Речевая сфера персонажей в романах И. А. Гончарова

РЕЧЕВАЯ СФЕРА ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНАХ И.А. ГОНЧАРОВА

Н.А. Гузь

Ключевые слова: И.А. Гончаров, персонаж, диалог.

Keywords: I.A. Goncharov, character, dialogue.

Речевая сфера персонажей занимает более двух третей текста в «Обыкновенной истории» и приблизительно половину - в «Обломове» и в «Обрыве», и ее идейно-композиционную функцию переоценить трудно.

Преобладающей формой организации внешней речевой сферы персонажей является в романах Гончарова диалог. Немногочисленные монологи в композиционном плане являются элементами диалогов. Поэтому далее речь будет идти о диалоге с элементами монологической внешней и внутренней речи персонажей.

Насыщенность диалогическими фрагментами трилогии И.А. Гончарова очень высока, но далеко не равномерна: тенденция к «разреженности» прослеживаются от первого романа к третьему. Так как диалог может осмысливаться в нескольких аспектах, его типология многомерна. В содержательном плане в романах писателя преобладает диалог-диссонанс, что объясняется, на наш взгляд, гончаровской бинарной концепцией человека и мира и продуцированным ею рядом оппозиций, проявляющихся в романных конфликтах. «Движительная» роль этого типа диалога обусловила специфику именования конфликта в «Обыкновенной истории» (диалогический). В двух других романах в диалогах «несогласия» (Обломов -Пенкин, Обломов - Штольц, частично Обломов - Ольга, Райский -Аянов, Райский - Татьяна Марковна и т.д.) раскрываются сущностные черты героев. Диалог-унисон не характерен для гончаровской трилогии потому, что в основе конфликта каждого из романов лежит столкновение динамического и статического начал, персонифицированных в образах-характерах. Это порождает различного рода барьеры, сопровождающие диалогический процесс. По адресован-ности, или направленности, диалог может быть обращенным или

уединенным, именно последний типичен для первого и второго романов и преобладает в третьем.

Самая высокая плотность диалогов - в первом романе Гончарова (9,7 на один усл. печ. лист (во втором и в третьем - соответственно 6,2 и 5,4), что само по себе является амбивалентным свойством этого произведения: с одной стороны, кристаллизация романного жанра еще не произошла, и процесс становления включал в себя ту или иную степень связи с жанрами, освоенными предшествующей эпохой (в данном случае с драматургией), с другой - обилие диалогов выявляло авторскую установку на демонстрационный тип речи, то есть на объективное повествование, приближающееся к формам самой жизни. Диалоги «Обыкновенной истории» неравновесны с точки зрения объема актов высказывания сторон: Александр говорит намного меньше, чем Петр Иванович (вот примеры соотношений: в первом диалоге - 17:58, во втором - 49:135, в третьем - 49:260 и т.д.). Причины тому разные, преимущественно психологические, - робость и неуверенность героя, расплывчатость устремлений, стиль мышления и т.д. Очень часто, а в первой части романа почти постоянно, Петр Иванович перебивает его, что фиксируется многоточием. Но всякий раз многоточие фиксирует новый оттенок душевного состояния Александра, то есть за отточием в диалоге стоит целый комплекс мыслей и чувств героя, свойств характера, его позиции в текущей беседе. Этот прием усложняет диалогизм фрагмента и стимулирует читательское восприятие: необходимость представить, додумать, догадаться, что же замещает собой многоточие. Таким образом, создаются диалогические отношения «автор-читатель», характеризующиеся имплицитностью, дискретностью, условностью и вероятностью разброса откликов-представлений реципиента. Пассивной стороной выступает Александр в беседах с Юлией, в последние дни их свиданий: его уже тяготит это общение (диалоги же начального и вершинного периодов их знакомства опущены). Молчалив с Костиковым (разочарованность в жизни), не хочет говорить с Лизой (сложный комплекс боязни ошибиться и желания заинтриговать). То есть коммуникативные барьеры в неравновесных диалогах выстраиваются по разным причинам, преимущественно контрсуггестивным (в случае с Костиковым прибавляются и тезаурусные). В дальнейшем Александр становится многословнее, раскрывает свою точку зрения полнее, даже отстаивает свои взгляды, но до полного паритета все далеко. Для диалогов племянника и дяди характерно то, что по ходу действия высказывания Александра постоянно меняют эмоциональ-

