Кнут Гамсун в художественном театре или в поисках нового реализма

Г.М. Таки

Государственный институт искусствознания (ГИИ),

Москва, Россия

КНУТ ГАМСУН В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ ИЛИ В ПОИСКАХ НОВОГО РЕАЛИЗМА

Аннотация:

Настоящая статья посвящена постановке Московского Художественного театра «У врат царства», поставленного в 1909 году. Будучи поставленным в сложное время рубежа десятилетий, он нес на себе печать поиска новой театральной выразительности. В основе авторского интереса лежала попытка найти формулу того, чем являлись «Царские врата» с точки зрения эволюции «методов МХТ».

Ключевые слова: Московский Художественный театр, К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, В.И. Качалов, К. Гамсун, реализм, символизм.

G. Taki

State Institute of Art Studies Moscow, Russia

KNUT HAMSUN IN THE STAGINGS OF THE MOSCOW ART THEATRE OR IN SEARCH OF THE NEW REALISM

Abstract:

The present article deals with a particular staging, "At the gate of the kingdom" at The Moscow Art Theatre, made in 1909. Fulfilled in a particularly controversial age, that is, at the shift of the decade, it transpired the ongoing quests for new expressive means within theatre space. The author's main interest lies in finding a way to properly define the staging and in determining its place within the evolution of the methodological concepts in The Moscow Art Theatre.

Key words: The Moscow Art Theatre, K. Stanislavsky, V. Nemirovich-Danchenko, V. Kachalov, K. Hamsun, realism, symbolism.

Рубеж десятилетия творческой жизни Московский Художественный театр отмечал в статусе самого передового в своем отечестве и за его пределами театрального коллектива. Он уже показал свои лучшие спектакли и продемонстрировал практически все, на что была способна эстетическая пассионарность его основателей. Бдительный Константин Сергеевич в этом мог видеть как поводы для радости, так и опасные признаки, когда объявлял новую установку на сезон 1908 года.

Вечное беспокойство Станиславского иногда более ценно, чем его очевидные успехи. С маниакальностью ипохондрика он равно опасался простудных инфекций и духовной стагнации. Врожденная привычка избегать больных пресекла амбициозное начинание Студии на Поварской. Но она же подсказала необходимость допустимой дозы «декадентской» вакцины.

Работа над первой частью трилогии Кнута Гамсуна об Иваре Карено («У врат царства», «Драма жизни», «Вечерняя заря») приходится на одиннадцатый сезон, в связи с чем её нужно рассматривать в русле выше обозначенной новой установки Станиславского. На чествованиях Художественного театра, проходивших осенью 1908 года, К.С. говорил: «После целого ряда подготовительных проб и исследований в области психологии и физиологии творчества мы пришли к ряду выводов, для изучения которых нам придется временно вернуться к простым и реальным формам сценических произведений. Таким образом, идя от реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, мы совершили полный круг и через десять лет опять вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом.

Десятилетие театра должно ознаменовать начало нового периода, результаты которого выяснятся в будущем. <...> Этот период будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы. <...> Кто знает, может быть, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем ту простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет. <...> А потом, Бог даст, мы опять возобновим наши искания, для того чтобы путем новых эволюций вернуться к вечному, простому и важному в искусстве» [5, с. 208].

В письмах к Гуревич и Немировичу того же времени Станиславский продолжал применять термин реализм, взятый в

новом смысле: как реализм обновленного искусства, закономерный итог поисков.

В то же время беспокойный К.С., настаивая на сохранении в репертуаре откровенно условных «Драмы жизни» и «Жизни человека», опасался «застрять в одном реализме и двигаться в нем назад, а не вперед». Как на самом деле относился Станиславский к своему реализму — сказать сложно.

В данном случае такие привычные клише, как «реализм», «модернизм» и т.д., не достаточны для понимания такой сложной организации, как Художественный театр. История спектакля «У врат царства» — как раз тот случай, когда представляется возможность увидеть всю сложность внутренней творческой жизни театра в его историческом бытии.

Существо проблемы лишь тогда станет по-настоящему полным, если задаться вопросом: что собственно подразумевалось под формулой «реализм»? К заветам Щепкина взывал и Мейерхольд, никогда не объявляя себя реалистом... И разумно ли говорить о реализме Щепкина? И вообще о каком бы то ни было реализме применительно к театральному событию, тем более столетней давности?..

Двойственное понимание Станиславским реализма, на которое мы обратили внимание, говорит о том, что всякий театральный стиль как таковой не имеет жесткого и неизменяемого, абстрактного значения. Действительная творческая практика постоянно корректирует терминологический аппарат, который лишь приблизительно схватывает суть произведений искусства.

Конкретный период, на который приходился юбилей МХТ, демонстрирует переломный момент в эволюции театра. Говоря метафорически, речь в 1908—1909 годах шла о взрослении театра, об усугублении его самоценности. И внезапная догадка Станиславского о реализме на этом фоне отчасти проясняется.

То, что он хотел донести, на самом деле было утверждением театра. «Реализм», понимаемый здесь как реализм театральный — это адекватность, убедительность или взаимообусловленность актера и игрового пространства. В таком значении он не находится где-то посередине между натурализмом и символизмом. Он есть собственно театральная мера, некий внутренний закон всякого спектакля. К такому выводу можно прийти, приняв во внимание практический опыт постановок юбилейного сезона.

