Неопубликованный Синопсис Н. Евреинова

Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2011. № 3

ТРАДИЦИИ В КУЛЬТУРЕ

И.Л. Анастасьева

НЕОПУБЛИКОВАННЫЙ СИНОПСИС Н. ЕВРЕИНОВА

В статье исследуется отношение Н. Евреинова к кинематографу, в котором драматург видел способность катартически, целительно воздействовать на аудиторию. Взгляды Н. Евреинова на "театротерапию" воплотились в неопубликованном синопсисе киносценария, обнаруженном нами в Бахметьевском архиве библиотеки Батлера при Колумбийском университете. Произведение свидетельствует и об активной роли, которую сыграл драматург в реформировании русского театрального искусства.

Ключевые слова: Н. Евреинов, театрализация жизни, киноискусство, театротерапия, Бахметьевский архив.

The article deals with N. Evreinov's idea of Film Art as a means of achieving a healing catharsis. He had his concept of theatre therapy in mind while writing the film synopsis, which the authour of the given paper found in the Bakhmetiev archive (Columbia University, New York). Synopsis shows the significance of Evreinov as a reformer of Russian theatre.

Key words: N. Evreinov, theatricalization of life, Film Art, theatre therapy (drama therapy), Bakhmetiev archive.

В фонде Н.Н. Евреинова в Бахметьевском архиве Колумбийского университета (Нью-Йорк) хранится неопубликованный синопсис киносценария "Загнанный зверь", созданный драматургом на французском языке совместно с Марселем Клавье. Евреинов проявлял немалый интерес к кинематографу. В его представлении искусство, в первую очередь сценическое и кинематографическое, наделено целительной силой; оно катартически воздействует на человека, выявляя скрытые негативные эмоции и интенции зрителя и направляя их в "мирное русло"1.

Вслед за З. Фрейдом Евреинов высказал предположение о том, что невротические расстройства являются следствием сложного взаимодействия сознательного и бессознательного, из-за чего нереализованные желания вытесняются в подсознание. Исследуя патологические душевные движения и пытаясь найти способы их

Анастасьева Ирина Леонидовна — канд. культурологии, доц. кафедры сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова; тел.: 8-916-713-80-93, e-mail: ilanastasi@yandex.ru

1 Подробнее об увлечении Н. Евреинова кинематографом см.: Анастасьева И.Л. Николай Евреинов о литературе, театре и кинематографе // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2010. № 6. С. 146—153.

исцеления, драматург в пьесах и киносценариях добивался убедительности и эстетической привлекательности. Он пророчил полное и абсолютное проникновение в человеческую жизнь кинематографа, обладающего своеобразным "плацебо-эффектом". Зрителю, полагал Евреинов, следует учиться у драматургических персонажей искусству жить; сопереживая героям, он сможет очистить душу от скверны; чем развитее у него "инстинкт театральности", тем очевиднее результат.

Далеко не все современники были единомышленниками Евре-инова в его взглядах на театротерапию. Так, критик "Театральной России (Театральной газеты)" Н.Д. (Николай Дризен), на страницах которой не раз помещались иронические отзывы о пьесах Евреи-нова2, скептически говорит о декадентствующих театралах: "После разных надрывов на сцене, поголовного избиения младенцев, ужасов и настроений, вовсе не вредно побеседовать иногда с нормальными людьми, может быть немного шаблонными, но во всяком случае уравновешенными. Ведь сцена, — признаем это раз и навсегда, — публичная кафедра, но не кафедра психиатрии и гражданского права!"3

И все же попытки "театрализировать" жизнь, литературу, человеческое поведение неоднократно предпринимались в модернистскую эпоху, они характерны для творчества ряда современных Евреинову писателей. Например, драматургия и проза с чертами драматургическими Л. Андреева являли собой пример нового искусства, действие в котором определялось не столько логикой поступка, сколько развитием переживания, движением мысли, показанными визуально, зримо (как в рассказе и пьесе "Мысль"). Неслучайно Н. Евреинов говорил об "идее неизбывной театральности"4, которая излагается в сочинениях этого писателя. Иллюстрацией представлений Андреева о том, что жизнь есть театр, является его неоконченный роман "Дневник Сатаны" (1918—1919), над которым писатель работал перед смертью, в период вынужденной эмиграции в Финляндию.

