Жанровые особенности литературного дневника и дневник как нелитературный текст

1А.С. Рейнгольд

ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЛИТЕРАТУРНОГО ДНЕВНИКА И ДНЕВНИК КАК НЕЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ

Цель статьи - попытка разобраться в жанровой природе дневника: все ли его разновидности следует считать формами литературы? Отталкиваясь от понятия жанра как исторически продуктивного типа высказывания, реализующего коммуникативную стратегию текстопорождения, автор делает предположение о том, что дневник принадлежит к пограничным жанрам, и выделяет в качестве ключевых элементов его повествовательной структуры тему и мотив. Далее автор останавливается на двух разновидностях дневника: дневника как намеренно создаваемого литературного текста и дневника, который пишется для себя и литературным текстом не является. Обращаясь к дневнику военному, автор анализирует его подвиды и ставит вопрос о внехудожественной специфике и значимости военного дневника.

Ключевые слова: жанровая природа дневника, тема, мотив, дневник для себя, военный дневник, подвиды военного дневника, нелитературный текст.

В настоящей статье мы попытаемся разобраться в жанровой природе дневника, к какому литературному жанру или роду он тяготеет и все ли его разновидности следует считать формами литературы.

Для начала, по нашему мнению, следует дать развернутое определение литературного жанра и производить дальнейший анализ, опираясь на него.

По мнению В.И. Тюпы, наиболее продуктивным в рамках современной научной парадигмы представляется бахтинский подход к изучению жанров, разграничивающий «первичные

© Рейнгольд А.С., 2010 118

жанры как формы «построения речевого целого, его завершения учета слушателя». По Бахтину, жанровое «целое - внеязыковое и поэтому нейтральное к языку. Поэтому жанры, как формы целого (следовательно, предметно-смысловые формы), междуязычны, интернациональны»1.

Иными словами, жанр - это текстообразующая сторона повествования: некоторая конвенция, взаимная условность общения, объединяющая субъекта и адресата высказывания. Жанр есть металингвистический язык культуры. Он предполагает исторически сложившуюся систему традиционных условностей организации текста, позволяющую донести до адресата авторские инвенции, то есть «предметно-смысловые» «находки» или изобретения говорящего.

Иначе говоря, жанр представляет собой исторически продуктивный тип высказывания, реализующий некоторую коммуникативную стратегию текстопорождения2.

Развернутое определение литературного жанра предлагает Н.Д. Тамарченко в хрестоматии «Теоретическая поэтика: понятия и определения»: жанр - это подвид в классификации литературных произведений. «При делении, производимом с учетом главных критериев (система изображенных предметов и передающая форма, а также отношение автора к предмету изображения), выделяют обычно самые обширные группы, так называемые роды (драма, эпика, лирика), которые охватывают жанры (например, трагедия, роман, ода и т. п.); а также разновидности, либо принадлежащие к одному роду или жанру, либо пограничные, смешанные (синкретичные), выделяемые на основе специальных особенностей, формальных или содержательных»3.

Интересное определение жанра находим у Г. Вилперта (G. Wilpert) в «Словаре литературных терминов» (Sachwörterbuch der Literatur)4. По его мнению, не существует четкого разделения между литературным родом и жанром. Понятие рода/жанра обозначает, при колеблющейся терминологии, несколько основательно различающихся групп:

- три естественные формы поэзии (Гёте) или основные роды: эпику, лирику и драму, выработавшие в ходе истории способы художественного высказывания, основные возможности оформления материала и позиции поэта по отношению к окружающему миру, произведению и публике - лирический, эпический и драматический, которые воплощаются с различной силой в отдельном произведении и в своем чистейшем выражении больше всего воплощают род (жанр). Род (жанр) тем самым - не застывшие формы, а вспомогательные упорядочивающие схемы для класси-

фикации имеющихся произведений; их отграничение друг от друга и раскрытие законов развития в качестве принципов выражения -задача поэтики;

- «поэтические виды» (Гёте), подвиды или жанры в отдельности, каковы ода, гимн, элегия, баллада и т. д., в качестве подразделения собственно основных жанров (родов). Их деление происходит отчасти по формальным историческим основаниям (сонет, хроникальное повествование, роман в письмах, стих и проза), отчасти по содержанию (роман приключений, история о призраках); чаще однако содержание и образ обусловливают друг друга и дают тем самым прочные опорные пункты внутренней форме (эпос, новелла, гимн, трагедия, комедия).

