Стихиры евангельские большего знамени как модель для работы распевщиков (на примере цикла задостойников)

Вестник ПСТГУ

V: Музыкальное искусство христианского мира

2007. Вып. 1 (1). С. 59-70

Стихиры евангельские большего знамени

КАК МОДЕЛЬ ДЛЯ РАБОТЫ РАСПЕВЩИКОВ

Тюрина о. в.

МГК им. Чайковского

Статья посвящена одному из певческих стилей древнерусской церковной музыки — большому роспеву и его воплощению в двух циклах песнопений — в стихирах евангельских и в задостойниках. На их примере исследуется явление создания мелоса «по модели», когда уже существующие распевы песнопений становятся образцом для создания новых распевов. Показана роль цикла евангельских стихир в качестве такой модели, а также различные приемы работы роспевщиков с готовым мелодическим материалом, заимствованным из стихир. Материалом для написания статьи послужили рукописи из собраний РГБ и ГИМ.

Цикл стихир евангельских имеет многовековую историю в древнерусской певческой культуре. Перед тем как перейти к основному предмету нашей статьи, мы кратко проследим основные вехи исторического развития этого цикла, что необходимо для лучшего понимания излагаемого далее материала1.

Развитие цикла евангельских стихир прослеживается в рукописях с XII века. Самый ранний известный список находится в рукописи, получившей название Благовещенского Кондакаря.2 В нотации этой древнейшей редакции ясно заметны византийские корни, но, вместе с тем, уже формируются начертания формул, типичные для знаменного роспева. Затем, через ряд промежуточных этапов, один из которых нам известен по списку, датированному 1437 г., к последней четверти XV в. стихиры приобрели свою основную мелодическую и графическую форму. Эта редакция, родственно связанная с предыдущими и, в частности, с редакцией Благовещенского Кондакаря, будет единст-

1 Подробнее см. об этом: Тюрина О. Цикл стихир евангельских. Новый взгляд на исторический путь развития цикла и на соотношение редакций // «Иду в неведомый мне путь...»: Памяти Елены Филипповой. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 55. М., 2006. С. 53-61.

2 ГПБ, Q п. I, № 32.

венной и просуществует без изменений на протяжении оставшихся десятилетий XV в. и почти всего XVI века.

В нотации стихир евангельских, начиная с самого раннего периода, заметно большое количество сложных тайнозамкненных начертаний, фиксирующих фитные и лицевые мелизматические обороты, и свидетельствующих о сложности их распевов. В последней четверти XVI в. эти кодовые, тайнозамкненные начертания были записаны так называемым «дробным знаменем», то есть в виде розвода простыми знаками — крюками, стопицами, стрелами — что сделало мелос стихир евангельских доступным для понимания и расшифровки.

До конца XVI в. эта мелодическая редакция стихир была единственной; только она встречается в рукописях того периода. Однако на рубеже XVI и XVII веков цикл стихир евангельских был распет столповым знаменем и возникла новая мелодическая редакция, с сокращенными и приближенными к столповой традиции распевами. С этого времени две редакции — мелизматическая и столповая — существовали параллельно. Тогда же, с целью различить их, были введены названия, которые стали предпосылаться им в рукописях. Новая столповая редакция была названа «меньшим роспевом» или «меньшим знаменем», тогда как старая, мелизматическая редакция получила название «большой роспев» или «большее знамя». С начала XVII в. термины «большой роспев» и «большое знамя» очень часто встречаются в рукописях по отношению к древней редакции стихир, которая стала называться «Стихиры евангельские большего знамени». Именно о ней и пойдет дальше речь как о модели для создания мелоса других песнопений.

Большой роспев — это мелизматический стиль, изобилующий протяженными формулами, в котором большую роль играет внут-рислоговой распев. Он был важнейшим мелизматическим стилем, бытовавшим с древнейшего периода развития русского церковно-певческого искусства. Однако важно отметить, что с точки зрения формульного состава и гласовых закономерностей он находится в рамках знаменной традиции. Поэтому правомерно называть его «большой знаменный роспев».

