Хоровой концерт второй половины XX начала XXI века: к вопросу типологии жанра

Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 28 (243).

Филология. Искусствоведение. Вып. 59 . С. 158-164.

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

О. В. Стець

ХОРОВОЙ КОНЦЕРТ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX - НАЧАЛА XXI ВЕКА:

К ВОПРОСУ ТИПОЛОГИИ ЖАНРА

Статья посвящена анализу современного этапа развития хорового концерта на примере творчества отечественных композиторов второй половины XX- начала XXI века. Особое внимание уделяется типологическим свойствам жанра и его перспективам.

Ключевые слова: хоровой концерт, типология, концертирование, диалогичность, концерт фольклорный, светский, духовный.

Хоровые жанры, восходящие в своих истоках к самым древним формам художественного творчества, образуют мощный пласт русской музыкальной культуры. В широком жанровом спектре современной отечественной хоровой музыки, укорененной в богатейшей национальной вокально-хоровой традиции, одно из наиболее видных мест принадлежит хоровому концерту.

Возникнув во второй половине XVII века как составляющая православной церковной службы, хоровой концерт на протяжении почти трех столетий сохранял свою принадлежность сфере духовной музыки. За это время он прошел несколько важных эволюционных этапов, каждый из которых был отмечен существенными стилевыми изменениями в облике жанра: барочный партесный концерт (вторая половина XVII - начало XVIII века), классический (вторая половина XVIII - начало XIX века), позднеромантический (рубеж XIX-XX веков), современный (вторая половина XX - начало XXI века).

Сложные перипетии многовекового развития концерта и интенсивные процессы его жанрового обновления неоднократно становились объектами исследования ученых: Т. Ф. Вла-дышевской, Н. А. Герасимовой-Персидской, И. П. Дабаевой, В. В. Протопопова, М. Г. Рыцаревой и других. Вместе с тем хоровой концерт второй половины XX - начала XXI века изучен в значительно меньшей степени, чем его исторические предшественники. Следует также отметить и наличествующий перевес исследовательского внимания в сторону духовного концерта (последние диссертационные исследования, посвященные этой теме, осуществлены Г. П. Цмыг, С. И. Хватовой, И. А. Свиридовой). В настоящее время вопро-

сы эволюции светского (нецерковного) направления в развитии концерта получают наиболее системное и последовательное рассмотрение в работах Ю. И. Паисова.

Многоликость современного хорового концерта, обширность его образно-семантического диапазона обусловливают необходимость более глубокого и целостного рассмотрения этого феномена отечественной музыки, которое, несмотря на неослабевающий практический интерес к жанру, до сих пор не было предпринято. Актуальность такого исследования возрастает в связи с необходимостью выявления в хоровом концерте стилевых особенностей и типологических признаков как необходимого, базового условия формирования исполнительских интерпретаций подобного рода произведений.

Вслед за первым из хоровых концертов, написанным в XX столетии («Лебедушка»

B. Салманова, 1967), в 70-е годы один за другим появилось более десятка произведений этого жанра: концерты Г. Свиридова, Ю. Евграфова,

C. Слонимского, В. Калистратова, Ю. Юкече-ва, В. Рубина, Д. Лемана, В. Тормиса, Ю. Фа-лика. В 80-е годы увидели свет произведения Р. Щедрина, А. Шнитке, Д. Смирнова, А. Киселева, В. Ходоша, Н. Сидельникова, А. Королева, А. Николаева и других композиторов. В настоящее время творческий интерес к хоровому концерту не ослабевает, о чем свидетельствуют созданные в последнее десятилетие XX и в начале XXI века хоровые концертные сочинения Г. Белова, С. Екимова, Е. Подгайца, Г. Дмитриева, В. Довганя, В. Зубицкого, А. Ларина, Н. Лебедева и многих других авторов.

Современный этап развития жанра, кроме отмеченной выше широты образно-содержательного диапазона и впечатляющего разно-

образия музыкальных форм, характеризуется явно выраженной тенденцией к совмещению инструментального и вокально-хорового мышления. Последним обстоятельством во многом обусловлен присущий значительному числу концертных партитур высочайший уровень сложности, который требует от исполнителей поистине виртуозного владения вокально-хоровой техникой. Совершенно очевидно, что современные композиторы (особенно те из них, которые много и охотно пишут для хора) нередко воспринимают хор как весьма подвижный, гибкий и практически не ограниченный в возможностях «музыкальный инструмент». Такой подход существенно обогащает палитру средств хоровой выразительности. При значительном расширении возможностей концертирования более разнопланово, порой подчеркнуто контрастно применяются элементы, формирующие хоровую фактуру. Мелодика современного концерта вобрала в себя поис-тине безграничное число интонационных истоков: от строгой архаики знаменного распева или интонационных формул народно-песенного генезиса до остросовременных мелодических построений, не имеющих отчетливых исторических или вокально-стилевых «ориентиров» (обостренные интонации, сопровождающиеся расширением интервальных ходов и регистрово-тесситурного объема).

