Феномен горлового пения в контексте тувинской культуры

Ч.О.АДЫГБАЙ

ФЕНОМЕН ГОРЛОВОГО ПЕНИЯ В КОНТЕКСТЕ ТУВИНСКОЙ КУЛЬТУРЫ

До недавнего времени горловое пение центральноазиатских номадов оставалось загадочным, неразгаданным явлением для европейской культуры. История его изучения восходит к концу XIX в. и связана в частности с обращением к музыкальной культуре тувинского народа. В конце XIX - начале XX вв. горловое пение было характерно для всего тувинского музыкального фольклора, что подтверждается конкретными материалами исследований, представленными П.Е.Островских (1897 г.)1, Е.К.Яковлевым (1898 г.)2, Г.Е. Грумм-Гржимайло (1903 г.)3, А.В.Анохиным (1910 г.), А.Н.Аксеновым (1940 г.)4.

В качестве объекта научного исследования горловое пение привлекает внимание ученых необычностью своего звучания, которое выражается тем, что исполнитель во время пения издает одновременно два разных звука, один из которых неискушенный слушатель может принять за игру какого-либо инструмента, хотя на самом деле они оба исходят из гортани одного человека.

О происхождении горлового пения говорится в одной из древних легенд: «Юноша-сирота жил в одиночестве у подножия скалы, от которой шло многолосное эхо по всей окрестной долине. В результате движения струй воздуха под большим напором получалось гудение между скалами как от дуновения ветра, так и от человеческого голоса. Однажды юноша сидел и издавал звуки, подражая гудению скалы. Ветер донес этот звук до людей, и они назвали это пение хоомей».

Вопрос о происхождении тувинского горлового пения интерпретируется различными исследователями по-разному. По мнению С.И. Вайнштейна, ареал возникновения первоначально был узок и связан лишь с одной из этнических групп, населявших горно-степные районы Саяно-Алтая. Эта традиция существует далеко не у всех тюрко-монгольских народов. «То обстоятельство, что горловое пение наиболее развито у тувинцев позволяет с достаточным основанием предполагать, что этот вид народного искусства возник у древних кочевников в бассейне Верхнего Енисея, где уже в 1 тысячелетии жили древнетюркские племена, непосредственные предки тувинцев»5.

М. Ван Тонгерен связывает корни горлового пения с буддийскими ритуалами, а технику его артикуляции как у тибетских монахов - зарождением ламаизма6. К.А. Бичелдей считает, что горловое пение в форме хоомей и сыгыт появились на заре становления членораздельной речи, причем сыгыт появился позже на почве фарингализации гласных звуков7.

Культурологический аспект исследования хоомея на материалах тувинского фольклора обосновала Т.Б.Будугечиева8. Хоомей, сыгыт, каргыраа постоянно присутствуют во всех жанрах фольклора. По мнению З.Б.Самдан подход к хоомею не только как к музыкальному феномену, но и как к мировоззренческому явлению представляется одним из ключевых аспектов в исследовании его происхождения9.

Считается, что у древних кочевников горловое пение стало формироваться при определенных формах трудовой деятельности, а именно кочевом животноводстве, а также под влиянием специфической религиозно-культовой системы и древней традиции имитации звуков окружающего мира в певческой культуре предков.

Точное время этой вокальной традиции определить невозможно, но древность ее несомненна. Первые упоминания о горловом пении содержатся в народном героическом эпосе, формирование которого относится к периоду возникновения в Туве феодального строя - У1-К вв.

В сказании о «Бокту-Кириш и Бора-Шээлей» при описании юрты царевны, в которую заходит Бора-Шээлей во время своих героических странствий, повествуется,

как царевну развлекали тридцать хомусистов и тридцать исполнителей горлового пения.

В эпосе «Хан-Хулюк» герой, сев на своего богатырского коня, запел горловую песню с такой силой, будто в ней соединилось сто голосов. В последующих эпизодах горловое пение звучит в исполнении верблюжонка и даже рыб.

