Концептосфера лирической прозы (на материале лирического романа Ф. Гельдерлина «Гиперион или Отшельник в Греции»)

грим Гануса-«Отелло», отказ Морна выполнить условия дуэли по жребию, благоговение, с которым обманутый муж Мидии стал относиться к бывшему сопернику, и проч.).

Кроме того, впервые в своей драматургии Набоков использует еще один элемент театрализации: он расширяет сценическое пространство, почти по-чеховски указывая в заставочных ремарках третьего и четвертого актов «Трагедии...», что «в высоких окнах - ночь звездная» или что за стеклянной дверью южной виллы виден причудливый сад. Автор словно стремится охватить изображаемую жизнь полнее, шире. Но, в отличие от чеховских, связь между ремарками «Морна» и другими элементами его драматургической структуры (сюжетно-тематическими мотивами, системой образов и проч.) еще недостаточно осязаема. В зрелых пьесах она станет явственней.

Безусловно, во многом творческие поиски Набокова были детерминированы самой атмосферой подъема, который переживало театральное движение Европы в 20-30 гг. ХХ в., оправившись от удара, нанесенного ему появлением кино. В связи с этим уместно вспомнить авангардный «Картель четырех» Ш. Дюллена, Л. Жюве, Г. Бати, Ж. Питоева, и коммерческий «бульварный театр» С. Гитри, и интеллектуальную драму А. Салакру, Ж. Кокто, Ж. Жироду, Ж. Ануя во Франции; и экспрессионистскую «драму крика» В. Газенклевера, Р. Геринга, Ф. фон Унру, и «эпический театр» Б. Брехта, и «агитационно-политический театр» Э. Пискатора в Германии; и «театр гротеска» Л. Кьярелли, и творчество «интимиста» С. Бенелли в Италии; наконец, «эсперпенто» Р. дель Валье-Инклана и «передвижной театр» Ф. Г. Лорки в Испании, развивавших новую драматургическую теорию и технику, утверждавших новые мировоззренческие принципы сценического искусства.

Стоит дополнить этот контекст и экспериментами наших соотечественников, подтверждающими названную тенденцию (например, творчество ОБЭРИУтов, в «Манифесте» которых, как отмечает исследователь П. В. Шлапаков, «заявляется о замене сюжета "драматического" сюжетом "сценическим", т.е. собственно действие, содержание отходит на второй план, уступая место разыгрываемому на сцене, здесь и сейчас, перформансу, каждый элемент которого (жест актера, реквизит, освещение и т.п.) получает повышенную семантизацию» [8, 818]).

Можно с уверенностью утверждать, что театрализация поэтики «Трагедии господина Морна» через смену игровых пародийных приемов и тактик (обман зрительских/читательских ожиданий, индетерминизм сюжетных коллизий, смелое сочетание трагедии и фарса, кодификацию и декодификацию амплуа, маскирование, костюмирование и проч.) позволяет В. В. Набокову преодолеть жанровые каноны и раскрыть новые смыслопорождающие аспекты поэтики драмы. В дальнейшем эти новации он будет развивать не только в своей драматургической теории и практике, но и в эпике.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Аксенов, И. А. Амплуа актера / И. А. Аксенов, В. М. Бебутов, В. Э. Мейерхольд. - М., 1922. - С. 6-11.

2. Анастасьев, Н. Владимир Набоков. Одинокий король / Н. Анастасьев. - М.: Изд-во «Центрполиграф», 2002.

3. Бойд, Б. Владимир Набоков: русские годы: биография: пер. с англ. / Б. Бойд. - М.: Изд-во «Независимая Газета»; СПб.: Изд-во «Симпозиум», 2001.

4. Евреинов, Н. Театрализация жизни // Демон театральности. - М.; СПб., 2002.

5. Набоков, В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: пер. с англ. / В. В. Набоков. -СПб.: Искусство - СПБ: Набоковский фонд, 1998.

6. Набоков, В. В. Трагедия господина Морна // Звезда. - 1997. - № 4. - С. 6-98.

