2000. 04. 036. Пеньковский А. Б. Нина: культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. М. : Индрик, 1999. 519с. Библиогр. : С. 477-508

2000.04.036. ПЕНЬКОВСКИЙ А.Б. НИНА: КУЛЬТУРНЫЙ МИФ ЗОЛОТОГО ВЕКА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ЛИНГВИСТИЧЕСКОМ ОСВЕЩЕНИИ. - М.: Индрик, 1999. - 519 с. - Библиогр.: с. 477-508.

Монография состоит из двух частей: "Имена-маски лермонтовского "Маскарада"" и "Скрытый сюжет "Евгения Онегина"", объединенных общей исследовательской задачей - реконструкцией "мифа о Нине". Этот миф, сложившийся в русском культурном сознании в начале XIX в., является культурно-языковым комплексом, в котором соединены имя-знак, разработанный образ и сюжет жизни героини. Миф о Нине обнаруживает все признаки мифа нового времени: он был создан из текстов литературы, других произведений искусства и жизненных ситуаций, известных современникам, и стал частью коллективного сознания и моделью для восприятия текстов культуры и поведения. При этом миф о Нине не только шире одного текста, но, по мнению А. Б. Пеньковского, не имеет одного базового текста, хотя с определенными оговорками таким можно признать поэму Е.А.Баратынского "Бал".

Реконструкция мифа потребовала не только изучения литературы, культуры и быта первой трети XIX в., но и исследования ключевых слов поэтического языка эпохи и образуемых ими фразеологизмов Автор стремится восстановить их значения, соответствующие контекстам употребления, а также нормам поэтической речи и общим языковым нормам начала XIX в.

В центре первой части монографии - анализ антропони-мического пространства драмы М.Ю. Лермонтова "Маскарад". Это понятие определяется как пространство, "образуемое совокупностью всех имен собственных и функционирующих как собственные нарицательных имен" (с. 31). Картой этого пространства является список действующих лиц, который адресован читателю-зрителю, информируя его о Времени и Месте действия, о Личностях и их Отношениях, о сюжетном Действии и о характере его соотношения с действительностью. Таким образом, список действующих лиц выс-тупает как необходимый структурный компонент драматического текста, который вводит в него читателя. А.Б. Пеньковский устанав-ливает, что этот список в драме Лермонтова состоит из имен-масок и является одним из уровней Маскарада. Антропонимические маски драмы характеризуются признаками романтического гротеска: это не статуарные маски античности,

выявляющие некую неизменную сущность типа, и не смеховые маски средневекового карнавала, но обманные маски-личины. К таким прежде всего относятся антропонимы "Князь Звездич" и "Баронесса Штраль", имеющие к тому же многоплановую структуру. Они имеют общую доантропо-нимическую семантику ('звезда' и нем. Strahl 'луч' принадлежат к семантическому полю 'свет'), акцентированную благодаря их соседству в списке. Через ядерную лексему поля 'свет' обозначается 'светское общество'; к тому же денотат данной лексемы — 'яркий искусственный свет' ("лжесвет") стал, как свидетельствуют тексты литературы и эпистолярного жанра первой трети XIX в., главным символом бально-маскарадного светского мира. В результате такой ассоциации слово "свет" оказывается в поэтическом сознании М.Ю. Лермонтова дискредитированным, как и ряд других лексем поля, таких как "блеск", "сияние" и их производные. Ср.: "Кипел, сиял уж в полном блеске бал; / Тут было все, что называют светом; / Не я ему названье это дал; / Хоть смысл глубокий есть в названье этом..." (М.Ю. Лермонтов, "Сказка для детей"). В результате возникают частые в текстах Лермонтова, как и у других поэтов пушкинского и лермонтовского круга, оксюморонные фразеоло-гизмы, соединяющие концепт 'света' с понятиями 'мрак', 'холод', 'несвобода' и 'смерть', продолжающие пушкинское "светская чернь". Например: "ледяной, беспощадный свет", "светские цепи", "пустыня света", "светская тина" (М.Ю. Лермонтов), "в мертвящем упоенье света" (А. С. Пушкин), "убийственный свет" (П.А. Вяземский), "царство мрачного света" (П.Я. Чаадаев), "гробовой хлад света" (Е.А. Баратынский), " в омуте большого света" (П. Бестужев), "в светскую жизнь, как в студеную воду" (А. К. Толстой).

