"искусство фантастического": художественные представления г. Газданова в 1920-е гг

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2018. №3

УДК 82-4:82-32

«ИСКУССТВО ФАНТАСТИЧЕСКОГО»: ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Г. ГАЗДАНОВА В 1920-Е ГГ.

© Денис Курлов

"THE ART OF THE FANTASTIC": G. GAZDANOVS ARTISTIC REPRESENTATIONS IN THE 1920s.

Denis Kurlov

This article discusses the artistic views of G. Gazdanov, who represents the younger generation of emigrant writers. Gazdanov's attitude to art is specific: in the articles of the 1920s, the writer gravitates towards the irrational trend. It was this trend that Gazdanov called authentic or "fantastic". The order of the mentioned names of the authors has its own logic: at first glance, all the writers, listed in the essay, belonged to different cultural traditions, moreover, they wrote in different languages. However, for Gazdanov it is not cultural or linguistic certainty, which is important, but their common aesthetic positions, expressed in their special attitude both to art in general and to its individual elements. Therefore, the hierarchy of Gazdanov's literary values may seem specific and provocative. But the writer's task is not to reassess the values, but to assert his unique vision of artistic creativity and to offer his concept of verbal art for consideration. In this research, an attempt is made to reconstruct and systematize the figurative and thematic content of the author's concept of art, as its formation determined the main vectors of Gazda-nov's entire creative path.

Keywords: Gazdanov, Poe, Gogol, Maupassant, "disease of focused attention", problem of vision, border state.

В данной статье рассматриваются художественные воззрения Г. Газданова - представителя младшего поколения писателей-эмигрантов. Отношение Газданова к искусству носит специфический характер: в статьях 1920-х гг. писатель отдает предпочтение иррациональному направлению. Именно это направление Газданов называет настоящим или «фантастическим». Упоминание имен авторов имеет свою логику: на первый взгляд, все перечисленные в эссе писатели относятся к разным культурным традициям, более того - они писали на разных языках, но для Газданова в данном случае важна не культурная или языковая определенность, а общность эстетических позиций, которая выражается в особом отношении как к искусству вообще, так и к отдельным его элементам. Поэтому иерархия ценностей Газданова в литературе может показаться специфической и провокационной. Но в задачи писателя входит не произвести переоценку ценностей, а утвердить свое уникальное видение художественного творчества, предложить на рассмотрение концепцию словесного искусства. В данном исследовании производится попытка реконструировать и систематизировать образное и тематическое содержание авторской концепции искусства, формирование которой определило основные векторы всего творческого пути Газданова.

Ключевые слова: Газданов, По, Гоголь, Мопассан, «болезнь сосредоточенного внимания», проблема видения, пограничные состояния.

В 1920-е гг. Гайто Газданов пишет эссе «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане», которое можно рассматривать как манифест молодого писателя. На первый взгляд «Заметки...» представляют собой разрозненные высказывания автора, содержащие его отношение к тем или иным вопросам искусства. Об этом писал и сам Газданов, определяя свое эссе как «случайные и беглые заметки», в которых он «не ставил и сознательно избегал систематизации, преследующей какую-нибудь специальную цель» [Газданов, с.

717]. Но за этой фрагментарностью изложения кроется достаточно конкретная нравственно-эстетическая позиция молодого прозаика, основывающаяся на усвоенном опыте писателей-классиков: Толстого и Достоевского. Кроме того, в эссе прослеживается «система» тем и образов, которые Газданов считает основными для всякого настоящего искусства, поэтому обращение к тому или иному автору - будь то По, Гоголь или Мопассан - не случайно, примеры из их произведений призваны дать наглядный пример того,

как эти темы и образы понимались и разрабатывались известными писателями России, Европы и Америки. Тем самым подчеркивается значимость этой «системы» для всякого творчества, которая отличается своим универсальным характером и служит тем фундаментальным критерием, отделяющим настоящее искусство от «второсортного».

