Европейский пейзаж Нового времени и образы Природы-мироздания в живописи русского авангарда (Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов): вперёд в прошлое, назад в будущее

И.В. Мишачёва

Европейский пейзаж Нового времени и образы Природы-мироздания в живописи русского авангарда (Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов): вперёд в прошлое, назад в будущее.

Abstract:

Mishachyova I.V. Modern European Landscape and the Images of the Nature-Universe in the Russian Avant-Garde Painting (N.S. Goncharova, M.F. Larionov): Forward to the Past, Back to the Future.

The article considers the ways of interaction between the Man and the Nature in paintings made by N.S. Goncharova and M.F. Larionov in 1908-1911. These ways of interaction, not existing in the European landscapes painted in 15th- 19th centuries, were inspired by the traditional folk art. The article compares the accentuation of the early European and Russian avant-garde. A peculiarity of the Russian fauvistic painting was a strong archaizing trend (epitomized by these two painters), a sweeping transformation of the different views of Nature. The landscape returns to its origins (the tangible reproduction of the environment surrounding the agriculturist or an emblematic model of the Nature-Space in the compositions with the tree of life), but seemingly as a game. The author's interpretation is often more important that the object of interpretation. It is determined by the inevitable difference between the modern and the archaic vision of the world: in ancient times, the Nature was a priori sacred.

Ключевые слова: Пейзаж и авангард, пейзаж как картина мира, русский неопримитивизм, Древо жизни, времена года, М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова.

Историю русской авангардной живописи принято начинать с 1907 года1. В 1907-1908 годах Н. С. Гончарова создает свои первые «неопримитивисткие» полотна2. Интересующий нас аспект, взаимоотношения художника и пейзажа (шире - человека и природы), претерпевают в них серьезнейшую трансформацию. Стремление к новизне оборачивается прыжком в глубокое прошлое, и до сих пор не найдено простых ответов на вопрос о степени осознанности данного выбора самими живописцами, возможности хотя бы частичного совпадения архаичного и

3

авангардного .

Немаловажен тот факт, что в указанный период Н. С. Гончарова продолжает писать любимые некогда и М. Ф. Ларионовым4 этюдного плана картины с изображением деревьев. В методе их построения легко различимы влияния всевозможных европейских «измов». Приверженность открытиям французского импрессионизма: замещение эпического либо лирического панорамного пейзажа мгновенно выхваченным «кадром»,

Европейский пейзаж Нового времени и образы.

315

непреодолимая страсть к летнему солнечному свету, растворяющему формы. И тут же - их частичное восстановление при помощи декоративно используемой пуантили5. Постимпрессионистические попытки передать не «видимое», но существенное. В некоторых деревьях ощутим отзвук вангоговского «громыхающего пульса» растущих вверх и вширь ветвей, узнаваем приём контурной обводки многоцветных стволов и веток с обобщенно обозначаемыми - скоро и они исчезнут - листьями и плодами («Угол сада» 1906 г. из ГРМ, «Фруктовый сад» 1909-1910 годов из ГТГ). В других случаях объём лиственной кроны передаётся «по-сезановски», градациями цвета (от серо-зеленого или голубоватого до зелено -золотистого), разнонаправленными и широкими, но более слитными мазками6.

Неоспоримо соответствие большинства названных работ «фовистской фазе»7 французского пейзажа. Ландшафт радует и самого художника, и зрителя. Последний, правда, может быть обеспокоен градусом эмансипации линии и цвета. Природа уже не воспринимается незыблемо бытийствующей, как на холстах Поля Сезанна, или непокорённой стихией, в духе неистового Винсента. Наследие постимпрессионистов используется с артистической легкостью и веселым изяществом. Разглядывая подобного рода картины, сложно представить себе художника, часами мучительно раздумывавшего о следующем обобщающем мазке, или теряющего сознание от напряженного «вчувствования» в подлинные линейные ритмы и краски Её величества Природы.

Фовизм - явление очень «французское», в Германии, к примеру, он чреват трансформацией в драматичный экспрессионизм. Русские художники одновременно с немцами отправляются на поиски альтернативных источников вдохновения. Ищут иные формы «уравновешивания» человека и природы, близкие к фовистским, но более осмысленные, укорененные в традиции. И находят: искусство «подлинно народное», «подлинно средневековое» (т. е. подчеркнуто удаленное от классических образцов), ещё лучше - первобытное, детское.

Начиная с 1907-1908 гг., Н. С. Гончарова стремится писать уже не этюды, но именно картины. Чистый пейзаж при этом становится невозможен: всем вышеперечисленным «примитивам» он неизвестен и, более того, идейно чужд. Их создатели много ближе к Природе и не воспринимают её со стороны, издали, как особое протяженное пейзажное пространство.

