ФАНТАЗИИ МОЦАРТА: ВЛИЯНИЕ ЖАНРОВОЙ СПЕЦИФИКИ НА ИСПОЛНИТЕЛЬСКУЮ ИНТЕРПРЕТАЦИЮ

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Фантазии Моцарта: влияние жанровой специфики на исполнительскую интерпретацию

ш

2

Сивухина Екатерина Анатольевна

Кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыкальной педагогики и исполнительства Нижегородской

государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: sivukhina@mail.ru

Лю Фан

Ассистент-стажер кафедры специального фортепиано Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: liudmila@qq.com

В статье рассматривается проблема исполнительской интерпретации клавирных сочинений Моцарта, написанных в жанре фантазии. Авторы группируют задачи пианиста следующим образом: выбор динамических оттенков с учетом акустических особенностей клавишных инструментов рассматриваемой эпохи, использование педали, исполнение штрихов, работа над кантиленой, выбор темпа.

Ключевые слова:

Моцарт, клавирная фантазия, исполнительская интерпретация, динамика, педаль, штрихи, кантилена, темп

Проблема исполнения клавир-ных сочинений В. А. Моцарта всегда остается актуальной. Несмотря на огромное количество работ об этом гениальном ав-

стрийском композиторе, специальных исследований, посвященных жанру фантазии в его творчестве, не существует. Этим обстоятельством и вызвано обращение к изучению особенностей исполнения фортепианных сочинений Моцарта на примере жанра фантазии. К специфическим особенностям последнего можно отнести, прежде всего, быструю смену разнохарактерных тем, метрическую свободу в их исполнении, наличие импровизационных эпизодов.

Богатство эмоционального содержания, характерного для жанра фантазии, выражается исключительным многообразием тембровых красок, динамических оттенков и ритмики. Все компоненты музыкальной формы у Моцарта служат воплощению живого и трепетного движения эмоции, в которой есть активность и созерцательность, моменты раздумий и решительные энергичные утверждения.

Основные исполнительские проблемы жанра фантазии сгруппированы нами следующим образом.

Большая группа исполнительских проблем связана с учетом акустических особенностей инструмента, для которого были написаны фантазии. Эпоха создания этих сочинений характеризуется непрерывной сменой инструментов — клавесин, клавикорд, чембало, фортепиано, рояль. Кроме того, фортепиано того времени значительно отличалось от современного. Оно имело светлый и ясный верхний регистр, что давало возможность играть певуче и разнообразно по краскам.

Нижний же, басовый, регистр обладал звуковой полнотой, которая была менее вязкой, чем звучание современного фортепиано. Поэтому полнозвучные басы — самый красивый регистр в моцартовских произведениях. Звук рояля был необычайно тонким, прозрачным, отчетливым, «серебристым» и богатым обертонами, поскольку молоточки были обтянуты кожей. В целом, звук рояля представлял собой нечто среднее между звуками чембало и современного рояля.

Динамические оттенки у Моцарта должны исполняться в строгом соответствии со смыслом произведения, его стилевыми особенностями и закономерностями. Одно из основных требований данного стиля — динамика не должна дробить мелодическую линию. Если в нотном тексте есть sf необходимо установить, на каком динамическом нюансе оно написано. Также Моцарт очень любил знак pianoforte и проставлял его на тех местах, где нужно сначала резко взять звук, а затем ослабить его.

Особое внимание пианисты должны уделить использованию педали при исполнении произведений композитора. Нельзя согласиться с мнением некоторых пианистов и педагогов о том, что Моцарта необходимо играть без педали, поскольку в его время таковой еще не было. Это мнение достаточно распространено в современном исполнительстве и музыкальной педагогике, но оно не совсем верно. Во времена Моцарта инструмент был снабжен рычажком,

сивухина е. а., лю шан. фантазии моцарта!

влияние жанровой специшики на исполнительскую интерпретацию

выполнявшим функцию современной педали, который композитор очень ценил. В его фортепианных произведениях немало мест, которые «оживают» лишь благодаря эффекту, достигаемому при помощи педали. Например, вступление Фантазии d-moll или Фантазии и фуги С-dur.

