Комплекс Махабодхи в Бодхгае: проблемы атрибуции на примере цикла рельефов «Судхабходжана-джатака»

УДК 7. 03:24

А. А. Владимирцева

Комплекс Махабодхи в Бодхгае: проблемы атрибуции на примере цикла рельефов «Судхабходжана-джатака»

Статья посвящена атрибуции буддийской скульптуры храма Махабодхи - первого буддийского храма, построенного на месте Просветления Будды Шакьямуни под деревом Бодхи. Автор атрибутирует и анализирует хранящиеся в Музее Бодхгаи рельефы перил Куранги из комплекса Махабодхи (цикл «Судхабходжа-на-джатака», или «Джатака о нектаре»). В работе используются тексты ранее никогда не переводившихся на русский язык джатак, т. е. историй прошлых перерождений Будды. С целью ускорения процесса атрибуции буддийской перильной скульптуры автор предлагает метод проверки результатов с помощью определения «атрибутивных якорей» первого, второго и третьего порядка. Рассматриваются связанные с атрибуцией проблемы комплексного подхода в иконографии, межрелигиозного контекста, сохранности. Статья снабжена фотографиями скульптурных медальонов, многие из которых публикуются впервые и с разрешения Музея Бодхгаи.

Ключевые слова: Судхабходжана-джатака, джатака о нектаре, рельеф, скульптура, Археологический музей Бодхгаи, храм Махабодхи, Бодхгая, Индия, атрибуция, буддийская скульптура, атрибутивный якорь

Anastasia A. Vladimirtseva

The complex Mahabodhi in Bodhgaya: problems of attribution on the example of the cycle of reliefs «Sudhakaran-Jataka»

The article covers the attribution of Mahabodhi temple's railing sculpture. Mahabodhi temple is the first Buddhist temple constructed on a place of Gautama Buddha's Enlightenment under the Bodhi tree. The author attributes and analyzes railing's reliefs from Mahabodhi complex kept in Archaeological museum in Bodhgaya (Sudhabhojanajataka-cycle), uses never translated into Russian jataka-stories, narrating about last births of the Buddha. For the purpose of attribution's acceleration the author offers a method of findings check by means of «attributive anchors» of first, second and third degrees. The attribution's problems under review are the using of iconographical complex approach, an interreligious context and preservation. The article is supplied with new photos of sculptural medallions, which are published for the first time and with the permission of Bodhgaya Museum.

Keywords: Sudhabhojana-jataka, jataka about nectar, relief, sculpture, Archaeological museum in Bodhgaya, Mahabodhi temple, Bodhgaya, India, attribution, Buddhist sculpture, attributive anchor

Индийский комплекс Махабодхи в Бодхгае (III в. до н. э.1 - первая половина II в. н. э.) - памятник религиозной храмовой архитектуры, сооруженный на месте достижения Буддой Шакьямуни под деревом Бодхи полного Просветления (528 г. до н. э.). Каменные перила вокруг храма Махабодхи были установлены по приказу благородной девы Куранги приблизительно в 100 г. до н. э. В VII в. они были перестроены и расширены раджой Пурнавармой, последним магадским потомком царя Ашоки. Эти бодхгайские рельефы, часто ошибочно называемые перилами Ашоки2, хронологически и стилистически располагаются между условным искусством Бхархута и свободно-декоративными рельефами Санчи.

Высеченные на перилах надписи свидетельствуют о том, что они являются подарком Куранги (супруги короля Индрагнимитры) и Нагадеви (королевы Брахмамитры). Таким образом, можно датировать рельефы самое раннее II в. до н. э.

Выполненные из песчаника и гранита, перила Куранги и Нагадеви являются замечательным примером расцвета буддийского искусства и представляют собой ограду ведику, состоящую из вертикальных стоек thaba, перекладин suchi и парапетных балок usnisa.

