Утраченные грёзы итальянского кино? (часть первая)

МИР ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Артур КУРАШ

УТРАЧЕННЫЕ ГРЁЗЫ ИТАЛЬЯНСКОГО КИНО?

В начале нового столетия самое юное из искусств - кино отметило свой первый столетний юбилей. Каждое десятилетие нового искусства ("седьмого" по определению одного из величайших теоретиков кино XX века - итальянца Риччото Канудо (1879-1920) было целой эпохой, со взлетами и падениями, с кумирами и противниками, с отчаянными поисками, открытиями и разочарованиями. А в числе его наиболее ярких проявлений в XX веке, несомненно, находится итальянское кино. В середине прошлого столетия оно появилось подобно сверкающему метеориту, ошеломляя всех и вся. И как только в мире не называли итальянский кинематограф: и киноэльдорадо, и кинопланетой, и даже империей кинематографа. Но вскоре итальянская комета также неожиданно исчезла, как и появилась. Почему и как это произошло простому зрителю неясно. До сих пор, когда речь заходит об итальянской киноновинке года, не только кинофилы, но и простые обыватели подсознательно готовятся к эстетическому зрелищу, полному страстей и событий.

© Кураш Артур Петрович - аспирант Всероссийского государственного института кинематографии (ВГИК).

Кажется, ещё совсем недавно итальянские киношедевры не сходили с рекламных афиш кинотеатров, вызывая бурю эмоций и переживаний. Достаточно вспомнить знаменитую ленту Джузеппе Де Сантиса "Утраченные грёзы, или Дайте мужа Анне Дзаккео", вышедшую на мировые экраны в 1953 году. Например, в СССР в те годы эту трогательную и драматичную историю красивой девушки Анны, желающей выйти замуж за туповатого моряка Андре, смотрели по многу раз, обсуждали до бесконечности и, конечно, сопереживали. Фотографии актрисы Сильваны Пампа-нини вырезали из журналов, украшали комнаты общежитий и повсюду распевали незатейливый мотив песенки "Кумаре, кумарелла". Вообще всего несколько десятилетий назад всем ужасно нравились буквально все итальянские актеры и режиссёры. А появление на экранах новых фильмов Апеннин становилось событием и обеспечивало полный аншлаг во всех кинотеатрах. Так происходило фильмами Ф. Феллини "Сладкая жизнь" (1959), П. Джерми "Развод по-итальянски" (1961), Де Сика "Брак по-итальянски" (1964) или с фильмами 80-х с участием неподражаемого Челентано. А что говорить о телесериале Д. Дамиани "Спрут" (1983), когда вся страна буквально замирала в дни показа очередной серии.

Закономерен вопрос: куда же подевалось итальянское кино? Что вообще происходит с Голливудом на Тибре? Можно ли ожидать появления нового кинобума итальянских фильмов, способных воздействовать на зрителей с той же силой, как это было раньше?

Безусловно, дать однозначный ответ на них непросто. Можно предположить, что главной причиной бед итальянцев стал экономический кризис 80-х годов минувшего века. Но только ли это? Ведь кризис был глобальным и поразил практически все кинематографические страны мира. Значит, причин гораздо больше, и здесь надо разбираться.

Немного истории ...

В середине прошлого столетия итальянское кино переживало взлёт знаменитого неореализма - одного из наиболее значительных художественных явлений XX века. Он возник на подъёме демократических сил после освобождения страны от фашизма и в условиях послевоенной разрухи. Мир узнал о таких мастерах, как Л. Висконти, Р. Росселлини, Ч. Дзаваттини, В. Де Сика, Дж. Де Сантис, П. Джерми, которые стремились с документальной достоверностью показать тяжёлые условия жизни народа и выражали протест против социальной несправедливости. Однако одновременно с мировой славой к началу 50-х годов новое итальянское кино столкнулось со значительными препятствиями: цензурными преследованиями (со стороны правительства, Ватикана и местных властей), отсутствием финансовых средств, засильем в итальянском кинопроизводстве и прокате американской киноиндустрии. В это же время неореализм начал переживать трудности по причине общих изме-

нений исторической и политической обстановки, в связи с чем к середине 50-х годов это художественное направление фактически прекратило своё существование.

