Архитектонические особенности современного балкарского романа

Н.А. Жангуразова

АРХИТЕКТОНИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО БАЛКАРСКОГО РОМАНА

Преамбула. Статья посвящена пространственным и временным аспектам современного балкарского романа. На примере творчества ведущих прозаиков А. Теппеева и З. Толгурова, рассматривается динамика архетипических основ произведений, их взаимообусловленность и влияние на структуру жанра балкарской прозы.

Художественная проза балкарского народа, начав свое формирование . в 1930-х годах к концу ХХ века накопила богатый опыт, стала общепризнанным духовным явлением. За короткий срок был пройден путь от новеллы до романа. Произведения З. Толгурова, А. Теппеева, Э. Гуртуева и некоторых других талантливых авторов, получив широкое признание, многократно издавались и переиздавались в издательствах Москвы.

В последние десятилетия балкарская проза привлекает внимание известных исследователей Северного Кавказа. Она стала объектом исследования специальных статей, диссертационных работ, а также монографий (З. Толгуров «В контексте духовной общности», «О литературах Северного Кавказа», А. Теппеев «Балкарская проза», Ф. Урусбиева «Путь к жанру» и другие).

Но в исследованиях о балкарской литературе, в основном, рассматриваются проблемы ее становления и развития, ее связь с историческими условиями и традициями русской словесности, формирование различных прозаических жанров. Однако такие категории, как время и пространство балкарской романистики все еще остаются за пределами научного осмысления. Предлагаемая статья является первой попыткой показать некоторые особенности времени и пространства, реализуемые в балкарской романистике 80-90-х годов ХХ века.

Говоря о данных категориях, следует отметить, что они взаимосвязаны и взаимопроникающи. «Мы не знаем ни одного явления в природе, которое не занимало бы части пространства и части времени», - писал в свое время В. Вернадский [3]. Другой исследователь С. Бабушкин, рассматривая данную проблему, ссылается на слова Ж. Гюйо: «Попробуйте представить себе время как таковое? Вы достигнете этого лишь тем, что представите себе пространство. Вы будете вынуждены расположить последовательные явления в одну прямую линию, вместить одно явление

в одной точке линии, другое - во второй. Одним словом для того, чтобы представить себе время, вы вызовете ряд пространственных образов» [1]. Впервые в литературоведении для формализации качеств художественного произведения понятием «хронотоп» воспользовался М. Бахтин. По его мнению, хронотоп - это «существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе...» [2]. Слияние пространственно-временных примет «обеспечивает эстетически совершенное ценностное познание человека и мира» [2].

В основе же написания любого художественного произведения лежат два фактора: фактор художественного вымысла и фактор правдивости изображаемого. Однако синтетическое и органичное слияние двух векторов художественного процесса дело литературы, зрелой во всех отношениях. Проза, вышедшая на уровень, допускающий свободное толкование пространственновременных соотношений в повествовании, и в то же время не отходящая от позиций реализма в смысле суггестивных возможностей текста, может с полным основанием считаться прозой вполне сформировавшегося эстетического сознания. Исходя из этого, мы можем утверждать, что хро-нотопическая, точнее, архитектоническая развитость романного повествования является верным признаком зрелости национальной прозы.

В этом смысле балкарский роман в целом представляет собой весьма примечательное явление - по крайней мере, начиная с первых же произведений этого жанра З. Толгурова и А. Теп-пеева, Х. Шаваева, Э. Гуртуева и др.

Даже беглый взгляд на структуру балкарского романа показывает нам, что отражение действительности национальными художниками базируется на синтетическом единстве реальных жизненных ситуаций и вымысла, оформленных в виде чередования четко выявленных хронологических объемов.

