Мотив маски в искусстве Византии и Европейского средневековья. Особенности мотива маски в церкви Богоматери Пантанассы в Мистре

С.В. Цымбал

МОТИВ МАСКИ В ИСКУССТВЕ ВИЗАНТИИ И ЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ. ОСОБЕННОСТИ МОТИВА МАСКИ В ЦЕРКВИ БОГОМАТЕРИ ПАНТАНАССЫ В МИСТРЕ

В статье рассматривается мотив маски в византийском и средневековом западном искусстве сквозь призму поиска параллелей и прототипов в античности. Особое внимание уделяется маскам, обрамляющим медальоны с образами евангелистов в церкви Богоматери Пантанассы в Мистре (1428 г.), трактовка и иконография которых в контексте храмовой росписи не находят прямых аналогий ни в византийском, ни западноевропейском искусстве. Архетип этого мотива можно встретить в античных изображениях масок и персонификаций, которые получают новую жизнь в Византии в периоды возрождения особого интереса к античности, приобретая новые оттенки значений в христианском искусстве.

Ключевые слова: маска, мотив маски, церковь Богоматери Пантанассы в Мистре, влияние античности, Средневековье, Византия и Запад, палео-логовское искусство.

Мотив маски - один из наиболее распространенных элементов в античном искусстве, истоки которого лежат в доисторических культах. Религиозные ритуалы и обряды способствовали формированию театрального искусства, получившего особую популярность в классический период на территории греческой ойкумены и впоследствии в Римской империи1. Маска служила основным инструментом перевоплощения в античной драме2, о популярности которой свидетельствуют изобразительные источники: фрагменты скульптуры, сюжеты краснофигурных ваз3. Мотив маски и драмы активно используется также в римском искусстве4.

С приходом христианства мотив маски не исчезает, а интегрируется в византийское и западноевропейское искусство. Наиболее

© Цымбал С.В., 2015

популярными мотивами, пришедшими из античности в Средневековье, являются львиные и горгонические маски. Изображения Медузы Горгоны на щитах встречаются еще в чернофигурной вазописи и становятся наиболее распространенным элементом в античности, в том числе на римских саркофагах и в мозаиках, где сохраняют свою апотропеическую функцию и иконографию5.

Наиболее значимая работа, посвященная теме маски в византийском искусстве - это статья Д. Мурики6. Исследовательница выделяет несколько типов масок, чаще всего встречающихся в византийском искусстве (особенно в периоды так называемых «ренессансов»). Среди них медузы горгоны, львиные и антропоморфные маски. Примерами могут служить Парижская Псалтирь (Par. gr. 139), Минологий Василия Великого (Vat. gr. 1631) и другие манускрипты, более детально описанные Д. Мурики7. В палео-логовский период мотив маски становится особенно популярным и занимает прочное место в монументальной живописи столичной школы и регионах, находящихся в ореоле культурных связей с Константинополем: Сербии, Македонии, Грузии и Руси8. Мотивы в монументальной живописи, как правило, повторяют стилистическую трактовку и расположение миниатюры: на изображениях архитектурных элементов, военных щитах святых, в орнаментальных мотивах9. Среди столичных памятников следует отметить львиные маски в Кахрие Джами в сцене Благовещение Анне (на изображении колодца), Сошествия во Ад (на изображении саркофага)10, а также в орнаментальных лентах ребер купола параклесия, где их характер не совсем классический и, по мнению Д. Мурики, они являются реминисценцией западных горгулей11.

В большом изобилии мотив маски встречается в памятниках Мистры и, в особенности, в церкви Богоматери Пантанассы (1428 г.). Античные реминисценции этого мотива не вызывают сомнения. Принимая во внимание топографию, типологию и контекст рассматриваемого мотива, Д. Мурики приходит к выводу об апотропеической и в некоторых случаях исключительно декоративной функциях мотива маски в византийском искусстве.

