Микель Дюфрен: глубина эстетического объекта (часть вторая)

НАУКА. ОБЩЕСТВО. РЕЛИГИЯ

УДК 1

МИКЕЛЬ ДЮФРЕН: ГЛУБИНА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОБЪЕКТА (часть вторая)*

Е.В. Золотухина-Аболина, В.С. Гнатюк

DOI 10.18522/2072-0181-2019-98-2-14-19

Эта статья - продолжение предыдущей, посвященной метафоре глубины в философии М. Дюфрена. Здесь задача ставится несколько иная: взглянуть на идею глубины как характеристику не субъективности как таковой, а непосредственно произведения искусства, эстетического объекта. Необходимо признаться, что сама тема глубины первоначально родилась для авторов из переводческой оплошности. В «Ежегоднике феноменологической философии» 2015 г. под именами Е.В. Золотухиной и А.С. Детистовой был опубликован перевод фрагмента работы Микеля Дюфрена «Феноменология эстетического опыта» [1] с названием «Глубинное основание эстетического объекта». Однако дальнейшее чтение и изучение текста М. Дюфрена показало, что речь идет вовсе не о «глубинном основании», а просто о глубине. Более того, образ и понятие глубины оказались сквозными для всего дюфре-новского произведения, начиная с первых страниц его исследования до завершающих глав. Соответственно, возник вопрос - отчего слово «глубина» играет такую большую роль в предлагаемом автором описании эстетического опыта? Почему оно повторяется почти как мантра, характеризуя самые разные моменты создания и восприятия художественного произведения?

Часть первая этой статьи опубликована в журнале «Научная мысль Кавказа». 2019. № 1. С. 11-15.

Золотухина Елена Всеволодовна - доктор философских наук, профессор Южного федерального университета, 344065, г. Ростов-на-Дону, пер. Днепровский, 116, e-mail: elena_zolotuhina@mail.ru;

Гнатюк Виктор Степанович - доктор философских наук, доцент, профессор кафедры общей и прикладной физики Мурманского государственного технического университета (МГТУ), 183010, г. Мурманск, ул. Спортивная, 13, e-mail: viktognatyuk@yandex.ru, т. 8(8152)403369.

И подумалось, что ошибку никогда не поздно исправить, если разобраться в том, что хотел сказать М. Дюфрен, почему он так настаивал на идее «глубины» применительно к произведению искусства? Попробуем рассмотреть этот сюжет.

Как мы уже отмечали в предыдущем тексте, для М. Дюфрена глубина внутреннего мира - глубина чувства зрителя, - связана с его, зрителя, человеческой самоаутентичностью, с силой и актуальностью его переживания. Это живое качество субъективности. Но что характеризует глубину самого эстетического объекта как материальной вещи? Духовную глубину картины или романа, статуи или симфонии? Быть может, старина? - задается вопросом философ. Быть может, давность и признанность?

Древность может играть серьезную роль -считает М. Дюфрен, - но долговечность это все же не то, что определяет ценность эстетического объекта. Старина имеет значение лишь для критической рефлексии, сам же эстетический объект желает избежать истории, так как он становится истоком своего собственного мира и своей собственной истории. Не интригует нас и таинственность, момент скрытого, он не доминирует при нашей обращенности к художественному произведению. Эстетический объект целиком здесь, он явлен бытию. «Между тем, - пишет М. Дюфрен, - существуют два аспекта эстетического объекта, оживляющие и, кажется, оправ-

Elena Zolotukhina - Southern Federal University, 116 Dneprovsky lane, Rostov-on-Don, 344065, e-mail: elena_ zolotuhina@mail.ru;

Victor Gnatyuk - Murmansk State Technical University (MSTU), 13, Sportivnaya Street, Murmansk, 183010, e-mail: viktognatyuk@yandex.ru, tel. +7(8152)403369.

дывающие эту идею скрытого: объект часто странен и труден»* [1, с. 506].