Цикл рельефов с северо-восточной угловой колонны, изображающий сцены из «Судхабход-жана-джатаки», является одним из самых примечательных. Под судхабходжаной в джатаке понимается амброзия, таким образом, название можно перевести как «джатака о нектаре». Вышеупомянутая угловая колонна с рельефами находится в собрании Археологического музея Бодхгаи и является своего рода «визитной карточкой» всего бодхгайского искусства, поскольку одиозный рельеф «Колесница Сурьи», вызвавший в свое время столько споров, вырезан именно на этой колонне.

Угловая колонна содержит восемь релье-

фов, расположенных согласно правилу «вертикальной перспективы» один над другим. Две плоскости колонны разделены на восемь филенок, в которые вписаны рельефы «Нектар», «Колесница Матали» (или «Сурья»)3, «Косия и танцующая Хири с чашей нектара», «Дочери Сакки уговаривают Косию»4, «Цветок Паричаттака», «Дочери Сакки просят нектар у Косии», «Косия и Хири с нектаром»5, «Косия, Матали и одна из отвергнутых дочерей Сакки»6. Все восемь рельефов расположены на одной колонне и, как следствие, очевидно,связаны между собой тематически. Однако история атрибуции бод-хгайских рельефов XIX-XX вв. показала, что все эти рельефы атрибутировались по отдельности и вне контекста их расположения «in situ». Вероятнее всего это происходило потому, что, как правило, атрибуция по большей части представляет собой кабинетную работу, опирающуюся на фотоматериалы. Фотофиксация в прошлом являла собой процедуру довольно дорогостоящую, поэтому мало кто мог себе позволить снимать крупные планы каждой из ста восьми колонн, а затем в среднем по четыре рельефа на каждой, плюс часто встречающиеся надписи на брахми и санскрите. Итого более пятисот качественных фотографий только перильной скульптуры. Даже по сегодняшним меркам пятьсот качественных альбомных фотографий - это много. Поэтому не стоит удивляться, что команде Р. Ми тры-А. Кумарасвами-Б. Баруа не удалось должным образом зафиксировать и систематизировать все рельефы. Собственно, зафиксирована была лишь одна десятая всей коллекции. Именно эта причина, как нам кажется, легла в основу многолетних дискуссий атрибутологов, прояснивших иконографию знаменитой колонны лишь отчасти.

Прежде чем приступить к аргументации нашей точки зрения, рассмотрим краткие результаты атрибуций прошлого по четырем из восьми рельефов. Оставшиеся четыре ранее практически не атрибутировались.

Первый и наиболее известный рельеф является вторым сверху рельефом левой панели, он получил название «Колесница Сурьи» или просто «Сурья». По поводу этого рельефа возникло много споров. А. Каннингем полагал, что рельеф является явной реминисценцией греческого Гелиоса или Феба в квадриге, запряженной четырьмя или семью конями7. А. Кумарасвами, однако, утверждает, что обычно изображают четверку коней8. По мнению Дж. Бенерджи, Сурья управлял колесницей, запряженной, обычно, одним, тремя, четырьмя или семью конями9. Л. Баххофер, в свою очередь, полагал, что бодхгайский образ Сурьи весьма далек от

эллинистического Гелиоса в квадриге10. По его мнению, Сурья из комплекса Махабодхи является реминисценцией чисто индийского мотива, не имеющей никакого отношения к греческому сюжету. А. Ансари допускает, что рельеф мог изображать королевскую процессию из «Сама-напхала сутты»11, а А. Кумарасвами атрибутирует его как адаптированное ведическое изображение Будды Шакьямуни12.

До недавнего времени последняя трактовка представлялась нам наиболее убедительной с точки зрения буддийской специфики комплекса, и лишь его повторная атрибуция в контексте остальных рельефов колонны дала новые данные и помогла изучить четыре рельефа, не поддававшиеся ранее атрибуции. До недавнего времени исследователи сходились во мнении, что на рельефе в колеснице, запряженной четверкой лошадей, изображен именно бог солнца. Причем данное утверждение основывалось на двух главных аргументах:

1. Округлый предмет с вытянутой серединой за спиной персонажа - есть зонт, закрывающий диск солнца;

2. Герой сидит в колеснице, которая является атрибутом бога солнца.

