Фрески Феофана Грека в контексте воззрений исихазма

Л.В. Филиндаш

ФРЕСКИ ФЕОФАНА ГРЕКА В КОНТЕКСТЕ ВОЗЗРЕНИЙ ИСИХАЗМА

Духовная традиция исихазма [1] запечатлелась не только в византийских текстах, но и в иконах, в храмовом пространстве, в храмовой архитектуре и обрядах богослужения. Ею целостно пронизана литургическая жизнь церкви.

Россия, на протяжении шести веков становясь Третьим Римом, восприняла всю христианскую традицию, канонически и исторически, догматически и аскетически выкристаллизовавшуюся в Византии - Втором Риме.

В русскую жизнь исихазм особенно ярко вошел через церковное искусство, главным образом - творчество Феофана Грека, которое М.В. Алпатов назвал «замечательным взлетом на протяжении всей истории византийского искусства» [2, с. 192].

Феофан Грек, византийский художник, прибыл на Русь в конце XIV века, уже расписав, по свидетельству Епифания Премудрого, сорок церквей в Константинополе, Галате, Кафе и других городах. Первой русской и единственно парадоксальным образом сохранившейся монументальной работой мастера стала роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (1378) [3].

Мистика Света - одна из центральных религиозных идей исихазма, связанных с учением об энергиях. В творчестве Феофана совершено художественное «открытие» неземной светоносности. Феофановский свет подобен «вспышкам молнии, при которых предметы словно рождаются из мрака, из ничего..., приобретают почти сверхъестественную осязательность и, как неразрешимая тайна, вновь погружаются во мрак, исчезают в нем» (М.В. Алпатов). Свет у Феофана Грека, по мнению Н.К. Голей-зовского, «... подобно языкам пламени пробивается сквозь призрачную оболочку плоти, почти нивелируя ее, сжигая очистительным огнем. Источник света - внутри каждого персонажа» [4, с. 208].

Для передачи особого состояния подвижника-монаха, достигающего стадии созерцания нетварных энергий, Феофан создает новый прием: эффект аккумуляции света. У Феофана (столпник Даниил) свет, скользя по лику и одежде, отражается в

глазах. Свет аккумулируется через «зеницу ока» и погружается в глубины души. Глаза наполняются светом до того, что перестают быть видимыми зрачки: в образе Ма-кария Египетского глаза не прописаны. «Этот странный прием выбран сознательно: святому не нужны телесные очи, но внутренним (духовным) взором он видит Бога, он не смотрит на мир внешний, он весь внутри. Св. Макарий живет в свете, он сам есть этот свет» [5, с. 109]. Охваченность светом доходит почти до неразличимости очертаний фигуры Макария Египетского. В раскрытых глазах Симеона Дивногорца также нет зрачков, вместо них белые движки. Они символизируют тот Нетварный Свет, который видит святой. И.К. Языкова пишет: «руки столпника Алимпия сложены на груди, его глаза закрыты, он слушает свое сердце, как и советовали исихасты: "Опусти ум свой в сердце и тогда молись"» [5, с. 109].

Еще один существенный прием, характерный для иконописи Феофана, - передача благодатного излияния света. «В образе Пантократора, - пишет Г.И. Вздорнов, -наоборот, огромная Божественная сила исходит от фигуры, лика и взгляда Христа. От его глаз разбегаются световые круги. Излучаемая Христом энергия как бы заполняет и пронизывает всё пространство храма, создавая напряжённую мистическую атмосферу» [6, с. 168]. Свет не просто излучается, но почти физически чувствуется проникающая извне светоносная мощь.

