Эдипальность польского и русского романтизма

Маттиас Фрайзе Геттингенский университет

ЭДИПАЛЬНОСТЬ ПОЛЬСКОГО И РУССКОГО РОМАНТИЗМА

Автор статьи предлагает оригинальный подход к хорошо известной теме сопоставле— ния русского и польского романтизма (в частности, на примере сопоставления Пушкина и Мицкевича) на основе реконструкции смыслов «большого диалога» культур. В основу положена идея «эдипалъного отношения к миру», когда структуры поэм и значения сим— волических планов оцениваются в категориях отношений матери - отца - сына.

Ключевые слова: эдипальность, польский романтизм, русский романтизм, Пушкин, Мицкевич, «Дзяды», «Медный всадник».

Для немецкого ученого тема народного духа проблематична. Она пахнет этноцен— тризмом, который на почве Германии когда-то приносил необычайные плоды... Есть, однако, аспект народности, который не только позволяется немецкому ученому, но и обещает поучительные результаты, - сравнительный анализ сходных культурных явле— ний разных наций. На основе таких сопоставлений, может быть, возможна типология культуры, которая идет дальше антиномий типа «восток - запад», определяющих лишь стереотипы национального мышления. Настоящее типологическое сравнение формиру— ет не антиномии, а эквивалентности, т. е. оно фокусирует противоположности, сходства и смежности в их сложном взаимоотношении.

Культурное явление, которое особенно открыто сравнительному анализу, - европей— ский романтизм. Предполагается широкое сходство «романтизмов» разных националь— ных культур Европы (включая русскую). Вместе с тем, однако, очевидно, что, напри— мер, польский романтизм резко отличается от русского. О взаимоотношении этих двух «романтизмов» спорят давно, так как оно касается главных культурных героев (cultural heroes) данных наций - Пушкина и Мицкевича, которые, как известно, общались друг с другом в произведениях и лицом к лицу.

Настоящая статья не внесет никакого вклада в реконструкцию их дискуссии, тем бо— лее, что ученые на ее материале или культивировали миф о сердечной дружбе поэтов1 или столкнули их лбами2. Ее задача - реконструкция не диалога писателей, а диалога культур. Для этой цели мы рассматриваем литературные тексты с точки зрения их им— плицитной психологии. Это не значит, что мы постулируем коллективную психику ЛЮ— дей, живших в другие времена. Зато мы предполагаем, что культуре можно признавать статус субъекта. Предпосылкой такого признания является диалогичное отношение к культуре другого времени. Только вступая с другой культурой в диалог, я осмысливаю её как связь между собой всех её проявлений, только тогда я признаю её как бы биогра— фическое единство.

В этом отношении определенная парадигма культуры не отличается от индивидуаль— ной личности - к культуре другого времени, как и к другому человеку, я могу обращать— ся или как к субъекту ее собственной установки или как к объекту моего взгляда, то есть или диалогично, или монологично. Если я рассматриваю прошлое время как объект моего познания, я не вижу правдивости его взгляда на мир, а только его, по сравнению с нашей якобы идеальной действительностью, недостатки. Я тогда интерпретирую вре— менное расстояние между нами только как прогресс. С помощью диалогичного понима—

С) Маттиас Фрайзе, 2012.

ния я могу понять не только чужое время, но и самого себя. Но чем конкретно отличается диалогическая культурология, диалогическая история литературы от монологичной?

Первое различие в том, что эпоха, которая для монологичного взгляда показыва— ет чуждые стилистические приметы или странные для нас обычаи3, для диалогичного взгляда превращается в установку. Нам становится понятным, какую загадку ей надо было разгадать, чего она боялась и на что она надеялась. Я понимаю ее изнутри. Второе различие в том, что диалогичным взглядом на другое время мы понимаем, что в истории культуры решение одной проблемы неизбежно рождает новую, как для Тришки решение проблемы коротких рукав кафтана отрезанием фалд рождает проблему коротких фалд. Это касается и нашего времени - и мы решаем основную проблематику нашего времени

- интегрировать чужие культуры - ценой обострения другой проблематики - в результа— те становится невозможным различать и расценивать. Это неизбежно, так как основные опций миропонимания в области культуры друг друга исключают. Мы знакомимся с этими основными опциями уже в раннем детстве. Первая из них - захватывать, пожирать мир (как ребенок пищу); другая - сливаться с миром (как симбиоз ребенка с матерью); третья - контролировать, управлять миром (как упрямство ребенка); четвертая же - от— крыть другости другого, открыть, что у него (нее), как у меня, внутренний мир, чем от— крывается и путь любви (как эдипальная любовь ребенка к матери).

