Е. И. Стрельцова. Камерный театр и акмеизм

Е.И. Стрельцова КАМЕРНЫЙ ТЕАТР И АКМЕИЗМ*

В 1913 г. Александр Таиров из Петербурга приехал в Москву. Работа Таирова до Камерного театра изучена недостаточно, а именно в домосковском периоде (1906-1913) скрыты истоки и таировского те-атростроительства, его обращения к акмеизму, режиссуры. Как повлиял на Таирова Павел Гайдебуров и его Передвижной театр? Первая режиссерская постановка Таирова - «Гамлет» с Гайдебуровым в роли Гамлета (Таиров - Лаэрт). Гайдебуровский театр строился по центростремительной модели: в центре - актриса. У Гайдебурова - Надежда Скарская, у Таирова - Алиса Коонен. Для будущего творчества Таирова и его спутников изначально программным было стремление «увидеть на театральных подмостках сильную личность», «лечить людей от тяжкой болезни нашего времени - неверия», «говорить о человеческом очищении через свободный, радостный труд и любовь-милосердие».

Таиров был убежден: режиссер не может состояться без собственных актерских работ. Умение показывать, исполнять любую роль ценится молодым Таировым выше, нежели «метод» рассказывания. Начало противостояния как «условности» Мейерхольда, так и «натурализму» МХТ проявляется в режиссерских экспериментах Таирова задолго до открытия Камерного театра.

В 1910 г. Мейерхольд поставил в «Башенном» театре, в знаменитой квартире Вячеслава Иванова на Таврической улице, пьесу Кальде-

*Стрельцова Е.А. Камерный театр и акмеизм. - Режим доступа: http://www.reading-hall.ru/publication.php?id=20592 114

рона «Поклонение кресту» (в переводе Бальмонта). Посетителями «Башни» были те, с кем Таиров познакомился в мейерхольдовский сезон (1906-1907) у Комиссаржевской: Блок, Кузмин, Городецкий, Чулков, Ремизов, Пяст, Гумилёв, Ахматова, Судейкин, Сомов, Добу-жинский. Для дальнейших постановок «Башенного» театра предполагались пьесы, среди которых одной из главных называлась «Сакунта-ла». Драма Калидасы как основа репертуара символистского театра стояла в ряду пьес Античности, Шекспира, Кальдерона, Сервантеса и Михаила Кузмина. Вероятно, выбор «Сакунталы» для открытия Камерного театра (так же как и «Поклонение кресту», «Сакунталу» перевел Константин Бальмонт) для Таирова связан был не только с неосуществленными театральными проектами «своих», символистов круга «Башни» и «Аполлона», но и с «кларизмом» Михаила Кузмина.

Все устали от слога высокого, все хотели «прекрасной ясности», которую провозгласил Кузмин. И хотя Михаил Алексеевич Кузмин, поэт и музыкант, не принадлежал ни к символистам, ни к акмеистам, но именно он определил начало самостоятельной деятельности молодого Таирова.

Таиров, как многие художники, артисты, музыканты, философы, поэты, был своим в знаменитой «Бродячей собаке». Он выступал со-творцом разнообразных мини-спектаклей, рождающихся в этом арт-кабаре. Состязания поэтов здесь были обязательны. Поэты читали не по-актерски. Осип Мандельштам, например, не столько читал, сколько «с ритмичным воем», «нараспев тянул строки стихов», «никаких жестикуляций, взвизгов, выкриков и прочего "артистизма"». Его протяжное пение было похоже «на заклинание или молитву». Блок, не без ехидства, подобную манеру называл «общегумилевским распевани-ем», поскольку так читали все петербургские акмеисты. Такой тип чтения, чтение-распев, был тогда необычен, экзотичен. Вероятно, поэтические турниры «Собаки» не прошли для Таирова бесследно. В спектаклях Камерного театра существовал особенный стиль голосоведения, ритмизованного произнесения стихотворных текстов, когда местами речь непосредственно переходила даже в пение.

