Комическое в творчестве Феофана Прокоповича в контексте смеховой культуры Петровской эпохи

КОМИЧЕСКОЕ В ТВОРЧЕСТВЕ ФЕОФАНА ПРОКОПОВИЧА В КОНТЕКСТЕ СМЕХОВОЙ КУЛЬТУРЫ ПЕТРОВСКОЙ ЭПОХИ

О.М. Буранок Самара

Эстетические категории, в том числе и комическое, развиваются во времени и отражают эпоху; более того, произведение искуса (Текст) оказывается чудесным образом вписанным в историю вс времён и народов (Контекст).

Анализируя творчество Ф. Рабле, М.М. Бахтин писал, что «...здесь всё время предполагается выход за пределы данного замкнутого словесного целого (нельзя понять пародию без соотнесения её с пародируемым материалом, то есть без выхода за пределы данного контекста» [1].

Категория комического разрабатывалась Феофаном Прокоповичем и теоретически (в его трактатах «Поэтика» и «Риторика»), и практически: в драматургии, ораторской прозе и лирике. При этом виднейший литератор Петровской эпохи опирался на широкие традиции смеховой культуры (античности, западноевропейской литературы нового времени, русского фольклора и древнерусской литературы) и стал новатором, выработав художественные приёмы и формы, которым будут подражать его последователи.

Обращение Феофана Прокоповича к комическим приёмам, образам, элементам стиля в значительной степени обусловлено его деятельностью и мироощущением идеолога Петровской эпохи, яростного защитника реформ и убеждённого борца с косностью и мракобесием. В рамках «реформы веселья» Пётр I идеологически реабилитировал, секуляризировал и конституировал, по мысли A.M. Панчеико, смех, сделав его «равноправным, законным ингредиентом культуры» [2].

Бурная эпоха преобразований Петра I явилась перед взором молодого, только что прибывшего из-за границы монаха Феофана в виде грандиозного театра, на сцене которого происходили поразительные веши. Ломались сословные, казалось бы незыблемые, перегородки, воздвигались «из топи блат» города, создавалась повал культура - во всех сферах жизни России шла перестройка, при этом контрасты, популярность становились определёнными знаками времени. Новое содержание бытия требовало нового наиболее адекватного художественного отражения, что осознал Феофан, сразу же ставший в ряды приверженцев и последователей дела Петра [3].

Для Феофана Прокоповича жанр трагедокомедии давал

возможность максимально приблизиться к жизни, ибо этот жанр совмещал в себе высокое и низкое, «в нем остроумное и смешное смешивалось с серьёзным и грустным и ничтожные действующие лица - с выдающимися» (так определял жанр трагедокомедии Прокопович в своей «Поэтике», 432) [4].

Трагедокомедия - жанр, невозможный для классицизма, требующего предельно строгого соблюдения тематических демаркаций, а в силу этого и чёткого соблюдения жанровых границ. Теоретик русского классицизма А.П. Сумароков в своей «Эпистоле о стихотворстве» (1747) не допускал не только трагедокомедии, но и проникновения комического в трагедию, а трагического в комедию.

Однако в поэтике начала XVIII в. совмещение комического и трагического было допустимо и опиралось на определённые традиции. Усвоив опыт античной драматургии, достижения театра Возрождения, школьный театр в жанровом отношении был ступенью выше, нежели Русский придворный театр царя Алексея Михайловича или же театр Кунста-Фюрста; школьная драматургия мирилась с соединением высокого и низкого, трагических и фарсовых сцен в своих произведениях. В литературе первой половины XVIII века жанр трагедокомедии являлся устоявшейся целостной литературной конструкцией, при помощи которой оформлялся определенный объект изображения. Художественную целостность жанру придают устойчивые признаки в объекте изображеиия, в особенностях языка и стиля.

Жанр трагедокомедии позволил, совместив высокое и низкое, не только прославить реформы, новое, но и сатирически, зло отхлестать противников преобразований. Тип совмещения трагического и комического с сохранением их конструирующих начал во «Владимире» для русской эстетики совершенно новый: в основу пьесы легла сатира. Генезис такого жанрообразования - культура эпохи Возрождения, дух которой ещё застал Феофан Прокопович, обучаясь в течение трёх лет в Риме. Гуманисты сломали жанровые рамки, особенно это заметно в итальянской драматургии XVI-XVII веков, где и теоретически, и практически художники доказывали жизненность новых жанров, обосновывая право поэта на их создание. Всякое новое жанровое образование является «новым» относительно: литературная традиция так или иначе сказывается и в этом новом жанре, такова типологическая сущность любой жанровой структуры.

