Бежин луг как универсальный образ русского мира (литературная классика, кинематограф XX века, фотография XXI века)

2. Киреева Н.В. «Амурский текст»: популярный роман в контексте культурной географии. Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. 2018; № 5: 262 - 275.

3. Боронихина О.В. Опыт создания литературных карт в муниципальных библиотеках. Библиосфера. 2019; № 2: 83 - 87.

4. Пауткин A.A. Литературная топография пожарной Москвы. Stephanos. 2015; Т. 9, № 1: 10 - 16.

5. Юрьева О.Ю. Хронотоп повести В.Г Распутина «Прощание с Матерой»: этнопоэтический аспект. Проблемы исторической поэтики. 2019; Т. 17, № 2: 289 - 313.

6. Лотман Ю.М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах. Семиосфера. Санкт-Петербург, 2000: 297 - 303.

7. Денисова И.В. Пространственно-временной образ Рязанской земли (на материале летописных источников). Вестник Рязанского государственного университета имени С.А. Есенина. 2018; № 3 (60): 136 - 143.

8. Конявская Е.Л. Смоленские Ростиславичи и их летописцы: к проблеме смоленского летописания. Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2019; № 1 (75): 98 - 99.

9. Пауткин A.A. Специфика средневековой книжной культуры и «литературная карта» Древней Руси. Горизонты прочтения: Историко-филологические заметки и размышления. Москва, Санкт-Петербург, 2017: 121 - 130.

10. Лурье Я.С. Две истории Руси XV века: Ранние и поздние, независимые и официальные летописи об образовании Московского государства. Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 1994.

11. Aзбeлeв С.Н. Две редакции новгородской летописи Дубровского. Новгородский исторический сборник. Новгород, 1959; Выпуск 9: 219 - 228.

12. Полное собрание русских летописей. Москва, Ленинград, 1949; Т. XXV.

13. Полное собрание русских летописей. Ленинград, 1925; Т. IV, Ч. 1, Выпуск 2.

14. Полное собрание русских летописей. Москва, 2000; Т. V, Выпуск 2.

15. Масленникова H.H. Присоединение Пскова к русскому централизованному государству. Ленинград, 1955: 185 - 194. References

1. Bayanbaeva Zh.A. Lokal'nyj tekst i ego funkcii (na primere alma-atinskogo lokal'nogo teksta). Vestnik Rossijskogo universiteta druzhby narodov. Seriya: Literaturovedenie. Zhurnalistika. 2016; № 2: 77 - 84.

2. Kireeva N.V. «Amurskij tekst»: populyarnyj roman v kontekste kul'turnoj geografii. Vestnik Moskovskogo universiteta. Seriya 9: Filologiya. 2018; № 5: 262 - 275.

3. Boronihina O.V. Opyt sozdaniya literaturnyh kart v municipal'nyh bibliotekah. Bibliosfera. 2019; № 2: 83 - 87.

4. Pautkin A.A. Literaturnaya topografiya pozharnoj Moskvy. Stephanos. 2015; T. 9, № 1: 10 - 16.

5. Yur'eva O.Yu. Hronotop povesti V.G. Rasputina «Proschanie s Materoj»: etnopo eticheskij aspekt. Problemy istoricheskojpo'etiki. 2019; T. 17, № 2: 289 - 313.

6. Lotman Yu.M. O ponyatii geograficheskogo prostranstva v russkih srednevekovyh tekstah. Semiosfera. Sankt-Peterburg, 2000: 297 - 303.

7. Denisova I.V. Prostranstvenno-vremennoj obraz Ryazanskoj zemli (na materiale letopisnyh istochnikov). VestnikRyazanskogo gosudarstvennogo universiteta imeniS.A. Esenina. 2018; № 3 (60): 136 - 143.

8. Konyavskaya E.L. Smolenskie Rostislavichi i ih letopiscy: k probleme smolenskogo letopisaniya. Drevnyaya Rus'. Voprosy medievistiki. 2019; № 1 (75): 98 - 99.

9. Pautkin A.A. Specifika srednevekovoj knizhnoj kul'tury i «literaturnaya karta» Drevnej Rusi. Gorizontyprochteniya: Istoriko-filologicheskie zametkiirazmyshleniya. Moskva, Sankt-Peterburg, 2017: 121 - 130.

10. Lur'e Ya.S. Dve istorii RusiXV veka: Rannie ipozdnie, nezavisimye i oficial'nye letopisi ob obrazovanii Moskovskogo gosudarstva. Sankt-Peterburg: Dmitrij Bulanin, 1994.

11. Azbelev S.N. Dve redakcii novgorodskoj letopisi Dubrovskogo. Novgorodskijistoricheskijsbornik. Novgorod, 1959; Vypusk 9: 219 - 228.

