О некоторых особенностях корейской поэзии на родном языке XVIII-XIX вв. (поэма-каса «Песнь о цветке сливы»)

2011

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 13

Вып. 1

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

УДК 821.531 А. А. Гурьева

о некоторых особенностях корейской поэзии НА родном ЯЗЫКЕ ХУш-Х1Х вв. (ПоЭМА-КАСА «песнь о ЦВЕТКЕ СЛИВЫ»)1

В истории корейской литературы период ХУШ-Х1Х вв. связан с формированием многочисленных антологий, вобравших в себя поэтические тексты на родном языке. Большинство из них относится к трем популярным жанрам: краткострочные стихотворения сичжо В^Ш, поэмы каса Щ^/Щ^ и стихотворения среднего объема чапка Как отмечает М. И. Никитина, появление антологий знаменует ис-

черпание возможностей этих жанров [1]. Этот период совпадает со временем возникновения новых форм в рамках традиционных жанров, как прозаических, к примеру в рамках биографического жанра чон, так и в поэзии, включая жанры на родном языке. Так, некоторые поэтические антологии включают в себя наряду с классическими сичжо или каса новые типы текстов, сформировавшиеся в рамках этих жанров. Их отличия от классических форм заключаются в текстологических аспектах: образная система, художественные приемы, метрика.

Интересно проследить восприятие новых поэтических форм в период их возникновения. Примечательно, что нередко они воспринимались не как новый этап развития, а как знак «конца» соответствующего жанра. Характерным примером такого явления могут служить так называемые «музыкальные каса» — новые формы каса, которые сочинялись на заданную мелодию2. Так, при широкой популярности в источниках некоторые тексты музыкальных каса оцениваются как низкие и недостойные. Литератор XIX в. Хон Ханчжу (1798-1868) пишет: «Это непристойные и низкие звуки. <...> Вот почему благородные мужи стыдятся исполнять их» (цит. по: [2, с. 212]). Четыре из двенадцати музыкальных каса названы им «не более чем результатом легкомыслия и по-

1 Материал подготовлен при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда. Грант № 08-03-12129в, проект «Создания научно-образовательного информационного ресурса "Современное востоковедение" и сети дистанционного обучения восточным языкам и дисциплинам востоковедения» (20082010 гг.).

2 Корейская традиция относит к музыкальным каса двенадцать текстов. © А. А. Гурьева, 2011

хоти безграмотного гуляки» (цит. по: [2, с. 213]). Подобное отношение к этим текстам разделяли музыканты, которые были назначены хранителями исполнительской традиции каса в 1920-е гг., Ха Гюиль и Им Гичжун. Как свидетельствуют источники, Ха Гюиль отказался включить в свой репертуар четыре из двенадцати текстов каса по той причине, что «они низки» [3, с. 175]. Следует отметить, что речь идет о четырех разных текстах, за исключением каса «Песнь о цветке сливы». Это позволяет предположить, что восприятие текстов как низких и вульгарных было характерно по отношению к некоторым новым формам каса. Такое понимание ценности каса было некритически воспринято исследователями за пределами Кореи и развивается, в частности, в статье Дэвида МакКанна «Between Literary and Folk: the Art of Twelve Kasa Songs» [4].

В статье будет сделана попытка рассмотреть проблему формирования новых типов произведений в рамках традиционных жанров на примере одного из наиболее характерных текстов такого типа: каса «Песнь о цветке сливы» («Мэхва-га») Ш^Ш. Именно этот текст называется вульгарным и низким во всех трех вышеуказанных источниках. Время создания текста и имя его автора неизвестны. «Песнь о цветке сливы» относится к той группе музыкальных каса, которые испытали влияние жанра чапка — «смешанных песен» [5]. Соответственно, одним из формальных признаков таких каса является соединение в рамках одного текста частей, обладающих различной структурой и нередко представляющих собой тексты или отрывки текстов из других жанров3.

