О границах и горизонтах формализма (к проблеме восприятия розановских текстов)

Набокова было очевидным (поскольку все диктаторы для него были на одно лицо), он переживает символическое возвращение в постреволюцион-ную Россию. Начиная с 1933 года, его отстранение от всего немецкого приобретает дополнительный смысл - теперь он относится к Германии так же отрицательно, как к Советской России, а многие его позднейшие суждения о советских людях вдохновлены наблюдениями за немцами первых лет гитлеровского правления.

Таким образом, Россия и Германия в раннем творчестве Набокова были всегда связаны между собой, а Германия его романов - это отправная точка для писательских фантазий на тему России. В. Набоков, сопоставляя и противопоставляя свое сознание сознанию «другого», вступает в косвенный диалог с немецкой культурой и, тем самым, включает немецкую культуру в собственный духовный опыт.

Библиографический список

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1972.

2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986.

3. Бубер М. Я и Ты. - М., 1993.

4. Вострякова Ю.В. Проблемы познания в диалоговом пространстве современной культуры // Философско-методологические проблемы науки и техники. - Самара, 1998.

5. Набоков В.В. Собрание сочинений в 4 т. -М.: Правда, 1990.

6. Рыклин М. Свобода и запрет: Культура в эпоху террора. - М.: Логос: Прогресс-Традиция, 2008.

7. Сайко Э.В. О природе и пространстве «действия» диалога // Социокультурное пространство диалога. - М., 1999.

8. Terra incognita. - М.: ДЭМ, 1990.

УДК 82

Кашина Наталья Константиновна

кандидат филологических наук Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова

ksu@ksu.edu.ru

О ГРАНИЦАХ И ГОРИЗОНТАХ ФОРМАЛИЗМА

Одним из первых смог выявить своеобразие розановских текстов автор манифеста формалистов В. Шкловский. В данной статье рассматривается продуктивность понятия «приём» в постижении творческого процесса, уточняются сферы употребления терминов «онтологизм» и «художественность».

Ключевые слова: формализм, образ, приём, характер, тип, художественное и мифологическое мышление, онтологизм, художественность.

В. Шкловский в статье «Искусство как приём» отправной точкой для размышлений выделяет фразу: «искусство - это мышление образами». Оспаривая справедливость концепций А. Потеб-ни, Д. Овсянико-Куликовского, учёный утверждает, что этому определению противоречит сама природа таких видов искусства, как музыка, архитектура и ...лирика («в тесном смысле этого слова» [6, с. 59].

Непосредственной реализацией трактовки искусства как мышления образами учёный считает символизм. Но именно образы, считает В. Шкловский, и лишены индивидуальности и неповторимости, «почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они, не изменяясь. Образы - “ничьи”, “божьи”. Чем больше уясняете вы эпоху, тем более убеж-

даетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизменными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приёмов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их» [6, с. 60].

Когда В. Шкловский ставит под сомнение справедливость тезиса «Искусство - мышление образами», он не рассматривает возможность возражения: «А не является ли само мышление искусством?» Заявляя о том, что искусство есть способ переживать деланье вещи, он не допускает сомнения: не оказывается ли сам процесс деланья вещи её восприятием, уже являющимся не чем иным, как своеобразным, мифологическим мышлением?

Процесс восприятия в искусстве провозглашается самоцелью, и именно ему должен служить весь творческий акт: «Цель образа - не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание “виденья " его, а не “узнаванья”» [6, с. 68]. В этих словах и заключается основа рождающейся эстетики. Видение предполагает непосредственность восприятия в отличие от узнавания как проекции знания на предмет. Именно видение предопределяет понимание. Иными словами, В. Шкловский обозначил изменение парадигмы искусства, когда на смену миметическому пришло искусство погружения в мир сущностей. При этом совершенно справедливо учёный выводит как основной элемент, основное средство этой эстетики приём остранения, который и составляет, по мнению автора, суть художественности.

