О морализме и морали

О морализме и морали

Обсуждение эссе Ольги Седаковой «Морализм искусства, или О зле посредственности» (Искусство кино. – 1998. – № 4. – С. 69–75)
Модератор дискуссии – Р.Г.Апресян

Рубен Апресян
Эссе Ольги Седаковой и остроумно, и интересно, как и большинство ее публицистических работ. Интересно в разных отношениях. Оно во многом про-, или параницшеанское. Оно написано с определенной, хотя и не вполне проговоренной, философской позиции. Оно подвергает критике мораль; пусть это, как постепенно выясняется по ходу эссе, по-своему понятая «мораль». Оно ставит объективно важный для этиков вопрос морализаторства.
Может показаться, что авторский подход в чем-то чреват натяжками и перегибами в понимании и трактовании морали (и этики, хотя сама Ольга Седакова ни разу на протяжении эссе не упоминает этику, тем более, наряду с моралью или отдельно от нее).
Ольга Седакова говорит вещи, которые нередко можно услышать. В особенности там, где преподается этика, в особенности от тех, кому преподается этика. Но она говорит это так, как обычные люди (не то, чтобы посредственности или неодаренные, но просто мало (слабо) рефлектирующие) редко скажут. И это делает данное эссе еще более привлекательным. Трудно было бы найти лучший повод для наших дополнительных внутрицеховых этических (ре)рационализаций.
Предлагаю провести обсуждение в несколько этапов:
I. Сначала давайте разберемся против чего в самом деле выступает Ольга Седакова, говоря о морализме и морали. Она довольно четко, хотя и не сразу, проясняет объект своих инвектив. Но у нее свое видение этического пространства и его среды. Как мы могли бы «пересказать» автора, перенеся предлагаемые ею описания (нередко почти диагностического свойства) в более дружественный по отношению к этике идейный и семантический контекст?
II. Ольга Седакова противопоставляет критикуемому морализму другой «морализм», дистанцировавшись по отношению к имморализму «богемы». Это – некая «философия жизни». В критике «морали» она, несомненно, живее и разнообразнее, чем в представлении своей философии жизни. У этой «философии жизни» есть свои референции: Гете, Элиот, Блок, Пастернак, Цветаева, Рильке, Томас, Ахматова. Как они проясняют (иллюстрируют) позицию Ольги Седаковой? Можно ли расширить подбор ссылок, начатый автором? Как при этом проясняется контекст такой «философии жизни»?
III. Можно ли эту «философию жизни» трансформировать в этику жизни? Предполагается ли это в тексте эссе (зависимо или независимо от замысла автора)? Что это будет за этика?

Предположительная длительность обсуждения – 6–8 недель.

Основной текст

Ирина Абдрашитова
В статье исследуется творчество в рамках этического пространства. О. Седакова, разбирает, как законы творчества реализуются в социуме; показывает, как через создание гениальных произведений происходит преломление христианских добродетелей. Здесь суждение морального характера сделано изнутри моральной системы творчества. Отсюда – посредственность, пассивность, монотонность, не дающие развитию искусства, – вменены в порок; блаженная тоска, беспечность, безмерность, верность (очарованность), внимание, печаль (попечение) – добродетельны. Христианские добродетели не являются формирующими, оценочными, они лишь дают определенное направление эмоциональной возбудимости. Обыватель или «рядовой» представитель богемы не может (или не желает) вырваться за рамки оценивания с точки зрения христианской добродетели (аскетического идеала).
По-моему, данная интерпретация может быть обозначена как этика творчества.
Дополнить ряд: блаженная тоска

Рубен Апресян
Пара ремарок по поводу реплики Ирины:

* Интересный акцент – Седакова исследует творчество? Конечно, она затрагивает вопросы творчества. Но, кажется, морализм ее волнует больше. И мораль. Поэтому я предлагал начать с прояснения ее взгляда на морализм и мораль. См. тему обсуждения 1.

* Автор высказывает моральные суждения, во всяком случае оценочные – точно (и не всегда скрыто). Но высказывает ли он свои суждения «изнутри моральной системы творчества». Мне кажется, что автор занимает определенную моральную, точнее, этическую позицию, но какую (впрочем, к этой теме я планировал перейти позже). Вопрос в другом: есть ли у творчества «моральная система»? И что бы это могло значить? То, что творчество предполагает свою особую мораль? Или что творцу вменяются определенные моральные ценности? Или что творчество есть особая жизненная позиция, и как таковая – это уже мораль? У самой Седаковой мы находим ответы на эти вопросы.

И здесь затрагивается посредственность – как то, чему противостоит творчество.

Ирина уже расширяет подбор ссылок. Появились А.Рембо, П. Верлен, Вен.Ерофеев. К этому давайте обратимся на следующем этапе обсуждения. И примем во внимание, что затея ведь не только в расширении списка референций, но и в содержательном прояснении этих референций. За ними – особый ценностный (не берусь пока сказать: этический) мир. Какой? Думаю, реконструкция этого ценностного мира и интересна, и важна, поскольку в традиционной этике он не очень представлен… Или я ошибаюсь?

Ольга Дорохова
На мой взгляд, О.Седакова различает два вида моральных действий, т.е. поступки, соответствующие определенной системе норм, принятой в данном обществе, и поступки, основанные на творчестве, сообразные личной воли, своим жизненным, моральным принципам. Мне показалось, что именно последние поступки можно назвать полностью отвественными.
И те и другие поступки имеют право на существование, т.к. заданная система норм, или моральный кодекс, словами Седаковой, должна

охранить общество, общественный порядок от человека: от некоторых его нежелательных и опасных возможностей

"Творческая "мораль" же действует тогда, когда действующий моральный кодекс не адекватен возникшей ситуации и соответствующее решение является не совместимым с моральным, жизненным принципом. "Творческая" мораль задает направление, (меня этот термин смущает, он не совсем адекватен) ценностный приоритет в отношениях с окружащим миром, в частности, в отношениях с людьми.

есть ли у творчества «моральная система»?

мне кажется, творчество само задает "моральную систему". Творец, скорее, пересматривает, осмысляет устаревшие на его взгляд ценности и либо "видоизменяет", либо создает новые. И в творении заключается смысл жизни.

Посредственность - выбор каждого человека, заключается в принятии рамок, ограничений, что частично освобождает от мук свободного, в частности, морального выбора. Своим действиям в этих рамках всегда можно найти оправдание, тем самым простить поступок или проступок. Например, поступив согласно определенному моральному кодексу, всегда можно сослаться в объяснении своего поступка на этот кодекс, даже, если этот поступок аморален.

Что посредственность, о которой мы ведем речь, – дело личного выбора, а не природной обделенности. Выбора житья без жизни, выбора недогадливости и невменяемости.

Андрей Прокофьев
Вот самые первые впечатления от текста. Они могут быть пристрастными и односторонними. Но все же…
Как мне представляется, концепция статьи опирается на два основания.
А. Довольно простую идею, что мораль (если мы ее не приравниваем ко всей совокупности «смысложизненных целей» (термин, С.К.) не есть "наше все" – не есть "все" любой человеческой жизни.

Б. Крайне аморфно прописанную концепцию самой морали. Аморфно, поскольку там, где в одном случае морализм, в другом – мораль, причем в одном случае викторианская, в другом - евклидова, и поди разберись, где что. И все же, скорее всего, концепция такова:

1. Мораль есть исключительно рестрикция. Мораль есть то, что стесняет и то, от чего «мрут», стесненные до невозможности.
2. Моральные нормы есть кодекс, подобный уголовному, и в них выразилось стремление «охранить общество, общественный порядок от человека: от некоторых его нежелательных и опасных возможностей».
3. Главное средство и оно же последствие работы морального кодекса - "усыпление", "усмирение", "укрощение" жизни перед лицом наказания, которое мораль определяет и которым она сама является.

С первым тезисом сложно спорить, со вторым можно спорить до бесконечности. Приведу лишь некоторые доводы, из числа наиболее напрашивающихся.
1) Многое в тексте О. Седаковой связано с тем, что нормативная схема, обнаженный скелет морали воспринимаются автором абсолютно вне тех форм, в которых существует «живое» нравственное сознание. Будто бы нормы автоматически, как гидравлический пресс, «формуют» черты характера и поступки. То как мы принимаем нравственные нормы к сведению (в терминах данной статьи было бы, конечно, к исполнению), как встраиваем их в свой уникальный «смысложизненный контекст», без сомнения, представляет собой часть полнокровной жизни уникальной и своеобразной личности. Почему обязательно ее «усыпление»?
2) Сложно представить мораль без кодекса. Но не все, что присутствует в реально действующих кодексах поведения, связано с моралью, и не все, что можно обнаружить в морали, выразимо языком кодексов. Та самая, некодексная часть морали, может быть, и есть самая важная, а кодекс – ее вспомогательная конструкция, в силу своей вспомогательности и пересекающаяся так плотно с карательной и пенитенциарной практикой государства. И именно там, где уже нет и не может быть кодекса, разворачивается подлинный простор для одаренности, таланта и даже гениальности (как это ни парадоксально выглядит для автора статьи – моральной одаренности, морального таланта, моральной гениальности). Решите, к примеру, нравственную проблему, как указать коллеге на откровенную слабость его труда, чтобы не нанести ему ущерба как личности, не убить тяги к творчеству, сохранив при этом себя от лжи, а его от будущих разочарований. Где нормы, где кодексы?
3) Меня поразило, как быстро и охотно автор проговаривает тезис, что «сохранение самого человека от возможного распада его личности… [есть заведомо] побочное действие [морали]». Ни одного убедительного «за», и ни малейших усилий, чтобы представить возможные «против». Стоит ли торопиться?
4) И, наконец, последнее: неужели ли мы совсем потеряли свойственную грекам и моральным сентименталистам Нового времени оптику восприятия нравственного поступка и добродетели как прекрасных – исполненных эстетического значения? Если так, то очень жаль.