Вместе с тем смысл 'настоящий свет' выражается в поэтичес-ком словаре Лермонтова лексемой "луч", содержание которой в лермонтовском идиолекте оказывается шире ее общеязыкового значения. Если словосочетания с лексемой "свет" создают интеграль-ный образ 'гибели, смерти', то "луч" образует антонимические пары с "мраком" и "тьмой": "В час грешных дум, видений, тайн и дел, / Которых луч узреть бы не хотел, / А тьма укрыть...". Обычное отно-шение между 'светом' и 'лучом', воплощенное в словосочетании "луч света", оказывается в поэтическом языке Лермонтова перевернутым в "свет луча/лучей". Важным для миросозерцания Лермонтова с при-сущими ему космизмом

и астральностью является и концепт 'звезда': соответствующее слово также довольно частотно в его идиолекте.

Захват этих значимых для него слов-концептов 'лжесветом' вызвал протест Лермонтова: он разными способами подчеркивает чуждость и ложность "световых" антропонимов "Маскарада". Имена "Штраль" и "Звездич" - иноязычные, хотя в то время и в реальной жизни, и в литературной практике существовало множество русских "световых" фамилий. М.Ю. Лермонтов также не воспользовался возможностью создать фамилии по сложившимся слово-образовательным моделям, хотя языковые игры с фамильными именами были органической частью интеллектуальной жизни времени и давали возможность для выражения авторской интенции. Данные имена восходят к популярной в 30-е годы повести Марлинского "Испытание", близкой по сюжету к "Маскараду". В "Маскараде" эти имена к тому же травестированы в соответствии с правилами маскарадной костюмной травестии: имя "Звездич" передано от графини князю, а имя ротмистра Стрелинского - баронессе. Таким образом, эти имена представляют собой "взятые напрокат антропонимические маски" (с. 47), помеченные еще и как знаки "чужого" мира.

По отношению к главной героине драмы антропонимической маской является имя "Нина" воспринимавшееся в 30-е годы (время написания драмы) как часть мифа и знак определенного типа личности и определенной судьбы. Подлинное имя героини — "Настасья" -воспринималось в светском обществе как "сниженное", провинциальное и, подобно имени "Татьяна", находилось в контрасте с "Ниной".

Миф о Нине, который А.Б. Пеньковский считает частью петербургского мифа, имеет свою историю и источники. Данное имя впервые появляется в России в конце ХУШ в. именно как условно-поэтическое, использовавшееся в салонной и альбомной поэзии с полунарицательным значением "юная дева", "милая", "возлюбленная". Одно из первых в этом ряду - стихотворение Г.Р. Державина "Нине" (1770). Имя "Нина" пришло из двух иноязычных источников - из Франции/Италии и из Грузии. Оно поддерживалось произведениями разных жанров литературы и искусства и историческими фактами. Так, в Европе была чрезвычайно популярна опера Н. д'Алейрака Nina, ou La folle per amour "Нина, или Безумная от любви", которую упоминает Н.М.Карамзин в "Письмах русского путешественника"; широко известным в России и в Европе было имя куртизанки ХУП в.,

собеседницы Вольтера Нинон де Ланкло. В начале Х1Х в. в русской литературе как часть поэтики романтизма складывается специальный корпус романтических имен, но из их множества только "Нина" стало организующим центром мифа, поскольку обладало большой суггестивной силой благодаря множеству литературных, театральных и жизненных ассоциаций. Образ получил оформление в поэме Е.А. Баратынского "Бал" (1825-1828): "Нина" — "эталон" любовных страстей и страданий. Вокруг имени-мифологемы интегрируются в единую знаковую целостность все элементы мифа: концепция образа /личности, текстовый/ жизненный сюжет (прекрасная женщина, живущая всепоглощающей страстью и пренебрегающая общественными нормами ^ любовное безумие ^ опустошение ^ гибель с раскаянием или проклятиями), а также парадигма имен из разных культурных эпох и текстов. Инобытийные воплощения "Нины" - это Афродита (Венера / Киприда), Вавилонская блудница, Мессалина, гетера, вакханка, Магдалина и, конечно, Клеопатра (ср. в "Евгении Онегине" с блестящей Ниной Воронскою, сей Клеопатрою Невы...").

Поэтическая лексика и фразеология, описывающие "Нину", выстраивают образ по принципу объединения полюсных характеристик, причем принадлежащих к тем же смысловым полям, что и бинарные оппозиции архетипов: 'свет - тьма',. 'жар/пламень - холод/лед', 'ангел — демон/вампир' (ср. выражение А.А. Ахматовой "вамп-Закревская"), ' жизнь, любовь - смерть' как воплощение архетипической идеи единства Эроса и Танатоса. Например: "Что она? - Порыв, смятенье, / И. холодность, и восторг, / И отпор, и увлеченье, / Смех и слезы, черт и бог, / Пыл полуденного лета, / Урагана красота..." (Д. Давыдов). Но это в поэтической фразеологии и "жертва судьбы", "бедная Нина", подобно "бедной Лизе".

