Об особенностях художественного метода Эдгара По

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Э. Ф. Осипова '

ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА ЭДГАРА ПО

К вопросу об особенностях творческой манеры американского романтика и восприятии его произведений приходится возвращаться вновь, поскольку утвердившийся в отечественном литературоведении подход не учитывает достижений западной критики за последние тридцать лет. Мы найдем свидетельство этого в статье А.М. Зверева, посвященной Эдгару По (в «Истории литературы США»)1 и в последней книге Ю.В. Ковалева, где он в сжатом виде повторил основные положения своей монографии 1985 г.2 Оба исследования подводят итог осмыслению творчества По в отечественной, науке за более чем сто лет. Но на этом изучение сложного творческого мира американского писателя нельзя считать завершенным. '

. В начале 1970-х годов в США произошел пересмотр привычных взглядов на писателя как на мрачного романтика, последователя «готической» традиции в американской литературе. Поворот в критическом осмыслении творчества По связан с появлением книги Дж. Р. Томпсона «Романтическая ирония в „готической” прозе Эдгара По»3. Тенденция, намеченная Томпсоном, закрепилась в 1980-х годах после выхода в свет сборника «Голос наяды», в который вошли статьи самого Томпсона, Бенджамина Фишера, Джералда Кеннеди, Кена Юнгквиста, Денниса Эддингса4., Авторы сборника подвергли переоценке устоявшиеся легенды и стереотипы, обратили внимание на многослойность письма По, на авторскую иронию, без учета которой серьезная критика уже невозможна. И все же, новаторские исследования Томпсона и-его единомышленников не оказали заметного влияния на критику, не желающую, расставаться с мифами и глубоко укоренившимися представлениями о личности и творчестве По.

Среди американских исследователей, нашедших ключ к «тайному шифру» По, можно назвать Джералда Кеннеди. Критик выявляет приемы, с помощью которых в «Приключениях Артура Гордона Пима» автор создал пародию на массовую литературу, в частности популярные в то время морские романы. В интеллектуальной игре с читателем Эдгар По, по словам критика, использовал разнообразные эстетические сигналы: резкую смену тона, умышленные ошибку, тяжеловесные отступления, вводящие в заблуждение сноски, резкий переход от ВЫСОКОГО СТИЛЯ к низкому. «Эдгар По, похоже, писал две книги сразу: одну — для немногих избранных, которые поймут заключенную в ней пародию, другую — для неискушенных читателей, любителей приключенческих книг и легкого чтива» 5. Подход Джералда Кеннеди конструктивен, хотя ' годится не для всех случаев. Проблема заключается в том, чтобы определить, где автор дурачит читателя, а где говорит собственным голосом. ;

Особенностью художественной манеры По является игра категориями времени и места, мерами веса, длины, одним словом, «игра с пространством». Примеры подобной «игры» мы найдем во многих новеллах По: и в его «мрачных» рассказах 6, и в пейзажных новеллах, и в

© Э.Ф. Осипова, 2004

ІЇН=^ІЕ=3=

=Н=іта~==

природу рассматриваются как традиционно романтические7 Меж/ту тр ’ ВЗГЛЯДЫ писателя на По задает нам загадки, которые не так ппо™ ^ ™М В пеизажных новеллах

«Пейзажный сад» (1842), «Поместье Арнгейм» П847Г"тГ™*заложенныйвновеллах Виссахиконе» (1844)? ПочеГу изобоажениГ Х <<Д°МИК ЛэвдоРа» (1849), «Утро на искусственна? НИХ пРиРода столь странна и нарочито

роман^изма^^е^^’а^^тсадвдх^рироды^ы^подч ^сп^0стРаненные в поэтике

которым он прибегал в арабесках 1830 х тппп Д еркнуто антиромантичен. Приемы, к пейзажных новелл" Хс “^

:Єв:Ге^е“^

содержатся в рассказе^<^Гі^ажньій сад», которы^^^ дРв^°ТУ>> В ПрИр0Де’

это требование «софистов», не способнГктвортест^,''лишенных поГиХоЫЙ ЛбНДШафТ) “

сформ^ч^вал .

