Эстетика языковых девиаций: природа антинормы и специфика её перевода (на материале романа Дж. Джойса «Улисс»)

Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2014. № 4

Е.А. Наугольных,

кандидат филологических наук, доцент Пермской государственной фармацевтической академии; e-mail: pulina_jane@mail.ru

ЭСТЕТИКА ЯЗЫКОВЫХ ДЕВИАЦИЙ:

ПРИРОДА АНТИНОРМЫ И СПЕЦИФИКА ЕЁ ПЕРЕВОДА

Статья посвящена вопросу языковой антинормы как одному из основных авторским приёмов, использованных Дж. Джойсом в романе «Улисс». Проанализированы разноуровневые девиации и возможности их межъязыковой трансляции на русский и немецкий языки. Прослеживается зависимость выбора переводческого приёма от структурной близости/дальности языков перевода и оригинала.

Ключевые слова: языковая норма, языковые девиации, словообразовательная модель, способ перевода, переводимость.

Yevgenia A. Naugolnykh, Cand. Sc. (Philology), Associate Professor at the Department of Foreign Languages, Perm State Pharmaceutical Academy, Russia; e-mail: pulina_ jane@mail.ru

Esthetics of Language Deviations: Anti-norm and its Translatability: A Case Study of James Joyce's Ulysses

The paper focuses on antinorm as one of the main literary devices in James Joyce's Ulysses. Various levels of deviations and possibilities of their translation into Russian and German are analyzed. Some regularity in the choice of a translation method is outlined and the dependence of this choice on structural similarity/distance of the source and target languages is revealed.

Key words: language norm, language deviations, word-formation pattern, translation method, translatability.

Известно, что «человек воспринимает мир избирательно и, прежде всего, замечает аномальные явления, поскольку они всегда отделены от среды обитания. Непорядок информативен уже тем, что не сливается с фоном» [Арутюнова, 1999, с. 76]. Именно поэтому антинорма как аномалия-приём всегда вызывала интерес лингвистов, занимающихся исследованиями экспрессивных возможностей языковой системы на примерах произведений различных авторов. Интенционные девиации или намеренные языковые аномалии фиксируются на фоне узуального окружения, зависят от контекста и характеризуются установкой на обыгрывание определённой ситуации.

Использование разного рода нарушений и отклонений от закономерностей функционирования языка позволяет наиболее полно воплотить авторский замысел, поставить под вопрос само существование границ художественного мировосприятия, что особен-

но свойственно литературе модернизма и постмодернизма. Как верно заметил Е.В. Клюев, «неинтерпретируемость абсурда, или его интерпретируемость в любых категориях, что одно и то же, суть проявление "признака художественности"», таким образом, «литература абсурда есть наиболее "художественная" литература в составе художественной литературы в целом» [Клюев, 2000, с. 100].

Понятие правильности-неправильности в художественной речи действительно исчезает, поскольку в ней «факты языковой неправильности рассматриваются и оцениваются, прежде всего, с учётом той конкретной, художественной нагрузки, которую они на себе несут» [Лыков, 1971, с. 73]. Роль слова в «борьбе с диктатом языка» совершенно очевидна, но не менее значимым является и комбинирование отобранных единиц, их выстраивание. На оси комбинации помимо лексического компонента также можно подтачивать узуальный привычный синтаксис [Нестерова, 2005, с. 204].

Роман Дж. Джойса «Улисс» стал объектом нашего исследования, поскольку представляет собой, по словам У. Эко, «бурлящий котёл, в котором совершается нечто невиданное; разрушение объективных связей», разрушение «в языке, с помощью языка и над языком» [Эко, 2003, с. 165]. Стремление Дж. Джойса к лингвистической изобретательности, созданию новых форм, странных слов, соединению несоединимых лексических значений привело писателя к порогу создания собственного языка, в котором одно слово может иметь огромное количество значений и отсылок к другим словам, действиям, историческим фактам. Дж. Джойс, по его собственному мнению, «сверхоплодотворяет» (8ирегГесипёа1е8) слово, внедряет новые значения и ассоциации, причём семантика одного слова может выйти за его границы и распространиться по всему тексту [АйсЫ80п, 1987, р. 196].

