Зарубежные педагоги-музыканты в России xix  – начала ХХ века: диалог Российской и западноевропейской музыкальной культуры

ЗАРУБЕЖНЫЕ ПЕДАГОГИ-МУЗЫКАНТЫ В РОССИИ XIX - НАЧАЛА ХХ ВЕКА:

ДИАЛОГ РОССИЙСКОЙ И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

С. И. Дорошенко,

Владимирский государственный университет имени А. Г. и Н. Г. Столетовых

Аннотация. В статье рассматривается влияние западноевропейских музыкально-педагогических традиций на музыкальное образование в России XIX - начала ХХ века. Западноевропейские педагоги работали не только в столице, но и в провинциальных городах России. Приведены примеры деятельности в городе Владимире немецкого педагога-музыканта Рихарда Делича (40-60-е годы XIX века) и итальянского оперного певца Ахилла Де Рома (20-е годы ХХ века). Поднимается проблема учёта особенностей национальной культуры в условиях деятельности педагога-музыканта в чужой для него стране.

Ключевые слова: история музыкального образования, немецкие музыкально-педагогические традиции, итальянская вокальная школа в России, Санкт-Петербург, город Владимир.

154

Summary. The article considering the impact of Western musical-pedagogical traditions to the musical education in Russia of XIX - early XX century. Western European teachers worked not only in the capital but also in provincial towns of Russia. The author gives the examples of activities in the town of Vladimir of the German teacher of music Richard Delic (40-60 years of the XIX century) and of Italian opera singer Achille De Roma (20 years of the twentieth century). The author raises a problem of accounting features of national culture in the in terms of activity of the teacher of music in a foreign country.

Keywords: history of musical education, the German musical-pedagogical traditions, Italian vocal school in Russia, St. Petersburg, the town of Vladimir.

Проникновение западноевропейских традиций музыкального образования в жизнь и систему эстетических ценностей русского дворянства - процесс, характерный для России XIX - начала ХХ века, причём на уровне не только столичной, но и про-

винциальной культуры. Поэтому для истории музыкального образования важной и интересной является задача моделирования кросскультурного диалога, выявления специфики зарубежных влияний на процесс и содержание музыкального образования в Пе-

тербурге, Москве и в губернских центрах XIX - начала ХХ века.

Хронологические рамки, указанные в названии статьи, не нуждаются в пояснении. XIX век - это эпоха активного взаимодействия отечественной и западной музыкальной культуры, а вот советский XX век предоставлял для этого меньше возможностей, поэтому наиболее очевидные влияния ограничиваются десятыми-двад ца ты-ми годами прошлого столетия.

XIX век с самого начала характеризовался не просто проникновением, но и достаточно массовым внедрением в русскую культуру западноевропейских (особенно немецких и французских) музыкально-педагогических традиций. Процесс формирования модели профессионального музыкального образования начался гораздо раньше появления первых русских консерваторий, созданных только в 60-х годах XIX столетия, и попытки, не увенчавшиеся организационным успехом, «тянули» отечественные музыкально-педагогические традиции к французским и немецким образцам. Так, осмысливая идею создания в XIX веке Русского музыкального общества (РМО), современные музыковеды формулируют её следующим образом: «Деятелей РМО объединила патриотическая идея создания национальных традиций музыкального образования и просвещения в России во имя достижения успехов, равновеликих успехам зарубежной музыкальной культуры» [1, с. 9].

Первые музыкальные школы в Санкт-Петербурге, ориентированные на становившееся с начала XIX века всё более массовым обучение игре на фортепиано, обладали ярко выраженным немецким «обликом». Методика

преподавания, включавшая механические приспособления для овладения инструментальной техникой, была заимствованной, а само преподавание осуществлялось немецкими педагогами.

Заметим, что частные музыкальные школы начали появляться с тридцатых годов XIX века. В этот период не существовало ни государственного, ни даже каким-то образом организованного общественного контроля за деятельностью музыкальных школ (каковым, например, впоследствии стал контроль Императорского русского музыкального общества). Это способствовало укоренению механистически перенесённых из Германии методик, которые даже внешне не пытались адаптировать к иной культуре. Устроители частных школ сами были авторами программ и методик (вернее сказать, воспроизводили те методические приёмы, репертуар, содержание музыкального образования, на которых учились сами).