По отдает предпочтеипеТ^сГГнно^ ГНТ™ Ча°теЙ’ І'«“"“^нтности». Герой возвышенную и изысканную кпягп™ (\ 1 шафту, который, якобы, воплощает более Эллисона ЧУ^ ' СЛ°Ва

Сведенборга, к поклонникам которого Йо не относился Так '!?‘Ф°В0М РассУжДений в духе неких надмирных, «духовных» существ котопы? ™„’ ' исон верят в существование

облагородить природу: «ГВІообГзим к пп! Улучшить искусство Творца и

определенность - который Одновременно гтГ РУ’ ландшаФТ’ где сочетаются простор и показывает, что о нем заботятся его возлельТя^т^И’ Вели*олепен и странен, и это сочетание

НО родственные человеку - тогда сознание ^с^хр™^в "то “ ВЬ'СШЄГ° П°РЯДКа’ искусства приобретает характер промежуточной ипм ™ Рандется, в то время как элемент не Бог и не эманация Бога, но именно ппиполя то Ричнои природы - природы, которая

между человеком и Богом»9. Герой рассказа стпемитсяТо^0’СОТВОренное ангелами, парящими

рои рассказа стремится создать земной рай, без «оскорбляющих

глаз недостатков и излишеств» (many excesses and defects) (Mabbott: 1,707). Примечательно что идеалом красоты в живописи для Эдгара По были не пейзажи Томаса Коула, а классицистические пейзажи Клода Лоррена, холодная декоративность которых не могла быть близка сердцу романтика. Даже в этом можно усмотреть скрытую ироничность автора. Начиная рассказ с рассуждений о неспособности человека к совершенствованию, он с иронией говорит о ложности теорий Тюрго, Прайса, Пристли, Кондорсе, пропагандировавших усовершенствование и прогресс в обществе. Иллюстрации того, как можно «улучшить» природу, окрашены скрытой, а в «Поместье Арнгейм» и явной иронией.

Если для романтиков единение с природой было необходимым условием совершенствования, то для героя По таковым условием было «избавление от обыденных забот рода человеческого вкупе с большим количеством прямого счастья, нежели представлялось госпоже ‘ де Сталь в самых восторженных ее мечтах» (ПСС, 4, 104), Имя Жермены де Сталь в таком контексте - знак, указывающий на антиромантическую направленность новеллы. В рассказе 842 Г’К0Т0РЫИ кончается приведенной выше фразой, это не столь очевидно, как в «Поместье Арнгейм», являющейся продолжением «Пейзажного сада». Отмечу, что две трети «продолжения» практически без изменений повторяют текст первого рассказа. Описание созданного Эллисоном «райского уголка» в конце рассказа 1847 г. весьма примечательно. Земной парадиз сконструирован в согласии с теорией, прямо противоположной той, на которую опирались американские романтики. Большие расстояния, дальние перспективы, вид с вершины горы, столь любимый Брайантом или Торо, все это, по мнению Эллисона, мешает человеку чувствовать себя наедине с природой. Космическое единение с миром, важное для романтика герою По совершенно чуждо.

Поместье Эллисона напоминает готическую усадьбу, а путь к ней лежит по сказочной местности. Сказочность эта, однако, носит весьма странный характер. Речка, протекавшая среди крутых берегов, «делала тысячи поворотов, так что вперед можно было видеть не более чем на фурлонг» (Mabbott: II, 1279), иначе говоря, на 200 м. Ее русло превращается в ущелье «стены» которого поднимаются на 300 - 400 м., но при этом «наклоняются друг к другу в такой степени, что практически заслоняют дневной свет» (Ibid.). Внутренние склоны этих скал поросли кустами (что вообще представить невозможно), а «длинный/перистый мох» (long р ume-hke moss), «свисавший с кустарников», вызывал чувство мрачного уныния (funereal gloom). Человек, даже поверхностно знакомый с природой, не может не почувствовать в этом описании подвоха. Однако читатель поддается гипнотической силе слов и принимает странность за романтический прием.

Автор продолжает играть с читателем, предлагая ему в качестве идеального пейзажа «необычную симметрию, поражающее воображение единообразие, что-то поистине колдовское». «Ни единого сучка - ни одного увядшего листка - ни одного камешка, который лежал бы не на своем месте - ни полоски черной земли нигде не было видно» (Ibid.). Однако эта красота настораживает своей искусственностью. Подозрения в том, что автор пародирует некие поэтические приемы, усиливается по мере развития действия. Собственно, действия-то в новелл$/Гнет^есть лишь описание путешествия по реке. В этом жанре написаны многие произведения романтиков. Но «Поместье Арнгейм» при внимательном прочтении воспринимается как пародия на романтическое повествование.

