Феномен литературной кинематографичности в современном литературном процессе

УДК 82:7

ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ

О. А. АСЕЕВА

ФЕНОМЕН ЛИТЕРАТУРНОЙ КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ

Рассматриваются особенности кипематографичности текстов в произведениях современных писателей.

Ключевые слова: кинематографичность, современный литературный процесс, киноязык, монтаж-ность мышления, литературный кадр, киноповествование.

XVIII и XIX века, именуемые веками романа, были эпохой подавляющего господства литературы, стоявшей в центре художественного процесса. Под занавес этого литературоцентрист-ского периода, породившего блестящую плеяду писательских имён, явился на свет кинематограф.

Бессловесный, изъясняющийся пантомимическим языком жеста и движения, сменой картинок, мелькающих в электрическом луче проектора, он за какие-то несколько лет завоевал громадную аудиторию, которая многократно превысила читательскую [Вартанов А. С., Гатилова И. В. и др., 1991, 3]. Само будущее литературы было поставлено под сомнение. XX век стали именовать веком кино, XXI - действительностью телевизионной и компьютерной.

Сегодня, когда невиданные компьютерные и электронные зрелища третьего тысячелетия прочно обосновались в нашей жизни, становится всё более очевидным, что похороны литературы были по меньшей мере преждевременными. Ни одно из новых и новейших визуальных искусств не смогло обойтись без опор на книгу.

Неудивительно, что извечное противопоставление слова и изображения, художника и писателя обрело сегодня новую актуальность и остроту. Проблема соотношения и взаимодействия экранных искусств и литературы на новой исторической основе возвращает нас к спорам.

Литературный текст не ограничивается сам собой, он способен трансформироваться, видоизменяться, вступать в диалог с другими видами искусства, а значит, и влиять на нашу жизнь.

Кинематограф никогда не отрывался от литературного древа. Его взаимодействие с литера-

© Асеева О. А., 2010

турой началось с откровенного заимствования её тем, сюжетов, образов, когда, по меткому замечанию Л. Андреева, экран за несколько лет «разграбил» всю мировую литературу [Вартанов А. С., Гатилова И. В. и др., 1991, 4]. Но одновременно из того же источника новое искусство заимствовало и основы эстетической культуры, опираясь на опыт литературы, формировало собственные средства и способы повествования.

До недавнего времени взаимоотношению двух искусств исследователи уделяли мало времени. Многие исследования посвящены главным образом проблеме экранизации литературной классики.

Проблема же литературной кинематографичное™ - это попытка рассмотреть широкий фронт сложных и разнообразных связей экрана и литературы на современном отрезки времени, который соответствует, наверное, самому интересному и важному этапу их отношений - этапу складывания и выработки полноценного и само-ч стоятельного киноязыка в литературе.

Литература выросла из мифа. Литература впитала в себя элементы фольклора. Литература дала жизнь кино. Для всех этих явлений необходимы были сопутствующие условия, главное из которых - взаимодействие художественных кодов разных видов искусств.

Любое произведение искусства имеет свой особый язык. То, что можно показать в кинофильме, невозможно выразить на бумаге или холсте. Но бывает так, что текст, принадлежащий к какому-то определённому виду искусства, включает в себя чуждые, на первый взгляд, для него элементы языка.

Некоторые литературные тексты обладают кинематографичностью - их легко переводить на язык кино.

Сегодня невозможно представить литературу как нечто обособленное, замкнутое в себе. Литературную кинематографичность невозможно осознать без учёта виртуального стиля современной цивилизации.

В поле нашего зрения - предчувствие кинематографа в прозе. Писатели задолго до появления кино писали как превосходные кинематографисты, - это прежде всего А. Пушкин и Л. Толстой. Многие куски толстовской и пушкинской прозы написаны с поразительно точным покадровым видением. В каждой фразе (от точки до точки) мир скомпонован в совершенно определённой крупности и обязательном ракурсе, который легко уловить и увидеть читающему, стоит только захотеть всмотреться в фразу.