Лишь один тип не вписывается ни в одну из этих парадигм: это композиция, обрамляющая медальоны с образами евангелистов в парусах купола западной галереи церкви Богоматери Панта-нассы в Мистре. Композиция состоит из двух антропоморфных масок слева и справа от медальона и зооморфной внизу (в трех случаях - львиная с исходящим из уст лиственным мотивом и в одном случае - телец12). Уникальность антропоморфного мотива заключается как в его расположении, так и в гротескной экспрес-

сивности, нехарактерной для византийского искусства. Еще одной его особенностью является орнамент в виде извивающегося стебля с листьями (rinceau), исходящий из широко открытых уст маски, представленной в профиль. Эти отличительные детали исследовательница приписывает элементам, привнесенным западной культурой. Однако вопрос о смысле и значении данного мотива в одной из сакральных зон церкви остается открытым.

Архетипом львиных масок с растительным мотивом, исходящим из уст, по мнению Д. Мурики, является античная комбинация из львиной маски и пальметты, примером которой может служить скульптурный декор из Толоса в Эпидавре (IV до н. э.)13. Пример подобного мотива в римском искусстве - деталь с изображением источника в виде львиной маски с истекающим из уст мотивом на саркофаге «Дионис и Ариадна» (музеи Ватикана)14. Изображения антропоморфных существ с исходящим из уст лиственным мотивом также имеет широкое распространение в античности (в мозаи-ках15 и на саркофагах16).

Растительный мотив, исходящий из уст зооморфных и антропоморфных существ, имеет широкое распространение в западноевропейской скульптурной пластике и в архитектурном декоре17. Своеобразную интерпретацию он получает в североевропейской миниатюре, где встречается у зооморфных и мифических существ с IX в. (особенно часто в инициалах) и далее на протяжении всего Средневековья18. В отличие от античных прототипов, растительный мотив исходит не из внешних уголков закрытых уст, а словно прорастает изнутри. Отличительная особенность североевропейского искусства - особый вкус к сплетениям растительных, зооморфных и антропоморфных мотивов. Драконы и другие сверхъестественные создания гармонично сосуществуют в храмовом пространстве и в миниатюре рядом с изображением христианских святых, усиливая их магическую силу. Примеры соседства масок с изображениями святых встречаются в некоторых западных манускриптах: Гомилий Аджимунди (Biblioteca Vaticana, Lat 3836, fol. 64), кодекс Ювенианус (Biblioteca Valliceliana, MS. B. 25, fol. 51.)19.

Лиственный мотив, исходящий из уст зооморфных и антропоморфных существ, получает различную стилистическую интерпретацию на Западе и в Византии. В целом такой мотив стелящегося, извивающегося в трех плоскостях лиственного орнамента, исходящего из широко открытых уст маски, изображенной в профиль, который мы наблюдаем в Пантанассе, вызывает больше всего ассоциаций с западноевропейской миниатюрой.

Наибольшую интригу составляет типология маски и ее расположение в иконографическом контексте. Расширив поле исследования Д. Мурики и опираясь на работы культурологов и антропологов, мы выделили несколько типов маски по функциональному признаку: ритуальные, театральные, апотропеические, персонификации и погребальные маски (imago). Среди них можно выделить маски зооморфные, антропоморфные, лиственные, мифологических существ и фольклорных персонажей. Ближайшие аналогии антропоморфным маскам Пантанассы можно найти в некоторых римских памятниках среди изображений театральных масок. С этими памятниками рассматриваемые маски Пантанассы сближают широко открытые уста и выраженная экспрессия. Среди них рельеф из Венского музея истории искусств (1-я пол. II в.20); фрагмент скульптурного декора (маска) из театра в Остии21, маски из скульптурного оформления античного театра в Демре. Среди живописных изображений театральных масок, близких маскам из Пантанассы, можно упомянуть мозаики триклиния из Дома Фавна в музее Неаполя22, фрагмент мозаичного пола из «Дома Маски» в Дафни (Антиохия, IV в.), мозаики из Дома Диониса (Антиохия, II в.)23. Театральные маски часто встречаются в саркофагах, отметим некоторые из них: саркофаг с изображением муз (сер. II в., слепок ГМИИ им. Пушкина, оригинал - Лувр, Париж)24, саркофаг Триумф Диониса (Музей изящных искусств, Бостон, ок. 215-225 гг.)25, саркофаг с масками (персонификациями) Трагедии и Комедии (150-180 гг., Галерея Уолтерс)26, саркофаг с музами (Археологический музей дель Агро Фалиско, сер. II в.)27, саркофаг Ипполит и Федра (Национальный музей Рима, 283-310 гг.)28.

