Анализ метро-ритмической композиции раннего и позднего циклов «Три стихотворения» А. Ахматовой

СТИХОВЕДЕНИЕ

Э.М. Свенцицкая

АНАЛИЗ МЕТРО-РИТМИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ РАННЕГО И ПОЗДНЕГО ЦИКЛОВ «ТРИ СТИХОТВОРЕНИЯ» А. АХМАТОВОЙ

Данная статья представляет собой анализ ритмико-смыслового единства двух ахматовских циклов с одинаковым названием «Три стихотворения». Автор приходит к выводу о принципиальном единстве раннего и позднего творчества, выявляет то соотношение, которое сама А. Ахматова в одном из прозаических отрывков назвала «проявлением пластинки», когда «там уже все были». Поэтическая система А. Ахматовой трактуется как изначально сформированная целостность.

Ключевые слова: Ахматова; лирический цикл; лирический субъект; целостность.

В современном ахматоведении общепринятым является представление о том, что поэтическая система А. Ахматовой не просто развивалась и эволюционировала, но резко видоизменялась от раннего творчества к позднему. В связи с этим возникает целый ряд попыток периодизации (Л.Я. Гинзбург, Д.Е. Максимов, В.М. Жирмунский, Е.С. Добин, О.Е. Сим-ченко, Т.А. Пахарева и др.). Безусловно, основанием для такого подхода являются слова самого поэта: «В 1936 я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос звучит уже по-другому. Возврата к первой манере не может быть»1. В связи с этим возникает противопоставление раннего и позднего творчества по самым разным признакам (отношение к предметному миру - В.М. Жирмунский, характер поэтического слова -Л.Я. Гинзбург, творческое сближение с символизмом - Д.Е. Максимов). Наиболее радикален в этом плане И. Бродский: «Меня, например, - когда я потом читал и читал Анну Андреевну - куда больше интересовали ее поздние стихи. Которые, на мой взгляд, намного значительнее ее ранней лирики»2.

Обращаясь к анализу раннего и позднего циклов под одинаковым названием «Три стихотворения», мы покажем принципиальное единство раннего и позднего творчества, то соотношение, которое сама А. Ахматова в одном из прозаических отрывков назвала «проявлением пластинки», когда «там уже все были»3. Речь идет, таким образом, о трактовке поэтической системы А. Ахматовой как изначально сформированной целостности, о саморазвитии, которое заложено в ее наличном состоянии: то, что ярко проявилось в 40-е гг., подспудно присутствовало уже в 10-х, а то, что ярко проявилось в стихах 10-х гг., подспудно существовало в стихах, написанных в сороковые годы.

Лирические циклы выбраны не только из-за совпадения названий. Сам этот жанр является знаковым не только для поэзии серебряного века, но и для ахматовского творчества. Как пишет в своей диссертации А.В. Та-гильцев, «жанр лирического цикла в творчестве Ахматовой становится именно той формой, которая позволяет выстроить различные уровни диалога лирического субъекта и мира, передать различные версии и варианты лирического переживания, мироотношения, из которых складывается наиболее полная картина душевного мира лирического субъекта, диалектика его пути»4.

Сопоставление напрашивается еще и из-за сходства временной композиции: одно и то же время осмысляется как исчезнувшее прошлое, и строчки «Да, я любила их, те сборища ночные, / На маленьком столе стаканы ледяные, / Над черным кофеем пахучий, терпкий пар...» вполне можно продолжить: «И в памяти черной пошарив, найдешь / До самого локтя перчатки / И ночь Петербурга.». Дело не только в общности пространства, в общности предметных реалий. Весь этот ряд возникает как мета времени, которое объединяет оба цикла. Кроме того, в центре каждого из циклов - личность, превращающаяся в памятник. В первом цикле превращение связано с самим поэтом, и потому оно намечено лишь эскизно. Во втором цикле - это, конечно, фигура А. Блока.

Начнем с раннего цикла. Он создан в 1917 г. и входил в сборник «Белая стая». Весь цикл написан в основном шестистопным ямбом (только три строки пятистопного ямба). Обратим внимание, что этот размер в частотном отношении не характерен для данного периода, однако его появление оказывается значительным и сразу бросается в глаза современникам. Так, А. Слонимский говорит о «строгой, сдержанной музыке пушкинских пятистопных и шестистопных ямбов» в «Белой стае»5, а В.М. Жирмунский в рецензии на этот сборник пишет: «... в 'Белой стае' искусство Ахматовой развивается в направлении идеализирующей классической строгости. Преобладают простые, точные рифмы и правильные строки. Особенно замечательно появление шестистопных ямбов с парными рифмами "александрийского стиха", венчающего лирику Пушкина»6.

