ВОСХВАЛЕНИЕ ПРАЗДНИКА НOВРУUЗ В "СЕЛЬСКОЙ КАНТАТЕ" МАМЕДА ГУЛИЕВА

ЛЕТ

Кахраманова Гюльмира Фахри учитель, диссертант бакинская музыкальная академия имени Узеира Гаджибейли. https://orcid.org/ 0000-0001-9611-9329 РР1: 10.24412/2520-6990-2022-14137-4-10 ВОСХВАЛЕНИЕ ПРАЗДНИКА НОВРУШ В "СЕЛЬСКОЙ КАНТАТЕ" МАМЕДА ГУЛИЕВА

Kakhramanova Gulmira Fakhri

teacher, dissertant baku music academy named after Uzeyir Hajibeyli. https://orcid. org/ 0000-0001-9611-9329

PRAISE OF NOVRUZ HOLIDAY IN THE "RURAL CANTATA" OF MAMED QULIYEV

Аннотация:

Мамед Мехди оглы Кулиев (1936-2001), один из известных представителей азербайджанской профессиональной композиторской школы, начавший свою деятельность в 60-х годах прошлого века. Написанная им в 1981 году «Сельская кантата» на слова азербайджанского поэта Алекпера Салахзаде отражает музыкально-художественные представления о ритуалах «Новруз», одном из весенних праздников, отмечаемых на Востоке веками.

Анализ особенностей интонации, лада, формы и фактуры произведения создает условия для изучения особенностей текста, воплощающих как образы природы, так и мифические образы. В работе анализируются также средства музыкальной выразительности с точки зрения развития жанра кантаты в композиторском творчестве Азербайджана, который, как и многие жанры светской музыки, берет свое начало в традициях западноевропейской музыки. Изучение единства лирико-пасторальных музыкальных тем с поэтическим описанием формирует пласт, отличающийся интонационным разнообразием. Это особенность интерпретируется в статье с точки зрения интонационной структуры сочинения.

Abstract:

Mammad Mehdi oglu Guliyev (1936-2001), one of the well-known representatives of the Azerbaijani professional school of composers, who began his activity in the 60s of the last century. The "Country Cantata" written by him in 1981 to the words of the Azerbaijani poet Alakbar Salakhzade reflects the musical and artistic ideas about the rituals of "Novruz", one of the spring holidays celebrated in the East for centuries.

An analysis of the features of intonation, mode, form and texture of the work creates conditions for studying the features of the text, embodying both images of nature and mythical images. The paper also analyzes the means of musical expression from the point of view of the development of the cantata genre in the composer's work of Azerbaijan, which, like many genres of secular music, originates in the traditions of Western European music. The study of the unity of lyrical-pastoral musical themes with poetic description forms a layer that is distinguished by intonational diversity. This feature is interpreted in the article from the point of view of the intonation structure of the composition.

Ключевые слова: пасторально-кантатный жанр, фактурно-стилевые признаки, музыка обряда «Новруз», ладовые черты, ладо-интонационная концепция.

Key words: pastoral-cantata genre, textural and stylistic features, music of the Novruz rite, modal features, modal intonation concept.

Цель исследования: Рассмотрение воплоще- соответствие внутреннего мира героев с музыкаль-ния весеннего времени года в «Сельской кантате», ными интонациями. Выявляется лирико-пастораль-раскрытие единства поэтического текста Салахзаде ный характер частей кантаты, органично отражен-с музыкой. Написанная в традиционной трехчаст- ный в сопоставлении интонаций. ной форме, кантата воскрешает ритуалы «вторни- В методологии исследования соединились

ков -чершенбе», посвященных «Воздуху», «Воде», исторический, сравнительный, мифологический, «Ветру» и «Земле», исполняемых во время празд- музыкально-теоретический и музыкально-ника «Новруз». В статье описываются пути претво- культурологические подходы. Научно-рения разнообразных музыкальных мифических художественную ценность исследования образов в произведении, их воплощение в спокой- представляет также методология воплощения в ном, эмоционально-образном плане во время сол- кантате единства поэтического текста с музыкой. нечного, пробуждающегося весеннего праздника и Сочетание поэтических текстов с музыкальными

фразами и предложениями носит пасторальный характер и отражает своеобразный композиционный стиль письма композитора. Положительным в данном исследовании является также изучение ладовых и поэтических особенностей, включение этих аспектов в общий анализ структурного строения. В работе, наряду с исследованием этих особенностей в кантате, важным является выявление особенностей ее музыкального языка, оркестровых и стилистических признаков.

