Роман П. Остера «Призраки» как «Неоконченное произведение»

№ 2 (31), 2009 "Культурная жизнь Юга России" ^

S. G. GRIGORENKO. SPACE-TIME OPPOSITION IN FICTION NARRATIVE

The article investigates the space-time opposition as one o the major categories of the fiction narrative. On the basis of the novel «Master and Margarita» the characteristic features of the language representation of space-time oppositions are shown, their text- and style-forming abilities are indicated.

Key words: space-time opposition, narrative, space and time in fiction, style-forming creativity.

Ю.Ю. БЕКУЗАРОВА

РОМАН П. ОСТЕРА «ПРИЗРАКИ» КАК «НЕОКОНЧЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ»

Данная статья представляет собой анализ одного из аспектов постмодернистского детективного нарра-тива романа Пола Остера «Призраки», обозначенного как «неоконченное произведение». Представление о романе как о «неоконченном произведении» воспроизводит его «уровни чтения» как постмодернистского детектива (жанровой модификации, сформировавшейся в контексте постмодернистской литературы и представляющей собой деконструкцию жанра классического детектива).

Ключевые слова: постмодернизм, «неоконченное произведение», детектив.

Роман П. Остера «Призраки» (1986) ^является второй частью так называемой «Нью-Йоркской трилогии». По отношению к остальным частям он занимает позицию интермедии, или антракта в двухактной пьесе. При чтении романа бросается в глаза «протокольное повествование», упрощенное до состояния схемы, благодаря чему произведение обретает вид наброска, этюда, «заметок на полях» или даже чернового варианта киносценария. Уильям Литтл и Джеймс Пикок связывают это упрощенное повествование (bare-bones story) с концепцией, изложенной Остером в эссе «Искусство голода» (The Art of Hunger): «Единственное, что я пытаюсь сделать во всех своих книгах, это оставить для читателя достаточно пространства (room), чтобы жить в нем. Потому, что я верю, что книгу пишет читатель, а не писатель» [1]. «Незавершенный» текст произведения обращен к читателю и содержит лишь «материал» для написания истории.

С первой и третьей частью трилогии роман «Призраки» связан прежде всего тематически: как продолжение детективной темы «Стеклянного города» он является в то же время «комментарием» к ней. С другой стороны, он предваряет роман «Запертая комната», в котором детективная тема воспринимается уже на другом уровне. В сущности, «Призраки» - это, как и «Стеклянный город», «роман без героя» (Д. Николич) [2], поскольку действующих лиц в привычном для нас понимании в нем нет. Об этом свидетельствуют как имена персонажей - Синькин (Blue), Белик (White), Черни (Black) и т. д., так и упрощенность, узнаваемость их образов, представляющих собой скорее идеи, «цветовые» - весьма прозрачные для читателей произведений П. Остера - ассоциации, чем «живых» персонажей. К примеру, Белик соотносится с метафорой «белого листа», «чистой страницы», исследованию которой

посвящена первая часть трилогии - «Стеклянный город». Литературовед Уильям Литтл связывает ее с началом акта письма [3]. Черни выступает в романе в качестве персонифицированного образа «черного» текста культуры, заполняющего «белый лист». В этом контексте расследование Синькина может быть рассмотрено как школа писательства. «Детективная» интрига выражена в произведении весьма условно, в качестве метаязыка или легко разгадываемого кода. С его помощью автор пытается раскрыть то, что волнует его самого, -тайну творчества.

С точки зрения детективной фабулы, в романе «Призраки» «ничего не происходит», как считал У. Литтл. Она представляет собой упрощенную историю приключений Квинна, героя романа «Стеклянный город». Некто Белик нанимает Синькина, чтобы тот следил за Черни и регулярно присылал ему, Белику, отчеты о результатах своих наблюдений: «Дело кажется простым. Белик хочет, чтобы Синькин понаблюдал за неким Черни, чтобы не спускал с него глаз до дальнейших распоряжений. Под началом Желтовски Синькин не раз выполнял филерскую работу, и это задание представляется ему не лучше и не хуже прочих, пожалуй, даже более легким» [4]. Но Синькин -частный сыщик и «жанровый» персонаж американского детектива («Я не Шерлок Холмс, говаривал он Желтовски всякий раз, когда надо было протирать штаны, выполняя какое-нибудь задание. Мне бы что-нибудь посочнее, такое, чтобы вонзиться зубами»), сталкивается с ситуацией, в которой «жанровый» подход «не срабатывает». По мнению ряда исследователей, слежка Синькина за Черни может быть интерпретирована с точки зрения феноменологической рефлексии. Как и Квинн, Синькин пытается «вжиться» в образ Другого через отождествление себя с ним. Раздвинув занавески, он видит в доме напротив

12^ "Культурная жизнь Юга России"

№ 2 (31), 2009

Черни, сидящего за столом. Похоже, он что-то пишет. Взгляд в бинокль подтверждает это предположение. Конечно, линзы не настолько сильные, чтобы разглядеть слова, но в любом случае прочитать строчки вверх ногами едва было бы возможно. Ясно одно: Черни пишет в тетради красной ручкой. Синькин достает собственную тетрадь и делает первую запись: «3 фев. 15.00. Черни пишет за столом». Иногда Черни встает из-за стола и исчезает (отошел в угол? скрылся в ванной?), но ненадолго. Это продолжается несколько часов, и ситуация яснее не становится. В шесть вечера Синькин записывает в тетради: «Это продолжается несколько часов». Синькин испытывает - нет, даже не скуку, скорее это можно назвать обманутыми ожиданиями.

