«Печальная трагедия Локрина» и «Локрин» А. Ч. Суинберна

УДК 821.111

Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2013. Вып. 2

И. И. Бурова, Е. С. Чеченева

«ПЕЧАЛЬНАЯ ТРАГЕДИЯ ЛОКРИНА» И «ЛОКРИН» А. Ч. СУИНБЕРНА

Исследователи сходятся во мнении о том, что как драматург А. Ч. Суинберн находился под мощным влиянием традиций театра елизаветинской эпохи [1, р. 45; 2, р. vii; 3, р. 114]. Это подтверждается и высказываниями самого Суинберна, признававшегося, что, работая над пьесами, он представлял их «предназначенными для постановки в «Глобусе», «Красном быке» или «Блэк Фрейрз»» [4, р. xxv]. Соответственно, источником трагедии Суинберна «Локрин» (1887) считается псевдошекспировская пьеса «Печальная трагедия Локрина, старшего сына короля Брута, повествующая о войнах британцев» (1595), вошедшая, наряду с «Периклом» и пятью другими апокрифическими текстами, в Третье Фолио, во многом по этой причине признаваемое далеко не самым удачным из ранних изданий собрания сочинений Шекспира [5, с. 51]. Из шекспировского канона эта трагедия была исключена благодаря Джорджу Стивенсу, выпустившему полное комментированное издание сочинений Шекспира в десяти томах (1773). По мнению Стивенса, Шекспир в лучшем случае мог быть редактором текста «Локрина», но не автором пьесы, а за инициалами "W. S.", которыми она была подписана, скрывался поэт Уильям Смит [6, р. 189-190].

Ошибка составителя Третьего Фолио психологически объяснима не только искушением интерпретировать "W. S." как указание на авторство Шекспира. В «Истории бриттов» Гальфрида Монмутского сюжет о Локрине (гл. 23-25) предшествует рассказу о Леире (гл. 31) [7], что в конечном счете предполагало возможность рассматривать шекспировского «Короля Лира» и псевдошекспировскую «Печальную трагедию Локрина» как микроцикл пьес на сюжеты из легендарной истории Британии, тем более что в отличие от остальных хроник Шекспира сюжет «Короля Лира» как бы вырван из контекста предшествующих и последующих событий [8, р. 5], настраивая на последнего. Важными факторами в ошибочной атрибуции пьесы стали и относительная редкость обращения елизаветинских драматургов к сюжетам из легендарной истории Британии (таких пьес всего пять [8, р. 2; 9, с. 105]), и общий для поэтики «Лира» и «Печальной истории» антиисторизм, восходящий к тексту Галь-фрида, считавшего Локрина современником Гомера и Пророка Самуила [7, с. 20], и ярко проявившийся в совмещении временных пластов: в «Короле Лире» действующими лицами являются король Франции, герцог Бургундии и другие высокородные сеньоры, ни вотчины, ни титулы которых не могли существовать в догомеровские времена, а в «Печальной трагедии» дети Брута сражаются с гуннами, впервые упоминающимися в китайских источниках начала III в. до н. э. Кроме того, при чтении «Печальной трагедии Локрина» возникают определенные ассоциации с «Цимбели-

Бурова Ирина Игоревна — д-р филол. наук, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет; е-шаИ: irinaburova@hotmail.com

Чеченева Екатерина Сергеевна — соискатель, ассистент, Санкт-Петербургский государственный университет; е-шаП: fiore-19@yandex.ru

© И. И. Бурова, Е. С. Чеченева, 2013

ном», действие которого относится к периоду римского завоевания Британии и также коррелирует с одним из более поздних эпизодов хроники Гальфрида [7, с. 45-47]: хотя основная сюжетная линия пьесы была заимствована Шекспиром у Боккаччо [9, с. 118], один из ее героев, Постум Леонат, является тезкой брата соответствующего Бруту Гальфрида Бритта Ненния [10, с. 173], а имя его жены Имогены воспринимается как дериват имени супруги Брута Инногены [7, с. 19].

Сознавая если не эстетическую, то историческую ценность псевдошекспировских пьес, исключенных из стивенсовского издания Шекспира, Эдмунд Мэлоун подготовил их двухтомное издание (1778), в котором текст «Печальной трагедии Ло-крина» следует непосредственно за «Периклом». Это не спасло старую пьесу от забвения, которое оказалось временным лишь благодаря появлению суинберновского «Локрина».