Само понятие художественности автор связывает с нарочитостью выведения из автоматизма восприятия той или иной вещи. Именно такими возможностями обладает поэтический язык. В этом контексте становится актуальным приём как средство остановки внимания. Именно на таком определении основана трактовка поэтической речи как речи-построения, которой противопоставляется проза как речь обычная.

Вечные и неизменные образы начинают функционировать как художественные только при осуществлении приёма. На этом основании В. Шкловский критикует А. Потебню, который «не различал язык поэзии от языка прозы. Вследствие этого он не обратил внимания на то, что существуют два вида образа: образ как практическое средство мышления, средство объединять в группы вещи, и образ поэтический - средство усиления впечатления»1 [6, с. 60-61]. Далее следует пример того, как одно и то же слово может оказаться тропом прозаическим (метонимией) и образом поэтическим (метафорой) в зависимости от поставленной задачи: создать наибольшее впечатление или обобщение (отвлечение) отдельных качеств предмета. При этом В. Шкловский делает категорическое заявление: «Это - мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией» [6, с. 61].

Категорическое противопоставление мышления поэзии, на котором настаивал В. Шкловский, теряет свою остроту, если вновь обратиться к работам А. Потебни. Так, в лекции «Мышление поэтическое и мифическое» учёный рассматривает миф с точки зрения его участия в акте позна-

ния, при этом выводит закономерность: «.Чем немифичнее мышление, тем явственнее сознаётся, что прежнее содержание нашей мысли есть только субъективное средство познания; чем мифичнее мышление, тем более оно представляется источником познания» [1, с. 418]. В этой ситуации особую ценность приобретает априорность мышления. Не эта ли априорность является целью выведения вещи из автоматизма восприятия, о котором так заботился В. Шкловский.

Статья В. Шкловского «Искусство как приём», ставшая манифестом формальной школы, была написана в 1916 г., а в 1886 г., за 30 лет до неё, был опубликован труд В. Розанова «О понимании». Именно в этой работе задолго до «Уединённого», коробов «Опавших листьев», принесших литературную известность автору, осмысливается понятие художественности.

Декларации отказа от художественности хорошо известны в русской литературе XIX века -от А. Пушкина до А. Блока. Н. Чернышевский после двух глав романа помещает «Предисловие», в котором, затевая с читателем игру, категорически заявляет: «У меня нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо» [5, с. 37]. Смысл игры заключается в том, чтобы «добрейшая публика», но «не мастерица отгадывать недосказанное», увидела новый способ письма, где главная роль принадлежит истине. Оставим споры о сомнительных достоинствах романа «Что делать?» - автор его действительно обозначил важную проблему художественности в литературе.

При всей кажущейся очевидности и прозрачности понятия «художественность», оно требует к себе особого внимания. Чаще всего его актуализация приводила к категорическим отказам от самой литературы, что провозглашали в своё время и А. Пушкин, и Л. Толстой, но с особенной силой этот отказ прозвучал у В. Розанова: «Литература вся празднословие... Почти вся... Исключений убийственно мало» [4, с. 61]. «Не литература, а литературность ужасна; литературность души, литературность жизни. То, что всякое переживание переливается в играющее, живое слово: но этим всё и кончается, - само переживание умерло, нет его.», - уточняет писатель [4, с. 171].

В. Розанов пытается преодолеть литературу как устоявшуюся эстетическую систему со своими технологическими приёмами. В сущности, это не что иное как предчувствие власти симу-лякра в последующей практике постмодернизма.

Иными словами, литература может создать имитацию реально переживаемого, некие фантомы, порождённые автором.

Ещё в трактате «О понимании» В. Розанов категорически развёл два понятия: «поэзия» и «художественная литература»: «Литература до Гоголя была у нас исключительно поэзиею, так что ранее этого писателя не было ни одного даже посредственного художника и самое явление художественности было неизвестно <.> Многие чувствовали, что его творения есть нечто совершенно разнородное с тем, что дотоле появлялось в нашей литературе, и отказывали ему в названии “поэта”, не желая одним именем называть два различные явления» [3, с. 465]. Для В. Розанова сам Гоголь - фигура ключевая, означающая некую внемирность, неестественность.

