Традиции русской смеховой культуры в творчестве Е. И. Замятина

Поступила в редакцию 21.02.2008 г.

Tabakar Yu.I. Journalist’s method by O.I. Senkovsky, the editor of “The Library for Reading” Magazine. In the article the Senkovsky's inherent manner of text construction is considered. The article contains the deep analysis of his “literary masks” and different articles and feuilletons. His contemporaries reproached him for “the absence of any

opinions” in his publications. According to the author of the article, such absence is a new and unique journalist’s method, which is aimed to negate the existent social principles. The author's article represents a new insight into the research of Senkovsky’s work.

Key words: Senkovsky, library for reading, baron Brambeus, journalism, journalism history.

ТРАДИЦИИ РУССКОЙ СМЕХОВОЙ КУЛЬТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Е.И. ЗАМЯТИНА

Е.А. Жукова

Статья посвящена выявлению национального начала как концептуального в творчестве Е.И. Замятина. Обращение писателя к русским смеховым жанрам трактуется как поиск новых литературных форм и как потребность сохранить многовековые традиции отечественной культуры.

Ключевые слова: русская литература, Замятин, смеховая культура, лубок, народная комедия, пародия.

Творчество Е.И. Замятина исследуется сегодня достаточно активно и заслуженно воспринимается как характерная составляющая литературного развития ХХ в., как национальный культурный феномен.

В последние годы в замятиноведении сложились приоритеты, одним из них является исследование наследия Е.И. Замятина в контексте русских национальных традиций. Об этом свидетельствуют монографии Т.Т. Давыдовой, Н.Ю. Желтовой, Н.Н. Ком-лик, Л.В. Поляковой, М. А. Хатямовой, которые устранили, затушевали сложившийся стереотип «не русского по сути», «англичанина», «европейца» Замятина и доказали, что осознать уникальность его таланта можно только «через анализ богатейшей системы народной поэзии, народных традиций, обычаев, мироощущения и миропонимания народа в их тесном внутреннем соотнесении с оригинальной художественной системой писателя» [1].

Проблема русской смеховой культуры в художественных концепциях Замятина остается неразработанной. Известны лишь разрозненные статьи и заметки на эту тему. Целью данной статьи является анализ повести «Уездное» (1912), пьесы «Блоха. Игра в четырех действиях» (1924-1929), рассказа «О том, как исцелен был инок Еразм» (1920) в сопоставлении со смеховыми жанрами русского фольклора (лубком, народной комеди-

ей, пародией на церковные тексты). В результате планируется выявить и описать один из путей наследования писателем русской культуры. Обращение к неизученной ранее проблеме традиций русской массовой («низовой») культуры в творчестве Замятина поможет обогатить наши представления о культурно-этническом контексте его творчества. Вхождение в этот контекст позволяет найти особый ракурс анализа повести «Уездное» - через лубочную визуальность, эстетику народного лубка. В «Блохе» помимо черт народной комедии, жанра, подсказанного автором в предисловии к пьесе, отмечены явные черты целостной системы народной смеховой культуры во всем многообразии ее жанрово-стилевых отличий. Рассказ «О том, как исцелен был инок Еразм» целесообразно проанализировать в культурологическом аспекте: в соотнесении с феноменом «смехово-го мира» Древней Руси.

Уже в первом значительном произведении, в повести «Уездное», написанном в сказовой манере с использованием просторечий и диалекта, Замятин заявил о себе как о преемнике русской традиционной культуры. С учетом этого факта и представления писателя о содержании художественного образа (литература - «это живопись + архитектура + музыка» [2], «искусство художественного слова есть вершина пирамиды, фокус, сосредоточие в себе лучей остальных видов искус-

ства» [3]), появляется соблазн сравнить повесть с русским лубком. К тому же Замятин считал, что вслед за автором, пытающимся передать и мелодию, и цвет в слове, воссоздающим мир заново, читатель видит и слышит текст: «Сегодняшний читатель и зритель договорит картину, договорит словами - и им самим договоренное, дорисованное будет врезано в него неизмеримо ярче, прочнее, врастет в него органически» (т. 3, с. 171).

