Испанский рыцарский роман: к вопросу о границах жанра

Е.А. Полетаева (Москва) ИСПАНСКИЙ РЫЦАРСКИЙ РОМАН:

к вопросу о границах жанра

Аннотация. Статья посвящена проблеме жанровых границ испанского рыцарского романа, которые в научном сознании до сих пор не приобрели твердых очертаний. Рассматриваются основные направления расширения этих границ - за счет включения в них некоторых текстов, считающихся переводными, и произведений, чья жанровая природа не поддается однозначному определению. Основным материалом служат такие тексты, как «История о благородных рыцарях Оли-веросе Кастильском и Артуре Альгарвском» (La historia de los nobles cavalleros Oliveros de Castilla y Artus de Algarve), «История Энрике, сына Оливы» (Historia de Enrique, fi de Oliva) и «Рыцарь Сифар» (El Libro del caballero Zifar). В процессе их анализа и сопоставления с французскими первоисточниками автор статьи выделяет ряд ключевых жанровых особенностей испанского рыцарского романа: повышенный интерес к «волшебным» авантюрам; расширенные описания батальных сцен; появление морализаторской интенции; изменение общей тональности текста в сторону большей серьезности; особое внимание к расположению авантюр в общей сюжетной схеме романа.

Ключевые слова: испанская средневековая литература; рыцарский роман; границы жанра; переводной роман.

E. Poletaeva

Spanish Chivalric Romance: on the Problem of the Genre Limits

Abstract. The article is dedicated to the problem of Spanish chivalric romance's genre limits, that haven't been determined in science yet. The author observes the main trends of this expansion: due to inclusion of the texts considered to be translated and those works which genre characters cannot be unambiguously determined. Essential material is texts such as "The History of the Noble Knights Oliveros of Castile and Arthur Algarvskom" (La Historia de los nobles cavalleros Oliveros de Castilla y Artus de Algarve ), "History of Henry, son of Oliva" (Historia de Enrique, fi de Oliva) and "Siphar Knight" (El Libro del caballero Zifar ). During analysis and comparision with French original sources the author highlight a lot of genre features of Spanish courtly romance: an increased interest in the "magical" adventures; extended descriptions of battle scenes; appearance moralizing intentions; change the general tonality of the text in the direction of greater seriousness; special attention to the location of adventures in the general scheme of the plot of the novel.

Key words: Spanish medieval literature; knightly romance; genre borders; translated novel.

Существует расхожее мнение о том, что Сервантес, желая исправить

наиболее вопиющие недостатки вошедшего в стадию эпигонства жанра, подписал рыцарскому роману смертный приговор. После публикации «Дон Кихота» множить многотомную и давно миновавшую свой расцвет литературу о странствующих рыцарях практически уже никто не решался. Последний рыцарский роман «Полисисне Беотийский» (Policisne de Boecia) опубликован в 1602 г. Его автор Хуан де Сильва-и-Толедо, следуя традиции, в конце книги обещает читателям продолжить рассказ о приключениях Полисисне во второй части, однако судьба распорядилась иначе: жанру, одной из отличительных черт которого была принципиальная незавершенность, возможность бесконечного продолжения повествования, суждено было завершить свою историю на этом непривычно небольшом, состоящем из одной части романе. В течение первых десятилетий XVII в. в различных городах Испании еще будут переиздаваться наиболее популярные рыцарские книги, но это будут лишь отголоски былой популярности. Суждения Сервантеса, вложенные в уста священника (VI глава I части), в течение столетий оказывали неоспоримое влияние и на критиков. В XVII-XVIII вв. рыцарский роман представлялся монструозным пережитком ушедшей эпохи, который необходимо как можно скорее забыть, как кошмарный сон, как пятно на репутации испанской литературы. Знаменитый писатель и ученый-просветитель Хуан де Вальдес в своем «Диалоге о языке» о большинстве рыцарских романов отозвался таким образом: «книги явно неправдоподобные и написаны так плохо, что вряд ли найдется желудок, способный их переварить»1.

