Концепт «Картина мира» в системе культурологии и социально-гуманитарных наук

Отсюда, может быть, и знание Эрлика о тайне рождения мира. Контекст евразийской мифологии и художественной культуры дает массу примеров птичьей атрибуции высших божеств, а идея яйца вообще универсальна, как мы неоднократно замечали.

Четвертая редакция космогонии Алтая повествует о том, что Юч-Курбустан, «прикочевавшие откуда-то сверху», создали двух духов (ангелов): Кудая и Эрли-ка, где теоним Кудай, явно иранского происхождения, является нарицательным именем Ульгеня. И в этой версии мифа Эрлик играет активную роль, добывая со дна океана зерно — «зародыш будущей жизни». Юч-Курбустан, сотворив мир с помощью этого зерна, удалили от себя Эрлика.

Эпизод удаления Эрлика, очень слабо мотивированный во всех космогонических версиях, оформляется примерно одинаково: Ульгень отказывает Эрлику в праве обладать местом на созданной земле. Эрлик просит хотя бы столько, сколько нужно земли для основания его посоха. Ульгень соглашается, и Эрлик, ударив посохом (палкой) о землю, проваливается сквозь нее. Акт творения завершается тогда, когда плоскость обрамляется сферой (еще одно проявление идеи яйца). Сформировавшаяся земля сверху окружена многослойной полусферой небес (не названных мифом как небо, но наречия «сверху», «откуда-то сверху» и пр. всегда присутствуют); плоскость Земли создана творцами-со-перниками, а мотив удаления Эрлика завершает творческий акт, и обеспечивает целостность формы мироздания. Несомненно, нижний мир — это вторая полу-

сфера, замкнувшая землю как среду обитания людей, а посох Эрлика — земная ось, центр Вселенной.

В собрании материалов по алтайскому шаманизму А.В. Анохина содержится очень интересный сюжет, названный «Мифы о происхождении земли и человека», который условно может быть отнесен к космогоническим, т.к. не содержит информации о творении мира, но текст подтверждает наше предположение об идее «уже бывшей» земли.

Мир изначально разделен на срединный и нижний. Средняя земля переживает второй период своего существования — послепотопный. О наступлении Потопа знали семь братьев, старшим из которых был Эрлик. Еще один брат — Ульгень был наделен сверхъестественными способностями и назывался комчы (книжник)... [13, с. 24].

Как и кем творилась земля после Потопа в этом сюжете не говорится, но если поддаться соблазну объединить этот отрывок с любым из названных сюжетов, где действуют Ульгень и Эрлик, то объясняется многое: знание Эрлика как старшего, превосходство Ульгеня как обладателя божественным даром.

Итоги статьи могут считаться лишь предварительными: необходимо расширить фактографическую базу исследования, требуются серьезные хронологические сопоставления и пр. Но все же даже беглый анализ убеждает в наличии константных мотивов, сюжетных элементов, образов, составляющих основу космогонических версий архаических цивилизаций древности и традиционной культуры Алтая, сохранившего до сегодняшних дней фрагменты древних сказаний.

10.

11

12

1З

Библиографический список

Чучин-Русов, А.Е. Единое поле мировой культуры / А.Е. Чучин-Русов. — М.: Прогресс-Традиция, 2000.

Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа. Исследования по фольклору и мифологии Востока / Е.М. Мелетинский. — М.: Восточная литература. РАН, 2000.

Евзлин, М. Космогония и ритуал / М. Евзхлин. — М.: Радикс, 1993.

Редер, Д.Г. Мифы и легенды Двуречья / Д.Г. Редер. — М.: Восточная литература, 1965.

Крамер, С.Н. Мифология Шумера и Аккада / С.Н. Крамер // Мифология древнего мира. — М.: Наука, 1977.

Антес, Р. Мифология в Древнем Египте / Р. Антес / Мифологии древнего мира. — М.: Наука, 1977.

Бирлайн, Б. Параллельная мифология / Б. Бирлайн. — М.: Крон-пресс, 1997. — 333 с.

Лобок, А.М. Антропология мифа. Философский андеграунд Урала / А.М. Лобок. — Екатеринбург: Банк культурной информации, 1997. Платон. Политик. Сочинения: в 3 т. Т.3. — М.: Мысль, 1986. — 605 с.

Михайлов, Н.А. Греческий космогонический миф в «Теогонии Гесиода: структура, реконструкция, сравнительный комментарий»

/ Н.А. Михайлов. — М.: Наука, 1989.

Элиаде, М. Мефистофель и андрогин / М. Элиаде. — СПб.: Алетейя, 1998.

