Авторская позиция и способы ее выражения в повести С. Довлатова «Зона»

АВТОРСКАЯ ПОЗИЦИЯ И СПОСОБЫ ЕЕ ВЫРАЖЕНИЯ ПОВЕСТИ С. ДОВЛАТОВА «ЗОНА»

Е.В. Ласточкина

Кафедра истории русской литературы XX—XXI в.

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова Ленинские горы, 1, Москва, Россия, 119991

Статья посвящена проблеме выражения авторского Я в повести С.Д. Довлатова «Зона». Активная позиция автора рассмотрена как одно из наиболее значимых проявлений публицистического начала в прозе Довлатова.

Ключевые слова: Сергей Довлатов, публицистическое начало, повесть «Зона», письма к издателю.

Ярко выраженная позиция автора как активного субъекта творческой деятельности — едва ли не важнейшая особенность публицистического текста. В связи с этим данный аспект рассматриваемой проблемы мы выносим на первый план.

Довлатов в своих произведениях — не просто художник, рисующий картину мира, не наблюдатель, а участник тех событий, о которых идет речь, и свое отношения к происходящему он выражает открыто, резко; его авторское Я проявляет себя максимально активно.

Обращение автора к читателю, стремление повлиять на него оказывается центральным организующим звеном повести Довлатова «Зона», которую, по выражению самого литератора, «следовало напечатать ранее всего остального» и с которой началось его «злополучное писательство» [4. С. 7]. Однако произведение увидело свет лишь спустя два десятилетия с момента написания — в 1982 г.

Структура повести во многом подчинена необходимости реализации совсем не простого образа автора, идейно-эстетические позиции которого достаточно явно отражаются в «Письмах издателю» — Игорю Марковичу Ефимову, с которым Довлатов был знаком с 1960-х гг. (они оба были участниками ленинградской литературной группы «Горожане»). В 1970-е гг. и Довлатов, и Ефимов эмигрировали, один обосновался в Нью-Йорке, а второй — в Анн Арборе (штат Мичиган). Спустя какое-то время Игорь Ефимов переехал в Нью-Джерси и организовал собственное издательство. Он переписывался с Довлатовым регулярно в течение 11 лет (1978— 1989 гг.).

Писем к издателю в том виде, в котором они представлены в «Зоне», в действительности не существовало, они — плод фантазии писателя, выступающие в качестве мощного орудия воздействия на читателя. Эпистолярные «перебивки» в повести носят характер писательских откровений — у читателя появляется возможность заглянуть в «цех» литературного процесса, увидеть «подноготную» произведения. И — что, пожалуй, еще важнее, — установить с этим читателем контакт.

При изучении подлинных писем Довлатова Ефимову за период с 4 февраля по 21 июня 1982 года (именно этот временной отрезок обозначен в повести) мы обнаруживаем, что совпадений в содержании вымышленных и реальных посла-

ний нет. Единственное исключение: в письме от 17 февраля (в повести) Довлатов использует концовку реального письма Ефимову от 20 февраля:

«Как Вам мои первые страницы? Высылаю следующий отрывок.

P.S. В нашей русской колонии попадаются чудные объявления.

Напротив моего дома висит объявление:

ТРЕБУЕТСЯ ШВЕЙ!

Чуть левее, на телефонной будке:

ПЕРЕВОДЫ С РУССКОГО И ОБРАТНО, СПРОСИТЬ МАРИКА...» [9. C. 164].

Примечательно, что в «Зоне» имя «переводчика» изменено («спросить Ари-ка»), по всей видимости, из этических соображений.

Несмотря на явные несовпадения текстов писем Ефимову и «Писем издателю», последние довольно точно отражают характер отношений между адресатами. Очевидно, что издатель «Зоны» — один из немногих людей, которые верят в художественные потенции писателя и живо интересуются тем, о чем он рассказывает. Так, в одном из содержащихся в повести посланий автор разъясняет издателю значение лагерных жаргонизмов:

«Спасибо за письмо от 18-го. Я рад, что вам как будто по душе мои заметки ...

