Формула Леонардо (часть 1)

В.Н. Ткачев

Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова, Москва, Россия

ФОРМУЛА ЛЕОНАРДО

Аннотация:

500 лет назад великий экспериментатор эпохи Возрождения Леонардо да Винчи сделал в своих дневниках запись о том, что архитектуру и перспективу делает человеческий глаз, акцентируя главное значение визуального компонента в художественном творчестве.

Проекция этой формулы на процессы архитектурного морфогенеза — в истории, сегодня и на будущее — открывает по меньшей мере два полезных ракурса:

— зависимость морфогенеза от визуальных впечатлений и ассоциаций. В них, кроме предъявленных в образах сведений о красоте и гармонии задуманных сооружений, «упаковано» большинство их предметных свойств: прочность, комфорт, эксплуатационная пригодность. В этом случае глаз работает как инструмент и стартовый катализатор формообразования;

— стимулирование перфекционизма архитектурных форм на основе анализа существующих объектов, то есть реверсивное извлечение уроков технического и эстетического содержания с намерениями их использования в дальнейшей практике. Таким ступенчатым представляется восхождение архитектуры к более совершенным формам через корректировку результатов локального и мирового опыта. Тестирование современной архитектуры с позиций формулы Леонардо вскрывает ряд свойств, вызывающих напряженное внимание к качеству перспективных направлений.

Ключевые слова: перфекционизм, формула Леонардо, реальность и прогноз, этапы архитектурного цикла, визуальный контроль.

V. Tkachev

Surikov Moscow State Academic Art Institute Moscow, Russia

THE FORMULA OF LEONARDO DA VINCI

Abstract:

500 years ago the great pioneer of the Renaissance, Leonardo da Vinci made the following record in his journal: «The architecture and the perspective are made by the human eye», which emphasizes the importance of the visual in art .

The projection of this formula on the processes of architectural morphogenesis of the past, present and future opens up at least two problems of utmost importance: that of obviousdependence of morphogenesis on visual impressions and associations (enhanced by the information about beauty and harmony of the planned facilities, supplied by the notions of durability, comfort, and operational suitability), where the eye is both a tool and a catalyst for form-making, and the one pertaining to a strife for attaining perfection in architectural forms based on the analysis of existing objects, that is, the revision of the results attained locally and otherwise, aiming at further ascension to perfection through analysis of both technical and aesthetic sides of the existing forms.

Viewing modern architecture in the light of Leonardo da Vinci's formula reveals a number of characteristics that can prove vital to evaluating perspective findings and projects.

Key words: perfectionism, Leonardo da Vinci's formula, reality and prognosis, stages of architectural cycle, visual control.

Успехи цивилизации — а она, напомним, техническая и ее техногенное содержание углубляется быстрыми темпами — визуально удостоверяются пространственными параметрами среды обитания, организация которой есть объект архитектурной деятельности.

Сравнивая живописные картины уличных пейзажей даже не очень отдаленного прошлого с видами современного города, нельзя не заметить быстрой смены антуража и вообще ускорения темпов жизни.

Одновременно существуют памятники архитектуры, устоявшие в войнах и землетрясениях, которые попросту не смогли

разрушить потомки тех, кто воздвигал многотонные мегалиты по загадочной технологии.

В обоих случаях очевидно стремление к усовершенствованию, было ли это результатом импульсного целенаправленного действия или сложилось естественно в силу реализации «коллективного бессознательного» чувства гармонии.

В чем генетическое ядро процессов перфекционизма1, действующих однонаправленно к достижению высот совершенства в чем бы то ни было?

И почему в итоге получились архитектурные формы, которые мы видим сейчас? А если бы история повторилась, стали бы они другими?

Где та единая формула морфогенеза, которая им управляла на протяжении веков?

Да, известна триада Витрувия, но механизм формообразования она не раскрывает.

Это сделал Леонардо да Винчи 500 лет назад. Не уступавший современникам в художественном даровании, он проявил себя скорее как экспериментатор и мыслитель, вникавший в суть событий и физических явлений. В своих дневниках он записал: «Архитектуру и перспективу делает человеческий глаз» [1, с. 73,74].

