Художественное своеобразие комедии Джона Драйдена «Амфитрион»

© 2008 г.

О.А. Ладная

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ КОМЕДИИ ДЖОНА ДРАЙДЕНА «АМФИТРИОН»

Джон Драйден (John Dryden, 1631—1700) по праву занимает одно из самых видных мест в истории английского театра и как драматург, и как теоретик драматического искусства. Он написал двадцать семь пьес, из которых тринадцать — комедии или трагикомедии. Последняя и, по мнению критиков, самая удачная комедия Драйдена — «Амфитрион» была написана в 1690 году. Комедия имела оглушительный успех и не сходила с английской сцены на протяжении всего следующего столетия.

История о том, как могущественный царь богов Юпитер воспылал страстью к жене фиванского полководца Амфитриона и обманом овладел ею, приняв обличий ее супруга, не раз ложилась в основу драматических произведений. На ее основе была написана знаменитая комедия Мольера «Амфитрион», которая и послужила основным источником пьесы Драйдена. Помимо вышеупомянутой комедии Мольера, в работе над комедией Драйден обращался к произведению римского драматурга Плавта «Amphitrio». Наверняка он был знаком и с другими пьесами, написанными на основе того же сюжета, такими как «Серебряный век» («The Silver Age») Томаса Хейвуда, «Созии» («Les Sosies») Жана де Ротроу, под влиянием которых была написана комедия Мольера.1 Нед Блисс Аллен, говоря об источниках «Амфитриона» Драйдена, отмечает, что лишь около двух процентов материала автор заимствовал у Плавта и около пятидесяти — из Мольера.2 Эти расчеты нельзя назвать точными, так как сам Мольер во многом опирался на Плавта. Как бы то ни было, взяв за основу комедию Мольера, автор немало потрудился, адаптируя ее к вкусам и нравам английской публики.

Основной сюжет пьесы остался тем же: Юпитер, чтобы насладиться любовью прекрасной Алкмены, превращается в ее супруга Амфитриона, который в то время находится в расположении военных частей. Меркурий, помогая Юпитеру, принимает образ слуги Амфитриона — Созия. Алкмена, не распознав подмены, радостно встречает Юпитера и проводит с ним восхитительную ночь любви. Пока Юпитер наслаждается Алкменой, Меркурий охраняет их покой. Настоящий Созий спешит к своей хозяйке, чтобы передать ей весточку от мужа, но у дверей дома его встречает Меркурий, в образе самого слуги. Бедняга получает взбучку от «фальшивого» Созия, и вынужден вернуться к хозяину ни с чем. Рассказав Амфитриону о загадочном происшествии, он лишь вызывает гнев и недоумение господина. Амфитрион сам отправляется к жене, но прием, который та оказывает ему, не оправдывает его ожиданий. Он упрекает супругу в чрезмерной холодности, а в ответ узнает о том, что Алкмена уже доказала ему накануне, как страстно она его любит. Пораженный Амфитрион начинает упрекать супругу в неверности, но та не понимает о чем идет речь, ведь она уверена, что провела ночь со своим законным мужем. Ситуация усугубляется, когда на сцене начинают появляться сразу два Амфитриона, никто из присутствую-

щих за исключением самого Амфитриона, Юпитера и Меркурия, не может понять, кто из них настоящий. Даже Алкмена не в силах окончательно разобраться, где ее муж, а где коварный любовник.

Положить конец неразберихе решает сам Юпитер: он раскрывает обман и оставляет несчастных супругов наедине со своим позором, пообещав, что в качестве компенсации за причиненный им моральный ущерб, в их семье родится великий герой Геркулес, который “shall redress the Wrongs of injur’d Mortals, /

3

Shall conquer Monsters, and reform the World”3 (3. I.). Но это обещание не особенно утешает Амфитриона: ведь Геркулес станет для него вечным напоминанием о том, как его супружеские права были попраны, а честь запятнана изменой.