Первым (и главным) признаком настоящего искусства являются особенности видения художника. В самом начале «Заметок...» Газданов, называя условия создания «искусства фантастического», указывает на «способность духовного зрения», без которой писатель не сможет преодолеть сопротивление «нормальных человеческих представлений». «Способность» эту Газданов передает через метафору «болезни сосредоточенного внимания» - выражение, взятое у Э. По. По мнению молодого писателя, этой «болезнью» обладали (в данном случае обладали, а не болели, потому что «болезнь» выступает здесь качеством настоящего художника) По, Гоголь и Мопассан, без этого не были бы написаны «многие страницы» их произведений. В «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» Толстого есть такие строки о Мопассане, которые очень созвучны тому, что имеет в виду Газданов, когда обращается к выражению По:

Автор обладал тем особенным, называемым талантом, даром, который состоит в способности усиленного, напряженного внимания, смотря по вкусам автора, направляемого на тот или другой предмет, вследствие которого человек, одаренный этой способностью, видит в тех предметах, на которые он направляет свое внимание, нечто новое, такое, чего не видят другие. Этим-то даром видеть в предметах то, чего не видят другие, очевидно, обладал Мопассан (разрядка наша - Д. К.) [Толстой, с. 5].

Что для Газданова (вслед за По) представляется «болезнью», то для Толстого - очевидным признаком таланта, одаренностью. Способность видеть «в предметах и явлениях жизни те свойства их, которые не видны другим людям», выделяется в первую очередь как Толстым (нравственное отношение у Толстого находится над всеми остальными качествами, вроде скрепляющего «цемента»1), так и Газдановым. Важно подчеркнуть, что в обоих случаях говорится об одном и том же. Когда Толстой обращается к обзо-

1 Из «Предисловия.»: «<...> цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» [Толстой, с. 5].

ру романа «Жизнь» и начинает говорить о «замечательной силе таланта» французского романиста, то и здесь подчеркивает присутствие «особенного, напряженного внимания, направленного на предмет, вследствие которого автор видит совершенно новые черты в той жизни, которую он описывает» [Газданов, с. 8]. У Ф. М. Достоевского есть созвучные слова об Эдгаре По: «Он почти всегда берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое состояние, и с какою силою проницательности, с какою поражающею верностью рассказывает он о состоянии души этого человека! [Достоевский, с. 88].

Умение поставить своего героя в «исключительную действительность» подразумевает, что автор способен эту «действительность» почувствовать, «увидеть». Этим качеством обладает герой рассказа «Дракон»: «Я обретал возможность чистого восприятия, и пепельницу из розовой раковины я рассматривал с изумлением, точно видел ее впервые» [Газданов, с. 587], - признается газдановский герой-рассказчик. В творчестве эмигрантского писателя тема обостренного внимания будет возникать в разных его произведениях, относящихся и к раннему, и зрелому периодам творчества.

Способность увидеть вещь точно «впервые» - только одно из следствий «болезни». Другая важная тема «Заметок...» тесно связана с состоянием «болезни» героя. Вот как об этом говорит Газданов:

Писателя, искусство которого находится вне классически рационального восприятия, неизменно постигает трагедия постоянного духовного одиночества [Там же, с. 708].

Проследить взаимосвязь между первым и вторым состояниями не составляет особого труда, так как «духовное зрение» напрямую соотносится с «духовным одиночеством»: способность видеть вещи под непривычным углом зрения обособляет художника от остальных людей, видеть эти же вещи так же, как он, неспособных.

От этого, второго, состояния, свойственного настоящему художнику, тянутся ниточки к другим, представляющим не менее важную значимость для понимания специфики авторского обоснования искусства. Следующая тема - «обостренное сознание неминуемого приближения смертельной опасности» [Там же]. Иначе говоря, тема: человек перед лицом смерти. Это «сознание», имеющее экзистенциальный характер (тщательно изученный в философской и психологической литературе), может восприниматься

как явный признак сумасшествия. Газданов приводит цитаты из разных писателей для иллюстрации этого состояния:

<...> вспомните Паскаля, всегда видевшего бездну рядом со своим стулом. Чувство страха принимает у них необыкновенные размеры. «Ничего не произошло, но мне страшно», - записывает в своем дневнике герой Le Horla. «Существование страшного в каждой частице воздуха», - повторяет Рильке [Там же].

С одной стороны, герой испытывает страх перед лицом смерти, с другой, именно этот страх, «самое древнее человеческое чувство» (по Газданову) «побуждает <...> пытаться постигнуть неведомые законы несуществующего» [Там же]. То, о чем пишет Газданов, можно обозначить как стремление «к какому-то волнующему знанию - к какой-то тайне» (используя слова По, процитированные в эссе). Очень важным моментом в этом стремлении является невозможность это тайное знание передать, а достижение его равносильно смерти. Этим стремлением пронизаны многие произведения Газданова: например, для героя романа «Вечер у Клэр» образ возлюбленной окутан этим туманом тайного знания, а постижение его приравнивается к «умиранию» любовного чувства в Николае Соседове по отношению к Клэр. В данном случае «смерть» выступает метафорой внутреннего состояния героя. В связи с этой темой Газданов приводит объемный фрагмент из гоголевского «Вия», место, где описывается появление чудовищ в церкви, чтобы показать, насколько сильным может быть в человеке это стремление знать:

Но и здесь, перед лицом самого страшного, что может увидеть человек, прежнее желание знать, понять, постигнуть не оставляет его.

