Образ мира в творчестве Константина Кузьминых

УДК 75.01 О. И.Зотова

Дальневосточный федеральный университет Владивосток, Россия

ОБРАЗ МИРА

в творчестве Константина Кузьминых1

К. Б. Кузьминых. Лестница в небо. 2018.

Холст, масло. 130x100

В статье исследуются мировоззренческие и художественные аспекты творчества дальневосточного художника Константина Кузьминых, профессиональное становление которого пришлось на последние годы советской эпохи. Рассматривается проблема стилистики и метода в создании картины мира, в которой отражены художественные и философские искания автора, чье творчество связано с постмодернистским ощущением и художественной полисемантикой, включающей этнографический, географический, общекультурный типы образов.

Ключевые слова: Константин Кузьминых; дальневосточное искусство; этнографический образ; постмодернизм в искусстве

Проблема картины мира в изобразительном искусстве всегда рассматривалась в связи с характером и идеалом эпохи. К середине 1980-х, в которые начался профессиональный творческий путь Константина Борисовича Кузьминых, в советском искусстве явно обозначился период трансформаций, связанный с идейными, содержательными, формальными характеристиками произведений. Финальные годы советской эпохи дали свободу в творческом самоопределении художника. После эпохи соцреализма наступает период поисков смыслов и формы художественного высказывания, обусловленных общим настроением времени и подготовленных мутацией соцреализма в 1970-е.

Для художников, чье становление пришлось на этот период, характерны внимание к духовному началу в современном мире и особая чуткость к формальным особенностям картинной плоскости, к новым живописным формам, к поиску художественного языка, отражающего индивидуальность ав-

тора, делающего его узнаваемым в выставках любого уровня. Кроме того, произошла смена смысловых ориентиров: в конце 1980-х тема советского человека бесповоротно ушла в прошлое, вместо этого утверждается самостоятельная ценность искусства как вида творческой деятельности, призванной не обеспечивать идеологические установки, но осуществлять эстетическую миссию с учетом достижений искусства предшествующих периодов. Начиная с 1990-х годов художник выражает собственное субъективное ощущение, осознание себя как творческой личности, наделенной собственным внутренним видением.

Понятие «картина мира» применительно к изобразительному искусству формировалось и развивалось на протяжении очень длительного времени. Каждая эпоха предлагала свою систему координат, в которой определенное место занимало ощущение и видение этой эпохи художником. О классификации образов мира пишет И. П. Лугась-

кова, рассматривая также понятие символа, воплощающего в себе картину мира [9, с. 131]. В период постмодернистских подходов к анализу художественных практик это понятие актуализировалось как никогда ранее. В частности, Р. П. Мусат рассматривает в качестве основных тем исследования сегодня те, в которых анализируются принципы изменчивости художественно-образного языка: «Художественные образы, передаваемые в искусстве, тесно связаны с мировоззрением и деятельностью человека, живущего в пространстве конкретной культуры. На основе этого образного содержания происходит формирование картины мира» [11].

В этой ситуации индивидуальная картина мира К. Кузьминых формируется как полисемантическая картина с богатой образностью и собственным пластическим языком.

Выпускник художественно-графического факультета Хабаровского педагогического института, К. Кузьминых был сразу после вуза причислен художественно-культурным сообществом к авангарду ведущих художников Дальнего Востока: «Как и многие из его ровесников, Кузьминых ответил на потребность в метафизической живописи, которая имеет дело не с каждодневной реальностью, а с выражением наших представлений о ее феноменологии» [7, с. 3]. Получив классическое художественное образование, довольно быстро он понимает, что реализм - не его язык. Его энергия толкает его дальше, к поиску формы, новаторских приемов, которые могли бы выразить его индивидуальность и вывести на новый уровень. Он регулярно работает в Домах творчества художников «Горячий ключ», «Сенеж», что дает широкий круг общения с коллегами по цеху, позволяет развиваться в русле общероссийского искусства и избежать региональной замкнутости.

