История и методы перевода лирики М. Ю. Лермонтова в Китае

РАЗДЕЛ 1 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

PART 1 PHILOLOGICAL SCIENCES

УДК 82-14 Б01 10.17238/188П1998-5320.2016.23.10

Ван Лие,

Пекинский университет иностранных языков, КНР ИСТОРИЯ И МЕТОДЫ ПЕРЕВОДА ЛИРИКИ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА В КИТАЕ

В статье прослеживаются история, методы и их эволюция в переводах лирики М. Ю. Лермонтова на китайский язык: от отклонения от русского стихосложения к трактовке стихотворений Лермонтова прозаическим оборотом и затем к буквальному переводу, который верен оригиналу и по форме, и по содержанию, демонстрируются взгляды: смысл важнее формы, улавливаются культурные лакуны при переводе. Особое внимание уделено перенесению звучания из оригинала в перевод. Ключевые слова: творческий перевод, поправляющий перевод, буквальный перевод, пересенение звучания.

М. Ю. Лермонтов у китайских читателей является одним из самых любимых иностранных поэтов. Переводы М. Ю. Лермонтова в Китае имеют более чем столетнюю традицию, и среди лермонтовских произведений всех жанров лирика его оказывается наиболее переводимой. Важно подчеркнуть, что уже в 1985 году вышло двухтомное «Полное собрание лирических стихотворений М. Лермонтова» (пер. Юй Чжэнь), которое содержит 455 стихотворений поэта, что на 26 стихотворений больше, чем в издании «Избранные произведения М. Лермонтова» под редакцией И. Андронникова [1]. Это первое в Китае полное собрание стихотворений иностранного поэта.

В 1997 году Гу Юньпу стал одним их первых лауреатов самой престижной в Китае литературной премии имени Лу Синя за «Полное собрание произведений М. Лермонтова. Лирика» (по закону премия присваивается только одной книге). Заслуги его были по достоинству оценены и в России. В юбилейный 2014 год Союз писателей Российской Федерации наградил его медалью М. Ю. Лермонтова за служение русской литературе и русскому языку и вручил ему диплом как переводчику полного собрания лирических стихотворений М. Ю. Лермонтова на китайский язык. На протяжении ста лет, кроме времени так называемой культурной революции, китайские лермонтоведы никогда не переставали переводить его произведения, особенно лирику. Многие стихотворения насчитывают больше десяти переводов. Многочисленные переводы не только способствовали развитию китайского лермонтоведения, но и подготовили плеяду таких отличных переводчиков, как Юй Чжэнь, Гу Юньпу, Ван Чжилян, Гу Юй, Чжан Сюэцзэн и др., содействуя формированию разных стилей и методов перевода.

Знакомство с поэтом Лермонтовым в Китае проходило на определённом историческом фоне. На рубеже Х1Х-ХХ веков, когда феодальная монархия, которая господствовала в Китае больше

2000 лет, подходила к распаду, Лермонтов - поэт, отличающийся бунтарским духом романтизма, -нашёл отклик в национальном самосознании китайских интеллигентов накануне «Движения за новую культуру»1, что обусловило появление большого количества его переводов.

Первые переведённые стихотворения, которые по-настоящему2 приобрели популярность в Китае, вышли из-под пера Цюй Цюбо (1899-1935)3 - это «И скучно, и грустно» и «Ангел» (1921), впоследствии включённые в его книгу «Душевная история о красной столице» (Шанхай, издательство «Шанъубань», май 1924 года). Данный факт опровергает существующие мнения: книга Чэнь Цзяньхуа называет «Певца», переведённого Ли Бинчжи (1925; название оригинала «Ашик-Кериб»), первым стихотворением Лермонтова на китайском языке4. Но эти факты не влияют на общую картину: хотя Лермонтов прежде всего поэт, но, как и А. С. Пушкин, стал известен в Китае сначала в качестве прозаика. Такая специфика восприятия Лермонтова связана с общественной и культурной ситуацией: в поздний период династии Цин «праздник поэзии» уже прошёл, реформаторы литературы во главе с Лян Цичао и другими придавали беллетристике большее значение. По словам А Ина, Лермонтов, «как Пушкин, в России известен в качестве поэта. Однако их стихи пришли в Китай довольно поздно» [2, с. 26].

По признанию самого Цюй Цюбо, его внимание к стихам Лермонтова было связано с тем, что «литературный слог у Лермонтова не слабее, чем у Пушкина». Кроме того, «его (Лермонтова. - В. Л.) краткие железные стихи глубже врезаются в душу читателей. При чтении людям легко ощутить его глубокие и скорбные чувства» [3, с. 73]. Среди переводчиков-современников Цюй Цюбо лучше всех овладел китайским и русским языками. «Ангел» Лермонтова написан на чередовании трёхстопных и двухстопных стихов, амфибрахии. При переводе Цюй Цюбо, используя старый литературный язык (вэньянь), придал стихотворению Лермонтова аккуратную форму китайских старинных стихов, т. е. пятисловное четверостишие в четырёх строфах. Он открыл традицию перевода поэзии Лермонтова в Китае: переводить лирику Лермонтова формой уставных стихов (Люйши). Известный учёный Гао Ман называет данный перевод «верным и точным». На его взгляд, «он имеет основание считаться достойным шедевром в китайском переводческом поприще» [4, с. 49]. Давайте посмотрим:

Ангел

По небу полуночи ангел летел, ИГГЙЩ Ь'

И тихую песню он пел, (И^КР:

И месяц, и звёзды, и тучи толпой '

Внимали той песне святой.