Тогда заветы Щепкина не выглядят в устах Станиславского голым пафосом и анахронизмом. В данном случае это целепола-гание, предустановка на поиск совершенного театра, а не какого-то конкретного метода.

Тем не менее «простые и естественные начала психологии и физиологии человеческой природы» из той же цитаты К.С. могут навести на мысль, что в каком-то смысле он призывает к смирению. Здесь подтверждается как будто привычное понимание реализма как стиля или некоего уровня радикальности художественного высказывания. На самом деле противоречия здесь нет.

Новая установка МХТ была следствием предыдущих сезонов, отмеченных среди прочего «Брандом»1 и «Драмой жизни» — самыми показательными спектаклями, стоящими в связи с «Вратами царства».

Второй спектакль показал крайнюю ступень, до которой способен был дойти Художественный театр в своем творческом поиске. «Сигнализация жизни» (по выражению критиков «Театра и искусства»), получившаяся из стремления Станиславского построить спектакль на цветовых пятнах, острых углах и какой-то гипертрофированной характерности, была сигналом и для самого театра.

С одной стороны, «Драма жизни» имела несомненный успех. Спектакль был в целом тепло принят критиками. Однако в попытке уйти от натурализма Художественный театр совершил большой прорыв в эксперимент. «Драма жизни» демонстрировала именно то, как театр осваивает новую для себя сценичность. В подобной парадигме он не привык существовать, ибо она требовала освоения совершенно иной театральной природы. В первом гамсуновском спектакле была смелость искания, но не произошло той магии театрального события, каковая сопровождала, например, чеховские спектакли.

Выступление Станиславского в роли Ивара Карено было для него опытом вхождения в условную характерность, органически не близкую Станиславскому-актеру. Видимо, осознав невозможность переживать «форму», он и решил прекратить изыскания в этом направлении.

1 «Бранд»: премьера 20 декабря 1906 г., режиссеры Вл.И. Немирович-Данченко, В.В. Лужский, художник В.А. Симов.

Разреженное, символически претворенное пространство действия «Драмы жизни», опосредованное живописно-скульптурной внутренней сценической темой, не вязалось с представлением К.С. об абсолютном погружении актера в роль. От лица в таком ключе стилизованного Карено нельзя было бы вести внутренний монолог, так как его природа в значительной степени репрезентативна.

Даже несмотря на то, что, по мнению рецензентов, герой Станиславского транслировал какую-то нездешнюю собранность и монолит замкнутости, это свойство было, скорее, следствием борьбы актера с ролью, в которой он не находил реального зерна.

Театральные корни «Врат» на самом деле не восходят непосредственно к постановке второй части трилогии Гамсуна. Это тот случай преемственности, когда многое из предыдущего опыта кардинально пересматривается, а то и решительно отвергается.

С «Брандом», напротив, «Врата» роднит не столько принадлежность партии Немировича, сколько иное понимание театром путей своего развития. «У врат царства» очень точно наследовал «Бранду» сразу в нескольких отношениях.

Обе пьесы — о стоицизме и противостоянии заведомо превосходящим силам, в обоих случаях средоточие трагического противоречия — протагонист Качалова. Сам Качалов своего Бранда так и не смог до конца полюбить; причина — экзальтированный пафос и нечеловеческое бунтарство. Поэтому в целом пьеса Гамсуна, не столь героически-заостренная и максималистская в плане неразрешимости поднимаемых философских вопросов, могла быть своеобразной попыткой упрощенной вариации на ту же тему.

Эти и подобные им соображения натолкнули театр на мысль о перемене творческой политики в отношении исканий. Корень зла в таком случае находился отчасти в драматургии, отчасти в предустановке на принципиальную концептуальность спектакля.

В смене вектора Станиславский не выдвигал реализм в качестве жанрово-стилистического компромисса. Он видел в нем черты нового метода работы, не вполне удовлетворенный поисками условного театра.

Тогда противоречия юбилейного сезона, который вопреки манифесту «простых начал» начался с «Синей птицы»2, видятся объяснимыми. Триумф мистериальной экзотики, высокая концентрация символов шедевра Метерлинка—Станиславского могли порождать заблуждения. В действительности работа над «Синей птицей» не столько отличалась от опыта последних стилизаций, сколько вбирала новую драматургическую поэтику в лоно сложившегося с первых сезонов театра режиссерского метода. Если спектакль и пронизывала сильнодействующая греза, то её можно отнести на счет декораций и световых эффектов, которые лишь иллюстрировали поэтический вымысел Метер-линка, нисколько не накладывая на него условной мерки.

Реализм «Синей птицы» показателен в этом, ином смысле. Он действовал тогда, когда маститая труппа Художественного театра перевоплощалась в животных, детей, стариков, стихии и предметы. В этом было некое возвращение к заново осваиваемым азам актерства, к самим истокам характерности.

Строго говоря, замешательство премьерных критиков связано было не с перегибами условности, а как раз наоборот, — со слишком явным и смущающим рецидивом натурализма, понимаемого в русле предельной герметизации воплощаемой среды, только в этом случае поэтической, а не жизнеподобной. Фантастичность фабулы только остраняла цельную замкнутость сценического мира.

Следующей постановкой был «Ревизор»3. Совершенно иная природа канонического текста, в своем сценическом варианте имевшая непререкаемые авторитетные образцы в версиях императорских театров, несмотря на контраст с предыдущей премьерой, тем не менее предоставляла похожие задачи.

