Визуально-пространственные коды в изобразительном искусстве

Вестник Санкт-Петербургского университета. 2003. Сер. 6, вып. 1

Л. Ф. Чертов

ВИЗУАЛЬНО-ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КОДЫ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Изобразительное искусство образует сферу, особенно сложную для семиотического описания. К естественным для семиотики искусства вопросам о специфике его художественных средств в ней добавляются еще вопросы о своеобразии изобразительной формы репрезентации. В отличие от семиотики словесных искусств, которая всегда может опереться на добытое лингвистами знание о знаках вербального языка, семиотика изобразительного искусства нуждается еще в прояснении того, какие единицы служат в ней носителями значений и в какие семиотические системы они организуются. Обманчивая легкость, с которой изображения различного рода категоризуются как «иконические знаки», скорее затрудняет выявление семиотического механизма изобразительной репрезентации, чем способствует его пониманию. Ограничиваясь указанием на сходство с репрезентируемым объектом, понятие иконического знака оставляет в тени разницу в способах воздействия изображений разного типа на восприятие субъекта. Не выявленными остаются даже принципиальные различия между скульптурными изображениями, воспроизводящими формы объемных тел в пространстве, и живописью, создающей их видимость на плоскости. В рамках понимания изображений как иконических знаков не находит ответа, и даже не может быть поставлен, вопрос о том, почему вообще конфигурации линий и пятен на поверхности картины, не сходные с изображаемым объектом ни по физическим, ни по геометрическим качествам, могут все-таки восприниматься как сходные с ним.

Семиотическому углублению уже имеющихся в традиционном искусствоведении знаний об изобразительных средствах не слишком способствует и понятие языка изобразительных искусств. Художники и искусствоведы издавна применяли это понятие, не претендуя на терминологическую строгость1. Позднее метафорическое понимание искусства как языка сблизилось с идеями семиотиков об аналогии между различными сферами культуры и лингвистическими системами. Однако в случае изобразительных искусств последовательно проводить эту аналогию удается лишь до известных пределов. Подобие лексическим и грамматическим средствам вербального языка се-миотикам удается найти прежде всего в традиционном искусстве, ориентированном на воспроизведение канонов и иконографических схем — в средневековой иконописи, в народном искусстве и т. п.2 Однако применимость подобных аналогий к анализу индивидуального творчества ставят под сомнение не только представители традиционного искусствознания, полагающие, что повторение стандартных приемов несовместимо с художественным творчеством3, но и специалисты в лингвистике и семиотике, со своей стороны отрицающие наличие стандартных единиц в продуктах индивидуального творчества художников4. Но как раз аналогия с вербальным языком подсказывает, что его стандартные единицы и грамматические конструкции нисколько не мешают появлению искусства слова, а, наоборот, служат его условием. Поэзия не отбрасывает готовые знаки словаря и не создает совершенно новые, она организует знаки обыденного языка особым образом и из этой организации извлекает новые смыслы. Точно так же и пространственные искусства правомерно рассматривать как результат искусного

© Л. Ф. Чертов, 2003

использования некоторых невербальных кодов, действующих и за пределами художественной сферы5.

Визуально-пространственные коды составляют еще недостаточно изученную область семиотики. Ее специфика связана с особенностями пространственных носителей значений, их визуального восприятия и осмысления на разных психических уровнях. Поскольку неодномерное и обратимое пространство создает другие условия для информационных процессов, чем одномерное и необратимое время, пространственные тексты приобретают иные структуры, чем вербальные конструкции, а их описание не может ограничиваться простым заимствованием готовых лингвистических моделей6.