Путешественник в рассказе попадает, наконец, в замкнутое пространство, ограниченное горами, в центре которого находится круглое озеро диаметром примерно в полкилометра. Взгляд его «четко различает» на большой глубине (?) «густую массу» алебастровых камешков; блестящая поверхность озера отражает цветущие склоны гор, которые расходятся от поверхности воды , под углом в 45 градусов и поднимаются на высоту примерно 400 (!) м Эти подчеркнуто неромантические детали заставляют задуматься: а могут ли отражаться в воде берега,

расположенные подобным образом? Цифры, обилие которых нельзя не заметить, даны, конечно, не случайно: автор словно предлагает нам некий рационалистический способ прочтения рассказа. .

Последние две страницы рассказа написаны в духе арабесок 1830-х годов, со всеми свойственными им особенностями. Здесь и «легкой челн из слоновой кости» (отметим оксюморон!), «отделанное перьями (а не «легкое, как перышко», как в переводе В.Рогова) весло из атласного дерева» и божественная мелодия меланхолической музыки, создаваемая движением челна по воде. Есть в тексте и" плохо скрытые противоречия. Создавая образ, автор тут же его разрушает. Основной признак описанной здесь природной красоты - ее унылая и безвкусная искусственность, замкнутость, отсутствие перспективы. Попытаемся представить себе картину: бесконечно извивающаяся каменная стена высотой в 15 м. то подступает к берегу (на 9 м., как скрупулезно отмечает рассказчик), то отдаляется от него на 180 м., повторяя при этом бесчисленные изгибы реки. Принцип правдоподобия, на котором так настаивал По в своих эстетических трактатах, откровенно и многократно нарушен. Но замечаем ли мы это загипнотизированные поэтическим слогом повествования? При однократном чтении, скорее всего, нет, даже тогда, когда сгущение качества достигает немыслимого уровня.

Смещение перспективы, постоянное нарушение условности - характерный для По прием. Как мы помним, озеро окружено со всех сторон горами одинаковой высоты, за исключением расщелины (vista) в дальнем его конце. Не достигнув ее, рассказчик уже описывает вид, который должен, как кажется, открыться за ней: слева - узкая стена вдоль берега, которая отделяет поток от расположенного за ней пространства (domain). Поверх стены перекинуты ветви гигантских деревьев (среди которых назван и орешник!), опускающиеся в воду уже по эту сторону ее. Но тут оказывается, что мы - вместе с рассказчиком - еще не добрались до расселины и только сейчас приближаемся к «ее воротам» (в переводе неточно, хотя и красиво: к «вратам перспективы»). Рассказчик следует через открывшуюся слева протоку (channel). Угол зрения незаметно для читателя меняется,.Если высота стены - 15 м., то как сидящий в челне человек мог сказать: «А что там за стеной, не видно из-за непроницаемой лиственной завесы». Так автор, с помощью рассказчика, заставляет нас принять не поддающийся воображению абсурд за «романтическую» картину природы. И мы, как зачарованные, следуем за капризами его воображения, не замечая странности повествования.

Наконец, рассказчик, двигаясь все время влево по все более коротким изгибам реки достигает неких таинственных врат. Гигантские двери сделаны из отполированного (burnished) золота, покрыты чеканкой и резьбой. (Здесь очередной сбой: резьба бывает по дереву и слоновой кости, но не по золоту.) Читатель не сразу замечает, что эта дверь вделана в стену, которая перегораживает реку «под прямым углом», т. е. перпендикулярно к течению реки. Эту деталь а также другие рассеянные в тексте эстетические ключи можно было бы и не заметить если ы автор так упорно не привлекал к ним наше внимание. Вдруг мы выясняем, что главный поток, закручивавшийся все туже, устремлен влево, а челн, влекомый неведомой силой проплывает в растворившиеся врата и неудержимо скользит вниз, в долину. Здесь взгляду открывается ограниченное пространство (domain), окруженное лиловыми горами, у подножия которых течет река; летают неведомые птицы, цветут райские цветы, текут многочисленные реки. В центре амфитеатра возвышаются причудливые башни, террасы и минареты. Так что же это: Аркадия или Аид, Рай или царство мертвых душ, откуда нет выхода? Совершенно ясно одно: это не «поместье», как обычно переводят название рассказа. Посмотрим внимательнее в каком контексте впервые употреблено слово Amheim. Этот абзац позволяет нам приблизиться к казавшейся до сих пор неразрешимой загадке. Приведу его полностью. «Только к концу четвертого года поисков мы обнаружили местность, которою Эллисон остался доволен Не стоит и говорить, где эта местность находилась. Недавняя смерть моего друга открыла доступ