Внимание всего мира итальянский кинематограф вновь привлекает в конце 50-х - начале 60-х годов. На этот раз о себе заявили новые мастера: Ф. Феллини ("Сладкая жизнь", 1959 г.), М. Антониони ("Приключение", 1960 г., "Ночь", 1961 г.), Л. Висконти ("Рокко и его братья", 1960 г.). С разных идейных позиций авторам удалось показать видимость так называемого благополучия итальянского общества. Режиссёры создали произведения, полные трагизма, о разобщенности и одиночестве людей в холодном и жестоком мире, о социальных проблемах, нравственной деградации. Их вклад в мировое кино трудно переоценить. Став классиками при жизни, они создали свой собственный киномир.

В середине 1960-х годов в Италии ставилось более 100 фильмов в год, в основном это были развлекательные ленты. Во второй половине 60-х возникает "кино контестации" - отражение стихийного бунта и протеста молодёжи против буржуазных устоев жизни (М. Беллокио, С. Сампери, А. Фрецци). В этот же период в связи с обострением политической борьбы в Италии в национальной кинематографии появляются ленты антифашистской и демократической направленности (Л. Висконти, Ф. Рози, Дж. Де Сантис, Дж. Понтекорво), дающие начало новому художественному направлению - политическому кино, близкому по своим художественным принципам к неореализму и завоевавшему успех у зрителей не только в Италии, но и за рубежом. Фильмы этого направления привлекали безусловным талантом их создателей, актуальностью тем, чётко выраженной гражданской позицией авторов.

Противостояние 70-х. "Свинцовые" годы

Пристальное знакомство с итальянским кино последних десятилетий XX века с очевидностью свидетельствует, что корни многих его бед следует искать в 70-х годах, которые именуются не иначе как "свинцовыми" (метафора: "пули плавят из свинца"), из-за открытых кровавых столкновений в обществе различных непримиримых политических и социальных групп. К примеру, именно в эти годы в Италии активно действовали 128 террористических организаций: 113 групп "чёрных" и 15 "красных". Одними из наиболее страшных преступлений "свинцовых" лет стали похищение и убийство "Красными бригадами" в мае 1978 года премьер-министра Италии Альдо Моро и убийство в ноябре 1975 года знаменитого режиссера-антифашиста Пьера Паоло Пазолини.

Для итальянских кинематографистов творческая деятельность П.П. Пазолини, его политическая и гражданская позиция являлась знаменем, даже своего рода локомотивом неуклонного движения к успеху и славе итальянского кино в мире. С его смертью триумфальное движение "чинема итальяно" прекращается и наступает период застоя.

Тем не менее в 70-е годы итальянские кинематографисты не остаются сторонними наблюдателями происходящих в стране событий. Основным их лозунгом становится призыв: "Мы и не с государством, и не с "красными бригадами!". В политическом кино вновь появляется красный флаг, как символ апофеоза победы движения Сопротивления и призыва к революционной борьбе ("Открытое письмо в вечерней газете" (1970) Ф. Мазелли, "Аллонзанфан" (1974) братьев Тавиани, "Народный роман" (1974) М. Моничелли, "Либера, любовь моя" (1975) М. Болоньини, "XX век", 2-я часть (1976) Б. Бертолуччи и др.).

В середине 70-х в Италии наступает тяжелый период гонений кинематографистов со стороны властей и Ватикана. Такие известные картины, как "Сало, или 120 дней Содома" П.П. Пазолини (1975), или "Последнее танго в Париже" Б. Бертолуччи (1976), правительственными и судебными решениями были подвергнуты полному запрету, уничтожению всех копий, а сами авторы, включая продюсера Альберто Гримальди и главных актёров, были приговорены к двухмесячному тюремному заключению. В эти годы становится знаменитой фраза Пазолини, сказанная им незадолго до смерти: "Или ты создаешь шедевр, или тебя отправят в тюрьму".

Другим тяжёлым ударом по итальянскому кинематографу этого периода становится уход из жизни многих корифеев отечественного кино, известных режиссёров, актёров, продюсеров, а многие ведущие кинопродюсеры покидают Италию навсегда (Карло Понти (1966), Дино Де Лаурентис (1974). Все чаще настоящих продюсеров начинают подменять посредники или предприимчивые дельцы. На фоне активного политического противостояния в эти же годы происходит усиление экспансии

американского кинематографа в национальном кинопрокате. Тяжелейшее финансовое состояние ведущей киностудии "Чинечитта" и института "Луче" в начале 70-х годов подводит их к краю банкротства и значительному сокращению кинопроизводства.