И далее следует еще одна цитата из Гоголя:

«Не гляди!» - шепнул какой-то внутренний голос философу. Не утерпел он, и глянул [Там же, с. 710].

В этом «не утерпел он, и глянул» - точное выражение того двойственного состояния, в котором находится человек перед лицом «смертельной опасности».

Духовное одиночество, как было уже оговорено, может подтолкнуть человека к сумасшествию. Тема безумия выступает в творчестве Газ-данова как одно из магистральных направлений. В «Заметках.» приводятся слова Мопассана, которые найдут свое отражение в произведениях молодого писателя:

Несомненно, одиночество опасно для духовной работы. Нам необходимо, чтобы нас окружали люди, которые думают и говорят. Когда мы долго остаемся одни, мы населяем пустоту призраками [Там же, с. 711].

Не случайно, что именно эти слова французского писателя будут использованы Газдановым в качестве эпиграфа к рассказу «Водяная тюрьма» (хотя их же можно было бы отнести к рассказам «Дракон» и «Превращение»). В рассказе «Авантюрист» есть место, которое перекликается с похожими местами из предыдущих рассказов (например, «голубиная книга» Ильи Ари-стархова или размышления повествователя из рассказа «Дракон»):

Пусть Бог сжалится над вами, если вы когда-нибудь почувствуете себя во власти призраков, и крыльев, и неумолимых глаз. И этого лица, от которого вы никуда не уйдете [Там же, с. 684].

Герой рассказа как бы объединяет все те признаки, характеризующие специфическое состояние человека, находящегося на пороге иной формы существования, «третьей жизни». Несомненно, образы «призраков, и крыльев, и неумолимых глаз» могут расцениваться читателем в качестве очевидных признаков сумасшествия героя, к которому они являются. Но именно эти образы являются распознавательными знаками, указывающими на пограничное положение газ-дановского героя. Это положение позволяет ему приблизиться к пониманию тайного знания, переродиться или «довоплотиться». Иногда это заканчивается сумасшествием и гибелью.

В эссе «Миф о Розанове», в том месте, где Газданов приводит цитату из Розанова, связанной с Герценом (Розанов удивляется равнодушию Герцена, проявившемуся в момент гибели его близких:

<...> никакой трагедии в душе. Утонули мать и сын. Можно бы с ума сойти и забыть, где чернильница. Он только написал «трагическое письмо» к Пру-дону» [Там же, с. 720]).

Следом дается пример из Толстого:

Где-то в своих письмах Толстой произносит такую кощунственную и невероятную вещь; говоря о своей дочери, которая была почти в агонии и потом начала выздоравливать, он с сожалением отмечает начало этого выздоравливания - сожалением, потому что когда она умирала, то выражение ее лица было важное и значительное - потом оно исчезло. Толстой заметил выражение лица умирающей дочери - и за-

помнил его сильнее, чем все остальное, и жалел, что его больше нет. Казалось бы, не может быть большего кощунства [Там же].

С одной стороны, может показаться, что Газданов соглашается с возмущением Розанова, и для этого он приводит пример из Толстого. Но после этого примера, а также описания случая с Герценом, рассматривающим молодую женщину в гробу и замечающим ее «необыкновенную красоту», Газданов приводит цитату из неизвестного источника на французском языке (перевод автора):

Дело в том, что я ношу в себе эту другую жизнь, одновременно являющуюся и преимуществом, и настоящим несчастьем писателей...

И тут же:

Кажется, у него две души, одна - та, что замечает, объясняет, истолковывает каждое ощущение своей соседки-души природной, такой же как у всех людей, - и он обречен жить, отражая свою жизнь и жизнь других, обречен наблюдать сам за собой - как он чувствует, действует, любит, думает, страдает, и никогда не страдать, не думать, не любить, не чувствовать, как все другие люди - искренне, открыто, просто, не анализируя себя после каждого признания или всхлипывания.. .[Там же, с. 721].

