Gesamtkunstwerk. Доминанта музыки от культуры декаданса до готической субкультуры

GESAMTKUNSTWERK. Доминанта музыки от культуры декаданса до готической

субкультуры

Мамонтова Анастасия Дмитриевна, Ромах Надежда Ивановна Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина.

Аннотация. В статье Gesamtkunstwerk анализируется в искусстве декаданса и готической субкультуры, эта идея рассматривается связанно с музыкой в литературе, изобразительном искусстве и сценическом действе, так же будет уделено внимание месту музыки в культуре как ее доминанты. Методологической основой данной статьи являются положения высказанные Вяч. Ивановым в «Опытах эстетических и критических» о символизме, что не противоречит теме работы, так как символизм и декаданс почти не возможны для разделения[3]: «О символизме можно говорить, лишь изучая произведение в его отношении к субьекту воспринимающему и к субьекту творящему как к целостным личностям. Отсюда следствия: 1 Символизм лежит вне общих эстетических категорий. 2 Каждое произведение подлежит оценке с точки зрения символизма.3 Символизм связан с целостностью личности как самого художника, так и переживающего художественное откровение».

Ключевые слова: музыка, Gesamtkunstwerk, искусство, декаданс, готическая субкультура.

De la musique avant toute chose!

Paul

Verlaine

В середине XIX века, с зарождением декаданса, музыка овладевает сердцами, находит новые средства выразительности, проникает в литературу, изменяя прежние представления о стихосложении, сливаясь с ней, желая слиться еще с другими искусствами и даже с самою жизнью, она вызывает множество споров, принося одним небывалое наслаждение, другим же представляясь немыслимой какофонией. «Музыка прежде всего!» - восклицает Верлен, «деятельность его [оркестра] определяется исключительно намерением поэта» утверждает Вагнер, грезя соединить его еще с идеальным театром, о перерождении мира в музыкальной Мистерии мечтает Скрябин, «Музыка сама по себе есть заклинание» поддерживает его Бальмонт. Вся эпоха fin de siecle бредит синтезом искусств и частично осуществляет свою мечту, сливая музыку с литературой, литературу с живописью и все это с театром, и в современном нам декадансе, часто находим мы этот музыколитературный синтез уже не возможным для разделения, выродившимся в синкретичный исполнительский жанр.

Рихард Вагнер первым попытался объяснить необходимость соединения музыки с поэзией, указуя на ее дальнейшую невозможность быть отделенной, он подводит итог многовековой музыкальной истории, вполне однозначно рисуя дальнейшую ее перспективу: «Из основного тона музыка развилась до огромного, широкого разнообразия, в котором наконец абсолютному музыканту, вращавшемуся без устали, но и без цели стало страшно; впереди он не видел ничего, кроме бесконечной волнующейся массы возможностей, а в самом себе не чувствовал обусловливающей это возможное цели. <...> Строго говоря, это было признание, что он обладает такой возможностью, пользоваться которой не может, - это была тоска по поэту»[4]. Более того, Вагнер отдает главенство поэту, оставляя музыканту, «более молодому, чем поэт, если не по летам, то по характеру своей роли»[5] воплощающего намерение, быть производителем и распространителем воспринятой им идеи. Он представляет музыку, «любящую женщину», имеющей потенцию, не могущуюся осуществиться без участия поэтического семени идеи. Но «великий немец» не останавливается на этом, он желает соединить и по двое, и во множестве все родственные искусства между собою в «оживленном хороводе» «все определяющего» драматического действа будущего.

Но далее Рихарда в своих замыслах идет русский его наследник, Александр Скрябин, обладая цветным слухом, способностью к философии и магической тягой к поэзии, не менее увлечен он

идеей синтеза искусств, начиная с «Первой симфонии», композитор пытается соединить музыку и слово в своих произведениях и символических образах этих произведений, таких как главный герой его ненаписанной оперы, «философ-музыкант-поэт», он представляется идеальным художником, теургом единственноспособным родить в мир новое синтетическое искусство. Таким художником и пытается быть Александр. Но опера, задуманная под влиянием Вагнера, так и остается ненаписанной, на смену ей приходит «Божественная поэма», должная объединить музыку, слово и философию, а точнее объяснить философию творчества, вложенную в музыку, словом, однако, стихи Скрябина в программу не вошли, а его идеи точнее попытался изложить Борис Шлецер. Скрябин и далее не оставит попыток соединить два искусства в единое, каждая его симфония будет написана лишь после рождения поэтической ее части, и почти всегда видя несовершенство стихосложения художник, с детства стремящийся ко всякому совершенству, будет оставлять свои словесные поэмы без исполнения, изредка печатая их в программах. Веря в невозможность рождения «Мистерии» без этого единения, он успеет написать словесную ее часть, о которой Вяч. Иванов отзовется как о цельном и достойном поэтическом творении. Будучи вагнерианцем и почерпнув некоторые идеи из творчества композитора, он, однако, воспринимает музыку своего предшественника как ступень «к его, Скрябина, музыке»[6], различие их обнаруживает и любимый композитором Бальмонт, но он несклонен доводить различия до преимущества, видя в них и многие схожести: «Вагнер и Скрябин... это два гения равнозвучных и равно мне дорогих. Вагнер мне представляется титаном, который мог низвергать лавины в бездны своей мощью. но мог и ткать узоры лунных лучей. Скрябин - не титан. Он -эльф, который умеет только ткать ковры из лунных лучей. но иногда он. коварством своим. мог подкрадываться. и тоже низвергать лавины в бездны.»[7]. Александр задумывает действо, не могущее и представиться «великому немцу», Вагнер хочет объединить все искусства, но Скрябин раздвигает понятия об искусстве, в них включает гениальный мечтатель и светомузыку, и особый ритмический танец музыкантов, и даже симфонию запахов, Вагнер проектирует идеальный театр, но его наследнику мало уже театра, он задумывает особый храм искусства, и непременно в Индии.

Скрябин ставит в вину своему предшественнику излишнюю театральность, желая создать нечто более глобальное, теургическое. Вот как сам он высказывает эту идею: «Необходимо слияние всех искусств, но не такое театральное, как у Вагнера; искусство должно сочетаться с философией и религией в нечто неразделимо-единое - так, чтобы создалось новое Евангелие, которое могло бы заменить старое»[8], мечтая прийти от театрального действа Вагнера к мистическому храмовому действу.