Посвятительные театральные маски часто находят и в захоронениях, что является отражением двоякой связи Диониса и с театром, и культом мертвых. Репрезентативна сцена на торцевой части саркофага из некрополя Ватикана, где Дионис изображен в арочном проеме, капители которого украшают театральные ма-ски29. По мнению Д. Уайлс, первая форма трагической маски была связана именно с дионисийским культом30. Ассоциации Диониса с иллюзией, трансгрессией и метаморфозами были, очевидно, приличны его театральному статусу31.

В Древней Греции использование маски в обрядах было связано с тремя основными культами: Артемиды, Деметры и Диониса32. Артемида представляла разницу между диким (некультивированным) и культивированным, поэтому культ Артемиды получил широкое распространение в обрядах инициации, где одну из главных функций выполняли маски. В Спарте, недалеко от Мистры,

в святилище Артемиды в Орфии найдено большое количество вотивных терракотовых масок33. Среди них маски беззубых старух (предположительно Грайи, сестер Горгоны), сатиров, гротескные маски и наряду с ними их оппозиции: маски бесстрастных юношей и воинов. Ученые предполагают, что эти маски имели непосредственное отношение к обрядам инициации, во время которых инициируемые имитировали различные пределы социального поведения34. Деметра символизировала границу между подземным и надземным, поэтому фигурировала в ритуалах, связанных с земледелием. Дионис благодаря своей дихотонической природе и способности к перевоплощению, обладая силой над такой неоднозначной субстанцией, как вино, позволял человеку перемещаться от цивилизованного порядка (космоса) к диким инстинктам (хаосу). Таким образом, использование маски в античной Греции преимущественно служило культам, которые определяют и защищают различные пределы цивилизации, культам границ, служащих для безопасного перехода от внутреннего к внешнему, от Я к Другому, и наоборот. Резюмируя, можно отметить, что основная функция маски в языческих культах, сохранившаяся и в театре - преображение и переход из одного личностного состояния в другое.

Во II в. Юлиус Поллукс попытался систематизировать театральные маски. Его классификация принимает во внимание такие характеристики, как пол, социальную принадлежность, физиогномические характеристики. Греческий ученый выделяет основные социальные типы: СВОБОДНЫЕ МУЖЧИНЫ (пожилой, юноша), РАБЫ (пожилой, молодой или главный раб), ЖЕНЩИНЫ (свободная и рабыня, дева и куртизанка)35. Внутри этих типов он выделяет более подробные подтипы, но в целом классификация Поллукса представляет собой систему бинарных оппозиций. Уделяется место и мифологическим персонажам, и персонификациям (Справедливость, Смерть, Фурии, Кентавры, Титаны и Гиганты)36.

Отметим, что в обрамлении образов евангелистов представлены два типа антропоморфных масок: один из них имеет менее выраженную пластику лица, гладко причесанные волосы и в целом носит спокойный характер. Второй тип изображен с более выраженной мускулатурой и близок к горгонической экспрессии. Маски первого типа близки к терракотовой трагической маске по типу ЮНОША, найденной в Липари (как ее характеризует Д. Уайлс согласно классификации Поллукса)37.

