Иконописная эстетика цвета в поэзии Варлама Шаламова

В сказочке «Хрыч да хрычовка», которая завершает сборник Ф. Сологуба «Книга сказок», языковая (словообразовательная) логика не спасает от абсурда жизни: «Тужить не о чем: будут хрычи, будут и хрычовки» (56). «Сказочка» напоминает «Случаи» Хармса: веселые, бессмысленные смерти персонажей («парился, парился, запарился», «кричала, кричала, закричалась») — естественное следствие их жизней, причем смерть не приводит к катарсису, но является необходимым звеном в процессе повторяемости и неизменяемости абсурда1: «Жил хрыч пятьсот лет, хрычовка четыреста».

Впрочем, лексические эксперименты Ф. Сологуба в «сказочках» находят созвучие и в современной русской поэзии, где полисемантика слова становится принципом поэтики, а энантиосемия выражает постмодернистское ощущение относительности всего и вся2; но это уже тема отдельного исследования.

И.А. МАКЕВНИНА

ИКОНОПИСНАЯ ЭСТЕТИКА ЦВЕТА В ПОЭЗИИ ВАРЛАМА ШАЛАМОВА

Проанализированы поэтические тексты

В. Шаламова с точки зрения реализации в них иконописного стилистико-цветового колорита.

Рассматривается полифункциональная семантика белого, красного и золотого цветов в поэзии Шаламова, раскрывается значение данных цветообозначений в иконописном контексте.

Стилистико-цветовой колорит поэзии Шаламова синтезирует, с одной стороны, мир реальный, физический, с другой мир символов, концентрирующих авторское видение окружающего, дающих его гносеологическую проекцию. Отсюда и по-лифункциональная символика цвета.

1 См.: Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Ж.-Ф. Жаккар. СПб., 1995.

С. 248 250.

2 См.: Зубова, Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка / Л.В. Зубова. М., 2000. С. 157 168.

Анализ шаламовских поэтических текстов с данной точки зрения непосредственно позволяет обозначить мировидение писателя. Значимость цвета в поэтике Шаламова совершенно очевидна причем данная категория немаловажна и для определения многих частных проблем: это не только вопросы семантики определенных цветов, но и дешифровки отдельных образов, формирования психологического цветового дискурса, наконец, кардинально новая «цветосимволическая теория» творчества.

Контекстуальная многозначность каждого цвета живописной палитры Шаламо-ва ступень к постижению творческого потенциала автора. Цвет становится одной из форм художественного онтологического освоения и, соответственно, формой художественного отражения действительности.

В цветосимволике Шаламова воплотилось то, что А.Стендаль назвал «цветом времени», О.Мандельштам «шумом времени» и, хотелось бы добавить, — фактурой времени. На традиционную символику накладываются авторские смысловые конструкции, как правило, усиливающие прямые значения цветообозначений. Дневниковые записи, заметки писателя, а также воспоминания современников свидетельствуют, что Шаламов испытал и прямое влияние иконописной живописи, что также определило его поэтическую колористику.

Связь поэзии Шаламова с иконописью существует не только на уровне интуиции и ассоциаций: она имеет биографическое обоснование. «Рублевские иконы со всей удивительной наивностью этой кисти, старые иконостасы ... все это производит впечатление большое.

Мне казалось, что не кисть художника удерживает образ Бога на стенах, а то великое и сокровенное, чему служила и служит религия. Это ее строгая сила, моления сотен поколений, предстоявших перед этими алтарями, сила, приобретшая материальность, весомость, сама без нас хранит эти храмы... Сотни поколений молившихся вложили туда столько своего сердца каждый, что этой силы достаточно навечно», пишет Шаламов [1. С. 511]. Или другое признание: «Рублев преодо-

Макевнина И. А., 2006

левает иероглиф и в этом его сила в утверждении индивидуального, а не в усложнении повести, да не повести, а целого ряда романов вроде «Человеческой комедии», которую художник пытается рассказать убористым почерком» [1. С. 561].

Семантика белого, красного, золотого и других наиболее употребляемых цветов обусловлена национальной культурной традицией. Но, раскрывая значение данных цветообозначений в иконописном контексте, мы должны учесть его специфику.

Краски в иконописной живописи выражают не столько отдельные душевные состояния человека (радость, покой, возбуждение и т.д.), сколько «духовный подъем», удовлетворяют «человеческую потребность в равновесии и духовной гармонии», замечает М.В. Алпатов [2. С. 8].

Ален Безансон, отмечая близость иконописи и живописи импрессионистов, подметил, что обе рисуют впечатление, но впечатление в иконописи трансцендентно: «речь идет о преображенном мире» [3. С. 152].

