Музыкальный хронотоп А. Н. Скрябина как точка отражения инверсионной социодинамики России начала XX века

Примечания

1. Ёсиаки И. Глина, образ и форма. Современная японская керамика 1981-85 гг. / Инуи Ёсиаки // Японская керамика. — М., 1972.

2. Nakanodo K. Sodeisha gojunen no ayumi (Sodeisha in the course of fifty years) / Kazunobu Nakanodo. — Kyoto, 1999.

3. Uchiyama T. Yagi Kazuo — the maverick genius ofcontemporary ceramics / Takeo Uchiyama // Yagi Kazuo — A retrospective. — Kyoto, 2004.

Ж. А. Рябчевская

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ХРОНОТОП А.Н. СКРЯБИНА КАК ТОЧКА ОТРАЖЕНИЯ ИНВЕРСИОННОЙ СОЦИОДИНАМИКИ

РОССИИ НАЧАЛА XX ВЕКА

В статье предпринята попытка выяснить роль и место творящего субъекта в культурно-историческом контексте инверсионного типа социодинамики. Работа раскрывает биполяр-ность такого средства выражения как музыкальный хронотоп в творчестве А. Н. Скрябина. Его мелодии (горизонталь) отражали энергию, способную «преобразить» всё человечество, что импонировало революционно настроенной интеллигенции, а сложная гармония (вертикаль) ? устремления творческой элиты. Принцип обратимости горизонтали в вертикаль, а Времени в Пространство и наоборот («гармониемелодия») стал той точкой в культурно-историческом процессе, которая сконцентрировала в себе идеи поляризованного общества и их осмысление друг через друга. Ключевые слова: музыкальный хронотоп, инверсия — медиация, творчество А.Н. Скрябина, гармониемелодия, принцип обратимости

The article clears up the role and place of a creative person in cultural-historical context of inversion sociodynamics. It reveals bipolarity of such means of expression as musical chronotop in the creative works by A. Skryabin. His melodies (horizontal) reflected energy capable "to transform" all the humanity. That impressed revolutionary intelligentsia. And his complex harmony (vertical) impressed the aspiration of creative elite. The principle of transition ofhorizontal into vertical and Time into Space and vice versa ("harmoniemelody") became that point in cultural-historical process which concentrated the ideas of polar society and their interpretation through each other. Keywords: musical chronotop, inversion-mediation, creative works by A. Skryabin, harmoniemelody, principle of transition.

О творчестве Александра Николаевича Скрябина много писали и спорили. В основном дискуссии касались музыковедческих аспектов творчества: гармонии, мелодии, лада и пр. А вот связь его искусства с идейно-художественным контекстом эпохи стала исследоваться лишь в 70-е годы ХХ столетия. В настоящее время актуальной становится задача освещения творчества А.Н. Скрябина в культурологическом ключе.

В данной статье, с опорой на концепцию модифицированного инверсионного цикла, выстроенной А.С. Ахиезером на анализе фактов гражданской истории России, предпринята попытка выяснить роль и место творящего субъекта в культурно-историческом контексте инверсионного типа социодинамики. В связи с этим большое значение приобретает исследование особенностей такого малоизученного средства выражения у композитора, как музыкальный хронотоп, идейное содержание которого воплощено в философской концепции А.Н. Скрябина, определявшей все его композиторское мышление. Она сформировалась, на наш взгляд, под влиянием инверсионного типа сознания, который окутывал творческую среду предреволюционной России. Поэтому, будучи лишь точкой в культурно-историческом процессе, творчество музыканта-композитора отразило целую эпоху и предвосхитило последующую.

ISSN 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ май-июнь 3 (29) 2009 г.

При экстраполяции теории А.С. Ахиезера на контекст русской музыкальной культуры инверсионные процессы прослеживаются в двух масштабах: в микроисторическом, или «малом времени», и макроисторическом — в «большом времени». «Малое время» оценивается хронологически и предполагает появление всего исторического в определенной последовательности, что позволило Л.М. Баткину определить его функции и значение как «время генезиса и детерминации». Напротив, «большое время», именуемое «точечным», концентрирует в себе все смыслы исторической сферы одновременно за счет того, что оно не имеет протяженности, а отсюда и строгой последовательности эпох (3, с. 17-18).