Свои особенности привносит и визуальный характер восприятия пространственных текстов. Само «видение» может строиться на разных уровнях'. Можно фиксировать внимание на сенсорных данных, попадающих в «визуальное поле», или на перцептивных образах пространственных форм, входящих в картину «видимого мира» (в терминах Дж. Гибсона). В практической деятельности «видение» фиксируется обычно на апперцептивном уровне, на котором составляются планы предметных действий или социально-значимых поступков, и целенаправленно выхватываются только те пространственные отношения, которые функционально связаны с этими планами. Фиксированные на разных уровнях видения пространственные объекты могут быть также и осмыслены на разных уровнях сознания, и «включать» разные психические механизмы: когнитивные, аффективные, двигательные. Их «ментальным адресом» могут быть ощущения других модальностей, моторные р: акции разных уровней, разнообразные поведенческие схемы, не говоря уже о вербальном осмыслении. В каждом из этих случаев видимые тем или иным способом пространственные объекты служат семиотическими средствами, несущими информацию субъекту в качестве сигналов, стимулирующих его произвольные или непроизвольные реакции, индексов, указывающих на присутствие некоторых невидимых сторон в видимых явлениях, а также условных знаков, способных репрезентировать отсутствующие в наличной ситуации объекты.

Разнообразие форм видения и осмысления пространственных носителей информации делает возможным развитие целого комплекса визуально-пространственных кодов, регулирующих связи между формами визуального выражения и его содержания на том или ином уровне психики. Так, синестетические коды соотносят зрительные ощущения формы и цвета с переживаниями иных модальностей, в частности — с кинестезией, на базе которой складываются единицы плана содержания в архитектоническом коде. Развертывание оптических данных в восприятии объемных форм видимого мира осуществляется не только средствами иконического воспроизведения, но и механизмами перцептивного кода. Выделенные уже в перцептивной картине видимого мира фигуры людей, их позы и мимика вызывают когнитивные, аффективные и моторные реакции, опосредованные комплексом мимических, кинесических и проксемических кодов. Предметные коды позволяют категоризовать узнаваемые пространственные формы и связывать их с определенными культурными значениями. В частности, предметно-функциональный код соотносит устойчиво воспроизводимые в культуре формы предметов с их орудийными функциями, а социально-символический код наделяет их коннотативными значениями, указывающими на роль оперирующего ими субъекта в пространстве социального поведения7. Можно говорить также и о природно-символическом коде, связывающем видимые природные объекты с определенными мифологическими или религиозными значениями.

Поскольку подобный символизм как природных, так и социальных объектов сравнительно легко поддается переводу в вербальный язык, то не лишена оснований идея

рассматривать соответствующие коды как вторичные по отношению к нему семиотические системы. Однако в этот класс вторичных семиотических систем могут быть включены далеко не все визуально-пространственные коды. Не только перцептивный или синестетический коды, основание которых складывается в естественных процессах фило- и онтогенеза, но и предметно-функциональный код, возникающий только в культурно-обусловленной деятельности человека, имеют генетически независимые от речи корни. В отличие от вербального языка, возникшего прежде всего как система средств коммуникации между субъектами, пространственные коды формируются изначально в сфере субъектно-объектных отношений: познавательных — как перцептивный код, или преобразовательных — как предметно-функциональный. Однако, включаясь в систему межсубъектных контактов, гнозические и праксические коды начинают участвовать и в коммуникативных процессах, в которых их средства становятся собственно семиотическими. Так, например, элементы внутреннего перцептивного кода переводятся во внешний план и включаются в коммуникативные процессы благодаря выражению средствами некоторого праксического кода, родственного коду разметки, который используется ремесленниками разных специальностей для организации преобразуемого пространства. Образующие единицы этого кода (точки, линии, штрихи и т.д.) служат индексами, отмечающими места, где должны совершиться определенные действия руки или глаза, и одновременно сигналами, стимулирующими эти действия. В этом смысле засечки, которые наносит на ткань закройщик, размечающий форму будущего костюма, отличаются от штрихов, с помощью которых художник изображает этот костюм на холсте, лишь тем, что служат сигнально-индексальными средствами не только внутренних перцептивных, но и внешних практических действий.

Особенностью искусства является не то, что оно создает свой автономный «художественный» язык, а, наоборот, то, что оно вовлекает в свою сферу самые разные языки культуры и природные коды, искусно отбирая их семиотические средства, выстраивая их соотношения и тщательно разрабатывая их выразительные возможности. В искусстве эти средства перестают быть незамечаемым орудием деятельности и превращаются в ее объект, на который обращается пристальное внимание как художника, так и зрителя. Однако разные искусства отличаются и теми семиотическими системами, за разработку которых они принимаются, и теми задачами, которые они перед собой при этом ставят.

