Типология оперной режиссуры в современной отечественной научной и критической мысли: к постановке проблемы

Елена Кривоногова

Типология

оперной режиссуры в современной отечественной научной и критической мысли: к постановке проблемы

В статье дан обзор существующих авторских типологий и установлены их критерии (типология Е. Цодокова, построенная на историко-эстетическом критерии; типология М. Мугин-штейна, в которой режиссерская интерпретация рассматривается сквозь призму философии постмодернизма). В статье предпринята попытка наметить перспективы становления типологии оперной режиссуры. Констатируются целесообразность соотнесения оперной режиссуры с режиссурой в драматическом театре и необходимость многовекторного решения поставленной проблемы.

Ключевые слова: оперная режиссура, типология, критерии, сценическая интерпретация оперы; проблема авторства, режиссерский театр, условный театр, реалистический музыкальный театр; традиционный театр; актуализация.

На рубеже ХХ-ХХ1 веков в критических и научных работах, в том числе в диссертационных исследованиях, усиливается интерес к типологиза-ции оперной режиссуры. Он обусловлен как практикой, предлагающей для осмысления самые разнообразные подходы к сценической интерпретации оперы, так и уровнем накопленных наблюдений. Попытки предложить собственные варианты типологий предпринимаются театроведами и музыковедами, оперными критиками и режиссерами.

Есть сугубо эмпирические попытки типологизации, опирающиеся на констатацию очевидных внешних признаков, есть теоретические, ко-

торые обращаются к вопросам художественного мышления, к структурным и эстетическим принципам спектакля, к представлениям о тексте и интерпретации в современных гуманитарных науках. В первых может подчеркиваться, например, приход в оперу драматических режиссеров и кинорежиссеров. Во вторых под разницей режиссерских подходов к опере авторы ищут более глубинные художественно-эстетические, научные и мировоззренческие основания.

Обоснуем необходимость применения к оперной режиссуре именно типологического подхода.

Проблемы типологии возникают во всех науках, которые решают задачу упорядоченного описания и объяснения множеств объектов. Будучи одной из наиболее универсальных процедур научного мышления, типология опирается на выявление сходства и различия изучаемых объектов, на поиск надежных способов их идентификации 1

В основе типологического метода лежит расчленение и последующая группировка объектов с помощью обобщенной модели или типа. Идеальная типология видится как место встречи теории и эмпирики. К явлению оперной режиссуры целесообразно применить понимание типологиза-ции в методологическом ключе, сложившееся в науке XX века: «Переход к истолкованию типа как методологического средства способствовал отказу от трактовки типологии как полного и однозначного отображения системы» 2. Теперь типологизация может «осмысливаться как результат сложной и многоуровневой реконструкции исследуемого множества элементов (объектов), возможной одновременно по разным критериям типологии. Таким образом, одной предметной области может быть поставлено в соответствие множество типологий — интерпретаций» .

Применительно к такому явлению, как оперная режиссура, естественно предположить возможность различных систематизаций в зависимости от выдвигаемого основания. Задача нашей статьи — обозначить, на какой стадии сегодня находится разработка указанной типологии, и попытаться определить принципы, которые кладутся тем или иным автором в основу выдвигаемого им варианта.

1 Типология // Философский энциклопедический словарь / Редкол.: Л. Ф. Ильичев (гл. ред.) [и др.]. М., 1983. С. 685.

2 Там же.

3 Типологизация // Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. С. Ю. Солодовников. Минск, 2002. С. 832.

Характеристики оперной режиссуры, применяемые в научных и критических статьях, в сумме дают картину крайне разнородную. Зачастую сложно определить границы действия того или иного термина и соотношение одного явления с другим. Среди понятий, требующих ясной дефиниции и четких границ, назовем, например, «режиссерский театр» и «театр-музей». Применимо ли первое к любому спектаклю, где властно проявляется режиссерская воля? Применимо ли второе к случаям реконструкции декораций вековой давности, представленных в сочетании с обновленной режиссурой? Как соотносятся между собой типы, выделенные на основании различных критериев: например, повествовательный и поэтический режиссерские методы, зафиксированные театроведением, с одной стороны, и постановочные стили, связанные с доминирующей эстетикой эпохи (например, советский «большой стиль»),— с другой? Как соотносятся «поэтический», «условно-метафорический» и «концептуальный»? Могут ли иметь отношение к опере определения «театр переживания» и «театр представления», которыми оперировал К. Станиславский? Какими терминами обозначать приоритет сценографии, музыкального решения или режиссерского сюжета в том или ином спектакле — театр художника, дирижерский театр, режиссерский театр? Правомерно ли по отношению к оперному театру говорить об «актерской режиссуре»? Применимы ли к современному театру деления национального характера (например, немецкая, английская режиссура)?

Вопросов пока больше, чем ответов. Возможно, типы режиссуры (в типологической схеме) должны складываться на стыке нескольких факторов. Представим некоторые авторские систематизации: от тех, что пока намечены лишь схематично, до более развернутых.