Гоголевский мир был воссоздан на сцене в лучших традициях мхатовской сценографии. Интерьеры уездного города получились столь правдоподобными, что критик Николай Эфрос в «Ежегоднике императорских театров» жаловался на их избыточность и чрезмерность. Главный порок театра при этом он видел в

2 Премьера 30 сентября 1908 г., реж. К.С. Станиславский, Л.А. Сулержиц-кий, И.М. Москвин, худ. В.Е. Егоров.

3 Премьера 18 декабря 1908 г., реж. К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, И.М. Москвин, худ. В.А. Симов.

том, что такой напор визуального и вещного в спектакле убивает значительную часть поэзии гоголевской пьесы. Однако данный упрек нельзя было адресовать актерскому составу. Молодые силы труппы успешно справились с поставленной целью, и герои бессмертной комедии, напротив, предстали в гротескном, пропущенном через комедийную условность обличье. «Ревизор» — с демонстрацией наличия в Художественном театре сильного актера (во многом вследствие этого) — был определенным шагом вперед в завоевании театром новых художественных границ.

В чем же было творческое значение «Царских врат» и какую этот спектакль нес на себе своевременную необходимость?

Молодой философ Ивар Карено должен исправить свою слишком одиозную работу по философии. В противном случае ему угрожает нищета и опись имущества. Его жена Элина искренне любит своего мужа, но страдает от недостатка внимания с его стороны. Наконец она прельщается ухаживаниями пошлого журналиста и уходит из дома. А бедный, но не сломленный Ка-рено остается один на один с судебными приставами.

Таков в общих чертах незатейливый сюжет пьесы. Помимо названных героев в ней задействованы: коллега Ивара — ученый-ренегат Карстен Йервен, предавший высокие идеалы; его невеста, ради благополучия которой Йервен и предал высокие идеалы; служанка в доме супругов Карено — Ингеборг, к которой Элина временами ревнует мужа; есть ещё второстепенный персонаж — пожилой таксидермист Чучельник, который по заказу Элины изготавливает чучело сокола ко дню рождения Ивара.

История вторичного обращения Художественного театра к драматургии Гамсуна насыщена множеством внутренних проблемных сюжетов. По причине слабой освещенности этой узкой темы в исследовательской литературе, многие из них не имеют логического разрешения. Основания для того кажутся естественными: «Врата» громким событием не стали. Спектакль хоть и вошел надолго в репертуар, но великой славы никогда не имел. Единственное, чем он, пожалуй, запомнился — это феноменальным дуэтом Лилиной и Качалова.

Правда, о том, как играли актеры художественной труппы одни из своих самых успешных ролей, нам известны только от-

голоски, зафиксированные в редких воспоминаниях участников и прессе.

Для Качалова роль Карено стала знаковой. В ней он смог продемонстрировать свои лучшие способности и сделал это, как впоследствии признавался, с наименьшими трудностями [1, с. 658]. Легче ему дался только Петя Трофимов. Ивара Карено Качалов играл потом всю свою жизнь, в том числе и в новой, советской редакции «Царских врат», текст которой лично переделывал под идеологически правильный формат.

Лилина, как и Качалов, была заявлена в афише ещё летом, когда, как предполагал Немирович, должны были начаться репетиции. Триумфальный успех Марии Петровны в роли жены Ивара Карено составил событие в истории Художественного театра. Тем не менее, если во всех последующих постановках «У врат царства» главную роль неизменно играл Качалов, то через Элину прошли многие актрисы театра. Роль не стала для Лилиной что называется коронной. Конечно, этому есть простое объяснение. На момент первой премьеры Лилиной было уже сорок три года, а основополагающим психофизическим атрибутом персонажа Элины являлась её молодость и даже некоторая детскость.

Идейным вдохновителем «Врат царства» был Немирович, за которым следует предполагать основное режиссерское авторство, несмотря на то, что номинально постановщиком числился Лужский.

О том, как появилась пьеса в спектре внимания МХТ, сведений также мало. В одной газетной заметке говорилось, что первым, кто рассмотрел в уже не новой пьесе Гамсуна перспективный материал, был Мейерхольд, рекомендовавший её Немировичу при встрече в Екатеринославе, где гастролировало Товарищество новой драмы. Настаивать на таком истоке «вратного» сюжета не позволяет недостаток сведений, но с лета 1908 года Владимир Иванович возлагал на пьесу большие надежды. Он предпочитал, чтобы сезон начался именно с Гамсуна. Однако его логичная предсезонная схема, преследовавшая цель осуществить максимальное число постановок, не воплотилась, как обычно, даже наполовину.

В резком контрасте с «Драмой жизни» структура декорационного оформления «Бранда» вызывала ассоциации не с живописным полотном, а скорее с ландшафтным макетом. Суровая

скандинавская природа, где естественной визуальной доминантой выступали горные хребты и фьорды, несла на себе весь адекватный ей титанический пафос философской драмы. Концепция сценографии при этом не состояла единственно в скрупулезном воссоздании норвежской природы как рамки действия. Сама пьеса Ибсена требовала того, чтобы окружающая среда являла собой воплощенного бога, с которым борется пастор-максималист. Декорации были в той мере условно стилизованы, что не погружали героев в какую-то конкретность «реального» места. Подчеркнутый экзотизм грозных фьордов в этом случае транслировал ассоциативно-символический подтекст спектакля. В работе над «Вратами» повторился, по всей видимости, подобный подход.

