Композиционное мышление и техника французских художников XVI-XVII веков

КОМПОЗИЦИОННОЕ МЫШЛЕНИЕ И ТЕХНИКА ФРАНЦУЗСКИХ ХУДОЖНИКОВ XVI-XVII ВЕКОВ

Рустем Мирхасанов, художник,

преподаватель ДХШ № 1 г. Казань

АННОТАЦИЯ: Статья посвящена анализу композиционных построений и технике исполнения картин французских живописцев XVI-XVII веков из коллекций Большого собрания изящных искусств ASG. Сравнительно-сопоставительный анализ техники французский мастеров доказывает, что она основана на фламандской трехстадийной методике, усовершенствованной итальянскими художниками.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: композиция, колорит, формат, ритм, фламандский метод живописи, итальянский метод живописи, «силовые линии» композиции.

ABSTRACT: The article is devoted to analysis of composition constructions and techniques of paintings by French painters XVI-XVII centuries from the collections Of the ASG GREAT COLLECTION OF FINE ARTS. A comparative analysis of the technique of French masters proves that it is based on the Flemish three-stage technique, improved by Italian artists.

KEYWORDS: composition, coloration, dimensions, rhythm, Flemish method of art, Italian method of art, leading lines of composition.

Картины французских живописцев XVI - XVII веков несут на себе печать несомненного итальянского влияния. Еще король Франциск I приглашал к своему двору таких знаменитых итальянцев, как Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто, Приматиччо и др. Они создали базу для возникновения самостоятельной французской живописной школы, которая, однако, и в XVII столетии продолжала находится под несомненным влиянием итальянской живописи.

Придворные живописцы Франции XVII века боготворили и подражали Микеланджело, Караваджо, изучали Тициана, Гвидо Рени. Гениальный Никола Пуссен и его современник Клод Лоррен обучались в Риме, где и провели большую часть своей жизни.

ЧИ* аЕстшкмэвднагодного шстиряа жткачудта

(Чир искусств

Картины французских живописцев XVI - XVII веков из Большого собрания изящных искусств компании АБС бесспорно интересны с позиции анализа «что изображено?» на полотне, но еще более привлекательны как объект пытливого исследования, осмысления в русле композиционного мышления художника, что составляет более скрытую для глаз зрителя сторону изобразительного искусства, которую можно охарактеризовать «как это сделано?».

Художник XVI - XVII веков работал с ограниченной красочной палитрой. Подмалевок выполнялся обычно земляной краской - умброй. Выполнение подмалевка было очень ответственным моментом. Цвет умбры в протирку без белил дает теплый тон, а при соединении с

белилами - холодные по тону смеси. Таким образом, уже в подмалевке закладываются основы тепло - холодности будущего произведения. Один из способов выполнения подмалевка во фламандском методе ведения живописной работы заключался в нанесении тонального пятна в протирку, используя при этом максимально белый цвет грунта; второй способ был штриховым: он заключался в нанесении штрихов водорастворимой темперной краской. В чистом виде данный метод ведения живописной работы на прочных досках просуществовал недолго - около двух столетий. Им пользовались Дюрер, Леонардо да Винчи, Гольбейн, Перуджино и другие художники, работы которых отличаются превосходной сохранностью. Упрощенным фламандским методом (почти в один прием) писал свои работы Иероним Босх.

Штриховой, темперный или масляный, подмалевок на клеевом грунте является более старым по времени, трудоемким и технологически верным способом. Подробно данный способ можно увидеть на незаконченной работе Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов»: работа в деталях была обведена зеленой умброй, а затем оттушевана в тенях коричневым цветом, близким сепии (возможно, данный тон был составлен черным цветом, красной и желтой охрой). Задний план работы весь в исправлениях: по ранее намеченным фигурам нанесены новые.

Винчи, Леонардо, да Поклонение волхвов (1481) Дерево, масло 246х243 см Уффици, Флоренция.