Между тем парадокс данного размера состоит в том, что он, с одной стороны, безусловно, звучит несовременно, соотносится с XIX и даже с ХУШ в., однако и в поэтической классике, и в поэзии ХУШ в. он является достаточно редким, в основном реализуется в крупных произведениях. Он, как пишет М.Л. Гаспаров, ассоциирован с традицией романтической элегии. С другой стороны, по мнению В.Б. Томашевского, этот размер рождает определенный тип интонации и в связи с этим исторически связывается с определенными жанрами: «Шестистопный ямб - это самый длинный ямбический стих, где фраза достигает необычайно широкого развития. Это придает ей какую-то важность, торжественность, именно соответствующую эпосу, соответствующую трагедии. Наиболее характерными жанрами для шестистопного ямба были именно одическая поэма и трагедия»7. Таким образом, поэт, обращаясь к данному размеру, сразу

Новый филологический вестник. 2014. №3(30). --

демонстрирует выход одновременно и за пределы своего времени, и за пределы лирического рода.

Одной из основных характеристик истории этого стихотворного размера является «поляризация», с одной стороны, симметричных (с цезурным ударением), а с другой, асимметричных форм с безударным шестым слогом. В цикле перед нами практически полное равноправие этих форм: в первом стихотворении 3 стиха - симметричные, 3 - ассиметричные, во втором стихотворении 1 - симметричная, 3 - ассиметричные (две - 5Я), и в третьем стихотворении 5 - симметричных, 4 - ассиметричных (одна -5Я). Стихи симметричной формы, как пишет М.Л. Гаспаров, соотносятся с «архаической строгостью» и свидетельствуют об ориентации на «классическую и архаическую старину, как бы через голову ближайших предшественников». Что касается ассиметрической формы, то она, прежде всего, связана с «естественным ритмом стиха», с «послепушкинской зыбкой гибкостью»8. Так поэт выстраивает абсолютное равновесие двух типов ритмического движения, фиксируя тем самым и их полярность, и сходство внутренней организации.

Первые два стихотворения представляют собой попытку лирического героя-поэта посмотреть на себя и свою жизнь со стороны, занять позицию своеобразной геройной «вненаходимости», которая в данном случае является и прообразом временной дистанции. И слова «Да, я любила их, те сборища ночные» звучат не только как продолжение диалога, но и как ответ на суде, что подтверждается третьим стихотворением («Должна я ожидать последнего суда»). Не случайно эта строка выделена сверхсхемным ударением: оно подчеркивает и диалогическую обращенность, и напряженность поэтического высказывания, связанную именно с этим внутренним движением занимаемой позиции и одновременно переведением событий, происходящих в настоящем времени, в прошедшее. Здесь интонационная окраска шестистопного ямба явно элегическая, т.к. говорит о мире, отходящем в небытие. Перечень предметных реалий, начинающийся со второй строки, представляет собой собирание, сосредоточение вокруг поэта его мира.

Собственно, сами по себе данные реалии, как это обычно у А. Ахматовой, являются деталями, мелочами, связанными просто с нахождением в одном пространстве. Но в поэтическом слове переживается и устанавливается более глубокая связь между ними. Она, прежде всего, установлена на синтаксическом уровне: все строчки, начиная со второй и по шестую, представляют собой замкнутую и симметричную конструкцию, практически четверостишие. Третья и четвертая строчки представляют собой последовательность определения и существительного, а затем двух определений и существительного, вторая и пятая строчки - определения и существительного, а затем определения и существительного. Такое построение высказывания предает вещам весомость, непроницаемость. Эти предметные мелочи, по сути своей преходящие, в самом построении поэтического высказывания показаны как абсолютно вневременные, что особенно от-

четливо видно на фоне первой фразы, где восприятие их поэтом отнесено к прошедшему.

