Вербализация ритуальных моделей мифосознания в поэтике рассказа И. Бунина «Жертва»

Таким образом, «диалог» с В. И. Лениным стал для поэта попыткой уйти от одиночества, способом разрешить конфликт с самим собой и с теми жизненными обстоятельствами, в которые погрузила его судьба за год до трагической гибели.

Список литературы

1. Ленин В. И. Полн. собр. соч.: в 55 т. - М.: Политиздат, 1967 - 1975.

2. Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: в 13 т. - М.: Худ. лит., 1955 - 1961.

3. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. - Л.: Наука, 1977 - 1979.

О. А. Мещерякова, Н. В. Шестеркина

Вербализация ритуальных моделей мифосознания в поэтике рассказа И. Бунина «Жертва»

В статье проводится мифореставрация текста рассказа И. А. Бунина «Жертва»: выделяются элементы мифосознания, мифологические мотивы и восстановливаются мифологические сюжеты.

Ключевые слова: И. А. Бунин, рассказ «Жертва», мифосознание, коллективное бессознательное, архетип, Илья-пророк, жертвоприношение, инициация.

Миф - наиболее четко оформленное выражение коллективного бессознательного. К. Г. Юнг [14, с. 72] различает два слоя в бессознательном: личное бессознательное и не- или сверхличное бессознательное, которое он обозначает также как коллективное бессознательное, представляющее собой объективно-психологическое, в то время как личное бессознательное - субъективно-психическое. Таким образом, коллективное бессознательное является абсолютно всеобщим, компоненты его содержания можно найти повсюду. В психологии коллективного бессознательного Юнга центральным понятием является архетип - априорные схемы, формирующие представления человека, формы коллективного бессознательного, изначально определяющие направление психических процессов и переживаний [3, с. 181-182]. По Юнгу вся душевная жизнь личности несет в себе архетипический, врожденный отпечаток. Соответственно, в основе мифов, религиозных верований, общечеловеческой символики, произведений литературы и искусства, массовых галлюцинаций и т.п. лежат архетипы. К.Г. Юнг указывал на аналогию архетипов с «коллективными представлениями» Дюркгейма и «априорными идеями» Канта. Архетипические образы - элементы подсознания человека, которые складываются на основе человеческой деятельности, присущи всем людям, передаются по наследству и чаще всего обнаруживаются в снах. По сути, архетипы -инстинктивные устремления, как у птиц к гнездованию, а у муравьев к

232

устройству упорядоченных поселений [13]. Как считал Юнг, архетипы - не только отпечатки постоянно повторяющихся типичных опытов, но они и эмпирически выступают как силы или тенденции к повторению одних и тех же опытов. Образы бессознательного содержат не только все самое прекрасное и великое, что когда-либо мыслило или чувствовало человечество, но также гнуснейшие подлости и дьявольское варварство, на которые только было способно человечество. Поэтому они оказывают зачаровывающее, захватывающее действие на сознание и могут очень сильно изменять субъекта. Он начинает приписывать содержание коллективного бессознательного некоторому определенному лицу, превращая другого или себя самого в бога или дьявола. Архетип захватывает психику с изначальной силой и вынуждает ее выйти за пределы человеческого. Поэтому люди всегда нуждались в демонах и никогда не могли жить без богов [14, с. 76-77].

Эти универсальные элементы человеческой мысли психологи называют архетипами, философы - первичными символами, прасимволами, первообразами, лингвисты - семантическими универсалиями. И. В. Гете [2, с. 188] для обозначения универсалий ввел термин «первичный феномен» и полагал, что человечеству их предоставляет природа. В первофено-мене, по Гете, мы сталкиваемся с божественным. У. Эко приводит классификацию XVII века, которая выделяет первоэлементы, небесные явления и т.д. Основной критерий этой классификации - значимость предмета или явления в жизни человека. Такие коллективные представления вырабатываются обществом, личность получает их уже в готовом виде [6, с. VI-VII]. П.А. Флоренский использует для обозначения архетипа термин «первообраз». Он рассматривал мир горний (духовный мир идей) и дольний (мир действительности), для него существуют живые свидетели мира идей. Душа человеческая - облака, ветры и туман, который заволакивает собой недоступное зрению. Мир духовный невидим, но окружает нас. Деревья, солнце, птицы - первообразы, соединяющие мир горний и дольний [12, с. 42-56]. По мнению А. Н. Афанасьева, в древности значения корней слов были осязательны, присущи сознанию народа, который со звуками родного языка связывал живые впечатления от видимых предметов и явлений [1, I]. В работах автора фактически речь идет о первичных символах. Исследователь выделяет следующие элементы «обожествления»: небо и земля, свет и тьма, месяц, звезды, солнце, луна, ветер, огонь и т.д.; животные; отдельные части человеческого тела. А. А. Потебня анализировал символы - явления природы - огонь, вода, свет; животные и растения; вкусовые отношения; символика цвета и др. [7, с. 151-152].

