“the double” of F. M. Dostoevsky in Italian translation

УДК 82.09

ПОВЕСТЬ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ДВОЙНИК» В ИТАЛЬЯНСКОМ ПЕРЕВОДЕ

Курган М.Г.

В статье рассматривается один из аспектов, составляющих вопрос о рецепции творчества Ф.М. Достоевского в Италии - проблема перевода его произведений на итальянский язык. В качестве объекта рассмотрения приняты повесть «Двойник» и один из существующих ее переводов в Италии, выполненный А. Полледро. В статье обозначены общие текстовые доминанты и единицы, значимые именно в контексте рассматриваемой повести. С опорой на указанные доминанты производится анализ перевода повести «Двойник» на итальянский язык.

Ключевые слова: Ф.М. Достоевский, повесть «Двойник», переводческие стратегии, итальянский язык, А. Полледро.

"THE DOUBLE" OF F.M. DOSTOEVSKY IN ITALIAN TRANSLATION

Kurgan M.G.

The article considers one of the aspects that constitute the issue of reception of Dostoevsky's art in Italy -the problem of the translation of his works into Italian. As the object of consideration received novel "The Double" and one of its translations in Italian, made by A. Polledro. The article indicates the general textual keynotes that are significant in the context of the story. Building on these keynotes is performed analysis of Italian translation of novel "The Double".

Keywords: F.M. Dostoevsky, novel "The Double", translation strategies, Italian, A. Polledro.

Русско-итальянские литературные связи имеют длительную историю становления и развития, подтверждение чему можно обнаружить в работах отечественных и зарубежных ученых, таких как Э. Ло Гатто (Ettore Lo Gatto) [1], З.М. Потаповой [2], Л.М. Коваль [з], Н Е. Меднис [4], Р. Джулиани [5], О.Б. Лебедевой [6] и др.

Италия всегда являлась притягательным краем для русских писателей, и Ф.М. Достоевский не был среди них исключением, он трижды посещал Италию и оставил множество свидетельств об этих путешествиях в собственных письмах. Однако проблема «Достоевский и Италия» до сих пор не была рассмотрена основательно, при том, что подобные исследования в отношении других русских классиков проводились неоднократно. «Пушкин и Италия»

[7], «Гоголь и Италия» [5], «Ахматова и Италия»

[8].

Тем или иным образом проблема «Достоевский и Италия» рассматривается в исследованиях, посвященных определенному специальному вопросу, и они не велики по объему. Это работы Е.И. Волковой [9], Т.А. Касаткиной [10], В.К. Кантора [11], Е.А. Акелькиной [12], А. Тоичкиной [13]. Кроме того, необходимо отметить масштабное исследование Н.Е. Меднис «Венеция в русской литературе», где отдельная

глава посвящена пребыванию Достоевского в Венеции [14], а также статью М.И. Брусовани и Р.Г. Гальпериной «Заграничные путешествия Ф.М. Достоевского 1862 и 1863 гг.» [15].

Однако проблема «Достоевский и Италия» предполагает не только исследование образа Италии, сформировавшегося в сознании писателя, но и вопрос о рецепции творчества Достоевского на итальянской земле. Данная проблема многоаспектна, и предметом исследования в представленной статье является вопрос о переводе произведений Достоевского, поскольку именно перевод во многом становится отправной точкой в восприятии не только для широкого круга читателей, но и для исследователей.

Чаще всего переводчики обращались именно к романам писателя, так, например, существует около тридцати переводов романа «Преступление и наказание» на итальянский язык. Характерно, что произведения русского прозаика продолжают переводиться, что говорит о несомненной актуальности их идейного содержания и интересе к художественной манере Достоевского. Этим можно объяснить и некоторую избирательность первых переводов: большее внимание привлекали крупные произведения писателя. Повесть «Двойник», значимый этап раннего творчества Достоевского, не сразу вызвала интерес у итальянских переводчиков. Первый

перевод повести «Двойник» на итальянский язык появляется лишь в 1926 г. и осуществлен русскоязычным автором Борисом Яковенко (Boris Jakovenko) [16]. Далее один за другим в течение четырех лет появляются три перевода: в 1929, 1932 и 1933 гг., выполненные С. Оссером (S. Osser) [17], Серджо Балакучовым (Sergio Balakoucioff) [18] и Каролом Странео Караччоло (Carol Straneo Caracciolo) [19] соответственно. Затем на протяжении тридцати лет не будет создаваться новых переводов повести, что, вероятнее всего, обусловлено условиями Второй мировой войны, и следующий перевод возникает в 1956 г., выполнен он Альфредо Полледро (Alfredo Polledro) [20]. Этот известный переводчик русских классиков одним из первых обратился к оригинальному тексту произведений Достоевского, Толстого, Пушкина, до него переводы выполнялись в основном с французского варианта. В 60-е гг. появляется еще три перевода: Джан-чинты Де Доминичис Йорио (Giacinta De Dominicis Jorio) в 1962 г. [21], Пьетро Зветереми-ка (Pietro Zveteremich) в 1966 г. [22] и Евы Амен-долы Кюн (Eva Amendola Kühn) в 1967 г. [23]. В 1996 г. «Двойника» переводит Клаудиа Зонгетти (Claudia Zonghetti) [24], а в 2003 г. - Джанлорен-цо Пачини (Gianlorenzo Pacini) [25].