История европейского пейзажа Нового времени парадоксальным образом обращается вспять. В средневековом искусстве сцены сезонных сельскохозяйственных работ были едва ли не самыми

316

И.В. Мишачёва

«природонасыщенными». Восходящие к традиции античных календарей8, освященные авторитетом Писания (наказ «трудиться» изгнанному из рая праотцу Адаму), они проникали в резьбу капителей романских колон, в рельефы каменных церковных порталов, в миниатюры рукописных книг. Долгое время «природное» сводилось к минимуму, но минимуму многозначительному: несколько колосьев под серпом, лоза виноградного куста в руке, овечка для стрижки. В XIV в. готический «натурализм детали» в искусстве Нидерландов подготовил миниатюру к появлению «предпейзажей», таких, как календарные сцены из «Великолепнейшего часослова герцога Беррийского» братьев Лимбург, с их прорывом к пространству и целостности (на основе северной эмпирической перспективы, тонкого чувства пленэрного цвета и неутомимого уточнения деталей).

В начале XX в. сцены сезонных сельских работ оказываются втянутыми в обратный процесс, они словно бы провоцируют «развоплощение» новоевропейского пейзажного видения. Из монументализирущегося прямо-таки на глазах пространства картин Н. С. Гончаровой изгоняется пленэрная сиюминутность (триптих 1908 г. «Ранняя весна», ГТГ). За нею вслед - само пространство (тетраптих «Сбор плодов» 1908 г. из ГРМ и не вошедший в него «Пейзаж с козами» того же года из ГТГ).

Прийти к примитиву, минуя полинезийский опыт Поля Гогена9, не просто. Однако акцентировать хотелось бы иное. Гончарова не столько наследует изящное гогеновское обобщение поверхностей, сколько абсолютизирует фовистский отказ от передачи «вещества Природы». Тогда для убедительной передачи земли и травы необходимо как-то иначе «дооформить» желтую поверхность (почва) с пятнами зеленого и серо-синего (тени от деревьев). Реальность почвенной тверди удостоверяется тяжеловесной поступью босоногих крестьянок; козы и овцы опускают морды, чтобы пощипать невидимую глазу траву. Вряд ли об этом задумывались художники неопримитивисты, но в сакрально-буколических пейзажах древнеримской декоративной стенописи «новооткрытая» живописью Древнего мира горизонтальная поверхность горных пастбищ осваивалась схожим образом.

Римляне, впрочем, справедливо считаются первопроходцами пространственных пейзажей, а Гончарова возвращает нас к скульптурному мироощущению греческих полисов. В сохранившихся фрагментах древнегреческой лирической поэзии, в чёрно- и краснофигурной вазописи периода классики Природа явлена через то, к чему человек прикасается, в чём нуждается его тело10. Внизу - трава под ногами, вверху - ветви

Европейский пейзаж Нового времени и образы.

317

деревьев, дарующие тень или насыщающие своими плодами (а ещё можно ловить птиц или развешивать на ветвях одежду - вспомним известные образцы древнегреческой вазописи). «Верхнее небо», как и в «Пейзаже с козами», не предусмотрено.

Правда, окончательно отказаться от трёхмерного пейзажа художница пока не готова. Отвергнув «жаркие» гогеновские краски, обратившись к тону северного лета (зеленому с голубоватыми тенями, с разбеленным дальним планом), Гончарова возвращается и к образу русских просторов. Способ их изображения, разумеется, обновлён. К примеру, в «Мытье холста» 1910 г. из ГТГ горизонтальные планы уподобляются разноцветным полоскам лоскутного одеяла, с толстой «обводкой» контура. Думается, П. Гоген удивился бы подобному использованию принципов клуазонизма11. Пространство развивается через надстраивание вверх всё новых и новых зеленых полос, в которых более густой и высветленный вариант тона чередуются друг с другом. Перспектива сознательно ослаблена, но она предопределяет скачкообразное сокращение масштаба фигур крестьянок и изб от плана к плану. Движение взгляда в глубь картины поддерживается диагоналями разложенных на зеленой земле белых полосок холстов. Похожее решение видим и в «Купании лошадей» 1911 г. (ГТГ). Масштабному сокращению подвержены фигуры животных, а диагональ намечена линиями грядок третьей плановой «полосы». И в «Мытье», и в «Купании» отдаленным напоминанием о ранних пейзажных этюдах остаются четкие вертикали больших деревьев, сообщающие подчеркнуто условному ландшафту тектоническую убедительность.

