«Явление и явленное»: Октавио Пас в диалоге с Шарлем Бодлером

А.В.Гладощук

«ЯВЛЕНИЕ И ЯВЛЕННОЕ»: ОКТАВИО ПАС В ДИАЛОГЕ С ШАРЛЕМ БОДЛЕРОМ

В статье анализируется ранее не переводившееся на русский язык эссе Ок-тавио Паса о Шарле Бодлере: «Явление и явленное: Бодлер как художественный критик» (1967). В ходе исследования выявляется метод работы Паса с чужим словом: Пас не пересказывает содержание бодлеровских эссе, а, скорее, расставляет в них свои акценты; ассимилируя мысль Бодлера, он развивает ее и дополняет, так что голоса двух поэтов часто трудно отделить один от другого.

Ключевые слова: Октавио Пас, Шарль Бодлер, художественная критика, европейское искусство XIX-XX вв.

In the present article the analysis of Octavio Paz's essay dedicated to Charles Baudelaire («Presence and present: Baudelaire as art critic»), that has not been translated into Russian before, is carried out. In the course of the investigation Paz's method of treating the discourse of the «other» is being revealed: Paz highlights specific points in Baudelaire's essays rather than retells them; by assimilating Baudelaire's thought, he develops and amplifies it, so that often it becomes difficult to distinguish between the voices of two poets.

Key words: Octavio Paz, Charles Baudelaire, art criticism, 19th and 20th century European art.

В творческом наследии мексиканского поэта и мыслителя Октавио Паса (1914-1998) важное место занимают работы о визуальном искусстве, самая объемная из которых посвящена Марселю Дюшану [Paz, 2010: 127-247]. Пас - художественный критик осознает себя продолжателем традиции, в основании которой лежит «треугольник Бодлера» («el triángulo de Baudelaire» - выражение Паса) - взаимосвязь визуального, музыкального и словесного искусств: «Треугольник, тайна которого подобна тайне Троицы: поэзия, музыка и живопись суть три различных искусства и единое истинное» [Paz, 2010: 21].

Художественно-критические работы Бодлера: «Салоны» 1845, 1846 и 1859 гг., «Всемирная выставка 1855 года», эссе о Вагнере («Рихард Вагнер и "Тангейзер" в Париже», 1861), «Творчество и жизнь Эжена Делакруа» (статья-некролог, написанная вскоре после смерти художника в 1863 г.), «Поэт современной жизни» (1863) - служат Пасу в качестве отправной точки его собственных размышлений об искусстве. Пас

вписывает Бодлера в свою систему координат, осями которой являются две фундаментальных категории его философии и эстетики: настоящее («presente») и труднопереводимое «presencia», однокоренное с «presente» (о значении этого понятия речь пойдет в дальнейшем). Именно эти два слова вынесены в заглавие его эссе о Бодлере, написанном в декабре 1967 г.: «Явление и явленное: Бодлер как художественный критик» («Presencia y presente: Baudelaire crítico de arte») [Пас, 2015: 73-85, 31-45].

Пас искусно раскрывает основные положения эстетики Бодлера, оперируя небольшими фрагментами фраз, отдельными выражениями и образами, не давая в большинстве случаев точных ссылок. При этом создается впечатление, что голоса двух поэтов сливаются: в некоторых случаях сложно определить, где Пас говорит от имени Бодлера, а где - от своего собственного. Так проявляется характернейшая черта мышления Паса - его универсализм: вся художественная система мексиканского поэта есть «результат сочетания и переосмысления философско-эсте-тических концепций, усвоенных из различных эпох и ареалов мировой культуры» [Кофман, 1991: 238]. В одном интервью, говоря о своем главном, много раз переиздававшемся поэтическом сборнике - «Libertad bajo palabra» (1960, 1968) - Пас признавался: «Я не одержим собственным голосом. Я верю в единство произведения, сотканного из многих голосов». [Stanton, Paz, 1988: 21]. Ассимиляция мысли «другого» в текстах Паса всегда знаменует начало диалога.

В одном из многочисленных эссе об Эжене Делакруа (а именно в последней главе «Всемирной выставки 1855 года») Бодлер отмечал: когда смотришь на картины Делакруа, кажется, что цвет «мыслит сам по себе, независимо от предметов, которые он облекает» [Baudelaire, 1962: 238]. Пас пространно комментирует это утверждение, излагая собственную теорию живописи, в основу которой положены некоторые бодлеровские наблюдения37.