Он пел о блаженстве безгрешных духов

Под кущами райских садов, ^^¡ЙН^т:

О Боге великом он пел, и хвала ^^ШсЁЖ

Его непритворна была. °

Он душу младую в объятиях нёс '

Для мира печали и слёз; ШЭшйт;

И звук его песни в душе молодой '

Остался - без слов, но живой.

И долго на свете томилась она, ^ЬЙЗшЛЩ

Желанием чудным полна, Ш^ЬШЙ;

И звуков небес заменить не могли Ей скучные песни земли.

Прежде всего следует отметить аккуратность формы перевода. Между тем заметим, что переводчик совсем не обращает внимания на русское стихосложение. Надо признать, что переводной текст в основном верен смыслу оригинала. В то же время очевидно, что не все перестановки слов и другие композиционные приёмы оправданы. Например, слово «полуночи», которое находится в первой строке оригинала, в переводе обнаруживается частично в третьей строке, а в последней же строке первой строфы перевода мы нашли только видоизмение оригинала: «святая песня обладает торжеством». И всё же нельзя не отдать должное: переводчик тонко чувствует оригинал и находит удачные косвенные эквиваленты, владеет прекрасным литературным слогом, верно передаёт образный строй

произведения. На взгляд автора данной статьи, верность и точность переводов Цюй Цюбо проявляются не в следовании форме, а в творческой передаче преимущественно духа и смысла оригинала. Стиль переводчика в некоторой степени находится в зависимости от культурного контекста определённой эпохи. Культуролог, современник Цюй Цюбо, переводчик Фэн Цзыкай (1898-1975), определяя задачу переводчика, прибегает к яркой метафоре: «Переводчик должен глубоко понять оригинал, всосать всё в свой живот, потом родным языком передать его своим соотечественникам». Продолжая сравнение, он говорит: «Как будто прожевать оригинал, проглотить его, переварить, потом его выплюнуть» [5, с. 73]. На наш взгляд, утверждение и сравнение Фэн Цзыкая вряд ли пройдут испытание временем. Совершенно понять оригинал - это необходимая предпосылка перевода. Однако, если «всосать его в живот», то придётся выдать читателям, пожалуй, такое видоизменённое произведение, которое, пройдя «желудок», едва ли сохранит дух и плоть оригинала. Кстати, Фэн Цзыкай полагает, что при переводе стихов не надо обращать внимания на число строк и метр. Он считает, что при переводе нет необходимости слепо придерживаться строфики и размера оригинала, не нужно следовать точному значению каждого слова. Надо схватить и передать дух оригинала, а не механически следовать за формой.

Это совпадает с теорией перевода, которая в то время была очень распространена: если переводчик поэзии совершенно понял оригинал, то текст его перевода, даже далёкий от оригинала по форме, на самом деле по-настоящему приближается к оригиналу5. Чудо такого перевода состоит в том, что он придаёт оригиналу новый облик, позволяет ввести его в широкий читательский обиход. Заслуги его заключаются также в том, что он позволяет не только продлить жизнь оригинала, но и придаёт оригиналу новую жизнь. Однако необходимо заметить, что такой метод далёк от целей научного перевода. Цюй Цюбо совсем не принимал во внимание особенности русского стихосложения, рассматривая содержание стихотворения как материал, на основании которого он по-другому создаёт совсем новое стихотворение в форме китайских уставных стихов. Нельзя согласиться с тем, чтобы поэзия Лермонтова, которая носит мятежный характер и стремится к свободе, превратилась в шаблонные стихотворения в рамках монотонных размеров. И, несмотря на значительное достижение переводчика - перевод лермонтовского «Ангела» - он приобрёл признание не у всех читателей. Между тем, нам приходится признать эпохальное значение переводной формы «Ангела», которое состоит в том, что при переводе лирики Лермонтова необходимо прибегать к форме китайских уставных стихов.

Однако с 30-х годов ХХ века в Китай пришла европейская теория переводоведения. Английские переводчики утверждают, что существует «непереводимость поэзии». Американские теоретики порой полагают, что «перевод приведёт к гибели стиха». Любые попытки переводить стихи с одного языка на другой будут терпеть поражение. В связи с этим стали распространяться замены стихотворного перевода прозаическим, лиро-эпики - эпосом. Переводчик Вэнь Пэйцзюнь (1902-1967) хотя и не совсем поддерживает такие взгляды, но, отдавая дань общему влиянию, стремится к простому, ничем не стеснённому стилю, используя современный литературный язык (байхуа) и переводя лирику Лермонтова прозой с рифмой, с отделением строк. На первый план он выдвигает исповедальность и лапидарность стихотворений Лермонтова. Его переводы заслужили положительную оценку и одобрение современников:

Чёрны очи

Много звёзд у летней ночи: Отчего же только две у вас, Очи юга! чёрны очи! Нашей встречи был недобрый час.

