Киносценарный диалог с классической русской литературой

[Россия... народы, языки, культуры]

ГОД РОССИЙСКОГО КИНО

Завершившийся Год российского кино, итоги которого были подведены на V Санкт-Петербургском международном культурном форуме, вызвал безусловный общественный и научный интерес. Во время его проведения киностудию «Ленфильм» посетил президент Владимир Путин. В 2016 году в Санкт-Петербурге прошли фестивали «Послание к человеку», форум «Кино Экспо», состоялась «Ночь кино», на «Ленфильме» было отпраздновано 120-летие первых российских киносеансов, был дан старт проектам «Петербургская синематека» и «Чапаев» (информационный ресурс по истории отечественного кинематографа). В рамках Петербургского книжного форума, а также в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена состоялись встречи читателей с киносценаристами.

Музеем антропологии и этнографии им. Петра Великого Российской академии наук совместно с Санкт-Петербургским государственным университетом была организована научная конференция «KUNST/КАМЕРА: искусство кино и межкультурный диалог», доклады участников которой были посвящены взаимоотношениям политики, философии, религии, литературы и кинематографа, киноискусству Востока и Запада, визуальной антропологии.

К отечественному кинематографу было привлечено внимание не только политиков, экономистов, социологов, философов, культурологов, литературоведов, но и лингвистов. Диалектика взаимоотношений киноискусства и литературы традиционно является одной из проблем, обсуждаемых на секции «Кино | Текст» XLV Международной филологической конференции Санкт-Петербургского государственного университета. Интерпретация кинотекста в медиалингвистической парадигме была представлена на Международном научном форуме «Медиа в современном мире» (Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ).

Лингвистическое осмысление культурного феномена кино разноаспектно: концепт Кино, интертекстуальные связи кино и литературы, развитие лексико-семантического поля Кино, текстовое своеобразие киносценария, литературная кинематографичность, кинодискурс...

В предлагаемой статье проблема экранизации рассматривается сквозь призму диалога киносценария с произведениями классической русской литературы.

КИНОСЦЕНАРНЫЙ ДИАЛОГ С КЛАССИЧЕСКОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ

IRINA A. MARTIANOVA

SCREENPLAY'S DIALOGUE WITH RUSSIAN CLASSICAL LITERATURE

Статья посвящена взаимоотношениям киносценария и классической русской литературы, понимаемым как своеобразный диалог. Анализируются текстовые параметры киносценария и стратегии жанровой трансформации литературного первоисточника, его интерпретационные ресурсы. Важнейший из них, литературная кинематографич-ность, определяется как характеристика текста с преимущественно монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения.

Ключевые слова: киносценарий; русская литература; текст; литературная кинематографичность; экранизация; интерпретация; диалог.

The paper analyses screenplay's dialogue with classical Russian literature, the value of Russian adapted screenplay as verbal text, its relations with other text types, strategies of its transposing into the new genres. Literary cinematography is understood as the main interpretation resource and the characteristic of texts with montage-driven composition technique, where the visual images are represented dynamically through various, primarily compositional and syntactic means.

Keywords: screenplay; Russian literature; text; literary cinematography; adaptation; interpretation; dialog.

Проблема перевода литературного произведения на язык кино, вследствие своей специальности, предстает в лингвистическом иссле-

И. А. Мартьянова

Ирина Анатольевна Мартьянова

Доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена Набережная реки Мойки, д. 48 Санкт-Петербург, 191186, Россия  irine.pismo@gmail.com

Irina A. Martianova

The Herzen State Pedagogical University of Russia 48 naberezhnaya reki Moyki, St. Petersburg, 191186, Russia

довании в самом общем виде, однако взаимоотношения текста киносценария и текста-первоисточника могут быть интерпретированы в нем как своеобразный диалог. Его закономерности выявляются с учетом специфики обеих сторон, в том числе того, насколько «...само произведение в какой-то степени заинтересовано в новых и новых воспроизведениях, в новых толкованиях и перетолкованиях» [2: 98].

Ст. Рассадин в книге об экранизации отечественной классики определил свою позицию как позицию «литератора, который хочет остаться зрителем и не хочет перестать быть читателем» [15: 3]. Но если литераторы с первых лет существования отечественного кинематографа пытались осмыслить феномен экранизации [17; 21; 24 и др.], то лингвисты такой задачи перед собой долгое время не ставили. Обращаясь к ней, Д. С. Лихачев писал: «Вообще-то ведь вопрос чрезвычайно важный, и я удивляюсь, как мало пишется научных исследований о законах того или иного жанра, того или иного искусства, вынуждающих к определенным изменениям в тексте, содержании, теме литературного „первоисточника". До какой степени это допустимо, до какой нет» [9: 84].