7. Ращупкина, Д. В. Театрализация реальности как основа драматического сюжета (Жан Жене) // Контрапункт: книга статей памяти Г. А. Белой. - М.: Изд-во Рос. гос. гум. ун-та, 2005. - С. 452-467.

8. Шлапаков, П. В. Театрализация литературы в романе К. К. Вагинова «Бамбочада» // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. - 2010. - Т. 12. - №5 (3). - С. 818-821.

УДК 82-312.1 ББК 83.3

А. И. Табакова

КОНЦЕПТОСФЕРА ЛИРИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ

Аннотация. В статье прослеживаются особенности функционирования концептов природы и пространства в лирической прозе, которые образуют концептосферу лирического романа Ф. Гельдерлина «Гиперион или Отшельник в Греции». Рассматривается роль концептосферы в композиционной структуре романа.

Ключевые слова: концептосфера, концепт, лирическая проза, экспликант, лирический роман.

A. I. Tabakova

THE CONCEPTSPHERE OF LYRIC PROSE

Abstract. In article features of functioning nature concepts and space concepts in lyric prose are traced. These concepts form the conceptsphere of the lyric novel «The Hyperion or The Eremite in Greece» by Friedrich Hölderlin The role of conceptsphere in composite structure of the novel is considered.

Key words: conceptsphere, concept, lyric prose, explicant, lyric novel.

Термин «концепт» активно входит в терминологию современной гуманитарной науки. Актуализация внимания к «концептуальной сфере», по Ю. Степанову, или «концептосферы», по Д. Лихачову, в последнее время послужила причиной появления немалого количества научных работ по лингвистике, философии и литературоведения, посвященных этой проблеме. Одним из первых о концепте заговорил С. Аскольдов-Алексеев, опубликовав в 1928 г. статью «Концепт и слово», где назвал его основной функцией замещения: «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе размышлений неопределенное количество предметов одного и того же рода» [Цит. по: 3, 149]. Д. Лихачов продолжил и развил идеи С. Аскольдова-Алексеева, предложивши лингвокультурологический подход к изучению концепта. Его суть заключается в том, что концепт является результатом столкновения значения слова с личностным и национальным опытом человечества. Именно Д. Лихачову принадлежит термин «концептосфера», то есть совокупность концептов национального языка и язык каждого человека в частности. Итак, кон-цептосфера непосредственно зависит от опыта нации, а значит, и каждого отдельного человека -чем богаче культурный опыт одного человека, тем разнообразнее национальная концептосфера. С одной стороны, сознание человека формируется в контексте определенной концептосферы, а сдругой - именно человек, а в случае художественной литературы - автор, с присущей ему «концептуальной системой» (термин Р. Павилениса) влияет на формирование национальной концепто-сферы.

Концепт имеет особое свойство менять значение в зависимости от контекста, исторического характера времени. Таким образом, изменяемой есть и концептосфера. Несмотря на это, она характеризуется целостностью и системностью, где каждое звено выполняет свою задачу и дополняет общее семантическое значение.

Существует много подходов к трактованию концепта. Они свидетельствуют о многоплановости явления, а также его универсальности, ведь концепт является предметом заинтересовано-сти многих наук. Так, А. Маслова определяет три основных подхода [4, 25-26]. Согласно первому

- культурологическому, теоретиком которого есть Ю. Степанов, - концепт - это «микромодель культуры». Исследователь считает, что «в структуру концепта входит все, что делает его фактом культуры - исходная форма (этимология); сжатая к основным признакам содержания история; современные ассоциации; оценки и т.п. [8, 41] Подобной мысли придерживается и украинская исследовательница Л. Синельникова: «Слово-Концепт объединяет человеческое бытие и познание, осуществляет связь возрастов и народов, концентрирует духовный опыт и наконец сохраняет единство людской культуры» [7, 98].

Второй подход, принадлежащий А. Масловой, опирается на семантику языкового знака, который, собственно, и формирует содержание концепта. Он более характерен для лингвистики, в частности этого взгляда придерживаются Н. Д. Арутюнова, Т. В.Булыгина.

