Роль хронотопа в решении проблемы творчества в повести А. С Пушкина "Египетские ночи"

РОЛЬ ХРОНОТОПА В РЕШЕНИИ ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА

В повести А.С Пушкина "Египетские ночи"

Р.Б. Митчина Самара

Созданные в 1835 году, "Египетские ночи" стоят в ряду прозаических опытов Пушкина, над которыми он работал в конце 20-х -начал 30-х годов. Повесть осталась незаконченной. Однако еще П.В.Анненков заметил, что текст "Египетских ночей" практически представляет собой "произведение в художественной полноте и оконченности" [1], что дает возможность рассмотреть произведение как художественное целое.

К анализу "Египетских ночей" обращались многие исследователи: В. Брюсов, А. Ахматова, Б.Томашевский, С. Бонди, Л. Степанов, Л. Гинзбург, Л. Сидяков и др. Одной из наиболее весомых работ "Египетских ночах" является специальная глава в монографии

Н.Н. Петруниной "Проза Пушкина" [2]. Литературоведы уточняли текст пушкинского творения, выявляли источники сюжета, изучали историю создания, исследовали связь "Египетских ночей" с другими прозаическими опытами Пушкина, рассматривали развитие темы Клеопатры и темы искусства.

В "Египетских ночах" на новом уровне решаются актуальные в русской литературе 30-х годов XIX века проблемы, которые поднимались в творчестве Пушкина в предыдущие годы: в лирике, в драме, в "Евгении Онегине", в прозе. Пушкин рассматривает в "Египетских ночах" разные аспекты проблемы творчества: поэт и общество, психология творчества, творческий процесс, импровизация как творчество и т.д.

Главными героями "Египетских ночей" являются поэт Чар-ский и итальянский импровизатор. В контексте произведения - это два поэта.

Важная для романтиков проблема импровизаторства вызывала у Пушкина большой интерес. Как отмечали современники, Пушкин искренне восхищался импровизационным даром А.Мицкевича [3]. У исследователей есть версии, что Пушкин (как и В.Одоевский, автор повести "Импровизатор"), присутствовал на выступлении немецкого импровизатора Макса Лангеншварца в Петербурге в 1832 году. Наверняка читал Пушкин отчеты о его. выступлении, публиковавшиеся в "Северной пчеле". Был знаком Пушкин и с рассказами очевидцев о вечерах итальянского импровизатора Томассо Скриччо [4].

По мнению Пушкина, импровизатор не ремесленник, механи-

чески, бесстрастна рифмующий слова на заданную тему, а творец, создающий подлинно поэтические, художественные произведения. Именно таким он предстает на страницах "Египетских ночей", таким его и надо рассматривать.

Итак, герои повести - поэты. Однако поэты во многом различные, а в чем-то и противопоставленные. ,

Как утверждал М.Бахтин, каждый литературный герой живет в своем хронотопе, в своем мире. "Образ человека в литературе,- писал Бахтин, - всегда существенно хронотопичен" [5]. Эта хронотопич-ность выявляется постепенно: "Единый хронотоп бытия героя в процессе развертывания сюжета подвергается ценностной поляризации на внутреннее и внешнее, замкнутое и разомкнутое, далекое и близкое и т.п." [6].

Структурообразующее значение в повести Пушкина приобретает антиномия "свой - чужой" мир, "свое - чужое" пространство.

Так, итальянец в повести изображен исключительно в "чужом" пространстве - чужая страна, неизвестный город, незнакомые люди.

Действие повести происходит в Петербурге. И это не случайно. Именно большой город особенно остро выявляет антиномию свободы и связанности. Как отмечал Макс Вебер, "... И в древности, и в России и на Западе с развитием денежного хозяйства город был тем местом, где совершался переход от несвободы в свободное состояние" [7].

Логично и естественно, что за материальной свободой, с целью поправить финансовое положение бедный импровизатор отправляется в большой город, столицу, где живет аристократия, культурно образованная и развитая публика, на которую и рассчитаны его выступления.

Конкретных описаний Петербурга в повести нет, он присутствует в произведении как обобщенное, символическое обозначение большого Рода, столицы, некоего Вавилона, скопления большого количества людей разных национальностей.