Следует уточнить, что сравнивая «Уездное» с русской народной картинкой, мы не ищем полного подражания, не утверждаем, что Замятин использует стилизацию как основной прием или пародирует ее. Сходство не настолько явно и очевидно. Лубочная тематика довольно мягко вплетается в повествование, растворяется в нем на всех уровнях текста. С полной уверенностью можно даже утверждать, что не лубок вдохновил Е.И. Замятина на написание «Уездного», в отличие от «Блохи», в связи с которой автор признавался: «Диета была такая: русские народные комедии и сказки, пьесы Гоцци и кое-что из Гольдони, балаганные афиши, старые русские лубки, книги Ровинского» (т. 3, с. 191). И.М. Снегирев - первый исследователь русской народной гравюры - называет лубок зеркалом, «в коем выражается русский человек с его оттенками и русский ум в любом его просторе» [4]. Замятин сознательно стремился к подобной простоте и обобщению.

Сравнение повести Замятина и произведений народной графики возможно, потому что ксилография (оттиск с деревянной доски) - не просто картинка, а лист, синтезирующий рисунок и надпись (не всегда даже поясняющую изображаемое). Язык лубка - это совокупность всей информации, содержащейся на его плоскости, во взаимодополнении или взаимоисключении. Изображение оживает, получает неожиданные краски при метком, остроумном пояснении.

Анализ повести Замятина «Уездное» в сравнении с визуальным произведением искусства, именно с русским лубком ХУП-ХГХ вв., помогает решить, какое место занимала русская тема в творчестве Замятина, насколько прочен пласт народной культуры, послуживший основанием для отдельных его произведений. На языковом, образном, идейнотематическом уровнях мы обнаруживаем близость «Уездного» к русской картинке и

по духу, и по стилю. Визуальность замятин-ского текста - наличие зрительных лейтмотивов в повести - натолкнула нас на рассуждения подобного рода и явилась импульсом в разработке обозначенной проблемы.

Сходство повести Замятина и русского лубка определяется, во-первых, тематической близостью, «показом» человеческих недостатков, стремлением обозначить проблемы через смешные ситуации. Происшествия, связанные с Барыбой, вполне соответствуют сюжетам лубков, они представляют собой комичные бытовые сцены. До того, как герой попадает в «милость» к Чеботарихе, он вынужден получать оплеухи за каждый проступок. Сама сценка, в которой Чеботариха утешает «сиротинушку», - достойный сюжет для простовика. Замятин идет дальше откровенных, непристойных картинок, он усиливает описание, ставя Чеботариху с Барыбой на колени перед иконами. Глава «Смилостивился» является одним из звеньев фольклорной мозаики повести «Уездное».

Во-вторых, персонажи повести и герои лубков схожи как представители определенной социальной среды и, с другой стороны, как карикатурные, гротескные художественные типы.

Просто намечен портрет Барыбы - ведущий образ повести. Его раскрытию служат все другие герои, резче проявляя в нем все более и более отвратительные черты. Живое, что слабее Барыбы, обязательно страдает от звериной его лютости: и цыплята, и кот, и Полька, и Тимоша, и сама земля («...было приятно ступать на землю, попирать землю, давить ее - так! Вот так!» (т. 1, с. 96)). Как сказал бы М. Горький, Барыба крушит все «не столь по нужде, сколько по страсти разрушать, - по тому печальному озорству, в которое одевается тупое русское отчаяние» [5]. Гротескная фигура Барыбы настолько самодостаточна, полноценна, что земля кажется мелкой, составленной из лубочных бугров.