В психологии раннего детства, по теории Мелани Кляйн4, вышеназванные четыре опции являются этапами социализации ребенка, этапами на пути к способности к диалогу с окру— жающим социальным миром. Так как перед культурой в целом стоят аналогичные задачи, каждой эпохе соответствует одна из этих опций, и последовательности опций в раннем дет— стве соответствует такая же последовательность эпох. Романтизме при этом соответствует четвертая фаза развития ребенка. У романтизма была задача восстановить диалог с миром, диалог с природой, открыть в природе ее собственную душу, общаться с ней, полюбить ее. Пантеизм романтизма наделяет природу статусом одушевлённого субъекта, с которым Я состоит в постоянной диалогичной связи, пантеизм - это привязанность, любовь к матери. Таким образом, для романтизма в качестве четвертой опции открывается другость приро— ды, т. е. природа получает новую культурную функцию - функцию собеседника.

Поэтому я называю романтизм эдипальным отношением к миру. Как ребенок в чет— вертой и последней фазе раннего развития раскрывается в диалоге, чтобы завоевать лю— бовь матери или отца и таким образом включаться в сеть социальных отношений, так и в романтизме речь больше не идёт о конфликте с отцом и об отстаивании своих ценностей. Культура оставила всё это позади в эпохе классицизма - времени трагедий, од, восхва— ляющих монархов, поучительных басен и едких сатир. В романтизме субъект тоскует по равному ему собеседнику, по настоящей любви, по ответной реакции.

Существенно для понимания любой эпохи - понимание внутренних конфликтов и стремлений ее героев. Герои романтизма принадлежат к двум мирам: к миру обыденно— сти и к сфере смысла. В мире обыденности они одиноки, никто их не понимает, а в сфере смысла возможен существенный диалог без слов, существенная встреча с Другим. Герои романтизма передвигаются между этими мирами. «Волшебные слова» открывают двери, разделяющие их, но мир обывателей никуда не исчезает, рано или поздно в него придёт— ся возвратиться. Совсем иначе обстоит дело с ищущим уединения в своей внутренней сфере смысла модернистом, который в качестве фланёра наблюдает чуждый ему внеш— ний мир и, как подводные растения Бальмонта, мечтает о видимом, но трансцендентном ему потусторонним мире. Граница между мирами для него непереходима. Установка романтизма различается и от миропонимания барокко, возводящего смысл в абсолют, по отношению с которым реальный мир - лишь иллюстрация, аллегория. В барокко один мир - зеркало другого, а в романтизме оба мира - реальны. Поэтому эдипальная любовь романтизма, которая тоскует по матери как по реальному Другому, отличается от любви

барокко, которая стремится к симбиозу с матерью, с которой субъект формирует один мир, и от любви модернизма, который ищет потерянную мать, без которой субъект за— ключей в своем мире.

Решающим фактором при осмыслении мира, которое осуществляется любой эпохой, являются семантические оппозиции и аналогии, из которых построено ее семантическое пространство. Из них создается ее модель мира, и только с их помощью можно понять эпоху изнутри. С точки зрения другого времени такая модель мира доступна прежде всего через реконструкцию семантического пространства произведений искусства. Чтобы лите— ратуровед понял эпоху изнутри, ему надо проанализировать семантические оппозиции и аналогии литературного произведения, а не любимые темы, подхваченные авторами, или политические и социальные тенденции, выраженные ими на тематическом уровне текстов.

Литературовед в поиске модели мира определенной эпохи работает как психоанали— тик, который, чтобы понять структуру характера человека, должен абстрагироваться от тематического содержания его рассказа. Не обращая внимания на содержание текста, он как психоаналитик соблюдает принцип «свободно парящего внимания» ^1е1сЬ5с1теЬеп— с1е Аийпегкзатке11), которое Фрейд советует психоаналитику в «Советах врачу при пси— хоаналитическом лечении»5 Вместо содержания психоаналитик интересуется символи— кой, фигурами повтора и имплицитными аналогиями и оппозициями в речи пациента. В них скрывается его модель мира.

