Приемы субъективации в современной прозе: явления модификации

УДК 811. 161. 1 (075,8) ББК81.2 (рус)7

Попова Галина Борисовна

аспирант г. Чита

Приемы субъективации в современной прозе: явления модификации

Проблема субъективированного повествования в художественном тексте была и остается актуальной для исследования, особенно на материале современной прозы. В статье рассматривается не только реализация субъективированного повествования в словесных и композиционных приемах субъективации, но и их модификация, что влияет на движение и понимание повествования.

Современный художественный текст признается сложным объектом исследования. Он не описывает реальность, а вступает с ней в сложные взаимоотношения. Васильева Г. М. , напоминая об этимоне тък, лежащего в основе слов текст, ткань, указывает, что ткань текста создает сама материя языка, его эвфония, звуковые сочетания, которые порождают цепь ассоциаций, порой уводя как от сюжетного развития, так и от прямого значения того или иного слова. [2: 3]. Функция языка художественного произведения «истолкование всей сложности жизненных процессов, в том числе внутреннего мира людей, их общения, передаваемых средствами диалога и монолога» [10: 365].

При анализе художественного текста важным является обращение к языковой композиция. Г.Д. Ахметова дает определение данному явлению: «Языковая композиция - это единая сложная система, состоящая из связанных между собой по смыслу и грамматико-интонационно компонентов (единиц), очерченных рамками образа, которые динамически развиваются в тексте; изучающаяся со стороны формы (условная категория лица) и со стороны содержания (композиционные связки, обрывы, вставки и т.д.); являющаяся исторически изменчивой и лежащая в основе типов текстов» [1: 67].

Субъективацию повествования как существенную сторону в организации произведения, вероятно, можно определить как элемент языковой композиции.

Впервые определение субъективированному (субъективизированному) повествованию дал В. В. Виноградов в работе «О теории художественной речи», где рассматривается проблема образа автора, его назначение в сложном взаимодействии с рассказчиком и персонажами как «речевыми порождениями автора» [3:140] и «образом читателя», а если точнее «игрою с «образом читателя» [там же, 144] в сказовом повествовании. Последнее в настоящее время получило широкое распространение в семиотике текста, названное теорией «роль читателя» в повествовании (У. Эко).

Дальнейшее развитие теория субъективации получила в работе В. В. Одинцова «Стилистика текста» [9:185-205], в которой он выделяет и называет речевые формы: прямую речь, несобственно-прямую и внутреннюю речь, а также и конструктивные: представления, изобразительные, монтажные. В работах А. И. Горшкова эти формы систематизируются, получая несколько иное именование: словесные и композиционные приемы, что, по словам ученого, более точно отражает содержательную (словесные приемы) и формальную (композиционные приемы) стороны произведения.

Субъективация всегда связана со смещением «точки видения в сферу субъекта» (Горшков А.И.), в случаях использования прямой речи, несобственно-прямой и внутренней речи «это речь в речи, высказывание в высказывании, но в то же время это и речь о речи, высказывание о высказывании»[4:125] , чужое слово. Речь человека является средством его характеристики, поэтому в художественной литературе вводится в текст чужая речь, являющаяся выражением мыслей, воли и чувств средствами языка. Оно «органично приживается на новом месте, которое для него становится своим. При этом чужая речь не присваивается говорящим. Для автора текста важно, чтобы адресат (читатель) уловил взаимодействие разных личных сфер» [11: 78]

Прямая речь наиболее ярко выраженный прием субъективации, способствующий обеспечению такого важного компонента произведения как

жизнеподобие. «Однако прямая речь не является приемом субъективации авторского повествования. Прямая речь является приемом субъективации изложения в словесном произведении, но не прием субъективации «авторской речи», отмечает А. И. Горшков [5: 62]. В отличие от прямой речи несобственно-прямая и внутренняя речь имеют полное право считаться ярко выраженными приемами авторской субъективации. Рассматривая словесные приемы субъективации с формальной стороны, Г. Д. Ахметова указывает: «Прямая речь как словесный прием субъективации является наиболее характерным для рассказчика, формально представленного в тексте первым лицом, т.е. являющегося действующим лицом повествования [находится в том же мире, что и персонажи, автор же стоит над персонажами. - Г. П.], а также для персонажей, поскольку диалог - важнейшая композиционная часть любого текста. При этом в диалоге могут участвовать как рассказчик с персонажами, так и персонажи друг с другом » [1: 105].