Эта мысль не требует особых пояснений. Отметим только, что по этой формуле Леонардо креативные функции глаза заключаются в визуальном контроле принимаемых технических и художественных решений — в проекте, в подготовке информации для корректирующих операций при оценке достоинств и недостатков осуществленного объекта.

Если полагать начинаемым с нуля, то есть без необходимых знаний и навыков, строительный замысел, то единственное, чем можно воспользоваться в качестве образца, это наблюдаемыми в природе закономерностями, которые еще предстоит опробовать. Удачный вариант оценит прежде всего глаз, передающий сознанию уроки эксперимента; ими строитель воспользуется потом, уже на профессиональном уровне.

1 Мы понимаем перфекционизм как реализованное на практике намерение совершенствовать архитектурные формы.

МОТИВАЦИИ

О

ц

Е

н

к

А

РЕАЛИЗАЦИЯ

Рис. 1

Постепенно складывается творческая лаборатория архитектуры, где в нашем случае интересно участие формулы Леонардо. Для большей ясности изложения составим ментальную карту, добавив визуальный компонент (рис.1).

Цикл архитектурной работы над объектом укладывается в четыре этапа:

1. Накопление мотивационного ресурса (предпроектные исследования).

2. Выработка представления об объекте и способах его возведения, то есть проект.

3. Реализация проекта.

4. Оценка результатов готовой работы и анализ уроков ее осуществления.

Цикл замкнется тогда, когда информация об оценке поступает вновь в пункт формирования мотиваций, где происходит накопление профессионального опыта по всем этапам работы (сработает обратная связь).

Конструктивными этапами являются, конечно, второй и третий.

Всем известен архитектурный парадокс: то, что было будущим в проекте, становится прошлым после осуществления замысла.

Возможны три варианта темпоральных соотношений замысла и реализации.

1. Синхронность наиболее предпочтительна и целесообразна. Это означает, что задуманный и осуществленный проект актуален и полезен в достаточном интервале времени, чтобы оправдать связанные с ним намерения и расходы.

2. Перспективные и оригинальные пионерные идеи, созвучные социальному проспективизму, опираются на сомнительный в большинстве случаев расчет сохранения уровня пассионарно-сти, созревания общественных потребностей и мировоззрения в обозримом будущем, когда совместятся замыслы и возможности их осуществления.

Такие проекты в лучшем случае остаются символами породившей их эпохи, а их авторы, встроенные в режим революционного мышления, получат сочувствие потомков и место в истории в качестве не реализовавших себя гениев, футуристов, Икаров архитектуры.

Достаточно упомянуть примеры К.-Н. Леду, А. Сант-Элиа, И. Леонидова...

Архитекторы, работающие на ближайшую перспективу, более прагматичны в обосновании своих предложений и умеют увлечь свежей идеей спонсора и обойти конкурентов в получении и финансировании заказа на конкретный проект. Увлеченность спонсора может приобрести узурпаторский характер, и тогда на планете появляется громкое по немыслимой архитектурной затее и фантастическим затратам сооружение, которое архитекторы предпочитают не связывать со своим именем. Хотя, впрочем, такая щепетильность сейчас не в моде.

В век информации и развитой научной прогностики возникают обоснованные гипотезы о ломке климата или литосфер-ных преобразованиях, вполне достоверно и искусно моделируемых в фильмах-предупреждениях. Такие провидения не должны оставаться без внимания международных комитетов по предотвращению планетарных катаклизмов или превентивным разработкам адаптационных мер, включая архитектурные проекты. С этой точки зрения супернебоскребы, большепролетные мосты, масштабные водорегулирующие техно-природные объекты представляются уместным тренировочным полигоном для отработки конструктивных расчетов, прецизионной технологии сборки.

3. Сохраняется поле деятельности и в области консервативных позиций, когда разрабатываемые объекты подчиняют концептуально устаревшим канонам. Чаще всего этот невольный выбор может быть профессиональной судьбой целого поколения архитекторов.