Временная противоположность дополняется и одновременно усложняется противоположностью ритмической. Мы уже упоминали принципиальную уравновешенность в цикле двух типов ритмического движения -ассиметричной и симметричной форм 6Я. В отношении данного стихотворения, чисто статистически это действительно так. Но если вглядеться - перед нами сложная структура взаимопереплетения и взаимодействия противоположных ритмических форм. Прежде всего, следует обратить внимание на практическую тождественность первого и шестого стиха: за исключением сверхсхемного ударения, в обоих стихах - симметричная, более архаическая форма 6Я, в обоих ритмическая цезура - одновременно и синтаксическая пауза, что подчеркивает раздельность и повышает удельный вес каждого слова.

Перед нами не просто кольцевая композиция, подчеркивающая завершенность данного произведения. Сходством ритмического построения выражается неразрешимая антиномия: предметного мира и переживания, «сборищ ночных» и «друга», т.е. множественности проявлений жизненного мира и единственности, катастрофичности отношений «я» и «другого». Собственно, речь здесь даже не об отношениях: принципиально важно, что появляется «взгляд», взгляд другого на привычный для поэта предметный мир, важно, что эти два взгляда, во всей их несовместимости, пересекаются.

Так возникает парадоксальный поэтический мир: именно преходящее и бытовое оказывается устойчивым, в то время как переживание поэта и вообще все человеческое - переменным. В этом плане принципиально важно пространственное построение данного стихотворения, где происходит движение от бытового пространства к личности, причем к личности «другого», «друга»: «И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий». Если исходить из логики перечисления - этот взгляд приравнен к предыдущим предметам, если исходить из логики контраста ассиметричной формы пятой строки и симметричной формы шестой - это нечто принципиально иное по сравнению с ними. Так чувство напряженно вырывается из оков внешнего мира, одновременно проясняя свою несовместимость с ним.

Именно поэтому во втором стихотворении предметный мир полностью исчезает, как бы уничтоженный этими двумя взглядами - поэта и «другого». Одновременно переживание явно перемещается из жизненного мира в мир религиозный («Он постника томит, святителя гнетет, / И в полночь майскую над молодой черницей / Кричит истомно раненной орлицей»). Оно представляет собой прямую формулировку духовной ситуации, стоящей за первым стихотворением. Собственно, данный переход - следующий этап в занимании той позиции геройной «вненаходимости», о которой уже было сказано. Теперь это уже не взгляд «другого», а «других», но таких «других», к которым поэт безусловно причисляет себя.

Следует отметить, что смысловое построение данного стихотворения

еще более антиномично, чем предыдущего. Дело не только в том, что соблазн ощущают лишь праведные, а распутникам и грешницам он неведом. Прежде всего, дело в статусе самого соблазна, непримиримая антиномич-ность которого эксплицирована уже в первой строке: «Соблазна не было. Соблазн в тиши живет». То есть статус жизненной реальности получает то, чего не было. Эта антиномичность углубляется в ритмической структуре: граница между этими утверждениями совпадает с цезурой, таким образом, два противоположных утверждения разламывают буквально напополам первую строку. Точно так же четко выделены противоположности миров, соотносимых с соблазном: первые четыре строки, рисующие мир, где соблазн «живет», заканчиваются стихом 5Я («Кричит истомно раненной орлицей»), две последние строки, рисующие мир, где его «не было», также оканчивается строкой 5Я («Неведомо объятье рук железных»).

Ясно, что данное ахматовское стихотворение соотносится с библейским стихом: «Горе миру от соблазнов, ибо надобно придти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит» (Матф.18:7). И можно было бы, конечно, трактовку стихотворения ограничить расхожим ницшеанско-антихристианским парадоксом: именно в тех, кто противостоит соблазну, кто верует (постник, святитель, черница) и старается не грешить, соблазн и находит свою духовную почву, именно через них «соблазн приходит в мир», и, следовательно, они обречены, между тем как «распутники» и «грешники», т.е. люди, сделавшие грех образом жизни, соблазном не затронуты.

Однако это не так. Прежде всего, основное, из-за чего это не так, -это позиция лирического субъекта. Начальная констатация: «Соблазна не было» - является здесь только точкой отталкивания, от которой развивается, по сути, представление именно о том, как живет соблазн, и специфической личностной, а не отвлеченно-философской, жизненностью его наполняет особая экспрессия слова поэта. Жизненность проявляется в том, что соблазн «томит», «гнетет», «кричит истомно», т.е. речь идет о боли и муке, которую испытывает поэт, находясь и в том, и в другом мире, ведь выражением того же оживляющего болевого синдрома является и «объятье рук железных». Ясно, что его не испытывают «распутники» и «грешницы любезные», однако эту муку испытывает поэт, сопротивопоставляя эти миры именно своим присутствием в обоих.

