Модель интонационной формы музыки как основа содержательного единства музыкально-теоретического образования

МОДЕЛЬ ИНТОНАЦИОННОЙ ФОРМЫ МУЗЫКИ КАК ОСНОВА СОДЕРЖАТЕЛЬНОГО ЕДИНСТВА МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Б. Р. Иофис*,

Московский педагогический государственный университет

Аннотация. Статья посвящена проблеме построения модели интонационной формы музыки как содержательного элемента музыкально-теоретического образования, необходимого для восстановления его единства, утраченного в процессе формирования самостоятельных учебных дисциплин. В музыковедении как науке теория музыкальной интонации занимает достойное место, но в содержании музыкально-теоретических дисциплин вопросы интонационной природы музыки не находят должного развития. Причиной тому является открытость теории музыкальной интонации. Музыкальная интонация часто понимается субстанционально, в статье она представлена как контекстная содержательно-смысловая функция элемента системы. Разные типы отношений тонов рассмотрены как интонационные структуры, разделённые по уровням выстраивания отношений на простые, сложные, интегрированные. Совокупность интонационных структур и процессов их взаимодействия определена как интонационная система. Интонационная форма музыки представлена как метасистема, элементами которой являются локальные системы гармонии, музыкальной формы, музыкальной фактуры, ритма и мелоса.

Ключевые слова: музыкально-теоретическое образование, интонационная форма музыки, гармония, музыкальная форма, фактура, педагогика, теория музыки.

Summary. The article is about the problem of modeling intonation form of music as a meaningful element of musical-theoretical education, which is necessary to restore the unity that was lost in the process of formation of the individual disciplines within the general theory of musical composition. It is impossible to cover many of the phenomena of contemporary music and the problem of music content within the framework of any one of the existing academic disciplines. The addressee of musical-theoretical education changed. This is mostly teacher-musician. In order to implement successful musical-pedagogic activities requires an understanding of music as an integral phenomenon, not a set of components. In musicology as science, theory of musical intonation occupies a worthy place, but problems of intonational nature of music in the content of musical-theoretical disciplines are not well developed.. The reason for this is an open type of the theory of musical intonation. One often understand music intonation substantially, the author considers it as a contextual semantic content-function element of the system. Different types of relationships of tones are into-

103

Научный консультант Е. В. Николаева.

nation structures, separated by levels of building relationships into simple, complex, integrated.. One can define a set of intonation structures and processes of their formation, development, interaction as intonational system. Intonational form of music is represented as a metasystem, elements of which are local systems: harmony, musical form,, musical texture, rhythm and melos. Each local tonal system is a hierarchy of intonation structures and an element of the metasystem, inextricably linked with the others.

Keywords: musical-theoretical education, intonation form of music, harmony, musical form, texture, pedagogy, theory of music.

104

Современная система музыкально-теоретического образования сформировалась в процессе разделения общей теории композиции на специализированные учебные дисциплины. Произошло это в масштабах всемирной истории сравнительно недавно. Т. С. Бершадская, например, полагает, что начальной точкой становления гармонии как учебной дисциплины «условно можно считать появление в 1802 г. учебника Кателя» [1, с. 7] (Catel, Ch. S. Traite d'harmonie adopté par le Conservatoire pour servir - l'étude dans cet établissement. -Paris, Impr. du Conservatoire de musique, 1802).

В XVIII веке генерал-бас и контрапункт ещё рассматривались как составные части единого практико-ори-ентированного курса, который к тому же вёл один преподаватель в условиях частных индивидуальных занятий. По мере изменения социокультурной ситуации в Европе и усиления тенденции к повышению уровня массовости в музыкальном образовании происходила смена его институциональных форм: стали открываться консерватории университетского типа, в которых каждый профессор вёл свой специализированный учебный курс.

Постепенно генерал-бас и контрапункт эволюционируют в более при-

вычные для современной системы музыкального образования гармонию и полифонию, музыкальная форма -в анализ музыкальных произведений. Более подробно вопросы эволюции структуры и содержания музыкально-теоретического образования (прежде всего в Петербургской и Московской консерваториях) рассмотрены в статье И. С. Старостина [2]. Исследователь также отмечает характерную для XX века тенденцию, идущую от С. И. Танеева и А. К. Лядова, - «обучать теоретиков (а в идеале и исполнителей) как композиторов» [Там же, с. 47].