Эскизные систематизации: поиск критериев

Логическое размежевание противоположностей естественно для любой мыслительной операции, где необходимо произвести дифференциацию явлений. Так, при анализе репертуара Мариинского театра в рамках круглого стола в 2000 году критики выделили две тенденции — условно «охранительную» и «экспериментаторскую» (Г. Садых-заде), сосуществование рядом спектаклей «ретро» и «ультрасовременного» стилей (Е. Третьякова). При этом непредсказуемость устремлений художественного руковод-

ства порождала и другие варианты: «спектакль получится „модерновым" или ударится в „музей", или в неоклассику, или куда-нибудь еще» 4.

Во второй половине XX века откристаллизовались два противоположных подхода, которые получили названия «театра исторической достоверности» и «режиссерского театра» (К^1е1;Ьеа1ег). Разницу между ними обозначает в своей статье Л. Мельник:

Те, кто исповедовал «историческую достоверность», требовали неукоснительно придерживаться авторской идеи, а также общепринятых законов жанра. Но поскольку сами творцы уже давно не могли дать никаких рекомендаций по поводу спектакля, «историческая достоверность» ограничивалась декорациями и костюмами соответствующей опере эпохи. Что и дало оппонентам повод окрестить такой тип постановок «плюшевыми» («нафталиновыми»)...

Для репрезентантов «режиссерского театра» важным являлось не само прошлое, а его отражения в современном обществе... Именно поэтому аналогии с современностью в такого рода оперных постановках подчеркнуто визуализированы, само же прочтение превращается в авторскую интерпретацию режиссера, приобретает, как отмечают исследователи, целый ряд «субтекстов» 5.

Границей между старой, «нафталиновой» оперой, оперой примадонн — и театром с активной и провокационной режиссурой считается «Кольцо нибелунга» в постановке Патриса Шеро в Байройте (1976). Таким образом, первый шаг дифференциации оперной режиссуры приводит к простейшему размежеванию на «старое» и «новое», «консервативное» и «прогрессивное».

Попытки систематизации режиссуры влекут за собой оценку баланса сил в триаде «дирижер — режиссер — сценограф». М. Бялик в 2010 году высказал следующее мнение:

Все сильные театры — либо режиссерские, либо дирижерские, в зависимости от того, кто реально в них лидирует. <...> ...существование режиссерского и дирижерского театров оказывается не столь уж абсурдным и вовсе не фатальным, поскольку происходит не подавление, не вытеснение одного из главных

4 Мариинский театр. Круглый стол оперных критиков // Петербургский театральный журнал. 2001. № 1 [23]. С. 102, 103.

5 Мельник Л. Рождение скандала из духа критики: Regie-театр и его отражения // Музыкальная академия. 2008. № 4. С. 78-79.

компонентов оперы другим компонентом, а лишь преобладание одного над другим 6.

Мариинский театр эпохи Валерия Гергиева, по поводу которого размышляет М. Бялик, несомненно, предстает театром дирижерским (хотя автор оговаривает, что дирижер-лидер все же нуждается в поддержке одаренного постановщика).

Бялик предлагает выделить три группы в репертуаре современной Мариинки:

Одна — традиционные постановки. Другая — «осовремененные» сценические прочтения. Третья — решения, целью коих является не столько интерпретация авторского замысла, сколько режиссерское самовыражение... назовем эту разновидность сценического представления «режиссерскими вариациями по поводу

„ „ 7

той или ином оперы» '.

В дальнейшем мы увидим, что у других авторов эти три варианта предстанут под названиями «исторического реализма», «актуализации» и «постмодернистской режиссуры» (или «метатеатра»). Критериями для Бялика, как мы видим, выступают соотношение традиции и новаторства, а также степень отдаленности постановки от текста произведения.

К традиционным постановкам Бялик относит многочисленные образцы классики, давно устоявшиеся в репертуаре театра, а также возобновления старых спектаклей (например, «Князя Игоря» и «Псковитянки» 1950-х годов). Также в эту группу входят недавние спектакли, решенные «в добротно-реалистическом стиле, с почтением к сценическим ремаркам авторов» 8. При этом Бялик не оценивает качество и успех постановки. Он подчеркивает:

Верность традициям или отход от них сами по себе еще не определяют художественной ценности спектакля. <...> По глубине, яркости, разработанности, сбалансированности слагаемых спектакли этой категории (как, впрочем, и остальных) на редкость разнообразны — иногда у одного и того же режиссера 9.

6 Бялик М. Режиссура в дирижерском театре // Музыкальная академия. 2010. № 1. С. 7.

7 Там же. С. 8.

8 Там же. С. 9.

9 Там же.

Отмечая, что слово «осовремененность» дискредитировано многочисленными примерами механического переодевания исторических персонажей в современные костюмы, Бялик не сомневается в том, что в принципе «современное прочтение является сущностью искусства интерпретации» 10.

В группу «осовремененных» попадают работы крупных режиссеров, зарубежных и отечественных (Д. Паунтни, И. Шаафа, Д. Кента, Д. Фри-мана, Ю. Александрова), в том числе драматических (А. Галибина, К. Серебренникова).

