Визуализация современной культуры как искусствоведческая проблема

ВЕСТНИК ТГГПУ. 2010. №3

УДК 792.01

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ КАК ИСКУССТВОВЕДЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

© Т.Ю.Серикова

В статье предпринята попытка определить причину востребованности визуального образа в современной культуре. Осмысливается теоретическая возможность исследования визуального образа, его современное прочтение. Проводится анализ элементов, составляющих понятие "визуальная культура". Доказывается существование явлений диффузии между изобразительным искусством и дизайном.

Ключевые слова: визуальная парадигма, дизайн, актуальное искусство, современная культура, восприятие, язык видимых образов.

Современная культурная ситуация отмечена переориентацией фундаментальных оснований, что нередко определяется как смена вербальной парадигмы визуальной. Визуальные образы активно используются современными художниками. С их помощью можно более точно выразить идею произведения, сделать ее понятной максимально большему количеству зрителей.

В искусствознании сложилось особое направление - исследование видения и визуальности. В трудах отечественных и зарубежных ученых убедительно трактуются модели визуальности, коды и техники видения. С расширением научных и творческих контактов настоятельной необходимостью становится применение данных теоретических разработок к отечественному материалу, как для углубленного понимания мирового художественного процесса, так и для определения в нем места русского искусства на всех этапах эволюции [1: 3]. Своевременность подобного шага обусловлена еще и тем, что к целому ряду новейших артефактов (таких, как произведения концептуального искусства, инсталляции, документация боди-арта или перформанса) не применим традиционный философско-искусствоведческий анализ, особенно со стороны эстетических категорий. Новаторство творческой стратегии художника (от импрессионизма до симуляционизма) можно воспринять и объяснить, лишь учитывая отношение к существовавшему тогда представлению о визуальной перцепции [1: 5].

Постоянное увеличение объема исследований, посвященных визуальности, подтверждает актуальность данной области в современной культуре. Исследования визуальных процессов ведутся в вузах и научных центрах всего мира: университет в Миддлсексе (США), университет в Окленде (Новая Зеландия), Вильнюсский государственный университет, Институт философии, культуры и искусства в Литве, Лаборатория ви-

зуальных и культурных исследователей философского факультета отделения культурологии Европейского Гуманитарного Университета (Вильнюс) [2].

Немалую роль в исследовании феномена визуальной культуры на Западе сыграли такие теоретики, как Дж.Батчен, Н.Брайсон, М.Джей, Р.Краусс, Дж.Крэри, Х.Фостер, М.Фрид, Р.Барт, М.Фуко, Ж.Деррида, Ж.Лакан, Г.Дебор, М.Ша-пиро, Г.Вельфлин, М.Дворжак, Дж.Рескин, И.Тэн. Знаменитые ученые и философы: Э.Гомбрих, Ю.Дамиш, Г.Зедльмайр, К.Кларк, Э.Панофский, В.Хофман, У.Эко, А.Ригль [3: 30]. В России проблемой визуальности занимались Н.М.Гершен-зон-Чегодаева, В.Н.Гращенкова, М.Я.Либман, М.Н.Соколов, С.М.Даниэль, Н.Н.Коваленская, А.Карев, Н.М.Молева, Э.М.Белютин, Е.Бобринс-кой, Д.В.Сарабьянов, Б.Р.Виппер, И.И.Иоффе,

Н.Н.Пунин, А.А.Федоров-Давыдов и др. [1: 5].

Такой научный интерес к проблеме визуального образа на протяжении всего ХХ века говорит об активном процессе, идущем сейчас в мире

- смене языка общения с вербального на визуальный. Поиски нового выразительного языка непрестанно ведутся внутри художественного процесса. Вербальный язык отступает перед идущим ему на смену языком визуальных образов, который понятен и доступен многим. Он лишен барьеров, возникающих из-за незнания иностранных языков. Минусом вербального способа передачи информации является смысловая многозначность, а значит неточность в передаче сути понятия. Визуальный же образ более доходчив и предельно конкретен. Не трудно предположить, что новый язык, язык будущего будет опираться во многом на визуальные образы, символы и знаки [4: 24].

Визуальный образ - центральная составляющая визуальной культуры. Визуальная культура является частной областью большого понятия

"культура" [5: 209]. По разным данным, 70-90% информации поступает в мозг человека через органы зрения. Результат освоения визуальной культуры - это восприятие зрительных образов, умение их анализировать, интерпретировать, оценивать, сопоставлять, представлять, создавать на этой основе индивидуальные художественные образы.