«Горячий Ключ» подарил ему общение с одной из знаковых фигур в отечественном искусстве - художником Кимом Бритовым, художественный язык которого отличался яркой декоративностью, эмоциональностью, нестандартной образностью. А «Сенеж», в то время считавшийся территорией художе-

К. Б. Кузьминых. Камлейка-1. 1988. Холст, масло. 150x120

ственной свободы, смелых экспериментов, поиска новых форм, дал возможность широких творческих поисков. Его холсты, которые он свернутыми в рулон привозил с творческих дач, свидетельствовали о том, что собственный стиль, где доминировала форма, найден. Работы художника Константина Кузьминых узнаются по почерку на всесоюзных, региональных и международных выставках, в которых он регулярно участвует с середины 1980-х годов. Он становится стипендиатом Союза художников СССР, входит в число тех, кто с выставками выезжает за рубеж: в Германию, Финляндию, Болгарию. В 1988 году в рекомендации к вступлению в Союз художников СССР председатель Магаданского отделения Союза художников В. Мягков пишет о безусловном живописном таланте К. Кузьминых.

Поначалу выступив как мастер реалистического портрета, прекрасно владеющий искусством рисунка и способный создать чрезвычайно выразительный образ посредством цветовой и фактурной трактовки, он оставил традиционные формы в живописи и начал увлеченно разрабатывать различные пластические приемы, ходы, в которых учи-

К. Б. Кузьминых. Лодка.1999. Холст, масло. 100x120

тывал принципы кубизма, экспрессионизма, абстрактной живописи. Уже в ранних произведениях («Портрет Дидыка»2, «Утро», «Портрет неизвестной», «Натюрморт с рижским бальзамом», «Отражение», «Студия «Илья Вест» и др.) проявляется свобода в поисках художественных средств, которая объясняется не только творческими устремлениями, но и универсальностью внутреннего культурного багажа автора. Характерная для этого поколения художников общая тенденция пристального внимания к искусству конца XIX - начала XX веков в творчестве К. Кузьминых проявляется в отказе от жизнеподобия. Он исследует и применяет методы пластических решений и ресурсы живописи, переходя от натурного подхода, используемого в ранних этюдах, к созданию метафизического образа, знака. Это становится основным художественным методом К. Кузьминых при широком тематическом диапазоне, развиваемым и сегодня.

В эти же годы появляется серия абстрактных работ, в которых художника интересует собственно живопись («Силуэт», «Кам-лейки», «Ночной букет», «Ночная бабочка», «Прогулка», «Без названия»). В них осуществлялся азартный поиск границ возможно-

стей живописи. Ключ к этой серии дает одна из ранних его работ - «Посвящение Браку», художественные эксперименты которого (как и опыт П. Пикассо) в определенный период чрезвычайно интересовали художника. Акцентированный цвет, упрощенная, часто геометризированная форма говорят о стремлении постичь природу создания образа и одновременно добиться максимального эмоционального воздействия на зрителя. Однако полного ухода в абстракцию не произошло, этот опыт был завершен в начале 2000-х, и охарактеризовать его можно определением искусствоведа В. Кандыбы: «Главный творческий вектор удерживает его на пути, идущем по самой грани раздвоения мира на реальность и метафизику, на то, что видит глаз, и на то, что думает ум об увиденном» [5, с. 6].

По прошествии времени можно сказать, что метафизический аспект стал постоянным в универсальной картине мира, создаваемой художником, вне зависимости от объекта изображения - будь то национальный костюм коренных народов Севера, китайская ваза или экзотический фрукт. За предметом стоит история, в которой предмет является олицетворением жизни человека, связи с ним, несет след какого-то действия, связанного с географической средой, ситуацией, историческим или мифологическим сюжетом. К примеру, «Северный натюрморт» выбором предметов, композиционным построением и живописными качествами свидетельствует о характере северной жизни, готовности человека к лишениям, «Идол» - о бессмысленности сотворения кумиров, «Исчезновение» - об опасности цивилизации для коренных культур Севера, а если шире - о бренности всего сущего, где уапИаэ облекается в образ, обусловленный территориальным фактором. Автор наделяет изображение неким литературным смыслом, символическим значением, он готов буквально выступить в роли интерпретатора, сопроводив произведение краткой аннотацией (это воплотилось в художественном альбоме «Константин Кузьминых», где ка-

К. Б. Кузьминых. Арка. 2018. Холст, масло. 100x150

ждой репродукции соответствует авторский текст [6]). Таким образом, в образной структуре картины мира К. Кузьминых содержатся глубокие философские потенции.

