Н. И. Тарасевич понятие «Musica» и «Musicus» в трактате А. П. Коклико Compendium musices

Н.И. Тарасевич

ПОНЯТИЕ «MUSICA» И «MUSICUS»

В ТРАКТАТЕ А.П. КОКЛИКО COMPENDIUM MUSICES*

Сегодня отнесение музыки к области науки может показаться неожиданным, однако в старину музыка рассматривалась «как наука музыкального искусства» (Боэций).

Адриан Коклико, автор трактата Compendium musices (1552), пишет: «Музыка... есть наука (ratio) правильно и красиво петь и сочинять. Искусство (ars) это содержит правила и наставления, которые показывают [...], как верно и с удовольствием петь по записанному напеву и самим искусно сочинять одноголосную и многоголосную музыку» (цит. по: с. 71). Не только у Коклико, но и у многих других теоретиков прошлого музыка определяется и как наука, и как искусство.

Уже Августин (354-430), один из первых христианских теологов, епископ из Гиппиона, описывает музыку как «науку ладного пения». Кассиодор (ок. 490-593) характеризует музыку как науку, которая оперирует числами, каким-либо образом овеществленными в звуках. «Замечательным искусством, чье звучание распространяется на небо и землю», считает музыку Маркетто Падуанский, но тут же, в трактате 1274 г., добавляет, что музыка - это «наука, состоящая в числах, пропорциях. и созвучиях» (цит. по: с. 72). Понимание музыки как ars и как scientia встречается у Адама Фульдского. В трактате «Музыка» (1490) он пишет: «Музыка есть искусство, которое учит складывать звуки и соизмерять их в пра-

* Тарасевич Н.И. Понятие «musica» и «musicus» в трактате А.П. Коклико Compendium musices // От Гвидо до Кейджа. - М., 2006. - С. 71-86.

вильной пропорции [...] это свободная наука, обладающая способностью правильно и верно петь» (цит. по: с. 72).

В средневековых и ренессансных трактатах в качестве предиката попеременно встречаются два слов - ars и scientia, причем второе - чаще. Музыка воспринималась как единое и неделимое в своей основе образование «науки-искусства», в котором, так или иначе, реализовывала себя то одна, то другая сторона музыкального универсума. В дефиниции музыки как ars чувствуется первичный концепт искусного ремесла-знания, тонкого мастерства-умения. Поэтому слово ars часто заменялось близким по значению словом peritia (опытность, знание) или ratio (учение, теория, наука).

Музыка в значении ars по преимуществу - это практическое искусство пения; сфера музыки как scientia - гораздо шире: пение, игра, танец, порядок любого рода движений и, наконец, всеобщая гармония мироздания. В первом случае акцентировалась непосредственно практическая деятельность - музыкальная; во втором -теоретическая, и не обязательно музыкальная, поскольку посредством музыки и через музыку находила воплощение античносредневековая концепция музыкального универсализма, которая наиболее полно и наглядно представлена в учении Боэция о гармонии. Боэций разделяет музыку на три вида: музыку мировую (mun-dana) человеческую (humana), и инструментальную (instrumentalis).

Понимание музыки как науки и искусства нашло отражение в понятии musicus. Боэций выделяет три типа людей, занятых музыкальным искусством. Первый - те, «которые играют на инструментах»; второй - те, которые «слагают песни»; третий - те, «кто имеет суждение о произведении для инструментов и песне» (цит. по: с. 75). Выражаясь современным языком, первые - это исполнители, вторые - композиторы, а третьи - это и есть «музикус». Согласно Боэцию, musicus - тот, «кто точным разумом постигает науку пения не рабством делания, но силой созерцания» (цит. по: с. 75-76). Это положение римского философа-неоплатоника в дальнейшем получает признание у теоретиков музыки и почти всегда дословно цитируется в средневековых трактатах. Настоящий musicus, по Боэцию (или, как тогда писали, musicus perfectus, т.е. совершенный музикус), гораздо ближе стоит к философу, мудрецу, нежели к музыканту. Настоящий музикус - тот, кто сумел познать гармонию мира в ее соотношении с музыкальной гармонией. «Ведь намного

ценнее и важнее, - пишет Боэций, - знать, что каждый делает, чем самому делать то, что [каждый] знает, поскольку ремесло служит, как бы физически раболепствуя, разум же властвует как господин» (цит. по: с. 76). Деятельность шшісш, подчеркивает Боэций, основана на разуме и созерцании, им доступна способность суждения о родах музыки и их смешениях, о ладах и ритмах, «о песнях различных авторов и обо всем том, что должно быть объяснено» (цит. по: с. 76). Римский ученый считает, что исполнитель (кифарод, авлет, органист и пр.), чей труд возложен на инструменты, отдален от истинного понимания музыки, поскольку непричастный к разуму живет в рабстве, «ведь творения рук - ничто, если они не направляются разумом» (цит.по: с. 76). Не обладает исполнитель и «силой созерцания». Композитор, пишет Боэций, создает свою песнь с помощью вдохновения, а не путем рассуждения, поэтому он также отдален от понимания науки о музыке.

