«Сценарий стал клеткой для актера»

Одной из первых премьер посткарантинного российского проката этим летом должен стать новый фильм Дмитрия Мамулии «Преступный человек». О том, готов ли современный зритель к размышлению о темных сторонах жизни, режиссер рассказал «Огоньку».

Режиссер Дмитрий Мамулия ждет от зрителя не понимания, но вовлечения

Фото: Евгений Гурко, Коммерсантъ / купить фото

Лет десять лет назад Дмитрий Мамулия в интервью «Огоньку» поделился планами: «Сейчас я кручусь вокруг "Преступления и наказания". Меня в этом произведении интересуют только взаимоотношения преступника и проститутки». Фильм «Преступный человек» и есть результат этой «кристаллизации» Достоевского. Герой фильма Георгий Месхи (Гиорги Петриашвили) невольно становится свидетелем убийства известного футболиста. Он не спешит заявить об этом в полицию; однако невидимая и грозная работа все же в нем происходит — внутри. Загадочные демоны пробуждаются в нем, в итоге он и сам решается на преступление. «Преступный человек» уже побывал на десятке кинофестивалей, в том числе и на Венецианском. По образованию Мамулия — философ; также он худрук Московской школы нового кино. Однако в качестве режиссера Мамулия предпочитает забывать о своем интеллектуальном бэкграунде, предлагая зрителю максимально прозрачную, даже «голую» игру символов и знаков.

— Современная публика, в том числе и российская, развращена массовым кино — фактически это наскальная живопись. Ваш фильм о событиях трагических, «действие» в нем в основном происходит в молчании, и все это длится около трех часов. Вы готовы к тому, что массовый зритель не то что не способен воспринять смыслы, но в принципе не готов к встрече с подобным киноязыком?

— Думаю, не в смыслах дело и даже не в киноязыке. Есть определенная зрительская «испорченность». Современный цивилизованный человек во всем ищет причины и следствия, он привык к определенной скорости перелистывания картинок. Он как будто бы утратил дар вглядываться в предметы, в ландшафты, в лица. Между тем есть дикое, темное, невербальное сообщение, которое содержит человеческое лицо само по себе. Я искал именно такие лица… с сообщением… лицо рабочего. Или преступника… Ты видишь лицо, или дерево в поле, или утонувшую в тумане проселочную дорогу — и все это сообщает тебе что-то, но ты не знаешь, что. Ты не можешь извлечь из увиденного смысл или мораль. Ты должен просто покориться разворачивающейся перед тобой картине. И вот современный человек в этом смысле «испорчен». На него не действуют картины. Он смотрит на черные, распущенные, как у смерти, волосы женщины и ничего не чувствует, потому что ему нужно сообщение на уровне причины и следствия: яблоко — фрукт, курица — птица… Он не готов к всматриванию. Представьте, что вы смотрите на лицо рабочего и видите в его лице судьбу. Угадываете ее. Человек держит в руках оружие, мать убаюкивает ребенка — лицезрение этих картин не требует специальной подготовки. Это естественное, на уровне инстинктов, соприкосновение с жизнью — архаическое, если угодно, первобытное. Я пытался добиться именно этого, понимаете? Я не искал никаких смыслов. Впоследствии их откуда угодно можно извлечь, но что касается меня, я в этом смысле самый нефилософский режиссер.

— Cовременный кинозритель отвык в том числе и от разговора о зле. Ваш фильм, по-моему, одна из редких попыток говорить о зле внутри каждого из нас. О неспособности порой ему противостоять.

— Да, можно так сказать, что это разговор о зле. Меня интересовала генеалогия преступления: как заболевает человеческая душа и начинает враждовать с окружающим миром. На обыденном языке это называется манией — когда ты подчиняешься злу, темной страсти, покоряешься ей. Когда задаешься вопросом в духе Раскольникова: «А что, если?.. А если не?..».

Давайте назовем это встречей, скажем, с темнотой внутри себя. Вхождением в темноту. Ведь огромная часть русской литературы скреплена этой темнотой как цементом.

