Искусство и трансцендентное начало у Й. Фон Эйхендорфа

Вестник ПСТГУ

III: Филология

2014. Вып. 2 (37). С. 74-81

Черепанов Даниил Дмитриевич, МГУ им. М.В. Ломоносова stanner89@rambler.ru

Искусство и трансцендентное начало у Й. фон Эйхендорфа

Д. Д. Черепанов

Статья посвящена понятию искусства у Й. фон Эйхендорфа в сопоставлении с воззрениями иенских романтиков: Л. Тика, Новалиса и др. Особое внимание уделяется переосмыслению их специфически религиозного отношения к миру: для иенцев характерно представление об имманентном миру божественном начале, которое является художнику в феномене искусства. Вслед за Я. Бёме вселенная с ее светлыми и темными сторонами понимается как воплощение внутренней жизни абсолюта, поэтому в новеллах Л. Тика «Верный Эккарт и Тангейзер» (1799) и «Руненберг» (1804) герой-художник, погружаясь в фантастическую реальность, следует по единственно возможному для него пути. Однако Эйхендорф, принимая и трансформируя раннеромантическое представление о природе как об «иероглифе», символе невидимого, отмежевывается от метафизических представлений иенских романтиков: в его романе «Предчувствие и действительность» (1815) и новеллах «Осеннее колдовство» (1808/1809) и «Мраморная статуя» (1818) отражается более сложная картина мира, где различаются трансцендентный Бог и имманентная духовная реальность. новое представление о «божественном» рассматривается как одна из причин возникающего у Эйхендорфа различия между сферами религии и искусства. Последнее являет скрытую красоту мира, указывающую на трансцендентное, и может таким образом возводить человека к Богу, но может и претендовать на абсолютное значение, пленяя художника в лабиринте имманентного. «Осеннее колдовство» дает образ художника, который сквозь «земные образы» не может прорваться к Богу; в новелле «Мраморная статуя» разрабатывается опасность заблуждения, обожествления одухотворенной природы. Сравнение с романом А. фон Арнима «Нищета, богатство, вина и покаяние графини Долорес» (1810), сильно повлиявшим на Эйхендорфа, позволяет четче выявить своеобразие его представлений об искусстве.

В произведениях Эйхендорфа 1810-х годов нашли отражение его поиски связи между «небесным» и «земным» (искусством). Т. Райли, анализируя систему «литературных аллегорий» в первом романе писателя («Предчувствие и действительность», 1815), показал, что одной из основных его тем является «религия и ее соотношение с литературой романтизма»1: Эйхендорф вслед за А. фон Арнимом и К. Брентано переосмысляет специфически религиозное отношение к миру, которое является ключевой частью творческого наследия иенских романтиков. Исследователь приходит к выводу, что гейдельбергский романтик, в отличие от иенцев, пытается развести религию и искусство, отводя последнему подчинен-

1 Riley T. A. An Allegorical Interpretation of Eichendorffs «Ahnung und Gegenwart» // The Modern Language Review. 1959. Vol. 54/2. P. 204.

ную роль2. Одной из причин этого является иное, чем у иенских романтиков, представление о «бесконечном» или «божественном», что прослеживается в данной статье.

Как отмечает В. М. Жирмунский, в переписке иенских романтиков уже в начале 1790-х годов утверждается «глубокое мистическое чувство» присутствия бесконечного, божественного во всем конечном3. В дальнейшем иенцы провозгласили «чувство невидимого» (Sinn des Unsichtbaren)4 одной из основных эстетических ценностей, противопоставляя открывающийся лишь художнику мир духа сухому рационализму эпохи Просвещения5. «Религиозная очевидность»6, на которую они опирались, — переживание эстетическое: для ранних романтиков «в произведениях искусства открывается Божественное», поэтому «искусство как откровение возвышается над позитивной религией и таким образом становится основой для новой формы религиозности», — пишет Д. Лютц7. Эта новая религиозность противопоставляется как рационалистическому «неверию», так и привычным формам религиозной жизни.