Иногда Феофан Грек для усиления духовного драматизма в раскрытии той или иной темы словно пронзает фигуры светоносными лучами или заставляет их светиться, метафорически уподобляя фигуры подвижников и святых источникам божественного света. Так, в трактовке образа св. Симеона Дивногорца использован прием вторжения, вхождения света в фигуру святого: «свет как бы вонзается в плоть подвижника. Подвижник наполнен этим светом и живет им» [6, с. 201]. При этом в фигуре святого усматривается свечеобразность, удлиненность, уподобляющая тело «белому пламени». Феофан Грек создаетзритель-ный образ художественной метафоры «столпа света» - символ, которому уподобляют великих святых в агиографической

литературе и в патристике. Подобное све-тоисхождение, внутреннее излучение, идущее как бы изнутри, замечается также у иконообразов Богоматери Донской и Богоматери иконостаса Благовещенского собора. О.С. Попова устанавливает закономерность в творениях Феофана: «истекающее свечение всякой поверхности, сияющие лики и взгляды (позволяют передать. -Л. Ф.) ощущение торжества, просветленного и преображенного мира» [7, с. 90].

Иконообразы Феофана передают молитвенное предстояние и приятие благодати: «на белой фигуре выделяются написанные охрой лик и руки, выставленные вперед перед грудью с ладонями, раскрытыми вовне. Это поза приятия благодати, открытости» [5, с. 109]. Так представлены почти все столпники и святые из храма Спаса Преображения: столпники Давид, Даниил, Симеон старший, Симеон младший Дивно-горец, а также Макарий Египетский. При этом, погружаясь в свет, каждый подвижник в нем не растворяется, его личность сохраняется. Это сохранение индивидуальности - необходимое условие подвижнической жизни исихаста. И.К. Языкова пишет, что личность «требует очищения и преображения, но остается всегда суверенной» [5, с. 168]. Во фресковых образах мастер точно следует этой одной из важнейших доктрин исихазма. Это удивительно: мы видим едва прописанные контуры фигуры, лика и рук святителя на фоне бело-пламенных столпов света, но эти едва намеченные контуры узнаваемы, индивидуальны, чувствуется движение личности в расплывчатых бликах-фигурах.

Богословие исихазма вызвало новую интерпретацию таких важных тем, как Со-фийность и Апокалипсис. В росписи церкви Спаса Преображения тема Софии -Премудрости Божьей - явилась исходной в общем замысле. Феофан изображает в куполе Христа Пантократора, который трактован, по выражению Н.К. Голейзовс-кого, как «кладезь Премудрости» и столь глубокий, что в него «страшно смотреть. Архангелы и ... серафимынесоизмеримы с ним» [8, с. 145]. Вокруг Пантократора праотцы, которых объединяет идея праведности [9]. Софийность трактуется Феофаном, таким образом, не гностически, не в духе «эллинского мудрования», а в духе нравственных истин и праведного служения им. Христос Пантократор - Солнце Правды. В подкупольной части здания храма Феофан размещает евангельский цикл жизни Христа. На арках и стенах он особо выделяет

изображения мучеников.

В Троицком приделе Спасо-Преобра-женской Церкви раскрывается тема Святой Троицы (Ветхозаветная Троица - «Гостеприимство Авраама»), а через нее и темы Премудрости Божьей и Страшного Суда. Центральная идея, по мнению Н.К. Голей-зовского, «величие мироздания как проявление божественной энергии, исихастско-го познания этого величия, которое в византийском богословии отождествлялось с Премудростью Божьей» [8, с. 144]: Господь как Творец и Промыслитель прославляется здесь в Премудрости Своего Творения. Феофан Грек в продолжение этой темы изображает сонм столпников и аскетов. Здесь же учителя монашества: преп. Иоанн Лествичник и преп. Ефрем Сирин. Данный цикл выражает исихастские идеалы бого-познания. Идея данного цикла, по Г. И. Вздорнову: «очищая душу беспрерывным упражнением ума, (аскеты) прокладывали ступени для восхождения к богу. Изображения этих святых выражают общую мысль о пренебрежении соблазнами, об осуждении мирской жизни и о покаянии в грехах» [6, с. 157]. Тема софийности здесь смыкается с темой подвижничества, богопозна-ния и покаяния. Н.К. Голейзовский также считал, что «фрески камеры, выражают идею исихастского познания величия мира, отождествляемого сей премудростью Божьей, и что тема Премудрости и является основой общего замысла цикла» [8, с. 144145].