В связи со значительными изменениями в жанровых параметрах хорового концерта возникла насущная потребность в более точном его описании. Определение современного хорового концерта, данное более 20 лет назад Ю. И. Паисовым, остается базовым для понимания сущности жанра и, пожалуй, на сегодняшний день единственным: «хоровой концерт

- разновидность концертного жанра, отличающаяся ведущей ролью хора в произведении и основанная на диалектическом становлении музыкальной идеи, с ее развитием в форме диалогического высказывания, музыкально воплощаемого периодическим контрастом вокальных, инструментальных групп или отдельных голосов»1. Следует признать, что в силу высокой интенсивности развития хорового концерта в конце XX - начале XXI века данное определение требует отдельных уточнений.

Наиболее значимым для определения специфики хорового концерта является принцип концертирования, под которым понимается особый вид диалогического «общения» хоровых партий в сочинении, основанный на игро-

вой форме их взаимодействия. Требует конкретизации и термин ‘диалогичность’, многозначность которого раскрывается через разнообразие видов фактурного взаимодействия голосов

- от состязательности, даже соперничества хоровых и сольных партий до их тесного «содружества» или сопоставления хоровых массивов, идущего от барочной многохорности.

Новизна и многоликость рассматриваемого жанра, богатство его образно-тематического спектра - от возвышенно-этических и религиозно-философских размышлений до тонкого лиризма, острой шутки или драматичных остроконфликтных столкновений, - обусловили необходимость классификации современного хорового концерта. В настоящее время его эволюция продолжается по трем направлениям

- фольклорному, светскому и духовному. В названной последовательности они сформировались еще во второй половине XX века, и именно в этом порядке представляется целесообразным их рассмотрение.

Появление во второй половине прошлого столетия хорового концерта, основанного на фольклорном материале, несомненно, явилось художественным открытием и вызвало со стороны композиторов резонансную волну активного творческого интереса2. В культурно-исторических условиях атеистического государства традиционный для русской хоровой культуры жанр получил совершенно новую трактовку. Наверное, сегодня можно только догадываться, почему в творческом сознании В. Салманова возникла эта параллель с исторически далекой, «не актуальной» для конца 60-х годов прошлого века жанровой моделью, имеющей отношение, в первую очередь, к духовной музыке. Гипотетически, выбор композитором термина ‘концерт’ может быть обусловлен следующим фактором: вследствие насильственного пресечения развития духовной музыки и изъятия из русской певческой традиции богатейшего пласта именно хоровой концерт отчасти заполнил образовавшуюся нишу и взял на себя роль «хранителя» исторической памяти жанра, став одновременно и выразителем национальной ментальности.

В чем же состоит главное жанровое своеобразие фольклорного хорового концерта? Очевидно, что, прежде всего, в синтезе русской многовековой (академической и народной) хоровой традиции пения а саррвПа, претворенной в крупном циклическом произведении. Соединение народной песенности

(распевность, мелодическая и ритмическая свобода, структурные и фактурные особенности) с исторически «укорененными» концертными свойствами академического хорового искусства (разнообразные приемы концертирования, контрастное сопоставление партий, диалогичность изложения) предоставляет по-истине безграничные возможности для работы композиторов с народнопоэтическими источниками. Таковыми для фольклорного концерта являются образцы устной народной традиции или тексты, сочиненные в народном духе. Примерами преломления народно-стилевых особенностей в литературном творчестве служат стихи Л. А. Мея, положенные в основу концерта В. Ходоша «Зорюшки-зори», или текст В. Салманова, написанный им самим для первой части концерта «Лебедушка».

