Способы передачи «Потока сознания» в синтаксисе романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй»

Л.А. Коугия СПОСОБЫ ПЕРЕДАЧИ «ПОТОКА СОЗНАНИЯ» В СИНТАКСИСЕ РОМАНА ВИРДЖИНИИ ВУЛФ «МИССИС ДЭЛЛОУЭЙ»

Преамбула. Понятие «потока сознания» и способы его выражения в тексте являются в настоящее время недостаточно изученными, что обусловливает актуальность работы. «Поток сознания» может находить своё выражение в структуре произведения, в особенностях лексики и фонетики, в синтаксических конструкциях. Целью данной работы является анализ синтаксиса романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» с точки зрения передачи в нём техники «потока сознания».

В процессе чтения романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» первое, с чем мы можем столкнуться - это перегруженность текста знаками препинания. Чаще всего такой эффект достигается в романе с помощью парных тире, парных скобок и точки с запятой. Поэтому среди многообразия синтаксических приёмов, к которым прибегает автор, мы остановимся на двух из них - парцелляции и парантезе, поскольку, на наш взгляд, они наиболее ярко характеризуют своеобразие синтаксиса В. Вулф в анализируемом романе.

Парцелляция (расчленение синтаксической структуры) многими лингвистами относится к явлениям разговорной речи, где прерывистость построения обусловлено спонтанностью, неподготовленностью процесса говорения: «Потребность в быстром сообщении вынуждает представлять элементы высказывания... в виде отдельных кусков с тем, чтобы их легче было переварить» [1, с. 81]. В романе «Миссис Дэллоуэй» приём парцелляции направлен, прежде всего, на активизацию сенсорного опыта посредством обращения к тому, что читатель должен увидеть, услышать, почувствовать, предварительно представив изобразительный ряд: “How fresh, how calm, stiller than this of course, the air was in the early morning; like the flap of a wave; the kiss of a wave; chill and sharp and yet (for a girl of eighteen as she then was) solemn...” [5, р. 3] («Свежий, тихий, не то что сейчас, конечно, ранний, утренний воздух; как шлепок волны; шепоток волны; чистый, знобящий и (для восемнадцатилетней девчонки) полный сюрпризов...» [3, с. 5]). В данном примере точка с запятой приостанавливает движение мысли - возникает пауза в сознании героя, автора и читателя. Ряд определений (“fresh”, “calm”) обрывается, и происходит своеобразный взрыв - остаются только осколки воспоминаний (“like the flap of a wave; the kiss of a wave”). К тому же, пауза, изначально

заданная точкой с запятой, вынуждает читателя отказаться от беглого, линейного прочтения, служит своеобразным стоп-сигналом.

Приведём ещё один пример парцеллированной конструкции: “... one feels even in the midst of the traffic, or walking at night, Clarissa was positive, a particular hush, or solemnity; an indescribable pause; a suspense (but that might be her heart, affected, they said, by influenza) before Big Ben strikes. There! Out it boomed. First a warning, musical; then the hour, irrevocable. The leaden circles dissolved in the air” [5, р. 3-4] («.даже посреди грохота улицы или проснувшись повреди ночи, да, положительно - ловишь это особенное замирание, неописуемую, томящую тишину (но, может быть, всё у неё из-за сердца, из-за последствий, говорят, инфлюэнцы) перед самым ударом Биг-Бена. Вот! Гудит. Сперва мелодично - вступление; потом непреложно - час. Свинцовые круги побежали по воздуху» [3, с. 6]). Здесь описание того, что чувствует каждый из героев, создаёт атмосферу напряжённости, ожидания, в то время как удары Биг-Бена являются завершающим, разрешающим аккордом своеобразной музыкальной темы (“First a warning, musical; then the hour, irrevocable”). В данном примере также угадывается обращение к сенсорному, а главное -творческому опыту читателя (“one feels [...] a particular hush, or solemnity; an indescribable pause; a suspense”, “The leaden circles dissolved in the air”), а фраза в скобках (“but that might be her heart, affected, they said, by influenza”) предоставляет читателям возможность выбора любого из вариантов данного предложения - перед ударами Биг-Бена чувствуется замирание, или это только кажется Клариссе, у которой проблемы с сердцем.

