Философско-эстетические основания культуры постмодернизма

Андрей КУСАИНОВ

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ КУЛЬТУРЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассической трактовкой классических традиций и модификацией основных эстетических категорий. Постмодернистское искусство ориентировано на дисгармонию, иронизм и симуляцию, которые образуют определённую онтологию.

Specificity of postmodern aesthetics connects with non-classical treatment of classical traditions and modification of main aesthetics categories. Postmodern art is oriented to disharmony, ironism and simulation, which are forming definite ontology.

Ключевые слова:

культура, искусство, постмодернизм, симуляция, ирония, мода, арт-практика, транссексуальность; culture, art, postmodernism, simulation, irony, fashion, art-practice, trans-sexuality.

КУСАИНОВ Андрей Александрович — к.ф.н, доцент; заведующий кафедрой истории и теории общественного развития

Урюпинского филиала ВолГУ

Исследование эстетических принципов современной культуры, характеризуемой как постмодернистская, не может ограничиваться изучением собственно эстетических феноменов, но с необходимостью затрагивает более широкий спектр проблем. В данном случае объектом анализа являются философско-эстетические основания постмодернизма, выявление которых, на наш взгляд, может способствовать лучшему постижению того, что принято называть «духом времени».

Теоретики постмодернизма запустили в научный оборот целый ряд концептов и представлений, таких как «трансцендентальный эмпиризм», «поверхность смысла», «складка», «сингулярность», «ри-зома», «след», «разрыв», «симулякр», отсылающих друг к другу и образующих в конечном счёте определённую онтологию. В то же время эти понятия представляют интерес и с точки зрения эстетического восприятия действительности.

В этом калейдоскопе понятий важнейшим концептом постмодернистской философии и эстетики по праву считается термин «си-мулякр», ставший своеобразным «фирменным знаком» теоретических построений Ж. Бодрийяра. Следует отметить, что это понятие существовало в европейской философии, начиная с античности, традиционно включаясь в теологическую схему репрезентации, сформулированную Платоном. В частности, в диалоге «Софист» Платон различает два вида подражания: творящее образы и создающее призрачные подобия. Античный философ считал всякое искусство подражательным и в силу этого далеко отстоящим от «образца», или идеи, которой пытается уподобить своё произведение художник. Однако создание «подобного» образа, то есть на первый взгляд более близкого к идее, является всего лишь продуктом механического, чисто внешнего подражания. В то время как «призрачное» подражание, несмотря на свою внешнюю отдалённость, с определённой точки зрения гораздо ценнее, так как в нём проявляется субъективное отношение человека к миру, позволяющее схватить предмет в самых неожиданных его позициях.

При этом из мира идей, который фактически является синонимом бытия, оказывается вытесненной «идея идей» («благо»), выполняющая функцию «безначального начала» бытия и не поддающаяся постижению с помощью присущих человеку познавательных средств. «Благо» выступает как всеобщий эквивалент всей системы символического обмена, вытолкнутый за её пределы, а потому формально к ней не принадлежащий и непостижимый. Тем не менее, будучи всеобщим эквивалентом, «благо» причастно к системе в ка-

честве реперной точки «истины». Таким образом, различие между сущим и бытием доводится у Платона до парадигматической ясности, и мир идей превращается в подобие силового поля, под «иго» или «ярмо» которого попадает всякое сущее.

Одним из первых платоновскую теорию репрезентации и симулякра подверг критической переработке Ж. Делёз. Французский мыслитель сознательно противопоставляет себя «классической» линии философствования, отмеченной связкой Платон — Гегель. Согласно Делёзу, главный принцип философии заключается вовсе не в рефлексии над тем, что выступает как на-лично данное. Речь, скорее, идет о созидании понятий, но не «понятий о чём-то», что уже «пред-существует» и требует своего осмысления, а понятий о том, что ещё должно стать объектом, чего пока нет «на самом деле». Философ пытается заглянуть за «фасад данности», вывернуть наизнанку уже вошедшие в обиход концепции, выявить «бессознательное культуры». В работе «Различие и повторение» (1969) философ характеризует современный мир как мир симулякров, в котором все тождества симулированы и возникают только как «оптический эффект» более глубокой игры — игры различия и повторения1.

Таким образом, согласно Ж. Делёзу, позицию которого во многом разделяет и радикализирует Ж. Бодрийяр, современная картина мира состоит из симулякров, которые господствуют во всех областях культуры. Однако если антиплатоновская программа Делёза применяется главным образом к эстетике и художественному творчеству, то Бодрийяр перенёс её из сферы чистой онтологии и эстетики в описание современной социальной реальности. Попытки современных художников подорвать платоновскую схему репрезентации оказываются уже реализованными в действительности, которая в массовом масштабе вырабатывает самодостаточные, независимые от трансцендентных образцов симулякры и формирует из них жизненную среду современного человека.

В своих работах Бодрийяр исследует исторически изменяющиеся системы си-мулякров, последовательно сменяющие друг друга в европейской цивилизации от Возрождения до наших дней: «подделка —

1 Делёз Ж. Различие и повторение. — СПб., 1998, стр. 334.

производство — симуляция». «Симулякр первого порядка действует на основе естественного закона ценности, симулякр второго порядка на основе рыночного закона стоимости, симулякр третьего порядка — на основе структурного закона ценности»2.