Ольга Артемьева
Мне кажется, что, обсуждая эссе Ольги Седаковой, важно принимать во внимание контекст ее рассуждения. Все-таки главный вопрос эссе не столько о морали, сколько об отношении искусства и морали – о том, должно ли искусство давать "моральный урок" или не должно, а если должно, то каким образом, может ли ис-кусство нести моральное содержание без ущерба для самого себя и для морали. Отвечая на этот вопрос, Ольга Седакова рассматривает две возможности. Одна из них – искусство по образцу басни. В этом случае единственным назначением ис-кусства и его непосредственной задачей оказывается моральное поучение. Искус-ство превращается в иллюстрацию морали, точнее – в иллюстрацию моральных назиданий и не имеет никакого самостоятельного значения. Чем бесхитростнее эстетические средства прикрывают моральный смысл, тем совершеннее произве-дение искусства и наоборот. Такое представление о соотношении морали и искус-ства примитивизирует как искусство, так и саму мораль. Функции последней здесь сводятся к ограничению и ограничению внешнему. Оно осуществляется по-средством установления запретов, предписаний, а также санкций, которые носят преимущественно угрожающий характер. Так что ассоциация с уголовным кодек-сом вполне уместна. В основе такого представления о соотношении искусства и морали определенное понимание человека. Человек здесь предстает не только существом неискоренимо порочным, но и слабым и никчемным. И если его по-рочность излечить невозможно, то можно попытаться "обеззаразить" ее, закреп-ляя и усугубляя слабость и никчемность человека, делая бессильными, посредст-венными, или сонными его пороки.
В рамках второй возможности искусство остается искусством со своими собст-венными задачами, которые решаются специфическими для искусства средства-ми. Произведения искусства такого рода обладают качеством целостности и ука-зывают на некоторую предельную реальность, которую Ольга Седакова вслед за известными авторами называет жизнью. Значимость этого понятия для автора эс-се, я думаю, состоит в том, что оно указывает на несводимость задачи человека к прилежному исполнению задаваемых извне моральных предписаний. Жизнь как реальность "непросчитываемая" требует от человека творчества в мыслях и по-ступках, а искусство, раскрывающее эту реальность, исходит из представления о человеке как о существе прежде всего творческом. Собственно в этом и состоит, по Ольге Седаковой, моральный урок искусства, не озабоченного внушением мо-ральных истин.

Ольга Зубец
В каком-то смысле затронутая проблема достаточно традиционна. Для ее практического решения нередко героям приходилось иметь дело с дьяволом - а иначе гениальность не состоялась. Может быть, предзаданные нам культурой моральные ценности не позволяют увидеть человеческий мир иначе, непосредственно или опосредованно иным? Поэтому возникает потребность отоваться от этого ценностно опосредованного взгляда.
Интересна и проблема о взаимоотношении эстетического вкуса и морального чувства, во всяком случае она позволяет преодолеть вызванное периодом заидеологизированности неприятие моральных абсолютов.

Рубен Апресян
Предлагая на обсуждение эссе О.Седаковой, я исходил из того, что она выразила определенное понимание морали и определенное отношение к ней. Она высказала ее непоследовательно и противоречиво. В целом ее понимание морали, как заметил Андрей Прокофьев «крайне аморфно». Может быть, не крайне, но аморфно, несомненно. И противоречиво. Для нас сейчас неважно, что автор – не теоретизирующи философ, а поэт и публицист, но мы помним об этом.

Ольга Артемьева напоминает в своем сообщении о контексте статьи. Но каков бы ни был контекст, автор же говорит именно о морали. И я думаю, что в дискуссионных целях интересно было посмотреть для начала именно на представление о морали и на его общекультурный контекст, а контекстом статьи на время пренебречь.

Ведь при чтении статьи не сразу становится ясно, что речь идет о «морали басни», т.е. и не о морали вовсе, а если и «морали», то совсем не в том смысле, в каком понимается мораль, по крайней мере, этиками, - но о морали басни говорится как если бы речь щла обо всей морали. И Седакова не просто предлагает какое-то свое понимание морали, но предлагает определенное понимание, и это понимание, как справедливо подметил Андрей, рестриктивное. Мораль трактуется как ограничение, извне накладываемое ограничение. Не разъясняя, что речь идет лишь о «морали басни» и морализирующем искусстве Седакова изначально говорит о морали как о чем-то противостоящем человеку. Мораль не просто морализирует и наставляет, она ограничивает и грозит наказанием. Не знаю еще, как насчет «антропологических посылок» (с ними-то надо разбираться), но само это представление о морали, несомненно, «бедно и безотрадно». На протяжении всего рассуждения, за исключением последнего пассажа, о морали говорится с позиций Я, причем, Я как бы притесняемого и гонимого, Я, которому, в общем, дела нет ни до кого другого, до сообщества, Я, для которого другие в ином качестве, как источники ограничения этого Я и не воспринимаются.

Я – естественно, а все что может противостоять ему и воздействовать на него, воздействует искривляюще и репрессивно. Седакова говорит о морализме, но это тот самый морализм, который чуть ранее был уравнен с моралью, что он «отучивает от какого-то предыдущего знания о мире как знания детского и неграмотного», и отучивает крепко. И это говорит человек, который только что воздала (пусть и между делом) должное Аристотелю (который, к слову сказать, отнюдь не претендовал на жизнеучение, но, по сути, закладывал основы теории), которой, несомненно, более чем известна новозаветная этика. Я считаю такое понимание морали подростковым, инфантилистским (даже не ювенильным).

Отстаивание Я, его самости, самостоятельности, автономии, творчества, свободы и проч., и проч., конечно, исключительно важно. Но лишь в условиях собственно отсутствия этого Я, непроявленности самости и перед лицом явной и неявной репрессии. Отстаиванием и утверждением Я мораль не исчерпывается и не заканчивается. Здесь схема та же, что с пониманием свободы – негативного, как освобождения, и позитивного, как самоосуществления. «Высокая мораль» и начинается тогда, когда Я стало, и стало как суверенное и автономное, т.е. морально определенное, она начинается с самоозадачивания Я: что делать со своей самостью, своей суверенностью, своей автономией? Можно сказать по-другому: мораль начинается с осознания своей ответственности.

Если мы можем говорить об «этике творчества», то это будет именно этика ответственности. Все остальное в творчестве – это эстетика. В плане этики творчество не уникально. Это этика любой новационной, преобразующей деятельности. Требования здесь носят ограничивающий и самоограничивающий характер: не разрушать, не наносить вреда. (Это было бы интересно обсудить отдельно).

Аналогия Ольги Седаковой морали с уголовным кодексом особенно выпукло для меня предстало в рассуждении Ольги Артемьевой. Я могу не знать, что на самом деле думают Ольга Седакова и Ольга Артемьева, – но в читаемом мной тексте я вижу, что о «моральном поучении», о «внешнем ограничении», об «установлении запретов, предписаний, а также санкций» (которые «носят преимущественно угрожающий характер») говорится именно в негативном контексте или предположительно негативно. (Если у кого другое впечатление, поправьте меня). И в этом я вижу то же, что выше было сказано по поводу незащищенного Я. Нет сомнения, что высказывающие такую точку зрения не станут возражать против того, что никакое сообщество (будь то общество в целом или небольшой коллектив) не может устойчиво существовать и развиваться без определенного рода ограничений (внешних по отношению к составляющим его индивидам), без запретов, предписаний и санкций. Предписания и санкции бывают разными. И именно теоретики морали показали, что санкции могут быть как «материальными», т.е. физическими и насильственными, так и «идеальными», т.е. духовными и психическими. Нужны и одни, и другие. Причем не только для сохранения общественного порядка от человека, но и человека от гнетущего порядка и, конечно, одного человека от другого. Мораль по-своему, по существу, отлично от уголовного права, поддерживает общественный порядок. Наряду с правом, политикой, религией. Понятно (и иногда печально), что поддержание порядка, даже в самом либеральном и демократическом обществе, всегда, так или иначе, опосредствовано ограничением личности, причем не только в ее своеволии, но нередко в творчестве. Но не всегда эти ограничения суть выражение посредственности.

Не знаю, как в древности, но в наше время басня – это жанр искусства (надо сказать не сильно распространенный), как правило, обращенный к детям; т.е. она прямо включена в процесс социализации и воспитания детей. Басня наставляет в основном в благоразумии, поэтому ее резюмирующий вывод можно назвать «моралью» лишь с тем же искажением – по крайней мере, в восприятия этика – с каким говорят о «моральном» устаревании техники или идей. Но наставления ее не категоричны и не подкреплены никакими санкциями, тем более угрожающими. Мы называем банальностью и посредственностью все, в чем нет новизны, живой мысли, творчества, продуктивности. Взрослому и образованному человеку уже трудно понять, что для ребенка, которому предлагается басня, ново и живо.

По моим наблюдениям, детскость (но как по-разному трактуется «детскость»!) не столько отбивается воспитанием, сколько вытравляется из себя самим человеком в процессе раннего взросления. Именно в юности, взрослея, человек забывает (и предает) свое детство. И это связано не со сменой «принципа наслаждения» «принципом реальности» (говоря словами Фрейда), а реалистичным, т.е. практичным утверждением «принципа наслаждения» (и этот вопрос тоже заслуживает отдельного обсуждения).

По первому вопросу можно высказываться и дальше. Наверное, каких-то перекличек с ним трудно будет избежать при обсуждении следующих вопросов. Но сейчас я предлагаю сфокусироваться на втором вопросе. Седакова противопоставляет морализующей, «викторианской» и проч. морали другую мораль. Она называет авторитетные и значимые свидетельствования о такой морали. Давайте проясним для себя, в чем заключается эта другая мораль. Тем более что источники позволяют нам это сделать, предоставляя обширное содержание. Что такое Гете, Элиот, Блок, Пастернак, Цветаева, Рильке, Томас, Ахматова (Ирина Абдрашитова добавила сюда Верлена, Рембо, Венечку Ерофеева) как учителя жизни? Мы здесь не можем ожидать никакой целостности. Но, может быть, мы найдем здесь, если не формулировки определенного миросозерцания, то хотя бы развернутые иллюстрации позиции Седаковой?