Прокопович-драматург вобрал в себя все лучшее, что было в античности [5], эпохе Возрождения, не игнорируя при этом достижений русской культуры [6]. «Владимир» Феофана

Прокоповича, являясь школьной драмой, самым непосредственным образом был связан с традициями школьного театра [7].

Всех драматургов, разрабатывавших жанр трагедокомедии [3], роднила единая культурная почва - эстетика школьного театра. Симпатии зрителей и читателей вызывало стремление драматургов к соединению высокого и низкого, комического и трагического (а для некоторых пьес характерно зарождение драматического). При обращении к темам и сюжетам, взятым из отечественной истории и из истории церкви, из библейских источников, трагедокомедиям свойственна связь с общественной жизнью, с современностью. Комическое как важнейший структурный элемент жанра воплощено через сатиру, иронию, гротеск и т.д. Пьесам этого жанрообразования присущи публицистичность, дидактизм и явственно звучащая в лучших трагедокомедиях фольклорная струя, связь с народным театром. В трагедокомедиях, по сравнению с другими пьесами школьного, да и светского театра, меньше аллегорических образов, а те, что имеются, чаще всего даны очеловеченными, действующими, «живыми» персонажами. Дифференцированная речь героев трагедокомедии [9], особенно отрицательных персонажей, близка к народной разговорной речи, что будет свойственно и речи героев комедий классицизма. Жанр демократичен: драматурги изображали в трагедокомедиях не только «высоких» героев, но и «простых» людей. Для трагедокомедии характерны морализирование и обязательная победа добродетели и долга. Во всех пьесах этого жанра немало общих типологических черт, но главной, определяющей рождение и существование жанра чертой, является смешение трагического и комического, при этом трагическое, как правило, трансформируется в драматическое.

Влияние античного театра на Феофана Прокоповича было многоплановым, а восприятие его шло в духе новой культуры, на уровне идей, образов, архитектоники, поэтики. Теоретик русского предклассицизма стоял у истоков нового понимания самих эстетических принципов усвоения чужой культуры, утверждая эти принципы не только чисто теоретически, декларативно, но и своей художественной практикой.

Начало второго явления первого действия «Владимира» основано на комическом эффекте, создаваемом страхом, что весьма напоминает сцепу перебранки в «Амфитрионе» Плавта (эту пьесу Феофан считал образцовой трагедокомедией, 382). Жеривол страшно напуган появлением тени Ярополка. Эта трусость тем более комична, что жрец постоянно общается с «темными силами», ему «повинуются

духи», от его чар «солнце менится, померкают зары. День во тму облачится» (156). Страх становится завязкой сцены, способствуя дальнейшему развитию действия, но страх при этом показан в его комической модификации.

Образы жрецов Пиара и Курояда в еще большей степени напоминают Сосию из «Амфитриона». Трусливые, совершающие под страхом угроз и побоев святотатство по отношению к своим богам (2 явл. V д.), они думают лишь о еде и о спасении своих жизней. Феофан Прокопович нарочито снижает образы жрецов, выставляя напоказ их трусость, глупость, грубость, обжорство, ставя их в комические ситуации, доходящие до буффонады. Так же, как Плавту, Прокоповичу-драматургу снижение давало возможность добиться разнообразных и ярких комических эффектов.

Черты усвоения комического через Плавта в чисто художественном, поэтическом плане чувствуются в трагедокомедии «Владимир». Еще одной характерной для обоих художников чертой в разработке комического является их близость к народному театру, усвоение ими традиций народной комики.

В арсенале поэтики народной смеховой культуры были пародирование, передразнивание, саморазоблачительный комизм, вскрывавшие жадность, чревоугодие, ханжество, паразитизм отрицательных персонажей, в частности, невежественных церковников. В разработке комического Феофан Прокопович был близок к народному театру, усвоил традиции народной комики. Комическое начало, идущее от скоморохов, балагана, театра Петрушки, самым непосредственным образом повлияло на жанр интермедии и сформировало его.

Вместе с тем народный театр, интермедиальный опыт воздейотво-вали на комическую сторону пьес школьного театра, прежде всего, в жанре трагедокомедич. «Глубоко плодотворным, -считает Асеев, - явилось обращение Прокоповича к традициям народной драмы, близость к которой и придала сатирическую силу, яркость и жизненность образам жрецов» [10].

