Философско-антропологический смысл пространственно-временных оснований кинотекстов А. Хичкока

161

УДК 111.1

А. М. Михина

Философско-антропологический смысл пространственно-временных оснований кинотекстов А. Хичкока

В статье анализируется и интерпретируется соотношение важнейших онтологических категорий кинотекстуальности - пространства и времени на примере немых фильмов А. Хичкока.

Using A. Hitchcock’s silent movies, the author analyzes the relationships of the most important ontological categories of a cinematic text, i.e., those of space and time.

Ключевые слова: А. Хичкок, категория пространства, категория времени, немые фильмы.

Key words: A. Hitchcock, the category of space, the category of time, silent movies.

Современного зрителя сложно удивить какими-то новшествами в сфере кинематографа. Афиши кинотеатров пестрят яркими вывесками, кричащими названиями, а имена знаменитых режиссеров и актеров, как правило, являются залогом успеха картины у кинозрителя. Но так было не всегда. Появление кинематографа на рубеже XIX-XX вв. стало знаковым для истории человечества, но не являлось таковым для простого обывателя, «маленького человека»* 1 2, живущего повседневными заботами, в рамки которых никак не вписывался кинематограф.

Во время первых публичных демонстраций фильмов люди, видевшие несущийся на них с экранов поезд («Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» 1896) , в ужасе выбегали из смотровых залов. «Маленький человек» психологически не был готов принять «ожившее» на экране изображение. Максим Горький после посещения первых киносеансов написал в «Нижегородском листке»:

«Вдруг что-то щёлкает, всё исчезает, и на экране появляется поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас - берегитесь! Кажется, что

вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный

© Михина А. М., 2015

1 Понятие «маленький человек» ввел в употребление В. Г. Белинский в статье 1840 г. «Горе от ума» [1].

2 Один из первых фильмов, снятых и публично показанных братьями Люмьер. В русскоязычных источниках фильм также упоминается как «Прибытие поезда» и «Прибытие почтового поезда».

162

мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит,

превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание, где так много вина,

женщин, музыки и порока» [4].

Вскоре в кино придет много энтузиастов, увлеченных идеей развития кинематографа, людей, каждый из которых внесет свой вклад в становление нового вида искусства. В плеяде великих режиссеров начала XX в. можно выделить Дэвида Уорка Гриффита (1875-1948), основные работы: «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сломанные побеги» (1919); Фридриха Вильгельма Мурнау (18881931), основные работы: «Носферату, симфония ужаса» (1922), «Фауст» (1926), «Восход солнца» (1927); Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898-948), основные работы: «Броненосец “Потемкин”» (1925), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1944-1946).

Одним из таких энтузиастов был Альфред Джозеф Хичкок. Свой творческий путь он начал в 1920 г. в американской кинокомпании Famous Layers-Lasky, представительство которой было открыто в Ислингтоне, одном из районов Лондона, в качестве художника карточек с именами актёров для титров. Его карьера быстро пошла в гору, и уже в 1925 г. он снимает свой первый фильм «Сад наслаждений» по роману Оливера Сандиса. Сам Хичкок называл этот фильм «заурядной мелодрамой» [6, с. 17].

Ожидаемо, что первая лента не может иллюстрировать фирменный стиль режиссера, но уже в ней можно проследить зарождение некоторых особенностей его художественного почерка. Так, например, картину явно отличает динамичность сюжета - с самого начала просмотра фильма зритель вовлекается в перипетии повествования. Можно отметить и ёмкую лаконичность смысловых акцентов, например, на второй минуте фильма присутствует яркий штрих, характеризующий одного из героев фильма - надпись «Курение запрещено», около неё стоит руководитель ревю мистер Хамильтон и курит вопреки запрету. Этот кадр позволяет зрителю сделать вывод о характере героя - он готов переступать через нормы и ограничения. Также в первом фильме режиссера можно увидеть четкое обозначение и разделение пространственных контекстов, в которых разворачиваются активные действия героев экрана. Основные события повествования происходят в доме у Пэтси (в конце картины в доме на плантации) и в театре. Сюжет разворачивается попеременно в этих пространствах: театр - дом - театр - дом (затем дом на плантации), причем по хронометражу действия решены режиссером равнозначно. Например, в самом начале фильма одна из героинь картины - Джил - приходит устраиваться танцовщицей в ревю, у неё при входе в театр крадут