Появление и стремительное распространение телевидения и видео, интернета - всё это приметы нового этапа в развитии современной художественной культуры, нового соотношения слова и изображения. • ...

В исследованиях, посвященной данной теме, таких как «Природа киноповествования» 10. М. Лотмана (СПб., 1989), «Киновек русского текста» И. А. Мартьяновой (СПб., 2002), «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» К). М. Лотмана (Таллин, 1973), сборник «Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино» (М., 1988), нередко встречается термин «кинематографичная проза». И речь здесь идёт не о любом художественном тексте, удобном для переложения на язык кино. Кинематографическая проза - это проза, испытавшая влияние кинопоэтики и адаптировавшая её в литературном пространстве.

Попытки придать письму свойства аудиовизуального ряда, изменить механизм восприятия читателя, сделав его отчасти не просто читателем, а зрителем текста, предпринималась на протяжении всего ушедшего столетия. Б. Пильняк, В. Шкловский, М. Булгаков, В. Набоков - в творчестве всех этих авторов можно найти осмысленный эксперимент, скрещивание классического литературного и киноповествования.

Литературная кинематографичность - феномен, который невозможно отделить от современного состояния кинематографа.

«Сегодня зависимость книги от фильма достигла такого уровня, что первая стала полуфабрикатом второго. В Америке крупнейшие мастера жанра - Джон Гришэм, Стивен Кинг, Том Клэнси - пишут романы сразу и для читателя, и для продюсера. Даже герои их рассчитаны на конкретных голливудских звёзд» [Генис А.,

2000, 184].

Литературная кинематографичность - это характеристика текста с монтажной техникой ком-

позиции, в котором наблюдаемое изображается в динамике. Её вторичными признаками являются слова группы кино, киноцитаты, образы и аллюзии кинематографа.

Под воздействием кинематографа проза сформировалась как динамичное чередование сцен, объединённых монтажно, а диалог с читателем стал более мобильным.

По мнению А. Гениса, книги Виктора Пелевина просто рвутся на экран. «Его тексты кажутся записями фильмов. Режиссеру нужно далее не поставить, а восстановить ту воображаемую ленту, что прокручивалась в сознании автора и читателя» [Генис А., 2000, 184].

Несомненно влияние лидеров зарубежного кино на современный русский текст. Культовый фильм К. Тарантино «Криминальное чтиво» фигурирует в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота»: «Я недавно кино посмотрел по видаку, «Палп фикшин», про американскую братву. Так мне легко потом было! Словно понял, как жить надо дальше».

Для понимания современного русского текста важно то, что советский кинематограф сумел создать миф, параллельную реальность: «...единственный раз в истории - на долгий период на большом пространстве - силой художества была создана подлинно существующая параллельная реальность. В ней жили люди, мы знаем их. Мы любим их, мы сами во многом такие» [ВайльП., 1997,239].

Кинематографичный текст подчёркнуто визуален. Пунктуально-графическое оформление и членение помогает автору придать изображение динамизм и писать его монтажно.

Очевидны монтажное варьирование наблюдаемого и слышимого, крупный план, оформленный в тексте в романе «День денег» А. Сла-повского:

«•Парфенов побрёл вдоль забора.

Ворота. Полуоткрытые.

Вышел.

Огляделся.

Совершенно незнакомая улица».

Видно, как от точки до точки у писателя идёт описание кадра. А. Слаповский не перескакивает с места на место, всё последовательно чётко. Читатель идёт по пятам за героем, видя не всё сразу, а последовательно, по мере приближения.

При этом вся последняя глава этого романа представляет одно, не расчленённое на абзацы высказывание, имитирующее развёртывание бесконечной киноленты жизни: «...увязая, но вылезая, утопая, но не утонув, они нечувствительно преодолевают непреодолимую трясину, выезжают из леса к населённым местам, и тут на след их нападают пять бандитов...».

Парадоксальность кинематографичное™ выражается в сценарности и монтажности мышления автора. И тут не важно, как он относится к кинематографу, важен его идиостиль.

