Виолончельные концерты Бернгарда Ромберга

А. В. Иванов*

ВИОЛОНЧЕЛЬНЫЕ КОНЦЕРТЫ БЕРНГАРДА РОМБЕРГА

В статье на материале виолончельных концертов Б. Ромберга рассматриваются музыкально-исторические предпосылки и стилистические черты виртуозного концерта. Показано соотношение между процессом технического усовершенствования виолончели и быстрым развитием виртуозного стиля. В анализе концертов Ромберга особое внимание уделено проблеме эволюции жанра.

Ключевые слова: виртуозный стиль, сольный концерт, фигурация, фигуративный тематизм, артикуляция.

A. Ivanov. CONCERTS FOR CELLO BY B. ROMBERG

In the article on cello-concerts by B. Romberg the author explores the stylistic traits of virtuoso concerts, the musical material itself and the historical background for their appearance. This analysis led the author to trace a connection between the musical language of concerts and the material changes in the structure of the bow and the cello.

Key words: virtuoso style, virtuoso concert, solo-concert, figure, articulation.

По словам Хуго Беккера, виолончельное исполнительство XIX—XX веков обязано своим происхождением творчеству трех выдающихся музыкантов — Б. Ромберга, Ф. Сервэ и К. Давыдова [Х Беккер, Д. Ринар, 1978, с. 268]. В этом ряду имя Бернгарда Ромберга (1761—1841) стоит первым не только по хронологии, но и благодаря чрезвычайной популярности его творчества в первой трети XIX века. И хотя педагогическая деятельность Ромберга носила нерегулярный характер, только в России среди его учеников и последователей можно выделить таких видных музыкантов, как виолончелисты князь Н. Б. Голицын и граф Матвей Виельгор-ский, скрипач А. Ф. Львов и прочие. О популярности произведений немецкого виртуоза свидетельствуют многочисленные, как

* Иванов Андрей Витальевич — соискатель кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Рим-ского-Корсакова. Тел.: 8-981-785-32-85.

восторженные, так и критические, отзывы современников1. Сегодня в нашей стране обращение к творчеству композитора имеет место только в учебном процессе. Вместе с тем в последние годы в западном исполнительстве отчетливо наметилась тенденция пересмотра музыкального наследия XIX века и особенно той его части, которая долгое время была предана забвению. В связи с этой тенденцией необходимо отметить интерес некоторых исполнителей и к творчеству Б. Ромберга, вылившийся в ряд аудиозаписей его виолончельных произведений, которые не исполнялись почти двести лет2.

Сравнение камерной и оркестровой музыки Ромберга выявляет многообразие творческой натуры автора. Например, в сонатах особенности его музыкального языка прямо указывают на пристальный интерес композитора к творчеству Л. Бетховена, c которым Ромберга связывала многолетняя дружба. Стилистика же виолончельных концертов обращена к одному из влиятельных направлений в музыке первой половины XIX века, оставшемуся в истории под названием виртуозного стиля.

Отсутствие устоявшегося определения виртуозного стиля не позволяет с точностью определить время его бытования. Соответственно и время появления отдельных жанров, связанных с виртуозным стилем, определяется специалистами по-разному. По мнению одних музыковедов, виртуозный концерт обязан своим происхождением Пьеру Гавинье (1728—1800), по мнению других — Дж. Б. Виотти (1755—1824). Первенство Гавинье убедительно отстаивает Г. Энгель [H. Engel, 1932, S. 230]; с другой стороны, авторитетные энциклопедические издания (MGG, S. 666; МЭ, с. 922) связывают появление виртуозного концерта с деятельностью Дж. Виотти и его учеников. В словаре Гроува [The New Grove Dictionary, p. 635—636] творчество Виотти отно-

1 Приведем красноречивое высказывание Ленца: «В то время страшно увлекались Гайдном и Ромбергом, в меньшей степени Моцартом, который считался несколько беспокойным...» (Lenz W. von. Beethoven: Eine Kunststudie. Bd 2. Cassel, 1855; цит. по: [Л. Раабен, 1961, с. 61]).

2 Среди прочих следует отметить записи Сонаты для виолончели и фортепиано Es-dur (А. Bylsma, S. Hugland, «Anner Bylsma — 70 years» © Sony) и Концерта для двух виолончелей с оркестром (W. Thomas-Mifune, А. Meneses, G. Schmqne, B00008FA45© Koch Schwan).

сится авторами к раннему романтическому периоду развития концерта, а виртуозный период связывается с именами его учеников Байо, Берио (ученик Байо) и Паганини. А. Шеринг, отмечая исключительную роль виоттиевской школы в создании нового типа концерта, подчеркивает в то же время ее тесную связь с французской и итальянской скрипичной школой XVIII века, в особенности с произведениями Ж.-М. Леклера и Г. Пуньяни [A. Schering, 1905, S. 166-175].