Исследователи выделяют в «Улиссе» три основных стиля: традиционное повествование, пародии на различные нероманные формы и то, что известно всему миру как «поток сознания». Последний из трёх стилей подразумевает, что «помимо означаемого сама форма повествования, само означающее коррелирует с невротическим планом содержания, с невротическим означаемым» [Руднев, 2000, с. 282]. Здесь бессознательное находит выражение, обретает некую языковую форму. Присутствие интериоризованного дискурса так или иначе влечёт за собой использование различных стилистических приёмов, вовлекающих языковые девиации различных уровней.

Такие психические отклонения в речи, как эхолалия и глоссолалия, используются Дж. Джойсом для выражения абстрактного мышления, бессознательного пласта мыслей главных героев. Исходя из этого любая аномалия (девиация), встречающаяся на страни-

цах романа, неизменно воспринимается как выражающая художественный потенциал и имеет эстетическую и смысловую нагрузку.

Так, в эпизоде «Сирены» мы наблюдаем огромное количество различных девиаций на лексическом, грамматическом, синтаксическом и графическом уровне, обусловленных интенцией автора «музыкализовать» мысли и действия главных героев.

Эпизод «Сирены» открывает набор из 58 фраз, практически не связанных между собой, в которых, как и во всем эпизоде, присутствует огромное количество языковых девиаций на всех уровнях. Приведём некоторые примеры:

а) девиации на грамматическом уровне: слияние различных частей речи (Im, shesaw, longindying), выпадение гласного в окончании глаголов, в артиклях, наречиях (you sometimes love to wildly), наличие орфографических ошибок (ptarmesan, compriments, ptake, kave, kake), неверное образование времени (he see — отсутствие окончания -s при образовании простого настоящего времени), ошибочное согласование подлежащего со сказуемым (mypatience are...);

б) девиации на лексическом уровне: употребление орфографически неассимилированных иностранных слов (poor little nominedo-mine, love's old sweet sonnez la gold), использование нерасшифрованных аббревиатур (p.o. two and six; says you have g. p. i. ), употребление авторских словосочетаний, поддающиеся неверной трактовке исключительно в рамках контекста (I will punish you letter), наличие в тексте произведения авторских неологизмов (Greaseabloom, hoof-irons, to smilesmirk) и т.д.;

в) девиации на синтаксическом уровне: скопление эллиптических предложений, неверная расстановка знаков препинания, в том числе их полное отсутствие, смещение границ предложения (его чрезмерная расчленённость), нарушение порядка слов и т.д.;

г) девиации на графическом уровне: использование авторских символов (un comb:'d), авторское употребление знаков препинания (heartbeats: her breath: breath that is life); графическое обозначение счета какого-либо количества (paying 5/-) и т.д.

Если мыслить музыкально, то на первый взгляд бессвязное вступление можно считать увертюрой к эпизоду, а повторяющиеся фразы — системой лейтмотивов. Как известно, сам Дж. Джойс рассуждал о сходстве эпизода «Сирены» с вагнеровской оперой «Мейстерзингеры».

Если рассматривать языковые девиации, учитывая музыкализа-цию текста, можно также воспользоваться классификацией, предложенной Ж.М. Рабате, и выделить две основные группы приёмов "suppression" (умалчивание) и "addition" (добавление) [Rabaté, 1986, p. 83]. Деление троп на фигуры сокращения и фигуры добавления было одной из первых классификаций, предложенных ещё

в античной теории языка и стиля. Очевидно, что данная градация не лишена недостатков, таких, например, как её неприменимость к фигурам речи, для которых параметр протяжённости оказывается иррелевантным. Тем не менее нам показалось любопытным применить её именно к эпизоду «Сирены», поскольку музыка, как известно, есть не что иное, как особо организованные во времени тишина и звуки, используемые для воплощения той или иной художественной идеи.