Ритм жизни героев балкарского романа 8090-х гг. ХХ века определяется единым хронотопом,

в разных своих ипостасях присутствующим во всех произведениях. Это хронотоп родины героев - хронотоп гор и ущелий. Пространство в этом хронотопе имеет закрытый характер. Основной его единицей является аул. Используя топос аула А. Теп-пеев, например, продолжает традиции изображения ограниченного пространства и констатирует неизменность и закрытость этических и нравственных норм, согласно которым протекает жизнь:

«Удивительно, что, гадая о причине следующего разрушения аула, они (аульчане. - Ж.Н.) не думали о войне! Нет, не потому, что жамауатча-не забыли про войну! Не только не забыли - до сих пор дым недавней войны резал им глаза. Красный Жамауат! Аул, однажды насчитавший у себя меньше живых, чем повешенных! Древний Тога-лан, поставивший восемь домов на одном фундаменте. Нет, не могли забыть жамауатчане о ней. Но не война должна была разрушить Жамауат. Предание говорило, что каждый раз люди сами уничтожали свой аул. Поссорившись» [5].

Абсолютно аналогично очерчивается течение времени и в романах З. Толгурова:

«Аул жил привычной жизнью. Казалось, в нем царит мир и покой. Как ни в чем не бывало, бегают детишки, по крутым тропам взбираются старики поглядеть скотину на высотах, спускаются вниз ослики, навьюченные дровами. Но в похожих друг на друга, притихших саклях не было спокойствия - люди тревожились. Жизнь здесь, в ауле, как бы распалась на две половины, словно на две части разломили чурек, - и текла она, словно на два потока разделившаяся река. Время вынуждало людей осторожничать, с оглядкой выбирать камень, на который следует ступить. А тем временем на землях, окружающих с обеих сторон аул, дружно взошли семена ячменя и пшеницы, отливая густою зеленью на ветру...» [7].

Хронотоп родины в ее ландшафтном измерении для балкарских авторов - это светлый образ идеала, который ассоциируется со счастьем. Там, где нет счастья, исчезает и она. Бытие становится тоскливым и непривлекательным. В последующем перечне событий и явлений уже ощущается боль. Ведь для горца скалы, родные горы - это символ Родины. Отрыв от которых причиняет ему так называемую «фантомную боль», когда он продолжает осязать их благодаря этноонтологи-ческой памяти.

В свое время М. Эпштейн, говоря о южных окраинах России, отметил, что «здесь открывает-

ся иной мир - поперек бескрайней, тягучей равнины, встают горы, влекущие ввысь. Это отрыв от скучной земли всегда равнинной, равной себе, создает высокое состояние духа, устремленного в сверхземное» [9]. Именно такое понимание возвышенности, чистоты и было характерно для сильного духом горца. И в итоге выход из привычного хронотопа (т.е. депортация) однозначно ассоциируется с горем. Наиболее четко это проявлено в тех произведениях, в которых переход из одного хро-нотопического объема осуществлен, так сказать, не только архитектонически, но и визуально, например, в романе А. Теппеева «Мост Сират»:

«Бескрайняя степь, по которой тащился поезд, цвела терпко и жадно, ее пряные запахи просачивались сквозь щели дряхлого товарняка, обволакивая измученных теснотой детей и женщин. Все пребывали в каком-то полудремном состоянии, хотя по-настоящему спать, да и по-настоящему есть, никому из взрослых, а тем более -старых, давно уже не хотелось» [4].

Такая трактовка духовного состояния этноса органично вплетается в параметры альтернативного хронотопа - степи. Именно понятие степи несет в себе ощущение неволи, неуверенности и неустроенности. Оно является признаком социального бессилия народа.

Пространство степи и неуверенное, тревожное время содействует становлению кризисного хронотопа чужбины. У А. Теппеева чужбина также находится в тесном переплетении с бытовым хронотопом. Познаются они, прежде всего, через пространство и время дороги:

«Бесконечной казалась дорога, тринадцать суток шел поезд и не ускорял свой ход, а тащился все медленнее, ленивее, то и дело останавливался у каждой стрелки и разъезда. Когда эшелон останавливался ранним утром, люди слышали клекот степной птицы, стрекот кузнечиков, видели сочную весеннюю травку» [4].

Целостное пространство аула и гор выступает ярким контрастом к быту дороги. Если в топо-сах гор Балкарии мы видим две противоположности, но осознаются они как две стороны единого целого - быт и горы, то топос степи, чужбины дает нам картины депрессии и распада мира, распада на ряды эпизодов и действий, быть может, разных по своим целевым векторам, но однообразных в своей оторванности от того единственного, что освещает жизнь человека и наполняет ее смыслом - Родины.