В Спасо-Преображенской церкви Феофан отошел от традиции изображения композиции «Страшного суда»на западной стене, но апокалиптические переживания он отразил в стеновых фресках: «мысль о последних днях мира свойственна всей стенописи Феофана» [13]. Второе пришествие Христа представляется художнику как «массовое осуждение грешников и спасение немногих праведников» [6, с. 168]. Собственно, это следует из евангельских слов Господа о спасении «малого стада». Борьбу между добром и злом Феофан Грек изображает с необычайной напряженностью: «В центре внимания Феофана приготовление к суду: мучительные размышления о необходимости подвига и о невозможности обрести счастье на земле и одновременно вечное блаженство на небесах» [6, с. 168].

Образные характеристики и формально-стилевые художественные приемы Феофана Грека позволяют иконописцу адекватно выразить живописными средствами основные положения исихазма. Среди фе-

офановских образов преобладают аскеты. В.Н. Лазарев находит в них суровость и преувеличенную экстатичность. Образы Феофана действительно суровы, но эта суровость не передает ожесточения, она выражает силу стояния в истине и дополнена плодами боговедения: изумлением, исступлением, любовью [14], которые явственно запечатлены в ликах феофановских столпников и святых.

В соответствии с антиномичным богословием исихазма плоть в иконообразах Феофана изображается антиномично: она кажется бесплотной и светится сквозь белильные блики. Плоть изнутри пронизана светом-духом и воспламеняет все мироздание перед ликом святого. Феофан Грек, по мысли Голейзовского, исходит из принципа «абсолютного торжества духа над материей..., что ведет к драматическому столкновению двух вневременных сил: активного духовного начала - света, и пассивного, темного начала, олицетворявшего "ветхую" (испорченную) человеческую душу и плоть» [4, с. 204]. Подобное описание мы встречаем и у Г.И. Вздорнова: «Приобщение к "миру иному" дается им (столпникам, святителям) ценой жестоких усилий, отречением от прежней жизни и мучительным умерщвлением плоти» [6, с. 198]. Позволим себе не согласиться с мнением вышеупомянутых исследователей в этой части их рассуждений. Вспомним, что «абсолютное торжество» духа над телом, умерщвление и презрение плоти совершенно противоположны духу исихазма и творчеству Феофана. Скорее прав М. В. Алпатов, когда говорит, что у Феофана святые изображаются предельно аскетично: «Не материальная оболочка, не человеческая плоть, а лишь ее бледная тень, в которой трепещет страстная душа. Изображение не претендует на полную достоверность, это всего лишь неверный отблеск жизни человеческого духа» [2, с. 200].

Продолжая рассуждения об антино-мизме мышления и мировидения Феофана, отметим, что в передаче фигур его образов присутствует антиномия статики и динамизма. «Несмотря на то, что святые Феофана даны в статических положениях», Г.И. Вздорнов подчеркивает, что «они выражают сильнейшее внутреннее возбуждение. Это подлинное кипение души» [6, с. 196]. «Во внешне суровых и замкнутых образах феофановских столпников скрыт мощный духовный прорыв» [6, с. 168]. Это порыв веры и любви. Самоотреченный порыв подвига, кенозиса (смирения и отсечения сво-

еволия, предание себя «в руку Божью»). Это порыв к преображению, и «апофеозом преображения и погружения в свет у Феофана является образ св. Макария Египетского», - завершает анализ «аскетического цикла» Г.И. Вздорнов.