В оценке, которую Бялик выносит группе спектаклей, где режиссерский сюжет выходит на первый план («позитив в данной группе спектаклей большей частью пасует перед негативом»), важно расслышать не столько позицию почтенного критика «старой школы», сколько общий контекст довольно косных российских традиций и проблемного восприятия нового мышления в оперной режиссуре:

Что касается третьей группы спектаклей, режиссура коих в большей мере озабочена самовыражением, нежели желанием расслышать авторское послание, то отношение к ней, казалось бы, должно быть заведомо отрицательным. Однако порой какие-то вещи в этих спектаклях волнуют, заставляют сопереживать. Значит, нужно и теоретически признать за жанром «вариаций по поводу» право на существование. <...> Если иметь в виду отечественную оперную режиссуру, то Черняков явно лидирует среди тех своих коллег, что ставят «по поводу» п.

Дифференциация постановок может производиться по такому историко-эстетическому параметру, как стиль. В ряде исследований категория постановочного стиля соотносится с факторами эпохи, официальной идеологии, развития театральной эстетики и используется, по сути, в качестве типологической характеристики. Например, в диссертации И. Коткиной «Становление нового оперного стиля Большого театра в 1960-1980-е гг.» к оперному спектаклю впервые применяется понятие стиля, рассматриваемое автором в контексте исторических и социокультурных изменений.

Под концептом «большого стиля» понимается исторически обусловленный феномен искусства, в котором вся полнота творческих сил человека подчинена единому мировоззренческому проекту. Выделяя в постановках 1960-1980-х гг. черты романтизма (влияние эстетики театра «Ла Скала»), И. Коткина приходит к следующему выводу:

10 Там же. С. 10.

11 Там же. С. 10-11.

...Можно утверждать, что в 1960-1980-х гг. в Большом театре произошло частичное восстановление так называемого «большого стиля» [1930-1950-х гг.], отличающегося своей идеологической подоплекой... традицией психологического театра и синтетического искусства с богатством игры смыслов и подтекстов в условиях цензуры сталинского времени. Существенная особенность «большого стиля» заключается в его значительном логоцентриз-ме, рационализме, которые свойственны классицистской модели культуры 12.

Историко-стилевая координата оказывается значимой и в диссертации Т. Плахотиной «„Фальстаф" Джузеппе Верди на русской сцене», где на примере сценических интерпретаций одного произведения выявляются постановочные тенденции разных исторических этапов: периода до-режиссерского театра 1890-х, авангардных поисков 1920-х, соцреализма 1940-х, театральной оттепели 1960-х и постмодернизма 2000-х

Типологическим фактором может также выступать выделение различных школ в режиссуре. Например, немецкая режиссура конца XX века обрела статус устоявшегося художественного явления со своими характерными чертами (актуализацией сюжета, современными героями). Именно о типологическом, на наш взгляд (сущностном, заключающемся в разнице двух типов мышления) различии высказывается А. Соловьяненко, констатируя разную специфику двух отечественных школ:

...ленинградская школа оперной режиссуры с самого начала существования фактически провозгласила курс в поддержку и дальнейшее развитие принципов В. Мейерхольда. Музыка как основа оперной режиссуры 20-30-х годов XX века — тезис, который не подвергался сомнению ее последователями. Однако московская школа, которая сформировалась под сильным влиянием системы К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, в ее [оперной режиссуры] содержании расставляла немного другие акценты. Опера — это, прежде всего, музыкальная драма, поэтому и сценическая интерпретация должна исходить именно из этого определения. И задача режиссера — увидеть глубинную сущность тех драматических коллизий, которые включает в себя

12 Коткина И. А. Становление нового оперного стиля Большого театра в 1960-1980-е гг.: на примере классических опер XIX века: дис. ... канд. культурологии. М., 2006. С. 147.

13 Плахотина Т. Ю. «Фальстаф» Джузеппе Верди на русской сцене: автореф. дис. ...канд. искусствоведения. СПб., 2013. С. 3.

оперный текст. Наиболее полно подход к опере как к драме иллюстрирует творчество Б. Покровского...

Осмысляя собственно театральные принципы, по которым различаются эти две системы (условный театр и метод действенного анализа), Е. Третьякова выделяет два главных элемента: ритмическую организацию спектакля (в соотношении с композиционным ритмом партитуры) и способ существования актера на сцене. Для Мейерхольда сценический ритм противоположен ритму повседневной жизни, но и с ритмом партитуры образует контрапунктическое сочетание. Для Станиславского, напротив, крайне важна гармония звучащего и зримого на ритмической основе. «Приведение действия, музыки, пения, речи и самого переживания к одному ритму является главной силой спектакля» 15,— писал он по поводу своего «Онегина».

Что касается актера музыкального театра, то по Мейерхольду он должен существовать не в модусе естественности и реализма, а в модусе условности (согласно условной природе оперного искусства), в силу чего значимую роль в этом подходе приобретают пластика актера (пантомима) и принцип экономии жеста, призванного взаимодействовать с музыкой по принципу дополнительности. Станиславскому же, старавшемуся воспитывать певцов-актеров, принадлежит идея «создания роли с учетом заложенного в ней действия — действенного пения — в соответствии с системой психологического театра. <...> Ведущая роль в реализации этой идеи принадлежала слову — поэтому такое значение придавалось дикции как важному носителю информации» 16.

