Проблема личности в искусстве модернизма: трагизм «Пиковой дамы» П. Чайковского и «Воццека» А. Берга в контексте вызовов современности

он пришёл самостоятельно. В стиле барокко также существовал принцип «смешения», на основе которого собственно и возникала форма. Воссозданная в творчестве Макса Ре-гера, в частности в Вариациях на тему Бетховена для двух фортепиано, она словно «втащила» этот принцип смешения жанров в XX век. Именно М. Регер, чтивший Баха, Моцарта, склонный к преемственным взаимодействиям с эпохами прошлого, преемственно соединил в своём творчестве следующие музыкальные принципы:

• гармонический язык Вагнера, его принципы непрерывности и «бесконечной» мелодии;

• свободное построение музыкальных композиций Ф. Листа (например, Патетический концерт для двух фортепиано);

• принципы И. Брамса в области музыкаль-

ного стиля, синтеза барокко, классики и современности внутри разделов композиции, соединение их с абсолютно новым интонационным материалом;

• полифоническое изложение музыкального материала в форме имитационных построений, канонов, фуг, преемственно связанных с И. С. Бахом, со стилем барокко.

М. Регер создал методологию этого невероятного стилевого преемственного взаимодействия и применил её в своём творчестве, подготовив появление неоклассицизма как мощного художественного направления, а в перспективе — современной полистилистики.

Преемственное использование данных музыкальных жанров стиля барокко в творчестве композиторов Европы первой половины XX столетия дало миру шедевры мирового музыкального искусства.

Примечания

1. Кертман Л. Е. История культуры стран Европы и Америки. Москва : Высшая школа, 1987. 304 с.

2. Коган Г. ферруччо Бузони. Москва : Советский композитор, 1971. 232 с.

ПСРОБЛЕМА ЛИЧНОСТИ В ИСКУССТВЕ МОДЕРНИЗМА: ТРАГИЗМ ПИКОВОЙ ДАМЫ» П. ЧАЙКОВСКОГО И «ВОЦЦЕКА» А. БЕРГА В КОНТЕКСТЕ ВЫЗОВОВ СОВРЕМЕННОСТИ

УДК 782.1

Е. Н. Шапинская

Российский институт культурологии

В статье рассмотрена проблема кризиса личности в искусстве модернизма, что выразилось в изменении языка традиционных художественных форм, интересе к психологизму и теме человеческого страдания. Проведён анализ оперы П. Чайковского «Пиковая дама» и оперы А. Берга «Воццек». Судьбы героев рассмотрены с точки зрения интереса эпохи к проблеме безумия и саморазрушения личности. Показана актуальность модернистской проблематики в современной культуре.

Ключевые слова: культура, модернизм, интерпретация, музыка, экспрессионизм, психологизм, личность, трагедия, персонаж, деструктивность.

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (56) ноябрь-декабрь 2013 239-246 239

E. N. Shapinskaya

Russian Institute for Cultural Research

THE PROBLEM OF PERSONALITY IN THE ART OF MODERNISM: THE TRAGEDY OF «QUEEN OF SPADES» BY TCHAIKOVSKY AND «VOZZECK» BY A. BERG IN THE CONTEXT OF THE CHALLENGES OF MODERNITY

The problem of personality crisis in modernist art and the change in the language of traditional cultural forms, interest to psychology and the theme of human suffering has been regarded in the article. Tchaikovsky's "Queen of Spades" and A. Berg's "Vozzeck" have been analyzed. The fates of characters are examined from the point of view of the interest of the epoch to the problems of madness, and self-destruction of personality. The importance of modernist problem field in contemporary culture has been shown.

Keywords: culture, modernism, interpretation, music, expressionism, personality, tragedy. character, destructiveness.

