Звуковая организация семантики в поэтическом тексте

ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СЕМАНТИКИ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ

С.В. Пискунова

Современные исследования в различных областях знаний о языковой системе, возможностях ее описания позволяют достаточно точно интерпретировать тексты. Соотношения информации в области фонологии и теории текста (в широком смысле) позволяют выявить индивидуальноавторские особенности произведений. Об этом мы уже писали в разное время, обратив внимание на особенности звуковой организации семантики

A. Блока, Б. Пастернака, А. Вознесенского, Б. Окуджавы и др. [1—3]. Принимаются следующие исходные данные фонологии: объем фонемы, ее дифференциальные признаки в момент порождения и восприятия речи; оппозиция-позиция фонем — нейтрализация-передача информации и ее скорость; слоговая структура слова - интонация, ударение; иерархия филологических единиц и их функциональная значимость и другое; теория текста: текстообразующая роль звука; взаимодействие звуковой выраженности с семантикой слова, предложения, текста, с актуальным членением текста; звуковой повтор - рифма - ритмика - мелодика, основа для грамматических и семантических отношений слов и предложений; моделирование и классифицирование текстов; описание новых типов текстов, цвет - семантика - звук и текст, а также др.

Известно, что поэты придают звуку в тексте большое, порой самое главное значение. Их привлекает возможность выразить слышимую или воображаемую реальность. Но именно звук способен «выйти» из-под контроля, стать самостоятельным выразительным и организующим семантику и форму средством.

Рассматривая особенности фонетического яруса хлебниковского идиостиля, отмечая интерес В. Хлебникова к перевертням, паронимии,

B. Григорьев приходит к выводу о том, звуковые повторы заставляют «подозревать в них (не каждый раз, разумеется, обоснованно) существенные смысловые эффекты» [4]. По мнению И.И. Ков-туновой, концентрация звуковых повторов может выполнять качественно-характеризующую, признаковую функцию. Это явление достигло «высочайшей степени развития в поэтическом языке XX в.» (Некоторые направления эволюции поэтического языка [5]).

У В. Набокова есть стихотворение «Снег», где он непосредственно обращается к звуку скрипящего под ногой снега:

О, этот звук! По снегу -скрип, скрин, скрип -в валенках кто-то идет.

Толстый крученый лед остриями вниз с крыш повис.

Снег скрипуч и блестящ.

(О, этот звук!) [6].

Присутствие ожидаемого звука передается глагольными лексемами скрип, скрипуч (здесь сохранение глагольной семантики в грамматических формах). Фонетические повторы на фоне ключевых слов появляются там, где речь идет уже О другом: лед остриями ВНИЗ С крыши ПО; вис... Салазки сзади не тащатся - сами бегут, в пятки бьют. Сяду и съеду по крутому, по ровному: валенки врозь, держусь за веревочку.

Удивительно другое. В текст врываются эти звуки как воспоминания или то, что пытаются вспомнить, повторить, а оно не совсем получается. Не получается по многим причинам: надвигается сон, это было давно в детстве, это давно и больше не повторить и не повторится. Отгадка в последней части стихотворения, в авторском указании времени и места его написания (Берлин, 1930). Интересно, что эта строфа занимает большее количество строк: 1 часть - 3 строки, 2 часть -4 (одна из них повтор), 3 часть - 2 строки, 4 часть -4 строки, последняя 5 часть - 6 строк.

Все стихотворение с пульсирующим характером строк, предложений, усложнением пауз и соответствующей актуализацией знаков препинаний. Именно здесь проявляется тема-ремати-ческое членение текста, о чем мы будем еще говорить ниже (снег - ... (Я ->• Т) -» К):

Отходя ко сну, всякий раз думаю: может быть, удосужится меня посетить тепло одетое, неуклюжее детство мое.

Можно предположить, как отмечают Л.М. Кольцова, Н.К. Соколова, что «в строке поэтической речи мы имеем дело с трансформацией некоторых синтаксических категорий, в том числе и категории актуального членения». Так, «интонация, являющаяся обязательным средством выражения актуального членения (в отличие от всех других средств), в поэтической речи, по справедливому замечанию авторов, осложняется, характеризуясь особой напряженностью» [7]. К этому следует добавить, что интонация является одним из признаков поэтизации текста, отличительной чертой индивидуально-авторской выразительности отдельных типов текстов, тем более авангардной и бардовской поэзии.