В XIX в. в Испании, как и в других европейских странах, начинается работа по разысканию, изданию и комментированию памятников древней литературы. Начало научного изучения испанского рыцарского романа можно отнести к 1857 г., когда П. де Гайянгос-и-Арсе дополнил первое комментированное издание «Амадиса» вступлением и подробнейшим каталогом всех рыцарских романов, вышедших на испанском и португальском языках до 1800 г. (Catálogo Razonado de los libros de caballerías que hay en lengua castellana o portuguesa hasta el año 1800). Долгое время в традиции изучения рыцарской литературы, написанной на кастильском языке, наблюдалась весьма значительная диспропорция. Возможно, приговор Сервантеса был воспринят даже более буквально, чем того бы хотел сам писатель. Многие годы в поле зрения исследователей попадали лишь избранные тексты, достоинствам которых отдавал должное автор великого романа, - «Амадис Гальский», «Пальмерин Оливский» и их многочисленные продолжения. Остальные рыцарские книги привлекали внимание лишь в связи с «Дон Кихотом», когда нужно было прояснить тот или иной эпизод романа Сервантеса, либо рассматривались в широком контексте, например, как формы бытования того или иного общеевропейского сюжета (отсюда - бесконечные попытки классифицировать всю рыцарскую литературу в Испании по «циклам» - каролингский цикл, бретонский цикл, греко-азиатский цикл и т.д.).

В 60-70-е гг. ХХ в. ситуация начинает постепенно меняться: в уче-

ной среде, как испаноязычной, так и американской, просыпается интерес к более широкому кругу текстов, при этом их изучение становится все более разносторонним. Первое десятилетие XXI в. - настоящий расцвет изучения испанского рыцарского романа. Многие тексты, о которых раньше можно было составить лишь самое общее представление на основании пересказов работавших с их рукописями ученых, издаются и снабжаются обширными комментариями, проводятся всемирные конференции, по мотивам различных книг о рыцарях снимаются художественные фильмы, в честь признанного в 2001 г. лучшим рыцарским романом всех времен «Амадиса Гальского» вручается литературная премия. Одним словом, в последнее время испанский рыцарский роман в моде. Он стремительно наверстывает годы, проведенные без внимания читателей и исследователей. Поэтому несколько лукавят те ученые, которые, начиная очередную работу, жалуются (скорее всего, по привычке) на недостаток внимания к проблемам рыцарского романа. Наиболее полный библиографический указатель по испанскому рыцарскому роману, составленный в 2000 г. Д. Эйзенбергом и М.К. Марин Пина, приводит более 100 общих работ на разных языках и около 600 статей, посвященных первым четырем частям «Амадиса», и нет сомнений, что за 16 лет эти цифры существенно увеличились, как и возросло количество исследований других, не столь известных рыцарских книг.

Внимания хватает, как, впрочем, хватает и вопросов, на которые до сих пор не найдено удовлетворительных ответов. Среди них —проблема границ жанра рыцарского романа в Испании. Пожалуй, разобраться в этом вопросе - наиболее важная и в то же время сложная задача, стоящая перед исследователями рыцарской литературы на данный момент. Мы не претендуем на однозначное ее решение, в данной статье нам бы хотелось лишь указать на некоторые возможные пути подхода к ней. Прежде всего, нужно признать, что это не надуманная проблема и поводов для споров более чем достаточно. Далее обозначим основные подходы к проблеме, существующие на сегодняшний день. Их два: первый (им пользуется б0льшая часть исследователей) заключается в констатации существования проблемы, описании всех связанных с ней сложностей, перечислении имеющихся точек зрения и конечном отказе от попытки ее решения. Отсюда - вольное обращение, если не сказать анархия, в терминологическом обозначении жанра. Немногочисленные представители второго подхода пытаются найти и обосновать критерий (или критерии), который позволит с уверенностью относить тот или иной текст к рыцарскому роману или оставлять его за рамками жанра. В отечественном литературоведении давно устоялся термин «рыцарский роман», который применяют как к произведениям Кретьена де Труа и Вольфрама фон Эшенбаха, так и к повествованиям типа «Амадиса». Менять или каким-либо образом уточнять этот термин не представляется необходимым. В испанской научной традиции сосуществуют несколько обозначений, самое распространенное и давнее из которых - libros de caballerías (досл. «книги о рыцарстве»). Кроме того,