Вербицкий, В.И. Алтайские инородцы: сборник этнографических статей / В.И. Вербицкий.- М.: Этнографический отдел Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии, 1893.

Анохин, А.В. Материалы по шаманству у алтайцев, собранные во время путешествия по Алтаю в 1910-1912 гг. по поручению Русского комитета для изучения Средней и Восточной Азии / А.В. Анохин. — Л.: Изд-во Российской Академии наук, 1924.

Статья поступила в редакцию 05.06.08.

Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ-МинОКН Монголии (проект №08-04-9256a/G, «Специфика проявления констант культуры в трансграничных областях»).

УДК 008: 130

О.В. Первушина, канд. культурологии, доц. АлтГАКИ, г. Барнаул

КОНЦЕПТ «КАРТИНА МИРА» В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРОЛОГИИ И СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ НАУК

В статье рассматривается концепт «культурная картина мира» в дискурсе культурологических и социальногуманитарных наук. Проанализированы западная и отечественная традиции в понимании данной научной категории.

Также исследуются особенности, структура, смысловое поле культурной картины мира.

Ключевые слова: концепт «культурная картина мира», культурологические и социальные науки, западная и российская культурология

«Культурная картина мира» в современном культу- нимается как сложное и многоуровневое явление; ин-рологическом и социально-гуманитарном знании по- тегративное образование, объединяющее как рацио-

нально-логические, так и художественно-образные представления об окружающем мире и человеке; культурные феномены, явления и процессы, представляющие собой попытку целостного видения мира.

В настоящее время, по мнению отечественных культурологов, данный концепт не является достаточно методологически разработанным и дифференцированным, что позволяет некоторым авторам рассматривать его как метафору, реалистичность которой может быть ограничена исторически сохранившимися культурными текстами (литературные произведения, религиозные верования, традиции, обычаи, мифологические представления, ценностные установки, идеологемы и т.д.) с учетом субъективности авторских подходов в этом процессе, возможностей и способов его интерпретации, а также особенностей ментального начала народа или нации как «коллективного бессознательного» — источника, порождающего многочисленные культурные миры и представления о них.

В культурологии понятие «картина мира» имеет несколько иное значение, чем в философии, исторической этнологии, культурной антропологии и др., так как в данном случае речь идет о «культурных парадигмах» — системах высокой степени сложности, господствующих в какой-либо исторический период и являющихся выражением «духа народа» и «духа эпохи», воплотившихся в различных артефактах. Если раздел культурологии «теория культуры» изучает сущность и содержание данного концепта, моделирует его структуру и определяет варианты, сферы проявления, связь с другими культурологическими категориями и в этом смысле, обладает еще недостаточно раскрытыми возможностями, то раздел «история культуры» может представить историю культуры как историю генезиса, развития и смены культурных парадигм, образов и картин мира. Культурология, заимствовав понятие «картина мира» из философского и конкретно-исторического знания, внесла новые акценты в его истолкование, открыла новые возможности в его структурировании и интерпретации; новое знание о способах и приемах моделирования данного явления.

Рассмотрим концепт «культурная картина мира» более подробно: историю возникновения понятия, применение и различные интерпретации в культурологии и других системах социально-гуманитарного знания.

Понятие «картина мира» впервые вводит в систему философских и культуроведческих наук М. Хайдеггер в 30-е годы прошлого столетия. Затем, сохраняясь в философии, этот термин переживает различные модификации и активно используется в самых различных социально-гуманитарных дискурсах: культурологии, психологической антропологии, культурной антропологии, этнологии, лингвокультурологии, семиотике и т.д. Как показывают исследования в различных областях культуроведческого и социально-гуманитарного знания, это понятие обладает значительным эвристическим и прогностическим ресурсом, так как разные системы знаний раскрывают разные грани этого явления, многомерность и сложность данного феномена, потенциал которого представляется неисчерпаемым. Вместе с тем этот концепт М. Хайдеггер рассматривал применительно к конкретной историко-культурной эпохе — эпохе Нового времени. Он утверждал, что этот период для европейского человека стал поворотным, так как именно в это время европейский человек окончательно осознает себя субъектом познания и преобразования мира, а мир представляет как определенную независимую от него реальность — картину. Иными словами, между «человеком-субъектом» и «миром-предметом» появляется определенная дистанция, и человек уже не ощущает, как прежде, свою нераздельность с миром, бес-