К первой группе, или фигурам сокращения, можно отнести следующие музыкально-стилистические приёмы:

1. Афереза (сокращение слов за счёт начальных звуков): Idolo-res, a queen Dolores, ternoon.

2. Апокопа (сокращение слов за счёт концовки): language of flow (flowers), liv (liver) as said before, how will you pun (punish), best value in Dub (Dublin).

3. Эллипсис (незамещение определённых позиций речевой цепи): That is to say she.

4. Контаминация (словообразовательная операция, состоящая в соединении основы, взятой целиком или представленной только своей начальной частью, с конечной частью второй основы): Siapold (Simon + Leopold), mooncarole (moon + barcarole), Yessex (yes + Essex), enclap (encore + clap).

Очевидно, что это далеко не полный список приёмов «убавления», использованных Дж. Джойсом для воплощения своего художественного замысла, однако, по результатам проведённого анализа они являются наиболее частотными. Вторая группа фигур добавления включает следующие стилистические приёмы:

1. Анадиплозис (повтор, связующий концовку первой и начальную часть второй речевой единицы и производимый после паузы или перентезы): Heartbeats her breath: breath that is life.

2. Протеза — добавление звука или слога к первоначальному слову. Добавление может наблюдаться в начале слова (rever, vobiscuits) или в конце слова (endlessnessnessness, cleverever), что, несомненно, является более частым случаем для Дж. Джойса. В некоторых ситуациях мы наблюдаем явную эхолалию или неосмысленное повторение услышанного (imperthnthn thnthnthn).

3. Эпентеза (вставка звука в середине слова): I care not foror the morrow. Частным случаем эпентезы можно считать столь полюбившуюся Дж. Джойсу диерезу (удлинение слова за счёт добавления слоговых звуков), позволяющую писателю максимально приблизить словесные строки к музыкальным гаммам: waaaaaaalk.

4. Тмезис (вклинивание одной речевой единицы в состав другой): Miss voice of Kennedy answered; a flush struggling in his pale, told Mr Bloom, face of the night.

5. Геминация (контактный повтор слова или словосочетания более трёх раз): Big Benaben..., Big Benben. Big Benben.

6. Аугментация (увеличение длительности фразы, у Дж. Джойса явным эффектом эха): Luring. Ah, alluring. Inexquisite contrast, contrast inexquisite non exquisite.

7. Анафорическое удлинение (начальный повтор одного или ряда слов): The boots to them, them in the bar, them barmaids came.

8. Интерполяция (добавление, не изменяющее предложение в его структуре и содержании): he (who?) gazed in the coffin (coffin?).

Языковые девиации в тексте также достигаются путём использования: а) хиазма (повтора двух речевых компонентов, сопровождающегося инверсией): like lady, ladylike; аппозиции (использование уточняющего или пояснительного оборота): Bloom, I feel so lonely Bloom; асиндетона (построение речи с опущенными союзами): I see. He see. He drank; анаколуф (отсутствие грамматической согласованности в предложении): that doll he was: she doll: the tank; оксюморон (сочетание противоположных по смыслу слов): Aimless he chose with agitated aim.

Анализ языковых девиаций писателя в эпизоде «Сирены» позволяет сделать вывод о том, что в случае с Дж. Джойсом антинорма действительно нередко становится центром его произведения. Наиболее яркие и свободные отступления от литературной нормы наблюдаются, прежде всего, в области лексики (создание окказиональных слов). Наряду с лексическим единицами, созданными Дж. Джойсом по типовым моделям и реализующими, таким образом, потенции, заложенные в системе языка, присутствуют также сложные, многосмысленные новообразования, которые допускают огромное количество всевозможных интерпретаций [Наугольных, 2013, с. 149]. Именно последние единицы максимально усиливают «художественность» произведения, ведь, как верно заметил Клюев, чем глубже текст, «тем больше в нем "слоёв", или уровней, и, стало быть, тем большему количеству интерпретаций он поддаётся» [Клюев, 2000, с. 100].