По тематике творчество К. Кузьминых можно разделить на несколько основных массивов. Ряд произведений обусловлен привязанностью к территории, именуемой малой Родиной, самобытность и уникальный склад которой Константин начал осознавать еще в детстве. В работах разных лет возникает образ города на берегу Охотского моря с драматическим прошлым, зашифрованный во вполне конкретных изображениях и названиях. В триптихе «Двери моего детства» (Государственный художественный музей, г. Нинбо, Китайская Народная Республика) зафиксированы детские воспоминания. Возвращаясь в органическую ткань прошлого, где дощатая дверь с треугольным козырьком служит одним из элементов вещественного мира повседневности, он вычленяет смысловой узел. Прочитывается не функциональное, но метафизическое его значение: двери детства - граница перехода в настоящее3. В

работе «Арка» (Красноярский художественный музей имени В. И. Сурикова) фрагмент адресной таблички на доме отсылает к истории одной из самых старых улиц Магадана, возникшей как продолжение Колымского шоссе, ведущего в сторону бухты Нагаева. Дома, расположенные в начале улицы, отличаются особой архитектурой: декоративная лепнина на фасаде, арочные карнизы, колонны. Год постройки, указанный на арке (1954), связан с новым, постсталинским, этапом - образованием Магаданской области. В серии работ, посвященных Магадану, есть и те, что выявляют эмоциональную натуру автора: «Магадан. 1 января» (Сургутский художественный музей), «Окно в Магадане» (Приморская государственная картинная галерея), «Утро». В цветовой гамме доминирует белый цвет, один из любимых для художника. Цвет большого цикла работ, здесь он приобретает символический оттенок: город, в котором долгие зимы укрывают снегом улицы и дома, из места с историей, окрашенной в трагические тона, благодаря цветовому решению превращается в чистое простран-

К. Б. Кузьминых. У моря. 2018. Холст, масло. 100x130

К. Б. Кузьминых. Окно в Магадане. 2002. Холст, масло. 92x92

ство, ассоциирующееся с бескрайним Севером. По поводу этих работ В. Кандыба пишет: «Удивительно, как бескомпромиссный субъективист К. Кузьминых смог воспарить до таких высот лиризма, доступных восприятию и взволнованному переживанию не только гурманов от искусства, но и широкой зрительской массы» [5, с. 6]. Тема была продолжена работами «У моря», «Лестница в небо». Последние две созданы в 2018 году, в период, когда микрорайон города «Шанхай», состоящий из старых домов, дачек, сараев, стал исчезать.

Север, а точнее коренной уклад жизни на этой территории, послужил темой для большого массива произведений, название которому можно дать по одноименной работе «Этнография»: «Чукотка», «Эскимоска» (Сахалинский областной художественный музей), «Первый снег», «Ожидание», «Молодой охотник», «Завязывающая торбаса», «Летят утки» и др.

Приступая к анализу этой темы в творчестве Кузьминых, следует сказать о ее месте в дальневосточном искусстве в целом. В начале 1950-х годов эта тема прозвучала в связи с понятием «освоение». Художники из Владивостока И. Рыбачук, К. Шебеко, В. Снытко, И. Ионченков, В. Самойлов, В. Мед-