О гоголевской художественности В. Розанов пишет: «На этой картине совершенно нет живых лиц: это крошечные восковые фигурки, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго подозревали, что уж не шевелятся ли они. Но они неподвижны. Передвигают руками и ногами, но вовсе не потому, чтобы хотели это делать; это за них автор переступает ногами, поворачивается, спрашивает и отвечает: они сами неспособны к этому» [2, с. 163].

В. Розанов заботливо оберегает творчество от власти внешнего мира: так в образной системе литературы он различает характеры и типы. Первые изображаются в поэзии и в «художественной литературе», а типы - достояние исключительно художественное. Различаются они по участию личности автора: в поэзии происходит движение от образов, родившихся в воображении поэта, к жизни, в художественной литературе - от наблюдаемых в жизни образов к субъективным: «Там, в поэзии, происходит сближение с жизнью того, что не сходно с нею и не из неё произошло; здесь, наоборот, происходит удаление от жизни того, что тождественно с нею и из неё взято» [3, с. 458].

Розановский отказ от литературы гораздо серьёзнее, чем некая риторическая фраза или литературный приём. В трактате «О понимании» он, рассматривая виды творчества, предлагает обстоятельную характеристику творчества религиозного. При этом существенна оговорка, помещённая автором в сноску: «В религии же истинный человеческий дух является не творящим, но воспринимающим и передающим» [3, с. 427]. В связи с этим его установка «Не я пишу - во мне

пишется» является принципиальной. Отказ от авторского права на вымысел, на иллюзию и есть подлинная причина отказа от художественности во имя религиозного творчества: «.В нём человеческая природа возвращается к той первозданной чистоте, которой постепенное затемнение составляет, по-видимому, необходимое зло в истории» [3, с. 429-430].

Принципиальной установкой в творчестве является синкретичность, свойственная творчеству религиозному, так как и религиозное чувство восходит «ко всей человеческой природе в её целом», а само религиозное учение, результат этого творчества, «содержит в себе все элементы человеческого существа, не чуждо ни одного из них: оно всегда и одновременно бывает проникнуто и глубокою мудростью - хотя не есть произведение мышления, и чистою нравственностью -хотя не есть нравственное поучение, и исполнено высокой красоты - хотя не создано художественным чувством» [3, с. 428].

Именно такое понимание сущности творческого процесса и объясняет своеобразие и уникальность произведений В. Розанова.

В розановской трактовке творчества есть наблюдение над свойством пространственности как элементе формы: «.Поэтические образы, картины и сцены суть формы, исходящие из духа, которые ранее прошли через душу поэта в цельном виде (т.е. как пространственные) и переходят в воображение читателя также в цельном виде, хотя и передаются по частям, в ряде преемственных сцен, которые сильнее и сильнее оттеняют и обрисовывают выводимое лицо» [3, с. 453]. Процитированный фрагмент удивительным образом перекликается с текстом В. Шкловского, увлечённого борьбой с автоматизацией образа. Автор рассматривает только «алгебраический» способ мышления, при котором «вещи берутся счётом и пространством, они не видятся нами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только её поверхность» [6, с. 63]. Если вспомнить его замечание о вневременном характере образов, вечных образов, то лежащие в основе понятия «художественность» способы остранения прямо соотносятся с розановской трактовкой сюжета как временного начала: «Это частное, с помощью чего разрабатывается то общее, что уже сказано в преемственных очертаниях поэзии, есть сюжет» [3, с. 452].

Таким образом, рождается пространственновременное целое произведения, что и создаёт особое содержание: «Вследствие того, что поэтическое произведение, в противоположность произведениям всех других видов искусства, не только не расстраивается от введения различных и даже противоположных образов, сцен и картин, но даже выигрывает, происходит то, что <.> поэзия отражает в себе и человека, и жизнь его. В неё входят и думы, и чувства, и желания поэта, и текущая жизнь во всём своём разнообразии и со всеми своими контрастами» [3, с. 453].

