Драматичность как способ циклизации альбома «Майн Кайф?» группы «Агата Кристи»

О.Э. НИКИТИНА Тверь

ДРАМАТИЧНОСТЬ КАК СПОСОБ ЦИКЛИЗАЦИИ АЛЬБОМА «МАЙН КАЙФ?» ГРУППЫ «АГАТА КРИСТИ»

В филологической науке уже сложилась традиция рассматривать рок-альбом как аналог лирического цикла1, но при этом учитывается, что альбом, как «концептуальное жанровое образование в рок-культуре» , обладает и своими специфическими чертами, а, следовательно, и своими особыми циклообразующими связями и способами циклизации. Одним из

з

таких способов можно считать драматичность . В целом, она не получила особого распространения в русской рок-культуре4, но если говорить о творчестве музыкантов группы «Агата Кристи», то несложно заметить, что именно драматичность положена в его основу. Драматичность организует структуру практически каждого альбома и всего творчества группы «Агата Кристи», если рассматривать его как гиперцикл. При этом драматичность альбомов «Агаты Кристи» предусмотрена авторским замыслом5. Об этом говорит в одном из интервью музыкант и автор большинства текстов песен группы «Агата Кристи» Глеб Самойлов: «...для нас каждый альбом - это драматургическое произведение, а последний альбом - тем более»6. Таким образом, именно в альбоме «Майн Кайф?» установка на драматичность является цементирующей весь художественный мир альбома .

1 См.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000.

2 Там же. С. 99.

3 Под драматичностью мы понимаем те черты, которые свойственны драме как виду искусства.

4 См.: Доманский Ю.В. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, С. 229-230.

5 Обычно, в качестве предусмотренных авторским замыслом циклообразующих связей рассматривают заглавие, композицию и тему альбома, подобно тому, как это принято при исследовании лирического цикла (см.: Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра и поэтика. Тверь, 1992. С. 90).

6 Экономцева Н. Кому КАЙФ? «Если бы мы этого не написали, то разорвались бы изнутри»

7 О театрализации художественного мира альбома, об установке на театральность и драматизме в альбоме «Майн Кайф?» упоминает в своей статье Н.П. Уфимцева (Уфим-цева Н.П. «Мертвецы хотят обратно»: Семантика смерти в альбоме «Майн Кайф?» группы «Агата Кристи» // Русская рок-поэзия: тест и контекст 5. 2001. С. 80). Однако акцент в статье делается в основном на смене масок лирическим субъектом и на метафоре «мир - театр». Распределение ролей между исполнителями Вадимом и Глебом Самойловыми, о котором говорит автор названной выше статьи, на наш взгляд, не имеет отношения к принципам драмы, а продиктовано равноправием вокалистов группы. Однако такая недооценка значения драматичности альбома «Майн Кайф?» нисколько

Прежде всего, рассмотрим характерную для драматического искусства театральность, как способ действования героя альбома «Майн Кайф?». Театральность поведения всегда предполагает обращенность к публике и рассчитана на определенный эффект. Музыкальный альбом, в отличие от концерта, не дает возможности акцентировать внимание на мимике, жестах и пластике исполнителя, поэтому театрализации подвергается только звучащее слово, речевая интонация. В теории драмы принято выделять два типа театральности: театральность самораскрытия и теат-

о

ральность самоизменения человека . Оба типа театральности актуализированы в альбоме «Майн Кайф?» как на интонационном, так и на семантическом уровне. Действительно, в альбоме нет ни одной песни со спокойными интонациями, призванными показать умиротворенность и безмятежность героя. Все песни - открытая демонстрация душевного разлада лирического персонажа, близкая к состоянию аффекта, рассчитанная произвести на публику соответствующее впечатление, порождающая массовый эмоциональный эффект. Лирический герой альбома «Майн Кайф?» выставляет напоказ свою агрессивность, озлобленность, отчаяние, страх. Происходит самораскрытие персонажа. Но вместе с тем очевидно актерствование лирического героя, то есть сокрытие под различными масками (от пирата до снайпера) его истинного лица, которое едва удается увидеть во время этих своеобразных «переодеваний на философском уровне». Так, рефрен в песне «Пират», истерично и зло исполняемый Глебом Самойловым, демонстрирует состояние крайнего озлобления и отчаяния, в котором находится персонаж-ребенок, готовый отомстить всему миру за смерть (не за убийство!) отца:

А я буду пиратом-гадом, всех поставлю раком-задом Будет черным знамя-знамя и не жди меня мама-мама.

