Исполнительская и педагогическая деятельность Берты Соломоновны Маранц в контексте развития отечественного музыкального образования в 20-50-е годы XX века

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ БЕРТЫ СОЛОМОНОВНЫ МАРАНЦ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В 20-50-Е ГОДЫ XX ВЕКА

И. И. Сухорукова*,

Российская академия музыки имени Гнесиных

Аннотация. В статье рассматривается деятельность выдающегося педагога и пианистки XX века, ученицы Г. Г. Нейгауза, профессора Уральской и Горьковской консерваторий Берты Соломоновны Маранц в период 20-50-х годов прошлого столетия. Её плодотворная педагогическая работа связана с региональными центрами России, где Берта Маранц принимала активное участие в создании профессиональной среды. Соотнесение её деятельности и особенностей развития профессионального образования в региональных учебных заведениях является для данной работы основой, на фоне которой можно яснее проследить эволюцию идей, принципов и методов школы Б. С. Маранц.

Ключевые слова: профессиональное музыкальное образование, фортепианная педагогика, методы работы в классе специального фортепиано, Б. С. Маранц.

134

Keywords: professional music education, piano pedagogy, methods of work in the classroom,, B. S. Marants.

Abstract. The article discusses the activities of the outstanding educator and pianist of the XX century, a pupil of Neuhaus, a professor of the Ural and the Gorky Conservatories Bertha Solomonovna Marants 20-50th during the last century. Her fruitful pedagogical work is connected with the regional centers of Russia, where Bertha Marants was an active participant in creating a professional environment. Correlation of its operations and features of the development of vocational education in regional schools is the basis for this work, against which you can clearly trace the evolution of ideas, principles and methods of B. S. Marants school.

* Научный руководитель - доктор педагогических наук, профессор А. В. Малинковская.

Обращаясь к исполнительской и педагогической деятельности Берты Соломоновны Маранц, выдающейся пианистки и педагога, сыгравшей огромную роль в развитии музыкальной культуры регионов России, интересно проследить и соотнести её опыт с развитием профессионального академического образования того времени, в которое она работала.

Начало карьеры Берты Маранц совпало с революцией 1917 года и первыми годами советской власти. Завершение её профессиональной деятельности произошло в 1990 году -это был одновременно и «финальный аккорд» в существовании СССР. Иными словами, Б. С. Маранц являлась в буквальном смысле ровесницей советской эпохи, её активная плодотворная преподавательская и исполнительская работа отражала идеи, задачи, цели и в целом развитие советского профессионального музыкального образования. Берта Маранц как преподаватель высшего звена - консерватории, преподаватель музыкального училища и специализированной школы-десятилетки могла наблюдать и анализировать одновременно все уровни подготовки педагогов-пианистов, а её многогранная деятельность способствовала формированию целостного педагогического процесса.

Выбор временных рамок - 19201950-е годы - для рассмотрения в данной статье обусловлен тем, что формирование профессионального музыкального образования в России в тот период проходило наиболее интенсивно, академическая музыкальная культура смогла продвинуться в отдалённые регионы нашей страны. Это произошло благодаря масштабным организационным мероприятиям со-

ветского правительства в совокупности с многогранной преобразовательской деятельностью отечественных музыкантов-исполнителей, в том числе и Берты Соломоновны Маранц.

После Октябрьской революции, как известно, была радикально изменена организация музыкального образования. Руководство музыкальными учреждениями и их финансирование целиком взяло на себя государство, в соответствии с Декретом Совета народных комиссаров о передаче всех учебных заведений в ведение Народного комиссариата просвещения от 5 июня 1918 года [1, с. 538], благодаря чему доступ к бесплатному профессиональному образованию смогли получить представители трудящейся молодёжи и неимущих слоёв населения.

В начале 1920-х годов определились общие идеи, положенные в основу нового музыкального образования [2, с. 388-389]. Назовём наиболее важные из них.

1. Провозглашение обязательного музыкального обучения (Постановление Музыкального отдела Нарком-проса о преподавании пения и музыки в единой трудовой школе) и признание огромного значения общего музыкального образования для поднятия культуры народа.

2. Понимание необходимости подготовки музыкантов, которые обладали бы точно очерченной специализацией (исполнительской, композиторской, педагогической, просветительской, музыковедческой) и в то же время владели широким кругом знаний по смежным предметам и общественным дисциплинам.

3. Требование к музыкантам любой профессии сочетать свою профессиональную деятельность с про-

135

136

светительской. Нарком просвещения А. В. Луначарский лично принимал участие в пропаганде классической музыки: адаптировал либретто опер, публиковал статьи о классической музыке для тех слоёв населения, которые прежде никогда её не слышали, выступал со вступительным словом на концертах классической музыки перед рабочими на фабриках [3, с. 5-9].

Под влиянием обозначенных тенденций закладывались основы музыкальных и педагогических воззрений Б. С. Маранц. В последующие годы эти идеи находили всё более многогранное претворение в её учебной и профессиональной деятельности как музыканта и педагога.

В становлении и развитии исполнительского и педагогического мастерства Б. С. Маранц в 20-50-е годы ХХ столетия можно выделить четыре этапа: Одесский, Московский, Свердловский и Горьковский. Рассмотрим каждый из них более подробно.

Первый этап - Одесский (19071927) - годы ученичества Б. С. Ма-ранц в разных учебных музыкальных заведениях Одессы, а также близлежащего к ней города Проскурова.

