Мифопоэтика древесно-растительного кода в поэтических текстах Велимира Хлебникова

П. Ф. Маркин

Барнаул

Мифопоэтика древесно-растительного кода в поэтических текстах Велимира Хлебникова

В мифопоэтической космогонии Вел. Хлебникова важное место принадлежит Древесному и растительному коду, сакрально связанному с ранним архаическим периодом языческого теизма, когда обожествлялись явления природы и животного мира. Сакральный характер древесно-растительного кода, механизм его корреляции с человеком исследован в ставших уже классическими работами Д-Фрезера, Э. Тайлора, М. Элиаде, А.Н. Афанасьева, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова и других ученых-мифологов.

В работах последнего времени (М. Элиаде, В.Н. Топорова и др.) древесно-растительный код рассматривается в парадигме его бытового и языческого восприятия. Для прагматического, профанного сознания деревья и растения как феномен природы демонстрируют эмпирически осознанную идею конечности бытия (линеарный принцип «рождения-умирания»). С позиций же языческих представлений в ритме растительной жизни заключается идея «иерофании» - вечного возрождения, синтетического универсализма природы и ее бессмертия. Возможно, именно это свойство породило, по мнению Э. Тайлора, восприятие деревьев и растений «как материальной оболочки существования души человека после смерти тела..., традицию поклонения дереву как вместилищу души предков» [1].

Антропоморфность дерева связана с глубинно-сакральными представлениями о нем как животворящем начале человеческого рода (в скандинавской мифологии ясень Иггдрасиль). Само физиологическое строение человека символически редуцируется с природой дерева: туловище маркирует ствол, руки - ветви, голова - крону. Семейно-родовые связи также ассоциируются с «родословным деревом», где ствол является символом предка (отца), а ветви - детей и потомков. Наконец, после смерти душа может воплощаться в некоторые сакрально-тотемные деревья [2].Отсюда скрип дерева в мифопоэтическом сознании - знаковое проявление заключенной в нем человеческой души. Причем особый сакральный смысл обретают деревья, чей срок значительно превышает человеческую жизнь (дуб, кедр, лиственница, ива), которые становятся символами субстанциональной идеи жизни. Это и деревья, отличавшиеся необычными размерами, формой, аномалиями развития. Сакральную знаковость обретали не только отдельные деревья, но и целые рощи и участки леса [3].

Антропоморфный характер дерева породил и его амбивалентные

свойства. Наряду с «добрыми», по бинарной оппозиции существовали «злые», «буйные» деревья, выраставшие на пустырях, а чаще на перекрестках дорог, являющихся зоной инфернальности (осина, ель и др.).

Именно дерево становится одним из доминантных символов мифопоэтики - Мировым деревом, связанным с космосом как целостным живым организмом и определяющим «формальную и содержательную организацию вселенского пространства» [4].

Символика извечного возрождения и бессмертия воплотилась и в мифологеме дерева с чудесными плодами (молодильными яблоками, чудесными листьями и т.д.) [5]. Отсюда сакрализация древесно-

растительного мира и антропоморфные представления о нем. Божество-дерево (растение) или ассоциативная связь с ним - сквозной мотив различных мифологий мира. Так, в античном мифосознании символом Зевса являлся дуб, Аполлона - лавр и кипарис, в скандинавской Одина - ясень Иггдрасиль (в буквальном смысле - конь Одина) и т.д.

В славянской мифологии эта символическая топика деревьев и трав также наглядно просматривается. «Родовым» деревом Перуна был дуб, чей мощный ствол, густая крона и глубокие корни ассоциировались с мифологемой Мирового дерева с его троичностью уровней по вертикали. И, конечно, не случайно идол Перуна из пантеона князя Владимира, являясь многосоставным, в основе своей был изготовлен из дуба.

Береза, будучи символом «русского дерева», также имела мифопоэтическое значение. Ее весенняя зелень, олицетворяющая буйство природных сил, одной стороны, и с другой, - склоненные «плачущие ветви», отражали своеобразие национального, прежде всего, женского начала. А в ритуальном значении березы во время русалий и купальских праздников просматриваются реликты «мифологического уподобления девушки Мировому дереву» [6].