Открытая в ночь на Новый, 1912 г. «Бродячая собака» официально называлась «Художественное общество интимного театра». Зрители делились на «своих» и «фармацевтов», на арго арт-кабаре так называли случайных посетителей. И быть может, самые первоначальные импульсы таировской трактовки камерности в названии его театра

надо искать здесь, в попытке создания атмосферы для взаимного творчества.

1910 г. акмеизм еще не объявлен самостоятельным направлением, Николай Гумилёв писал о слове поэта в стихах: «Материал, употребляемый музыкантом или живописцем, беден по сравнению со словом. У слова есть не только музыка, нежная, как музыка альта или лютни, не только - краски, живые и роскошные <...> у них есть и мысль, и страсть, и одухотворенность. Все это есть у одних слов».

Именно в «Бродячей собаке» в декабре 1912 г. Сергей Городецкий прочел доклад об акмеизме. Накануне отъезда Таирова в Москву Гумилёв и Городецкий, акмеист и адамист, начали атаки на символизм. Гумилёв и Таиров - ровесники. Городецкий и Таиров знакомы с 1908 г.: артист читал в концертах стихи Городецкого и Блока. С «кларистом» Кузминым дружны с 1907 г., со времен Передвижного театра, куда Таиров пришел после Театра Комиссаржевской. Связи между «своими» были многогранными и уникальными. Этот «эстетический космос», сила притяжения и захватили Таирова, и повлияли на него.

Начиная с 1914 г. Александр Таиров взял курс на собирание «своих». Он привлек в Камерный театр К. Бальмонта («Сакунтала», «Саломея»); М. Кузмина («Духов день в Толедо»); Любовь Столицу («Голубой ковер»); в «Принцессе Брамбилле» стихи написаны Павлом Антокольским. Вадим Шершеневич перевел (1921) «Ромео и Джульетту»; Валерий Брюсов - «Федру» (1922). Сигизмунд Крыжановский инсценировал (по схеме Честертона) «Человека, который был Четвергом» (1923). В 1927 г. «Антигону» перевел Сергей Городецкий, «Оперу нищих» Брехта в 1930 г. - Шершеневич. Даже «Богатырей» (1926) переделывал Демьян Бедный. Круг имен (надо не забыть и московское окружение: близки Камерному театру Цветаева, Василий Каменский, Мариенгоф, Балтрушайтис) есть тот самый «эстетический космос», притяжение которого Таиров распространил на Москву.

Б. Ростоцкий в статье «Новые течения в театре» одним из первых отметил, что художественная программа Камерного театра сродни программе акмеистов, и эта связь «отчетливо сказалась уже в первом спектакле Камерного театра - "Сакунтале" Калидасы. <...> "Сакунтала" в сценическом истолковании Камерного театра оказалась во многом близкой по духу экзотике "африканских" стихов Н. Гумилёва, например его "Жирафу". Сама необычность образов древнеиндийской драмы в их эффектно-декоративной цветистости призвана была про-116

тивостоять прозаизму серой, мещанской повседневности. Отмечено верно, однако - это лишь дань «духу экзотики», часть целого. Акмеизм воспринят новым театральным режиссером, гораздо более глубоко. Таиров нашел, понял, оценил жизнестроительную и театро-строительную идею, силу акмеизма, «миры» и «земли», в общем нетронутые театром. И начал космос акмеистов осваивать, покорять, как начал осваивать-покорять «миры» и «земли» художников, принесших его театру заслуженную славу.

Программная идея акмеизма - возвращение слову в поэзии ясности, отказ от мистической туманности и приятие земного мира в его красочности, первозданной чистоте, звучности. Эстетика акмеизма немыслима без поэтизации чувств, воспевания радостей жизни, первозданных эмоций, первобытно-биологической красоты человека.

«Помощником театра в создании пьесы, - убежден Таиров, - должен быть поэт. Ибо только ему, его дарованию и его мастерству, дано облечь речь актера в нужный ритмический рисунок и придать ей завершенную художественную форму.

