ЖАНРОВЫЙ АСПЕКТ ВОЕННОЙ ПРОЗЫ АМБРОЗА БИРСА

Новый филологический вестник. 2021. №4(59). --

К.В. Новак (Санкт-Петербург) ЖАНРОВЫЙ АСПЕКТ ВОЕННОЙ ПРОЗЫ АМБРОЗА БИРСА

Аннотация. В статье рассматривается творчество американского писателя, журналиста и ветерана Гражданской войны США Амброза Бирса (1842-1914?), одного из наиболее самобытных представителей литературы США второй половины XIX в. Целью работы является выявление жанрового своеобразия военной прозы писателя. Исследование осуществляется на материале произведений, вошедших в сборник «Рассказы о военных и штатских» (1891 г.). В творчестве писателя выявляются черты, характерные для жанра short story. Затрагивается проблема разграничения жанров малой прозы, таких как новелла, рассказ, short story и др. Анализируется притчевое начало в творчестве писателя. Подробно рассматривается наличие в рассказах писателя двух смысловых планов, соприкосновение которых происходит на уровне системы персонажей. Устанавливается, что герои военных историй писателя представляют либо первичный, либо иносказательный план произведения. Основой мировоззренческих позиций персонажей признаются идеи Артура Шопенгауэра (для представителей первичного плана), а также идеи философии стоицизма (для аллегорических героев). Делается вывод о принадлежности произведений Бирса к жанру short story, при этом притча является конструктивным ядром коротких рассказов писателя. Актуальность работы обусловлена необходимостью исследования жанра как отдельного аспекта военной прозы писателя. Научная новизна исследования заключается в выявлении притчевого начала в произведениях Бирса о Гражданской войне как важной составляющей творчества писателя.

Ключевые слова: А. Бирс; военная проза; жанр; короткий рассказ; притча.

K.V. Novak (St. Petersburg) The Genre Aspect of Ambrose Bierce's Military Prose

Abstract. The article deals with the early prose of Ambrose Bierce (1842-1914?), one of the most distinctive American writers of the second half of the 19th century, journalist and the Civil War veteran. The aim of this work is to reveal the genre features of the writer's war stories. The research is based on the collection "Tales of Soldiers and Civilians", published in 1891. In Bierce's military prose, the author discloses the features typical of a short story. The problem of differentiating between small forms, such as novella, story, short story, etc., is also discussed. The elements of a parable in the writer's works are studied, revealing the main attributes of parable, as well as the features of its modern variety. The detailed research of the two plans of meaning that interacts on the level of characters' system is made. It is established that in Bierce's works, each character represents either the first or the allegorical plan of meaning. Arthur Schopenhauer's ideas (for the first plan characters) and Stoicism (for allegorical

characters) are defined as the basis of character's worldview. The analysis shows that Bierce's works belong to the genre of a short story and genetically ascend to a parable. The relevance of this research come from a necessity to examine the genre as a specific issue of the writer's stories. The scientific novelty of the research is to consider the parabolic origin in Bierce's short stories about the Civil War as a meaningful aspect of his prose.

Key words: A. Bierce; military prose; genre; short story; parable.

Творчество Амброза Бирса (1842-1914?), классика короткого рассказа и одного из наиболее самобытных представителей американской литературы, выделяется на фоне литературной истории США последней четверти XIX в. Писатель известен в первую очередь своими мистическими «страшными» историями, однако значительное место в его творчестве занимает и военная тема, изучению которой писатель посвятил более сорока лет жизни [Neale 1929, 70].

Первые работы Бирса, посвященные конфликту Севера и Юга, появились в 1880-х гг. Многие из них, вышедшие на страницах The San Francisco Examiner в период с 1888 по 1891 г., вошли в сборник «Рассказы о военных и штатских» («Tales of Soldiers and Civilians», 1891), состоящий из двух частей: «Soldiers» (солдаты) и «Civilians» (штатские). Произведения, посвященные военной теме, вошли в первую часть сборника: «Убит под Ре-сакой» («Killed at Resaca», 1887), «Сын богов» («A Son of the Gods», 1888), «Без вести пропавший» («One of the Missing», 1888), «Жестокая схватка» («A Tough Tussle», 1888), «Всадник в небе» («A Horseman in the Sky», 1889), «Чикамога» («Chickamauga», 1889), «Сражение в ущелье Коултера» («The Affair at Coulter's Notch», 1889), «Добей меня» («The Coup de Grâce», 1889), «Случай на мосту через Совиный ручей» («An Occurrence at Owl Creek Bridge», 1890) и «Паркер Аддерсон, философ» («Parker Adderson, Philosopher», 1891). Другие военные рассказы писателя, появившиеся на страницах периодики до 1891 г., такие как «Бригадный генерал Джупитер Док» («Jupiter Doke, Brigadier General», 1885), «История о совести» («The Story of a Conscience», 1890), «Один офицер, один солдат» («One Officer, One Man», 1889), «Пересмешник» («The Mocking-Bird», 1891), «Рассказ Майора» («The Major's Tale», 1890), а также самый первый рассказ автора о войне - «Джордж Тарстон» («George Thurston», 1883) - вошли в более поздние сборники.

