2005. 04. 001. Тамарченко Н. Д. Литература как продукт деятельности: теоретическая поэтика // Теория литературы: в 2 Т. - М. : Академия, 2004. - Т. I: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. Ч. 2. - С. 106-473. 

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ

2005.04.001. ТАМАРЧЕНКО Н.Д. ЛИТЕРАТУРА КАК ПРОДУКТ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА // Теория литературы: В 2 т. - М.: Академия, 2004. - Т. I: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. Ч. 2. - С. 106-4731'.

Доктор филол. наук Н.Д. Тамарченко (проф. РГГУ) исследует литературу как особый вид искусства (раздел первый), анализирует структуру произведения (раздел второй) и его типы (раздел третий).

В первом разделе литературное произведение рассматривается с точки зрения особенностей его материала, т.е. языка. К проблеме языка художественной литературы автор обращается, опираясь на классическую работу Г.Э. Лессинга «“Лаокоон”, или о Границах живописи и поэзии», а также на ее анализ в «Критических лесах» И.Г. Гердера. Характеризуются современные подходы к языковому (речевому) материалу со стороны лингвистики и с точки зрения философской эстетики. В первом случае речь идет о «художественных возможностях» самого языка, но игнорируется «внутренний контекст» произведения; во втором

1 Реферат первой части (Тюпа В.И. Литература как род деятельности: Теория художественного дискурса // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Тамарченко Н.Д. - М.: Академия, 2004. - Т. I., Ч. 2. - С. 15 - 104) см.: Литературоведение: РЖ / РАН. ИНИОН. -М., 2005. - № 3 (2005.03.001).

случае определяющим становится «смысловое целое произведения», однако при этом затруднен «переход к анализу самих языковых фактов» (с. 130).

Н.Д. Тамарченко обращает внимание на различные трактовки «художественной речи» («поэтического языка»), привлекая концепции Г.О. Винокура, Р.О. Якобсона, В.В. Кожинова, В.П. Григорьева, чтобы прояснить противостояние лингвистического и литературоведческого подходов к проблеме. Автор опирается на суждения М.М. Бахтина: «...процесс осуществления... художественного задания... есть процесс превращения лингвистически и композиционно понятого словесного целого в архитектоническое целое эстетически завершенного события.»; при этом в эстетический объект «входит не лингвистическая форма, а ее “ценностное значение”»1.

Таким образом, обобщает Н.Д. Тамарченко, «предметом авторской (эстетической) оценки и вместе с тем носителем художественной формы» является «отношение участников общения к тому или иному предмету речи или к самому высказыванию, выраженное в интонации. Авторская же эстетическая оценка - это “реакция на реакцию”, т.е. отношение к позициям общающихся персонажей, выраженное в том, как сопоставлены эти позиции» (с. 137).

Исследователь дает сравнительную характеристику основных разновидностей художественной речи - поэзии и прозы - как двух исторических вариантов поэтического словесного образа. Во-первых, это «готовые» образы риторического периода (с древности до середины XVIII в.) - тропы, фигуры, а также топосы и эмблемы. Их отличает «устойчивость значений» и «относительная независимость от контекста произведения» (с. 150). Во-вторых, это «открытые» поэтические образы с неотвердевшим семантическим ядром и неограниченным потенциалом: параллелизм и метафора (не как «приемы», а как формы прелогического мышления), образ-символ; т.е. освещается проблема «нериторического» тропа. Наконец, обсуждается «простое» (нестилевое, непоэтическое) слово в поэзии. Эти виды словесного образа несут в себе не готовое значение, а бесконечный смысл, «актуализирующийся в контексте стихотворения как целого» (с. 151).

1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 49- 50.

Специфику прозаического слова Н. Д. Тамарченко осмысляет также в русле идей М.М. Бахтина, вписанных в контекст истории науки от Аристотеля до Г.В.Ф. Гегеля, от А. А. Потебни и А.Н. Веселовского до Ю.Н. Тынянова и Ю.М. Лотмана. Если в языке поэзии доминируют силы централизации, свойственные языковому сознанию, то развитие художественной прозы обусловлено действием сил децентрализации, способствующих обогащению языка разноречием (многоязычие «Капитанской дочки», «Отцов и детей», «Войны и мира» и т.д.). Между ритмом и многоязычием существует принципиальное противоречие: «Самый ритм поэтического языка не благоприятствует сколько-нибудь существенному расслоению языка. Ритм, создавая непосредственную причастность каждого момента акцентной системе целого... умерщвляет в зародыше те социально-речевые миры и лица, которые потенциально заложены в слове»1. В этом плане проза принципиально отлична от поэзии.