«Печальная трагедия» создавалась по модели кидовского типа «трагедии мести», в которой дух жертвы преступления вопиет об отмщении, а реплики персонажей отличаются риторической напыщенностью в духе драм Сенеки и угнетают обилием мифологических аллюзий. Суинберн в «Локрине» сделал выбор в пользу более естественной сценической речи. Старая пьеса была написана белым стихом, перебиваемым прозой в комических «простонародных» сценах-интерлюдиях и строфически организованными рифмованными фрагментами повышенной эмоциональности, такими как, например, каталогическое описание красоты Эстрильд в монологе Локри-на (Акт IV, сц.1). Суинберн использовал в трагедии преимущественно героический куплет, однако нестрого выдерживал его параметры, допуская флуктуации стихотворного размера (Я5-Я6) и в отдельных случаях прибегая к более сложным схемам рифм (аЬеаЬе, аЬЬааЬЬа и т. д.), а также произвольно перемежая нецезурированные стихи и стихи с подвижной цезурой, благодаря чему реплики персонажей утрачивают ритмическую монотонность, сближаясь с разговорной речью. Усилению этого эффекта способствуют и перебросы, не свойственные елизаветинской поэзии.

Сохранив пятиактную структуру трагедии, Суинберн выровнял акты и по объему, и по делению на сцены, отказался от фигуры Пролога и других сверхъестественных образов, аллегорических немых сцен-эпиграфов к действиям, настраивавших зрителей на «правильное» восприятие пьесы. Он исключил из трагедии элементы буффонады и сократил количество персонажей до семи, что с неизбежностью укрепило единство действия и придало ему большую динамику.

Между тем акцентирование вторичности «Локрина» по отношению к псевдошекспировской пьесе, ставшее общим местом в немногочисленных работах, посвященных анализу этой трагедии Суинберна, с неизбежностью приводит к затушевыванию даже самых оригинальных ее черт. Так, по мнению Дж. С. Спайви, образы Ло-крина, его женщин и детей почти не изменены; покойный Кориней и верный слуга Дебон в новой трагедии ничем не отличаются от персонажей-прототипов и лишь Камбер принимает на себя часть функций Фразимака, донося Гвендолен о неверности Локрина и поощряя ее к мщению [12]. Эта мысль как будто бы подтверждается часто цитируемым фрагментом из переписки Суинберна, в котором он очень скромно отзывается о собственных новациях в «Локрине», отмечая в качестве своего «изобретения» зависть, которой он наделил Камбера [13, р. 254]. В самом деле, сложно было внести что-то принципиально новое в трактовку образов, известных виктори-анцам по хроникам Гальфрида и Р. Холиншеда (1577, опуб. 1590), «Жалобе Эльстред»

Т. Лоджа (1593), «Королеве фей» (Кн. II, песнь Х, строфы 13-20) Э. Спенсера (1590). Будучи истинным знатоком старой литературы, Суинберн не мог пройти мимо этих произведений. Так, в его пьесе дочь Локрина и Эстрильд носит имя Сабрина, а не Сабрен или Хабрен, как в остальных источниках, то есть является заимствованием из Спенсера, возможно опосредованным Мильтоном, упоминающимся в стихотворном посвящении драмы сестре Суинберна. При этом «Локрин» так сильно отличается от «Печальной трагедии», что его можно назвать оригинальным произведением на известный и достаточно популярный в литературе XVI-XVII вв. сюжет.