предельную погруженность в «ткань» бытия, как, например, античный или средневековый человек. В картине, по мысли М. Хайдеггера, мир отодвинут от человека на место «пред-мета» и «человек-субъект» в процессе своей жизнедеятельности выстраивает, собирает вокруг себя этот мир. В этом смысле мы обычно говорим о необходимости «составлять себе картину чего-либо» [1, с. 49]. М. Хайдеггер подчеркивает, что человек Античности и Средневековья не знал картины мира, так как не ставил себя в позицию «над-миром» и не мыслил мир в качестве объекта познания и преобразования в собственных целях. Потребность в применении данного понятия связана с развитием рационализма в миропонимании и повседневной практике жизнедеятельности, который проявился как культурная доминанта в европейском культурном сознании начиная с XVIII столетия. Однако вслед за М. Хайдеггером используя концепт «картина мира», многие ученые экстраполировали его и на предшествующие эпохи, во многом используя как метод, позволяющий реконструировать культуру давно ушедших народов. Взгляд в прошлое «с точки зрения картины мира» — это всегда стремление постичь культурно-историческое содержание конкретного временного периода путем моделирования и интерпретации временных и пространственных форм; воспроизведение «хронотопа» культуры (термин М.М. Бахтина) как единства времени и пространства, заключенных в единые смысловые границы.

М. Хайдегер в своей работе «Время картины мира», обосновывает следующие характеристики картины мира: целостность, системность, представленность, изображение. Особенно акцентирует внимание на субъективной обусловленности данного явления, утверждая, что картина мира — это особый способ восприятия субъектом пространства и времени, сущего и бытия, представленных в определенных категориях, образах, смыслах, знаках: «сущее. только тогда становится сущим, когда поставлено представляющим и устанавливающим его человеком (субъектом)» [1, с. 49].

М. Хайдегер неоднократно повторяет, что картина мира выражает сущее данной культуры, данного общества, культурной группы, иными словами являет собой «представленность сущего», а «где сущее не истолковывается... не может и мир войти в картину, не может быть картины мира» [1, с. 49], т.е. речь идет о понимании картины мира как определенного способа восприятия и истолкования сущего. Но для понимания, что есть картина мира, ученый считает недостаточно только истолкования сущего, необходимо его представить как систему, основанную на «компетентности, оснащенности, целенаправленности» [там же]. В данном случае системность понимается автором как способность субъекта к формированию целостного представления об окружающем и представления о мире как о целостности, которая конструируется, создается, может быть представлена через определенную систему образов и имеет собственные границы.

Расширяя диапазон характеристик Хайдеггера применительно к культурной картине мира, современные культурологи вводят понятие «культурная доминанта» — основной для данной эпохи способ духовного освоения человеком мира (мифология для древнего мира, религия для средневековья, искусство для Ренессанса, наука для Нового времени). Культурная доминанта не только отражает особенности социально-культурной ситуации конкретной эпохи, в тоже время она является основой внутреннего мироощущения человека данной эпохи, его субъективности.

Таким образом, разработанный М. Хайдеггером концепт занял прочное место в современной философии и культурологии; активно используется при анализе раз-

личных сфер культуры. Необходимо отметить, что в современной гуманитаристике используются уже концепты категориального ряда картины мира.

Созвучны размышлениям М. Хайдегера подходы к этой проблеме А. Уайтхеда — другого крупного философа XX в., который специально не исследует данное понятие, но обращается к величинам, имеющим к нему отношение: «. одним из свойств любого обладающего опытом субъекта является загадочное стремление интерпретировать свой личный мир таким образом, что присущие ему качества как бы указывают и символизируют некий комплекс взаимосвязей между элементарными реалиями» [2, с. 533]. Видимо этот комплекс следует понимать как определенное образование, имеющее источником субъекта — познающую и интерпретирующую мир личность.

Субъективность представляет собой ключевое понятие, характеризующее существо культурной картины мира, (если следовать умозаключениям М. Хайдегера, А. Уайтхеда), вместе с тем не является единственной определенностью, проясняющей существо данного феномена. Культурная картина мира как феномен культуры и как способ адаптации к среде существования обладает двойственной определенностью. С одной стороны, у нее есть объективная определенность, т.е. ее можно рассматривать как символическую реальность, которая отражает какие-либо объективно существующие предметы, процессы, явления; воспроизводит знание об объектах, предметах и процессах реального мира и тем самым позволяет составить человеку наиболее объективное представление о пространстве в котором разворачивается его жизнедеятельность; с другой стороны, культурная картина мира имеет субъективную определенность, т.е. определяется теми оценками, смыслами, значениями, которые вкладывает в нее человек. Смыслы картины мира воплощаются в представлениях и понятиях, символах и значениях, превращаются в самостоятельные объекты мышления, оперирование которыми приводит к образованию новых смыслов, их конфигураций и образований.