Большое место в представлениях первобытных людей занимало тревожное ожидание, совокупность эмоциональных элементов, самими людьми характеризуемая как «страх» [6, с. XVII]. Классическая формула «Первых богов в мире породил страх» наполняется у Леви-Брюля кон-

233

кретным этнографическим содержанием. Миф принадлежит самым скрытым и таинственным областям - подсознанию, бессознательному. Проникновение в эти сферы неизбежно вызывает чувство страха, становящееся одной из основ процесса мифотворчества. Также миф связан с опытом переживания божественного, со сверхсознанием и с сакральным. Поэтому чувство страха в мифе - своего рода способ достижения главного - проникновения в сферы сакрального, божественного [11, с. 28-29].

В современном обществе рациональное осмысление действительности часто сочетается с иррациональным её восприятием, с фантазиями. Картина мира и жизнь человека «имеет постоянную тенденцию к раздвоению на рациональное и иррациональное, логическое и мифологическое». Автор термина «мифореставрация» С.М. Телегин считает, что всякое художественное произведение содержит реальный план, развитие сюжета, фабулу, конфликт, систему образов, но за всем этим скрывается «что-то еще, некий тайный, глубинный план, который и заполняется мифом» [11, с. 22]. Мифология - первоначальная основа литературы. Внешний план часто невозможно понять без расшифровки мифологического подтекста. Как у человека есть подсознание, заполняемое мифом, так и у сотворенного им художественного произведения есть подтекст, организованный этим мифом. Возможно, что этот мифологический подтекст делает произведение по-настоящему художественным, значимым. Под мифореставрацией

С. М. Телегин понимает «метод анализа фольклорного или художественного текста, включающий в себя выявление в нем элементов мифологического сознания, определение действия законов мифотворчества, установление степени мифологичности текста, анализ мифологических мотивов и последующую интерпретацию или восстановление мифологического сюжета» [11, с. 28].

Иногда удвоение плана оговаривается в тексте произведения, например, в рассказе И. Бунина «Жертва», в котором говорится о встрече крестьянина с мифологическим существом высшего сакрального плана. Многое в рассказе связано с христианской и тесно связанной с ней языческой мифологией. В тексте изображена трехчастная модель мира: земля -небо (структурированное на уровни, в одном из которых, в раю, проживают св. Илья и его свита) - преисподняя. О существовании преисподней свидетельствует наличие мух в доме Никона, которые в мифологии связаны с нижним уровнем мироздания, откуда появился Вельзевул как повелитель мух (Поужинав вместе с большой семьей брата, в тесноте, среди мух ...). Муха - олицетворение нечистоты и зла, образ малого, ничтожного, несущего вред большому и значительному [10, с. 120]. Локус действия -село Брод, где живут родственники Семена и где раньше он жил сам (перешел из «своего» пространства в «чужое», неохраняемое). После пожара Семен начал строить избу «на большой дороге». Место встречи с Ильей -чисто поле (в мифологии поле брани). Время действия - от Петрова дня,

234

когда сгорела изба Семена, до Ильина дня. Направление, откуда пришла беда, - север (...к северу было и совсем хмуро. Там заходила туча...) (демонизированная область, местоположение мира мертвых, средоточие тьмы [10, с. 196]).

Основные герои рассказа: мифологическое существо сакрального плана Илья-пророк и его свита; Семен Новиков, «временнообязанный хре-стьянин» Елецкого уезда, Предтечевской волости; его «сухорукий» брат-калека Никон; недостроенная изба Семена (в языческой мифологии - антропоморфный образ). Уже по перечисленным характеристикам можно отметить наличие в повествовании некоторых мифологических мотивов и мифологем. Илья в ветхозаветных представлениях пророк, принявший функции языческого Перуна; в народной традиции - повелитель грома и дождя, грозный персонаж, от него зависит плодородие и урожай. Ветхозаветные мотивы связывают Илью с небесным огнем и дождями, его вознесением на небо в огненной колеснице. Илья поражает громом и молниями нечистую силу. Крестьяне опасались Ильи, способного наслать на поля, где еще не собран урожай, страшные грозы с проливными дождями или поджечь скошенное сено. В легендах Илья строг и немилосерден, жестоко карает крестьян за непочтительное отношение к нему [8, с. 204-205].