163

кошелек, затем она знакомится с девушкой по имени Петси, которая приходит Джил на помощь и, желая помочь, разрешает ей остаться на ночлег. По экранному времени эти два блока равнозначны, на оба эпизода отводится примерно по две минуты, но мы видим четкое чередование атмосферы действия и настроений героев. Кажется, что вот сейчас все было плохо и непоправимо, а в другую секунду появляется новый герой, и внимание зрителя переключается на следующий виток событий. Отметим, что сюжетообразующие события происходят в доме Пэтси, там она знакомится с будущим мужем, мистером Левет-том, там она находит записку от Джил и там же она получает письмо от якобы больного мужа, после чего сразу же уезжает к нему на плантацию. События, происходящие в театре, наоборот, несут в себе отрицательную смысловую нагрузку, здесь происходит соблазнение Джил и затем здесь же она встречает «принца» Ивана, ради которого расстается с женихом Хью. В фильме осуществлено явное противостояние смысловых пространств «дом» - «театр». Дом - символ опоры и защиты. Театр в данной ситуации выступает символом искушения и кажущейся вседозволенности в поступках.

Одной из важнейших первоочередных задач, с необходимостью решения которой неминуемо сталкивается автор кинотекста, является осмысление и интерпретация важнейших онтологических характеристик - пространства и времени, в чем наглядно проявляются особенности авторского стиля. Например, представитель французской «Новой волны» Эрик Ромер1 утверждал, что «пространство является основной формой выражения, наиболее присущей кино, поскольку это зрительное искусство» [3, с. 205]. С другой стороны, Андрей Тарковский считал главной идеей кинематографа «время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях» [5, с. 70]. Ю. М. Лотман в своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (1975) отдельно рассматривает отношения кинематографа со временем и пространством. Так, в десятой главе «Борьба со временем» он пишет: «Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками, художественное время возможно лишь одно - настоящее» [2, с. 349]. И далее:

«Реальность переживания экранного действия зрителем создавала также

трудности для изображения одновременности событий, совершающихся в

1 Эрик Ромер (настоящее имя Жан-Мари Морис Шерер - 1920-2010) - французский кинорежиссёр, один из наиболее значительных представителей течения «Новой волны» в послевоенном кинематографе Франции, главный редактор журнала Cahiers du Cinema в 1958-1963 гг. Основные фильмы: «Ночь у Мод» (1969), «Колено Клер»(1970), «Маркиза фон О» (1976).

164

нескольких местах и на экране и представляемых последовательно. <...> Кинематограф с самого начального периода пробовал найти средства для передачи сна, воспоминаний несобственно-прямой речи, прибегая к наплывам и другим ныне отвергнутым средствам» [2, с. 350].

Приведенные строки, актуализирующие мнения кинематографистов второй половины XX в. о соотношении категорий пространства и времени в кинотексте, особо подчеркивают значение проблемы взаимоотношения указанных категорий не только в середине XX в. и далее, но и в кинематографе начала XX в.

Важный, актуализирующий антропологическую грань проблемы аспект характеристики соотношения пространства и времени в кинотексте - реальность переживания героем данных категорий. Хичкок в немых фильмах активно использовал различные средства для демонстрации не только реальных событий, происходящих с героями здесь и сейчас, но и их воспоминаний, снов, галлюцинаций, фантазий. Режиссер предлагает несколько вариантов онтологического решения киноповествования, каждый из которых основывается на определенном, найденном эстетическом приеме. Например, в фильме «Жилец»1 (1927) использован оригинальный способ демонстрации представлений героев: хозяева комнаты смотрят на раскачивающуюся люстру на потолке и пытаются представить, что происходит с их жильцом на втором этаже. Пол, по которому ходил Айвор Новелло2 (герой которого был предположительно новым Джеком Потрошителем) был сделан из стеклянной плитки и поэтому сначала мы видим раскачивающуюся люстру - реальность для хозяев комнаты, а потом на этот кадр накладывался следующий - прозрачный пол, сквозь который мы видим мужчину, мечущегося из угла в угол, - это уже представления хозяев комнаты о том, что происходит наверху. Такое наложение смысловых кадров, отличимых пространством действия, показывает нам, как решается проблема сопоставления реальности для героев и их воображения.

