Цветной черный

В парижском доме-музее Бурделя открылась выставка "Баленсиага. Черная стадия". Она организована Музеем моды Парижа Palais Galliera, посвящена черным вещам гения золотого века парижской моды и наглядно показывает, почему Кристобаль Баленсиага продолжает оставаться главным фэшн-дизайнером всех времен

1 / 7

Конечно, Баленсиагу никогда не называли "дизайнером" и даже "стилистом", как французы говорят про фэшн-дизайнеров. Он назывался "кутюрье" и никогда ничем, кроме кутюра, собственно, и не занимался. Баленсиага был именно что человеком, который делает платья, причем в прямом смысле слова: одним из немногих кутюрье, способным его сделать от начала до конца, то есть сконструировать, скроить и сшить. Именно это — конкретные платья для конкретных женщин — он и делал всю жизнь, ничего не пропагандируя, не заигрывая с искусством, не пытаясь "высказаться" и не делая никаких революционных заявлений. И в первом же зале выставки мы видим в витринах выкройки к его платьям, черные с прикрепленными к ним белыми метками с техническими пояснениями. А его скетчи мы видим уже там, где проверяют наконец билеты — и где начинается, собственно, выставка с рядами манекенов в витринах и без.

До этого мы проходим по дому скульптора Бурделя — по его студии, по залам его мастерской, по крытой веранде и гостиной — и везде есть платья, но они так затейливо вписаны в интерьер этого дома, так тесно соседствуют со слепками, мебелью, картинами, что иногда нужно сделать усилие, чтобы их рассмотреть. Эта интеграция в среду — одна из причин того захватывающего эффекта, который производит выставка.

Тут вообще все устроено очень изобретательно и с большим изяществом. Директор Palais Galliera Оливье Сайяр и Вероник Беллуар — кураторы проекта — отлично понимают, что фэшн-выставки требуют не менее внятной и выразительной концепции, чем, например, выставки современного искусства.

Мастерская Антуана Бурделя, его модернистские скульптуры, пространство, где много серого, коричневого и бежевого, становится идеальным фоном для баскского абстракционизма Кристобаля Баленсиаги. Но возникающий контраст, такой очевидный и предсказуемый,— это только первый и далеко не главный эффект, который использует Сайяр. И использует он его ровно настолько, чтобы не утомить зрителя.

В главном зале два черных платья висят на высоких шестах где-то вверху под высоким потолком, над огромными причудливыми фигурами: черное платье за стеклом, черное платье в черной выгородке и черные выкройки в черной витрине. Ок, думаешь ты, это настолько концептуально, что ничего не разглядеть — все далеко, высоко, сливается и отсвечивает. Но потом попадаешь в следующий зал, где на старом деревянном столе среди женских бюстов стоят в стеклянных кубах, лежат на полках открытого шкафа и торчат среди статуй у окна шляпки Баленсиаги — крошечная с острым длинным пером, еще меньшая с пучком веток на макушке,— и постепенно включаешься в эту игру. И когда доходишь до зала, где в двух витринах стоят два одинаковых платья — черное и золотое,— ты уже полностью in. И это первое место, где, глядя на асимметричный пузырь, образованный на спине обоих платьев драпировкой, вдруг думаешь, что если убрать вот тот бантик — то получится что-то очень знакомое, что-то из конца ХХ века.

Что именно, становится очевидно в следующем зале, где фэшн-энтертейнмент Сайяра достигает апогея. Там стоят черные кубы с откидывающимися шторками, и сам этот процесс — подойти, откинуть сначала одну, потом другую и только потом увидеть, что именно черное выступает из черных внутренностей,— придуман блестяще, и, судя по детскому восторгу зрителей, это именно то, что сейчас нужно. Так вот: из темной глубины на тебя неожиданно выдвигается совершеннейший Comme des Garcons. То есть ты сто раз видел это платье и кейп 1967 года и отлично представляешь себе, как Баленсиага создавал эти абстрактные объемы, идеально сидевшие на теле, из шелка "газара", придуманного для него швейцарским текстильным фабрикантом Абрахамом в 1958 году. Но никогда раньше так отчетливо не выступала тесная связь арт-деконструкции Реи Кавакубо с поздними работами Кристобаля Баленсиаги. Именно такие вот интеллектуальные сближенья и делают просто красивую выставку черных платьев — блистательной. И то, как виртуозно Сайяр подводит зрителя к этому узнаванию, доказывает, что он один из лучших фэшн-кураторов современности.

