К проблеме особенностей лексики в классицистической трагедии (на материале лексем «Sang» и «Кровь»)

Н. Л. Дмитриева

К ПРОБЛЕМЕ ОСОБЕННОСТЕЙ ЛЕКСИКИ В КЛАССИЦИСТИЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ

Лексика эпохи классицизма представляет собой особое явление, поскольку, как известно, она подвергалась строгому регламентированию. Высокий жанр был довольно жестко ограничен в своих возможностях, и поэты были вынуждены искать выход из положения. Слово, употребленное в высокой трагедии, — не случайное явление.

Очень значимым для трагедии является существительное «кровь». В принципе, согласно законам классицизма, это слово, обозначающее физическое понятие, могло бы быть отнесено к разряду «реалистических» и потому недопустимых в высоком стиле. На самом деле это одно из самых употребительных в трагедии существительных. Частота обращений к этой лексеме была отмечена в литературе, посвященной языку эпохи классицизма. Так, об ее «неотвязном» использовании в трагедиях Расина пишет Р. А. Сейс1. Фактически в любой трагедии Корнеля или Расина она встречается не менее 20 раз. Например, в «Цинне» Корнеля слово «кровь» употреблено более 30 раз, в «Федре» Расина — почти 40 раз. Столь же распространено оно и в русских трагедиях XVIII в.

Для зажатого в жанровые тиски автора трагедии полисемантичная лексема «кровь» оказывается замечательным способом передачи разнообразной информации. Прежде всего, она передает значение «происхождение», «род»:

.. .Que si d’un sang romain vous aviez pris naissance2;

Tous deux sont dignes d’elle

Tous deux formes d’un sang noble, vaillant, fidele... (Корнель. Сид. 1, 1);

И кровь соединя свою со царской кровью.3;

За пришлецем бежать из отческого дому

И кровности его дерзнула предпочесть4.

Очень часто это существительное может указывать на конкретные родственные отношения, фактически соответствуя словам «сын», «дочь» и т. д.:

Viens mon fils, viens mon sang. (Корнель. Сид. 1, 6).

Ne me dis point qu’elle est mon sang et ma soeur (Корнель. Гораций. 4, 6).

О дочь возлюбленна! Кровь истинно геройска! (Княжнин. Вадим Новгородский. 5, 3).

Mais elle voit d’un oeil bien different du votre

Son sang dans une armee et son amour dans l’autre (Корнель. Гораций. 1, 1).

© Н. Л. Дмитриева, 2009

В последнем случае два дорогих героине человека обозначены через две метонимические единицы: «son sang» — ее брат, «son amour» — ее возлюбленный.

В контексте убийства, смерти лексема «кровь» может иметь два антонимичных значения: «жизнь» / «смерть», а иногда «жизнь» и «смерть» одновременно:

Quoique pour me servir tu n’apprehendes rien,

Te demander du sang, c’est exposer le tien (Корнель. Цинна. 1, 1).

«Te demander du sang» — «просить тебя отомстить, то есть просить чьей-то смерти»; «exposer le tien» — значит «подвергать опасности твою кровь — твою жизнь».

Мне должно ли сейчас пролить мою всю кровь?

Пролей! Она твоя! Возьми свой дар обратно!

Эти слова Вадиму адресует его дочь, то есть она говорит «я готова принять смерть, отними у меня мою жизнь, которую ты мне дал» (Княжнин. Вадим Новгородский. 2, 3).

Очень часто в трагедии лексема «кровь» актуализирует сразу два значения. (Некоторые лингвисты суть механизма метонимии видят именно в одновременной реализации двух значений5.) Механизм «двойной актуализации», ориентированный на создание стилистического эффекта, — это удачная возможность ограничиться разрешенными языковыми средствами, скупыми словами передать объемную информацию. Лексема «кровь» может передавать понятие «жизнь» (или «смерть») и одновременно указывать на лицо, о жизни (или смерти) которого идет речь:

Je conserve le sang qu’elle veut voir perir. (Корнель. Цинна. 3, 1).

