Возникновение буржуазного общества в операх Вольфганга Амадея Моцарта на основе либретто Лоренцо да Понте

УДК [94

МАТЛЕНГЕВИЧ Томаш, магистр исторических и юридических наук, старший преподаватель Поморского государственного университета имени М.В. Ломоносова. Автор 6 научных публикаций

ВОЗНИКНОВЕНИЕ БУРЖУАЗНОГО ОБЩЕСТВА В ОПЕРАХ ВОЛЬФГАНГА АМАДЕЯ МОЦАРТА НА ОСНОВЕ ЛИБРЕТТО ЛОРЕНЦО ДА ПОНТЕ

Искусство способно отражать политические идеи своего времени. В XVIII веке в такой роли выступала опера, особенно жанр opera buffa. Выделяются три оперы В.А. Моцарта, написанные к либретто да Понте. Они отражали этапы создания нового, буржуазного мира - оптимистическое начало и союз всех слоев общества, угрозу злоупотребления свободой и в конце рефлексию над человеческой природой.

Просвещение, Моцарт, опера, буржуазное общество, музыкальное отражение

Политические идеи неоднократно отражались в искусстве. В XVIII и XIX веках одним из главных видов искусства являлась именно опера, достигнувшая на то время апогея своего развития. Если творчество Вагнера отражало общество вполне уже буржуазное, то оперы Моцарта показывают его возникновение. Среди них стоит особо выделить три opera buffa: «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все», создавшие своего рода триаду. Эти оперы были написаны в течение 5 лет к либретто Лоренцо да Понте, в период 80-90-х годов XVIII века. Именно opera buffa являлась во время Просвещения главным оперным жанром, в котором часто проявлялись демократические концепции эпохи, здесь демонстрировалась уверенность в универсальности человека и акцентировалось внимание на том, что объединяет всех людей. В музыкальном творчестве тенденции, связанные с появлением нового об-

© Матленгевич Т., 2011

щества и нового подхода к человеческой природе, нашли свое отражение в создании ансамблей. Эта идея Моцарта дала возможность сохранить индивидуальный характер каждого персонажа, но при этом создать гармоничную целостность, составленную из автономных, равных друг другу субъектов. «Ансамбль показывал совсем новую концепцию общества, в котором все имели свою индивидуальность, заодно являясь членами коллектива»1. Традиционная ария выражала, прежде всего, эмоции персонажа, речитатив служил представлению хода событий, и поэтому ансамбль стал чем-то совершенно новым, выполняя обе функции. Кроме того, он значительно ускорил ход действий: содержание нескольких, следующих за собой речитативов и арий могло свободно поместиться в одном ансамбле, что намного расширило содержание произведения. Особое значение имели они в финале, выражая единство всех персо-

нажей, создающих общество, составленное из разных классов. Тем самым это решало проблемы и конфликты. В итоге музыка уже не являлась простой иллюстрацией текста, а приобрела автономную ценность, обосновывая сама себя и создавая полную содержания целостность.

«Свадьба Фигаро» показывала мир, в котором еще присутствует сословное разделение на господ и слуг. Однако в ходе оперы очевидной становится устарелость этого принципа. Нет даже классовой разницы в музыкальном оформлении отдельных персонажей произведения. В итоге пустым становится сословное разделение, т.к. проявляется оно уже не в чертах характера, а всего лишь в костюме. Известная каватина Фигаро, иронический характер которой также подчеркнут мелодией - пародией на дворцовый менуэт, предсказывала равноправность господ и слуг. Альмавива старался играть двойную роль: с одной стороны, казаться своим подданным просвещенным, современным аристократом, а с другой - оставаться феодалом, пользующимся законом первой брачной ночи, который он сам же и отменил. По ходу действия Граф постепенно становился одиноким в своем феодальном представлении

о мире, и даже его последняя интрига и попытка овладеть Сюзанной заканчивается жалкой, публичной компрометацией. Итак, перед зрителем медленно создавалось новое общество персонажей оперы, которые раньше находились друг с другом в конфликте. Этапы этого процесса были подчеркнуты рядом ансамблей. Началом нового общества, основанного на согласии разных героев, являлись гармоничные отношения Графини и Сюзанны. Их близкая, дружеская связь - это образец для других персонажей, стержень, вокруг которого нарастала новая версия мира. Финалом оперы было противопоставление, а затем принятие Графа в общество остальных персонажей. Все его интриги оказались безуспешными, он сам, хоть только что отказывался простить другим (известное многократное «N0!»), был вынужден умолять их о прощение. Вставая на колени перед Графиней, он встал на колени перед целым