Возникновение абстрактного искусства в начале XX века - один из признаков установления новой визуальной эпохи. Начало века заявило о себе принципиально новыми произведениями искусства, а также возникновением нового направления в их оценке. Существенный перелом произошел в самой эстетике, возникло иное отношение к миру. Чувственное восприятие происходящего (радость, тоска, восторг), описываемое ранее только вербально, визуализируется эстетическим воображением в виде всевозможных образов. Постепенно оказывается, что эти образы тоже представляют собой некую реальность, спровоцированную искусством.

Тема замещения искусством "реальности" сегодня очень актуальна. Обнаружившаяся в начале XX века существенность качества визуально-сти всех предметов и явлений сняла такие простые оппозиции как "искусство - жизнь". Появилась гипотеза, что не только отдельные явления, но и сама действительность целиком постижима визуально, что "суть вещей" дана в образе формального устроения и в визуальных схемах.

В видимой реальности в XX веке изыскиваются минимальные составляющие элементы -"пластические знаки". Эта деятельность, научная и творческая, происходившая на всех возможных уровнях и приведшая к триумфу визуальности в современной культуре. В западноевропейском обществе подавляющее повседневное время современного человека проходит в среде, целиком "решенной" дизайнерами. Формальные визуальные образы должны адекватно прочитываться обычным человеком в виде определенных знаков, а обрамление и фон, на котором они поданы, организуют сопутствующие эмоции. Известному набору состояний и эмоций из этих сфер соответствует "набор" визуальных форм, которые их обслуживают. "Обслуживание" состоит в постоянном присутствии "окружающей среды", найденной дизайнерами.

Через организованную "дизайнерскую среду", в которой живет современный человек, происходит установление его особого отношения к реальности вообще (включая природную) как к визуальному образу. Ко всему - к картине природы, к построению пространства, к дому, к автомобилю, к животному, к другому человеку и

т.д. он относится также как и к художественному образу. И художественное, и нехудожественное осмысляются как равным образом имеющие отношение к сути и, благодаря в равной степени присущей им характерной визуальности, собственно - визуальной формы. Примером оборотной стороны этого явления служат установившиеся в традиции примитивные визуальные представления о том, например, что море - синее, лес - зеленый, а луна - желтая. Эти простые соответствия взяты с рекламных плакатов, из детских книжек или из романтических стихов. Действительно, оказавшись на берегу моря, в лесу, или глядя на луну можно испытать большие затруднения при осуществлении простой характеристики их цвета.

На уровне живописи в XX веке произошло изменение эстетического статуса картины. "Картина" перестает "изображать что-то" или быть "про что-то", "о чем-то", иметь конкретный сюжет. "Картина" сама начинает быть "чем-то". Холст, который художники XVIII-XIX веков воспринимали исключительно как плоскость, сегодня сам становится объектом искусства. Сама его грубая зернистая фактура является в работах П.Гогена, писавшего на Таити на мешковине, важной эстетической составляющей. Павел Филонов часто избегал холста в пользу бумаги, на которой он писал маслом, рисовал акварелью, темперой, чернилами, карандашом. Фактура гладкой бумажной поверхности принципиально важна для его теории действия, так как "визуально-тактильное качество вещи" оказывается существенно влияющим на репрезентацию содержания. Классический художник нового времени полемизирует с условной плоскостью холста, стремясь к видимому ее разрушению. Художник начала XX века разрушает плоскость холста, насыпая на холст песок или заклеивая его газетными вырезками (Пабло Пикассо и русские авангардисты), протыкая насквозь или разрезая его стилетом (Лючио Фонтана или Гюстав Мецже), расстреливая из ружья (Ники де Сен-Фалль). Картина более не несет в себе некоего, заложенного в нее смысла, но непосредственно сама его материализует [6: 4З1].

В повседневной жизни картина более не часть интерьера гостиной или кабинета, а автономная коллекционная ценность. Картина в XX века утрачивает качество литературности. Она перестает быть "иллюстрацией" смысла, сообщением о нем. Уже сам обрамленный образ приобретает самоценный смысл наряду с другими явленными в реальности визуальными объектами. Составляющие картины становятся составляющими непосредственно самого образа - са-

Т.Ю. СЕРИКОВА

мого смысла, гарантом присутствия которого является визуальность полотна.

С приходом XX века визуальность начинает действовать прямо и непосредственно. Картина прямо строится на эффектах формы и эмоционально должна быть воспринята напрямую. Медиации стиля, жанра, понятия "высокое искусство" снимаются при восприятии. Находясь перед картиной, зритель видит лишь некую визуальную форму, которую он как-то оценивает, используя возникающие отсылки к тому или иному полю истолкования. При этом базовым во внутренней связи этих отсылок является сам внешний вид картины, ее визуальные характеристики, которые оцениваются исходя из опыта, интуитивно, подсознательно. Возможность принципиального внимания к качествам "внешнего вида" (визуальной формы) выводит картину из узкого поля искусства и даже культуры, открывая ее смыслу более широкие горизонты сопоставлений и референций.

