Тенденции в развитии речи как компонентазвукового пространствав современном кинематографе Японии

УДК 791.43.03

ТЕНДЕНЦИИ В РАЗВИТИИ РЕЧИ КАК КОМПОНЕНТА ЗВУКОВОГО ПРОСТРАНСТВА В СОВРЕМЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ ЯПОНИИ

И.М. ОБРУЧНИКОВ Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина

На примере фильмов К. Мидзогути и современных японских режиссеров (С. Фукуи, С. Исии, С. Цука-мото) в статье рассматривается речь как особый элемент звукового пространства фильма. Далеко не единственный смыслообразующий элемент фильма, речевая фактура сама по себе как звучащее полотно способна на выполнение ряда функций, будучи в широком смысле «звуком вообще». Опираясь на работы Ж. Делёза и З. Лиссы, автор приходит к выводу, что именно в японских фильмах через гибкое взаимопроникновение звуковых фактур цельное звуковое пространство стремится к воссозданию звукового континуума. У современных японских режиссеров видоизменение свойств речи приближает звучание работ к континуальному, в котором, по сути, может не существовать вообще никакой структуры, а из-за нарушения связей с изображением, исчезают пространственные маркеры. В таком случае можно говорить об усилении

описательного принципа современного японского кинозвука.

Ключевые слова: японские режиссеры, звуковое пространство фильма, речь, «звук вообще», цельное звуковое пространство, звуковой континуум, пространственные маркеры, японский кинозвук.

Речь в кино является особенным элементом звукового пространства фильма. В чем же ее особенность?

В отличие от прочих компонентов кинозвука, речь содержит в себе семантический слой, который превалирует над остальными свойствами и параметрами ее звучания в кинофонограмме. На первом месте всегда возникает потребность услышать «что» говорится, нежели, «как». Речь напрямую связана с фабулой кинопроизведения. Являясь далеко не единственным смыслообразу-ющим элементом фильма, тем не менее, речевая фактура сама по себе как звучащее полотно способна на выполнение ряда функций, являясь «звуком вообще» в широком смысле. Во-первых, она расширяет мерность звукового пространства фильма (через транслируемые тембровые и амплитудные параметры), совместно с музыкой, выделяя фрагментированное закадровое пространство; во-вторых, локализует источники во внутрикадровом пространстве, передавая в звуковое полотно фильма комплекс акустических маркеров, которые, соединяясь во взаимодействии с оптическими компонентами, придают фильмическому полю завершенность, наполняют и расширяют его.

Исходя из условного противоположения закадрового звука внутрикадровому (которые сами по себе родственны внутри акустического пространства, но вступают в принципиально разные взаимодействия с оптическим), Делёз [1] говорил о закадровой сфере звука как «подлинно инородном теле в визуальном образе». Хотя это его утверждение относилось в первую очередь

к закадровой музыке, оно во многом перекликается с позицией польского исследователя киномузыки З. Лиссы, которая такую же роль отводила и закадровой речи, уточняя ее дисгармоничность фильмическому пространству и указывая на те ее свойства, которые непластично отражаются на оптико-акустическом ритме кинопроизведения [2].

Комментируя теорию композитора М. Фано о неделимом звуковом континууме в кинематографе, Делёз делает предположение, что континуальное звуковое пространство все же реально фрагментировать с учетом устоявшегося фактурно-функциональ-ного подхода, фактически рассмотрев единую шумовую фактуру как три самостоятельных (в функциональном отношении) компонента:

1. как шумы, отделяющие внутри звукового континуума один объект от другого;

2. как шумы, устанавливающие отношения между объектами пространства;

3. фонации, как шумы, объясняющие или комментирующие отношения между объектами.

То есть такое расширение компонентов возникает у Делёза в попытке детерминировать составляющие неделимого звукового континуума Фано, используя фактурно-функциональный подход.

Можно выдвинуть предположение (и ниже я прокомментирую его подробно), что Делёз, не имея возможности выйти за рамки исследуемых им примеров, продолжает фактически наделять некоторые шумы свойствами речевой фактуры, несмотря на то, что с чисто технической стороны, фонация - это все-таки шум, хоть и может рассматриваться как элемент речи. Примечательно и то, что в качестве одного из примеров кинопроизведений, Делез указывает на одну из послевоенных работ японского кинорежиссера Кэндзи Мидзогути «Рассказ Тикамацу» [Chikamatsumonogatari]

(в оригинале названа «Распятые любовники») как на фильм, в котором реально существует звуковой континуум Фано, устойчивый к фактурно-функциональной классификации (или, по крайней мере, нечто максимально на него похожее).

Объяснить это явление у Мидзогути реально. Здесь требуется вспомнить выводы Эйзенштейна из «Вертикального монтажа» о том, что звук в отношении изображения в кино разворачивается согласно двум основным принципам: «бытовой синхронности» и «внутренней синхронности». Второй принцип, напрямую зависящий от экранной формы произведения, порождает структурные взаимосвязи между компонентами звукового пространства и, как следствие, определяет порождение зависимости акустического пространства и визуального.