вецкий, художники Хабаровска В. Романов, А. Федотов и Б. Шахназаров, В. Афанасьев из Благовещенска и другие создают художественный образ человека Севера и Дальнего Востока, а также создают монументальный образ природы. Художникам интересны род занятий коренных народов (охота, рыбалка, оленеводство), самобытный уклад жизни, природа как огромный и суровый мир, требующий от человека жизненной стойкости, умения приспосабливаться, выдержки. Творческие искания художников воплощаются в большеформатных живописных пейзажных полотнах, портретных сериях, которым предшествует длительный сбор натурного материала. Пафос освоения, в целом характерный для советского изобразительного искусства 1960-х, звучит в дальневосточной северной теме очень естественно. Человек не только исследует неосвоенные территории, но подчиняет их себе, и художник оказывается в одном ряду с геологами, строителями, моряками. Не случайно в изображение природы включаются аэродромы, антенны, суда. В этот период вырабатываются специфические композиционные и живописные приемы, связанные с особенностями природной среды: в картине используются открытая композиция, уплощенная передача пространства, контрастные и чистые цвета.

Обращение к этой теме абсолютно закономерно для К. Кузьминых. Однако его от-

личает совершенно иная стилистика, обусловленная тем, что первичное освоение уже произошло, и нужно было искать новые художественные средства. Он вырос в городе, где искусство явилось полем пересечения и взаимовлияния разных художественных миров и абсолютно разных изобразительных систем. Неотъемлемой частью этого искусства являются произведения магаданских резчиков по кости, впитавших традиции коренных народов этой земли, присутствие которых осязаемо в различных визуальных формах: в элементах костюма современных

образами, но и вариативностью пластических решений. Практически сразу К. Кузьминых стал вводить образы, родившиеся в результате поездок, в свои произведения: из их числа «Прощание с моржом», «Поселок на берегу», «Чукотский праздник». Кузьминых очень творчески подходит к вещественному наследию Севера, рассматривая орнаменты, предметы быта, костюм, археологические артефакты как универсальное пространство, интерпретируя его таким образом, чтобы зритель получил цельное представление о мире.

К. Б. Кузьминых.

Исчезновение.

2014.

Холст, масло. 200x100

К. Б. Кузьминых. Поднебесная империя. 2017. Холст, масло. 100x200

горожан, в отмечающихся и по сей день национальных праздниках и т. д.

Будучи участником научных экспедиций по изучению прикладного искусства народов Крайнего Севера, организованных Магаданским краеведческим музеем для сбора материалов по декоративно-прикладному искусству чукчей и эскимосов, К. Кузьминых познакомился с укладом жизни народов Севера. Понимание уникальности территории, осознания того, насколько глубоко и прочно традиционная национальная культура проросла в культуру повседневности современного мира, воплотилось в произведения обширного цикла, интересного не только

Система природной символики, лежащая в основе орнамента северных народов, несущего интеллектуальную и эмоциональную нагрузку, стала основой серии произведений в технике авторской шелкографии, о которой искусствовед В. Кандыба писал: «В листах шелкографии, затем в холстах он использовал лейтмотивом парафразы на неолитические знаки из праистории чукчей. Но «абстракционизм» неолита - это всегда сгусток смысла, идеограмма космоса, зримое свидетельство способности человека к размышлению о мире, гармонизируемом мыслью. Вот почему внутренне жива, декоративна и архитектонична абстракция К. Б.

К. Б. Кузьминых. Последний шаман. 2018. Холст, масло. 200x200

Кузьминых, кристально прозрачная, проницаемая и доступная восприятию каждого. Смотреть ее — большое удовольствие: она вобрала в себя уже некогда найденную первоискусством пропорциональность и гармонию» [3, с. 14]. В этом же ключе выполнена серия работ «Маска».

Однако на следующем этапе К. Кузьминых использует метод создания метафизического образа, в котором отождествляются мышление и бытие. В работах «Ожидание», «Новая камлейка», «Первый снег» форма реального мира предельно обобщена, контурная линия подчеркивает силуэт. В «Лодке» (Магаданский областной краеведческий музей), «Северной балладе» ритмический строй задает ощущение вневременно-сти.