В последние десятилетия сложившаяся структура учебных планов вошла в противоречие с потребностями актуальной творческой и педагогической практики. Многие явления современной музыки невозможно полностью охватить в рамках какой-либо одной учебной дисциплины. Кроме того, как отмечают Л. П. Казанцева и В. Н. Холопова, «сегодня всё явственнее становится то, что развёрнутое преподавание композиционных дисциплин во всей вертикали музыкального образования... даёт отличное профессиональное знание музыки, но отражает, прежде всего, грамматический, технологический аспект произведений и поэтому нуждается в уравновешивании специаль-

ной группой дисциплин, во главу которых ставится изучение музыкального содержания» [3, с. 22].

Ещё одна причина возникновения указанного выше противоречия - изменение адресата музыкально-теоретического образования. По большей части это уже не композитор, и даже не музыкант-исполнитель, а педагог-музыкант. В эту общность входят не только учителя музыки, но и почти все остальные музыканты, поскольку на каком-то этапе своего творческого пути они начинают учить других. И в этот момент обнаруживается, что в сознании педагога средства музыкальной выразительности, освоенные по отдельности в рамках разных учебных дисциплин, образуют произвольный линейный ряд - с размытыми флангами, лишённый логики внутренних системных связей.

Для осуществления успешной музыкально-педагогической деятельности необходимо иметь представление о музыке как о целостном феномене, а не как о совокупности компонентов. Изначальная целостность содержания музыкально-теоретического образования была утрачена в процессе его исторической эволюции. На новом витке диалектической спирали насущным становится вопрос о восстановлении этой целостности. Необходимую для этого базу можно найти в интонационном подходе.

Теория музыкальной интонации в настоящее время признаётся как важнейшая методологическая основа научных исследований в области музыкального образования. Создателем данной теории принято считать Б. В. Асафьева [4], хотя в своих исследованиях он аккумулировал идеи ряда других современных ему музыкове-

дов, на что указывает В. Н. Холопова [5]. Однако задуманная музыковедом концепция осталась незавершённой -как по субъективным, так и по объективным причинам. Анализируя наследие Б. В. Асафьева, Е. М. Орлова [6] установила, что в процессе формирования категориального аппарата своей концепции учёный считал возможными его эволюцию, расширение и даже переосмысление. Таким образом, теория музыкальной интонации создавалась как открытая для дальнейшего развития.

Для науки это обстоятельство оказалось весьма плодотворным. Исследователи получили возможность не только дополнять и уточнять уже существующую теорию, но и формировать внутри неё свои собственные направления. Так, Е. В. Назайкинский [7] сосредоточивает своё внимание на процессуально-логической стороне музыкальной композиции, В. Н. Холо-пова [5; 8] выстраивает теорию музыкального содержания. Особое место в этом ряду занимает исследование В. В. Медушевского [9], в котором музыковед раскрывает понятие интонационная форма музыки в единстве её аналитической и протоинтонацион-ной сторон.

Если в музыковедении как науке трудно представить современное исследование, в котором бы теория музыкальной интонации не занимала достойное место, то в музыкально-теоретическом образовании ситуация иная. Само слово «интонация» и производные от него в учебных пособиях по музыкально-теоретическим дисциплинам могут встречаться многократно, но употребляться в разных значениях. Упоминания об интонационной природе музыки или её отдельных вы-

105

106

разительных средств единичны и, как правило, не находят развития в последующем изложении материала. Не уделяется внимание и объяснению тех значений данного термина, в которых предполагается его употребление в пособии. При этом надо иметь в виду, что учебные пособия создаются не умозрительно, не «в тиши кабинетов», а воплощают индивидуальный стиль и опыт педагогической деятельности их авторов. Иначе говоря, учебные пособия косвенно отражают положение дел, объективно существующее в практической педагогике.

Причиной того, что теория музыкальной интонации объективно не выполняет функцию формирования содержательного единства музыкально-теоретического образования, является её открытость, принципиальная незавершённость. Главная дефиниция этой теории - интонация - имеет в упомянутых выше и других научных исследованиях различные определения и толкования.