Два основных аспекта пьесы Мольера особенно привлекли внимание драматурга и получили свое дальнейшее развитие в комедии: идея супружеской верности, заставившей самого всемогущего Юпитера превратиться в простого смертного; и идея готовности наделенного абсолютной властью лица попрать любые законы морали и нравственности, ради удовлетворения своих низменных желаний.

Создавая образы языческих богов, Драйден наделил их качествами, отнюдь не соответствующими их небесному происхождению. Юпитер, Феб, Меркурий своими речами и поступками сродни земным аристократам, считающим, что принадлежность к правящему классу ставит их выше обычных людей, дает им право не считаться с законами и нормами морали, и использовать любые способы для удовлетворения собственных потребностей и прихотей. Меркурий, рассуждая о том, кем были бы Юпитер и Феб, если бы они жили на земле, говорит: ...if he (Jupiter) had been a Man, he might have been a Tyrant, if his Subjects durst have call’d him to account: But you Brother Phoebus, are but a meer Country Gentleman, that never comes to Court; that are abroad all day on Horse-back, making Visits about the World; are drinking all Night, and in your Cups are still rayling at the Government: O these Patriots, these bumpkin Patriots, are a very silly sort of Animal" (I.i.137-43).4

Пьеса изобилует скрытой сатирой, направленной на Вильгельма Оранского и его окружение. Так, обсуждая с сыновьями понятие «судьбы», Юпитер оправдывает свое стремление овладеть Алкменой, тем, что так было суждено. И, в ответ на то, что так можно оправдать любой неправедный поступок, добавляет: Fate is, what I

By virtue of omnipotence have made it;

And power omnipotent can do no wrong—

Not to myself, because I willed it so;

Noryetto men, for what they are is mine. (1.1)5

На это остроумный Меркурий замечает: ‘Here’s omnipotence with a vengeance—to make a man a cuckold, and yet not to do him wrong’ (1.1.92-111)6

Понять, что именно имел в виду Драйден, вкладываю в уста Юпитера подобные речи, не сложно. Ведь совсем недавно Вильгельм III, с помощью англиканских теологов, пытался оправдать свой незаконный захват власти «божественным Проведением» («The work of Providence”)7. Для Драйдена подобное объяснение неизбежности переворота казалось кощунственным. Для тех же, кто

считал действия Вильгельма необходимыми, но не был уверен в том, что мятеж и измена присяге может не являться грехом, весть о «божественном Проведении», приведшем Вильгельма на престол, помогала избавиться от угрызений совести и признать законность притязаний узурпатора.

«Амфитрион» — пьеса с двумя сюжетными линиями, обе из которых комические. Главным действующим лицом первого, более «высокого» сюжета является Юпитер в образе Амфитриона, второго, «низкого» — превратившийся в Созия Меркурий. Но если Юпитер пошел на трюк с перевоплощением ради красавицы Алкмены, супруги Амфитриона, то Меркурий, напротив, не желает пользоваться своим сходством с Созием, чтобы насладиться любовью его жены. Немолодая, утратившая свою красоту Бромия совсем не привлекает бога; не смотря на все старания, ей так и не удается добиться от него любви и ласки. Меркурию по душе молодая служанка Алкмены — цыганка Федра, алчная, но обворожительная.

В этот период Драйден выступает против трагикомедий с двойным сюжетом, смешение трагического и смешного кажется ему явлением неестественным, разрушающим целостное восприятие произведения. Что же касается пьес, где две комические сюжетные линии дополняют друг друга, придавая пьесе большую яркость, разнообразие и объемность, то они не производят противоречивого впечатления на зрителя, поэтому вполне имеют право на существование.

В «Амфитрионе» автору удалось добиться единства действия: все герои связаны отношениями по типу «слуга-господин»; сюжетные линии тесно переплетены, в одних и тех же эпизодах принимают участие как персонажи «высокого» сюжета, так и «низкого». Единства времени и места так же соблюдены: действие начинается ночью и заканчивается около полудня, все события происходят либо внутри дома Амфитриона в Фивах, либо на улице около него.