Позже от этой обобщенности, которую можно отнести к созданию типического образа, художник переходит к символическому изображению. В произведениях «Исчезновение» и «Последний шаман» (Новосибирский государственный художественный музей) художник пишет точно и подробно детализированное национальное

платье эвенов, костюм шамана. Многосоставный эвенский костюм, атрибуты шамана - эргивлен, колокольцы, создающие бряцание во время камлания, металлические диски толи, бубен подчеркивают архетипич-ность изображаемой фигуры. В «Последнем шамане» центральное изображение сопровождается рядами антропозооморфных фигур, отсылающих к архаической культуре4. В художественном отношении эти фрагменты можно считать самостоятельными, учитывая внимание художника к отдельному предмету, способность эстетизировать предмет; в смысловом - их использование в композиции создает своего рода иконографию, подчеркивает связь персонажа с религиозным культом. Этот же прием ранее использован в версии диптиха «Северная баллада», расширенного третьей - центральной - частью, изображающей знак в окружении сцен из жизни чукчей (триптих «Чукотка»).

В связи с этим хотелось бы сказать об удивительном соответствии этих работ сегодняшним поискам средств сохранения идентичности культуры отдельной территории, объединяющей людей в общность, проживающих на этой территории. Размывание границ аборигенной культуры в условиях современной цивилизации таит опасность ее исчезновения. Однако искусственное сохранение вряд ли имеет перспективы. В этой ситуации художник выступает в роли медиума, способного отразить представление о цельности этнического сообщества, соотнесенного с окружающим миром в самом широком смысле слова. Именно он считывает устойчивые элементы художественной культуры, сохраняемые этносом на протяжении столетий, и транслирует их в современность, о чем пишет искусствовед Л. Г. Козлова: «Разрабатывая в своем творчестве уже не одно десятилетие тему Севера, Константин Кузьминых не просто увлеченно исследует картину жизни и мифологию древних и современных обитателей арктической ойкумены, создавая оригинальные изобразительные произведения (часто на стыке лингвистики и культуры). Он выполняет своеобразную

гуманитарную миссию, обращая внимание своих современников на то, что архаическая культура народов Севера входит в общий состав культурного наследия человечества и обогащает его общую картину своей специфической интонацией» [4, с. 24].

Общефилософские проблемы легли в основу серии произведений К. Кузьминых на библейскую тематику. Тема христианских основ стала вновь актуальной в 1990-х годах. Обращение к ней явилось не данью моде, возникшей в годы перестройки, но способом исследования духовной составляющей человеческого бытия (если говорить о содержательной стороне), всегда волновавшей творческую личность. Сюжеты Библии и Евангелия стали той призмой, через которую художник пропускает свои личные мироощущения.

Долгие годы Константин Кузьминых не прерывал общения со своим педагогом Александром Лепетухиным (Хабаровск) [8]. В результате одной из встреч учителя и ученика родилась идея совместной выставки «Диалоги о вечном», переросшей в долгосрочный масштабный проект, в котором каждый из художников по-своему осмыслял земное предназначение человека и пути духовного совершенствования. Лепетухин назвал этот проект встречей Ветхого и Нового Заветов [1]. Константин обратился к сюжетам Библии, что обусловило практически неограниченные возможности в выборе темы конкретной работы в серии произведений. Если смотреть шире, то неограниченность в познании мира.

Предваряя цикл выставок «Диалоги о вечном», прошедших в городах Дальнего Востока и за его пределами (одна из них была представлена в Париже в 2015 году), К. Кузьминых пишет: «Работая над этой, тематически новой для себя серией, я почувствовал себя на краю неизведанной земли, по которой можно идти всю жизнь, где-то останавливаясь, несколько раз проходя один и тот же участок пути, возвращаясь к его началу, понимая, что пройти эту землю всю, до

конца, и достичь ее края невозможно» [1, с. 1].

«Каин и Авель», «Жена Лота» (Иркутский областной художественный музей имени В. П. Сукачева), «Прокуратор Иудеи» (Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)), «Юдифь и Олоферн», «Денарий кесаря» - эти и другие сюжеты не единожды притягивали художников разных эпох. К. Кузьминых пишет свое время, современную ему жизнь. Модернистские формы делают сюжет современным, остроактуальным. Одним из характерных примеров этого является работа «Сотворение Адама». Древний сюжет перенесен в современную мастерскую инженера-конструктора и очищен от действия. Изображен не процесс творения, а результат. Современный Адам предстает перед зрителем в виде некоего механического манекена.