Поэзия тоже своего рода писание с натуры при помощи символа. Как в первохристианскую эпоху, так и в последующие икона не ограничивается выражением условной догматики. Через людей, которые ее творят, она, как и поэзия, находится в непосредственной связи с внешним миром, являя духовный облик народа, его характер, его историю средствами и способами, определенным национальным менталитетом.

Образный контекст иконы, смоделированный минимумом деталей материального мира, излучает максимум духовной энергии. Невольно возникает ассоциация с «теснотой стихового ряда» Ю.Н. Тынянова, поскольку поэзия это «сжатая и совмещенная форма звукословесного искусства» [4. С. 130]. Можно утверждать, что в какой-то мере предельно образная и эмоциональная насыщенность вкупе с минимализацией деталей действительно роднит икону и поэтическое творчество.

В свете сказанного обратимся к символике белого цвета, значимость которого в иконописном контексте не подлежит сомнению.

В свое время В.Кандинский определил белый как символ мира, где исчезают все краски, все материальные свойства и

субстанции. Этот мир стоит так высоко над человеком, что ни один звук не доходит оттуда. «Белый — это великое молчание, холодная бесконечная стена, музыкальная пауза, временное, но не окончательное завершение. Это молчание не мертво, но полно возможностей и может быть принято как “ничто”, предшествующее началу и рождению» [5. С.72].

Локальный белый цвет цвет Божества и человеческой устремленности к духовному совершенству важен и для

В.Шаламова. В связи с этим имеет смысл обратиться к сочетанию «белая ночь», которое создает особую атмосферу в его стихах.

Белые ночи парадоксальное сочетание тьмы и света, черного и белого, ночи и дня. Это не только полярная реалия, но и обобщение, имеющее духовное измерение, о чем неоднократно писали религиозные мыслители: «День божий есть явление высшей энергии как самого творящего света, так и той тварной среды, в которой он является. Свет не только сам творит, он вызывает из тьмы таящиеся в ней положительные возможности; он пробуждает (активизирует) в твари дремлющие творческие силы <...> [6. С. 211]. Ночь же, в частности, крайнее предельное ее выражение есть «всяческая смерть духовная и телесная, а последнее выражение дня полнота жизни вечной» (Там же. С. 214).

Белая ночь в природоописаниях Ша-ламова это, прежде всего, день и ночь в человеке, активная борьба между тьмой и светом, внутренним адом и желанной гармонией. Но аналогичную борьбу двух миров, черного и белого, дьявольского и божьего отражает иконопись, наполняя собой всю историю человечества.

Так, на древних новгородских и псковских иконах Рождества Христова мы видим Иосифа, искушаемого диаволом в образе пастуха. При этом Иосиф изображается то в состоянии тяжкого раздумья, то сомневающимся и как бы прислушивающимся к искусителю, то с выражением глубокого отчаяния и ужаса почти безумия. По мнению знатока иконописи Е.Трубецкого, особенно художественно и ясно выражен этот трагизм в новгородской иконе XVI в. работы И.С. Остроумова. В лице Иосифа иконописец угадал не индивидуальную, а общечеловеческую,

мировую драму, которая будет повторяться из века в век, пока не получит окончательного разрешения трагическое столкновение двух миров, тьмы и света, ночи и дня.

Библейски символично в этой связи шаламовское стихотворение «Рыцарская баллада»:

Изрыт копытами песок,

Звенит забрал оправа,

И слабых защищает Бог По рыцарскому праву.

Я кровь со лба сотру рукой,

Иду бледнее мела,

И поднимаюсь на балкон

Встаю пред платьем белым [7. С. 39 40].

В христианстве белые одежды означают чистоту, непорочность или триумф духа над плотью. На Востоке их носят при трауре; в таких же случаях они использовались в Древней Греции и Риме. Белое ассоциируется как с жизнью и любовью, так и со смертью, похоронами. Женщина, одетая в белое, несет на себе символику «любовь жизнь смерть», как Дельфийская Афродита Погребальная, скандинавская Фрея, или Фригг, и тевтонский Хель (Фрея), «возлюбленная» богиня смерти. Подобная амбивалентность, как нам кажется, присутствует и у Шаламова.