ное и психологическое содержание, лексико-фразеологический состав, они богато интонированы, экспрессивны. По сути, каждый диалог манифестирует веху или этап в жизни героя. С другой стороны, высказывания Адуева-старшего выдержаны в поучительной, сентенционной манере они безапеляционны, безэмоциональны, рассудочны. Налицо стилистический контраст: романтическая лексика, книжная риторика, обилие литературных цитат, повышенная эмоциональность, обширные, не всегда законченные синтаксические конструкции, с одной стороны, и нейтральная, с вкраплениями разговорной, лексика, четкие логически выверенные конструкции - с другой. Единственное исключение - это дядино выражение «да и того», значение которого каждый раз ситуативно. Конечно, есть исключения, например, когда Петр Иванович, испугавшись меланхолии племянника, заговорил с ним «диким» языком, но тотчас был уличен в неискренности и оставил эти опыты. Ведущее, активное начало в диалогах принадлежит дяде. И только в эпилоге исчезают его самоуверенные интонации, всезнайство, самодовольство: в беседе с женой он выспрашивает, упрашивает, признает свое бессилие, когда же в разговор включается Александр, диалогическая позиция Петра Ивановича раздваивается: по инерции многолетнего мышления он одобряет метаморфозу, происшедшую с племянником, но в контексте почти осознанного краха своей семейной «методы» не дает Александру развить его же, «дядюшкины», доводы. Александр Адуев и Петр Иванович Адуев в диалогической проекции персонифицируют собой массу противоположных начал - философских, психологических, стилевых, бытовых и других. Конечно, Гончаров не абсолютизирует их, более того более того, в романе очень мощно звучит идея возрастной приверженности тем или иным началам (юность - безрассудство, зрелость - опыт и разум). Другими словами, дядя и племянник персонифицируют, с одной стороны, ряд оппозиций (патриархальные и буржуазные отношения, жизнь естественная и регламентированная строгими условностями, романтизм и реализм на бытовом и поведенческом уровне, в широком смысле Восток и Запад), с другой стороны, каждый из них олицетворяет определенный возраст с закрепленными за ним характерными чертами. Не случайно фамилия у них одна. И проблема истины возникает уже в связи с авторской позицией: сталкивая мнения, автор делает неизбежным вопрос: кто же прав? Ни диалоги, ни события романа не дают на него ответа. Если поначалу Александр явно пасует перед Петром Ивановичем, то во второй части дядины

резоны кажутся не столь убедительными, а Александр перестает быть смешным. Финальный же диалог не только не расставляет точки, но и подготавливает почву для нового поворота событий. Следует отметить черту диалогового поведения Петра Ивановича: он любой ценой избегает обострений, конфликтов. В диалогах Александра и Петра Ивановича осмысляются с противоположных позиций важнейшие концепты и атрибуты жизни: любовь, дружба, искусство, творчество, долг, служба, польза, деньги и т.д. Это те ключевые слова, повтор и обыгрывание которых образует лейтмотив повествования и составляет специфику организации диалогической речи в романе. Есть у диалогов «Обыкновенной истории» и другая особенность: слово одного собеседника (не обязательно ключевое) подхватывается (повторяется) другим и произносится в противоположном контексте, следовательно, это слово является элементом, формально связывающим две реплики, а по содержанию их разъединяющим. Чаще всего дядя иронически повторяет те стихотворные строки или высказывания, которые Александр произносит с пафосом и воодушевлением. Диалоги, в которых участвуют другие герои, менее значимы в реализации конфликта.

Поскольку в романе больше всех говорят Александр и Петр Иванович, то в жанровом плане преобладают риторические диалоги; по одному представлены этикетный, фатический, логомахия. Зачастую чистота жанра диалога размывается различными установками говорящих, и тогда диалог трудно идентифицировать. Например, в разговор о сыне (по его возвращении в Грачи) Анна Павловна вкладывает любовь и тревогу, смысл каждого слова ею выстрадан, тогда как для Антона Иваныча беседа носит явно этикетный характер. Высказывания всех героев романа (за исключением Антона Иваныча) соответствуют внутренним мотивам. Большая часть диалогических высказываний дана в форме свободных, а не связанных реплик Превалирование конструкций без вводящего компонента создает имитацию непосредственной живой речи, которая еще больше усиливается высокой редуцированностью диалогов. Конструкции с прямой речью, как правило, интонируют высказывание. Циклы в диалогических фрагментах могут разделяться кратким авторским описанием - констатацией в двух-трех словах движения, жеста или мимики, сопровождающих речь героя. И интонирование, и пластические детали распределены в тексте неравномерно: наиболее высока их плотность в диалогах Аграфены и Евсея, особенно в первом. Очевидно, это связано с лексическим запасом слов персонажа, и в указанном случае слова автора носят уточняющий и дополняющий