1 Фильм снят по роману Мари Беллок Лаундес «Жилец». Мари Беллок Лаундес (18681947) - английская писательница, автор знаменитых психологических детективов, основой которых служили моральные дилеммы, с которыми обычно сталкиваются простые люди. В числе прочих её перу принадлежат детективы «То, что действительно произошло», «Конец её медового месяца», «Настойка кьянти».

2 Айвор Новелло (1893-1951). Композитор, певец и актер, один из популярнейших британских исполнителей первой половины XX в. Снимался в фильмах «Белая роза» (1923), «Крыса» (1925), «По наклонной» (1927).

165

В фильме «По наклонной»1 (1927) режиссер демонстрирует несколько другой прием. Стараясь усилить сюжетную составляющую, он вводит визуальные эффекты, согласующиеся с названием фильма: перемещение главного героя на эскалаторе в метрополитене в первой части фильма - символ первого витка спуска «по наклонной», движение героя в кабине лифта во второй части фильма - иллюстрация окончательного его срыва в пропасть безумия. Режиссер не только использует сюжет фильма, чтобы показать драматичность ситуации, в которую попал главный герой, но и усиливает накал визуальными средствами. Самыми впечатляющими представляются сцены галлюцинаций главного героя в конце картины. Хичкок настолько умело коррелирует реальность, в которой непосредственно находится сам герой фильма, с вымышленной реальностью - галлюцинациями, что порой зритель вслед за героем начинает верить в воображаемые картины. Таким образом, получается, что главное действующее лицо фильма находится в каюте корабля, - это для него и реальное время, и пространство местонахождения, но постоянно в своих галлюцинациях его воображение уносится в прошлое, к событиям и людям, которые сломали ему жизнь и из-за которых он скатился «по наклонной».

Фильм «Легкое поведение» (1927)2 интересен демонстрацией режиссером нового приема повествования. Здесь Хичкок впервые использует прием флешбэка для объяснения событий происходящих на экране. Фильм начинается со сцены суда, где происходит бракоразводный процесс. Зритель ещё не знает причины решения супругов расстаться, режиссер, прибегая к флешбэку, показывает события предшествовавшие разводу. Сюжет не оригинален, на экране мы видим вполне тривиальную ситуацию - супруг заподозрил жену в измене и решил устроить публичное слушание дела в суде; здесь оригинально предложенное решение проблемы соотношения категорий пространства и времени. Мы видим зал суда, где проходит судебный процесс; желая минимизировать титровую составляющую фильма для объяснения повествования, режиссер отсылает аудиторию к событиям прошлого с помощью флешбэка. В предыдущих фильмах этот прием использовался только лишь в сценах галлюцинаций героя. Ещё одно новшество, примененное режиссером фильма - закольцо-ванность истории. Фильм начинается с судебного разбирательства о

1 Фильм снят по одноименной пьесе Констанс Кольер и Айвора Новелло. Констанс Кольер (1878-1955) - британская актриса и педагог.

2 Фильм снят по пьесе Ноэла Ховарда (1899-1973) - английского драматурга, актера, композитора и режиссёра. В 2008 г. был снят одноименный ремейк фильма, режиссер Стефан Эллиот.

166

разводе и заканчивается тем же. Этот прием режиссер будет использовать и в дальнейшем, но в несколько измененном виде. Например, в фильме «Ринг» (1927) повествование строится вокруг любовного треугольника, где два соперничающих боксера симпатизируют одной девушке. Здесь символом «сюжетного кольца» выступает браслет. Это небольшое украшение фигурирует на протяжении всего фильма, и, как сказал Хичкок в своей беседе с Ф. Трюффо:

«...змеевидный браслет проходит через весь сюжет и закольцовывает его,

подобно змее. Само название фильма - «Ринг» становится двусмысленным,

отсылая нас и к спортивной арене и к обручальному кольцу (по-английски

обозначаемым одним словом)» [6, с. 25].

