Виртуальный хеппи-энд в кинематографе

В. А. Шевцов

Всероссийский государственный университет кинематографии

им. С.А. Герасимова (ВГИК), Москва, Россия

ВИРТУАЛЬНЫЙ ХЕППИ-ЭНД В КИНЕМАТОГРАФЕ

Аннотация:

В статье показано существование виртуального хеппи-энда — особой группы кинематографических финалов, в которых счастливый исход конфликта происходит не в реальности, а в сознании персонажа. На ряде примеров продемонстрировано разнообразие сюжетных решений, открывающихся перед создателями произведений киноискусства при обращении к данному типу финала.

Ключевые слова: хеппи-энд, виртуальность, сюжет, фабула, модальность повествования, Ланг, Верхувен, Гиллиам, Райт, Бабенко.

V. Shevtsov

Russian State University of Cinematography named after S. A. Gerasimov,

Moscow, Russia

A VIRTUAL HAPPY END IN CINEMATOGRAPHY

Abstract:

The article shows the existence of a virtual happy ending — a special group of film finals, in which a happy outcome of the conflict does not occur in reality, but turns out to be one in the mind of the character. Several examples demonstrate the diversity of story-making decisions, which the filmmakers can appeal to when they use this type of ending.

Key words: happy ending, virtuality, plot, storyline, narrative modality, Lang, Verhoeven, Gilliam, Wright, Babenko.

Хеппи-энды, или благополучные развязки, зачастую канонизированные в ряде массовых жанров, преобладают в истории кино с тех самых пор, когда оно было осознано как искусство не только изобразительное, но и повествовательное. Однако тради-

ционный для кинематографа хеппи-энд не мог не восприниматься как анахронизм: в литературе, живописи, театре ХХ века господствующей эстетической категорией стали трагическое и безобразное, главными темами — экзистенциальная тревога, отчаяние и непреодолимое одиночество человека. По словам историка драмы Эрика Бентли, «современное неприятие счастливых финалов означает гораздо больше, чем простое недопонимание того, что такие финалы были условностью. Несчастливые финалы стали теперь программным средством для страстного утверждения определенного взгляда на мир» [1, с. 376].

Неудивительно, что признаком прогрессивного, авторского кино априори считался открытый или явно трагический финал, а хеппи-энды в глазах критиков и теоретиков кино приобрели дурную репутацию: в них видели коммерческое клише, вызванное продюсерским запросом, и долгое время не считали достойным сколько-нибудь подробного анализа.

Тем временем серьезные кинематографисты, принимая конвенцию счастливых финалов, пытались насытить их в соответствии с духом времени, нетривиальным, амбивалентным или даже открыто трагическим подтекстом. Одной из стратегий здесь стало «размывание» статуса хеппи-энда, перемещение финальной победы героя, соединения влюбленной пары и т.п. из реального плана в виртуальный. В рамках этой стратегии перед сценаристами и режиссерами открывался целый ряд возможных сюжетных решений.

Стоит пояснить: употребляя термин «виртуальный», мы имеем в виду феномен «естественной виртуальности», т.е. «изначально присущую человеку сферу его духовно-психической деятельности, реализующуюся в сновидениях, грезах, мечтах, видениях наяву, бредовых галлюцинациях, детских играх, фантазировании» [2, с. 49]. Как мы продемонстрируем, существует особая группа кинематографических финалов, в которых счастливый исход конфликта показан как достижимый лишь в «сфере духовно-психической деятельности» персонажа, в его сознании. Финалы такого рода, не столько являющиеся реализацией единого архетипа, сколько связанные «семейным сходством» (в духе Л. Витгенштейна), можно назвать виртуальным хеппи-эндом.

Обратимся для начала к «Усталой Смерти» Фрица Ланга по сценарию Теа фон Харбоу (Der müde Tod, 1921) — шедевру немецкого экспрессионизма, с ее притчевым языком и неопределенностью границ между сном и явью. Главная тема фильма — противостояние любви и смерти как краеугольных принципов мироздания. Сможет ли безымянная Героиня (Лиль Даговер) вернуть жизнь Герою (Вальтер Янссен), своему возлюбленному? После трех попыток, которые персонифицированная Смерть (Бернхард Гёцке) дает Героине, та убеждается в собственном бессилии. В эпилоге Героиня отчаянно умоляет престарелого аптекаря, нищего и стариков из богадельни обменять их малоценную, по ее мнению, жизнь на жизнь Героя, но те предсказуемо отказываются.