Зарубежные исследователи творчества Бирса определяют жанр военных произведений писателя как короткий рассказ (short story) [Fatout 1951; Grenander 1971; Berkowe 2002]. Короткий рассказ сформировался в американской литературе в период расцвета новеллистики и занимает особое место в национальной традиции США. Б.М. Эйхенбаум признавал short story основным и самостоятельным жанром в литературе США, историей которого «исчерпывается если не история литературы, то история словесного искусства в Америке» [Эйхенбаум 1927, 166]. Большой вклад в развитие жанра внесли Вашингтон Ирвинг (1783-1859), Натаниэль Готорн

(1804-1864) и Эдгар Аллан По (1809-1849), теоретик короткого рассказа. Среди черт, характерных для короткого рассказа как самостоятельного жанра, Э. По отмечал такие принципы, как краткость произведения, позволяющая прочесть его за короткий промежуток времени, а также «единство эффекта»: все аспекты произведения должны быть направлены на создание заранее определенного автором эффекта на читателя [Lawrence 1917, 274-275]. Не секрет, что в последней трети XIX в. малые жанры переживают невероятный расцвет в рамках как европейской, так и американской литературы, что во многом обусловлено общественно-исторической обстановкой конца века, переломным характером эпохи и связанным с ним специфическим восприятием действительности [The Cambridge History of American Literature 1918, 367]. Примечательно, что сам Бирс в заглавии сборника обозначил рассказы не как stories, но как tales. В XIX в. этот термин часто использовался по отношению к произведениям в жанре рассказа [Худолеева 2018, 83]. Кроме того, понятие tale в переводе имеет и другие значения - «повесть», «история» и др. Как жанровая форма, tale тяготеет к свободному построению сюжета и «сказовой» манере повествования. Американские литературные деятели эпохи романтизма зачастую обозначали свои произведения как tale. Термин применялся и к сочинениям сказового плана юмористов Юго-Запада США и писателей «местного колорита» в значении «рассказанная история» [Благодерова 2017, 62]. Писатель, вероятно, обозначая рассказы как tales, стремился не столько обозначить жанровую принадлежность произведений, сколько подчеркнуть вымышленность сюжетов и «сказовый» характер повествования [Балди-цын 2009, 546].

В начале ХХ в. в центре внимания многих исследований оказалась проблема неясности и двусмысленности понятия short story. Действительно, и сегодня в литературоведении используется целый ряд обозначений, таких как story, tale, short story, novella, провести черту между которыми нередко представляется сложной задачей [Бурцев 2010, 135].

Примечательно, что многие отечественные исследователи творчества Бирса (И.И. Анисимов, П.В. Балдицын, Л.Т. Тетерева и др.) относят произведения автора к жанру новеллы. Известно, что одни литературоведы, такие как Е.М. Мелетинский [Мелетинский 1990], В.П. Скобелев [Скобелев 1982] и Б.В. Томашевский [Томашевский 1996], высказывали мнение о взаимозаменяемости понятий новеллы и рассказа, в то время как многие другие исследователи считали более правильным рассматривать эти жанры в отдельности. Среди отличительных черт новеллы можно выделить своеобразие, необычность сюжета и эффектность, непредсказуемость концовки, отсутствие психологизма, описательности и динамичность развития событий [Благодерова 2017, 61]. Новелле как жанру, восходящему к анекдоту, присуща установка на казус, странный случай или удивительный факт, сохраняющий достоверность. В новелле создается инерция ожидания событий, обеспечивающая эффектность концовки. Смена точки зрения в финале новеллы дает возможность увидеть житейскую ситуацию

под новым углом, что направлено на убеждение в неполноте и относительности любых устоявшихся норм и моральных принципов [Теория литературы 2004, 392].