В этих примерах речь идет о том внутреннем состоянии всякого настоящего писателя, о том не прекращающемся самонаблюдении, от которого он не властен освободиться и которое носит постоянный характер. Газданов приводит эти фрагменты, чтобы показать: не равнодушие, не жестокость и не «кощунство» направляет и Герценом, и Толстым, а то внутреннее их качество, с которым им приходится существовать. Поэтому - «Не завидовать, а пожалеть нас надо» [Там же, с. 721]. По Газданову, эти «две души», это постоянное наблюдение за собой, за своими чувствами, поведением, сопровождающее писателя, является одним из главных признаков настоящего художника. Об этом лучше всего сказано в эссе «Заметки» («почти дословная» цитата из рассказа Эдгара По «Рукопись, найденная в бутылке»):

Постичь ужас моих ощущений, я утверждаю, невозможно; но жадное желание проникнуть в тайны этих страшных областей, перевешивает во мне даже отчаяние и может примирить меня с самым отвратительным видом смерти. Вполне очевидно, что мы бешено стремимся к какому-то волнующему знанию - к какой-то тайне, которой никогда не суждено быть переданной и достижение которой есть смерть (курсив наш - Д. К.) [Там же, с. 709].

Становится понятным, что когда Толстой рассматривал лицо своей умирающей дочери и выражение его показалось ему важным и значительным, то это было то стремление к «волнующему знанию», о котором пишет По: опыт умирания дочери как бы приоткрыл на короткий промежуток времени перед Толстым тайну смерти, и поэтому, когда она выздоравливает, он испытывает сожаление, странное и «кощунственное» в восприятии обыкновенного человека. Именно этого, по Газданову, Розанов и не мог понять, и по этой причине (одной из нескольких, названных в «Мифе») молодой писатель пишет:

Розанов вообще искусство не очень любил - не искусство стилистическое, а искусство как таковое -и многого в нем не понимал [Там же, с. 720].

С Эдгаром По связана другая тема, поднимающаяся в эссе «Заметки.», - тема предвидения:

Он знал вообще очень многое: рассказы некоторых женщин, близких его знакомых, свидетельствуют о том, что с ним было страшно говорить: все, что могло быть сказано, было ему заранее известно; этот человек обладал даром необыкновенного угадывания

[Там же, с. 711].

Есть какая-то закономерность в том, что именно в уста американского писателя (в рассказе «Авантюрист») Газданов вкладывает свои собственные мысли по вопросам, рассматриваемым еще в дебютных произведениях. Например, повествователь из рассказа «Дракон» признается:

Мне случалось в разговоре с незнакомым человеком вдруг знать, что он скажет: но это были не те простые фразы, которые так легко предвидеть - это бывали чаще всего неожиданные и длинные периоды, иногда очень сложные... [Там же, с. 590].

Или же в рассказе «Авантюрист», где дается объяснение природы этого состояния:

Но ведь есть люди, которых Бог поместил впереди их жизни [Там же, с. 686].

Именно это положение «заброшенности» в будущее позволяет герою угадывать то, что другим людям не дано знать.

Говоря о героях и (что примечательно) об авторах «фантастической литературы», Газданов затрагивает еще одну тему, которая не просто будет возникать мотивом в его творчестве, но в некоторых случаях выступать сюжетообразую-щим принципом (как в романе «Призрак Александра Вольфа»):

Почти все герои фантастической литературы и, уж конечно, все ее авторы всегда ощущают рядом с собой чье-то другое существование. Даже тогда, когда они пишут не об этом, они не могут забыть о своих двойниках [Там же, с. 714-715].

Речь идет о теме двойничества, которая взаимосвязана с темами обостренного внимания и духовного одиночества. Гоголь слышит голос, зовущий его «по имени» (а колдуну из его «Страшной мести» «„чудится" чье-то лицо»), По признается, что «есть лицо, мучительно возникающее передо мной, как бы я ни повертывался» [Там же, с. 715]. Образ лица уже упоминался, когда рассматривалась тема сумасшествия: этот образ, возникший в рассказе американского писателя «Продолговатый ящик», перешел в рассказ Газданова «Авантюрист», также он упоминается в рассказе середины 1930-х гг. «Третья жизнь». Именно состояние обостренного внимания провоцирует писателя ощутить «рядом с собой чье-то другое существование».