Ответить на вопрос, почему изображены маски разных типов при отсутствии каких-либо письменных источников, крайне затруднительно. Противопоставление характеров и темпераментов

было в целом свойственно античной культуре38. Типы масок, найденных в Орфии, и обряды, связанные с ними, подтверждают это. Интерес к физиогномическим характеристикам, проявляемый еще античными философами (Аристотель уделяет этому внимание в трактате «О возникновении животных»)39, свидетельствует о том, что еще в античной Греции существовал живой интерес к тому, как определенные черты характера отображаются на внешности человека. Таким образом, разные типы маски, возможно, призваны подчеркнуть различные этапы психологических (духовных) состояний.

Типология и экспрессия масок указывают на то, что одним из прототипов масок Пантанассы могли быть театральные маски. И это не так случайно, как кажется на первый взгляд. У истоков греческой драмы стоят культы и ритуалы Диониса, Артемиды и Де-метры. Связи театра и ритуала более детально осветил В. Тернер40. Автор, вслед за Ван Геннепом41, выделяет три этапа в изменении социальных и религиозных статусов: отделение, переход и слияние (separation, transition and incorporation). В стадии отделения происходит четкая демаркация сакрального и светского. В стадии transition (называемой также «margin», «limen» в значении порога, границы) субъект ритуала проходит через период и зону «двусмысленности», своего рода социальное «чистилище», наделенное некоторыми атрибутами предшествующего либо последующего статусов. Возможно, маски Пантанассы, пользуясь терминологией В. Тернера, призваны подчеркнуть этап transition, то есть этап перехода от мира земного к миру сакральному, представляя собой границу человеческого и божественного.

Что касается львиных масок и их античных прототипов, то следует отметить, что кроме апотропеической функции лев также имел семантическую связь с культом Диониса. Согласно одному из гимнов Гомера «Дионис и разбойники», Дионис, превратившись во льва, освободился от пиратов (Гимн VII)42. Возможно, именно эта грань его значения нашла применение в изображении львиной маски в некоторых сакральных сценах (например, в сцене Тайная вечеря из церкви Успения Богородицы монастыря Протат на Афоне43).

Иконографическая программа церкви Богоматери Пантанассы выполнена с акцентом на происхождение Христа, о чем свидетельствуют изображения царей Соломона и Аарона в конхах апсид на галереях, пророков и ветхозаветных царей в барабанах куполов. В сводах галереи и тимпанах расположены евангельские сцены, а в нижнем ярусе размещены изображения семидесяти апостолов44. В парусах западного купола расположены образы евангелистов в

медальонах, которые обрамляют маски. Выше, в простенках барабана, изображены пророки, а купол венчает изображение Богоматери с младенцем в ромбовидной славе, подобной той, которую мы видим в иконографии Преображения. Таким образом, маски вокруг медальонов евангелистов условно отмечают некую границу мира земного и мира небесного. Маски, смысл и природа которых состоит в перевоплощении, в данном контексте, возможно, символизируют различные этапы преображения (separation, transition, incorporation). Другим возможным значением могут быть персонификации - мотив, также широко распространенный в античности, часто используемый и на саркофагах. Отметим, что исследуемый мотив в Пантанассе выполнен в технике гризайль, которая в византийском искусстве обычно использовалась для изображения скульптурных элементов45. Можно допустить, что прототипом масок было скульптурное изображение.

Истоки такой не совсем обычной для византийского памятника иконографии лежат в античности и могли быть привнесены Георгом Плифоном, чьи сочинения и онтологические воззрения были наполнены эллинистическими реминисценциями. Его знания Аристотеля и Платона были безупречны, кроме того, он отлично знал мифологию46. Несмотря на наличие в Мистре двух монастырей, С. Рансимен считает, что Мистра в этот период была центром так называемого неоязычества, главой которого был сам Г. Плифон47. Скорее всего, правители Мистры не принимали всерьез философию Плифона, однако в этом населенном интеллектуалами городе на так называемых «teatrum» активно обсуждались вопросы религии, искусства, литературы, работы античных философов48. Можно предположить, что в отдаленной от Константинопольского патриархата Мистре эти вопросы обсуждались более свободно.