От спектакля остался миниатюрный рисунок и три картонных макета, о которых стоит сказать особо.

Карандашно-акварельный эскиз изображает на переднем плане дом четы Карено, расположенный на фоне равнины, на горизонте переходящей в море. Дом — каменное строение, о двух этажах, с выведенной наружу печной трубой и двускатной крышей. На рисунке он изображен с углового ракурса для видимости объема. Однако рабочая ценность рисунка состояла, надо полагать, не в том, что он задавал параметры места действия, а в том, как он метафорически передавал характер самого действия.

Одиноко стоящий на фоне равнодушно-невозмутимого пейзажа дом символически акцентировал одинокую борьбу Карено с окружающим миром. Показательно, что дом не стоит на краю отвесной скалы или под сенью водопада, а просто покоится в себе, никем и ничем не затрагиваемый. Значительную часть эскиза занимают клубы дыма, подымающиеся из трубы. Они, как признак невидимой жизни, ещё больше обособляют внутренность дома, передавая вместе с тем неоднозначный характер мироощущения его жильцов. Само наличие дома, его монументальность, угадываемое благополучие внутри него снимали остроту драматического конфликта.

Сущность драмы Карено в сравнении с трагедией богоборчества Бранда иного рода. Борьба с миром в ней имела более понятную, реально возможную, отчасти даже гражданскую направленность, а не отвлеченно-философский, максималистский смысл. Подспудное резонерство Гамсуна, по всей видимости, уч-

тённое постановщиками, не подразумевало идеализацию индивидуальной воли, оно делало её предметом, с одной стороны, горькой иронии, с другой — фаталистической критики. Цельность драма «У врат царства» обретает лишь как часть трилогии, ключевая формула которой — «драма жизни». Карено «Вечерней зари» — смирившийся, обретший семью обыватель, «человек, который не хотел приклониться, но преклонился и он». Печальная, но не трагическая судьба Карено — следствие личных заблуждений и закономерных обстоятельств жизни. Важный нюанс — в итоге его повергают смехотворные (для Бранда) обстоятельства: у него отнимается дом — надежное укрытие от мирского неблагорасположения.

Не менее интересна манера рисунка. Основным графическим средством здесь является широкий контур. Витиеватые, условные линии клубов дыма исполнены в постимпрессионистской стилистике. Подобная подчеркнутая «живописность» обогащает понимание драмы. Фактура рисунка подсказывает, каким создатели спектакля видели его сценическую обусловленность. Атмосфера эскиза, воплощенная в модернистском ключе, говорит о том, что живописное начало предполагалось в качестве конструирующего принципа и для спектакля.

Данное предположение, косвенно раскрывающее часть замыслов постановщиков «Врат», имеет, к сожалению, одно отягчающее обстоятельство. За время подготовки спектакля, начало которой стоит отнести к лету 1908 года, сменился художник. В.Е. Егоров, оформлявший в предыдущих сезонах ряд постановок, которые должны были расцветить репертуар и метод МХТ: «Драма жизни», «Жизнь человека», «Росмерсхольм» и «Синяя птица», — условно говоря, «символистские» спектакли, в какой-то момент сменился на надежного и проверенного традиционалиста В.А. Симова. Вышеупомянутый эскиз скорее всего принадлежал карандашу и акварели Егорова, и, следовательно, стоит предположить, что первоначальный замысел — поставить «У врат царства» в одном ряду со спектаклями, показательными своей откровенной жаждой условности, — был забракован. Это крайне существенный момент, иллюстрирующий вместе с эволюцией частного проекта видоизменение магистрального курса на возвращение к тому самому «реализму».

Участие Симова, кроме того, в некотором смысле подчеркивало преемственность «У врат царства» по отношению к «Бранду», а не к «Драме жизни».

Одиннадцатый сезон, таким образом, можно было бы разделить на две части, из которых первая, с «Синей птицей», еще оставалась заложницей недавнего модернистского прошлого, а вторая стремилась к обновлению творчества более близкими театру способами.

Мест действия в спектакле было два: сад перед домом Ка-рено и внутренние покои. Первый акт шел в уличной, садовой декорации. Три следующих проходили в гостиной.

Садовая декорация ограничивала вид дома нижним этажом. Палисадник с редкими стойками, увитыми плющом, на фоне внешней стены проходил как раз посередине сцены, разделяя её на две части. В первом акте действие разворачивалось по обе стороны этой изгороди. Тем самым достигалось визуальное отличие «домашних» сцен Элины и Ингеборг, затем Элины и Ивара от диалога Карено и Гиллинга по признаку своего и не своего пространства.

Профессор Гиллинг приходит к Ивару с намерением внушить академическую мораль и фактически шантажирует его, вынуждая исправить диссертацию. Их диалог (предмет самых кардинальных исправлений в сороковые годы) имеет функцию завязки, определяя для Карено альтернативы драматического выбора. Кроме того, то, как он написан — фактически это монолог Гиллинга, — дает основание видеть в нем резонерский эпизод. Он — своего рода пролог ко всей трилогии; профессор убеждает Карено при помощи указания на свой личный опыт: мол, и он был когда-то бунтарем, но, умерив пыл, достиг того, чем он в настоящий момент является.