Итак, первый момент глубины - странность. Странным эстетический объект может представляться потому, что он ставит субъекта лицом к лицу с новым миром, требующим нового взгляда. Если поэма или статуя не вызывают удивления, то, по мысли М. Дюфрена, они воспринимаются человеком как обыденные вещи. Так, керамика становится обычной посудой, а стихи выглядят как проза. В то же время, по мысли автора, современное искусство усиленно старается удивить зрителя, порой скандалом, хотя эстетический объект способен чувственно нас затрагивать без насилия над восприятием: «...фуга Баха, фронтон греческого храма тотчас же подавляют наши привычки восприятия и внушают нам уважение просто величественной природой своего присутствия, и этим немым во-прошанием они давят на нас» [1, с. 506]. Значит, странное - не самоцель, но оно обостряет внимание, и тогда оно - не произвол. Эстетический объект пробуждает в зрителе чувство его внутренней необходимости. Он требует не столько понять его, сколько пережить его во всей его глубине. Чтобы оставаться собой, он должен быть всегда новым в наших глазах, удивление перед ним никогда не может исчезнуть, как не перестает волновать нас любимое существо, пока длится любовь. «. странное, - утверждает автор, - является аспектом глубокого, а не свойством, которое рефлексия может заставить исчезнуть, подобно тому, как она может преобразовать неясное в ясное в философиях.» [1, с. 508]. Странное также не объясняется через скрытое, ибо эстетический объект ничего не скрывает: «тайна при ясном свете».

Как, однако, понять заявление М. Дюфрена, что глубина связана с трудностью, а эстетический объект труден? Не является же он теоретической проблемой! Он труден вовсе не так, как научная проблема, решение которой скрыто, - считает автор. Однако люди ошибаются, когда настаивают, чтобы художественное произведение было всегда понятно. Конечно, эстетическое восприятие, будучи направленное на объект, проходит через рассудок, и тогда произведение может быть воспринято как темное для этого рассудка, но рациональное понимание сюжета вовсе не цель эстетического восприятия. То, что художественное произведение «темно»,

* Здесь и далее - перевод Е.В. Золотухиной-Або-

не означает его недоступности, потому что зритель открывается его очарованию, когда приходит в поэтическое состояние. При эстетическом восприятии стихов понять больше - не означает объяснить, а значит - почувствовать. Очевидность чувства - это очевидность эстетического восприятия, представление стирается здесь перед выразительностью, и всякое искусство в этом отношении похоже на музыку. А «грозное преимущество музыки - пробуждать чувство, не вызывая размышления, звать нас к глубине, которая вовсе не глубина темноты. Не существует темноты для чувства, которое знает выраженный объект, она существует только для рассудка, знающего представленный объект» [1, с. 509].

И здесь Дюфрен утверждает, что эстетический объект - это аналог субъективности и выступает ее делегатом. Эта возможность - быть субъектностью - у него внутри, именно ее нужно обнаружить и прояснить. Стоит заметить, что с точки зрения марксистской концепции опредмечивания - распредмечивания, овеществления и развеществления всякий предмет культуры выступает в каком-то смысле делегатом человеческой субъективности: он несет человеческие смыслы, транслирует их и, встречаясь с вещами мира, радикально отличается от них благодаря своим потенциям передачи субъективного. В свое время, К.Р. Мегрелидзе, анализируя эту тему в работах К. Маркса, писал о ней: «...продукт есть объект, подчиненный человеческим целям и собственным субъективным потребностям человека. Это - субъективированный объект. Субъективная сторона продукта проявляется в его способности удовлетворить ту или иную потребность людей. Эта способность, т. е. полезность продукта, делает его потребительской ценностью, благом для человека, безразлично, как и какую потребность он удовлетворяет - идет ли на непосредственное потребление в качестве предмета питания, на производство средств производства или на пустую забаву» [2]. Однако понятно, что произведение искусства - не просто функциональная вещь, в нем субъектность заложена не для функционального применения, но именно для того, чтобы быть транслированной, переданной. Поэтому эстетический объект поистине «человечен» и требует полноценной с ним коммуникации.

В силу этого М. Дюфрен считает, что раскрыть внутреннее содержание в объекте помогает человеку интенсивность его собственного бытия, которая не сводится к плоскости. Когда существуют поверхностные люди, существуют

и поверхностные вещи, они не имеют внутреннего, ничего не выражают. И эстетическому объекту, и личности, воспринимающей его, есть что выразить и «сказать друг другу». Они оба обладают глубиной по-разному воплощенных душ.

В то же время эстетический объект, будучи глубоким, выступает как тело, как объект и не скрывает своей природы объекта, своей плотности, что не мешает ему обращаться к пониманию. Он не игнорирует собственную «вещность».

