Концепт «Искусство» как предмет современных культурологических рефлексий

24. Филипчук И. В. Общественно-политическое развитие Горьковской области в 1946-1960 гг.: дис. ... канд. ист. наук. Н. Новгород, 2011.

25. Арасланова Л. В. Страницы истории Кировского областного драматического театра // Герценка: Вятские записки. Вып. 15. Киров, 2009; Вятский театр на Спасской // Памятные даты по Кировской области на 1996 г. Киров, 1996. С. 37-39; Мильчаков С. А. «Зеленая улица»: к 70-летию со дня создания литературно-художественного объединения в Вятке // Герценка: Вятские записки. Вып. 14. Киров, 2009; Смета-нина Н. Д. История вятского искусства XVII-XX вв. в рассказах и лекциях. Киров, 2008; Художники Вятки. Киров, 2009.

26. Харчев В. В. В поисках народного характера // Энциклопедия земли Вятской. Т. 2. Литература. Киров, 1995. С. 296-309.

27. Киселева Г. Г. Путешествие в мир чистых красок, высоких мыслей и чувств // Энциклопедия земли Вятской. Т. 9. Культура. Искусство. Киров, 1999. С. 327-378.

28. Балыбердин А. Г. Государственно-церковные отношения в 1958-1964 гг.: По материалам Кировской области: дис. ... канд. ист. наук. Киров, 2004; Конышев Д. Н. Реформы аграрного сектора Кировской области в 1953-1964 гг.: дис. ... канд. ист. наук. Киров, 2006.

УДК 7.01

Т. Б. Сиднева

КОНЦЕПТ «ИСКУССТВО» КАК ПРЕДМЕТ СОВРЕМЕННЫХ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИХ РЕФЛЕКСИЙ

Обращаясь к культурологическому толкованию понятия «концепт», автор выявляет ключевые параметры концепта «искусство». Данный метод исследования позволяет найти дополнительные обоснования множественности и открытости искусства, одновременного сосуществования в нем взаимоисключающих тенденций.

Referring to the culturological interpretation of the concept "concept", the author reveals the key parameters of the concept of "art." This research method allows you to find additional justification for plurality and openness of art, the simultaneous existence of its conflicting tendencies.

Ключевые слова: концепт, искусство, творчество.

Keywords: concept, creating, art.

Среди других особенностей современной культуры одной из наиболее примечательных является единовременное развертывание взаимоисключающих тенденций, направлений, школ в искусстве. Конечно, сочетание различных стилевых традиций, несовпадение языковых предпочтений были свойственны художественному опыту и в

© Сиднева Т. Б., 2013

прошлом. Так, эпоха европейского Просвещения отмечена сосуществованием классицизма (его различных моделей), рококо, сентиментализма, реализма; в XIX в. художественная картина мира становится еще более пестрой. XX столетие, подвергнувшее ревизии многовековые устои художественного опыта, утверждает такие определения современного искусства, как «новое», «актуальное», «другое», «альтернативное», «невозможное», «антиискусство» и т. п.

К концу XX в., после драматического опыта радикальных перемен, становится очевидным, что мир оказался в ситуации сосуществования не только разных эстетических установок и жанро-во-стилевых систем, но и одновременного утверждения разного понимания смысла искусства -его онтологии, гносеологии, аксиологии. Размышляя о поисках самоидентификации искусства в XX столетии, Т. Адорно так резюмирует этот процесс: «В наше время считается общепризнанным, что из всего, так или иначе касающегося искусства, ничто более не может считаться общепризнанным» [1]. Противоположная позиция выражена в суждении Дональда Джадда: «...ежели кто-нибудь назвал что-нибудь искусством, то это и будет искусство» [2]. «Искусство и искусство как омонимы», - определил Г. Праздников данную проблему, тем самым подчеркнув, что так называемое «альтернативное» искусство нередко альтернативно не какому-либо стилю, направлению, но «самому искусству» [3].

Некий предел, достигнутый в наше время в антиномии толкования художественности, вновь возвращает нас к вечному вопросу «что такое искусство?». При этом основная проблема заключается не в том, чтобы его определить, ибо, как подтверждает история, это означало бы его ограничить, «умертвить» (Д. Кошут). Наиболее существенным сегодня становится вопрос выявления тех механизмов, которые обеспечивают «сопротивление» искусства окончательным формулировкам, его способность снимать претензии на всеобщность, казалось бы, самых безупречных концепций.