характер. Интонации, выраженной в словах автора, практически лишена речь Антона Иваныча, потому что он внутренне глубоко равнодушен ко всему, кроме еды. Редко сопровождаются интонацией слова Петра Ивановича: так Гончаров подчеркивает его невозмутимость, умение владеть собой. Зато у Александра, особенно в первой части романа, мы находим обширный спектр интонаций, призванных подчеркнуть эмоциональность и впечатлительность его натуры, причем интонированные фрагменты расположены обычно в первой части диалога, после чего следует обмен свободными репликами. То же можно сказать и о пластических деталях: движение, неожиданная смена позы, непроизвольный жест характерны для Александра, и функция их та же - усилить черты импульсивности, непосредственности. Собственно, жесты, движения, мимика (как реакция на высказывание) носят диалоговый характер и укрупняют или удваивают диалогический акт. Петр Иванович сдержан и в жестах, но изредка автор подчеркивает его спокойствие, самообладание и целеустремленность именно пластическими деталями: во время разговоров с Александром он продолжает делать то, за чем застал его племянник: пишет бумаги или спокойно ужинает, когда племянник драматически излагает свою ситуацию. Мимика Петра Ивановича, как и следовало ожидать, небогата, но настойчиво подчеркивается автором: когда дядя слышит от племянника очередную, с его точки зрения, несуразность, он поднимает брови или морщится, а при неожиданном повороте в разговоре «навостряет уши», - эта реакция становится лейтмотивной. Все меняется в конце романа. Высказываниям Петра Ивановича принадлежат одиннадцать из шестнадцати интонированных конструкций и пять из девяти сопровождающих фрагментов с пластическими деталями, то есть большая часть. Александр, напротив, теперь более сдержан и в интонациях, и в жестах. Так отразилась в структуре диалогов содержательная метаморфоза характеров героев.

Диалоги гармонично сопрягаются с авторской речью. Во-первых, они литературно обработаны. Во-вторых, они предваряют описание или развивают его, то есть выполняют функцию усиления авторской мысли. При этом взаимодействие авторской и прямой речи в «Обыкновенной истории» характеризуется акцентуализацией диалогических, а не описательных фрагментов. Внутреннюю речь Александра (а она характерна преимущественно для него) можно условно разделить на две формы: конструкции с прямой речью с

вводящим компонентом или без него, но взятую в кавычки, и авторскую передачу внутренней речи героя.

Для «Обыкновенной истории» типично чередование в одном композиционном фрагменте конструкций с прямой речью и с замещенной прямой речью и их вместе взятых - с описательными фрагментами, передающими внутреннее состояние героя. Таким образом создается своеобразная триада речевых форм в одном композиционном фрагменте: внутренняя речь героя, переданная дословно по типу прямой, внутренняя речь героя в авторской передаче (замещенная) и авторская речь, описывающая внутреннее состояние героя. Самым сложным образованием из перечисленного является вторая группа Следует также отметить насыщенность внутреннего диалога в романе Гончарова риторическими вопросами.

Внутренняя речь героя в «Обыкновенной истории» не только диалогична, но и монологична, при этом четкой границы между ними нет. Она может быть оформлена и как прямая, и как замещенная прямая речь. Поэтому мы классифицируем высказывания небольшого объема, близкие к реплицированию, не более 10-12 строк, как диалогические, а свыше - как монологические. В содержательном плане внутренняя речь Александра - всегда мысленное продолжение разговора с дядей или попытка анализа своего положения. Если условно изъять ее из текста и представить в виде огромного речевого потока, то станет заметным постепенное уменьшение вопросительных и восклицательных конструкций. Косвенная речь в «Обыкновенной истории» встречается редко.