Тексты, для которых таким образом реконструируется фундаментально одна и та же модель мира, принадлежат к одной и той же эпохе. Какую роль, однако, играет при этом контекст национальной культуры? Является ли, например, европейский романтизм единым явлением или надо говорить не о романтизме в единственном числе, а лишь о разных национальных романтизмах? На этот вопрос нельзя ответить на общем плане, а только на основе сравнительного анализа символики, фигур повтора и имплицитных аналогий и оппозиций литературных текстов различных национальных культур, т. е. на основе типологической компаративистики.

В дальнейшем попытается выработать структурную аналогию между польским и русским романтизмах на материале «Дзядов» А. Мицкевича и «Медного всадника» А. Пушкина. Сопоставление этих текстов польского и русского романтизма преследует цель продемонстрировать, что развитие романтической эдипальности в контексте двух национальных литератур, несмотря на тогдашний политический антагонизм двух наций, который нашел свое выражение на тематическом пласте произведений польских и рус— ских романтиков, приняло аналогичную форму.

В тематическом плане литературных произведений Мицкевича Россия выступа— ет в качестве врага, угнетателя, нарушителя национального суверенитета. Например, действие так называемого экскурса третьей части драмы Дзяды (Оааёу) происходит в Петербурге, и автор в ней не скупится на инвективы, направленные против россий— ского царизма. Пушкин будто бы чувствует себя обязанным откорректировать взгляд Мицкевича на Россию и царя6. Инвективам, направленным против бесчеловечного царя у Мицкевича, видимо, противопоставляется введение в поэму «Медный Всадник», ко— торое представляет собой оду городу Петербургу и его создателю7. Все-таки именно эти два произведения на уровне их структур свидетельствуют о существенной аналогии между моделями мира Мицкевича и Пушкина - и вместе с тем польского и русского ро— мантизма. Структурная аналогия между ними скрывается в специфическом осмыслении существенной для романтизма эдипальности.

Во второй части «Дзядов» Мицкевича один вызванный дух не желает ни разговари— вать, ни возвращаться обратно в загробный мир. Как мы узнаем позже, он, находясь во власти безответной любви, вынужден был блуждать, как печальный вампир, по кладбищам. Поэтому и про него можно сказать, что говорит про себя этой же частью

«Дзядов» Видение: «Никто не в силах мне помочь. Я обречен на муки до скончания веков, ведь тому, кто никогда не был человеком, никто не в состоянии помочь»8. Стать человеком означает пройти социализацию, стать взрослым, способным вступить в отно— шения. Именно это и не сумел наш герой. И как будто бы этого было недостаточно для того, чтобы продемонстрировать патологическое состояние компульсивного повторения (\У1ес1ег]1о1ш^5-г\уаг^) этого несчастного, он появляется в четвёртой части в семье свя— щенника, на глазах у которого наш живой труп вонзает себе в грудь нож.

В этом и заключается особенность польского, но, как мы увидим, и русского типа романтизма: оба выражают не счастливое единение с природой, социальную или чело— веческую утопию, а блокаду, неудавшуюся социализацию, регрессию. Поэтому бунт не осуществляется ни в действительности, ни в сознании героя. Он ограничивается струк— турой произведения.

Центральная часть «Дзядов», «большая импровизация», помогает нам выявить причи— ну этой неудачи - очевидно в ней отсутствие партнёра в диалоге. Бог, т. е. «абсолютный» другой, герою не отвечает. Конрад обречен к монологу без партнёра, и в рамках этой без— ответности ни социализация героя ни решение эдипальной проблематики эпохи состо— яться не могут. Самое начало третьей части «Дзядов» показательно в этом отношении.

Герой спит, появляется его ангел-хранитель, который долгое время «оберегал ребенка от искушения и приключений»9. Пришло время стать взрослым, и перемена имени должна спровоцировать это взросление - безответно влюблённый Густав превращается в поли— тического активиста Конрада. Этим внутренним переворотом совершился ли герой акт взросления, акт социализации? К сожалению - нет.

В своём монологе Конрад возвышается, как орел, над всем человечеством, и затем спрашивает себя: «Одиночество - я ли певец человечества? Где же тот человек, который уловит главный смысл моей песни?»113 В этом прямо-таки классическом пубертатном поведении самовлюбленность сочетается с отчаянной потребностью найти Другого, ко— торый бы ответил ему. В монологе собственные мысли Конрада заменяют аргументы собеседника. Называя свои мысли «своими детьми», он не понимает, что рождение де— тей без существенного контакта с Другим невозможно. Предпосылка такого контакта

- проходить через эдипальную фазу развития. Конрад, вместо вступления в конкретный социальный контакт или конфликт, мысленно обнимает - т. е. поглощает - весь народ.