Семен - крестьянин, покинувший «свое» пространство (см. выше), осваивает «чужое», строит собственный дом. «Грешил колдовством», со слов Ильи (спас сына от молнии, закопав его по пояс в землю), интуитивно определил, что его урожай будет уничтожен, поэтому продал его на корню, что также не поощряется христианством, - это не понравилось Илье, за что тот покарал его пожаром. Семен потерял дом в огне на Петров день, в Ильин же день встретился с самим Ильей-пророком лично. Никон - калека, фактически однорукий, что считалось отклонением от нормы, уродством. В мифологии уродство - знак нечистой, порочной души, но одновременно и высшей созидательной силы. Впоследствии восприятие подобных явлений изменилось. Увечье, уродство становится платой за сверхъестественный дар. Нередко пророки, ясновидящие изображаются слепыми и т. д., они наделяются сакральным статусом. Но в средневековом обществе увечные и калеки вновь вошли в число изгоев; уродство считалось внешним знаком греховности, увечный человек - проклятый Богом -должен быть отверженным людьми; сам дьявол считался охромевшим в результате падения с небес [10, с. 208-209]. Поэтому Семен думал, что все его беды из-за брата-калеки («Сухорукий брат мой несчастливый: от него и все беды.»).

Недостроенный дом Семена. Дом в мифологии - освоенное место, символ упорядоченного пространства. Дом отождествляется с родом, храмом. В своей пространственной организации дом уподоблялся человеческому организму: различные его части отождествлялись с членами и органами тела (крыша - голова, окна - глаза, очаг - сердце дома). Дверь и

235

порог - символы перехода из внутреннего, освоенного пространства в мир внешний, враждебный и неупорядоченный [10, с. 47]. Дом Семена недо-строен (...запотолоченная, но еще не покрытая изба, стоявшая на опушке хлебов, в пустом поле, черневшая окнами без рам), то есть «тело дома» пока не имеет головы, глазницы окон не застеклены, на них еще не поставлены рамы, то есть дом пока слеп, очаг (сердце) - отсутствует.

На наш взгляд, фабула рассказа связана с мифопоэтическим повествованием о строителе, принесшем в жертву жену, поместив ее внутрь стен строившегося здания, в другом варианте - послав ее под строящийся мост, где строители ее убили. Мотив восходит к архетипическому обряду строительной жертвы, он известен по византийским источникам, говорившим об умерщвлении женщины или девушки, тело которой кладется в фундамент постройки [4, с. 307]. М. Элиаде написал на этот сюжет несколько своих ранних произведений, посвященных балладе о мастере Маноле, служащей иллюстрацией его идей о космогоническом ритуале и роли в нем мифологического центра Вселенной [15]. В духовных песнях мир был создан Богом из Своего тела или частей тела Адама - строительной жертвы, лежащей в основе всего мироздания [11, с. 57-58]. Жертвоприношение необходимо, чтобы ввести в дом душу; для этого должно быть убито другое одушевленное существо. Жертвоприношение, совершаемое ради дома, первоначально заключалось в убийстве гиганта-первочеловека. Более поздние строительные обряды тяготеют к этому архетипу и представляют собой его вечное возвращение. Элиаде утверждал: «.чтобы продлить свое существование, “сооружение” (дом, плод технической работы, но вместе с тем и продукт духовного труда) должно быть одушевлено, т. е. получить одновременно жизнь и душу. “Передача души” возможна только посредством кровавого жертвоприношения.» [16, с. 150]. В этих обрядах автор [16, с. 151] видел мировоззрение древнего населения, занявшегося сельским хозяйством и поэтому осуществлявшего символическую «космиза-цию» пространства путем определения его центра и ритуального одушевления с помощью строительного жертвоприношения. Центр в архаическом обществе рассматривался как своеобразный космос в космосе, акцентируется положение центра как первоначального рая, источника космической гармонии, порядка. Отдаляясь от центра, мир приближается к хаосу. Достижение центра приравнивается к инициации, посвящению: как постепенное, поэтапное, или внезапное, подобное прорыву в иную сферу. Обретая центр, дух избавляется от пространства и времени и обретает вечное настоящее, превосходящее жизнь и смерть [10, с. 218].

