Музыкальный звук как феномен и композиторская практика ХХ в

ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ

УДК 130.2:78

А. А. Яснев

Музыкальный звук как феномен и композиторская практика ХХ в.

Автор рассматривает первооснову музыкальной материи - музыкальный звук с точки зрения европейской и восточной традиций, предлагающих принципиально разные подходы в постижении философского и эстетического смысла музыкального звука. Рассматриваются новые концепции звука и его «эмансипация» в ХХ в., показано влияние восточного восприятия на понимание музыкального звука в европейской композиторской практике ХХ в.

The author considers a fundamental principle of a musical matter - a musical sound from the point of view of the European and East traditions which offer essentially different approaches to the comprehension of philosophical and esthetic sense of a musical sound. It considers the new concepts of a sound and its "emancipation" in the ХХ century and shows the influence of the East perception on a musical sound in the European composer practice of the ХХ century.

Ключевые слова: музыкальный звук, тон, Восток, Запад, созерцание, движение, тишина, композиторское творчество.

Key words: music sound, tone, East, West, contemplation, movement, silence, composer’s creativity.

Музыка как вид искусства дана человеку в звуках. Музыкальный звук, первооснова музыкального искусства, на протяжении многих веков привлекал философов, композиторов и исполнителей своей многогранностью. Античная традиция на многие столетия определила понимание музыкального звука, его основные характеристики - высоту, длительность, тембр, динамику. В пифагорейской школе сложилось представление о музыкальном звуке как физическом явлении, выражаемом в числовых пропорциях. Формула «звук - есть число» способствовала созданию фундаментальных музыкально-теоретических построений, таких как «интервалы», «тетрахорды», «лады», «диатоника», «энгармонизм», «хроматизм», используемых и поныне [13, с. 11]. В дальнейшем были раскрыты акустические свойства звука.

Тысячелетнее развитие европейской музыки утвердило тональную мажоро-минорную систему, опирающуюся на идею тона. Под музыкальным тоном понимается «чистый» звук, обладающий определённой ста-

бильной высотой и однородной окраской. Г. Орлов в своем исследовании подчеркивает, что «такой ясно очерченный, легко опознаваемый объект удобен в обращении. Он не теряется в сочетании с другими тонами, чётко обрисовывает контур мелодической линии, участвует в образовании прозрачной гармонической или полифонической ткани, может быть точно отмерен, однозначным образом поименован, нотирован и воспроизведён... Музыкальный тон канонизирован в системе пятилинейной нотации, "встроен" в конструкцию многозвучных инструментов; зримым эквивалентом музыкального тона служит клавиатура. Все заметные отклонения от нормативной высоты тона бдительно оберегаются и осуждаются как "грязь", плохой строй или фальшивая интонация» [11, с. 58].

Долгое время в европейской музыке звук понимался как элемент музыкальной ткани, материал для воплощения художественных образов. При этом ученые нередко ограничивались изучением акустических свойств, не затрагивая фактор выразительности. В XVIII в. считалось, что единичные звуки не имеют выразительных свойств, и лишь сопряжения тонов несут для слушателя определенный смысл. Понимание звука как строительного материала музыки можно считать господствующим, на протяжении столетий определявшим музыкальную культуру Европы.

Иная музыкальная традиция складывается в рамках восточной культуры. Здесь каждый звук представляет собой не один тон, а сочетание многих тонов, когда источник звука колеблется не только целиком, но одновременно и по частям; в результате таких одновременных колебаний возникает звук сложного состава. Как отмечают исследователи, в музыке Восточной Азии культивируются те свойства звука, которые затеняют, колеблют, растворяют графику музыкальных построений, ставших традиционными в европейской музыке. В основе музыки Востока лежит скольжение, изменчивость, текучесть и слияние. Такой звук никогда не бывает завершённым, он постоянно «в пути». Индусы называют это качество звука «гамака». Об этом явлении в индийской музыке Курт Закс писал:

«Бессчётные оттенки, мелизмы, скольжения, тремоло, подъёмы и падения смягчают мелодическую линию индийской музыки. Они составляют "жизнь и душу" индийской мелодики. Говоря словами Саманты, "музыка без гамаки подобно безлунной ночи, высохшему руслу реки, лугу без цветов"»1.