Данные пространственные сферы существуют в произведении автономно, они являются взаимно отмежеванным как и отмежеванная жизнь разных героев. Именно поэтому главный герой встречает пространственные оппозиции, которые образуют зону отчуждения, ощущение которой А. Теппеев специально подчеркивает.

Тем не менее, расширяя рамки топосов, автор достиг целостности в освещении исторического бытия народа. Возникает некое обще-кон-ституирующее пространство, связанное уже не столько с архитектонической, целостностью того или иного эмоционального рисунка, а скорее с тем, что мы называем «духом народа».

Существование в романном пространстве произведений балкарских писателей некой объединяющей субстанции можно, по всей видимости, считать стабильным стилеобразующим признаком национальной прозы. Он также непосредственно связан с архитектонической сложностью современного балкарского романа.

Особый характер хронотопические интервенции приобретают в том случае, если автор использует их не столько для обрисовки внешнего мира - пусть даже как действующего субъекта, а для выявления экзистенциальных характеристик того или иного героя - черта, весьма характерная для творчества З. Толгурова:

«Прислушавшись к звонкому журчанью реки Желтой, девушка прервала свои глубокие размышления. На поверхности реки, как крылья бабочек, плыли желтые лепесточки. Догоняя, пытаясь зацепиться друг за друга, они сплетались в тоненькие желтые цепочки, кое-где стекая вниз они, обрывались и за ними плыли красные лепестки, выступая на поверхности воды как кровавые пятна. Что это за лепестки, откуда они сорваны, с какого неведомого цветка? «Разве не отцвели еще горные маки?» - подумала Аскерхан. - Или они только доплыли сюда из-за того, что дорога их очень дальняя?.. Или это пятна крови ее далеких родственников, преображавших и лелеявших эти земли» (подстрочный перевод. - Ж.Н.) [6].

Человеческое «я» для Толгурова есть само-развивающийся субъект, универсальная «вселенная». Мир человека представляется ему на грани двух сфер существования - мира эмпирического, материального и мира духовного, космического, исторического. Совершая свой жизненный, путь, человек неизбежно возвращается к своим истокам. Мысль об онтологическом смысле жиз-

ни, вмещенной во внутренний мир человека, становится центральной осью прозы З. Толгурова.

Символический мир бытия открывает себя даже в ранних произведениях писателя. В основу символической системы З. Толгурова положен образ, позволяющий разглядеть и осмыслить взаимозависимость всего во вселенной. Этот «про-зреваемый» образ становится самым эффективным инструментом познания. С помощью творческой мысли писателя мы попадаем в некое сверхпространство жизни, где художественный образ становится первой необходимостью действенного взаимообмена человека с миром, а метафорика, выходящая на символ, позволяет найти связь между далеко отстоящими друг от друга явлениями, зримым и незримым, естественным и запредельным:

«Художник впал в раздумья. Желбыдыр один из чудовищ, враг древних Нартов, почему он сейчас вспомнился женщине? С какой целью она упомянула его имя? Он уничтожал все на своем пути, ветром сдувал земли, жилища, пахоты. Но когда это было, в какие века? Или, Зекерия живет в своем заоблачном мире и не знает, что Желбы-дыр еще жив? Может, став еще мощнее, злее, он высматривает весь балкарский народ? Если что-то разрастается на целую вселенную, его уже не заметишь ни днем, ни ночью. Люди привыкают к нему как к обыденности, как к горам и камням. И почему то, что не видит он сам (художник. -Ж.Н.), не должны видеть другие? Мало ли на свете людей с присущим индивидуально-острым взглядом» (подстрочный перевод. - Ж.Н.) [6].

В символическом слове З. Толгурова царит скрытое сопряжение всего существующего. Оно объем-лет и мир во вне, и внутренний мир человека.

