Миф без купюр

Mozart: "Idomeneo"

Freiburger Barockorchester, R. Jacobs (Harmonia Mundi)

Старая, дряхлая, мрачная история: возвращающийся с Троянской войны царь Крита Идоменей — совсем как Иеффай в Библии — дает Нептуну во время бури опасный обет принести в жертву первое живое существо, которое он увидит на берегу. Увидел он в результате собственного сына Идаманта, которого, согласно мифу, и принес в жертву. В либретто оперы Моцарта все куда более благополучно: разрывающемуся между отцовской любовью и долгом благочестия Идоменею, Идаманту, влюбленному в троянскую царевну Илию,— всем им в самый решительный момент ниспосылается сверхъестественное разрешение ситуации. Неосторожный в обетах Идоменей должен оставить трон, а воцариться должен его сын вместе с Илией.

Для самого Моцарта эта написанная в 1781 году опера, несмотря на свою несколько старомодную поэтику, оказалась благодатной возможностью вдоволь поэкспериментировать — из всех его серьезных музыкальных драм эта самая новаторская, написанная с каким-то даже вызовом: и так я могу, и так, и вот так. Для знаменитого дирижера Рене Якобса, взявшегося за "Идоменея" после "трилогии" Моцарта--да Понте и после "Милосердия Тита", этого как будто бы мало. Порассуждав о масонской природе заложенного гуманизма, которым либретто проложено, он настаивает на том, что известная теперь версия "Идоменея" все-таки недостаточна для того, чтобы полностью раскрыть моцартовские замыслы во всей их оригинальности. Нужно идти дальше. Дальше в этом случае означает возврат к первоначальному авторскому автографу, который сам же Моцарт перед премьерой нещадно правил и сокращал, причем не только для того, чтобы удовлетворить сиюминутные запросы первых исполнителей (отчаянием по их поводу полны тогдашние моцартовские письма к отцу в Зальцбург), но и для того чтобы придать действию большую живость и драматическую состоятельность.

Частный, но крайне характерный пример — речь потустороннего Голоса, который в финале выводит всех персонажей из затруднительного положения. Моцарт сначала честно положил на музыку то, что ему предложил либреттист. Потом (ссылаясь, между прочим, на собственные впечатления от "Гамлета") решил, что чем короче речь, тем загадочнее и величественнее будет впечатление от нее. А в этой записи вместо привычного приговора, лапидарного, но эффектного, звучит целая рацея, действительно заставляющая вспомнить "масонские" эпизоды "Волшебной флейты" и моцартовские кантаты для вольных каменщиков, но, правда, провисающая в смысле драматизма.

Сложно сказать, как это звучало бы у кого-то еще, но Якобсу в основном удается нивелировать спорное ощущение от раскрытия купюр благодаря и собственному чутью оперного артиста, и тем первоклассным исполнителям, с которыми он имеет дело. Лучшее, что в этой записи в результате есть,— совершенно исключительная игра Фрайбургского барочного оркестра и разговорчивое, щедрое на импровизации фортепианное континуо в речитативах; что до певцов, то уязвимые стороны в составе есть. Идамант в исполнении гибкого, грациозного меццо опытной Бернарды Финк или объятая клокочущими страстями Электра в исполнении Александрины Пендачанска, безусловно, хороши, но вот слишком субреточному сопрано Сунаэ Им (Илия) или несколько стертому уже голосу Ричарда Крофта (Идоменей) в общем-то можно было бы найти замену, даже не покидая лагеря певцов, занимающихся, как и маэстро Якобс, старыми операми.

