Комментарии Пушкина к западноевропейской литературе его времени

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2014. № 5

Д.Л. Чавчанидзе

КОММЕНТАРИИ ПУШКИНА К ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ЕГО ВРЕМЕНИ

В статье проанализирован ряд важнейших высказываний Пушкина о современных ему западноевропейских авторах, творчество которых поэт рассматривал в свете ознаменовавшего первую треть XIX в. романтического направления, оценивая новые тенденции лирики, драмы и романа с точки зрения их развития в перспективе русской литературы.

Ключевые слова: Пушкин, романтизм, лирика, драма, роман.

The article analyzes a number of Pushkin's most significant pronouncements about west European authors contemporary to him. The poet considered their work in the light of the Romantic movement characteristic of the first third of the XIX century. He was evaluating the new trends in lyrics, drama and novel in terms of their development with a view to the prospects for Russian literature.

Key words: Pushkin, romanticism, lyric, drama, romance.

Переломный этап в истории европейской философии и литературного творчества, обозначившийся за несколько лет до рождения Пушкина, почти полностью приходится на время его жизни, завершаясь в основном на исходе первой трети XIX в. Это был период расцвета и заката романтизма, смены его новым мировоззрением и иным художественным методом, насколько оспаривавшим, настолько и развивавшим достижения предыдущего. К началу творческого формирования поэта идеи романтической эстетики, утвердившиеся на Западе, стали актуальными и в России, где с интересом ко всему новому, что появлялось за рубежом, связывали размышления о будущем литературы отечественной.

Комплекс высказываний Пушкина о романтическом убеждает, что суть этого феномена была воспринята им серьезно и вдумчиво. По книге Жермены де Сталь «О Германии» он, как и многие в Европе1, познакомился с эстетическими положениями романтиков иенской школы. Работая в Михайловском над «Борисом Годуновым», он просил прислать лекции А.В. Шлегеля «О драматическом искусстве и литературе», о которых мог слышать от Кюхельбекера, Вяземского,

1 Исследователь отмечает в черновиках «Евгения Онегине»: «Он знал немецкую словесность / По книге госпожи де Сталь» // Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 6.

Жуковского, а осенью 1825 г. сообщал А.А. Бестужеву: «Я написал трагедию и очень ею доволен; но страшно в свет выдать - робкий вкус наш не стерпит истинного романтизма» (курсив мой. - Д. Ч.)2.

Прямых сведений о том, было ли известно Пушкину распространенное на Западе мнение об истоках романтизма в творчестве Шекспира, Кальдерона, Камоэнса, мы не находим. В беглых ассоциациях он был довольно свободен, например, мог обмолвиться о романтическом «клейме» в сказках Лафонтена или в «Орлеанской девственнице» Вольтера (6, 26)3, однако обстоятельные выводы формулировал более осторожно, чем, например, тот же Бестужев, который без всяких оговорок называл предшественником романтизма «независимого чудака» Руссо4. От внимания поэта не ускользнуло, что в литературной практике первых десятилетий под знаком нового направления нередко продолжалась жизнь сентиментализма, отчего складывалось весьма туманное представление о романтическом у читателей. Эта незрелость литературного вкуса упоминается в «Евгении Онегине»:

Так он писал, темно и вяло, Что романтизмом мы зовем, Хоть романтизма тут нимало Не вижу я...

О том, как Пушкин следил, чтобы у него самого романтическое не оказалось адекватно сентиментальному, можно судить хотя бы по тому, что в первоначальном:

Она влюблялася в обманы Шатобриана и Руссо5, -

«Шатобриана» было исправлено на «Ричардсона». Появление в паре с Руссо одного из самых ярких романтиков существенно мешало отчетливой характеристике внутреннего мира Татьяны, которую к Шатобриану и подобным ему лишь позднее приведут тревожные вопросы, не затронутые сентименталистами.

