Фоника и языковая игра в поэзии

2. Андреева Е. А. Проблемы перевода окказионализмов русских поэтов ХХ века на немецкий язык.  Казань: ЗАО «Новое знание», 2002.  166 с.

3. Mcgee P. Paperspace: Style as ideology in Joyce's Ulysses. - Lincoln: University Press, 1988. - 243 p.

4. MacCabe C. James Joyce and the revolution of the word. - London: Macmillan, 1979. - 186 p.

5. Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе / Перев. с итал. А. Н. Коваля.  СПб.: Симпозиум, 2006.  574 с.

6. Senn F. Die Modernität der Rücksicht / F. Senn // James Joyce betreffend: Materia-len zur Vermessung seines Universums. - Wien, 1985. - Band 1. - S. 27-42.

7. Мастерство перевода. Сборник 7. - М.: Сов. писатель, 1970. - С. 477-486.

8. Melchior C. "Ulysses" Deutsch / C. Melchior // James Joyce betreffend: Materialen zur Vermessung seines Universums. - Wien, 1985. - Band 1. - S. 67-73.

9. Ортега-и-Гассет. Х. Нищета и блеск перевода. // Что такое философия.  М.: Наука, 1991.  С. 336-352.

10. Калашникова Е. По-русски с любовью. Беседа с С.С. Хоружим. - М.: Новое литературное обозрение, 2008. - 608 с.

В.Б. Смиренский

ФОНИКА И ЯЗЫКОВАЯ ИГРА В ПОЭЗИИ

Как писал Владимир Вейдле, «поэзия рождается из слова, через слова, в словах, из слов. Из услышанной музыки их звуков, смыслов, звукосмыслов» [1].

Уже в ранних стихах Борис Пастернак проявляет себя как виртуоз языковой игры -звукописи, или ономатопеи, звукоподражания. В стихотворении «Зимнее небо» (1915) он создает эффект скрежета коньков:

Реже-реже^-же ступай, конькобежец, В беге ссекая шаг свысока. На повороте созвездьем врежется В небо Норвегии скрежет конька

Наиболее ярко «царица ономатопея», по выражению В. Вейдле, представлена во второй строфе. Характерно, что Пастернак употребляет в ней и слово «скрежет» (4-я строка), которое само по себе имеет звукоподражательный характер. Но полный эффект звукоподражания достигается в предыдущих строках нагнетанием слов, которые содержат звукосочетания ре-же, (реже, реже, ре-же врежется), а также согласные звуки Р Ж С Ш З З Д' Р Ж ЦЦ (ТС), которые ниже в таблице приведены в правом столбце и обозначены заглавными буквами [2]._

Peжe-peжe-pe-жe ступяй, кoнькoбeжeц, РЖ РЖ РЖ С Ж Ц

т п к н к б

В бeгe rceRaa mar свышет. СС Ш С С

в б г к к в к

НЯ пoвopoтe сoзвeздьeм вpeжeтся Р С З З ГД'1 Р Ж ГЦЦ1

н п в т в м

В ^6O Нopвeгии скpeжeт тонью. Р С Р Ж

в н б н в г т к н к

Для наглядности мы приводим и соотношение этих согласных с другими согласными звуками в строке, обозначенными строчными буквами. Из этого соотношения видно, что наибольшего эффекта звукоподражания Пастернаку удается добиться в первой и третьей строках, где отношение звукосимволов к обычным согласным составляет 1) 9:6; 3) 8:6, а во всем четверостишии - 26:17.

Как пишет Андрей Белый (о звукописи Н. Гоголя), «часто звуковой перелив выходит за границы фразы, разливаясь по ряду фраз; эффект звукописи тогда подобен игре цветного сверка на гранях бриллианта». По его мнению, «суть звукописи коренится в глубочайшей связи метафоры, мысли с первичными феноменами слуха (физиологической акустикой); связь дана метафорой, которая, по Вундту, - первичный этап языка, или - начало речевого творчества...» [3].