В-третьих, цветопись Замятина идентична лубочной раскраске. Использование писателем красок несколько скупо и носит акцентологический характер. Может, опасаясь оставить созданное в чем-то незамеченным, бледным, невыразительным и, как следствие, непонятым, Замятин с помощью цветового пятна насильно фокусирует внимание чита-

теля. Такое пятно всегда насыщенно, крупно, контрастно с фоном. Все персонажи Замятина из повести «Уездное» имеют цвет: красный Силантий-хлебопек; Савка-послушник с красными рачьими ручищами; Евсей - сизый; «краснорожий» рыжий мещанин; чернявенький мальчишечка с черной родинкой. Желтые цыплята в руках Урванки - это малый луч света и любви, пробившийся сквозь застоявшийся воздух уездного быта. Возникает противоречие: самый, казалось бы, яркий образ (Барыба) в отличие от других «не окрашен». И это его оценка автором. Анфим Барыба способен приспосабливаться к среде. Когда пришло время, на нем - «белый, ни разу не стиранный еще китель, серебряные солнышки пуговиц, золотые жгуты на плечах» (т. 1, с. 132).

И, наконец, сходство в языке: разговорной лексике, ненормированном синтаксисе. Фраза Замятина лаконична и информационна. Относительно подробно описывает автор происходящее, устанавливает причинноследственные связи. Того требует выбранная форма - сказ. События проходят одно за другим плавно и размеренно. Каждое представляет собой театрализованную лубочную миниатюру. Например, Тимоша рассказывает анекдот о казначейском зяте: «Женил его казначей на последней своей, на засиделой, и местишко ему устроил, в казначействе писцом - ну, он и пыжится <...> «Ан не пойдешь!» - «Ан пойду!» Ну слово за слово - об заклад. Влез он в дворянскую. А на бильяр-де-то как раз казначей с исправником играл. Наш франтик - к тестю: на ухо пошептал, будто за каким делом пришел. Да там и остался стоять. А исправник - начал кием нацеливаться, все пятился, пятился да невзначай будто так его и выпихнул, энтим самым местом. Ох, Господи, вот смеху-то было» (т. 1, с. 92, 93). Эти слова принадлежат портному и соответствуют народному языку в построении фразы, неоправданных повторах, скомканных предложениях, нарушении сочетаемости.

Слово Замятина метко и остро. А.К. Во-ронский назвал писателя «словопоклонни-ком», «словесным мастером»: «Язык - свеж, оригинален, точен. Отчасти это народный сказ, разумеется, стилизованный и модернизированный, отчасти - простая разговорная провинциальная речь. <...> Непосредствен-

ность и эпичность сказа осложнилась ироническим и сатирическим настроением автора; его сказ неспроста, он только по внешности прямодушен у автора; на самом деле тут все «с подсидцем», со скрытой насмешкой, ухмылкой и ехидцем» [6]. Ни тем ли иносказа-тельством, недомолвкой, усмешкой отличается речь русского народа, зафиксированная в памятниках фольклора?

Открытое наслаждение Замятина «лубочным» словом, подчеркнуто рафинированным, идет от стремления утвердить эстетику русского языка в его исконной народной самобытности и в его многократном преломлении через вековые пласты русской поэтической культуры.

Безусловно, возможность сравнения повести начала ХХ века, поставленной критиками в один ряд с «Городком Окуровым» (1909) М. Горького, «Деревней» (1910) И. А. Бунина, с народной картинкой может показаться спорной. Дополнительные аргументы появляются, когда мы обозначаем проблему заимствования писателем традиций русской культуры на протяжении всего его творчества и анализируем конкретные факты обращения к фольклору и массовой литературе ХУІІ-ХІХ вв.

Ярчайший пример - пьеса «Блоха», материалом для которой помимо «Левши»

Н.С. Лескова послужили различные по времени бытования и по жанрово-видовым характеристикам лубок, балаган, народная комедия.

Основные элементы названных жанров учтены Замятиным при написании «Блохи». Художественное пространство пьесы сориентировано автором на особую реальность, в которой живут персонажи, на историчность, т. к. в центре драмы их поступки, наглядные и убедительные. В ней существует изначальная установка на «неправду», на выдумку. Налицо искажение жизни в соответствии с законами народного представления и к тому же собственно авторская интерпретация уличного зрелища: «.нынче, ввиду прогрессу, честь имею вам предложить вместо медведя научную блоху» (т. 3, с. 312).