Исключительно велика в иконописной палитре роль красного цвета. Все богатство его оттенков от интенсивных или приглушенных до светлых, почти розовых в значительной степени определяет колористическую гамму иконописи и соответствует тому спектру значений, который этот цвет несет в христианской символике (жизнь, святость и одновременно грех, окаянство), сюда же входят и дохристианские представления о красном как выражающем стихию огня. В качестве примера показателен алый фон московской иконы IV в. «Спас» (Московская школа), символизирующий неугасимый свет. Фигуру Иисуса Христа окружает алый ромб знак мощной творящей энергии. Этой энергией исполнен весь облик Вседержа-теля с поднятой благословляющей десницей и развернутым Евангелием в руках, одетого в пронизанные золотым свечением багряные одежды. На открытом Евангелии написан текст, которому удивительно точно отвечает смысл созданного обра-

за Вседержателя и Судии: «Я свет всему миру, кто последует за Мной, не будет ходить во тьме, но будет иметь жизнь вечную» [8. С. 25].

В одном из стихов Шаламова мы встречаем описание иконописного лика Спасителя:

Боялись испокон

Бежавшие из ада

Темнеющих икон

Пронзительного взгляда [7. С. 201].

Как известно, принципиально важную цветосемантическую и христианскую значимость воплощает огонь. Согласно разъяснению Иоанна Дамаскина, огонь есть одна из четырех стихий, изначально легкая и более остальных устремленная ввысь, но вместе с тем и жгучая, созданная Творцом в первый день.

Огонь — кипрей! Огонь — заря!

Костер, внесенный в дом.

И только солнце января

Не может быть огнем (Там же. С. 362).

Образ огня находит преломление и в другом поэтическом измерении в форме преклонения перед жизнеутверждающей стихией:

Я тоже теплопоклонник

Огня или солнца равно (Там же. С. 419).

Заметим, что со стихией огня в иконописи непосредственно связаны ангелы «Божьи слуги («пламень огненный»), обладающие бестелесной природой «невещественным огнем». В средневековом искусстве они часто изображались на красном фоне, выделяясь из него лишь силуэтами. Красно-огненными духами шестикрылыми Серафимами окружен престол Господа. В купине, охваченной животворным несгораемым огнем, узнал Бога Моисей у горы Хорив. Горящая, но не сгорающая купина один из символов Богоматери. В огненном облаке вознесся на небо пророк Илия. Святой дух в лучах божественного огня сошел на апостолов в день Пятидесятницы.

Киноварно-красное стихотворение Шаламова «Луч» пластично преподносит эту тему Божественного начала. Луч крошечная частица метафизического света, «красит киноварью хвою» и «брызжет жертвенною кровью»:

Будто кистью маховою

Пробежав по облакам,

Красит киноварью хвою И в окошко лезет к нам.

Он с геранью и с морковью Натюрморта заодно,

Он в глаза мне брызжет кровью Не дает смотреть в окно [7. С. 135] .

«Лучевую» тематику органично подхватывает и продолжает стихотворение «Воспоминание о ликбезе», в котором луч неизменный помощник в освобождении из «вековой тюрьмы».

Другое идущее из глубокой древности уподобление красного цвета крови, смертной муке и очищению, глубоко переосмысленное христианством, также во множестве вариантов, смысловых оттенков и аналогий предстает в колымской поэзии Шаламова. «Залитые кровью слова» Иоанна Предтечи воспринимаются как последний упрек человечеству. Здесь совершенно отчетливо проступает аналогия с «кровавой судьбой» поэта:

Она — голова Иоанна Предтечи, Безмолвная голова.

Она — немота человеческой речи. Залитые кровью слова (Там же. С. 277).

Порой красным цветом «полыхает» весь стихотворный контекст. Ряд шала-мовских стихотворений вырисовывают красный фон, на котором динамично развивается сюжетная линия.

Так, «Рыцарская баллада», поднимая кровавую тему борьбы за любимую женщину, подспудно реализует глубинный христианский символ извечной борьбы добра и зла.

Шаламов активно воссоздает динамику битвы, накаляя ее до невиданных пределов, когда «зной полуденного жара делается холодным». Не случайно в данном случае дается интерпретация именно конной баталии. Она явно ассоциируется с эсхатологической тетрадой из Апокалипсиса. Конь Белый у Иоанна Богослова означает чуму, Конь Рыжий войну, Конь Вороной голод, а Конь Бледный смерть.

На эмблематическом уровне шаламов-ский конь знак войны и благословенной победы:

Я кровь с лица сотру рукой,

Иду бледнее мела,

И поднимаюсь на балкон

Встаю пред платьем белым [7. С. 40].

В итоге кровавая стихотворная баталия разрешается «белой» Божьей благодатью.

Сюжетно-образную параллель шала-мовской балладе можно усмотреть в знаменитой новгородской иконе IV в. «Чудо Георгия о змие». Красным цветом полыхает фон иконы, на котором ярко выделяются белоснежный конь святого и сам Георгий в летящем за его спиной зеленом плаще. При этом все цвета Толковой Палеи слились в едином аккорде, поднимая значение победы над змием до всеобъемлющего символа.