в его владения некоторым разрядам посетителей, в результате чего Арнгейм приобрел ореол тайны, а легенда о нем похожа на ту (хотя и бесконечно превосходит ее), которая связана с усадьбой Фонтхилл» (Mabbott: II, 1278). Таинственность, неясность, введение мотива смерти, описание «странного» мира, куда открыт доступ лишь «некоторым разрядам посетителей», но откуда нет выхода - все это наводит на мысль, что По описал царство мертвых, Аид, куда низвергаются души умерших.

Писатель создал эту новеллу, совместив живописную декоративность «чистого искусства» с хорошо спрятанной усмешкой. Именно поэтому не следует трактовать ее как «учебник достижения красоты», «руководство к действию» или видеть в ней «развернутую концепцию творчества Эдгара По» 10. Трудно согласиться с заключением Н.А.Шогенцуковой о том, что По «создал свой Артистический Эдем, где за „вратами перспективы” ждет не только волшебно парящий дворец, но и весь Универсум. Воссоздав его, По приблизил человечество к Красоте и Истине и тем самым приблизил его к возвращению в Эдем...» ". Напротив, здесь автор играет с читателем, снижает высокие для романтиков понятия с помощью разнообразных стилистических приемов, а то и просто доводит их до абсурда. В этой пейзажной новелле нет природы - в том смысле, который вкладывали в данное понятие романтики. Тема природы использована Эдгаром По для создания произведения «чистого искусства», декоративного по своей сути и лишенного философского содержания.

Еще более странный рассказ на сходную тему стал последним опубликованным произведением ЭДгара По. «Домик Лэндора», появившийся в печати в июне 1849 г., имеет подзаголовок «Дополнение к „Поместью Арнгейм”». На этот раз автор ведет рассказчика по дорогам и тропинкам местности, расположенной в штате Нью-Йорк, недалеко от реки Гудзон. Конкретная географическая увязка, однако, мало меняет характер повествования. На первый взгляд это рассказ о природе, однако при более внимательном прочтении мы обнаружим, что природа превращается в своеобразную каменоломню, из которой автор черпает строительный материал для своих фантазий. Он экспериментирует, создавая различные композиции природных элементов, в результате чего достигается неожиданный эстетический эффект. Деревья, трава, цветы, камни, речки и ручейки, животные, птицы и рыбы описаны не пером натуралиста, любителя и знатока природы. Метод По - соединить их в максимально необычных сочетаниях — не укладывается в рамки ни романтического, ни реалистического описания. Смелая теоретическая установка По на достижение новых эффектов (путем соединения в одной композиции разнородных элементов) в то время не могла быть реализована ни в литературе, ни в живописи, где еще господствовал романтизм. .

В отличие от «готических» новелл эксперимент такого рода в пейзажных новеллах оказался успешным лишь частично. Если декоративную живопись «Элеоноры» и «Поместья Арнгейм» можно считать образчиком «чистого искусства» (в каком-то смысле она предвосхитила манеру художников-пейзажистов конца века и писателей-декадентов), то «Домик Лэндора» воспринимается как неудачный эксперимент. Яркая красочность названных выше рассказов уступает в нем место сухому и рационалистическому описанию. И там и здесь писатель рисует долину, которая должна стать некой идеальной областью, где царит искусственная красота, намного превосходящая красоту естественную. В «Домике Лэндора» использованы все основные приёмы упомянутых выше новелл: искажение перспективы, нарушение условности, в частности Произвольное изменение угла зрения, введение абсурдных деталей. Однако автор прибегает в нем гораздо к большему преувеличению. Не случайно слово excess выделено в тексте курсивом. Писатель доводит качество и количество признака до такой чрезмерной степени, что оно вызывает противоположный эффект.. Из-за бесконечного перечисления размеров, расстояний, направлений новелла похожа больше на этнографический труд или топографический документ, чем на художественное произведение. Обращает на себя