Казалось бы, любовь проиграла — смерть действительно всемогуща. И тут возникает очередная перипетия: Героиня выносит из горящего дома плачущего ребенка. Смерть готова принять жизнь младенца в обмен на воскрешение Героя, но Героиня признаёт, что эта цена слишком высока, и просит Смерть взять и ее жизнь. Именно в этот момент Смерть с полуулыбкой отвечает: «Я отведу тебя к твоему возлюбленному». Мы видим, как души Героя и Героини отделяются от их тел, как Смерть выводит их в некое таинственное пространство, напоминающее райский луг, а затем исчезает.

Финальное воссоединение влюбленных — примета классического хеппи-энда, однако в «Усталой Смерти» оно происходит уже в загробном мире. В жизни счастья героям не дано — но разве не ценнее вечное блаженство, как бы спрашивают авторы. Здесь Теа фон Харбоу и Фриц Ланг воспроизводят универсальную структуру «романтической трагикомедии», которая, согласно американскому когнитивисту и нарратологу Патрику Колм Хогану, «включает в себя не только окончательное объединение влюбленных, но и их предшествующее ему разделение, тесно ассоциируемое со смертью» [7, с. 102]. В отличие от трагедийного финала «Ромео и Джульетты», где смерть разлучает влюбленных, в фильме Фрица Ланга Герой и Героиня объединены в смерти. Вопрос, однако, в том, насколько убедительна для аудитории столь наглядная метафизика, явленная на экране.

На первый взгляд, чтобы признать оправданность именно такого финала, зритель должен разделять представление о реально-

сти потустороннего мира — иначе концовка фильма будет выглядеть для него заведомо фальшивой. Но возможна и менее жесткая интерпретация финала «Усталой Смерти». По словам Уильяма Индика, «традиционный счастливый конец — наиболее явное воплощение мечты в фильме» [4, с. 114]. В обычном случае мечта героев о счастье фактически воплощается в их судьбе, что и знаменует благополучная развязка сюжета. Но что если создатели фильма дают нам понять, что финальное торжество героев — не свершившийся факт, а именно мечта, нечто потенциальное?

В «Усталой Смерти» герои умирают — реальный конец их истории, безусловно, трагичен. Но Героиня и перед смертью воодушевлена мечтой о том, что за гробом она встретится с любимым. Финал фильма можно воспринимать как визуальную манифестацию ее мечты, достигаемую переключением повествования в желательное наклонение (оптатив)1. Такая интерпретация подтверждается хотя бы тем фактом, что значительная часть происходящего на экране (встреча со Смертью и три вставные новеллы — «истории трех свечей») мотивирована как видение Героини, которое заканчивается ее пробуждением в аптеке с пузырьком яда в руках. Следовательно, и финальные кадры вполне могут оказаться ее предсмертной галлюцинацией.

Хеппи-энд в данном случае становится не столько нейтральной констатацией единения влюбленных в загробном мире, сколько выражением желания персонажа, чтобы такое единение действительно произошло, — желания, соучастником которого поневоле становятся и зрители.

Сходная стратегия с большей определенностью и уже без явной опоры на религиозно-мистическую традицию реализована в фильме Джо Райта «Искупление» (Atonement, 2007; по роману Иэна Макьюэна, адаптированному сценаристом Кристофером Хэмптоном). В финальных кадрах «Искупления» мы видим солдата Робби (Джеймс Мак-Эвой) и его невесту Сесилию (Кира Найтли) бредущими по берегу моря на фоне возвышающегося над побережьем домика их мечты. Однако к тому моменту нам

1 О киноповествовании в субъективных модальностях писал, в частности, Ю. М. Лотман [5, c. 661-671].

уже известно, что в реальности влюбленные погибли во время Второй мировой: Робби скончался от сепсиса в последний день эвакуации из Франции, а Сесилия была затоплена при прорыве водных коммуникаций на станции лондонского метро вместе с другими горожанами, скрывавшимися там от бомбежки.

Брайони (Ванесса Редгрейв), ныне знаменитая писательница, а когда-то девочка, по чьей вине Робби и Сесилия были разлучены, сообщает нам, что происходящее на экране — это версия жизни героев, созданная ее творческим воображением и воплощенная в романе, который она написала: «Это последний акт милосердия. Я дала им счастье быть вместе».

