Национальные модели в русской музыкальной культуре на рубеже XIX - XX веков

Е. В. Ключникова

Российская академия музыки им. Гнесиных

НАЦИОНАЛЬНЫЕ МОДЕЛИ В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ НА РУБЕЖЕ XIX - XX ВЕКОВ

Вопрос о личности национальной сугубо нуждается в новых приемах и предпосылках исследования и впервые, быть может, допускает постановку по существу.

Вяч. Иванов

На рубеже XIX — XX веков российское общество испытывало подъем всеобщего патриотизма, а дискуссии о национальном самоопределении наполняли печатные издания и заседания модных салонов, съезды различных политических группировок и религиозных партий.

Одной из причин национального «бума» являлись социокультурные трансформации, происходившие в стране. Последствия Русско-турецкой и Русско-японской войн, Первая мировая война, внутренние революционные движения — все это провоцировало русских интеллектуалов на активный поиск объективной и универсальной «национальной идеи», предназначенной не только для объединения социума через общенациональную картину мира, но и для решения вопроса о специфике российской цивилизации в будущем.

Официальный государственный курс во внутренней политике был направлен на сохранение сложившейся империи и создание нового националистического мифа. Идеология «древности» стала лозунгом сценария власти Александра III1. Но последствия его контрреформ шли вразрез с политическими и правовыми представлениями обновленного стратифицированного общества2. Борьба за альтернативные проекты «национальной идеи» велась в

авангардных и оппозиционных движениях. Российская модель власти, игнорирующая ресурсы интеллектуалов в государственном управлении, спровоцировала эту субкультуру к тому, что ее устремления реализовывались в оппозиционных сообществах3.

Эти поиски нашли отражение в музыкальной культуре, которая в начале XX века институциализировалась в качестве самостоятельного профессионального сообщества, лишь частично сохранявшего государственную опеку и монархический патронаж4.

Петербургская школа и традиционная национальная модель

Именно в Петербурге сосредоточились основные дебаты о национальном искусстве. Целенаправленное воплощение национальной идеологии в музыкальном искусстве, формирование русской композиторской школы, национального композиторского метода — все эти усилия сфокусировались в Петербурге. Поэтому в текстах культуры национальный проект фигурирует как петербургское изобретение5. Несмотря на индивидуальные различия в творчестве всех участников «Могучей кучки», выработанный ими стиль воспринимался как единый, что отразилось, например, в выражении С. И. Танеева «Style Petersbourgeois», которое расшифровывается как синтез лирико-драматических и народно-эпических черт с преобладанием музыкальных тем национального характера (Л. Корабельникова)6. Современный исследователь М. Рахманова определяет период с рубежа 1850—1860-х годов по 1907 год в качестве «большого стиля» русской классической музыки, сформированного преимущественно петербургскими композиторами7.

В петербургской школе творчество М. И. Глинки стало точкой отсчета существования русского искусства. Как показывает Р. Та-рускин, высокий статус классика сложился не столько благодаря рождению кардинально нового музыкального стиля, отражающего «русскую душу», сколько по причине широкого общественного резонанса и поддержки властью впервые созданного модуса8. В этой «канонизации» имени Глинки проявился социальный механизм, отмеченный историком Э. Хобсбаумом как «изобретение традиции»9. Преемственность с прошлым исторически обосновывает современность и легитимизирует ее, несмотря даже на то, что эта

традиция появилась в условиях современности. Распространение новой идеологии национализма, которая обосновывала переход от сословно-иерархического общества к индустриальному, российская власть использовала в противоположном направлении — в целях «реставрации» монархии, поэтому создание «русской традиции» оказывалось жизненно необходимым для империи.

Благодаря деятельности идеологов и активных участников «Могучей кучки» (особенно В. В. Стасова и М. А. Балакирева), принципы творчества Глинки легли в основу традиционной национальной модели, определяющей творчество русских композиторов и формирующей установки слушателей в конце XIX века. С одной стороны, эта модель транслировала те сценарии, которые соответствовали официальной идеологии, — это использование эт-нографизмов, опора на древнерусскую мифологию и элементы духовной культуры, сохранение монархических идеалов. С другой стороны, эти же сценарии, но с акцентом на народничество и реализм, становились основой для «неофициального», славянофильского национального мифа, который был распространен в либеральных кругах. Вот как описывает И. Ф. Стравинский это новое общество: «Оно считало своим долгом исповедовать так называемые передовые воззрения как в политике, так и в искусстве и во всех областях общественной жизни... Это было фрондирование "тиранического" правительства, атеизм, чересчур, пожалуй, смелое утверждение "прав человека", культ материалистической науки и в то же время восхищение Толстым и его проповедью христианства. ...Разумеется, оно стремилось к правдивости, доходившей в изображении действительности до крайних проявлений реализма, которому сопутствовали, как и следовало ожидать, народнические и националистические тенденции и восхищение фольклором»10.