Возможно, любовь к подобным мотивам не исчерпывается формальными поисками «крепкой» композиции. В картине «Зима. Сбор хвороста» 1911 г. (экспозиция ГТГ) дерево с заостренным веером ветвей процветает крупными листьями-снежинками и впервые выглядит по-настоящему сказочным. Его крона почти растворена в переливающихся, едва намеченных гранях серебристо-серых зимних туч; именно дерево становится лейтмотивом пейзажа.

К подлинно фольклорному образу Древа жизни в его сказочной, праздничной ипостаси, с использованием мотивов народной росписи и резьбы по дереву, традиционной вышивки, Н.С. Гончарова обратится позднее, после 1913 г., в процессе создания эскизов декораций и занавесов к театральным постановкам на тему русских сказок12. В этих работах плоскостное вновь восторжествует над пространственным.

Получается, что первым последовательно отказаться от пейзажно-пространственного мышления осмеливается не Н.С. Гончарова, но признанный «заводила» русского авангарда М.Ф. Ларионов. Именно он идёт

318

И.В. Мишачёва

на решительный разрыв с пейзажем как образом Природы видимой, противопоставляя ему знаки Природы мыслимой. Ларионов видит Древо жизни уже не через призму сказочной, фольклорной традиции, но словно бы прозревает стоящие за ней космологические мифы.

Художник восхищался русским лубком, вместе с В.В. Кандинским скупал русские народные картинки на базарах13, включил их в экспозицию выставки «Мишень» в 1913 г. Интересно, что на этой выставке с живописью профессионалов (авангардного умонастроения) соседствовал не только лубок, но - едва ли не впервые в России! - коллекция детских рисунков14. Стиль изображения человека и природы на холстах 1911 г. самого Ларионова выглядит апелляцией не только к народному, но и к детскому взгляду на мир.

Подразумевается живописный цикл М. Ф. Ларионова «Времена года» (1911 г., впоследствии картины оказались разделены)15. Монохромная поверхность каждого из полуметровых панно - монолитно плоскостная, но с сохранением ощущения энергично «вмазанной» в холст краски. Светлыми линиями она расчерчена на четыре неодинаковых прямоугольника. Внутри трёх полей свободно, но с соблюдением элементарной вертикальной симметрии разместились как бы по-детски обобщенные, плоскостные, в два-три цвета фигурки людей, деревьев и птиц. Четвёртое поле отведено для стихотворения «сплошной строкой», сочиненного и записанного в стилистике лубочной декламации. К примеру, белыми и красными буквами: «Весна ясная Прекрасная С яркими цветами С белыми облаками». Или (белыми и зелеными): «Лето знойное С грозовыми тучами Опаленной землёй С Синим небом Со спелым хлебом». Собственно, приметы пейзажа присутствуют исключительно в текстовом пространстве, поскольку пространство картинное художником не предусмотрено. Текстовая «четвертинка» всегда оказывается внизу, вверху - узкий прямоугольник с изображением Древа.

Появление в искусстве неолита геральдической композиции с Древом жизни и симметрично предстоящими ему стражами, зверями и (или) птицами исследователи связывают с триумфом утверждения нового мировоззрения, с картиной мира ранних земледельцев, склонных к оседлости. Зрение человека впервые фокусируется не на движущемся (животном), но на покоящемся (растении). Аморфное и таинственное «Ты» мироздания, сквозь которое прокладывали свои извилистые пути охотники и скотоводы-кочевники, отныне кристаллизуется в четкую структуру и может быть изображено при помощи определенных знаков. «Земля людей» обретает устойчивые очертания: сакральный центр (Мировое Древо, Мировая ось, Древо жизни, иногда соотносимое с Мировой горой и водным

Европейский пейзаж Нового времени и образы.

319

Источником) и четыре стороны света16. Древу предстоят пары «стражей», звери и птицы, нередко - представители разных ярусов мироздания.

Удивительно, насколько ларионовские «человечки, деревца и птицы» органичны для данной до-пейзажной картины природного Космоса, хотя художник не следует какому-либо известному археологическому образцу17.

К примеру, у подножия Весеннего Древа (тонкие линии красных веток, овальные желтые почки-листья и красные кружочки цветов-плодов) вместо геральдической пары стражей, травоядных или хищных, обнаруживаем сугубо авторский, по-детски непосредственный образ весеннего преображения Природы. Слева от Древа помещена грустноглазая гусеница, справа - бабочка.

