Художественное и документальное в мемуарных романах В. Набокова «Другие берега» и «Память, говори»

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2012. №4

УДК 82.0

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ И ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ В МЕМУАРНЫХ РОМАНАХ В.НАБОКОВА «ДРУГИЕ БЕРЕГА» И «ПАМЯТЬ, ГОВОРИ»

© Т.Н.Белова

В статье исследуется проблема взаимодействия документального и художественного в романах «Другие берега» и «Память, говори» В.Набокова, в связи с чем рассмотрены границы и принципы сочетания фактического и фикционального материала, а также художественные средства и способы повествования (ключевые слова, устойчивые лейтмотивы, ассоциативные связи, необычные образы, совмещение временных пластов), превращающие автобиографию в художественный роман-воспоминание.

Ключевые слова: В.Набоков, факт, ассоциативные связи, тематические узоры, образы-символы.

До последнего времени мемуарные романы В.Набокова «Другие берега» (1954) и «Память, говори» (1967) почти не привлекали внимания исследователей набоковского творчества, поскольку традиционно рассматривались как чисто автобиографические произведения, и только в современный период о них стали упоминать как об образцах «художественной автобиографии, проблематизирующей границы фикционального / нефикционального повествования и статус реальности, описанной в тексте» [1: 670].

Безусловно, фундаментом, на котором зиждется это жизнеописание, является сугубо документальная основа: в романах подробно описаны история жизни и генеалогическое древо двух русских семейств - Набоковых и Рукавишниковых - на протяжении почти трех веков, в тесной связи с развитием истории и культуры России и стран Запада. Так, четко очерчена линия жизни и политической деятельности отца героя - В. Д. Набокова, показано его социально-историческое окружение в России и эмиграции, детально представлены особенности городского уклада и усадебного быта владельцев «дворянских гнезд» начала ХХ века, при этом подробно описаны их отношения с крестьянами, гувернерами, учителями, прислугой, а после Февральской революции и Октября 1917 г. - новые отношения с властями, затем - переезд в Крым - и позже - эмигрантский социум.

Вместе с тем это отнюдь не хроника событий гражданской и семейной жизни. Перед нами -мемуарно-философский роман-размышление «о времени и о себе», где полноправным участником действия становится некое мистическое начало - судьба (рок), которая на протяжении жизни человека как бы разыгрывает с ним шахматную партию, причем она словно заранее посылает ему некие предзнаменования - знаки-символы, во многом предопределяющие его

жизнь. Подобные роковые знаки-символы присутствуют во многих русских и американских романах Набокова («Защита Лужина», «Подвиг», «Дар», «Пнин», «Лолита» и др.) [2: 96-97], однако наиболее убедительно и многоаспектно тема судьбы, рока, предопределения раскрыта именно в его мемуарных романах «Другие берега» и «Память, говори», лирический герой которых прослеживает в ней «гениальный контрапункт человеческой судьбы», определяя этот принцип следующим образом: «Признаюсь, я не верю во время. Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой» [3: 434].

В романе присутствуют три временных пласта: «счастливая невозвратимая» пора детства и юности в России, затем взросление героя в меж-военный период европейской эмиграции и, наконец, время осмысления былого - послевоенный период (1950 - 1960-е гг.) в США. С целью совмещения «тематических узоров» ковра жизни автор использует специальный художественный прием: его лирический герой-рассказчик, обращаясь к читателю из американского «далека», посылает свое alter ego в виде «призрачного двойника» в странствие по России своего детства, где с помощью еще одного бесплотного действующего лица - постоянно меняющей свои обличья Мнемозины, своей памяти, - он пытается восстановить утраченный «узор времени», тематически сопрягая воспоминания детства, «первые такты мелодии жизни» с развитием каждой темы годы и десятилетия спустя - в послереволюционной России, центрах русской эмиграции: Берлине, Париже, Праге и затем в послевоенной Америке. Подобное соединение прошлого и настоящего зачастую происходит с разницей более полувека, причем воспоминания могут включать детские годы отца, его юность; описания эпизодов из жизни его предков, что значительно рас-