В принципе каждый визуально-пространственный код может быть искусно использован для достижения некоторого художественного эффекта и тем самым порождать свой собственный вид искусства. Так, искусство живописи складывается на основе искусного стимулирования возможностей перцептивного кода для создания изображений; архитектура и дизайн — как искусства использовать выразительные средства соответственно архитектонического и предметно-функционального кодов и т.д. Однако исторически сложившиеся виды искусств не совпадают с границами используемых ими пространственных кодов. Как правило, средства одного и того же пространственного кода по-разному разрабатываются в нескольких видах искусства, а в рамках одного и того же вида взаимодействует сразу несколько таких кодов. Поэтому можно говорить лишь о доминировании тех или иных из них в отдельных видах искусства. В частности, хотя перцептивный код опосредует восприятие произведений во всех пространственных видах искусства, он является доминирующим только для некоторых из них, специально занимающихся художественной разработкой его средств. Архитектура, дизайн, круглая скульптура, создающие реальные пространственные объемы и сооружения, пользуются этими средствами преимущественно лишь для того, чтобы направлять последователь-

ность восприятия, но не нуждаются в искусственной стимуляции последнего. В отличие от них, изобразительную живопись, графику или рельеф можно рассматривать как искусства использовать различные средства перцептивного кода для создания искусственных стимулов восприятия реально отсутствующих объектов. При том, что эти искусства стремятся к миметическому воспроизведению изображаемых объектов, они не в состоянии обойтись без привлечения сигнально-индексальных средств перцептивного кода, без которых оптические данные не могут развернуться в зрительный образ предметов в пространстве.

Чтобы сделать возможным восприятие реально отсутствующих перед глаза.ми зрителя объектов, художник должен уметь экстериоризировать, выносить вовне элементы собственного перцептивного кода. Для этого он должен отрефлексировать процесс своего восприятия, отобрать наиболее важные для него оптические данные и найти им какое-то соответствие в том материале, с которым он работает. Тем самым средства перцептивного кода, складывающиеся в интрасубъективных познавательных процессах, приобретают свой внешний аналог, предназначенный для интерсубъективных процессов коммуникации.

Создаваемое с помощью этих средств плоское изображение объемных объектов в трехмерном пространстве в принципе не может ограничиться' иконическим воспроизведением. Ведь по определению иконический знак репрезентирует свой объект в силу сходства с ним, тогда как плоское изображение, чтобы казаться похожим на трехмерные объекты, должно иметь объективно отличающиеся от них свойства. Так, в системе линейной перспективы прямоугольная крышка стола, например, должна быть представлена на плоскости фигурой с неравными сторонами и углами, круг — как овал и т. п. Отношения иконичности дополняются здесь индексальными и сигнальными средствами перцептивного кода, которые строят восприятие изображаемых объектов не потому, что имеют одинаковые с ними свойства, а потому, что содержат достаточные для появления этого восприятия оптические стимулы. Образующая такие стимулы конфигурация ггиний и пятен на. плоскости картины выступает не как единичный «иконический знак», а как сложный визуально-пространственный текст, организующий процесс восприятия изображаемых объектов. Этот текст можно рассматривать как «перцептограмму», которая позволяет, с одной стороны, выносить вовне зрительный образ, строящийся в восприятии или представлении художника, а с другой — задать программу построения перцептивного образа у зрителя.