Среди авторов, к которым Тик и Новалис обращаются в поисках созвучной их устремлениям картины мира, следует особо выделить Якоба Бёме. Для Но-валиса именно этот «аллегорический поэт»8 олицетворяет состояние «исполнения», жизненной и художественной зрелости: для него в Бёме «определенно видно действие могущественной весны с ее пробивающимися, прорастающими, образующими и рождающими силами, которые, действуя изнутри, рождают вовне весь мир (von innen heraus die Welt gebären)»9. Поэтому стихотворение «К Тику» («An Tieck»), провозглашающее наступление «утренней зари», заканчивается обещанием: «И ты найдешь вдохновенных людей / И вновь увидишь Якоба Бёме» («Wirst überschwenglich Wesen finden, / Und Jakob Böhmen wiedersehn»)10. Известно, что и Л. Тик, по крайней мере с 1798 г., внимательно изучал Бёме и был обязан ему оформлением своих представлений о духовном мире11.

Я. Бёме считал, что «вся природа — тело Божье»12: весь мир с его светлыми и темными сторонами является воплощением внутренней жизни абсолюта13. В области духовного Абсолют раскрывается как добро и зло, свет и тьма, находящиеся в мучительной борьбе друг с другом, и эти силы, будто чудовищный ураган, сталкиваются «на поверхности», в видимом мире, — это представление

2 Riley Т. A. Op. cit. P. 205.

3 Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. М., 1915. С. 8.

4 Novalis. Schriften. Bd. 3. Stuttgart, 1968. S. 509.

5 Kern J. P. Ludwig Tieck: Dichter einer Krise. Heidelberg, 1977. S. 16.

6 Ильин И. А. Аксиомы религиозного опыта. М., 1993. С. 24.

7 Lutz D. Religion // Ludwig Tieck: Leben — Werk — Wirkung. Berlin, Boston, 2011. S. 294.

8 Berchtenbreiter I. Achim von Arnims Vermittlerrolle zwischen Jakob Böhme als Dichter und seiner «Wintergesellschaft». München, 1972. S. 2.

9 Ibid. S. 1.

10 Ibid. S. 5.

11 Ibid.

12 Gunsky H. Jacob Boehme. Stuttgart, 1984. S. 35.

13 Ibid. S. 69.

отразилось и в произведениях иенского периода14. В таком контексте становится понятней принципиальная двойственность того мира, с которым соприкасается художник в новеллах Л. Тика «Верный Эккарт и Тангейзер» и «Руненберг»: для Бёме «темная бездна» — один из аспектов Абсолюта15, поэтому духовный мир — это одновременно и «царство света», и «адская сфера». Вслед за ним поэт противопоставляет поверхностному «христианскому» видению мира, носителями которого в первой новелле являются Папа Римский, а во второй — Элизабет и священник, более глубокое знание о загадочном и опасном духовном начале, которое воплощается в образах Венеры или горной красавицы «не из числа смертных»16.

Человеку Бёме отводит особое место: поскольку он причастен не только «миру внешнему», но и глубинным слоям бытия, в нем концентрируется напряжение между добром и злом, смешавшимися в этом «видимом и временном» мире. В силу этого человек — «микротеос и микрокосм»17, он подобен абсолюту, и задача его — наиболее полное приобщение к пронизывающему весь мир движению духа, познание Бога и мира, которое понимается как целостный акт, жизненный и эстетический. Это еще более сближает с ним ранних романтиков, ставивших во главу угла личность художника: вслед за Г. Гунским можно сказать, что они нашли в Я. Бёме систематическое изложение внутренней жизни человека творящего, душа которого непрестанно движется «от ясных глубин и темных пропастей сверх- и подсознания к светлости сознания»18.

«Видимый мир — это откровение внутреннего духовного мира» — как отзвук этих слов Бёме воспринимается не только «чувство невидимого» Новалиса, но и мысль Ф. Шлегеля: «Человек духовный — тот, кто живет лишь невидимым миром, для кого все видимое существует только как аллегория (Ein Geistlicher ist, wer nur im Unsichtbaren lebt, für wen alles Sichtbare nur die Wahrheit einer Allegorie hat)»19. Они, вслед за Бёме, понимают мир как символ, иероглиф, который необходимо расшифровать.