12. Polnoe sobranie russkih letopisej. Moskva, Leningrad, 1949; T. XXV.

13. Polnoe sobranie russkih letopisej. Leningrad, 1925; T. IV, Ch. 1, Vypusk 2.

14. Polnoe sobranie russkih letopisej. Moskva, 2000; T. V, Vypusk 2.

15. Maslennikova N.N. Prisoedinenie Pskova krusskomu centralizovannomu gosudarstvu. Leningrad, 1955: 185 - 194.

Статья поступила в редакцию 01.07.20

УДК 821.161.1791.43.01; 77.041.7; 77.047

Evdokimova O.V., Doctor of Sciences (Philology), Professor, Herzen State Pedagogical University of Russia (St. Petersburg, Russia),

E-mail: eolga8805@gmail.com

Terzhevik M.M., BA student, international project specialist, St. Petersburg State Unitary Enterprise "St. Petersburg Information and Analytical Centre"

(St. Petersburg, Russia), E-mail: terzhevik@gmail.com

BEZHIN MEADOW AS A UNIVERSAL IMAGE OF THE RUSSIAN WORLD (LITERARY CLASSICS, 20th CENTURY CINEMA, 21th CENTURY PHOTOGRAPHY). Through the analysis of classical literary work of the 19th century, cinema of the 20th century, photo album of the 21st century it the authors discover that a universal image of the Russian world - Bezhin meadow - has arisen and is continuing to develop in Russian culture. The image is based on Turgenev's philosophy of nature and a complex synthesis of words and images. It is shown that the concept of the unity of the world (nature and man) embodied in the story of I.S. Turgenev is inherited in the A.G. Rzheshevsky script. This concept determines unique poetics of the scripts chronotope and emphasizes its qualities of "everywhere" and "always". S.M. Eizhenshtein bases his film on the A.G. Rzheshevsky script and depicts Bezhin meadow in the reminiscence field of holy history. A.P. Khoroshilova starts with the specific picturesqueness of the Turgenev story, the synthesized image of S.M. Eisenstein on new historical material and in new visual forms implements the idea of the unity of the Russian world by resolving the conflict between man and nature, everyday and eternal. This is the process of forming an image in Russian culture, the universality of which manifested itself and increased in its movement from era to era and is fixed in the well-known name "Bezhin Meadow".

Key words: I.S. Turgenev, S.M. Eisenstein, A.G. Rzheshevsky, A.P. Khoroshilova, Bezhin Meadow, literature, cinema, photography, universal image of Russian world.

О.В. Евдокимова, д-р филол. наук, проф., Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена, г. Санкт-Петербург,

E-mail: eolga8805@gmail.com

ММ Тержевик, бакалавр, специалист по международным проектам, Санкт- Петербургское государственное унитарное предприятие

«Санкт-Петербургский информационно-аналитический центр», г. Санкт-Петербург, E-mail: terzhevik@gmail.com

БЕЖИН ЛУГ КАК УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ОБРАЗ РУССКОГО МИРА

На материале классического литературного произведения XIX века, кино XX века, фотоальбома XXI устанавливается, что в русской культуре возник и развивается универсальный образ русского мира - Бежин луг В основе образа лежат тургеневская философия природы и синтез слова и изображения. Доказано: воплощенная в рассказе И.С. Тургенева концепция целостности мира (природы и человека) наследуется в сценарии А.П Ржешевского и определяет оригинальную поэтику хронотопа, наделенного качествами «везде» и «всегда». С.М. Эйзенштейн, опираясь на сценарий А.П. Ржешевского, изображает Бежин луг уже в реминисцентном поле Священной истории. А.П. Хорошилова, отталкиваясь от специфической картинности тургеневского рассказа, синтезированного изображения С.М. Эйзенштейна, на новом историческом материале и в новых визуальных формах реализует идею целостности русского мира в снятии конфликта между человеком и природой, бытовым и бытийным. Таков процесс формирования в русской культуре образа, универсальность которого проявлялась и возрастала в его движении от эпохи к эпохе и закрепилась в известном всем наименовании «Бежин луг».

Ключевые слова: И.С. Тургенев, С.М. Эйзенштейн, А.Г. Ржешевский, А.П. Хорошилова, Бежин луг, литература, кино, фотография, универсальный образ русского мира.

Рассказ И. С. Тургенева «Бежин луг» был написан в 1851 году, опубликован в журнале «Современник» и впоследствии вошел в цикл «Записки охотника». Текст повествует о быте крестьянских детей - заблудившийся ночью охотник набредает на сидящих у костра ребятишек, стерегущих табун и рассказывающих друг другу страшные истории о русалках, леших и «прочей нечисти». Многие годы господствовало мнение о том, что цикл Тургенева «Записки охотника» -сугубо реалистическое произведение, представляющее собой картину и критику крепостнических нравов, «сборник» по народной демонологии. Данный подход не изжил себя по сей день. Вместе с тем в других видах искусства в разное время происходило преломление, развитие, переосмысление идей и поэтики тургеневского «Бежина луга», что позволяет говорить об универсальности образа, созданного в нём.

Поэтика «Записок охотника» напрямую связана с философией природы Тургенева. Проблема соизмеримости природы и человека в творчестве писателя является центральной. В работах историка культуры, философа М.О. Гершен-зона и богослова В.В. Зеньковского она рассмотрена глубоко. Так, Гершензон замечает, что писатель остро переживал понимание того, что в масштабах природы «личность - ничто, лишь брызги кипящего потока» [1, с. 56]. Трагедия тургеневских героев, с точки зрения философа, заключалась в том, что понимание собственной «метафизической ничтожности» не избавляет человека от желания быть личностью, а, став ею, человек оказывается «раздвоенным», теряет единство с природой [там же, с. 56 - 62]. По мнению Зеньковского, Тургенев, с одной стороны, был «отравлен» осознанием безразличия природы к человеку, а с другой, «чувствовал таинственную логику в бытии, чувствовал жизнь природы, ее обращенность именно к человеку» [2, с. 291].