Приношение жертвы - один из наиболее распространенных способов вступить в контакт со священным. Жертва выступает посредником между священным и профанным миром. Жертвоприношение - освящение жертвы, с помощью которого профанный мир получает доступ к священному, не опасаясь собственного уничтожения, так как взамен погибает жертвен-

236

ный объект. Жертвоприношение обеспечивает циркуляцию энергии от божества к природе и человеку, от человека - посредством жертвоприношения - вновь к божеству. Центральная идея космогонии - идея «предначальной жертвы»: без жертвы нет творения [10, с. 56-57]. Лексема жертва заимствована из старославянского, где жьртва - суффиксальное производное от жьрти «приносить в жертву, жертвовать», родственного лат. grates «благодарность», авест. gar- «благодарение, плата». Исходно жертва - «благодарение», затем - «дар в благодарность за что-л.» [http://slovari.yandex.ru/Жертва/]. По В. В. Колесову, по различным спискам одного и того же текста слово жертва чередуется со словами даръ, благодать и даже выкупъ, где даръ - то, что получено на добровольной основе, но не без некоторого понуждения; дар вынужден обстоятельствами [5, с. 169-170].

Почему именно женщин приносили в жертву при постройке дома? Вяч. Вс. Иванов [4, с. 313] предполагает, что здесь существует ряд промежуточных звеньев: «представление о духе дома, являющемся женским существом высокого мифологического статуса, необходимость соотнесения этого духа с реальной женщиной, принесение этой женщины в жертву для обретения домом своего тела - реальной постройки». В глазах средневекового крестьянина женщина - никчемное существо. В «Словаре символов и знаков [10, с. 55-56] с женским началом соотносится все плохое: пассивное, кривое, левое, четное, луна, вода и земля, долина. В христианстве на женщине лежит проклятие первородного греха, она - «корень беды, ствол порока». Видимо поэтому Семен решается отдать в жертву свою дочь, так как сын - «кормилец-поилец при старости».

С. М. Телегин отмечает, что в системе мифотворчества важным является не только то, что писатель обращается к мифу или реанимирует в своем произведении элементы мифосознания, но также и то, что часто структура текста имеет в своей основе ритуальные модели [11, с. 46]. Чаще всего художественное произведение повторяет этапы обряда посвящения, что мы также встречаем и в анализируемом нами рассказе. В своем посвящении человек должен пройти мистическое испытание четырьмя стихиями - воздухом, землей, водой и огнем.

Действие в рассказе происходит ночью, которая во всех мифосистемах - время мертвых, наиболее подходящее для посвящения и странствия в загробный мир. Она ассоциируется с черным цветом и смертью [10, с. 126]). Семен проходит через все испытания. Вначале автор описывает его путь к недостроенному дому - центру мира, который он наконец хочет обрести, чтобы получить покой. Подъем в гору может рассматриваться как ритуальное восхождение. Гора - своего рода лестница в небо, она располагается в центре мира. В народной космологии гора - локус, соединяющий небо, землю и «тот свет»; место обитания нечистой силы, совершения обрядов [8, с. 110]. Первая стихия, с которой сталкивается Семен - воздух,

237

воплощенный в ураганном ветре. Это испытание стихией, разрушающей космос, превращающей его в первозданный хаос. Это «возвращение в изначальное состояние, в хаос, означает прежде всего разрушение тела посвящаемого, уничтожение его физической упорядоченности, по существу -ритуальную смерть» [11, с. 46]: Но вот понесло в окна ветром, глухо заворчало вдали. Семен очнулся. Ветер усилился - он бежал теперь по горячечно шумящим хлебам непрерывно, и свет месяца стал еще тусклей. Семен вышел из избы за угол, в сухо и знойно шуршавшие, бледные, как саван, овсы... Ветер дул прямо в лицо, задирал, путал волосы и мешал смотреть. Мешали смотреть, слепили и молнии, загоравшиеся все жарче и грозней. И все поле, белевшее вокруг, все колосья его вместе с куколем понеслись, побежали вперед, поклоняясь Илье. Пыль вихрем неслась по дороге, и месяц совсем замутился.

Семен лег спать на земляном полу недостроенной избы (в крестьянских избах не было деревянных полов) - он спал как бы на дне могилы, так как дом еще не имел ни головы, ни души, ни сердца. По законам инициации следующим этапом посвящения становится укладывание в могилу и переживание мистерии земли. Речь идет о «ритуальной смерти посвящаемого, когда тот теряет сознание, погружается в могилу, в утробу матери-земли, чтобы пережить повторное рождение» [11, с. 48]. Семен также проходит испытание водой, он попадает в сильный грозовой ливень. Мистерия воды входит в ритуал посвящения, так как эта стихия - мифологический образ хаоса, но и материнского рождающего лона. В христианстве крещение означает рождение нового духовного человека. В языческих обрядах испытание водой имело тот же смысл. Испытание воздухом, землей и водой, означающее разрушение, смерть и воскресение, - главнейшие этапы инициации, и прошедший через них должен получить награду - преображение и обретение сверхчеловеческих способностей [11, с. 48]. «Крупный дождь захватил его на выгоне. Темные облака надвинулись над стемневшими оврагами. Село спало крепким сном, но скотина. беспокоилась, петухи орали».