Семиотические средства, делающие возможной подобную «перцептографию», отличаются от естественно складывающихся и неосознанно используемых в когнитивных процессах средств перцептивного кода тем, что они оказываются сознательно отобранными и передаваемыми в культурной традиции посредниками процессов межсубъектной коммуникации. При том, что они могут рассматриваться и по своему источнику, и по своему ментальному «адресу» как модификации средств перцептивного кода, их можно выделить в самостоятельную группу и рассматривать как особый «ггерцептогра-фический» код, опосредующий передачу оптической информации уже не извне в глубь сознания, а, наоборот, от ментального образа—вовне, к строющемуся в пространстве изображению и далее —к сознанию другого субъекта. В отличие от естественно возникающего и потому относительно стабильно воспроизводящегося перцептивного кода, зависимый от сознательного выбора и культурной традиции перцептографический код допускает самые разнообразные вариации. Различие видов изобразительного искусства и смена господствующих в нем направлений показывают, насколько разными могут быть его средства. Например, линейная графика ограничивается тем, что из

разнообразных оптических данных отбирает лишь очертания границ между пятнами разного тона и цвета, абстрагируясь от внутреннего наполнения этих пятен. Искусство графика в данном случае состоит в том, чтобы выбрать наиболее информативные, выразительные или красивые линии (причем разные художники могут считать для себя наиболее важной каждую из этих задач). Черно-белая графика конкретизирует линейный рисунок конфигурацией темных и светлых пятен, проясняющих изображаемые формы. Тоновая графика привлекает для этого уже целый спектр перетекающих друг в друга тоновых оттенков. Сходным образом в живописи есть, с одной стороны, цветовой аналог дискретной черно-белой графики «полихромия», а с другой — «колорит», использующий палитру непрерывно переходящих друг в друга оттенков цвета.

Как линейная конфигурация, так и цвето-тоновая структура изображений, создаваемых той или иной модификацией перцептографического кода, могут быть более или менее схематичными в зависимости от того, на какой способ видения и осмысления они рассчитаны. Хо'тя всякое изображение является таковым в силу того, что вызывает восприятие изображаемого объекта, несущая его перцептограмма может содержать, с одной стороны, богатый материал для различения подробностей на сенсорном уровне, становясь тем самым еще и «сенсограммой», а с другой стороны, она может быть редуцирована к минимальному набору признаков, достаточных лишь для узнавания и категоризации изображаемого объекта как представителя какого-то класса. В последнем случае она превращается в пиктограмму. Поскольку ее интерпретация в большей мере обусловливается конвенциями, она приближается тогда к условному знаку, значением которого является понятие или представление. Перейдя некоторую грань, пиктограмма может действительно в него превратиться, становясь уже идеограммой. Разделительная черта между ними проходит там, где находится граница между воспринимаемым и невоспринимаемым: пиктограмма остается, пусть и упрощенным, но изображением, перцептограммой, интерпретируемой средствами перцептивного кода, тогда как идеограмма на восприятие репрезентируемого уже не рассчитана и требует для интерпретации каких-то иных кодов.

Искусное использование перцептографического кода составляет основу искусства изображения. Оно не тождественно изобразительному искусству вообще и составляет лишь одну из его сторон, связанную с построением перцептограмм, которые делаются предметом особой художественной оценки. Хотя искусство перцептографии развивается прежде всего в работе над плоскими изображениями в Живописи и графике, оно проявляется и в рельефах, особенно тех, которые строят изображения глубины за счет перспективных сокращений (начиная с Гиберти и Донателло). Изобразительные эффекты с участием перцептографического кода могут использоваться даже в архитектуре, как, скажем, в знаменитой «Scala regia» в Ватикане, создатель которой Л. Бернини усилил впечатление от естественного перспективного сокращения колонн искусственным сокращением расстояний между ними.

В то же время в произведениях живописи сочетается, как правило, сразу несколько визуально-пространственных кодов. Построенное средствами перцептографического кода изображение может воспроизводить формы предметов, категоризуемых при участии предметно-функционального кода и интерпретируемых с помощью социально-символического или иконографического кодов. Точно так же изображаемые фигуры людей допускают интерпретацию в системе семиотических средств языка жестов, мимики или проксемики.