Обобщая наблюдения авторитетного исследователя, отметим, что внутренняя динамика образов задается не эмотивнос-тью, не импрессией, ибо иконообразы сознательно депсихологизированы. Основанием депсихологизированности является исихастская установка на бесстрастие. Иси-хия не может быть эмотивной в принципе. Восточная мистика глубоко чужда также и сценического мелодраматизма. Данные творческой интуиции были органически присущи Феофану Греку. Сила его образов в сверхчувственном характере духовного напряжения.

В отношении выбора цветовой гаммы Феофана Грека характеризует минимизированный, почти монохромный колорит (серебристый, оранжево-лиловый, охристый), обычно подчиненный какому-то одному тону. Используя предельно малую гамму цветов, иконописец для получения нужного результата их смешивал, и «их активная сила сознательно ослаблена, чтобы ведущая роль принадлежала темной красно-коричневой краске» [6, с. 173]. Скупой, красно-коричневатый тон как нельзя лучше характеризует образы аскетов - пустынножителей [16]. Другая неповторимая черта феофановского колорита: доминирующее значение оттенков белого цвета, символизирующего Свет. Таким образом, можно констатировать, что близкий к монохромному колорит выбран Феофаном как некий метафизический язык. Цветовой минимализм его фресок можно соотнести со стремлением исихастов к немногословию. «С отказом от многословия в молитве ... исихасты добивались невероятной концентрации мысли и духа. Такой же концентрации добивается и Феофан Грек», - заключает И.К. Языкова [5, с. 108].

Обращает на себя внимание тот факт, что Феофан Грек часто использовал прием диспозиции: резкого перехода от темных тонов к светлым [17]. Этим достигался своеобразный эффект, напоминающий визуальный стресс, вызванный смещением привычных глазу акцентов. На фоне этого визуального стресса [18] его фрески получали эффект дополнительной выразительности. Многие искусствоведы в связи с этим называли данную его особенность «иррациональной стороной живописной техни-

ки». Иррационализм цвето-техники дополнялся иррационализмом свето-техники: Феофан часто размещал высветления и белильные блики там, где надлежит (по законам освещения) быть темному участку и наоборот.

Что касается фактурной проработки поверхности стены, то фрески Феофана, как, впрочем, и иконопись, отличаются последовательным наложением цветовых слоев. Начинал работу он всегда «с рисунка и подмалевка, светлой краской он делал сплошную заливку, более темной краской прорисовывал контуры фигур, складки, черты лиц» [19]. «Конечная фаза работы -создание системы высветлений и бликов. В бликах Феофан дает полную волю своей творческой самобытности. Он не считается ни с какими правилами естественности, а его энергия сохраняет силу уверенной руки мастера» [6, с. 183].

Особенности графической манеры характеризуют своеобразный почерк мастера. М.В. Алпатов отмечал, что Феофан широко пользуется «правом художника на преувеличения. Голова его старца вытягивается, брови вздернуты, стремительно падают вниз усы и особенно длинная белоснежная борода. Редчайший случай в ис-

Примечания

кусстве - трагическая карикатура» [2, с. 200]. В то же время М.В. Алпатов находил, что феофановские фрески - «образцы живописной каллиграфии. В них присутствует элемент артистизма и виртуозности» [2, с. 199]. А художественная форма «играет у него настолько большую роль, что она обогащает созданные им образы, расширяет и углубляет их характеристику» [2, с. 228]. Особенности иконографического стиля мастера позволяли создавать образы повышенной выразительности. «Сохраняя, в силу требований церкви, иконографические типы святых, Феофан, однако, всякий раз наделяет этих святых той выразительностью, которая свойственна только ему. Все византийские изображения Христа Пантократора бледнеют перед фреской Феофана в церкви Спаса, а его Макарий Египетский олицетворяет не только дух пустыни, но и всю аскезу византийского миросозерцания. Не менее замечателен в этом отношении и образ Богоматери изчина Благовещенского собора, где кротость так неожиданно сочетается с величавостью царицы небесной, что уже невозможно представить более сложного и более верного изображения Богоматери», - заключает Г.И. Вздорнов [6, с. 14].