можно встретить следующие номинации: novelas de caballerías («романы о рыцарстве»), libros de aventuras («книги о приключениях»), narración caballeresca («рыцарское повествование»), caballeresca leyenda («рыцарская легенда») и множество других вариантов. Неоднократно предпринимались попытки внести ясность в терминологическую неразбериху. М. де Рикер2 предложил разделять libros de caballerías (повествования типа «Амадиса» с установкой на вымысел с элементами чудесного) и novelas de caballerías (примером может служить каталонский роман «Тирант Белый», в котором практически полностью отсутствует сказочное начало, действие происходит во вполне реальных странах, в максимально приближенное к настоящему время, так что читатель даже может встретить среди персонажей своих современников). Вторую попытку внести ясность в ситуацию предпринял английский литературовед А. Дейермонд, который в своей знаменитой работе «Потерянный жанр испанской средневековой литературы»3 предложил за общностью произведений, именуемых «рыцарский роман» и «сентиментальная повесть», закрепить жанровое обозначение romance. Попытки эти остались тщетными (несмотря на то, что у обоих ученых нашлись отдельные последователи), и большинство продолжает пользоваться традиционным обозначением libros de caballerías, кто-то отдает предпочтение понятию novelas de caballerías, а некоторые, дабы не вызвать нареканий и обвинений в терминологической неточности, применяют максимально широкое narración caballeresca.

Проблема, на наш взгляд, заключается в том, что предлагаемые критерии не могут претендовать на роль универсальных. Например, до появления «Амадиса Гальского» (1508) вся рыцарская литература в Испании - переводная (исключение составляет «Книга о Рыцаре Сифаре», о которой пойдет речь позднее). Для многих сам этот факт уже выводит за рамки жанра значительное число текстов. Например, упоминавшийся уже Д. Эйзенберг в своем каталоге приводит список из 70 текстов, который начинается «Амадисом» и заканчивается «Полисисне Беотийским». В него вошли книги о рыцарях, написанные испанцами на кастильском языке с 1508 по 1602 г., в точности воспроизводящие жанровую модель, которую мы можем видеть в романе Монтальво. Эти книги Эйзенберг предлагает называть libros de caballerías, а все то, что было написано о рыцарях в Испании до «Амадиса», - literatura caballeresca. С точки зрения современного подхода, все верно: никому же не придет в голову роман XIX или XX в., переведенный, скажем, с английского на русский, включать в нашу отечественную романную традицию. Но когда речь идет о средневековом переводе, на проблему необходимо посмотреть с другого ракурса. В ту эпоху текст в процессе перехода из одной культуры в другую зачастую подвергался настолько значительной переработке на всех уровнях, что о «переводе» в современном смысле слова говорить не приходится, скорее, это можно назвать обработкой сюжета или литературной адаптацией.

Обратимся к переводу одного из поздних французских романов «История о благородных рыцарях Оливеросе Кастильском и Артуре Альгарв-

ском» (La historia de los nobles cavalleros Oliveros de Castilla y Artús de Algarve), испанский перевод которого увидел свет в Бургосе в 1499 г. В прологе говорится, что эта «история», написанная изначально на латыни, попала во Францию, там была переведена на французский (при этом даже называлось имя переводчика - Филипп Камю), а уже потом некие кастильцы позаботились о том, чтобы она была переведена на их родной язык. Однако этим словам средневекового переводчика (считавшегося автором) долгое время не придавали значения, и испанскими учеными роман был признан аутентичным, хотя все знали о существовании более ранних французских манускриптов с таким же названием. Ошибка эта не вызывает большого удивления - уж слишком разными были эти два романа, несмотря на одинаковую фабулу. Позднее было доказано, что испанский текст - не что иное, как перевод французского романа L'ystoire d'Olivier de Castille et d'Artus d'Algarbe, впервые напечатанного в 1482 г. в Женеве. В это время в Испании еще не существует собственной традиции, и роман не мыслится в системе «своих» жанров, и переводы (или обработки) французских текстов становятся тем полем, на котором вырабатываются собственные вкусы, оценки и установки в отношении этого типа литературы. Немногим позднее именно они во многом сформируют жанр, который будет называться испанским рыцарским романом, и, если проанализировать «вмешательство» переводчика в текст оригинала, то мы получим общие очертания той жанровой модели, идеальным воплощением которой стал «Амадис».