80-е — годы отчаяния и надежд

Новая декада начинается довольно оптимистично. Неожиданно в 1980 году наступает примирение в пятилетнем противостоянии кинематографистов с властями. В первые годы 80-х итальянским кинематографистам даже сопутствовали фестивальные успехи и

Продюсер Альберто Гримальди

Ренцо Арборе, «Глаз папы Римского», 1980 г.

международное признание. Это работы М. Белло-кио "Прыжок в пустоту" (1980), Б. Бертолуччи "Трагедия смешного человека" (1981), братьев Та-виани "Ночь св. Лоренцо" (1982). Огромный кассовый успех и необычайную популярность во всем мире получили комедии Ф. Кастеллани и Дж. Моч-чья "Укрощение строптивой" (1980) и "Сумасшедший влюбленный" (1981) с участием актера Адриано Челентано. Прокат этих картин в одной только Италии принес рекордные по тем временам сборы - по 10 миллионов долларов каждая. Однако, несмотря на некоторые успехи, в эти годы итальянский кинематограф продолжает не просто оставаться в трудной ситуации, а вступает в очередную тяжелую полосу неудач. Наступает время экономического кризиса, резкого сокращения кинопроизводства, низкого качества картин и ухода итальянского кино с международных экранов.

После трагического пожара 13 февраля 1983 года в Туринском кинотеатре "Статуто", унесшего жизни 64 человек, в основном молодых людей и подростков, сотни итальянских кинотеатров прекращают функционирование. За первые четыре года 80-х в стране закрылись 2825 кинотеатров (из 8453 к/т в 1980 г.). Не помогает исправить ситуацию даже предоставление правительством льготных кредитов на их модернизацию. А в связи с необычайным ростом в эти годы популярности телевидения, особенно частного, люди попросту стали забывать о существовании кинотеатров. Появление невиданных доселе шоу-программ с полуобнаженными девушками и остряками-ведущими, а также беспрерывный поток кинофильмов на телеэкранах действовали на обывателей магнетическим образом. Вместе с увеличением популярности телевидения росла и конкурентная борьба за "антенну", в особенности между государственной телевещательной компанией РАИ и стремительно растущей империей С. Берлускони - Фининвест. В этот период и группа РАИ, и Фининвест стали активно заниматься кинопроизводством. Однако даже капиталы телевизионщиков не смогли предотвратить стремительное падение итальянского кинематографа с международного киноолимпа. "Чинема итальяно" становилось всё хуже и по качеству, и по количеству, и по художественному содержанию. К примеру, в 1985 году было снято только 85 фильмов, которые фактически остались неизвестными даже в соседних с Италией странах. В качестве сравнения можно привести данные французских киноежегодников. В 1976 году во Франции находились в прокате более 200 итальянских

6

Б. Бертолуччи, «Трагедия смешного человека», 1981 г.

картин, к середине 80-х - чуть более десяти фильмов в год, а к концу 80-х французские критики вовсе перестали жаловать своих именитых соседей, объявив о "смерти" итальянского кино. Исключением являлись все картины Нанни Моретти, которые французским зрителем всегда принимались с большим интересом и теплом.

Постепенно в 80-х в Европе стали привыкать к исчезновению итальянских картин с экранов своих стран. И если другие европейские государства уже во второй половине этой декады сумели преодолеть полосу неудач, провести реорганизацию кинопроизводства, получить законодательную и финансовую господдержку и, что крайне важно, поддержку отечественных СМИ, критиков и простых людей, в Италии, к сожалению, всё происходило наоборот. Хотя к концу десятилетия ситуация в кинематографе несколько улучшилась, чему способствовал фестивальный успех фильмов Н. Моретти, М. Моничелли, Б. Бертолуччи, Э. Ольми и Дж. Торнаторе, полностью преодолеть кризис итальянским кинематографистам в эти годы так и не удалось.

90-е - годы надежд...

В начале этого периода ведущие итальянские кинематографисты ставят перед собой задачу отвоевать утраченные позиции в мировом кинематографе. Активно работают и прославленные ветераны, возраст которых перевалил за восьмой десяток, и среднее поколение, и молодые режиссёры: от Антониони и Феллини до братьев Тавиани; от Феррери, Бертолуччи, Дамиани до Моретти и Беллокио; от Бениньи, Сольдини и Сальватореса до Муччино и Пульелли.