После Вагнера «музыка не расплывалась в море звуков, а основой оставалась верна определенной поэтической идее»[9], это высказывание начала XX века оказывается верным и по сей день, если употребить его по отношении к Lacrimosa. Тило Вольф следует вагнерианскому принципу, доминирования музыкального содержания произведения поэтическому, подобно Скрябину рождает он сначала поэтическую часть и лишь затем заканчивает музыкальную[10], может быть даже более ревностно подчиняя музыку литературе: «Я смог сосредоточиться и использовать музыку как способ интерпретации текстов, чтобы она им соответствовала» [11], он употребляет «все то, что интересовало меня [Тило] с музыкальной точки зрения, чтобы максимально подчеркнуть смысл текстов»[12]. Но идея воплощенная, уже лирическая (то есть музыкальная), внешне становится освобожденной от довлеющего над ней текста, понятной самой по себе: «не обязательно даже понимать каждое слово, потому что музыка способна творить чудеса даже без восприятия языка»[13], но это только внешнее ощущение. В действительности же музыка, кажущаяся «универсальным языком», подчинена внутренним мелодическим законам стиха и его непосредственной идее, заложенными еще при создании этой музыки. Вот как сам он описывает этот процесс: «Передо мной лежит мой текст, он служит мне нотами, и таким образом я сочиняю музыку»[14].

Но Вольф является не только восприемником метода, а еще и идей Вагнера о сущности музыки и поэзии, об их соотношении друг с другом. Он конечно не задается вопросом о их женственной и мужественной природе, подобные размышления умерли вместе с гениальным художником-символистом А. Скрябиным, но идея выражения музыкой лишь чувственного, а поэзией разумного осталась. Вагнер был убежден, что «музыка лишь является выражением внутренней жизни человека»[15], что «"абсолютная” музыка не может выразить ничего кроме этой именно сферы чувств»[16], в то время как «путь поэта идет от философии к художественному произведению, к чувственному осуществлению мысли»[17], в его власти оказывается возможность

дать «чувство, оправданное рассудком», рождающееся из него, а не рассудок, впоследствии комментирующий чувство, то есть уже слиянную из двух этих начал чувственную мысль. Ближайшее к этому мнение имеет наш современник, отводя стиху мысле- и чувствообразующую роль, а так же роль посредника между автором и слушателем, посредника обращающегося к разуму для передачи чувства, тогда как музыка является чисто чувственным, интуитивным началом, говорящим от сердца к сердцу, от чувства к чувству, она помогает «точнее воспринимать и чувствовать вещи», может передать настроение, но она лишена возможности открывать смысл. И только объединение двух этих начал может воплотить идею художника, дать точное представление о его поэтическом намерении, донести до слушателя суть. Далее этой вагнерианской концепции идет Эдмунд Шклярский, превращая синтез в синкретизм, он более не видит возможности отделить музыку от слова при условии изначальной их соединенности, тогда как музыка Вагнера или Скрябина, хотя уже трудно и болезненно как примятый ногою цветок, но все же может еще существовать без слова, а стихи Вертинского и символические «песни без слов» по-прежнему остаются стихотворениями. Эмунд не принимает и разговоров о песнях: «Говорить о песнях - дело не благодарное, так как песни это смесь слова и звука»[18], и более всего в них важна правильная пропорция, «чтобы это были не стихи под музыку, и не наоборот - музыка, в которую насильно вставлены какие-то слова»[19], ведь малейшая ошибка в соотношении может разрушить сложный «смоделированный мир» произведения. Другим же возможным способом существования музыки и слова является полное их отделение, когда не остается даже намека на одно в другом, но это уже совершенно иной принцип выражения иных мыслей и чувств, «в песнях не все можно сказать, поэтому возникает желание сказать, но в другой форме»[20].

Другим важным проявлением идеи Gesamtkunstwerk становится не исключительно музыкальное стремление вобрать в себя литературу, но и желание слова, чтобы частью его стала музыка, и в попытке полного их соединения, рождается утверждение, предопределяющее эту потенцию, - «из всех искусств наиболее близка к музыке поэзия»[21], что много упрощает желаемый синтез. Нередко символисты почитали Поля Верлена первооткрывателем чарующего музыкального стиха, даже Теодор де Банвиль писал ему: «Иногда, возможно, вы так близко подходите к берегу поэзии, что рискуете упасть в реку музыки»[22], ему, однажды завещавшему в своем стихотворении «Искусство поэзии» новые основы стихосложения:

О музыке на первом месте!

Предпочитай размер такой,

Что зыбок, растворим, и вместе

Не давит строгой полнотой.[23]

презрительно называя «все прочее - литературой».

Но, первый между создателей символических песен, Бальмонт, открывает нам более раннее его появление, родителем чьим стал «юный кудесник, Эдгар По, <который> переходя от юности к молодости, создал символизм напевной выразительно-звуковой поэзии»[24]. Именно он и сделается стилистически наиболее близким поэту медлительных строк, своими нежными аллитерациями, рифмой встречающейся внутри строки и трехчастным мелодическим ритмом, как бы предугадывающим вальсирующие шаги Заратустры:

Ah, broken is/ the golden bowl!/ - the spirit flown forever! Let the bell toll!/ - a saintly soul/ floats on the Stygian river: -

And, Guy De Vere,/ hast thou no tear?/ - weep now or never more!

See! On yon drear/ and rigid bier/ low lies thy love Lenore![25]

Конечно, мы не увидим в произведениях двух этих поэтов ритмической и стилистической идентичности, ибо писали они много позже далеких мейстерзингеров, но нам важен не определенный «тон»[26], а музыкальная, техническая схожесть, если угодно типичность, которая остается безусловной:

Она как русалка,/ воздушна/ и странно-бледна,

В глазах у нее,/ ускользая,/ играет волна,

В зеленых глазах/ у нее/ глубина - холодна.