Например, советская архитектура середины XX века была обязана следовать предписаниям идеологов социалистического реализма, в архитектуре — сталинского ампира (потом, правда, хрущевского аскетизма). Редким, номенклатурным зодчим удавалось выйти из круга художественно-формалистических игр и включить в свою деятельность конструктивные эксперименты (А. Буров).

Для большинства же архитекторов и населения страны это была романтическая киногеничная профессия с прожектерскими разговорами и рисованием красивых архитектурных деталей углем на больших листах кальки, со своеобразной цеховой иерархией — с мэтрами и учениками. Это было счастливое время в тени Отца народов! Время пребывания у глухой стены и неведения истинных горизонтов архитектурного ремесла у зарубежных коллег.

Но архитекторов, придерживающихся конформных взглядов, редко упрекают в рутинности мышления, как и мэтров в неожиданной авантюрности; упреки достаются выскочкам.

Исторический ракурс обозрения архитектурного морфогенеза, катализированного формулой Леонардо, дает основания для характеристики этапов мировой архитектуры с прицелом на соответствующие выводы для будущего.

Если древний мир пребывал в состоянии наивного младенчества, реализуя несложные социальные ассоциации с вечностью в громадах мегалитов, то ментально-цивилизационное созревание человечества ближе к Средневековью отмечено подростковыми играми в щедро декорированную архитектуру.

Роковое предназначение архитектуры отражать дихотомию технических и эстетических начал жизни послужило основой пульсации стилей, начинавших с тектонических революций и завершавшихся декоративным декадансом.

«Взросление» архитектуры начала XX века, пережившего социальные и военные потрясения, изредка демонстрировало стремление к «очищению» формы, вроде концепции «Стеклян-

ная цепь» Б. Таута [2, с. 256] или советского конструктивизма, увязнувшего в кирпично-дощатой технологии, не поспевавшей за архитектурной мыслью эпохи.

Теперь техника все может. И архитекторы позволили себе вернуться в пору беспечной молодости, скорее, впрочем, вполне зрелого коммерческого помрачения, если судить по компьютерным чудовищам, споро возникающим в застройке городов. Это можно, конечно, воспринимать как расцвет архитектуры на заре третьего тысячелетия, но проявляют себя и параллели с пиром во время чумы. Наверное, есть основания.

Предположительно, архитектура станет окончательно «взрослой», когда в жизни человечества возникнут серьезные сложности в состоянии среды обитания, которые заставят забыть игры в красивые домики и исповедовать рационализм. Такие сложности, увы, не за горами!

Теперь вернемся к работе механизма формулы Леонардо в последовательности, изложенной в ментальной карте. Причем начнем с этапа проектирования.

Выработка представления об объекте и способах его возведения

Конечно, в зрелом состоянии отрасли архитектурный процесс следует начинать с постановки задачи, формирования намерения, анализа предпосылок — благоприятных и таящих риск неудачи. Однако в нашем случае оставим пункт «Накопление мо-тивационного ресурса» последним в последовательности изложения, ибо это как раз та решающая стадия, где накапливаются и фиксируются все возможные корректирующие соображения, выработанные процессами проектирования, реализации и оценки.

В условиях освоения среды обитания древнейшим человеком проектирование начинается с интуитивной постановки жизненно важной задачи — отделиться от внешней среды в естественном изолированном пространстве, дающем защиту с трех сторон и сносный температурно-влажностный режим. Трог-лодитизм как принцип освоения ландшафта оказался не только этапом пещерного обитания, но и надолго сохранился как концепция интерьерного мировоззрения в пещерных городах, монастырях, лессовом жилище.

Возможен даже его рецидив в ближайшем будущем как способ выживания во время ядерной зимы.

Выход из пещер дал толчок развитию навыков организации обиталища в неуютном открытом пространстве. Попытка создания функционально осознанного объема жилища вызвала к жизни понятия стены, перекрытия, проемов, в разных сочетаниях решавших проблемы комфорта, вначале ограниченного только требованиями скрытности, защиты, укрытия от ветра и влаги. Использование в устройстве убежища различных местных материалов заставило усваивать уроки прежних неудач и набирать опыт понимания конструктивных качеств камня, глины, камыша, жердей, лиан, запоминать основы тектоники.

