Эстетический ригоризм, или социальное алиби искусства

С.А. Симонова

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ РИГОРИЗМ, ИЛИ СОЦИАЛЬНОЕ АЛИБИ ИСКУССТВА

Абсолютизация красоты приводит к ценностному релятивизму. Постмодернисты делают искусством саму жизнь в ее данности. В установке на эстетический ригоризм кроется причина потери смыслов в современной культуре. Эстетическая традиция русской философии - попытка нравственно оправдать красоту. Эстетическая деятельность должна быть направлена на преображение мира и человека.

Ценность духовного не самоочевидна, она требует метафизического объяснения и нравственного оправдания. Согласно классической философеме бытие духа определяется традиционной триадой истины, добра и красоты, отношения между которыми уместно обозначить термином «перихоресис» - их неслиянно-нераздельного единства. Метафизическое триединство категорий духа, представленное в вышеупомянутой форме, является некоторой нормой философского мышления, суть которого в том и заключается, чтобы чувствовать и постигать идеальное бытие духа в философии и духовных ценностей в культуре.

Современная культура находится в состоянии перманентного стремления к дифференциации своих феноменов подобно тому, как философия пребывает в состоянии стремления к дифференциации знаний. Этот процесс имеет объективные историко-философские основания. Традиционная метафизическая картина мира, основу которой образовывал этико-эстетический синтез в триединстве истины, добра и красоты, была поколеблена в эпоху Возрождения тенденциями авто-номизировать эстетическую сферу. Э. Панофски точно называет автора и произведение, в котором этот процесс приобрел необратимый характер: это Леон Баттиста Альберти и его сочинение «Десять книг о зодчестве», в котором он противопоставил метафизическому пониманию красоты чисто феноменальный взгляд греческой классики. Панофски пишет: «отказ от метафизического объяснения красоты впервые ослабил нерасторжимую с древности связь между ри1сЬгиш и Ъопиш (прекрасным и добрым (лат.)) - хотя и не столько путем явного отрицания этой связи, сколько путем молчаливого игнорирования ее» [1. С. 39]. Это было началом обособления эстетической сферы и в конечном счете привело к тому, что Теодор Адорно в своей работе «Эстетическая теория» назвал «падением эстетических жанров как жанров».

Такова точка расхождения истины, добра и красоты, обособление которых породило не только этику и эстетику как самостоятельные теоретические дисциплины, но привело к абсолютизации истины, абсолютизации добра и абсолютизации красоты как автономных и самодостаточных начал. Разрушение этико-эстетического единства истины, добра и красоты отразилось на индивидуальном нравственном состоянии сознания человека, чья духовная целостность была нарушена, и реализовалось в негативных формах общественно-культурного бытия. Абсолютизация истины (гносеологизм) создает предпосылки для господства сциентизма, абсолютизация добра (морализм) отражается на формировании антигуманных политических идеологий, абсолютизация красоты (эстетизм) провоцирует декадентские тенденции и приводит к засилью примитивных форм массовой культуры.

Искусство, как, впрочем, любая форма культуры, имеет свою специфику, свое «предназначение». Прежде всего необходимо отметить, что искусство является одной из самых ранних форм культуры, оно исходит из подсознания и воздействует на него же. Искусство трудно оправдать с утилитарной точки зрения, трудно переоценить его воздействие на наши чувства. Дать определение произведения искусства также достаточно сложно. Чего стоит хотя бы известное мнение искусствоведов о том, чем искусство отличается от ремесла: неким неопределяемым «чуть-чуть», которое проводит нерушимую грань между посредственностью и шедевром. Кроме того, искусство, в отличие от науки и нравственности, имеет большую «популярность» в обществе. Способное передавать сильнейшие и тончайшие эмоции, воздействующее часто цветом, звуком, формой или пластикой прежде всего на органы чувств, оно как бы выходит из-под власти слова, обращенного прежде всего к нашему разуму. Понятия долга и морали не могут оправдывать наличия искусства, по крайней мере, они не являются основанием для его возникновения и существования. Искусство способно доставлять наслаждение. Его важнейшая категория - понятие прекрасного. Таким образом, искусство получает некоторое социальное алиби быть немного вненравственным и даже совсем безнравственным. Однако абсолютизация красоты выливается в форму эстетического идолопоклонства, выражающегося в распространенной формуле «искусство требует жертв».

