Художественные функции ритма в поэтическом произведении

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2009. № 6

С.А.С. Шахбаз

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФУНКЦИИ РИТМА В ПОЭТИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

В статье, посвященной роли ритма в поэтическом произведении, рассматриваются вопросы об участии ритма в создании поэтических образов и связи ритмической организации стихотворения и художественного замысла поэта. На основе анализа материала английской и американской поэзии XVIII-XIX вв. выделяются две художественные функции ритма: «живописная» и собственно эстетическая. В статье также показано, как один и тот же ритмический параметр (спондей или рефрен) может соотноситься с различным художественным содержанием, используясь в разных стихотворениях.

Ключевые слова: ритм, поэзия, образ, живописная и эстетическая функции ритма.

The article deals with the role of rhythm in a work of poetry with special reference to the way in which its image-creating capacity takes part in creating images and to its correlation with the poet's artistic design. Analysis of the XVIII-XIX century English and American poetry has shown that the two main artistic functions of rhythm are "pictorial" and aesthetic. Another point made by the author is that the same rhythmical parameter (spondee or refrain) can be correlated with different artistic intentions when used in various poems.

Key words: Rhythm, poetry, image, pictorial and aesthetic functions of rhythm.

Поэтическая речь - это особая разновидность художественной речи, существенно отличающаяся от прозы. Неоднократно подчеркивалось, что поэзия более экспрессивна, чем проза, и функция воздействия проявляет здесь себя в гораздо большей степени, чем в художественной прозе. Поэзия в первую очередь обращена к чувствам читателя, в то время как проза более рассудочна. Исследователи отмечают также разницу в функционировании слов в прозе и поэзии. В прозаической речи слово как бы растворяется в словосочетаниях или более протяженных синтаксических структурах, тогда как в поэзии слово имеет большую значительность и вес. В целом, проза характеризуется более развитой конструкцией предложения. Единственным видом связи между членами предложения в прозе является синтаксическая связь. В поэзии же на синтаксическую связь между языковыми единицами накладывается связь поэтическая. Здесь речь идет уже не только о синтаксическом, но и о поэтическом членении текста, его делении на строки. Благодаря положению слова в строке,

оно может приобретать дополнительные оттенки смысла1, а рифма может неожиданно связать никак не связанные между собой слова [Левый, 1974: 239].

Однако, пожалуй, самой важной особенностью поэтического текста является его отчетливая ритмическая организация, которая сразу улавливается читателем или слушателем2. Поэтический ритм в классической поэзии складывается из многих параметров (таких, как размер, количество слогов в строке, количество стоп, распределение ударных и безударных слогов, характер ритмических окончаний, рифма, наличие цезуры, деление на строфы и др.); все они оказываются важными для создания определенного ритмического рисунка стихотворения.

Как отмечает А.В. Федоров, ритм глубоко специфичен для каждого отдельного языка, связан с его внутренними закономерностями (фонетическими и синтаксическими) [Федоров, 1953: 280]3. Особенно ярко взаимосвязь этих закономерностей проявляется в поэзии, потому что слово и ритм здесь находятся во взаимодействии, они неразрывно слиты. «Ритм неразрывно связан со смысловыми качествами слова, приобретающего в стихе новые оттенки значения, новые смысловые возможности, которых у него нет в прозе, особую эмоциональную действенность» [Федоров, 1953: 321]. При этом не всегда четко видна связь между художественным содержанием поэтического произведения и его ритмико-синтаксической организацией, потому что на первый взгляд в поэзии основная «художественная функция ритма всегда одинакова - она создает ощущение предсказуемости, "ритмического ожидания" каждого очередного элемента текста»

1 Ю.М. Лотман выразил эту мысль так: «Ритмичность стиха - цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном» [Лотман, 1972: 44]. Развивая положение о том, что слово естественного языка в поэзии не равно самому себе, он пишет, что «поэтический мир имеет свой список слов и свою систему синонимов и антонимов» [там же. С. 86].

2 Ритм в поэзии может даже приобретать некую самостоятельность, особенно если речь идет о воздействии стихов на иностранном языке, которого слушающий не знает. В этом случае ритмическая и звуковая сторона, даже в отрыве от содержания, может оказать на нас, если не эстетическое, то эмоциональное воздействие. По этому поводу Ю.М. Лотман писал: «...не только метрическая интенция, но и определенный ритмический рисунок в сознании поэта (читателя) может жить в виде самостоятельного и значимого художественного элемента» [Лотман, 1972: 58].