При всей своей полноте и глубине содержания книги, подобные исследованию В. В. Медушевского, трудно представить в качестве учебников для будущих педагогов-музыкантов. Необходима лаконичная теоретическая конструкция, которая позволила бы представить интонационную форму музыки почти зримо и стала бы ключом к пониманию теоретических исследований. Очевидно, что в настоящее время наблюдается противоречие между потребностью педагогического сообщества в восстановлении содержательного единства музыкально-теоретического образования и отсутствием в самой теории музыки необходимого для этого содержательного компонента, что и определяет акту-

альность проблемы построения модели интонационной формы музыки, которой посвящена данная статья.

В работах как самого Б. В. Асафьева, так и его последователей множественность определений категории «музыкальная интонация» связана с её многоаспектностью. Универсальное, всеохватное определение этого термина должно быть ёмким и иметь сложную, разветвлённую структуру. Однако наличие единого комплексного определения или множества локальных само по себе не обеспечивает понимания студентами сущности определяемого явления, если они не могут представить его конкретное, «звучащее» воплощение.

На практике музыкальная интонация очень часто понимается субстанционально - как интервал, мелодический оборот, мотив и т. п. Е. А. Ручьев-ская делает вывод, что музыкальная интонация в теории Б. В. Асафьева -это контекстная содержательно-смысловая функция элемента системы [10]. Исходя из такого представления о музыкальной интонации, Е. А. Ручьев-ская выстраивает «лестницу» элементов, наделяемых этой функцией. Если предложенную иерархическую конструкцию вывести на более высокий уровень формализации, то можно будет получить основу модели интонационной системы музыки. Для этого необходимо вернуться к начальной интенции, которая легла в основу теоретического дискурса Б. В. Асафьева, его современников и последователей.

Исходное представление о музыкальной интонации - это отношение тонов (хотя бы двух), выполняющее функцию носителя художественного смысла. Разумеется, сами по себе отношения тонов изначально не несут

никакой содержательной нагрузки -смысл конституируется субъектом музыкальной деятельности в процессе интонирования. Переинтонирование предполагает созидание смысловых вариантов. Если уже включённое в творческую практику отношение тонов наполняется принципиально новым смыслом (например, в XX веке так произошло с консонирующим трезвучием) или функцией носителя смысла наделяется ранее не использованное в художественной практике отношение, можно говорить об интонационном вкладе.

Сам выбор отношений тонов не случаен. Можно найти много оснований для того, чтобы говорить о следовании естественно-акустическим и даже математическим закономерностям, но истинная мотивация этого выбора лежит за пределами акустики и математики. В. Н. Холопова рассматривает интервал, аккорд, лад, ритм, мелодику и фактуру, музыкальную форму в качестве носителей «специального музыкального содержания». Последнее, по мнению исследователя, есть «эстетическая (курсив мой. -Б. И.) гармония, которая всегда имеет позитивный знак, доставляет удовольствие своей красотой» [11, с. 44]. На основе данного положения можно сделать вывод, что выбор отношений тонов регулируется общественным эстетическим запросом, который, в свою очередь, исторически и социально детерминирован.

В соответствии с эстетическим запросом отношения тонов формируются как логически упорядоченные конструкции, наделяемые в числе прочего смыслами красоты и гармонии. Для обозначения таких конструкций можно предложить термин инто-

национные структуры. Последние могут быть систематизированы по уровням выстраивания отношений.

Интонационные структуры, основанные на отношениях отдельных тонов (например, аккорд, ритмическая формула и т. п.), можно определить как простые. В результате взаимодействия простых интонационных структур образуются сложные (тональные и модальные гармонические структуры, метроритмические структуры и др.). На этом уровне смыслами наделяются отношения уже не отдельных тонов, а образованных из них групп. Сложные интонационные структуры, в свою очередь, также находятся во взаимодействии, результатом которого могут стать их интеграция и, как следствие, образование соответствующих интегрированных структур.

Структурный подход отражает явления в статике. Интонирование, по Б. В. Асафьеву, всегда есть процесс. Совокупность интонационных структур и процессов их становления, развития, взаимодействия можно определить как интонационную систему.

Как известно, музыкальный звук имеет четыре качества: громкость, тембр, длительность и фиксированную высоту. Этим объясняется существование в музыке качественно разных простых и сложных интонационных структур, а следовательно, и некоторого числа локальных интонационных систем. В целом интонационная форма музыки может быть представлена как метасистема, элементами которой являются системы локальные.