Отвечаю на вопросы.

„Кукольник" по-лагерному — аферист. „Кукла" — афера.

„Скокарь" означает — грабитель. „Скок" — грабеж» [4. C. 21].

Ефимов действительно давал положительные оценки «Зоне» и надеялся на широкий общественный резонанс, связанный с выходом этой книги. В переписке с Довлатовым он отмечает, что первоначальный вариант «Зоны» едва ли походил на цельное произведение, однако в процессе работы над повестью автору удалось собрать рассказы в некое единство: «Пока весь материал существовал в форме рассказов, на каждой истории лежал тяжкий груз — чтобы и сюжет был, и глубинный смысл, и подтекст-шмоттекст. И многие не выдерживали под этим грузом, начинали трещать, тонуть. Теперь же все приняло гораздо более естественную форму. И все истории вплетаются в единую картину, в естественное воссоздание поразившего Вас мира — мира Зоны.

По-моему, книга получается замечательная, и я очень рад, что мы ее издаем» [9. С. 179].

Ощущение разрозненности рассказов и писем в составе «Зоны» долгое время

преследовало и самого автора. Он отмечал, что содержание отрывков напрямую

связано лишь в нескольких случаях и общее развитие темы слабо ощутимо. «Можно любой отрывок, любое письмо выкинуть, а также соединить любой отрывок с любым, или почти любым письмом, в общем — тасовать и переставлять, как секционную мебель» [9. С. 178], — пишет Довлатов в одном из писем. Однако, по его мнению, идею произведения все же можно проследить: «Лагерь — один из курьезов в общей системе курьезной и абсурдной жизни» [9. С. 178].

Литературная мистификация, переплетение реалий и вымысла действительно делают структуру повести неоднородной. Очевидно, что подобная композиционная «мозаичность» — авторский прием, использование которого является наме-

ренным. В постоянном столкновении позиций, оценок, стилей и получает реализацию концепция произведения.

В одном из писем Довлатов разделяет две, казалось бы, схожие литературы — «каторжную» и «полицейскую». «„Каторжная" литература существует несколько веков. Даже в молодой российской словесности эта тема представлена грандиозными образцами. Начиная с „Мертвого дома" и кончая „ГУЛАГом". Плюс — Чехов, Шаламов, Синявский» [4. С. 41]. «Полицейская» литература представлена не менее значительными фигурами — от Честертона до Агаты Кристи.

Автор подчеркивает, что «полицейская» и «каторжная» литература противоположны друг другу с точки зрения нравственных ориентиров. В одном случае каторжник является страдальцем, фигурой, вызывающей одновременно и жалость, и восхищение, а надзиратель представлен как монстр, воплощение зла. Во втором случае заключенный — морально уродливый человек, исчадие ада, а выполняя-ющий задачу его исправления охранник, полицейский — герой-моралист, стремящийся изменить мир к лучшему.

В «Зоне» представлена принципиально иная позиция: «Я обнаружил поразительное сходство между лагерем и волей. Между заключенными и надзирателями. Между домушниками-рецидивистами и контролерами производственной зоны. Между зеками-нарядчиками и чинами лагерной администрации. По обе стороны запретки расстилался единый бездушный мир... Мы были очень похожи и даже — взаимозаменяемы. Почти любой заключенный годился на роль охранника. Почти любой надзиратель заслуживал тюрьмы» [4. С. 42].