Обращение к модернизму как признак исчерпанности культуры. В наши дни идея исчерпанности культуры подтверждается многочисленными культурными практиками, для которых характерны цитирование, новая интерпретация старых текстов, римейки старых фильмов. Возврат, поиски созвучий в культурных текстах прошлого — далёко не привилегия человека «посткультуры». По сути дела, вся история культуры — во всяком случае, значительная её часть — это «переписывание», новая интерпретация определённых архетипических сюжетов, несущих в себе универсальный смысл. Сегодня, в эпоху информационных технологий,глокализации, торжества массовой культуры и креативных индустрий, обращение к искусству модернизма, весьма далёкому от популизма и стратегий культурной индустрии, может показаться странным [4]. Тем не менее, тексты культуры модернизма — литературные, изобразительные, музыкальные — весьма востребованы, находят новых читателей и зрителей, становятся неотъемлемой частью плюралистического культурного пространства начала XXI века. Одним из таких востребованных текстов модернизма является опера А. Берга «Воц-цек», считающаяся высшим достижением музыкального экспрессионизма. Она ставится на многих сценах в разных странах, будучи одним из наиболее привлекательных произ-

ведений для режиссёров, стремящихся создать новые интерпретации оперных текстов и найти новые выразительные средства для передачи произведения, получившего культовый статус в музыкальном мире XX века. Причины востребованности этой трудной для восприятия, трагической по мироощущению и далёкой от развлекательных тенденций массовой культуры оперы мы попытаемся понять в данной работе, предполагая, что это исследование может дать ключ к пониманию вспышки интереса к модернизму в целом.

История создания «Воццека»: литературный сюжет и музыкальное воплощение. Альбан Берг (1885—1935), ученик Шенберга, использовал всё возможности, которые дали ему драматические изменения художественного языка, произошедшие в разных видах искусства в конце XIX — начале XX века. Он использовал новые формы музыкальной экспрессии для выражения трагизма бытия человека в непонятном и жестоком мире. Литературная основа его самого знаменитого произведения — пьеса Г. Бюхнера «Войцек». В её основу положена реальная история Иоганна Кристиана Войцека, обезглавленного в Лейпциге в 1824 году за убийство сожительницы. Пьеса Бюхнера относится к периоду романтизма, в котором, несомненно, было место для изображения мрачных сторон человеческой натуры, для кровавых сюжетов и не-

однозначных героев. Герой пьесы, «...Войцек, солдат, как обезьяна ярмарочного зазывалы, — "низшая ступень рода человеческого", преследуемый голосами, словно приказами, арестант, гуляющий на свободе, кому предназначено быть арестантом... низведённый до состояния животного доктором, который осмеливается ему сказать: "Войцек, человек свободен, в человеке индивидуальность преображается в свободу"» [1, с. 117]. Э. Канетти рассказывает, какое впечатление произвела на него эта драма. Главное, что отмечает Канетти в «Войцеке» Бюхнера, — это философия Войцека, основанная на эмпирике ощущений, на страхе перёд действительностью. Ещё одно открытие Бюхнера — «открытие малого». В отношении к нему автора, а затем и читателя/ зрителя/слушателя коренится суть подхода к интерпретации «Войцека» и других произведений о судьбе «маленького человека», который должен быть основан на сострадании, но сострадании скрытом. «Писатель, который чванится своими чувствами, который раздувает Малое своим состраданием, — оскверняет и разрушает его» [1, с. 117].

Опера «Воццек» был задумана А. Бергом в период Первой мировой войны, а первое исполнение её на сцене состоялось в Берлине в 1925 году. В интеллектуальных и художественных кругах в это время наблюдался большой интерес к учению З. Фрейда, к литературным экспериментам Ф. Кафки, к поискам художников самых разных направлений, условно объединённых термином «модернизм». В музыке это был период ломки старых идеалов мелодии и — даже в ещё большей степени — гармонии.

