Проблема трагического в Новой драме: исторические предпосылки

О.Э. Маркарьян

Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ),

Санкт-Петербург, Россия

ПРОБЛЕМА ТРАГИЧЕСКОГО В НОВОЙ ДРАМЕ: ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

Аннотация:

В статье рассматривается формирование теории трагедии в немецкой эстетике рубежа XVIII — XIX веков. Это поворотная эпоха для трагического жанра: античные принципы подлежат пересмотру; формируются новые критерии трагического, которые сыграют решающую роль в театрально-эстетической мысли рубежа XIX — XX веков. Изменения в теории трагедии показаны через новое осмысление трагедий Кальдерона и Шекспира.

Ключевые слова: Гамлет, Гегель, Гете, Кальдерон, Лессинг, Новая драма, «Поклонение кресту», Ричард III, романтизм, русские символисты, театр, трагедия, трагическое, Шеллинг, Шекспир, Шиллер, братья Шлегели.

O. Markaryan

Russian State Institute of Performing Arts, Saint-Petersburg, Russia

THE ASPECTS OF TRAGIC IN A NEW DRAMA: THE HISTORICAL BACKGROUND

Abstract:

The article reviews the formation of the theory of tragedy in the German aesthetics in the turn of XIX century. This epoch became turning for a tragic genre; the ancient principles of tragedy are subject to review. The new criteria of tragic genre are being formed; they will play a crucial role in the theatrical and esthetical ideas in the turn of XIX century. The changes in the doctrine of the tragedy are shown through a new comprehension of Calderon and Shakespeare's tragedies.

Key words: Hamlet, Hegel, Goethe, Calderon, Lessing, «Devotion to the Cross», Richard III, romanticism, Russian symbolism, theatre, tragedy, tragic, Shelling, Shakespeare, Schiller, SAlehel brothers.

Расцвет теории трагедии

Вторая половина XVIII — начало XIX века в Германии — эпоха, поворотная для теории трагедии. Расцвет теоретической мысли о трагедии стал частью расцвета эстетики как таковой — ведь именно тогда она впервые оформилась как область теоретического знания1. Более того, в трудах некоторых философов — и прежде всего Шеллинга — мир стал оправдываться эстетически. Отсюда уже ведут отсчёт концепции будущего: Шопенгауэра, Ницше и связанных с ними философов XX века.

Насколько высоким стало положение эстетики в ряду остальных наук, настолько же высоким оказалось и положение трагедии внутри эстетики. Философы разглядели, сколь основной мотив трагедии — борьба героев с роком — созвучен борьбе субъективного и объективного начал. А это фундаментальные понятия философии, чрезвычайно актуальные для Немецкой философской классики. Потому в системах Шеллинга и Гегеля трагедия — не просто литературный жанр, но явление, в котором обретается тождество свободы и необходимости.

Не только трагедия, но и трагическое как феномен привлекает в ту пору философов и литераторов. Привлекает и волнует своей особой близостью новому, зарождающемуся мироощущению. Уже тогда, столетием ранее, готовился ХХ век с его отчаянностью, незнакомой Просвещению. В связи с тем временем уже уместно говорить о возвращении трагического чувства (это позже сформулирует Ницше в «Рождении трагедии...»). Связано это с религиозным кризисом, с появлением атеистических идей. Ведь соотносимость трагического жанра с христианством — спорна. Идеальной трагической ситуацией, по Аристотелю, считалась вынужденная ошибка героя [см.: 1, с. 131], тогда как в основе христианского мировоззрения — свободный выбор человека. Возвращение трагического связано с утратой веры в контроль над собственной жизнью и, что страшнее, над собственным достоинством. Однако в какой-то мере трагическое бытовало, бесспорно, и в драме христианской

1 Сам термин «эстетика» ввел немецкий философ А.Г. Баумгартен в середине XVIII века.

эпохи. Немецкие эстетики, анализируя трагедию от истоков и до современности, оказались чуть ли не первыми, кто заговорил о формах бытования трагедии в христианскую эпоху. Но сами они стояли на пороге эпохи сомнений. Рассматривая античную трагедию как эталон жанра и одновременно находя новые возможности трагического в драматургии Ренессанса, немецкие эстетики формулируют нечто третье — не античные и не новоевропейско-христианские критерии трагедии. Они не только первыми систематизируют эстетику трагического — систематизируя, они ее меняют.

В поисках намеченных ими новых путей обратимся к фундаментальной паре трагического жанра — к герою и судьбе — какими их видели немецкие теоретики. Разные модели взаимоотношений внутри этой пары и представляют собой разные модели трагедии. Все они найдут, как кажется, своё воплощение в Новой драме.

Шеллинг: Эдип и Эусебио

В философии Шеллинга — не приемлющей никакой статики, направленной на поиски иррационального, — искусство занимало особое место. В ранних философских трудах Шеллинг называл искусство высшим проявлением человеческого духа, а высшим проявлением искусства — трагедию, которая, как уже говорилось, дает тождество свободы и необходимости. Примером такого тождества Шеллинг видел финал «Царя Эдипа». Герой, по мнению Шеллинга, принимает на себя ответственность за то, на что его обрекла необходимость. «В этом заключается величайшая мысль и высшая победа свободы — добровольно нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю» [20, с. 403].

Подчёркивая, что неизбежное преступление невозможно в христианстве, постулирующем свободный выбор, Шеллинг всё же считал христианскую трагедию возможной. Он видел христианский катарсис в иррациональном прощении, дарованном герою извне. Это, по его мнению, «дано в католицизме,

который. узаконивает грехи, чтобы их прощением доказать силу орудий благодати. Этим католицизм допускал возможность хотя и не той, которая была у древних, но все же истинно трагической судьбы» [там же, с. 427].

И этот вывод Шеллинг распространял не только на историю жанра, но и на его перспективы. Идеальная трагедия будущего представлялась Шеллингу христианской драмой с мистериальным финалом. Такая трагедия, по его мнению, окажется не только соотносима с античной, но даже выше, ибо на смену «темному понятию судьбы», её «фатализму» приходит религиозная истина [19, с. 423]. Прообразом нового трагика Шеллинг видел Кальдерона, который «обнаруживает в готовом виде то, что теория, казалось бы, способна лишь предсказывать как задачу для искусства будущего» [20, с. 433].

Кальдерона он считал единственным новоевропейским драматургом, которого можно поставить в ряд с Софоклом. «...У него [Кальдерона], — писал Шеллинг, — есть истинная судьба» [там же, с. 436-437]. И на этом строил противопоставление Кальдерона и Шекспира. Называя последнего «всеобъемлющим в своей гениальности» [там же, с. 433], Шеллинг всё же утверждал, что, поскольку «Шекспир был протестантом», «возможность. истинно трагической судьбы. для него. была закрыта. <...> Вместо судьбы древних у него выступает характер» [там же, с. 427-428].

Шеллинг читал, по-видимому, лишь одну драму Кальде-рона — «Поклонение кресту» [15, с. 482]. По сюжету пьесы брат, Эусебио, и сестра, Юлия, разлучены в младенчестве из-за жестокости отца. Встретившись, они влюбляются друг в друга. Как отмечает Шеллинг, тут есть и элемент древней судьбы: «.вина отцов возмещается на детях до третьего и четвертого поколения (ведь проклятие отца преследует род Эдипа, как злодеяния предков тяготеют над Пелопидами)» [20, с. 434-435]. Но все-таки герои, не будучи злодеями, совершают преступление не только по необходимости, но и по собственной воле. Эусебио становится разбойником. Юлия сбегает из монастыря и оказывается виновницей убийств. Тем не менее оба они в финале прощены. Юлия «обнимает крест и, обещая искупить свой грех в монастыре, молит его о пощаде, после чего крест поднима-

ется и уносит ее с собой ввысь» [там же, с. 436]. Эусебио умирает на руках отца, они успевают простить друг друга. Шеллинг подчеркивает «слова примирения, которые Кальдерон вкладывает в уста отца с подлинно античной простотой. <...> Это примирение умиротворяет, как кончина Эдипа или последняя участь Антигоны» [там же, с. 438].