Финальное интервью постаревшей Брайони выполняет в сюжете роль «неожиданного поворота»: в его свете зритель вынужден переосмыслить увиденное ранее. Оказывается, с определенного момента мы следили за событиями в искаженной фантазией героини перспективе. Например, сцена приезда молодой Брайони к Робби и Сесилии с просьбой о прощении просто не могла состояться в действительности, потому что к тому моменту влюбленные уже были мертвы.

Таким образом, в финальной сцене у зрителя нет никаких сомнений: он наблюдает не реальный, а виртуальный, выраженный в оптативе хеппи-энд. На экране перед ним не персонажи фильма, а их фантазматические тени. Мечта о загробном единении влюбленных, явленная в «Усталой Смерти», в «Искуплении» заменяется их бессмертием на книжных страницах — в воображении автора романа, его читателей, а, следовательно, и зрителей фильма.

В «Луговых собачках» Джона Дайгана по сценарию Наоми Уоллес (Lawn Dogs, 1997) представлен иной тип хеппи-энда — спасение героя. Базовой ценностью здесь является уже не любовь, а свобода. В контексте данной статьи, впрочем, важно другое: счастливый финал также представлен в фильме Дайгана сквозь призму воображения одного из персонажей.

По сюжету девочка из благополучной буржуазной семьи Девон (Миша Бартон) дружит с молодым газонокосильщиком Трентом (Сэм Рокуэлл), живущим в лесу, в доме на колесах. В финале, после того как за Трентом, несправедливо обвиненном в сексуальном домогательстве к девочке, приезжают ее отец, их

сосед и местный охранник, Девон пытается спасти своего старшего друга от ареста. Она стреляет в живот соседу, после чего, воспользовавшись суматохой, Трент сбегает на машине. Перед отъездом Девон снабжает его расческой и полотенцем — волшебными атрибутами из своей любимой сказки.

Далее Девон забирается на дерево и пересказывает историю своих отношений с Трентом, перемещая их в сказочный модус, где сама она оказывается маленькой девочкой, а Трент — мальчиком, который живет в лесу и сбегает от решившего его похитить злого демона. Параллельно рассказу Девон мы видим, как Трент въезжает на мост через реку. Согласно инструкции девочки, он бросает полотенце в воду, после чего уровень реки действительно повышается, заливая мост и смывая следы Трента: сказочный текст наглядно иллюстрируется на экране. Тот же трюк повторяется и с расческой: после того как Трент выбрасывает ее из окна машины, шоссе вспарывают пробивающиеся из-под асфальта ростки, которые в мгновение ока превращаются в густой еловый лес.

Девон подытоживает происходящее: «А мальчик всё ехал и ехал. Он больше никогда не вернулся, но все-таки он спасся». В отличие от «Искупления», где известно, что в действительности история окончилась трагически, здесь зритель волен предполагать любой вариант окончания событий. Неизвестно, удастся ли на самом деле Тренту сбежать от преследования — в координатах реального пространства и времени волшебные предметы определенно ему в этом не помогут. Но фактическое завершение фабулы в данном случае нерелевантно для понимания сюжета. В «Луговых собачках» мы имеем дело с апологией детской фантазии: сочиненный юной героиней хеппи-энд самодостаточен.

Отдельный интерес представляют случаи, когда статус хеппи-энда не определен: произошел ли он в реальности или является порождением фантазии героя, его галлюцинацией? Колебания в интерпретации модальности финала тематизированы, в частности, в фильме Пола Верхувена «Вспомнить всё» (Total Recall, 1990; по рассказу Филипа Дика, адаптированному Рональдом Шусеттом, Дэном О'Бэнноном, Гэри Голдменом и Джоном Повиллом).

Главный герой фильма существует в двух ипостасях. В прошлом он — Карл Хаузер (Арнольд Шварценеггер), близкий соратник марсианского диктатора Кохагена (Ронни Кокс), который попытался войти в доверие к повстанцам и вывести Кохагена на след их таинственного главаря Куато. Чтобы окончательно убедить повстанцев в своей нелояльности к Кохагену, Хаузер согласился стереть свою память и после ссылки на Землю тайно вернуться на Марс. Все эти обстоятельства, однако, выясняются ближе к финалу. Поначалу зритель знакомится с искусственно созданной ипостасью героя — Дагом Куэйдом (Арнольд Шварценеггер).

