Видеть и касаться: к проблеме взаимоотношений зрителя и текста в постклассическом искусстве

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

О. В. Конфедерат

ВИДЕТЬ И КАСАТЬСЯ: к проблеме взаимоотношений зрителя и текста в постклассическом искусстве

В статье освещается проблема интерпретации текста современного искусства. В качестве методологической основы используется опыт феноменологии, позволяющий понимать текст искусства как уникальное целое, обладающее собственной экзистенцией. Приводится практика художественного акционизма и современного кинематографа, направленная на достижение онтологически содержательного контакта со зрителем.

Говоря о взаимоотношении художественного текста и его интерпретатора сегодня, необходимо сделать акцент на той активности, настойчивости, с которой текст ищет зрителя, обращается к нему, удерживает его перед собой. В современном произведении искусства задача воздействия на реципиента нередко преобладает над задачами авторского самовыражения. Конечно же, в каждом конкретном случае, находясь перед живописным полотном, глядя фильм или читая модный роман, мы принимаем во внимание цель и расчет именно этого художника. Но есть нечто в современной художественной атмосфере, что заставляет думать не о личных претензиях автора, а о присутствии объективной эстетической воли, принуждающей его поступать так, а не иначе. По сути, ничего нового не происходит: объективная власть культурного пространства существовала во все времена, определяя характер искусства. Но этот характер, особенный для каждой эпохи, историк восстанавливает постфактум, исходя из конкретных памятников. Нам хотелось бы обратить внимание на то, что возникает здесь и сейчас — на живой процесс взаимодействия автора, текста и зрителя, в равной стеиени захваченных целенаправленной энергией эстетической идеи.

Современное искусство ставит сложную задачу перед искусствоведом, историком и Просто читателем / зрителем / слушателем. Эта задача — субъ-ект-субъектный контакт с художественным произведением, который возможен только при правильной его интерпретации. Или наоборот: правильная интерпретация, при которой только и возможен контакт, прикосновение зрителя к экзистенции текста. В кажущейся тривиальности формулировки за-таочаягся самая большая сложность. Нам кажется не только справедливой, но и чрезвычайно актуальной следующая мысль X. Зедньмайра.

«Среди всех предлагаемых (и мыслимых) интерпретаций имеется очевидно, одна (только одна) исключительная - собственно та, которая в облас-

ти воспроизведения (т КергодиЫЬеп) полнее всего соответствует тому, из чего произведение возникло, приняв данную материально предложенную форму. <...> “Правильное” восприятие можно обозначить как такое, какое «врожденно» произведению искусства (соизмеримо ему — “адекватно”)» •

Требование поисков единственно правильной интерпретации сегодня предостерегает нас от крайностей несовпадающих точек зрения и плохо понятой «интертекстуальности», абсолютизирующей момент различия в диалектическом процессе общения интерпретатора с художественным текстом.

Порой создается впечатление, что современная культура в подобном предостережении не нуждается: то, что казалось человеку прежней, более строгой и фундаментальной эпохи состоянием «хаоса и конфуза», сегодня выражается в терминах «свободы и плюрализма мнений» и в таком виде становится предпочтительным. Но вряд ли эту свободу можно считать нашим достижением. Скорее недостатком. Чтобы увидеть «сердцевину» произведения, его «формообразующее зерно», «живое качественное начало, исходное и индивидуальное», о котором говорит Ханс Зедльмайр, очевидно, надо самому иметь аналогичную «сердцевину», обусловливающую существование личности как целого. Без экзистенциального опыта собственной целостности целостность другого (художественного произведения в том числе) распознать невозможно, А наше время, к сожалению, характеризуется утратой единых основ существования культуры и культурного субъекта. Не место и не время вдаваться в историю этого постепенного оскудения и распада. Для этого надо было бы специально обратиться к сфере культурологического знания и проследить процесс редуцирования западного культурного типа, начиная с Нового времени и до наших дней. Но стоит заметить вкратце, что два неоспоримых принципа целостности, испытанные прежними эпохами, — кровь и вера — утрачены нами на пути прогресса. Причастность к единому природному Телу и даже телесное, кровное родство сегодня так же мало ощутимы и, по крайней мере, так же мало принимаются во внимание, как причастность к единому надприродному Духу. Целостное сакральное знание и первого, и второго рода сменилось бесконечной множественностью раздробленных, необязательных высказываний, мнений, частных знаний, обилием разнородных культурных текстов, каждый из которых беспричинно и безнаказанно вступает с другими в прихотливые отношения соприкосновения — отталкивания, схождения — расхождения.