И все же субъективное и субъектное здесь доминирует, и автор считает, что эстетический объект следует сопоставлять не с природными телами, не с морем, как бы оно ни было глубоко, а прежде всего с жизнью и с сознанием. Именно субъект обладает отношением к самому себе и утверждает себя, побеждая в бытии. «.. .сознание действительно глубоко, - пишет автор, - благодаря внутренней жизни: отношение с самим собой выражается тогда в диалектике помысленного и мыслящего. Однако нужно еще, чтобы глубина становилась внешней и проявляла себя через глубокое отношение к миру» [1, с. 511].

Эстетический объект - это тоже отношение к себе, а не только отношение к миру. Он глубок, потому что обладает совершенной формой, но также потому, что подчинен внутренней цели и окутан аурой смысла, которую он излучает в мир. Благодаря этому излучению смысла он становится безграничным. Значит, - говорит автор, - получается, что сознание дает эстетическому объекту нечто взаймы из собственного бытия. И это связано с тем, что «он взывает к сознанию, чтобы существовать полно, в нем существует самоотношение в самой плотности его бытия: он тождественен своему явлению, но оно - явление мира. Это именно тот мир, в котором осознается или, скорее, выражается, не реализуясь, возрастание смысла, делающего эстетический объект неисчерпаемым таким образом, что отношение к миру, влияние этого мира - это способ соотношения с собой» [1, с. 512].

Произведение искусства (а оно и есть эстетический объект) - это выражение своего автора, проявление его бытия. С помощью художественного произведения сознание раскрывает себя: «слушая "Квинтет с кларнетом", - пишет Дюфрен, - мы присутствуем в мире Моцарта, как если бы Моцарт сам общался с нами». Далее автор сравнивает сознание и эстетический объект и это сравнение оказывается не в пользу сознания.

Дюфрен, несомненно, видит сознание как нечто творческое, но все же как бы «отлетающее»

от полноценной телесной реальности. Здесь очевидно влияние на него Ж.-П. Сартра, говорящего о неантизации, свойственной сознанию. Являясь неисчерпаемым и непостижимым, сознание все же содержит отказ и разделение, оно нуждается в мире, выступая как ничто. И здесь М. Дюфрен вполне солидарен с Ж.-П. Сартром относительно «пустотности» сознания [3]. Сознание испытывает по отношению к миру чувство нужды, оно не может с миром отождествиться, даже предвосхищая его, оно не в состоянии стать «в себе», оно проявляется через него, не теряясь в нем, а, значит, бытие в мире по сути двойственно.

Иное дело - эстетический объект, обладающий весом, формой, цветом, звуком - не воображаемыми, а реальными. «. эстетический объект неисчерпаем благодаря бытию, потому что он также объект реальный и в высшей степени реальный, мир, который он порождает, является будто бы выражением этого изобилия и завершает его реализацию. Отношение к себе здесь - положительное отношение, иллюстрирующее внутреннюю конечную цель живущего. Сообразно гармонии частей и того, что составляет целостность, отношение к миру -как к миру, каковой сам является для объекта внутренним -также положительно и подтверждает отношение к себе» [1, с. 513].

Глубина эстетического объекта, по мысли М. Дюфрена, определяется тем, что он должен утверждаться как объект, но также субъективироваться как источник мира, того мира, который пронизан чувством. Таким образом, автор фактически отдает приоритет художественному произведению, которое глубоко втройне - глубиной чувства творца и чувства зрителя, а также глубиной своего объективно существующего предметного тела, позволяющего дать себе множество смысловых интерпретаций.

Однако не только чувство как таковое, не только страсть и переживание, восприятие и экспрессия выступают носителями и выразителями глубины как внутреннего мира человека, так и его представителя - эстетического объекта. Есть еще сила воображения, которая не в меньшей степени зовет и ведет нас к глубине.

Обращаясь к этому сюжету, М. Дюфрен сопоставляет свои взгляды с идеями Ж.-П. Сартра [4], полагающего сферу искусства сферой ирреального. Дюфрен не согласен с чистой ирреальностью воображаемого. Существует, по его утверждению, такое воображение, которое ир-реализует и такое, которое реализует, придает реальности свой вес, уверяет нас в присутствии

как скрытого, так и далекого. В воображении, -считает Дюфрен, - мы идем к реальному через ирреальное. Воображение расширяет поле, которое открывается для нас реальным и дает ему свою пространственную и темпоральную глубину так, что видимость обретает консистенцию и плотность, реальность становится миром, интегрируется в тотальность. «Воображение - это то, что творит мир; рассудок мыслит природу, но воображение открывает мир. Реальное перестает быть плоским только благодаря ирреальному, которое помещает его в перспективу и ставит нас в средоточие вещей в мире, который разворачивается вокруг нас во всех направлениях» [1, с. 446]. Воображать, по Дюфрену, это открывать возможности, слово «глубина» приобретает здесь еще один смысл - смысл открытости потенций.