Возничий изображен в высоком тюрбане в центре; по бокам от него попарно встали на дыбы разгоряченные кони. За головой Сурьи -круглый диск солнца, накрытый зонтом-балдахином. До сих пор этот рельеф считался одним из самых ранних изображений Сурьи в индийском искусстве.

Следующий рельеф является четвертым и нижним рельефом левой панели и известен в научном мире под названием «Аситабху-джа-така». До сегодняшнего времени атрибуция Б. Баруа13 данного рельефа не вызывала у нас сомнений. В упомянутой Аситабху-джатаке рассказывается, как Бодхисаттва однажды переродился гималайским отшельником.

В это же время король Варанаси из зависти к своему сыну принцу Брахмадатте выслал его из города вместе с супругой по имени Аситабху. Изгнанники направились в горы и поселились в хижине из листьев. Поддавшись однажды очарованию прекрасной Чандакиннари14, Брах-мадатта оставил супругу. Несчастная Аситабху отправилась к Бодхисаттве-отшельнику. Обретя с его помощью различные невероятные способности, девушка возвратилась домой. Туда же вернулся и Брахмадатта, потерпевший неудачу в поисках Чандакиннари. Каково же было его удивление, когда перед хижиной он обнаружил висящую в воздухе супругу, распевающую радостные песни о новообретенной свободе. После ухода супруги Брахмадатта все

время пребывал в одиночестве. Когда же его отец скончался, он был возведен на трон.

По версии Б. Баруа, в центре рельефа изображен именно Брахмадатта в окружении двух девушек. Первая из них положила руки на левое плечо принца, вторая же изображена по правую руку Брахмадатты. Жест Брахмадатты указывает на то, что он прогоняет принцессу Аситабху15. Выражение лица и поза принца указывают на явно снисходительное отношение к небесной киннари, в то время как отвергнутая супруга удостаивается лишь пренебрежения и неприязни16. Такова вкратце версия Б. Баруа, ставшая к концу XX в. практически официальной.

Правая панель также состоит из четырех рельефов, причем атрибуция верхних оставалась довольно туманной, хотя Б. Баруа упоминал о возможной связи с Судхабходжана-джатакой. Третий сверху рельеф атрибутировался как сцена из Суссонди-джатаки17. Рельеф изображает мужчину с арфой в левой руке и состоятельную матрону с поднятой рукой. В Суссонди-джатаке рассказывается о царе по имени Тамба, впоследствии переродившимся Анандой, и его прекрасной супруге по имени Суссонди.

Гостивший в Варанаси царь нагов, впоследствии переродившийся царевичем Шакья-муни, влюбился в Суссонди и, наслав на город ураган, тайно похитил царицу, перенеся ее на остров Серумадипа, где они предались любви. Тамба снарядил на поиски царицы музыканта Саггу. Долго странствуя, тот, наконец, оказался на корабле, идущем в Суваннабхуми. Как ни отнекивался Сагга, купцы уговорили его сыграть на вине прямо в море - рыбы и морские твари вылезли из пучин, чтобы послушать игру, и одна макара потопила судно. Один лишь Сагга чудом уцелел, уцепившись за обломок доски. Море выбросило его на остров нагов, где он встретил Суссонди, которая была с ним очень ласкова и позвала на царское ложе. Вернувшись через некоторое время в Варанаси, музыкант застал царя нагов за игрой в кости в гостях у Тамбы. Взяв вину, Сагга заиграл и в стихах поведал нагу о случившемся. Огорченный изменой Суссонди, наг возвратил царицу Тамбе. Версия Б. Баруа, однако, не до конца убедительна, поскольку на рельефе отсутствуют Тамба и нага. Кроме того, арфа с рельефа никак не напоминает маленькую вину из джатаки о красавице Суссонди, неясно также, какой предмет держит девушка в правой руке.