«Оливерос» на Пиренейском полуострове был необыкновенно популярен (о чем свидетельствует количество изданий), и это можно объяснить следующими причинами. Во-первых, само повествование, в центре которого находится фигура идеального рыцаря, в достаточной степени насыщено приключениями разных типов, в нем заметна тенденция к повышенной авантюрности. В романе отсутствует внутренний конфликт, решением которого никогда не были озабочены герои испанских романов. Т.е. сюжетная схема «Оливероса» в значительной мере соответствовала той, которая станет инвариантной для рыцарского романа в Испании. Во-вторых, малоизвестный и не получивший широкого распространения в Европе сюжет о двух друзьях-рыцарях представлял собой очень удобный и податливый материал для «исправления» книги в соответствии со своими представлениями и вкусами.

При анализе трансформации, которую претерпел текст, попав в руки испанского переводчика, первое, что обращает на себя внимание, — значительное сокращение, иногда отдельных фраз, а иногда целых эпизодов. Прежде всего, это касается различных проявлений куртуазности (праздники, приемы, представления героев и прочие церемонии); причины исчезновения и значительной редукции в данном случае могут быть разными. Это можно объяснить просто отсутствием у автора перевода интереса к такого рода подробностям. Но скорее всего, причина имеет более общий характер - тяготение испанского романа к динамизму действия. Перевод-

Новый филологический вестник. 2016. №2(37). --

чик «Оливероса» пренебрегает как описаниями предметов и церемоний, так и различного рода объяснениями и мотивациями действий. Например, если в оригинале приводится довольно пространный диалог, в котором герои рассказывают друг другу то, что читателю уже известно, в испанском тексте разговор персонажей может быть вовсе опущен или в нескольких словах упоминается его содержание. Исчезают некоторые связки, переходы, авторские пояснения. Заметно стремление переводчика «облегчить» текст, исключив повторы и детали. Таким образом, внимание сосредоточивается только на самом действии, темп повествования, плавный и неторопливый в оригинале, становится более динамичным.

Еще один тип вмешательства - бесследное исчезновение некоторых сцен и даже отдельных эпизодов. Во французском тексте герой порой предстает в комическом свете, например, выйдя на арену для сражений, останавливается, завороженный созерцанием своей возлюбленной Елены, и ничего не замечает вокруг, чем вызывает дружный смех собравшихся. И хотя в оригинале турнир заканчивается полным триумфом героя, испанский переводчик, тем не менее, не находит возможным включить эту откровенно комическую сцену в роман. Это связано с одной из константных особенностей испанского рыцарского романа - полной идеализацией героя. Рыцарь не может быть показан с комической стороны или осмеян кем-либо из персонажей. Отношение испанских авторов к «репутации» главного героя максимально серьезно. Поэтому в «Оливеросе Кастильском» сцене, в которой рыцарь предстает несколько нелепым, не находится места. Примечательно, что переводчик даже не попытался этот эпизод переделать в соответствии со своими эстетическими установками (как он поступал в других обстоятельствах), а просто исключил его из романа.

В некоторых случаях стремление в максимальной степени идеализировать героя выражается в расширении текста оригинала. Вот один из ярких примеров. Король, отец Оливероса, узнав о его исчезновении и думая, что тот погиб, необыкновенно эмоционально переживает эту мнимую утрату. Вот как это описано в испанском тексте:

«И когда король прочитал письмо, он чуть не лишился рассудка. Он покраснел, как раскаленный уголь, затем сделался белее бумаги, и один цвет сменял другой на его лице. Схватившись руками за голову, он начал рвать на себе волосы, и без всякой жалости раздирал себе лицо ногтями и рвал бороду, так, что его приближенные его не узнавали. И разорвав на себе одежды и ударяя себя кулаками в грудь, он сказал: "Сеньоры и друзья мои, помогите мне оплакать эту великую потерю. Почувствуйте в сердцах ваших мою смертельную печаль. Потерян мой столь любимый сын Оливерос!"»

[«E quando el rey houo leydo la carta, a poco perdiera el seso; tornóse de color encendida como las viuas brasas, y luego se tornó más blanco que papel; yuasele vna color e veníaleotra, e puso las manos en sus cabellos e tirauamuy brauamente dellos, e con las vñas sin ninguna piedad rasgaua su cara e messaua sus barbas, e tales cosas fizo en su cara, que los suyos no le conoscían. E rasgando los vestidos e dándose grandes

golpes en los pechos dixo: "Señores e amigos míos, ayudadme a llorar mi grande perdimiento; sientan vuestros coraçones parte de mi mortal dolor ¡perdido he el mi tan amado fijo Oliueros!"»4; далее оригинал цитируется по тому же изданию].