Многие черты творчества Бирса сближают произведения писателя с жанром новеллы, среди них - отсутствие психологизма и описательности, а также «заостренность» концовок. В то же время произведения писателя зачастую не отличаются динамикой, а сюжеты довольно обыденны. Любопытно, что на страницах сборника «Рассказы о военных и штатских» Бирс не стремился запечатлеть наиболее яркие события Гражданской войны США - вместо этого он предпочел изобразить самые обыкновенные явления фронтовой жизни, такие как расстрел шпиона, убийство противника на поле боя, несение ночного дозора и др. «Увидеть направленное на себя огнестрельное оружие, да еще когда за ним сверкают враждебные глаза -обычнейший эпизод в повседневной жизни солдата» [Бирс 1989, 45], -подчеркивает автор в рассказе «Без вести пропавший». Герои произведений нередко нарушают заведенные порядки, однако их действия скорее утверждают нерушимость мирового устройства. Проецируя закономерности бытия на человеческую жизнь, читатель тем самым получает возможность увидеть не иной «человеческий», но более универсальный смысл описанных событий, который зачастую становится очевиден лишь в финале. В пример можно привести произведение «Паркер Аддерсон, философ», повествующее о шпионе-южанине, пойманном северянами при исполнении задания. Аддерсон - персонаж, следующий своей судьбе и не испытывающий страха смерти, что можно понять по его рассуждениям: «Что же, боль, конечно, неприятна. Сам я всегда переносил ее плохо. Но ведь чем дольше вы живете, тем чаще вам приходится испытывать ее. То, что вы называете умиранием, есть не что иное, как последняя боль, а вообще-то говоря, никакого умирания не существует» [Бирс 1989, 77]. Когда герой узнает, что он будет расстрелян ночью, а не повешен утром, он возмущается, поскольку несоответствующая казнь умаляет его заслуги как воина. Действия генерала, не привыкшего считаться с предрассудками, могут показаться вполне оправданными, однако Клаверинг и сам чувствует, что заплатит высокую цену за принятое им решение: «Буря стихла. Наступившая торжественная тишина сообщала, казалось, его мыслям мрачность, вселяла в него суеверный страх. Может, тут играло роль предчувствие» [Бирс 1989, 78]. В конце рассказа генерал, подписавший сержанту Аддер-сону смертный приговор, умирает вслед за ним, что заставляет задуматься о неправомерности его действий, их несоответствия Высшему замыслу.

В целом в рассказах писателя вечные законы мира проявляются через частный случай, но не в результате игры случая. Приверженность Бирса идее предопределения связана с его увлечением идеями стоицизма, с которыми будущий писатель познакомился еще в юном возрасте. Наиболее соответствующим мировидению Бирса явилось учение Эпиктета (ок. 50 н.э. - 138 н.э.) [Berkowe 2002, 55]. Устройство Вселенной, по мнению стоика, разумно: он называет ее «наилучшей из возможных» [История

философии 2002, 1321]. По мысли философа, космосом управляют высшие силы, которые являются и судьбой, и богом [Столяров 1995, 311-312]. Движение Вселенной гармонично и предначертано, а все события в жизни человека предопределены и являются звеньями одной цепи. Стоики также верили, что человеку не следует гадать о своем предназначении, «главное - иметь здравые представления о бытии богов и их мудром управлении Вселенной». [История философии 2002, 1321]. Эпиктет считал, что человеку следует различать то, что находится в его власти, а что нет. К последнему относится все, что существует во внешнем мире, за пределами самого человека [Столяров 1995, 313].

В каждом рассказе писателя содержится подтекст: в обычном случае, представленном на страницах сочинений, скрывается всеобщий, универсальный смысл. Описываемые предметы или явления существуют одновременно на двух уровнях: конкретно-изобразительном и условно-обобщенном, на стыке которых возникает иносказательная содержательность произведений.

Соприкосновение смысловых планов происходит на уровне системы персонажей. Герои рассказов представляют либо первичный план, включающий все внешние проявления событий, либо иносказательный план (аллегорические герои) и находятся в оппозиции друг другу.

К представителям первичного плана относятся Пейтон Факуэр («Случай на мосту через Совиный ручей»), Брейнерд Байринг («Жестокая схватка»), генерал Клаверинг («Паркер Аддерсон, философ»), а также рассказчик из «Убитого под Ресакой» и полковник из «Сражения в ущелье Коул-тера». В целом сознание таких персонажей сходно с сознанием любого человека, каждый может узнать в них себя. Персонажи верят в то, что миром правит случай, как и в то, что всем человеческим бедам и неприятностям существует разумное объяснение. К примеру, рассказчик из «Убитого под Ресакой» считает, что причиной гибели лейтенанта Брэйла послужили слова его возлюбленной, а Пэйтон Факуэр воспринимает свое спасение от казни как череду удачных совпадений. Их отличает логичность мышления, опора на здравый смысл и традиционные моральные ценности, что нередко приводит к неожиданным последствиям. Так, благородные побуждения Пейтона приводят его на эшафот, а ярая приверженность логике Брейнерда Байринга становится причиной его гибели - став свидетелем существования в мире явлений, невозможных с точки зрения разума, он оказывается неспособным принять реальность и убивает себя. Персонажи также чтят военные законы, которые являются для них, помимо морали, важными ориентирами в жизни. Неуклонное следование армейским законам особенно явно демонстрируют генерал Клаверинг и полковник из рассказа «Сражение в ущелье Коултера». Сознание представителей первичного плана, ограниченное человеческим взглядом, понимается Бирсом сквозь призму идей Артура Шопенгауэра (1788-1860): персонажи видят лишь мир в представлении и не способны увидеть его таким, каков он есть, а силы, управляющие миром, они считают слепыми и злыми по от-

