Перекодировка текста в стихотворном переводе (тютчев и Шиллер)

проблематику эстетической полемики 1840-х гг., выявить в ней особое место братьев Майковых как представителей нового этапа в развитии русской эстетической мысли и подчеркнуть значи-

мость их поисков в контексте развития магистрального направления русской литературы 1850— 80-х гг. - в процессе формирования основ философии и поэтики русской психологической прозы.

Литература

1. Сорокин Ю.С. В.Н. Майков и его литературная деятельность // Майков А.Н. Литературная критика. Л., 1985.

2. Скабичевский А.М. Литературные воспоминания. М.; Л., 1928.

3. Яновский С .Д. Письма к Ф.М. и А.Г. Достоевским // Достоевский. Статьи и материалы. Б. м., б. г. Сб. 2.

4. Майков В.Н. Стихотворения Кольцова // Майков А.Н. Литературная критика. Л., 1985.

5. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. М.; Л., 1967.

6. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. и писем: В 13 т. М.; Л., 1953-1959.

7. Усакина Т.И. Петрашевцы и литературно-общественное движение сороковых годов XIX века. Саратов, 1965.

8. Манн Ю.В. Валериан Майков и его отношение к «наследству» // Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М., 1969.

9. Морозова О.М. К вопросу о полемике двух критиков (В. Белинский и В. Майков) // Уч. зап. МГПИ. 1970. № 389.

10. Поддубная Р.Н. Бекетовско-майковский круг в идейных исканиях Ф.М. Достоевского 1840-х годов // Освободительное движение в

России. 1978. № 8.

11. Майков А.Н. Отрывок из статьи о выставке // ИРЛИ. 16615.

12. Майков В.Н. Стихотворения А. Плещеева. 1845-1846 // Отечественные записки. 1846. Т. ХЬУШ. № 10. Отд. VI.

13. Языков Д.Д. Жизнь и труды А.Н. Майкова. Материалы для истории его литературной деятельности // Русский вестник. 1897. № 5, 7,

11, 12.

14. Майков А.Н. Выставка в Императорской академии художеств // Современник. 1849. Т. VI. № 11. (Анонимно).

15. Майков А.Н. Годичная выставка в Императорской академии художеств // Там же. 1847. Т. VI. № 11. (Анонимно).

16. Майков А.Н. Годичная выставка в Императорской академии художеств // Там же. 1850. Т. XXIV. (Анонимно).

17. Майков А.Н. Годичная выставка в Императорской академии художеств // Там же. 1851. Т. XXX. (Анонимно).

18. Майков В.Н. Соч.: В 2 т. Киев, 1901.

19. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1971.

20. Анненков П.В. Литературные воспоминания. М., 1987.

Н.Е. Разумова

ПЕРЕКОДИРОВКА ТЕКСТА В СТИХОТВОРНОМ ПЕРЕВОДЕ

Томский государственный педагогический университет

Переводы составляют далеко не основную, но в то же время весьма существенную часть в творческом наследии Ф.И. Тютчева. Естественно при этом, что среди переводимых авторов преобладают немецкие поэты; Шиллер по числу переводов (5) занимает третье место после Гёте (15 стихотворений) и Гейне (8). Переводы из Шиллера разделены несколькими десятилетиями: первые появились в начале 1820-х гг. («Гектор и Андромаха» -«Hektors Abschied»; «Песнь радости» - «An die Freude»); остальные - в начале 1850-х («Поминки» - «Das Siegesfest»; «С озера веет прохлада и нега» - «Es lachelt der See, er ladet zum Bade...»; «С временщиком фортуна в споре...» -«Das Gluck und die Weisheit»). Все переведенные из Шиллера стихотворения объединяются явствен-

ным драматическим началом, которое глубоко органично прежде всего для творчества немецкого поэта и драматурга, но также и для поэзии Тютчева с характерной для нее внутренней диалогичностью, «полисубъектностью авторского сознания» [1, с. 121]. Однако суть этого драматизма у двух авторов принципиально различна. Тютчев приспосабливает шиллеровский текст к выражению совсем иной системы мировидения.