В картине «Лето» место Древа замещает крестьянский аналог Мирового столпа, высоченный сноп колосьев, с парой белых птиц, диагонально на него пикирующих. Изображенные спокойно стоящими у подножия осеннего Древа, они выглядели бы вполне «канонично», не поверни озорник Ларионов клюв правой птички от сакрального центра в прямо противоположном направлении, предложив зрителю вслед за ней сфокусировать взгляд на дарах Осени, небольшой бутылке и рюмке в уголке соседнего прямоугольника (этот мотив отражён и в нижнем текстовом блоке - «Осень счастливая Блестящая как золото Со зрелым виноградом с хмельным Вином»).

Тема сезонных работв, столь важная для Н. С. Гончаровой, в нижних полях панно решается с присущим данному циклу лаконизмом. Зато их иконография будит воспоминания не о Гогене, а о более обширном круге памятников. Как и в эпических пейзажах серии «Времена года» Н. Пуссена, Весна обозначена не столько «трудами» (внизу, правда, маленькие фигурки машут руками «вокруг и мимо» лопаты), сколько темой Любви, союза мужчины и женщины. Конечно, «улыбающиеся головы» М. Ф. Ларионова по сторонам от ещё раз повторенного Древа - стилистически нечто прямо противоположное «Адаму и Еве в Эдеме» (пуссеновская «Весна»). Стилистически, но не сюжетно. В следующей композиции образовавшаяся пара занята совместным трудом (предвосхищая последствия встречи Руфи и Вооза в пуссеновском цикле). У Ларионова труд этот представлен в виде ритуального шествия с тяжелыми корзинами на головах, в сопровождении некоего обобщенного животного: почти пастораль.

Ключевая позиция в каждом из панно отведена аллегорическим фигурам сезонов. Они остро современны (близки к ларионовским «солдатским Венерам») и, вместе с тем, максимально архаичны. Сопоставимы с неолитическими и древних Царств фигурками «хозяек зверей», «богинь-матерей» (в геральдических композициях легко и

320

И.В. Мишачёва

естественно встающими на место Древа жизни). Подлетающие к ним слева и справа птицы могут сбрасывать сколь угодно много цветущих или плодоносящих ветвей: воздетые руки орант не способны их удержать. Правда, Лету все же удалось ухватиться за серп. От позднего, древнеримского иллюзионистического образа Сезонов или Месяцев, по погоде одетых и с грудами всевозможных «даров природы» в руках, они бесконечно далеки. Их руки уподобляются ветвям, а знаки сезонных даров размещаются где-то сбоку, абсолютно вне пространства и времени (точнее, здесь и всегда). В «Весне» это маленький древовидный росток, в «Лете» -яблоко, груша, нечто вроде сливы и, возможно, кукурузный початок; в «Осени» - бутылки, кружки, рюмка и стакан.

Исследователи справедливо указывают на игровой характер взаимодействия М. Ф. Ларионова с избираемыми им пластами человеческой культуры. В. С. Манин даже проводит аналогию с пониманием культуры XVIII в. мастерами «Мира искусств». Ни для Ларионова, ни для других русских авангардистов архаическое понимание картинного и, шире, природного пространства, так и не стало - не могло стать - частью их личной картины мира. На мгновение обратившись к глубокому прошлому, мышление человека XX века вновь устремилось в погоню за будущим (ларионовский лучизм, цветовые абстракции В. В. Кандинского, супрематизм).

Один из множества смыслов «Чёрного квадрата» К. Малевича в том, что он становится своего рода «дном» неопримитивизма, не только русского, но и европейского. Квадрат с древнейших времен был и остаётся образом земли и «всего рукотворного». Порисовав древнее космос-Древо, авангард приводит нас на эту пустынную твердь с её человеческой системой координат (влево-вправо-вперед-назад), предлагая заселить новыми формами жизни. В картинах сюрреалиста Ива Танги, к примеру, на пустынное побережье выползут подобия мягких кораллов, склонные порою поиграть в людей. У Макса Эрнста вместо них - оживающие линейки, бактерии, бледные фантастические «подменыши» птиц, зверей и даже «Евы, единственной, что у нас есть». Такие новосотворенные формы не замедлят появиться и в русском (послереволюционном) искусстве, но они ещё менее очеловечены. В залах Третьяковской галереи в настоящее время можно полюбоваться реконструированным «Летатлиным», контррельефами, изящными комбинациями геометрических фигур на белых холстах. Они -герои нового, машинного века. Характерно, что экспозиция дополнена звуковым и экранным видеорядом - в остальных залах безмолвно, но красочно ораторствует собственно живопись.

