О выразительных возможностях гармонии и ее эволюции в процессе исторического развития музыкального искусства

КУЛЬТУРА И МИРОВОЗЗРЕНИЕ

О ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЯХ ГАРМОНИИ И ЕЕ ЭВОЛЮЦИИ В ПРОЦЕССЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Е. Н. МИЛОСЕРДОВА

Статья посвящена одному из главных средств музыкальной выразительности - гармонии. Основное внимание уделено рассмотрению различных аспектов понятия «гармония», анализируется эволюция гармонических средств в процессе исторического развития музыкального искусства от ранних форм ХУ1-ХУП вв. Особое внимание уделено характерным чертам классической, романтической гармонии, гармонии русских композиторов и классического джаза.

Ключевые слова: гармония, гармоническое варьирование, формообразующие средства гармонии, гармонические стили.

Гармония, в переводе с греческого, означает связь, стройность, соразмеренность. Это одно из главных средств музыкальной выразительности, в основе которого лежит объединение тонов в созвучия и связное последование этих созвучий, в условиях лада и тональности.

Основные понятия гармонии - это аккорд, ладовая функция, голосоведение. В течение многих веков в профессиональной и народной музыке главенствует терцовый принцип образования аккорда (строение аккорда по терциям). В гармоническом движении, в последовательной смене аккордов, в результате чередования музыкальной устойчивости и неустойчивости возникают ладовые функции, которые характеризуются положением, занимаемым аккордами в ладу. Центральный аккорд лада (тоника) создает ощущение устойчивости, остальные аккорды (субдоминанта и доминанта) носят неустойчивый характер. Следствием гармонического движения является голосоведение, основанное на плавном переходе звуков одного аккорда в звуки следующего аккорда.

Для понимания роли гармонии в музыкальном произведении необходимо рассмотреть следующие аспекты: выразительные возможности гармонии, гармонический колорит, участие гармонии в создании музыкальной формы, взаимосвязь гармонии и других компонентов музыкального языка, отношение гармонии к музыкальному стилю и важнейшие этапы исторического развития гармонии.

Выразительность гармонии специфична, хотя и зависит от других компонентов музыкального

языка, и прежде всего от мелодии. Определенная выразительность может быть присуща и отдельным созвучиям, часто определяющим характер музыки всего произведения. Как отмечал Л. А. Ма-зель, звучавший в начале оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда» аккорд, получивший название «тристанов» аккорд, практически пронизывает все сочинение, появляется в кульминационных моментах и становится лейтгармонией [2].

Выразительность ряда аккордов является очень определенной и исторически устойчивой. Например, уменьшенный септаккорд применялся чаще всего для передачи напряженно-драматических переживаний (вступление к «Патетической» сонате Бетховена). Выразительность может быть свойственна и простейшим аккордам, так в завершении прелюдии йз-тоП Рахманинова ор. 23 № 1 многократное повторение минорного тонического трезвучия углубляет характер, присущий этому произведению.

Гармонический колорит проявляется в звучаниях не только отдельных созвучий, но и в их соотношениях, например, нескольких мажорных трезвучий, отстоящих друг от друга на большую или малую терцию. В музыкальной практике гармонический колорит часто используется для решения программно-изобразительных задач, в частности для воплощения образов природы (разработка первой части «Пасторальной» симфонии Бетховена, начало пьесы Грига «Утро» из сюиты «Пер Гюнт»). С ощущением гармонического колорита иногда соединяются музыкально-цветовые представления композиторов.

Велика роль гармонии и в создании музыкальной формы. К числу формообразующих средств гармонии принадлежат лейтгармония, гармонический колорит, органный пункт, гармоническая пульсация, т. е. ритм смены гармоний, гармоническое варьирование, каденции, секвенции, модуляции, отклонения, тональные планы, а также лад и функциональность - устойчивость и неустойчивость. Перечисленные гармонические средства применяются в музыке как гомофонного, так и полифонического склада.

Присущие ладовым и гармоническим функциям устойчивость и неустойчивость участвуют в создании всех музыкальных структур - от периода до сонатной формы, от романса до оперы и оратории. В трехчастных формах, встречающихся во многих произведениях, устойчивость обычно свойственна крайним частям, а неустойчивость -средней части развивающего характера. Активной неустойчивостью отличаются и разработки сонатных форм. Чередование устойчивости и неустойчивости - источник не только движения, развития, но и конструктивной цельности музыкальной формы.