Вопросы количества, наименований, строения, функционирования локальных интонационных систем и их отношений внутри интонационной метасистемы в музыковедении от-

107

носятся к наиболее дискуссионным. Очевидно, что в рамках одной статьи охватить весь спектр научных споров, многие из которых длятся десятилетиями, невозможно. Критерием отбора научных идей в данном случае будет степень их направленности на формирование единой логики музыкально-теоретического образования педагога-музыканта.

Можно привести много примеров, когда функцию музыкальной интонации выполняют ритм, тембр, динамика. Но для воплощения специального музыкального содержания наиболее существенными являются звуко-высотные отношения тонов. Л. А. Ма-зель [12] показал, что именно эти отношения уникальны для музыки, они отграничивают её не только от сфер жизни за пределами искусства (в том числе от речевой деятельности), но и от других искусств, воспринимаемых с участием слуха. Показательно, что, говоря о музыкальной интонации, Б. В. Асафьев, в первую очередь, имел в виду звуковысотные отношения тонов: «Интонация речевая - осмысле-1°0 ние звучаний, музыкально не фиксированных, не стабилизировавшихся в музыкальных расстояниях или в постоянных отношениях звуков, ставших тонами. Интонация музыкальная - осмысление звучаний, уже сложившихся в систему точно зафиксированных памятью звукоотношений тонов и тональностей» [4, с. 198].

Система звуковысотных отношений, наделённая функцией интонации, рассматривается большинством исследователей как гармония. Формирование теоретического учения о гармонии и соответствующей учебной дисциплины исторически совпало с эпохой господства представлений

о гармонии как системы аккордов, вследствие чего данная конкретная историческая форма стала рассматриваться как единственно возможная. Для современного понимания сущности этого феномена и его места в модели интонационной формы музыки нужно прежде всего признать, что система аккордов и их соединений -только одна из возможных, но не единственная и не обязательная форма его проявлений. В противном случае придётся согласиться с тем, что до XVII столетия гармония в музыке отсутствовала. Но это же далеко не так.

Гармония как эстетическая категория утвердилась в общественном сознании раньше, чем музыкально-теоретический термин. Перенос этой категории в эпоху Античности в область звуковысотных отношений в музыке указывает на интуитивное понимание их роли в формировании специального музыкального содержания. По словам Ю. Н. Холопова, «музыкальная гармония по сути своей есть проекция общего понятия гармонии на область звуковысотных отношений, которая заключает наиболее специфичные для музыки (то есть отличающие её от других видов искусств) художественные средства» [13, с. 10].

Категория «гармония» в музыковедении употребляется в разных значениях, хотя и не всегда обоснованно (этот вопрос также рассматривается Ю. Н. Холоповым [Там же]). Наиболее важными из них являются «гармония как эстетическая категория» и «гармония как музыкально-интонационная система». Обычно выбор того или иного значения понятен из контекста. Тем не менее, во избежание двусмысленностей, в данной статье употребление этой дефиниции с позиций эстетики

всегда будет оговариваться, но музыкально-теоретический смысл будет выражен только одним словом, без дополнительных пояснений.

Представления о гармонии как эстетической категории исторически эволюционировали, соответственно менялись и звуковысотные отношения, наделяемые функцией выражения этой идеи. «Понятие "гармония", сохраняя свой основной "логос", смысловой костяк... последовательно наделялось тем значением, которое в каждую данную эпоху было актуально в отношении самых употребительных звуковысотных структур» [13, с. 12].

Представители петербургской (ленинградской) школы музыковедения рассматривают гармонию только как один из музыкальных складов, типов фактуры. Для обозначения системы звуковысотных отношений в этой концепции применяется термин «лад». Наиболее концентрированно эти идеи представлены в трудах Т. С. Бершадской [14].

Вопрос о соотношении категорий «гармония» и «лад» слишком объёмен, чтобы рассматривать его в рамках данного исследования. Следует отметить, что для позиционирования лада как универсальной категории есть определённые основания, но перенос проблем гармонии в плоскость учения о музыкальной фактуре представляется спорным. В конечном счёте такой подход стал источником ряда внутренних противоречий данной концепции, что ставит под вопрос ва-лидность её основных положений. В данной статье вся система звуковы-сотной организации музыки охватывается категорией «гармония», лад, соответственно, рассматривается как

особая форма звуковысотной организации, как одна из интонационных (в данном случае гармонических) структур.