Тургеневская философия природы во многом формировалась в «Записках охотника». Писатель воспринимал жизнь крестьян чрезвычайно приближенной к жизни природной. Цикл, как говорит Гершензон, лишен драматичности, «пламенных вспышек» и «черных теней» [1, с. 68]. Тон повествования обусловливает и характер изображения действующих лиц - крестьяне Тургенева близки к «животному миру». «Между ними, - пишет философ, - как в больших зоологических садах, стелются луга, шумят вершинами рощи, текут речки - та же природа, только там человекообразная, а здесь растительная. <...> Всюду великое разнообразие форм, но одинаковое бытие во всех и один общий закон» [там же, с. 70 - 71]. Подобную мысль высказывает тургеневед Ю.В. Лебедев, говоря о том, что лучшие герои Тургенева являются человеческой «кристаллизацией» природных стихий, их органичным продолжением, а не просто изображением на фоне пейзажа [3, с. 59 - 60]. Лебедев отмечает, что при чтении «Записок охотника» возникает ощущение, будто «Тургенев долго и пристально вглядывается в трепетный образ природы, вслушивается в шепот трав, в голоса насекомых и птиц, прежде чем природа «явит» перед ним человека» [там же], поэтому герои цикла не приходят, а неожиданно возникают, появляются перед рассказчиком и читателями. Само «чудо явления» придает им «эпическую увековеченность» и «природную чистоту» [там же]. На эти особенности также указывал Б.М. Эйхенбаум, говоря о том, что «каждый рассказ - своего рода картинка, с заставкой и концовкой», в которой «отдельные фигуры медленно выступают из этого общего фона и медленно исчезают в широком просторе русских полей» [4, с. 7]. Лебедев отмечает также свойственную эпическому мироощущению характерную черту цикла, придающую ему «эпическое дыхание», - ощущение «взаимного родства всего живого» [3, с. 60 - 62]. Важно отметить, что философская тема взаимосвязи природы и человека, по мнению Лебедева, решается не только в «космическом варианте», но и обнаруживает свою неотделимость от русской темы, так как мера причастности к природе, чувство единства с ней для Тургенева являются «высшим выражением общенационального» и, следовательно, «общечеловеческого чувства России» [там же]. Этот эффект национальной сопричастности достигается, в том числе, благодаря пейзажным лейтмотивам, связанным с определенными героями цикла [там же, с. 62 - 63].

Все сказанное выше о поэтике «Записок охотника» в полной мере можно отнести к «Бежину лугу». Лебедев пишет, что этот рассказ - «живой художественный организм с динамичным, стремительно развивающимся сюжетом», источником которого оказывается природа [5, с. 74]. В самом начале рассказа разливающаяся «кротким румянцем» утренняя заря вызывает в памяти образы героев цикла, обладающих «поэтическим складом души» [там же]. Солнце изображено всесильным божеством, излучающим жизнь, одухотворяющим, просветляющим мир, пронизывающим всё вокруг «трогательной кротостью» и облегчающим земледельцу уборку хлеба [там же, с. 74 - 75]. Тургенев изображает солнце, следуя народной традиции и тем самым пробуждает «застывшие в языке народные предания и поверья, легко касается мифологических первооснов народной памяти» [там же, с. 75]. В описании ночи есть «отголоски» представлений славян о божестве мрака, который был враждебен божеству света и сотворен разрушительной нечистой силой. Лебедев, ссылаясь на французского критика Мельхиора де Вогюэ, замечал, что в «цлуге» Тургенев «заставил говорить землю, прежде чем заговорили дети, и оказалось, что земля и дети говорят одно и то же» [цит. по: 9, с. 75]. Природа же и наталкивает мальчиков у костра на фантастические сюжеты - их фантазия не бесплотна, не удалена от земли в область абстрактных мистических сфер [3, с. 70]. Ю.М. Прозоров писал о том, что Тургенев, поэтизируя этнографический материал, «не вносит в него своих эстетических понятий и вкусов, не делает его «дистиллированным»», и «народные предания и поверья

оказываются неотделимы от своего практического обихода, от своей живой среды» [6, с. 18 - 19]. Исследователь приводит слова Н.Я. Берковского, который называл этот тургеневский приём попыткой «захватить вместе с растением также и землю при его корнях» и говорит, что в «Бежине луге» воплотилась не столько первобытная религиозность крестьянского сознания, сколько «народные представления о возможностях преодоления законов материального естества», что выводит к мысли о наличии «метафизических глубин» в народной жизни [там же]. Природа «темным и чистым небом» требует признания своего царственного превосходства, а «вслед за кратковременными страхами и тревогами летняя ночь несет людям мирный сон и успокоение» [3, с. 69 - 72]. Так формируется в «Записках охотника» тургеневская философия природы - всесильной по отношению к человеку. Р.Ю. Данилевский обращает внимание на «удивительное соединение движения и покоя, которое чувствуют мальчики, вглядываясь в «Божьи звёздочки» [7, с. 11].