1. Исихазм как мистико-аскетическая традиция священного безмолвия сложилась в Византии в 1У-Х1У веках. Как богословское учение исихазм получил развитие в трудах Григория Синаита, Григория Нисского, Симеона Нового Богослова, Григория Паламы и многих других духовных писателей и аскетов. Под исихазмом (исихия - дословно означает «безмолвие») понимается: мистическая богословская система знаний; аскетическое учение о духовной жизни; соответствующая богословию и аскезе практика молитвы, направленная на духовное развитие и преображение (обожение) личности. Эти определения рассматриваются как прямые формы исихазма, который предстает как духовная философия (богопоз-нание), практика духовной жизни и метод (богообщение) (см.: Филиндаш, Л. В. Исихазм: его дефиниции [Текст] / Л.В. Филиндаш // Вопросы гуманитарных наук. - 2005. - №5).

2. Алпатов, М.В. Искусство Феофана Грека и учение исихастов [Текст] / М.В. Алпатов // Византийский временник. - 1973. - Т. 33. - С. 190-201.

3. После завершения работ над росписью Феофан Грек продолжал работать на Руси. В 1405 году он совместно с Прохором с Городца и Андреем Рублевым расписывал иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. Хотя иконостас сгорел в XVI веке многие специалисты считают иконы Деисуса работой Феофана Грека, так же как и «Донскую Богоматерь», первоначально находившуюся в Успенском соборе города Коломны, ныне в Третьяковской галерее. «Успение» (оборот «Донской Богоматери») и «Преображение» из Третьяковской галерее некоторые исследователи приписывают Феофану Греку, другие - Мастеру круга Феофана Грека.

4. Голейзовский, Н. К. Исихазм и русская живопись 14 —15 вв. [Текст] / Н.К. Голейзовский // Византийский временник. - 1968. - Т. 29. - С. 196-210.

5. Языкова, И. К. Богословие иконы [Текст] / И.К. Языкова. - М., 1995.

6. Вздорнов, Г. И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде [Текст] / Г.И. Вздорнов. - М.: Искусство, 1976.

7. Попова, О. С. Аскеза и Преображение [Текст] / О.С. Попова. - Милан, 1996.

8. Голейзовский, Н. К. Заметки о творчестве Феофана Грека [Текст] / Н.К. Голейзовский // Византийский временник. - 1964. - Т. 24. - С. 139-149.

9. Н. К. Голейзовский подчеркивает, что неизвестно ни одной другой (греческой, сербской, болгарской или русской) церкви дофеофановского периода, где в барабане центральной

главы были бы изображены праотцы (см.: Голейзовский, Н. К. Заметки о творчестве Феофана Грека [Текст] / Н.К. Голейзовский // Византийский временник. - 1964. - Т. 24. - С. 148). Это до-потопные пророки, то есть праотцы, живущие до потопа. Среди них Адам, Авель, Сиф, Енох, Ной, Мельхиседек (царь и первосвященник), который считался настолько возвышенным идеалом священства, что сам Христос был назван священником по чину Мельхиседекову. Из поздних пророков на барабане представлены только пророк Илия, великий пустынножитель и поборник истинной веры, и Иоанн Предтеча, Креститель, подвижник и аскет, понимаемый как «новый Илия». В окружении праотцев Христос Панток-ратор воспринимается Судией, второе пришествие которого на землю приведет к воскрешению праотцов и справедливому воздаянию. В то же время образы праотцов напоминают историю человечества: первый мир погиб от воды, второй погибнет от огня, о чем возвещал взошедший на огненной колеснице на небо огненный пророк Илья (4 Цар. 1-2). Последний пророк Ветхого Завета Иоанн Предтеча проповедовал, что Христос будет крестить Духом Святым и огнем (Мф. 3.11).