Действие повести происходит не на улицах города, более того - не указаны топографические ориентиры: ни дома Черского, ни трактира, ни дома княгини. Действие происходит в помещениях, которые раскрывают образ "чужого" пространства, "чужого" мира.

Чужое пространство не ласково по отношению к итальянцу. Мы видим его оробевшим в роскошном кабинете Чарского, растерянным в светском салоне.

Даже грязный номер, где итальянец принимает Чарского на

правах хозяина, тоже чужое пространство, так как это временное пристанище.

В "чужом" мире и время враждебно - мучительно долгие паузы повисают в светской зале, когда итальянец обращается с вопросом или просьбой к публике: "Импровизатор, не привыкший к северному равнодушию, казалось, страдал..." [8].

На первый взгляд кажется, что "чужое" для итальянца пространство является "своим" для Чарского. Он - "коренной петербуржец", завсегдатай светских гостиниц. Действие начинается в его собственное кабинете - куда уж более "свое" пространство. Формально только номер итальянца в грязном трактире - "чужое" пространство для богатого светского человека. Однако не все так просто. Чарский -поэт, что упорно скрывает от окружающих. Он притворяется таким, как все, изображает из себя обычного светского денди, то есть скрывает, оберегает свою индивидуальность, как среди "чужих", боясь быть непонятным и неприятным. Эта боязнь героя мотивирована в авторском отступлении - об участи поэта в России. Поэт чувствует себя в толпе, в обществе бестактных любопытных зевак, как в окружении неприятеля.

Если итальянца "чужой" мир не хочет принимать, то по отношению к Чарскому "чуждость" окружающего мира проявляется по-другому. Внешний мир стремится его подчинить себе, сделать таким как все, вторгнуться в его внутренний мир. Поэтому Чарский занимая оборонительную позицию, защищает свой внутренний мир, внешне мимикрирует, надевает маску, изображая обычного светского повесу: "Он прикидывался то страстным охотником до лошадей, то отчаянным игроком, то самым тонким гастрономом... Он вел жизнь самую рассеянную, торчал на всех балах, объедался на всех дипломатических обедах и на всяком званом вечере был также неизбежим, как резанское мороженое" (245).

Кабинет Чарского похож на спальню светской дамы » то есть внешне это "чужое" пространство, а по сути - это способ защиты.

В светской зале Чарский - и свой, и чужой. Для Чарского это пространство и свое" как для светского человека, и "чужое" как для поэта.

Герои "Египетских ночей" существуют в разных мирах. Чарский русский аристократ, живет в роскоши, вращается в светском обществе. Итальянец - бедный иностранец, вынужденный ютиться в грязных номерах трактиров и зарабатывать на хлеб своим талантом. Их миры социально совершенно разные сферы общества.

Однако, как убеждается читатель, есть многое, что объединяет

Чарского и итальянца. Есть, оказывается, область, в которой их жизненные орбиты пересекаются, сливаются их миры - это область искусства. В ней эти внешне столь разные люди - собратья, там они "одной крови". Это "свой" мир для них обоих.

Таким образом, антиномия "свой/чужой" мир, "свое/чужое" пространство дополняется и осложняется антиномией "материальное/духовное" пространство, "обыденная жизнь/творчество".

Герои Пушкина живут в двух мирах - внешнем, материальном и внутреннем, духовном. Они способны переходить из одного мира в другой. Пребывание в том или ином мире, пространстве определяется состоянием души героя: вдохновение уносит его из обыденности в мир творчества.

В отличие от романтиков, видевших в художнике особенного человека, которого отличает "жизнь в мечте", который постоянно погружен в творчество, Пушкин более реалистично оценивает личность творца. Он убежден, что наряду с минутами высшего вдохновения в жизни поэта присутствуют более или менее длительные периоды, когда он ничем не отличается от других людей и живет обыденной жизнью.

Для Пушкина принципиальным является утверждение права художника быть обычным, "нормальным" человеком в минуты, "когда не требует поэта к священной жертве Аполлон". Преображаясь в Минуты вдохновения, художник как бы переходит из материального мира в мир творчества. Скорость этого перехода зависит от специфики дара. Импровизация требует мгновенной реакции - и импровизатор очень быстро переходит в мир инобытия: "Глаза итальянца засверкали, он взял несколько аккордов, гордо поднял голову, и пылкие строфы, выражение мгновенного чувства, стройно излетели из уст его..." (250).

