Приемы игры на баяне как двигательные формы музыкальной артикуляции

Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 26 (355). Филология. Искусствоведение. Вып. 93. С. 152-156.

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Н. А. Кислицын

ПРИЕМЫ ИГРЫ НА БАЯНЕ КАК ДВИГАТЕЛЬНЫЕ ФОРМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ АРТИКУЛЯЦИИ

Приемы игры впервые в теории артикуляции трактуются как двигательно-игровые средства музыкально-исполнительской речи баяниста.

Ключевые слова: артикуляция, музыкально-исполнительская речь, произношение, основные приемы, специфические приемы игры, штрихи.

В течение полувековой истории становления теории баянной артикуляции ее рассматривали в непосредственной связи со штрихами и приемами игры, сложившимися в практике игры на классических инструментах академического направления. Двигательно-игро-вые способы управления звукообразующими устройствами баяна нередко отождествлялись с приемами игры на скрипке, клавире, органе, духовых инструментах и со штрихами - характеристиками звучания мотивов, фраз и так далее. Баянные штрихи, основные и «специфические» приемы игры получали конкретные названия legato, portato, marcato, non legato, staccato или portamento, sforzando и т. п.

Менее употребляемые приемы извлечения и ведения звуков, нередко броские, необычные (в плане зрительного восприятия) игровые движения и яркие, заметные по звучанию акустические, тембровые, шумовые или частотно-ритмические и пр. эффекты зачастую стали включаться в систему баянных штрихов, основных или специфических приемов игры. Автор настоящей статьи считает нецелесообразным причислять штрихи к сфере артикуляционных средств. Штрихи «как абстрактный звуквой образец, - пишет, например, украинский ученый А. Сокол, - воплощаются в штрих при опосредовании фонетическими возможностями конкретного инструмента» [6. С. 14].

В настоящее время не существует единой точки зрения на трактовку понятий «прием игры» и «способ игры». Отсутствует также четкое представление в вопросе, какие способы и приемы игры считать основными, а какие - специфическими. Так, Ф. Липс в качестве основных приемов игры пальцами называет четыре способа (или вида) пальцевого туше: «нажим», «толчок», «удар» и «скольжение» (glissando) [3. С. 15]; исполнение же

последовательности звуков при однонаправленном движении меха либо на разжим, либо на сжим автор предлагает называть приемами игры мехом [3. С. 24]. Комбинированная игра мехом и пальцами одновременно традиционно называется им мехо-пальцевой артикуляцией [3. С. 14]. К специфическим приемам игры Ф. Липс относит нетемперированное glissando; игру, при которой клапана открываются не полностью, а частично; тремоло, триоли и рикошет мехом; вибрато. Б. Егоров и М. Им-ханицкий, осознавая бесперспективность дифференциации средств управления звукообра-зующими устройствами баяна на «приемы» и «способы», предлагают трактовать их в синонимичном значении [1. С. 110; 2. С. 26].

Б. Егоров всю совокупность средств управления звукообразующими устройствами баяна делят на две группы: «способы ведения меха» и «виды туше и снятия». Авторы выделяют семь способов игры мехом: ровное ведение, ускорение и замедление движения, рывок, тремоло, вибрато и пунктирное меховедение. Из них, вероятно, можно сразу исключить «тремоло» и «вибрато» мехом, так как они относятся к специфическим приемам. Например, в штриховой системе М. Имханицкого и Ф. Липса прием «скольжение-срыв» не значится в качестве основного способа управления клавиатурными клапанами (клавишами).

С приемами пальцевой артикуляции Б. Егоров связывает пять видов туше: «нажим-отпускание», «толчок-снятие», «удар-отскок», «скольжение-срыв» и «прием неполного (частичного) открытия клапана» [1. С. 111-113]. В статье также отмечается, что «при исполнении акцентов и sforzando необходимо применять «удар-отскок», или «толчок-снятие», точно скоординированные в момент извлечения звука с рывком меха в зоне атаки» [1. С. 120].

Указанная дифференциация артикуляционных средств на способы меховедения и разновидности туше выдерживается автором в течение всей статьи. Однако и здесь приемы «неполное открытие клапана» и «скольжение-срыв» можно исключить из списка, так как они также относятся к специфическим приемам.

Таким образом, в обобщенном виде структуру основных приемов управления инструментом можно представить следующим образом: виды туше - «нажим-отпускание», «толчок-снятие», «удар-отскок»; основные способы меховедения - «ровное», «усиливающееся», «ослабевающее», «толчкообразное» (пунктирное) и «рывок мехом». Необходимо обратить внимание, что Б. Егоров работу дви-гательно-игрового аппарата соотносит с различными скоростями открытия-закрытия клапанов и движения меха и с уровнями давления воздушной струи на язычки. «Удар-отскок», -пишет Б. Егоров, - осуществляется маховым движением пальца, кисти, предплечья, всей руки <...>. Скорость открытия и закрытия клапанов максимальная. При этом атака и окончание звука будут острыми, твердыми, четкими» [1. С. 112].