Путь Куэйда к осознанию того, кто он такой «на самом деле», и образует сюжет фильма. В кульминационной сцене Кохаген показывает Куэйду видеозапись, в которой Хаузер открывает карты: оказывается, все произошедшие с Куэйдом события были спланированы заранее, и теперь ему снова вживят старую память — вернут к «истинному себе». Однако Куэйд успел понять, что справедливость на стороне повстанцев, и стал их искренним сторонником. Теперь у героя есть цель — запустить на Марсе генератор атмосферы, исполнив последний завет главы повстанцев, мутанта Куато, и сделав тем самым воздух доступным для всех жителей планеты независимо от их материального достатка; так что Куэйд совершает свой главный выбор — не возвращаться к прошлому «я».

За данным решением героя кроется идея, словно позаимствованная у классиков экзистенциальной философии ХХ века, таких, как Жан Поль Сартр. Эту идею незадолго до кульминации формулирует мутант Куато: «Человека определяют поступки, а не воспоминания». Действительно, мы видим, что протагонист фильма обретает самоидентичность не в своем прошлом, а в создаваемом собственными усилиями будущем. Кохаген напоминает Куэйду: «Ты ничто. Ты никто. Ты — сон, а все сны рано или поздно заканчиваются». Именно в состоянии «ничто» проявляется экзистенция героя: открытость будущему, готовность к поступку, отказ подчиняться тирании реальности — необходимости отождествить себя с Хаузером. Однако упоминание о «сне» и его неминуемом финале отдаленным эхом прозвучит в заключительной сцене.

Следует иметь в виду, что в фильме Верхувена помимо приключенческой, присутствует и любовная линия, и система пере-

сечений этих двух линий задает сюжету более сложный рисунок, чем нами показано выше. Исходный конфликт заявлен уже в экспозиции: Куэйд женат на блондинке Лори (Шэрон Стоун), но объектом его желания является приходящая ему во снах брюнетка. Впоследствии окажется, что Лори — часть вымышленной биографии Куэйда, которую создали люди Кохагена, в то время как фантазматическая брюнетка — реальный человек, сторонница марсианских повстанцев Мелина (Рэйчел Тикотин) и к тому же подлинная возлюбленная Хаузера — «прото-я» героя. Но, возможно, всё совсем не так?

В финальной сцене, после того как Куэйд и Мелина включили реактор, они поднимаются на гору и смотрят вдаль, на только что рожденное голубое небо. И тут между героями происходит знаменательный обмен репликами. «У меня мелькнула ужасная мысль: что, если это сон?» — говорит Куэйд. «Тогда поцелуй меня побыстрее, пока не проснулся», — отвечает Мелина. Герои сливаются в долгом поцелуе, постепенно растворяясь в заливающем их солнечном свете. Казалось бы, перед нами стандартная топика классического хеппи-энда, однако особенности сюжетной конструкции фильма не позволяют считать финальный диалог героев всего лишь ироническим реверансом. Зритель не может сбросить со счетов сомнение Куэйда в реальности происходящего — не зря Мелина даже не пытается разубедить своего возлюбленного.

Дело в том, что сама фабула фильма Верхувена заведомо предполагает возможность двоякого прочтения. Инициирующим событием, которое дает толчок развитию драматического действия, является решение Куэйда обратиться в фирму по имплантации фиктивных воспоминаний: мучимый снами о Марсе и роковой брюнетке, герой хочет провести там каникулы, не покидая Земли. Однако в решающий момент выясняется, что память Куэйда (фактически, Хаузера) уже была стерта ранее, и процесс нейропрограммирования прерывается. Здесь и начинаются приключения героя — но ретроспективно можно предположить, что эти приключения как раз и являлись той самой галлюцинацией, которую Куэйд желал получить, поддавшись на рекламу фирмы «Total Rekall»; другими словами, результатом имплантации ложных воспоминаний, прерывание которой также было частью искусственно простимулированной галлюцинации.

Тогда и Мелина — не более чем симулякр: отметим, что перед началом операции Куэйд задает параметры брюнетки, которую он хочет встретить; именно этим параметрам появляющаяся впоследствии Мелина и соответствует.

Легко себе представить, что, проснувшись после сказочного марсианского поцелуя, Куэйд снова окажется в постели с нелюбимой женой, и хеппи-энд обернется иллюзией. Не дают ли авторы фильма нам понять, что и счастье протагониста с идеальной возлюбленной, и его способность исполнить героическую миссию возможны лишь как его фантазм? Отсутствие однозначного ответа вынуждает зрителей колебаться между двумя равноубеди-тельными трактовками происходящего, и этот, заранее запланированный эффект во многом создается неопределенным статусом хеппи-энда, который балансирует на грани объективной и субъективной модальностей.