В школьной драме комический элемент обычно выносился автором в интермедии, сопровождавшие или разрывавшие пьесу. Важно при этом наблюдение О.А. Державиной, что интермедия постепенно приобретает сатирическое звучание, «как самостоятельная сатирическая и пародийная пьеса, она была широко распространена в русском народном театре и городском демократическом театре начала XVIII в. Очень часто интермедия использовалась с дидактической целью в школьной драме» [11]. Композиция и структура

драматического сюжета «Владимира» дают возможность отчётливо представить тесную и! ещё довольно органичную связь комически-фарсовых сцен (1, 2, 3 явл. II д. и 1,2 явл. V д.) с интермедиями раннего русского театра. Указанные явления строятся во многом по типу интермедий. Так, в самом начале второго действия слышатся отзвуки народных игрищ и приемов, характерных для интермедий. Жрец Курояд веселой песней сзывает людей на праздник Перуна, что так перекликается с началом представлений народного театра: Слышете празнична рога!

День прийде Перуна бога.

День шумный, бурний, ужасный, празник громный, велегласный.

Слышете, рустии люди!

Домы, орудия, труды,

Торгы, купля оставете.

Спешно на празник идете!

Воли, кривы избирайте, толстый жертвы давайте!

Он есть бог молниелучний, любит мяса зело тучны...

Феофан Прокопович. «Владимир» (160).

Сравним:

Кто тут спрашивал подовых, господа честные Вот у меня куды хорошие какие! [12]

{Интермедия "Маркитант и ставленник") ИЛИ О, мои детушкы бажоные!..

О, мои кормильчики рожоные!

Нутетко, начнитеиыграть.

Повеселите меня, старичка, да и мать [13]

Второе явление второго действия живо напоминает типичную сценку спора-перебранки в диалогических интермедиях (кстати, этот же прием Феофан Прокопович применит мною позже в своих «Разговорах...»).

Однако ограничивать палитру комического во «Владимире» только интермедиальным опытом русского театра, а через него пытаться связать школьную драму с народным театром было бы, на наш взгляд, не совсем верно. Это значило обеднить талант драматурга, создавшего, по общему признанию исследователей, несомненно лучшую пьесу в литературе первой трети XVШ века.

Феофан Прокопович знал о культуре скоморохов и по долгу своей службы, и как свидетель одного из исчезавших пластов русского смеха. Исследователи скоморошества выявили многочисленные свидетельства, документы, указы о скоморохах в XVII веке, последний из них - указ патриарха Иоакима от 1684 года, следовательно, народная память о скоморохах, остатки их культуры тревожили официальные круги еще долго после запрета «глумцов», «сквернословцов», «кощунников» - так называли скоморохов многие памятники Древней Руси [14]. Образы жрецов во «Владимире» выстроены с учетом древнерусской смеховой культуры. Слияние грубой физической силы, жизнерадостности, граничащей с чисто физиологическими запросами, и сатирическое обличение этих пороков - одна из ипостасей фольклора. Методологически важной является мысль A.M. Панченко о смене самого типа русского смеха в XVII веке, когда «осмеивался не только объект, но и субъект повествования, ирония превращалась в автоиронию, она распространялась и на читателей, и на автора, смех был направлен на самого смеющегося. Это был «смех над самим собой» [15].

Используя травестийное начало, Феофан Прокопович рисует яркие, колоритные образы жрецов Курояда, Пиара, Жеривола. В уже упоминавшейся сцене перебранки (2 явл., II д.) Пиар и Курояд разоблачают самих себя. Пиар, зная о некоей скорби Жеривола, уговаривает Курояда перестать петь и сзывать народ на праздник. Курояд же никак не может взять в толк, почему ненасытный Жеривол не готов к «жрому жертв». С почтением и завистью к верховному жрецу Курояд вспоминает, что видел Жеривола,

...когда напитанный

Многимы он жертвами лежите во хладе, а чрево его бяше превелыкой кладе Подобное; обаче в сытости толикой знамение бе глада и алчбы великой:

Скрежеташе зубамы, на мнозе без мери движи уста и гортань (161-162).

Дополняет портрет Жеривола реплика Пиара в первом явлении пятого действия:

Впаде (после крушения кумиров - О.Б.) во премногу Л

Болезнь от скорбей многих и едва возможет убежаты от смерти...