И возвращается в обыденность он так же мгновенно. После рассуждения о непостижимости природы творчества - резкий переход: Однако... надобно подумать о моем первом вечере. Как вы полагаете? Какую цену можно бы назначить за билет...?" (251).

Чарский, который находится еще под впечатлением "пламенных строф", не успевает за ним: "Неприятно было Чарскому с высоты поэзии вдруг упасть под лавку конторщика..." - хотя он в принципе проделывает те же переходы от творчества к обыденной жизни, только с другой скоростью.

Внешнее пространство, в котором пребывают герои повести, характеризуется, в первую очередь интерьером, который создается очень скупыми штрихами. Но их достаточно, чтобы вызвать у читате-

ля необходимые ассоциации, так как это известный читателю и потому легко узнаваемый мир.

Автор, с горькой иронией описав незавидную участь русских поэтов, с той же иронией рисует кабинет поэта, каким его представляет обыватель: книги валяются по столам, диван обрызган чернилами, везде беспорядок, который отмечает присутствие музы и отсутствие метлы и щетки.

Кабинет Чарского характеризуется как бы "от противного" -он не такой, каким представляет его обыватель. Автор подчеркивает сознательное стремление Чарского скрыть даже в убранстве кабинета свою причастность к поэзии - комната похожа на спальню светской женщины. Глазами итальянца описаны детали интерьера кабинета: "Картины мраморные статуи, бронзы, дорогие игрушки, расставленные на готических этажерках" (247).

Действие второй главы - номер трактира, в котором остановился импровизатор. Пушкин скупыми деталями описывает интерьер помещения: "Из двух стульев, находившихся в тесной конурке, один был сломан, другой завален бумагами и бельем" (249). И если бумаги еще как-то могут свидетельствовать о принадлежности хозяина номера к племени литераторов, то белье, наброшенное на эти бумаги, несомненно, снижает впечатление, вносит долю иронии, но как бы с другим вектором, чем при описании кабинета Чарского: там роскошь, здесь - нищета.

Действие третьей главы происходит в зале княгини. Это хронотоп светского "салона", выделенный еще Бахтиным как один из наиболее распространенных. Описание зала и публики дано в светлых тонах, подчеркивается сияние множества свечей и блеск драгоценных камней. Это пустой и пошлый мир, где преобладает внешний блеск. Гости располагаются строгой геометрической фигурой: "Вскоре все ряды кресел были заняты блестящими дамами; мужчины стесненною рамою стали у подмостков вдоль стен и за последними стульям" (252). Возникает картина в раме, картина без сюжета, без содержания. Символическая деталь. Импровизатор, открывая дверь кабинета Чарского, входит в его мир и, в итоге, находит с ним общий язык. А в зале - замкнутое пространство, окруженное рамой, в которой не может быть двери - то есть, чужого не впустят, не примут в этом мире.

В отличие от замкнутого обыденного мира (не случайно действие повести переходит из одного помещения в другое, из одного замкнутого пространства в другое), мир творчества отличается простором, безграничностью - разомкнутостью и географической, и хронологической. Это духовное пространство, и описать его невозможно,

так как у нет материальных примет, границ. Поэтому автор описывает состояние героя, когда он находится в этом пространстве,.он испытывает вдохновение, ощущает счастье и безграничную свободу.

Основная характеристика духовного мира, мира творчества -свобода. Полная духовная и творческая свобода, которая основывается на личной свободе художника как первооснове всего и включает как тематически-жанровую, так и пространственно-временную свободу.

Свобода творчества от внешних факторов подчеркивается проходящим через все три главы контрастом между интерьером и духовным состоянием художника. Кабинет Чарского - роскошно убран, похож на женскую спальню - но, когда вдохновение его посещает, он запирается именно там и пишет стихи. Бедный номер в грязном трактире - но итальянец здесь импровизирует вдохновенные строфы. Скучающая, пассивная в своем высокомерии публика в светской зале - но импровизатор "уже чувствовал приближение бога".