Примером такой школы может служить школа Готгарта Мейера, приехавшего в Россию в качестве преподавателя музыки и открывшего в 1837 году частную музыкальную школу, где он обучал игре на фортепиано и пению. Курс обучения стоил 100 рублей. Продолжительность курса обучения игре на фортепиано составляла три месяца, занятия велись два раза в неделю. «В классе было не более пяти человек, игравших одновременно на пяти инструментах. Для начинающих пианистов применялись специальные приспособления... Chiroplaste и Guidemain» [2].

Как видим, первые столичные музыкальные школы транслировали в отечественную музыкальную культуру

155

156

традиции виртуозного салонного музицирования, для которого требовалось развитие фортепианной техники с помощью механических приспособлений (свидетельств об использовании таких приспособлений, например, во Владимире, мы не находим).

Если следовать формальной хронологии, то процесс проникновения механических приспособлений в Россию отставал от соответствующего процесса в Европе на два десятка лет, потому что изобретатель хиропласта ^himplaste) Жан-Бернард Ложье (Jean-Bernard Logier) получил патент [3, p. 177] на систему стержней, адаптированную к клавиатуре фортепиано для постановки рук учащихся, ещё в 1814 году. Патент давал ему право использовать свою педагогическую систему, к которой было выпущено специальное (книжное) учебное пособие.

Устройство Ложье пользовалось большим успехом во Франции и в Англии (с 1816 года). В 1818 году в компанию с Ложье вступил Фридрих Вильгельм Михаэль Калькбреннер (Friedrich Wilhelm Kalkbrenner). Guidemain (буквально «руководство» или «водитель руки») Калькбреннера -устройство для достижения правильного положения рук при игре на фортепиано - представляло собой упрощённый хиропласт. Калькбреннер был автором учебного пособия «Метод изучения фортепиано при помощи образователя руки» ("Methode pour apprendre le pianoforte а l'aide du guide-mains") (1830). С помощью гид-мэна (guide-main) обучались не только любители, но и выдающиеся пианисты первой половины XIX века, в частности К. Сен-Санс.

Если же вести хронологический отсчёт не от даты получения патента,

а от даты выхода в свет пособия Калькбреннера, то «отставание» российской столицы от Европы становится вообще незаметным. Правда, на музыкальное образование в России больше повлияли последователи Калькбреннера, и поначалу это влияние было преимущественно «столич-но-центричным». Так, Россию посетил с концертами Анри Герц [4, с. 93], пианист середины и второй половины XIX века, способствовавший распространению салонной музыки и методических приёмов, соответствующих требованиям к её исполнению. В 1831 году в печатне у Д. Брифа впервые была переведена на русский язык «Полная практическая школа для фортепиано» Иоганна Баптиста Крамера. В 1837 году вышла в свет «Школа для фортепиано» А. Миллера, основанная на примерах, упражнениях, произведениях Калькбрен-нера, Гуммеля, Крамера [5, с. 178].

Наиболее же популярным в России изданием для обучения игре на фортепиано в XIX веке оказалось французское пособие «Фортепианный учитель» Франца Гюнтена, вышедшее в 1838 году и выдержавшее в России более 50 изданий [Там же, с. 179]. Это пособие уже в значительной степени определило особенности музыкального образования в провинциальных дворянских семьях. Методически система Гюнтена и его последователей характеризовалась отсутствием художественного репертуара на раннем этапе обучения, высокой ролью импровизационной техники и установкой на игру исключительно по нотам [6, с. 31].

Все эти характеристики западноевропейского музицирования транслировались в русскую музыкальную

культуру и влияли на содержание музыкального образования, на формирование музыкальных вкусов XIX века. Характеристикой этого содержания (и этих вкусов) предстаёт, в частности, чрезвычайно популярный в XIX веке жанр фортепианной транскрипции, выполнявший популяриза-торско-дидактическую функцию: «Фортепианные транскрипции приближали любимые творения, способствовали вхождению высокой оперы и симфонических произведений в каждый дом, каждую музицирующую семью, делали естественным процесс приобщения русских людей, воспитанных на вокальной традиции (включая православную хоровую), к инструментальной музыке» [7, с. 15].