Горю собравшихся вассалов тоже нет предела: «И возгласы доходили до небес, и вздохи были такими горькими, что казалось, что внутри у них все переворачивается. И не было никакой надежды на радость, лишь только печаль, тоска и боль соединились вместе» [«Los gritos llegauan a las estrellas, los sospiros les querían sacar las entrañas. Allí ninguna esperança de alegría sefallaua, allí toda tristeza, todo pesar e dolor se hallaron juntos»]. Во французском оригинале этот эпизод описан гораздо суше и лаконичнее: «И когда королю сообщили об исчезновении его столь любимого сына, сначала тот не расслышал, о чем идет речь в письме, но когда он понял, что речь идет о его сыне, со своего высокого трона он бросился наземь».

Можно привести еще множество текстуальных примеров, но поскольку рамки данной статьи не позволяют это сделать, ограничимся перечислением основных аспектов трансформации текста: повышенный интерес к «волшебным» авантюрам, что выражается в развертывании рассказа о них и большей эмоциональности повествования; значительно расширенное описание батальных сцен, введение новых эпизодов и характеристик героя (таких как стратегический талант), появление морализаторской интенции - включение рассуждений на тему ubi sunt, одну из любимейших в испанской средневековой словесности; всевозможное «украшательство» текста (письмо Оливероса к брату - демонстрация своих знаний в области artes dictaminis); изменение общей тональности текста в сторону большей серьезности. Кроме того, заметно более внимательное отношение к расположению авантюр в общей сюжетной схеме романа: например, чтобы избежать непосредственного следования приключений одного типа друг за другом, место сражения героя со львом переносится из Ирландии в Португалию, поскольку предыдущим эпизодом была битва Оливероса с драконом, благодаря чему повествование на какое-то время занято описанием пути. Это чрезвычайно значимый момент. Испанский рыцарский роман, не знающий никакого другого способа развертывания событий, кроме линейного (при котором авантюры протагониста выстраиваются в длинную, не имеющую логического завершения цепочку), вынужден заботиться о максимальном разнообразии типов приключений рыцаря, а также о наиболее удачном композиционном размещении этих структурных элементов внутри текста. Очевидно, что переводчика интересовал, в первую очередь, не сам французский текст, а именно история, сюжет как таковой, который он в значительной степени реорганизует на различных уровнях, согласовывая со складывающейся национальной романной традицией. Поэтому можем ли мы говорить о «переводе» и оставлять «Оливероса» за рамками жанра? Не будет ли правильнее вести речь об обработке сюжета (или адаптации) романа и вписывать его (пусть и с оговорками) в национальную традицию?

В этой связи показательна история восприятия другого, более раннего текста «История Энрике, сына Оливы» (Historia de Enrique, fi de Oliva, 1284-1330). Начиная с XIX в., роман с легкой руки П. де Гайянгоса (который исследовал и прокомментировал огромное число памятников, но зачастую довольно поверхностно) считался переводом «какой-то» французской хроники, лишь на основании того, что в испанском тексте и многих французских текстах, как более ранних, так и более поздних, действуют персонажи с одинаковыми именами и титулами. Позднее, в начале ХХ в., источником «Истории Энрике...» была признана жеста Doon de La Roche. Не нужно было проводить детальное сопоставление, чтобы отметить, что фабульные совпадения с жестой есть только в первой части испанского текста, а интерполяции испанского «переводчика» огромны и значительны по своему содержанию. Тем не менее, «История Энрике.» продолжала считаться переводным романом. В какой-то момент существенная разница между испанским романом и считавшейся его оригиналом французской жестой все же бросилась в глаза, что навело на мысли о некоем промежуточном тексте, который основывался на Doon de La Roche и послужил источником для «Истории Энрике.». Активные поиски этого текста ни к чему не привели, зато постепенно обнаружились другие источники, среди которых французская хроника «Великое завоевание за морем» (La Gran Conquisra de Ultramar), переведенная между 1284 и 1295 гг. на испанский. Оттуда, как считалось, были заимствованы отдельные эпизоды, сильно переработанные, но узнаваемые. Правда, эти эпизоды (в частности, битвы крестоносцев за Иерусалим) можно обнаружить и в других средневековых текстах, не только французских. Количество источников, на которых основывался автор (думается, не будет преувеличением употребить здесь это слово) «Истории Энрике.», росло, уже нельзя было указать на какой-то отдельный текст как ее оригинал, но уверенность в том, что этот роман не должен считаться аутентичным, оставалась.