Для удобства сопоставления приведем сначала тексты оригинала (с подстрочником) и тютчевского перевода.

F. Schiller

Es lachelt der See, er ladet zum Bade,

Der Knabe schlief ein am grunen Gestade,

Da hort er ein Klingen,

Wie Floten so suss,

Wie Stimmen der Engel Im Paradies.

Und, wie er erwachet in seliger Lust,

Da spulen die Wasser ihm um die Brust.

Und es ruft aus den Tiefen:

Lieb Knabe, bist mein!

Ich locke den Schlafer,

Ich zieh’ ihn herein [2, с. 6].

(Улыбается озеро, оно приглашает к купанию, Мальчик заснул на зеленом берегу,

Тут слышит он звук,

Сладкий, как флейты,

Как голоса ангелов В раю.

И, когда он просыпается в блаженном восторге, Тут плещут воды ему на грудь.

И зовут из глубин:

Милый мальчик, ты мой!

Я маню сонливца,

Я влеку его сюда.)

Ф. Тютчев

Es lachelt der See.

С озера веет прохлада и нега, -Мальчик заснул, убаюкан у брега. Блаженные звуки Он слышит во сне;

То ангелов лики Поют в вышине.

И вот он очнулся от райского сна, -Его, обнимая, ласкает волна,

И слышит он голос,

Как ропот струи:

«Приди, мой красавец,

В объятья мои!» [3, с. 134].

Источником стихотворения «С озера веет прохлада и нега.» послужила песня сына рыбака из вступления к драме Шиллера «Вильгельм Телль» (1804). Кроме нее пролог включает еще две песни - пастуха и альпийского охотника, - но Тютчев ограничился лишь первым фрагментом. В результате перевод стал самостоятельной поэтической миниатюрой и в таком виде был опубликован в «Стихотворениях Ф. Тютчева» (СПб., 1854).

Выбор для перевода именно этого отрывка может быть объяснен прежде всего его близостью собственной поэзии Тютчева по сюжетнокомпозиционной организации и образнотематическим мотивам. В стихотворении обыгрывается ситуация сна, выявляющая сложное соотношение человека с миром; кроме того, человек вступает здесь в контакт с водной стихией,

которая чревата для него таинственной угрозой и в то же время притягательна. Эти мотивы относятся к числу наиболее устойчивых в поэзии Тютчева, которая вообще отличается, по замечанию Ю.М. Лотмана, особой стабильностью «языка» с «глубокой инвариантной структурой» [4, с. 147], что, однако, сочетается с подвижностью «основных образных рядов, их специфической валентностью» [5, с. 22]. Это обусловливает в результате парадигматический характер его поэзии как «единого текста» (Ю.М. Лотман). Будучи включен в эту парадигму, шиллеровский оригинал претерпел весьма существенные изменения, радикально преобразившие его смысл.

Песня юного рыбака открывает сценический текст «Вильгельма Телля» и, вслед за обширной ремаркой, демонстрирует принципиальную особенность последней драмы Шиллера - небывалую интенсивность природно-пейзажного элемента в ее сюжете.

Эта особенность связана уже с первоначальным импульсом к созданию драмы, источником которого был Гёте, писавший Эккерману после поездки в Швейцарию в 1797 г.: «Эта восхитительная, великолепная, прекрасная природа вновь произвела на меня такое впечатление, что мне захотелось отобразить в стихах изменчивость и богатство этого неповторимого пейзажа. Стремясь, однако, внести в мою картину еще больше прелести, очарования и жизни, я почел за благо населить сей замечательный край столь же замечательными людьми, и легенда о Телле пришлась мне для этого весьма кстати» (цит. по: [6, с. 350]). Шиллер, не бывавший в Швейцарии, стремился компенсировать это скрупулезным подбором материалов, способных дать наглядное представление о местности, где разворачивались драматические события. «Редко случалось драматургам, в том числе и самому Шиллеру, с такой дотошностью изучать и воссоздавать в пьесе обстановку места действия», - заключает П. Ланштейн [6, с. 351]. В результате даже сами швейцарцы были поражены точностью, с какой воспроизведен в пьесе их край.