Изображения мотива маски, в том числе и горгонического типа, в античности и эллинизме в большей степени связаны с погребальным обрядом. Об этом свидетельствуют изображения масок на апулийских вазах и римских саркофагах. Церковь Богоматери Пантанассы отличается большим обилием и разнообразием масок. Эту особенность можно объяснить тем, что, как отмечает М. Эммануэль, церковь была задумана как место захоронения заказчика (высокопоставленного чиновника Иоана Франгопулоса)49. Об этом свидетельствуют и некоторые другие особенности иконографии, которые более детально описывают М. Эммануэль, и М. Аспра-Вардавакис в монографии, посвященной этому памятнику50.

Резюмируя, можно отметить следующее. Мотив маски, изображенной в профиль с лиственным rinceau, исходящим из широко

открытых уст в обрамлении образов святых в медальонах - иконографическая черта, привнесенная, скорее всего, из западной миниатюры. Однако сам тип маски и его расположение в контексте иконографической программы свидетельствуют о том, что в заимствованную иконографию вкладывались новые смыслы. Такое переосмысление античных и западных мотивов встречается во многих сценах в росписях Пантанассы и других церквей Мистры. Принимая во внимание непростой исторический контекст памятников Мистры, в котором тесно переплелись связи с западными соседями и Константинополем, на фоне общего для палеологов-ской эпохи интереса к античности, такой своего рода эклектизм не вызывает большого удивления. Западные и античные реминисценции встречаются в архитектуре, скульптурном декоре, стилистике и (в наименьшей степени) иконографии более ранних памятников Мистры, в строительстве которых использовались материалы, найденные на месте античных построек. Однако наличие элементов из различных традиций в Церкви Богоматери Пантанассы выражено наиболее отчетливо.

Примечания

Turner V. From ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play. N. Y.: PAJ Publications, 1982. P. 21-58.

Taplin O. The Pictorial record // The Cambridge Companion to Greek Tragedy / Ed. by P.E. Easterling. Cambridge: Cambridge univ. press, 1997. P. 69. Примерами могут служить: аттическая стела из Эксона, IV в. до н. э., Афины, Эпиграфический музей; ваза Прономос, Аттика, ок. 400 г. н. э., Неаполь, Национальный музей; ваза для смешивания вина, Апулия, ок. 400 г. до н. э., Нью Йорк, музей Метрополитен (The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Pl. 1, 7, 8).

Примерами могут служить: мозаики из Дома Фавна в Музее Неаполя, II в. (Dunbabin K.M.D. Mosaics of the Greek and Roman World. Cambridge: Cambridge univ. press, 1999. Fig. 48); фрагменты мозаичного пола из «Дома Маски» в Дафни, Антиохия, IV в., мозаики из Дома Диониса, Антиохия, II в. (Antioch mosaics / Ed. by F. Cimok. istanbul: A-Turizm Yayinlari, 1995. P. 31, fig. 7, 13); саркофаг с изображением муз, сер. II в., слепок ГМИИ им. Пушкина, оригинал - Лувр, Париж (Саркофаг с изображением муз [Электронный ресурс] // Официальный сайт ГМИИ им. Пушкина. URL: http://www.arts-museum. ru/data/fonds/ancient_world/2_1_i/0000_1000/3677_Sarkofag_s_muzami/ index.php (дата обращения: 23.10.2014)); саркофаг Триумф Диониса. Музей Изящных искусств. Бостон, 215-225 гг. (Sarcophagus with trimph of Dionysos