Писатель понимает, что жизнь человеческого духа не может быть оторванной от жизни эмпирической, протекающей в реальном мире. Эти две категории нельзя разъединить, ибо через обретение их в себе и начинается реальность связи Земли и Неба, предопределяющей акт рождения художественной правды. Используя эффект отчуждения - трактовки происходящего с позиций безусловной истины, ибо вестником ее является ребенок («Голубой типчак») З. Толгуров раздвигает рамки жизни, выходя из физических границ, и организует сознание читателя, чтобы оно могло вместить неведомые новые понятия:

«Если уж Бог начинает наказывать, то наказывает до конца, пока не обратит в прах. В том, что

Крым тоже слаб на голову, у Айшат уже не было никакого сомнения. И надо было признаться, эта мысль радовала ее. Жаль, никто больше не догадывался об этом.

- Это дерево, идиотское ты отродье! - выкрикнула она с сердцем, несколько даже празднично.

Крым не обиделся. Удивленный, что не только сверстники, но даже взрослые не видят очевидного, он ответил:

- Как ты можешь не узнать ее в лицо, если она твоя родная сестра? Вот же она, стоит, смотрит на нас!?» [8].

Ситуация проста и в то же время фантастична. Мы не знаем, что является истиной - ощущения мальчика Крыма, ищущего свою мать, или утверждения взрослых, для которых сакральный смысл реального мира утерян за многочисленными соображениями сиюминутной выгоды и преходящими ценностями. Объекты, имеющие двойную природу в двух различных хронотопи-ческих пространствах, в произведениях З. Толгу-рова играют особую роль. Они - пробный камень, на котором сравниваются экзистенцио-нальные свойства различных пространств и одновременно - эти объекты манифестируют нам третье измерение - мир, в котором они существуют сами по себе.

Балкарский автор использует и общепринятые для мировой литературы символические картины. Поэтому в его произведениях символика и миф не выглядят трудно понимаемыми приемами. Писатель проводит свою личную мифологию сквозь параллельное пространство реальной природы, знакомых литературных оппозиций. Например, образ тьмы (или ночи) как символ неведения не выходит за рамки своего привычного смысла.

Таким образом, можно с большой уверенностью утверждать, что архитектоническая, хроно-топическая - вообще структурная - сложность современных романов балкарских писателей прослеживается как стабильно присутствующий в них признак. Национальная самобытность балкарского романа характеризуется оригинальным сплавом традиций русской литературы и новейших достижений мировой романистики.

Формотворческие искания А. Теппеева и

З. Толгурова обогатили жанр романа новыми структурными чертами, комплексом изобразительно-выразительных средств, что значительно расширило национальные границы романной формы как таковой.

Не касаясь классификационных особенностей социально-бытового, психологического романа и иных его разновидностей, отметим, что национальная горская проза развивалась по пути активных поисков философского характера. Именно многочисленность вариантов осмысления окружающего бытия, многочисленность этикоэстетических истоков гносеологии национальной прозы - от норм реализма до самых новационных и модернистских находок западной романистики, ставших объектом осмысления балкарских авторов уже в середине 70-х - начале 80-х годов ХХ века - именно эта инвариантность и породила структурную сложность произведений балкарских писателей, стала той генерационной базой, на которой возросло хронотопическое многообразие каждого отдельно взятого произведения.

Тем не менее, прозе балкарского народа присущ свой, совершенно узнаваемый стиль. Сегодня можно смело говорить о сформированности стиля национальной прозы, причем - именно в области крупной формы. Даже в переводах на русский язык, переводах, к глубокому сожалению, далеких от идеала, ощущается единство манеры повествования, анализа, эстетической рефлексии.

Уже в ранние 90-е годы прошедшего века писателей волнуют не события или отношения героев, а «взрывная» коллизия, открывающая душевные движения, нравственные муки, пробуждение высоких эстетических запросов. К примеру, извечная тема любви у авторов в данный период приобретает свою какую-то специфическую окраску, для героев произведений она как нечто бесконечное, ценность человеческой мысли и в то же время она трагична, безысходна в глобальной цивилизации, подчинена чему-то мифическому, неизвестному.