После пролога следуют четыре действия «Блохи», в которых персонажи, главные и второстепенные, выходят на площадку один за другим. Сцена заполняется массой лиц, ведущих диалог друг с другом и со зрителем,

делая его активным участником происходящего, что отвечает требованиям жанра народной комедии.

Действующих лиц «Блохи», в соответствии с классификацией персонажей народной комедии, предложенной Н.И. Савушкиной [7], можно разделить на несколько категорий.

1. Условно-исторические. Царь «зевает и почесывается». Его реплики не содержательны. Он доверчив, близорук и глуп. Именно глупость, как известно, является главным предметом насмешек в фольклоре.

2. Книжно-лубочные, «вневременные». Левша (в первую очередь тот, который живет за стеклом райка) схож с персонажами лубочной литературы: он, добрый и талантливый, исполняет волю недалекого Царя и сумасбродного Платова. Малафевну мы относим к книжно-лубочному типу героев, рассматривая прямую аналогию с сюжетным строем лубка «Голландский лекарь и добрый аптекарь». В нем говорится, как старые делаются молодыми: «Старуха лезет в печь. Лекарь свистит в два пальца - старуха выходит из-за печки молодой, ражей девкой, целует одного генерала, другого, хватает третьего и пускается с ним в пляс» (т. 3, с. 315).

3. Социально-бытовые. Коллективный образ туляков создает нужную атмосферу: его сценическая задача - создание толпы, «народа». Купец, отец девки Машки, - еще один социальный тип. Его функция заключается в раскрытии образа Левши. Сочетая в себе индивидуальные и типические черты, каждый персонаж по замыслу автора выполняет свою главную функцию: движет действие вперед.

В «Блохе» нет ни одного образа, не несущего смысловую нагрузку, как и «фольклор не знает персонажей, которые вводятся ради описания среды». Только характеры. «Стремления описать пейзаж нет» [8], просто указывается место: «Царский дворец. Петербург. Но Петербург - тульский. Такой же и царский дворец» (т. 3, с. 313).

Герои живут физическим действием: по законам жанра духовная составляющая не интересует автора. Малочисленные передвижения по сцене и речь, яркая и балагурная, - вот, что должно быть без труда понятно зрителю. Внимание всегда сосредоточено на одном монологе или диалоге - художественное пространство отличается «хроноло-

гической несовместимостью», невозможностью двух событий одновременно.

Первое действие разыгрывается в неправдоподобном Петербурге, второе по воле Халдея, установившего ящик-раешник, - в лубочной Туле, третье за занавесом скрывает Лондон («Англия - то же, как и Петербург, тульская, очень удивительная» (т. 3, с. 335)), а четвертое возвращает снова в Петербург к тому же немногословному, будто заведенному царю и дворнику, который подметает и сам же грызет подсолнух и бросает на землю шелуху.

Пространство безгранично и подчинено действию. Оно искусственно расширяется до фантастических, невероятных размеров

осознаваемых персонажами, тогда как время относительно реального мира остановилось, подчиняясь желанию Халдеев.

Время стоит на месте, пока длится представление. Зачин и концовка, роль которых выполняют соответственно пролог, где властвует 1-й Халдей, и его же (только в маске Химика-механика) последний выходной монолог, сходные по типу изложения, наглядно показывают, что художественное время замкнуто. События основной части быстро сменяют друг друга, происходят последовательно, без пауз, что помогает восприятию смещенности во времени.

Важнейшей характеристикой, вмещающей уже названные элементы «Блохи» и уличного представления, является самый распространенный в народный драме комический стиль, который включает пародийную, иносказательную, балагурную речь.

Необходимость обращения к смеховым жанрам русской культуры Замятин обосновывал теоретически. Его статья «Народный театр» подтверждает желание и потребность писателя «возродить» по мере возможности жанры народного искусства, «руду» массовой культуры предшествующих эпох «пропустить через машину профессиональной обработки» [9]. Подобную цель, но несколько иную жанровую направленность имел вошедший в цикл «Нечестивые рассказы» рассказ-чудо «О том, как исцелен был инок Еразм».