Сохранив ряд принципиально важных связей с «Обыкновенной историей», «Обломов» манифестирует и новые, не менее принципиально важные жанровые признаки. В рамках рассматриваемой темы отметим изменение структуры повествования: усиление эпического начала значительно расширило объем повествовательных и, соответственно, сузило объем диалогических фрагментов текста, усилилась роль статического начала. Трансформировалась, в сравнении с первым романом, и структура диалога: уменьшилась редуцированность, число свободных реплик сократилось более чем вдвое, а связанные реплики стали намного объемнее, иногда они даже перерастают в монолог (например, исповедь Обломова). Изменилось содержание связанных реплик. Если в «Обыкновенной истории» слова автора, вводящие в текст прямую речь героя, чаще указывали на интонацию, то в «Обломове» они преимущественно характеризуют пластику говорящего (жест, мимика, поза, движение). Чаще, чем в первом романе, диалог прерывается авторскими замечаниями, опи-

саниями, сентенциями, внутренней речью героя. Это вносит коррективы в пространственно-временные отношения диалога: изменяется его темпоральная характеристика (время уже не приближается к реальному, а замедляется). В результате как бы размывается линия диалога и повышается его дискретность. Кроме того, увеличение авторских вводящих и сопровождающих компонентов выстраивает авторскую над- или за- диалоговую линию, выполняющую фоновую, корректирующую, объективирующую, уточняющую и т.д. функции. Более медленный темп диалогов снижает напряженность. Даже самые острые моменты «разряжаются» вводящими или вставными компонентами. Правда, здесь играет свою роль и то, что в «Обыкновенной истории» противостояние сторон (Адуев-младший и Адуев-старший) было абсолютным (возраст, опыт, среда, стиль жизни, мировоззрение), а в «Обломове» оно относительно: Илью Ильича связывают почти со всеми героями те или иные узы, делающие невозможным ни крайности в отношениях, ни обострения оных. В диалогах второго романа нет превосходства одного героя над другим, нет той едкой иронии собеседника, которая выставляла Александра Адуева в смешном свете и демонстрировала железную логику Петра Ивановича, - ирония в «Обломове» смягчена лиризмом. В основе отношений Ильи Ильича с другими (за исключением Тарантьева и Мухоярова) лежат положительные начала (симпатия, уважение, привязанность, дружба, любовь), что, конечно, сказывается на содержании диалогов. Диалоги в «Обломове» отличаются жанровым разнообразием (этикетные, фатические, диалоги-перебранки, исповеди). Конечно, жанровая типология условна, и о полном ей соответствии не может быть и речи, но, помимо того, многие диалоги трудно отнести к какой-нибудь группе вообще. Есть в «Обломове» и имплицитные диалоги: как в «Обыкновенной истории» опущен ночной разговор Александра с Лизаветой Александровной, так сделаны значительные купюры в разговоре Ольги и Штольца (в Швейцарии), - акцент автор ставит на результате: Александр уходит успокоенный, Ольга избавляется от мучительных переживаний.

Диалогам второго романа свойственна большая, в сравнении с первым, литературная обработанность. Если в диалогах «Обыкновенной истории» ключевые слова образуют лейтмотив повествования, постоянно обыгрываются, то в «Обломове» картина иная. По большому счету диалоги «Обыкновенной истории» продуцируются одной содержательной основой - противостоянием романтика и

