Художественные функции автобиографических элементов в прозе Алима Кешокова

- способность личностного выбора [4].

Межличностная коммуникативная толерантность - особый метод построения взаимодействия, общения. Данное понятие толкуется, с одной стороны, как неотъемлемая характеристика, показатель профессионализма и зрелости, с другой - как конструируемый в процессе обучения образ, идеальная модель [5]. Проявления коммуникативной толерантности обусловлены тем, что индивид не воспринимает различий между собой и другими либо не испытывает негативных переживаний по этому поводу. Повышение уровня толерантности сопряжено, во-первых, со способностью преодолевать отрицательные впечатления от общения с партнером и, во-вторых, с умением устранять обстоятельства, их вызывающие (динамика психологического процесса показывает, что периоды терпимости сменяются моментами раздражения). Чем меньше неприемлемых различий находит человек между собой и партнером, тем выше уровень коммуникативной толерантности.

Интолерантность проистекает из убеждения индивида в том, что его собственная система взглядов и образ жизни стоят выше всех других. Коммуникативная интолерантность - это отстаивание своей точки зрения, негативная оценка чужого мнения, решение проблем с позиции властных отношений. Интолерантность связана с субъективной оценкой происходящего, с раздражением, с неприятием особенностей «других». Она свидетельствует о негибкости ума и препятствует достойному выходу из затруднительных положе-

ний, а это, в свою очередь, создает личностный дискомфорт в общении.

Вне всякого сомнения, толерантность необходимо воспитывать с самого раннего возраста. Она изначально закладывается как доброжелательность, умение не выходить за допустимые пределы в поведении, лояльность и интерес к другим, способность судить непредвзято. Предполагается также умение видеть и переживать свое глубинное сходство с другими людьми, без которых индивид существовать не может.

Можно утверждать, что толерантность человека первична, а интолерантность вторична; важно. чтобы эти обстоятельства не менялись местами в ходе повседневной жизни [6].

Литература

1. Солдатова Г. У., Шайгерова Л. А. Тренинг «Учимся толерантности» // На пути к толерантному сознанию. М., 2000. С. 180-181.

2. Психодиагностика толерантности личности / под ред. Г. У. Солдатовой, Л. А. Шайгеровой. М., 2008. С. 16.

3. Бондырева С. К. Толерантность: введение в проблему. М., 2003. С. 3-6.

4. МиримановаМ. С. Конфликтология. М., 2003. С. 98.

5. Касьянова Е. И. Нравственные основы толерантности в современной социокультурной ситуации: автореф. ... дис. д-ра филос. наук. СПб., 2009. С. 33.

6. Бондырева С. К. Толерантность: введение в проблему ... С. 237.

L. A. DONSKOVA. COMPARATIVE CHARACTERISTIC OF COMMUNICATIVE TOLERANCE AND INTOLERANCE

The author of the article researches the signs of tolerant and intolerant personality and classifies the forms of communicative display of appropriate personal characteristics.

Key words: communication, tolerance, dialogue communication, intolerant person, interpersonal perception.

с. Ю. ХАМД0Х0В

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФУНКЦИИ АВТОБИОГРАФИЧЕСКИХ ЭЛЕМЕНТОВ В ПРОЗЕ АЛИМА КЕШОКОВА

Обращаясь к проблеме автобиографизма прозы кабардинского писателя а. Кешокова, автор статьи рассматривает романы «вершины не спят», «Сломанная подкова» и повесть «вид с Белой горы».

Ключевые слова: автобиографизм, исторический факт, художественный вымысел.

Всякое крупное произведение вызывает интерес к личности писателя, его судьбе и художественно-эстетической позиции. Это обстоятельство, заложенное в природу художественного повествования, выступает внутренней основой его поэтики.

Глубокая перспектива изображения действительности всегда тесно связана с богатой, насыщенной духовными исканиями жизнью писа-

теля. Первые романы в литературах Северного Кавказа интересны тем, что в их жанровую специфику, как правило, входит элемент автобиографизма. Не составляет исключения и проза А. Кешокова. Автобиографическое начало, несомненно, присутствует в романах «Вершины не спят» (1965), «Сломанная подкова» (1973), оно проступает в образах мальчика Лю и офицера Альбияна.