Справедливо замечание Л.М. Кольцовой и Н.К. Соколовой о том, что поэты по-разному компонуют высказывание, у каждого есть свои излюбленные приемы организации, а также способы оформления компонентов актуального чтения, порядок следования элементов в составе высказывания, форма их морфологического выра-

жения не существенна для способа их оформления все решает только коммуникативная установка [7, с. 134-135]. С.Г. Ильенко обратила внимание исследователей еще на один важный момент Актуальное членение является универсальным средством, которое способно, в определенном смысле, отразить позицию говорящего (его коммуникативные намерения) и позицию сл>ш теля (коммуникативную подготовленность) I/, с 16] Так теория актуального членения предложения отражает особенности структуры и семантики текста, его порождения и восприятия, отражения и специфику познания через текст, речь.

Идея актуального членения текста, несмотря на ее заманчивость и перспективность, еще не достаточно хорошо разработана. Долгое время она оставалась в тени, поскольку основное вни мание уделялось предложению, а к поэтическому тексту теория могла быть применима в частном порядке с учетом специфики отдельных жанров.

В 70-е гг. XX в. Т.И. Сильман считал, что в структуре лирики отсутствует коммуникативность, «поскольку сама суть лирического жанра противоречит идее высказывания, сообщения [8]. Иной точки зрения придерживались А.А. Леонтьев,

Г В Колшанский, И.П. Распопов, С.Г. Ильенко и по Г9-111. Опираясь на признание коммуникативной функции языка, они справедливо считают, что любое высказывание можно оценить на основе принципов актуального членения. О принадлежности к тексту категории актуального членения пишет Т.М. Николаева, рассматривая его в пределах более широкой категории - выделения ГР] а В Г Руделев приходит к выводу о том, что поэтическая речь всегда перенасыщена информацией, она, как правило, полностью рематична

[!3] Исследуя роль тема-рематической организации высказывания в формировании текста,

Г А Золотова приходит к выводу, что содержание в большей степени зависит от ремы, способов ее выражения: описание места - предметная доминанта; характеристика персонажа и предмета качественная; динамика действия - актуальная, состояние природы, среды, лица - статальная, изменение состояния и переход К действию - ста-

тально-динамическая; субъективно-оценочное восприятие действительности - импрессивная

доминанта [14].

Вступая в смысловые отношения с ремами соседних предложений, она способствует членению текста [14, с. 131].

Об особенностях звуковой выраженности актуального членения мы уже писали ранее.

Своеобразно реализована роль звука в другом стихотворении, где семантика слова тесно взаимодействует со звуком речи, отражающим, передающим фоновое значение, а затем сохраняется но уже на некотором расстоянии. Поэт использует тот же прием. Стихотворение названо «Тихий шум», далее есть прольются шщчущие

звуки, прислушайся и различи^ приходит незваный позванивая, как пустой стакан на__^ лочке стеклянной... Противопоставление ночь«.. _______________ттп/\ля гппола ПОЛЛ

.ЦЦЧЛУ. У< І у)ц./..— у — - I . . -

шума моря и дневного шума города поддержия--ется на протяжении всего текста, оно переход, на авторское представление об ог£омном_и^Ь

кпйном мире и цщ§нье... рода™.’ ее биенье, где в нем всеотгенки голосов и пенье ^^нг.ких стихов, и ропоцимятаогооова- м, тихий ШУМ не слышен дндм^а_суетой^^о.е_1 -жаньем, не слышен шум^г^^оданы- В. Набоков заканчивает:

Зато в полночной тишине внимает долго слух не спяший стране родной, се віумящей, ее бессмертной глубине.

Обратим внимание, что эффект звукового повтора снижен. Он есть, но погашен семантикон звука слова, остается связкой, основными становятся шум страны родной и шумящая ее оес-

смертная глубина.