Упоминание о хомее есть и в более поздних фольклорных пластах. К примеру, в эпосе «Кангывай-Мерген» богатырь Кара-Туру, возвращаясь с охоты, «запел хоомей так мощно, что голубое небо заколыхалось, запел каргыраа так громко, что черная земля задрожала». В стиле каргыраа поет и старый марал из сказки «Тос шилги аъттыг Оскус-оол».

В серии сказок о бедном охотнике Оскус-ооле одна полностью посвящена горловому пению, мастеру хоомея, прославившемуся своим чудесным голосом.

...Оскус-оол запел. Из его горла вырывались голоса всех птиц Каргыраа-Каранга-ты-Тайги. Казалось, таежный ветер запутался в вершинах древних кедров. Притихли сороки и вороны, которые кружились над стойбищем. Женщины плакали, а мужчины боялись шелохнуться. Хан и ханша были как во сне. Тридцать дней - один месяц, шестьдесят дней - два месяца, девяносто дней - три месяца звенел голос Оскус-оола над зеленой тайгой.

На звуки горлового пения собралось все ханство. И тогда хан сказал:

- Я отдаю за Оскус-оола свою прекрасную младшую дочь! В благоприятный день в начале месяца устроим свадьбу.

Он поставил для дочери белую юрту, выделил белый скот из своего скота и добро из своего добра.

Девяносто дней - три месяца веселились люди на свадьбе. Девяносто дней - три месяца восхищались они голосом Оскус-оола...

Изучению древнего музыкального феномена были посвящены и написаны много научных статей, но лишь недавно многоаспектное исследование этого удивительного явления было представлено в монографии З.К.Кыргыс «Тувинское горловое пение»10.

Этномузыковед З.К.Кыргыс предлагает введение термина «хоректээр» (хорек -грудная клетка), поскольку, по её мнению, вся система этого музыкального феномена строится не на пении горлом, а по большей мере на опоре грудного дыхания. Однако многие тувинские исследователи и сами исполнители считают некорректным применять такой термин, поскольку он ассоциируется с однокоренным тувинским словом «хоректенир», что значит браниться.

Горловое пение сохраняется и развивается, ибо сохраняется уклад жизни соответствующий этой традиции. Особый размеренный ритм жизни, слитность с миром природы способствовали сохранению традиционной культуры. Исполнительская традиция хоомея постепенно видоизменялась, набирая силу и многообразие, и превратилась в развитый вид самобытного искусства.

Духовный настрой во время исполнения горлового пения можно уподобить состоянию импрессионистов, которые стремились наиболее точно запечатлеть реальный мир в его подвижности, передавать свои мимолетные впечатления (подражание звукам природы, пению птиц, гулу ветра и пр.).

Исполнение хоомея современниками воспринимается сегодня не только как чистое искусство и стилизация, но и как своеобразное продолжение и выражение традиционного образа жизни. Возникает вопрос об определенном этикете хоомейжи -исполнителя, в котором отражается его отношение к людям, к природе, животным, манере поведения, душевному настрою, одежде, голосу.

Соблюдение особого этикета естественно для исполнителя хоомея, поскольку это искусство представляет собой глубинное мировоззренческое явление, которое воспитано с «младых ногтей». Этикет исполнителя хоомея создаёт неповторимую привлекательность искренней непосредственности. Тогда искусство горлового пе-

ния воспринимается слушателями и исполнителями не просто как развлекательный вид искусства, а как предельное самовыражение глубинных пластов народной философии11.

Эстетический идеал, материализованный через искусство хоомея, делает его доступным восприятию любого человека. Каждый человек или народ воспринимает хоомей по-своему, в соответствии эстетических взглядов и вкусов, выпестованных своей родной культурой. Самими тувинцами идеал исполнения хоомея воспринимается несколько специфично, согласно своеобразному видению мира. Подражание природе, воплощенное через душу и талант, является признаком совершенства в исполнении хоомея.