Для Хлебникова древесно-растительный код воплощает в себе универсальность природы, некий астральный знак, который необходимо постигнуть. Жирные, деревья, растения - все это единое целое, существующее в неразрывном, синкретическом единстве. Человек - органическая составляющая этого единства, он - производное природы и природный мир -производное человека:

Его хребет стоит, как тополь...

Где лужей пролилися пальцы,

Мы говорили - то ладонь [7].

Текст культуры, антропологии и природный, древесно-растительный мир «читаются» поэтом один через другой. «Мы зовем в страну, где говорят деревья..- где время цветет как черемуха» (603), - запишет Хлебников в одной из статей.

В таком контексте дом у поэта мыслится «тополем», а городские дома как «зимнее дерево» (598-599), деструктивные изъяны в зодчестве («зодческий мышьяк») как «растительный яд». И даже оружие войны -винтовка - органично слита с черемухой:

В каждой винтовке ветка черемухи (124).

И это не просто ассоциативный ряд и поэтическая метафорика, а особая, языческая космогония поэта, где универсализм и синтез являются законом бытия.

Древесный мир Хлебникова существует в локусе языческой архаики с его открытым хронотопом и космическим универсализмом. Деревья здесь шепчут «речи столетий» (148), «на темных соснах... почила седая древность» (243). I Каждое из них обладает своим «чинным» местом в природной иерархии, своим характером и энергетикой: ель - «благостная», ива -«старинная», береза - «смелая», осина традиционно инфернальная, «дикая».

Поэт актуализирует сакральную природу дерева, ее сопричастность глубинным мистическим тайнам. В мире «языческих дубрав»

Вон дерево кому-то молится

На сумрачной поляне (255).

«Храмовая строгость» (195) характеризует березу. Дуб, клен, береза, ольха, ива, тополь, ель, сосна и др. образуют многоликий древесный код поэтических текстов Хлебникова. И не случайно в одухотворенный мир деревьев поводит мифологический артефакт - духа деревьев Древолюда, воплотившего идею антропоморфизма древесного кода. Изображая языческий древесно-растительный мир, Хлебников обращается к архетипу Мирового Древа, организующего природный ряд в целостную систему. Такое символическое значение обретает у поэта смоковница («Тиран без Тэ»), топос которой выстроен по модели вертикальной троичности Мирового Древа. Смоковница («распространяет свои ветви в высоту и в ширину, и листья оной широки») (8) - «знаковое», «библейское» дерево, отмеченное Иисусом Христом («еще не время собирания смокв»/ Тем показательнее ее языческая интерпретация.

В хлебниковской смоковнице отчетливо просматриваются основные вертикали Мирового Древа: крона, как символ сакрального «верха»:

<...>ствол (шире коня поперек),

Пузырясь, пузатым грибом

Подымал над собой тучу зеленую листьев и веток (357).

Нижняя часть смоковницы - корни (бинарная оппозиция «верха») -символически знаменует «низ» в качестве инфернальной, подземной сферы:

Клубятся, пузырятся ...

Корни смоковницы...

И в землю уходят.

<...> дождь дерева пролился

В корни и землю, внедряясь в подземную плоть (356-357).

И, наконец, «срединный» мир ассоциируется со стволом, который «в медленном ливне столетий... Пучится брюхом, где спрячутся трое» (357). Кроме космогонической соотнесенности вертикали Мирового Древа с троичностью бытия, поэт ассоциативно сближает его (Мирового Древа) горизонты со стратификацией человеческого сознания: корни олицетворяют бессознательное ствол-сферу сознания и крона - сверхсознательное. Тем самым решается не только извечная проблема оппозиции духа и тела, «верха» и «низа», которые становятся бинарными позициями, но и единство сознания

как необходимое условие гармонии «будетлянина» и его мироощущения. Не случайно лирический герой в модусе геометрических пересечений «верха» и «низа», сакрального и инфернального «спит изнемогающий» (357) на корнях смоковницы, т.е. находясь в бессознательном состоянии.

