Язык кино: С. Эйзенштейн и Р. Барт

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2018. № 1

А.С. Шереметева*

ЯЗЫК КИНО: С. ЭЙЗЕНШТЕЙН И Р. БАРТ

В статье представлен общий обзор истории исследований языка кино, а также на основе анализа понятий «композиция» С. Эйзенштейна и «третий смысл» Р. Барта выявлены такие общие черты, присущие языку кино, как недискурсивность и гипертекстуальность.

Ключевые слова: язык кино, С. Эйзенштейн, Р. Барт, композиция, фильмическое.

A.S. S h e r e m e t e v a. The Language of cinema: Sergei Eisenstein and Rolan Barth

The article presents an overview of the history of research on language of films. On the basis of analyzing the concepts of "composition" of Sergei Eisenstein and "third meaning" of R. Barth the author attempted to identify such existing features of the language of cinema as undiscursiveness and hypertextuality.

Key words: the language of cinema, Sergei Eisenstein, Rolan Barth, composition.

Исследования языка кино существуют в контексте структурализма, семиотики, психоанлиза, гендерных исследований, теории коммуникации и других направлений. По мнению К. Разлогова, концепция «языка кино» сложилась в 1950—1960-е гг. под воздействием лингвистических теорий, но начало подобных исследований мы находим в ранних работах С. Эйзенштейна, Р. Якобсона, В. Шкловского и других представителей советской школы. В 1930— 1940-е гг. Р. Арнхейм и Б. Балаш попытались преодолеть подобный языковой подход. В дальнейшем, в частности в работе А. Базена «Что такое кино?», мы наблюдаем стремление к реализму в описании языка кино и приписывание кино онтологических свойств.

Существует ли подобный язык — это вопрос, на который отвечало большое число теоретиков и мыслителей кино. Обладает ли кино специфической формой говорения и самовыражения или оно является лишь синтезом различных форм речи, присущих другим видам искусства? Известна мысль А. Астрюка, режиссера и кинокритика французской Новой волны, о том, что настало время камеры-пера, режиссера-художника и режиссера-писателя, который способен писать камерой, словно пером. Он отмечает в 1948 г.:

* Шереметева Анастасия Степановна — аспирант кафедры истории зарубежной философии философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: +7 (905) 583-04-48; e-mail: tasya.sheremeteva@gmail.com

«Декарт сегодняшнего дня закрылся бы в комнате с 16-миллиметровой камерой и запасом пленки и записал бы "Рассуждение о методе" в виде фильма, потому что "Рассуждение о методе" было бы сегодня таково, что только кинематограф смог бы адекватно его передать» [A. Astruc, 1948, N 144].

В своей статье «Конец кино» (1933) Р. Якобсон размышляет о том, существует ли противоречие между двумя положениями: (1) кино имеет дело с реальными предметами и (2) при этом оно оперирует знаками. Для Якобсона это противоречие было снято еще Святым Августином, который различал res (вещь) и signum (знак) и считал, что существуют знаки, которые имеют характеристику значимости и вещи, которые могут играть роль знаков. Он добавляет, что «именно такая звуковая или зрительная реальность, превращенная в знак, и образует специфическую материю киноискусства» (цит. по: [Строение фильма..., 1964, с. 26]). Для Якобсона монтаж полностью подчинен законам эпической поэтики.

Кристиан Метц, еще один теоретик семиотики кино, в своей книге «Воображаемое означающее» (1975) пытался определить киноязык исходя из семиотического и психоаналитического структурного анализа, рассматривая кинематографическое или воображаемое означающее и связанную с ним самоидентификацию смотрящего субъекта.

Лаура Малви, представитель феминистской теории кино, отмечает такую особенность киноязыка, как объективирование мужчинами образа женщины, или, в терминах П. Бурдье, она выявляет в кино, по преимуществу создаваемого мужчинами, символическое насилие в понимании мужского господства и подвергает критике подобную узурпацию и воспроизводство киноязыка.

Сергей Эйзенштейн в своей статье «Э! О чистоте киноязыка» (1934) стоит на позиции защиты монтажного языка кино по принципу композиции кадра, который современные ему кинематографисты начали забывать [С. Эйзенштейн, 1964, с. 81—93]. Эта статья наряду с другими его работами показывает отношение Эйзенштейна к языку кино и методам его использования. На самом деле монтаж, по его мнению, это сильнейшее средство композиции для воплощения сюжетной линии, а не орфографические и синтаксические правила киноязыка. С. Эйзенштейн выделяет композицию переднего плана и глубины кадра, которые структурируются в зависимости от первостепенных и второстепенных тем, которые выходят то на первый, то на глубинный план. Композиция выстраивается из взаимодействия двух планов внутри кадра, на смене линий и пластических форм в каждом плане от одного кадра к другому, т.е. с помощью монтажа, который позволяет компози-

ционно противопоставить два стыкующихся кадра, плана и впечатления.