О том, что сопротивопоставление действительно происходит, свидетельствует, опять-таки, ритмическая структура. В семантическом плане третий и четвертый стихи представляют собой явную противоположность: «И в полночь майскую над молодой черницей / Кричит истомно раненной орлицей. / А сим распутникам, сим грешницам любезным / Неведомо объятье рук железных». Эта противоположность подчеркнута еще и границей двустиший. Однако с точки зрения ритмической организации второе и третье двустишие представляют собой практически полное тождество: второе двустишие - соединение ассиметричной формы 6Я и 5Я, и третье двустишие - соединение ассиметричной формы 6Я и 5Я. Таким

образом, перед нами не только противостояние, но и подобие противоположностей, которое фиксирует, прежде всего, буквально пропасть между двумя мирами и одновременно концентрированность усилий творческого духа, преодолевающего эту пропасть.

Собственно, это состояние разъятости и двойной обреченности поэта и означает - уйти «от легкости проклятой», о которой говорится в третьем стихотворении. В этом стихотворении окончательно оформляется позиция «вненаходимости» лирического героя не только по отношению к собственному прошлому, но и по отношению к собственному времени, и при этом выясняется, что это прошлое и является формой раскрытия исторической эпохи. Здесь место, где были «сборища ночные», становятся местом «казни долгой и стыда», и эта открывающаяся в конце концов сущность времени выражается в памятнике, которым становится сам поэт как ее выразитель («Я, как преступница, еще влекусь туда...»). И именно тогда, когда эта позиция достигнута, и возникает возможность возвращения прошлого. Взгляд «на темные палаты» - по сути дела, прообраз смертельной оглядки Лотовой жены. Здесь двойная обреченность поэта, о которой было сказано выше, раскрывается как осознание собственной преступности и неизбежного суда, возобновляющееся снова и снова, когда «уже судимая не по земным законам» снова «должна. ожидать последнего суда». Но именно такая позиция осмыслена здесь как трагическая необходимость: только она рождает преобразующую энергию поэтического слова.

Данная ситуация заложена именно здесь, и данной закономерностью продиктованы «Реквием» и «Поэма без героя». Проявляется она, прежде всего, на ритмическом уровне. На протяжении всего стихотворения мы видим отчетливо, что строки, воссоздающие наиболее «тяжелые», трагические характеристики переживания героини, написаны более «легкой», «зыбкой» ассиметричной формой 6Я: «Уже привыкшая к высоким, чистым звонам, / Уже судимая не по земным законам, / Я, как преступница, еще влекусь туда». В приведенном «трехстишии» концентрируется трагедийность пути поэта: добровольное следование туда, где боль и мука, добровольное принятие на себя преступления именно как внутренней сущности времени, и соответственно, принятие на себя миссии судимой, а не судящей.

И памятник возникает в вечной вине и вечной муке («у креста, склонясь, в жары и холода»), и бесконечен совершающийся здесь суд. Но при этом поэт на «месте казни долгой и стыда» видит «дивный град». Обратим внимание, что строка «И вижу дивный град, и слышу голос милый» является единственной полноударной во всем стихотворении, т.е. каждое из ее составляющих слов выделено, весомо, что усиливает антиномичность смыслового построения. С одной стороны, возвращение прошлого происходит в стыде и муках совести. Но суд и смерть не отменяют «дивный град» и «голос милый», а наоборот, делают ощущение дивного и милого более острым, а осознание преступности более ясным.

Поздний цикл представляет собой «двух голосов перекличку», и это

скрепа, на которой держится произведение. Фигура А. Блока появляется в каждом стихотворении в конце как самый весомый аргумент: «И помнит Рогачевское шоссе / Разбойный посвист молодого Блока», «Тебе улыбнется презрительно Блок - / Трагический тенор эпохи», «Когда он Пушкинскому Дому, / Прощаясь, помахал рукой, / И принял смертную истому / Как незаслуженный покой». Его голос объединяет цикл (Рогачевское шоссе -пометка на одном из его стихотворений, аллюзии и цитаты стихов «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека...», «Пушкинскому Дому»). Но тут же звучит и ахматовский голос, и ясно, что это возможно потому, что реалии прошлого у поэтов общие, и, отдавая свой голос воскрешению чужого, давая через себя ему звучать, А. Ахматова обретает некую незыблемость времени, возникающую из объединения голосов.

