движения: «К. оттолкнул кресло и встал, выпрямившись во весь рост, заложив руки в карманы»12, либо — соблюдения путем механического движения: «у всех шляпы лежали под скамьями. Тот, кто сидел около дверей, увидел К. и служителя, привстал и поздоровался с ними, и, заметив это, следующие тоже решили, что надо здороваться, так что каждый, мимо кого они проходили, привставал перед ними»13. Что характерно, первый пример, приведенный как подтверждение

«нарушения путем движения» («оттолкнул кресло и встал, выпрямившись во весь рост») является еще и указанием на то, что такое поведение присуще именно обвиняемым, которые пытаются освободиться от оков закона: «Сколько клиентов на этой стадии процесса стояли передо мной в той же позе!..», — слова адвоката14. Таким образом, любое движение предусмотрено системой, и поэтому оно лишается смысла. В конце романа мы наблюдаем изменения в поведении протагониста, последний, как кажется, готов содействовать заданной законосообразной системности. Йозеф К. уже играет по их правилам: «... полицейский открыл было рот, но тут К. рывком потянул их обоих вперед. На ходу К. то и дело озирался, чтобы увидеть, не пошел ли полицейский за ними»15. Йозеф К. постепенно перевоплощается в актера и полностью свыкается с заданной обстановкой. Перед смертью он облачается в «костюм»: «он уже сидел. весь в черном, и медленно натягивал новые черные перчатки, тесно облегающие пальцы»16. Создается впечатление, что Йозеф К. готовиться к выходу на сцену, к исполнению определенной роли. Исследователи отмечали любопытное значение одежды в произведениях Кафки: одежда не просто является знаком, она несет в себе отпечаток театральности — маски17. Отсюда объективация определенных жестов, которые представляют собой ни что иное как самоинсценирование, опробование себя в заданной ситуации. Йозеф К. принимает на себя некий образ, воплощая его18. Тем самым, принимая на себя образ арестованного, субъект трансформируется. Так, Йозеф К. принимает на себя свой собственный образ, и приятием данного образа соглашается с ситуацией: «К. так вош1л в роль, что уже прокричал, медленно и протяжно: «Йозеф К.!»19. Получается, Йозеф инсценирует ситуацию, делая из себя главного действующего персонажа и, следовательно, наблюдая за собой, проверяет, как действуют усвоенные действия в приложении к его собственному телу. Протагонист не понимает, что происходит, стремиться избавиться от этой навязчивой ситуации — проснуться: «Инспектор зов1т меня, будто хочет разбудить»20. Так, воспроизводя крик инспектора, Йозеф К. продлевает и усиливает свое стремление закрепить опыт. Следуя именно логике закрепления усвоенных знаков, протагонист дает себе установку «восстановить в памяти мельчайшие поступки и проверить их со всех сторон»21. Уверенность в необходимости такой установки усиливает само положение арестованного, представляющее ситуацию постоянного наблюдения.

Следовательно, любое движение предусмотрено системой, в рамках которой действует протагонист, и поэтому оно лишается смысла. Однако даже такое движение, лишенное смысла, переходя в статус формы, обретает эстетическое качество, выступая важнейшим принципом построения романа.

1 Делёз Ж. Кино / Пер. Б. Скуратова. М., 2004. С. 61.

2 Эко У. Отсутствующая структура / Пер. В. Резник и А. Погоняйло. СПб., 2004.

3Беньямин В. Франц Кафка. М., 2000. С. 233.

4Hiebel H. Die Zeichen des Gesetzes. Recht und Macht bei Franz Kafka. München, 1983.

5 Данный рассказ адвоката подан в виде несобственно-прямой речи, что дает нам повод видеть в нем монолог адвоката, а не повествователя. В конце продолжительного описания устройства суда следует фраза: «На такие и подобные разговоры адвокат был неистощим».

6 Кафка Ф. Процесс / Пер. Р. Райт-Ковалёвой. СПб., 2001. С. 108.

7Deleuze G. F. Kafka. Für eine kleine Literatur. Frankfurt am M., 1976. S. 78.

8 Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. М., 1992.

9 Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. М., 1992. С. 265.

10 Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. М., 1992. С. 267.

11 Кафка Ф. Процесс/ Пер. Р. Райт-Ковалёвой. СПб., 2001. С. 131.

12 Кафка Ф. Процесс/ Пер. Р. Райт-Ковалёвой. СПб., 2001. С. 170.

13 Кафка Ф. Процесс/ Пер. Р. Райт-Ковалёвой. СПб., 2001. С. 59.

14 Кафка Ф. Процесс/ Пер. Р. Райт-Ковалёвой. СПб., 2001. С. 170.

15 Кафка Ф. Процесс/ Пер. Р. Райт-Ковалёвой. СПб., 2001. С. 205.

16 Кафка Ф. Процесс/ Пер. Р. Райт-Ковалёвой. СПб., 2001. С. 202.

17Druckenthaler K. Kommunikation zwischen Masken — Kafkas „Beschreibung eines Kampfes“ im Lichte des symbolischen Interaktionismus // Im Labyrinth: Texte zu Kafka / Hrsg. von M. Aichmayr, F. Buchmayr. Stuttgart, 1997.

18 Здесь важную роль играют различные жесты, производимые Йозефом К., напоминающие так называемую «мимику озарения» еще не владеющего речью ребенка. Мимику эту французский психоаналитик Ж. Лакан описывает в своей работе «Стадия зеркала» как «ряд игровых жестов ребенка, с помощью которых тот старается в игровой форме выяснить, как относятся движения уже усвоенного им образа к его отраженному в зеркале окружению, а весь этот виртуальный комплекс в целом — к реальности, им дублируемой, то есть к его собственному телу, а также людям и неодушевленным предметам, расположенным в поле отражения по соседству». См.: Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции я в том виде, в каком она предстает нам в психоаналитическом опыте // Зарубежный психоанализ. Хрестоматия / Сост. В. М. Лейбина. СПб., 2001. С. 471.Ребенок в лакановской стадии зеркала, по сути «играет кино», «снимает кино» и «смотрит кино» одновременно, и именно так поступает и Йозеф К. у Кафки.

19 Кафка Ф. Процесс / Пер. Р. Райт-Ковалёвой. СПб., 2001. С. 29.

20 Кафка Ф. Процесс / Пер. Р. Райт-Ковалёвой. СПб., 2001. С. 29.

21 Кафка Ф. Процесс / Пер. Р. Райт-Ковалёвой. СПб., 2001. С. 115.