В своей драматической теории того времени Драйден продолжает придерживаться мнения, что разнообразие в пьесе является одним из главных источников наслаждения для публики. Поэтому в заимствованный у Мольера и Плавта сюжет Драйден решает ввести новых персонажей: бога Феба, продажного судью Грипиуса и сексапильную цыганку Федру.

Стремление сделать пьесу острее и ярче заставляет Драйдена усилить контраст между героями «высокой» и «низкой» сюжетной линии, для чего добавляет романтичности и возвышенности Юпитеру и Алкмене, и делает героев второго сюжета еще более грубыми и пошлыми, чем у Мольера. Для придания речи Алкмены и Юпитера утонченности и благородства он использует белый стих.

Jupiter:

Behold the ruddy streaks o’er yonder hill;

Those are the blushes of the breaking morn,

That kindle daylight to this nether world.

Alcmena:

No matter for the day; it was but made

To number out the hours of busy men.

Let them be busy still, and still be wretched,

And take their fill of anxious drudging day;

But you and I will draw our curtains close,

Extinguish daylight, and put out the sun.

Come back, my lord; in faith you shall retire;

You have not yet lain long enough in bed,

To warm your widowed side. (II, if Кроме того, он наполняет их диалоги поэтичными метафорами. Так, в ответ на мольбы Юпитера остаться, Алкмена Мольера отвечает весьма просто:

Нет, с тем, меня кто оскорбил,

Быть не могу я ни мгновенья!

Драйден облекает ту же мысль в более поэтичную форму:

No, I would fly thee to the ridge of earth,

And leap the precipice, to scape thy sight10

В произведениях Плавта и Мольера Алкмена не является ключевой фигурой. Ей определена пассивная роль жертвы; главный акцент делается на конфликте Юпитер-Амфитрион, чувства, переживания героини не представляют особого интереса для авторов. И у Плавта, и у Мольера, впервые Алкмена появляется на сцене уже после ночи, проведенной с Юпитером, остается в относительной тени на протяжении всей пьесы, а в финальной сцене и вовсе отсутствует. У Драйдена все по-другому. Он представляет Алкмену зрителю еще до того, как та попадает в ловушку, расставленную Юпитером. В своем первом монологе героиня эмоционально, искренне говорит о том, как горячо и преданно она любит своего супруга и как переживает за то, что тот, будучи на войне, подвергается разного рода опасностям. (1.2.) Затем, увидев Юпитера и приняв его за Амфитриона, она еще более пылко признается в своих чувствах:

I am the fool of love, and find within me The fondness of a bride without the fear.

My whole desires and wishes are in you.11

Такая страстная любовь к законному мужу и верность супружескому долгу

12

была не типична для комедий второй половины семнадцатого века12: она казалась неуместно чистой и наивной там, где балом правили искушенные и циничные герои-остроумцы. Поэтому Драйден представляет чувства Алкмены в печально ироничном свете: плоды любви вкушает совсем не тот, кому они предназначались.

Как уже было сказано, работая над образами героев второй сюжетной линии, Драйден посчитал необходимым сделать их более грубыми, пошловатыми и лишенными романтизма. Созий Мольера, говоря о нелегкой доле слуг, выражается значительно сдержанней и тактичней, чем драйденовский Созий:

Да, быть слугой великих — хуже,

Чем быть рабом людей простых.

Великий требует, чтоб все в природе целой Стремилось за его желаньями поспеть:

Дождь, ветер, буря, зной, ночная тьма, день белый, —

Он скажет: должен ты лететь.

Well, the greatest plague of a serving-man is to be hired to some great lord! They

care not what drudgery they put upon us, while they lie lolling at their ease, and stretch their lazy limbs in expectation of the whore which we are fetching for them.(Драйден,

II, 1) (Нет хуже напасти для слуги, чем работать на каких-нибудь великих господ! Удобно развалившись, они лениво потягиваются в ожидании шлюхи, которую мы им должны притащить. Им и дела нет до того, что за тяжкий труд они взваливают на нас).