Действительно, искусство играет важнейшую роль в формировании архитектоники культуры. Архитектоника в данном случае понимается в бахтинском смысле неслучайности: «Архитектоника - как воззрительно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое...» [2. С. 72]. Именно неслучайность, лежащая в основе организации системы любого уровня сложности, создает прецедент для создания органической целостности культуры. Культура как целое обладает живой душой (духовной субстанцией), чья неслучайность гарантируется неслиянно-нераздель-ным единством этико-эстетических начал.

Искусство способно создавать миры-подобия, миры-мечты, даже антимиры с помощью гения художника, музыканта или поэта. В целом можно сказать, что искусство расширяет границы человеческого бытия, часто минуя логику и даже эмпирический опыт. Поэтому роль искусства трудно переоценить и в конструировании органической целостности культуры, особенно если речь идет об этико-эстетических составляющих.

В истории культуры были эпохи, когда эстетизация принималась за абсолют, когда этика представлялась вторичной. Эта ситуация логически вытекала из перио-

дов утомительного, даже трагического морализаторства. Когда римская, средневековая, классицистская культура начинала задыхаться в безжалостном от ощущения собственной правоты морализаторстве, появлялись гедонистические творения императорского Рима, Ренессанса, модернизма, постмодернизма.

В эпоху Возрождения эстетизация жизни в целом достигла небывалого размаха. Искусство ставилось выше природы. Деятели Возрождения изолировали художественный образ от реальности и при этом сделали чувственность божеством. Для нас важен тот факт, что они и в теоретических трактатах обосновывали отделение искусства от морали.

Модернизм также абсолютизирует сферу эстетического. Постепенно происходит расширение понятия эстетического: осуществляется эстетизация урод-

ливого, блистательно начатая Ш. Бодлером. Теперь искусство может затрагивать запретные ранее темы, сближаясь, таким образом, с повседневной, часто неприглядной, действительностью. Однако выше уже было сказано о том, что абсолютизация какой-либо ипостаси неизбежно приводит к деформации духовных ценностей.

Эта деформация, на наш взгляд, ярко выражена в современной постмодернистской культуре. Постмодернизм - это уже не только стиль в искусстве или философия. Это определенный образ жизни, ориентированный на перманентный успех в обществе, пусть даже любой ценой. Однако современный человек, успешно делающий карьеру и зарабатывающий деньги, терпит неудачи в установлении прочных человеческих отношений: ему трудно быть верным, жертвенным. Компенсируя свою отчужденность в обществе, «средний» человек начинает испытывать навязчивую потребность в материальных благах, еде, он ненасытно поглощает информацию, без разбора смотрит телепередачи, слушает радио. Неприкаянный и одинокий даже среди себе подобных человек тянется к доступным ему удовольствиям. Он словно пытается компенсировать отсутствие людской привязанности изобилием комфорта и поверхностных впечатлений. Приобщение к классике требует определенных усилий, поэтому большинству легче приблизиться к современным направлениям постмодерна: актуальному искусству, модным инсталляциям и перфомансам, которые, претендуя на элитарность, тем не менее, неуклонно взаимодействуют с массовой культурой.

Для современной культуры характерна усиливающаяся эстетизация всех сфер жизни, в том числе и политики. Красивые идеи облекаются в привлекательный антураж традиционных великих культур. Старинные легенды, древние символы смело модифицируются в угоду политическим лидерам. В этом плане трудно переоценить значение массовой культуры. Однако и в искусстве, провозглашающем себя свободным от политики, сотворение чего-то принципиально нового и воплощение эстетических идеалов также сменяются массовым тиражированием накопленного эстетического опыта. Пытаясь преодолеть это «топтание на одном месте», постмодернисты стремятся придать формализованным, легко узнаваемым структурам новизну с помощью эффекта неожиданной смены акцентов, па-

радоксального перемещения эстетических доминант. Иначе говоря, происходит неизбежное сближение массовой и элитарной культур.