Религиозно-философские идеи конфуцианства, даосизма, брахманизма на протяжении нескольких тысячелетий сформировали особое «погружение» в атмосферу музыкального звука, его неспешное спокойное течение с фазами созерцания во времени как средство установления гармонии человека и Мироздания. Восточная музыка длится как глубо-

1 Цит. по работе Г. Орлова [11, с. 61].

кое раздумье. Как поэтично заметил профессор У Ген-Ир: «Образно говоря, музыка Востока, в частности Кореи, - это музыка души с её изменчивостью, а музыка Запада - музыка сердца с регулярностью его биения» [6, с. 211].

Известно, что в Индии еще в глубокой древности складывался культ звука. Учение о звуке (нада или дхвана) имеет глубокие исторические корни. Для индийских философов, музыкантов, поэтов звук - основополагающая сила, ставшая импульсом возникновения вселенной. Весь мир

- и живые существа, и неживые предметы - наполнен звуком, который для человека иногда остается «непроявленным». Музыкальный теоретик XV в. Калинатха, комментируя трактат «Сангитаратнакара» Шарнгадевы (который, как мы знаем, подробно изучался О. Мессианом), отождествляет звук с сознанием, считая его «основой мира» [3, с. 32]. Представление о звуке как высшем начале всего сущего определяет и развитие индийской музыки, для которой любой музыкальный звук наделен определенным эмоциональным содержанием. Семь основных ступеней звукоряда (свары) не имеют строго фиксированной высоты, их расположение относительно друг друга зависит от художественного образа. Поэтому для индийских музыкантов «физические характеристики звука - лишь внешность, скрывающая его онтологическую сущность, равно как и интеллектуальную и эмоциональную насыщенность» [9, с. 65].

В китайской музыкальной эстетике утверждается соподчинение музыкальных звуков и явлений природы. В конфуцианстве считается, что музыка есть зеркало природы, она выражает законы Вселенной, взаимоотношения двух ее начал - Ян (сила Неба, светлого, мужского начала) и Инь (сила Земли, темного, пассивного, женского начала), это средство общения между Небом и Землёй.

Звук-абсолют в древней восточной традиции дзенского искусства также наполнен философской символикой. Сообразно таким философским категориям, как движение - покой, пространство - время, гармония - хаос, возникает возможность осваивать в художественном творчестве микромир звука. Важно и то, что здесь нет грани между музыкальным звуком и шумом. Звук как бы возрождается в синкретичном единстве шума и тона. Интересно отметить, что звукомир японской музыки, в отличие от европейской, не исключает шумовые звуки, но включает их в себя наравне с музыкальными1.

Для стран Азии в целом музыка - это, прежде всего, философская категория. Поэтому многим музыкальным закономерностям придается философский смысл, некоторые из них канонизированы в книгах «Пяти

1 Подобное, уже в наше время, отмечает исследователь кхмерской музыки, яркий представитель зарубежной этномузыкологии С. Хим, обнаруживая, что в Камбодже «нет границы между звуком в музыке и звуками жизни» [15, с. 4].

классиков». В частности, для музыки Кореи «существенным является не столь благозвучное соединение идущих друг за другом звуков, а качество самого отдельно взятого звука, ибо оно есть порождение Вселенной» [7, с. 64]. Согласно исследованию У Ген-Ира, для музыкальной культуры Кореи звук - это целый микромир, в котором сиюминутность есть накопление минувшего, поэтому музыка - это не отображение действительности, а «проекция безостановочного движущегося времени» [7, с. 65]. Во многих музыкально-религиозных традициях народов Азии обнаруживает себя магическая сила звука. Магически-охранительную и магически-ритуальную функции звуков в культуре калмыков исследует Г.Ю. Бадмаева, замечая, что звук, обладающий магической силой, воздействует на окружающий мир и становится своеобразным звучащим кодом того или иного события [2].