Точку зрения Боэция разделяют теоретики музыки и Средневековья, и Возрождения. Итальянский теоретик, один из реформаторов нотного письма Гвидо Аретинский (992-1050?) пишет: «Между музыкантами и певцами большая разница: одни [просто] поют, а другие знают, что такое музыка; тот же, кто поет, чего не разумеет, подобен животному» (цит. по: с. 77). Иоанн Коттоний в трактате «Бе шшіса» (ок. 1100) подчеркивает: «... музыкант всегда в отношении музыки поступает верно, певец же не раз на правильном пути оказывается только [силой] практики» (цит. по: с. 77-78). Коттоний сравнивает певца с пьяницей: хотя он и возвращается домой, но никогда не помнит, какой дорогой.

В эпоху Ренессанса музикус - личность универсальная. Швейцарский ученый, поэт и музыкальный теоретик Глареан (1488-1563) в трактате «Двенадцатиструнник» (1547) пишет: «... я обращаюсь ко всякому юноше, призывая и увещевая, что, стремясь быть посвященным в какие бы то ни было тайны этой науки и желая даже стать достойным жрецом сей дисциплины, он должен выполнить три главнейших условия, без которых ею в совершенстве овладеть невозможно, созерцай ты сколько угодно и превзойди в размышлении самого Прометея. Первое - это иметь наготове в памяти правила арифметики, из области как теоретической, так и практической. Затем - не быть полнейшим невеждой в греческом языке. Ибо терминология этого искусства по большей части греческая. Третье - иметь

под рукой какой-либо инструмент, с помощью которого можно было бы также слухом отмерять все звуки» (цит. по: с. 78-79). Большинство авторов эпохи Возрождения рекомендуют музыкантам в первую очередь овладеть премудростями музыки как науки. Но были и иные мнения. Современник Глареана Адриан Коклико отдает свои симпатии практической музыке. Коклико подчеркивает, что овладение теорией только тогда имеет ценность, когда направлено на достижение главной цели композитора - сочинение музыки. По мнению Коклико, тот, кто может спеть мелодию, - хороший певец и только, а тот, кто знает законы контрапункта, композиции и умеет применять их на практике - совершенный музыкант.

В социальной иерархии того времени статус музикуса был гораздо выше статуса композитора. Поэтому Коклико, приводя перечень известных музыкантов, называет их не compositor, а musicus. Всех музыкантов Коклико делит на четыре группы. В первую группу входят как мифологические (Иувал, Амфион, Орфей), так и известные теоретики и музыканты - Боэций, Гвидо, Окегем, Обрехт и Агрикола1. Вторую группу автор называет «математиками», подчеркивая связь создаваемой ими музыки с арифметическими методами ее исчисления. В третью группу входят современники Коклико (как старшие, так и младшие), и список самых выдающихся музыкантов возглавляет Жоскен2. В их творчестве искусно сочетаются теория и практика, что особенно импонирует автору трактата. Они «разумеют достоинства напевов и всю силу композиций, истинно знают, как украшать мелодии и как отображать в них всяческие душевные волнения» (цит. по: с. 83).

Четвертая группа - musica poeticus. В эпоху Возрождения понятие musica poeticus означало не «поэтическую музыку» (она характерна для романтизма), а искусство, основанное на поэтике, на знании основных законов теории текста, куда, наряду с поэтикой, входили риторика и логика. Musicus poeticus - не поэт от музыки, а музыкант, знающий во всех тонкостях теорию текста.

1 Окегем Йоханнес (ок. 1495-97), Обрехт Якоб (1450 (?)—1505) - крупнейшие представители нидерландской школы; Агрикола Мартин (1486—1556) — немецкий теоретик музыки, композитор, педагог. — Прим. реф.

2 Жоскен Депре (ок. 1440—1521 или 1524) — франко-фламандский композитор, один из крупнейших полифонистов эпохи Возрождения, представитель нидерландской школы. — Прим реф.

К сожалению, Коклико не приводит имена этих музыкантов, лишь упоминает, что это «главным образом бельгийцы, пикардийцы и галлы» (цит. по: с. 84). Их творчество неразрывно связано с идеями выдающихся мастеров (таких как Жоскен Депре), они «изучают правила искусства и сами хорошо сочиняют, импровизируют свой контрапункт на какой-либо хороший напев и все предписания и весь смысл пения постигают, чтобы приятно и со вкусом петь ради услады и увеселения людей» (цит. по: с. 84).

Исследователи наследия Коклико полагают, что в последнем разделе речь идет об исполнителях. Музыкальная эстетика эпохи Возрождения пытается разрешить конфликт между исполнителем и композитором. Итальянский композитор и выдающийся теоретик Джозеффо Царлино (1517-1590) говорил, что универсальность совершенного музыканта должна соответствовать широте самого изучаемого предмета - музыки. В этом смысле шшісш несет в себе идею гармоничного мироздания: музыкальный макрокосм отражается в микрокосме совершенного музыканта.

Во второй половине XVI в. шшісш должен не только учено рассуждать о музыке, уметь сочинять, знать, по мнению Коклико, «как украшать мелодии и как отображать в них всяческие душевные волнения», но и совершенно исполнять их. Эстетика Ренессанса наметила новое понимание музыки как искусства изящного.

С.А. Гудимова