Графический этюд в творчестве русских художников конца XIX начала XX вв. 

Terra Humana

144 УДК 75 ББК 85.1

Н.А. Ромашина

графическим этюд в творчестве русских художников КОНЦА XIX - начала XX вв.

Рассматривается графический этюд в творчестве В.А. Серова, В.И. Сурикова, А.П. Остроумовой-Лебедевой, М.А. Врубеля, Н.К. Рериха, З.Е. Серебряковой. Проанализированы выразительные возможности этюда, проведены различия между эскизом, этюдом и этюдными набросками, зарисовками. Показано место этюда в творческом наследии русских художников конца XIX - начала XX вв.

Ключевые слова:

акварель, графика, зарисовка, набросок, пастель, эскиз, этюд, этюдность.

Этюд в творчестве русских художников приобретает особую популярность, начиная со второй половины XIX столетия, когда выезды на пленер становятся обычной и частой практикой. В это время живописцы активно ищут новые подходы к изображению природы, применяя различные материалы: акварель, тушь, итальянский карандаш, пастель, гуашь, темперу, уголь. Часто объединяя их, добиваются необычных, интересных результатов. В этой ситуации графический этюд становится ведущей формой пластического выражения на пленэре.

Живопись масляными красками не всегда удобна при работе на пленэре. Неизменно у путешествующего художника в запасе были более легкие материалы. Изобразить увиденное можно было в маленьком карманном альбоме - в виде пятна или линии, намека на предмет, первоначально понятных лишь самому автору. Один из таких карманных альбомов В.А. Серова был выставлен вместе с его рисунками на одной из выставок в Третьяковской галерее [4]. Во время посещения Микен в Греции Серов срисовывал орнамент, изображения дельфинов с древних каменных плит, выполняя зарисовки в цвете. На одной из страниц можно увидеть женский образ, точно компонуемый в лист. Наблюдая вид сверху, художник бегло зафиксировал несколько ярко зеленых пятен оливковых деревьев. Такие черновые задумки («почеркушки») затем могут быть преобразованы художником в эскизы.

Эскиз представляет собой первоначальный вариант будущей большой композиции. В отличие от этюда, который всегда опирается на натуру, эскиз, как правило - вымышленное произведение. Графический эскиз может быть насыщен элементами гротескового характера, как в версии работы Серова «Кубок большого орла» (1910). Или иметь пробный колорит,

необычную цветовую гамму и условное композиционное решение. Эти особенности прослеживаются в эскизах «Похищение Европы» (1910), «Одиссей и Навзикая» (1910), в поисках композиции для изображения царской охоты. По эскизам автор обычно определяет, какое количество набросков необходимо сделать.

Набросок - это натурное изображение в линии. Набросок выполняется для восприятия и осознания характера модели, точной передачи ее формы в статике или в движении. И хотя в наброске художник стремится к максимально точной передаче модели, в задуманном произведении набросок может быть переработан в необходимый образ.

Линейный набросок тушью или акварелью, обогащенный пятном, воспринимается часто как яркий образ. Такова, скажем, акварель В.А. Серова «Пристань Науплин» (1907). Здесь передано мгновенное ощущение от сцены, увиденной им из окна гостиницы (рис. 1). «Лучше случайное, - писал Серов, - ибо оно жизненно и правдиво, чем выисканное, которое всегда надуманно и фальшиво» [1, с.147]. Похожий прием обнаруживается в акварели

А.П. Остроумовой-Лебедевой «Ленинград. Вид на яхтклуб» (1937).

Пример этюда, выполненного двумя средствами, с использованием графитного карандаша и акварели, - «Пункахариу»

А.П. Остроумовой-Лебедевой (1908). В этом этюде, напоминающем эскиз к гравюре, художник умеренно использует материал, подчиняет его своей воле, выстраивает ритм разнообразных графических элементов и, соразмерив количество темных и светлых пятен, обозначает силуэты деревьев и отражения их в воде (рис. 2). Остроумова-Лебедева именно в линии находит интерес, опираясь на нее и видоизменяя ее. «Меня особо интересовала линия, как таковая, - замечала она, - линия, в кото-

Рис. 1. В.А. Серов. Пристань Науплин. 1907. Бумага, акварель.

Рис. 3. В.И. Суриков. Собор Св. Марка в Венеции. 1884. Бумага, акварель.

Рис. 2. А.П. Остроумова-Лебедева. Пункахариу. Рис 4. В. А. Серов. Площадь Сан Марко

1908. Бумага, акварель, графитный карандаш. в Венеции. 1887. Холст, масло.

Общество

Terra Humana

рую слиты многие линии. Линия, как синтез, но полная силы и движения» [2, с. 208]. Этюды А.П. Остроумовой-Лебедевой с видами Финляндии в большинстве своем выполнены в карандаше и черной акварели, многие из них затем будут преобразованы в варианты гравюрных композиций или станут самостоятельными этюдами.