Евреинов был уверен в том, что потеря или неразвитость инстинкта театральности опасны для человека, застенчивые и скромные люди мало чего добиваются в жизни, они "профнепригодны", не могут вести себя подобающим в конкретной ситуации образом, сыграть предписанные им роли. Утрата одного из человеческих

2 См., например, рецензию А. Р-ова (вероятно, А.В. Руманова) на премьеру "Фундамента счастья" в Новом театре: "В молодом авторе (Н. Евреинове. — И.А.) чувствуется наблюдательность, некоторая способность, смелость тона, из него, может быть, выработается когда-нибудь даже драматург, но ставить свои детские пробы пера ему не следует" (Театральная Россия. Театральная газета. 1905. № 6. С. 82—83).

3 Н.Д. (вероятно, Николай Дризен. — И.А..). Михайловский театр // Театральная Россия. Театральная газета. 1904. № 1. С. 17.

4 Евреинов Н. Леонид Андреев и проблема театральности жизни // Евреинов Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 409.

инстинктов (в данном случае инстинкта театральности) повлечет за собой потерю остальных, полагает драматург. Напротив, яркие личности, люди-актеры, многого добиваются. Они талантливы, они прекрасные ораторы, поэтому умеют увлечь за собой слушателя силой театральной убедительности, — все эти качества заложены в них инстинктом театральности. Неслучайно Рамзес II, Перикл, Клеопатра, Александр Великий, Юлий Цезарь, Нерон, Карл Великий, Савонарола, Лютер, Людовик XIV, Наполеон, Петр Великий, Екатерина Великая (список может быть продолжен) были Великими актерами, поэтому "широким размахом режиссерской фантазии создали свои эпохи".

Любовь мужчины и женщины, подталкиваемая импульсом завоевания, — та же игра: когда драма, когда комедия, финал зависит от качества сыгранных ролей. В современном цивилизованном обществе человек часто вынужден подавлять в себе дикие, природные инстинкты, и тогда "мы становимся инертными в этой убогости деградирующей и безвкусной театральности. Каким невзрачным стал спектакль нашей жизни! Все стало плоским, серым, вульгарным, реалистичным — менее театральным, чем можно себе вообразить. Уменьшив до минимума театральную составляющую нашей жизни, мы дошли до того предела, что изгнали ее (театральность) даже из театра", — сетует Евреинов5. И потому необходимо возродить игровое начало в отношениях людей разных полов.

Проникновению в жизнь и утверждению в ней антиверистских, антипозитивистских императивов, по мнению драматурга, будет способствовать кинематограф. Со временем у каждого появится "свой собственный театр" (Евреинов, вероятно, имел в виду кинопроекторы, но и предвидел, таким образом, рождение телевидения и появление телевизоров), который предоставит зрителю полную свободу в выборе сюжета и времени для его просмотра. Театр такого типа станет истинным "театром для себя", и тогда нынешний "соборный театр" и будет вытеснен настоящим театром будущего.

Эти идеи — в большей или меньшей степени — воплощаются в неопубликованном синопсисе киносценария "La bête Traquée" ("Загнанный зверь")6. К папке киносценариев приложено письмо жены Евреинова, Анны Кашиной-Евреиновой, от 15 мая 1957 г.: "Написан с Клавье (им и оплачен, а работа Евреинова). Никогда не был реализован". К сожалению, в книге воспоминаний о муже Анна Кашина ничего не говорит об этом синопсисе, и год, когда был создан сценарий, сложно установить, так как он не указан и в рукописи. Можно предположить, что драматург работал над

5 Д'Амико Сильвио. Вступ. статья // Evreinov N. Teatr kak takovoj [Il teatro nella vita. Milano, 1929]. S. 14 (Пер. с итал. Ольги Худяковой).