Определенная выключенность эпизода из драматического времени, как кажется, не укрылась от создателей спектакля. Ведь, таким образом, не слишком нарочито, разговор с Гиллин-гом заключает в себе трагическое предостережение. И режиссерское чутье Немировича подсказало такую мизансцену, которая расположила обоих участников на авансцене, за палисадником, отмечающим и границу дома, и границу «первого» сценического пространства.

Трудность сцены при постановке (неожиданно этой простой с актерской точки зрения сценой на репетициях занимались довольно долго) состояла в том, чтобы выявить в подобной статичности внутренний динамизм. Вся ответственность при этом падала исключительно на плечи Качалова и Массалитинова (Гиллинг).

Три остальных акта проходили в комнате, основную функцию которой сложно назвать. Она одновременно и прихожая, и гостиная, и рабочий кабинет Карено. Причем, подразумевая реальные габариты дома и наличие других комнат, подобную мно-гопрофильность пространства нельзя объяснить бедностью хозяев. При внимательном взгляде на эту большую комнату станет понятно, что такое её устройство нельзя объяснить только бытовыми соображениями. Очевидно, функциональность места — эстетического порядка.

На самом деле это свойство комнаты неприкрыто стремится себя обнаружить. Три зоны действия, соответствующие интерь-ерным назначениям каждой из трех неотделенных друг от друга частей комнаты, расположены параллельно рампе на одной линии. Слева — поднятая над полом площадка с лестницей, ведущей от входной двери; далее, направо — самое большое пространство гостиной с камином, чайным столиком, креслами и стульями, развернутыми в пол-оборота к рампе; в правой части сцены, на фоне больших окон, открывающих вид на садовые деревья, — огромный, заваленный бумагами и книгами стол Ка-рено с лампой и стул с высокой спинкой.

Подобная планировка создалась не сразу. Третий макет хранит промежуточный этап создания второй декорации. Комната на нем не кажется такой большой и «выпрямленной» в одну линию, так как здесь, почти по центру помещена угловая стена. Правая часть комнаты расположена чуть впереди, обособленно от остального пространства, в силу чего в гостиной появляется визуальная глубина. Скорее всего, в этой правой части и должно было находиться рабочее место Ивара Карено.

Макетная эволюция свидетельствует о том, что постановщикам было зачем-то нужно задать в спектакле пространственную и, таким образом, действенную симультанность. Любопытно, что в том, как итоговая «трехчастная» комната обращает себя на зри-

теля всей своей фронтальной настойчивостью, есть что-то от ми-стериальной сцены. Здесь даже сохраняется непременная говорящая символичность каждой из частей.

Вход — не просто замаскированный под дверь проход из кулис. Левая зона подчеркивает саму сущность вхождения, чему способствует выстроенный помост, возвышающий входящего/выходящего над остальными. С этой площадки Чучельник показывал заказанное Элиной в подарок мужу чучело сокола: символ мертвого героизма и иллюзорной борьбы; там же заранее заготовлен крюк для него. Туда же в конце уходит сама Элина; наконец оттуда появляются судебные приставы с описью имущества. Постоянная угроза и бессловесный укор нисходят от этого места, посягая на уют остального пространства.

Рабочее место Карено вступает с входом в своеобразный диалог. Оба полюса символически уравновешивают друг друга. Это единственное место, целиком принадлежащее философу, здесь он чувствует себя в своей зоне. Тем не менее расположение стола на фоне окон подчеркивает замкнутость и самопоглощенность ученого. Опосредованно проступающая глубина здесь не рабочая — она искусственная и обманная. Тут Карено отъединяется от общей группы гостей. Здесь он сидит, когда приходят приставы: последняя мизансцена разводит на двух полюсах фактических антагонистов, ведь именно от нищеты Ивар ждет самого страшного в своей судьбе. На этом же столе сидит Элина, в отсутствие мужа объясняясь с Бондезеном. Аналогичным образом сцена акцентирует некий пространственно-символический мотив адюльтера: в кульминации создавшейся интимности в комнату входит Карено и застает жену сидящей поверх своих бумаг.

Однако самая сложная роль у центральной части, с камином. В этом месте, самом выгодном композиционно, разворачивается единственная в пьесе ансамблевая сцена из второго акта. К супругам Карено, романтические отношения которых постепенно портятся по причине равнодушия Ивара (осознает это, правда, пока только Элина), приходят на вечерние посиделки коллега Карено Йервен, его невеста фру Ховинд и франтоватый журналист Бондезен4.

4 Карстен Йервен — Л..М. Леонидов; Натали Ховинд — В.В. Барановская; Эндрю Бондезен — В.В. Лужский.

В контексте драмы этот эпизод — центральный, так как в нем в полную силу вступают все сюжетные коллизии. Магистральная драма выбора Карено осложняется двумя подспудными конфликтами. Осознанием Йервеном своего ренегатства в глазах Карено и разгорающимся противоречием в душе Элины: между любовью к мужу и женской потребностью во внимании, которое стимулирует легкомысленный журналист.

Сцена написана так, что светский разговор ни о чем наполняется скрытыми подтекстами. Движущими центрами его являются Элина и Йервен. Суетные слова и незаконченные фразы равномерно нагнетают целую интригу вокруг Карено. Флирт Элины с Бондезеном — изначально несерьезная попытка вызвать ревность мужа — в какой-то момент теряет свой целевой характер. А саркастически самоедский тон Йервена перерастает в еле сдерживаемую мучительную скорбь, достигающую апогея к моменту, когда он вручает Карено на прочтение свою работу.