Пубертатное чувство героя выражается и в следующих словах Конрада: «у меня та— кое чувство, что я, как вулкан, прячусь сам в себе, и только иногда, как клубы дыма, вылетают из меня слова»11. На самом деле, извержение этого вулкана не состоится. В своем псевдо-диалоге Конрад бросает вызов Богу-Отцу, которому он доверял и которо— го он любил как сын12. Он упрекает его за недостаточное проявление отеческой любви и интерпретирует его упорное молчание как отцовское неприятие. Диалогизированный монолог Конрада не ставит под сомнение отцовскую власть, преодоление которой могло бы открыть ему путь к любящему совокуплению с матерю, т. е. к настоящей встрече с народом, а вместо этого ведёт к регрессии.

В фрагменте первой части «Дзядов» девушке по имени Ева (!), в одиночестве мечтаю— щей о неизвестном ей нашем герое, находящемся на расстоянии 1 ООО км от нее, является видение. Она видит ожившие розы и нарциссы, но наш нарцисс поджал хвост перед Богом, он не станет Адамом для этой Евы, плод с Дерева познания останется несорван— ным. И в экскурсе «Памятник Петру I» расправа над фигурой отца не состоялась. Вместо этого ей противопоставляется другое знаменитое монументальное изображение всадни— ка - памятник любимому народом и любящему и благословляющему его в ответ отцу — Марку Аврелию. Недружелюбному отцу противопоставляется любящий - в этой тоске по любящему отцу скрывается отказ лирического субъекта от эмансипации. Кто же тог— да у Мицкевича расправляется с ненавистным тираном? Это мы узнаём в части, которая

называется «Петербург в день перед наводнением 1824 года». Это делает не сын, а мать, в образе одушевлённых ветров, облаков и моря. Путешественник, которого занесло сюда из Литвы, внимает её голосу. Бог же, напротив, предостерегает царя от угрожающего ему наказания. Можно сделать вывод: отсутствие отцовской любви, которую снова и снова требует от него сын, препятствует взрослению и определяет «регрессивный» вариант романтической эдипальности - бегство от грозного отца обратно в соединение с матерю.

Проблематика Пушкинской поэмы «Медный всадник» аналогична «Дзядам». Мелкий чиновник Евгений мечтает о том, как он женится на своей Параше, от которой его в дан— ный момент отделяет прибывающая в Неве вода. Ревущая подобно дикому зверю вода выходит из берегов, волны «лезут в окна», выброшенные на берег «челны» бьют кормой стекла, по улицам плывут гробы, которые принесло с размытого кладбища. Евгений си— дит на мраморном льве недалеко от памятника Петру I. и смотрит на противоположный берег, туда, где живёт его Параша. После того как вода отходит, хижина Параши иов— довевшей ее матери исчезла. Евгений сходит с ума. Хижину Параши и её матери позже находят на песчаном берегу, а на её пороге - остывшее тело Евгения.

Долгое время поэма рассматривалась исследователями-пушкинистами в свете оппози— ций: старая Россия - новая Россия, самодержавие - народ, городская культура - природ— ная стихия. Если следовать этой схеме, как продемонстрировал А. Иваницкий13, то текст порождает целый ряд противоречий. Во-первых, протестующая стихия щадит всадника, но при этом весь этот ее протест символически направлен против Петра. Во-вторых, вме— сто Петра в итоге жертвой буйства стихии становится «маленький человек», при этом он принадлежит к угнетенному социальному слою14. В-третьих, наводнение - это след— ствие строительства за пределами границы между сушей и морем, и возникает вопрос, чем является произведение Петра - созданием или разрушением? В-четвёртых, согласно интерпретации Иваницкого, Евгения надо рассмотреть одновременно в качестве предше— ственника и преемника Петра - предшественника, потому что он является представителем допетровского патриархального уклада, а в качестве преемника, потому что как житель Петербурга он - наследник создания Петра (в этом он равнозначен царю Александру, ко— торый растерянно наблюдает за буйством стихии с балкона своего дворца). Иваницкий пытается устранить эти апории с помощью сложных семиотических операций. Если же рассматривать знаки, которые содержатся в тексте, в свете эдипального характера базовой структуры эпохи, то напрашивается более приемлемая и простая интерпретация.