В полной мере на данном этапе работы нам удалось ознакомиться с переводом Альферо Полледро (1885-1961), выполненным в 1956 г. в переизданном варианте 1985 г. с предисловием Джованны Спендель (Giovanna Spendel) и послесловием Андре Жида (Andre Gide), в качестве которого был использован отрывок из его книги «Достоевский». Поскольку в Италии отсутствует академическое собрание сочинений писателя как феномен, то судить о качестве отдельных переводов без тщательного анализа и сопоставления с оригиналом трудно. Однако факт неоднократного переиздания может говорить в пользу конкретного переводческого труда, в частности о работе А. Полледро.

При работе над переводом любого текста может возникнуть ряд затруднений, имеющих общий характер, поэтому процесс анализа иноязычного варианта художественного текста должен быть обращен особым образом к тем языковым решениям, которые переводчик счел эквивалентными. Вслед за Е.С. Смоленской, анализирующей немецкие и английские переводы Достоевского, обозначим следующие традиционные трудности-вызовы для любого итальянского переводчика русского писателя:

• имена собственные;

• исторические и страноведческие реалии;

• речевая характеристика персонажей;

• окказионализмы и неологизмы;

• поэтические фрагменты [26].

Кроме того, необходимо некоторым образом прояснить проблему перевода заглавия повести «Двойник» на итальянский язык. Все переводы, о которых удалось получить сведения, выполнены под единым заголовком - «Il sosia». Слово «sosia» в итальянском языке обозначает лицо, похожее внешними чертами и физическим сложением на другого человека до такой степени, что возможно их перепутать. Термин этот происходит от латинского имени Сосия, именно так зовут раба Амфитриона в одноименной комедии Плавта [27].

Постепенно имя Сосия стало в итальянском языке нарицательным и обозначает полнейшее сходство одного человека с другим именно в отношении физических свойств. Однако нельзя сказать, что термин «sosia» передает те же варианты и оттенки значений, что слово «двойник» в русском языке. Так, исследователь творчества Достоевского и автор книги «Русская литература», Сильвана де Видовик (Silvana de Vidovich), делает вывод о том, что наиболее эквивалентным переводом заглавия повести был бы вариант «Il doppio», поскольку это слово несет в себе общую для индоевропейских языков семантику числа «два». Характерно при этом, что в других европейских языках слово «двойник» имеет родственный эквивалент: «Le doublé» - во французском, «The double» - в английском и «Der Doppelgänger» в немецком языке. Исследователь утверждает, что вариант «Il doppio» более справедлив не только в отношении этимологии, но и на содержательном уровне, поскольку уже в самом этом слове заложена идея удвоения сущности, ее замены на другое «Я» [28, с. 47].

Представляется затруднительным подвергнуть сомнению приведенные аргументы в пользу иного заглавия. Следует добавить, что вариант «il sosia» концентрирует внимание читателя исключительно на физическом, внешнем сходстве двух Голядкиных, исключая сходство и взаимодействие их внутреннего устроения. Характерно, однако, что за исключением самого заглавия, номинация «il sosia» возникает в тексте рассматриваемого перевода лишь однажды, в финале повести, в остальных же случаях двойник называется «il doppio».

В русском языке словом «двойник» может обозначаться не только человек, обладающий абсолютным сходством с другим в отно-

шении внешности, но таким же образом маркируется некая внутренняя, глубинная общность. Именно поэтому правомерно существование литературоведческого понятия «двойник», которое особо актуально в связи с произведениями Достоевского.

Очевидно, что итальянский вариант «il sosia» в полной мере передает одну из сторон проблемы двойничества, явленной в повести Достоевского, поскольку обозначает точное физическое сходство между двумя Голядкиными. Но, думается, что и аспект внутреннего соответствия представлен в системе взаимоотношений героя со своим двойником. Если следовать тексту повести Достоевского, можно установить очевидную связь между состоянием Голядкина-старшего и последующим появлением двойника, ведь герой сам в определенные моменты явно демонстрирует желание казаться не тем, кто он есть, обратиться в другого человека; то есть условия его жизни, главным образом социальные, вынуждают его всерьез желать раздвоения собственной личности. Все это делает возможным установление особой связи между двумя Голядкиными, даже некой формы родства.