Научная новизна исследования заключается в том, что в «Сельской кантате» М.Кулиева впервые исследуется единство поэтического и музыкального текста пасторального характера в каждой части произведения.

Сочетание мифических образов с описаниями природы, раскрытие их интонационных особенностей в мелодике кантаты также определяет ценность исследования.

Заключение: В работе выявлено соответствие черт мелодического и поэтического текста в «Сельской кантате» М. Кулиева на основе ладового анализа произведения. Композиционный стиль каждой части кантаты, особенности фактурного письма, оркестровка, соотнесение интонационного пласта и поэтической образной системы, раскрывает их схожесть с особенностями азербайджанской народной музыки. Этот аспект формирует также композиторскую интонационную концепцию.

Обращение композитора к тексту на пасторальную тему в жанре кантаты обнаруживает появление новых принципов в поэтическом и интонационном плане:

-влияние поэтического текста на мелодику предложений при воплощении темы сельской жизни;

- образное воплощение музыкально-художественных представлений об обряде «Новруз» в хоровых номерах кантаты;

-единство и соответствие интонационных особенностей кантаты мифическим образам поэтического текста;

- проявление индивидуальных творческих качеств композиторского письма М.Кулиева в партиях кантаты, хоровых номерах, фактурном строе и оркестровом языке;

- единство ладо-интонационных признаков музыки с поэтическим текстом.

Исторический, сравнительно-мифологический, музыкально-теоретический анализ выявил ряд особенностей сочинения. М.Кулиев в кантате, посвященной сельской жизни, воплощая обряды «Новруз», опирается не на фольклорный текст, а на слова поэта Алекпера Салахзаде. Композитор, отдавший предпочтение этому поэтическому тексту на пасторальную тему, выражает его в богатыми мелодическими красками.

В этом заключается причина его обращения к кантатному жанру пасторального характера, находящая органическое единство интонационно- ладовых и поэтических особенностей. Эти черты рас-

крывают главную особенность творчества композитора в жанре кантаты, и показывают новый путь для поисков других азербайджанских композиторов.

Одним из произведений, созданных в 80-х годов прошлого века и посвященных сельской жизни, стала «Сельская кантата», написанная композитором М.Кулиевым в 1981 году на слова поэта Алекпера Салахзаде. Кантата состоит из 3-х частей и предназначена для солистов, хора и симфонического оркестра. Поэтический текст этой трехчастной кантаты основан на стихах поэта Алекпера Салахзаде, к стихотворениям которого композитор обращается во многих своих хоровых произведениях. Идея и содержание «Сельской кантаты» заключается в воспевании разных времен года. В произведении красочными интонациями воспроизводятся времена года и особенно, восхваляется весна, своеобразно отраженная в классической поэзии.

Одной из характерных черт творческого стиля композитора является то, что идеи и содержание его красочных произведений часто обращены к весеннему времени года. Этот аспект нашел отражение в ряде его хоровых произведений, а также особенно выпукло в опере «Обманутые звезды».

Следует отметить, что тема воспевания весны характерна и для других азербайджанских композиторов. Свидетельством этого являются балет «Хумай» Наримана Мамедова (1981), «Кантата Новрузум» Васифа Адыгезалова (Бабаева-Тагиева, 2011, 131), (1993), кантата «Весенняя церемония» (Гаджиханоглы И. 2/75, 2018. s. 6. ) (1986) и детская опера «Счастливая весна» Джалала Аббасова (1997) и многие произведения различных жанров, написанные нашими композиторами.

Поэтическая тема «Сельской кантаты» М. Кулиева отражает связь с сельской природой и цветущей весенней порой. Безусловно, романтический настрой, чувства и эмоции сочинения, являются отражением, возникающим при соприкосновении человека с природой и составляют основное содержание произведения, его генеральную мысль. Здесь также находит отражение мифологические мотивы, исходящие из фольклора и воплощенные в поэтическом тексте: воспевание солнца (в первой части) и красоты времен года (часть вторая), родного края человека, привязанность к родному очагу, могущественность природы, придающая человеку жизненные силы (третья часть). С этой точки зрения, в произведении больше внимания уделяется лирико-фи-лософским идеям. Эти черты встречаются так же в произведениях композиторов XIX-XX веков, в частности, у М.И. Глинки и Б.Бартока ( Земцовский И., 1978, с.40-41.) .