ношению к человеку. Примечательно, что писатель, воспринявший общие положения учения мыслителя, имеющего стоические корни, расходится с ним в вопросе Мировой Воли. Если немецкий философ считал ее злой, бессмысленной и не преследующей никакой конечной цели, то писатель, напротив, утверждает справедливость и структурирующую направленность сил, управляющих миром. Так, по мнению писателя, все происходящее имеет глубокий смысл, пусть и недоступный человеческому пониманию.

Аллегорические герои представляют иносказательный план произведений и противопоставляются представителям первичного плана. К таким героям относятся лейтенант Брэйл («Убит под Ресакой»), Джером Сиринг («Без вести пропавший»), Паркер Аддерсон («Паркер Аддерсон, философ») и мальчик из рассказа «Чикамога». Персонажи данной группы отличаются тем, что они не склонны руководствоваться здравым смыслом. Поведение Джерома Сиринга и Паркера Аддерсона едва ли можно назвать разумным: несмотря на то, что колонна южан ушла далеко вперед, Сиринг все же решает послать пулю им вслед, а сержант Аддерсон оказывает сопротивление вооруженным северянам, численно много превосходящим его. Поведение аллегорических героев нередко оценивается представителями первичного плана как неразумное. Так, рассказчик из «Убитого под Ресакой» говорит о Брэйле: «Он оставался в седле, подобный конной статуе, под градом пуль и картечи, в самых опасных местах <...> тогда как мог бы без труда и с явной пользой для своей репутации здравомыслящего человека находиться в безопасности» [Бирс 1989, 52].

Представители иносказательного плана действуют, руководствуясь не логикой, но внутренним чутьем. Каждый из них следует своей природе -природе воина, которая направляет его и помогает исполнить предназначение. Так, еще в самом начале «Чикамоги» писатель характеризует мальчика, главное действующее лицо произведения, как «потомка героической расы» [Бирс 1989, 32], а в рассказе «Без вести пропавший» упоминается, что для хорошего солдата убийство является привычкой [Бирс 1989, 41], т.е. бессознательным навыком.

Каждый герой, будучи причастным к замыслу, знает о судьбе, уготованной ему высшими силами, и действует в соответствии с ним. Смерть настигает аллегорического героя не раньше, чем тот исполнит предназначение, а совершаемый им подвиг становится моментом совпадением его самоопределения с судьбой [Теория литературы 2004, 55]. Так, во время выполнения опасного задания Джером Сиринг думает: «Времени прошло как будто много <...> но я, должно быть, ушел недалеко - ведь я еще жив» [Бирс 1989, 40]. Подобное поведение перед лицом опасности характерно и для других героев, таких как, например, лейтенант Брэйл, который в пылу сражения «стоял и ждал смерти» [Бирс 1989, 40].

В основе конфликта в рассказах автора лежит столкновение двух систем мышления, в результате которого обнаруживается неявный ранее смысл предустановленного порядка [Теория литературы 2004, 297]. Наи-

более ярким примером подобного столкновения может служить произведение «Убит под Ресакой», первичный план которого представлен безымянным рассказчиком и всеми остальными бойцами, кроме лейтенанта Брэйла и его возлюбленной, аллегорических героев. Непонимание между двумя типами персонажей проявляется уже в самом начале рассказа. Безрассудное поведение Брэйла вызывает недоумение со стороны сослуживцев: «Мы были искренне огорчены, когда в бою при Стонс-ривер <.. .> заметили в нем очень неприятную и недостойную солдата черту: он кичился своей храбростью» [Бирс 1989, 52]. При этом только рассказчик замечает, что «все эти ненужные подвиги не сопровождались ни сколько-нибудь заметной бравадой, ни хвастовством» [Бирс 1989, 53]. Поведение Брэйла является для него естественным. Когда лейтенант погибает, рассказчик обретает более глубокое видение случившегося. Что-то меняется и в сознании других солдат, ставших свидетелями смерти героя: «По какому-то таинственному совпадению, стрельба прекратилась почти мгновенно после того, как он упал» [Бирс 1989, 55-56]. Сослуживцы Брэйла замечают, что солдаты вражеской армии вышли на поле, обнажив головы, а когда тело «павшего героя» [Бирс 1989, 56] уносят с поля боя, противники начинают играть траурный марш. Тем не менее, рассказчик не проникается внутренней логикой поступков лейтенанта - истинный смысл поведения Брэйла ускользает от него так же, как и от остальных. Повествователь начинает искать разумные причины произошедшего и признает виновницей случившегося возлюбленную лейтенанта. Через год рассказчик приезжает к ней, чтобы вернуть письмо погибшего, и его озадачивает отсутствие у девушки эмоционального отклика на известие о гибели Брэйла. При этом в ее поведении нет и тени наигранности: как и поведение лейтенанта, оно естественно. С точки зрения философии стоицизма реакция девушки вполне оправдана: смерть воспринималась стоиками внешним, не зависящим от человека явлением, к которому не следует ничего испытывать [История философии 2002, 313-314]. Примечательно, что символы в текстах не обладают абсолютным значением, но наделяются субъективным смыслом, вложенным в них персонажами. Так, капли крови погибшего лейтенанта, застывшие на бумаге, воспринимаются рассказчиком как нечто «священное» [Бирс 1989, 57], а у девушки вызывают отвращение. В конце рассказа взаимопонимание между персонажами разных групп не достигается. Рассказчик признает поведение девушки недостойным, однако сам автор при этом остается беспристрастным наблюдателем судеб героев - не подводя окончательных итогов на страницах своих произведений, он оставляет выбор интерпретации за читателем.