В 50-е годы прошлого столетия концепт «картина мира» активно разрабатывается представителями культурной антропологии, психологической антропологии, этнологии. Изучение его становится самостоятельным направлением.

В рамках культурной антропологии разработка концепции «картины мира» была осуществлена Р. Ред-фильдом — американским антропологом — и ассоциируется прежде всего с его именем. По определению Редфильда, «картина мира — это видение мироздания, характерное для того или иного народа; представления членов общества о самих себе и своих действиях, своей активности в мире» [3, с. 201]. Редфилд отличает понятие «картины мира» от понятия «национальный характер», утверждая, что, если концепция «национального характера» касается прежде всего взгляда на культуру со стороны внешнего наблюдателя, то «картина мира», напротив, изучает взгляд представителя какой-либо культурной группы на внешний мир. Иными словами, это комплекс ответов, даваемых той или иной культурой на извечные вопросы бытия: кто такой я и кто такие мы? Среди кого я существую? Каково мое отношение к тем или иным вещам?

Для того чтобы составить научно-объективное представление о культуре того или иного народа, мы должны взглянуть на нее глазами ее носителя, утверждает Р. Редфильд, т.е. увидеть очевидные для ее носителя смыслы различных ее элементов, увидеть связь между элементами так, как видит ее непосредственный носитель. Исследователь должен научиться понимать и представлять культуру в тех категориях, с теми ак-

центами, в той последовательности, как это делает сам носитель культуры. Такой подход был положен в основу изучения традиционной культуры различных этнических групп, изолированных от воздействия крупных мировых цивилизаций; он имеет место сегодня в культурной (социальной) антропологии, этнологии, в меньшей степени — в культуроведческих дискурсах, где в основном преобладают исследования, изучающие результаты культурных процессов (артефакты, идеи, концепции, культурные формы и системы), а не процессы и способы построения и восприятия образов мира самими носителями данной культуры.

По мнению Р. Редфильда, необходимо видеть явления культуры прежде всего изнутри и только потом, возможно, придти к их «внешнему пониманию», т.е. пониманию во внешнем культурном контексте. Требование «видеть предмет изнутри» относится Р. Редфиль-дом и к культуре, и к ее носителям, понимать психологию которых исследователь должен так, словно бы он был на их месте. Представитель культурной общности может понимать значение любых ее материальных и нематериальных элементов совершенно иным, неожиданным для исследователя образом. Пренебрегая необходимостью ориентироваться на точку зрения носителя культуры, исследователь может допускать ошибку в трактовке как элементов культуры, так и культурной системы в целом.

Р. Редфильд утверждает, что не существует единой общенациональной «картины мира», так как в рамках одной культуры существуют несколько культурных традиций, в частности, он приводит такую дифференциацию в структуре единой европейской культуры: культурная традиция «школ и храмов» (как Редфильд ее называет — «большая традиция») и традиция деревенской общины (как Редфильд ее называет — «малая традиция»). Соответственно, ученый утверждает, что «картины мира» этих различных обществ различны. Редфильд разрабатывает категорию «народное общество», понимая его как общество земледельческое, «крестьянское», предшествующее городскому обществу. Ученый считает, что существует особый крестьянский стиль жизни, особый взгляд на мир, который обусловлен постоянной связью с землей, с необходимостью ее возделывания, а значит отмечен характерной системой установок и ценностей, которые можно обнаружить в крестьянских общинах в различных частях мира. Ред-фильд в результате своих исследований обнаружил многие доказательства существования близкого стиля жизни у польских, китайских, курдских и гватемальских крестьян, т.е. тип экономики и способ существования во многом определяет и сближает культуры данных народов, но вместе с тем, он приходит к выводу, что наличие универсальных культурных констант не определяет картину мира вполне, так как она представляет собой сложно диагностируемое образование, на которое оказывают влияние и природные, пространственные, гео-климатические, экономические, социальнокультурные и «метафизические, субъективные представления и ощущения» (М. Хайдеггер), т.е., по мнению ученого, данный концепт нельзя считать полностью структурированным и разработанным. Попытку дифференциации «картины мира» предпринимает английский антрополог К. Гирц. Его определение, сформулированное уже в 70-е годы прошлого столетия, помогает обозначить основные структурные составляющие данного понятия. По мнению ученого, «картина мира» представляет собой присущую носителю данной культуры «картину того, как существуют вещи. его концепцию природы, себя и общества» [4, с. 325]. Параметры «картины мира» — природа, общество, и познающая, воспринимающая мир личность — явно

прослеживаются в научной концепции К. Гирца при исследовании культуры различных этнических групп.

