О дерзкий новый русский Шекспир

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 10 (148).

Филология. Искусствоведение. Вып.30. С. 58-65.

Е. Ю. Куницына

О ДЕРЗКИЙ НОВЫЙ РУССКИЙ ШЕКСПИР

Статья посвящена вопросам перевода трагедии У. Шекспира «Гамлет» на русский язык. В центре внимания автора новейшие переводы трагедии, выполненные А. Черновым и В. По-плавским. Два перевода эпохи постмодернизма - две революционные интерпретации классики. Анализ примеров сопровождается теоретическими наблюдениями, касающимися остра-нения, совместимости знаков культуры в переводе и сценичности.

Ключевые слова: перевод, понимание, тождество, дискурс, направление дискурса, сценичность, остранение, время культуры, совместимость знаков культуры.

Как редкий актер не мечтает сыграть Гамлета, как редкий режиссер не мечтает поставить своего «Гамлета», так и о переводчике, думается, уместно сказать: «Какой переводчик не мечтает перевести “Гамлета”?» XXI век едва начал свой отсчет, а список русских «Гамлетов» (всего до настоящего времени их было 18) пополнился еще двумя - Виталия Поплавского и Андрея Чернова. Следует упомянуть еще один - Виталия Рапопорта (1999 год, США). Мы остановимся на первых двух, но прежде несколько слов об истории русского «Гамлета».

Первый перевод «Гамлета» (1828 год), с которого, собственно, и начинается знакомство русской публики с Шекспиром, принадлежит Михаилу Павловичу Вронченко, заметим, офицеру-геодезисту по образованию. Переводчик стремился «...доставить соотечественникам сколько возможно точнейшую копию Гамлета Шекспирова»1, и ему это удалось. Невозможно переоценить важность этого перевода, несмотря на «гирьки», как сказал об этом А. С. Пушкин, «привешенные к каждому его стиху»2. Именно эти «гирьки» и не позволяли переводу Вронченко стать приемлемым для театра, обрести сценичность (ср. рег/огтаЫИУ).

В 1837 году появляется вольный перевод Н. Полевого, сразу снискавший признание публики. Живость языка, трогавшая самые тонкие струны души зрителя, обеспечила переводу Полевого невероятную сценическую привлекательность. Как указывает Д. В. Аверкиев, также выполнивший перевод «Гамлета»

O brave new world ...

О дивный новый мир ...

(1895 год), театральные режиссеры и актеры шли даже на то, что восполняли пропущенные Полевым места или заменяли его стихи более удачными, по их мнению, отрывками из других переводов4, создавая своего рода переводческий коллаж, лишь бы сохранить сценическую притягательность «Гамлета».

XX век отмечен четырьмя переводами трагедии: Н. Россов (1907), М. Лозинский (1933), А. Радлова (1937), Б. Пастернак (1940). Н. Россов - актер, много раз исполнявший роль Гамлета, сценическое переживание образа которого подвигло его самого взяться за новый перевод. Каноническими считаются три оставшиеся перевода. Перевод А. Радловой получил высокую оценку и публики, и товарищей по призванию, и даже своего безжалостного критика К. И. Чуковского. Перевод М. Лозинского Б. Пастернак оценил как идеальный и особо отметил: «Это и театральный текст, и книга для чтения»5. Однако, как известно, театральную славу снискал себе перевод Бориса Пастернака.

Казалось бы, следовало поставить точку -нужно ли снова переводить «Гамлета» (в свое время сам Пастернак задавался этим вопросом6), можно ли еще перевести его так, чтобы читали, смотрели, чтобы захватывало дух, чтобы будоражило и не давало покоя? Переводчики нового поколения уже самим фактом обращения к этой величайшей шекспировской трагедии доказывают, что переводить и нужно, и можно. На ум приходит известная метафора Х. Л. Борхеса «человек - несовершенный библиотекарь». Полагаем, что это в

наибольшей мере относится к переводчику, который, «.не найдя искомой книги, <...> пишет сам другую, ту же или почти ту же самую»1 [курсив наш. - Е. Л].