При выполнении живописной работы фламандским методом следующего этапа прописи художник обычно вводил цвет - использовал одновременно не более трех - пяти красок. Пигменты в виде порошка растирались каменной ступкой - курантом на плите из мрамора, яшмы... Растертые со связующим пигменты в виде готовых красок держали в бычьем пузыре или кожаном мешочке. Для удобства работы при наложении красок на палитру или даже приготовлении грунта использовали деревянный или костяной шпатель. Руку при выполнении детализации клали на своеобразную опору (которую называли муштабель или мальшток) - длинную палочку с шариком из шерсти, обтянутым кожей на конце.

Дерево является замечательной основой для ведения поэтапной трехстадийной живописной работы фламандским методом. Фламандский способ ведения работы позволяет выполнять очень тонкие детали живописного слоя картины. В технологии живописи этим методом важное значение, кроме деревянной основы, имеет и исключительно белый и гладкий левкасный грунт. Для подмалевка чаще всего использовались (по рекомендации таких, например, художников, как Арменини или Т. де Майерн) короткие и толстые или тонкие щетинные кисти. Для выполнения подмалевка тонких деталей Т. де Майерн советовал удлиненные кисти из ворса выдры. Арменини считал, что завершать работу необходимо колонковыми кистями. Это могли быть кисти из барсука, соболя, козы, довольно мягкого ушного щетинного волоса. Форма кистей могла быть плоской, круглой и зубчатой в виде ступенек. Для лессировки старые мастера использовали кисть в виде метелки. Белила накладывались тонким слоем лишь на изображение белых или очень светлых тканей или самых освещенных участков живописи.

Итальянский метод ведения живописной работы, вершиной которого можно считать технику Тициана, подразумевает огромные, не достижимые для деревянных основ размеры грубого зернистого по своему плетению холста и тонированные цветные грунты. И холст с его рельефным плетением, и цветные грунты играли свою важную роль в создании колорита будущего живописного произведения.

Интересно и полезно с профессиональной точки зрения попытаться проследить ход композиционной мысли художника французской школы конца XVI века в картине из Большого собрания изящных искусств АБС «Распятие с предстоящими: Давидом и Моисеем».

Французская школа конца XVI века Распятие с предстоящими: Давидом и Моисеем Дерево, масло 111х113 см

БСИИ ASG, инв. № 04-2307

Вся конструкция «архитектурного» построения произведения зиждется на крестообразной форме, образованной геометрической вертикалью формата, совпадающей и усиленной фигурой главного действующего лица - Иисуса Христа -символа и основателя христианской религии, учения, трагедии земного пребывания которого и посвящена данная картина. Горизонталь холста проходит через правую кисть Давида, ясно читающуюся тональным контрастным пятном на фоне плотной красной одежды, и руку Моисея, указывающую с помощью длинного колющего предмета на своеобразный иконографический символ - змею (Моисей избавил израильтян от змей, которых за прегрешения наслал на них Бог), освещенные светом пятна рук, сложенных в молитве Девой Марией. Эта горизонталь, имеющая и смысловое (руки и жесты святых и пророков), и композиционно - организующее начало, поддержана и усилена изображением светлого от солнечного света городского пейзажа с островерхими башенками и шпилями, который символизирует древний иудейский город. Ритмическая горизонталь верхнего и нижнего края формата картины многократным эхом «отдается» в линии горизонта с горным и городским пейзажными мотивами, и контрастно освещённым солнцем небесном покровом над этой природной и рукот-

ЧИ* аЕстшкмэвднагодного шстиряа жткачудта

(Чир искусств

ворной красотой, в темной мрачной горизонтальной балке креста и светлых, смертельно бледных раскинутых в стороны руках Иисуса.