Современные исследователи предлагают множество противоречивых толкований этого рассказа. Эффектно передал впечатление от него А.И. Солженицын: «Но как это сде-

лано! Какая выдержанная стилизация под торжественный, почти церковный язык. И все образы (яркие) искусно подчинены этому неистовому нечестию. И какая же сила страсти у самого автора (впрочем, явленная не раз и в других рассказах). Смеется надо всем святым? - и торжество искусства. Загадка. <.> И - вся сверкающая цепь эротики. Блистательный рассказ» [10]. «О том, как исцелен был инок Еразм» - загадка, которую еще предстоит разгадать, опираясь в первую очередь на закономерные особенности творчества Е. Замятина.

На наш взгляд, анализировать данный рассказ необходимо в соотнесении с феноменом «смехового мира» Древней Руси, подробно описанного в работе Д.С. Лихачева «Смех как мировоззрение», где ученый акцентирует внимание на необъяснимом обстоятельстве бытования в православной, очень религиозной древнерусской культуре огромного количества пародий на молитвы, псалмы, службы, на заведенные монастырские порядки.

Д.С. Лихачев однозначно утверждает, что считать подобные произведения просто антирелигиозной и антицерковной литературой нельзя. Древнерусский смех по сути своей явление, направленное против всего святого, благочестивого и почтенного (кабак изображается, как церковь («Служба кабаку»), церковь - как кабак («Калязинская челобитная»).

Представленный в древнерусских источниках «антимир», «антирай» (понятия академика Д.С. Лихачева), то есть вывернутый наизнанку мир привычных представлений о реальности, Замятиным был создан уже в повести «Уездное». В уездном монастыре пьют водку, рассказывают анекдоты, поют песни, играют в муху - «в пьяной келье» «пьяный бес блазнит». Теснейшая связь прослеживается между двумя произведениями Замятина. Не случайно А.М. Ремизов однажды назвал чудо «О том, как исцелен был инок Еразм» бытовым монастырским «Уездным».

В рассказе-чуде Замятин ведет стилизованное повествование, используя аллюзии на библейские сюжеты, разрушил значение и упорядоченность нормированных знаков, обессмыслил их, дал неожиданное неупорядоченное толкование, создал оригинальный художественный мир, который похож на от-

ражение реального мира в неправильном зеркале, то есть, по теории Лихачева, является миром «кромешным».

Для Замятина характерно обращение к произведениям массового народного искусства, «двойникам» канонических текстов. Следуя теории Лихачева о том, что в древнерусских сатирических произведениях пародируется не индивидуальный авторский стиль, не содержание, тем более не сакральный смысл, а только сами жанры, определим черты жития в рассказе «О том, как исцелен был инок Еразм», выявим формулы-знаки, соответствующие древнерусским пародиям.

Место автора в рассказе определено традициями, обусловленными жанровыми особенностями смеховых текстов. Замятин ведет независимое повествование, в котором, как и в любом древнерусском жанре, образ автора (переписчика) стерт. Лишь в последнем абзаце заявляет о себе вымышленный сочинитель благополучно завершившегося жития. Иннокентий однозначно соответствует типу автора древнерусских произведений: он

смешит читателя, представляясь непонимающим (варианты: неудачником, голым, бедным). Маска смирения, недопонимания позволяет отдалиться, отстраниться для ощущения свободы в смехе.

В рассказе Замятина, как в древнерусских сатирических произведениях, создается смеховая ситуация внутри повествования. Сложившаяся в веках система исконного жития с ее формулами-знаками, реализованная у Замятина, служит для «узнавания» жанра и придания смехового значения.

Можно сказать, что Замятин, балансируя на грани «приличия» и тонко работая над стилем, от первой строки до последней стремился наполнить текст жанровыми знаками и типичными для жития композиционными и ситуативными моментами. Автор обращается к теме исцеления. Памва способен лечить не всех, у него особый дар: «от юности тленные женские одежды были ему как бы из стекла, и сквозь них тотчас видел он горькие бесплодием ложесна женщины» (т. 1, с. 547). Замятин утрирует, показывая излечение не словом и верой, а молоками из печеной рыбы. Голуби - светлый библейский символ, становятся обличием бесов. Все, что с усердием делал инок Еразм, угождая старцу, обретало «уже не божественную прелесть». Он

читал из Библии и Изборников чистым, звенящим голосом, а слова «поливались сладким, буйным соком». Писатель материализует описание.