Например, невозможно отстранить Бориса Акунина от экранизации романов о Фаидорине, потому что писателю, переработавшему собственный текст для кино, поклонники могут простить многое из того, чего бы не простили стороннему сценаристу. И то, что Анвар Эфенди -убийца и предатель не французский журналист, как в книге, а просто капитан-неудачник («Турецкий гамбит») - зрители простили автору. Потому что Григорий Чхартишвили считает, что «Турецкий гамбит» самый некинематографичный из его романов, так как роман построен на разговорах, комментариях и отступлениях. Кинематографичным его сделал он сам, когда полностью переписал его, в сценарии соблюдая все правила языка кино. Здесь, как в притче Владимира Маканина «Ключарев и Алимушкин»: у одного отнимается, другому прибавится.

Борис Акунин считает, что самым кинематографическим из романов является любая книга из детективной серии «Чёрная кошка» [Ид-лис Ю. 2006].

В этом его поддерживает А. Генис, утверждая, что «по романам безмерно популярного сейчас в России Акунина можно было бы поставить отменные ретродетективы» [Генис А., 2000, 184].

Сомнений нет и в кинематографичное™ тестов В. Маканина. Сюжет писатель выстраивает за счёт зрительных образов. С кинематографическим динамизмом мелькают эпизоды. Обычно в его произведениях есть только крупный план, от скучного среднего почти всегда пытается уйти. Часто обнаруживаются поиёмы киновос-

1 ^ А

приятия: чередование планов, замедленное ночное сновидение, приёмы кинематографического наплыва, повтора и обратной прокрутки киноленты: «Люди потекли вспять. Как в обратно прокручиваемой киноленте. Мужчины и женщины шли задом (оставаясь лицами друг к другу). Зеки пятились и пятились... » (Буква «А»).

Нетрадиционность пунктуационно-графичес-кого оформления текстов Маканина часто связана с цепочкой, которые используются для изображения серии стоп-кадров: «Как всё знакомо и узнаваемо. Забытая из-под водки бутылка (!).

• л ' .

Сгинувшие в никуда отпечатки пальцев (!). А женщина с бессонницей, сидящая у окна (!?)». («Андеграунд, или Герой нашего времени»).

Да и вообще, кино - один из лейтмотивов романа «Андеграунд, или Герой нашего времени»: «Кино её выздоровления... друзья позани-

мали все места, как во вновь открывшемся модном кинотеатре».

Главный герой Маканина понимает себя как человека русской литературы, творца слова, он противопоставляет себя герою XXI века, века не кино, а телевидения.

Телеметафору жизни демонстрирует современная женская проза. Например, Людмила Улицкая, проза которой кинематографична. Читатель-зритель, несомненно, вспомнит кинематографические приёмы писателя: крупный план, стоп-кадр, замедленная съёмка, обратное прокручивание киноленты: «Дочь Анны Фёдоровны Катя сохранила о своём отце ещё более смутные воспоминания. Это были обрывчатые, но крупным планом заснятые картинки: вот она, больная, с завязанными ушами, а отец приносит ей прямо в постель щенка...вот они выходят из деревянного домика с горько-дымным запахом («Пиковая дама»).

И хотя ретроспективный показ отдельных моментов жизни персонажей присутствует и в классической литературе, но в современной прозе он нередко стилизуется именно под киноизображение, выхваченное из темноты кинозала.

Элегантный, кружевной, ностальгический образ мог бы добраться до экрана из прозы Толстой.

Татьяна Толстая синтезирует приёмы литературной кинематографичности, которые были апробированы другими авторами - от Набокова до Пелевина.

Для Толстой концепт «кино» - калейдоскоп яркой жизни, дарящий детскую радость, волшебство.

Кинометафора воспоминания для неё не обычная ретроспекция, а взаимопересечение настоящего и прошлого.

Толстой не интересны частности, слова группы кино (названия, имена, коды). Для неё кино -одно из проявлений многообразной, бурлящей жизни.

Поэтика Петрушевской рождается на смешении кино и действительности. Она принимает кинометафору жизни не из жалости к персонажем, а чтобы раскрыть их немудрёную жизненную философию.