Закономерно, что Шеллинг находит у Кальдерона сходство с финалом «Эдипа в Колоне» Софокла. Разбирая эту пьесу в разделе, посвященном античной трагедии, Шеллинг писал: «Тягость подлинной судьбы нельзя ничем смягчить, кроме величия, добровольного принятия и душевной высоты... Основной мотив искупления — религия, как в "Эдипе в Колоне", — писал Шеллинг в разделе о древней трагедии. — Высшее просветление — когда его призывает бог: "Слушай, Эдип, слушай, зачем ты медлишь?" И затем он исчезает из глаз смертных» [там же, с. 410]. Религиозное примирение равно важно для Шеллинга и в античной, и в христианской драме.

Этот софокловский финал он противопоставлял недостаточно художественным финалам тех трагедий, где используется deus ex machina [см.: там же]. В «Эдипе в Колоне» спускается Бог буквально: не механический, а подлинный. Интересно, что Гегель, вовсе не интересуясь религиозными мотивами, также отмечал преимущество финала этой пьесы Софокла перед финалами deus ex machina [5, с. 597]. И также говорил о высоте примирения — впрочем, возражая против религиозной его трактовки. «В качестве наиболее совершенного из античных образцов перед нами "Эдип в Колоне", которым вечно будут восхищаться люди. Он погашает в своей душе всякий раскол и очищается внутри самого себя, и его призывает к себе один из богов. <.> В этом пытались усмотреть христианское настроение, зрелище грешника, над которым смилостивился бог (возможно, Гегель отсылает здесь именно к Шеллингу. — О.М.)... <...> Напротив, просветление Эдипа остается все еще тем античным восстановлением целостности сознания, переходящего от спора нравственных сил и их ущемления к единству и гармонии самого этого нравственного содержания» [там же]. Тут проявляется характерное отличие Шеллинга и Гегеля. В отличие от Шеллинга, Гегель оставался

целиком в русле протестантизма, но и вообще религиозные вопросы были для него менее важны. И в теории драмы его привлекали мирские категории: герой, поступок, сознание. Вознесение Эдипа, по мнению Гегеля, восстанавливает вполне земную гармонию и нравственность. Для Шеллинга трагедия — выход за пределы умопостигаемого. И выход этот в «Поклонении кресту» еще мощней, чем в «Эдипе в Колоне». Ведь у Софокла перед нами человек, прошедший через страдания, ослепивший себя царь Эдип, а потому вознесение его выстрадано и более закономерно, чем «незаслуженное» прощение Юлии и Эусебио. Кальдероновский крест — поразительная альтернатива для deus ex machina: образ креста, выстраивая логику и структуру пьесы, одновременно сохраняет свою иррациональность. И здесь открываются художественные преимущества выявленной Шеллингом «католической судьбы». В иррациональности прощения содержится возможность непрямой художественной логики. «Такова сущность этой трагедии, не нуждающейся ни в адских силах для соблазна, ни в чисто внешней Немезиде для кары» [20, с. 436]. Шеллинг как теоретик искусства поднимается здесь на захватывающую высоту.

В том, как трактует Шеллинг «Поклонение кресту», проявляют себя новые процессы в философии и драме. Кризис христианства, связанный с развитием атеизма, спровоцировал и обратное явление: усиление христианских настроений у некоторых мыслителей. Бросается в глаза перекличка шеллинговской трактовки Кальдерона с киркегоровской2 идеей «рыцаря веры» — человека, полностью уповающего на Бога [см.: 10, с. 5-119]. Можно вспомнить и отмеченного влиянием Киркегора ибсеновского «Бранда». Сам герой не хочет отдаться власти Бога, но его жена Агнесс намечает противоположный путь: она видит Бога и ангелов его и, отдаваясь им, умирает, возносясь в небеса. Все эти явления отражают усиление религиозного начала в философской и эстетической мысли, происходившее одновременно с распространением

2 В написании фамилии философа следуем рекомендации П.П. Гай-денко [см.: 4, с. 11].

атеизма. Этот ряд продолжат деятели русской культуры, от славянофилов к Достоевскому, Вл. Соловьеву и наследующим им русским религиозным философам и поэтам-символистам.

Стремление к религии как к возможности уравновесить свободу и необходимость Шеллинг сформулировал ещё до «Философии искусства», в одной из первых работ — «Система трансцендентального идеализма» (1800). «Если наша рефлексия обратится только на бессознательное, или объективное... то мы должны будем признать, что все свободные действия. детерминированы, но не сознательной, а совершенно слепой предопределенностью, которая находит свое выражение в темном понятии судьбы; в этом состоит система фатализма. Если же наша рефлексия обратится только на субъективное... то возникает система абсолютного беззакония, система неверия или атеизма. Но если рефлексия возвысится до абсолюта, который составляет общее основание гармонии между свободой и разумностью, то возникнет система провидения, т. е. религии, в единственно истинном значении этого слова» [19, с. 463].

Подчеркнутые Шеллингом понятия — фатализм, неверие (атеизм) и религия, — а также сама эта трехчастная альтернатива приложимы к будущим ликам трагического в Новой драме. Чаемая им религиозная драма, уже осуществившаяся в творчестве Кальдерона, — в Новой драме будет воплощена Кло-делем. То, что Шеллинг называет фатализмом — ужас перед «темным понятием судьбы», нивелирование героической воли, — найдёт отражение в том ответвлении Новой драмы, которое выражает «трагизм повседневности» (Метерлинк, Чехов, некоторые пьесы Ибсена и др.). Актуально и то, что с фатализмом Шеллинг связывает бессознательное. В цитате это «объективное», внеположное человеку, но Шеллинг использовал это слово и иначе: «то, что во мне бессознательно, непроизвольно» [там же, с. 457]. Бессознательное, проникающее внутрь человека, становящееся судьбой, — этот современный нам мотив Мераб Мамардашвили отмечал уже у Канта [13, с. 37].

Что же касается атеизма и порождаемого им беззакония, здесь Шеллинг предвосхищает знаменитую мысль Достоевского: если бога нет, все дозволено. Характерно, что новая религиозность развивается именно в противоположение тому

хаосу, который содержит в себе атеистический индивидуализм. Историк философии П.П. Гайденко указывает на сходное неприятие индивидуализма у Шеллинга и Киркегора. По мнению Гайденко, Киркегор, рассуждая о Нероне (в «Страхе и трепете» это полная противоположность «рыцарю веры»), «вскрывает тот феномен демонической, злой воли, который в дальнейшем станет предметом его пристального внимания. .Характер его Нерона. может быть выражен в понятиях философской системы позднего Шеллинга. Вот как дает Шеллинг метафизическое объяснение властолюбивого характера: "Начало греха. в том, что человек уходит из подлинного бытия в небытие, от истины к лжи, от света в тьму, для того чтобы самому стать творящею основой."» [4, с. 187].

Гегель и Шекспир

Индивидуальность действительно стала «творящею основой» в новоевропейской драме. Наиболее наглядно это отразила ренессансная драматургия Шекспира. Ключевое значение у него имеет герой и его воля, и герои чаще всего сами творят свою судьбу. Крупнейший отечественный шек-спировед Л.Е. Пинский писал: «"Неизбежный ход целого" (Пинский воспользовался терминологией Гёте. — О.М.). не предопределяет коллизию трагедии Шекспира с такой фатальностью, как в античной, где над героями стоит слепой рок» [16, с. 108]. На рубеже XVIII — XIX веков эта модель оказалась наиболее близкой Гегелю, который свою концепцию трагедии будто отстроил от Шекспира, даже в античность глядя «шекспировскими» глазами.

Гегель видит драматический конфликт как борьбу «одно-сторонностей», то есть фактически как борьбу персонажей. Конфликт для Гегеля прежде всего персонифицированный. Бывает и другой — Гегель отмечает, что пьесы об Эдипе основаны на конфликте человека с высшими силами [5, с. 592]. Однако для Гегеля главным в драме остаётся героическая воля, и он подчеркивает, что с ней связано само появление этого искусства. «.Можно утверждать, что в эпосе, а не в драме, как обычно считают, царит судьба. Драматический характер сам определяет свою судьбу — уже по типу своей цели, которую он хочет осу-

ществить в данных и известных ему обстоятельствах, вступая в разнообразные коллизии. Для эпического же характера, напротив, судьба бывает уготована.» [там же, с. 452]. По мнению Гегеля, крупный герой — чуть ли не формальная характеристика драмы, определяющая её воздействие. «Ибо всеобщий, глубокий, непреходящий драматический эффект производит. как определенное содержание — нравственное начало, формально же — величие духа и характера, где опять-таки возвышается Шекспир» [там же, с. 553].