Сюжет драмы Бюхнера и оперы Берга основан на истории солдата Воццека (так он назван в опере) и его любовницы, матери его сына, Мари, которая изменяет ему, а одержимый безумными видениями Воццек убивает её, а сам тонет в пруду, что можно расценивать как самоубийство. Музыкальная форма вполне соответствует сюжету. «Вокальная линия, то резкая, то угловатая (благодаря, в частности, неожиданным и широким, скачкообразным интервалам), то жалобная, изображающая

мучительный бред, подчиняет себе оркестр, который создаёт волнующий, жгучий образ деформированной реальности. Опера Берга — наиболее типичное произведение экспрессионизма, напоминающее по духу мрачные страницы Кафки. Атонализм в сочетании со строгой архитектоничностью музыкальной формы создаёт эффект безысходности» [8].

Предшественники музыкального экспрессионизма: «Пиковая дама» Чайковского. Музыкальный экспрессионизм, яркой манифестацией которого является музыка А. Берга, был преемственно связан с поздним романтизмом, в тематике которого молено видеть разлад человека с окружающей действительностью. Безумие как крайняя форма неадекватности отношений с внешним миром, причины которой могут быть как «внешними», так и «внутренними», как социальными, так и психологическими, становится темой для философской рефлексии и художественного творчества. Очень интересный пример, показывающий зарождение нового мироощущения в ещё не выходящей за рамки традиции культурной форме, являет собой опера П. И. Чайковского «Пиковая дама», написанная по мотивам произведения А. С. Пушкина, но отражающая совсем другую эпоху и другие настроения. Тема безумия Германа, героя «Пиковой дамы» Чайковского, не нашедшего возможности реализовать в реальной жизни свои амбиции и свою любовь, звучит как экзистенциальная трагедия, как столкновение рока и желания, как неосуществимость и в то же время торжество любви в прекрасной музыке Чайковского, основанной на музыкальных традициях, идущих со времён Моцарта, но уже содержащей в себе признаки нового стиля и художественного языка.

Одна из самых популярных в мире опер, «Пиковая дама», стала объектом бесчисленного количества интерпретаций и экспериментов, изменений, сокращений, добавлений, переосмыслений (порой до абсурдного искажения самой сути музыки, её смысла), осуществляемых постановщиками. Несмотря на то, что в музыке «Пиковой дамы» звучит и романтизм, и рокайльные элементы, ощущение

тревоги, нарастание трагизма в грозной теме рока предвещает прорыв к новому музыкальному языку, уже готовому прийти на смену долгой традиции. Во время работы над оперой композитор находился в настроении лихорадочного напряжения, стремясь передать разрушение человеческих судеб, неотвратимость рока и бессилие человека и его разума перёд враждебными обстоятельствами. «Пиковая дама» с её мрачным трагизмом, с безысходностью финала — двойного самоубийства — с мистической темой трёх карт, несомненно, «свидетельствует о декадентском романтизме композитора, заставившем трепетать столько сердец и до сих пор составляющем самую популярную сторону его музыки» [7]. Однако за этой страстной и трагической картиной скрывается формальная конструкция, унаследованная ещё от неоклассицизма. По своей форме шедевр Чайковского принадлежит XIX веку с его великими музыкальными достижениями, а по содержанию, с его нагнетанием мрачности, обречённостью любви, безумием главного героя и, наконец, гибелью и его самого, и возлюбленной, — предваряет открытое отчаяние экспрессионистов, так драматично выраженное в «Воццеке» А. Берга. Хотя «Пиковая дама» и принадлежит, безусловно, к классическому наследию, «золотому фонду» русской культуры, современные постановщики, в разной мере талантливые, по-разному относящиеся к классическим шедеврам, не раз пытались переосмыслить и модернизировать оперу, придавая ей современное звучание.