Основной проблемой при определении жанровых признаков виртуозного концерта является стилистическая разнородность составляющих его элементов. Наличие ярких виртуозных разделов, основанных на моторике, объединяет очень большое число произведений, различных по своим эстетико-стилевым качествам и написанных в разные музыкальные эпохи. Поэтому, говоря о виртуозном концерте, кроме основного его признака — выпуклых, блестящих фигуративных разделов — необходимо учитывать целый комплекс тематических, формообразующих, фактурных, артикуляционных средств. Так как наиболее распространенными в смычковых концертах первой половины XIX века стали характерные особенности поздних концертов Виотти, то, на наш взгляд, правильнее было бы начать историю виртуозного концерта именно с деятельности этого виртуоза.

В своих последних десяти концертах для скрипки с оркестром (с 19-го по 28-й) Виотти связал несколько разнонаправленных тенденций западноевропейской музыки в единое образно-эстетическое направление. Несмотря на то, что в рамках нового стиля развивался целый ряд жанров, показательных для стиля, концерт для солирующего инструмента с оркестром остался среди них самым излюбленным как для композиторов-виртуозов, так и для слушателей. Виртуозный концерт, опираясь на принципы классического концерта, вобрал в себя многие тенденции романтизма. Связующая роль между двумя эстетическими направлениями, которую сыграл виртуозный концерт, хорошо прослеживается не только при сравнении разных этапов развития жанра от Виотти до Л. Шпора (1784-1859) и Н. Паганини (1782-1840), но также на протяжении творческого пути одного автора. В ранних концертах Виотти, Шпора, Ромберга

отчетливо видна классическая основа, в то время как в поздних опусах достаточно ярко проявляются романтические тенденции.

Тематизм виртуозных концертов опирается на широкий круг источников. Весьма ощутимы его связи с оперной интонацией (в особенности, с мелодикой итальянской оперы ЪиАа, французской комической оперы и оперы спасения), заметна опора на традицию инструментальных концертов (итальянского, ман-геймского, венского классического). Но главной особенностью виртуозных концертов был тематизм иного плана. Не песенная или ариозная мелодика, не жанровая определенность ритмически упругой танцевальной или маршевой интонации, а яркая моторика, динамика фигуративно-орнаментального движения, основанная на общих формах звучания, стала опознавательным знаком виртуозной стилистики.

Фигуративно-моторный тематизм был призван не только демонстрировать профессиональную оснастку исполнителя, но придавать фактуре и форме всего произведения особенную живость и блеск. Индивидуальный облик каждого из фигуративных разделов возникал благодаря индивидуализированной трактовке средств артикуляции и динамики, а также напряженному интонационному развитию. Хотя процесс индивидуализации моторного материала наметился уже в крупных развивающих разделах мангеймских и венских классических концертов, своей высшей точки он достиг именно в концертах виртуозного типа.

Новые выразительные возможности фигуративных разделов во многом связаны с активизацией процесса совершенствования струнных инструментов, расширившего границы техники игры на них до самых дальних пределов. Это прежде всего касается реформы смычка, проведенной в конце XVIII века Ф. Туртом-младшим, в результате которой смычок приобрел свой современный вид. Ромберг также внес вклад в процесс усовершенствования своего инструмента. Развивая технику игры в высоком регистре с помощью «ставки» (использования большого пальца), виолончелист столкнулся с необходимостью большей подвижности инструмента, в связи с чем стал использовать подставку-скамеечку, которую во второй половине XIX века сменил виолончельный штык.

Практически во всех концертах Ромберга фигуративные разделы являются самостоятельными в тематическом отношении.

Композитор рассчитывал на собственную феноменальную исполнительскую технику, поэтому технические возможности инструмента раскрывал в каждом произведении с максимальной полнотой. Следствием этого является постоянное обновление тематизма таких разделов в процессе развертывания произведения; при этом каждый из них был построен на определенном сочетании фигур, связанных с соответствующими видами техники. Так как фигуративные эпизоды занимают большую часть сольной партии, одним из результатов этого стало преобладание принципа экспонирования над принципом развития. Наиболее пространным фигуративным разделом, в котором Ромберг ставит перед исполнителем самые смелые технические задачи, обычно является заключительная часть экспозиции сонатной формы. В репризе этот раздел часто получает дополнительное расширение благодаря соединению с моторной кодой.

Движение тематизма внутри фигуративных разделов базируется на общем принципе развертывания: в начале раздела несколько оборотов представляют характерное образно-тематическое ядро и те виды техники, которым будет уделено в ходе развития особое внимание; далее это ядро постепенно растворяется в потоках секвенций и общих форм движения. Этот принцип прослеживается во всех концертах Ромберга. В некоторых концертах (Первом, Втором, Четвертом и Пятом) в первых частях намечается определенная закономерность: фигуративные эпизоды, основанные на движении шестнадцатыми нотами, и эпизоды, основанные на движении триолями, чередуются между собой.

