Методы «имплицитного» письма в англоязычной психологической прозе ХХ века

Е. В. Ермакова

МЕТОДЫ «ИМПЛИЦИТНОГО» ПИСЬМА

В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ ХХ ВЕКА

В статье рассмотрены три метода «имплицитного» письма в психологической прозе: референтное, рекурсивное, репрезентативное. Описана связь между референтным письмом и формируемым в представлении читателя сценарием событий в тексте, а также роль двух других типов письма в создании эффекта «глубины» текста. Референтный метод «имплицитного» письма в большей степени, чем два других метода, основан на когнитивном моделировании, в котором значимую роль играет знание прототипических сценариев поведения и поступков. В статье высказывается мысль о том, что исследования по имплицитности имеют точки пересечения с исследованиями в области искусственного интеллекта.

E. Ermakova

METHODS OF "IMPLICIT" WRITING IN THE ENGLISH PSYCHOLOGICAL PROSE OF THE 20 th CENTURY

The tree types of implicitness in psychological prose are studied in the article: referential, recursive, and representative ones. The connection between referential implicitness and scenario of events in the reader's mind is under analysis, as well as the role of two other types of implicitness in creation of the effect of a story's "depth". Referential method of "implicit" writing is connected with cognitive modelling more than the other two methods; the knowledge ofprototypical behavioural and action scenarios plays an important role in this modelling. The article argues that studies in the field of implicitness correlate in some way with studies on artificial intellect.

Многомерность структуры текста, в которой представлены разные возможные прочтения заданного текста, — это естественное свойство текста. Неоднозначность художественного текста может возрастать в целом ряде случаев, становиться важным механизмом смыслообразова-ния.

Представляется, что можно говорить о некоторых литературных формах как о более склонных к использованию имплицит-ности (заметим, что во многих лингвистических исследованиях в качестве синонимов используются «имплицитность» и «подтекст»): «Есть (или были) литературные или фольклорные формы, для которых моделированный подтекст является конститутивным, жанрообразующим признаком, т. е. моделированный подтекст той или иной разновидности составляет образующую их особенность. Таковы помимо бас-

ни сатирическая сказка, средневековое моралите; таковы также пословицы и парадоксальные выражения (вроде тише едешь, дальше будешь). На моделированном подтексте основаны также неканонические устные и письменные высказывания и целые тексты, строящиеся как иносказания, аллегории, намеки, "эзопов язык". Другие литературные и фольклорные жанры если не вполне образуются приемом моделированного подтекста, то содержат его как возможный или даже обычный элемент своих содержательных структур. Таковы жанры и формы народного эпоса и мифа, в частности космогонического, художественной фантастики, сатирической литературы, памфлета, фельетона, театра марионеток и т. д.»1.

Полагаем, что элементом содержательной структуры имплицитность является в текстах таких типов, как детектив (в силу

«обыгрывается» в ней — сценарий «наказание», который апеллирует к таким аффективным категориям, как вина, страх, ярость, агрессия, отчаяние и другим. Сопоставим с этой точки зрения два текста—текст небольшого по объему романа Ш. Джексон «Мы живем в замке» (1962) и текст рассказа Ф. О'Коннор «Вид на лес» (1957), для которых обыгрывание вышеназванного сценария является важным движущим началом.

«Наказание» — это социально-оценочный концепт, имеющий сценарную репрезентацию и сегментируемый на сцены: «Прототипическая ситуация наказания выглядит следующим образом: субъект наказания — тот, кто наказывает, делает что-то плохое объекту наказания (тому, кого наказывают) в ответ на что-то плохое, совершенное объектом наказания»11. А. А. Контримович выделяет такие признаки наказания, как вина, страдание, возмещение, статусные отношения, градация, средство сдерживания12. К уже названным признакам добавим также причину наказания (что именно плохое было совершено объектом наказания) и отношение к наказанию окружающих.