По традиции в художественном тексте прямая речь выделяется кавычками (или с помощью тире и красной строки. Этот прием обычен для книжного текста), вводится в текст словами автора и воспроизводит высказывание или мысль от того лица, которому оно принадлежит, с сохранением лексико-фразеологических, грамматических и интонационных особенностей его собственной речи. Т. Л. Турина отмечает: «Место взаимодействия речи повествователя (рассказчика) и речи персонажей всегда выделяется в тексте» [6: 43] Эти места она обозначает «зонами героев художественного произведения». Благодаря этому формами прямой речи свободно передается индивидуальный стиль каждого говорящего, и она производит впечатление восстановленной буквально. Прямая речь может по-разному вводиться автором в повествование, но слов автора может и не быть. Слова с семантикой говорения в составе слов автора очень разнообразны. Особенно это касается глаголов: глаголы речи (заметить, затараторить, сказать и др.); со значением внутреннего состояния и чувств (усомниться, обидеться, спохватиться и др.), мимики, жеста, телодвижений, мысли,

глаголы восприятия

Наряду с традиционным употреблением прямой речи в современной прозе происходит ее видоизменение. Все большую популярность приобретает необозначенная (невыделенная, Ахметова Г. Д.) прямая речь. Например, в рассказе Т. Толстой «Соня»: «... Аде было даже неудобно, что у нее столько поклонников, а у Сони ни одного. (Ой, умора! У Сони - поклонники?!) И она предложила придумать для бедняжки загадочного воздыхателя, безумно влюбленного, но по каким-то причинам никак не могущего с ней встретиться лично. Отличная идея! Фантом был немедленно создан, наречён Николаем, обременён женой и тремя детьми, поселён для переписки в квартире Адиного отца — тут раздались было голоса протеста: а если Соня узнает, если сунется по этому адресу? - но аргумент был отвергнут как несостоятельный: во-первых, Соня дура, в том-то вся и штука; ну а во-вторых, должна же у неё быть совесть — у Николая семья, неужели она её возьмётся разрушить? Вот, он же ей ясно пишет, - Николай то есть, - дорогая, ваш незабываемый облик навеки отпечатался в моём израненном сердце (не надо «израненном», а то она поймёт буквально, что инвалид), но никогда, никогда нам не суждено быть рядом, так как долг перед детьми... ну и так далее, но чувство, - пишет далее Николай, - нет, лучше: истинное чувство — оно согреет его хладные члены путеводной звездой и всякой там пышной розой. Такое вот письмо. Пусть он видел её, допустим в филармонии, любовался ее тонким профилем (тут Валериан просто свалился с дивана от хохота) и вот хочет, чтобы возникла такая возвышенная переписка. Он с трудом узнал её адрес. Умоляет прислать фотографию. А почему он не может явиться на свидание, тут-то дети не помешают? А у него чувство долга. Но оно ему почему-то ничуть не мешает переписываться? Ну тогда пусть он парализован. До пояса. Отсюда и хладные члены. Слушайте, не дурите! Надо будет — парализуем его попозже. Ада брызнула на почтовую бумагу «Шипром», Котик извлёк из детского гербария

засушенную незабудку, розовую от старости, совал в конверт. Жить было весело!» (15: 9-10).