Таиров дал главную схему едва ли не любого своего спектакля первого десятилетия жизни Московского Камерного театра: совершенный ритмический рисунок; завершенная художественная форма; эмоция, подчиненная безукоризненной форме. Таировская идея - стих одновременно и кнут, и пряник - во многом объясняет внешнюю экзотику репертуара. В качестве идеала он приводит Калидасу, его стих как соединительную ткань между прозаическими отрывками, и ирландскую литературу. «Сакунтала» и пьеса Джона Синга «Ирландский герой» открывают в таировском театре линию трагического переживания, некоего высшего предназначения героя, будь то простак или царь. Для каждого - своя высота, свое предназначение. Далее «простаков» не будет, будут пьесы авторов-поэтов, в центре которых - герои-поэты: «Сирано де Бержерак», «Фамира Кифаред».

Именно поэту Таиров отводил теперь роль главного помощника в рождении так называемого синтетического актера. Актера-мастера учат поэты. Поэт, давая актеру возможность игры интонационными вариациями, диктовал жесткую форму, «иго» точного рисунка роли, мизансцены, композиции всего спектакля. Стих давал объемность жесту, скульптурность позам, когда за внешней статикой скрывались огромные чувства, внутренняя динамика страсти. Тут и встречались «барельефность», скульптурность, идущие от живописи, пластических

искусств, и укрупненность, предметность, вещность, идущие от акмеизма. Пластике тела, его раскрепощенности Таиров призывал учиться у Айседоры Дункан. От акмеизма был «внутренний синтетизм», «гим-настирование души» столько же, сколько и «гимнастирование тела». В прозе (т.е. в пьесе драматурга) артист волен делать что угодно, она для выражения эмоции, для разных степеней ее накаленности бесформенна. Стих, слово в поэзии, заставляя артиста не выходить за определенные рамки ритма, жестко дисциплинирует эмоцию, заставляя ее идти в глубину, формует темперамент. Что и надобно Таирову-режиссеру для актера театра трагедии.

«Стих есть высшая форма речи» (Гумилёв). Трагедия - высший жанр для сцены, считал Таиров. Акмеизм был близок природе творчества Таирова не столько как направление, сколько как отношение к жизни и искусству. В переводе с греческого «акме» - высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора, зрелость, вершина, острие. Камерный театр с точки зрения акме есть вершина того, что было создано Серебряным веком в русском театре, в театре трагедии в первую очередь. Художественное влияние Гумилёва на все, что делал Таиров, очевидно. Влияние личности лидера акмеизма, внутренний диалог с поэтом-воином не были кратковременными. В последний раз Гумилёв у Таирова появился вне-сценическим персонажем в «Оптимистической трагедии».

Стихи Гумилёва, расстрелянного в 1921 г., в советском спектакле 1933 г. - знак верности Таирова собственному художественному кредо. Поэт, его стих, возникая из небытия, брали на себя роль защитников, декларировали связь с прошлым, с культурой, красотой, мужеством, понятием чести. Поэт, поклоняющийся Даме сердца, помогал «Комиссару в юбке» усмирить бунт на борту корабля. Режиссер выстраивал спектакль как античную трагедию с трагической героиней в центре. Прототипом Комиссара была Лариса Рейснер, поэтесса, красавица, «олимпийская богиня», возлюбленная Гумилёва. И тогда сюжет разветвляется, уходит в глубину времен. И соотносится с темой любви-милосердия, любви-прощения царя Душианты, поэта-воина, и прекрасной Сакунталы; темой, которая в 1914 г. дала жизнь Камерному театру.

Говоря о трагедии с точки зрения акме, т.е. как вершину сценического искусства Камерного театра, следует отметить роль личности и творчества Иннокентия Анненского. Это и «Фамира-кифаред», и «Федра», и его переводы Еврипида, в частности трагедии «Ипполит», и статьи «Трагедия Ипполита и Федры». Без них театр трагедии в ре-118

жиссерской программе, концепции и практике Александра Таирова, быть может, не состоялся бы вовсе. Анненский справедливо считается предтечей акмеизма. Сами акмеисты (прежде всего Гумилёв, Ахматова, Мандельштам) почитали Анненского главным своим учителем. Таиров и Коонен великолепно знали мандельштамовские стихи о Федре и все время прислушивались к ним во время репетиций Раси-новой трагедии.