В представлении Паса, в рамках чувственного восприятия между живописью и языком устанавливается идеальное соответствие: так, язык сводится к комбинациям ограниченного числа звуков; живопись - к ком-

37 Заметим, однако, что Бодлер, отстаивавший чистоту всякого искусства, мог бы не согласиться со следующей идеей Паса: «Художник переводит слово (la palabra; курсив мой. - А. Г.) в зрительный образ» [Пас, 2015: 74]. Бодлер боролся против господствовавшей в его время академической традиции, в рамках которой художники шли от слова - названия картины, ее литературно-мифологической основы - к изображению.

бинациям ряда линий и цветов. Из бодлеровского определения цвета как «гармонического сочетания двух тонов» [Baudelaire, 1962: 107] Пас выводит следствие: подобно слову, цвет обладает «контекстуальной» значимостью (valor), его нельзя определить как нечто абсолютное. Разница между языком словесным и языком живописным обнаруживается при переходе из сферы чувственно воспринимаемого (звук в языке, цвет и рисунок в живописи) в сферу умопостигаемого: фраза переводится другой фразой, картину же нельзя перевести живописным языком - она также переводится фразой. Таким образом, переход из одной сферы в другую осуществляется не внутри картины, а вне ее: «язык живописи представляет собой систему знаков, которые обретают свое значение (significación) в других системах» [Пас, 2015: 75], в сфере не-живописной.

Всякое живописное произведение, за исключением произведений чисто орнаментальных и современных, имеет два уровня: один - собственно живописный, другой - метаживописный. Первый уровень образуют связи между цветами и линиями - иначе, изображение («representación»); на основе этих связей формируется второй уровень - реальный или воображаемый предмет. Предмет никогда не предстает таким, каков он есть: «Изображение выражает дистанцию между явлением (курсив мой - А.Г.) в чистом виде ("presencia plena") и нашим взглядом: это знак конечности и изменчивости нашего бытия, знак смерти»38 [Пас, 2015: 75].

Пас нигде не говорит прямо о том, что он понимает под «presencia»: значение этого слова раскрывается на фоне других понятий. В эссе «El pensamiento en blanco» (декабрь 1969 г.) [Paz, 1973: 46-53], выявляя отличия тантрического искусства от искусства западного, Пас указывает на то, что со времен Бодлера и вплоть до наших дней европейское искусство колеблется между двумя полюсами: «lenguaje» (язык) и «presencia». Западные художники прошли путь от «la pintura de la presencia» к «la pintura como (курсив Паса. - А.Г.) presencia» [Paz, 1973: 51]: то есть живопись перестала что-либо изображать (богов, девушек, холмы, бутылки), чтобы представить саму себя, быть не «representación de algo», а «presencia».

Проанализировав контексты употребления слова «presencia», мы пришли к выводу, что «presencia» - это явленность предмета, его присутствие здесь и сейчас, в настоящем (presente). «Presencia» - это сущность предмета (el ser), высшая форма его обнаружения, это предмет, свободный от «покрова, сотканного из символов» [Пас, 2015: 75].

38 Здесь и далее перевод мой.

По мысли Паса, ни одна культура не ставила под сомнение связь между живописным и метаживописным: цвет и линия создавали изображение, а оно, в свою очередь, наделяло их значением. Утверждение же Бодлера свидетельствует о разрыве этой связи.

Разрыв открывает два пути - «и оба ведут в пропасть» [Пас, 2015: 76]. Если цвет и рисунок сами по себе - явление, они перестают быть языком, и картина становится частью вещественного мира: такова в действительности судьба многих произведений современной живописи. Другой путь сводится к формуле: «цвет мыслит, живопись есть язык» [Пас, 2015: 76]. Этот путь характеризуется Пасом как «очистительный» - именно его предчувствовал Бодлер.

Первым следствием разрыва стало замещение буквального толкования толкованием аналогическим, что стало концом критики как суждения и рождением критики поэтической. Примечательно, что в первой главе «Салона 1846 года» («Зачем нужна критика?»), рассуждая о том, какой должна быть настоящая художественная критика, Бодлер заявляет, что лучшим анализом картины будет сонет или элегия [Baudelaire, 1962: 101]. Примеры подобного рода анализа мы находим в одном из разделов последнего поэтического сборника Паса - «Árbol adentro» (1987) - озаглавленном «Visto y dicho» [Paz, 2004: 144-158]: стихотворение «Cuatro chopos», посвященное Клоду Моне; «La Dulcinea de Marcel Duchamp», отсылающее к картине «Портрет (Дульсинея)». Некоторые стихотворения становятся своего рода поэтическими «эссе о художнике». Так, стихотворение «La casa de la mirada», посвященное чилийскому сюрреалисту Роберто Матта, сообщается с одноименным эссе-предисловием («preámbulo», по словам самого Паса): в нем поэт признавался, что, чувствуя духовную и эмоциональную близость с художником, он написал стихотворение вместо критического исследования, которое неизбежно оказалось бы неполным. «Fábula de Joan Miró» дает вербальный ключ к пониманию визуального языка художника.