Нижний рельеф правой панели изображает девушку, убегающую от пытающегося схватить ее мужчины. Упомянутый рельеф, в свое время, спровоцировал многочисленные споры касательно атрибуции неизвестной беглянки. Так,

по одной из версий, сцена изображает назойливого любовника и его подругу18. Согласно же Б. Баруа19, навязчивый герой-любовник не кто иной, как персонаж Самбута-джатаки, повествующей о принцессе Самбуте, которая, возвращаясь домой, стала жертвой сладострастного демона. Честь принцессы, безуспешно пытающейся освободиться, была спасена лишь благодаря Шакре20. Неясной остается роль третьего персонажа сцены. Кроме того, очевидно, что на так называемых рельефах «Суссонди и Самбута» джатак, а также на втором сверху рельефе правой панели справа изображен один и тот же персонаж в тюрбане, парьястаке и упаспарше без рукавов, в то время как второстепенный герой «Самбута-джатаки» и возничий колесницы Сурьи имеют абсолютно идентичную иконографию и изображаются в малом тюрбане с ушнишей, с «сережками» и в верхнем одеянии с рукавами. Овальный предмет с серединой за колесницей так называемой Сурьи идентичен странному зонтику или грибку с верхнего рельефа правой панели. Тема детей со второго рельефа правой панели перетекает в третий сверху рельеф левой панели, где ребенок поддерживает изгибающуюся в танце девушку, держащую над головой какой-то предмет. Все эти наблюдения наводят на мысль, что рельефы угловой северо-восточной колонны, бесспорно, тематически связаны между собой, а значит, ни в коем случае не могут быть рассмотрены и атрибутированы по отдельности, как это делалось ранее.

Комплексное исследование восьми рельефов колонны позволило атрибутировать их как единый цикл рельефов, изображающий сцены Судхабходжана-джатаки. В тексте упомянутой джатаки21 идет речь о богатом домовладельце, пожертвовавшем все свое состояние и без того богатому королю. После смерти этот щедрый человек переродился Саккой, чьи дети Чанда, Сурия, Матали и Панчасикха также были очень щедры. Однако сын Панчасикхи Мачарикосия стал скупцом и жил в презренной бедности. Однажды он увидел, как его казначей ел рисовую кашу. Решив приготовить такую же, скупой, очевидно, чтобы ни с кем не делиться, тайно отправился к реке. Узнав об этом, Сакка, сопровождаемый Чандой и др., предстал перед ним в образе брамина. Подойдя ближе, Сакка спросил дорогу к Бенаресу и под предлогом плохого слуха подошел совсем близко к котелку. Увидев пищу, брамин попросил Косию поделиться, но тот ему отказал. Сакка переубедил скупца, зачитав ему несколько строф о пользе даяния, после чего Косия согласился пожертвовать немного риса. Один за другим остальные тоже превращались в браминов и приближались к вареву. В конце