В «Андромахе» Расина Пирр говорит о своих соотечественниках греках, готовых пойти на него войной, если он не отдаст им своего пленника, сына Гектора:

Qu’ils cherchent dans l’Epire une seconde Troie

Qu’ils confondent leur haine et ne distinguent plus

Le sang qui les fit vaincre et celui des vaincus6.

«Le sang qui les fit vaincre» — это сам Пирр, герой Троянской войны, проливавший на этой войне свою кровь; «celui des vaincus» — это сын Гектора, а, может, и его мать, Андромаха. Наименование Пирра и его пленников через существительное «кровь» возможно потому, что речь идет о готовности греков убить — пролить кровь и Пирра, и его пленников.

Частота употребления лексемы «кровь» объясняется, конечно, не только ее полисеман-тичностью. Ведь конфликт трагедий, так или иначе, почти всегда «замешен на крови» — в трагедии сталкиваются родственные отношения (кровные узы) и чувства, переживания, вызванные распрей или войной (пролитием крови, при этом часто родной крови). Потому лексема «кровь» для жанра трагедии оказывается особой, связующей единицей, — единицей, соединяющей сюжетные ходы. Это своеобразная узловая точка, несущая в себе массу смыслов. Вышеприведенный пример из «Андромахи» — яркая тому иллюстрация. Весь водоворот страстей, в который втянута судьба Андромахи и ее сына, вертится вокруг вопроса крови: Пирр влюблен в Андромаху, он добивается ее, но он запятнан кровью ее близких:

J’ai fait des malheureux, sans doute, et la Phrygie

Cent fois de votre sang a vu ma main rougie (1, 4).

Трагическое положение Андромахи заключается в том, что она ищет возможности не изменить «пролитой крови» — погибшему Гектору, сумев при этом сберечь драгоценный «остаток» этой крови — сохранить жизнь их сына:

Il est du sang d’Hector, mais il en est le reste;

Et pour ce reste, enfin, j’ai moi-meme en un jour

Sacrifie mon sang, ma haine et mon amour (4, 1).

Выход из положения для нее только один: сочетавшись браком с Пирром, тут же покончить с собой — пожертвовать собственной кровью («sacrfier son sang»).

Пирр готов ради любви к Андромахе уберечь «остаток крови» Гектора — спасти жизнь их сына, он не хочет проливать младенческую кровь:

Que...

Dans le sang d’un enfant je me baigne a loisir?

Non. (1, 2).

Но тогда он рискует собственной кровью. Гермиона, мучимая ревностью, подбивает Ореста пролить его кровь:

Revenez tout couvert du sang de l’infidele. (4, З).

Понятно, что символы и образы, основанные на метонимическом переносе лексемы «кровь», существуют в мировой литературе, не нуждаясь в образцах для подражания — очень насыщен сам по себе этот концепт. Однако сравнение русских трагедий с французскими образцами демонстрирует нам примеры несомненного следования стилеобразующим средствам высокого жанра, в частности, языковым. Русская классицистическая трагедия, утвердившаяся на столетие позже французской, активно осваивала ее жанровые и стилевые формы. Исследователями русской классической трагедии отмечены примеры влияния тех или иных французских образцов на отдельные русские трагедии. Г. А. Гуковский находил, что «Владимир и Ярополк» Я. Княжнина (1112) — «почти целиком перевод-переделка Andromaque»l. Действительно, композиция трагедии «Владимир и Ярополк» откровенно повторяет сюжетные ходы «Андромахи» Расина. Интересно проследить, как в трагедии Княжнина функционирует существительное «кровь», каково его значение для движения интриги. Очевидно, что область его применения равнозначна линии, прослеживаемой в «Андромахе». Владимир влюблен в княжну Рогнеду, но на нем кровь ее родных — отца и брата:

Какою льститься я могу от ней любовью?

Как обагренному ее дражайшей кровью

Предстать мне ей. (1, 2).

Следует отметить, что в русской трагедии существительное «кровь», помимо того, что оно столь многозначно, еще и рифмуется с другим важнейшим для жанра словом — «любовь», что также способствует частоте его употребления:

Вот грудь растерзанна раскаяньем, любовью

И обагренная тебе дражайшей кровью. (Там же. 2, 2).

