Судьба предтечи

Судьба предтечи

Евгений Марголит о Марке Донском

В программе ММКФ "Ателье" состоится премьера фильма Александра Бруньковского "Марк Донской. Король и шут". "Король" — поскольку Донской (1901-1981) был не только великим режиссером, но и лауреатом Сталинских (1941, 1946, 1948) и Государственной (1968) премий, Героем Социалистического Труда (1971). Шут — поскольку, по выражению Сергея Юткевича, "Марк так долго притворялся городским сумасшедшим, что в конце концов сам себе поверил".

Кино Марка Донского сегодня полузабыто, как, впрочем, и весь классический советский кинематограф. Трудно сказать, что печальнее: полузабвение или забвение полное. Ведь полное забвение несет в себе возможность нового открытия явления или персонажа во всей яркости и полноте. Полузабвение же оставляет случайные обрывки, осколки информации — в общем, мусор, который мы принимаем за суть и отходим успокоенные.

Что возникает в памяти при имени Донского? Фильм "Сельская учительница" (1947), всплывающий на телеканалах в День знаний или День учителя? Байки о малосимпатичном эксцентрическом характере режиссера и загадочном словечке "каздалевский", заменявшем в его словаре большую часть существительных и междометий? Кавычки в титуле "отец неореализма"?

В ряду фильмов, ставших символом своего времени, картин Донского тоже нет — за примечательным исключением: вышедшей в разгар Второй мировой войны "Радуги" (1944). У себя на родине он так и не вписался до конца ни в свое поколение, ни в одну из кинематографических эпох, невзирая даже на несколько премий.

Меж тем едва ли не каждое заметное направление в мировом кино середины столетия числило его в крупнейших авторитетах, если не в прямых предшественниках — от французской "новой волны" и индийского "параллельного кино" Сатьяджита Рея до параджановской школы "поэтического кино" на Украине. Не говоря уже об итальянских неореалистах, ему буквально поклонявшихся.

Донскому выпала роль предтечи. И, как любой предтеча, он взвинчено патетичен, косноязычен и ярок. Его кино рождается из предчувствий грандиозного слома привычного мирового уклада — неизбежно невнятных, но потому особенно острых.

И речь отнюдь не о преобразовании мира усилиями революционных масс — любопытно, что в эпоху главенствования историко-революционной тематики, в 1930-1940-х, Донской ни разу к ней не обращается. О другом речь: и он, и его герои живут в ожидании явления "града иного" — будь то "город на Каме, где, не знаем сами" из трилогии о Горьком ("Детство Горького", 1938; "В людях", 1938; "Мои университеты", 1939) или вольные земли за Дунаем, куда бегут панские холопы из "Дорогой ценой" (1957). И путь туда непременно лежит через апокалиптические по сути испытания. Мир у Донского безжалостно пробует человека на излом. Принадлежать этому миру целиком — значит обрести себя на гибель. "И не суйся ты сюда — пропадешь",— заклинает юного Алешу Пешкова одна из героинь трилогии. Спасение — в существовании на грани, в виду мира иного. "Сила в том, чтобы держаться за свое. И не уступать. Самое главное — знать, что все это кончится",— проповедует односельчанам старый крестьянин в "Радуге".

Война открывает суть пафоса кинематографа Донского — личное самостояние. Жертва, приносимая героями, всегда результат свободного выбора. В этом смысле кино Донского внутренне противостоит советскому коллективистскому канону, где жертвовать собой человеку вменяется свыше в повседневную обязанность.

Экранный мир Донского — это мир, по сути, языческий. Буйная колоритность архаических обрядов, волшбы притягивает его неудержимо: только народам Севера он посвятил целых три картины. Но это языческий мир, напрягшийся в предчувствии пришествия иных, новых времен. Потому-то главные герои его главных фильмов живут этим ожиданием пришествия. И когда оно свершается, то, как в "Радуге", приобретает вид воинства в белом, спускающегося с небес. И дождавшиеся осеняют его и себя крестным знамением.

Жанр всех картин зрелого Донского пусть в разной степени, но один и тот же, даже когда речь идет о матери вождя мирового пролетариата ("Сердце матери", 1966, "Верность матери", 1967). Это — мистерия. Подлинно авторский кинематограф возникает у него лишь тогда, когда после более полудесятка немых картин, Донской в первой своей звуковой картине "Песня о счастье" (1934) находит ключевой для себя образ. Образ этот — водная стихия, вечно порождающая и обновляющая: недаром рабочее название картины было "Воды текут". Течение воды — течение жизни — ни на мгновение не прекращается, даже если поверхность скована льдом, как в "чукотских" фильмах или "Радуге" — течение непременно вырывается в конце концов наружу. От сделавшей Донского мировой знаменитостью трилогии о Горьком до последней работы — "Супруги Орловы" (по тому же Горькому) — идет этот мотив. В бушующие морские волны, как в купель, окунает новорожденного возмужавший Алексей Пешков в финале трилогии,— и провожает на закате входящих в реку-жизнь питомцев своих выстрадавшая призвание и свободу Матрена Орлова в финале "Супругов Орловых" (1978). И эти кадры становятся общим итогом кинематографа Донского.

В 2008 году вручение "Золотых орлов" было приурочено к 100-летию кинопроизводства в России и началось с нарезки кадров из знаковых картин. Первый из "Орлов" — за вклад в мировое киноискусство — вручался Милошу Форману. Автор "Полета над гнездом кукушки" поднялся на сцену и спросил: а где же Донской, где трилогия о Горьком — разве можно российский кинематограф представить без нее? И запел: "Город, на Каме, где, не знаем сами...".