Подобный подход к изображению тюрьмы действительно уникален, он отличает «Зону» от других произведений, написанных на данную тему. Несмотря на кажущуюся духовную пустоту, царствующую в лагерном мире, несмотря на то, что тюрьма — «одна из бесчисленных разновидностей тирании, одна из форм тотального всеобъемлющего насилия» [4. С. 76], в ней, по мнению Довлатова, есть место и красоте. Одним из главных украшений лагеря автор считает «живописный», «орнаментальный», «щеголеватый» приблатненный язык. «Лагерный монолог — увлекательное словесное приключение. Это — некая драма с интригующей завязкой, увлекательной кульминацией и бурным финалом... это законченный театральный спектакль. Это — балаган, яркая, вызывающая и свободная творческая акция» [4. С. 77], которую, кстати, нельзя назвать бессмысленной, поскольку она является показателем определенного статуса в тюремном мире, необходимой для заключенного формой самовыражения: «Речь бывалого лагерника заменяет ему все привычные гражданские украшения. А именно — прическу, заграничный костюм, ботинки, галстук и очки. Более того — деньги, положение в обществе, награды, регалии» [4. С. 77].

Воссоздавая лагерную речь, не лишенную, пусть и специфической, но изысканности, Довлатов приковывает внимание аудитории, добиваясь главной цели — завоевать интерес, доверие читателя и в конечном итоге получить возможность влиять на него.

Стоит особо сказать, что слово нередко становится в произведениях Довлато-ва предметом художественного изображения, и «Зона» — яркий этому пример.

Речь является «важнейшим предметом рефлексии и самого автора, и героев довла-товской прозы, одной из основных тем рассуждений, оценок, пристального внимания» [6. С. 111]. В этом смысле «Зона» представляет собой не что иное, как трактат о мощи и выразительности лагерного языка, который в том числе служит раскрытию характера персонажей-уголовников. Они горды своим речевым мастерством и брезгуют «законопослушной» манерой говорить, от которой веет рабством. «Кажется, именно отсюда, из лагерной зоны, писатель вынес культ снайперски точного слова, строжайшей речевой дисциплины» [5. С. 97].

Практически все персонажи в повести изображены «в профиль, без подробной психологической разработки» [10. С. 100]. Они не изменяются, а лишь томятся в мире несвободы. Сыграв свою роль в одном или нескольких рассказах в составе «Зоны», герои продолжают отбывать срок. Каждый рассказ — своего рода замочная скважина, через которую читатель может наблюдать за тем, как течет жизнь в лагере. Вместе с читателем в эту скважину подглядывает и сам повествователь:

«Есть такой классический сюжет. Нищий малыш заглядывает в щелку барской усадьбы. Видит барчука, катающегося на пони. С тех пор его жизнь подчинена одной цели — разбогатеть. К прежней жизни ему уже не вернуться. Его существование отравлено причастностью к тайне.

В такую же щель заглянул и я. Только увидел не роскошь, а правду» [4. С. 15].

Замкнутость пространства, в котором находятся герои, подчеркивается благодаря особенному прозаическому ритму, который, по мнению многих исследователей, схож с хемингуэевским. Его выразительность обусловлена прежде всего разбивкой речевого потока на микроабзацы и короткие предложения: «Выступающие из мрака жилые корпуса окружены трехметровым забором. Вдоль следового коридора разбросаны ловушки из тончайшей проволоки. Чуть дальше установлены сигнальные приборы типа „Янтарь"».

Публицистическое начало в повести оказывает влияние на ее синтаксическую организацию. Автор широко использует сегменты, вставки, парцеллированные структуры («Посмотрите, что делается в эмиграции. Брайтонский нэп — в разгаре. Полно хулиганья. (Раньше я был убежден, что средний тип еврея — профессор Эйхенбаум)» [4. С. 71]; «И на Лене, которая шлет вам привет, женился тринадцатого (13!) декабря» [4. С. 149]; «Чувствую, под столом кто-то есть. Наклоняюсь — пьяный босяк. Совершенно пьяный негр в красной рубашке. (Кстати, я такую же рубаху видел на Евтушенко)» [4. С. 60]). Абзацы в тексте зачастую состоят из одного-двух предложений:

«Лагерные портреты чрезвычайно комплиментарны.