XX в. во многих сферах жизни ознаменован особым вниманием к культуре древности и Востока. Именно в это время осуществлены переводы на европейские языки текстов, где можно найти рассуждения о музыкальном звуке. Открытие восточной эстетики, в которой звук познается и как сила, порождающая жизнь, и как микрокосм, наполненный смыслами, значительно расширило границы художественного мира музыки XX в., стало импульсом для творческих поисков отечественных, европейских и американских композиторов. Постигая содержательный мир звука, современные авторы обретают большую силу воздействия на слушателя, получают возможность вовлекать последнего в процесс медитации. Затрагивая глубинные пласты сознания и подсознания, искусство обретает способность выходить на новый уровень общения художника и слушателя. Так, один из ярких современных авангардистов

В. Мартынов подчеркивает, что музыкальный звук представляет собой строительную единицу космоса; «иероглиф или буква, обозначающие звук, обозначают не только конкретную физическую данность, но данность метафизическую и сакральную» [8, с. 161].

В своем теоретическом труде «Конец времени композиторов» [8] Мартынов отмечает особое - философское - понимание звуковой сущности музыки современными творцами. Согласно его концепции, на определенном этапе развития в музыкальном мире звук превратился лишь в физическое, чувственно воспринимаемое явление, утратив свою метафизическую природу и, следовательно, связь с космосом. Все это повлекло за собой поиски новых методов «изъяснения» с помощью «тон-функций» и появление линейной нотации. Однако в XX в. ситуация значительно изменилась. Как мы убеждаемся, некоторые современные композиторы, созвучно мыслям древних философов, переживают звук в его синкретическом единстве физического и метафизического, что способствует возникновению новых видов техники, открытию иных тембров и тембровых микстов; изменяется, а иногда и вообще исчезает линейная нотация. Продолжая мысль Мартынова, заметим, что если древние мыслители

вслушивались в космос одного тона, то современные композиторы пытаются постичь микромир не только единичного звука определенной высоты (воспринимая его как мир, наполненный его составляющими -обертонами), но и звука-зоны - мир целого комплекса вибраций.

Как известно, еще в начале XX в. возникла техника, усилившая самоценность отдельно взятого звука, - додекафония. Творчество «ново-венцев» - А. Шёнберга (1874-1951), А. Веберна (1883-1945), А. Берга (1885-1952) - привело к еще большей «эмансипации» звука. Так, в се-риализме каждый звук наделяется индивидуальными динамическими, артикуляционными, регистровыми характеристиками. Уже в творчестве А. Веберна дает о себе знать «пуантелизм», при использовании которого звук с его «персональными» свойствами становится, по сути, интонацией. Обогащение звукового мира музыки шумами, появление алеаторических мобильных элементов привело к разрастанию звука до массы, пятна, поля в сонористике и алеаторике.

Открывшаяся в середине века техническая возможность получать искусственно созданные вибрации обусловила интерес к погружению во внутренний мир звука. Авторы электронной музыки (Г. Кёнинг, К. Пендерецкий, П. Шеффер, К. Штокхаузен, Э. Артемьев, С. Губайдулина, Э. Денисов, В. Ульянич, А. Шнитке) творчески исследовали выразительный потенциал различных свойств звука. Возможность регулирования процесса рождения и жизни звука позволила музыкантам найти особую выразительность.

Итак, в музыкальном искусстве XX в. очевидно стремление к «реабилитации» звука, который мыслим теперь не только как материал, но и как феномен, способный вмещать множество смыслов. Несмотря на различие художественных принципов, общим для многих современных музыкантов стало философское понимание звука. Так осмысляется звук

Э. Варезом, С. Губайдулиной, А. Кнайфелем, А. Лурье, Н. Обуховым,

Н. Рославцом, А. Шнитке. Особая - мистериальная - природа созидания звука воплотилась в творчестве А. Скрябина, А. Хабы, Дж. Шелси;

О. Мессиан, Л. Ноно, А. Тертерян находят истоки познания звука в восточной философии.