Здесь привязанность человека к природе сопоставляется с такими законами, как нерушимость единства мироздания, и в то же время с привязанностью человека к своей родине, родному краю, месту, где он родился и вырос, что выражается в стихах.

Следует отметить, что с 70-х годов прошлого века, наряду со многими темами, связанными с жизнью человека, темы, посвященные сельской жизни, заняли ведущее место в азербайджанской литературе и искусстве (Агаверди X. В., 2013,6). Связь человека с природой широко пропагандировалась в произведениях таких писателей, как Иса Гусейнов, Рамиз Ровшан, Мовлуд Сулейманлы, обращавшихся к этим темам. В произведениях этих писателей воспевались чистота сельской жизни и власть человека над природой, и это, составляло основную линию их творчества.

Музыкальные произведения, созданные на темы, посвященные сельской жизни, написанные в 70-х годах ХХ века, можно найти в кино- и симфонической музыке другого известного азербайджанского композитора Акшина Ализаде. Наряду с музыкой, написанной композитором к фильму «Звук свирели» (1975), пасторальные сцены и бытовые сцены народной жизни находят отражение к таких его сочинениях, как «Сельская сюита» для симфонического оркестра (1973), «Апшеронские картины» (1982), «Ширванские картины» (1984). Эти черты воплощены и в симфонической картинах, а также в его произведениях «Пастораль» и «Ашугская» (1970) для камерного оркестра, «Баятылар» (цикл для смешанного хора - 1969), в его кантате «Азерилер» (1976).

В четырехчастной кантате «Азерилер», сочиненной А.Ализаде на слова поэта Фикрета Годжи, образы природы в торжественной форме воспеваются во всех ее разделах («Голос моря», «Голос горы», «Голос весны», «Голос страны огней»). (Бабаева-Тагиева А., 2011, 8.56-57.) В третьей части этой кантаты под названием «Голос весны» композитор создает образ пасторального пейзажа, а цветущая, пробуждающаяся природа изображена в виде привязанности человека к земле.

Начиная с 70-х годов XX века этот описательный принцип находит отражение в творчестве известного азербайджанского композитора Октая Ка-зими. С этой точки зрения заслуживает внимания симфонический цикл О.Казими на тему «Сельская жизнь». В цикл вошли 13 симфонических миниатюр. Миниатюры имеют программные заголовки и звучат в такой последовательности - «В лесу», «Праздник в деревне», «Утро» и так далее. В миниатюрах словно «оживают» разные моменты сельской жизни людей.

В сочиненной в это же время Ф.Амировым сюите «Азербайджан» через характерные национальные музыкальные интонации отчетливо выражен образ, рожденный от впечатлений сельской жизни.

Таким образом, во всех упомянутых выше работах, посвященных сельской жизни, образ природы раскрывается с разных сторон. В список сочинений на эту тему, созданных в 80-е годы прошлого века наряду с «Абшеронскими картинами» и «Шир-ванскими картинами», написанными А.Ализаде, входит «Сельская кантата» М.Кулиева.

«Сельская кантата» состоит из трех частей. Первая часть —Анданте C-dur

Хотя композитор не дал этим трем частям программных названий, по образно-поэтическому содержанию их условно можно назвать «Хвала солнцу» в первой части, «Хвала временам года» во второй части и «Хвала селу» в третьей части.

Очень интересно, что вторая часть кантаты воспевает три из четырех времен года — благодатное лето, цветущую весну и празднично-свадебную осень. Эти три времени года, отличающиеся особой красотой на Востоке изображены в произведении яркими интонационными красками. Вторая часть без перерыва переход к третьей части. Темп и тональность во время этого перехода не меняются. В третьей части, смена тонального плана происходит постепенно. Духовный внутренний мир человека, его привязанность к родной земле, морально-этические нормы, воплощенные в культурно-философском аспекте - основные мотивы третьей части кантаты. Отсутствие «значимых» переходов между частями придает сочинению черты хоровой поэмы. Однако строение поэтического текста кантаты соответствует строению трехчастного цикла и в плане содержания, по-разному отражается в каждой части.