Ольга Зубец
Мне кажется, в предыдущей своей инервенции я как раз и сказал про то, что мы воспринимаем уже в качестве банального то, что многократно повторено благодаря образности и лапидарности «морали басни». Если опыт повседневен и банален, зачем его осмыслять? В самом определении чего-то как «банального» нет ли указания на отсутствие достойного предмета для осмысления? Или предполагается, что у баснотворцев – такие мелкие умишки, что на большее, чем на осмысление банального, их не хватает? Но тогда возникает вопрос, кто судит и как? Мне кажется, у нас сложились некие ценностно перегруженные оппозиции: «повседневность (‘…’) – героизм (‘!!!’)», «традиция (‘…’) – творчество (‘рискованное!!!’)», и сама эта перегруженность задает «предрассудочность» предполагаемых решений этих оппозиций. Сразу же возникают связки типа: повседневное – банальное – выживание. «Выживание» – повседневно и банально? А само это слово не указывает на экстраординарность усилий, когда на кону жизнь и выживание – это не перед лицом смерти? Достаточно непредвзято взглянуть на различные действительные опыты выживания, описанные Алесем Адамовичем и Даниилом Граниным в «Блокадной книге» или в Виктором Франклом в «Человек в поисках смысла», чтобы ясно понять, что выживание может становится трагически повседневным, но никак не банальным.

Поэтому я думаю, что вывод о том, что в басне лишь образно осмысливается банальный повседневный опыт, должен быть результатом специального исследования. Как мы сейчас можем знать, что раб Эзоп образно выражал «чаще всего» банальное? А «изредко» – рискованно творческое? И в «морали» каких басен отражено эти изредко встречающиеся небанальности? Подозреваю, что здесь дают себя знать школьные уроки русской литературы, и Эзоп оказывается смешанным с Кабанихой и Мудрым Пескарем, хотя их разделют две тысячи лет.

Ирина Абдрашитова
Ольга Седакова творила в 60-70-80- е гг. Неприятие неиндивидуалистической этики и басни, как одного из основного жанра советского искусства, – это отголосок именно тех лет. Не об исключении запретов она говорит, а об узости и местечковости понимания норм и санкций. Мера ответственности определяется широтой восприятия через беспредельность, печаль, верность и др. Личное для нее, отстаивание своего Я мыслится ею неотъемлемо от видения Другого; осознание личной ответственности она предлагает только через видение «знания о другом образе жизни». Видение это возможно, по крайней мере, не в пространстве обязательного оптимизма советского искусства и не в максимальной тематичности текстов (например, басни), а в действии самостоятельного человека. Он не потеряет себя и в том случае, если у него будет отнято все. Поступок такого человека может быть совершен через творчество, где творящий остро чувствует, видит и отражает моменты истории – обладает активной силой.
Творчество Ахматовой, Цветаевой - это активное восприятие жизни. Оно выводит человека из противопоставления «жизни» «духу»; здесь добро и зло отражаются, а не вменяются. Если человек выбрал этот путь, то он выбрал оголенные провода знания о другой жизни – которое не может быть «недогадливым» и «невменяемым». «Безмерный человек» не сделает плохое, не нанесет ущерб в силу чуткого восприятия Другого, другой жизни. У человека-скитальца (Рембо, Верлен) – сила искусства такова, что восприятие земного живого дает знание о нем, как о целом и неподлежащим разрушению, что перекликается с вниманием Рильке, где каждая вещь наполнена смыслом, душой, здесь всякое проявление природы ценно, духовно.
«Москва-Петушки» В. Ерофеева – это вывороченная наизнанку действительность, в которой резонирующий поэт-писатель вовлекает читателя в знание жизни, где беспечность является свободой, безмерность – добротой, очарованность – полно доверия, веры; внимание – милосердием, печаль (попечение) – состраданием.

Кундеревич Елена
Образ особой «философии жизни» выстраивается автором к концу статьи. «Посредственность, о которой мы ведем речь, - дело личного выбора, а не природной обделенности. Выбора жизни без жизни», - пишет О.Седакова. В какую этику может трансформироваться такая «философия жизни»? Какой эпитет еще можно подобрать к «беспечной», «тоскующей об огне, безмерной, печальной и внимательной жизни»? Да, поэт отвечает с «большей и большей беспощадностью» на каждый «ее приход и вызов». Он живет, как «человек без кожи», остро реагируя на все, что преподносит жизнь : «Я дрожу над каждой соринкою, над каждым словом глупца»..(Ахматова). Но кроме гениев слова, неужто остальные «унылые гости на темной земле»..(Гете)? Выбор «житья с жизнью», а не без нее – это есть выбор осознанной, наполненной, ответственной жизни. Жизни, которая рождает этику «со – участия». Соучастия с миром, с людьми, со своей собственной судьбой, с самим собой. Динамизм поэтического мышления, открывающий неограниченные возможности для глубокого видения мира и даже для предвидения, связан со способностью к организации многозначного контекста. Как стимулировать эту способность? Не секрет, что обучение часто направлено на развитие противоположного стиля мышления. Прямым способом стимуляции способности к организации и восприятию многозначных связей являются, как погружение в мир искусства, так и в мир глубоких человеческих отношений.

Рубен Апресян
В ответ на ремарку Ирины относительно того, что для Ольги Седаковой, как говорит Ирина, «отстаивание своего Я мыслится ею неотъемлемо от видения Другого». Я соотношу эти слова со своим утверждением, что Седакова рассуждает о морали с позиций «Я», добавлю, не выходит за рамки этой позиции, стало быть, она фактически не знает Другого. Ирина как бы подкрепляет свои слова о присутствии Другого в моральном видении Седаковой тем, что «осознание личной ответственности она предлагает только через видение ‘знания о другом образе жизни’»; так же и дальше к «чуткому восприятию Другого» у Ирины присоединено восприятие «другой жизни». Думаю, «другой образ жизни», «другая жизнь» – это в контексте эссе Седаковой не образ жизни и не жизнь Другого. Седакова говорит о противопоставлении иной морали – морали басни, социальной дисциплины и рестрикции. Вот она рассказала, то, что она рассказала про мораль, потом оговорилась, что речь идет не морали вообще, а о морали басни; – а потом сделала важный шаг в своем рассуждении, сообщив, что помимо морали басни есть и другая мораль, другой образ жизни – это мораль, утверждаемая творчеством, и противостоит она посредственности.

Заключительная фраза ремарки Ирины:

Ирина Абдрашитова пишет: Поступок такого человека может быть совершен через творчество, где творящий остро чувствует, видит и отражает моменты истории – обладает активной силой.

– по моему мнению, как раз подтверждает мое впечатление: в этой этике нет Другого. Творец, в понимании Ирины, сориентирован на историю. История надличностна, надперсональна.

Я уже ставил прежде вопрос, имплицитно наполненный сомнением: предполагает ли творчество какую-то особую мораль? Поскольку среди нашего сообщества есть интересующиеся проблемой соотношения этического и эстетического, у них определенно будет, что сказать по поводу этого вопроса специально, со знанием дела. Я же полагаю, что у творца, как и у героя – своя мерка жизни и деяний. Можно сказать, что героический творец – «по ту сторону морали». Но только не сам творец это решает. И даже не те, среди кого он творит (творит свою жизнь). Подведем ли мы героического творца под «героического энтузиаста» Бруно? Или нам выбрать более масштабные прототипы – пророков, Будду, Сократа, Христа, Магомеда? Но тогда станет ясно, что они живут и творят не по СВОЕЙ мерке, – они меняют устоявшиеся мерки, они приносят в мир новый стандарт оценки и деяния, т.е. новую мораль. И, значит, они живут и творят по НОВОЙ мерке

Конечно, пророки и моральные учители человечества осознавали свою миссию, но их миссия оказывалась осуществленной, когда она признавалась самим человечеством. Говорят, «нет пророков в своем отечестве». Но думаю, это как раз та расхожая истина, против которой выступает Седакова. Разве могут подлинные пророки остаться не признанными?

Пророки как героические творцы действительно действуют на уровне истории. Но не на уровне морали. Не признающие их, судят, точнее, осуждают их морально. Для признающих они – вообще не предмет морального отношения; они – предмет восхищения, благоговения, преклонения, но не оценки (которая всегда есть результат взвешивания, т.е. потенциально критична и полемична). Как они могут быть предметом морального отношения, если они сами – основа и критерий этого отношения?

Рубен Апресян
«Не спешите распинать человека моралью, ибо что такое мораль, как ни лицемерная условность большинства, враждебная всему истинно искреннему в полный голос лишь при свете дня, но без зазрений попираемая чуть только стемнеет и речь поведётся шёпотом...».

Это не затерявшиеся слова из эссе Ольги Седаковой. Это – сентенция из уст героя студенческого рассказа, попавшего мне из локальной сети. Герой этот – типа Венечки из знаменитого «Москва – Петушки», только он молод, здоров, весел, студент второго курса МГИМО, по-своему интеллектуален, остроумен и речист; он не имеет никаких ограничений (физических) на возлияния и во всех своих проявлениях бесшабашен. Он может быть причиной неудобств и даже больших неприятностей случайно оказавшихся рядом посторонних. Но только вследствие безмерно выпитого.

Рубен Апресян
Ольга Седакова, противопоставляя «моралисту» преступника себя же опровергает: нужно ли было так пренебрежительно говорить о моралисте, о бытовой морали (не раскрывая оснований своих инвектив), чтобы потом указать на то, что мораль стоит на защите общества и человека (об это она выше говорила, но невнятно).

Подоплека инвектив понятна: Седакова против посредственности. В «бытовом морализме» ее не устраивает то, что он утверждает порядок, не думая о «жизни».

Но сама Седакова оказывается еще более жестоким моралистом: традиционная мораль не берется за обустройство того, что может существовать лишь индивидуально. Да, морализаторы стараются добраться до индивидуальности, с тем, чтобы ее деиндивидуализировать, нивелировать. Морализаторы, но не мораль. Мораль вообще не может стараться. Мораль не агентна. В развитой морали вообще нет субъекта без объекта, чтобы кто-то вообще проявлял в отношении кого-то другого «императивное» старание.