Однако целью шиллервских изысканий была отнюдь не реалистически понимаемая достоверность. Внимание к пейзажу обусловлено в первую очередь идейной установкой драматурга, связанной с просветительским понятием «естественной свободы» и исключительной ролью Швейцарии в соответствующем ему круге представлений. Швейцарская природа рассматривается в существенно метафоризованном аспекте -как аналог идеального гармонического состояния человека. Причастность к природному миру слу-

жит неотъемлемой составляющей позитивной характеристики персонажей.

При этом, однако, необходимо отметить следующую особенность заглавного героя, ставящую его в позицию в полном смысле героическую. Эта особенность заявлена при первом же его появлении - когда Телль спасает преследуемого рейтарами Баумгартена, отважно направив лодку в бушующее озеро. Близкая ситуация, складывающаяся в первой сцене четвертого действия, делается начальным пунктом подлинно гражданской активности Телля: воспользовавшись бурей на озере, он, благодаря находчивости и мужеству, спасается из лодки, в которой его, связанного, везли в крепость, и становится во главе народного восстания. Телль не просто органически близок к природе, как его соотечественники, а занимает по отношению к ней инициативную, активную позицию. В этом проявляется гуманистическая суть просветительской натурфилософии (которая через полвека найдет на русской почве законченное выражение в вызывающей формулировке тургеневского Базарова: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник»).

Песенка мальчика-рыбака, занимающая в пьесе особое положение в качестве начала звучащего текста, имеет непосредственное отношение к этой магистральной идее произведения, что подчеркивается наличием в ней мотива угрожающей герою гибели в водах озера. Ситуация героя песенки оказывается созвучна той, в которой дважды показан герой основного сюжета пьесы. Но поведение героя песенки в корне отличается от поведения как Телля, так и персонажей остальных двух песен, составляющих пролог, своей полной пассивностью. Ряд персонажей, открываемый песенкой юного рыбака, строится по принципу нарастания активной сопричастности миру; характерно, что маргинальная позиция показана как не собственная, присущая непосредственно персонажу пролога, а как лишь изображаемая им; это предполагает уже определенное дистанцирование, что связано с участием в прологе лишь представителей позитивных сил открываемого им сюжета.

Пролог становится, с одной стороны, образносмысловым концентратом сюжета драмы, с другой - художественной моделью базовой для него картины мира. В конце заключающей пролог песни альпийского охотника вновь возникает образ «вод» («die Wasser»); но на сей раз он имеет чисто метафорический характер: это море тумана («ein nebliches Meer»). Такая композиция пролога создает целостную и стройную картину универсума, в котором человек занимает центральное и

всесвязующее положение. Песенка мальчика-рыбака в контексте пролога представляет одну из возможных граней человеческой позиции, причем наименее плодотворную. Это позиция пассивного уклонения, обособления; к ней, отметим, будет тяготеть сам заглавный герой на первом этапе восстания, уповая на естественное течение событий: «Пусть каждый дома, в тишине живет. / Кто мирен сам, того оставят в мире. / <...> Да, змеи не троньте - / И не ужалит. Утомятся сами, / Увидев наших стран невозмутимость» (перевод

Н. Славятинского) [7, с. 438]. В песне озеро (выступающее от лица мира) приглашает мальчика к активности, но он не внемлет и вместо предложенного «купания» («Bad») погружается в сон. Однако побудительный призыв все же настигает его, только уже не в дружественном, а в угрожающем тоне, как возмездие ослушнику:

Und es ruft aus den Tiefen:

Lieb Knabe, bist mein!