Согласно П. Ньюмарку, такие элементы, как необычная сочетаемость лексем, нетрадиционный синтаксис, богатые метафоры, «непереводимые» слова, неологизмы и архаизмы, не могут быть нормализованы переводчиком в процессе трансляции произведения [Newmark, 1988, p. 40]. Они являются серьёзной проблемой для переводчиков, поскольку в некоторой степени противопоставлены «обычному» языку» и представляют собой то, что принято называть идиалектом писателя. Очевидно, что далеко не все такие отклонения подвластны переводу.

С целью проанализировать возможные границы транслируемости языковых девиаций Дж. Джойса рассмотрим небольшой отрывок

из эпизода «Сирены» и три его перевода на русский язык, выполненные И. Шамиром, В. Хинкисом в соавторстве с С. Хоружим и С. Маховым. Кроме того, были исследованы два немецких перевода, принадлежащих Г. Гойерту и Г. Волльшлегеру. Выбор немецкого языка был продиктован его языковой близостью к английскому языку, что, предположительно, должно бы было облегчить работу переводчиков. В выбранном отрывке писатель посредством языка выражает музыку, звучащую в голове главного героя романа Леопольда Блума. Ниже приводится краткий анализ исследованного отрывка.

Death. Explos. Knock on the head. Outtohelloutofihat. Human life. Dignam. Ugh, that rat's tail wriggling! Five bob I gave. Corpus paradisum. Corncrake croaker: belly like a poisoned pup. Gone. They sing. Forgotten. I too. And one day she with. Leave her: get tired. Suffer then. Snivel. Big Spanishy eyes goggling at nothing. Her wavyavyeavyheavyeaveyvyevyhair un comb:'d [Joyce, 1998, p. 265].

Tod. Explos. Schlag auf den Kopf. Reinindie Hölle rausausdem. Menschenleben. Dignam. Die Ratte mit dem Ringelschwanz. Hab fünf Schilling gegeben. Corpus paradisum. Wiesenknarre. Krächzer: Bauch wie eine vergiftete Hündin. Vorbei. Sie singen. Vergessen. Ich auch. Und eines Tages sie mit. Verlässt sie: hat genug. Leidet dann. Flennt. Grosse spanische Augen blicken gierig nach nichts. Ihr wiwawuwawallendesschwi schwascheres Haar un gekämmt:t [Joyce, 1956, s. 312].

Tod. Explos. Schlag auf den Kopf. Runterzurhölleundrauausdem. Menschenleben. Dignam. Uff, der Schwanz von dieser Ratte, wie er sich ringele. Fünf Schilling hab ich gegeben. Corpus paradisum. Krächzender Unglücksrabe: Bauch wie ein vergifteter Köter. Aus und vorbei. Aber die singen. Vergessen. Ich auch. Und eines Tages auch sie mit von der. Sie verlassen: satt kriegen. Tiefe Trauer dann. Heulerei. Große spanische Augen, ins Leere glotzend. Ihr welligwalligwilligwelwelwelling Haar ent k: 'mmt [Joyce, 2004, s. 375].

Смерть. Взрыв. Бах по башке. Ковсемэточертям. Судьба человеческая. Дигнам. Их-х, крутится крысиный хвост! Пять шиллингов я дал. Corpus Paradisum. Коростель кричит: брюхо как у отравленного пса. Сгинул. Они поют. Забыт. Я тоже. В один прекрасный день она с. Оставь её: надоело. Тогда помучится. Заверещит. Большие испанистые глаза затаращатся в никуда. Её вьювьювьюдлиньвьющиеся волосы не собраны в убо:ре [Джойс, 2000, с. 599].

Смерть. Крах. Обухом по башке. Ковсемчертямчтобтвоегодуху. Жизнь человека. Дигнам. Бр-р, как та крыса шевелила хвостом! Пять шиллингов я пожертвовал. Corpus paradisum. Карканье клирика, его брюхо, как у дохлого пса. Сгинул. Отпели. Забыт. Так вот и я. И в один прекрасный день она с. Оставишь её — сыт по горло. Сперва пострадает. Похныкает. Большие глаза испанистые устав-

лены в пустоту. Волнистыистыистыгустыустыустыустые волосы неприч-причесан-ны [Джойс, 2002, с. 268].