Всё закономерно: Гегель был последним из философов, кто после просветителей создавал целостную и устойчивую картину мира, в которую хорошо вписывался ренессансный всесильный человек. Однако современники Гегеля стремились найти у Шекспира, напротив, нечто уравновешивающее столь сильное героико-индивидуальное начало. «Воля льстива. Она — божество новейшего времени. — писал Гёте. — <.> Долженствование делает трагедию великой и мощной, воля — слабой и мелкой». Однако Шекспир «выступает как совершенно особое явление, мощно связующее старое и новое» [8, с. 311-312]. Воля и необходимость у него переплетены. Субъективность центрального героя отчасти забирают на себя другие герои. «Так, Гамлет, по вине духа отца, Макбет — по вине ведьм, Гекаты и верховной ведьмы — своей жены, Брут по вине друзей попадают в переплет событий, которые сильнее их; даже в "Кориолане" можно найти нечто подобное. .Воля, превосходящая силы индивидуума, — порождение нового времени. Но благодаря тому, что эта воля возникает у Шекспира не изнутри, а порождается внешними обстоятельствами, она сходствует с долженствованием и приближается к античному» [там же, с. 312]. На те же самые примеры Шеллинг смотрел наоборот: «Макбета вовлекает в убийство глумливая игра ада, но в этом не заложено никакой объективной необходимости деяния. Банко не дает голосам ведьм себя обольстить, Макбет же поддается этому обольщению. Итак, здесь решает характер» [20, с. 428]. По мнению Шеллинга, никакие внешние силы не могут сделать тот конечный выбор, который совершает герой. Но сам характер героя становится судьбой: «Шекспир вкладывает в характер такую роковую силу, что он уже больше не

может совмещаться со свободой, но существует как непреодолимая необходимость.

Детская взбалмошность старого человека воспринимается у Лира как смутное вещание дельфийского оракула, а нежная Дездемона не могла устоять перед сумрачным цветом, неразлучным с ревностью» [там же, с. 427-428]. Та самая, названная Гёте «воля, превосходящая силы индивидуума», по мнению Шеллинга, не подавляется ничем, и в этом сущность судьбы у Шекспира.

И хотя теория драмы по Гегелю поразительно соответствует драматургии Шекспира, она не вскрывает в его трагедиях те непрямые и очень современные сегодня смыслы, которые обнаружили в них Гёте и Шеллинг. И не гегелевский, а гётевский и шеллинговский варианты судьбы у Шекспира — первый с проникновением судьбы в окружение героя, и второй, когда героя сламывают собственные бессознательные силы, — звучат чрезвычайно актуально как для прочтения Шекспира в ХХ веке, так и вообще для понимания трагического в Новой драме.

Лессинг и Шиллер: Ричард III

Надо сказать, что различие этих моделей трагедии — героической и погруженной в судьбу — выявляет коренную трещину романтизма, ставшего фоном для всех поисков той эпохи. Романтизм балансировал на этих двух крайностях: титанизм и бессилие. Призрачной зыбкости арнимовских и ти-ковских повестей сопутствовал байронизм с его огромными, как скалы, фигурами бунтовщиков-Каинов. В этом смысле симпатии Гегеля к героям Шекспира — вполне романтические. Можно вспомнить и о том, что романтические актёры (Э. Кин, П. Мочалов, А. Олдридж) блистали как раз в шекспировских ролях. Это ответвление романтизма оказалось, пожалуй, наименее востребованным в будущем (так, символизм взял у романтизма, говоря просто, всё кроме этого).

Но оказывается, что титаническая индивидуальность могла трактоваться не только байронически. И героическая воля шекспировских героев, без «разбавления» судьбой, обнаружила в ту эпоху новый трагический потенциал. Он проявился в устойчивом внимании ряда теоретиков к фигуре Ричарда III.

Нужно отметить, что мы обнаруживаем в немецкой эстетике интерес не ко всем героям Шекспира, а к конкретной паре персонажей. Это Ричард III и Гамлет. Пара неожиданная, но, по размышлении, чрезвычайно содержательная. Противоположности: решительный Ричард и колеблющийся Гамлет. Злодей Ричард оказался, по всей видимости, наиболее ярким выразителем героической воли как таковой. Крайнее проявление силы — зло, крайнее проявление действия — злодейство. Об отсутствии злодейства в древней трагедии и появлении его в трагедии европейской пишет Гегель: «Чтобы указать на более конкретное различие, которое существует в этом отношении между античной и современной трагедией, я сошлюсь лишь на "Гамлета" Шекспира, в основе которого лежит ситуация, сходная с той, какую разрабатывали Эсхил в "Хоэфорах" и Софокл в "Электре". Но если смерть Агамемнона у греческих поэтов нравственно оправдана, то у Шекспира это приобретает облик неслыханного преступления.» [5, с. 604]. Конечно, отсутствие акцента на преступлении - проявление античного мировидения, лишенного понятия «грех». А по мнению советского антиковеда В.Н. Ярхо, — и понятия «совесть»: в статье «Была ли у древних греков совесть?» Ярхо полемизирует с зарубежными исследователями, утверждая, что герои античной трагедии очень редко страдают от раскаяния [см.: 28, с. 251-253]. Герои древних трагиков действуют, исходя из родовой поруки, диктующей поступки и оставляющей мало места сомнениям.

Появление преступления и преступника вводят в искусство проблему зла. Интерес романтизма ко злу очевиден. Один из распространенных мотивов искусства рубежа XVIII — XIX веков — соскальзывание добра в зло, благородства в зло, легкость этого перехода, после которого уже нет пути назад. Это разбойники - Михаэль Кольхаас и Карл Моор (сюда же вписывается и пушкинский Дубровский). Михаэль Кольхаас, герой одноименной новеллы Генриха фон Клейста (1810), начинает с наивной тяги к справедливости и заканчивает как убийца, разрушитель целых городов. О Карле Мооре сам Шиллер говорил в напечатанной анонимно в 1782 году авторецензии на свою пьесу [см.: 12, с. 777]: «Разбойник Моор не вор, но

убийца. Не негодяй, но чудовище. <...> Ужаснейшие из его преступлений - следствие не столько дурных страстей, сколько нарушенного равновесия хороших» [27, с. 524].

Но и всецело отрицательный герой, феномен зла как такового также привлекает внимание романтиков. Характерно, что одним из немногих драматургов, решившихся на такого героя, был Перси Шелли с пьесой «Ченчи» (1819). И все же обращения к героям такого рода редки, так как они противоречат не только аристотелевскому завету не выводить злодея, но и простой логике — к однотонному отрицательному персонажу сложно расположить зрителя.

Злодейство и трагедия — об этом размышляет Лессинг в «Гамбургской драматургии» (1767—1768). Нужно сказать, что речь у Лессинга не о шекспировском «Ричарде III», а о новой (1759 года) одноименной пьесе Христиана Феликса Вейсе3. Лес-синг сразу оговаривается, что для его современника обратиться к материалу Шекспира — все равно что «взять рукав от платья великана для карлика» [11, с. 269]. О шекспировской пьесе, к сожалению, Лессинг почти не говорит. Фрагменты пьесы Вейсе дают понять, что в ней — в отличие от пьесы Шекспира, - кровавые и давящие на жалость детали даны с нажимом и даже с любованием. Тем не менее Лессинг называет пьесу Вейсе, «бесспорно, — одной из самых замечательных наших пьес» [там же, с. 268]. Многие размышления Лессинга о Ричарде как об отрицательном персонаже в трагедии применимы, как кажется, и к герою Шекспира.