Драйден делает несколько более возвышенным действие внутри любовного треугольника с участием Алкмены. Но чтобы не допускать излишней, по его мнению, серьезности и романтизма, автор разбавляет почти драматические сцены комическими эпизодами. На протяжении всей пьесы слуги с очевидной иронией, а порой и с явным неуважением отзываются о своих хозяевах, что сразу несколько принижает последних в глазах зрителя. Так, например, в самом начале пьесы Меркурий рассказывает о ссоре между Юпитером и Юноной: «She threaten’d to sue him in the Spiritual Court, for some Matrimonial Omissions; and he stood upon his Prerogative. Then she hit him on the Teeth of all his Bastards. ... They were both in their Cups; and at the last the matter grew so high, that they were ready to throw Stars at one anothers Heads.» (1.1)13

Говоря о «низкой» сюжетной линии пьесы, стоит отметить, что хотя Драй-ден и вынужден был пойти на некоторые уступки в угоду любителям грубой, фарсовой комедии, до настоящего фарса он не опустился. Пожалуй, самыми экстравагантными и близкими к фарсу можно назвать эпизоды, в которых Со-зий репетирует свой предстоящий разговор с Алкменой, обращаясь к фонарю, затем, запуганный и избитый Меркурием перестает понимать, кто на самом деле Созий: он или Меркурий; эпизоды с Меркурием, который при помощи волшебной палочки усыпляет разбушевавшуюся Федру и, используя свои сверхъестественные способности, заглядывает ей под одежду.

Драйден остается верен своему мнению о том, что в каждой комедии должна быть хотя бы одна пара остроумных молодых людей придерживающийся свободных взглядов на жизнь и любовь и способных доставить зрителю удовольствие от наблюдения за их изящными, полными юмора словесными дуэлями. В «Амфитрионе» такой парой можно назвать Меркурия и Федру. Несмотря на то, что Меркурию пришлось надеть на себя маску простофили Созия, ему все же удается оставаться светским щеголем. Он не упускает случая продемонстрировать свой острый ум и язык, не скрывает ироничного отношения к каким бы то ни было авторитетам, властям и законам, как и положено настоящему повесе, бесцеремонно преследует предмет своей страсти — Федру, вызывает на дуэль своего соперника — судью Грипиуса. Федра не уступает в остроумии и цинизме своему поклоннику. Подобно прочим эмансипированным героиням комедий эпохи Реставрации, Федра — сильная и независимая женщина, которая знает, чего она хочет от жизни, и как этого можно добиться. Она далека от романтических представлений о любви и чести, для нее существуют лишь те ценности, которые можно выразить в денежном эквиваленте.

Федра и Меркурий без сомнений имеют много общего с другими парами «необузданных» остроумцев из более ранних комедий Драйдена, но вместе с

тем, в некоторых аспектах они совсем не похожи на своих литературных предшественников. В соответствии со своей изменившейся теорией, Драйден сделал этих героев более реалистичными. Галантные кавалеры и дамы из ранних комедий были полностью поглощены вопросами любви. В отличие от них, у Меркурия и Федры круг интересов значительно шире. Их остроумие проявляется не столько в словесных дуэлях любовного характера, сколько в сатирических комментариях по поводу других персонажей. И у Меркурия, и у Федры гораздо более приземленное представление об отношении полов. Для Меркурия Федра — лишь объект сексуального влечения, а для Федры — Меркурий и все прочие мужчины лишь источник дохода. Если эмансипированные героини предыдущих комедий прежде всего прочего ценили в мужчинах остроумие и галантность, то для Федры главное — богатство и щедрость. Юпитер говорит о ней: «This is a very Woman: Her Sex is Avarice, and she, in One, Is all her Sex»14