...он единого токмо пожирает Бика за день 196).

Жеривол вспоминает о тех благодатных днях в прошлом,

когда языческие боги почитались Владимиром и в жертву им приносились щедрые дары. Затем из политических соображений Владимир отошёл от язычества и укрепился в мысли принять христианство. Этот-то переход так верно схвачен Феофаном Прокопоиичем в, казалось бы, незначительном эпизоде, который заканчивается репликой Жеривола: «Но уже тую щедрость измени. О студа!» (158). В качестве доказательства наступления «студиого» времени для языческих богов и их жрецов Жеривол ссылается на ближайшее прошлое: «Даде вчера одного козла, тако худа, тако престарелаго, тако безтелесна...» (158). Сетования Жеривола представлены в глубоко сатирическом виде, изобличая жадность и ханжество жрецов, и здесь тем более интересен выпад этого лицемера против времени [16] (в сниженном, обыденном варианте) - «Кое се настало время»» (158).

Жеривол рассказывает Курояду и Пиару о своем страхе перед «христовым законом» и о принятых им мерах - обращении за помощью к бесам. Проконович вводит в пьесу элемент чудесного с явно выраженной сатирической направленностью как еще один из способов доказать ложность веры в волшебное, чудесное, что для начала XVIII в. было смелым шагом.

Обжорство, прелюбодеяние, жадность, фубость - вот далеко не полный перечень пороков, так зло и метко выпиленных драматургом в образах жрецов. Вместе с тем Феофан Прокопонич далёк от деклараций: художник запечатлел жрецов в живых, запоминающихся сценах, наполненных иронией, сарказмом, гиперболой, гротеском, - словом, почти вся палитра комического живописует мир грубой плоти. Г оворя об идеалах смехового мира, A.M. Панченко пишет, что «они ничуть не похожи на христианские. Здесь никто не думает о царстве небесном. Здесь мечтают о стране, где всего вдоволь и все доступно» [17].

В третьем действии комичны реплики жреца в диспуте с

Философом о вере. Жеривол ведёт спор на гаком низком уровне, что м

жрецов придаёт пьесе остроконфликтный характер. Прокопович обнажил главное противоречие соответственно двух эпох (X и XVIII вв.), найдя в них точки соприкосновения: борьба нового со старым, света с тьмой [18].

Осложняется комический пласт в пьесе наличием аллюзий: Феофан Прокопович придаёт своему смеху политическую окраску, его сатира имеет ярко выраженную социальную направленность: вся сила обличения

направлена на современное драматургу невежественное, реакционное духовенство, боярство, ибо они заняли ту же непреклонную позицию неприятия по отношению к реформам Петра I, что и жрецы к

преобразованиям Владимира I. Однако, сам будучи служителем церкви, Феофан Прокопонич тем самым огонь своей сатиры в определенной степени направляет не только на объект, но и на субъект повествования, т.е. это -«смех над самим собой», столь же свойственный древнерусской смехотой

стихии, в том числе и культуре скоморохов. Д.С. Лихачев пишет, что «.древнерусская смеховая стихия пережила древнюю Русь и отчасти проникла в XVIII и XIX вв.», при этом характерно, что «искусственное убыстрение культурного развития при Петре I способствовало тому, что многие характерные черты Древней Руси сохранили cвою значимость для XVIII и XIX вв., - тип смеха в их числе» [19].

Скоморохи пародировали служителей культа, часто использовали ритуалы язычества: колдовство, волхвование, ритуальное веселье и т.п.; все исследователи культуры скоморохов указывают на тесную связь скоморохов с язычеством. «Скоморохи поддерживали в народе антицерковные настроения» [20]. Характеризуя культуру бытования скоморохов, А.С. Фаминцын отмечает в их поведении ругательства, пьянство, грабежи, часто их приход в деревню напоминал разбойный набег [21]. На наш взгляд, драматург, воссоздавая далёкое прошлое времён язычества и незнакомую ему атмосферу быта жрецов, опирался на сохранившиеся свидетельства жизни и быта скоморохов. Вполне возможно, что даже сам Феофан Прокопович ещё застал остатки этой запретной сферы русской жизни. Конечно, Феофан Прокоповнч оставался при этом сторонником официальной точки зрения на скоморохов, но именно они помогли ему так живо и занимательно, а главное - в обшем-то и верно - воссоздать атмосферу язычества, т.к. только культура скоморохов на начало XVIII века сохранила в себе крупицы, вкрапления той далёкой поры.