Другую группу жанров образуют многочисленные переходные формы, которые возникают во времена сознательного смешения родов (жанров). Данные формы не являются ни внешним этикетом, ни воплощением некоторой жанровой идеи, но каждое возникающее произведение или реализует их заново, или создает свои собственные жанровые модификации, причем каждое схематизирующее отграничение или систематизация недооценивает их сущность. Вообще принадлежность произведения к тому или иному жанру играет меньшую роль для поэтики жанров, чем «для теоретической работы литературоведения, которое, систематически расширяя поле своего исследования, склоняется при случае к тому, чтобы признать в качестве рода (жанра) также дидактику, беллетристику и эссе, и членит их на виды текстов и вообще апробирует другие аспекты членения, например коммуникативные функции5.

Несколько иную трактовку жанра дает Х. Шоу (H. Shaw) в «Словаре литературных терминов» (Dictionary of Literary Terms). Под жанром имеется в виду категория или тип художественных произведений, имеющих особую форму, технику или содержание. «Жанр» (от фр. Genre) - синоним слов «тип», «вид». Шоу выделяет канонические и неканонические жанровые структуры. К каноническим жанровым структурам относится, по его мнению, роман (автор указывает на «канон» и «внутреннюю меру»).

Исходя из краткого обзора литературоведческих работ, посвященных литературным родам и жанрам, можно сделать предположение: дневник, предмет нашего исследования, принадлежит, скорее всего, к пограничным, или синкретичным жанрам. Он представляет собой эпическую жанровую форму с элементами лирического повествования.

Аргументом в пользу такой гипотезы может служить то, что эпическое произведение, как правило, допускает разнородность тем и мотивов; воссоздает обычно большой участок действительности,

пользуясь свободной, разнообразной композицией и разными художественными средствами. Разделение на тематические и композиционные разновидности в эпике проводится с разных точек зрения; конкретные произведения часто являются смешанными видами и могут быть охарактеризованы несколькими определениями, что, собственно, мы и встречаем в дневниках. Обратимся теперь к понятию «дневника».

Дневник - это форма повествования, которое ведется от первого лица в виде подневных записей. Обычно такие записи не ретроспективны: они современны описываемым событиям. Важно отметить, что «дневником» можно назвать очень разные тексты, а именно отдельный вид художественной прозы, например роман «Коллекционер» Дж. Фаулза, две трети которого написаны как дневник от лица воображаемого персонажа ради достижения определенных сюжетных и жанровых целей, и дневник - реальные записи происходивших с человеком событий, например дневник Анны Франк или «Военные дневники» Герберта Рида.

Таким образом, под словом «дневник» мы понимаем две его разновидности: во-первых, литературный текст, создаваемый намеренно как дневник, и, во-вторых, дневник, который пишется для себя и литературным текстом не является.

Обратимся теперь к выборочным местам из истории дневниковой литературы.

Как отмечает М. Чудакова, распространение литературы дневниковой формы в европейской и русской литературе в конце XVIII в. связано с сентиментализмом, культивировавшим интерес к внутреннему миру личности посредством самонаблюдения. К форме литературного дневника прибегают авторы «путешествий» - жанра, разработанного Л. Стерном в «Сентиментальном путешествии» (1768) и привившегося на русской почве. К дневнику оказываются близкими «записки» и «письма»: «Письма русского путешественника» (1791-1793) Н.М. Карамзина, представляющие собой дорожный дневник, или «Дневник для Стеллы» (Journal to Stella, 1710-1713) Джонатана Свифта, составленный из писем. Все эти формы обеспечивают непринужденный выбор и расположение материала и позволяют создавать иллюзию свободного выражения мыслей и впечатлений автора-рассказчика.

В XIX в. писатели обращаются к дневнику как к форме углубленного исследования характера «рефлектирующего» героя. В предисловии к «Журналу Печорина» Лермонтов специально мотивирует обращение к форме дневника интересом к «истории души человеческой», «особенно когда последняя - следствие наблюдений ума зрелого над самим собой и когда она писана без тщеславного