Тема иронической дистанции по отношению к традиционно благополучному завершению киносюжета долгое время была популярна в западном киноведении. Интерес к сценарно-режис-серским стратегиям подрыва оптимистического месседжа привел даже к появлению концепта хеппи-энда, «сознающего свою искусственность» (self-conscious artificial)2. Его главным признаком считается слабая мотивированность счастливой концовки. По мнению критиков, это позволяет кинематографистам в порядке саботажа продюсерских установок акцентировать искусственность хеппи-энда как приема, а тем самым заставить и зрителей усомниться в его правдоподобии. К образцовым авторам, использовавшим такую стратегию, принято относить Дугласа Сирка; впрочем, встречаются также упоминания Альфреда Хичкока, Фрица Ланга, Стивена Содерберга [9, с. 72—73].

Возможен, однако, и более очевидный способ подчеркнуть авторскую иронию по отношению к традиции счастливых финалов — просто-напросто дать зрителю понять, что показанный ему хеппи-энд был результатом галлюцинации героя, а затем показать, как события завершились в реальности. Данный тип вир-

2 Краткий обзор истории вопроса см. в статье Джеймса Макдауэлла [8, с. 18-20].

туального хеппи-энда представлен в «Бразилии» Терри Гиллиама по сценарию Терри Гиллиама, Тома Стоппарда и Чарльза Мак-Киоуна (Brazil, 1985).

В финале этой антиутопии главный герой, Сэм Лаури (Джонатан Прайс), оказывается в пыточном кресле, но благодаря чудесному вмешательству своего единомышленника Арчибальда Таттла (Роберт Де Ниро) и его вооруженных помощников бежит из полицейского департамента. После ряда загадочных приключений Сэм запрыгивает в машину, обнаруживает на водительском месте свою девушку Джилл (Ким Грайст), и вскоре двое влюбленных прибывают в некую подозрительно идиллическую местность, где, судя по всему, им и предстоит прожить долго и счастливо.

И вдруг на зрителя надвигаются лица двух полицейских: от тоталитарной власти героям не укрыться нигде. «Он улизнул от нас, Джек», — говорит первый полицейский. «Боюсь, вы правы, мистер Хелпман. Его нет», — отвечает второй. Теперь мы видим, что Джек и мистер Хелпман находятся в пыточном зале, который мы покинули вместе с героем около 10 минут назад. Сэм Лаури сидит перед ними, по-прежнему в пыточном кресле. По его лицу блуждает отрешенно-бессмысленная улыбка: несмотря на то, что физически он находится в заключении, мысленно он уже не здесь, а на райском лугу вместе с любимой. Звучит романтичная музыка; титры.

Оказывается, последние 10 минут экранного времени мы наблюдали за галлюцинацией героя, частью которой и был неправдоподобно-приторный хеппи-энд. Истинный финал «Бразилии» значительно более сложен — и по смыслу, и по эмоциональной тональности. Сам Терри Гиллиам считал концовку своего киношедевра «обнадеживающей» и добавлял, что замысел фильма «начинался с вопроса: можно ли сделать такое кино, в котором сумасшествие героя означало бы счастливый конец?» [3, с. 229]. Если согласиться с режиссером, следует признать, что перед нами последовательность двух хеппи-эндов: первый, сказочный, только чудится герою; второй, нетривиальный и наделенный амбивалентным зарядом, происходит в реальности и фактически завершает картину. Причем в каком-то смысле оба эти финала одновременны, ведь не вызывает никаких сомнений, что своим существованием «идеальный» (и в силу этого «нереальный») хеппи-энд обязан тому, что герой, не вынеся пыток, потерял рассудок.

Добавим, что в том же 1985 году, через несколько месяцев после «Бразилии», на экраны вышел фильм Эктора Бабенко «Поцелуй женщины-паука» (Kiss of the Spider Woman, 1985; по сценарию Леонарда Шредера, адаптировавшего роман Манэ-уля Пуига). Финалы обеих картин до определенной степени схожи. Сравните: в «Поцелуе женщины-паука» тюремный врач из сочувствия вкалывает морфий пережившему жестокие пытки политзаключенному Валентину (Рауль Хулиа); далее мы видим, как в палату приходит возлюбленная Валентина Марта (Сония Брага) и беспрепятственно, с поистине сказочной легкостью выводит его из тюрьмы. Вскоре Валентин и Марта оказываются на берегу моря, Валентин признаётся Марте в любви и целует ее. «Этот сон короткий, но он счастливый», — комментирует происходящее Марта, после чего влюбленные садятся в лодку и уплывают вдаль.