Но сердце. в ней моею бьется кровью:

Так может ли оно к нему гореть любовью?8

Рогнеду, подобно Гермионе, мучает ревность. Она влюблена в Ярополка, но ревность заставляет ее подговорить Владимира убить его. О совершенном братоубийстве сообщается так:

Возрадуйся, твоя свершилася победа:

Владимир обагрен (5, 2).

Слово «кровь» тут вовсе опущено, такое усечение оказывается возможным из-за частого использования образа «обагриться чужою кровью», то есть убить врага, соперника:

Надменных греков сих я кровью обагрюсь. (З, 4).

Рогнеда, узнав о смерти Ярополка, восклицает, обращаясь к Владимиру:

«Ах, что соделал ты!»,

на что он отвечает:

В чем кровь противилась, чего любовь хотела. (5, З).

«Кровь противилась» — родственные чувства возмущались, но страсть перевесила — братоубийство совершилось.

Когда метонимия развивается, получаются перифразы9. Развитие осуществляется на основе заключенных в языковой единице характеристик. Например, поскольку кровь — жидкость, она течет, и отсюда возможно возникновение представления о потоках, о реке. Образуется символ — «кровавая река» или «море крови». На основе символа может создаваться образ. «Символ обогащает образ метонимической способностью представлять частью целое»10. Когда мучимый сознанием вины перед возлюбленной (он убил ее близких), Владимир вспоминает о том, каким путем он стремился завоевать ее, в его речи применен символ, на основе которого создан новый образ:

Влекомый Фурией.

Любезной достигал кровавою рекой (1, 2).

Здесь перед нами не традиционный образ, не штамп, потому что «река» в данном случае не просто указывает на количество пролитой крови. Здесь «река» дает представление о движении (это подчеркнуто причастием «влекомый»); речь идет о достижении цели (и тут мы имеем дело с метафорой) путем убийств, пролития крови (а это уже метонимия). Перифразы часто строятся на основе одновременной реализации сразу нескольких метонимий, или же, как в рассмотренном примере, метонимии и метафоры.

Вернемся к французскому классицизму. Метафоры, используемые в трагедии, являются в основном конвенциональными. Это — главным образом штампы, относящиеся к сфере любви, например, метафоры семантического поля горения (любовь — пламя). Когда Федра, героиня одноименной трагедии Расина, решившись покончить с собой, выпивает яд, она говорит: «J'ai pris, j'ai fait couler dans mes bmlantes veines / Un poison.» — «Я приняла, я влила в мои пылающие вены яд»11. С одной стороны, реплику можно воспринимать буквально — принятый яд попадает в кровь. Но главное здесь — это более высокий, переносный смысл: Федра говорит о том, что убивает не только себя, но и свою преступную страсть. Вместе с тем, образ «пылающие вены», вызывая представление о крови, в общем контексте трагедии, где огонь страсти, горящий в крови Федры, является сюжетообразующим тропом, еще раз напоминает о родственных отношениях героев и о преступном характере страсти Федры. Ранее, признаваясь пасынку Ипполиту в своей любви, Федра

говорит: «ces Dieux qui dans mon flanc / Ont allume le feu fatal a tout mon sang» — «Боги зажгли в моем чреве огонь, гибельный для всей моей крови», то есть завладевшая мной страсть пагубна и для меня, и для моих детей, и для отца моих детей (2, 5).

«Северный Расин», как его называли современники, автор русских классицистических трагедий Сумароков, сознательно стремившийся к созданию жанра русской трагедии, несомненно, обращался к творчеству французского классика. В трагедии Сумарокова «Хорев» (1747) прослеживают влияние Вольтеровской трагедии «Брут», но есть там и композиционные совпадения с «Федрой» Расина12. В обеих трагедиях конфликт основан на возникновении любовного влечения к тому, кого нельзя, не следует любить; при этом страсть героев возникает вопреки их воле. И в их откровениях на эту тему наблюдается использование близких не только по внутреннему смыслу, но и по манере их создания образных средств. Героиня трагедии Сумарокова Оснельда, признаваясь, что любит Хорева, произносит: «Достоинства его и искренняя любовь / Против желания зажгли внезапно кровь»13 (1, 1). «Пламя, вспыхнувшее в крови» воспринимается не просто как метафора любви, использованная здесь лексема «кровь» скрывает дополнительную информацию. Читатель / зритель понимает это, поскольку данной реплике предшествовал рассказ Оснельды о ненависти к убийце ее родных, брату Хорева: «кровь во мне отмщенье вопиет». В слове «кровь» сконцентрировано все: и смерть, и родственные отношения, и любовная страсть. Таким образом, в трагедии Сумарокова, как и в «Федре», «огонь, пылающий в крови» оказывается образом, заложенным в основу конфликта.