Таким образом, браслет в виде змеи превращается сначала «...в самостоятельную единицу кинонарратива, которая сама способна играть роль знаковой ситуации» [7, с. 155]. В дальнейшем повествовании, когда зритель становится свидетелем и замужества главной героини с Джеком Сандером (одного из боксеров), и её стремления к обществу Боба Корби (соперник Джека), браслет помещается «в пространство метатекстуальности»[7, с. 155], становясь символом «первородного греха» [6, с. 25].

Режиссерский прием закольцованности пространства, где разворачиваются основные события, прослеживается практически во всем творчестве режиссера, но, поскольку в статье анализируются немые фильмы Хичкока, то остановимся именно на них. Помимо уже указанных фильмов, данный прием используется в фильмах «Шампанское» (1928) и «Человек с острова Мэн» (1929). Как и в фильме «Легкое поведение», в «Шампанском» присутствует пространственная закольцованность. Начало действия разворачивается в танцевальном клубе - один из героев рассматривает гостей и танцующую пару; вдруг все окружающие его люди переполошились и выбежали из зала. Перемещение камеры способствует зрительскому восприятию пространства: события происходят в ресторане лайнера, выбежавшие гости следят за спасением экипажа упавшего самолета. Помимо пилота в самолете находилась только девушка - главная героиня фильма. Такой эффектный способ появления на корабле она выбрала только лишь потому, что опоздала на рейс судна, увозившего её жениха, богатство же отца позволяет ей «топить» самолеты. Девушка, привыкнув к жизни в роскоши, любит производить фурор в обществе, это один из её способов удовлетворения капризов. На протяжении всего фильма мы видим раскрытие характера героини: девушка избалована, но добра сердцем; весть о банкротстве отца, бывшая на самом деле обманом, не ожесточает дочь, старающуюся помочь родителю, став

167

разносчицей цветов в кабаре. Напомним, что в начале фильма девушка производит фурор на гостей ресторана корабля, а в конце фильма она становится прислугой в таком же ресторане, но только на суше. Режиссер в данной картине позволил себе немного «поморализатор-ствовать», показав, как изменяется отношение общества к человеку, исходя из его финансового состояния. В начале фильма главная героиня была окружена различными «друзьями», в конце фильма, после мнимого банкротства её отца, все они отвернулись от нее. В картине режиссер показал, как с течением времени и изменением жизненной ситуации героя меняется его мировоззрение и мировосприятие.

В фильме «Человек с острова Мэн» зритель сталкивается с очередным любовным треугольником, здесь герои - не соперники, они -друзья с детства. Оба влюблены в одну девушку Кейт, один - простой рыбак, второй - адвокат с перспективой стать судьей. Хичкок использует уже ставший фирменным прием закольцованного пространства: фильм начинается и заканчивается кадрами, на которых мы видим лодки с рыбаками. В начале повествования лодки, на одной из которых находится и рыбак Пит, возвращаются с промысла, в конце - одна из уплывающих лодок увозит Пита. Другой прием, использованный режиссером в середине фильма - наложение смысловых кадров в сцене ухода Кейт от Пита. Спустившийся с верхнего этажа дома герой, увидел, что жены нигде нет, он начал её искать и, посмотрев на стол, увидел столовые приборы, разложенные для завтрака, но только на одного человека. Здесь Хичкок, чтобы объяснить зрителям ситуацию, вводит мотив воспоминания путем наложения кадров друг на друга. В один миг Пит видит стол, на котором стоит утварь для одного человека, в следующую секунду ему представляется расставленная посуда для двоих. На месте тарелки для Кейт оказывается письмо, в котором неверная жена объясняет свой поступок. Такой прием с наложением смысловых кадров друг на друга режиссер использует также в фильме «Жена фермера» (1928). Главный герой, вдовец, хочет снова жениться и с помощью своей экономки подбирает кандидатуру потенциальной невесты. Размышляя о том, кого сможет осчастливить вдовец, всех кандидаток по очереди они «представляют» сидящими на пустом стуле. Так режиссер вводит в пространство фильма ещё не самих героев, они появятся чуть позже, но уже здесь зритель получает некое визуальное представление о них.