На воле так изображают крупных партийных деятелей.

И никакого модернизма. Чем ближе к фотографии, чем лучше» [4. С. 100].

Активную позицию автора в тексте подчеркивают и многочисленные повторы. Скажем, знаменитая фраза «Ад — это мы сами» в разных вариантах повторяется в тексте несколько раз («По Солженицыну, лагерь — это ад. Я же думаю, что ад — это мы сами» [4. С. 107]; «Слушай парень! Я тебе по-дружески скажу,

ВОХРА — это ад!» Тогда я ответил, что ад — это мы сами. Просто этого не замечаем» [4. С. 103]).

Характерен для автора и повтор слова (словосочетания, речевого оборота) в начале нескольких предложений, стоящих рядом (своеобразная анафора):

«Он мог подохнуть давно. Например, в Сормове, где канавинские ребята избили его велосипедными цепями... Он мог подохнуть в Гори, когда изматерил на рынке толпу южан... Он мог подохнуть в Синдоре... Он мог подохнуть в Ухте, идя на рывок с лесобиржи... Он мог подохнуть в койненском изоляторе, где лагерные масти резались сапожными ножами...» [4. С. 89].

Перечисляя «красоты» лагеря, автор отмечает, что одна из них заключается в отношении заключенных к вольным женщинам, которые, по выражению Довла-това, становятся «дополнительным источником света», предметом «бескорыстной любви»: «Женщина как таковая является чудом. Она — марцифаль. То есть нечто загадочное, возвышенное, экзотическое» [4. С. 83].

В одном из писем писатель рассказывает историю любви 60-летнего «бес-предельщика» Макеева и школьной учительницы Изольды Щукиной — худой женщины с металлическими зубами и бельмом на глазу. Несмотря на всю странность этого романа («влюбленные» виделись всего один раз, находились по разные стороны колючей проволоки, женщина не отличалась красотой), он трогателен и являет собой природное стремление человека к любви, вольному чувству, даже в условиях несвободы.

Довлатов говорит также и об особом отношении заключенных к письмам родных. «Письмо из дома — лагерная святыня» [4. С. 84], которая является для заключенных глотком свежего воздуха, частицей свободы. Именно этим вызван необычайный пиетет к письмам с воли.

Кроме того, Довлатов увлеченно рассказывает об особенностях лагерного творчества, которое является советским по духу. «В лагере без нажима и принуждения торжествует метод социалистического реализма» [4. С. 99], — пишет автор. Соцреализм накладывает отпечаток на лагерную живопись («Если это пейзаж, то немыслимо знойной, андалузской расцветки. Если это натюрморт, то преисполненный калорий» [4. С. 100]), песни, тюремные мифы («Наиболее распространенным сюжетом является успешный массовый побег. Как правило, через Белое море — в Соединенные Штаты» [4. С. 100]).

«Зона» по своей структуре намеренно неоднородна, что позволяет некоторым из критиков говорить об отсутствии в композиции повести какой-либо концепту-альности. Более оправданным нам кажется выделение в произведении не конкретных структурных единиц, связь между которыми может показаться слабой, а повествовательных уровней, отличающихся разной степенью публицистичности. П.В. Высевков выделяет в «Зоне» три таких уровня: письма издателю, «Записки надзирателя» и тот слой текста, где нарратор реализуется как автор «Записок надзирателя». Иными словами, Довлатов предстает перед нами в разных ипостасях: надзиратель, художник (писатель) и автор, разъясняющий издателю концепцию своего произведения.

Полифункциональность писем к издателю в повести очевидна. Письма имеют ряд особенностей. Они образуют рамку собственно фабульного повествования; вводят автобиографический код, переводя тем самым текст в мемуарный жанр повествования о себе и о своей жизни, а не о вымышленном герое.