Берта Соломоновна Маранц родилась 16 декабря 1907 года недалеко от Одессы, в городе Проскурове (ныне Хмельницком) в семье крупного сахарозаводчика. Музыкой начала заниматься дома в возрасте семи лет. С 1920 по 1922 год училась в Народной консерватории «Всерабис» (Одесса), в 1922-1923 годах - в музыкальной профшколе в Проскурове, с 1923 по 1924 год - в Первом музыкальном техникуме в Одессе и с 1925 по 1927 год -в Одесской народной консерватории.

Её преподавателями по фортепиано были: до 1917 года Е. П. Диккер (ко-

торая, по воспоминаниям Б. С. Ма-ранц, была последовательницей анато-мо-физиологической школы Р. Брейт-гаупта); далее, в профшколе, П. Лис-сер (никаких сведений о ней, кроме записи в анкете для поступления в МГК, не обнаружено). В техникуме Маранц училась у известного немецкого педагога, ученика Т. Лешетицкого, Д. С. Айсберга [4, с. 3]. В 1936 году в Париже, куда Айсберг эмигрировал после революции, он напишет популярное эссе «Проблемы фортепианной техники» с приложением из 775 упражнений. Можно предположить, что в своей работе он опирался на развитие технического аппарата музыканта. Берта Соломоновна впоследствии отзывалась о его методике с большой долей критики. Главным недостатком, по её мнению, было отсутствие какой-либо стратегии в подборе репертуара.

В 1926 году преподавателем Берты Маранц в Одесской консерватории стала Берта Михайловна Рейнгбальд. У Берты Михайловны учились М. Гринберг, Э. Гилельс, Т. Гольдфарб, Г. Мирвис, композитор О. Фельцман. В своей методике преподавания Б. М. Рейнгбальд опиралась на природные, индивидуальные способности ученика, о чём она писала в одной из своих статей: «Рано я осознала, что не нужно "тянуть" учеников к моему пониманию, а следует глубоко изучить их возможности, особенности, их личность, перспективы... Некоторое время я не учила ученика, а изучала его... Настоящий педагог приспосабливается к данным каждого ученика и раскрывает его индивидуальность» [5, с. 150].

Большое внимание на своих уроках Берта Михайловна уделяла грамотному разбору новых произведений.

Особое место в подготовке исполнителя она отводила умению играть полифонические произведения, при этом одной из форм работы в классе было пение одного голоса и игра других. Как признавалась Б. С. Маранц, такой метод прохождения баховского трёх- и четырёхголосия она целиком заимствовала у Рейнгбальд.

По воспоминаниям Б. С. Маранц, занимаясь с Б. М. Рейнгбальд, она поняла, что «работа над произведением должна носить творческий характер», «горение» во время занятий - залог успеха в продвижении молодого музыканта. Берта Михайловна считала, что необходимыми для преподавателя качествами являются «любовь к педагогическому труду, неиссякаемая трудоспособность, умение отдать всего себя, всю свою жизнь, время, помыслы ученикам, умение жить их интересами, зорко следить за всеми этапами их развития...» [5, с. 149].

В Одесской консерватории Берта Соломоновна занималась также и работала концертмейстером у другого выдающегося преподавателя - Петра Соломоновича Столярского. Здесь же она познакомилась и играла в ансамбле с Д. Ойстрахом. Столярский практиковал в классе нетрадиционные способы разучивания произведений: игру в унисон одной пьесы несколькими скрипачами, быстрое выучивание произведений за неделю до концерта. Пётр Соломонович стремился к тому, чтобы музыка стала жизнью его учеников, занимался много, увлечённо, прибегал к многочисленным сравнениям исполняемой музыки с различными сторонами и явлениями жизни. Столярскому «приписывался» редкостный дар - угадывать одарённость ученика. Много внимания он уделял

воспитанию артистизма. По его личной просьбе в классе была даже сооружена маленькая эстрада. Берта Ма-ранц в своих воспоминаниях о Столярском и Рейнгбальд отмечала, что в обоих «кипел огромный педагогический темперамент!» [6].

В 15 лет Б. С. Маранц начала заниматься педагогической деятельностью в детском доме в Проскурове. В середине 1920-х годов она регулярно концертировала в клубах и других учреждениях культуры с известными классическими произведениями [4, с. 6].

Таким образом, к двадцати годам у Берты Соломоновны накопился разнообразный опыт приобретения профессиональных навыков и умений. У неё была возможность сравнить различные формы работы и, что очень важно, понять, что преподавательская деятельность наравне с исполнительской представляет самоценный творческий процесс от начала до конца, а роль наставника, степень его воздействия на учеников и его профессионализм являются решающими в становлении учащихся.

Второй период - Московский (1927-1934) - стал для Берты Соломоновны новой ступенью в её становлении как музыканта и педагога.

В 1927 году Берта Маранц, вслед за многими одесскими музыкантами-исполнителями (Д. Ойстрахом, Т. Гольд-фарб, М. Гринберг), поступила в Московскую консерваторию. По рекомендации Ф. Блуменфельда её взял в свой класс Г. Г. Нейгауз. Московская консерватория оказалась для неё совершенно новой средой, и здесь она проявила себя не только как начинающий исполнитель, но и как активный и неравнодушный к происходящим событиям член общества.