Читательский / зрительский суд однажды вынесет свой вердикт, может ли «Гамлет» А. Чернова или В. Поплавского претендовать на такую же литературную и театральную славу, такой же зрительский успех, как перевод Пастернака (ведь именно с ним соперничают современные переводчики) - главное, что русская традиция перевода «Гамлета» жива, что у нее есть продолжатели. Хотим сразу оговориться - мы не собираемся давать никаких оценок - мы лишь исследуем то, что стало частью языка, частью культуры, при этом готовы признаться себе и читателю в том, что относиться к отдельным фактам новейшей истории перевода Шекспира можно по-разному.

Итак, в 2001 году свет увидел перевод В. Поплавского, а в 2003 году был издан перевод А. Чернова. Однако перевод А. Чернова был представлен публике еще в 2001 году, а в 2002 году получил воплощение на сцене Московского театра им. Станиславского в дебютной постановке режиссера Дмитрия Крымова. При этом и сама постановка, и перевод вызвали неоднозначные и, скорее, критичные, нежели хвалебные отзывы в прессе8. Полемизирует с А. Черновым и известный шекспиро-вед И. О. Шайтанов9.

А. Ю. Чернов - переводчик, филолог, исследователь, много лет посвятивший изучению «Слова о полку Игореве». Скрупулезность исследования текста подлинника, филологическая, а в смысле М. Фуко археологическая, глубина анализа дискурса Шекспира позволили ему, в конечном итоге, представить свой перевод как попытку «. реконструкции шекспировского замысла и изменения ныне принятой “гамлетовской” парадигмы»10. Одним из ключевых звеньев в этой смене стала новая трактовка образа Горацио. Переводчик обращает внимание на имя героя, которое действительно «говорит»

о своем носителе и не случайно у Шекспира, у которого, в принципе, нет ничего случайного. Данное имя можно интерпретировать как провозглашающее славу разуму, ибо английское ^ означает восклицание ого, нечто вроде «Да здравствует разум!»11 Сюда же можно отнести и такие значения, связанные с тНо(па1Щ), как рациональность, расчет. Но

А. Ю. Чернов усматривает дополнительные. скрытые в имени смыслы, которые не могли не повлиять на трактовку образа Горацио в целом. Если Горацио верный друг12, пишет переводчик, то имя своему герою Шекспир дал самое неподходящее - у Фонвизина оно звучало бы так - Курвец-Разумник13. Таким образом, из стоика, последователя Сенеки Горацио в переводе Чернова превращается в хитрого, расчетливого функционера, из друга - в предателя. Горацио - единственный в лучшем случае свидетель загадочной гибели Офелии, не пожелавший спасти девушку.

И. О. Шайтанов не согласен с таким у-виденьем Горацио, однако справедливо отмечает, что основания задуматься над очередной загадкой Шекспира есть14. Главным достоинством данного перевода, и это подчеркивает критик, является то, что он вновь с необходимостью отсылает нас к ТЕКСТУ и заставляет обратить пристальное внимание на то, что раньше от него ускользало в силу своей привычности. Здесь, думается, нелишним было бы обратить внимание на сходство переводчика и критика - оба - самые внимательные, проницательные, искушенные читатели (ср. close reader). Э. Паунд в одном из своих сочинений отмечал, что критик (и, следовательно, переводчик) способен извлечь, вытащить на поверхность, раскопать (dig out) (ср.: археология знания М. Фуко) то, что без него могло остаться и наверняка осталось бы незамеченным15. Это как раз тот самый случай.

Итак, перевод А. Чернова в самом деле можно охарактеризовать, в терминах Т. Куна, говорившего о революционной смене научных парадигм, и на которого ссылается в своем предисловии переводчик, как идеологическую революцию в восприятии шекспировского «Гамлета». Не менее революционным представляется и перевод В. Поплавского, только здесь мы откажемся от понятия «идеологическая» и будем говорить о революции дискурсивно-семиотической.

В. Поплавский - филолог и театральный ре -жиссер с опытом постановки шекспировских пьес. Это второй после упомянутого выше Н. Россова человек, имеющий непосредственное отношение к театру. Чтобы продолжить, необходимо ввести одно понятие - понятие времени культуры16. Мы не будем вдаваться в определения термина, скажем только, что образ времени культуры «переплетен с

определенными метафорами и обусловлен ими»17. В этом смысле перевод В. Поплавско-го радикальным образом отличается от всех других переводов «Гамлета», выполненных в разное время. В нем, как, пожалуй, ни в каком другом переводе, получает свое воплощение Zeitgeist.