При крещении огнем неофит должен лицом к лицу встретиться с божеством и получить от него сакральные знания. Это видение подтверждает завершение его перехода в «иной мир». Перед глазами Семена появляется настоящий «огненный ангел»: .на туче, как церковная картина, начертался и высится огромный зрак: белобрадый, могутный Илья в огненном одеянии, сидящий, как бог Саваоф, на мертвенно-синих клубах облаков, а над ним - две горящих по аспиду зелено-оранжевых радуги. И, блестя очами-молниями, голос свой сливая с гулом, с громами. И такой огонь разорвал всю высь, что у Семена чуть веки не вспыхнули, и такой удар расколол небеса, что вся земля под ним дрогнула. Видение «огненного существа» - составная часть последнего этапа посвящения - мистерии огня. В награду за испытания человек обретает полное преображение своей земной природы.

238

Цель посвящения - не сохранение или улучшение человеческого, но его полное преодоление ради обретения сверхчеловеческого. Тайна огня в том, что он выжигает в человеке все земное, материальное и открывает подлинное, вечное, божественное. Это - таинство преображения. Благодаря этому свету ничто не может более скрываться от посвящаемого. Преображение огнем завершается полным сопричастием посвящаемого с духом-покровителем, первопредком [11, с. 51-52]. В итоге нам становится понятной последняя фраза автора - Жил Семен с тех пор счастливо.

Итак, структура ритуалов - строительной жертвы и посвящения - определяет мифопоэтику рассказа. С. М. Телегин отмечает, что часто такая ритуальная организация текста не связана с желанием автора, а проявляется неосознанно. Ритуальные модели, как и элементы мифосознания, архетипы, заложены в психике человека, упорядочивают ее и действуют самостоятельно, проявляясь в процессе художественного творчества. Таким образом, в предлагаемом анализе рассказа мы встретились с «полифонизмом» переплетающихся мифологических мотивов ритуалов и представляющих собой «рассказ внутри рассказа».

Список литературы

1. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. - М.: Индрик,

1995.

2. Гете И. В. Избранные философские произведения. - М.: Наука, 1964.

3. Долгов К. М. Анима - квинтэссенция НЛО? [Послесловие] // Юнг К. Г. Один современный миф: О вещах, наблюдаемых в небе. - М.: Наука,1993. - С. 177 - 179.

4. Иванов Вяч. Вс. Происхождение и трансформации фабулы баллады о мастере Маноле // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. - М.: Знак, 2009. - Т. 5: Мифология и фольклор. - С. 307 - 318.

5. Колесов В. В. Древняя Русь: наследие в слове: в 5 кн. - СПб.: Филол. ф-тет СПбГУ, 2004. - Кн. 3: Бытие и быт.

6. Никольский В. К. Предисловие // Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. - М.: ОГИЗ, 1937. - С. Х - ХХХ.

7. Потебня А. А. Мысль и язык. - М.: Лабиринт, 2007.

8. Славянская мифология: энц. словарь. - М.: Эллис Лак,1995.

9. Славянская мифология: энц. словарь / 2-е изд. - М.: Междунар. отношения,

2011.

10. Словарь символов и знаков. - М.: АСТ; Минск: Харвест, 2006.

11. Телегин С. М. Словарь мифологических терминов. - М., 2004.

12. Флоренский П. А. Иконостас. - М.: АСТ, 2003.

13. Юнг К. Г. К вопросу о подсознании // Человек и его символы. - М.: Серебряные нити; Университетская книга; АСТ, 1997. - С. 13 - 103.

14. Юнг К. Г. О психологии бессознательного // Юнг К. Г. Психология бессознательного / пер. с нем. - М.: АСТ; «Канон+», 2001. - С. 9 - 124.

15. Eliade M. Commentarii la legenda Me§terulii Manole. - Bucure§ti, 1943.

16. Eliade M. Architecture sacree et symbolisme // M. Eliade. Cahiers de L'Herne. 33. - Paris, 1978.

239