В данном примере представлен диалог-повествование (Г. Д. Ахметова) и, возможно, реплики мало чем отличаются от традиционного диалога (невыделением и отсутствием слов автора, вводящих речь персонажа): реплики лаконичны, «в каждой из последующих реплик сокращается все, что прозвучало в предыдущей или известно из ситуации. Поэтому смысл реплики становится полностью понятным только в связи с контекстом и ситуацией» [12: 44]. Подобный диалог-повествование встречается у многих современных авторов. Для некоторых это единичные использования, для других уже постоянный стиль или манера повествования. Следует отметить, что словесные приемы субъективации анализировались учеными на материале произведений классики. Н. А. Кожевникова отмечает, что уже у Пушкина можно найти своеобразную деформацию диалога и называет это явление несобственно-прямым диалогом, который по ее мнению представляет «одно из частных проявлений принципа субъектной многоплановости, появляется при определенных условиях, а именно тогда, когда повествование ведется под углом зрения одного из персонажей»[7: 283]. В качестве примера приводит разговор Ленского и Ольги: «Поэт конца мазурки ждет и в котильон ее зовет. Но ей нельзя. Нельзя? Но что же? Да Ольга слово уж дала Онегину». Кроме того, подобные моменты Н. А. Кожевникова находит и в произведениях В. Пановой, Ю. Трифонова, М. Кольцова, М. Козакова и др.

Следует обратить внимание на переход несобственно-прямой речи, как ещё одного (сложного) приёма субъективации, в прямую речь. Их взаимодействие можно рассмотреть в следующем композиционном отрезке рассказа О. Мошникова «Клавкино счастье»: «Не рявкнул медведь, не шелохнулся даже... Клавдия ног под собой не чувствовала, холода зимнего, ноши непосильной не замечала... Охая, хлопая шубёнками об полы долгого тулупа, Макар навстречу метнулся, ляху лосиную на сани погрузил... Потом на берегу у жаркого костерка ногу разделали, половину глубоко в снег закопали, а

другую часть в холстину завернули и в сани положили. Макар детям, родне мясо отвезёт. До приезда мамки кровиночки родные теперь продержатся, бульончика горячего похлебают! (несобственно-прямая речь) Поехали, Макарушка, на станцию. Быстрей приедем, быстрей домой вернёшься... (необозначенная прямая речь)[14:8].

Видим, что в конце повествовательного отрезка (в двух предпоследних предложениях) несобственно-прямая речь переходит в необозначенную прямую речь (последнее предложение). Не только в этих указанных предложениях имеется явная субъективация, но и весь композиционный отрезок является субъективированным, хотя и формально объективированное (повествование идет от 3-его лица). На субъекгивацию указывают слова с резко выраженной экспрессивной окраской {рявкнул), слова с уменьшительно-ласкательными и разговорными суффиксами (шубёнками, жаркого костерка, кровиночки, мамка, бульончика, Макарушка), отражающие точку видения Клавдии, а не рассказчика. Выраженный разговорный синтаксис (Клавдия ног под собой не чувствовала, холода зимнего, ноши непосильной не замечала) передает динамику повествования. Многоточие, использованное автором текста тоже, вероятно, неслучайно. Этот графический знак может означать незаконченность мысли, но в этом отрезке текста, очевидно, отражает «движение самого персонажа», его перемещение. Создается впечатление быстроты действия, кадровость (смена кадров).

Смена кадров в предыдущем примере подводит нас к рассмотрению композиционных приемов субъективации, отражающих перемещение точки ви'дения и проявляющихся в организации материала и имеющих словесное выражение. Особенность приемов представления основана на том, что в результате перемещения точки видения в сферу сознания персонажа предметы, явления, события изображаются такими, какими они ему представляются, а не такими, какими они являются «на самом деле» (А. И. Горшков). В. Вайнерман в рассказе «Первая смородина» пишет: Я с трудом разлепил глаза. В палату

кто-то вошёл. А, это сестричка. Поправила подушку. Подоткнула одеяло. Проверила, поступает ли раствор в капельницу. «Спасибо, милая»

И снова проваливаюсь в чёрный колодец. Ощущение падения самое настоящее. Падаю вниз. Свет наверху стремительно сужается. Вот светлое пятно стало величиной с блюдце, вот — с куриное яйцо, вот — с монетку...Внутри светового пятнышка что-то есть. Всматриваюсь и вдруг понимаю, что это веточка смородины[\3: 15]