137

138

В 1927 году она стала политруком курса, в 1928-м - членом профсоюзного кружка при губотделе Союза проф-торгслужащих, где занималась концертной работой [4, с. 5]. Такая пропагандистская и организационно-просветительская деятельность была характерна для студентов всех вузов в тот период.

В годы её учебы в консерватории, как и в других учебных заведениях страны, специальное внимание уделялось приобщению молодёжи к будущей профессии непосредственно в самом учебном заведении. Так, в 1930 году Берта Маранц на добровольных началах становится концертмейстером класса камерного пения у певицы и преподавателя Зои Лодий. Через год Зоя Михайловна зачисляет Берту Маранц к себе в класс как штатного аккомпаниатора и берёт с собой на гастроли. В профессиональном отношении их общение принесло Маранц опыт работы с певцами. В своих записях Берта Соломоновна отмечала, что Лодий превосходно владела искусством перевоплощения в образы своих героинь, тщательно продумывала драматургию сочинения, оттачивая законченность формы.

Как и все студенты, Маранц давала концерты в самых различных учреждениях и на предприятиях Москвы: на фабриках, заводах, в домах культуры. С 1930-х годов её игру как солистки Московской филармонии можно было услышать по радио.

В годы учёбы Берта Маранц продолжает интересоваться педагогикой: в архиве найдено её заявление с просьбой посещать в качестве вольнослушательницы теорию ладового ритма и методику слушания музыки у ученика Б. Л. Яворского В. А. Цук-

кермана. Сам Яворский вёл в консерватории «Историю исполнительских стилей», предмет, который Берта Ма-ранц посещала по программе. Болеслав Леопольдович приглашал на занятия композиторов и профессоров консерватории, давал сжатую характеристику их игры.

При всём многообразии деятельности Берты Соломоновны Маранц в период обучения в Московской консерватории главным в её становлении как исполнителя и педагога были занятия в классе Генриха Густавовича Нейгауза. В его творческой мастерской в тот момент собрались настоящие звёзды - Эмиль Гилельс, Эммануил Гроссман, Теодор Гутман, Марк Мильман, Семён Бендицкий. Спустя 13 лет после смерти Генриха Густавовича Маранц написала: «Сила дарования Нейгауза в единстве (подчёркивание автора. - И. С.) эмоционального и аналитического. <...> .после уроков хотелось не только играть, хотелось научиться мыслить вширь и вглубь» [6]. В классе учителя Берта Маранц стала, по его признанию, «самой интеллектуальной ученицей» - эту надпись Г. Г. Нейгауз сделал на подаренной Берте Соломоновне собственной фотографии.

Сила, новизна педагогики того времени заключалась в огромной роли воспитания личности ученика. Идейная направленность, ярко выраженная в содержании многих дисциплин, нашла претворение в обучении в музыкально-исполнительских классах. На первом месте было развитие мировоззрения учащегося, умение разбираться в музыкальном произведении с позиций не только исполняющего, но и композитора, слушателя. В дневниковых записях Берты Соломоновны Ма-

ранц мы не находим никаких сведений о технической работе в классе Нейгау-за - в них только разбор текста с точки зрения его содержания, художественного замысла, образов и идей, претворённых в звуках: «Богатая артистическая натура Нейгауза, казалось, не совмещалась с понятием "систематический педагогический процесс", но оказывалось, что в его педагогике была та целеустремлённость к главному, к "музыке" в самом масштабном понимании» [6]; «В большом "списке" этих самых профессиональных навыков в поле зрения Нейгауза удельный вес "быстрого двигания пальцами" был меньшим, чем быстрота слуховой реакции» [Там же].

В последующие годы музыкальную деятельность Б. С. Маранц во многом определяла направленность государственной политики в сфере развития системы музыкального образования. А. В. Луначарский выдвинул идею о том, что вся система общего образования, от детского сада до университета, должна представлять собой «одну лестницу». Началась работа по типизации музыкальных учебных заведений и обновлению их программ, в которой принимали участие виднейшие советские музыканты.

К 1933 году упорядочение общей структуры советского музыкального образования было в основном завершено. Так, 4-летние музыкальные школы были преобразованы в 7-летние, музыкальные училища готовили кадры для музыкальных школ, высшим звеном являлись консерватории [7, с. 313-314].

В начале 30-х годов стала очевидной проблема нехватки профессиональных кадров в регионах, где открывались филармонии и театры, соз-

давались оркестры и хоры, а исполнителей явно не хватало. Если европейская часть страны была более благополучной в этом отношении: кроме столиц, консерватории имелись в Саратове (с 1912 года), в Киеве и Одессе (с 1913 года), в Риге (с 1919 года) и Тбилиси (с 1917 года), то за Волгой о высших музыкальных учебных заведениях приходилось только мечтать. Лишь в 1934 году открывается первая консерватория на неевропейской части СССР - Свердловская (с 1946 года - Уральская). Именно с нею связан следующий период жизни Берты Соломоновны Маранц - Свердловский (1934-1954), который можно охарактеризовать как время становления её педагогического мастерства.

Уральскую государственную консерваторию «по происхождению» можно в полном смысле слова назвать «отечественной». Педагоги, которые начали в ней работать, - выпускники Московской консерватории: Б. С. Ма-ранц, С. С. Бендицкий - фортепиано, Е.Е. Егоров - академическое пение, Н. Р. Бакалейников - флейта и Санкт-Петербургской консерватории: ректор М. П. Фролов - композиция, фортепиано, В. Н. Трамбицкий - композиция, М. М. Уместнов - зав. вокальной кафедрой, М. И. Лидский - скрипка, М. Б. Петрушанский и Л. К. Штрас-сенбург - виолончель, Г. Я. Гранат -альт, Б. П. Шульгин - фортепиано [8, с. 14-16].