Продолжая эту мысль, можно говорить о том, что в письмах издателю прослеживается самостоятельная сюжетная линия, которая отражает не столько характер взаимоотношений писателя с издателем, как может показаться на первый взгляд, а писателя с читателем. Издатель в данном случае — фигура условная. Ведь именно аудитория является для Довлатова главным адресатом, именно к ней обращены письма, именно на нее он ориентируется, поднимая те или иные проблемы, прибегая к тем или иным художественным приемам.

Итак, значимость писем издателю в структуре повести очень велика, однако для нас они важны прежде всего как способ выражения авторской позиции, прямого общения Довлатова с читателем. В письмах автор максимально близок к аудитории. Его отношение к тем или иным проблемам ничем не прикрыто — оно выявлено прямо, открыто. Возможно, аттрактивность произведений Довлатова и объясняется постоянной «оглядкой» на читателя.

Читая «Зону», нельзя не заметить, что Довлатов заостряет внимание на тех нюансах, которые могли бы представлять для публики особый интерес. В некоторых письмах автор открыто говорит о том, что читатель является для него главным ориентиром. Поддавшись магнетизму довлатовской искренности и иронии, принять позицию писателя легко; хочется следовать его зову, совершенствоваться. «Я решил пренебречь самыми дикими, кровавыми и чудовищными эпизодами лагерной жизни. Мне кажется, они выглядели бы спекулятивно... Я пишу — не физиологические очерки. И не в кунсткамеру я приглашаю своих читателей... Я не сулил читателям эффектных зрелищ. Мне хотелось подвести их к зеркалу» [4. С. 132—133], — подчеркивает Довлатов в одном из писем к издателю, открывая, пожалуй, главную цель своей творческой деятельности — не просто описывать, а поучать, не занимаясь при этом бессмысленным и навязчивым морализаторством.

При попытке дать оценку тем или иным фактам, событиям, явлениям писатель всегда отталкивается от собственных представлений о норме (норме жизни). Дов-латов не задается вопросом, что такое норма, — он показывает отклонения от нее, идя «от противного». «Зона» — результат столкновения нормы и девиации. В повести представлена целая «коллекция» отклонений, которые только возможны в жизни: насилование пьяных проституток, оргии лесбиянок, убийство за чашку чая, свадьба лагерных педерастов, дружба с человеком, засолившим в бочке жену и детей. Примечательно, что крайности, характерные для лагерной жизни, в тексте часто соседствуют друг с другом: «Я мог рассказать о человеке, который зашил свой глаз. И о человеке, который выкормил раненого щегленка в лесоповале. О растратчике Яковлеве, прибившем свою мошонку к нарам. И о щипаче Буркове, рыдавшем на похоронах майского жука... » [4. С. 133].

Зек Хамраев и Солженицын, упоминающиеся Довлатовым в первом письме к издателю — почти рядом — олицетворяют два полюса существующего миропо-

рядка. В фамилии «Хамраев» совершенно явно вычленяются корни «рай» и «хам», которые как бы соотносят оппозиционные понятия (расшифровать фамилию можно так: «Хам, стремящийся попасть в рай» или «Хам в раю»). Именно этот персонаж произносит фразу «С богом!», отправляясь на убийство: в тюрьме свой бог, свои морально-этические ориентиры, отличающиеся от тех, которые находятся по другую сторону решетки. Письма издателю изобилуют противопоставлениями, и декодировать авторский посыл можно однозначно: мир абсурден. Это одна из центральных тем в творчестве Довлатова.

Стремясь как можно больше рассказать о человеческой натуре, в мини-историях о лагерной жизни Довлатов как бы перебирает разновидности переживаний, которыми могут быть охвачены люди. Он говорит о страхе, надежде, ненависти, непонимании, плотском вожделении, романтической влюбленности.

