Современная жанровая городская скульптура Санкт-Петербурга: истоки, тенденции, перспективы развития

П. И. Попова

Современная жанровая городская скульптура Санкт-Петербурга: истоки, тенденции, перспективы развития

По целостности архитектурного пространства Санкт-Петербург представляет собой один из лучших примеров в мировой практике. С момента своего основания город был «срежиссирован»172 и всегда славился ан-самблевостью и комплексностью застройки. Воспроизведение города с точки зрения, позволяющий любоваться его пространством со всеми архитектурными доминантами, с памятниками на центральных площадях, с четкостью планировки и симметрией в расположении улиц, рассчитанными на дистанцированное восприятие, - это своего рода «парадный портрет». Для обычного же горожанина самым естественным и привычным является взгляд на городское пространство изнутри, при котором он редко видит и воспринимает целостный образ. Этому мешает и все более ускоряющийся ритм жизни и рост техногенного пространства. Поэтому возникает потребность создания среды соразмерной человеку.

Этот термин, - «среда», вошел в число ключевых понятий еще в 70-е годы, что было началом нового понимания пространства и подхода к его освоению. Наряду со всевозможными скверами, парками, выражением этого является и практика реконструкции небольших центральных улиц под пешеходные. Прогуливаясь по таким «полуинтерьерным пространст-вам»173, горожанину нужно, чтобы что-то зацепило его взгляд. Скульптура, являясь произведением искусства, может эстетически гармонизировать пространство города и «устанавливать масштабное соотношение»174 человека и окружающей среды, это тот объект городской среды, с которым человек может вступить в контакт, который, может нравственно воспитывать и формировать вкус.

В это же время в искусствоведческой литературе появляется термин «пленэрная» скульптура, то есть скульптура, расположенная в садах, парках и скверах. Появление нового вида скульптуры - это способ украсить и эмоционально насытить уже созданную среду обитания человека. Она предназначалась для установки в парках, скверах, садах и других местах, где человек мог бы проводить свой досуг. Такая работа становится своего рода «духовным средоточием определенного микропространст-

172 Светлов И. Е. О советской скульптуре 1960-1980-х гг. М.: Совет. художник, 1984. С. 210.

173 Базазьянц С. Б. Художник, пространство, среда. М.: Совет. художник,

1983. С. 17.

174 Иванова И. В. Скульптура и город. М.: Стройиздат, 1975. С. 35.

ва». Поэтому и в композиции традиционного памятника стали происходить определенные изменения. «Фигура «сходит» с пьедестала, приближается к земле и зрителю, создавая вокруг себя камерное пространство, побуждающее человека к поэтически интимному общению с произведе-нием»175. Именно здесь стоит искать истоки современной жанровой городской скульптуры. В основном эти процессы затрагивали новые микрорайоны городов для того, чтобы «оживить» территорию вокруг безликих типовых построек. Однако есть и примеры, когда в исторически сложившийся ансамбль привносятся элементы времени. Для поиска новых идей и расширения тематики стали практиковать два способа, оба активно применявшихся за рубежом. Первый способ - это выставки скульптуры на открытом воздухе, которые в СССР начинают проходить с начала 70-х годов. Они дали множество произведений, интересных с жанровой, идейной, технической точек зрения и продемонстрировали огромные возможности для развития декоративной пластики. Выставки скульптуры на открытом воздухе натолкнули на мысль создания постоянных экспозиций в садах и парках. Тогда же и практика установки декоративной пластики в среде города получила распространение. Санкт-Петербург всегда представлял сложную среду для внедрения произведений современного искусства. Однако в 1970-е гг. при реконструкции Александровского парка было принято решение украсить его работами современных скульпторов на темы материнства, юности, творчества, все из которых до этого экспонировалась на художественных выставках города176. Таким образом, это своеобразный пример создания парка современной скульптуры. Результатами подобной практики являются также произведения А. Н. Черницкого177 в Муринском парке, «пленэрные» скульптуры, установленные после зональных выставок 1985-1986 гг. напротив Выставочного зала Союза художников на Свердловской набережной.

Выставки на пленэре, после которых многие работы находили себе место в реальной городской среде, были действенным способом получить оригинальные и разнообразные по манере и пластическому видению произведения. Тематика работ была разнообразна: труд, образ жизни, материнство, детство, освоение космоса, красота и гармония человеческого тела, сказки, анималистика. Однако большинство из них создавалось в закрытых пространствах мастерских. Чуть позже появляется вто-

175 Костина О. В. Скульптура в городе: к проблеме синтеза // Совет. скульптура-77. М.: Совет. художник, 1979. С. 72.