Ситуация усложняется тем, что современное искусство располагается в контексте высокотехнологичной культуры, производящей интенсивный поток аудио-визуальных феноменов, обладающих внешними признаками художественного текста. В распространения своих текстов эта культура, бесспорно, нуждается. В ситуации чтения / просмотра / потребления — тоже. Но человек в этой ситуации оказывается служебной переменной, чья функция сводится к обеспечению непрерывного процесса распространения и потребления. Читатель / зритель становится инструментом для безличного технического процесса оптико-вербального функционирования культурных

текстов. По замечанию В. Подороги, «мы реально попадаем в положение человека, который видит и слышит не потому, что имеет глаза и слух, а потому что имеет в своем распоряжении определенные аудиовизуальные системы (или сам находится в их распоряжении), которые и поставляют ему изображение, речь, понимание и того, и другого ... Если словесная инфраструктура нарративного образа образует первый уровень протезирования чувственности, то новые технологические средства, надстраиваясь над предыдущими, стремятся вообще реконструировать органические формы чувственности, как если бы они являлись ущербными и недоразвитыми»2. Энергично захватывая человека как потребителя текстов, современная культура отчуждает его как личность. Разумеется, каждый текст выбирает себе своего собеседника, предъявляя ему круг определенных требований. Но еще не было случаев, чтобы текст искусства вообще не нуждался в собеседнике. Смысл всегда возникает «между» — в месте встречи произведения и зрителя, выступающего в данном случае как автономный культурный текст. И возникнуть он может в том случае, если оба встретившихся обладают экзистенциальной «исконностью и необходимостью»1. Это в идеале. В реальности щ>1 вынуждены констатировать, что текст постклассического произведения чаде выглядит как «интертекстуальное поле» — собранием цитат, отсылок, аллюзий, пародийных сдвигов относительно чужих текстов. С другой стороны, зритель, явившийся на встречу с Прекрасным, так же рассеян и потерян среди обилия переполняющей его информации. И смысл, не успев возникнуть, с головокружительной быстротой исчезает в зияниях меж двумя неустойчивыми скоплениями элементов.

При всей своей солидности и этической состоятельности теория «интертекстуальности» не решает проблемы эстетического восприятия, провоцируя количественный рост «интертекстов», но не качество понимания. Свобода интерпретаций и ассоциаций, предоставляемая зрителю постклас-сической эстетикой, не радует, потому что лишает зрителя его собственных онтологических оснований. В самом деле, может ли удовлетворить меня игра ассоциаций по поводу, скажем, сцены похорон Эммы Бовари в фильме А, Сокурова «Спаси и сохрани» в том виде, как предлагает ее искусствовед М. Ямпольский: от Сокурова по направлению к Флоберу, оттуда — к Наполеону, далее — к Эйзенштейну и обратно к Сокурову?

М. Ямпольский пишет: «Введение в цепочку Флобер — Сокуров совершенно «ненужного» здесь Эйзенштейна сразу решает множество проблем. Оно увязывает фильм Сокурова с творчеством Эйзенштейна (а «Стачка» — любимый фильм Сокурова), вводит ассоциацию с Наполеоном, которая много «объясняет» в романе Флобера, особенно если вспомнить, что Шарль хотел украсить могилу Эммы пирамидой, храмом Весты и, в конце концов остановился на мавзолее, «у которого на обоих главных фасадах должно было быть изображено по “гению с опрокинутым факелом”... Все это придает особую гротеокность и идее о трех гробах, которые начинают читаться как пародия на похороны Наполеона и т. д....» .