Таким образом, внешняя обстановка не имеет значения, поскольку творчество - это переход в другое пространство - духовное. Окружающая обстановка не имеет никакого значения, так как поэт уносится из нее в другой мир - и там волен перемещаться свободно во времени и пространстве. .

Раскрытие и характеристика свободы творчества продолжается в стихотворных вставках - импровизациях итальянцев.

О чем писал Чарский в начале повести, мы не знаем, однако импровизации итальянца в повести приводятся. Напомним, что в существующей рукописи "Египетских ночей" стихотворных вставок нет. Однако общепринятым является традиционное, с первой публикации, подготовленной В.А.Жуковским, включение переработанных строф из "Езерского" в качестве первой импровизации и стихотворения "Клеопатра" (1828) в качестве второй импровизации.

Тему первой импровизации итальянцу дает Чарский: "Поэт сам избирает предметы своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением" (249). Эта выстраданная героем и самим автором идея творческой свободы художника. .

Импровизация итальянца шире и глубже заданной темы: в ней утверждается вообще свобода творческого процесса, непостижимость его тайн для человека. То есть, включаемые в прозу стихи "сообщают повествованию философскую и нравственно-психологическую глубину", как это верно подметила Н.Н. Петрунина при анализе произведений Пушкина конца 20-х годов [9].

В первой импровизации итальянца использованы для выраже-

ний идеи свободы традиционные образы: "ветер", "орел", - частые и в пpoизведениях Пушкина. Это пространственное воплощение свободы и свобода перемещения в пространстве. Однако образы "крыльев", "полета" являются традиционными метафорами для обозначения и вдохновения, творчества.

Образ "сердца девы", "сердца красавицы" - тоже традиционен как символ непостоянства, а у Пушкина он становится еще и символом тайны, загадочности выбора,

Образно и тематически вторая импровизация перекликается с первой. Являясь плодом творчества импровизатора, рассказ о Клеопатре сам свидетельствует о полной свободе художника, который волен на крыльях воображения преодолевать пространство и время.

Видны и другие параллели в обеих импровизациях. Непредсказуемость "сердца девы", которому "нет закона", проявляется во второй импровизации другой гранью. В контексте повести вызов Клеопатры воспринимается как результат вдохновенного порыва. Это проявления свободы от условностей, от мнений окружающих. Пушкин в этом историческом анекдоте видел поэтическое содержание, поэтому неодим кратно обращался к нему и в стихах, в прозе [10]. "Египетские ночи" обрываются незаконченной второй импровизацией, тема Клеопатры и связанные с ней проблемы остались, по сути, только заявленными.

Основной аспект в написанном тексте повести, как уже отмечалось, сделан на проблемах творчества, которые раскрываются в том числе и организацией художественного времени и пространства. Характеризуемый через противопоставления "свой/чужой'»'/ "материальное/духовное", "замкнутый/разомкнутый" хронотоп в повести "Египетские ночи" полно выражает принципиальные для Пушкина идеи творчества.

Примечания:

1. Анненков П.В. А.С.Пушкин: Материалы для его биографии и оценки произведений. М., 1985. С. 393.

2. Петрунина Н.Н. Проза Пушкина. Л, 1987. С. 288-321.

3. См.: воспоминания П.А. Вяземского // Литературное наследство. Т.5. М., 1977. С. 76-77.

4. Казанович Е. К источникам "Египетских ночей"// Звенья. Кн. 3-4. Л., 1934. С. 191-204; Степанов Л.А. Об источниках образа импровизатора в "Египетских ночах"// Пушкин: Исследования и материалы. Т. X. Л., 1982. С 168-175; Петрунина Н.Н. Проза Пушкина. Л., 1987. С. 307-308.

5. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 235.

6. Тюпа В:И. Эстетическая функция художественного пространства // Пространство и время в литературе и искусстве: Методические материалы по истории литературы. Даугавпилс, 1990 С. 910.

7. Вебер М. Город. Пг, 1923. С. 30.

8. Пушкин А.С. "Египетские ночи" //Пушкин А.С. Полн. собр. соч. В 10 т. Т VI. Л., 1 978. С. 254. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.

9. Петрунина Н.И. Проза Пушкина. Л., 1987. С. 292.

10. См.: "Клеопатра" (1824), "Клеопатра" (1828), "Мы проводили вечер на даче... "(1835).