Лессинг пытается понять, может ли такой персонаж вызывать сострадание. Оно, по Лессингу, является фундаментальным аспектом трагедии. Аристотель, по его словам, «был убежден, что сострадание и страх могут возбуждаться в подражании единственно драматической формою.» [там же, с. 283]. Таким образом, сострадание — аспект не только содержательный, но и формальный. С ним связано для Лессинга само определение трагедии — она «есть поэтическое произведение,

3 На русском языке с этой пьесой можно ознакомиться по фрагментам перевода 1770-х или 1780-х годов, выполненного, скорее всего, братом Д.И. Фонвизина — П.И. Фонвизиным [см.: 3, с. 46-59].

возбуждающее сострадание» [там же, с. 282]. Но, как считал сам Аристотель, «слишком дурной человек» не вызывает «ни сострадания, ни страха, ибо сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающему.» [1, с. 130-131]. Лессинг, сам себе удивляясь (ему свойственна искренняя и очень личная манера письма), вынужден с Аристотелем не согласиться. «Ричард» Вейсе построен на фигуре злодея, а эта пьеса Лессингу нравится. Причиной сострадания злодею он называет «любовь, которая не иссякает в нас совершенно по отношению к нашему ближнему ни при каких обстоятельствах, а неугасимо тлеет под пеплом, которым покрывают ее другие, более сильные ощущения» [11, с. 281]. Он заимствует представление о «любви к осужденному» у своего друга Моисея Мендельсона, известного в то время философа (и деда композитора), цитируя мен-дельсоновское описание казни: «Посмотрите. на ту толпу, которая. теснится вокруг осужденного. Эти люди слышали о всех тех ужасных деяниях, какие совершил порочный человек. Теперь его влекут, изувеченного и лишенного силы вредить, к ужасному эшафоту. Каждый старается пробраться сквозь толпу; некоторые становятся на цыпочки, влезают на крыши домов, чтобы видеть его лицо, искаженное страхом смерти. Приговор прочтен; палач подходит к нему. Как горячо теперь все желают, чтобы он был прощен!» [цит. по: 11, с. 280]. Однако Шиллер неоднозначней, чем Лессинг и Мендельсон, объяснял интерес людей к созерцанию казни. «Как многочисленна толпа народа, сопровождающая преступника на место казни! Ни радостью удовлетворенной любви к справедливости, ни благородным наслаждением утоленной жажды мести не объяснить этого явления. Этот несчастный, быть может, даже оправдан в сердце зрителя, искреннейшее сострадание, быть может, уже хлопочет о его спасении; и, однако, во всяком зрителе, в большей или меньшей степени, возникает жадное желание своими глазами следить за зрелищем его страданий» [26, с. 42]. Не отрицая сострадания к осужденному, Шиллер говорит о пугающем любопытстве людей, об их — переводя на современный язык — садистических наклонностях. «Всем свойственно проявлять интерес к изображению подобных предметов» [там же], — бескомпромиссно утверждает Шиллер. Это ставит серь-

езный этический вопрос к жанру трагедии как таковой: трагедия — наблюдение за страданием, и в интересе, который она порождает, есть нечто нездоровое. В продолжение статьи Шиллер стремится эту проблему разрешить, утверждая, что трагическое сострадание как раз и преодолевает аффекты, примешивая «нравственный элемент к тягостнейшим физическим страданиям» [там же]. Но как ни опровергай, чувствительность к патологическим чертам личности выдает в Шиллере родство с художниками грядущих эпох. Защищая от критики образ Франца Моора («автор, чтобы приукрасить свою картину, выставил всю человеческую природу к позорному столбу в образе дьявола, присвоившего ее обличье» [там же, с. 526]), Шиллер объясняет, что фигура Франца — не так уж неправдоподобна. Он приводит примеры из недавних новостей: «Рассказывают об одном злодее в наших местах, который с опасностью для собственной жизни зверски убивал множество людей, ему совершенно неизвестных. Говорят еще о другом, который, не имея нужды в пропитании, заманивал к себе детей соседей и съедал их» [там же]. Эти примеры заставляют вспомнить Достоевского, который тоже выискивал подобное в газетных сводках. У Достоевского патологическое передаёт то духовное напряжение, в котором существуют его герои. Шиллер патологическое трактовал эстетически: «.ничего не поделаешь! Как ни противоречит этот характер человеческой природе вообще, он в полной гармонии с самим собою; раз уж поэт перепрыгнул через человека, он сделал все что мог. Этот характер — своя собственная вселенная, которую я охотнее созерцал бы где-нибудь за пределами подлунного мира, хотя бы в одном из стражей ада» [там же, с. 528].

Конечно, обращение к абсолютному злодейству требует особой художественной силы от драматурга. А.В. Шлегель жестко разделял художественный уровень образов Франца и Ричарда III: «Неудачное подражание Шекспиру бросается в глаза; Франц Моор — это прозаический Ричард Третий, необлагоро-женный ни одной из тех черт, которые делают шекспировского героя и ужасным и достойным удивления» [22, с. 266]. У самого Шиллера возникали сомнения в убедительности Франца Моора. В статье «О трагическом искусстве» (1792), которая на-

писана на десять лет позднее авторецензии, Шиллер критически отозвался об образе Франца. «Когда трагический поэт не может обойтись без злодея или когда он вынужден выводить величие страдания из величия злодейства, это неизменно вредит совершенству его творения. Подтверждение этой мысли — Яго и леди Макбет у Шекспира, Клеопатра в "Родогуне", Франц Моор в "Разбойниках"» [26, с. 49]. Характерно, что Шиллер не упоминает в этом ряду шекспировского «Ричарда III», хотя ещё десять лет назад отмечал аналогии между Францем и Ричардом. Аналогии действительно очевидны. Стоит сравнить, как Лессинг описывает Ричарда (из пьесы Вейсе), а Шиллер — собственного Франца. Так, по мнению Лессинга, Ричарда настигает слишком высокая смерть (финал Шекспира в этом смысле аналогичен финалу Вейсе). «Сколько хороших королей пали так, защищая свой венец от сильного мятежника! Ричард все-таки мужественно умирает на поле чести. И неужели же такая смерть может вознаградить меня за то негодование, которое в течение всей пьесы вызывалось во мне торжеством его преступных замыслов? <.> Ты дешево отделался! — думаю я; но хорошо, что есть другая справедливость, кроме поэтической» [11, с. 289-290]. «Поэтическая справедливость» — то есть Лессинг тоже отмечает переход абсолютного злодейства в эстетическое, о чём Шиллер говорил: «Поэт перепрыгнул через человека». Сам Шиллер сознательно дает злодею Францу в последний момент проявить благородство: «Сам поэт как будто почувствовал в конце концов какую-то теплоту к нему; он попытался одним штрихом облагородить его и в наших глазах: "На, возьми эту шпагу. Живо! Воткни ее в меня сзади, чтоб эти мерзавцы не пришли издеваться надо мной!" И разве не умирает он затем, как большой человек — эта мелкая, пресмыкающаяся душонка!» [27, с. 528]. Очевидны симпатии Шиллера к герою: для Шиллера большой злодей — все-таки большой человек. Героическое становится категорией эстетической и этическими мерками уже не измеряется. И потому закономерно, что Шиллера завораживает образ Ричарда III у Шекспира. Говорит он об этом сравнительно поздно — в письме Гёте в 1797 году, так, будто впервые читает эту пьесу (хотя упоминал ее вскользь, как уже говорилось, в авторецензии 1782-го). «В эти

дни я читал пьесы Шекспира, посвященные войнам Двух Роз, и теперь, закончив "Ричарда III", испытываю подлинное изумление. Эта пьеса — одна из самых возвышенных трагедий, какие только мне известны, и в тот миг я не сумел бы назвать другое шекспировское произведение, способное соперничать с нею» [9, с. 449]. Образ Ричарда действительно остается неприкосновенным для любых нападок, каким подвергается у Шиллера и Яго, и леди Макбет, и собственный Франц.

Разгадку шекспировскому образу Шиллер даёт именно как эстетическому феномену. «Высочайшему воздействию здесь чрезвычайно способствует то, что. ничто человечески обыденное не чинит помех чисто эстетическому волнению, и кажется, будто источником наслаждения является чистая форма трагически ужасного. <.> Ни одна шекспировская пьеса не напоминает мне до такой степени греческую трагедию» [там же]. Высота «Ричарда III», по Шиллеру, в беспримесности, вакуумности зла, которая уводит пьесу от всякой жизненности к эстетике. Чистые понятия (будь то зло или добро) являются прерогативой трагедии с её эстетической приподнятостью над реальностью.