Второе следствие разрыва - сокрытие явления. Отказавшись от изображения, живопись становится пучком знаков, проецирующихся в пространство, свободное от значений. Вследствие этого коренным образом меняются отношения между зрителем и произведением: произведение перестает отвечать на вопрос зрителя, оно само становится вопросом, ответ на который (т. е. значение) зависит от того, кто смотрит на картину. Картина представляет нам знаки некоего «отсутствия» [Пас, 2015: 76], предлагая нам увидеть не то, что она показывает, а некое невиди-

мое явление, которое «вызывают», никогда не обнаруживая полностью, цвета и формы. Начиная с Бодлера, живопись - это сияющая материя и форма, но не образ; это язык, говорящий посредством умолчания и намека: «Живопись мыслит и не говорит, она является языком и ничего не обозначает» [Пас, 2015: 77].

Так, Пас открывает новую сторону оригинальности Бодлера: она заключается не только в том, что он одним из первых сформулировал основные положения эстетики современного искусства - Бодлер представил нам то, что Пас называет «эстетикой развоплощения» («una estética de la desencarnación») [Пас, 2015: 77].

Бодлеровское видение современности Пас дополняет собственными рассуждениями о времени: здесь в зародыше содержатся те идеи, которые поэт разовьет в одном из главных своих теоретических трудов - «Los hijos del limo»39 (1974). В древности человек не мог спастись от вечности, современный же человек привязан к настоящему, к нестабильности. Но есть миг («instante» - одна из фундаментальных категорий художественной системы Паса), когда время, не способное остановиться, обращается вспять. В этот первоначальный миг, являющийся «обратной стороной» (курсив Паса) настоящего, современность открывает себя как «древность40 (Antigüedad) без дат» - время в понимании дикаря. Разрушив представление о вечной и неизменной красоте, современность открывается навстречу варварству: «Самое современное искусство является, таким образом, самым древним» [Пас, 2015: 79]. Эта своеобразная формула перекликается с тем, что говорит Бодлер в разделе «Об идеале и модели» «Салона 1846 года»: следуя принципу, согласно которому возвышенное должно избегать деталей, искусство, чтобы стать более совершенным, «возвращается к своему детству» («revient vers son enfance») [Baudelaire, 1962: 149-150]. Эта мысль развивается и в эссе «Поэт современной жизни». В совершенном искусстве, замечает Бодлер, зачастую обнаруживает себя «варварство (курсив мой. - А. Г.) неизбежное, синтезирующее, детское», проистекающее из желания видеть вещи масштабно, в их совокупности,

39 В основе книге лежат лекции, прочитанные Пасом в Гарвардском университете в 1972 г.

40 Поскольку слово «Antigüedad» написано с прописной буквы, точнее было бы перевести его как «античность». Здесь Пас подхватывает мысль, которую мы находим в главе «Дух современности» «Поэта современной жизни»: всякая современность может удостоиться стать «античностью», древностью, необходимо только извлечь из нее таинственную красоту, которой наполняет ее человеческая жизнь.

примером чему может служить искусство египетское, ассирийское и, что примечательно, мексиканское.

Из характеристик, которые Бодлер дает Делакруа, Пас приводит те, что относятся к дикой стороне темперамента художника, как наиболее важной и в глазах Бодлера, и в его собственных. Надо думать, Паса особенно привлекла возникшая в воображении Бодлера параллель с ацтекской культурой. В эссе «Жизнь и творчество Эжена Делакруа» поэт признавался: «Не раз, глядя на него, я представлял себе древних повелителей Мексики, императора Монтесуму например, который так набил руку на жертвоприношениях, что мог в один день заклать три тысячи человек на пирамидальном алтаре Солнца» [Бодлер, 1986: 267]. Пас присваивает себе бодлеровский образ, уточняя его, вкладывая в руки Делакруа нож из обсидиана - горной породы, имеющей большое значение в мексиканской мифологии.

К заслугам Бодлера Пас относит также создание искусства критики: «Вводя понятия современности и дикарства в искусство, Бодлер делает критику частью творчества, создает искусство критики» [Пас, 2015: 80]. Раньше критика предшествовала или следовала за творчеством - теперь же она ему сопутствует, более того, является его «уделом», перманентным состоянием («condición») [Пас, 2015: 80]. Творчество является критикой в силу того, что оно исторично; критика обретает творческий потенциал посредством аналогии.