Во втором разделе - «Структура произведения» - разграничиваются текст произведения и его «внутренний мир», воспринимаемый как эстетический объект. При этом выделяются два аспекта «событийной полноты» произведения: «Предмет изображения, а также осмысления и (со)переживания - это событие, о котором рассказывается в произведении. Но и само рассказывание также является событием. Первое событие связано со структурой изображенного в произведении мира, мира героев (пространством и временем, развертыванием сюжета и т.д.). Второе событие создается в контакте рассказывающего и повествующего субъекта с адресатом-читателем» (с. 173-174). Далее анализируются понятия сюжетологии: художественное время и пространство; событие, ситуация, коллизия, а также мотив как единица сюжета и сюжет как целое; комплекс мотивов и типы сюжетных схем в качестве моделей, лежащих в основе построения сюжета.

Группа понятий, связанных с субъектами изображения и рассказывания, со структурой текста, - это понятия нарратологии:

повествователь, рассказчик, образ автора; точка зрения, композиция, композиционные формы речи, повествование, а также «имплицитный читатель» как субъект сотворческой деятельности, «запрограммированный» автором. Завершается раздел анализом взаимосвязи и различий

1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 110.

между понятиями: «автор-творец», «субъект изображения и речи в произведении», «образ автора», «автор» и «герой». Указывая на различие ролей (функций) изображаемых лиц в сюжете, Н. Д. Тамарченко уточняет понятия: герой, персонаж, характер, тип (с. 249). Рассмотрение репертуара действующих лиц (героев) дополнено анализом их иерархии и системы персонажей в произведении как одной из форм выражения авторской позиции (оценки). Именно «через систему персонажей выражается единое авторское представление о человеке в его взаимоотношениях с природой, обществом и историей, а также о типах человека» (с. 260). Поэтому для адекватной интерпретации произведений необходимо изучение различных вариантов «системы персонажей» и их функций.

В третьем разделе - «Тип произведения» - характеризуются категории: род, жанр, стиль (с привлечением и обсуждением

классических и современных концепций). В общей системе понятий названные категории «занимают промежуточное положение, образуя переход от синхронии к диахронии, т.е. от теоретической поэтики к исторической» (с. 264). Именно в качестве жанровых и стилевых явлений художественные произведения живут исторической жизнью: усваивают и обновляют традицию, влияют на читателей, переосмысливаются.

Автор исходит из различения (предложенного, в частности, Ц. Тодоровым) «теоретических» и «исторических» типов произведений. Речь идет либо об изучении «исторически сложившихся разновидностей литературных произведений (жанров)», либо о «конструировании “идеальных типов”. теоретических моделей словесно-художественных произведений (к каковым принадлежат, в частности, и традиционные представления о трех “родах”)» (с. 268). Рождается необходимость двух понятий, которые обозначаются разным количеством терминов в зависимости от той или иной национальной культурной традиции (в немецкой, французской - один термин, в русской, польской - их два: род и жанр). Возражая против подмены вопроса о типах художественного целого вопросом о типах текста, Н.Д. Тамарченко придерживается традиционных терминов - эпос, лирика, драма - как «естественных форм поэзии» (И.В. Гёте), т.е. как самостоятельных структур, обладающих особой эстетической функцией в общей системе литературы.

Как же разграничить в произведении аспекты рода, жанра и стиля? Ответ на этот вопрос предваряется анализом родовых, жанровых и стилевых структур.

Проблема рода решается с учетом «противоречивых взаимоотношений» эстетики и поэтики, каждая из которых разрабатывала категории эпоса, драмы и лирики, сменяя точки зрения на доминирующие аспекты художественного целого. Концепция структуры художественного произведения, сложившаяся в трудах М.М. Бахтина, позволяет, по мнению Н.Д. Тамарченко, истолковать родовую структуру как трехмерную (с. 275).

Главная проблема эпики формулируется следующим образом: что создает ее специфику - изображенный «мир героя» или текст как носитель «события высказывания»? (с. 278). Автор считает оба аспекта взаимообусловленными гранями словесного произведения: речь идет о соотношении «события, о котором говорится в произведении», и «события самого рассказывания» (с. 279). Именно здесь заключена суть единства всех эпических жанров.

Для сопоставления различных жанровых структур необходима теоретическая модель литературного произведения, которая могла бы рассматриваться как инвариант. Поиск такой модели исследователь ведет, исходя из бахтинской концепции жанра как «конструктивного целого», характеризуемого в данном случае прежде всего «взаимоотношением авторской и чужой речи» - «изображающей речи повествователя или рассказчика» и «изображенной речи персонажей» (с. 281).

В драме основная изображающая функция принадлежит слову персонажа. Для эпики «инвариантная речевая структура» определяется как «сочетание речи изображающей. и речи изображенной» (с. 282) или как «взаимоориентация авторской и чужой речи» (М. Бахтин), т.е. «взаимодействие двух принципиально различных субъективно-речевых установок, каждая из которых может предстать в разнообразных композиционных формах» (с. 283).