обществом. Прощение от имени всех персонажей Альмавива получил от переодетой Графини, выступающей тем самым в двойной роли, а значит, вне собственного сословия. Граф был вынужден окончательно отказаться от феодализма, и только тогда он мог быть принят другими героями. Иначе говоря, аристократия символически попросила прощения у остальных слоев общества. Это очевидный конец anciene regime, революция не добавила уже к этому ничего нового. Прощение, решая проблему аристократии, подействовало как гильотина в якобинской Франции. Персонажи из разных классов и слоев общества объединились в радостном финале «Все теперь будем счастливыми» в духе идеалов свободы, равенства и братства. Опера завершалась в итоге полным оптимизма, почти утопичным ансамблем.

Через год, в 1787 году, появилась следующая опера - «Дон Жуан», версия Моцарта старой легенды. Это было своего рода продолжение «Свадьбы Фигаро», которое показывало темную сторону общего согласия.

Дон Жуан интересовался всеми женщинами, но для него женщина являлась всего лишь номером в каталоге, скрупулезно составленным слугой Лепорелло. В некой степени Дон Жуан -это Альмавива, который уже не был вынужден скрывать своих пристрастий за маской благородства. Если Граф старался сохранить некую иллюзию почтенности и законности, то Дон Жуан открыто пренебрегал всеми моральными и законными правилами, он открыто говорил о своих желаниях. Заодно этот персонаж был вполне демократичен в своих пристрастиях, и для своего удовольствия он хотел овладеть всеми женщинами, вне зависимости от их социального статуса и классового происхождения. Хоть он ничего не обещал своим любовницам, но из музыки понятно, что «Глупая была бы та девушка, которая не хотела бы быть несчастливой, чтобы хотя бы один раз стать счастливой с Дон Жуаном»2.

Если финал «Свадьбы Фигаро» был мечтой Просвещения в духе свободы, равенства и братства, то в «Дон Жуане» утверждалась одна свобода. В лице Дон Жуана исполнялась

тем самым другая мечта Просвещения - освобожденный от предрассудков, суеверий и ограничений субъект способен сам устанавливать для себя правила. Дон Жуан, с одной стороны, - развратный аристократ, но с другой - олицетворение мечты о независимом человеке, это соединение традиционного аристократа и просвещенного желания безграничной личной свободы. Его бунт против правил и законов оказался намного более радикален и смел, чем эмансипационные стремления буржуазии в XVIII веке. Это был вызов всему миру и его принципам, брошенный во имя реализации собственных желаний. Катастрофа и гибель главного героя наступала по причине сверхъестественных сил. Это не было наказание за безнравственность и большое количество любовниц, оно постигло Дон Жуана за то, что он помешал спокойствию мертвых, приглашая статую поужинать вместе. Самое общество героев не было в состоянии справиться с личностью, которая откровенно пренебрегала нормами морали. Зато приглашенный Дон Жуаном «Каменный гость олицетворял силу мести, которую поклялось свершить небо в соглашении с адом»3. В итоге злоупотребление свободой не только привело к гибели, но и помешало созданию общества в духе предыдущего произведения.

Последняя из опер «Так поступают все (женщины)» была написанная Моцартом после революции во Франции, и показывала мир вполне современный, т.е. уже после революционных перемен. В этой опере не было феодальных или сословных разделений, все герои имели похожий правовой статус. Действие происходило исключительно в буржуазном мире, причем без участия господ, правителей или тем более сверхъестественных сил. Тема оперы на первый взгляд достаточно аморальна и многими была понята именно так. Ключевая интрига в «Так поступают все» происходит в двух парах влюбленных героев. Наступает своего рода обмен, напоминающий немного торг. Двигателем совершающихся замен являлись Дон Альфонсо и Деспина, которые, стоя на стороне, тоже создавали нетипичную пару Их отноше-

ния можно бы интерпретировать даже с марксисткой точки зрения, видя в целой опере пример классовой борьбы, типичной тогда для созревшего буржуазного общества. «Если Дон Альфонсо (интеллигенция) это действительный инициатор, он может открыть глаза самооболь-щенным господам (буржуазия) только с помощью горничной (рабочего класса)»4. Практичный рассудок Деспины вполне гармонировал с рациональным скептицизмом Дона Альфонсо.