Пейзажи и «событийные» части «Бежина луга» обнаруживают неделимость. Природа хранит память о человеке - пейзажные лейтмотивы связаны с героями цикла, а описание природы у Тургенева развивается «в русле национальных мифопоэтических традиций» [5, с. 75]. Человек, в свою очередь, изображен «кристаллизацией» природных стихий, а его быт неотделим от живой среды, от природы. Важно обратить особое внимание на то, что природа является источником движения, активным участником событий - сюжетный ряд «синхронизирован» с циклическими процессами природы, со сменой времени суток, подчинен ей. Ю.М. Лотман утверждает, что циклическое время свойственно текстам мифологическим. Ученый обращает внимание на их важную особенность, связанную с цикличностью - тенденцию к отождествлению различных явлений действительности, установление единства между ними, иными словами, недискретность топологического мира мифа [8, с. 221 - 222].

Наличие в поэтики «Бежина луга» особенностей, отсылающих к мифу, «метафизических глубин», связанных с осознанием целостности мира, является основой для возникновения универсального образа русского мира, который впоследствии актуализировался в других видах искусства.

В 30-е годы прошлого века сценарист и драматург А.Г Ржешевский написал сценарий под названием «Бежин луг», который был посвящен коллективизации и истории убийства Павлика Морозова. В качестве режиссера картины выступил С.. Эйзенштейн. Во время съемочного процесса фильм неоднократно переделывался, и в конечном итоге пленка была уничтожена. Все что осталось -это срезанные с пленки кадры, из которых киновед Н.И. Клейман и режиссер С.И. Юткевич составили фотофильм [9, с. 166]. История создания фильма «Бе-жин луг» наиболее подробно рассмотрена в работах киноведа В.В. Забродина. Анализируя документы, исследователь приходит к выводу о том, что фильм, переделывавшийся много раз на протяжении двух лет, был запрещен по причине внимания его создателей к форме, активности библейских аллюзий, следовательно, политической несостоятельности. [10, с. 242 - 282].

Сценарист первого варианта картины Ржешевский в мемуарах «О себе» пишет о том, что решил поместить историю Павлика Морозова в места «Бежина луга» Тургенева и создать на его материале своего рода обобщение. Ржешевский признается, что всегда любил природу и находил корни русского народа именно в деревне. Рассказ русского классика он называет одним из самых поразительных в цикле [11, с. 65 - 67]. Однозначно обозначить причину, по которой Эйзенштейн заинтересовался сценарием, сложно. Наиболее существенными представляются версии, по которым режиссера привлекла необычная форма сценария и возможность создания на его основе иносказательного универсального сюжета.

«Бежин луг» Ржешевского содержит большое количество цитат - описаний природы - из «Бежина луга» Тургенева. Фрагменты текста из рассказа встречаются около 15 раз - в начале сценария и ближе к его концу, зачастую они видоизменены. Сценарист объясняет вольность в обращении с тургеневским текстом необходимостью подчинения его «сценарной фразе». Изображение места действия Ржешевский начинает с цитаты-фрагмента («В такие дни жар бывает иногда весьма силен, иногда даже «парит» по скатам полей; но ветер разгоняет, раздвигает накопившийся зной, и вихри-круговороты - несомненный признак постоянной погоды - высокими белыми столбами гуляют по дорогам через пашню. В сухом и чистом воздухе пахнет полынью, сжатой рожью, гречихой; даже за час до ночи вы не чувствуете сырости. Подобной погоды желает земледелец для уборки хлеба... [12, с. 86 - 87]). Описание «прекрасного июльского дня» у Тургенева восходит к национальным мифопоэтическим представлениям о первородном, гармоническом начале мира. Сценарист продолжает описание своими словами, вводя уточняющие детали (избы, «пугливо карабкающиеся по склонам холмов»; «копошащиеся маленькие водяные мельницы»; женщину, прихлопывающую в решето рукой, «как в бубен»; ступу, «в которой, как пишется в сказках, летали по ночам ведьмы» [13, с. 17 - 18] и т.д.). Ржешевский выстраивает пейзаж в русле мифопоэтического мышления, прибегая к приемам сравнения и олицетворения, мифологизирует «живую среду» и выводит мифопо-этическое из подтекста прямо в текст. Мир человеческий, как и мир природный, изображается сценаристом особым образом, обнаруживает в себе черты первоначальности, извечности. Неслучайно киновед Е.Я. Марголит говорил о том, что Ржешевский всегда показывает не историческую или повседневную реальность, а «легендарную надреальность», находящуюся не «здесь» или «там», а только «везде» и «всегда», что «то самое «где-то», рассматривавшееся неизменно как

доказательство риторичности и абстрактности поэтики Ржешевского, на самом деле представляет собой точную характеристику его мира, точное измерение его хронотопа» [14, с. 55 - 56].