Повторяет за ними это выражение и Эйхендорф: в раннем романе с некоторой иронией по отношению к поэтам, «этим честнейшим и добрейшим безумцам (Weltnarren)»20, упорно пытающимся прочитать чуждые знаки, а в поздней «Истории поэтической литературы в Германии» — уже с очевидным одобрением. Поэзия должна раскрывать мир духовный, «ведь и пейзажная живопись становится искусством, только когда она раскрывает иероглифическую надпись, че-

14 Например, в «Люцинде» (1799) Ф. Шлегеля: «<Моя боль> стала для меня образом жизни вообще, мне казалось, что я видел и ощущал вечное противоборство, благодаря которому все становится и существует...» («<Mein Schmerz> ward mir zum Sinnbilde des allgemeinen Lebens, ich glaubte die ewige Zwietracht zu fühlen und zu sehen, durch die alles wird und existiert...») — Schlegel F. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. München, Paderborn, Wien, Zürich, 1962. Bd. 5. S. 70. (Перевод А. Сидорова).

15 Gunsky H. S. 26.

16 TieckL. Werke. Bd. 2. München, 1964. S. 66.

17 Бердяев Н. Из этюдов о Я. Бёме. Этюд I. Учение об Ungrund // Путь. 1930. № 20. C. 50.

18 Gunsky H. Op. cit. S. 72.

19 Schlegel F. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. München, Paderborn, Wien, Zürich, 1967. Bd. 2. S. 256.

20 Eichendorff J. v. Werke. München, 1978. Bd. 2. S. 28.

рез которую пытается с нами заговорить скрытая красота каждой определенной местности»21.

Ирония в романе «Предчувствие и действительность» связана с тем, что его автор, высоко ценя «чувство невидимого», в то же время отмежевывается от пантеистических представлений иенских романтиков: например, в новелле «Мраморная статуя» (1818) «чудесно сплетенные линии иероглифа, блестящие в колдовском свете луны»22, — один из символов природы и демонических сил, в общение с которыми вступает художник. Полемика с метафизическими представлениями йенцев является основной темой уже ранней новеллы Эйхендорфа «Осеннее колдовство» (предположительно датируется 1808/1809 годом, опубликована посмертно в 1906 г.). Как и в «Верном Эккарте и Тангейзере» Л. Тика, в «Осеннем колдовстве» жизнь героя изменяется под воздействием видений, постепенно отдаляющих его от всех остальных людей; в числе этих видений — воображаемое соперничество с другом и его убийство. Однако итог этого развития поэт оценивает иначе, чем его предшественник.

Герои Тика следуют по единственно возможному для них пути; это очевидно даже в новелле «Руненберг», где, в отличие от «Верного Эккарта» и «Белокурого Экберта», повседневность отнюдь не отступает и не разрушается, а продолжает существовать независимо от той волшебной реальности, в которую погружается Кристиан. Казалось бы, итог его пути видится с обычной точки зрения: камни, которые герою кажутся драгоценными, на самом деле — обыкновенная галька; в речи самого повествователя возникает сомнение в подлинности тех видений, которыми руководствуется «несчастный» художник23. Тем не менее у Тика герой утверждает особое положение художника: для Кристиана время, проведенное в деревне, вне сказочного подземелья — «пустой сон»24. Герой же Эйхендорфа Раймунд, напротив, «заблудившись» в Венериной горе, не выполняет свое призвание: «Потеряно, все потеряно!.. и любовь моя, и вся моя жизнь — одно непрестанное заблуждение!» — восклицает он, имея в виду свое пребывание в замке волшебницы25. Характерно, что здесь сам герой (художник) называет открывшуюся ему реальность «заблуждением», в то время как в «Руненберге» такая оценка звучит из уст повествователя, фактически встающего на точку зрения чуждой искусству Элизабет26. О крахе Раймунда, которому так и не удается прорваться к подлинной бесконечности, свидетельствует его молитва: «Боже! Ревностно пытаюсь я молиться, / Но земные образы все время / Встают между тобой и мной...» («Gott! Inbrünstig möcht ich beten, / Doch der Erde Bilder treten / Immer zwischen dich und mich.»)27. На фоне безусловного сходства «Осеннего колдовства» с новеллами Тика «Верный Эккарт и Тангейзер» (1799) и «Руненберг» (1804), мотивы которых легли в основу этого произведения, особенно заметно принципиальное расхождение: в то время как для иенских романтиков «земное и

21 Eichendorff J. v. Op. cit. S. 543.

22 Ibid. Bd. 2. S. 552.

23 Tieck L. Op. cit. S. 81.

24 Ibid. S. 77.

25 Eichendorff J. v. Op. cit. S. 524.

26 TieckL. Op. cit. S. 81.

27 Eichendorff J. v. Op. cit. S. 512.

божественное слиты»28, у Эйхендорфа четко различаются «трансцендентное» и «имманентное»29.