Анализ взаимоотношений киносценария и классической литературы требует отказа от статичной картины культуры. Классика — прошлое, перемещенное в зону будущего, ее «интерпретация — это средство выживания культуры, это форма ее развития, ее роста, обогащения» [2: 99-100], а не форма хранения произведений искусства. Этим обусловлены неоднократные экранизации «Отцов и детей», «Войны и мира», «Пиковой дамы»...

Характер современной экранизации изменился по сравнению не только с первыми отечественными немыми фильмами («Анна Каренина», «Отец Сергий», «Бесы» и др.), но и с фильмами пятидесятых — восьмидесятых годов прошлого века («Братья Карамазовы», «Преступление и наказание» и др.). В силу самых разных причин, отечественный вторичный сценарий (созданный на основе текста-первоисточника) хронологически опережал в своем развитии оригинальный сценарий. Классическая литература, которую зна-

ли и помнили зрители немого кинематографа, позволяла ему творить свой текст с большими смысловыми лакунами, в сущности, как монтаж цитат [18: 8]. Экранизация «Мертвых душ» (1909) укладывалась в восемь минут, а «Идиота» (1910) — в двадцать две минуты [8: 6].

К 1912 году «по произведениям Гоголя было снято 17 киноверсий, Александра Пушкина — 21, Антона Чехова — 13, Ивана Крылова — 7, Михаила Лермонтова — 7! Экранизации стали полем самых жестких коммерческих войн, не щадивших ни мировых киномонополистов, ни доморощенных кинопредпринимателей» [16: 5]. Интерес режиссеров и сценаристов к отечественной классике не угас и в начале XXI века («Тарас Бульба», «Анна Каренина», «Идиот», «Бесы, «Отцы и дети», «Борис Годунов» и др.), при всем изменении баланса между чтением и «смотрением», в пользу последнего [5]. Культурологи связывают коммерческую успешность современной экранизации не только с высоким социальным статусом классики, но и с тем, насколько точно создатели фильма понимают специфику ее кино- и телеверсий. Они подчеркивают смену тенденций отечественной экранизации: переход от сценариев по мотивам классического произведения («Даун Хаус» Р. Качанова, сценарий И. Охлобыстина) к декларируемой верности литературному первоисточнику, подчеркнутой, например, «ъ» в названии сценария и фильма В. Бортко «Идиотъ» [5; 7]. Актуален также вопрос о том, почему сегодня наибольшее внимание отечественных экранизаторов привлекает русская классика XIX века. Объясняется ли это только стремлением приблизиться к вечному, подлинному? Но еще Л. Аннинский заметил, что «подлинный Толстой — это его сочинения. Для того, чтобы обрести подлинного Толстого, идут не в кино, а в библиотеку» [1: 192].

Смысл экранизации в диалоге с классикой, а не в повторении за ней [2: 99]. Этот диалог — всегда зона риска для его участников, потому что «в сущности, есть один способ быть верным классику и оказаться на уровне его создания — это поспорить с ним и с его созданием» [Там же: 102]. Современный культурный процесс в целом отме-

^^^ [Россия... народы, языки, культуры]

чен диалогическими отношениями между текстами. Имеются в виду не столько бродячие сюжеты, аллюзии, реминисценции и т. п., сколько прямая апелляция к иному тексту. Его присутствие в сознании современного читателя и зрителя является обязательным, тогда как, например, современник Шекспира мог и не знать о трансформации произведений других авторов в его пьесах. В диалог вовлекаются или его «навязывают» различные типы текстов, обладающие разным потенциалом, в том числе и провокационным (в этой связи интересно мнение критика Т. Москвиной [14] об опасности выдающейся современной экранизации романов Ф. М. Достоевского).

При переходе из одной семиотической системы в другую диалог реализуют разнообразные претексты (наряду с киносценариями театральные инсценировки, либретто) и посттексты: но-веллизации (сочинения по уже снятым кинолентам), текстофильмы (литературные произведения, полемизирующие с фильмами, уже созданными по книгам того же автора) и др. Вне смены семиотического кода диалогическую направленность имеют переводы и адаптации, различные ремейки классики.