Существует ли в рамках морали проблема посредственности? Если взять философскую этику и моралистику, то эту проблему, пусть и не всегда так формулируемую, можно считать центральной. Начиная с Гераклита и Сократа, продолжая Августином, Бруно, Декартом, Кантом, конечно, и Гегелем, а также Маритеном, Левинасом, Сартром, Фроммом и т.д. И философия об этом, когда она обращается к проблеме личности. Другое дело, как и где эта проблема обустраивается внутри самой морали, морального сознания. Художники смогли показать зло посредственности. Но именно философы его обсуждали, понятно, что не в том смысле, что высказывали суждения, оценивали, а анализировали. Более того, все моральное философствование, тем более перфекционистски ориентированное, – это, косвенно или прямо, анализ посредственности и критика ее. Можно сказать шире, вся культура – об этом (если не понимать под культурой регламентацию, имитацию форм культуры).

Если принять, что мораль внутренне дифференцированный феномен, и внутри него действуют, взаимопересекаясь, различные базовые ценностные ориентации (на наслаждение, пользу, совершенство, чужое и общее благо (Добавлю, что расширение этого перечня должно быть концептуально обоснованным)), -- то следует признать, что посредственность может быть предметом осуждения и «поборения» с разных ценностных позиций. Седакова полагает, что только художнику и творцу претит посредственность. Между тем, и гедоник, страстный не только до наслаждений, но и до обновляющихся, искрящих, утонченных наслаждений, также будет – да еще как, мы это знаем! – против посредственности. И перфекционист, устремленный к совершенству, – будет против посредственности. Причем в этическом (а не эстетическом) контексте именно перфекционист выступает основным оппонентом посредственности. Напротив, мораль взаимной полезности и доброго общежития, пожалуй, вполне может мириться с посредственностью; и, как я уже прежде отмечал, по достаточно разумным основаниям. Но в этих ценностных рамках, где значимым оказывается, в первую очередь, социальное взаимодействие, солидарность, сплоченность, это не очень драматично: с точки зрения доброго общежития, социальная (коммунитарная, групповая) сплоченность значимее индивидуальной неординарности. Совсем другой вопрос, что сообщества, поощряющие индивидуальную неординарность и умеющие конструктивно интегрировать ее в общее благо, более эффективны и динамичны. Но здесь я захожу на проблематику форумов Андрея Прокофьева, и, может быть, эти вопросы лучше обсуждать там, в более специальном контексте.

Хафизова Наталия
У меня получилось некое размышление, возникшее после прочтения статьи О. Седаковой, подчас, совсем уже не связанное с этой статьей.

Противопоставление морали богемы (самой себя) морали толпы, как мне кажется, явно дает понять то, что эта мораль является лишь вариантом «морали господ и рабов», где в сравнении и оценивании у богемы рождаются ценности. Их возникновение носит реактивный характер, они высвечиваются для этих «аристократов духа» рабским сознанием толпы, так что играют роль не столько идеала, сколько собственного опознавательного знака аристократического сословия, и эти ценности оказываются целиком посюсторонними. За сохранение этой ситуации (а не только бытийствующей точки зрения) в реальном поле моральных отношений несет ответственность и так называемая богема, и так называемая толпа.

Ответственность посредственности в том, что она действительно безжизненна и дает повод безответственному утверждению богемы, увеличивая ее самомнение и гордыню. Ответственность богемного образа жизни в том, что она принижает толпу, высокомерно и горделиво демонстрируя собственную вседозволенность, что лишает толпу мотива к совершенствованию, к полноценной жизни «здесь и сейчас». Так что говорить об особой морали людей мира искусства, мне кажется, не стоит, ее не существует, могут лишь существовать индивидуальные, личностные морально-нравственные системы. Поэтому, я бы сказала, не творчество предполагает какую-то особую мораль, а особая мораль предполагает по-настоящему творческого человека; не всякое творчество порождает особую мораль, но всякая особая мораль – результат творения собственного мира, себя. Так что неважно, кто ты – человек искусства, святой или никому неизвестный человек, – важно, что творчество является твоим способом жизни.

Но раз уж у нас речь идет о людях искусства, мне кажется, не следует мешать в одну кучу богему и настоящих творцов. Последним вообще чужда посюсторонняя суета, и если они даже и оказываются замеченными на каких-либо богемных мероприятиях, так только из уважения к какому-либо конкретному человеку, людям, либо из потребности противопоставить себя, но не через унижение других.

Жизнь настоящего творца всегда нравственна, так что он не может не порождать собственных моральных ценностей, норм. Творец нравственен потому, что глубокое развитие самосознания еще более усиливает диалогичную природу человеческого сознания, а значит, и Другой имплицитно, контекстно всегда присутствует в его творчестве, его поступках (в этом я согласна с мыслью Ирины Абдрашитовой). Для людей из «морали богемы и толпы» важны схемы, нормы, критерии оценивания своего состояния для самоутверждения или простого выживания (так что, по сути, богемное существование – безжизненно). Для творцов – важна жизнь как некое постоянное осмысленное переживание ее не для оценивания себя в мире, а для констатации своего личностного существования в бесконечном диалоге с миром. Истинный творец создает и переживает красоту, через которую он открывается миру и открывает мир для себя. Такое биение пульса жизни с неизбежностью открывают для творца две сопряженные ценности – любовь и творчество; первая как состояние открытости, настроенности на мир, на Другого, вторая как способ ее воплощения. А любовь никогда не относится к Другому с позиций оценивания, только как к ценности. Творчество и любовь и порождают мир поступков творца, уникальный мир его ценностных ориентиров, мир ответственной свободы. Возникновение же чего-то вроде оценочного вакуума моральной жизни творца неизбежно, т.к. это некое инобытие, которое нельзя оценить из посюсторонности.

Согласна с Ириной, что настоящие творцы выходят за рамки противопоставления жизни и духа, переживая их единение в смысложизненном беспокойстве, творчестве, любви.

P.S. Ирина Абдрашитова, спасибо за красивые и глубокие тексты.

Ольга Зубец
На мой взгляд, существует некая реальность, для которой посредственность является ее подлинным и реальным субъектом. Такой реальностью служит повседневность, обыденность, перемалывающая в своих мертвящих жерновах все, выходящее за рамки обычного, повторяемого, легко унифицируемого, превращающая гениальность в банальность. Еще Аристотель в «Никомаховой этике» мельком (если у него вообще что-то бывает мельком) заметил, что существует принципиальное отличие между событиями и поступками уникальными и повторяющимися – они порождают разные ценностные миры.
Уникальное событие или поступок – нечто выпадающее из повседневности, разрушающее ее- изначально принадлежит реальности, выходящей за пределы отдельной индивидуальной жизни, за пределы моральности или аморальности отдельного человека. Оно разрушает повседневность и осуществляет «обратный ход» - превращает нравственную рутину в неуниверсализуемое откровение, которое если и принадлежит миру морали, то каким-то иным способом. Например, убийство жены Отелло уже явно неподсудно обычным моральным меркам, рассуждениям о нравственной неприемлемости убийства, смысле любви и ревности, природе предательства и т.п. Это уникальная точка, не способная превратиться в линию, и воспроизвести ее в качестве эстетического гораздо реальнее, чем в качестве морального явления, хотя это, скорее всего, проблема языка, ограниченности «языка о морали», его подчиненности языку морали.
Моральный язык повседневности – это язык мещанского этоса, он стал доминирующим, вернее, единственным языком морали. Аристократический этос не породил адекватного себе языка, будучи чужд понятийности вообще.

Ирина Абдрашитова
Ольга Зубец, я согласна с Вами, что «моральный язык повседневности – это язык мещанского этоса, он стал доминирующим, вернее, единственным языком морали. Аристократический этос не породил адекватного себе языка, будучи чужд понятийности вообще». Но, если говорить конкретно о статье, О. Седакова, на мой взгляд, вслед за Ницше пишет как раз о «противопоставлении морали богемы (самой себя) морали толпы, явно дает понять то, что эта мораль является лишь вариантом «морали господ и рабов», где в сравнении и оценивании у богемы рождаются ценности» (Хафизова Н.). Казалось бы, здесь явное противоречие с Ницше, в том, что именно творческих людей О. Седакова зачисляет в ранг знатности. Действительно, исходя из понимания знатности Ницше, может сложиться впечатление, что творчество не присуще знатному человеку: «Чем выдаёт себя знатный человек, по каким признакам можно узнать его под этим тёмным, зловещим небом начинающегося господства черни, небом, которое делает всё непроницаемым для взора и свинцовым? - Этими признаками не могут быть поступки: поступки допускают всегда много толкований, они всегда непостижимы; ими не могут быть также "творения". В наше время среди художников и учёных есть немало таких, которые выдают своими творениями, что глубокая страсть влечёт их к знатному, - но именно эта потребность в знатном коренным образом отличается от потребностей знатной души и как раз служит красноречивым и опасным признаком того, чего им недостаёт» (Ф. Ницше «По ту сторону добра и зла»// Ницше Ф. Сочинения в 2 т. 2 т. – С. 399).
Однако, у Ницше и творчество подвергается делению: «есть два типа страждущих: во-первых, страждущие от избытка жизни, которые хотят дионисического искусства, а также трагического воззрения и прозрения в жизнь, - и, во-вторых, страждущие от оскудения жизни, которые ищут через искусство и познание покоя, тишины, гладкого моря, избавления от самих себя или же опьянения, судороги, оглушения, исступления» ( Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. т. 1 – С. 696). «Для творчества слабых понадобилась бы кротость, миролюбие и доброта, как в мыслях, так и в поступках, - понадобился бы, по возможности, Бог, который был бы исключительно Богом для больных, «спасителем»» (Там же.). «Люди знатной породы чувствуют себя мерилом ценностей, они не нуждаются в одобрении, они говорят: "что вредно для меня, то вредно само по себе", они сознают себя тем, что вообще только и даёт достоинство вещам, они созидают ценности. Они чтут всё, что знают в себе, - такая мораль есть самопрославление. Тут мы видим на первом плане чувство избытка, чувство мощи, бьющей через край, счастье высокого напряжения, сознание богатства, готового дарить и раздавать: и знатный человек помогает несчастному, но не или почти не из сострадания, а больше из побуждения, вызываемого избытком мощи». (По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2 – С.382). Именно из избытка этой мощи и произрастает творчество людей аристократической морали.