Обмен привел к мысли о том, что не так уж много нужно, чтобы разбить любовь, она не индивидуализирована, т.к. любой объект чувства можно заменить другим. Дон Жуан менял женщин, которые являлись для него лишь номером в каталоге, а в «Так поступают все» легко обменивали и мужчин. Оказывалось в итоге, что они тоже не были незаменимыми и исключительными, что нанесло большой удар по их мужскому самолюбию. По ходу действий разрушалась и вера в идеальную любовь, и связи, соединяющие людей, и уверенность в своей исключительности. Опера показывала полную конвертируемость ролей, превращая людей в марионетки. «Если любовь можно передать, если ее объекты меняются, а каждую человеческую единицу можно заменить другой, если личное достоинство и вечные права вдруг оказываются по причине шуточного эксперимента всего лишь иллюзией - тогда что остается?»5. Ответом являлся подзаголовок оперы - «школа влюбленных», школа чувств, через которую надо пройти, чтобы сопоставить свои желания и действительность. Именно такой выход предлагал мужчинам Дон Альфонсо - жениться на своих избранницах. Его совет не был иронией, а выходом, основанным на глубоком знании человеческой природы. Он понимал, что людей надо воспринимать такими, какими они есть, поиск других женщин бесполезен. «Философ защищает супружество именно из-за недостатков человеческой природы»6. Так или иначе, финальный ансамбль передавал полную горечи покорность судьбе: «Я тебе верю, красивая радость моя, но не хотел бы этого проверять».

Такие универсальные, казалось бы, ценности, как любовь и верность оказались в «Так

поступают все» условными. То же самое касалось почитаемых общественных ролей -Деспина, переодеваясь врачом и юристом, обнаруживала их внутреннюю пустоту, прикрытую умными и патетическими словами. Нужен был только соответствующий костюм и несколько псевдонаучных фраз, чтобы выполнять эти функции. Условность поддерживалась и музыкой, которая «является часто обманчивой: показывает красоту как видимость доб-ра»7. Непонятно уже, когда музыка искренна, а когда нет, и насколько можно верить передаваемым ею чувствам. Все превращалось в иллюзию, а целая опера - в своего рода музыкальный вариант парадокса лжеца: «Музыка врет там, где она искренна, и искренна там, где она врет»8.

Если реакцией на фривольный мир аристократии рококо являлась буржуазная мораль, которая подчеркивала роль и значение верности и брака, то можем заметить, как все это условно. Рассмотрение триады opera buffa Моцарта как целости ведет к интересным сопоставлениям и выводам. Они показывают путь создания нового мира - от оптимизма и утопичной веры в решение всех конфликтов благодаря союзу всех слоев общества, через угрозу злоупотребления свободой и до рефлексии над человеческой природой. Разрушение старого порядка, где каждый занимал положенное ему место в иерархии, привело в итоге к ситуации, в которой все переворачивается. Любая мораль и порядок мира (рококо, буржуазный, религиозный и т.п.) оказались далеко не универсальными.

Примечания

1 ZizekS., DolarM. Druga smierc opery. Warszawa, 2008. S. 55.

2 Kierkegaard S. Albo-albo. Warszawa, 1982. S. 113.

3 Zizek S., Dolar M. Ор. cit. S. 83.

4MetzgerH.K., RiehnR. Mozart - Die Da Ponte-Opern. Munchen, 1991. S. 285.

5 Kunze S. Mozarts Opern. Stuttgart, 1984. S. 453.

6 Zizek S., Dolar M. Ор. cit. S. 110.

7 Hildesheimer W. Mozart. Frankfurt am Main, 1977. S. 316.

8MetzgerH.K., RiehnR. Ор. cit. S. 116.

Matlingiewiz Tomasz

BOURGEOUS SOCIETY EMERGENCE IN THE OPERAS BY WOLFGANG AMADEUS MOZART AFTER LIBRETTOS BY LORENZO DA PONTE

The Art can reflect political ideas of its time. In the XVIII century opera played this role, especially opera buffa. There are three operas of W.A. Mozart for librettos of Lorenzo da Ponte. They reflect three stages of the new bourgeois world origin - an optimistic beginning and unity of all the social classes, threat of liberty misuse and philosophical reflection about the human nature in the end.

Контактная информация: e-mail: wolter13@mail.ru

Рецензент - СоловьеваА.Н., доктор философских наук, доцент кафедры культурологии и религиоведения Поморского государственного университета имени М.В. Ломоносова