В микроисторическом масштабе наиболее интересен период, названный Н.А. Бердяевым «Серебряным веком». Яркой иллюстрацией «точечного» времени» стал 1910 год, когда творческая напряженность достигла своего апогея. Именно в этот период русская культура переживала момент наложения прошлого и будущего, где сфокусировались все смыслы исторической сферы, а «...всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» (4, с. 406).

Широкое распространение в научном мире термин «хронотоп» («время-пространство»), понимаемый как нерасторжимое единство, направленное на выражение культурного либо художественного смысла, получил благодаря литературоведческим трудам М.М. Бахтина. Каждая эпоха и соответствующая ей культура обнаруживают хронотопические особенности, даже «...каждое эмоциональное состояние имеет особое неповторимое пространство-время» (10, с. 157).

В музыке Скрябина особенно сильно отразился дух эпохи, преломившийся сквозь напряженность общественной атмосферы предреволюционной России. Одним из средств творческого выражения композитора оказался музыкальный хронотоп, обусловленный эпохальным увлечением символизмом. Однако был ли Скрябин символистом или нет — в музыковедческой среде нет единого мнения. В частности, Л. Данилевич в этом сомневается (1, с. 271), а Л.Л. Сабанеев с уверенностью утверждает, что А.Н. Скрябин «... был ни чем иным, как символистом в музыке» (9, с. 8). Связь композитора с символизмом отмечали его современники-поэты — Вяч. Иванов, К. Бальмонт, А. Белый.

Другим фактором, определившим своеобразие музыкального хронотопа, стала собственная философская концепция композитора, сложившаяся под воздействием учений И. Канта, И.Г. Фихте, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, а также теософских работ Е. Блаватской. Концепция Скрябина не оставалась статичной, а претерпевала изменения от абсолютного солипсизма к объективному идеализму. Сначала в центре картины мира у Скрябина находится человек-творец. Музыка этого творца (в его лице Скрябин видел себя), пробуждая колоссальную волю, должна пересоздать вселенную и слиться с бесконечным. Наиболее ярко процесс сотворения мира через собственное искусство Скрябин раскрыл в «Поэме экстаза», где экстаз мыслился как «... претворение всех страданий в наслаждение; это пожар вселенной, то есть духа» (2, с. 246). Однако, начиная с «Прометея» (1910), Скрябин вносит коррективы в свою концепцию под воздействием идей объективного идеализма: композитор вынужден признать наличие внешних сил, Бога, творящего мир. Теперь свои построения композитор воплощает в идее Мистерии — вселенском акте перерождения, а именно: растворении в Боге и в заключение дематериализации всего человечества. Кульминацию собственного творчества он наделил сверхзадачей, которая выходила за пределы не только музыкальной сферы, но и искусства вообще.

Подобная мысль о символической Мистерии могла «... возникнуть лишь в предгрозовой атмосфере начала века, в эпоху апокалиптических пророчеств и ожидания некоего исторического катарсиса» (7, с. 61). Осмысляя идею Апокалипсиса как средства духовного переворота, творческая интеллигенция рубежа веков провоцировала напряжённость атмосферы в обществе на уровне идей и образов, что впос-

ледствии вылилось в события, определившие инверсионный тип социокультурной динамики российского общества.

По М.М. Бахтину, подобные эсхатологические умонастроения есть не что иное, как форма исторической инверсии, где чаемое будущее мыслится как конец всего существующего, хаос, катастрофа: «Эсхатологизм всегда мыслит себе этот конец так, что тот отрезок будущего, который отделяет настоящее от этого конца, обесценивается, утрачивает значение и интерес: это ненужное продолжение настоящего неопределённой длительности» (4, с. 299).

Поэтому философская концепция «конца мира» А.Н. Скрябина предполагала теоретическое отрицание времени вообще. Его произведения, особенно фортепианные, по выражению С. Танеева, не заканчивались, а прекращались. Композитор преодолевал чувство времени через отсутствие идеи процесса, особенно в мелодии. Отсутствие элементов развития особенно ярко прослеживается в поздних сонатах композитора, где главная, побочная и заключительная партии не подготавливаются, а сопоставляются друг с другом как «...ряд отдельных эпизодов, порядок после-дования которых продиктован лежащей вне музыки философской концепцией "конца мира"» (2, с. 268).