Композиционное строение песнопений, распетых большим знаменем, близко попевочной структуре. Словесный текст при его мелодическом воплощении делится на некоторое число синтагм — коротких смысловых единиц, состоящих из слова или группы слов. Самые короткие синтагмы могут состоять из одного двух—трехсложного слова, самые большие включают законченное по смыслу словосочетание. Каждой словесной синтагме соответствует мелодическая синтагма, представляющая собой оборот с использованием какой-либо тайно-замкненной формулы, мелизматической или невматической. Форму-

лы нанизываются друг на друга, создавая причудливый мелодический узор песнопений, причем выделяются три их вида:

1. фиты — наиболее протяженные и сложные, украшающие распев формулы;

2. лица — более краткие, но рельефные обороты, наряду с фитами составляющие основу мелодической ткани стихир;

3. попевки невматического типа, пришедшие из традиции столпового знаменного роспева, в большем же знамени встречающиеся редко.

В гармоничном сочетании трех перечисленных типов формул заключается своеобразие стиля большого роспева.

На протяжении нескольких веков цикл евангельских стихир был основным и, возможно, единственным памятником, запечатлевшим большой роспев. Именно в рамках этого цикла сформировались основные особенности данного стиля.

Естественно, что красота распевов евангельских стихир, органичное сочетание выразительных средств привлекали внимание распев-щиков и к циклу, и к певческому стилю. И вот в XVII столетии, в то время, когда активно развивались разные стили (такие, как путевой роспев, демественный роспев), границы применения большого рос-пева начали расширяться. В рукописях этого периода появились распетые им песнопения других жанров, ранее существовавшие только в столповой традиции. Это произошло после розвода распевов стихир дробным знаменем, упростившим их мелос для понимания и восприятия. Тогда возникло интересное явление: стихиры евангельские, будучи совершенным образцом стиля большого роспева, средоточием его закономерностей и выразительных средств, были приняты рас-певщиками за некую модель, эталон этого стиля. Как будет показано далее, их предназначение эталона и модели трактовалось порой очень буквально. Заново распевая те или иные песнопения большим знаменем, мастера того времени ориентировались на стихиры евангельские как на хорошо известный им образец.

Подобную «работу по модели» мы проиллюстрируем на примере цикла задостойников из рукописи, которая хранится в ГИМ, Синод. певч. № 219. Она датирована концом XVII века. В цикле представлены песнопения всех гласов, кроме седьмого; в рукописи они определены как «задостойники большаго роспева».

Теснейшая связь мелоса задостойников с мелосом евангельских стихир очевидна. В большинстве случаев задостойник какого-либо гласа воспроизводит формульный состав евангельской стихиры того же гласа. В некоторых же случаях заимствованной из песнопения-прототипа оказывается не только набор формул, но и композиция.

Отметим некоторые общие особенности цикла задостойников. Их формульный состав отличается от стихир меньшей ролью столповых попевок, то есть гораздо более редким их употреблением. По всей вероятности, ко времени создания распевов этих песнопений — то есть к XVII в. — стиль большего знамени был окончательно осознан как мелизматический, то есть как не связанный со столповой традицией. В ранний же период бытования большой роспев не рассматривался как полностью отличный от столпового. Он таковым и не был, о чем свидетельствует наличие в евангельских стихирах попевок и гласовых закономерностей столповой традиции. Однако затем распевщики осмыслили и выделили своеобразные черты и выразительные средства, присущие большому роспеву как самостоятельному стилю. Прежде всего, это мелизматический тип мелоса, внутрислоговой распев и озвучивание текстовых синтагм лицами и фитами. Именно названные черты и воспроизводились при распева-нии в XVII в. большим знаменем других песнопений, в том числе и цикла задостойников.

Теперь остановимся подробнее на нескольких задостойниках цикла и на их примере покажем некоторые приемы работы распевщи-ков и черты нового осмысления стиля большего знамени. Задостой-ники различаются по способу работы с песнопением-первоисточником и по степени сходства производной композиции (задостойника) с моделью (евангельской стихирой). Следовательно, можно выделить несколько типов работы по модели.