Покажем, как такого эффекта достигает Ржешевский, взяв за основу рассказ Тургенева. Сценарист описывает запущенный парк, сломанные ураганом деревья, разрушенные дома Тургенева и его брата. «Мужик» рассказывает о том, что был спален дом брата Тургенева, и на экране в качестве надписи пояоля-ется первое предложение из «Бежина луга»: «Был прекрасный июльский день, один из тех дней...» [12, с. 86]. После цитаты, которой начинается рассказ «Бе-жин луг», изображается мальчик-пионер и пейзаж, окружающий его, Ржешевский рисует словами Тургенева (сценарист пишет: «.и думается мне, что мы не нагрешим, если, описывая погоду этого дня, расскажем чуть-чуть о ней прекрасными словами Ивана Сергеевича Тургенева» [13, с. 21]). Ржешевский создает тот же идеалистический пейзаж с мирно всплывающим «лучезарным солнцем»,с почти не трогающимися с места облаками, которые, как острова, разбросан ыкс «бесконечно разлившейся реке» [там же]. Разрушительные силы времени рядом с природным постоянством оказываются незначительными. Сценарист продолжает развивать «величественные панорамы ландшафта этих прекрасных меет»: почти «не изменившиеся за столетие деревушки, с обязательной маленькой церковкой», «домишки», некоторые из которых «напоминают столетнего, дряхлого и совершенно разрушенного старика» [там же, с. 23 - 24]. На фоне одного из «домишек» изображается сидящий под образами «мужичонка», «похожий на знаменитого врубелевского «Пана»» [там же].

Далее следуют сцены (с убитой матерью Степка, попытка самосуда, разгром кулаками церкви и т.д.), не окруженные цитатами из Тургенева, однако сценарист напоминает о тургеневском «Бежине луге», говоря о том, что «погода была в этот день точно такая же, как и сто лет назад» [там же, с. 31]. Ржешев-ский соединяет «тургеневские» реалии с идеологически противоположными явлениями его современности и, тем самым, еще сильнее универсализирует образ Бежина луга.

Фрагменты из тургеневского описания ночи появляются ближе к концу сце-нария(«Эта безлунная ночь<...> былавгётакже великолепна, какипреладе...» [12,с.104];«Бесчисленныезолотынерезды, кьаальсь,кихо теаьвсе, <..,>гляу> на них, вы как будто смутно чувствовали <...> безостановочный бег земли...» [там ле, с. НОВ]). Ыыечлоптиыниньния сочутлгвуют эпезндам, в котеуыхырмилающы-му Степку с «громадными букетами цветов» подходят дети, оказавшийся бес-ньльчымлoн«op, Пейзаж после смерти Степка сценарист практически полностью созааедплчпчмчДурденевд («...чпвыдись <...«еаш>рокэм>уюкн>эубугу<..Ы сперва алые, потом красные, золотые потоки молодого, горячего света...» [там сне , е.Юб». «Шсрлеытвев<адиваритв<нпся»«очь поднеьыкно сменяетсем<рей, кро идводктвосвванонепти епри родногора нновесия.УмиотчеИзел Рммшесский кводьн исебpaлeннeдeпой наг ышкнр,нач млони ка пвеьто«.^ едудмгогюб>( роге.чесдшегена »кае убютсып^аька [Ю,с.1ДЮ].Познди ныгоацынапаст ичо-бражает «бесчисленных детей» и «отдохнувший табун», которые выступают как чл<тьсeкыбл>,пвав<згл«шбющ<«епдндoл льпае лизтн,Так л ппeнеуик нoпнюше» ытся вс^ч^и ти>не неккоепвь^м^^ е вы»ндд ы каг вклнкeствелндй сильуел ыдинстча ьеыюнекг и п«ипвдпl.иeлоитндмги бын^?^.

^ыю^^тптаиы вей отсртст^вик вфилгмэИЗ^нштеИнн мдтььдв т>дллэев-ского «Бежина луга» мнения критиков разнятся. Киновед В.В. Забродин отмечает, нто вeжи<>едflп нк< oыквзбквы[1Ы, д. В. Б. Шкл<в>йсйшллЛpлщaenп«ишд-т^н, что »«Шбл»нoм люгеьИжешевскпго иЭйзeэлвeйпе «eп«ь«вcгюмйьaи нияоиБежинoдкргы»Днзreндьa, нcенpycпкaяпдидэдл, ь<cпии««ты> пyи«вим» д<тьои»116,A.1 8в],0.А. Кочаеау,гитоьыи^ < «нтолик киьд,«aмдчыeр чее теюа покорения природы, распространявшаяся в кино в 30-е годы, Эйзенштейну виоб-

ще чужда. Исследователь считает, что режиссер в картине изображает среднерусскую природу «Бежина луга» «милостивой» и «неравнодушной» [17, с. 351]. Историк советского кино Л.К. Козлов, анализируя первые кадры фильма, говорит, что они создавали обобщенный образ русской земли [9, с. 167].

ИзоОдажан соводскую дедевню, ЭйзенштеСносшммдолцше сцемадинга » персонажей режиссер наделил библейскими чертами. Так, в фильме ребенок обрэетаетседдыболестванцзодаветногн.еничаланиц^оситотделс придаются ^^^^^ь^ва.цндшнезть тоолтьски Ьиблтаслого пмеомднткасю, с. 2И-. Очнизнея коллизия - убийство отцом-кулаком предавшего его сына-пионера - побужда-емцчпдмн иос^тИо^ш^^к^юн^стдмнюс жм»т^<^г^дед1теооС^веоеш -18, н.1лс-1^7]. к'^т^от(з^(^л^^зцко(кош^^ссло^фицспнц. дднфлики

режиссер видит сквозь призму национального опыта, поэтому отец наделен и яыезмыкимияеднами, аспв-чесшми нов-8авезными[19]. Сднт^алдзшыыде -даезсяеа ев фнзтее интеепдемидуемся сдн«есоздн^^^^^п^-оьяо.нмк кслхдам, в косэдым укдылтсь к^акл.дтазе!вметсс.но ссоей сдглд^додд^^в^^нш сдГ»ЗеКуЛЬ8урпвлс^дднлы к8дхМЗники сме^-^я»ншдм^|с^к^вм8-ми Священного писания [14, с. 238]. Эйзенштейн развивает намеченный в сцена-нзль—ми°е, вделодян^й к рсол^^нц-—гонец» «Бежин луг», пдт.еет пн у ещеЛолэс всел-нстионнда кмцд.