Дальше начинается настоящая феерия: вы попадаете в длинный коридор с эскизами Баленсиаги, с фотографиями его самого и его моделей в платьях в студии, а потом видите сверху, с лестницы, огромный зал, заполненный черными платьями. Все варианты черных тканей, специально описанных в буклете выставки,— газар, тафта, маркизет, сатин, драп, кружево. Все варианты экспозиции — на фоне стен на открытых манекенах, в витринах на подиуме, в черных выгородках. Все возможные предметы — платья, бижутерия, украшения для волос. Все возможные эффекты света и цвета. Графитовые стены, на которые манекены отбрасывают тени как в черно-белом кино; целая секция расшитых платьев и украшений в витринах, где свет преломляется в стекле и камнях, и бисере со стеклярусом, создает круговое сияние, как будто в зале поставили сразу 10 черных новогодних елок; черная выгородка с бархатным плащом с капюшоном, где фактурный бархат играет с глухим фоном.

И тут становится очевиден второй смысл названия выставки: l'oeuvre au noir — понятие, обозначающее у алхимиков начальную стадию трансмутации, создания философского камня, когда все сливается в абсолютный черный, из которого должны родиться прочие цвета. Ну и "L'OEuvre au noir" — это еще и название известного романа Маргерит Юрсенар о позднеренессансном алхимике, романа, вышедшего в 1968 году, то есть ровно в тот год, когда Баленсиага закрыл свой дом.

Итак, рядом с черным появляется цвет — белый огромный воротник из песца на маленьком пальто 1957 года, красный бархат на внутренней стороне широких рукавов и подола платья 1947-го, розовые крупные бусины на вырезе и рукавах платья 1963-го, шелк цвета пудровой розы под черным кружевом платья 1950-го. И все это, конечно, показывает, насколько бесконечны возможности черного цвета, который Баленсиага так любил. И который стал квинтэссенцией его легендарной простоты. И если следовать этой алхимической метафоре, Баленсиага, кутюрье из кутюрье, как его звали, прошел свою l'oeuvre au noir, более того — добыл свой философский камень.

Кроме очевидного резюме, что нет ничего сложней простоты, что еще важно тут сказать? На последнем показе Balenciaga FW 2017 Демна Гвасалия показал в финале серию реплик великих платьев позднего Баленсиаги. Тех самых, в которых он радикально отошел от классического силуэта "грудь-талия-бедра" — la robe "Tonneau", la robe "Sac", la robe "Baby Doll",— и это стало одной из величайших революций в истории моды, из которой вышло все — от футуризма 60-х до деконструктивизма 80-х. У Гвасалии нарочито увеличенные, надетые с сапогами-чулками кислотных цветов, платья получились похожими на вещи поздней Кавакубо, только сделанными будто бы Яйои Кусамой. В них было больше подчеркнутой имитации, чем оммажа — Гвасалия повторил Баленсиагу практически дословно (Кэти Хорин, критик The New York Times, говорит, что на ужине в честь открытия экспозиции, он сказал, что пытался платья как-то "перекрутить", чтобы сделать интересней, но понял, что лучше оставить как есть). Это ключевое состояние современной моды: высокая культура в ней возможна только в виде сниженной и даже пародийной копии, в виде пастиша и симулякра. Никакой трансмутации, никакого философского камня, никакого преображения. И это то, что выставка черных работ Кристобаля Баленсиаги, которым уже больше полувека, рассказывает нам о нашем настоящем в парижском музее Бурделя.

Musee Bourdelle, до 16 июля