Особенно явственно это выражено в развитии темы памяти: «И помнит Рогачевское шоссе»; «И в памяти черной пошарив, найдешь.» - из которых неизбежно возникает «памятник началу века». Этот памятник появился, во-первых, в самый мучительный для А. Блока момент («И принял смертную истому как незаслуженный покой» - ситуация на грани жизни и смерти), во-вторых, там, где наиболее явственно звучит «двух голосов перекличка» («Он прав: опять фонарь, аптека.»), в-третьих, именно в этом месте в унисон звучат не только голоса, но и времена. Возникает воронка времен, своего рода совпадение, ведь реалии прошлого, о которых здесь говорится, один раз уже были возвращены в блоковском стихотворении, и снова возвращаются в ахматовском цикле. Это не потому, что время движется по замкнутому кругу, а потому, что А. Ахматова творческим усилием находит точку пересечения прошлого с настоящим, и «памятник началу века» стоит там, где времена и голоса соединяются. Первое стихотворение цикла строится на движении от забвения к памяти: от первой строки «Пора забыть верблюжий этот гам» до финальных строк «И помнит Рогачевское шоссе / Разбойный посвист молодого Блока». Отправная точка данного движения фиксируется на ритмическом уровне. Первая строка - единственная полноударная строка в стихотворении, все остальные стихи - с различными пропусками ударений.

Это стихотворение написано пятистопным ямбом, в нем доминирует та его ритмическая форма, которую М.Л. Гаспаров называет «французской» или восходящей, когда II «слабая» стопа не уступает по ударности «сильной» I стопе, а иногда и превосходит ее: «В XIX веке так звучал стих Вяземского, позднего Некрасова, Надсона, в начале XX в. - раннего Блока, Белого, Кузьмина, Волошина, Ходасевича (потом они перешли к обычному альтернирующему ритму), позднее Мандельштама и Ахматовой. В советской поэзии это стих Саянова и поздней лирики Тихонова, раннего Антокольского, позднего Мартынова, Заболоцкого, Ошанина»9.

Стихотворение организуется контрастом цезурованной и бесцезурной форм 5Я. В первой строфе, связанной с ситуацией забвения, явно доминирует форма с цезурой, причем цезура фиксированная - после второй стопы, - что создает ощущение четкого, мерного поступательного движе-

ния. А.С. Пушкин писал: «Признаться вам, я в пятистопной строчке / Люблю цезуру на второй стопе, / Иначе стих то в яме, то на кочке.». Это движение выражается, прежде всего, в троекратном повторе слова «пора», один раз в первой строке и дважды в третьей строке. Собственно, перед нами поступательное движение времени, которое не может отменить забвение, оно сопровождается переходом из пространства бытового в пространство природное: из «белого дома» «к березам и грибам, / К широкой осени московской». Этот переход отражается в явном ритмическом перебое: пятистопный ямб сменяется четырехстопным («К широкой осени московской»). Это единственная укороченная строка в стихе, она явно нарушает ритмическую инерцию 5Я, это ритмическое сужение преодолевает неторопливую повествовательную интонацию и концентрирует в себе ту внутреннюю устремленность, которая была задана повторением слова «пора».

В последних двух строках первой строфы и в первых двух строках второй перед нами развертывается природное пространство. Его своеобразие - в объединении определенности («осень московская», четкая привязанность к месту) и предельной обобщенности реалий (березы, грибы, небо). Это пространство устремлено в бесконечность по горизонтали («там все теперь сияет, все в росе») и по вертикали («И небо забирается высоко»). Обратим внимание на последнюю процитированную строку: небо, и без того предел высоты, еще и само движется в высоту, т.е. перед нами даже не просто устремленность, а глубинная динамика, идущая изнутри природного пространства.