Рис. 1.Один из первыхкадровкартиныС.М.Эйзенштейна«Бежинлуг»

-се. 2. CИиоло yДноcчьлотцflизошикa изл/ф С. М. дйвенштейна ,зл1^ь

На эоом деыты обращения к «Бежину лугу» со стороны авторов, выбравших винуальипе »мгиflcм»lоессилвчccкдго жл-а^е за^нннда1^тсс.В 20он годуИт тофаф ^ие^нл Хорошилова выпустила фотоальбом под названием «Бежин куоп, у ме«ыдый паи^ло ф-тясынссдсделатцые ол повеом-йетлзсявательских эс-8^д«нь» н ««естcoйeтмкнл»-оеeв»и.Иоcно»и смоего п»оэ»та фдтогеефтоло->соые дынгб»ез-кнн flмдвeфнпэевкмл«Бсжла-yг»),

од^с^г^з^^с^^шД^тльмЭлксвштллна, т такэд ^^т^эце^имс^с^^^^а «Роман». Bдыoьы, по мнению автора фотоальбома, созданы в противоречивые »e>»c»с[A, иcтдмпц Пко-ии а гюсвящeныэ»лн» чnеoвекз«нвззилы»[в0,c.8-12],

Хлдошьмпда отмел^н ттс»тслцлву цсс дели «жадо-уое^идоег^»» ^(^т-кретную историческую и социально-политическую ситуацию, а также отсутствие жзльние нсйзидгончсзелцнлю эсвечы на вдп»осы, ВАЛидцавыто Ту^^е^г^д^^ д Эйзенштейна. Во время одного из путешествий фотограф поняла важную для своего проекта вещь: «и Орловщина, описанная Тургеневым в "Записках охотника", и другие провинциальные углы страны немного претерпели изменений в своей сути» [там же]. Автор фотоальбома отмечает «бесконечный духовный потенциал» русских крестьян и «генетически усвоенную любовь к земле», которая позволяет им жить. Цель её проекта - вновь сделать знакомыми и различимыми лица этих людей [там же].

Фотоальбом состоит из 72 фотографий, на которых изображены портреты жителей российских деревень, предметы их быта, а также окружающие их пейзажи. Несмотря на то, что Хорошилова свои творческие интенции не связывает с тургеневскими, метод ее работы с изображением согласуется с поэтикой «Записок охотника». Куратор и главный редактор «Художественного журнала» В.А. Мизиано в статье «Россия, которую мы не теряли» пишет, что «освещение в работах ясное и ровное, лишенное минора и мажора», а «персонажи на фотографиях не "схвачены врасплох", а позируют перед объективом, <...> их позы лишены какой-либо навязанной драматургии, они не выпадают из зафиксированного на фотографии строя повседневности, хабитуса» [21, с. 6 - 7].

Подтвердим данный тезис, анализируя изображения из фотоальбома. Так, на одной из фотографий мы видим жительницу деревни, сидящую на кровати и окруженную предметами своего обихода. Героиня находится посередине кадра и, тем снмым,ярддя дочивает, «гармонизирует» пространство вокруг себя. Её фигура не просто не «выпадает» из своего предметно-пространственного уклада, а

организует его. Предметы быта, в свою очередь, имеют ярко выраженный «природный» характер. Речь, конечно, идет не об их происхождении, а о принципиальной неделимости быта и природы в сознании человека, которая проявляется даже в элементах декора. Так, вышивка на ковре, висящем на стене, представляет собой детально проработанный горный пейзаж с оленями на переднем плане. Покрывало, на котором сидит женщина, содержит орнамент из цветов. Таких фотографий в фотоальбоме немало - варьируется возраст героев, предметы, их окружающие, но важным остается целостность мира и снятие конфликта между ч ловеком и природой.

Рис. 3. МарияИвановна.Хлуднево, Калужская область, Россия, 2004 г.

Обратимся к изображениям, на которых человек отсутствует. На одной из отографий мы видим полуразрушенное здание, как будто «вырастающее» из деревьев. Как верно отметил Мизиано, освещение, цветовая палитра, которые выбралафотограф, лишеныдрамэтичности. Фотографиянянесет никакого оттенка сожаления о произошедших с «памятником культуры» трансформациях. Невозниктее дисоононта иыривнгыянана ииобраыанне, га «оторойидедлиетиы ческий «тургеневский» пейзаж заслонен памятником Великой Отечественной нобны.

Такой же эффект возникает при взгляде на снимки, представляющие дру-гее кусатррные«сдриги».На нескялыгехфотографияхальбоигзапечатионы красные углы. Обратившись к одной из них, мы увидим красный угол, состоящий из иконы и плакатов-репродукций с картин эпохи Возрождения в окружении пластиковой бутылки и пластиковых цветов. Несмотря на очевидные противоречия культурных кодов, предметы быта не конфликтуют между собой и созд аюгце-лостную и гармоничную картину жизни русского человека в деревне.