3

4

[Электронный ресурс] // Museum of Fine Arts, Boston. URL: http://www.mfa. org/collections/object/sarcophagus-with-triumph-of-dionysos-151242 (дата обращения: 10.10.2014)); саркофаг с гирляндами и персонификациями Трагедии и Комедии, 150-180 гг. (Garland Sarcophagus [Электронный ресурс] // The Walters Art Museum. URL: http://art.thewalters.org/detail/30186/garland-sarcophagus/ (дата обращения: 06.10.2014)); саркофаг «Ипполит и Федра». Национальный музей Рима, 283-310 гг., саркофаг «Индийский триумф Диониса» с масками сатиров, Галерея Уолтерс, ок. 170-180 гг. (Zanker P., Ewald B.C. Living with Myths. The imagery of roman sarcophagi. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 329-349).

5 Примерами могут служить саркофаг из музея Метрополитен Нью-Йорк, «Селен и Эндимион» III в. и саркофаг «Диониса и Ариадна», 180-190 гг., музеи Ватикана, саркофаг с Викториями масками Медузы Горгоны, ок. 210 г. (Zanker P., Ewald B.C. Op. cit. P. 49, 321-327); изображение Медузы на груди у Александра в мозаике «Битва Александра и Дария», Помпеи, Дом Фавна, к. II в. (Dunbabin K.M.D. Op. cit. P. 42. Fig. 42).

6 Mouriki D. The Mask Motif in the Wall Paintings of Mistra. Cultural Implications of a Classical Feature in Late Byzantine Painting. ДХАЕ 10 (1980-1981), Пер. Д'. T. 10. A0HNA, 1981. P. 307-338.

7 Ibid. P. 317-322.

8 Ibid. P. 326-328.

9 Некоторые примеры: львиная маска на изображении стола в сцене Тайная Вечеря в церкви Успения Богородицы монастыря Протат (1296 г.), в одеяниях святых из этой же церкви (Электронная база изображений византийского искусства [Электронный ресурс] // Русская икона. URL: http://www.ruicon. ru/arts-new/fresco/7x3-dtl.php (дата обращения: 07.11.2014)); львиная маска на архитектурном элементе в сцене исцеления расслабленного в Вифезде из монастыря Любостынья, Сербия (ок. 1405 г.) (Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, славянская Македония. М.: Индрик, 2000. С. 521); львиная маска на архитектурном стаффаже в сцене Рождество Богородицы из церкви Свв. Иоакима и Анны из Монастыря Студеница (1314 г.) (Джурич В. Указ. соч. С. 146-147).

10 Aksit I. Museum of Chora. Mosaic and frescos. Istanbul, 2010. P. 33, 132.

11 Mouriki D. Op. cit. P. 324.

12 Ibid. P. 312.

13 Ibid. P. 313.

14 Zanker P., Ewald B.C. Op. cit. P. 321-325. Cat. 11.

15 Примером тому могут служить: напольная мозаика с персонификацией Диониса из дома в Сусе, Тунис, 130-150 гг., персонификация Диониса из мозаики музея в Принстоне, III в. (Zanker P., Ewald B.C. Op. cit. Fig. 134, 135); маски в обрамлении мозаики «Суд Париса», Антиохия, II в. (Antioch Mosaics / Ed. by F. Cimok. istanbul: A-Turizm Yayinlari, 2000. P. 29); маски в орнаментальном

обрамлении сцен из г. Зевгма (Эрос и Психея, сцена из пьесы Менандра ), втор. пол. II - нач. III в. (Önal M. Mosaics of Zeugma. istanbul: A-Turizm Yaymlan, 2010. P. 28-29, 34-35); фрагмент мозаики из Тускулума, Национальный музей Рима, кон. III в. (Mouriki D. Op. cit. Fig. 88 c.); напольные мозаики из некрополя Бейсан Эль Хамам, вторая половина VI в. (Lanvin I. The Hunting Mosaics of Antioch and Their Sources. A study of Compositional Principles in the Development of Early Medieval style // Dumbarton Oaks Papers. 1963. Vol. 17. P. 218. Fig. 51).