Ни в «Разбойниках», ни в «Макбете», ни в «Отелло» абсолютное зло не является единственным и основным предметом трагедии (абсолютное зло несёт в себе один из персонажей — Франц, леди Макбет, Яго). В «Ричарде III» действие как формальный стержень трагедии снижено. Вперед выходит то самое трагическое ожидание, которое есть и в античных трагедиях (например, медленность узнавания в «Царе Эдипе») и которое особенно актуализируется в Новой драме (вспомним «театр ожидания» Метерлинка). Полная словесных заклинаний — молитв и проклятий — трагедия «Ричарда III» обнаруживает черты обряда (что тоже для Новой драмы по типу метерлинковской не чуждо). Даже разговор крестьян о королях, написанный прозой, в отличие от сходных народных сцен в «Борисе Годунове» Пушкина, в «Ричарде III» лишен обычного для Шекспира комического полюса. Словесные и междометные, поэтически-музыкальные заговоры — ещё одно свойство шекспировского «Ричарда», созвучное Метерлинку.

Правда, Новую драму мало занимает персонифицированное зло. На рубеже XIX—XX веков зло уже не предстает в зем-

ной определенности, оно целиком уходит на ту сторону. Однако вокруг героя-злодея может возникать круг жертв, а вот жертвы — это персонажи, близкие Новой драме. И очень не близкие Шекспиру. Прав Шиллер, когда замечает, что в «Ричарде III» «уже сам сюжет исключает любую изнеженность, неопределенность, слезливость; в пьесе все энергично и значительно» [там же]. В этом принципиальное отличие пьесы Шекспира от пьесы Вейсе. Если у немецкого драматурга в Тауэр заключены дети («младенцы» в архаическом русском переводе [см.: 3, с. 49]), то у Шекспира это взрослые принцы, один из которых, герцог Йорк, выступает со всей дерзостью, свойственной амплуа шута. Даже женщины в пьесе Шекспира больше проклинают, чем молятся или молят о пощаде. Вейсе, напирая на жалость, вызвал критику Лессинга. Ричард «не такое лицо, при посредстве которого достигается цель трагедии; он должен быть только орудием для возбуждения нашего сострадания к другим. <.> Но что за странное, неприятное чувство примешивается к моему состраданию к этим лицам. <.> Об этом превосходно и, разумеется, совершенно верно говорит Аристотель. Он говорит о. "отвратительном", которое заключается в бедствии людей, вполне добродетельных, вполне невинных. А разве королева Елисавета и принцы не вполне такие личности? Что они сделали? За что они попали в когти этого зверя?.. А особенно эти маленькие стонущие жертвы, ведомые на заклание (ничего подобного нет у Шекспира. — О.М.). Кто не согласится, что они вполне достойны нашего соболезнования? .Но то ли это чувство, которое должно возбуждать подражательное искусство?» [11, с. 290]. Этот пассаж можно впрямую применить к пьесам раннего Ме-терлинка. То, что у Вейсе выступает как сочетание драматургической незрелости с традициями драм ужаса, у Метерлинка используется с полной осознанностью. Очевидно, что драматург XVIII века еще не мог вывести в пьесе тот потусторонний ужас бытия, при котором не возникает вопроса, «за что они попали в когти этого зверя», а сам «зверь» получает символический облик тентажилевской старухи, так и не появляющейся на сцене. Однако для этого должна была войти в трагедию обыденность, стать трагической категорией, каковой еще не

была (недаром, по Шиллеру, «ничто человечески обыденное» не нарушает чистую трагедию Ричарда у Шекспира). Вейсе мог показать слабых героев только в противопоставлении сильному злодею. Можно видеть, как последовательно отпадают Аристотелевы заветы: для новоевропейской трагедии становится возможной ситуация перехода преступника от счастья к несчастью, а для Новой драмы станет возможной уже ситуация несчастья невинных.

Шекспир, выводивший на сцену чистое зло в лице Ричарда, стонущими жертвами не интересовался, а само это зло вел к полноценному очищению в катарсисе, который по мощи напомнил Шиллеру катарсис древней трагедии. Но в «Ричарде III» — катарсис в духе христианской мистерии. Конечно, иной, чем у Кальдерона в «Поклонении кресту», где происходит иррациональное прощение героев. Наказание Ричарда скорее соотносимо с прощением Эдипа в Колоне. Это чистые противоположности. Как к Эдипу сошел бог, неся весть о вознесении, так к Ричарду сходят призраки убитых им людей, возвещая ему гибель. Расплата тут напоминает прямолинейную справедливость моралите. Гегель говорил о характере справедливости в новоевропейской трагедии: она «отличается более холодной, криминальной природой» [5, с. 609]. Шеллинг критиковал Шекспира за то, что как раз такая прямая справедливость — Немезида — царит у него «вместо истинной судьбы», «и она проступает во всех образах: когда ужасы громоздятся друг на друга, когда одна кровавая волна гонит другую, когда над обреченным сбывается проклятье, как в английской истории во время войны Алой и Белой Роз» [20, с. 428].

Однако «Ричард III» действительно подводит итог циклу о междоусобной войне Роз, и преодоление этой распри возможно только через гибель всех персонажей. Недаром почти все второстепенные герои пьесы не только не жертвы, но полноправные участники черных дел. Перед нами фактически Антихрист-Ричард и Апокалипсис. Ричмонд приходит извне, впервые появляясь в финале, как предводитель Христова воинства. Сам Ричард своим злодейством и гибелью выступает тут в роли очистителя (мотив «хочет зла, а совершает благо» актуален и у Гёте в «Фаусте», где Мефистофель искушает

героя по соглашению с Богом, и в Новой драме, например, в союзе Сольнеса с троллем и посланницей троллей Хильдой). Острее всех ощущал это Шиллер: «Высокая Немесида шествует по всей пьесе и проявляется во всех образах — от этого впечатления невозможно избавиться с самого начала и до конца» [9, с. 449]. Не приемля эту Немезиду, Шеллинг не признавал в ней того же торжества благодати, которым восхищался у Кальдерона.

Такого рода очистительный финал, испепеляющий всех героев, вообще свойственен Шекспиру. Гердер приводил в пример финал «Короля Лира»: «.как смело нагромождает он события! Лир, умирающий вслед за Корделией, Кент — за Лиром! Это как бы конец мира, день Страшного суда, все рушится и гибнет, свернулся небесный покров, горы низвергаются; мера времени канула в вечность.» [6, с. 20]. Таков же финал Гамлета. Приверженец переделок Шекспира Гёте (он считал, что в неадаптированном виде Шекспир не может идти на сцене [см.: 8, с. 316-317]) не помышлял о том, чтобы отказаться от гибели героев в финале. «Без четырех трупов я закончить не могу, — утверждал его герой, адаптатор "Гамлета" Вильгельм Мейстер. — Никто не должен остаться в живых» [7, с. 243]. Налицо очистительный испепеляющий финал «Гамлета»4.

Гёте и Фридрих Шлегель: Гамлет

Итак, Гамлет — второй персонаж эпохи. Шеллинг вскользь называет «Гамлета» «самой загадочной (unergründlich) пьесой Шекспира» [20, с. 429-430]. По мнению Гегеля, Гамлет — показательный персонаж для новоевропейской трагедии. В ней представлены два типа героев, различие между которыми «определяется их твердостью или же внутренним колебанием

4 По мнению шекспироведа и режиссера В.Р. Поплавского, в финале «Гамлета» герои идут в ад или в рай соответственно: «.он (Гамлет. — О.М.) без тени сомнений распределяет всех отправляющихся в вечные странствия: одних — в рай, других — в противоположном направлении. „Будь чист пред небом! За тобой иду я", — говорит он Лаэрту. А Гертруде вслед за этим: „Прощайте, королева / Злосчастная!" <.> Так пьеса, создававшаяся по образцу античной трагедии мести, превращается в ренессансную мистерию» [17, с. 161].

