Маски в римском театре: происхождение и типология

МАСКА И ТЕАТР В ЗРЕЛИЩНОЙ КУЛЬТУРЕ АНТИЧНОГО МИРА. СПБ., 2015

А. В. Васильев

МАСКИ В РИМСКОМ ТЕАТРЕ: ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ТИПОЛОГИЯ*

В отличие от греческих театральных масок, о масках римского театра известно немного. В исследовательской литературе дискуссия по вопросу о времени появления маски на римской сцене с самого начала заслонила собой попытки их всестороннего изучения1. Разумеется, это во многом объясняется характером источниковой базы: фрагментарностью и даже случайностью упоминаний о римских театральных масках в письменной традиции, а также практически полным отсутствием каких-либо материальных артефактов, которые можно было бы интерпретировать как маски римского театра. Впрочем, в последнее время в западной историографии стали появляться работы, в которых предпринимаются весьма плодотворные попытки изучения римских театральных масок с привлечением материала по маскам греческого театра2.

В данном очерке мы попытаемся проследить некоторые традиции игровых представлений в масках, существовавших в Италии в период до появления театра у римлян, с тем, чтобы установить, какое влияние они могли иметь на развитие практики применения масок на римской сцене. С другой стороны, используя дошедшие до нас описания греческих масок в театре Менандра, мы попытаемся воссоздать возможные типы масок римской комедии и наметить пути для дальнейших исследований в этой области.

Греческое театральное искусство в классическую эпоху получило широкое распространение в Великой греции и сицилии, о чем может говорить появление в этот период крупных театральных сооружений, в частности — знаменитого театра в Сиракузах. Этот театр был самым старым и известным на Сицилии. Он был построен Демокопом и освящен около 460 г. до н.э. Из схолий к трагедиями Эсхила известно (Vita Aesch., 9), что его пьеса «Женщины Этны» ставилась в Сиракузах при Гиероне I (478-467 гг. до н.э.).

* Исследование выполнено при поддержке РГНФ, проект № 13—31—01013-а1 «Маска в античном театре: происхождение, семантика, основные контексты функционирования».

1 Начало было положено диссертацией К. Хоффера, утверждавшего об отсутствии масок в прижизненных постановках пьес Плавта и Теренция: Hoffer C. De personaram usu in P. Terenti comoediis. Berolini, 1877. Эта точка зрения была практически общепризнанной до выхода статьи А. С. Гоу, в которой были приведены серьезные аргументы против нее: Gow A. S. F. On the Use of Masks in Roman Comedy // JRS. 1912. Vol. 2. P. 65—77. Подробнее о дискуссии, существующей в исследовательской литературе, см.: Васильев А. В. К вопросу о появлении маски в римском театре // Мнемон. Исследования и публикации по истории античного мира. Вып. 14. СПб., 2014. С. 291—300.

2 Wiles D. The Masks of Menander: Sign and Meaning in Greek and Roman performance. Cambridge, 2004. P. 129—148; Marshall C. W. The Stagecraft and Performance of Roman Comedy. New York, 2006. P. 126—158.

© А. В. Васильев, 2015

Вазы IV в. до н.э. из Южной Италии демонстрируют предпочтение, оказывавшееся в это время там трагедиям Еврипида и его последователей3.

Иначе обстояло дело с древней аттической комедией: она не получила в Великой Греции такого же распространения, как трагедия. Комические представления в городах Южной Италии ставились без участия хора и скорее напоминали более поздние мимы. По всей видимости, эти южноиталийские игровые представления возникли как продолжение дорийского фарса и получили развитие уже на местной почве под воздействием оскских традиций4. В этих представлениях пародия на мифологические сюжеты переплеталась с пародией на бытовые ситуации из повседневной жизни. Впервые местная сицилийская комедия появилась в литературной форме в V в. до н.э. благодаря Эпихарму, который усовершенствовал древние сицилийские мимы, связав их единым действием5.

Тематика таких представлений в общих чертах делится на два вида: пародии на мифы или, на более сложном уровне, пародии на представление мифа в трагедии; изображения комичных сцен из повседневной жизни6. Первую пародию на трагедию в литературной форме создал около 300 г. до н.э. сиракузянин Ринтон, поселившийся в Таренте. Такого рода представления получили название хиларотрагедии (¡ЛаротрауфЬьа «веселая трагедия»), а ее актеры назывались флиаками (фЛиакед), то есть «болтунами»7. Последний термин стал применяться также по отношению ко всем видам южноиталийского фарса.

Флиаки известны отчасти по немногочисленным фрагментам8, а отчасти — по большому количеству изображений на южноиталийских вазах, которые не только позволяют судить о содержании представлений, но и об используемых ими костюмах, а также о сцене, на которой они выступали. Наиболее ранние из этих ваз относятся к середине IV в. до н.э., а наиболее поздние — к концу III в. до н.э.9

По-видимому, труппы флиаков странствовали по греческим городам Южной Италии со своим нехитрым реквизитом и там, где такая возможность была, могли выступать в греческих театрах, устраивая свои подмостки прямо в орхестре. В противном случае им приходилось устанавливать временную деревянную сцену и разбирать ее после представления. Такой тип временных театральных подмостков (pulpitum) в дальнейшем вместе с оскским фарсом придет в рим и станет сценой для Плавта, а в I в. до н.э. вместе с греческим театром — основой для появления структуры постоянного театра в Риме10.

Знаменитая ваза из Пестума мастера Астея, в настоящее время хранящаяся в Мадриде, демонстрирует убийство сыновей геракла обезумевшим героем, которое может перекликаться с названием одной из пьес Ринтона — «Геракл»11. На вазе изображен ха-

3 BieberM. The History of the Greek and Roman Theater. Princeton, 1939. P. 258.

4 Beacham R. C. The Roman Theatre and Its Audience. Cambridge, МА, 1991. P. 7.

5 Сохранившиеся фрагменты комедий Эпихарма и подробнее о нем: Lorenz A. Leben und Schriften des Koers Epicharmos: Nebst einer Fragmentensammlung. Berlin, 1864.

6 Beacham R. C. The Roman Theatre... P. 8.

7 Bieber M. The History. P. 259.

8 См.: KasselR., Austin C. Poetae Comici Graeci. Vol. I. Berolini, 2001. P. 257-288.

9 См.: TrendallA. D. Phlyax Vases. London, 1967.

10 Bethe E. Prolegomena zur Geschichte des Theaters im Altertum: Untersuchungen uber die Entwicklung des Dramas, der Buhne, des Theaters. Leipzig, 1898. S. 293 ff.

11 Bieber M. The History. P. 260. Figs. 351-352.

53

рактерный тип сцены, имитирующей устройство греческого дома. Интересно, что в «Амфитрионе» Плавта Юпитер заявляет, что живет «на самом верхнем этаже» (in superiore qui habito cenáculo — Plaut. Amphitr., 863). Вполне вероятно, что это не только аллегорически-юмористическое указание на местопребывание богов в представлениях простого народа, но и отражение структуры театрального пространства, заимствованной римским театром из Южной Италии.

Маски флиаков хорошо известны, так как они достаточно точно воспроизводятся в вазовой живописи12. Эти маски напоминают маски древней аттической комедии, но карикатурные черты в них выражены проще и сильнее. Искажение человеческих лиц в этих масках доводится до границ возможного, причем особо подчеркиваются все те смешные и уродливые черты, которые производят максимальный визуальный эффект на зрителя13.

На одной из ваз изображен мужчина, переодевшийся в женское платье и маску, причем композиция сцены дает нам понять, что в этом фарсе представлена пародия на поступок Антигоны, которая, вопреки повелению Креонта, похоронила своего брата Полиника. Когда стражник подводит предполагаемую «Антигону» к Креонту, актер снимает женскую маску и оказывается лысым бородатым мужчиной14. Таким образом, момент переодевания и снятия маски используется во флиаках как средство для создания комического эффекта.

На другой вазе, хранящейся в Ватиканских музеях, изображен Зевс, который при помощи Гермеса, светящего ему лампой, пытается забраться по приставной лестнице в окно к любовнице, выглядывающей из него (см. илл. 33)15. По-видимому, это Алкмена, а вся сцена перекликается со сценой из «Амфитриона» Плавта, в которой Меркурий-Сосия помогает Юпитеру, превратившемуся в Амфитриона, встретиться с Алкменой (Plaut. Amphitr., 861-881). Другим подтверждением того, что Плавт был не только знаком с южноиталийскими фарсами, но и испытывал их влияние, может служить кратер уже упоминавшегося мастера Асстея, хранящийся в Берлине, на котором изображен старик, который бросается к своему сундуку с деньгами, в то время как двое грабителей в присутствии дрожащего от страха раба готовятся лишить его богатства (см. илл. 34)16. Этот персонаж имеет определенное сходство с Эвклионом из комедии Плавта «Клад»: разница лишь в том, что золото последнего хранится в горшке, а не в сундуке (Plaut. Aulular., 820-825)17.

таким образом, если попытаться проследить происхождение традиции использования масок в римском театре на всем пространстве доримской Италии, оказывается, что одной из первых форм представлений в масках на Апеннинском полуострове были южноиталийские флиаки, распространение которых, по-видимому, началось в сици-

12 Только от IV в. до н.э. известно более 200 так называемых «ваз флиаков», на которых присутствуют изображения актеров этих представлений в масках. См. наиболее характерные: BieberM. Denkmäler zum Theaterwesen im Altertum. Berlin, 1920. Taf. LXXVI-LXXXVI.