Приди - и она/ обоймет,/ заласкает тебя,

Себя не жалея,/ терзая,/ быть может, губя,

Но все же она/ поцелует/ тебя - не любя.[27]

Внутренней же рифмой полностью обладает одно из ранних его стихотворений, «Фантазия»: Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,

Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;

Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет

И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грез.

Слыша тихий стон мятели, шепчут сосны, шепчут ели,

В мягкой бархатной постели им отрадно почивать,

Ни о чем не вспоминая, ничего не проклиная,

Ветви стройные склоняя, звукам полночи внимать. [28]

Но и это не становится исключительной чертой декаданса прошлого, и сегодня встречается соединения поэзии и музыки, близость их с поэзией Бальмонта и По несомненна:

- Все, любимая, ложь,/ ты на ложе взойдешь/ - губы смерти не знают преград, Чашу алчной любви/ ты со мной раздели/ и войди в мой причудливый сад. Темный сад мой красив,/ девы плачущих ив/ там живут под луной не дыша, В сны дурманящих трав,/ в нежный шепот купав/ и твоя погрузится душа. [29]

Если первое стихотворение ближе и ритмически и наличием внутренней рифмы (хотя, у По в «Lenore» она менее выражена, часто косвенна) на конце каждой ритмической части строфы создателю «Ворона», то нижеследующее стихотворение схоже с произведениями Бальмонта незначительным изменением длинны и ритмики строф

Под северным небом/ напевами грусти/ струился прозрачный ручей, И слушали песню/ о холоде замка/ все духи туманных ночей. Жила королева,/ спала королева/ в ущелье высокой скалы, Где косы ее/ вслед вершинам белели/, а губы как роза алы. Спала много лет/ побелевшей от горя/ та, что умерла молодой -Ее красота/ и изящные речи/ для всех обернулись бедой. Король благородный,/ лукавым обманут,/ почил пораженный в бою, Он в первый день свадьбы/ на брачной постели/ оставил невесту свою.[30] Схожее ритмическое начало мы найдем и у создателя «Chefs d’ cedeuvere» и «Огненного ангела», темного мага символистов, Валерия Брюсова, в одном из ранних стихотворений «Тени»: Сладостоастные тени/ на темной постели/ окружили, легли, притаились, манят, Наклоняются груди,/ сгибаются спины,/ веет жгучий тягучий, глухой аромат.

И, без силы подняться,/ без воли прижаться/ и вдавить свои пальцы в округлости плеч,

Точно труп, наблюдаю/ бесстыдные тени/ в раздражающем блеске курящихся плеч,

Наблюдаю в мерцаньи/ колен изваянья,/ беломраморность бедер, оттенки волос.

А дымящее пламя/ взвивается в вихре/ и сливает тела в разноцветный хаос.[31]

В основе всех приведенных стихотворений (кроме «Фантазии») лежит трехдольная, можно сказать вальсовая, ритмика, если у По, Брюсова и Бальдра Никты две первые части строфы равны, а третья удлинена, то у Бальмонта укорочена вторая часть (трех или четырехсложная), а первая и третья почти равны (пяти или шестисложны). Схожий прием пользует Ницше в «Заратустре», называя его симфонией[32], а сам Заратустра определяет свой стиль как танец, его ученик, Белый[33], в раннем творчестве подражает философу (особенно в прозе), а затем разрабатывает свои методы, вводит почти что музыкальную симфонию[34] и полифонию. Музыкальный ритм Ницше и Белого схожи с приведенными ранее произведениями, но их трехчастность превращается у младосимволиста и философа в трехсложность.

Попытки синтеза приводят литераторов не только к подчинению слова музыкальным законам, но и увеличению роли звука как такового, что в свою очередь учащает употребление паронимической аттракции[35] (появившейся в конце XIX века, но более популярной в современной литературе), примером которой М. Гаспаров приводит стихотворение Бальмонта «Челн томления», афонии и аллитераций.

Аллитерации часто встречаются в поэзии Бальмонта, самым известным примером является «Челн томления», и поэтому у нас нет надобности его приводить, но вот еще один пример:

Я тебя сравнить хотел бы с

нежной

ивою

плакучей,

Что склоняет ветви к влаге, или

День догорает.

Шепотом, ропотом

Новый восторг воскресает

Сказочной светлой свободной страны.[37]

словно слыша звон созвучий.[36]

Закат

рощи

для

загорается.

полны.

жителей

Использование подобных методов обнаруживается в стихотворении «Возлюбленная Смерти», но более выражено это в близком бальмонтовскому звуковому строю «Мы шли лабиринтами улиц печальных», полностью построенному на усыпляющих «с», «з», «ц», «ч», «ш»:

Мы шли лабиринтами улиц печальных, все хрупкое счастье поставив на кон.

Нас зданье манило причудливым видом и музыкой томной слюдовых окон.

- Здесь так красиво и здесь так печально, здесь небо слилось с серым телом дворца!

- Быть может здесь тихое слабое сердце отыщет прощенье благого Творца.

Мы хотели войти, но мы пошли дальше, так церковь манила нас там, впереди. И музыка церкви, и музыка зданья, и музыка сердца сливалась в груди! И золотом купол сиял словно солнце, на небе средь серых сгустившихся туч, Над церковью словно Марии дыханье прорезал покровы единственный луч.[38]

Использование аллитераций мы заметим и в брюсовских «Тенях», и у Мережковского, они вообще характерны для старших символистов, хотя встречаются и у младшего Андрея Белого, аналогию, правда более вкрадчивую, мы увидим в стихотворении Пилявского «Людвиг», заканчивающегося звенящим и аллитерационным:

Людвиг,

Люди

Оставь

Людское

Людвиг,

И утони...[39]

ведь

не

лебеди.

людям,

Также стихотворение его «Инициат», более близкое Латреамону, нежели русским символиста, является ярчайшим примером этого метода, и более того, вполне наглядным примером паронимической аттракции (что не редкость в творчестве Пилявского, например, эта художественно-лингвистическая игра, уже с явным привкусом постмодернизма, проявляется в послесловии к «Рыбьему меху»), «гол-как-кол», «голый-галл»:

Калигула гол,

как кол.

Расколот Рим, как ад.

По миру

нагой, как галл,

гуляет его Инцитат.