Учитывая авторский стиль Мидзогути, который отличался использованием длительных кадров, минимальными движениями камеры и очень лаконичным монтажом, отношением к монтажной единице как к длинному живописному свитку, можно проследить и объяснить происходящее в звуковом поле его фильмов.

Отягощение внутрикадровой зоны ведет к чрезмерной перегруженности нарративной звуковой информацией, которая по причине своего возникновения в кинофонограмме осуществляет принципы достоверности, описательности и точности, поддерживает и объясняет фильмическое пространство. Пока продолжается кадр - синхронный звук беспрестанно разворачивается, согласно повествованию. Лишенный разрядки через закадровую область (так как монтаж предельно лаконичен, режиссер придерживался принципа «одна сцена - один кадр»), внутрикадровый звук обретает тяжесть от содержащейся в нем звуковой информации, но вместе с ней и чрезмерную продолженность и проявленность в фильмическом пространстве. Также ослабляется контраст с закадровой областью по мере перегрузки внутрикадрового поля. За счет этих факторов, а также сильного сплавления с оп-

тической информацией, звук в целом теряет узнаваемость своей интегральной природы.

Делез как раз и упоминает о наполненности сцен трудно идентифицируемыми звуками, в частности - непонятной речью, которую трудно разобрать. Ее он и относит к особой области фонационных шумов. В отличие от традиционного понимания речи как маркирующего элемента, фонации не напряжены семантически.

В случае фильмов Мидзогути (а также вообще в японском кинематографе послевоенного периода, где схожие явления представляется возможным отследить) эффект «континуальности» возникает как следствие развития реальной природы синхронного звука в условиях, заданных конкретными визуальными особенностями. Но поскольку он затрагивает лишь часть звуковой сферы фильма, то ее принципиальное фрагментирование все же удается осуществить, что, собственно, и делает Делез в своем исследовании.

Однако тенденция к формированию цельнопространственно-го кинозвука в японском кинематографе не исчезла. Поколения режиссеров экспериментальных фильмов по сей день осуществляют поиск художественных приемов континуального звучания в своих кинолентах. И начинается этот как правило с речи, как самого неподатливого искажениям компонента.

Например, режиссер Ш. Тсукамото фактически высвобождает закадровую речь в неопределенную фактуру, возможно, чтобы как раз избежать того самого ее влияния на ритм, о котором писала З. Лисса. Репрезентируемые фантастические реалии его фильмов не подчиняются законам физического мира, поэтому принцип «бытовой синхронности» в звуке здесь теоретически может не выполняться. То есть при необходимости сохранения речи как носителя смысла осуществляется искажение самой структуры звукового пространства. В его фильмах показано, как речь может мигрировать не только внутри самого фильмического

пространства, но и внутри непосредственно звукового, разрушая собственные функциональные связи с оптической информацией. В рамках принципа структурного диалога с визуальным образом речь имитирует свойства закадровой музыки, так как начинает существовать параллельно с изображением, именно сопровождая визуальный образ вертикально.

Явление продолжает существовать и в функциональных вопросах. Отделенная от визуального образа внутрикадровая речь с позиции технической заполняет закадровое звуковое пространство, а с точки зрения звукозрительного образа через произошедший контрапункт перестает служить исходным функциям речевой фактуры (но продолжает удерживать смысл). Звучащий (а точнее, говорящий) объект перестает поддаваться пространственной локализации по звуку (но не оптически), нарушается цельный оптико-акустический ритм образа, в речи начинает выходить на первый план ее сопроводительный характер, свойственный уже, скорее, музыкальной фактуре.

Влияние закадровой речи на оптико-акустический ритм кинопроизведения нивелируется еще одним способом, который часто использует в своих фильмах режиссер Сого Исии. Автор вносит в визуальный ряд титры и интер-титры. Возможно, это продиктовано его стремлением уподобить собственные произведения многочисленным продуктам национальной медиакультуры, например, аниме. Однако, как мне кажется, нельзя упускать из внимания наследие немого кино для понимания художественной сути такого явления.

Здесь стоит вновь обратиться к Делёзу, который, ссылаясь на Балаша, указывает, что «немое» именно прочитывается, а не слушается, кинозвук же призван кинопространство «описать» (в кавычках). Поскольку закадровая речь не существует в прямой (или «бытовой») синхронности с видимым кинообразом, а параллельна ему, то она способна, как уже говорилось выше, повлиять на

оптико-акустический ритм. Замена закадровой речи на титры позволяет режиссеру не нарушать созданного ритма, выдерживать лаконичность звукового слоя при сохранении смысловой нагрузки на образ.

Другой японский кинорежиссер, Синдзи Фукуи, движется дальше в развитии звучания речи в фильмах. Как неоднократно замечалось выше, речь обязана передавать смысл, также она неразрывно связана с фабулой кинопроизведения. Но человеческая речь, помимо информации, способна передавать и эмоциональный компонент, хотя этой задаче больше подчинена киномузыка. В рамках поиска средств художественной выразительности, Фукуи в некоторых своих киноработах отнимает у речи смысловой компонент, обращая речевую фактуру в фонацию полноценно. Полноценно именно потому, что речь в его фильмах продолжает звучать натурально, но уничтожается именно фактурно, посредством монтажа или микширования звука. В фильмическом пространстве представляются говорящие персонажи, но понять их речь ввиду вышеупомянутых факторов не представляется возможным.