Будучи мировым, дерево у поэта выступает как универсум, сопряженный со всем строем жизни, где «листва, прорываясь в небо, повторяет путь воинов Ермака и одновременно вычерчивает кривые Лобачевского, выходя в четвертое измерение пространства-времени» [9]. И даже глобальные социально-политические катаклизмы поэт осмысляет в контексте природной парадигмы: падение и гибель династии Романовых соотносится с падением и гибелью дерева - символа родословного древа царской семьи:

Я, самый верхний лист На дереве царей ...

Нас кто-то рубит Дрожат листы...

Чу! Чую, завтра иль сегодня Все дерево на землю упадет...

И дерево дрожит предсмертной дрожью (306).

Отметим, что павший престол символизирует не только древесный код, но и растительные метафоры:

Наше сено царей будет скошено...

Подкошенный подсолнух, я Сегодня падаю на землю (307).

Падение - выпадение из целостной природной конфигурации, смерть - как уход в иной, инфернальный мир. Отсюда мотив визионарности («Чу! Чую»), сигнализирующий предчувствие последним венценосцем «падения смерти».

Важной составляющей языческого природного мира Хлебникова является сосна, частотно превалирующая в текстах поэта. В мифопоэтической традиции хвоя выступает как символ «жизненной силы», а хвойные деревья как реальные воплощения Мирового Древа или Древа жизни [10].

Одновременно они ассоциируются с опавшей «хвоей - жизнью», т.е. со смертью. И не случайно в славянской народной традиции умершего обкладывали хвойными ветвями и устилали ими его последний путь. Показательно в этой связи, что гроб с телом поэта был «опущен в могилу... между елью и сосной» (645).

Амбивалентность хвойного дерева отразилась в мифопоэтической символике сосны:

а). В текстах поэта она «высокая», «стройная», «зеленая» и, как правило, выступает в единстве природного целого: «ветер сосною люлюкает» (159), лепетом тихим сосна целовалась с осиной» (154) и т.д. Она может обрести антропоморфный характер «сосновой матери» (159).

б). Вместе с тем, сосна сопрягается и с темным, инфернальным началом, обретая цветовое решение «черной сосны»:

Черные сосны в снегу,

Черные сосны над морем ... (345).

Оппозиция черное/белое призвана актуализировать трагическое ощущение природой реалий японской интервенции на Дальнем Востоке. Черные, инфернальные сосны становятся материалом для солдатских гробов («сосновые гробы» для павших на войне), усиливая тем самым ее «темную» природу.

в). Сосна выступает и как метафорическое средство письма для написания «будетлянского» манифеста о всечеловеческом братстве: «вырвем в лесу сосну, обмакнем в чернильницу моря и напишем знак-знамя» (604).

Другим частотно повторяющимся деревом выступает береза, функциональные смыслы которой также весьма разнообразны:

а). Береза у поэта актуализирована как «культовое дерево»:

Убогий образ на березе Красою ветхою сиял (128).

Поклонение деревьям - отголосок архаических верований мифологически точно «вписан» поэтом в «березовый код», который усиливается авторским артефактом - Березомиром, воплощающим дух березы.

б). Мифологический смысл березы выступает у поэта и в ее ассоциации с «девушкой в день Троицы» (109), когда по народным поверьям на празднике русалий плели венки, завивая березу, и пели песни о девушке, которая «покумилась, поголубилась с белой березонькой» [11]. «Женское» начало березы связано с известным песенным сюжетом о рябине, склонившейся к дубу: хлебниковская береза «склонилась к соседу» (108). В таком контексте она выступает не только как национально-русское дерево, но и как романтическое «дерево грез»:

И жаром самой яркой грезы

Стволы окрашены березы (263).

в). Береза может стать и символом «пограничного» дерева, маркирующего срединный (бытийный) и низший («навий») горизонты мироздания. В этом качестве она принимает облик «черной настороженной березы», растут «Над мертвецкой, где хранились до вскрытия тела убитых» (545).

Символическая многозначность березы, ее антропоморфность («смелая береза») обусловили ее импрессионистическую цветопись, она не только «белая», но и «синяя», «голубая» «под стать синему небу» (99) и даже «розовая».