Западноевропейскую романтическую лирику Пушкин оценивал неоднозначно, иногда даже противоречиво, и всегда достаточно строго. Более всего это касалось сочиненного на французском языке,

2 Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. М., 1962. С. 217. Далее цитаты из Пушкина приводятся по этому изданию с указанием в тексте тома и страницы в круглых скобках.

3 См. набросок ненаписанной статьи «О поэзии классической и романтической», 1825 г.

4 Бестужев-Марлинский А.А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1958. С. 585.

5 Ю. Оксман в статье «Пушкин - литературный критик и публицист» справедливо заметил: «Ни один из русских писателей не включал так часто и охотно историко-литературную проблематику в свои произведения, как это делал Пушкин» (Пушкин А.С. Указ. соч. Т. 6. С. 465).

не менее живом и ощутимом для него, чем русский; здесь он легко мог обнаружить следы устаревших традиций и оценить степень новизны. Гениальный мастер стихотворчества, влюбленный в свое дело, тщательно рассматривал самый стих, его структуру, звуки и краски. «Восточные стихотворения» Гюго Пушкин определил как «блестящие, хотя и натянутые» (6, 335), в «Осенних листьях» нашел подражание Сент-Беву и в итоге в 1830-е годы назвал Гюго поэтом второстепенным, хотя бесспорно романтическим. Сочинение Сент-Бева «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма» вызвало его восхищение: «... необыкновенный талант, ярко отсвеченный странным выбором предметов. Никогда ни на каком языке голый сплин не изъяснялся с такой точностию; никогда заблуждения жалкой молодости, оставленной на произвол страсти, не были высказаны с такой разочарованностию» (6, 66-67). Однако это сопровождалось упреком за излишество нововведений «так называемой романтической школы французских писателей», напоминающее «гремушки и пеленки младенчества» (6, 72). Познакомившись со следующей книгой Сент-Бева («Утешения»), Пушкин с сожалением заключил, что автор, который «уже не отвергает утешений религии, но только тихо сомневается. признается иногда в порочных вожделениях», отчего и «слог его также перебесился» (6, 72-73), уподобляется Ламартину.

Ламартин более, чем кто-либо, подвергался пушкинской критике, а если получал похвалу, то весьма скупую, - вопреки утвердившейся за ним славе подлинного романтика. «Под романтизмом у нас разумеют Ламартина» (9, 217), - объяснял поэт в упомянутом письме Бестужеву свое опасение по поводу вероятного неодобрения «Годунова». Признав у Ламартина «какую-то новую гармонию» (9, 105)6, он тем не менее мог комментировать выходившее из-под пера французского лирика, еще не прочитав: «... то-то чепуха должна быть!» (9, 156).

По наблюдению Б.В. Томашевского, западную литературу поэт «воспринимал в процессе развития его собственных сил»7. С завершением «Бориса Годунова» он впервые почувствовал собственную роль в русской литературе, ответственность за ее развитие, для которого исключал «тощее и вялое однообразие» Ламартина (6, 376)8, - то, что отказывался считать романтизмом9.

6 По наблюдению Ю. Оксмана, в 1825 г. происходит некоторая перемена в отношении Пушкина к Ламартину.

7 Томашевский Б.В. Указ. соч. С. 150.

8 Тот же вывод предлагает Томашевский: Ламартин не определял для Пушкина той «большой дороги», по которой намеревался идти он сам.

9 Ср. с приведенным выше: «... темно и вяло, / Что романтизмом мы зовем.». Между тем Гете, принимавший немногих из романтиков, настолько безоговорочно ценил Ламартина, что сравнением с ним выразил высокую похвалу Гюго. См.: Эк-керман И.П. Разговоры с Гете. М., 1981. С. 192.

В 1820-е годы Пушкин не раз выражал неудовлетворенность новейшей французской поэзией: «...век романтизма еще не настал для Франции» (9, 106). И только в 1830 г. встретил как подлинно романтическое сборник Мюссе «Испанские и итальянские сказки», одобрив в нем вызов всем традициям - и в содержании, и в форме: «О нравственности он и не думает, над нравоучением издевается. с важным александрийским стихом чинится как нельзя менее, ломает его и коверкает так, что уж и жалость» (6, 355).