Исследовательница горлового пения В.Ю.Сузукей отмечает, что в создании образа родной природы отразилась самобытность этнического миропонимания, мироощущения, преломленного в художественном сознании народа, воплощенного специфическими музыкально-выразительными средствами, звучащими в мелодиях хоомея12.

Династии исполнителей хоомея передают от отца к сыну искусство пения и игры на традиционных национальных инструментах (хомусе, игиле, дошпулууре, быза-анчы и чадагане). Формировавшийся в течение многих поколений профессионализм исполнителей горлового пения создал своеобразные исполнительские школы, закрепленные наследственными методами обучения.

Лучшие мастера горлового пения особенно известны в Западной, Центральной и Южной Туве (О.Хунаштар-оол, О.Маржымал, М.Дакпай, К.Ак-оол, К.Сорукту, Х.Идамчап и многие др.). В данных районах следует искать исторические корни горлового пения, где формировался древнейший хозяйственно-культурный тип кочевников таёжной и горно-степной зоны. В Восточной Туве развивался другой хозяйственно-культурный тип - охотников, оленеводов, где горловое пение встречается реже.

Исполнительские традиции хоомея восходят к религиозно-мифологическим представлениям тувинцев. В основе таких представлений, как и у многих народов, исповедовавших шаманизм, лежит вера в магическую силу духов природы.

Как отмечает известный ученый З.Б.Самдан, речевой и песенный пласты, связанные с религиозными воззрениями и ритуалами (гимны, заклинания, причитания), составляли как бы единое целое в системе традиционного мировоззрения. Магическая, заклинательная функция была характерна для многих форм исполнительской традиции, таких как камлание шамана, исполнение сказки, колыбельной песни, гимн-испрашивание погоды и т.д.

Вокальное и речевое исполнение горлового пения стоит в прямой зависимости от драматургии религиозно-обрядового действа. Люди древности понимали и верили в то, что обращаться к духам надо по другой, особой манере, нежели просто с людьми.

В традиционной культуре бытовали мифологические сюжеты о встрече охотни-ка-сказителя или охотника-исполнителя горлового пения с духом-хозяином родовой горы - тайга ээзи, или духом-хозяйкой местности - чер ээзи. Мотив одаривания, жертвоприношения является общим признаком таких сюжетов. В древних мифах дух местности в благодарность за исполнение горлового пения или сказки даровал свое покровительство, отдаривал удачной охотой, благополучием13.

Сила голоса человека, как известно, обусловлена не только громкостью гласных звуков, но также высотой основного тона, что связано с частотой колебаний голосовых связок. Наиболее сильными в вокальном плане гласными являются фаринга-лизованные гласные звуки, которые формируют особую гортанную мелодику.

Тувинские исполнители горлового пения применяют способы выдыхания воздуха без зажатия гортани или горла. Как известно, даже самое обычное пение осуществляется через гортань и горло, при колебании голосовых связок и сужении голо-

совой щели образуются звуки, составляющие основу любого пения. Секрет тувинского двухголосного пения состоит в том, что при исполнении возникает колебание звука в грудной полости (по субъективному ощущению самих исполнителей)14.

Горловое пение представляет собой акустико-физиологический феномен, связанный по своей природе и структурным параметрам с лирическими песнями и инструментальной музыкой. Согласно результатам экспериментов, проводившихся в США в госпитале им. Т.Рузвельта (Нью-Йорк) в 1995 г., горловое пение тувинцев признано настолько специфичным, что не даёт права на сколько-нибудь корректное сопоставление с другими доселе известными формами сольного двухголосия15.