Калигуле мил оскал;

Он любит коня - и прав!

Пусть глотки глотают кал.

Пусть право лишится прав.

Калигулина ладонь,

устав от немых телец,

познает, что есть Сверх-Конь

и есть его сверх-конец.

И, если потом Камю

про бунт

спросит его: «Кому?»,

минуя латынь цитат,

ржанием Инцитат

ответит ему

Рим

он

рад.

миру,

галл,

ему).

наг

нагл.

как

голый

гуляет его Инцитат. [40]

Здесь, в литературно-музыкальном синтезе, часто обнаруживаем мы победу формы над содержанием, музыки над словом, в отличии от синтеза музыко-литературного, но все же не утерял он интуитивного, досознательного дионисийского содержания, характерного для первобытных и древних культур, создававших не поэзию, но песню, что подтверждает и велеречивый Иванов, и «ловящий миги» Бальмонт: «Современный стих, принявший в себя колдовское начало Музыки, стал многогранным и угадчивым. Особое состояние стихий и прикосновение души к первоистокам жизни выражены современным стихом ведовски»[41]. Но и это еще не полностью позволяет идее быть воплощенной, оставляя третий зримый элемент, который можно разделить еще на двое, изобразительное искусство и сценическое действо. Говорить о синтезе изображения (неважно, живописи или фотографии) с музыкой, словом или их соединением, гораздо сложнее, нежели о синтезе между музыкой и словом, еще в эпоху fin de siecle, существование такового ставилось под вопрос, да, и попыток делалось не так уж много, большинство художников, начиная с Рембо, пытались соединить со звуком скорее цвет, нежели изображение как таковое, стоит упомянуть лишь о Скрябине и Чурлянисе. Однако, в случае Скрябина, это скорее не плоскостное изображение, а цветосветовые фигуры-символы, лежащие уже в постпрометеевском понимании светомузыки. М. Чурлянис, будучи, профессиональным музыкантом и художником одновременно, наиболее полно осуществляет эту идею в своем творчестве, он создает картины-симфонии и несколько циклов симфонических картин, построенных, насколько это возможно по законам музыкальной гармонии. Он пытается применить способы развития временного искусства к искусству пространственному, что мы находим «во-первых, в использовании принципа развития живописной мысли во времени, на протяжении нескольких полотен, которые следует воспринимать в определенном порядке[42], и, во-вторых, в развитии и столкновении двух контрастных и по смыслу, и по колориту образов»[43]. Еще одним музыкальным элементом картин Чурляниса, образующих симфонию, представляется реминисценция ключевых образов предыдущих картин в последующих, подобно тому, как музыкальная симфония, повторяет свои элементы и причудливо сплетает их с новой музыкальной основой.

Важнейшими для нас в данном вопросе являются представления Вяч. Иванова о возможности этого синтеза, высказанные в публичной лекции, прочитанной им в Петербургской консерватории 10 апреля 1912г. на музыкально-литературном собрании, посвященном памяти Чурляниса. Итак, по мнению философа-символиста, основой метода соединения живописи и музыки, а в частности, метода Чурляниса, лежит «живописная обработка элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки»[44], а именно: «1) повторное воспроизведение начальной живописной формы, взятой из действительности, будет постепенным удалением от последней в область форм идеальных или фантастических;

2) музыкально-производные формы будут, утрачивая вещественность, насыщаться элементом психофизическим;

3) они, тем не менее, останутся верными исходной форме, данной наблюдением, но будут стремиться обобщить ее до отвлеченности, раскрывая в ней путем этого отвлечения основной, неподвижный, постоянный тип, ее первообраз»[45], в этом высказывании мыслителя мы, однако, находим не только особенный для синтезированного музыкально-живописного искусства принцип, но общий для символизма - a realibus ad

Говоря о изобразительном искусстве и соотнесении его с идеей Gesamtkunstwerk в современном нам декадансе, мы рискуем оказаться в положении незадачливого критика Вагнера[46], но не говорить о ней вовсе, мы не имеем права, так как некоторые музыканты считают, что продолжением их музыки является оформление альбома (или декорации сцены), и уже на него, а не исключительно на музыку, может переноситься некоторое философское содержание. Так Тило Вольф пытается соединить не только музыку и слово, но еще и

изображение: «Оформление диска играет для меня очень большую роль, это важная часть альбома. Моя музыка, будь то Lacrimosa или Snakeskin, стоит на трех китах - собственно музыка, тексты и оформление»[47], но первичным здесь является не изображение ради изображения, и более того не простое отображение музыки, а полноценное ее продолжение, долженствующее по средствам изображения быть исполнителем и выразителем, определяющей ее поэтической идеи, развивающимся по некоторым принципам музыкального произведения, в контексте символической последовательности структуры альбома. Но в случае с Lacrimosa мы будем говорить не об отдельном творчестве музыканта Вольфа или художника Штелио Диамантропоулоса, занимающегося оформлением альбомов группы, а о трудноразделимом синтезе, о исключительном сотворчестве музыканта-поэта и воплотителя его идей, художника, оказывающегося в наиболее подчиненном положении.

Все рисунки выполнены в контрастной черно-белой гаме, что вполне подходит под ранее называемый нами принцип, и здесь, в отличии от картин Чурляниса, контраст которых обнаруживается в столкновении противоположных символических образов, являет себя в контрасте символических цветов, но именно цветовой контраст, смягчающийся в фоне и переходящий в полутона миллионов оттенков серого, подобно диссонансу постепенно разрешающемуся в консонанс, являет собою наиболее точное продолжение музыки композитора[48]. Изображения в определенной последовательности переходят из альбома в альбом, чем создают как повествовательную, так и символически-изобразительную последовательность, в каждом обнаруживаем мы не только повторения одного персонажа, но и не всегда заметные реминисценции, позволяющие нам увидеть развитие этого условно единого цикла произведений. Нередко центральным персонажем этих буклетов становится арлекин[49], он же является логотипом группы и «alter ego» композитора, фигура эта символична, являясь одновременно воплощением музыки Lacrimosa, ее чувств и ее действующим персонажем, «это часть музыки»[50], которая «как бы находится внутри музыки...»[51], т.е. арлекин является изображенным символическим воплощением поэтической идеи. Так же в оформлении буклета, в качестве фона для текста каждой песни используются фотографии, являющиеся отображением стихов и находящиеся в определенной последовательности так, чтобы они могли сложиться во вполне ясную картину, воплощающую поэтическое намерение, которую можно понять, взглянув на последнюю страницу буклета.