Интересно отметить, что в языке русской трагедии из образа «огонь, пылающий в крови, зажегший кровь» создается фигура «кипящая кровь» (ср. с «brulantes veines»), которая фактически становится синонимом «любви». Метонимические понятия родства или смерти тут не присутствуют. Перед нами — метафора:

Чем боле гасишь огнь, тем боле кровь кипит.

(Княжнин. Владимир и Ярополк. 2, 2).

Царевна, ты тоску напрасно умножаешь.

Последуй моему совету и забудь

Пусты мечтания, чем мысль отягощаешь,

И кровь кипящую к спокойствию принудь14.

Не слишком часто, но, тем не менее, лексема «кровь» встречается не только в переносном — «высоком» — значении, но и в первичном, буквальном. Само пролитие крови в трагедии показано быть не должно, но кровавые события свершаются, и зритель узнает

об этом из реплик персонажей. И тогда лексема «кровь» применяется в ее прямом значении. В «Сиде» Корнеля Химена рассказывая о смерти отца, говорит о кровавой ране,

о пролившейся крови. Первоначальная, конкретная семантика слова делает ее рассказ искренним, человечным. Затем слово повторяется, но с совмещением первичного значения со вторичными. Первичное значение затушевывается дополнительными, более высокими смыслами. Метонимический перенос переводит рассказ Химены в другой регистр: она говорит о высоком, напоминая королю, к которому обращен ее рассказ, о доблести, о подвигах погибшего отца, о его верности престолу:

Sire, mon pere est mort; mes yeux ont vu son sang

Couler a gros bouillons de son genereux flanc,

Ce sang qui tant de fois garantit vos murailles,

Ce sang qui tant de fois vous gagna des batailles,

Ce sang qui tout sorti fume encore de courroux

De se voir repandre pour d’autres que pour vous (2, 9).

Расин рисует более «приземленные» картины:

Dois-je oublier Hector prive de funerailles,

Et traine sans honneur autour de nos murailles?

Dois-je oublier mon pere а mes pieds renverse,

Ensanglantant l’autel qu’il tenait embrasse? (Andromaque. З, S).

Андромаха описывает страшную картину гибели родных, не прибегая к переносам значений — это буквальное изображение кровавой бойни. (Ср. также наименование героиней самой себя у Корнеля и Расина — «mes yeux» — «мои глаза» и местоимение 1 лица «je» — «я».) То же в рассказе Ореста о гибели Пирра:

Je l’ai vu dans leurs mains quelque temps se debattre.

Tout sanglant а leurs coups vouloir se derober. (З, З).

Н. А. Жирмунская отмечала особое мастерство Расина при создании ретроспективных «эпических» рассказов в «Федре», насыщенных «живописными подробностями, не заслоняющими, а напротив, усиливающими динамизм повествования»15. Думается, приведенные цитаты свидетельствуют о том, что уже и в «Андромахе» наличествуют эти черты мастерства Расина.

Во «Владимире и Ярополке» Владимир, убив Ярополка, повествуя о свершенном им преступлении подбившей его на это Рогнеде, рисует картину, на первый взгляд вполне сопоставимую с той, что Орест нарисовал Гермионе, но, в отличие от Ореста, он полон раскаянья:

Низвержен братом брат во мрачны тени гроба!

И бледен, и кровав!.. Его померкший вид

Владимиру небес отмщением грозит.

Повсюду следует сей страшный зрак за мною! (З, З).

Однако при сравнении этих двух описаний смерти бросается в глаза излишняя напыщенность русского варианта. Расин, сохраняя высокое звучание, избегает «вычурной орнаментальности и риторических прикрас»16.

