Музейная архитектура в контексте современной культуры

А. В. Чугунова

МУЗЕЙНАЯ АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Музейный бум, который продолжается в мире уже не одно десятилетие, сопровождается строительством большого количества новых зданий для музеев, а также расширением и реконструкцией старых построек. Разнообразные формы и образы, находящие воплощение в современной музейной архитектуре, активно обсуждаются научным сообществом, средствами массовой информации, получают неоднозначные трактовки и вызывают споры. Основной вопрос, вокруг которого развивается многолетняя дискуссия, можно сформулировать следующим образом: чем должно быть музейное здание - скромным вместилищем для коллекций или архитектурной достопримечательностью, самоценным объектом показа, содержимое которого второстепенно? По сути, это вопрос о функциях архитектуры в системе музея и об их соотношении, которое определяется ролью самого музея в современной культуре.

Поскольку здание признается музееведами полноправным структурным элементом музейной системы (наряду с фондами, экспозицией, персоналом и устной коммуникацией)1, то оно должно с помощью своих специфических инструментов содействовать выполнению основных социокультурных функций музея. Во-первых, архитектура создает физическую оболочку для хранения и выставления коллекций и, следовательно, участвует в реализации собственно музейной функции - функции документирования. В этом контексте здание представляет собой лишь оболочку, место размещения музейных предметов. С этой точки зрения, музейное здание должно быть, прежде всего, функциональным и представлять собой удобное вместилище для собрания предметов и для проведения научной работы. Здесь важны также некоторые технические, инженерно-конструктивные характеристики, касающиеся освещения, микроклимата помещений и требований безопасности.

Во-вторых, архитектурное сооружение может играть существенную роль в реализации образовательно-воспитательной функции музея, в основе которой лежит теория музейной коммуникации. При таком рассмотрении архитектура может трактоваться как инструмент общения с посетителями. К примеру, в структуре музейной экспозиции некоторые архитектурные элементы могут обладать значащим аспектом и даже исполнять роль экспоната,

1 Сапанжа О. С. Основы музейной коммуникации: учебное пособие. СПб., 2007. С. 31.

способствуя повышению уровня эффективности восприятия экспозиции2. Однако процесс взаимодействия человека и архитектуры начинается еще до того, как он оказывается внутри сооружения и вступает в пространство музейной экспозиции. Еще до попадания внутрь экстерьер архитектурного сооружения и прилегающая к нему территория задают параметры восприятия, алгоритмы поведения в музейном пространстве, погружают посетителя в мир культуры. Таким образом, архитектура в рамках образовательновоспитательной функции музея имеет двоякое значение - инструмента внут-римузейной коммуникации и коммуникации общекультурной.

Для осуществления коммуникации с посетителями в музее чрезвычайно важна не столько функциональная сторона архитектуры, сколько ее эстетические характеристики. Музей воспринимается как целостный визуальный комплекс, поэтому художественный образ его здания играет важную роль в процессе взаимодействия посетителя и музейного пространства. Архитектура музея как раз и создает это неповторимое пространство, отграничивает его от пространства повседневности и способствует вхождению посетителя в особый мир музея.

Хотя документирующие и образовательно-воспитательные функции музея остаются неизменными на протяжении исторических эпох, в то же время они находятся в постоянном развитии и постоянно видоизменяются в зависимости от конкретной культурной, экономической или политической си-туации3. В современных условиях обе обозначенные функции претерпевают значительные трансформации, меняется и их соотношение. Развитие функции документирования выражается в области музейной архитектуры в совершенствовании планировки зданий, улучшении условий хранения и размещения коллекций, технического оснащения фондохранилищ, помещений для постоянных экспозиций и временных выставок, оптимальной взаимосвязи всех этих подразделений. В то же время эта функция отодвигается на второй план стремительным развитием образовательно-воспитательной функции, которая трактуется сегодня максимально широко. Идя навстречу запросам и потребностям публики, музей предлагает новые формы реализации образовательно-воспитательной функции, предоставляя возможность получения образования через развлечение, превращая посещение музея в одну из форм досуга. Нарушение равновесия между функциями приводит порой к некоторым противоречиям в музейной жизни, и архитектура является наглядным тому подтверждением.