В различных антологиях существуют несколько вариантов данного текста. В статье будет рассмотрен текст, включенный в поэтическую антологию «Намхун тхэпхён-га» («Песни Великого спокойствия при южном ветре») ШЖ^^Ш, которая

была впервые издана в 1863 г. и впоследствии неоднократно переиздавалась. Текст взят из редкого ксилографического издания4 антологии из рукописного фонда Института восточных рукописей РАН [6].

Антология «Намхун тхэпхён-га» включает в себя тексты нового типа наряду с традиционными текстами и, соответственно, непосредственно связана с рассматриваемым явлением. Как антология, вобравшая в себя наиболее популярные поэтические тексты своего времени, «Намхун тхэпхён-га» была ориентирована на широкие читательские слои. В связи с этим можно рассматривать данный вариант каса «Песня о цветке сливы» как один из наиболее распространенных.

Некоторые особенности текста (структура, метрические особенности) были проанализированы Дэвидом МакКанном, кроме того, ученым было произведено сравнение частей стихотворения5. МакКанн приходит к следующему выводу: текст представляет собой «не более чем набор из [текста] сичжо, отрывков из народных песен и еще одного сичжо, соединенных вместе в общую песню», а «эти отдельные части не связаны между собой. Неудивительно, что это одна из тех песен, которую <...> Ха Гюиль отказывался исполнять» [4].

Для того чтобы представить «Песнь о цветке сливы» как образец поэзии нового типа, которую отрицало образованное сословие, но которая была популярна среди широкого читателя, следует рассмотреть текстологические особенности стихотворения.

3 Данная особенность не отражена в структуре текстов музыкальных каса, поскольку в них сохраняется основная метрическая особенность классических каса: отсутствие строфического членения.

4 Одно из наиболее ранних изданий антологии.

5 Дэвид МакКанн использовал вариант текста данной поэмы из сборника «Каса-бо», отличающийся от варианта поэмы, включенного в антологию «Намхун тхэпхён-га».

С точки зрения структуры в тексте «Песни» можно выделить четыре части.

1. Эй, цветок сливы! К старому пню вновь пришла весна. Оттого, что весенний снег метет,

[Думается], расцветет [слива] или не расцветет? И кажется, что каждая некогда цветущая ветка [Снова] окрасится цветом листвы.

Первая часть текста практически полностью совпадает с текстом популярного сич-жо, автором которого является кисэн6 по имени Мэхва, что значит «Цветок сливы». Отличия сводятся к метрическим изменениям строк оригинала и перестановке второй и третьей строк текста.

Центральный образ отрывка — цветок сливы, образ, часто встречающийся в корейской поэзии. Такая особенность сливы мэ, как раннее цветение, закрепила за ней ассоциации с приближением весны. В свою очередь, весна — это время года, связанное с зарождением новой жизни, соответственно цветок сливы в литературе часто выступает как символ творения жизни. Подобные представления о весне сформировали в корейской культуре ряд весенних ритуалов, направленных на стимулирование и поддержание плодородия. Вспомним, что текст, в особенности поэтический текст, в Корее традиционно мыслился как инструмент положительного воздействия на мир и происходящие в нем процессы. В этом контексте образ цветка сливы на старых ветвях задает в тексте тематическую линию поддержания и зарождения жизни. В связи с данной интерпретацией факт перестановки второй и третьей строк по отношению к оригинальному тексту сичжо может иметь особое значение. Так, в оригинале расположение строк определяет тему сомнений лирической героини в том, что ветвь сливы расцветет, идея стихотворения может быть определена следующим образом: «кажется, что ветка может зацвести, но идет снег и скорее всего этого не произойдет». Перестановка строк меняет основную мысль сичжо на противоположную: «несмотря на то что идет снег, слива зацветет», тем самым утверждая неизбежность наступления весны и новой жизни.

2. Эй, посланники-переводчики, [отправленные] в Пекин, Пятицветные танские нити скрепите.

Сплетите, сплетите, сеть сплетите.

Из пятицветных танских нитей сеть сплетите.

Растяните, растяните, сеть растяните,

Под беседкой Пубёк-ну сеть растяните.

Поймайте, поймайте,

Милого моего, возлюбленного поймайте.