13 BieberM. Maske // RE. Bd XIV. Hbbd 28. Stuttgart, 1930. Sp. 2088.

14 BieberM. Denkmäler... S. 145. Nr. 113. Abb. 130.

15 BieberM. Denkmäler. S. 140. Nr. 101. Taf. 76.

16 BieberM. Denkmäler. S. 148. Nr. 116. Taf. 86, 2. З. Стюартом были приведены аргументы в пользу того, что на комедию Плавта особое влияние оказала одноименная хиларотрагедия Ринтона «Амфитрион»: Stewart Z. The 'Amphitrue' of Plautus and Euripides 'Bacchae'// TAPhA. Vol. 89. 1958. P. 348-373.

17 BieberM. The History. P. 267, 276 f.

лии около середины V в. до н.э., а в следующие два столетия охватило не только греческие города Южной Италии, но и внутренние области, о чем говорит появление в Кампании ателланы18.

Ателлана была фольклорной драмой и разыгрывалась любителями, а не профессиональными актерами, сохраняя даже в более позднее время элементы карнавальной вольности в отношении пародии на отдельных лиц и общественные порядки19. Названный так по местному городу Ателлы, этот вид народного спектакля первоначально, по-видимому, представлял собой сельские увеселительные сценки, лишенные сценария и основанные на некотором наборе типичных комичных ситуаций и импровизации. наиболее важная характерная особенность ателланы — это отсутствие каких-либо имен собственных, которыми бы обозначались устоявшиеся типы актерской игры: устоявшиеся фигуры имеют постоянные нарицательные имена, и поскольку это исключительно мужские роли, то и имена только мужские20.

Маски ателланы, так же как и маски южноиталийских флиаков, носили преувеличенно-карикатурный характер. Важнейших масок было четыре: обжорливый дурак — Макк (Maccus — Diomed., GLI 490. 20), шумный хвастун — Буккон (Bucco — Script. Physiognom., I, 379. 2), смешной старик — Папп (Pappus) и, наконец, злой горбун и плут Доссенн (Dossennus — Plin. NH, XIV, 92). Таким образом, персонажи ател-ланы отличались одной-двумя характерными чертами. Благодаря римскому антиквару Марку Теренцию Варрону известно оскское название для Паппа: Casnar (Varr. De l. l., VII, 29). По-видимому, и другие персонажи ателланы перед тем, как были заимствованы римлянами, могли иметь местные оскские имена. на одной из ваз, где изображен лысый актер с бородой рядом со статуэткой Геракла, встречается оскская форма Santia для греческого имени Xanthias21.

Все четыре указанные маски хорошо известны из ваз с флиаками. Так, маска Паппа, седого старика, который имеет морщинистую кожу, вздернутый нос и небольшую бородку, появляется в виде крестьянина, скряги, жизнерадостного старика, заботливого отца со своим сыном или, напротив, безрассудного старика, соперника сына в ухаживании за женщиной22. По-видимому, из изобилия отдельных типов масок постепенно отбирались те, которые использовались повторно и превращались в устойчивые типы.

В связи с вопросом о происхождении ателланы ценное свидетельство встречается в «Географии» Страбона, когда он пишет о племенах, проживавших в Кампании: «Странное произошло с народом осков и авсонов: ибо, хотя оски и исчезли, язык их сохраняется у римлян, потому что и сочинения на нем ставятся на сцене во время некоторых дедов-

18 Точка зрения Т. Моммзена, согласно которой ателлана изначально была формой латинского фарса, вынесенного, ввиду цензурных ограничений, за пределы римской общины и Латинского союза, в оскские Ателлы (Mommsen Th. Römische Geschichte. Bd II. 6. Aufl. Berlin, 1874. S. 437; пер. на русск. яз. см.: Моммзен Т. История Рима. Т. III. Ростов-на-Дону; М., 1997. С. 14), нами не разделяется. Напротив, более правдоподобным объяснением происхождения названия представляется версия М. Бибер, в соответствии с которой Ателлы были для римлян тем же, чем для греков — Абдеры, то есть своеобразным «городом чудаков» (Bieber M. The History... P. 294 f.).

19 Тронский И. М. История античной литературы. Л., 1946. С. 273.

20 Marx F. Atellanae fabulae // RE. Bd II. Hbbd 3. Stuttgart, 1895. Sp. 1916.

21 BieberM. Denkmäler. S. 152 f. Nr. 125. Abb. 130.

22 BieberM. Maske. Sp. 2088.

ских игр и исполняются подобно мимам»23. Знаменательно, что Вергилий в «Георгиках», описывая вакхический культ древних италиков (авсонов), упоминает об устрашающих масках, сделанных из древесной коры (Verg. Georg., II, 385-389). Вполне вероятно, что применение масок — обычай, присущий многим первобытным народам, — мог быть самостоятельно изобретен осками и совсем необязательно заимствован непосредственно у греков.

Если наше предположение верно, то использование маски как атрибута культового, а затем и драматического действия, могло иметь самобытные корни у италиков. Вместе с тем, появление греков на юге Италии и привнесение ими в V-IV вв. до н.э. собственной развитой театральной культуры не могло не повлиять существенным образом на развитие местных форм представлений в масках. таким образом, маски южноиталийских флиаков и оскской ателланы вовсе не обязательно напрямую копировали аналогичные формы древней аттической комедии, но могли встраивать их в уже существовавшие местные догреческие традиции.

В этой связи необходимо обратиться еще к одной древней италийской традиции сценических представлений, по-видимому, первоначально имевшей преимущественно религиозный смысл: этрусским «играм Ферсу»24. Phersu — название персонажа, которое встречается на фресках нескольких этрусских гробниц второй половины VI в. до н.э. Наиболее известное из этих изображений представлено в Гробнице Авгуров (сер. VI в. до н.э.), где дважды изображен весьма любопытный персонаж, одетый в красную маску, достаточно большую, чтобы скрывать его уши и шею, с длинной заостренной бородкой и особым головным убором (tutulus), который венчается маленькой звездой (см. илл. 47-48)25.

Этимологически слово Phersu, с одной стороны, связано с этрусским обозначением Персефоны (Phersipnai — Phersipnei), на основании чего был сделан вывод, что речь идет о демоне загробного мира, а с другой — это слово также появляется в мире театра, так как его имя было передано латинскому persona, театральной маске26. Маска Ферсу, по-видимому, связана с италийской и этрусской погребальной традицией: c начала VI в. до н.э. появляется обычай покрывать маской лицо воинов, храбро павших в сражении27. Маска в эту эпоху является некоей погребальной почестью. таким обра-

23 Strab., V, 3, 6: lôlov 5e tl tolç "Оокт; кт тф ràv Avoóvwv eGvel ои|рЕрг|ке: twv |èv yàp Ooxuv ЕкЛеЛо1я0т(гу q 5й4Лекто; |evel пара tolç 'Pw|jaLOLç, шоте ка1 яо1^|аата окг^оратеТо6а1 raTá тгуа аушуа náTpiov кт |Л|аоЛоуеТо6а1.

24 О ферсу см.: Heurgon J. La vie quotidienne chez les Étrusques. Paris, 1961. P. 265 ss. (далее цит. по русск. пер.: Эргон Ж. Повседневная жизнь этрусков. М., 2009); Emmanuel-Rebuffat D. Le jeu du Phersu à Tarquinia: Nouvelle interpretation // CRAI. 127e année. № 3. 1983. P. 421-438; Bomati Y. Phersu et le monde dionysiaque // Latomus. T. 45. 1986. Fasc. 1. P. 21-32.

25 Bomati Y. Phersu. P. 23.

26 Altheim F. Terra Mater: Untersuchungen zur altitalischen Religionsgeschichte. Giessen, 1931. S. 48; Rheinfelder H. Das Wort Persona // ZRPh. H. 77. Halle, 1928. Этимология римского грамматика I в. до п.э. Гавия Басса, заключившего, что слово это происходит от латинского глагола personare — «громко звучать» (от sonare), представляется скорее «объясняющей», чем «исторической» (Gell. NA, V, 7). Кроме того, в глаголе sonare слог -son краткий, в то время как в слове persona — длинный (Beare W. The Roman stage: a short history of Latin drama in the time of the Republic. 3rd ed. London, 1964. P. 356, n. 8). Впрочем, некоторые исследователи принимают данную этимологию (см.: КофановЛ. Л. Persona и persona publica в республиканском Риме // Jus antiquum. № 1 (25). 2010. С. 27-50).

27 Andrén A. Architectural Terracottas from Etrusco-Italic Temples. Leipzig, 1939-40. Vol. II. Pl. II, 17 and 41.

зом, принимая во внимание контексты бытования названного персонажа — загробный мир и мир театра, где появляется этот демон в маске, — можно поддержать мнение, что Ферсу — это этрусский образ, наиболее родственный аттической трагедии28.

В чем же состояли «игры Ферсу», которые изображены на стенах этрусских гробниц? По одной версии, это был жестокий ритуал искупительного человеческого жертвоприношения, в ходе которого человек в маске Ферсу, держа на привязи собаку, натравливал ее на лежащую перед ним жертву. При этом жертва была связана по рукам и ногам и лишена возможности видеть происходящее, но вооружена дубиной (в Гробнице Aвгуров, см. илл. 48) или мечом (в Гробнице Олимпийских игр)29. В этой связи «игры Ферсу» можно сопоставить с получившей впоследствии распространение традицией этрусских погребальных поединков, которые, как считается, легли в основу римских гладиаторских игр.