Вопрос о параметрах, принципах образования «картины мира» по- разному решается в отечественной и зарубежной культурологии, культурной антропологии, этнологии и других системах конкретно-исторического знания. Имеет смысл обратиться к результатам некоторых исследований, анализ которых позволит приблизиться к пониманию сущности, структуры столь сложного, мало поддающегося дифференциации культурного феномена.

Среди современных отечественных культурологов обращают на себя внимание работы Флиера А.Я., Драча Г.В., Быховской И.М., которые предлагают определения данного концепта во многом с близкими параметрами. Коллектив авторов под руководством культуролога И.М. Быховской концепт «картина мира» относит к понятиям достаточно высокого уровня абстракции, которое используется для обозначения модели мира, формирующейся в рамках той или иной мировоззренческой системы — мифологической, философской, религиозной, конкретно-научной и т.п., которая, в отличие от абстрактно-теоретических моделей, характеризуется художественно-образной составляющей, наглядностью; включает конкретно-чувственную сторону восприятия. Иными словами, в культурной картине мира совмещается высокий уровень абстракции с максимальной конкретностью; научное осмысление с художественным представлением, что порождает уникальное явление, обладающее особой эвристической ценностью [5, с. 244].

Авторы обращают внимание на то обстоятельство, что если философия рассматривает онтологическую бытийную сущность картины мира, то культурология подчеркивает объектно-субъектную природу этого понятия, а также определенную степень художественнообразного, художественно-эмоционального представления о мире и месте человека в нем. Иными словами, картина мира пишется не только по законам разума, но и по эстетическим законам.

А.Я. Флиер рассматривает понятие «культурная картина мира» как условный термин, претендующий на «объединительную характеристику всей системы миропредставлений, свойственных исследуемому обществу, включающих совокупность как рациональных знаний, так и религиозных верований, мифических атавизмов и нравов, ментальностей, морали, ценностных установок, политической идеологии и т.п.» [6, с. 252]. Автор утверждает, что это понятие, безусловно, является интегративным образованием, но вместе с тем не подлежит строгому научному анализу по причине метафизичности, расплывчатости и принципиальной невозможности его дифференцировать. Но вместе с тем А.Я. Флиер предполагает, что данный концепт возможно рассматривать во взаимосвязи с категориями «культурные системы» и «культурные конфигурации», и в идеале эти понятия должны совпадать с понятием «картина мира». Такой подход, на наш взгляд, позволит определенным образом приблизится к возможности дифференциации и систематизации данного культурного феномена. Несмотря на кажущуюся метафоричность и субъективность, «картина мира» вполне предметно воплощает стремление человека систематизировать определенное представление о мире, о месте в нем, то есть придать некую завершенность размышлениям и восприятию по поводу окружающего пространства, времени, объектов путем заключения их в «раму» и расположения в этом пространстве определенным образом.

«Культурные системы» и «культурные конфигурации» связаны со стремлением в структуре культуры,

а значит и в структуре «картины мира», различать культурные универсалии как наиболее устойчивые константы и конфигурации и как вариативные и переменные величины, придающие уникальность и неповторимость культурным явлениям. «Культурные системы» представляют собой определенным образом организованные структуры, являющиеся совокупностью культурных черт и форм, исторически сложившиеся в результате духовно-практической деятельности какой-либо человеческой общности, т.е. представляют собой конкретно-историческую культуру какого-либо народа, сословия, конфессии и т.д. «Культурные системы» — это структуры, организации разной степени сложности, функциональные образования, «культурный текст». С понятием «культурная система» связано понятие «культурная конфигурация»; эти понятия можно рассматривать как имеющие в основе своей дихотомию «универсальный — уникальный»; если отличительной чертой «культурной системы» является наличие определенных устойчивых, повторяющихся культурных явлений, культурные паттернов, то особенностью «культурной конфигурации» является неповторимый способ связи элементов в системе, их уникальная композиция.