Петр I как укротитель водной стихии, символизирует основателя патриархата. Вместе с тем Москву, столицу женского рода, он заменил Петербургом, городом муж— ского рода; органический деревянный мир старой Руси заменился неорганическим гра— нитом Петербурга. Казалось бы, построив свой город, как говорится во введении и часто цитируется - Петр прорубил окно в Европу, на Запад, открыв границы Просвещению, Современности, но на самом деле городом, основанным «под морем», он хотел укротить воду - женскую стихию15. Наводнение демонстрирует, что это ему в конечном итоге не удалось. Деревянные лодки - как будто бы те же, что и в начале введения , - убого плывут по Неве вниз по течению - проламывают решетки береговых ограждений и про— бивают дворцовые окна.

В наводнении архаичный деревянный мир празднует свое воскресение, даже дере— вянная хижина Параши (что примечательно - в ней живут одни женщины) приходит в движение и плывет по реке. И не упоминается ни смерть, ни трупы женщин - дом про— пал; когда его обнаруживают, на пороге лежит лишь мертвый Евгений - как будто бы его попытка проникнуть в этот храм женского начала стоила ему жизни. Кроме того, наво— днением Нева превратилась в непреодолимую границу между Женщиной и Мужчиной, могущественная Мать запрещает пересечение границы, препятствует взрослению, не по— зволяет стать мужчиной, и поэтому Евгений обречен на помрачение рассудка.

Но что же Петр? Евгений как бы становится равнозначен ему, ведь во время потопа он восседает на спине мраморного льва, а в поле его зрения находится медный всадник. Очевидно, Евгений пытается имитировать отца, укротителя стихии, но это ему, как и царю Александру, не удается. Попытка имитации отца свидетельствует о еще не состо— явшемся освобождении от его власти, о еще несостоявшемся взрослении.

Кроме того, лев это не конь. Лев в поэме назван диким зверем, также диким зверем названа в ней выходящая из берегов Нева16. Евгений в своем умопомешательстве охарак— теризован как «ни зверь, ни человек». Петр восседает на укрощенном им животном, в то время как Евгений сидит верхом на необузданном звере, которое равнозначно ревущей Неве, он подчиняется матриархату, в то время как отец остается недвижим, поворачива— ется к нему спиной. Только после того как сын угрожает ему, он начинает преследовать его и изгоняет его назад в объятья матери, толкает его на смерть в материнском чреве.

Таким образом, бунт сына ни в польском, ни в русском романтизме выразится не в отказе сильному отцу от имени самостоятельной, уверенной в себе личности сына, но в его регрессии под власть сильной матери. Причиной регрессивного характера психоло— гической структуры польского и русского романтизма является не особенная мощь отца, а наоборот, его социальная (не политическая!) слабость или его отсутствие. Как раз от— сутствие или слабость отца потом подхватывается русским и польским реализмом в теме «безотцовщины» (Тургенев, Достоевский, Чехов, Ожешкова, Запольска).

Если у читателя создалось впечатление, что это лишь выборочные наблюдения над отдельными текстами, то я подкреплю их указанием на другие центральные произведе— ния этой эпохи. Например, Печорин (лермонтовский «Герой нашего времени») по мно— гим признакам является пубертирующей фигурой. В первой главе романа между ним и Азаматом, который в приступе настоящего пубертатного мятежа за коня продает свою сестру и провоцирует смерть своего отца, существует явная аналогия. Наше знакомство с Печориным происходит через Максима Максимовича, чья личность обозначена как явно слабая, «женская» фигура отца. Печорин ищет конфликтов, он провоцирует, потому что в его жизни отсутствуют авторитеты. Построить отношения с купленной им Бэлой он не способен, для него она - красивый объект, только лишь собственность, от которой он, попользовавшись, избавляется. Жалость к самому себе, внутренняя пустота, байронизм и здесь оказываются отчаянной попыткой найти партнера для диалога, который был бы способным ему противостоять не как объект, а как другой субъект. Постоянный самоана— лиз Печорина - это в конечном счете неудачная субституция социализации. Самоанализ не может быть диалогическим и поэтому не может привести к формированию личности, а лишь разлагает внутреннюю структуру собственного Я.

