Песенно-хореографические жанры в обрядово-праздничном комплексе братчины

много новых художественно-эстетических пространств.

Литература

1. Бычков, В.В. Искусство техногенной цивилизации в зеркале эстетики / В.В. Бычков, Н.Б. Маньковская // Вопросы философии. - 2011. - № 4. - С. 62 - 72.

2. Бычков, В.В. Триалог: Разговор Второй о философии искусства в разных измерениях / В.В. Бычков, Н.Б. Маньковская, В.В. Иванов. - М., 2009.

3. Вайбель, П. Мир - перезаписываемая программа? / П. Вайбель. - М., 2011.

4. Ерохин, С.В. Теория и практика научного искусства / С.В. Ерохин. - М., 2012.

5. Ерохин, С.В. Эстетика цифрового изобразительного искусства / С.В. Ерохин. - СПб., 2010.

6. Маньковская, Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс / Н.Б. Маньковская. -СПб., 2009.

7. Мигунов, А.С. Многоликий мир современного искусства / А.С. Мигунов // Теоретическая виртуалистика: новые проблемы, подходы и решения. - М., 2008. - С. 195 -217.

8. Мигунов, А.С. Алгоритмическая эстетика / А.С. Мигунов, С.В. Ерохин. - СПб., 2010.

9. Научное искусство: Тезисы I Межд. научно-практич. конференции. МГУ им. М.В. Ломоносова (4 - 5 апреля 2012 г.) / под ред. В.В. Миронова. - М., 2012.

10. Фейнберг, Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке // Е.Л. Фейнберг. - Фрязино, 2004.

11. Botz-Bornstein, Th. Virtual Reality and Virtual Irreality On Noh-Plays and Icons / Th. Botz-Bornstein // [Orthodoxy and the World: Russian Orthodox Church website] 2009 -URL: http://www.pravmir.com/article_812.html

12. Brain-Computer Interfaces: Principles and Practice / Ed. by J. Wolpaw and E.W. Wolpaw. - Oxford, 2012.

13. Nechvatal, J. Towards an Immersive Intelligence: Essays on the Work of Art in the Age of Computer Technology and Virtual Reality (1993 - 2006) / J. Nechvatal. - N.Y.; Paris; Turin, 2009.

14. Nicolelis, M. Beyond Boundaries: The New Neuroscience of Connecting Brains with Machines - and How It Will Change Our Lives / M. Nicolelis. - N.Y., 2011.

15. Paul, C. Digital art / C. Paul / New ed. - London, 2008.

УДК 784.4

Г.П. Парадовская

ПЕСЕННО-ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ В ОБРЯДОВО-ПРАЗДНИЧНОМ КОМПЛЕКСЕ БРАТЧИНЫ

Статья выполнена в рамках гранта «Федеральная целевая программа "Научные и научно-педагогические кадры инновационной России " на 2009 - 2013 годы»,

лот № 2012-1.2.2-12-000-3004-4292

В статье исследуются формы фольклора, связанные с движением: плясовые и хороводные песни, припевки, частушки. Данные жанры составляют основу обрядово-праздничного комплекса братчины. При сравнении они обнаруживают комплекс общих типологически значимых признаков: связь с хореографическим движением и единый комплекс музыкально-выразительных средств.

Жанр, песня, тип, интонирование, метроритмика, ритмоформула.

The article considers the folklore forms related to movement: dance and round dance songs refrains, humorous rhymes. These genres are the basis of ceremonial and festive set bratciny. When comparing, they discover a set of common characteristics: significant link with choreographic movement and a single set of musical and expressive means.

Genre, song, type, declamation, metro-rhythm, rhythm-formula.

Методология комплексного и системного изучения форм традиционной народной культуры позволяет выявить целостную картину функционирования братчины в контексте региональной традиции. Как свидетельствуют материалы полевых исследований, проведенных Вологодским государственным педагогическим университетом1 в Вологодской и сопре-

1 Основу данной статьи составляют материалы архивных коллекций Центра традиционной народной культуры (лаборатории НМТ) Вологодского государственного педагогического университета, собранных с 1981 по 2001 гг. в

дельных с ней областей, термин «братчина» обозначает обрядовое действо, центральным событием которого является праздничный пир, организованный на средства и усилиями общины и приуроченный к большим праздникам годового цикла или совместным молениям.

Отмечая жанровое многообразие фольклорных текстов, формирующих художественный план исследуемого обрядово-праздничного комплекса, необхо-

результате экспедиционной деятельности университета под руководством и при участии автора.

димо выделить песенно-хореографические жанры, представленные в братчине в двух разновидностях:

1. Обрядовые припевки, сохраняющие декламационную природу, но опирающиеся на песенный тип интонирования. Им свойственна устойчивая в мелодическом и композиционном отношениях структура напева:

а) группа припевок на подношение пива с сюжетом «Чарочка»;

б) величальные (корильные) припевки, исполняемые участникам застолья;

в) плясовые припевки, сопровождающие круговую пляску.