прагматика в их отношении к любви, браку, службе, творчестве, деньгам и т.д., и это единство темы подчеркивает постоянство речевых образов, делая их ключевыми. В «Обломове» же содержательная разнонаправленность диалогов и несравненно большее количество партнеров делают невозможным выстраивание такой лейтмотивной линии. Но ключевые слова есть, только природа их функционирования иная. Они носят комплексный, обобщающий и символический характер, связаны с сущностными характеристиками героя. Слово «обломовщина». Штольц подобрал для определения сути и стиля жизни своего друга, и прошлой, и настоящей, и той, о которой тот мечтал. Обломов интуитивно почувствовал точность и меткость определения, слово вошло в его подсознание. А далее смысл этого слова проецируется на прошлое, настоящее и будущее героя: прошлое освещает, настоящее объясняет, будущему выносит приговор (аллюзия на сюжет о Бальтазаре). То есть на протяжении романа это ключевое слово функционирует имплицитно, реализуя те или иные грани своего смысла, непосредственно появляясь только в самом финале, снова в речи Штольца, приобретая уже трагический пафос. Слово «другой», возникшее также в диалоге, провоцирует Илью Ильича на рефлексию своих возможностей, своей роли в жизни. В романтической традиции (и в литературе, и в жизни) сопоставление с «другими» было не в пользу последних: они олицетворяли толпу, отсутствие индивидуальности, безликость, заурядность. Употребленное в единственном числе, слово осмысливалось в вышеназванном контексте, если относилось к неизвестному лицу, или символизировало избранничество, если речь шла о герое. Отголосок этих представлений гипертрофирован в монологе Обломова, в его чувстве своего превосходства над другими: именно это он с пафосом втолковывает Захару. Но интуитивно, внутренне, он чувствует, что «другой» превосходит его. Такой поворот в отношении к «другому» делает честь Обломову и проясняет авторское отношение к проблеме. Ключевым является и музыкальный образ, но он актуализируется в диалогах героя на короткий период его любви к Ольге. СазЛа 01уа символизирует, и «художественность» мировидения, и сострадание к человеку, и вполне осознаваемую печаль своей роковой обреченности на угасание (акцент герой ставит на «выплакивании» Нормой своей трагический любви). В отличие от «Обыкновенной истории», некоторые ключевые слова полностью или частично функционируют за рамками диалогов («сон», «халат», «лежание» и др.).

Внутренняя речь чаще, чем в первом романе замещает или сопровождает внешнюю. В «Обломове» внутренняя речь функционирует в трех аспектах: является продолжением (углублением, развитием основной мысли) внешней речи; эксплицирует невысказанные подлинные мысли или чувства героя, создавая тем самым второй план диалога; иллюстрирует авторскую характеристику героя. Иногда (редко) диалог может быть видимой частью того айсберга, которым является по отношению к нему внутренняя речь. Хотя конфликт «Обломова» не является диалогическим, все же часть его - в самом общем смысле, как конфликт статического и динамического начал, - отражается и реализуется в диалогах.

«Обрыв» - наименее «диалогический» (в плане внешней речи) роман Гончарова: диалоги занимают чуть -чуть больше половины текста. Почти равномерно распределены связанные и свободные реплики (последних немного больше). Редуцированность в целом очень низкая. В «Обрыве», как и в предыдущих романах, превалируют диалоги-диссонансы, но диалоги-унисоны играют более значимую роль, нежели в предшествующих произведениях. К тому же в «Обрыве» много диалогов, в которых несогласие героев, их спор являются формальными, не затрагивающими их сущностных основ и даже скрывающими подлинные чувства (перебранка матери и сына Викентьевых, объяснение Марфеньки и Викентьева, отдельные споры Райского с бабушкой). Помимо этого, разногласия сторон могут быть вызваны пустяковыми причинами (например, отлучка Райского из дома в первый день приезда), что переводит их в комический план. Таким образом, в целом (за исключением линии Вера -Волохов) конфликтное начало в диалогах «Обрыва» выражено слабее, чем в двух предыдущих романах. Это связано, на наш взгляд, с изменением авторской позиции: при сохранении бинарного мировосприятия ослабевает или исчезает противопоставление оппозиций. Если в первом и втором романах активное начало стремилось воздействовать на пассивное, то в «Обрыве» вес сложнее. Тушин особняком делает свое «дело», живет в уединении и никого не пытается подвигнуть на подобное. Райский, мечтавший внести «свежую струю» в идиллическую, как ему казалось, жизнь Малиновки, убедился в том, что «образовывать» здесь некого: в лице бабушки и Веры он встречает более сильные и волевые, чем у него самого, характеры. Нечто подобное происходит и с Марком. То есть акцент Гончаров ставит не на конфликте или непримиримости противоположных начал, а на их сближении на неких более важных, чем ма-

нифестированная противоположность, основаниях. Диалектика мышления писателя состоит в том, что в динамике он обнаруживает некоторую слабость, в статике - определенную силу, то есть, утверждает, таким образом, относительность крайностей. В широком смысле, можно сказать, герои «Обрыва» сближены теми основами жизни, которые писатель называл «вечными». В диалогах романа меньше психологической напряженности и больше согласия потому, что вечные ценности - душевное благородство, любовь, милосердие, труд - признаны приоритетными над новыми веяниями, не проверенными временем и лишенными любви к человеку. Герои, реализующие те или иные оппозиционные начала, в романе находятся не в состоянии конфронтации, а во взаимодействии. Поэтому в конце концов Райский Вера и Татьяна Марковна вполне поняли друг друга и стали еще ближе, и Бабушка, хранящая заветы старого и одновременно вдумывающаяся в новое, видится Райскому из Италии символом России.