Гоголь, Достоевский, Толстой, Леонид Андреев и Андрей Белый… Более того, эта тема продолжается вплоть до 1960–1970-х годов — Шаламов, Астафьев, Распутин, Трифонов... Мне кажется, как только русский человек утратит этот постоянный «диалог с темнотой», он утратит себя, свое я. И несмотря на то что я грузин, я нахожусь внутри этого русского контекста и ощущаю себя частью этого диалога. В русской литературе есть множество изысканных, удивительных инструментов (мотивов и тем) для подобной встречи человека со злом. На их фоне встреча Фауста с Мефистофелем кажется портативной, детской, игрушечной. Почитайте рассказы Андреева «Тьма», «Бездна» и «В тумане» — можно просто сойти с ума от метафизических прозрений этого человека. Даже Лев Толстой, сам являясь автором «Крейцеровой сонаты», с ужасом отреагировал на рассказ «Бездна»: «Фуй!.. И к чему это все пишется?.. Зачем?..»

— Проблема в том, что за последние 20–30 лет культура этого разговора о «темноте внутри», как мне кажется, совершенно утеряна. Зло в российском искусстве сегодня как бы вынесено вовне. Его олицетворяют исключительно враги внешние. А всякая попытка начать разговор о «темноте внутри» вызывает агрессивное отторжение.

— Дело не только в том, что современный зритель действительно уклоняется от этого разговора. Проблема еще и в том, что этот разговор с ним ведут на старом языке. Темы остаются, а язык должен меняться. Вот я готовлюсь к новому фильму, пишу сценарий и понимаю, что инструменты, которыми я прежде пользовался, слагая историю или создавая пластику сцены, исчерпаны. Как будто они омертвели, остались глубоко в нулевых. И сейчас мне приходится искать новые, другие… Как бы это сказать… Иные способы соотнесения событий фильма друг с другом. Это очень сложно.

Гиорги Петриашвили (слева), сыгравший роль Георгия Месхи,— непрофессиональный актер

Фото: KINOKULT Producer's Center / Millimeter Film

— Может быть, это просто смерть кино?

— Нет, это не смерть кино. Так всегда бывает, раз в десятилетие меняется парадигма, меняется наше отношение к вещам, к фактам. Меняется наше восприятие человеческого лица, ландшафта. Иной окрас и иную тональность приобретают психические сущности — страх, тревога, отчаяние. Сейчас парадигмы меняются еще быстрее, чем раньше. Время ускорилось, и режиссер, каждый раз подступая к материалу, должен заново сверять свой взгляд с действительностью.

— Пишут, что ваши фильмы максимально лишены привязки к национальному. Я с этим не согласен и считаю, что ваше кино продолжает традиции грузинского поэтического кино, которое вы соединили с жестким сюжетом в духе Достоевского. В связи с этим вопрос: ваш герой, Георгий, к какому социологическому типу вы его относите? Это грузинский человек? Постсоветский человек? Или он вообще «человек без свойств»? Как бы вы определили его социокультурное происхождение?

— Наверное, когда говорят, что герой моего фильма не привязан ко времени и к месту, имеют в виду его непричастность к превратившемуся в клише грузинскому образу. В культуре — и в российской, и в грузинской — есть доминантный, искусственно выстроенный, рассчитанный на мгновенное узнавание образ. Он был навязан еще в советское время извне — магистральной культурой: грузины поют, веселятся, проявляют благородство…

— …И пьют из вот этих больших рогов.

— Да, это такое инфантильное представление, при том что часто этому способствуют сами грузины. И безусловно, это то, от чего я в кино бежал как от огня. Я искал для своего героя такую среду, где он был бы вне национальности. Вот откуда появилась среда рабочих. Рабочие всегда вне всякого колорита. Кроме прочего, мне близок взгляд Пазолини на пролетариат. Даже не то слово… Знаете, я люблю людей, у которых нет ложного культурного бэкграунда. У Пазолини есть стихотворение о полицейских, которые поколотили студентов. Оно начинается так: «Когда вчера в Валле Джулия вы бились с полицейскими, я симпатизировал полицейским», и далее он объясняет почему: потому что он хорошо знает, как полицейские жили в детстве и юности, «потому что у них был отец, который так и не повзрослел из-за нищеты» и «мать, грубая как грузчик, или нежно-болезненная как птица» и так далее. Он заворожен проступающей в их лицах биографией. Так вот, я искал именно таких людей — «с меткой на лице», с каиновой печатью, знаете, бывают такие лица. Но, с другой стороны, мне кажется, что мой фильм стремится к буквальности, к документальности и, возможно, улавливает «параллельную» — не магистральную — Грузию (которая, кстати, тоже существует). И которая, я думаю, именно и есть подлинная.