Проблема множественности толкования, как известно, характерна не только для искусства. Польский философ В. Татаркевич отмечал, что «историк вынужден бороться с синонимами и омонимами; в текстах, которые до него дошли, часто встречается много выражений с одним и тем же значением и много значений одного и того же выражения. Он обнаруживает столь запутанные понятия, что перед ним возникают задачи, сходные с обязанностями лесника, который в лесной чаще вынужден рубить проходы, или, по крайней мере, делать их прямыми» [4]. И все же на фоне других понятий искусство отличается не только изобилием формулировок, его

Т. Б. Сиднеба. Концепт «искусство» как предмет современных культурологических рефлексий

сопровождающих. Дело в том, что история художественного опыта свидетельствует о том, что каждое сколь-нибудь значимое произведение является «комментарием к искусству» (Д. Кошут) и даже «заново контитуирует искусство» (М. Мо-жейко). Кроме того, в истории термина прослеживается весьма любопытная логика. Напомним, что этимологически слово «искусство» восходит к старославянскому языку, где оно является производным от «искусъ»- «испытание; проба, попытка». Исходное значение - «испытание, опыт», затем «умение, знание» - позднее ограничилось, сосредоточившись на «искусстве» как самостоятельном виде деятельности. Характерно, что в разных языковых культурах движение смысла понятия было тем же: от его широкого толкования как опыта, умения, мастерства вообще - к фокусированию на специфическом, автономном виде творчества.

Достигнув «концентрированной эстетичности» (определение В. Лелеко) в Новое время, в классической эстетике обретя автономность, возвышающую его над природой, пройдя через искушение модернизма, видевшего «сущность картины в ее раме» (Честертон), и постмодернизма, развенчавшего все мыслимые и немыслимые преграды и барьеры, - искусство сегодня заново апробирует такие его критерии, как миметизм, символизм, красота, творчество, игра. В современной культуре искусство преодолевает господствовавшее на протяжении четырех столетий сведение его к изящному. Сегодня оно подразумевает более широкую область опыта, умения, мастерства и понимается скорее так, как его понимали в древности и в средневековье.

Беспрецедентная сложность и противоречивость сегодняшней ситуации в художественной культуре обусловливает необходимость поиска новых, адекватно выявляющих ее внутренние закономерности, «инструментов» исследования. Не претендуя на исчерпывающее разрешение столь важного и объемного вопроса, попробуем предложить один из путей его обсуждения.

Методологически важным в этом поиске является понятие «концепт». Термин, употребление которого восходит к средневековому богословию (к концептуализму Пьера Абеляра и его учеников), позднее получил широкое распространение в литературоведении и лингвистике, а в современном гуманитарном знании обнаруживает свою культурологическую универсальность. На основании фундаментальных исследований Ж. Делеза, Ф. Гваттари, отечественных ученых С. Аскольдова, Ю. Степанова, С. Неретиной, 3. Кирнозе, В. Зинченко, В. Зусмана и других можно утверждать, что понятие «концепт» становится тем ключом, который позволяет не только выявить какие-либо характерные качества об-

щекультурных феноменов. Концепт отражает глубинный духовный смысл последних и одновременно их телесность и видимость, он выявляет единство стабильности и динамичности, общей идеи и ее единичных вариантных проявлений.

Как некая культурная универсалия, «разворачивающаяся в диапазоне от генотипа до стереотипа» [5], концепт способен хранить спрессованный веками опыт и одновременно адаптироваться к контекстному содержанию, актуализируясь в определенной культурной ситуации. Важным для понимания концепта является также его прогностический аспект, позволяющий ему выступать своеобразным генератором смыслов, некоей зоной эксперимента и поиска. Интегрируя прошлое, настоящее и будущее, концепты претендуют на роль основания диалога времен, а также связать воедино генетическую заданность смыслов и перспективы их преобразований.

Динамический потенциал концептов заключается в том, что они открыты для постоянно возможных изменений, новых истолкований и интерпретаций. Обладая динамичностью, нестабильностью, имея диффузное, размытое, «текучее» содержание, концепт определяется исследователями как «диссипативная структура» [6]. Таким образом, возможность включения новых смыслов, допущение «взрыва» границ является его неотъемлемым качеством.

По своей сути концепт чрезвычайно близок таким понятиям, как «символ», «архетип», «ключевая метафора», «глубинный образ». Способность выражать общезначимое в уникальной форме позволяет видеть в концептах константы культуры в целом. Он вбирает важные аспекты смысла и структуры вышеупомянутых феноменов: от архетипа наследует укорененность в пра-бытии, от символа - единство вещности и смысловой неисчерпаемости, от константы - идею стабильности и постоянного присутствия и т. п. В то же время концепт, имеющий более подвижную, диссипативную структуру, наиболее способен к интеграции различных универсалий культуры. В самой структуре концепта генетически заложена диалогичность культурного опыта, предрасположенность к изменениям, чувствительность к континуальности и «текучести» мира.