Вообще, цветовая эмблематика деревьев становится у Хлебникова способом изображения бытийной энтропии, где черный цвет является маркером бестиального начала, диссонирующего с естественно-гармоническим устройством мира, ассоциированным с белым цветом. Так, белый цвет черемухи («весну я встретил на вершине цветущей черемухи») диссонирует с «черной черемухой паровозного дыма» (544) как символа машинной, бестиальной цивилизации.

Антропоморфностью и многозначностью семантики из древесного ряда выделяется и тополь, для которого свойственна живительная сила и энергия роста:

Как два согнутые кинокала Вонзились в небо тополя

Ножами золотыми стояли тополя

Семантическое пространство тополя включает как традиционные характеристики: «стройный», «тонкий» и др., не несущие символической нагрузки, так и одушевленные, символические смыслы: «гордый», «нежный», «стеклянный». Подобно сосне и березе, он может обретать и инфернальное значение «черного» (255), «темного» (264) тополя.

Особый ряд составляют «экзотические» деревья: «хинное дерево», «портахал» (апельсиновое дерево), «нарынчи» (померанцы), «ангар» и др. Их функция - отразить не только экзотику Востока, но и создать в едином хронотопном пространстве «будетлянский» растительный мир, где русские береза и сосна органично слиты с восточным древесным кодом.

Особенным многообразием отличается растительный код Хлебникова. Для мифопоэтического сознания мир растений представлял универсальный живой организм, где «цветы и травы обладают ... способностью самовольно переходить с места на место или внезапно исчезать, переменять свой вид и даже подавать голос» [12].

В этом смысле растительный мир Хлебникова отчетливо выписан по мифопоэтической канве языческих фитоморфных представлений. Изображая стереоскопичность и универсализм природного мира, поэт «дальнозоркость космического масштаба... сочетал с вниманием к биоценозу крохотного участка луга у берега реки (стихотворение «Кузнечик») или ночному жуку, севшему на волосы поэта» [13].

На повышенный интерес Хлебникова к растительному миру исследователи давно обратили внимание. «Хлебниковские тексты, - пишет Х.Баран, пересыпаны множеством ботанических наименований - как общепринятых, так и диалектных» [14]. Действительно, описание цветов и растений отличаются у поэта профессиональной точностью, включая не только цветопись, но и видовые характеристики. Здесь и «златистые пижмы», «золотая мать-мачеха», здесь «е траве притаилась дурника», а «омела раскинула свой город» (147), в котором «запах цветов медуницы среди незабудок» (177). В импрессионистическом ключе поэт отметит и «подсолнухов золотые очи», «золотые ресницы», узнает «в лицо» каждый лист на дереве:

А листья на ветках сидят Ляпунами зелеными.

Ботанический энциклопедизм поэта был связан не просто с его эстетическим увлечением или «желанием расширить границы русского поэтического языка» [15]. Мир растений - органическая составляющая хлебниковского природного космоса, где в имплицитном единстве существуют человек и самая малая «песчинка мироздания».

Как и деревья, травы и цветы одухотворены всеобщим законом

«метабиоза» в единое планетарное целое:

Склоняли голову цветы...

<...> цветы молилися (58).

Цветы обступили камень, «как учителя дети», «цветов кудрявая и смелая семья» (115). «...> прыгает травка прилежным стеблем» (202). Это типично языческое мироощущение, когда растительный мир открывается высшим сакральным смыслом, где травы и цветы имеют «свой нрав и обычай, свой характер» [16]. «Воспетьрастения, это все шаги вперед», - скажет поэт в письме к А.Е. Крученых.

Природный, растительный мир для «будетлянина», в отличие от известного литературного персонажа, «не мастерская, а храм». Хлебников будет настойчиво подчеркивать сакральный, «храмовый» характер растений, тем самым актуализируя их глубинный тайный смысл: у него «растений храмы» (147), «собор растений» (193), «святилища растений». Сам же поэт берет на себя сакральную роль «священника цветов» (358), ведуна и хранителя их глубинных истоков, «казначея чернил золотых у весны» (358).