Таким образом, традиции домашнего музицирования приближались к западноевропейским образцам, чему способствовала полиязыковая среда, распространение и равноправие европейских языков (французского, немецкого, итальянского), когда титульные листы нот содержали информацию на нескольких языках [Там же, с. 14].

Нереализованные попытки создания консерватории в Санкт-Петербурге также напрямую связаны с западноевропейским, особенно немецким, влиянием. Так, в 1844 году, во время русских гастролей Роберта и Клары Шуман, великая княгиня Елена Павловна, будущая соучредительница Русского музыкального общества, предложила супругам остаться в России и основать в Петербурге консерваторию по примеру Лейпцигской [8, с. 94]. Вопрос о степени влияния на русские консерватории парижской и лейпцигской моделей в какой-то мере является дискуссионным, но сам факт влияния сомнению не подлежит.

Немецкое влияние было более очевидным, непосредственным, нежели французское: «Избрав за основу лейпцигскую идею профессионального музыкального образования, основатели российских консерваторий взяли за образец и основные положения организационной структуры Лейпцигской консерватории: разделение предметов на специальные и обязательные, бесплатное посещение учениками концертов РМО, смешанный возрастной состав учащихся, посещавших одновременно один и тот же класс, дисциплинарные меры» [9, с. 90].

Доминирование в светском музыкальном образовании немецких традиций было характерно и для музыкально-образовательных пространств провинциальных культурных центров. Наиболее ярко запечатлел «немецкое лицо» педагога-музыканта в России XIX века И. С. Тургенев в романе «Дворянское гнездо».

Тургеневский старик Лемм, немец-иммигрант, разбитый и разочарованный своим положением слуги, но сохраняющий и романтические идеалы, и сознание самоценности (субъектную позицию непризнанного гения), и несомненно добротную музыкальную школу, которую честно и щедро транслировал своим ученикам, - это обобщённый и типичный образ учителя музыки середины XIX века: «Исполнитель он был довольно плохой, но музыку знал основательно. На двадцать восьмом году переселился он в Россию. Его выписал большой барин, который сам терпеть не мог музыки, но держал оркестр из чванства. Лемм прожил у него лет семь в качестве капельмейстера и отошёл от него с пустыми руками... В течение двадцати

157

158

лет бедный немец пытал своё счастье: побывал у различных господ, жил и в Москве, и в губернских городах, терпел и сносил многое, узнал нищету, бился как рыба об лёд; но мысль о возвращении на родину не покидала его среди всех бедствий, которым он подвергался; она только одна его и поддерживала. Судьбе, однако, не было угодно порадовать его этим последним и первым счастьем: пятидесяти лет, больной, до времени одряхлевший, застрял он в городе О... и остался в нём навсегда, уже окончательно потеряв всякую надежду покинуть ненавистную ему Россию и кое-как поддерживая уроками своё скудное существование» [10, с. 157-158].

В губернском городе Владимире в 40-60-е годы XIX века тоже был «свой Лемм» - педагог-музыкант Рихард Иванович Делич, немец, лютеранин, обучивший игре на фортепиано несколько поколений владимирцев. Саксен-Альтенбургский подданный, Рихард Делич родился в 1816 году. Согласно описанию, содержащемуся в паспорте, он был среднего роста, тёмно-русый, с правильными чертами лица, с карими глазами (по внешним данным он значительно превосходил тургеневского Лемма). Путь в Россию для Рихадра Делича был, как и для тургеневского героя, связан с возможностью заработка. Во Владимирской губернской гимназии с 1836 года преподавал иностранные языки (греческий, латинский, немецкий) Богдан Иванович Делич, старший брат Рихарда. Начав с должности младшего учителя немецкого языка, он затем стал старшим учителем греческого и латинского. Богдан Делич сохранял научные связи с Германией и в 1838 году получил звание доктора

философии Иенского университета, о чём сообщалось во «Владимирских губернских ведомостях». С августа 1841 года во Владимирском благородном пансионе работал уже и младший брат Богдана, Рихард Делич. Помимо этого он преподавал музыку во Владимирской гимназии и давал уроки музыки в семьях владимирских дворян, интеллигенции.