Выход из пещеры расширил кругозор троглодита наблюдением движения светил, визуально ощутимой сменой сезонов, навыками ориентации на местности. Глаз замечал внешние признаки, память фиксировала полезную информацию, в том числе выработанные навыки, из которых последовательно складывался образ жизни, локализованный климатом, доступными материалами, формой хозяйства, уровнем организованности сообщества.

Лишь в крайних случаях неблагоприятных условий существования племя покидало насиженные места, чаще — приспосабливалось, несмотря на холод, голод, опасности.

Таким образом формировались даже этнические группы, например, народов Севера или недоступных тропических лесов.

Поэтому так резко различаются формы зональной архитектуры, вобравшей в себя все феномены локуса, налагавшие отпечаток на образ жизни и принципы благоустройства жилища, преодолеть традиции которых насельники не спешили. Тяжелые условия существования зацикливали жизнь на однообразных операциях, глаз не получал свежей информации и не стимулировал изменений. Характерно, что в этих условиях используемые предметы быта нагружались несколькими функциями; такая универсализация еще больше сужала горизонты жизни, но повышала уровень приспособляемости.

Вынужденно меняли место обитания только вытесняемые сильными конкурентами по территории кормления или кочевники, для которых единственным источником жизнеобеспече-

ния был скот, нередко погибавший во время дзута — зимнего оледенения степи. Традиционным пульсаром Великих переселений народов были степи Центральной Азии, климат которых периодически менялся от увлажнения к иссушению. Легкими на подъем кочевников делали регулярные сезонные смены места обитания, также циклично замкнутые.

Человек долгое время был послушным учеником природы, вначале даже не сознавая этого и долгое время не усваивая уроки; позднее он стал претендовать на место хозяина, но дальше простого паразитизма дело не пошло, и Э. Геккелю пришлось придумать название «экология», чтобы заострить проблему взаимоотношений человека с природой.

Учеба же продолжается и по сей день.

Копирование, подражание древние греки назвали мимесис, распространившийся на заимствование полезных качеств и явлений как в хозяйственной жизни, так и в искусстве. Красота живых цветов, использовавшихся в украшении сакральных объектов, была замечена и трансформирована в каменный орнамент. Известна легенда о Каллимахе, срисовавшего с живого куста аканта образ коринфской капители.

Но разработка ордерной системы, процесс ее рождения из деревянного каркаса, точнее, ее увидения, есть результат циви-лизационного процесса. Обладая предельной простотой тектоники, ордер стал монопольным инвариантом архитектурной образности на многие века вперед и блестящим примером реверсивного морфогенеза, совершавшегося под внимательным надзором архитектора, грамотно трансформировавшего деревянный каркас в камень.

Подобный процесс результировал в Китае отображение деревянным ордером антисейсмичной тектоники. В Греции сейс-мика мраморных храмов погашалась «подпрыгиванием» по вертикали уложенных насухо каменных блоков, в Китае — за счет упругих сочленений доу-гунов — рессорных консолей крыши. Сейсмические проблемы в Средней Азии решались удлиненными консолями опор, имеющих в базе шаровой шарнир, а на острове Крит стволами деревьев, повернутых корнями вверх — при трансформации ордерной системы в камень архитекторы сочли нормальным утолщение ствола колонны вверх,

что ввело в заблуждение реставраторов, привыкших к виду сужающихся кверху колонн греческого ордера.

Поиск наиболее эффективных и по возможности стандартных приемов в морфогенезе шел постоянно, выверяемый на каждом новом сооружении. Складываются традиционные тектонические схемы, в пределах которых шел процесс перфекционизма — конструктивный и художественный. Отфильтровываются архетипы наиболее ходовых, проверенных локальной практикой приемов. Ордер стал таким архетипом и, как заметил Г.В.Ф. Гегель, греки не стали утруждать себя разработкой новых тектонических систем, конструктивная матрица основной схемы позволяла изменением пропорций и деталей достигать разной выразительности сооружения. Огюст Шауази подтвердил эту мысль: «Греческий гений не столько увлекается новым, сколько стремится клучшему» [3, с. 221].