По другой версии, изображенная в гробницах сцена не имеет никакого отношения к религиозным ритуалам этрусков, а является интерпретацией распространенного в Этрурии греческого мифа о Геракле и адском псе Цербере. Подтверждением этого выступает дубина или палица (один из атрибутов Геракла) в руках лежащего героя, пытающегося ухватить пса30.

Поразительно, что Ферсу не всегда играет роль устроителя пыток, но порой убегает со всех ног под топот зрителей на погребальных играх31, а возможно, вовсе не убегает, а танцует, и тогда его можно соотнести с этрусскими танцорами (histriones), появляющимися и на других фресках гробниц32. Костюм, в который одет Ферсу в Гробнице Aвгуров, также указывает на театральность этого образа: на нем очень короткие мужские штаны, темная куртка, вышитая маленькими кусочками светлой ткани, которые немного напоминают по использованной технике шахматную доску из темных и белых клеток33.

Если сопоставить это изображение с некоторыми свидетельствами более позднего времени, то связь образа Ферсу с римской театральной традицией не покажется невероятной. В частности, Aпулей при перечислении театрального реквизита своего времени упоминает тунику мимов (mimi centunculo), состоящую из множества сшитых лоскутов (Apul. Apol., 13, 7). Одна из ателлан Помпония была озаглавлена «Pannuceati», по-видимому, от слова pannus — «кусок ткани», что может указывать на характер костюма актеров34. В связи с этим было высказано мнение, что именно традиция, заложенная образом Ферсу, раз и навсегда определила маски, костюм и в большой степени форму грубого италийского фарса35.

С другой стороны, ничто не мешает предположить, что в самой Этрурии были комические игры, аналогичные оскским, отражением которых отчасти может являться образ Ферсу. В Этрурии музыка и танец, наряду с атлетическими состязаниями, нередко представлялись во время погребений или религиозных праздников. Не случайно образ

28 Jocelyn H. D. The Tragedies of Ennius. Cambridge, 1967. P. 13.

29 PallotinoM. La peinture étrusque. Genève, 1952. P. 40.

30 Emmanuel-RebuffatD. Le jeu du Phersu... P. 426-427.

31 Эргон Ж. Повседневная жизнь этрусков. С. 240.

32 Bieber M. The History. P. 301.

33 Bomati Y. Phersu. P. 23.

34 FrassinettiP. Fabula Atellana: Saggio sul teatro popolare latino. Genova, 1953. P. 22.

35 Эргон Ж. Повседневная жизнь этрусков. С. 241 сл.

57

Ферсу связывается в исследовательской литературе не только с загробным миром, но и с миром Диониса, а также с приходом в Италию в середине VI в. до н.э. дионисийско-го культа, о чем свидетельствует украшение этрусских храмов обилием антефиксов в форме голов силенов, сатиров или менад36. Эта ранняя этрусская драма, о появлении которой мы можем судить исключительно на основании живописи этрусских гробниц, по-видимому, была наиболее близкой к греческой сатировской драме: не случайно некоторые фрески изображают исполнителей, переодетых сатирами37.

Обратимся теперь к тому, что нам известно о появлении представлений в масках в самом Риме, и попытаемся связать это с обозначенными выше традициями. В первую очередь, следует отметить, что использование масок в религиозных ритуалах и в очистительных жертвоприношениях, по-видимому, появилось у римлян в незапамятные времена. Дионисий Галикарнасский, описывая обетные игры диктатора Авла По-стумия, которые были проведены в 490 г. до н.э., сообщает о сопровождавшей их пляске танцоров, изображавших спутников Диониса сатиров и силенов, в разноцветных одеяниях, козлиных шкурах со стоящими на голове гривами волос (Dion. Hall., VII, 72, 10). Характерно, что Дионисий при этом ссылается на авторитет древнейшего римского историка Квинта Фабия Пиктора. Если поставить это в связь с этрусским влиянием, то можно предположить, что описываемые пляски были частью дионисийского культа, к которому благодаря этрускам римляне начали приобщаться уже во второй половине VI в. до н.э.

кроме того, в риме издревле засвидетельствовано обычное у земледельческих народов проведение обрядовых игр с процессиями ряженых. Наличие грубых фесцен-нинских виршей (название, скорее всего, происходит от города фалисков Фесцен-ния — Fest., s. v. fescennini)38, распевавшихся во время таких процессий с целью отвести сглаз, брало свои истоки, по-видимому, в деревенских представлениях, проводившихся по случаю празднования окончания сбора урожая39. На различных празднествах такого рода выступали процессии ряженых, разъезжали различные маски (например, в виде пьяной старухи), которые переговаривались с публикой. Игры ряженых сопровождались диалогической импровизацией (Liv., VII, 2, 7)40.

Впрочем, маски испокон веков использовались римлянами не только во время подобных сельских праздников, но и в самом Риме. В частности, в «Фастах» Овидия есть указание на праздник древней коллегии флейтистов Малые Квинкватрии в честь Минервы, во время которого они надевали маски (Ovid. Fast., III, 651-663). Об этой коллегии упоминают также Ливий и Валерий Максим, сообщая, что члены коллегии ушли в Тибур из-за наложенного на них цензорами в 311 г. до н.э. запрета пировать в храме

36 Bomati Y. Phersu... P. 23, 32.

37 Szilágyi J. Impletae modis saturate // Prospettiva. Vol. 24. 1981. P. 2-23; Beacham R. C. The Roman Theatre. P. 10.

38 О празднествах окончания жатвы с исполнением «фесценнин» упоминает римский поэт Гораций:

В праздники эти вошел фесценнин шаловливых обычай: Бранью крестьяне в стихах осыпали друг друга чредою

(Hor. Epist., II, 1, 146, пер. Н. С. Гинцбурга).

39 Wight Duff J. The Beginnings of Latin Literature // CAH. 1st ed. Vol. VIII. Cambridge, 1930. P. 393.

40 Тронский И. М. История античной литературы. С. 283.

58

Юпитера и вернулись в Рим после снятия этого запрета (Liv., IX, 30, 5-10; Val. Max., II, 5, 4).

Появление первых сценических игр (ludi scaenici) в Риме связывается Ливием с лектистернием 364 г. до н.э., когда были приглашены «игрецы» (ludiones) из Этрурии, которые плясали под звуки флейты безо всяких песен и действий. Позднее, продолжает Ливий, им стали подражать молодые люди, перебрасываясь шутками и сопровождая танцы пением. Этим юношам, которые со временем стали ставить представления с правильными размерами и пением, рассчитанным на флейту и соответствующие телодвижения, дали имя «гистрионов» (histriones) от этрусского слова ister, обозначавшего «игреца» (Liv., VII, 2, 1-7)41.

До появления сценических представлений Римские игры в честь Юпитера состояли по преимуществу из состязаний колесниц (ludi circenses), продолжавшихся от одного до трех дней. По-видимому, около 367 г. до н.э. в связи с учреждением должности курульных эдилов Римские игры стали официальным ежегодным государственным праздником, продолжавшимся четыре дня, а с появлением сценических игр были добавлены еще четыре дня. Именно на Римских играх в 240 г. до н.э. Ливием Андроником была поставлена первая пьеса, переведенная с греческого (Cic. Brut., 72)42.

Таким образом, римские историки выводили наиболее древние корни театральных представлений в Риме из Этрурии. Одновременно сами этруски все более подвергались влиянию греческой культуры. Рельефы на этрусских погребальных урнах III в. до н.э. напоминают некоторые сцены из трагедий Еврипида. Возможно, речь идет об этрусских переделках греческих трагедий, которые можно было увидеть во время погребальных церемоний43. Во всяком случае, в ходе завоеваний и культурных контактов римляне не только знакомились с собственно этрусской традицией драматических представлений, но одновременно снова испытывали опосредованное влияние греческой культуры.

С другой стороны, в период времени между 364 г. и 240 г. до н.э., в то время как была построена Аппиева дорога, установившая непосредственную связь между Кампанией и Лацием, римляне переняли от осков ателланы, о которых было сказано выше. Первоначально они, по-видимому, исполнялись в Риме на оскском языке жителями кампании, но вскоре стали исполняться римскими гражданами на латинском языке44. Впрочем, еще Цицерон в одном из писем упоминает об оскских играх (Oscos ludos), сопровождавших в его время игры, которые проводил Помпей, и имевших характерный национальный колорит (Cic. Ad Fam., VII, 1, 3).

По свидетельству Ливия, уже во времена Ливия Андроника (после 240 г. до н.э.) в связи с тем, что из театра были вытеснены смех и непристойные шутки, а актерская игра превратилась в ремесло, римское юношество обратилось к другим формам драматических представлений. такие представления, названные эксодиями (по-видимому, из-за того, что следовали за исполнением трагедий на праздниках — Cic. Ad. Fam., IX,

41 Свидетельство Ливия практически дословно повторяет Валерий Максим, добавляя лишь то, что сами этруски заимствовали эти танцы от лидийцев (Val. Max., II. 4. 4).

42 Taylor L. R. The Opportunities for Dramatic Performances in the Time of Plautus and Terence // TAPhA. Vol. 68. 1937. P. 287.