В обоих текстах используются (в различных комбинациях) как рекурсивное, так и репрезентативное письмо, хотя степень сложности моделирования «сценария событий в тексте» на основе «прототипиче-ского» сценария разная, что, на наш взгляд, ведет к разной степени текстовой импли-цитности в двух произведениях.

В романе Ш. Джексон «Мы живем в замке» описывается следующая ситуация: две сестры, Констанция (старшая сестра) и Мэри Кэтрин (младшая сестра) и их престарелый дядя Джулиан живут в глухом провинциальном местечке, стремясь как можно меньше общаться с людьми, так как старшую сестру официально обвиняли (затем официальное обвинение сняли) и продолжают обвинять местные жители в отравлении целой семьи — четырех ее ближайших родственников — мышьяком, под-

сыпанным в сахар (убийство произошло за шесть лет до описываемых в романе событий). На самом деле убийцей была младшая сестра, о чем читатель узнает в конце романа (младшая сестра признается старшей, хотя старшая догадывалась обо всем). Из одного из первых эпизодов романа читатель узнает, что во время рокового обеда младшей сестры за столом не было, так как она была наказана и оставлена без обеда. Ненависть младшей сестры к наказанию в любой форме, к любому насилию по отношению к себе лейтмотивом проходит через весь роман. Например, когда неожиданно приехавший к сестрам двоюродный брат Чарльз требует наказания для Мэри Кэтрин за какие-то действия, необъяснимые с его точки зрения (Мэри Кэтрин действительно обладает необузданным темпераментом и богатым воображением; пытаясь заставить Чарльза уехать и в ответ на его агрессию Мэри Кэтрин приносит в его комнату мусор из леса), девушка реагирует очень остро.

«Наказать меня?» Я стояла, вся дрожа, прислонясь к дверному косяку. «Наказать меня? Ты имеешь в виду, отослать меня в постель без обеда?»

«И я бросилась бежать. Я бежала, пока не оказалась на лугу, среди густой травы, в самой гуще, где было безопасно, там я и села, и трава поднялась у меня над головой, укрывая меня»13. Результатом обиды на попытку наказать ее стал поджег в комнате Чарльза, устроенный Мэри Кэтрин, из-за которого сгорел почти весь дом сестер и погиб дядя сестер. Во время тушения пожара местные жители устроили погром в доме. Мэри Кэтрин реагирует следующим образом.

«Одна из Дрезденских статуэток нашей матери оказалась разбитой, я подумала и сказала Констанции: "Я положу им смерть в еду и буду смотреть, как они умирают".

Констанция шевельнулась, листья на деревьях зашуршали. "Так, как ты и раньше делала?" — спросила она»14.

Итак, идея наказания на сюжетном уровне организует практически все основные события романа, однако текстовая сценарная репрезентация имеет свои специфические особенности. По параметру «статусные отношения» происходит явное «отклонение» от «прототипического» сценария: «наказывающей» стороной оказывается человек, занимающий с точки зрения статуса явно подчиненное положение. Девушка 18 лет противопоставляет себя сначала более старшему по возрасту брату Чарльзу, а потом целой деревне. Более того, признание в совершенном отравлении и сопоставление с ситуацией желания наказать жителей деревни с помощью отравления заставляет понять, что отношения между Мэри Кэтрин и отравленной ею семьей также складывались по принципу сценария «преступление — наказание», т. е. акт отравления семьи — это акт наказания за лишение обеда (что, в свою очередь, также было наказанием). Сценарий того, что произошло за шесть лет до описываемых в книге событий — это сценарий, представленный в «неполном» и «искаженном» виде. «Искаженность» сценария — результат «наложения» на этот сценарий сценария «преступление». Читатель знает о преступлении, но лишь тогда, когда он начинает осознавать преступление как составную часть сценария «наказание», у него могут появиться какие-то соображения по поводу причин преступления, обстоятельств преступления, характера отношений между всеми, кто был вовлечен в конфликт.