Однако оптимизм режиссёров не разделяли ни отечественные критики, ни зрители, ни тем более власти. Кинематографисты говорили критикам об их предвзятом, даже враждебном отношении, а критики дружно обвиняли кинематографистов в непрофессионализме и безвкусице. За очередным итальянским противостоянием внимательно следили и в соседних странах. "Если в 90-х годах во Франции наблюдается феномен стабильного роста кинопроизводства, то, к сожалению, этого нельзя сказать об итальянском кино, - пишет французский критик Жан А. Жили. - У нас сложилось впечатление о неспособности возрождения итальянского кино".

Своеобразным ответом ему прозвучало опубликованное в 1994 году громкое заявление известного кинокритика Марио Сести ("Nuovo cinema italiano") о появлении в Италии 210 молодых кинорежиссеров, но ожидаемые изменения в связи с этим фактом не произошли. Более того, журналист Марко Джусти в своей критической статье "Flop si gira" в журнале "L'Espresso" (09.02.2000) даёт подробный и безрадостный анализ состояния итальянского кинопроизводства. "Листая ежегодник итальянских фильмов 1999-2000 года, - пишет он, - становится совсем не до

Массимо Троизи, «Почтальон», 1995 г.

смеха. Из всех вышедших фильмов только 19 имели кассу более одного миллиарда лир (около 500 тыс. долларов. - А.К.),,. Все остальные картины оказались провальными и едва продержались несколько недель".

Неудивителен поэтому скандал в 1999 году на Каннском кинофестивале. Речь идет о позорном исключении из конкурсной программы всех представленных 48 итальянских фильмов. Организаторы фестиваля сделали исключение лишь для одной работы, да и то для внеконкурсного показа. Реакция итальянских властей и кинокритиков в защиту отечественного кино получилась откровенно вялой и невнятной, что вызвало волну протеста итальянских кинорежиссеров. По мнению известного критика Э. Сичильяно, враждебное отношение французских и отечественных кинокритиков и упадочническое настроение необъяснимо и толкает итальянское кино к харакири. Режиссёр Джузеппе Пиччиони, имеющий невероятный заряд оптимизма и патриотизма, в то же время заявляет, что "задыхаться в дискуссиях по поводу произошедшего безобразия в Каннах "провинциально", так как речь идёт всего лишь об одном фестивале, на котором фильмы отбираются не всегда честно". Лино Миччике в своей статье "Promemoria per un dialogo" ("Заметки для диалога") пишет о коммерциализации фестиваля "Делла Круазетт", стоящего далеко от того зеркала, которое должно отражать лучшие, интереснейшие работы киносезона. Всё дело в том, считает он, что "французская критика уже даже и не скрывает своих гегемонистских намерений окончательного утверждения их кинематографа в Европе".

Бурные скандалы, взаимные обвинения и бесконечные разбирательства привели к тому, что европейские прокатчики перестали серьёзно интересоваться современным итальянским кино. И даже большой фестивальный успех фильмов Джанни Аме-лио "Похититель детей" (1992), "Ламерика" (1993), "Так они смеялись" (1998) не спасли его работы от полного прокатного провала во Франции. К сожалению, та же история повторилась и со всеми картинами Дж. Торнаторе, и с работами прославленных "ветеранов" - Феллини, Рози, Скола, братьев Тавиани, Феррери, Беллокио, Бертолуччи. Вызывает сожаление, что за исключением нашумевших лент Роберто Бениньи "Жизнь прекрасна" и Массимо Троизи "Почтальон", в Европе остались неизвестными многие замечательные фильмы таких режиссёров, представителей нового неореализма, как Марко Ризи, Рикки Тоньяцци, Марко Тулльо

Джордано, Габриэле Сальваторес, Феличе Фарина, Сильвио Сольдини, Паскуале Подзессере, Франческа Аркибуджи.

Современные итальянские кинематографисты видят причины своих неудач не только в большом количестве откровенно слабых работ. По их мнению, более серьёзной причиной, даже проблемой, является общая культурная деградация современного общества и низкий уровень критики, в особенности отечественной. Появившееся же в 90-х годах "новое итальянское кино" европейская (в особенности итальянская и французская) критика оценила как "любительское" и "малоинтересное". Однако с такой оценкой вряд ли можно полностью согласиться. В переходный период было создано немало высокохудожественных лент мирового уровня известными режиссерами - Марко Беллокио, братьями Тавиани, Бернардо Бертолуччи, Роберто Бениньи, Джузеппе Торнаторе, Нанни Моретти и многими другими. В действительности, на рубеже столетий итальянский кинематограф, преодолевая немыслимые сложности, создавал новое кино со своими отличительными признаками, стилями, направлениями. "Этот период стал одним из наиболее плодовитых и креативных в кинематографической истории Италии, - пишет Адриано Апра. - Были созданы замечательные работы, появились новые режиссёры разных направлений, были предложены оригинальные, совершенно необычные линии поиска киноязыка. Мы создаём красивое кино, но это кино в настоящее время и не принимают, и не понимают. Это кино кризиса, рождённое 70 и 80-и годами".