и разладом» [5, с. 606]. Собственно, так и поляризуются Ричард и Гамлет.

Как и в «Ричарде III», в «Гамлете» с особой отчетливостью выделяется фигура главного героя. Правда, по мнению А.В. Шлегеля, особенностью шекспировских пьес вообще является, с одной стороны крепкая взаимосвязь всех характеров, а с другой — наличие центрального. «.Шекспир. превосходит самого себя, когда он сопоставляет их [характеры] и показывает их взаимную связанность. <.> Шекспир превращает каждого из своих главных героев в зеркало, где отражаются все остальные, и так мы узнаем вещи, которые не могли раскрыться перед нами непосредственно» [22, с. 264-265]. По словам его брата, Ф. Шлегеля, с Гамлетом дело обстоит особым образом. «Его колоссальное превосходство над всеми окружающими бросается в глаза. Только для того, кто понимает его, они будут мерцать где-то на заднем плане; если же не погрузиться полностью в Гамлета, то другие будут выделяться в большей мере и целое станет плоским» [24, с. 398]. То есть, по словам Ф. Шлегеля, только воспринимая Гамлета как главного

Гегель отмечает, что причина, по которой Гамлет перетягивает на себя всю пьесу, — не обычная сила центрального характера, свойственная Шекспиру, а слабость, которая переносит акцент с поступка, который должен совершить герой, на его переживания. «.Коллизия в собственном смысле вращается поэтому не вокруг того обстоятельства, что сын в своем нравственном акте мести сам вынужден нарушить нравственность, но вокруг субъективного характера Гамлета, благородная душа которого не создана для такой энергичной деятельности.» [5, с. 604]. «Правда, слабость и нерешительность, рефлексия, бросающаяся из стороны в сторону, — до-

5 Интересно, что и другой, более поздний классик английской режиссуры Питер Брук отмечает монодраматическую природу этой пьесы: «"Гамлет" — действительно пьеса о Гамлете. Все другие персонажи здесь важны. но они не имеют самостоятельного, отдельно от линии Гамлета, развития. Гамлет — стержень всего происходящего в пьесе» [2, с. 112].

бавляет Гегель, — обдумывание оснований, согласно которым надо принять то или иное решение, — все это местами выступает уже у древних, в трагедиях Еврипида» [там же, с. 606]. Персонажи Еврипида воспринимались в эстетике того времени как примеры деградации трагического героя. У Эсхила он был ещё полуэпическим родственником богов, а у Еврипида, по замечанию А.В. Шлегеля, предстал «в ночных одеяниях — способ изображения, перед которым, как известно, не устоит никакое величие» [22, с. 229]6.

Конечно, исконно трагический герой «в ночных одеяниях» немыслим. Гегель утверждал, что герои эпоса «получают право встать во главе происходящего и видеть, что все основные события связываются с их индивидуальностью. Нация концентрируется в них, становясь отдельным живым субъектом, и так, сражаясь, они доводят свое основное начинание до конца и терпят судьбу, заключенную в событиях» [5, с. 450]. И хотя драматические герои имеют другие отношения с необходимостью, их цели в древней трагедии тоже были целями всего народа. Сохранилось это, по мнению Гегеля, и в европейской трагедии, в образах тех героев, чьи характеры тверды. Хотя «современная трагедия с самого начала воспринимает в своей сфере принцип субъективности», все-таки «в противоположность этому частному обособлению и субъективности, цели могут в равной мере и расширяться, доходя до всеобщности необычайного по своему охвату содержания. <.> Карл Моор возмущается всем общественным порядком, всем состоянием мира и человечества своей эпохи и в этом всеобщем смысле восстает против них. Валленштейн равным образом замышляет великое и всеобщее дело — единство и мир Германии.» [там же, с. 602-603]. Однако Гамлет — пример другого типа героев, у которых «не субстанциальность оказывается пружиной их страсти, но в них требует удовлетворения субъективность сердца и души или особенность их характера» [там же, с. 603].

6 В этом смысле критика Еврипида у Ницше не оригинальна, она встраивается в традицию немецкой эстетики. Единственное исключение составлял Лессинг, любивший Еврипида. Закономерно, что Ницше впрямую сопоставляет Еврипида и Лессинга [См.: 14, с. 73-74].

Такой герой как бы оторван как от своей эпохи, так и от своей национальной почвы.

Несвоевременным героем видел Гамлета Гёте. Приводя знаменитую шекспировскую цитату, Вильгельм Мейстер уверял друзей в несовпадении Гамлета с уготованным ему делом и временем:

«"Разлажен жизни ход, и в этот ад

Закинут я, чтоб все пошло на лад!"

Эти слова, дают ключ ко всему поведению Гамлета, и мне ясно, что хотел показать Шекспир: великое деяние, тяготеющее над душой, которой такое деяние не по силам. Вот, по моему разумению, идея, проходящая через всю пьесу. <.. .> Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное создание, лишенное силы чувств, без коей не бывает героев, гибнет под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему не дано» [7, с. 199]. Итак, героем, по мнению Гёте, такое сомневающееся «создание» быть не может. Если вспомнить тезис Ярхо об отсутствии у древнего грека мук совести, очевидно, что «бессовестный» герой гораздо больше годится для трагедии, чем Гамлет.

Ф. Шлегель дает, пожалуй, самую поразительную для своего времени трактовку образа Гамлета. В его восприятии Гамлет если и выходит несвоевременным героем — то скорее героем, опередившим время Шекспира и время самого Шле-геля. В письме к брату Августу Вильгельму в 1793 году Фридрих Шлегель писал: «Вчера вечером я читал "Гамлета". <...> Тема этой вещи и впечатление от нее — героическое отчаяние... Причина его внутренней смерти заключена в величии его ума. Если бы он не был столь велик, он стал бы героем. Он не видит смысла быть героем; если бы он захотел этого, для него это было бы только игрой. Если так спрашивают об истине, то природа смолкает. В глубине его существования — ужасное ничто» [24, с. 387]. Шлегель обнаруживает в «Гамлете» пропасти, которые подтачивают само бытие. Несоразмерность «Гамлета» общему для эпохи представлению о неоспоримом торжестве человека и его духовности поражает Шлегеля. «Существует только один безусловный закон — единство разума, а именно то, что свободный дух всегда побеждает природу. Вероятно, в "Гамлете" само содержание — самоубийство свобод-

ного духа как такового — составляет единственное исключение, возможное и дозволенное» [там же, с. 396-397]. Шлегель считал, что в «Гамлете» заложено что-то, чему еще не пришло время быть осознанным. «.По своей природе он может быть понят лишь очень немногими, так что может статься, что в театре никто из актеров и никто из зрителей даже не угадывает существа дела. Несчастен тот, кто понимает его! При случае это произведение могло бы привести к немедленному самоубийству душу, исполненную тонкого морального чувства. Я знаю только, как это подействовало на меня, когда полтора года назад я увидел его в самом жалком исполнении. Много дней я был просто не в себе» [там же, с. 397].

Через два года в статье «Об изучении греческой поэзии» (1795) Ф. Шлегель напишет: «Вероятно, нет более совершенного изображения безысходной дисгармонии, составляющей подлинный предмет философской трагедии, чем то безграничное несоответствие мыслящей и деятельной способности, какое предстает нам в характере Гамлета. Целостное впечатление от этой трагедии — максимум отчаяния». Гамлет оставляет нас «перед вечным колоссальным диссонансом, бесконечно разделяющим человека и судьбу» [23, с. 112-113]. Таким образом, если для Шиллера чистой формой трагически ужасного было очистительное злодейство Ричарда III, то для Шлегеля им неожиданно оказывается безысходное отчаяние, порожденное диссонансом мысли и действия (бездействия).