Но в то же время в повести, очевидно, реализуется и антагонистический потенциал пары «герой и его двойник», в которой отношения развиваются по принципу постоянного противостояния. Голядкин-младший последовательно проявляет те качества, наличие которых в себе с жаром отвергает Голядкин-старший («не интри-гант», «паркет лощить сапогами не мастер», «маску надевает только в маскарад» и т.д.). Однако, когда происходит первое знакомство Голяд-киных, старший призывает младшего к совместным интригам «в пику» врагу. Так обнаруживается явная непоследовательность в моральных установках господина Голядкина относительно поведения в обществе. Это говорит о сосуществовании в его душе разнонаправленных побуждений и качеств, то есть, вне зависимости от трактовки образа двойника (был ли он лишь порождением больного сознания Голядкина или реально существовал) очевидна внутренняя глубокая сродственность его с героем, что в определенной степени открывается и самому Голядки-ну.

Указанные оттенки значений передаются в русском языке с помощью понятия «двойник», существование же в итальянском языке двух вариантов перевода («il sosia» и «il doppio») ставит переводчика перед необходимостью выбора, который неизбежно повлечет за собой потерю в

смысловом и поэтическом отношении. Возможно, есть основания утверждать, что в итальянской переводческой и критической традиции закрепилась определенная трактовка образа двойника и его взаимоотношений с Голядкиным, думается, в данном случае имеет место некоторый автоматизм в переводческой практике.

Обратимся далее непосредственно к рассмотрению текста повести в переводе Альфредо Полледро. И, думается, целесообразнее в рамках данной работы будет ориентироваться на отмеченные выше переводческие вызовы, которые являются одновременно одними из константных позиций всего текста.

Перевод имен собственных.

Традиционным способом для передачи русских имен собственных на многие иностранные языки является транскрипция, именно этот способ используется в переводе Полледро. Таким же образом передается и краткий вариант имени Яков - Яша - Jasa, при ласковом обращении Голядкина-старшего к своему двойнику в VII главе повести, и сопровождается авторским примечанием, где объясняется, что «Jasa» - это уменьшительная форма от имени Яков, а в скобках дается его итальянский эквивалент -Giacomo.

Очевидно, что такое имя героя имеет особую значимость в контексте повести, об этом убедительно рассуждает, например,

О.Г. Дилакторская [29, с. 11-115]. Культурные ассоциации, связанные у носителя европейского сознания с библейским именем Иаков, могут быть воспроизведены в переводе без каких-либо трудностей. Но фамилия героя, которая повторяется в тексте повести более 800 раз, несомненно, требует особых пояснений, к чему и прибегает переводчик. Когда Голядкин в порыве самоуничижения ругает сам себя: «Голядка ты этакой, - фамилья твоя такова!..» [30, Т. 1., с. 175], автор перевода приводит комментарий, объясняя, что слово «голядка» означает «pezzente», «miserabile» [20, с. 35], то есть «нищий, оборванный», «убогий, несчастный». Следует заметить, что в издании Полного собрания сочинений Достоевского Г.М. Фридлендер также приводит краткое пояснение к фамилии героя, ссылаясь на словарь В.И. Даля [30, Т. 1., с. 445].

Представляет особое затруднение и интерес, с переводческой точки зрения, имя слуги господина Голядкина - Петрушка, поскольку в тексте повести оно встречается в трех вариантах: Петр, Петруша и Петрушка. Повествова-

тель называет слугу исключительно «Петрушка», и такую номинацию еще современная Достоевскому критика соотносила с лакеем Петрушкой из поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души». В сюжете повести дважды возникают ситуации, когда господин Голядкин обращается к своему слуге «Петр» и «Петруша», то есть он в действительности обращается к нему, используя варианты имени, лишенные прочной ассоциативной связи с образом персонажа кукольных представлений, устойчивое имя которого - Петрушка.

А. Полледро в данном случае приводит комментарий, сходный с описанным выше, говоря о том, что «Петруша» («Petmsa») и «Петрушка» («Petmska») являются уменьшительными формами имени Петр, которое в переводе передается как «Pёtr» и сопровождается итальянским эквивалентом Pietro. Но при этом не указывается на разность значений этих уменьшительных вариантов, которая может быть неочевидна для носителя итальянского языка, не знакомого в достаточной мере с особенностями русской грамматики и русской литературой.

Имена других персонажей повести переданы этим же способом - транскрипцией и не сопровождаются какими-либо комментариями. Думается, что при такой стратегии перевода имен собственных, которая стала общепринятой, и пояснениями переводчика относительно уменьшительных форм, итальянский читатель сможет чувствовать себя свободно в пространстве иноязычного текста, улавливая при этом необходимый колорит русского имени, хотя неизбежны и некоторые потери в смысловом отношении.

Исторические и страноведческие реалии.

Сталкиваясь в оригинальном тексте с реалиями культуры или эпохи, переводчик каждый раз стоит перед выбором (если, конечно, он возможен): сохранить иноязычный вариант, передав его с помощью транскрипции в тексте, или же перевести незнакомую читателям реалию, выбрав наиболее подходящий вариант в лексическом арсенале родного языка. У данных способов есть свои достоинства и недостатки, поэтому в каждом случае необходимо совершать этот выбор заново, руководствуясь языковым и эстетическим чутьем.