Взгляды Станиславского развивал в своих книгах Б. Покровский, обобщая свой богатый режиссерский и педагогический опыт. Воздействие опыта Мейерхольда можно увидеть, в частности, в творчестве Э. Кап-лана как представителя ленинградской школы и условной театральной эстетики. Согласно концепции Н. Селиверстовой, вслед за Мейерхольдом Каплан «утверждал художественное право режиссера на авторство в создании спектакля, на создание рожденных музыкальной партитурой сценических метафор, на стилистические цитаты, которые... дают воз-

17

можность интерпретатору вступить в диалог с ушедшими эпохами» '.

14 Соловьяненко А. А. Оперная режиссура в современных научных исследованиях

// Российский Академический журнал. 2014. Т. 27 (янв.—март). С. 82.

15 Станиславский — реформатор оперного искусства: материалы и документы. М.,

1983. С. 83.

16 Третьякова Е. В. Оперный театр // Введение в театроведение: учебное пособие.

СПб., 2011. С. 329.

17 Селиверстова Н. Б. Европейские театральные традиции и оперная режиссура Эммануила Каплана: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2010. С. 22.

В постановках Каплана, по мысли Селиверстовой, сформировались принципы оперного спектакля, являющиеся характерными, прежде всего, для условного (поэтического) театра Петербурга и ставшие важным звеном в «преемственной линии от учителя к ученику: Всеволод Мейерхольд — Эммануил Каплан — Эмиль Пасынков (главный режиссер МАЛЕГОТа в период 1969-1981 гг.) — Александр Петров (создатель и главный режиссер театра „Зазеркалье" с 1987 года) и Юрий Александров (создатель и главный режиссер театра „Санктъ-Петербургъ Опера" с 1987)» 18. Таким образом, о реализации оперно-постановочных принципов московской и петербургской (ленинградской) школ можно говорить в перспективе всего XX в.

Обратимся к зарубежному оперному театру. В изучении режиссерских тенденций, проявившихся на Зальцбургском фестивале эпохи руководства Жерара Мортье, В. Журавлев не ставил своей целью обозначить какую-либо типологию, однако разнообразие постановок фестиваля создало благодатную почву для подобных обобщений. Поэтому некоторые разделы исследования Журавлева 19 построены по принципу «эстетических конфликтов-диалогов», предложенному Мортье в качестве художественной стратегии фестиваля на рубеже XX и XXI веков.

Так, например, постановки П. Селларса Журавлев определяет как «театр ритуала» в отличие от «театра ощущений» Л. Бонди, а поэтику П. Штайна, близкую «новой драме» начала XX в., противопоставляет поэтике «театра художника» А. Фрайера. Работы К. Марталера характеризуются как «медленный театр», а Й. Вилер и Х. Нойенфельс представляют русло театрального деконструктивизма. За режиссерскими индивидуальностями и метафоричностью определений диссертанта стоят различные режиссерские подходы к оперному произведению.

Спектр зафиксированных Журавлевым подходов наводит на мысль о необходимости разновекторной системы критериев для типологии: здесь и мера условности («ритуал»), и степень доминирования визуального языка («театр художника»), и новаторство в работе со сценическим временем, и влияние на театр эстетики постмодернизма. В сходном ключе художественных «оппозиций» рассматривает зарубежную режиссуру А. Парин, выделяя по признаку образной системы «символистов» (П. Сел-ларс, Х. Нойенфельс) и «реалистов» (тандем Й. Вилера и С. Морабито, Ф. Хильбрих), по наличию изобразительной доминанты — «театр худож-

18 Там же. С. 6.

19 Журавлев В. В. Особенности режиссуры оперного фестивального спектакля: на примере Зальцбургского фестиваля рубежа XX и XXI веков: автореф. дис. ...канд. искусствоведения. М., 2003. 28 с.

ника» (Р. Уилсон, Х. Ловелли), по наличию хореографической — «театр танца» (Р. Бергхаус, С. Вальц) 2о.

От эскизных способов систематизации, опирающихся на конкретный опыт (режиссера, театра, фестиваля, эпохи, профессиональной школы), перейдем теперь к более объемным концепциям, претендующим на абстрагирование и теоретическую универсальность. Одна из точек расхождения в оценке современного оперного театра — ответ на вопрос: опера это театр или прежде всего музыка? Одни считают, что опера должна идти в ногу с современным театром как таковым, ведь задачи театра отнюдь не музейные. Другие — что в оперном спектакле музыка главенствует, а театр — лишь «рамка» для нее. На такой позиции стоит, например, Евгений Цодоков — создатель энциклопедического словаря «Опера» (1999) и портала OperaNews.ru.

Типология Е. Цодокова

Е. Цодоков предлагает для предварительного рассмотрения четыре «теоретически возможных способа (или типа) режиссерского „прочтения" оперы» 21. Основанием для дифференциации становится ответ на вопрос, на что ориентирована та или иная постановка: на условия создания и первого исполнения оперы; на перенос времени и места действия оперы; на усиление вневременного, условного начала.

Первый тип исследователь условно называет «Натурализм, или тотальный аутентизм»: это попытка поставить оперу так, как это было на мировой премьере (другие авторы, возможно, применили бы здесь понятия «реставрации», «театра-музея» или «ретро-спектакля»). Впрочем, Цодоков сразу оговаривает, что полностью реализовать это намерение невозможно (по сравнению с прошлым изменились условия постановок, театральная машинерия, музыкальные инструменты). Кроме того, это не имеет смысла:

... нет той публики... которая жила в той (уже не существующей) системе координат (культурной парадигме) ...Таким образом, такой постановочный тип можно считать нереализуемым. Он приводится здесь только для системной полноты картины.