Сложные взаимоотношения и пересечения этих двух смысловых планов национальной модели отразились, например, в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, в котором соседствовали оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1907), продолжавшее монархический миф, и «Золотой петушок» (1909), в котором этот миф пародируется.

Если в практиках «кучкистов» осуществлялось лишь формирование канона, его идеологическая проработка, то в результате культурных «акций» Римского-Корсакова эта модель (разделяе-

мая первоначально лишь «кучкой») впервые достигла общенационального статуса. Этот процесс изменения культурной парадигмы — от маргинальности русской музыки в контексте засилия итальянского и французского искусства во второй половине XIX века11 до ее общественного признания — совершался благодаря усилиям Н. А Римского-Корсакова и его символическому капиталу национального лидера*. Лидерские позиции, согласно теории социолизации, позволяют распространять нормы и правила, принадлежащие небольшому сообществу, среди широких масс и наделять их глубокими ценностными основаниями. Вся деятельность главы петербургской школы Н. А. Римского-Кор-сакова, его музыкальное творчество были сознательно направлены на формирование и утверждение национального канона и «конструирование» русского стиля. Он стремился к созданию своеобразной композиторской школы, обладающей арсеналом особых типологических качеств и выделяющейся своим национальным «лицом» в общеевропейском контексте.

Сформировавшаяся национальная модель транслировалась и в деятельности Беляевского кружка, который возглавлял Рим-ский-Корсаков. По воспоминаниям критика А. Оссовского, композитор нес в своем сознании как бы моральную ответственность за судьбу «Могучей кучки» и «за верность ее знамени»12. В Петербургской консерватории музыкальные принципы этой национальной модели также стали основой для новых композиторских поисков, так как хранились не только самим Корсаковым, но и его учениками: А. Глазуновым, который стал ректором консерватории в 1905 году, профессорами Анатолием Лядовым и Максимилианом Штейнбергом. Именно эта модель превратилась и в негласную форму оценки новых произведений, появлявшихся в культурном поле.

Несмотря на оппозиционные настроения «Могучей кучки» по отношению к официальным властям и на последующий конфликт Римского-Корсакова с дирекцией ИРМО (Императорского русского музыкального общества), сформированный ими

* Символический капитал — одно из основных понятий теории поля П. Бурдье, которое означает уровень престижа, репутацию, имя, авторитет (подробнее о концепции французского социолога см., например: Добреньков В., Кравченко А. История зарубежной социологии. М., 2005).

национальный канон находился под эгидой «официального на*

ционализма» .

Продолжая государственную мифологию, национальный дискурс в музыкальной культуре отражал и «реагировал» на социокультурные трансформации в стране. Опера «Жизнь за царя» развивала основные принципы идеологии Уварова, перенося ее из сферы бытования официального документа в область чувственного, эмоционального и образного восприятия. Дискурс имперской мифологии Николая I утверждал легитимность монархии на основании существующей в России коллективности—народности, в которой каждый индивид в общине выполняет определенные социальные роли, а царь, сакральный символ русской культуры, становится залогом существования русского народа. Все три концепта (православие — самодержавие — народность) к концу XIX века претерпевали смысловые трансформации: с одной стороны, они сохраняли свою притягательность как «этно-симво-лика» (термин Э. Смита) прошлого, с другой стороны, концепт самодержавия, дискредитированный политико-экономической ситуацией во внутренней политике России, вызывал ощутимые противоречия в обществе. Это отразилось и на идеологии творчества М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова, где акценты уже переносились на два других символа уваровской триады — народность и православие. Если народность все также рассматривалась монархией как весьма опасный для государства концепт, способный погубить страну, то православие, особенно в период царствования Александра III, возводится в ранг основополагающей доктрины и главного идентитета русского человека13.

Произошедшие к концу XIX века трансформации традиционной национальной модели наиболее очевидно отразились в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Рим-ского-Корсакова. Эта опера, по замыслу автора, должна была стать символом национального русского стиля, и ее появление ожидалось в окружении композитора как рождение нового национального «чуда». Либреттист оперы В. Бельский писал: «Может быть, во

* Официальный национализм (термин Б. Андерсона) — сознательный сплав нации и династической империи, получил развитие после и в качестве реакции на массовые национальные движения, распространившиеся в Европе в 1820-е годы (см.: Зорин А. Кормя двуглавого орла... М., 2004. С. 374).

всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была бы навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговора или иного плода русского народного творчества»14. Композитор как будто стремился создать энциклопедию универсальных черт русской нации и русского искусства, воплощая свои представления об этом в мифологическом образе Руси. Концепты «православие — самодержавие — народность» воспринимались здесь уже не в виде политических прокламаций, а как коренные «автохтонные» качества русской нации, вполощенные в музыкальном тексте. Обновленная национальная семантика, встраиваемая в древний исторический контекст, все же сохраняет главные принципы уваровской идеи — это коллективное мироощущение, религиозность и монархическая власть.

А. Н. Скрябин и русское мессианство

Фигура и творчество А. Н. Скрябина в контексте построения национальной «мифологии» русской композиторской школы выделялись своей маргинальностью и экстравагантностью15. Выбранный Скрябиным после 1904 года творческий дискурс мессианства, контрапунктирующий с его философией, по мнению современников, окончательно порвал связи с русской музыкальной традицией. В контексте установленной петербургской национальной модели, которая стала оценочным «фреймом» для восприятия и адаптации новых артефактов, скрябинские инновации не поддавались ценностно-смысловой «дешифровке». Подобная национальная неопределенность провоцировала пульсацию множества мнений и оценок о его музыке позднего периода. Авторитетный лидер Петербургской школы А. К. Глазунов отмечал: «Скрябин не создаст своей школы, он останется удивительным явлением в истории музыки»16.

Оторванность от окружающей действительности акцентировал наиболее известный биограф Скрябина Л. Сабанеев: «Шумы внешнего мира только доносились до него», «на деле он создал себе фантастический и призрачный мир», «отчужденный от всего остального, совершенно изолированный, он был поставлен вне эпохи, вне современной жизни»17. Признанный в начале XX века критик современной музыки В. Каратыгин восхищался дости-

жениями Скрябина и определял его в истории русской музыки как «денационализатора»18. Объясняя причины замкнутости творчества композитора «в себе», другой музыкальный критик А. Лурье указывал в качестве первопричины разрыв связи Скрябина с «исконными путями и задачами русской музыки», что определило непонимание его творчества у публики19.

Однако генеральная идея мессианизма в позднем творчестве Скрябина в трактовке другой социальной группы — младосим-волистов, которая стала для композитора референтной, расценивалась как национально-ориентированная и обретала глубокие аксиологические основания. Кроме того, сам Скрябин, по воспоминаниям музыкального критика Ю. Энгеля, считал себя «сугубо национальным композитором»20. На этот факт, например, также указывал А. Коптяев, вспоминая о его «горячем московском патриотизме»21. Воспринимаемый маргиналом в среде музыкантов-профессионалов, ориентированных на традиционную национальную модель, Скрябин вместе с тем, как художник-«сейсмограф», отражал поиски национальных идентичностей и участвовал в создании новой модели.

В начале XX века одной из самых парадоксальных национальных теорий, с точки зрения «официального национализма», являлась мистическая национальная идея Вл. Соловьева. Его фи-лоофия соборности, в которой русской нации отводилось особое мессианское предназначение, широко циркулировала в русском обществе*. Мессианская модель пронизывает и позднее творчество Скрябина, а его замысел «Мистерии» представляет собой воплощение этой философии в гигантском синтетическом действе.

По сведениям биографа композитора Л. Сабанеева, Скрябин читал работы Соловьева и обсуждал их в кругу своих друзей — Гагариных, Брянчанинова, Трубецких, С. Булгакова (все они составляли круг адептов идей философа). «Он проникся незаметно

* Подробнее о распространении идеи соборности в русской культуре Серебряного века смотрите работу Л. Меньшикова (Меньшиков Л. Соловьёв и Скрябин о всемирной роли искусства и художника: [Электронный ресурс] // Минувшее и непреходящее в жизни и творчестве В. С. Соловьёва: Материалы международной конференции. 14—15 февраля 2003 года. Серия «Symposium». Вып. 32. СПб., 2003. С. 345—353. Режим доступа: http://anthropology.ru/ru/texts/menshikov/solovjev 59.html).

для себя некоторыми эсхатологическими упованиями, в числе которых центральное место заняли идеи о близком конце мира, о "старости человечества", "о новом великом переселении народов", которое сметет европейскую старую культуру»22.

Новый образ Поэта-теурга, встроенный в национальную идею, стал антропологическим идеалом среди символистов, а для Скрябина — биографическим каноном, конструирующим его жизненную и музыкальную стратегии. Вяч. Иванов писал: «Себя самого Скрябин предчувствовал особенно, провиденциально отмеченным и как бы духовно помазанным на великое всемирное дело»23. Выбранный им уникальный имидж Мессии коррелировал с общественными ожиданиями, в которых доминирующей «нотой» являлись эсхатологические предсказания и ощущение наступления новой эры.