И не жди меня мама-мама я жесток и так надо-надо Долетит мое пламя до самого ада9

Но в то же время слова «я жесток и так надо-надо» свидетельствуют не столько о желании героя быть жестоким, сколько о необходимости быть таковым, что может быть продиктовано исполнением древнего ритуала

кровной мести._______________________________________________________________

Хор. Старый король, тайком, может требовать от тебя отмщения. Было преступление, значит, есть и убийца._________________________________

не умаляет научного достоинства работы Н.П. Уфимцевой, поскольку перед исследователем стояла совершенно иная цель.

о

См.: Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 66.

9 Тексты цитируются по сайту: http://www.agata.ru:8080

Кункейро А. Мятущийся дон Гамлет, принц Датский // Кун-кейро А. Человек, который был похож на Ореста и другие истории. М., 1990. С. 529._____________________________________________

Здесь следует говорить о театральности самоизменения, при которой «человек преображает себя и демонстрирует окружающим совсем не то, что он являет собой на самом деле»10. «Пират-гад» - это лишь «личина», маска, роль, исполняемая персонажем, чье истинное предназначение -стать новым королем.

Интересно, что в песне «Четыре слова» самоизменение героя происходит в ситуации, когда в диалог с ним вступает эхо. Это остается немаркированным в тексте, но совершенно очевидно при прослушивании альбома. Повторяя лишь последние слоги фонетического слова, эхо в песне «Четыре слова» меняет смысл сказанного героем на прямо противоположный, тем самым раскрывая перед слушателями истинную сущность лирического героя, скрытую под маской. Своеобразные диалогические отношения, в которые вступают голос персонажа и его эхо, можно представить в виде реплик подобно тому, как это принято в драматическом произведении:

Герой. Четыре раза убивал, но не убил.

Эхо. Убил, убил...

<...>

Герой. Я не люблю тебя, тебя я не люблю.

Эхо. Люблю, люблю...

Провоцирует ситуацию самоизменения героя появление ветра в одноименной песне:

Как будто ветер меня нашел И завертел и закружил И я забыл, куда я шел Я все забыл, я все забыл Я помню стены - стекает кровь Я помню руку, которой бил Все остальное - обрывки снов Я все забыл, я все забыл Я помню крики чужих детей Проклятья вдов и матерей Глаза мертвеющих мужей Но я не помню, где я был.

Состояние потери памяти оказывается удобной маской, за которой герой прячет даже от самого себя совершенные им в прошлом убийства. Однако прошлое обнаруживает себя в обрывочных воспоминаниях, открывая истинное лицо героя. На слова «маски» («я все забыл») отвечает сам герой («я помню...»), маска вступает в полемику с героем.

10 Хализев В.Е. Указ. соч. С. 67.

Хор. Из Эльсинора можно видеть паруса кораблей, которые стараются поймать бриз в проливах, а на горизонте - далекие огоньки на островах. Это Дания. А Дания - это ветер. Королевскую корону, мечи, справедливость, любовь и смерть - мы все храним здесь, в Эльсиноре, из-за ветра. И преступления - тоже из-за ветра.

Кункейро А. Мятущийся дон Гамлет, принц Датский. С. 537

Именно ветер окончательно срывает с героя спасительную маску:

И он сказал, что я пришел Оттуда, где я всех убил

Весь ужас пережитого героем, вырвавшись наружу из-под маски, напоказ публике, завершается криками отчаяния, почти истерикой, близкой к состоянию аффекта или безумия.__________________________________________

Розенкранц. Мы же ничего дурного не сделали! Никому! Правда?