В строении формы периода большое значение имеют каденции. Типичные гармонические взаимоотношения окончаний каждого их двух предложений периода, например, доминанты и тоники, являются устойчивыми свойствами этой формы.

Необходимым условием существования практически любой музыкальной формы является тональный план, то есть функционально и колористически осмысленная последовательность тональностей. В музыкальных произведениях используются отобранные практикой тональные связи, получившие значение нормы в различных формах и жанрах. Согласно одной из таких норм, последовательность неустойчивых функций высшего порядка (тональный план) противоположна обычной кадансовой последовательности ^ - D). Так, например, функциональная формула тонального движения трехчастных простых форм и сонатной формы приобретает вид T-D-S-T, в отличие от типичной формулы каданса Т - S - D - Т (например, тональные планы первых частей Симфоний № 1 и 2 Бетховена).

Оценивая соотношение гармонии и музыкальной формы, следует учитывать местоположение конкретного формообразующего средства гармонии (экспозиция, или реприза), а также его участие в претворении таких важнейших принципов формообразования, как повторность, варьирование, разработка, развертывание, контраст.

Гармония находится в кругу других компонентов музыкального языка и взаимодействует с ними. Существуют некоторые стереотипы такого взаимодействия. Так, смены метрически сильных долей такта, акцентов, часто совпадают со сменами аккордов. В быстром темпе гармонии меняются реже, чем при медленном. Использование в музыкальном произведении тембра инструментов в низком регистре подчеркивает темный, а в высоком регистре - светлый гармонический колорит (вступление к Шестой симфонии Чайковского, начало оркестрового вступления к опере Вагнера «Лоэнгрин»).

Наиболее важны взаимодействия гармонии и мелодии, которой принадлежит главенствующая роль в музыкальном произведении. Скрытая в мелодии гармония выявляется гармонизацией - например, при обработке композиторами народных песен. Благодаря различным мелодическим оборотам, одинаковые гармонические последования производят разное впечатление. Именно гармоническое варьирование показывает богатство гармонических вариантов, заключенных в мелодии, которое встречается при повторениях мелодических отрывков большего или меньшего протяжения, расположенных рядом или на расстоянии (например, в пределах формы вариаций). Именно гармоническое варьирование становится фактором обновления музыки. Вместе с тем гармоническое варьирование - один из важнейших специфических способов собственно гармонического развития. Неизменная диатоническая мелодия может быть гармонизована по-разному: только диатоническими или только хроматическими аккордами или комбинацией тех и других. Возможны гармонизации однотональные или со сменой тональностей, модулирующие, с сохранением или изменением лада (мажора или минора); возможны различные функциональные комбинации устойчивости и неустойчивости (тоники, субдоминанты и доминанты). Варианты гармонизации предусматривают изменения обращений, мелодических положений и расположений аккордов, выбор преимущественно трезвучий, септаккордов или но-наккордов, использование только аккордовых или неаккордовых звуков. В процессе гармонического варьирования раскрываются богатство выразительных возможностей гармонии, ее влияние на мелодию и другие элементы музыкального целого.

Гармония вместе с другими средствами выразительности участвует в образовании музыкального стиля. Однако существуют и стилистически своеобразные гармонические обороты, аккорды, приемы тонального развития, которые познаются

лишь в контексте произведения, в связи с его замыслом. Имея в виду общеисторический стиль эпохи, можно говорить, например, о романтической гармонии в целом, затем - о гармонии немецких романтиков, далее - о гармонии Р. Вагнера, и - о гармонии разных периодов творчества Вагнера, вплоть до гармонического стиля одного его произведения, например, «Тристана и Изольды». Как бы ярки, своеобразны ни были национальные проявления гармонии (например, у русских классиков, в польской музыке - у Шопена), в любом случае присутствуют и ее интернациональные, общие свойства и принципы (в области лада, функциональности, строения аккордов), без чего не мыслима сама гармония. Авторская стилистическая характерность гармонии отразилась в ряде терминов: например, «тристанов аккорд», «прометеев аккорд» (лейтгармония поэмы Скрябина «Прометей»), «прокофьевская доминанта», «шубертова гармония», «рахманиновское созвучие». История музыки демонстрирует не только смену, но и одновременное существование различных гармонических стилей.