3 Та или иная структура стихотворения на раннем этапе развития языков зависела напрямую от особенностей языка. В английском стихосложении, где тоника преобладает над силлабикой, в отличие от романских языков, ударение имеет особое значение. Ударение и аллитерация долгое время были основой английского стиха. Ярким примером этому является главный исторический памятник древнеанглийской поэзии - «Беовульф».

[ЛЭС, 1987: 326]4, и неподтверждение этого ожидания ощущается как перебой ритма.

По мнению В.В. Кожинова, каждой теме в поэзии соответствует свой стихотворный размер. «Стих именно начинает воздвигать, осуществлять "идею" или, пожалуй, образ. Так, чеканный стих в начале "Медного всадника" уже сам, как таковой, начинает созидать образ Петербурга. Без этого стиха невозможно было бы создать, осуществить в поэме невиданную прочность, монолитность, объемность, стройность этого образа» [Кожинов, 1964: 36].

Однако возникает вопрос, как ритм влияет на создание художественного (поэтического) образа? Может ли ритм сам по себе создавать образ или он является не более чем «фоном»?

Известно, что те или иные ритмические формы с течением времени в ходе эволюции художественного творчества стали ассоциироваться с определенными поэтическими жанрами или типами поэзии [Kennedy, 2005: 886]. Многие стихотворные размеры несут на себе отпечаток определенной эпохи, жанра и стиля. Так, любое стихотворение, написанное в настоящее время гекзаметром, будет являться либо переводом, либо подражанием (стилизацией) античной поэзии, либо пародией на нее5. Но это будет понятно только тому, кто обладает хотя бы элементарными знаниями в области литературы. Человек, который не имеет никакого представления о литературе, сможет только отличить на слух эстетическую составляющую поэтического произведения (например, отличить повествовательный ритм от лирического или героического), однако оценить эстетическую сторону он, безусловно, не сможет. Как отмечает И.В. Арнольд, «чтобы образ нес читателю определенную информацию, в процессе восприятия должен включаться достаточный эстетический и социальный опыт читателя. Система образов каждой эпохи представляет собой некоторый код, знание которого необходимо для восприятия сообщения» [Арнольд, 1990: 82].

В целом можно установить связь между определенным поэтическим жанром и типом ритмического рисунка. Но это не дает ответа на поставленные вопросы, так как это связи типологического характера, и к созданию поэтических образов они имеют лишь косвенное отношение. Вместе с тем «ритмическими образами» иногда считаются

4 Однако, чтобы такое ритмическое ожидание могло сложиться, необходимо, чтобы ритмические звенья успели повториться перед читателем несколько раз [ЛЭС, 1987: 326].

5 Известно, что третий перевод В.А. Жуковским «Элегии» Томаса Грея ("Elegy Written in a Country Churchyard"), выполненный гекзаметром (1839), не имел успеха у русских читателей, так как Жуковский облек его в форму, чуждую оригиналу, ассоциирующуюся в первую очередь с переводами Гомера, но не с Греем или английской «кладбищенской поэзией» XVIII в.

отклонения от ритма. Можно предположить, что любое отклонение от привычного ритма привлекает к себе внимание читателя, оказывает особое воздействие [Александрова, Комова, 1998: 192, 197; Долгова, 1980: 13] и привносит в ткань стиха дополнительную смысловую или эмоциональную нагрузку. Когда изменения вносятся в стихотворный размер, то говорят, что «текст имеет вторичный ритм в рамках данного метра. Именно на фоне этого устойчивого метра и ритмической инерции выделяются в стихе редкие ритмические формы - «ритмические перебои», ощущаемые как звуковой курсив, что-то подчеркивающий в смысле текста» [ЛЭС, 1987: 326]. Однако далеко не каждый ритмический перебой способен создать поэтический образ.

Изучение материала английской и американской поэзии XVIII-XIX вв. позволило выделить две основных функции ритма в стихотворном произведении: 1) живописную и 2) собственно эстетическую.

Ярким примером активного участия ритма в создании «живописного» образа является стихотворение Роберта Саути "The Cataract of Lodore". Здесь ритмико-звуковое единство текста способствует воспроизведению картины водопада, низвергающегося с большой высоты. Стихотворение состоит из одного длинного монолога, в котором поэт рассказывает своим детям о Лодорском водопаде.