Данный тезис конкретизируется с помощью двух исторически сменяющих друг друга стилей - линейного и живописного (по Г. Вёльфлину - «контурного» и «живописного»1). «Если линейный стиль органичен по отношению к чужому авторитарному слову, то стиль живописный соответственно призван передавать слово внутренне убедительное». Оба «названных (различаемых Бахтиным в работе “Слово в романе”) исторических типа высказывания. связаны. с переходом от

1 См.: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. - СПб., 1994. - С. 23- 24.

эпопеи к роману» (с. 285-286), а затем от монологического романа (Л. Толстой) к полифоническому (Ф. Достоевский).

Итак, «инвариантная структура эпического текста» представляет собой «взаимоосвещение авторского и чужого слова с помощью сочетания внешней и внутренней языковых точек зрения» (с. 285). Указанные два стиля свидетельствуют о существовании двух исторических вариантов чужого и авторского слова, связанных с меняющимися историческими свойствами самого слова.

«Художественный мир» в большой форме эпоса характеризуется типом события, структурой сюжета, удвоением центрального события, законом эпической ретардации (как результата сложного развертывания инициативы героя и «инициативы» обстоятельств), равноправием случая и необходимости (по Гегелю), или «Хаоса и Порядка» (с. 294), а также равноправием и взаимосвязью циклической и кумулятивной сюжетных схем. Отмечается случайность и условность границ сюжета в больших эпических формах.

В книге также анализируются малые формы эпоса (анекдот, притча, басня), обладающие «принципиальной множественностью точек зрения на мир и творческим характером их взаимодействия» (с. 298). Их циклические объединения образуют подобие большой формы.

Автор рассматривает далее «ситуацию рассказывания в эпике» (постоянное разрешение противоречия между «частной» заинтересованностью и безразличной всеобщностью), выделяет исторические виды эпического героя - «героя поступка» и «героя сознания» (с. 304).

Аналогичным образом Н.Д. Тамарченко определяет драматический род. Структура драматического произведения включает: пространство-время драматического события по отношению к зрителю; катастрофу героя и катарсис героев и зрителей (понятие, применимое ко всем жанрам драмы), аспекты «завершающего» события, т.е. варианты перехода границ между «театральной» и «нетеатральной» действительностью, миром героев, с одной стороны, и миром автора (зрителя) - с другой. «Соотношение катастрофы и катарсиса» имеет универсальное значение, оно присутствует в трагедии и комедии, в классической и неклассической драме (с. 311).

В сюжете драмы выбор судьбы осуществляется в развитии - завязка, развязка, перипетия. Между «пространственно-временным ограничением действия и самоопределением персонажа», его позицией, в драме «существует необходимая связь». Акт самоопределения и порождает

конфликт, которым «обусловлена структура драматического сюжета» (с. 317). В драматическом произведении «сталкиваются - в поступках и волевых устремлениях ведущих персонажей - разные нормы (правды) или правда и ложь (обман). Этому “родовому” содержанию конфликта органически соответствует диалогическая форма: происходит тяжба, дискуссия; обсуждаются правомерность действий и решений, их предпосылки и последствия» (с. 320).

Композицию драмы Н.Д. Тамарченко понимает как «систему фрагментов текста произведения, соотносимых с точками зрения субъектов речи и изображения, которая организует изменение точки зрения читателя и на текст, и на изображаемый мир» (там же). Категорию героя в драме автор поясняет соотношением таких понятий, как драматический характер, роль, тип, амплуа.

Далее рассмотрены разные подходы к лирике1: «Исполнительская форма и тип высказывания, при котором говорящий “не меняет своего лица”; литературный род, характеризующийся содержательноструктурным принципом “субъективности”; наконец, род литературы, отличающийся особой субъективной структурой и специфическим типом отношений автора и героя» (с. 341), - отмечает С.Н. Бройтман. Свой подход автор обосновывает, исходя из исторических разновидностей субъектной и образно-речевой структуры лирики в фольклорной поэзии, в эпоху риторической поэтики, в неканонической поэтике.

Сущность лирики, по Гегелю, - самосознание2, а не просто «переживание»; отсюда вывод: именно «акт самосознания» (предполагающий рефлексию) и есть «лирический катарсис» (с. 354). «Мир лирического произведения» характеризуется пространственно-временным аспектом, событием, поэтическим сюжетом (циклического или кумулятивного типа).

Специфическая форма отношений автора и героя породила своеобразие образного языка лирики. Следуя идеям А. Н. Веселовского, можно утверждать, полагает С. Н. Бройтман, что уже «в эпоху синкретиз-

1 В этой главе параграфы «Три теории лирики», «Субъектная структура лирического произведения», «Лирическая речь и образные языки лирики» написаны доктором филол. наук С.Н. Бройтманом (проф. РГГУ), а параграф «Мир лирического произведения: Пространство- время, событие и сюжет» написан Н.Д. Тамарченко.