Увеличение количества производственных движений на стройке, детализация узлов, точность подгонки элементов, нерациональность ведения работы наобум с риском переделок требовали документального оформления фазы замысла и точного следования проекту, выполнение которого лежало на ответственном лице, авторе или прорабе.

При всей простоте приемов и навыков древних строителей стройкой управляли грамотные люди, не раз штудировавшие нюансы работы для ее гарантированного благополучного завершения. В истории немало примеров проверки прочности сооружения помещением в критические точки нагрузки авторов проекта. Скажем, автор проекта моста должен был стоять под пролетом, когда пропускали первый поезд.

Для точного выведения в точку вершины всех граней пирамиды Хеопса был принят квадратный план основания и 45-градусный наклон ребер к центру — легко контролируемые условия. А вот трассировка внутри тела пирамиды тоннелей-продухов сечением не больше ладони требовала величайшей точности и осторожности. Но ведь сделали же!

В зависимости от масштаба, сложности и прочих обстоятельств проекты имели различную форму изложения, обеспечивающую адекватное исполнение.

Плотники, подрядившиеся рубить церковь на севере Руси, составляли подробные повенцовые описания процесса стройки,

выполняемых деталей, надстроек — если предполагался сложный силуэт строения. Опираясь на опыт, традиции, сложившуюся терминологию, договор мог иметь достаточно краткую форму, большая часть его нередко посвящалась описаниям поставляемого мастерам провианта.

Подробную характеристику морфологии деревянной архитектуры русского Севера дали многие отечественные исследователи: В.П. Орфинский, А.В. Ополовников, Ю.С. Ушаков, М.И. Мильчик, И.А. Бондаренко, А.Б. Бодэ — в трудах которых читатель найдет обширный и интересный материал для размышлений [4, с. 119].Считаем своим долгом в связи с гибнущей русской деревянной архитектурой еще раз напомнить, что в истории севера России обновление истлевшей или сгоревшей церкви вписывается в обычную практику естественной регенерации в неизменном, а возможно, и в усовершенствованном виде традиционных объектов в северных селениях. Важен не фетиш материала, из которого триста лет назад построен храм, а его архитектурный код, формула сооружения.

Нелишне напомнить и японский опыт регулярного обновления святилищ Найку или Гэку на резервной площадке раз в 20 лет [5, с. 30, 31].

Как нюанс профессионального противостояния масонских цехов во Франции, конкурировавших в мастерстве возведения и украшения готических храмов, — почти полное отсутствие проектных документов, приемов построения орнамента, технологии. Секреты готики оставались семейным достоянием нескольких поколений мастеров. Конкуренты, не зная секретов пропорциональных расчетов каменных орнаментов, заимствовали только их форму, с искажениями. И таким образом эпигоны умножали число декоративных нелепостей в готике.

Многие исследователи предполагают креативную роль в архитектурном морфогенезе ювелирных изделий, игрушек — глиняных или из дерева (тростника). Имитируя моделью будущее архитектурное сооружение, зодчий в малом масштабе выверяет необходимые формы, соотношения целого и деталей, пусть даже в самом обобщенном, принципиальном виде. Посмотрите на массивные, как бы оплывающие силуэты колонн египетских храмов Карнака и Луксора. Они напоминают гигантские глиняные игрушки.

Желание представить будущий объект в натуральную величину удовлетворяется — в сельском варианте — прорисовкой его контуров на земле, если речь идет о высоте и форме фасада здания. Недаром французы фасад называют elevation, то есть подъем.

Скрупулезная работа над пропорциями и деталировкой объемов представительных сооружений в Средневековье, раннее (готика) и позднее (Ренессанс), потребовали выполнения масштабных чертежей, но, учитывая возможные визуальные искажения в натуре, архитекторы вернулись к макетам крупного размера, допускающим подробную деталировку. Для объектов, обозначивших в архитектуре начало и завершение эпохи Возрождения, — собора Санта Мария дель Фиоре во Флоренции и собора св. Петра в Риме — были изготовлены подробные модели. По макету центрального купола собора св. Петра, выполненного Микеланджело, работы завершились уже после смерти автора. Не все коррективы были удачными и признаны населением. Две колокольни, надстроенные по инициативе папы Урбана VIII над фронтоном Пантеона, римляне назвали «ослиными ушами Бар-берини», позже их разобрали [6, с. 210].