Немецкая методика Р. И. Делича была основана на приоритетном освоении техники, причём с применением довольно авторитарных методов - он мог бить учеников карандашом по пальцам. Тем не менее желающих учиться хватало. Известно, что Р. И. Делич нередко отказывался заниматься с нерадивыми учениками, что свидетельствует о своеобразном «конкурсе» претендентов на обучение у него. Рихард Делич оказался первым учителем музыки у Владимира Ивановича Танеева, старшего брата знаменитого нашего земляка - Сергея Ивановича Танеева. Давал он уроки музыки и их сестре - Александре.

Работая в гимназии, Р. И. Делич готовил музыкальные номера, которые становились украшением не только гимназических вечеров, но и концертов Дворянского собрания. «Владимирские губернские ведомости» регулярно сообщали о публичных гимназических актах, украшенных музыкальными номерами, подготовленными под руководством Рихарда Делича. Например, гимн Гайдна, исполненный хором воспитанников Благород-

ного пансиона в сопровождении оркестра полковой музыки, был с восторгом принят публикой и по её просьбе повторён через год на «взрослом» балу [11]. Подчеркнём, что Делич дирижировал хором и оркестром, которые участвовали в исполнении.

В 1864 году Р. И. Делич принял участие в трёх благотворительных концертах, в том числе в концерте учащихся и преподавателей Благородного пансиона, устроенном в пользу библиотеки этого учебного заведения. Торжественный гимназический акт того же года также включал в себя множество музыкальных номеров. «Речи, отчёты и вручения наград лучшим ученикам перемежались пьесами Бетховена, Беллини, Мендельсона» [Там же], исполнявшимися воспитанниками Благородного пансиона - учениками Р. И. Делича.

Как видим, деятельность Р. И. Делича своей разносторонностью (пианист, хормейстер, дирижёр, организатор) во многом напоминает компетенции современного учителя музыки в общеобразовательной школе. Одной из последних благотворительных и музыкально-просветительских акций, организованных Р. И. Деличем, стал замечательный концерт в зале Дворянского собрания в пользу храма лютеранской церкви, в котором в качестве исполнителей приняли активное участие и православные владимирцы.

Понятно, что педагогический репертуар, а также произведения, исполнявшиеся в концертах, были исключительно западноевропейскими. Музыкальные вкусы публики середины XIX века (не только во Владимире, но и в других губернских центрах) были сформированы на основе итальянской оперы (фрагменты из опер

перекладывались для фортепиано, инструментальных ансамблей, служили основой вариаций и импровизаций) и инструментальных произведений поздних классиков и романтиков. При этом по популярности Мошелес, Гум-мель, Тальберг часто превосходили Листа, Шопена и тем более Шумана. Как уже говорилось, большой популярностью пользовались всевозможные транскрипции для фортепиано.

Музыкальные вкусы, сформированные на «немецкой основе», во многом детерминировали и репертуар гастролёров. Например, программы гастрольных концертов в Костроме середины XIX века полностью отвечали приведённым выше критериям. «Программы гастрольных концертов вполне типичны для своего времени и адекватно отражают музыкальные вкусы русской публики середины прошлого столетия. Так, репертуар Н. Я. Афанасьева составляли концерты Вьетана, вариации модных петербургских композиторов Гаумана и Контского на темы из популярных в то время опер «Фенелла» Обера и «Лючия де Ламермур» Доницетти, а также этюды собственного сочинения. В программу вологодских концертов сестёр Погожевых вошли произведения Вебера, Бетховена, Мендельсона, Листа, Шопена, а также Мо-шелеса, Гуммеля, Тальберга, Гензельта и Черни. Наибольшее впечатление на публику произвели композиции «Буря» Гуммеля и «Птичка» Гензельта в исполнении старшей из сестёр - Веры Васильевны» [12]. В середине XIX века «Курские губернские ведомости» сообщали о трёх оперных представлениях итальянской труппы (15 июля 1850 года), об исполнении отрывков из итальянских опер (24 октября 1859 года) [13, с. 10-11].