Соколова Наталья
С большим опозданием, но все же подключаюсь к обсуждению темы, хотя Ребен Грантович в определенной степени сделал выводы по обсуждаемой проблеме.
Хотелось бы поддержать Р.Г.в следующем. Мне действительно кажется непродуктивным наше обычные(привычные) противопоставления типа "повседневность-героизм", "традиция-творчество" и др. По поводу первого. Меня заинтересовало то, что в работах русских религиозных философов(И.Ильин, С.Франк, Н.Лосский) развивается другое представление о повседневном(="привычно-банальном", "пошлом" у Ильина), нежели как о чем-то таком, что противопоставляется героизму, подлинному бытию, творчеству( наиболее ярко - у Бердяева, Мережковского, конечно же , у Леонтьева и др.). Ильин, например, в "Аксиомах религиозного опыта" вообще пишет о "религиозном смысле "пошлости". Это для нашей российской ситуации очень важный взгляд, т.к. для русской культурной традиции характерно неуважение к повседневному, скучно нам в повседневном-то, хочется чего-то этакого, героического, чтобы сверх меры. Между тем, кто-то из известных сказал, "нет ничего труднее, чем МУЖЕСТВО ПОВСЕДНЕВНОСТИ"(выд. мною- Н.С.).
По поводу второго - о противопоставлении "творческое/традиция(=нетворческое? посредственное?) Культура ведь не есть одно творчество, она нуждается в закреплении, распространении нового -как тут без хорошего ремесленника? У кого-то я встретила рассуждение по поводу Моцарта/Сальери. Символы гения/посредственности, не так ли? Известно ведь, сколько сделал реальный Сальери для реального Моцарта, но художнику конечно важна эта пара как символическая чтобы показать , что "гений и злодейство..."(потому то и у Формана, которому, в отличие от Пушкина, наверняка было известно, что Сальери не убивал - "пушкинский" сюжет). Рубен Грантович, когда я в приватном разговоре сказала, что статья Седаковой мне в чем-то показалась банальной, я имела в виду и такую вот "привычность" оппозиций - ну не мог в такой статье не появиться Сальери (а если он, то о Моцарте уже и упоминать не надо, он - здесь...)
Это реплики. Теперь о том, что кажется мне сложным при обсуждении темы. Рубен Грантович ставит вопрос: есть ли у творчества "моральная система"? - и позже отвечает:"Если мы будем говорить об "этике творчества", то это будет именно этика ответственности. Все остальное в творчестве - эстетика. В плане этики творчество не уникально. Это этика любой новационной, преобразующей деятельности. Требования здесь носят ограничивающий и самоограничивающий характер: не разрушать, не наносить вреда".
Для меня это не может быть выражено столь категорично. Мы ведь говорим о конкретном виде творчества - художественном. А здесь все-же свои законы.
Я читаю сейчас «Нарушенные завещания» Кундеры, как нельзя кстати - очерк «Область, где бездействуют моральные оценки»). Кундера задает вопрос: почему трус, бездельник, лжец, притворщик Панург(идет ссылка на сюжет "Четвертой книги")не только не вызывает у нас возмущения, наоборот, именно когда он бахвалится, мы любим его больше всего? Дальше цитирую Кундеру:"Именно в этом месте книга Рабле ПОЛНОСТЬЮ И ОКОНЧАТЕЛЬНО СТАНОВИТСЯ РОМАНОМ(выд. мною – Н.С.). То есть ОБЛАСТЬЮ,ГДЕ БЕЗДЕЙСТВУЮТ МОРАЛЬНЫЕ ОЦЕНКИ. Прекращение действия моральных оценок не означает аморальности романа, в этом его МОРАЛЬ. Это мораль, которая противостоит неистребимой человеческой привычке судить мгновенно, безостановочно, всех и вся. Судить преждевременно и безосновательно…Романист не оспаривает законности моральных оценок как таковых, он лишь выносит их ЗА ПРЕДЕЛЫ РОМАНА (выд. мною - Н.С.). Если это доставит вам удовольствие – там и осудите Панурга за трусость, осудите Эмму Бовари, осудите Растиньяка, дело ваше; романист тут ни при чем.
Создание воображаемого пространства, где бездействуют моральные оценки, было подвигом особой важности:только здесь могли раскрыться персонажи романа, а именно индивиды, задуманные не ради ранее существовавшей истины, как примеры добра и зла или как воплощение обьективных законов, которые сталкиваются между собой, а как независимые существа, созданные на основе их собственной морали, их собственных законов. Западное общество взяло за правило представлять себя как общество, где соблюдаются права человека. Но прежде чем человек смог получить эти права, он должен был сформироваться как индивидуум, считать себя таковым и считаться таковым. Этого не могло произойти без долгого практического опыта европейских искусств и, в частности, романа, который учит читателя проявлять любопытство по отношению к другим и пытаться понять истины, отличные от тех, которые он исповедует сам". В этом отно-шении, пишет Кундера, прав Сиоран, описывая европейское общество как «общество романа» и называя европейцев «сыновьями романа».
Мы встречаем эту установку - на "прекращение действия моральных оценок" - у многих художников, за что их часто обвиняют в аморализме. Мне же как раз и кажется, что это и есть особая "этика ХУДОЖЕСТВЕННОГО творчества"-(думаю, что здесь начнется критика), в том смысле, что не проповедуя буквально, не превращаясь в идеолога, морализатора, праповедника и т.д., художник создает произведение как эстетическую целостность, которое именно в силу этого своего качества - эстетичности, подлинной художественности -и способно нравственно воздействовать на человека (здесь конечно, нужно учитывать, что в разные эпохи, в разных культурных традициях, стилевых течениях и т.д. - представления о назначении искусства различны, художник не может от них не зависеть - у Седаковой это не очень-то проговаривается.). Поютому, мне кажется, нельзя, подобно тому, как это сделал Рубен Грантович, разделить этику творчества=ответственность- и все "остальное" - эстетику. Это классический сюжет. Ведь Аристотель еще указал на то, что нравственное очищение в искусстве происходит через катарсис, который невозможен без определенного эстетического "качества" произведения. Он же ведь и показал, что нравственные качества личности не прямым наставлением формируются, а в более сложном процессе. Мне кажется, что выступления, подобные статье О.Седаковой - отчасти и вызываются попыткой отстоять "суверенную территорию искусства".
Позволю себе еще несколько ссылок(уж очень хороши, и под рукой):
Гете:Возможно, что произведение искусства имеет нравственные последствия, но требовать от художника, чтобы он ставил перед собой какие-то нравственные цели и задачи - это значит портить его работу"
Цветаева:"Хочешь служить Богу или людям - вообще хочешь служить, делать дело добра, поступай в Армию Спасени или еще куда-нибудь - и брось стихи"
Пруст(о своей творческой жизни):"Это моя жизнь, и она без-нравственна, она не может быть истолкована в этических терминах героизма и вины, я не могу думать за всех и быть героем, я должен писать".
Ну эти авторы из того "лагеря", который у Седаковой. Но мы ведь подобные вещи найдем у всех почти великих художников, если не брать тех случаев, когда художник прямо собирается стать "учителем" или "пророком"- и декларирует это(когда эстетическое, художественное - во "все остальное", результат, как правило, обратный). Это не значит, что художники "безнравственны" - это ,мне кажется, то, что Бахтин назвал "вненаходимостью"( а Кундера -"областью, где бездействуют моральные оценки").
Почему вопрос кажется мне таким трудным? Верно,я думаю, что эстетическая ценность искусства нравственней, чем откровенный дидактизм, но...
Вот Достоевский. Великий художник, и великий искатель истины. Мало кто упрекнет его в безнравственности, безответственности и т.д. Здесь "всемирная боль", поиск истины и т.д. А вот В.Розанов и его, и всю великую русскую литературу(для которой в высшей степени были характерны нравственные поиски- кто-нибудь возражает?) обвинил во всех бедах, которые выпали России во времена революции. Он вообще считал, что историю революции писать не надо - достаточно составить каталог книг, которые читала русская интеллигенция. По поводу чего, собственно, обвинения? Среди прочего - по поводу того, что русские писатели эстетизировали зло. Об этом же, кстати, и Бердяев писал в "Духах русской революции": "Достоевский выдумал "бесов", а потом они закружили по России". Ясно, что речь идет о том, что Достоевский заметил явление, "написал" его, а потом сотни разночинцев стали жить "под Ставрогина". Этот феномен хорошо описан. Как быть здесь с ответственностью художника? Все романы Достоевского -напряженный нравственный поиск, благодаря ХУДОЖЕСТВЕННОЙ("все остальное")силе этих романов мы продолжаем свой поиск вместе с ним, но отвестственен ли он за то, что "бесы закружили по России"?
Обсуждение интересно было бы продолжить. Сначала(что скрывать) тема мне показалась не очень интересной - наверное, из-за того, что рассуждения Седаковой показались очень уж привычными. Но для меня здесь несколько важных сюжетов(об остальных потом! Ребята, сижу за компьютером в "Ленинке" и разоряюсь на глазах!). А тот, о котором написала сегодня, интересно обсудить в связи с современной эстетизацией криминальной субкультуры. Может, неожиданный этот переход - от Достоевского да и к...Но происходит примерно то же самое. Например, есть сериал "Бригада": как раскручены кадры, когда все четверо выходят из машины, музыка -шлягер теперь, ну как тут подросток какой-нибудь устоит! Хотя бы внешне, да будет подражать. Вот недавно показывали сюжет о подростковой колонии. Поростков-заключенных спросили, какую музыку они хотят на новогодней дискотеке. Дискуссий не было - из "Бригады", конечно. Еще сильнейшее чувство я испытала, когда на концерте Розенбаума весь зал (приличный, между прочим) на "Мурку" встал(до этого эстетическое чувство не срабатывало, видимо). Есть, над чем подумать.
Извините за "эмпирию". Сижу я тут, в читалке целыми днями под музыку"Бригады" на сотовых, от того и расчувствовалась. Пишите!