Работу Остроумовой-Лебедевой «Павловск. Розовопавильонный пруд» (1922) можно назвать не этюдом, а этюдным наброском. Подобным акварельным наброском из-за незавершенности является «Мост с кентаврами» (1901): условно зафиксирован мотив, в цвете много неопределенного, нет разбора, не расставлены акценты.

Природное чутье Остроумовой-Лебедевой как живописца и навык работы маслом отразились в акварельных листах, привезенных из поездки в Баку «Биби-Эй-бат. Старые нефтяные вышки» (1916), где ощущается широкое и свободное исполнение. В листах «Амстердам» (1913), «Амстердам. Рынок железа» (1913) акварель читается как литография.

В этюде «Амстердам» нет той продуманной техничности, которая знакома по Петербургской серии Остроумовой-Лебедевой. Акварель сделана быстро и раскрепощено с заливками, в темно охристых и серых тонах. Стараясь не брать часть какого-либо здания, а сохранить целиком впечатление от города художник оставляет лишь небольшое пятно неба, направляя взгляд на мрачный строй домов и его отражение в узком канале. Впоследствии, в своих автобиографических записках Остроумова-Лебедева напишет: «Работала я с необыкновенным подъемом и чувствовала себя живописцем, именно живописцем... акварельной живописи, работая на улицах Амстердама» [3, с. 446].

В.А. Серов по-своему изобразил Амстердам из окна отеля. Федоров-Давыдов отозвался об этюде как о «случайности», в которой есть «правда видения». «Простой этюд с натуры внутренне весьма содержателен» [7, с. 36.] В другой акварели «Улица Торнабуони» Серов использовал ракурс сверху, при этом очень гармонично скомпоновал. Как напишет А.Я. Головин «Я всегда считал его превосходным пейзажистом. Особенно замечательны у него «Pivadegi S^ivam» (Венеция) и «Via ТогпаЬиош» (Флоренция)» [4]. Работам Серова свойственна интеллигентная сдержанность, деликатность и слаженная культура изображения. Это хорошо прослеживается в акварельных этюдах, выполненных во время поездок за границу. Совершенно по

иному художник передает фактуру русской природы, раскованнее использует материал, объединяет постройки и окружающий пейзаж, иногда приводит рисунок к единому силуэту. Такова, например, акварель «Деревня» (1898), в которой Федоров-Давыдов подчеркивал экспрессию, динамику изображения облаков.

Набросок, требующий более длительной, осмысленной передачи натуры с учетом ее формы, становится зарисовкой. Зарисовка может быть выполнена карандашом, кистью, пером, сепией, сангиной. Зарисовка, как правило, имеет смысловое продолжение. Обычно она используется для картины или имеет вид самостоятельного произведения. Этюдной зарисовкой можно назвать «Вид на Або» (1905) или «Нодендаль. Вечер» (1905) А.П. Остроумовой-Лебедевой.

Натурные зарисовки, исполненные цветом в разных графических техниках сочетаемые между собой, могут стать этюдами. Например, работа А.Н. Бенуа «Лестница в Версале» (1905), исполненная тушью и акварелью в цвете. Значимость графических элементов позволяет назвать ее зарисовкой, но выдержанные колористические отношения дают право считать данную работу этюдом. При этом в работе не раскрываются живописные возможности акварели, поэтому точнее определить эту работу как рисунок, подкрепленный цветом.

М.А. Врубель не писал специально пейзажных этюдов, иногда используя пейзаж для больших задумок. После второй поездки в Италию он привез несколько работ. Художник применял фотографии, перекладывая некоторые моменты из них в свои работы. Для Врубеля акварель была столь же приемлемым материалом, что и масло. В некоторых масляных работах художник сознательно пишет прозрачно. В этюде «Катанья. Сицилия» (1894) Врубель нарочито использовал масло, писал мастихином, но акварельным приемом, широкими мазками, не сглаживая грани. Поэтому визуально пейзаж кажется легким, акварельным этюдом. Для сравнения рассмотрим работу «Одесский порт. Берег моря» (1885). Этот этюд - один из немногочисленных пейзажей Врубеля, в котором мы не найдем отражения внутренних переживаний художника раскрывающих его неординарный стиль. Этюд прост, реалистичен, с мягкими плавными переходами полутонов, сдержанным колоритом. Здесь нет экспрессии, динамичных мазков, сочности цвета, что присуще другим акварелям Врубеля.

В.И. Суриков одинаково ярко и сочно пишет и Италию, и Крым. Художник словно набрасывает цветные кусочки и достаточно свободно пользуется заливками.