6 BAR. Columbia University Libraries. Bakhmeteff Archive. Evreinov. Box 3.

ним в 1927—1931 гг., в "годы полного преуспеяния", по словам жены; во всяком случае, именно в этот период жизни он мечтал о массовом кинозрителе и достойных заработках. В 1928 г., вспоминает Кашина, к драматургу «обратился некий синеаст (кинематографист. — И.А.) Жак Натансон (не смешивать с французским драматургом, носящим такое же имя и фамилию). <...> Натансон предложил Евреинову срочно разработать сценарий из романа Эмиля Золя "Плодовитость". <...> Муж охотно принял предложение Натансона: его всегда интересовала работа в кино. <...> Поздней осенью того же года крутится (вероятно, монтируется. — И.А.) самый фильм и к весне выходит на экран одним из последних парижских "немых" фильмов»7. Лента не слишком заинтересовала публику, по воспоминаниям Евреиновой, так как звуковое кино начало вытеснять с экрана немые фильмы.

В основе киносценария "Загнанный зверь" лежит банальный на первый взгляд сюжет. Главная героиня, Маризетта Дюбуа, простая крестьянская девушка, возвращается домой из пансиона, в котором училась. Она поступает на службу к молодой супружеской паре Жоржу и Лиди Ландуа и влюбляется в хозяина дома. Любовная коллизия развивается стремительно. Жорж, увлекшийся Маризет-той, признался ей в своем чувстве, уподобив себя и ее Амуру и Психее: любовь сразила его молнией, как когда-то Амура. Маризетта сопротивляется слабо: ей очень нравится хозяин, но он женат. По ее мнению, библейский Соломон предостерег бы Жоржа от его необдуманных поступков. "Я бы сказал Соломону, чтобы он занимался своими делами, а не моими. И потом, Соломон знал бы, что в моей любви к Вам нет ничего преступного, что эта любовь возвышает душу, а не оскверняет ее. Он знал бы, что моя любовь — молитва Богу в благодарность за то, что он поселил на земле такую красоту.. Я люблю мою жену, она любит меня, я люблю Вас, Вы любите меня, вот как Ваш Соломон решил бы эту проблему", — отвечает Жорж.

Маризетта — муза Жоржа, его Афина, ее присутствие делает героя счастливым: "Пусть все небесные молнии зажгут Акрополь, моя муза уже не в Парфеноне, она здесь, рядом со мной, я слышу ее, я вижу ее, я могу ее трогать, она живая. Сколько раз я мысленно целовал лоб Минервы, но впервые целую богиню наяву". Жорж мечтает о том, чтобы их любовь стала столь же возвышенной и одухотворенной, как любовь Петрарки и Лауры.

Образ героини противоречив, ей присущи прозаизм, призем-ленность, ограниченность, но в соответствии с символистскими канонами в этой "приземленности" проявляется дионисийская природа Маризетты, которая должна пробудить в душе Жоржа бла-

7 Кашина-Евреинова А. Н.Н. Евреинов в мировом театре ХХ века. Париж, 1964. С. 55.