159

160

Справедливости ради нужно подчеркнуть роль музыкантов немецкого происхождения в пропаганде и возвышении русской музыки и в развитии отечественных традиций музыкального образования. Выдающейся фигурой здесь предстаёт, например, Н. Ф. Фин-дейзен, музыковед, публицист, организатор «Русской музыкальной газеты» и многочисленных музыкально-просветительских инициатив конца XIX - начала ХХ века, родившийся и всю жизнь проживший в Петербурге, представлявший в своей семье первое поколение православных немцев, обрусевших и отошедших от лютеранства. Любовь Николая Фёдоровича к музыке М. И. Глинки (по крайней мере, в её материальных, деятельных проявлениях), пожалуй, не имеет аналогов в жизни кого-нибудь из русских по происхождению музыкантов. Между тем в начале своего пути Н. Ф. Фин-дейзену пришлось слышать возмущённые голоса по поводу того, «что какой-то немец взялся за создание русской газеты» [6, с. 28].

Характерны черты музыкального образования самого Финдейзена: все фигурирующие в его воспоминаниях педагоги, конечно, немцы; при этом игре на фортепиано его учили контрабасист Зоологического сада и два виолончелиста (Николай Фёдорович не имел консерваторского образования, он окончил коммерческое училище). Наибольшее же влияние на Финдейзе-на-музыканта оказал его отчим, Карл Данилович Виркау; именно он пристрастил юношу к музыке Глинки, вызвал у него интерес к опере (до этого вкусы будущего музыковеда были преимущественно «водевильными»).

Н. Ф. Финдейзен был одним из множества обрусевших православных

немцев, ставших в XIX - начале ХХ века как в Петербурге, так и в провинции очень традиционными «персонажами» музыкального образования. Так, в 90-е годы XIX века, а также в начале ХХ столетия во Владимире славилась учительница музыки Викторина Александровна Шауман. В этот период музыкальное образование уже до некоторой степени осмысливалось в русле государственной национальной политики, и поэтому в учебных заведениях старались поддерживать «баланс» между русской православной музыкальной культурой и западными музыкальными вкусами.

К примеру, во владимирских гимназиях пение (хор) преподавал регент архиерейского хора А. Е. Ставровский (помимо церковного репертуара, он пропагандировал музыку М. И. Глинки, Д. С. Бортнянского и современных ему русских, преимущественно церковных, композиторов), а помогала ему Викторина Шауман, которая занималась с младшим хором, преподавала музыкальную грамоту (в рамках этих же занятий с хором) и вела индивидуальные занятия по фортепиано. Впоследствии В. А. Шауман перебралась в Муром, где работала уже в советской Муромской музыкальной школе первой ступени, просуществовавшей довольно долгое время, вплоть до 1944 года.

Помимо достаточно типичного, получившего своё художественное воплощение влияния иммигрантов на отечественное музыкальное образование, можно рассматривать и единичные, иногда почти детективные, примеры вхождения европейских педагогов в провинциальное музыкально-образовательное пространство России. Так, для Владимирской музыкальной школы, основанной П. А. Став-

ровским, русским человеком, сыном регента архиерейского хора и выпускником Московской консерватории, оказался знаменательным и поворотным 1919 год. В музыкальной школе начал преподавать оперный певец Ахилл Де Рома.

Итальянец по происхождению, Де Рома принадлежал к знатной и богатой семье Сайя, и его родители были против (и, как показала судьба, не совсем напрасно) выбора сыном певческой карьеры. Однако Ахилл окончил Миланскую консерваторию и под псевдонимом Де Рома вступил в оперную труппу, с которой начал гастролировать по Европе. Из Румынии труппа прибыла в Одессу, где была настигнута революционно-военными беспорядками. Певец не знал русского языка, не мог выбраться на родину (да и вообще никуда) и в отчаянии метался по вокзалу Одессы. Там его встретила поклонница, пианистка из Владимира Любовь Михайловна Селивановская, восхищавшаяся его талантом во время гастролей в Одессе. Она предложила Де Рома помощь, взяла его с собой и увезла во Владимир. Вскоре они поженились и стали преподавать в музыкальной школе. Понятно, что в условиях провинциального музыкально-образовательного пространства обстоятельства появления Де Рома во Владимире и сама романтическая жизненная история продуцировали распространение и даже преувеличение слухов о нём, что способствовало притоку желающих обучаться пению bell canto.