желания возбудить участие или удивление»6; форма дневника подчеркивает откровенность самохарактеристики Печорина. В этом смысле любое повествование от первого лица, излагающее текущие события, приближается к дневнику как литературному тексту. Как уже говорилось выше, в форме дневника бывают написаны и отдельные части произведения. При этом возникают возможности стилизации, сложной речевой игры, связанной со все большим отделением автора от персонажа. Реалисты XIX в. еще шире, чем сентименталисты и романтики, прибегают к жанровым разновидностям, близким к художественным дневникам, - «запискам», «письмам», «исповеди» и др. Своеобразным использованием формы дневника являются «Записки сумасшедшего» (1835) Н.В. Гоголя, где сами обозначения дат художественно значимы и играют роль в развитии сюжета. С другой стороны, в «Дневнике лишнего человека» (1849) И.С. Тургенева находим «исповедь», рассказ о прошлом, чисто внешне облеченный в форму подневных записей. Здесь форма дневника стирается, приближаясь к записи, сделанной для себя.

Между двумя видами дневников, то есть литературным текстом и дневником «для себя», располагаются «записки» реального лица, самого писателя, но заранее предназначенные для постороннего чтения, для опубликования, а поэтому литературно обработанные. Автобиографический элемент в них слабее, чем в реальном дневнике, а панорама наблюдений, раздумий, событий гораздо шире. Таковы «Дневник» (1887-1910, опубл. 1925-1927) Ж. Ренара, «Опавшие листья» (1912) В.В. Розанова, записки Ю.К. Олеши, лишенные точных дат и временной последовательности, но с заданным в самом названии признаком дневника: «ни дня без строчки».

Другой вид дневника - записи беседы, действительно имевшей место, - впервые получил широкое распространение в Англии в XVII в. Ранним примером подобной дневниковой записи является документальное свидетельство 1619 г. о беседе Бена Джонсона с Драмондом из Хотторндена ^гишто^ о£ Наш^ог^еп), которая состоялась во время путешествия Джонсона пешком по Шотландии в 1618-1619 гг.

Многочисленные дневники писателей всегда представляют историко-литературный интерес, но не всегда приобретают значение самостоятельного литературного произведения. Дневник может сближаться по своей функции с записными книжками писателя, которые или заменяют ему дневник, или ведутся наравне с дневником. Историко-литературное значение приобретают дневники реальных лиц, близких к писателям и литературной среде.

Искренность и документальность нередко придают литературно-художественный интерес дневникам, которые велись реальными людьми «для себя».

Появление в 70-х гг. XIX в. «Дневника писателя» (1877) Ф.М. Достоевского, регулярно издаваемого автором, куда включались законченные публицистические и художественные произведения, подтверждает, что вполне сложилась и стала общепризнанной форма литературного произведения, обладающая необычайно широкими композиционными и жанровыми возможностями7.

Итак, одной из главных особенностей дневника как жанровой формы является свободная повествовательная структура, что, по нашему мнению, говорит об эпическом характере дневника.

Переходим к анализу повествовательной структуры дневника, исходя из следующего определения: повествованием является весь текст эпического литературного произведения за исключением прямой речи (голоса персонажей могут быть включены в повествование лишь в виде различных форм несобственной прямой речи). Характер повествования, его «тон» (Достоевский) зависит от того, каким образом излагаются события, характеристики, факты - констатируются ли при этом и оцениваются; кому - персонажу или повествователю - принадлежит оценка; каков повествователь (рассказчик); каковы взаимоотношения повествователя и автора. Все это создает определенную эмоциональную атмосферу, в которой воспринимается произведение. Тип повествования существенным образом определяет особенности индивидуального стиля писателя. В повествовании выделяется описание, рассказ о событиях (иногда повествованием называют только его), рассуждение. Взаимоотношения рассказчика и автора, голосов персонажей и автора по-разному проявляются в каждом из элементов. Для современной прозы характерно разрушение границ между вышеупомянутыми элементами повествования8.

К ключевым элементам повествовательной структуры дневника относятся прежде всего, по нашему мнению, тема и мотив.

Как согласуются мотив и тема? Каковы точки схождения и различия?

По мнению автора «словника»9, тема - это предмет обработки, основная мысль, развитая в литературном произведении. Тема -также основная ведущая мысль произведения, в определенной разработке обсуждаемого предмета.

Выделяют главную тему произведения, имея в виду главный содержательный момент в произведении, который составляет основание конструкции изображенного мира (например, трактовка наиболее общих основ идеологического смысла произведения,

в фабульном произведении - судьба героя, в драматическом - сущность конфликта, в лирическом - доминирующие мотивы и т. д.).

Под второстепенной темой произведения понимают тему части произведения, подчиненную главной теме.