Подчеркнём последнее уточнение: разнообразие жизни и контрасты не нарушают единства, но являются обязательными средствами отражения в поэзии полноты уже не вещи, а человека и всей его жизни. Так предопределяет В. Розанов мифологическую логику своих произведений -логику контраста, логику парадокса, которая соответствует самой жизни.

Целью поэтического искусства у В. Шкловского является стремление «вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи» [6, с. 63]. Но если, по Шкловскому, достаточно создать ситуацию остранения, вывести вещь из автоматизма восприятия, чтобы цель искусства была достигнута, то В. Розанов рассматривает сюжет как организацию восприятия целостного произведения. Таким образом, само произведение - это не просто видение вещи, а её переживание во времени через сюжет. Именно пространственно-временная форма позволяет поэтическому произведению вобрать в себя человека, его жизнь во всех её противоречиях.

У В. Розанова есть ещё одно важное уточнение: речь идёт не о человеке вообще (о типе в художественной литературе), а о характере (в поэзии), который движет жизнь, опираясь на себя, сообразно своим целям: «Характер - это прежде всего дух, самостоятельный и замкнутый, богатый целями и сильный в стремлении. <. .> Деятельность - это то, что входит различающим началом в жизнь, что уничтожает тождество её с собою самой. <.> Если среди шумной и суетливой жизни, однообразно изменчивой, появляется человек с созерцательною душою, если в вихрь меняющихся взглядов и мыслей он вводит своё ясное и спокойное миросозерцание, глубоко обдуманное в тиши, то он характер» [3, с. 455].

В статье «Розанов» В. Шкловский провозглашает: «Содержание (душа сюда же) литературно-

го произведения равно сумме его стилистических приёмов» [6, с. 121]. А затем после рассуждения о судьбе жанров в литературе автор пытается определить розановские книги «Уединённое», «Опавшие листья» как подобие романа пародийного типа, «со слабо выраженной обрамляющей новеллой (главным сюжетом) и без комической окраски» [6, с. 125]. Несмотря на то что трудно представить пародию без «комической окраски», наблюдения В. Шкловского, «посмиревшего с годами» («Мне минуло двадцать восемь лет 12-го января», - сообщает автор), представляют собой попытку определить фору анализируемых произведений. Под формой учёный понимает не только литературные тропы и сюжетные приёмы: книги В. Розанова, как он подчёркивает, составляют литературные, публицистические статьи, биография автора, сцены из его жизни и, в том числе, фотографические карточки. Это действительно новая форма, явление, выходящее за рамки собственно литературы, - книга.

Новая форма, как считает автор, связана с необычными «кухонными» темами, которые ввёл В. Розанов. Затем автор статьи резюмирует: «Среди вещей, созданных заново, создался и новый образ поэта» [6, с. 125]. Заметим, не писателя, а поэта. Очевидно, именно этим обстоятельством обусловлено то, что именно Розанов - поэт, особенный и гениальный, как определил его В. Шкловский, смог дать вещам «ореол» и «прославление».

От проницательного взгляда исследователя не ускользнуло и особое отношение В. Розанова к графическому оформлению: семейные фотографии вклеены иначе, чем другие иллюстрации, без полей, что и «производит впечатление не книжной иллюстрации, а подлинной фотографии, вклеенной или вложенной в книгу» [6, с. 127]. Другие же, официальные и фотодокументы, опубликованы с полями, что, по мнению В. Шкловского, является стилистическим приёмом, подчёркивающим документальность изложения.