Так, отношения медсестры Раи с инструктором Пахапилем и ефрейтором Петровым — типичное для лагерной среды проявление безнравственности, о которой Довлатов говорит довольно иронично. Тем не менее, поведение героев и, в частности, Раи автор, безусловно, не одобряет — об этом говорит описание любовных сцен, лексика, которая используется при этом описании: «Пахапиль лежал на койке, обитой холодным дерматином. Он замерз и подтянул брюки... Рядом лежала медсестра, плоская, как слово на заборе...» [4. С. 39]; «На койке сидел безобразно расстегнутый ефрейтор Петров» [4. С. 39]. Буквально каждая фраза способствует формированию у читателя чувства брезгливости, неприязни к происходящему.

Центральной репликой в этом эпизоде становится ответ Раи на негодование Пахапиля:

— Сука! — произнес инструктор, заметив Раю.

— А что, если мне вас обоих жалко? — сказала Рая [4. С. 39].

Смех автора над «жалостливой» (а на самом деле — морально нечистоплотной) медсестрой не является высокомерным и смешивается с сочувствием к ней как к жертве обстоятельств. Довлатов никогда не стоит выше своего героя — он наравне с ним, а зачастую и ниже. Такой статус автора, в определенном смысле лишнего человека, максимально приближает его к читателю.

«Довлатов — как писатель, так и персонаж — сознательно выбрал для себя чрезвычайно выигрышную позицию. Довлатов завоевал читателей тем, что он был не выше и не лучше их: описывая убогий мир, он смотрит на него глазами ущербного героя» [2. С. 84]. В связи с этим тема лишнего человека является в творчестве писателя одной из центральных. Довлатовскому герою как будто бы нечему научить читателя.

«С одной стороны, он (герой) слишком слаб, чтобы выделяться из погрязшего в пороках мира. А с другой — слишком человечен, чтобы не прощать, ему и себе, грехи» [2. С. 84]. Неслучайно Алиханов, поначалу возмущенный «животным» поведением своих сослуживцев (массовый поход на питомник к «кирной девке», которая якобы «с высылки забрела»), впоследствии присоединяется к ним. «Любовная» сцена в целом лишена подробностей, однако ощущения недосказанности не возникает благодаря нескольким ярким деталям: задранное до бедер фио-

летовое платье женщины, лежащей «на груде дрессировочных костюмов», красное вино, пролитое на гимнастерку Алиханова, смешение запаха «мокрых тряпок, водки и лосьона», янтарная брошь, царапающая лицо героя.

Пропасть между Борисом и падшей женщиной с высылки подчеркивается с помощью контрастного диалога, противопоставляющего две стороны жизни, которые могут соприкоснуться лишь в неординарных условиях:

— Это что? — спросила женщина.

В голосе ее звучало кокетство, подавляемое нетрезвой дремотой.

— «Пино-гри», — сказал Алиханов.

— Чего? — удивилась женщина.

— «Пино-гри», розовое крепкое, — добросовестно ответил надзиратель, исследуя винную этикетку.

— Один говорил тут — пожрать захвачу...

— У меня нет, — растерялся Алиханов, — но я добуду... Как вас зовут?

— По-разному... Мамаша Лялей называла.

Женщина одернула платье.

— Чулок у меня все отстЯгивается. Я его застЯгиваю, а он все отстЯгивается да отстЯгивается... [4. С. 31].

Прием «раздвоения» повествователя, используется в «Зоне» неслучайно. Своеобразный «двойник» Довлатова — Борис Алиханов — молодой человек, которого в лагере все считают умником, попадает в чуждую ему, преступную среду с жестокими законами и, пытаясь обрести утраченную гармонию, переживает, совершает необдуманные поступки.

Повествователь же смотрит на происходящее с позиции мудрого, опытного человека и подшучивает над Алихановым, интеллигентом, пытающимся разговаривать с окружающими на своем языке. Собственно говоря, это и делает героя чужим в мире лагеря: «Он был чужим для всех. Для зеков, солдат, офицеров и вольных лагерных работяг. Даже караульные псы считали его чужим.