И все же наиболее часто композиторы обращаются к подлинным народным текстам традиционных фольклорных жанров - это плачи и причитания, лирические протяжные, колядки, щедровки и волочебные песни. Как правило, в такие сочинения привлекаются разнообразные по характеру песни самых различных регионов России. Например, В. Калистратов в своих «Сибирских песнях» и «Русском концерте» опирается на песни Сибири, а также фольклор Нижегородской, Курской, Белгородской, Московской областей. В основу концерта В. Пьян-кова «Картины из русской жизни» положены старинные русские народные песни отдельных территорий России.

Для фольклорного концерта характерно преобладание лирической образности и, как правило, отсутствие конкретного сюжета (конечно, если не брать во внимание внутреннюю «сюжетику» самого народного обряда). При этом отсутствие сюжета отнюдь не препятствует постановке и решению драматургических задач. Например, в концерте «Сибирские песни» В. Калистратова главная роль отведена эмоциональному развитию образа, очень ясно выстроенному по принципу «от мрака к свету»: состояние печали, тоски (№ 2 «Родимая сторонушка», № 6 «По улице, улице... Как у дуба, дуба старого»), дойдя до своей трагической кульминации (№ 7 «Плач невесты-сироты»), все более просветляется в последних номерах, в которых усиливаются радостные и даже комично-шутливые настроения (№ 9 «Пошла Шимонька подле тын», № 11 «В островах охотник » и финал «Ой, кудряш мой, кудряш»).

Следует отметить, что большое число со-

временных концертов создано на основе свадебного фольклора. Среди них можно назвать сочинения как полностью основанные на текстах свадебных песен («Лебедушка» В. Салманова, «Русская свадьба» (1985) А. Киселева. «Русские свадебные песни» (1997) В. Кали-стратова, «Картины старинных свадебных обрядов» (предположительно, 1980) М. Алексеева), так и произведения, где свадебные песни включены в концерт наравне с другими жанрами народного творчества, например, «Песни Пинежья» (1970) Ю. Евграфова, «Сибирские песни» (1987) и «Русский концерт» (1977) В. Калистратова, «Гори мої» (2004) В. Зубиц-кого. Высокую популярность данной тематики легко объяснить яркостью, красочностью самого свадебного обряда, включающего в себя целый ряд разнохарактерных и динамичных компонентов (сватовство, сговор, смотрины невесты и др.).

Значительный драматургический ресурс фольклорного концерта обусловлен богатыми возможностями жанра к театрализации хорового действа, к яркому сценическому воплощению музыкальных образов. Указанный фактор распространяет свое влияние как на саму хоровую ткань и возможность ее драматургического насыщения (диалогичность фактуры, основанная на игровом принципе взаимодействия партий и их контрастном сопоставлении), так и на потенциал к сценической театрализации, позволяющей осуществлять динамичные, зрелищные и колоритные постановки.

Нет сомнений в том, что «сценический» ресурс, которым располагает фольклорный хоровой концерт, является важной причиной, повлиявшей на развитие в наше время такого направления отечественного хорового исполнительства, как театр хоровой музыки. Приведем лишь один показательный с данной точки зрения пример - сценическое воплощение концерта А. Киселева «Русская свадьба» (1985). Сочинение, которое композитор посвятил В. В. Ровдо, обладает яркой и насыщенной хоровой драматургией, основанной на сплетении нескольких линий развития «сюжета», а также на самом разноплановом взаимодействии хоровых групп и соло, сопоставлении виртуозных солирующих партий с инструментальной фактурой хора.

Изначально концерт был задуман А. Киселевым как произведение, предполагающее вполне традиционную, «академическую» расстановку хорового коллектива. Так он и испол-

нялся многие годы самыми разными коллективами. Одна из последних интерпретаций сочинения явилась свидетельством того, насколько музыкальный материал «Русской свадьбы» гармонично и естественно соединяется с формами сценической театрализации. Особенно символично, что постановка, о которой идет речь, осуществлена И. М. Бодяко - преемницей

В. В. Ровдо (первого исполнителя этого сочинения) на посту дирижера хора.

Возникновение пластически раскрепощенных форм исполнения произведений, предназначенных для академического хора, способствовало появлению нового жанрового ответвления хорового концерта, получившего название концерт-действо. Так, В. Калистратов в «Сибирских песнях» (1987) фактически режиссирует все сценическое движение и фиксирует свои указания в партитуре. Названное произведение характеризует еще и такую современную тенденцию в развитии жанра концерта, как совмещение в одном сочинении исторически обособившихся стилевых сфер - народной и академической вокально-исполнительской манеры, существенно расширяющее колористический диапазон хоровой звучности. На рубеже XXI века включение народных вокальных тембров в жанры академической хоровой музыки принимало разнообразные формы: солирующий народный голос (В. Калистратов концерты «Покаяние», «Преображение»)3, контрапункт народного и академического хоров (В. Григоренко Концерт для двух хоров на слова Н. В. Гоголя и народные).