2. Приуроченные к обрядам братчины плясовые и скорые хороводные песни, имеющие самостоятельные в сюжетно-тематическом плане поэтические тексты и развернутые в мелодическом отношении напевы.

Все представленные группы припевок и песен, несмотря на различие их историко-стилевых характеристик, сохраняют непосредственную связь с интонационной системой декламации-скандирования, реализующей заклинательно-магическую направленность произнесения поэтического текста. Единой функционально-смысловой основой и непосредственной связью с хореографическим движением объясняется типологическая общность всех рассматриваемых жанров.

На связь с плясовой хореографией указывают следующие закономерности организации музыкально-поэтической формы: моторность ритмики как доминирующий признак, стабильный двудольный метр и регулярная акцентность, формообразующее значение ритмоформул, повторность и периодичность как важнейший композиционный принцип.

Анализ структуры песенных текстов позволяет определить комплекс взаимосвязанных элементов художественной формы: движение - ритм - слово -музыка. Конструирующая роль метроритмической основы становится ведущей в силу необходимости согласования поэтического и музыкального рядов с хореографическим плясовым началом.

Метроритмические особенности обрядовых припевок, плясовых и скорых хороводных песен. Одним из определяющих типологических признаков жанров моторно-двигательного характера является принцип регулярной акцентности, который выступает как ведущее организационное начало в системе формообразования и обнаруживает себя на уровне словесно-интонационного, хореографического и изобразительного (пластика рук) рядов. Как отмечает В.М. Щуров, «размеренность четкой пульсации в напеве при переменности рисунков реального слогового ритма - вот главная суть равномерноакцентного метра» [2, с. 120]. Регулярная акцент-ность оказывается важнейшим проявлением закли-нательного начала в музыкально-поэтической форме.

Равномерность акцентов как важнейшая типологическая характеристика обнаруживает себя в различных жанрах обрядового и необрядового фолькло-

ра. При сопоставлении календарной заклички с жанрами, функционирующими в обрядах братчины, отмечается сходство метроритмических характеристик. В ряду выразительных средств принцип регулярной акцентности оказывается доминирующим, в связи с этим правомочно заявлять о генетических связях смысловой стороны и функциях типологически однородных форм фольклора.

Важное место в данном исследовании приобретает анализ и описание основных форм ритмического движения, которые как наиболее устойчивый и аналитически вычленимый компонент песенной структуры, по определению В.Н. Холоповой, составляют основу смыслового анализа музыки [1] и позволяют выявить закономерности формирования художественного текста.

Различные в музыкально- и слогоритмическом отношениях песенные жанры фольклора, имеющие моторно-двигательный характер, обнаруживают

связь с ограниченным набором закрепленных типов музыкального движения и целостных построений -ритмоформул, выступающих в формообразовании как важнейшие единицы музыкальной «лексики». Основу ритмоформул составляет конструктивный элемент - повторяющееся четырехмерное ритмическое звено:

> >

тг  тг

Пульсирование мелких временных единиц определено характером ритуального шага. Ярким примером определяющей роли плясового шага в формировании метроритмической основы текста может служить нотный образец, основу которого составляет многократное повторение «парного ритма-

примитива» (пример 1).

Особенности интонационно-ладового строения песенно-хореографических форм. Песни, связанные с движением и относящиеся к различным жанровым группам, имеют ряд типических признаков в области интонационного развития и ладообразова-ния.

Преобладание декламационного принципа соотношения слова и напева определяет особый характер музыкального развития, который проявляется в ма-лораспевности («свернутой» форме мелодического начала как репрезентативного элемента музыкального стиля). Определяя декламационность в качестве ведущего принципа в системе песенного интонирования, мы, тем самым, обнаруживаем связи с ранними формами обрядового фольклора (пример 2).

Первую группу песен представляют напевы с узкообъемной интонационно-ладовой структурой и ярко выраженной декламационной основой: припевки на подачу пива с сюжетом «Чарочка», величальные и хулительные припевки, частушки, отдельная группа плясовых песен, отдельная группа скорых хороводных песен (пример 3).

Ко второй группе относятся мелодизированные,

развитые в интонационно-ладовом отношении напевы плясовых и скорых хороводных песен с расширенным диапазоном: «Я вечор молода», «Посеяли девки лен» и др.

Практически все напевы основаны на простых ладовых системах (развивающихся в различных диапазонах), которые построены по принципу тяготения тонов к одному центральному опорному тону. Общность интонационно-ладовой организации плясовых песен и обрядовых припевок, включенных в комплекс братчины, проявляется и на уровне их попе-вочного строения. Попевки, как интонационномелодические формулы, относятся к ведущим формообразующим компонентам структуры музыкального текста.