Такие характеристики, как наличие нескольких смысловых планов, установка на ведение диалога с читателем, неразработанность, однотипность характеров, а также сжатость описаний, лаконизм и точность словесного выражения, свойственные творчеству писателя в целом, являются универсальными чертами притчи и характерны для произведений разных эпох [Тюпа 1989, 16-17]. Следует заметить, что на сегодняшний

день жанровые границы притчи остаются предметом спора исследователей [Сабурова, Татаурова 2019, 46]. В литературоведении принято разделять каноническую притчу, одну из самых ранних форм древней прозы, породившую сказочные и басенные жанры [Гей, Пискунов 1965, 72], и ее современную форму, возникшую в конце XIX - начале XX в. Основополагающими чертами канонической притчи признаются «иносказательный поучительный смысл религиозно-нравственного характера», дидактизм и аллегоризм [Михнюкевич 1997, 205-206]. Однако на рубеже XIX-XX вв. притча, постепенно теряющая моралистическую направленность, фокусируется на раскрытии «магистральной философской идеи» [Бочаров 1977, 68]. В отличие от канонической притчи, тяготеющей «к глубинной премудрости религиозного или моралистического порядка» [Аверинцев 1971, 20], дидактико-морализаторская установка менее характерна для ее современной формы. Остроумие, игровое начало являются важными атрибутами не только современной, но и канонической притчи, несмотря на ее дидактизм и серьезность морального смысла; заложенная в генезисе жанра иносказательность предполагает готовность к игре [Бальбуров, Бо-логова 2011, 56]. Это свойство еще более выражено в современных притчах, в менее назидательной по сравнению с канонической притчей форме повествующих о смысле жизни и других основополагающих ценностях. В целом с течением времени притча обретает все более философскую направленность.

Так как в XIX в. притча становится скорее типом художественного сознания, особым способом осмысления художественной действительности [Струкова 2007, 23], на современном этапе исследователи все чаще говорят о «притчевости» художественных произведений. Как отмечает О.Ю. Ан-цыферова: «Для художников, начиная с XIX в., жанровые категории словно отступают на второй план перед более весомыми художественными задачами - поисками новых средств художественной изобразительности» [Анцыферова 1998, 12]. Это относится и к притче, жанровые границы которой размываются на рубеже веков.

Притчевое начало нередко выступает конструктивным ядром иной, сугубо литературной жанровой формы [Теория литературных жанров 2011, 32]. К притче может восходить и рассказ, и повесть, и роман. При этом если повесть, как правило, восходит к притче, то рассказ может в равной степени восходить как к притче, так и к анекдоту.

Произведения Бирса следует отнести к коротким рассказам с выраженным притчевым началом. В отличие от новеллы, для которой характерна смысловая исчерпанность, важными чертами рассказа являются открытость и незавершенность сюжета [Теория литературных жанров 2011, 58]. Особенно ярко это проявляется в рассказе «Без вести пропавший», в финале которого читатель осознает, что найденный солдатами труп - вовсе не Джером Сиринг, и что сам он так и остался пропавшим без вести - о том, что в действительности стало с Сирингом, автор умалчивает. Кроме того, новелла предполагает однозначно определенную позицию восприя-

тия со стороны адресата, а рассказ не навязывает определенной рецептивной стратегии. Характерная взаимодополнительность жанровых картин мира произведения (притчевой и анекдотической), являющаяся жанроо-бразующей особенностью рассказа, создает открытую ситуацию читательского выбора между «анекдотическим» истолкованием рассказанного как странного случая и «притчевым» его восприятием как примера временного отступления от всеобщего закона [Теория литературы 2004, 408]. Так, рассказ «Паркер Аддерсон, философ» может быть прочитан как рассказ о шпионе, струсившем перед лицом смерти. С другой стороны, основной идеей рассказа можно признать мысль о том, что судьба не терпит человеческих вмешательств и карает каждого, кто идет против нее. То же относится и к рассказу «Убит под Ресакой», который можно прочесть как историю о лейтенанте, чье безрассудство явилось причиной его нелепой гибели. Однако реакция возлюбленной Брэйла позволяет допустить, что за любым событием кроется высший смысл, недоступный человеческому пониманию.