Анализируя стихотворение Пастернака «До всего этого была зима», М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая обращают внимание на то, что «обе строфы густо аллитерированы на -уж-жу- (больше всего - в 3 строке) - это фоническая кульминация стихотворения»: В занавесках кружевных Воронье.

Ужас стужи уж и в них Заронен.

Это кружится октябрь, Это жуть

Подобралась на когтях К этажу.

Действительно, в тексте обнаруживается многократное зеркальное отражение ужас -жуть. В то же время, комментируя стихотворение «Конец» (СМЖ): «Наяву ли все? Время ли разгуливать? / Лучше вечно спать, спать, спать, спать / И не видеть снов», М. Гаспаров и И. Подгаецкая усматривают намек на монолог Гамлета «Быть или не быть», а через него -отсылку к «Урокам английского» с умирающей Офелией и к «Елене», упоминающей ее.

Но и аллитерация -уж-жу- может указывать на монолог Призрака из «Гамлета»: «О ужас, ужас, ужас!» (Пер. Н. Полевого), и в третьей строке этот троекратный повтор почти очевиден. Но Пастернак усложняет прием и акцентирует с помощью повтора не столько аллитерацию, паронимическую аттракцию [4]. Авторы упомянутого комментария указывают на этот прием: «метонимия "кружится октябрь" (= кружатся октябрьские вороны) явно подсказана "кружевными занавесками" предыдущей строфы)» [5], то есть «подсказка» производится с помощью паронимов кружится - кружевными.

Аллитерации у Пастернака могут строиться с учетом шипящих и аффрикаты з:

Я тоже любил, и она пока еще ж щ

Жива, может статься. Время пройдет, ж ж

И что-то большое, как осень, однажды ш ж

(Не завтра, быть может, так позже когда-нибудь) ж [ж' ]

Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись з [ж'] ж з з [зж] ш

Над чащей. Над глупостью луж, изнывающих щ [ш] щ

По-жабьи от жажды. Над заячьей дрожью ж ж з ч [ж']

Лужаек, с ушами ушитых в рогожу ж ш ш ж

Листвы прошлогодней. Над шумом, похожим ш ш ж

На ложный прибой прожитого. Я тоже ж ж ж

Любил, и я знаю: как мокрые пожни з ж

От века положены году в подножье, ж ж

Так каждому сердцу кладется любовью ж

Знобящая новость миров в изголовье. з щ з

Я тоже любил, и она жива еще. ж ж щ

Цель использования этой нарочитой сквозной аллитерации, на первый взгляд, не вполне ясна. Возможно, подсказку надо искать в строках, где речь идет о шуме, «похожем / На ложный прибой прожитого». Тогда материя стиха напоминает настоящий шум моря, морской прибой.

Аллитерация как прием создания звукописи используется в стихотворении «Оттого все неудачи» О. Мандельштама, о котором сам поэт писал, что здесь он «очень скромными

средствами при помощи буквы «ща» и еще кое-чего (как показывает анализ - при помощи ч и х. - В.С.) сделал (материальный) кусок золота. Язык русский на чудеса способен, лишь бы стих ему повиновался.» (из письма Н.С. Тихонову от 31.12.1936). Эта звукопись похожа на шипение кота:

Оттого все неудачи, Что я вижу пред собой ч ж

Ростовщичий глаз кошачий - щ ч ш ч

Внук он зелени стоячей ч

И купец воды морской. Там, где огненными щами Угощается Кощей, С говорящими камнями Он на счастье ждет гостей -Камни трогает клещами, Щиплет золото гвоздей. У него в покоях спящих Кот живет не для игры -У того в зрачках горящих Клад зажмуренной горы, И в зрачках тех леденящих, Умоляющих, просящих, Шароватых искр пиры.