Обратимся к примерам этого радикального отличия, манифестированного в лексике анализируемого перевода вообще и метафорах в частности: массовый гипноз, конструктивный диалог, подъем в оружейном производстве, чистка кадров в воинских частях, сплошных авралов, трехсменных вахт, потогонная система, кодекс единоборств, упрежденье социальных взрывов, дипломатических накладок, курс алкоголизма, в предстоящем триллере ночном, А этот Призрак - стоящий мужик, похмельного синдрома, назревает кризис, давать подписку о неразглашенье, бюро по утешенью вдов, социальный статус, культурную программу, Работа на стационаре, эпатируют публику, делают на них свой бизнес, кардиограмма внутреннего мира, микроинсульт чувств, психотерапия не пройдет, таможенный контроль и т. д., которые в предисловии издателя получили шутливое терминологическое обозначение - «контемпораньки» (от англ. contemporaneous - современный)18 [выделено нами. - Е. Л!].

Приведенные примеры лексических предпочтений переводчика заставляют усомниться, а перевод ли это вообще, не переделка ли, не римейк? Вот, по-гамлетовски, прямо скажем, в чем вопрос, вот, в чем трудность. Возникает желание пришить переводу В. Поплав-ского ярлык «постмодернистский перевод». Театровед Е. Сальникова, предвидя возможность подобной квалификации, подчеркивает: «Это не модернизация классики - это элементарная адекватность вечному драматизму Шекспира. Не стоит видеть в работе автора перевода постмодернистских игр с формами и временными координатами»19 [курсив наш.

- Е. Л!]. Следует заметить, что постмодернистский перевод, а точнее, постмодернистская концепция перевода, уже давно обсуждается в научных публикациях20. При этом значительный интерес представляет постмодернистский перевод не-постмодернистской литературы.

Так, В. П. Руднев, известный филолог и философ, один из авторов перевода сказки А. А. Милна о Винни-Пухе, отстаивает идею анали-

тического перевода, основная задача которого «.не дать читателю забыть ни на секунду, что перед его глазами текст, переведенный с иностранного языка, совершенно по-другому, чем его родной язык, структурирующего реальность; напоминать ему об этом каждым словом с тем, чтобы он не погружался бездумно в то. что “происходит”, потому что на самом деле ничего не происходит, а подробно следил за теми языковыми партиями, которые разыгрывает перед ним автор, а в данном случае также и переводчик...»21. Аналитическому переводу противостоит перевод синтетический, задачу которого ученый видит в том, чтобы, наоборот, «заставить читателя забыть не только о том, что перед ним текст, переведенный с иностранного языка, но и о том, что это текст, написанный на каком-либо языке»21.

Но Шекспир не был бы Шекспиром, если бы и в переводе его можно было просто втиснуть в прокрустово ложе какой-либо одной идеи, теории, классификации, типологии. И перевод В. Поплавского служит наглядным тому подтверждением. Мы читаем (или смотрим?) вроде нечто свое, до боли родное и знакомое. «Гамлет» Поплавского в какую-то минуту воспринимается, как сказали бы немцы, Ganz итег. Весь парадокс в том, что со-временный, со-звучный, свой Шекспир, «полученный» в результате тотальной доместикации и / или синтеза в переводе в определенный момент начинает звучать странно, инаково (иначе, чем ожидает даже самый горячий сторонник прозрачного перевода), иностранно, аналитически.

В своем стремлении сделать «Гамлета» доступным современному читателю / зрителю, сделать его сценичным переводчик «разыгрывает» перед ним такие неожиданные «партии», которые на самом деле не дадут читателю / зрителю «бездумно погрузиться» в то, что происходит. Нам не известны другие мнения о переводе В. Поплавского, но те два - издателя и театрального критика, на которые мы ссылаемся, - единогласно находят язык данного перевода ярким, органичным, сценичным (что в их переводческом дискурсе равнозначно оценке «хороший перевод»), задевающим «за живое, а не за музейное»22. Читатель / зритель действительно уже «... не проскочит мимо таких “контемпоранек”, скользя вполглаза по привычному сюжету, остановится, задумается и именно о смысле событий и их соотнесенности со временем и,

прежде всего, со своим собственным»22 [курсив наш. - Е. Л.].