- внимание не только неумеренное использование мер, но и масса абсурдных деталей Весьма

«1нп''НЬ'м1“Ка5*^9\Я многие детали: ореховое дерево («гораздо выше вяза»), котброелфосттает «свои стройный (?) стан почти под углом в сорок пять градусов (?) далеко в освещенный солТцем амфитеатр»; трехствольное тюльпанное дерево, на ветвях которого милли^ТХГш^х цветов; горшки герани, врытые в землю вдоль руч^я «для ^димости их своб“ произрастания». Или пруд, «заполненный почти до тесноты форелью», стадо «гулявших О) по долине овец» в компании с «тремя ручными оленями и Множеством утокТрГр пера» виноградная лоза «редкостной пышности», которая растет на горном обрыве П) Все эта

Ш™:„ГаЛИ “ ПеЙЗаЖН°Й Н°ВеЛЛе' “ серьезность, проста смешны

Примерно в том же стиле нарисован и домик Лэндора, причем о самом Лэндоре мы не узнаем абсолютно «ичего. Обстановка внутри дома напоминает ту, что описана вТи^офии мебели», а наружный вид его описан так, словно автор испытывал читателя на внимательно™ (подобно тому, как он делал это в своих детективных новеллах). «Весь дом сГистаой^

оГГпДеН Ш СТар™то голланДСкого гонта - широко*,! с незакру™„„"лГ„ Особенность этого материала заключается в том, что дома, из него выстроенные кажутся шире в нижнеи части, нежели в верхней - на манер египетской архитектуры» (ПСС 4 3061

^ГяГьГиТм:ггварь’чтабь,убедсться:^

рытия крыш и имеет форму узких и длинных дощечек. Таким образом расширение дома

гггйн:^“'—

и ,К“'ИЧеСКИЙ (но в то же вРемя по-своему живописный) эффект производят и другие детали е более чем в шести шагах от парадной двери высился мертвый ствол фантастической груши так покрытый от подножия до макушки пышными цветами бегонии, что тре^осГиемоое

Э оТГт’вГ “ ОПрМе™’чта —с. (В скобках замечу: цветы ГшииГиа фуш“ !

Э О.) Ветви этого дерева были увешаны разнообразными клетками. В одной плетенке цилиндрическои формы, веселился пересмешник; в другой - иволга- в третьей - дерзкий

СПС™’ ЗОб^СозТ ""Г* б°Л п ХРУПКИХ УЗИЛИЩ дон°с™°сь громкое пение канареек» 1,™ ^ Созданная ЭдгаР°м п° картина напоминает натюрморт «мертвую на™»

В пйм на ВСе ег<) " ухищрения наделить ее жизнью. Такая картина вполне воз^жна

в рамках эстетики модернизма, но никак не романтизма.

«УтроПнаЗ»ик^“п84^о “ "еРВ°М РаС°Ка3е ° ПрИр°Де> СТр0ИЛСЯ и сюжет новет™ мяЛх о В1!ссахик0не>> <1844)> 80 втором издании озаглавленной «Лось» (1845) Читатель не

™,._ ™ != Трудно придумать более абсурдную концовку для «романтического» расс^Г ^

выше. Пейзаж здесь напоминаеттот, что описан в «Ломике П^нплпяи ьга

в «готических» новеллах, он лок™гаег аранмоов„ГЗ, ! Р " «Р34™6 апартаменты сюжет о внезапной смерти возлюбленной и переселении ее души в татЛЬК° ™°И Манере’знакомый пейзаж подчеркивает антзфомантическГ^"

попутно, что именно во вводной части оассказя ^пгап Пл!™ ‘ическту характер сюжета. Замечу Эдипу, должны разгадать. Но ^^аш^мыщтоп^^ие ме^^те^^тали'иэтт МЫ' П0Д0^Н0