Также и многие певучие кантиленные места звучат более выразительно и красочно, благодаря педали. Но исполнение никогда не должно превращаться в «плавание в педальном соусе», то есть четкость игры при использовании педали страдать не должна. В кантиленных фрагментах необходимо часто менять педаль, но иногда из-за слишком густого звучания от неё стоит отказаться. Злоупотребление педалью может нарушить фразировку, поэтому паузы ни в коем случае не должны затушевываться. При исполнении staccato или non legato к ней вообще не стоит прибегать. Неверно также мнение некоторых исполнителей и педагогов о том, что все арпеджированные пассажи следует играть без педали. Есть места в моцартовских сочинениях, где звучание фортепиано должно быть гулким и явно требуется педаль.

Педаль у Моцарта служит не только красочным, но и гармоническим целям. Обычно педаль нажимается не до конца, поскольку моцартовская музыкальная ткань подвижна и прозрачна, содержит множество гаммообразных пассажей.

Верному применению педали может помочь внимательное изучение творчества Моцарта и вкус исполнителя, о котором он так любил упоминать в оценке музыкантов. Изучать же необходимо не только его фортепианные сочинения, но также и оперы для лучшего понимания «дальности прицела его клавир-ной фактуры» (Н. Голубовская).

Важно обратить внимание на исполнение штрихов. Заметим, что в авторском тексте можно увидеть скрипичные штрихи. И мнение некоторых современных исполнителей о том, что их исполнение необязательно, не является совсем верным. Напротив, музыка заметно «оживает», когда переданы оригинальные штрихи.

Вместе с тем, необходимо отметить, что многие редакторы стремятся к удлинению лиг, игнорируя то обстоятельство, что обозначать фразировку во времена Моцарта было не принято. Лиги самого Моцарта представляются таким редакторам как дробящие линию целого. Их уд -линение продиктовано стремлением к певучести, широте дыхания, качествам, присущим произведениям Моцарта как творца оперных шедевров.

Но певучесть не исчерпывается только понятием длинного дыхания и длинной мелодической линии. И певучесть у Моцарта принципиально иная, чем, скажем, у романтиков, например, у Шопена в его ноктюрне Des-dur. У Моцарта же мелодия имеет прообраз в оперной арии или песне. Часто встречаются повторы одного и того же звука, которые звучат как человеческая речь, настолько выразительно «говорит» композитор посредством музыки. Так, в Фантазии c-moll Моцарт дает взволнованную фигурацию, которая почти буквально повторяется во втором акте (сцена № 9) оперы «Cosi fan tutte». Оркестр играет этот мотив на слова Фердинан-до «О, какое страшное смятение и какие муки обманутой любви чувствую я в сердце!». Вероятно, совсем схожие такты в фантазии выражают то же настроение — бессильное отчаяние при неожиданном повороте судьбы.

Для того чтобы понять, чем обусловлены короткие штрихи,

исполнителю необходимо понимать смысл лиг в классической музыке. У Моцарта и Бетховена лиги не являются символом акустического легато, их функции богаче и тоньше. Legato — значит связано в непрерывное единство, а не только непрерывное звучание. Штрихи Моцарта лучше всего изучать на примере скрипичной музыки, в которой они являются «краеугольным камнем выразительности». В фортепианной музыке штрихи также являются выразительным нюансом. Они часто служат разнообразию звучания, противопоставлению тем, имитации регистровки и инструментовки.

Если продолжить сопоставление фортепианных и скрипичных штрихов, то необходимо учитывать, что начало лиги у струнников символизирует начало смычка (а в вокальной музыке — появление нового слова). Рука пианиста, исполняющая новую лигу, должна почувствовать начало нового слова или начало нового смычка. Рука, поднятая после лиги, должна более активно взять следующую ноту. В поле этой проблемы авторские указания Моцарта дают богатейший материал для исполнителя, пищу для воображения. Штрихи у Моцарта бывают выразительные, а бывают смысловые. Исполнитель может менять штрихи по своему вкусу, но только лишь после того, как тщательно изучит, чем продиктован авторский замысел: либо это один из способов исполнения, либо — неотъемлемая часть текста.