В результате анализа немых фильмов Хичкока можно сделать некоторые выводы:

• во-первых, фирменный стиль режиссера, подверженный постоянной зримой эволюции, начинает складываться именно в период со-

168

здания немых картин, когда идёт экспериментирование с различными кинематографическими средствами пространственно-временного выражения «человеческих историй»

• во-вторых, на раннем этапе творчества Хичкок выработал собственное понимание проблемы соотношения онтологических характеристик пространства и времени в кинотексте: желая сократить время для объяснения с помощью титров той или иной сцены, он использует приемы флешбэка, смыслового наложения кадров друг на друга, введения текстовых артефактов (письма, записки, титра);

• в-третьих, технические приёмы кинематографа превращаются в фильмах Хичкока в инструментарий трансляции зрителям философско-антропологического смысла идей и сюжетов кинотекста.

Фильмография

1. Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота [Видеозапись] / реж. Огюст и Луи Люмьер. - Вышел на экраны в 1895 г.

2. Сад наслаждений [Видеозапись] / реж. А. Хичкок; в ролях: В. Валлм, К. Джерарти, М. Мендер, Дж.Стюарт; Bavaria Film, Gainsborough Pictures, Munchner Lichtspielkunst AG. - Фильм вышел на экраны в 1925 г.

3. Жилец [Видеозапись] / реж. А. Хичкок; в ролях: А. Новелло, Джун, М. Олт, А. Чесни, М.Кин; Gainsborough Pictures, Carlyle Blackwell Productions. -Фильм вышел на экраны в 1927 г.

4. По наклонной [Видеозапись] / реж. А. Хичкок; в ролях: А. Новелло, Б. Уэбстер, Н. МакКинел, Р. Ирвин; Gainsborough Pictures. - Фильм вышел на экраны в 1927 г.

5. Легкое поведение [Видеозапись] / реж. А. Хичкок; в ролях: Э.Джинс, Ф. Дайалл, Э.Б. Уильямс, И.Хантер; Gainsborough Pictures. - Фильм вышел на экраны в 1928 г.

6. Ринг [Видеозапись] / реж. А. Хичкок; в ролях: К. Бриссон, Л. Холл-Девис, И. Хантер; British International Pictures (BIP). - Фильм вышел на экраны в 1927 г.

7. Шампанское [Видеозапись] / реж. А. Хичкок; в ролях: Б. Бальфур, Ж. Браден, Ф. фон Альтен, Г. Харкер; British International Pictures (BIP). - Фильм вышел на экраны в 1928 г.

8. Человек с острова Мэн [Видеозапись] / реж. А. Хичкок; в ролях: К. Брис-сон, А.Одра, М. Кин; British International Pictures (BIP). - Фильм вышел на экраны в 1929 г.

9. Жена фермера [Видеозапись] / реж. А. Хичкок; в ролях: Дж. Томас, Л. Холл-Девис, Г. Харкер, Г. МакЛафлин, М. Гилл; Харкер; British International Pictures (BIP). - Фильм вышел на экраны в 1928 г.

169

Список литературы

1. Белинский В. Г. Горе от ума // Отечественные записки. - 1840. - Т. VIII. - № 1. отд. V. C. 1-55.

2. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: Искусство, 2005. - 704 с.

3. Мартен М. Язык кино. - М.: Искусство, 1959. - 292 с.

4. Нижегородский листок. - 1986. - 4 июля.

5. Тарковский А. А. Запечатленное время // Вопр. киноискусства. - 1967. -№ 10. - 364 с.

6. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. - М.: Эйзенштейн-центр, 1996. -224 с.: Фильмогр.: с. 210-221.

7. Шатова Е. Н. Векторы семиотических метаморфоз кинозначения: попытка метатеоретических построений // Вестн. ЛГУ им. А. С. Пушкина. - 2014. -Т. 2. Философия. - № 1. - С. 147-156.