Термин «конфигурация культуры» принадлежит представителю психологической антропологии Р. Бенедикт («Модели культуры», 1934 г.), которая утверждает что каждая культура имеет уникальную конфигурацию внутриличностных элементов; их взаимосвязь и взаимозависимость, порождает уникальное, неповторимое целое — культурные миры. Иными словами, конфигурации культуры — это всевозможные вариации форм и черт культуры, детерминированные, как отмечает Р. Бенедикт, одной темой, которую она называет «этосом» культуры. Каждое человеческое сообщество, по мнению Р. Бенедикт, в процессе исторического развития вырабатывает свои «культурные установления» (для одной культуры — ценность денег, для другой — технологий и т.д.). Одно сообщество «строит огромную суперструктуру юности, другое — смерти, третье — загробной жизни» [7, с. 59]. То есть речь идет об определенной мировоззренческой и культурной доминанте, неком культурном интеграторе, который изнутри определяет лик культуры, объединяет носителей культуры на духовно-нравственных основаниях.

Таким образом, культурные системы и культурные конфигурации, имеющие в своей основе культурную тему, представляется возможным рассматривать как системообразующие основания концепта «культурная картина мира».

Научный коллектив под руководством Г.В. Драча рассматривает «картину мира» как определенный способ осознания мира и бытия в нем, как систему «образов, представлений, знаний об устройстве мира и месте человека в нем» [8, с. 197], указывая, что вся целостность бытия данного этноса формирует определенный образ мира. Необходимо обратить внимание на то, что ученые структурируют картину мира как определенную систему, состоящую из различных планов, выделяя в ней первичный план бытия, то, что, по терминологии К. Юнга, именуется «коллективным бессознательным»: первичные интуиции, национальные архетипы, образный строй, способы восприятия времени и пространства, мифологические представления и т.д. и план, где имеет место рационально-целесообразный способ человеческой жизнедеятельности, рефлексия, аналитически обоснованные представления о мире и месте человека в нем. Сплав сознательного и бессознательного, рационального и иррационального наиболее точно характеризует существо данного понятия. Некоторые пласты этого феномена не подлежат рациональному истолкованию и объяснению, жесткому кон-

тролю и однозначному представлению: таковыми, например, являются формы представления о мире, имеющие место в архаических культурах и в качестве «архетипов» сохраняющиеся в современной картине мира. Этот план в «этнической картине мира» С.В. Лурье называет этническими константами — «бессознательными комплексами, складывающимися в процессе адаптации человеческого коллектива (этноса) к окружающей природно-социальной среде» [9, с. 221, 228]. Бессознательные образы, включенные в систему этнических констант, определяют характер действия человека в мире, который специфичен для культуры данного народа. Система этнических констант представляет собой призму, через которую человек смотрит на мир. На основе этнических констант, утверждает ученый, формируется этническая картина мира. Этот вывод с полным правом, на наш взгляд, можно отнести и к «культурной картине мира», так как каждая из них имеет в своей основе пласты этнического. Что касается второго плана или уровня, составляющего «картину мира», который представляет собой сознательно-целесообразный способ освоения человеком мира, то, в терминологии С.В. Лурье, — это «ценностные доминанты» — смыслы, значения, отношения, представления, рефлексии, которые представляют собой стремление человека наделить смыслами, значениями предметы, вещи, явления, устанавливая связи между ними и тем самым создавая целесообразную структуру мира.

Акцентуализация образного начала характеризует исследовательский метод Г.Д. Гачева. Определяя смысл и назначение понятия «образ мира», он исходит из представления о том, что художественное внелогическое видение способно воссоздать целостное завершенное представление о мире как яркий законченный образ, который наиболее точно охватывает суть явления и концентрированно воплощает его в конкретной форме. Именно «образ,способный связывать разнорядное, оказывается адекватной гносеологической формой для познания национальной целостности» [10, с. 13]. Образное мышление помогает исследователю частично интуитивно, частично следуя законам художественного восприятия создать в сознании образ видимого мира как целостный и зримый по силе эмоциональной наполненности. Что-же касается построения теоретикоабстрактных модусов как способов постижения мира на рационально-логических основаниях, то Г.Д. Гачев утверждает, что «никогда строгой логике не удавалось зачеркнуть национальные отличия, дать их строгое описание (именно потому, что она не в силах работать с разнородным и разнорядным материалом), а вот анекдот — пожалуйста, берет курьез, а из него Целое просвечивает» [10, с. 13].