Музыка как пространство выражения Страдания: на пути к модернизму. Разлад во внутреннем мире человека, вызванный невозможностью осуществить свои стремления, мечты, желания во всё более механистичной индустриальной, а затем и постиндустриальной цивилизации, начал отмечаться уже в творчестве постимпрессионистов. Внимание к тёмной стороне человеческого бытия начинает привлекать всё большее внимание психологов, писателей, художников, причём формы выразительности, ломая традиционные представления о Прекрасном, всё более соот-

ветствуют мрачным сторонам бытия индивида и мира. М. Фуко пишет об укоренённости безумия в человеческой природе. Далее если диагностированное психическое заболевание молено будет вылечить средствами современной медицины, «... всё равно останется отношение человека к его наваждениям... к его нетелесному страданию, к ночному каркасу его существа; пусть далее патологическое будет выведено из обращения, всё равно тёмная принадлежность человека к безумию останется в виде вечной памяти об этом зле, которое сгладилось как болезнь, но упорно сохраняется как страдание» [2, с. 166]. Анализируя образы персонажей, не выдержавших жизненных трудностей и впавших в безумие, разрушивших жизни свои и дорогих им людей, мы видим, что само возникновение этих образов не случайно, как не случайно и возвращение к ним в наше время.

Опера «Пиковая дама», как мы уже упоминали, музыкально находится в рамках классической традиции с присутствием ноток тревожности и трагизма. Последняя декада XIX века — это зарождение новых форм в искусстве, время повышенного внимания к внутреннему миру человека. В то время, когда Чайковский писал свой шедевр, в воздухе уже витали идеи фрейдизма, а в художественных кругах шли поиски новых средств выразительности. С другой стороны, в обществе возрастает внимание к проблеме «маленького человека», незащищённого индивида, которому не дано справиться с наступающим давлением внешних обстоятельств, сломленного под влиянием внутренних конфликтов. О разладе внешнего и внутреннего мира, который столь явно проступил в эту эпоху, пишет К. Юнг: «... с одной стороны, мир внутренний берёт на себя значительную часть бремени мира внешнего, позволяя последнему избавиться от части своей тяжести. С другой стороны, мир внутренний обретает больший вес, уподобляясь некоему этическому трибуналу» [5, с. 78]. В модернизме происходит экстериоризация этого внутреннего мира, который кричит о несправедливости внешнего, об обиде и страдании не признанного и

отвергнутого внешним миром человека. Для модерна, в отличие от классической эстетики, характерны образы фантазма, а также стремление к созданию единства на фоне окружающего всё более плюралистичного, дробящегося на мелкие части культурного пространства. Фантазмы заполняют творчество Шенберга и Веберна и, несомненно, лежат как в музыкальной, так и нарративной основе «Воццека». Для экспрессионизма характерен, как и для других направлений художественного и музыкального модернизма, отказ от традиций, что в полной мене проявилось в творчестве композиторов нововенской школы. Хотя мы не задаёмся целью провести анализ музыкальной составляющей оперы Берга, всё лее необходимо отметить такие её черты, как атональность, диссонантность гармонии, прерывистость мелодики, частая смена тем-поритмов. Качества атональной музыки прекрасно подходят для выражения сумеречности содержания оперы, её невротичности и эмоциональной напряжённости. Во время создания «Воццека» уже получили широкое распространение фрейдистские идеи, буквально пропитавшие всю область художественного и оказавшие несомненное влияние на изображение области бессознательного в опере Берга.

Безумие как бегство от жестокости жизни: репрезентация в художественном творчестве и теоретической рефлексии. Тема безумия и близкая к ней тема психической болезни в течение долгого времени были выведены в европейской культуре за пределы легитимного дискурса, это были темы, о которых было не принять говорить, а умалишённые были выдворены за пределы социальной жизни или занимали в ней положение Другого, юродивого, «дурака». В эпоху модернизма исследователей и художников привлекает не только физиологическая сторона человеческой «ненормальности», а разрыв внутреннего мира человека с миром внешним. «От угроз внешнего мира молено защищаться только посредством какого-либо вида отвлечения, если эту задачу решать только в отношении себя», — утверждает З. Фрейд [3, с. 305]. В случае