Или возьмем, например, Словацкого. Главный герой его произведения «Кордян» яв— ляется заговорщиком против Царя, но и его эдипальный бунт терпит неудачу, так как, стоя с оружием в руках перед спальней царя, которого он намеревается убить, - это как раз архетипчно эдипальная сцена - он падает в обморок. Вместо взросления Кордян, как пушкинский Евгений, теряет рассудок.

Драма Не божественная комедия Красинского повествует и об ошеломляющих над— ломленных отношениях отца и сына. Сын, от которого отец отвернулся, полностью по— падает под власть матери, которая определила, что из него будет не деятель, а поэт, а под этим она подразумевает отказ от контакта с реальным миром. Сын теряет зрение и живет в темнице, где он слышит голоса проклятых, в то время как его отец терпит поражение в последнем сражении дворянства против сметающего все на своем пути пролетариата.

С Другим он связан лишь на уровне отождествления. Ему невозможно приписать ни диалог, ни эдипальный конфликт. Сын не захватывает власть, он даже не пытается это сделать, он беспомощен перед лицом вырвавшихся на свободу необузданных сил стихии и гибнет из-за внутренних противоречий.

В неспособности героев польского и русского романтизма стать взрослыми виновна не фигура сильного отца, которая не позволила бы им взрослеть, а неспособность героев ос— вободиться от тайной власти матери, которая в славянских культурах как бы сохранилась с архаичных времен матриархата и которая актуализировалась в эпохе романтизма. Если даем себе отчет в эдипальной структуре славянского романтизма, тогда мы, во-первых, не— смотря на поверхностные антагонизмы понимаем общую совместную структуру польско— го и русского романтизма, и, во-вторых, романтизм нам уже не чужд как «соотносительное приличие», мы глубоко понимаем его внутреннюю проблематику, без нужды отождест— вления себя с его идеями. Романтизм понятен нам как собеседник, и хотя его проблемы — не наши проблемы, в диалоге с ним мы взрослеем в культурном плане.

Примечания

1 Ср. об этом мифе WitoldKosny: DieKanonisierung derDichterfreundschaftzwischen Aleksandr Puskin und Adam Mickiewicz //Russian, Croatian and Serbian, Czech and Slovak, Polish Literature 54.1-3 (July 1 -Oci 1 2003). C. 211-225.

2 Это касается отнюдь не только ученых из России или Польши. См. например статью: Mickiewicz and Pushkin - two views of the city II Symposium on Romanicism, an interdisci— plinary meeting, ed. P. Deguise, New London 1977, C. 69-74 американского профессора хор— ватского происхождения Мариян Деспалатович, который обстоятельно хвалит Пушкина за счет Мицкевича. О толковании диалога Пушкина и Мицкевича в научной литерату— ре крайне поучительна статья Меган Диксон (Megan Dixon) Pushkin and Mickiewicz in Moral Profile // Pushkin Review/Пушкинский вестник 4 (2001). С. 15-36, напр. C. 16: «... for Russians, Pushkin will almost always remain the hero, the one who was doing things the more sane - and less hysterically patriotic - way while for Poles, Mickiewicz is the hero, the more morally committed one, less eccentric and not capable of political betrayal».

3 Ср. заметки О. Э. Мандельштама о взгляде на прошлые культуры как на «соотноси— тельное приличие» в: Вокруг <разговора о Данте> // Собр. соч. Т. 3. М., 1994. С. 399. Освободившись от такого взгляда, «подлинным строителем очередных исторических формаций» (там же) в понимании Мандельштама можно стать только на основе диало— гического отношения к прошлому.

4 Ср. ее статью «Некоторые теоретические выводы, касающиеся эмоциональной жизни ребенка» (Klein, Melanie (Riviere^ Joan, ed.), Developments in psychoanalysis. London, 1952 Перевод на русск. яз. на сайте http://psychoanalysis.pro/lib.html. Переводчик С, Г. Дурас).