Де Рома преподавал во Владимирской музыкальной школе десять лет и одновременно занимался исполнительской деятельностью. Например, имя его значится в афише концерта 3 июля 1921 года: «В зале

гарнизонного клуба состоится концерт при участии московской артистки Р. Замалиной (лирико-коло-ратурное сопрано), ростовской артистки М. Петренко (лирическое сопрано). Чижевский - скрипка, Ген-ко - рояль, Сидоров - виолончель, Самойлов - тенор, Де Рома - тенор, Красовский - бас. У рояля - Н. Петров. Начало в 10 часов вечера. Сбор с концерта поступит на усиление питания детей приюта» [14, л. 140].

Творческие замыслы и талант Де Рома попали, при всех исторических трудностях, на благодатную почву. В класс вокала принимали взрослых, юноши могли поступать только по окончании мутации. У Де Рома, или, как его называли ученики, Маэстро, был драматический тенор. Верхние ноты он брал блестяще, приводя слушателей в восторг. Деятельность оперного певца не ограничивалась уроками. За годы, проведённые во Владимире (1919-1929), он внёс большой вклад в культурную жизнь города и подготовил ряд певцов для поступления в консерваторию и на столичные сцены. 161

Ахилл Де Рома поставил во Владимире оперу Дж. Верди «Травиата» и третий акт «Риголетто» (1920-1921). Оперные представления осуществлялись под аккомпанемент фортепиано (играл молодой выпускник консерватории, выходец из Владимира Павел Козлов, живший в то время уже в Москве). Позже, в 1926 году, была поставлена опера Масканьи «Сельская честь». В постановке участвовал оркестр, составленный из местных музыкантов. Исполнителями оперных партий были ученики класса Де Рома в музыкальной школе и его же бывшие ученики, обучающиеся в консерватории.

162

Нельзя признать случайностью, что из класса Де Рома, волею судеб функционировавшего десять лет в провинциальном Владимире (в очень трудные времена для музыкальной школы, когда её непрерывно реорганизовывали, переселяли и чуть не закрыли), вышел целый ряд выдающихся профессиональных певцов: заслуженный артист РСФСР, солист Большого театра Сергей Александрович Красовский (бас), солист ГАБТ Михаил Алексеевич Соловьев (бас), солист театра имени К. С. Станиславского и

B. И. Немировича-Данченко Александр Лапшин (тенор), солист Московской областной филармонии

C. Т. Кондратьев (баритон), солистка Хабаровского радио Александра Стро-гова (сопрано). Во Владимире с успехом выступали ученики Де Рома -М. С. Попов, К. К. Стулов, А. П. Со-лертовский [15].

Интересно, что Де Рома так и не выучил русский язык, что, по воспоминаниям современников, порой приводило к курьёзным ситуациям на уроках. Между прочим, необязательность знания русского языка для педагога-музыканта можно считать отнюдь не случайностью, а вполне характерной чертой деятельности иностранцев в России. При этом условия провинциального существования, где, казалось бы, было меньше возможностей для внутринационального общения (не было аналога, например, общине петербургских немцев), никак не продуцировали потребности вхождения немцев, французов, итальянцев-педагогов в русскую языковую среду.

Развитие отечественных музыкальных школ и консерваторий во второй половине XIX - начале ХХ века вело к «размыванию» западноев-

ропейской монополии на музыкальное образование в России. А между тем европоцентричное музыкальное образование XIX века характеризовалось интересными чертами, которые сегодня (скорее к сожалению, чем к счастью) не реализуются музыкальными школами и даже профессиональными музыкальными учебными заведениями. Это:

• опора на нотный текст, подготовка ученика к свободному чтению нот и поддержка с помощью нотного текста во время исполнения (что во многом снимало сценическое волнение, делало более возможным и комфортным выступление любителей);

• любовь к транскрипциям, что позволяло знакомиться с самой разнообразной музыкой в живом исполнении;

• импровизационность, позволявшая дилетантам музицировать без ограничения рамками однажды выученного «репертуара».