Попевка - краткое мелодико-ритмическое звено, обладающее определенной смысловой и структурной законченностью - может выступать в качестве знака-символа, показательного для многих напевов. В системе рассматриваемых музыкально-хореографических форм попевки в большинстве своем имеют однотипное внутреннее развитие, а именно: скандирование на одном тоне, многократное повторение одного мелодического оборота, мелодическое раскачивание от одного опорного тона к другому, устремленность из зоны неопорности к основному опорному тону, опевание как один из способов выделения акцентируемых опорных тонов.

Пример 1. Частушки с пляской

Записано: д. Крадихино Кичменгско-Городецкого района Вологодской области, ЭВФ 045-261

1 Принятые обозначения: ЭВФ - экспедиционный видеофонд Центра традиционной народной культуры ВГПУ.

Пример 2. Плясовая песня

Записано: д. Горбачево Великоустюгского района Вологодской области, ЭВФ 208-39

Пример 3. Припевка на подачу пива

Записано: д. Мостовица Кичменгско-Городецкого района Вологодской области, ЭВФ 046-21

Ритм притона: ф J | J 1 N .1 | .

Ритм хлопков: — — I —. I

$ 1>, к 1 Г~"1 1 I4 1^ - /

и р р с_г г р

Пить ид - ра, вы - ии - вагь ця - ра, да Клав -

Л |>Л г г Г 1 г ] ^ ^ Г 1 г г 1—| ^ ^

|Д ; —Ь 1- V V !=/ 'О 9 Г

ли - юш - ке, да Ди - ми - трёв

Г Г 1 Г * 1 г г

не. На 'здо -

г г

ро - вьс, на здо - ро - въс, на здо - ро - вьи - не с - с,

Г Г 1 Г * 1 г г 1 г

тт

се - лье го - ло - вс, где - ко пить - пи - ро - вать, да чди -

Важнейшее функционально-смысловое начало в песенном интонировании связано с проявлением формульности. Это обнаруживается на следующих уровнях: политекстовость, структурно-ритмическая организация напевов, интонационно-ритмическая организация (попевки и ритмоформулы). Принцип политекстовости напевов охватывает практически все песенно-хореографические жанры: плясовые,

хороводные, припевки, частушки. Исключение составляет припевка на подачу пива «Чарочка», обладающая самостоятельным напевом. Ниже приведем несколько примеров песен различных жанров, функционирующих в братчине и объединенных общностью напева.

Второй уровень проявления формульности наглядно прослеживается при анализе композиционных структур песен. По особенностям композиционного строения выделяются две группы напевов:

а) стиховые, имеющие структурно-ритмическую основу, подобную наигрышам «Барыня» и «Камаринский» (условные названия);

б) строфические, построенные по принципу контраста ритмического движения: «быстро - медленно» (например, «Посеяли девки лен» и некоторые другие).

В целом, напевы плясовых припевок и песен на уровне их композиционно-ритмического строения обнаруживают связь с инструментально-хореографической музыкальной традицией: это проявляется в краткости мелодических построений, в их постоянном повторении и вариантном развитии.

Таким образом, музыкально-хореографические формы в системе братчины обнаруживают комплекс общих типологически значимых признаков: связь с хореографическим движением на основе единства композиционно-ритмических закономерностей, единый комплекс музыкально-выразительных средств с выделением ведущей роли метроритмики и декламационного начала, проявление общих закономерностей интонационно-ритмической и композиционноритмической организации, смысловая определенность лаконичных форм ладового строения, наличие единого попевочного фонда.

Литература

1. Холопова, В.Н. Русская музыкальная ритмика / В.Н. Холопова. - М., 1980.

2. Щуров, В.М. Стилевые основы русской народной музыки / В.М. Щуров. - М., 1998.

УДК 78.07

Н.А. Соболева

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой хорового дирижирования У Ген-Ир

О ПРИРОДЕ И СРЕДСТВАХ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВА ДИРИЖИРОВАНИЯ НА ИСПОЛНИТЕЛЕЙ И СЛУШАТЕЛЕЙ

В данной статье дирижирование рассматривается с точки зрения теории коммуникации, что позволяет ответить на вопрос о природе и средствах воздействия дирижерского искусства на исполнителей и слушателей. Главным средством воздействия (психического, эмоционального, художественного) автор считает невербальное поведение дирижера (в процессе исполнения музыкального произведения) как коммуникативную систему, сочетающую в себе возможность передачи информации и отражения личности дирижера-интерпретатора.

Дирижерское искусство, управление, воздействие, невербальное поведение, информация, эмоции.

The article considers conducting from the perspective of the theory of communication, and this helps answer the question about the nature and means of conducting art to musician and listeners. Non-verbal behavior of a conductor as communicative system (in the performance of music) is considered to be the main means of impact (mental, emotional, art). The system combines the information transfer with reflection of the conductor’s personality.