43 Piganiol A. Recherches sur le jeux romains. Strasbourg, 1923. P. 32 ff.; Gentili B. Theatrical Performances in the Ancient World. Hellenistic and Early Roman Theatre. Amsterdam, 1979. P. 16.

44MarxF. Atellanae fabulae. Sp. 1915.

16, 7) или ателланами, исполнялись исключительно непрофессиональными актерами, которые вследствие этого не исключались из триб и допускались к военной службе, в отличие от гистрионов (Liv., VII, 2, 11-12).

Представляется неслучайным, что появление в Риме ателланы совпадает с появлением на римской сцене выходца из Кампании Гнея Невия45. Авл Геллий сообщает, что он состоял на военной службе во время Первой Пунической войны и начал свою деятельность как поэт около 235 г. до н.э. (Gell. NA, XVII, 21, 45). В лексиконе Веррия Флакка, передаваемом Фестом, встречается любопытное свидетельство, связывающее Невия с ателланой: «"Personata" — некая пьеса, написанная Невием, которая, как считают, первой исполнялась актерами в масках: но так как после многих лет стали употреблять маски в комедии и трагедии, правдоподобным кажется, что эта пьеса вследствие отсутствия их в комедии игралась по-новому актерами ателланы, которые собственно и назывались "personati", потому что у них было право не снимать маску на сцене по требованию, чему другие актеры по необходимости подвергались»46. Следовательно, ателлановской маской допускалась определенная свобода политической инвективы. Интересно, что Невий вполне допускал для себя как для автора нападки на римских политических деятелей и открыто называл их имена (Cic. Verr., I, 29 — о Ме-теллах; Gell. NA, VII, 8, 5-6 — о Сципионе Африканском). Это сближает его творчество с политически ангажированными комедиями Аристофана. Высказывалось даже предположение о том, что Невий был «революционером» римской сцены и одновременно со смелостью личной инвективы пытался ввести маски древней аттической комедии, однако его попытка не увенчалась успехом47.

Римские магистраты отвечали не только за проведение игр, но и за их содержание. Курульные эдилы были ответственны, кроме Римских игр, еще и за Мегалесии, которые были учреждены после получения из Пессинунта статуи Великой Матери в 204 г. до н.э. Плебейские эдилы отвечали за Плебейские игры, появившиеся после 220 г. до н.э. (известно, что комедия Плавта «Стих» была впервые поставлена на Плебейских играх 200 г. до н.э.). Наконец, Аполлоновы игры проводились при участии городского претора начиная с 212 г. до н.э. (Liv., XXV, 12, 12; XXVII, 23, 5; Cic. Brut., 78)48.

Как представляется, именно контроль римских должностных лиц и связанные с ним цензурные ограничения привели к тому, что попытка привнести политическую актуальность в римскую комедию не имела успеха, о чем говорит судьба того же Не-вия, заключенного в тюрьму уголовными триумвирами «из-за постоянного злословия и поношений против первых людей государства, произнесенных на манер греческих поэтов». В тюрьме поэт продолжил сочинять и написал две драмы («Предсказатель»

45 Об этом можно судить по свидетельству Авла Геллия о его «кампанском высокомерии» (superbia Campana — Gell. NA, I. 24. 2).

46 Fest. s. v. personata: Personata fabula quaеdam Naevii inscribitur, quam putant quidam primum a (actam) personatis histrionibus: sed, cum post multos annos comoedi et tragoedi personis uti coeperunt, verisimilius est eam fabulam propter inopiam comoedorum actam novam per atellanos, qui proprie vocantur personati, quia jus est iis non cogi in scena ponere personam, quod ceteris histrionibus pati necesse est.

47 Marx F. Atellanae fabulae. Sp. 1916 f.

48 Gruen E. S. Culture and National Identity in Republican Rome. Ithaca; New York, 1992. P. 189; Taylor L. R. The Opportunities for Dramatic Performances. P. 288-290; Beacham R. C. The Roman Theatre. P. 20-22.

и «Лев»), которыми попытался оправдаться перед римскими властями49. Впрочем, в дальнейшем Невий, видимо, не утратил остроты своего языка, потому что был выставлен в Риме у позорного столба, а умер в изгнании (Jer. Chron., 144, 3).

Первое надежное указание на представления ателлан в Риме обнаруживается в известном стихе в прологе к комедии Плавта «Ослы», в котором он называет себя Мак-ком: «Демофил написал, а Макк перевел на варварский»50. Ко временам Плавта ател-ланы уже стали постоянным элементом римских игр. Авл Геллий, ссылаясь на римского антиквара Марка теренция Варрона, сообщает, что Плавт занимался «трудами для сцены» (operis artificium scaenicorum), но разорился в торговых операциях и, вернувшись нищим в Рим, поступил мукомолом на мельницу, где и написал комедии «Сытый» и «Несостоятельный должник» (Gell. NA, III, 3, 14). В связи с этим существует предположение, что под «трудами для сцены» подразумевается театральная карьера Плавта в качестве актера ателланы51, однако если вспомнить, что ателланы, судя по всему, были непрофессиональными представлениями, то это предположение не кажется убедительным.

Возвращаясь к теме использования масок в римском театре, можно заметить, что во всех традициях драматических представлений, о которых шла речь и с которыми имели дело римляне (южноиталийские флиаки, ателланы, этрусские представления), маски были повсеместным явлением. Несмотря на то, что многие французские и итальянские исследователи продолжают утверждать, что актеры, игравшие комедии Плав-та, выступали без масок52, англоязычные исследователи все больше склоняются к точке зрения о раннем заимствовании римлянами греческих театральных масок53. В отечественной историографической традиции преобладает взгляд о сравнительно позднем появлении театральных масок у римлян54.

Основной источник, на который опираются сторонники позднего появления на римской сцене, — это произведение грамматика рубежа IV-V вв. н.э. Диомеда, в котором он сообщает, что «прежде париками, а не масками пользовались, чтобы качество цвета показывало признак возраста, когда они были или белые, или черные, или рыжие. Действительно, первым начал использовать маски Росций Галл, выдающийся ак-

49 Gell. NA, III, 3, 15: Sicuti de Naevio quoque accepimus fabulas eum in carcere duas scripsisse, Hariolum et Leontem, cum ob assiduam maledicentiam et probra in principes civitatis de Graecorum poetarum more dicta in vincula Romae a triumviris coniectus esset.

50 Plaut. Asin., 11: Demophilus scripsit, Maccus vortit barbare. — Как полагает А. Грэтвик, это могло быть своеобразным сценическим псевдонимом, принятым Плавтом по профессиональным мотивам (GratwickA. S. Titus Maccius Plautus // CQ. Vol. 23. 1973. № 1. P. 80).

51 Marshall C. W. The Stagecraft and Performance... P. 139.

52 Grimal P. Le Théâtre à Rome // Actes du IX-e ^ngrès de l'Association Guillaime Budé à Rome. Paris, 1975. P. 288-289; Dupont F. L'Acteur-roi. Paris, 1985. P. 80; Della Corte F. Maschere e perso-naggi in Plauto // Dioniso. Vol. 46. 1975. P. 163-193; Chiarini G., Tessari R. Teatro del corpo, teatro della parola: Due saggi sul "comico". Pisa, 1983. P. 113-114.

53 Beare W. Masks on the Roman Stage // CQ. Vol. 33. 1939. № 3/4. P. 139-146; Gratwick A. S. Drama // Cambridge History of Classical Literature. Vol. 2. Cambridge, 1982. P. 83; Wiles D. The Masks of Menander... P. 132 f.; McCart G. Masks in Greek and Roman Theatre // CCGRT / Ed. by M. McDonald and J. M. Walton. Cambridge, 2007. P. 263; Manuwald G. Roman Republican Theatre. New York, 2011. P. 80.

54 Тронский И. М. История античной литературы. Л., 1946. С. 315; Смирин В. М. Римская республика III-I вв. // История Европы. т. 1. М., 1988. С. 490.

61

тер, потому что, кося глазами, он был недостаточно красив, [выступал] в масках, кроме тех случаев, когда играл прихлебателя»55.

Однако это утверждение могло быть не более чем догадкой Диомеда, основанной на двух местах из Цицерона, где римский оратор упоминает, что Росций косил глазами (Cic. De nat. deor., I, 79) и выступал в маске, за что его порицало старшее поколение (Cic. De orat., III, 221). Существует предположение, что смысл этих двух сообщений нужно трактовать иначе: косоглазие Росция могло развиться именно из-за постоянных выступлений в маске, но это не говорит о том, что именно он первым стал выступать в маске на римской сцене. В то же время кроме Диомеда не существует иных письменных или археологических свидетельств, которые бы доказывали существование в Риме театра актеров в париках56.

Уместно вспомнить еще один старый филологический аргумент: эволюция латинского слова persona происходила от «маски» к «характеру» и затем «личности». A ведь уже в «Евнухе» Теренция это слово употребляется в значении «роль, персонаж» (Ter. Eun. 26, 32, 35). Это говорит о том, что слово persona в значении «маска» уже давно использовалось на римской сцене, несомненно, еще до 240 г. до н.э.57 Наконец, нельзя забывать и о том, что в Риме выступали не только римские актеры, но нередко и гастролеры, причем часто из Балканской Греции. В источниках сообщается, по крайней мере, о трех подобных случаях58, но, по-видимому, речь идет о наиболее впечатляющих и запомнившихся играх. В этой ситуации трудно представить, чтобы греческие актеры выступали в масках, а римские исполнители продолжали играть без них.

