Эскапистское мироощущение в интерпретации английских неоромантиков (на материале рассказа «Человек, которого любили деревья» и романа «Кентавр» Э. Блэквуда и романа «Холм грёз» А. Мейчена)

г--

5

литературоведение

О.Ю. Головина

Эскапистское мироощущение в интерпретации английских неоромантиков (на материале рассказа «человек, которого любили деревья» и романа «кентавр» Э. Блэквуда и романа «Холм грёз» А. Мейчена).

Статья содержит сравнительный анализ специфики осмысления эскапистской философии в произведениях Э. Блэквуда и А. Мейчена.

Ключевые слова: неоромантизм, эскапизм, элементы фантастики, сверхъестественное, визионерские опыты, ремифологизация, «конец века», символизм, декаданс.

Эскапизм как способ мироощущения имеет гораздо более древние корни, поскольку стремление уйти от общепринятых правил и законов на различных уровнях заложено в человеческой природе как последовательная реакция на чрезмерное давление внешней среды. Довольно жесткая общественная структура слишком часто оказывается враждебной по отношению к человеку, и он находит в себе либо силы противостоять этой враждебности, либо способы ослабить ее, с помощью переключения фокуса внимания на что-либо, не имеющее реального воплощения. Идеальный мир мечты заменяет недостающие компоненты земного бытия.

Впрочем, речь может идти и о других способах ухода от суровой действительности. Отказ от страдания в пользу чувственных удовольствий был провозглашен еще Эпикуром, однако подобная философия получила интереснейшую интерпретацию в гораздо более поздний период, в конце XIX - начале XX вв. и несколько далее, но именно рубеж веков был

Литературоведение

] . .

причинои актуализации эскапистских идеи в культурном пространстве Англии. Научно-техническая агрессия порождала огромное напряжение. В данном случае можно рассматривать эскапизм не просто как философию ухода от чего-либо, а способ переоценки ценностей, поскольку в основе его - сомнение в целесообразности предметов и явлений и индивидуальный поиск глубинного смысла. Такой поиск невозможен без достижения высокой стадии развития материальной культуры, поэтому условия, сложившиеся в ситуации рубежа веков, подходили для возрождения эскапистской философии наилучшим образом. Естественно, что в литературе ее выразителями стали писатели-неоромантики. Но даже в рамках одного направления эскапистская тема раскрывалась в согласии с личной концепцией и творческим арсеналом конкретного представителя. В данной статье будет рассмотрена его интерпретация двумя чрезвычайно яркими писателями-неоромантиками - Артуром Мейченом и Элджерноном Блэквудом.

Роман А. Мейчена «Холм грёз» (The Hill of Dreams, написан в 18951897 гг.; опубликован в 1907 г.) затрагивает целый ряд важных тем, однако эскапистская звучит в нем с чрезвычайной силой и остротой.

Главный герой, молодой литератор Луциан Тейлор, находится в классическом конфликте с внешней средой из-за своего имущественного положения и личностных качеств: сын сельского священника (снискавшего себе к тому же репутацию опасного вольнодумца), отверженный сверстниками, суетным, ограниченным обществом, затем - неверной возлюбленной, он постепенно уходит в мир своих грез, пользуясь силой творческого таланта.

Однако при всем фатальном несовпадении интересов с обществом изгоем в полном смысле этого слова герой в начале своей жизни все-таки не был. Сверстники не отказывались взаимодействовать с ним, не разворачивали по отношению к нему жестокой травли, а просто считали безобидным сумасшедшим, которого можно беззлобно подразнить. При этом они делились с ним своими планами на будущее, смеялись его остроумным шуткам, но ровно до того момента, когда мальчик начинал в свою очередь открываться им и предлагать разделить свои интересы. Что касается горожан, будь то жители Каэрмаэна или Лондона, то они (за редким исключением) представлены одинаково серыми и ограниченными людьми с сугубо утилитарной моралью и невысокой нравственностью.

Негативное общественное мнение оказывает на формирование сферы целеполагания героя самое непосредственное влияние - у него появляется стремление доказать свою профессиональную ценность и утвердить свою жизненную позицию, создав действительно великий роман.