Травы и цветы фитоморфны, дублируя широчайший диапазон человеческих отношений и поступков. Так, подобно людям, цветы ведут упорные бои, но это «битва запахов», где «медового неба стрельба» и «окопы из брачных цветов», летают «душистые пули» (135) и «из цветов сплетенный меч» (205). Характерно, что «битва цветов» в вышеназванном языческом контексте повторится в «петербургской шутке» «Чертик» (393).

Растения выступают как знак сакральной, целительной силы Земли, врачующей всякую немощь и страдания, возвращающей силу и молодость: Чтоб злаком лугов молодиться,

Пришла на заре молодица

Показательна амбивалентность ритуального смысла этих строк. С одной стороны, «молодща» приходит собирать травы для магического обряда омоложения [17]. Возможно, однако, и другое прочтение (многозначность смыслов - характерная черта хлебниковских текстов). Девушка приходит на заре «молодиться» в буквальном смысле - омываться росами трав, что вполне соответствовало языческим обычаям. На Руси, кстати, долго сохранялся запрет не косить траву до определенного срока, чтобы не прогневать духов земли.

В контексте актуализации языческих рефлексий, характерных для начала века (А. Блок, Ф. Сологуб, С. Городецкий, Н. Клюев и др.), Хлебников затрагивает и тему знахарства, заклинания и гадания, которым «приписывается большая власть над человеком ... прямое влияние на судьбы человека» (633). Поэтому трудно согласиться с К. Кедровым, заявляющим, что Хлебникову «явно не хватает случая, «играющего в кости» [18]. Гадания и заклинания, по cути, - своеобразная «игра в кости» как способ познания случайного и иррационального, где «сверхъестественные силы, природа и человек, будучи элементами единого космического порядка, рассматриваются как некое непрерывное поле разносторонних взаимодействий и объектов магического воздействия» [19].

Поэт создает своеобразный знахарский «словарь цветов и трав»,

глубинное постижение которого ведомо только знахарю, фигура которого обретает у поэта глубоко языческий, знаковый смысл.

Хлебниковский знахарь - проводник в растительном мире, способный не только проникнусь в тайны природы, но и проведать глубинные свойства и характер трав:

Знай, есть трава, нужна для мазей

Она растет по граням грязей

Инфернальной травой, растущей «по граням грязей», является «бех» -ядовитое растение, произрастающее в болотистых местах. Интерпретируя легенду о его происхождении (битва между казаками и татарами) [20], Хлебников вписывает ее в широкий историко-философский контекст: деяния людей, травы, прошлое и настоящее - суть универсального «метабиоза» жизни.

В другом стихотворении («О, черви земляные») поэт создает глубоко языческую картину гадания с помощью барвинка и барвиночного напитка, содержащую «все основные элементы любовного заговора, присушки» [21] Об этом свидетельствует его адресный характер, предполагающий «обмен» между гадателем и его адресатом по принципу «действие - изменение - новое состояние» [22], визионарность («я узнаю, все узнаю»), магические деяния и метафорика языка [23].

Барвинок - цветок, воспетый в южно-русском фольклоре, символизирующий «вечность, постоянство и любовь» (664). Он становится у Хлебникова чудодейственным растением, используемым в ворожбе и любовных приворотах. В примечании к стихотворению поэт скажет: «Настой из барвинка служит для целей ворожей» (664). В словаре поверий южных слав барвинке сообщается, что «его используют колдуньи, чтобы кое-кого к себе призвать. Ведьма, когда кого призвать желает, варит корень этого растения [24]:

Ведь водою из барвинка

Я узнаю, все узнаю

Хлебников досконально описывает ритуальное действо заговора, гаму магического напитка, призванного воздействовать на адресата:

О, черви земляные,

В барвиночном напитке,

Зажгите, водяные,

Два камня в черной нитке

Особого комментария заслуживают здесь две последние строчки катрена. По мнению X. Барана, «два камня в черной нитке» -символическая кодификация переносицы, бровей и глаз ворожея [25]. Однако, в таком случае труднообъяснима строка «зажгите, водяные». Очевидно, смысловая парадигма текста заложена в самой формуле заговора. Нить и камень часто являлись атрибутами єго магического действа [26]. Нитью обвязывали, завязывали узлы (в четком

соответствии с символикой чисел 3, 6 и 9), она служила оберегом от врагов и болезней. Кроме того, «присушки пользуются формулой горенья, которое разнообразно передается словами; рисуется и неугасимый огонь под камнем» [27]. Очевидно поэтому, что камни и нить, как «формула горенья» («зажгите», «головня», «согрей») (84), имеют в тексте свое номинативное значение.