Однако если мы принимаем существование масок на римской сцене со времен возникновения римского театра, встает вопрос о том, какими были эти маски? Иначе говоря, утверждая о том, что римляне заимствовали греческие театральные формы, должны ли мы сделать вывод о том, что и римские маски повторяли соответствующие греческие образцы?

чтобы попытаться ответить на этот вопрос, следует сначала обратиться к тому, что нам известно о греческих масках, которые были в обиходе ко времени, когда римляне стали заимствовать греческие театральные формы. Основным источником для этого является список греческих трагических и комических масок с их кратким описанием, который сохранился в произведении грамматика II в. н.э. Юлия Поллукса (Poll. Onomast., IV, 133-154). Поллукс описывает, главным образом, типические маски, то есть те, которые использовались постоянно для определенных характеров и имели определенные имена. Такие характерные маски (прóowna evoxeua) употреблялись постоянно для одной и той же роли, например, слепого Финея59. Для трагедии Поллукс

55 Diomed. De Art. Gramm., III, 9, 7: antea itaque galearibus non personis utebantur, ut qualitas coloris indicium faceret aetatis, cum essent aut albi aut nigri aut rufi. personis vero uti primus coepit Roscius Gallus, praecipuus histrio, quod oculis eversis erat nec satis decorus in personis nisi parasitus pronuntiabat.

56 Wiles D. The Masks of Menander... P. 132.

57 Duckworth G. E. The Nature of Roman Comedy, a Study in Popular Etertainment. Princeton, 1952. P. 94.

58 Игры Mарка Фульвия Нобилиора и Луция Сципиона в 186 г. до н.э. (Liv., XXXIX, 22, 2, 10), а также игры Л. Лниция в 167 г. до н.э. (Polyb., XXX, 22).

59 Strengel P., Oehmichen G. Die griechischen Sakralaltertümer und das Bühnenwesen der Grie-

chen und Römer // Handbuch der Klassichen Altertums-Wissenschaft. Bd 5. München, 1890 (цит. по:

Эмихен Г. Греческий и римский театр / Пер. И. И. Семенова. M., 1894. C. 177 сл.).

62

насчитывает 28 таких масок и еще три для сатировской драмы. О масках древней комедии он говорит только, что они имели пародирующий характер и что, следовательно, характерных масок не было (Poll. Onomast., 144-146).

Настоящее распространение типические маски получают уже в период новоаттической комедии, и связано это было, по всей видимости, с выходом в свет сочинения Феоф-раста «Характеры», в котором описывалось до 30 различных человеческих характеров, отличавшихся тем или иным нравственным изъяном (льстец, пустослов, невежа, сплетник и другие). Феофраст исповедовал естественно-научный подход к человеческой психологии, а потому некоторые физиогномические черты были частью его описаний. Менандр, живший в Афинах в конце IV — начале III в. до н.э., несомненно, испытал на себе влияние Феофраста и использовал его типажи для создания своих масок60.

Именно маски новоаттической комедии, описываемые Поллуксом (Poll. Onomast., 143-154), представляют для нас наибольший интерес, поскольку эти маски вместе с пьесами Менандра, Дифила и Филемона, собственно, и должны были быть приспособлены Плавтом и Теренцием для римской комедии. Поллукс перечисляет 44 таких маски: 9 — для ролей стариков, 11 — для молодых, 7 — для рабов, 3 — для женщин и 14 — для молодых женщин. На основании отдельных свидетельств античных авторов можно утверждать, что эти маски закрывали не только все лицо, но и большую часть головы (Gell. NA, V, 7). Они были раскрашены в разные цвета, причем раскрашивались и глаза, хотя в маске было небольшое отверстие, сквозь которое, если верить Цицерону, иногда можно было увидеть блеск глаз самого актера (Cic. De orat., 2, 46, 193).

Различия характеров демонстрировались с помощью нескольких основных внешних признаков: передаваемого маской выражения лица, его пластики; цвета кожи; формы и цвета волос; прически. В первом случае самой важной была верхняя часть лица. Множество морщин на лбу обозначали преклонный возраст, небольшое их количество — серьезный характер, гладкий лоб — веселое настроение, сморщенный — мрачное. Различие в положении бровей употреблялось для того, чтобы обозначить перемену настроения духа. Если наступала такая перемена, то актер не должен был обязательно переменить маску, но так как он показывал публике только одну сторону лица, ему нужно было только повернуться и показать другую (Quint. Inst. orat., XI, 3, 74). Пол обозначался, прежде всего, цветом: мужские маски имели темный цвет, женские — белый. Здоровье и сила передавались смуглым цветом лица, женственность — белым, болезненность — желтым, раздражительность — багровым, хитрость — рыжим. Цвет волос и бороды находился в соответствии, с одной стороны, с выражением лица, с другой, — с цветом маски. Старики всегда имели белые седые или седоватые волосы; несчастье и страдание обозначались темным цветом волос, красота — светло-русым, коварство — рыжим. за исключением бороды, свойственной зрелому мужскому возрасту, женская и мужская прическа не очень различались между собой. Можно отметить, что коротко остриженные волосы обозначали несчастье, длинные встречались у царей и солдат61.

В отличие от масок V в. до н.э., где существовало шесть основных типов масок и три возрастных категории, в новой комедии основных типов пять (старики, молодые, рабы, женщины, молодые женщины), а возрастов — всего два. Отцы — это всегда люди с седыми волосами и бородой (yepovxeg), а сыновья — всегда только что достиг-

60 ProsperiM. The Masks of Lipari // TDR. Vol. 26. 1982. № 4. P. 25.

61 Эмихен Г. Греческий и римский театр. C. 178-181.

63

шие совершеннолетия (veavíoxoi). Промежуточное поколение, которое ранее было представлено масками с темными волосами и бородой, отсутствует, поскольку такие маски теперь используются только для рабов. Что касается женщин, то с самого начала определять их социальный статус было не всегда оправдано, поскольку сюжеты многих комедий Mенандра построены на том, что молодые женщины, находящиеся на положении рабынь, в итоге оказываются свободнорожденными62.

Греческие и римские рельефы и мозаики нередко показывают нам комические маски, однако определить, какие типажи участвуют в той или иной сцене, не всегда представляется возможным (см. илл. 44-46). Сохранились две почти идентичные фрески на сюжет сцены из новоаттической комедии: одна в Помпеях63, а другая — в Геркулануме64. Первая — роспись из дома Каски Лонга в Помпеях (см. илл. 49), которая изображает раба в характерной маске, а позади него — женщину в фиолетовом хитоне и желтом плаще, а также юношу в белой тунике и коричневом плаще (pallium). Существует предположение, что вторая фреска была исполнена мастером, который видел более грубые и выразительные маски на римской сцене, в то время как первая передает исполнение в греческом театре65.

В 1960-70-х гг. на Липарских островах археологом Л. Бернабо Бреа были обнаружены терракотовые модели масок новоаттической комедии в греческих захоронениях, которые позволили найти соответствие, по крайней мере, 32-м из 44-х комических масок, описанных Поллуксом66. Тот факт, что Липары были завоеваны римлянами во время Первой Пунической войны (251 г. до н.э.), мог только способствовать дальнейшему ознакомлению римлян с культурным пространством эллинизированной Южной Италии, в котором непременным атрибутом драматических представлений были маски67.

В настоящее время некоторые исследователи полагают, что система масок новоаттической комедии была адаптирована Плавтом для создания ограниченного и фиксированного набора масок, напоминающего обозначенные нами выше типы ателланы. Плавт, используя этот набор типажей, мог на римской сцене разрушать эстетические основы эллинистического театра и создавать свое собственное сценическое пространство, доступное и понятное римскому зрителю68. Например, в комедии «Куркулион», когда на сцене встречаются Федром и его возлюбленная Планесия, раб Палинур бранит ее последними словами, указывая на ее «совиные глаза» (noctuinis oculis) и «вздорную рожу» (persollae nugae), причем основное значение слова persolla — «маленькая маска» (Plaut. Curc., I9I-I93). Федром отвечает на ругань раба собственной бранью, называя при этом возлюбленную Венерой (Plaut. Curc., 193-195). Театральная маска «Венеры», согласно этой точке зрения, намеренно должна была нести на себе следы искажения эстетических канонов греческого искусства69.

62Marshall C. W. The Stagecraft. P. 130.

63 Webster T. B. L. Monuments Illustrating New Comedy. London, 1969. NP 6.

64 Webster T. B. L. Monuments. NP 46.

65 Wiles D. The Masks of Menander. P. 133 f.

66 Результаты раскопок публиковались постепенно: Bernabó Brea L. 1) Maschere della Comme-dia Nuova di Lipari e di Centuripe // Dioniso. Vol. 45. 1974. P. 167-180; 2) Le maschere liparesi della Commedia Nuova // Dioniso. Vol. 50. 1979. P. 167-169; Bernabó Brea L., Cavalier M. Menandro e il teatro Greco nelle terrecotte liparesi. Genova, 1981.