Очень интересным является следующий пример: “And this had been going on all the time! he thought; week after week; Clarissa’s life; while I -he thought; and at once everything seemed to radiate

© Л.А. Коугия, 2007

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007

231

from him; journeys; rides; quarrels; adventures; bridge parties; love affairs; work; work, work! and he took out his knife quite openly...” [5, р. 32] («И так все время! Так и шло, думал он. Неделя за неделей; Клариссина жизнь; а я меж тем. подумал он; и тотчас из него будто излучилось разом -путешествия; верховая езда; ссоры; приключения; бридж; любовные связи; работа, работа, работа! И, смело вытащив из кармана нож.» [3, с. 48]). Здесь В. Вулф прибегает к технике сжатого пересказа, а единство конструкции в этом случае поддерживается соединёнными при помощи точки с запятой сегментами. Писательница не углубляется в подробности, так как описанная история банальна, традиционна и похожа на многие приключенческие романы. В. Вулф лишь кратко излагает сюжет, напоминая читателю о том, что всё это уже давно написано. Читатели, возможно, надеются на развязку описанного романа, но писательница, как обычно, обманывает их ожидания (“work; work, work! and he took out his knife quite openly...”).

Кроме приёма парцелляции в стиле В. Вулф особую роль играет явление парантезы - скобочного синтаксиса. Как правило, лингвистами подчёркивается эмоционально-эстетическая, экспрессивная функция парантезы, тесным образом связанная с категорией модальности [2, с. 89]. Следовательно, данные конструкции характеризуют сообщаемое с позиций говорящего не только в реальности, но и в проекции невозможного, ирреального. Возрастание коммуникативной функции парантезы может быть связано с процессом усиленного влияния устной формы речи на письменную. С этой точки зрения, парантеза способствует диалогизации повествования и драматизации повествовательной структуры [4, с. 102-104].

В романе «Миссис Дэллоуэй», прежде всего, можно обнаружить конструкции, представляющие собой комментарии к привычкам, взглядам персонажей, о которых читатель ещё не знает, т.е., своего рода «вкрапления» в общую канву повествования. Подобные введения, как правило, прерывают микротему ведущего повествование персонажа, который размышляет о хорошо известных ему вещах. Создаётся впечатление, что подобные конструкции возникли в процессе чтения автором уже написанного текста: “...she implored him, half laughing of course, to carry off Clarissa, to save her from the Hugs and the Dalloways and all the other ‘perfect gentlemen’ who would ‘stifle her

soul’ (she wrote reams of poetry in those days), make a mere hostess of her, encourage her worldliness” [5, р. 56] («Салли молила его, полушутя, разумеется, умыкнуть Клариссу, спасти от Хью и Дэллоуэев и прочих «безупречных джентльменов», которые «загубят её душу живую» (Салли тогда целые вороха бумаги исписывала стихами), сделают из неё исключительно хозяйку салона, разовьют её суетность» [3, с. 81]). В данном случае ведущий повествование персонаж -Питер Уолш, - припоминая разговоры, воспроизводит отдельные фразы, произнесённые Салли, которые, в свою очередь, являются поэтическими цитатами, поэтому и возникает необходимость в авторской правке, своего рода объяснении.

В следующем примере парантеза раскрывает особенности поведения персонажа: “...eyes now kindled to observe genially the beauty of the red carnations which Lady Bruton (whose movements were always angular) had laid beside her plate...” [5, р. 77] («.взором, тянущимся радушно к прелести красных гвоздик, которые леди Брутн (чьи движения все угловаты)_поместила рядом с тарелкой.» [3, с. 112]).

Наиболее часто употребляемыми являются конструкции, в которых содержится комментирующий набросок истории какого-либо персонажа, как правило, выполняющего фоновую функцию. Например, таким образом вводится информация об истории сэра Уильяма: “He had worked very hard; he had won his position by sheer ability (being the son of a shop-keeper); loved his profession...” [5, р. 70] («Он очень много работал; достигнутым положением он был всецело обязан своим дарованиям (будучи сыном лавочника); он любил свое дело.» [3, с. 101]).

В следующем фрагменте парантеза не только указывает на вкусовые пристрастия персонажа, но и выступает в качестве средства, диалогизирующего внутренний монолог ведущего повествование Септимуса Смита: “But beauty was behind a pane of glass. Even taste (Rezia liked ices, chocolates, sweet things) had no relish to him” [5, р. 65] «Но красота была под матовым стеклом. Даже вкусные вещи (Реция обожала шоколад, мороженое, конфеты) не доставляли ему удовольствия» [3, с. 94]).