Рассуждая о невозможности только рационального, инструментально-интеллектуального постижения национального образа мира, Г.Д. Гачев вводит понятие Кос-мо-Псохо-Логос «как единства тела (местной природы), души (национального характера) и духа (языка, логики)» [10, с. 21], которое позволит в первом приближении структурировать «образ мира», понимая его как проявление прежде всего души народа, со всеми национальными особенностями и «архетипами». И несмотря на высокий динамизм появления и развития новых способов и форм культурного освоения мира, у каждого народа как считает автор, есть свое детерминированное национально-этническими, ментальными основаниями

представление о мире которое восходит к глубокой древности и выражает некое субстанциональное начало:

Таким образом, картина мира как явление чрезвычайно объемное и сложноструктурируемое, все-таки возможно в какой-то степени дифференцировать как определенную систему воззрений человека на мир, имеющую в своей основе как отчасти бессознательные, отчасти осознаваемые устойчивые психолого-адаптаци-онные комплексы, способствующие приспособлению человека к окружающей среде (верования, мифологические представления, магическое знание и т.д.), т.е. то, что, как правило, составляет основу традиционного сознания и личностно-субъективный способ выстраивания картины мира, когда в процессе социальной практики человек наделяет мир природных и искусственных порядков смыслами, ценностями и значениями, которые выступают ориентирами и средствами в его предметно-практической деятельности.

Подводя итоги проделанного анализа культурологических и близких к ним социально-гуманитарных дискурсов, можно сделать следующие выводы, касающиеся сущности структуры, назначения и использования в социальной практике концепта «культурная картина мира».

Во-первых, «культурная картина мира» это определенный способ восприятия и освоения человеком мира, воплощенный в религии, философии, художественных образах, языке, мировоззренческих представлениях и т.п., основанный на рационально-логических, эмоционально-образных, бессознательно-интуитивных представлениях с целью упорядочить, дифференцировать окружающий мир, придать смысл и значения явлениям и феноменам действительности для осуществления целесообразной предметно-практической деятельности.

Во-вторых, «культурная картина мира» подлежит структурированию; в ней возможно выделить следующие системообразующие планы: план интуитивно-бессознательного, выраженный в мифологических, магических представлениях, образах и архетипах, и план рационально-логического постижения мира, который в европейской культуре утверждается в период Нового времени, когда «культурная картина мира» представляет собой не только коллективную, но и личностную, субъективную рефлексию; взгляд на мир через призму целесообразности предметно-практической человеческой деятельности.

В-третьих, «культурная картина мира» по своему генезису и содержанию основана на ценностных суждениях, т.е. это дифференциация, структурирование мира не с точки зрения его объективной определенности а выражение отношения с точки зрения значимости, ценности для человека тех или иных вещей и объектов. «Культурная картина мира» строится с точки зрения того, что мир значит для живущего в нем человека.

В-четвертых, «культурная картина мира» это особый способ рефлексии и фиксации социально-культурного опыта в виде определенных «культурных текстов» (вербальных и невербальных, мифологических, религиозных, художественных и т.д.).

Таким образом, эвристическая ценность этого концепта еще не полностью раскрыта, но уже сегодня можно говорить о его важной методологической роли. Несомненно, что это понятие должно разрабатываться как основополагающее в современной культурологии и в области социально-гуманитарного знания в целом.

Библиографический список

1. Хайдеггер, М. Время картины мира / М. Хайдеггер // Время и бытие: статьи и выступления. — М.: Республика, 1993.

2. Уайтхед, А. Избранные работы по философии / А.Уайтхед. — М.: Прогресс, 1990.

3. Redfeild, R. The Little Conamunity. View points for the Study of a Human Whole. Uppsala and Stockhoem: Almovist and Wiksells, 1955, p. 201.

4. Geertz, CL. Ethos, World — View and the Ahalysis of Sacred Symbois in: Homme E. A. And Simmons W. S. Man Makes Sense. Boston: Little. Brown and Company, 1970, p.325.

5. Быховская, И.М. Основы культурологии / И.М. Быховская. — М.:Едиториал УРСС, 2005.

6. Флиер, А.Я. Культурология для культурологов / А.Я. Флиер. — М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2002.

7. Психологическая антропология / под ред. С.В. Лурье. — М.: Академический проект, 2005.

8. Культурология /под ред. Г.В. Драча— М.: Феникс, 2006.

9. Лурье, С.В. Историческая этнология / С.В. Лурье. — М.: Аспект Пресс, 1997.

10. Гачев, Г.Д. Космо-Психо-Логос: Национальные образы мира / Г.Д. Гачев. — М.: Академический Проект, 2007.

Статья поступила в редакцию 9.08.08.