женный восторг опьянения чувством. Амбивалентность ее характеристики — дань на жертвенник евреиновского искусства. Превращение героини в пансионе в "особу благородного происхождения" логично завершается ее перевоплощением в крестьянку, когда она возвращается в родную деревню. Поведение ее не противоречит канону правды. "Пастух, когда играет на свирели, — сидит на красивом склоне холма, — смотрит на золотистый трепет ветвей (и иногда на стадо) — мечтает о своей возлюбленной — и чувствует себя властелином (хоть бы над баранами) и уже наверное свою бедную судьбу не считает за действительность. Во всяком случае он далек от истины (от реальности. — И.А.), и весь мир для него — вторая ясная правда, утверждающая смысл и оправдание жизни. И если нечаянно пролетят над голым пастухом снежнокрылые лебеди и растают в камышах — он будет верить, что лебеди обратятся в розовых девушек и будут заманивать пастуха в озаренную заросль. <...> А завтра этот пастух уже на другом месте, и все окружающее делает его иным, может быть еще дальше улетевшим на крыльях фантазии от тоски настоящей жизни"8 — так принцип театрализации воплощается в жизнь.

Кто такие Петрарка, Лаура, Афина — Маризетте, неведомо. Она не понимает, что происходит, не догадывается, что чувство Жоржа к ней платоническое, аполлиническое, ведь он видит в героине Афродиту Небесную, не Земную, восхищаясь ее душой (неслучайно вспоминает о Психее, имя которой в переводе с греческого — Душа, или, как у И.Ф. Богдановича, Душенька; напомним, что чеховская Душечка, по мнению Ренато Поджоли9, — аналог русской Психеи. Вероятно, евреиновская Маризетта — французский вариант чеховской Душечки).

Религии Диониса противоположен аполлинизм. Аполлинизм есть прежде всего стихия сновидения, мечты, которую следует противопоставлять стихии экстаза. Описывая героиню в начале произведения, драматург изображает ее как "красивую, нежную, сентиментальную и искреннюю девушку". Она чиста и непорочна (Чехов также подчеркивает в своей далеко не интеллектуальной героине милые душевные движения, придающие обаяние всему тому, что она говорит и делает). Маризетта пленяет всех, кто оказывается рядом с ней, это воплощение юнговской Анимы, которая детерминирует мужской взгляд на женщину. Именно поэтому Жорж подпал под ее очарование, но для него вполне очевидно, что мудрый Соломон увидел бы в его поведении лишь стремление преклонить колени перед Прекрасной Дамой, Вечной Женой. Именно

8 Каменский В. Книга о Евреинове. Пг., 1917. С. 37—38.

9 Poggioli Renato. The Phoenix and the Spider: A Book of Essays about Some Russian Writers and Their View of Self. Harvard University Press, 1957.

это имеет в виду Жорж, говоря, что в его чувстве нет "ничего преступного, что эта любовь возвышает душу, а не оскверняет ее".

Следуя традициям символистов, Евреинов создает дихотомию, противопоставляя дионисийское и аполлиническое начало обеих героинь — Маризетты и Лиди, жены Жоржа. Оппозиция небесного/ земного в киносценарии связана с оппозицией имен героинь. Значение имени Лидия (в данном случае Лиди), которым Евреинов нередко наделяет женских персонажей, исследовал в своей работе И. Лощилов: «Имя "Лидия" довольно часто встречается в книгах Евреинова в тесной связи с происхождением драмы, однако не в качестве антропонима <...>, но в качестве топонима: греческое имя Lydia означало "рожденная в Лидии" — богатой области в Малой Азии (ныне территория Турции), откуда к грекам пришел бог сцены»10. С одной стороны, имя Лидия, таким образом, является детерминантом ее "привязанности к земле" и подчеркивает в ее характере наличие не столько аполлинического начала, чего можно было бы ожидать от аристократки, сколько дионисийского. С другой стороны, "рожденная в Лидии", на родине "бога сцены", героиня ведет себя в жизни как талантливая актриса. Она жестока, это качество проявляется в ее изменах мужу. Однако она любит именно его, и настолько трепетно и страстно, что, став случайным свидетелем любовного объяснения Жоржа и Маризетты, принимает их отношения за адюльтер и стреляет в себя.