Сотрудничество кино и телевидения

Кино и телевидение в Италии долгое время сосуществовали подобно двум противоположным мирам. Более того, 60 и 70-е годы - время противостояния между итальянским кино и телевидением, что не вызывает удивления, так как на это же

время приходится пик противоборства кинематографистов с правительством.

В момент появления и в дальнейшем становления телевидения РАИ (официальной датой его возникновения принято считать 3 января 1954 г.) у итальянского кинематографа уже был за плечами и полувековой опыт, и свои сложившиеся традиции, и сильно развитая культурная и производственная машина с большими международными связями. Но главной проблемой их послевоенного поколения продолжала оставаться острая нехватка финансирования выпуска фильмов. К тому же строптивый, неуживчивый характер ведущих итальянских кинематографистов, которых не только знал, но которым и рукоплескал весь мир, никак не способствовал разрешению накапливающихся проблем и поис-

Паоло и Витторио Тавиани, «У святого Михаила был петух», 1971 г.

ку выхода из тупиковых взаимоотношений с властями, ведущими партиями, СМИ, Ватиканом, кинокритиками.

В отличие от кинематографа итальянское телевидение изначально было в фаворе у правительства, что позволило ему стремительно набирать обороты, использовать самые современные технологии и оборудование, мощные финансовые источники. Однако для быстрого увеличения зрительской аудитории возникла необходимость не только в создании интересных телепередач, но и в организации собственного или совместного кино/телепроизводства. Безусловно, для реализации такого амбициозного проекта специалисты телевидения не могли обойтись без практического и творческого опыта кинематографистов.

Первое соглашение о сотрудничестве в области кинопроизводства между государственным телевидением РАИ и Национальной ассоциацией кинопроизводителей (АМСА) было заключено в 1964 году. АМСА брала на себя обязательства предоставить РАИ новые фильмы развлекательного характера в объёме 50-60 часов, многие из которых имели успех. Наиболее популярными картинами РАИ стали "Семья Бен-венути", многосерийный фильм "Центральный следственный отряд", "ФБР, Франче-ско Бартолацци-сыщик", "Сарти Антонио, бригадир" и др.

Первые высокобюджетные фильмы были сняты с целью утверждения телепрограмм РАИ на европейском телевизионном рынке. Но поскольку расходовать большие средства на ограниченное производство высокобюджетных фильмов для РАИ было невыгодно, то для обеспечения этих "экспериментальных программ" гостелевидение Италии приступило к финансированию картин с малым бюджетом, предназначенных только для показа по ТВ, и многие первые полнометражные телефильмы получились удачными. Особенно стоит отметить работы Бернардо Бертолуччи "Стратегия паука" (1970), Эрманно Ольми "Вернувшиеся" (1970), Лилианы Кавани "Франциск Ассизский" (1967), "Гость" (1973), дебютные работы Джанни Амелио "Конец игры" (1970), братьев Тавиани "У святого Михаила был петух" (1973) и ряд других.

Однако государственная монополия на телевещание не могла продержаться долго под мощным натиском частного капитала. В 1974 году правительство было вынуждено издать закон, позволяющий создание частного кабельного телевещания. Повсеместно стали открываться сотни частных телекомпаний, между которыми развернулась нешуточная борьба "за антенну" с поглощением мелких телекомпаний крупными, что в конечном итоге привело к созданию самой мощной частной телекомпании Европы - Медиасет, принадлежащей Группе Финин-

вест С. Берлускони. Таким образом, к концу 70-х годов в Италии началась конкуренция уже не мелких телекомпаний, а двух исполинов телевещания: общественного РАИ (штаб-квартира в Риме) и частного Медиасет (штаб-квартира в Милане), что продолжается и по сей день. Несмотря на возникающие сложности, РАИ в последние годы активно развивается и считается крупнейшей государственной телевизионной компании в Европе наряду с британской Би-би-си. Со стороны Фининвеста периодически предпринимаются попытки приватизировать часть акций РАИ (последняя попытка - до 20% акций в октябре 2005 года), что вызывает в обществе бурную полемику и недовольство населения. В распоряжении РАИ - три основных вещательных канала (РАИ-1, РАИ-2 и РАИ-3), а также несколько десятков альтернативных теле- и радиоканалов с развлекательными и информационно-познавательными программами. Приблизительно такой же внушительный список имеет и Медиасет С. Берлускони, основными каналами которого являются Canale 5, Italia 1, Rete 4 (в Италии), а также Telecinco (в Испании) и ряд спутниковых и цифровых вещательных теле и радиоканалов.