Исследователями отмечено, что «форма автобиографической повести или романа не есть случайное явление в советской художественной литературе»; она несет в себе определенное содержание: «Явившийся в мир новый хозяин земли должен был рассказать о своей жизни и своей судьбе, о том, как он добился победы» [1]. Повествуя «о своей жизни и своей судьбе», писатель шел гораздо дальше: воссоздавал широкую картину определенного исторического времени, преломленного через судьбу близкого ему героя. Такой персонаж даже в автобиографическом смысле не становился отражением одной личности (самого художника). При всей четкой индивидуальной определенности, он выступал обобщенным типичным портретом целого поколения. М. Б. Храпченко справедливо указывает на то, что в творчестве личное зачастую «сливается с широким кругом человеческих отношений, мыслей, чувств» и существует «не само по себе, а в его разнообразных, часто противоречивых связях с развитием жизни. Не переставая быть индивидуальными, события писательской биографии приобретают общее социально-эстетическое значение» [2].

Сопоставление художественных текстов и данных биографии А. Кешокова дает возможность обнаружить немало прямых перекличек. Таковы параллели между описанием розыска Астемира Боташева белогвардейцами («Вершины не спят») и аналогичной сценой автобиографической повести «Вид с Белой горы» (1974), где враги преследуют отца А. Кешокова. Примеры прямых сближений между биографическими данными писателя и фабулой художественного текста далеко не единичны. Известно, что роман в целом построен на невымышленном материале. Жизнь и быт селения Шхальмивоко воссоздают облик села Шалушка (КБР) и касаются судеб реальных исторических личностей. Это высокохудожественное произведение не фактографично, но биографично.

Функции биографизма в произведениях А. Кешокова весьма разнообразны. Исходя от конкретных фактов и лиц, используя реальный исторический материал, писатель достигал масштабных обобщений, раскрывающих вопрос о социальном и духовном освобождении народа; а от сложных социально-исторических проблем вновь возвращался к личности, к сложному внутреннему миру индивидуальности, в стремлениях и чувствах которой преломлялось его собственное мировидение.

У автора не всегда есть счастливая возможность буквально следовать пережитому при воссоздании какой-либо ситуации, того или иного образа. Начиная работу над романом «Вершины не спят», А. Кешоков не мог воспользоваться собственными историческими наблюдениями за жизнью 1920-х годов (он родился в 1914-м) и не ощущал себя масштабным прозаиком. До первой книги дилогии «Чудесное мгновение» Кешоковым написаны лишь очерки и рассказы военных лет. Повесть «Живое седло» (1961) наметила подступы к большой прозе. Писатель к тому времени уже обладал известным жизненным опытом, зна-

нием истории кабардинского народа, особенностей его быта. Это основывалось на изучении архивных материалов и исторических документов, увлеченной разработке такой большой темы, как становление новой жизни народа.

В 60-80-е годы XX века автобиографизм был путем к реализму, гранью художественного мастерства. Примером может служить автобиографическая повесть «Вид с Белой горы», занимающая особое место в прозе А. Кешокова. Мудрый взгляд с вершины прожитых лет (Белой горы) задает оценочные критерии, что перерастает в широкую панораму истории национальной культуры, литературы.

В посвященном событиям Великой Отечественной войны романе «Сломанная подкова» тоже важны автобиографические элементы. А. Кешоков

- поэт, писатель, журналист - был участником военных событий и в своих произведениях утверждал идеи патриотизма, интернационализма:

Когда ворвался враг в наш мирный дом,

Я не искал спокойного укрытия:

Оружьем разговаривал с врагом,

Который захотел кровопролитья!

Автор вспоминает, как в августе 1942 года остаткам национальной дивизии «удалось оторваться от наседающего противника». Ему, корреспонденту «Красной звезды», в дивизионном штабе предложили «посмотреть писательским глазом» адресованный командованию 51-й армии обстоятельный документ, в котором «по часам и минутам прослеживался короткий, но драматический путь пяти тысяч двухсот пятидесяти всадников дивизии, моих соратников, из которых в строю остались всего триста шестьдесят пять человек».

«В те дни я подумал <...> “Триста шестьдесят пятый - это я”, и сам себе поклялся: “Останусь живым - поведаю потомству об этих днях”. В какой форме это удастся сделать, я еще не знал. После войны я долго вынашивал свой замысел» [3].

Героический подвиг составил основное содержание «Сломанной подковы». Замысел этот осуществлен писателем с большим чувством долга и нравственной ответственности перед своим поколением. С присущей настоящему таланту правдивостью и бескомпромиссностью автор подошел к решению сложных, противоречивых проблем, представляющих немалые трудности для художественного воссоздания.