Ольга Артемьева
Всем привет!
Сначала мне хотелось поделиться соображениями по поводу текста Натальи Соколовой, но совершенно случайно я прочитала и критическое рассуждение Рубена Грантовича. И опять я не могу согласиться. Во-первых, Ольга Седакова не моральный философ, и не философ вообще и странно требовать от нее строгости, последовательности в рассуждениях о морали. Она – филолог и поэт, художник в широком смысле слова. Вот мы, беремся анализировать фильмы или художественные тексты, пользуясь своими инструментами, со своими мерками, привнося свое содержание. Вспоминается детский рассказ Драгунского (по нему был снят сюжет в "Ералаше") о том, как однажды заболевшую учительницу литературы заменила учительница географии, которая весьма виртуозно проанализировала пушкинское "Тиха украинская ночь" с точки зрения скрытого там "географического" содержания. И получилось, что в этой первой фразе Пушкин в действительности говорил о том, что Украина находится в стороне от центра перемещения континентальных масс воздуха, а "прозрачно небо" означает незначительность выпадающих в этом районе осадков и т.д. Так вот мы почему-то считаем, что можем себе позволить анализировать художественные произведения с этической точки зрения и даже не задумываемся о том, что возможно тем самым мы как-то их деформируем, огрубляем и вообще разрушаем художественного произведение в его собственном качестве.
Нестрогие рассуждения О.Седаковой о морали также оборачиваются огрублениями, перехлестами, в чем-то невнятностью, в ее тексте отсутствует терминологическая строгость и пр. Но ведь, во-вторых, текст Седаковой - не теоретическая статья. И тем не менее, на мой взгляд, из контекста понятно, о чем она говорит и что критикует. А критикует она именно морализаторов, а не моральных философов и даже не традиционную, а именно расхожую, мораль, за которую крепко держится обыватель по той причине, что она позволяет ему судить других и ощущать себя морально безупречным. Искусство же открывает перед человеком сверхчеловеческий и сверхморальный (по метафоре Николая Бердяева – райский) мир. О.Седакова и те, к кому она апеллирует, называет это "жизнью", а можно назвать как-то еще. И если можно выявить какое-либо "моральное" (на)значение искусства, то оно наверное будет состоять в том, что открывая эту сверхчеловеческую реальность, искусство разрушает повседневность (в чем я совершенно согласна с О.Зубец) и препятствует рутинизации морали, утверждению посредственности и морального самодовольства обывателя.
В отличие от Рубена Грантовича я не думаю, что для О.Седаковой "лишь художнику и творцу претит посредственность", и не думаю, что от нее (О.Седаковой) нужно защищать философов, в том числе моральных. Слова "художник" и "творец" для нее имеют широкое значение, она ведь прямо говорит о том, что к художникам и творцам относит Аристотеля. Хотя понятно, что именно в искусстве тема противостояния посредственности оказывается центральной.
Кроме того, мне показалось, что в слово "посредственность" О.Седакова вкладывает особый смысл. Это не столько человек, обделенный талантом, неспособный к творчеству или к восприятию высокого, сколько ресентиментный тип (О.Зубец, прошу прощения!), который мало того, что добровольно выбирает "житье без жизни", но и агрессивно защищает свой выбор и стремится навязать его другим. Здесь у меня возникает сомнение по поводу возможности примирения даже "морали взаимной полезности и доброго общежития" с такого рода посредственностью.
И совсем-совсем последнее. Я уже слышала от Наташи Соколовой, что эссе О.Седаковой показалась ей банальным. И тогда, и сейчас из данного Наташиного текста я не поняла, в чем же банальность этого эссе. Непонимание усугубилось еще и тем, что все приводимые Наташей цитаты и рассуждения, на мой взгляд, оказываются как раз подтверждением основной мысли Ольги Седаковой и вполне соответствуют ее пафосу.

Борис Капустин
Скажу откровенно: принять участие в дискуссии меня побудила не сама статья Ольги Седаковой, показавшаяся мне ещё более банальной, чем Наталье Соколовой (судя по реплике последней), и подчас демонстрирующей явное непонимание сюжета «мораль и искусство», а развернувшееся обсуждение.

Сначала кратко о том, в чём вижу банальность (это уже отмечали – в более «политкорректных» выражениях – некоторые участники дискуссии) и неверность подхода Седаковой к теме «мораль и искусство», а затем – о её эвристическом потенциале.

1. Сведение морали к «морали басен», по выражению Р. Апресяна, вообще делает невозможным серьёзный разговор о ней, равным образом, как и неразличение морали, этики и этоса, а также – разных видов морали , предполагающих - помимо всего прочего - различное отношение к искусству и различное проявление в искусстве.

2. Ассоциация морали с «охранительством», если не с пошлым приспособленчеством и с диктатурой «серостей» над творческими гениями, и атрибутирование искусству как таковому духа критики и протеста есть свидетельство совершенного незнания истории морали и, мягко говоря, тенденциозного изображения истории искусства. То, что мораль есть критика действительности - уже в силу противопоставления ею сущего и должного - (своеобразную версию которого можно найти даже в утилитаризме), тогда как искусство изобилует апологетикой соответствующих культурных и политических контекстов (от «Энеиды» до исторических хроник Шекспира, портретов Давида, оперы «Иван Сусанин» и фильма «Александр Невский» Эйзенштейна), кажется совсем неизвестным Седаковой. Впрочем, она вольна отождествлять искусство как таковое с романтическим искусством, а мораль – с «викторианскими кодексами».

3. Трудно поверить в то, что мораль уподоблена «палке» и «дубине». Конечно, детям, из разговора с которыми Седакова почерпнула эпиграф для своей статьи, это позволительно. Но едва ли взрослым. Если мораль, по крайней мере в христианско-кантовской традиции, вообще что-либо значит, то она значит свободу, самозаконодательство, то, что передаётся понятием автономии. Вместо того, чтобы вести дискуссию на уровне «палки-дубины», лучше бы задать Седаковой простой вопрос: наркоман ли свободен, убивающий мать ради денег на «дурь» и находящийся во власти «страстей», или тот, кто способен обуздать подобные страсти силой разума и благодаря этому выбирать, как ему или ей жить дальше. Автономия и означает - в нашем примере – такое обуздание и такую свободу выбора. Нужно ли доказывать то, что никакой свободы без обуздания того, что ей противостоит, не бывает и быть не может в любой сфере человеческой жизни? Поэтому принуждение и свобода неразделимы – в том числе и в морали.

4. Видимо, непонимание этого обусловило столь курьёзное и благосклонное отношение Седаковой к Аристотелю как к имморалисту . Его этика, видите ли, о счастье, а не о каких-то занудных вещах вроде долга. То, что у Аристотеля счастье понимается как осуществление разумно-нравственной природы человека, что счастье, приносимое удовлетворением «низших» потребностей, соответствует, как он писал в «Никомаховой этике», лишь скотской жизни тех, кто в очень ограниченном смысле отвечает понятию человек, Седакова, похоже, пропустила. Она, конечно, не обязана читать Аристотеля, даже если рассуждает о нём в своих печатных трудах. Но мы, её читатели, вероятно, можем из подобных курьёзов делать выводы о том, на каком фундаменте покоятся её рассуждения о морали и искусстве.

5. Но самое удручающее даже не в этом, а в банальности оппозиции морали как таковой и искусства как такового, из рассмотрения которой тщатся сделать фундаментальные выводы и об их «природе», и о том, как они участвуют в жизни людей, какие жизненные стили они формируют, т.е. о них как о формах духовно- практического освоения мира.

На уровне предельных абстракций можно, конечно, говорить о морали и искусстве как специфических алгоритмах человеческой мысли, организованных характерными для них бинарными кодами (скажем огрублённо – «доброго и злого», «прекрасного и безобразного»). Хотя если мы не хотим совсем утонуть в трансцендентальном идеализме, нам всё равно придётся разобраться и с историческим генезисом этих алгоритмов и кодов (включая их разделение, вовсе не данное априори), и с их многочисленными «инкарнациями», в которых они трансформируются подчас до неузнаваемости.

Но сколь бы не были полезны такие упражнения в иных отношениях, они нам ровным счётом ничего не скажут о том, как мораль и искусство функционируют в жизни, т.е. служат ли они, к примеру, конформизму или бунту, господству серости или расцвету ренессансных личностей и т.д. Ибо никакими имманентными сущностями ни мораль, ни искусство не обладают, как и любые другие «универсальные» формы организации человеческой мысли. Их «сущности» всегда имеют исторический характер и являются функциями тех или иных исторических ситуаций (понятно, что противоречия таких ситуаций порождают одновременное существование разных видов морали и искусства, борющихся между собою согласно логике движения этих противоречий). Поэтому рассуждения о соотношении морали вообще с искусством вообще, как если бы они обладали некими неизменными сущностями, всегда интеллектуально бедны и крайне неинтересны: сказать об этом в общем-то нечего. Уйти от пустоты таких разговоров можно только с помощью того трюка, который (вероятно, бессознательно) и проделала Седакова. Вместо разговора о морали и искусстве вообще она повела речь об очень конкретных и специфических проявлениях того и другого – вроде «викторианских кодексов», с одной стороны, Гёте, Бодлера, Пастернака, Цветаевой и т.д. – с другой. Никаких общих заключений об отношениях морали и искусства из такого частного разговора сделать, конечно же, нельзя (и не нужно к этому стремиться!), но получается гораздо занимательнее, чем выяснять, как одна пустота соотносится к другой (т.е. общее понятие морали с общим понятием искусства).

А теперь – об эвристическом потенциале темы «мораль и искусство».

В одном из своих выступлений на дискуссии Р. Апресян охарактеризовал эссе Седаковой как «про- или параницшеанское». Я не совсем понимаю, что он имел этим в виду, но в связи с обсуждаемой темой Ницше, несомненно, очень интересен. На мой взгляд, прежде всего тем, что его философский эстетизм и непримиримость к «морали рабов» (как утилитаристской, так и рабски-либерально использованной кантианской морали) вели, конечно же, не к отбрасыванию морали вообще. Совсем напротив. Он стремился к утверждению «высшего вида морали», что и достигается «нами, имморалистами» благодаря тому, что мы «подстреливаем» мораль, чтобы она жила, - подобно тому, как террористы, подстреливающие монархов, тем самым оживляют монархию (См. Ницше, Ф. Соч. В 2-х томах, т. 2, М.: Мысль, 1990, с. 320-321, 561; Ницше Ф., Утренняя заря. Минск – М.: АСТ, 2000, с. 7 и др.).