Проводя через всю пьесу идею преступности насилия и его непоправимых последствиях для личности, Драйден показывает душевные драмы людей, волею судьбы испытавших на себе могущество богов. После первой ссоры с Амфитрионом Алкмена Мольера, несмотря на присутствующее волнение, внутренне собирается, и с достоинством, соответствующим ее благородному происхождению, произносит: ‘ Je nepuis rien entendre: Laisse-moi seule et ne suispoint mes pas‘ («Я не могу ничего слушать. Оставьте меня и не следуйте за мной»). Драй-ден решает придать словам своей героини больше психологизма и экспрессивности:

Phaedra: Please you—that I—

Alkmena: O, nothing now can please me.

Darkness, and solitude, and sighs, and tears,

And all the inseparable train of grief,

Attend my steps forever.

(3.1.325-9) 15

Так и последняя сцена пьесы по степени эмоционального напряжения и драматизма намного превосходит произведения Мольера и Плавта. Алкмена, уверенная в том, что сможет отличить своего настоящего мужа от его божественной копии, делает правильный выбор, но обиженный Амфитрион восклицает «Прочь, не подходи ко мне, изменница!». Тогда, воспользовавшись ситуацией, Юпитер снова обманывает женщину: он с напускной нежностью обращается к ней, и Алкмена решает, что глаза обманули ее, и вот он, этот ласковый человек и есть ее супруг: «Быть может лицо заставило меня обмануться в выборе/ Но ваша доброта — ориентир, который не может подвести») (ll. 268-9). Повторная ошибка жены усугубляет страдания Амфитриона. В финале пьесы герои предстают перед зрителем запутавшимися и измученными людьми, которые не знают, как смирится со всем тем, что произошло с ними и жить дальше. Драматург еще раз подчеркивает свое мастерство тем, что не заканчивает пьесу взаимным прощением и примирением сторон, так как подобный финал, несомненно, разрушил бы общую концепцию пьесы.

Итак, в «Амфитрионе» Драйден заимствует часть сюжета у Мольера, как обычно переделывая его в соответствии с собственными представлениями о ко-

медии. В пьесе присутствует элемент сатиры на придворное общество, лицемерные нормы пуританской морали. И как обычно, пытаясь создать как можно более «высокую» комедию, Драйден, в угоду публике, вынужден был включить в нее элементы фарса и грубого юмора, близкого и понятного простолюдинам.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. See Introduction to Four Restoration Marriage Plays. Oxford, 1998. P. xxxii.

2. Allen N.B. The Sources of Dryden’s Comedies. Ann Arbor1935. P. 226.

3. «Искоренит беззакония, от которых страдают смертные, / Победит чудовищ и изменит мир к лучшему»

4. .будь человеком он (Юпитер), он мог бы быть тираном, если бы его поданные осмелились призвать его к ответу. Но ты, брат Феб, был бы сельским дворянином, который никогда не ходит ко двору, целый день разъезжает по всему свету на коне, нанося визиты, а всю ночь пьянствует, и будучи все еще под мухой, бранит правительство. О, эти патриоты, эти деревенские патриоты, они — животные преглупые.

5. Судьба есть то,/ Чем я ее своей всесильной волей сделал,/ Всесилие вреда чинить не может/ Ни мне — ведь таково мое желанье,/ Ни людям, ибо мне они принадлежат.

6. «Здесь всемогущества с лихвой —/ Рога наставить человеку, /И все ж ему не сделать зла».

7. Bywaters D. Drydenin Revolutionary England. Berkeley, 1991. P. 61.

8. Steven N. Zwicker, Lines of Authority: Politics and English Literary Culture, 1649-1689. Ithaca, 1993. P. 177.

9. Юпитер: Взгляни, алая полоса над тем холмом —/ Это румянец наступающего утра,/ Которое зажжет свет дня в этом подлунном мире. Алкмена: Мне дела нет до дня. Он был создан для того, Чтобы считать часы деловых людей./ Пусть несчастные трудятся,/Сполна получая свою долю тревожного, полного забот дня./ Мы же давай поплотнее задернем шторы,/ Погасим дневной свет, прогоним солн-це./Вернись ко мне, мой господин, клянусь, ты должен возвратиться/Ты не достаточно долго лежал,/ чтобы согреть твою одинокую половину постели.