Однако гармония не может существовать сама по себе - она должна конкретизироваться в интонационных системах, определяющих пространственную и временную организацию музыки. То, что музыка, вопреки обыденным представлениям, искусство не только временное, но и пространственное, отмечают многие исследователи, в частности В. Н. Холо-пова [11]. Такое понимание соответствует и представлениям современной философии о единстве пространства-времени и эстетической концепции художественного хронотопа.

Пространственно-временная конкретизация гармонии осуществляется в музыкальной форме и в музыкальной фактуре. Первый из этих терминов нуждается в пояснении. Категория «музыкальная форма» по значению не совпадает с категорией формы в философии и эстетике. Впрочем, то же самое можно сказать и о форме в изобразительном искусстве, литера- '09 туре. По мнению В. Н. Холоповой, музыкальная форма - «монокатегория (монада), со своей собственной теорией и чрезвычайно разветвлённой системой понятий» [5, с. 189], и с этим нельзя не согласиться.

Но предположение о том, что и категория «содержание» также является монадой, а «диада. "форма - содержание" остаётся принадлежностью философии и эстетики, где она сложилась и имеет свою длительную историю» [Там же] представляется спорным. В нём недооценивается роль философии и эстетики как методологических основ искусствознания.

110

Между тем парной категорией содержанию произведения искусства должна быть, конечно, не «музыкальная форма», не архитектурные или скульптурные формы, не форма сонета, а «художественная форма произведения» как понятие значительно более широкое. Выше уже упоминался предложенный В. В. Медушевским термин интонационная форма музыки, который в данном исследовании и рассматривается как категория, парная музыкальному содержанию.

Но было бы большим упрощением полагать, что во временном аспекте гармония реализуется только в музыкальной форме, а в пространственном - в музыкальной фактуре. Музыкальная форма двойственна, она являет собой единство драматургии и композиции, развития и его результата. По Б. В. Асафьеву, «форма как процесс и форма как окристаллизовавшаяся схема (вернее, конструкция) - две стороны одного и того же явления» [4, с. 23]. В качестве одного из аргументов в пользу трактовки музыки как пространственного искусства В. Н. Хо-лопова [11] приводит наличие ре-призности в музыке.

С другой стороны, музыкальная фактура также со всей очевидностью связана с организацией художественного пространства (вертикали, горизонтали, глубина и др.), но при этом каждый её элемент существует во времени, находится в движении. Фактурная горизонталь - не созерцаемая в нотном тексте топографическая линия, а воспринимаемая на слух диа-хронность линеарности.

Музыкальные форма и фактура как интонационные системы находятся в постоянном взаимодействии, между ними проявляются многочис-

ленные взаимозависимости и взаимовлияния. В совокупности они образуют «среду обитания» гармонии. В зависимости от типа интонационной системы гармонии последняя либо подстраивает эту среду под себя, либо приспосабливается к ней. Вместе эти три интонационные системы образуют конструкцию, в которой музыкальная фактура и музыкальная форма являются чувственно воспринимаемым уровнем для музыкальной гармонии.

Какое же место в этой схеме занимает интонационная система ритма? Очевидно, что ритм присутствует в гармонии во временной организации чередования функций устойчивости и неустойчивости или опорности и неопорности в так называемом гармоническом пульсе. В модальных системах ритм является одним из внешних факторов, который определяет функциональную дифференциацию тонов исходного звукоряда, что ведёт к образованию ладовой структуры.

Музыкальная форма в целом может быть рассмотрена как ритм высшего порядка. Одной из основ организации музыкальной фактуры является ритмическая координация голосов. Ритм буквально пронизывает все остальные интонационные системы, находясь в центре предлагаемой модели интонационной формы музыки.

Для определения места, которое в модели интонационной формы музыки должна занимать мелодия, нужно обратить внимание на её способность быть универсальным репрезентантом всех остальных интонационных систем. Мелодия включает в себя звуковысотный аспект. Именно через мелодию реализуются ладовые структуры. С другой стороны, в мелодии обязательно присутствует ритмиче-

ская организация тонов. Фактура складывается из голосов-мелодий (особенно это очевидно в полифонии). Мелодия выступает как главный носитель тематизма в организации музыкальной формы.