Следующая разновидность хорового концерта может быть классифицирована как светский нефольклорный концерт, который представляет собой многогранное явление современного хорового искусства. Также как и фольклорный концерт, он не имеет прямых исторических жанровых предшественников. Хотя, справедливости ради, следует отметить, что некоторые предпосылки к появлению концерта светской направленности сложились уже в XIX веке. В условиях церковной службы концерт воспринимался все-таки как чужеродный «сегмент», и против него на протяжении практически всей истории существования жанра боролись многие представители церковной власти. Основная причина заключалась в том, что подобные сочинения зачастую не столько являли собой форму отправления богослужения, сколько становились своего рода развлечением для прихожан. Последнее обстоятельство рез-

ко противоречило духу и задачам сакрального действа, чем и было инспирировано все более активное перемещение жанра из стен храма на концертную площадку (исполнение концертов во время духовно-музыкальны» вечеров4), что, в свою очередь, еще более способствовало «обмирщению» концерта.

Современные хоровые концерты светского направления охватывают обширный круг художественно-поэтических явлений и образов. Исследователю, задавшемуся целью строгой жанровой дифференциации, зачастую трудно провести четкую грань между концертом и, например, циклическим хоровым произведением. И все же нельзя не прийти к выводу, что композиционная целостность в концерте достигается в первую очередь за счет драматургического единства, формируемого автором на самых различных уровнях - музыкально-языковом, интонационном, концептуальном. Чаще всего конструктивная монолитность создается в концерте посредством опоры на моностиле -вую литературную основу, образованную, как правило, текстами одного автора (Г. Свиридов «Пушкинский венок», Ю. Фалик «Троицын день» на стихи М. И. Цветаевой, «Пушкинские строфы», А. Киселев «Ожерелье Петербурга» на стихи Л. Н. Дикарева, Д. Смирнов «Приявший мир» на стихи А. А. Блока, Концерт для хора на стихи Н. А. Некрасова). Дополнительным связующим звеном в концертах иногда становится включение между хоровыми номерами партии чтеца, вплетающейся в общую драматургическую канву «повествования» (например, в концерте Д. Смирнова «Приявший мир» на стихи Блока).

Если в основу концерта положены стихи разных поэтов, то объединяющим, цементирующим форму началом становится образно-художественная концепция, идея, словесно оформленная в программном названии сочинения (Д. Смирнов «Рождение крыла» на стихи Ю. П. Мориц, А. А. Тарковского и Б. Л. Пастернака, Ю. Фалик «Элегии» на стихи Н. С. Гумилева и А. А. Ахматовой).

«Пушкинский венок» Г. Свиридова (1978), подобно «Лебедушке» В. Салманова, положил начало целому ряду музыкальных воплощений идеи «венка» (прямых или косвенных), и следом появились «Венок Алябьеву» А. Николаева, «Венок Свиридову» Р. Леденева, «Ожерелье Петербурга» А. Киселева, «Пушкинские строфы» и «Поэзы Игоря Северянина» Ю. Фа-лика. Хотя хронологически «Пушкинский ве-

нок» восходит к самым истокам, началам освоения композиторами второй половины XX века хорового концерта, во многом он является носителем и образцом «классических» черт светского направления в развитии данного жанра. В опоре на традиции русской хоровой культуры Г. Свиридов создал цельную монументальную композицию, подлинно вершинное сочинение, раскрывающее неординарные и поистине неисчерпаемые возможности хорового концертирования.