Исследователями установлено, что тувинское горловое пение имеет специфические отличия от монгольского хоомия, алтайского и шорского кая, хакаского хая, башкирского узляу. В отличие от хакасов, горловое пение у которых исполняется только под аккомпенемент чатхана, тувинские хоомейжи могут свободно выступать как без музыкального сопровождения, так и с ним. Тувинский хоомей может звучать как без слов, так и со словами. Текст песни бывает как вполне традиционным -о своем коне-скакуне, о природе родного края, о возлюбленной, так и современным.

В аутомузицировании вышеупомянутых народов существуют отдельные элементы, сходные с тувинским искусством горлового пения. В комплексе, как система (тембр, регистр, резонаторы, приемы звукоизвлечения, стилевое разнообразие и фонетические особенности языка), оно проявляется только в тувинской культуре.

По мнению З.К.Кыргыс, для более глубокого изучения и понимания механизмов корпоромузыки как аутомузицирования на стыке музыковедения, этнографии, археологии, физиологии и филологии каждого отдельного этноса требуется создание специализированных научных центров в регионах их бытования. Главным критерием сходства и различия горлового пения тюрко-монгольских народов является не мелодическая специфика произведения, а манера исполнения, характер звукоизвлечения, особенности звука, тембр и интонирование.

Согласно современным научным воззрениям, двухголосное горловое пение с его подфлейтовым подголоском, как и ряд других явлений музицирования человеком в пределах возможности собственного тела (щелканье пальцами, губной свист, притопывание ногами и т.п.), относится к явлениям аутоинструментальной или корпоромузыки.

Феномен горлового пения представляет интерес не только для этномузыковеде-ния, но и других наук, таких как психология, филология, история, культурология, физиология. При изучении феномена горлового пения необходимо привлечение междисциплинарного подхода.

Исследователи древнего языка и фольклора, изучая мифы, сказки, легенды прошлого обнаружили множество сюжетов, в которых говорится о хоомее, засвидетельствовав таким образом древность происхождения горлового пения16. Исследуя эстетический идеал искусства хоомея, культурологи определили уровень отражения в хоомее мировоззренческих основ тувинской культуры17.

Показателем успешного применения сравнительного исторического метода является стабильность рассматриваемых фактов культуры, при которой возможна их проекция в далекое прошлое, когда этнокультурная картина радикально отличалась от современной. О влиянии мелодий хоомея на психо-эмоциональную сферу современного человека говорят психологи и медики18.

Искусство горлового пения, будучи жизненно-знаковым явлением, использовалось во всех видах деятельности: бытовой, трудовой, культово-религиозной, психолого-адаптивной.

Основными факторами становления горлового пения явились древние формы труда и обрядово-культовой жизни. Условия труда кочевников- скотоводов достаточно специфичны - на протяжении многих веков люди использовали не только орудия труда, знания, обычаи, пришедшие от предков, но и определенные ритмиче-

ские формы. Они звучали во время езды верхом, при пастьбе скота, при обработке войлока, кожи, а также наполняли структуру инструментальных наигрышей, шаманских, буддийских ритуалов.

Издавна у степных кочевников известен скотоводческий обряд приручения животных, например, когда у родившей матки не хватало молока или она отказывалась кормить своего детеныша. Извлекаемый пастухом во время приручения монотонный, унылый звук способствовал успокоению животных, такое продолжительное звучание монотонных речитаций не могло не влиять на нервную систему, и облегчал выполнение работы.

Между характером пения пастухов и психическим состоянием животных существуют объективные связи. В подобных скотоводческих ритуалах пение выполняет коммуникативную функцию. С древних времен пастухам известно, что определенные музыкальные звуки успокаивают животных. Они различным способом использовали эти звуки для облегчения своей работы и, благодаря их пению увеличивались удои и приплод скота.

Разные стили горлового пения и звуковые сигналы использовались и ныне используются на пастбищах между гор как средство коммуникации. В тувинские колыбельные песни органично вплетены мелодии хоомея. Эти напевы родственны ре-читациям и подобны скотоводческому обряду приручения приплода. Для усыпления ребенка исполнялся опей-хоомей, который и стал источником всех других стилей (хоомей, сыгыт, каргыраа, эзенгилеер, борбаннадыр).