Ф. Липс, напротив, работу артикуляционного аппарата баяниста рассматривает, как правило, с позиции мускульно-двигательных ощущений: «Во время работы над тремоло (мехом. - Н. К.), - подчеркивает автор, - необходимо постоянно контролировать ощущение свободы, раскованности левой руки и сбрасывать статическое напряжение - только тогда будет возможно долгое тремолирование» [3. С. 27]. В дальнейшем изложении материала акцент делается и на психофизические ощущения исполнителя, и на двигательные представления о скорости открытия-закрытия клапанов.

Все приемы игры (основные и специфические) распределяются в баянной литературе, как известно, по трем основным группам: приемы, исполняемые мехо-пальцевой артикуляцией; приемы, исполняемые пальцевой артикуляцией; приемы, исполняемые мехом. Артикуляция мехом либо осуществляется с применением мобильных однонаправленных приемов игры («усиливая», «ослабляя» напряжение левой руки), либо выполняется статуарными способами ведения меха («ровно»). Эту теоретическую позицию впервые официально зафиксировал в 1964 г. в литературе для баяна польский аккордеонист В. Пухновский [7]. В его системе основное внимание отводится

временной координации в движениях меха и пальцев. Артикуляция мехом предполагает следующие действия: предварительное нажатие клавиши - движение меха и его полную остановку - снятие пальца с клавиши после остановки меха. При пальцевой артикуляции сначала приводится в движение мех, затем нажимается клавиша, а после остановки меха -останавливается и он. Мехо-пальцевая артикуляция подразумевает одновременное нажатие пальцем клавиши и движение меха, затем палец отпускает клавишу с одновременной остановкой меха. Отсюда в баянной теории и практике появились понятия «артикуляция мехом», «пальцевая артикуляция», «мехо-пальцевая артикуляция».

Отечественные баянисты по-разному трактуют мнение В. Пухновского. Ф. Липс, например, считает, что по степени применения на первом месте стоит пальцевая артикуляция. На второе место по частоте применения выдвигается мехо-пальцевая артикуляция, поскольку наиболее часто именно она осуществляет атаку звука, а его окончание выполняется пальцем без остановки меха. На третье место исполнитель ставит артикуляцию мехом, так как в процессе исполнения мех почти все время находится в движении. Этот вид артикуляции требует предварительного нажатия клавиши, следовательно, наиболее эффективен в начале пограничного участка пьесы, мотива, фразы и при их завершении [3. С. 14-15].

А. Крупин формулирует инновационную для баянной теории артикуляции мысль о том, что мехо-пальцевая артикуляция в условиях баянного звукообразования является основополагающей, так придает атаке звука ясность, четкость и определенность [2. С. 106-107].

Завершается дискуссия о преимуществах какого-то одного вида артикуляции над другим в данной работе высказыванием альтернативной точки зрения: воспроизведение звука на баяне возможно лишь при координированном движении пальцев, открывающих клапаны, и левой руки, управляющей мехом и подающей воздух на голосовые язычки. При этом нисколько не умаляются выразительные возможности средств пальцевой артикуляции и мехом. Однако как автономные виды и пальцевая артикуляция, и артикуляция мехом при закрытых клавиатурных клапанах не приводят к возникновению звука. Координированной работой мехо-пальцевого артикуляционно-игро-вого аппарата баяниста начинается и зачастую

завершается процесс произношения музыки. Только при мехо-пальцевой артикуляции возможны появление первого звука и актуализация выразительных возможностей пальцевой артикуляции и мехом. Следовательно, о пальцевой артикуляции как одном из выразительных явлений музыкального произношения можно говорить лишь в условиях реально воспринимаемого, а не абстрактного звучания.

С учетом высказанного положения по реальным мускульно-двигательным ощущениям основные приемы игры предстают в следующем виде:

1) средства артикуляции мехом в двигательных режимах «разжим» - «сжим»:

- лабильные - усиливающееся, ослабевающее, толчкообразное (пунктирное, по Б. Егорову) управление движением меха в режимах «разжим» или «сжим»;

- статуарные - связанные с однонаправленным меховедением на «разжим» или «сжим» с постоянным мускульным напряжением;

2) пальцевая артикуляция как художественное средство не актуальна при закрытых клавиатурных клапанах, хотя в репетиционной работе (как технический прием) возможна и при неподвижном мехе;

3) средства мехо-пальцевой артикуляции при воспроизведении звуков:

- безударные разновидности туше - толчок-снятие или мягкий нажим-отпускание, скоординированные с пунктирным (ускорением или замедлением) или ровным однонаправленным меховедением;

- отрывистые и короткие ударные приемы туше - замах-удар-отскок, скоординированные с активным рывком меха в зоне атаки звука.