Ich locke den Schlafer,

Ich zieh’ ihn herein.

Таким образом, песня маленького рыбака «Es lachelt der See, er ladet zum Bade.» выступает как неотъемлемый элемент общей концепции произведения, связанной прежде всего с раздумьями Шиллера о механизмах исторической жизни человечества. Советский литературовед Ф.П. Шиллер указал на изначальность такого аспекта в художественной трактовке темы, возникшего у драматурга уже при самом первом приближении к ней, когда Шиллер в 1797 г. делился с Гёте замыслом будущего произведения о Вильгельме Телле: «.Изобразив такой узко ограниченный мир, следовало бы из этой узости локальнохарактерного бросить взгляд на дальнейшие перспективы дальнейшего развития человеческого рода. Так из узкого ущелья человек смотрит на открывающийся впереди простор необъятной равнины» (цит. по: [8, с. 365]). Шиллер «расширяет единичное и местное явление до исторически типичного», - подчеркивает исследователь. Особо отметим проявившуюся в цитируемом письме органичную связь идеи с ее воплощением в пространственной, топографической образности, что непосредственно отражает семантическое наполнение природных мотивов в пьесе.

Если шиллеровский оригинал развернут главным образом в перспективу исторической семантики, то Тютчев переводит его содержание в общефилософский план, вообще безусловно доминирующий в его оригинальной поэзии и подчиняющий себе также активную у русского поэта историческую проблематику. Переводное стихотворение в самых общих чертах напоминает тют-

чевское стихотворение «Сон на море» (датируемое концом 1820-х - началом 1830-х гг.), где также соприкасаются области сна и яви, но представляет новую модификацию этой сюжетной модели, демонстрируя характерную для Тютчева парадиг-магическую гибкость поэтического мира. В раннем стихотворении бурный и грозный хаос врывался в идеальную «область видений и снов»; теперь же их соотношение менее контрастно: подчеркивается скорее родственность, едва ли не аналогия «двух беспредельностей», в которые погружен человек. Тютчев очевидно отходит от романтической схемы двоемирия и строит более сложную онтологическую систему, стержнем которой является человеческое сознание.

Тютчев вносит в перевод принципиальное изменение, устраняя все «дневные» - прежде всего визуальные - признаки:

С озера веет прохлада и нега, -Мальчик заснул, убаюкан у брега.

Ср.: Es lachelt der See, er ladet zum Bade,

Der Knabe schlief ein am grunen Gestade.

Сюжет стихотворения оказывается, таким образом, вынесен из обманной сферы «дня», заслоняющей суть мироустройства, и разыгрывается целиком в онтологическом пространстве «ночи».

Меняется и смысловой синтаксис произведения. Если у Шиллера между первым и вторым стихами явно реконструируется противительный союз «но», то появляющееся у Тютчева тире реализует, скорее, тот аспект своей семантики, который отражает следствие из первой части высказывания; однако при этом сохраняется и основное для такой конструкции значение свободного, необусловленного присоединения. Оно отражает важную смысловую грань произведения - автономность субъекта. Уже этим синтаксическим ходом радикально трансформируется структура всей сюжетной ситуации: сон перестает быть, как у Шиллера, нарушением объективной логики, предлагаемой герою миром (который в свою очередь на деле является, по-просветительски, отражением чисто гуманистических идеальных представлений, проекцией человеческой «нормы»), и все стихотворение утрачивает дидактико-аллегорическую закругленность и соответствующую ей монологическую однозначность авторской позиции. Человек у Тютчева ставится в аксиологически менее определенное положение, но при этом парадоксально усиливается его онтологическая значимость. В оригинале первая строка показывает его как объект направленной на него активности (озеро приглашает его к действию). В переводе активность озера лишена императивного характера, а на долю человека выпадает функция ее смыслового определения

и квалификации: веющая с озера «нега» становится таковой именно для воспринимающего субъекта, является его интерпретацией «прохлады»; в результате мальчик оказывается «убаюкан» неразделимо сплавленными друг с другом внешним воздействием и субъективным ощущением.