Наиболее яркий вид работы «по модели» присутствует в нескольких песнопениях. Одно из них — задостойник на Рождество Христово («Любити убо нам») первого гласа. Он демонстрирует нам удивительное, чуть ли не буквальное сходство с евангельской стихирой первого гласа — первой стихирой цикла (их соотношение показано в Примере 1). Мелодический материал этого задостойника, то есть все разведенные тайнозамкненные формулы, составляющие мелодические синтагмы песнопения (за исключением лишь одного оборота), — заимствованы из стихиры, причем в том же порядке: первая синтагма-формула стихиры стала первой синтагмой задостойника, вторая — второй и так далее. Однако здесь возникает определенная трудность: словесный текст задостойника короче, чем в стихире, и поэтому при точном следовании модели не удается разместить весь мелодический текст стихиры на слова задостойника. Распевщики разрешили эту трудность следующим образом: несколько формул (3, 4, 14, 16 и 17 синтагмы стихиры) были просто пропущены. Таким образом, если составить формульный план задостойника, называя каждую синтагму по порядку ее употребления в стихире-модели, получится следующее последо-

вание: 1 — 2 — 5 — 6 — 7 — 8 — 9 — самостоятельная формула вместо десятой синтагмы стихиры — 11 — 12 — 13 — 15 — 18.

Можно сказать, что в этом случае на готовый распев просто положен новый словесный текст. Работа распевщика заключается не в создании нового мелодического облика, а в наилучшем приспособлении текста задостойника к мелосу евангельской стихиры. То, что было сделано в задостойнике на Рождество Христово, напрямую соприкасается с принципом пения на подобен, который преломляется здесь в масштабах протяженного мелизматического песнопения.

По степени близости к песнопению-модели, то есть к евангельской стихире, к этому же типу относится и задостойник на Богоявление («О паче ума Рождества Твоего») второго гласа. Почти все разведенные тайнозамкненные формулы, составляющие основу его мелодических синтагм, заимствованы из соответствующей стихиры — второй стихиры цикла. Распевщиками добавлены только три формулы, отсутствовавшие в стихире; и, так же как и в задостойнике на Рождество, несколько синтагм стихиры опущены из-за гораздо меньшей протяженности текста задостойника. Получается следующая схема: 1 — 2 — 4 — 5 — 6 — 11 — 12 — 13 — 14 — 15 — 16 — добавленная формула — 18 — две добавленные формулы — 22.

Принцип пения на подобен частично присутствует и в задостойнике Великой субботы («Не рыдай Мене, Мати») шестого гласа. Из двух евангельских стихир этого гласа, которые могли бы послужить образцом для распевщиков — из шестой и десятой стихир — здесь ими избрана шестая. Это неудивительно: дело в том, что мелос десятой стихиры основан преимущественно на столповых попевках, тогда как в распеве шестой стихиры ведущее место занимают лицевые и фитные формулы. Как уже говорилось, в то время большой роспев был окончательно осознан как мелизматический стиль. И поэтому в данном случае, распевая большим знаменем задостойник, мастера ориентировались на то песнопение, мелос которого ближе канонам мелизма-тического стиля, то есть, на шестую стихиру.

Начальные шесть мелодических синтагм шестой стихиры целиком переходят в задостойник, образуя его первые шесть синтагм. Затем эта закономерность нарушается. Всю середину задостойника составляет самостоятельный мелодический материал, не связанный со стихирой (об этом фрагменте речь пойдет чуть позже). В конце же задостойни-ка связь с мелосом стихиры возобновляется: три последние синтагмы обоих песнопений опять же совпадают. В общей композиции задос-тойника Великой субботы мы видим трехчастную структуру — с воспроизведением материала шестой евангельской стихиры по краям и самостоятельным мелосом в середине.

В цикле задостойников также представлен и несколько иной тип работы распевщиков, отличный от принципа пения на подобен. Среди песнопений, в которых он использован — задостойники на Благовещение («Яко одушевленному Божию кивоту») четвертого гласа, на Вознесение («Тя паче ума и словесе») пятого гласа, на Воздвижение («Дан еси Богородице рай») восьмого гласа. В них сходство с песнопением-моделью — менее явное.