67 Prosperi M. The Masks of Lipari. P. 31.

68 GratwickA. S. Drama. P. 104; Wiles D. The Masks of Menander. P. 134 f.

69 Wiles D. The Masks of Menander. P. 137.

Предпринимались попытки реконструировать этот набор типических масок на основании текстов Плавта и создать единую систему, в которой находили бы свое место практически все персонажи его комедий70. В одном из недавних исследований была представлена следующая возможная типология масок комедии Плавта71:

Старики Молодые мужчины Рабы Женщины

senex adulescens servus lena

leno miles cocus nutrix

parasitus lorarius matrona

danista/trapezita

mulier

anus

puer virgo

mulier

Автор этой типологии полагает, что смысл использования Плавтом типических масок новоаттической комедии состоял как раз в том, чтобы выворачивать их наизнанку, то есть заставлять актера в тот или иной момент действия играть роль противоположную заданному ему маской типажу, используя технику импровизации, присущую актерам ателланы72.

Впрочем, существует и другой подход к проблеме типологии масок Плавта, согласно которому вовсе необязательно римский комедиограф рассчитывал на единственно возможную ассоциацию между маской и типажом (маловероятно, что римская публика была подготовлена к тому, чтобы воспринимать такого рода «игру» Плавта с типическими масками комедий Менандра). Если манера поведения и характер одного и того же типажа, будь то сводник или раб, могли быть совершенно различными в разных пьесах, то можем ли мы говорить о существовании этой типической маски?73

В то же время нельзя отрицать того, что среди персонажей Плавта встречаются схожие типажи. Так, если сравнить раба Псевдола из одноименной комедии с рабом Леонидом из комедии «Ослы», мы увидим впечатляющее сходство в их описании. О Леониде Либан сообщает торговцу следующее: «Худой лицом, с рыжинкою, живот довольно толстый, глаза угрюмы. Средний рост. Нахмурен лоб»74 (Перевод с латинского А. Артюшкова).

70 Questa C. Maschere e funzioni nelle commedie di Plauto // MDATC. Vol. 8. 1982. P. 8-64; Webster T. B. L., Green J. L. Seeberg A. Monuments Illustrating New Comedy. 3rd ed. London, 1995. Vol. II. P. 22-24.

71 Wiles D. The Masks of Menander... P. 134.

72 Wiles D. The Masks of Menander. P. 137, 143.

73 Marshall C. W. The Stagecraft and Performance. P. 131 f.

74 Plaut. Asin., 400-401:

Macilentis malis, rufulus aliquantum, ventriosus,

Truculentis oculis, commoda statura, tristi fronte (курсив наш. — А. В.).

65

Описание Гарпагом Псевдола очень на это похоже, причем некоторая лексика прямо повторяется:

толстобрюхий, головастый, рыжий, рожа красная, Острые глазища, икры толстые, огромные Ноги...75

(Пер. с лат. А. Артюшкова).

Это, разумеется, не означает, что все рабы Плавта всегда использовали одну и ту же маску, но наличие общего типажа, по крайней мере, в обозначенном нами случае очень правдоподобно. При этом, как было отмечено, рабы Плавта наделены гораздо более заметной индивидуальностью, чем рабы Менандра, хотя эта индивидуальность не связана с одним-единственным персонажем и может появляться в разных комедиях. Предполагается, что это именно тот способ создания характера, который унаследован римской комедией от ателланы76.

таким образом, римские комедиографы могли действительно оперировать четырьмя-пятью основными типами масок (старики, рабы, молодые мужчины, женщины), унаследованными от новоаттической комедии, но также могли пользоваться знакомством зрителей с масками ателланы и переносить некоторые их характерные особенности на своих собственных персонажей, углубляя посредством этого их инди-видуальность77.

Если это предположение верно, то данный аргумент может быть еще одним свидетельством наличия в римском театре некоторых самобытных и независимых от греческого театрального искусства элементов, основанных на предшествующих италийских традициях.

Подводя итоги нашему очерку, следует еще раз указать на существование в дорим-ской Италии традиций драматических представлений, которые оказали мощное влияние на раннюю римскую культуру задолго до знакомства римлян с эллинистическим театром в III в. до н.э. и появления их собственной театральной традиции. При этом нужно учитывать, что сами эти формы игровых действий — представления южноиталийских фли-аков, оскская ателлана, а также практические неизвестные нам этрусские игровые зрелища, связанные с такой загадочной фигурой, как демон Ферсу, — формировались на протяжении очень долгого времени (VI-III вв. до н.э.) под постоянным и непосредственным влиянием греческой цивилизации и связанного с ней культа Диониса.

Все эти различные формы драматического действия имели один общий элемент — маску. Постепенно теряя религиозный и магический смысл в сознании людей той эпохи, маска повсюду обретала свое место в разных формах сценического действия. Снимая запреты на табуированное поведение, она позволяла не только открыто выражать те или иные эмоции, но и оживлять в воображении современников известные мифологические сюжеты.

Маска как атрибут культового действия, а затем и элемент культуры вошла в римское народное сознание задолго до появления римского театра. Именно поэтому рим-

75 Plaut. Pseud., 1218-1220:

Rufus quidam, ventriosus, crassis suris, subniger, magno capite, acutis oculis, ore rubicundo, admodum magnis pedibus (курсив наш. — А.В.).

76Marshall C. W. The Stagecraft and Performance. P. 133, 138 f.

77Marshall C. W. The Stagecraft and Performance. P. 146.

66

ская театральная маска не могла не появиться вместе с ним, но одновременно она не могла быть простой копией греческой маски. По-видимому, приспособление масок новоаттической комедии к нуждам римского театра в конце III в. до н.э. вызвало переплетение греческих и местных италийских традиций в процессе становления маски римской комедии. По крайней мере, как мы попытались показать, в отдельных случаях удается проследить некоторое влияние оскской ателланы с ее набором характерных персонажей на сценические приемы в театре Плавта и его метод работы с типическими масками новоаттической комедии. В то же время следует заметить, что маска римской ателланы имела свои характерные особенности, отличавшие ее от театральной маски в Риме. В частности, маска ателланы допускала определенную степень политической свободы, так что даже в императорское время могла спровоцировать актера на такую остроту (Suet. Ner., 39), за которую можно было поплатиться если не жизнью, то, по крайней мере, изгнанием.

Сложнее выявить какие-либо следы воздействия на римскую маску этрусской традиции, связанной с образом Ферсу. Возможно, именно этрусские представления повлияли на настороженное отношение римлян к маске. Ужас, который когда-то могла внушать маска Ферсу, передался и римской маске (persona), которая, по свидетельству Ювенала, наводила страх на сельских мальчишек (Juv., III, 175). В этой связи, можно сказать, что роль маски в римской культуре изучена отнюдь не до конца, а более всестороннее исследование ее исторических прототипов может помочь глубже понять не только историю развития театра в Риме, но и некоторых других сфер жизни римского общества.

Информация о статье

ББК 94(38); УДК 8.94.

Автор: Васильев, Андрей Владимирович — кандидат исторических наук, учитель истории, Санкт-Петербургская классическая гимназия № 610; Российская Федерация, 197198 г. Санкт-Петербург, Малый пр. Петроградской Стороны, д. 9/6; ander-vaas@yandex.ru. Название: Маски в римском театре: происхождение и типология

Аннотация: В статье рассматриваются проблемы происхождения практики использования маски на римской сцене, а также типологии масок римской комедии в эпоху Плавта и Теренция. Автор выделяет несколько различных форм театрализованных действий, существовавших на территории Италии в V-III вв. до н.э., которые послужили основой для активного использования маски в римском театре. Среди них особое внимание уделяется южноиталийским флиакам, образу этрусского phersu и оскской ателлане. Существование и взаимодействие в италийском культурном пространстве различных традиций использования маски на сцене, по мнению автора, оказало значительное влияние на ее характерные особенности и возможности применения в римском театре. В пользу данного тезиса свидетельствуют прослеживаемые в статье параллели между образами, которые мы встречаем в греческой вазописи на территории Южной Италии, а также этрусской фресковой живописи, и сюжетами и персонажами некоторых пьес Плавта и терен-ция. Автор полагает, что в конце III в. до н.э. произошло приспособление масок новоаттической комедии к нуждам римского театра, которое сопровождалось синтезом греческих и местных италийских традиций. Если принять это во внимание, представляется вероятным, что типология и техника работы с масками у римских комедиографов должна была отличаться от греческих образцов. Анализируя список греческих типических масок, представленный греческим грамматиком II в. н.э. Юлием Поллуксом, автор заключает, что Плавт и Теренций могли оперировать несколькими основными типами масок, унаследованными от новоаттической комедии, добавляя в

них индивидуальные черты и, используя знакомство римской публики с масками ателланы, варьировать маски из разных видов представлений. Ключевые слова: Рим, маска, театр, флиаки, ферсу, ателлана.

Литература, использованная в статье Васильев, Андрей Владимирович. К вопросу о появлении маски в римском театре // Мнемон. Исследования и публикации по истории античного мира. Вып. 14. СПб., 2014. С. 291-300. Кофанов, Леонид Львович. Persona и persona publica в республиканском Риме // Jus antiquum. № 1 (25). 2010. С. 27-50.

Смирин, Виктор Моисеевич. Римская республика III—I вв. // История Европы: В 8 т. Т. 1. М.: Наука, 1988. C. 446—492.

Тронский, Иосиф Моисеевич. История античной литературы. Л.: Учпедгиз, 1946. 496 с. Эмихен, Густав. Греческий и римский театр / Пер. с нем. И. И. Семенова. М.: Изд. Елизаветы Гербек, 1894. 309 с., ил.