Вторая часть текста значительно отличается от первой и оказывается типологически близкой народным песням минё, структура которых изобилует повторами и параллельными конструкциями. Центральный образ данных строк — нить. Традиционно нить выступает в текстах как символ соединения влюбленных: аллюзия на китайскую легенду о лунном старце, соединяющем красной нитью любящих, которым предназначено стать мужем и женой [7, с. 648-649]. В этом отрывке нить соотносится с пониманием «пяти цветов» как символа счастья, распространенного в китайской литературе. Кроме

6 Кисэн — певица и танцовщица, развлекавшая мужчин.

того, здесь можно усмотреть особое значение, связанное с тем, что в корейской литературе число «пять» соотносится с мужским началом.

В данном отрывке нить используется как материал для плетения сети с целью поймать в нее возлюбленного лирической героини, причем для осуществления этого действия заданы пространственные координаты: павильон Пубёк. Павильон Пубёк — это реально существующий объект, расположенный на реке Тэдонган, которая, в свою очередь, встречается в корейской литературе как символ разлуки. Универсальный характер этих представлений подтверждается их наличием и в корейской поэзии на китайском языке, в частности в строках из стихотворения Чон Чжисана (?-1135):

Воды реки Тэдонган разве когда-нибудь иссякнут?

Ведь слезы разлуки из года в год наполняют ее лазурные волны.

В поэзии на корейском языке та же идея выражена, к примеру, в одной из песен эпохи Корё (918-1392) «Согён-пёльгок» («Песнь о западной столице»).

В то же время сам павильон Пубёк служил популярным местом отдыха и развлечений, соответственно лирическая героиня предполагает поймать возлюбленного там, где он вероятнее всего проводит время. Это происходит на границе двух пространств: суши и воды, которая ассоциируется с разлукой. Лирическая героиня обращается за помощью к посланникам, т. е. группе лиц, которые связаны с путешествием — свободным перемещением в пространстве. Отметим, что в корейской традиционной поэзии женщина и мужчина часто соотносились как статика и динамика соответственно. Образом, способствующим преодолению статичности женщины, в текстах выступают птицы-вестники, которые могут по пути встретиться с покинувшим ее возлюбленным. В данном тексте преодолению статичности героини способствуют посланники, которые, вероятно, встретят ее возлюбленного на своем пути и помогут избежать разлуки.

При рассмотрении второй части стихотворения в контексте упомянутых выше весенних ритуалов оно может иметь иную интерпретацию. Так, в корейской любовной лирике цветная нить является частью сезонного ритуала. Такая ассоциация прослеживается, к примеру, в последнем куплете «Халлим-пёльгок» — самого раннего образца жанра кёнгичхе-га -7] ^7} («песни, которые поют в столице»), относящегося к XIII в. В последнем куплете песни описывается качание на качелях — наиболее популярная из ритуальных игр весеннего периода, в которой традиционно принимали участие молодые пары.

Тан-тан-тан — к танскому орешнику, к дереву-дубу

Привяжу качели красной веревкой.

Юный Чон! Отпусти! Притяни! <...>

Ви! Взявшись за руки вместе гуляем — как все это прекрасно!

Как пишет Ким Хёнгю, песни кёнгичхе-га «описывают реально происходящие события через метафоры» [9, с. 140]. Так, нить, привязанная мужчиной к дереву с целью сделать качели для женщины, символизирует соединение мужского и женского начал — центральный аспект весенних ритуалов, направленных на поддержание плодородия [8, с. 98-99]. Следует отметить, что цветная веревка — не единственный общий элемент

песни «Халлим-пёльгок» и поэмы «Песнь о цветке сливы». В обоих текстах содержится указание на эпоху Тан и на орешник, присутствующий в четвертой части поэмы (см. ниже).

Из-за присутствия мотивов весенних ритуальных песен, содержащих «неприличные» с точки зрения читателей того времени элементы, этот куплет «Халлим пёльгок» снискал критическое отношение современников как «знак деградации вкусов образованного сословия» [8, с. 98]. Можно предположить, что указанные аллюзии, вводящие «Песнь о цветке сливы» в круг «весенних песен», послужили основной причиной ее низкой оценки как вульгарного и непристойного текста.