Следующие примеры представляют собой комментарий-оценку эмоционального переживания ситуации, произошедшей в далёком прошлом, с позиции восприятия и настроения пер-

232

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007

сонажа в момент настоящего: “His demands upon Clarissa (he could see it now) were absurd. He asked impossible things” [5, р. 47] («Его требования к Клариссе (теперь-то он видит) были нелепы. Он хотел невозможного» [3, с. 68]), “The final scene, the terrible scene which he believed had mattered more than anything in the world of his life (it might be an exaggeration - but still, so it did seem now), happened at three o’clock in the afternoon of a very hot day” [5, р. 47] («Решительная, последняя сцена, ужасная сцена, значившая, наверное, больше всего в его жизни (возможно, преувеличение, но сейчас ему кажется так), произошла в три часа, в один очень жаркий день» [3, с. 68]).

В следующем примере употреблена конструкция, представляющая собой комментарий-предположение: “For in marriage a little licence, a little independence there must be between people living together day in day out in the same house; which Richard gave her, and she him. (Where was he this morning, for instance? Some committee, she never asked what.) But with Peter everything had to be shared; everything gone into” [5, р. 6] («Потому что в браке должна быть поблажка, должна быть свобода и у людей, изо дня в день живущих под одной крышей; и Ричард ей предоставляет свободу; а она - ему. (Например, где он сегодня? Какой-то комитет. А какой - она же не стала расспрашивать.) А с Питером всем надо было б делиться; он во все бы влезал» [3, с. 10]).

Очень интересны парантезы, комментирующие содержание жеста или взгляда какого-либо персонажа, какая мысль может скрываться за подобным жестом или взглядом: “But the clock went on striking, four, five, six and Mrs Filmer waving her apron (they wouldn t bring the body in here, would they?) seemed part of that garden; or a flag” [5, р. 109] («А часы били еще четыре, пять, шесть, и миссис Филмер махала фартуком (а они не внесут сюда тело?) и казалась частью сада или флагом» [3, с. 160]), “‘He is dead,’ she said, smiling at the poor old woman who guarded her with her honest lightblue eyes fixed on the door. (They wouldn’t bring him in here, would they?) But Mrs Filmer pooh-poohed” [5, р. 109] («Он умер, - сказала она и улыбнулась бедной старушке, которая ее стерегла, устремив честный, голубой взгляд на дверь. (А они его сюда не внесут?) Но миссис Филмер только головой качала» [3, с. 160-161]). Подобные структуры создают не только эффект присутствия мыслительного поля какого-либо пер-

сонажа, но и способствуют драматизации повествования.

В отдельную группу можно включить комментарии-ремарки - от сжатой ремарки, описывающей место действия или жест персонажа, до распространённой, включающей иногда целый абзац. Приведём несколько примеров: “Away from people - they must get away from people, he said (jumping up)” [5, р. 19] («-Подальше от людей -надо скорей уйти подальше от людей, - так он сказал (и вскочил)» [3, с. 28]), “...and now sees light on the desert’s edge which broadens and strikes the iron-black figure (and Septimus half rose from his chair), and with legions of men prostrate behind him...” [5, р. 53] («.но вот он увидел полосу света над краем пустыни, и она длилась вдали, и свет ударил в колосса (Септимус приподнялся со стула), и в прахе простерлись пред ним легионы.» [3, с. 75]).

Информация, заключённая в парантезе, в основном, представляет собой декорационный фон или задний план соответствующей сцены: “(And Lucy, coming into the drawing-room with her tray held out, put the giant candlesticks on the mantelpiece, the silver casket in the middle, turned the crystal dolphin towards the clock. [...] Behold! Behold! she said, speaking to her old friends in the baker’s shop, where she had first seen service at Caterham, prying into the glass. She was Lady Angela, attending Princess Mary, when in came Mrs Dalloway.)” [5, р. 28] («(А Люси, внеся поднос в гостиную, ставила гигантские подсвечники на камин, серебряную шкатулку - посередине, хрустального дельфина поворачивала к часам. [... ] Глядите-ка! Вот! - сказала она, обращаясь к подружкам из той булочной в Кейтреме, где она проходила свою первую службу, и кинула взглядом по зеркалу. Она была леди Анжелой, придворной дамой принцессы Мэри, когда в гостиную вошла миссис Дэллоуэй.)» [3, с. 42]). Данный пример можно назвать сценой без героев. Здесь определённым образом расставлены декорации (камин, зеркало), принесён реквизит (подсвечники, шкатулка и т.д.), а повествование переходит к Люси, создающей в своём воображении сцену предстоящего приёма. Здесь В. Вулф сочетает повествовательные приёмы с драматургическими.