Интересна плоская геометрическая «конструкция» ромбовидной формы, которая образуется мысленным соединением лица царя Давида, ленты с надписью, направленной вправо - вверх от легендарного библейского царя к вершине креста и далее, вправо - вниз к голове Моисея, который изображен с маленькими рожками (рожки на голове Моисея изображены скульптором Микеланджело, живописцем Рембрандтом, Гюста-вом Доре... В латинском переводе читаем следующее: «...cornuta esset facies sua», то есть «...рогато было его лицо» (Исх. 34: 29). Причина в том, что слово «qrn», которое перевели как «рог», является омонимом слова «луч», http://writervall.ru/oshibki-v-perevode-biblii-rogatyiy-moisey), то есть согласно библейскому тексту лицо Моисея должно было быть сияющим - прим. автора), далее продолжаем мысленно линию, совпадающую по направлению с ниспадающей с его плеча ткани и линией холма с причудливой растительностью вниз, к подножию креста.

Плотная по светлотному тону птица в основании креста образует с мифологическим пеликаном - в эпоху Возрождения символом милосердия, кормящим птенцов своей кровью, исторгнутой клювом из груди, и птицей Феникс -символом возрождения после смерти - красивую устойчивую плоскую геометрическую треугольную фигуру композиционной организации картины, которая является «противовесом» треугольной плоской фигуры, образованной точкой вершины треугольника - головы Христа и основанием треугольника - горизонталью, проходящей через ступни ног библейских святых и пророков.

Кроме ярко читающихся зрительно-горизонтальных ритмов отчетливо видны и вертикали «силовых линий» архитектоники построения картины. Интересно наблюдать, как проступившие со временем сквозь ставшую более прозрачной масляную краску вертикальные деревянные части, составляющие единый монолит основы, подчеркивают членения вертикальных ритмов «силовых линий» организации композиции произведения.

Картина из БСИИ «Посещение Девой Марией Елизаветы» по своей колористической гамме, ритмике вертикалей, модульной геометрии построения формата, разделению живописной композиции на трехтональный рельеф может быть отнесена к ученикам, ближайшим последователям, подражателям Никола Пуссена. Карти-

Пуссен, Никола, круг Посещение Девой Марией Елизаветы Холст, масло 102х81 см

БСИИ ASG, инв. № 04-1331

на «разрезана» почти пополам вертикалью кан-нелированной колонны и ритмами ниспадающих складок синего плаща Марии, которая пришла к своей двоюродной сестре Елизавете. Правая кисть опущенной вниз руки Захарии, мужа Елизаветы, левая рука Марии и облака тревожного по колориту неба (пейзаж для Пуссена - важное средство выражения психологического состояния) образуют горизонтальное членение работы в геометрическом центре ее формата - главной ритмической горизонтали, проходящей по линии поясов женщин, одна из которых на шестом месяце беременности будущим Иоанном Крестителем, другая получила благую весть о предстоящем рождении Спасителя...

Отголоски этой ритмики - горизонтали линии голов женщин и плеч мужчины, линия стоп персонажей. Эжен Делакруа писал о художнике: «Пуссен изучает прежде всего человека, и вместо того чтобы довольствоваться возрождением хламиды и пеплума, он воскрешает мужественный гений древних в изображении человеческих форм и страстей» [1]. И в данной работе автора из окружения Пуссена интересует именно трагедия человеческой жизни, которая предопределе-

на двум, еще не явившимся на свет младенцам -Иисусу и Иоанну Крестителю.

Все работы Пуссена основаны на мифологических и библейских сюжетах, но интересует его всегда человек. Пуссен ценил монументальное декоративное звучание почти локального цвета. И в этой работе трагическое звучание имеют канонические для изображения одежды синие и красные тона, образующие вместе с золотистыми тонами триаду колорита. В сборник Эжена Делакруа «Мысли об искусстве. О знаменитых художниках» включена художественно-критическая статья «Пуссен». Великий Эжен Делакруа начинает очерк словами: «Жизнь Пуссена отражена в его творениях и так же красива и благородна, как и они. Это прекрасный пример для всех, кто решил посвятить себя искусству» [1]. Благородны и прекрасны герои картины «Посещение Девой Марией Елизаветы» из коллекции Большого собрания изящных искусств АБС.