Решая проблему сатирического и комического изображения противников реформы. Феофан Прокоповнч обратился к дающему большие возможности источнику - нелитературному, т.е. к сниженной, часто просторечной, иногда с использованием жаргонизмов части русского породного языка. Истоки использования народной речи нужно искать в русской демократической сатире, в народном театре. В.Д, Кузьмина писала о связи русской рукописной драматургии XVIII века со скоморошьей традицией на уровне поэтики и стиля [22]. «Разнообразные интермедии (=интерлюдин) открывали доступ на школьную сцену элементам устной народной драмы, как и рукописная драматургия демократического театра; школьные интермедии были предшественниками национальной бытовой комедии» [23].

Таким образом, наследуя скоморохам, Феофан Прокопович шёл от противного: официальная церковь пыталась как можно быстрее размежеваться с остатками язычества, скоморошества, для чего издавались царские и патриаршеские указы, усиливались (особенно во второй половине XVII в.) репрессии по искоренению этих остатков, а драматург сатирически высмеивал не столько канувшее в Лету, сколько современные ему обскурантизм и невежество, смыкая эти разновременные, как будто бы вообще разные явления, ставя их на один уровень. В этом проявился национальный, идущий от эпохи Ренессанса, чисто просветительский подход будущего сподвижника и идеолога Петра Великого к оценке событий. «Коль скоро упразднён средневековый культуры запрет на смех, - пишет A.M. Панченко, - то закономерно эмансипируется комизм. Сначала он воплощается в «развлекательных» интермедиях и интерлюдиях, но очень быстро

преобразуется в сатиру. Следствием «реформы веселья» было творчество Антиоха Кантемира» [24]. Этому быстрому преобразованию, несомненно, способствовало творчество Феофана Прокоповича, явившегося «буфером», переходным моментом в русской культуре, общественной мысли, но эта переходность не означала отсутствия своей системы ценностных установок. В этом нам и видится заслуга предклассицизма. 4

Жанр «разговора» имеет много общего с драматургией, для русской литературы первой трети XVIII века это новое жанрообразование. Г енетически жанр «разговора» восходит к античному диалогу, насыщенному драматургическими элементами, комизмом и сатирой. В pусской литературе у истоков жанра стоит Феофан Прокопович [25]. Он не только следовал традициям античного и западноевропейского диалога-разговора, но привнес в развитие жанра много своего, нового. В «разговорах» русского автора поднимаются актуальные политически теологические, нравственные проблемы, при этом делается попытки «оживления» серьезного разговора-диспута за счёт введения сниженной лексики, грубоватой шутки, комического эффекта (здесь усматривается влияние русской демократической сатирической литератур интермедиального опыта русского театра). Далеко не всегда художник достигает успеха в этом. Сценка весёлой перебранки вновь сменяем утомительными теологическими рассуждениями. Правда, сейчас крайне сложно судить об эстетическом восприятии «разговоров» русскими читателями XVIII века, а имеющаяся, наверное, в произведениях многоплановая система аллюзий в настоящее время почти не поддается прочтению, расшифровке. Наряду с вопросно-ответной структурой диалога в композиции «разговоров» Ф.Прокоповича имеется полилог, элементы драматизации, умело организованная автором дискуссии, попытка представить чувства героя в движении как отдаленное будущего художественного психологизма.

«Разговор гражданина с селянином да певцем или дьячком церковным» и «Разговор тектона, си есть древодела, с купцом» Феофана Прокоповича обнаруживают определенное родство с народной сатирой, театром балагана: введение сниженной лексики, грубоватой шуткм, сцен-перебранок. Комический эффект, достигаемый этими средств генетически восходит к народной комике.

«Разговор гражданина с селянином да певцем или дьячком церковным» ставит острую по тем временам проблему борьбы сторонников просвещения с людьми невежественными, противниками знаний, образования. Завязкой произведения является сцена перебранки, ссоры гражданина с селянином, перешедшая в длинный разговор о невежестве народа, о необходимости образования-. В основе композиции лежит бытовой сценарий -древнейшая структурная единица текста. Если вспомнить идею М.М. Бахтина о «первичных» (например, бытовых) и «вторичных», т.е. литературных, жанрах [26], то диалог, разговор является тем жанром, который сумел структурно сохранить родство со своей первоосновой - бытовым диалогом. Этот жанр непосредственно включает в свою конструкцию «первичный» жанр, т.е. литературный жанр «разыгрывается» по законам речевого общения.