Смерть. Взры. Обухом по башке. Валиковсемчертямсобачьим. Жизнь человека. Дигнам. Бр-р, как у крысы той хвост вилял! Пять шиллингов я вручил. Corpus paradisum. Квакающий пастырь; пузо точно у отравленного щенка. Помер. Отпели. Забыт. Я тоже. А в один прекрасный день она с. Оставляешь её: сыт по горло. После страдает. Хнычет. Большие глаза испанки уставлены в пустоту. Волни-стыистыистыигустыустыустые волосы рас трепан; ны [Джойс, 2007, с. 267].

В данном отрывке текста Дж. Джойса присутствуют апокопа (explos), окказиональные единицы (Outtohelloutofthat, spanishy, wavyavyeavyheavyeaveyvyevyhair, un comb:'d), эллипсис (рубленые предложения без подлежащего или сказуемого), инверсия (five bob I gave), употребление орфографически неассимилированных иностранных слов (Corpusparadisum), смещение границ предложения (And one day she with) и т.д. Проанализируем, каким образом переводчики справлялись с возникшими языковыми девиациями.

Во всех пяти вариантах переводчики пытались максимально имитировать прерывистую «всхлипывающую» мелодию «песни-романса» Леопольда Блума, зачастую сохраняя пунктуационные девиации, инверсию и эллиптические конструкции. Однако в некоторых случаях мы видим определённые расхождения при принятии переводческого решения. Такое, например, происходит при передаче апокопы. С целью выдержать ритм отрывка и придать незаконченность фразе Дж. Джойс обрывает слово "explos" на первом слоге. Подобным же образом поступают оба немецких переводчика. И. Шамир, В. Хинкис и С. Хоружий оставляют в переводе однослоговую единицу (взрыв, крах), тем самым сохраняя ритм абзаца, однако при этом несколько теряется незаконченность фразы, присутствующая в оригинале. Что касается С. Махова, то в его переводе мы видим также однослоговую лексему (взры), но переводчик умышленно лишает её последней буквы, тем самым максимально воплощая задумку автора.

Поскольку наиболее свободные отступления от литературной нормы в художественном произведении возможны, как уже было отмечено, в области лексики самым ярким элементом анализируемого отрывка, бесспорно, становятся окказиональные лексемы. Лексическое новообразование outtohelloutofthat представляет собой объединение четырёх предлогов, существительного и местоимения, иными словами, данная единица выглядит как слияние целого предложения. Г. Гойерт стал единственным, кто разделил синтагматически законченное единство на три слова (Reinindie Hölle rausausdem), второе из которых не является окказиональным.

Остальные переводчики сумели выразить мысль одним композитом. При этом в новообразовании С. Махова (валиковсемчертямсо-бачьим) появляется глагол, тогда как И. Шамир (ковсемэточертям), В. Хинкис, С. Хоружий (ковсемчертямчтобтвоегодуху), Г. Волль-шлегер (Runterzurhölleundrauausdem) делают акцент на слиянии существительных с предлогами и местоимением, пытаясь максимально сохранить модель образования, заданную Дж. Джойсом.

Интересным оказался перевод новообразования spanishy, созданного Дж. Джойсом путём прибавления к основе двух суффиксов -ish и -у. Первый из указанных суффиксов типичен для образования прилагательных от существительных в английском языке, однако двухсуффиксальный подтип в целом представлен ограниченным числом моделей и в данном случае неприменим. Суффикс -у самостоятельно используется для создания прилагательных со значением «имеющий качество того, что обозначено основой». Таким образом, Дж. Джойс в своей лексеме дважды подчёркивает свойство, выраженное основой новообразования. В трёх из приведённых переводов, а именно тех, что выполнили Г. Гойерт (spanische Augen), Г. Волльшлегер (spanische Augen) и С. Махов (глаза испанки), не прослеживается «ошибки», намеренно допущенной Дж. Джойсом при образовании прилагательного. Только в вариантах И. Ша-мира и В. Хинкиса, С. Хоружего появляется окказиональная единица «испанистые», созданная при помощи суффикса -ист, который используется в русском языке для образования прилагательных со значением «похожий на что-то, обладающий чем-то в большом количестве, имеющий склонность к какому-либо действию». Однако переводчики обошлись без применения двойной суффиксации и не выдержали модель, предложенную автором для образования окказиональной лексемы.