Таким образом, произведение изобразительного искусства оказывается сложным текстом, интерпретация которого предполагает использование сразу нескольких про-

странственных кодов. В разных видах искусства, в разных художественных направлениях эти коды вступают между собой в неодинаковые отношения. В частности, они могут находиться в отношениях совместимости и несовместимости, зависимости и независимости, субординации и координации и т.д. Если, например, в фигуративной живописи использование перцептографии для создания изображений совместимо с применением синестетических и ряда других пространственных кодов, то нефигуративная живопись, сосредоточившись на средствах синестетических кодов, исключает изобразительные средства перцептографического кода. Исключение же изображений делает невозможным и подключение к их последующей интерпретации целого комплекса других пространственных кодов: предметно-функционального, социально-символического, языка жестов, мимики и т.д. Очевидно, что в живописи они находятся в отношении зависимости от перцептографического кода, оставаясь в то же время независимыми друг от друга. Зависимость между кодами отличается от отношений их субординации. Например, использование иконографических кодов в средневековой живописи зависит от привлечения средств перцептографии для создания изображений. В то же время эти средства здесь подчинены иконографической символике как иерархически более высокой цели.

Между одними и теми же кодами могут складываться разные отношения в разных искусствах. Так, например, отношения между перцептографическим и предметно-функциональными кодами строятся неодинаково, когда изображение наносится на форму вазы, и когда, наоборот, форма вазы помещается на изображение (скажем, в натюрморте). Если в живописи создание видимой пространственной формы средствами перцептографического кода служит условием использования предметно-функционального кода для ее категоризации, то в прикладном искусстве оба кода действуют автономно, поскольку узнавание предметной формы и восприятие декора на ней могут происходить независимо друг' от друга. При этом в одних культурных условиях наличие изобразительного орнамента на форме сосуда может считаться обязательной нормой, а в других, наоборот, отрицаться (ср. формулу А. Лооса: «Орнамент —это предательство!»).

Соотношения между пространственными кодами в разных видах визуальных искусств так же, как и границы между этими видами, не остаются неизменными в истории. История искусств может быть рассмотрена в семиотическом аспекте как история освоения и адаптации для решения художественных задач комплекса визуально-пространственных кодов и изменения их связей в разных видах искусства. С этой точки зрения история изобразительных искусств, в частности, предстает как история овладения средствами перцептографического кода и развития его отношений с комплексом других визуально-пространственных семиотических систем. Смена «форм видения» (Вёльфлин), включающая в себя и изменения перцептографического кода, сопровождается и изменением представлений об искусстве изображения. Первый шаг к искусственной стимуляции механизмов перцептивного кода и использованию ёго средств в коммуникативных актах можно найти еще в палеолитических росписях пещер с изображениями животных. Дальнейшие шаги в этом направлении позволили изображать пространственные отношения между фигурами за счет системы их заслонений и пересечений, как, например, в живописи Древнего Египта, или размещений более далеких фигур над более близкими, что характерно для живописи Дальнего Востока.

Установка на строгое следование изобразительному канону (Египет, Византия) сменяется интересом к «визуальным открытиям», в терминах Э.Гомбриха8, позволяющим создавать более сильные перцептивные иллюзии (в искусстве Возрождения и барокко). В ряду «визуальных открытий» стоит и развитие художниками Возрождения линей-

ной и воздушной перспективы как «грамматического» принципа в системе средств пер-цептографического кода, и использование светотени художниками античности, а затем Возрождения, и овладение системой тоновых контрастов как признаков пространственного расположения в живописи барокко и т. п.

Рассматривая историю живописи как историю развития средств перцептографиче-ского кода, можно проследить, в частности, процесс перемещения внимания от линейных к тоновым и цветовым элементам его плана выражения. В рамках этого процесса лежит переход от плоскостной окраски фигур в пределах линейного контура (в искусстве Востока и средневековой Европы) к их более рельефной, «скульптурной» моделировке с помощью светотени (в живописи Возрождения) и далее — к «растворению» этих форм в цвето-световой среде, создаваемой в живописи импрессионистов. Такое смещение акцентов в системе изобразительных средств соответствует тому, что Г. Вёльфлин описывал как переход от «линейной формы видения» к «живописной»9. Именно анализ доминирующих средств перцептографического кода в разных художественных направлениях и школах привел Г. Вёльфлина и ряд других искусствоведов к мысли о том, что качества «живописности», «графичности» или «пластичности» могут в разной степени присутствовать как в живописи, так и в других пространственных искусствах.