Гильденстерн. Я не помню.

Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы // Иностранная литература. 1990. №4. С. 135.

Кроме того, ветер в одноименной песне и эхо в песне «Четыре слова» выполняют функцию посланника, вестника, прорицателя, который в античной трагедии является, чтобы сообщить герою волю богов или напомнить о древнем проклятии. Напомним, что в песне «Четыре слова» театральность становится очевидной именно при непосредственном исполнении песни, альбомная аранжировка которой предполагает звуковой эффект эха.

Маску носит не только герой альбома, но и персонаж-женщина. В песне «Секрет» такой маской является «закрытое на замок» сердце героини:

Ты закрыла сердце на замок Чтобы я в него войти не смог Или я сломаю твой секрет Или ты сама ответишь мне:

Любишь, любишь, любишь, любишь Любишь, любишь, любишь или нет.

Снятие маски и демонстрация истинного лица нежелательны для героини, а поэтому все, кто знают ее сущность, представляются ей заведомо опасными и, следовательно, обрекаются на смерть:

Ты убила все свои игрушки Ты заткнула маме рот подушкой Чтобы никто не выдал секрет Чтобы мне никто не дал ответ.

В песне «Снайпер» строка «Я знаю ты - Г итлер» так же может быть рассмотрена как попытка лирического героя снять маску, скрывающую истинную сущность персонажа-женщины11. С другой стороны, если говорить о присутствующих в тесте элементах эротической игры, то в этом смысле герой не снимает маску с персонажа-женщины, а предлагает ей эту маску одеть, распределяет роли: «я - снайпер», «ты - Гитлер». Убийство героини - всего лишь игра, инсценировка, условность, не предполагающая смерти героини:

Когда придет пора прощаться Я выстрелю в тебя шампанским

Гамлет. Офелия, подойди сюда!

Офелия. Да, мой господин!

Гамлет. Твой господин! Я - твой господин?! Я даже самим собой не владею, а уже, выходит, владею тобой.

Кункейро А. Мятущийся дон Гамлет, принц Датский. С. 534.

Итак, в альбоме «Майн Кайф?» игра и театральность поведения определяют способ действования героя, который оказывается слишком активным, слишком деятельным по сравнению с лирическим героем поэзии. В первую очередь, это обусловлено тем, что рок-текст - звучащий текст -адресован непосредственно слушателю, рассчитан на определенный эмоциональный эффект, достигаемый при помощи форсирования интонации и различных звуковых приемов. Но театральность, как мы увидели, может быть заложена и в самом тексте.

Очевидно наличие в альбоме острого, наполненного драматизмом «вечного» конфликта между жизнью и смертью, добром и злом, светом и тьмой, умиранием и возрождением, любовью и ненавистью, чувством и долгом. О подобном конфликте можно говорить и по отношению к эпосу и лирике, но в альбоме «Майн Кайф?» он пронизывает всю смысловую ткань альбома, присутствует в каждом его эпизоде, развивается напряженно, стремительно и быстро в сжатом времени, ограниченном звучанием альбома. И это сближает рок-альбом именно с драмой и театральным спектаклем.

В драматическом произведении характер положенного в его основу конфликта тесно связан с типом действия, то есть с развитием событий, составляющих основу сюжета12 Обычно доминирует либо внешнее, либо внутреннее действие, но, подобно тому, как это происходит, например, в шекспировской драме13, в альбоме «Майн Кайф?» оба типа действия фор-

11 Вряд ли здесь следует отождествлять Гитлера только с реальным историческим лицом. Возможно, имеет смысл говорить об апелляции к песне «Гитлер» с альбома Глеба Самойлова «Маленький фриц»

12 См.: ХализевВ.Е. Указ. соч. С. 129.

13 См.: там же. С. 149.