Примечательно, что для рассказа как жанра более характерно диалогическое отношение между сознаниями, тогда как в творчестве писателя происходит столкновение двух замкнутых в себе диалогов, двух систем мышления [Теория литературы 2004, 297], при котором герои не проникаются логикой друг друга. Подобное имеет место быть, поскольку гармоническая уравновешенность жанровых интенций в рассказе не обязательна: доминантное притчевое начало может присутствовать в жанровой основе произведения одновременно с субдоминантным анекдотическим началом, и наоборот. Любопытно, что рассказы Бирса не содержат прямого нравоучения, хотя и мнение Бирса зачастую угадывается в его замечаниях. Находясь скорее на стороне тех сил, что управляют миропорядком, писатель отзывается о человеческой слабости перед высшими силами с долей иронии - как в «Случае на мосту через Совиный ручей», центральный персонаж которого желал служить «делу Юга» [Бирс 1989, 17-18], однако едва ли в действительности знал, в чем состоит его суть В целом писатель остается беспристрастным наблюдателем свершения судеб героев. Отсутствие этической оценки в притчеобразных произведениях допустима, поскольку сама его структура устанавливает полную смысловую исчерпанность и замкнутость изображенного мира, что делает итоговую оценку излишней [Теория литературы 2004, 393].

Так, в рассказах автора присутствует две картины мира - мир, в котором жизнь и смерть зависят от случая, и мир, в котором правят незыблемые и нерушимые законы. Этим обусловлена и разность восприятия происходящего теми или иными персонажами: если одни, испытывая страх перед окружающей действительностью, воинственны по отношению к миру, то другие, напротив, смиренно выполняют свой долг. Для реализации этих идей как нельзя лучше подошла жанровая форма короткого рассказа, предполагающая сосуществование двух картин мира, равноправных и взаимодополняющих друг друга. Подобная организация произведений

позволяет автору указать на возможность иного понимания мира, не навязывая при этом читателю собственной точки зрения, что дает возможность свободной интерпретации рассказанных историй.

В отличие от многих современников, Бирс в целом не был склонен видеть столкновение регионов следствием культурной ситуации, сложившейся в стране, или ошибок политики, как и не считал ее причиной проблем современности. Если в творчестве многих литературных деятелей потрясение от разразившейся междоусобицы отразилось в ее изображении средоточием хаоса, то Бирс подчеркивает, что хаос - дело рук самих людей, и именно в самом человеке следует искать источник многих бед. Корень зла, происходящего в мире, заключается, по мнению писателя, в неспособности человека смириться с невозможностью окончательного познания мира: не понимающий законов мирового порядка, он стремится изменить течение жизни, одержать над ней верх. В этой связи рассказы Бирса сложно назвать антивоенными: автор не столько выступает против вооруженных столкновений, сколько утверждает необходимость более внимательного и глубокого отношения к жизни.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аверинцев С.С. Притча // Литературная энциклопедия. Словарь. М.: Советская энциклопедия, 1971. С. 20-21.

2. Анцыферова О.Ю. Повести и рассказы Генри Джеймса: от истоков к свершениям. Иваново: Ивановский государственный университет, 1998. 210 с.

3. Балдицын П.В. Развитие американской новеллы. О. Генри // История литературы США: в 7 т. Т. 5 / под ред. Я.Н. Засурского (и др.). М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 544-598.

4. Бальбуров Э.А., Бологова М.А. Притча в литературно-критическом и философском сознании ХХ - начала XXI веков // Критика и семиотика. 2011. Вып. 15. С. 43-59.

5. Бирс А. Заколоченное окно. Рассказы и миниатюры / под ред. С.В. Марченко. Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1989. 272 с.

6. Благодерова Е.И. Становление жанра новеллы в американской литературе периода романтизма // Труды БГТУ Серия 4. 2017. № 1 (195). С. 58-63.

7. Бочаров А. Свойство, а не жупел // Вопросы литературы. 1977. № 5. С. 65107.

8. Бурцев А.А. Рассказ как «форма времени» в английской литературе конца XIX - начала XX вв. // Вестник ЯГУ 2010. Т. 7. № 2. С. 134-137.