Кто ни спросит, звёзды ночи

Лишь о райском счастьи говорят; ЯЗбШп]

В ваших звездах, чёрны очи, Я нашёл для сердца рай и ад.

Очи юга, чёрны очи, В вас любви прочёл я приговор,

Звёзды дня и звёзды ночи Для меня вы стали с этих пор!

Jo

i

i

Сопоставляя оригинал и перевод, мы заметим, что этот метод позволяет переводчику свободно изливать чувства - и свои, и автора - и в принципе не извратить первоначальный смысл оригинала. Например: «Много звёзд у летней ночи: / Отчего же только две у вас». Кроме потери частицы «же», перевод совершенно адекватен, кажется и естественным, и лапидарным. Такой подход плодотворнее подхода последователя Гу Юньпу, который переводит так: «У летнего ночного неба звёзд чрезвычайно много, / Отчего есть только две в вашем теле?»

Но при общем обзоре всего переводного текста мы не можем признать, что это типичные стихи. Это всего-навсего проза с отделением строк и с рифмой. Соположение в строфах фраз то длинных, то коротких, т. е. в длинных строках есть 11 иероглифов, а в коротких - 4 или 5. Такая трактовка нарушает соразмерность и красоту, которые необходимы в форме стихов. Переводчик отходит от основного принципа «переводить стихи стихами». Надо сказать, что Вэнь Пэйцзюнь перевёл смысл, а не образ. Мы же полагаем, что необходимо вернуть поэзии поэзию, проза не может считаться поэзией в настоящем смысле слова. Недостаток переводного текста Вэнь Пэйцзюня и в том, что он произвольно прибавил одну строфу к оригиналу: в оригинале три строфы, а в переводе - четыре. Переводчик «превысил полномочия» и не имеет намерения воссоздать форму стихов. Такая перестройка не позволяет достичь единства формы и смысла. Кстати, в переводе Вэнь Пэйцзюнь самовольно превратил «вы» в «ты». Это свидетельствует о культурной лакуне переводного текста.

Со второй половины 80-х годов, по мере того, как уровень знания русского языка у переводчиков повышается, быстро улучшается качество перевода. Многие переводчики стремятся к совершенному единству формы и содержания, стараются при выборе слов, выражении замысла максимально сохранить ту эмоционально-эстетическую целостность, которую сумел создать сам автор. Но не всегда на практике они могут добиться идентичности, порою невольно впадая в пристрастия.

В Китае существуют разные переводческие школы, которые возглавили преимущественно Юй Чжэнь, Ван Чжилян и др. (на юге) и Гу Юньпу, Гу Юй, Чжан Сюйцзэн и др. (на севере). Ван Чжилян, не раз называя Юй Чжэня своим учителем, придерживается переводческого кредо своего учителя: где рифмуется в оригинале, там рифмуется и в переводе. В его переводе «Евгения Онегина» Пушкина определённо улавливается традиция Юй Чжэня. Сходство стиля школ состоит в том, что все они придают важное значение буквальному переводу, стараются быть верными оригиналу и в форме, и в содержании, хотя, как отмечает Юй Чжэнь, эта цель не может быть абсолютно достигнута. С другой стороны, они переводят стихи Лермонтова формой уставных стихов (Люйши), но не собираются совсем не обращать внимание на русское стихосложение и превратить стихи Лермонтова в чистое китайское четверостишие - пятисловное, как Цю Цюйбо, или в семисловное, между тем не готовы учиться у Вэнь Пэйцзюня, который также не учитывает русское стихосложение, делает стихи Лермонтова стихами с прозаическим оборотом, а стремятся к точному воспроизведению русского стихосложения. Отличие заключается, во-первых, в том, что буквальный перевод у Юй Чжэня, Ван Чжи-ляна чаще проявляется в простом перемещении слов. По мнению Гу Юньпу, поскольку русский и китайский языки относятся к разным семьям, буквальному переводу смысла русских стихов часто требуется новое сочетание слов. Заметим, что такой перевод всё-таки должен считаться текстуальным, хотя не прямолинейным, не шаблонным. Например, инверсия в стихотворении «Парус» в переводе превратилась в нормальный порядок слов. Такой приём нисколько не мешает верно передать смысл произведения, которое приобретает новую музыкальность, а напротив, помогает точнее воспроизвести возвышенный поэтический дух текста. Во-вторых, Юй Чжэнь при переводе, например, стихотворений «Желание», «Три пальмы», «Листок», «Морская царевна», которыми он особенно доволен, находит эквивалент между числом слогов оригинала и иероглифов перевода, т. е. один слог соответствует одному иероглифу. Например, в «Трёх пальмах» он строго соблюдает число слогов (иероглифов) в шестистишии: в первом двустишии 11 слогов (иероглифов), во втором - 12, а в третьем - 11. По форме оригинал (слог) и перевод (иероглиф) согласуются друг с другом. Кстати, рифмовка также одинакова: ААББВВ как в оригинале, так и в переводе:

В песчаных степях аравийской земли

^ШШШЁШШЭДЯ,

Между тем, в переводе этого стихотворения Гу Юньпу каждая строка состоит из 11 иероглифов, и он строго придерживается китайской рифмовки. Гу Юньпу очень уважает китайский эстетический вкус и большое внимание уделяет передаче смысла стихов, стараясь не пропускать и красоту художественной формы оригинала. Он считается единственным переводчиком, который уделяет особое внимание воссозданию ритма и перемещению звучания из оригинала в перевод. Чтобы сохранить ритм и музыкальность оригинала, Гу Юньпу заменяет стопу, например, ямбическую, дактилистиче-скую, анапестическую и др., паузой в китайском языке, при помощи чего и воссоздаётся ритм оригинала, т. е. одна стопа = одна пауза. Между тем он не останавливается на способах рифмовки оригинала, отдавая дань традиционной рифмовке в китайской поэзии. В тех случаях, когда задачи рифмовки противоречат адекватной передаче смысла, в жертву приносится рифма с целью сохранения смысла. К сожалению, по словам самого переводчика, из-за того, что русский и китайский языки имеют разные фонетические системы, замена стопы паузой не помогает «услышать» оригинал.

Меры по исправлению ситуации, которые диктуются обстоятельствами, дают возможность максимально наверстать упущенное. При необходимости он не жалеет отказаться от рифмовки оригинала, с целью дать представление о красоте его звукописи он прибегает к китайской рифме для гармонии звука, т. е. в одном стихотворении только одна рифма. Например, в его переводе «И скучно и грустно...» есть рифма лишь «ои» . Во-первых, поэт и переводчик как будто вместе придерживаются поэтического кредо М. В. Ломоносова «...поэт, слагая стихи, подбирает слова не только по смыслу, но и по звучанию» [6, с. 22]. Анализ показывает, что в стихотворении Лермонтова «И скучно и грустно.» максимально использованы буквы «о» и «у», которые у Ломоносова связаны с гневом, печалью. А «грусть» в китайском языке произносится как («уоиЛои»). Итак, в рифме господ-

ствует «ои», последний финал едва ли не всех чётных строк сильно подпитывает «скучную и грустную» атмосферу стихотворения. Звучание сделало стихотворение нераздельным по атмосфере, при помощи которого гнев и грусть усиливаются, эффективно решило проблему с перенесением звука. Перевод, как и оригинал, здесь достиг полной гармонии формы и содержания. В конце концов, и в оригинале, и в переводе звучание приобрело смысл. Во-вторых, стихотворение Лермонтова «И скучно и грустно» состоит из трёх строф, каждая строфа имеет свою перекрёстную рифмовку: АБАБ, ВГВГ, ДЕДЕ. Хотя существует разновидность рифмовок, которые по-разному произносят, они верно передают общее настроение «и грусти, и скуки» и заостряют изменчивые внутренние переживания, волнения лирического героя при помощи звучания, а Гу Юньпу только одной рифмовкой (чётные строки рифмуются), одним духом раскрашивает, слушает грустное и скучное психологическое настроение лирического героя. На взгляд Гу Юньпу, лишь такая трактовка совпадает с музыкальным ощущением читателей, как китайских, так и русских. Это должно считаться удачным образцом перенесения звука в истории переводоведения китайской поэзии.

Давайте посмотрим, как Гу Юньпу заменяет стопу паузой и как он вносит китайскую рифмовку в русскую:

Тучи

Тучки не|бесные,| вечные| странники!|

д

тЩШтШПШЩШ^М

^ШЦЕМШЙ:

В#ФЙ|ШЯ, (wang) ?(б, 12).

ВДЯЯадМЦМЖйФШ

juan)......

Мы видим, что стихотворение с нестрофическим четырёхстопным дактилем под пером Гу Юньпу сделалось строфическим с четырьмя паузами. Между тем, строки у Гу Юньпу, на первый взгляд, не так аккуратны, как у Юй Чжэня, но такая «неаккуратность» не мешает ритму стихов: они читаются с расстановкой, наполнены внутренней красотой при помощи «необузданности» звучания. Мы видим, что Гу Юньпу не слепо придерживается русского стихосложения, а смело сочетает его с элементами стихосложения китайского (китайские стихи характеризуются тем, что рифмуются только чётные строки, а нечётным не требуется рифмовка). Более важно, что пауза в переводе становится эквивалентом стопы в оригинале, т. е. четыре стопы = четыре паузы. Но из-за различия языков особенности дактиля в переводе не сохраняются.