По мнению этномузыковедов, характерная черта мелодической структуры хоомея, используемого в колыбельных, обрядах приручения домашних животных, шаманских камланиях, интонационных речитациях секундантов во время конных скачек и национальной борьбы хуреш - свидетельствуют о наличии ядра всей традиционной вокальной музыки19.

Выделение стилей и осознание их различий закреплялись легендами, которые позволяют емко уловить образно-ситуативную сферу каждого стиля.

Каждый стиль для слушателя и исполнителя прочно связан с определенной стороной бытия. Различные явления природы часто получают музыкальное воплощение в разных стилях хоомея. Сама природа способствовала открытию нового способа самовыражения, создав этот удивительный человеческий голос. Ценность и красота звука определяется близостью к естественной природе, умением передать ее жизнь не только путем подражания, но и проникновением в ее сущность.

Во всех традиционных исполнениях тувинского горлового пения различают пять основных стилей, к ним относятся: хоомей, сыгыт, каргыраа, эзенгилеер, борбаннадыр и множество субстилей (разновидностей). Понятие «стиль» включает в себя и индивидуальную особенность исполнителя, и сам метод, связанный с особенностями приёмов сольного двухголосья. Каждый из приемов обусловлен определенной функцией, способом звукоизвлечения, присущим этому стилю, имеющему традиционное наименование20.

В одном только стиле каргыраа можно насчитать 7 общеупотребительных мелодий, кочующих из одного субстиля в другой:

1. Степное каргыраа (хову каргыраазы).

2. Горное каргыраа (даг каргыраазы).

3. Каргыраа ущелья (кашпал каргыраазы).

4. Сопочное каргыраа (кожагар каргыраазы).

5. Каргыраа подражание голосу быка (буга каргыраазы).

6. Носовое каргыраа (думчук каргыраазы).

7. Каргыраа певца Ойдупаа (Ойдупаа каргыраазы).

Д.С. Куулар приводит свидетельство исполнителей о том, что стиль каргыраа был «собственностью» табунщиков лошадей. Обычно он исполнялся в ночное время, в равнинных местах, степях, где табун остается на ночлег. Каргыраа звучит

сильно и красиво при зимних морозах, в весенне-летнее время замолкает. Стиль сыгыт благозвучен и пронзителен осенью и весной21.

Исполнитель каргыраа старается петь как можно мощным низким голосом (кар-гыраалаар - хрипеть). Звук каргыраа сходен по тембру с низким регистром валторны. По мнению самих исполнителей более высокий по звучанию каргыраа носит название хову каргыраазы. Слушая каргыраа можно представить бескрайние просторы степей, возникает ощущение полета. В горном каргыраа раскрывается мощь и величие гор.

Многообразен и стиль хоомей, включающий следующие субстили:

1. Древний хоомей (эрги хоомей).

2. Колыбельный хоомей (опей хоомей).

3. Подражание звуку, производимому снаряжением коня во время верховой езды (деспен хоомей).

4. Хоомей-перекат (борбан хоомей).

5. Подражание реву быка (буга хоомей).

6. Плач-причитание (кумзаттаар, канзып).

7. Подражание пению птиц (чыландык).

8. Подражание ручейку (пырланнадыр).

Стиль хоомей, по выражению хоомейжи-исполнителей, считается отцом всех других стилей. В героических сказаниях хоомей представляют как обычное, прочно вошедшее в жизнь музыкальное явление. Так, богатырь-певец, исполняющий хоомей, обладает голосом, подобным голосу тысяч людей, от его пения содрогаются земля и небо, рушатся вершины гор.