Смысловым и эстетическим центром внимания абзаца, бесспорно, становится словосочетание двух окказиональных единиц wavyavyeavyheavyeaveyvyevyhair un comb:'d. По своей сути первая единица может быть рассмотрена как пример эхолалии или бессмысленного повторения услышанного. Естественно речь идёт не о психическом процессе, а о намеренно использованном стилистическом приёме, позволившем Дж. Джойсу обозначить протяжность, по-настоящему «пропеть» окончание строки. При этом в новообразованной лексеме можно выделить три смысловые основы (wavy, heavy, hair), соединённые вместе и отражающиеся друг в друге за счёт аллитерации и аугментации. Все переводчики предложили вместо одного окказионализма словосочетание, отделив лексему «волосы», тем самым несколько разрушая целостность окказиональной единицы. В. Хинкис, С. Хоружий (волнистыистыисты-густыустыустыустые волосы), С. Махов (волнистыистыистыигу-

стыустыустые волосы) воссоздают эффект эха за счёт сочетаний -ист, -уст. Аугментация, таким образом, передана крайне удачно, однако в лексеме Дж. Джойса распев слова создаётся, прежде всего, благодаря сочетанию гласных, а не согласных звуков. Что касается интерпретации И. Шамира (вьювьювьюдлиньвьющиеся волосы), то в его варианте, напротив, акцент приходится на использование гласных, однако теряется отражение основ друг в друге, столь мастерски использованном Дж. Джойсом при создании окказионализма. Смысловое содержание основ во всех русских переводах сохранено. Что касается немецких переводов, то Г. Волльшлегер делает ставку на звуковую составляющую лексемы (welligwalligwillig welwelwelling Haar). Он удачно выражает пение, обыгрывая фонетически близкие слова wellig (волнистый) и willig (согласный). Однако остаётся непонятным, каким образом прилагательное «согласный» может быть использовано для описания волос девушки, ведь сам Дж. Джойс описывал их как «тяжёлые» или, применительно к волосам, «длинные». Г. Гойерт, на наш взгляд, максимально затуманил модель образования окказиональной лексемы (wiwa wuwawallendesschwischwascheres Haar). В его новообразовании можно выделить на один смысловой компонент больше, чем было заложено Дж. Джойсом (wallenden — перекатывающийся волнами, schwierig — тяжёлый, waschen — мыть). «Игра в распевное эхо», строится, прежде всего, на чередовании сочетаний согласных.

Вторая лексема «un comb:'d» есть не что иное, как воплощение интерактивной деривации, которая, как известно, сопровождается явным обособлением форманта и имеет лишь письменное выражение. В результате мы получаем графический окказионализм, созданный путём отсоединения отрицательного префикса un и вставки двух авторских символов в середину слова. Казалось бы, при передаче подобной лексемы должны быть минимальные отклонения в вариантах интерпретаторов, однако переводческие решения оказались достаточно разными. Причастие прошедшего времени «un comb:'d» передаётся немецкими переводчиками также причастиями «un gekämmt:t» и «ent к: 'mmt» с отдельно стоящей приставкой, с одной разницей, что Г. Гойерт оставляет только двоеточие, лишая новообразование апострофа. И. Шамир заменяет причастие глаголом с отрицательной префиксом не- (не собраны в убо: ре). Согласно правилам русского языка, префикс не- с глаголом всегда пишется отдельно, поэтому русский читатель вряд ли поймёт, что в первоисточнике Дж. Джойс по особенному сегментировал данную единицу. И. Шамир подобно Г. Гойерту оставляет лишь двоеточие, таким образом уменьшая количество авторских символов. В. Хинкис, С. Хоружий пытаются максимально приблизиться к схеме построения или, точнее, десегментации, пред-

ложенной Дж. Джойсом. Их вариант перевода представляет собой глагол «не прич-причесан-ны». Нормативное написание отрицательной приставки не- компенсируется членением самого глагола на три части. При этом авторские символы не сохранены. Вариант С. Махова «рас трепан; ны» есть не что иное, как деление слова на три части. Префикс не- заменён на префикс рас-, всегда пишущийся слитно, однако количественно и качественно авторские знаки внутри новообразованной единицы также не сохранены.