О сценическом действе будем мы говорить на примере Пикника. Шклярский использует принцип символического театра, выведенного Брюсовым, как принцип изображения символического действия символическими фигурами, марионетками[52], но он более не является решающим, самодостаточным, а становится только частью театра в театре, как бы включенным в модернистскую игру, - люди изображают марионеток, которые изображают людей. Следует отметить, что Тило Вольф, хотя и не устраивает театрализованного шоу, все же будучи арлекином (пьеро), собою представляет этот театр марионеток, являясь обязательным его персонажем[53], он незаметно продолжает традиции commedia dell’arte, в сущности оставаясь живой марионеткой, чем обнаруживает большую схожесть с Вертинским-Пьеро. Что же касается Пикника, то обычно на сцене неожиданно, как всесильный фантом, появляется обезличенная фигура на ходулях, лицо которой закрывает ничего не выражающая маска, и это существо, высшее, изображающее творца, с помощью креста или эмблемы пикника, несколько схожего с ним, управляет до того почти статичными музыкантами (реже, другими, меньшими фантомами), соединенными с ним (крестом) некими невидимыми нитями. После исчезновения этого существа музыканты вновь практически теряют способность ко всякому движению, кроме движения пальцев. Также на сцене появляются фигуры подобные первой, они уже могут иметь собственный лик, что впрочем, бывает далеко не всегда, или шаман, исполняющий танец вкруг огромного бубна и чарующий музыкальных кукол, фантомы эти играют разноцветными лентами, мыльными пузырями, тянут длинные пальцы к луне, отображаемой на экране, к зрителям, изрыгают огонь, чем создают ярчайшую аллюзию на так трепетно любимую символистами мистерию. В продолжение идеи Скрябина о танце музыкантов, Эдмунд осуществляет танец музыкальных инструментов, создав живую виолончель, инструмент синтетический, соединяющий в себе музыкальное устройство и живую женщину, попеременно то исполняющую причудливый танец, то становящуюся «натянутой струной» в его «танцующих руках». Но не один только Шклярский включает в свое выступление театрализованное действо, у Cradle of filth[54] по сцене ползают и летают гротескные средневековые черти, танцуют соблазнительные инкубы и из склепа восстает Черная богиня, современная Линор, уже «рожденная в погребальном платье», Marilyn Manson изображает Папу

inversus, Deform изменяет лица, попеременно примеряя то папскую митру, то свиную рожу, продолжать можно еще долго.

Последней, завершающей частью нашей работы станет определение места музыки в декадансе прошлом и современном. О первом месте музыки возвещается в эпоху fin de siecle, возвещается, но реальность еще не является таковой, музыка все еще тяготеет к литературе, а не становится самодовлеющей и первостепенной, искусства еще становятся в хоровод, а не объединяются вокруг музыки, хотя звучат повсюду «раскаты мировой музыки», слыша ее ткет свою музыку Скрябин, «Мне страшно. Мне сладко. Мир вошел в меня»[55] - восклицает Бальмонт, к ней, к ней стремится и литература, и живопись, но время еще не пришло. Над культурой еще тяготеет слово, текст. Декадентам свойственно восприятие текста как жизни, и в свою очередь, жизни как текста, но и он начинает подчиняться ритмизированности музыки. Искусством, влияющим на мысли людей, на настроения культуры, еще остается литература, но она уже уступает свои позиции дионисийскому искусству, музыкант Ницше учит «вчувствоваться в стиль и такт»[56] культуры, создает из ее явлений «словно некую симфонию»[57] . Еще в первых числах января 1872 года коварный греческий бог незаметно подкрадывается и взрывает представления о мире, искусстве, культуре[58], Ницше стремительно обрушивает старый мир в дионисийственный хаос. Наступает время, когда культура начинает оцениваться с позиции музыки, с позиций искусства безумного или сонно-пластического, застывшего, теперь дионисийско-аполлоническую терминологию пользуют Иванов и Белый, она становится категориями культуры и философии культуры, теперь «словно разорвано покрыва Майи и только клочья его еще развиваются перед таинственным Первоединым. В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как звери получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так в человеке теперь звучит сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими видел он во сне шествующих богов. <...> человек здесь лепится и вырубается, и вместе с ударами резца дионисического миротворца звучит элевсинский мистический зов: «Вы повергаетесь ниц, миллионы? Мир, чуешь ли ты своего творца?»[59]»[60], творца, имя которому Музыка. Культура декаданса fin de siecle пронизана донисическими мотивами и настроениями, музыка одновременно воспринимается как хаос и средство его преодоления, в философско-мистической концепции А.Скрябина музыка является средством преображения мира через его дематерилизацию, она средство для погружения мира в небытие и его возрождения, к тому же, обладая хронотопическими свойствами, она должна подготовить человека к перманентному преображению культуры. Музыка часто воспринимается как инструмент теургии, но теургии без участия Бога, он почил, а его место занял все тот же Дионис, только теперь соединенный с Христом, он остается и для Мережковского, и для Иванова движущей силой человека, а в сущности Христос-Дионис это обнажившийся «таинственный Первоединый» Ницше.

В эпоху fin de siecle время еще не пришло, время приходит позже, в конце века, но века двадцатого, в декадансе, но декадансе нашего времени. Так, готическая субкультура (как почти все молодежные субкультуры) сформировалась с помощью музыки и вокруг музыки[61], музыка является ее доминантой, во многом и вследствие того, что культура постмодернизма тяготеет к музыке, тогда, как модернизм, все же, к литературе. Но это не единственная ее составляющая, готическая субкультура породила свою литературу, изобразительное искусство, моду, но более всего музыку.