Конечно, существуют реалии, эквивалент которым невозможно подобрать ни в одном языке, и тогда они транскрибируются и сопровождаются поясняющими комментариями перево-

дчика. Так поступает А. Полледро, сталкиваясь в тексте повести Достоевского с русскими словами «грош», «копейка», «гривенник», «пуд»: они транскрибированы, выделены курсивом и прокомментированы. К этой же группе можно отнести географические реалии, например, название реки Фонтанки, культурно-экономические -упоминание магазина купцов Елисеевых и Ми-лютинских рядов, а также имена исторических лиц, Суворова и Гришки Отрепьева, сопровождающиеся кратким пояснением автора перевода.

В самом начале повести упоминается весьма характерная историческая российская реалия - наименование одного из чинов - титулярный советник, именно к этому рангу принадлежит герой повести Яков Петрович Голяд-кин. Для ее передачи переводчик использует уже имеющиеся в итальянском языке термины, связанные с государственной службой, и в результате изобретает не существующее в итальянской действительности чиновничье звание -consigliere titolare, которое даже частично совпадает по звучанию с русским понятием. Кроме этого, автор перевода сопровождает данное понятие ссылкой, где объясняет, что титулярный советник - один из низших чинов, согласно прежней государственной иерархии в России, установленной Петром Великим в его «Табели о рангах» в 1722 г Следует отметить, что и само понятие «чин» весьма затруднительно для перевода и не имеет точных аналогов в других языках. А. Полледро переводит его крайне многозначным итальянским словом «grado». В целом трудно представить, каким образом возможно в ограниченных рамках переводческого комментария передать все смыслы и культурные ассоциации, связанные для носителя русского сознания с понятием «чин». Ведь в тексте Достоевского чиновничье положение героя называется даже раньше его собственного имени, что, конечно, говорит об особой социальной ситуации той эпохи и принципах чинопочитания, которые действовали в петербургском обществе середины XIX в.

Отдельно следует упомянуть еще одну интереснейшую культурную реалию, которая возникает в тексте «Двойника» в начале первой главы. Это упоминание повествователем «тридесятого царства» при описании долгого пробуждения господина Голядкина: «Наконец, серый осенний день, мутный и грязный, так сердито и с такой кислой гримасою заглянул к нему сквозь тусклое окно в комнату, что господин Голядкин никаким уже образом не мог более сомневаться,

что он находится не в тридесятом царстве каком-нибудь, а в городе Петербурге, <...> в собственной квартире своей» [30, Т. 1., c. 147]. Очевидно в данном отрывке противопоставление некой сказочной и далекой страны с петербургской действительностью, которая буквально врывается в сонные грезы Голядкина через «тусклое окно». И поскольку возникает данное противопоставление, то нельзя говорить о том, что в указанном случае выражение «тридесятое царство» используется как образное. Так, В.Я. Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» указывает на то, что единого канона в изображении этого неизведанного царства не существовало, оно могло быть и прекрасным золотым городом, и в то же время представлять собой «тот свет», подземное царство [31, с. 242-257].

Переводчик, в данном случае решает воспроизвести данную реалию при помощи эквивалентного понятия в итальянском языке - oga magoga, которое обозначает в современном разговорном языке некие далекие и опасные страны. В данном случае наблюдается интересное взаимодействие перевода и собственно содержания повести, которое выявляется, если обратиться к первоначальному смыслу понятий Гог и Магог Они представляют собой названия городов, которые, согласно иудейской и христианской эсхатологии, восстанут на народ Божий, об этих городах упоминает Иоанн Богослов в Откровении (20: 7). Состояние сна, в котором находится Го-лядкин, и видение им «беспорядочных сонных грез» явно входит в противоречие с реальной действительностью, как и упомянутое выше «тридесятое царство» или «oga magoga». Однако дальнейшее развитие сюжета дает понять, что сон для господина Голядкина вовсе не является источником наслаждения или успокоения души, напротив, именно во сне усугубляется его болезненное состояние, он в определенной степени предвидит печальный исход противостояния с двойником. Поэтому данный вариант перевода русского выражения «тридесятое царство», соотносящийся с образом опасной и далекой местности и указывающий на библейские города Гог и Магог, представляется в большой степени уместным.

В тексте перевода обнаруживаются и другие реалии, обладающие эквивалентным значением в итальянском языке. Это, например, слово «дрожки» и «орлянка», которые соответственно переводятся как «calessino» и «testa o croce». Первое буквально обозначает небольшой

и легкий, чаще всего открытый экипаж, в который запряжена одна лошадь, что вполне соответствует русским дрожкам. Второе же подразумевает известную во многих странах мира игру, в которой необходимо угадать, какой из сторон упадет подкинутая вверх монета, и в итальянском языке такая игра называется «testa o croce», что полностью эквивалентно русской орлянке. В данном случае транскрибирование и сопутствующий комментарий были бы неуместны, поскольку создали бы существенное препятствие для органичного восприятия текста, не оправданное при этом необходимостью сохранения оригинального русского слова.