Если в дилогии «Вершины не спят» автор не мог быть сознательно оценивающим свидетелем, то в «Сломанной подкове» он изобразил реальные события, участником которых был сам, когда окончил пехотное училище и воевал командиром минометного взвода. В первом случае существенно не только глубокое знание истории своего народа, но и «внутренняя близость этого материала творческой индивидуальности писателя, подлинная взволнованность, увлеченность им» [4]. Во втором - результат живого соприкосновения с действительностью воплотился в художественные факты и образы. Конкретные впечатления, обогащаясь жизненным и художественным

опытом, вызревали в эпическое полотно, созданное взволнованным и идущим от сердца словом: «Лишь накопив определенный творческий опыт, я осмелился взяться за роман “Сломанная подкова”, который появился спустя почти три десятилетия после войны» [5].

Как известно, каждое подлинное произведение искусства формируется внутренним чутьем художника, по-своему воспринимающим и осмысливающим действительность. Л. Гинзбург отмечает: «Иногда лишь самая тонкая грань отделяет автобиографию от автобиографической повести или романа. Имена действующих лиц заменены другими - эта условность сразу же переключает произведение в другой ряд, обеспечивая пишущему право на вымысел» [6].

Автобиографические элементы нашли новое художественное воплощение в повести «Вид с Белой горы». В ней акцентирован как мотив дома с его национальными особенностями (устоявшийся быт, защищенность героя), так и мотив путешествия (поиски, странствия в неведомое). Жизнь и судьба главного героя - сугубо индивидуальный, личностно значимый путь открытий, углубленного познания. В повести писатель выступает не сторонним наблюдателем - он личность,

вспоминающая минувшее и отображающая его в особом ритме и последовательности. Авторские обращения к читателю носят доверительный характер, призывают «войти» в описываемое время, включиться в ход событий.

Для автобиографического жанра важен принцип выражения авторского сознания. В прозе А. Кешокова личностная авторская позиция выражена не только посредством характеров, она передана и в плане сознания героев, и в целостной художественно-эстетической направленности произведений.

Литература

1. Романенко Д. Рождение романа. М., 1970. С. 219.

2. Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. М., 1972. С. 74-75.

3. Кешоков А. Знак мастера // Лауреаты России. М., 1976. С.169.

4. Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя ... С.75.

5. Кешоков А. Знак мастера ... С. 169.

6. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. М., 1999. С. 118.

S. YU. KHAMDOKHOV. ARTISTIC FUNCTIONS OF AUTOBIOGRAPHICAL ELEMENTS IN ALIM KESHOKOV'S PROSE

Analyzing the problem of autobiography elements in prose of the kabardian writer Alim Keshokov, the author of the article researches the novels «Peaks are not Sleeping», «Broken Horseshoe» and the story «White Mountain View».

Key words: autobiography element, historical fact, fiction.

т. П. РЫЛЬСКАЯ

СМЕРТЬ КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН

в статье сопоставляются мифологические, религиозные, философские и искусствоведческие (литература, кинематография, музыка) концепции и попытки раскрытия проблемы смерти в контексте традиционной и современной культуры.

Ключевые слова: обряд инициации, готическая субкультура, проблема смерти.

Во все времена человеческий разум стремился постичь проблему смерти: опыт ее осмысления есть в мифологии, религии, философии и искусстве. Более всего людей интересовала не процессуальная, а таинственная сторона этого явления, «диалог» человека со смертью. Древние изначально считали умирание естественным завершением жизни и не воспринимали его со страхом или отторжением. Такое эмоциональное наполнение проблемы сформировалось в ходе эволюции мифологического сознания. Это отмечает Ф. Ариес в своей теории пяти этапов восприятия смерти (от «прирученной» к «перевернутой»).

В архаических культурах известна практика олицетворения и «обмана» Смерти (например, в период эпидемий целые семьи притворялись мер-

твыми, чтобы, заглянув в их дом, Смерть подумала, будто уже побывала здесь, и обошла это место стороной). В качестве защиты и оберега люди нередко носили с собой атрибуты, используемые в похоронных обрядах.

У всех народов существуют мифы, связанные с образом смерти, так или иначе объясняющие ее происхождение (Танатос у греков, Мара, Карачун у русских, Хель у скандинавов, Иум-цек, Кан-нич у майя). В зависимости от религиозных представлений смерть понимали по-разному. В античности отличали обыкновенных людей (смертных) от бессмертных богов. Христиане воспринимали смерть в контексте «спасения», «преодоления смерти», «бессмертия», полагая, что именно загробное блаженство «составляет основу рели-