9. Гей Н.К., Пискунов В.М. Мир, человек, искусство. М.: Советский писатель, 1965. 293 с.

10. История философии: энциклопедия / сост. и гл. науч. ред. А.А. Грицанов. Минск: Книжный Дом «Интерпрессервис», 2002. 1376 с.

11. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990. 263 с.

12. Михнюкевич В. Притча // Достоевский: Эстетика и поэтика / под ред. Г.К. Щенникова. Челябинск: Металл, 1997. С. 205-206.

13. Сабурова Н.А., Татаурова А.Г. Жанровые особенности современной притчи и их сохранение при переводе // Academy. 2019. № 6(45). С. 46-48.

14. Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж: Воронежский университет, 1982. 155 с.

15. Столяров А.А. Стоя и стоицизм. М.: АО «Ками Групп», 1995. 448 с.

16. Струкова Е.А. Жанровые элементы притчи в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» // Известия Уральского государственного университета им. А.М. Горького. Гуманитарные науки. Серия 2. № 53. Вып. 14. 2007. С. 21-27.

17. Теория литературных жанров / под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Академия, 2011. 256 с.

18. Теория литературы: в 2 т. Т. 1 / под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Академия, 2004. 512 с.

19. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996. 333 с.

20. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М.: Высшая школа, 1989. 135 с.

21. Худолеева Т.Е. Жанровое разнообразие американской постмодернистской прозы малой формы // Мировая литература на перекрестье культур и цивилизаций. 2018. № 4 (24). С. 79-91.

22. Эйхенбаум Б.М. Литература: Теория. Критика. Полемика. Л.: Прибой, 1927. 303 с.

23. Berkowe L. A Prescription for Adversity: The Moral Art of Ambrose Bierce. Columbus: Ohio State University Press, 2002. 225 p.

24. Fatout P. Ambrose Bierce, the Devil's Lexicographer. Norman: University of Oklahoma Press, 1951. 349 p.

25. Grenander M.E. Ambrose Bierce. New York: Twayne Publishers, Inc., 1971. 193 p.

26. Lawrence J.C. A Theory of the short story // The North American Review. 1917. № 735. Vol. 205. P. 274-286.

27. Neale W. Life of Ambrose Bierce. New York: W. Neale, 1929. 489 p.

28. The Cambridge History of American Literature: in 4 vols. Vol. 2. / ed. by W.P. Trent, J. Erskine, S.P. Sherman, C. Van Doren. Cambridge: Cambridge University Press, 1918. 659 p.

REFERENCES

1. Bal'burov E.A., Bologova M.A. Pritcha v literaturno-kriticheskom i filosofskom soznanii 20 - nachala 21 vekov [The Parable in the Literary Criticism and Philosophical Minds of the 20th - Beginning of the 21st Centuries]. Kritika i semiotika, 2011, issue 15, pp. 43-59. (In Russian).

2. Blagoderova E.I. Stanovleniye zhanra novelly v amerikanskoy literature perioda romantizma [The Development of American Short Story during the Romanticism Period]. Trudy Belorusskogo gosudarstvennogo tekhnologicheskogo universiteta. Seriya 4, 2017, no. 1(195), pp. 58-63. (In Russian).

3. Bocharov A. Svoystvo, a ne zhupel [A Property, not a Bogey]. Voprosy literatury, 1977, no. 5, pp. 65-107. (In Russian).

4. Burtsev A.A. Rasskaz kak "forma vremeni" v angliyskoy literature kontsa 19 -nachala 20 vv. [A Short Story as "a Form of Time" in the English Literature of the Late 19th - Early 20th Centuries]. Vestnik Yakutskogo gosudarstvennogo universiteta, 2010, issue 7, no. 2, pp. 134-137. (In Russian).

5. Khudoleyeva T.E. Zhanrovoye raznoobraziye amerikanskoy postmodernistskoy prozy maloy formy [The Genre Variety of American Postmodern Prose of Small Form]. Mirovaya literatura na perekrest'ye kul'tur i tsivilizatsiy, 2018, no. 4(24), pp. 79-91. (In Russian).

6. Lawrence J.C. A Theory of the short story. The North American Review, 1917, vol. 205, no. 735, pp. 274-286. (In English).

7. Saburova N.A., Tataurova A.G. Zhanrovyye osobennosti sovremennoy pritchi i ikh sokhraneniye pri perevode [The Genre Features of Modern Parable and Their Preservation during Translation]. Academy, 2019, no. 6(45), pp. 46-48. (In Russian).

