особенности деятельности концертмейстера в контексте работы с вокалистами

УДК: 377, 378

Едакина А. С.

ГБОУ ВО «Южно-Уральский государственный институт искусств им. П.И. Чайковского»

DOI: 10.24411/2520-6990-2019-10380

ОСОБЕННОСТИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КОНТЕКСТЕ РАБОТЫ С

ВОКАЛИСТАМИ

Yedakina A.S.

South Ural State Institute of Arts named after P.I. Tchaikovsky

FEATURES OF THE CONCERTMASTER ACTIVITIES IN THE CONTEXT OF WORK WITH

VOCALISTS

Аннотация.

В статье рассматривается функция концертмейстера в ансамбле с солистом-вокалистом. Обосновывается безусловная востребованность данного вида деятельности, определяемая широким музыкальным пространством и различными жанрами, в которых задействован специалист этого профиля. Формулируется многоплановость направлений, содержания и особенностей работы концертмейстера. Определяется перечень задач и пути их решений для оптимизации конечного результата, полученного совместными творческими усилиями солиста и концертмейстера. Выявляются и конкретизируются этапы работы над произведением от первого ознакомления нотного текста до концертного исполнения. Обосновывается необходимость много содержательного педагогического подхода к воспитанию концертмейстера в средних специальных и высших учебных заведениях.

Abstract.

The article discusses the role of the accompanist in the ensemble with the solo singer. It justifies the unconditional demand for this type of activity, determined by a wide musical space and various genres, in which a specialist of this profile is involved. Formulated by the diversity of directions, content and features of the accompanist. The list of tasks and the ways of their solutions are determined to optimize the final result obtained by the joint creative efforts of the soloist and accompanist. The stages of work on the musical composition from the first acquaintance of the musical text to the concert performance are identified and concretized. The necessity of a multidimensional pedagogical approach to educating the accompanist in specialized secondary and higher educational institutions is substantiated.

Ключевые слова: концертмейстер, пианист, вокалист, ансамбль, интонирование, интерпретация.

Key words: accompanist, pianist, vocalist, ensemble, intonation, interpretation.

Профессия концертмейстера достаточно востребована на рынке труда. Она отличается от педагогической работы своей универсальностью и многогранностью: помимо исполнительских задач концертмейстер выполняет воспитательные, организаторские (например, при подготовке концерта, конкурсов вместе с педагогом), психологические функции. По суждению знаменитого концертмейстера, профессора Московской консерватории К. Л. Виноградова: «Нет, пожалуй, ни одной музыкантской профессии более всепроникающей в различные сферы музыкальной жизни, чем концертмейстер-пианист» [1, с. 156]. Кандидат искусствоведения Н. Инюточкина также говорила о разнообразных отраслях музыкальной жизни в работе пианиста-концертмейстера и различала: «... кон-цертно-сценическую форму бытования, деятельность концертмейстера в оперном классе, педагогическую форму» [3, с. 135].

В оперном театре концертмейстер выполняет всю подготовительную работу с вокалистами, артистами хора, балета до репетиционного процесса с оркестром. Крупный советский педагог и музыкант Г. Г. Нейгауз восхищался фортепиано, которое может исполнить самые разнообразные роли, и называл его «интеллектуальным» среди всех музыкаль-

ных инструментов: «Ведь на нем. можно исполнять все., от мелодии пастушеской свирели до гигантских симфоний и оперных построений» [7, а 80]. Вспоминаются выдающиеся концертмейстеры XX - XXI веков, посвятившие себя этому искусству: Важа Чачава, Дж. Мур, молодые исполнители Рэм Урасин, Андрей Коробейников и другие. Выдающаяся пианистка Регина Горовиц, сестра Владимира Горовица, некоторое время выступала в качестве концертмейстера с известными музыкантами, с блеском исполняя партию фортепиано.