В провинциальных культурных центрах музыкальное образование (по меньшей мере, по одной специальности: фортепиано, вокал и пр.), как правило, сосредоточивалось в руках одного-двух педагогов, которые формировали музыкально-образовательное пространство, вкусы, репертуар целых поколений жителей конкретных губернских или уездных городов (например, Р. Делича или А. Де Рома во Владимире). Столичная же музыкальная культура, в рамках которой поначалу механически дублировались западноевропейские методики, постепенно вела иммигрантов к осмыслению и принятию особенностей русской музыки и формированию национальных черт отечественного музыкального образования.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. К 150-летию Московского отделения Русского музыкального общества [Текст]. -М. : Языки славянской культуры, 2010. -200 с.

2. Босова, Ж. В. Музыкальное образование в Петербурге XIX века [Электронный ресурс] / Ж. В. Босова. - Режим доступа : http://www.institute-spb.standardsite.ru/ userdata/files/10-02_Bosova.pdf (дата обращения : 14 сентября 2013 г.).

3. Fétis, François-Joseph. Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. Tome sixieme: La - my [Текст] / F.-J. Fétis. - Paris : Fournier, 1840. - 529 p.

4. Бучукури, Р. Креативный фундамент французской фортепианной школы [Текст] / Р. Бучукури // GESJ : Musicology and Cultural Science. - 2012. - No. 1 (8). -C. 89-94.

5. Передерий, О. И. Страницы отечественной фортепианной педагогики 30-х годов XIX века [Текст] / О. И. Передерий // Изв. РГПУ им. А. И. Герцена. Т. 8. - 2007. -№ 30. - С. 178-190.

6. Финдейзен, Н. Ф. Из моих воспоминаний [Текст] / Н. Ф. Финдейзен // подг. текста, вступ. ст. и примеч. М. Л. Космовской. -СПб. : РНБ, 2004. - 352 с.

7. Иванчей, Н. П. Фортепианные транскрипции в дидактической практике: на примере русской музыкальной культуры XIX века [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Н. П. Иванчей. -Ростов н/Д, 2009. - 212 с.

8. Моисеев, Г. А. Первые русские консерватории под августейшим покровительством. Эпоха Антона Рубинштейна [Текст] / Г. А. Моисеев // История музыкального образования и современность: фундаментальный и прикладной аспекты. - Екатеринбург ; Пермь : Уральская

гос. консерватория, ПГПУ, 2011. -С. 92-96.

9. Полоцкая, Е. Е. Первые русские консерватории в их связях с учебными заведениями Европы [Текст] / Е. Е. Полоцкая // История музыкального образования как область научного знания: ретроспектива, современное состояние, перспективы развития : материалы первой сессии Научного совета по проблемам истории музыкального образования / ред.-сост. В. И. Адищев. - Пермь : Перм. гос. пед. ун-т, 2010. - С. 85-92.

10. Тургенев, И. С. Дворянское гнездо [Текст] // И. С. Тургенев. Романы. - М. : Детская литература, 1969. - С. 191-290.

11. Прошина, Н. В. Почтенный наш учитель музыки [Текст] / Н. В. Прошина // Молва. - Владимир, 25.10.2011. - С. 5.

12. Долгушина, М. Г. Концертная жизнь Вологды середины XIX века [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://nason.ru/ koncertnayagizn/ (дата обращения : 14 сентября 2013 г.).

13. Брежнева, Т. А. Статьи о музыке на страницах «Курских губернских ведомостей»: 1839-1908 : Библиографический указатель [Текст] / Т. А. Брежнева / под ред. М. Л. Космовской. - Курск : КГУ, 2007. -20 с.

14. Отдел народного образования исполкома Владимирского губернского совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов. Смета на содержание музыкальной секции при подотделе искусств. Переписка с клубами и музыкальными кружками о снабжении музыкальными инструментами [Текст]. - ГАВО. Ф. 1045. Ед. хр. 453. - 140 л.

15. Кудрякова, Е. В. Истоки (из истории первой музыкальной школы во Владимире) [Текст] / Е. В. Кудрякова // Записки владимирских краеведов. - Вып. 1. - Владимир : Посад, 1998. - С. 40-43.

163