Самыми наглядными в этом смысле представляются инсталляции современных художников. Инсталляция -это и есть перемещенный предмет в чистом виде. Инсталляцией может быть практически все - лоскут, приклеенный к бумаге, стопка газет, стул, стеклянная банка. Однако сами по себе эти предметы - только вещи. Метаморфоза в их восприятии происходит, когда они выставляются напоказ на соответствующей выставке, получают знак авторской принадлежности и этикетку с названием. В этом случае эти предметы становятся, с точки зрения их авторов и приверженцев этого творчества, уже произведениями актуального искусства, обладающего всеми атрибутами искусства как формы культуры. И уже трудно определить, то ли эстетствующий автор дошел до крайней точки своих творческих экспериментов, то ли он совершенно приблизил искусство к массам, внедрив его в само наше повседневное существование. То же самое можно сказать и о другой форме актуального искусства - перформансе, который проводится на публике, среди толпы. Форма перформанса, создавая иллюзию игры, позволяет ему вторгаться в подлинную реальность и подменять ее собой.

Но если теперь само бытие не более чем шоу, как считают деятели актуального искусства, нет смысла противопоставлять искусство и неискусство. С одной стороны, обыденные предметы, вещи и поступки, с другой - претензии на художественно-философскую глубину в трактовке их создателями. Тогда как определить с точки зрения самого постмодерниста критерии произведения искусства? Ведь никто не докажет, что стол - это произведение актуального искусства, а не просто столярное изделие.

Постмодернисты не трансформируют реальность и человеческие переживания в художественные образы. Они делают искусством саму жизнь в ее данности. В частности, у перформансов есть все видимые признаки игры. Но это не игра, потому что в любом акте актуального искусства содержится определенный умысел, который на самом деле одновременно прост и сложен: актуальное искусство демонстрирует, что в этом мире нет ничего важного, прекрасного и святого, что нельзя было бы переиграть в несущественное, безобразное и безнравственное.

Современная культура создает виртуальные миры, компенсируя таким образом свою неспособность или нежелание качественно изменять реально существующие. Получение удовольствия здесь и сейчас более заманчиво, чем долгое восхождение к недоступным идеалам. Искусство, транслируемое по телевидению, становится массовым товаром, аналогичным доступной одежде или еде. Поэтому оно предписывает человеку жить весело, услаждать и не утруждать себя. В таком аспекте телевидение заглушает щемящее чувство одиночества, присущее современному человеку, успешно создавая у зрителя чувство сопричастности ко всему происходящему в мире. Телезритель, в одиночестве сидящий перед телеэкраном, ощущает себя членом некоего виртуального сообщества, утрачивая незаметно

для себя грань между реальностью и вымыслом, обретая виртуальные смыслы своего существования.

В современности эстетизм доминирует и в этической сфере. Ситуацию в неклассической постмодернистской культуре России достаточно точно охарактеризовал В.Н. Назаров, описав ее в терминах смены «этоса» на «эс-тезис» как новой детерминации в этике: «Одной из характерных особенностей эпохи постмодерна является эстетизм, связанный с переориентацией культуры на чувственно-эстетический, “зрелищный” способ восприятия мира. Эта переориентация в первую очередь отражается на нравственном состоянии. Все больше людей руководствуются в своих поступках не моральными убеждениями и духовными установками, а чувственными предпочтениями и пристрастиями. В такой ситуации обоснование морали на философских или религиозных началах становится весьма проблематичным. Место последних занимает массовое искусство, создающее “социально-эмпатический” тип отношений между людьми» [3. С. 289].

Современности, действительно, уже не свойственно мыслить бытие в целостных категориях, и сама жизнь распадается на ряд мелочных ситуаций, не связанных едином смыслом, детерминированных лишь нуждой существования. Гуманитарии часто называют это аксио-логически нейтральным термином «повседневность», тем самым как бы легализуя наличную дезинтеграцию высших проявлений духовной жизни. Таким образом, в действительной ситуации сущее становится должным, а должное - не-сущим, вернее несущественным.

Кризисность ситуации создается не тем, что в плане сущего отсутствует единство, но тем, что стремление к нему не является уже должным для человека. Это и есть то, что большинство исследователей называет понятием «духовный кризис», который, таким образом, можно определить как отсутствие стремления к целостности, единству, гармонии и смыслу.