Стихотворение можно разделить на три части. Первая часть -вступление, в которой поэт рассказывает, почему он решил написать про Лодор. Вторая часть показывает, как вода постепенно набирает скорость. В третьей части изображается необузданность водной стихии, которая может сокрушить все на своем пути.

Важную роль здесь играет парная рифмовка, создающая эффект монотонного звука падающей воды:

It runs and it creeps For awhile till it sleeps In its own little Lake. And thence at departing, Awakening and starting, It runs through the reeds And away proceeds...

Однако пока еще Саути лишь подготавливает читателя, поэтому среди парных рифм могут появиться перекрестные. Далее, перед тем как перейти уже к описанию падения воды с обрыва, поэт умышленно замедляет темп. Если смотреть на водопад, то на самом пике действительно создается впечатление, что вода на какое-то время замирает, прежде чем устремиться вниз.

Here it comes sparkling, And there it lies darkling; Now smoking and frothing Its tumult and wrath in,

Till in this rapid race On which it is bent, It reaches the place Of its steep descent.

При переходе к описанию падающей с обрыва воды темп повествования постепенно ускоряется, достигая в конце стихотворения своего пика. Ускорению темпа способствует выбранный Саути стихотворный размер - амфибрахий. Как известно, английские трехсложные размеры способны ускорять движение стиха, в отличие от их русских аналогов [Левый, 1974: 269]. Саути искусно экспериментирует с этим размером, постепенно прибавляя к строкам по одной стопе. Двустопный амфибрахий с усечением первой стопы ("Smiting and fighting") затем приобретает дополнительные безударные слоги, которые редуцируются при чтении вслух ("and glittering, and frittering"), а вскоре становится трехстопным ("Dividing and gliding, and sliding") и в конце - четырехстопным ("Retreating and beating, and meeting, and sheeting"). Если читать этот заключительный отрывок вслух, то он читается на пределе возможности легких, «взахлеб». Таким образом, создается эффект воды, бурлящей в самом низу водопада, где ее сила и мощь достигают апогея.

Эти строки невольно читаешь, постепенно ускоряя темп, чему способствует нечто вроде построчной рифмовки. Слова в конце строк, сближающиеся на основе своего звучания, нельзя назвать рифмой в полном смысле слова, так как они совпадают не в ударном, а безударном слоге - суффиксе "-ing". Все они представляют собой причастия настоящего времени от разных глаголов и благодаря своей внутренней форме и некой визуальной протяженности создают зрительный эффект непрекращающегося потока. Поэт обрывает эту «паронимическую аттракцию» лишь дважды. Первый раз - в строке "Its caverns and rocks among", чтобы перейти к звуковому образу. Следующий за этим отрывок изобилует свистящими и шипящими согласными, которые создают звуковой эффект шума воды.

Rising and leaping, Sinking and creeping, Swelling and sweeping, Showering and springing, Flying and flinging, ...

Второй раз из общей структуры выбивается следующая строка: "Dizzing and deafening the ear with its sound", для перехода к описанию потока, набирающего скорость. Отказываясь от рифмовки строк, Саути использует рифму внутри строки; иными словами, слова внутри строк сближаются при помощи ассонанса.

Уподобление слов друг другу происходит не только на фонетическом и морфологическом, но и на синтаксическом уровне. Повто-

ряющиеся причастия являются однородными членами предложения, определяющими глагол "plunge".

The cataract strong Then plunges along

And running and stunning, And foaming and roaming, And dinning and spinning, And dropping and hopping, And working and jerking, And guggling and struggling, And heaving and cleaving, And moaning and groaning; ...

Все строки идут через запятую и должны произноситься в соответствующем, очень быстром темпе. И хотя здесь попадаются звукоподражательные слова ("thumping", "splashing"), главная задача - передать стремительность падения воды.

Стихотворение Р. Саути не имеет никакой другой цели, кроме создания яркой и зримой картины грандиозного водопада6. Он делает это мастерски, используя языковые средства разных уровней, среди которых преобладающую роль играют ритмические параметры: размер, рифма, длина строки. Налицо функция ритма, которая была названа «живописной». Следующий пример демонстрирует ту же функцию.