Можно говорить об исторической преемственности, о типологической повторяемости содержания, об устойчивости поэтической конструкции, но, думается, в данном случае все гораздо проще: бытовой диалог, речевая деятельность определили судьбу, жизнь литературного жанра.

Наряду с чисто религиозными темами Феофан Прокопович выдвигает важнейшие общественные проблемы эпохи петровских преобразований. На первом плане - обличение невежества как основной силы, противостоящей реформам, движению вперед.

Гражданин долго и настойчиво разъяснял Певцу и Селянину вред от невежд всех мастей. Селянин же остается непреклонным в своём невежестве, с издевкой заявляя: «Когда бы я с такими книжниками, как ты, часто сидел и слушал вас, мудрейшего и святешого паче мене не было. Однако ж стану у тебе, Дяче, хотя на полгода учиться писма, авось как умру писмениый, просто до неба пойду» [27]. Позиция Селянина, его характер (а в «разговоре» делается попытка создания характера - и не безуспешная!), примитивизм самым непосредственным образом повлияют на образы героев первой сатиры А. Кантемира, особенно образы Силвана, Критона. Сравним: Селянин осуждает книжную мудрость: грамота, изучение библейских, религиозных текстов вредит, по его мнению, вере: «Вот грамотнии и молиться богу не будут, уже в безбожие прийдут, се же от великия мудрости своея, яко много училися, глаголющеся быти мудри, объюродиша» (49). Критон заявляет: «Приходит в безбожие, кто над книгой тает... Дети наши... Теперь, к церкви соблазну, библию честь стали; Толкуют, всему хотят знать повод, причину, Мало веры подавая священному чину» [28]. Селянин: «И без писма хлеб им... Другой бы ил, да нычего ясты, хотя и писменний он» (57), «Отци де наши не умели писма, но хлеб доволний имели и хлеб тогда луше радил бог, нежели ныне, когда писменних и латинников намножилось» (77). Силван: «Живали мы преж сего, не зная латыне, // гораздо обильнее, чем мы живем ныне: // гораздо в невежестве больше хлеба жали; // переняв чужой язык, свой хлеб потеряли» (58) и т.п.

Селянин - не просто тупой, озлобленный против знаний человек, это воинствующий, сознательный невежда, вполне довольный своей судьбой, страшащийся перемен, книг, учения; такие найдут своё продолжение в русской литературе XVIII в. Однако именно с этим персонажем связаны попытки создания «разговора» - оживить серьёзную, подчас затянутую религиозно-философскую часть произведения (элементы комизма, грубоватые шутки, издевка появляются благодаря Селянину и в связи с ним). Поэтому «Разговор гражданина с селянином да певцем или дьячком церковным» воспринимается скорее небольшая пьеса-диспут, насыщенная теологофилософскими рассуждениями и элементами комедии, как раз в духе Лукиана.

Резкое обмирщение жанра, стремление и умение изобразить смех, во всех его модификациях, столь присущие драматургическому наследию Феофана Прокоповича, несомненно, повлияли на рождение русской комедии: генетически, типологически комедии А.П. Сумароков связаны с комической стороной «Владимира» и «Разговоров...».

Чрезвычайно важно, что оба новые для русской литературы

жанра - трагедокомедия и разговор - не только прижились в ней, но и способствовали значительному обогащению литературных жанров. На взгляд, именно синтетический жанр трагедокомедии, пусть и с некоторым перерывом во времени, способствовал легкому усвоению русским читателем и зрителем «слёзной» комедии, отчасти комической опер драмы как жанра. Ведь жанр не умирает, он, по мысли М.М. Бахтин памятлив. Жанр же разговора получил в России огромную популярность, о чем свидетельствуют богатейшие рукописная и печатная традиции.

Примечания:

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975. С. 385.

2. Панченко A.M. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984. С. 116.

3. См.: Буранок О.М. Пётр I и Феофан Прокопович: диалог двух культур:

К постановке проблемы // Монархия и народовластие в культуре Просвещения. М., 1995. С. 17-23; Буранок О.М. Русская художественная культура XVIII века как культурологический конспект эпохи // Наука и образовательные технологии: Выпуск 1 Самара,

Ульяновск, 1998. С. 6-11.