В последние годы высказывается мнение, о том, что «История Энрике...» - это испанский рыцарский роман, сюжет которого основан на нескольких иностранных источниках, и это мнение кажется правильным и разумным. В отношении древней словесности, где текст принципиально «открыт», а сюжеты с легкостью присваиваются чужими культурами, этот подход обоснован и продуктивен. Вторая новелла второго дня «Декамерона» имеет удивительно много сюжетных совпадений с одним из эпизодов все той же «Истории Энрике.», однако никто не говорит о том, что Бок-каччо - переводчик. Многое свидетельствует о том, что «примитивный» «Амадис» - текст, с которым работал Монтальво, - имеет португальское происхождение, однако его последняя версия является гордостью и украшением испанской литературы.

Иноземное происхождение сюжета - не единственная причина, по которой «Историю Энрике.» отказывались включать в национальную традицию рыцарского романа. Исследователи полагали, что у этого текста и иная жанровая природа. Причина - финал «Истории.», счастливый

и не предполагающий продолжения (герой восстанавливает честь своей матери и воссоединяется с женой, которая рожает ему наследника), а испанский рыцарский роман, как известно, - это бесконечная история рыцаря, его братьев, сыновей, внуков и т.д., т.е. повествование складывается в циклы (таковы «Амадис», «Пальмерин Оливский», «Рыцарь Феба» и многие другие гигантские книги о рыцарях). Однако при таком подходе «Дон Кларибальте» (1519), «Кристальян Испанский» (1545), «Бенсимарте Лузитанский» (XVI в.), «Цветок рыцарства» (1599) и значительное число других текстов должны быть также отнесены к какому-то другому жанру, поскольку не имеют продолжений и не образуют циклы, а счастливый конец - вообще обязательный признак такого рода литературы. В принципе, любой из этих романов теоретически может быть продолжен, структура текста позволяет сделать это без особых сложностей, но исторически их судьба сложилась иначе, и они остались историями без продолжения, что не указывает, тем не менее, на то, что это какой-то иной вид романа.

Но рекордсменом по количеству споров, ведущихся вокруг его жанровой принадлежности, является, безусловно, «Рыцарь Сифар» (ок. 1300 г.). Каждый, кто пишет о нем, подчеркивает его жанровую неоднородность. По словам Педро Боигаса, «Рыцарь Сифар» «как ни одно другое произведение, вобрал в себя все жанры и тенденции XIV века, от восточной апологии до бретонских повествований»5. Большинство исследователей все-таки причисляют «Сифара» к рыцарским романам, но. И после этого «но» каждый приводит свои характеристики, действительно, отличающие, порой разительно, эту книгу от привычной жанровой модели: нарочитый дидактизм («наставления» (castigos) Сифара своим сыновьям занимают добрую треть текста), нетипичный образ самого Сифара, незначительное количество авантюр, отсутствие куртуазных идеалов и многое-многое другое. Существуют и более серьезные доводы: исследовательница Л. де Стефано6 отмечает несвойственную рыцарскому роману трактовку понятия авантюры, важнейшего элемента сюжетосложения. Действительно, в отличие от романов XVI в., в «Сифаре» авантюра не самоценна. Герой не стремится на поиски приключений, наоборот, порой он старается их избегать, считая бесполезный риск небогоугодным делом.