Выводы

1. Среди многообразия синтаксических приёмов, имитирующих «поток сознания», можно выделить приём парцелляции и парантезы.

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007

233

2. Приём парцелляции в романе направлен на активизацию сенсорного опыта читателя; приостанавливает движение мысли и побуждает читателя к медленному, вдумчивому чтению; создаёт атмосферу напряжённости, ожидания; способствует активизации творческого опыта читателя; является одним из средств сжатого пересказа.

3. Парантезы в романе способствуют процессу диалогизации и драматизации повествования; составляют комментарий к привычкам, интересам персонажей; составляют комментарий-оценку эмоционального переживания ситуации, произошедшей в прошлом, с позиций восприятия в момент настоящего; содержат комментарий к выдвинутому каким-либо персонажем предположению; обнаруживают присутствие авторедактирующего начала; содержат комментарий относительно содержания жеста или взгляда персона-

жа; составляют комментарий-ремарку. Информация, заключённая в таких конструкциях, представляет собой декоративный фон или задний план соответствующей сцены.

Библиографический список

1. Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. - М., 1955. - С. 80-85.

2. Виноградов В.В. О категории модальности и модальных словах в русском языке // Труды института русского языка АН СССР. - 1950. - С. 81-90.

3. Вулф В. Миссис Дэллоуэй. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 224 c.

4. Грешных В.И., Яновская Г.В. Вирджиния Вулф: лабиринты мысли. - Калининград: Изд-во Калининградского гос. ун-та, 2004. - 145 с.

5. Woolf V. Mrs Dalloway. - Wordsworth Editions Limited, 2003. - 146 p.

А.Н. Мешалкин, Л.В. Мешалкина ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР Е.В. ЧЕСТНЯКОВА

Ефим Васильевич Честняков, самобытный художник и писатель, талант которого, к сожалению, был поздно открыт, являет нам удивительную сторону народной культуры и народного духа.

Е.В. Честняков родился в д. Шаблово Колог-ривского уезда Костромской губернии в 1874 году в крестьянской семье, в которой (как, пожалуй, и в каждой крестьянской семье глубинной России) хранились патриархальный уклад, устойчивые формы быта и бытия, тяга к труду и земле. Все это и формировало характер и мировоззрение будущего художника. Не случайно Честня-ков хранил память о детстве, как нечто сокровенное, до последних дней. С детских лет запали в его душу сказки бабушки Прасковьи, обладавшей доброй поэтической душой, фантастические рассказы про старину, всякую нечисть и свои жизненные приключения деда Самойла. В записных тетрадях Честняков указывал, что «поэзия бабушки баюкала, матери - хватала за сердце, дедушки - возносила дух». Эта необычная атмосфера жизни семьи Честняковых, живые картины крестьянского быта, труда пахаря и сеятеля и мечты народа о счастливой доле синтезировались впоследствии в творческом сознании художника и воплотились с чудесной силой в его своеобразных полотнах и литературных произведениях.

Пройдя местные и столичные «университеты» (уездное училище, Солигаличское духовное училище, Костромская духовная семинария и Казанская духовная академия, Высшее художественное училище при императорской Академии художеств), Честняков не порвал связи с народной жизнью, более того он полностью окунулся в ее стихию, вернувшись в родную деревню. Перспективы большого цивилизованного мира не прельстили его, художник предпочел жизнь естественную, органичную, пусть и полную проблем и забот. Не случайно в произведениях Честнякова просвечивается его любование деревенским бытом, мысль о том, что в простой жизни больше достоинства, человеческого тепла, красоты, чем в городской. Примечательно в этой связи отсутствие в творчестве Честнякова темы тяжелого крестьянского труда, к которой обращались, к примеру, Некрасов, Кольцов, писатели-народники. Его герои-крестьяне на отдыхе после труда, заняты другим, но не менее важным, на взгляд автора, делом: играют, пляшут, водят хороводы, шутят. Зная жизнь крестьянина изнутри, понимая, что именно труд - основа жизни, Честняков в то же время был убежден, что не хлебом единым жив человек. Он часто сетовал, что множество людей делают что-то для своего пропитания, «мало думая о более существенном, неслучай-

234

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007

© А.Н. Мешалкин, Л.В. Мешалкина, 2007