В. Шкловский настаивает на продуманности применяемого приёма «домашности». Логику творческого становления писателя исследователь представил таким образом: от противоречивости политических выступлений Розанова-публици-ста («Правда, он писал в одной газете как чёрный, а в другой как красный. Но это делалось всё же под двумя разными фамилиями» [6, с. 127]) -к произведениям художественным, где «да»

и «нет» существуют одновременно: факт биографический возведён в степень факта стилистического. «Чёрный» и «красный» Розанова создают контраст как Розанов «грязный» и «божественный». «Само “пророчество” его изменило тон, потеряло провозглашение, теперь это пророчество домашнее, никуда не идущее» [6, с. 127].

Основной принцип построения розановских произведений автор исследования назвал оксюмороном, развитым в сюжет: «Великий Розанов, охваченный огнём, как пылающая головня, пишущий Священное писание, - любит папироску после купанья и пишет главу на тему “1 рубль 50 коп.” ...

Творчество и мировые слова, сказанные Розановым на фоне “1р. 50 коп.”, и рассуждения

о том, как закрывать вьюшки, - является одним из прекраснейших примеров оксюморона» [6, с. 129]. Этот приём осуществляется также в несоответствии мысли и указания автора на место и время, когда она появилась. В. Шкловский, ссылаясь на текст «Опавших листьев», говорит, что это стремление к документальности, в сущности, тоже не случайно, это, как пишет В. Шкловский, «указания на выпад из литературы обычно служат для мотивировки ввода нового литературного приёма» [6, с. 131]. Однако автор процитированных строк, увлечённый вычленением приёмов, не заметил, как сам писатель обозначил его цель: эти несовпадения нужны были для того, чтобы сделать очевидным факт самостоятельности жизни души, которая имеет источник вне зависимости от ощущений, имеет другой толчок.

«Откуда же?

От Бога и рождения» [4, с. 759].

Автор статьи «Розанов» вряд ли обратил внимание на это признание В. Розанова, который, будучи почти в таком же возрасте, написал свой трактат «О понимании» (издан, когда автору исполнилось 30 лет). Однако для него это признание принципиально важно. Заявив в трактате, что поэт черпает свои откровения не из окружающей жизни, В. Розанов действительно предопределил своё будущее творчество.

Углубляясь в исследуемые тексты, учёный убедительно воспроизвёл сюжетную схему трёх самых известных. Выделив 8 тем, В. Шкловский определил механизм их ввода и развития от неожиданного появления в произведении - к развёртыванию в разрозненных фрагментах - к устойчивому и теперь закономерному присутствию.

«Этим достигается то, что прежде всего новая тема не появляется для нас из пустоты как в сборнике афоризмов, а подготовляется исподволь, и действующее лицо или положение продёргиваются через весь сюжет» - резюмирует исследователь [6, с. 133].

В итоге своих размышлений В. Шкловский делает вывод о том, что «Уединённое» и короба «Опавших листьев» можно определить как романы без мотивировок. В заслугу писателя ставится канонизация новых тем и создание композиции, построенной на обнажении приёма. В. Шкловский предполагает, что сама немотиви-рованность связи частей - результат газетной техники, которая и стала затем стилистическим приёмом.

Учёный заметил отличительную черту роза-новских образов: их непосредственную значимость, которая подобна детскому восприятию, где стул есть сам по себе явление, а не «подробность мебели». Увлёкшись исследованием способов создания подобных образов, В. Шкловский снова не заметил, как за этой непосредственностью и яркостью образа проступает и возможность интерпретировать его как предпосылку мифологического мышления, задачей которого и является дорефлексийное восприятие мира.

Статью «Розанов» В. Шкловский опубликовал позже отдельной брошюрой. Темпераментный, романтичный учёный был, очевидно, наполнен пафосом первооткрывателя, осваивая новый уровень литературоведения. Произведения В. Розанова, которые формировали новую литературу, позволили молодому учёному обрести почву для интуиций. Ограничивая предмет исследования приёмом, он открыл способ проникновения в ро-зановский текст, но отказавшись от образа, Шкловский-формалист, в сущности, отказался от его постижения. Однако именно В. Шкловскому удалось связно высказаться о мастерстве В. Розанова.