То же стихотворение Лермонтова у Юй Чжэня приобрело совсем иную трактовку. Чтобы подчеркнуть его квадратную форму, мы пока уберём знаки препинания внутри строки:

д

тмтт^ш^^шт^т

ЙБОДР^

^^ЙНЭШМШМ

МдапШ+^Ш^пШН

ЙЙЙ

Мы видим, что Юй Чжэнь стремится найти эквивалент числу слогов оригинала (12) в числе иероглифов перевода (12). Он акцентирует внимание на количестве слогов (иероглифов), и в его стихах часто встречается одинаковое число иероглифов в каждой строке: 10, 12 или 13. Таким образом, из-под пера Юй Чжэня часто выходит квадратная форма, внешне она выглядит аккуратно и красиво. Мы заметим даже, что по форме перевод более аккуратен, чем оригинал. Такое явление связано с тем, что количество букв в русском слоге разнится, а иероглиф - равновеликая единица в китайском языке. При сравнении с текстом Гу Юньпу, в строках Юй Чжэня более выдержан принцип русской перекрёстной рифмовки, хотя отличие существует, т. е. не АБАБ ВГВГ ДЕДЕ, как в оригинале, а АБАБ [А]Б[А]Б АБАБ. Здесь мы опять сталкиваемся с тем, что абсолютно точное воссоздание рифмовки в переводе сделать нетрудно, но воссоздание размера (например, здесь дактиля) практически невозможно.

Порой, стремясь к аккуратности и красоте формы, Юй Чжэнь старается избежать чередования (хотя бы и регулярного) количества слогов в чётных и нечётных строках и акцентирует внимание на одинаковой сумме иероглифов в каждой строке. В стихотворении «Родина» используе т-ся вольный ямб, но в последней строфе количество слогов регулярно чередуется, т. е. в нечётной строке 9 слогов, а в чётной - 8. А под пером Юй Чжэня разносложные строки превратились в строки длиной в 10 иероглифов:

Люблю дымок спалённой жнивы,

Ж-НаШ^Й^

йЯШШИт^»,

аяот^ш^ж^о

При сопоставлении с текстом Юй Чжэня, перевод Гу Юньпу не ограничен одинаковым числом иероглифов. В данной строфе их количество у Гу Юуньпу постоянно варьируется (13, 13, 12, 12, 14, 14, 14, 14, 10, 11, 10, 11), а в рифмовке по-разному рифмуются чётные строки, а нечётные не рифмуются (А^А, В^В, Г^Г). Однако такая «дисгармония» ритма и мелодии по-иному, но верно передаёт сложные и богатые чувства поэта к деревенской России, выражает его сильное душевное волнение, его своеобразный патриотический пафос. Одним словом, стихи Лермонтова под пером Гу Юнь-пу не так аккуратны, как под пером Юй Чжэня, по форме, но перевод как текст в целом у Гу Юньпу более удачен, чем у Юй Чжэня. Переводной текст Юй Чжэня написан на древнекитайском языке. Стихи у него гладкие, но в них отсутствуют пафос и пылкость, которые являются важными чертами лермонтовской лирики. В сопоставлении с Юй Чжэнем ясно, почему многие переводные стихи Гу Юньпу, отличаясь прекрасным и живым литературным слогом, поэтичным и виртуозным выражением, современным духом, стали общепризнанными шедеврами и пользуются большим авторитетом в китайском лермонтоведении.

В китайской поэзии не существует понятия рифмовки «перекрёстной», «смежной», «охватной», ещё и «тройной». Поэтому переводчику, стремящемуся как можно точнее передать гармонию русской поэзии, трудно сохранить черты китайского стихосложения, вне канонов которого читатель не сможет опознать переводной текст как поэтический. Необходимо указать, что в классической китайской поэзии в первой строфе 1-я (не обязательно), 2-я, 4-я строки должны рифмоваться, а в следующих строфах только чётные рифмуются, а нечётным это не требуется. Однако из всех русских рифм перекрёстная наиболее близка к рифме китайской поэзии, и поэтому китайские переводчики часто используют рифму либо чисто русскую перекрёстную, как Юй Чжэнь, либо видоизменённую, как и Юй Чжэнь, и Гу Юньпу, либо традиционную китайскую, как Гу Юньпу и Цюй Цюбо.

Касаясь передачи стопного деления, мы должны признать, что пауза в китайских стихах в большей степени передаёт смысл, а не звук. Считается, что при переводе самой большой трудностью является соответствие фонола (финаля) между оригиналом и переводом, подражать здесь труднее, чем в стихе или строфе. Недаром Гу Юньпу отмечает: «...для перенесения фонола в сфере переводов и по сей день не найдено эффективного метода. На наш взгляд, при этом пока только по принципу относительного эквивалента можно перенести красоту музыкальности языка "А" в язык "Б"» [7, с. 9]. Но он трезво осознаёт, что такие меры всё-таки не приведут к адекватной замене, поскольку стандарты красоты звучания в поэзии двух стран неодинаковы. В русских стихах имеется слог ударный и неударный, а в китайских совсем иначе - четыре тона (- / V \). Первые два (- /) - это ровные тоны (пин; а третий и четвёртый (V \) - ломаные тоны (цзэ; К). Ровные тоны звучат тише (более плавно и ниже), а ломаные - громче (круче и выше). Ровные напоминают нам неударные слоги в русском языке, а ломаные - ударные. Все они чередуются по правилам, но при этом в китайских стихах нет таких размеров, как ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест, действуют совсем другие каноны.