Можно указать и на некоторые неточности, допущенные при переводе исторических реалий. Так, предмет одежды, фуфайка, который имеет вполне определенный вид и предназначение, переводится словом «panciotto», что на итальянском означает «жилет». Очевидно, что «жилет» не в полной мере соответствует русскому понятию «фуфайка», которое подразумевает предмет теплой верхней одежды с длинными рукавами. Возможно, контекст и не требовал точной передачи звучания и значения в комментарии, однако и в итальянском языке присутствуют понятия, более подходящие, например, распространенное «giubotto», которое хоть и довольно нейтрально в стилистическом отношении, но в большей степени передает внешний вид русской фуфайки. Подобным образом можно отнестись и к переводу слова «салоп», выполненным недостаточно точно («pelliccia»), что также не передает в полной значение исходного русского понятия.

За исключением некоторых неточностей, А. Полледро удалось при передаче исторических реалий сохранить баланс между стремлением максимально эквивалентным образом перевести русские понятия и одновременной ориентацией на родной язык.

Речевая характеристика персонажей.

Еще современная Достоевскому критика обратила внимание на во многом уникальные особенности речи главного героя повести «Двойник» господина Голядкина. Именно исследование речи Голядкина производит в одной из первых своих работ В.В. Виноградов, а позднее М.М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского» развивает идеи предшественника и значительно дополняет их. Безусловно ценными являются замечания исследователя о внутренних принципах построения высказываний героя, однако, думается, что действие указанных принципов можно проследить и в переводе на другой

язык, если он выполнен достаточно точно. В данном случае, при анализе конкретного итальянского перевода «Двойника» обращают на себя внимание речевые единицы более частного характера, прежде всего лексические особенности и определенная индивидуальная фразеология героя.

Характерно при этом, что и двойник, и во многом сам повествователь усваивают речь Го-лядкина со всеми ее стилевыми, лексическими и синтаксическими особенностями. Однако слово повествователя имеет и ряд собственных характеристик, о которых следует упомянуть отдельно.

Как отмечает М.М. Бахтин, ярчайшими свойствами слова Голядкина являются «симулирование независимости и равнодушия» и непрестанные «успокоительные диалоги» героя с самим собой [32, с. 236.]. Одновременно, важнейшей особенностью речи Голядкина становится особая лексика, которую использует герой, нередко смешивая внутри единого высказывания лексику разговорного и высокого или официально-делового стилей. Характерны, кроме того, и постоянные повторы определенных речевых конструкций, фразеологических оборотов, отдельных слов, и даже неологизмов, что в целом формирует совершенно особую речевую картину, которая многое способна объяснить в связи с процессами, происходящими в сознании Голядкина и внутренними движениями его души.

Следует упомянуть отдельно выражение, которое дважды произносит господин Голядкин в разговоре сначала с доктором, а затем со своими коллегами из департамента: «уменье лощить паркет сапогами». И в третий раз оно возникает в слове повествователя, но как неявная цитата Голядкина же. Характерно, что все компоненты данной фразы устойчивы и неизменны в каждой из ситуаций, где она воспроизводится, что дает указание на значимость ее именно в таком затвердевшем варианте, образуя своего рода собственный фразеологизм Голяд-кина, одну из его «заклинательных» формул, которыми он убеждает сам себя. К этому разряду можно отнести и выражения «маску надеваю лишь в маскарад», «не интригант и этим горжусь». Однако переводчик в некоторой степени пренебрегает точностью этих выражений в оригинальном тексте и своем варианте заменяет их на синонимичные: «saper lucidare l'impiantito con gli stivali», «saper lustrare i pavimenti con gli stivali».

В тексте повести обнаруживается еще од-

но выражение, которое важно для понимания образа главного героя. Это выражение «я ничего», высказываемое Голядкиным о самом себе, или его варианты «господин Голядкин ничего», «он ничего», повторяющееся 24 раза на протяжении повествования. Согласно собственно смыслу данного выражения, его тоже можно отнести к утешительным «заклинательным» формулам, которые произносит господин Голядкин, пытаясь уверить окружающих и себя самого, что дела его «ничего», и что он сам ничего предосудительного не совершает. Однако в пространстве повести голядкинское «ничего» приобретает действительную силу, и непрестанное желание героя изничтожиться и «в прах обратиться», перестать быть тем, кем он является, начинается сбываться, двойник с успехом замещает Голядкина в его собственной жизни.

Однако в переводе снова не наблюдается той точности в непрерывном повторении этого выражения, которая присутствует у Достоевского. Данная фраза в тексте А. Полледро имеет множество вариаций: non sono proprio per niente, lui era proprio per niente, che per lui non c'era proprio male (в данном случае «ничего» упущено вовсе), c'è e non c'è, che lui non faceva nulla, che non faccio nulla, non sto male, non dico nulla, non dico mica niente. Возможно, такой перевод объясняется особенностями итальянского языка, который требует присутствия сказуемого в предложении, но, думается, было возможно остановиться на одном или двух вариантах, которые бы соответствовали контексту и при этом позволяли бы сохранить некоторую двойственность и недосказанность, отсутствующую во фразах «non faccio nulla» («я ничего не делаю»), «non dico nulla» («я ничего не говорю»), принимая во внимание то, что в оригинальном тексте в данных ситуациях сказано лишь «я ничего».