Намеки, недомолвки, искоса брошенные взгляды, пропущенные реплики, подавляемые эмоциональные реакции, красноречивое молчание, рассеянное поведение, статичное напряжение — вот психологический арсенал действия во втором акте. Эпизод требовал максимального напряжения актерских сил. Необходима была предельная степень проживания персонажа и нахождение внутри слаженного ансамбля. Задача состояла в том, чтобы создать динамизм последовательно развивающейся интриги, всегда вовремя переходя на следующий градус сценического напряжения.

Особую сложность сообщала фактическая внешняя неподвижность и кажущееся отсутствие действия. Тонкости психологических перепадов являлись единственным объектом зрительского внимания. И, несмотря на непрерывность коллективного разговора, значительную часть сценического времени каждому из актеров приходилось играть реакции на реплики других. Более того, разговор не являлся в полном смысле коллективным, так как он постоянно обнаруживал тяготение к двум своим центрам — Элине и Йервену. Их темы в общем коммуникационном пространстве мало пересекались, и при активном звучании одной другая должна была выдерживать паузу. Чем именно заполнялись эти паузы, узнать невозможно. Ясно одно, что параллельно вербальному тексту необходимо должен был су-

ществовать доскональный физический и мизансценический рисунок. Недаром второй акт занял девяносто процентов всего репетиционного времени.

Гармонический синтез актерской игры и сценографии, в определенной степени функционировавшей в качестве говорящей среды, постановщикам удался. В отличие от «Драмы жизни», рецензенты больше не старались найти слова для стилизованного образа сценического действия. Здесь главным образом был заметен актерский ансамбль и те методы психологически характерной игры, которой славился Художественный театр. Независимым от действия значением сценография практически не обладала, что в этом случае можно отнести к её достоинствам. Она не перешагнула границы визуальной навязчивости, но выгодно подчеркивала героев и течение фабулы.

Несколько раз в статьях о спектакле звучит слово «реализм» — как заново обретенное театром эстетическое качество игры.

Поистине легендарные масштабы приняла суммарная похвала, источаемая зрителями по поводу игры главных актеров: Качалова и особенно Лилиной. Даже Гуревич, оставившая о спектакле самый теплый отзыв, невольно разоблачала свое неоднозначное отношение к нему [2]. Для неё положительное во «Вратах» — в творении «благородной и вдумчивой труппы» — было не более, чем удачным фоном для актерского триумфа Ли-линой в роли Элины. На этом соображении основано и её сравнение гамсуновского спектакля МХТ с аналогами Александринки и Комиссаржевской.

Однако в полном смысле успешными назвать «Врата» не удастся. Наиболее общими для всех критиков эмоциями были, пожалуй, замешательство и чувство неполноценности испытанного удовольствия. Разбираясь в его причинах, многие жаловались на перенасыщенность действия следами работы и его нединамичность. Отдавая должное положительным чертам спектакля, даже вспоминая в связи с ним поэзию чеховских спектаклей, критика не чувствовала убедительной новизны постановки. Ясно сознавая упорство труппы и режиссеров в работе над Гамсуном, она не находила искомого, того, на что эта работа была направлена. Можно сказать, что не выявленной осталась принципиально сформулированная «театральность» данного спектакля.

Тем не менее, как нам кажется, в этом вопросе стоит восстановить историческую справедливость, ибо вполне очевидная попытка создать определенную театральность во «Вратах» Художественным театром была предпринята. Рассуждая о прошлых натуралистических опытах, Станиславский видел их недостаток в том, что несовершенства актерской игры ещё несовершенной труппы приходилось подстраховывать различными режиссерскими приемами. Тем набором постановочных средств, впоследствии составивших расхожие суждения о методе МХТ.

Иллюзия реальности происходящего в великих старых спектаклях стремилась достичь единства сцены и зрительного зала в логике предельно возможного в театре нахождения зрителя при сиюминутном самораскрытии художественного бытия. То есть сам по себе натурализм стоило понимать как необходимое на тот момент новое средство утверждения вечного театрального закона.

Спектакли юбилейного года, в том числе и «Врата», свидетельствуют о том, что актерские силы МХТ выработали ту степень профессионализма, когда необходимость активно воздействующей сценографии и подстраховывающей режиссуры переставала быть острой. Убедительность актерского перевоплощения полагалась главным средством реализации иллюзии. Вместе с тем сущность спектакля при этом должна была определенным образом трансформироваться.

Менялись сама мера и принцип отношения актера к сценографии. Можно сказать, что теперь не актерское существование обуславливалось сценографией — предлагаемыми обстоятельствами создаваемого среза действительности, а наоборот. Декорации во «Вратах», выстроенные не как замкнутое пространство — комнаты и сада, сознательно лишали актеров четвертой стены, тем самым подчеркивая в героях и в действии ощутимую долю театральной условности. При таком положении больше был заметен типически-обобщенный, нежели жизнеподобный образ персонажа.

Отчасти этим, большей или меньшей степенью воплощения обобщенных, ассоциативно и символически распространенных образов, объяснялся и успех главного дуэта, и эпизодические погрешности, и сильные места в общей актерской игре. Показательно заметен был второстепенный Чучельник, два раза появлявшийся в спектакле на короткое время, о котором писали,

как о важном элементе действия. За это время успели оценить игру Бурджалова, которая по всеобщему вердикту ему не удалась. Бурджалов играл слишком характерного и бытового Чучельника — одного из представителей сей славной профессии, что не вязалось с символическим статусом гамсуновского героя.