Для Эйхендорфа, в отличие от иенцев, духовный мир не сводится к проявлениям единственного абсолютного начала. В стихотворно оформленной молитве Раймунда проводится четкое различие между трансцендентным Богом и одухотворенной природой, «земные образы» которой представляют дворец и осенний сад — владение Прекрасной дамы. К этим образам художника, необычайно восприимчивого к красоте, влечет «тоска по земному (irdische Sehnsucht)»30; плененный, он вынужден признать, что разрыв с Богом не преодолен: «иногда мне казалось, что все позади и что я обрел благодать (Gnade gefunden vor Gott); но то было лишь блаженное заблуждение»31.

Писатель разрабатывает эту мысль в новелле «Мраморная статуя»: художнику — и только ему — открывается окруженный богатым садом дворец-храм Венеры (в повседневной жизни это место кажется грудой развалин, рядом с которой на берегу небольшого пруда стоит мраморная статуя богини). Но в душе подлинного художника всегда звучит одна из тех «первоначальных песен» (ursprünglich), в которых сохраняется память об «ином, родном мире»; благодаря такой связи с идеальным миром поэты узнают друг друга32. Эти два мира не тождественны друг другу, как вначале кажется молодому поэту Флорио: перед героем встает задача разделить «земное» (имманентное) и «небесное» (трансцендентное) в собственном поэтическом даре.

Символом имманентного в новелле становится Прекрасная дама (ожившая статуя Венеры), причем одухотворенность ее образа никак не позволяет истолковать «земное» как «материальное». Основная черта Прекрасной дамы — ее «полные души глаза»33, именно с них начинает оживать статуя, и они — последнее, что остается в ней живого, когда происходит обратное превращение: дама «становилась все бледнее и бледнее, как догорающая вечерняя заря, а когда стали гаснуть и мило сияющие глаза-звезды, его <Флорио> охватил смертельный ужас»34. Когда разрыв между героем и Прекрасной дамой оказался неизбежным, ее взгляд становится «тихим и грустным, будто она с трудом сдерживает слезы», и именно этот взгляд остался в памяти героя, пробуждая «в сокровеннейших

28 Жирмунский В. М. Религиозное отречение в истории романтизма. М., 1919. С. 9.

29 Термины использованы в значении, которое придает им С. Н. Булгаков: «Хотя имманентное: "мир" или "я", макрокосм и микрокосм, внутри себя также имеет ступени относительной трансцендентности, заданности, но еще не данности, — тем не менее оно противоположно трансцендентному как таковому», то есть Богу. Мир, в том числе и «сверхъестественный», может быть трансцендентен сознанию гносеологически, но не по сущности; поэтому на пути искусства, «как и всякого познания вообще, при постоянном и бесконечном углублении в область божественного, в мире нельзя, однако, встретить Бога, в этом познании есть бесконечность — в религиозном смысле дурная, т. е. уводящая от Бога, ибо к Нему не приближающая», Булгаков С. Н. Свет невечерний // Первообраз и образ. М., 1999. Т. 1. С. 39-54.

30 Eichendorff J. v. Op. cit. S. 513.

31 Ibid. S. 522.

32 Ibid. S. 562.

33 Ibid. S. 537.

34 Ibid. S. 557.

глубинах его сердца такую бесконечную грусть (Wehmut), что ему непреодолимо хотелось умереть на месте»35. Очевидно, что предметом «тоски по земному» является не просто прекрасный чувственный образ, но природа одухотворенная, преображенная в творческом восприятии художника. Статуя ожила под воздействием взгляда поэта, и неживая природа стала частью органического мира. Такое единство духовного и материального сближается с натурфилософскими представлениями иенцев.