Подобная излишняя конкретизация наблюдается и при рассмотрении еще одного оборота, звучащего в повести рефреном и описывающего состояние и движения гостей в доме Олсуфия Ивановича: «Всё, что ходило, шумело, говорило, смеялось, вдруг, как бы по мановению какому, затихло и мало-помалу столпилось около господина Голядкина» [30, Т. 1., с. 176], «Всё стояло, всё молчало, всё выжидало; немного подальше зашептало; немного поближе захохотало» [30, Т. 1., с. 177]. «Всё, что ни было в зале, все так и устремились на него взором и слухом в каком-то торжественном ожидании» [30, Т. 1., с. 179]. Переводчик в данных ситуациях стремится придать большую конкретность происходящему

действию, точно называя его субъект: «Tutta la gente che camminava, faceva chiaso...» [20, с. 36]. «Tutti stavano in piedi, tutti tacevano, tutti aspettavano; un po' piu lontano presero a sussurrare; un po' piu vicino sghignazzarono...» [20, с. 37]. «Quanti erano nella sala, tutti avevano teso verso di lui lo sguardo e l'udito...» [20, с. 40]. Так в указанных фразах пропадает эффект слиянности, безликости толпы в восприятии Голядкина, через него передаваемый повествователем.

Обращает на себя внимание и другой случай, подобный описанным выше, связанный с «призыванием» Голядкиным чертей, его постоянным взыванием к бесовским силам: он не раз в течение повествования восклицает «Черти бы взяли!», при этом не всегда уточняется конкретный объект, который должны «взять черти». Именно так происходит в следующем отрывке: «"Черти бы взяли! - подумал господин Голядкин - Эта ленивая бестия может, наконец, вывесть человека из последних границ; где он шатается?"» [30, Т. 1., с. 149]. В данной ситуации герой взывает в негодовании к своему слуге Петрушке, однако интересующее нас выражение не обращено напрямую к нему. Переводчик же добавляет конкретности и внедряет в текст отсутствующее в нем изначально местоимение «его»: «Che se lo piglino I diavoli!», имея в виду Петрушку. Такой перевод, конечно, оправдан конкретной описываемой ситуацией, однако он лишает фразу необходимой амбивалентности, поскольку это «призывание» чертей в устах героя направлено в том числе и на него самого.

Можно сделать вывод о том, что переводчик в целом справился с задачей воспроизведения замысловатого интонационного и синтаксического рисунка повести, а также сумел найти необходимые эквиваленты в итальянском языке, передающие фрагменты разговорной лексики или имеющие иронический характер. Однако нельзя не обратить внимание и на некоторые неточности, допущенные при переводе отдельных выражений, которые оказываются значимы в связи с художественной организацией «Двойника».

Окказионализмы и неологизмы.

К данному разряду, представляющему затруднение при переводе, следует отнести два понятия: «ветошка» и «стушеваться». Первое, думается, можно назвать окказионализмом именно в рамках художественного пространства повести «Двойник». Об исключительной значимости данного понятия говорит и статистика употреблений: всего в художественных произведениях Достоевского оно появится 24 раза и 17 из них -

в «Двойнике». Понятие «ветошка», как и многие, рассмотренные ранее, рождается в сознании господина Голядкина как реакция на происходящее с ним. Именно образ «ветошки» связывается в представлении героя с покорностью судьбе и безоговорочной победой двойника, и повторяя это слово, Голядкин бунтует против действительности: «...Но, как ветошку, себя затирать я не дам. И не таким людям не давал я себя затирать, тем более не позволю покуситься на это человеку развращенному. Я не ветошка; я, сударь мой, не ветошка!» [30, Т. 1, с. 219].

Что же предлагает итальянский перевод? А. Полледро и в этом случае не нашел строго необходимым соблюдение лексического единства в выражении данного понятия и предлагает различные синонимичные варианты: «stшfmacdо marcю», что дословно значит «гнилая тряпка», «vecchio straccio» («старая тряпка»), «cencю» («тряпка, лохмотья»), при этом более всего в переводе употребляется последний из вариантов. Возможно, стоило остановиться именно на слове «cencio», которое соответствует значению исходного понятия, и выражено при этом одной лексической единицей.

Следует отметить и глагол «стушеваться», который, по утверждению самого Достоевского, был именно им впервые введен в литературу в повести «Двойник» [30, Т. 26, с. 65], и, по собственным его словам, «значит исчезнуть, уничтожиться, сойти, так сказать, на нет. Но уничтожиться не вдруг, не провалившись сквозь землю, с громом и треском, а, так сказать, деликатно, плавно, неприметно погрузившись в ничтожество» [30, Т. 26, с. 66]. Такая авторская характеристика позволяет поместить это понятие в уже намеченную лексическую парадигму, связанную с семантикой исчезновения, самоуничижения и самоуничтожения, которая характеризует образ господина Голядкина. В рассматриваемом же переводе вновь нарушается единство лексической формы выражения данной семантики через использование синонимичных слов, не имеющих при этом яркой стилистической окраски и новизны, характерных для понятия «стушеваться»: «^сотрапге», что буквально значит «исчезнуть» и «squagliarsela» («уйти, не простившись»).