В среде самих готов существует несколько позиций о месте музыки, некоторая, на сегодняшний день самая немногочисленная, категория готов, в их числе лидер группы Invective, считает, что «субкультура основана на музыке и внешнем виде»[62], многочисленные Gothic FAQ утверждают, что помимо музыки существует внутрисубкультурная литература, живопись, фотография, но приоритет отдают все же музыке, но возможно и еще одно мнение, в понимании декаданс-готов все искусство декаданса есть «темная эстетика», а «это поэзия, литература, арт, музыка»[63], ни одно из искусств не приобретает главенствующего положения, а «музыка есть всего лишь один из элементов этой культуры»[64].

Но не стоит забывать, что огромная часть искусства, которое относят к искусству готической субкультуры (декаденты, символисты, романтики), не порождено ей, а лишь являются ее далекими (и не очень) предтечами, после них искусство претерпело некоторые изменения, и нельзя сказать, что Балтрушайтис и Пилявский, Уайльд и Эн Райс абсолютно тождественны, также как стихи Бальмонта и Старшая Эдда, хотя это ростки, взросшие на одном поле, и более

того из одного зерна, лишь с разницей во времени, в изменившемся времени, не заканчивающиеся, но продолжающие друг друга, наследующие методы и традиции. Место искусства можно определить местом в культуре ее творца, а его вполне ясно описывает Вадим Самойлов, утверждая, что властителями дум и творцами культуры в начале XX века «были поэты, поэтические общества, которые, в принципе, занимались тем же самым, чем сейчас рок-н-ролльщики занимаются, просто рок-н-ролльщики стали более доступны с точки зрения массовой культуры.»[65].

Бог умер, Христа-Диониса давно забыли, но музыка продолжает жить в танце Заратустры, и этот танец все больше и больше захватывает современный нам декаданс, ведь «с мертвым Богом тоже можно танцевать, гер профессор!»[66].

Поэтому стоит сказать, что музыка и противопоставляемые ей виды искусства в современном нам декадансе равноценны, но не равнозначимы, хотя все еще берутся они за руки и не перестают неустанно кружить, сочетаясь друг с другом, но уже не вокруг солипсического творца, а вокруг своей сестры - музыки.

Примечания

1 слияние (синтез) искусств.

2 под декадансом наших дней мы подразумеваем готическую субкультуру.

3 К.Бальмонт «Элементарные слова о символической поэзии». В кн.: Поэтические течения в русской литературе конца XIX - начала ХХ века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия/ Сост. А. Г. Соловьев, - М., 1988

4 Р.Вагнер Опера и драма. В кн.: Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы. - М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Тегга Fantastika, 2001

5 Там же

6 Эту мысль поддерживали и его современники, так А. Танеев бросил в письме к Беляеву, что «после Скрябина - Вагнер превратился в грудного младенца со сладким лепетом» (Федякин С.Р. Скрябин. - М.: Молодая гвардия, 2004.), а Н. Жиляев, назвав его композитором, модернизировавшим музыку Вагнера, но все же отдавая ему преимущество, полагая, что Скрябин «жаждет новых форм».

7 Бальмонт* Л. Сабанеев. Моивстречи. «Декаденты». В кн.: Воспоминания о серебряном веке/ Сост., авт. предисл. и комент. В. Крейд. - М.: Республика, 1993

8 Евангелие заменит старое* - Скрябин. Из письма Ю. Энгеля. В кн.: Федякин С.Р. Скрябин. - М.: Молодая гвардия, 2004.

9 Е.Браудо «Музыка после Вагнера». Аполлон №1, октябрь 1909

10 Мы можем обнаружить не только методологическую, но поэтическую и философскую (оба текста, впрочем, как и многое в их творчестве, обладают ярко выраженными чертами солипсизма) схожесть двух композиторов, стоит взглянуть на текст:

Я создаю тебя,

Сложное единое,

Всех нас охватившее Чувство блаженства.

Я миг, излучающий вечность,

Я утвержденье,

Я экстаз.

А.Скрябин «Поэма экстаза»

Я - дыхание на твоей коже,

Я - бархат вокруг твоего тела,

Я - поцелуй на твоей шее,

Я - сияние на твоих ресницах.

<...>

Куда бы ты ни шел,

Что бы ты ни делал,

Я - часть тебя.

Т. Вольф «Lightgestalt»

11 Т.Вольф Интервью “More Tears!”. Rock-City, 99

12 Там же

13 Там же

14 Там же

15 Е.Браудо «Музыка после Вагнера». Аполлон №1, октябрь 1909

16 Там же

17 Р.Вагнер Опера и драма. В кн.: Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы. - М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastika, 2001

18 Э/Шклярский Наш Пикник - это "белая ворона" русского рок-н-ролла Роман Грибанов 26.06.1999. 2002-2005 Новая Азбука

19 Там же 22 Там же

21 Вяч. Иванов Манера, лицо, стиль. - В кн.: Иванов, В.И. По звездам. Борозды и межи/ Вячеслав Иванович Иванов; вступ. Статья, сост. и примеч. В.В. Сапова. - М.: Астрель, 2007.

22 Птифис Пьер Поль Верлен/ Пер. с фр. - М.: Мол. Гвардия, 2002.

23 П. Верлен «Искусство поэзии». В кн.: Верлен П. Собрание стихов/ Пер. с франц. и биограф. очерк В.Брюсова. - Мн.: Харвест, М.: АСТ, 2001.

24 К.Бальмонт «Элементарные слова о символической поэзии». В кн.: Поэтические течения в русской литературе конца XIX - начала ХХ века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия/ Сост. А. Г. Соловьев, - М., 1988

25 Э.По «Lenore». В кн.: По Э.А. Лирика. - Мн.: Харвест, 2002.

26 Каждая песня мейстерзингера писалась в определенном "тоне", связанном с именем одного из старых поэтов-мейстерзингеров. Наиболее одаренные поэты создавали собственные, оригинальные тоны, сочетая в этом случае труд поэта и композитора.

27 К.Бальмонт «Она как русалка». В кн.: Бальмонт К.Д. Лирика. - Мн.: Харвест, М.: ООО «Издательство АСТ», 2002.