Пуссен славится своими многочисленными черно - белыми эскизами к картинам. Эти графические эскизы - основа членения композиции на «трехтональный» композиционный рельеф. В этом сказывается изучение Пуссеном искусства

Древней Греции и Рима (например, обмеры, зарисовки скульптур, рельефов фронтонов храмов и т. д.). Конечно же предметом его неподдельного интереса были античные римские руины и скульптуры: Пуссен лично обмерял античные статуи. На оборотной стороне его рисунка «Победа Иисуса Навина» даже сохранились результаты обмеров Аполлона Бельведерского. В Риме Пуссен с жаром учился лепке и делал восковые модели для своих композиций. Композиция «Посещение Девой Марией Елизаветы» из коллекции живописи старых мастеров БСИИ благодаря придвинутым к зрителю фигурам не может демонстрировать пространственные планы Пуссена, которые так пристально изучал в его работах гений XX столетия Поль Сезанн, но зато в этом полотне ярко продемонстрировано увлечение Пуссена и его почитателей и последователей античной скульптурой: полотно «Посещение Девой Марией Елизаветы» воспринимается античным рельефом.

Важные в композиционном плане элементы Пуссен часто располагал на пересечении диагоналей или на пересечении диагонали с центральной осью холста. В полотне «Посещение Девой Марией Елизаветы» эти композиционные геометрические особенности построения формата легко проследить. Диагональ накидки Елизаветы перетекает в линию рукава красного одеяния Девы Марии.

Работа трехстадийным поэтапным итальянским методом могла иметь индивидуальные особенности, но во многом была строго регламентирована технологическими приемами масляной живописи: лессировками по цветному грунту. Ясно читается цвет грунта, который просвечивает сквозь слои краски (ставшие прозрачнее за столетия, отделяющие нас от момента написания картины), и создает благородный красновато -коричневый колорит картины. После нанесения рисунка на холст выполнялся подмалёвок. Краски неба и тени композиции выполнялись в протирку, так что сквозь них просвечивал цветной тон грунта, а светлые места писались плотно.

Пуссен пользовался чаще всего крупнозернистым холстом, который покрывал красновато-коричневым или коричневым грунтом, т. е. использовал в работе итальянский метод ведения живописной работы. Как и все художники данной эпохи, он применял исключительно природные минералы: земли, красители органического происхождения из различных растений и простейших животных организмов - моллюсков. Изучая работы художника и специальную литературу, посвяТИ* аЕстикмэадунагодного шстиряа жткачудта

(Чир искусств

щенную истории развития технологии живописи, можно установить, что Пуссен использовал в работе лазурит, красную охру, свинцовую жёлтую, умбру, киноварь. Пуссен работал в одиночку, не пользуясь услугами «бригады» помощников (что было очень распространенным явлением) и тратил на одну картину около шести месяцев рабочего времени [2]. Таким образом, полотно из галереи возможно принадлежит кисти ученика Пуссена.

В своих ранних работах Пуссен стремился передать факты природной среды, материальной характеристики предметов. Поздний Пуссен тяготеет в живописи к более декоративным по своим качествам цветовым пятнам композиций. Это заметно и в живописи «Посещение Девой Марией Елизаветы». При этом многие исследователи отмечают и увлечение Пуссена живописными поисками Тициана, Рубенса.

Скульптор и рисовальщик Пьер Пюже (16201694) работал и в живописи религиозного жанра. Его работа «Осмеяние Христа», хранящаяся в БСИИ, очень характерна для живописной работы скульптора (например, как рисунки и фрески Микеланджело), воспринимающего

Пюже, Пьер, круг Осмеяние Христа (ок. 1700) Холст, масло 91,5х71 см

БСИИ ASG, инв. № 04-1326

Микеланджело Восставший раб (1513-1516) Лувр

транслируемые натурой пространственные -объемные, цветовые и, конечно, светотональные факты, очень рельефно, осязаемо и материально убедительно. Спирально закрученная в своем движении фигура Христа кисти Пюже корреспондирует нас к «Восставшему (скованному) рабу» Микеланджело, предназначавшегося для неосуществлённого проекта гробницы папы Юлия II в Сан-Пьетро - ин-Винколи.