3. В воде отразился силуэт — по мосту идет монах. Эй, монах, постой-ка минутку. Раз ты мне встретился, Дай-ка я тебя кое-что спрошу. А монах тот, указывая на белые облака И делая вид, что не слышит, Ушел, как ни в чем не бывало.

Третья часть «Песни о цветке сливы» представляет собой видоизмененный текст сичжо Чон Чхоля (1536-1593):

На воде возник силуэт —

По мосту идет монах.

Эй, монах, постой-ка!

Дай-ка я спрошу, куда ты направляешься.

А монах, указывая посохом на белые облака,

Даже не оглянувшись, ушел прочь

(Пер. по: [10]).

Наряду с отдельными элементами коллоквизации текст отрывка содержит переведенные на китайский язык выражения, которые в сичжо даны по-корейски. Так, корейское словосочетание хин курым «белые облака» заменено на китайский аналог пэгун, выражение тора ани пого («не оглянувшись») заменено китайским выражением тон дам му сам («как ни в чем не бывало»). Подобные лексические изменения свидетельствуют о том, что оригинальный текст сичжо, вероятнее всего, прошел через ряд трансформаций, прежде чем войти в состав рассматриваемой поэмы.

Связь отрывка с текстом Чон Чхоля можно обнаружить также в тексте чан-сичжо7 (т.н. «длинного сичжо») неизвестного автора:

Под сосной на извилистой дороге Из трех идущих монахов последний —

эй, постой-ка минутку, дай-ка я тебя спрошу, куда ты идешь? Видел ты или не видел, как Будда, что устроил так, что из всех 10 000 дел, что связаны у людей с разлукой, [приходится] одиноко спать в пустой комнате — <.>

7 Один из новых типов сичжо — многострочные тексты, сохраняющие метрические особенности классических сичжо.

Принимает трапезу.

— Поскольку я, ничтожный монах, всего лишь ученик наставника, Спросите лучше у наставника

(Пер. по: [6]).

На основную идею текста указывает использование устойчивых китайских выражений, которые часто встречаются в корейской любовной поэзии как символ тоски в разлуке: «10 000 дел, связанных с разлукой в мире людей» (АРнШ^ЩЭД и «комната, в которой я сплю в одиночестве» (ШШ^Ш). Таким образом, в данном тексте использование таких элементов, как «буддийский монах» или «Будда», служит фоном для основной идеи — тоски в разлуке. Такой прием демонстрирует «снижение стиля» — характерную особенность чан-сичжо в целом [1]. Элементы, имеющие религиозную подоплеку, лишены своего исконного смысла или соответствующего контекста. Они введены в текст в окружении иронических элементов, что служит акцентированию основной темы стихотворения — любви, относящейся к мирской сфере.

Следует обратить внимание на общность модели, по которой строится это чан-сич-жо и тот фрагмент «Песни о цветке сливы», который связан с сичжо Чон Чхоля: лирический герой обращается с вопросом к монаху и не получает ответа на него. Этот момент может служить «связующим звеном», объясняющим использование сичжо Чон Чхоля в тексте поэмы на любовную тему. И в том, и во втором случае задается тема безразличия к проблемам людей — в чан-сичжо идет речь о безразличии Будды к ситуации лирической героини, в сичжо и каса — о безразличии монаха. В целом же скорее можно говорить не о смысловом, а «внешнем» использовании сичжо Чон Чхоля, которое послужило основой для выражения идеи разлуки. Кроме того, между второй и третьей частью поэмы существует еще один общий элемент: прием обращения. Как и во второй части, здесь лирическая героиня обращается к третьему лицу с просьбой помочь ей встретиться с возлюбленным. Сначала она обращается к людям в миру (посланники в Пекин), затем — к людям вне мира (монах).