Возведение грандиозных куполов собора св. Петра и собора св. Павла (в Лондоне) завершилось композиционной неудачей — крупные пристроенные объемы входных зон почти полностью «съели» их величие, скрыв от взоров наблюдателей. А было бы полезно изучить опыт готических строителей, оставивших на обозрение только плоскости западных, входных фасадов.

Флорентийцы с пристрастием прилюдно обсуждали достоинства выставляемой на Старой площади скульптуры. Досталось, кстати, и Давиду Микеланджело.

Немалое значение в утверждении и приятии архитектурной формы как естественно вписавшейся в ландшафтный контекст застройки имеет уровень ее конформизма (в деловом смысле этого слова), корреляция с другими синхронными проявлениями некоего общего стиля эпохи: в образе жизни, одежде, транспорте, предметной среде улицы и жилища... Это не обязательно ортодоксальная корреляция, как, например, вид каннелирован-ных колонн храма и стоящих на их фоне римских сенаторов в тогах. Есть и незримые соответствия, детерминируемые опосредованно, через третьи, общие для них ассоциативные признаки.

Это могут быть фасоны обуви и одежды, мощение улиц и уличные фонари, вид транспорта, наличие рекламы и т.п.

На улице фахверковых домов Кведлинбурга просто не может появиться многоэтажное бетонное или стеклянное здание. Или его придется маскировать под существующую стилистику застройки, дабы его вид не причинял беспокойства сознанию горожан.

Старшее поколение архитекторов помнит, что решающим аргументом ввода в ансамбль кремлевской застройки Дворца съездов была его предполагаемая роль отражателя стеклянными стенами кремлевской старины.

И в середине прошлого века визуализация проекта решалась макетом или парадными перспективами руки опытных рисовальщиков.

Ввод компьютерной технологии в проектирование почти полностью снял вопросы эквивалентности двух- и трехмерного изображения для демонстрации объема объекта в разных, даже подвижных ракурсах. Техническая услужливость компьютера в разработке сначала тривиальных проектных задач приводит к постепенному отчуждению архитектора-человека от собственно проектной работы. Теперь вброс вариантов машинного решения идет значительно быстрее, чем они успевают «вылеживаться» в сознании авторов, вынужденных принимать решение в спешке, без проверки его логики хотя бы «методом маленьких человечков» (ММЧ), как это некогда рекомендовал Г. С. Альтшулер, автор теории решения изобретательских задач [7, с. 60].

Однако время — деньги!

Проект быстро «уплывает» из-под рук (?) архитектора в стройку и возможности контроля его успешности (ожидаемой четкости архитектурного функционирования объекта) сокращаются до минимума, зато внимательно отслеживается режим работы инженерных систем, регулярно обновляемых для достижения максимального эффекта безопасности, комфорта, экономии. И именно технические аспекты жизни сооружения теперь являются объектами перфекционизма, которые, кстати, включаются составляющей в дизайнерский проект образовавшегося пространства. И — при наличии уже наработанных типовых проектных материалов по объектам традиционных функций (оборудования) задача архитектора сводится к приклеиванию (агглютинации) нужных планировочных узлов (шаблонов) и фа-

садных деталей по месту (театр «Et cetera»); тем самым резервируется творческий потенциал для разработки дизайна.

Рождается новый вид архитектуры — агглютинативной, использующей рынок компьютерных услуг. О симбиозе архитектора и «проектирующей машины» откровенно высказался голландский архитектор Р. Колхас, признавший, что снять налет машинной бездуховности с проекта помогает система вводимых помех, имитирующих «случайность», незапланированность обстоятельств, присущих человеческому опыту проектирования, включающему и преодолевающему ошибки [8, с. 10]. Этот процесс содержит в себе две возможности: совершенствование и целесообразную безошибочность технологической основы проекта и, с другой стороны, отключение от участия в проектировании человека, что обозначает, как следствие, дисквалификацию архитектора: нет необходимости владеть изобразительной графикой, иметь тренированный вкус, понимание гармонии и навыки композиционного мышления. Это повлечет, скорее всего, исключение человека как участника проектного процесса, допускающего ошибки в оценке критериев, склонного к инсайту и эмоциям. Здесь есть и позитив, который поясним в последнем разделе статьи.