Преподавательские составы дореволюционных консерваторий, как известно, более чем на половину состояли из музыкантов - выпускников европейских консерваторий. Например, ректором Саратовской консерватории был поляк, выпускник Лейпцигской и Санкт-Петербургской консерваторий

139

140

Станислав Каспарович Экснер, приглашёнными преподавателями - выпускники Варшавской консерватории В. В. Адамовский и И. И. Сливинский, Пражской - Э. Я. Гаек. В России, где академическая музыка появилась как привнесённая европейская культура, ситуация с иностранными преподавателями долгое время считалась естественной. В советский период пришлось обходиться собственными ресурсами, и практика доказала, что их к этому времени было достаточно.

Следует подчеркнуть, что Берта Маранц и Семён Бендицкий стали преподавателями фортепианного факультета по рекомендации Г. Г. Нейгау-за. При этом учитель и ученики работали в тесном сотрудничестве. Генрих Густавович часто приезжал в Свердловск на гастроли с мастер-классами, благодаря чему его школа значительно расширила свои границы. Берта Соломоновна по примеру своего учителя тоже не спешила расставаться со своими выпускниками, долгие годы наблюдая за их профессиональным становлением: консультировала на первых порах, кому-то помогала устроиться на работу, настаивала, чтобы те, кто стали концертмейстерами, взяли учеников по специальности. В архиве Маранц сохранилась обширная переписка с учениками после их обучения. Интересно, что она не только напутствовала их, но и обращалась к ним за советом [6]. Такие формы «педагогического сопровождения» после окончания вуза способствовали распространению и укреплению её собственных идей, её школы.

В Свердловске Берта Соломоновна с 1943 года работала одновременно в школе-десятилетке (которая была организована во многом по её инициати-

ве), в музыкальном училище (в середине 1930-х годов заведовала там фортепианным отделом) и консерватории (здесь у неё было самое большое количество учеников). В 1935 году Маранц подготовила доклад и одновременно свою первую методическую работу «Основные недостатки в подготовке поступающих в консерваторию». Прошёл всего год после начала её работы в учебном заведении, а Берта Соломоновна уже смогла определить и проанализировать наиболее проблемный участок системы. Большая заслуга Берты Маранц как регионального педагога-музыканта заключалась в том, что в последующие годы её деятельность была направлена не только на устранение недостатков работы отдельных преподавателей или школ, а на совершенствование процесса подготовки профессионалов в целом.

С открытием в 1950-е годы методических кабинетов для преподавателей музыкальных школ Б. С. Маранц включилась в их деятельность. По имеющимся архивным данным, она вела «методическую работу в школах города, в основном в школе № 1 и № 2 (Урал-машзавода), играла там концерты, читала доклады. Ездила для оказания методической помощи училищам: Челябинск, Магнитогорск, Омск, Томск, Пермь» [Там же].

Берта Соломоновна активно участвовала в жизни своих учеников: давала книги для чтения, пластинки, ноты неизвестных и редких сочинений, организовывала досуг своих воспитанников, вывозила за город, устраивала совместные прогулки с беседами о музыке и искусстве, не упускала возможности общения своих воспитанников с известными музыкантами, приехавшими на гастроли. Она

хорошо понимала, что им для их развития требуется профессиональная среда и профессиональное общение [9, с. 46-48]. Многие из учеников Б. С. Маранц по её совету или рекомендации работали концертмейстерами в классах академического пения или оперно-симфонического дирижирования, где расширяли свои знания музыкальной литературы.

Учебная, учебно-методическая, воспитательная работа, проводимая Б. С. Маранц, охватывала все стороны жизни начинающих музыкантов. На это, в частности, был направлен широко применяемый ею метод «полного погружения» студента в музыкальную среду. Недостаточно, чтобы ученик просто хорошо играл на рояле, считала Б. С. Маранц, он должен был стать образованным членом общества, способным самостоятельно развиваться и передавать свои знания будущим поколениям. Высокая репро-дуктивность её школы в следующих поколениях во многом связана именно с этим методом погружения.

Отметим, что для региональных консерваторий и регионального образования того периода в целом было важно подготовить как исполнителей, так и педагогов-просветителей, а это требовало решения новых задач и применения новых методов в работе педагогов. Для будущей работы преподавателя вопросы: «как это должно звучать?» и «как достигнуть желаемого результата (с различным уровнем подготовки)?» - одинаково значимы. Акцент делался не на репертуарные предпочтения молодого исполнителя, а на понимание и исполнение музыки всех стилей и жанров. Из записей Б. С. Маранц о работе в Свердловской консерватории: «Т.к. подавляю-

щее число выпускников в основном (подчёркивание автора. - И. С.) занимаются педагогической и концертмейстерской работой, необходимо в общем комплексе данных ученика не обольщаться "бурным темпераментом", а поощрительно относиться к тем сторонам дарования, которые можно охарактеризовать как "музыкантские". В процессе учёбы развивать их всемерно, для чего в занятиях по специальности очень важно синтезировать полученные знания по музыкально-теоретическим дисциплинам» [6]. В целях достижения большего взаимодействия между преподавателями вуза Берта Маранц проводила концерты для преподавателей общеобразовательных дисциплин с лекциями о музыке, которую она исполняла, что способствовало расширению их музыкального кругозора и повышению эрудиции, а также лучшему пониманию своих учеников.