концов, несмотря на недовольство, скупцу пришлось пригласить разделить трапезу всех. Косия попросил гостей взять вместо тарелок по маленькому листочку, однако в руках гостей листики внезапно увеличивались. После того как каша была подана, Панчасикха превратился в собаку, а потом в лошадь с переливающимся всеми цветами телом. Пока странные животные преследовали скупца, остальные гости наблюдали за происходящим, застыв в воздухе совершенно неподвижно. Пораженный Косия стал спрашивать, каким образом брамины приобрели такие чудесные способности. Сакка дал ему наставления и показал истинный облик браминов. Возвратившись в Бенарес, Косия роздал все свое имущество, а позднее стал отшельником, поселившись в хижине. В это же время четыре дочери Сакки - Аса, Саддха, Сири и Хири - отправились в Аноттану поиграть в воде. Там они увидели Нараду под цветком Паричаттака, закрывавшем его от солнца, словно зонт. Каждая из девушек попросила подарить ей цветок, на что Нарада пообещал отдать цветок лучшей из них и отослал их обратно к отцу. Сакка послал к Косии Матали с судхабходжаной - нектаром амброзии, объявив, что лучшей из дочерей будет названа та, которая убедит Косию разделить с ним чашу нектара. Выслушав каждую из дочерей, Косия выбрал Хири. Узнав о решении, Сакка отправил Матали в колеснице, чтобы тот выяснил причины. Но только Матали начал говорить с Косией, тот умер и переродился в королевстве Таватимса. Тогда Сакка отдал дочь Хири в жены Косии и подарил часть королевства Таватимса. Эта история была рассказана монаху Саваттхи, который, несмотря на голод и жажду, практиковал даяние, жертвуя другим свою пищу и питье. Согласно тексту джатаки, в прошлом этот монах был Мачарикосией, Хири переродилась Уппалаванной, Панчасикха - Ану-руддхой, Матали - Анандой, Сурия - Кассапой, Чанда - Маудгальяной, Нарада - Шарипутрой, Сакка же переродился Буддой Шакьямуни.

Все восемь рельефов северо-восточной угловой колонны изображают сцены из джатаки о нектаре. А именно:

1. «Нектар»;

2. «Колесница Матали» (или «Сурья»);

3. «Косия и танцующая Хири с чашей нектара»;

4. «Дочери Сакки уговаривают Косию»22;

5. «Цветок Паричаттака»;

6. «Дочери Сакки просят нектар у Косии»;

7. «Косия и Хири с нектаром»23;

8. «Косия, Матали и одна из отвергнутых дочерей Сакки»24.

Верхний рельеф правой панели мы назва-

ли «Цветок Паричаттака», поскольку в центре мы видим именно этот зонтичный цветок, чей мощный росток выбивается прямо из скалы. Слева изображена фигура Нарады, а справа - дочери Сакки, обе стоят на коленях или же с почтительно сложенными руками и склоненными головами.

Следующий рельеф называется «Дочери Сакки просят нектар у Косии», он представляет собой сложную многофигурную композицию25. Справа мы видим фигуру Косии в тюрбане, па-рьястаке и упаспарше без рукавов, перед которым стоит дочь Сакки Хири. Остальные сестры -Аса, Садха и Сири - стоят справа, одна за другой. Слева в ракурсе вертикальной перспективы показаны лица трех мужчин, вероятно, это отец Косии Панчасикха, а также его дядья - Чанда и Сурия. Чуть левее Хири видна голова Матали в характерном малом тюрбане с «сережками». В нижней части рельефа также изображены фигуры двоих детей. Задний план обозначен стволом священного дерева Сала. Взгляды дочерей Сакки устремлены на Косию, руки их молитвенно протянуты к чаше с нектаром, ладони почтительно сложены вместе.

Верхний рельеф левой панели, насколько нам известно, не атрибутировался ранее. Рельеф называется «Нектар» и изображает сосуд с нектаром на подставке среди архитектурного декора. Подставка вписана в полуциркульную арку, которою, в свою очередь, фланкируют муфтированные колонны; над аркой тянется второй ярус аркатурной балюстрады, а стилобат муфтированных колонн поддерживают три ангелоподобных существа с крыльями.

Второй рельеф левой панели, атрибутированный ранее как «Колесница Сурьи», изображает, с нашей точки зрения, колесницу Матали, посланного Саккой с целью выяснения деталей спора о нектаре. Сын Сакки Матали изображается в малом тюрбане с ушнишей, с «сережками» и в верхнем одеянии с рукавами, он присутствует в качестве второстепенной фигуры также на рельефе «Косия, Матали и одна из отвергнутых дочерей Сакки», который ранее атрибутировался как «Самбута-джатака». На рельефе с колесницей за спиной Матали хорошо виден цветок Паричаттака, нижняя часть которого скрыта диском.

