Современный уличный театр как опыт демократизации культуры (на примере Франции)

Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2014. № 2

Д.П. Моисеева

СОВРЕМЕННЫЙ УЛИЧНЫЙ ТЕАТР

КАК ОПЫТ ДЕМОКРАТИЗАЦИИ КУЛЬТУРЫ

Статья посвящена анализу природы уличного представления как феномена современной городской культуры. Выделяются некоторые основополагающие принципы уличного театра, такие, как отказ от "четвертой стены", непосредственный живой контакт со зрителем и стремление к демократизации театра.

Ключевые слова: уличный театр, городская культура, демократизация культуры, групповое общение.

The article analyses the character of the street spectacle as a phenomenon of the modern urban culture. Such fundamental principles of street theatre as refusal of "the fourth wall", direct live contact with the spectator and aspiration to the democratization of art.

Key words: street theatre, urban culture, culture democratization, the group communication.

Современное уличное представление — феномен на перекрестке многовековых традиций народной культуры и постмодерна, праздника и повседневности.

С одной стороны, истоки его уходят сквозь века в глубокую древность. От Феспида, который еще в VI до н.э. играл на телеге посреди рынка в Афинах, через творчество средневековых жонглеров, мистерии, масленичные празднества, ярмарочные представления, бульварные театры, политический театр, через драматургию абсурда и уличные демонстрации мая 1968 г., непрерывно трансформируясь и насыщаясь новыми смыслами, уличный театр возродился в современном городе.

С другой стороны, уличный спектакль конца XX — начала XXI в. — во многом феномен постмодернистского сознания. Такие черты современного уличного представления, как смешение жанров и стилей, обращение к художественным традициям при ироничной их трактовке, соединение несоединяемого, отказ от иерархичности, разнообразие интердисциплинарных творческих форм, т.е. форм, возникающих в процессе взаимодействия различных ви-

Моисеева Дарья Павловна — преподаватель кафедры франкоязычных культур факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова; e-mail: petitegallomanne@yandex.ru

дов искусства, делают его чем-то большим, чем только хранителем народной культуры.

Эта двойственность уличного представления, насыщенность и актуальность его содержания делают этот вид искусства все более востребованным как в Европе, так и в России. И неслучайно, что особенно бурное развитие уличное искусство получило во Франции, где карнавальная жизнь, а вместе с ней и развитие всех форм смеха достигли расцвета в XV—XVI вв. и оставили глубокий отпечаток в культуре последующих поколений. Согласно результатам современных социологических исследований, сегодня, в эпоху массового потребления продуктов "цифровой культуры", уличный театр стоит в числе самых популярных культурных практик французов, и его аудитория постоянно растет. Каждый третий житель Франции старше 15 лет регулярно посещает уличные представления, в то время как публика театральных залов составляет лишь 19% французов1.

В чем же привлекательность этого вида театра для зрителя и каковы его социально-художественные функции в культуре города?

Искусство, побуждающее к творчеству

Театр неотделим от общества. Зритель в нем занимает позицию посредника между городом и сценой, между миром общественным и миром театральным. Он — связующее звено между вымыслом представления и существующей реальностью2. И он же — необходимая составляющая для самого факта рождения спектакля.

Исследователи театра единодушны в том, что каждому историческому этапу развития общества соответствует определенный тип организации театрального пространства и как следствие определенный тип отношений актер—зритель3.

В этой связи французский театровед Д. Бабле отмечает: "Искусство — скорее даже искусства — XX века коренным образом изменили пространство (и время)". Революция в сценографии происходила в четыре этапа: преобразование так называемого итальянского типа театра; появление новых архитектурных решений, которые сблизили пространства зала и сцены, выражая таким образом стремление к непосредственному контакту между актером и зрителем; создание залов-трансформеров и, наконец, "побег за

1 Donnât O. Pratiques culturelles des français à l'ère numérique. Enquête 2008. Paris, 2009.

2 Konigson E. Le spectateur et son ombre // Le corps en jeu / Sous la dir. de O. Aslan. Paris, 1993. P. 189.

3 Bablet D. La remise en question du lieu théâtral au vingtième siècle // Le lieu théâtral dans la société moderne / Sous la dir. de J. Jacquot. Paris, 1998. P. 13.

пределы здания в поисках альтернативных сценических возможностей"4, а также нового эстетического опыта и более широкой аудитории, не посещающей театральных залов.

В 1966 г. французский социолог П. Бурдье в своей книге "Любовь к искусству" анализирует социальные условия доступа к знанию и констатирует, что оно остается достоянием элиты, в то время как, по мысли автора, культура не является привилегией избранных, но должна принадлежать всем5. Современный уличный театр воплощает в себе идею демократического искусства, равнодоступного каждому и создающего условия, наиболее благоприятные для проявления творческой активности людей.

Уличные представления традиционно бесплатны, сценой для них может стать любое общественное место — площадь, парк, набережная, вокзал, порт, строительная площадка, школьный двор и т.п. Театр возникает, чтобы ненадолго потревожить привычный ход жизни общества и приобщить горожан, застигнутых в своих повседневных заботах, к миру художественного, к новому типу городского праздника.