Как и в «Записках охотника» Тургенева, единство между фотографеями алабима Хаыош«лоыот об.азугтсенрыныино.Оыдораыин, моынадоаустить, что фотографии были сняты в одном месте и в один день, хотя каждая имеет свои «координаты», а именно имя человека, изображенного на фотографии,

Рис.4.Богородица, Смоленская область,Россия,2004г

Рис. 5. Хлуднево, Калужская область, Россия, 2004 г

или же наименование населенного пункта, в котором она была сделана, а также область и год создания. Подписи к снимкам, данные в конце книги, образуют однородный «топографический» список, который «стирает» пространственные границы и создает единое поле изображения.

У текста русской литературной классики, фильма Эйзенштейна, сценария Ржешевского, фотоальбома Хорошиловой своя поэтика. Деятели советского кинематографа и фотограф по-разному видят произведение Тургенева, однако во всех описанных случаях тургеневский «Бежин луг» позволяет авторам выйти за рамки конкретно-исторического подхода, что подтверждает мысльо том, чтоТур-генев создал не просто классическое произведение в рамках реалистического направления, а текст, обладающий потенциалом для возникновения на его основе универсального образа русского мира.

Библиографический список

1. Гершензон М.О. Мечта и мысль Тургенева. Москва: Товарищество «Книгоиздательство писателей в Москве», 1919.

2. Зеньковский В.В. Миросозерцание И.С. Тургенева. Русские мыслители и Европа. Москва: Республика, 1997: 287 - 300.

3. Лебедев Ю.В. «Записки охотника» И.С. Тургенева. Москва: Просвещение,1977.

4. Эйхенбаум Б.М. Вступительный очерк. Записки охотника. Петроград, 1918: III - VIII.

5. Лебедев Ю.В. В середине века: Историко-литературные очерки. Москва:Современник,1988.

6. Прозоров Ю.М. В поисках русской идентичности. Национальный характер в «Записках охотника» И. С. Тургенева. Спасский вестник. 2017; № 25: 5 - 28.

7. Данилевский РЮ. Реальности Бежина луга. Спасский вестник. 2004; № 10: 7 - 14.

8. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Санкт-Петербург: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014.

9. Козлов Л. Современность на экране. История советского кино: в 4 т. Под редакцией Х.Н. Абул-Касымовой и др. Москва: Искусство, 1973; Т. 2.

10. Забродин В.В. К истории постановки «Бежина луга». Монтаж документов. Киноведческие записки. 2008; № 87: 242 - 282.

11. Ржешевский А.Г О себе. Жизнь. Кино. Москва: Искусство, 1982.

12. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Москва: Наука, 1979; Т. 3.

13. Ржешевский А.Г Бежинлуг: Киносценарий. Москва: Кинофстоиздат, 1936.

14. Марголит Е.Я. Живые и мертвое: заметки к истории советского кино 1920 - 1960-х годов. Санкт-Петербург: Мастерская «Сеанс», 2012.

15. Забродин В.В. Эйзенштейн: кино, власть, женщины. Москва: Новое литературное обозрение, 2013.

16. Шкловский В.Б. Об Александре Ржешевском и его трудной судьбе. За 60 лет: Работы о кино. Москва: Искусство, 1985: 183 - 190.

17. Ковалов О.А. Символы времени. Эйзенштейн: pro et contra: Сергей Эйзенштейн в отечественной рефлексии. Санкт-Петербург: РХГА Пальмира, 2017; Т. 1: 349 - 358.

18. Клейман Н.И. Эйзенштейн, «Бежин луг» (первый вариант): культурно-мифологические аспекты. Формула финала: Статьи, выступления, беседы. Москва: Эйзенштейн-центр, 2004:130 - 152.

19. Марголит Е.Я. Почто на закланье отдаешь? Чапаев. Available at: https://chapaev.media/articles/2043

20. Хорошилова А. Бежин луг. Москва: Трилистник, 2005.

21. Мизиано В.А. Россия, которую мы не теряли. Бежин луг. Москва: Трилистник, 2005: 5 - 7. References

1. Gershenzon M.O. Mechta i mysl' Turgeneva. Moskva: Tovarischestvo «Knigoizdatel'stvo pisatelej v Moskve», 1919.

2. Zen'kovskij V.V. Mirosozercanie I.S. Turgeneva. RusskiemysliteliiEvropa. Moskva: Respublika, 1997: 287 - 300.

3. Lebedev Yu.V. "Zapiskiohotnika" I.S. Turgeneva. Moskva: Prosveschenie, 1977.

4. 'Ejhenbaum B.M. Vstupitel'nyj ocherk. Zapiski ohotnika. Petrograd, 1918: III - VIII.

5. Lebedev Yu.V. V seredine veka: Istoriko-literaturnye ocherki. Moskva: Sovremennik, 1988.

6. Prozorov Yu.M. V poiskah russkoj identichnosti. Nacional'nyj harakter v «Zapiskah ohotnika» I. S. Turgeneva. Spasskij vestnik. 2017; № 25: 5 - 28.