Знаменитое здание музея Гуггенхайма в Бильбао представляет собой показательный пример смещения функций. Это сооружение (архитектор Фрэнк Гери, 1997 г.), деконструктивистское по архитектурным принципам, не содержит под своей потрясающей воображение оболочкой никакого определенного музейного собрания. Оно было построено исключительно для

2 Свецимский Е. Модернизация музейных экспозиций: методические рекомендации / Сост. и пер. М. Б. Гнедовский. М., 1989. С. 11-12.

3 Шляхтина Л. М. Основы музейного дела: теория и практика : учеб. пособие. М., 2005. С. 50.

размещения временных выставок. Возникновение подобного дисбаланса функций обычно является результатом глубинных изменений в социокультурной среде. Музейному буму на Западе действительно предшествовала достаточно резкая смена парадигм. Возникновение в конце 1960-х гг. теории музейной коммуникации и ее последующее интенсивное развитие произвело в музейном мире подлинную революцию. Коммуникационный подход по определению является антропоцентристским, он ставит во главу угла человека, поэтому акценты в деятельности музеев сместились с внутренней работы в сторону взаимодействия с посетителем. Коммуникация превратилась в главную цель работы музеев, что само по себе оценивается как позитивное достижение. Однако оно имеет и некоторые побочные эффекты, в частности, - появление музеев без фондов и постоянных коллекций. Самый недавний пример этого рода - открывшийся осенью 2009 г. Национальный музей искусств XXI века Maxxi в Риме, спроектированный Захой Хадид. Официальное открытие музея состоялось 30 мая 2010 г., но здание было доступно для посещения за несколько месяцев до этой даты, и в нем экспонировалась только архитектура. Так же было и с Еврейским музеем в Берлине, который на протяжении трех лет до формирования постоянной экспозиции функционировал только как архитектурный объект, и число посетителей за это время превысило двести тысяч4.

Появление теории музейной коммуникации и рост ее значения можно связать с глубинными изменениями в самой современной культуре. Эта теория зародилась в то самое время, когда начал осознаваться спад модернистского движения и на смену ему пришла новая система культурных явлений, которая получил название постмодернизма. Новое движение ставит перед собой задачи разрешения противоречий, порожденных его предшественником, стирания граней между «высокой» и массовой культурой. В отличие от модернизма, характеристикой которого была элитарность, постмодернизм ориентирован на массовую коммуникацию, а музей в этой культурной ситуации становится важным инструментом демократизации культуры.

Архитектура при этом приобретает особое значение для музея, так как она осмысляется сегодня как одна из форм массовой коммуникации5. Она способна сделать зримыми новые модели и концепции, выработанные современным музееведением, и стать фактором привлечения в музей посетителя. Из средства передачи сообщений музейная архитектура сама превратилась в сообщение, обрела свое самостоятельное значение. Архитекторы, все чаще работающие совместно с музейными сотрудниками и музейными проектировщиками, создают здания, которые «сообщают» публике о новом предназначении музея, о его принципиальной открытости и доступности для всех членов общества.

В архитектурной практике музейного строительства используются различные способы сделать музей более привлекательным для посетителей. Самая распространенная стратегия связана с тем, что здания для музеев в

4 Зауров И. Между линиями // Пинакотека. 2000. № 12. С. 18.

5 Эко У. Отсутствующая структура: введение в семиологию. СПб., 1998. С. 235.

рамках современной визуальной культуры становятся более зрелищными. Они редко довольствуются выполнением служебной роли оболочки для экспозиции и сами представляют собой центр внимания, в то время как в прошлом архитектура музея была более сдержанной, а ее роль - подчиненной. Сегодня архитектурный образ музейного здания становится столь же важным, как и его содержание, архитектура зачастую приравнивается к экспонату. Использование богатой палитры выразительности с включением драматической образности, театрализации, игровых моментов делает музейное здание больше похожим на аттракцион.