ширяет временную и пространственную перспективу повествования. Так, например, отец рассказывает юному герою о редкой бабочке ванессе, пойманной им в августе 1883 г., за тридцать лет до времени создания самого рассказа; чуть ниже сам рассказчик вспоминает великолепного махаона, который был им пойман в семилетнем возрасте, но вылетел через раскрытое окно комнаты, однако по воле автора, продолжая свой фантастический полет сквозь время и пространство, двинулся на восток, летя над тайгой и тундрой за Урал, через Якутск к острову Св. Лаврентия, «и через Аляску на Доусон, и на юг вдоль Скалистых гор, где наконец, после сорокалетней погони, я настиг его и поймал...» [4: 416].

Композиционно мемуарные романы Набокова состоят из цикла новелл, каждая из которых имеет определенную тематическую целостность, связанную либо с образом отца, матери, гувернантки-француженки, возлюбленной Тамары, либо с эмоциональными переживаниями лирического героя, относящимися к увлечению лепи-доптерой или становлению его как поэта («Память, говори»), либо с радужными воспоминаниями усадебного быта (Выра, Батово, Рождест-вено). Однако события и переживания лирического героя представлены не хроникальнолинейно, а в сопряжении весьма удаленных временных и пространственных пластов, когда в памяти героя-рассказчика возникают четкие ассоциативные связи.

Так, образ «левитирующего» в воздухе с лицом, обращенным к небу, отца, которого в Выре подбрасывают вверх благодарные крестьяне в 1905 г., тут же вызывает в памяти повествователя образ «умершего родителя» в незакрытом гробу среди лилий и зажженных свечей в Берлине семнадцать лет спустя. Точно так же описание несо-стоявшейся дуэли отца с редактором Сувориным и бурных эмоций сопереживающего юного героя через несколько абзацев ассоциативно связывается со сценой его трагической гибели от руки монархиста.

Зачастую Набоков вносит в подобный ассоциативный ряд собственные «коррективы», например, описанный им эпизод со спичками в первой главе романа, когда генерал А.Н.Куро-паткин в 1904 г. показывает пятилетнему герою фокус со спичками, изображающими море то в тихую, то в бурную погоду, затем сопрягается с эпизодом его встречи (в образе седобородого мужика в овчинном тулупе) с отцом в 1919 г., который тоже бежал из Петрограда на юг России, причем они узнали друг друга, и Куропат-кин попросил у отца огоньку - своеобразное «логическое развитие темы спичек» [3: 152].

Однако в комментариях М.Маликовой отмечено, что после Февральской революции А.Н.Ку-ропаткин был арестован, затем освобожден Временным правительством. В мае 1917 г. вышел в отставку и до конца своих дней (умер в 1925 г.) жил у себя в имении в Псковской области [1: 677], т.е. эпизод вымышлен Набоковым для того, чтобы показать насмешливую власть судьбы с ее роковыми знаками-символами над человеком.

Точно так же Набоков сознательно искажает название бабочки «miserikote» на языке басков как «мизериколетея» [1: 701], чтобы провести ассоциативную связь с возникающей вслед за этим в памяти героя-рассказчика девочкой-францужен-кой Коллетт, его детским увлечением, легкой, грациозной и беззащитной, подобно бабочке.