В 1546 году Микеланджело подарил скульптуры «Восставшего раба» и «Умирающего раба» Роберто Строцци, который в свою очередь преподнес их французскому королю Франциску I. В 1578 году они хранились в замке Экуан, после этого - в замке Пуату у кардинала Ришелье, в 1 793 году скульптуры попали в Лувр.

Картина Пюже близка очень распространенным в данную историческую эпоху живописным работам - академическим длительным этюдам с натуры. Очень часто подобные этюды, благо-

даря исполнительскому мастерству, своим композиционным качествам, перерастали уровень академических учебных штудий и представляли собой уже живописные картины, несущие яркий искусственно созданный художественный образ: фигура Иисуса выражает и давление моральное и физическое (орудия наказания, бичевания - у ног), оказываемое на него, и противодействие этой злой силе. Синяя драпировка, прикрывающая лобок унижаемого и оскорбляемого иудеями Христа, арестованного в Иерусалиме, является и цветовым пятном - центром композиции - контрастным по цветовому тону освещенной груди, плечам и шее Христа.

Пьер Пюже, которого современники назовут французским Рубенсом и Микеланджело, родился в семье марсельского каменщика. Как и многие французские и иностранные художники жил и работал в Риме. Под влиянием художника Пьетро да Кортона, одного из самых ярких мастеров барокко, Пьер Пюже занялся живописью. Работа «Осмеяние Христа», очень скромная по изобразительным средствам и мощная в своем монументальном обобщении, стоит особняком в барочном, бравурном, пафосно возвышенном творчестве Пюже. В технологическом плане данная работа ближе к итальянскому живописному методу ведения масляной живописи. Для работы использовался цветной грунт, который со временем стал все сильнее просвечивать сквозь лежащие сверху лессировки, но не привел к черноте и глухости живописи в тенях, характерной для многих живописных работ, например, Караваджо.

Первая прописка вероятнее всего выполнялась без белил на просвет, максимально используя нижележащий цветной тон имприматуры. Имприматура - это цветная тонировка поверхности белого грунта в практике итальянских художников, начиная с XVI века. Цвет грунта играет огромную роль в живописном колорите, если он просвечивает сквозь тонкие лессировочные слои красок, как в работе Пьера Пюже «Осмеяние Христа».

Имприматура выполняется различными способами. Например, на проклеенный холст можно нанести грунт, добавив в него нужные пигменты. Можно тонировать белый просохший грунт масляными красками. Старые мастера нередко выполняли имприматуру смесью свинцовых белил с краской. Имприматура кроющими красками оказывает на живопись большее влияние, нежели прозрачными жидкими красками. В качестве цветных пигментов (красок) использова-

Моннуайе, Жан-Батист и мастерская

Натюрморт с виноградом Холст, масло 79х123 см

БСИИ ASG, инв. № 04-2120.

лись обычно земляные краски — охры красные (темные, светлые), сиена, умбра. Имприматура могла быть нанесена гладким ровным слоем или местами даже пастозно, т.е. могла иметь определенную фактуру. Имприматуру, как и лессировку, можно наносить кистью, флейцем, щеткой, шпателем, мастихином, тряпкой, ладонью.

Дальнейшая прописка велась довольно пастозно и «грубо» в светлых местах и на переднем плане с применением «рельефных» свинцовых белил. Местами первоначальная прописка в протирку без использования белил вероятно была нетронута. Высохшая прописка была лессирована смесью лессировочных цветных тонов и живописного лака с маслами. Эта еще непросохшая подготовка на лаке и масле, возможно, протиралась на некоторых участках тряпкой, рукой или кистью. Оставшийся лессировочный тон ложился в углубления, борозды, оставленные кистью, что приводило к появлению красивых полутонов и теней...