— Я читал, что главного героя у вас сыграл непрофессиональный актер, он работает охранником в институте…

— Да. Мало того, что он охранник, он очень странный охранник. Он отказался ехать на премьеру фильма на Венецианский фестиваль. Когда я его спросил, почему, он ответил: «А мне это не нужно, не мое, мне неинтересно». Он не пришел и на показ на Тбилисском кинофестивале. Видимо, ему чужд этот мир — тот, в котором мы живем. Наверное, он на самом деле немного такой, как в фильме. Я пытался подбирать и других героев с какой-то особенной меткой и сюжет пытался выстраивать под них. Поэтому сюжет часто видоизменялся, поскольку каждый персонаж привносил собственную тему.

— Вы руководите Московской школой нового кино, чему вы учите студентов, режиссеров? Как вы им объясняете ситуацию, в которой сейчас оказалось кино?

— Во-первых, в качестве преподавателей мы зовем режиссеров, которые в наше время создают язык кино. Таких как Альберт Серра, Фред Келемен, Филип Грёнинг, Оливер Лаше… Они не просто известные европейские режиссеры, именно с их именами связаны языковые трансформации в кино. Кроме того, в школе мы ищем новые способы повествования. Изучаем каноны классической драматургии и в то же время учимся их ломать, искать неординарные ходы и соответствия. Иногда студентов приходится переучивать, а это сложнее, чем учить. Бывает так, что из них приходится выкорчевывать въевшиеся драматургические клише. Но главной проблемой российского кино сегодня является существование человека в кадре.

— Что вы имеете в виду?

— Есть такая вещь — актерское присутствие. Оно измеряется степенью проявления той или иной психической материи, разворачивающейся в сцене. Вот, скажем, человек ревнует или боится. Этот страх или ревность должен реализоваться в игре. Но дело в том, что две эти психические сущности — ревность и страх — не должны и не могут реализовываться в человеке прямолинейно. Им сопутствуют десятки других потоков. И вот степень проявления, скажем, ревности или страха является мерой достоверности актера в кадре. В этих самых ревности или страхе что-то проявляется, а что-то скрывается, и мы лишь догадываемся, что происходит в душе ревнующего. В жизни ведь, Андрей, эмоции не проигрываются. Они воспроизводятся зигзагом. Ярость и равнодушие могут развернуться в мизерном отрезке времени, как две взаимоисключающие друг друга стихии. Эти зигзаги часто отсутствуют в кино, а эмоции играются, потому что актеру неправильно ставят задачи. Это все ложно понятая «система Станиславского». Но это целый отдельный разговор.

— Почему так случилось?

— Это, конечно же, во многом проблема сценария. Проблема прямолинейности характеров героев, отсутствие тайны, парадоксальности. В жизни все это присутствует, а вот в кино часто отсутствует.

Индустрия требует сегодня от сценария четкости и последовательности сюжетных линий. Чем четче причины и следствия, тем лучше считается история, но на деле тем в большей степени она сковывает, и сценарий выступает клеткой для актера.

Если актер сам не привнесет в свою роль что-то, чего нет в сценарии, он попадает в ловушку проявленности. Страсть, им играемая, лишается тайны, лишается изнанки.

— Любой простенький советский детектив поражает сегодня тем, как хорошо там прописаны даже эпизодические роли. Несмотря на цензуру, диалоги, реплики совершенно естественны, они взяты из жизни. Современные диалоги в кино при всей раскрепощенности совершенно неестественны. Как вы можете это объяснить?