Конечно, преувеличением было бы сказать, что никто из современников Ф. Шлегеля не в состоянии понять Гамлета. К слову, молодой Шеллинг в одном из ранних сочинений, подобно Гамлету, ставил «перед собой последний великий вопрос (бытие или небытие?)» [21, с. 86]. И Гегель, и Гёте улавливали особый трагизм и пьесы в целом, и образа героя. «С внешней стороны смерть Гамлета кажется случайной, вызванной поединком с Лаэртом и обменом шпагами. Но на заднем плане души Гамлета с самого начала стоит смерть. Он не довольствуется узкой полосой конечного; при такой скорби и мягкости, при такой тоске и отвращении ко всем жизненным условиям, мы чувствуем с самого начала, что он погибший человек в своем жутком окружении; его уже почти съедает внут-

ренняя усталость, прежде чем смерть приходит к нему извне» [5, с. 610]. Шеллинг указывал на то, что «в "Гамлете" построение периодов спутанное, отрывистое, мрачное — под стать самому герою» [20, с. 432]. Шиллер отмечал в «Гамлете» «неизвестность и таинственность», которые придают «черту ужасного человеческим представлениям о судьбе после смерти; эти чувства чрезвычайно удачно выражены в известном монологе Гамлета» [25, с. 192].

«Отрывистость», «неизвестность», но лишь «кажущаяся случайность» — в Гамлете есть и неуклонное движение к роковому финалу, и постоянное уклонение от развязки. «.Шекспир дает нам, — писал Гегель, — прекраснейшие примеры внутренне твердых и последовательных характеров по сравнению с характерами колеблющимися и расколотыми внутри себя, причем его характеры идут к гибели именно оттого, что решительно держатся самих себя и своих целей» [5, с. 608]. Гамлет же идет к гибели противоположным путем, разрываясь «между решением действовать, попытками действий и приготовлениями к исполнению намеченного, — гибнет в результате собственных колебаний и внешнего стечения обстоятельств» [там же, с. 604].

Лессинг говорил: «У Ричарда есть свой план; а всюду, где мы замечаем известный план действий, любопытство наше постоянно возбуждается» [11, с. 291-292]. Гамлет, напротив, уклоняется от плана. Гёте, совпадая в этом с Лессингом, говорил: «.нам крайне лестно видеть героя, который. сам замышляет и осуществляет нечто. Историки и поэты рады убедить нас, что столь гордый жребий доступен человеку». Однако в Гамлете «нас учат другому — у героя плана нет, зато вся пьеса поставлена по плану. Здесь не оправдывается упорно и упрямо проводимая идея мщения — кара не постигает злодея, свершившееся страшное деяние разрастается в своих последствиях, увлекает за собой невиновных.» [7, с. 206-207]. Говоря о «Ричарде III», отмечали, что все идет к прямолинейной Немезиде. В «Гамлете» же Немезида не свершается, а набухает. «Все обстоятельства сходятся так, чтобы способствовать мщению, — и напрасно. Ни земным, ни подземным силам не дано осуществить то, над чем властен только рок. Наступает час расплаты. Грешник гибнет вместе с праведником. Одно поколение иско-

ренено, другое дает всходы» [там же, с. 207]. Гете показывает поразительную инверсию, произошедшую с трагическим героем. Раньше он, облеченный потребностями своего времени и места, всегда совершал необходимое деяние и погибал. Теперь, напротив, герой гибнет, так и не получив права на деяние: рок не уступает ему эту прерогативу. А каждая неудавшаяся попытка деяния вовлекает в роковой круг все больше персонажей, пока он не вмещает всех7.

Всё это ставит под сомнение наличие катарсиса в «Гамлете». Перед нами, как и в «Ричарде III», происходит полное очищение мира через гибель всех героев. Остаётся только наблюдатель Горацио, которого в какой-то мере можно сопоставить с античным хором и вывести из числа действующих лиц — а также персонаж извне Фортинбрас, соотносимый с Ричмондом из «Ричарда III» и, как и Ричмонд, с фигурой deus ex machina. Однако назвать это очищение катарсическим проблематично. В античной трагедии герой, погибая, мог взять на себя ответственность за вынужденное преступление, здесь же судьба не позволяет герою даже погибнуть по собственной воле, так как и гибель его является планом и прерогативой судьбы. Сам же герой, по мысли Ф. Шлегеля, в этой ситуации отказывается быть героем, предпочитая самоубийство, ничего общего не имеющее с самоослеплением Эдипа. Сомнение в катарсисе намечает прямой путь от немецкой эстетики рубежа XVIII—XIX веков к Новой драме.

Три пути Новой драмы

В «Поэтике» сказано о герое трагедии: «Человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью» [1, с. 131]. Гёте не случайно говорит в связи с Гамлетом о «праведнике». Гамлета, конечно, не назовёшь святым (не говоря уже о том,

7 По мнению современного шекспироведа Т.Т.Чесноковой, «"сомнения" Гамлета связаны не с ощущением неправедности задачи мести, но с ощущением чуждости (бес-человечности, вне-природности, безыдеально-сти) той воли, которую он должен выполнять» [18, с. 58]. То есть Гамлет как трагический герой хочет действовать от себя, но от него требуют действия внешние — реальные и потусторонние обстоятельства, — о чем говорил, например, Гете. И потому Гамлет бездействует.

что он стал убийцей), но сознательный уход от действия все-таки наводит на параллели. Таким образом, «Ричард III» и «Гамлет» снимают все запреты Аристотеля — и на преступника, и на праведника. Конечно, это Шекспир. Но именно в немецкой эстетике XVIII — XIX веков эти две пьесы оказались рядом. Та эпоха, которую привлёк инфернальный злодей Ричард, разглядела в Гамлете сознательное бездействие, направленное к небытию. И та же эпоха обратилась к Кальдерону, заставляя отозваться неожиданными обертонами «Поклонение кресту» и «Ричарда III».

Осмысляя теорию трагедии от античности до современности, немецкие теоретики предложили три модели трагедии будущего: религиозную трагедию, где виновный герой получает иррациональное божественное прощение; трагедию злодея, который являет собой крайнее проявление действенности; и трагедию отказа от действия.

Становясь полем не только эстетических, но и философских споров, трагедия позволяла угадать то, что ещё не было схвачено философской мыслью как таковой. Художественность трагедии, её принадлежность к творческим, внелогическим сферам мышления приводила тех, кто размышлял о ней, к удивительным прозрениям. Подобными прозрениями кажутся и скачок к религии, который совершает Шеллинг, размышляя о Кальдероне — предвосхищая не только Киркегора, но и мощнейшие религиозные течения ХХ века; и чувство абсурда, улавливаемое Гёте в драматургии Шекспира, столь родственное «человеку абсурда» Камю; и ужас перед бессознательным и телесным, ощутимый у Гёте, Шиллера и Ф. Шлегеля, сегодня ассоциирующийся с фрейдизмом; и сознательный отказ от бытия, расслышанный Ф. Шлегелем в бездействии Гамлета и открывший такой силы отчаяние, какого, по-видимому, не знали ни философия, ни искусство прежде.

Список литературы References

1. Аристотель. Поэтика / Пер. М.Л. Гаспарова // Аристотель и античная литература. М., 1978.

Aristotel. Poetika. Per.M.L.Gasparova. Aristotel I antichnaya literature. M. 1978 [Aristotle. Poetics. Translated by M.L. Gasparova. Aristotle and the Classic Literature. M.1978]

2. Брук П. «Король Лир» — можно ли поставить эту пьесу? // Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью. СПб.; М., 1996.

Bruk P. "King Lir" — mozhno li postavitj etu pjesu? Bruk P. Bluzh-dayushchaya tochka: Statyi.Vystupleniya. Intervju. SPb, M., 1996 [Brook P. «King Lear — Can We Stage this Play?» Brook P. The Shifting Point: Articles. Reports. Interviews. SPb., M., 1996].

3. Вейсе Ф.Х. Ричард Третий / Перевод П.И. Фонвизина (?) // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1975 год. Л., 1977.

Veise F.Kh. Richard Tretiy. Perevod P.I. Fonvizina (?) Ezhegodnik ru-kopisnogo otdela Pushkinskogo doma na 1975 god., L, 1977 [Veise F.Kh. Richard the Third. Translation by P.I. Fonvizina (?) The Almanac of the Department of the Handwritten Documents of the Pushkin's House for 1975, L, 1977].

4. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма: О миросозерцании Серена Киркегора. М., 1996.