Тема «горизонта обманутых ожиданий» (В. Изер), ставшая актуальной для литературы постмодернизма, реализуется в «Призраках» через поиск формы детективного романа. В романное повествование включены «неудачные» детективные линии, повествующие о неразгаданных тайнах: история мальчика, чей труп был найден, но никому так и не удалось ни опознать его, ни найти убийцу, рассказ о пропавшем в горах альпинисте, которого спустя много лет находит его сын.

Но заполнение «чистого листа» детективной историей, которого ждет от Синькина Белик, иными словами, написание «нежанрового» детективного романа, не происходит, так как объект его наблюдений - писатель. «Совершенно пустое "дело"! А как это еще назвать, если твой клиент только пишет да читает? Чтобы уяснить для себя ситуацию, надо залезть в черепную коробку подопечного, понять ход его мыслей, а это пока не представляется возможным» [5]. И, как бы в насмешку сыщику, Черни обыгрывает каламбур «залезть в черепную коробку подопечного», рассказывая Синькину историю со вскрытием «черепной коробки» Уолта Уитмена, завещавшего потомкам свой мозг в качестве объекта исследования. «Многие считали его гением, и им хотелось взглянуть, нет ли в его мозге чего-то особенного. И вот на следующий день после его смерти прозектор извлек мозг Уитмена и отправил его в Американское антропометрическое общество, где его должны были обмерить и взвесить <...> В лаборатории, еще до начала работы, кто-то из ассистентов роняет мозг на пол <...> Мозг величайшего американского поэта сметают в совок и выбрасывают на помойку» [6]. Еще более обескураживающим выглядит сравнение мозга Уитмена с его экскрементами, которое проводит Черни: «Если задуматься, между ними есть формальное сходство. Выпуклости и изгибы. Мозг и кишки -человеческие внутренности». И завершается пассаж Черни выводом: «Мы часто говорим: чтобы лучше понять писателя, надо проникнуть в его нутро. Но при ближайшем рассмотрении мы не обнаружим ничего особенного, во всяком случае, ничего такого, чего нет у простых смертных» [7]. Этот своеобразный вывод должен был послужить для Синькина подсказкой на пути его «расследо-

вания», откровением писателя, побуждающего его написать историю, начав ее с «белого листа». Отказавшись от привычных для Синькина «жанровых» установок и взаимодействуя с «текстом» культуры, создать собственное произведение. Но Синькин упорно «не понимает» своего визави и продолжает писать отчеты, ни на шаг не приближающие его к разгадке. «Уолден» Генри Торо, который, по замыслу Черни, должен был навести Синькина на мысль о писательстве, тоже введен в ряд текстов-ключей, содержащих историю отказа от стереотипов культуры и цивилизации и попытку «переписать» текст культуры.

В то же время Синькин не так прост, как нам его преподносит повествователь. С одной стороны, он представляется совершенной tabula rasa, «чистой доской» с точки зрения интеллектуального опыта - как читатель детективов, являющихся для него единственным источником познания мира. С другой стороны, разыгрывая перед Черни роли бродяги и коммивояжера, Синькин вынужден притворяться невеждой, не знающим ни Торо, ни Уитмена, человеком, вообще не знакомым с литературной традицией. Создается впечатление, что роль «крутого парня» нужна ему для того, чтобы ввести в заблуждение читателя. «Перевоплощения» персонажей романа «Призраки» вообще выглядят для читателя довольно прозрачными, или даже призрачными. Детективная интрига произведения строится не вокруг этой легко разоблачаемой «игры масок», воспроизводящей жанровый канон, а вокруг более существенного для Пола Остера вопроса - узнаваемости текста культуры для читателя. Синькин, как и Квинн в начале расследования «дела Стиллмена» («Стеклянный город»), играет роль «наивного читателя» ради создания пространства диалога, в котором нейтрализуются привычные для адресата стереотипы восприятия литературы.

Писательство для героев Остера связано со стремлением «раствориться» в чужой субъективности, выразить непостижимую «инаковость» через феноменологическую эмпатию, выходящую на уровень отношений «автор - герой». Писатель для Остера - прежде всего человек, способный к перевоплощению, к «вживанию» в чужую роль, поэтому его субъективность «распадается» на множество личин, чтобы стать материалом для создания произведения.