176 Скульпторы Е. А. Гендельман, В. Л. Рыбалко, В. Г. Стамов, Н. С. Кочуков, А. М. Игнатьев, А. Н. Черницкий.

177 Важно, что до этого они экспонировались на знаковых выставках «пленэрной» скульптуры «Рига-72» (Рига, 1972 г.) и «Скульптура и цветы» (Москва, 1974 г.).

рой способ - создавать скульптуры прямо на открытом воздухе, и все большую популярность приобретают скульптурные симпозиумы в естественной среде. Их результатами являются комплексы декоративных скульптур на ул. Турку (1991) и Тульской ул. (1995). К сожалению, сейчас состояние всех созданных работ не самое благоприятное. Может быть, это связано с тем, что используемые естественные материалы, такие как гранит, менее устойчивы к неблагоприятным погодным явления. С другой стороны, не осуществляется надзор за такими работами, в результате чего они часто становятся объектами актов вандализма. Тем не менее, практика проведения скульптурных симпозиумов продолжается и в 2005 году в Голицынском сквере Петергофа появилось девять гранитных произведений.

За последние полтора десятилетия в Санкт-Петербурге появилось в общей сложности несколько десятков жанровых скульптур, при этом с каждым годом количество значительно увеличивается. Именно поэтому это направление стоит выделить в самостоятельный «жанр» монументальной скульптуры города. По сравнению с предшествующей эпохой, когда произведение пластики имело определенную идеологическую окраску, сегодня отношения человека и скульптуры изменились. Изменились и темы. «Эффективная форма осуществления средового подхода определилась в практике реконструкции городов. Создание пешеходных островков в новых или реконструированных частях города - наиболее прямой, хотя не единственный способ восприятия среды как ценно-сти»178. В Европе, в частности в ГДР, уже тогда была развита практика создания пешеходных зон. Многие исследователи писали, что в нашей стране просто необходимо следовать этому примеру. Только на рубеже ХХ-ХХ1 веков, этот процесс получил самое широкое распространение в Санкт-Петербурге. Помимо реконструкции многих улиц исторического центра под пешеходные, достаточно активно благоустраивались и другие исторически значимые городские объекты. Одним из обязательных элементов такого «объекта» является декоративная скульптура. Создание всем знакомых образов литературных героев, воссоздание исторических типов старого города, представителей вышедших из обихода профессий, - такая жанровая пластика получила наибольшее распространение на рубеже веков. Эта городская скульптура близка и понятна каждому жителю. Она «человечнее» официальных памятников.

Первая пластическая работа из этой серии, появившаяся в 1998 года на Одесской улице, это «Фонарщик» работы известных петербургских скульпторов Б. М. Сергеева и О. Н. Панкратовой. Улица, на которой в

178 Иконников А. Улица для пешеходов // Декоративное искусство СССР.

1984. № 9.

конце XIX века зажегся первый электрический фонарь, на рубеже уже XX - XXI веков была частично реконструирована под пешеходную, создан музей фонарей под открытым небом. Бронзовый фонарщик стал образом, одновременно создавшим дух того времени и привлекающим внимание публики к исторически важным реалиям.

За «Фонарщиком» в том же году последовал «Г ородовой» А. С. Чар-кина, замыкающий перспективу реконструированной Малой Конюшенной. В 2001 году на пешеходной Малой Садовой появился «Фотограф» (скульптор Б. А. Петров) рядом с домом, где с начал XX века до 1930-х там находилось фотоателье династии известных русских фотографов Карла Булла и его сыновей. В 2003 году на территории главной водопроводной станции на Шпалерной ул. была проведена реставрация, создан музейно-выставочный комплекс «Мир воды Санкт-Петербурга» и установлено скульптурное изображение традиционного «Петербургского водовоза» (скульптор С. К. Дмитриев). Фактически, поводом к установке всех этих скульптур послужила подготовка к празднованию 300-летия Санкт-Петербурга. Уже позже появятся такие работы как, «Кронштадтский водовоз» (2006, Крушельницкий Ф. П.), «Трубочист» (2006, Васильев А. В.). «Дворник» (2007, Я. Я. Нейман), композиция «Конки» на Васильевском острове будет дополнена фигурой возничего. Отдельно стоит выделить литературных персонажей, таких как «Остап Бендер» и «Бравый солдат Швейк» (А. С. Чаркин), «Охтенка» (Свешников В. Д., Нейман Я. Я.), скульптурная композиция «Изумрадный город». А стоит ли говорить о существовании таких проектов, как «Банщик», «Журналист» и пр.