С целью ускорения процесса атрибуции буддийской перильной скульптуры нами был разработан метод проверки результатов с помощью определения атрибутивных якорей первого, второго и третьего порядка. Цель атрибутивного якоря первого порядка заключается в выявлении вектора научной атрибуции и раскрытии первоначального смысла

изображения, задача якоря второго порядка состоит в уточнении первичной атрибуции, якорь же третьего порядка служит проверке результата атрибуции.

В данном случае атрибутивным якорем первого порядка служит колесница, цветок же, из-за которого разгорелся спор о нектаре Судхабходжана, является якорем второго порядка, указывающим на ошибочность атрибуции с Сурьей26. Атрибутивными якорями третьего порядка здесь выступают атрибуты соседних рельефов цикла, доказывающие правомерность трактовки восьми рельефов как единого цикла.

Третий сверху рельеф левой панели «Косия и танцующая Хири с чашей нектара» изображает процесс убеждения Косии прекрасной Хири. Рука девушки сжимает взятую у Косии чашу с нектаром, тело Хири маняще изгибается в танце. Левая рука Косии все еще нерешительно сжимает предплечье Хири. Левое бедро танцующей Хири поддерживает ребенок, вероятно, изображенный ранее на рельефе «Дочери Сакки просят нектар у Косии».

Третий рельеф правой панели называется «Косия и Хири с нектаром». Этот рельеф ранее ошибочно атрибутировался как сцена из Сус-сонди-джатаки. Версия Б. Баруа, однако, была не очень убедительна, поскольку инструмент на плече у псевдо-Сагги мало напоминает вину. Кроме того, неясно, что за предмет сжимает в руках Суссонди. С нашей точки зрения, здесь изображены Косия и его будущая супруга Хири с чашей нектара в правой руке. Косия здесь предстает в характерном облике, а именно в высоком тюрбане, упаспарше без рукавов и эффектно завязанной парьястаке.

В этом же одеянии он предстает и на нижнем рельефе правой панели, который называется «Косия, Матали и одна из отвергнутых дочерей Сакки». Ранее этот рельеф ошибочно интепретировался как сцена из Самбута-джа-таки. Однако фигура справа явно человеческая и не напоминает демона, присутствие же третьего персонажа делает ситуацию довольно абсурдной. Небольшая явно второстепенная фигура никак не напоминает бога Шакру. Если же Шакра - фигура справа, зачем девушке убегать от своего спасителя? Второстепенный персонаж также мало напоминает злого сладострастного демона. А значит, трактовка Б. Баруа явно ошибочна.

Характерный облик фигуры справа не оставляет сомнений, что здесь изображен именно Косия в тюрбане и парьястаке. Малая же фигура в центре в миниатюрном тюрбане с «сережками» - не кто иной, как Матали, присутство-

вавший во время спора о нектаре. Девушка же -одна из отвергнутых дочерей Сакки, чьи чары не смогли пленить сердце Косии. Девушка явно обижена и в расстроенных чувствах убегает от Косии, который пытается ее задержать и успокоить.

Нижний рельеф левой панели называется «Дочери Сакки уговаривают Косию», ранее ошибочно атрибутировался как сцена из джа-таки о принцессе Аситабху. В центре изображен Косия, обласканный двумя сестрами, мечтающими о чаше с нектаром. Пальцы правой руки Косии нежно придерживают плечо одной, в то время как его левый локоть вальяжно опирается на правое плечо второй. Нивасаны сестер эффектно задрапированы с помощью широких кушаков. Сестра слева расслабленно подняла полусогнутую ногу к колену, поза второй девушки более напряженная. Похоже, она что-то держит в левой руке, при этом слегка отклоняясь от Косии и явно отступая от него. Возможно, она пытается унести чашу с нектаром. Косия же игриво сопротивляется этой попытке, не давая ей уйти.