Например, персонификации Океана на саркофаге из Лувра, ок. III в., а также саркофаг, получивший вторую жизнь в качестве фонтана из Палаццо Алдобрандини кон. II в., ныне утерян (Zanker P., Ewald B.C. Op. cit. P. 80. Fig. 68).

Примерами могут служить: рукоять из Клюни, втор. пол. XII в. (Crosseron en ivoire de morse [Электронный ресурс] // Musée de Cluny. URL: http://www. musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/crosseron-en-ivoire-de-morse.html (дата обращения: 20.08.2014)); чаша из Фройденштадт Баден-Вуттенберг, ок. 1100 г.; капитель в Церкви Св. Мартина 1066-1085/90 гг., Фромиста, Паленсия; капитель в Церкви Св. Серватия, Кведлинбург, Германия, до 1129 г. (Geese U. Romanesque sculpture // Romanesque Architecture, Sculpture, Painting / Ed. by R. Toman. Cologne, 2010. P. 290, 315, 319); фрагмент скульптурного оформления южного амбулатория в западной капелле церкви Святого Мартина, Кольмар, Эльзас, Франция, ок. 1400 г., сейчас в Берлине (Keller H. Die Entstehung des Bildnisses am Ende des Hochmittelalters // Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte. 1939. Kg. 3. S. 243ff).

Примерами тому могут служить: псалтирь Фолчарт 872-883 гг., Аббатская библиотека С. Галлен, Cod. Sang. 23 (Folchart Psalter (Psalterium Gallicanum with Cantica) [Электронный ресурс] // Virtual Manuscript Library of Switzerland. URL: http://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/csg/0023 (дата обращения: 15.08.2014)); Псалтырь Освальда из Британской библиотеки посл. четв. X в. Harley 2904 ff. 214 (Psalter [Электронный ресурс] // The British Library. URL: http://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp7MSID-6479 (дата обращения: 15.08.2014)); Евангелие Аббата де Сенона, XI в. Lat. 9392 ff. 8, 17, 22 (Évangile de l'abbaye de Senones [Электронный ресурс] // Bibliothèque nationale de France. URL: http://gallica.bnf.fr/ark/12148/btv1b85511181/ f8.image.r=.langEN (дата обращения: 15.08.2014)); Библия Сан-Жан де Акр (Bibliothèque de l'Arsenal, 1250-1254 гг. Ms. 5211 f. 7) (Manuscrits grecs. Liturgia S. Basili Magni [Электронный ресурс] // Bibliothèque nationale de France. URL: http://gallica.bnf.fr/ark/12148/btv1b102245918/f10.image. r=.langEN (дата обращения: 10.08.2014)); Гомилии св. Одилона, XI-XIV вв. Lat. 12410 (Latin 12410 [Электронный ресурс] // Bibliothèque nationale de France. URL: http://gallica.bnf.fr/ark/12148/btv1b90667200/f1.item (дата обращения: 10.08.2014)); Манускрипт Мастера Брюссельских инициалов для

16

17

18

24

Козимо де Мильорати, 1389-1404 гг. JPGM Ms. 34 (Nishimura MM. Images in the margins. The medieval imagination. Los Angeles: The J. Poul Getty Museum, 2009. P. 20. Fig. 16).

19 Osborne J. The Use of Painted Initials by Greek and Latin Scriptoria in Carolingian Rome // Gesta. 1990. Vol. 29. № 1. P. 76-85. Fig. 5, 9.

20 Collection of Greek and Roman Antiquities. Selected masterpieces [Электронный ресурс] // Kunsthistorisches Museum Wien. URL: http://www.khm.at/en/visit/ collections/collection-of-greek-and-roman-antiquities/selected-masterpieces/ (дата обращения: 06.07.2014).

21 The Roman Society [Электронный ресурс]. URL: http://www.romansociety.org/ imago/searching-saving/show/808.html (дата обращения: 15.06.2014).