С этим связана и еще одна важная особенность субъектной организации тютчевского стихотворения, задаваемая первой строкой: «прозрачность» героя, фиктивность его эпически очерченной позиции, которая на самом деле является открытой для лирической субъективности как автора, так и читателя: образ озера с излучаемыми им воздействиями сразу вступает в контакт с неперсонализиро-ванным субъектом восприятия (ср.: «Личность -ни биографическая, ни условно лирическая - так никогда и не стала средоточием поэзии Тютчева» [9, с. 96]). Тем самым существенно ослабляются балладные черты, которые явственно ощутимы в шиллеровском оригинале. В переводе усиливается лирическое начало, но с той характерной для тютчевских стихотворений категориальнородовой широтой в обрисовке субъекта, которая вытекает из самой природы «поэзии мысли»: субъектом выступает не конкретное эмоциональночувственное, а экзистенциальное «я», человек как таковой.

Тютчев сохраняет контрастную основу стихотворения, подчеркнутую пространственной организацией (в первой строфе герой слышит райское пение ангелов, во второй - зов из глубины озера). Однако при этом у Шиллера пространственное обозначение придано лишь второму члену оппозиции («aus den Tiefen»), у Тютчева - первому («вышине»), что, безусловно, не может быть семантически нейтральным. Очевидно, подобной локализации подлежит та часть общего пространства, которая в изображаемой картине мира более динамична, окказиональна, т.е. менее онтологична, а потому нуждается в назывании. Соответственно в мире шиллеровского стихотворения оттенком такой своего рода внеположности наделяются таинственно-грозные «глубины», в переводе Тютчева - область «райского сна». По наблюдению К.Г. Исупова (относящемуся к «Сну на море», но имеющему более широкое приложение), «стилистика “сна” у Тютчева наделяется явно повышенной условностью и даже эмблематично-стью»: «перед нами не “образ сна”, а образ “образа сна”, воспоминание о сне и греза о нем» [5, с. 23]. Действительно, Тютчев исключает из описания сна реалистически-конкретное сравнение («wie Floten» - как флейты) и делает изображение сугубо условным, риторически-заданным: «блаженные звуки», «ангелов лики поют в вышине». Благодаря

этому сфера «райского сна» рисуется как чистая область идеала, что, по сути, исключает ее из основной сюжетной онтологии. Она выступает как откровенная антитеза реальности.

Напротив, вместо безличного «е8 гий» оригинала во второй строфе перевода появляется почти персонифицированный «голос, как ропот струи», получающий, в силу своей образной конкретизации, более прочный онтологический статус. При этом образ озера наделяется совершенно отсутствующим в оригинале эротическим оттенком, который последовательно усиливается («С озера веет прохлада и нега...», «... его, обнимая, ласкает волна», «Приди, мой красавец, в объятья мои») и является принадлежностью как объективно представленного мира, так и воспринимаемого героем «голоса». Зовущий из глубины «голос» вписывается в этот новообразованный метафорический ряд и оказывается дополнительно противопоставлен звуку сна антитезой абстрактно-духовного и телесно-чувственного. У Шиллера этот мотив отсутствует, а антитеза сна и яви строится на ином основании: иллюзорное - реальное. Повторяющееся в обеих строфах наречие «ёа> (тут) подчеркивает фактическую тождественность двух голосов - приятного и угрожающего, - лишь мистифицированную сном, причем эта тождественность манифестируется через пространственно-временные обстоятельства события, имеющие по отношению к герою объективный характер. Объективный мир занимает в оригинале безусловно доминирующее положение, заявленное уже в первой строке. Сюжет стихотворения в оригинале строится как ущербный диалог, где одна сторона (озеро) не получает ответа на свой призыв, который другой стороной (мальчиком) воспринимается искаженно (звуки во сне) и потому принимает иной, угрожающий характер.