Таким образом, любая деструктивная работа Дж. Джойса с текстом должна находить максимальное отражение в переводе, при этом большое значение имеет даже простое, как может показаться на первый взгляд, расположение слова в предложении. Всеми переводчиками была проведена колоссальная работа, в ходе которой происходили зачастую значительные расхождения с теми языковыми девиациями, которые намеренно использовал Дж. Джойс. Наибольшую трудность при переводе вызывали сложные структурные композиты, совмещающие девиации на различных уровнях, сгущающие смысловое содержание, рождающие огромное количество интерпретаций. Передача языковых девиаций также зависела от структурной близости/дальности языков перевода и оригинала. Немецкий язык, где порядок слов, как и в английском языке, фиксирован, зачастую позволяет более удачно передать некоторые синтаксические языковые девиации. С другой стороны, словосложение, которое в английском языке не так распространено, немецкими читателями может вполне рассматриваться как норма, тем самым снижается стилистический эффект, задуманный автором. Фонетическая близость английского и немецкого языков также может оказаться дополнительной помощью при переводе романа, ведь количество аллитераций и музыкальных приёмов в романе невероятно огромно. В связи с этим хочется отметить особую изобретательность русских переводчиков, чью колоссальную работу невозможно переоценить, ведь передать языковые аномалии, столь мастерски актуализированные в тексте Дж. Джойсом, задача сложная и, как показывает анализ романа и его переводов, порой полностью невыполнимая.

Список литературы

Арутюнова Н.Д. Язык и мир. М.: Школа «Язык русской культуры», 1999.

896 с.

Джойс Дж. Избранное: сборник / Пер. с англ.; сост. К.Н. Атаровой. М.:

ОАО Изд-во «Радуга», 2000. 624 с. Джойс Дж. Улисс: роман / Пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего. СПб.:

Симпозиум, 2002. 830 с.

Джойс Дж. Сочинения: В 3 т.: ОдиссейЯ / Пер. с англ. С. Махова. М.:

ООО «СФК Инвест», 2007. Т. II. 696 с. Клюев Е.В. Теория литературы абсурда. М.: Изд-во УРАО, 2000. 104 с. Лыков А.Г. Окказиональное слово как лексическая единица речи // Филологические науки. 1971. № 5. С. 70—81. Наугольных Е.А. Языковая антинорма как авторский приём: проблема пе-реводимости // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 2 (20). С. 147—150. Нестерова Н.М. Вторичность как онтологическое свойство перевода:

Дисс. ... докт. филол. наук: 10.02.19. Пермь, 2005. 368 с. Руднев В.П. Прочь от реальности: исследования по философии текста.

М.: Аграф, 2000. 432 с. Эко У. Поэтики Джойса / Пер. с итал. А. Коваля. СПб.: Симпозиум, 2003. 496 с.

Aitchison, J. Words in the mind. An introduction to the mental lexicon. Oxford;

N.Y.: Basil Blackwell, 1987. 229 p. Joyce, J. Ulysses / London: Picador, 1998. 741 p.

Joyce, J. Ulysses / übersetzt von Georg Goyert. Zürich: Rhein-Verlag, 1956. 836 s. Joyce, J. Ulysses / übersetzt von Hans Wollschläger. Ulm: Suhrkamp Verlag, 2004. 987 s.

Newmark, P. A Textbook of Translation. New York and London: Prentice Hall. 1988. 292 p.

Rabate, J.-M. The silence of Sirens // James Joyce: the centennial symposium. Chicago: University of Illinois press, 1986. P. 82—95.