Тема жертвенной человеческой крови звучит в стихотворении «Намеков не лови». И здесь вновь возможны ассоциации с иконой:

Когда от смысла слов Готов весь мир отречься,

Должна же литься кровь И слезы человечьи...

«Все, что сотворено В последний день творенья,

Давно осуждено

На смертные мученья (Там же. С. 195).

Известно, что красный цвет, наполненный жертвенной семантикой, во многом определяет колорит псковских икон XIV—XV вв. «Сошествие в ад». Густой и интенсивный, как жертвенная кровь, окрашивает он одежды Христа, а в остальном изображении кажется отблеском, эхом цвета риз Спасителя.

Наряду с вышеперечисленными значениями, полисемантика красного подчеркивает также принципиально важную для Шаламова тему веры.

Самозабвенная вера поэта в справедливый суд в стихотворении «Не успокоит, не согреет...» сродни вере святых на иконах, молящихся перед Спасом:

О, потерпи еще немного,

Слезой стеклянною блесни,

Слабеющие руки Бога Над горизонтом подними.

Чтоб, каменея в двоеперстном Благословляющем кресте,

Он был, как твой двойник и сверстник, В рожденье жизни и мечте (Там же. С.38).

Подчеркнутое внимание к золоту в христианском храме связано с тем, что в религиозном понимании оно ассоциируется с Божественным непроницаемым светом, «сверхсветлой тьмой», ведь издавна блеск золота воспринимался как застывший солнечный свет.

Золотой цвет символ вечного света, Духа Святого, образ Господней энергии, Славы и Истины, знак совершенства и чистоты. Этот нетварный цвет не знает дихотомии свет тьма. Использование его в одежде и атрибутах культа выражает принадлежность к миру вечных ценностей. В своем роде он единственный, как едино Божество. «Один только золотой солнечный обозначает центр Божественной жизни, все прочие ее окружение» [6. С. 381]. В иконописи этот цвет носит название «ассиста».

Еще византийские иконописцы с помощью золота обострили вневременность, внераспространенность восприятия формы иконы и светоносность изображения. Именно золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к Силе Божией, к явлению Божией благодати. Это явление благодатного света икона передает золотым нимбом вокруг головы святого. Нимб — не аллегория, но символическое выражение конкретной реальности и является необходимым «знаком» благодати.

Однако мы никогда не видим золота (ассиста) «во всех тех изображениях земной жизни Спасителя, где подчеркивается его человеческое естество, где Божество в нем сокрыто “под зраком раба” (Там же. С. 38).

Интуитивно следуя за иконописной традицией, Шаламов использует эпитет золотой преимущественно в двух аспектах изображая природное пространство и сакральную пространственную вертикаль, соответствующую устремленности человеческого духа к Богу, минуя, как правило, использование золотого на бытовом уровне:

Я повторял твои простые,

Твои прощальные слова.

Кружились горы золотые,

Моя кружилась голова [7. С. 149].

Гора символ близости к Богу окрашивается Шаламовым золотым неземным цветом. Невольно напрашивается глубинная ассоциативная связь со священ-

ными горами Олимп, Синай, Хорив, Фавор, которые являются местами Богоявления.

«Златые горы» Шаламова органичный симбиоз природного, сакрального и человеческого. Стихотворение отчетливо реализует фундаментальную христианскую концепцию, согласно которой все сущее «от низших до высших ступеней участвует в восхождении жизни, которое устремляется к небесам. Она предвосхищает в своем стремлении тот горний мир, которого она ищет, а потому она полна отражений и образов потустороннего. В них (образах) земные краски и земные формы становятся частью символами, частью прямыми изображениями того потустороннего, которое и в самом деле нисходит на землю» [6. С. 95 96] (Трубецкой).

«Внутренний духовный подъем у Ша-ламова кристаллизирует заведомо противоречивый земной (горы) и Небесный (золотые) синтетический образ, тем самым оправдывая и внутренне реализуя восходящую вертикальную линию жизни» (Там же. С. 94).

«Златые горы» это своего рода гармоничная духовная оппозиция повседневному бытию, духовное паломничество лирического героя, его освобождение от превратностей «мира сего».

Причем шаламовские «златые горы» как раз и озаряются на той предельной высоте, которая достигается только на вершине духовной жизни. Видимо, не случайно как в поэзии, так и в прозе Шала-мова появляется образ «молящихся гор».

В стихотворении «После ливня» «зелень травы и синева небес» это всего лишь окружение золотого солнечного цвета, обозначающего центр божественной жизни, а все прочее ее окружение:

И изменяют разом цвет поля,

И жарко дышит синевой

И к небу тянется травой земля [7.