В качестве примера приведём чередование парами: либо пин/пин, либо цзэ/цзэ, что в некоторой степени напоминает русские спондей и пиррихий, одно семисловное восьмистишие, которое начинается с ровного тона:

К^ЖЖИШ^о уи^М^|сб^1о^^Ша1|хиап. ЩЩ] ¥¥| ЩЩ ¥

lëngyаn|xiangyаng|kan|shijië, Щ[¥|¥|[¥||ЩК rëíëng|chшyй|sаjiаngtiаn. Д^ЛШЙШ, yйnhëngjшpai|fйhuаng|hë, [¥¥ [Щ|Щ¥¥| Щ

? tаohuа|yuаnll|kë|gëngtiаn? [Щ|ЩЩ¥¥

Мао Цзэдун

При этом мы приходим к окончательному выводу, что китайские и русские размеры вообще не могут быть эквивалентны друг другу в настоящем смысле слова, и в этом нет необходимости. Ведь даже если бы переводчик с большим трудом добился своего, т. е. так называемого эквивалента во всех элементах стихосложения, читатели не опознают в получившемся стихи. В этом проявляется «непереводимость» двух языков, но это очень ценная непереводимость. Мы полагаем, что при переводе стихов передаются смыслы, которые скрываются за словами, - это важнее, т. е. содержание важнее формы. Когда ритм и смысл нельзя одновременно сохранить, то надо выбирать смысл. Иными словами, чрезмерное требование к рифме часто нарушает смысл текста. Юй Чжэнь при переводе первой строки стихотворения «Родина»: «Люблю отчизну я, но странною любовью...», чтобы зарифмовать первую и вторую строки, трактует «любовь» как чувство горячей сердечной склонности, влечение к лицу другого пола. Нельзя не считать это промахом в его переводе, серьёзно разрушающим смысл оригинала. Мы полагаем, стихи в конце концов служат чувствам. При переводе стихов нам нельзя забывать основное и гнаться за частностями, нельзя, по китайскому крылатому слову, подрезать ноги, чтобы подогнать их к туфлям. Рифмовать только для рифмования - это табу при переводе. При крайней необходимости лучше сохранить смысл, изменив форму. Гу Юньпу выбрал иное значение этого слова - «чувство глубокой эмоциональной привязанности, преданности кому, чему-либо, основанное на врождённом, внутреннем чувстве, инстинктивной потребности» [8, с. 363]. Это ближе к первоначальному творческому импульсу. Причём Гу Юньпу не желеет, что отказался от рифмования, тем более что в китайском стихосложении первая строка в первой строфе рифмуется факультативно.

Недостаток внешней аккуратности в школе, которую возглавил Юй Чжэнь и др., заключается ещё и в том, что с целью сохранить красоту формы, т. е. равное число иероглифов в строке, переводчики часто добавляют дополнительные иероглифы, делая стих не только не очень лапидарным, но и не точным. Кстати, из-за поворотов истории уровень знания русского языка у Юй Чжэня ниже, чем у Гу Юньпу, Чжан Сюэцзэна и других молодых переводчиков. Заметим, что в издании 1953 года Юй Чжэнь при переводе стихотворения «Тучи» выбрал в качестве названия иероглиф со следующим значением: большое, преимущественно тёмное густое облако, грозящее дождём, градом, снегом. Очевидно, такой выбор не совпадает с контекстом «степью лазурною, цепью жемчужною», игнорируя такие входящие в образ понятия, как «белые», «плывущие». Позже он, наверное, заметил своё отклонение в понимании и превратил «тёмное облако» просто в «облако», которое продолжает оставаться в заглавии по сей день. Чжан Сюэцзэн даже переводит название данного стихотворения как «Плывущее облако»; по нашему мнению, данный вариант более всего приближается к очарованию оригинала. В переводном тексте «Родина» Юй Чжэнь не знает, что суффикс «-ист-» обозначает «много», он называет «росистый вечер» «вечером с росой». Очевидно, здесь существуют семантические лакуны. А Гу Юньпу называет такай вечер «вечером с многими росами». При переводе поэмы «Песня про царя Ивана Васильевича. » Юй Чжэнь нередко допускает ошибки то в понимании, то в выборе слов. Но даже это, по сути, не затмит «блеск переводчика Юй Чжэня». Чжоу Цин и Лу Хунъюнь пишут: «Юй Чжэнь отличается строгим стилем, его текст точен и жив. Переводчик Юй Чжэнь глубоко пользуется трогательным очарованием поэта Лермонтова» [9, с. 31]. Конечно, здесь отчасти сказывается пристрастие учёных. Но зато в переводном тексте Юй Чжэня веет классическим духом. Слог у него солидный и щедрый.