Растительной составляющей гадания становится и папоротник, цветок которого в купальную ночь обладает сакральной силой: «В день Ивана Купалы я нашел свой папоротник - правила падения государств» (589), - скажет поэт.

Таким образом, семиотическая интерпретация художественных текстов Хлебникова демонстрирует принципиальное тяготение поэта к изначально-первородному восприятию мира, где каждый предмет и явление раскрывают свою подлинную сущность, свою «идею», где в имплицитном единстве сосуществуют человек и боги, звери и птицы, деревья и травы. Это языческий мир, организованный принципом «метабиоза», связывающим все формы жизни, где «синий цвет василька ... превращается в звук кукования кукушки или в плач ребенка» (578), мир «будетлянства», Председателем которого и мыслил себя поэт.

Примечания

1. Тайлер Э Миф и обряд в первобьпней культуре. М, 2000. С. 186.

2. См.: АфанасьевАН Мифы, поверья и суеверия славян. Паличажиевоззренияславянна природу: В 3 т. Т.2. М.,2002. С. 464-466.

3. См. там же. С. 306-309.

4. Топорсв ВН Древо мировое // Мифы народов мира: В 2т. Т. 1. М, 1987. С399.

5. См.: Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.

6. Иванов ВВ., Топоров ВН. Береза // Мифы народов мира: В 2т. Т. 1. М, 1987. С. 169.

7. Хлебников Велимир. Творения. М, 1986. С.121. В дальнейшем ссылки на эго издание с указанием страницы цифрой даются в тексте.

8. Библейская энциклопедия. М., 1991. С.661.

9. Кедров К. Поэтический космос. М., 1989. С. 185.

10. Топоров ВН О поэпмэсюм комплексе моря и его психофизиалеIичэскихосневах// Токох* ВН. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М. 1995. С. 591.

11. Зеленин Д. Очерки русской мифологии/Русское колдовство. М.; СПб., 2000. С.763.

12. Забелин И.Е. История русской жизни с древнейших времен // Сказания о чудесах7 Библиотека русской фантастики. Т.1. М., 1990. С.210-211.

13. Григорьев В.П. Будетлянин. М., 2000. С.531.

14. Баран Х. Поэтика русской литературы началаXX века. М, 1993. С.125.

15. Тамже. С 42.

16. Забелин И.Е. История русской жизни с дхевнейшихвхемен // Сказания о чудесах. Библиотека русской фантастики. Т.1. М., 1990. С.213.

17. Баран Х. Поэтика руской литературы началаXX века. М, 1993. С.125.

18. Кедров К. Поэтический космос. М., 1989. С. 199-200.

19. Топоров В.Н. Заговоры и мифы//Мифы народов мира: В 2т. Т. 1. М., 1987. С.450.

20. Анненков Н.И. Ботанический словарь. 2-е изд. Л.,1978. С.98.; См. также анализ

стихотворения «Бех», проделанный X. Бараном в кн.: Поэтика русской литературы XX века. М., 1993. С.25.

21. Анненков Н.И. С.57.

22. Топоров В.Н. Заговоры и мифы//Мифы народов мира: В 2т. Т. 1. М., 1987. С.450.

23. О заговоре см. так же: Агапкина Т.А., Топорков А.Л. К реконструкции праславянских заговоров // Фольклор и этнография. Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. Л., 1990.

24. Цит. по: Баран X. Поэтика русской литературы XX века. С. 45.

25. Баран X. Указ. соч. С. 51.

26. Еленорская Е. К изучению заговора и колдовства в России // Русское колдовство. М, СПб., 2002. С. 139.

27. Еленорская Е. Указ. соч. С. 149.