В философии и риторике [3; 13 и др.] определены признаки истинного диалога (сократического) и квазидиалога (софистического). Истинный диалог не использует манипулятивные стратегии и тактики, предполагает импровизацию, при этом он может выступать как в форме унисона, так и диссонанса. Квазидиалог — диалог манипулятивный, имитирующий заинтересованность инициатора (в данном случае режиссера и сценариста), сводящий все к заранее известному результату. Он герметичен, тогда как истинный диалог стремится к полилогу, к расширению сферы общения, к вовлечению в нее все новых участников. Думается, что альтернатива диалога / квазидиалога, несколько упрощая спектр межтекстовых взаимоотношений, предлагает, тем не менее, критерий оценки сценарной интерпретации, не основывающийся исключительно на степени ее «удаленности» от оригинала.

Современное понимание диалога невозможно вне координат стратегий и тактик, сущ-

ность которых традиционно выражается вопросительными высказываниями. Вслед за У. Эко [23] зададим только некоторые из них: насколько диалог с первоисточником затрагивает возможные миры? Ставит ли перед собой сценарист задачу воспроизвести характер воздействия? Осуществляет ли референцию к стилю автора, к «глубинной» истории произведения и его фабуле? Учитывается ли фактор исполнения? При неизбежности текстовых утрат, какую тактику он избирает: возмещать утраты за счет переработки? Избегать обогащения текста или улучшать его? «Одомашнивать» или остранять его, модернизировать или архаизировать, доводить или нет до адресата интертекстуальную посылку? Показать то, что не сказано, или не показывать то, что сказано?

Ответы на эти и другие вопросы позволяют также понять, на каком уровне (адаптация, интерпретация, новое произведение и т. д.) находятся читатель-зритель, исследователь, критик. С каким типом сценарного текста они имеют дело, оценивая экранизацию классического литературного произведения? Между тем рассуждения о взаимодействии кино и литературы нередко минуют стадию сценария, от литературного произведения сразу же переходя к его экранному воплощению. В расчет принимается рефлексия режиссера, что само по себе заслуживает внимания, но отсутствие анализа сценарной ступени искажает картину экранизации в целом. Заявления режиссеров (А. Тарковский, В. Шукшин и др.) о «ненужности» сценария делаются обычно постфактум, на стадии съемок фильма, когда по своим специфическим законам творится кинотекст.

Две основные разновидности сценарного текста (оригинальный и вторичный, созданный на основе текста-первоисточника) обладают общими свойствами, представляя собой динамический тип литературного текста с преимущественно монтажным принципом композиции, ориентированный на перевод в семиотическую систему киноискусства. Наряду с названными признаками вторичный киносценарий обладает отличительными особенностями, выявление которых невозможно без преодоления его пони-

мания только как экранной адаптации литературного произведения, то есть его упрощенной, сокращенной версии. Вторичный киносценарий отличается от оригинального сценария двойной зависимостью — не только от параметров кинотекста, но и текста-первоисточника. Его структура обнаруживает следы стратегий интерпретации, осложнена «памятью» о первоисточнике, необходимостью его изображения в соответствующем жанре. Так, присутствие образа автора в гоголевской поэме «Мертвые души» изображается в титрах и монтажных фрагментах кинопоэмы М. А. Булгакова.

Киносценарная интерпретация (наряду с ней существуют сценарий-лубок, сценарий, написанный «по мотивам» литературного произведения и др.) является объективной и в то же время субъективной, авторизованной. Ее субъективность предопределена самим характером творческого процесса. По ироничному замечанию Л. Лиходеева, даже буквальное «следование классике есть следование чужому самовыражению...» [10: 20]. Зафиксированность киносценарной интерпретации в форме художественного текста отличает ее от других форм ретрансляции культуры (либретто, сценические разработки спектаклей и т. п.), не обладающих литературной самодостаточностью.

Интерпретация, в том числе и сценарная, предполагает обязательное изменение своего объекта, отсутствие изменения является признаком тиражирования. «Нельзя сделать фильм во всех отношениях равный произведению литературы...» [22: 106] еще и потому, что сценарист, в отличие от автора первоисточника, воспринимает его ретроспективно, ему дано, как заметил Л. Лиходеев [10: 20], знакомство с замужней Татьяной, которое в свое время удивило Пушкина.

Отношение к классическому литературному тексту не то же самое, что к памятнику зодчества, оценка экранизации не должна напоминать «приемку литературного наследия по описи» [2: 101]. Более того, современные исследователи полагают, что она не должна быть сугубо лите-ратуроцентричной: экранизация аккумулирует не только читательский опыт создателей фильма

и зрительской аудитории, но и стереотипы восприятия произведения в критике, иллюстрациях, театральных спектаклях [7].