Как понятие разноуровневое, концепт сочетает в себе логическое и интуитивное, индивидуальное и социальное, сознательное и бессознательное, материальное и идеальное начала, причем эти начала представлены не в автономном, отграниченном друг от друга состоянии, но внутренне сцеплены, слиты в нераздельное целое. Одним из важных качеств концепта, обусловливающих его активную включенность в реалии жизненного мира, является то, что «концепты

не только мыслятся, они переживаются» (Ю. Степанов).

Анализируя различные определения концепта, В. Зусман предлагает следующее определение культуры: «Культура - это передаваемая из поколения в поколение система концептов и констант, а также модели их порождения и изменения» [7]. Тем самым исследователь подчеркивает всеобъемлющее значение концепта. Пронизывая все сферы жизни и различные процессы, он делает возможным понимание иных традиций, чужих культур. В основании концепта лежит идея мультикультурности как допущения равного права на существование «своего» и «чужого».

Следует подчеркнуть, что и в рамках одной культуры концепт «разворачивается во всем семантическом пространстве между низшей и высшей границами смысла, генетически заданными его "внутренней формой"» [8]. Существуя на всех «этажах» культуры, концепт по-разному реализует свой потенциал, проявляясь в диапазоне: от клише, стереотипа, маски с неподвижными чертами - до уникального образа, неисчерпаемого символа.

На основе выявленных качеств концепт можно определить как микромодель системы «культура», представить его как «единицу межкультурной коммуникации» [9].

Среди множества его типов (различающихся по объему, способам познания, характеру выраженности и т. д.) концепт «искусство» отличается константностью и в то же время гибкостью и особой чувствительностью к общекультурным процессам.

Постмодернизм, с его беспрецедентным плюрализмом и свободой от всевозможных иерархических отношений, открыл неведомые ранее возможности концептов быть предельно динамичными, нестабильными, «неравновесными». Он привел в движение представления, понятия, ассоциации, переживания, в восприятии традиционных концептов возникают новые и новые «пучки» ассоциаций. В русле этих тенденций искусство, проходящее сложный и стремительный путь экспериментирования, подвергает ревизии фундаментальные основания художественного опыта.

Прежде всего, в зоне преобразований оказывается эстетическое, по сути, обусловливающее само существование искусства. Особую значимость приобрела визуализация чувственного восприятия, что свидетельствует о неуклонной «материализации» сознания, доминанте «вещности» в мышлении. Эстетическое переживание меняет не только формы проявления, но становится качественно иным - погруженным в материальность мира, «заземленным» и физиологичным.

В ситуации всеобщей «эстетизации» изменяется функциональная система искусства. Харак-

терная для нашего времени подмена художественного произведения такими явлениями, как «проект», «акция», «арт-объект», «арт-практика» и т. п., свидетельствует не только об изменении терминологии. Меняются творческие задачи, ценностные критерии, условия и механизмы бытования.

Очевидному преобразованию подвергаются смысловые ориентиры искусства, изменяющие его внутреннюю концептуальную иерархию и взаимодействие с иными концептами.

Так, концепты свое и чужое, традиционное и новое допускают постмодернистское тотальное цитирование и развертываются в диапазоне от пиетета перед авторитетом до паразитирования на наследии. В то же время за кажущимися радикальностью и экстремальностью открывается свойственная концепту «сцепленность» горизонтали и вертикали истории. В частности, не следует забывать, что в истории искусства есть немало обращений к чужим текстам и их заимствований (вспомним риторические «нормы» эпохи барокко, баховские пародии, романтические парафразы и т. п.). Постмодернистская констатация «конца стиля» и даже «конца времени» также имеет многочисленные аналогии в постстилях прошлых эпох.

Концепт игры, во всей полноте развернувшийся в современной культуре и реализующий безграничную свободу интерпретаций (Ф. де Ман предложил этот процесс для большей точности называть экспериментацией), отражает природную способность искусства к «самопрезентации игрового действия» (Г. Гадамер) и также имеет немало аналогий в истории.

Концепты высокое и низкое сегодня также открыты и демонстрируют «диссипативность» своих структур. Специфика современного процесса, обозначенного как смешение элитарного и массового, реализация «принципа двойного кодирования» (Ч. Дженкс), «обытовление» или «демократизация» искусства, не является уникальной для нашего времени и имеет аллюзии с прошлым. Равно как каждая эпоха изобилует и «эстетическим мусором», рутиной и - подлинными открытиями и высокими достижениями человеческого духа.

Ситуация открытости для всевозможных преобразований и изменений отвечает природе искусства, его генетической предрасположенности к преодолению стандартов и нормативов, что позволяет ему «взрывать» высшие и низшие границы традиционных смыслов. Искусство, существуя в единстве «памяти» и «прогноза», подтверждает свою концептуальную природу.