Согласно третьему подходу, концепт мыслится как столкновение значения слова с личностным и национальным опытом человека. Одним из первых эту мысль высказал Д. Лихачов, его идеи поддержала Е. Кубрякова.

Таким образом, в зависимости от подхода к рассмотрению концепта, акценты изучения также меняются. Однако, такая полиаспектность лишь доказывает универсальную природу явления, разные подходы дополняют друг друга, содействуют основательному рассмотрению понятий «концепта» и «концептосферы». Конечно, для полноты дальнейшего исследования следует учитывать все имеющиеся взгляды, однако будем руководствоваться культурологическим подходом. Он не только фиксирует семантическое значение концепта, а и воссоздает связанные с его функционированием эмоциональные факторы и культурный контекст, важные для понимания художественного текста: «...концепты не только мыслятся, они - переживаются, - утверждает Ю. Степанов. - Они - предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений. Концепт

- основная сердцевина культуры в ментальном мире человека» [8, 41].

Художественные концепты строятся на основе ассоциаций, которая усиливает их значение, особенно, для анализа такого сложного явления как лирическая проза, ведь характерной ее

особенностью является асоциативность. Субъективное содержательное наполнение концепта представляет наибольший интерес в исследовании концептосферы лирической прозы.

Художественные концепты довольно разнородные, они также нуждаются в классификации. Е. Сергеева предложила поделить художественные концепты по степени оригинальности (индивидуальности содержания). Она выделяет «общехудожественный концепт - ментальный конструкт, содержание и экспликанты (в том числе и образные) которого в основном совпадают во многих художественных текстах разных авторов»; «личностно-авторский концепт - информационная целостность, содержание и вербализация которого присущи творчеству лишь одного автора»; а также «собственно авторские» - концепты, которых не существует в общей языковой картине мира среднего человека, их интерпретация является абсолютно творческим актом отдельной языковой личности. «Основной номинат подобного концепта, - отмечает Е. Сергеева, - не является именем какого-то концепта в языковой картине мира, а его содержание полностью уникальное» [6, 99].

Лирический сюжет характеризуется ослаблением событийного начала, вместо этого на передний план выходят мотивы и лейтмотивы. «Концепт в поэзии, - отмечает В. Маслова, - это глубинный смысл, максимально свернутый в содержательную структуру. В творчестве поэта они являются воплощениями мотива, рожденного текстом» [4, 31]. Благодаря лирической семантической организации лирической прозы, выяснение ее концептосферы помогает рассмотреть тот самый «глубинный смысл» лирической прозы. Конечно, объективно и полностью охватить концеп-тосферу всей лирической прозы - сверхсложная задача, учитывая довольно широкое поле литературного материала, однако возможно проследить функционирование доминантных художественных концептов, среди которых руководящее место занимают концепты природы, пространства и времени и их разные «вербальные экспликации» [6, 98] или «слова, которые входят в поле концепта» [7, 99].

Едва ли не важнейшей составной частью концептосферы лирической прозы есть концепт природы. Явления природы, пейзажи становятся для лирического субъекта толчком к переосмыслению и обдумыванию разных представлений действительности, с их помощью строится утонченный лирический сюжет, присущий лирической прозе. Концепт природы имеет довольно разветвленную структуру, которая составляется из большого количества лексических экспликаций, а потому, несмотря на общеупотребительность, в творчестве каждого писателя он приобретает новые семантические признаки.

Концепт природы общеупотребительный. Он традиционен не только для лирической прозы, однако именно здесь семантически-ассоциативное содержательное поле значительно расширяется за счет индивидуально авторского понимания и интерпретации составных частей экспликан-тов. Разные вербализаторы концепта активно функционируют во всех жанровых разновидностях лирической прозы. Прежде всего, следует выяснить образный пласт концепта, представленный собственно номинантом - «природа». Правда, среди анализируемых произведений он встречается не так часто, как его вербализатор. Согласно толковому словарю, природа имеет несколько семантических гнезд, это:

а) «органический и неорганический мир во всей совокупности и связях, что является объектом человеческой деятельности и познания, все то, что не созданно деятельностью человека; бытие, материя» [1, 1129]. Здесь различают живую и безжизненную природу - органический и неорганический мир соответственно;

б) «совокупность физических и психических особенностей, с которых составляется личность человека и которые проявляются в ее действиях, поведению» [Там же]. Если в первом случае «природа» - это своеобразный космический концепт, ведь в данном случае она приближается к значению Земли, то во втором - природа - это неотъемлемая часть человека, который автоматически получает «космическое» значение;

в) «совокупность основных качеств, свойств чего-нибудь; суть, сущность» [1, 1129] Эта характеристика усиливает метафизическую составную часть концепта, природа здесь является своеобразным сгустком смысла предмета.

Все три потенции каждого из упомянутых концептов наиболее полно воплощенные в лирическом романе немецкого романтика Фридриха Гельдерлина «Гиперион или Отшельник в Греции». Значения взаимодополняют друг друга, насыщают концептуальную систему новым смыслом, создавая общий личностно-авторский концепт природы Ф. Гельдерлина. Писатель являлся сторонником философии пантеизма, поэтому природа у него трансформируется с помощью культуры и философии, автор придет ей наивысшего смысла. Он усматривает природу во всем, а себя в ней как взаимодействие части и единого целого: «...природа, жизнь которой раньше бурлила в каждом цветке и дереве, теперь представлялась мне в моем пасмурном настроении такой же, как я сам: осунувшейся, закрытой и углубленной в себя» [2, 302].

Писатель воплощает одну из возможных семантических потенций концепта как «органического и неорганического мира», однако для него существует лишь живая природа, ведь Ф. Гельдерлин персонифицирует в своем воображении все ее проявления. Кроме того, концепт

природы здесь тесно связан с мифопоэтическими традициями Матери-Божества, которая дает начало всему. В тексте романа она так и называется - «божеством» или «божественной» [2, 295, 355], утверждается ее демиургическая сила. Сакральное значение природы для лирического субъекта выходит на передний план, когда во время одного из наиболее острых моментов жизни - разлуки с Диотимой - возлюбленной главного героя Гипериона - и получение материнского благословения их союза - влюбленные удостоверяют собственные чувства именно перед природой, обращаясь непосредственно к ней: «...тогда, божественная природа, мы неизменно были как ты; но и теперь, когда мы расстаемся и радость умирает, мы хотим, чтобы чистые уста удостоверили, что наша любовь святая и вечная, как ты» [Там же, 373]

Гиперион восторгается величием природы и сомневается в своих возможностях постигнуть ее. «Но постиг ли я ее? Знаю ли?», - спрашивает он себя [2, 290]. В пределах концепта автор размышляет над проблемами мироздания, места человека во Вселенной. Пантеистическое мировоззрение Ф. Гельдерлина персонифицирует природу, делает ее в лирическом роман не только фоном, на котором происходит действие, она становится частью композиции не как внефабульний элемент, а как действующее лицо. К природе, словно к живому существу, обращается Гиперион: «О, ласковая природа! Сам не знаю, что творится со мной, когда я поднимаю взгляд на твою красоту, но самое большое блаженство ощущаю я, когда лью перед тобой слезы, как влюбленный перед возлюбленной» [Там же, 287]; «Ты спрашиваешь, природа: «Где же люди?» Ты стонешь, как струны лютни, которых касается лишь брат Случая - залетный ветер, потому что мастер, который ее настроил, умер? Они придут, твои люди, природа!» [Там же, 364].

Встречаем в лирическом роман реализацию концепта природы и в смысле свойств человека, согласно второму значению лексемы. Однако человеческая природа у Ф. Гельдерлина довольно амбивалентна: с одной стороны человек призван быть венцом создания и такими, по мнению Гипериона были древние греки («.весенняя жизнь и вечно юное солнце напоминали нам, что когда-то и здесь существовал человек, а теперь его нет, что замечательная природа человеческая сейчас почти не оставила следа, разве что в виде обломка храма или сохранилась в памяти, как образ умершего...» [2, 293]), а с другой - происходит противопоставление природы человека и животного, не в пользу первого: «Иногда, когда я встречался с так называемыми просвещенными людьми, мне и в самом деле казалось, что человеческая природа имеет разнообразные лица животного царства» [Там же, 300].