Тютчев радикально меняет соотношение сторон в диалоге. Повторяющимся словом в двух строфах стихотворения становится у него «слышит» («Блаженные звуки / Он слышит во сне.»; «.И слышит он голос, / Как ропот струи.»), соответственно тому, как уже в первой строке вместо однонаправленного призыва появляется субъективно окрашенное восприятие. Сохраняя семантику пассивного восприятия, слово «слышит» благодаря повтору приобретает иной акцент: фиксируя внимание на субъекте восприятия, оно подчеркивает прежде всего его субъектность. Герой оказывается центром, к которому сходятся два голоса, причем симметрия их встречной направленности подчеркивается

инверсионной формой: «он слышит» - «слышит он». Субъект находится на границе двух сфер1, тяготеющих друг к другу и лишь благодаря ему получающих свою смысловую идентификацию. Именно в его восприятии определяются как «блаженные» звуки сна, и также через его слух вербализуется опасный призыв из волны. Потому эти два голоса обнаруживают внутреннюю общность; оба они - варианты одного и того же явления, получающего в первой строке обозначение «нега», а далее распадающегося на духовноэстетическое «блаженство» с явственными религиозными коннотациями в первой строфе и на телесно-осязаемую «ласку», ассоциированную с дважды повторенным мотивом объятий, - во второй.

В результате тот и другой голос оказывается неотделимы от субъекта восприятия как две его ипостаси. Они различны, как разнопланов сам человек, но и едины, поскольку обе скрыты в без-видной «ночи», царящей в мире стихотворения, а потому таинственны. Объемлющее два голоса композиционное единство презентирует их как тождество, имеющее специфическую природу: в духе еще не родившегося фрейдизма «нижняя» ипостась сублимируется, получая выражение на языке духовно-эстетических представлений. При этом она благодаря соотнесенности с озером, которое имеет в сюжете объективный онтологический статус, наделяется преимущественной «реальностью», тогда как сфера «райского сна» представлена как ее пространственная альтернатива («в вышине» по отношению к субъекту, находящемуся внизу) и является иллюзией.

Таким образом, в переводе складывается ситуация, противоположная оригиналу: если у Шиллера сон показан в составе мира, то у Тютчева - мир в составе «сна», каковым является человеческое сознание.

Все это позволяет уточнить представление о тютчевской поэтической онтологии как о гносеологии по преимуществу.

Автограф перевода из Шиллера размещается на одном листе с двумя оригинальными миниатюрами Тютчева, датируемыми 14 июля 1854 г.: «Волна и дума» и «Не остывшая от зною.», - и непосредственно перекликается с первой из них, являющейся как бы собственным парафразом той же философско-поэтической темы. Стихотворение «Волна и дума» утверждает тождество «двух проявлений стихии одной» [10, с. 137]. В связи с наблюдениями по поводу шиллеровского фрагмента особого внимания заслуживает здесь следующее. Вместилищем «думы» у Тютчева назва-

1 Ю.М. Лотман, отмечая «конструирующую роль границы в поэтическом сознании Тютчева», ограничивается структурносемантической интерпретацией этого феномена как «уникального в лирике совмещения центра пространства и его границы» [4, с. 162].