«Печальная трагедия» открывается сценой передачи власти: умирающий Брут завещает корону старшему сыну и настаивает на его браке с дочерью Коринея Гвен-долен. Этот союз желателен для Локрина не только как укрепляющий его власть. Он влюблен, называет свою невесту "my love" (Акт I, сц. 3) и просит соединить их брачными узами прямо в день похорон своего великого отца, ставя собственное желание выше традиций траура по покойному. Это решение Локрина изначально бросает тень на его статус положительного героя (положительные герои елизаветинцев бережно соблюдают обычай траура по усопшим: кормилица Джульетты как само собой разумеющееся предполагает, что та будет оплакивать прах Тибальта вместе с остальными домочадцами, а Джульетта объясняет свои слезы и нежелание выходить замуж за Париса трауром по кузену; Оливия отказывается принять Орсино, ссылаясь на траур по любимому брату; облачившийся в траурное платье принц Датский сурово осуждает мать за поспешный повторный брак и т. д.), хотя оно и поддерживается благороднейшими мужьями Британии. В «Локрине» Суинберна женитьба заглавного героя — событие далекого прошлого, свершившееся по воле Брута и Коринея: «Твой отец соединил наши руки из любви к своему брату, а ты, его сын, уступил мне свою руку и губы, но ты, Локрин, сделал это не ради меня, — говорит Гвендолен. — Твое сердце все эти годы было далеко от меня...» (Акт I, сц. 1). В той же сцене она упрекает мужа в том, что тот «всегда помнил свой долг перед отцом — и перед моим тоже», и в ответной реплике Локрин не отрицает этого факта, смягчая его учтивым «коль скоро их воля дала мне тебя». Тем самым принципиально изменяется трактовка союза Локрина и Гвендолен: у Суинберна их брак не был согрет взаимной любовью, и чувства Гвендолен глубоко уязвлены тем, что муж продоложает видеть в ней сестру: «Я никогда не была твоей сестрой: это ты был моим братом»; «Я никогда не любила тебя как сестра», — восклицает она, а то, что Локрин воспринимает ее слова как «загадку» ("How shall man sound this riddle? Read it me."), лишь подчеркивает дистанцию между ними (Акт I, сц. 1). Гвендолен Суинберна не только оскорблена изменой мужа, она глубоко страдает от неразделенной любви. Страстная и властная, она особенно горько оплакивает отца из-за того, что это был единственный человек, любивший ее беззаветно; она видит в муже ту же опасную «сердечную мягкость», которая была свойственна Парису и в конечном счете привела к гибели государства Приама, и даже боится обнаружить эту черту в сыне.

Второй акт старой пьесы открывается контрастной сценой: гунны во главе со своим предводителем Хумбером похваляются тем, что превзошли других завоевателей, добравшись до берегов Альбиона. Воинственным гуннам по вкусу замечательный остров: в первой же реплике Хубба, сын Хумбера, говорит о намерении «показать Локрину и его братьям, что править островом должны только Хумбер и Хубба» (Акт II, сц. 1). Хумбер всецело одобряет слова сына. Грозные гунны — опасные про-

тивники. Тем больше величие давшего отпор врагам Альбанакта, в котором подчеркиваются два качества: юность и безмерная отвага. «Могучие скифы повсюду сеют распри, и я буду преследовать их до тех пор, пока все реки не наполнятся их кровью», — заявляет он и добавляет: «Пусть даже они удачливы, как Поликрат, им не уйти от наших мечей». (Акт II, сц. 3). Альбанакт погибает, не унижая себя бегством, тогда как победа достается гуннам благодаря явно осуждаемой автором пьесы уловке — удару из засады в спину армии Альбанакта (Акт II, сц. 5). Все эти события уходят в подтекст в трагедии Суинберна, и только из реплики Гвендолен следует, что Альбанакт принял смерть, защищая свое королевство (Акт I, сц. 1).

Третий акт «Печальной трагедии» также посвящен военным событиям. В Трой-нованте родные скорбят о гибели Альбанакта, состязаясь в траурном красноречии. Локрин оплакивает брата «не меньше, чем Приам своих благородных сыновей», Гвендолен сравнивает свои переживания с горем Гекубы, а Камбер скорбит «сильнее, чем Ниобея, оплакивающая семерых сыновей и семерых дочерей» (Акт III, сц. 1), и лишь Кориней на правах старшего кладет конец этим ламентациям, требуя практического мщения. Так начинается второй этап войны с гуннами, когда во главе британского войска встает Локрин. Хумбер, встревоженный приближением войска противника, приказывает укрепить лагерь (Акт III, сц. 2). Оба полководца полагаются на свою счастливую звезду, оба намерены добиться победы, но на сей раз и численный перевес, и удача оказываются на стороне Локрина. Прологом к победе бриттов становится подвиг Коринея (Акт III, сц. 5).