Именно в этой точке, точке реализации этой бытийной динамики и одновременно в высшей точке природного пространства, забвение сменяется памятью («И помнит Рогачевское шоссе / Разбойный посвист молодого Блока»). Следует отметить, что именно здесь, во втором и третьем стихах второй строфы, возникает своеобразный пик неполноударности (обе эти строки, в отличие от всех остальных, имеют пропуск ударения на второй и четвертой стопе). Одновременно в этой же точке пятистопный ямб с цезурой переходит в бесцезурную форму: так четкое поступательное движение сменяется ритмической свободой и легкостью. Собственно, в первом стихотворении цикла речь идет не столько о личной памяти поэта, сколько о памяти, разлитой в природных реалиях. Она не только в Рогачевском шоссе, о котором говорится впрямую, она действительно пронизывает собой все, и именно потому «все теперь сияет» (примерно как в стихотворении «Летний сад»: «И все перламутром и яшмой горит, / Но света источник таинственно скрыт»). Именно осознание энергетической, связующей сущности памяти, включающей в себя личную память поэта, является итогом стихотворения.

Во втором стихотворении перед нами развертывается именно эта личная память. В отличие от памяти в предыдущем стихотворении, характеризовавшейся максимальной разомкнутостью и невещественностью, эта память максимально замкнута и максимально овеществлена: «И в памяти

черной пошарив, найдешь...». По сути, перед нами частое у А. Ахматовой ассоциирование памяти и шкатулки, ларца («Царскосельскую одурь / Прячу в ящик пустой, / В роковую шкатулку, / В кипарисный ларец.», «Из памяти твоей я выну этот день.»). Здесь память - вполне предметное вместилище, где сохраняются различные реалии прошлого и живут своей отдельной жизнью: «До самого локтя перчатки, / И ночь Петербурга, и в сумраке лож / Тот запах и душный и сладкий».

Второе стихотворение написано амфибрахием с чередованием четырех- и трехстопных строк. Этот размер соотносится с жанром баллады, именно 4-3 Ам, как пишет М.Л. Гаспаров, становится ведущим для этого жанра в начале XIX в.: «Перелом происходит в 1810-е годы, когда за освоение трехсложников берется Жуковский: его первые амфибрахические баллады относятся к 1814-1816 годам.»10.

Прежде всего, сам контраст удлиненных и укороченных строк создает в данном стихотворении ощущение накапливающейся от строки к строке внутренней энергии, эмоционального напряжения. Оно усиливается еще и явным контрастом синтаксических единиц, составляющих строфу: первая строфа содержит одно длинное предложение (от первой строки до третьей) и короткое («И в сумраке лож / Тот запах и душный и сладкий»). Вторая строфа - зеркальное подобие первой: вначале следует очень короткое предложение («И ветер с залива»), а затем - длинное (весь остальной текст строфы). В сущности, все стихотворение строится на анжабеманах, и такое построение по своей интонационной сути диалектично. С одной стороны, оно расчленяет то, что едино в смысловом плане, заставляет увидеть отдельные составляющие смыслового целого. Например: «... пошарив, найдешь / До самого локтя перчатки» - тут перенос акцентирует оба слова, стоящие на границе. А с другой стороны, оно связывает то, что в смысловом плане отстоит друг от друга достаточно далеко: «До самого локтя перчатки / И ночь Петербурга». Так создается напряженное взаимодействие смысловых контрастов, которые, попадая в единый интонационный поток, разрешаются и возникают снова.

Собственно, раскрытие содержания этой шкатулки памяти приобретает здесь балладную напряженность. Они появляются из этой шкатулки в видимом беспорядке и в подразумеваемой соотнесенности. В движении этих реалий присутствует ритмичное чередование бытового и природного пространства: «До самого локтя перчатки» (бытовое) - «И ночь Петербурга» (природное) - «И в сумраке лож / Тот запах.» (бытовое) - «И ветер с залива» (природное).

Это ритмическое движение объединяет природу и быт в одно общекультурное целое - в эскизный образ атмосферы эпохи. И именно после того, как этот образ создан, происходит существенная трансформация шкатулки памяти, преодоление предметности: «А там, между строк, / Минуя и ахи и охи.». Вместилище, сохраняющая оболочка пространственных реалий прошедшего, одновременно выявляет свою поэтическую сущность, сама становится литературой.

Именно эта шкатулка, именно это сохранение реалий прошлого и их ритмическое преобразование - есть поэзия. Поэзия, прежде всего, потому что внутри нее эти реалии преобразуются, выявляют свои парадоксальные связи.