В связанных репликах чаще встречаются пластические детали во вводящем компоненте, чем интонирование. Эта же тенденция была характерна и для «Обломова», но в «Обрыве» она усилена, очевидно, «художническим» взглядом Райского, глазами которого мы видим большинство эпизодов. Как и в предыдущих романах, в диалогах «Обрыва» может обыгрываться слово, являющееся ключевым или характерологическим понятием (например, судьба, дело, мираж). Сюжетная разветвленность «Обрыва» сказалась не только на жанровом, но и на композиционном и проблемном уровнях. В романе иного диалогов с тремя и более партнерами. Несмотря на один сквозной характер, нет одной сквозной проблемы: Райский впитывает в себя вес впечатления окружающей его действительности, сфера его художнических интересов - сама жизнь. Отсюда -политематичность диалогов романа.

На диалогах «Обрыва» лежит меньшая идейная нагрузка, в сопоставлении с ролью диалогов в «Обыкновенной истории» и «Обломове». И причина не только в количественно возросшем объеме описательно-информационного повествования, но прежде всего в том, что увеличилось число фатических, празднословных разговоров. Многие диалоги не имеют сквозной проблемы обсуждения или проблема в них вообще отсутствует как таковая. Например, в разговоре Райского с бабушкой и Марфенькой речь идет о равнодушии Бориса Павловича к меню и к бабушкиным хлопотам о нем, о том, как должны выходить замуж девушки, о судьбе Савелия и т.д. Помимо многотемья, снижена идейная роль диалогов в художествен-

ной ткани романа и незначительностью содержания многих из них. Так, бабушка многословно журит внука за опоздание к обеду, он оправдывается. За него вступается Тит Никоныч и т.п. Сказанное не относится, однако, к диалогам Райского и Веры, Райского и Марка, Веры и Марка, в которых меньше связанных и больше свободных реплик и соответственно выше темп. Их диалоги отличаются яркой психологической экспрессивностью и напряженностью. Картина также меняется в последней части романа, когда идейно - композиционным центром становится образ Веры: нет более общих неспешных бесед «ни о чем», появилась цементирующая весь диалог проблема, исчезли бытовые мелочи как предмет разговора, сократился объем, - и все они не становятся идейным центром повествования, потому что он перенесен во внутренний мир героев, настолько сложный и напряженный, что только слово повествователя оказывается способным раскрыть его глубину и противоречивость. В последней части романа исчезают и диалогические барьеры, имевшие место ранее.

В пространственно-временном отношении диалоги «Обрыва» характеризуются разнообразием. Если сравнивать с предыдущими романами, то главное, конечно, не в количественном превосходстве, оно, кстати, не так уж и велико. Разница в том, что пространственная прикрепленность диалогов в «Обрыве» постоянно акцентируется, сопровождается описанием места, где происходит разговор (в «Обломове», правда, тоже подробно описывается комната Ильи Ильича, но это скорее исключение, чем правило). Что же касается временных характеристик, то третий роман занимает срединное положение между первым и вторым: максимально время диалогов приближено к реальному в «Обыкновенной истории» (высокая редуцированность, большое количество свободных реплик, меньше «перебивов» внутренней речью), максимально удалено от реального диалогическое время в «Обломове» (преобладают реплики с вводящими компонентами, низкая редуцированность, частые вставки фрагментов внутренней речи, сентенций, комментариев и т.д.).

Таким образом, диалог является важнейшим жанрообразу ю-щим и структурообразующим средством в романах И.А. Гончарова и в той или иной степени связан с основными уровнями текста. Эволюция диалога отражает эволюцию жанра, сюжета, конфликта в творчестве писателя.

Литература

Гончаров И.А. Обыкновенная история // И.А. Гончаров. Собрание ний : в 8 тт. М., 1977. Т. 1.

Гончаров И.А. Обломов // И.А. Гончаров. Собрание сочинений : в 1979. Т. 4.

Гончаров И.А. Обрыв // И.А. Гончаров. Собрание сочинений : в 8 тт. Т. 5-6.

сочине-8 тт. М., М., 1980.