Поощряемая логикой интертекстуальности, я могла бы позволить себе добавить еще несколько звеньев к этой цепочке; Почему бы не Эсхил, почему не Софокл, раз уж Сокуров выбрал на главную роль гречанку Сесиль Зервудаки? Можно попробовать ввести в круг смыслов фильма мотив Клитемнестры, Антигоны или Медеи, й почему бы, кстати, не Маркузе, раз уж мадам Зервудаки — преподавательница Сорбонны? Можно изловчиться и выйти на «Эрос и цивилизацию», тем более что в этом случае роман Флобера окажется еще более податливым. Продолжать можно бесконечно. Я останавливаюсь только потому, что, во-первых, даю себе отчет: любой Другой зритель, сменивший меня на месте созерцателя, может развернуть свой собственный веер ассоциаций, и нужда фильма именно во мне отпадет сама собой. В ситуации «интертекстуальности» мы оказываемся так же легко заменимыми, как и порождаемый нами круг смыслов. Во-вторых, я догадываюсь, что фильм Сокурова принадлежит к числу «исконных и необходимых» и требует от зрителя иной тактики, нежели вычитывание цитат и плетение ассоциаций.

Если в ходе нашей интерпр етаторской деятельности вместо «сердцевины» художественного текста постепенно определяется «нулевая зона», то причиной этому может быть устройство самого текста, намеренно смонтированного из цитат и эстетических штампов. С другой стороны, это может объясняться особенностью читателя/зрителя, чья собственная «нулевая зона» очерчена несистематизированной и случайно воспринятой информацией, случайно прочитанными текстами, просмотренными фильмами, случайно и фрагментарно обдуманными концепциями. «Случайными», потому что в их выборе не сказывается онтологическая необходимость. Возникает вопрос: что могло бы вернуть полноту и целостность человеку и сделать необходимым и истинным произведение искусства, с которым общается человек как интерпретатор? Настойчивая реабилитация телесности в эстетике и философской антропологии ХХ-ХХ1 веков4 заставляет думать, что это может быть творческий или интерпретирующий акт, «которому не предшествует какое-либо знание, воплощенное в слове». То есть единственно верное понимание художественного произведения будет достигнуто интерпретатором в той глубине своего существа, где еще нет имен и различений, — в глубине собственного тела, откликающегося на столь же существенную глубину картины, фильма, романа.

Художественная практика развивает эту тенденцию. Устраиваются выставки «тактильной живописи и скульптуры» (Мадрид, апрель 2005 г.), живопись века задает «дискурс тактильности», например в практике акциониз-ма, выводя в содержательно-смысловой уровень текста технику его делания, тактильно ощутимое различие использованных материалов (плетение холста, потек или сгусток краски, песок или металлические опилки, замешанные в тесто пигмента, газетную вырезку, веревку, клеенку) или тактильно ощутимое различие слоев и объемов в коллажах. Материя инсталляций и объектов, сменивших классические виды искусства, обращена к нашему осязанию прежде, чем к сознанию, иногда даже помимо него. Открывая таким образом

суггестивную неопределенность тактильного поля, современное искусство пытается вернуть человеку полноту жизненного ощущения.

Но нам хотелось бы задержаться на оныте кинематографа. Его «возвращение к телесности» есть возвращение к своей исконной природе. Происходит оно периодически, так как ситуация развития кино в XX веке осложнена его неизбежной коммерческой функцией. Вовлеченный в систему массовых коммуникаций, кинематограф должен рассказывать истории. Иначе его «послание» пропадет втуне. Но природа кино требует от автора фильма простого созерцания, что до нынешним временам почти невозможно.