Как и в случае с предыдущими двумя частями, третья часть обнаруживает связь с архаичными ритуальными моделями. Так, в первой строке изображен переходящий через мост человек, силуэт которого отражается в воде. Этот образ может быть интерпретирован в связи с особым значением отражения в воде, прослеживающимся в корейской литературе начиная с ритуальных поэтических текстов хянга (У-У11 вв.) [11]. Переход через мост также можно рассматривать в контексте древней культурной универсалии, согласно которой мост и иные виды водной переправы символизировали любовное соединение. Такие представления можно обнаружить в произведениях корейской литературы как эпохи Корё, так и эпохи Чосон (1392-1897), а также в корейских сезонных ритуалах, к примеру в ритуале хождения по мостам тапкё (букв. «ступать на мост») [11, с. 70].

4. Это Сончхон — ткани шелковые Так сложу, сяк сложу, Да еще сложив, настелю. В одну руку беру березовый челнок, В другую — черпак, Поток чистой воды —

Одним движением здесь почищу — там почищу,

Вода плещется, челнок стучит На Намсане посадите орешник, орешник — Бурундуку все не съесть8.

Четвертая часть поэмы начинается с образа ткани, образа, связанного с представлениями об операции с нитью — плетением и ткачеством. Это способствует созданию связующего звена между данным фрагментом и второй частью текста, в котором нить выступает как центральный элемент. Нить/веревка и ткань как образы, связанные между собой в контексте любовной тематики, используются в сичжо Хван Чжини (?-?):

Длинную-длинную ночь одиннадцатой луны Посредине перерезав,

под одеяло, весенним ветром (пропитанное, ароматное и теплое), (Как веревку) смотав-смотав, положу. А ночью того дня, когда придет милый, Извивами-извивами распущу.

Выявляя основную мысль стихотворения Хван Чжини, М. И. Никитина анализирует последовательность действий, производимых с тканью и ниткой/веревкой. Вначале веревка/ткань связана с расстоянием между влюбленными, затем — с преодолением расстояния [12, с. 171-172]. Схожая идея о нитке/веревке как инструменте соединения присутствует и в «Песне о цветке сливы». Тем самым текст поэмы обнаруживает связь с рассмотренными выше древними моделями и подчеркивает любовную тему.

В рассматриваемом фрагменте образы, связанные с плетением, ткачеством, встречаются дважды, и второй раз это образ челнока — инструмента, используемого для ткачества. Как было отмечено выше, согласно архаичным представлениям, акт плетения наделялся особым значением как способствующий соединению возлюбленных. Ср. со следующими строками из сичжо неизвестного автора того же периода, что и рассматриваемая поэма. В них прослеживается семантический ряд: инструмент для плетения челнок — материал для плетения нить/веревка — тоска в разлуке.

Ива становится нитями, соловей — челноком, В разгар весны мою тоску ткет

(Пер. по: [6]).

Челнок как центральный образ четвертой части «Песни о цветке сливы» образует пару с черпаком, в свою очередь имеющим отношение к воде. Согласно прежде упомянутым универсальным представлениям древности, водная переправа была связана с идеей любовного соединения. Этот элемент соотносится с заданной во второй части поэмы темой воды как разлуки, которая развивается здесь через идею произведения

8 Как указывает Дэвид МакКанн, данный фрагмент структурно напоминает сичжо У Тхака (1263-1342): В одну руку беру палку, В другую — шип.

И хочу преградить дорогу старости... По замечанию ученого, между этими двумя текстами не существует иной связи, за исключением «идеи держания разных объектов в каждой руке» [4, р. 23].

операций с водой, направленных на установление связи. Соответственно, допустима следующая трактовка: инструмент, использующийся для действий с водой, черпак, как и инструмент для плетения челнок, воздействуют на ситуацию разлуки между лирической героиней и ее возлюбленным.