К тексту можно предъявить еще множество подобных «претензий», отчасти справедливых, но лишь отчасти. Все эти особенности должны быть проанализированы и описаны именно как особенности, индивидуальные черты, а не как доводы в пользу исключения «Сифара» из рядов рыцарского романа. Давно известно, что жанр - категория подвижная, находящаяся в постоянном процессе становления и изменения, накопления признаков и их отмирания, при этом часть этих признаков остается неизменной, составляя «основу» жанра, его универсальную модель. В этом не осталось сомнений ни у отечественных, ни у зарубежных ученых. Так почему же тогда к тексту, написанному ок. 1300 г., так упорно предъявляют требования, которым (и это исторически обусловлено) могут соответствовать лишь произведения, написанные на 2-3 века позднее? Так, обвинения в

Новый филологический вестник. 2016. №2(37). --

отсутствии куртуазных идеалов в «Сифаре» выглядят несколько странно, если вспомнить, что ко времени его написания само явление куртуразии еще просто не дошло до Испании. Характерно, что в переводных французских текстах, даже более поздних, чем «Сифар», проявления куртуазии так же нивелируются и особого интереса не вызывают. То ли дело XV-XVI вв., когда это явление получает широкое распространение не только в рыцарском романе, но и других жанрах (например, в сентиментальной повести) и в культуре в целом.

Возможно, проблема в том, что применительно к испанскому рыцарскому роману до сих пор не найдена та наиболее общая, абстрагированная модель, позволяющая максимально широко взглянуть на эволюцию жанра, с точки зрения диахронии. Вернее, роль этой модели выполняет один-единственный текст - «Амадис», служащий точкой отсчета как для более поздних, так и для более ранних романов. Однако такой подход, как мы видели, оказывается непродуктивным. Оставляя сейчас в стороне вопрос о том, что это за признаки, отметим лишь, что границы жанра испанского рыцарского романа могут и должны быть раздвинуты за счет включения в них ряда текстов, считавшихся переводными, а также отдельных книг, жанровая природа которых ставилась под сомнение. Разумеется, это потребует большой текстологической и аналитической работы, зато она позволит по-новому взглянуть на эволюцию жанра, и при таком подходе «Амадис» предстанет не первым и в то же время наиболее замечательным образцом жанра, а, как и следует из логики историко-литературного процесса, неким итогом двухвековой работы по формированию жанровой модели, идеальным воплощением которой он стал.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Вальдес X. де. Из «Диалога о языке» // Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. М., 1977. С. 96.

2 Riquer M. de. Caballeros andantes españoles. Madrid, 1967.

3 Deyermond A. D. The Lost Genre of Medieval Spanish Literature // Hispanic Review. 1975. № 43. P. 231-259.

4 La historia de los nobles cavalleros Oliveros de Castilla y Artús D'Algarve (1499) / ed. de Adolfo Bonilla San Martín. Madrid, 1908.

5 Bohigas P. Orígenes de los libros de caballerías // Díaz-Plaja G. Historia general de las literatuas hispánicas. Vol. I. Barcelona, 1949. P. 532.

6 Stéfano L. de. El Caballero Zifar: novela didáctico-moral // Thesaurus. 1972. Vol. 27 (2). P. 173-260.

References

1. Deyermond A. D. The Lost Genre of Medieval Spanish Literature. Hispanic Review, 1975, no. 43, pp. 231-259. (In English).

2. Stéfano L. de. El Caballero Zifar: novela didáctico-moral. Thesaurus,

1972, vol. 27 (2), pp. 173-260. (In Spanish).

3. Valdés J. de. Iz "Dialoga o yazyke" [From the "Dialogue of the Language"]. Ispanskaya estetika. Renessans. Barokko [The Spanish Aesthetics. Renascence. Baroque]. Moscow, 1977, p. 96. (Transl. from Spanish to Russian).

4. Bohigas P. Orígenes de los libros de caballerías. Díaz-Plaja G. Historia general de las literatuas hispánicas. Vol. 1. Barcelona, 1949, p. 532. (In Spanish).

5. Riquer M. de. Caballeros andantes españoles. Madrid, 1967. (In Spanish).

Евгения Александровна Полетаева - кандидат филологических наук, доцент кафедры романской филологии Института филологии и истории РГГУ

Научные интересы: испанская литература Средних веков и Возрождения, рыцарский роман, средневековая проза.

E-mail: poletaeva07@inbox.ru

Evgenia Poletaeva - Candidate of Philology, Associate Professor at the Department for Romance Philology, Institute for Philology and History, Russian State University for the Humanities.

Research interests: medieval and renaissance Spanish literature, chivalric romance, medieval prose.

E-mail: poletaeva07@inbox.ru