Несложно увидеть, что терминологический аппарат, обозначающий основные приемы игры на баяне, характеризует не фонетические слитно-расчлененно-краткие качества звучания музыкальной ткани, а работу артикуляционного аппарата, действие которого направлено на формирование акустических параметров звука (резких-твердых-мягких). В их создании принимают непосредственное участие пальцы и левая рука, управляющая движением меха. Поэтому в составе основных приемов игры фигурируют понятия, репрезентирующие сферу пальцевой и мехо-пальцевой артикуляции.

Существенной особенностью основных двигательно-игровых приемов управления зву-кообразующими устройствами музыкального инструмента считается их «доведенность» до

полной автоматизации. Именно осознанные приемы» доведенные музыкантом до степени непроизвольных действий, являются той конечной «формой», к которой стремится каждый исполнитель (подробнее см.: [5]).

На основании этого можно заключить, что основные приемы игры в системе выразительных средств баяниста являются основополагающими двигательными формами музыкальной артикуляции.

Артикуляционные средства, не вошедшие в число основных способов управления клавиатурными клапанами и мехом, относятся к числу специфических приемов. Специфическими приемами клавишно-пневматических инструментов (баян, аккордеон и др. виды гармоники) следует считать glissando (скольжение по клавиатуре пальцами, ладонью и т. п.); неполное (частичное) открытие клапанов; нетемперированное glissando; вибрато; разновидности приемов: «рикошет», «тремоло мехом», «тремоло пальцами».

В теории музыкальной артикуляции сложилась методика систематизации специфических приемов игры. Согласно общей для всех музыкальных инструментов типологии «выделяются семь классификационных групп приемов: 1) тембровые, 2) частотно-тембровые, 3) гром-костно-тембровые, 4) тоново-шумовые, 5) шумовые, 6) высотные, 7) комбинированные» [5. С. 16].

В баянной теории артикуляции на сегодняшний день отсутствует сколько-нибудь упорядоченная система классификации оригинальных приемов, учитывающая конструктивно-технические особенности клавишно-пневматических инструментов и сформировавшийся к настоящему времени комплекс современных («обновленных», соответствующих духу времени) средств музыкального языка. В некоторых научно-исследовательских работах, касающихся вопросов звукоизвлечения на баяне, специфические приемы либо не столь пристально рассматриваются, либо анализируются частично. При этом не всегда проводится четкая грань между «основными» и «специфическими» способами управления звукообразу-ющими устройствами баяна.

В общих чертах употребление специфических приемов, применяемых в практике игры на баяне, можно представить в следующем виде: тембровые - смена звучащего тона за счет переключения механических тембровых регистров-клавиш; громкостно-тембровые - вибрато, нетемперированное glissando, неполное

открытие клапана, кластеры; частотно-тембровые - разновидности рикошета, тремоло мехом, пальцами; высотные - glissando (скольжение по клавиатуре пальцами, ладонью и т. п.); шумовые - игра на воздушном клапане, удары по корпусу, меху, клавиатурным рычагам; комбинированные - основанные на использовании нескольких приемов одновременно.

Анализ специфических приемов, применяемых в исполнительской практике игры на клавишно-пневматических (баян, аккордеон) инструментах профессионально-академического направления, позволяет выделить общее направление типологии: нетрадиционные приемы управления звукообразующими устройствами инструментов - зрительно воспринимаемые, что очень существенно для их эмоционально-чувственной оценки, редко используемые способы игры; характерные только для конкретного инструмента приемы, воспроизводящие необычные для слуха акустические сигналы - звуковые, шумовые, сонорные.

Основные приемы непосредственно характеризуют работу двигательно-игрового аппарата исполнителя в процессе извлечения звуков фонического уровня, акцентируют внимание играющего на сенсорных и кинетических ощущениях и представлениях. Игровые движения позволяют осуществлять музыкально-исполнительскую деятельность, - поэтому являются важнейшим компонентом в структуре артикуляционных средств.

Специфические приемы отражают неповторимые особенности звукоизвлечения на баяне. Но, поскольку их двигательной субстанцией являются отдельные элементы основных приемов игры, они, как правило, не включаются в анализ баянных средств артикуляции и не подвергаются более скрупулезному анализу в контексте данной работы.

Подводя предварительно итог исследования, выделим его наиболее существенные положения:

1. Мехо-пальцевая артикуляция является основополагающей на баяне. Она выступает как первооткрыватель звука на баяне.