В современном мире с появлением знаменитых концертмейстеров и развитием учебного курса «концертмейстерское мастерство» в институтах культуры, искусств функция фортепиано затмевает прежнее привычное аккомпанирующее сопровождающее значение. Дж. Мур многократно утверждал, что большинство слушателей, солистов нередко преуменьшают роль концертмейстера. Дж. Мур цитирует слова корреспондента Г. Крекстона о том, когда всё проработано до мелочей, самое большее выражение признательности от певца: «Вы хорошо играли сегодня, я даже не заметил вашего присутствия» [5, с. 82]. Лишь в XX веке началось осмысление особенностей концертмейстерского искусства, появляется термин «партия фортепиано», пианист становится равноправным

РЕБЛООвГСЛЬ 8С1Б1ЧСБ8 / <<Ш1ШМУМ~^©УГМак>>#Щ17)),2©119

76_

участником наравне с вокалистом/инструменталистом в создании художественной концепции произведения. Об этом ярко сказано в статье К. Л. Виноградова: «Говорить о второстепенности функции аккомпаниатора неправомочно хотя бы потому, что фактура партии аккомпанемента в вокальных и инструментальных пьесах бывает настолько сложна, что часто требует от пианиста мастерства высокого класса» [1, с. 157].

Работа концертмейстера над вокально-инструментальным произведением сложна. Знание природы певческого голоса, физиологии певца, особенностей исполнения французской, немецкой, итальянской музыки требует от концертмейстера детального изучения вокальной партии, свободного владения фортепиано, навыки читки с листа, транспонирования, импровизации и так далее.

Перед современным концертмейстером стоит множество задач:

• Прежде чем приступить к разучиванию своей партии, концертмейстер ознакомляется с другими партиями ансамбля;

• Художественный образ не должен страдать ради технических возможностей пианиста;

• Концертмейстеру в ансамбле не следует соревноваться с солистом и перекрывать его, но в то же время ему важно поддержать партию соло, а не прятаться за солиста. Педагог класса камерного ансамбля, кандидат искусствоведения Л. Повзун, подчеркивает, что: «... в поиске необходимых способов может быть лишь натренированный слух концертмейстера, его художественный потенциал и творческая энергия» [8, с. 203];

• Как отмечают специалисты (Л. Гинзбург, Н. Горошко, К. Кондрашин, Г. Цыпин, Е. Шендерович), работа концертмейстера схожа с дирижерской. Их объединяет многоликость деятельности и способность организовать временной процесс ансамблевого исполнительства. Е. Шендерович пишет о том, что: «. каждый аккомпаниатор должен быть немного дирижером и каждый дирижер - аккомпаниатором» [10, с. 88];

• Охватывая взглядом три строчки партитуры в нотном тексте (партия солиста, фортепианная партия), концертмейстер заранее подготавливает новую фразу драматургического развития;

• Особое отношение следует уделить к моментам взятию дыхания и технически сложных мест для голоса.

Приступая к интерпретации вокально-инструментального сочинения, прежде всего, концертмейстеру следует сформировать концепцию произведения. Внимательно отношение к поэзии, лежащей в основе вокального текста, четкое представление партии солиста, помогает выявить смысловые ориентиры драматургии произведения в целом. Далее изучаем вокальную партию, обращая внимание на несколько моментов:

> расстановка вокального дыхания (различные художественные задачи требуют различного дыхания);

> изучение вокального интонирования;

> осмысление драматургии в целом;

> обнаружение ключевых слов;

> выявление сложных в техническом отношении мест в партии вокалиста.

Затем пианист досконально учит фортепианное вступление, проигрыши, заключение, играя убедительно и в нужном ключе. Следующим моментом является обдумывание пианистом агогиче-ских сдвигов и цезур. В вокальных произведениях, где музыкальная фраза зависит от слова, выдвигается на первый план мелодическое начало, нужна потребность в агогических отклонениях. Важным аспектом является освоение метроритмической основы (в партии фортепиано, в партии вокала). Исполнитель Д. Гендельман отмечает, что: «. без ощущения темпо-ритма живой речи пение становится машинальным, механическим. [2, с. 164].

Далее переходим к объединению контора линии баса фортепиано и вокальной партии, сохраняя намечавшее вокальное дыхание. Отдельная певческая работа требует отчетливости произнесения гласных звуков, четким произнесением согласных звуков, сглаживания звуковых регистров, правильное соотношение ударных и безударных слогов в тексте, выравнивания динамики в соответствии с художественными задачами, слухового контроля над окончанием фраз. Продумав драматургию, стиль, приступаем к детализированному выполнению агогических, интонационных, технических задач партии фортепиано. Поиск целесообразной аппликатуры способствует ясности музыкального изложения, облегчает технические задачи. Прорабатываются отдельно сложные места в произведении. Крупный музыкант, педагог В. Сафонов советовал учить трудные места без инструмента: «. когда пассаж ясно будет воспроизведен в памяти чрез чтение, приниматься к его игре наизусть на клавиатуре» [9, с. 65]. Мастерство концертмейстера заключается также в ансамблевом интонировании.