Отмеченная выше тенденция к инструментализации хоровой звучности наиболее яркое свое претворение нашла именно в светском жанровом варианте концерта. Инструменталь-ность проявляется на интонационном уровне (активное мелодическое фигурирование, усиление виртуозного начала), артикуляционном (внедрение штрихов, имеющих инструментально-оркестровую природу), темброво-фактурном (разделение монолитной хоровой фактуры на исполнительские группы, темброво и драматургически индивидуализированные), конструктивном (масштабность структуры, оркестровые формы) и многих других. Создатель, пожалуй, наиболее «инструментальных» хоровых сочинений Ю.А. Фалик в личной беседе с автором этих строк, состоявшейся в 2006 году (г. Тамбов), указывал на свое восприятие жанрового своеобразия хорового концерта именно в этом ключе. Например, в его «Элегиях» концертный характер сопранового соло полно и ярко раскрывается во взаимодействии с музыкально и драматургически насыщенным хоровым планом. А «Пушкинские строфы» или «Поэзы Игоря Северянина» даже без специального обособления партии солиста являют собой примеры внедрения в хоровую партитуру оркестровых принципов взаимодействия голосов (гибкая подвижность фактуры, тембровая дифференциация хоровых голосов, внутреннее дробление партий на более мелкие и драматургически обособленные группы).

Немаловажно и то обстоятельство, что композитор широко пользуется приемами симфонического развития материала. Например, все части «Поэзов Игоря Северянина» имеют в своей основе тематическое ядро - концентрированную лапидарную тему, которая затем получает полифоническое и гармоническое развитие. Композитор применяет приемы дробления музыкальной фразы, вычленения мотива с его последующей разработкой, словом, во многом трактует хор как оркестр. Вполне

очевидно, что хоровые концерты Ю. Фалика требуют от исполнителей отточенной вокальной техники, обеспечивающей виртуозность и певческую раскрепощенность музыкального «инструмента» - человеческого голоса.

Еще один вектор развития хорового концерта второй половины XX - начала XXI века был определен направлением, которое можно условно наименовать как духовный хоровой концерт. Четко просматриваются две составляющих в этой линии: внецерковная, концертная, с одной стороны, и собственно клиросный (храмовый) концерт - с другой стороны. Последний из названных видов функционально является, пожалуй, единственным прямым преемником и продолжателем исторической традиции хорового концерта, и, тем не менее, даже в его внешнем облике утрачены многие из черт, которые были свойственны жанру на разных этапах его развития.

Современные клиросные концерты демонстрируют целенаправленную ориентированность их создателей на возврат к принципам уставного пения. Вполне очевидно, что композиторы восприняли многочисленные «претензии», высказывавшиеся в адрес концерта священнослужителями и богословами на протяжении всей истории его существования, и это неизбежно привело к ряду существенных трансформаций жанра.

Изменения проявились, в первую очередь, в структурных особенностях современного клиросного концерта, демонстрирующих тяготение к предельному упрощению формы и к сжатию цикла вплоть до одночастности. С точки зрения музыкально-выразительных средств также четко просматривается тенденция к максимальному упрощению музыкального языка. Строгость и сдержанность - вот «базовые» требования к песнопению, предвосхищающему тихий и торжественный момент Святого Причастия. Как следствие, музыка хотя и утратила былую яркость, пышность и контрастность, но, несомненно, стала в значительно большей мере соответствовать атмосфере богослужения, в котором паства - это не слушательская аудитория, а клирос - не сценическая площадка. В связи с этим не вызывает вопросов, почему современный клиросный концерт практически «сливается» с богослужением, пытается «раствориться» в нем - стилистически и конструктивно.

В клиросном концерте второй половины XX

- начала XXI века все чаще встречаются ме-

лодические построения, выдержанные в духе знаменного распева, используется преимущественно линеарное голосоведение и строгое черырехголосие. Таковы, например, сочинения «Доколе, Господи» А. Гринченко, «С нами Бог» о. Матфея (Мормыль), «Кто ны разлучит»

С. Трубачева (о. Сергий), «От святыя иконы Твоея» В. Ковальджи и множество других.

Хронологически самой поздней разновидностью жанра стал внецерковный духовный концерт, заявивший о себе в полный голос в 90-е годы прошлого века. Отметим все же, что предтечами этого направления, предугадавшими его будущий расцвет, стали Г. Свиридов с его бестекстовым Концертом памяти А. А. Юрлова (1973) и А. Шнитке, создавший в 1984 голу Хоровой концерт на стихи Г. На-рекаци. Несмотря на отсутствие в первом из названных произведений поэтического текста, трагическая семантика вполне ясна: скорбь о безвременно ушедшем из этого мира дорогом друге. Также несомненна и духовно-религиозная ориентированность композитора при выборе средств воплощения главной идеи. В концерте тесно спаяны обрядовая народная традиция (плач) и церковно-певческая (хорал).