С другой стороны, когда давление враждебного социума становится слишком велико, цель что-либо доказать кому-то у героя заменяется на цель творить ради творчества, поскольку чужое мнение к тому моменту становится целиком и полностью безразлично ему, т.е., будь Луциан изначально простым и правильным английским юношей, можно было бы сказать, что это агрессивная среда в результате конфликта травмирует душу героя и отторгает его, формируя стремление к эскапизму, но он сам сознательно углубляет пропасть между собой и другими людьми, сознавая в душе, что слишком от них отличается.

Этому немало способствовали и множество прочитанных им оккультных трактатов, в которых он надеялся найти способ изменить свое печальное существование. И он нашел свой собственный метод - изменить мир через изменение самого себя: Посвященный и в самом деле мог превратить своих врагов в безвредные, почти неприметные тени, но только изменив не внешний облик этих людей, как бывало в старых сказках, а свой собственный внутренний мир. Волшебник мог попирать людей ногами, поскольку сам возносился в высшие сферы, - так, взойдя на гору, мы можем с презрением окинуть взглядом город, лежащий где-то далеко внизу, на склоне холма [2, с. 535-536].

Таким образом, не имея возможности (да и желания) выстраивать свое взаимодействие с внешним, материальным, миром, герой углубляется в мир внутренний, живя весьма активной, хотя и довольно странной духовной жизнью. Силой своей фантазии он поднимает из руин древний город, Иску Силурийскую, и углубляется в его исследование, практически начиная жить в двух мирах. В городе грез она предается изысканным наслаждениям: редкие вина, чарующие ароматы, диковинные цветы, музыка и театр - вот в чем находит утешение Луциан. Данная форма утонченного эскапизма роднит его с гюисмансовским дез Эссентом, с той разницей, что в распоряжении Луциана не было никаких средств для воплощения своих фантазий, кроме воображения. Но в этом отчасти и его свобода. Искусственный мир героя «Наоборот» не так масштабен, он ограничен именно своей материальностью, но также ведет в тупик. Иллюзии, сотворенные мыслью Луциана, суть ничто из ничего, и потому бесплодны, пусть и притягательны.

Далее приоритетным постепенно становится, как можно догадаться, мир города грез, и, не в последнюю очередь, по причине неприглядности обычного: Порой Луциан намеренно обращался к повседневной жизни -тем большим было наслаждение, которое он испытывал, вновь возвращаясь в свое убежище, в свой город и сад <...> К своему удивлению, Луциан обнаружил, что распутники гораздо скучнее праведников. Но самыми

Филологические

науки

Литературоведение

тошнотворными были все-таки те, кто проповедовал свободную любовь и называл это свинство «новой моралью». Луциан спасался от них бегством и с облегчением возвращался в свой город, созданный для истинной любви [2, с. 543].

Однако впоследствии сила воображения и тонкая восприимчивость оборачиваются против Луциана, превращая выдуманный прекрасный мир в гибельную ловушку. Процесс ухода от травмирующих факторов и различных тягостных условностей полностью поглощает умственные (а потом и физические) силы юноши, и в финале романа вместо приносящего реальные плоды творчества героя ожидают безумие и смерть.

Творческий потенциал, позволивший Луциану создать прекрасный город мечты, во второй части романа, действие которой происходит в Лондоне, превращает жизнь своего обладателя в настоящий кошмар, преобразуя пространство в инфернальный лабиринт, полный гротескных фигур и пугающих звуков. Атмосферу уныния, безысходной тоски, а затем нарастающего безумия автор умело поддерживает с помощью пейзажных описаний: Крошечные, неприбранные, неухоженные клочки земли, называвшиеся здесь «садиками», превратились в прямоугольники склизского мха с торчащими из них пучками уродливой, жесткой травы, и лишь иногда из этого запустения проступали почерневшие, гниющие останки подсолнухов [Там же, с. 572].

Вполне логичным представляется то, что в подобной обстановке, эскапистские настроения героя не могут не активизироваться вновь, но т.к. силы его уже подорваны, происходит закономерное изменение характера его иллюзий. При этом он пытается уйти уже и от них, уйти в воспоминания о счастливом детстве, о доме и родных, однако это ему не удается. Образ семейного очага будет возникать перед героем вновь и вновь как нечто желанное, но уже, по его мнению, недоступное. С этого момента его детские воспоминания будут, наоборот, провоцировать новые страдания. Родной дом превращается для Луциана в мучительный мираж, наваждение: Каждый неуклюжий дом, мимо которого он проходил в темноте, напоминал ему его собственный, оставшийся в прошлом дом. Как и раньше, там все было готово к встрече и все с нетерпением ожидало его появления, но Луциан был безвозвратно выброшен во внешнюю тьму и приговорен скитаться в ледяном тумане [Там же, с. 596].