Одним из важных шагов на пути познания звука стало создание новых технических средств. Например, развитие техники еще в 60-е гг. ХХ в. явилось мощным импульсом к погружению в область микроэлементов звука. Так, видный отечественный изобретатель Е.А. Мурзин создал «фотоэлектронный оптический синтезатор звука» АНС. Этот «инструмент» открыл перед молодыми талантливыми музыкантами того времени неизведанные пути выстраивания пространственных композиций на акустическом микроуровне - внутри звука. Работая с АНС, Э. Артемьев, С. Губайдулина, Э. Денисов, А. Шнитке регулировали внутризвуковые отношения и экспериментировали в области тембра и пространственных характеристик звука.

Современные компьютерные технологии позволяют проследить изменения в жизни звука и, следовательно, управлять его параметрами, вовлекая их в художественный процесс. Особенно внимательный к звуку, пытливо постигающий его природу музыкант В.С. Ульянич выдвинул одну из таких идей - «овладение звуком как музыкальным объектом, управление его внутренней структурой как новой художественновыразительной средой» [16, с. 3]. Музыкант, сочетающий в себе и творца, и исследователя, по сути, открывает принципиально новую доктрину музыки - «концепцию художественного синтеза звука» [16, с. 3]. Реализуется она посредством анализа и регулирования физических параметров звука (высоты, интенсивности, ритма и др.). Основная задача Ульянича -выстроить «звуковое и музыкальное тело» произведения, то есть «осуществить синтез звука и музыкальной формы, основанного не только на природно-акустических, но и на художественных законах творчества» [16, с. 12]. Композитор стремится контролировать процессы внутренних изменений звука, т. е. овладевать «темброинтонированием», трактуя тембр как целостное свойство звука. При этом все изменения, происходящие со звуком, возводятся в ранг образно-художественных процессов. Композитор проникает в микромир (внутреннее строение звука) и макромир (звукомассу) процесса вибрации. Создавая физико-акустическую модель звука, он выстраивает звуковую материю, развивающуюся по художественным законам. В итоге Ульянич и в композиторском творчестве, и в исследовательской работе доказывает возможность сочинять не только музыкальное произведение, но и звук. Идея сочинения звука знаменует прорыв в музыкальной культуре, который означает новое понимание звука как материи, способной жить и саморазвиваться.

В XX в. многие зарубежные музыканты также увлеклись изучением внутренних процессов, протекающих в спектре одного звука. Автор статьи о современной немецкой музыке Н. Власова замечает, что погружение внутрь звука «можно считать одним из наиболее значительных завоеваний европейской музыкальной культуры второй половины XX в.» [4, с. 153]. Помимо известного создателя композиций в микромире звука К. Штокхаузена, аналогичные поиски осуществляет Н. Хубер. Итальянский композитор Дж. Шелси создает медитативные произведения, основанные на обособленных, избранных звуках. Американский музыкант Т. Мюрай называет постижение выразительности единичного звука в композиторской практике «спектральной техникой». Своими размышлениями композитор убеждает: «... Музыка заключена уже внутри каждого отдельного тона, а не только в их сочетаниях» [10, с. 162].

Исследователь А.С. Соколов справедливо замечает, что композиторы, работающие в спектральной технике, воспринимают «звук как живой организм, находящийся в постоянном движении и развитии <...> и соответственно мыслят складывающуюся из таких звукоэлементов форму» [14, с. 553]. Идея погружения в мир вибраций, осуществленная компози-

торами-спектралистами, восходит к восточному медитативному ощущению звуковой среды. Так, новация XX в., осуществленная с появлением компьютерной технологии, по сути, возрождает древнюю традицию с характерным для нее освоением внутренних просторов звука.

Средоточие в микромире единичного звука позволяет творцам с помощью искусства уходить в глубины подсознания, создавая также «эзотерическую музыку». Ряд подобных сочинений был представлен на концерте фестиваля «Московская осень» в 1992 г. Среди них выделяется сочинение А. Кнайфеля «Солярис», в котором «каждый отдельный звук стал символом предельного самоуглубления и свертывания пространства в единую точку-центр» [12, с. 45].