щ

щ щ

щ

[щ] ж щ

щ з з х щ х ж

ч щ

ж

ч х х щ х щ х щ х

ш х

Поскольку в стихотворении, с одной стороны, возникает образ Кощея, с другой - кота, то можно предположить, что тема аллитерированного сочетания «ща» (с другими согласными) создает впечатление взаимного отражения этих образов. Как пишет И. Фролов, «кот в низшей мифологии выступает как помощник нечистой силы - в данном случае Кощея, русского аналога Сатаны» [6].

Анализируя смысл стихового слова, Юрий Тынянов еще в 1924 г. писал, что это слово не имеет одного, определенного значения. Оно - хамелеон, в котором каждый раз возникают разные оттенки. Признаки значения делятся на два основных класса - основный признак значения и второстепенные. При этом понятие основного признака не совпадает с понятием вещественной части слова так же, как понятие второстепенного с понятием формальной.

Разбирая каламбур Андрея Белого «Человек - чело века», Тынянов указывает, что здесь происходит перераспределение частей вещественной и формальной и, что особенно важно - семасиологизация их. Перед нами как бы двойная семантика, с двумя планами, из которых в каждом особые основные признаки и которые взаимно теснят друг друга. Колебание двух семантических планов может повести к частичному затемнению основного признака - и выдвинуть колеблющиеся признаки значения, где в данном случае немалую роль играет лексическая окраска слов «чело» и «век» (принадлежность их, в особенности, первого, к «высокому» лексическому строю). Таким образом, этот пример показывает, что особенности словоупотребления вызывают второстепенные, или колеблющиеся признаки.

Используемые в поэзии повторы и рифмы, фонетические и паронимические сближения, создают «смысловой круг», высвобождают «непредвидимую семантическую энергию» [7]. «"Очей очарованье" - группа, объединенная метрически и фонически; осознаются как сопоставляемые звуки: "очей - оча". При этом значение слова "очарованье" окрашивается сильной связью со значением слова "очей"; "очарование" мы как бы возводим к корню "очи". Так в слове оживают колеблющиеся признаки значения» [8].

М.Л. Гаспаров полагал, что Тынянов так и не объяснил, как именно происходит обмен колеблющимися признаками между словами [9]. Однако исследования показали, что именно звукосмысловые связи (о которых писал Тынянов) создают реальную возможность для ко-

гнитивного и формального семантического анализа поэтической лексики. Например, у Маяковского такая связь поддерживает мотивирование «окказионально-поэтической связи: Эта тема день истемнила в темень.

Слово тема оказывается носителем значения тьма» [10]. Здесь очевидно направление семасиологизации: тема ^ истемнила, темень. Но часто связь паронимов двусторонняя, равноправная, симметричная - в том смысле, что оба они в одинаковой степени являются друг для друга источниками смысла, как в пастернаковской строке «реплики леса окрепли» [11], т.е. реплики ^ окрепли. А.М. Пешковский писал, что в таких случаях «значение может быть связано только с теми звуковыми элементами, которые есть во всех этих словах, с неким эксцерптом из всех этих элементов, с неким как бы алгебраическим "корнем", извлеченным из них...»; при этом «два элемента пронизывают друг друга» [12].

Почти всюду в своих стихах Пастернак с легкостью демонстрирует фантастическое мастерство, сплетая, например, попарно слова из разных строк так, что одна строка отражается в другой:

Забором крался конокрад, Загаром крылся виноград.

(Вариации, 5).

В другом случае паронимическая аттракция смыкается со звукоподражанием с целью передачи звука дождя:

По рвам и шляпам шлепающий дождик...

С другой стороны, поэтические паронимы могут подготавливать дальнейшее развитие образов, размышлений самого поэта. Пример такого паронимического сближения метафор находим у Пастернака, когда любовное переживание сравнивается с переживанием трагического катарсиса:

Как я трогал тебя! Даже губ своей медью Трогал так, как трагедией трогают зал.