— Кажется, дело в самой жизни. В посредственных советских детективах, о которых вы говорите, всё: персонажи, характеры, реплики — сообщало нам что-то о реальной жизни. Эта жизнь имела свой тон, стиль. Мир был герметичным. К примеру, как у Юрия Трифонова («Обмен».— «О»): заболевает мать главного героя, и жена предлагает мужу обменять их комнату в коммуналке вместе с комнатой матери на двухкомнатную квартиру. Пока мать жива, чтобы комната не «пропала». И в этом чрезвычайном советском герметичном космосе разворачивается драма. Сегодня нет этого герметичного мира, наоборот, есть «безмирье». Нужно искусственно создавать этот мир. Или находить его там, где он есть.

«Лица с судьбой» — именно по такому критерию отбирались участники проекта

Фото: KINOKULT Producer's Center / Millimeter Film

— Правильно ли я понимаю, что современная жизнь не придумана в российском кино, не придумана на экране?

— Да, вы точно отметили, ее нужно придумать, а не отобразить, то есть нужно создать искусственную среду на экране, создать законы ее существования, правила игры. «Жизнь» в фильме не совпадает с «жизнью» в жизни. Нужно изобрести условное пространство реализации этой самой «жизни» в кино. Я недавно пересматривал старый фильм «Место для влюбленных» (1968) Витторио Де Сики, где американская художница, узнав, что больна раком, сбегает из госпиталя и приезжает в Италию на свою виллу. Она встречает мужчину, инженера Валериона, и проводит с ним время. Помимо самого Де Cики в этом фильме, по-моему, еще пять сценаристов, включая таких гениев, как Чезаре Дзаваттини и Тонино Гуэрра. Что делали со столь простой историей шестеро сценаристов?.. Очевидно, пили вино и… искали интонацию. Искали «искусственное» пространство, в котором должна проистекать жизнь и случиться смерть. Настоящий сценарий рождается долго, медленно-медленно выстраивается и вовсе не по канонам «причина-следствие-характер», которым подчинены сегодня многие фильмы. Не только из этого делается кино.

— Пандемия невольно вбросила человека в экзистенциальное одиночество, заставила его задать себе важные вопросы и вообще подвергнуть жизнь переоценке. С каким философом вы бы могли сравнить эпидемию? И чему она учит, если вообще уместно тут это слово?

— Первое, что приходит в голову,— Эмиль Чоран (Эмиль Мишель Чоран, 1911–1995, румынский и французский мыслитель-эссеист.— «О»). Он был такой… человеконенавистник, мизантроп. У него есть одно потрясающее высказывание: «Я мог бы сказать про себя то, что — с меньшим основанием — сказал про себя Сент-Бёв: "Я никому не дал права сказать обо мне: он — из наших"». И еще Чоран с ликованием где-то писал, что за гробом Лейбница шел всего один человек.

Я не знаю, чему учит пандемия и учит ли она чему-то. Но она создает свое поле жизни. Жизнь ведь состоит из маленьких кирпичиков — сцен, и, чтобы рассказать ее или рассказать какой-то ее эпизод, нужно расположить эти кирпичики в определенном порядке, нужна одна или несколько тем, создающих притяжение. Сейчас я вспомнил один реальный эпизод, содержащий это самое электрическое притяжение. Он не связан с пандемией. Это эпизод из жизни моего отца: однажды он пришел навестить в больнице Сергея Параджанова. Параджанов тогда уже тяжело болел, у него был рак, и он лежал в Дигомской больнице, на окраине Тбилиси. Позже Параджанова отвезли в Ереван и там он умер. Они беседовали о чем-то, было жарко, по-моему, это было в августе, и мой отец вдруг спросил: «Сережа, а нет ли воды?..», и Параджанов ответил: «Возьми в холодильнике». Мой отец открыл холодильник, там стоял стакан с водой, заполненный ровно наполовину. У моего отца возникло секундное замешательство. Конечно, он знал, что рак не заразен — но… Параджанов это заметил и ухмыльнулся: «Поставь обратно». Мой отец, конечно, выпил воду, но вот были эти секунды. Отец всю жизнь потом вспоминал тот случай и корил себя за эту секундную заминку. Я внес почти без изменения этот эпизод в свой фильм.