Уровень концентрации фигур остается высоким и во вторых частях, где помимо украшений, фигурационного варьирования рельефных тем имеется и самостоятельный фигуративный эпизод, как правило, в среднем разделе части.

Уже в Первом концерте Ромберг в полной мере демонстрирует выразительные возможности моторного виртуозного тема-тизма. Сравнение этого раннего сочинения с произведениями современников композитора, придерживавшихся более консервативных взглядов и ориентированных на нормы, заложенные в классическом концерте (А. Крафт, Ж. Б. Триклир, И. Й. Плей-ель), наглядно демонстрирует тот технологический прорыв, который совершил в исполнительском искусстве Ромберг.

Образцами для него служили произведения для скрипки, созданные композиторами-виртуозами (Дж. Виотти, П. Роде, Р. Крейцером, П. Байо и другими) в конце XVIII — начале XIX века Объективные причины, связанные со строением инструмента, в частности с длинной грифа, не позволяли виолончелистам приблизиться к скрипичному уровню владения грифом без кардинального пересмотра аппликатурных принципов. Реформа в этой области как раз и принадлежит Ромбергу, установившему в высоких позициях использование не только большого пальца левой руки, но и мизинца3, что сделало сопоставимым охват позиции на скрипке и на виолончели. Это открытие так вдохновило Ром-берга, что во всех своих концертах он последовательно развивал возможности своего инструмента, ориентируясь на технику игры на скрипке. Первый концерт Ромберга, таким образом, открыл совершенно новую страницу в области виолончельной техники.

В этом же концерте проявляются и особенности рельефного тематизма, ставшие характерными для всех последующих виолончельных произведений композитора.

Прежде всего необходимо отметить широкий регистровый охват рельефных тем. Как один из величайших исполнителей на своем инструменте, Ромберг хорошо понимал, что смена регистра влечет за собой смену тембра, и постоянно пользовался этим средством выразительности, придавая темам тембровое разнообразие, сообщающее им особенный блеск.

Другим характерным свойством рельефных тем ромбергов-ских концертов является обилие украшений. Ни у одного из современников Ромберга сольная партия не насыщена таким количеством фиоритур. Кроме группетто, фор- и нахшлагов и трелей, значительную часть орнамента составляют пассажи, заполняющие крупные скачки основного мелодического контура4. Однако кроме декоративной орнамент выполняет определенную формообразующую роль. В фигурациях, постепенно заполняющих пространство рельефной темы, накапливается кинетичес-

3 Ромбергу также принадлежит и активное использование мизинца в высоких позициях, что отмечается Х. Беккером [Х. Беккер, Д. Ринар, 1978, с. 268].

4 Возможно, что Ромберг, который, по его собственному признанию, недолюбливал частое применение вибрации (в отличие от многих своих современников), таким образом компенсировал ее отсутствие.

кая энергия, разряд которой наступает впоследствии, в фигуративном разделе.

Всего перу композитора-виртуоза принадлежит десять концертов. Их музыкальный язык претерпевает некоторую эволюцию. Первые четыре концерта написаны в течение одного десятилетия, с 1790 по начало 1800-х годов. Концерты с Пятого по Десятый созданы в период с 1810-х по 1830-е годы. Сразу же необходимо отметить, что Третий, Пятый и Десятый концерты дошли до нас только в редакции Грюцмахера, известного своей свободой обращения с оригинальным текстом5.

Основные темы ранних концертов Ромберга проникнуты инструментальным характером, большинство из них не обладает таким качеством, как напевность. Их сдержанный благородно-героический тон находит отражение в строгости формы, артикуляции, фактуры. Главная тема первой части обычно открывается достаточно ярким, но построенным по типовой модели тематическим зерном (несколько выдержанных половинных нот, движущихся гаммообразно или по звукам аккорда). Ее начальный оборот, занимающий, как правило, не более двух тактов, становится наиболее узнаваемым музыкальным элементом всей части.

Начало побочной темы может иметь ариозное происхождение, однако ее развитие «утопает» в украшениях и виртуозных пассажах.

Лирические, лирико-драматические образы содержат в основном вторые части концертов. Обычно это инструментальный романс, интонации которого вызывают в памяти салонную музыку эпохи. Лирическое начало пронизывает также некоторые эпизоды финалов, чаще всего минорные (как, например, в Первом и Третьем концертах).

Главная тема Первого концерта напоминает многие темы концертов мангеймской школы, на что, в частности, указывают характерные мелодические «мангеймские вздохи». Вторая часть написана в форме строгих вариаций, что в виртуозных концертах является едва ли не исключением. Ритмическая основа финала

5 Об этом свидетельствуют обнаруженные оригиналы произведений старинных мастеров, долгое время исполнявшиеся в редакции Грюцмахера (как, например, концерт В-ёиг Боккерини).