Тема «неразложимой части произведения называется моти-вом»10.

В современном литературоведении существует несколько трактовок термина «мотив».

В исторической поэтике, при сравнительном изучении сюжетов, мотив - это простейшая содержательная (смысловая) единица художественного текста в мифе, сказке; основа, из которой путем развития одного из членов мотива или комбинации из нескольких мотивов вырастает сюжет (фабула), представляющий собой большую степень обобщения. По А.Н. Веселовскому, «мотив - нераз-лагаемая далее единица сказочного повествования. В новейших работах высказывается точка зрения о разложимости мотива (В. Пропп); неразложимый элемент сказки Пропп называет функцией действующего лица. Для современных работ характерен также переход от изолированного изучения мотива к описанию правил их сочетаемости и к освещению их отношения к целому»11.

В применении к художественной литературе Нового времени мотив чаще всего понимают как отвлеченное от конкретных деталей и выраженное в простейшей словесной формуле схематичное изложение элементов содержания произведения, участвующих в создании фабулы (сюжета). Содержание самого мотива, например смерть героя или прогулка, покупка пистолета или карандаша, не говорит о его значимости. Масштаб мотива зависит от его роли в фабуле (выделяют основные и второстепенные мотивы). Основные мотивы относительно устойчивы (любовный треугольник, измена - месть), но о сходстве или заимствовании мотивов можно говорить лишь на сюжетном уровне, при совпадении многих второстепенных мотивов и способов их разработки.

Термин «мотив» употребляется иногда и в другом значении -как повторяющийся комплекс чувств и идей поэта или как лейтмотив произведения.

Под мотивом иногда понимается тема, выделяющаяся при анализе произведения. Различают мотив динамический, т. е. мотив, сопровождающий изменение ситуации (входящей в состав действия), и статический. Под свободным мотивом имеют в виду мотив, не включенный в систему причинно-следственной фабулы, выделяя его противоположность - мотив связанный.

Классификацию мотивов в произведениях разных жанров предлагает Г. Вилперт12. Под мотивом он понимает содержательно-

структурное единство как типичную, исполненную значения ситуацию, которая охватывает общие тематические представления и может становиться отправной точкой содержания человеческих переживаний или опыта в символической форме, независимо от идей, с помощью которых осознается оформленный элемент материала, например просветление раскаявшегося убийцы (Эдип, Ивик, Раскольников). Следует различать ситуационные мотивы с постоянной ситуацией (соблазненная невинность, возвращающийся странник, отношения треугольника) и мотивы-типы с константными характеристиками (скупец, убийца, интриган, призрак), так же как пространственные мотивы (руины, лес, остров) и временные мотивы (осень, полночь). Собственная содержательная ценность мотива благоприятствует его повторению и часто оформлению в определенный жанр.

Существуют преимущественно лирические мотивы (ночь, прощание, одиночество), драматические мотивы (вражда братьев, убийство родственника), балладные мотивы (Ленора-мотив: появление умершего влюбленного), сказочные мотивы (испытание кольцом), психологические мотивы (полет, двойник) и т. д. Наряду с ними встречаются постоянно возвращающиеся мотивы (мотивы-константы) отдельного поэта, отдельных периодов творчества одного и того же автора, традициональные мотивы целых литературных эпох и целых народов, а также независимо друг от друга одновременно выступающие мотивы (общность мотивов).

История мотивов исследует историческое развитие и воплощение одинаковых мотивов у разных поэтов и в разные эпохи.

В драме и эпике различают по важности два хода действия: центральные, или стержневые мотивы (часто равные идее), обогащающие побочные мотивы или окаймляющие мотивы; подчиненные, детализирующие и «слепые» мотивы (т. е. отклоняющие, ирреле-вантные для хода действия).

Для нашего исследования не столь важна классификация мотивов, сколько тот факт, что мотив может выражать повторяющийся комплекс чувств и идей поэта или выступать его лейтмотивом. Значимость этого наблюдения для нашего исследования определяется тем, что оно доказывает смешанный характер дневника в его жанровой природе, т. е. его лиро-эпическую принадлежность.

Подчеркнем и то, что не всегда в литературоведческих работах мотив и тема ясно разграничиваются. Как правило, литературоведы предлагают такое широкое определение, когда тема и мотив совпадают, и оно действительно для мотивов такой степени абстрактности, которые не таят в себе зерно действия: толерантность, гуманность, честь, вина, свобода, идентичность, милость и др.