Рассказ «Рождество» из книги «Возвращение Чорба» дополняет стихотворение «Снег». Ср.: «Дверь поддалась не сразу, затем сладко ХЩ£Ш%_-ла, и в лицо ударил &щстателы1ЫЙ_мо_роз. Песком, будто рыжей корицей, усыпан был ледок, обтепивший ступени крыльца, а с выступа крыши, остриями^вщп^исали-сквозящие зеленоватой синевой. Сугробы подступали к самым окнам флигеля, плотно держали в морозных тисках оглушенное деревянное стро: еньице. Перед крыльцом чуть вздувались над снегом белые купола клумб, а дальше сиял высокий парк, где каждый черный сучок окаймлен был серебром, и елки поджимали зеленые лапы под пухлым и евщающтщхзом».

Повтор зримых образов, звуков и отдельных сочетаний слов сохраняется далее в тексте: «Слепцов, в высокиозленш--- тихо зашагал по прямой, единственной расчищенной тропе в эту слепительную глубь», и т. д. Поэтизированы все признаки зимнего утра, снега, деревьев под снегом, воздух, все, что окружает героя рассказа, который переживает трагедию, смерть сына, «ему показалось, что до конца обнажена земная жизнь -горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная чудес...». В. Набоков дает возможность своему герою увидеть инои мир. «Далеко внизу, на белой глади, у проруби, горем вырезанные льды, а на том берегу, над снежными крышами, поднимались тихо и прямо розовые струи дыма... Где-то очень далеко кололи дрова -каждый удар звонко отпрыгивал ^бо, - а над белыми крышами придавленных изб, за легким серебряным туманом деревьев, слепо сиял церковный крест».

Три текста по семантике и форме дополняют, продолжают друг друга. То, что было нормой для стихотворения в звуке, перешло в поэтизированные образы прозы.

Обратимся еще к одному, близкому по теме стихотворению. Оно написано Инной Близнецовой, о которой Джеральд Янечек в предисловии к изданию «Жизнь огня: Книга стихов» [15] пишет, что «ее лирические порывы всегда гармонизированы, велика дисциплина формы», оригинальность проявлена не только в тематике, но и в фактуре, стихи отмечаются «дисциплиной формы», строка «раскрывает» новые смысловые возможности обычного слова, заставляет его светиться, мерцать»,

Была зима дарована как милость.

Еще помедлив на пределе чувств, потом в нее, как в омут, опустилась и в самой глубине зажгла свечу.

Свет проникал сквозь сомкнутые пальцы и принимал снежинки на ветру, и тени устилали снежный панцирь как мотыльки, слетавшие к костру.

От их спешащей невесомой стаи отделена в медлительный огонь одна снежинка падает, и тает, и вновь летит на теплую ладонь.

Невольно вспоминаются слова С. Бирюкова, который, говоря о традиции в широком смысле слова применительно к своим стихам, написанным в разное время, и русской поэзии от фольклора до авангарда, удивительно точно назвал основную примету, объединяющую все поэтические формы: «звучание стиха становится как бы осязаемым» [16].

К нулевым единицам текста следует отнести еще одну, это - интонация, под которой подразумевается не только прогнозируемая синтаксическим строем языка и которой соответствуют на письме знаки препинания. Мы имеем в виду интонацию текста, которую может передать только автор, исполнитель своих стихов. Знакомо данное явление также по авторской песне, авангардной поэзии. К таким единицам можно добавить еще паузы. Нам доводилось не раз наблюдать за чтением стихов поэтом, филологом С. Бирюковым. Значительную часть его произведений, порой самую сильную по информационной значимости в семантике всего текста, составляли именно интонация, голос, тембровая окраска и паузы.

С. Бирюков прекрасно владеет этими средствами, необычайно артистичен, поэтому в его исполнении важны жесты, движения тела, что гармонично дополняет общую выразительность.

Можно согласиться с А. Юсфиным, что подобные единицы являются не фиксируемыми компонентами поэтического текста. Имеется в виду та паралингвистическая надстройка, которая сводится к интонационному рисунку, тонкостям ритмики, динамическим характеристикам, и вся область произнесения текста, которая сопровождается кинесикой и жестами [17].