Замятин использует в рассказе библейскую историю любви Соломона и Суламиты, житие Марии Египетской, бывшей блудницы, честно подвизавшейся в Иорданской пустыне, которые сами по себе затрагивают вопросы «духа» и «тела». Ветхозаветный Самсон (Сампсон у Замятина), наделенный невиданной физической силой, который, по преданию, поднимая две горы, высекал из них огонь, в рассказе при одном взгляде на образ Марии Египетской «порвал крепкие цепи и, прободав все на пути, явился перед братией, дерзновенно, на глас четвертый, исповедуя жажду смешения» (т. 1, с. 585). Необходимо оговориться, что использование писателями библейских тем - отнюдь не проявление богохульства или антитеизма. Жития русских святых и соответственно пародии на них обыкновенно включали в себя целые отрывки из Библии. В.В. Виноградов в работе, посвященной стилю «Жития протопопа Аввакума», отмечает несколько способов такого «заимствования»: 1) библейские рассказы образуют первую часть параллелизма; 2) уже рассказанная повесть лишь в приведенном библейском мотиве получает полное разрешение; 3) библейские тексты незаметно внедряются в речь действующих лиц при подмене одних героев другими [11].

Анализируя пародию как феномен народной смеховой культуры, Д.С. Лихачев утверждает: «Приступая к написанию того или иного произведения, автор обязан был примениться к стилю того жанра, которым он хотел воспользоваться. Стиль был в древнерусской литературе признаком жанра, но не автора» [12]. Замятин тонко чувствовал слово и интонацию. Рассказ «О том, как исцелен был инок Еразм» написан современным автору языком, но особое построение предложений создает иллюзию древнерусского сказания. Нагромождение событий без описания деталей - первейший признак житийной литературы. Максимально информативные предложения с постоянной инверсией изобилуют уточнениями, сравнительными оборотами и обособленными членами. Эти приемы и средства создают имитацию древнерусского текста.

В лекции «Техника художественной прозы» Замятин объяснял цель, преследуемую при создании «Чудес» («О святом грехе Зеницы-девы. Слово похвальное» и «О том, как исцелен был инок Еразм»): «трудный, но удавшийся эксперимент стилизации языка: вещь написана отнюдь не по-древнесла-вянски, но создает иллюзию.» [13]. В одном предложении - вся суть творческой установки писателя. Это - эксперимент. Оказывается, важнейшей задачей писателя было в своем эксперименте, пропев гимн живущему в веках русскому слову, воссоздать стиль изображаемого явления настолько правдоподобно, чтобы возникла иллюзия текста древнерусской литературы, написать рассказ на церковную тему в смеховом жанре, то есть совместить на первый взгляд несовместимое.

Сравнение произведений Замятина с народным искусством позволяет выявить истоки его творчества и определить национальную выразительность как качество авторской художественной концепции. Поиск новых путей в литературе Замятин ориентировал на осознание связи между разными культурными эпохами.

1. Комлик Н.Н. Творческое наследие Е.И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры. Елец, 2000. С. 4.

2. Замятин Е.И. Новая русская проза // Замятин Е.И. Собр. соч.: в 5 т. / сост., подгот. текста и коммент. Ст. С. Никоненко и А.Н. Тюрина. М., 2004. Т. 3. С. 128. Далее, кроме оговоренных случаев, Е.И. Замятин цит. по этому изданию с указанием тома и страниц.

3. Замятин Е.И. Техника художественной прозы Замятин // Литературная учеба. 1988. № 6.

С. 92.

4. Соколов Б.М. «Баба Яга деревяна нога едет с каркарладилом дратитися»: Слово в лубке как символ «письменной культуры» // Живая старина. 1995. № 3. С. 52.