Трактовка последних строк отрывка представляется более полной в связи с еще одной архаичной моделью. Так, основное действие, названное в этих строках, — это высаживание в землю объекта с целью получения плодов впоследствии. А закапывание в землю как высеивание/высаживание традиционно ассоциировалось со свадебным ритуалом. В данном тексте происходит посадка куста, дающего съедобные плоды, а трапеза, поедание также являлись частью свадебной церемонии и ассоциировались с браком/любовным соединением на ритуальном уровне [11]. Плодоносная способность орешника акцентируется в тексте: урожай будет столь обилен, что его будет невозможно съесть. Кроме того, отмечен тип посаженного куста — это орешник, элемент, совпадающий с элементом текста песни эпохи Корё «Халлим-пёльгок». Таким образом, данный элемент продолжает семантический ряд, связанный с ритуалами плодородия и

закрепляющий связь между мужчиной и женщиной.

* * *

Как показал текстологический анализ, «Песнь о цветке сливы» представляет собой многослойный текст со сложной структурой, состоящей из четырех частей разного происхождения, отличающихся композиционно и метрически. Объединению частей служит сквозная тема — тема любви и разлуки. Она задается через частотный символ, затем развивается через идею. Семантический узел «нить — ткань — инструмент, с помощью которого из нити делается ткань» связан с идеей соединения пары, а семантический узел «вода — посадка плодов — поедание плодов» — с идеей соединения через свадебный ритуал. При этом единение мужского и женского начала в тексте мыслилось как ритуальная поддержка плодородия. Значение текста «не лежит на поверхности» и обнаруживается через образы, восходящие к древним моделям, как правило, имеющим ритуальную основу. Таким образом, основная мысль текста выражена через древние модели, фигурирующие в литературе в связи с аспектами любви, брака и соответствующих ритуалов.

Можно предположить, что в основе этого стихотворения лежит определенный цикл. Циклическая структура характерна для корейской поэзии на родном языке. Так, в эпоху Корё распространение получили тексты, строящиеся по модели так называемых «полунных песен» воллён — текстов, связанных с годовым циклом (к примеру, песня «Тон-дон»). Циклической структурой обладают и такие песни эпохи Корё, в каждом куплете которых определенная концепция реализуется немного по-разному. Примером такого текста является «Песнь о резце и камне», в которой каждый куплет содержит описание нереальной ситуации и повторяющийся рефрен. Традиция поэтических текстов, содержащих циклическую структуру, нашла свое продолжение в циклах сичжо. Примерами могут служить циклы «Четыре времени года рыбака» ¡Й^Н

Юн Сондо (1587-1671) или «Девять излучин Косана» ЖШЛЙ^ Ли И

(1536-1584). В текстах, относящихся к жанру каса, также выделяются временные или ситуационные циклы. Поскольку одним из формальных признаков жанра является отсутствие строфического членения, циклическая структура текста не имеет выражения

на композиционном уровне, но прослеживается в содержании. В «Песне о цветке сливы» вычленяется сквозная идея поддержания плодородия в весенний период. Однако эта идея не очевидна, она выражается через «скрытие намеки» и символы.

«Песнь о цветке сливы» представляет собой типичный пример нового типа каса. В частности, пример новой формы традиционного жанра, воспринятой современниками не как результат развития жанра, а как результат его распада. Возможно, это объясняется тем, что некоторые особенности содержания и ряд других аспектов новых текстов были необычными для читателей, привыкших к иному виду каса, и расходились с их ожиданиями. Так, образная система новых каса выходила за рамки традиции и характеризовалась «снижением образа». Кроме того, такие литературные приемы, как повторы и обращения к группе лиц, были связаны с фольклорной традицией и принципиально отличали эти тексты от классических поэм каса. Некоторые образы соотносятся с более древней поэтической традицией, в частности, носящей ритуальный характер, который, как правило, сохраняется в народных песнях. Ритуальная основа выражается через образы, которые воспринимались как «неподходящие» для классических текстов. А. Ф. Троцевич пишет: «Поскольку в древности полагали, что слово обладает магическими свойствами, в текстах ритуальных песен содержатся намеки или прямые описания действий, связанных с производительным актом, — словесное "сотворение жизни" способно стимулировать реальное плодородие» [8, с. 99-100]. Тема плодородия вызывала осуждение конфуцианского общества.