Изобразительное искусство не просто отражает перемены, но диктует их. В ходе XX века пластические искусства получают название "визуальных", которое заменяет традиционное наименование "изящные искусства". Термин "arts visuells" ("visual arts"), вводящий искусство в поле реальности, постепенно вытесняет привычное для XIX века "beaux-arts", замкнутое на себе самом и связанное со старой эстетикой [7: 128]. В русском языке "изящные искусства" и "свободные художества" сменяются определением "изобразительное искусство". Вселенная человека XX века оказывается миром, описываемым в терминах изобразительного искусства: гармония, ритм. Важное отличие от предыдущего периода состоит в том, что искусство теперь оказалось примером и образом для реальности, а не наоборот, когда видимая реальность являлась материалом искусства.

На особенности процесса развития визуальной культуры человека сегодня обращают особое внимание. Современные теоретики визуальности в искусстве говорят об обучающей и развивающей силе визуальных образов: точна та визуаль-ность, которая делает видение сродни языку. При рассматривании произведения искусства человеческое восприятие строится во многом на внутренней эмоциональной реакции. Через зрение произведение вводится в систему имеющихся ценностей, в процессе рассматривания оно многократно усиливается ассоциативными связями. В итоге оказывается, что изображения сами по себе гораздо менее сильны, нежели полученное

впечатление от них. Таким образом, целью визуальной культуры является обогащение внутреннего мира человека визуальными образами, раскрытие способностей к созданию собственных зримых объектов [8: 221].

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод о том, что основной причиной востребованности визуального образа в современной культуре можно считать смену вербальной парадигмы визуальной. Происходит установление особого отношения современного человека к реальности как к визуальному образу. Кроме того, художники, в ситуации наступившей эпохи "visual arts" вместо "beaux-arts", активно используют визуальные образы в своих произведениях: идет процесс взаимного обогащения дизайна и станкового искусства. Произведение искусства в настоящее время строится на эффектах формы и открытом эмоциональном восприятии.

Произведения современного искусства включают наряду с художественными образами образы визуальные, следовательно и интерпретация произведения искусства должна включать как первые, так и вторые параметры. Очевидно, что процесс установления визуальной эпохи в мировом культурном пространстве требует более пристального изучения со стороны искусство -ведческого знания.

1. Курбановский А.А Археология визуальности на

материале русской живописи XIX-начала ХХ веков: Автореф. дис. ... д-ра искусствовед.:

17.00.09. - СПб., 2008. - 25с.

2. Европейский Гуманитарный университет Факультет философии, отделение культурологии. Лаборатория визуальных и культурных исследований // URL: http://viscult.ehu.lt/contact.php (дата обращения 02.07.2010).

3. Арсланов В.Г. Западное искусствознание ХХ века.

- М.: Академ. проект: Традиция, 2005. - 861 с., ил.

4. Эдвардс Б. Художник внутри вас. - Минск: BUKVO.NET, 2000. - 132 с., ил.

5. Энциклопедия искусства ХХ века: справ. изд. / Авт.-сост. О.Б.Краснова. - М.: ОЛМА-Пресс, 2002. - 350 с., ил.

6. Европейская живопись XIII-XX века: энциклопедический словарь. - М.: Искусство, NOTA BENE, 1999. - 528 с.

7. Современный словарь-справочник по искусству: справ. изд. / Науч. ред. и сост. А.А.Мелик-Па-шаев. - М.: Олимп, АСТ, 1999. - 813 с.

8. Большой психологический словарь: справ. изд. / Науч. ред. и сост. Б.Мещеряков, В.Зинченко. -М.: Олма-пресс, 2004. - 813 с.

VISUALIZATION OF MODERN CULTURE AS A PROBLEM OF ART CRITISISM

T.Y.Serikova

In this article, the author attempts to define the reason that makes visual images relevant in modern culture. She speculates on the theoretical possibility to study a visual image and on its modern interpretations. The author analyzes the elements included in the concept "modern culture", and proves the existence of diffusion of visual art and design.

Key words: visual paradigm, design, relevant art, modern culture, perception, language of visible images.

Серикова Татьяна Юрьевна - аспирант кафедры музыкально-художественного образования Красноярского государственного педагогического университета им.В.П. Астафьева.

E-mail: serikova_72@mail.ru