Абсолютизация эстетического начала в конечном итоге приводит к ценностному и онтологическому релятивизму в искусстве, эстетике и искусствоведении. Об этом свидетельствуют представители этой области культуры. Современный художник и теоретик искусства В.Л. Крылов в книге «Убить искусство» так характеризует специфику современного искусства: «...сложилась ситуация, при которой любой человек, занимаясь абсолютно любым делом, может объявить себя художником, а свое совершенно произвольное занятие - искусством, и никто не сможет его опровергнуть... Пестрота явлений, объединяемых сегодня понятием “ИСКУССТВО” поражает, но возразить ничего невозможно потому, что никто не может определенно сказать, что же такое искусство. Определения искусства нет - значит этим словом можно обозначить все что угодно!» [4. С. 3]. Сам автор определяет искусство в традициях русской мысли как форму духовной человеческой жизни.

В современных так называемых «изящных искусствах» красота становится самоцелью. Превратившись в особую автономную область деятельности духа, красота, прежде всего, выражает презрение пользе. Это своего рода «духовная услада», цель которой заключена в самой себе - в служении красоте.

Чистый эстетизм сторонится не только утилитаризма, но также и рационализма. Философ В.Н. Шердаков

приводит доводы сторонников чисто эстетического подхода к действительности, которые, кстати, не лишены убедительности и привлекательности. «Принцип эстетизма ставит красоту выше добра. Нравоучительность убивает художественное творчество так же, как и рационализм. В искусстве не должно быть назидания и моральной дидактики. Красота, по мнению Л.Н. Толстого, противоположна добру, так как “добро большею частью совпадает с победой над пристрастиями, красота же есть основание всех наших пристрастий”. Можно прийти к морализму от эстетизма, но не менее проторенным путем является и обратный путь от служения добру к служению музам. Жизнь не познание и не нравственное самообуздание - провозглашают сторонники эстетизма. Жизнь - это созидание, творчество. Подобно тому, как творит художник свои произведения, так же вдохновенно нужно строить и свою жизнь. Художник имеет право выйти за сферу морали, быть равнодушным к добру и злу, сбросив оковы норм и запретов. Существует лишь один абсолют - красота» [5. С. 51-52].

В качестве примера В.Н. Шердаков приводит роман Т. Манна «Доктор Фаустус», в котором главный герой вступает в сговор с дьяволом ради творческого вдохновения. Действительно, у композитора Леверкюна есть только музыкальное бытие. Он готов поступиться нравственными принципами, готов вступить в сделку с дьяволом, лишь бы наделить свою музыку неким «чуть-чуть», сделать ее невыразимо прекрасной.

В.Н. Шердаков критикует принципы чистого эстетизма, и его критика не выглядит морализаторской и безосновной: «Эстетизм, в сущности, лишен как раз творческого характера, он представляет собой бегство от внешней, не удовлетворяющей действительности в искусственный мир. Эстетизм видит в красоте лишь спасительный анабиоз от перенапряжения, усталости и бессилия, он есть извращенная форма пассивности, гомеостазиса» [5. С. 53]. Действительно, искусство выполняет определенные психотерапевтические функции. Это и спасительный уход от неприглядной действительности, и отвлечение, и повышение тонуса жизни, и релаксация вкупе со снятием стресса, и сублимация нереализованных желаний. И это, можно сказать, замысел чистого искусства, которое стремится создать совершенное произведение, способное перенести воспринимающего его в абсолютно трансцендентную сферу чистой красоты. Но, в определенном смысле, такие цели нельзя назвать совершенно не утилитарными: строгий эстетизм, отвращающийся от утилитаризма, сам склонен к утилитаризму (пускай и высшему, «эстетическому»), т.к. цель такого искусства - не целостное постижение бытия, а уход от действительности в самодостаточную сферу красоты. И это трудно назвать духовной полноценностью.

Полнота художественного творчества достигается, конечно, не в морализаторстве и не в подражательности, но в акте целостного этико-эстетического и гносеологического мировосприятия. Тогда это не только созерцание, но созерцание, переходящее в преображение. Безусловно, дидактичность и рационализм убивают художественное творчество. Но без прозрений нет и искусства, если даже к истине здесь приходят иным путем.