С позиции мифа о Нине переименование героини "Маскарада" является знаковым действием: "присвоив" жене это модное, но чужое ей светское имя, Арбенин сам увидел в ней мифологическую "Нину". Сам же "Маскарад" может интерпретироваться как произведение, занимающее особое положение в литературе золотого века: это метатекст о мифе, о его убийственной силе.

Во второй части монографии "Скрытый сюжет "Евгения Онегина"" подчеркивается, что для понимания текста художественного произведения требуется прежде всего общность языка. Семантика и коннотации многих слов в поэтической речи Пушкина и его

современников отличались от более поздних значений. К этому ряду принадлежат и многие ключевые для "онегинской сферы" слова с их фразеологизмами, такие как "тоска", "скука", "лень", "зевота". Исследование лексем этого ряда и их производных в контексте произведений Пушкина и других художественных и эпистолярных текстов его эпохи позволяет по-новому интерпретировать образ главного героя романа и многие эпизоды.

Так, устанавливается, что слово "скука", являющееся одним из ключевых в "Евгении Онегине", имело широкий спектр значений, часть которых не включала в себя сему 'праздность, безделье' и соотносилась с 'тягостным душевным чувством, состоянием уныния'. В этом качестве лексема "скука" входила в один синонимический ряд со словами "тоска", "грусть", "печаль", "уныние", "скорбь", "томление", а также "хандра" "сплин", "ипохондрия". Позднее в этот ряд вошли "депрессия", "ностальгия", "минор". Это значение выделено как второе в Словаре В.И. Даля. Такая семантика отображена во фразеологизмах "скука смертная", "невольная скука", в конструкции "скучно + без + род. п." и "скучать + без + род. п". Ср: "...Скучно мне, /Все думы черные одне" ("Боярин Орша", М.Ю. Лермонтов). Слово "тоска" является маркированным компонентом этого ряда по насыщенности коннотациями и экспрессивности. В произведениях А.С. Пушкина "тоска" - знак экстремальных жизненных ситуаций и переживаний, поэтому частотное соотношение обнаруживает резкое преобладание "скуки" и производных этой лексемы над "тоской" и словами ее гнезда. Характерна сочетаемость "тоски" в пушкинских текстах: "с тоской и ужасом", "сгорая негой и тоской", "в тоске безумных сожалений", "слова тоскующей любви" и др. Концепт 'тоски' предполагает болезненную, но интенсивную душевную деятельность; он также предполагает наличие объекта или каузатора, на которых концентрируются эмоциональная и ментальная деятельность субъекта. Результатом 'тоски' становится отстранение субъектом окружающего мира и, как следствие, 'скука' и ' лень'. Поэтому данные лексемы в текстах Пушкина и его современников появляются как знаки 'тоски', в том числе и 'тайной тоски', и имеют соответствующие сочетаемость и контекстное окружение: "Что ж грудь моя полна / Тоской и скукой ненавистной?", "тоскующая лень" — характеристика состояния Онегина, также — "рассеянная лень" Татьяны после любовного разочарования; частым является соединение "лени" с "унынием" и "тоской": "Уныние и лень / Меня сковали...".

В этой группе слов следует рассматривать и "зевать" / "зевота", так как данные лексемы в языке пушкинской эпохи обозначают не только физиологическое действие, но и эмоциональное и ментальное состояние, причиной которого предстает та же 'тоска': "томилась грустью и зевотой" (в "Руслане и Людмиле"), "Под этим уныньем с зевотой сердечной..." (П.А. Вяземский).

Исследование .контекстов употребления слов данного синонимического ряда приводит А.Б. Пеньковского к выводу о том, что Онегин — "герой всепоглощающей Тоски", душа которого "...отнюдь не пуста..., но опустошена" (с. 188). Анализ других элементов романа, в том числе системы антропонимов, заставляет предполагать присутствие в романе скрытого, но понятного современникам сюжета, "подключенного" к смысловому полю "мифа Нины". Этот сюжет состоит в страстной любви юного Онегина и последовавшем разрыве, объясняющих его "скуку", "хандру", "тоску" и "охлажденный ум", с которыми он введен автором-повествователем в роман. С другой стороны, концепт 'тоски' оказывается тем психологическим явлением, которое связывает Онегина с родной русской почвой вопреки всем инокультурным наслоениям в его воспитании, облике и образе жизни.

Е. О. Опарина