Современность и наследие Тофика Кязимова

УДК 792.03

СОВРЕМЕННОСТЬ И НАСЛЕДИЕ ТОФИКА КЯЗИМОВА

С.З.Гамидова

В статье анализируется творчество Тофика Кязимова, основоположника концептуальной режиссуры в истории азербайджанского театра. Объектом исследования статьи являются новшества, внесенные им в национальную режиссуру и особенности индивидуальной театральной эстетики режиссера в форме органической связи с категорией времени. В статье анализируются соображения режиссера в контексте актуальных художественных проблем времени и эпохи и определяется место «феномена Тофика Кязимова» в истории национального театра.

Ключевые слова: театроведение, театр, Азербайджанский театр, мастерство режиссера

S.Z.Qamidova The present and heritage of Tofika Kazimova

The creative work of Tofik Kazimov founder of the conceptual producing in the history of Azerbaijani theatre is analysed in the article/ The object of the research are his innovations in the national producing and features of individual theatrical aesthetics of the producer in the form of organic connection with the category of time/ In the article are analysed thoughts of the producer in the context of artistic problems of time and epoch and is defined the place of “Tofik Kazimov’s phenomenon” in the history of national theatre.

Keywords: theatre science, theatre, the Azerbaijan theatre, skill of the director.

Наследие Тофика Кязимова в Азербайджанском национальном искусстве дает основание называть его бесподобным феноменом национального театрального искусства и исследовать его своеобразный творческий метод. Малоизученность в национальном театроведении этой проблемы объясняется тем, что за 136-летнюю историю нашего национального театра, можно сказать, что феномены такого масштаба встречались очень редко. Серьезность положения можно понять, отметив факт, согласно которому Тофик Кязимов, претендовавший на «авторство постановки», впервые внес в «режиссерское мастерство» все положения, входящие в понятие «авторство». Естественно, что другим видным в прямом смысле слова театральным режиссерам удалось создать сценические произведения в соответствии с данными возможностями театрального искусства и благодаря личному таланту. Однако, подходя к творчеству тех режиссеров с концептуальной точки зрения, становится ясно, что на основе личных художественноэстетических взглядов они сознательно выполняли функцию «медиатора» - передатчика. Представляя схематично, можно показать концептуальную модель традиционной режиссуры в следующем виде: драматургия - театр - зритель. Главное условие этой модели заключается в доминантной роли драматургического произведения - пьесы, которая является художественной основой постановки. Режиссер, принявший эту доминантность, при реализации сценического воплощения пьесы пользуется лишь возможностями воссоздания, то есть идея произведения, выражающая позицию драматурга, превращается в главную цель постановки при сценическом воплощении. При этом режиссер ограничивается эмоциональным и художественно-эстетическим проявлением идеи. Концептуальные рамки известной «системы Станиславского», установленной на основе поэтики Аристотеля, связывают сценическое творчество с фундаментальными условиями одной из форм литературы - драматургии. Вследствие этого, будучи творческим жанром, режиссура тоже связана с поэтикой Аристотеля.

Режиссер Тофик Кязымов с первых же постановок «вносил изменения» в «законы театра», а впоследствии стал сознательно отрицать эти законы. Сегодня взглянув на «эпоху Кязимова» с точки зрения нашего времени, можно ясно увидеть творческую концепцию этого революционного режиссера и последовательно исследовать ее в аспекте современного научно-теоретического метода. Естественно, в начале творческой деятельности Тофик Кязимов не обладал богатыми теоретическими концепциями, хорошо известными в наши дни. Те значения, которые мы сегодня раскрываем в категориальном виде, ему тогда удавалось раскрывать после каждой новой постановки. Придавая им сценическую форму, он отстаивал их в дискуссиях и прениях, имевших далеко не рациональный характер. Правда, в свое время этот самоотверженный деятель искусства боролся не в одиночку. Рядом с ним были талантливые люди, которые поддерживали его. К сожалению, в результате за ним были упрочены прозвища «реформатор», «экспериментатор». Фундаментальные новшества, внесенные Тофиком Кязимовым в театральный мир, не воспринимались общественным мнением однозначно, это повлияло на то, что долгое время его творчество не было предметом научных изысканий.

Каждое новое произведение коллег Тофика Кязимова, занимающихся той же самой

творческой деятельностью в театральном мире СССР, подвергались серьезному анализу, обсуждению и давали мощный толчок «всесоюзному театральному процессу». Несправедливое отношение к творческой самоотверженности Тофика Кязимова, влияющего на национальный театральный процесс, говорит лишь о консерватизме нашего научно-теоретического сознания.

А время между тем шло своим чередом: будучи важным этапом в национальном театральном процессе, творчество Тофика Кязимова определяло направления развития национальной режиссуры. Хотя и слишком поздно, но наше научно-теоретическое сознание, выполняя свою функцию, попыталось осознать «феномен Т.Кязимова», о нем были написаны серьезные статьи и монографии.