Поэтические фрагменты.

Яркой иллюстрацией данного типа является четверостишие, написанное Голядкиным-младшим в альбоме настоящего Голядкина, в тот вечер, когда не открылись еще истинные намерения двойника:

Если ты меня забудешь,

Не забуду я тебя; В жизни может всё случиться, Не забудь и ты меня! [30, X 1, с. 206] И так выглядит их итальянский эквивалент:

& те И яеогёегш, 1о поп ро^^о scordarmi & 1е; ЫеНа уНа шссе&е di ЫИо; Ыеттепо Ы поп 8сог&аг те [20, с. 71] Очевидно, что русский оригинал стихотворения не отличается высокой художественностью и глубиной поэтической мысли, что явствует из троекратного повтора однокорен-ных слов «забудешь-не забуду-не забудь», неудачной попытки зарифмовать слова «тебя-меня» и, конечно, из трудноуловимого смысла стихотворения среди повторов и шаблонных выражений. Перевод А. Полледро не только с точностью передает авторский посыл, сохраняя рефрен «й scorderai-non роББо Бсогёагтйи поп scordar» но и воспроизводит профанность слога, в которой соседствуют приметы возвышенного поэтического стиля (отсутствие финального е в инфинитиве глагола) и разговорная лексика (глагол <«со^аге», преобразованный по образцу высокой поэзии, употребляется в большей мере в разговорной речи). Можно заключить, что автору удалось передать особенности данного поэтического фрагмента.

Кроме рассмотренных позиций, способных поставить переводчика в затруднительное положение, стоит упомянуть также и о некоторых графических особенностях текста «Двойника». В конце V главы, после того, как Голядкин впервые столкнулся с двойником, появляются отточия, несомненно важный смысловой элемент текста. В данном случае за отточиями, за недосказанностью повествования, скрывается некая тайна двойника и того, что произошло между ним и Голядкиным той мистической ночью. В этот момент герой будто впадает в забытье, теряет контроль и самосознание совместно с читателем, и пробуждается лишь на следующее утро, не имея представления о том, что же точно случилось ночью. По неизвестной причине переводчик пренебрегает данным авторским знаком, что, безусловно, обедняет итальянский вариант «Двойника».

Чтобы подвести некоторые итоги, следует констатировать, что перевод, выполненный А. Полледро, в целом можно считать весьма достойным, в первую очередь потому, что ему удалось передать основную интонацию повествования, за исключением отдельных эпизодов, не разрушающих общей благоприятной картины.

Думается, однако, что некоторые художественные особенности «Двойника» не были приняты переводчиком во внимание, как, например, тонкая до неразличимости грань между словом героя и повествователя, которая проявляет себя в тексте на всех языковых уровнях.

Конечно, осуществленный анализ невозможно считать окончательно завершенным и всеохватывающим в отношении проблемы рецепции, которая была заявлена в начале данной работы. Указанная проблема требует более тщательного изучения с привлечением других существующих переводов произведений Достоевского. Однако в рамках настоящего исследования было значимо выявление основных художественно-языковых констант, характеризующих конкретный текст русского писателя, а также рассмотрение их реализации в переводе на итальянский язык, и, думается, эта задача была выполнена.

Список литературы

1. Lo Gatto. E. Russi in Italia. Dal secolo XVII ad oggi. Roma: Editori riuniti, 1971. 332 p.

2. Потапова З. М. Русско-итальянские связи. Вторая половина XIX в. М., 1973. 288 с.

3. Коваль Л. М. Русско-итальянские общественные связи: Россия. Италия. М.: Наука, 1981.

109 с.

4. Меднис Н.Е. Сверхтексты в русской литературе. Новосибирск: Издательство ННРУ 2003.

169 с.

5. Джулиани Р. Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай: материалы и исследования. М.: Новое литературное обозрение, 2009. 283, [2] с.: ил., портр.

6. Лебедева О.Б. Образы Неаполя в творческом сознании А.С. Пушкина // Вестник Томского государственного университета. Филология: научный периодический журнал. Томск: Томский государственный университет. 2010. №10. С. 65-85.

7. Благой Д. Д. Il Gran' Padre (Пушкин и Данте) // Благой Д. Д. Душа в заветной лире. М., 1977. С. 104-162.

8. Иованна Спендель де Варда. Образ Италии и ее культуры в стихах Анны Ахматовой // Тайны ремесла. Ахматовские чтения. Вып. 2. М., 1992. С. 69-74.

9. Волкова Е.И. Русский Дант (Ад и Рай в художественном мире Ф.М. Достоевского) // Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. М: Издательство МГУ, №2. 2002. С. 40-47.