По параметру «вина» обнаруживаем существенные расхождения с привычным сценарием. Мэри Кэтрин вообще не ведомо чувство вины, а если и ведомо, то никакой экспликации в тексте оно не получает. И это тем более удивительно, что она в избытке наделена другими чувствами, включая любовь, жалость, чувство прекрасного и т. д.

По параметру «градация» читатель сталкивается с ситуацией, когда степень наказания самым очевидным образом не соот-

ветствует «преступлению», а именно, в сценарии, где наказывающей стороной является девочка, наказанием за лишение обеда является смерть, наказанием за присутствие в доме недоброжелательно настроенного постороннего — поджег в доме и т. д.

По параметру «отношение окружающих к наказанию» отметим позицию старшей сестры Констанции, которая воспринимает все поступки Мэри Кэтрин как должное. Когда Чарльз требует наказать Мэри Кэтрин за беспорядок в его комнате, Констанция не может понять, как мысль о наказании сестры может вообще прийти кому-либо в голову.

Референтное письмо в романе, представленное названными особенностями соответствия/несоответствия «прототипи-ческого» сценария и «сценария событий в тексте», является не единственным типом «имплицитного» письма. Репрезентативное «имплицитное» письмо представлено в романе параллелизмом двух сцен. Как уже говорилось, существует некоторая «отправная» сцена романа — сцена семейного обеда за шесть лет до описываемых в романе событий, когда за столом присутствуют все члены семьи, за исключением наказанной Мэри Кэтрин, после которого все, за исключением дяди Джулиана, который ест мало варенья с сахаром, и сестры Констанции, которая вообще никогда его не ест, умирают от отравления мышьяком. Эта сцена нигде не описана в романе, но ее часто вспоминает дядя Джулиан и ее легко можно себе представить. Существует еще одна сцена — сцена еще одного обеда, который вспоминает или воображает Мэри Кэтрин перед тем как совершить поджег в доме, спрятавшись в заброшенной беседке в саду.

«Я села на пол и разместила их у себя в уме по порядку, вокруг обеденного стола. Наш папа сидел во главе стола. Наша мама сидела напротив него. Дядя Джулиан сидел по одну сторону от нашей мамы, наш брат Томас по другую; рядом с моим отцом сидела наша тетя Дороти и Констанция.

Я сидела между Констанцией и дядей Джулианом, на моем собственном, моем и только моем месте за столом. Медленно я начала прислушиваться к их словам.

— Купить книгу Мэри Кэтрин, дорогая. Люси, разве Мэри Кэтрин не должна получить новую книгу?

— У Мэри Кэтрин должно быть все, что она захочет, дорогой. Наша самая любимая дочь должна иметь все, что захочет.

— Констанция, у твоей сестры кончилось масло. Сейчас же передай ей масло, пожалуйста.

— Мэри Кэтрин, мы тебя любим.

— Тебя никогда нельзя наказывать. Люси, проследи, чтобы нашу самую любимую дочь Мэри Кэтрин никогда не наказывали.

— Мэри Кэтрин никогда себе не позволит ничего плохого, ее никогда не нужно наказывать.

— Я слышал, Люси, что существуют непослушные дети, которых наказывают тем, что посылают в постель без ужина. Такого нельзя допускать с нашей Мэри Кэтрин.

— Я совершенно согласна, мой дорогой. Мэри Кэтрин нельзя наказывать. Нельзя посылать в послель без обеда. Мэри Кэтрин никогда не позволит себе ничего, что потребовало бы наказания.

— Нашу дорогую, любимую Мэри Кэтрин нужно холить и лелеять. Томас, отдай сестре свой ужин, она еще не наелась.

— Дороти, Джулиан. Встаньте, раз наша дорогая дочь встает.

— Все склоните головы перед нашей обожаемой Мэри Кэтрин»15.

Эта поразительная сцена является своеобразным «зеркальным» отражением сцены «рокового» обеда, т. е. это «роковой обед» наоборот: во время «рокового» обеда девочки не было за столом, в «зеркальной» сцене она находится на своем законном месте. Во время «рокового» обеда девочка была наказана, во время «зеркального» обеда речь идет о том, что ее нельзя наказывать никогда. Во время «рокового» обеда она лишена права есть, во время «зеркального» обеда ей отдает свой обед брат и т. д.