По выражению Б.И.Татаринцева, основная функция стиля хоомей - коротание времени в пути и достижение психологического комфорта всадника. Хоомей - это нечто среднее между пением и речью22.

Стиль сыгыт можно считать самым пронзительным, сильным по звучанию в системе горлового пения. При сыгыте обычная песенная мелодия звучит в низком регистре и чередуется с двухголосным горловым пением, причем одноголосная мелодия поется со словами любой песни. При этом на фоне низкого гортанного звука исполняется прерывистая, звонкая, свистящая трель, подобная звучанию флейты.

Стиль эзенгилээр исполняется обычно во время верховой езды. Его название можно перевести как «стременной» (эзенги-стремя). Стиль эзенгилээр обладает характерными ритмическими, тембровыми, интонационными особенностями. По мнению знатоков классического горлового пения современный стиль исполнения эзенгилээр полностью сохраняет свое предназначение. Стиль эзенгилээр представляется особым самостоятельным явлением, связанным с функциональной стороной (используется только в верховой езде). Тембр, звучание в этом стиле более мягкие, чем в сыгыте23.

Стиль борбаннадыр требует от певца степенного, бархатистого исполнения. Для него характерны чередование исполнения на прерывистом и непрерывном дыхании, что и обусловило такое название стиля - «петь перекатом» (перекатываться). Этот стиль родственен по стилю хоомей, обычно борбаннадыр начинают с псалмо-дийным речитированием слов песни.

Тувинское горловое пение прошло весьма длительный путь развития, благодаря чему и сумело накопить разнообразие стилей и субстилей. В Западной и Центральной Туве ведущими формами тувинского горлового пения становятся разнообразные стили, имеющие специфические виды в зависимости от ареала происхождения.

В Туве на основе взаимодействия и взаимодополнения различных стилей сложилась единая система горлового пения. Музыкально-стилевой комплекс горлового пения в пределах тувинской музыкальной традиции можно определить как исконный, поскольку за ее пределами он перестает существовать как устойчивое, целостное явление.

Благодаря усилиям исполнителей горлового пения, тувинских ученых, фольклористов, этномузыковедов хоомей признан сегодня как феномен, имеющий международное значение. Важное место тувинского горлового пения в мировой художественной культуре засвидетельствовано в исследованиях ученых многих зарубежных стран (Монголии, Франции, Германии, Америки, Японии и др.)24.

Международные симпозиумы, посвященные актуальным вопросам сохранения и развития музыкальных традиций народов Центрально-Азиатского региона, проводятся периодически в столице Республики Тувы.

Работа симпозиумов объединила представителей смежных наук, имеющих общий объект изучения - горловое пение. Такой состав исследователей позволил решить одну из главных задач современной науки - комплексного изучения горлового пения народов Центральной Азии.

Усилиями тувинских ученых создан и действует при поддержке ЮНЕСКО и Правительстве Республики Тува Международный научный центр изучения горлового пения «Хоомей». В Туве созданы ансамбли исполнителей хоомея под названием «Тыва», «Хун-Хурту», «Алаш», гастролирующих по стране и за рубежом.

Музыкальное своеобразие горлового пения отразилось в характере сохранения, передачи традиции и стабилизации элементов всей тувинской народной музыки, способствуя ее распространению и делая ее доступной и понятной в разных регионах мира.

Общая тенденция демократизации форм традиционной исполнительской практики стимулировала возрастание творческой активности среди музыкантов - любителей, число которых в республике постоянно увеличивается (официально насчитывается более 1600 исполнителей в возрасте от 5 до 70 лет).

В тувинской государственной школе искусств одаренные дети обучаются под руководством народного хоомейжи Республики Тува, заслуженного артиста Российской Федерации Ондар Конгар-оола различным стилям горлового пения. Стало доброй традицией проведение международных музыкальных конкурсов, фестивалей (особую известность имеет фестиваль «Устуу-Хурээ»). Знаменитыми хоомейжи современности признаны К. Ховалыг, В. Монгуш, Г. Куулар, Б. Херли, В. Соян и др.