Хотя кантата предназначена для солистов, хора и большого симфонического оркестра, последний используется не полностью. В начале первой части к арфам, первым альтам, присоединяются вибрафон и фортепиано, которые несколько расширяют состав оркестра. В целом, первая часть кантаты выделяется камерным, прозрачным звучанием оркестра. После обширного, хорошо разработанного введения в этой части внимание привлекает звучание женских сопрановых голосов. Затем их сменяет пение теноров.

В первой части, в основном, лидирует исполнение сопрановых и теноровых солистов. Во второй части кантаты, в отличие от первой, оркестр выступает непосредственно с хором. В этой части исполнение хора расширено и применяется полный состав оркестра. При этом в композиции отводится достаточно места ударным инструментам.

В третьей части оркестр используется более экономно. В начале раздела важна группа медных духовых инструментов. Пение сопрано и нижних голосов альтов чередуется на фоне духовых и струнных инструментов. Оркестр в полном составе аккомпанирует вокальным голосам до конца кантаты. Произведение завершается звучанием виолончели и контрабасов.

Большое значение в кантате имеют выступления солистов с оркестром. В первой части обращает на себя внимание оригинальность вокального тембра. В частности, первое исполнение отводится звучанию соло сопрано. Затем к вокальной линии солиста присоединяется

тенор-солист. В этой части оба солиста выступают как по отдельности, так и с хором. Несмотря на активное участие солистов, смешанный хор здесь занимает лидирующие позиции. В начале третьей части они звучат наряду с сопрановыми и альтовыми голосами. Таким образом, что в первой части трехчастного цикла предпочтение отдается сольным голосам.

Поэтическое содержание кантаты раскрывает мифологические взгляды народа, связанные с поклонением солнцу. Здесь отражено анимистическое верование народа, поклоняющегося солнцу, мифическое воображение, связанное с тем, что солнце приносит благословение на землю, восхваление прихода весны и ее связь с солнцем, что отражается в музыкально-поэтических строках кантаты. Здесь, как и во второй части кантаты, в повторении в ме-

лодии слов «ай мубарек», отчетливо просматриваются следы старинных халай и свадебно-ритуаль-ных песен.

Вступление первой части кантаты начинается звучанием арфы, первых альтов и вибрафона. Оно отличается акварельным звучанием и создается нежным звучанием тремоло альтов. Гармоничность звучания постепенно обогащается добавлением к ним фортепиано, деревянных и духовых инструментов. Эти звуки создают пасторальную картину, изображающую первые лучи солнца на рассвете и восход благословенного светлого утра.

Тембр группы деревянных духовых инструментов гармонично сочетается с народными инструментами тутек и нэй. Такое многообразное звучание создает сонорный интонационный эффект и ощущение отголосков старины.

Пример 1 (стр. 1-2-3) в партитуре.

Прекрасные тембровые находки композитора, обогащенные кластером, состоящим из звуков сопрано, арфы и фортепиано, способствуют обогащению фактуры кантаты.

В инструментальном исполнении мягкие плагальные обороты простых трезвучий и исполнение вокальной партии создает эффектное интонационное качество. Инструментальное сопровождение слов «Восход» носит описательный характер и воспроизводит картину солнечной природы мелодией, которая звучит свободно и плавно.

Пример 2 стр. 9

Мелодия здесь отличается небольшим простым диапазоном, охватывающим интервал чистой квинты. Именно эта черта привносит в третью часть кантаты характерную особенность сезонных обрядовых песен. Наличие ограниченного диапазона, ритмическая простота, плавное мелодическое движение на основе секундных интервалов, опева-ние вокруг ступени майе, акцентирование майе на одном и том же звуке и, тому подобные черты, создают полнозвучность мелодической темы.

В целом, ведущая роль мелодии обусловлена содержанием обрядовых песен. Этот аспект несет в себе также статический принцип. Мелодия построена на интонациях лада раст. Совместное исполнение сопрановых и теноровых голосов приходится на строки «сияй, свети, сияй, свет».

В интонационном отношении эта простая песня представляет собой свободную трансформацию лирической народной песни «Шейда ханум». Оркестровка темы также выделяется своими отличительными чертами. Так, исполнение сопрано сопровождается струнными инструментами, в том числе арфой. Это органично согласуется со спокойным пасторальным характером мелодической темы.

Постепенно к мелодической теме, продолжающейся словами «Сияй, блести», добавляются деревянные духовые инструменты и валторны. Вступление хора словами «Да светит свет» происходит на фоне простого гармонического сопровождения. В развитии мелодической линии прослеживаются элементы минималистского стиля. Звучание мотивов и субмотивов построено на последовательности секундных интервалов.