Роль данной «параллельной» сцены — не просто в «запутывании» читателя, но в создании ощущения парадоксальности ситуации, а также в создании той особой эмоциональной напряженности, которая является составляющей текстов с высокой степенью имплицитности. Таким образом, референтная имплицитность (возникающая из сопоставления общеизвестного сценария и текстового сценария) и репрезентативная имплицитность (возникающая как результат композиционного параллелизма сцен) создают неповторимый облик романа.

Рассказ Флэннери О'Коннор «Вид на лес» также в своей основе имеет яркую сценарную организованность, он также весьма неоднозначен, хотя, как нам представляется, в меньшей степени. Семидесятилетний мистер Форчен, владелец довольно большого участка земли, в ущерб семье своей дочери, которая живет на этом участке с семьей, распродает принадлежащие ему земли. Дочь и ее семья беспомощны в этой ситуации, не имея никаких способов воздействия на упрямого старика. Единственной слабостью Мистера Форчена является его внучка Мэри, имеющая поразительное внешнее сходство с дедушкой (в чем и состоит причина привязанности к ней старика). Когда старик видит, как отец Мэри наказывает ее, у него болит сердце, однако, он никогда не заступается за внучку, а когда он спрашивает внучку, почему она не возмущается, та отрицает, что ее наказывают и заявляет, что если кто-то попытается наказать ее, она просто убьет своего обидчика. Когда дедушка собирается продать землю перед домом, где дети играют и откуда открывается красивый вид на лес, девочка высказывает резкое недовольство. Все попытки дедушки успокоить внучку и доказать, что все что он делает, он делает ей на пользу, приводят к еще большему возмущению. Дедушка решается наказать внучку, привозит ее в лес, однако девочка вдруг бросается на дедушку, сбивает с него очки, крича, что никто не име-

ет права ее наказывать, кусает и бьет старика. Вырвавшись, старик душит девочку и падает на землю. В конце рассказа писательница прибегает к часто используемому ею приему — введению фигуры нарочитой неясности.

«Потом он упал на спину и стал беспомощно вглядываться в голые стволы, а затем в верхушки сосен, и сердце рывками становилось все шире. Сердце расширялось с такой скоростью, что, казалось, тащило его за собой сквозь лес, казалось, он бежал с едва переносимой скоростью мимо ужасных сосен к озеру. Он чувствовал, что там должен быть маленький прогал, маленькое местечко, откуда он мог вырваться, убежать от леса у него за спиной. Он уже видел его издалека, тот маленький прогал, где белое небо отражалось в воде. Прогал все приближался, пока он бежал, и вот, вдруг, все озеро распахнулось перед ним, неторопливо собираясь у его ног волнистыми складками. Он вдруг понял, что не умеет плавать и что так и не купил лодку. С двух сторон мрачные деревья возвышались над ним, обступая воду и темнея повсюду. Он в отчаянии искал взглядом кого-нибудь, кто мог бы ему помочь, но не было никого, кроме чего-то жуткого, желтого, огромного, завалившегося на бок, такого же неподвижного как и он сам, вгрызшегося в глину»16.

Обратимся к особенностям референтного письма. По параметру «статусные отношения», как и в романе Ш. Джексон, видим такое же нарушение привычных статусных отношений — ребенок выступает наказывающей стороной. При этом девочка несколько раз повторяет, что она не Форчен, а Питтс (фамилия ее семьи). Одно из возможных истолкований — это то, что девочка выступает «от лица» своей семьи, что накопившийся гнев ребенка — это гнев семьи, возмущенной произволом, творимым мистером Форченом.

По параметру «причина наказания» ситуация представляется более однозначной, чем ситуация в романе Ш. Джексон. О при-

чине, по которой девочка хочет наказать дедушку, читатель легко догадывается из предыдущего текста. Ярость дедушки также может быть объяснена (девочка открыто выступает против его воли).