В сегодняшних условиях чтобы привлечь внимание своей целевой аудитории музей вынужден конкурировать не только с другими культурными учреждениями, но также торговыми центрами, тематическими парками и Интернетом. В результате проектировщики музейных зданий часто стали применять схожие приемы, что и в коммерческих структурах, ориентируясь на модель «ярмарки», «тематического парка» или «Диснейленда». Здания таких музеев даже не говорят, а буквально кричат всем своим внешним обликом: «Посмотри на меня! Меня стоит посетить хотя бы ради меня самого!» Таковы музейные здания Захи Хадид, Сантьяго Калатравы, Фрэнка Ге-ри, Бернара Чуми и др.

Еще один способ визуального воплощения концепции музея как открытой системы - сделать его оболочку максимально прозрачной, незаметной, «стереть» границы между музеем и его окружением. Многие музейные здания воплощают идею прозрачности, что выражается в дематериализации оболочки, достигаемой применением больших остекленных поверхностей. Современные технологические возможности позволяют архитекторам создавать огромные плоскости остекления, которые делают стены музея практически невидимыми и служат декларацией идеи демократичности музея.

Такого рода архитектура словно стремится воплотить концепцию «Воображаемого музея» (или «Музея без стен»), созданную Андре Мальро. Но А. Мальро выдвинул эту идею лишь как метафору, он ни в коем случае не имел в виду, что она должна быть воплощена в архитектуре музеев, и, тем не менее, это произошло. Растворение границы между внешним и внутренним в конструкции постройки, между зданием и окружающей его средой стало излюбленным приемом, например, французского архитектора Жана Нувеля, построившего два крупных музея в Париже. Это Музей современного искусства фонда Картье в Париже (1994 г.) с полностью остекленным фасадом и Музей на набережной Бранли (2006 г.), прозрачная стена которого протянулась вдоль берега Сены на двести метров. По словам самого мастера, его работы представляют собой попытку преодолеть материальные ограничения архитектуры в эпоху, когда «виртуальное и реальное больше неразличимы» 6.

Этот прием используется не только при строительстве новых музейных зданий, но и при модернизации старых. Например, при реновации Музея изобразительных искусств во французском городе Лилле, архитекторы Жан-

6 Музеи 90-х // Артхроника. 2000. № 4. С. 47.

Марк Ибо и Мирто Витар не подвергли изменениям внешний облик здания, построенного в конце XIX в., но на некотором расстоянии от него воздвигли высокую многослойную стеклянную стену, которая совершенно изменила восприятие постройки со стороны города. В этой стеклянной стене находится входная зона, различные службы и ресторан музея, однако главной ее функцией является создание своеобразного зеркала, сквозь которое проецируется старое музейное здание и в котором отражается сам город. Этот прозрачный объем позволил сделать образ здания более современным, добиться эффекта раскрытия музея к городу.

Более сложная стратегия преодоления визуальной замкнутости и отчужденности музея заключается в попытке синтеза элитаризма и популизма. Этот изощренный постмодернистский прием получил название «двойного кодирования». Под этим термином теоретик архитектуры постмодернизма Чарльз Дженкс понимает пародическое сопоставление двух (или более) текстуальных миров, то есть различных способов семиотического кодирования эстетических систем, чем являются для него разные художественные стили. Понятие «двойное кодирование» обозначает стремление зодчих преодолеть элитарность, от которой страдал архитектурный модернизм, но достигается эта цель не путем опрощения, а с помощью расширения языка архитектуры во многих различных направлениях7. С одной стороны, используя материал и технику популярной массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов они апеллируют к самой искушенной аудитории.

Метод «двойного кодирования» был применен, например, Джеймсом Стерлингом при проектировании Новой галереи в Штутгарте, строительство которой было завершено в 1984 г. Планировка этого здания напоминает план Старого музея в Берлине, построенного К. Ф. Шинкелем в 1830 г., где анфилада галерей с верхним светом окружает с трех сторон центральную ротонду. Но исторический образец был существенно преобразован британским архитектором. Фасаду галереи недостает монументальности и симметричности Старого музея. Часть его составляет изогнутая остекленная поверхность, которая преломляет и фрагментирует любое отражение. Пандус с двумя спусками дает впечатление торжественного подхода к музею. Но традиционная форма искажена: поднимаясь по этому пандусу, зритель обнаруживает, что вход в музей расположен под углом. Ротонда Стерлинга, хотя и расположена в центре комплекса, в действительности не имеет никакого отношения к экспозиционному маршруту. Попасть туда из выставочных галерей невозможно, в то время как у Шинкеля ротонда представляла собой пространственную кульминацию и центральную точку всех передвижений по музею. Таким образом, традиционная идея «музея-храма» здесь явно выворачивается наизнанку, выявляя свою пустоту.