Никогда еще зритель не был так близок к произведению искусства, как в уличном спектакле. Падение "четвертой стены", отделяющей актера от публики, привело к пересмотру ролей субъекта и объекта театрального действа. В уличном театре актер и аудитория — партнеры. В научной литературе тип зрителя уличного театра называют составным словом spect'acteur, означающим одновременно "актер" и "зритель"6. Уличное представление всегда интерактивно. Совместное творчество актера и зрителя является самым сложным, но и самым необходимым элементом для того, чтобы театр "состоялся". В мобильном представлении "Почтальоны" театра No Tunes Internation артисты, изображающие сотрудников почты, перемещаются по городу в сопровождении зрителей и разносят письма. Лжепочтальоны стучатся в двери ничего не подозревающих горожан и вслух зачитывают "адресатам" послания с признаниями в любви или неверности, жалобы, уведомления от налоговой службы, судебных приставов и др. Представление, имеющее лишь общую канву, основанную на заранее написанных текстах писем, строится в основном на импровизированных диалогах с жителями и зрителями, их непредсказуемых человеческих реакциях на происходящее. Таким образом, этот спектакль, существующий в репертуаре театра уже более десяти лет, уникален в каждом своем исполнении.

4 Ibidem.

5 Bourdieu P., Darbel A. L'Amour de l'art. Les musées d'art européens et leur public. Paris, 1966.

6 Gonon A. Les spect'acteurs // Stradda. 2007. N 6. P. 16—19.

Искусство очеловечивающее

В статье "Уличный театр против театра военных действий" Е.А. Семёнова говорит о ключевой гуманистической роли уличного театра, призванного «сделать наши улицы более уютными, сделать их средой обитания людей, одухотворить урбанизированные пространства городов, <...> провоцировать любого и каждого включиться во всеобщий процесс "очеловечивания"»7.

Публика уличных представлений — это прохожие, разделенные барьерами социального, имущественного, полового, служебного, семейного и возрастного положения. Этнические, культурные, языковые и религиозные различия сегодня ощущаются и воспринимаются особенно остро. Но уличный театр — это всегда вольный, непринужденный контакт между всеми участниками, запускающий древние механизмы карнавального мироощущения.

Выдающийся отечественный философ, литературовед и теоретик искусства М.М. Бахтин так пишет об этой объединяющей особенности средневекового карнавала: "Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений. Отчуждение временно исчезало. Человек возвращался к себе самому и ощущал себя человеком среди людей. И эта подлинная человечность не была только предметом воображения или абстрактной мысли, а реально осуществлялась и переживалась в живом материально-чувственном контакте"8 (курсив мой. — Д.М.).

Важно отметить роль уличного театра как средства группового общения в современном городе, где преобладают формы опосредованной коммуникации. Между тем коллективное общение, являющееся своеобразным эмоциональным регулятором, необходимо человеку, ведь "индивидуализированная культура является лишь тонкой пленкой над бушующей стихией массы с ее мощными пластами коллективного бессознательного"9.

В статье "Социально-психологический аспект функционирования зрелищ в культуре города" искусствовед, социолог и психолог искусства Н.А. Хренов анализирует противоречия, возникшие на современном этапе развития городской культуры. Вторжение в повседневную культуру в конце XIX — первой половине XX в. газет, журналов, книг, фотографий, кино, граммофонов, радио, телеви-

7 Семёнова Е.А. Уличный театр против театра военных действий // Педагогика искусства. Электронный научный журнал. 2011. № 3. С. 2. URL: http://www.art-edu-cation.ru/AE-magazine/archive/nomer-3-2011/semenova-e-10-09-2011 .pdf (дата обращения: 30.01.2013).

8 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 2010. С. 19.

9 Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. URL: http://www.russiskusstvo.ru/ books/new/a1476/ (дата обращения: 13.02.2013).

дения привело к решительному разрыву с традиционной культурой. Так, система массовой коммуникации, возникшая на базе технического прогресса, стала подлинной основой городской культуры с точки зрения процессов общения и взаимодействия людей.

Сегодня, в эпоху Интернета, на фоне перенасыщенности повседневной культуры10 универсальными (но безликими) формами коммуникации остро ощущается дефицит устных, непосредственных форм общения. А ведь именно на них в традиционной культуре строилась вся система сохранения, развития и передачи культурных навыков, традиционных знаний, мастерства в самых разных сферах жизни, представлений о мире и нормах поведения.

В свете этих противоречий современной городской культуры Н.А. Хренов анализирует функции, которые выполняет театр. "Казалось бы, театр не может соперничать с системой массовой коммуникации в регуляции эмоциональной жизни городской общности. Между тем театр ее тоже регулирует, но по совершенно иным законам.<...> Театр — это тот пласт городской культуры, который принципиально не может быть заменен средствами общения, возникшими благодаря техническому посреднику. Театр — иная культурная ценность"11. Театр жив, потому что в каждом горожанине, представителе современной городской культуры, живет человек традиционной культуры. Автор говорит о театре в его классическом понимании, но мысль о театральном представлении, являющемся носителем черт традиционной культуры и универсальным средством группового общения, представляется особенно актуальной применительно именно к уличному представлению, вдохновляемому зрелищно-игровыми формами разных веков.