Здесь четко обозначились несколько важных для нас теоретических принципов. Первый принцип - остранение как прием искусства, как механизм удивления, способ затруднения и продления восприятия23. В нашем понимании, остранение это не только прием искусства и не только стратегия перевода, а условие и одновременно способ иноязычного бытования произведения как произведения искусства. При этом остраненными, странными могут оказаться не только переводы, в основе которых лежит стратегия форенизации, но и те, где доминирует стратегия доместикации (ср. bring home, at-homeness24). Мы полагаем, что «странные» в разной степени интерпретации (переводы) сообщают произведению ту самую ценность, на которой зиждется Мир Вечности, Мир Ценности25, которому принадлежит, безусловно, и «Гамлет».

Второй принцип - герменевтический закон преломления художественного произведения в акте интерпретации, посттворчество, которое, согласно Г.-Г. Гадамеру, «... относится к облику сотворенного произведения и имеет целью воплотить его с индивидуальным осмыслением»26. А иначе, действительно, ради чего, вопрошает издатель перевода В. Поплавского, авторы адресуют в пространство и время свои творения? «Не для того же, чтобы мы засыпали над ними с умной гримасой.»27. С проблемой остране-ния, с одной стороны, и законом преломления произведения в акте интерпретации, с другой, а также с понятием времени культуры неразрывно связанной оказывается следующая проблема - совместимости знаков культуры в переводе, в свою очередь, требующая изучения в контексте тождества и сценичности перевода. Вернемся к русскому Шекспиру.

Поскольку речь идет о драматическом произведении, то здесь «монархической» (термин П. А. Флоренского), то есть «особливой по ценности»28, точкой пространства дискурса перевода мы считаем статусноролевые отношения коммуникантов или, иначе, направление дискурса (тональность29): кто говорит кому и как. Эксперименты с направлением дискурса дают основания говорить о дискурсивно-семиотическом перевороте в интерпретации «Гамлета» В. Поплавским.

Обратимся к примерам. В одном из эпизодов Гамлет разрешает старому лорд-канцлеру

покинуть его и добавляет: Кидать не советую (II, 2)30. В данном случае переводчик предпочел передать игру слов, но серьезно исказил смысл (у Шекспира Гамлет говорит о готовности, о желании расстаться с жизнью) (позже мы вернемся к этому примеру). Знакомым актерам он, напротив, говорит Критерий вкуса - адекватность (III, 2). Вполне достоверно, пожалуй, что друзьям детства Розен-кранцу и Гильденстерну он мог сказать Вот и раскололись (II, 2) (заметим, что Гамлет произносит эту реплику в сторону) или - в одном из своих знаменитых и очень поэтичных (!) монологов - И мне так хреново (II, 2). Ярким примером трансформации направления дискурса в сторону недопустимой фамильярности и грубости в дискурсе Гамлета является его обращение к Призраку, к тени своего отца: Отвяжись: не до тебя. И уж совсем «революционное»: Как тебе не надоело, разведчик хренов? (I, 5).

Большим откровением стал образ Полония, который в исследуемом переводе предстает не столько велеречивым, нудным, забывчивым, подобострастным и при этом немного наивным сановником, сколько не в меру деловым, забывающимся в смысле забывающим о своем подчиненном положении при дворе и всякий раз демонстрирующим, как «хвост виляет собакой». Полоний В. По-плавского может сказать королеве, объясняя причину странного поведения Гамлета, например, Сын ваш - ненормальный, И он, поняв, что здесь ему не светит (II, 1), он по вестибюлю часами шляется один (II, 2), он всем осточертел (III, 4) или королю о предстоящем разговоре Гертруды с сыном Она ему по полной вломит (III, 3). Узнав, что Лаэрт говорил с Офелией о Гамлете, он требует от дочери ответа: Колись (I, 3) - в данном случае, на наш взгляд, имеет место своего рода ювенальная (или криминальная?) арготизация дискурса отца семейства.