По этой же причине для критики открывалась возможность практически не замечать пьесы и видеть сценический текст помимо развития сюжета. Безусловно, в этом было что-то от старого театра, от пресловутых «заветов Щепкина».

Чем же являлись «Врата» с формальной точки зрения, по каким законам театральности они существовали? Опираясь на вышесказанное, можно заключить, что это была такая стилизация, направленная на раскрытие заложенной в самой пьесе эстетической логики бытия и, что немаловажно, общей поэтики Кнута Гамсуна. Трудноуловимое очарование «Пана», «Виктории», «Мистерий» характеризовало и драматическую трилогию норвежского автора, и первую ее часть в особенности. Явный, но не броский символизм (существовала более точная формула — гамсуновский импрессионизм) находил путь к читателю сквозь призму самой простой нарративности. Почвенные, мистические, страшные силы, управляющие жизнью человека, были прочно скрыты под спудом обыденности и самых приземленных поступков, лишь косвенно обозначая себя в определенные моменты повествования. Насквозь пронизанный подобным лирическим символизмом мир Гамсуна говорил с читателем языком намеков и предчувствий.

Художественный театр находил здесь иной тип скандинавской и символистской драмы. «Врата» — это «Бранд», одетый в человеческие одежды и спущенный на равнину. Оттого спокойная, комнатная обстановка здесь несколько неврастенически заключает в себе ощущение не комнатного объема. Вместо фьордов — условно скандинавский орнамент на ковре. Вместо борьбы с богом — борьба с призраком нищеты. Все усилия труппы и постановщиков были направлены на то, чтобы донести до зрителя под оболочкой вполне понятной буржуазной драмы выбора невыразимый гул судьбы и общечеловеческих обобщений.

На это указывают, например, свидетельства критиков об игре Качалова. Героический темперамент, неотъемлемый от актера, на этот раз стал для него объектом преодоления. Рассеянно надевая

шляпу, застегивая ботинки на ноге Элины, Качалов, с одной стороны, подавлял в себе Бранда, с другой — очеловечивал его. Как раз по причине того, что Гамсун (это следует из трилогии в целом) осуждал умозрительный идеализм Карено. В последней мизансцене, с приходом приставов к стоящему на другом конце сцены Карено, явственно звучал аккорд трагической обреченности борьбы, но и в то же время — величия борца. Во всяком случае, Карено психологически и характерно сложнее Бранда, что и пытался передать Качалов, избегая однозначности в создании роли.

Чрезвычайно интересно, что Гуревич, признавая за Качаловым отдельные моменты высокого исполнения, выделяет те сцены, где Карено практически молчит. Сцена с профессором, чтение рукописи, уязвленный ответ на обвинения в ревности — здесь Качалов играл штрихами, на ограниченном пространстве допустимого теснотой жеста, подавляя в себе максимализм или давая ощущение какой-то его бессознательной естественности. Этот Карено источал не столько принципиальность, сколько спокойный, врожденный фанатизм.

Здесь сказывалось прежде всего глубокое, убедительное проникновение даже не в образ, а, по признанию самого актера, в «стихию автора», в неспешный, нединамичный темпо-ритм этой пьесы. Вот Карено читает рукопись Йервена. Диссертация по философии — вещь, надо думать, объемная, и, чтобы ощутить в ней ренегатство автора, читать нужно довольно продолжительное время, и, судя по всему, Качалов отыгрывал этот немой эпизод не формально. Удивление, негодование и гнев проступают на лице Карено, последовательно сменяя друг друга. Он сидит за столом, придвинув лампу и устроившись поудобнее. Все свидетельствует о неспешности действия, которое сложно было сделать зрелищным, слишком соблюдая меру «переживания».

Не легче была и задача Лилиной, чью Элину все дружно окрестили мещанкой. Принимая во внимание то, что критика ссылалась на буквальный текст Гамсуна, где Элина — крестьянка, мы можем примерно понять общий контур актерского толкования. Элина составляла в пьесе чувственное начало, оппонирующее книжной черствости Карено. И мысль критиков, скорее всего, учитывала то, с какой подробностью воплощалось Лилиной это свойство персонажа.

Мещанка Элина слишком явно отдает себе отчет в своих действиях, она сознает каждое движение своей уязвленной души и при этом очевидно стыдится своей порочности. В ней не должно быть наивности и стихийной естественности, характерной для крестьянки. Можно представить, что актриса, чья роль почти целиком построена на кокетстве и несложной ревнивости, сильно подчеркивает эти способы женского поведения. А в конце, в сцене, где Элина, уже готовая к побегу, возвращается, чтобы пришить пуговицу на пиджак Карено, — этой кульминации сомнения и решимости, она акцентирует момент душевного разлада, демонстрируя в качестве мотива греховности не почвенный зов крестьянки, а пошлую порочность заскучавшей барыньки.