Европейский пейзаж Нового времени и образы.

321

Конечно, тезис об авангардном отказе от «прекрасной Природы» нуждается в уточнении. На примере «неопримитивов» Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова становится очевидным, что отказ от пейзажа не означает отвержения Природы.

Намерением автора было попытаться продемонстрировать на примере краткого эпизода из истории пейзажа невероятную гибкость и жизнеспособность Искусства как особого типа взаимодействия человека и мира. Показать, что жизнеспособность эта во многом обусловлена способностью художественной формы хранить, казалось бы, давно позабытые смыслы (в искусстве культовом, народном и профессиональном) и неожиданно возрождать их в обновленном виде. Художественная значимость подобного возрождения, конечно, бывает неодинакова.

Примечания

1 Сарабьянов Д.В. К ограничению понятия «авангард» // Поэзия и живопись: сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. М., 2000. С. 90.

2 Поспелов Г.Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 31.

3 Примером простого, но вряд ли исчерпывающего ответа может служить характеристика авангардного мировосприятия его современным критиком и оппонентом В.С. Маниным - «Мир этот не от Бога, не от природы, он изобретаем художником». // Манин В.С. Русская живопись XX века: в 3-х т. СПб., 2007. Т.1. С. 381.

4 Творческое содружество художников продолжалось всю жизнь. До 1909 г. Н.С. Гончарова параллельно с обучением в Московском училище живописи, ваяния и зодчества занималась живописью под руководством М.Ф. Ларионова. См.: Живопись первой половины XX века. Государственная Третьяковская галерея: каталог собрания. М., 2009. Т.6, книга 1 (А-И). С. 190. (Серия «Живопись XVIII-XX веков»).

5 Пуантилизм - от франц. pointiller (писать точками). Чистые, не смешиваемые на палитре краски наносятся на холст точечными мазками. См.: «Пейзаж (пуантель)» (так у автора - И.М.) и «Рябины. Панино близ Вяземы» 1907-1908 годов.

6 Картины 1908-1910 годов из собрания ГТГ: «Пейзаж с грядками капусты», «Участок за оградой», «Деревья». В экспозицию включен «Пейзаж (с красной землей)» 1908-1909 годов.

7 Фовизм (от франц. les fauves - «дикие, хищники») - течение в живописи французского постимпрессионизма. Название закрепилось за группой художников, чьи полотна были представлены на осеннем салон 1905 г. и оставили у зрителей ощущение энергии и страсти. Один из критиков назвал этих живописцев дикими зверями, выразив реакцию современников на поразившую их экзальтацию цвета, «дикую» выразительность красок.

8 Одно из наиболее основательных исследований античных и средневековых календарных сюжетов - Webster J.C. The labors of the months in antique and medieval art. Princeton, 1938.

9 Поспелов Г.Г. Указ. соч. С. 31.

10 Мишачева И.В. Образы природы в античной культуре: художественные модели // Вопросы культурологии: сб. аспирантских работ. Вып. 2. М., 2002. С. 167-168.

11 Клуазонизм - от франц. cloison (перегородка). Живописная картина уподобляется изображению, выполненному в технике перегородчатой эмали или витражу. Э. Бернар, П.

322

И.В. Мишачёва

Гоген и др. французские художники отказываются от плавных цветовых переходов, рефлексов, свето-теневой моделировки в пользу контурной линии и локального, не меняющегося внутри контура цвета.

12 Эти работы частично опубликованы в: Ларионов М., Гончарова Н. Парижское наследие в Третьяковской галерее. М., 1999.

13 Повелихина А.В., Ковтун Е.Ф. Русская живописная вывеска и художники авангарда. Л., 1991. С. 71.

14 Каталог выставки опубликован в виде приложения в книге: Поспелов Г.Г. Указ. соч. С. 248251.

15 Между Русским музеем, Третьяковской галереей и частным собранием.

16 АнтоноваЕ.В. Очерки культуры древних земледельцев Передней и Средней Азии: опыт реконструкции мировосприятия. М., 1984. С. 59-62. - В тексте перечислены работы зарубежных исследователей, разрабатывавших данную концепцию.

17 Вопрос о характере собранных М. Ф. Ларионовым лубочных картинок недостаточно ясен, отсутствует возможность прямых сопоставлений между примитивом и «неопримитивом». // См.: СоколовБ.М. Объединение «Синий всадник» и народная картинка // Мир народной картинки ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. XXX. М., 1999. С. 352.

Используемые в работе сокращения

ГТГ - Государственная Третьяковская галерея. ГРМ - Государственный Русский музей.

ГМИИ - Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.