В заключение же данного раздела еще раз обратим внимание на очевидность изменения облика современных сооружений по сравнению даже с недавними видами фасадов, членения которых еще напоминают об антропометричных измерениях архитектуры, о «мокрой» технологии возведения стен, трудоемкой облицовке зданий.

Архитектура прошлого сделана руками под контролем глаза, людьми, вооруженными резцом, кельмой, молотком, правилом. Все ее орнаментальные детали, даже крупных размеров, или расположенные на большой высоте и едва различимые взглядом — выполнялись соразмерно длине руки. Пример тому — богатая резьба и тщательность профилировки готических фасадов, смелость замыслов, преодолевающая множественностью попыток несовершенство строительной технологии и опыта.

Проектами современных зданий устранена ручная работа, это неизбежность технического прогресса. Отсюда и аскетизм деталировки фасадов, выразительность которых оценивается на дальних расстояниях, решается крупными пятнами цвета или

масштабными членениями. Есть, правда, рецидивы эпохи постмодерна, когда на вершину небоскреба с нейтральной разлиновкой фасада ставили двух-трехэтажный особняк или пирамиду. Ну, постмодерн вообще отличается лукавой ироничностью по отношению к образному материалу.

Во второй части статьи будут рассмотрены оставшиеся три этапа архитектурного процесса и воздействие на них формулы Леонардо как корректирующего механизма, отвечающего за визуальное совершенство архитектурных произведений в прошлом, настоящем и будущем.

Список литературы References

1. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т.1. Л.; М., 1935.

Leonardo da Vinci. Selected works.Vol.1. Saint Petersburg — Moscow,

1935.

2. Тасалов В.И. Очерки эстетических идей архитектуры капиталистического общества. М., 1979.

Tasalov V. Essays on the aesthetic ideas of the architecture of the capitalist society.Moscow, 1979.

Tasalov V.I. Ocherkij esteticheskih idej arhitektury kapitalisticheskogo obshhestva. M., 1979.

3. Шуази О. История архитектуры. Т. 1. М., 1935.

Choisy A. The history of architecture. Vol. 1.Moscow, 1935.

4. Бодэ А.Б. Деревянные храмы русского Севера. М., 2011.

Bode A. Wooden churches of the Russian North. Moscow, 2011.

Bodje A.B. Derevjannye hramy russkogo Severa. M., 2011.

5. Танге К. Архитектура Японии. М., 1975.

Tange K. Japanese architecture.Moscow, 1975.

6. Большая детская энциклопедия. Искусство. М., 2002.

Arts. A big children's encyclopaedia.Moscow, 2002.

Bol'shaja detskaja jenciklopedija. Iskusstvo. M., 2002.

7. Альтшулер Г.С. Творчество как точная наука. М., 1979. Altschuler G. Creativity as an exact science. Moscow, 1979. Al'tshuler G.S. Tvorchestvo kak tochnaja nauka. M., 1979.

8. Сипкин П.А. Творческие концепции архитектора Рэма Колхаса: Автореферат дис. канд. арх. М., 2015.

Sipkin P. The creative concepts of Remment Koolhaas: PhD in architecture research synopsis.Moscow, 2015.

Sipkin P.A. Tvorcheskie koncepcii arhitektora Rjema Kolhasa: Av-toreferatdis. kand. arh. M., 2015.

Данные об авторе:

Ткачев Валентин Никитович — доктор архитектуры, профессор Московского государственного академического художественного института им. В.И.Сурикова. E-mail: valentintn@mail.ru

Data about the author:

Tkachev Valentin — Doctor of Architecture, Surikov Moscow State Academic Art Institute. E-mail: valentintn@mail.ru