Остер выстраивает диалоги персонажей романа «Призраки» с точки зрения «двойной оптики». С одной стороны, диалог Синькина и Черни выглядит как философская беседа двух людей, достигших полного взаимопонимания, как Квинн и Остер (писатель Пол Остер - персонаж, а не автор) в «Стеклянном городе», и воспринимается Синькиным как «диалог с самим собой»; с другой стороны, Синькин, как и Квинн, продолжает упорствовать в своем нежелании понимать собеседника, «переводя» диалог на язык детектива: «Да, Черни был более дружелюбен и приятен в обращении, но сыщик не мог отделаться от мысли, что он у Черни под колпаком. Выходит, объект

№ 2 (31), 2009 "Культурная жизнь Юга России" ^j-

состоит в заговоре, иначе зачем бы он стал вести с ним эти задушевные беседы?» «Двойная оптика» в данном случае означает интерпретацию диалога с точки зрения двойного жанрового кода, прочитывающегося в романе, - кода американского детектива и производного от него жанра roman noir

- и диалога с текстом культуры.

Жанровый код детектива прочитывается в романе на уровне языка. Норвежский писатель Хяртан Флёгстад в своем эссе о детективе [8] обращал внимание на «сочный» язык персонажей данного жанра, изобилующий «житейской мудростью» пословиц и поговорок и в буквальном смысле создающий особый род лексики и фразеологии. Язык детектива служит «обрамлением» интриги «Призраков». В то же время столкновение двух типов мировоззрения - писателя и детектива, двух разных типов дискурса, производит на читателя комический эффект, как диалог жанров в романе Сервантеса «Дон Кихот», к которому апеллирует роман «Стеклянный город». Но в отличие от «Стеклянного города», где противостояние двух типов героев завершается синтезом (писатель-детектив в образе Квинна), в «Призраках» идет последовательное размежевание двух типов рефлексии, ни один из которых не достигает своего завершенного состояния.

Метаморфозы, происходящие с Синькиным: «Жизнь замедлилась до такой степени, что вдруг открылись вещи, прежде ускользавшие от его внимания. Траектория светового луча, блуждающего по комнате. Отблеск снега на потолке. Стук сердца. Шум дыхания. Движение ресниц. Эти мелочи автоматически фиксируются в его сознании, и, как бы Синькин ни старался игнорировать их, они все равно остаются в памяти, как какая-нибудь абсурдная, многократно повторенная фраза. Проще всего от нее отмахнуться, но понемногу в ней начинает открываться какой-то смысл» [9],

- значимы для понимания главной особенности писательского мировосприятия, а именно, умения видеть мир иначе, чем другие. Но для Синькина эти метаморфозы оборачиваются «падением в небытие», которое он испытывает, входя в квартиру

Черни в конце произведения: «Едва он переступил порог, как в глазах у него темнеет, такое ощущение, будто ночь придавила его к земле, проникла во все поры, а голова увеличилась, словно накачанный воздухом шар, и вот-вот оторвется от тела и улетит. Он делает еще шаг, другой и, потеряв сознание, грохается оземь, словно труп» [10].

Развязка в духе roman noir, жанра, создающего «детективный код» романа «Призраки» и представляющего собой продолжение семантического ряда, связанного с именем Черни, знаменует собой «смерть героя» и «смерть жанра» как способа репрезентации Слова («поединок» Синькина и Черни). Данная метафора становится еще более понятной, если обратиться к началу романа, представляющему собой аллюзию на Священное Писание: «Вначале был Синькин. Позже появился Белик, а за ним Черни» [11]. Синькин - персонифицированное Слово, появившееся, чтобы «отделить Свет от Тьмы» - не оправдывает ожиданий автора и исчезает во Тьме, не в силах «перечитать / переписать» текст культуры.

Иначе говоря, Слово обречено блуждать среди «чужих текстов», так и не став самим собой.

Литература

1. Цит. по: Little W. G. Nothing to Go On: Paul Auster's City of Glass // Contemporary Literature. 1997. № 1. Р. 133.

2. Nicoliu D. Deconstructing Aristotle's Poetics in Paul Austers The New York Trilogy // www.bluecrick-et/auster/auster.com.html

3. Little W. G. Nothing to Go On ... Р. 133.

4. Остер П. Нью-Йоркская трилогия. М., 2005. С. 225.

5. Там же.

6. Там же. С. 229-230.

7. Там же. С. 231.

8. Флёгстад Х. Диалектический детектив // Скандинавия: Литературная панорама. М., 1989. С. 533-546.

9. Остер П. Нью-Йоркская трилогия ... С. 197.

10. Там же. С. 245.

11. Там же. С. 187.

YU. YU. BEKUZAROVA. PAUL AUSTER'S NOVEL «GHOSTS» AS «UNFINISHED WORK»

This article analyzes one of the basic aspects of postmodern detective narrative of Paul Auster's «Ghosts» which we denote as the «unfinished work». The concept of «unfinished work» forms its «levels of reading» as a postmodern detective story (the modification of the detective genre formed in the context of postmodern fiction and representing the deconstruction of the classical detective story).

Key words: postmodernism, «unfinished work», detective.