Трех английских лириков-лейкистов Пушкин не воспринимал как единое целое; от Вордсворта и Колриджа он явно отделял Саути, у которого находил излишний религиозно-мистический акцент, и не советовал Жуковскому заниматься переводом его сочинений10. Не избежал его насмешки Мур, автор поэмы «Лалла-рук», за местный колорит, далекий от образца, представленного Байроном: «. европеец, и в упоении восточной роскоши, должен сохранять вкус и взор европейца» (9, 148).

Было бы неверно думать, что увлечение поэта «байронизмом» (как известно, ослабевшим у него к середине 1820-х годов!) ограничивало его литературный кругозор. В одном из писем он с удовлетворением отмечал: «Английская словесность начинает иметь влияние на русскую (9, 41), - и хотя тут же упоминал об ожидавшемся переводе «Шильонского узника», явно имел в виду вовсе не Байрона. Сделать такой вывод позволяет набросок несколько более поздней его статьи (1828), где первый же абзац содержит прямой отклик на предисловие ко второму изданию «Лирических баллад»: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному. так ныне Wordsworth, Coleridge увлекли за собой мнения многих» (6, 291). При этом Пушкин счел нужным подчеркнуть превосходство лириков озерной школы перед французским поэтом и драматургом XVIII в. Ваде, поражавшим публику нетрадиционно-простонародной лексикой: «... его остроумные произведения дышат одной веселостию, выраженной площадным языком торговок и носильщиков. Произведения двух английских поэтов, напротив, исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдима» (6, 291). Глубинная народность лейкистов была осмыслена русским поэтом как поворот, предстоящий и его литературе («В зрелой словесности приходит

10 См. письмо Гнедичу (1822): «... попросите его от меня, чтобы он оставил его в покое, несмотря на просьбу одной прелестной дамы» (9, 42). И причиной было явно не то, что Саути не участвовал в сборнике озерных романтиков «Лирические баллады».

время.»), - постижение и воспроизведение духовных начал своего народа.

В этом отношении очевидна близость Пушкина и к немецким романтикам второго этапа, гейдельбергского, - к их положениям о первостепенной важности народного пласта в мышлении художника. Похвалу Вордсворту и Колриджу предваряет несколько более ранний набросок «О народности в литературе»: «Климат, образ правления и вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии» (6, 267-268). Он полностью созвучен и образному высказыванию В. Гримма о том, что поэзия каждого народа «всякий раз принимала цвет и облик неба, под которым она цвела»11, - и более конкретному Й. Герреса: «Поэзия становится народной лишь тогда, когда уподобляет свой облик формам народа; если сама природа пожелала открыть свою пластическую силу в таких формах, то поэзии тем более нельзя робеть.»12. Однако совпадение Пушкина с гейдельбержцами в утверждении народной образности как поэтического языка надо считать типологическим: о еще одной романтической теории в Германии13 он вряд ли мог иметь представление. Немецким романтизмом, и вообще романтизмом как таковым, для него оставался иенский, открытый ему Жерменой де Сталь. След этого проявился и в его лирике, содержащей, по словам А.В. Михайлова, «пожалуй, предельно мыслимое слияние народного, национального и общечеловеческого» (курсив мой. - Д. Ч.)14, - воссоздание последнего как раз и подразумевала основная философско-эстетическая установка иенцев.

Нечто новое на фоне романтизма должен был предполагать Пушкин у Гейне, которого читал во французском переводе; об этом можно догадываться по единственной фразе в письме к поставлявшему ему «контрабанду» (сочинения Гейне входили в число запрещенных для ввоза в Россию): «Мне было бы весьма необходимо иметь книгу о Германии этого негодника Гейне» (10, 243). Под общим названием «О Германии» во Франции были изданы в 1835 г. одной книгой два труда немецкого писателя - «К истории религии и философии в Германии» (1834) и «Романтическая школа» (1833). Не зная о высказанном автором на первой же странице «Романтической школы» намерении по-своему рассмотреть то, о чем было написано мадам де Сталь, наверное, считая дерзостью уже одно только повторение

11 Эстетика немецких романтиков. М., 1987. С. 414.