Точка виЫдения перемещается: предмет представляется не таким, каким есть на самом деле, а первоначально предстает как неизвестное: кто-то - А, сестричка (несобственно-прямая речь), которая поправила, подоткнула (череда ощущений персонажа). Далее - Светлое пятно - и к приему представления присоединяется изобразительный приём, которому свойственна художественная изобразительность - вот стало величиной с блюдце — вот с куриное яйцо, вот — с монетку... Опять что-то есть — веточка смородины. Происходит длительное узнавание предмета персонажем через восприятие, выраженное автором при помощи языковых средств. В приведённых текстах мы наблюдали, казалось бы, похожие взаимодействия приёмов субъективации (речевых и композиционных), но в одном случае наблюдали «скорость» повествования, а в другом «замедленное» движение.

Таким образом, рассмотрев некоторые приемы субъективации повествования в произведениях современной прозы, можно прийти к выводу, что даже их незначительное изменение влияет на движение повествования. Взаимодействие словесных и композиционных приемов - это активное взаимодействие формы и содержания, способных взаимонаполнять друг друга. Изменения в языке, в языковой композиции современной прозы способны вернуть слову вес и ценность, изменить мир, который стоит за художественным текстом. И, вероятно, «язык есть система ориентиров, необходимая для

деятельности в этом вещном и социальном, одним словом - предметном мире» [8; 272]

Библиографический список

1. Ахметова, Г. Д. Языковая композиция художественного текста (проблемы теоретической феноменализации, структурной модификации и эволюции на материале русской прозы 80 - 90-х годов XX в.) [Текст]: монография. -М.; Чита: Изд-во ЗабГПУ, 2002.- 264 с.

2. Васильева, Г. М. Образ текста-тканья в «Фаусте» И. В. Гете [Текст]: Гуманитарные науки в Сибири, 2006, № 4. С. 3-5.

3. Виноградов, В. В. О теории художественной речи... [Текст] / В. В. Виноградов. - М.: 1971. 240 с.

4. Волошинов, В. Н. Экспозиция проблемы «чужой речи» [Текст] /

B. Н. Волошинов // Марксизм и философия языка. - М., 1993.

C. 125-141.

5. Горшков, А. И. Русская стилистика [Текст]: учеб. пособие / А. И. Горшков. - М.: ООО «Изд-во Астрель». 367 с.

6. Турина, Т. Л. Авторская позиция в романе А. Мальрос [Текст] Т. Л. Турина // Формы раскрытия авторского сознания (на материале зарубежной литературы): межвуз. сб. науч. тр. Воронеж, 1986. -С. 41-45

7. Кожевникова, Н. А. Несобственно-прямой диалог в художественной речи [Текст] / Н. А. Кожевникова // Синтаксис и стилистика. -М., 1976. - С. 283-301.

8. Леонтьев, А. А. Основы психолингвистики [Текст]. - 3-е изд. -М.: Смысл; СПб.: Лань, 2003.-287 с.

9. Одинцов, В. В. Стилистика текста [Текст] / В. В. Одинцов. - изд. 3-е. стереотипное. - М.: КомКнига, 2006. - 264 с.

Ю.Никитич, Л. А.. Эстетика [Текст]: Учебник для вузов / Л. А. Никитич. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2003. - 362 с.

11. Попова, Л. Г. Внутренняя и внешняя речь автора и персонажа в немецких и русских художественных текстах [Текст]: Филологические науки, 2002. № 4. - С. 77-81.

12.Стилистический энциклопедический словарь русского языка [Текст] / Под ред. М. Н. Кожиной. - 2-е изд., испр. и доп. -М.: Флинта; Наука, 2006. - 694 с.

Источники:

13. Вайнерман, В. Зеркала [Текст]//В. Вайнерман. Омск, Амфра. 2004. 261 с.

14.Мошников, О. Грустные истории. Клав кино счастье [Текст]: Литературная Россия. 2006. № 43. - С. 8.

15.Толстая, Т. Соня. [Текст]/ Т. Толстая // Река Оккервиль. - М.: Подкова, 2006. - 464 с.