Большая часть формул, составляющих распев задостойника четвертого гласа, взята из четвертой евангельской стихиры; однако они выстроены в произвольном порядке, а не в порядке их следования в стихире-образце. В задостойниках пятого и восьмого гласов, моделями для каждого из которых могли послужить сразу по две стихиры, выборочно использованы формулы из обеих: из пятой и девятой стихир для задостойника на Вознесение, из восьмой и одиннадцатой для задостойника на Воздвижение. Заимствованные формулы в этих песнопениях чередуются с несколькими оборотами, отсутствующими в стихирах.

Наиболее далеким от стихир по мелодическому и формульному содержанию является задостойник Великого четверга («Странствия Вла-дычня и безсмертныя трапезы») шестого гласа. В нем — всего шесть формул, заимствованных из шестой и десятой евангельских стихир.

Эта группа песнопений показывает нам иное осмысление понятия «модели», «образца» мастерами, создавшими распевы задостой-ников. Моделью здесь служит интонационно-формульное содержание какой-либо стихиры, отображающее своеобразие того или иного гласа. А точное следование композиционной структуре стихиры при этом совершенно необязательно.

В тех задостойниках, мелос которых не полностью заимствован из стихиры-модели, определенное место занимает самостоятельный мелодический материал — формулы, употребленные распевщиками произвольно. Иногда их число весьма значительно. Например, в за-достойнике Великого четверга они составляют основную часть мелоса, а в задостойнике Великой субботы образуют средний раздел композиции.

Порой эти формулы представляют собой фиты и лица соответствующего гласа, просто отсутствующие в стихире того же гласа. Это доказывает существование гласовых закономерностей в стиле большого роспева даже на позднем этапе его развития. Другие же «самостоятельные» формулы из задостойников нам не удалось идентифицировать с тайнозамкненными оборотами, представленными в фитниках. Часто они очень мелодически рельефны и выразительны, имеют широкий диапазон и разнообразную ритмику (несколько таких оборотов

показаны в Примере 2). Пока трудно сказать что-либо определенное об их происхождении. Являются ли они розводами каких-то редких, не встречающихся в фитниках фит и лиц, существовавших и ранее? Или же они сочинены мастерами, распевшими задостойники большим знаменем, но с использованием некоторых традиционных для мелиз-матических оборотов приемов, некоторых типичных интонаций и закономерностей построения формул знаменного роспева? Сейчас мы еще не имеем возможности ответить на этот вопрос однозначно.

Рассмотрим подробнее один из примеров самостоятельного, не связанного с евангельскими стихирами материала в цикле задостой-ников. Речь идет об уже упоминавшейся средней части задостойника Великой субботы. Как было сказано, синтагмы крайних частей песнопения представляют собой буквальное заимствование из шестой стихиры, середина же резко контрастирует им (Пример 3).

Заметны отличия мелодического материала середины задостой-ника от самостоятельного и заимствованного из стихир мелоса, о котором говорилось выше. Прежде всего, это своего рода большая расплывчатость, невыраженность границ мелизматических оборотов. Очень трудно четко обозначить конец одной мелодической синтагмы и начало следующей. Среднюю часть песнопения бесспорно можно разделить на две протяженные фразы, внутри которых очень трудно провести более мелкое деление на синтагмы (в примере границы этих фраз отмечены вертикальной чертой). Они имеют окончания, обычные для мелизматических формул, встречающиеся во многих фитах. Однако, кроме этих традиционных заключительных оборотов, ничто не указывает на их принадлежность к совокупности тайнозамкненных формул знаменного роспева. Тип их мелоса, интонационный и интервальный состав весьма далеки от привычного.

Такие интонации, как выделенные в примере восходящая секвенция из двух чистых кварт, чередующиеся ходы на кварту и квинту в разном направлении, несколько скачков подряд, полностью чужды канонам знаменного роспева с его абсолютным преобладанием плавного движения. Появление подобных мотивов невозможно представить себе ни в одной фитной или лицевой формуле.