Поэтический мир мифа у Анненского - смысловое пространство размышлений о современном человеке, точнее - о человеке-художнике, творце и бунтаре. Не случайно усилен акцент: название у Анненского - «Фамира-кифаред», название у Таирова - «Фамира Ки-фаред». Изменилась роль буквы - укрупнился смысл художественного высказывания: трагедия Дара (музыканта, поэта, художника, артиста, режиссера) выносилась в высокие небесные сферы. В «Фамире Кифа-реде» не только «начинается» «Федра», но и «заканчивается» «Сакун-тала». В поэтической драме Калидасы есть 1-й поэт и 2-й поэт, придворные поэты, есть упражнения в искусстве музыкальных импровизаций. Сам царь - талантливейший художник: Сакунтала на портрете, им писанном, - как живая. Первый исполнитель Душианты в спектакле Олег Фрелих, статный и гордый красавец, обладатель прекрасного голоса, был почти идеальным героем (для Калидасы мечта об идеальном властителе - сквозной мотив поэтического творчества). Репертуар московского частного театра при внешнем разбросе и экзотичности выбора выстраивался как целостная система, основанная на поэтике и принципах акме; как цикл произведений, внутренне связанных образом нового героя (прежде всего) и новой героини.

В финале «Сакунталы» Душианта и его вновь обретенная жена -«новый Адам» и «новая Ева». Герой и героиня «стали жить в зеленом раю, два умных зверя». Этот спектакль Таирова связан со вторым манифестом акмеизма в варианте Сергея Городецкого - адамизмом (мужественно-твердый, ясный взгляд на жизнь). Сакунтала, ее избранник, их сын встретились на небесах.

Красочный мир для акмеистов детально предметен. «Урок акмеизма» для Камерного театра и в особом отборе реалий. Они становятся в спектаклях «действующими лицами». Плотность смысла присуща не только слову. В поэтическом, трагическом восприятии мира, дорогого Таирову, режиссеру необходима «плотность», значительность вещи. Сама вещь, деталь, предмет - способ выявления внутреннего

Е. И. Стрельцова

состояния героя или героини. Вот знаменитое ахматовское: «Я на правую руку надела перчатку с левой руки». Перчатка «действует», выводит наружу смятение, отчаяние покинутой женщины. Отбор реалий, как грим и костюм, был подчинен закону, который «определяло не бытовое правдоподобие, не историческая имитация и не зрелищная нарядность, а та же подвижная выразительность действия, средство проявить или прикрыть жест, движение, ритм игры, их встречу с ответным жестом, движением, ритмом игры партнера по сцене».

Широка и значительна была сфера влияния акмеистических принципов и с точки зрения перекличек с минувшими эпохами: экзотизм Востока и Запада, Севера или Юга. Мандельштам называл эти эстетические ассоциации «тоской по мировой культуре». Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам, к культурной памяти мира. Акмеизм есть поэтика преодоления культурного разрыва. В таком стремлении преодоления - все жизнестроительные и театро-строительные усилия Таирова. Не только с первооткрывательством экзотизма Востока, но и с экзотизмом Запада: Брехт, О'Нил. Камерный театр -театр спектаклей-серий, внутренних и внешних циклов.

Творчество крупных, выдающихся художников редко умещается в границах одного течения-направления. Творчество Таирова, режиссера одновременно масштабного и эмоционально глубокого, ни на кого не похожего и вобравшего, однако, многое из палитры режиссеров, художников, поэтов, тоже не вмещается в рамки одного направления. Потому, надо полагать, до сих пор (в 2015 г. Таирову - 130 лет) его театральные начинания связывают и с символизмом, и с классицизмом, и с футуризмом, и с имажинизмом.

Таировский Камерный театр - последний по времени возникновения крупный частный театр России. Он имел хорошо продуманную, выверенную по высшим образцам поэзии художественную программу. Сложилась она прежде всего «космосом акмеизма». Как для акмеизма символизм был «достойным отцом» (Гумилёв), так для Камерного театра «люди символизма» были во все времена живыми и жизнеспособными.

С.А. Гудимова