Историческая подвижность границ между соответствующими видами искусств связана не только с перемещением интереса от одних средств перцептографического кода к другим, но и с изменением его соотношений с иными пространственными кодами. В частности, выделение станковой живописи в самостоятельный вид искусства, обособление картины от стены храма и всего его пространства стали возможными тогда, когда организующая осмысление этого пространства система ценностных характеристик, выраженных в оппозициях «верх —низ», «центр —- периферия» и т.д., перестала быть столь же значимой для осмысления изобразительного пространства. Иными словами, это происходит тогда, когда средства перцептографии, подчинявшейся в храмовой росписи иконографическому коду, начинают развиваться независимо от него и принимают на себя его функции (как у Леонардо в «Тайной вечере», где голова Христа выделена тем, что совпадает с центральной точкой схода линейной перспективы) либо его вовсе игнорируют (как это имеет место в урбинском «Бичевании Христа» Пьеро делла Франческа, где перспективное построение сдвигает фигуру Христа вбок от центра и в глубь сцены, смещая вместе с тем и смысловые акценты).

Захватившее художников и зрителей со времен Ренессанса увлечение искусственной стимуляцией восприятия средствами перцептографического кода освободило его от подчинения иным кодам и сделало самодостаточным, особенно в таких нойых жанрах, как пейзаж и натюрморт. Доминирование перцептографии в картине превратило ее в своеобразный оптический прибор, ставший в один ряд с прозрачными стеклами окон, зеркалами или линзами. Однако появившиеся в этом ряду позднее достижения оптической техники - фото-, а затем и киносъемка — позволили с легкостью достигать, по выражению Э. Делакруа, «удручающего совершенства» изображения. Тем самым они лишили искусство изображения с помощью перцептографии прежнего высокого статуса.

Реакцией на эти изменения явилось прежде всего смещение акцентов в работе со средствами самого перцептографического кода. Создаваемые с его помощью в пространстве картины «перцептограммы», с одной стороны, все более превращаются в «сенсорограммы» (у импрессионистов), запись которых начинает даже кодифицироваться с помощью «алфавита» дискретных хроматических единиц (у пуантилистов), а с другой стороны, наоборот, освобождаются от множества подробностей и приближа-

ются к лаконичным пиктограммам (Матисс, Пикассо и др.)- Вместе с тем само искусство изображения как таковое постепенно вытесняется из центра на периферию художественной культуры. Зато бывшие прежде на периферии внимания синестетические коды в то же самое время приобретают более важное значение. Они влияют на отбор средств перцептографического кода в живописи постимпрессионистов и символистов, заметно теснят эти средства у кубистов и, наконец, вовсе исключают их в абстракционизме. Вместе с запретом на изображения из беспредметной живописи уходит и комплекс кодов, план выражения которых составляют изображаемые фигуры: язык жестов, мимика, предметно-функциональный, социально-символический и другие коды. Вместо них в нефигуративной живописи, например К. Малевича или П. Мондриана, важнейшее значение приобретает архитектонический код (как один из синестетиче-ских), связывающий цветовые пятна и линии с двигательными образами и их символическими коннотациями. Хотя выразительные возможности этого кода применялись в живописи, особенно монументальной, на протяжении всей ее истории, только абстракционисты обособили их от изобразительных средств перцептографии.