Маризетта — крестьянка, но ее имя свидетельствует о серафической, не языческой сути ее характера: Маризетта — уменьшительно-ласкательный дериват от Мари-Луиза. Мария — имя Мадонны (в представлении некоторых писателей-философов рубежа веков, например Д. Мережковского, Мадонна — архетип Вечной Женственности). Вторая часть имени — Луиза — происходит от Луи11 (славный рыцарь), что также подчеркивает присущее ее образу возвышенно-архетипическое начало.

Увлеченный Маризеттой Жорж, если помнить о катартической роли театрализации, должен испытать терапевтическое воздействие влюбленности на него. Жорж — писатель, артистическая натура, жаждущая видеть в своей жене идеал Вечной Женственности. Однако его мечте не суждено было сбыться, так как он любит женщину, далекую от совершенства, поэтому его нереализованные желания вытесняются в подсознание. Встретив Маризетту, он полагает, что обрел в ее лице истинную добродетель, воплощенную в образе прекрасной женщины, которой он, как художник, любуется, а как

10 Лощилов И.Е. Новелла Л. Добычина "Лидия" // Добычинский сборник-4 / Ред. А.Ф. Белоусов, Ф.П. Федоров. Даугавпилс, 2004.

11 Louise: Etymologie: Dérivé de Lodewijk. Féminin de Louis: illustre au combat

поэт, находит в ней такие душевные качества, которыми девушка, быть может, и не наделена. При этом его чувство к жене остается прежним, он сильно переживает из-за ее ранения и нежно ухаживает за ней. В одной женщине он находит земное начало, в другой — небесное и не желает расставаться ни с одной из них. Таким образом он пытается избавиться от своего страшного недуга, рожденного ревностью к прошлому и настоящему своей жены. Когда он получает письмо из деревни Маризетты от священника, духовного пастыря ее жениха Норбера, описывающего его как человека, достойного стать мужем девушки, Жорж неистовствует и с трудом сдерживает себя: "Все против меня".

"Крикливый шут Ее Величества Жизни", Николай Евреинов завершает сценарий прозаически: «Все закончилось хорошо. <...> Жорж возвращается к своей обожаемой жене, просит у нее прощения за свои беспочвенные подозрения в измене (Sic! Он не просит прощения у нее за свою интрижку с Маризеттой — он не считает свое поведение безнравственным. — И.А.). Маризетта <...> возвращается в Бельсер, где Норбер встречает ее с распростертыми объятиями. Добрый священник благословляет женитьбу этих молодых людей, которые любят друг друга "по-крестьянски", то есть просто и всей душой». В этом финале звучат и ирония писателя-сатирика над романтическими сюжетами, и самоирония в традициях "Кривого зеркала". Автор не забывает и о французских зрителях, которые, вероятно, не были бы увлечены — в случае реализации киносценария — его сложными эзотерическими построениями.

Список литературы

Анастасьева И.Л. Николай Евреинов о литературе, театре и кинематографе // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2010. № 6. Д'Амико Сильвио. Вступ. статья // Evreinov N. Teatr kak takovoj [Il teatro

nella vita. Milano, 1929]. Евреинов Н. Леонид Андреев и проблема театральности жизни // Евреинов Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002. Каменский В. Книга о Евреинове. Пг., 1917.

Кашина-Евреинова А. Н.Н. Евреинов в мировом театре ХХ века. Париж, 1964.

Лощилов И.Е. Новелла Л. Добычина "Лидия" // Добычинский сбор-

ник-4 / Ред. А.Ф. Белоусов, Ф.П. Федоров. Даугавпилс, 2004. Н.Д. Михайловский театр // Театральная Россия. Театральная газета. 1904. № 1.

Театральная Россия. Театральная газета. 1905. № 6.

BAR. Columbia University Libraries. Bakhmeteff Archive. Evreinov. Box 3.

Poggioli Renato. The Phoenix and the Spider: A Book of Essays about Some

Russian Writers and Their View of Self. Harvard University Press, 1957. http://fr.wikipedia.org/wiki/Louise_