Язык классицизма должен характеризоваться «ясностью», «чистотой» и «точностью» (принципы, выдвинутые Франсуа де Малербом), потому столь значима для этого стиля и направления проблема словаря. Слово в высоком жанре — может быть, главная составляющая его поэтики. «Классическая трагедия — не драма действия, а драма разговоров; поэта-классика интересует не факт, а анализ, непосредственно формулируемый в слове»11. Частота употребления того или иного слова свидетельствует об его особой жанровой роли. Лексема «кровь», бесспорно, наделена такой особой ролью.

В работах Р. Якобсона отмечено тяготение тех или иных литературных жанров или течений к преобладанию в них либо метафор, либо метонимий. Так, романтизм связан скорее с метафорой, для реализма же более характерна метонимия. Метафора в большей степени свойственна поэзии, прозе ближе метонимия1*. Это интересное наблюдение заслуживает самого пристального внимания. Например, можно с уверенностью констатировать,

что в жанре классицистической трагедии преобладающим тропом является метонимия. Как показывают проведенные наблюдения, это обосновано лингвистической сущностью метонимии, отвечающей поэтическим и стилистическим особенностям жанра высокой трагедии. В силу своего идентифицирующего (а не характеризующего, как у метафоры) свойства метонимия оказывается очень точным и лаконичным способом наименования, позволяющим, во-первых, экономить средства (высокий жанр, как известно, ограничен в возможности использования языковых ресурсов) и вместе с тем передавать оттенок бесстрастности. Кроме того, метонимия позволяет обозначать персонажи непрямым, а потому более отстраненным, и, следовательно, высоким способом. Метонимическая многозначность отдельных лексем служит основой для образования перифраз, придающих речи диктуемое жанром торжественное, возвышенное звучание.

1 Sayce R.-A. La metonymie dans l’oeuvre de Racine // Actes du premier congres international racinien. Uzes, 1962. P. 37.

2 Corneille P. Horace // Chefs-d’oeuvres de P. Corneille. Paris, s.a. T. 1. P. 119 (далее произведения Корнеля цитируются по этому изданию с указанием в тексте номера действия и явления).

3 Княжнин Я. Б. Вадим Новгородский // Русская литература — век XVIII. Трагедия. М., 1991. С. 551 (далее произведения Княжнина цитируются по этому изданию с указанием в тексте номера действия и явления).

4 Ломоносов М. В. Тамира и Селим // Русская литература — век XVIII. Трагедия. М., 1991. С. 201.

5 Гальперин И. Р. Очерки по стилистике английского языка. М., 1958. С. 130.

6 Racine J. Andromaque. Paris. P. 86 (далее цитаты из «Андромахи» приводятся по этому изданию с указанием в тексте номера действия и явления).

7 Гуковский Г. А. О русском классицизме // Поэтика: Временник отдела словесных искусств. Л., 1929. Вып. 5. С. 25.

8 Озеров В. А. Фингал // Трагедии. Стихотворения. Л., 1960. С. 194.

9 См.: Томашевский Б. В. Стилистика. Л., 1983. С. 230.

10Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990. С. 25.

11 Racine J. Phedre. Paris. P. 115 (далее цитаты из «Федры» приводятся по этому изданию с указанием в тексте номера действия и явления).

12 Стенник Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе. Л., 1981. С. 41; Стенник Ю. В. Примечания // А. П. Сумароков. Драматические сочинения. Л., 1990. С. 456-457.

13 Сумароков А. П. Хореев // Сумароков А. П. Драматические сочинения. Л., 1990 (далее произведения Княжнина цитируются по этому изданию с указанием в тексте номера действия и явления).

14 Ломоносов М. В. Тамира и Селим // Русская литература — век XVIII. Трагедия. М., 1991. С. 167.

15Жирмунская Н. А. Трагедии Расина // Жан Расин. Трагедии. Новосибирск, 1977. С. 401.

16Жирмунская Н. А. Трагедии Расина // Жан Расин. Трагедии. Новосибирск, 1977. С. 406.

17 Гуковский Г. А. Драматическое искусство в России XVIII века // Классики русской драмы. Л.; М., 1940. С. 16.

18Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака // Работы по поэтике. М., 1987. С. 331; Якобсон Р. Два

аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М., 1990. С. 130.