Эти связи отчетливо выражаются ритмико-словесных соотношениях, ведь «в трехсложных размерах... ритмическое разнообразие стиха достигается <...> расположением словоразделов и сверхсхемных ударений»11. И в этой «игре словоразделов» становится совершенно очевидно, что явление «трагического тенора эпохи», несмотря на пространственную дистанцию («а там»), а скорее преодолевая ее, служит органической частью реалий быта и природы: по ритмико-словесной структуре строчка «Тебе улыбнется презрительно Блок» полностью тождественна строчке «И ночь Петербурга. И в сумраке лож», а строчка «Трагический тенор эпохи» - «До самого локтя перчатки».

Именно в осознании этой литературной сущности объединения природных и бытовых реалий, их сохранения и преобразования, и происходит встреча с А. Блоком - не как с жизненной фигурой, а именно с голосом -не певческим, естественно, а поэтическим. Именно здесь, где в унисон звучат два поэтических голоса, преодолевается разрыв эпох.

В третьем стихотворении один поэт говорит буквально голосом другого поэта, при этом не отождествляясь с ним, не игнорируя временную дистанцию («Он прав: опять фонарь, аптека.»). Полноударная форма в данном случае выражает эту слитность голосов и, соответственно, дополнительную весомость каждого слова. Стихотворение написано 4Я, размером вполне классическим, широко употребительным и на рубеже Х1Х-ХХ вв., и в ту эпоху, когда был написан данный цикл.

Стихотворение держится на контрасте третьей, нейтральной формы 4Я - с пропуском ударения на третьей стопе, и второй формы с пропуском ударения на четвертом слоге, традиционно соотносимой с поэзией XVIII в., в частности, с жанром оды. Эта форма актуализируется там, где происходит превращение поэта в памятник: «Как памятник началу века, / Там этот человек стоит» и- иии-и-и / и-иии-и- . Этим подчеркивается вневременная природа памятника, однако, как практически все ахма-товские, и этот памятник живой: «Когда он Пушкинскому Дому, / Прощаясь, помахал рукой». Собственно, этот памятник представляет собой существование на грани жизни и смерти, здесь, по сути дела, происходит бесконечное переживание смерти («И принял смертную истому / Как незаслуженный покой»).

При этом автор находится одновременно и в своем личном времени, из которого он говорит «Он прав.», и в том времени, «когда он Пушкинскому Дому, / Прощаясь, помахал рукой.». Этот «памятник началу века» подспудно отсылает к еще одному началу века - к А.С. Пушкину. Об этом свидетельствует не только отсылка к блоковскому стихотворению «Имя Пушкинского Дома.», но и финальная строка стихотворения, написанная шестой формой 4Я с пропуском ударений на втором и шестом

слоге, редкой в советскую эпоху и достаточно распространенной в поэзии А.С. Пушкина. Таким образом, в финале цикла происходит создание временного и одновременно поэтического универсума, подспудно основанного на пушкинской гармонии и соединяющего в себе разные культурные эпохи.

Заканчивая анализ данных циклов, хочу еще отметить, что само построение их обоих несет в себе возвращение прошлого и объединение времен. Последнее стихотворение раннего цикла заключает в себе некий абсолютно новый поворот темы, оно бросает на первые два зловещий пророческий отсвет, вводит ситуацию суда, ответом на котором и являются первые два стихотворения. Но чтобы это выяснить, необходимо от конца снова вернуться к началу цикла, чтобы хотя бы понять, к кому обращено «да» в первом стихотворении. Эта композиция, напоминающая змею, кусающую себя за хвост, несет в себе явное возвращение прошлого.

В позднем цикле каждое последующее стихотворение как будто бы продолжает предыдущее, подхватывает вырвавшуюся тему. В самом деле, в конце первого стихотворения возникла тема памяти и силуэт А. Блока - а второе стихотворение развивает эту тему («И помнит Рогачевское шоссе» - «И в памяти черной пошарив, найдешь...»). В конце второго стихотворения сказано об А. Блоке как о голосе эпохи - а в начале третьего стихотворения звучит его голос («Тебе улыбнется презрительно Блок - / Трагический тенор эпохи» - («Он прав: опять фонарь, аптека.»). В этой структуре отражается бег времени с его постоянным присутствием прошлого в настоящем и будущем, с его диалектикой непрерывности и разломов, а также возвращением невозвратимого.