преобладания творческого начала в человеке страдание, причиняемое внешним миром, находит выход в креативной деятельности, и таким образом молено если не избавиться от страдания, то трансформировать его в экспрессивные формы того или иного вида искусства, интеллектуальной деятельности, философской рефлексии. Но в тех случаях, когда такого рода преодоление страдания невозможно, психика человека не выдерживает и он погружается в сумеречное состояние «иномирия», которое молено квалифицировать как психическое заболевание, как экзистенциальный эскапизм или как безумие, в зависимости от доминирующего дискурса психиатрии и отношения в культуре к Другому, которым неизменно становится человек с нарушенной психикой. В период становления модерна в искусстве фигура психически больного человека ставится в центр внимания психологов и психоаналитиков, пытающихся найти причины различных патологий и нервных расстройств, ведущих к нарушению баланса между внешним и внутренним миром человека, в физиологических факторах. Многочисленные исследования в области медицины приводят к мнению о неопределимости психической патологии исключительно в терминах научного познания, а границы нормы как точки отсчёта в определении психического состояния человека также не ясны.

Если в науке делаются попытки установить диагноз человека, ушедшего в собственный мир и представляющий потенциальную опасность, поскольку он живёт по неизведанным законам этого мира, то в литературе и различных жанрах искусства тема безумия становится поводом высказаться о жестокости мира «внешнего», который выбрасывает, оставляет за бортом тех, кто не справился с проблемами бытия или отказался принимать их как жизненный императив. В разбираемых нами произведениях — «Пиковой даме» Чайковского и «Воццеке» Берга — герои безумны по разным причинам, но оба уничтожают себя и самого близкого им человека, подтвер-ледая тем самым тезис об опасности психической неадекватности. Герман становится при-

чиной самоубийства любящей его и отдавшей ему «и жизнь, и честь» Лизы, Воццек убивает Мари, мать своего ребёнка. За 35 лет, разделяющих эти два персонажа, произошли значительные сдвиги как в осмысливании темы безумия, так и её репрезентации. Оба персонажа деструктивны, и деструкция направлена на того, кто ближе всего и наиболее от них зависим, — на любимую женщину. В случае с героем «Пиковой дамы» убийство является косвенным, не вызванным ревностью или ещё чём-то, спровоцированным поведением возлюбленной, но Герман всё лее убивает Лизу, отталкивая её и демонстрируя своё безумное стремление к картам и выигрышу. Смерть Германа — это искупление безумия собственной жизнью. Время «Пиковой дамы» — это ещё не время веризма, и безумие Германа романтизировано мистической историей Графини, его страстной любовью к Лизе и прекрасной нелено мелодией любви, задавленной тялеёлой поступью рока.

Контрастность музыкальной ткани «Воц-цека» соответствует обострённости лсизнен-ных перипетий героев, особенно драматично выралсенных в финале: зловещее оркестровое глиссандо, которое изобралсает поглотившее Воццека болото, и наивная детская припевка осиротевшего сына Мари, не осознающего своей участи. С необычайной силой воплощена в музыке атмосфера психологической напрялсённости, трагических предчувствий, отчулсдённости. В отличие от музыки Чайковского, связанной с поздним романтизмом, экспрессионистский «Воццек» не радует слух красотой мелодии, заостряя прямое выра-лсение человеческого страдания и отчаяния, приобретающих экзистенциальный смысл.

Сценическая судьба оперы, Берга в посткультурном контексте. Опера «Воццек» ставится сегодня во многих оперных театрах, несмотря на видимую слолсность музыкального материала и мрачность сюлсета, превосходящую обычный для веризма элемент лсестокости. Для того чтобы понять причины обращения к модернистскому музыкальному произведению современного зрителя, обратимся к двум постановкам оперы, которые, на наш взгляд,

симптоматичны для современной политики репрезентации. Первый спектакль — постановка оперы Берга Дм. Черняковым в Большом театре (2009). «Спектакль не имеет ничего общего с псевдоисторическими экспрессионистскими клише и фальшивым "пафосом бедных людей", которые в богатой истории постановок этой оперы на Западе встречаются довольно часто ... Воццек — мелкий чиновник, у него есть жена, сын, съёмная квартира и телевизор с плоским экраном. Но вопреки, а может быть, как раз благодаря всему этому, существование Воццека ужасающе убого в своей безысходности» [9]. Конфликт перемещён с проблем «маленького человека», не приспособленного к более удачливому и успешному окружению, на проблему человека общества потребления, не выдерживающего «стресса монотонии». Эскапизм героя выражается в его уходе в мир безумия, что, как и суицид, характерно для экзистенциального эскапизма в целом.