мируют конфликт. Неожиданная перемена, случайность, положенная в основу внешнего действия, вмешивается в жизнь героя альбома «Майн Кайф?» лишь в самом начале (песня «Пират»). Но именно эта случайность является точкой отсчета, завязкой действия. Смерть короля, которой могло и не быть («На корабле умер король / У короля маленький сын»), порождает в его сыне (лирическом герое) агрессивность, ненависть к несправедливо устроенному миру, жестокость; нарушает то гармоническое состояние, в котором пребывает персонаж-ребенок, и порождает хаос во внешнем мире и в душе героя. Однако, законы драмы требуют в данном случае локального, преходящего, замкнутого конфликта14. В финале гармония должна быть восстановлена, герой должен получить возмездие за жестокость, насилие, убийства, которые он совершает, исполняя чужую волю: «я жесток и так надо». Но в альбоме нет возмездия как такового, нет раскаяния за содеянное, нет искупительной гибели героя, а, следовательно, исходный порядок не восстановлен, финал остается открытым.

Волевые свершения героя часто подменяются эмоциональными размышлениями о них. Это выражается, например, в семантике будущего времени глагольных форм: в ряде случаев герой говорит об убийствах и жестокости не как о чем-то, имевшем место в прошлом, а как о том, что свершится в будущем (но свершится ли?):

А я буду пиратом-гадом, всех поставлю раком-задом Будет черным знамя-знамя и не жди меня мама-мама.

И не жди меня мама-мама я жесток и так надо-надо Долетит мое пламя до самого ада.

И там в аду я всех найду Я за отца всем отомщу Отомщу, полечу И останусь в раю

Или я сломаю твой секрет Или ты сама ответишь мне...

Она меня полюбит, как и ты Она сама зайдет ко мне на ложе Возьму ее и в море утоплю За то что я тебя еще люблю

Конфликт героя с самим собой и существующим миропорядком не разрешается и не может быть разрешен в рамках альбома, поскольку герой, подобно тому как это происходит в современной драме, «противостоит злу

14 См.: там же. С. 133.

“внеличному”, неперсонифицированному, рассредоточенному в окружающей реальности»15. А поэтому и гармония с миром и самим собой оказывается для лирического героя невозможной.

Далее отметим, что сама композиция альбома «Майн Кайф?» напоминает структуру античной трагедии: в ней так же можно обнаружить пролог и эпилог, смену своеобразных речевых и «хоровых» партий. Рассмотрим последовательно каждый драматический эпизод альбома «Майн Кайф?».

Розенкранц. В чем вы специализируетесь?

Актер. Трагедии, сэр. Убийство и разоблачения, общие и частные, развязки как внезапные, так и неумолимые, мелодрамы с переодеванием на всех уровнях, включая философский. Мы вводим вас в мир интриги и иллюзии... клоуны, если угодно, убийцы - мы можем вам представить духов и битвы, поединки, героев и негодяев, страдающих любовников - можно в стихах; рапиры, вампиры или то и другое вместе, во всех смыслах, неверных жен и насилуемых девственниц - за натурализм надбавка - впрочем, это уже относится к реализму, для которого существуют свои расценки. Что-то я разогнался, а?

Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы. С. S9.

Первый эпизод «Пролог. Убитая любовь» делится на два микроэпизода. Собственно «Пролог», исполняемый речитативом (Глеб Самойлов), раскрывает художественный замысел произведения (публике будет представлена пьеса «про смерть и про любовь»). Песня «Убитая любовь» может быть рассмотрена как нечто подобное по своей функции в альбоме выходу хора в античной трагедии. Речь здесь не идет о количестве голосов (песню исполняет только Вадим Самойлов), но, тем не менее, коллективный персонаж (хор) маркирован в тексте местоимением «мы»:

И кто кого любил уже не разобрать И кто кого убил не нам уже решать

Эти строки имеют концептуальное значение в понимании конфликта альбома: при прослушивании альбома нельзя получить однозначного ответа на вопрос: «Кто убийца и кто жертва? И было ли вообще убийство?» Сам Глеб Самойлов так объясняет проблематику альбома: «... весь альбом о том, как человек, теряя веру во что-то светлое, убивает в себе ка»16. В целом, «Убитая любовь» комментирует то, что будет происходить на сцене «театра мертвецов», театральность интонаций исполнителя подготавливает слушателей к соответствующему эмоциональному отклику на происходящее. Упоминаемый в песне «театр мертвецов» так же напомина-

15 Там же. С. 15G.