Последний пример заставил нас обратить внимание на следующий теоретически значимый момент. Гамлет Шекспира полифони-чен31. Полифоничность протагониста мы связываем с так называемой прерывностью дискурса (термин М. Фуко32) - субъект говорит «из» различных планов прерывности, система отношений которых обусловлена спецификой дискурсивной практики32, - Гамлет говорит с другими на «их» языке. Проблема тождества при передаче оригинальной полифонии в пе-

реводе - это отдельная тема для обсуждения

- ограничимся важным в данный момент фактом, что отмеченная нами арготизация переводчиком языка Полония - это часть, которая не может не оказать влияния на другие части произведения и его целое. Таким образом, слова Гамлета Кидать не советую, обращенные к Полонию (см. выше), оказываются созвучными регистру самого Полония - Гамлет приспосабливается к имеющему уголовный «акцент» языку Полония.

Итак, в плане передачи речевой «мимикрии»33 Гамлета переводчик абсолютно верен оригиналу. Однако здесь возникает проблема пресуппозиции и импликатуры в переводе34. Отдельные высказывания героев в переводе В. Поплавского представляются чреватыми прагматическими выводами, т. е. импликатурами, не содержащимися в оригинале. Так, можно предположить, что к моменту, когда происходит рассматриваемый диалог, Гамлет уверен, что Полонию известна

35

истинная причина смерти короля35, и поэтому предупреждает, а точнее, угрожает ему. Тогда получается, что Гамлет, убивая Полония, приводит угрозу в исполнение, но это не так -хотя принц не слишком сожалеет о содеянном, убийство Полония не было умышленным.

Предлагаем вниманию читателя еще один пример, своего рода панораму отражения направления дискурса в разных переводах, включая, разумеется, новейшие. Взволнованная встречей с Гамлетом, который только что общался с Призраком, испуганная насмерть девушка вбегает (пер. А. Чернова) к отцу. В ответ на вопрос Полония, что случилось, Офелия взволнованно (о чем свидетельствует восклицательный знак) говорит: Alas, my lord,

I have been so affrighted! (II, 1)36. В переводах читаем: Ах, мой родитель, я так испугалась! (М. В.), Ах! боже мой! Я вся дрожу от страха (Н. П.), Ах, как я испугалась, о мой боже! (А. К.), Отец мой, ах отец! Я так перепугалась! (К. Р.), Ах, отец мой, я так перепугалась! (Н.Р.), О господин мой, как я испугалась! (М. Л.), Милорд, милорд, как испугалась я! (А. Р.), Боже правый! Я вся дрожу от страха! (Б. П.), Отец, отец, я так напугана!.. (А. Ч.)31.

В переводе В. Поплавского Офелия входит и говорит: «Милорд, клянусь - какой-то тихий ужас!» Переводчик, во-первых, сталкивает присущую семейному дискурсу эпохи Шекспира институциональность38, выраженную статусным обращением милорд, и персо-

нальность39 далее развертываемого дискурса. Во-вторых, избранный переводчиком регистр (какой-то тихий ужас), на наш взгляд, карна-вализует происходящее: Офелия, испытавшая в оригинале потрясение от того, каким она только что видела возлюбленного, предстает в переводе данного эпизода чуть ли не любительницей экстрима, минуту назад ставшей свидетельницей странного поведения своего «приятеля», если не сказать «бойфренда». Этой репликой Офелия блестяще демонстрирует, что она - дочь своего отца40. Что касается ремарки входит, то в данном случае, учитывая диалектическую зависимость части и целого, можно набросить примерно такой круг сценической ее интерпретации: «Входит Офелия, удобно устраивается в кресле» или подобное. Есть все основания полагать, что зритель не заснет с умной гримасой (возможно, вообще долго не заснет41).

Подводя итог сказанному выше, хотелось бы еще раз обратить внимание на параллель между переводчиком и критиком. В отличие от писателя, изучающего мир, критик, в нашем случае критик-переводчик, изучает литературу, иными словами, мир знаков. Однако, как пишет Ж. Женетт, «.то, что у писателя было знаком (произведение), у критика становится смыслом (объектом критического дискурса) [в случае с переводчиком - объектом перевода и переводческого дискурса. - Е. К.], а с другой стороны, то, что у писателя было смыслом (его видение мира), у критика становится знаком - темой и символом некоторой литературно осмысленной природы»42. Переводы «Гамлета» являются убедительным доказательством непрестанного круговращения знака и смысла43: пусть звучит несколько вольно, но то, что было знаком у Шекспира, например, имя - Горацио - у А. Чернова стало смыслом, впервые извлеченным «из недр» текста; то, что у Шекспира было смыслом, у

В. Поплавского стало знаком, знаком культуры эпохи постмодернизма.