Самоубийство Воццека в данной трактовке лишь «предполагается», оставляя героя с наказанием жизнью, когда жизнь уже невозможна. «В постановке Чернякова, кажется, вообще, многое не договаривается, скрываясь за вполне лакированными, хотя и нервозными картинками современного утилитарного бытия, в котором, естественно, могут существовать лишь персонажи, одетые в современные повседневные костюмы: элегантный мультик-ужастик, но совсем не страшный — не театр, а эрзац театра» [8]. Постановка скорее иллюстративна, чем глубока, не претендуя на раскрытие глубинного музыкального подтекста, которого собственно и не существует. В этом смысле спектакль полностью соответствует постмодернистским «тысяче поверхностей» (термин Ж. Делеза и Ф. Гваттари), поверхностная музыкальная иллюстративность хорошо воплощается Черняковым в иллюстративности постановочной. Опера Берга использована как основа для размышлений режиссёра о проблемах современного общества, где человек теряет рассудок из-за тотальной опустошённости внешне благополучного бытия. В тысяче поверхностей «посткультуры» ин-

дивиду негде наити пространство реализации полноты бытия, и единственной реальностью для него становится реальность эскаписта, ушедшего в мир своих фантазмов. Материал модернистского текста с его эстетикой безобразного и разрушением радующих слух созвучий, несомненно, является плодотворным для такой репрезентативной стратегии.

Другая постановка, к которой мы обращаемся, показывает иное направление прочтения модернистского текста — это «Воццек», поставленный австрийским режиссёром А. Крибенбургом в Баварской опере (Мюнхен, 2012—2013). Весь спектакль выполнен в мрачных тонах, подчёркивающих безысходность существования не только героя, но и всех окружающих. Режиссёр «говорит о том, как жизнь может превратиться в ужасающий кошмар, от которого нет пробуждения, в котором сам спящий, в конце концов, превращается в монстра» [6].

Режиссура содержит намёк на время действия пьесы Бюхнера, и в то же время она вне времени, хор, одетый в тёмный костюмы, показывает безрадостность существования людей, которые, по сути дела, уже утонули в мрачных безднах жизненного болота. Главный акцент в постановке баварской оперы делается на главном герое в исполнении Саймона Кинлисайда, одного из самых известных исполнителей роли Воццека на оперной сцене. «Прекрасный певец и очень хороший актёр проживает роль и показывает своего персонажа с абсолютной достоверностью. Можно сказать, что в данный момент он и есть Воццек, единственно возможный... Это не так часто встречается в искусственном мире сцены» [10]. Воццек С. Кинлисайда находится между внешней активностью и внутренней озабоченностью. Несмотря на внешнюю мрачную однотонность героя, он, в отличие от остальных персонажей

капитан, упрекающий Воццека за то, что он слишком много думает, и доктор, обращающийся к своему пациенту: «Войцек, ты опять философствуешь» [1, с. 117]. Воццек Кинлисайда вызывает сострадание к той боли, которую он несёт в себе, и к той невозможности её преодоления в мире, где всё становится или сплошным гротеском или болью, которая охватывает далее детские персонажи, отнимая надежду на лучшее. Это прекрасно передано богатством вокальной окраски и выразительностью интонации, так важных для музыки. В то же время герой С. Кинлисайда создаёт и ощущение опасной «другости», которая всегда настораживает при столкновении с маргинальным индивидом. Вся история приобретает в данной постановке экзистенциальный вневременной характер, достаточно условный, что подчёркивает универсальность вечной проблемы неприспособленности Другого в мире, неспособном понять или принять никого, выпадающего из общепринятых стандартов, далее если эти стандарты уродливы до гротеска или безлики, как в постановке А. Крибенбурга.