Анализ цикла «Судхабходжана-джатаки» с бодхгайских каменных перил Куранги является попыткой уточнения атрибуции в контексте комплексного подхода к иконографии. Разработанный специально для группы рельефов цикла «Джатакамалы», метод проверки результатов атрибуции с помощью выявления атрибутивных якорей первого, второго и третьего порядка позволяет обнаружить возможные недостатки и несоответствия атрибуций прошлого. Трехступенчатая проверка атрибутивной гипотезы позволяет не только существенно снизить риск ошибки, но и значительно ускорить процесс атрибуции за счет использования системы атрибутивной алгоритмизации.

Примечания

1 В III в. до н. э. было сооружено первоначальное святилище Самбодхи, впоследствии полностью перестроенное.

2 Впервые перила именуются перилами Ашоки А. Каннингемом. См.: Cunningham A. Mahabodhi or the Great Buddhist Temple under the Bodhi Tree at Buddha Gaya. London, 1892. Р. 11. Позднее в работах Фергюссона, Кумарасвами и др. эта точка зрения полностью опровергается.

3 Другие названия рельефа «Сурья» или «Колесница Сурьи». Здесь и далее название дается в соответствии с новой уточненной атрибуцией.

4 Другое название рельефа «Аситабху-джатака».

5 Другое название рельефа «Суссонди-джатака».

6 Другое название рельефа «Самбута-джатака».

7 Cunnungham A. Asiar. Calcutta, 1871-1872. Vol. 3. P. 97.

8 Coomaraswamy Ananda K. La sculpture de Bharhut // Annales du Мшёе Guimet. Paris, 1956. Vol. 6. Figs. 28, 29, 83. (Bibliotheque d'Art).

9 Banerjea Jitendra Nath. The development of Hindu iconography. Calcutta, 1956. P. 432.

10 Bachhofer L. Early Indian sculptures. Paris, 1929. P. XXII; Reprint: 2 v. New Delhi, 1974.

11 Digha Nikaya. Sutta № 2, Vol. 1; Ansari A. Q. Archaeological remains of Bodhgaya. New Delhi, 1990. P. 83.

12 Coomaraswamy A. K. La sculpture de Bodhgaya // Ars Asiatica. Paris, 1935. Vol. 18. P. 45.

13 Barua B. M. Gaya and Bodhgaya. Calcutta, 1931-1934. Vol. 2. P. 109.

14 Чандакиннари - киннари по имени Чанда. Киннари в Индии называли небесных сладкоголосых деви с ликом девушки и крупом кобылицы.

15 Sinha C. R. Early Sculpture of Bihar. Patna: Indological Book Corp., 1980. P. 54.

16 Ansari A. Q. Archaeological Remains of Bodhgaya. New Delhi, 1990. P. 75.

17 Barua B. M. Op. cit. P. 109.

18 Coomaraswamy A. K. Op. cit. P. 50-51.

19 Barua B. M. Op. cit. P. 213.

20 Агеап А. Q. Ор. сИ Р. 78.

21 Как и многие другие, упомянутые в этой работе джатаки, Судхабходжана-джатака о нектаре никогда ранее не переводилась на русский.

22 Другое название рельефа - «Аситабху-джатака».

23 Другое название рельефа - «Суссонди-джатака».

24 Другое название рельефа - «Самбута-джатака».

25 По мнению А. Кумарасвами, рельеф изображает сцену из Вессантара-джатаки, когда Вессантара покидает свой дом с семьей и детьми, чтобы стать отшельником (Соота^шату А. К. Ор. сК. Р. 29). Однако данная версия мало вероятна. Главными атрибутами джатаки являются чудесный слон, способный вызывать дождь, дети, отданные в качестве рабов в услужение старому брамину Джуджаке и его молодой жене Амиттатапане, и супруга Мадди, отданная в услужение Сакке, прикинувшемуся брамином. Персонажей рельефа гораздо больше, чем героев Вессантара-джатаки. Слон не изображен вообще, а жест девушки явно говорит о какой-то просьбе, что не вписывается в сюжет джатаки. Поэтому версия А. Кумарасвами представляется нам маловероятной.

26 Колесница - здесь атрибутивный якорь первого порядка.