Трансформация первоисточника обусловлена тем, что литературный текст и кинотекст — это «непересекающиеся пространства <...> чем труднее и неадекватнее перевод одной непересекающейся части пространства на язык другой, тем более ценным в информационном и социальном отношении становится факт этого парадоксального общения. Можно сказать, что перевод непереводимого оказывается носителем информации высокой ценности» [11: 15]. Объективными требованиями, диктуемыми моделью киносценария, являются изменение объема текста-первоисточника, усиление в нем динамического и риторического начала, модификация его дейктической системы, трансформация композиции приемами литературного монтажа.

В концепции Г. Фреге [19] различия между переводом и оригиналом обнаруживаются прежде всего в субъективных представлениях. Любая сценарная интерпретация, к какому бы буквализму она ни стремилась, неизбежно изменяет их. Более того, при всем стремлении «переводчика» сохранить неизменным денотат, это оказывается невозможным, вследствие ориентированности сценария на другую семиотическую систему. Его денотат одновременно и вымышленный, и зримо-конкретный, вплоть до изображения портретного облика актеров и актрис (Л. Савельева, А. Папанов, И. Смоктуновский, В. Тихонов, Т. Самойлова, Т. Друбич и др.).

Изменения в субъективных представлениях и денотативной основе не могут не повлиять на смысл первоисточника, при всем желании сценариста не исказить концепцию автора и дух эпохи. Это подчеркивается изменением (или рядом изменений) названия литературного произведения в сценарии и фильме: «Месяц в деревне» — «Две женщины», «Дама с собачкой» — «Очи черные», «Бесприданница» — «Жестокий романс», «Мой ласковый и нежный зверь» — «Драма на охоте», «Смерть Ивана Ильича» — «Простая смерть», «Пиковая дама» — «Дама Пик» и др. Разумеется, само сохранение названия еще не свидетельству-

^^^ [Россия. народы, языки, культуры]

ет о верности первоисточнику («Солнечный удар» Н. Михалкова, «Анна Каренина» С. Соловьева и др.). Нередко экранизация становится предметом споров именно тогда, когда интерпретатор претендует на буквальное следование оригиналу («Степь» С. Бондарчука).

Возможна различная степень его трансформации в процессе истинного диалога, если сохранение или нарушение концептуального, событийного, темпорального или другого инварианта текста отвечает задаче его художественного остране-ния («Борис Годунов» В. Мирзоева), а не субъективного искажения («Даун Хаус» И. Охлобыстина и Р. Качанова). В киноведении накоплено много глубоких замечаний о почти неразрешимой сложности истинного диалога с экранизируемым произведением. Расплетая текст-первоисточник, интерпретаторы, сознательно идущие на изменение его событийного ряда, оказываются, тем не менее, особенно чуткими не только к авторской концепции, но и к темпоральному инварианту текста. Стремление Н. Михалкова и А. Адабашьяна в сценарии фильма по роману И. А. Гончарова ограничиться несколькими днями из жизни Обломова не противоречило, а, скорее, соответствовало принципу изображения времени в экранизируемом романе, преобладанию в нем демонстрационного типа речи [6: 458].

Изменения происходят на всех уровнях текста-первоисточника, но в концентрированном виде они представлены на уровне композиционно-синтаксическом, что объяснимо его ролью в структурировании целого текста. Самые смелые киносценарные интерпретации могут вполне сохранять лексическую основу оригинала, изменяя его композиционно-синтаксическую организацию. Этот аспект оказывается столь значимым для киносценарной интерпретации еще и потому, что он связан с формами выражения текстовой информации. Сценарий ориентирован в основном на выражение событийной информации, но это не значит, что ему недоступно выражение оценочной или фактической информации, что он не способен, например, к глубокому обобщению смысла романов Достоевского или Толстого в сентенционном типе речи [Там же: 459].

Характер экранизации объективно обусловлен интерпретационным потенциалом текста-первоисточника. Априорно одним из его важнейших ресурсов признается кинематографич-ность, которую не стоит ни отождествлять с так называемой «зримостью», ни связывать только с последствиями кинематографического влияния на литературу. Это характеристика текста с преимущественно монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения (подробнее см.: [12: 61-88]).