Обратимся еще раз к ранее упомянутому нами фильму Александра Со-курова «Спаси и сохрани». Игра ассоциаций (Сокуров — Флобер — Эйзенштейн — Наполеон и т. д.) по поводу сцены похорон Эммы Бовари разделяет возможных интерпретаторов: кто-то «не увязывает» с гробом Эммы остров святой Елены, а кто-то, разыгравшись, добавляет свои ризоматиче-ские ответвления смысла. Эта игра разделяет фильм и зрителя, предоставляя последнему право делать с текстом фильма все, что ему заблагорассудится в соответствии с собственным запасом культурной информации. Она разделяет, наконец, сознание самого зрителя на цитаты-образы и делает его подобным центону. Возможно ли соединить в одном целостном переживании-понимании фильм и его зрителей?

Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, надо расширить границы упомянутого фрагмента если не до пределов всего фильма, взятого как органическое целое (а эта акция уместна и даже необходима, если речь идет о целостности восприятия и понимания), то хотя бы до момента смерти Эммы. Начать, возможно, со сверхкрупного плана ее темного, как лава, лица, мертвого тусклого глаза в чаще спутанных волос, струйки трупной жидкости, сползающей из угла полураскрытого черного рта. Этот ужас телесной смерти, питающий прозу Гоголя и Платонова (а Платонов, пожалуй, еще ближе Сокурову, чем Эйзенштейн), продолжается в сцене похорон: выгнутая поверхность земли оптически «уходит из-под ног», не удерживает на себе глаз зрителя и вслед за глазом эту неустойчивость неприятно переживает тело; гроб, несоразмерно большой для четверки лошадей, его влекущих, болезненно поражает глаз зрителя своей чугунно-черной тяжестью, неправильностью формы, неожиданными безобразными утолщениями, и это передается телу тоскливым, необъяснимым неудобством — Преддверием панического ужаса. К этому добавляется неуловимая пластическая ассоциация между громоздким гробом и бетонным саркофагом атомного реактора, вышедшего из-под контроля (в контексте Чернобыльской катастрофы) — и ужас усугубляется от пришедшей необъяснимыми путями мысли о насильственном погребении заживо. Таким образом, фрагмент сокуровского фильма как будто не дает возможности развивать цепочки отсылок к культурным текстам, отсылая к телесному переживанию, известному и понятному всем живущим.

Этот способ «выведения к телу» относится к рискованным приемам визуального искусства: он может быть разрушительным и в любом случае -

шокирующим. Сокуров поступает со зрителем достаточно деликатно, только намекая ему на неизбежность, непоправимость и необъяснимость телесной смерти. Используя сходный прием в новелле «Набег» фильма «Андрей Рублев», Андрей Тарковский действует куда резче, доводя зрителя до внутренних телесных спазм, которые еще и после просмотра долгое время повторяются при одном воспоминании о сцене пыток и убийства ключника (Ю. Никулин) — столь обстоятельно и ужасающе-подробно демонстрируются все технические детали процесса подготовки пытаемого к насильственной смерти и сам акт смерти.