7 Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. С. 12.

Ироничность архитектуры музея проявляется также в контрасте благородного каменного покрытия изысканного цвета и ярких розовых и голубых пластмассовых покрытий перил, идущих вдоль пандуса, ярко-красных дверей, зеленых оконных рам. Внутреннее пространство здания совмещает в себе принципы классической музейной архитектуры XIX в. и эстетику белого куба модернистского музея. Анфилада галерей с верхним светом включает в себя нейтральные интерьеры, в которых размещена коллекция искусства ХХ в.

Т. П. Калугина провела подробный анализ этого музейного здания, в структуре которого можно обнаружить множество «намеков», реализующих постмодернистский принцип аллюзионизма. Это и небольшой храмик в фойе, придающий святость культового действа процессу продажи входных билетов; это и цитирующие Кносский дворец капители тяжелых колонн у выхода из ротонды; это и неожиданные в стерильно-пустых залах порталы проходов, не вписывающиеся точно ни в один стиль, но создающие общее впечатление элемента старой архитектуры. Происхождение цитат и смысл аллюзий открываются только начитанному и опытному зрителю. Зритель не столь искушенный, но все же обладающий каким-то культурным багажом, испытает, вероятно, некое неопределенное чувство узнавания. А для остальной публики Новая галерея окажется просто увлекательным архитектурным ландшафтом8.

Приведенные примеры подтверждают значение постмодернизма как поиска разрешения противоречий, накопившихся в европейской культуре при господстве модернизма. Но в то же время постмодернизм порождает и новые противоречия, связанные, прежде всего, с процессами фрагментации и децентрации. На смену упорядоченного видения мира пришло его рассмотрение как плюралистичного и фрагментарного, не обладающего упорядоченным развитием. Однако в современной культуре наметилась и прямо противоположная тенденция - стремление к интеграции, сведению различных культур к общему знаменателю, что дает основание некоторым исследователям полагать, что Постмодернизм уже исчерпал себя и на смену ему приходит новый тип культуры. Эту новую форму культуры, свидетелями появления которой мы являемся, можно назвать интегрированной культурой, так как она стремится объединить инновационный дух модернизма с традицией, превзойти и то, и другое, ничего при этом не отвергая9. Схожие суждения выдвигают также сторонники концепции трансмодерна, в соответствии с которой культура ХХ века складывается в диалектическую триаду модернизм - постмодернизм - трансмодернизм, содержащую в себе тезис,

8 Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры. СПб., 2008. С. 218.

9 Ray P. H. The Rise of Integral Culture // Noetic Sciences Review. 1996. Spring. № 37. Р. 4 // http://www.noetic.org/publications/review/issue37/r37 Ray.html (ссылка последний раз проверялась - 02.07.2010).

антитезис и синтез10. Эта концепция пока не получила широкого признания, но тем не менее уже нашла отражение в музееведческих исследованиях11.

Музей пытается найти свое место в новых условиях, ответить на запросы современной культуры и найти способ разрешения противоречий, накопившихся в ней. Сегодня существует мнение, что музей потенциально способен благотворно воздействовать на окружающую его среду, целый город или регион, а в будущем он, возможно, станет инструментом преобразования всего общества и решения его глобальных проблем. В частности, канадский музеолог Р. Джейнс уверен, что основной задачей музеев будущего станет именно поиск ответов на фундаментальные вопросы современности, но для этого им нужно измениться и найти новые пути соответствия потребностям окружающего их общества для выстраивания более тесных отношений с ним .

Появление в 1980-е гг. «новой музеологии» свидетельствует о том, что прежние формы музеев не вполне удовлетворяли потребностям человека, по отношению к которому процесс децентрации проходит особенно болезненно. Отказавшись от понятия «центр», постмодернизм фрагментовал и человека, сделав его нетождественным самому себе. Люди обнаружили себя разобщенными, изолированными друг от друга, поэтому сегодня им необходимы материалы для выстраивания собственной идентичности13. Ответом на эти потребности стало появление экомузеев, нацеленных на решение насущных социальных, экономических и культурных проблем рядовых членов общества.