12 Там же. С. 280.

13 Теории, утверждавшей национальную природу культуры, что стало особенно актуальным в Германии в пору наполеоновской оккупации.

14 Михайлов А.В. О немецкой романтической поэзии // Поэзия немецких романтиков. М., 1985. С. 9.

названия ее книги, Пушкин тем не менее мог ожидать, что все, связанное для него самого с авторитетнейшим именем15, в нынешнем поколении подвергнется пересмотру. Неизбежность иного освещения понятий и творческих нормативов, которые еще не так давно были по-революционному новыми, подтверждали его собственные наблюдения над процессом, интенсивно протекавшим тогда в литературах Запада.

С середины второго десятилетия в центре внимания европейской эстетической мысли оказались драматический жанр и роман. Представленные в прошлом выдающимися талантами, воспитавшими устойчивый вкус публики, оба жанра требовали больших усилий для нетрадиционного воспроизведения человеческих проблем.

Написавший «Бориса Годунова» должен был пристально следить за стремлением к преобразованию драматического искусства во Франции - за идеями кружка «Глоб», группы Мериме-Стендаля. Он полностью разделял романтический культ Шекспира (к чему, насколько можно судить, скорее всего пришел самостоятельно) и решительно отвергал для современного драматурга следование классицизму, хотя не преминул отметить «Корнеля гений величавый». Впрочем, от нигилизма в отношении наследия прошлого были далеки и западные энтузиасты «романтической битвы», искавшие синтез художественных средств для драмы нового типа16. Стендаль выделял Расина на фоне его эпигонов как романтика наряду со всеми великими мастерами всех времен. Бальзак считал, что Расин и Шекспир «одинаково оригинально изображают человеческую жизнь, хотя Расин идеализирует ее, а Шекспир передает все ее оттенки», а в драмах Шиллера ценил «событие со всеми его аксессуарами: людьми, страстями, интересами»17. Пушкин, столь же безоговорочно признавая все замечательное в истории драматургии, «Расина и Шекспира, Кальдерона и Гете» (6, 362), понимал и необходимость отделить от него устаревшее. В 1830 г. отмечал ошибочность звучавшего еще время от времени заявления, «что прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза» (6, 359-360), - по характеру классицистического.

На несовершенство новаторского в драматургии Пушкин реагировал не менее остро, чем в лирической поэзии. В первой драме Гюго «Кромвель» (не имевшей успеха у французской публики) он увидел «одно из самых нелепых произведений человека, впрочем,

15 «М-те ёе Б1ае1 наша: не тронь ее...» (9, 205), - писал Пушкин в 1825 г. Вяземскому из Михайловского в связи с дошедшим до него критическим отзывом одного из современников о французской писательнице.

16 О чем заходила речь и в век Просвещения - у Канта, у Лессинга.

17 Бальзак об искусстве. М., 1941. С. 416.

одаренного талантом» (6, 226). Его удручал образ Мильтона, поэта, который у другого поэта, по его мнению, должен был получиться намного более ярким, и «спотыкливый ход этой драмы, скучной и чудовищной» (6, 227). Главным же недостатком «Кромвеля» Пушкин счел отсутствие достойной замены единства действия: «нет никакого действия и еще менее занимательности», - и не одобрил попытки автора «сразу уничтожить все законы. царствовавшие из-за классических кулис» (6, 446)18.