Но в современной музыке мелодия в её привычном понимании может отсутствовать. Тем не менее энергийное сопряжение тонов в пуантилизме, как соседних, так и на расстоянии, линеарное движение сонорных комплексов, даже соотнесение высотных зон ударных инструментов с неопределённой звуковы-сотностью воспринимаются, по крайней мере, как аналоги мелодических процессов. Для обозначения совокупности всех этих явлений, равно как и традиционной мелодии, наиболее подходящим представляется асафьев-ский термин «мелос». Очевидно, мелос должен охватывать все интонационные системы, выступать по отношению к ним как внешняя оболочка, воспринимаемая первой в интонационной форме музыки.

Пути преодоления границ между смежными областями знания в образовательном процессе различны. Можно формально объединить несколько учебных дисциплин в одной программе, распределив их по локальным разделам курса. Можно выделить отдельные параграфы учебника для рассмотрения вопросов взаимодействия, например гармонии и формы. По сути, это не решит проблему интеграции.

Предлагаемая модель интонационной формы музыки представляется как инструмент восстановления содержательного единства музыкально-теоретического образования. Она позволяет представить каждую локаль-

ную интонационную систему, с одной стороны, как иерархию интонационных структур - от простых к сложным и интегрированным, а с другой - как элемент метасистемы, неразрывно связанный с остальными. Перспективы дальнейших исследований в этом направлении видятся в разработке теоретико-методических моделей преподавания музыкально-теоретических дисциплин, основанных на единовременном охвате всех элементов интонационной формы музыки в их взаимосвязях.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бершадская, Т. С. Нетрадиционные формы письменных работ по гармонии в консерваториях [Текст] / Т. С. Бершадская. -Л. : Музыка, 1982. - 72 с.

2. Старостин, И. С. К истории преподавания музыкально-теоретических дисциплин в Московской консерватории [Текст] / И. С. Старостин // Научный вестник Московской консерватории. - 2010. -№ 1. - С. 44-56.

3. Казанцева, Л. П., Холопова, В. Н. Тайны содержания музыки в российской педагогике [Текст] / Л. П. Казанцева, В. Н. Холо- 111 пова // Проблемы музыкальной науки. -2009. - № 1. - С. 22-28.

4. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2 [Текст] / акад. Б. В. Асафьев (Игорь Глебов) ; ред., вступ. ст. и коммент. Е. М. Орловой. - Л. : Музгиз, 1963. - 378 с.

5. Холопова, В. Н. Феномен музыки [Текст] / В. Н. Холопова. - М. : Директ-Медиа, 2014. - 384 с.

6. Орлова, Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. История. Становление. Сущность [Текст] / Е. М. Орлова. -М. : Музыка, 1984. - 302 с.

7. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции [Текст] / Е. В. Назайкинский. - М. : Музыка, 1982. - 319 с.

8. Холопова, В. Н. Теория музыкального содержания как наука [Текст] / В. Н. Холопова // Проблемы музыкальной науки. -2007. - № 1. - С. 15-25.

9. Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки: исследование [Текст] / В. В. Медушевский. - М. : Композитор, 1993. - 262 с.

10. Ручьевская, Е. А. Работы разных лет [Текст] / Е. А. Ручьевская. - Т. 1: Статьи. Заметки. Воспоминания. - СПб. : Композитор. - 2011. - 485 с.

11. Холопова, В. Н. Междисциплинарные акценты общей теории музыки [Текст] /

B. Н. Холопова // Научный вестник Московской консерватории. - 2011. - № 2. -

C. 42-47.

12. Мазель, Л. А. Проблемы классической гармонии [Текст] / Л. А. Мазель. - М. : Музыка, 1972. - 616 с.

13. Холопов, Ю. Н. Гармония: теоретический курс : учебник для историко-теоретиче-ских отделений музыкальных вузов / Ю. Н. Холопов. - М. : Музыка, 1988. -510 с.

14. Бершадская, Т. С. Лекции по гармонии [Текст] / Т. С. Бершадская. - 3-е изд. -СПб. : Композитор, 2005. - 268 с.

112