В истории развития музыкального искусства истоки гармонии лежат в народной музыке. Это относится и к одноголосной мелодии, в которой в потенциале содержится гармония. Но наиболее ярко народные истоки гармонии проступают в многоголосии. В эпоху Возрождения многоголосие в профессиональной музыке только зарождается, созвучия ограничивались только квартами и квинтами. Лишь позднее появляется интервал терции, а вместе с ним и трезвучие, ставшее подлинной основой аккордов.

Развитие гармонии как средства музыкальной выразительности неотделимо от гомофонногармонического склада музыки, появившегося в европейском музыкальном искусстве во второй половине XVI в. В этот период все большее внимание уделяется светским музыкальным жанрам, появляется инструментальная музыка, в которой возникали новые виды собственно-гармонической фактуры, новые приемы гармонической и мелодической фигурации.

Обогащение гармонии было связано и с интересом композиторов к варьированию музыки. Так звучание голосов в хоре вело к осознанию четырехголосия как нормы гармонии, плодотворную роль сыграла и практика генерал-баса.

К началу XVIII в. формируются основные принципы классической гармонии. Натуральный мажор и гармонический минор приобретают в это время господствующее положение. Заметную роль начинает играть мелодический минор,

меньшую, но достаточно весомую - гармонический мажор. Складывается тональное разнообразие в пределах тональностей близкого, а изредка и далекого родства. Намечаются основные тональные соотношения в ряде форм и жанров, например, движение в доминантовом направлении в началах произведений и, способствующий укреплению тоники временный уход в сторону субдоминанты в завершающих разделах. Зарождается модуляция. В чередовании тональностей активную роль начинают играть секвенции. Однако, господствующее положение все же принадлежало в этот период диатонике. Ее функциональность, то есть соотношение тоники, доминанты и субдоминанты, ощущалась не только в гармонических оборотах, но и в музыкальных произведениях в целом.

Формируются функциональные группы, в частности в сфере субдоминанты. К середине XVIII в. закрепляются постоянные признаки гармонических оборотов и каденций: автентических, плагальных, прерванных. Среди аккордов господствуют трезвучия - мажорные и минорные, начинают использоваться и их обращения. Входит в практику и кадансовый квартсекстаккорд. Среди септаккордов наиболее часто употребляется септаккорд V ступени (доминантсептаккорд), гораздо реже - септаккорды II и VII ступеней.

Важным этапом на пути эволюции гармонии было творчество И. С. Баха и композиторов-классиков, в частности Бетховена.

Новые созвучия образовывались чаще всего в результате мелодической активности голосов многоголосия, использования неаккордовых звуков или полифонического развития. Постепенно хроматика начинает проникать в диатонику, это происходит главным образом в результате модуляционных процессов или отклонений в тональности IV, V ступени, и параллельную тональность. Хроматические последования аккордов возникали также иногда вследствие смены мажорного трезвучия одноименным минорным. Помимо этого уже в то время были распространены окончания минорных сочинений или их частей в одноименном мажоре. Появление же малотерцовых и большетерцовых цепочек диатонически неродственных трезвучий свидетельствует о постепенно возрастающем интересе композиторов к гармоническому колориту.

К концу XVIII в. фиксируются и приобретают постоянство некоторые взаимоотношения гармонии и формы: создаются важнейшие предпосылки тональных планов (модуляции в тональность доминанты и мажорной параллели), свое типичное

место занимают основные виды кадансов, вырабатываются признаки экспозиционного, разрабо-точного, заключительного изложения гармонии. В этот период формируется музыкальная тема, в которой гармония занимает важное место. Складываются гармонические средства и приемы, характерные для крупных разделов или всего произведения в целом. Помимо секвенций, применение которых все же было еще ограниченным, используются органные пункты тоники и доминанты, ostinato в басу и других голосах, гармоническое варьирование [4].

Новый, более яркий расцвет гармонии наблюдается в XIX в. в творчестве композиторов-романтиков. Это время ознаменовалось и достижениями национальных музыкальных школ, например, русских классиков.

В области лада в целом произошла весьма значительная эволюция диатоники мажора и минора: стали широко применяться все септаккорды, начали использоваться нонаккорды и аккорды более сложных структур, активизировались переменные функции.

Ладовое богатство музыки, в особенности у романтиков, возросло благодаря объединению мажора и минора в одноименные и параллельные мажоро-минорные и миноро-мажорные системы, возможности последней до сих пор использованы сравнительно мало.