Художник прибегает к монохромной гамме, часто использует нейтральный фон или условную трактовку материальной среды, в ряде работ использует эффект негативной фотографии, за счет чего создается ощущение бесстрастной фиксации момента. Отказ от эмоции, от повествовательности побуждает концентрировать внимание на персонаже. Один из часто используемых приемов - варьирование мотива произведения (он сохранится и в более поздних работах, объясняя природу многочисленных триптихов): в стремлении к емкой символике изображения художник ищет и добивается ясности цветового и композиционного построения.

К. Б. Кузьминых. Цзуунцзы на комоде. 2018. Холст, масло. 64x53

К. Б. Кузьминых. Старый комод. 2018. Холст, масло. 40x50

Начиная с 2000-х К. Кузьминых развивает тему исследования азиатской культуры, первое знакомство с которой состоялось в 1988 году во время проведения коллективной выставки российских художников и серии пленэров в городах КНР. Традиционная китайская живопись неожиданно оказалась ему, апологету европейской живописной культуры, близка по многим параметрам. Пластика, пятно, линия, точность рисунка, ясность в выражении идеи произведения, гармоничность смысла и формы - эти принципы нашли отклик в творческой натуре художника, а позже проявились и в художественном языке.

Серия изящных натюрмортов с предметами восточной кухни - пиалами для чая, палочками для риса - в свое время продемонстрировала удивительную способность автора уловить и передать на холсте медитативное настроение восточного ритуала, в котором строго определено место человека и предназначение вещи. Кузьминых переводит этот ритуал на плоскость холста, используя только предметный ряд, лаконичный и выразительный.

В более поздних произведениях, особенно картинах последних лет, происходит своеобразная «натюрмортизация» живописи. Художник использует этот жанр для широчайших вариаций в изображении цветов, фруктов, бамбука, предметов обихода (серии с китайскими вазами, мангустинами, цзунц-

зы и др.). В монографии, посвященной натюрморту, Л. В. Моча-лов, рассуждая о специфике и генезисе жанра, пишет о его спо-

собности не просто предъявить существование вещи, но спровоцировать ассоциативный скачок от конкретного - к общему, от облика предмета - к характеру видения предмета. Продолжая рассуждения Я. Ту-генхольда, М. Германа, А. Т. Ягодовской, Л. Мочалов рассматривает возможности предмета приобретать переносное значение в зависимости от духовного мира автора натюрморта: «Здесь-то и прочерчивается аналогия с лирикой, предполагающей постижение Вселенной через погружение в глубины личностного «я». Натюрморт взывает к медитации, предметом которой является «немая» живопись, очарованная большим миром в самых малых его проявлениях. И - в конце концов - собственным искусством претворения этого мира» [9, с. 25]. Применительно к творчеству К. Кузьминых этот тезис более чем актуален. Образы невольно начинают разворачиваться в сознании зрителя в некую историю, в которой предметы существуют в определенном пространстве, созданном человеком. Но по воле художника они извлечены из бытового пласта и превращены в культурные символы. Старый комод, фрукты, бамбук, фарфоровый чайник, пиала, фигурная дверная ручка, банка для чая являются предметами, отражающими специфический уклад жизни. В соответствующем контексте каждый предмет может быть символом, рассчитанным на работу воображения зрителя. Концептуальным в решении этих работ становится принцип графичности и плоскостности изображения, вызывающий ассоциацию с традиционной китайской живописью.