Четвертое действие, также являющееся предысторией по отношению к событиям в «Локрине» Суинберна, не только повествует об отмщении Хумберу, но и позволяет составить законченный портрет Эстрильд на момент ее встречи с Локрином. Самое примечательное в нем то, что уже в перечне действующих лиц она представлена как «жена Хумбера». Она впервые появляется перед зрителями в зените славы, являясь королевой гуннов и радуясь, что Хумбер намерен сделать ее королевой Альбиона (Акт II, сц. 1). Она полностью разделяет интересы мужа и горько оплакивает свою судьбу после его гибели: «Несчастная Эстрильд живет, не надеясь на облегчение своей участи, / Ибо в беде... друзей мало... /... или нет вообще» (Акт IV, сц. 1). Если Локрин влюбился в свою пленницу с первого взгляда, то она продолжает питать к нему недоверие («Как может быть милостив по отношению ко мне тот, кто убил моего супруга?») и видеть в нем источник своих бед («Но он был связан со мной узами брака, / Так неужели ты хотел бы, чтобы я любила его убийцу?»). Такое решение образа Эстрильд является серьезным отступлением от хроники Гальфрида Монмутского, сообщающего, что после победы над Хумбером Локрин «удержал для себя трех дев поразительной красоты», из которых прекраснейшей была Эстрильда, дочь одного из германских королей, похищенная Хумбером из королевства ее отца [12, с. 19]. В прологе к четвертому акту Эстрильд именуется "Humber's concubine", но это лишь указание на то, что Эстрильд — вторая жена Хумбера и мачеха Хуббы. Суинберн же придерживается версии Гальфрида, и в «Локрине» союз короля бриттов с пленницей выглядит более психологически оправданным: похищенная Хумбе-ром и сделанная наложницей женщина без всяких сожалений воспринимает смерть своего похитителя, видя в полюбившем ее Локрине избавителя и отвечая ему искренней любовью. Как и в случае с Гвендолен, образ Эстрильд у Суинберна пережи-

вает существенную трансформацию, приобретая психологическую достоверность и трогательность, несвойственную ему в старой пьесе.

И только пятое действие «Печальной трагедии Локрина», развязка, изображает те же события, что и драма Суинберна. Сюжет старой пьесы выстроен по канону «трагедии мести» с тем лишь отличием, что в ней совершаются два преступления и два призрака требуют наказания виновных. Требования смерти Хумбера призраком Альбанакта должны были казаться елизаветинцам вполне законными. Что касается требований призрака Коринея, то они не совсем обычны для елизаветинской драмы, будучи продиктованы желанием отомстить за поруганную честь рода вследствие прелюбодеяния, что, как отметил В. Захаров, «не находило сочувствия у англичан эпохи Возрождения, которым был чужд жестокий нравственный кодекс, принятый в Испании и в Италии, где утрата жизни считалась меньшим несчастьем, чем утрата чести» [14, с. 105]. Призрак Коринея жаждет отмщения Локрину, вина которого в пьесе существенно возрастает по сравнению с версией Гальфрида. Галь-фрид рассказывает о том, что, влюбляясь в Эстрильд, Локрин не был связан узами брака и нарушил только договоренность о свадьбе с Гвендолен. И этого было достаточно, чтобы вызвать праведный гнев Коринея, воскликнувшего: «Вот как отплачиваешь ты мне, Локрин, за бессчетные раны, которые я получил, служа твоему отцу, когда он затевал битвы с неведомыми народами! Вот как отплачиваешь ты мне, отвергая мою дочь и вступая в супружество с какою-то чужестранкой! Но не пройдет это тебе безнаказанно, и порукой тому сила, которой наделена вот эта моя десница, на берегах Тирренского моря лишившая радости жизни столь многих гигантов». [7, с. 19] Несмотря на очевидное сходство этих слов с его репликой в «Локрине»: «Неужто мои заслуги так быстро забыты?/ Разве не был я верен твоему ныне покойному отцу,/ Разве не защищал тебя от Хумбера, / Что ты платишь мне неблагодарностью?/ Это ли награда за мои тяжкие раны, / Это ли почести за мои прошлые труды? / Что ж, Локрин, клянусь тебе,/ Ты заплатишь за это оскорбление» (Акт IV, сц. 1), — повод для претензий у Коринея из елизаветинской трагедии гораздо более серьезный, тем более что Локрин изменяет жене прямо на глазах тестя. Таким образом, в четвертом акте «Печальной трагедии» трактовка образа Локрина резко меняется: из благородного мстителя он превращается в клятвопреступника и объект мести, и тем самым получает оправдание жестокая расправа, учиненная победившей в войне с мужем Гвендолен над ним и его побочной семьей.