Мы считаем, что режиссерский феномен Тофика Кязимова, в первую очередь, органически связан с понятием времени. Для условного раскрытия этой связи можно использовать нижеследующую классификацию:

- виртуальное ВРЕМЯ;

- индивидуально-психологическое ВРЕМЯ;

- художественно-эстетическое ВРЕМЯ;

- сценическое ВРЕМЯ;

- ВРЕМЯ восприятия;

- эстетическое ВРЕМЯ.

В связи с тем, что раскрытие представленной классификации определяется особенностями режиссерского воображения Тофика Кязимова, метод нашего анализа основывается на его творческом наследии.

Понятие виртуального Времени воспринимается в театроведении, как понятие абстрактное, но в то же время, оказывающее непосредственное влияние на режиссерское воображение.

Виртуальное Время, исходящее из «бессознательной теории» К.Г.Юнга, воспринимается как единое время всего человечества, нации и отдельных индивидуумов. В отличие от физического времени, виртуальное Время не прямолинейное, оно движется в разных направлениях, создавая широкие возможности для альтернативного развития событий. Здесь нет резкой границы между «прошлым» и «будущим». Виртуальное время более четко наблюдается в мифологическом понимании и в «пространствах», включающих божественные, сакральные цели. По мнению Юнга, индивидуумы, обладающие природным талантом, будучи восприимчивыми к мифологическим и божественным временным формам, в своей творческой деятельности пользуются ими в интуитивной форме. Если представитель национально-этнического сознания с помощью общечеловеческой энергии - энергии виртуального Времени оживляет в своем творчестве художественно-эстетические формы той сферы культуры, в которой он занят, то произведение, созданное им, в равной степени приобретает общечеловеческую и национальную ценность. Иначе говоря, профессионал, который очень чувствителен к виртуальному Времени, выполняет функцию передатчика между маргинальной (установленной как границе), национальной и общечеловеческой культурами..

С этой точки зрения, спектакли, поставленные Тофиком Кязимовым на основе национальной драматургии, на самом деле очень удобно «читающийся» информативный текст. И наоборот, спектакли, поставленные им на основе зарубежной драматургии, являются сценической летописью, способной передавать последующим поколениям новые «знания».

Параметры и свойства индивидуально-психологического Времени Тофика Кязимова определяются его происхождением, воспитанием, образованием и индивидуальными предпочтениями. Таким образом, на индивидуально-психологическое Время Тофика Кязимова оказывали влияние как среда азербайджанской интеллигенции, так и общечеловеческие ценности. Здесь следует отметить, что именно это качество не вмещалось в строгие учебно-практические рамки социалистического реализма и систематически подталкивало режиссера к конфликту с существующим режимом. Положение Тофика Кязимова в обществе можно сравнить с ситуацией мифологического персонажа, оказавшегося в «прокрустовом ложе». Согласно греческой мифологии, жестокий правитель по имени Прокруст насильно укладывал людей в ложе, которое было им мало, но он разрешал эту проблему со свойственной ему «простотой»: те части тела, которые не вмещались, он приказывал отрубать. В результате чего, люди либо оставались

калеками, либо умирали. В эпоху социалистического реализма посредством этой метафоры Тофик Кязимов пытался выразить свое индивидуально- психологическое время, говоря языком Эзопа. Иногда эти уловки слишком усложняли положение. Пресловутые фанатики социалистического реализма тут же начинали критиковать результат, не разобравшись в сути проблемы.

На формирование индивидуально-психологического Времени Тофика Кязимова оказали сильное влияние его образование и мировоззрение. В действительности его индивидуально психологическое Время было космополитическим, индивидуально-психологическим временем Гражданина Мира, которое вбирало в себя Западно-Восточные социально-психологические особенности. С этой стороны можно сделать заключение, что если Тофик Кязимов, как большинство азербайджанцев не был бы столь сильно привязан к родному краю, то на чужбине, скажем в Москве, Париже, Стамбуле и даже в Копенгагене он мог бы спокойно жить и успешно заниматься творческой деятельностью.

Формирование воображения и художественно-эстетического времени любого профессионала зависит от двух главных условий. Первое условие - это наличие природного эстетического вкуса. В связи с тем, что это природное качество, его невозможно привить кому-либо. Эстетический вкус можно только развить. Второе условие - это концептуальное заимствование «художественности» в виде системы понятий и оживление в выразительных сценических образах всех категорий художественности.

Под понятием «сценические образы» подразумевается не только «образ», созданный актером: понятие, о котором идет речь, охватывает все элементы художественной системы сцены

- начиная от освещения и до костюмов, от мизансцены до интонации, от композиции до художественных символов. Тофик Кязимов работал над моделью, принятой в психологии искусства. Эта модель выражается формулой «интуиция-анализ-интуиция». Итак, эстетический вкус Тофика Кязимова был дарован ему от природы. Режиссеру было присуще также аналитическое сознание, благодаря чему он расщепляя интуитивные чувства на «составные части», заимствовал их и выражал в виде конкретных терминов. Только после этого он вновь «пускал в ход» интуитивное начало художественного творчества.