Первая часть кантаты имеет сложную трех-частную форму и представлена структурой А+В+А1. Средняя часть начинается соло сопрано и тенора со слов стихотворения «Одетая в зелень, как весна». Начало этого раздела представлено в речи-тативно-декламационной манере.

Пример 3

Второй раздел представляет собой диалог сопрано и тенора с хором. Пение хора, построенное на основе баяты, представлено пением двух солистов без слов, т.е. вокализом. Мелодия, звучащая на этом фоне, отличается кантиленностью.

Пример 4

В отличие от партии солистов, выступление хора с солистами сопровождается только группой струнных инструментов, входящих в состав оркестра, что придает особую красочность звучанию.

Во второй половине средней части солисты (сопрано и тенор) поют на фоне мелодии, исполняемой хором с закрытыми ртами. Строка стихотворения, представленная словами «улыбка на лице твоем», представляет собой основной поэтический стих этой части, придает полнозвучность мелодии.

Реприза, основывается на слова «восход, восход», начинается исполнением сопрано и тенора, а затем продолжается совместным звучанием с хором.

Оркестр выступает в полном составе, а тембр ударных, фортепиано и арфы привносит в эту партию особый колорит. Торжественно звучит партия хора с солистами. Однако к концу первой части величественность звучания несколько снижается. Кода звучит в сопровождении хора и струнных инструментов вместе с соло сопрано и альтовых голосов со словами «сияй на наших лицах».

Выступая в составе оркестровой ударной группы, звучание вибрафона еще более высвечивает пасторальную линию сельской жизни. Между этими звуками человеческий голос как бы сливается с фоном природы и вливается в общую гармонию природы.

Образы пасторального пейзажного характера вновь утверждаются в конце первой части. Основными мотивами образного содержания первой части кантаты являются музыкально-интонационные краски, отражающие мифологическое мировоззрения людей, такие как привязанность человека к земле, гармония весны с самыми прекрасными мгновениями человеческой жизни, вера в солнце.

Хотя первая часть кантаты имеет сложную трехчастную форму, каждая часть сочинения отражает типичную для песенного жанра куплетную форму. Здесь все куплеты как бы происходят друг от друга, и одно из них воспринимается как вариант другого. Архаичность в мелодическом стиле происходит от древних обрядовых песен.

Деталью вокально-хорового стиля является противопоставление двух солистов с хором. Диалог сопрано и тенора с хором развивается интересными способами, такими как контрастное соединение полифонического принципа в партии солистов и хора, вокализации, а также пение с закрытым ртом.

Хотя фактура первой части кантаты преимущественно гомофонно-гармоническая, в остальных разделах обращает на себя внимание контрастная полифоническая манера письма. Гармонический язык первой части простой, в основном строится на диатонической гармонической фактуре.

В первой части кантаты группа струнных инструментов и звучание вибрафона завершаются нюансом пиано. Однако торжественная вторая часть, начинающаяся с нюанса форте в A dur, привносит в сочинение яркий контраст. Эта часть кантаты представлена в простой трехчастной форме со структурой a + b + al. Выбор композитором светлой тональности A dur ярко выражает образно-эмоциональное содержание и настроение второй части кантаты. Выбор именно этой тональности неизбежно напоминает нам об идее выдающегося русского композитора Н.А.Римского-Корсакова, назвавшего A dur - «тональностью зари».

Начальный раздел открывается великолепным выступлением оркестра и приходится на строку «солнечный, дневной эфир». После небольшого оркестра эпизода, основная фактура отражает характерные для ашыгской музыки секундовые и квартовые ходы.

Пример 4

В основу партии хора легла азербайджанская народная песня халай «Ай мубарек» («Поздравляю»), которая пользуется популярностью в народе и постоянно звучит. Припев халая приходится на слова «Ай мубарек».

Здесь в основном звуки сопрано, баса и тенора дополняют звучание фона, основанного на повторяющихся криках «эй-эй». Затем появляется характерное для песен халай «состязание -диалог»

между хорами. Главную ведущую мелодию исполняют теноры и басы. Принцип такого исполнения, особенно в виде хорового диалога, свойственного халай, напоминает также стиль исполнения таких образцов музыкального фольклора, как ахышта, мейхана и т. д.