Эвристика, как у Ницше, начинается тогда, когда исследуется драматическое напряжение между моралью и искусством (расширенного до масштабов эстетизированной политики), их продуктивное взаимоотрицание, порождающее «высшую мораль» и новое («пост-вагнеровское») искусство, наконец, то, как они вместе должны привести (в мечте) к тому миру, в котором лев соседствует с младенцем. Разговор же о противоположном, т.е. о том, что «искусство для искусства», а «мораль для морали» (или, как у единомышленников Седаковой, - для господства серости и обыденности) стал банальностью, как минимум, век назад. Принесу особое извинение Наталье Соколовой с её обстоятельным экскурсом к Кундере, но скажу, что его рассуждение о романе как области, в которой бездействует мораль, кажется мне столь же банальным – разве что за исключением литературной формы, в которой эта банальность заключена.

При этом я полностью согласен с той мыслью Гёте, которую приводит Соколова (о том, что произведение искусства имеет нравственные последствия, но от художника нельзя требовать постановки нравственных целей в его работе, чтобы не испортить её). Как я эту мысль понимаю?

В дифференцированном обществе со сложными схемами разделения труда каждый род деятельности (или «поле», как выражался Пьер Бурдье) имеет характерную форму организации, включая принципы мотивации деятеля и природу целеполагания. Работу художника доминирование стремления к наживе и популярности в качестве ключевой цели «испортят» (в гётевском смысле) точно так же, как и тяга к нравоучительству и цель морального совершенствования мира. Ибо первая структура мотивации и целеполагания присуща экономической сфере, а вторая – функционированию таких институтов, как церковь или (уходящий из современного мира) классический («гумбольдтовский») университет. Они и «портят»: искусство превращается именно в шоу-бизнес как специфическую отрасль экономического предпринимательства в первом случае, и «проповедничество» - во втором (неужели, скажем, Льва Толстого периода «Во что я верю?» и «Богу или Маммоне» можно всерьёз считать писателем?). Поэтому приведённая Соколовой мысль Гёте - весьма точная передача сути политической экономии труда в сфере искусства (пока она существует как таковая), равно как и пастернаковское «быть знаменитым – некрасиво» и т.п.

Говорит ли это о том, что мораль бездействует в искусстве? Конечно же, нет.

Во-первых, мораль не может не присутствовать в мировидении художника и как наблюдаемая им действительность (в сознании или даже массовом сознании других людей), и как элемент его собственного мышления – просто в силу его сформированности той культурой, в которой мораль есть . Самые решительные формы имморализма свидетельствуют о его зависимости от морали: он лишь фиксирует формы её (реального или мнимого) кризиса и отражает его в виде отрицания, опровержения, дерзкого вызова морали или её демонстративного игнорирования. Интересно, почему Кундере нужно доказывать аморальность романа, а не то, скажем, что в нём бездействует физика Ньютона или логика первобытного сознания Леви-Брюля? То, против чего борются, в том числе – теоретическим (или литературоведческим) отрицанием, всегда есть . Против того, чего нет, не нужно бороться. Отсутствующее не отрицают.

Во-вторых, для «объективного» бытия любого продукта человеческого труда, включая продукты художественного творчества, непосредственные мотивы и цели его создателя имеют значение разве что на стадии изготовления. Как читатель романа или зритель картины я и все остальные, в чьё сознание данное произведение входит тем или иным образом, имеем никак не меньшее значение для определения того, что в них «в самом деле» есть, чем их авторы. В действительности же, только благодаря нам в них что-то есть и они вообще существуют в качестве предметов искусства. Не будучи признанными нами, они – всего лишь объекты природы, как зиккураты майя, пока мы , современники, не увидели в них некий художественный и исторический смысл, возможно, не имеющий ничего общего с тем смыслом, который в них вкладывали их создатели. А как верно понимать «Гамлета»? Это – сентиментальная история? Философская притча? Ренессансный «детектив»? Припозднившийся вариант средневековой мистерии? Комедия? Или просто безвкусная коллекция «ужастей», как и воспринимал пьесу французский просветительский рационализм? Нам и только нам, а отнюдь не Шекспиру судить об этом!

К чему я это акцентирую? Интеллектуалам нередко свойствен нарциссизм. Писатель интерпретирует свой роман, или даже жанр романа как таковой, как бы всматриваясь в зеркало, в котором есть или имеет право быть только одно изображение – его собственное. Допустим, в этом изображении он не видит морали. Какое это имеет значение для нас? Ровным счётом никакого, разве что если мы тоже не видим морали в собственных изображениях в этом зеркале.

В 18-ом веке весьма кровавый и авторитарный правитель Пруссии Фридрих II прочитал «Государя» Макиавелли и увидел в этой книге столь мерзостное изображение и прославление пороков, что даже сочинил опус под названием «Анти-Макиавелли». А Руссо, ознакомившись с тем же «Государем», назвал её «книгой республиканцев», тех, между прочим, которые должны были утвердить столь высоконравственное явление, как всеобщие права человека. Вот мне и кажется: давайте сами решать, действует или бездействует мораль в романе (как жанре) – в зависимости от того, какие мы есть и к чему мы стремимся, прислушиваясь к нарциссическим суждениям, но демократически не доверяя им слепо.

Ирина Василевская
Если говорить о моих «исходных установках», то я решила принять «правила игры», «отключила» свою «критическую функцию» и попыталась в данных декорациях каким-то образом описать вариант «этики жизни», который можно вывести из статьи Седаковой.

Несколько предварительных замечаний относительно словоупотребления.
Обращаясь к тексту Седаковой, я предположила, что контекст ее тезисов таков. Говоря о «произведения искусства», имеются в виду исключительно «Великие Произведения Искусства» (далее — ВПИ).
Под словами «автор», «создатель», «творец» подразумевается «создатель ВПИ», гениальность и талант которого не вызывает сомнений, а в учебниках его называют «классиком» и\или «гением»...
Кроме того, утверждение, что ВПИ не несет деструкивного, аморального и\или нигилистского содержания, принимается за аксиому.

В попытке приблизительно наметить предварительный набросок этики жизни, отметим прежде всего следующее. Седакова сокрушается по поводу склонностей морализма предельно «сузить» жизненное пространство личности, схематизировать ее бытие, свести многогранность желаний, возможностей, талантов, способностей к некому алгоритму, схеме, набору мертвых и мертвящих правил (Корень извлечь, а ботву выбросить»). В другой формулировке Седакова описывает это так: «(Мораль) удручает тем, что упраздняет существующее».
По-видимому, склонность Седаковой к «утверждению существующего» приближает ее к протестантскому мироощущению, которое постулирует следующее: поскольку мир в его полноте создан Единым Благим Творцом, он является прекрасным и совершенным, и не только представляет собой один из способов познания Творца, но также полон радости и разнообразных наслаждений. Дуализм «духа и материи» устраняется, миру и человеку возвращаются их цельность и полнота.
Похоже, Седакова так же стремится к утверждению некой «жизнеутверждающей цельности», эмоционально окрашенной в радостные, оптимистические тона.
А ЭЖ, которую мы попытаемся вывести из текста Седаковой, соответственно, подразумевает прежде всего принятие реальности, «торжество существующего».
В свою очередь, если понимать посредственность как «недостаточное количество гениальности», то, по аналогии, зло в системе ЭЖ будет представлять собой «недостаточное количество добра».
Тут можно вспомнить известное изречение, что каждый человек «носит» в себе ненаписанный роман,1 следовательно, посредственность является злом в силу неизвинительных причин (страх, конформизм, лень…). Таким образом каждый человек, независимо от «масштаба» своей личности — потенциальный (или актуальный) «творец», и доказательством тому могут быть «вечные» сюжеты сновидений! А значит, «зло посредственности» связано не с наличием или масштабом «дара», а с отношением к нему, непосредственно с готовностью его реализовать! И тогда «вина» за посредственность, безусловно, есть.
Также в пользу «вменения гениальности» говорит и концепция архетипов Юнга и выработанный им подход к анализу ВПИ, мифов и сновидений как к феноменам, имеющим единую природу и происхождение. Можно предположить, что бессознательное дает некий «фундамент», «почву» для морали. Архетипическое содержание бессознательного подготавливает человека усваивать мораль и следовать ее предписаниям. — Что противоречит утверждениям Фрейда о том, что бессознательное имеет своим содержанием исключительно аморальные склонности и желания... (Тем не менее и у Фрейда есть «отзвуки» тоски по «сему миру», когда он говорит, что за блага цивилизации мы заплатили слишком дорогую цену…).

Таким образом, ЭЖ, в отличие от морализма, который критикует Седакова, ни в коей мере не служит функции «усыпления, усмирения, укрощения жизни». Напротив: пробуждая «темную, дикую, страстную, не прошедшую аскетической обработки» сторону личности, ЭЖ пробуждает нравственно-позитивное творческое начало, а вовсе не «разрушительные эгоцентристские инстинкты».
«Бунт», о котором говорит Седакова, в своей основе, похоже, имеет твердую убежденность, что в качестве «доброго» следует понимать «живое» («Знание живого как благородного»). И, соответственно, «злое» все то, что мертво. (Что отсылает нас к описанию Фроммом некрофильских тенденций в современной культуре).

Требование «быть живым», которое Седакова предлагает сделать центральным требованием морали (а мы добавим — центральным требованием ЭЖ), ставит перед нами вопрос: может ли быть целью морали (и, в частности, воспитания) формирование «творческой личности»?
Что касается содержания, требование «быть живым», как нам кажется, находится ближе всего к кантовскому пониманию счастья: «Удовлетворение всех наших склонностей с точки зрения их широты, силы и продолжительности» (цитируется по: Татаркевич В. О счастье и совершенстве человека). Другими словами, «быть живым» означает максимально полно реализовать весь свой творческий потенциал.