В.Д. Поленова восхищали акварельные этюды Сурикова: «У нас находятся три акварели Сурикова - я не могу налюбоваться на них. Ах, какой талант!» [5. с. 440]. Речь идет об акварелях «Венеция», «Неаполь», «Спящие итальянцы на набережной», «Уличная сцена».

В акварели Сурикова «Собор Святого Марка в Венеции» (1884) собор выглядит нарядным, цветным, написан легко, словно выложен красочными кусочками мозаики с множеством оттенков входящих один в другой (рис. 3). Собор как бы светится изнутри. Масляный этюд В. А. Серова «Площадь Сан Марко в Венеции» (1887) решен иначе (рис. 4). Он не столь насыщен по цвету, выполнен в серебристой гамме, так свойственной художнику. Несмотря на маленький формат работ, Серов сумел передать сложный архитектурный ансамбль, передать масштаб собора, композиционно разнообразить храм, различая касания постройки с небом. Останавливая линию Собора башней, Серов создает разницу величин тональных плоскостей, выстраивая рисунок комплекса в оригинальный силуэт. Федоров-Давыдов отмети этот этюд как «высшую точку этого раннего свободного этюдизма» [8, с. 38].

Наряду с акварелью востребованными материалами становятся гуашь, темпера и пастель. Возможности этих техник прекрасно демонстрируют работы И.И. Левитана, В.А. Серова, А.Н. Бенуа, Н.К. Рериха, А.Е. Яковлева, З.Н. Серебряковой, А.П. Остроумовой-Лебедевой, Б. М. Кустодиева, М.В. Добужинского, К.А. Сомова и др.

Н.К. Рерих в этюдах, как и в больших работах, стремится к общей законченности. Так, в этюде «Пункахарью» (1907) Рерих решает задачи организации общего тона и построения пространства в ракурсе, через единство темного и светлого общим пятном заполняет границы листа. Если в вышеупомянутых акварелях Остроумовой-Лебедевой «Пункахарью» можно ощутить тишину и умиротворенность финской природы, то

Список литературы:

Рерих в своем этюде передал пронзающую и неприветливую суровость этих мест. В этюдах городских пейзажей Риги (1900-е) или в работе «Сан-Джеминиано» (1906) Рерих формирует архитектурные образы точно найденным колоритом. Благодаря аскетизму в деталях, его этюды приобретают монументальность. В этюдах Гималайской тематики художник через насыщенность палитры, подбор цветовой гаммы, декоративный ритм добивается необыкновенного свечения. «Гималайская серия» пастельных этюдов это поиски предельно точного и лаконичного абриса гор, вместе с тем это духовный тренинг, передача личного отношения к Востоку. Рерих нигде не повторяет линию горного ландшафта. Его этюды гра-фичны и живописны одновременно.

Иначе работает пастелью И.И. Левитан. В пастели «Луг на опушке леса» (1890-е), которая по праву считается одной из лучших в наследии художника, Левитан очень мягко с растушевкой, касаниями не рисует, а словно пишет пастелью. Пастель была излюбленной техникой З.Е. Серебряковой, но многие этюды она создавала в смешанной технике, используя свойства нескольких материалов. Таков этюд «Альпы. Деревня в Савойе» (1933, гуашь, темпера, белила), выполненный во время путешествия по Франции. В работе чувствуется динамика, много солнца и жизни. В графических этюдах Серебряковой ощущается веяние нового времени, периода больших форм и экспансивной выразительности. Ее работа «Бретань. Улица в Камаре» (1926) - пример живой, пространственной, образной вещи, пример картинной трактовки небольшого этюдного произведения.

Таким образом, мы видим, что этюд в пленэрной жизни художника, являясь основой его будущих работ, может стать самостоятельным произведением, имеющим художественную ценность; графический этюд сочетает в себе, как правило, линию и пятно как необходимые средства художественного выражения; в комплексе нескольких графических материалов этюд приобретает богатство фактуры.

[1] Грабарь И. В.А.Серов. Жизнь и творчество. - М.: Изд-во И. Кнебель. 1914. - 300 с.

[2] Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. В 3-х т. Т. 1. - Л: Изд-во обл. Союза сов. худ. СССР, 1935. - 252 с.

[3] Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. В 3-х т. Т. 2 . - Л.-М.: Искусство, 1945. - 252 с.

[4] Русские художники- путешественники / CD-ROM. - М.: ГТГ, 2009.

[5] Сахарова. Е.В. Поленов. Письма. - М.: Искусство, Л. 1950. - 520 с.

[6] Суслов. В.А. Анна Петровна Остроумова-Лебедева. - Л.: Художник РСФСР, 1967. - 203 с.

[7] Тарабукин. Н.М. Михаил Александрович Врубель. - М.: Искусство, 1974. - 175 с.

[8] Федоров-Давыдов. А. Русский пейзаж конца XIX - начала XX века. - М.: Искусство. 1974. - 208 с.

Общество