От китайской гравюры художник идет к созданию масштабного полотна «Поднебесная империя», где раскрывается образ, определяемый термином тянься, использовавшимся для обозначения всего мира и служившим буквальным началом китайского афоризма «Все, что под небом...». Таким образом, не только двор китайского императора, но и город, а через них - империя и весь мир отобразились в чередующемся ритме строений, легких носилок для императора, фигур людей. Населенное полотно уподобле-

но разворачивающемуся свитку. Цветовое решение вызывает ассоциации с культурой черной и цветной керамики Яншао, отсылает к символике цвета, в которой зашифровано множество смыслов и указаний на имперскую власть и определение центра мира. Помещенная в центр изображения монета - квадрат, вписанный в круг, - отсылает к древнейшей символике багуа. Работы этого цикла (в их числе «Красный квадрат», «Китайский натюрморт») выполнены в единой стилистике, отличающейся высокой живописной эстетикой.

Наконец, следует сказать еще об одном массиве произведений, в котором картина мира приобретает буквальный смысл. Часто бывающий в поездках К. Кузьминых пишет пейзажи. Пейзаж традиционно является одним из самых распространенных жанров в изобразительном искусстве Дальнего Востока. В нем отражаются неповторимая красота дальневосточной природы, ее размах и мощь, эпическое начало. Отмеченное русским философом Н. А. Бердяевым в качестве национальной черты характера «пейзажное мышление» на Дальнем Востоке приобрело особый смысл. Здесь на протяжении ХХ века природа выступает в качестве среды, в которой формируется сильный и независимый характер, способный преодолеть природную стихию. Океан и тайга, острова и побережье дают живописцам возможность

проявить широкий диапазон художественных приемов, колористических решений, композиционных построений. Для К. Кузьминых пейзаж, скорее, возможность живописного эксперимента. Уже в первых пейзажных работах 1980-х годов «Тау Тургень», «Вечер в горах», «В горах», «Магаданский пейзаж» применяются декоративный подход, экспрессивные цвета, контрастные цветосочетания, формальные приемы. Колористические и пластические искания являются основой пейзажей, созданных и в более поздний период. Порой автор прибегает практически к абстрактному изображению, как, например, в триптихе «Поля Амурские» (2011). Способность передать впечатление от натуры специфическими средствами живописи отличает работы разных лет, созданные в разных географических точках: «Дом в Монтрее», «Льеж. Светлый день», «Синь-шаньский дворик», «В горах Казахстана», серия «Мойынкум», «На Хехцире», «Боровое», «Озеро Большое Чебачье», «Тау» и другие работы. Они говорят о свободном владении живописными техниками, способности передать цветовые характеристики среды, что идет от увлеченности самой средой. В целом эта часть творчества органично дополняет сложную, многоликую, символическую картину мира, и К. Кузьминых, создавая ее, является одним из самых заметных художников Дальнего Востока России.

Примечания

1. В статье использован материал, впервые введенный в научный оборот автором в статье «Цвет и форма в произведениях Константина Кузьминых» [2], собранный в период подготовки выставки «Форма и цвет» в Музее современного искусства г. Харбина в декабре 2018 года.

2. Произведения, приведенные в статье без указания места хранения, находятся в личной коллекции К. Кузьминых.

3. По художественному решению триптих «Двери моего детства» связан с диптихом «Харбинская дверь» (2017). Эта связь уходит корнями в историю Дальнего Востока: Харбин, основанный русскими в 1898 году, и Магадан (1929 г.) являются не столько географическими пунктами, сколько местом присутствия русских, местом универсальной дальневосточной ментальности. Впрочем, иногда города оказывались непосредственно связанными политической историей: харбинские «возвращенцы» попадали в лагеря в Магаданской области.

4. На подступах к созданию полиптиха «Послед-

К. Б. Кузьминых. Завязывающая торбаса. 2014. Холст, масло. 120x130

К. Б. Кузьминых. Харбинская дверь. 2017. Холст, масло. 200x150

ний шаман» (2018, холст, масло, 200x200), которое автор посвятил уходящим традициям народов Крайнего Севера, был создан холст меньшего формата «Келы» (2017, холст, масло, 120x100). В аннотации к своей работе К. Кузьминых пишет: «Келы - это злой дух у чукчей. .Келы многорук и очень жесток. Художник одел на келы типичную одежду северного шамана, со всеми соответствующими атрибутами. В двух верхних руках келы держит бубен и колотушку. В других его руках палка, чаат, яранга, подвешенные за ноги тела людей». Не следуя буквально описанию келы, которое содержится в книге крупного этнографа В. Г. Богораза «Чукчи. Т. 2» (Ленинград, 1939), К. Кузьминых сохраняет пластику образа, формирует живописный строй костюма, содержащего металлические элементы.