Прошлое и настоящее для героя становятся единым целым, поскольку из тех самых «выбегавших навстречу родных» к тому времени были живы только старик-отец и тетка, отношения с которой складывались у героя не лучшим образом. А со смертью Тейлора-старшего и вовсе разрывается еще одна нить, связующая героя с реальным миром.

На протяжении всего романа Луциан предпринимает попытки ухода от обыденности через погружение в красоты природы, любовь к Энни Морган, затем философствование и литературное творчество. Ни один из перечисленных путей не приводит его к вожделенной гармонии, внешние обстоятельства препятствуют интеграции героя в какую-либо структуру существующей реальности, но главную роль все же играет мощное внутреннее сопротивление самого Луциана. Так, показательно, что на самом деле он даже не желал возвращения своей возлюбленной, поскольку боялся утратить идеальную любовь под давлением обыденной жизни. Ведь любил он фактически не столько саму Энни (на нее он эти чувства переносил, не встречая со стороны девушки при этом непонимания или сопротивления), сколько созданный своим воображением божественный образ. Настоящая, живая возлюбленная поэтому некоторое время спустя перестала быть для него необходимой.

Его подспудное желание познать нечто невыразимое, получить доступ в высшие сферы движений духа, вырождается в болезненную одержимость: Разум беспомощно заблудился среди страшных и путаных видений, а сбившееся с пути воображение порождало и облекало плотью самые невероятные призраки [2, с. 636].

Результатом творческих усилий Луциана в лондонский период становится маленькая повесть «Янтарная статуэтка», безусловно, декадентского толка. Природа этого произведения тревожит самого литератора, поскольку, закрепившись вербально, мир его стал еще более живым, а вечная женственность, воплощенная в образе Венеры, теперь переходит в более зловещее качество: Даже в той маленькой книге, которую ему удалось напечатать, было нечто пугающее. Теперь это самое «нечто» пробивалось к нему через бездну забвения. Поклонение Венере, сей любовно изобретенный и с таким тщанием описанный им обряд, теперь превращалось в оргию, в пляску теней в свете оловянных ламп [Там же, с. 641].

Последний акт мрачного эскапизма - смерть героя - на обыденном плане повествования объясняется злоупотреблением наркотическими средствами, но двухмерная структура при этом сохранена. Финал более чем неоднозначен именно с учетом второго, иллюзорного плана, где мрачная богиня, служение которой избрал для себя Луциан, увлекает его за собой: Потом они пошли назад - праздновать ведьмовскую свадьбу. Они вошли в густую чащобу и скрылись в языках пламени - вечного и ненасытного. Они терзались и терзали друг друга на глазах тысяч и тысяч обступивших их зевак, и их страсть росла и поднималась ввысь с черными языками костра [Там же, с. 644].

Филологические

науки

Литературоведение

Отчасти причина такой тональности в финале - новообретенная Луциа-ном философия, включающая в себя, помимо прочего, и эстетизацию зла, отчасти - достигший апогея разрыв между реальностью и иллюзией в восприятии самого героя. Смерть же подразумевается не как конец страданий, успокоение, а именно как уход в мир грез, но уже не сладостных, а тягостных и жутких, подобных тем, что описаны в приведенном выше отрывке.

В произведениях Блэквуда эскапистская тема отчасти прослеживается в повести «Человек, которого любили деревья» (The Man Whom the Trees Loved, 1912) и, более ярко, - в романе «Кентавр» (The Centaur, 1911).

Герои этих произведений настолько тонко и глубоко способны ощущать свое единство с природой и миром, что оставаться среди людей, в суете повседневной жизни, им становится невыразимо сложно.

Один из них, мистер Биттаси («Человек, которого любили деревья») в физическом плане постепенно превращается в пустую оболочку, духовно же - переживает слияние с миром природы, который в данном произведении конкретизирован в образе Леса, живой и пугающей стихии, призывающей к себе героя.