Подобный ассоциативный стиль повествования - явная дань прустовской традиции романа «В поисках утраченного времени» и одновременно как типологическое схождение восходит к первому прозаическому сборнику Э.Хемингуэя «В наше время» (In Our Time, 1925), имеющему необычную структуру: он также состоит из новелл, повествующих о детстве и юности Ника Адамса, действие в которых происходит в мирной обстановке, однако каждой из них предшествует зарисовка-миниатюра, тематически с ней никак не связанная, поскольку в них акцентирована тема войны, беспримерного страдания насильственной смерти. В результате лингвостилистического анализа было обнаружено, что каждая новелла содержит много раз повторенное ключевое слово, которое обязательно присутствует в предпосланной ему миниатюре и далее может появиться и в следующей новелле. Так, в первых четырех новеллах сборника «Индейский поселок», «Доктор и его жена», «Что-то кончилось», «Трехдневная непогода» действие происходит на берегу озера Мичиган, где заготавливают и сплавляют лес, есть лесопилка и постоянно повторяется слово «logs» и его синонимы: «waterlog», «lumber», «driftwood». Об озере говорится, что оно «jammed with logs», и этот образ сплавного леса явно ассоциируется с миниатюрой «Глава II», где все дороги забиты повозками с беженцами, и они, подобно сплавному лесу на берегу, сгрудились на мосту («jammed carts»). Здесь же дается образ рожающей на телеге женщины («bearing a baby in the rain») - ассоциация с открывающей сборник главкой «В порту Смирны», где на руках у кричащих («screaming») гречанок - «dead babies» - уже умершие младенцы, которых они не хотят отдавать, причем эта заставка имеет прямое отношение к первой новелле сборника «Индейский поселок», где маленький Ник присутствует при родах индианки вме-

СИНТЕЗ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ.

ПОЭТИКА ДОКУМЕНТАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

сте с отцом, который делает ей кесарево сечение, а ее муж, не выдержав криков жены, совершает самоубийство, которое увидит при свете фонаря Ник.

Подобные звуковые и световые эффекты, «повтор» слов («in the dark», «scream», «dead ba-bies», «born babies», «shot», «lamp», «fire» etc.) дают возможность предположить, что связь новелл и миниатюр чисто ассоциативная: появившаяся в памяти или увиденная своими глазами деталь вызывает целый ряд ассоциаций с событиями из прошлого, связанных с детством и юностью, а затем с войной и послевоенными годами. А если расположить новеллы и миниатюры сборника в хронологическом порядке, то из разрозненных незавершенных на первый взгляд «отрывков» и «осколков» можно воссоздать единый сюжет произведения, который, действительно, содержится в нем, однако, по хемингуэевской «теории айсберга», глубоко запрятан в подтексте, причем сюжетная канва произведения (детство и юность в Мичигане, итальянский фронт, нерадостное возвращение домой, послевоенные годы в Европе в качестве корреспондента и затем туриста) почти полностью совпадают с биографией автора [5: 58]. Таким образом, книга, словно кинематографической лентой, проходит перед читателем: ее необычная композиция отразила, по словам И.Кашкина, «двойственное раздробленное восприятие мира», характерное для Хемингуэя «в этот сложный послевоенный период» [6: 54]. Однако именно ассоциативный принцип подачи материала превращает разнородные разножанровые элементы книги в единый по теме, сюжету, идейному содержанию и образу главного героя лирический роман-воспоминание, написанный нетрадиционными средствами и способами письма, но тем не менее воссоздающий типическую историю молодого человека - ровесника ХХ века, представителя так называемого «потерянного поколения», документальной основой которого, как и у Набокова, явилась биография самого автора. Так же как и в мемуарных романах Набокова, здесь отражены три временных пласта: настоящее (время, в котором пишет автор), прошедшее (военные и послевоенные годы), а также давно прошедшее (Past Perfect) - это довоенное время (детство и отрочество

Н. Адамса) [5: 58].

Но в отличие от юного героя Набокова

Н.Адамс - его ровесник - живет отнюдь не в «оранжерейном Раю»: он постоянно сталкивается со злом, обидой, страданием, через все произведение проходит мотив постижения зла - параллель набоковскому мотиву «изгнания из Рая». Однако в произведениях Набокова о детях, напи-

санных после Второй мировой войны («Bend Sinister», «Лолита»), мотив «изгнания из Рая» вытесняется именно мотивом постижения зла маленьким героем.

Другим поэтическим принципом, роднящим произведения писателей, является принцип дву-плановости повествования: особая роль в их творчестве отводится подтексту - второму символическому (метафорическому) уровню повествования, образованному сочетанием художественных средств и способов изображения: повторов слов, разнообразных мотивов, образов-символов, переходящих из произведения в произведение, ситуаций, словосочетаний, ключевых слов, что позволяет читателю определить авторское отношение к происходящему, зашифрованное в подтексте, его оценку герою и ситуации, собственно авторское переживание и философский смысл романа [2: 92].