Синтез добра и красоты возможно осуществить лишь на духовных началах, но не на эмпирических. В эмпирической, т.е. наличной, непреображенной, реальности может быть некое соединение красоты и безнравственности. Но это лишь поверхностный слой, за или под которым таится внутренняя духовная реальность, которая обязательно рано или поздно найдет свое воплощение и на внешнем уровне. В.Н. Шердаков утверждает: «Безнравственность означает, что человек не несет в себе образа человеческого, исказил его в себе или уничтожил. Безнравственность - это внутренняя безобразность - безобразие. А внутреннее всегда пробивается во внешнее. Если люди не красивы, то не потому просто, что такими уродились, нет, одухотворенное внутренним светом, высокой мыслью, добрым чувством и волей лицо не бывает некрасивым даже при неправильных чертах. Напротив, правильные черты лица могут производить отталкивающее впечатление, когда за ними чувствуется плотоядность, эгоизм, низменные мысли и чувства. Внешний облик человека проявляет его внутреннюю суть. В чертах и выражении лица отпечатывается духовная суть личности, они говорят и о прожитом, и о настоящем» [5. С. 54]. И здесь очень важен антидетерминистский пафос автора: ни природа, ни социум не делают человека однозначным, законченным и непротиворечивым. Детерминизму противостоит открытая антропология, согласно которой человек сам на основании осознанного, свободного нравственного выбора способен творить себя. И эта творческая способность в человеке столь велика, что может даже видоизменять детерминизм природной данности, проявляющийся в определенных чертах лица.

Через размышление о духовной сущности красоты В.Н. Шердаков постепенно и последовательно приходит к идее высшего духовного синтеза, который и представляет собой искомую древнюю формулу единства истины, добра и красоты. «Подлинная красота открывается тогда, когда ты сумел подняться нравственно-волевым усилием на должную высоту. Красота и есть один из ликов подлинной жизни, как и добро, как и истина. В основе своей они едины, и этой основой является жизнь подлинная, или жизнь “истинная”, или жизнь, “какой она должна быть”. Впрочем, можно сказать и жизнь, какая она есть на самом деле, потому что многое из текущего следует отнести всего лишь к существованию, а не жизни в полном смысле слова» [5. С. 55].

Критерий подлинности существования, по сути своей, - нравственный критерий, но только он дает целостное представление о сущности человеческого бытия. Нравственность фиксирует степень расхождения того, что есть, и того, что должно быть. Эта аксиома нравственной философии есть и аксиома для эстетики и гносеологии. Научное познание, в конце концов, должно быть знанием жизни и знанием для жизни. В этом смысле говорится: «этика - это красота в философии». Нравственное же измерение органически свойственно и сфере собственно эстетического.

Мы отказываемся сегодня всерьез задумываться о необходимости духовного преображения, несмотря на то что практически все магистральные темы русской

философии концентрируются вокруг мегаидеи оправдания тварного бытия. Критический анализ современной культуры (в частности такого ее проявления, как «деструктивный постмодернизм») дан в книге А.В. Гу-лыги «Эстетика в свете аксиологии».

Однако современная ситуация, по мнению исследователя, не безнадежна, т.к. «нарастает волна противодействия сатанинскому разрушению культуры». В качестве одного из позитивных проявлений современного духовного возрождения культуры Гулыга видит русскую философию: «Сейчас на наших глазах происходит второе рождение русского религиозно-философского ренессанса, развитие которого было вытеснено за рубеж победившими большевиками. Это событие не только теоретической мысли, но и изящной словесности. Мастера ренессанса, последователи Достоевского и Вл. Соловьева, размышляли о том, что красота может спасти мир, умели ценить красоту слова и создавать ее. Это вдохновенно написанные трактаты Бердяева, эссеистика Ильина, блистательная проза Флоренского» [6. С. 95].

Русское искусство в силу сложившихся традиций всегда имело нравственные основания. Неслучайно икона трактовалась как умозрение в красках, как библия для неграмотных, а русская классическая музыка несла в себе огромный этический потенциал. Однако уже в Х1Х в. многие представители русского искусства ступили на путь поклонения красоте. Н.В. Гоголь был одним из первых русских писателей, увидевших и осознавших глубокую пропасть, разворачивающуюся между добром и красотой. Действительно, красота становится самодовлеющей сущностью в культуре, утрачивающей духовное содержание. Однако, несмотря на нараставшее в России поклонение красоте, эстетическая традиция русской философии оставалась неизменной - это нравственное оправдание красоты. Здесь необходимо подчеркнуть, что русские религиозные философы настаивают не на лжеаскетическом отрицании эстетики, а на отрицании лже-эстетики, лишившей себя нравственного измерения.