Таким образом, речь полностью избавляется от смысловой нагрузки и транслирует чистую эмоцию, опять же занимая функциональные черты киномузыки и передавая их спектру фонаций.

Поскольку разборчивость речи иногда уничтожается посредством монтажных экспериментов (фактически, произнесенные слова обрываются, поэтому невозможно их разобрать отчетливо, что кстати, очень разнится с фонациями в кинозвуке предшественников режиссера, таких как упомянутый Мидзогути), то здесь напрашивается соотнесение с одним утверждением японского композитора и музыковеда Мии Масаоки [3] о том, что современный композитор должен уметь оперировать микро-фрагментами звучания, ввиду накопления которых музыка обретает информацию о культуре, из которой она произошла, ведь тако-

го рода глубинное проникновение в звуковое полотно приводит композитора в пространство, лишенное культурных кодов, а значит - к чистому звуку. Эта аналогия косвенно может служить еще одним подтверждением сходства фонации скорее именно с музыкой, нежели с шумом, как утверждал Делез на тех примерах, которые он затрагивал. Возникшее несовпадение не опровергает возможность существования фонации как чистого шума, но значительно расширяет ее функциональный потенциал. Если воспринимать этот элемент кинозвука как часть фактуры речи, то она не выполняет функции передачи смысла и связи с фабулой, оставаясь лишь звуковым маркером (как-то: шум толпы, крики и тому подобное), стремящимся к интеграции с шумовой фактурой. Пример же с движением в сторону решения задач, связанных с эмоциональной выразительностью, демонстрирует гибкость фонации (или речевого шума) в функциональном аспекте, что не дает однозначно включить ее ни в одну из звуковых фактур, что само по себе предполагает ее восприятие как элемент чистого звукового континуума.

Возможно, кстати, именно из-за наличия в речевой фактуре смысловой нагрузки не произошло ранее заявленного М. Фано превращения кинозвука в единый и неделимый звуковой континуум, над формированиям концепции которого он работал. Но именно через гибкое взаимопроникновение звуковых фактур цельное звуковое пространство стремится к его воссозданию. Неопределенная звуковая информация в кино всегда будет стремиться к структурному определению относительно оптического пространства фильма, но в внутри самого акустического поля она обретает возможность самоопределиться, предстать звуком как таковым, если можно так выразится, вступить в диалог с изображением и собраться на протяжении фильма в сложное полотно, лишенное строгих структурных взаимосвязей внутри себя самого. Музыка и шумы в большей мере стремятся к такой имплемента-

ции (не зря даже именно шумовая фактура у Делеза описана как стремящаяся к обращению в три разные ипостаси). Отягощенная смысловой нагрузкой речь долго не поддавалась выходу из структурных рамок. Лисса указывала даже вот на какой феномен: что закадровая музыка воспринимается зрителем естественно, но вот закадровая речь может иметь свойство чужеродности. Это указывает как раз на стремление речи в кино обособиться даже внутри естественной ей звуковой области. Поэтому именно видоизменение свойств речи приближает звучание работ современных японских кинематографистов к континуальному, в котором в потенциале может не существовать вообще никакой структуры, а из-за нарушения связей с визуальной сферой фильма, исчезают пространственные маркеры, и в итоге поделенное ранее надвое звуковое пространство мутирует в единое. В таком случае можно говорить об усилении описательного принципа современного японского кинозвука.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Делез Ж. Кино / Ж. Делез. - М.: Ад Маргинем, 2013.

2. Лисса З. Эстетика киномузыки / З. Лисса. - М.: Музыка, 1970.

3. Arcana: Musicians on Music // ed. by John Zorn. - Granary Books, 2000.

TRENDS IN THE DEVELOPMENT OF SPEECH AS A COMPONENT OF THE SOUND SPACE IN MODERN CINEMA OF JAPAN

I.M. OBRUCHNIKOV Humanities Institute of Television and Radio Broadcasting named after M. A. Litovchin

On the example of the films of Japanese directors, Midzoguchi, K., S. Fukui, S. Ishii, S.Tsukamoto, the article considers speech as a specific element of the sound space in the film. The author comes to the conclusion that in Japanese films, in particular, through flexible interpenetration of sound textures, sound space seeks to recreate the sound continuum. In this case, it is possible to speak about the strengthening of the descriptive principle of modern Japanese cinema sound. Keywords: Japanese film directors, film sound space, speech, «sound», the whole sound space, sound continuum, spacious markers, Japanese cinema sound.

LIST OF REFERENCES:

1. Delez Zh. Kino [Cinema]/Zh. Delez. - M.: Hell Marginem, 2013.

2. Lissa Z. Estetika kinomuziki [Aesthetics of film music] / Z. Lissa. - M.: Music, 1970.

3. Arcana: Musicians on Music//ed. by John Zorn. - Granary Books, 2000.