Однако воображение не смогло бы вести нас к реальности, если бы за взаимной игрой искусства и жизни не стояла фундаментальная сопряженность природы и сознания, исходное, изначальное единство выразительных форм и нашей способности их воспринять: аффективные категории. Они - та изначальная матрица, где произведение и чувства сходятся, совпадают в рамках предпосланной им модели.

Тема «аффективного априори», аффективных категорий - одна из центральных в дюфре-новской эстетике. Наследуя от Канта идею априорных форм мировосприятия, он, как и М. Ше-лер [5], проецирует кантовские идеи на другой материал и по ходу разговора вступает в полемику со знаменитым предшественником. Если И. Кант [6] относил априорность к пространству, времени и рассудку, то Дюфрен, в отличие от него, желает указать на априорную форму чувственности, которая предваряет эмоционально -чувственное восприятие, создает возможность для переживания экспрессии и определяет нашу способность к эстетическому переживанию.

С точки зрения М. Дюфрена, это априори следует раскрывать как свойственное не только и не столько художнику, сколько зрителю художественного произведения, поскольку именно он, встречаясь в эстетическом объекте с неким аффективным качеством, способен пережить его и открыться ему. Аффективное априори, - отмечает Дюфрен в главе «Аффективные категории», - это конституирующий момент чувства, поэтому, когда зритель встречается с произведением, он не оказывается на «неизвестной земле», а уже знает, что именно он прочитает в выразительности. И это чувство - не что иное, как форма сознания, связано оно с внутренней

глубиной, отзывающейся на глубину произведения: «...чтобы открыть нам глубину произведения, чувство должно быть глубоким, и нужно, чтобы глубокими были мы сами. Мы открываем сейчас трансцендентальный аспект глубины, которую мы показали в аспекте онтологическом: чтобы быть чувствительным и отзывчивым, недостаточно обладать своим собственным опытом, чтобы понимать после того, как мы затронуты, нужно обладать тем знанием, которое позволяет нам осознать, что мы чувствуем» [1, с. 577]. Во мне есть некий секрет, - говорит автор, - родственный эстетическому объекту. И как бы я понимал его, если бы не обладал таким секретом?

Глубина самопонятного чувства одновременно является для Дюфрена видом знания. Знание в чувстве имманентно ему и непосредственно, оно открывает объект как единственное бытие, не поднимая вопроса рефлексии, давая пережить уникальность нюансов произведений Рафаэля или Эль Греко. Знание в чувстве - не «после опыта», оно не рефлексивно, а сразу понятливо. Аффективное априори с этим его до-опытным знанием-переживанием определяет, что и как мы прочувствуем в эстетическом объекте. «Знание, которое они составляют, - пишет Дюфрен об аффективных категориях, - является частью глубокого я, которое способно к чувству. Чувство оживляет это знание, и это знание делает чувство разумным. То, что я испытываю, то, что выражает эстетический объект, имеет смысл, может быть идентифицировано благодаря эху, которое он пробуждает во мне. И нужно, в самом деле, сказать, что это эхо a priori, потому что это не результат рефлексии» [1, с. 579]. Сама метафора эха, которую использует здесь автор, коррелирует с образом глубины, ибо именно глубина способна откликаться эхом.

Но каково это эхо? Оно уникально или же обладает всеобщей природой? Конкретное эстетическое переживание, - полагает Дюфрен, - не просто разновидность общего чувства. Так, веселье Моцарта в отношении веселья вообще - не отношение вида к роду. Оно - не схема, где вычеркивается человеческое, конкретный субъект остается конкретным, т. е. «способным на глубокое» [1, с. 581], а уникальное не разрушается всеобщим. Таким образом, глубина оказывается собственно человеческим, общечеловеческим в человеке, тем, что позволяет существовать всеобщему в индивидуальном, универсальному знанию в уникальном произведении искусства. Более того, глубина, присущая аффективным ка-

тегориям, их заведомая способность объединять в себе общечеловеческое и уникальное, делает чувственно-конкретное возможным, даже если оно еще не оформлено. Так, например, ужасное, свойственное картинам Босха и поэмам Бодлера, демонстрирует сразу и характер мира, и ситуацию, которую кто-то должен прожить.