В XIX в. на новой основе возродились старинные диатонические лады, которые внесли свежую струю в профессиональную музыку, расширив возможности мажора и минора. Их расцвету способствовали ладовые влияния, исходящие от национальных народных культур (например, русской, украинской, польской, норвежской). Со второй половины XIX в. начали шире применяться сложные и яркие по колориту хроматические ладовые образования, стержнем которых были терцовые ряды мажорных или минорных трезвучий и целотонные последовательности.

Широко разработана была неустойчивая сфера ладотональности. Самые отдаленные от тонического центра аккорды стали рассматриваться как элементы тональной системы, подчиненные тонике. Тоника приобрела господство над отклонениями не только в близко родственные, но и в отдаленные тональности.

Большие изменения произошли и в тональных отношениях. Это можно наблюдать на примере тональных планов важнейших форм. Наряду с кварто-квинтовыми и терцовыми соотношениями тональностей стали использоваться секундо-вые и тритоновые.

Огромен прогресс в области модуляции, наряду с постепенными модуляциями стали использоваться и внезапные, энгармонические, для которых характерна яркость, красочная выразительность. Энгармонические модуляции соединяют разделы формы, музыкальные темы (увертюра П. Чайковского «Ромео и Джульетта»).

В то же время отклонения и модуляции стали все глубже проникать и внутрь разделов, в становление и развертывание музыкальной темы. Отдельные разновидности модуляций пережили богатую эволюцию. Из энгармонических модуляций, ставших возможными после установления равномерной темперации, в эпоху венских классиков использовались модуляции, основанные на энгармонизме уменьшенного септаккорда (Л. Бетховен). Затем в эпоху романтизма распространились модуляции через энгармонизм доминантсептаккорда (Ф. Лист, Ф. Шопен), т. е. вошли в практику более сложные энгармонические равенства аккордов, далее в конце XIX в. появились энгармонические модуляции через сравнительно редкие увеличенные трезвучия.

Аккорды усложняются альтерацией, которая распространяется на все созвучия субдоминанто-вой и доминантовой групп, а также на аккорды остальных побочных доминант. С конца XIX в. начала применяться IV пониженная ступень минора. Стала использоваться одновременно альтерация одного звука в разных направлениях (аккорды с расщепленным тоном), а также одновременная альтерация двух разных звуков (дважды альтерированные аккорды).

В творчестве композиторов поздних романтиков (поздний Р. Вагнер, Г. Малер, Р. Штраус) и импрессионистов (К. Дебюсси, М. Равель) усложняется и само строение аккордов, начинают преобладать септ- и нонаккорды. В различных созвучиях постепенно возрастает значение побочных тонов (внедренных или заменных звуков). В трезвучиях и их обращениях квинтовый тон заменяется секстовым или совмещается с ним, в септаккордах терцовые тоны заменяются квартовыми. Источником аккордообразования остаются неаккордовые звуки, в особенности задержания. Например, доминантовый нонаккорд в творчестве И. С. Баха применялся в связи с задержанием, но, уже у Бетховена, и особенно у композиторов конца XIX - начала ХХ в., этот аккорд используется как самостоятельное созвучие. На образование аккордов продолжают влиять органные пункты, создающие функциональное несовпадения баса и остальных голосов. Сложны, насыщены напряженностью аккорды, в которых соединяются альтера-

ция и заменные звуки, например, «прометеев аккорд» Скрябина (созвучие квартового строения).

У русских классиков (М. И. Глинка и композиторы «Могучей кучки») ладофункциональные возможности гармонии претворяются главным образом в народно-песенном духе. Русская школа внесла новые черты в применение побочных аккордов диатоники, в их секундовые связи. Велики достижения русских композиторов и в сфере хроматики; например, сказочные образы в творчестве М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова вызвали необходимость использования сложных ладовых форм (целотонная гамма, лад - тон-полутон). Влияние оригинальной гармонии русских классиков, основанной на плагальности огромно: оно распространилось на мировую творческую практику.

Музыка ХХ в. базируется на расширенной тональности, на 12-и ступенном хроматическом звукоряде. Произведения И. Стравинского, Б. Бартока, А. Шенберга изобилуют нетерцовыми созвучиями - кварт- и квартсекундаккордами. В 60-70-е гг. ХХ в. в творчестве композиторов (Кейдж, Булез, Пендерецкий, Пярт) появляются многозвучные аккорды, разнообразной структуры (от 6 до 12 звуков), кластеры (аккорды, включающие в себя расположенные рядом звуки) [1].