16 Экономцева Н. Указ. соч.

ет древнегреческую трагедию, в которой герои воспринимаются, как мертвецы, призраки, тени17.

Далее происходит смена «речевых» партий «хоровыми». Песня «Пират» - драматический эпизод, с которого начинается собственно действие альбома. Здесь, как мы уже отмечали, происходит нарушение гармонического состояния мира («На корабле умер король»), именно с этого момента развивается действие. Сам эпизод делится на две части: первые четыре строки, поясняющие обстановку действия, по существу представляют собой актуализацию авторского слова (хоровая партия); строки, произносимые от первого лица, безусловно выражают мысли и чувства лирического героя-ребенка. При этом семантика глагольных форм будущего времени, используемых в его речевой партии, позволяет предположить, что дальнейшее развитие сюжета будет протекать не как процесс реального взросления персонажа, а как представление самого героя о своем возможном будущем. Иными словами, весь путь героя от королевского сына до снайпера будет происходить не во внешнем мире в течение длительного времени, а во внутреннем мире персонажа-ребенка в течение времени, приблизительно равного времени звучания альбома.

Песня «Секрет» также представляет собой речевую партию лирического героя, его монолог, обращенный к персонажу-женщине. Этот персонаж не является действующим, о нем мы узнаем только со слов героя. Дальнейшее развитие отношений героя с персонажем-женщиной в песнях «Красная шапочка», «Альрауне», «На дне» раскрывается посредством монологов лирического героя. Эти отношения антиномичны: с одной стороны, любовь и нежность, с другой - убийство, страх, смерть. Вынужденная жестокость («Я жесток но так надо-надо») не позволяет лирическому герою найти утраченную гармонию даже в любви к женщине.

Песня «Выпить море» может быть рассмотрена либо как вставной эпизод, события которого разворачиваются в ином пространстве, нежели события основного действия альбома и аллегорически связаны с сюжетной линией, либо как «хоровая» партия, комментирующая происходящее с героем. В любом случае смысл этого эпизода может быть интерпретирован следующим образом: герой (пират) уже убил в себе человека, но, тем не менее, еще не утратил надежду на то, что гармония с миром и с собой будет восстановлена. Поэтому здесь возникает характерный для античной трагедии образ мертвеца:

Утонули три фрегата И лежат на дне пираты А на море море воля Мертвецы хотят обратно

17

См.: Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь, 1993. С. 3-4.

Надо только выпить море

Смерть персонажа следует воспринимать не как физическую, а как духовную, поскольку в тексте море не являет собой водную стихию, а должно восприниматься как стихия чувств и эмоций героя, поглотившая его:

Море это море крови Море это море боли Море это соль и слезы

Разлад героя с миром и собой может быть преодолен только в том случае, если герой сумеет подчинить себе свои эмоции («Надо только выпить море»). Герою-мертвецу предстоит испить всю боль, чтобы вернуться

в мир живых, чего он так страстно желает, о чем мечтает (именно таково

18

значение идиомы «небо в алмазах» ):

Выпьешь море видишь сразу Небо в звездах и алмазах

Однако это не представляется возможным, поскольку выпить море крови, боли, соли и слез так же нереально, как выпить море воды.

Поэтому танцем смерти заканчивается первое «действие» альбома (первая сторона аудиокассеты). Песня «Ein Zwei Drei Waltz» построена как совместная вокальная партия героя (строки, где лирический субъект выражен местоимением «я») и «хора» (строки, где лирический субъект выражен местоимением «мы»). Здесь же происходит прощание лирического героя с любимой («Ауфвидерзейн майн либен фрау»), расставание с которой уже произошло в песне «На дне» («Клянусь тебе, что никогда нигде / Ты больше не услышишь обо мне»), и с матерью («Auf Wieder Sehen, Ein Zwei Drei мама»), что так же прозвучало уже в «Пирате» («Будет черным знамя-знамя и не жди меня мама-мама»).