Эта связь с миром природы - не внезапное озарение, она изначальна для героя: Лучшие годы активной жизни он провел в заботе и охране деревьев. Знал их, понимал их тайную жизнь и природу, интуитивно прислушиваясь к их желаниям, как те, кто содержит собак и лошадей. Дэвид не мог надолго расставаться с ними, вдали его одолевала странная, острая ностальгия, лишавшая разума и покоя, а следом - отнимавшая телесные силы. Лес дарил ему радость и умиротворение, питал и тешил самые затаенные прихоти. Деревья воздействовали на основы его жизни, замедляя или ускоряя даже биение сердца [1, с. 212]. В данном случае автор (пусть и с определенной степенью художественной гиперболизации) описывает взаимодействие своего героя с деревьями как некий симбиоз, который может даже служить напоминанием о стихийных духах-хранителях деревьев, дриадах.

Другой персонаж этого произведения, художник Сандерсон, увлечен красотой природы. Дар живописца обусловлен именно его глубоким вниманием к растительному миру, открытостью природе и убежденностью в наличии у растений жизни более сложной и богатой, чем принято предполагать. В результате из-под его кисти выходили вещи подлинно талантливые, способные производить сильное впечатление, особенно на людей с похожими взглядами: Он держался деревьев, мудро следуя инстинкту, которым ведает любовь. И поскольку был всецело захвачен ею, дерево в его исполнении выглядело как существо - живое. Эффект выходил почти сверхъестественным [Там же, с. 166].

Сложная и таинственная жизнь Леса гораздо ближе и понятнее Дэвиду, нежели обычная, хотя он искренне любит свою супругу. Она-то и вступает в борьбу со стихией за душу своего мужа и терпит сокрушительное поражение. Зов Леса в итоге оказывается сильнее, он разрывает узы, связывавшие мистера Биттаси с привычной жизнью.

Другой герой, ирландец-визионер Теренс О'Мэлли («Кентавр»), случайно открывает для себя путь в иной план бытия, своего рода прамир, таящийся в горах Кавказа, где еще можно встретить существ из античных легенд и мифов, олицетворения природных сил Земли. Более того, он сам остро ощущает свою принадлежность к сонму этих созданий.

Смерть для него служит лишь переходным этапом, необходимой платой за возможность вернуться к изначальной гармонии. Однако он какое-то время балансирует между двумя мирами, наблюдая аналогичный переход своих неожиданно обретенных собратьев, русского путешественника и маленького мальчика. Тогда он и ощущает страшное противоречие между прамиром и миром нынешним, лишенным свободы и гармонии: Именно возвращение в обычные условия современной жизни всколыхнуло залегающие глубже слои сознания и побудило их воспроизвести магический запас воспоминаний. Ибо вновь, погрузившись в мелочные дрязги века механизмов, роскошных вещей и поверхностных ухищрений, он испытал острую боль, почти невыносимое чувство потери [1, с. 588].

В процитированном отрывке звучит недвусмысленный приговор автора технократическому материализму своего времени, его конфликтной и суетной природе, от которой герой и стремится освободиться, чувствуя духовное родство с дикими и опасными стихийными духами. Неслучайно столкновение с их миром пугает суеверного проводника Рустема, но сам О'Мэлли остается спокоен и даже испытывает радость, поскольку уже соотносит себя с этим миром, ощущает смутное родство с его обитателями.

В качестве уравновешивающего фактора в романе присутствует друг-антагонист Теренса, рассудительный психолог доктор Шталь. Он на протяжении повествования периодически предупреждает героя о том, чем ему грозит безоглядное следование зову флейты Пана, однако его профессиональный интерес также сподвигает на исследования столь интересного случая, ему важно получить от Теренса обратную связь, прежде чем процесс перехода завершится и подобное станет невозможным в силу естественных причин.

Особо важен тот факт, что и сам доктор ранее подпадал под влияние загадочной личности, так изменившей жизнь О'Мэлли. «Русский» (в романе его имя не называется, скорее намеренно, нежели по авторской

Филологические

науки

Литературоведение

небрежности) был некоторое время его пациентом, и в результате дуэль жизненных позиций, завязавшаяся между ним и доктором, окончилась бегством последнего.