В русле внецерковных духовных концертов находятся сочинения, претворяющие религиозную, духовную тематику, но использующие тексты неканонические, находящиеся на границе религиозного и светского содержания. В выборе музыкально-языковых элементов подобные сочинения зачастую мало чем отличаются от светских хоровых жанров. Им свойственны те же средства выразительности: остросовременный мелодический и гармонический язык (вплоть до применения современных техник композиции). В подходе к литературным текстам наблюдаются следующие приоритеты: избираются поэтические произведения авторов светских, но, несомненно, обладающих религиозным (не обязательно православным) опытом и тяготеющих к постижению явлений духовной жизни в широком, общечеловеческом аспекте. Так, творчество Н. К. Рериха и А. Н. Толстого получило активное осмысление в концертных хоровых сочинениях, соответственно, Г. Дмитриева и А. Микиты.

Своеобразным примером концертного соединения нецерковного текста с религиозно-церковной традицией может служить сочинение В. Пьянкова «Печальные песни» (1986-1990) на стихи А. А. Блока. В одной из частей цикла широко известное и довольно

часто избираемое для музыкального воплощения стихотворение А. А. Блока «Девушка пела в церковном хоре» композитор объединил с возгласами дьякона («О благорастворении воз-духов, о изобилии плодов земных и временех мирных, Господу помолимся.») из Великой ектении Божественной литургии, сформировав тем самым драматургическую вертикаль композиции, претворяющую идею единства «горнего» и «дольнего» планов мироздания.

Отметим, что широта образно-драматургических задач, поставленных современными композиторами в хоровом концерте, определила и изменения в отношении к исполнительскому составу, который теперь не всегда ограничивается традиционным звучанием хора а саррвНа, а расширяется, например, за счет подключения различных музыкальных инструментов. При этом инструменты трактуются не как аккомпанемент, сопровождение, а становятся своего рода дополнительным концертирующим «голосом» (например, ударные в «Пушкинском венке» Г. Свиридова или виолончель в «Прощании» К. Волкова).

Таким образом, на основании предпринятого изучения типологии хорового концерта второй половины XX - начала XXI столетия можно прийти к выводу, что на указанном историческом этапе жанр был отмечен высокой степенью интенсивности процессов развития и обновления. Несмотря на значительные метаморфозы жанра и разнообразие его моделей в творчестве современных отечественных композиторов, концерт остается преимущественно а саррвП'ным. К константным типологическим признаками, позволяющими идентифицировать хоровой концерт, следует, прежде всего, отнести следующие: многочастность контрастно-составной структуры, диалогичность как драматургический принцип развития материала, контрастирование (тембро-акустическое, высотное, динамическое, фактурное, образно-тематическое и пр.), концертирование, основанное на синтезе «виртуозности» (технического совершенства) и «фонизма» (обогащение тембрового и гармонического колорита). Следует подчеркнуть, что именно в комплексном взаимодействии эти признаки составляют специфику современного хорового концерта, а концертирование является общеродовой чертой, свойственной концертным сочинениям на протяжении более чем трехсотлетней истории жанра.

Устойчиво высокие позиции концерта в иерархии современных хоровых жанров обуслов-

лены его богатым художественным потенциалом и особой жизнестойкостью, основанной на способности адаптироваться к изменениям историко-культурных условий и сохранять высокую степень социальной востребованности. Хоровой концерт, впитывающий все новейшие художественные тенденции, сохраняет при этом свою ярко национальную самобытность. Восстановление данной ветви отечественного хорового искусства означает расширение, упрочение связей с национальной культурой, что, несомненно, является одной из приоритетных задач в жизни современной России.

Примечания

1 Паисов, Ю. Новый жанр советской музыки (заметки о хоровом концерте 70-80-х годов) // Музык. современник. М. : Совет. композитор, 1987. Вып. 6. С. 240.

2 К рассматриваемой группе сочинений примыкают второй концерт В. Салманова, «Добрый молодец», «Русский концерт», «Сибирские песни» и «Русские свадебные песни» В. Кали-стратова, концерты «Тихий Дон» С. Слонимского, «Песни Пинежья» Ю. Евграфова, «Русская свадьба» и «Времена года» А. Киселева «Зорюшки-зори» В. Ходоша, «Гори мої» В. Зу-бицкого и многие другие.

3 Этот прием В. Калистратов применяет и в хоровых сочинениях других жанров, например, в «Рекрутских песнях» (2010).

4 Обычным временем для проведения таких концертов был Великий пост, когда по существующим тогда правилам многие театры должны были в значительной мере сокращать свою деятельность.