Сюжет, связанный с глубиной человека как собственно-человеческим началом продолжается у М. Дюфрена, когда он размышляет о действенности аффективных категорий. То, что противопоставляет людей, - считает автор, - это то, что их уродует. Люди нередко различаются тем, что давит на них, поэтому важнее обратиться к такому измерению человеческого существования, к такому способу бытия, который, напротив, делает людей схожими. Нужно найти всеобщее в самом сердце единичного. Дюфрена волнует то персональное, личностное, которое не противостоит общности: «.есть более глубокий корень персональности, который делает каждого незаменимым» [1, с. 588]. Мы не можем сказать, что это - судьба, голос свыше или экзистенциальный проект. Это часть нас, наиболее глубокая, где едины предназначение и свобода. «Именно мое глубинное "я" выражается в этом произведении искусства, чтобы аффективное качество произведения, разворачиваясь, резюмировало и проявило мир, душой и коррелятом которого оно является» [1, с. 589]. Однако не исключено, что как раз тогда, когда мы более глубоко являемся самими собой, мы наиболее близки Другим. И эта позиция автора весьма близка идеям другого знаменитого француза, персоналиста ХХ в., Эммануэля Мунье: «Личность есть живая активность самотворчества, коммуникации и единения с другими личностями, которая реализуется и познается в действии, каким является опыт персонализации» [7].

Это значит, что мы не только общаемся с другим человеком, близки ему или служим ему примером, но что у нас есть единая субстанция и что мы схожи с ним: в нашем собственном сердце мы вновь обретаем человечество. Сходство между людьми пребывает в глубине уникальности, каждый человек переживает в себе идею человечества. И если этому глубинному единству не находят внешнего подтверждения, то оно все равно существует, выступая как привилегированный путь и как идеальный предел всякой единичности. Здесь у М. Дюфрена образ глубины вновь соотносится с образом возможности. Но если в первом случае речь шла о возможностях воображения, то теперь речь идет о человечестве как возможности в нас. Ссылаясь на по-

эзию Р.-М. Рильке [8], автор говорит о том, что одиночество, присущее поэтам, это углубление в себя и обретение в глубине человека. Глубокое, хотя и не обозначенное единство свойственно и уникальным философским решениям, и уникальным творениям художников. Когда встречаются писатель и читатель, художник и зритель, встречаются две глубины, в основе которых лежит аффективное априори, единое в глубине для всего человечества [1, с. 590-592].

Итак, для М. Дюфрена эстетическое восприятие характеризуется глубиной чувств и переживаний, прежде всего, потому, что эстетический объект - это делегат субъективности, выражение авторского "я", особый мир, который несет в себе глубину души своего создателя. Выражая себя во внешней, чувственно-конкретной и телесной форме, эстетический объект наделен по существу свойством персональности, поэтому он неисчерпаем и может быть по-разному понят благодаря своим множественным, имманентным ему смыслам.

Глубина человеческой субъективности, как полагает М. Дюфрен, проявляется в высокой чувствительности и способности отзываться, в наличии многоплановой внутренней жизни и свободы, в способности строить проекты, в поиске вечности внутри любого мгновения. В эстетическом объекте, создаваемом глубоким художником, эти качества преобразуются в такие черты, как странное и трудное, которые выводят наше восприятие за рамки повседневного. Трудное как проявление эстетической глубины не требует усилий рассудка, оно преодолевается живым эстетическим чувством, способным прямо проникать в «субъектные глубины» художественного произведения. Чувство - это особый вид сознания, оно далеко не всегда дополнительно требует разумной рефлексии. Именно ему доступны как глубина внутреннего мира, так и глубина произведения.

Непосредственность эстетического переживания дает прямой выход к единству неповторимого и общезначимого, уникального и общечеловеческого. Это единство уже присутствует в «аффективном априори», которое предпослано любому эмоциональному восприятию. Аффективное априори предсуществует глубоко в человеке, оно конституирует чувство, способность отзываться на чужую экспрессию, которой исполнен эстетический объект. Именно это априори несет в себе как возможность и идеальный предел целостность человечества в каждом единичном человеке, в каждой личности. Глубокое в нас оказывается общечеловеческим, но не как аб-

стракция, а как единая способность переживать и эмоционально реагировать. Поэтому, когда так или иначе встречаются «две глубины», они способны почувствовать и понять друг друга.