С педагогической точки зрения концертмейстер в средних и высших учебных заведениях, работая со студентами, не только грамотно выучивает произведение, но и реализует подход к организации целостного воспитания молодых исполнителей. Пианист Д. Гендельман говорила, что концертмейстеру необходимо приучать певцов слушать, понимать музыкальное сопровождение с первых занятий.

Сопровождая солиста на сцене, концертмейстеру важно настроить его на уверенное, успешное исполнение, преодолеть повышенное эстрадное волнение. Вот как вспоминает свое первое публичное выступление французский дирижер Ш. Мюнш: «. я шел с таким чувством словно пробирался сквозь плотную пелену тумана. дирижировал как автомат. Аудитория ошибочно приняла мою панику за вдохновение» [6, с. 30]. Важно развить позитивное отношение к концертному выступлению. Огромное значение имеет невербальное общение исполнителя (совокупность действий, жест, мимика, позы). Выход артиста должен быть уверен-

ный и спокойный. Выдающийся украинский исполнитель, доктор искусствоведения В. Н. Апатский говорил, что музыкант должен перед публикой быть в приподнятом настроении, играть в полном смысле этого слова, без видимого напряжения, не показывая, как это трудно, ярко раскрыть содержание произведения и увлечь слушателя. Закончив игру, поклониться, и спокойно покинуть сцену. Музыкант должен быть в образе на протяжении всего концерта. Отталкивающее впечатление производит манерность. Доктор искусствоведения В. А. Леонов призывает уделить внимание внешнему виду исполнителя: «Если музыкант выглядит неряшливо, у публики не возникнет праздничного настроения, которое всегда сопутствует концерту» [4, а 325]. Поклон и всё поведение на сцене исполнителю необходимо репетировать с зеркалом или видеокамерой, чтобы выглядеть естественно.

Рассмотрев широкий спектр вопросов, касающийся взаимодействия концертмейстера с певцом, можно сделать вывод о том, что данный вид творческого содружества пианиста - аккомпаниатора и вокалиста представляет собой содержательную систему, состоящую из множества составляющих. Они включают в себя, в свою очередь, множество факторов, учет специфических особенностей которых при реализации совместного музыкального проекта позволит получить действительно высокое художественное исполнение.

Список литературы

1. Виноградов К. Л. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца. Музыкальное исполнительство и современность: сборник статей. - М.: Музыка, 1988. С. 156179.

2. Гендельман Д. Роль концертмейстера в воспитании певцов. Проблеми вза^модп мистецтва, педагопки та теорп 1 практики освгги: зб. Наук. Пр. - Харшв, 2003. - Вип.13. - С. 160-168.

3. Инюточкина Н. О проблемном содержании педагогического этапа работы концертмейстера с певцом. Проблеми вза1моди мистецтва, педагопки та теорп 1 практики освгга: зб. Наук. Пр. - Харшв: Вид-во «Стиль-1здат», 2003. - Вип.11. - С. 135-140.

4. Леонов В. А. Основы теории исполнительства и методики обучения игре на духовых инструментах: учебное пособие. - Ростов н/Д: издательство РГК им. С. В. Рахманинова, 2010. - 345 с.

5. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания, размышления о музыке. Пер. с англ. (предисловие В. Чачавы). - М.: Радуга, 1987. - 429 с.

6. Мюнш Ш. Я - дирижер. - Государственное музыкальное издательство, 1960. - 64 с.

7. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. - Изд.3, М: Музыка, 1967 -311 с.

8. Повзун Л. Багатоканальшсть штона-цшного мислення шашста-концертмейстера. Нау-ковий в1сник Нацюнально1 музично1 академи Украши 1м. П.1. Чайковського. Виконавське музи-кознавство: зб, наук. Пр. - Кшв, 2001. - Вип. 7. - С. 191-206.

9. Федорович Е. Н. История профессионального музыкального образования в России (XIX -XX века). - Изд.2, М.: Директ-Медиа, 2014. - 216 с.

10. Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента. - Советская музыка. - 1969. - №2 4. - С. 8488.