В стихотворении Джона Драйдена "Song for St. Cecilia's Day" отрывистый ритм передает барабанную дробь во время боевых действий.

The trumpet's loud clangour

Excites us to arms,

With shrill notes of anger,

And mortal alarms.

The double double double beat

Of the thundering drum

Cries Hark! the foes come;

Charge, charge, 'tis too late to retreat.

Здесь именно ритм является главной составляющей при создании эффекта барабанного боя, а аллитерация согласных, имитирующих дробь, играет подчиненную роль. В середине стихотворения, также написанного амфибрахием, появляется ямбическая строка, которая на два-три слога длиннее предыдущих: "The double double double beat". Такие перепады ритма характерны для барабанного боя.

6 Слова здесь подобраны не с точки зрения их значения, а для создания эффекта. «В стихотворениях подобного типа язык теряет свою основную функцию - быть средством общения, - здесь он используется лишь как средство музыкального выражения» [Гальперин, 1958: 284-285].

Имитация звучания барабана усиливается с помощью аллитераций. Для передачи удара по барабану обязательно должны употребляться согласные "d", "b", "t", для передачи отзвука - сонорные "m", "n", а для дроби - раскатистое "r", что мы и наблюдаем в данном примере. В словосочетании "thundering drum" читатель невольно удлинит второе "r". Это происходит именно благодаря резкому изменению ритма (в частности, увеличению количества слогов) в пятой строке. Большое значение здесь также имеют спондеи; например, в предпоследней строке в пяти слогах четыре стоят под ударением: "Cries Hark! the foes come".

О собственно эстетической функции ритма можно говорить в тех случаях, когда с помощью ритма не просто создается картина какого-то явления действительности (водопада, барабанной дроби, движения морских волн и т.п.), а когда ритм каким-то образом связан с замыслом автора и помогает ему выразить некое художественное содержание. Другими словами, «смысловая многоплановость создается в значительной степени за счет условного (курсив мой. - С.Ш.) сходства ритмической структуры выделяемого отрезка текста с ритмической структурой отражаемого в нем явления объективной действительности» [Чоговадзе, 2000].

Связь ритма и художественного замысла автора хорошо видна в нижеприведенном отрывке из поэмы Байрона "Childe Harold's Pilgrimage" ("Canto Fourth", I-III). Лирический герой описывает свое путешествие в Венецию. Стоя на Мосту вздохов, он представляет себе, какой могущественной была Венецианская республика много лет назад. Образы этой Венеции всплывают в сознании поэта как бы через дымку минувших дней. Подобный визуальный эффект широко используется в кинематографии: кадр становится все менее четким, и на его месте постепенно проявляется другой.

I stood in Venice, on the Bridge of Sighs;

A palace and a prison on each hand:

I saw from out the wave her structures rise

As from the stroke of the enchanter's wand:

A thousand years their cloudy wings expand

Around me, and a dying Glory smiles

O'er the far times, when many a subject land

Looked to the winged Lion's marble piles

Where Venice sate in state, throned on her hundred isles!

She looks a sea Cybele, fresh from ocean

Rising with her tiara of proud towers

At airy distance, with majestic motion,

A ruler of the waters and their powers:

And such she was;-her daughters had their dowers

From spoils of nations, and the exhaustless East

Poured in her lap all gems in sparkling showers.

In purple was she robed, and of her feast

Monarchs partook, and deemed their dignity increased.

In Venice Tasso's echoes are no more, And silent rows the songless gondolier; Her palaces are crumbling to the shore, And music meets not always now the ear: Those days are gone-but Beauty still is here. States fall-arts fade-but Nature doth not die, Nor yet forget how Venice once was dear. The pleasant place of all festivity, The revel of the earth-the masque of Italy!

Первые четыре строки описывают лирического героя, перед которым открывается живописная картина. Здесь пока нет нарушений в ритмико-синтаксической структуре стиха - синтаксическое деление совпадает с делением на строки. Это необходимо, чтобы подчеркнуть, что речь идет о настоящем моменте. Как только происходит переход к прошлому, ритмическая структура нарушается, и появляются текучие строки, которые как бы размывают четкий ритмический рисунок стихотворения: "A thousand years their cloudy wings expand/Around me, and a dying Glory smiles/O'er the far times.". В строках появляются паузы, обусловленные этими стихотворными переносами. Таким образом, благодаря ритму, картина в сознании повествователя становится расплывчатой. Поэт задумывается о былых днях славы Венеции.