В рамках статьи, основной задачей которой было представить уважаемому читателю знаменитую шекспировскую трагедию в двух новейших русских переводах, мы не стремились решить обозначенные нами проблемы. Важным было показать, что новые переводы Шекспира заставляют по-новому взглянуть на, казалось бы, хорошо известные и достаточно изученные факты, что они ставят перед исследователями новые вопросы, ответы на

которые следует искать, опираясь на новейшие достижения лингвистики, литературоведения, философии и лингвофилософии, культурологии и искусствоведения, теории межкультурной коммуникации и переводове-дения, науки о самом Шекспире.

Каждой эпохе, каждому времени культуры нужен свой Шекспир. Мы живем в новое, дивное время в новом, дивном, дерзком мире. И мы имеем возможность знакомиться с новыми, порой дерзкими, переводами Шекспира. Они дерзки и «дивны» одновременно, они «странны», а значит, заставляют обратить на себя внимание, снова вернуться к ТЕКСТУ, к ДИСКУРСУ. Новые переводы заставляют нас вернуться к Шекспиру Полевого и Пастернака, Вронченко и Лозинского, Кронеберга и Радловой. Неизбежно вечное возвращение к Шекспиру... Так совпало, что, напомним, первый русский переводчик Шекспира, М. П. Вронченко, был военным геодезистом, а у Г.-Г. Гадамера переводчик сродни землемеру Кафки, ищущему путь к Замку, т. е. к Богу, что применительно к переводу означает к Пониманию. И со времен первого геодезиста вот уже 180 лет переводчики Шекспира, Землемеры, не переставая, ищут свой путь к Замку, к Замку в Эльсиноре.

Примечания

1 Вронченко, М. От переводчика / М. Вронченко // Гамлет : трагедия в пяти действиях. Сочинение В. Шекспира / пер. с англ. М. В. [Вронченко]. - Спб., 1828. - С. XV.

2 Левин, Ю. Русские переводы Шекспира / Ю. Левин // Мастерство перевода. Сб. 9. - М., 1973.- С. 10.

3 Со ссылкой на Г. Тури - Г. Андерман. См.: Anderman, G. Drama Translation / G. Anderman // Routledge Encyclopedia of Translation Studies / ed. by M. Baker. - Shanghai, 2001. - P. 71.

4 Аверкиев, Д. В. <Предисловие переводчика> / Д. В. Аверкиев // Гамлет, принц датский : трагедия в пяти действиях, В. Шекспира / пер. с издания 1623 г. Д. В. Аверкиева. - М., 1895. - С. 4.

5 Пастернак, Б. Гамлет, принц датский (От переводчика) / Б. Пастернак // Пастернак, Б. Полн. собр. соч. - М., 2004. - Т. V. - С. 43.

6 Пастернак, Б. Письмо родителям 23 апреля 1939 г. / Б. Пастернак // Пастернак, Б. Полн. собр. соч. - М., 2005. - Т. IX.

7 Женетт, Ж. Фигуры : в 2 т. [Электронный ресурс] / Ж. Женетт. - М., 1998 - Режим доступа : http://yanko.lib.ru . - С. 90.

8 См.: Театр им. Станиславского. Пресса о спектакле [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://www.smotr.ru/2002/2002_stan_ hamlett.htm

9 Шайтанов, И. «Гамлет» или «Горацио»? [Электронный ресурс] / И. Шайтанов // Шекспир, У. Трагедия Гамлета, принца Датского / У. Шекспир ; пер. А. Чернова. - М. : Изо-графус ; Париж : Синтаксис, 2003 - Режим доступа : http://www.theatre-studio/ru/library/ shakespeare/shakespeare_112html

10 Чернов, А. Предисловие ко второму изданию / А. Чернов // Шекспир, У. Трагедия Гамлета, принца датского.