Gaydenko P.P. Tragedia Estetizma. O Mirosozertsanii Serena Kirke-gora. M., 1996. [Gaydenko P.P. The Tragedy of the Aestheticism: About Seren Kirkegor's World Outlook.M.,1996].

5. Гегель Г.Ф.В. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3.

Gegel G.F.V. Estetika: v 4 t. M., 1971 [Hegel G.F.V. The Aesthetics: in 4 Volumes. M., 1971. Volume 3].

6. Гердер И.Г. Шекспир // Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959.

Gerder I.G. Shekspir. Gerder I.G. Izbrannye sochineniya, M.L., 1959 [Gerder I.G. Shakespeare// Gerder I.G. Selected Works M.L., 1959].

7. Гёте И.В. Годы учения Вильгельма Мейстера // Гёте И.В. Собр. соч.: В10 т. М., 1980. Т. 7.

Gete I.B. Gody Ucheniya Viljgelma Meystera // Gete I.V. Sobr. soch. v 10 T 7. M., 1980 [Goethe J. V. Wilhelm Meister's Apprenticeship// Goethe J.V. Collection Works in 10 Volumes, M. 1980].

8. Гёте И.В. Шекспир, и несть ему конца! // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10.

Gete I.G. Shekspir i nestj emu kontsa! Gete I.G. Sobr. soch. v 10 t. M., 1980, T. 10 [Goethe I.G. Shakespeare and No End. Goethe I.G. Collection Works in 10 Volumes M. 1980].

9. Гёте И.В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. М., 1988. Т. 1.

Gete I.G. Schiller F. Perepiska v 2 T. M., 1988. T.1 [Goethe I.G., Schiller F. Correspondence in 2 Volumes, M. 1988 Volume 1].

10. Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 2010.

Kierkegaard S. Strakh i trepet M, 2010 [Kierkegaard S. Fear and Trembling M, 2010].

11. Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М.; Л., 1936.

Lessing G.E. Gamburgskaya dramaturgiya. M.L., 1936 [Lessing G.E. The Humburg Dramaturgy M.; L., 1936].

12. Лозинская Л. Комментарии // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6.

Lozinskaya L. Kommentarii// Schiller F. Sobranije sochineniy v 7 t. M, 1957. T. 6 [Lozinskaya L. The Comments/ Schiller F. Collection Works in 7 Volumes, M., 1957. V.6].

13. Мамардашвили М. Кантианские вариации. М., 1997. Mamardashvili M. Kantianskiye variatsii. M., 1997 [Mamardashvili M.

The Kantian Themes, M, 1997].

14. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. Ч. 1.

Nitsshe F. Rozhdeniye tragedii iz duha muzyki// Nitsshe F. Poln.sobr.soch. V 13 Tomah, T.1 Chastj 1 [Nietzsche F. The Birth of Tra-

gedy from the Spirit of Music. Nitsshe F Collection Works in 13 Volumes, Volume 1, Part 1].

15. ОвсянниковМ.Ф. [Попов П.С.?] Примечания // Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1996.

Ovsyannikov M.F. [Popov P.S.?] Primechaniya// Shelling F.V. Filoso-fiya iskusstva. M., 1996 [Ovsyannikov M.F. [Popov P.S.?] Remarks. // Shelling F.V. The Philosophy of Art., M.1996].

16. Пинский Л.Е. Шекспир. М., 1971.

Pinskiy L.E. Shekspir. M., 1971 [Pinsky L.E. Shakespeare. M., 1971].

17. Поплавский В.Р. Трагедия о Гамлете в эстетике Ренессанса и Классицизма // Шекспировские чтения-2006. М., 2011.

Poplavskiy V.R. Tragediya o Gamlete v estetike Renessansa I Klassit-sizma// Shekspirovskiye chteniya, 2006., M, 2011 [Poplavsky V.R. The Tragedy about Hamlet in the Aesthetics of the Renaissance and Classicism// The Shakespearian Readings, 2006., M. 2011].

18. Чеснокова Т.Т. К проблеме «трагического гуманизма»: еще раз о Шекспире и Ренессансе // Шекспировские чтения — 2004. М., 2006.

Chesnokova T.T. K probleme "трагического гуманизма": eshche raz o Shekspire i Renesanse //Shekspirovskiye chteniya — 2004., M, 2006. [Chesnokova T.T. To the Aspect of the «Tragic Humanism»: Once More About Shakespeare and Renaissance// Shakespearian Readings, 2004., M., 2006].

19. Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения: В 2 т. М., 1987. Т. 1.

Shelling F.V.Y. Sisitema transtsendentalnogo idealizma // Shelling F.V.J. Sochineniya v 2 T. M., 1987. T.1. [Spelling F.V.J. The System of Transcendental Idealism// Spelling F.V.J. Collection Works in 2 Volumes, M., 1987. T.1].

20. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М., 1996.

Shelling F.V.J. Filosofiya iskusstva.M.,1996 [Schelling F.V.J. The Philosophy of Art, M.,1996 ].

21. Шеллинг Ф.В.Й. Философские письма о догматизме и критицизме // Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения. Т.1.

Shelling F.V.J. Filosofskiye pisma o dogmatizme i kriticizme// Shelling F.V.Y. Sochineniya, T.1. [Shelling F.V.Y. The Philosophical Letters on Dogmatism and Criticism. Shelling F.V.Y Collection Works. T.1].

22. Шлегель А.В. Чтения о драматическом искусстве и литературе // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.

Shlegel A.V. Chteniya o dramaticheskom iskusstve I literature // Literaturnaya teoriya nemetskogo romantizma.L., 1934 [Schlegel A. V. The Readings about the Drama Art and Literature// The Literary Theory of German Romanticism, L., 1934].

23. Шлегель Ф. Об изучении греческой поэзии // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 1.

Shlegel F. Ob izuchenii grecheskoy poezii// Shlegel F. Estetika. Filo-sofiya. Kritika. V dvuh tomah. M., 1983. T.1 [Schlegel F. About Learning of the Greek Poetry // Schlegel F. Aesthetics. Philosophy. Criticism. In 2 Volumes. M., 1983. Vol. 1].

24. Шлегель Ф. Письма // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 2.

Shlegel F. Pisma // Shlegel F.Estetika. Filosofiya. Kritika. V dvuh tomah. M., 1983. T.1 [Schlegel F. Aesthetics. Philosophy. Criticism. In 2 Volumes. M., 1983. Vol. 2].

25. Шиллер Ф. О возвышенном // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6.

Shiller F. O vozvyshennom // Shiller. Sobraniye sochineniy v 7 T., M., 1957. T. 6. [Schiller F. About the Sublime // Schiller F. Collected Works in 7 V., M., 1957, V. 6].

26. Шиллер Ф. О трагическом искусстве // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6.

Shiller F. O tragicheskom iskusstve// Sobraniye sochineniy v 7 T., M., 1957, T. 6 [Schiller F. About the Tragic Art. Collected Works in 7 V., M., 1957, V. 6].

27. Шиллер Ф. Разбойники (статья) // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6.

Shiller F. Razboyniki (Statya) Sobraniye sochineniy v 7 T., M., 1957., T. 6 [Schiller F. The Robbers (An Article). Collected Works in 7 V., M., 1957, V. 6 ].

28. Ярхо В.Н. Была ли у древних греков совесть? (К изображению человека в аттической трагедии) // Античность и современность / К 80-летию Федора Александровича Петровского. М., 1972.

Yarho V.N. Byla li u drevnikh grekov sovestj? (K izobrazheniyu che-loveka v antichnoy tragedii) // Antichnostj i sovremennostj / K 80 letiyu Fedora Aleksandrovicha Petrovskogo M., 1972. [Yarho V.N. Did the Ancient Greeks Have Conscience? (To the Portrayal of a Person in an Ancient Tragedy) The Antiquity and Modern Life/ For the Fedor Aleksandrovich Petrovskiy's 80th Anniversary. M., 1972].

Данные об авторе:

Маркарьян Ольга — аспирант кафедры русского театра РГИСИ. Email: olgamarkaryan@yandex.ru

About the Author

Markaryan Olga — post graduate student of RGISI, Department of Russian Theatre Studies. E-mail: olgamarkaryan@yandex.ru