Мессианская национальная идея способствовала тому, что Скрябин воспринимался культурой как «гений-одиночка». Этот образ надолго закрепился в отечественной культуре, вплоть до ренессанса культуры Серебряного века в 90-х годах XX века. Стремление к уникальности художественных практик оказалось сверхактуальной проблемой в начале столетия. Стремительная массовизация культуры ставила каждого художника перед опасностью дублирования, утилизации и превращения индивидуального стиля в достояние массового производства. Художники постоянно находились в процессе «художественного изобретения» (термин Д. Сарабьянова), предъявляя публике все новые неожиданные творения, имиджи и стратегии.

Мистическая основа преображающего теургического искусства, которое проповедовал композитор, коррелировала с практической программой по воплощению соборности, которая получила концептуальную оформленность в теории «народнической» утопии Вяч. Иванова24. Она выстраивалась вокруг нового понимания феномена человеческого сознания: помимо «дневного сознания» (термин Вяч. Иванова) произошло открытие понятия «расширенного сознания» (термин А. Безант)*.

* Бес- или подсознательное получило оценку истинной сущности, а реальная действительность — вторичной. В утверждении этой идеи важную роль выполнили работы в сфере психологии З. Фрейда, К. Юнга и А. Бергсона, получившие наиболее широкое распространение в России (см.: ЭткиндА. Эрос

Присутствующее у каждого человека, только оно, по замыслу Иванова, должно уничтожить любые разделения: между народом и интеллигенцией, индивидуальным и коллективным, властью и личной свободой. Открытие этого нового понимания человеческой природы становится главной целью в деятельности Пророка-теурга. Активизированное коллективное бессознательное в каждом индивидууме (а по Соловьеву, это та самая «божественная» сущность человека) в дальнейшем направляется Мессией, в результате чего эти единичные «осколки» складываются в объединенный «коллективный» разум.

Подобные трансформации человеческого сознания, согласно теории Иванова, могли осуществиться под воздействием экстремальных условий, которые художник призван имплицировать в бытовую жизнь. К таким экстремальным катализаторам, наподобие революции, войны, катастроф, Иванов причислял различные формы театральной организации, а именно ритуал, празднество наподобие карнавала, мистерию, античную трагедию, которые погружали человека в сферу неподконтрольных эмоций, способных привести к потере привычной идентичности. Найденные Скрябиным и принцип композиции, модифицирующий тональную систему, и драматургия были направлены на то, чтобы осуществить эти «экстремальные» воздействия на публику. Воспоминания современников, которые сравнивали скрябинские опусы с трансом, гипнозом, указывают на то, что его искусство достигало того эффекта, который предполагался композитором.

Декларируемая однородность людей и «коллективное бессознательное» трактовались сторонниками мессианской модели как изменение самой природы индивида. А. А. Блок и В. С. Соловьев называли этот новый тип человека «революционером», «безумцем», «маниаком», «одержимым»25. Они противопоставляли «бессознательное», которое стало антропологическим идеалом, современной рациональной культуре капиталистического города.

невозможного: История психоанализа в России. М., 1994). Выход за пределы рационального сознания за счет «паранормальных» способностей человека, обладающего ими вне зависимости от социальной стратификации, должен был объединить всю нацию в единый «коллективный разум». В философии Вл. Соловьева категория «социального», т.е. общественного, означала «единое общественное тело».

Новое понимание «национального» сквозь призму мессианской идеологии и мистической трансформации человеческой природы кардинально модифицировало музыкальный «почерк» Скрябина и сам принцип функционирования его искусства. Наиболее рельефно в виде невербальных директив национальный проект мессианства воплощен в симфонической поэме «Прометей», кульминация которой достигается на музыкальной теме «объединенного разума человечества».

Два главных принципа поэмы — напряжение и разряжение, взаимодействуя между собой, в результате «переплавляются» в единую заключительную тему, олицетворяющую соборность. В ней «мужское» и «женское» заключаются в неделимую анти-номичную сущность — андрогинность. Именно с этого образа, знакового для всей культуры Серебряного века, начиналось знакомство с партитурой скрябинской поэмы, так как образ Андро-гина, по желанию композитора, был помещен на обложку нот. Единство всех ипостасей человека в новой антропологической сущности призвано было изменить и сам порядок земного существования.