2 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. - М., 1968. - Т. 3. - С.493- 495.

ма... возникли архетипические формы кумуляции, параллелизма и тропа»; последующим эпохам эти формы даны «как имманентно содержательные образные языки» (с. 359). В процессе развития лирики сложился определенный тип отношений между поэтическими языками -мифопоэтическим (кумуляция, параллелизм) и понятийным (троп). В лирике эпохи синкретизма - только начало этого процесса. В эпоху риторической поэтики «фигуральный язык тропа приобретает самостоятельную ценность» и осознается «как субстрат поэтического языка», хотя на самом деле он никогда не был изолирован от своей «подпочвы -синкретического образного языка кумуляции и параллелизма» (с. 359360).

В неканоническую эпоху рождение «простого», или «нестилевого» слова (Л. Гинзбург) означало появление нового типа образного языка, ибо «простое» слово свободно от предписанного стилевого ореола, который теперь «рождается в нем каждый раз заново из контекста». Творческое сознание автора стало жить «на границах “простого”, условно-поэтического и вновь актуализированного (особенно в поэзии ХХ в.) мифологического слова» (с. 360).

По логике Н.Д. Тамарченко, подход к рассмотрению проблемы жанра определяется поисками ответа на вопрос: «Возможна ли универсальная модель жанровой структуры. которая улавливала бы устойчивый “каркас” в неканонических жанрах и позволяла бы их сравнивать с жанрами каноническими?» (с. 363). В традиционных жанрах такой инвариантной структурой был канон. Поставив вопрос о «константных структурах неканонических жанров», автор вводит понятие «внутренней меры», которая в отличие от канона не является готовой структурной схемой. а может быть лишь логически реконструирована на основе сравнительного анализа жанровых структур ряда произведений» (с. 370).

Возможность «единого подхода к каноническим и неканоническим жанрам и общего критерия их сравнения обеспечена в первую очередь. теоретической моделью “трехмерной” жанровой структуры», созданной М. Бахтиным (с. 371). Подтверждается это сравнением эпопеи и романа. Единому подходу способствует и понятие «память жанра», т. е. «воспроизведение структурного инварианта», сохраняющего «единую

смысловую основу жанра» при «обновлении смысла». Одновременно жанр является непосредственной формой литературного самосознания - «жанр всегда помнит свое прошлое» (Бахтин), или иначе: «воспроизводящая

структура - это переосмысление и переоценка воспроизводимой» (с. 372).

В книге рассматриваются «твердые» и «свободные» варианты большой эпической формы - эпопея, роман; обсуждаются предложенные М. Бахтиным характеристики «аспектов структуры» романа и эпопеи: абсолютное прошлое и настоящее; слово по преданию и стилистическая трехмерность; абсолютная эпическая дистанция и зона контакта. «Стилистическая трехмерность» трактуется как «речевая структура или “речевое целое” романа, которое отличается сочетанием преобладающего в этом жанре “двуголосого слова” .с “отодвинутостью от авторских уст” всей этой структуры»; соотношение изображающей и изображенной речи с «интенциальным» (т.е. смысловым) центром образует «третью плоскость» (с. 381).

Примерами «встречи» двух жанров могут служить «Слово о полку Игореве», «Тарас Бульба» Гоголя и «Песнь о Роланде». Во всех случаях -это песнь о поражении, а не о победе; «эта разновидность древнего жанра. по Бахтину, знаменует процесс его разложения и переход к роману» (с. 386). Средние эпические формы Н.Д. Тамарченко рассматривает, исходя из следующей гипотезы: новелла, повесть - канонические жанры, а рассказ, подобно роману, - неканонический жанр. Подобным же образом и жанры драматургии рассматриваются в русле разграничения классической и неклассической драмы.

Динамика лирических жанров - идиллии, баллады, элегии - прослеживается в главе, написанной доктором филол. наук Д.М. Магомедовой (проф. РГГУ).

Анализируя понятие «стиль», Н.Д. Тамарченко предлагает обзор теорий и типологий стиля. «Стиль литературного произведения» он определяет как «1) узнаваемый тип единой и эстетически целенаправленной упорядоченности (через систему композиционно-речевых форм произведения) фонетических, лексико-синтаксических и т. п. особенностей всех высказываний речевых субъектов, а также функций этих высказываний; 2) общий регулятивный принцип такого рода особенностей высказываний и их композиционных форм в произведении, который осознается на фоне аналогичных художественных явлений и может быть воспроизведен путем подражаний, стилизаций, вариаций или пародий» (с. 456). Автор также рассматривает функции «чужого стиля» в литературном произведении.

Е.Г. Руднева