Примечание

1 Трудно согласиться с подобной критикой А. Потебни, так как в лекции «Поэзия и проза. Их дифференцирование» А. Потебня различает поэтическое слово как слово с живым представлением и прозаическим, лишь звуковым посредником между познаваемым или объясняемым и объяснением.

Библиографический список

1. Потебня А.А. Эстетика и поэтика / Сост., вступит. статья и примеч. И.В. Иваны и А.И. Колодной. - М., 1976.

2. Розанов В.В. Мысли о литературе / Вступ. статья, сост., комментарии А. Николюкина. - М.: Современник, 1989.

3. Розанов В.В. Сочинения: О понимании: Опыт исследования природы, границ и внутреннего стро-

ения науки как цельного знания. - М., 1995.

4. Розанов В.В. О себе и жизни своей / Сост., предисловие, комментарий В.Г. Сукача. - М.: Моск. рабочий, 1990.

5. Чернышевский Н.Г. Что делать? Из рассказов о новых людях. Роман. - Л.: Худ. литература, 1971.

6. Шкловский В.Б. Гамбургский счёт: Статьи -воспоминания - эссе (1914-1933). - М.: Сов. писатель, 1990.

УДК 748

Королев Марк Юрьевич

Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова

ksu@ksu.edu.ru

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ МАРКА ШАГАЛА

Данная статья посвященная проблеме культурной репрезентации в творчестве Марка Шагала. Ключевые слова: репрезентация, культурная репрезентация, витражи синагоги Медицинского центра Эйн Керем в Израиле, двенадцать колен Израилевых, Ветхий Завет, витражи Шагала.

Понятие репрезентации вошло в научный обиход в начале ХХ века в результате психологических исследований Витгенштейна, Титчинера, Хольта, Выготского, а затем и философских трудов Э. Гуссерля. Сегодня в научной среде под репрезентацией подразумевается многозначное понятие, широко употребляемое в философии, психологии, социологии и культурологи. Наиболее общее определение может быть зафиксировано как «представление одного в другом и посредствам другого». Репрезентация является конститутивной функцией знака, поэтому понятия «репрезентация» и «знак» взаимно определяют друг друга. Репрезентация создает знак и сама предстает как знаковый феномен. Оба понятия раскрываются через связь презентацией как присутствием или наличием, что демонстрирует исторически-традици-онный подход к их определению. Связь выражается в том, что феномен репрезентации изначально задается как «запаздывающий» или вторичный относительно присутствия - презентации, то есть репрезентация возникает в силу отсутствия (в момент репрезентирования) объекта, который она репрезентует. Отсюда выводится ее значение правомочного «представительства». Понятие репрезентации изначально оказалось осложнено значением «отображения» или образного представления.

Исходным этапом образования репрезентации является перцептивная информация. Целый

ряд психических явлений, например ощущения, мысли, чувства, а также мысленные образы, не может непосредственно наблюдаться другими людьми. В этой связи можно говорить о том, что мысленные образы и репрезентации имеют «личный», персонифицированный характер.

Взгляд ученых на психологическую репрезентацию как на мысленный образ, по сравнению с тем, который основан на перцептивном аспекте ее возникновения, имеет существенные отличия. Они заключаются в том, что объектами репрезентации - мысленного образа рассматриваются сложные социальные явления, вплоть до целых сфер общественного сознания, таких как архитектура, живопись, театр.

Таким образом, выделяется культурная репрезентация, понимаемая как связанность культурных феноменов и социальных процессов, интегрирующая общественную систему в единое целое, проявляющаяся либо как моностилистичес-кая (т.е. каноническая), либо как полистилисти-ческая (множественная). Культурная репрезентация не только способствует культурной интерпретации тех или иных общественных явлений, но и предопределяет форму и способ их социальной онтологичности, то есть реального бытия.

Понятие «репрезентация» является, пожалуй, ключевым для современной парадигмы «культурных исследований», и в то же время это - одно из наиболее проблематичных в плане корректного собственного определения терминов. Репрезен-