Подобное художественное явление, распространившееся у нас под влияние западноевропейского образца, не поддается однозначной характеристике. С ним связаны разные художники с самобытными творческими индивидуальностями. Однако некоторые общие тенденции развития все же выделить можно. Практически все, созданные за последние 10-15 лет произведения монументально-декоративного искусства, призваны вводить зрителя в контекст исторической среды. Все эти работы характеризуются следующими общими чертами: четкая смысловая привязка к месту установки, реализм и детализация формы, натуральная величина фигуры, установка в зоне пешеходного движения. Высота всех скульптурных композиций варьируется от 1,6 до 2,5 м, что в пределах границ пространства, приемлемого для человека. Таким образом, зритель совершенно спокойно может вступить в контакт с таким пластическим персонажем городской среды. В большинстве случаев удовлетворяется потребность человека в тактильном восприятии трехмерного объема. Все работы такого характера имеют совершенно повествовательное содержание, создают некую заинтересовывающую ауру. Здесь не стоит говорить о какой-то исторической памяти и о формальной взаимосвязи скульптуры и окружения. Привязка к месту здесь только смысловая. Само произведе-

ние как бы принадлежит достаточно мобильному слою городской структуры, только формы здесь, безусловно, более долговечные. Эти предметы не содержат конкретной информации о каких-то событиях, а об укладе жизни дореволюционной России вообще. В ситуации с литературными героями, в основу изображения кладется, как правило, общепринятый образ, выработанный книжной графикой или кинематографом, то есть скульптура рассчитана на гарантированное узнавание зрителем. По своей форме и функции большая часть работ совершенно не претендуют на звание «высокого» произведения искусства. Такие скульптуры словно вовлекаю в игру, заставляют себя разглядывать, придумывать обоснование своего появления. Помимо реальной информации, которую несет в себе подобный образ, он также провоцирует общество на создание новых легенд и обычаев.

Особенно это касается современной анималистической скульптуры. «Чижик-Пыжик», «Заяц, спасшийся от наводнения», «Кот» и «Кошка» на Малой Садовой и др. породили вокруг себя колоссальное количество примет, историй, легенд. И хотя скульптуры выполнены разными художниками и качество произведений с художественной точки зрения тоже варьируется, общая направленность и концепция не дают возможности зрителю обратиться к произведению искусства, а не к городскому фольклору. Исключение составляют анималистические произведения П. О. Шевченко и В. А. Петровичева в Парке современной скульптуры во дворе филологического факультета СПбГУ. Такие работы привлекают сами по себе, заставляют рассматривать, пытаться уловить некий психологический облик животного, прочувствовать характер, они поражают оригинальностью и выразительностью созданного образа. Но они являются экспонатами музея скульптуры под открытым небом и не введены в контекст окружающей среды.

Постепенно на улицах города появляются и другие персонажи, не привязанные строго к конкретному месту и не несущие определенную информацию. Эти скульптуры воздействуют необычной трактовкой образа или решением композиции. Среди подобных произведений можно назвать скульптуры «Глашатай» и «Слепец» Д. Д. Каминкера, установленные на улице Правды, композицию «Цирк приехал» А. А. Аветисяна (1971-2004) перед зданием цирка на Фонтанке. Художник Д. Д. Камин-кер, считает, что возникновение скульптурных произведений - процесс более длительный по сравнению с другими видами искусства. В течение всей жизни мастера рождается множество идей, «затей для себя». Все это в небольших станковых формах может существовать где-то, а через два-