10. Нет, улететь готова я на край земли/ И в пропасть прыгнуть, чтоб от вас укрыться.

11. Я от любви безумна, во мне найдешь/ Без страха любовь невесты./Ты один — предмет моих желаний.

12. Four Restoration Marriage Plays/ Ed. by Ronald Clayton and Michael Cordner. Oxford, 1998. P. xxxvi.

13. «Она пригрозила на него в высший суд подать, за некоторые супружеские упущения, а он на своих исключительных правах настаивал. Потом она ему выпалила про всех его ублюдков. Оба были навеселе, и в конце концов до того рассвирепели, что готовы были звездами друг другу в головы швыряться».

14. «Вот это и есть Женщина: Сущность ее — это Алчность, и она одна есть воплощение всего своего пола».

15. Федра: Чего угодно Вам — я.

Алкмена: О, ничего сейчас мне не угодно./ Лишь темнота, и одиночество, и вздохи, и слезы,/ И все неотделимые спутники несчастья,/ За мною будут вечно следовать.

JOHN DRYDEN'S COMEDY «AMPHITRION»: ARTISTIC ORIGINALITY

O.A. Ladnaya

The author analyzes some features of the plot within J. Dryden's play «Amphitrion». Dryden borrows a part of the plot at Moliere, altering it according to his own idea about comedy. The aspiration to make the play more sharp and striking forces Dryden to intensify contrast between characters of «high» and «low» story lines. So, he adds romanticism and sublimity to Jove and Alkmen and makes heroes of the second plot even more rough and vulgar, than they are at Moliere. There is an element of satire on a court society, hypocritical norms of Puritan morals in the play; besides there are also farce elements and some rough humour which are close and clear to commoners.

© 2008 г.

О.Е. Загриева

К ВОПРОСУ О ТВОРЧЕСКОМ МЕТОДЕ НИКОЛАСА РОУ

В последнее время наблюдается усиление исследовательского интереса к сложному и противоречивому литературному процессу в Англии периода раннего Просвещения. Художественное своеобразие английской драматургии рубежа XVII—XVIII веков и первой трети XVIII столетия привлекло внимание целого ряда ученых. Предпринятые ими исследования способствовали тому, что некоторые общепринятые мнения о раннем Просвещении начали пересматриваться.

В частности, новое решение получил вопрос об исторических границах сентиментализма. Долгое время считалось, что это литературное направление возникло как реакция на противоречия буржуазного прогресса и достигло своего расцвета во второй половине XVIII века в жанре романа (Л. Стерн, О. Голдсмит), ознаменовав собой кризис Просвещения. При этом указывалось, что «первые ростки сентиментализма» появились в 30-е — 40-е годы XVIII столетия в поэзии Дж. Томсона, Э. Юнга, Т. Грея1. Сравнительно недавно М. В. Кожевников, подвергнув анализу комедии К. Сиббера и Р. Стила, созданные на рубеже веков и в первой четверти XVIII столетия, пришел к выводу, что хронологические рамки английского сентиментализма могут быть сдвинуты на несколько десятилетий назад, а именно — к началу XVIII столетия2. Исследователь убедительно доказал, что «сентиментальная» драматургия (в частности, комедия), о существовании которой в отечественном литературоведении до последнего времени лишь упоминалось, сыграла далеко не последнюю роль в формировании и развитии сентиментализма как целостной художественной системы. Зарубежные исследователи драмы Дж. Кокс и Джон Лофтис также связывают зарождение сентиментализма в английской литературе с рубежом XVII—XVШ веков,

3

видя его первые проявления именно в драматургии .