В современных крупных прозаических произведениях границы сюжетного времени и пространства свободно раздвигаются. Также на арену выходит авторская мысль о преображении жизни, человечества, Вселенной через призму национального сознания посредством художественного слова. Это время, когда «в условиях обновления общественной жизни раздвигается динамика развития национального самосознания, углубляется интерес к познанию культурного классического наследия, вырабатывается новое явление в среде духовной культуры... Идет осмысление духовного наследия у всех народов,

возвращаются мощные пласты национальной культуры. Все это оказывает большое влияние на формирование национального самосознания, способствует развитию духовно-нравственных ценностей» [10].

Начиная с конца 80-х ХХ века и позже, вплоть до нашего времени, северокавказская, проза пошла по перспективнейшему пути развития - по крайней мере, у лучших представителей национальной литературы. Конечно, стремление насытить прозаический текст узнаваемыми деталями, относящимися к традиционно национальному бытийному окружению, имеет место у всех балкарских авторов. В ряде случаев это обуславливает реальное национальное качество - тем более, если фольклорные элементы, устойчивые национальные символы сопряжены с новыми, оригинальными трактовками окружающего мира или внутреннего «я» автора.

И это направление развития стало генеральной линией эволюции национальной прозы, как наиболее соответствующее требованиям современности и в то же время связанное с национальным сознанием и мировосприятием. Это было направление, ориентированное на создание сложных произведений, характеризующихся, прежде всего, своеобразным синтезом нацио-

нальных форм художественного восприятия, мышления с образными рядами общечеловеческого, общекультурного плана.

Библиографический список

1. Бабушкин С.А. Проблема художественного времени и пространства // Пространство и время. - Киев, 1984. - С. 280.

2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975. - С. 234, 396.

3. Из рукописного наследия В.И. Вернадского // Вопросы философии. - 1966. - .№12. - С. 112.

4. ТеппеевА.М. Мост Сират. - Нальчик: Эльбрус, 2001. - С. 187, 188.

5. Теппеев А.М. Тяжелые жернова. - М.: Советская Россия, 1985. - С. 23.

6. Толгуров З.Х. Белое платье. - Нальчик: Эльбрус, 2005. - С. 63, 146.

7. Толгуров З.Х. Большая медведица. - М.: Современник, 1988. - С. 126.

8. Толгуров З.Х. Голубой типчак. - Нальчик: Эльбрус, 2003. - С. 102, 103.

9. ЭпштейнМ.Н. «Природа, мир, тайник Вселенной. ..»: Система пейзажных образов в русской поэзии. - М.: Высшая школа, 1990. - С. 165.

10. Эфендиев Ф.С. Этнокультура и национальное самосознание. - Нальчик: Эль-Фа, 1998. - С. 5.

А.В. Кожикова

МИФОЛОГИЗАЦИЯ «ИНОГО»

КАК ИНСТРУМЕНТ КРОСС-КУЛЬТУРНЫХ КОММУНИКАЦИЙ

Преамбула. Статья посвящена вопросу о транснациональных коммуникациях и их влиянию на становление культурной мифологии в России периода романтизма. В основе данной работы лежит история мифа о Гофмане, устойчивость которого на русской почве является главным доказательством его органичности культурному сознанию. Большое внимание уделяется начальному этапу распространения и популяризации творчества Гофмана в России как значимому эпизоду в истории российской культурной мифологизации «иного».

Не смотря на наличие границ, отдельные национальности в Европе не изолированы друг от друга, их связывает единство цивилизации, единство культуры. Неотъемлемой частью культуры любого народа является литература, которую, по мнению М.М. Бахтина, невозможно понять «вне целостного контекста всей культуры данной эпохи» [2, с. 329].

Романтизм задал новую культурную парадигму, в рамках которой принципиальным становит-

ся сам процесс нового типа осмысления «иного» как экзотированного воплощения невыраженного «своего» в актуальный культурный процесс. В этот период идет процесс переосмысления творчества уже известных в России и читаемых европейских писателей конца XVIII века. Формируется принципиально новый, построенный на иных по сравнению с прошедшими десятилетиями принципах отбора, свод образцовых авторов, определяющих философские и эстети-