2° Парин А. Прощание с Оперой Ивановной // Театр. 2012. № 6-7. С. 70-85.

21 Цодоков Е. Визуализация оперы как музыкального произведения, или Типология оперной режиссуры [Электронный ресурс]. 08 нояб. 2009. URL: http://www.operanews. ru/history55.html. (дата обращения: 08.10.2016). Дальнейшие цитаты из статьи Цодокова

приводятся по этому источнику.

Второй способ, вызывающий симпатии и уважение Е. Цодокова,— «Исторический реализм» (у других исследователей — «традиционный» театр). Суть этого подхода заключается в «бережном сохранении традиций прошлого, но с учетом изменившихся современных исторических, жизненных и художественных реалий». Режиссер в таком случае придерживается принятых в современном обществе представлений о прошлой эпохе и ее эстетических ценностях, при этом «учитывая, по возможности, достижения современных историков и авторские ремарки к сочинениям».

Примерами такого подхода для Е. Цодокова служат спектакли В. Фель-зенштейна, Ф. Дзеффирелли, Ж.-П. Поннеля, отчасти П.-Л. Пицци, а также постановочная практика советской школы в ее лучших образцах. Такой подход, на наш взгляд, представляется актуальным прежде всего для произведений, в которых отчетливо задан «дух эпохи», либо для исторической оперы, где верная передача реалий прошлого существенна для понимания смысла произведения. Цодоков признает, что данный подход таит опасность: «необходим большой талант постановщика, способного вдохнуть „жизнь" в такую постановку, дабы не превратить представление в рутину».

Третий режиссерский метод, по поводу которого Е. Цодоков едва может скрыть свое раздражение, обозначается им как «постмодернистская „современная режиссура"». По мнению Цодокова, результатом этого подхода становится «полный разрыв с авторским замыслом и классическими постановочными традициями»:

Среди его основных методов — т. н. актуализация сюжета (механический перенос действия в другую эпоху со ссылками на «вечные темы» и нарративы, с декларируемой целью усиления смысловых аллюзий), господство т. н. «перпендикуляров» (выражение Б. Покровского) и вытекающая из всего этого повышенная метафоричность без границ, доходящая до абсурда.

Крайности этого подхода, как считает Е. Цодоков, приводят к выходу за пределы произведения как «законченного артефакта»; к «отсебятине» и к чрезмерной свободе режиссера, уводящей в «крайний субъективизм».

Особенности четвертого типа—«Музыкально-поэтического символизма» — заключаются в «максимальном использовании основных свойств музыки, как определяющей субстанции оперы, и в первую очередь ее непонятийной основы». В этом случае:

...можно отходить от конкретики авторского замысла, но обязательно с сохранением духа сочинения, осторожно и исключительно в направлении усиления условности, а не при помощи механической замены одной смысловой конкретики другой (как, например, при актуализации), или приема «снижения» (термин М. Бахтина). <...> Именно здесь происходит тончайшее соприкосновение оперы с театральным искусством, но только лишь соприкосновение, при котором театральные средства применяются «хирургически» точно и как вспомогательные. Использование метафор возможно (и нужно), но они должны носить преимущественно поэтически-музыкальный, а не конкретно-литературный вербальный смысл. Среди арсенала таких театрально-постановочных средств — использование ритмопластики, адекватной темпоритму музыки, и язык жестов; цветосветовые эффекты сценографии, включая «игру» сценических объемов (идеи восходят к экспериментам Ж. Далькроза и А. Аппиа); символика мизансценирования.

По мнению автора рассматриваемой типологии, эффективно сочетание четвертого принципа со вторым, так как оно «оживит и лишит рутинности постановку второго типа, придав ей необходимую поэтичность, лиричность и меру условности, столь свойственную жанру оперы».

Таким образом, в качестве самостоятельных типологических единиц Цодоковым предъявлены «аутентичная», «историко-реалистическая», «постмодернистская» и «музыкально-поэтическая» модели режиссерской работы с оперой. Можно утверждать, что данная типология обладает определенной полнотой, представив в эстетическом плане почти весь спектр подходов к постановке оперы, а также теоретической обобщенностью, позволяющей в идеализированных моделях видеть отражения конкретного материала, рассматриваемого предыдущими авторами.

Очевидно также соответствие некоторых «типов» Цодокова театральным образным системам («реалистической» и «условной») и пересечение с размышлениями Бялика о разной степени отдаленности спектакля от произведения и о доминировании в постановке музыки или внему-зыкальных факторов. Негативное отношение Цодокова к третьему типу режиссуры, классифицируемому как «современная», отчасти связано, на наш взгляд, с недостаточной теоретической разработанностью понятий «режиссерского» и «постмодернистского» театра, давно заслуживающих равноправного статуса наряду с другими подходами к постановке оперы.