Если "Экспериментальные программы" телевидения РАИ в период своего монопольного вещания так или иначе оказывали поддержку итальянскому кинематографу, то после появления частного телевидения совершенно неожиданно проявили активность и частные телекомпании. Становилась очевидной необходимость изменения системы кинопроизводства и интеграции с телевидением, особенно по той причине, что итальянское кино оказалось не просто в кризисном, а фактически в гибельном состоянии. Американизация итальянской системы кинопроката фильмов разных жанров, со сложными трюками и спецэффектами, а также наступательный рост телевидения и быстрое распространение новых аудио/видео носителей явно контрастировали с ветхой моделью национального кинопроизводства. Практически все кинематографисты единодушно считали, что причинами сложной ситуации являются серьёзные просчёты законодательства и недальновидная политика государства, относившегося к собственному кинематографу скорее враждебно, чем доброжелательно. В деле спасения итальянского кинематографа помог случай.

Так сложилось, что у итальянского телевидения истёк срок директивы Европейского сообщества по квотам телевещания на Европу, из-за чего итальянское телевидение несло большие убытки. Для исполнения выдвинутых ЕС требований в рамках программы "Телевидение без границ" итальянским телевизионщикам необходимо было серьёзно взяться за налаживание собственного кино- и телепроизводства, а не показывать чужую продукцию. Стало ясно, что без помощи кинематографистов, только собственными силами они никак не смогут реализовать эти программы. Не хватало ни творческого, ни технического персонала. В этой связи представители и государственной РАИ, и частной Медиасет предложили кинематографистам, несмотря на их критичный настрой, полное и частичное финансирование кинопроизводства. Они, конечно, прекрасно понимали, что причин для такой критичности было много. Это и стремительный обвал духовных ценностей, и "оболванивание" молодёжи, чему, по мнению кинематографистов, во многом способствовало новое телевидение; и нескончаемый поток рекламы во время трансляции художественных фильмов по ТВ, что вызывало не просто протест, а бурю негодований (инициативную группу по отмене рекламных вставок в кинофильмы возглавил Ф. Феллини); и диктат представителей ТВ в процессе кино/телепроизводства. Поэтому свои предложения сотрудничества они, естественно, не мотивировали боязнью потерять выгодный контракт европейского вещания и соответственно упустить колоссальную прибыль. Их призыв был сформулирован весьма патриотично: "итальянское кино должно вернуть утраченные позиции на мировом кинорынке". Этот аргумент оказался вполне убедительным для кинематографистов.

Конкуренция двух гигантов

После достижения согласия с кинематографистами обе крупнейшие телекомпании - РАИ и Медиасет - активно взялись за выпуск кинопродукции "двойного назначения": для традиционного показа на большом экране и в другой монтажной версии - для телевидения. Для РАИ это означало солидное вливание капитала в

Нанни Моретти, «Я авторитарен», 1976 г.

Паоло и Витторио Тавиани, «Отец-хозяин», 1976 г.

кинопроизводство, сопряженное с риском больших финансовых потерь в случае провала картины. Но успех сопутствовал этому начинанию, потому что первая же работа РАИ стала своего рода триумфальным крещением. Речь идёт о победе на МКФ в Каннах в 1977 году фильма РАИ-1 и РАИ-2 "Отец-хозяин" (реж. братья Тавиа-ни). Следующий год для РАИ-1 был также успешным - победа картины Э. Ольми "Дерево для деревянных башмаков" (1978).