(Allegro, 6/8) также более характерна для финальных частей концертов мангеймских мастеров6 и венских классиков, так как большая часть финалов виртуозных концертов написана в двухдольном размере7. Однако при всех чертах, указывающих на тесные связи с традициями жанра, главной особенностью концерта, позволяющей отнести его к виртуозному стилю, является наличие во всех частях пространных фигуративных разделов, заполняющих большую часть сольной партии.

Во Втором концерте тематические связи с прошлым жанра ослабевают, однако сохраняются некоторые общие идеи, идущие от творчества мангеймцев и венских классиков. В частности, можно указать на финал концерта, написанный в жанре менуэта. В центре части Ромберг помещает масштабный эпизод в стиле испанского Fandango, что напоминает об эпизодах в скрипичных концертах Моцарта (№4 и 5), также основанных на подчеркнуто контрастном тематизме.

В Четвертом и Пятом концертах усиливается драматический пафос высказывания, свойственный концерту №22 Виотти, но в еще большей степени концертам его учеников, прежде всего Крейцера и Родэ.

Начиная с Шестого концерта становится более выпуклым тематический контраст между частями, что в известной степени обусловлено «военной» программой цикла. Первая его часть выдержана в характере торжественного шествия, вторая представляет собой траурный марш, а третья более всего напоминает музыку триумфальных парадов того времени.

В Седьмом, Восьмом, Десятом и особенно Девятом концертах становится ярче образная характерность и индивидуализация тем внутри каждой из частей. Побочные темы в первых частях не только имеют более лирический характер, отличающийся от характера главной темы, но и наделены яркими интонациями во-

6 Ср., например, два из трех виолончельных концертов К. Стамица с финалами в размере 6/8 (№1 G-dur, №2 А-dur).

7 Отголоски традиции финалов с трехдольной танцевальной основой в творчестве Ромберга встречаются еще в Третьем концерте. При этом, несмотря на то, что и финал Седьмого концерта написан в размере 6/8, авторская образная характеристика части (Pastorale) и всего концерта («Швейцарский») указывает уже на несколько иные жанровые источники.

кального происхождения, получающими определенное развитие в течение части. В противопоставлении основных тем экспозиции заметную роль играет принцип фактурного контраста между главной и побочной темами, имеющий место во всех концертах, начиная с Седьмого.

Фигуративные разделы поздних концертов написаны наиболее изобретательно в интонационном, артикуляционном и техническом отношениях. В отличие от первых концертов, здесь чаще сменяются типы фигур, штрихи, фактура (например, широко используется техника двойных нот), динамика, регистр. В некоторых случаях благодаря таким сменам раздел может делиться на два и более подразделов (как, например, в первой части Седьмого концерта). Интонационная и артикуляционная рельефность отдельных фигурных комбинаций позволяет идентифицировать их как синтаксические единицы более высокого порядка (мотивы, предложения)8.

В своих последних трех концертах Ромберг приближается к устойчивому равновесию художественных и технологических задач, что позволяет ярко демонстрировать выразительные и технические возможности виолончели, не нарушая художественной целостности произведения. Музыка поздних концертов была по достоинству оценена виолончелистами-современниками (в частности Ф. Сервэ, К. Шубертом, Ф. Дотцауэром, Ф. Куммером, чуть позже К. Давыдовым), благодаря исполнительской и педагогической деятельности которых эти произведения остались в числе выдающихся образцов виолончельного репертуара первой половины XIX века. При обращении к концертам Ромберга необходимо помнить, что их техническая составляющая является лишь частью общей виртуозной эстетики. Овладение ее характерными особенностями позволяет исполнителю не только прочувствовать художественные критерии той далекой эпохи, но и раскрыть для себя ее глубинные связи с виртуозным началом в высочайших образцах инструментального концерта, принадлежащих перу Мендельсона, Шумана, Брамса, Чайковского, Сен-Санса, Дворжака и других мастеров.

8 Особенно обращает на себя внимание ритмическая и артикуляционная детализация в фигуративных разделах Десятого концерта, однако вопрос о том, принадлежит ли она Ромбергу или Грюцмахеру, остается открытым.

Список литературы

Беккер Х, Ринар Д. Техника и искусство игры на виолончели. М., 1978.

МЭ — Музыкальная энциклопедия. В 6 т. М., 1973-1982. Т. 2. М., 1974. С. 922.

РаабенЛ. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961. Engel H. Das Instrumentalkonzert. Leipzig, 1932. MGG — Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil Bd 5. Kassel, 1996.

Schering A. Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwart. Leipzig, 1905.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 4. London, 1995.