Философские принципы организации пространства в архитектуре и театре во второй половине XX века

Social-humanitarian review

DOI 10.24411/2346-8408-2018-10020

Philosophical Principles of Space Organisation in Architecture and Theatre in the Second Half of the XX Century

Философские принципы организации пространства в архитектуре и театре во второй половине XX века

Daria Petrovna Nasonova,

post-graduate student of the Department of Soviet

and modern foreign architecture of the Moscow Architectural

Institute

E-mail: dasha.nasonova@gmail.com

Дарья Петровна Насонова,

аспирант кафедры «Советская и современная зарубежная архитектура» Московского архитектурного института (Государственной академии) E-mail: dasha.nasonova@gmail.com

Научная специальность по публикуемому материалу: 05.23.20 — Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия

Научный руководитель: Ю.П. Волчок, кандидат архитектуры

Annotation. The theatre is a model of the city and society. In the article on the scale of the theatrical scene, opposing approaches to the organization of space are considered. The first approach is rich in a variety of techniques, but leaves the viewer behind the brackets as an important component of the play. The second is based on the subtle interaction of the actor and the viewer. Both approaches are considered on the example of creativity of two dissimilar theater figures — Jerzy Gro-towski and Joseph Svoboda.

Key words: theatre, stage, space organisation, spectator, kinetic architecture

Аннотация. Театр — это модель города и общества. В статье в масштабе театральной сцены рассмотрены противоположные подходы к организации пространства. Первый подход богат разнообразными приемами, но оставляет за скобками зрителя как важную составляющую спектакля. Второй основан на тонком взаимодействии актера и зрителя. Оба подхода рассмотрены на примере творчества двух непохожих театральных деятелей — Ежи Гротовского и Йозефа Свободы.

Ключевые слова: театр, сцена, организация пространства, зритель, кинетическая архитектура

Будучи моделью города и общества, театр имеет основания рассматриваться как лаборатория архитектурной мысли, где в масштабе театральной сцены могут быть реализованы концепции организации архитектурного пространства.

Принципы организации пространства в архитектуре и сценографии взаимосвязаны. Пространство сцены все более осознанно служит площадкой для «лабораторных» экспериментов с архитектурными идеями, в том числе и не получившими воплощение в реальных постройках. Таким образом, изучать архитектуру целесообразно не только на примерах реализованных объектов и неосуществленных проектов, но и исследуя сценографию, воплотившую многие современные архитектурные концепции и идеи.

Исследование организации пространства на театральной сцене в 1960-е — 1980-е годы позволяет глубже понять диапазон и возможности творческих концепций и теоретических идей в архитектуре тех лет и выявить те тенденции в

современной архитектуре, которые были заложены в те же годы.

В 1960—1980-х годах театральные деятели условно разделились на два лагеря: минималистов и тех, кто задействовал на театральной сцене большое количество приемов, «заимство-ваных» у других медиа.

Минималистичные постановки, которые зачастую обходятся без освещения и декораций в большей степени сосредоточены на внутреннем переживании актера, а не на визуальной репрезентации его персонажа и окружения. В таких постановках сцена организуется не с помощью ярких визуальных акцентов, но через диалог между пространством зрителя и пространством актера.

Второй подход заключается в использовании на сцене захватывающих трюков и приемов других более зрелищных и прогрессивных видов искусств: экраны, проекторы и сложные аудио-визуальные эффекты активно используются в современных постановках.

94

№3/2018

Социально-гуманитарное обозрение

Два противоположных подхода к организации сцены можно рассматривать в контексте двух популярных философских направлений XX века. Минимализм в оформлении и ориентация на персонаж и его переживание отражает базовые положения экзистенциализма с его упором на человека и его внутренний мир. Обнажение скелета спектакля и свободная игра с его элементами с помощью визуальных приемов — это постструктуралистский подход.

Таким образом, современную сценографию можно условно разделить на два лагеря. Принципы работы двух выдающихся театральных деятелей — режиссера Ежи Гротовского и сценографа Йозефа Свободы, — иллюстрируют это разделение, поэтому на примере их творчества будут рассмотрены две театральные традиции, а точнее два подхода к организации пространства на театральной сцене.

Имя Свободы ассоциируется кинетической сценой и с масштабным использованием самых современных механических, электронных и оптических приборов, множество из которых Свобода разработал самостоятельно. В своих работах Свобода всегда задействовал сложно устроенное освещение и световые проекции.

В своем подходе Свобода близок к постструктурализму. Как и представители этого направления — философы Жак Деррида, Ролан Барт и Жильё Делез, — Свобода раскладывает каркас пьесы на составляющие и подсистемы разного уровня, изучает отношения и связи между элементами и целой системой. Однако в отличие от структуралистов не стремится к определению законченного образа постановки. Он исследует изнанку спектакля. Свобода считает, что элемент постановки должен быть доведен до совершенства и может быть использован как отдельный инструмент [4].