8. Strukova E.A. Zhanrovyye elementy pritchi v romane F.M. Dostoyevsk-ogo "Brat'ya Karamazovy" [The Elements of Parable in "The Brothers Karamazov" by F.M. Dostoevsky]. Izvestiya Ural'skogo gosudarstvennogo universiteta im. A.M. Gor 'kogo. Gumanitarnyye nauki. Seriya 2, 2007, issue 14, no. 53, pp. 21-27. (In Russian).

9. Averintsev S.S. Pritcha [The Parable]. Literaturnaya entsiklopediya. Slovar' [Literary Encyclopedia. Dictionary]. Moscow, Sovetskaya entsiklopediya Publ., 1971, pp. 20-21. (In Russian).

10. Balditsyn P.V. Razvitiye amerikanskoy novelly. O. Genri [The Development of the American Short Story. O. Henry]. Istoriya literatury SShA [The History of Literature in the USA]: in 7 vols. Moscow, IWL RAS Publ., 2009, vol. 5, pp. 544-598. (In Russian).

11. Mikhnyukevich V. Pritcha [The Parable]. Shchennikov G.K. (ed.). Dostoyevs-kiy: Estetika ipoetika [Dostoevsky: Aesthetics and Poetics]. Chelyabinsk, Metall Publ., 1997, pp. 205-206. (In Russian).

12. Antsyferova O.Yu. Povesti i rasskazy Genri Dzheymsa: ot istokov k sversheni-yam [Short Stories and Novellas of Henry James: from the Origins to Output]. Ivanovo, Ivanovo State University Publ., 1998. 210 p. (In Russian).

13. Berkowe L. A Prescription for Adversity: The Moral Art of Ambrose Bierce. Columbus, Ohio State University Press, 2002. 225 p. (In English).

14. Eykhenbaum B.M. Literatura: Teoriya. Kritika. Polemika [Literature: Theory. Criticism. Controversy]. Leningrad, Priboy Publ., 1927. 303 p. (In Russian).

15. Fatout P. Ambrose Bierce, the Devil's Lexicographer. Norman, University of Oklahoma Press, 1951. 349 p. (In English).

Новый филологический вестник. 2021. №4(59). --

16. Gey N.K., Piskunov VM. Mir, chelovek, iskusstvo [The World, the Human Being, the Arts]. Moscow, Sovetskiy pisatel' Publ., 1965. 293 p. (In Russian).

17. Grenander M.E. Ambrose Bierce. New York, Twayne Publishers, Inc., 1971. 193 p. (In English).

18. Gritsanov A.A. (ed.). Istoriyafilosofii: entsiklopediya [The History of Philosophy: Encyclopedia]. Minsk, Knizhnyy Dom "Interpresservis" Publ., 2002. 1376 p. (In Russian).

19. Meletinskiy E.M. Istoricheskayapoetika novelly [Historical Poetics of the Novella]. Moscow, Nauka Publ., 1990. 263 p. (In Russian).

20. Tamarchenko N.D. (ed.). Teoriya literatury [Theory of Literature]: in 2 vols. Vol. 1. Moscow, Akademiya Publ., 2004. 512 p. (In Russian).

21. Tamarchenko N.D. (ed.). Teoriya literaturnykh zhanrov [The Theory of Literary Genres]. Moscow, Akademiya Publ., 2011. 256 p. (In Russian).

22. Tomashevskiy B.V. Teoriya literatury. Poetika [Theory of Literature. Poetics]. Moscow, Aspekt Press Publ., 1996. 333 p. (In Russian).

23. Trent W.P., Erskine J., Sherman S.P., Van Doren C. (eds.). The Cambridge History of American Literature: in 4 vols. Vol. 2. Cambridge, Cambridge University Press, 1918. 659 p. (In English).

24. Tyupa VI. Khudozhestvennost' chekhovskogo rasskaza [The Artistry of Chekhov's Short Story]. Moscow, Vysshaya shkola Publ., 1989. 135 p. (In Russian).

25. Skobelev V.P. Poetika rasskaza. [The Poetics of the Short Story]. Voronezh, Voronezh State University Publ., 1982. 155 p. (In Russian).

26. Stolyarov A.A. Stoya i stoitsizm [Stoic and Stoicism]. Moscow, AO "Kami Grupp" Publ., 1995. 448 p. (In Russian).

27. Neale W. Life of Ambrose Bierce. New York, W. Neale Publ., 1929. 489 p. (In English).

Новак Кристина Витальевна, Санкт-Петербургский государственный университет.

Магистр кафедры истории зарубежных литератур. Научные интересы: история американской литературы XIX-XX вв., военная проза.

E-mail: k93novak@gmail.com

ORCID ID: 0000-0001-9431-6329

Kristina V. Novak, St. Petersburg State University.

Post-Graduate student at the Department of the History of Foreign Literature. Research interests: American literature of the 19-20th centuries, military fiction.

E-mail: k93novak@gmail.com

ORCID ID: 0000-0001-9431-6329