В средней части мелодия на основе строки «распускается цветок» представлена очень лаконично и носит переходный характер.

a1 - раздел репризы основан на фразе "осень есть осень".

В то время как первая часть кантаты отличается камерностью звучания, во второй части оркестр более полнозвучный и представлен полным составом. Музыкальный стиль написания этой части богаче характерными для ашыгской музыки оттенками. Эта черта наблюдается начиная с первых тактов, в пунктирной ритмической формуле ударных инструментов, несущей в себе элементы ашыг-ской музыки. Синкопа с паузой и пунктирный ритм в партии хора отражает более глубокие свойства ашугского песнетворчества.

Наблюдаемые в структуре второй части куплетная вариантность указывает на более тесную связь с народной музыкой. Исполнение пиццикато первых скрипок (11-14 такты) имитирует технику и приемы игры на ашыгском инструменте саз. Унисонная мелодия хора в репризе идентична скрипичной, что придает этим звукам монолитность и величие с эстетической точки зрения.

По сравнению с первой частью кантаты гармонический язык второй части представлен в более сложной форме. Хотя здесь основу составляет диатоническое звучание, преобладают секундовые, квартовые гармонические аккордовые сочетания, характерные для ашыгской музыки.

Вторая часть кантаты переходит в третью посредством «атаки». Она открывается фанфарами группы медных духовых инструментов в тональности A-dur. Тематический материал, звучащий на остинатном ритмическом фоне, фанфарном звучанием имитирует звуковой тембр зурны, создавая посредством метроритмической структуры мелодические переклички, свойственные для воинственных танцев джанги.

Пример 5

В великолепном масштабном исполнении вступления участвует лишь группа медных духовых инструментов оркестра. Игра группы медных духовых инструментов вызывает в памяти народные сцены, борцовские состязания, которые проводятся во время Новруз и в различных народных праздниках в Азербайджане во время весеннего праздника.

Соревнования по борьбе, являющиеся важным атрибутом весенних обрядов и сельской среды, отражают национальный характер, символ силы и могущества, величия и непоколебимой воли нашего народа. Фраза «ты черпаешь силу от солнца», открывающая третью часть кантаты, еще

больше подтверждает эту мысль. Третья часть произведения начинается с исполнения сопрановых и альтовых голосов женского хора. После этого начинается диалог хора и солистов. После вступления теноров на фразе «будешь жить весной» все партии хора опираются на каноническую фактуру.

Образец музыки 6 стр.52

Принцип игры стретто, отраженный в этом примере, напоминает принцип подражания игры на народных музыкальных инструментах тар и кяманча, которые сопровождают певца при исполнении азербайджанского мугама. Эту часть кантаты можно представить в виде структуры А + В + Л1:

Куплетная вариантность здесь проявляется в рамках трехчастной формы. В разделе А диалог звуков хора создает полифоническое развитие. Принцип исполнения на основе полифонического диалога, как мы отметили при анализе второй части, вытекает из стиля исполнения халай и ахышта.

Великий композитор Узеир Гаджибейли в своем исследовании азербайджанской народной музыки, учитывая особенно многоголосное развитие фольклора в Лянкяранском районе республики, писал в одном из своих исследований: «Проживающие в Лянкяранском районе талыши изменили и усовершенствовали форму хорового пения. Они разделили хор на две группы, первая группа начинала петь и в том же тоне повторяла мелодию. В хорах были и аутентичные певцы. При этом хор лишь повторял конец мелодии, звучащий в исполнении солистов".

Вторая часть кантаты начинается с сопрановых и альтовых голосов хора словами «Моя деревня, мой край». Гармонично звучащая на фоне струнных инструментов и ритмической остинатной формуле флейты, она обогащается тембром фортепиано и других деревянных духовых инструментов.

В мелодике ведущее место занимает сопровождение альтовых и теноровых голосов струнными и духовыми инструментами. Такое гармоничное звучание заключает в себе краски пасторального характера.

Раздел A1 отличается более монолитным, великолепным качеством звучания. Здесь вступает весь оркестр, в основном медные духовые инструменты и хор в полном составе. В конце части небольшой фрагмент хора на слова «моя деревня, мой край», развивается посредством полифонической имитации хора.

В этот момент хоровые звуки в оркестре сопровождают только виолончели и контрабасы органным пунктом с субдоминантовой функцией. Звук постепенно начинает ослабевать и сочинение завершается в тональности fis- moll динамическим оттенком пианиссимо.