7. Danilevskij R.Yu. Real'nosti Bezhina luga. Spasskij vestnik. 2004; № 10: 7 - 14.

8. Lotman Yu.M. Vnutrimyslyaschih mirov. Sankt-Peterburg: Azbuka, Azbuka-Attikus, 2014.

9. Kozlov L. Sovremennost' na 'ekrane. Istoriya sovetskogo kino: v 4 t. Pod redakciej H.N. Abul-Kasymovoj i dr. Moskva: Iskusstvo, 1973; T. 2.

10. Zabrodin V.V. K istorii postanovki «Bezhina luga». Montazh dokumentov. Kinovedcheskie zapiski. 2008; № 87: 242 - 282.

11. Rzheshevskij A.G. O sebe. Zhizn'. Kino. Moskva: Iskusstvo, 1982.

12. Turgenev I.S. Polnoe sobranie sochinenij i pisem: v 30 t. Moskva: Nauka, 1979; T. 3.

13. Rzheshevskij A.G. Bezhin lug: Kinoscenarj. Moskva: Kinofotoizdat, 1936.

14. Margolit E.Ya. Zhivye i mertvoe: zametki k istorii sovetskogo kino 1920 - 1960-h godov. Sankt-Peterburg: Masterskaya «Seans», 2012.

15. Zabrodin V.V. 'Ejzenshtejn: kino, vlast', zhenschiny. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie, 2013.

16. Shklovskij V.B. Ob Aleksandre Rzheshevskom i ego trudnoj sud'be. Za 60 let: Raboty o kino. Moskva: Iskusstvo, 1985: 183 - 190.

17. Kovalov O.A. Simvoly vremeni. 'Ejzenshtejn: pro et contra: Sergej 'Ejzenshtejn v otechestvennoj refleksii. Sankt-Peterburg: RHGA Pal'mira, 2017; T. 1: 349 - 358.

18. Klejman N.I. 'Ejzenshtejn, «Bezhin lug» (pervyj variant): kul'turno-mifologicheskie aspekty. Formula finala: Stat'i, vystupleniya, besedy. Moskva: 'Ejzenshtejn-centr, 2004: 130 - 152.

19. Margolit E.Ya. Pochto na zaklan'e otdaesh? Chapaev. Available at: https://chapaev.media/articles/2043

20. Horoshilova A. Bezhin lug. Moskva: Trilistnik, 2005.

21. Miziano V.A. Rossiya, kotoruyu my ne teryali. Bezhin lug. Moskva: Trilistnik, 2005: 5 - 7.

Статья поступила в редакцию 25.06.20

УДК 81

Kagantseva O.S., postgraduate, Far Eastern Federal University, Head of ID (Foreign Language), Branch of Nakhimov Naval School (Vladivostok, Russia),

E-mail: kagantsevaos@mail.ru

HYPHENATED COMPOSITES METAPHORICITY AND IMAGERY IN THE POLITICAL BRITISH AND AMERICAN MEDIA DISCOURSE. The political papers persuasive discourse aims to manipulate public opinion. There is an increasing need for new linguistic means to influence the audience. Such means are hyphenated composites. Readers can find a great number of them in American and British political press. The hyphenated composites implicate additional meanings, values, images and evaluation in a bright manner. The composites in election articles represent a certain connotation only in their context. The political British and American media discourse is full of hyphenated composites created in the military terminology context. The author investigates the metaphor model "politics is war" expressed by hyphenated composites as the most productive one.

Key words: hyphenated composite, pragmatic potential, connotation, metaphor model, image.

О.С. Каганцева, аспирант, Дальневосточный федеральный университет (ВИ ШРМИ), филиал НВМУ, Владивостокское ПКУ, г. Владивосток,

E-mail: kagantsevaos@mail.ru

МЕТАФОРИЧНОСТЬ И ОБРАЗНОСТЬ

ДЕФИСНЫХ КОМПОЗИТОВ В ПОЛИТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ

НОВОСТНЫХ ГАЗЕТ БРИТАНИИ И США

Задача персуазивного дискурса политических новостных газет - манипулировать общественным мнением. Следовательно, возрастает потребность в новых языковых средствах, способных влиять на аудиторию и образно, и аксиологически. Такими средствами являются дефисные композиты, обилие которых наблюдается в текстах предвыборной тематики в американских и британских новостных газетах. В тексте дефисный композит не только выполняет номинативную функцию, но и активно используется за счет оценочного содержания. Выражая оценку происходящих событий, дефисный композит является эффективным приемом воздействия на читателя и манипулирования его сознанием. Основная часть дефисных композитов в статьях по предвыборной тематике несет определенную коннотацию, получая ее исключительно в контексте. Политический дискурс британских и американских СМИ наполнен дефи-сными композитами, созданными на основе или в контексте военной терминологии. В нашем исследовании мы выделяем метафорическую модель «политика - это война» как наиболее продуктивный источник современной политической метафоры, которую выражают дефисные композиты.

Ключевые слова: атрибутивный дефисный композит, прагматический потенциал, коннотация, метафорическая модель, образ.

Исследование функционального аспекта словообразования предполагает изучение продуктивных словообразовательных моделей с учетом прагматических факторов. Политический дискурс печатных СМИ характеризуется значительным прагматическим потенциалом, который выражают дефисные композиты.

Данные конструкции передают объемную информационную нагрузку в кратких выражениях.

Политический персуазивный дискурс печатных СМИ рассматривается нами как сложное коммуникативное явление, основная задача которого - конструиро-