28 К.Бальмонт «Фантазия». В кн.: Бальмонт, К. Литургия красоты/ Константин Бальмонт; сост. Н.Е. Фоминой; вступ. ст. И.К. Шабановой. - М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2005

29 БальдраНикта «Возлюбленная смерти». baldra_nikta.livejornal.com

30 БальдраНикта «Баллада». Там же.

31 В.Брюсов «Тени». В кн.: Брюсов В.Я. Избранные сочинения./ Сост., вступ. статья и примеч. А.Козловского, - М.: Хдож. лит., 1980

32 в качестве названия слово «симфония» встречалось в литературе с начала XIX в., к примеру, у Л.Тика, Т.Готье, Н.Огарева.

33 мы намеренно не рассматриваем подробно музыкальные основы в произведениях Белого, так как вопросу этому посвящено достаточное количество исследований, а его рассмотрение заняло бы слишком большую часть работы, что не является ее концептуальной основой.

34 Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). - М.: «Индрик», 2001: «Подобно композиторам, создающим «отражение» одного жанра в условиях другого, Белый воспроизводит все мыслимые признаки симфонии в литературном сочинении. От чисто внешних - названия и подзаголовков («1-я героическая», «2-я драматическая» - ср.: 3-я героическая симфония Бетховена) итальянских обозначений темпа и характера (в «Предсимфонии»), до сущностных, собственно симфонических. Все свои «симфонии» он пишет в виде циклов - трехчастного в «симфонии Возврат» и четырехчастного в остальных. Вполне узнаваемы и жанровые признаки частей. В первой, естественно, представлена основная коллизия. Медленной может быть или третья часть (в «1-й симфонии» - образы Вечности, тянущегося времени и бездны безвременья, во 2-й - медитативный рассказ о поездке в деревню) или вторая («Сквозные лики» в 4-й «симфонии» с характерными названиями глав, особенно ближе к концу части: «Молитва о хлебе», «Пена колосистая», «Вечный покой», «Золотая осень», «В монастыре»). Соответственно, скерцо становится второй частью в «1-й симфонии», где говорится о козловании - шабаше нечистой силы, и во 2-й, где возникает ускоренная «смена кадров» и достигает своей кульминации объявленный автором сатирический смысл «симфонии». <...> Пожалуй, самая необычная (и, строго говоря, не слишком симфоническая) форма цикла в «Предсимфонии». Итальянские обозначения темпа и характера образуют симметричную

структуру: две прелюдии, ряд медленных частей, центральная группа Allegro-Adagio-Allegro, ряд медленных частей, постлюдия. Приняв стих за условную единицу, легко убедиться в масштабной симметрии: 229-4 (центральное Adagio) - 226».

35 притяжения по звуковому подобию

36 К.Бальмонт «Черкешенке». В кн.: Бальмонт, К. Литургия красоты/ Константин Бальмонт; сост. Н.Е. Фоминой; вступ. ст. И.К. Шабановой. - М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2005

37 К.Бальмонт «Песня без слов». Там же.

38 БальдраНикта «Мы шли лабиринтами улиц печальных». baldra_nikta.livejornal.com

39 Н.Г. Пилявский «ЛюдвигП». http://www.stihi.ru

40 Н.Г. Пилявский «Инициат». nekrofilus.livejornal.com

41 Бальмонт Поэзия как волшебство. В кн.: Бальмонт К. Д. Стозвучные песни: Сочинения (избранные стихи и проза). - Ярославль: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1990

42 этот же метод пользовали символисты, составляя свои сборники, где каждое стихотворение должно было находиться строго на своем месте, образуя собой особую символическую конструкцию, иногда, заменяющую классическую поэму, ярчайшими примерами таковых поэм могут служить «Мертвые корабли» и «Художник-дьявол» К.Бальмонта.

43 И.Л. Ванечкина «Скрябин и Чурленюс: музыка и живопись на пути к синтезу»

44 Вяч. Иванов Чурлянис и проблема синтеза искусств. - В кн. Иванов, В.И. По звездам. Борозды и межи/ Вячеслав Иванович Иванов; вступ. Статья, сост. и примеч. В.В. Сапова. - М.: Астрель, 2007.

45 Там же.

46 В «Опере и драме» Вагнер говорит о неправильном понимании его идеи Gesamtkunstwerk: «Кто может себе представить соединение всех искусств таким образом, что, например, в картинной галерее или меду выставленных статуй должно читать роман Гете и чтобы при этом еще играли бетховенскую симфонию <.> Так действительно представляют себе детски умные литераторы мое «соединение искусств», когда они хотят видеть в нем «дикую, беспорядочную смесь» всяких видов искусства». Но говорит он и о разумности подобных представлений: «<...> тот, разумеется, прав, настаивая на разграничении искусств и желая указать каждому из них, каким путем оно может создать дальнейшее изображение своего предмета».

47 Т. Вольф Интервью «Сбрасывая кожу». Gothland №1, декабрь2004

48 «Черный и белый наиболее важные цвета. Это подобно двум полюсам. Тяжелый/легкий, высокий/низкий, горячий/холодный. Конечно, есть и что-то промежуточное, что-то в середине - не такой высокий, не обжигающе горячий, но это уже не так интересно, интересна игра контрастов. <...> Черное и белое всегда вместе. Именно поэтому обложки Lacrimosa черно-белые. Они олицетворяют собой контрасты нашей музыки, да и не только музыки - как я уже говорил, мир полон контрастов».

49 этого Арлекина можно более точно определить как Пьеро, так как он обладает типическими чертами этого персонажа commedia dell’arte и лишь частично внешностью Арлекина.

50 Т.Вольф Интервью. IMHOTER, 1996

51 Там же.

52 марионетка (кукла), есть обезличенный прототип человека.

53 так в средневековой Европе разыгрывались театрализованные представления с участием марионеток Пьеро, Арлекина и Коломбины, а лишь в XVI веке появляется итальянская комедия масок, где кукол заменяют актеры, все еще продолжающие изображать своих предшественников.

54 Cradle of filth* - часто музыкальные журналы и сами готы определяют группу как готическую, хотя Дени Филс определяет ее в непризнанный жанр vampire metal.

55 К. Бальмонт «Из записной книжки». В кн.: Бальмонт К.Д. Горящие зданья. http: //www .Lib.ru

56 Издательство Фрицше выпускает первое издание работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», что по какой-то магической случайности совпадает с рождением Скрябина (6 января 1872г. по новому стилю).