Педагогическую деятельность Б. С. Маранц активно совмещала с концертной. Её репертуар в эти годы состоял из известных классических произведений (на первом своём выступлении перед свердловской публикой она исполнила «Тарантеллу» Ф. Листа). Особенно запомнились слушателям её выступления с симфоническим оркестром под управлением М. И. Павермана и А. Г. Флиндленде-ра. Она исполняла Первый концерт Ф. Шопена, Второй концерт С. В. Рахманинова, Четвёртый концерт Бетховена, концерты Р. Шумана, А. Скрябина, Второй концерт для фортепиано с оркестром П. И. Чайковского.

Наряду с известной музыкальной классикой Маранц пропагандировала современную музыку и музыку уральских композиторов. Одной из первых

141

142

она сыграла Восьмую сонату С. Прокофьева и Квинтет Д. Шостаковича; из сочинений уральских композиторов в её репертуар входили Соната М. Фролова, Соната и пьесы Б. Гиба-лина, Фантазия для фортепиано Л. Никольской, «Хороводы» В. Трам-бицкого и другие сочинения [10, с. 17]. Из рецензии в газете «Уральский рабочий» 1937 года: «Пианистка Берта Маранц прекрасно владеет техникой инструмента, но техническая виртуозность для неё не самоцель, а средство углублённого раскрытия замысла композитора. Простота, строгость и скромность в выборе выразительных средств - отличительные качества исполнительского стиля пианистки» [Там же, с. 19].

В 1933 году в России был учреждён Всесоюзный конкурс для музыкантов-исполнителей по разным специальностям. В его задачи входило выявление наиболее талантливых исполнителей и поддержка интереса к музыкально-исполнительским профессиям и в целом к академической музыке. В 1938 году Берта Маранц получает на этом конкурсе диплом и специальную премию за лучшее исполнения Сонаты Бетховена № 31. Из двух десятков исполнителей этого произведения жюри выбрало Б. Маранц.

Отечественная война 1941-1945 годов прервала мирную жизнь в стране, трагические события заставили многих людей покинуть свои дома. В 1941 году началась эвакуация столичных учебных заведений и филармоний вглубь страны. В Свердловске оказались сразу две консерватории -Ленинградская и Киевская. Московская консерватория была эвакуирована в Саратов, Ленинградская филар-

мония - в Новосибирск и т. д. По всей Сибири и Уралу, по союзным республикам были рассредоточены ведущие столичные театры и творческие коллективы. Несмотря на суровую жизнь, на многочисленные трудности, такая трансформация существенно стимулировала развитие музыкальной культуры восточных регионов.

Концертная жизнь Свердловска в годы войны чрезвычайно активизировалась. Авторские вечера давали Р. М. Глиэр, Д. Б. Кабалевский, Т. Н. Хренников. На филармонических концертах можно было услышать игру Э. Гилельса, М. Гринберг, Н. Голу-бовской, Г. Нейгауза, Д. Ойстраха. В консерватории читали лекции Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман, Д. В. Житомирский [8, с. 14-15]. За три года музыкальное образование в Сибири, на Урале и Дальнем Востоке совершило качественный скачок в своём развитии.

Перемещение в центр страны столичных учебных заведений в годы Второй мировой войны можно считать кульминацией векового взаимодействия столиц и провинции.

В этот период Берта Маранц работает в тесном сотрудничестве со своим учителем Генрихом Нейгаузом -его присутствие и поддержка дают ей новый стимул для совершенствования. Она стала глубже анализировать исполнительский процесс, увлеклась учением И. П. Павлова о высшей нервной деятельности. Напряжённая работа в классе, профессиональное общение с известными преподавателями других консерваторий сочетались у неё с концертной деятельностью в госпиталях, военных округах, в цехах заводов. Среди грамот военных лет есть и благодарность с подписью Г. К. Жукова [10, с. 20].

Закономерной стала победа на Всесоюзном конкурсе в 1945 году ученика Берты Маранц Юрия Муравлёва, получившего звание лауреата третьей степени (впереди оказались только С. Рихтер и В. Мержанов), а ещё через год он повторил успех, став лауреатом конкурса в Варшаве. Педагогическую деятельность Б. С. Маранц высоко оценивали и коллеги. К. Н. Игумнов считал её «одним из наиболее ценных педагогов советского поколения и едва ли не лучшим из числа работающих в периферийных консерваториях» [9, с. 29]. В 1946 году Берта Соломоновна получает звание профессора. Из характеристики, данной ей Г. Г. Нейгаузом при выдвижении на учёное звание профессора в 1945/46 году: «Вся её деятельность, умная, высококультурная, основанная на очень глубоких знаниях и широком образовании, проникнутая превосходным вкусом, является без всякого преувеличения образцовой» [Там же, с. 22].