Например, такие ключевые слова, как «тень», «призрак», встречаются во всех романах Набокова, образуя специфический лейтмотив «мнимой» жизни, характерный для его мироощущения. В романах «Другие берега» и «Память, говори» слово «тень» часто употребляется в сочетании «тень от ... будущего», например, в Главе IX, в сцене, когда юный герой узнает об отмене дуэли отца с Сувориным и «несколько линий игры в сложной шахматной композиции не были еще слиты в этюд «на доске» [3: 271].

В отношениях с Тамарой (Глава XI) в дальнейшем возникают «женские тени и измены» [3: 292], где слово «тень», как и зачастую слово «призрак», воплощает тему двойничества - зеркальный мотив, распространенный в набоковских произведениях, в частности в повести «Соглядатай». Шахматный мотив, столь важный для развития темы судьбы, предопределения и свободы выбора в анализируемых мемуарных романах и, в частности, для романа «Защита Лужина», несомненно, восходит ко второй части сказочной дилогии Л.Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» ("Through the Looking-Glass..."), причем тема зазеркалья становится ключевым мотивом набоковского творчества, приобретающим метафорическое значение: окружающий нас мир - это тюрьма, где окна в другую истинную реальность заменены зеркалами, а люди и окружающие предметы - своеобразные «миражи в зеркалах». Подобное мироощущение близко неоплатонической философии [7: 471].

Вот почему многие образы-символы этих и других романов Набокова («сновидческая реальность», «сон», «окно», «лужица», «тайный коридор», манящая «тропинка в лесу», изображенная на картине маленького героя в детской, умень-

Т.Н.БЕЛОВА

шенная копия вагона «Норд-экспресс» и во много раз увеличенный «фаберовский карандаш») становятся проводниками в иные миры - в потусторонность, в мир эмиграции и писательского творчества.

Мотивы льюис-кэрролловского уменьшения и увеличения обычных вещей до гигантских размеров, как и сюрреалистическое зрелище огромного парохода «Шамплен» среди домов, деревьев и развешенного белья в финале повествования, говорят о сугубо художественном, весьма эмоциональном восприятии автором, казалось бы, обычных явлений, о том, что «однажды увиденное» подобным художественным взором «не может быть возвращено в хаос никогда» [3: 355].

Помимо интертекстуальности важной стилистической особенностью мемуарных романов является разветвленная кинематографичность. В начале романа автор определяет жизнь как «щель слабого света между двумя идеально черными вечностями» [3: 145]. И внезапно, подобно лучу кинопроектора в затемненном зале кинотеатра, эта «щель» расширяется во всю полноту экрана, являя нам аллею среди дубков, полную солнца, где отец в бело-золотом и мать в бело-розовом ведут за руки трехлетнего героя, внезапно осознавшего свое «я». Точно так же «в изумрудном свете березовой рощи» в «совершенстве мифологического воплощения» [3: 284] как бы зарождается его возлюбленная Тамара. И таким же образом, соединяя солнечные блики и светотень, автор создает в своем воображении «праздничный стол, накрытый в аллее» [3: 259], демонстрируя нам сначала немой фильм: возникают лица и руки домочадцев, движение их «беззвучных уст», а затем «краски находят себе очертания» [3: 260], и начинают звучать голоса, шуметь деревья, петь птицы. Перед нами - живая картина, наполненная звуком и светом, как и появление разноцветной радуги после июльского дождя, когда юноша-повествователь впервые ощущает свой поэтический дар, или переливающиеся огнями драгоценности матери, подобно разноцветным табельным иллюминациям, или audition col-oree - цветной слух героя.