Понятие «хронотоп» (единство пространства и времени), введенное в науку известным русским филологом, философом М.М.Бахтиным с самого начала был «полн» живым содержанием по отношению к Тофику Кязимову. Дифференциация сценического хронотопа регулирует отношения зрителя-спектакля с точки зрения времени. Сценический хронотоп классической формы предлагает зрителям нижеследующее отражение - связь:

- здесь, сейчас: то есть. До начала спектакля зритель находиться в реальном физическом времени;

- когда-то, где-то: то есть после начала спектакля зрителя знакомят с событиями, произошедшими где-то и когда-то. В ходе этих событий хронотоп может меняться, то есть могут происходить реминисценции (возвращение по времени) и энтропии (игнорирование временем или же его распад). Однако художественно-эстетические «процессы» такого типа происходят в контексте представленного первичного хронотопа.

Категория сценического времени режиссерской поэтики Тофика Кязимова, как правило, опиралась на первый континуум хронотопа, то есть «здесь, сейчас». Подходя, к творческому наследию режиссера с этой точки зрения, выясняется, что для него активное и открытое общение со зрителем в одном и том же времени было важнее связи событий с историческим временем. При постановке современных и исторических, национальных, и зарубежных произведений Тофика Кязимов освещал актуальные проблемы и заставлял зрителя задуматься над ними. Он никогда не создавал «сценическую иллюзию», впечатляющий сценический пейзаж: спектакль должен передавать зрителю «информацию для размышления». Ясно, что главная цель строго определяла реальный хронометраж спектакля. Поэтому постановки Тофика Кязимова были лаконичны и крайне информативны. Еще одно новшество Тофика Кязимова, введенное в сознание национального искусства и театральную практику, заключалось в следующем: его спектакли состояли из двух частей и длились не более двух часов. Благодаря чуткому музыкальному восприятию, Тофик Кязимов с клавирной точностью составлял хронометраж спектакля и прибегал к «музыкальным паузам» для снятия напряженности информации. Предпочитая исполнение живого оркестра, Тофик Кязимов для передачи информации усиливал эмоциональное начало.

Подытоживая вышеизложенное, можно сказать, что для Тофика Кязимова, как мыслителя, сценическое время было эквивалентом времени его прямого общения с современниками.

Понятие «катарсис» занимает важное, может быть, даже решающее место в театральной поэтике, исходящей из «системы Станиславского», связанной с поэтикой Аристотеля. Таким образом, развитие событий на сцене направляется к точке «морального очищения», происходящего в кульминации. Ясно, что это «моральное очищение» может произойти в результате сильнейшего морально-психологического потрясения. Следовательно, учитывая психологические условия, эмоциональное восприятие должно быть организовано в восходящем ступенчатом виде с точки зрения длительности и эмоциональности. Зритель, воспринимающий художественно-эстетическую информацию при помощи чувств, подвергается, в первую очередь, экспрессивному, а где-то агрессивному влиянию и лишается возможности самостоятельно воспринимать информацию и делать выводы. Иначе говоря, исключается альтернативное восприятие той или иной идеи, поступающей со сцены. Информация любого содержания, поступающая со сцены, выполняя функцию эмоционального потрясения, доходила до уровня главного фактора. В свою очередь, идея тоже не имеет доминантный характер. Итак , время восприятия зрителя характеризуется гармонией интеллектуальных и эмоциональных восприятий.

Ценность любого художественного произведения характеризуется также его эйдетикой (сохранением силы влияния в течении долгого времени). «Время», о котором идет речь может измеряться часами, днями, месяцами, а иногда даже годами. Эйдетика традиционного театрального представления, как правило, определяется памятью чувств. В психологической области «аффективной памяти» чувства хранятся в течение долгого времени. При этом они способны показать свое положительное влияние. А эйдетическое Время творческого наследия Тофика Кязимова определяется своеобразным влиянием публицистических и научнотеоретических начал. Это Время требует того периода театрального процесса, на который «наложило свой отпечаток» творчество Тофика Кязимова, дальнейшего развития его идей, экстраполяции индивидуального метода режиссера со стороны его последователей и научнотеоретического исследования этого метода согласно требованиям современности.

Литература:

1. Джафаров Д. Сборник произведений в других частях. Часть первая. Азербайджанское Государственное Издательство. Баку, 1968, 363 стр.

2. Эфендиев Э.И. Проблемы азербайджанской литературной критики и литературногопроцесса. Баку, Чинар-Чап, 2003, 302 стр.

3. исрафилов И.Р. Время. Режиссер. Поэтика. Баку, Марс-Принт, 2001, 208 с.

4. Рагимли И. Эстетические принципы азербайджанского театра. Баку, Чашыоглу, 2004,

280 с.

5. Талыбзаде А.А. саз, слого, дух...// Культура, 1991, 14 марта, № 10.