Итак, дневник как литературный текст, при разных его жанровых модификациях, обладает рядом устойчивых характеристик: повествовательной структурой, системой тем и мотивов и проч. Когда же мы беремся за военный дневник, то встречаемся с совершенно иным типом текста - таким, который выпадает из понятия литературы.

Постараемся разобраться, какие бывают военные дневники, в чем их особенности, чем стилистически и сюжетно они похожи на художественную литературу и чем отличаются.

Как мы отмечали выше, форма дневниковой записи и то, что можно понимать под словом «дневник», включает в себя много разновидностей, система эта многогранна.

Военные же дневники можно разделить на три подвида по времени и характеру их написания:

- «подневные» дневники;

- дневники, составленные уже после событий по каким-то разрозненным записям и воспоминаниям;

- гибридные формы дневника-эссе, дневника-письма и др.

Яркие примеры первых двух подвидов дневников - «Военные

дневники» Герберта Рида (1915-1918, опубл. 1965)13и дневник немецкого писателя Эрнста Юнгера «В стальных грозах» (1920)14.

Дневник Герберта Рида (кстати, не переведенный на русский язык и не известный русскому читателю) разделен на записи с указанием числа, месяца, года и места написания, так что читатель может быть уверен, что такая-то запись была сделана в указанный день.

Что же касается Эрнста Юнгера, его «дневники» не содержат ни дат, ни самих записей. Его произведение структурировано как художественное, оно даже разделено на главы. Известно, что Юнгер писал «Стальные грозы» на основе записей и заметок, которые он делал во время войны, а уже позже, после окончания войны, объединил эти заметки в одно большое произведение. Получается, что юнгеровские «Дневники» можно назвать художественным произведением, возможно, романом. Действительно, если говорить о форме в целом, то его работа походит больше на роман, нежели на дневники. Юнгер явно пытался придать своим «заметкам» романную форму, но на сюжет это никак не повлияло. Единственное, что поддерживает сюжетную линию «Стальных гроз» - фигура повествователя, от лица которого ведутся записи. Он пишет о себе, называя себя по имени. В тексте «Гроз» много предложений вроде следующего: «Но все впоследствии оказалось совсем не так, как мы ожидали», но эти намеки не имеют развития в тексте.

Оценим разницу: «Дневники» Рида составлены из писем, которые он чуть ли не каждый день писал домой, своей невесте. Эти письма не подвергались переработке - каждая запись не превышает размера одного письма. Структура его записей примерно одинакова: вначале он сообщает о произошедших событиях, рассказывает о военной жизни, затем в некоторых из них он впадает в пространные размышления о различных социальных вопросах, и, наконец, часть его записей посвящена рассуждениям о литературе и критике. Очень сходными по жанровым характеристикам являются и дневники Федора Степуна. Эти дневники - как и в случае с «Дневниками» Рида - подборка писем, адресованных матери и жене, причем письма нельзя подогнать под какой-то конкретный шаблон, некоторые письма длиннее, некоторые короче: сам автор объясняет иногда, что не может написать письма длиннее, так как торопится или ему мешает шум и проч. Но самое главное - некоторые из этих писем помимо вступительных и заключительных слов, адресованных получателю, содержат подробное описание прошедших дней, вплоть до мельчайших диалогов, без какой-либо оценки произошедших событий. Даже больше, некоторые письма содержат «подневные» записи, которые автор вводит в текст следующим образом: «Пользуясь тем, что письмо это будет передано тебе в руки, я постараюсь, насколько смогу, написать тебе все перипетии нашей жизни»15. И далее следует чуть ли не почасовое описание прошедших дней.

Третий, и последний, жанровый подвид дневниковой записи -гибридная форма дневника-эссе, дневника-письма. К этому виду принадлежат, например, дневники Франца Марка и Макса Бекма-на, известных немецких художников-экспрессионистов, принимавших участие в боевых действиях. Эти тексты, писавшиеся на фронте, скорее всего в меньшей степени являются реальными дневниками. Например, заметки Франца Марка под названием «В чистилище войны» лишены какой-либо четкой временной основы, скорее всего эту работу можно назвать «эссе», как и работу Макса Бекма-на «Письмо с поля». Интересно то, что даже название эссе Бекмана предполагает некую «эпистолярную» направленность этого коротенького произведения, но одновременно это рассуждения скорее философского толка, навеянные тем, что авторы этих работ увидели или успели пережить. Важно и то, что оба автора как будто пытаются сохранить форму дневниковой записи, во всяком случае именно эту «дневниковость» определяет то, что оба они описывают свое физическое местонахождения. Две другие работы Франца Марка, «Об Августе Макке» и «Письмо с поля военных действий», еще с меньшим основанием можно назвать дневниковыми, так как

они являются лишь рассуждениями и лишены какой-либо четкой сюжетной составляющей, но нам доподлинно известно, что эти записи были сделаны на фронте, что автоматически заносит их в категорию если не дневников, то военных записей.