На лице его постоянно блуждала рассеянная и одновременно тревожная улыбка. Интеллигента можно узнать по ней даже в тайге» [4. С. 23].

Довольно часто Довлатов смеется и над самим собой. Так, в письмах автор припоминает реплики приятелей, сказанные о нем: «Трубадур отточенной банальности», «Сережу мысли не интересуют» и многие другие. «Я не обижаюсь. Ведь прописные истины сейчас необычайно дефицитны», — подчеркивает автор [4. С. 35].

Характерной чертой творчества Довлатова является автобиографичность, и «Зона» как произведение с явно выраженным публицистическим началом — не исключение. Повесть подкупает своей достоверностью и воспринимается едва ли не как мемуары. Тем не менее представленные в «Зоне» автобиографические элементы значительно изменены в результате художественной обработки. «Какие бы известные названия улиц и городов, какие бы знакомые фамилии, какую бы „прямую речь" героев в довлатовских текстах ни обнаруживали, их ни в коем случае нельзя расценивать как хроникально-документальное свидетельство», — справедливо отмечает по этому поводу А. Арьев, известный советский критик и литературовед, хорошо знавший Довлатова и немало написавший о нем [1. С. 33].

Действительно, в «Зоне» можно найти множество фрагментов, которые являют собой несоответствие между описываемыми в книге фактами и реальной биографией писателя. Однако это больше, чем просто несоответствие: мы имеем дело с пересозданием реальности, благодаря которому Довлатов напрямую выходит к читателю.

Одна из самых значительных мистификаций в повести — история с проблематичной пересылкой рукописи за границу: «„Зона" приходила частями. Перед отъездом я сфотографировал рукопись на микропленку. Куски ее мой душеприказчик раздал нескольким отважным француженкам. Им удалось провезти мои сочинения через таможенные кордоны... В течение нескольких лет я получаю крошечные бандероли из Франции. Пытаюсь восстановить из отдельных кусочков единое целое» [4. С. 8].

Между тем в «Невидимой книге» рассказывается о судьбе четырех машинописных экземпляров повести: «Два экземпляра „Зоны" у меня сохранились. Еще один благополучно переправлен в Нью-Йорк. И последний, четвертый, находится в эстонском КГБ» [3. С. 18]. Француженка Катрин Яконовская — уроженка Ленинграда, переславшая Довлатову один из экземпляров рукописи, в самой повести превращается в нескольких «отважных француженок», которые, якобы преодолевая всевозможные препятствия, отправляют писателю «крошечные бандероли». «Как будто за француженками следит французское ГБ или им не хватает франков, чтобы отправить все сразу!» — иронизирует по этому поводу И. Сухих [10. С. 42].

Отдельно хотелось бы сказать об образе адресанта в письмах к издателю. Первое и последнее письмо разделяют четыре с половиной месяца, в течение которых заметно меняется характер взаимоотношений писателя и издателя. Перед нами — своеобразная коммуникативная парадигма, по одну сторону которой — сдержанное, формальное общение, значительная дистанцированность корреспондентов друг от друга («Дорогой Игорь Маркович! Рискую обратиться к Вам с деликатным предложением», — с таких слов начинается переписка [4. С. 35]), а по другую — непринужденность и даже некоторая фамильярность («Дорой Игорь! (Ваше отчество растряслось на ухабах совместного путешествия) [4. С. 149]»). Смена тональности подчеркивается включением в последнее письмо бытового контекста (появляется образ супруги, которая шлет привет издателю, рассказ об отце друга, воспоминания о юношестве).

В первом же письме автор дает понять, что он — стремящаяся к творческой свободе личность, и намеревается отмежеваться от других писателей, бравшихся за лагерную тему: «Разумеется, я не Солженицын. Разве это лишает меня право на существование да и книги наши совершенно разные. Солженицын описывает политические лагеря. Я — уголовные. Солженицын был заключенным. Я — надзирателем» [4. С. 7].