Здесь примечателен сам возникший дискуссионный вопрос о принципиальности воплощения типа: крестьянка или мещанка, что для смысла пьесы имело основополагающее значение. Ибо каждая из возможных трактовок мобилизовала разный психологический сюжет, мотивировавший общий смысл драмы. Совершенная характерная игра Лилиной, тотально вжившейся в Элину и, что ценно, оправдавшей жанровую природу роли, не оставляла пространства для тайны, того до-словесного и до-рефлективного начала темперамента, что в госпоже Карено из «Драмы жизни» пластически кристаллизовалось в символ чувственности и что являлось признаком игры в той же роли Комиссаржевской.

Неудачи спектакля как целого объяснялись ощутимостью кропотливой работы по обновлению и попытками пересмотра театром общих мест своего художественного кредо. Полнота содержания, о которой писала Гуревич, была ничем иным, по всей видимости, как по-особому сложившейся структурой множественных тяготений действия [4, с. 2]. Этими тяготениями были, с одной стороны, актеры, с другой — не до конца проведенный принцип их освобождения от пут магистральной режиссерской воли и сценографии.

Красноречивое свидетельство того, что «У врат царства» изначально планировалось как поиск новой выразительности, можно увидеть в том, что сам Немирович, еще летом предлагая пьесу для постановки, был убежден — успеха у зрителя спектакль не сделает. Пьеса Гамсуна, слишком вербальная и в то же время

вся построенная на штрихах, требовала соблюдения меры актерской свободы в создании образов, в логике существования в ансамбле и в рамках сценографической данности. Конечно, именно за такие пьесы Художественный театр чаще всего и брался. Однако первая гамсуновская драма имела странное свойство: заключая в подтексте потенциально глубокие смыслы, она или робко выводила их на поверхность произносимого текста, или, заставляя все же звучать, обнаруживала их действительную пустоту и необязательность. Не случайно Як. Львов сомневался, не написал ли Гамсун «трагифарс пошлости» [3, с. 171].

МХТ сделал, может быть, максимум того, что было при этом возможно. Но как раз такой, комплексный подход лишил спектакль, несмотря на актерские победы, как внешнего, так и внутреннего динамизма. Хочется поверить Теляковскому, как субъекту стороннего, во многом даже враждебного МХТ театрального мнения, прозорливо заметившему на прогоне: «Пьеса эта у публики, кажется, не будет иметь большого успеха — она слишком длинна, умна и в то же время скучна» [6, с. 640].

«Врата» не решали на первый взгляд каких-то глобальных задач; они не продвигали радикально нового подхода. Но это был спектакль, который отражал последовательное искание Художественным театром своего творческого облика. В противовес этому, восстанавливая диалектический баланс всякого смелого театрального итога и преследуя цель подвести черту под разговором о новом реализме МХТ, приведем заключительную фразу из статьи О. Чюминой: «На этой постановке отдыхаешь после ослепительных красок и смелого размаха режиссерской фантазии в "Синей птице"» [7, с. 207].

Список литературы References

1. Василий Иванович Качалов: Сборник статей, воспоминаний, писем / Сост. и ред. В. Я. Виленкин. М., 1954.

Vasily Ivanovich Kachalov: a set of articles, memoirs and letters / Compiled and edited by V. Vilenkin. Moscow, 1954.

Vasilij Ivanovich Kachalov: Sbornik statej, vospominanij, pisem / Sost. i red. V. Ja. Vilenkin. M., 1954.

2. Гуревич Л.Я. У врат царства // Слово. 1909. № 767.

Gurevich L. At the gate of the kingdom // Slovo, 1909. No. 767.

Gurevich L.Ja. U vrat carstva // Slovo, 1909. No. 767.

3. Львов Як. Художественный театр // Рампа. 1909. № 11.

Lvov Ya. "The art theatre" //Rampa. 1909. No. 11.

Lvov Jak. «Hudozhestvennyj teatr» // Rampa. 1909. No. 11.

4. МХТ в художественной критике // Артист. Режиссер. Театр. М., 2007.

The Moscow Art Theatre in the eyes of theatre critics // Artist. Theatre

director. Theatre. Moscow, 2007.

MHT v hudozhestvennoj kritike // Artist. Rezhisser. Teatr. M., 2007.

5. Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953.

Stanislavsky K. Articles. Speeches. Talks. Letters. Moscow, 1953.

StanislavskijK.S. Stat'i. Rechi. Besedy. Pis'ma. M., 1953.

6. Теляковский В.А. Дневники директора императорских театров 1906-1909 // Артист. Режиссер. Театр. М., 2011.

Telyakovsky V. The diaries of the director of The Imperial Theatres 1906—1909 // Artist. Theatre director. Theatre. Moscow, 2011.

Teljakovskij V.A. Dnevniki direktora imperatorskih teatrov 1906—1909 // Artist. Rezhisser. Teatr. M., 2011.

7. Чюмина О. Театральные параллели (К гастролям Московского Художественного театра) // Правда жизни. 1909. 13 апреля.

Chumina O. Theatre parallels (On the occasion of The Moscow Art Theatre tours) // Pravda zhizni. 1909, the 13th of April.

Teatral'nye paralleli (K gastroljam Moskovskogo Hudozhestvennogo teatra) // Pravda zhizni. 1909, 13 aprelja.

Данные об авторе:

Таки Григорий Михайлович — аспирант, Государственный институт искусствознания, E-mail: gtaki2007@yandex.ru

Data about the author:

Taki Grigoriy Mikhailovitch — PhD student, State Institute of Art Studies, Moscow, Russia. E-mail: gtaki2007@yandex.ru