Эргон, Жак. Повседневная жизнь этрусков / Пер. с франц. А. Б. Овезовой. М.: Молодая гвардия, 2009. 334 с., ил.

Altheim, Franz. Terra Mater: Untersuchungen zur altitalischen Religionsgeschichte// Religionsgeschichtliche Versuche und Vorarbeiten. Bd. XXII. H. 2. Giessen, 1931. 160 S. Andrén, Arvid. Architectural Terracottas from Etrusco-Italic Temples. Leipzig: O. Harrassowitz, 193940. Vol. II. 16 p., 168 pl.

Beacham, Richard C. The Roman Theatre and Its Audience. Cambridge: Harvard University Press. 1991. xii, 267 p., ill.

Beare, William. Masks on the Roman Stage // Classical Quarterly. Vol. 33. 1939. № 3/4 (Jul.—Oct.). P. 139—146.

Beare, William. The Roman Stage: a Short History of Latin Drama in the Time of the Republic. 3rd ed. London: Methuen, 1964. 397 p., ill.

Bernabô Brea, Luigi. Maschere della Commedia Nuova di Lipari e di Centuripe // Dioniso. Vol. 45. 1974. P. 167—180.

Bernabô Brea, Luigi. Le maschere liparesi della Commedia Nuova // Dioniso. Vol. 50. 1979. P. 167—169. Bernabô Brea, Luigi; Cavalier, Madeleine. Menandro e il teatro Greco nelle terrecotte liparesi. Genova: Sagep, 1981. viii, 326 p., 43 pl.: ill.

Bethe, Erich. Prolegomena zur Geschichte des Theaters im Altertum: Untersuchungen über die Entwicklung des Dramas, der Bühne, des Theaters. Leipzig: S. Hirzel, 1898. xiv, 350 S. Bieber, Margarete. Denkmäler zum Theaterwesen im Altertum. Berlin: W. de Gruyter & Co., 1920. 212 S., ill.

Bieber, Margarete. Maske // RE. Bd. XIV. Hbbd. 28. Stuttgart, 1930. Sp. 2070—2120.

Bieber, Margarete. The History of the Greek and Roman Theater. Princeton: Princeton University

Press, 1939. 465 p.

Bomati, Yves. Phersu et le monde dionysiaque // Latomus. T. 45. 1986. Fasc. 1 (Janv.—Mars). P. 21—32. Chiarini, Gioachino; Tessari, Roberto. Teatro del corpo, teatro della parola: due saggi sul "comico". Pisa: ETS, 1983. vi , 168 p., [2] p. of plates, ill.

Della Corte, Francesco. Maschere e personaggi in Plauto // Dioniso. Vol. 46. 1975. P. 163—193. Duckworth, George Eckel. The Nature of Roman Comedy, a Study in Popular Entertainment. Princeton: Princeton University Press, 1952. xiii, 501 p.

Dupont, Florence. L'Acteur-roi: le théâtre dans la Rome antique. Paris: Belles Lettres, 1985. 462 p. Emmanuel-Rebuffat, Denise. Le jeu du Phersu à Tarquinia: nouvelle interpretation // Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. 127e année. № 3. 1983. P. 421—438. Frassinetti, Paolo. Fabula Atellana: saggio sul teatro popolare latino. Genova: Istituto di Filologia Classica, 1953. 148 p.

Gentili, Bruno. Theatrical Performances in the Ancient World. Hellenistic and Early Roman Theatre. Amsterdam: J. C. Gieben, 1979. 117 p.

Gow, Andrew Sydenham Farrar. On the Use of Masks in Roman Comedy // Journal of Roman Studies. 1912. Vol. 2. P. 65-77.

Gratwick, Adrian S. Titus Maccius Plautus // Classical Quarterly. Vol. 23. 1973. № 1. P. 78-84. Gratwick Adrian S. Drama // Cambridge History of the Classical Literature. Vol. 2: Latin Literature / Ed. E. J. Kenney. Cambridge, 1982. P. 77-137.

Grimal, Pierre. Le Théâtre à Rome // Actes du IX-e Congrès de l'Association Guillaime Budé à Rome (13-18 avril 1973). T. 1. Paris, 1975. P. 249-305.

Gruen, Erich S. Culture and National Identity in Republican Rome. Ithaca; New York: Cornell University Press, 1992. 360 p.

Hoffer, Christian. De personarum usu in P. Terentii comoediis. Berolini: Haack, 1877. 43 S. Jocelyn, Henry David. The Tragedies of Ennius. Cambridge: Cambridge University Press, 1967. viii, 473 p. Manuwald, Gesine. Roman Republican Theatre. New York: Cambridge University Press, 2011. xii, 390 p.

Marshall, Toph C. W. The Stagecraft and Performance of Roman Comedy. New York: Cambridge University Press, 2006. xiii, 320 p.

Marx F. Atellanae fabulae // RE. Bd. II. Hbbd. 3. Stuttgart, 1895. Sp. 1914-1921. McCart, Gregory. Masks in Greek and Roman Theatre // The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre / Ed. M. McDonald, J. M. Walton. New York: Cambridge University Press, 2007. P. 247-267.

Mommsen, Theodor. Römische Geschichte. Bd. II. 6. Aufl. Berlin: Weidmann, 1874. 462 S.

Pallotino, Massimo. La peinture étrusque. Genève: Skira, 1952. 138 p.

Piganiol, AndreM. Recherches sur le jeux romains. Strasbourg: Istra, 1923. viii, 157 p.

Prosperi, Mario. The Masks of Lipari // The Drama Review. Vol. 26. 1982. № 4. P. 25-36.

Questa, Cesare. Maschere e funzioni nelle commedie di Plauto // Materiali e discussioni per l'analisi

dei testi classici. Vol. 8. 1982. P. 8-64.

Rheinfelder, Hans. Das Wort Persona: Geschichte seiner Bedeutungen mit besonderer Berücksichtigung des französischen und italienischen Mittelalters // Beihefte zur Zeitschrift für romanische Philologie. H. 77. 1928, Halle: N. Niemeyer. xi, 190 S.

Stewart, Zeph. The 'Amphitrue' of Plautus and Euripides 'Bacchae' // Transactions and Proceedings of

the American Philological Association. Vol. 89. 1958. P. 348-373.

Szilàgyi, Jànos G. Impletae modis saturae // Prospettiva. Vol. 24. 1981. P. 2-23.

Taylor, Lily Rose. The Opportunities for Dramatic Performances in the Time of Plautus and Terence //

Transactions and Proceedings of the American Philological Association. Vol. 68. 1937. P. 284-304.

Webster, Thomas B. L. Monuments Illustrating Roman Comedy. London: Institute of Classical Studies,

1969. xi, 336 p., 8 pl.

Webster, Thomas B. L.; Green, J. Richard; Seeberg, Axel. Monuments Illustrating New Comedy. 3rd ed. Vol. II. London: Institute of Classical Studies, University of London School of Advanced Study, 1995. viii, 515 p.

Wight Duff, John. The Beginnings of Latin Literature // Cambridge Ancient History. 1st ed. Vol. VIII. Cambridge: Cambridge University Press, 1930. P. 388-422.

Wiles, David. The Masks of Menander: Sign and Meaning in Greek and Roman Performance. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. 271 p.

Information about the article

Author: Vasilyev, Andrey Vladimirovich — candidate of history, teacher of history, the Classical Gymnasium of St.-Petersburg, School 610; 9/6 Malyi pr. Petrogradskoy Storony, 197198, St. Petersburg, Russian Federation; ander-vaas@yandex.ru. Title: Masks in Roman theater: origins and typology.

Summary: The paper deals with the problems of the origin of the practice of using masks on Roman stage as well as typology of the masks of Roman comedy in the epoch of Plautus and Terence. The author marks out several different forms of theatrical performances which existed in Italy in V-th - III-rd

centuries B.C. and became the basis for the active use of mask in Roman theatre. Among them special attention is focused on the South-Italian phlyakes, the image of Etruscan phersu and the Oscan atellana. According to the author's opinion existence and interaction of different traditions of using mask on a stage in the Italian cultural space influenced much its characteristic features and opportunities of its use in Roman theatre. Parallels among the images of Greek pottery in Southern Italy as well as the subjects of Etruscan frescoes and the subjects and characters of some plays of Plautus and Terence which are traced in the article testify in favor of this thesis.The author believes that in the end of the III-rd century B.C. adaptation of the masks of Athenian New Comedy to the needs of Roman theatre took place. It was accompanied by the synthesis of the Greek and local Italian traditions. Taking this into consideration it can be argued that typology and technique of work with masks among Roman playwrights must have been different from those of Greek patterns. Analyzing the list of Greek characteristic masks offered by the Greek grammarian of the II-nd century B.C. Julius Pollux the author concludes in considering that Plautus and Terence could operate with several main types of masks inherited from Athenian New Comedy adding individual features to them and varying masks from different forms of performances while using the acquaintance of Roman public with masks of atellana. Keywords: Rome, mask, theatre, phlyakes, phersu, atellana.

References

Altheim, Franz. Terra Mater: Untersuchungen zur altitalischen Religionsgeschichte [Terra Mater: studies on history of ancient Italian religion] in Religionsgeschichtliche Versuche und Vorarbeiten [Essays and preparatory work on religious history]. Vol. XXII. Pt. 2. Giessen, 1931. 160 p. (in German). Andren, Arvid. Architectural Terracottas from Etrusco-Italic Temples. Leipzig: O. Harrassowitz, 193940. Vol. II. 16 p., 168 pl.