Одна из важнейших исполнительских проблем — моцартовская кантилена. Многие выдающиеся пианисты рекомендуют постоянно слушать хороших певцов, научиться «думать пением». При таком «поющем» мышлении музыкальную декламацию мыслят по законам ри-

3

теория и практика исполнительского искусства

4

торики, а не как кантабильное, мелодичное связывание звуков. Самое важное в пении — это речь, связанная со звуком. В фортепианной игре необходимо научиться воссоздавать грамматически и синтаксически

оформленную речь, связанную с определенными представлениями. Музыка должна «говорить». Этот принцип является фундаментальным положением музыкальной эстетики. «Говорящая» музыка и «говорящее»

исполнение являются для инструменталистов идеалом. Как это реализовать? Испытанное средство — подтекстовка хотя бы главных тем. Например, так можно «услышать» главную тему Фантазии ё-то11:

Пример 1

Таким образом, исполнение всех восьмых становится естественно безударным. Подтекстовка позволяет избежать неверных связок.

Обращаясь к проблеме темпов, необходимо отметить, что Моцарт любил быстрые темпы, которые были не медленнее, чем в наше время. Но медленные темпы Моцарта не настолько медленны: Andante и Аdagio в произведениях великого ком -позитора достаточно подвижны. Ограничивают быстроту темпа короткие ноты, музыка не должна превращаться в спешку. Отец композитора писал по этому поводу: «В каждой мелодической пьесе есть, по меньшей мере, один отрывок, по которому можно определить характер движения пьесы...» [3, 34]. Сам жанр фантазии указывает на то, что в этих пьесах встречаются и темповая свобода, и темпы rubato. Правильно понятая агогика помогает естественному исполнению переходов, взаимосвязи отдельных эпизодов. Вкус исполнителя здесь, как и во всем, играет решающую роль. Сам Моцарт дал исчерпывающее объяснение rubato: чтобы «...левая рука ничего не знала об отклонении от темпа, не шла на уступки» [3, 44], то есть неизменное, ритмически точное сопровождение в партии левой руки должно органически

сочетаться со сравнительно свободным исполнением мелодической линии.

Как уже отмечалось, фантазии Моцарта являются произведениями, обладающими насыщенной содержательностью. Роль носителей напряжения несут гармонические функции, в частности, уменьшенный септаккорд. Его Моцарт расценивает как самый острый диссонанс, в то время как позже, во времена Бетховена, его воздействие значительно ослабло. У Моцарта уменьшенный септаккорд служит основой многих построений. Типичный пример — в Фантазии С^иг (К. 394) в такте 46. Такая последовательность из шести уменьшенных аккордов в эпоху Моцарта была неслыханно смелой.

В Фантазии с-то11 (К. 475) в 11 такте Моцарт не прибегает к альтерации, но также достигает небывалого гармонического эффекта.

Необходимо отметить, что для современного восприятия диссонирующие септаккорды Моцарта уже не воспринимаются так остро. То есть это выразительнейшее средство воздействует гораздо слабее, как и многие новаторские гармонические находки композитора, такие как хроматические нисходящие уменьшенные септаккорды, смелые модуляции.

Поэтому в исполнении необходимо подчеркивать их, рельефно выделять. Здесь необходимо проявить чувство меры, поэтому музыку Моцарта называют «пробным камнем» для хорошего вкуса.

Подводя итоги, отметим, несмотря на то, что невозможно физически изменить звук современного фортепиано, но в силу необъяснимой тайны интерпретации, исполнитель способен передать слушателю не только настроения, но и определенное звуковые представления.

Примечание 1 Е. и П. Бадура-Скода под агогикой подразумевают тонкие и незаметные сдвиги темпа.

Литература

1. Арнонкур Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монте-верди. М.: Классика 21 век, 2005.276 с.

2. Бадура-Скода Е., Баду-ра-Скода П. Интерпретация Моцарта. М.: Музыка, 1972. 372 с.

3. Зейфас Н. М. Традиции барокко в музыке Моцарта // Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 184-186.

4. Как исполнять Моцарта. М.: Классика-ХХ1, 2004. 177 с.

5. Пронина А. Клавирные фантазии Моцарта. Горький, 1972. 40 с.