11 Вера во всесилие разума была присуща гуманистам Высокого Возрождения. Для Позднего Возрождения, когда создавался «Гамлет», характерным стал новый взгляд, отражающий сомнения в безграничной способности разума (см.: Аникст, А. А. Трагедия Шекспира «Гамлет» / А. А. Аникст. - М., 1986), о чем, как известно, замечает Гамлет Горацио.

12 Ср.: Горацио - друг, наперсник, поверенный принца. См.: Аникст, А. А. Трагедия Шекспира «Гамлет». - С. 44.

13 Чернов, А. Предисловие ко второму изданию.

14 Шайтанов, И. «Гамлет» или «Горацио»?

15 Ср.: «The critic, normally a bore and a nuisance, <...> may dig out and focus attention upon matter of interest that would otherwise have passed without notice» в статье: Pound, Е. Guido’s Relations / Е. Pound // The Translation Studies Reader / еd. by L. Venuti. - New York, 2004. - P. 87.

16 Проблема соотношения «слов» и «вещей» двух взаимодействующих в переводе эпох и культур отсылает нас к понятию эпистемы М. Фуко (см.: Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук [Электронный ресурс] / М. Фуко. - Режим доступа : http:// files.zipsites.ru/books/yanko/foucalt_les_mots_ et_les_choses_ru), однако серьезное философское осмысление проблемы выходит за рамки настоящей статьи.

17 Пигалев, А. И. Время культуры [Электронный ресурс] / А. И. Пигалев // Культурология. ХХ век : энциклопедия. - Режим доступа : http://www.psylib.ukweb.net.

18 Журавлев, Н. «О брате нашем, Гамлете род-

ном.» : предисл. изд. [Электронный ресурс] / Н. Журавлев // Трагическая история Г амлета, датского принца / пер. В. Поплавского. - М., 2001 - Режим доступа : http://lib.ru/SHAKE-SPEARE/shks_hamlet7. txt.

19 Сальникова, Е. Шекспир и мы : предисл. театроведа / Е. Сальникова // Там же.

20 См., напр.: Маркштайн, Э. Постмодернистская концепция перевода (с вопросительным знаком или без него) [Электронный ресурс] / Э. Маркштайн // Иностр. лит. - 1996. - № 9. - Режим доступа : http://magazines.russ.ru/ inostran/1996/9/mark.html.

21 Руднев, В. П. Аналитические статьи и комментарии [Электронный ресурс] / В. П. Руднев // Милн, А. Дом в медвежьем углу / Алан Александр Милн ; пер. В. Руднева, Т. Михайловой. - Режим доступа : http://yankolib.ru

22 Журавлев, Н. «О брате нашем, Гамлете родном.».

23 См.: Шкловский, В. Б. Искусство как прием / В. Б. Шкловский // Шкловский, В. Б. Гамбургский счет / В. Б. Шкловский. - М., 1990.

- С. 58-72.

24 См.: Steiner, G. After Babel. Aspects of Language and Translation / G. Steiner. - Oxford, 1998.

25 Термины А. Уайтхеда. См.: Уайтхед, А. Н. Избранные труды по философии / А. Н. Уайтхед. - М., 1990.

26 Гадамер, Г.-Г. Истина и метод / Г.-Г. Гада-мер. - М., 1988. - С. 166.

27 Журавлев, Н. «О брате нашем, Гамлете родном.».

28 Флоренский, П. А. У водоразделов мысли / П. А. Флоренский // Флоренский, П. А. Соч. : в 4 т. / П. А. Флоренский. - М., 2000. - Т. 3(1). - С. 88.

29 См.: Карасик, В. И. Язык социального статуса / В. И. Карасик. - М., 2002.

30 Здесь и далее см.: Трагическая история Гамлета, датского принца [Электронный ресурс] / пер. В. Поплавского. - М., 2001 - Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_ham-let7.txt.

31 См.: Харитонова, Е. В. Драматическая функция метафоры в пьесах Шекспира (Трагедия «Гамлет», комедия «Сон в летнюю ночь») : автореф. дис. .канд. филол. наук / Е. В. Харитонова. - М., 1995; Куницына, Е. Ю. Историко-функциональный аспект шек-спиризмов : дис. . канд. филол. наук / Е. Ю. Куницына. - Иркутск, 1998.

32 Фуко, М. Археология знания / М. Фуко. -Киев, 1996.