В стихотворении 1925 г. «Рас-сгояние: версты, мили...», посвященном Б. Пастернаку,

М. Цветаева дает ответ на вечный вопрос о гармонии семантики и формы в поэтическом тексте.

Повтор грамматической формы ключевых слов, их однотипность по структуре, повтор конструкций предложений и пауз, повтор лексем (версты, мили, дали, земных широт, разным концам земли...), звуковые повторы — все взаимосвязано, образует гармонию, создает особую интонацию авторского голоса. Одновременно здесь присутствует сдержанность тона и с трудом скрываемое чувство боли, отчаяние, поэтому М. Цветаева и писала: «Равенство дара души и глагола — вот поэт» [18]. Следует вспомнить, что явление повтора, так широко используемое в поэзии, одновременно свидетельствует не только об индивидуальности стиля, но и о характере исторического развития поэтического языка XX в. Как точно заметила И.И. Ковтунова, высокая степень концентрации повторов, охватывающих текст, создает повышенную музыкальность и служит выражению многозначности, неопределенного, уходящего «в бездонную глубину смысла» [5].

1. Пискунова С.В. Фонология на службе поэзии: консонантный рисунок Блока // Исследования по русской фонологии. Тамбов, 1987. С. 124-146.

2. Пискунова С. В. Поэтическая семантика слова (Б. Пастернак «Близнецы») // Слово II: Сб. науч. раб. Тамбов, 1997. С. 160-179.

3. Пискунова С.В. Лингвистический анализ текста. Тамбов, 1999.

4. Григорьев В.П. Велимир Хлебников /У Очерки истории русской поэзии XX в. - поэтический язык и идиостиль: общие вопросы. Звуковая организация текста / В.П. Григорьев, И.И. Ковтунова, О.Г. Рев-зина и др. / Под ред. В.II. Григорьева. М., 1990. С. 132.

5. Ковтунова И.И. Некоторые направления эволюции поэтического языка XX века. Поэтический язык и идиостиль: Общие вопросы. Звуковая организация текста / Под. ред. В.Г1. Григорьева. М., 1990. С. 12.

6. Набоков В. Стихотворения, рассказы / Сост. и примеч. Н.И. Толстой.

7. Кольцова Л.М., Соколова Н.К. Простое предложение в лирических тестах А. Блока в коммуникативном и стилистическом аспектах // Синтаксис русского предложения: Межвуз. сб. науч. тр. Воронеж, 1985. С. 133.

8. Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1997. С. 178.

9. Леонтьев А.А. Язык, речь, речевая деятельность. М., 1969. С. 32.

10. Колшанский Г. В. Предложение как универсальная единица языка // Сб. науч. тр. МГПИИЯ им. М. Тореза. М., 1975. Вып. 91.

11. Распопов И.П. Актуальное членение и коммуникативно-синтаксические типы повествовательных предложений в русском языке. М., 1964.

12. Николаева Т.М. Актуальное членение - категория грамматики текста // Вопр. языкозн. 1972. № 2.

13. Руделев В.Г. Синтаксис глазами фонолога // Исследования по семантике: Семантические аспекты синтаксиса: Межвуз. науч. сб. Уфа, 1985. С. 11-18.

14. Золотова ¡’.А. Роль ремы в организации и типологии теста//Синтаксис текста. М., 19 . •

15. ЯничекДж. Серия Водолей: поэты русского зарубежья. Вып. 4. Пермь, 1995. С. 5.

16 Бирюков С.Е. Знак бесконечности. Стихи и компо-' зиции в трех книгах. В авторской редакции. Тамбов, 1995. С. 3.

17. Юсфин А. Невидимая часть айсберга / О не фиксируемой части поэтического // Лабиринт / Экс-центр (Литературно-художественный журнал. Л-Свердловск, независимое издательское предприятие «91», 1991. С. 93).

18. Цветаева М. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1980. С. 158.

«ВСЮДУ ЗА ТОБОЙ И ВСЮДУ С ТОБОЙ, ЧЕЛОВЕЧЕ...»