Глагол трогать при повторах употребляется в двух значениях: 1) прикасаться и 2) волновать; он сталкивается со словом трагедия, и его «пронизывает» «колеблющийся» признак «трагичность»: прикосновение волнует, как трагедия (трогал1 ^ трагедией^ трогал-2).

В стихотворении Цветаевой «Минута» (1923) слово минута связывается с ближайшим в фонетическом отношении словом минущая: Минута, минущая, минешь!

Эта связь говорит «о времени, о преходящей человеческой жизни, противоположной вечности, о разрыве между конечным бытием и бесконечным духом» [13]. В значении слова минута основной (по Тынянову) признак «малая единица времени» «частично затемняется» значением слова минущая. От него же минута приобретает колеблющиеся признаки: «то, что проходит, исчезает бесследно». И здесь мы снова видим направленную семасиологизацию: Минута ^ минущая, минешь! Такие глубокие скрытые резервы таит в себе, на первый взгляд, относительно простой прием поэтической паронимии. Дело в том, что паронимиче-ские связи представляют собой синтез таких отношений, как омонимия и полисемия, с одной стороны, а также синонимия, с другой, «организуя фонетическое сходство с частичной соотнесенностью семантических связей», способствуя «когнитивно-познавательному и ценностно-прагматическому уточнению представления о соответствующем денотате сообразно замыслу говорящего» [14].

В стихотворении «Минута» и вообще в стихах поздней Цветаевой рождается «все более частый прием, когда слова сближаются не только по смыслу, но и по звуку, и этот звук подсказывает некоторый общий мерцающий, не поддающийся точному определению смысл: то, что Ф. Степун назвал цветаевской "фонологической каменоломней". Словом поверяется тема: созвучность слов становится ручательством истинного соотношения вещей и понятий в мире, как он был задуман Богом и искажен человеком» [15].

В 1919 году Пастернак в стихе «Конец» в книге «Сестра моя жизнь» написал: Ах, как и тебе, прель, мне смерть Как приелось жить!

Здесь сходный с цветаевским мотив тщеты жизни выражается, в том числе при помощи того, что перекличка слов прель (тлен) ^ приелось связана со словами смерть - жить.

Через три строфы это стихотворение заканчивается рифмующимся финалом, где снова настроение поэта, его экспрессия выражается созвучием оскоминой ^ с комьями, в котором мы видим и «слитный групповой смысл» отчаяния и отвращения: Но с оскоминой, с оцепененьем, с комьями В горле, но с тоской стольких слов Устаешь дружить!

Конечно, далеко не всегда паронимическая игра способна вызвать такие богатые ассоциации.

Пастернак мог использовать эту игру в ее, так сказать, исходном, каламбурном модусе:

Был разговор о свинстве мнимых сфинксов, О принципах и принцах, ...

И про многие другие стихи и строки можно сказать, что здесь поэт «шаманил машинально»» (Встреча, 1921).

Но вот стихотворение «Весенний дождь», где поэт передает впечатление от выступления Керенского в мае 1917 года.

В чьем это сердце вся кровь его быстро Хлынула к славе, схлынув со щек? Вот она бьется: руки министра Рты и аорты сжали в пучок.

Здесь эмоциональный центр строфы в емком и неожиданном созвучии рты и аорты, которое участвует в метафоре, передающей момент власти оратора над слушателями и их волнение.

В целом, для комментирования этого и других приведенных стихов можно привести определение метафоры, которое по своему смыслу вполне распространяется и на «парони-мические сгустки»: «.метафора является одной из форм реализации универсального механизма компрессирования смысла, сущность которого заключается в способности "сворачивать" эмоциональную энергию языковых структур и структур ментальных в структуры метафорической когниции» [16].

Пример такой метафорической когниции находим, например, в поэме «Спекторский» Пастернака:

Сейчас мы руки углем замараем, Вмуруем в камень самоварный дым, И, в рукопашной с медным самураем, С кипящим солнцем в комнаты влетим.