Отрицая время как реальность, композитор проецирует прошлое и будущее в настоящее, в точечное «сейчас». Отсюда все поздние сонаты композитора по форме — одночастные, но с предельным идейным насыщением. Показ двух планов, субъективного и объективного, не рождает процесса развития в музыкальном смысле, а синтезирует воссоединение субъективного духа с объективным мистическим началом. Субъективный дух выражается в мелодии (горизонтали) в виде тем (но не мелодий) воли, самоутверждения, преодоления и т.д. Объективное мистическое начало выражено в гармонии (вертикали), представляющей собой колокольные созвучия, «многоэтажные аккорды».

С точки зрения философской концепции композитора развитие этих процессуальных планов излишне, главное — их слияние в едином миге экстаза. С одной стороны, присущая композитору гармоническая неустойчивость превращает произведение в некий бесконечный процесс, с другой стороны, происходит сжатие музыкальных событий, дающих ощущение одномоментности. Происходит большой заряд экспрессии в малую единицу времени. В этом и заключался эксперимент композитора со временем, особенно на позднем этапе творчества.

Например, в «Причудливой поэме» (ор. 45) «...сфера полёта и самоутверждения духа сочетается с такой миниатюрностью размеров и стремительностью темпа, что время восприятия пьесы резко превышает время её звучания» (7, с. 66). Интересное временное ощущение вызывает «Прелюдия № 2» (ор. 74), которую автор любил исполнять размеренно, без каких-либо оттенков, считая, что прелюдия эта создаёт «.такое впечатление, точно она длится целые века, точно она вечно звучит, миллионы лет.» (8, с. 313).

Основная специфика скрябинского хронотопа заключается в том, что перевод времени в пространство осуществляется на основе структурного тождества горизонтали и вертикали, за счёт их взаимной обратимости. Этот метод сам композитор назвал «гармониемелодия», который, с одной стороны, фактически раскладывает гармонию, превращая её в мелодическую линию, с другой стороны, гармонически организует мелодическое движение, определяет зависимость мелодии от гармонии. Многие произведения А.Н. Скрябина, особенно позднего периода, основываются на постепенном «свертывании» мелодической горизонтали в сложную кристалло-подобную вертикаль, что являлось олицетворением микрообраза достигнутого Всеединства.

На чувстве Всеединства, по Скрябину, базируется символическое переживание бесконечности, служившее источником экстаза, чувства блаженства и мощи. Сам

/ББМ 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ май-июнь 3 (29) 2009 г.

экстаз означал слияние с миром, преодолевающее пространственно-временную ограниченность бытия. Ярким примером «принципа единства», который Скрябин видел в целостности гармонии и мелодии, стала симфоническая поэма «Прометей». Шесть звуков прометеевской гаммы стали «строительным материалом» и для гармонии, и для мелодии, а также заменили привычную систему мажора-минора.

Для того чтобы понять, как происходит переход времени в пространство, Г.Д. Гачев предлагает вникнуть в нотацию — запись музыки. Такты он ассоциирует с осью абсцисс, на которой обычно отлагается время «Т». А по вертикали нотного стана изображается движение звука снизу вверх и наоборот. Получается, что горизонталь — это мелодия, олицетворяющая время, а вертикаль — это гармония, олицетворяющая пространство. Г.Д. Гачев выводит следующие уравнения: «Мелодия — Время, гармония — Пространство. Мелодия — душа, гармония — вещество. Мелодия — личность, гармония — строй общины, закон. Мелодия — Свобода, гармония — необходимость, правила...» (6, с. 73).

В результате, скрябинский хронотоп, отождествляющий координаты времени и пространства, даёт представление не только о композиторе, его личных представлениях о строении Бытия, Космоса, но и об эпохе, в которой он жил и творил.

Остается прояснить дуальность творческого наследия А.Н. Скрябина в культурно-историческом контексте инверсионного типа социодинамики и определить, какой из двух полюсов расколотого общества отражала его музыка.

Скрябин, исходя из философской концепции, лежащей в основе его творчества, сторонился политической жизни и революционной борьбы. Мировоззренчески он, конечно, принадлежал к той части творческой элиты, которая видела пути к новой жизни в искусстве, философии и религии. Однако благодаря мощной энергии, которую излучает его музыка, сторонники радикальных идей считали А.Н. Скрябина глашатаем революции. Г.В. Плеханову его музыка представлялась отражением «... нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика» (цит. по: 8, с. 7), а нарком просвещения А.В. Луначарский полагал, что пафос и порывы страсти, изображенные композитором, имели «. высший дар музыкального романтизма революции.» (цит. по: 5, с. 6). Таким образом, в музыкальном наследии Скрябина на уровне идей и образов сфокусировались оба полюса дуальной оппозиции.