"Bel canto"

E. Garanca; Filarmonica del Teatro Communale di Bologna, R. Abbado (Deutsche Grammophon)

Заявка Элины Гаранчи на положение мастерицы белькантового репертуара явно продумана с редкой тщательностью — случайных номеров и совсем уж ходовых меццо-сопрановых шлягеров из опер Беллини, Доницетти и Россини почти нет. Если только не считать таковыми знаменитую каватину Танкреда из одноименной оперы Россини и несколько номеров из "Монтекки и Капулетти" Беллини. Зато есть ворох нечасто звучащих названий — от "Осады Кале" Доницетти до "Адельсона и Сальвини", первой оперы Беллини, из которой в программу диска угодил милый романс, чем-то напоминающий романс Джульетты из "Монтекки и Капулетти". Если прислушаться, большая часть материала позволяет Гаранче продемонстрировать скорее мягкость и благородство кантилены, нежели вокальную акробатику; ее бельканто вообще не упрекнешь в излишней экстравертности трактовки — она поет чрезвычайно красиво, умно и музыкально, с деликатным, безукоризненно ровным и свежим звуком. В чем ее можно упрекнуть, так это в упрямой прохладности манеры — сцены и арии звучат у нее не столько оперными фрагментами, сколько концертными пьесами, сделанными тщательно, но без сердца, без какого-либо эмоционального нажима. Главным настроением альбома из-за этого кажется напевная светлая меланхолия, как в "All` aflitto e dolce il pianto" из "Роберта Девере" Доницетти или в "Al mio cor" из "Осады Кале". В ее рыцарственных "брючных" персонажах — Танкред, Ромео — тоже больше аккуратности и уравновешенности, нежели энергичности, хотя певица и здесь старается уравновесить это своим стремлением к отстраненному, чисто музыкальному перфекционизму. Отдавая должное сольному впечатлению от работы Гаранчи, ее вкусу и трудолюбию, все-таки сложно не порадоваться и тому, что в нескольких номерах ей составляют вполне достойную компанию приглашенные солисты — сопрано Екатерина Сюрина, тенор Мэттью Поленцани, бас-баритон Ильдебрандо Д`Арканджело. Самое сильное впечатление среди ансамблей оставляет трио из "Магомета II", для которого Россини сочинил, очевидно, одну из самых проникновенных своих мелодий.

Haydn: 7 London Symphonies

Chamber Orchestra of Europe, C. Abbado (Deutsche Grammophon)

200-летию со дня смерти Гайдна посвящено до странного немного новых релизов с симфонической музыкой композитора. Даже этот, хотя и отмечен громким именем Клаудио Аббадо, на самом деле представляет собой компиляцию — собрание записей Лондонских симфоний, которые дирижер сделал с Европейским камерным оркестром в 1980-1990-х. После его довольно неожиданных недавних записей Моцарта, конечно, любопытно было бы оценить сегодняшний подход Аббадо к Гайдну, однако и эти прежние интерпретации вряд ли нуждаются в какой-то коррекции. Отменная стать оркестра, играющего словно ансамбль виртуозов, много выигрывает в этой музыке благодаря осмотрительности дирижера. У Аббадо получается ровно такое исполнение, которое кажется крайне справедливым по отношению к Гайдну: оно представляет его не "стариком, по-старому шутившим", не поверхностно-скучноватым оптимистом, не историко-архивным фактом, а композитором живого и вполне актуального обаяния.

"Italia 1600 — Argentina 1900"

V. Cangemi; Una Stella Ensemble (Naive)

Аргентинка Вероника Канхеми, прославившаяся виртуозными сопрановыми партиями в операх от Скарлатти до Моцарта, для своего первого сольного альбома выбрала на первый взгляд диковатую по эклектизму программу, смешав и Монтеверди, и Вивальди с Генделем, и ранний итальянский же классицизм с латиноамериканской музыкой ХХ века (Пьяццолла, Гуаставино, Вила-Лобос). На поверку же диск кажется до странного сбалансированным, его слушаешь на одном дыхании; изумительно спетые бравурные позднебарочные арии (зачастую из сложнейших в оперной литературе, чего стоит "Son qual nave" Броски) легко и органично сочетаются с медитативными, созерцательно-углубленными опусами XVII-XVIII веков, от которых при таком исполнении рукой подать до рафинированной латиноамериканской лирики, и ощущение стилевой и эмоциональной выдержанности при этом не страдает нигде. Даже сложно сказать, где певица более убедительна — в старинных раритетах или, скажем, в красиво завершающей диск "Арии" из "Бразильской бахианы N5" Вила-Лобоса.