Й. фон Эйхендорф противопоставляет природе как «посюстороннему» единству духа и материи запредельный «иной мир» и трансцендентного Бога-Творца. Ключевым моментом в новелле является молитва «заблудившегося» (aus sich selbst verirrt) Флорио, которую он произносит в гроте Венеры: «Господи Боже, не дай мне потеряться в мире!» («laß mich nicht verlorengehen in der Welt!»)36. В отличие от Раймунда в «Осеннем колдовстве», герой получает ответ: внезапно поднявшийся ветер, словно сдувая декорации, постепенно разрушает окружающую его иллюзию — дворец снова превращается в подземелье.

На смену окаменевшей Венере приходит образ девы Марии, держащей на руках Младенца; в новом стихотворении Флорио празднует свое подлинное освобождение и возвращение к Отцу37. Подчеркнуто христианские темы звучат как ответ на «языческую» картину мира, отразившуюся в «Руненберге» Л. Тика, где земная девушка — лишь несовершенное подобие горной красавицы: «юность ее миновала, и я уже не могу с тоской (Sehnsucht) ловить взгляд ее глаз; итак, я своевольно пренебрег высшим, вечным счастьем, чтобы обрести земное и временное», — так размышляет Кристиан38. Герой же Эйхендорфа, напротив, в итоге излечивается от «ослепления», «волшебного тумана», застилавшего его взгляд, и начинает видеть красоту Бьянки, обыкновенной земной девушки.

По сравнению с новеллами «Руненберг» и «Верный Эккарт и Тангейзер» становится очевидна особенность произведения гейдельбергского периода. Тик противопоставляет миру Венеры или горной красавицы подчеркнуто бездуховную повседневность; для художника жить лишь ее заботами значит находиться «во сне». У Эйхендорфа, помимо мира волшебного («Венериной горы» или дворца прекрасной дамы) и повседневного (город, дом Бьянки) появляется третий мир: та запредельная реальность, соприкоснуться с которой герою позволяет только молитва. Так гейдельбергский романтик понимает «бесконечность», перед лицом которой должен определять себя художник.

Особенности художественного мира Эйхендорфа становятся заметнее в свете общего для гейдельбергских романтиков представления о надындивиду-альности подлинного творчества. В романе А. фон Арнима «Нищета, богатство, преступление и покаяние графини Долорес» (1810) мотив пленения в волшебной горе, где время течет медленнее, используется для иллюстрации концепции надындивидуального искусства. Подлинное творчество, по Арниму, — это открытость действию пронизывающего весь мир абсолюта, «невидимого солн-

35 Eichendorff J. v. Op. cit. S. 558-559.

36 Eichendorff J. v. Op. cit. S. 556.

37 Ibid. S. 561-563.

38 TieckL. Op. cit. S. 77.

ца», именуемого также «чудесным мышлением, вечным творчеством»: «все прекрасные мысли — это лучи его любви, сыны божии, зачатые от Святого Духа»39. Такое представление о связи творчества с мироустройством роднит Арнима с Бёме: у того и другого многообразие духовного мира понимается как эманация Абсолюта40.

Если для Арнима человек, «ради собственного наслаждения (Lust) закрывающийся от общей любви»41, то есть от Абсолюта, тем самым отрывается и от творческого начала, то у Эйхендорфа искусство — самостоятельная сила, отнюдь не тождественная свету «невидимого солнца». Она может возводить ум человека к Богу: по образному выражению Г. Й. Люти, «поэзия — это ... действительность уплотненная, усиленная, так что она уже начинает указывать на то, что вне ее самой» (курсив мой. — Д. Ч.)42. Но искусство может и претендовать на абсолютное значение, уводя человека в «дурную бесконечность» лабиринта: символом такого искусства становятся «глаза-звезды» Прекрасной дамы, соперничающие с солнечной красотой «привольного божьего утра (Gottes freier Morgen)»43. Можно согласиться с немецким биографом Эйхендорфа, что в этот период для писателя «пропасть пролегает не между ... телом и духом, а между добром и злом в духовном мире»44.

Ключевые слова: романтизм, искусство, трансцендентное, Бог, Эйхендорф, Бёме, Новалис, Тик, Арним.