Кроме смысловой композиции, поздний и ранний циклы объединяют две ситуации, в которых явно выражаются закономерности культуры рубежа веков. Во-первых, это своеобразная предметная философия: акцентирование бытовых и предметных деталей необходимо еще и потому, что они в данном контексте воспринимаются как многозначное иносказание, и одно из его означающих - внутренний мир, а второе - время. Собственно, предметные реалии потому необходимо сохранять и вспоминать, что они -своеобразные опоры, островки устойчивости в текучести переживаний и неизменности в беге времени. Во-вторых, это ситуация превращения. Если в первом цикле, как мы помним, место, где были «сборища ночные», стало «местом казни долгой и стыда», то во втором цикле шкатулка памяти превращается в саму поэзию. Здесь мы наблюдаем пластичность, взаимопереходность реалий пространства. Действительно, русский модернизм эту сущностную переходность и оборотность предметов и явлений доводит до предела, и здесь они содержательно сконцентрированы внутри художественного мира произведения. Так отрефлектирована эпоха, ее релятивность. Характерно, что в этой ситуации множественности выбирать не надо, все это существует одновременно. Перед человеком в серебряном веке - веер возможностей, не все реализуются, но все проигрываются всерьез и до упора, все аналогии тут же воплощаются. В них человек и теряет

себя, ощущая, как он похож на тех, кто уже были, и обретает, т.к. непохожесть в данном случае выступает рельефнее.

Именно поэтому, возможно, к творчеству А. Ахматовой в целом не-приложимо обычное определение лирического героя. Нет отдельного субъекта, завершенного автором, авторская вненаходимость сомнительна. Скорее, здесь перед нами ряд ипостасей поэта и прошлого, а каждое стихотворение - и раннее, и позднее - встреча с собственной тенью. Это та ситуация, когда «там тень моя осталась и тоскует», «из прошлого восставши молчаливо / Ко мне навстречу тень моя идет». Тень автора, как и другие тени прошлого, появляющиеся в ахматовских стихах, внеположны авторскому сознанию, существуют вне его, однако связаны с ним и бегом времени, и мученической судьбой. Эти отношения между автором и героем основаны на совиновности и сопричастности, и потому в данном случае можно говорить о «причастной вненаходимости» (М.М. Бахтин) автора, на основе которой и осуществляется возвращение прошлого.

1 Ахматова А. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. М., 1994. С. 256.

Akhmatova A. Sobranie sochineniy: In 2 volumes. Vol. 2. Moscow, 1994. P. 256.

2 Бродский И. Скорбная муза // Юность. 1989. № 6. С. 68.

BrodskiyI. Skorbnaya muza // Yunost'. 1989. № 6. P. 68.

3 Ахматова А. Проза о Поэме // Ахматова А. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 355.

Akhmatova A. Proza o Poeme // Akhmatova A. Sobranie sochineniy: In 2 volumes. Vol. 2. Moscow, 1990. P. 355.

4 Тагильцев А.В. Лирические циклы А. Ахматовой 40-60-х годов: к проблеме художественной целостности: Автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. Екатеринбург, 2003. С. 18.

Tagil tsev A.V. Liricheskie tsikly A. Akhmatovoy 40-60-kh godov: k probleme khudozhestvennoy tselostnosti: Avtoref. dis. ... kand. filol. nauk: 10.01.01. Ekaterinburg, 2003. P. 18.

5 Слонимский А.Л. А. Ахматова. Белая стая // Анна Ахматова: pro et contra: Антология. Т. 1. СПб., 2001. С. 172.

Slonimskiy A.L. A. Akhmatova. Belaya staya // Anna Akhmatova: pro et contra: Antologiya. Vol. 1. Saint-Petersburg, 2001. P. 172.

6 Жирмунский В.М. О «Белой стае» // Анна Ахматова: pro et contra: Антология. Т. 1. СПб., 2001. С. 177.

Zhirmunskiy V.M. O «Beloy stae» // Anna Akhmatova: pro et contra: Antologiya. Vol. 1. Saint-Petersburg, 2001. P. 177.

7 Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 363.

TomashevskiyB.V. Stilistika i stikhoslozhenie. Leningrad, 1959. P. 363.

8 Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2000. С. 228-229.

Gasparov M.L. Ocherk istorii russkogo stikha. Metrika. Ritmika. Rifma. Strofika. Moscow, 2000. P. 228-229.

9 Там же. С. 106.

Ibid. P. 106.

10 Там же. С. 121. Ibid. P. 121.

11 Там же. С. 147-148. Ibid. P. 147-148.