«Тектонические» сдвиги в художественном мышлении конца XX века, подкрепленные философскими и искусствоведческими концепциями,

заставляют воспринимать историко-эстетическое русло, представленное типологией Цодокова и перечисленными атрибуциями режиссерских подходов, как недостаточное для многовекторного научного взгляда на изучаемую проблему.

Взгляд сквозь призму философии постмодернизма

Современная гуманитаристика открывает новые возможности в обосновании различных режиссерских подходов. Одну из таких возможностей мы видим в обращении к философии постмодернизма и теории текста, в русле которых представления о понятиях «автор», «текст», «интерпретация» подверглись значительному переосмыслению. Говоря коротко, суть этих изменений состоит наделении текста презумпцией семантической открытости и способностью бесконечно продуцировать новые значения благодаря своей цитатной природе и фокусировке смыслов в сознании читателя. «Фигура Автора в статусе „владыки" „Означаемого/Истины" расщепляется. Автор, равный, согласно Барту, „Богу-Семиургу", исчезает» 22. Интерпретация же как реконструкция исходного «замысла Автора» уступает место свободной процессуальности «означивания», подразумевающей «децентрацию» текста с последующими произвольными версиями его прочтения.

Применительно к театру это новое понимание «границ» интерпретации отразил в своем «Словаре театра» французский театровед-семиотик Патрис Пави. Для него диалектические отношения между текстом и сценой представляются абсолютно правомерными: «или сцена стремится передать и пересказать текст; или же она углубляет разрыв с ним, критикует его и делает относительным путем создания образности, которая его не удваивает» .

Первый путь Пави называет «Сценическая потенциальность текста»:

...постановка ограничивается поиском сценических знаков, иллюстрирующих референт текста... <...> Эта теория текста... исходит из того, что текст уже содержит хорошую постановку, кото-

22 Новейший философский словарь. Постмодернизм / Гл. науч. ред. и сост. А. А. Гри-цанов. Минск, 2007. С. 616.

23 Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. под ред. К. Э. Разлогова. М., 1991. С. 371.

рую надо только обнаружить, и что представление и сценическая работа не конфликтуют со смыслом текста, но служат ему 2\

Второй путь Пави обозначает как «Неумолимый герменевтический разрыв»:

...разрыв между текстом и постановкой. Едва последняя освобождается от роли служанки текста, возникает значительная дистанция между двумя компонентами и нарушение равновесия между визуальным и текстуальным. Это порождает новый взгляд на текст и новую манеру показа реальности, внушенной текстом. <...> [Бернар Дор пишет:] «Спектакль не реализует так или иначе текст, но критикует его, форсирует, вопрошает. <... > Спектакль — это не согласие, но борьба» 25.

Два изложенных Пави подхода диктуют две противоположные позиции относительно функции сценических указаний:

... [ремарки] превращаются в метатекст, определяющий для диалогов и имеющий над ними приоритет. В таком случае проявляется «верность» автору... интерпретация пьесы им подчиняется... <...> Напротив, когда первостепенность и метатекстуальный характер сценических указаний оспариваются... новое прочтение текста легко компенсирует кажущуюся «измену» автору и театральной традиции. <...> Постановка полностью берет на себя процесс высказывания, то есть способ прочтения текста. Она лишь между прочим использует акт высказывания, который имел в виду драматург... В таком случае режиссер... является единственным носителем критического метаязыка произведения 26.

Останавливаясь на аспекте «авторства» режиссера, нужно вспомнить, что В. Мейерхольд в статье «К истории и технике Театра» (1907) впервые выдвинул «структурную классификацию режиссуры по способу донесения режиссером образа спектакля до зрителя»:

Эти типы театра Мейерхольд определял как «театр прямой» и «театр-треугольник». Последующая история театра заострила это различие: в первом случае режиссер является автором спек-

24 Там же.

25 Там же. С. 371-372.

26 Там же. С. 394-395.

такля, то есть именно он средствами своего искусства создает воспринимаемую зрителем композицию действия; во втором случае роль режиссера транслирующая: он воплощает структуру, созданную драматургом 27.

Постановка Мейерхольдом «Тристана и Изольды» в 1909 г. позволяет говорить о «рождении в оперном театре авторской режиссуры в современном значении» 2. В зарубежном оперном контексте таким этапом обновления явилась реформаторская деятельность в послевоенном Байройте режиссера-сценографа Виланда Вагнера, которая побудила М. Мугин-штейна ввести понятие «автора сцены»: «Разработкой всего сценического пространства, обнаружением его дальних и скрытых смыслов он [Вагнер] утверждает современный тип постановщика — автора сцены» 29. Мугин-штейн применяет это определение только к нескольким режиссерам-сценографам: Ж.-П. Поннелю, А. Фрайеру, Р. Уилсону.

Типология М. Мугинштейна

Работа над тремя томами авторской энциклопедии «Хроника мировой оперы. 1600-2000» заняла у М. Мугинштейна почти двадцать лет (1996— 2016). В сравнении первого и второго томов очевидна эволюция представлений об оперном театре в сознании ученого. В первом томе «Хроники» в характеристиках режиссерских фигур первой половины XX в. Мугин-штейн ненавязчиво, без всякой схемы, намечает определенную дифференциацию. Перечислим лишь основные векторы, по которым группируются режиссерские фигуры.