10. Касаткина Т.А. Рай и ад в произведениях Ф.М. Достоевского 1860-х гг. // Достоевский и современность. Материалы XX Международных Старорусских чтений 2005 года. Великий Новгород: [б. и.], 2006. С. 191-213.

11. Кантор В. В парадигме дантовского «Ада»: «Отец Горио» и «Преступление и наказание» [Электронный ресурс] // Журнальный зал. URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2014/5/2k.html (Дата обращения: 05.11.2016).

12. Акелькина Е.А. Данте и Достоевский (Рецепция дантовского опыта организации повествования в «Божественной комедии» при создании «Записок из мертвого дома») // Вестник Омского ун-та: Издательство Омского ун-та, 2012. №2 (64). С. 394-399.

13. Тоичкина А. Поэтика символа в «Божественной комедии» Данте и в «Записках из Мертвого дома» Достоевского // Достоевский и мировая культура. №30 (1). М: [б. и.], 2013. С. 83-108.

14. Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск, 1999. 392 с.

15. Брусовани М. И. Заграничные путешествия Ф. М. Достоевского 1862 и 1863 гг. // Достоевский: Материалы и исследования. [Т.] 8. Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1988. 318,[2] с. С. 272-292.

16. Teodoro Dostoievckij. Il sosia: racconto pietroburghese / ^aduzione di Boris Jakovenko. Lanciano: Carabba, 1926.

17. Fjodor Dostojevskij. Il sosia / ^aduzione di S. Osser. Milano: Delta, 1929 (coll. "Scrittori italiani e stranieri").

18. Fedor Dostoevskij. Il sosia. Romanzo / ^aduzione dal russo di Sergio Balakoucioff. Milano: Bietti, 1932 (coll. "Biblioteca reclame").

19. Fjodor Dostojevskij. Il sosia. Racconti / Prima traduzione integrale e conforme al testo russo con note di Carol Straneo. Torino: Slavia, 1933 (coll. "Il genio russo"). Ripubblicato come: Fedor Dostoevski. Il sosia. Romanzo / Traduzione di Carol Straneo, illustrato da Alfred Kubin. Milano: TEA, 1991.

20. Fjodor Dostoevskij. Il sosia. Un brutto caso / Traduzione di Alfredo Polledro. Milano: Mondadori, 1956 (coll. "Biblioteca moderna Mondadori"). Ripubblicato come: Fedor Dostoevskij. Il sosia / Introduzione di Giovanna Spendel, con un saggio di André Gide. Milano: Mondadori, 1985 (coll. "Oscar classici"); 2001 (coll. "Oscar classici").

21. Fedor Dostoevskij. Il sosia. Poema pietroburghese / Traduzione di Giacinta De

Dominicis Jorio. Milano: Rizzoli, 1962 (coll. "BUR"); con un'introduzione di Vittorio Strada, Milano: Rizzoli, 1983 (coll. "BUR"); 2001 (coll. "BUR").

22. Fedor Michajlovic Dostoevskij. Il sosia / A cura di Fausto Malcovati, traduzione di Pietro Zveteremich. Milano: Garzanti, 1966; 2006 (coll. "I grandi libri").

23. Dostojevskij Fjodor. Racconti i romanzi brevi / A cura di Eridano Bazzarelli. Taduzione di Eva Amendola Kuhn e Eridano Bazzarelli. Milano: Mursia, 1967.

24. Fedor Michajlovic Dostoevskij. Il sosia. Poema pietroburghese / Traduzione e cura di Claudia Zonghetti, con un "riflesso" di Innokentij Annenskij. Rimini: Guaraldi, 1996; Torriana: Orsa maggiore, 1996 (coll. "Stelle dell'Orsa maggiore").

25. Fedor Dostoevskij. Il sosia / Traduzione di Gianlorenzo Pacini, prefazione di Olga Belkina. Milano: Feltrinelli, 2003; 2005.

26. Смоленская Е.С. Ф.М. Достоевский глазами немецких и английских переводчиков: вызовы, проблемы, перспективы [Электронный ресурс] // URL: http://yspu.org/images/6/67/ Smolenskaya%D0%95S.pdf. (Дата обращения: 08.11.2016).

27. Плавт Т. М. Комедии: В 3 т. Т. 2. М.: Терра, 1997. 527 с.: ил. (Памятники античной культуры).

28. De Vidovich S. F.M. Dostoevskij: Il sosia // Rivista di psicologia analitica. N.30 (1984). Р.

46-63.

29. Дилакторская О.Г. Почему Голядкина зовут "Яков Петрович"? // Русская речь. 1998. № 2. С. 111-115.

30. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л.: Наука, Ленинградское отделение. 1972-1988.

31. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2000. 333,

[3] с.

32. Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т. 4 (2). М.: Языки славянских культур, 2010. 747 с., [1] л. портр.

Об авторе

Курган Марина Геннадьевна - аспирант 1 года обучения филологического факультета, Томский государственный университет, marina_sunrise@mail.ru