Более сложно с мелодической точки зрения представлена третья часть кантаты. Мелодика охватывает более широкий диапазон. В плане гармонического стиля преобладает простая фактура.

В этой кантате, представляющей собой трехчастный цикл, каждая часть представлена слушателю словно в виде картины. Здесь первая часть — весна, вторая — лето, а последняя — изображает сельскую жизнь. При этом, если первая часть звучит в спокойном темпе Анданте, в тональности C-dur на пианиссимо, то вторая часть представлена торжественным исполнением в размере 4/4.

В то же время в тональности A-dur проявляется сильный динамический нюанс форте. Здесь преобладают интонации лада шур. В этой части переход к третьей части осуществляется без перерыва.

Таким образом, «Сельская кантата», написанная М. Кулиевым для солистов, хора и симфонического оркестра, воплощает в себе любовь к Родине, земле и природе. Единение человека с природой, пасторальные образы ярко выражены в лирико-эпическом музыкальном стиле кантаты.

В «Сельской кантате» М. Кулиева связь с азербайджанской народной музыкой отражена в мело-

дических красках, связанных с интонациями ашыг-ских песнопений и мугамов. Эти интонации в сочетании с новыми средствами музыкальной выразительности создают неповторимую картину природы.

Список литературы

1. Агаверди Х. Весенние праздники тюркских народов и Новруз (на азербайджанском языке). Баку, Элм и техсил, 2013, 150 с.

2. Бабаева-Тагиева А. Музыкальный мир (на азербайджанском языке). Баку, Нашрият и полиграфия, 2011, 379 с.

3. Гаджиханоглы И. Список мероприятий СК Азербайджана (ноябрь 2017- апрель 2018, на азербайджанском языке) // Мусиги дунясы. 2/75, 2018. 86 с.

4. Касимова С., Багиров Н. Азербайджанская советская музыкальная литература. Баку, Маариф, 1984, 221 с.

5. Земцовский И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды о русской советской музыке, Москва, Сов.композитор, Музыка,1978, 178 с.

6. Зильберквит М.А., Мир музыки, Москва, Детская литература,1988, 335 с.

7. Способин И.В. Музыкальная форма. Москва, Музыка,1972, 400 с.

УДК 745/749

Райиха Маммадли Кандидат искусствоведения, Доцент кафедры «История искусства» Азербайджанской Государственной Академии Художеств DOI: 10.24412/2520-6990-2022-14137-10-13

ОСОБЕННОСТИ РЕМЕСЛА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МЕТАЛЛООБРАБОТКИ В ДРЕВНЕМ

АЗЕРБАЙДЖАНЕ

Rayiha Mammadli,

Doctor of Philosophy in Art History,

FEATURES OF THE CRAFT OF ART METALWORKING IN ANCIENT AZERBAIJAN

Аннотация.

В статье дается обзор всех технологических приемов, используемых в древнем Азербайджане. Мастера владели такими навыками как ковка, литье, волочение проволоки, штамповка, насечка, чеканка. Владеяэтимитехнологическиминавыкамимастеравыполняли высокохудожественные произведения ювелирного искусства, мелкой пластики, торевтики и предметы вооружения.

Abstract.

The article provides an overview of all technological methods used in ancient Azerbaijan. Masters possessed such skills as forging, casting, wire drawing, stamping, notching, coinage. Possessing these technological skills, the craftsmen produced highly artistic works of jewelry, small sculpture, toreutics and weapons.

Ключевые слова: металлопластика, ковка, литье, металлургия, бронза, украшение, оружие

Keywords: artmetal, forging, casting, metallurgy, bronze, jewelry, weapon

В начале I тысячелетия до н.э. в культуре Южного Кавказа широко развиваетсяметаллургия. Наряду с орудиями труда и хозяйственным инвентарем металл широко использовался для изготовления посуды, оружия, культовых статуэток зооморфного и антропоморфного характера, а также различных украшений, амулетов и пр.

С началом добычи и обработки железа в конце II тысячелетия до н.э.орудия труда и образцы боевого оружия начали изготавливать исключительно из железа, тогда как посуду, украшения, мелкую пластику и некоторые виды оружия (парадного и культового) изготавливали по-прежнему из бронзы.

История южно-кавказской металлургии восходит к эпохе энеолита, когда впервые была изготов-