Численность зрительской аудитории современных уличных представлений варьируется от нескольких десятков человек (на импровизированных моноспектаклях) до полумиллиона зрителей (на крупных театральных фестивалях). И каждый раз артистам предстоит организовать групповое общение, создать ощущение общности, т.е. обретения идентичности участниками действа, например, через "переживание" собственной истории, как это делает французский уличный коллектив "Royal de Luxe".

В 1990 г. в рамках Авиньонского фестиваля на глазах у многотысячной аудитории театр представляет грандиозную "Подлинную

10 Об этом см.: Загрязкина Т.Ю. Культура повседневности: миф или реальность? или От обыденного до особенного один шаг // Франкофония: культура повседневности / Под ред. Т.Ю. Загрязкиной. М., 2013; Она же. Культура повседневности — "вышивка", "гобелен" или "холст"? // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2013. № 3.

11 Хренов Н.А. Социально-психологический аспект функционирования зрелищ в культуре города // Театр как социологический феномен. СПб., 2009. С. 346—347.

историю Франции". Перед зрителями одна за другой перелисты-ваются страницы гигантского фолианта, построенного по образцу детских книг-панорам с трехмерным изображением. Двенадцать страниц книги представляют собой сцены из разных эпох, причем исторические лица — хорошо узнаваемые персонажи.

Исторические образы сменяют друг друга не в хронологическом порядке, а хаотично, подобно отрывочным воспоминаниям: сцену Божественного откровения Жанны д'Арк о ее великом предназначении сменяет страница о первых путешествиях по стране французских рабочих, получивших летом 1936 г. свои первые оплачиваемые отпуска. Лишь только затихают звуки взрывов и выстрелов фашистских захватчиков, стремительно продвигающихся по территории Франции, как перед зрителями предстает "король-солнце" во всем своем великолепии. Вот Наполеон, задумчиво шагающий вдоль стен горящего заснеженного Московского Кремля, и сражение Верцингеторикса с римскими легионерами. Вот Карл Великий вручает Роланду меч Дюрандаль, и уже гремит революция 1789 г.

Представление-калейдоскоп объединило исторические персонажи и эпохи, какими они запечатлены в сознании многих поколений французов, где миф неотделим от реальности. Историческая достоверность здесь уступает место идеализированным, эмоционально окрашенным образам. Однако само название спектакля говорит о том, что настоящая история — это та, которая живет в коллективной памяти народа.

Сегодня уличный театр становится заметным элементом культурной панорамы современного города. Обращенное к самой широкой аудитории, это искусство позиционирует зрителя как партнера, побуждает его к творчеству, реализуя тем самым принципы культурной демократии, являющиеся приоритетными для современной культурной политики европейских стран.

В эпоху господства средств массовой коммуникации уличный театр удовлетворяет естественную для человека потребность в непосредственном общении. На время уличного представления город преображается, исчезают действующие социальные барьеры и ограничения. В силу вступают законы "перевернутого" карнавального мира, главный из которых — свобода. Для зрителя, как и для артиста, уличный спектакль — это уникальный творческий опыт, особая игровая среда, в которой, по словами Ф.М. Достоевского, человек "находит в себе человека".

Список литературы

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 2010.

Загрязкина Т.Ю. Культура повседневности: миф или реальность? или От обыденного до особенного один шаг // Франкофония: культура повседневности / Под ред. Т.Ю. Загрязкиной. М., 2013.

Загрязкина Т.Ю. Культура повседневности — "вышивка", "гобелен" или "холст"? // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2013. № 3.

Семёнова Е.А. Уличный театр против театра военных действий // Педагогика искусства. Электронный научный журнал. 2011. № 3. URL: http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-3-2011/ semenova-e-10-09-2011.pdf (дата обращения: 30.01.2013).

Хренов Н.А. Социально-психологический аспект функционирования зрелищ в культуре города // Театр как социологический феномен. СПб., 2009.

Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. URL: http://www. russiskusstvo.ru/books/new/a1476/ (дата обращения: 13.02.2013).

Bablet D. La remise en question du lieu théâtral au vingtième siècle // Le lieu théâtral dans la société moderne / Sous la dir. J. de Jacquot. Paris, 1998.

Bourdieu P., Darbel A. L'Amour de l'art. Les musées d'art européens et leur public. Paris, 1966.

Donnat O. Pratiques culturelles des français à l'ère numérique. Enquête 2008. Paris, 2009.

Gonon A. Les spect'acteurs // Stradda. 2007. N 6.

Konigson E. Le spectateur et son ombre // Le corps en jeu / Sous la dir. de O. Aslan. Paris, 1993.