Кино представляет собой «тип мироот-ношения, порожденный определенным этапом существования человечества, потребовавший себе соответствующей техники» [1: 282]. Но само по себе отсутствие техники не свидетельствует об отсутствии признаков этого ми-роотношения в классической русской литературе докинематографической эры, несмотря на то, что в ее тексте, разумеется, не функционируют слова лексико-семантического поля Кино, киноцитаты и т. п. Литературной кинематографично-стью отмечены произведения Пушкина и Гоголя, Гончарова и Тургенева, Толстого и Чехова [12: 139-185]. Не следует только быть прямолинейным ни в определении «литературных предков кино», ни в отождествлении кинематографичности классических произведений и их сценарности так, как это нередко делается в учебниках сценарного мастерства [20]. Слова готовый литературный сценарий, часто встречающиеся в этом и других пособиях по отношению к классическим текстам, способны только завуалировать понятие литературная кинематографичность и саму сложность их экранизации.

Литературная кинематографичность — только один из интерпретационных ресурсов текста-первоисточника, не являющийся безусловным залогом успешной экранизации. Не менее важно, вступают или не вступают в диалог жан-рово-родовые сущности экранизируемого произведения и киносценария. Например, собственно лирические жанры, архаичные и современные, не подвергаются сценарной интерпретации, так

как «лирика полагает в человеке главным жизнь сердца» [4: 274], но их названия (сонет, элегия) могут использоваться в названиях сценариев или служить их жанровыми подзаголовками. Нередко сценарист осознает свой текст в жанре кинофильма, но подобная аберрация, как, впрочем, и канонизация сценария в сугубо литературных жанрах (драма, повесть и т. д.), искажает представления о сложности его фрейма, в котором присутствуют слоты жанров литературы, кино, фольклора, эстрады, цирка и других искусств.

Как уже говорилось, современный филологический подход к диалогу предполагает выявление его стратегий. Выбор одной из двух основных стратегий киносценарного диалога с классикой обусловлен родовой принадлежностью интерпретируемого текста. Произведения лиро-эпического и эпического родов подвергаются, как правило, кинодраматизации, а произведения драматургии — дедраматизации [12: 185-290]. Парадокс трансформации разных эпических форм заключается в том, что и рассказ, и повесть, и роман могут изображаться на одинаковой сценарной текстовой площадке, размеры которой обычно не превышают 80 страниц, но из этого не следует, что текст рассказа подвергается в сценарии развертыванию, а текст романа исключительно свертывается. Сценарист руководствуется не столько стандартом, сколько задачей изображения текста-первоисточника в соответствующем жанре. Обычно рассказ (или несколько рассказов) и повесть трансформируются в киноповесть («Дама с собачкой», «Барышня-крестьянка», «Вий», «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Отец Сергий», «Крейцерова соната»), а роман преобразуется в кинороман или роман-трагедию («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Отцы и дети», «Рудин»), поэма «Мертвые души» стала кинопоэмой М. А. Булгакова «Похождения Чичикова, или Мертвые души».

В основе трансформации произведений драматургии лежит стратегия дедраматизации, мотивированная принципиальной противоположностью драмы и киносценария, несмотря на то, что до сих пор сохраняется трактовка по-

следнего как особой разновидности драматургии (кинодраматургия, или кинематургия). Для подобного понимания киносценария, безусловно, есть основания, и дело заключается не только в существовании его драматургически ориентированных жанров (кинокомедия, кинодрама и др.). Характеристика драматургии как рода литературы включает в себя представления об отсутствии в ней авторского повествования, примате речи персонажей, о ремарке как комментирующем фрагменте текста. Ее признаки, обусловленные самим синкретизмом литературных родов, обнаруживаются в кинорассказах, киноповестях, кинороманах и кинопоэмах. Присутствуют они и в сценарной интерпретации произведений драматургии («Маленькие трагедии», «Ревизор», «Жестокий романс», «Неоконченная пьеса для механического пианино» и др.), но уже в трансформированном виде, что связано с расширением сферы авторского повествования.

Диахронический подход к проблеме обнаруживает сложность взаимодействия драмы и киносценария. Сценарий лежал в основе комедии дель-арте, он возвращается в драматургию как необходимый этап работы режиссеров над лиро-эпическими пьесами Горького и Чехова [Там же: 259]. Сегодня граница между драмой и киносценарием оказывается менее жесткой по сравнению с классической драматургией (пьесы А. Володина, Э. Брагинского, Г. Горина, О. Мухиной, Я. Пулинович и др. авторов).

Результаты разноаспектного исследования киносценарного диалога с русской классикой могут стать основой объективной оценки экранизации, восполнить пробел лингвистического осмысления этого культурного феномена. ЛИТЕРАТУРА

1. Аннинский Л. А. Лев Толстой и кинематограф. М., 1980.