Beacham, Richard C. The Roman Theatre and Its Audience. Cambridge: Harvard University Press. 1991. xii, 267 p., ill.

Beare, William. Masks on the Roman Stage, in Classical Quarterly. Vol. 33. 1939. № 3/4 (Jul.-Oct.). P. 139-146.

Beare, William. The Roman Stage: a Short History of Latin Drama in the Time of the Republic. 3rd ed. London: Methuen, 1964. 397 p., ill.

Bernabo Brea, Luigi. Maschere della Commedia Nuova di Lipari e di Centuripe [Masks of the New Comedy from Lipari and Centuripe], in Dioniso. Vol. 45. 1974. P. 167-180. (in Italian). Bernabo Brea, Luigi; Cavalier, Madeleine. Menandro e il teatro Greco nelle terrecotte liparesi [Menander and the Greek theatre in terracottas from Lipari]. Genova: Sagep, 1981. viii, 326 p., 43 pl.: ill. (in Italian). Bethe, Erich. Prolegomena zur Geschichte des Theaters im Altertum: Untersuchungen über die Entwicklung des Dramas, der Bühne, des Theaters [Introduction to the history of ancient theatre: studies on the development of drama, stage and theater]. Leipzig: S. Hirzel, 1898. xiv, 350 p. (in German). Bieber, Margarete. Denkmäler zum Theaterwesen im Altertum [Monuments of the theater essence in antiquity]. Berlin: W. de Gruyter & Co., 1920. 212 p., ill. (in German).

Bieber, Margarete. Maske [Masks], in Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft [Encyclopedia of Classical Scholarship]. Vol. XIV. Hvol. 28. Stuttgart, 1930. Cols. 2070-2120. (in German).

Bieber, Margarete. The History of the Greek and Roman Theater. Princeton: Princeton University Press, 1939. 465 p.

Bomati, Yves. Phersu et le monde dionysiaque [Phersu and the Dionysian world], in Latomus. Vol. 45. 1986. Iss. 1 (Jan.-March). P. 21-32. (in French).

Chiarini, Gioachino; Tessari, Roberto. Teatro del corpo, teatro della parola: due saggi sul "comico" [Theatre of body, theatre of word: two essays on the "comic"]. Pisa: ETS, 1983. vi, 168 p., [2] p. of plates, ill. (in Italian).

Della Corte, Francesco. Maschere e personaggi in Plauto [Masks and characters in Plautus], in Dioniso. Vol. 46. 1975. P. 163-193. (in Italian).

Duckworth, George Eckel. The Nature of Roman Comedy, a Study in Popular Entertainment. Princeton: Princeton University Press, 1952. xiii, 501 p.

Dupont, Florence. L'Acteur-roi: le théâtre dans la Rome antique [The actor-king: theatre in ancient Rome]. Paris: Belles Lettres, 1985. 462 p. (in French).

Emmanuel-Rebuffat, Denise. Le jeu du Phersu à Tarquinia: nouvelle interpretation [The play of Phersu in Tarquinia: new interpretation], in Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres [Records of meetings of the Academy of Inscriptions and Fiction]. 127e année [127th year]. № 3. 1983. P. 421-438. (in French).

Emihen, Gustav. Grecheskiy i rimskiy teatr [Greek and Roman theatre]. Moscow: Elizaveta Gerbek Publ., 1894. 309 p., ill. (in Russian).

Ergon, Zhak. Povsednevnayazhisn 'etruskov [Everyday life of Etruscans]. Moscow: Molodaya Gvardia Publ., 2009. 334 p., ill. (in Russian).

Frassinetti, Paolo. Fabula Atellana: saggio sul teatro popolare latino [Fabula Atellana: essay on the folk Latin theatre]. Genoa: Institute of Classical Philology, 1953. 148 p. (in Italian). Gentili, Bruno. Theatrical Performances in the Ancient World. Hellenistic and Early Roman Theatre. Amsterdam: J. C. Gieben, 1979. 117 p.

Gow, Andrew Sydenham Farrar. On the Use of Masks in Roman Comedy, in Journal of Roman Studies. 1912. Vol. 2. P. 65-77.

Gratwick, Adrian S. Titus Maccius Plautus, in Classical Quarterly. Vol. 23. 1973. № 1. P. 78-84. Gratwick Adrian S. Drama, in Cambridge History of the Classical Literature. Vol. 2: Latin Literature. E. J. Kenney (ed.). Cambridge, 1982. P. 77-137.

Grimal, Pierre. Le Théâtre à Rome [Theatre in Rome], in Actes du IX-e Congrès de l'Association Guillaime Budé à Rome (13-18 avril 1973) [Acts of the IX-th Congress of the Guillaime Budé Association in Rome (13-18 April 1973)]. Vol. 1. Paris, 1975. P. 249-305. (in French). Gruen, Erich S. Culture and National Identity in Republican Rome. Ithaca; New York: Cornell University Press, 1992. 360 p.

Hoffer, Christian. De personarum usu in P. Terentii comoediis [On the use of masks in the comedies of Terence]. Berlin: Haack, 1877. 43 p. (in Latin).

Jocelyn, Henry David. The Tragedies of Ennius. Cambridge: Cambridge University Press, 1967. viii, 473 p. Kofanov, Leonid L'vovich. Persona i persona publica v respublikanskom Rime [Persona and persona publica in republican Rome], in Jus antiquum. No 1 (25). 2010. P. 27-50. (in Russian). Manuwald, Gesine. Roman Republican Theatre. New York: Cambridge University Press, 2011. xii, 390 p. Marshall, Toph C. W. The Stagecraft and Performance of Roman Comedy. New York: Cambridge University Press, 2006. xiii, 320 p.

Marx F. Atellanae fabulae, in Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft [Encyclopedia of Classical Scholarship]. Vol. II. Hvol. 3. Stuttgart, 1895. Cols. 1914-1921. (in German). McCart, Gregory. Masks in Greek and Roman Theatre, in Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre. M. McDonald, J. M. Walton (eds.). New York: Cambridge University Press, 2007. P. 247-267. Mommsen, Theodor. Römische Geschichte [Roman history]. Vol. II. 6th ed. Berlin: Weidmann, 1874. 462 p. (in German).

Pallotino, Massimo. La peinture étrusque [Etruscan painting]. Genoa: Skira, 1952. 138 p. (in French). Piganiol, AndreM. Recherches sur le jeux romains [Studies on Roman games]. Strasbourg: Istra, 1923. viii, 157 p. (in French).

Prosperi, Mario. The Masks of Lipari, in The Drama Review. Vol. 26. 1982. № 4. P. 25-36. Questa, Cesare. Maschere e funzioni nelle commedie di Plauto [Masks and functions in the comedies of Plautus], in Materiali e discussioni per l'analisi dei testi classici [Materials and discussions for the analysis of classical tests]. Vol. 8. 1982. P. 8-64. (in Italian).

Rheinfelder, Hans. Das Wort Persona: Geschichte seiner Bedeutungen mit besonderer Berücksichtigung des französischen und italienischen Mittelalters [The word persona: history of its meanings with particular reference to the French and Italian Middle Ages], in Supplements to the Journal of Roman Philology. Pt. 77. 1928, Halle: N. Niemeyer. xi, 190 p. (in German).

Smirin, Viktor Moiseevich. Rimskaya respublika III-I vv. [Roman republic of III—I centuries], in Istoria Evropy: v 8 t. T. 1 [History of Europe: in 8 vols. Vol. 1]. Moscow: Nauka Publ., 1988. P. 446-492. (in Russian).

Stewart, Zeph. The 'Amphitrue' of Plautus and Euripides 'Bacchae', in Transactions and Proceedings

of the American Philological Association. Vol. 89. 1958. P. 348-373.

Szilagyi, Janos G. Impletae modis saturate, in Prospettiva. Vol. 24. 1981. P. 2-23.

Taylor, Lily Rose. The Opportunities for Dramatic Performances in the Time of Plautus and Terence,

in Transactions and Proceedings of the American Philological Association. Vol. 68. 1937. P. 284-304.

Tronskiy, Iosif Moiseevich. Istoria antichnoy literatury [History of ancient literature]. Leningrad:

Uchpedgiz Publ., 1946. 496 p. (in Russian).

Vasilyev, Andrey Vladimirovich. K voprosu o poyavlenii maski v rimskom teatre [Anent the appearence of mask in Roman theatre], inMnemon. Issledovaniya i publikacii po istorii antichnogo mira. [Mnemon. Investigations and Publications on the History of Ancient World]. Iss. 14. St. Petersburg, 2014. P. 291300. (in Russian).

Webster, Thomas B. L. Monuments Illustrating Roman Comedy. London: Institute of Classical Studies, 1969. xi, 336 p., 8 pl.

Webster, Thomas B. L.; Green, J. Richard; Seeberg, Axel. Monuments Illustrating New Comedy. 3rd ed. Vol. II. London: Institute of Classical Studies, University of London School of Advanced Study, 1995. viii, 515 p.

Wight Duff, John. The Beginnings of Latin Literature, in Cambridge Ancient History. 1st ed. Vol. VIII. Cambridge: Cambridge University Press, 1930. P. 388-422.

Wiles, David. The Masks of Menander: Sign and Meaning in Greek and Roman Performance. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. 271 p.