УДК 008: 712. 12

Т.В. Пойдина, канд. искусств. наук, ст. преп. АлтГАКИ, г. Барнаул

ГОРОДСКАЯ СРЕДА И САДОВО-ПАРКОВОЕ УСТРОЕНИЕ В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННЫХ ТЕНДЕНЦИЙ ЛАНДШАФТНОГО ТВОРЧЕСТВА

В работе актуализируются проблемы существования природных форм в структуре урбанизированной среды современного города. Рассматриваются вопросы организации малого сада как одного из приоритетных направлений в современном садовом искусстве, а также ставится проблема обновления предметного наполнения парковой среды в городе. В историческом контексте и в свете современных тенденций развития ландшафтного искусства материал иллюстрируется конкретными примерами.

Ключевые слова: городская среда, ландшафтное искусство, малый сад, садово-парковое устроение.

В теории и методологии архитектурно-ландшафтного проектирования поиски интеграции природных и искусственных форм в урбанизированной среде современного города занимают значительное место. Однако все отчетливее нарастают и ждут своего разрешения противоречия современных городов, а именно проблема сохранения зеленых массивов в структуре урбанизированного ландшафта. И выражается это не столько в средствах ландшафтного дизайна, но в общем подходе к существованию зеленых насаждений. Общеизвестно, их значимость многопланова; это и оздоровление городской среды, и формирование мест отдыха людей, и эстетическое обогащение городов. В современной городской структуре разрастание дорожно-транспортных коммуникаций и устройство парковок автомобилей приводит к сокращению древесно-кустарниковых насаждений, уничтожению газонов и скверов, что наносит значительный ущерб санитарно-гигиеническому состоянию и художественному облику городской среды. Зачастую слишком плотно стоящие дома и заасфальтированные улицы не оставляют места для разбивки газонов, цветников, высадки деревьев. Это касается и сибирских городов. В центре г. Барнаула каждый участок свободной земли застраивается, бизнес беспощадно уничтожает зеленые зоны. Зеленые насаждения стиснуты асфальтовыми покрытиями, скверы и газоны вдоль тротуаров сокращаются, вырубаются деревья. Нарушаются и предаются забвению традиции садовой культуры и традиции озеленения.

Городская предметно-созидательная среда в каждом городе конкретна. В контексте данной темы методологически оправдано обратиться к вопросам градостроительной теории рубежа Х1Х-ХХ вв. В первые десятилетия XX века активно шли поиски и формулирование ответа на вопрос, каким должен быть город, разрабатывались новые градостроительные концепции и велись поиски новых принципов планировки городов. Во второй половине XIX века постепенно была нарушена традиционная органичность связи русских городов с природной средой. В городской планировке было утеряно объемно-пространственное начало, характерное для регулярного градостроения, и возобладало планиметрическое. Все больший вес в силуэте города приобретали промышленные сооружения, общественные и

жилые комплексы. Строительство фабрик, заводов и складов приводило к ухудшению санитарного состояния городов. Новые градостроительные факторы и территориальный рост предопределяли качественно новый подход к планировке городов, требовали учета целого комплекса функционально-планировочных и инженерных вопросов. Изменения в социальной и функциональной структуре, образование деловых центров, уплотнение городской застройки — все это приводило к сокращению природных объектов. Однако усиливалось внимание к проблеме их сохранения при градостроительном проектировании. «Процесс урбанизации городской среды, отрывавший город от естественного ландшафта породил озеленение городских площадей и пустырей» [1, с. 308]. В трудах Л.Н. Бенуа, М.Г. Ди-канского, Е.Ф. Енакиева, Г.К. Лукомского, М.М. Пе-ретятковича утверждается мысль о городе как о художественном организме и произведении градостроительного искусства, что придает новое качество общественным паркам, садам и скверам. В обосновании необходимости возрождения «единства общего вида города», «художественного оздоровления», общей красоты города во внимание берется городское озеленение и благоустройство. К примеру, в теоретических трудах Л.Н. Бенуа обращает внимание на связь зданий друг с другом, а также со всеми элементами благоустройства. Среди компонентов городской структуры он отмечает зеленые территории, сады, скверы, бульвары. В самостоятельную проблему градостроителей выделяется забота о выразительности силуэта города, городских групп и панорам, художественной организации больших пространств. Мировоззренческо-эстетические взгляды конца XIX — начала XX в., связь градостроительной теории с эстетикой модерна привели к пониманию облагораживающего воздействия «города как художественно выразительного целого на нравственность и нравы» [1, с. 138].

Взаимосвязь архитектуры и природы исторически обусловлена. Современные темпы урбанизации таят в себе опасность разрушения историко-ландшафтного наследия. Очевидны задачи не только ландшафтной архитектуры, но и ландшафтные проблемы архитектуры, градостроительной практики в целом. Ландшафтное окружение, красота естественных пейзажей всегда