Экомузеи являются адресными и обращены к местному населению -общине. Они создают полноценный образ истории и культуры региона, давая человеку возможность лучше понять себя через приобщение к своей истории и культуре и тем самым полнее реализовать свои возможности в современной жизни. С одной стороны, деятельность экомузеев имеет локальное значение, так как она осуществляется на уровне конкретных людей и сообществ, проживающих в конкретной местности. С другой же стороны, будучи включенными в индустрию туризма и представленными во всемирной сети Интернет, музеи становятся поистине глобальным явлением. Точнее, к музею сегодня применим термин «глокальный», так как этот институт способствует соединению глобального с локальным, служит сближению всемирного и местного и реализует на практике популярный лозунг: «Мысли глобально, действуй локально».

Казалось бы, в области экомузеологии практически нет места для музейной архитектуры, так как подобные музеи, как мы знаем, создаются in situ,

10 Rodríguez Magda R. M. Globalization as Transmodern Totality // http://transmodern-theory.blogspot.com. (ссылка последний раз проверялась 02.07.2010).

11 Ахмас К. Музей в эпоху трансмодерна // Музеология - Музееведение в XXI веке: Проблемы изучения и преподавания. СПб., 2009. С. 129-136.

12 См.: JanesR. R. Museums in a troubled world: Renewal, Irrelevance or Collapse? London, New York, 2009.

13 Ахмас К. Указ. соч. С. 130-131.

на той территории и в тех зданиях, где люди живут и работают на протяжении многих лет. При изучении иностранной периодики выяснилось, однако, что за рубежом довольно часто музеи, находящиеся в небольших городах и поселениях, обращенные к местному сообществу и концептуально близкие экомузеям, строятся по специально разработанным архитектурным проектам, обязательно учитывающим местные особенности (в отличие от так называемых «зрелищных» музеев).

В качестве примера можно привести Музей моря, расположенный поблизости от японского города Тоба и построенный в 1993 г. архитектором Хироши Наито. Он был создан для сохранения знаний о рыбацких традициях и культуре города Тоба и посвящен взаимоотношениям между человеком и морем. Музей находится в красивой сельской местности, на берегу моря, где слышны крики птиц и можно насладиться морским воздухом. Большие деревянные параллелепипеды выставочных зданий и помещения для хранилищ, похожие на бетонные заводские сооружения, напоминают местный строительный стиль. При строительстве были использованы такие традиционные технологии, как покрытие крыш черепицей местного производства и стены, обшитые вагонкой, что обеспечило экономичность и долговечность зданий14.

Еще один пример - Музей местной истории в небольшом австралийском городке Кемпси (1988 г.). Этот музей был основан совместно городским советом, правительством Нового Южного Уэльса и местным сообществом. Здание музея, спроектированное архитектором Гленом Муркуттом, архитектурные критики называют первой по-настоящему австралийской постройкой. Здания, составляющие музейный комплекс, все небольшого масштаба, при их строительстве были использованы самые обычные, недорогие материалы. Использование местных материалов, таких как рифленое железо, и специфических архитектурных мотивов, которые вызывают ассоциации с традиционными рядовыми постройками (сараями и амбарами), приспособленными к местному климату, подтверждают решающее значение фактора интеграции музейных зданий в окружающую среду. В них воплощена мысль, что архитектура такого рода музеев должна быть «незаметной», неагрессивной, ее присутствие не должно тревожить «тихий сон земли»15.

Как правило, подобные проекты являются малобюджетными, и успех их воплощения зависит от того, насколько архитектору удается малыми средствами создать простой и убедительный образ, отражающий местный колорит и понятный местному населению. Эти постройки создают пространство, предназначенное не для массовой коммуникации, а скорее для спокойного межличностного диалога между музеем и человеком.

Музею в сегодняшних условиях необходимо также разрешить и свои собственные внутренние противоречия, о которых мы уже упоминали в на-

14 Tardits M. The local-community museums: an architectural challenge // Museum international. 1997. № 196. P. 39.

15 http://www.kempsey.nsw.gov.au/historyvic.htm (ссылка последний раз проверялась 02.07.2010).