но «сердце», что разрушает привычную оппозицию «ум / сердце» и отражает принципиальный для тютчевской «поэзии мысли» сплав традиционно противопоставляемых начал, характеризующий лирического субъекта. «Дума» выступает как его полноправный эквивалент, передающий и акцентирующий его основную «специализацию». Несмотря на вербальное содержание высказывания, уравнивающее «думу» с морем как аллегорией внешнего мира, мыслящий субъект сохраняет в этой паре особую, доминирующую позицию, которая формируется рядом конструктивных элементов. Так, порядок слов в названии, как и в других аналогичных по синтаксической конструкции («День и ночь», «Море и утес»), фокусирует внимание на последнем члене пары. В самом же стихотворении, напротив, именно препозицией субъекта выражается его ценностно-смысловое первенство; оно полностью обнажается через пространственную точку зрения («.В сердце ли тесном, в безбрежном ли море, // Здесь - в заключении, там - на просторе.»; курсив наш. - Н.Р.), что окончательно преобразует тождество из простого равенства в иное соотношение, имеющее концентрический характер: субъект проецирует во

внешний мир познающую мысль, которая, находя себе в его реалиях образные соответствия, становится прежде всего самопознающей.

Такая организация поэтического мира демонстрирует структурную основу философской лирики Тютчева с ее преимущественно гносеологической проблематикой. Стихотворение 1844 г. «Колумб», опирающееся на одноименное произведение Шиллера («Columbus», 1795) и парафрастически воспроизводящее его концовку, содержит максимально гармонический вариант основной гносеологической модели. Объективный мир выступает здесь как «родственный» человеку и даже вторящий ему:

Так связан, съединен от века Союзом кровного родства Разумный гений человека С творящей силой естества.

Скажи заветное он слово -И миром новым естество Всегда откликнуться готово На голос родственный его [10, с. 102].

Шиллеровский образец дает Тютчеву повод для гуманистически-оптимистической интерпретации человеческих возможностей, с характерным для просветительства акцентированием активно-действенного значения мысли. Выявление «положительного полюса» философской концепции Тютчева позволяет определить основу пара-

дигматики, составляющей характерную особенность его поэтического мира, как спектр уклонений от этой исходной оптимальной модели. Такой исследовательский ракурс, в частности, дает возможность преодолеть присущую структурносемантическому подходу ограниченность фиксированием многовариантной и до парадоксальности инверсивной «сложной игры комбинаций» устойчивых «смысловых оппозиций» [4, с. 170] в поэтическом мире Тютчева.

Варианты таких отступлений представлены, например, в стихотворении «Святая ночь на небосклон взошла.» (1848) с первоначальным, зачеркнутым в автографе, заглавием «Самопознание»; здесь представлена ситуация трагического распадения этой модели, когда «мысль осиротела», лишившись необходимых проекций во «внешний мир», и человек «в душе своей, как в бездне, погружен, // И нет извне опоры, ни предела»: «На самого себя покинут он» [10, с. 118]. В стихотворении «Смотри, как на речном просторе.» (1851) «человеческое Я» оказывается «нашей мысли обольщеньем» [10, с. 130]; в «На возвратном пути» (1859) «человек лишь снится сам себе.» [10, с. 179]. В «От жизни той, что бушевала здесь.» (1871) гносеологическая инициатива оказывается передана внешнему миру, так что «мы смутно сознаем // Себя самих лишь грезами природы» [10, с. 225]. А в четверостишии «Природа - сфинкс. И тем она верней...» (1869) формулируется еще более радикальная догадка об окружающей человека смысловой пустоте.

Одним из звеньев в этой цепи явился и перевод песни маленького рыбака, в которой просветительская модель самим Шиллером была помещена в проблемную позицию в контексте драматического сюжета, а Тютчевым кардинально переосмыслена в духе новых представлений о человеке и мире.

Основой устойчивого интереса к гносеологической проблематике и одновременно парадигматической вариативности ее осмысления является у Тютчева его исключительная чуткость к намечающемуся в европейской культуре эпистемиче-скому слому, который отменяет гуманистическую систему координат. Традиционно центральное положение человека переосмысливается Тютчевым как не онтологическое, а именно гносеологическое, и непривычность такого ракурса вызывает многообразие реакций: от сознания безграничной творческой свободы до ощущения трагической безопорности человека в мире, где его единственным достоянием является «смертной мысли водомет» [10, с. 78].