По параметру «вина» ситуация складывается следующим образом. Ни дедушка, ни девочка не чувствуют за собой какой-либо вины, возможно поэтому испытываемые ими чувства возмущения и гнева так сильны. Более того, требующим психологического объяснения является тот факт, что девочка, когда ее наказывает отец, и вовсе отказывается признать факт наказания.

По параметру «отношение окружающих к наказанию» следует отметить невмешательство дедушки, когда отец, мистер Питт, наказывает дочь. Этот факт также может быть связан с гневом девочки на дедушку, который проявился в дальнейшем.

С точки зрения репрезентативного письма, помимо фигуры нарочитой неясности, находим такой же значимый, как в романе Ш. Джексон, параллелизм сцен: наказание девочки отцом и наказание девочки дедушкой. Наказание девочки отцом не воспринимается ею как наказание, сам факт наказания она отрицает. Наказание дедушкой вызывает у нее приступ неудержимой ярости, который заканчивается трагедией. С точки зрения репрезентативного «имплицитного» письма следует также отметить символическую значимость образа «лес», который мог бы служить целой отдельной темой для анализа и который в данной работе мы лишь вскользь упомянем.

Неоднозначность ситуации, описываемой в романе, усиливается тем, что часто используемая несобственно-прямая речь выводит «на первый план» точку зрения дедушки, который свято верит в правильность того, что делает, и испытывает искреннее презрение к семье дочери. Эта «навязываемая» точка зрения является элементом рекурсивного «имплицитного» письма, которое также щедро представлено в рассказе.

Исследования по имплицитности художественного текста, (исследования методов «затрудненного» письма), как показывает наш анализ, выходят за рамки собственно текстовых исследований. Это ис-

следования уникальных «навыков» восприятия сложного сообщения, исследования в области феноменологии интеллекта, существующего в сложном пространстве связей с постоянно меняющимся миром.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Никитин М. В. Основы лингвистической теории значения. — М., 1988. — С. 155.

2 Talmy L. Toward a Cognitive Semantics. — Cambridge: The MIT Press, 2001. — P. 462—463. Перевод наш.— Е. В. Ермакова.

3 Величковский Б. М. Когнитивная наука. — М.: Academia, 2006. — Т. 2; Talmy L. Toward a Cognitive Semantics. — P. 201.

4 Дейк Т. А. ван, Кинч В. Стратегия понимания связного текста // Новое в зарубежной лингвистике. - М.: Прогресс, 1988. - С. 163-167.

5 Там же. - С. 184.

6 Красных В. В. От текста к концепту и обратно // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. - 1998. - № 1. - С. 59.

7 Залевская А. АА. Некоторые проблемы теории понимания текста // ВЯ. - 2002. - № 3. - С. 65.

8 Там же. - С. 64.

9 Paivio ABeggI. Psychology of Language. - Prentice Hall, Inc., Englewood Cliffs, New Jersey, 1981. -P. 165. Перевод наш. - Е. В. Ермакова.

10 Залевская А. А. Указ. соч. - С. 64.

11 Наказание // Антология концептов. - М.: Гнозис, 2007. - С. 384.

12 Там же. - С. 383.

13 Jackson S. We Have Always Lived in the Castle. - The Viking Press Inc. 1962. - P. 114. Перевод наш. - Е. В. Ермакова.

14 Ibid. - P. 132. Перевод наш. - Е. В. Ермакова.

15 Ibid. - P. 115-116. Перевод наш. - Е. В. Ермакова.

16 O'ConnorF. The View of the Woods // 3 by Flannery O'Connor. - Penguin Books USA Inc. A Signet Book. 1983. - P. 326. Перевод наш. - Е. В. Ермакова.

17 Леонтьева Н. Н. Автоматическое понимание текстов. - М.: Academia, 2006. - С. 30.

18 Там же. - С. 274.

19 Там же. - С. 133.

20 Там же. - С. 138.