Театр жизненных соответствий и правды переживания, утверждаемый К. Станиславским, находит продолжение в деятельности Б. Покровского, В. Фельзенштейна, Ф. Дзеффирелли. В качестве других подходов указываются: условное направление, выдвинутое В. Мейерхольдом и развитое Н. Смоличем (период работы в МАЛЕГОТе), В. Вагнером; принцип актуализации, предвосхищенный В. Немировичем-Данченко в постановках «Карменсита и солдат», «Травиата»; советская эстетика Большого театра (режиссеры В. Лосский, Л. Баратов, художники Ф. Федоровский, В. Дмитриев).

27 Театральные термины и понятия: материалы к словарю. Вып. 2. СПб., 2010. С. 147.

28 Мугинштейн М. Хроника мировой оперы. [Т. 1]: 1600—1850. Екатеринбург, 2005. С. 497.

29 Там же. С. 505.

В целом эта систематика находится в русле устоявшихся представлений, и это объясняется тем, что деятельность большинства упомянутых фигур уже получила осмысление в научной и мемуарной литературе.

Второй том «Хроники» обнаруживает кардинальный поворот, новый уровень обобщения театральных процессов в опере. Исследователем движет стремление найти философское и культурологическое обоснования процессам режиссерского авторского театра. В приложении автор размещает эссе «Режиссерский театр начала XXI века», где предлагает на суд читателя свою типологию современных оперных постановок. В ней Му-гинштейн опирается на трактовку авторства в гуманитаристике рубежа ХХ-ХХ1 веков, оперирует понятиями «текста — контекста — интертекста» и рассматривает соотношение фигур автора (композитора/либреттиста) и режиссера.

Критерием для дифференциации становятся ответы на вопросы: на какой текст более опирается постановщик — музыкальный или литературный? Чье авторство сильнее реализуется в постановке — композитора или режиссера? Что оказывается важнее — текст автора или интертекст, выстраиваемый режиссером? Мугинштейн не прибегает к художественно-эстетическим категориям, ему важнее обозначение смены культурных эпох (модернизм — постмодернизм) и изменений в художественном мышлении.

Принципиальное отличие позиции автора «Хроники» от позиции, например, Е. Цодокова заявлено уже в первом тезисе: начало XXI века характеризуется «утверждением авангардной концепции режиссерского театра... как закономерной стадии развития оперы» 30. В дальнейшем автором руководит ощущение коренных перемен в культурном мышлении: если «режиссер как явление XX века знаменовал рождение интеллектуального посредника вместо простого организатора», то в условиях новой информационной и визуальной эпохи начала XXI века «интеллектуализация, опосредованность искусства усиливаются все больше. <... > Отсюда усиление роли режиссера, стремящегося быть не просто толкователем-проводником, но уже и соавтором (здесь и далее курсив М. М.— Е. К.)» з\

С развитием нового культурного цикла, когда классика уже становится «матрицей культуры, образом, мифом», режиссер «претендует на роль оператора культуры (прежде — функция автора) и участвует в создании интертекста»:

30 Мугинштейн М. Режиссерский театр начала XXI века // Мугинштейн М. Хроника мировой оперы. [Т. 2]: 1851-1900. С. 608.

31 Там же.

Как же ведет себя современный режиссер с матрицей, с ДНК первоисточника? Он может идти вслед за автором или рядом с ним (так возникает диалог, некое сопряжение). Наконец, он может идти впереди, становясь соавтором или даже автором нового продукта... <...> Сегодня авторская тема и ее режиссерская вариация могут даже меняться местами. Актуальность послания автора в современном информационном поле — величина не абсолютная. В новой реальности режиссер может добывать новые смыслы как у автора, так и в другом информационном поле, перемещая туда интеллектуальную игру с автором 32.

Предваряя свою типологию, Мугинштейн предлагает отличать интонационный сюжет (раскрывается прежде всего в музыке) от литературного (либретто), подразумевая способность музыки эмоционально укрупнять ситуацию, «возвышаясь» над фабульной конкретикой, и творить собственную драматургию, порой автономную от ситуаций, прописанных в либретто. Обозначая три типа театра: традиционный, актуализированный и метафизический,— автор подчеркивает, что «сам тип театра не может дать удачу или неудачу, но может раскрывать разные возможности в зависимости от индивидуальности режиссера, ведущих тенденций времени, менталитета страны...» 33. Остановимся подробнее на упомянутых трех типах. Вот как М. Мугинштейн раскрывает суть первого типа:

... реализация произведения композитора и либреттиста в соответствии с текстом. <...> Это перевод автора на сцену — традиционный театр, привязанный к тексту: музыкальному и литературному, особенно пьесе либреттиста. Здесь соблюдаются место, время действия и его детали. <...>. Такой театр чтим как верный традиции. Режиссер здесь растворяется в авторе. <...> В наиболее жестком варианте этот подход ведет к театру-музею. <...> Резюме: в любом случае это театр представления автора з\ Его представляет режиссер, не претендующий на авторство. Здесь текст всегда важнее интертекста. Такой театр долгое время считался единственно возможным з'.

32 Там же.

33 Там же. С. 608—609.