Е.Ю. Сафронова. Роман Ф.М. Достоевского «Униженные и оскорбленные».

Литература

1. Бройтман С.Н. К проблеме диалога в лирике Тютчева // Типологические категории в анализе литературного произведения как целого. Кемерово, 1983.

2. Schillers sammtliche Werke: in 12 Banden. Bd. 6. Stuttgart, 1860.

3. Тютчев Ф.И. Лирика: В 2 т. Т. 2. М., 1966.

4. Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993.

5. Исупов К.Г. Онтологические парадоксы Ф.И. Тютчева («Сон на море») // Типологические категории в анализе литературного произведения как целого. Кемерово, 1983.

6. Ланштейн П. Жизнь Шиллера. М., 1984.

7. Шиллер Ф. Избранное: В 2 т. Т. 2. Самара, 1997.

8. Шиллер Ф.П. Фридрих Шиллер. Жизнь и творчество. М., 1955.

9. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974.

10. Тютчев Ф.И. Лирика: В 2 т. Т. 1. М., 1966.

Е.Ю. Сафронова

РОМАН Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «УНИЖЕННЫЕ И ОСКОРБЛЕННЫЕ» В ПРАВОВОМ АСПЕКТЕ

Алтайский государственный университет

Своеобразным откликом на кризис российской юридической системы середины XIX в. можно считать первый, написанный после каторги роман Достоевского «Униженные и оскорбленные», ставший лептой писателя в «приближение» судебной реформы, метафорическим призывом к смене парадигмы наказания. Роман ранее не рассматривался с точки зрения его криминально-судебной тематики, литературоведы в основном акцентировали внимание на неоднозначности его жанровой природы: определяли как социально-нравственный, социально-философский роман (В.И. Этов), социальный роман-фельетон (В.Н. Захаров), роман-мемуары (И. С. Чистова); находили в нем тяготение к поэтике авантюрной прозы; читали как мелодраматический, авантюрный роман (С.В. Белов), реалистический роман, сочетающий детективно-авантюрный сюжет и семейно-бытовую драму (В.И. Этов).

В рамках данной публикации мы рассмотрим решение Достоевским проблемы надзора как одного из механизмов правового регулирования. На наш взгляд, уже само название романа является первым существенным элементом правового дискурса. В его императивно-констатирующей модальности содержится установление факта правонарушения, его «статьи» и апелляция к правосудию.

Состав статьи оскорбление чести и достоинства личности означает сферу приватного бытия

человека, наиболее скрытую от надзора официальной власти. М. М. Бахтин именно с фактором «закрытости», непрозрачности приватной жизни связывает генезис криминального романа: «...литература приватной жизни есть, по существу, литература подсматривания и подслушивания -“как другие живут”. Или ее можно раскрыть и опубликовать в уголовном процессе, или прямо вводя в роман уголовный процесс (и формы сыска и следствия); а в приватную жизнь - уголовные преступления; или косвенно и условно (в полускрытой форме), используя формы свидетельских показаний, признаний подсудимых, судебных документов, улик, следственных догадок и т.п. Наконец, могут быть использованы и те формы приватного сообщения и самораскрытия, которые вырабатываются в самой приватной жизни и в быту, - частное письмо, интимный дневник, исповедь» [1, с. 51].

Бахтин неоднократно подчеркивает двоякое значение судебно-уголовных категорий в романе как «особых форм раскрытия и опубликования приватной жизни» [1, с. 52]. С одной стороны, описание уголовного процесса как публичной -гласной и зрелищной формы частной жизни -разрешало «противоречие между публичностью самой литературной формы и приватностью ее содержания» (курсив автора. - Е.С.) [1, с. 51]. С другой стороны, мотивация способов «раскрытия» приватной жизни создавала необходимость осо-