Вместе с тем этот способ вернуть человеку чувство реальности собственного тела и телесности окружающего мира — один из самых простых и безотказных. Телесный ужас, возбуждаемый сценами страдания и смерти, так же, как телесное удовольствие, возбуждаемое эротическими сценами, ведомы практически любому. Поэтому коммерческий кинематограф, в чьих интересах иметь в кинозале не сотню изощренных умников-интерпретаторов, а миллионноголовую биологически чувствительную многоножку, одним трепетом трепещущую и одним наслаждением упивающуюся, изощряется в поисках наиболее эффективных способов мгновенного «включения» этой телесной зрительской реакции на изображение (физиология — это тоже пространство целостности). Сложности здесь могут возникать только технического, языкового характера. Недостаточно показать сверхкрупным планом освежеванную плоть, чтобы вызвать экзистенциальное потрясение зрителя: все может ограничиться приступом тошноты. Кроме того, частота использования подобных зрелищ грозит обернуться для личности еще одной «нулевой зоной». К этому, кстати, привела нас сегодняшняя аудиовизуальная продукция, сделавшая смерть, кровь, физические страдания, разрушение человеческого тела расхожим сюжетом компьютерных игр, фильмов, теленовостей. В случаях более серьезных, оправданных и эстетически, и этически, например, в упомянутых выше фильмах А. Сокурова, А. Тарковского, в фильмах А. Германа этот прием действует мучительно, но не оглушающее. Он потрясает (отрясает от игровых и безопасных условностей «художественного восприятия»), но не разрушает зрителя.

Аналогичное рассуждение может быть сделано и по поводу эротических зрелищ, возвращающих нас к полноте ощущения жизни, если приемом владеет мастер-художник, и разрушающих наш сложный и причудливо устроенный механизм эротического восприятия, если мы сталкиваемся с сексуальной навязчивостью в видеораде фильма или клипа.

Возможностью воздействовать на физиологию зрителя располагают все визуальные искусства, в том числе классические — скульптура и живопись. Сложнее, тоньше и, что важно, не так рискованно действует в отношении человеческой чувственности и метафизики другая их преимущественная особенность — изображение (отражение) вещей мира в оптико-тактильном

образе с передачей не только поверхности и плоти предмета, но его сухости или влажности, тепла или холода, запахов и множества суггестивно ощущаемых качеств, непереводимых на язык слов. Пользовались этой возможностью художники северного барокко, русские и европейские импрессионисты, а в XX веке эта практика становится едва ли не основной. Для кинематографа она актуальна с середины 70-х, со времени появления «поэтического кино», но предельного выражения достигает в 80-90-е годы, в эпоху кинематографического барокко. Как примеры можно назвать фильмы Йоса Стеллинга, Салли Поттер, Питера Гринуэя, Дерека Джармена, Николае Мэрджиняну, Александра Рехвиашвили, Арво Ихо, Сергея Соловьева, Рустама Хамдамова, Владимира Тумаева и многих других авторов, хорошо известных отечественному зрителю по клубному кинопрокату, особенно активному как раз в это время. В живописном (или барочном) кинематографе используется тот же, что и в живописи, метод «прописывания» фактур и материалов от роскошных до самых простых: китайского шежа и луковичной шелухи, литого серебра и сыромятной кожи, рассохшегося дерева, речной гальки, рыхлой или лощеной бумаги, ржаного ломтя, золотого шитья, сухой травы. Операторские средства настолько тонки и точны, что глаз, воспринимая визуальный текст, передает информацию телу, и смысл переживается зрителем без посредничества слова. Можно вспомнить начальные кадры ленты «Путь домой» Александра Рехвиашвили, в которых мягкая и теплая на взгляд поверхность деревянной столешницы сочетается с гладкой и твердой округлостью рассыпанной на ней фасоли, а свежий воздух раннего утра за раскрытым окном, благодаря искусно выставленному свету и хорошо выбранной кинопленке, безусловно прохладен — зритель это знает, хотя не мог бы сказать точно, откуда исходит эта уверенность: от опытного глаза, «считывающего» угол солнечного луча, упавшего на столешницу, от опытного уха, «считывающего» утренние звуки деревни, или из глубин телесной памяти, воскрешающей на коже свежий утренний холодок, связанный в одном нераздельном переживании с этим лучом и этими звуками. Таким образом, «путь домой»’ героя фильма, средневекового грузинского философа Антимоза Иверели, начинается не на знаковой поверхности, а погруженный в немое и властное воспоминание дома, свежести, покоя, беспричинного счастья жить.