Обе рассмотренные нами версии «Воццека» показывают возможности модернистского художественного текста для различных стратегий репрезентации и реализации разных подходов, интересов и творческих амбиций. Текст модернистской оперы А. Берга, попав в зону современного культурного производства, становится «открытой зоной производства значений» (термин Дле. Фиске) и, соответственно, используется для удовлетворения запросов как «искушённой», так и массовой аудитории, всё больше интересующейся «высокими жанрами». Искусство модернизма открыто для интерпретации и позволяет открыто рассказать о том, что не всё прекрасно в этом самом прекрасном из миров, что хеп-пи-энд — удел женских романов и голливудских мелодрам, что рядом с нами живут боль и страдание, и отгородиться от них нельзя, поскольку они могут прийти к каждому из нас, а великое искусство не боится говорить о них в разных формах, но с посылом, который близок и важен для человека наших дней.

Примечания

1. Канетти Э. Георг Бюхнер // Человек нашего столетия. Москва : Прогресс, 1990.

2. Фуко М. Пылающий разум // Карл Юнг, Мишель Фуко. Матрица безумия. Москва : Алгоритм, 2013. С. 166.

3. Фрейд З. Неудобства культуры // З. Фрейд. Художник и фантазирование. Москва : Республика, 1995. С. 305.

4. Шапинская Е. Н. Опера в контексте посткультуры: игры с классикой и конфликт интерпретаций // Культура и искусство. 2013. № 3 (15). С. 255—267.

5. Юнг К. Г. Зло стало определяющим в этом мире (из книги «Воспоминания, сновидения, размышления») // Карл Юнг, Мишель Фуко. Матрица безумия. Москва : Алгоритм, 2013. С. 78.

6. URLhttp://www.bayerische.staatsoper.de/889- ZG9tPWRvbTEmaWQ9MTU1MCZsPWVu- -Spielplan-oper~veranstaltungen~vorstellung.html

7. http://www.belcanto.ru/dama.htm

8. URL http://www.belcanto.ru/wozzeck.html

9. URL http://www.bolshoi.ru/about/press/articles/2012/2312/

10. URLhttp://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/performances-opera/wozzeck-berg-wozzeck/2013-06-madrid-teatro-real-wozzeck/

СаУНД КАК СТИЛЕВАЯ КАТЕГОРИЯ

ДЖАЗОВОГО ВОКАЛА

УДК 378+784

Т. А. Будницкая

Московский государственный университет культуры и искусств

В статье рассматривается понятие саунда как стилевой категории джазового вокала. Представлен структурный анализ вокально-джазового саунда. Особое внимание уделено тембровым характеристикам вокально-джазового саунда.

Ключевые слова: джазовое пение, вокально-джазовый саунд, обучение джазовому пению.

T. A. Budnickaya

Moscow State University of Culture and Arts

SOUND AS A STYLISTIC CATEGORY OF JAZZ VOCALS

The article discusses the concept of sound as a style category of jazz vocals. Provides the analysis of the essential characteristics of vocal jazz sound. Special attention is paid to the timbre characteristics vocal jazz sound.

Keywords: jazz singing, vocal jazz sound, the training of jazz singing.

В современных отечественных высших учебных заведениях, готовящих бакалавров — вокалистов музыкального искусства эстрады, обучение джазовой специфике и стилистике проходит на занятиях по джазовому пению. Исследователи джаза и джазового вокала ут-

верждают, что самым главным для будущего джазового певца является овладение стилистикой музыкального языка джаза [2, с. 5]. Данные навыки «... выводят исполнителя-импровизатора на уровень профессионального музыканта, сравнимого с академическим,

246

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (56) ноябрь-декабрь 2013 246-249