5 В: Sigmund Freud. Ratschlage fur den Arzt bei der psychoanalytischenBehandlung [1912]. B: Studienausgabe, Erganzungsband (Band 11), Schriften zur Behandlungstechnik. Frankfurt am Main 1975. C. 175-176. ‘

6 Большинство исследователей сосредоточиваются на биографических аспектах отноше— ний Пушкина и Мицкевича. Те ученые, которые противопоставляют творчество поэтов, обсуждают согласие и разногласие, выраженное на тематическом уровне их произведе— ний, как, например, Д. П. Ивинский: Пушкин и Мицкевич, история литературных от— ношений. М., 2003. Богуслав Дорпат (Rosja wtworczosci poetyckiej Adama Mickiewicza //Ruch literacki 39. № 3. 1998. 357-365) говорит об «огромном влиянии» творчества Пушкина на произведения Мицкевича после «российского опыта» последнего, но он не приводит никаких конкретных примеров или сравнительных анализов. В итоге он повторяет старые упреки, что Пушкин якобы оправдает деспотизм царя. Совсем нена— учна монография Михаила Ткачева: Мицкевич и Пушкин. Минск, 2003. Убедительно, однако, М. Гордин в статье «Величие ничтожного героя» (Вопросы литературы. 1984. № 1. С. 149-167) указывает на «хитрость» Пушкина, который ссылкой на стихотворение «Памятник Петру Великому» Мицкевича рекомендует чтение текста, в котором царь

откровенно обвиняется в деспотизме. Символика сцен и объектов в текстах Пушкина и Мицкевича, однако, до сих пор не противопоставлялась.

I Обзоры исследований о соотношениях «Дзядов» и «Медного всадника» можно най— ти в W ас! aw Lednicki: Pushkin‘s bronze Horseman‘, Berkeley 1955 ив Jerzy Swidzinski; AdamMickiewiczwopiniachrosyjskichі radzieckich, Poznan 1992. Определенные аспекты рассматриваются в Roberto Monforte Dupret; Pushkin у Mickiewicz. Enemigos mtimos // Eslavistica Complutense 10 (2010). C, 147-162; Jurij Druznjikov: Puskin і Mickiewicz. Dva pristupaproblemu domoljublja //Knjizevna Smotra (Zagreb), 34. 2-3 [124-125] (2002), 5-12.

8 Adam Mickiewicz, Dziela, tom 3, Warszawa 1995. C. 27 [здесь и далее перевод мой. -М Ф\.

9 Там же. С. 125.

10Тамже. С. 156.

II Там же. С. 160.

12 Ср.: Adam Mickiewicz, Dziela, tom 3, Warszawa 1995. С. 164: «Sluchaj, jesli to prawda, com z wiara synowska / Slyszal, na ten swiat przychodzac, / Ze Ту kochasz».

13 А. Иваницкий: Медный всадник - обобщенный негатив имперской культуры //Wiener Slawistischer Almanach 38. 1996. 5-35.

14 Этому аргументу можно, однако, возражать одним соображением М. Гордина. Гордин с ссылкой Пушкина на «Олешкевича» Мицкевича указывает (Величие ничтожного героя // Вопросы литературы. 1984. № 1. С. 160) на скрытое согласие Пушкина и Мицкевича насчет парадоксальности «Божьего наказания». У Мицкевича читаем: «Сі wniskich do— mkach nikczemni poddani / Naprzodza niego beda ukarani; / Bo piorun, w martwe gdy bije zywioly, / Zaczynaz wierzchu, odgory і wiezy, / Lecz mi^dzy ludzmi naprzod bije w doly /1 najmniej winnych najpierwej uderzy...» (Олешкевич. Строки 121-126 // Adam Mickiewicz, Dz/katom 3, Warszawa 1995. C. 304). Другими словами, это определенное противоречие надо ставить в счет не автору, а Богу.

15 Ср.: Ю. М. Лотман, который в статье «Семиотика Петербурга и проблемы семиотики города» (Учен. зап. Тартуского госун-та. Вып. 664 = Труды по знаковым системам. 18) на с. 94 указывает на аспект агрессии против природы основанием Петербурга. Об этом также у И. Л. Альми: Образ стихии в поэме Медный всадник, тема Невы и наводнения // Болдинские чтения. Вып. 4. Горький, 1979. С. 16-27; С. В. Денисенко: Конфликт чело— века и стихии в поэме «Медный всадник» // Филология. № 1. Краснодар, 1993. С. 42-45.

16 И. М. Тойбин (Система образов в «Медном всаднике» II Изв. АН СССР. Серия лите— ратуры и языка. Т. 44. № 3. 1985. С. 225-232) относит характеристику льва, на котором сидит Евгений, только к психике самого Евгения. Кроме противопоставления гранита и моря, Тойбиным не поясняется ни один из образов, анализируемых в настоящей статье.