Пас, в эстетике которого понятие аналогии занимает центральное место, чувствует в Бодлере родственную душу. В интерпретации Паса, Бодлер ищет в аналогии ту систему, которая бы согласовала раздирающие его противоречия, не упраздняя их. Бодлеровская эстетика аналогии - это эстетика развоплощения явления. Представление об этом дает эссе Бодлера о Вагнере, из которого Пас приводит пространную цитату. Слушая увертюру к «Лоэнгрину», Бодлер чувствует себя освобожденным «от пут силы притяжения», музыка его укачивает, и он оказывается «в пустынном месте с необозримым горизонтом, где разливался рассеянный свет: бескрайнее пространство, в котором не было ничего, кроме него самого. Вскоре я почувствовал еще более яркий свет; сила света возрастала так быстро, что слов человеческого языка не хватило бы для того, чтобы описать этот непрерывно обновляющийся поток жара и белизны. Тогда я постиг, как душа перемещается в пространстве, наполненном светом, в экстазе сладострастия и знания...» [Baudelaire, 1962: 697]. Здесь, поясняет Пас, критическое искусство достигает предель-

ного отрицания: Бодлер созерцает «ничто» (курсив Паса) [Пас, 2015: 81] - точнее, метафору ничто - ничего не скрывающую и ничего не отражающую прозрачность. Бодлеровское восприятие музыки - это экстаз познания, в котором поэт отрывается от собственной личности и сливается с «не-пространством» и «не-временем» [Пас, 2015: 81].

Ближе к концу эссе, когда Пас переходит к определению характера связи эстетики Бодлера с эстетикой искусства XX в., голос Бодлера затихает, и Пас находит новых собеседников для продолжения диалога. С одной стороны, говорит Пас, современное искусство реализовало Бодлера: практически все современные художественные течения осознают себя критически и эстетически через его идеи. Все в современном искусстве свидетельствует о множественности представлений о красоте: художники постоянно прибегают к приемам и стилям, далеко отстоящим от антично-ренессансного канона. Представление о живописи как о самостоятельном и самодостаточном языке легло в основу абстрактной живописи. Сведение красивого к «единичному, характерному или бесформенному» [Пас, 2015: 82] определяет эстетику экспрессионизма. Творческая функция аналогии, эстетика неожиданного обнаруживает себя у Бретона и Аполлинера.

Но вместе с тем современность Бодлера опровергает: «Наша современность - изнанка (reverso) его современности» [Пас, 2015: 78]. Так, например, мы превратили эксцентричность в продукт массового потребления: дендизм теперь в моде. В XIX в. частная жизнь «проживалась как тайный роман» - в XX в. она протекает на глазах у всех. Современность приходит к отрицанию самой себя: авангард 1967 г. повторяет «подвиги и жесты» [Пас, 2015: 82] авангарда 1917 г. Мы переживаем конец понятия современного искусства, и первое, что должны были бы сделать художники и критики, - это подвергнуть его строгой критике, как Бодлер подверг критике традицию.

Критика эстетики современности должна включать в себя критику товарно-фетишистского статуса произведения искусства в силу того, что формирование этой эстетики неразрывно связано с формированием рынка искусства: «Процесс автономизации живописи - ее отделение от других видов искусства и стремление утвердиться как самодостаточный язык - шел параллельно процессу возникновения музеев, торговых пассажей, профессиональных критиков и коллекционеров» [Пас, 2015: 82]. Отсюда - двойственность предмета искусства: с одной стороны - это объект уникальный, с другой стороны - это товар, переносной объект.

Художники XX в., отмечает Пас, не раз восставали против такого положения вещей (дадаисты, сюрреалисты, Марсель Дюшан и т. д.). «Группа исследователей визуального искусства» (GRAV: Groupe de recherche d'art visuel), самым видным деятелем которой был аргентинец Хулио Ле Парк, по-своему пытается спастись от клетки рынка. У членов «Группы» нет предубеждения против ремесла, которое обличал в своих современниках Бодлер, - они вернулись к коллективной работе: вместо мастерской у них - лаборатория, вместо ремесленного производства -исследование, на месте мастера-хозяина - объединение равных между собой художников.