Жан - Батист Моннуайе создал свой натюрморт с виноградом в эпоху Людовика XIV, когда этот жанр искусства приобретает самостоятельное и важное место в системе живописи эстетики Большого (парадного) стиля. «Большой стиль» -(франц. «Grand maniere», Le style Louis Quatorze) - художественное направление в архитектуре, изобразительном искусстве одного из самых ярких периодов в истории Франции «золотого века», когда она стала законодательницей европейской моды второй половины XVII столетия. Стиль связан с годами правления короля Людовика XIV, в нем соединились элементы классицизма и барокко. Образная система Большого стиля выражала

аЕстшкмэвднагодного шституга «muewvATA

(Чир искусств

идеи торжества абсолютной королевской власти, национального единства, богатства и процветания страны, отсюда его эпитет «Le Grand». По указанию короля искусство было объявлено государственным делом: перед художниками стояла цель - прославлять неограниченную королевскую власть, не считаясь с временем, трудом и средствами.

Этой парадной, дворцовой стилистике в немалой степени способствует и довольно оригинальная для натюрмортного построения композиция, каркас которой можно представить в виде двух зеркально симметричных относительно вертикальной оси формата треугольных равносторонних пирамид. Одна из «пирамид», направленная острием вверх, объединяет в своем «объеме» зеленый виноград и персики. «Пирамида», направленная острием вниз, вбирает в себя красную драпировку с золотистой бахромой. Цветовые пятна красного и зеленого цвета взаимно дополнительны (контрастны) по цвету и массе. Благодаря двум треугольным фигурам возникает в композиции и знаменитая «силовая линия» горизонтально расположенной S-образной линии красоты, характерной для барочных композиций динамичного характера, например, работы Рубенса «Охота на львов».

В композиционном построении хотелось бы отметить то, как чередует художник предметы, ранжируя их по тепло - холодности. Теплые по тону персики чередуются холодным голубоватым по тону виноградом, который соседствует с теплым по цветовому тону бронзовым сосудом, контрастирующим с фаянсом, украшенным голубым рисунком.

Новые идеалы абсолютизма, отраженные в

Рубенс, Питер Пауль Охота на львов (1621) Холст, масло 249х377 см Пинакотека, Мюнхен

Большом стиле, несомненно повлияли на композиционное построение данного натюрморта. В построении присутствует и бравурность, пышность барокко. Классицизм, ассоциирующийся с величием римской империи, уподоблял французского короля персонам Юлия Цезаря и Нерона, но был недостаточно пышным для выражения торжества абсолютной монархии. Поэтому закономерно, что художник Жан - Батист Моннуайе в своем натюрморте с виноградом обратился к синтезу форм современного ему итальянского барокко и господствующего во Франции классицизма.

Влияние государственной идеологии было столь велико, что именно с этого времени отдельные этапы развития искусства во Франции стали обозначать именами королей. Стиль Луи XIV отражен в данном «Натюрморте с виноградом» мастера Жана - Батиста Моннуайе барочными контрастами цвета и Б - образной динамикой и, одновременно, классической мягкой гармонией этих контрастов цвета и симметрией композиционного построения, что характерно и для архитектурных построений этой эпохи.

Лоран де Ла Гир представлен в Большом собрании изящных искусств АБС композицией «Нарцисс и Эхо», тематика которой обращена к мифам Древней Греции, что обусловлено интересом господствующего в ту историческую эпоху во Франции классицизма к античным идеям и формам.

Почти квадратный по формату холст - 100 х 90, 5 см - разделен диагональю на две части. Это композиционный образ, символ антагонизма, который характеризует Нарцисса по отношению к влюбленной в него нимфе Эхо. Грустный приглушенный цветовой колорит картины говорит о судьбе юноши, превратившегося в цветок, и буду-

Ла Гир, Лоран де Нарцисс и Эхо Холст, масло 100х90,5 см

БСИИ ASG, инв. № 04-1558

щем нимфы, от которой останется только ее отголосок -эхо. По нашему мнению, в данной картине много общего с полотном «Аллегория арифметики» этого же автора из собрания художественного музея Уолтерса в Балтиморе.