Исследователь по этнографии тувинцев М.В. Монгуш отмечает, что материалы фольклора этнических тувинцев, проживающих в Монголии и Китае, убеждают нас в том, что горловое пение как особый жанр музыкальной культуры развивался у них в органическом единстве с песенным творчеством, впитав в себя неповторимый колорит природных реалий, хозяйственного уклада и верований. Несмотря на длительную изоляцию от основного этнического массива, горловое пение - хоомей существует поныне и развивается, как этнический маркер духовной культуры зарубежных тувинцев25.

Сохранению, развитию и расцвету тувинского горлового пения, безусловно, способствовали его фольклорные истоки. Для функционирования и непрерывного развития хоомея в традиционной мировоззренческой системе в Туве сложились благоприятные исторические условия, в результате которых удачно соединились специфические природные, языковые, фольклорные и музыкальные факторы воздействия.

Совместная работа ученых разных стран по изучению и пропаганде хоомея как культурного феномена народов Центральной Азии показывает его важность в системе общечеловеческих историко-культурных ценностей. В результате совместных исследований найдены убедительные основания признать за тувинцами приоритет на искусство горлового пения. Выступления на международных симпозиумах научных исследователей и исполнения тувинскими мастерами горлового пения подтвердили неоспоримость факта самобытности и многообразия стилей тувинского хоомея.

Сохраняя свою аутентичность в сфере бытового музицирования среди носите-

лей традиции этот жанр экстраординарного пения в то же время претерпевает существенную трансформацию, проявляя при этом необычайную пластичность26. Жизнестойкость и неисчерпаемость творческого начала хоомея проявляет его гибкость и способность соответствовать художественным запросам и эстетическим поискам общества на новом этапе бытия, обретая тем самым возможность быть переданным следующим поколениям.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Островских П.Е. Краткий отчет о поездке в Тоджинский хошун Урянхайской земли //Известия ИРГО. Т. XXXIV. Вып. 4. СПб., 1898.

2. Яковлев Е.К. Этнографический обзор инородческого населения долины Южного Енисея и объяснительный каталог этнографического музея. Минусинск, 1900.

3. Грумм-Гржимайло Г.Е. Западная Монголия и Урянхайский край. Л., 1926. Т.1. Вып.1.

4. Аксенов А.Н. Тувинская народная музыка. М, 1964.

5. Вайнштейн С.И. Феномен музыкального искусства, рожденный в степях //СЭ. 1980. №1.

6. Tongeren M.Van. Xoomey in Tuva:New developments new dementions. Universiteit van Amsterdam. September, 1994.

7. Бичелдей К.А Акустический и артикуляционный аспекты хоомея и фарингализация гласных в тувинском языке //Мелодии хоомея. Кызыл, 1994.

8. Будугечиева Т.Б. Горловое пение в системе художественной культуры //Проблемы истории Тувы. Кызыл, 1984. С. 199-206.

9. Самдан З.Б. Лики тувинской словесности. Т.1. За фольклорным жемчугом. Кызыл, 2001. 114 с.

10. Кыргыс З.К. Тувинское горловое пение: Этномузыковедческое исследование. Новосибирск: Наука, 2002.

11. Самдан З.Б. Лики тувинской словесности. Т. 1. За фольклорным жемчугом. Кызыл, 2001. С.110.

12. Сузукей В.Ю. О музыкальном наследии кочевников Центральной Азии //Ученые записки ТИГИ. Вып. XIX. Кызыл, 2002.

13. Самдан З.Б. Лики тувинской словесности. Т. 1. За фольклорным жемчугом. Кызыл, 2001.С. 93.

14. Кыргыс З.К. Ук. соч. С.32.

15. Там же.