Второе «действие» альбома начинается песней «Странное Рождество», представляющей собой очередной выход «хора», который не только комментирует происходящее, но и обращается с молитвой к Богу:

Иисус Христос помилуй нас Иисус Христос Спаситель наш Помилуй нас помилуй нас И не оставь нас в этот час

Хор. Какой это был человек! Что сделала молва с его сердцем! Все эти несчастья идут от грешного ложа! Он был бы мирным королем! Может, еще не

18

Фразеологический словарь русского литературного языка: В 2 т. Новосибирск, 1995.

Т. 2.

поздно протянуть ему руку и спасти! Ведь он идет на Страшный суд с руками, обагренными кровью! Король Гамлет, новый король! Если еще не поздно, Гамлет, да спасет тебя господь! Скажи богу, кто тебя зачал, кто породил! Спаси тебя господь! Он был нашим королем! Но не успел даже поцарствовать! Спаси тебя господь, Гамлет!

Кункейро А. Мятущийся дон Гамлет, принц Датский. С. 55S

В этом эпизоде происходит нечто вроде второго рождения, воскрешения, пробуждения, прозрения лирического героя. Тем не менее, дисгармония мира не уничтожена: убийство происходит в Рождество:

За окном зима зима На небе сказочном луна Горит свеча вокруг темно А мы встречаем Рождество За окном снежинки тают За окном кого-то.

«Хоровая» партия сменяется речевой партией лирического героя в песне «Четыре слова». Здесь очевидна непосредственная связь с первым действием: герой уже прошел весь путь испытаний, намеченный в песне «Выпить море» (война, сумасшествие, плен, огонь, море, убийства, смерть и т.д.). Поэтому направление пути героя меняется. Если в первом действии он расстается с персонажем-женщиной, сохраняя чувство любви к ней («На дне»), то теперь он возвращается к ней («Четвертый год иду с ума иду к тебе»), чтобы сказать, что не любит ее («Я не люблю тебя тебя я не люблю»). Однако, как уже было отмечено ранее, вступающее в диалог с героем эхо убеждает слушателя в обратном.

Далее следует вставной эпизод «Месяц», имеющий аллегорическую связь с основной сюжетной линией альбома: месяц как воплощение лирического героя и небо, луна, звезды как воплощение различных ипостасей персонажа-женщины. Здесь так же присутствуют ключевые для альбома «Майн Кайф?» мотивы танца, войны, возвращения, любви-ненависти. Кроме того, «Месяц» - еще одно связующее звено между вторым и первым действием: море боли («Выпить море») испито героем («Четыре слова»), но гармонии нет даже на небе, среди звезд («Месяц»), к которым так стремился герой («Выпить море»).

Песня «Ветер» (еще одна речевая партия героя) является по существу кульминационным эпизодом в альбоме, моментом истины, моментом снятия маски. Герой забывает здесь о цели своего пути - о возвращении к персонажу-женщине («И я забыл куда я шел»), он остается один на один с реальностью своего прошлого. Месть за отца («Я за отца всем отмщу») свершилась («... я пришел / Оттуда, где я всех убил»). Но убийства, как способ свершения мести, не восстанавливают справедливость, не преобразуют хаос в порядок, а усугубляют дисгармоничность окружающего мира.

Гамлет. В Эльсинор никогда не пускали ветер. <...> С сего числа ветер допускается во все помещения Эльсинора. Король Гамлет не боится ветра, что воет за стенами замка. Скажи Офелии, что я повторяю: Офелия или смерть...

Кункейро А. Мятущийся дон Гамлет, принц Датский. С. 558.