Гармония в джазе не представляет собой чего-то совершенно нового, не связанного с музыкальной культурой прошлого. Ее основу составляет мажоро-минорная ладогармоническая система, характерная для европейской музыки XVII-XIX вв. Формообразующая роль гармонии в джазе, понимается как ее способность при помощи ладофункциональных оборотов создавать либо впечатление устойчивости, завершенности, либо впечатление неустойчивости, текучести. Выразительность, художественная оформленность произведения во многом зависит от характера звучания гармонии в плане применения тех или иных аккордов, а также в виде ее фактурного решения.

В условиях традиционной мажоро-минорной системы акцентирование звуковых свойств гармонии осуществляется преимущественно благодаря усложнению тонового состава аккордики. Основные главные функции - тоника, субдоминанта и доминанта - чаще всего носят диссонирующий характер. Красочность звучания гармонии возникает за счет многозвучности аккордов, и за счет наличия диссонирующих интервалов них (секунды, септимы, ноны, тритона).

В тоже время слушательское внимание к ак-кордике выявляется благодаря особенностям ладовой организации, где имеет значение прежде всего уровень «далекости» тонового состава дан-

ного комплекса от традиционной диатонической основы, а также уровень его ладовой активности.

В джазовой музыке самой показательной чертой гармонической вертикали является ее преобладающая диссонантность. Повышение уровня диссо-нантности джазовых аккордов возможно не только при использовании нетерцовых структур, но главное - при внутреннем обогащении именно терцовых структур - и прежде всего септ- и нонаккордов. Практически это достигается за счет четкого расслоения фактуры на нижний - каркасный и верхний - колористический пласты. В каркасном пласте обычно представлены опорные тоны терцового созвучия: прежде всего прима, септима, терция, иногда нона. В колористическом же пласте возможны самые смелые диссонантные элементы: разнообразные комбинации нон и секст, иногда кварт [3].

В связи с интересом к красочной стороне звучания аккорда возрастает роль многотерцовых вертикалей - септ-нон-ундецим-терцдецимаккор-дов. Многотерцовые аккорды, включая в свой состав признаки разных ладовых функций, тяготеют к полифункциональности. Однако реальное образование полифункциональности в гармонических комплексах зависит от способа изложения аккор-дики, ее фактурного решения. Если в изложении гармонической вертикали подчеркивается единство, слитность всех ее элементов, то и в функциональном отношении она воспринимается более однозначно и определенно.

Решающую роль в осмыслении функции многотерцового аккорда играет его основание, фундамент, выраженный обычно трезвучием. Верхняя часть аккорда приобретает подчиненное значение и воспринимается как своего рода украшение звучания основного ядра. Именно таким путем образуются многие усложненные, темброво-обогащенные аккорды тонической, субдоминан-товой и доминантовой функций.

В других случаях ощутимо расслоение вертикали на два различных в функциональном отношении элемента с выявлением их относительной самостоятельности и противоречивости. Расслоение многотерцового комплекса происходит за счет пропуска терцового тона.

Иной вид полифункциональности достигается и при наличии терцового тона, но за счет регистровой разобщенности составляющих данную вертикаль элементов.

В стремлении к остроте звучания гармонический язык джазовой музыки не ограничивается многотерцовыми комплексами. Красочность аккорда часто достигается за счет включения так называемых побочных тонов - звуков, не входя-

щих в терцовую структуру данной вертикали. Такие побочные тоны создают эффект «пряного», терпкого звучания. Помимо аккордов терцовой структуры в джазовой музыке нашли применение гармонические комплексы кварто-квинтового строения. В этих случаях гармоническая вертикаль нейтральна в ладовом отношении и выступает преимущественно как красочный комплекс.

Литература

1. Девуцкий В. Э. Стилистический курс гармонии. Воронеж, 1994.

2. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. М., 1972.

3. Чугунов Ю. Н. Гармония в джазе. М., 1985.

4. Этингер М. А. Раннеклассическая гармония. М., 1979.

* * *

ABOUT EXPRESSIVE ABILITIES OF HARMONY AND ITS EVOLUTION IN HISTORICAL DEVELOPMENT OF MUSIC ART

Ye. N. Miloserdova

The paper is devoted to the one of the main means of music expressiveness - to the harmony. The main attention is paid for consideration of different aspects of the term «harmony». The evolution of harmonic means in historical development of music art from early forms of XVI - XVII centuries is analyzed. Special attention is paid to peculiarities of classic and romantic harmony, harmony of Russian composers and classical jazz.

Key words: harmony, harmonic variation, forms generating means of harmony, harmonic styles.