2. Богомолов Ю. Как накренить фразу? // Искусство кино. 1987. № 10. С. 93-104.

3. Бубер М. Два образа веры. М., 1995.

4. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

5. Дубин Б. В. Другая история: культура как система воспроизводства // Отечественные записки. 2005. № 4. URL: http://magazines.russ.rU/oz/2005/4/2005_4_2.html

6. Ильенко С. Г. Русистика. СПб., 2003.

[Россия... народы, языки, культуры]

7. Каспэ И. Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература // НЛО. 2006. № 78. URL: http://magazines.russ.ru/ nlo/2006/78/ka18.html

8. Крючечников Н. В. Сценарии и сценаристы дореволюционного кино. М. 1971.

9. Лихачев Д. С. Поэзия преображения // Искусство кино. 1986. № 9. С. 84-96.

10. Лиходеев Л. Литературоцентризм или киноцентризм: Об экранизации литературных произведений // Искусство кино. 1988. № 7. С. 17-21.

11. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992.

12. Мартьянова И. А. Текстообразующая роль киносценария в ретрансляции русской культуры. СПб., 2014.

13. Михальская А. К. Основы риторики: Мысль и слово. М., 1996.

14. Москвина Т. Всем стоять! СПб., 2006.

15. Рассадин С. Б. С согласия автора: Об экранизациях отечественной классики. М., 1989.

16. Рогова В. И. Русская киновольница: отечественным экранизациям 100 лет. М., 2010.

17. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

18. Цивьян Ю. Г. Становление понятия монтажа в русской киномысли (1896-1917 гг.): Автореф. дис. ... канд. искусствовед. Л., 1983.

19. Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. Вып. 8. М., 1977. С. 181-210.

20. Фрумкин Г. М. Сценарное мастерство: кино — телевидение — реклама. М., 2008.

21. Шкловский В. Б. Как писать сценарии. М.; Л., 1931.

22. Шукшин В. М. Средства литературы и средства кино // Искусство кино. 1979. № 7. С. 106-113.

23. Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. СПб., 2006.

24. Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987.

REFERENCES

1. Anninskii L. A.

2. Bogomolov Iu. (1987) Kak nakrenit' frazu? [How To Cant Phrase]. Iskusstvo kino [Art of Cinema], no. 10, pp. 93-104. (in Russian).

3. Buber M.

4. Gachev G. D.

5. Dubin B. V.

6. Il'enko S. G.

7. Kaspe I.

8. Kriuchechnikov N. V.

9. Likhachev D. S.

10. Likhodeev L.

11. Lotman Iu. M.

12. Mart'ianova I. A.

13. Mikhal'skaia A. K.

14. Moskvina T.

15. Rassadin S. B.

16. Rogova V. I.

17. Tynianov Iu. N.

18. Tsiv'ian Iu. G.

19. Frege G.

20. Frumkin G. M.

21. Shklovskii V. B.

22. Shukshin V. M.

23. Eko U.

24. Eikhenbaum B. M.

[ представляем новые книги. рецензии]

СТРЕЛЬЧУКЕ. Н. РУССКАЯ РЕЧЕВАЯ КУЛЬТУРА ИНОФОНОВ: ЛИНГВОДИДАКТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ. М.: РУДН, 2016. 356 с.

факторы: влияние родного языка инофонов, особенности менталитета, психологическая характеристика студентов, различия в системах образования.

Как и в каждой методической работе, в рецензируемой монографии предложены авторские специальные курсы, проводимые на разных этапах обучения иностранцев русскому языку. В исследовании представлена характеристика дисциплины «Русский язык и культура речи», которая в соответствии с государственными образовательными стандартами читается в российских вузах и имеет специфику в иностранной аудитории студентов негуманитарных специальностей. Детально описаны специальные курсы «Культура научной речи» и «Культурно-речевая практика», пред-

назначенные для иностранных учащихся на продвинутом этапе обучения.

Отметим, что в издании представлены оригинальные образцы уроков на лингвокультурологиче-ском материале, методические разработки, раскрывающие особенности формирования картины мира в иностранной аудитории студентов негуманитарных специальностей.

Полагаем, что результаты предложенного исследования могут быть использованы преподавателями русского языка как иностранного и других дисциплин в учебно-воспитательном процессе, направленном на обучение иностранных студентов в вузах РФ.

Н. М. Марусенко, канд. филол. наук, доц. СПбГУ