По возрасту Гу Юньпу должен считаться последователем Юй Чжэня. Гу Юньпу признаётся в послесловии к книге «Избранные стихотворения» (1985): «Кроме новых переводных текстов, переводчик в некоторой степени заимствовал достижения Юй Чжэня и других предшественников» [7, с. 11]. Однако, как говорят в Китае, «синее рождается из голубого, но гораздо гуще последнего». В отличие от Юй Чжэня, Гу Юньпу считает литературный перевод новым творчеством, в котором содержатся три уровня: «новый творческий импульс для переводчика, новое восприятие красоты для читателей переводного текста, новая разработка языка в переводном тексте» [10, с. 132]. Впрочем, мы не думаем, что такое воссоздание является синонимом европейского термина «transcreation» (творческий перевод). Придерживаясь принципа буквального перевода, он точно и верно, посредством образов, выражает своё чувство, воссоздаёт смысл оригинала, но не слепо копирует слова. Он обладает прекрасной подготовкой в области китайской классической поэзии. Это позволяет ему хорошо передать замысел и дух оригинала. Между тем язык его переводов точный, лапидарный, эмоциональный и живой. Пользуясь лучшими, наиболее удачными опытами своих предшественников в переводе, Гу Юньпу поэтому стоит выше них, и его достижения значительно влияют на последователей.

Говоря об искусстве Пушкина, известный переводчик и художник Гао Ман замечает: «Весьма жаль, что китайский перевод не в силах отразить все прелести поэзии Пушкина» [11]. Гао Ман подчёркивает актуальность пушкинской поэзии для наших современников. Отзыв о мастерстве Пушкина также годится для оценки Лермонтова. Это неизбежное сожаление должно быть отнесено не столько к различиям культурного контекста, сколько к ограниченности и безграничности любого национального языка.

Библиографический список

1. Лермонтов, М. Ю. Избр. произведения : в 2 т. / под ред. И. Андронникова. - М., 1975.

2. Чжоу Цин, Лу Хунъюнь. Изучение М. Ю. Лермонтова в Китае : т. 3 // Чень Цзяньхуа. История исследования русской и советской литературы в Китае / под ред. Чунцин, 2007.

3. Цюй Цюбо. Гоголь и Лермонтов. В Т. 2. Т. 2. Русская литература / Цюй Цюбо ; под ред. Цзян Гуанцы и Цюй Цюбо. - Шанхай, 1927. - С. 162-170.

4. Гао Ман. Дома-музеи классиков русской литературы. Изд. «Путешествия по Китаю». - Пекин, 2005.

5. Фэн Цзыкай. Беседа о переводе // Преподавание иностранных языков и переводы. 1951. - № 1. - С. 73.

6. Баевский, В. С. История русской поэзии. - М., 1996. - С. 22.

7. Гу Юньпу. Предисловие // Полное собрание лирических стихотворений М. Лермонтова. Лирика. Нанкин: Леса переводов, 2006. - С. 9.

8. Большой академический словарь русского языка. - М.; СПб., 2007. Т. 9: Л-Медь. С. 363.

9. Чжоу Цин, Лу Хунъюнь. Изучение М. Ю. Лермонтова в Китае // История исследования русской и советской литературы в Китае / под редакцией Чень Цзяньхуа. - Чунцинское издательство, 2007.

10. Гу Юньпу. О труде при переводе «Полного собрания лирических стихотворений М. Лермонтова. Т. 2» // Одна книга и один мир - мастера-переводчики о «входе» знаменитых иностранных произведений в Китай. -Куньлунь, 2005.

11. Гао Ман. Прочтение Пушкина при экономическом кризисе // Индустрия китайской культуры. - 2009. 8 июня.

12. Гу Юньпу. Исследование М. Ю. Лермонтова. Посвящается 200-летию со дня рождения великого поэта. - Издательство Пекинского университета, 2014.

13. История исследования русской и советской литературы в Китае : в 4 т. Т. 3 / под редакцией Чень Цзяньхуа. - Чунцинское издательство, 2007.

14. Собрание переводных произведений Вэнь Пэйцзюня. - Пекин : Издательское бюро, 1993.

15. Теория перевода Советского Союза / под редакцией Цай И и Дуань Цзинхуа. - Хубэйское издательство «Просвещение», 2000.

Примечания

1 Движение за новую культуру - это движение, которое произошло в 1919 году. Его возглавили Ху Ши, Чэнь Дусю, Лу Синь, Ли Дачжао и др., получившие западное образование, т. е. «новое образование». Их лозунгами являются: «Долой традиции, долой конфуцианство, долой старый литературный язык (вэньянь)». «Движение» нанесло удар по феодальным нравственным нормам, которые господствовали в Китае больше 2000 лет, разбудило демократическую сознательность народных масс, привело современную науку и культуру в движение.

2 До Цюй Цюбо Ван Аньлань при помощи известного русского синолога В. М. Алексеева перевёл стихотворение М. Ю. Лермонтова «Три пальмы» (1909), которое в переложении Лю Дабэня классическим китайским стихом было опубликовано в Пекине. Но перевод распространялся всего лишь в узком окружении.

3 Цюй Цюбо - публицист, переводчик, общественный и политический деятель. Кроме стихотворий М. Ю. Лермонтова, он ещё перевёл Пушкина («Цыганы»), Тютчева «Silentium». Перевод стихотворения в прозе М. Горького «Песня о Буревестнике» достиг неповторимого совершенства и по сей день пользуется популярностью.