Литературная кинематографичность остаётся одной из доминант русского текста во многом потому, что для него актуальна кинометафора жизни.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Генис, А. Фотография души: в окрестностях филологического романа / А. Генис // Звезда. - 2000. - №9. - С. 184.

2. Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. М. Лотман. - Таллин, 1973.

3. Лотман, Ю. М. Природа киноповествования // Ю. М. Лотман, Ю. Цивьян. - Таллин, 1994.

4. Мартьянова, И. А. Киновек русского текста : Парадокс литературной кинематографично-сти / И. А. Мартьянова. - М., 2001.

5. Вартанов, А. С. Экранные искусства и литература: Немое кино / А. С. Варатанов, И. В.

Гатилова и др. - М., 1991.

6. Вайль, П. Гений места / П. Вайль // Иностранная литература. - 1997. - №9. - С . 239.

7. Идлис, Ю. Переводные картинки / Ю. Ид-лис // Октябрь. - 2006. - №5.

Асеева Ольга Александровна, аспирант, ассистент, кафедры «Филология, издательское дело и редактирование» УлГТУ.

УДК 82.09 Ю. В. ТИТОВА

ТЕОРИЯ КОНЦЕПТА

Рассматриваются различные подходы к определению сущности концепта,.

Ключевые слова: концепт, концептосфера, лингвокультурология, когнитивная лингвистика, психолингвистика, художественный концепт.

> -г Т» В'Л Р ^ Т/\ гттл^-ч гл О ТЛ Л (^пгрыъ ТТТХТ7 А ' :

. лч^^рлгчиоа, хх, гл.. ^¿.СрхШП, /V. II.

Феномен концепта интегрирует в себе знания нескольких наук, вследствие этого наблюдается тенденция широкого использования и востребованности соответствующего термина в когнитивной лингвистике, психолингвистике, лингво-культурологии и других смежных с ними науках, что определило становление самостоятельной теории концепта.

В настоящее время существует достаточно много работ, посвященных выявлению сущности концепта. Термин «концепт» уже достаточно длительное время используется такими учёны-

\ 5у» мл Г? О

мп, КаК ч^

Бабушкин, А. Вежбицкая, Н. Д. Арутюнова, Д С. Лихачёв, Ю. С. Степанов, Р. М. Фрумкина, В. И. Карасик, С. X. Ляпин и другие.

Как правило, каждый исследователь предлагает своё понимание этого термина. По этому поводу В. В. Красных замечает, что термин «концепт» относится к числу модных. «Им пользуются многие авторы, но, к сожалению, далеко не все берут на себя труд объяснить, что же они имеют в виду и что, на их взгляд, стоит за самим этим термином, а из того, что пишут авторы, это далеко не всегда бывает понятно» [1].

Неоднозначность подходов к концепту осложняется ещё и тем, что многие авторы для обозначения аналогичного понятия используют

Титова Ю. В., 2010

разные термины: «лингвокультуремы» (Воробьев 1997), «мифологемы» (Базылев 1999), «лого-эпистемы» (Костомаров, Бурвикова 2001) и т. п. Тем не менее, термин «концепт» на сегодняшний день является более жизнеспособным, «по частоте употребления значительно опередивший все прочие протерминологические образования» (Воркачев 2003).

Принято считать, что отечественный лингвистический концептуализм ведёт своё начало с работы С. А. Аскольдова-Алексеева «Концепт и слово». В 20-е гг. XX в. он разрабатывает тео-

** а

рию копцепта, под которым подразумевает общее понятие как содержание акта сознания, мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределённое множество предметов одного и того же рода [2].

Кроме того, в советское время одной из фундаментальных работ о природе концепта считалась монография Р. И. Павилениса «Проблемы смысла: современный логико-философский анализ языка». По мнению Р. И. Павилениса, концепты - это некие абстрактные сущности, несущие в себе объективное содержание мыслительного процесса, которое может быть передано от одного индивида к другому, нечто общее для всех или большинства носителей естественного языка [3].

Слово «концепт» стало активно употребляться в российской лингвистической литературе с начала 1990-х гг. Одной из первых значимых

/