Обратимся к характерному примеру. Чтобы понять и постичь внутренний смысл композиции современного петербургского композитора

В. Ю. Мехоношин. Особенности культурологического анализа кинотекста.

А. Кнайфеля «Еще раз к гипотезе», в которой прототипом является Прелюдия и фуга b-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха и нет (за небольшим исключением) собственного авторского текста, надо (как минимум!) знать сочинение барочного гения. Бахов-ский клавирный текст представлен в иных тембрах (струнные и хор, со специфической манерой звукоизвлечения) и дан в сопровождении немузыкальных шумов (магнитофонная запись шумов листвы, ручья, костра). В этом сочинении отражены типичные свойства постмодернистского высказывания: авторское самоустранение, «цитирование без кавычек», десубъективизация высказывания, особого рода «ритуализм» обращения к чужому тексту. Так современный автор создает игровую ситуацию встречи прошлым, с гениальной музыкой, с вечностью, с истиной - моделируя условия для «герменевтической идентичности» (Г. Гадамер) и актуализируя «подвижность» всей концептосферы культуры.

В русле всего вышесказанного становится очевидной закономерность и даже неизбежность появления в культуре различных версий художественного концептуализма. Один из идеологов этого движения, Джозеф Кошут, так формулирует проблему: «Быть художником значит вопрошать о природе искусства». В программной работе «Искусство после философии» он утверждает, что «ценность» тех или иных художников после Дюшана может определяться только в соответствии с тем, насколько они вопрошали о природе искусства, иными словами, «что они добавили к концепции искусства» такого, чего не было, прежде чем они начали работу. Путем выдвижения новых предположений художники ставят под вопрос природу искусства» [10]. В этих суждениях, кроме многого другого, содержится дополнительное подтверждение того, что искусство есть один из важнейших концептов культуры.

Примечания

1. Adorno Theodor W. Aesthetic Theory / ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1970. P. 5.

2. Цит. по: Кошут Д. Искусство после философии / пер. с англ. А. Курбановского. URL: http:// flying-fruitfox.livejournal.com/13331.html. Дата обращения 01.02.2013.

3. Праздников Г. А. Старое и новое в смысловом пространстве современной художественной культуры // Современное искусство в контексте глобализации. СПб., 2011. С. 17.

4. Татаркевич В. История шести понятий. URL: www.philosophy.ru/library/aesthetics/tatarkevich_ history6.doc

5. Зинченко В., Зусман В., Кирнозе 3. Межкультурная коммуникация. Системный подход. Н. Новгород: Изд-во НГЛУ, 2003. С. 38.

6. Караулов Ю. Активная грамматика и ассоциативно-вербальная сеть. М., 1999. С. 99.

7. Зинченко В., Зусман В., Кирнозе 3. Указ. соч. С. 39.

8. Там же. С. 43.

9. Зинченко В., Зусман В., Кирнозе 3, Рябов Г. Словарь по межкультурной коммуникации. Понятия и персоналии. М.: Флинта: Наука, 2010. С. 41.

10. Кошут Д. Указ. соч.

УДК 778

В. Ю. Мехоношин

ОСОБЕННОСТИ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА КИНОТЕКСТА

Данная статья посвящена определению культурологического подхода при исследовании кинотекста. На основе западной и отечественной гуманита-ристики делается вывод о синтетической природе культурологического подхода, а также выделяются сущностные его особенности.

This article is about the cultural movie research. It is concluded common basic thoughts in cultural movie research and ways for doing comparison.

Ключевые слова: медиа, новая зрелищность, семиотика, ризома, интертекстуальность.

Keywords: media, new entertainment, semiotics, risoma, intertextuality.

Современное визуальное мышление тесно связано с развитием медийного информационного поля, которые основано на развитии современных коммуникационных технологий. Усложнение технологической компоненты общества приводит к изменению культурной жизни и структуры сознания людей в целом (С. Гроф, X. Ортега-и-Гас-сет, А. Тойнби). Информационное поле в таком случае является и инструментом, и особым пространством, где происходит ризоматическое (Ж. Делез) взаимодействие «всего со всем» (Ж. Деррида). Возникающая информационная перенасыщенность видится причиной личностных кризисов («шока будущего» Э. Тоффлера) и одной из виновниц унификационных процессов («систематизация жизненного мира» Ю. Хабер-маса).

Проблема определения границ взаимовлияния в новой ситуации виртуализации и видеоли-зации культуры является одной из важнейших в современной культурологии [1]. Реализация так называемой «новой зрелищности» происходит при помощи все тех же технологий, за счет которых она получает качества, сходные с реальностью. Технологии такого рода дают возможности изменять эту квазиреальность в процессе нахождения в ней, то есть материально транс-

© Мехоношин В. Ю., 2013