Здесь два слова замараем и самоварный употреблены в прямом значении, но далее за «бытовым» глаголом замараем следует употребленный в «поэтическом» и переносном значении глагол вмуруем, а самовар уподоблен самураю; все четыре слова сходны и связаны своим звучанием, обозначая единый процесс. Звуковое сходство самоварный - самураем позволяет создать метафору, в которой можно найти и смысловое сходство: пышущий «грозной» энергией самова уподобляется самураю (самурай - «воин, вступающий на путь меча»; с другой стороны, В.И. Даль в своем словаре при слове «самовар» отмечает и шутливую форму: «шуточн. самограй», что фонетически совсем близко к слову «самурай»).

Используя лексику поэта, можно сказать, что в значение слова самовар «вмуровано» теперь значение (сема) самурай. Эти же строки дают возможность сравнить эту метафору с метафорой более «обычной»: уподоблением самовара «кипящему солнцу».

ССЫЛКИ НА ЛИТЕРАТУРУ

1. Вейдле В.В. Эмбриология поэзии. - М., 2001.

2. В статье используется упрощенная транскрипция. В примерах обычно звук обозначается той же буквой, в том числе долгий мягкий [ш] обозначен [щ], но обозначена мягкость д', ж'; сочетание ТС, которое звучит как долгое Ц, обозначено ЦЦ; сочетание букв сч обозначено [щ]; сж обозначено [зж].

3. Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. - М., 1996. - С. 250-251.

4. Термин «паронимическая аттракция» впервые введен в работе: Григорьев В.П. Поэтика слова. На материале русской советской поэзии. - М., 1979.

5. Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. Пастернак в пересказе: сверка понимания // Русский язык. - 2003. - № 3. Режим доступа: http://rus.1september.rU/2003/03/4.htm, свободный.

6. Фролов И. Откровение Мандельштама (Эзотерика «Сталинской Оды») // Бель-ские просторы. - 2004. - № 4.

7. Бройтман С.Н. Заглавие к книге К. Вагинова «Опыты соединения слов» // Контрапункт. Кн. статей памяти Г.А. Белой. -М., 2005. - С. 199.

8. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. - М, 2007. - С.154.

9. Гаспаров М.Л. Записи и выписки. - М., 2001. - С. 296.

10. Эткинд Е.Г. Материя стиха. - СПб, 1998. - С. 328.

11. Никитина С.Е. Паронимическая аттракция или народная этимология? // Русский язык. 2001. № 16. Режим доступа: http://rus.1september.rU/2001/16/2.htm, свободный.

12. Пешковский А.М. Лингвистика, поэтика, стилистика: Избранные труды. - М.,

2007.

13. Северская О.И. Паронимическая аттракция как конструктивный принцип текста // Язык русской поэзии ХХ века. - М., 1989. - С.128.

14. Прокопчик О.Д. Семантические механизмы и прагматические функции паро-нимии: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - СПб., 2005. - С. 7.

15. Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы. Интерпретации. Характеристики. -СПб., 2001. - С. 136

16. Губернаторова Э.В. Метафора как компрессированный компонент перевода: деятельностный аспект: Автореф. дис. ... канд. фил. наук. - Барнаул, 2003. - С. 4.

Н.А. Степанова

О РОЛИ ЦВЕТОГАММЫ В ФОРМИРОВАНИИ СМЫСЛА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Семь вкусов спектра пробует язык.

Б. Ахмадуллина

Мысль о существовании особых психологических значений цвета не нова. В цветове-дении выделяют понятие «цветовая композиция» - совокупность цветовых пятен (на плоскости, объемной форме или в пространстве - или, в нашем контексте, в тексте) организованных по какой-либо закономерности и рассчитанных на эстетическое впечатление. В зависимости от количества цветов и оттенков, входящих в цветовую композицию, выделяют следующие виды композиции [1].

Табл.1. Классификация цветовых композиций

Тип цветовой композиции Особенности

1. Монохромия В этой композиции доминирует один цветовой тон (+