В третьей строфе Байрон вновь обращается к настоящему. Ритм постепенно выравнивается, синтаксическое деление стиха вновь соответствует метрическому: "In Venice Tasso's echoes are no more,/ And silent rows the songless gondolier.".

Таким образом, переход от настоящего момента, от того, что поэт может наблюдать вокруг себя, к картинам прошлого, возникающим в сознании героя, осуществляется не только на уровне содержания, но и подкрепляется с помощью одного из ритмических параметров - соотношения синтаксического и поэтического (метрического) деления стиха. Противопоставление былого могущества Венеции ее теперешнему упадку находит отражение в ритмической структуре, которая, пусть опосредованно, способствует выражению этого художественного содержания.

В стихотворении Оскара Уайльда "Impression du Matin" изображается Лондон ранним утром, когда медленно встает солнце и город просыпается от сна.

The Thames nocturne of blue and gold Changed to a Harmony in gray: A barge with ochre-colored hay Dropt from the wharf: and chill and cold.

The yellow fog came creeping down The bridges, till the houses' walls Seemed changed to shadows, and St. Paul's Loomed like a bubble o'er the town.

Then suddenly arose the clang Of waking life; the streets were stirred With country waggons: and a bird Flew to the glistening roofs and sang.

But one pale woman all alone, The daylight kissing her wan hair, Loitered beneath the gas lamp's flare, With lips of flame and heart of stone.

Интересно, что каждая строфа (особенно вторая и третья) заканчивается какой-то чертой, которая вносит существенное дополнение в картину просыпающегося города: заблестел купол собора Святого Павла от первых лучей солнца, затем запели птицы. При этом соответствующие слова: "St. Paul's", "bird" - находятся в конце текучих строк, и при чтении на них замедляется темп.

Следует отметить, что первые три строфы организованы одинаково в ритмическом плане. Они все имеют стиховые переносы во второй и третьей строках (за исключением первой - здесь перенос наблюдается только в третьей строке). В результате первое слово каждой перенесенной строки приобретает ударение и выделяется на фоне остальных. Ямбический рисунок нарушается за счет спондеев и метрической инверсии ("Loomed like a bubble o'er the town", "Flew to the glistening roofs."), происходит некий сбой ритма в последних строках, который необходим для того, чтобы показать, что жизнь на улицах становится все оживленнее, к изображению добавляются все новые краски и звуки. Читатель ждет, что четвертая строфа будет кульминацией этого описания прекрасного лондонского утра. Однако его ожидания не оправдываются: в последней строфе меняются и ритм, и темп повествования. Здесь говорится об одиноко стоящей женщине (скорее всего, проститутке); она изображена если не с симпатией, то с состраданием. Эта бледная женщина с яркими губами выделяется из общей картины: она не участвует в жизни города и никому нет до нее дела.

Ритм заключительного четверостишия также изменяется: он становится более упорядоченным, текучие строки исчезают. Стих звучит обыденно и жестко, и этой жесткости способствует спондей: "But one pale woman all alone". Три ударных слога подряд в данном контексте могут привлечь внимание читателя к состоянию этой женщины и к тому, как непросто ей нести бремя жизни. В целом в стихотворении противопоставляются радостное ощущение прекрасного утра и ощущение мрачности и безысходности, связанное с описанием женщины, уже не способной радоваться ничему вокруг. Этот контраст между двумя тематически различными частями стихотворения становится более разительным именно благодаря ритму.

Говоря о ритмических вариациях, Пол Фассел пишет, что: 1) несколько следующих друг за другом ударных слогов (спондеи) могут усиливать эффект замедленности, тяжести или трудности действия; 2) следующие друг за другом безударные слоги могут, наоборот, создавать эффект скорости и легкости действий; 3) неожиданное изменение в ритме предполагает внезапное изменение движения стиха, вызванное увиденным или услышанным лирическим героем, новой мыслью, тоном и т.п. [Fussell, 1966: 44]. Однако необходимо заметить, что во всех примерах, которые приводит П. Фассел и которые были разобраны выше, толкование ритмических перебоев делается во многом на основании лексического содержания текста. Так, П. Фассел пишет, что в «Короле Лире» спондей отражает скуку, которая царит в семейной жизни господ:

<bastards> in the lusty stealth of nature, take More composition and fierce quality Than doth, within a dull, stale, tired bed, Go to th'creating a whole tribe of fops.