16. См. раб.:Самдан З.Б. Хоомей в фольклоре тувинцев //Мелодии хоомея. Кызыл, 1994; Татаринцев Б.И. Тувинское горловое пение. Проблемы происхождения. Кызыл, 1998.

17. См. раб.: Будугечи Т.Б. Художественное наследие тувинцев. М, 1995; Сузукей В.Ю. Хоомей в контексте современности //Гуманитарные исследования в Туве. М., 2002.

18. Материалы Международного симпозиума «Хоомей -98». Кызыл, 1998.

19. Кыргыс З.К. Тувинское горловое пение: Этномузыковедческое исследование. Новосибирск: Наука, 2002.

20. Там же. С.81.

21. Самдан З.Б. Лики тувинской словесности. Т. 1. За фольклорным жемчугом. Кызыл, 2001.С.101.

22. Татаринцев Б.И. Тувинское горловое пение. Проблемы происхождения. Кызыл, 1998.

23. Кыргыс З.К. Ук. соч. С.91.

24. См. раб.: 1) Deep in the Heart of Tuva. Cowboy Music the Wild East. New York, Ellipsis Arts, 1996; 2) Taube E. Tuwinische Lieder Volksdichtung aus der Westmongolei kiepenheller.Gustav Kiepenheuer verlag; Leipzigund Weimaz, 1980; 3)Leotar ^.Etudes sur la musique Touva. Paris, 1998; 4) Tran Quang Hai. Original research and aconsical

analisis of hoomey //Musical voices of Asia. Tokyo, 1980.

25. Монгуш М.В. Тувинцы Монголии и Китая: Этнодисперсные группы: (История и современность). Новосибирск: Наука, 2002. С.69.

26. Сузукей В.Ю. Хоомей в контексте современности //Гуманитарные исследования в Туве. М., 2002. С.314.

Ch. O. Adygbai

THE PHENOMENON OF THE THROATY SINGING IN CONTEXT TUVINIAN CULTURE

The aim of the present article is the short review about the special genre of Tuvinian folk singing culture - throaty singing. The article considers the matters of phenomenon genesis, its development and operation at the present moment.

The basis of the work is the survey of the present studies upon the subject matter; ecology and nature are specified as the main characteristics of traditional throaty singing with nomads in the Central Asia. The throaty singing is a unique thing in the history and culture of Tuva Republic.

The throaty singing was formatted under the influence of specific both religious and cultural systems coming from Shamanism, Buddhism and ancient tradition to imitate the sounds of the world - so the phenomenon under consideration is the result of their syncretism. Presently the throaty singing is considered to be pure art and stylization at the same time; on the other hand it is a kind of extension and expression for traditional life style. The esthetics of this art makes it perfect for comprehension within the modern society.

А.А.БАДМАЕВ

ТЕХНОЛОГИЯ ОБРАБОТКИ ШЕРСТИ И ИЗГОТОВЛЕНИЯ ВОЙЛОКА У БУРЯТ

Археологические исследования в Центральной Азии свидетельствуют, что изготовление войлоков у населения региона существовало, по крайней мере, четыре тысячи лет назад (древнейшие войлоки из могильника Гу-му-гоу в Синьцзяне). Находки, относимые к Пазырыкской культуре Алтая середины I тыс. до н.э., содержат орнаментированные войлочные ковры, типологически различающиеся и поражающие качеством изготовления, сложившимися канонами в их художественном оформлении. В дальнейшем центрально-азиатская традиция производства войлочных изделий особенно ярко проявилась в культуре хуннов. В погребальном комплексе курганов Ноин-ула присутствуют войлоки, декор которых выполнен с применением художественных приёмов, известных в практике современных тюрко-монгольских народов. Наследовали и развивали технологию войлочного производства ранних кочевников последующие цивилизации номадов вплоть до этнографической действительности.

В литературных источниках XVIII столетия обнаруживаются первые прямые указания на широкое использование в быту бурятов изделий из войлока. По