дцать лет вдруг оказывается актуальным179. Фактически, здесь мы снова сталкиваемся с принципом «пленэрной» скульптуры 70-х гг., когда произведение создается вне зависимости от контекста и лишь потом художественный образ находит свое применение в реальной среде, облагораживая и насыщая ее. Хотя художники, чьи скульптуры установлены на ул. Правды обосновывают их здесь появление, это было бы вовсе не обяза-тельно180. В данном случае мы имеем дело с идеей создания целого парка современной скульптуры. Подобным примером является и упомянутый парк современной скульптуры во дворе филологического факультета СПбГУ. Произведения жанрового характера соседствуют здесь с работами другого содержания. Сам факт своего рода экспозиции, пусть и под открытым небом, заставляет зрителя обратиться непосредственно к произведению искусства, а не пытаться понять причину его здесь появления. Поэтому произведения, появляющиеся в таких «музеях», интереснее с образно-стилистической точки зрения. Это также касается и современной парковой жанровой скульптуры, где сама атмосфера настраивает на созерцательный лад. В качестве примера можно привести композицию Е. Н. Ротанова «Память о детстве», находящуюся в парке у Серебряного пруда. Очевидно и то, что наиболее удачные произведения жанрового характера, установленные в парках, скверах и на улицах города - это работы творческие, прошедшие некоторое испытание временем. Ярким примером этому может служить скульптурная композиция знаменитого петербургского художника М. К. Аникушина (1917-1997) «Танцующие девочки» («Счастливое детство»), выполненная в 1987 году и установленная в сквере недалеко от дома, где жил скульптор в 2002 году уже после смерти автора181.

Таким образом, можно предположить, что работы творческие, характеризующиеся интересными жанровыми, композиционными и техническими решениями будут появляться в парках или в специально отведенных пространствах - музеях современной скульптуры под открытым небом. В реальном городском пространства, будь то исторический центр или новый район, произведения жанровой скульптуры приобретают все более прикладной характер, они ориентированы лишь на привлечение внимания обычного зрителя своей «повествовательностью» и наглядно-

179 Цит. по материалам личной встречи автора со скульптором Д. Каминке-ром 03.04.2007. Архив П. И. Поповой.

180 Здесь также установлена композиция Б. М. Сергеева «Ангелы».

181 Оригинал, работа над которым была закончена 4 декабря 1987 г., был установлен в парке г. Осака (Япония). Идея о создании скульптурной композиции «Фонарщик» возникла у Б. М. Сергеева еще в 1970-е гг., работы «Глашатай» и «Слепец» Д. Д. Каминкера в дереве созданы в 1980-е гг., тогда же гипсовая форма «Памяти о детстве» Е. Н. Ротанова.

стью, чем и обусловлена их чрезмерная детализация и гиперреалистичность форм.

В заключение хотелось бы сказать и о том, что в целом процесс облагораживание среды обитания за счет произведений декоративной пластики набирает все более активный оборот. Все чаще скульптурные композиции устанавливаются по инициативе строительных компаний, различных обществ182, что только способствует развитию жанра. Все же необходим единый, регулирующий процесс установки скульптурных работ в городе, орган или совет. Ведь главное не переступить черту, за которой подобное произведение уже не сможет называться искусством.

Н. В. Регинская Ориентиры художественного позитивизма

Художественным языком искусства ХХ века, и в большей степени, постмодерна, стал маргинальный концептуализм. Термин «маргинальный», перекочевав из социологии в искусствоведение, занял здесь достойное место, поменяв пренебрежительно-вторичный статус непрофессионально-провинциального на положительное качество расширяющегося круга художественных опытов. Маргинальный концептуализм, выросший на почве социальной модели взаимодействия субкультур и этно-государственных образований в историческом времени, сегодня объединяет супраментальную парадигму культуры.

Здесь возможно повторить то, что маргинальный концептуализм является инструментом структурирования символических кодов в инновационных вариантах смешения различных форм и стилей современного творчества.

Следовательно, маргинальный концептуализм - это симбиоз цитат, заимствований, сюжетов, образов, необходимых для выстраивания консистентных историй конкретным автором (набор знаний и рефлексий на окружающий мир и саму жизнь), на основе, которых создается система мировоззренческих идей креативного творчества, выраженная в художественном произведении. Проще говоря, каждый автор выбирает набор необходимых и интересных ему «элементов» из информативно-цитатного поля современной реальности и создает свое произведение, привнося в него личностный опыт.

182 ООО «Петербургские дворы» (скульптурная композиция «Изумрудный город»), ООО «Петербургский трубочист» (памятник трубочисту), строительная компания «М-Индустрия» («Слоны», «Русалка», скульптор Г. Додонова), скульптуры комплекса «Балтийская жемчужина» (скульптор А. С. Чаркин) и пр.