Бесспорно, что отягощающее влияние ритма ощущается только в сочетании со словами "dull", "stale", "tired". То же наблюдается и в других примерах, где спондей как бы замедляет ход времени:

I have no portion of them, nor their deal Of news they get to strew out the long meal.

Had we but world enough, and time, This coyness, lady, were no crime. We would sit down and think which way To walk, and pass our long love's day.

Thou still unravish'd bride of quietness, Thou foster-child of silence and slow time.

В каждом из этих отрывков присутствуют такие слова, как "long" или "slow", сама семантика которых влияет на замедление темпа.

Использование спондея в конце строки может быть и более опосредованно связано с художественным содержанием, как, например, в стихотворении Джона Китса "La Belle Dame Sans Merci", где создается атмосфера остановившегося времени. Создавая образ героя, оказавшегося под гипнозом рокового наваждения, поэт делает особый акцент на описание природы: отсутствие солнца, увядшие цветы и смолкнувшие птицы. Становится ясно, что это не временное состояние; в словах поэта звучит безысходность, а угрюмый пейзаж

представляется вечным. В данном случае спондей является неотъемлемой частью этого образа, замедляя ритм в конце строфы почти да полной остановки.

I saw their starv'd lips in the gloom With horrid warning gaped wide, And I awoke, and found me here On the cold hill side.

And this is why I sojourn here

Alone and palely loitering,

Though the sedge is wither'd from the lake,

And no birds sing.

Другой пример того, как спондей усиливает словесный образ, можно найти в "Ode to a Nightingale" Джона Китса.

Fade far away, dissolve, and quite forget What thou among the leaves hast never known, The weariness, the fever, and the fret Here, where men sit and hear each other groan; Where palsy shakes a few, sad, last gray hairs, Where youth grows pale, and spectre-thin, and dies; Where but to think is to be full of sorrow And leaden-eyed despairs;

В этом отрывке Китс умышленно утяжеляет строку и замедляет темп, употребляя в пятой строке, состоящей из десяти слогов, семь ударений, из них пять подряд. Тем самым не только акцентируется внимание на смысле этих слов, но читатель невольно представляет себе создаваемую картину и ощущает внутреннее состояние лирического героя. Подобно тому, как груз лет как бы клонит людей в возрасте к земле, так и спондей в этих строках «утяжеляет» образ, делая его более весомым, причиняя физические неудобства при прочтении.

Как известно, повтор слов, фраз и целых строк также может являться составной частью ритма стихотворения. Кроме чисто ритмической, повтор может выполнять эстетическую функцию, когда он так или иначе способствует передаче художественного содержания. Эстетический эффект, создаваемый повтором, может быть различным в зависимости от контекста. Более того, повтор отдельных строк (так называемый рефрен) в разных стихотворениях может создавать прямо противоположный эффект. Для сравнения рассмотрим стихотворения Генри Остина Добсона и Томаса Харди.

When I saw you last, Rose, You were only so high; -How fast the time goes!

Like a bud ere it blows, You just peeped at the sky, When I saw you last, Rose!

10 ВМУ, филология, № 6

Now your petals unclose, Now your May-time is nigh; -How fast the time goes!

And a life, - how it grows! You were scarcely so shy, When I saw you last, Rose.

In your bosom it shows There's a guest on the sly; How fast the time goes!

Is it Cupid? Who knows! Yet you used not to sigh, When I saw you last, Rose; How fast the time goes!

Повтор строк "When I saw you last, Rose" и "How fast the time goes" в стихотворении Добсона помогает создать образ лирического героя, чувствующего свое бессилие перед скоротечностью жизни. Регулярно повторяющиеся строки акцентируют внимание читателя на неумолимом и стремительном беге времени, который становится особенно заметным, когда видишь, как выросли дети (в данном случае это видно на примере Роуз, которая из ребенка превращается во влюбленную девушку). Каждое из трехстиший заканчивается одним из двух рефренов, которые объединяются в заключительном четверостишии, как бы подводя итог всему стихотворению.

Как уже было сказано, между рефреном и создаваемым им эстетическим эффектом невозможно установить взаимооднозначное соответствие, что видно из следующего стихотворения, где рефрен несет совершенно другую эстетически-смысловую нагрузку.