В работе «Неравнодушная природа», в главе «О строении вещей» [С. Эйзенштейн, 2006, т. 2, с. 15—16] Эйзенштейн определяет композицию как закон построения изображаемого. Композиция заимствует структурные компоненты изображения и из них создает закон изображения. При этом, как отмечает Эйзенштейн, композиция всегда антропологична, поскольку берет свою структурообразующую закономерность из структуры эмоционального переживания изображения, т.е. из возможного восприятия и поведения человека, которое вызывается этим переживанием. Он приводит в пример мысль Д. Дидро и подобный подход к композиции И.С. Баха, которые заключаются в выведении композиционных принципов вокальной и инструментальной музыки из интонаций эмоциональной речи человека. Тем самым Эйзенштейн выводит на первое структурообразующее место антропологический принцип человеческой эмоции и языка. Режиссер настаивает на том, что кинематографисты должны сохранять и развивать культуру языка, чтобы кино заговорило в будущем не на сюжетном языке, а опиралось на грамматику композиционно-монтажного языка кино.

Ролан Барт в работе «Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. Эйзенштейна» (1970) [Л. Barths, 1970, N 222, p. 12—19] различает три уровня смысла изображения: первый уровень — информативный, т.е. уровень коммуникации или первой семиотики, изучающей сообщение; второй уровень — символический или уровень значения, ориентированный на науки о символе, т.е. психоанализ, драматургию, экономику; и третий уровень — означивания, выходящий за пределы информации, коммуникации, значения, драматургии и т.д. Символический уровень Р. Барт называет естественно идущим на встречу и направленным на зрителя. Третий, или открытый, смысл характеризуется выходом за границу между выражением и лицедейством и несет завуалированную эмоцию ценности и оценки автора. Р. Барт называет его означающим без означаемого, которое находится вне артикулированного языка, не может быть прочитано и соотнесено с референтом, но при этом проявляется именно в процессе чтения кадров. Открытый смысл, выявленный Бартом, возможно, как раз и является тем специфически кинематографическим языком, выходящим за границы языка естественного, коммуникационного и символического. Сам Барт пишет, что на этом уровне проявляется специфически фильмическое — представление, которое не может быть представлено. Таким образом, третий смысл становится трансформацией языка в «означивание» и способствует новому

и разнообразному творчеству фильмического. Р. Барт подходит к анализу фильмического очень оригинально, утверждая, что третий смысл может быть прочитан не в движении кинокадров, а только в статичной фотограмме, которая, тем не менее, отражает повествовательный дискурс. В таком ключе третий смысл или филь-мическое могут быть выявлены в таких видах современного искусства, как комикс и фотороман. Все это утверждается и в контексте смещения интереса Эйзейнштейна с межкадрового монтажа и композиции на композицию и монтаж внутрикадровый.

С. Эйзеншейн и Р. Барт, используя понятия композиции и филь-мического в своих теоретических работах о кино, можно сказать, преследуют одну цель: выявить недискурсивность и визуальную гипертекстуальность языка кино.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино I Пер. с фр. Д.Я. Калугин, Н.С. Mовнина. СПб., 2010.

Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: Сб. статей I Сост., предисл. К. Разлогова; Ком. M. Ямпольского. M., 1984.

Эйзенштейн С. Избр. произв.: В б т. Т. 2. «Э! О чистоте киноязыка». M., 19б4.

Эйзенштейн С. Неравнодушная природа: В 2 т. Т. 2. О строении вещей. M., 2006.

Astruc A. Naissance d'une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo L'écran Français. 1948. 30 mars. N 144 (Астрюк А. Рождение нового авангарда: камера—перо II URL: http://www.cineticle.com/behind/768-la-camera-stylo.html

Barths R. Le troisieme sens. Notes de recherches sur quelques photo-grammes de S.M. Eisenstein II Cahiers du cinema. 1970. N 222. P. 12—19 (Барт Р. Третий смысл I Пер. с фр. С. Зенкин, Г. Косиков, M. Ямполь-ский. M., 2015).