Понимание звука как «действующего лица», существующего в «проявленном» и «непроявленном» видах, обнажает еще одну проблему

- соотношение звучания и незвучания, звука и тишины. Тишина, которую музыка знала всегда (множество разновидностей паузирования), воспринимается современными музыкантами иначе. Так, исследуя музыкальную временную структуру, М. Аркадьев предлагает различать две формы реального воплощения музыкального становящегося смысла -«"звучащую" и "незвучащую"» [1, с. 5]. При этом незвучащий феномен трактуется автором как континуум, неизменно существующий наряду со звучащей основой, напряженно взаимодействующий с интонационной тканью, прорывающийся в звуковом потоке в виде пауз и цезур, и отождествляется с музыкальной временной структурой. В единстве эти две основы и рождают собственно музыку. Еще в эпоху барокко уловили смысл в тишине (вспомним риторическую фигуру aposiopesis). Композиторы XX в. все больше углубляются в мир тишины. Творческим размышлением о звучании и незвучании стала музыка современных композиторов, в частности орш'ы А. Кнайфеля. Тишина в его сочинениях концепционна. Хотя она первична по отношению к звуку - звук живет в тишине, рождается в ней и в ней же исчезает - в художественном целом эти две категории для композитора выступают на равных. Доказательство тому - сочинение «Quasi simfonia», которое начинается не со звука, а с раша di solenzio assoluto. Здесь «все паузы рассматриваются как звучащая тишина» [3, с. 43], т. е. они составляют со звуками единый процесс. Своеобразным подтверждением такого вывода стал необычный выразительный прием - акцентирование не только всех без исключения звуков, но и пауз.

Таким образом, искусство XX в. не только реабилитировало звук, обнаружив в нем безграничное смысловое пространство, но и открыло новые способы взаимодействия звука и тишины.

Список литературы

1. Аркадьев М. А. Креативное время // URL: http://Philosophy.ru/ li-brary/arcad/kreatime.html.

2. Бадмаева Г.Ю. Традиционная музыка калмыков в контексте культур Центральной Азии: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2001.

3. Виноградов В.С Индийская рага. - М.: Сов. композитор, 1976.

4. Власова Н.О. «Музыкальный тон - это нечно захватывающее.». Вильгельм Кильмайер и новое время немецкой музыки // Музыкальная академия. - 1999. - № 2. - С. 151-158.

5. Волынкина А. Реальность сновидения // Музыкальная академия. -1993. - № 4. - С. 41-45.

6. Ген-Ир У. Введение в музыку стран Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония). - Петрозаводск: Петроз. гос. консерв., 2002.

7. Ген-Ир У. История музыки Восточной Азии. Китай, Корея, Азия. -СПб.:Лань,2011.

8. Мартынов В.И Конец времени композиторов / Послесловие Т. Чередниченко. - М.: Композитор, 1992.

9. Менон Р.Р. Звуки индийской музыки: Путь к раге / пер. с англ. и ком-мент. А.М. Дубянского; ред. Р. Шевердова. - М.: Музыка, 1982.

10. Мюрай Т. Путешествия в микрокосме звука // Музыкальная академия.- 1999. - № 2. -С . 161-163

11. Орлов Г. Древо музыки. - СПб.: Сов. композитор, 1992.

12. Рожновский В.Г. Proto.Intra.Meta. Личные заметки о композиторском творчестве // Музыкальная академия. - 1993. - № 2.- С. 42-47

13. Самсонова Т.П. Феномен человека в музыкальной культуре. - СПб.: ЛГУ им. А.С. Пушкина,2001.

14. Соколов А.С. О роли звукового материала в системе выразительных средств: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1980.

15. Хим С. К проблеме звука в кхмерской музыке. - М.: Хронограф,

1997.

16. Ульянич В.С. Компьютерная музыка и освоение новой художественно-выразительной среды в музыкальном искусстве: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1997.