В свою очередь, «дубинка морализма» в ЭЖ отсутствует. Здесь мораль выступает не в качестве насилия, постоянной угрозы наказания за невыполнение определенных повелений, но в своем позитивном варианте. Она скорее инициирует и стимулирует, утверждает и поощряет. Она играет роль некоего «энергоносителя», постоянно подпитывая личность и побуждая ее продолжать свое жизнеутверждение. Если «жизнь» понимать как «полноту самореализации», то ЭЖ ориентирует людей на максимальное воплощение творческого потенциала, позитивных творческих способностей. Отсюда — еще одна причина негативного отношения к «посредственности», так как последняя не генерирует новых идей (а) и (б) в ней отсутствует эффект «приращения» личностного роста (как у самого автора, так и у зрителя-читателя — если говорить об искусстве)…
Принцип «творческого созидания» с успехом распространяется на самые разные сферы жизнедеятельности: общение, труд, игру, спорт, досуг, науку, политику, воспитание детей и т.д.

Так, например, поскольку каждый человек — неповторим и уникален, в сфере общения (в соответствии с ЭЖ), необходимо:
· свести к минимуму поведенческие шаблоны, затрудняющие свободное творческое общение;
· ориентироваться на созидание, углубление и расширение «пространства МЫ», включающего личностные пространства отдельных «Я»;
· сохранять установку на то, что общение, как и все другие виды человеческой деятельности, должно способствовать развитию личности каждого из партнеров по общению.

Таким образом, можно сделать предварительный вывод, что высшей ценностью в системе ЭЖ объявляется «быть живым», а универсальным способом достижения этой ценности — «свободное творческое созидание» как способ жизнедеятельности зрелой личности...

Леся Хандогина
Здравствуйте, я попытаюсь воссоздать ход своих рассуждений в связи с статьёй О.Седаковой и этой дискуссией
1. По поводу статьи О.Седаковой – предложенный для анализа текст, явно не академическая статья. Это эссе, рассчитанное на конкретную аудиторию читателей. В нём высказываются распространенные мысли скорее на эмоционально-интуитивном чем теоретическом уровне. Обвинять статью в банальности, аморфности, отсутствии чётко прописанной позиции, не совсем корректно, так как сама автор не ставила перед собой таких целей. Статья дискуссионная, там и интересна.
2. в обсуждении, как мне кажется, нужно выделить и чётко обозначить проблемы, которые затрагивает статья, и которые возникают в последующем обсуждении:
2.1. проблема нравственности и творческой активности человека (специфика моральной регуляции в эстетической деятельности)
2.2. функционирование моральных и эстетических ценностей
2.3. соотношение чувственной сферы и долга
2.4. проблема истолкования художественного произведения, ценностные слои художественного произведения, художественное произведение как носитель этического значения
2.5. возможно ли «снятие» нравственного (политического, религиозного..) содержания при условии совершенного воплощения эстетических норм?
2.6. проблема автономности искусства и требования нравственности
2.7. проблема профессиональной этики художника
2.8. ответственность творца
2.9. возвышенное в контексте этического и эстетического
2.10. «искусство и «зло» («артистическая мораль» Маритен, «гениальность и помешательство»Ламброзо..)
3. Рассмотрение данной проблематики не может быть сведено к какой-либо единой формуле. Необходим исторической контекст.
4. Неверный подход: художественное произведение ретранслирует этические идеи. (У меня сразу возник образ конфеты в ярком фантике, где начинка – «мораль сей басни»). В тех случаях, когда в искусстве видят только моральную тенденциозность, рассматривают произведение в качестве проводника конкретных идей, забывают о нередуцируемости художественного содержания.
5. Мне показалась очень интересной постановка проблемы Ольгой Зубец про взаимоотношение эстетического вкуса и морального чувства. Бродский по этому поводу писал, что человек, сумевший выработать у себя художественный вкус, может быть не более счастливым, но более свободным: он владеет внутренним критерием, помогающим распознавать подлинное и неподлинное, истинную и ложную интонацию, что в конечном счёте позволяет человеку сохранить и развить свою индивидуальность.
6. В связи с этим обсуждением важно понимание проблемы целостного и частичного постижения художественного произведения. Художественное произведение оценивается как единство, целое. «Поэтическое воплощение смысла в языке заключается в том, что не происходит замыкания в одномерности дискурсивных связей и логически-линейных зависимостей» (Гадамер «Актуальность прекрасного»).
7. В статье Ольги Седаковой вскользь упоминалось о «высшей правде искусства», в этом контексте я сразу вспомнила Хайдеггера, который говорил, что в искусстве всё впервые выступает в своём истинном виде. Слово стаёт более чем слово. Искусство несёт в себе высшую достоверность. И Гельдерлин: «Тот, чей взгляд проник в мир, понимает высокую юность, и мудрец перед смертью склоняется к красоте».
8. Хотелось, говоря о последовательности, быть систематичной, но, увы, не удалось, «дело было вечером». Так как Ольга Седакова упомянула Томаса Манна, я напишу отельное сообщение о взглядах Манна в контексте данной проблематики. А для завершения

Леся Хандогина
В контексте исследования данной проблемы особенный интерес представляет период конца ХІХ – начала ХХ века. Именно в этот момент ведутся интенсивные поиски в сфере искусства и центральными темами для культурологов, эстетиков, этиков и самих художников становятся темы ответственности или полной безответственности (искусство, свободное от догом и морали). («ответственность художника», «искусство для искусства» и «искусство для народа» Ж.Маритен, «дегуманизация искусства»Х.Ортега-и-Гассет, «умирание искусства» В.Вейдле). Авторитет искусства в то время утратил свои позиции, были утрачены ориентиры и широкая аудитория. Искусство прошло путь дегуманизации, деформации, деструкции.
В этой связи большой интерес представляет позиция Томаса Манна – одной из самых значимых фигур не только культурной жизни первой половины ХХ века, но социально-политической. Своим основным профессиональным и идейным заданием Манн считал противостояние агрессивным и дегуманизирующим тенденциям в искусстве. Он был убеждён, что в ХХ столетии творец больше чем творец, он также и учитель. Свои мысли Манн облекает в форму романа, который, по-сути, был итогом его творчества. Это роман по праву называют эпохальным. «Доктор Фаустус» -роман, в котором ведут скрытый диалог и полемику Фридрих Ницше, Теодор Адорно и Томас Манн. Идея Манна звучит следующим образом: искусство на может быть культурной самоцелью, суть искусства заключается в его необходимости служения чему-то высшему, в прошлом это была церковь, в будущем – человечество.
Кроме художественного наследия, у Т.Манна есть ряд блестящих теоретических работ: («Гете и толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма», «Про учение Шпенглера», «Философия Ницше в свете нашего опыта», «Художник и общество»).
В форуме «что лежит в основе морали» Абдусалам Абдукеримович Гусейнов приводил много примеров и писал про «акт подведения себя под общий знаменатель». Это замечание можно сделать эпиграфом для стремлений Т.Манна. Для Манна было очевидным, что художник не может находится в сфере «чистого искусства». Писатель говорил о том, что будущее искусства и художника – это осознание моральных обязанностей, которые возложены на творца. Тут мы выходим на центральное понятие для Томаса Манна: «представительство». Манн считал, что художник - это «духовный наставник», «пророк». Себя он считал делегированным немецким народом, был убеждён, что каждое сказанное им слово звучит от имени большого количества людей, которых он представляет. Отсюда ответственность художника не только за свой профессиональный уровень, но и ответственность за свой народ, за его духовность.
Манн часто цитирует Генриха фон Клейста, любимая цитата: «тот, кто живёт с осторожностью, морально уже мёртв».
Приведу некоторые размышления Т.Манна о морали художника. У морали двойное лицо: она и сконцентрированность, и готовность к жертве. Ограничение, отказ от свободы, от бесконечности, это следствие морального решения: быть и страдать. Становление уже само по себе есть моральным. Необходимо стремится не к чистоте и незнанию в моральном смысле, наоборот, моральный человек знаком с борьбой и страданием, страстью и болью. Мораль художника – это собранность, сила для концентрации, решимость для создания образов и форм; это стремление к ограничению, к отказу от свободы. Другими словами, мораль художника – это воля к творчеству.
Мораль корректирует и дисциплинирует свободу, возможность, превращает их в ограничение и реальность, и в тоже самое время мораль требует корректив.

Ирина Василевская
На мой взгляд, здесь присуствует еще один вопрос: если творчество одним из своих источников имеет "бессознательное", насколько правомерно описывать его в категориях морали?
По мнению дедушки Фрейда, бессознательное "аморально" и, в таком случае, голос "гения", надиктовывающий творцу текст, также можно трактовать как голос "аморального бессознательного".
Однако, если мы обратимся к концепции архетипов Юнга, созидание "великого произведения искусства" есть воспроизведение в новых культурных условиях неких "вечных ценностей", с необходимостью вписанных в моральный контекст.
Таким образом оказывается, что "великое произведение искусства" неизбежно включает в себя и транслирует моральные ценности и, в этом смысле, отнюдь не "произвольно", не автономно от моральной "нагрузки".

Леся Хандогина
Действительно, если обратится к пониманию Фрейдом сущности искусства и художественного произведения, то это путь от фантазии к реальности, примирение принципа удовольствия и принципа реальности. Фрейд определённым образом отгораживает искусство от жизни. Художник у Фрейда не может влиять на мир. Исследователи психоанализа уже дано обратили своё внимание на тот факт, что у Фрейда отсутствует даже намёк на общественный характер искусства. Фрейду характерно «узкое понимание» сущности искусства. По сути он видел в нём лишь «суррогат удовольствия». Единственная общественная функция художественного творчества по мнению Фрейда – это умение пробудить чувства общности и тождественности «чувство идентификации, которое так необходимо для каждого культурного круга» (Фрейд З. Будущее одной иллюзии // Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. – М., 1991. С. 26.) Этот субъективистский подход к искусству и к художнику характерен для классического психоанализа.
Мне кажется, что в контексте данной проблемы важно учитывать диалектику эмоционально-чувственного и рационального в творческом процессе, учитывать, что в этой деятельности художник выступает субъектом эстетического отношения и одновременно – художественным субъектом, который воспринимает и конструирует предметность, сознательно воплощая свои переживания в произведениях искусства на основе необходимых профессиональных навыков.