О.В. Толкачева

В последние годы, после десятилетий официального запрета, все больше поднимается волна читательского и научного интереса к творчеству «возвращенных» писателей. В нашу культуру вновь приходят, чтобы занять достойное место, произведения В. Соловьева, Д. Мережковского,

И. Шмелева, А. Ремизова, В. Набокова и других авторов. Возвращается к нам и творчество

Л.Н. Андреева.

Над своим последним произведением Л. Андреев начал работу 22 августа 1918 г. Первоначальное название романа было «Вочеловечив-шийся дьявол». Позднее оно было заменено на «Дневник Сатаны». По своему содержанию это законченное произведение, однако стилистически оно не доработано. По жанровой структуре оно представляет собой дневниковые записи. Первая датирована 18 января 1914 года, последняя 27 мая 1914 года. Роман, как назвал его сам автор, разделен на четыре части. ! часть - записи с 18 января по 21 февраля, I! часть - с 22 февраля по 26 марта. 111 часть - с 29 марта по 23 апреля и IV часть - с 25 по 27 мая. В первой части 5 записей, по количеству дней она самая объемная - это 35 дней жизни героя. Во второй - 6 записеи, она описывает 34 дня. Третья часть включает 7 записей о 26 днях пребывания героя в человеческом мире Четвертая часть - многособытииная - она описывает 3 дня и насчитывает 3 записи. Причем значимость событий вырастает с большим ускорением, а время замедляет свой ход и расширяется.

В основе сюжета произведения лежит реальный факт, о котором Л. Андреев узнал из газетной статьи, - намерение американского миллиардера Альфреда Вандербильта филантропически облагодетельствовать старую Европу. Вандербильт погиб вместе с пассажирами «Лузитании»^. Она была потоплена немецкой подводной лодкой

в мае 1915 года.

Главный принцип построения текста «Дневника Сатаны» - инверсия Евангелия, т. е. Сатана выступает в роли Христа. Дата начала романа 18 января 1914 - это 10 дней после Рождества Христова. И в первых строках произведения мы

читаем: «Сегодня ровно десять дней, как я воче-ловечился и веду земную жизнь». В финале романа Фома Магнус (один из главных героев), прежде чем отдать Вандергуда в руки Кардинала X, предать его, внезапно останавливается, подходит к Сатане Вандергуду, целует его, воспроизводя заново известный библейский сюжет. Вторая, конкурирующая с «искаженным» Евангелием парадигма «Заратустры» романа - философская концепция Ницше. А именно некоторые мысли «Заратустры» и «Генеалогии морали».

Фабула произведения построена на том, что в американского миллиардера Генри Вандергуда вселяется Сатана. Получив, таким образом, человеческую оболочку, он, Сатана, пишет дневник о тех событиях и впечатлениях, которые выпадают на его долю в человеческом мире.

Имя главного героя романа автор создал, возможно, изменив фамилию его прототипа. Альфред Вандербильт стал Генри Вандергудом. Но можно предположить и другую версию. В английском языке есть глагол wander, который имеет три значения: 1) скитаться, блуждать, бродить; 2) бредить, заговариваться; 3) быть рассеянным. Есть и прилагательное good [gud], которое тоже имеет три значения: 1) хороший; 2) добрый; 3) милый, любезный. Если соединить эти два слова, получим wandergood. Значения этих слов могут служить подтверждением нашей версии.

Генри Вандергуд приходит из другого мира на землю. Он едет путешествовать, бродить по человеческому миру, во время своего пребывания среди людей видит страшные, бредовые сны. Когда Вандергуд пытается сказать правду, окружающие считают, что он либо заговаривается, либо бредит. Его можно назвать рассеянным, так как он не замечает интриг, которые плетутся в его окружении. И, наконец, все три значения прилагательного good определяют его характер - он хороший, добрый, милый.

О причинах, которые побудили Сатану воче-ловечиться, герой говорит сам в записи от 7 февраля 1914 года: «...Есть еше один вопрос, на который ты ждешь ответа: зачем Я пришел на зем-