57 Шпенглер О. Ницше и его столетие. В кн.: О.Шпенглер Закат Европы. Очерки мировой истории: Гештальт и действттельность / Освальд Шпенглер; [пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна].- М.: Эксмо, 2007

58 Там же.

59 из гимна «К радости» Шиллера-Бетховена.

60 Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». В кн.: Ницше Ф. Сочинения в 2. Т. 1/Сост., ред. изд., вступ. ст. И примеч. К.А. Свасьяна; Пер. с нем. - М.: Мысль, 1996.

61 дата возникновения готической субкультуры общепринято связана с выходом песни BAUHAUS "Bela Lugosi's Dead" в 1979г., с тех пор музыка остается доминирующим началом субкультуры.

62 Хобит. Острова. http://www.A1tv.ru

63 Мы готы! http ://www. gothsgoths.narod.ru

64 Шерман http://www.gothsgoths .narod.ru

65 В.Самойлов. В ст.: Светлов М. "Агата Кристи" ждет встречи с хорошими поклонниками http://www.utro.ru

66 Пилявский Н.Г. «С мертвым Богом, тоже можно танцевать, гер профессор!» nekrofilus. livej ornal. com

Список литературы.

1 К. Бальмонт «Из записной книжки»./ Бальмонт К.Д. Горящие зданья. www.Lib.ru

2 Бальмонт К.Д. Лирика. - Мн.: Харвест, М.: ООО «Издательство АСТ», 2002.

3 Бальмонт, К. Литургия красоты/ Константин Бальмонт; сост. Н.Е. Фоминой; вступ. ст. И.К. Шабановой. - М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2005

4 Бальмонт К. Д. Стозвучные песни: Сочинения (избранные стихи и проза). - Ярославль: Верх-Волж. кн. изд-во, 1990

5 БальдраНикта «Баллада». http://baldra-nikta.livei ournal. com/

6 БальдраНикта «Возлюбленная смерти». http://baldra-nikta.livei ournal. com

7 БальдраНикта «Мы шли лабиринтами улиц печальных». http://baldra-nikta.livei ournal. com

8 Белза И.Ф. Александр Николаевич Скрябин. М., Издательство «Музыка», 1982

9 Браудо Е. «Музыка после Вагнера». Аполлон №1, октябрь 1909

10 Брюсов В.Я. Избранные сочинения./ Сост., вступ. статья и примеч. А.Козловского, - М.: Худож. лит., 1980

11 Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы. - М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastika, 2001

12 Владыкина Е.Ф., Ненашев М.И., Поспелова Н.И., Сизов В.С. История русской философии XIX -XX веков. - Киров: изд-во ВГПУ, 1998.

13 Ванечкина И.Л. «Скрябин и Чурленюс: музыка и живопись на пути к синтезу» http://prometheus .kai.ru

14 Верлен П. Собрание стихов/ Пер. с франц. и биограф. очерк В.Брюсова. - Мн.: Харвест, М.: АСТ, 2001.

15 Воложин С. Чюрленис. Художественный смысл произведений живописи и литературы http: //art-otkrytie. narod. ru

16 Вольф Т. «Сбрасывая кожу». Gothland №1, декабрь2004

17 Вольф Т. Интервью. IMHOTER, 1996

18 Вольф Т. Интервью Tilo Wolff для Darkside.ru http://www.lacrimosafan.ru

19 Вольф Т. Интервью “More Tears!”. Rock-City, 99

20 Вольф Т. Lichtgestalt http://www.lacrimosafan.ru

21 Воспоминания о серебряном веке/ Сост., авт. предисл. и комент. В. Крейд. - М.: Республика, 1993

22 Гаспаров М. Поэтика "серебряного века". http://destructioen.narod.ru

23 Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). - М.: «Индрик», 2001

24 Gothic FAQ. http://www.gothic.ru

25 Гущин В.А., Черепенчук И.С., Лустберг А.Э. Декаданс-готы http://www.profcenter.spb.ru

26 Гущин В.А., Черепенчук И.С., Лустберг А.Э., Курза Л.П Готы. Анализ субкультуры и движения в Санкт-Петербурге. http://www.profcenter.spb.ru

27Иванов, В.И. По звездам. Борозды и межи/ Вячеслав Иванович Иванов; вступ. Статья, сост. и примеч. В.В. Сапова. - М.: Астрель, 2007.

28 Мы готы! http ://www. gothsgoths.narod.ru

29 Ницше Ф. Сочинения в 2. Т. 1/Сост., ред. изд., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна; Пер. с нем. -М.: Мысль, 1996.

30 Пайман А. История русского символизма / Авторизованный пер. Пер. с англ. В.В. Исаакович.-М.: Республика, 2000.

31 Пилявский Н.Г. «Инициат». http://necrolfus.livej ournal.com

32 Пилявский Н. «Людвиг». http://www.stihi.ru

33 Пилявский Н.Г. «С мертвым Богом, тоже можно танцевать, гер профессор!» nekrofilus. livej ornal. com

34 По Э.А. Лирика. - Мн.: Харвест, 2002.

35 Поэтические течения в русской литературе конца XIX - начала ХХ века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия/ Сост. А. Г. Соловьев, - М., 1988

36 Птифис Пьер Поль Верлен/ Пер. с фр. - М.: Мол. Гвардия, 2002.

37 Рихтер К. Вагнер и Скрябин - два творца Gesamtkunstwerk^ своей эпохи http://www.bayreuth.ru

38 Светлов М. "Агата Кристи" ждет встречи с хорошими поклонниками http: //www .utro.ru

39 Федякин С.Р. Скрябин. - М.: Молодая гвардия, 2004.

40 Хобит. Острова. http://www.A1tv.ru

41 Шерман http://www.gothsgoths .narod.ru

42 Шклярский Э. Наш Пикник - это "белая ворона" pусского рок-н-ролла Р. Грибанов 26.06.1999. 2002-2005 Новая Азбука

43 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки мировой истории: Гештальт и действттельность / Освальд Шпенглер; [пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна].- М.: Эксмо, 2007