4 См.: Чжоу Цин, Лу Хунъюнь. Изучение М. Ю. Лермонтова в Китае // Чень Цзяньхуа. История исследования русской и советской литературы в Китае / под ред. Чунцин, 2007. Т. 3. С. 31.

5 См. кн. «Теория перевода Советского Союза». Под редакцией Сай И и Дуань Цзинхуа. Хубэйское издательство «Просвещение». 2000. С. 217.

6 | - пауза.

7  - отсутствие рифмы.

8 Здесь отсутствует одна пауза.

9 В древней китайской поэзии, на которую ориентируется здесь переводчик, «е» и «]>> приблизительно рифмуются.

10^- ровный тон.

11 ломаный тон.

12 Квадратные скобки обозначают видоизменение: ровный тон превратился в ломаный или наоборот. Но это происходит только при возможности. Например, третий знак в первой строке по правилу [Щ, но на деле «^». Такое отклонение признано, как случайно встречающийся спондей или пиррихий.

Van Lie, Beijing University of Foreign Languages THE HISTORY AND METHODS OF CHINESE TRANSLATIONS OF M. Y. LERMONTOV'S LYRICS

The article traces the history, methods and their evolution in the translations of the lyrics of M. Y. Lermontov in Chinese language: from deviations from Russian prosody to the interpretation of Ler-montov's poems in prose and then to literal translations, which are faithful to the original both in form and in content. The attitude expressed in the article is that meaning is more important than form. The cultural gaps in translation are captured. Much attention is paid to the transfer of the original sound into the translation. Keywords: creative translation, correct translation, literal translation, transference of the original sound.

References

1. Lermontov M. Yu. Izbr. proizvedeniya : v 2 t. [Selected Works in 2 Volumes] ed. by I. Andronnikov. Moscow, 1975.

2. Chzhou Tsin, and Lu Khun"yun' "The Study ofM. Y. Lermontov in China." The History of the Russian and Soviet Literature Study in China. Vol. 3. Chongqing, 2007.

3. Cjuj Cjubo. Gogol'iLermontov [Gogol and Lermontov] V T. 2. T. 2. Russkaja literatura. Shanhaj, 1927. Р. 162-170.

4. Gao Man. Doma-muzei klassikov russkoj literatury [House-museums of the classics of Russian literature]. Pekin, 2005.

5. Fjen Czykaj. Beseda o perevode. The Teaching of foreign languages and translations. 1951, No. 1, pp. 73.

6. Baevskij V. S. Istorija russkojpojezii [The History of Russian poetry]. Moscow, 1996, pp. 22.

7. Gu Jun'pu. Predislovie. Polnoe sobranie liricheskih stihotvorenij M. Lermontova. [Complete collection of lyric poems. - M. Lermontov. Lyrics.], 2006. Р. 9.

8. Bol'shoj akademicheskij slovar' russkogo jazyka v 9 T. [Great academic dictionary of the Russian language]. Moscow, 2007. Р. 363.

9. Chzhou Tsin, and Lu Khun"yun' "The Study ofM. Y. Lermontov in China." The History of the Russian and Soviet Literature Study in China. Vol. 3. Chongqing, 2007.

10. Gu Jun'pu. O trude pri perevode «Polnogo sobranija liricheskih stihotvorenij M. Lermontova. T. 2» [About work in the translation of "Complete collection of lyrical poems by M. Lermontov. Vol. 2"], 2005.

11. Gao Man. Reading Pushkin with the economic crisis. Industrija kitajskoj kul'tury. 2009. June 8. P. 6.

12. Gu Jun'pu. Issledovanie M. Ju. Lermontova. Posvjashhaetsja 200-letiju so dnja rozhdenija velikogo pojeta [The Research Of M. Y. Lermontov. Dedicated to the 200th birthday of the great poet]. 2014.

13. Istorija issledovanija russkoj i sovetskoj literatury v Kitae : v 4 t. T. 3 [The history of the study of Russian and Soviet literature in China] / pod redakciej Chen' Czjan'hua. Chuncinskoe Publ., 2007.

14. Sobranie perevodnyh proizvedenij Vjen' Pjejczjunja [A collection of translated books Wen Paczyna]. Pekin. Izdatel'skoe bjuro Publ., 1993.

15. Teorija perevoda Sovetskogo Sojuza [Translation theory in the Soviet Union]. pod redakciej Caj I i Duan' Czinhua. Hubjejskoe izdatel'stvo «Prosveshhenie» Publ., 2000.

© Ван Лие, 2016

Автор статьи - Ван Лие, доктор филологических наук, профессор, Пекинский университет иностранных языков, КНР, e-mail: cyzhv@inbox.ru

Рецензенты:

Е. А. Акелькина, доктор филологических наук, профессор, руководитель Омского регионального научно-

исследовательского Центра изучения творчества Ф. М. Достоевского.

Чжао Гуйлянь, доктор филологических наук, профессор, Пекинский университет, КНР.