Эта трёхчленная схема характеризуется определённой асимметрией, связанной с неоднородностью объектов, которые становятся «моделями» для симулякров. В случае «подделки» и «производства» речь идёт о материальных объектах, а в случае «симуляции» мы имеем дело, скорее, с процессами и символическими сущностями. Кроме того, если на «поддел очной» и «производственной» стадии вещественные симулякры получались путём копирования некоторых реально существующих образцов, то на стадии «симуляции» образцов фактически нет. Возникает ситуация, которую Бодрийяр обозначает как «прецессию симулякров» — предшествование подобий собственным образцам.

Анализируя классическую и неклассическую постмодернистскую эстетику (нон-классику), Бодрийяр приходит к выводу об их принципиальном различии. Главными категориями классической эстетики являются понятия прекрасного, возвышенного, трагического, тогда как нон-классика акцентирует внимание на принципах игры, иронизма, безобразного, рассматривая их в качестве основополагающих для арт-сознания современности.

Фундамент традиционной эстетики как философии прекрасного составляют образность, глубинная подлинность, внутренняя трансцендентность, иерархия ценностей, субъект как источник творческого воображения. В то же время нонклас-сика провозглашает крах традиционных эстетических категорий и введение в сферу эстетического дискурса целого ряда понятий, большинство из которых в классической эстетике были не просто маргинальными, но зачастую вообще не попадали в эстетическое поле. В этой ситуации вполне закономерными представляются попытки переосмысления предмета эстетики, расширения его границ с целью включения в него опыта новейших арт-практик.

Особенностью смыслового поля неклассической эстетики следует признать и отсутствие чётко выраженного семанти-

2 Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть. — М., 2000, стр. 113.

ческого или энергетического центра. Всё является взаимозаменяемым и равнозначным, что характерно и для посткультуры в целом. Поскольку вертикальная, иерархическая устроенность культуры прямо ассоциируется с тоталитаризмом, то в итоге сегодня реализуются только крайние стратегии, приводящие к низвержению «вертикали» культуры. Изгнание же из культуры нормы приводит к замене вертикали ценностей (лестница Иакова к Богу, пирамида идей Платона) на горизонталь (супермаркет, где вместе с томиком Библии на одной полке продаётся презерватив).

Таким образом, культура становится спрямлённой, плоской, предпочтение не может быть отдано чему-то одному (если Бог изгнан, значит, изгнана точка отсчёта), иерархия ценностей отсутствует, следовательно, все вещи в материальном и духовном мирах одинаково важны и одинаково ничтожны. А раз так, то спрямлённая «горизонтальная» культура (пост-культура) занимается в основном обслуживанием первичных инстинктов человека.

В современной неклассической постмодернистской эстетике место, принадлежавшее прежде художественному образу и символу, занял симулякр. Симулякр выступает как образ отсутствующей действительности, поверхностный, гипер-реалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность.

Эстетика симулякра отличается внешней «сделанностью», поверхностным конструированием артефакта, лишённого функции отражения, принципиальной антииерархичностью. В центре её находится объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность оригинального. Именно категория симулякра оказалась наиболее адекватной процессам, стратегиям и парадигмам, определяющим ситуацию в эстетическом сознании посткультуры. Отказываясь от образно-символического взаимодействия с реальностью, посткультура строит свои отношения с миром на симуляциях и симулякрах, псевдовещах и игровых действиях, моделирующих самих себя.

Современная эволюция многообразных симулякров в различных видах и жанрах искусства и культуры в целом примечательна в том отношении, что рас-

пространение симулякров не только в искусстве, но и в жизни осознаётся в качестве свершившегося факта. Как отмечает Н.Б. Маньковская, «симулируя, заменяя, пародируя реальность, постмодернистское искусство никогда не навязывает ей свой порядок, но, напротив, конформистски подчиняется строю миро-здания»1.

Значительную роль в процессах симуляции играет мода, поэтому её анализ позволяет получить наглядное представление об этом явлении. Как отмечает Ж. Липо-вецки, современное общество пронизано самой логикой моды, которая перестаёт быть просто эстетическим соглашением или декоративным элементом коллективной жизни, превращаясь в эстетический императив, перестраивающий общество по своему подобию. Мода становится самой распространенной идеологией.

Характерной чертой современной моды является идея искусственной красоты, стирающей оппозицию «естественное — искусственное». На первый план выходит нарочитая ненатуральность, отказ от имитации природы в качестве эталона. Искусственный загар, накладные ногти, парики на «липучках», операции, увеличивающие объёмы губ, груди и бёдер придают неестественному статус прекрасного. В то же время именно мода становится эффективным средством нейтрализации сексуальности. Оборотной стороной современной моды следует признать её ориентацию на андрогинность и транссексуализм.

Подводя итоги, можно констатировать, что специфика постмодернистской эстетики во многом связана с неклассической трактовкой классических традиций и модификацией основных эстетических категорий. Выходя за рамки классического логоса, эстетика посткультуры предстаёт как эстетика симулякра, знаменующая собой разрыв с репрезентацией, референ-циальностью как основами западноевропейского искусства. В то же время ориентация на дисгармонию, безобразное и иро-низм как смыслообразующие принципы мозаичного постмодернистского искусства свидетельствует о начавшемся процессе симуляции самой эстетики.

1 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. — СПб., 2000, стр.63.