В Свердловске Берта Соломоновна продолжила свою общественную деятельность, став депутатом городского совета (что не мешало ей помогать многим репрессированным деятелям искусства; в годы войны она в числе нескольких известных музыкантов смогла помочь сосланному Г. Г. Нейгаузу остаться в Свердловске, после чего он жил у неё дома около полугода). При этом в её архиве нет ни одного намёка на осуждение или неприятие советского строя. Напротив, в её отношении к профессии, музыке можно увидеть пример причастности деятеля советской музыкальной культуры к «большому делу строительства» нового мира. В 1946 году она вступила в партию, в 1947 году - стала членом партбюро консерватории,

в 1947, 1948, 1952-1954 годах работала пропагандистом [6].

Евгений Левитан, один из её свердловских учеников, вспоминает, что на их совместных встречах часто затрагивался вопрос о личности музыканта в обществе, об ответственности педагога. Из доклада Б. С. Маранц «Об идейно-воспитательной работе в классе»: «Мы хотим и должны влиять на ученика таким образом, чтобы вырастить не просто специалиста, но специалиста - советского гражданина, относящегося к своему делу с любовью, с ответственностью, стремлением к совершенствованию» [Там же]. Ученики отмечали, что класс Берты Соломоновны, уделявшей специальное внимание обретению студентами коммуникативных навыков, был очень дружным. Обычным для её класса было совместное обсуждение выступлений после классного вечера или выездного концерта.

Берта Соломоновна не боялась критиковать учебный процесс, писала письма в вышестоящие органы по поводу недостатков в организации экзаменов и прослушиваний. Из записей свердловского периода: «Необходимо: 1) увеличить количество самостоятельно подготовленных произведений; 2) найти формы проверки умения слышать дифференцированно музыкальную ткань (подчёркивание автора. - И. С.); 3) нужен коллоквиум типа такого, какой мы устраиваем при поступлении» [Там же]. Активная, порой критическая позиция по отношению к процессу подготовки будущих специалистов - одна из особенностей её педагогической деятельности.

В начале 1950-х годов Б. С. Маранц включается в новую для себя деятельность - исследовательскую. Склон-

143

144

ность к аналитическому подходу в решении различных исполнительско-пе-дагогических проблем побудила Берту Соломоновну обобщить накопленный опыт. В 1950 году она выступает на кафедре специального фортепиано с докладом «Самостоятельная работа студента-пианиста», ротапринтный вариант которого был издан республиканским учебно-методическим кабинетом, более поздняя версия опубликована в нескольких номерах журнала «Фортепиано» [12] и в книге «Берта Маранц: Играть? Обязательно играть!» [9, с. 153-210].

Остановимся на содержании работы. Рассматривая поэтапное прохождение произведения в классе, Берта Ма-ранц опирается на учение И. П. Павлова о высшей нервной деятельности. Навыки и умения, получаемые в процессе изучения произведения и пианистического им овладения, она связывает с выработкой правильных рефлексов. По её мнению, это может быть и конкретный приём, и понимание, как нужно играть фактуру данного автора (стилевые особенности). Последнее Берта Соломоновна называет «музыкальными комплексами». Столкнувшись в очередном произведении с изученным ранее «музыкальным комплексом» [9, с. 155], студент не начинает работу с нуля, а переходит на следующий уровень осмысления материала.

Выучивание произведения Берта Соломоновна рассматривает как создание «динамического стереотипа», цепочки условных рефлексов. В создании нужного рефлекса она выделяет направленное («повышенное») внимание - «умение научиться сосредоточить внимание (курсив автора. - И. С.) на той задаче, которую ученик перед

собой ставит» [Там же, с. 169]. При этом особо подчёркивается, что часто «ученик даже не знает, что значит "быть внимательным". Этому также приходится учить на уроках» [Там же].

Внимание направляется на умение слушать, «вслушиваться» в то, что ученик делает, а именно в «осмысленную музыкальную ткань» [Там же, с. 172]. Координация слуха и мышления происходит за счёт внимания.

Следующая глава посвящена переходу от вслушивания к двигательной области исполнения. «Развивая тонкость слышания и точность прикосновения, мы должны тщательно наблюдать за тем, как ученик реализует свои достижения» [Там же, с. 175]. В процессе создания правильного движения Маранц выделяет значение нервных процессов возбуждения и торможения, их взаимодействия, силы, подвижности.

В последней главе автор выходит на интеллектуальное развитие ученика, на связь между его общим развитием и профессиональным продвижением, доказывая, что процесс работы над произведением бесконечен.

Необходимо отметить, что данный труд Б. С. Маранц, как и все последующие, обращён к преподавателям, на которых, согласно её убеждениям, лежит вся ответственность за подготовку музыканта-исполнителя. Сверхзадачей педагога она считала выработку у ученика требовательности к своей работе. Требовательность для Берты Соломоновны - синоним самостоятельности, и здесь мало только профессиональных навыков, нужно воспитать особое отношение к своему делу.

В 1952 году Б. С. Маранц готовит доклад «Некоторые вопросы, возникающие при прохождении с ученика-

ми Шопена» [Там же, с. 210-229], в 1953-м появляется отдельная, посвя-щённая учению И. П. Павлова работа «О применении некоторых положений учения И. П. Павлова к музыкальной педагогике» [9, с. 236-243] и доклад «Работа над пианистическими приёмами со студентами консерватории» [Там же, с. 231-235].

В этом докладе наглядно раскрывается присущий ей аналитический подход к решению проблем в работе с учениками. Берту Соломоновну интересуют вопросы появления и закрепления (автоматизации) правильных навыков, решения творческих задач с точки зрения внутренних психических и психологических механизмов. В этом проявляется её интеллектуальность и материалистический подход к анализу художественных явлений.