В основе сценографии Свободы лежит поиск неосязаемой сути произведения и попытки выразить ее наиболее подходящим образом на сцене с помощью визуальных приемов, что предполагает синтез выразительных средств. Как и предполагает методология пост-струк-турализма, Свобода подробно изучает все элементы «скелета» спектакля, разбирает его на отдельные фрагменты, а затем собирает из них новую мозаику.

При всем разнообразим и богатстве приемов одна из важных составляющих спектаклей Сво-

боды — зритель, — обесценивается и превращается в рядовой элемент. Однако спектакль не может сбрасывать зрителя со счетов, так как сам по себе не может существовать без наблюдателя.

Тем не менее, этот подход вполне согласуется с логикой постструктурализма. Согласно Жаку Лакану человек представляет собой лишь пустую форму, наполняемую культурой [3]. Также зритель в спектаклях Свободы — это всего лишь пустота, которую заполняют визуальные эффекты. Зритель как субъект не является сотворцом спектакля, а только находится в эпицентре его действия.

В постструктурализме нет субъекта и объекта познания: все эмоции, желания и представления человека находятся во власти бессознательного, сформированного Другими. Интерес для структуралистов представляет не личность человека: он не рассматривается как субъект познания. Структуралистов интересует само познание, его логика и структура. Поэтому зритель у Свободы, как и человек с точки зрения структурализма представляется безвольным и неактивным, его индивидуальность не рассматривается в рамках спектакля. Хотя постановки Свободы были многогранными и насыщенными, они оставили за скобками зрителя как субъекта восприятия спектакля.

Полной противоположностью деятельности Свободы было творчество режиссера Ежи Еро-товского. Его позиция заключалась в том, что театр должен сохранять предельную минимали-стичность, а единственным инструментом воздействия на зрителя должен быть сам актер, пластика и выразительность его игры.

Еротовский считал конкуренцию театра и кинематографа бессмысленной, потому как театр всегда технически будет проигрывать кино. Сценография Еротовского, оставаясь предельно минималистичной, создавала нужную атмосферу и передавала настроение спектакля за счет организации пространства сцены и зрительного зала.

Еротовский считал, что ключ к архитектурному решению пространства сцены-зала— это правильное понимание оппозиции актер-зритель. Читая Достоевского, писавшего о сложности любви к ближнему, Еротовский пришел к открытию: сокращение физической дистанции между актером и зрителем выстраивает между ними барьер, тогда как увеличение дистанции,

№3/2018

95

Social-humanitarian review

наоборот, психологически сближает зрителя с персонажами спектакля.

Особое внимание к взаимоотношению зрителя и актера и особенно к их положению в пространстве сцены-зала отличает подход Гротов-ского и в определенной мере делает режиссера экзистенциалистом. Один из главных Филонов экзистенциализма — Жан-Поль Сартр, — полагал, что проект «Человек» создается самим человеком. Его никто не задумывал и не создавал по некоему подобию, он не обладает никакой определенной, изначально заложенной в него природой. То же самое можно сказать о персонаже, которого играет актер в постановках Гротовско-го: образ не отделим от актера и становится личностью в процессе самовоспитания. На него ничто не влияет кроме его свободной воли [5, с. 319—344].

Возможно, персонажа спектакля можно рассматривать как временное и конечное существо, которое проживает только короткий миг на сцене. Однако, с точки зрения экзистенциалистов, именно осознание собственной конечности — это основной стимул к пробуждению человека: не только актера, но и зрителя.

Два подхода к организации пространства в театре символизируют два противоборствующих направления в архитектуре. Как и в театре в архитектуре прошлого века можно выделить два основных направления: ориентированная на

пользователей социальная архитектура и постмодернистская архитектура, рассчитанная, в основном, на визуальный эффект.

Если рассматривать эти архитектурные течения через призму театра, то первое направление скорее ассоциируется с театром Ежи Еротовского. В нем упор делается на человека и его потребности. Ярче всего гуманистические тенденции в архитектуре проявляются в общественных центрах. Эта типология представляет собой пространства, универсальные для разных групп пользователей. Их простая пространственная структура, которая может обеспечить людей необходимыми пространствами для обучения, спорта и общения.

Постмодернизм, его ирония и свободная игра с элементами структуры аналогичен театру Йозефа Свободы. Ведь как правило, постмодернистские здания — это художественные акты, которые существуют независимо от пользователя и редко ориентированы на него.

Рассмотренные подходы к организации пространства сцены показывают, что развитие сценографии идет бок о бок с развитием архитектуры, а положение зрителя в спектакле напрямую взаимосвязано с положением человека в здании или в городе.

Список литературы

1. Разин А.В. Философия: Учеб, пособие для студентов вузов. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Проспект, 2015.

2. Гротоеский Е. К Бедному театру / Сост.

Э. Барба, предисл. П. Брука. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009.

3. Lacan J. Some reflections on the ego I I Int.

J. Psycho-Anal. 1953.Vol. 34.

4. Jarka M. Burian // Educational Theatre Journal Vol. 22, №2 (May, 1970).

5. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм — это гуманизм // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989.

96

№3/2018