чале настоящей статьи. Процессы фрагментации и децентрации опасны для музея размыванием самой его сути, его определения и его функций, срастанием с различными формами развлекательных учреждений. Архитектуру современных музеев все чаще критикуют за то, что из инструмента коммуникации она незаметно превратилась в один из коммерческих инструментов музейного маркетинга. Обсуждаются вопросы, как долго продлится интерес публики к архитектуре зрелищных музеев-аттракционов и как оценят будущие поколения здания, подобные музею Гуггенхайма в Бильбао.

Наконец приходит понимание, что архитектурный образ здания не должен заслонять собой находящиеся внутри него коллекции, но в то же время музей не должен быть и нейтральным по отношению к ним и к приходящим туда людям. Сдержанность должна сочетаться с выразительностью и коммуникабельностью. Простота, минимализм и обращение к традиции - свойства, которые начинают цениться некоторыми европейскими архитекторами, работающими в музейной сфере. По всей видимости, эксперименты с прозрачными оболочками и перетекающими формами, дематериализующие здание, достигли своего апогея. Естественной реакцией на это стала потребность в некой визуальной стабильности, в привычной глазу тектонике, в материализации архитектуры. Когда же современные архитекторы обращаются к классической архитектурной традиции, то они делают это уже не в игровой цитатной форме, а более серьезно и «честно» 16. И если раньше архитектура музея оценивалась с точки зрения ее оригинальности, то ситуация трансмодерна отвергает такой подход, предпочитая переосмысление традиции через призму модерна.

Наглядный пример трансмодернистского синтеза в музейной архитектуре - новое здание Литературного музея современности в немецком городе Марбахе, возведенное по проекту Дэвида Чипперфилда. Своим внешним обликом это здание напоминает о Парфеноне - или об идее храма-периптера вообще, но британский архитектор передает этот тип современным формальным языком: объем здания окружают стройные бетонные опоры, лишенные баз и капителей. Здесь присутствует классическая идея колоннады, но при этом нет ордерной системы. Здание музея неоднократно хвалили за сочетание классического канона с модернистской простотой, за этот проект Д. Чипперфилд получил самую престижную европейскую награду в области архитектуры - премию им. Джеймса Стерлинга.

Д. Чипперфилд сегодня является одним из самых востребованных архитекторов, специализирующихся на общественных зданиях и музеях. Его ценят за гибкость и открытость к диалогу, внимание к окружению, тактичность, превосходное качество выполняемых работ. Один из его последних реализованных проектов - строительство нового крыла Музея Фолькванг в Эссене, открытие которого состоялось в январе 2010 г. Благодаря легким, минималистичным формам это здание идеально вписалось в центр города, незаметно увеличив выставочную площадь музея в четыре раза. При этом его прежнее здание, построенное в конце 1950-х гг. в стиле Баухауза, оказа-

16 Шипова И. Честная материальность // Speech. 2009. № 4. P. 18.

лось гармонично встроенным в новое. Архитектура Д. Чипперфилда функциональна и ненавязчива, но именно его проект получил первую премию в международном конкурсе, оставив позади авангардные варианты Захи Ха-дид, Дэвида Аджайе, бюро MVRDV и SANAA. Успех проектов мастера можно считать свидетельством того, что постепенно возрождается традиционное понимание музея как храма культуры, реабилитируются базовые социокультурные функции музея и восстанавливается естественный баланс между ними.

Трудность изучения современной музейной архитектуры, как и любого другого явления сегодняшней культуры, заключается в сложности создания ее типологии. Неоднозначность, плюралистичность, отсутствие канона - все это признаки современной культуры и музея как ее формы. Развитие музейной архитектуры вполне можно определить как ризоматическое движение, -«беспорядочное распространение множественности, не имеющее какого-либо превалирующего направления, а идущее в стороны, вверх, без1 регулярности, дающей возможность предсказать следующее движение» . Какой будет музейная архитектура будущего - предсказать достаточно сложно, есть лишь убежденность в том, что хаос - это не окончательное состояние музея как развивающейся системы, а форма перехода от одной гармонии к другой.

17 Основы культурологии: учебное пособие / Отв. ред. И. М. Быховская. М., 2005. С. 206.