Принцип обратимости горизонтали в вертикаль, а Времени — в Пространство и наоборот («гармониемелодия») стал той точкой в культурно-историческом процессе, которая сконцентрировала в себе идеи поляризованного общества и их осмысление друг через друга. Подобная идейно-образная инверсия, прослеживаемая в творчестве А.Н. Скрябина, и дала основание считать композитора, далекого от революционно-политической борьбы, «глашатаем революции».

Примечания

1. А. Н. Скрябин : сб. статей / ред. и сост. С. Павчинский. — М., 1973. — 547 с.

2. Альшванг А. Избранные статьи / А. Альшванг. — М.: Сов. композитор, 1959. — 314 с.

3. БаткинЛ. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности / Л. М. Баткин.

— М.: Наука, 1989. — 272 с.

4. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М.: Худ. лит., 1975. — С. 234-407.

5. Бэлза И. Александр Николаевич Скрябин / И. Бэлза. — М.: Музыка, 1982. — 176 с.

6. Гачев Г. Д. Музыка и световая цивилизация / Г. Д. Гачев. — М.: Вузовская книга, 1999.

— 200 с.

7. Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи : исследования / Т. Левая. — М.: Музыка, 1991. — 166 с.

8. Рубцова В. В. Александр Николаевич Скрябин / В.В. Рубцова. — М.: Музыка, 1989. — 447 с.

9. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине / Л. Л. Сабанеев. — М.: Классика — XXI, 2000. — 400 с.

10. Старчеус М. О хронотопах музыкального мышления / М. Старчеус // Музыкальная академия. — 2004. — № 3. — С. 156-163.

М. В. Фёдоров

С. В. РАХМАНИНОВ КАК ДИРИЖЕР

В статье содержится краткий обзор вопросов, посвященных изучению дирижерского наследия С. В. Рахманинова. Описываются исторические факты и события, явившиеся поводом для признания великого русского композитора и пианиста в качестве самобытного и талантливого дирижера начала XX века, анализируется дирижерский стиль мастера, делаются выводы о значении дирижерского наследия Рахманинова для русской национальной культуры. Ключевые слова: искусствознание, С. В. Рахманинов, дирижирование, наследие, интерпретация.

This article includes questions about conducting legacy by S. V. Rakhmaninov. Described historical facts and events, which open name Rakhmaninov, famous Russian composer and piano player, like a great conductor of a beginning XX century. Author does exploration by archive tracks, analyzing conductor portrait of maestro. In confinement, we can see withdrawals about significance conducting legacy of Rakhmaninov in the Russian national culture. Keywords: Rakhmaninov, conducting, legacy, interpretation, analyze.

Исследованию творчества Сергея Васильевича Рахманинова посвящено много литературы самых различных направлений. При этом основная часть работ посвящена изучению его композиторского таланта. Однако С. Рахманинов оставил после себя немалое наследие еще в одной сфере. Речь идет о его роли в развитии дирижирования — искусства управления оркестром.

Действительно, удивительным образом в этом человеке сочетались две грани музыкального таланта: композиторская и исполнительская. Причем исполнительская составляющая вмещала в себя дарование и пианиста, и дирижёра. В силу разных обстоятельств дирижёрская деятельность Рахманинова была непродолжительной, но в ней он достиг по-настоящему выдающихся результатов.

В разные годы под управлением С. Рахманинова прозвучало большое количество оркестровых произведений, но особой заслугой его стало то, что в дирижировании он оставался истинно русским художником. Не уменьшая заслуг его предшественников и современников, можно смело сказать, что Рахманинов явился вдохновенным толкователем русской классики, по-новому прочел оперные и симфонические партитуры отечественных композиторов, выступил реформатором оперного спектакля.

Первым событием, обратившим внимание общественности на Рахманинова-дирижера, стала постановка в 1904 году в Большом театре оперы «Жизнь за Царя» М. Глинки. Критика подчеркивала, что Рахманинов продирижировал оперой настолько удачно, что вряд ли кто из «старейших знатоков Глинки, даже сам М. А. Балакирев, сумел бы сделать это лучше» (4, с. 214).

Своего рода «прорывом» Рахманинова в элиту дирижерского корпуса стало исполнение им Пятой симфонии П. Чайковского. Критика отмечала, что Рахманинова можно смело сравнивать с феноменом Артура Никиша, в то время одного из самых видных деятелей оркестрового исполнительства. Самостоятельность рахма-