Своеобразность реализации концептуальной модели природы в творчестве Ф. Гельдер-лина состоит в том, что все три семантические варианта взаимодействуют, однако третье значение - природа как сущность всего - доминирует в концептосфере «Гипериона». Идею, воплощенную в главном концепте, автор вкладывает в уста лирического субъекта еще в начале произведения, в предисловии. Гиперион призывает слиться во «всебытии природы» [2, 287], и остается ей верным до конца, произнеся последний монолог романа: «Мы - живое созвучие, мы вливаемся в твою гармонию, природа!» [Там же, 430].

Значительно чаще концептуальная модель природы репрезентуется в лирической прозе с помощью родственных лексических экспликантов. Наиболее распространенными и значущими среди них есть солнце и небо.

Своеобразным ядром концептуальной структуры природы в лирической прозе есть солнце. Ассоциативно-семантическое поле компонента довольно широкое, авторская индивидуальная интерпретация переплетается с архетипной основой, которая дает основание даже выделить солнце в отдельный концепт общей концептосферы лирической прозы. Это подтверждается наличием связей и системных отношений концепта солнца не только в середине концептуальной структуры природы, но и за ее пределами. В частности через посредничество концепта солнца и его образной структуры определяется семантика света и тепла, которые принадлежат к родственным концептуальным сферам. Поскольку любой концепт, кроме понятийного, имеет еще эмоциональную составную часть, то он может быть представлен в разных метафорических конструкциях ради увеличения чувственного впечатления. Поэтому концепт солнца часто продуцирует целый ряд связанных с ним номинационных рядов, что происходит и в лирическом романе Ф. Гельдерлина «Гиперион». В тексте концепт солнца помогают раскрыть родственные с ним вербализаторы: огонь, золото, лучи, пепел, кадильница, пламя вулкана, батальные пожары, домашний костер и т.п. Они часто приобретают символическое значение, как положительного, так и негативного характера, в зависимости от ситуации и душевного состояния героя: «... и, как луч солнца опаляет им же призванные к жизни земные растения, так человек сам уничтожает волшебные цветы, которые распустились в его сердце, - радости родства и любви» [2, 295]; «Она [судьба - прим. Т. А.] раскачивала нас - сюда-туда, будто горящее кадило, и мы пылали, пока разгоряченные угли не превратились на пепел» [Там же, 311]. Такая черта концепта, по мнению В. Масловой, одна из определяющих признаков концептуальной системы логической структуры: «С этим связано такое свойство системы, как ее логичность, которая предопределяет возможность логического перехода

от одного концепта к другому, определению одних концептов через посредничество друих, построение новых концептов на базе имеющихся» [4, 33].

Концепт солнца имеет архетипную основу, а следовательно, принадлежит к традиционным концептам. Укорененное в большинстве мифов давних народов значение солнца как символа творческой энергии сохранилось и реализуется в художественных произведениях с помощью соответствующего контекста и тропов. Положительно воспринимает солнце лирический субъект романа Ф. Гельдерлина - Гиперион. Концепт солнца здесь центральный. Начиная с названия, все пласты романа объединяются образом главного героя Гипериона (с греч. «величественный», «тот, кто идет вверху»). Согласно древнегреческой мифологии Гиперион был титаном, сыном Урана и Геи, отцом Гелиоса, солнечного божества. По эллинистической традиции его нередко отождествляли с Гелиосом - богом солнца, а в поздней античности - с Аполлоном, который символизировал сияние солнечного света [9, 350]. Фигурируя как конкретно-образный элемент, солнце становится лейтмотивом «Гипериона», наполняя содержание произведения лирическим мироощущением. О значении солнца в жизни героя свидетельствуют его же слова: «пока светят солнце и Диотима, для меня нет ночи» [2, 343].