Очевидно стремление Довлатова дать свой собственный ответ на вопрос о сущности тюремного мира, причем к этой проблеме автор подходит с нескольких позиций. С точки зрения истории, социологии сознание общества определяется контекстом — социокультурным, политическим, экономическим. Это положение

и является отправным пунктом для рассуждений Довлатова о лагере как о модели Советского государства: «В лагере имеется диктатура пролетариата (то есть — режим), народ (заключенные), милиция (охрана). Там есть партийный аппарат, культура, индустрия. Есть все, чему положено быть в государстве» [4. С. 37].

С другой стороны, автор подчеркивает, что истинное зло — человек, а не тюрьма («По Солженицыну, лагерь — это ад. Я же думаю, что ад — это мы сами» [4. С. 7]), и это уже философский подход к проблеме. По мнению автора, человек «неузнаваемо меняется под воздействием обстоятельств. И в лагере — особенно» [4. С. 36], хотя, если судить более объективно, экстремальные обстоятельства лишь обнажают главное, существенное в человеке, делая явными те или иные черты характера. «Глупо делить людей на плохих и хороших. А также — на коммунистов и беспартийных. На злодеев и праведников», — отмечает Довлатов в одном из писем, подчеркивая таким образом, что герои «Зоны» — прежде всего люди [4. С. 36].

Границы между «плохим» и «хорошим» еще больше размываются, когда автор говорит об удивительном сходстве между лагерем и волей, заключенными и надзирателями («Мы говорили на одном приблатненном языке. Распевали одинаковые сентиментальные песни. Претерпевали одни и те же лишения. Мы даже выглядели одинаково» [4. С. 42]). Довлатов стремится разрушить иллюзорную границу между двумя, казалось бы, противоположными мирами, ведь «по обе стороны запретки расстилается единый и бездушный мир» [4. С. 42], в котором царствуют жестокость и отсутствие справедливости.

Примечательно, что автор не призывает менять устройство жизни. А. Генис называет довлатовскую философию философией недеяния — «все видеть, все понимать, ни с чем не соглашаться, ничего не пытаться изменить» [2. С. 85]. Возможно, в этом заключается она из причин успеха Довлатова у читателя: авторское Я не давит на аудиторию, не принуждает к кардинальному изменению ситуации, но заставляет задуматься, познать суть явления.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Арьев А. История рассказчика / О Довлатове: Статьи, рецензии, воспоминания. — Тверь, 2001.

[2] Генис А. Сад камней / О Довлатове: Статьи, рецензии, воспоминания. — Тверь, 2001.

[3] Довлатов С.Д. Невидимая книга. — СПб., 2008.

[4] Довлатов С.Д. Зона / Довлатов С.Д. Избранная проза. — СПб., 2007.

[5] Камянов В. Свободен от постоя / О Довлатове: Статьи, рецензии, воспоминания. — Тверь, 2001.

[6] Каргашин И. Освобожденное слово / О Довлатове: Статьи, рецензии, воспоминания. — Тверь, 2001.

[7] Липовецкий М. «Учитесь, твари, как жить» (паранойя, зона и литературный контекст) // Знамя. — 1997. — № 5.

[8] Попов В. Довлатов. — М., 2010.

[9] Сергей Довлатов — Игорь Ефимов. Эпистолярный роман. — М., 2001. [10] Сухих И. Сергей Довлатов: время, место, судьба. — СПб., 2010.

SERGEY DOVLATOV IS THE READER OF 'NEW AMERICAN'

E.V. Lastochkina

The Department of Philology Lomonosov State University

Leninskie gory str., 1, Moscow, Russia, 119991

This article is devoted to the problem of expression of the author's position in S.D. Dovlatov's story "The Zone: A Prison Camp Guard's Story". An active author's position is considered as one of the most significant displays of publicistic style in Dovlatov's prose.

Key words: Dovlatov, author's position, publicistic style.