Перед заключительной речевой партией лирического героя звучит «хоровая» партия - первые две строки «Пролога»:

Ах дамы господа позвольте нам начать И пьесу показать про смерть и про любовь

Повторное введение «Пролога» перед заключительным эпизодом альбома «Майн Кайф?» призвано привлечь внимание слушателя к тому, что перед ним будет разыграна еще одна «пьеса». Песня «Снайпер», с одной стороны, может быть рассмотрена как финал пути жесткости, по которому шел герой; с другой стороны, по своему пафосу она противостоит всему альбому в целом. Трагический пафос альбома трансформируется здесь в трагикомический: бывший убийца оказывается способным лишь играть в убийство («Я выстрелю в тебя шампанским»), любовь превращается в пьяную эротическую игру («Я пьян, да ты сама пьяна»). Насмешкой над лирическим героем становится само слово «снайпер», если учитывать, что по первоначальному замыслу кульминационная для альбома песня «Ветер» должна была носить название «Стрелок». Не смерть и раскаяние за содеянное, а пьяное безумие становится для героя возмездием. Дисгармония, война, смерть оказываются нормальным состоянием мира, и конфликт личности, стремящейся к высшей гармонии с миром, является вечным, устойчивым, неразрешимым. Тем не менее, финальный эпизод альбома «Майн Кайф?» являет собой попытку героя преодолеть страх смерти при помощи чувства «любви к миру или, проще сказать, любви к жизни, которая, как известно, не увековечивается иначе, чем посредством физической любви и того удовольствия, которое от нее получают»19.

Пройден ли путь жестокости, агрессии, ненависти лирическим героем на самом деле или же рожден воображением персонажа-ребенка, потерявшего отца, - остается неясным, поскольку авторы альбома не ставят на этом точку. Оставляя финал открытым, они вводят «Эпилог» (заключительная «хоровая» партия):

Пора! звери начинают войну Дышит ядом Ад, мир зовет Сатану Иуда в Аду, а Фауст в Раю А мы на краю, пока на краю.

19 Боннар А. Греческая цивилизация. Т. 2. От Антиноя до Сократа. М., 1991. С. 255.

Здесь война выходит на библейский уровень, и это тем более подчеркивает, что она является устойчивым состоянием миропорядка. Положение лирического героя на краю предполагает, что именно сейчас настал момент сделать настоящий выбор, начать свой путь. Будет ли он таким, как путь «нового короля», история которого уже знакома слушателю, или он будет иным, зависит от лирического персонажа, и слушателю остается только догадываться об этом. Именно потому, что путь еще не пройден и выбор только предстоит сделать, альбом «Майн Кайф?» заканчивается музыкальной темой «Пирата», с которой начиналось действие альбома._________

Врывается ветер, старается закружить Хор и Полония, который спешил укрыться, исчезнуть, пока Гамлет поднимается по лестницам в глубине крытого двора. Ветер усиливается, свистит на пустой сцене, в то время как падает

Занавес.

Кункейро А. Мятущийся дон Гамлет, принц Датский. С. 558

Подводя итоги, отметим, что драматичность, как способ циклизации рок-альбома, предполагает своеобразные циклообразующие связи:

1) театральность как способ действования песонажа;

2) синтез внешнего и внутреннего действия, но преимущественное преобладание последнего;

3) вмешательство случая в судьбу героя;

4) наличие устойчивой конфликтной ситуации;

5) наличие связанных между собой структурных элементов драмы: пролог и эпилог; смена хоровых и речевых партий, различие которых состоит не в количестве голосов исполнителей, а в количестве субъектов («я» или «мы»); элементы диалога.

Кроме того, музыкально-песенное оформление альбома также сближает его с традициями античной драмы.

Итак, драматичность была избрана музыкантами группы «Агата Кристи» как способ построения альбома «Майн Кайф?» намеренно. Очевидна структурообразующая и смыслообразующая роль драматичности, однако драматичность не превращает альбом «Майн Кайф?» в драму (отсутствует характерная для драматического произведения запись в форме разговора действующих лиц), рок-оперу (не предназначен для сценической постановки, предполагающей смену декораций, костюмов), саундтрек к фильму (отсутствует сам фильм). Возможно, в случае с альбомом «Майн Кайф?» группы «Агата Кристи» имеет смысл говорить об альбоме-драме или драматическом альбоме как особом жанре рок-культуры.