От подобного рода излишеств новизны предостерегал еще А.В. Шлегель, когда в своих «Лекциях» определял драму как «связное, замкнутое в себе целое»19 и настаивал на непреложности законов жанра, которые новому следует сохранять при всем расхождении со старым: «Весьма далекий от того, чтобы считать закон совершенного единства в трагедии излишним, я требую более глубокого, более органического единства. Это единство я нахожу в трагических композициях Шекспира столь же совершенным, как у Эсхила или Софокла» (248). Тот же взгляд очевиден у Пушкина. Драму «Эрна-ни», где гораздо рельефнее сюжетная линия, передающая замысел и настроение романтика Гюго20, он принял несколько более одобрительно, чем Кромвеля.

Согласие русского поэта вызывало не все, шедшее на смену классицизму. Правдоподобие, которого требовали для сцены и группа «Глоб», и историк Гизо в предисловии к изданию сочинений Шекспира, он считал ненужным и невозможным «в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями» (6, 360). Вспоминая о великих трагиках, он утверждал, что пренебрежение мелочно-внешним никогда не мешало воссозданию «истины страстей, правдоподобия чувствований в предполагаемых обстоятельствах.» (6, 361).

Достоинств драматурга Пушкин не находил у Байрона, который «распределил между своими героями отдельные черты собственного характера. из одного цельного характера, мрачного и энергичного, создал несколько ничтожных» (9, 180). Автору «Бориса Годунова» с его твердым намерением «быть беспристрастным, как судьба» (6, 365), не могла импонировать и субъективная окрашенность байронов-ских драм. Не видя аналогичного своей установке и у французских романтиков, Пушкин опасался их истолкования его произведения -

18 Томашевский указывает на ряд примеров его осуждения романтиков «за слишком шумливую борьбу с «правилами» Буало» // Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. С. 110.

19 Литературная теория немецкого романтизма. М., 1934. С. 222. Следующая цитата - по тому же изданию, страница указана в тексте.

20 Как известно, успех ее постановки положил конец господству классицизма на французской сцене.

чисто исторического21 - как злободневно-тенденциозного: «Они будут искать в Борисе политических применений к варшавскому бунту.» (10, 11). В его поле зрения несомненно очертился тот канонически тенденциозный уклон, какой приобретала романтическая драматургия (как, впрочем, и весь романтизм!) вопреки принципиальному отказу от эстетического канона: подчиненность произведения субъективному авторскому восприятию объективных явлений.

Жанр романа, основу которого составляют, в отличие от драматического, не специально подобранные острые коллизии, а жизненно-типичные ситуации22, также должен был получить обновление в свете изменившихся представлений о контактах между внутренним миром человека и его окружением. Совпадая с западными литераторами в оценке просветительского романа, сделавшегося «скучною проповедью или галереей соблазнительных картин» (6, 413), Пушкин, как известно, противопоставил ему «два-три романа, в которых отразился век» - современность, хотя и в этом жанре отрицал далеко не все, созданное прежде, - его Татьяна любила и Ричардсона, и Руссо. В наброске «Роман в письмах»23 он с явным удовольствием зафиксировал на страницах Ричардсона реальность прошлого века: «Кажется, вдруг из своей гостиной выходим мы в старинную залу, обитую штофом, садимся в атласные пуховые кресла, видим вокруг себя странные платья, однако ж знакомые нам лица и узнаем в них наших дядюшек, бабушек, но помолодевшими» (5, 481). Однако с присущим ему обыкновением вкладывать в уста персонажей собственные эстетические соображения Пушкин вставил в эпистолярный диалог, отнесенный к 1829 г., выразительное замечание: «Какая ужасная разница между идеалами бабушек и внучек! Что общего между Лов-ласом и Адольфом?» (5, 478). Новый тип романа поэт понимал как показатель каждой новой действительности, которая формировала человека иного по сравнению с предшествовавшей.

Понятие об эволюции жанра в соответствии с новым миропониманием распространялось у поэта на исторический роман. Манеру Скотта передавать историю без классицистической «напыщенности и сентиментальной чопорности» (6, 331), он связывал с живым ощущением исторических перемен, ознаменовавших начало века, и считал самым важным у английского писателя «то, что мы видим» (6, 303), - взгляд на прошлое из настоящего. В самой же картине изображаемой конкретной эпохи Пушкин решительно не принимал под-

21 По собственному признанию поэта, возникшего не без влияния романов В. Скотта.