Философское здание смысложизненной эстетики основывается на фундаментальных предпосылках о доброй, идеальной благоустроенности бытия, которая выражает себя исключительно в форме красоты. Красота имеет, таким образом, и нравственный, и онтологический смысл, отклонение от которого дает многообразнейшие извращенные формы красоты (уродство). Нравственный смысл эстетики находит свое программное воплощение у Вл. Соловьева в трактате «Красота в природе»: «. эстетически прекрасное должно вести к реальному улучшению действительности» [7. С. 351]. Наличная действительность требует непрестанного совершенствования, т.к. в своем первозданном виде она не соответствует никаким идеальным представлениям человека.

Этическое начало пронизывает эстетическое, сообщая ему высший провиденциальный смысл одухотворения и пресуществления действительной жизни. Красота как эстетическое свойство бытия (в данном случае природы) должна преобразить «злую жизнь», т.е. реализовать свой высший этический потенциал. «Красота нужна для исполнения добра в материальном мире,

ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира» [8. С. 392]. Иными словами, можно сказать, что красота есть этическая энтелехия природы.

Преображающая сила искусства содержит в себе, таким образом, синтетические потенции, способные претворить истину и добро в полноту действительности. Тем самым, Вл. Соловьев вменяет искусству задачи, намного превосходящие собственно эстетические, которые были всегда ограничены пространством творческого своеобразия художника и созданной им художественной реальности. Здесь речь идет уже о космологических параметрах преображающего действия искусства, включающего в себя не только собственно художественный мир, но мир как таковой, требующий преображения посредством красоты.

Возвращаясь к проблемам современной культуры, необходимо отметить, что в установке многих деятелей искусства на эстетический ригоризм, на наш взгляд, кроется причина потери смыслов в современной культуре, ибо человечеству жизненно необходимо стремиться вверх, к духовному маяку. Как бы в современном обществе ни были важны деньги, они никогда не смогут стать духовным двигателем культуры в целом. Как бы ни была при-

влекательна для большинства продукция массовой культуры с ее ориентацией на успех и глянцевую внешность, искусство обязано выражать и этические императивы.

Весь ход развития культуры свидетельствует о том, что стремление к универсальному неслиянно-нераз-дельному этико-эстетическому единству есть двигатель духовного прогресса человечества, независимо от этнических, экономических, социальных и других различий. Без этого перманентного восхождения языческие, монотеистические, технократические культуры не нашли бы идеологического фундамента для своего существования. Более того, именно это стремление стало стержнем, даже методологией в пространственновременном развертывании человеческого бытия.

Проблема же духовного развития культуры, поиска новых идеалов и онтологически существенных смыслов, которые позволили бы сконструировать архитектоническое целое, в современном мире остается открытой, ведь история человечества еще не закончилась. Преображение мира и человека - вот чем в конечном счете должна быть мотивирована эстетическая деятельность, которая по мере одухотворения становится уже духовно-нравственным творчеством.

ЛИТЕРАТУРА

1. Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от Античности до Классицизма. СПб.: Аксиома, 1999.

2. БахтинМ.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975.

3. Назаров В.Н. История русской этики. М.: Гардарики, 2006.

4. Крылов В.Л. Убить искусство: От Малевича и Пикассо до Глазунова и концептуалистов. М.: Астрея, 2005.

5. Шердаков В.Н. Добро - истина - красота. М.: Знание, 1983.

6. ГулыгаА.В. Эстетика в свете аксиологии. Пятьдесят лет на Волхонке. СПб.: Алетейя, 2000.

7. Соловьев В.С. Красота в природе // Сочинения: В 2 т. / Общ. ред. и сост. А.В. Гулыга. М.: Мысль, 1988. Т. 2.

8. Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Сочинения: В 2 т. / Общ. ред. и сост. А.В. Гулыга. М.: Мысль, 1988. Т. 2.

Статья представлена научной редакцией «Культурология» 23 марта 2008 г.