Картины близки своими желтоватыми цветовыми тонами вечернего неба, глубокими по тону контрастами теневых частей. Для Лорана де Ла Гира характерны удлиненные фигуры с маленькими головами и патетическими неестественными движениями рук и ног, характерными для его кумира - итальянского художника Франческо

ЧИ* ВЕСЯНЖМЕЖ»1НАТОДНСГОИНС1И1У1ААНШКВЙРИЯА

(Чир искусств

Ла Гир, Лоран де

Аллегория Арифметики

Художественный музей Уолтерса, Балтимор

Миньяр, Пьер, круг Портрет дамы (ок. 1690) Холст, масло 69х51 см

БСИИ ASG, инв. № 01-0835

Приматиччо (1504-1570). Безусловно, на творчество Ла Гира определяющее влияние оказывал французский классицизм с его уравновешенной композицией и читаемой организацией пространства. Мягкая моделировка фигур, бархатистые тени, золотистое освещение - это уже наследие венецианской школы. Ла Гир сумел воплотить в своем творчестве достоинства двух великих школ, что сделало его стиль неповторимым и узнаваемым.

Круг художника Пьера Миньяра представлен в коллекции компании АБС прекрасным портретом дамы с одухотворенным лицом, обрамленным завитками темных волос. Глаза изображены на портрете чуть не симметрично, что приводит к ощущению сложности в выражении глаз.

Предлагаем закрыть половину лица на портрете листком бумаги или рукой. Мы увидим прямой, смелый взгляд, направленный на зрителя. Другая сторона лица, правая, для смотрящего на портрет выражает печаль и грусть. Общее впечатление от лица получается сложным и многогранным по выражаемым эмоциям. Женщина в одежде из красного бархата смотрит на зрителя немного с вызовом, беспокойством и затаенной грустью. Нижняя светлая рубашка по моде той эпохи видна сквозь разрез верхней одежды, перехваченный многочисленными застежками. Придворный художник Людовика XIV, дворянин Пьер Миньяр (с 1690 года директор Королевских художественных музеев и мануфактур) мог бы гордиться таким тонким психологическим женским портретом, выполненным в столь красивой, благородной цветовой гамме. Для данного женского портрета характерна и скульптурная объемность переданной на плоскости натурной формы, что подтверждается тем, что Пьер Миньяр, профессор, ректор Парижской академии живописи и скульптуры занимался не только живописью, но и скульптурой. Пьер Миньяр был настоящим профессионалом: ему подчинялась и миниатюра, и настенная живопись. Это подтверждает и данный женский портрет. Присутствует и тонкость, детализация работы с одновременной широтой, обобщенностью изображения.

Шарль де Лафосс представлен в БСИИ монументальным и очень скупым по изобразительным средствам полотном «Христос на кресте», но выразительным и сильным своим образом. Геометрическим центром композиции является холодная по тону ткань на чреслах распятого Христа. Диагонали силовых линий формата холста подчеркнуты и направлением рук умершего на кре-

ТИ* аЕстикмэадунагодного шстиряа жткачудта

(Чир искусств

сте. Горизонтальная балка креста подчеркивает верхнюю горизонталь формата и выделена в центре надписью на изгибающемся, частично скрученном пергаменте.

Абсолютно симметрична относительно горизонтали, проходящей по центру формата, композиция Пьера Юбера Сюблейра «Святой Бенедикт Нурсийский раскрывает замысел короля готов Тотилы». Композиция выполнена прозрачными лессировочными тонами, введенными очень деликатно в живописную ткань полотна на основе гризайли коричневого цвета. Акцент красного плаща уравновешен светлыми одеждами нескольких фигур монахов, которые объединены художником в единую «гроздь» светлых пятен плащей.

Термин «круг художника Франсуа Лемуана» означает единомышленников, последователей, учеников, работавших в близком художнику направлении, в подобных жанрах и разрабатывавших близкие ему религиозные библейские темы. Этот круг художников представлен в коллекции французских живописцев XVI - XVII веков из Большого собрания изящных искусств АБС замечательным по колориту полотном "Благовещание».