Art and the Transcendent in J. von Eichendorff's Works

D. D. Cherepanov

The article deals with J. von Eichendorff's concept of art and its difference from the views of Jena romantics. Special attention is given to the transformation of the religious world view peculiar to the Jena period, where the divine was typically understood as immanent. As Jena romantics discovered J. Boehme, they adopted his monistic approach, understanding the entire world as a manifestation of the Absolute. Art was therefore conceived as the appearance of the spiritual, i.e. of the divine. Thus the hero of L. Tiecks novellas «Der getreue Eckart und Der Tannenhäuser» (1799) and «Runenberg» (1804), even losing himself in the phantastic, always remains faithful to his artistic calling. Still

39Arnim A. v. Sämtliche Romane und Erzählungen. München, 1962. Bd. 1. S. 489.

40 Offermanns E. L. Der universale romantische Gegenwartsroman Achim von Arnims. Köln, 1959. S.59.

41 Arnim A. v. Op. cit. S. 489.

42 Lüthi H. J. Dichtung und Dichter bei Joseph von Eichendorff. Bern, München, 1966. S. 7.

43 Eichendorff J v. Op. cit. S. 538.

44 Stöcklein P. Joseph von Eichendorff. Reinbek bei Hamburg, 1963. S. 102.

seeing the world as a «hieroglyph», a symbol of the invisible, Eichendorff does not share these metaphysic ideas. His works represent another vision of the world, differentiating between transcendent God and immanent spiritual reality. The article suggests that this new notion of the spiritual is one of the reasons causing the emerging distinction between art and religion. Eichendorffs early novel «Ahnung und Gegenwart» (1815) as well as his novellas «Die Zauberei im Herbste» (1808/1809) and «Das Marmorbild» (1818) are read in this context, showing a transformation of the romantic thought: for Eichendorff, too, poetry grants access to the spiritual world, making the artist sensible to the hidden beauty of nature. Transformed through poetic vision, nature indicates the existence of the transcendent, and may thus lead to God; but it also may fascinate the artist, captivating him in the realm of immanent. «Die Zauberei im Herbste» depicts an artist who is separated from the transcendent by «earthly images» («der Erde Bilder»); «Das Marmorbild» threats the danger of deifying spiritualized nature. A comparison with A. von Arnim's novel «Armut, Reichtum, Schuld und Buße der Gräfin Dolores» (1810), which had a strong influence on Eichendorff, further demonstrates the originality of the latter's notion of art.

Keywords: Romanticism, art, transcendent, God, Eichendorff, Boehme, Novalis, Tieck, Arnim.

Список литературы

1. Бердяев Н. А. Из этюдов о Я. Бёме. Этюд I. Учение об Ungrund // Путь. 1930. № 20. C. 47-79.

2. Булгаков С. Н. Свет невечерний // Первообраз и образ. В 2 т. Т. 1. М., 1999.

3. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. М., 1915.

4. Жирмунский В. М. Религиозное отречение в истории романтизма. М., 1919.

5. Ильин И.А. Аксиомы религиозного опыта. М., 1993.

6. Arnim A. v. Sämtliche Romane und Erzählungen. München, 1962. Bd. 1.

7. Berchtenbreiter I. Achim von Arnims Vermittlerrolle zwischen Jakob Böhme als Dichter und seiner „Wintergesellschaft". München, 1972.

8. Eichendorff J. v. Werke. München, 1978. Bd. 2.

9. Eichendorff J. v. Werke. München, 1976. Bd. 3.

10. Gunsky H. Jacob Boehme. Stuttgart, 1984.

11. Kern J. P. Ludwig Tieck: Dichter einer Krise. Heidelberg, 1977.

12. Lüthi H. J. Dichtung und Dichter bei Joseph von Eichendorff. Bern, München, 1966.

13. Lutz D. Religion // Ludwig Tieck: Leben — Werk — Wirkung. Berlin, Boston, 2011.

14. Novalis. Schriften. Stuttgart, 1968. Bd. 3.

15. Offermanns E. L. Der universale romantische Gegenwartsroman Achim von Arnims. Köln, 1959.

16. Riley T. A. An Allegorical Interpretation of Eichendorff's „Ahnung und Gegenwart" // The Modern Language Review. 1959. Vol. 54, no. 2. P. 204-213.

17. Tieck L. Werke. München, 1964, Bd. 2.

18. Schlegel F. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. München, Paderborn, Wien, Zürich, 1967. Bd. 2.

19. Schlegel F. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. München, Paderborn, Wien, Zürich, 1962. Bd. 5.

20. Stöcklein P. Joseph von Eichendorff. Reinbek bei Hamburg, 1963.