There trudges one to a merry-making With sturdy swing,

On whom the rain comes down.

To fetch the saving medicament Is another bent,

On whom the rain comes down.

One slowly drives his herd to the stall Ere ill befall,

On whom the rain comes down.

This bears his missives of life and death With quickening breath,

On whom the rain comes down.

One watches for signals of wreck or war From the hill afar,

On whom the rain comes down.

No care if he gain a shelter or none, Unhired moves on,

On whom the rain comes down.

And another knows nought of its chilling fall

Upon him at all,

On whom the rain comes down.

В отличие от предыдущего текста, здесь рефрен выполняет совсем другую роль, объединяя всех действующих лиц стихотворения, несмотря на то, что каждый из них занят разными делами, стремится к разным целям, другими словами, выполняет свою миссию в жизни. Но все они равны в том смысле, что, живя на Земле, являются частью природы (дождь символизирует природу) и подчиняются ее законам, хотя может быть и не осознают этого (последние три строки). Эти строки можно интерпретировать и в том смысле, что человек смертен, и краткость и суетность его пребывания на земле противопоставляется вечности природы (последнее подчеркивается с помощью неменяющегося рефрена).

В следующем стихотворении Г. Лонгфелло ("The Tide Rises, The Tide Falls") рефрен "The tide rises, the tide falls" выполняет как живописную, так и эстетическую функцию. С одной стороны, он подчеркивает периодичность, с которой происходят приливы и отливы. Можно почти физически ощутить, как поднимается и опускается волна:

The tide rises, the tide falls,

The twilight darkens, the curlew calls;

Along the sea-sands damp and brown

The traveller hastens toward the town,

And the tide rises, the tide falls.

Darkness settles on roofs and walls,

But the sea, the sea in darkness calls;

The little waves, with their soft, white hands

Efface the footprints in the sands,

And the tide rises, the tide falls.

The morning breaks; the steeds in their stalls

Stamp and neigh, as the hostler calls;

The day returns, but nevermore

Returns the traveller to the shore.

And the tide rises, the tide falls.

С другой стороны, рефрен усиливает проходящее через все стихотворение противопоставление моря как вечного источника жизни и движения и преходящего характера человеческой жизни. Человек умирает, а море продолжает «жить», чередуя приливы и отливы.

Подводя итоги, можно сказать, что ритмические вариации неслучайны и либо отражают поворот в движении стиха, либо заостряют внимание на той или иной детали. При этом ритм никогда не воспринимается в стихе изолированно, а только в единстве с лексическим

и синтаксическим строением текста; в совокупности они создают неповторимый ритмический рисунок, индивидуальный для каждого стихотворения.

Следует подчеркнуть, что ритмические «образы», в отличие от тех, которые создаются лексико-синтаксическими способами, не могут непосредственно выражать художественное содержание (за исключением тех случаев, когда они выполняют «живописную» функцию). Однако они участвуют в передаче этого содержания, усиливая его и привлекая к нему внимание читателя, и в этом состоит эстетическая функция ритма. При помощи ритмических средств создаются контрасты, замедление и усиление темпа и т.п., и тем самым выделяются важные для реализации художественного замысла автора элементы поэтического текста.

Список литературы

Александрова О.В., Комова Т.А. Современный английский язык: морфология

и синтаксис. М., 1998. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. М., 1990. Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. М., 1958. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989. Долгова О.В. Синтаксис как наука о построении речи. М., 1980. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975.

Кожинов В.В. Слово как форма образа // Слово и образ. М., 1964. Левый И. Искусство перевода. М., 1974. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. ЛЭС: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. Федоров А.В. Введение в теорию перевода. М., 1953.

Чоговадзе И.Н. Лингвистические основания оценки качества поэтического перевода с позиции образной структуры текста (на материале сонетов У. Шекспира и их русских переводов): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2000. Fussell P. Poetic Meter and Poetic Form. N.Y., 1965.

Kennedy X.J., Dana G. Literature: an Introduction to Fiction, Poetry, and Drama. 9th ed. Longman, 2005.

Сведения об авторе: Шахбаз Самир Абдель Салям, аспирант кафедры английского языкознания филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова в 1999-2002 гг. В настоящее время - зам. руководителя объединенной редакции новостей РИА-Новости. E-mail: wprefs@mail.ru