Однако у кинематографа есть и свое собственное средство вернуть зрителя к полноте существования. И это средство, пожалуй, даже более существенно, потому что в этом случае кинематограф оперирует той физической реальностью, которую ему не приходится «реабилитировать» при помощи бромистого серебра. Это реальность, в которой он пребывает сам изначально, —

реальность времени.

Будучи от природы зрелищем и зримым, кинематограф именно в силу

своей Зрелищности постоянно рискует лишиться своего зрителя — того, кто мог бы совершать усилие видеть. Стремление современного визуального ис-

кусства все более интенсивно насыщать аттракционами видеоряд парадоксальным образом приводит к тому, что способность зрителя видеть иссякает. Зритель действительно становится пассивной «мувиолой», сквозь которую стремительно пробегает видеоизображение — кадр за кадром. Длина отдельного плана измеряется порой даже не секундами, а долями секунды. Движение доведено компьютерной техникой до бестелесной, фантастической лепсости полета во сне и с той же легкостью сменяет в этом полете планы и ракурсы, пространства и объемы. Теперь уже не мы входим в пространство фильма, совершая усилие взгляда, включая в это усилие все наше тело, нашу моторику, а оцифрованная виртуальность стремительно разворачивается на нас. Зрелшце, обретшее автономные, несоотиосимые с человеческими ритм и характер, окатывает нас волнами движения совершенно чуждого динамике человеческого взгляда и тела. Реальное время нашего телесного бытия отменяется расчлененным и ускоренным по воле режиссера квази-временем.

Попытки авторского кинематографа преодолеть эту ситуацию выражаются в стремлении заставить зрителя просто смотреть, иногда сводя всю задачу диалога с экраном только к этому. Кинематограф по природе своей располагает богатыми возможностями вернуть зрителя его собственному зрению, а благодаря этому — реальности мира, заставить зрителя почувствовать себя смотрящим, а не ослепляемым зрелищами. Простое действие созерцания нами как будто уже забыто, и мы не знаем, как его исполнять. И для того чтобы вернуть человека его единственному и живому телу из информационно-виртуальных бездн, кинематографист оставляет зрителя наедине с его собственным взглядом — физически данным ему, зрячему, взглядом. В свое время П. П. Пазолини назвал это непрямой субъективностью. Этим приемом часто пользовался М. Антониони, располагая в начале кинофразы долгий «пустой» кадр без персонажей и без действия: беленую стену комнаты («Красная пустыня»), безлюдный замерший парк («Блоу-ап»), волнистую перспективу песчаной пустыни («Профессия: репортер»). Видеть практически нечего для того, кто привык к монтажу аттракционов и полагает его единственной формой киноискусства. В эту пустоту должен войти персонаж, здесь должно что-то произойти. Но действие медлит начаться, и внимание зрителя становится для него самого > наконец, единственным содержательным переживанием. Томление, раздражение, беспокойство, нарастающее нетерпение — неважно, что именно испытывает ожидающий зритель, но это ожидание создает особое напряжение, передающееся от глаза телу. Зритель не может воспринимать информацию — ее нет. И энергия нерастраченного восприятия обращается на сам инструмент восприятия — телесно-духовное существо зрителя. Пока я жду, когда появится, наконец, в

глубине пустынной перспективы точка и, постепенно увеличиваясь, превратится в бедуина («Профессия: репортер) или флиртующую пару («Блоу-ал»), я оказываюсь захвачен интенсивным переживанием самого себя ждущего.

Этим же приемом пользуется один из наиболее интересных авторов современного кино Аббас Киаростами. Разница только в том, что его восточному взгляду ни одна голая стена не кажется аскетично-невыразительной, и ни один пустынный пейзаж — слишком пустынным. Глинобитные стены деревенских домов, окаймляющие улицу, в просвете которой рано или поздно возникнет фигура героя («Нас унесет ветер»), заполняют паузу в драматургическом действии достаточно интенсивно: их охристая мягко-шершавая поверхность, освещенная и прогретая солнцем, приятна для долгого наблюдения. Рефлексия ожидания, отразившаяся от этих стен и этой пустынной улочки, возвращается к зрителю переживанием его собственного пребывающего в созерцательном покое глаза / тела, и вместе с этим отражением касается зрителя телесность простых природных вещей.