22 Christensen A.M. From Palaces to Pompeii: The Architectural and Social Context of Hellenistic Floor Mosaics in the House of the Faun (2006). Electronic Theses, Treatises and Dissertations. Paper 3630 [Электронный ресурс] // The Florida State University. URL: http://diginole.lib.fsu.edu/cgi/viewcontent. cgi?article=2439&context=etd (дата обращения: 22.01.2015).

23 Antioch mosaics / Ed. by F. Cimok. istanbul: A-Turizm Yayinlari, 1995. P. 31, 38. Саркофаг с изображением муз [Электронный ресурс].

25 Sarcophagus with trimph of Dionysos [Электронный ресурс].

26 Garland Sarcophagus [Электронный ресурс].

27 Zanker P., Ewald B.C. Op. cit. P. 237. Fig. 14.

28 Ibid. P. 237, 349.

29 Ibid. P. 134-135. Fig. 122.

30 Calame C. Facing the otherness: The tragic mask in Ancient Greece // History of religions. 1986. Vol. 26. № 2. P. 128.

31 Cartledge P. "Deep Plays": theatre as process in Greek civic life. Pl. 1 // The Cambridge Companion to Greek Tragedy / Ed. by P.E. Easterling. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 7-8. Подобную идею излагает и C. Калам (Calame C. Op. cit. P. 134).

32 Ibid. P. 134-136.

33 Худяк М.М. Из истории Нимфея VI-III веков до н. э. Ленинград: Изд-во Гос. Эрмитажа 1962. 64 с.; Андреев Ю.В. Архаическая Спарта. Искусство и Политика. СПб.: Нестор-История, 2008. C. 222-224.

34 Vernant J.P., Vidal-Naquet P. Myth and Tragedy in Ancient Greece. N. Y.: Zone Books, 1990. P. 199.

35 Wiles D. The Masks of Menander. Sign and Meaning in Greek and Roman Performance. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 74-77.

36 Calame C. Op. cit. P. 131.

37 Wiles D. Op. cit. P. 184. Pl. 6.

38 Ibid. P. 134.

39 Аристотель. О возникновении животных. М., 2012 (репринт). 249 с.

40 Turner V. Op. cit. P. 21-58.

Цит. по: Turner V. Op. cit: Gennep А. van. The rites of Passage. L.: Routledge and Kegan Poul, 1960.

Гомеровы гимны. Гимн VII. Дионис и разбойники [Электронный ресурс] // История Древнего Рима. URL: http://ancientrome.ru/antlitr/homer/hymn/ dionis.htm (дата обращения: 06.10.2014).

Тайная Вечеря [Электронный ресурс] // Русская икона. URL: http://www. ruicon.ru/arts-new/fresco/1x1-dtl/freska/tajnaya_vecherya/ (Дата обращения 20.10.2014).

Лопра-ВарбаРакц M., E^avov^k M. H Movt| тг|е navxavaccaç oxov Muaxpa. ЕцпоРгп Tpaneoa xr|e EAXaSoç. A9eva, 2005. P. 55-64; Dufrenne S. Les Programmes Iconografiques des Églises Byzantines de Mistra. P., 1970. 83 р. Mouriki D. Op. cit. P. 316.

Медведев И.П. Византийский гуманизм XIV-XV вв. СПб.: Алетейя, 1997. С. 154.

Runciman S. The lost capital of Byzantium. Cambridge: Harvard University Press, 2009. P. 102-104.

Медведев И.П. Указ. соч. С. 19-22.

Emmanuel M. Religious Imagery in Mystra. Donors and Iconographic Programs // Material Culture and Well-being in Byzantium (400-1453). Proceedings of the International conference (Cambridge, 8-10 September 2001). Wien, 2007. P. 125. Лопра-ВарбаРакцM., E^^avov^kM. Op. cit. 350 p.

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50