В радикальной программе «Группы» Пас видит одну из примет исчезновения понятия современности, каким его сформулировали Бодлер и его последователи. Творчество молодых художников свидетельствует о гибели «предмета искусства» и представления об искусстве как о производстве объектов. Нет больше одержимости уникальностью художественного объекта, так как, во-первых, произведение существует не в одном экземпляре, а в нескольких, а во-вторых, каждый экземпляр предлагает «участвовать» в нем, завершить его или изменить. На смену пассивному созерцанию приходит творческая игра: «Группа» создает ситуации, требующие от зрителей коллективной реакции. Так, произведение растворяется в жизни, а жизнь разрешается праздником (fiesta). Слово «праздник» отсылает к одному из мифов современности, но только теперь - подчеркивает Пас - речь идет не о бодлеровском «дикаре», не о возвращении к искусству и верованиям примитивных народов, а о том, чтобы, благодаря всем нашим машинам и устройствам, найти коллективный способ тратить (consumir) и «вершить» (consumar) время [Пас, 2015: 84].

Пас добавляет, что его представление о празднике отличается от реализующегося в творчестве художников «Группы». Праздник, о котором мечтает Пас, станет распадом и гибелью объекта, но в то же время, в отличие от праздника древних, у него не будет объекта: это будет не празднование определенной даты, не возвращение к началу времен, а «рассеивание времени, сотворение забвения» («producción de olvido»; курсив Паса) [Пас, 2015: 84].

Возрождение праздника - это один из «исходов» (desenlace) современного искусства - как визуального, так и музыкального и словесного. Праздник упраздняет на мгновение оппозицию между явлением и изображением, вневременным и историческим, знаком и объектом. Празд-

ник - это представление (presentación) и преставление (consumación): «Явление воплощается только затем, чтобы потом его разделили между собой и поглотили сотрапезники» [Пас, 2015: 84]. Но, предостерегает Пас, из пепла праздника возрождается спор между живописным и мета-живописным. Есть ли другой путь?

Следуя принципу аналогии, Пас делает предположение: на противоположном празднику полюсе находится созерцание (contemplación). Если праздник отвечает потребности одной ипостаси нашего общества - общества массового, созерцание отвечает потребности другой его ипостаси - общества одиноких людей. Искусство, основывающееся на созерцании, рассматривает производимые им объекты не как вещи, но как знаки: объект - это начальная точка пути, ведущего «по направлению к открытию» [Пас, 2015: 85] другой реальности, которая может оказаться как явлением, так и пустотой. Искусство, основанное на созерцании, могло бы спасти понятие «произведения», вернув ему его истинную функцию: «функцию моста (курсив Паса) между зрителем и явлением, к которому все время отсылает искусство, но никогда не называет прямо» [Пас, 2015: 85].

Завершается эссе своеобразной притчей: Пас пересказывает сюжет пьесы «Кантан» японского театра Но. Молодой странник останавливается на постоялом дворе и, пока хозяйка готовит ему горстку риса1, ему снится, что он вступает на китайский престол и живет пятьдесят блаженных лет - за те несколько минут, пока готовился ужин. Современный человек - говорит Пас - может, подобно проснувшемуся юноше, спросить себя: изменилось ли что-нибудь? Противоречивым будет как отрицательный, так и положительный ответ: стремительность изменений, характеризующих последние десятилетия, равносильна отсутствию всякого изменения - неподвижности, повторению. «Изменение в нас заключается в том, что мы осознали, что все изменения иллюзорны, не исключая и того, которое мы претерпели» [Пас, 2015: 85]. Искусство и критику XX в. Пас считает пленниками этого парадокса. И единственный выход ему видится в том, чтобы не задаваться подобным вопросом, «подняться и вновь устремиться на поиски явления» [Пас, 2015: 85].

1 В переводе Артура Уэйли, на который ссылается сам Пас, хозяйка готовит путнику просо (millet).

Список литературы

Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.

Кофман А.Ф. Утопия Октавио Паса // Иностранная литература. 1991. №1 (янв.). С. 236-240.

Пас О. Явление и явленное: Бодлер как художественный критик / Пер. А.В. Гладощук) // Вопросы иберо-романистики: Сб. статей. Вып. 14 / Сост. А.А. Невокшанова; Под ред. Ю.Л. Оболенской. М., 2015. С. 7385.

Baudelaire Ch. Curiosités esthétiques, L'Art romantique et autres Œuvres

critiques. Paris, 1962. Paz O. El signo y el garabato. México, 1973.

Paz O. Obras completas. T. 6. Los privilegios de la vista I: arte moderno universal. México, 2010. Paz O. Obras completas. T.12. Obra poética II (1969-1998). México, 2004. Stanton A., Paz O. Genealogía de un libro: Libertad bajo palabra // Vuelta. México, 1988. Año XII, №145 (dic.). P. 15-21.

Сведения об авторе: Гладощук Анастасия Валерьевна, аспирант кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ имени М.В.Ломоносова. E-mail: appletart@mail.ru.