5. Горький А.М. Городок Окуров // Горький А.М. Собр. соч.: в 16 т. М., 1979. Т. 5. С. 287.

6. Воронский А.К. Евгений Замятин // Ворон-ский А.К. Литературно-критические статьи. М., 1963. С. 86.

7. Савушкина Н.И. Русская народная драма: художественное своеобразие. М., 1988.

8. Пропп В.Я. Фольклор и действительность // Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М., 1976.

9. Замятин Е.И. Народный театр // Замятин Е.И. Соч.: Из литературного наследия. М., 1988. С. 456.

10. Солженицын А.И. Из Евгения Замятина. «Литературная коллекция» // Новый мир. 1997. № 10. С. 193.

11. Виноградов В.В. О задачах стилистики. Наблюдение над стилем «Жития протопопа Аввакума» // Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980.

12. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы: Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 1999. С. 347.

13. Замятин Е.И. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. № 6. С. 81.

Поступила в редакцию 26.03.2008 г.

Zhukova E.A. The Russian humorous culture traditions in E.I. Zamyatin’s works. The article is devoted to revelation of the national origin as the conceptual in E.I. Zamyatin’s works. Using of the Russian humorous genres by the writer is treated as a new literary forms search and as a native culture century-old to tradition-keeping need.

Key words: the Russian literature, Zamyatin, humour culture, popular print (woodcut), national comedy, parody.

СТИЛЕВАЯ ДОМИНАНТА РАССКАЗОВ ВИКТОРИИ ТОКАРЕВОЙ

М.В. Миронова

Автор статьи исследует рассказы сборника «Казино» В. Токаревой, определяет стилевые доминанты в аспекте композиции, художественной речи, хронотопа. Писательница, по мнению автора, при помощи многообразия художественных средств и приемов, являющихся результатом творческого поиска, создает картину окружающего мира и намечает перспективы развития собственной эстетической концепции.

Ключевые слова: травестирование, антономасия, номинативность, рассказы В. Токаревой, афо-ристика, хронотопические отношения, анималистические мотивы.

Творчество Виктории Токаревой отличается неповторимым стилем. Сборник «Казино» в этом плане показателен. Он, как и все остальные ее сборники, создан не по хронологическому, а по ассоциативно-тематическому принципу. Двенадцать рассказов написаны в разное время (с 1967 по 2002 гг.), но объединены одной темой - «Жизнь-игра», смысл которой заключает в себе заглавие. Писательница соотносит жизнь с игрой и вводит образ казино - особого мира, в котором размыты границы между реальностью и игрой, где проявляется истинная сущность людей.

Художественный мир исследуемых рассказов строится на воспроизведении игровой динамики. Для рассказов характерна напряженность действия, его преобладание над статическими моментами. Мотив игры, являющийся основным композиционным элементом сюжета, продвигает повествование, определяя перспективу событийного развития. Случай вмешивается в жизнь героя и является своего рода двигателем в создании пограничной ситуации: жизнь до вмешательства и после. На две половины она разделя-

ется у Марьяны («Инфузория-туфелька»): до отъезда в Петербург и после отъезда; врач Дима («О том, чего не было») показан в рассказе до осуществления мечты - приобретения тигренка - и после; Паша («Паша и Павлуша») существует в двух периодах - до предательства Марины и потом.

Другая функция мотива игры заключается в раскрытии характеров героев, выявлении их скрытых черт. Некоторые из них сознательно играют, чтобы выжить в жестоком обществе или из меркантильных соображений. Таковы Наиля Баширова из «Казино». Журналист, Скульптор, Политик и Писатель из «Банкетного зала», Ирка из «Уж как пал туман», муж Марьяны из «Инфузории-туфельки», Влад Петров из «Свинячьей победы» и др. Есть такие, которые начинают играть неосознанно, например: Людка из рассказа «Щелчок», Писательница из рассказа «Из жизни миллионеров».

Наиболее точно, на наш взгляд, определяют значение игры как приема в творчестве Токаревой авторы статьи «Честная игра» О. Новикова и В. Новиков: «... автор входит в