В текстах нового типа прослеживались изменения и метрической структуры традиционных жанров. Все это способствовало созданию впечатления вульгарной поэзии невысокого художественного достоинства, поскольку читатели применяли к современным текстам те же критерии, что и к классическим, и отличия состояли в тех аспектах, которые таким критериям не соответствовали. Отметим, что «сквозная» для рассмотренного текста тема плодородия не выступает на поверхность: она скрыта в системе образов. Именно на уровне образной системы объединяются отдельные фрагменты текста. При этом она характеризуется традиционными образами, которые для современного человека не всегда очевидны. Следует согласиться с мнением ведущего специалиста в области корейской традиционной поэзии Сон Мугёна о том, что «тексты такого рода не следует рассматривать с тех же позиций, что и письменную литературу. Это устная литература, фольклор, но не народные песни как таковые, а достояние городской культуры, живая и динамичная субстанция, уровень которой можно расценивать как весьма высокий»9.

Те же тенденции можно выделить в других литературных формах этого периода. Они распространяются на повести чон на корейском языке, включая «Повесть о Чхунхян» «Повесть о Симчхон» и «Повесть о зайце» Ж^]^., которые те-

перь считаются наиболее характерными образцами корейской прозы. Они являют собой примеры произведений нового типа, сформировавшихся в рамках традиционного жанра: конфуцианской биографии чон [8]. Формирование новых чон относится приблизительно к тому же периоду, что и новые каса. Совпадают и периоды их популярности. Следует также отметить, что повести чон, как правило, распространялись в виде дешевых ксилографических изданий. Тот же тип издания послужил для распро-

9 Записано со слов профессора Сон Мугёна. Я благодарна профессору Сон Мугёну за оказанную профессиональную консультацию.

странения поэтической антологии «Намхун тхэпхён-га» — первой антологии нового типа, в состав которой, в частности, входит текст «Песни о цветке сливы». Таким образом, тенденции, которые характеризуют новый тип поэзии, в частности поэзии каса, следуют общим направлениям развития корейской литературы того же периода.

Литература

1. Никитина М. И. Корейская поэзия XVI-XVII в. в жанре сичжо. СПб., 1994.

2. Юн Докчин. Чосончжо каса-ый ёнвон-гва мэннак (Происхождение и контекст каса эпохи Чосон). Сеул: Погоса, 2008.

3. Сон Мугён. Чосон хуги сига мунхак-ый мунхва тамнон тхамсэк (Культурологические аспекты поэзии Позднего Чосон). Сеул: Погоса, 2004.

4. McCann D. Between Literary and Folk: the Art of Twelve Kasa Songs // Korea Journal. 1974. Vol. 14. N 10. Р. 19-29.

5. Ким Ынхи. Сиби каса-ый мунхвачжок-ква ыйсикчок тхыксон (Литературные и психологические особенности «двенадцати каса»). Сеул: Изд-во Университета Сонгюнгван (кафедра родного языка и литературы), 2002.

6. Намхун тхэпхён-га. (Песни Великого спокойствия при южном ветре). Сеул, 1863. Ксилограф из Рукописного фонда Института восточных рукописей РАН.

7. История о верности Чхунхян // Средневековые корейские повести / Сост. А. А. Холодович. М.: Изд-во восточной литературы, 1960.

8. Троцевич А. Ф. История корейской традиционной литературы (до XX в.), СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004.

9. Kim Hunggyu. Understanding Korean literature. M. E. Sharpe. 1997.

10. Сичжо мунхак сачжон (Словарь литературы сичжо) / Сост. Чон Пёнук. Сеул, 1972.

11. Никитина М. И. Древняя корейская поэзия в связи с ритуалом и мифом. М.: Наука, 1982.

12. Никитина М. И. Миф о Женщине-Солнце и ее родителях и его «спутники» в ритуальной традиции древней Кореи и соседних стран. СПб., 2001.

13. Чхве Мигён. Корё согё-ый чонсын ёнгу (Распространение корё согё). Тэгу: Кемён тэхаккё, 1999.

14. Юн Сонхён. Согё-ый арымдаум (Красота согё). Сеул: Ёнсе тэхаккё чхульпханса, 2007.

Статья поступила в редакцию 23 сентября 2010 г.