В старой пьесе в роли Пролога выступает упоминаемая Гомером [15, с. 308] Ата — дочь Зевса, божество, олицетворяющее заблуждение и помрачение рассудка под влиянием жестокой обиды. Суинберн, отказавшись от фигуры Пролога и вводимых ею аллегорических картин, сохранил в трагедии мотив помрачения рассудка, определяющего действия героев-антагонистов Локрина и Гвендолен. Его Гвендолен ослеплена обидой и гневом, его Локрин, хотя и менее иррационален, чем сраженный любовью персонаж ренессансной драмы, все же позволяет сердцу взять верх над долгом, обрекая на гибель и себя, и дорогих ему Эстрильд и Сабрину.

На рубеже XVI-XVII вв. считалось, что жажда мести в человеке порождается страстями, среди которых первейшей является гнев [16, р. 23]. Именно гнев Гвендо-лен становится стержнем, вокруг которого разрабатывается сюжет суинберновского «Локрина», вызывая ассоциации с сюжетообразующим гневом Ахилла в «Илиаде» и тем самым придавая трагедии изысканный флер классичности. Впервые Гвендолен

появляется на сцене в минуты разгорающегося в ней гнева, о чем свидетельствует сбивчивость ее речей, переходящая в энигматические сарказмы. Мы видим ее в период принятия решения о мести и в момент высшего — и отрезвляющего — торжества.

Несущественным оказывается для Суинберна и главный этический посыл старой пьесы. Драматург не стремится к разделению героев на правых и виноватых, все они у него представлены «по-шекспировски», — как жертвы обстоятельств и страстей. По канонам викторианской эпохи побочная семья могла стать достаточным основанием для осуждения Локрина, но это не входило в задачу Суинберна. Его герой — человек чести, который встретил великую любовь и пытается вести двойную жизнь, сознавая свой долг перед законной и незаконной семьями. Щадя чувства Гвендолен, он многие годы скрывает от нее свою связь с Эстрильд. Побочная семья служит для него источником тихих радостей, которых он лишен в законном браке, и в пьесе Суинберна двойная личная жизнь короля перестает казаться преступлением, а любовь пробуждает в нем не худшие, но лучшие человеческие качества.

Наиболее радикальную трансформацию претерпевают у Суинберна образы Эстрильд и Сабрины. Эстрильд Суинберна — не рассудочная иностранка, как в старой пьесе, но тихая, скромная, близкая к викторианскому идеалу женщина, смысл жизни которой — в любви к Локрину и их дочери. Если в «Печальной трагедии» Эстрильд буквально торговалась с Локрином, соглашаясь стать его любовницей за королевство Альбанакта и при условии, что Гведолен не причинит ей вреда (Акт IV, сц. 1), то Суинберн изображает чувство Эстрильд к Локрину как высокую, беззаветную любовь. Старая Эстрильд всегда находилась на вершине власти — и в стане гуннов, и в королевстве Локрина. Новая Эстрильд не наделена иным величием, кроме душевного.

В елизаветинской трагедии Сабрен — второстепенный персонаж, выходящий на сцену лишь в заключительном акте (Акт V, сц. 1) и обретающий голос только в последней его сцене; ее самоубийство прочитывается как закономерное, но малозначительное событие, стирающее живую память о преступной страсти Локрина. У Суинберна образ Сабрины дается в развитии, от пасторального к героическому. Впервые появляясь на сцене с букетом кувшинок, юная и невинная, как весна (Акт IV, сц. 1), Сабрина буквально купается в любви родителей, весь мир улыбается ей, и она не ведает ни бед, ни страха перед ними. И все же несомненное сходство Сабрины с Офелией изначально настраивает на ожидание трагического поворота в ее судьбе. Дойдя до финала пьесы, публика не может не вспомнить, как Эстрильд волновалась из-за того, что, собирая кувшинки, дочь слишком близко подошла к реке. Таким образом, первая сцена с участием Сабрины наполняется «пророческим» смыслом. В трагедии Суинберна сцена смерти Сабрины удлинняется, приобретая принципиальную важность: героическое предпочтение смерти Сабриной и ее самоубийство остужают гнев Гвендолен, однако это происходит не потому, что месть свершилась, но потому, что в результате пережитого катарсиса Гвендолен овладевает раскаяние («Спасите ее! Господь да простит меня!» — восклицает потрясенная поступком девушки королева (Акт V, сц. 2) и тут же вопрошает Мэдэна и своих воинов: «Что мы наделали?» — после чего в заключительном монологе смиренно просит прощения у бывших врагов и смиренно просит прощения у них на случай, если покойные могут слышать ее слова).