ОТ -ИРЭ <^ИНЫ

называл ^ображения^дико^природа «мтер'шш^^южета^адерим^юй^штфатурьш6'^

В его пейзажных новеллах мы видим вместо столь любимой романтиками wilderness художественное изображение искусственной красоты, в прямом смысле слова «картинность», причем пейзаж составлен из разнородных, явно не гармонирующих друг с другом природных элементов. В нем нет ни стихийной мощи природы, ни ее простора, создающих впечатление «возвышенного». Не производят они и того эффекта, который вызывают описания неброской прелести природы в «Неделе на Конкорде и Мерримаке» Торо, его «Уолдене» или «Лете на озерах» Маргарет Фуллер. Однако исследователи, как правило, не замечают этой искусственности в пейзажных новеллах По 13. Можно предположить, что нарушение Эдгаром По принятых в эстетике романтизма приемов было умышленным. В результате появилась пейзажная новелла неромантическая по стилю. Дж.Р.Томпсон видит в этих новеллах вариант арабесок, в которых все «обманчиво и похоже на сон» |4. Но есть в них еще одно измерение -откровенный спор автора с романтической концепцией природы.

Summary

in Jhe Г Т/ fT?QS °к 'PeClflCn°fPoe’S technique 33 they were manifested in his landscape tales. It also analyses differences m approach to Nature between Poe and American Transcendental.st and Romantics. Distortion of perspective, numerous absurd details, play w.th categones of space, a misleadmg role of the narrator helped Poe to create tales which were deliberately

I Зверев A.M. Эдгар Аллан По / История литературы США. Т.З. Наследие М С 172-221

> Ковалев ЮЛ Эдгар Аллан По / Ковалев Ю.В. От «Шпиона», до «Шарлатана». Статьи, очерки, заметки по истории американского романтизма. СПб., 2003. С.59-108.

’ Thompson G.R: Poe’s fiction: Romantic irony in the Gothic tales Madison 1973 -

бы»!™™ ЕГУТ POen S“iriC Hoaxin*/Ed ЬУ De""is Port'Washington. 1983. - Название сборнику

было дано не случайно. Эдгар По писал в статье «Фантазия и воображение», что «ГОЛос наяды» - это второй план произведения, его скрытый смысл (suggestive under-current of meaning), или «мистический смысл» (mystic) При этом он ссылался на А.В.Шлегеля и «большинство немецких критиков». Однако следует уточнить: то, что По именовал «мистическим смыслом», братья Шлегели называли «романтической иронией».

* Kennedy J.G. The Invisible Message: The Problem of Truth in “Pym” // Naiad Voice. P.128 ИН Jnn°Sr6Hee/?I3T0M Ha материале <<готаческих» новелл см.: Осипова Э. Ф. Рассказ Эдгара По «Лигейя»: проблемы 20Ш С99-106 ФиЛ°Л0ГИЧеСКИе н^и- 1990. №4. С. 102-109; Ральф Эмерсон и американский романтизм. СПб.

7 Шогенцукова Н.А. Опыт онтологической поэтики. И Наследие. М., 1995. С.58-64

Рое Е.А. Tales and Sketches/Ed. by Thomas Ollive Mabbott. Urbana; Chicago, 2000. Vol.l. P.709 - В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте: Mabbott и указание на том и страницу).

9 Перевод В. Рогова. - По Э.А. Собр. соч.: В 4 т Т 4 М 1993 С 104 - R пяпкнрйп.^». пяштга r тгмгтр. mm ,, ~ *•’ С ь Дальнейшем ссылки на это издание

даются в тексте (J 1(_С и указание на том и страницу). '

ш Шогенцукова Н.А. Указ.соч. С.62. .

II Там же. С.63.

Рое Е.А. Complete works: In 16 vols. / Ed. by J.Harrison. New York, 1902. Vol .XI. P.205-206 . » В качестве примера назову работы американских ученых Кента Юнгквиста и Джоэла Келера (Liuneauist К The Gran and the Fain Poe’s Landscape Aesthetics and Pictorial Techniques. Scripta Hom«Stica

Light on the Genesis and Progress of Poe s Landscape Fiction // American Literature 47 (1975) 173-183

14 Thompson G.R. Op. cit. P. 132. ’ y 1

Статья поступила в редакцию 27 мая 2004 г.