Свой опыт Шталь воспринимает как своего рода временное безумие, угрожающее потерей личностного самосознания, и описывает соответствующим образом, одновременно предостерегая и отчасти даже ностальгируя по тем ощущениям: Ощущение расширения было столь упоительно, что ему было сложно противостоять. Мною овладело то ощущение экзальтации, языческой радости, известное людям в юности, но вместе с юностью преходящее. В присутствии души того человека, столь мощной в своей простоте, я словно прикасался к источникам самой жизни. И пил из них <.. .> Как же сильно ненавидел я тьму, державшую мое тело в заключении, и жаждал распылиться в природе, разлететься с ветром и росой и сиять вместе со звездами, вместе с солнцем! Выход, о котором я упомянул чуть выше, начал казаться верным и необходимым [1, с. 617].

Выход, о котором говорит Шталь, в данном случае - смерть, уход из земного бытия ко всеобщему жизненному истоку, мировой душе, растворение в ней. Это стремление подпитывалось в героях еще и тем, что в романе названо «ужасом современной цивилизации»[Там же, с. 619], т.е. речь идет не просто о стремлении достичь гармонии с миром, но об уходе от того, что вызывает острую реакцию отторжения. Но для Шталя его личность имеет слишком большую ценность, чтобы решить эту проблему столь радикальным образом, а профессионализм врача помогает сопротивляться влиянию извне. В этом плане показателен их диалог с Теренсом, в последней фразе - четкий ответ Шталя на все трансцендентальные искушения:

- Однако что же вы пропустили? - продолжал Теренс. - Подобно мне вы могли бы познать Космическое Сознание! Могли бы повстречаться с богами!

- В смирительной рубашке, - резко отреагировал доктор [Там же, с. 622].

Еще один важный фактор реализован с помощью автора-рассказчика,

тоже являющегося другом героя. Постепенно он вовлекается в повествовательную реальность, а в финале и вовсе получает некоторый визионерский опыт, связанный с явлением Пана в облике нищего уличного музыканта в момент смерти ирландца: Тающие очертания его фигуры быстро уносились вслед за завесой тумана. Он был огромен и, распрямляясь, становился все больше. В круге отбрасываемого фонарем света было видно, что плечи его поднимаются выше человеческого роста. И он был не один. С ним вместе двигалась вторая фигура [Там же, с. 638].

Эта вторая фигура - освобожденный от земной оболочки вольный дух О'Мэлли, последовавший зову флейты Пана, по примеру своих ранее ушедших собратьев - русского и его маленького спутника.

Переход О'Мэлли в новое качество бытия, в отличие от аналогичного у Биттаси, носит более последовательный и менее устрашающий характер. Ирландец испробовал все средства, чтобы донести до человечества свои идеи, показать им истину, воспринятую на личном опыте: древний, чистый мир подлинной красоты жив, чтобы вступить в него, необязательно куда-то ехать, точки пересечения могут возникнуть где угодно и в любой момент при должном умонастроении. Но люди оказались глухи к его призывам, сочли безобидным одержимым, а герой, в свою очередь, просто счел, что сделал все возможное, и его время уйти настало.

Такая картина, конечно, не имеет ничего общего с постепенным, неуклонным духовным разложением Луциана Тейлора у Мейчена. Хотя у этого героя также можно отметить тягу к природе, самоидентификацию с мифологической персонификацией природных сил (конкретно - фавном), однако постепенно в нем возобладало темное, деструктивное начало, что и привело к гибели.

В заключение же следует подчеркнуть, что оба автора, и Мейчен, и Блэквуд, воспевали невыразимую таинственность и красоту природы, и описание стремления человека уйти в нее от тягот повседневной жизни, растворить свое «я» в мировой гармонии, роднит их, несмотря на различие интерпретаций эскапистской идеи. У Мейчена очень ярко описана опасность ложного пути, ведущего творческую личность к распаду, Блэквуд же убедительно показал силу природы, способную сделать тонко чувствующего человека причастным тайн и красот прамира и обрести, таким образом, утраченную гармонию.

Библиографический список

1. Блэквуд Э. Кентавр. М., 2011.

2. Мейчен А. Сад Аваллона: Избр. произв. М., 2006.

3. Стефанов Ю.Н. Алхимическая тинктура Артура Макена // Стефанов Ю.Н.

Мистики, оккультисты, эзотерики. М., 2006. С. 271-314.

Филологические

науки