Суинберн значительно увеличил и роль Мэдэна, который в старой пьесе произносил всего одну реплику (Акт V, сц. 2) и вторично выходил на сцену уже без слов, как статист (Акт V, сц. 4). «Детские» роли в «Локрине» не только рождают ощущение зависимости судеб детей от родителей, но и позволяют лучше понять образы обеих матерей, раскрывающих новые грани характеров в общении с ними.

Суинберн кардинально меняет толкование сюжета Гальфрида (изменился и моральный посыл пьесы). В финале «Печальной истории» Ата, вполне в духе ренессанс-ного понимания истории как рода моральной философии, обучающей на конкретных примерах, интерпретирует историю Локрина как пример о вероломстве, узурпации власти и гордыне, призванный предостеречь тех, кто, потакая своим страстям, сеет смуту в Англии (Акт V, сц. 4). Гвендолен предстает великой королевой, которая отстояла закон и порядок в стране, а вина за гражданскую войну в ней полностью возлагается на Эстрильд. Если в старой пьесе любовь изображалась в традициях гуманизма, рассматривавшего ее как недуг, лишающий человека здравомыслия и мешающий ему исполнять свой долг, то для героев Суинберна — Локрина, Эстрильд, Сабрины и даже Гвендолен — любовь есть способ и смысл жизни, поэтому «Локрин», переставая быть трагедией мести, превращается в любовную трагедию на легендарно-исторический сюжет, что вписывается в характерную для викторианской эпохи тенденцию к осмыслению истории через частные судьбы людей.

Литература

1. Evans B. I. English Poetry in the Later Nineteenth Century. London: Methuen and Co, Ltd., 1933. 404 p.

2. Gosse E. Introduction // A. Ch. Swinburne. Contеmporaries of Shakespeare. London: William Heinemann, 1919. P. vii-xii.

3. Reynolds E. R. Early Victorian Drama, 1830-1870. Cambridge: Heffer & Sons, Ltd., 1936. 163 p.

4. Swinburne A. Ch. Dedicatory Epistle to Theodore Watts Dunton // Swinburne A. Ch. The Poems of Algernon Charles Swinburne: In 6 vols. Vol. 1. London: Chatto and Windus, 1912. P. v-xxix.

5. Верховский Н. П. Борьба за Шекспира в эпоху классицизма и раннего Просвещения. Рязань: Изд-во Рязанского гос. пед. ун-та им. С. А. Есенина, 2004. 140 с.

6. Supplement to the edition of Shakespeare's plays: In 2 vols. Vol. 2. London: Printed for C. Bathurst, W. Strahan et al. 1778. 729 p.

7. Монмутский Г. История бриттов. Жизнь Мерлина. М.: Наука, 1984. 286 с.

8. Curran John E., Jr. Geoffrey of Monmouth in Renaissance Drama: Imagining Non-HistoryAuthor(s) // Modern Philology. Vol. 97, N 1. 1999. P. 1-20.

9. Рацкий И. Последние пьесы Шекспира и традиция романтических жанров в литературе // Шекспировские чтения. 1976 / ред. А. А. Аникст. М.: Наука, 1977. С. 105-139.

10. Ненний. История бриттов // Г. Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. М.: Наука, 1984. С. 171-193.

11. Swinburne A. Ch. Locrine. A Tragedy. London: Chatto and Windus, 1887. 138 p.

12. Spivey G. C. Swinburne's use of Elizabethan Drama // Sudies in Philology.Vol. 41, N 2. 1944. P. 250-263.

13. Swinburne A. Ch. The Yale Edition of the Swinburne Letters: In 2 vols. Vol. 2, 1869-1875. Yale University Press, 1959. 389 p.

14. Захаров В. Шекспировские чтения. 1976 / ред. А. А. Аникст. М.: Наука, 1977. С. 97-103.

15. Гомер. Илиада / пер. Н. Гнедича. М.: Правда, 1984. 432 с.

16. Coeffeteau F. N. A Table of Human Passions, with Their Causes and Effects / Tr. into English by Edw. Grimeston. London: Nicholas Oakes, 1621. 684 p.

17. The Lamentable Tragedy of Locrine and Mucedorus. URL: http://www.gutenberg.org/dirs/ etext98/1ws4810.txt (дата обращения: 10.05.2013).

Статья поступила в редакцию 15 апреля 2013 г.