Перед нами снова хеппи-энд — галлюцинация. Как и в случаях, рассмотренных ранее, художественное время фильма претерпевает слом; зритель погружается во внутреннее время героя3. Но у режиссера нет необходимости показывать, чем в реальности окончится линия Валентина: без всяких сомнений, ему предстоит погибнуть в заключении. По сравнению с финалом «Бразилии» концовка «Поцелуя женщины-паука» выглядит гораздо более безнадежной: навеянная герою иллюзия кратковременна, действие морфия скоро прекратится. В этом финале нет ни выхода в трансцендентное измерение, как в «Усталой Смерти», ни катартического подъема, как в «Искуплении», ни апологии фантазии, как в «Луговых собачках», ни ироничной двусмысленности, как в фильме «Вспомнить всё». Это трагический финал, и его трагизм только педалируется тем фактом, что он предстает перед зрителем в обличии хеппи-энда.

Итак, мы убедились в том, что виртуальный хеппи-энд представлен в истории кино во множестве вариантов. Во-первых, разнообразны мотивировки для появления подобного финала в фильме: мечта, сон, галлюцинация, религиозный миф, детская

3 О соотношении в кинематографе объективного (физического) и субъективного (внутреннего) времени, убедительно рассуждает Н. Е. Мариевская [6, с. 163-212].

фантазия, творческий вымысел. Это разнообразие влечет за собой богатейший потенциал для создания новых смысловых сдвигов и оттенков.

Во-вторых, такой тип финала способен выполнять разные, порой прямо противоположные художественные задачи: усиливать либо, наоборот, приглушать трагическое звучание «подлинного» финала; подчеркивать либо, наоборот, сглаживать контраст мечты и реальности; демонстрировать условность традиционного хеппи-энда или даже пародировать его. В конечном же счете виртуальный хеппи-энд выполняет одну главную функцию: он позволяет освободиться от прямолинейности и однозначности хеппи-энда «стандартного», причем самым очевидным способом — подвергая сомнению то, что он мог бы произойти в реальности.

Сегодня, когда запрос на счастливый финал зачастую входит в противоречие с мировоззренческими и эстетическими установками деятелей киноискусства, дальнейшая творческая разработка заложенного в этой стратегии потенциала представляется по-прежнему актуальной задачей.

Список литературы References

1. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004.

Bentley E. The life of the drama. Moscow, 2004.

2. Бычков В. В., Маньковская Н. Б. Виртуальная реальность в пространстве эстетического опыта // Вопросы философии. М., 2006. №11.

Bychkov V., Mankovskaya N. Virtual reality in aesthetic experience // Voprosy filosofii. Moscow, 2006. No. 11.

Bychkov V. V., Mankovskaya N. B. Virtualnaya realnost v prostranstve esteticheskogo opyita // Voprosy filosofii. M.., 2006. No. 11.

3. Гиллиам Т. Интервью: Беседы с И. Кристи. СПб., 2010.

Gilliam T. Gilliam on Gilliam. Edited by Ian Christie. Saint Petersburg,

2010.

4. Индик У. Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете. М., 2014.

Indik W. Psychology for screenwriters. Building conflict in a script. Moscow, 2014.

5. Лотман Ю. М. Природа киноповествования. // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

Lotman Y. The nature of film narration // Lotman Y.M. On art. Saint Petersburg, 1998.

Lotman Y. M. Priroda kinopovestvovaniya // Lotman Y. M. Ob iskusstve. SPb., 1998.

6. Мариевская Н. Е. Время в кино. М., 2015.

Marievskaya N.E. The notion of time in film. Moscow, 2015.

Marievskaya N.E. Vremya v kino. M., 2015.

7. Hogan P. C. The Mind and Its Stories. Narrative Universals and Human Emotion. Cambridge, 2003.

8. MacDowell J. Does the Hollywood Happy Ending Exist? // Happy Endings and Films. Paris, 2010.

9. Neupert R. The End: Narration and Closure in the Cinema. Detroit, 1995.

Данные об авторе:

Шевцов Василий Анатольевич — аспирант кафедры драматургии кино Всероссийского Государственного Университета Кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК). E-mail: reconstructor@yandex.ru

About the author:

Shevtsov Vasily — PhD, Screenwriting Department, Gerasimov State University of Cinematography (VGIK). E-mail: reconstructor@yandex.ru