На первое место Б. С. Маранц ставит свободу аппарата. Многообразие музыкальных задач порождает такое же многообразие двигательных решений, которые должны строго подчиняться правильному слуховому представлению. «Метод показа» она разделяет на три составляющие:

• подробное слуховое восприятие (самое важное);

• зрительно воспринимаемый приём, переходящий в мышечное ощущение;

• словесные объяснения, включающие всевозможные ассоциации и сравнения, понятные ученикам.

В «метод показа» включён «контроль педагога». Глубокая включённость преподавателя в процесс совместной с учеником работы, рефлексия, наблюдательность в каждый момент формирования профессиональных навыков и умений - та сила, на которую ученик опирается и которая передаётся ему.

За 20 лет работы в Свердловске Б. С. Маранц подготовила в Уральской консерватории 75 пианистов. Некоторые из известных учеников Маранц того периода впоследствии стали композиторами - Л. А. Лядова и В. И. Казе-нин, музыковедами - профессора Московской консерватории М. Д. Сабинина и М. А. Смирнов, ведущими профессорами Уральской консерватории - И. З. Зетель, Н. А. Пинегина, В. И. Коцюба, заведующими фортепианным отделом школы-десятилетки Свердловска - Н. П. Холоденко и М. И. Олле. Очевидно, что её методы работы с учениками были направлены на воспитание прежде всего музыкантов, преданных профессии.

После окончания Великой Отечественной войны ещё в двух российских городах открываются консерватории: в 1945 году в Казани, в 1946-м -в Горьком (Нижнем Новгороде).

В 1954 году по приглашению ректора Горьковской консерватории Григория Савельевича Домбаева Б. С. Ма-ранц переезжает в Горький и становится первым профессором кафедры специального фортепиано консерватории, а с 1955 года - заведующей кафедрой. Таким образом, в 1954 году начинается новый период её деятельности как педагога-музыканта - Горьковский.

В новом качестве Берта Соломоновна получила возможность реализовать свои идеи и принципы, оказывая влияние на фортепианное образование региона. К педагогической, методической, исполнительской деятельности добавилась организационная. Маранц побуждала молодых преподавателей не только посвящать себя работе в классе, но и постоянно концертировать, заниматься научно-педагогической деятельностью. Она стала

145

146

инициатором создания и активным участником научно-студенческого общества пианистов, регулярно выступала с докладами. В их числе: «Профессор Б. С. Маранц рассказывает о своём учителе Г. Г. Нейгаузе»; «Этика советского музыканта»; «Курс интерпретации стилей фортепианной музыки - Бетховен»; «Шостакович. Прелюдии и фуги» [6].

Традиционными стали проводимые ею мастер-классы и творческие встречи в музыкальных училищах региона. Кроме класса в консерватории, она начала вести классы в музыкальном училище и позже в открывшейся школе-десятилетке. Когда в консерватории появился орган, Берта Соломоновна стала инициатором введения занятий на этом инструменте для пианистов. Впоследствии из её класса вышло несколько известных в Горьком органистов, среди которых профессор, заведующая кафедрой органа З. А. Скуль-ская и профессор кафедры органа Н. Я. Лузум. Маранц не боялась экспериментировать, вводя новые формы работы для студентов: нередко студенты старших курсов консерватории становились активными участниками обсуждений после экзаменов и зачётов. Интересно, что эта инициатива, по мнению Берты Соломоновны, была полезна и для преподавателей.

В её репертуаре тех лет - монографические концертные программы, состоящие из произведений Бетховена, Шопена, Шостаковича, Прокофьева. К участию в таких концертах она привлекала и своих студентов («Оливье Мессиан. 20 взглядов на младенца Иисуса») [Там же]. Маранц была активным участником консерваторских концертных циклов «Музыка XX века», первым исполнителем произве-

дений советского композитора-горьковчанина А. А. Касьянова.

К концу 1950-х годов музыкально-исполнительское образование в России представляло собой целостную, слаженную систему подготовки профессиональных кадров. Огромную роль в процессе её формирования сыграли региональные учебные заведения и преподаватели, которые в них работали.

Школа Б. С. Маранц - это 200 музыкантов, среди которых композиторы, музыковеды, органисты, преподаватели камерного ансамбля, концертмейстеры, а также их «дети», педагогические «внуки». Это четыре поколения музыкантов, рассредоточенных в наше время по всему миру. Результативность педагогики Берты Соломоновны во многом обусловлена совпадением её гражданской позиции с идеями и взглядами обозначенного периода, где воспитание личности и профессиональных качеств объединено в одно целое. Приоритетным направлением работы в классе являлось развитие мышления учащегося. Тщательная, подробная, продуманная работа над произведением способствовала развитию самостоятельности, второму по значимости элементу в воспитании профессионала для Б. С. Маранц.

Подводя итоги, можно с уверенностью сказать, что актуализация опыта и деятельности региональных педагогов, одним из которых являлась профессор Уральской и Горьковской (Нижегородской) консерваторий Берта Соломоновна Маранц, не только дополнит и обогатит историю и теорию отечественной фортепианной педагогики, но и даст новый ракурс для анализа многих вопросов, касающихся сохранения и поддержания музыкальной академической культуры.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Собрание узаконений и распоряжений правительства за 1917-1918 гг. [Текст] // Известия ВЦИК Советов рабочих и солдатских депутатов. - № 13. - 5 июня 1918 г. - М. : Изд-во Управления делами Совнаркома СССР, 1942. - 538 с.