В русском кино мы находим примеры «непрямой субъективности» в фильмах Андрея Тарковского. Однако, сводя видимое в кадре к предельной простоте, увеличивая при этом длительность плана и замедляя, едва ли вовсе не останавливая движение, Тарковский размещает в кадре знаки такого рода и сопровождает их такой фонограммой, что сосредоточиться зрителю только на акте созерцания-ожидания не удается. Цель режиссера — сосредоточить зрителя духовным образом, и «пустые» планы его фильмов оказываются до предела наполненными той сложной и часто суггестивной информацией, которую источают лица актеров (О. Янковский, А. Кайдановский, А. Солоницын), лаконично обозначенные в монохромном свободном пространстве предметы-символы: дерево, свеча, дом, книга... Смысловая насыщенность кадра еще более возрастает, когда визуальная информация дополняется текстом за кадром, насыщенным цитатами из китайской философии, Библии, классиков европейского Ренессанса и русского «серебряного века», стихов

Арсения Тарковского.

Наиболее последователен в поисках «телесного» времени А. Сокуров. В «Русском ковчеге» он применил новейшую технологию для того, чтобы снять фильм одним полуторачасовым планом-кадром и тем самым восстановить реальную длительность времени и протяженность пространства, не разъятых монтажом, непрерывного времени-пространства, каким оно дано нам в нашем живом восприятии. Последний по времени фильм А. Сокурова «Солнце» еще более интересен, поскольку обходится без живописных «аттракционных» красот, неизбежных, по-видимому, для «Русского ковчега», целиком снятого в залах Эрмитажа. Минимум цвета и деталей интерьера, минимум движений и действий, сдержанность мимики японских актеров, чьи лица совершенно не знакомы российскому зрителю и поэтому не прово-

цируют культурно-эстетических ассоциаций. Изображение, предлагаемое Сокуровьш, не претендует на энергичное воздействие, но рассчитано на зрителя;, готового совершать длительные акты простого смотрения, сходные с актом медитации. Течение фильма замедленно, передвижения персонажей в кадре как будто лишены организующей драматургической задачи, во всяком случае, эта задача не предугадывается зрителем, а выясняется им постепенно, и к моменту окончательного выяснения оказывается уже не столь значимой, как само усилие понимания. Условность кинематографического мира, таким образом, незаметно сливается с реальностью, в которой пребывает наблюдающий эту условность зритель, и «экзистенция» текста касается нас. К этому времени мы уже достаточно собраны и сосредоточены — в прямом смысле этих слов, включающем понятия «сердцевины» и «целого» — чтобы совершить «одну (только одну) исключительную» интерпретацию — ту, ради которой и возникло это произведение.

Примечания

1 Зедльмайр X. Искусство и истина: О теории методе истории искусства. М.: Искусствознание, 1999. С. 129.

2 Постмодернизм и культура: Материалы «круглого стола» // Вопр. философии, 1993. №3. С. 3-16.

3 Ямпольский М. Память Тиресия. М.: А<1 та^пет, 1993. С. 77-78.

4 • Кроме указанных в данной статье можно сослаться на работы Й. М. Быхов-скоЙ «“Человек телесный” в социокультурном пространстве и времени: Очерки социальной и культурной антропологии», С. С. Хоружего «Герменевтика телесности в духовных традициях и современных практиках себя», П, Д. Тищенко «Тело: философско-антропологическое истолкование», М. Эпштейна «Тело на перекрестке времен. К философий осязания», Л. Карасева «Онтология и поэтика», М. Юлен «Чувственные качества (диаИа) — вызов материалистическим теориям сознания».