К тому же, в романе фигурируют связанные с концептом солнца образы-символы, в частности орел, который олицетворяет «небесную (солнечную) силу, огонь и бессмертие; ...» [5, 258]. «И тогда я забирался на наивысшие горы, к горным ветрам: мой дух, словно орел, у которого зажило раненное крыло, ширял на просторах, над видимым миром, из конца в конец, как над собственными владениями...» [2, 339].

В затруднительные времена в жизни Гипериона солнца и света уменьшается. Так, после поражения в Мизистре онпишет Диотиме: «О дорогая, вокруг меня темень непроглядная» [2, 391], а после потери возлюбленной - вообще отказывается от дневного света: «Отныне моей стихией стала ясная, звездная ночь» [Там же, 345]. Таким образом, с помощью функционирования концепта солнца и родственных с им вербализаторов в лирическом романе реализуется композиционный прием противопоставления.

Одной из определяющих черт концепта есть постоянное взаимодействие с другими в пространстве концептосферы. Природные концепты связаны с пространственными, а иногда и мигрируют с одной группы в другую. Анализируя значение концепта неба в лирике, Л. Синельникова отмечает, что при его посредничестве «лирика сохранила также мифологическое представление о пространстве. » [7, 100]. И действительно, часто астрономические лексические экспликации, кроме концептов природы формируют и концепты пространства, не менее важные для понимания концептосферы художественного произведения. Так, верх представлен концептами неба, солнца, туч, а низ - земли, подземными объектами и т.п.

Существуют пространственные концепты с двойной семантической нагрузкой, которые находятся между верхом и низом. К ним принадлежат в основном объекты природы, которые размещены на земле, но тянутся к небу - деревья, растения, горы и пр. В этом контексте символическое значение приобретают именно горы. Имея крепкую основу на земле, они тянутся к самому небу. Горы часто символизируют непокорность, стойкость, вызывают восхищение, как и древнегреческие титаны, которые восстали против богов и судьбы. Это подтверждается упоминанием в тексте лирического романа «Гиперион» о горах Пелиона и Оссы, которые братья-великаны Алои-ды, согласно древнегреческому мифу, хотели поставить одну на другую и таким образом добраться до Олимпа. В тексте есть прямое указание на ступеньки: «Где же твои сто рук, титан, где твои Пелион и Осса, где твои ступеньки к твердыне отца всех богов, по которых ты сможешь подняться и обрушить бессмертные вершины Олимпа, чтобы проповедовать смертным: оставайтесь внизу, дети мгновения!» [9, 322]. И еще раз ступеньки упоминаются в связи с горой, возле подножия которой жила Диотима, а на вершине, куда они велели - Гиперион: «Когда ты [Диотима] простодушно считала на пальцах ступеньки лестницы, которая вела от нашей горы к твоему дому... » [Там же, 337]. Эта гора является своеобразным препятствием на пути влюбленных, но вместе с тем и связью между «небесным» Гиперионом и «земной» Диотимой. Именно горы в концептуальном поле лирического романа» выражают идею восхождения с земли к высшим сферам. Это своеобразный вечный конфликт между верхом и низом выводит на передний план противопоставления, как один из композиционных принципов произведения, о чем уже шла речь выше.

Конечно, концептосфера лирического романа не исчерпывается концептами природы и просторанства. Однако они наиболее ярко отображают особенности художественной картины мира Ф. Гельдерлина. Кроме того, концепты природы и просторанства неразрывно связаны между собой, иллюстрируют возможности перехода с одной концептуальной системы в другую.

Концепт конденсирует содержание произведения. Динамика характеристик отображается с помощью композиционного принципа противопоставления, который довольно часто выражается в концептосфере произведения. Личностно-авторские концепты являются компонентами авторского сознания, поэтому их расшифровка дает возможность построить целостную картину художественного мира произведения Часто с помощью функционирования концептуальных оппози-

ций, наподобие «верх-низ», «внешний-внутренний» и др., раскрывается не только тема, а и своеобразие композиции того или того образца лирической прозы, как это было прослежено в «Гиперионе» Ф. Гельдерлина.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Бибик, С. П. Словник шшомовних ^в: тлумачення, словотворення та слововживання / С. П. Бибик, Г. М. Сюта; ред. С. Я. Ермоленко. - Харкв : Фолю, 2006. - 623 с.