Мы полагаем, что мелос проанализированной нами середины за-достойника Великой субботы представляет собой образец самостоятельного творчества распевщиков XVII столетия, композиторского творчества в современном смысле этого слова.

Итак, как мы видели, в цикле задостойников большего знамени представлены три типа мелодического материала:

1. мелодические синтагмы, буквально заимствованные из той или иной евангельской стихиры соответствующего задостойнику гласа;

2. разведенные тайнозамкненные формулы, отсутствующие в стихирах, но традиционные для знаменного роспева;

3. самостоятельный мелос, являющийся результатом творчества мастеров, распевших задостойники большим знаменем.

Путем комбинации этих типов мелоса распевщиками были созданы композиции, весьма разнообразные по своему строению и по принципу обращения с материалом. В заключении, рассмотрев этот замечательный памятник, еще раз подчеркнем несколько главных моментов:

— Цикл стихир евангельских, как один из основных образцов стиля большого роспева, сыграл важнейшую роль при создании распевов этим стилем песнопений других жанров, в том числе задостойников.

— В цикле задостойников мы встречаем различные приемы работы распевщиков с готовым мелодическим материалом, заимствованным из евангельских стихир, в частности принцип пения на подобен в масштабах пространного мелизматического песнопения.

— И, наконец, на примере заново распетых большим знаменем песнопений, зафиксированных в рукописях XVII в., видно изменение и переосмысление представления о большом роспеве как о певческом стиле, которое произошло к этому времени.

Пример 1

Первая евангельская стихира и задостойник на Рождество Христово: один напев — разные тексты

Текст стихиры

Мелодические синтагмы-формулы

Текст задостойника

Нд гоа^

!

< Л»

ЛИЦО' П «'

I

ЛкЕНТН

оученнкомя

лчоОЛ \

оуко

нд/мг гако

I

^ 0» ,

лицо'

34 ЗЕМНОЕ

1

лицо

^ гп гл/*

вознесение : прЕдстд Господь

кулизма большая \ я» Ч * #

. \ лицо П I »

\ \ \

безбедное СТ|14^0Л12 оудок'Ь люлчднне

Н ПОКЛОННЕШЕСА 6/И^

I

ф™ И" 5$5 г!

ЛНЕОБНН ЖЕ

Н ДДННЫА БЛ4СТН

I

4

4ево

везд-Ь на&чнешеса

I

лицо ^ 1 '

I

ПЕСНН ТК4ТН

В2 ПОДНЕБЕСНОМ ПОСЫЛЛ^&СА !

лицо стрелъно-статийное кулизма большая

I

СП|ЮТАЖЕННО СЛОЖЕННЫЕ

фита

ПйОПОБ'ЬдДТН

i

г?

> <

НЕУДОБНО ЕСТЬ

ЕЖЕ НЗ МЕрТЕЫ^г

А

ВОСКРЕСЕНИЕ

кулизма большая

1

но нлытн сила

Н ЕЖЕ НА НЕБЕСА \

I

ЕЛИКО ЕСТЬ

ЕО3НЕСЕННЕ

I

кулизма большая

нилжЕ н вовеки спреЕывдтн

Т

лицо '' * * \

произволение

НЕ/ЮЖНЫН ОЕЕЦША

\

кулизма большая

Хрнстосг Богг

I

фита П* г^ гб и? г*

и Сгшя дЙш ндшн^г

I

лицо царь-конец

\

ддждь

Пример 2

Некоторые обороты, не идентифицируемые с лицевыми и фит-ными формулами. Возможно — плод самостоятельного творчества роспевщиков.

Пример 3

У и р* .¡Г -у' н** У ч-

Исследования Summary

The article is dedicated to one of many singing traditions of the Old Russian church music — "bolshoi rospev", and its realisation in two cycles of hymns (Gospel hymns and the hymns which are sung instead of "Axion esti". According to the type the author describes the phenomenon of melos creating according to a model, when the existing melodies become the examples for making new melodies. The role of the Gospel stichera cycle is shown as such a model, as well as the various techniques of the melodies-makers towards ready melodies, which they take from stichera. The article is based on the manuscripts from the collections of Russian State Library (RGB) and State Museum of History (GIM).