33 В терминах теории Ч. Дарвина - cryptic coloration - характеризует своего героя Дж. Фаулз в романе «Женщина французского лейтенанта». См.: Fowles, J. The French Lieutenant’s Woman / J. Fowles. - Boston ; Toronto, sine anno. - P. 155.

34 См.: Чернов, Г. В. Коммуникативный контекст сообщения и смысловой вывод / Г. В. Чернов // Основы синхронного перевода. -М., 1987; Baker, M. In other Words : A course-book on translation / М. Baker. - L. ; New York, 1997.

35 Любопытно заметить, что в переделке А. П. Сумарокова, первом «Гамлете», которого узнали в России (1748 год), Полоний именно таким и предстает - он действительно знает, что Клавдий убил короля (более того, он поддерживает Клавдия в намерении убить королеву и позже готов лишить жизни собственную дочь за отказ выйти замуж за Клавдия).

36 Цит. по изданию: Shakespeare, W. Hamlet, Prince of Denmark / W. Shakespeare // The Complete Works of William Shakespeare. - New York, sine anno. - P. 1071-1112.

37 Примеры приводятся по изданиям: Гамлет : трагедия в пяти действиях. Сочинение В. Шекспира / пер. с англ. М. В. [Вронченко]. -СПб., 1828 (М. В.); Гамлет, принц Датский : трагедия в 5 действиях / пер. с англ. Н. А. Полевого. - СПб., 1887 (Н. П.); Гамлет (принц датский) : трагедия в пяти актах Вильяма Шекспира / пер. с англ. Н. Россова. - СПб., 1907 (Н. Р.); Гамлет / пер. М. Лозинского // Шекспир, В. Трагедии / В. Шекспир. - М., 1981. - С. 135-295 (М. Л.); Гамлет / пер. А. Кронеберга // Шекспир, У. Собр. соч. : в 8 т. / У. Шекспир. - М., 1997. - Т. 8. - С. 163-322 (А. К.); Гамлет / пер. Б. Пастернака // Шекспир, У. Собр. соч. : в 8 т. / У. Шекспир. - М., 1997. - Т. 8. - С. 4-162 (Б. П.); Гамлет / пер. А. Радловой // Шекспир, У. Собр. соч. : в 8 т. / У. Шекспир. - М., 1997. - Т. 8. - С. 485-650 (А. Р.); Трагедия о Гамлете, принце Датском / пер. К. Р // Шекспир, У. Собр. соч. : в 8 т. / У. Шекспир. - М., 1997. - Т. 8. - С. 323-484 (К.Р.); Трагическая история Гамлета, датского принца [Электронный ресурс] / пер. В. Поплавского. - М., 2001 - Режим доступа : http:// lib.ru/SHAKESPEARE/shks_hamlet7.txt (В. П.); Шекспир, У. Трагедия Гамлета, принца Датского [Электронный ресурс] / У. Шекспир

; пер. А. Чернова. - М. ; Париж, 2003 - Режим доступа : http://www.theatre-studio/ru/library/ зЬаке8реаге/8Ьакезреаге_112Ьіт1 (А. Ч.).

38 См.: Ракитянская, Е. В. Опыт лингвистической реконструкции женской коммуникативной личности ХУІ-ХУІІ вв. (на материале произведений В. Шекспира) : автореф. дис. ... канд. филол. наук / Е. В. Ракитянская. -Иркутск, 2007.

39 См.: Карасик, В. И. О типах дискурса / В. И. Карасик // Языковая личность : институциональный и персональный дискурс : сб. науч. тр. / под ред. В. И. Карасика, Г. Г. Слышкина.

- Волгоград, 2000.

40 А. А. Аникст отмечал манеру выражаться сентенциями, унаследованную Лаэртом и Офелией от Полония (См.: Аникст, А. А. Трагедия Шекспира «Гамлет»). В переводе, как видим, это касается не только сентенций.

41 Жанр научной статьи не позволяет использовать такой знак электронной коммуникации как «смайлик» - ©, - он был бы там весьма кстати.

42 Женетт, Ж. Фигуры. - С. 97.

43 См.: Ж. Женетт со ссылкой на Леви-Стросса, указывавшего на взаимопревращение означающего и означаемого. Там же.