Архангел Гавриил и Дева Мария объединяются благодаря условному изобразительному языку

в живописном композиционном диалоге Б - образной «силовой линией», проходящей в горизонтальной плоскости через крылья и правую руку ангела и далее через левое предплечье Марии -по вертикально расположенной линии левого плеча - через линию бедра матери Христа и далее по линии плаща, лежащего подолом на полу...

Наклонной диагональной ритмикой линий и пятна света спускается с облаков, с неба известие о чуде, переданное посредством преклонившего колени крылатого ангела в белом и золотистом одеянии. Этой ритмической линейной диагонали вторят бедро и рука архангела Гавриила, жест рук удивленной происходящим Марии. Ангел посредством ощущаемых визуально «силовых» линий пластики «взаимодействует» с Марией, передавая ей благую весть. Ангел передает ей не только трансляцию божественной информации, но и цветы лилии - символ чистоты и невинности.

Франсуа де Труа представлен в коллекции портретом дамы с золотой диадемой. Портрет в плане цветового колорита построен на сочетании золотисто-коричневых, сиренево-розовых и красных оттенков. Очень красиво написаны художником руки модели, которые выражают в изображенном жесте властность, нетерпеливость. Лицо

Лафосс, Шарль де Христос на кресте Холст, масло 82х48,5 см

БСИИ ASG, инв. № 04-2038

Сюблейра, Пьер Юбер

Святой Бенедикт Нурсийский раскрывает замысел короля готов Тотилы Холст, масло 60х48,5 см

БСИИ ASG, инв. № 04-2218

ЧИ* ВЕСЯНЖМЕЖ»1НАТОДНСГОИНС1И1У1ААНШКВЙРИЯА

(Чир искусств

Лемуан, Франсуа, круг Благовещение (ок. 1730) Холст, масло 28х33 см

БСИИ ASG, инв. № 04-3277

Труа, Франсуа де Портрет дамы с золотой диадемой

Холст, масло 99х80 см

БСИИ ASG, инв. № 01-1843

д m^i

* - 7 ч \ у

А ¡У fr A L

v *

Щ

Труа, Жан-Франсуа де, круг

Святое семейство (ок. 1720) Холст, масло 92х73 см БСИИ ASG Инв. № 04-0878

женщины очень характерное: с длинным носом, немного поджатыми губами и крупными, живыми глазами. Благодаря переданным индивидуальным чертам, немного даже утрированным автором портрета, изображенная на портрете дама кажется очень убедительной, правдивость изображения не вызывает сомнений.

Художник абсолютно не льстил модели и раскрыл ее внешние черты и внутренний мир с поразительной откровенностью и прямотой. Линейно и ритмически портрет построен на диагоналях - одна из них проходит через левую кисть - предплечье - плечо и контур вазы на постаменте. Линейные диагональные ритмы сообщают данному образу изображенной дамы погруженность в соб-

ственный мир, аристократическую горделивость, отстраненность от окружающего мира.

Художник из близкого окружения художника Франсуа де Труа выполнил прекрасную, очень теплую работу «Святое семейство», которая воспринимается как семейный портрет современников художника. Размер формата 92 на 73 см подразумевает очень камерную живописную работу. Франсуа де Труа испытал сильное влияние представителя болонской школы живописи итальянца Гверчино. Художник использует образы, возникающие при использовании скульптурной лепки объемов с помощью контрастов светотени. В данной работе присутствует сильное влияние Караваджо и знаменитейшего «каравад-жиста» Жоржа де Латура.

Список использованной литературы:

1. Делакруа Э. Мысли об искусстве. О знаменитых художниках.- М: Изд-во Академии художеств СССР», 1960. -284 с.

2. Rosenberg P, Temperini R. Poussin: «Je n'ai rien négligé». — P.: Gallimard, 1994.- 160 p.

VW аЕстикмэадунАРОдного шституга «muewvATA

(Чир искусств