Итак, подведем некоторые итоги. Мы обозначили три подвида военных дневников, которые можно охарактеризовать по времени их написания (во время событий и непосредственно после них); по широте охвата материала (либо разрозненные записи, либо регулярные заметки); по жанрово-стилистическим параметрам.

Наше основное предположение состоит в том, что неофициальный военный дневник16, который участник военных действий ведет исключительно для себя, нелитературным текстом не является уже потому, что при его написании отсутствует авторская интенция заинтересовать читателя, вызвать сочувствие, опубликовать и т. д. Здесь, как правило, автор биографический сливается с повествователем и лирическим героем. Кроме того, в случае военного дневника читатель как таковой отсутствует в принципе, за исключением тех примеров, когда дневник предстает в виде писем, обращенных к одному конкретному читателю, адресату. Наконец, военный дневник, если он является реальным дневником, написанным для себя, предлагает более достоверную картину событий, нежели литературное произведение о войне. Ведь автор художественного произведения скорее хочет произвести впечатление на читателя, чем описать реальное положение вещей, тогда как автор дневников, особенно военных, излагает свои собственные мысли и переживания, подсказанные непосредственным опытом.

Подчеркнем и жанровое различие: когда военный дневник представляет собой литературно обработанный текст, то границы между такими жанровыми формами, как эссе или письмо, размываются, и дневник приближается к эссе или воспоминаниям. Подлинный же военный дневник равен самому себе, не привстает на котурны высокой или, наоборот, низкой литературы.

Еще одним явным отличием дневника как такового от литературного текста можно считать свободную, часто сбивчивую в стилистическом и семантическом плане манеру письма в дневнике. Художественные произведения выверены автором. Личные же записи - непосредственны. Мы и понятия не имеем, в каких ситуациях авторам военных дневников приходилось оставлять эти заметки.

Таким образом, мы рассмотрели дневник как часть литературы, наметили его жанровые характеристики, определили особенности, свойственные дневнику как литературному тексту, и, самое главное, попытались «развести» дневник как литературную форму

и дневник как принципиально нелитературный текст, тем самым поставив вопрос о специфике и особой (не сводимой к художественной) значимости военного дневника.

Примечания

1 Топа В.И. Аналитика художественного. Введение в литературный анализ. М.: Лабиринт, 2001. С. 125.

2 Там же.

3 Теоретическая поэтика: Понятия и определения: Хрестоматия для студентов / Авт.-сост. Н.Д. Тамарченко. М.: РГГУ, 2001. С. 266.

4 Wilpert G. von. Sachwoerterbuch der Literatur. 7, verbesserte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 1989. Цит. по: Там же. С. 452.

5 Там же. С. 266-272.

6 Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени // Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. И.Л. Андроникова и др. М.: ГИХЛ, 1958. Т. 4. С. 55.

7 Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. М.: Советская энциклопедия, 1964. Т. 2. С. 707-708.

8 Там же. Т. 5. С. 813.

9 См.: Теоретическая поэтика.

10 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1931. С. 201.

11 Краткая литературная энциклопедия. Т. 4. С. 995.

12 Wilpert G., von. Op. cit. Цит. по: Теоретическая поэтика. С. 196-197.

13 Read H. The War Diary. 1915-1918. Oxford, 1965.

14 Юнгер Э. В стальных грозах / Пер. с нем. Н.О. Гучинской, В.Г. Ноткиной. СПб.: Владимир Даль, 2000.

15 Степун Ф.А. Из писем прапорщика-артиллериста. Томск: Водолей, 2000.

16 Здесь неофициальный военный дневник противопоставляется «официальному военному дневнику», который представляет собой многотомную «летопись» всех военных действий, осуществляемых государством - участником военных действий. Такой военный дневник ведется Генеральным штабом; как правило, один том соответствует трем месяцам военных действий.