2. Баренбойм, Л. А. Музыкальное образование в дореволюционной России и в СССР [Текст] / Л. А. Баренбойм // Музыкальная энциклопедия : в 6 т. Т. 3 / под общ. ред. Ю. В. Келдыша. - М. : Музыка, 1976. - 547 с.

3. Луначарский, А. В. В мире музыки [Текст] / А. В. Луначарский. - М. : Советский композитор, 1958. - 550 с.

4. Дело № 130. Б. С. Маранц [Текст] // Архив МГК им. П. И. Чайковского. -Арх. 1. - Ед. хр. 138. - 20 с.

5. Рейнгбальд, Б. М. Как я обучала Эмиля Гилельса [Текст] : сборник статей / Б. М. Рейнгбальд ; под общ. ред. С. М. Хен-товой. - М. : Музыка, 1966. - 315 с.

6. Архив Б. С. Маранц (без указания номера) [Текст] // Архив Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки : документы, личные записи, справки, афиши Б. С. Маранц.

7. Аракелова, О. А. Профессиональное музыкальное образование в период становления (1918-1930-е годы) [Текст] / О. А. Ара-келова // Мир науки, культуры и образования. - 2012. - № 2 (33). - С. 312-315.

8. К юбилею уральской консерватории. Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского. 75 лет истории [Текст] / под. ред. Е. Н. Федорович, Л. К. Шебалина. - Екатеринбург : [Б. и.], 2009. - 595 с.

9. Берта Маранц: Играть? Обязательно играть! : воспоминания, статьи, переписка [Текст] / сост. Б. Гецелев, Т. Сидне-ва. - Н. Новгород : Деком, 2007. - 368 с. -(Серия «Замечательные нижегородцы»).

10. Лузум, Н. Я. Берта Маранц - пианистка и педагог [Текст] / Н. Я. Лузум. - Горький : Волго-Вятское книжное изд-во, 1989. - 209 с.

11. Раку, М. Г. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи [Текст] / М. Г. Раку. - М. : Новое литературное обозрение, 2014. - 720 с.

12. Маранц, Б. С. Самостоятельная работа студента-пианиста [Текст] / Б. С. Маранц // Фортепиано. - 2004. - № 3. -С. 23-28; № 4. - С. 35-47; 2005. - № 1. -С. 37-42; № 2. - С. 68-72; № 4. - С. 55-62.

REFERENCES

1. Sobranie uzakonenij i rasporyazhenij pra-vitel'stva za 1917-1918 gg. In: Izvestiya VTSIK Sovetov rabochih i soldatskih deputatov. No. 13. 5 iyunya 1918 g. Moscow: Izd-vo Upravleniya delami Sovnarkoma SSSR, 1942. 538 p.

2. Barenbojm L. A. Muzykal'noe obrazovanie v dorevolyutsionnoj Rossii i v SSSR. In: Muzykal'naya entsiklopediya: V 6 t. T. 3. Pod obshch. red. Yu. V. Keldysha. Moscow: Muzyka, 1976. 547 p.

3. Lunacharskij A. V. V mire muzyki. Moscow: Sovetskij kompozitor, 1958. 550 p.

4. Delo No. 130. B. S. Marants. In: Arhiv MGK im. P. I. Chajkovskogo. Arh. 1. Ed. hr. 138. 20 p.

5. Rejngbal'd, B. M. Kak ya obuchala Emilya Gilel'sa: sbornik statej. Pod obshch. red. S. M. Hentovoj. Moscow: Muzyka, 1966. 315 p.

6. Arhiv B. S. Marants [bez ukazaniya nomera]. In: Arhiv Nizhegorodskoj gosudarstvennoj konservatorii im. M. I. Glinki: dokumenty, lichnye zapisi, spravki, afishi B. S. Marants.

7. Arakelova O. A. Professional'noe muzy-kal'noe obrazovanie v period stanovleniya (1918-1930-e gody). In: Mir nauki, kul'tury

i obrazovaniya. 2012. No. 2 (33), pp. 312-315. jßJ

8. K yubileyu ural'skoj konservatorii. Ural'-skaya gosudarstvennaya konservatoriya ime-ni M. P. Musorgskogo. 75 let istorii. Pod. red. E. N. Fedorovich, L. K. Shebalina. Ekaterinburg: [B. i.], 2009. 595 p.

9. Berta Marants: Igrat '? Obyazatel'no igrat '!: vo-spominaniya, stat'i, perepiska. Sost. B. Getselev, T. Sidneva. N. Novgorod: Dekom, 2007. 368 p. (Seriya "Zamechatel'nye nizhegorodtsy").

10. Luzum N. Ya. Berta Marants - pianistka i pedagog. Gor'kij: Volgo-Vyatskoe knizh-noe izd-vo, 1989. 209 p.

11. Raku M. G. Muzykal'naya klassika v mifo-tvorchestve sovetskoj epohi. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2014. 720 p.

12. Marants B. S. Samostoyatel'naya rabota stu-denta-pianista. In: Fortepiano. 2004. No. 3, pp. 23-28; No. 4, pp. 35-47; 2005. No. 1, pp. 37-42; No. 2, pp. 68-72; No. 4, pp. 55-62.