34 Выражение «представление автора» у Мугинштейна означает «преподнесение авторского замысла». На наш взгляд, к этому типу могут примыкать так называемые «актерская» и «дирижерская» режиссура, нацеленные на «растворенность» интерпретации в произведении.

з' Мугинштейн М. Режиссерский театр начала XXI века. С. 609.

Второй тип — «актуализация», которая может вырастать из первого подхода. Спрямленные виды актуализации подразумевают: изменение места и времени действия либо смешение времен (без нового алгоритма характеров и обстоятельств), стилизацию и остранение. Для Мугинштей-на принципиально, что во всех этих случаях «история автора и его ДНК сохраняются».

Третий тип — «метафизический театр»:

Метафизический театр (определение Роберта Стуруа) или, что более правильно, метатеатр — театр интертекста. Это радикальный тип современного театра (показательна немецкая режиссура). Включая в себя актуализацию, такой театр дает новую историю режиссера — «надстройку» над базисом автора. Режиссер ищет новые смыслы не только у автора, но и в других информационных полях: авторский текст по воле режиссера вступает в диалог с другими явлениями. В отличие от театра реализации здесь отношение «текст — контекст» меняются: образуется интертекст. Пересоздавая, переинтонируя текст в новой эпохе, режиссер переходит из интерпретатора в соавторы. При этом он может сохранять ядро, код, ДНК автора (это более плодотворный путь). Если нет — перед режиссером встает сложнейшая задача рождения собственного кода 36.

Пример — творчество классика современного режиссерского театра П. Конвичного, которому удается построить интертекст, первоначально выявив точный смысл авторского послания в партитуре. В эпоху постмодерна радикальный вариант отношения автора и режиссера являет собой «театр представления режиссера, наблюдающего за автором» зу.

Нетрудно заметить соответствие между двумя типами интерпретации в изложении Пави и предложенным Мугинштейном соотношением «театра представления автора» и «театра представления режиссера». Аналогия возникает и в осознании определенной автономности текста произведения (автора) и сценического текста. Автору «Хроники» удается обосновать принципы театра, не ставящего во главу угла «верность автору», и тем самым сделать шаг к раздвижению границ интерпретации и утверждению права на существование авторского режиссерского театра.

Для дальнейшей разработки многовекторной типологии оперной режиссуры, на наш взгляд, требуется дополнить критерии систематизации,

36 Там же.

37 Там же.

предъявленные в данной статье, новыми основаниями. На этом пути невозможно обойти вопрос соотношения оперной режиссуры с режиссурой в драматическом театре, имеющей разработанную театроведением типологию. Представляется важным также учесть типы художественного мышления режиссеров и их предрасположенность к работе с оперным материалом определенной жанровой природы и тематики.

Литература

1. Бялик М. Режиссура в дирижерском театре // Музыкальная академия. 2010. № 1. С. 7-12.

2. Журавлев В. В. Особенности режиссуры оперного фестивального спектакля: на примере Зальцбургского фестиваля рубежа XX и XXI веков: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2003. 28 с.

3. Коткина И. А. Становление нового оперного стиля Большого театра в 1960-1980-е гг.: на примере классических опер XIX века: дис. ... канд. культурологии. М., 2006. 161 с.

4. Мельник Л. Рождение скандала из духа критики: Regie-театр и его отражения // Музыкальная академия. 2008. № 4. С. 78-80.

5. Мугинштейн М. Режиссерский театр начала XXI века // Мугинштейн М. Хроника мировой оперы. [Т. 2]: 1851-1900. Екатеринбург : Антеверта, 2012. С. 608-609.

6. Мугинштейн М. Хроника мировой оперы. [Т. 1]: 1600-1850. Екатеринбург : У-Фак-тория, 2005. 640 с., 947 ил.

7. Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. под ред. К. Э. Разлогова. М. : Прогресс, 1991. 483 с.

8. Парин А. Прощание с Оперой Ивановной // Театр. 2012. № 6-7. С. 70-85.

9. Плахотина Т. Ю. «Фальстаф» Джузеппе Верди на русской сцене: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2013. 18 с.

10. Селиверстова Н. Б. Европейские театральные традиции и оперная режиссура Эммануила Каплана: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2010. 26 с.

11. Соловьяненко А. А. Оперная режиссура в современных научных исследованиях // Российский Академический журнал. 2014. Т. 27. Янв. — март. С. 81-83.

12. Станиславский — реформатор оперного искусства: материалы, документы / Сост.: Г. Кристи, О. Соболевская. Изд. 2-е, доп. М. : Музыка, 1983. 384 с.

13. Театральные термины и понятия: материалы к словарю. Вып. 2. СПб. : РИИИ, 2010. 210 с.

14. Типологизация // Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. С. Ю. Солодовников. Минск : МФЦП, 2002. С. 832-833.

15. Типология // Философский энциклопедический словарь / Редкол.: Л. Ф. Ильичев (гл. ред.) [и др.]. М. : Сов. энциклопедия, 1983. С. 685-686.

16. Третьякова Е. В. Оперный театр // Введение в театроведение. СПб. : Изд-во СПбГАТИ, 2011. С. 315-331.

17. Цодоков Е. Визуализация оперы как музыкального произведения, или Типология оперной режиссуры [Электронный ресурс]. 08 нояб. 2009. URL: http://www. operanews.ru/history55.html