Определить четкие границы этих «пограничных» состояний почти невозможно, писатель их может ощущать, но передать неспособен. Поэтому образ тумана и состояние сна так важны для Газданова. Ощущение чего-то зыбкого, неуверенного, какой-то завесы преследует героев, они чувствуют, что за этим что-то скрывается, «какое-то волнующее знание»:

И, как во сне, мы слышим заглушенный звук, который усиливается по мере того, как мы стремительно приближаемся к пробуждению, точно боясь опоздать, точно боясь совсем не проснуться, - так мы внезапно замечаем, что туман, отделявший нас от фантастического, быстро редеет и исчезает: и мы живем одну короткую секунду в той несуществующей стране, где рядом с Эдгаром По лежит его тело со стрелой в виске [Там же, с. 713].

Образ тумана сопутствует теме смерти, потустороннему: «Границы, отделяющие жизнь от смерти, в лучшем случае, смутны и тенеподобны» (Газданов цитирует рассказ По «Преждевременные похороны») [Там же]. Для Газданова этот образ символичен: писатель часто обращается к нему, когда хочет подчеркнуть переход от обыкновенного земного существования к потусторонней действительности (как это происходит, например, в «Гавайских гитарах»2), тем самым

2 Вот как описывает Газданов эпизод на кладбище: «Вдруг стало очень тихо. Густой туман медленно двигался над кладбищем <...> Как медленно двигался туман! Я бы не удивился, если бы в ту минуту я бы увидел, что все исчезает и скрывается с глаз <...> Ед-

сакрализуя пространство, окутанное туманной завесой, или же когда речь идет о сновидении. В обоих случаях обнаруживается стремление «к какому-то волнующему знанию - к какой-то тайне» [Там же, с. 709], приближение к которой становится невозможно по причине пробуждения.

Для Газданова рассмотренные состояния и образы являются неотъемлемыми признаками настоящего искусства. Можно с уверенностью сказать, что слова По, взятые из рассказа «Эврика» - «Я предлагаю эту книгу вниманию тех, кто поверил в сны, как в единственную реальность» [Там же, с. 717], - выражают направление газда-новской мысли; следом за цитатой идет комментарий Газданова: «Но ведь и удивление, и мечты суть явления иррациональные» [Там же]. Тема сновидения занимает в творчестве Газданова -одно из постоянных мест. Этот же иррациональный характер носят и другие рассмотренные состояния, в которых находится газдановский герой.

В литературно-критических работах Г. Газ-данова 1920-30-х гг. (в большей степени в «Заметках об Эдгаре По, Гоголе, Мопассане») проговариваются основные темы и образы, составляющие систему, без которой невозможно настоящее искусство, имеющее иррациональную основу. Газдановым называются следующие темы и образы: «болезнь сосредоточенного внимания», «духовное одиночество», «обостренное сознание неминуемого приближения смертельной опасности» (иначе - человек перед лицом смерти), сумасшествие, стремление к тайному знанию, дар предвидения, смерть, страх, «ощущение рядом с собой другого существования» (оно же -двойничество), туман, сновидение, время. Из названного видно, что большинство тем связано со специфическим состоянием героя: художественное изучение «пограничных» состояний, которые могут быть доступны человеку, составляет одну из главных художественных задач Г. Газданова, определяющих его творческий путь.

Список литературы

Газданов Г. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. Романы. Рассказы. Литературно-критические эссе. Рецензии и заметки. М.: Эллис Лак, 2009. 880 с.

Достоевский Ф. М. «Три рассказа Эдгара По» // Ф. М. Достоевский Полное собрание сочинений в тридцати томах. Т. 19. Л.: Наука, 1972-1990. 360 с.

Толстой Л. Н. «Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана» // Л. Н. Толстой Полное собрание со-

ва мы отошли на десять шагов, могила стала не видна из-за тумана» [Газданов, с. 632-633].

чинений в 90 т. Т. 30. М.: Художественная литература. 1951. С. 3-27.

References

Dostoevskii, F. M.

Gazdanov, G.

Tolstoi, L. N.

The article was submitted on 05.06.2018 Поступила в редакцию 05.06.2018

Курлов Денис Викторович,

аспирант,

Литературный институт им. А. М. Горького, 127254, Россия, Москва, Добролюбова, 9/11. denis-kurlov@mail. ги

Kurlov Denis Victorovich,

graduate student,

Maxim Gorky Literature Institute, 9/11 Dobrolyubov Str., Moscow, 127254, Russian Federation. denis-kurlov@mail.ru