10. «Не менее пятидесяти изображений мучеников, святых воинов и Христа ради юродивых. Их святость такова, что они истинно сделались из последних первыми» (см.: Голейзов-ский, Н. К. Заметки о творчестве Феофана Грека [Текст] / Н.К. Голейзовский // Византийский временник. - 1964. - Т. 24. - С. 152).

11. Среди них Макарий, Онуфрий, Арсений, Варсонофий. Столпничество - разновидность аскезы, а аскетика - одна из сторон исихастского, монашеского пути.

12. Г. И. Вздорнов: «Все фрески камеры - это своеобразный апофеоз покаяния» (см.: Вздор-нов, Г. И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде [Текст] / Г.И. Вздорнов. - М.: Искусство, 1976. - С. 161).

13. В той же тональности сделаны фрески 1313 года в соборе Рождества Богородицы Сне-тогорского монастыря (см.: Лазарев, В. Н. Снетогородские росписи. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования [Текст] / В.Н. Лазарев. - С. 175-176).

14. Изумление, пишет еп. Алексий (Доброницын), есть «всецелая восторженность душевных сил ..., простертие ума к сущей во Свете беспредельной силе» (см.: Еп. Алексий (Доброницын). Византийские церковные мистики XIV в. [Текст] / Еп. Алексий (Доброницын) // Православный собеседник. - Казань, 1906.).

Исступление же есть «восхищение душевных сил к небу ... выступление за пределы самого чувства» (см.: Еп. Алексий (Доброницын). Византийские церковные мистики XIV в. [Текст] / Еп. Алексий (Доброницын) // Православный собеседник. - Казань, 1906.). Любовь есть «устремление духом мыслей к лучшему, коим обнимается и чувство (или сознание) внешних отношений» (см.: Еп. Алексий (Доброницын). Византийские церковные мистики XIV в. [Текст] / Еп. Алексий (Доброницын) // Православный собеседник. - Казань, 1906.).

Интересно, что оценка Голейзовского существенно не совпадает с афористичным обобщением епископа. Ему кажется, что феофановские персонажи «почти непостижимы. Они - вестники непознаваемого духовного мира, где царят иные законы красоты» (см.: Голейзовский, Н. К. Исихазм и русская живопись 14 — 15 вв. [Текст] / Н.К. Голейзовский // Византийский временник. - 1968. - Т. 29. - С. 204).

Законы красоты действительно иные, но с непостижимостью нельзя согласиться. Иконо-образы Феофана подчеркнуто ясны и лаконичны. В силу этого они обладают потрясающей духовной силой проникновения и ясностью. Феофановские иконообразы столь ясны по своему духу и столь энергично выражены, что моментально врываются в сознание зрителя и неисходно в нем запечатлеваются. Это, в итоге, признал и сам Н. К. Голейзовский: «Персонажи Феофана действуют с всепроникающей сверхъестественной волей. Движения их скупы, но полны непреодолимой силы; взгляды обращены в первопричину явлений» (см.: Голейзовский, Н. К. Исихазм и русская живопись 14-15 вв. [Текст] / Н.К. Голейзовский // Византийский временник. - 1968. - Т. 29. - С. 204).

15. Эта существенная черта стиля Феофана впервые была отмечена А. И. Анисимовым.

16. Интересно, что даже лики и нимбы святых, драпировки и предметы Феофан писал темно-коричневым цветом.

17. Во фресках Феофана Грека, по наблюдению Г. И. Вздорнова, наблюдается «необычно контрастное сопоставление прозрачных, легких и густых, тяжелых тонов, причем по ходу работы светлые участки живописи еще более высветлялись, а темные становились еще более плотными. На завершающем этапе создания той или иной фрески Феофан сообщал своей живописи ни с чем не сравнимое и неповторимое своеобразие» (см.: Вздорнов, Г. И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде [Текст] / Г.И. Вздор-нов. - М.: Искусство, 1976. - С. 198).