Литература

1. Диалог о вечном: живопись, графика : буклет выставки. - Владивосток, 2008. - 16 с.

2. Зотова, О. И. Цвет и форма в произведениях Константина Кузьминых // Искусство Евразии. - Барнаул, 2019. - № 1 (12). - С. 12-25. - URL:https://cyberleninka.ru/article/n/tsvet-i-forma-v-proizvedeniyah-konstantina-kuzminyh (дата обращения 1.03.2020).

3. Кандыба, В. И. Прекрасного след : [вступ. ст.] // Толоконцева О.А. Прекрасного след: художники Магаданской области : альбом-справочник / О. А. Толоконцева, Л. Д. Роньжина ; Администрация Ма-гад. области ; Магад. обл. универс. науч. б-ка им. А.С. Пушкина ; Магад. обл. орг. Всерос. твор. обществ. орг. «Союза художников России». - Москва : Пранат, 2002. - С. 7-15.

4. Козлова Л. Г. Дальневосточное искусство: перспективы вдохновения : [вступ. ст.] // Изобразительное искусство Российской Федерации : антология в 10 томах. - Том «Дальний Восток». - Владивосток, 2013. - С. 10-29.

5. Константин Кузьминых. Свет тишины : буклет выставки. - Владивосток, 2005. - 18 с.

6. Константин Кузьминых: художественный альбом. - Харбин, 2018. - 207 с.

7. Константин Кузьминых. Сиреневая груша. Живопись, графика : буклет выставки. - Владивосток, 2006. - 24 с.

8. Лепетухин, А. П. Вчера, сегодня, всегда.: очерки, воспоминания, эссе о художниках и художественной жизни / А.П. Лепетухин. - Хабаровск, 2015. - 239 с.

9. Лугаськова И. П. Индивидуальная картина мира автора как отображение художественной картины мира эпохи // Ценности и смыслы. - Москва, 2017. - № 5(51). - С. 131-141.

10. Мочалов, Л. В. Три века русского натюрморта / Л.В. Мочалов. - Москва : Белый город, 2012. - 511 с.

11. Мусат, Р. П. Художественная картина мира: принципы взаимосвязи формы и содержания // Теория и практика общественного развития. - Краснодар, 2015. - № 1. - URL: https://cyberleninka.ru/ article/n/hudozhestvennaya-kartina-mira-printsipy-vzaimosvyazi-formy-i-soderzhaniya. (дата обращения 15.03.2020).

Об авторе

Зотова Ольга Ивановна - кандидат искусствоведения, доцент Школы искусств и гуманитарных наук Дальневосточного федерального университета, главный специалист Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в г. Красноярске, почетный член РАХ E-mail: zotova-o@yandex.ru

IMAGE OF THE WORLD IN THE KONSTANTIN KUZMINYKH'S ART WORKS

Olga Ivanovna Zotova

Сandidate of arts, associate professor of the School of Arts and Humanities of the Far Eastern Federal University, the main specialist of the Regional branch of the Russian Academy of Arts "Ural, Siberia and Far East" in Krasnoyarsk, honored member of the Russian Academy of Arts

Abstract: The paper examines the ideological and artistic aspects of the work of the Far Eastern artist Konstantin Kuzminykh, whose professional development took place in the last years of the Soviet era. The problem of style and method in creating a picture of the world, which reflects the artistic and philosophical search of the author, whose work is associated with a postmodern feeling and artistic polysemantics, including ethnographic, geographical, and general cultural types of images, has been considered.

Keywords: Konstantin Kuzminykh; Far Eastern art; ethnographic image; postmodernism in art