4. Здесь и далее цитируется издание: Феофан Прокопович. Сочинения / Под ред И.П. Ерёмина М.-Л., 1961. Страницы указываются в тексте курсивом.

5. См. об этом: Буранок О.М. Античность в творчестве Феофана Прокоповича // Взаимодействие литературы в мировом художественном процессе. Гродно, 1993. 137-140; Буранок О.М. Драматургия Феофана Прокоповича и историко-литературный процесс в России первой трети XVIII века: Учебное пособие. Самара, 1992. С. 48-53.

6. См.: Буранок О.М. Фольклорные традиции в творчестве Феофана Прокоповича // Буранок О.М. Драматургия Феофана Прокоповича и историколитературный процесс в России первой трети XVIII века: Учебное пособие. Самара, 1992. С. 53-64; Буранок О.М. Древнерусские литературные, традиции в драматургии Феофана Прокоповича//Тамже.С.64-71.

7. См.: Буранок О.М. Школьная драма // Русская литература XVIII века: Словарь-справочник / Под ред. В.И. Федорова М„ 1997. С. 118-120.

8. См.: Буранок О.М. Особенности эволюции жанра трагедокомедии в

русской драматургии первой трети XVIII века: Феофан Прокопович и Феофан Трофимович // Проблемы изучения русской литературы XVIII века // Старинные мастера русского

слова. М.-Самара, 1993. С. 55-79; Буранок О.М. Трагедокомедия // Русская литература XVIII века: Словарь-справочник / Под ред. В.И. Федорова. М., 1997. С. 110-111.

9. Буранок О.М. Речевая характеристика персонажей пьесы Феофана Прокоповича «Владимир» // Взаимодействие жанров, художественных направлений и традиций в русской драматургии XVIH-XIX вв. Куйбышев, 1988. С. 13-18.

10.Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XIX века. М., 1977. С. 134.

11. Державина О.А. Жанровая природа первых русских пьес // Исследования и материалы по древнерусской литературе: Новые черты в русской литературе и искусстве: XVIII - начало XVIII в. М., 1967. С. 69.

12. Русская народная драма XVII-XX веков. М., 1953. С. 72.

13. Русская народная драма XVII-XX веков. М„ 1953. С. 81.

14. Белкин А.А. Русские скоморохи. М., 1975. С. 95.

15.Панченко А.М. Демократическая сатира «Древнерусский смех» // История русской литературы: В 4 т. Т. 1. Я, 1980. С. 364.

16. Об особенностях художественного времени в трагикомедии см.: Буранок О.М. Пространство и время в трагикомедии Феофана Прокоповича «Владимир» // Русская драматургия и литературный процесс. СПб.-Самара, 1991. С. 10-26.

17. Панченко A.M. Демократическая сатира «Древнерусский смех». С.

361.

18.См.: Буранок О.М. Антитеза «свет - тьма» в трагедокомедии Ф. Прокоповича «Владимир» // Формирование семантики и структуры художественного текста Куйбышев, 1984. С. 3-13.

19. Лихачёв ДС, Панченко AM. Смеховой мир Древней Руси. Л., 1976. С. 71,74.

20. Белкин А.А. Русские скоморохи. М., 1975. С 71.

21. См.: Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. СПб.. 1889. С. 9193,137,142.

22. Кузьмина В.Д Русский демократический театр XVIII века. М., 1958. С. 155.

23.Бадалич И.М., Кузьмина В.Д. Памятники русской школьной драмы XVIII века. М., 1968. С. 3.

24.Панченко A.M. Русская культура в канон петровских реформ. Л., 1984. С. 136-137.

25.Буранок О.М. Жанр «разговора» в русской литературе первой трети

XVIII века: Проблема генезиса // Литература и язык в контексте культуры и общественной жизни: Часть 1. Казань, 1992. С. 25-26; Буранок О.М. Драматургия Феофана Прокоповича и историко-литературный процесс в России первой трети XVIII века: Учебное

пособие. Самара, 1992. С. 39-47.

26. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества М., 1979. С. 239.

27.Феофан Прокопович. Разговор гражданина с селянином да певцом или дьячком Церковным / Публ. П.В. Верховского // Учреждение духовной коллегии и духовный регламент. Т. 2. Ростов-на-Дону, 1916. С.39. Далее страницы указываются в скобках.

28.Кантемир А.Д. Собрание стихотворений. Л., 1956, С.57-58. Далее страницы указываются в тексте.