С. 256].

Прецедентом в подобном цветообоз-начении можно считать любимого Шала-мовым Андрея Белого, в частности, его сборник «Золото в лазури». Здесь «Жена, облеченная в Солнце» предстает погруженная в «море вечернего золота», в «океан золотой». Перед ней расстилаются «золотые поля», и лирический герой стремится навстречу, «озаренный лучом», как «озаренный жених», как новый Христос в баг-

рянице, идущий на муки с восторгом, один против всех, как мятежник и безумец. В мире разлит «ослепительный пурпур огня», «пожаром закат златомирный пылает» и золотые трубы аргонавта зовут его на «солнечный пир». «Золото в лазури» — это книга ожиданий и предвестий будущих «золотых зорь».

Важно также, что в стихотворениях Шаламова цвет кардинально неразрывен со светом. «Цвет есть свет, в том или другом отношении ограниченный тьмою. Отсюда феноменальность цвета», констатировал А. Белый [9. С. 132].

В стихотворении Шаламова «Свет» данный феномен становится условием гармоничного выявления цвета: вся цветовая коннотация в стихотворении пластично реализуется между полюсами света. Столь явная градация встречается и в стихотворении А.Белого «Гроза», где цветоигра зиждется между полюсами: светом излучаемым, с одной стороны, молниями, зарницами уходящей грозы, с другой заходящим солнцем.

О том, что цвет рождается на границе света и тьмы, писал в свое время И.В.Гё-те, опиравшийся не столько на византийскую эстетику, сколько на естественнонаучные представления его эпохи: «Цвета деяния света, деяния и страдания. В этом смысле мы можем ожидать от них раскрытия природы света. Цвета и свет стоят в самом точном взаимоотношении друг с другом, однако мы должны представлять их себе как свойственные всей природе, ибо посредством них вся она готова целиком открыться чувству зрения» [10. С. 261].

Разумеется, иконописная стилистика не исчерпывает богатства поэзии Шаламова, но является ее важнейшей составляющей.

Литература

1. Шаламов, В. Новая книга: Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела / В.Шаламов. М.: Эксмо, 2004. 1072 с.

2. Алпатов, М. Андрей Рублев / М. Алпатов. М.: Изобр. искусство, 1972. 205 с.

3. Безансон, А. Запретный образ / А. Бе-зансон. М.: МИК, 1999. 423 с.

4. Тынянов, Ю.Н. Проблемы стихотворного языка: статьи / Ю.Н. Тынянов. М.: Сов. писатель, 1965. 301 с.

5. Кандинский, В. О духовном в искусстве / В.Кандинский. М.: Архимед, 1992. 109 с.

6. Трубецкой, Е.Н. Избранные произведения / Е.Н. Трубецкой. Ростов н/Д.: Феникс, 1998. 512 с. (Сер. «Выдающиеся мыслители»).

7. Шаламов, В. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 3/ В. Шаламов. М.: Худ. лит.: Вагриус, 1998. 526 с.

8. Барская, Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи / Н.А. Барская. М.: Просвещение, 1993. 223 с.

9. Белый, А. Символизм как миропонимание / А.Белый. М.: Просвещение, 1974. 325 с.

10. Гёте, И.В. Избранные сочинения по естествознанию / И.В. Гёте. М.: Акад. наук СССР, 1957. 553 с.

Е. Ф. МАНАЕНКОВА

ТОРЖЕСТВО СЕРДЕЧНОСТИ В РОМАНЕ «КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА»

Рассматривается понятие сердечности, которое для автора «Капитанской дочки» является главной мерой значимости человека. С этой точки зрения с привлечением работ современных психологов анализируются персонажи исторического романа Пушкина.

Роман «Капитанская дочка» является итогом идейных и эстетических исканий А.С. Пушкина 1830-х годов. В нем показан воистину выстраданный писателем идеал жизни.

Запись воспоминаний о прожитом и увиденном Петром Андреевичем Гриневым с необыкновенной выразительностью и безыскусственностью передавала самосознание пишущего, его размышления о своей личной жизни, ее связях с историей. Вспоминая былое, правдиво рассказывая о прошлом, Пушкин снабжает нарисованные картины сентенциями. Гринев скорее свидетель, чем участник истории: он интуитивно чувствует значительность происходящего и внутреннюю силу Пугачева, хотя не совсем понимает своего отношения к нему и к событиям в целом.

Писатель в «Капитанской дочке» не прятался за рассказчика. Чтобы определить

Манаенкова Е. Ф., 2006