С этого момента у общественного итальянского телевидения РАИ наступает уверенность в выгоде двойного кинопроизводства: с одной стороны, речь идёт о создании высокого киноискусства, а с другой - это выгодно и для телевизионного бизнеса. Благодаря такому подходу стали появляться новые кинофильмы двойного назначения - гибриды, как их тогда называли. В качестве примера первых киногибридов можно упомянуть такие интересные ленты, как "Христос остановился в Эболи" (Франческо Рози, 1979), "Фонтамара" (Карло Лидзани, 1977). Этот процесс продолжается уже многие годы, в результате чего появилось немало замечательных фильмов, как, например, "Идентификация женщины" (М. Антонио-ни, 1982), "И корабль плывет" (Ф. Феллини,1983), "Ночь святого Лоренцо" (братья П. и В. Тавиани,1982), "История" (Луиджи Коменчини, 1985), "Семья", "Легенда о святом пьянице" (Э. Ольми, 1988), "Франческо" (Л. Кавани, 1989), "Похититель детей" (Дж. Амелио, 1992) и другие.

Параллельно РАИ вело поиск молодых талантливых режиссеров, дебюты которых оказались удачными: Марко Тулльо Джордана "Проклятые, я вас полюблю" (1980), Габриэля Сальватореса "Сон в летнюю ночь" (1983), Карло Мадзакурати "Итальянская ночь" (1987), Даниэле Лукетти "Случится завтра" (1988), Франческа Арки-буджи "Миньон уехала" (1988), Александра Д'Алатри "Красный американец" (1991), Марио Мартоне "Смерть неаполитанского математика" (1992).

В середине 1980-х годов государственная телекомпания делает заявление о намерении расширить фильмотеку итальянских кинокартин, снятых на плёнку, причём не

только путём единоличного финансирования, но и с участием в копродукции с привлечением лучших отечественных и зарубежных кинорежиссёров (в том числе из Советского Союза), хотя, как известно, многие свои мастера в этот кризисный период оставались без работы. По инициативе РАИ в Италии в 80-х годах снимали такие выдающиеся мастера, как И. Бергман, К. Занусси, Т. Ангелопулос, К. Шаброль, Н. Михалков, О. Иоселиани, С. Бондарчук. В 1987 году РАИ подписывает договор с только что созданной крупнейшей в Италии кинокомпанией "Чек-ки Гори Групп" на копродукцию фильмов с гарантированным коммерческим успехом. Однако вскоре из-за высоких затрат и возникших сложностей кинопроизводства РАИ была вынуждена отказаться от участия в этом проекте, а позднее, к концу 80-х, она стала отказываться от фильмопроизводства всё чаще.

В то же время Фининвест неизменно следовал своей политике, продиктованной необходимостью плотного графика использования эфирного времени, подбора программ для достойной конкуренции РАИ, имеющей богатые традиции, особенно в области развлекательных передач. Для того чтобы дать "бой противнику на его же территории", Фининвест добивается прав на съёмки ставших популярными итальянских комедий: "Морской волк" (Дж. Вари, 1975), "Римини, Римини" (С. Корбуччи, 1987), "Суперфантоцци" (Н. Паренти, 1985), "Пожарники-2" (Н. Паренти, 1987), а также фильмов - победителей итальянского проката: "Я выиграл новогоднюю лотерею" (Н. Паренти, 1989), "Комики" (Н. Паренти, 1990). Благодаря Фининвесту в конце 80 - начале 90-х годов были также сняты такие успешные с коммерческой точки зрения ленты, как "Очки в золотой оправе" (Дж. Монтальдо, 1987), "Мисс Аризона" (Пал Шандор, 1988), "Пора цветения" (братья Тавиани, 1993).

В начале 1990-х годов Фининвест приступает к производству фильмов не только своих "проверенных" режиссёров-мастеров (Вердоне, Нути, Ванцина -наследников жанровой традиции комедии по-итальянски), но и молодых дебютантов, и малоизвестных режиссёров. Причём молодёжь настаивала на финансировании не комедий, а так называемого авторского (в России - "интеллектуального") кино, что, с коммерческой точки зрения было крайне рискованно. Однако, к счастью, риск оказался оправданным. Усилиями Фининвеста в итальянском кинематографе появились новые яркие имена, ставшие широко известными далеко за пределами Апеннин: Сильвио Сольдини (дебют - "Душа делится на две половины", 1993), Паскуале Подзессере ("В сторону юга", 1992, "Отец и сын", 1994), Маурицио Дзаккаро ("Параграф второй", 1993).