22 Разумеется, в его домодернистском варианте.

23 Отметим эпистолярную форму этого произведения, характерную для сентиментализма.

мену исторического прошлого «однообразной пестротою настоящего, ежедневного. тяжелым запасом домашних привычек» (6, 40-41), за что раскритиковал Виньи и Гюго. «Свидетели тридцатилетия, протекшего после величайших общественных поворотов»24, как назвал французских писателей конца 20-х годов Гизо, в отличие от Скотта, сосредотачивались (не без влияния историзма того же Гизо!), не столько на самом историческом событии, сколько на его закономерности, и человеческую реакцию на значительное событие видели естественно идентичной во все времена. В итоге, чем талантливее был автор, тем заметнее выступал в его герое, помещенном в далекое прошлое, его современник - собрат по переживаниям, по характеру чувства, что и могло более всего раздражать Пушкина в жанре, требующем объективного изображения25.

Но при этом, руководствуясь важным для него «немецким» понятием об идеальной природе искусства, не подлежащей нарушению при самом внимательном отношении художника к реальному миру26, русский поэт не признавал сочинения фактографически-правдивого, так сказать, не выправленного творческой фантазией. В 1836 г. он назвал мастером нравоописательного романа Лесажа, который отражал правдивое в игре ситуациями и персонажами, противопоставив его не только Жюлю Жанену, автору физиологических очерков, но и «вычурному» (10, 116) Бальзаку (между прочим, к тому времени написавшему многое из лучшего для будущей «Человеческой комедии»). Подчеркнуто социальный смысл бальзаковских сюжетов в глазах Пушкина уподоблял их физиологическим очеркам, где перед изображаемым действительным отступает изобразительность, лишая произведение художественного начала. Не случайно более мягкой была его оценка «Красного и черного» Стендаля, у которого роль реалий не так значительна, как у Бальзака.

Убежденный в том, что высокий уровень творчества обеспечивает свобода от любых тенденций и идейных установок, Пушкин приветствовал в 1836 г. на страницах «Современника» русских авторов, которые, на его взгляд, сохраняли «независимость от вкусов и требований публики» (6, 138-139). Впервые выдвинувший такой принцип романтизм до конца оставался для него самым ярким показателем эстетического начала литературы, а потому необходимым этапом каждого национального ее варианта.

24 Цит. по: История французской литературы: В 3 т. Т. 2. М., 1956. С. 111.

25 Насколько можно судить, для Пушкина осталось незамеченным, что у французских авторов ведущая роль в том или ином историческом движении отводилась народной массе, а не выдающейся личности.

26 См. об этом: Чавчанидзе Д.Л. Писатель и читатель: «немецкое» понятие Пушкина // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2013. № 2.

Весь ход и вся специфика европейского литературного процесса, протекавшего при жизни поэта, получили в его комментариях отображение достоверное и аналитическое.

Список литературы

Бальзак об искусстве. М., 1941.

Бестужев-Марлинский А.А. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1958. История французской литературы. Т. 2. М., 1956.

Михайлов А.В. О немецкой романтической поэзии // Поэзия немецких романтиков. М., 1985. Оксман Ю. Пушкин - литературный критик и публицист // Пушкин А.С.

Собр. соч.: В 10 т. М., 1962. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1962. Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. Л., 1960.

Чавчанидзе Д.Л. Писатель и читатель: «немецкое» понятие Пушкина //

Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2013. № 2. Эккерман И.П. Разговоры с Гете. М., 1981. Эстетика немецких романтиков. М., 1987.

Сведения об авторе: Чавчанидзе Джульетта Леоновна, докт. филол. наук, профессор кафедры истории зарубежной литературы филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: juchav@mail.ru