Как изменчивы формы видения и визуального мышления у художников, так же подвержены историческим переменам и способы осмысления созданных ими произведений на другом полюсе художественной культуры — в сознании зрителей. Последние далеко не всегда интерпретируют эти произведения с помощью тех же семиотических средств, которые были актуальны для их авторов. Такое несовпадение может происходить не только тогда, когда от зрителя требуется владение явно конвенциональными кодами — символическими, иконографическими и т.п., но и тогда, когда, казалось бы, имеется естественная основа для понимания — универсальный для всех перцептивный код. Но разнообразие «форм видения» и способов реализации возможностей этого кода в искусстве изображения предполагает и некоторое «искусство видеть» со стороны зрителя. Зритель может перейти от обыденного восприятия к художественному, только если будет видеть и эстетически оценивать вместе с изображаемыми объектами еще и изобразительные средства, используемые художником. Иными словами, зритель должен уметь распознавать особенности перцептографического кода, соотносящего изображающее с изображаемым, и оценивать степень искусности в его употреблении. Пока он воспринимает изображение, пользуясь лишь обычным перцептивным кодом, он не выходит еще за рамки обыденного, внехудожественного восприятия, и только выделив используемые художником средства перцептографии, он может оценивать уже само искусство изображения. Однако «смотреть на том же языке», на котором художник строил изображение, не всегда удается не только неискушенному зрителю, которому трудно воспринимать картину иначе, чем практическую жизнь, но и коллегам-художникам, принадлежащим иным школам и в силу этого предпочитающим другие изобразительные средства. Найти путь к адекватному пониманию «языка художника» не так легко и как будто стоящему в стороне от его споров с коллегами искусствоведу: и потому, что он может не владеть необходимыми визуальными кодами и «формами видения», и потому, что, наоборот, может использовать для интерпретации произведения какие-то иные коды, чем те, с которыми работал художник.

В этой связи правомерно различать свободную, основанную лишь на субъективном мнении, интерпретацию произведений, на которую искусствовед имеет такое же право, как и всякий зритель, и прочтение произведения на основе научный реконструкции тех семиотических средств, которыми действительно пользовался художник. Естественно, что по мере увеличения «семиотической дистанции» между автором произведения и его интерпретаторами такая реконструкция становится все более трудной задачей, тем

более что со временем меняется и отношение к самой ее постановке. Решению этой задачи может способствовать развитие «сравнительно-исторической грамматики» изобразительного искусства, идея которой еще век назад вдохновляла таких искусствоведов, как А. Ригль и Г. Вёльфлин. Сегодня ясно однако, что история средств художественного творчества описывает только одну сторону художественной культуры и нуждается в дополнении сравнительной историей способов интерпретации произведений зрителями разных эпох. При всем различии этих двух ветвей художественной культуры их объединяет то, что обе они могут быть описаны как части общей истории развития и использования художниками и зрителями комплекса визуально-пространственных ко-

Summary

The fine arts use nonverbal codes from culture semiosphere, rather any special languages of art. Some of the codes partly .retain natural roots. Perceptual, synesthetic, mimic, proxemic, object-functional and some other visual-spatial codes are included in the representative and expressive means of art to become an object of skilful cultivation. Thus, in fine arts, elements of the perceptual code are exteriozed, selected and converted into the means of artificially created perceptography. From this point of view, the history of fine arts can be described as mastering the means of this perceptographic code, which results in changing its relations with other semiotic systems.

1 См., напр.: Вёльфлин Г. 1) Истолкование искусства. М., 1922. С.24; 2) Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930. С. 13, 266, 266; Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., 1990. Гл.6; Riegl A. Historische Grammatik der bildende Künste. Graz —Köln., 1966. S. 210-211; Kepes G. Language of visión. Chicago, 1944.

2 См.: Успенский В. А. 1) Семиотика искусства. М., 1995; 2) К исследованию языка древней живописи // Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М., 1970. Предисловие: Adorno R. Оп pictorial language and the typology of culture in a New World chronicle // Semiótica, 36- 1/2 (1981) Р. 51-106.

3 См.: Schlosser J. von. Stilgeschichte und Sprachgeschichte der bildenden Kunst // Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Philosophisch — historische Abteilung. Heft I. München, 1935.

4 Бенвенист 9. Семиология языка // Эмиль Бенвенист. Общая лингвистика. М., 1974. С. 69-96.

5 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998. С. 149-175, 229-235.

6 См. подробнее: Чертов Л. Ф. Особенности простнственного семиозиса // Метафизические исследования. Вып. 11. Язык. СПб., 1999. С. 140-155.

7 Чертов Л. Ф. К семиотике пространственных кодов // Семиотика пространства. Екатеринбург, 1999. С. 93-101.

8 Gombrich Е, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. 5th. ed. London, 1977. Cap. IX.

9 Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930.

Статья поступила в редакцию 16 октября 2002 г.