В 1989 году Фининвест и "Чекки Гори Групп" создают кинокомпанию "Пента дистрибуцьоне" с целью осуществления сотрудничества, которое до этого было между РАИ и "Чекки Гори Групп". Создание новой кинокомпании было особенно выгодно Фининвесту, так как финансирование кинопроизводства позволяло ему получить от государства так называемые "дополнительные права на антенну". К концу 80-х годов частное телевидение начинает планомерное кинопроизводство, которое постепенно приобретает черты отлаженной и многофункциональной системы, что отнюдь не уменьшило конкурентную борьбу между Фининвестом и РАИ, она стала носить более открытый и скандальный характер. Стоит отметить,

что "кабинетная война" между РАИ и "Фининвестом" продолжается и в настоящее время.

И всё же, несмотря на многие сложности переходного периода, итальянская кинематография, во многом благодаря сотрудничеству с телевидением к концу XX века получила мощный импульс. Творческий потенциал кинематографистов и большие финансовые возможности телевидения в целом принесли свои успешные плоды, способствуя развитию итальянского кинематографа, пусть и не вполне равномерному.

Эстафета кино: от мэтров до новых звёзд?

Своей всемирной славой итальянское кино обязано прежде всего великим итальянским актерам: неповторимой Софи Лорен и неподражаемому обольстителю женских сердец Марчелло Мастроянни. Их знали все, ими восторгался весь мир, а картины с их участием всегда вызывали интерес во всех частях света. Но эти два имени представляли собой лишь верхушку огромного айсберга (если так можно сказать) славной когорты итальянских киноактеров. Увы, время неумолимо. Теперь С. Лорен, несмотря на свою неувядающую красоту, лишь изредка появляется на экране. А в декабре 1996 года после длительной болезни в Париже умирает легенда итальянского кинематографа Марчелло Мастроянни, пережив всего на два года другую легенду мирового кино - Федерико Феллини. Трудно представить, что этих людей уже нет с нами, что эпоха плеяды великих итальянских киноактеров уже в прошлом. К счастью, они оставили огромное творческое наследие. Но есть ли достойная им смена и уместно ли вообще говорить о кинозвёздах в современном итальянском кинематографе?

В действительности вопрос о преемственности традиций большого кино Италии встаёт ещё в начале 80-х годов, после относительного примирения кинематографистов с властями. Речь шла обо всей когорте кинодеятелей - актерах, режиссёрах и сценаристах. По сути само время поставило этот вопрос: ведь из жизни ушли многие корифеи, своего рода незыблемые авторитеты кино и выдающиеся художники мирового уровня: Анна Маньяни (1973), Витторио Де Сика (1974), Джино Черви (1974), Пьетро Джерми (1974), Пьер Паоло Пазолини (1975), Луки-но Висконти (1975), Роберто Росселлини (1977), Нино Рота (1979) и др. В первой половине 80-х этот печальный список стал стремительно увеличиваться. Не стало выдающихся актеров-комиков братьев Пеппино и Эдуардо Де Филиппо, Эрминио

Макарио, Элио Петри, Серджио Леоне, Сильваны Мангано. Увы, чем ближе подступали 90-е, тем отчётливее вырисовывалась печальная картина: всенародная любовь и признание к старой многочисленной актёрской "гвардии" никак не распространилась на новое поколение. Уж слишком бледно выглядела молодёжь на фоне Альдо Фабрицци, Альберто Сорди, Уго Тоньяцци или Джульетты Мазины. А сравнивать кого-либо с Джаном Мария Волонте или Марчелло Мастроянни было и вовсе кощунственно. Понимание сложности ситуации породило в стране своего рода бум на поиск новых талантов. Буквально со второй половины 80-х годов открываются новые театральные и кинематографические учебные заведения, в числе которых ныне уже известные школы "Пикколо ди Милано", школа драматического искусства им. Паоло Грасси, школа кино им. Анны Маньяни, школа Эрманно Ольми "Гипотеза Кино", школа киноискусств Генуи, киноакадемии "Rosebud" и "Акуила", Нового университета кино и ТВ при киностудии Си-нечитта и многие другие.

Учиться в некоторых из этих вузов стало считаться более престижным, чем, например, в старейшем академическом вузе страны - экспериментальном центре кинематографии в Риме (аналог российского ВГИКа). Сейчас ни у кого не вызывает удивление, что на прохождение творческого конкурса в "Пикколо ди Мила-но" подаются 35-40 заявлений на место. Время показало, что проведённые реорганизации и создание новых учебных заведений театра и кино в Италии были не только правильными и своевременными, но и принесли большие плоды. "В Италию пришла долгожданная весна!", - с единодушием восклицают критики, и с этим нельзя не согласиться.