По мнению Скрябина, осознание исторических метаморфоз и изменения человеческой сущности доступно лишь пророкам-творцам, о чем он убежденно писал в открытом письме к Брянча-нинову, опубликованному в журнале «Музыка» (1915): «История рас есть выражение в периферии развития центральной идеи, данной в созерцании пророкам, ощущаемой творцами-художниками в минуты вдохновения, но совершенно скрытой от масс. Развитие этой идеи подчинено ритму частных достижений, а периодическое накопление творческих энергий, действуя на периферию, производит сдвиги, которыми свершается эволюционное движение рас»26.

Мессианская национальная модель демонстрирует изменения, происходящие в понимании таких конструктов, как нация, национальная идентичность, национальная душа. Идея соборности указывает на развитие иного принципа в осознании истории и сущности человеческих сообществ — это тип цивилизацион-ного мышления27. Границы общественных «организмов» уже не ограничиваются признаками наций, а расширяются за счет принятия схожих символов «чужих» культур. Существование в не-

скольких культурных ареалах формирует уникальный личностный феномен, напоминающий открытые системы, но в то же время обладающий внутренним «ядром». К подобному типу личности можно отнести и Скрябина.

1 См.: Уортман Р. Сценарии власти: Мифы и церемонии русской монархии: В 2 т. М., 2004.Т 2. С. 322-370.

2 См. там же. С. 357.

3 См.: Шарль К. Интеллектуалы во Франции: Вторая половина XIX века. М., 2005. С. 64.

4 См.: Букина Т. Артистический успех как социокультурный феномен: (На материале вагнерианства в России рубежа XIX — ХХ веков): Автореф. дисс. канд. искусств. СПб., 2005.С. 208-215.

5 См.: РедепеннингД. Музыкальный город Петербург: Размышление о диалоге культур // Неприкосновенный запас: Дебаты о политике и культуре. 2003. №4.

6 См.: Корабельникова Л. Инструментальное творчество С. И. Танеева: Опыт историко-стилистического анализа. М., 1981. С. 33.

7 См.: Рахманова М. Музыка // Русская художественная культура второй половины XIX века. М., 1997. С. 45-92.

8 См.: Taruskin R. Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays. Princeton University Press, 1997. P. 25-47.

9 The Invention of Tradition / Eds. E. Hobsbaum. Terence R. Cambridge, 1983. P. 1-2.

10 Стравинский И. Хроника моей жизни // Стравинский И. Хроника. Поэтика. М., 2004. С. 14.

11 См.: TaruskinR. Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays. P. 186-237

12 Оссовский А. Воспоминания. Исследования. Л., 1968. С. 61.

13 См.: Уортман Р. Сценарии власти: Мифы и церемонии русской монархии. С. 280.

14 Цит. по: Рахманова М. Музыка. С. 222.

15 См.: Frolova-WalterM. Against Germanic a reasoning: The search for a Russian style // Musical construction of Nationalism: Essays on the History and Ideology of European Musical Culture 1800-1945. Cork, 2005. P. 104-122.

16 Летопись жизни и творчества А. Н. Скрябина. М., 1985. С. 210.

17 Сабанеев Л. Скрябин. М., 1916. С. 63.

18 Каратыгин В. Скрябин. Пг., 1915. С. 10.

19 Лурье А. Линии эволюции русской музыки // Новый журнал. Нью-Йорк, 1944. Кн. 9. С. 257-275.

20 Фишман Н. Скрябин о себе // Советская музыка. 1966. №1. С. 128.

21 Чугунов Ю. Скрябинская Москва: Это город контрастов. М., 1999. С. 88.

22 Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2003. С. 63.

23 Иванов В. Взгляд Скрябина на искусство // Иванов В. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 175.

24 См.: Обатнин Г.Иванов-мистик: Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вяч. Иванова (1907—1919). М., 2000.

25 См.: ЭткиндA. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996.С. 82.

26 Цит. по: Бандура А. А. Н. Скрябин. Челябинск, 2004. С. 294.

27 См.: ЛипкинА. «Духовное ядро» цивилизационной общности // Синтез цивилизации и культуры: Международный альманах. М., 2004. Вып.2. С. 214— 257.

NATIONAL MODELS IN RUSSIAN MUSICAL CULTURE AT THE END OF THE XIXth CENTURY -BEGINNING XXth CENTURY

E. Klyuchnikova

The article is devoted to the problem of national identity in Russian music at the end of the XIXth century — beginning XXth century. The author outlines two national models that were popular in Russian culture in that period. They influenced musical aesthetics and style of Russian composers. The article touches upon works of Rimsky-Korsakov and A. N. Scriabin that can be examined in the light of these two abstract models.