2. Гельдерлин, Ф. Сочинения / Ф. Гельдерлин. - М.: Худ. лит-ра, 1969. - 543 с.

3. Лихачев, Д. С. Очерки по философии художественного творчества / Д. С. Лихачев. - СПб.: Русско-Балтийский информационный центр «БЛИЦ», 1999. - 192 с.

4. Маслова, В. А. Поэт и культура: концептосфера Марины Цветаевой: учеб. пособие / В. А. Маслова. - М.: Флинта: Наука, 2004. - 256 с.

5. Мифы народов мира: в 2 т. / А. Ф. Лосев и др. - М.: Советская энциклопедия, 1988. - Т. 2: К-Я. - 719 с.

6. Сергеева, Е. В. К вопросу о классификации концепта в художественном тексте / Е. В. Сергеева // Вестник Томского государственного педагогического университета. Сер.: Гуманитарные науки (филология). -2006 - Вип. 5. - С. 98-103.

7. Синельникова, Л. Н. Лирический сюжет в языковых характеристиках: монография / Л. Н. Синельникова. -Луганск: Редакционно-издательский отдел облуправления по печати, 1993. - 188 с.

8. Степанов, Ю. С. Константы: словарь русской культуры. Опыт исследования / Ю. С. Степанов. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. - 824 с.

9. Тресиддер, Дж. Словарь символов: пер. с англ. С. Палько / Дж. Тресиддер. - М.: Фаир-пресс, 1999. - 448 с.

УДК 82. 09 ББК 83.3 (4 ИСП)-8

Г. И. Тамарли

ИСТОКИ БАЛАГАННОЙ КОМИКИ В ДРАМАТУРГИИ Ф. ГАРСИА ЛОРКИ

Аннотация. В статье рассматривается раннее сочинение Лорки «Иегова» с целью выявления художественного диалога балаганной и мистериальной парадигм. Утверждается, что эстетическая связь драматурга со смеховой культурой окажется плодотворной для последующего творчества.

Ключевые слова: испанская драматургия, Гарсиа Лорка, ранние произведения, «Иегова», балаганная комика.

G. I. Tamarli

BOOTH COMICA SOURCES IN F. GARCIA LORCA'S DRAMA

Abstract. The article offers an analysis by Lorca early work scene «Jehova» with the aim of bringing to light booth and mysterial artistic dialogue paradighms. It is confirmed that dramatist's aesthe-titc connection with the laughter culture will turn out to be fruitful for his following works. Key words: Spanish drama, Garcia Lorca, early works, «Jehova», booth comica.

«Дон Кристобаль, вы опора театра. Вам театр обязан своим рождением <...> Я убежден, что театр должен повернуться к вам лицом» [17, 179] (Здесь и далее перевод мой - Г. Т.).

С такими словами 26 марта 1934 г. во время гастролей в Буэнос-Айресе испанский поэт и драматург Федерико Гарсиа Лорка обратился к персонажу своего фарса для марионеток под названием «Балаганчик дона Кристобаля».

У самого автора данного произведения интерес к балаганной комике проявился еще в

юности.

Из мемуаров его брата известно, что «страсть к писательству проснулась у Федерико в 1916 году, и вскоре он отдается ей всецело» [5, 135].

За четыре года (1916-1920) из-под пера молодого сочинителя вышло около двухсот стихотворений, дюжина театральных набросков и сотни страниц прозы. Все это хранилось в семейных архивах до последнего десятилетия прошлого века.

Творческая жизнь Лорки началась в ту пору, когда западная интеллигенция переживала духовный кризис, возникший еще в конце XIX в. Именно тогда, в конце XIX - начале ХХ вв., многие интеллектуалы, люди искусства стали выражать свое неприятие католической церкви и бога как догмы. Однако следует обратить внимание на то, что истоки этого процесса восходят к романтизму, к романтической доктрине - «христианство без бога», «христианское язычество».