2. Все приемы игры (основные и специфические) распределяются в баянной литературе по трем основным группам: 1) приемы, исполняемые мехо-пальцевой артикуляцией; 2) приемы, исполняемые пальцевой артикуляцией; 3) приемы игры мехом невозможно исполнять при неподвижном мехе и закрытых клавиатурных клапанах.

3. Как важнейший компонент музыкально-исполнительских действий основные приемы игры допускают возможность их трактовки в роли главных средств управления звукообра-зующими устройствами инструмента. Опираясь на слухо-моторные и двигательные представления, исполнитель извлекает из памяти те стереотипы артикуляционно-игровых операций, которые необходимы для реализации исполнительского и композиторского замысла.

4. Специфические приемы игры отражают неповторимые особенности звукоизвлечения на инструменте. К их числу относятся нетрадиционные способы управления звукообразую-щими устройствами всех инструментов - зрительно воспринимаемые, что очень существенно для их эмоционально-чувственной оценки, редко используемые приемы игры; характерные только для конкретного инструмента приемы, воспроизводящие необычные для слуха акустические сигналы - звуковые, шумовые, сонорные.

Завершая исследование, акцентируем внимание на следующих основных моментах:

Артикуляционная культура баяниста формируется в многолетней музыкальной практике. Посредством ее воплощаестся на баяне разнообразная в интонационно-образном и жанровом отношении музыка.

Мехо-пальцевая артикуляция является первооткрывателем звука на баяне. Приемы извлечения звуков пальцами или мехом актуализируются при мехо-пальцевой артикуляции. Многочисленные артикуляционные средства баяниста различаются на два вида - основные и специфические приемы игры.

Дальнейшее изучение баянных средств артикуляции и произношения поможет более глубокому постижению подлинного выразительно-смыслового содержания понятий «штрихи» и «приемы игры» в музыкальном языке, который является одним из мощнейших средств реализации выразительных возможностей музыкально-исполнительской речи баяниста.

Список литературы

1. Егоров, Б. М. О некоторых акустических характеристиках процесса звукообразования на баяне // Баян и баянисты. М., 1981. Вып. 5. С.57-84.

2. Имханицкий, М. И. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. М., 1997. 42 с.

3. Крупин, А. В. Мехо-пальцевая артикуляция при атаке звука на баяне // Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах : сб. тр. М., 1987. Вып. 95. С.104-112.

4. Липс, Ф. Р. Искусство игры на баяне. М., 1985. 156 с.

5. Назайкинский, Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. 383 с.

6. Сокол, А. В. Стилистика музыкальной речи и терминологической ремарки : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. Киев, 1996. 26 с.

7. Титов, Е. С. Теоретические основы музыкальной артикуляции : автореф. дис. ... канд. иск. Ростов н/Д., 2002. 23 с.

8. Puchnowski, W. L. Szkola miechowania I artykulacji akordeonowej. Krakow, 1964.

References

1. Egorov, B. M. (1981) "O nekotoryh akusticheskih harakteristikah processa zvukoobrazovanija na bajane" [=Some acoustic characteristics of the process of sound production on the accordion], in: Bajan i bajanisty [=Bayan and accordionists], Moskow, Volume 5, pp. 57-84 (in Russ.).

2. Imhanitsky, M. I. (1997) Novoe ob artikuljacii i shtrihah na bajane [=New information about the articulation and touches on the accordion], Moskow, 42 p. (in Russ.).

3. Krupin, A. V. (1987) "Meho-pal'cevaja artiku-ljacija pri atake zvuka na bajane" [=Meho-finger articulation in the attack on the accordion sound], in: Problemypedagogiki i ispolnitel'stva na russkih narodnyh instrumentah [=Problems of pedagogy and performing on Russian folk instruments], Moskow, Volume 95, pp. 104-112 (in Russ.).

4. Lips, F. R. (1985) Iskusstvo igry na bajane [=The Art of Playing the accordion], Moskow, 156 p. (in Russ.).

5. Nazaikinskii, E. V. (1972) O psihologii muzykal'nogo vosprijatija [=On the psychology of music perception ], Moskow. 383 p. (in Russ.).

6. Sokol, A. V. (1996) Stilistika muzykal'noj rechi i terminologicheskoj remarki [=Stylistics musical speech and terminological remarks], Kyiv, 26 p. (in Russ.).

7. Titov, E. S. (2002) Teoreticheskie osnovy muzykal'noj artikuljacii [=Theoretical foundations of the musical articulation], Rostov-on-Don, 23 p. (in Russ.).

8. Puchnowski, W. L. (1964) Szkola miechowania I artykulacji akordeonowej, Krakow.