Таким образом, автор умело режиссирует поток воспоминаний, который развертывается перед читателем кинематографической лентой - то цветной, насыщенной ярким солнечным светом, то черно-белой. Зачастую читатель как бы становится очевидцем и даже участником действия, когда, например, он своими глазами наблюдает, как карбидный свет фонаря велосипеда, на котором мчится юный герой на свидание с Тамарой, вырывает из «сплошной черноты» то «ртутный

блеск луж», то «тропинку, отороченную мокрым жасмином», то «лоснящиеся колонны» дядиного дома [3: 286-287], или как «рука Мнемозины» в белой нитяной перчатке (на самом деле буфетчика Алексея) вносит в сумрачную гостиную белую керосиновую лампу с розовым абажуром - и сразу читатель погружается в уют нарядной комнаты загородного дома, где маленький герой рисует и раскрашивает рисунки разноцветными карандашами [3: 204-205].

Кинематографичность находит свое проявление и в монтаже удаленных в пространстве и времени эпизодов. Так, находясь уже в Крыму с неожиданным письмом от Тамары, герой вспоминает о фильмах с участием знаменитого актера Мозжухина, которые они вместе часто смотрели в кинотеатре на Невском, и вскоре неожиданно встречает на горной тропе неумелого всадника в гриме и черкеске, в котором узнает того самого актера, теперь снимающегося в фильме «Хаджи Мурат».

Текст мемуарных романов пронизан поэзией: повествователь читает письмо от Тамары «под каплей звезды» [3: 297]; тень французской гувернантки Mademoiselle в свете фонаря с муфтой и в шляпе кажется похожей на лебедя, и это сравнение подкрепляется в конце главы о ней тройственным поэтическим образом «лодка, лебедь, волна» [3: 219], передающим при помощи звукописи аллитераций ее внутреннюю поэтичность и редкую душевную тонкость.

Подобная метафорическая насыщенность, звукопись, цветовые и световые контрасты, совмещение тематических узоров, их ассоциативность, вовлеченность читателя в действие, словно освещенное изнутри светом волшебного фонаря, творческое переосмысление факта - все это превращает автобиографическое повествование в исполненное поэзией художественное произведение.

1. Маликова М. Примечания // В.В.Набоков. Собр. соч. русского периода в 5 томах. - СПб.: Симпозиум, 2000. - Т. 5. - С. 668 - 723.

2. Белова Т.Н. Сквозные образы-символы в романном творчестве Набокова // Набоковский вестник. Вып. 6. В.В.Набоков и Серебряный век. - СПб.: Дорн, 2001. - С. 92 - 98.

3. Набоков В.В. Собр. соч. русского периода в 5 томах. - СПб.: Симпозиум, 2000. - Т. 5. - 830 с.

4. Набоков В.В. Американский период. Собр. соч. в 5 т.: Пер. с англ. - СПБ.: Симпозиум, 1999. - Т. 5.

- 698 с.

5. Белова Т.Н. В.Набоков и Э.Хемингуэй (Особенности поэтики и мироощущения) // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1999.

- № 2. - С. 55 - 61.

СИНТЕЗ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ. ПОЭТИКА ДОКУМЕНТАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

6. Кашкин И.А. Э.Хемингуэй. Критико-биографи- СПб.: Русский Христианский гуманитарный ин-

ческий очерк. - М.: Худ. лит., 1966. - 297 с. ститут, 1997. - 973 с.

7. Медарич М. Владимир Набоков и роман ХХ столетия // В.В .Набоков: Pro et contra. Антология. -

FICTION AND NON-FICTION IN NABOKOV’S MEMOIR NOVELS «SPEAK, MEMORY» AND «THE OTHER SHORES»

T.N.Belova

The article explores the correlation of fiction and non-fiction in Nabokov’s memoir novels, their scope and synthesis as well as various artistic devices (key-words, repeated themes, associative connections, unusual images, overlapping layers of time, etc.) that make the autobiography into a memoir novel.

Key words: V.Nabokov, fact, associative connections, thematic patterns, symbolic images.

Белова Татьяна Николаевна - кандидат филологических наук, старший научный сотрудник научно-исследовательской лаборатории «Русская литература в современном мире» филологического факультета Московского государственного университета им. М.В .Ломоносова.

E-mail: tatiana_mourina@mail.ru

Поступила в редакцию 17.05.2012