ЛИТЕРАТУРА

1. Dufrenne M. Phénoménologie de l'expérience esthétique. 2 vol. Vol. 2. Paris: Presses univ. de France, 1953.

2. Мегрелидзе К.Р. Основные проблемы социологии мышления М.: Изд-во ЛКИ, 2007. 488 с. С. 35.

3. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М.: Республика, 2000. 639 с.

4. Сартр Ж.-П. Произведение искусства // В уни-вере.ру [Электронный ресурс]. URL: https:// vunivere.ru/work21899.

5. Шелер М. Формализм в этике и материальная этика ценностей // М. Шелер. Избранные произведения. М.: Гнозис, 1994. 490 с. С. 259-337.

6. Кант И. Критика чистого разума // И. Кант. Соч. В 6 т. Т. 3 / Под ред. В.Ф. Асмуса. А. В. Гулыги, Т.И. Ойзермана. М.: Мысль, 1964. 799 с.

7. Мунье Э. Персонализм // Электронная библиотека [Электронный ресурс]. URL: anthropology.rchgi. spb.ru/munie/munie_s1.html.

8. Рильке М.Р. Новые стихотворения М.: Наука, 1977. 543 с.

REFERENCES

1. Dufrenne M. Phénoménologie de l'expérience esthétique [Phenomenology of the aesthetic experience]. 2 vol. Vol. 2. Paris, Presses univ. de France, 1953.

2. Megrelidze K.R. Osnovnye problemy sotsiologii myshleniya [The main problems of the sociology of thinking] Moscow, Publisher LKI, 2007, 488 p., p. 35.

3. Sartr Zh.-P. Bytie i nichto [Being and Nothing]. Moscow, Republic, 2000, 639 p.

4. Sartr Zh.-P. Proizvedenie iskusstva [Piece of art], available at: https://vunivere.ru/work21899.

5. Sheler M. Formalizm v etike i material'naya etika tsennostey [Formalism in ethics and material ethics of values]. In: M. Sheler. Izbrannye proizvedeniya [Selected works]. Moscow, Gnosis, 1994, 490 p. pp. 259-337.

6. Kant I. Kritika chistogo razuma [Criticism of pure reason]. In: I. Kant Sochineniya [Works]. In 6 vols. Vol. 3. Moscow, 1964, 799 p.

7. Mun'e E. Personalizm [Personalism], available at: anthropology.rchgi.spb.ru/munie/munie_s1.html

8. Ril'ke M.R. Novye stikhotvoreniya [New poems]. Moscow, Nauka, 1977, 543 p.

15 января 2019 г.

УДК 291.1

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ЭССЕНЦИАЛИСТСКИХ ОПРЕДЕЛЕНИЙ ПОНЯТИЯ «МИСТИЧЕСКИЙ ОПЫТ»

А.М. Миронова

DOI 10.18522/2072-0181-2019-98-2-19-24

Формулирование понятий - метаис-следовательский прием, необходимый для упорядочивания материала исследования. Методологическим вопросам, в частности, определениям понятий, классификациям религиозных феноменов в религиоведении традиционно уделяется много внимания. Религиоведческие дисциплины стремительно развиваются, а исследования религиозно-мистических переживаний выходят на междисциплинарный уровень, о чем свидетельствует интерес к этим явлениям не только религиоведов и философов, но и психологов, историков, антропологов, медиков, микробиологов и специалистов

Миронова Алина Михайловна - аспирант кафедрs философии религии и религиоведения Южного федерального университета, 344065, г. Ростов-на-Дону, пер. Днепровский, 116, e-mail: woinova@yandex.ru, т. 8(863)218-40-00, доб. 210-36.

других областей. Возникший в XX в. методологический плюрализм, отсутствие единой парадигмы привели к «усилению разобщенности религиоведческого сообщества» [1]. Настоящая ситуация характеризуется терминологическим плюрализмом, отсутствием четких формулировок основных религиоведческих терминов, размытостью понятийных границ, и, соответственно, различными исследовательскими характеристиками этих понятий.

Начиная со второй половины XX в., среди религиоведов наметилась тенденция обращать особое внимание на разработку категориального аппарата религиоведения. Причем предель-

Alina Mironova - Department of Philosophy of Religion and Religious Studies, Southern Federal University, 116 Dneprovsky lane, Rostov-on-Don, 344065, e-mail: woinova@ yandex.ru, tel. +7 (863)2184000, 210-36.