18. Г. И. Вздорнов: «Динамика живописного стиля Феофана захватывает нас, мы испытываем беспокойное, тревожное чувство. Фрески церкви Спаса воспринимаются как подобие призрачной картины, выхваченной при вспышке молнии, когда глаз человека не успевает запечатлеть увиденное в пластически ощутимой трехмерной форме, а улавливает лишь отдельные, ярко освещенные части фигур и предметов» (см.: Вздорнов, Г. И. Фрески Фео-

фана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде [Текст] / Г.И. Вздорнов. - М.: Искусство, 1976. - С. 234).

19. Филатов, В. В. К истории техники стенной живописи в России [Текст] / В.В. Филатов // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова : сб. ст. - С. 78.

А.К. Кульбекова

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ БАЛЕТМЕЙСТЕРОВ КАЗАХСТАНА И ЕГО РОЛЬ В СТАНОВЛЕНИИ КАЗАХСКОГО ТАНЦЕВАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Интенсивное развитие казахское танцевальное искусство получило в советский период. В годы советской власти с развитием материальной и духовной культуры казахов, созданием театров, учебных заведений, концертных организаций (Казахкон-церт, филармонии и другие) стало возможным развитие танцевального искусства уже на современной профессиональной основе.

Комплексный анализ культурных, экономических, политических проблем, характерных для современного общества, позволяет определить наиболее значимые направления в культурной жизни государства, выявить оптимальные условия эффективного формирования эстетической и духовной культуры общества.

В традиционном искусстве казахов, как известно, переплетались почерки разных эпох, времен и поколений. На всевозможных изделиях из войлока, шерсти, кожи, дерева, кости, металла угадываются знакомые нам по древним памятникам мотивы, ибо характер ремесла во все времена определялся накопленным опытом, установившимися традициями, строгим соответствием с условиями жизни, быта, эстетическими идеалами общества. В современных условиях, когда историческое сознание выдвигается на первый план в борьбе против беспамятства, возникла необходимость возрождения традиционного искусства. Этим и объясняется активное функционирование в республике многочисленных профильных музеев, историко-культурных и краеведческих центров, фольклорно-этног-рафических коллективов, призванных способствовать приобщению населения к традиционной культуре, формированию национального самосознания в обществе.

Лучшие умы разных эпох, понимая истинное значение традиционной культуры народа, всегда стремились к изучению и постижению её. Изучение казахского танца и, самое главное, преподавание его в учебных заведениях требуют определенной на-

правленности, конкретизации в содержании курса «Теория и методика преподавания казахского танца». Ключевым аспектом содержания дисциплины является народность танца, определяющаяся глубиной традиций, образов, идей народа различных исторических эпох. Национальное танцевальное искусство любого народа имеет богатейшие традиции, отразившие мысли, чувства, мироощущение множества поколений. Преемственность традиций - одна из основных граней народности. Без практического овладения богатыми художественными традициями танцевального народного искусства невозможно дальнейшее поступательное развитие духовной культуры в область профессионального обучения и подготовки высококвалифицированных кадров.

Танцевальные традиции казахов неразрывно связаны со всеми сферами культуры общественного развития и отвечают общему мировоззрению общества. Глубокий анализ традиций танцевального творчества дает основание утверждать о высоком и художественно значимом уровне культуры казахского общества и ее влиянии на весь процесс становления и развития национального танцевального искусства в республике.

Танцевальные традиции народа тесно связаны со всеми формами художественного творчества. Наш предок, подавленный трудностями существования и борьбой с окружающим его неведомым миром, наловчился сопровождать трудовые процессы эмоциональным возбуждением, утверждая себя хозяином Вселенной. Именно тогда в атмосфере труда под воздействием воображения и фантазии из рабочих, привычных движений зарождаются пластико-эмо-циональные основы танца, объединяющие в себе духовную и физическую культуру народа, несущую уже элементы специфического искусства танца.

Казахский танец является вечно живым